Istorie23

Program postuniversitar de conversie profesional pentru cadrele didactice din mediul rural
Specializarea ISTORIE Forma de nvmnt ID - semestrul III
ISTORIA ARTEI I A ARHITECTURII
Carol CPI
Alin CIUPAL
2005
Ministerul Educaiei i Cercetrii Proiectul pentru nvmntul Rural
ISTORIE Istoria artei i arhitecturii
Carol CPI
Alin CIUPAL
2005
2005
Ministerul Educaiei i Cercetrii Proiectul pentru nvmntul Rural Nici o parte a acestei lucrri nu poate fi reprodus fr acordul scris al Ministerului Educaiei i Cercetrii
ISBN 973-0-04227-6
Cuprins
Cuprins
I. Introducere II. Unitile de nvare Unitatea de nvare 1. nceputurile artei i arhitecturii 1.1. Obiective 1.2. nceputurile artei i arhitecturii 1.3. Arhitectura megalitic 1.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 1.5. Lucrare de verificare 1 1.6. Bibliografia Unitatea de nvare 2. Arhitectura epocii antice arta n spaiul public 2.1. Obiective 2.2. Arta antic dimensiunea public 2.3. Arta greac 2.4. Arta roman republican 2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane 2.6. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 2.7. Lucrare de verificare 2 2.8. Bibliografie Unitatea de nvare 3. Arhitectura medieval arta i spiritualitatea 3.1. Obiective 3.2. Arhitectura medieval contextul 3.3. Stilul romanic 3.4. Stilul gotic 3.5. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 3.6. Lucrare de verificare 3 3.7. Bibliografie Unitatea de nvare 4. Arta european de la Renatere a Impresionism 4.1. Obiective 4.2. Contextul istoric i noutatea spiritului renascentist 4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie 4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea 4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii 4.6. Romantismul 4.7. Realismul sau reacia antiromantic 4.8. Impresionismul sau refuzul conformismului 4.9. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 4.10. Lucrare de verificare 4 4.11. Bibliografie Unitatea de nvare 5. Arta european - Avangarda 5.1. Obiective 5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice 5.3. Curente i reprezentani 5.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare 5.5. Lucrare de verificare 5 5.6. Bibliografie Bibliografie general II
1 1 7 9 9 9
10 10 12 20 25 33 34 34
35 35 38 47 52 52 52
53 53 78 86 90 93 96 99 108 109 109
110 110 112 143 143 143 144
Not: lucrrile de verificare obligatorii sunt lucrrile nr. 3, 4 i 5. Not: imaginile din acest modul au fost preluate din surse de domeniu public.
Proiectul pentru nvmntul Rural
Intrducere
INTRODUCERE
Arta i arhitectura european reprezint un domeniu special din mai multe puncte de vedere. n primul rnd, datorit faptului c reprezint o categorie de surse cu o subiectivitate asumat. Arta red impresii ale autorului asupra subiectului pe care l trateaz, n conformitate cu conveniile epocii n care activeaz acesta. Aceste convenii stau la baza nelegerii de ctre privitor a operei artistice. O analiz a istoriei artei se justific n cadrul unei formri a viitorilor profesori de istorie datorit faptului c istoria artei asigur competenele legate de analiza i utilizarea unei categorii extrem de semnificative de surse, cele vizuale.
Particularitile istoriei artei

Specificul istoriei artei
Istoria artei reprezint un domeniu particular al tiinelor istorice. Cronologiile tradiionale, bazate mai ales pe succesiunea evenimentelor politice sau pe evoluia fenomenelor socio-economice, nu sunt de ajutor aici. n plus, dac istoria se ocup cu precdere de o medie a comportamentelor i de grupe de oameni, istoria artei are n atenie activitatea creatorilor individuali. Chiar i pentru antichitate, unde artistul deabia trziu consider necesar s se identifice semnndu-i opera, activitatea individului creator este cea care constituie obiectul analizei. Desigur, artistul reprezint n bun msur societatea din care face parte, cu obiceiurile, tradiiile, comportamentele i idealurile care i dau identitate. Arta, ns, reprezint, mai mult dect alte surse istorice, sensul valoric al societii. Categoriile estetice care i sunt proprii artei reprezint i valori ale societii binele, frumosul, la fel ca i urtul sunt determinate cultural. Altfel spus, ceea ce o societate definete ca frumos poate fi considerat inestetic n alta. Analiznd arta, istoricul poate ajunge la sensul pe care aceste societi l dau categoriilor estetice i prin aceasta i la felul n care societatea se vede pe ea nsi. Demersul istoricului de art rmne, ns, un demers particular. Categoriile de analiz sunt, ntr-o oarecare msur diferite de cele pe care le folosete istoricul atunci cnd analizeaz un text sau chiar i o imagine. Istoricul de art i proiecteaz demersul pe dou direcii: elemente de tehnic i elemente de coninut. Elementele de tehnic cuprind tipul de vopseluri utilizate, de pensule sau spatule pentru aplicarea vopselii, tipul de materiale folosite (de la calitatea pnzei pn la compoziia vopselurilor i a diluantului sau a obiectelor care sunt, asemeni celor din curentul pop-art, pur i simplu lipite pe suprafaa operei), felul n care artistul folosete toate aceste elemente (dac pictura este realizat, de exemplu, pe suprafaa netratat a pnzei sau pe un fundal; dac pictorul folosete o tehnic de lovituri de penel cursive sau brute sau dac pur i simplu picur vopseaua pe suprafa; n sfrit, dac pictura mural este realizat al fresco cu suprafaa de pictat proaspt dat cu past de calcar sau al secco pictura fiind realizat pe peretele uscat). Un alt segment se
Demersul istoricului de art
Elemente de tehnic
ii
Introducere
refer la modul n care elementele picturii sunt realizate: dac autorul folosete de un tip particular de perspectiv (dac folosete perspectiva fals sau nu, dac folosete elemente de trompe loeil), dac folosete penumbra sau nu etc.
Elemente de coninut
Elementele de coninut se refer la subiectele tratate. n opera lui Michelangelo Buonarotti, de pild, subiectele cu tematic religioas domin, n timp ce reprezentanii colii olandeze contemporani cu acesta prefer subiecte laice. Dar analiza istoric poate merge mai departe prin contextualizare. Aici se afl i punctul de conjuncie cu activitatea istoricului. Plasarea operei artistice n contextul social i cultural are rolul de a explica opera de art. Altfel spus, naraiunea subiectului poate fi neleas doar dac este luat n considerare i societatea n care a fost produs aceasta. De aici i relaia strns cu istoria cursanii sunt invitai s foloseasc cunotinele lor despre diferitele epoci istorice pentru a analiza operele de art; tot astfel, ei pot folosi informaiile obinute n acest modul pentru a aduga informaii suplimentare atunci cnd rezolv sarcinile de lucru elaborate n cadrul altor module.
Contextualizarea operei de art
Unitile de nvare
Titlurile unitilor de nvare
Selecia temelor
Unitile de nvare din cadrul acestui modul sunt urmtoarele: Introducere Unitatea de nvare 1 nceputurile artei i arhitecturii Unitatea de nvare 2 Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Unitatea de nvare 3 Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Unitatea de nvare 4 Arta european: de la Renatere la Impresionism Unitatea de nvare 5 Arta european: Avangarda Aceste module au fost elaborate n aa fel nct s ofere cursanilor o perspectiv de ansamblu a evoluiei artei europene. Ele sunt gradate ca i cantitate de informaii, iar accentul cade pe pictura european a secolelor XV-XX. Istoria foarte recent a artei (a doua jumtate a secolului al XX-lea) a fost ignorat datorit faptului c analiza de profunzime a avangardei (unitatea de nvare 7) acoper curentele artistice relevante ale secolului XX. La fel, pictura reprezint elementul central datorit faptului c aceasta reprezint un instrument didactic mai semnificativ.
Sarcinile de lucru
Relaia sarcinilor de lucru cu tematica modulului
Sarcinile de lucru din cadrul acestui modul au o serie de particulariti n raport cu alte teste de autoevaluare din modulele pentru disciplina istorie. n primul rnd, ele sunt formulate n legtur cu o serie de ilustraii prezente n text. n al doilea rnd, ele solicit mai mult activitatea independent a cursantului. Nu n ultimul rnd, ele solicit reactualizarea unor coninuturi deja parcurse n cadrul altor module (de ex., istoria antic). Proiectul pentru nvmntul Rural iii
Intrducere Tipuri de sarcini
Ele sunt de mai multe tipuri: teste de autoevaluare cu ntrebri punctuale (care solicit identificarea rspunsului n cadrul textului unitii), teste de autoevaluare cu ntrebri deschise (solicit elaborarea unui text de maximum 100 de cuvinte) i teste care solicit compararea ilustraiilor. Lucrrile de verificare sunt fie eseuri structurate, fie eseuri libere. Acestea din urm, ns, solicit consultarea bibliografiei suplimentare.
Criteriile de evaluare
Criteriile de evaluare
Criteriile de evaluare luate n considerare sunt, pentru lucrrile de verificare, urmtoarele: claritatea exprimrii (folosirea corect a termenilor tehnici, ncadrarea cronologic corect); argumentaia: n ce msur argumentele tale fac trimitere la ceea ce i s-a cerut s rezolvi i pornesc din surse demonstrabile (textul unitii, experiena ta practic1, bibliografia etc.), ordonarea argumentelor de la simplu la complex i coerena argumentaiei2; utilizarea de informaii suplimentare; utilizarea bibliografiei din modulele corespunztoare de istorie (istorie antic, medie i modern) Ponderea criteriilor de evaluare este urmtoarea: 30 % pentru claritatea exprimrii, 40 % pentru argumentaie, 20 % pentru utilizarea bibliografiei. Lucrrile de verificare vor fi elaborate pe ct posibil n format electronic i trimise la adresa de e-mail ce va fi indicat de ctre tutore. n cazul n care lucrarea va fi printat pe hrtie, ea va fi trimis pe adresa Facultii de Istorie, cu indicarea numelui cursantului i a cursului. Textele nu trebuie s depeasc 5 pagini la 1,5 rnduri, cu font Arial 12. Ele trebuie s cuprind titlul i numrul lucrrii de verificare, textul propriu-zis i bibliografia folosit.
n cazul n care exist dificulti
n cazul n care cursanii ntmpin dificulti, recomandarea autorilor este de a studia bibliografia suplimentar i de a relua unitile de nvare anterioare. Apoi, la refacerea lucrrii de verificare, reluarea punctelor din planul eseului ca teme independente (o recomandare suplimentar este ca fiecare paragraf s se ncheie cu o concluzie care s fie reluat la punctul urmtor). n cazul testelor de autoevaluare care solicit doar identificarea i enumerarea unor elemente, trsturi, procese etc., recomandarea este s se reia lectura capitolului sau al capitolelor din unitatea de nvare la care face trimitere testul.
Bibliografie
La aceste titluri se adaug i literatura general indicat n modulele de istorie antic, medie i modern. Aceasta din urm este fundamental pentru nelegerea i ncadrarea cultural corect a operelor de art analizate (vezi bibliografia anexat la sfritul modulului).
n acest caz, este bine s indici i la ce activitate faci referin, cu indicarea temei din program i a clasei. De exemplu, utilizarea consecvent a unui termen cu acelai neles, opiunea ferm pentru o abordare deductiv sau inductiv.
2 1
iv
nceputurile arhitecturii
Unitatea de nvare Nr. 1

NCEPUTURILE ARTEI I ARHITECTURII Cuprins
1.1. Obiective... 1.2. nceputurile artei i arhitecturii.. 1.3. Arhitectura megalitic. 1.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare. 1.5. Lucrare de verificare 1 1.6. Bibliografia 1 1 7 9 9 9
1.1. Obiective
S cunoasc principalele trsturi ale monumentelor de art din preistorie S identifice cel puin trei caracteristici ale artei preistorice S compare opere artistice i s elaboreze un eseu structurat pe o tem dat de istorie a artei de cel puin 2 pagini (150 de cuvinte).
1.2. nceputurile artei i arhitecturii

Este greu de stabilit cu precizie momentul apariiei arhitecturii. Etapa cronologic de apariie a arhitecturii (i a artei n general) poate fi determinat doar n termeni foarte generali, iar definirea acesteia ine de coninutul pe care l dm acestor concepte. De aceea vom porni cu o serie de definiii de lucru, unele dintre acestea pornind de la concepte de antropologie cultural.
Introducere
Pornind de la definiia lui Clifford Geertz, arta este o form de cunoatere, la fel ca tiina sau religia. Altfel spus, este o modalitate de reprezentare (deci de explicare) a lumii i a unor valori. Spre deosebire de tiin, ns, sau de religie, arta i asum subiectivitatea artistul ne ofer o imagine proprie asupra lumii i nu are pretenia ca reprezentarea sa s fie o copie exact a ceea ce este. n esen, artistul dorete s explice privitorului modul n care el vede, nelege, explic i vrea s comunice ceea ce l nconjoar i ce valori ataeaz acestei viziuni proprii. Desigur, el trebuie s comunice n limitele conveniilor vizuale sau literare (dac discutm, de pild, de literatur) ale epocii sau, dimpotriv, s ncerce s le modifice (arta de avangard este o art exploratorie). Aceste convenii stabilesc ceea ce reprezint frumosul sau urtul, ceea ce reprezint art frumoas sau art popular. De aceea, de-a lungul timpului, arta i-a schimbat nfiarea. n plus, spre deosebire de alte forme artistice, n art, contiina autorului c a creat ceva unic apare relativ trziu, n lumea greac. Abia atunci ncep artitii s-i semneze operele, fiind contiente de faptul c ei sunt altceva dect simpli meteugari, poate foarte dotai i cunosctori ai vechilor reete ale meterilor trecui. Exist un alt element care trebuie luat n considerare, anume adresantul operei, receptorul. Spre deosebire de epocile mai apropiate de noi, activitatea artistului era dominat de viziunea celui care comanda opera de art, abilitatea artistului fiind aceea de a mpca dorinele celui care comanda opera de art cu viziunea sa estetic. 1
n sfrit, exist diferene date de diferitele orizonturi geografice. Esteticul antic nu este ntrutotul similar celui renascentist sau celui contemporan, mesajul poate fi transmis vizual n mai multe feluri. La fel, categoriile estetice difer de la o civilizaie la alta, ceea ce nu le face pe unele mai bune dect altele, ci doar diferite.
Fig. 1.1., 1.2. O anatomie stilizat fa de o reprezentare ce se vrea geometric
Viziuni diferite asupra frumosului dimensiunea cronologic

1.1 Discobolul de Myron (sec.I V .Hr) 1.2. Pagin de manuscris a lui Leonardo da Vinci (Renaterea)
Fig. 1.3., 1.4. Reprezentrile de diviniti rezum idealul estetic al unei societi
Viziuni diferite asupra esteticului dimensiunea geografic

1.2. Buddha, art indian sec. II d.Hr. 1.3. Dionysos, cap de statuie elenistic
Arhitectura reprezint un caz aparte n cadrul artelor. Dac pictura este o art care adesea are o relaie special cu privitorul (de regul, tabloul se afl n locuina posesorului sau pe simezele unui muzeu, sculptura i mai ales arhitectura au un alt impact asupra privitorului. n primul rnd, arhitectura este cea mai public dintre artele majore. Construciile sunt menite, dincolo de funcionalitatea lor clar de spaiu locuibil, s spun ceva despre cel ce a construit-o sau care locuiete n ea. Fiind un mesaj public prin excelen, arhitectura este, poate, mai ptruns de ideologie dect alte forme de expresie artistic. Dar i aici, definiia ngust a arhitecturii (cunoaterea necesar ridicrii unei construcii care s foloseasc scopului su, anume acela de a adposti pe om i inveniile sale) nu este suficient. Mai trebuie s adugm c aceasta se realizeaz, la fel ca i pictura, n conformitate cu normele estetice i (n plus fa de alte arte) tehnice ale epocii, ambele aplicate spaiului public. Aceste definiii sunt definiii de lucru. Pe parcursul modulului vom modifica aceste linii orientative pentru a putea cuprinde dimensiunea fenomenului artistic.
nceputurile arhitecturii nceputurile artei figurative
Fig. 1.5., 1.6. Primele forme de expresie artistic
Dar cnd ncep, de fapt, s se manifeste aceste forme de expresie ale spiritului uman? Pentru primele producii artistice ale umanitii avem cteva date relativ sigure. Primele expresii artistice sunt databile la sfritul paleoliticului mijlociu i nceputul paleoliticului superior, deci pe la 40.000 20.000 . Hr. Aceste forme sunt o serie de elemente trasate cu degetul nmuiat n vopsea sau pur i simplu n pasta de calcar moale de pe pereii peterilor: linii simple i iruri de puncte. Acest tip de reprezentare apare i pe o serie de fragmente de os descoperite n multe pri ale globului. Este vorba, dup unele interpretri, de reprezentarea unui element fundamental al artei, anume ritmul (de altfel, ritmul este primul sunet sesizat de orice fiin uman, ftul percepe btile inimii mamei). Urmtoarea faz o constituie apariia unor reprezentri mai bine conturate, i utilizarea, pentru prima dat, a picturii i a gravurii propriuzise (realizat cu ajutorul unei unelte numit burin). Realizarea picturilor presupunea un anumit efort: coloranii erau obinui din ocru (substan mineral de origine feroas) pentru culoarea roie sau din mangan pentru culoarea neagr; pudra obinut din mcinarea acestor minerale era amestecat cu ap sau cu grsimi. Pasta rezultat era aplicat pe perete fie cu ajutorul unui tub (artistul inea n gur culoarea pe care o sufla prin tub, iar rezultatul semna uneori cu tehnica impresionist numit pointille). nceputurile artei
1.5. Abri Blanchard plachet de os 1.6. Pech Merle iruri de puncte
Dar apogeul l constituie a doua parte a paleoliticului superior (aproximativ ntre 27.000 i 12.000 .Hr.). Acum sunt realizate o serie de ansambluri picturale n peteri din Frana i Spania, aici se afl centrul acestui tip de art, restul continentului avnd puine astfel de reprezentri. Aceast art este una zoomorf, accentul cznd pe reprezentrile de animale (n special cai i bovidee, mamui i cervidee, rar animale periculoase), reprezentrile avnd un rol mai degrab secundar. Figurile de animale sunt adesea realizate ntr-o tehnic mixt (gravur i pictur), conturul era nti gravat i mai apoi pictat. Alturi de gravur i pictur, mai apar i reprezentri realizate n ronde-bosse (relief adnc) i reprezentri care utilizeaz denivelrile peretelui peterii pentru a obine un efect de tridimensionalitate.
nceputurile arhitecturii Fig. 1.7., 1.8., 1.9., 1.10 Reprezentri zoomorfe principalele specii reprezentate 1.7. Ekain - cai 1.8. Lascaux - bizon
1.9. Pechmerle mamut
1.10. Chimeneas - cerb
Arta mobiliar paleolitic
O alt categorie important a artei paleolitice este cea mobiliar (arta pe obiecte din os, filde sau corn). i n acest caz, domin reprezentrile zoomorfe, dar o categorie de astfel de reprezentri continu s ridice mari semne de ntrebare. Este vorba de aa-numitele Venus aurignaciene, despre care s-a afirmat c ar reprezenta fertilitatea i fecunditatea lumii animale i umane. Aceste reprezentri accentueaz aspectele legate de fertilitate i fecunditate (snii proemineni, bazinul foarte mare), astfel c rezultatul l constituie trupuri la care membrele i capul sunt minimalizate. De notat faptul c statuete similare sunt gsite n Europa i Orientul Apropiat pn trziu (n neolitic i la nceputurile epocii bronzului). Cu toate acestea, unele reprezentri de acest tip nu sunt steatopige. Reprezentri zoomorfe n arta mobiliar
1.11. Vogelherd 1.12. Abri Bedeilhac
Fig. 1.11., 1.12.
nceputurile arhitecturii 1.13. Schema reprezentrilor umane (feminine) n arta mobiliar
1.14. Willendorf
1.15. Abri Pataud
1.16. Ostrava
1.17. Brassempouy
Una din caracteristicile acestor statuete este i ignorarea trsturilor faciale, dar exist cteva exemple de art care atest fora artistic a acestor oameni; n unele cazuri, stilizarea i caracterul rezumativ al reprezentrilor umane a avut drept rezultat un modernism neateptat. De altfel, primii descoperitori ai monumentelor de art parietal i mobiliar au fost acuzai c ar fi creat aceste monumente (mai ales c n secolul XIX, cnd se fac primele astfel de descoperiri, viziunea savanilor despre oamenii paleoliticului era c acetia nu aveau potenialul intelectual necesar pentru a produce opere de art).
Fig. 1.18. Astfel de piese au ridicat semne de ntrebare asupra autenticitii artei paleolitice
1.18. O viziune figurativ aproape modern Venus din Neuchatel
Test de autoevaluare 1.1.

Analizai imaginile de la pagina 10-11 (fig. 1.7. - 1.17) i identificai asemnrile i diferenele dintre diferitele reprezentri. Apoi, pe baza acestor trsturi identificate, formulai un punct de vedere propriu cu privire la caracterul realist sau abstract al artei paleolitice. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pag. 9
1.3. Arhitectura megalitic

Definirea fenomenului megalitic
Arhitectura megalitic reprezint, n ciuda distribuiei sale pe arii foarte ntinse, un fenomen mai degrab marginal. Dei monumente megalitice (un termen poate mai bun dect cel de arhitectur) se ntlnesc din Marea Britanie i Irlanda pn n Japonia, multe elemente sunt nc n dezbatere. Teoretic, definiia construciilor megalitice este urmtoarea: o construcie megalitic este ridicat din blocuri foarte mari de piatr (megas + lithos = piatr mare). Aceast definiie, ns, nu ne ajut prea mult. Piramidele, zidurile de incint ale unor ceti miceniene, unele ceti ridicate de ctre incai sunt, la fel, construite cu ajutorul unor blocuri mari de piatr. n unele situaii, construciile megalitice nu sunt ridicate din pietre masive, ci construciile nsi sunt masive (cum sunt construciile denumite nuraghi n Sardinia). Soluia este s gsim o definiie care s satisfac cteva criterii: s fie discriminatorie n plan cronologic, s diferenieze construciile care se ncadreaz n aceast categorie prin utilitatea lor, s constituie un posibil plan de analiz pentru astfel de monumente. Din aceast perspectiv, monumentele megalitice reprezint un set de construcii ridicate din epoca chalcolitic pn ctre sfritul epocii bronzului i care au funcionalitate religioas sau simbolic. Ele sunt fie sanctuare, fie spaii funerare, iar o ipotez ce are meritele sale le consider marcaje ale teritoriului (vezi infra). Dar forma clasic a monumentelor megalitice o ntlnim pe faada atlantic a Europei, n Anglia, Frana i Belgia, Spania i n o serie de insule din Mediterana. Este cu precdere un fenomen vest-european i, chiar dac vom ntlni monumente asemntoare i n Caucaz sau n Extremul Orient, doar n zona european vor defini un palier cultural.
Tipologia monumentelor megalitice
Elementul de baz l constituie menhirul, un bloc de piatr de dimensiuni mari, de forma unui paralelipiped plasat vertical n sol. Alte monumente (vezi infra) sunt formate din dale mari de piatr. Tipologia acestor monumente este relativ simpl. La nivelul monumentelor cu scop cultic, avem aliniamentele (iruri de menhire) i cercurile (cromlech n Bretania, henge n Anglia) formate din menhire, uneori n perechi suprapuse de un al treilea (aa-numitele trilithoane, exemplul cel mai cunoscut este cel de la Stonehenge). Principalele forme de monumente megalitice
1.19. Menhir Anglia 1.20. iruri de menhire
Fig. 1.19 1.22. Monumente megalitice
nceputurile arhitecturii 1.21. Stonehenge imagine aerian 1.22. Stonehenge - trilithoane
Monumentele cu utilizare funerar sunt dolmenele (trei plci plasate vertical n aa fel nct s formeze o cutie cu o latur deschis acoperit cu o a patra plac) i mormintele galerie. Acestea din urm sunt uneori asociate cu camere funerare laterale, dar ntotdeauna sunt acoperite de movile mari de pmnt (tumuli). Opinia general este aceea c reprezint morminte de familie sau, n unele cazuri, ale unei ntregi comuniti).
Fig. 1.23. Monument megalitic 1.23. Mormnt de tip dolmen - Irlanda
Semnificaia monumentelor megalitice
Alturi de acestea exist o serie de monumente care, dei nu sunt realizate exclusiv din blocuri sau plci mari de piatr, sunt incluse n aceast categorie. Cteva exemple sunt ilustrative. nti de toate, templele din Malta, care au o structur trilobat. Apoi, o serie de monumente din Insulele Baleare (navetas) i, n sfrit, turnurile masive ridicate n Sardinia (nuraghi). Aceste exemple ridic serioase probleme de interpretare. n primul rnd, se cere explicat de ce societi insulare, confruntate cu limitele resurselor arealului pe care l controleaz, decid s investeasc o parte semnificativ a acestora n construcii cu scop religios, tim astzi c aceasta a fost una din cauzele prbuirii brute a acestor societi. n al doilea rnd, trebuie s identificm sensurile religioase i sociale ale acestor construcii. Soluiile avansate pn acum pot reprezenta un punct de plecare interesant. Ceea ce pare s fie motivaia acestor construcii, dincolo de sensul i funcionalitatea religioase ale acestor monumente, este dimensiunea asociativ, anume faptul c existena unor activiti care s solicite efortul colectiv a dus la creterea gradului de coeziune social, susinnd astfel evoluia comunitilor spre forme mai complexe de coeziune social. La nivelul semnificaiilor religioase, avem de-a face cu culte mai degrab legate de sfera activitilor economice (mai ales agricole, dar nu exclusiv). Apariia i extinderea acestui fenomen trebuie legat i de concurena dintre diferitele comuniti (poate triburi) pentru prestigiu (tradus n capacitatea de a cheltui resurse mai mult dect, s spunem, vecinii).
nceputurile arhitecturii Fig. 1.24. 1.25. Monumente megalitice din Malta (planul templului din Ggantija, imagine din templul de la Hagarqim)
1.4. Rspunsuri i comentarii la testul de autoevaluare

Punctul comun l reprezint indicarea unui numr suficient de trsturi astfel nct identificarea personajului (zoomorf sau antropomorf, masculin sau feminin) prin comparaie cu modelul natural s fie uoar. Caracterul realist sau abstract ine i de suport: arta mobiliar tinde s fie mai degrab abstract dect cea parietal.
1.5. Lucrare de verificare 1

Alctuii un eseu structurat n care s argumentai relaia dintre art i religie n preistorie. Punctele eseului sunt: definiia artei, primele forme de manifestare a artei, inventarul de reprezentri, semnificaia religioas a artei preistorice. Instruciuni privind testul de evaluare: a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini b. se trimite prin pot tutorelui sau pe adresa de e-mail indicat de acesta. c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este necesar parcurgerea bibliografiei indicate. Criteriile de evaluare sunt: - claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %), - prezentarea tematic a coninuturilor (30 %) - utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
1.6. Bibliografia
Leroi-Gourhan, Andre, Prehistoire de lart occidental, Paris, 1965 Leroi-Gourhan, Andre, gestul i cuvntul, Bucureti, 1983 Sandars, N. K., Prehistoric Art, London, 1975
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

ARHITECTURA EPOCII ANTICE ARTA N SPAIUL PUBLIC Cuprins
2.1. Obiective... 2.2. Arta antic dimensiunea public 2.3. Arta greac.. 2.4. Arta roman republican 2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane; nceputurile artei bizantine 2.6. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare. 2.7. Lucrare de verificare 3 2.8. Bibliografie 10 10 12 20 25 33 34 34
2.1. Obiective
S identifice principalele trsturi ale artei clasice antice pornind de la imaginile din text. S precizeze cel puin trei factori contextuali care afecteaz relaia dintre fenomenul artistic i contextul n care acesta are loc (relaia artei cu ideologia i structurile politice ale epocii, formele de exercitare a puterii, influenele externe). S elaboreze un eseu nestructurat pe o tem de istoria artei antice de cel puin 3 pagini.
2.2. Arta antic dimensiunea public

Introducere
Arta antic reprezint, n bun msur, o zon a istoriei artei care stabilete coordonatele artei europene pentru cea mai mare parte a evoluiei culturale a continentului. Chiar i o analiz sumar a evoluiei, s spunem, sculpturii, demonstreaz faptul c o serie de convenii stabilite n perioada clasic a artei greceti i n lumea roman (mai ales pentru arhitectur), au marcat modul n care oamenii defineau categoriile estetice. Doriphorosul lui Policlet (numit i Canon norma) i crile de arhitectur ale lui Vitruvius au constituit baza a ceea ce a urmat pn n secolul al XIX-lea. Cteva sunt elementele care constituie firul rou al acestei arte. n primul rnd, faptul c arta este perceput n prim faz ca un meteug aidoma celorlalte. Ceea ce numim noi astzi art reprezenta mai degrab utilitarul. Este greu de considerat, de pild, c monumentele funerare din Kerameikos erau privite ca monumente care trebuiau s spun ceva despre cel defunct i c frumosul era un considerat secundar n raport cu nevoia fidelitii fa de real. Ceea ce constituia motivaia esteticului era tocmai dependena de real. Dou sunt argumentele n favoarea acestei aseriuni. Pentru nceput, faptul c artitii i semneaz operele destul de trziu, ncepnd cam din secolul al V-lea .Hr.; apoi, tocmai aceast dorin de a imita realitatea. De aceast dorin se leag i un episod semnificativ al istoriei artei. Cnd, n secolul al XVIII-lea, este descoperit oraul Pompei, ngropat sub lava Vezuviului, iluministul german J. J. Winckelmann a elaborat o ntreag teorie cu privire la societatea greac (se tia deja faptul c majoritatea sculpturilor i a bronzurilor romane reprezint, de cele mai multe ori, copii ale unor originale greceti pierdute) pornind de la echilibrul
10
formelor i, mai ales, de la faptul c aceste statui erau albe. Winckelmann considera c elegana formelor i albul strlucitor al marmurelor greceti indic caracterul profund echilibrat i egalitar al societilor care le-au creat. Imaginea creat de acest autor a fost att de puternic nct, atunci cnd s-au gsit statui cu urme de pictur pe ele, acestea au fost pictate n alb. Doar la sfritul secolului al XIX-lea, un alt german, Fr. Nietsche, a demonstrat c societatea greac nu era att de apolinic pe ct crezuse Winckelmann. Societatea greac era deopotriv apolinic (deci raional, cci Apollo este zeul luminii i al nelepciunii) i dionisiac (deci dedicat dansului, veseliei i aciunii instinctuale). Din aceast perspectiv, faptul c statuile i frontoanele templelor greceti erau pictate se nscria n limitele unei imagini corecte despre Grecia antic1. De altfel, i basorieliefurile erau pictate, chiar i acolo unde acestea nu erau vizibile, un posibil argument este acela c reproducerea trebuie s fie aidoma modelului, faptul c nu are cine s le vad nu era un argument suficient.
Fig. 2.1., Doryphoros (Purttorul de suli), sau kanon (norma), considerat modelul pentru redarea corpului uman n arta greac
Al doilea element este cel legat de dimensiunea public a artei. Caracterul public al artei, n inima cetii i pentru membrii corpului civic, se explic i prin rolul moralizator al acesteia. Moralizator prin cunoatere (arta rmne o form de cunoatere) i prin valorile promovate, fenomenul artistic se subordoneaz cetii. tim c operele dramatice sunt premiate, tim c artitilor en vogue li se comandau opere artistice (fie acestea statui sau vase destinate nvingtorilor la olimpiade). Dar dimensiunea public este cea mai evident n cazul artei romane. Chiar dac exist piese artistice destinate spaiului domestic,
1
Ca o simpl not de subsol, i portalurile bisericilor gotice erau pictate (vezi i unitatea de nvare urmtoare).
11
familial, arta major este o art public: monumentele sunt destinate pentru a fi privite i a constitui un fundal pentru exprimarea mreiei senatului i, ceva mai trziu, a mpratului. Dar trebuiesc fcute cteva nuanri. n primul rnd, asemnrile dintre arta greac i cea roman sunt numeroase dar nu elimin diferenele dintre acestea. Arta greac rmne, n mod fundamental, o art sacr i o art destinat comunitii. Chiar i mai trziu, n perioad elenistic, apariia unui nou tip de monument destinat suveranului elenistic, heroon2-ul, nu modific esenial acest caracter mai degrab democratic3 al arhitecturii. Dac n primul caz comanditarul este corpu cetenesc, n epoca roman imperial singurul comanditar rmne mpratul. n al doilea rnd, faptul c evoluia artei romane a fost afectat de mult mai muli factori dect cea greac i, dac putem spune, mult mai strini de orizontul mediteranean. De-a lungul timpului, pe tradiiile italice i etrusce se vor grefa influene greceti, orientale i germanice. n sfrit, durata n timp i filiaia celor dou fenomene. Arta roman motenete elementele artei greceti i influeneaz arta medieval european pn trziu n epoca modern. Chiar dac vor exista reveniri spectaculoase la tradiiile greceti4 (aa cum erau ele nchipuite n diferitele epoci), ele sunt mai degrab trecute prin filtrul lumii romane.
2.3. Arta greac

nceputurile
nceputurile artei greceti se plaseaz cndva n secolele VIII-VII .Hr. Dup prbuirea lumii miceniene pe la 1200-1180 . Hr., a urmat o perioad n care arta s-a limita la cteva forme primare, ceramica i obiectele de metal. Despre arhitectura epocii denumit secolele ntunecate se tie prea puin. Opiniile par s convearg spre o lume profund rural, n care arta are destinaii clare. Ceea ce cunoatem sunt cteva exemple de modele din lut de locuine, interpretate adesea ca simulacre de spaii sacre i/sau de hambare, multe dintre acestea fiind foarte asemntoare, vizual, cu piese similare din neolitic. De altfel, aceast asemnare a dus la identificarea unor astfel de modele de lut drept simulacre de hambare: ntr-o lume n care totul se bazeaz pe producia de alimente a micii proprieti funciare sau pe producia suplimentar a oikos-ului aristorcratic, asigurarea belugului alimentar este vital, iar un an agricol bun este un semn al bunvoinei divine. Situaia se schimb odat cu secolul al VIII-lea .Hr. Dup ncetarea ultimelor deplasri de populaie care au marcat deopotriv sfritul lumii miceniene i nceputul epocii fierului, spaiul grec s-a aflat ntr-o perioad de modificri profunde la nivelul culturii, aceasta fr ca structura etnic s se schimbe radical. Prbuirea civilizaiei palaiale miceniene a dus la apariia unei diaspore rspndite n bazinul estic al Mrii Mediteraneene, n centrele care aveau deja contacte comerciale cu centrele palaiale din Grecia continental. Cu siguran aceasta este situaia n Creta i n Cipru, foarte probabil avem mici colonii de
Arta epocii arhaice
Heroon-ul este un monument funerar dedicat comemorrii i cultului suveranului elenistic i care a aprut sub influena orental mai ales n regatele elenistice orientale. Dup unele opinii (M. Grabar n primul rnd), acest tip de monument st la baza unui tip particular de monument din perioada cretin timpurie, anume capelele destinate cultului martirilor. 3 Cu sensul de dedicat participrii cetenilor la activitile publice, similar basilicii republicane romane. 4 Cazul cel mai clar este, credem noi, cel al lui Thorvaldsen.
12
negustori greci n cteva din centrele comerciale siro-palestiniene. Acestea acioneaz ca puncte de retransmitere a unor influene artistice spre spaiul grecesc, iar aceste influene se accentueaz odat cu trecerea timpului. Pe msur ce situaia din Grecia continental se stabilizeaz, iar mici centre de autoritate ncep s se structureze, fie ele i sub forma unor mici formaiuni politice care au adesea dimensiunea unor insule sau a unor vi secundare, crete i piaa de desfacere pentru obiecte de lux, de cele mai multe ori importate sau produse locale care imit originale orientale. Sub acest impuls oriental arta greac se regndete pe sine i capt noi valene. Dar ca orice nceput, primele forme de exprimare artistic sunt, din perspectiva a ceea ce s-a numit arta clasic greac, relativ stngace i denot cutarea unei forme proprii de manifestare. Poate c la aceasta a contribuit i faptul c artistul este nc un simplu meteugar. Cele mai reprezentative elemente ale acestei perioade de tranziie sunt vasele ceramice corintiene arhaice i statuile reprezentnd tineri brbai i femei5 care arboreaz un zmbet ngheat i o poziie rigid a corpului, brbaii sunt reprezentai fcnd un pas nainte, n timp ce femeile sunt adesea reprezentate cu un obiect n mn. Odat cu secolul al VI-lea .Hr., arta greac intr n faza sa de evoluie spre maturitate. Apogeul reprezentrilor umane arhaice aparine, ns, nu figurilor statuare, ci reliefului (aa-numita stel al lui Aristokleiton). Dar, ceea ce par s descopere artitii greci n aceast perioad este o tehnic ce este capabil s redea dinamica corpului uman. Figurile umane sunt reprezentate ca acionnd, nu pur i simplu naintnd spre privitor (aa cum era cazul cu kouroi arhaici). Una dintre reprezentrile acestei perioade (hoplitodromosul) atest calea parcurs de artitii greci ai epocii.
Fig. 2.2. Kore din Samos, sec. VI .Hr.; fig. 2.3. Stela lui Hegeso din Atena, sec. V .Hr.; fig. 2.4. Kore cu rodia, sec. VI .Hr. De notat este evoluia figurativ i tehnic a reprezentrii umane ntr-un secol
Kouros (sg.), kouroi (pl.), tnr, tineri; kor (sg.), korai (pl.), tnr, tinere.
13
Ordinele arhitecturale
Aceast perioad este i perioada n care se definesc dou din ordinele arhitecturale greceti, cel doric, mai sobru, i cel ionic. Elementele care difereniaz cele dou stiluri sunt elementele constructive ale faadei i elementele legate de planul cldirilor. Tot acum se definesc i o serie de elemente constructive care reprezint inovaii aduse de arhitecii greci. Cea mai semnificativ contribuie o reprezint, credem noi, elementele de corectare a perspectivei. Fusele coloanelor, de pild, au o curbur specific (sunt mai groase la mijloc) care anuleaz distorsiunea de perspectiv; ca urmare, ele nu mai par a fi mai subiri la mijloc (pentru un privitor aflat la distan), ci c avnd o grosime egal. La fel, liniile orizontale (treptele de acces i baza frontonului) au o curbur specific ce elimin distorsiunile de perspectiv. Perfeciunea vizual acoper ingeniozitatea care are a rol vizualizarea perfeciunii divine.
Fig. 2.5. Templul doric din Delos, sediul Ligii delioattice (reconstituire)
14
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.6. Templul din Lindos
Epoca clasic
Faza clasic a artei greceti acoper perioada secolului al V-lea i prima jumtate a secolului al IV-lea. Chiar dac grupul arhitectonic de pe Acropolea atenian i are originile n secolul al VI-lea, cea mai semnificativ parte a acestuia (oricum, din ceea ce ne-a rmas pn astzi) este databil n aceast perioad. Complexul este constituit dintr-o serie de temple i cldiri asociate. Templul principal, cel dedicat Athenei Parthenos, domin ansamblul arhitectural i incorporeaz o serie de inovaii care vor fi utilizate i la alte construcii din perioada elenistic (cum ar fi stoa lui Attalos).
Fig. 2.7. Acropolea atenian (reconstituire)
15
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.8. Parthenonul (starea actual)
Basoreliefurile
n al doilea rnd, o serie de elemente de detaliu. O serie de basoreliefuri se afl astfel plasate n interior (la punctul de contact dintre perete i arpanta acoperiului) nct nu pot fi vzute cu ochiul liber. Acestea, la fel ca i basoreliefurile frontonului, sunt pictate i au o serie de elemente din metal (zbalele cailor reprezentai erau din bronz). Mesajul acestor elemente este legat de ceea ce reprezenta templul n contiina greac: o imagine fidel a divinitii, locuina sa, mcar temporar, n lumea oamenilor. Prin urmare, aceast locuin trebuia s fie perfect i s foloseasc elemente aidoma naturii. De aici i pictura basoreliefurilor i a statuilor.
Fig. 2.9. Friz a Parthenonului nfind procesiunea Panatheneelor
16
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.10. Metop de pe Parthenon (scen de lupt ntre lapii i centauri). De notat c se pot observa canelurile orizontale pentru elementele de prindere a blocurilor de col
Parthenonul
Impactul acestui templu este enorm, cci el a servit de model pentru o serie de alte temple din lumea greac (templul de la Paestum, de exemplu, dar i o serie de alte temple de la Delphi). El reprezint i un cumul de elemente care explic poziia artei greceti n cetate. n primul rnd, templul Athenei se afl la captul unei ci pe care se desfurau procesiunile ce aveau loc cu ocazia marilor srbtori religioase i domin de pe Acropole ntregul ora. El devine astfel spaiul dedicat zeilor i un pandant al agorei, spaiul adunrilor corpului cetenesc i al activitilor comerciale. n sfrit, elementele de detaliu ale statuii Athenei Parthenos. O copie diminutiv a acestei statui se afl n Muzeul Naional din Athena i ne permite s identificm elementele componente ale discursului imagistic. Ceea ce este de subliniat este tocmai echilibrul dintre elementele care echilibreaz valorile mariale cu cele legate de stpnirea nelepciunii.
Fig. 2.11. Copie n miniatur a statuii Athenei Parthenos
17
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Arta i cetatea
Arta greac cunoate o serie de exemple liminale care marcheaz caracterul special al fenomenului cultural i subliniaz totodat dimensiunea public a acesteia. Dincolo de fenomene excepionale, cum ar fi colosul din Rhodos (parte mai degrab a unei mitologii a excelenei constructive), complexele arhitectonice (mai ales cel de la Delphi) atest efortul de a crea, de fiecare dat, discursuri care realizeaz o ordonare a spaiului conform unor reguli precise. Desigur, elementele centrale rmn calea procesional i templul propriu-zis, dar dac lum n considerare spaiul pe care l reprezint polisul, atunci devine evident c spaiul construit sacru reprezint un discurs unificator al cetii. J.-P. Vernant, discutnd despre efebia greac, a observat c teritoriul unei ceti este delimitat de dou elemente: sanctuarul central, aflat pe acropolea cetii, respectiv sanctuarele aflate n teritoriul rural sau chiar spre grania acestuia. Exist, ns, un exemplu de statuie gigantic care, dei disprut, a fost descris de Pausanias. Statuia chriselefantin (de aur i filde) a lui Zeus din Olimpia, realizat tot de Phidias, reprezint punctul central al lumii greceti fiindc era asociat olimpiadelor. Aceasta este, din acest punct de vedere, cellalt pol al spaiului spiritual grec. De aceea, ca i complexul de la Delphi, sanctuarele de la Olympia depesc, cumva, regimul artei greceti ca art a cetii. Arta greac este, aa cum credem c am demonstrat, o art a cetii i subliniaz individualismul politic al acesteia. Sanctuarele panhellenice (Delphi, Olympia, Delos etc.) sunt contraponderea i reprezint o declaraie a contiinei identitii proprii. Nu ntmpltor, perioada de glorie a acestor sanctuare (al cror nceputuri poate fi plasat n epoca arhaic sau chiar n perioada secolelor ntunecate) se plaseaz dup luptele cu perii, deci dup momentul n care lumea greac se vede confruntat cu o realitate (politic, cultural, economic aflat la antipodul a ceea ce polisul grec se consider a fi. Ultima etap a dezvoltrii autonome a artei greceti este arta elenistic. Fr a intra n detalii care sunt prezentate altundeva, ceea ce considerm c este semnificativ n acest context sublinierea faptului c arta greac se afl sub un nou impuls, cel oriental. Dac sculptura devine mai dinamic, pictura devine un element mai prezent i mult mai folosit ca anex a arhitecturii, iar aceasta din urm devine modul predilect de subliniere a excelenei unor personaje care domin viaa politic. Aici se afl un foarte important punct de echilibru. Pn la apariia statelor elenistice, comanditarul i beneficiarul operelor arhitectonice este corpul cetenesc. Odat cu elenismul i cu reluarea ideii monarhice, comanditarul i beneficiarul sunt dou entiti politice diferite. Cldirile publice sunt comandate i susinute financiar de ceteni bogai sau de suverani (este cazul n Egipt, Rhodos, Seleucia, Macedonia), iar beneficiarul rmne corpul civic, de data aceasta ca simplu receptacol al acestei munificene care, declarativ civic, nu face dect s stabileasc i s vizualizeze noile ierarhii sociale i politice. Un fenomen similar este cel al apariiei locuinelor private de amploare, fapt care traduce, i el, modificarea tipului de desfurare a vieii publice n cetatea greac. Chiar dac istoria identific sfritul istoriei polisului grec odat cu nglobarea Macedoniei n Imperiul roman (a doua jumtate a
Sanctuarele panelenice
Arta elenistic
18
secolului al II-lea .Hr.) i sfritul elenismului odat cu transformarea Egiptului n provincie roman (dup btlia de la Actium, 31 . Hr.), polisul ca i instituie dispare mult mai repede, poate deja pe parcursul secolului al III-lea .Hr. Ordinul arhitectonic caracteristic acestei perioade este cel corintic. Elementul caracteristic al acestuia este capitelul ornamentat cu flori de acant i multiplicarea frizelor cu basoreliefuri. Exemplul poate clasic este templul din Pergam.
Fig. 2.12. Capitel corintic (Epidaur); fig. 2.13. Scen de pe friza templului Herei din Pergam
Test de autoevaluare 2.1. Comparai statuile de kore din perioada arhaic cu reprezentrile umane din perioada clasic. Alctuii o list a asemnrilor i a diferenelor. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pagina 33.
19
2.4. Arta roman republican

Introducere
Arta roman, s-a spus adesea, reprezint din multe puncte de vedere o simpl continuare a artei greceti. Exist cteva argumente puternice n favoarea acestei aseriuni. n primul rnd, lumea greac a exercitat o influen foarte puternic asupra unor populaii italice care, la rndul lor, au constituit o surs de inspiraie pentru latini, cum ar fi etruscii. Apoi, influena greac s-a manifestat direct, prin intermediul coloniilor greceti din sudul Italiei (Magna Graecia). n al treilea rnd, dup cucerirea regatelor elenistice de ctre romani, intelectualitatea greac a acceptat s fie integrat ntr-o nou comunitate politic, cea roman, care cuprindea acum, mai ales n rsrit, provincii cu populaii vorbitoare de limb greac. n sfrit, faptul c cea mai mare parte a statuilor greceti ne sunt cunoscute prin copii de epoc roman spune ceva despre fascinaia re-simit de elitele romane cu pretenii pentru lumea greac.
Fig. 2.14. Lupoaica i cei doi gemeni, Romulus i Remus (art etrusc)
Fig. 2.15., 2.16., Dou copii romane dup statui greceti (tors de efeb, Gal murind)
20
Particularitile artei romane
Aceste argumente nu pot ascunde, ns, elementele foarte marcante care dau caracterul particular foarte marcat al artei romane. Cteva sunt, credem, sursele originalitii artei romane. n primul rnd, la nivel stilistic, aceast art pare a fi mult mai simpl. Departe, cel puin n primele sale secole, de rafinamentul tehnic al artei greceti, arta roman este mult mai puin interesat de materiale de foarte bun calitate sau de aplicarea unor tehnici foarte elaborate. Poate c n consonan cu simplitatea voit (bazat pe relaia foarte strns cu spaiul rural, relaie devenit principiu politic6), arta roman republican este mai simpl i mai aplicat. Cu cteva excepii notabile, pn n secolul I .Hr. exist puine piese care s ateste un interes special pentru art. n al doilea rnd, un caracter narativ mult mai accentuat. Arta i arhitectura roman povestesc ceea ce se ntmpl sau s-a ntmplat n cetate. Evenimentele politice sunt cele care domin imagistica roman ntr-un procent mult mai mare dect era cazul n lumea greac. n al treilea rnd, asimilarea influenelor strine rmne la nivelul tehnicilor de lucru. Aceasta este evident n cazul influenelor greceti i etrusce, ele transform o art cu puternice accente rurale i frust ntr-o art elegant dar la fel de legat de universul agricol. Aceast situaie va fi depit doar spre sfritul epocii republicane. Integrarea unor provincii din Grecia sau cu o puternic component cultural elen a contribuit la elenizarea culturii romane i modificarea gusturilor aristocraiei. O serie de exemple de art roman timpurie merit ns a fi menionate. Este cazul unor busturi cum este cel al lui Scipio Africanus i al lui Cato cel Btrn, dar i o serie de monumente conservate la Pompei.
Fig. 2.17., 2.18., Dou basoreliefuri de pe Via Appia (sec. II .Hr.), cu scene de lupte de gladiatori
Pentru a da un singur exemplu, trebuie notat c statutul senatorial interzicea participarea la activiti comerciale
21
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.19., 2.20., Dou exemple de art roman republican trzie (statuile a doi senatori romani); de notat realismul chipurilor
Fig. 2.21, Marius (sec. II .Hr., cu adugiri ulterioare)
Un alt element care difereniaz arta roman de cea greac este atenia mai mare acordat spaiului privat. Pornind de la o structur relativ simpl (i n orice caz adaptat climei mediteraneene), arhitectura civil roman este structurat pe dou spaii conexe, curtea interioar i camera de zi. La acestea se adaug alte camere cu funcionalitate divers. Cele mai cunoscute exemple de astfel de locuine sunt tot cele de la Pompei, unde cenua vulcanic a conservat i frescele de pe pereii acestora. Spre sfritul perioadei republicane, criza structural a societii romane duce la o inovaie arhitectonic interesant. La Ostia, dar i la Roma, cartierele srace sunt constituite din insule formate din locuine cu mai multe etaje, foarte similare cu blocurile secolelor XIX-XX. Caracterul precar al acestor construcii a i dus la limitarea prin lege a nlimii acestora.
Fig. 2.22., Modelul unui domus (locuin privat) de perioad republican trzie
22
Un alt element definitoriu al arhitecturii romane l constituie forumul. Un spaiu construit public care, asemeni agorei greceti, este spaiul destinat dezbaterilor politice. El este asociat templelor i activitilor comerciale (multe fora din lumea roman sunt, la un moment dat al evoluiei lor, obturate de mici gherete ale negustorilor).
Fig. 2.23., Forum Romanum aa cum era pe vremea lui Iulius Caesar
Fig. 2.24., Forum romanum n perioad imperial
Thermele
Dar poate monumentul cel mai rspndit al arhitecturii romane este reprezentat de bile publice. Bile publice (terme) sunt prezente pe tot cuprinsul Imperiului roman, att n orae, ct i n castrele armatei romane. Ele sunt constituite dintr-un ir de camere cu funcii specializate (o camer pentru bi reci, alta pentru bi fierbini, una pentru exerciii fizice etc.), iar elementul constructiv cel mai interesant l constituie sistemul de nclzire a camerelor, aflat sub podeaua ncperilor (sistem hypocaustum). Alturi de forum, termele reprezint marca civilizaiei romane, cci ele atest modul n care este perceput civilizaia urban.
Fig. 2.25., Thermele lui Caracalla, cele mai bine pstrate therme din Roma perioadei imperial
23
Fig. 2.26., Thermele lui Diocleian (reconstituire)
La nivelul templelor, lumea roman nu inoveaz, ci preia modelele greceti. Inovaia major aparine perioadei principatului (vezi infra) i sunt evidente n dou construcii pstrate pn astzi (Ara Pacis Augustae i Pantheonul). Este adevrat, ns, c prea puin din Roma republican mai supravieuiete astzi pentru a ne face o idee despre arhitectura epocii
Fig. 2.27., Templul circular din Forum boarium (trgul de vite), dedicat Vestei
Fig. 2.28. Maison carree din Roma
24
Test de autoevaluare 2.2 Pornind de la textul de mai sus i de la informaiile din modulul dedicat istoriei antice (n special capitolul dedicat artei elenistice), identificai etapele istoriei romane i posibilele etape ale influenei greceti asupra artei romane. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pagina 33
2.5. Arta roman imperial i barbarizarea artei romane

Fig. 2.29., Machet a Romei imperiale
Noua structur politic a Romei
Evoluiile politice din secolele I .Hr. II d.Hr. au avut o influen deosebit asupra formelor de manifestare a artei romane. n bun msur, Principatul i Imperiul timpuriu (pn la Dominat) au avut o influen pozitiv. Controlul mai bun al provinciilor romane dup reformele augusteice a dus la creterea resurselor disponibile pentru mari programe edilitare. n fapt, arheologii discut despre dou Rome, cea republican i cea imperial. Ultima domin i astzi peisajul roman i al provinciilor din imperiu. Dar schimbarea cea mai mare o reprezint noua structur de putere din lumea roman. Trecerea de la sistemul republican la cel imperial a dus la apariia unui nou comanditar, familia imperial7. Iniiativa edilitar este, din acest moment, o prerogativ imperial i n egal msur un instrument politic de subliniere a autoritii mpratului n funcie.
Ca amnunt revelator, menionm faptul c Augustus, dup nfrngerea suferit de legiuni n Pdurile Teutoburgice (9 d.Hr.), a declarat triumful militar pe care l considera responsabil de aventurile militare ale generalilor si rezervat membrilor familiei imperiale.
25
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.30., 2.31., Ara pacis Augustae (intrarea i relief cu Augustus)
Excelena politic, unicitatea persoanei imperiale, tradus i prin atribuirea post-mortem a calitii de semizeu, este materializat arhitectonic n mari programe edilitare sau n monumente cu caracter excepional. Colloseumul, Forul lui Traian sau amenajarea cursului Tibrului sunt expresia interesului mprailor de a dota oraele imperiului i mai ales capitala cu construcii care s ateste autoritatea lor.
Fig. 2.32., Scen de apoteoz de pe coloana lui Antoninus Pius (de notat personajul din dreapta, zeia Roma, care vegheaz la ridicarea la cer a mpratului i a soiei acestuia)
26
Un inventar al formelor constructive utilizate de romani indic o schimbare de accent la nivelul discursului vizual. Termenul care pare s defineasc cel mai bine arhitectura roman este cel de masivitate. n ciuda elementelor preluate din arta i arhitectura greac, utilizarea semicercului i a boltei semicirculare ca forme principale, masivitatea coloanelor portante duc la impresia general de soliditate. Acest efect este ntrit de utilizarea, n multe situaii, a pietrei aparente. Discursul ideologic este subliniat de existena basoreliefurilor care nareaz succesele militare ale mpratului i beneficiile aduse puterii i prestigiului imperiului.
Fig. 2.33., 2.34., Exemple de arce de triumf 1 (arcul lui Augustus, cel mai vechi pstrat, 27 .Hr.; arcul lui Hadrian de la Athena)
Fig. 2.35., 2.36., Arcul de triumf al lui Hadrian de la Antalya i arcul aceluiai mprat de la Jerash, Iordania
27
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.37., Arcul de triumf al lui Constantin cel Mare, unul din ultimele ridicate
Fig. 2.38., 2.39., Arcul de triumf al lui Titus (de notat relieful din interiorul arcului); detaliu cu prada de rzboi adus din rzboiul iudaic
Monumentele publice dedicate mprailor
La nivelul tipurilor de monument, dou sunt monumentele care par s caracterizeze epoca imperial: coloanele comemorative (cum este Columna lui Traian) i arcurile de triumf (cum este cel al lui Constantin cel Mare). Acestora li se adaug o serie de statui colosale (cele mai cunoscute fiind cea a lui Constantin cel Mare, din care s-a pstrat doar capul, respectiv statuia unui mprat necunoscut din Barletta). Aceste categorii de monumente subliniaz centrarea artei romane (cel puin a celei aulice) pe figura mpratului nc din timpul lui Augustus. Seria de statui imperiale indic faptul c acestea atest mai mult dect nevoile cultului imperial, ele sunt o form de demonstrare a fidelitii fa de dinastie, dar i de consolidare a puterii mpratului.
Discursul autoritii imperiale: statui de mprai Fig. 2.40., 2.41., Statuile lui Augustus (Augustus de la Prima Porta), respectiv Hadrian
28
Fig. 2.42., 2.43., Statuia ecvestr a lui Marcus Aurelius, capul statuii colosale a lui Constantin cel Mare
Fig. 2.44., Detaliu al statuii lui Hadrian (zeia Victoria i un barbar, germanic probabil, l ncoroneaz pe mprat, la picioarele cruia se afl lupoaica flacat de un arpe i o acvil)
Busturile de mprai
Desigur c arta roman nu se limiteaz la aceste aspecte. Exist o serie de reprezentri care atest distana parcurs de artitii romani pe durata a doar dou secole. Poate cel mai bun exemplu l reprezint busturile de mprai. Ceea ce scoate n eviden o comparaie cu busturile din perioad republican este faptul c acum aceste reprezentri sunt parte integrant a unui discurs ideologic, dincolo de a informa asupra chipului i a personalitii mpratului, aceste imagini cuprind i un discurs despre viziunea celui reprezentat asupra puterii: Hadrian este mbrcat cu armur, Antoninus Pius n tog, Caracalla are inuta eroic (nud cu mantie i curea de sabie), iar Iulian Apostatul (care poart deja semnele barbarizrii artei romane) are inuta unui filosof. Proiectul pentru nvmntul Rural 29
Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Fig. 2.45., 2.46., Hadrian, Antoninus Pius
Fig. 2.47., 2.48., Caracalla, Iulian Apostatul
Busturile persoanelor private
Exist, ns, i o serie de reprezentri care sunt dedicate persoanelor private. Ca i n cazul reprezentrilor imperiale, interesul pentru detaliu i minuia realizrii atest o influen elenistic pronunat. Aceast situaie este evident la nivelul reprezentrilor feminine.
Evoluia reprezentrilor feminine n dou secole de imperiu Fig. 2.49., Chip de femeie din perioada augustan
30
Fig. 2.50., 2.51, Bust de femeie de la sfritul sec. I d.Hr.
Fig. 2.52., Bust de femeie din perioada Severilor (pierderea detaliilor tehnice este evident)
Spaiul privat
Spaiul privat rmne, ns, n paradigmele vechi, chiar dac avem de-a face, mcar n unele situaii, cu o cretere a bunstrii unei clase de mijloc suigeneris. n ciuda amplorii unor construcii, acestea rmn tributare unui model de locuin tipic mediteranean, centrat pe o curte interioar. Dou sunt excepiile notabile. n primul rnd, vilele imperiale, subordonate unui program arhitectonic centrat pe mprat i pe sublinierea (cu ajutorul citatelor vizuale din arta greac) excelenei personajului. n al doilea rnd, villae rusticae, reedine de ar pentru aristocraia provincial i care se constituie n acelai timp n reedine de lux (n standardele provinciale) i centre de administrare a unor latifundii.
Fig. 2.53., Villa lui Hadrian de la Tivoli
31
Casele obinuite sunt decorate adesea cu fresce i cu mozaicuri, primele mai degrab de inspiraie mitologic, n timp ce cele din urm sunt decorate cu scene din viaa cotidian.
Fig. 2.54., 2.55., Imagini din Pompei 1: intrarea ntr-o villa, grdina,
Fig. 2.56., 2.57., Imagini din Pompei 2: impluvium-ul cu statuia de bronz a unui faun, fresc cu zeii lari
Fig. 2.58., Mozaic cu scene de capturare a animalelor pentru circ (Worcester)
Sfritul artei romane imperiale
La nivelul celorlalte domenii ale artei, evoluiile de ansamblu sunt rezultatul expansiunii imperiului. Tot mai mult, arta roman este sub influena expresiilor artistice provenite din mediile provinciale. Asistm, astfel, la o segmentare a fenomenului artistic n lumea roman a secolelor II-IV d.Hr., o art aulic, centrat pe figura imperial i pe instrumentele puterii romane (armata, justiia, cultele oficiale, spaiul urban), simboluri ala autoritii i unitii statului, respectiv o art provincial, cu un predominant accent elenistic sau chiar oriental n prile estice i unul celtic sau germanic n provinciile occidentale ale imperiului. Acest dualism al artei romane n perioada trzie este rezultatul att al expansiunii teritoriale, ct i al unei anumite tolerane religioase8 i al
O bun parte a tradiiei cretine se bazeaz pe sublinierea mai degrab a disensiunilor dintre Biserica cretin i autoritile statului roman pn la Constantin cel Mare. Trebuie s remarcm, totui, c atitudinea statului roman a fost mai degrab fluctuant dac n timpul lui Augustus i al urmailor si cretinii sufereau cot la cot cu adepii celorlalte religii orientale, bnuite c ar atenta la valorile morale i la fidelitatea locuitorilor imperiului fa de stat, mai apoi aceast atitudine a variat de la un mprat la altul. Cele mai ample persecuii au avut, totui, loc, la sfritul secolului al III-lea i la
32
perpeturii limbii greceti ca limb a elitelor romane. n plus, problemele legate de gestionarea unui teritoriu att de ntins, criza economic ce se manifest nc din perioada Severilor duce la decadena artei romane. Barbarizarea artei, evident att n detaliile tehnice, ct i n conveniile artistice n schimbare, nu face dect s pregteasc apariia i dezvoltarea artei medievale. Diferena este cea mai evident la nivelul statuilor imperiale. Elenismul afectat al ultimelor secole de imperiu este nlocuit de o art mult mai colorat, lucru evident mai ales la nivelul artelor minore, i de funcionalismul arhitectural. Cel mia bun exemplu, credem noi, l constituie Porta Nigra din Trier. Porile fortificaiilor nlocuiesc arcul de triumf, cci funcia practic a monumentelor primeaz. Dup secolul al V-lea, amintirea artei romane triete doar prin implicarea Constantinopolelui, care are un program constructiv special, de esen cretin.
Fig. 2.59., Porta Nigra din Trier
2.6. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare

2.1. Elementele de schimbare sunt atitudinea dinamic a corpului (sunt prezentate aciuni), expresia facial a personajelor, interaciunea dintre personaje (mai ales la nivelul reprezentrilor de pe stelele funerare). 2.2. Perioada regalitii: influena este mai degrab marcat prin contacte mediate de ctre lumea etrusc i mai puin prin contacte directe cu lumea greac a coloniilor din sudul Italiei. Perioada republican: influena greac devine tot mai manifest pe msur ce expansiunea roman atinge sudul Italiei. Momentul definirii culturii greceti ca etalon al culturii elitelor este dat de cucerirea Greciei i a unei serii de teritorii care au aparinut statelor elenistice.
nceputul celui de-al patrulea secol de er cretin, atunci cnd cretinismul este clar difereniat de celelalte culte i devine un pericol pentru tipul de autoritate pe care se baza mpratul ca figur semi-divin.
33

Alctuii un eseu nestructurat pe tema reprezentrii figurii umane n arta greac i roman. Recomandri: este util compararea pe categorii separate a reprezentrilor de personaje umane, respectiv al personajelor divine sau semidivine n contrast cu reprezentrile de ceteni obinuii; n introducere este necesar o discuie asupra contextului politic i social al crerii acestor reprezentri. Instruciuni privind testul de evaluare: a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini b. se trimite prin pot tutorelui sau pe adresa de e-mail indicat de acesta. c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este necesar parcurgerea bibliografiei indicate. Criteriile de evaluare sunt: - claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %), - prezentarea tematic a coninuturilor (30 %) - utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
2.8. Bibliografie
M. I. Finley, Lumea lui Odiseu, Ed. Univers, 1974 Z. Petre, Cetatea greac, Ed. Nemira, 2000, paginile 23-106 H. C. Matei, Enciclopedia antichitii, Ed. Meronia, 1995 J. Boardman, Grecii de peste mri, Ed. Meridiane, Bucureti 1993 N. Platon, Civilizaia egeean, Ed. Meridiane, Bucureti 1988 Fr. Chamoux, Grecia clasic, ed. Meridiane, Bucureti 1985 Fr. Chamoux, Civilizaia elenistic, Ed. Meridiane, Bucureti 1985 P. Cousin, R. Bloch, Destinul Romei, Ed. Meridiane, 1988 Vlad Gh. Nistor, Redefinind sfritul. Cetate i Imperiu, Ed. Nemira, 2000
34
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea

ARHITECTURA MEDIEVAL ARTA I SPIRITUALITATEA Cuprins
3.1. Obiective... 3.2. Arhitectura medieval contextul. 3.3. Stilul romanic 3.4. Stilul gotic. 3.5. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare. 3.6. Lucrare de verificare 3 3.7. Bibliografie 35 35 38 47 52 52 52
3.1. Obiective
S analizeze o oper sau un fenomen artistic n contextul social-politic n care a fost creat S identifice principalele caracteristici (s indice cel puin 3 caracteristici) ale stilurilor romanic i gotic i s le compare S produc un text de lungime medie (cel puin 2 pagini, max. 5 pagini) cu privire la unul din cele dou stiluri.
3.2. Arhitectura medieval contextul1

Introducere
Spre deosebire de arta antic, n care dimensiunea ideologic i politic era profund marcat iar arta era un instrument de autoritate, arta medieval pornete de la premise ntructva diferite, mbogind mesajul antic. Sfritul antichitii a nsemnat i o profund schimbare de ordin spiritual. Cretinismul, pornit ca un cult oriental de mic importan (avem surse care ne povestesc cum unii dintre cei care vroiau s se cretineze ajungeau ca urmare a sfaturilor bine intenionate dar eronate ale prietenilor, la sinagog i nu la biseric) a ajuns religia oficial a Imperiului Roman i mai apoi a statelor care s-au constituit pe rmiele acestuia, de unde se rspndete n restul Europei. Trecnd peste nuanele lega-te de diferenele de ordin dogmatic i cultic dintre ortodoxie i arianism i, ceva mai trziu, dintre ortodoxie i catolicism, mesajul cretin este relativ constant: autoritatea politic deriv din investitura divin, iar buna guvernare este rezultatul armoniei dintre legea divin i cea lumeasc. Desigur, aici se regsete punctul de plecare al multor evenimente care au marcat, cel puin pn la Reform, istoria Europei occidentale i cu anumite nuane, a celei orientale. Arta nu putea dect s reflecte aceste puncte de vedere i s se constituie, aa cum afirma, la sfritul lumii antice, Sf. Ioan Gur de Aur, ntr-o form de catehizare a celor netiutori de carte, deci a majoritii populaiei din acea epoc.
Parcurgerea cu succes a acestei uniti de nvare presupune reluarea modulului dedicat evului mediu (autori, prof. univ. dr. Lukacs Antal i conf. univ.dr. Ecaterina Lung)
35
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.1. Scena Botezului, Catedrala Notre Dame din Paris
Cadrul cronologic i politic
Cronologia artei medievale reprezint, n bun msur, o problem fr soluie, iar aceasta din mai multe motive. n primul rnd, datorit faptului c stabilirea momentului de debut al epocii medievale este, nc, o tem n dezbatere. Apoi, datorit faptului c aceast perioad debuteaz n puncte temporale diferite n Europa. n al treilea rnd, pentru c tranziiile sunt adesea reprezentate de momente n care stilurile sunt amestecate, adesea avem de-a face cu monumente de art sau piese de art major care anun sau marcheaz debutul cutrui stil sau micare artistic. n al patrulea rnd, datorit faptului c n unele cazuri monumentele au avut o perioad foarte lung de realizare. Exemplul clasic l reprezint catedralele, edificate uneori de-a lungul a ctorva secole2.
Fig. 3.2. Catedrala din Barcelona
Exemplul clasic l reprezint Notre-Dame de Paris, care a fost terminat n secolul al XIX-lea. O serie de grupuri statuare de pe corni sunt realizate de Viollet le Duc i imit doar arta gotic. Proiectul pentru nvmntul Rural
36
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Relaia dintre context i creaia artistic
Exist, n sfrit, o problem menionat deja n prima unitate de nvare. Arta reprezint efortul creativ orientat spre individualism. Artistul este considerat artist fiindc produce ceva nou, interpreteaz i transpune n form sau imagine un motiv sau o ideea altminteri dect contemporanii si. Chiar i n cazul monumentelor, fie ele castele sau biserici, arhitectul respect reguli precise (o biseric, de pild, nu poate fi construit oricum, ci trebuie s respecte reguli precise de ordonare a spaiului), dar identificarea limitelor libertii pe care o are, a echilibrului pe care l poate gsi ntre regul stabilit i inovaie transform activitatea sa constructiv ntr-un act de creaie artistic. n consecin, orice efort de a clasifica i ordona aciuni care prin definiie sunt individuale, originale i opuse clasificrii trebuie neles ca fiind relativ. De aceea etapele cronologice pe care le propunem sunt doar un eafodaj conceptual, o schi de lucru care s permit sesizarea elementelor evolutive i s nlesneasc ncadrarea unor monumente sau piese de art n diferitele curente artistice.
Fig. 3.3. Castelul Franglingham din Anglia
Cadrul politic i cultural general al artei medievale
Cadrul politic este familiar cititorului. Nu vrem s reamintim aici dect cteva puncte care s nlesneasc nelegerea fenomenului artistic n contextul su. 1. Arta rmne un instrument politic sau cel puin de afirmare public a unor poziii ideologice sau a unor pretenii. De aceea art rmne i n epoca medieval mai degrab apanajul nobilimii i a clerului3. Doar spre sfritul perioadei apare un nou comanditar de opere de art, att minor ct i major. Orenimea profit de relansarea economic adus de ncheierea migraiilor i de deschiderea apetitului nobilimii pentru produse de lux, de cele mai multe ori aduse din Orient, declanat de ctre cruciade, pentru a deveni un actor politic semnificativ. Dup afirmarea autonomiei spaiului urban odat cu lupta pentru comun i afirmarea rolului ei ca sprijin al regalitii, burghezia va cuta s sublinieze i n plan artistic noua sa poziie. Chiar dac forma clasic a acestei poziii fa de art este mai clar manifestat ncepnd cu Renaterea, nceputurile pot fi plasate n perioada de sfrit a epocii medievale i la debutul Renaterii. De altfel, la un moment dat n evoluia lumii europene, oraele, mai ales cele cu reele comerciale extinse, se ntreceau n a construi catedrale ct mai nalte. Catedrala devine, astfel, nu numai un semn al fervorii cretine ci i un simbol al succesului comunitii urbane.
Exist i arta popular sau cea a orenilor, dar aceasta din urm produce doar trziu, ncepnd cu Renaterea, piese arhitecturale semnificative.
37
2. Religia joac un rol fundamental, dar nu exclusiv, n arta epocii. Alturi de aceasta, reprezentrile aulice domin inventarul iconografic al epocii. Cu toate acestea, exist suficient situaii n care lumea cotidian se insinueaz n motivistica epocii i ofer teme, subiecte i inspiraie pentru artist. Dovada cea mai bun o constituie catedralele, pe antierele crora majoritatea lucrtorilor aveau o origine modest. Adesea, aceste detalii se constituie ntr-o naraiune care combin poveele biblice cu exemple din viaa cotidian care ntruchipeaz aceste pilde. 3. Aspectele tehnologice sunt la fel de importante. Dac stilul romanic reprezint rezultatul srcirii tehnologice de la sfritul antichitii, stilul gotic, de exemplu, profit de o serie de invenii aprute n secolele VIIIX. Apariia sistemului rigid de njugare a animalelor de traciune, de pild, a permis transportarea blocurilor mari de piatr fasonate pe antierele de construcie sau transportul pieselor de lemn necesare. La fel, rozacele catedralelor sunt i rezultatul evoluiei tehnicilor de turnare a sticlei. Durata lung a construciilor i inovaiile tehnice explic de ce o serie de comuniti de mici amploare (cel puin la scara actual) au putut s ridice construcii extrem de ample.
Fig. 3.4., Imagine din ordinalul francez de ncoronare (1250)
3.3. Stilul romanic

Introducere
Arhitectura romanic are o istorie relativ scurt, de doar cteva secole, apogeul fiind nregistrat n secolele X-XIII. n ultima sa perioad, ea se suprapune cu arhitectura gotic. Denumire stilului vine de la preluarea unor elemente de stil din arta roman. Ceea ce caracterizeaz acest stil arhitectonic sunt masivitatea construciilor n piatr i utilizarea arcadei rotunde. De multe ori, proporia dintre coloanele portant i deschiderea arcadei este de 1,5/1. Construciile sunt masive i au adesea un plan dreptunghiular sau cu transept. n cazul construciilor cu caracter religios, la acest plan se adaug o serie de abside i, pentru exemplele timpurii, cte un baptisteriu separat de cldirea principal (este cazul bisericilor ridicate de Iustinian la Ravenna).
38
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.4. Arcul roman
Contextul apariiei stilului romanic
Dincolo de preluarea din lumea roman trzie a unui gust special pentru masivitate, unul din motive pare s fi fost i pierderea tradiiei meteugreti antice. n absena unor comenzi care s asigure subzistena arhitecilor i a meterilor pietrari, aceste tradiii tehnologice s-au pierdut, iar primele secole ale evului mediu nu au fcut dect s preia soluiile simple pentru a rezolva problema soliditii unei construcii. Exemplul cel mai bun l constituie catedralele romanice cu trei nave. arpanta este realizat n dou segmente; segmentul inferior se sprijin pe pereii exteriori, care preiau greutatea acesteia, n timp ce arpanta superioar se sprijin pe colonadele interioare. Suprafaa mare a arpantelor este susinut printr-un sistem de susinere n triunghi. n sfrit, pentru a elimina riscul prbuirii coloanelor interioare sub propria lor greutate, partea superioar este realizat sub forma unei galerii pentru iluminat. O serie de astfel de construcii se afl n Italia i aparin artei bizantine. Dar acest stil, derivat cel mai limpede din tradiia antic, a rmas mult vreme influent n Apus, aa cum o atest catedrala din Pisa i alte cteva exemple.
Fig. 3.5. Evoluia spre structura basilical romanic 1
Fig. 3.6., Abbaye aux Saint Dames, vedere a faadei
39
Cu timpul, aceast structur iniial continu s evolueze spre un plan mai complicat. Navele ajung s fie separate i la nivelul faadei i apare transeptul.
Fig. 3.6. Structura basilical
Planul acestora este i el derivat din planul basilical antic. La o schem fundamental dreptunghiular desprit prin iruri de coloane n nava central i 2 sau 4 nave secundare, se adaug un transept terminat adesea cu abside. n unele exemple trzii (mai ales n spaiul germanic), o serie de absidiole completeaz absida principal sau sunt plasate n unghiul exterior dintre nave i transept.
Fig. 3.7., Biserica Sf. Mihail din Hildesheim; la planul basilical iniial s-au adugat abside ample i scri exterioare; sub transept se afl cripta cu moate Fig. 3.8., 3.9., 3.10., Domul din Pisa (vederi laterale i absid a transeptului)
40
Fig. 3.11., Biserica Sf. Apostoli din Kln, un exemplu de construcie romanic trzie (pe la 1200), absidele transeptului sunt foarte mari i separate de absida navei centrale prin dou turnuri cu absidiole
Cupolele sunt realizate cu ajutorul unor nervuri care dau soliditate acestora, chiar dac au o amploare mare.
Fig. 3.12., Diferite tipuri de boli romanice
Un exemplu relativ rar este cel al bisericilor cu plan circular. La acestea, derivarea planului din martirioanele din antichitatea trzie este mai evident. Capela palatin de la Aachen este unul din exemplele timpurii ale acestui plan.
Fig. 3.13., 3.14., Interiorul capelei palatine de la Aachen, exteriorul (intrarea)
41
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.15., Planul capelei palatine
n unele, cazuri, aceste monumente evolueaz spre structuri foarte complexe, care par s contrazic modelul iniial al construciilor romanice. La fel, cazul capelei palatine este semnificativ, cci adugirile fcute n timp la planul iniial modific dramatic aspectul general. La construcia iniial, circular, s-au adugat n timp o serie de noi construcii (la dreapta i la stnga, precum i construcia care delimiteaz curtea din faa rotundei).
Fig. 3.16., Schema capelei palatine de la Aachen
Fig. 3.17., Biserica San Ambrogio din Milano
42
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.18., Biserica romanic de la Santiago de Compostella (reconstituire)
Complexele monastice
n unele cazuri, complexitatea structurii este rezultatul unui plan fundamentat pe alte criterii. n cazul mnstirilor cisterciene, de pild, intenia de autarhie economic a dus la realizarea unor structuri elaborate, astfel c o mnstire cistercian cuprinde nu numai biserica i chiliile, ci i o serie de anexe (de la spital la grdina de legume, de la ateliere la pivnia de vinuri i butoaiele pentru fermentarea berii i de la casele pentru oaspei la slile unde clugrii copiau manuscrisele scriptoriumul).
Fig. 3.19., Planul mnstirii de la Sankt Gallen, astzi disprut; biserica se afl n centru dreapta, alturi refectoriul (sala de mese)
43
Absena notabil, cel puin la nivelul ornamentaiei, o reprezint frescele. Spre deosebire de tradiia rsritean, n lumea apusean, frescele sunt nlocuite de sculpturi care nareaz momente din istoria sacr. Ele sunt plasate pe faad i la nivelul portalului de intrare, mai rar n interiorul construciei.
Fig. 3.20., Structura portalului romanic
Fig. 3.21., Portalul bisericii Sf. Lazr din Amiens
Fig. 3.22., 3.23., 3.24., Abbaye aux Saint Dames, detalii ale portalului
44
Sculptura
Trecnd la elementele de detaliu, ceea ce pare a fi o trstur caracteristic este ornamentarea capitelurilor cu scene biblice sau, mai rar, cu scene din viaa cotidian. Aceste reliefuri ndeplinesc, ns, aceleai funcii ca i frescele din lumea rsritean. Realizate ntr-un stil relativ frust, ele constribuie la sacralitatea spaiului i devin o form de catehizare a privitorului, ideile de baz sunt cele legate de intervenia divin, de ideea de salvare, dar i pedeapsa celui ce nu se supune regulilor cretine.
Fig. 3.25., 3.26., 3.27., 3.28., Abaia din Airvaux, capiteluri (izgonirea din Rai, fuga n Egipt, fiine fantastice sirene)
Uneori, aceste capiteluri sunt pictate, ceea ce sporete efectul vizual al detaliilor arhitecturale.
45
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.29., 3.30., 3.31., Abaia din Chauvigny (una din puinele biserici romanice pictate), capiteluri pictate (scen de botez, arhanghelul Mihail, Babilonul)
Concluzii
n concluzie, stilul romanic reprezint o form de tranziie ntre arta antic i cea gotic, pe care o putem considera ca fiind separat de cea roman. Dac detaliile constructive sunt n bun msur tributare limitelor tehnologice i motenirii antice, arta romanic introduce un discurs nou, axat pe transferul valorilor cretine prin intermediul pildelor biblice ilustrate. Pentru o populaie mai degrab fr tiin de carte i care trebuia s asculte liturghia n latin, aceast art este cea care mediaz mesajul Bisericii.

Alctuii o list care s includ cel puin doi factori care au influenat selecia imaginilor folosite n iconografia romanic. Utilizai imaginile de mai sus (Fig. 2.24 3.31) i cele din unitatea de nvare 9 din modulul de istorie medie. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
ndrumri cu privire la redactarea eseului pot fi gsite la pagina 52 46

3.4. Stilul gotic

Introducere
Arhitectura gotic rmne, poate, cea mai spectaculoas expresie a geniului constructiv medieval. O serie de inovaii tehnice au contribuit, aa cum am afirmat, la posibilitatea nlrii construciilor dincolo de proporia stabilit de arhitecii epocii romanice. La nivel constructiv, elementele noi aduse de stilul gotic sunt arcele ogivale, bolile n cintru i contraforii. Problema de ordin constructiv pe care trebuiau s o rezolve arhitecii era cum s se redistribuie greutatea zidurilor n aa fel nct ele s se poat nla dincolo de o nlime calculat ca fiind 1,5 sau 2 din baza construciei. Soluiile gsite sunt ingenioase i au contribuit la crearea unor construcii care dinuiesc i astzi. Arcele ogivale cu nervuri mediane au permis, mpreun cu tehnica de ancorare lateral a zidurilor cu ajutorul contraforturilor aeriene, ridicarea unor construcii care au o cu totul alt proporie ntre baz i nlime. La nivelul construciilor civile, de notat este creterea complexitii fortificaiilor, aa cum o atest o serie de castele din Frana i Anglia, dar i nlarea construciilor la mai mult de 2-3 etaje.
Fig. 3.32., Schema unui castel de sec. XIIXV
Fig. 3.33., 3.34., Barcelona, imagini din aanumitul cartier gotic
47
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Trsturile stilului gotic
Principalele trsturi ale stilului gotic pot fi rezumate astfel. Arhitectura gotic este caracterizat de construcii nalte, cu boli ogivale cu nervuri i cu contraforturi care susin elevaia zidurilor prin distribuirea greutii acestora pe o arie mai larg. Ceea ce este semnificativ este c faada este mai ampl dect cldirea. Impresia de masivitate este dat de cele dou turnuri care o flancheaz i o susin. Intrarea este mai nalt i este dominat de rozasa realizat din vitralii. Vitraliile, att cele din rozas, ct i cele din ferestrele laterale (nguste i foarte nalte) contribuie la crearea unei lumini speciale n interior.
Fig. 3.35., Schema catedralei din Chartres
Fig. 3.36., Planul catedralei Notre Dame din Paris
48
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.37.,3.38., Notre Dame de Paris, faada de vest; Chartres, rozasa principal
Fig. 3.39., 3.40., Catedrala din Chartres, contrafori; Catedrala din Salisbury, transeptul sudic
Detaliile structurii catedralelor
La nivelul detaliilor, de menionat sunt spirele i o nou distribuie a elementelor sculpturale. Ele sunt plasate pe corni (dei, n Germania, ntlnim i grupe sculpturale mari pe faad sau pe laterale) i de regul reprezint fiine fantastice (garguie4).
Fr. gargouilles.
49
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.41., 3.42., Notre Dame de Paris, garguie
Portalul rmne o zon predilect pentru artist. Dar sculpturile au o autonomie mai mare i devin ceva mai mult dect o form de mascare a detaliilor constructive. Dinamismul acestora transcende rolul constructiv i atest autonomizarea sculpturii fa de arhitectur. Exemplul cel mai bun l reprezint seria de sculpturi de la Notre Dame din Paris. Aici avem reprezentat toat seria de scene legate de Pcatul Originar.
Fig. 3.43., 3.44., 3.45., Notre Dame din Paris, scene legate de viaa lui Adam i Eva (crearea Evei, Pcatul Originar, alungarea din Rai); de notat scenele de via cotidian din panourile laterale)
Faada continu s fie ornamentat cu reprezentri sculpturale cu subiecte biblice, dar nu mai este singura zon ornamentat. Interiorul este la fel de utilizat pentru reprezentri, dar acestea au acum o autonomie sporit, cci apar sub forma unor panouri care combin sculptura i pictura. Naraiunea este n acest caz mai evident. 50
Arhitectura medieval arta i spiritualitatea Fig. 3.46., 3.47., Notre Dame din Paris, corul: scene biblice (Fuga n Egipt)
Fig. 3.48., 3.49., Notre Dame din Paris, corul: scene din Noul Testament
Fig. 3.50., 3.51., Notre Dame din Paris, corul: scene din Noul Testament

Pornind de la textul Noului Testament, identificai scenele biblice din imaginile de mai sus (3.47. 3.51) i indicai pasajele corespunztoare din textul neotestamentar. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

51

Testul 3.1. Dimensiunea liturgic a slujbelor ordinare i speciale (Crciun, Pate etc.), tradiiile artistice i religioase regionale, viziunea diferitelor ordine i a papalitii despre evanghelizare, fondul artistic local (tradiiile artistice din mediul popular). Testul 3.2. Adorarea magilor, Botezul, Intrarea n Ierusalim, Cina cea de Tain, Bunavestire.

Pornind de la bibliografia menionat n introducere i n modulul de istorie medieval, redactai un eseu liber pe tema relaiei dintre puterea secular i cea religioas n evul mediu occidental, n comparaie cu situaia din epoca modern. Instruciuni privind testul de evaluare: a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini b. se trimite prin pot tutorelui. c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este necesar parcurgerea bibliografiei indicate. Criteriile de evaluare sunt: - claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %), - prezentarea tematic a coninuturilor (30 %) - utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
3.7. Bibliografie
Mihai Berza, Radu Manolescu, Valeria Costchel, Florentina Czan, Gheorghe Zbuchea, Istoria evului mediu, I-II, Bucureti, 1974 Ecaterina Lung, Gheorghe Zbuchea, Europa medieval (secolele V-XV), Bucureti, 2003 Radu Manolescu (coord), Istoria evului mediu, I, 1-2, Bucureti, 1993 Radu Manolescu (coord), Istoria medie universal, Bucureti, 1980 Serge Bernstein, Pierre Milza, Istoria Europei, vol. II-III, Iai, 1998. Fernand Braudel, Gramatica civilizaiilor, Bucureti, 1994 Jacques Le Goff, Civilizaia Occidentului Medieval, Bucureti, 1980. Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Dicionar tematic al evului mediu occidental, Bucureti, 2002 Radu Manolescu, Societatea feudal n Europa Apusean, Bucureti, 1974.
52
Arta european de la Renatere la Impresionism

ARTA EUROPEAN DE LA RENATERE LA IMPRESIONISM Cuprins
4.1. Obiective... 4.2. Contextul istoric i noutatea spiritului renascentist 4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie. 4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea)... 4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii. 4.6. Romantismul 4.7. Realismul sau reacia antiromantic 4.8. Impresionismul sau refuzul conformismului 4.9. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare. 4.10. Lucrare de verificare 6.. 4.11. Bibliografie.. 53 53 78 86 90 93 96 99 108 109 109
4.1. Obiective
S identifice principalele etape ale picturii europene de la Renatere la Impresionism S descrie cel puin trei elemente ale evoluiei conveniilor de exprimare n artele vizuale S analizeze un tablou ca surs istoric (plasarea cronologic i stilistic, identificarea simbolurilor i a conveniilor vizuale curente n epoc, s prezinte cel puin 2 analogii).
4.2. Contextul istoric i noutatea spiritului renascentist

Introducere
Pictura, art decorativ prin excelen, a fost considerat mult vreme, alturi de sculptur, un adjuvant al arhitecturii, arta major. Din secolul al XV-lea pictura a suferit transformri, depind treptat statutul de art al crei principal merit este acela de a pune n valoare diferitele elemente arhitectonice i ajungnd s pretind un loc propriu ntre artele chemate s nnobileze spiritul i s bucure privirea celor ce intrau n contact cu produsele ei finite. Pictura este un domeniu care a oferit practicanilor posibilitatea de a experimenta, fie c este vorba despre alegerea subiectelor i abordarea lor, sau despre tehnicile picturale ori despre vastitatea materialelor utilizate. Departe de a constitui un teren nengrdit de manifestare, pictura a cunoscut n diferite epoci necesitatea supunerii unor canoane impuse de cei care, finannd actul artistic, aveau pretenia de a o subordona propriilor interese. Astfel ne explicm de ce secole la rnd a predominat pictura istoric caracterizat prin monumentalism, destinat a proslvi faptele de glorie ale monarhilor sau nobililor, tentai de perspectiva de a lsa urmailor o mrturie a existenei lor. Ar fi exagerat ns, s credem c ntreaga creaie artistic rspunde ateptrilor elitei. Se poate afirma chiar c mult mai provocatoare apare creaia pictorilor care nu s-au conformat regulilor vremurilor i care nu au ezitat s ias din tiparele obinuite, uneori cu riscul de a fi marginalizai de opinia public i contestai de instituiile oficiale de art. Ei au reuit s i formeze un public restrns, neconvenional, care a intuit calitatea lucrrilor celor pe care posteritatea i-a plasat n rndul marilor maetri. 53
Felul n care transformrile sociale i politice i-au pus amprenta asupra concepiilor legate de pictur nu pot fi surprinse dect dnd curs invitaiei de a realiza un periplu, de-a lungul a ctorva secole, prilej de a ne familiariza cu particularitile fiecrei perioade i cu lucrrile celor mai mari pictori europeni. Punctul de plecare al acestui demers l constituie sfritul secolului al XV-lea, care coincide n Italia cu debutul Renaterii.
Noutatea spiritului renascentist

Fig. 4.1. Imaginea geografilor despre lume la nceputul secolului al XVIlea (harta lui Roselli, 1508)
Rolul Umanismului
Umanismul n Europa de Nord
Secolul al XVI-lea deschide o nou epoc pentru Europa, care se bazeaz mai puin pe inovaiile economice sau sociale i mai mult pe revoluia ce afecteaz cretintatea la sfritul Evului Mediu. Aceast revoluie, care se confund cu reconsiderarea valorilor medievale, este cunoscut sub numele de Umanism i a inspirat Renaterea artistic. Pic-tura renascentist pare a fi internaional, pentru c naiunile nu existau, ns o dat cu naterea lor, se fondeaz colile artistice naionale. n perioada de nceput a Renaterii pictura rmne religioas, dar pe par-cursul a dou secole evolueaz, devenind profan i i definete mai bine statutul, dintr-o art decorativ transformndu-se n art autonom, iar din internaional devenind naional. Micare european i universal, potrivit preteniilor umanitilor, Renaterea nu este omogen, putndu-se vorbi, n funcie de preocupri, de dou mari nuane: una mediteranean i alta nordic. Umanismul mediteranean care se manifest la Florena i Veneia, rspndindu-se apoi n Frana lui Francisc I (n centre precum Lyon i Paris) este interesat de dezvoltarea culturii i de impunerea rafinamentului cultural. Aceast form de umanism glorific frumosul i transform Italia n centrul european al Renaterii artistice. Identificarea sursei de inspiraie n antichitate a nsemnat pentru umaniti tendina de a adapta la situaia lor cultivarea ideii de patrie, pe care o gsesc prezent n operele anticilor. Astfel, fiecare ncearc s gseasc n motenirea antichitii eroul pe care s fundamenteze legitimarea afirmrii naionale. n acest fel, umanismul a creat o nou identitate european, fondat pe unitatea de civilizaie i pe diversitatea formelor de manifestare. Aceast unitate n diversitate este ilustrat cel mai bine de avntul artistic al Renaterii. Preocuprile umanitilor din Europa de Nord sunt diferite, n Anglia, rile de Jos sau Renania punndu-se mai mult accent pe gndire, nu pe stil. n concepia lor, esenial este punerea tiinei n slujba regenerrii cretinismului. Cu alte cuvinte, admiraia pentru
54
Relaia cu motenirea antichitii
gnditorii antici trebuia s faciliteze receptarea mesajului cretin. ntre cele dou forme de umanism, polemica nu ntrzie s apar, pentru cei formai la coala italian micarea nordicilor fiind considerat drept aciunea unor barbari. Denumirea curentului semnific o natere din nou a ceea ce fusese, o ntoarcere la trecutul ndeprtat, la idealul artei antice, la idealul artei clasice greco-romane. Mult vreme arta greac nu a fost cunoscut n Italia dect prin intermediul interpretrilor romane ale originalelor greceti. Arta antic pentru artitii secolului al XV-lea nu era un model destinat s fie copiat n mod pasiv, ci o surs de nvturi care s le serveasc pentru a se regsi i a-i crea un drum propriu. De altfel, este evident nevoia artistului de a nu separa n creaii inteligena de sentiment, de a nu se mrgini la imiterea lumii nconjurtoare, fr a trece totul prin filtrul propriei personaliti. Opera artistic, departe de a fi o copie a lumii exterioare, trebuia s fie o interpretare personal a pictorului. Nu se poate afirma fr echivoc c Renaterea a fost o reacie la stilul gotic, cel puin nu n pictur, unde trecerea de la un stil la altul s-a fcut mai lent, spre deosebire de sculptur unde deosebirile dintre arta gotic i cea umanist au fost evidente. n unele centre de pictur, chiar la finele secolului al XV-lea, spiritul gotic nu dispruse definitiv i existau nc consumatori ai unor creaii artistice corespunztoare acestui stil, care nu se sfiau s avanseze n continuare comenzi artitilor. Este perioada n care se manifest tendina de apropiere de realitate i de prezentare a ei n conformitate cu doctrinele care rezultau din afinitile cu arta antic.
Fig. 4.2., David de Donatello, citatul antic sub dou forme (personajul biblic i forma clasic)
Viziunea umanitilor asupra rolului artei
n concepia umanitilor, arta nu mai este o simpl activitate estetic, ci o cunoatere a misterelor creaiei, aceasta fiind concepia ce st la baza curentului. ncercrile de emancipare n raport cu biserica nu rmn fr urmri asupra picturii i a culturii, n general, aceasta ncepnd s-i aleag temele de inspiraie i din contemporaneitate nu doar din textele crilor sfinte. Avntul tiinific i dorina de a cerceta omul i natura, specifice Renaterii, confer interpretrilor artistice un plus de obiectivitate. 55
Obiectivul artitilor renascentiti
Cultul frumosului
Nu doar modificrile sociale i culturale au impact asupra artei, ci i cele de ordin politic, care contribuie la conturarea mai accentuat a relaiilor cultural-artistice ntre diferite zone. Se cuvine a aminti c rzboaiele franceze purtate n Italia ori intrarea sudului Italiei n posesia Spaniei au fost mprejurri care au favorizat rspndirea Renaterii, a ideilor i formelor derivate din Renatere, tradus n evidenierea elementelor definitoriii pentru civilizaia i arta antic. Asemenea influene nu puteau dect s imprime un caracter unitar tendinelor culturale ale ntregii epoci. Obiectivul fundamental al umanitilor era s pun n valoare omul i demnitatea lui, la nivel intelectual i social, i s defineasc un mod de via care s permit materializarea acestui scop. Vznd n antichitate epoca n care stilul de via pe care doreau s-l creeze s-a realizat ntr-o manier perfect, ei consider necesar contactul direct cu operele antice i Scrierile Sfinte, renunnd la filtrul nvturilor scolastice de la sfritul Evului Mediu, care deformase nu doar mesajul lucrrilor antice, dar i limba greac i pe cea ebraic. Dorina de cunoatere modific n epoc i idealul uman. Se are n vedere formarea unor fiine complexe n care s se mbine n mod armonios calitile omului de tiin i cele ale omului politic i de aciune, o fiin de elit care s tie totul despre cri, oameni i natur, care s fie n acelai timp artist, cavaler strlucit i expert n mnuirea armelor. Acest proiect amplu i optimist se fundamenta pe ideea c o educaie adecvat poate dezvolta potenialul nativ al naturii umane. Cultul frumosului se afl pe primul loc ntre preocuprile umanitilor care credeau c exist legturi strnse ntre univers i om i c ceea ce este frumos i armonios este parte integrant a divinitii. Omul, corp material, coruptibil, plasat n mijlocul universului, apare la umaniti ca fiind asemenea lui Dumnezeu, prin sufletul su nemuritor. Astfel, a contempla frumuseea nsemna a vedea o reflectare a lui Dumnezeu, iar arta era o participare la aciunea divin, mai ales atunci cnd aceasta ncearc s evoce natura i corpul uman fcut dup chipul lui Dumnezeu. Nu este de prisos a insista asupra locului ocupat de fiina uman n creaiile picturale. Asistm la renunarea prezentrii omului ntr-un mediu abstract, plasat n afara timpului i spaiului, ce caracteriza frescele gotice, i integrarea lui ntr-un mediu familiar fiecrui personaj i redat cu toate detaliile. Este suprimat fondul neutru i convenional al picturilor gotice, realizat n aur, folosit drept culoare unitar sau presrat la intervale regulate de ornamente, i nlocuirea lui cu o vedere din natur. Prin introducerea peisajului n compoziii, decorul (lumin, muni, ape, cerul cu nori) sufer transformri.
56
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.3., 4.4., modificrile peisajului de la fundal la crearea atmosferei
Peisajul - de la bidimensional la profunzimea perspectivei

Giotto Fuga n Egipt (1307) Da Vinci Fecioara ntre stnci (1483)
Noi convenii artistice
Perspectiva
Obiectivitatea
Noile efecte, vizibile n tablouri, au fost posibile datorit unor modificri ale tehnicii. Se produce, n prima jumtate a secolului al XV-lea, nlocuirea frescei i a temperei cu pictura n ulei. Uleiul, ca purttor al culorii, schimb radical normele dup care se judeca coloritul unui tablou, mprumutndu-i o transparen i o strlucire neatinse pn atunci, i influeneaz semnificativ evoluia picturii. Ctre 1450 pictorii, familiarizai cu reprezentarea omului, cunoscndu-l sub toate aspectele lui, stpnind aproape de perfeciune toate detaliile micrilor, atitudinilor lui n raport cu jocul pasiunilor i al sentimentelor, siguri pe folosirea legilor perspectivei, obinuii, ceva mai trziu, i cu procedeele picturii n ulei, ajung s se exprime n libertate i cu precizie, fr nici un fel de stnjenire venit de la practica pictural, de la meteug. O descoperire care a revoluionat maniera de imaginare a scenelor pictate a constituit-o introducerea perspectivei lineare, cu ajutorul creia se crea iluzia c figurile i obiectele reprezentate sunt fiecare la locul lor, adic la distana la care se gseau n natur, n comparaie cu cele din planul nti. Considerat ca cea mai mare descoperire a secolului al XV-lea n pictur, perspectiva linear detrona perspectiva montant (obinerea iluziei deprtrii obiectelor i figurilor prin suprapunerea lor n nlime), n care erau redate compoziiile anterioare. Ptrunderea secretelor perspectivei lineare nu a fost o ntreprindere facil, pictorii florentini, i nu numai, considernd-o mult vreme drept scop principal al tablourilor lor. Nu este neglijat nici evocarea celei de-a treia dimensiuni i a volumelor. Obiectivitatea n art este evident mai ales cnd se dorete redarea fidel a nudului, prinderea micrilor expresive ale persoanelor, nfiarea tririlor interioare ale modelelor. Tendina de a surprinde cu maxim de fidelitate realitatea, i determin pe pictorii renascentiti s-i ntregeasc cunotinele cu studii anatomice, pe care le pun la baza desenelor. Nevoia de cunoatere i oblig pe artitii renascentiti s nu se mulumeasc cu stpnirea secretelor unei arte, ei lsndu-se concomitent iniiai n mai multe domenii; practicarea picturii n paralel cu sculptura nu este o excepie, ci mai degrab o constant a vremii. 57
Renaterea italian
coala florentin
Trecerea n revist a manifestrilor artistice renascentiste comport, mai ales pentru teritoriul Italiei, o abordare difereniat, deoarece aici au funcionat mai multe centre de pictur, fiecare cu particularitile i reprezentanii si. Este nimerit a discuta despre activitatea artistic desfurat la Florena, Veneia, Padova sau Umbria, unde s-au dezvoltat adevrate coli de pictur. Florena rmne pn la finele secolului al XV-lea principalul centru al Renaterii artistice italiene, datorit activitii de mecenat a negustorilor i bancherilor mbogii care, dup exemplul familiei Medici, cer artitilor s ornamenteze palatele fastuoase, monumentele publice sau bisericile. Despre Florena se spunea c profitat de viaa artistic a altora, dar a fost i nvtoarea lor, pentru c artitii florentini erau obligai s cltoreasc n oraele unde primeau comenzi. Chemai la curile princiare i n oraele italiene, artitii florentini arat tuturor temele i tehnicile noi ale ,,Quattrocento-ului. Alteori, pictorii formai n alte centre, cnd se afirmau, erau atrai de Florena, focarul intelectual cel mai puternic din acea vreme, cu o mai mare clientel artistic. n acest mod afirmaia anterioar i gsete confirmarea, deoarece prin asemenea contacte se fceau permanent mprumuturi ntre tendinele florentine i tendinele altor coli. Ca o particularitate a colii florentine de pictur poate fi menionat predilecia de a realiza lucrri n tehnicile vechi, n fresc, pictura n ulei neavnd un rsunet deosebit. Maetrii florentini, desenatori desvrii, credeau c puterea expresiei const n evocarea formelor, n direcia i calitatea liniei, culoarea nefiind pentru muli dect un suport care trebuia s ntreasc impresia lsat de desen, fr a i se putea ns substitui. Pictori aparinnd Quattrocento-ului (secolul al XV-lea), florentinii fac trecerea de la stilul gotic la cel renascentist, n lucrrile lor armonizndu-se tehnica anterioar cu elemente de abordare i subiecte de inspiraie specifice Umanismului. Tablourile lor pstreaz legturi cu trecutul, dar sunt influenai i de concepia mai realist a formei. n acest sens, nu trebuie s mire executarea n fresc a aspectelor din viaa florentin din mediul nconjurtor; rani, burghezi, nobili din Florena sau din vecintatea oraului, toi sunt luai ca model de pictori. De activitatea sau formarea n centrul florentin i-au legat numele numeroi pictori, ntre care: Masaccio (1400-1428), inventator al regulilor perspectivei, autor al lucrrilor Adam i Eva, Plata tributului; Fra Angelico (1387-1455), care mai ataat stilului gotic, nu rmne indiferent la inovaiile ce ptrundeau n prima jumtate a secolului al XV-lea n Florena. Cleric, el i alege subiectele din vieile sfinilor sau se las inspirat de figurile celor mai mari prelai ai Bisericii. Operele sale (ncoronarea Fecioarei, Papa Sixtus al II-lea) sunt clare i precise, degaj un sim just al spaiului i se prezint cu un modelaj lejer datorit ncercrii pictorului de a evita griurile. Chiar i arhitectura construciilor redate este uneori mai degrab clasic, fr ca aceasta s nsemne c elementele gotice au fost uitate. Abundena stofelor preioase, pictarea nimburilor n aur sunt nelipsite din compoziiile lui.
58
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.5. Masaccio, Alungarea din Rai
Fig. 4.6., 4.7., Masaccio, Alungarea din Rai (detalii)
Fig. 4.8., Fra Angelico, Anunziata
59
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.9., Fra Angelico, Depunere
i n rndul predecesorilor Renaterii pot fi ntlnite figuri precum cea a lui Verrochio, care i transform lucrrile n prilejuri de experimentare. Acest pictor i sculptor al veacului XV, al crui principal elev a fost Leonardo da Vinci, cu care realizeaz opera Botezul Mntuitorului, mbin aici dou tehnici: pictura n ulei i tempera, ncercnd s obin efecte deosebite.
Fig. 4.10., 4.11., Verrochio, Christ i bustul condotierului Colleoni
Fig. 4.12., Verrochio, Sfntul Tobias; de notat transferul unor detalii ntre diferitele medii de exprimare (coafura, detalii de costum)
60
Influena artistului s-a rsfrnt i asupra celui care ncheie seria pictorilor florentini din Quattrocento, Sandro Botticelli (1444-1510). Fire nelinitit, mereu n cutarea a ceva nou, poate nu a unei tehnici care nu mai fusese ncercat, fiindc tehnica trecea drept satisfctoare n acea vreme, Botticelli dorete s exprime n tablourile lui stri sufleteti complexe, aa cum o atest picturile din prima parte a activitii sale: Vitejia, Simonetta, Venus, Primvara. Aceeai tendin de a-i testa priceperea l ndeamn s abordeze un gen pictural, mprumutat din sculptura de la nceputul secolului al XV-lea, i anume tabloul rotund, ,,tondi, n care exceleaz. Acest gen de pictur nu era la ndemna oricui datorit dificultii de a concentra ntr-o suprafa rotund o compoziie. Cel mai reuit tablou rotund al lui Botticelli este Magnificat, care are n centru figura Fecioarei cu pruncul. Particularitile sale psihice i sufleteti sunt un teren fertil pe care rodesc seminele sdite prin discursurile ptimae ale clugrului Savonarola, care imputa contemporanilor modul de via att de puin cretinesc. Impactul nu ntrzie s apar: lucrrile i pierd coloritul armonios i viu de al nceputul carierei, devenind ntunecate, severe, aproape monocrome. Diferenele sunt sensibile i sub aspectul surselor de inspiraie, reduse la scene din Noul Testament i la cele din Divina Comediae a lui Dante. Dei prolific, de la acest artist nu s-au pstrat foarte multe opere, multe dintre ele, realizate pn la 1500, fiind distruse chiar de el, deoarece vedea n ele blasfemii ale divinitii.
Fig. 4.13., Botticelli, Primvara
Fig. 4.14., Botticelli, Venus i Marte
coala veneian
Veneia, principala rival a Romei i Florenei n secolul al XVI-lea din punct de vedere artistic, se definete prin prezena modelelor din arta bizantin i preuirea mozaicului, cu toate c acesta dispruse din restul Italiei la nceputul secolului al XV-lea. Existena mozaicului la Veneia se explic prin poziia sa geografic, care i-a ndemnat pe unii istorici s o Proiectul pentru nvmntul Rural 61
considere poarta Orientului sub aspectul relaiilor Europei occidentale cu Bizanul. Originalitatea colii veneiene rezid n contopirea n lucrrile picturale a influenelor gotice i oriental-bizantine, tradus n includerea operelor ntr-un cadru sculptat, aurit, gotic, cu ornamente asemntoare celor din veacul trecut. Aurul este utilizat la colorarea fondului pe care se profileaz scena redat. Fresca este puin folosit la decorarea zidurilor, preferndu-se n locul ei tempera i mozaicul. Artistul la care admiraia pentru ceea ce venea din Orient (costume, stofe, bijuterii, armonii de tonuri calde) se regsete cel mai bine n produsul artistic a fost Vittore Carpaccio (1455-1525), care nu neglijeaz nici redarea momentelor din cotidianul Veneiei timpului su. Interesant este n lucrrile lui (Camera Sfintei Ursula, nmormntarea Sfintei Ursula, Curtezanele) felul n care se folosete de decorurile din viaa de toate zilele pentru a transpune scene religioase, n Camera Sfintei Ursula nfind de fapt camera unei veneiene dintr-o familie nstrit din secolul XV.
Fig. 4.15., Carpaccio, Madonna
Cinquecento-ul veneian
Pictura veneian i gsete afiniti i cu pictura flamand, precum n cazul lui Antonello da Messina (cca. 1430-1479) care, n urma contactului cu creaiile flamande, renun la vechea practic pictural n tempera, n favoarea picturii n ulei. Portretele sale, tributare aceleiai influene, se individualizeaz prin aplecarea pictorului spre constatarea diferenelor dintre indivizi, exactitate n desen, dar i dorina de a cunoate n profunzime sufletul modelului, totul ilustrat n strlucirea, cldura i transparena specifice picturii n ulei. coala umbrian de pictur este reprezentat prin dou centre ale provinciei: Urbino i Perugia, unde i fixeaz locul de ntlnire influenele colii de pictur din Florena i Padova. Trsturile definitorii ale acestei coli pot fi limitate la graia, suavitatea care sunt degajate de creaiile unor pictori precum Piero della Francesca (cca. 1420-1492), autor al Madonei adorndu-l pe Isus, n care coloritul i naturaleea scenelor dau un caracter aproape idilic compoziiei, ori Bernardo Pinturicchio (14551513) ale crui creaii (Sfnta Ecaterina) au fost admirate, ntre alii, de
62
Michelangelo. Pinturicchio era interesat de transmiterea unor mesaje a cror nelegere s fie facil, astfel nct privitorului s nu-i rmn dect s aprecieze compoziiile elegante, plcut i viu colorate, cu personaje n veminte bogate, i redate n atitudini ncnttoare. Asemenea unui excelent povestitor, artistul lsa privitorului impresia c unele scene se petrec n faa sa, ca o frntur din viaa cotidian.
Fig. 4.16., Piero della Francesca, Vizitaie
Fig. 4.17., Piero della Francesca, Nativitate
Fig. 4.18., 4.19., Pinturrichio, Biatul cu boneta albastr, Sosirea Papei Alexandru
63
n opoziie cu lucrrile acestuia se afl creaiile artistice ale pictorului Luca Signorelli (1445-1523), care eman for, energie i provoac privitorul la reflexie, la un examen atent pentru a ptrunde mesajul lucrrilor. Reprezentative sunt tablourile Pan, Antichrist, nvtura lui Antichrist
Fig. 4.20., Luca Signorelli, Moise
Padova
Padova se impune ntre centrele de cultur italiene prin seriozitatea studiilor clasice, umaniste i arheologice pe care le oferea universitatea din ora, situaie ce a impulsionat i dezvoltarea aici a unei coli de pictur renumit. coala a fost fondat de Squacione, bun cunosctor al antichitii i pasionat colecionar de relicve antice, care deschide pe lng atelierul de pictur un mic muzeu, surs de inspiraie veritabil pentru elevii si. Cel mai important produs al colii padovane este Andrea Mantegna (1431-1506) decoratorul capelei Eremitani din Padova, unde execut fresce din viaa sfinilor Iacob i Cristofor. Creaiile sunt strbtute de o stranie lumin gri-albastr, ce las impresia unei lumi ireale, n vreme ce formele sunt netede sau tioase i adeseori brzdate de riduri. Elementele gotice nu sunt prsite, formele frnte i cutele cilindrice regsindu-se la cel care se numr printre creatorii noului tip artistic. Consecin a influenei pe care Florena a exercitat-o n secolul al XV-lea, arta nou s-a dezvoltat n toate regiunile Italiei, acest prim avnt anunnd adevrata epoc de aur, fiindc abia n veacul al XVI-lea Renaterea italian atinge apogeul, iar arta nou, cu nuanele regionale amintite, se rspndete pe ntregul continent. nceputul secolului al XVI-lea coincide cu expediiile franceze n Italia, cu tulburrile din Nordul peninsulei care-i determin pe artiti s se refugieze la Roma, unde papii iniiaz vaste lucrri arhitectonice i de resistematizare a oraului. Capitala Renaterii italiene devine Roma. Ea este exemplul de urmat n art, o art care se vrea o sintez a realizrilor veacului al XV-lea (cutarea frumosului, reflectarea spiritului divin prin ordine i armonie), dar i asum i rolul de cluz a spectatorului n contemplaia armoniei divine i n aprofundarea semnificaiei sale. Florena continu s fie locul ales de mari artiti pentru a se instrui; aici i desvresc studiile Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti sau Rafael Sanzio.
64
Fig. 4.21., 4.22., Mantegna, Sf. Gheorghe, Sf. Sebastian
Fig. 4.23., Mantegna, Adormirea Mariei (i detaliu)
Leonardo da Vinci
Leonardo da Vinci (1452-1519), cel care a rezumat i a dus arta florentin pn la cea mai nalt expresie, s-a remarcat deopotriv ca pictor, arhitect, sculptor, muzicant, poet, inginer i chimist. Ca artist plastic, el avea nevoie s cunoasc omul, subiectul unic al pictorilor i sculptorilor din vremea sa, dar i ceea ce forma ntr-o oper decorul i mediul n care se petrecea aciunea uman, chiar n cazul scenelor religioase sau mitologice. Obinuind s declare c ,,artistul nu e nepotul, ci copilul naturii, Leonardo considera c de la cercetarea naturii trebuie s nceap, de la studierea a tot ce triete i exist pn n cele mai mici amnunte. Studiul l compara cu cel al unui cercettor pentru care Proiectul pentru nvmntul Rural 65
forma i detaliile celor mai nensemnate lucruri, sunt elemente eseniale. Studiul minuios i ndelungat i precede fiecare oper, artistul obinuind s lucreze la o oper timp de civa ani, perioad n care nu nceta s Tehnica de lucru retueze, s completeze, n ncercarea de a ajunge la rezultatul dorit. Meticulozitatea cu care finisa cele mai mici amnunte, retuurile a lui Leonardo da Vinci ndelungate, dau tablourilor sale impresia de marmur, datorit perfeciunii rezultatului finit. Perseverena i dorina de a atinge n lucrri perfeciunea, s-au reflectat n numrul redus de opere, dintre care aproximativ 10 i sunt atribuite fr echivoc, n privina celorlalte existnd convingerea c sunt lucrri ale elevilor la care a contribuit i maestrul ori sunt copii ale elevilor. ntre tablourile cele mai cunoscute ale lui Leonardo, merit a fi menionate: Sfnta Ana, Christos i Fecioara, Autoportret, Cina cea de tain. Bun cunosctor al tehnicii clar-obscurului, da Vinci atinge n tablourile sale performana de a armoniza expresia i proporia, perspectiva i anatomia, compoziia geometric strict i redarea detaliului, relieful figurilor i integrarea lor n peisaj. La el lumina i umbra creeaz spaiul, nvluie formele, estompeaz deprtrile, combin tonurile i sunt o veritabil materie a creaiilor. Tehnica clarobscurului a fost una dintre descoperirile sale fundamentale n art, prin care a putut s surprind gingia figurilor feminine sau de copii. n confecionarea tablourilor, debuta cu o schi detaliat monocrom, de obicei brun, peste care obinuia s aplice un strat subire de culoare, dovad a rolului secundar atribuit coloritului, vzut ca o concesie fcut privitorului pentru a-i nlesni nelegerea i o modalitate de a apropia ct mai mult imaginea pictat de natur. Ca i Rafael sau Michelangelo, Leonardo deseneaz trupurile goale pentru a-i da seama de poziia fireasc a fiecrui muchi, de adevrul micrii, dup aceasta mbrcnd personajele, pentru a fi sigur c nu exista nici o nepotrivire ntre forma corpului, atitudinea i hainele personajului. n cazul figurilor umane, Leonardo tinde s le modeleze nct chipurile s exprime graie, candoare, fr a-i pierde naturaleea. Cunoaterea desvrit a trsturilor fizionomice, modificate cnd erau animate de sentimente puternice, constituia, n viziunea artistului, baza oricrei reprezentri exacte a vieii. Pentru a-i nsui acest repertoriu de forme, el studiase nu doar tipurile umane normale, ci i pe cele monstruoase, excepiile servindu-i spre a nelege regula. Niciodat mulumit de cele tiute, ncerca procedee noi, nu ndeajuns testate, care i-au produs deziluzii datorit rezultatelor obinute, aa cum s-a ntmplat cu Cina cea de tain, deteriorat din pricina umiditii zidului i a tehnicii noi ntrebuinat la execuie. Peste talentul de excelent desenator i nentrecut maestru al redrii alternanei luminumbr, operele lui Leonardo da Vinci impresioneaz prin faptul c, pornite de la o concepie conform observaiilor concrete, sunt susceptibile de nenumrate interpretri, sunt pline de simboluri.
66
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.24., Da Vinci, Cina cea de Tain (starea actual)
Fig. 4.25., Da Vinci, Studiu (la Scapaligata)
Fig. 4.26., 4.27., Da Vinci, Fata cu hermelina, Mona Lisa
Michelangelo Buonarotti (1475-1564), toscan ca Leonardo, geniu singuratic care nu a avut elevi, a devenit n secolul al XVI-lea idolul artitilor. Poet, arhitect, pictor , dar mai ales sculptor, Michelangelo a dat o interpretare pesimist a vieii, convins fiind c fatalitatea apas asupra
67
omului. Pentru a-i exprima ideile pesimiste se servete de trupul uman, capabil a conine toate pasiunile i a le exterioriza elocvent. Admirator al frumuseei corpului uman, era atras de vigoarea i fora pe care acesta o degaja, mai ales cnd sufletul era frmntat de pasiuni puternice. Atunci personajele au figurile crispate, musculatura ncordat, privirea fulgertoare. Apetena pentru frumuseea n care se simte fora este att de mare nct la el i personajele feminine au anumite trsturi mai degrab masculine. Deasupra trupurilor chinuite, cu musculatura impresionant, artistul aeaz capete grave, triste, uneori avnd ntiprit pe chip imaginea resemnrii n faa fatalitii destinului. ntre frescele pictate de Michelangelo, remarcabile sunt cele care decoreaz Capela Sixtin, unde, dnd curs solicitrilor papei Iuliu II, deseneaz ntre 1508-1512 momente biblice, de la Facerea lumii la Potopul lui Noe i Judecata de Apoi, realizat la cererea papei Paul III dup 30 de ani de la pictarea plafonului.
Fig. 4.28, Michelangelo, Capela Sixtin (Judecata de Apoi)
Despre Capela Sixtin pictat de Michelangelo ,,Bolta este mprit n 5 mici desprituri, avnd ntre ele alte 4 mai mici, cu 6 lunete pe fiecare latur mare i 2 pe cele 2 mici; ntre lunete a pictat, nalte de 6 coi, chipuri de profei i de sibile, iar n despriturile din mijloc a nfiat felurite scene biblice, ncepnd cu facerea lumii i terminnd cu potopul i beia lui Noe; n lunete se afl ntregul neam al lui Christos.(). Mai curnd a potrivit despritura dup figurile nfiate n ea, i nu figurile dup desprituri, mulumindu-se ca toate personajele, att nudurile ct i cele nvemntate, s aib un desen att de desvrit nct nu se poate face i nici nu s-a fcut vreodat o oper la fel de strlucit, a crei imitare este ea nsi un lucru deosebit de greu (). Oricine se pricepe s vad desvrirea unei figuri rmne ns uluit de perfeciunea raccourciurilor, de uimitoarea rotunjime a contururilor, care au n ele i graie i zveltee, desenul fiind deosebit de bine proporionat n toate acele minunate nuduri, pe care le-a fcut de toate vrstele, deosebite ca nfiare i inut, att n ceea ce privete chipul ct i forma trupului. (Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, Bucureti, 2000, pp. 249-250)
68
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.29, Michelangelo, Capela Sixtin (Potopul, detaliu)
Rafael Sanzio (1483-1520), umbrian, s-a format mai nti n Perugia n atelierul lui Perugino de la care a mprumutat n primele lucrri trsturile artei din provincia natal: graia, sensibilitatea emanate de compoziiile armonioase, executate n tonuri strlucitoare, dar deschise (Visul cavalerului, Logodna Fecioarei). Agitaiile politice, rzboaiele iniiate de Cesare Borgia, l determin s prseasc provincia Umbria i s se stabileasc n 1504 la Florena, cnd aici s-au aflat concomitent, pentru scurt timp, Leonardo i Michelangelo, dou modele la care Rafael se va raporta de-a lungul ntregii sale cariere artistice (Michelangelo i servete ca surs de inspiraie n executarea medalioanelor din palatul papal, n care povestete Noul i Vechiul Testament). De la acetia i nsuete tehnica de armonizare a compoziiilor, asemuite de criticii de art cu adevrate melodii, dar fr a reui s i egaleze n combinarea tonurilor, operele suferind uneori de pe urma culorilor prea puternice. Avid de cunoatere, Rafael manifest deschidere pentru tot ce l-ar putea ajuta s evolueze n plan artistic: ajuns la Roma la chemarea papei Iuliu II, intr n contact cu pictorii veneieni, recunoscui ca buni coloriti, i aplic cunotinele preluate de la ei n frescele de la Vatican. Autor al unor lucrri fermectoare prin diversitatea plcut i elegana contrastului, prin graia personajelor cu atitudini fireti, naturale, Rafael are meritul de a fi ridicat coala de la Roma la o asemenea treapt de perfeciune, nct, de atunci, ea a devansat renumele colii florentine i a fost socotit prima ntre toate. Despre el Delacroix afirma c mprumut din toate prile, toat viaa, adaptnd totul propriei personaliti, astfel nct aspiraiile i cuceririle picturii renascentiste se ntlnesc i se armonizeaz n el.
69
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.30., Rafael, coala din Atena
Fig. 4.31., Rafael, Madonna eznd
Tiziano Vecellio (1476-1576), cel mai important reprezentant al colii veneiene din acest secol, s-a impus ca unul dintre cei mai pricepui coloriti, ale crui creaii sunt unice prin prospeimea i farmecul tonurilor. La el efectul culorii nu este obinut prin aplicarea multor nuane puternice, ci prin combinarea ctorva tonuri, care amintesc de covoarele orientale, unde cteva culori erau suficiente pentru a lsa impresia de bogie i variaie a nuanelor. Tonul obinuit, nota de baz, n jurul creia se creeaz acordurile de culoare este adesea o combinaie de rou i aur, ca ntr-un apus de soare veneian. Coloristica suport modificri, spre sfritul vieii artistul optnd, ca ton dominant, pentru griuri argintii asociate cu albastru, ceea ce i-a fcut pe critici s i mpart activitatea n dou perioade distincte: perioada de aur i perioada de argint. Tablourile sale, Amorul profan i amorul sacru, Piet, Bacchus i Ariadna, Coborre n mormnt, sunt expresia vieii calme i senine aa cum o nelegea artistul, a nclinaiei sale spre tot ce mulumea ochiul i, prin ochi, spiritul.
70
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.32., Tizian, Srbtoare cmpeneasc
Fig. 4.33., Tizian, Venus la oglind
Paolo Veronese (1528-1588), pictor nscut la Verona, s-a impus ntre artitii italieni prin interesul manifestat pentru surprinderea atmosferei Veneiei cu care se familiarizeaz din anul 1553, cnd se stabilete aici. Adept al picturii n fresc, n opinia sa cea mai potrivit manier de a acoperi un perete de mari proporii, se apleac asupra reprezentrilor religioase crora le ofer o interpretare original. n Nunta de la Canaa, Madona cu sfini, Cina de la Levi sau n Cina de la Simon Fariseul, artistul prezint festiviti din viaa contemporan a Veneiei, sub pretextul scenelor din viaa lui Isus. Vrjit de luxul Veneiei, Veronese transform tablourile sfinte n ocazii de a ne face s asistm la banchete i serbri cu oameni frumoi, elegani, n veminte din broacard i strlucind de bijuterii, plasai n mijlocul servitorilor i a unei mulimi pestrie de animale. Dac echilibrul compoziiilor nu poate fi contestat, i se imputa artistului faptul c elementele arhitectonice erau pictate cu mai puin pricepere, lsnd impresia unui decor de teatru. Picturile lui, considerate prea lumeti, au atras atenia Inchiziiei care l-a acuzat c a introdus scene neconforme cu Sfintele Scripturi, artistul fiind forat n aceste condiii s corijeze prile incriminate.
71
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.34., Veronese, Nunta din Canaa; de notat traducerea n termeni laici ai unui eveniment religios, precum i amploarea fundalului arhitectural
Importana colii italiene de pictur
Ceea ce i apropie pe pictorii italieni, indiferent de particularitile creaiilor lor, determinate n mare msur chiar de caracteristicile centrelor n care s-au format, const n faptul c s-au dovedit a fi buni cunosctori ai anatomiei, unii, asemenea lui Michelangelo mergnd pn la a face disecii pentru a observa detaliile corpului uman. Sunt tentai s atribuie personajelor mai mult micare dect ali pictori, precum flamanzii care s-au limitat la a ilustra doar aciuni comune. La artitii italieni nvemntarea personajelor este etapa cea mai anevoioas a unei lucrri, mai dificil de redat dect imaginea unui nud. Se spune c adeseori Rafael desena faldurile hainelor lund drept model vemintele pictorilor care lucrau sub ndrumarea sa, pentru c tiau s le aranjeze astfel nct s pun n eviden cutele frumoase. Italienii au demonstrat c stpnesc ca nimeni alii legile perspectivei, n compoziiile lor, nchipuite de cele mai multe ori sub forma unei piramide, dnd impresia de deprtare a figurilor, prin micorarea lor. Ei sunt cei care aplic n tablouri perspectiva aerian, bazat pe ideea c aerul nu este incolor, ci este un corp strveziu, colorat, prin care se vd obiectele care, nsuindu-i din ce n ce mai mult culoarea acestui corp, pe msur ce se ndeprteaz, se pierd treptat i tind s se contopeasc cu el. Perspectiva aerian, spre deosebire de cea obinuit realizat prin trasarea liniilor, se obinea prin diminuarea culorilor, condiionat de sporirea sau reducerea luminii. n operele lor, pictorii au cutat s redea ct mai natural, mai firesc ntregul corp uman, spre deosebire de artitii din alte zone buni executani doar ai unor pri, interesai de finisarea capetelor i neglijnd restul corpului. Compoziiile ample, cu multe personaje, sunt abordate frecvent de italieni, deosebindu-se prin aceasta de maetrii din restul Europei care se mulumeau cu scene mai puin aglomerate, din care luminile i contrastele prilor lipsesc. De asemenea, italienii adapteaz vestimentaia personajelor n funcie de epoca n care este plasat scena i de caracterul subiectului ilustrat, n vreme ce alii i acoper personajele cu haine bogate, dup moda acelor timpuri din rile lor. coala de pictur francez reprezint, alturi de Italia o alt zon de contaminare cu ideile Renaterii. n Frana, la jumtatea secolului al XIVProiectul pentru nvmntul Rural
coala francez de pictur
72
lea apare o inovaie n decorarea locuinelor: tabloul de cabinet sau de evalet. nainte, artitii rspunseser n moduri diferite nevoii oamenilor de a-i mpodobi cadrul de via. Edificiile merovingiene imitaser mozaicurile bizantine, pe care arta romanic le-a nlocuit apoi cu fresca. ntruct catedralele gotice au perforat zidurile, frescele, reduse ca dimensiuni i plasate doar la nivelul ferestrelor, s-au transformat treptat n vitralii. Ele s-au desprins i de pereii ncperilor particulare pentru a deveni picturi n ln, tapiserii, mai calde i mai mobile. Tabloul, etap a acestei metamorfoze, nu provine din pictura mural, ci dintr-un element de mobilier, voleul de altar. Aezat discret pe masa altarului, acest tablou religios a devenit profan cnd donatorul cerea s fie pictat ca spectator la scena sacr reprezentat. Naterea tabloului a fost posibil datorit lungului ir de artiti care ilustraser coala parizian de miniatur. Artitii reprezentativi pentru Frana secolului al XV-lea au fost Jean Fouquet (1420-c. 1481), pictor al curii (realizeaz portretul regelui Francisc), al peisajului, al vieii rustice i urbane, al istoriei biblice i contemporane, care, asemenea maetrilor din veacul su ignor specificul local i temporal, rednd n tablourile sale toate personajele nvemntate dup moda timpului su; Francisc Clouet (autor al portretului reginei Elisabeta) i Corneille de Lyon (priceput n redarea figurilor umane aa cum se observ n tabloul Portret de brbat).
coala olandez
n rile de Jos, pentru secolul al XV-lea s-au impus prin creaiile lor fraii van Eyck care au perfecionat pictura n ulei, n atelierele flamande fiind inventat procedeul ce permitea obinerea unei profunzimi, luminozitate, strlucire fr seamn i punea la dispoziia artitilor un strat de culoare stabil i inalterabil. Noua procedur de fabricare a culorilor ngduia o precizie absolut n ilustrarea scenelor, graie gamei variate de tonuri.
Fig. 4.35., Jan Van Eyck, Cstoria lui Giovanni Arnolfini (de notat c n oglinda dintre cei doi miri scena este reflectat ca vzut din spate)
Trsturile artei flamande
n Flandra influena artei italiene este mai puternic ca urmare a cltoriilor pictorilor flamanzi, dar i a legturilor pe care monarhii de aici le aveau cu familiile domnitoare din Italia i Spania. Se constat o detaare a activitii artistice de autoritatea bisericii, iar n aceast situaie, autorii nu mai ateapt cuvntul de ordine exclusiv din partea instituiilor ecleziastice, care continu totui s le comande opere. Pictorii se supun i sentimentului propriu, lsnd uneori n tablourile lor s apar detalii lumeti. Exist chiar o predilecie pentru pictura de 73
moravuri, dar, n paralel, subiectele mitologice, alegoriile, nudurile sunt ilustrate frecvent n epoc. Pictura flamand se evideniaz prin obiectivitate, sete de cunoatere i admiraia lumii, prin realism i o bun stpnire a meteugului de armonizare a tonurilor. Ceea ce este caracteristic pentru coala de pictur flamand este specializarea artitilor n realizarea unei anumite categorii de subiecte pe care nu o prsesc toat viaa. Apar astfel n pictur compartimente pe care le ocup exclusiv anumii pictori recunoscui ca portretiti, peisagiti, interprei ai scenelor de moravuri, ai motivelor de natur moart, sau ai scenelor religioase. Spre exemplu, Hieronymus Bosch era solicitat n executarea tablourilor religioase inspirate din crile sfinte (Isus purtnd crucea) sau din nelepciunea popular, n vreme ce Peter Brueghel cel Btrn (c. 1526-1569) era apreciat ca peisagist (Februarie, Nunta rneasc).
Fig. 4.36., Pieter Brueghel cel Btrn, Adorarea magilor
Fig. 4.37., Pieter Brueghel cel Btrn, Nunt rneasc
Fig. 4.38., Pieter Brueghel cel Btrn, Serbare rneasc (de notat cntreul din cimpoi, care apare n ambele tablouri)
74
Arta european de la Renatere la Impresionism Renaterea german
n afara Italiei, surs de inspiraie pentru pictorii de pe continent, i spaiul german a putut numra reprezentani de seam, precum Drer, Grnewald sau Holbein. nceputurile picturii pe panou sunt strns legate de situaia politic i social a Germaniei de la nceputul secolului al XVlea, care confer produciilor artistice un caracter fragmentat i burghez. Ritmul alert de dezvoltare a oraelor, afirmarea burgheziei ca segment social consumator de art i doritor a-i face cunoscut prosperitatea material, precum i lipsa mecenatului princiar duc la formarea de centre artistice numeroase (Kln, Hamburg, Nrnberg). Aceste centre, n pofida proximitii, comunicau puin ntre ele, adesea prefernd s caute nvminte n Flandra, Italia, Frana, ceea ce a dus la diferene semnificative: la Kln caracteristic era suavitatea oarecum afectat, calificat de critici drept mistic i ndrgit de romantici, n vreme ce la Hamburg influena rilor de Jos este indiscutabil i se reflect n conturarea cu asprime a figurilor pe fonduri de aur. Particular pentru acest spaiu este c arta devine exclusiv o expresie a desenului, iar culoarea, chiar cnd este original i strlucitoare, nu este principala nsuire a unui tablou, ci un element ajuttor. Colorarea lucrrilor se produce prin aplicarea unor pete fine de culoare, dup ce compoziia executat ntr-o nuan monocrom era terminat n toate detaliile ei. n arta german interesul primordial al artistului nu este redarea vieii obiective, reale, ct a ideii pe care acesta o are despre via. Spre deosebire de arta latin, unde se apreciaz proporia i frumuseea trupului uman, armonia compoziiei, raportul volumelor, combinaia tonurilor, n cea german este preuit puterea de expresie a figurilor, amnuntele capabile s sugereze un sentiment profund. De aici rezult tendina artei germane de a prezenta fee contractate de furie, membre agitate, priviri speriate sau amenintoare, haine umflate de vnt. La artitii germani peisajul este conceput ca fond de decor, aprnd, mai ales la Drer, o nepotrivire ntre personaje i peisaj, figurile aprnd mai degrab n faa naturii, iar nu n mijlocul ei. Treptat ns, ca urmare a influenei artei italiene, vor atinge performana de a ncorpora personajele n decor. Se picteaz pe panouri izolate, iar modul esenial de expresie este pictura de altar. Pictorii germani s-au oprit sub aspectul temelor abordate mai ales asupra celor religioase, aa cum este cazul lucrrilor Sfnta Treime, Apostolii ale lui Albrecht Drer (1471-1528), al crui stil este tributar influenei veneienilor Mantegna i Giovanni Bellini, ori al lucrrilor Rstignirea, nvierea, Tentaia Sfntului Anton aparinnd lui Mathias Grnewald (c. 1445-1531). Ceea ce frapeaz n tablourile lui Drer este c a folosit natura ca model, desennd-o aa cum o vedea, dar i-a fost strin alegerea aspectelor celor mai frumoase ale corpului personajelor pentru a le nfia ntr-o postur avantajoas. Dei a cunoscut perspectiva nu sa folosit de ea n totalitate, neglijnd perspectiva aerian. De asemenea, studiind n parte fiecare lucru pictat a omis faptul c, luate mpreun, impresia obinut este diferit, i c, ntr-o compoziie mai ampl, cu mai multe figuri, distana necesar privirii pentru a le cuprinde le face s apar altfel dect atunci cnd sunt privite de aproape i separat. Nu a utilizat nici gradarea culorilor, a luminilor i a umbrelor, mrginindu-se s deseneze bine toate prile unui tablou, s le finiseze cu grij i s ntrebuineze tonuri armonioase.
75
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.39., Albrecht Drer, autoportret
Fig. 4.40., 4.41., Albrecht Drer, Cavaler rtcitor, Bufni
Hans Holbein (1497-1543) se deosebete de compatrioii si prin aceea c nu se consider german, ci european, aparinnd unui cerc internaional care este dominat de ideile umanismului. Cltoriile ntreprinse n Elveia, Italia i stabilirea n Anglia se reflect asupra stilului su care degaj naturalee i echilibru. Pictor la curtea lui Henric VIII, s-a ndeletnicit mai cu seam cu executarea portretelor care i erau comandate, integrnd modelele n mediul care le era familiar i oferind prin aceasta impresia de realitate de via (Erasmus, Jane Seymour, Portret).
Fig. 4.42., Hans Holbein, Ambasadorii (de notat elementul din avantscen, un craniu care este vizibil doar cu ajutorul unei oglinde conice)
76
Arta european de la Renatere la Impresionism Limitele influenei artei italiene
Rspndirea artei italiene se face mai greu n Germania datorit conflictelor politice i religioase, a naionalismului i a opoziiei fa de Roma, dar i a puternicei tradiii artistice medievale. Clasicismul italian ia exercitat influena mai ales n zona din jurul Nrnbergului i Augsburgului, plac turnant a relaiilor cu Italia. n celelalte ri ale Europei, influena artei italiene a fost mai slab, n Anglia preferina pentru stilul gotic devansnd interesul pentru Renatere n forma ei italian, iar Peninsula iberic este i mai reticent fa de noile valori, mpotrivindu-se umanismului i ptrunderii pgnismului n art. Se poate afirma c Renaterea a euat n tentativa de a reface prin art i cultur unitatea pierdut a lumii cretine, i va constitui motivaia, ncepnd cu secolul al XVII-lea, pentru un curent opus: barocul.

Pornind de la imaginile de mai sus (4.5 4.42), comparai arta renascentist italian cu cea german. Care sunt trsturile care le difereniaz? Care sunt posibilele cauze? Alctuii o list a acestor trsturi i cauze. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Indicaii cu privire la redactarea eseului gsii la pagina 108.

77
4.3. Barocul i sursele sale de inspiraie

Contextul politic i religios al trecerii la baroc
mprejurrile care favorizeaz apariia i propagarea caracterelor artei baroce, care au contribuit la transformarea stilului renascentist pentru a-l face s alunece spre cel baroc, sunt de ordin istoric, psihologic i estetic. n prima jumtate a secolului al XVI-lea se produce micarea de reformare a Bisericii, pe fondul atmosferei de nelinite religioas ce domin sfritul Evului Mediu i a incapacitii clerului de a o gestiona. Relaxarea moravurilor i slbirea principiilor credinei au lsat populaia prad superstiiilor i discursurilor predicatorilor populari. Acetia, adversari ai catolicismului, denun cu vehemen abuzurile din snul Bisericii: imoralitatea clerului secundar i a clugrilor, beia, jafurile, concubinajul, gustul pentru profit; dezinteresul episcopilor pentru administrarea diocezelor, dublat de dorina mririi averilor i a acumulrii de funcii, exploatarea bisericilor locale de ctre Curia roman. Lipsurile se observ i n indiferena Bisericii fa de ndatoririle pastorale, n formarea preoilor, n ndrumarea spiritual a credincioilor. Biserica catolic avea de ales ntre dou alternative: fie s se vindece, s gseasc soluii pentru problemele cu care se confrunta, fie s asiste la scderea numrului de credincioi i s suporte atacurile lor. ncercrile de reform ale bisericilor naionale nu au avut succesul scontat, cu excepia Spaniei, unde cardinalul Cisneros a reuit s reinstaureze disciplina. n celelalte cazuri, biserica neputndu-se renova, iniiativa a revenit unor grupuri mici care caut noi ci spirituale, n afara ierarhiei ecleziastice, i pe baza unei religii individuale. Afirmarea religiilor protestante a provocat reacia Bisericii catolice, materializat n convocarea conciliului de la Trento (1545-1563) unde s-au fixat normele morale dup care se va conduce catolicismul. Conciliul, expresie a Contrareformei, conceput ca form de rspuns al autoritii papale la atacurile adepilor Reformei, a coincis cu luarea de msuri de purificare a bisericii, ceea ce a dus la o simplificare i ngrdire a artei, la o moralizare a ei n subiect i intenii. Se imputa artitilor c au introdus o idolatrie pgn n biseric, un desfru al imaginaiei care atenta la pudoarea i puritatea spiritului cretin. Conciliul decreteaz alungarea din tablourile destinate clerului a tot ce putea detepta gnduri profane. Se dorea ca modestia i severitatea s domine compoziiile artistice, ns aceast cerin era dificil de realizat deoarece, n triumful bisericii, dup criza profund care o condusese n pragul ruinei, se gsete un motiv de ncredere, deci o nou cauz de exaltare. n operele de art, ca urmare a siguranei n puterile nelimitate de rennoire ale catolicismului, se ntlnete nevoia de a se imagina vieile martirilor. Se produce o schimbare sub aspectul temelor preferate, renunarea la ilustrarea vieii i a plcerilor ei, fiind nlocuit cu pasiunea pentru scenele cu Isus i Fecioara Maria. Barocul apare n Italia de unde s-a rspndit n restul Europei, adaptndu-se gustului public, particularitilor locale i temperamentului artitilor. Denumirea stilului artistic, baroc, provine dintr-un termen de origine iberic, care desemna perlele asimetrice. Termenul a fost mai nti folosit pentru a desemna construciile arhitectonice caracterizate prin linii lipsite de simetrie, de echilibru, extinzndu-se ulterior asupra
Barocul italian i originile sale
78
Trsturile fundamentale ale barocului italiene
tuturor creaiilor artistice realizate n acest stil. Denumirea, utilizat n sens peiorativ, apare n secolul al XVIII-lea, ntr-o vreme n care simpatiile esteticienilor erau ndreptate spre stilul clasic i servea pentru a evidenia dispreul fa de operele veacului al XVII-lea. Apariia unui stil aflat n contradicie cu cel renascentist nu trebuie s mire, deoarece s-a observat c atunci cnd stilurile ncep s intre ntr-o etap de declin, ele sunt dominate prin lips de msur i de armonie. Era deci natural ca, dup formele armonioase ale Renaterii, s asistm la transformarea lor n elementele exagerate de care se va sluji barocul. Originea stilului se afl n Renatere, din arta de la finele secolului al XVI-lea provenind aspecte care au fost puse n acord cu preferinele tritorilor veacului al XVII-lea, dar ceea ce s-a preluat a suportat attea transformri nct, n momentul n care barocul ajunge la deplina lui expresie, formele pe care le mbrac vor fi nu doar deosebite, ci n opoziie cu cele ale Renaterii. Explicaia rezid n faptul c exemplele reprezentate de lucrrile lui Michelangelo, Rafael, Tiziano erau periculoase prin mreia lor, nimeni nepermindu-i s se sprijine exclusiv pe modelul acestor maetri fr a risca s-i vad opera cobort la rangul de imitaie. Astfel, urmailor nu le rmne dect, inspirndu-se direct de la pnzele predecesorilor, s introduc modeste elemente noi i s deformeze calitile mprumutate de la modele. Prin aceasta nivelul lucrrilor era cobort, dar se ddea iluzia temperamentului. Rezumnd, se poate afirma c operele de la sfritul secolului al XVI-lea i nceputul celui al XVII-lea, perioad n care se manifest stilul baroc, sunt rezultatul mbinrii eclectismului (contopirea calitilor, uneori contrarii, luate din creaiile predecesorilor) cu manierismul (exagerarea pn la absurd a unei trsturi, n proporiile figurii umane, n atitudini, n prezentarea unui subiect, n sentimentul care inspira opera sau n procedeele de execuie). Se remarc n epoc avntul pe care l cunoate arhitectura n detrimentul celorlalte arte, care i se subordoneaz, devenind auxiliare, decorative. Pictura i sculptura au un rol secundar, redus la crearea de iluzii i la trezirea n privitor a emoiilor de natur mistic. Procedeele se combin n maniere ciudate, alturnd n aceeai compoziie pri pictate i sculptate, aa cum se constat la furirea decorurilor, conformndu-se varietii deosebite a formelor sub care se nfieaz tablourile. n pictur se recurge la perspectivele infinite, tablourile dnd impresia c spaiul pictat i nchis ntre pereii unei cldiri sau ntr-o ram se sparge, c de acolo se vede cerul unde se ntmpl miracole ce nsoesc triumful vieii vreunui sfnt, sau de unde se coboar suite de ngeri. Compoziiile ilustreaz scene mitologice, martirizri i apoteoze de sfini, subiecte cu multe personaje i mai rar alegorii. Subiectele sunt tratate cu pasiune, din ele degajndu-se ardoarea credinei care mbrac uneori forme neobinuite, ciudate. n epoc sunt mai puin cultivate compoziiile cu scene inspirate din lumea satului ori cele ce ilustreaz peisaje. Picturile, cele mai multe decorative, sunt executate pe suprafee imense, acoperind plafoanele sau pereii palatelor i altarele care se construiesc atunci. Stilului baroc i sunt proprii trsturi precum gesticulare exagerat, poze i atitudini violente sau teatral-dramatice, manierism de care sunt ncrcate produsele artistice ale vremii. 79
Arta european de la Renatere la Impresionism Barocul italian
n Italia, se remarc prin compoziiile sale Tintoretto (c. 15121594), ucenic al lui Tiziano care practic un eclectism superior, ncercnd s mbine acurateea desenului lui Michelangelo i coloritul lui Tiziano n picturi n care se amestec sacrul i profanul, scenele din Noul i Vechiul Testament cu secvene din viaa tumultoas a Veneiei acelor vremuri (Adam i Eva, Miracolul Sfntului Marcu, Rstignirea, Coborrea de pe cruce). n Frana pictura se ncadreaz n genul istoric, unde sunt incluse subiectele religioase ori scenele mitologice, unele rezervate capelelor i bisericilor, altele apartamentelor private. Genul istoric n pictur a fost considerat prin excelen nobil. Preferat de rege, nobili i marii burghezi, el i revendic originea n lucrrile marilor maetri ai trecutului, care i servesc drept exemplu. Prin creaiile lor, aparinnd acestui gen, s-au impus Charles le Brun (autor al Intrrii n Babilon) i Nicolas Poussin (1594-1685), pictor al unor lucrri cu scene din mitologia greac (Narcis, Parnasul, Nimf i satir). Alturi de genul istoric, dar inferior lui, se afla portretul, pus de asemenea n slujba familiei regale creia i rspndete i i perpetueaz imaginea, dar i a familiilor nobile, burgheze sau a clerului. nrurirea barocului italian n Frana este indubitabil, probat fiind de afinitile existente ntre manifestrile artistice ale stilului n cele dou ri.
Fig. 4.43., Poussin, Regatul Florei
Barocul din rile de Jos catolice
n Belgia (rile de Jos catolice), ar catolic n care activeaz ordine bisericeti, produciile artistice sunt condiionate de viziunea pe care acestea o au despre art. Compoziiile religioase predomin, aa cum se constat din cercetarea lucrrilor lui Peter Rubens (1577-1640), cele mai cunoscute fiind nlarea crucii, Rstignirea lui Christos. Familiarizat cu arta din Italia, Spania i Frana, Rubens i nsuete caracteristicile artei din vremea sa i le transpune n peste 3.000 de creaii, multe destinate altarelor din biserici. O activitate att de vast necesita ajutorul elevilor, unii foarte talentai precum van Dyck i van Thulden. De obicei, maestrul se mrginea s schieze n trsturi largi compoziia, revenind elevilor sarcina de a construi opera definitiv pornind de la schi, singurele elemente rezervate lui Rubens fiind chipurile personajelor sau nudurile. Cei opt ani n care a studiat creaiile lui Tiziano, Veronese i Tintoretto l-au nvat s utilizeze maniera italian de a colora, modul de dirijare i distribuire a luminilor i
80
umbrelor. Rmneau alte aspecte asupra crora criticii s-au oprit afirmnd c figurile sale nu sunt ndeajuns de deosebite unele de altele. Rubens picteaz mai degrab chipuri obinuite, comune, ca trsturi i proporii, care se ndeprteaz mult de cele antice. I s-a reproat c hainele redate nu se armonizeaz ntotdeauna, dovad a libertii de care este cuprins artistul cnd deseneaz. De fapt, era interesat mai mult de tehnic dect de ilustrarea exact a naturii, de aceea chiar i n colorit nu face apel la ntreaga sa pricepere, figurile aprnd ntr-un amestec de tonuri intense i separate nct las impresia unor pete, iar alteori creaz iluzia unor trupuri diafane, transparente, n reflexele luminii.
Fig. 4.44., 4.45., Rubens, Portret al pictorului cu prima sa soie, Patru capete de negri
Anthony van Dyck (1599-1641), valorosul discipol al lui Rubens, considerat cel mai aristocratic pictor flamand din veacul al XVII-lea, pstreaz amprenta profesorului su n temele alese, aplecndu-se asupra scenelor religioase (Madona, Christos nlat pe cruce), dar onoreaz i comenzile cu care l asalteaz mari nobili. Portretist deosebit, i pune talentul n serviciul nobililor i regilor, unul dintre ei, Carol I, regele Angliei fiind protectorul i modelul su (Portretul regelui Carol I).
Fig. 4.46., Van Dyck, Portretul lui Carol I
81
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.47., Van Dyck, Portretul Margaretei Snyders
Barocul din Provinciile Unite (rile de Jos protestante)
Olanda a avut pn n secolul al XVI-lea un parcurs artistic aproape identic cu cel al Belgiei. Dispariia unirii politice se va reflecta i n modificarea climatului intelectual, care se va supune unor influene diferite. Dac n Belgia se manifest influena francez, Olanda, interesat s-i conserve independena, opteaz pentru izolare i pentru transpunerea n art virtuilor civice i spiritului de sacrificiu care erau accentuate n acea perioad. Laicizarea artei se intensific, iar compoziiile religioase i cele mitologice dispar aproape n totalitate. Tablourile religioase, considerate de protestani ca un sacrilegiu n raport cu credina adevrat, nu mai sunt comandate, singurii care le execut fiind Rembrandt i elevii lui. Nici tablourile mitologice, rod al culturii umaniste, ntinat de pgnism i legat de rile sudice, rmase sub autoritatea Romei din punct de vedere religios nu se bucur de admiraie. Cum rigiditatea moral a calvinismului i obliga pe artiti s fie rezervai n privina nudului, n Olanda se picteaz multe portrete sub toate genurile, individuale, de grup, de militari, la banchete i reuniuni colegiale. Aici apare tabloul ca ,,mobil, tabloul uor de transportat, plcut privitorului, menit s sporeasc confortul unei locuine i pe cel al locatarilor. Un asemenea tablou nu era fixat ca decoraie mural pe plafonul unei ncperi ca n Frana, nici nu era folosit ca altar sau ca obiect de amintire ca n Flandra i Italia, apropiindu-se de destinaia zilelor noastre. Cel mai mare portretist al Olandei pentru secolul al XVII-lea a fost Frans Hals (c.1580-1666), autor al unor lucrri care se ncadreaz ntrun gen distinct de pictur, pictura de gen. n opoziie cu pictura istoric, aceasta i alege subiectele din cotidian, din banalitatea lumii nconjurtoare, cu plcerile i lipsurile ei, cu ocupaiile i distraciile obinuite, asupra crora autorul nu intervine pentru a nnobila modelul. Unii artiti i selecteaz modele din lumea celor umili, a ranilor
Portretul olandez
82
surprini n crciumi sau la blciuri; alii se inspir din universul mahalalelor, arlatanilor sau al micilor industriai, n timp ce un alt segment de artiti ptrunde n mediul luxos al elitei sociale (ex. Pieter de Hooh picteaz Femeie cntrind aur, Casa de la ar). Picturile lui Hals, dominate de personaje de la periferia societii, sunt originale prin tehnic. Spre deosebire de van Dyck care evita s traseze tue vizibile considerate a fi indiciul neglijenei i a unei maniere de lucru expeditive, Hals nu ascunde privitorului nimic din procedeul su: trsturile de pensul sunt evidente, formele desenate nvluindu-le n tue multiple, ndreptate n toate direciile, ca n lucrrile Ofierii Sfntului George, iganca, Doica i copilul.
Fig. 4.48., Hals, iganca (Boemiana)
Arta flamand a secolului al XVIIlea
Semnarea pcii din Westfalia la 1648, prin care Olanda obinea recunoaterea independenei, a declanat organizarea provinciei i exploatarea mrii, ajungnd o adevrat putere maritim, dup decderea Spaniei. Artitii nu rmn indifereni la modificrile produse i includ n tablouri, n scenele de interior, hri, globuri geografice, covoare orientale, animale exotice, dovezi ale intensificrii activitii comerciale i, ca o consecin, a contactului cu Extremul Orient. Doar la Rembrandt van Ryn (1606-1669) exist preocuparea pentru redarea integral a Orientului, cadru, oameni, elemente de culoare local, dar n acest caz este prezentat o imagine a Orientului creat pe baza lecturilor i fanteziei artistului, nu o imagine rezultat din observarea direct a realitii. n comparaie cu contemporanii aplecai asupra tablourilor de mici dimensiuni, el este autor al unor compoziii impresionante, din care se degaj for deoarece prsete finisajul minuios caracteristic picturii flamande i se axeaz pe aplicarea de tue proeminente pe care nu le contopete, oferind compoziiilor relief. Cu predilecie atras de pictura de gen istoric, red scene biblice sau inspirate din legende ori din istoria real a vremii. Interesat de crearea de efecte deosebite, recurge la experiena artei italiene pentru a imortaliza contrastul dintre lumin i ntuneric reflectat pe figurile i obiectele pictate, aceast tehnic aplicnd-o unora dintre cele mai apreciate creaii: Garda de noapte, Lecia de anatomie, Titus cntnd, Artistul btrn, Pelerinii din Erasmus.
83
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4. 49., Rembrandt, Profetul Ieremia deplngnd prbuirea Ierusalimului
Barocul spaniol
n timpul domniilor lui Carol Quintul i Filip II, Spania evolueaz substanial n domeniu artelor, din secolul al XVII-lea limitndu-se importul de tablouri i invitaiile adresate pictorilor strini pentru a executa comenzi. coala de pictur spaniol se definete prin individualism (aprecierea notei personale a fiecrui artist), naturalism (teatralul, elementele opulente sunt evitate) i accentul pus pe tehnic, pe ndemnare. Se formeaz, n centrele de la Sevilla, Valencia, Toledo, Madrid, pictori spanioli originali care se ncadreaz n tematica pnzelor importate i se dedic scenelor religioase, fapt explicabil prin necesitatea imortalizrii succesului repurtat de Contrareform. Produciile artistice sunt un melanj ntre tendina de prezentare obiectiv a lumii nconjurtoare i obiectivul stimulrii credinei religioase prin nfiarea suferinelor i voluptilor amorului divin. Efectele dramatice, menite s sensibilizeze privitorul, sunt obinute prin aspecte antitetice, contrastante, de care uzeaz artiti precum Diego de Silva y Velasquez (1599-1660), portretist renumit (Filip IV, Apolo i Vulcan, Infanta Margareta), pictor de curte al regelui Filip IV.
Fig. 4. 50., 4. 51., Velasquez, Infanta Margareta Thereza, Prinul Balthazar Carlos
Suflul nou, reclamat de coala spaniol mbrac forma travestirii vechilor teme mitologice prin localizarea lor realist n Spania, sau a umanizrii scenelor religioase. Dispreau barierele dintre lumea legendelor i lumea real, iar contemporanii pictorului se substituie personajelor legendare. 84
Cel care s-a impus n arta spaniol a perioadei a fost El Greco (c. 1550-1614), grec nscut n Creta pe numele su Domenico Theotocopuli, elev al lui Tiziano i admirator al lui Michelangelo, care ajunge la Toledo n 1577 pentru a executa altarul mnstirii clugrielor dominicane San Domingo el Antiguo. Marcat de renascentitii italieni, treptat se detaeaz de convenienele artei spaniole i renun s picteze realitatea palpabil, optnd pentru redarea unor fiine i lucruri care i-au pierdut propriile nsuiri, dobndind altele prin care se integreaz n lumea eteric, imaterial, n care nu se mai pot petrece miracolele evocate de crile sfinte. Sugestive pentru activitatea sa sunt tablourile Sfnta Treime, Sfntul Mauriciu, Adoraia pstorilor, Toledo. Interesant este dispunerea compoziiilor n cerc i mprirea suprafeei pictate n registre, unul terestru i altul divin, aa cum procedau i ali contemporani ori cum se ntlnea n iconografia ortodox cunoscut artistului din Creta. Originalitatea operelor const n colorit, nu att n armonizarea tonurilor (predominante fiind albastrul, verdele i galbenul), ct felul n care tonurile sunt obinute pe pnz, dobndind o strlucire i transparen aproape unice n istoria picturii. Artistul uza de un procedeu folosit de meteri la lcuirea emailurilor sau a mobilelor care presupunea aplicarea tonului n straturi succesive, dup ce stratul inferior se usca. La culoarea final se ajungea dup 4-5 reveniri, ceea ce prelungea timpul de execuie al unei lucrri, dar asigura stratului de culoare rezisten n timp i un efect comparabil cu reflexele pietrelor preioase. Dup cum s-a putut constata din succinta prezentare fcut artei secolului al XVII-lea, barocul, rspndit n Europa catolic, a provocat peste tot opoziii care au generat forme de exprimare artistic foarte diferite. n rile protestante estetica baroc a fost respins, influena italian fiind redus, datorit interesului existent n aceste zone pentru reconstituirea obiectiv a cadrului vieii cotidiene.
Fig. 4.52., 4.53., El Greco, Schimbarea la Fa, Panoram a oraului Toledo
85
4.4. Stilul rococo (prima jumtate a secolului al XVIII-lea)

Contextul apariiei stilului rococo
Stilul rococo sau rocaille apare n prima jumtate a secolului al XVIII-lea n Frana ca rspuns la stilul din vremea lui Ludovic al XIV-lea, dominat de rigoare i o anume rigiditate pompoas. Denumirea stilului apare n secolul al XIX-lea i este utilizat n sens peiorativ pentru a marca lipsa de consideraie fa de creaiile din veacul anterior care contraveneau principiilor artei clasice. Acest stil a afectat mai puin arhitectura, fidel gustului clasic, i mai mult decoraia ale crei linii ntortocheate aminteau de cochiliile scoicilor. Picturile de pe lambriurile din saloane abund de arabescuri, ghirlande sau peisaje exotice, iar mobilele apar curbate i sculpturile capt un aspect teatral. Perioada n care se manifest a fost considerat una de tranziie, anumite caractere ale epocilor anterioare pstrndu-se, dar ncepnd s fie experimentate i idei noi care vor ajunge la maturitate n perioada urmtoare. n Frana, arta se menine n serviciul regalitii, contribuind la glorificarea faptelor de arme, la evidenierea meritelor, reale sau imaginare, ale regelui i familiei lui, dar arta secolului al XVIII-lea nceteaz a mai avea un caracter oficial i devine o art personal. Dificultile financiare din vremea lui Ludovic al XV-lea limiteaz comenzile importante i regele pierde statutul de principalul mecena pe care l imit cei mai bogai dintre curteni. De acum nainte, nobili i burghezi comand opere de art al cror scop este s le ncnte privirea i s le fac existena mai plcut. Cum viaa se desfoar ntr-un mediu mai familiar, n ncperi mai mici, mai intime, care nlocuiesc slile imense, pictura se adapteaz. Genul istoric se menine, dar nregistreaz o perioad de decaden; sunt tot mai solicitate tablouri cu scene din viaa cotidian sau din cea galant, iar personajele sunt costumate n haine obinuite ori sunt travestite n veminte rustice, pastorale. Figurile sunt prezentate ndeletinicindu-se cu operaii plcute, petrecnd, cntnd, dansnd, integrate n mijlocul naturii adesea idealizat. Preocuprile acestei societi las puin loc pentru pictura religioas, chiar dac lumea continu s fie destul de evlavioas. Compoziiile cu teme din crile sfinte ori au un ton monden, de salon, ori sunt adevrate exerciii de coal, n care, cu aplicaie, dar fr cea mai mic convingere, pictorul face dovada priceperii sale. Nu dispar pnzele de mari dimensiuni, dar ele sunt ntlnite, mai mult dect n biserici, printre modelele folosite de manufacturile de tapiserii de la Gobelins i Beauvais, solicitate de nobili i familiile regale din Europa. Deoarece pictura istoric se reduce la cteva lucrri religioase i la cartoanele pentru tapiserii, se afirm genurile calificate pn atunci ca secundare, precum portretul, pictura cu subiecte din popor, pictura galant. Unii artiti practic portretul mitologic, concesie fcut genului istoric, unde nu este redat imaginea fidel a modelului, pictorul impunnd un costum i adugndu-i atribute care l metamorfozeaz ntr-o divinitate; nu mai sunt imortalizai oameni obinuii, ci zei i zeie: Apollo, Marte, Ceres, Diana, Venus. Procedeul nu era inedit, fiind utilizat i de artiti renascentiti, dar niciodat nu a fost ntrebuinat att de sistematic i pe o scar aa de larg ca n Frana secolului al XVIII-lea.
Rococo-ul francez
86
La pictorii secolului al XVII-lea omul aproape se pierdea n mijlocul accesoriilor i simbolurilor care i evideniau rangul social, iar decorul era completat prin coloane, obiecte preioase rspndite pe mese, mobile masive i bogate, cu bronzuri i aurrii. n secolul al XVIIIlea, se observ dispariia treptat a obiectelor care distrgeau atenia i oboseau privirea. Se ajunge la o concepie mai puin eroic a reprezentrii omului, n care costumul joac un rol secundar, stofele, decoraiile lor interesndu-i mai puin pe artiti. Dac pn atunci modelele erau vzute n picioare, solemne, impuntoare, ori stnd la o mas ndeplinind nalte nsrcinri, acum sunt implicate n ocupaii banale i au atitudini familiare. Totul dobndete un caracter mai intim; personajele, indiferent de rangul lor, pierd aerul teatral. Modificarea gustului public nu se oprete aici. Se nmulesc temele noi prin includerea subiectelor exotice; apar obiecte n picturi, obiecte de origine chinez, turc i animale exotice. Coloritul se obine prin aplicarea de tonuri delicate, care se armonizau cu interioarele camerelor decorate n nuanele la mod n epoc (roz, bleu, verde n asociaie cu gri i aur). Pentru compunerea unor picturi diafane, pastelul i guaa sunt preferate uleiului cu ajutorul cruia se obinuser n trecut compoziii pline de vigoare. Noile creaii artistice se acordau mai bine cu mobilierul, cu busturile din marmur sau teracot prezente n decoraia obinuit a ncperilor, dect tablourile n ulei.
Frana
Printre pictorii perioadei s-au impus: Antoine Watteau (16841721), n ale crui tablouri (Jupiter i Antiopa, Indiferentul, Fineta, mbarcarea spre Citera) este vizibil influena lui Rubens i a maetrilor veneieni; Elisabeth Vige-Lebrun, una dintre puinele pictorie cunoscute, artist oficial a reginei Maria Antoaneta, care i-a dovedit originalitatea n portrete, unde introduce tunicile antice i un plus de sentimentalism n tablourile Maria Antoaneta, Artista cu fiica ei, Portretul doamnei de Barry. Maurice Quentin de la Tour (1704-1788), pictorul de cas al doamnei de Pompadour, este atras de figurile intelectualilor vremii, pe care i folosete ca modele pentru portrete n mrime natural realizate n pastel (Doamna de Pompadour, D'Alembert).
Fig. 4. 54., 4.55., Georges de la Tour, Nativitate, sfntul Iosif tmplar
87
Un alt protejat al doamnei de Pompadour, Franois Boucher (1703-1770), a abordat subiecte mitologice, preferat fiind Venus, dar mai ales s-a inspirat din viaa de la ar. Autorul mai multor pastorale n care evit s prezinte rani veritabili, el se mulumete s deseneze personaje tinere, curate, fardate, nvemntate n haine de mtase croite dup tipicul costumului stenilor, ce dau scenelor un aer de elegan nentlnit n realitatea rural. ntre lucrrile lui merit a fi amintite Cuibul, Moara, Toaleta Dianei, Doamna de Pompadour.
Fig. 4.56., Boucher, Colivia (de notat c aceasta, plasat n fundal, este doar un pretext al prezentrii celor dou personaje)
Fig. 4.57., Boucher, Cuibul (de notat aceiai colivie, n colul din dreapta jos)
Jean Baptiste Simon Chardin (1699-1779), format la Academia de pictur, este cel care introduce n cea mai nalt instituie francez de art studiul naturii moarte (Castelul de cri de joc, Atributele muzicii rzboinice). Considerat de Diderot cel mai mare pictor al secolului, admirator al artei olandeze i flamande, reconstituie cu contiinciozitate i scene din popor.
Arta iberic
Arta spaniol depete graniele rii n acest interval prin intermediul lui Francisco Jose de Goya y Lucientes (1746-1828), semnatar al lucrrilor Autoportret, Regina Maria Luiza, Culesul viilor, Regele Ferdinand VII, Uriaul, Maja vestida, Maja desnuda. Chiar de la nceputul carierei artistice execut concomitent portrete i cartoane pentru tapiserii, rednd momente semnificative din cotidianul urban i rural al rii, ntr-un colorit viu, menit s impresioneze de la distan.
88
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.58., Goya, Umbrela de soare
Fig. 4.59., Goya, Executarea rebelilor (de notat este diversitatea abordrii n cele dou tablouri a cromaticii i tematicii)
Anglia sau exemplul diversitii
Anglia cunoate n secolul al XVIII-lea o nflorire deosebit a picturii, ndeosebi a portretului, iar coala de pictur englez, tributar influenelor strine, se consolideaz graie lui William Hogarth (16971764). Potrivit lui arta trebuia s aib un caracter moralizator, s contribuie la ndreptarea celor rtcii. De aceea n compoziii ilustreaz aspectele degradante, imorale ale societii din vremea sa, oprindu-se asupra prezentrii etapizate a carierei unei prostituate, asupra vieii juctorilor de cri (Viaa unui stricat). Cel mai important reprezentant al generaiei a fost Joshua Reynolds (1723-1792), director al Royal Academy of Arts, fondat la 1768. Interesat s nlture impresia static a pnzelor timpului su, nchipuie personajele vorbind cu membrii ai familiei, cu servitori, jucndu-se cu animale sau cu copii, n mijlocul unei aciuni, i confer imaginilor relief prin trasarea unor tue consistente pe care contemporanii le abandonaser n ncercarea de a obine picturi delicate. ntre creaiile lui, mai cunoscute sunt Inocena, Autoportret, Nelly O'Brien. Se poate afirma c coala de pictur englez reuete acum s renune la amprenta strin pe care au purtat-o produsele sale pn n secolul al XVIII-lea, gsindu-i afirmarea n genul portretului. Italia, pierde preponderena artistic n favoarea Franei i este obligat s se conformeze influenelor venite din afara granielor ei. Se menin ns vechile centre artistice de la Roma i Veneia, unde activeaz pictori precum Giovanni Battista Piazetta (1632-1754), semnatar al unor compoziii religioase i profane caracterizate prin obiectivitate i prezentarea figurilor n mrime natural (Extazul Sfntului Francisc, Ghicitoarea) i Tiepolo, autor al unor tablouri cu tematic variat, n care se mpletesc scenele religioase cu cele exotice sau de pictur social (Justiia, Drumul spre Golgota, Cstoria lui Barbarossa, Africa, arlatanul). 89
Rococo-ul italian
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.60., Tiepolo, Scen de carnaval
Germania nceteaz s fie un spaiu de manifestare pentru pictori originali datorit declinului pe care l nregistreaz pictura dup secolul al XVI-lea, n favoarea arhitecturii. Pacea din Westfalia, consfinirea independenei mai multor state pe acest teritoriu, face ca regiunea german s nu posede mijloacele i energia pentru a cultiva alte forme de art, dect cele care se raportau la religie i curile suverane. Aici producia artistic continu s varieze la nesfrit temele mprumutate din Frana i Italia secolului precedent.
4.5. Clasicismul sau revenirea la valorile antichitii

Clasicismul i cercetarea istoric a secolului al XVIIIlea
Clasicismul a contribuit la propagarea valorilor legate de stat i de principiile nobile redescoperite prin lecturarea autorilor antici. Morala clasic, preocupat de unitate, ca o consecin a impactului filosofiei raionaliste caracterizat prin promovarea spiritului universal i a rigorii, se fundamenteaz pe onoare, caliti sufleteti i disponibilitatea pentru sacrificiu. Inspirat iniial din valorile morale ale cavalerilor i aristocrailor, clasicismul se adreseaz spiritului ntregii societi, indiferent de categoria social i de religie, ncercnd s impun o moral universal. Aceasta ar fi trebuit s se aplice ntregii umaniti, iar nu indivizilor luai fiecare n parte. n opoziie cu asimetriile i ornamentaiile bogate ale stilului rococo, clasicismul reprezint o alternativ, stimulat de redescoperirea armoniei operelor de sorginte italian cu care artitii intr n contact direct, prin vizitarea Italiei, sau indirect, prin cercetarea lucrrilor maetrilor italieni. Un impact deosebit l-au avut asupra avntului clasicismului spturile arheologice de la Herculanum (1720) i Pompei (1735), reconstituirea detaliilor legate de traiul antic devenind o preocupare frecvent ctre anul 1750.
Fig. 4.61., Fresc de la Pompei (Venus pe o scoic)
90
Arta european de la Renatere la Impresionism Trsturile clasicismului secolului al XVIIIlea
Clasicismul n estetic a reprezentat tendina de simplitate, claritate, logic i echilibru, n care orice om, de oriunde ar fi, s se poat recunoate. ntr-o oper clasic sunt evitate complicaiile inutile, contrastele puternice, excesele, detaliile multiple, care ar fi putut s ngreuneze receptarea mesajului artistic. Clasicismul i fixeaz sursele de inspiraie n antichitate, concepia clasic, care pretindea c este expresia studiului ntregii omeniri, rspunznd dorinei de universalitate a tritorilor celei de-a doua jumti a secolului al XVIII-lea. Artistul clasic admir lumea exterioar, model de armonie, rezultat al unor legi cosmice imuabile i consider omul ca tot ce este mai interesant i desvrit, centru i msur pentru toate lucrurile. Omul clasic, devotat regatului su i familiei, reprezint prototipul eroului nzestrat cu multiple caliti pe care nu ezit s le utilizeze n favoarea cauzelor n care crede. Generos, curajos, loial, spiritual i ambiios, omul clasic, produs al unui context istoric agitat, nsumeaz trsturi care l apropie de perfeciune i i asigur o aur de invincibilitate pe care pictorii epocii s-au strduit s o surprind. Simboluri ale tipului de om desvrit, monarhii i nobilii atrag atenia pictorilor; ei le creioneaz figurile n numeroase compoziii care mbrac de cele mai multe ori forma portretului. Nu este de mirare c peisajul dobndete un loc secundar n compoziii, deoarece nu se acorda cu mesajul pe care artitii vremii doreau s-l transmit privitorilor. Accentul pus pe reprezentarea omului se coreleaz cu studiile necesare cunoaterii lui, prelundu-se ceva din perseverena cu care maetrii renascentiti i pregteau operele. n intenia de a-i crea despre lucruri i fiine noiuni n care s fie cuprinse trsturile lor cu adevrat eseniale, elimin ce este prea individual i rein doar aspectele generale. Tehnica clasicilor este una caracterizat prin eforturile artitilor de a aplica tue discrete, aproape invizibile, care urmau s ateste finisajul minuios i preocuparea pentru obinerea unui aspect ngrijit al lucrrii. Gama coloritului, felul de amestecare a culorii vin s susin tendina de a atinge perfeciunea i ideea de rigoare. Nuanele erau preparate pe plan prin combinarea tonurilor pn se ajungea la rezultatul urmrit de artist i apoi se adugau pe pnz n straturi omogene. Fondatorul colii clasice franceze a fost Louis David (1748-1825), pictor oficial n vremea revoluiei i a lui Napoleon, era decis s nlocuiasc arta corupt, facil a secolului trecut, care se adresa doar simurilor, i s promoveze o art destinat s transforme oamenii n elemente utile familiei i societii, o art care s-i nnobileze sufletul i s-l pregteasc pentru aciuni eroice. Se remarc printre creaiile sale Lupta Minervei cu Marte, Paris i Elena, Marat asasinat, Napoleon, Rpirea sabinelor, Portretul papei, lucrri severe, de o rigiditate spartan, cum nsui autorul le califica, compoziii care nu se abteau de la principiile morale ale republicanilor romani.
Clasicismul francez
91
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.62., David, ncoronarea lui Napoleon I (n fapt, este scena ncoronrii mprtesei)
Fig. 4.63., David, Napoleon la trectoarea Saint Bernard
Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867) opina c cea mai important nsuire a artistului este s redea aspectul veridic al societii n mijlocul creia triete, s porneasc de la realitatea nconjurtoare atunci cnd caut surse de inspiraie. Cu toate acestea artistul se considera un pictor de istorie, ale crui pnze tratau scene mitologice, legendare i religioase (ex. Slujb n Capela Sixtin, Oedip, Jupiter i Thetis, Apoteoza lui Homer). Acord atenie figurilor umane cu care intr n contact i i folosete calitile de portretist pentru a realiza o autentic galerie de portrete folosind drept modele personaje de la curtea regal. Clasicii, convini c modul de a nelege i practica pictura este consecina direct a Renaterii i n special a lui Rafael, i propuneau s nlture influenele nefericite depuse de secolele XVII i XVIII n mod inutil asupra unor opere desvrite. Dorina de a readuce la via valorile trecutului, ignornd transformrile pe care lumea le suferise n ultimul secol a fost una dintre principalele acuze aduse clasicilor. 92
4.6. Romantismul
Reacia la clasicism i reflexul artisitic al secolului naionalitilor
Curentul artistic din prima jumtate a secolului al XIX-lea care a afirmat valori i concepii contrarii celor promovate de clasicism a fost romantismul, a crui patrie o reprezint Frana. Dup epoca n care produciile artistice au fost nevoite s se conformeze ordinii, disciplinei, raiunii, ideilor clare ce formau fundamentul clasicismului, romantismul aduce libertatea de exprimare a sensibilitii, emoia, accentuarea rolului imaginaiei. Denumirea curentului aparine secolului al XVII-lea i este de origine englez.; iniial, termenul nu se aplica literaturii i artei romantice, ci desemna aspectele din natur care impresionau prin caracterul lor tragic i prin faptul c predispuneau la tristee. Elementele ce definesc romantismul nu au aprut odat cu secolul al XIX-lea, revana sentimentului asupra raiunii, libertatea exprimrii pasiunilor, cultul pentru natur i pentru ruine fiind prezente nc de la finele secolului al XVIII-lea, n plin epoc a clasicismului. De altfel, delimitri foarte stricte ntre cele dou stiluri nu pot fi fcute pentru c, la acelai artist (ex. Ingres, Delacroix) se constat existena elementelor clasice i a celor romantice n acelai timp, n aceeai lucrare. De aceea nici tematica abordat de pictori, mai variat n ceea ce-i privete pe romantici, nici tehnica ori coloritul nu sunt uneori suficiente pentru a trasa graniele dintre cele dou stiluri artistice. Totui, referitor la tehnica romanticilor se poate afirma predilecia pentru aplicarea unor tue vizibile, orientate n diferite direcii, lund forme variate (virgule, linii paralele sau urme groase de culoare) procedeu revelator pentru caracterul i sensibilitatea pictorului. La ei tonurile se combin savant direct pe pnz, oferind compoziiilor relief i micare, iar nuana la care pictorul a dorit s ajung se descoper privitorului doar de la o distan potrivit. Revenirea la sentimentul religios, la dragostea pentru natur, la predilecia pentru formele tensionate, amintesc de caracterul tumultuos al barocului, cruia romantismul i adaug noi valene, concretizate n preponderena culorii n raport cu forma i predominarea imaginarului fa de realitate. De aici locul acordat visului, fantasticului i tendina romanticilor de a se refugia ntr-un trecut uor idealizat, reprezentat de Evul Mediu. Atrai de diferenele dintre popoarele europene i restul lumii, romanticii se apleac asupra geografiei inuturilor mai puin cunoscute, spre moravurile popoarelor primitive sau necivilizate, incluznd n tematica pictural elemente aparinnd Asiei, Africii, celor dou Americi. Bazndu-se pe surprinderea nsuirilor particulare, romantismul ofer consumatorului de art senzaii i mesaje care nu pot fi ptrunse dect de iniiai, de cei care aveau afiniti cu creatorul. Natura vzut de romantici este stpnit de haos, de fore misterioase, imprevizibile, imposibil de subordonat. Omul nu mai pare ca fiin suprem, centru al universului, ci fiin supus naturii, din aceast concepie provenind i atitudinea de revolt a omului n faa forelor naturii, adesea ntlnit la romantici. Romantismul favorizeaz renaterea sentimentului religios care, prin definiie, era un produs al sentimentului, legat de legend i tradiii. Particularitate a romantismului, nostalgia pentru civilizaiile 93
Trsturile romantismului n artele vizuale
disprute, transpare sub forma ruinelor, a mormintelor, a coloanelor rsturnate ce populeaz parcuri i grdini cu aspect nengrijit, cu arbori czui, al cror scop era de a emoiona privitorul. Nu lipsesc nici peisajele pline de torente, de copaci rupi de furtun, naufragii, aadar orice subiecte care puteau satisface sufletele sensibile. n Frana exista o adevrat tradiie n executarea peisajelor, nc din secolul al XIV-lea, dar mai ales din al XV-lea, datnd splendide miniaturi cu vederi realiste din natur. Simpl i veridic, fermectoare prin lipsa de grandoare, natura nu a fost neleas dect spre finele secolului al XVIII-lea, de cele mai multe ori de artiti mai puin importani. n Frana este cultivat cu precdere peisajul eroic inspirat iniial din relieful Italiei.
Romantismul francez
Reprezentant de seam al picturii romantice franceze, considerat cel care a cristalizat concepiile artistice ale acestui stil, Eugne Delacroix (1798-1863), n comparaie cu Ingres a crui not distinctiv n lucrri era dat de acurateea desenului, de justeea observaiei i urmrirea detaliat a raportului dintre model i expresia lui artistic, se remarc prin creaii ce sunt rezultatul unei imaginaii debordante, a avntului cu care interpreta viaa. Potrivit lui Delacroix viaa trebuie perceput prin exemplarele sale excepionale, luate din lumea contemporan, legende sau din marile opere ale literaturii universale aparinnd lui Byron, Shakespeare, Goethe, fapt confirmat de tablourile sale, cele mai cunoscute fiind: Barca lui Dante, Masacrul din Chios, Libertatea ndrumnd poporul, Femeile din Alger. Asemuit cu marii coloriti ai lumii, veneienii i Rubens, Delacroix asociaz priceperea n combinarea tonurilor cu miestria realizrii unui desen sugestiv, dinamic, spontan. Pictorul este contient de legtura intim care exist ntre coloritul unei pnze i sentimentul pe care l poate trezi n privitor i ncearc s mbunteasc coloritul compoziiilor lui. Se dovedete a fi un inovator, dnd picturii un procedeu care a extins posibilitile de exprimare. Pornind de la constatarea c fiecare ton deteapt n privitor un sentiment distinct (ex. roul, pasiunea; violetul sau albastrul, tristeea; brunul sau cenuiul, un sentiment sinistru), Delacroix confer culorilor atribute sentimentale i i oblig pe artiti s-i compun paleta de culori n conformitate cu subiectele pe care doresc s le ilustreze.
Fig. 4.64., 4.65., Delacroix, Cal (studiu), Cap de leu
94
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.66., Delacroix, Libertatea conducnd poporul
n Anglia i Germania romantismul se dezvolt n mare msur ca o reacie mpotriva modelului francez, cu care i gsete totui elemente comune n idealizarea trecutului naional i afirmarea cultului naturii, dar aceste spaii ca i altele din Europa nu ofer n epoc nume marcante pentru pictura universal, ca de exemplu germanii Karl Friedrich Lessing (1808-1880), autor al tabloului Jan Huss n faa conciliului, Anselme Feuerbach (1829-1880), pictor al pnzei Orfeu i Euridice.

Alctuii o list care s includ cel puin trei teme din arta romantic i avansai puncte de vedere n legtur cu sursele de inspiraie pentru acestea. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

95
4.7. Realismul sau reacia antiromantic

Apariia artei ca i critic social
Romantismul, curent artistic care nu a cunoscut aceeai intensitate pe continent i a mbrcat diferite forme de manifestare, a atras prin exagerri i prin pasiunea pentru libertate, refuzul burgheziei din secolul al XIX-lea, care nu dorete s se transforme n consumatoarea unor asemenea produse artistice. De altfel, a doua jumtate a acestui secol aduce importante schimbri care se reflect i n numrul creaiilor artistice, mai redus acum, cnd, burghezia prelund puterea politic, nu se va implica la nceput n susinerea artelor. Regresul marelui mecenat, odat cu declinul aristocraiei i cu reducerea importanei curilor princiare, asociat cu implicarea sporadic a burgheziei n gestionarea activitilor artistice au dus la limitarea manifestrilor de acest gen, care se vd o perioad lsate n seama guvernrii i a instituiilor publice. Finanarea artei se rezum la plata comenzilor statului i la premiile decernate de academiile de profil. Spre sfritul secolului se constat chiar tendina apariiei produciei industriale a obiectelor de art, care devin o marf ca oricare alta. Reacia antiromantic ia forma realismului, aprut dup 1850 n ri n care revoluia industrial se produsese timpuriu. Fondatorul colii realiste franceze, Gustave Courbet (1819-1877), pictor al scenelor sociale, i desvrete tehnica studiind tablourile olandezilor, spaniolilor i pe ale italienilor secolului XVII, care erau expuse la muzeul Luvru. Pnzele lui, exemplu elocvent pentru creaii care nu se conformau regulilor impuse de Academie, sunt ilustraii ale vieii reale, familiare artistului. Inspirat mai ales din traiul stenilor din Ornans, locul su natal, Courbet refuz s picteze scenele mitologice sau alegoriile agreate de Academie, ntrebndu-se: ,,Cum a putea picta ngeri, cnd nu am vzut nici unul, niciodat? n aceast situaie nu este surprinztor c lucrrile lui (ntlnirea, Izvorul, Marin, Atelierul) au fost refuzate n Salonul oficial i la Expoziia Universal din 1855. n pofida rezervelor cu care sunt primite lucrrile, Courbet are meritul de a nu fi renunat la maniera original de interpretare a scenelor i de a fi demonstrat c orice subiecte, i cele luate din viaa cea mai umil, pot fi tratate cu prestigiul, pasiunea i nsuirile picturale ntlnite doar la genul istoric. Aadar, subiectul devenea ntr-o oper de art un element secundar, priceperea artistului fiind cea care condiioneaz calitatea unei lucrri. Adevrate coli de pictur realist au funcionat la Barbizon sau la Fontainebleau, unde pictori precum Corot, Jean Franois Millet, Thodore Rousseau, Jules Dupr, Nicolae Grigorescu sau I.Andreescu sunt atrai de natura aflat n apropierea omului. Pentru a o cunoate ei se supun regulilor traiului rustic, locuind i muncind alturi de steni. Pnzele lor, avnd ca punct de plecare natura real, nearanjat, sunt ntotdeauna o dovad a dragostei artitilor pentru vegetaie, sub toate formele ei, dar mai ales pentru arborii masivi ce ofer grandoare compoziiilor (Ieirea din pdurea de la Fontainebleau a lui Rousseau, Peisajul lui Dupr, Primvara lui Millet). Dei combtui de reprezentanii artei oficiale, artiti i critici, aceti pictori au publicul lor la Paris format din amatori de art ndrznei.
Realismul francez
96
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.67., 4.68., Corot, Fat citind, Peisaj
Fig. 4.69., Millet, La recoltat
Realismul francez a influenat i manifestrile artistice ale epocii din Belgia, unde atrag atenia creaiile lui Henri de Braekeleer (18401888), (Catedrala, Casa hidraulic). Acestea se remarc prin ambiana pe care ncearc s o creeze n jurul temelor tratate, cu ajutorul a numeroase accesorii. Artistul accentueaz ilustrarea obiectelor, prnd c mediul pe care l formeaz triete singur, n vreme ce omul apare mai degrab un element de decor, aproape neaparinnd mediului n care este plasat. Este interesat de ceea ce se petrece n spaiile nchise, n care decorul ocup un loc esenial i n care i poate etala calitile de luminist. Olandezul J.B.Jongkind (1819-1891) impresionat de micarea din natur, reuete s surprind n mod fericit fluctuaiile luminii, jocul vaporilor de ap, norii cu forme schimbtoare i vntul care agit frunzele sau pnzele corbiilor. Emoia care nsoete lucrrile lui l poate plasa la originile impresionismului pe acest artist care i-a dovedit talentul n tablouri precum Moara de vnt i Anvers.
97
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.70., Jongkind, Mori de vnt
Realismul german
Reflexele luminii artificiale asupra figurilor i a obiectelor au reprezentat un aspect urmrit constant n lucrrile sale de ctre pictorul german Adolf Menzel (1815-1905). Compoziiile, ilustrnd scene petrecute la curtea imperial, la serbri i recepii, sub lumina sclipitoare a candelabrelor, se deosebesc prin dispunerea petelor luminoase, care sugereaz lumina ce pornete din mai multe surse, complicnd i ngreunnd imaginea oferit de tablou, aa cum se observ n Camera de la balcon, Supeu la Sans-Souci, O reprezentaie la teatrul Gymnase.
Fig. 4.71., Menzel, Sora artistului
Realismul englez
n Anglia, unde revoluia industrial modificase structurile sociale, iar efectele activitii industriale ncepeau s se vad asupra mediului, unii artiti se transform n purttori de cuvnt ai muncitorilor, al cror trai nu ntrzie s-l imortalizeze. Cei mai muli pictori ns se mulumesc s deseneze n stilul artei italiene anterioar lui Rafael, ncadrndu-se n ceea ce a purtat numele de prerafaelism. Expresie artistic britanic, prerafaelismul se baza pe teorii i pe o tehnic ieite de mult din uz. Prerafaeliii se inspir din Evanghelie, Biblie, din Evul Mediu sau antichitate (dar o antichitate purificat, poetic, de rezonan aproape
98
mistic, nu antichitatea senzual sau sceptic propovduit de umaniti), n dorina de a nfia viaa n aspectele ei cele mai nobile, senine, mai consolante n raport cu realitatea. Englezii pun accent pe latura decorativ a compoziiilor, manifest pricepere n acordarea nuanelor, iar n alegerea subiectelor gsesc un izvor nesecat de inspiraie n literatur, muli pictori fiind poei. Astfel, doar un privitor cultivat putea s le neleag subiectele, adesea adevrate enigme pentru neiniiai. Exemplificarea acestui gen de pictur, impropriu secolului al XIX-lea, se poate face prin lucrrile lui Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), precum Valea odihnei. Prerafaeliii, organizai la 1848 n confreria PraeRafaelite Brotherhood, nu au reuit s atrag un numr substanial de simpatizani ai acestei picturi cu parfum arhaic, deoarece cei mai muli consumatori doreau s gseasc n pictur imagini, expresii conforme cu epoca. De altfel, nici realitii nu au convins prin operele lor dect un cerc restrns de amatori, care se afl n contradicie cu majoritatea opiniei publice. Opinia public rmnea credincioas artei oficiale, practicat i pus n circulaie de partizanii colilor de Arte frumoase i de juriul saloanelor oficiale.
4.8. Impresionismul sau refuzul conformismului

Istoricul de art Henri Focillon despre Impresionism
,,Impresionitii au transformat formele inferioare ale romantismului, prefernd realitatea literaturii, prezentul trecutului, senzaia real echivocului nscut de idee. Ei dau via nu doar mreiilor naturii i ale omului, ci i peisajelor obinuite, care sunt prezente la marginea oraelor, n grile invadate de vapori i de soare, pe hipodrom, n baruriRegula de aur creia i se subordoneaz, modalitatea de a sugera, este lumina. Pentru ei lumina este chiar sufletul universului, constant i schimbtoare, mereu prezent, dar niciodat aceeai. Originea curentului impresionist
Impresionismul, curent artistic care se manifest la finele secolului al XIX-lea n opoziie cu arta promovat de Academiile de pictur i leag numele de o pnz a lui Claude Monet, intitulat Impression, soleil levant, expus n 1874. Acest epitet, implicnd ceva brusc i trector, legat de o oper de art, care ar trebui s exprime o emoie durabil, a prut nepotrivit, ciudat unor critici, aa nct, pornind de la aceast denumire, au calificat, n derdere, ntreaga micare impresionist. Teoriile impresioniste, principiile formulate pentru a justifica micarea au aprut mai trziu. Terenul pentru impresionism fusese pregtit prin lucrrile lui Courbet i Delacroix, cel dinti afirmnd c arta adevrat nu are nimic comun cu regulile n care o ngrdea Academia, ea trebuind, prin prezentarea unor scene inspirate din viaa real, s fac dovada sinceritii i temperamentului artistului. ntmpinai cu ostilitate de critici i de opinia public datorit elementelor noi aduse prin alegerea temelor, prin maniera de abordare a subiectelor sau prin tehnica folosit, impresionitii, ale cror lucrri, rezultate dintr-o ,,atitudine revoluionar i indecent n materie de estetic, sunt respinse de juriile Saloanelor oficiale, i expun operele n Salonul refuzailor constituit n 1863. 99
Introducnd n pictur o tematic foarte larg, impresionitii nlocuiesc concepia potrivit creia doar anumite subiecte ofer calitate unei lucrri, cu aceea c doar tratarea i execuia artistic sincer i ireproabil constituie criterii valorice eseniale pentru o lucrare.
Fig. 4.72., Monet, Rsrit de soare
Sursele impresionismului
Sursele de inspiraie le afl n viaa de la finele secolului al XIXlea. Este vorba despre un mediu aparte, n marginea societii, de anumite profesii i categorii sociale, neglijate pn atunci de artiti, fiind calificate ca nedemne pentru a ptrunde n domeniul de unde arta se inspira; descoper frumuseea i originalitatea stampei japoneze i modalitile inedite de reprezentare a aspectelor cotidiene (stampele japoneze, fermectoare prin coloritul lor, atrag atenia prin modul de concepere a compoziiilor). Spre deosebire de europeni care ddeau scenelor o form piramidal de sorginte renascentist, japonezii aezau oamenii i obiectele la ntmplare, indiferent de raportul dintre personaje. Tonurile, reduse ca numr i neglijarea nuanelor n detaliile neimportante lsau impresia c motivul poate fi limitat la cteva pete de culoare, de proporii diferite, puse unele lng altele. Stampele japoneze au meritul de a-i fi determinat pe europeni s-i nsueasc o alt metod de a observa obiectele din natur i de a le reduce la trsturile eseniale, aadar, de a se familiariza cu un procedeu sintetic, rezumativ n desen i n tonuri. O caracteristic a impresionismului este cea a plein-airismului, a picturii realizat n ntregime n mijlocul naturii, nu n ateliere, unde lumina este rece i egal. Pn la ei motivele pictate la faa locului nu erau dect schie sumare menite s aminteasc artistului detaliile mai importante ale unei vederi, executat n atelier. Noua metod de lucru vine n ntmpinarea dorinei artitilor de a reda aparena realitii. Edouard Manet (1832-1883), remarcabil exponent al artei impresioniste franceze, se ncadreaz n normele picturale impuse de curent i prezint lumea, trecut prin filtrul propriului temperament, sub forma unor efecte de lumin, redate prin tonuri clare, trasate n tue largi. La el aspectele din natur apar ca o alternan de pete luminoase i ntunecate care se pun reciproc n valoare, fiind evident amprenta pus asupra lucrrilor sale de operele artitilor spanioli. Sub influena
Impresionismul francez
100
creaiilor italiene, spaniole i olandeze, Manet i perfecioneaz stilul, ajungnd la o execuie original a figurilor umane care i capteaz interesul chiar de la nceputul carierei. Lucrrile lui (mile Zola, Mallarm) recunoscute de contemporanii neconvenionali i de posteritate drept creaii valoroase au fost ntmpinate cu rezerve de ctre opinia public i de criticii i artitii artei oficiale i au reprezentat inta acuzelor care erau uneori lipsite de temei. Merit a fi amintit imputarea fcut pictorului n legtur cu primele lucrri n care personajele ar prea lipsite de relief, reduse la suprafee de culoare deschis nscrise pe un fond contrastant, figuri asemntoare celor de pe crile de joc. n realitate, a treia dimensiune exista, dar observarea ei necesita un plus de atenie, fiind realizat printr-o degradare foarte fin a aceluiai ton. Criticile aduse tablourilor lui Manet se datoreaz noutii artei sale, care nu se conformeaz normelor tradiionale i transmite mesaje nenelese de publicul obinuit. Totui, lucrrile lui pstreaz unele elemente caracteristice artei anterioare, i anume: tabloul Dejun n iarb, inspirat dintr-un tablou al veneianului Giorgione, strnete nemulumiri, n vreme ce originalul este ntmpinat cu superlative. Acelai tablou amintete prin aezarea personajelor de o compoziie preuit a lui Rafael. O alt lucrare, Olympia, un nud are aceeai soart, dei era influenat de creaiile lui Tiziano i reda un subiect mbriat de muli pictori de-a lungul timpului. Catalogate drept indecente, aceste dou pnze aveau ca principal neajuns faptul c lipsise personajele de trsturile clasice.
Fig. 4.73., Manet, Dejun n iarb
Trsturile impresionismului
Cazul lui Manet nu este singular n epoc i poate fi explicat prin faptul c n secolele anterioare exista o elit pentru care lucrau artitii (Curtea monarhului, nobilii, nalta burghezie), oameni cu o formaie spiritual ngrijit, al cror gust pentru frumos se formase din copilrie n compania celor mai importante opere de art. Odat cu democratizarea societii, aceast elit a disprut sau a fost asimilat cu celelalte categorii sociale i a pierdut rolul n determinarea produciei artistice. Publicul comun cruia i se adreseaz arta nu are nici interesul, nici 101
formaia indispensabil perceperii noului care nu se integra ntre legile obinuite ale artei, iar reacia sa ostil nu surprinde. Pe lng execuia simpl, sigur, subordonat tririlor artistului, Manet introduce n pictur un raport precis ntre culoare i lumin. Dac pn la el lumina ntr-un tablou rezulta din redarea unor pri n tonurile lor naturale, n vreme ce prile umbrite erau acoperite de un ton brun sau negru, la impresioniti lumina este consecina raportului dintre tonurile clare i cele folosite n prile umbrite, i acestea ns tot colorate. Aadar, impresionitii cred c umbra nu este neagr, ci colorat. Artitii tind s sugereze diferenele dintre zonele luminate i cele mai ntunecate ale tabloului prin nuanarea tonurilor i se servesc n acest scop de culori mai deschise dect n natur, ceea ce duce la constatarea c picturile impresioniste sunt mai luminoase pentru c armoniile de culori sunt mai blonde dect n realitate.
Coloristica impresionist
n tablourile impresioniste paleta coloristic este dominat de tonuri sigure, distincte, reduse ca numr, dar vii i armonizate astfel nct s creeze impresia unui buchet de flori proaspete. Pentru a obine tonuri compuse, amestecul de culori se produce pe pnz, nu pe palet cum fceau naintaii lor, iar pasta nu se aplic n strat omogen ci cu ajutorul liniilor i virgulelor, aa nct ele s se combine de la o anumit distan pe retina privitorului, dnd iluzia tonului respectiv. O asemenea tehnic, utilizat la ilustrarea figurilor umane dar i a peisajelor, face ca o suprafa pictat de un impresionist s nu fie niciodat ntr-un singur ton, fiind mai degrab un melanj de fire i trsturi de culoare. Claude Monet (1840-1922) aduce n pictura european a epocii un suflu nou fie i numai din punctul de vedere al tematicii, el dovedinduse un bun executant al peisajelor africane studiate cu minuiozitate n perioada satisfacerii serviciului militar. Scenele din natur ocup de altfel locul cel mai important ntre sursele sale de inspiraie, mai ales atunci cnd i ofer prilejul de a reuni n aceeai compoziie pmntul, apa i lumina. Ulterior anului 1890 dateaz seriile clilor de fn, catedralelor, podului de peste Tamisa sau ale vederilor Parlamentului din Londra, deoarece artistul, evitnd s picteze motive diferite din natur, consider mai productiv pentru ochiul unui pictor studierea variaiilor acelorai motive la diverse ore i anotimpuri. ntre creaiile sale se detaeaz Podul peste Tamisa, Catedrala din Rouen, Gara Saint Lazare, dar i cteva portrete de mari dimensiuni realizate la nceputul carierei (Camille, Prnzul, Femei n grdin).
Fig. 4.74., Monet, Podul japonez
102
Auguste Renoir (1841-1919), pictor prolific (din lucrrile realizate n ase decenii de activitate, s-au pstrat aproximativ 6.000, printre care Copilul cu pisica, Doamna Carpentier, Loja) se deosebete de ceilali impresioniti prin faptul c nu dispreuiete tradiia, operele antecesorilor servindu-i ca model n perioada de formare artistic. De la acetia a preluat fascinaia pentru nudul feminin, dar, asemenea impresionitilor, este sensibil i la subiectele din natur sau la cele din viaa oraului.
Fig. 4.75., Renoir, Lectura
Fig. 4.76., Renoir, Pont des Arts (de notat umbrele din prim-plan, care mresc senzaia de impresie trit)
Edgar Degas (1834-1917) artist original, mbin, cu precdere n primele lucrri, elemente clasice, cu care se familiarizeaz n Italia, i moderne. Din pictura clasic preia aplecarea spre desenarea nudurilor i a figurilor umane, integrate de multe ori n mediul familiar pentru a facilita nelegerea personajului pictat. Portret de familie, Dansatoare pe scen, nainte de plecare sunt doar cteva dintre tablourile sale, suficiente pentru a observa c artistul, inclus n seria pictorilor impresioniti, nu adopt toate principiile acestora: tonurile nu sunt divizate, iar procedeul executrii n aer liber a operelor i este strin.
103
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.77., Degas, Butoarea de absint
Artist atras de viaa nocturn, de lumea spectacolelor unde lumina artificial, dansul i fardul transpun privitorul ntr-un spaiu feeric, Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) a lsat posteritii valoroase lucrri n care sunt prezentai actorii i cntreii din acea epoc care se produceau n muzicaluri (ex. lucrarea Jeanne Avril). Preocupat de la debutul carierei de portretizarea figurilor umane, i-a pstrat n timp calitatea de a plasa personajele n mediul cotidian, prilej de a ptrunde mai adnc n cunoaterea temperamentului i personalitii celor imortalizai.
Fig. 4.78., ToulouseLautrec, Moulin Rouge (afi)
Impresionismul englez
n Anglia, pictura impresionist i afl un reprezentant n James Mac Neill Whistler (1834-1903), american stabilit aici i format ca pictor n Frana. Ca i artitii francezi se confrunt cu criticile artitilor oficiali, cu Academia regal din Londra, abtndu-se de la normele sale prin introducerea unor armonii noi, n cteva tonuri (verde-gri, gri-negru, negru-alb, alb-argintiu-negru etc.) prin care dorea s sugereze mai mult dect s exprime explicit prin tablourile lui. Focul de artificii, Mama artistului, Fata n alb sunt unele dintre produsele sale, despre care se afirma c ,,nu sunt terminate. Contestat i evitat n Anglia, unde Academia se dovedea a fi o instituie potrivnic oricrei manifestri libere, incapabil s contientizeze importana unor lucrri artistice noi, Whistler cunoate succesul n Frana.
104
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.79., Whistler, fata n alb
Academiile de pictur
Academiile de pictur au aprut n urma nevoii unui nvmnt de ordin mai general, care s ofere o alternativ la educaia artistic particular. Pn la mijlocul secolului al XVI-lea, pictorii se formau n atelierele diferiilor maetri, unde, n calitate de ucenici, erau iniiai etapizat n tainele meteugului. Doar dup stagiul de ucenicie, pictorul era primit n corporaia pictorilor i i putea deschide propriul atelier. Aceast educaie de ordin strict profesional, primit n ateliere, se dorea a fi dublat de o alta care s presupun alturarea de cursuri teoretice i lucrri practice din domeniul artei, expuneri filosofice din istoria artei, anatomie, perspectiv, inute de profesori, edine i exerciii de atelier, desen dup natur, compoziii dup desenele marilor maetri, toate corectate de un artist reputat, ef al academiei. Primele academii au aprut n Italia n secolul al XVI-lea, una dintre acestea, Academia Pictorilor i Arhitecilor, fondat de ducele Milanului Lodovico Sforza, fiindu-i ncredinat spre conducere lui Leonardo da Vinci. Pentru secolul al XVII-lea cea mai important academie de pictur era cea de la Bologna, nfiinat de familia Carracci. Verii Carracci (Lodovico, Agostino, Annibale), autori de tablouri religioase i decoraii murale, sunt reprezentani tipici ai eclectismului. Formai din punct de vedere artistic la Bologna viziteaz Veneia i Roma, dou mari centre de pictur ale veacului anterior, pentru a intra n contact cu operele naintailor i a-i desvri educaia. Ei i propuseser ca, studiind pnzele celebre din trecut, s determine calitatea esenial a fiecrui maestru pe care s o insufle apoi elevilor lor. Atribuiile Academiilor de Art constau n discutarea chestiunilor estetice, aici fixndu-se normele crora creaiile artistice oficiale li se conformau. Aceste instituii i asigur treptat, odat cu decderea atelierelor particulare de pictur, monopolul formrii profesionale a pictorilor, sculptorilor i gravorilor. n secolul al XIX-lea, cnd realizarea obiectelor de art se transform ntr-o adevrat industrie, condiia indispensabil pentru reuita unui artist este de a se supune tendinelor dominante reprezentate de Academie, adic s reproduc un model ,,clasic i s renune la orice inovaie care ar fi putut oca. Astfel, operele realizate ca urmare a cererii instituiilor publice poart amprenta ,,academismului. Inovatorii aveau de nfruntat refuzul de a-i expune lucrrile n Saloanele oficiale, explicaia fiind aceea c operele lor erau considerate lipsite de bun gust i ,,imorale prin subiectele abordate. Prezentarea obiectiv a oamenilor era considerat de 105
membrii Acedemiei o atitudine provocatoare, ireverenioas n faa ,,artei eterne, clasice.

Impresionismul n restul Europei
Pentru a completa scurtul periplu prin pictura impresionist a sfritului de veac XIX , este necesar punctarea i a altor centre europene de creaii artistice , precum i a semnatarilor lor. Spaiul olandez este reprezentat n aceast epoc de Vincent van Gogh (1853-1890), autor al unor lucrri inconfundabile ca Portret de brbat sau Brbatul cu pipa; n Germania i desfoar activitatea Max Liebermann, interesat de ilustrarea scenelor din cotidian, aa cum sunt cele pictate n tablourile ntr-un orfelinat din Amsterdam ori Juctorii de polo. n aceeai vreme n Vechiul Regat, Nicolae Grigorescu (1838-1907) i Ion Andreescu (1850-1882), care i desvriser formaia artistic n Frana, la coala de la Barbizon, execut compoziii n care un loc important l consacr peisajelor simple sau celor animate de personaje. ntre lucrrile lor merit a fi amintite Peisaj, Nud, Cap de evreu, ale celui dinti i Iarna, Studiu de stejari ale celui de-al doilea. n Ungaria s-a remarcat ca pasionat ilustrator al naturii artistul Michail Munkacsy (1844-1900) (Peisaj), iar n Rusia, I. Efimovici Repin (18441930) a intrat n istoria picturii universale ca un perseverent executant al unor compoziii cu subiecte preluate din activitile cotidiene dup cum se poate observa i din pnza Trgnd la edec.
Fig. 4.80., Van Gogh, Autoportret; Fig. 4.81., Van Gogh,Noapte nstelat
Fig. 4.82., Ilia Repin, Scrisoarea cazacilor
106
Arta european de la Renatere la Impresionism Fig. 4.83., Repin, Edecarii de pe Volga
Fig. 4.84., Grigorescu, La mare (Pe rm)
Impresionismul, curentul artistic care ncheie secolul al XIX-lea, care i propusese s depeasc conveniile impuse de Academiile de art, a fost inta acuzelor venite din partea criticilor i a consumatorilor de art. Acetia considerau c prin noile modaliti de abordare a subiectelor i prin tehnicile inovatoare, impresionismul distruge formele, acesta fiind rezultatul final la care se ajungea prin analiza extrem a culorii i redarea luminii prin tonuri. Curentele artistice ale secolului al XX-lea (cubismul, fovismul etc.) au ncercat s inoveze concepiile, tehnica pictural, abordarea subiectelor i tematica compoziiilor, n conformitate cu schimbrile epocii, iar unele dintre elementele introduse de ele au intrat n contradicie cu cele propuse de impresioniti, aprnd chiar ca reacii la acest curent artistic.
Test de autoevaluare 4.3

Analizai imaginile aparinnd curentelor romantic i realist n care apar personaje feminine. Care sunt situaiile n care acestea apar? Avansai un punct de vedere cu privire la semnificaiile acordate persoanelor feminine n cele dou epoci. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
107

Testul 4.1. Deosebirile se afl la nivelul utilizrii decorului ca suprafa pentru o naraiune (cazul german) sau implicarea acestuia n povestea descris de tablou (cazul italian). Coloritul este adesea neglijat n Renaterea german, poate i datorit reprezentrii mai slabe a frescei n spaiul german. Posibile cauze ale diferenelor sunt i cele legate de evoluiile politice locale (autonomiile urbane italiene n raport cu poziia dominant a curii imperiale romano-germane, dominaia nobilimii n spaiul urban italian i vocaia mecenatului a acesteia), absena spiritului de reform religioas n Italia, structura social urban diferit, estetica diferit a burgheziei i tradiiile populare diferite. Testul 4.2. Temele predilecte sunt extrase din istorie (Delacroix, Libertatea conducnd poporul), din evenimente mai mult sau mai puin recente (Delacroix, Masacrul din Chios), din viaa social (cu un puternic accent pus pe interaciunea dintre indivizi, ca la Gericault) i din descrierile de natur (n special romantismul german i cel englez). Ultima surs reprezint reflexul strilor de spirit ale artistului, iar prima categorie reprezint mai degrab dimensiunea moral a viziunii artistice. Testul 4.3. Distincia const n prezena eroic (cu sensul de special, n situaii excepionale) a personajului feminin, mai degrab ca simbol (este cazul la Delacroix, dar i la reprezentanii artei paoptiste din rile Romne C.D. Rosenthal), de exemplu al rii, dect ca individ. Arta realist reintegreaz personajul feminin n viaa cotidian i n cadrul activitilor obinuite; mai mult, n ultimul caz avem de-a face cu un peisaj social mult mai amplu.
108
4.10. Lucrarea de verificare 4

Alctuii un eseu structurat n care s prezentai principalele etape ale evoluiei artei europene din sec. XVI-XIX. Principalele puncte ale eseului sunt: stabilirea etapelor cronologice i a contextului social-politic i cultural, prezentarea unor exemple de artiti reprezentativi, motenirea artistic a secolului al XIX-lea. Instruciuni privind testul de evaluare: a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini b. se trimite prin pot tutorelui. c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este necesar parcurgerea bibliografiei indicate. Criteriile de evaluare sunt: - claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %), - prezentarea tematic a coninuturilor (30 %) - utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
4.11. Bibliografie
Imhof Ulrich, Europa luminilor, Ed. Polirom, 2003 Oppenheim Walter, Europa i despoii luminai, Ed. All, Bucureti, 1998 Oppenheim Walter, Habsburgii i Hohenzollernii, 1713-1786, Ed. All, Bucureti, 1995 Chaunu Pierre, Civilizaia Europei clasice, vol. 1-3, Ed. Meridiane, Bucureti, 1989 Treasure Geoffrey, Richelieu i Mazarin, Ed. Artemis, Bucureti, 2001 Wilkinson Richard, Ludovic al XIV-lea, Frana i Europa, 1661-1715, Ed. All, Bucureti Mongrdien Georges, Viaa de toate zilele n vremea lui Ludovic al XIV-lea, Ed. Minerva, Bucureti, 1972 Zumthor Paul, Viaa de toate zilele n Olanda din vremea lui Rembrandt, Ed. Eminescu, Bucureti, 1982, F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994 S. Bernstein, P. Milza, Istoria Europei, vol. 3, Ed. Institutul European, Iai, 1998 F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994 J. Hlie, Mic atlas istoric al Timpurilor Moderne, Ed. Polirom, Iai, 2001 I. Geiss, Istoria lumii, Ed. Alleseniall, Bucureti, 2002 G. Hosking, Rusia, popor i imperiu, 1552-1917, Ed. Polirom, Iai, 2001
109
Avangarda

AVANGARDA Cuprins
5.1. Obiective... 5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice. 5.3. Curente i reprezentani. 5.4. Rspunsuri i comentarii la testele de autoevaluare. 5.5. Lucrare de verificare 4 5.6. Bibliografie 110 110 112 143 143 143
5.1. Obiective
S precizeze cel puin trei elemente estetice componente ale avangardei S identifice trei elemente care fac parte din definiia conceptului de avangard S compare avangarda cu alte curente artistice i s indice cel puin trei asemnri i trei diferene S descrie cel puin trei asemnri i trei diferene dintre diferitele stiluri din cadrul avangardei
5.2. Avangarda simbol al unei noi sensibiliti artistice

Introducere
Conceptul de avangard presupune n primul rnd luarea n considerare a elementului de ruptur fa de arta i literatura de pn atunci. Cea de-a doua jumtate a secolului al XIX-lea a consacrat noi forme de manifestare artistic, pictura ctig n libertate i apar noi tehnici i subiecte. Dac pn atunci arta fusese, n general, un fel de oglind care nu fcea altceva dect s reflecteze mai mult sau mai puin fidel realitatea, avangarda i-a propus s interpreteze realitatea n funcie de sensibilitile artitilor care particip la aceast micare. Opera de art nu-i arog nici pretenia de universalitate i nici nu se mai consider a fi etern, ci ea devine subiectul emoiei intelectuale i subiective pe care artistul dorete s o comunice. Noua art a fost una eliberat de constrngeri i creatoare de inspiraie i la rndul ei a reprezentat sursa unor noi energii. Unele dintre noile teme ntlnite marcheaz foarte bine acest fenomen. Corpul, de exemplu, puncteaz abandonul anatomiei i al perspectivei n favoarea simplei plceri a privitului sau dimpotriv, hedonismul este nlocuit de strigtul disperat al unui corp ce semnific alienarea individului care ncearc n acest fel s se elibereze. Micarea de avangard nu trebuie ns privit ca un tot, un ntreg omogen i uniform. Exist mai multe curente diferite, uneori de-a dreptul opuse, care scot ns la lumin anumite lucruri comune chiar dac orice nou curent sfrete prin a fi considerat la un moment dat conformist i prin aceasta depit. Poate cel mai vizibil numitor comun este critica, adesea dispreuitoare, furioas i distructiv, fcut societii burgheze i academiilor sale de art, juriilor, expoziiilor i premiilor consacrate. Avangarda pune sub semnul ntrebrii influena pozitivismului n art
Trsturile fundamentale ale avangardismului
110
Avangarda
ntr-o societate care se consider a fi perfect, organizat n cele mai mici amnunte, controlat i reglementat deplin. De aceea, n unele dintre manifestele definitorii pentru un curent sau altul, se face referire la societatea burghez ca la un moment revolut ce trebuie nlocuit. Protestul, nceput nc de impresioniti, va deveni tot mai puternic pe msur ce ne apropiem de 1900 i mai ales dup aceast dat. Poate cea mai ilustrativ nelegere a conceptului de avangard este legat de sensul sintagmei naintea timpului su. Este vorba de un nceput, de fiecare dat altul, care dorete s deschid drumul spre o nou nelegere a artei, s formeze un nou gust artistic adoptat de marele public. Noua art ignor sau atac n mod explicit regulile care au dominat pn la ea percepia artistic i chiar dac mijloacele folosite sunt n continuare estetice, articularea lor este cu totul diferit i de aceea, n final, construcia este alta. Totui, curentele artei de avangard nu au caracter efemer, nu se limiteaz doar la artitii ntemeietori stilului respectiv. De multe ori, ca n cazul abstracionismului de exemplu, generaiile urmtoare au mbogit coninutul iniial cu noi forme de expresie dar au pstrat legtura cu matca. Cazul lui Picasso este i mai interesant, dei el n general este catalogat de dicionare i enciclopedii drept ntemeietor al cubismului, ceea ce a i fost, geniul su l-a ndreptat dincolo de limitele pe care, inevitabil, cubismul le-a stabilit.
Sursele avangardei
Aadar, termenul avangard conine n acelai timp propria limit dat de elementul timp. Nu toate curentele care s-au dorit a fi novatoare la vremea lor au reuit i s se impun ca atare, s determine o acceptare a confrailor dar i a publicului. Altele, dimpotriv, au determinat o reconsiderare a canoanelor mergnd pn la negarea total a oricror canoane. Din acest refuz de a accepta ceea ce deja era consacrat a decurs ncercarea de a gsi forme primare, genuine, nealterate de o civilizaie ce corupe spiritul, n primul rnd prin progresul i bunstarea pe care le presupune. De aici preocuparea de a descoperi primitivul considerat natural, conservat ntr-o stare primar pe care societatea burghez nu o mai poate nelege. Aa se explic apetena curentelor avangardiste fa de spaii extra europene, precum Africa, Oceania, America de Sud sau Orientul ndeprtat. Sursele noi de inspiraie sunt aduse de aceti artiti acas n urma cltoriilor pe care nu ezit s le fac sau, dimpotriv, ele exist deja aici dar sunt redescoperite i revalorizate, ca n cazul lui Brncui de exemplu. Arta neagr a fascinat datorit puritii, pentru c ocheaz prin corporalitatea ei singular dar i pentru c eman o impresionant for de sintez care reprezint, de exemplu, unul din scopurile picturii cubiste. Ea venea de fapt s prentmpine ateptrile artitilor din noile generaii i a fost adoptat imediat ca surs important de inspiraie. Artitii expresioniti descopereau n aceast art primitiv sentimentul tragic al vieii pe care doreau att de mult s-l surprind. Pentru Marinetti, unul dintre ntemeietorii futurismului, Africa este spaiul erotismului, al atrocitilor, al exotismului prin excelen, adic al acelor valori care nu au nici o legtur cu cele ale societii burgheze, morale i n acelai timp moralizatoare. Scandalul nu ntrzie s apar i nu mult a lipsit ca artistul s ajung la nchisoare acuzat de jignirea bunelor moravuri. Artitii vor cuta cu aviditate i vor ncorpora n operele lor tot 111
Avangarda
ceea ce i-a ajutat s se desprind de regulile i canoanele unei culturi dup prerea lor compromise. Tot ce era primitiv, barbar, n afara civilizaiei, avea o mare putere de atracie deoarece folosea scopurilor propuse i oferea, nu n ultimul rnd, noi mijloace de exprimare. Schimbarea pe care avangarda a adus-o n art a fost poate mai vizibil dect cea din domeniul literaturii dar cu siguran cele dou s-au susinut reciproc i chiar s-au inspirat una din cealalt. Contestat sau acceptat, simpatizat sau criticat, avangarda a avut meritul de a cultiva o libertate a spiritului i de a exprima o nou sensibilitate artistic ntr-o lume care se schimbase i care se va dovedi deschis la nou
5.3. Curente i reprezentani ai micrii de avangard n pictur

Expresionismul Artitii care au ilustrat acest curent au plecat de la dorina de a demonstra falsitatea ambiiei pozitiviste de a cataloga, defini i ncadra societatea ntr-un sistem organizat pn la perfeciune. Aciunea lor ncerca s scoat la lumin viciile i ipocriziile societii celei de a doua jumti a secolului al XIX-lea, s arate c dincolo de aceast ordine n aparen perfect se gsesc numeroase limite care amenin s striveasc individul i s-l condamne la nefericire. Poate cea mai ilustrativ trstur caracteristic noului curent se refer la opoziia sa categoric fa de pozitivism. A fost o art care a criticat influena impresionismului n pictur i tendina dat de hedonismul i fericirea promovate prin tablourile unor pictori precum Manet, Monet, Degas. n viziunea expresionitilor tabloul nu trebuia s fie un obiect de decor, o compoziie care s inspire ordine, ci doar expresie. Ceea ce conteaz n primul rnd sunt emoiile artistului transpuse pe pnz ntr-un mod de multe ori violent.
Expresionismul francez
Expresionismul a mbrcat forme diferite i s-a manifestat cu precdere n spaiul francez i german. n Frana poate cea mai elocvent grupare n acest sens a fost aceea a pictorilor foviti. Numele grupului s-a datorat criticului de art Louis Vaucelles, extrem de reticent de altfel fa de noile manifestri artistice, care a denumit prima expoziie de acest gen din 1905 de la Paris ca fiind o cuc a fiarelor (la cage aux fauves). Intenia peiorativ a criticului a fost transformat de artiti ntr-un simbol care semnifica noua orientare artistic. Influenele pictorilor post-impresioniti Paul Gauguin i mai ales Vincent van Gogh sunt evidente dar totodat tablourile respective se individualizeaz prin vigoarea n privina culorilor i a contrastelor. Unul dintre principalii reprezentani a fost Maurice de Vlaminck (1876-1958) nscut la Paris dintr-un tat flamand i o mam franuzoaic. A fost atras nc din tineree de curentele anarhiste i va colabora chiar la unele publicaii politice, precum Anarchie i Libertaire. Dup ce a ncercat diverse meserii, violonist sau juctor profesionist de biliard, se va ndrepta tot mai mult spre pictur i datorit influenei prietenului su Derain i mai ales puternicei impresii pe care i-o va produce vizitarea unei expoziii van Gogh n 1901. Pictura lui (Peisaj, Remorchere pe Sena, Portretul lui Andr Derain, Ambarcaiile-spltorii) este influenat de van Gogh, cel
112
Avangarda
puin la nceput, dar se va ndrepta tot mai mult spre un stil propriu, folosind culoare pur, nealterat de vreun amestec, chiar dac din 1908 culorile pe care le va utiliza devin mai ntunecate. Lucra mpotriva canoanelor oficiale, dup propriile reguli, i n dispreul normelor acceptate. n volumul su de amintiri, Tournant dangereux, souvenirs de ma vie, publicat la Paris n 1929, spune la un moment dat: ncerc s pictez cu inima i cu toate mruntaiele mele, fr s-mi bat capul cu stilul. Dei a preluat unele elemente regsite n pictura cubist, a refuzat cu obstinaie s se considere cubist deoarece considera genul acesta prea regulat i disciplinat. Treptat ns, caracterul rebel, slbatic, impulsiv, bucuria de a picta se transform ntr-o viziune ntunecat care corespunde caracterului tot mai mizantrop al personajului. Tablourile sale exprim un pesimism monoton i n bun msur atins de disperare. Pe plan personal, vizita n Germania nazist alturi de Derain i ali pictori va declana dup rzboi acuze de colaborare cu regimul nazist care, chiar dac nu au fost dovedite, l vor arunca ntr-un con de umbr.
Fig. 5.1., Vlaminck, Restaurantul cu maina din Bougival
Bun prieten cu Vlaminck i ntemeietor al fovismului de care se va ndeprta ns la un moment dat, Andr Derain (1880-1954) a participat i el la Salonul de toamn din 1905 care a consacrat grupul. Ca i muli ali artiti ai epocii, Derain a fost pasionat de colecionarea artei africane i astfel se explic introducerea n tehnica sculpturii, aa cum va face mai trziu i Brncui, a cioplirii directe. Pnzle sale (Parlamentul din Londra, Vedere din San Maximino, Nud cu perdea verde), mai ales cele din perioada 1905-1910, exprim i ele o bucurie a culorii care copleete natura reprezentrilor n ncercarea de a surprinde ct mai plastic emoiile artistului. Pentru noi culorile erau cartue de dinamit, va spune sugestiv Derain. Dup perioada cubist a creaiei sale, de altfel foarte scurt, artistul s-a ndreptat spre o viziune mult mai conservatoare care i-a ndeprtat prietenii, fapt agravat dup rzboi de acuzaiile privind colaborarea cu regimul german de ocupaie. Dup moartea sa, pictura pe care a practicat-o a fost readus n atenia publicului i reconsiderat de noile curente de avangard.
113
Avangarda Fig. 5.2., Derain, Pinul cel mare
Fig. 5.3., Derain, Gravelines
Henri Matisse (1869-1954) dei a participat i el la expoziia care a lansat grupul este mult mai apropiat de pictorii post-impresioniti i n special de Gauguin a crui influen este vizibil n picturile sale. Notorietatea o va obine destul de devreme i a fost poate cel mai celebru membru al Salonului din 1905. Familia sa l-a destinat unei cariere administrative, tatl su era negustor de cereale, dar pasiunea pentru pictur l-a determinat s se nscrie la Academia Julian i s-i continue apoi studiile i n alte coli de art. n timpul studiilor l va cunoate i pe pictorul romn Theodor Pallady de care l va lega o strns prietenie toat viaa. Mijloacele materiale satisfctoare datorate n bun msur succesului de pia al operelor sale i vor permite s cltoreasc n Africa i Europa. n Germania pictura sa a avut o important influen asupra gruprilor expresioniste i este privit ca un lider al noii arte. ntlnirea cu Picasso l va apropia un timp de cubiti dar n cele din urm Matisse i continu propriul drum i ntemeiaz n 1911 o coal de pictur. Tablourile sale (Femei mbindu-se, Bluz romneasc, Portretul doamnei Matisse, Peisaj din Collioure, Bufetul verde, Penele albe) oscileaz ntre un registru auster i luminozitatea interioarelor, a odaliscelor sau a naturilor moarte pe care le-a pictat mai ales din anii `20, moment care marcheaz stabilirea sa n sudul Franei, la Nisa. Ultima perioad a creaiei sale este dominat de folosirea culorilor vii, puternice, nealterate, de o exuberan copleitoare.
114
Avangarda Fig. 5.4., 5.5., Matisse, Nud albastru, Pasiphae nbrisnd un mslin (de notat cum golurile sunt utilizate, n primul colaj, pentru sublinierea siluetei i conturul masculin n serigrafia din dreapta)
Spre deosebire de congenerii i tovarii si de expoziie, Georges Rouault (1871-1958) este mult mai atras de aspectele lumii srace de la periferiile pariziene. Aplecarea spre art o motenete din familie, tatl su era ebenist, iar n timpul studiilor de art a fost coleg cu Matisse, Marquet i Pallady n atelierul lui Gustave Moreau care l-a apreciat n mod deosebit. Culoarea pur, chiar iptoare, exaltarea culorilor primare, tua plin de lumin nu l-au preocupat ca pe confraii si de generaie. El a acordat n pnzele sale( Judectori, La oglind, La cabaretul Tabarin, Isus la Marea Tiberiadei, Pierrot) prioritate desenului, un mijloc plastic care adun imaginea n centrul tabloului, ocupat de cele mai multe ori de un personaj al lumpenului care la nceput ocheaz. A abordat i gravura n diferite tehnici, modalitate ce i-a permis s se afirme i ca ilustrator de carte.
Fig. 5.6., Rouault, Chipul sacru
Putem aminti i ali doi prestigioi reprezentani ai expresionismului francez care chiar dac nu au fcut parte din grupul iniial, s-au racordat la acest curent prin operele lor, este vorba despre
115
Avangarda
Cham Soutine (1893-1943) cu ale sale pnze (Ministrantul, Femeia n rou, Peisaj) i Marc Chagall (1887-1985), amndoi sosii la Paris din Imperiul arist. Primul a trit ntr-o srcie pe care confraii si ncercau adesea s o ndulceasc i a fost ros de o depresie care se manifesta uneori prin distrugerea propriilor tablouri. Spre deosebire de cei mai muli pictori impresioniti, Soutine fcea numeroase studii dup tablourile expuse la Luvru i astfel a fost influenat de Rembrandt dar subiectele sale aminteau mai mult de strile nevrotice prin care trecea. Opera lui Chagall (Violonistul verde, Mirii de la Turnul Eiffel, Negustorul de vite) denot c artistul s-a inspirat din dou surse principale: din Biblie i din viaa cotidian a comunitii evreieti. Dei a fost o perioad influenat de cubism, i-a creat un stil personal, remarcabil prin referirea la basm sau la primii ani din copilrie, ca n tabloul Ziua de natere. Stabilit n Statele Unite ale Americii din 1941 pn n 1948, cunoate recunoaterea internaional iar lunga sa activitate l impune criticii drept ultimul supravieuitor al unei generaii care revoluionase pictura modern.
Fig. 5.7., Soutine, Rusoaica
Fig. 5.8., Chagall, Crearea omului
116
Avangarda Fig. 5.9., 5.10., Chagall, ndrgostiii din Vence, Mireasa (de notat apariia aceluiai animal, o capr, n cele dou tablouri)
Expresionismul german gruparea Die Brcke (Podul)
n Germania fenomenul expresionismului s-a manifestat n principal n cadrul a dou grupuri, Die Brcke i Der Blaue Reiter. Grupul Die Brcke (Podul) apare la Dresda n acelai an, 1905, n care la Paris avea loc vernisajul expoziiei artitilor foviti. Fondatorii au fost Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), ideologul micrii i liderul grupului, Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970) i Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976), toi patru studeni la arhitectur. Lor li se vor altura Emil Nolde (1867-1956) i Max Pechstein (1881-1955) n 1906, precum i Otto Mller (1874-1930) i olandezul Kees van Dongen (1877-1968). Dei gruparea s-a autodizolvat destul de repede, dup numai opt ani de la nfiinare, a reuit s se afirme n polemica artistic a vremii. Numele generic sub care trebuiau s se asocieze noile energii nu a fost ales ntmpltor, ci exprima dorina de a aduna toate elementele revoluionare, pe toi cei care doreau s mprteasc principiile cuprinse n manifestele grupului. Principiul de baz era dat de dorina sfrmrii oricrui canon care ar putea mpiedica libera manifestare a inspiraiei i proclamarea supremaiei emoiei artistului. Chiar dac la nceput tablourile lor sunt nc influenate de impresionism, pictura lor nu are aproape nimic din hedonismul i strlucirea acestuia. Nota general este mai degrab dat de un schematism grosolan i dezordonat. Kirchner, care i definea pictura drept o scriere hieroglific, se dovedete poate cel mai original. Prostituatele sale par a fi nite fiine mecanice, automate, rigide dar strbtute n acelai timp de o energie greu de explicat. coala de dans sau Autoportretul din 1918, cu formele lor ncordate, n culori dizolvante, cu unele contururi ascuite, reprezint izolarea i nucirea omului prins n capcana rzboiului. La Nolde poate fi surprins un sentiment tragic al naturii exprimat prin folosirea unor pete intense de culoare, inspiraia artistului urmrete instinctele n ncercarea de a surprinde imaginile. Seria tablourilor pe teme biblice (Sfnta Maria Egipteanca, Hristos batjocorit, Hristos i copiii, Hristos n infern) sunt pline de un misticism care amintete de originile misticismului german i pictate cu tue de o cromatic aspr, verde putred, rou arztor, violet livid sau galben bolnvicios. Bucuria surprins de Nolde este una temperat dac nu chiar anulat de suferin. 117
Avangarda
Fig. 5.11., Heckel, Casa alba din Dangast
Fig. 5.12., Schmidt Rottluff, Brci pescreti (de notat moliciunea liniilor pentru a sublinia micarea)
Fig. 5.13., Kirchner, Clreaa de circ (de notat distorsiunea de perspectiv, spre dreapta jos, pentru a marca micarea)
Expresionismul german gruparea Der Blaue Reiter
Grupul Der Blaue Reiter (Cavalerul albastru) a fost ntemeiat de Wassily Kandinsky (1866-1944) i Franz Marc (1880-1916) la Mnchen n 1911. Lor li se altur ali civa pictori, dintre care cei mai importani au fost fraii David i Vladimir Burliuk i mai ales Paul Klee (1879-1940). Dei toi acetia au ceva n comun cu membrii celuilalt grup expresionist german, deosebirile sunt frapante: se declar categoric mpotriva impresionismului, a pozitivismului i mpotriva societii epocii lor. Kandinsky avea ca tem predilect peisajul i se va inspira din estetica micrii Art Nouveau i din folclorul rusesc. Mare pasionat de muzic, a ncercat n cteva serii picturale (Compoziii, Impresii) s surprind analogii ntre sunete i culori pe care le considera
118
Avangarda
drept cele mai potrivite mijloace pentru a exprima emoia. De asemenea, tentaia spre aspectele teoretice care l-au preocupat permanent a luat forma unui tratat despre spiritualitatea artei publicat n decembrie 1911 i care s-a bucurat de un succes imediat. Pentru el, istoria umanitii urmeaz un drum de la materialism la spiritualism, acesta din urm neles din perspectiva unei perioade de fericire i mplinire a omului. Arta este n viziunea sa un mijloc prin intermediul cruia individul se poate bucura de libertatea deplin. De altfel, aceasta este ideea central regsit ntr-o alt lucrare teoretic a sa, Pictura ca art pur. Opera de art este considerat un univers n sine care se autoguverneaz dup reguli proprii i care reprezint, n ultim instan, o form nou a existenei. Culoarea a jucat n pnzele sale (Biserica din Murnau, Arcul negru) un rol major deoarece prin intermediul ei artistul i-a propus s declaneze reacii n sufletul privitorului.
Fig. 5.14., Kandinsky, Galben, rou, albastru
Fig. 5.15., Kandinsky, Contragravitaie
Fig. 5.16., Marc, Marii cai albatri (de notat relaia dintre conturul cailor i peisaj)
119
Avangarda
Spre deosebire de el, Paul Klee mizeaz totul pe alegorii i simboluri i ncearc s ptrund lumea obiectiv, de netrecut pentru Kandinsky, prin intermediul mijloacelor artistice. Cu o solid cultur muzical i literar, care-i vor spune cuvntul n creaia artistic, el dorete s continue ntr-un fel universul naturii prin tablourile sale. Psri acvatice, Acoperi albastru, Pavilionul femeilor, Lun portocale, Parc n ploaie, sunt tot attea ncercri de a surprinde viaa n faza ei germinal, de nceput, mai mult sev dect forme conturate i definitive. Unele din temele sale se apropie de geometrie i mecanic dar ele nu devin niciodat absolute, ci sunt n permanen mblnzite de inspiraia artistului.
Fig. 5.17., Klee, Somnul de iarn
Fig. 5.18., Klee, Grdina de var
Peisajul expresionismului german nu poate fi neles pe deplin dac nu l amintim i pe Oskar Kokoschka (1886-1980). Pictor dar i dramaturg, s-a nscut la Viena ntr-o familie ceho-austriac ns n perioada interbelic s-a stabilit pentru mult vreme la Londra, nc un semn al dezaprobrii regimului nazist. n lucrrile sale (Mo Hirsch, Marsilia, Portretul lui Herwarth Walden) a ncercat s integreze propria existen n lumea din jur i aceasta ntr-un mod direct, fericirea i mai ales suferina mediului social este i a lui. S-a folosit de trsturi de penel dense i pline de furie iar opera lui a fost influenat de stilul unor artiti precum van Gogh i Corinth, impresionist german, dar i de El Greco. Nu este preocupat de aspectele teoretice ale artei, asemeni lui Kandinsky, n schimb triete cu densitate creaia, ceea ce se observ n energia pe care o eman pnzele sale. Temele politice au fost folosite pentru a protesta cu mijloacele sale fa de nazism i rasism, precum n tabloul Oul rou. De altfel, regimul nazist a condamnat n bloc expresionismul considerat a fi o form degenerat a artei iar operele ilustrative n acest sens au fost de multe ori pur i simplu distruse. 120
Avangarda Fig. 5.19., Kokoschka, Dresdner Neustadt
Expresionismul italian
n Italia expresionismul a fost promovat de artiti conectai la dezbaterea respectiv din Germania i mai ales din Frana. Exponentul cel mai spectaculos este fr doar i poate Amedeo Modigliani (18841920). Stabilit la Paris n 1906, unde va rmne toat viaa cu mici ntreruperi, Modigliani s-a format n bun msur ca artist n timpul studiilor la Florena i Veneia ceea ce explic influenele pictorilor florentini, n special, n primul rnd a lui Botticelli. Influena Parisului i a mediului artistic francez i-a pus de asemenea amprenta asupra stilului su. Spre deosebire n special de expresionitii germani, pictura lui Modigliani nu este furioas, agitat, ci este ptruns de duioie i rafinament. Liniile siluetelor sale (Elvira, Nud, Portretul poetului Leopold Zborowski) sunt elegante i delicate iar n nudurile sale, adevrate capodopere, forma voluptoas completeaz erotismul estetizant al artistului. Portretele, dintre care cteva ale lui Brncui pe care l-a cunoscut n 1908 la Paris, sunt adevrate fresce ale sentimentelor umane. Distrus de o via boem n care alcoolul, iubirile i drogurile ncercau fr s reueasc s ajung din urm o inspiraie ardent, Modigliani s-a bucurat de o celebritate postum pe care scurta via nu i-a acordat-o dect n parte.
Fig. 5.20., Modigliani, Nud
Un alt component de valoare al expresionismului italian este Viani. Atras nc din tineree de micarea anarhist italian, artistul va elabora o art protestatar n care modelele sale erau alese din lumea celor nevoiai. Limbajul su este unul direct, chiar frust. Tablourile pe care ni le-a lsat (Rtciii, Filosoful, Camera de munc, Clericul, Piticul Andrea, Peritucco) oglindesc ataamentul fa de aceast lume n
121
Avangarda
suferin cu care se identific. Adeziunea lui fa de plebe l-a fcut s gseasc un limbaj neacademic dar simpatia fa de subiect ndulcete uneori tuele grosiere. Ct diferen fa de Modigliani, aristocratul prin excelen, dar n acelai timp Viani a mbogit cu noi expresii curentul expresionist. Fragment din Cronica Uniunii Artistice Die Brcke publicat de Ernst Ludwig Kirchner n 1913 Animai de credina n progres, ntr-o nou generaie de creatori i de amatori de art, chemm tineretul s se adune i, ca tineri ce poart n ei viitorul, vrem s ne cucerim libertatea de aciune i de via, fa de vechile fore att de dificil de distrus. i primim pe toi aceia care, n mod direct i cu sinceritate, i poteneaz propriul impuls creator.[...]
Despre pictur Pictura este arta care reprezint un fenomen pe un plan sensibil. Mijlocul picturii este culoarea, ca fond i linie. Pictorul transform n oper de art concepia sensibil a experienei sale. Printr-un exerciiu necontenit el nva s se foloseasc de mijloacele sale. Nu exist reguli fixe pentru aceasta. Regulile pentru opera individual se formeaz n timpul lucrului, prin intermediul personalitii creatorului, maniera tehnicii sale i rezultatul pe care i-l propune. Aceste reguli se pot descifra n opera ncheiat, dar niciodat nu se poate construi o oper pe baza unor legi sau modele. Bucuria sensibil pentru fenomenul vzut este, nc de la nceput, originea tuturor artelor figurative. Astzi fotografia reproduce cu exactitate obiectul. Pictura, eliberat de aceast invenie, i recapt libertatea de aciune. Sublimarea instinctiv a formei ntr-un eveniment sensibil se traduce pe plan din impuls. Ajutorul tehnic al perspectivei devine un mijloc de compoziie. Opera de art se nate din transpunerea total a ideii personale n lucrare. Despre grafic Mobilul graficii este bucuria de a transmite n mecanic partea manual a personalitii autorului. Die Brcke cultiv trei tehnici grafice: xilografia, litografia i gravura. Xilografia valorific la maximum elementul liniar, graie marii sale simplificri. Tierea plat a golurilor i utilizarea structurii lemnoase permit bogate gradaii de ton. Litografia red desenul n modul cel mai direct. Graie tratrii cu rin i folosirii acizilor pe suprafa, echivaleaz i ea cu o tehnic grafic. n gravura pe metal se prefer lucrul cu vrf uscat. Formarea automat a anurilor de mn red mai intim personalitatea dect acvaforte. Elegana semnului este pus n lumin, cel mai bine, pe metalul lucios. Imprimarea manual ngduie folosirea tuturor acestor trei tehnici n atelier i ncredineaz autorului ultimele finisri tehnice.
Cubismul
Trsturile cubismului
Prima expoziie cubist a fost organizat n 1911 la Paris n cadrul unei manifestri care grupa artitii aa zii independeni din dorina de a marca distanarea fa de tot ce nsemna art oficial, recunoscut i premiat. Cu trei ani nainte, acelai critic care, n dispreul su profund, botezase fr s vrea curentul fovist, Louis Vauxcelles, spusese despre pictura lui Braque c seamn cu nite cuburi. De aici contemporanii au adoptat numele iar cubismul se nscuse. Unii dintre scriitorii epocii, buni prieteni cu pictorii cubiti, i care ncearc s explice aceast tendin nou din pictur prin asociere cu una similar din literatur, precum Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, au
122
Avangarda
ncercat s defineasc micarea. Max Jacob, mult vreme prieten apropiat al lui Picasso, spune la un moment dat: Cubismul n pictur este arta de a lucra tabloul pentru el nsui n afara a ceea ce el reprezint i de a da construciei geometrice primul loc, practicnd numai iluzia la viaa real. Cubismul literar face acelai lucru n literatur, servindu-se de realitate ca de un mijloc i nu ca de un scop. Tot el a elaborat un adevrat ndreptar adresat celor care ajung fa n fa cu un tablou cubist: 1. S te aezi n faa unui tablou fr parti-pris-ul sarcasmului uor.
2. S analizezi pictura aa cum priveti o piatr tiat. S-i apreciezi faetele, originalitatea tieturii, lupta ei cu lumina, dispunerea liniilor i culorilor. 3. S te opreti asupra unui detaliu care d cheia ansamblului, s-l fixezi un timp i modelul va ni. 4. Pe aceast ultim comparaie s te lai transportat spre trmul Aluziei schiate puternic.
Din grupul cubist, n special trei artiti se detaeaz ca influen, puternic afirmare i notorietate. n primul rnd, Pablo Picasso (18811973), un artist destul de greu totui de clasat datorit geniului su care l-a dus dincolo de rigorile stilului cubist. Picasso a motenit pasiunea pentru art de la tatl su, pictor obscur, pe care i-o va lefui n timpul studiilor de specialitate n Spania natal, la Barcelona i Madrid. n tablourile sale (Domnioarele din Avignon, Arlechin, Trei dansatoare, Portretul lui Ambroise Vollard, Natur moart cu scaun mpletit) dar i n sculptur (Ghitar) i grafic, artistul manifest apetena pentru organizarea spaiului ntr-o multitudine de faete care divizeaz volumele. Obiectele i corpurile sunt redate nu n imaginea lor static, ci n realitatea profund. Creaia sa a cunoscut diferite perioade. n cea albastr predomin tonurile ntunecate i mai ales un albastru eteric iar subiectele sunt luate n general din lumea periferiei. Perioada roz schimb tonurile n favoarea rozurilor i a griurilor, atmosfera este mai puin sumbr i subiectele predominante sunt din lumea circului. A existat i o perioad neagr numit aa datorit influenei artei negre. n Domnioarele din Avignon, oper realizat ntre 1906 i 1907, predomin volumele, perspectiva este spart iar spaiul clasic este nlocuit de unul propriu n care volumele se ntreptrund iar formele sunt schiate. Normele tradiionale sunt distruse. Asemeni i multor altor tablouri, i acesta este dominat de un spirit al rigorii care nltur senzualitatea culorii i a liniilor ondulate.
Fig. 5.21., 5.22., Picasso, Autoportret, Naiul
123
Avangarda Fig. 5.23., Picasso, Trei muzicani
Bun prieten cu Picasso, Georges Braque (1882-1963) vine i el dintr-o familie de pictori i decoratori. Spre deosebire de tovarul su, Braque se va dovedi un moderat iar tablourile sale (Masa muzicianului, Case la Estaque, Vioar i ulcior) readuc n atenia privitorului forme angulare care tindeau ns tot mai mult spre curbe graioase. ntr-un fel discreia personal a artistului, opus expansivitii de care ddea dovad Picasso, se reflect i n oper. Aa cum spunea chiar el, iubesc regula ce corecteaz emoia, iubesc emoia ce corecteaz regula. Coloritul la care face apel este unul subtil i nconjoar formele ntr-o tcere aproape total. Ciclul Atelier pe care l-a nceput dup cel de-al doilea rzboi mondial este considerat de specialiti drept apogeul carierei sale.
Fig. 5.24., Braque, Natur moart,
124
Avangarda Fig. 5.25., Braque, Gheridon masa artistului
Specialitii l consider n general pe Fernand Lger (1881-1955) ca fiind opusul lui Braque. S-a nscut ntr-o familie de rani i dup o scurt ucenicie ntr-un atelier de arhitectur s-a stabilit la Paris unde urmeaz studii de art la renumita Academie Julian. Dei la nceput este influenat de impresioniti, marea expoziie Czanne din 1907 l-a marcat profund, ca pe muli dintre congenerii si i i-a schimbat felul de a vedea lucrurile. Stilul su (Contraste de forme, Mecanicul, Dansatoarea cu cheile, Fluturi i flori) transform cubismul, l dezvolt ntr-o manier original ntr-un sens mecanic, aproape matematic. n anii de dinaintea primului rzboi mondial, la care a participat asemeni lui Braque i al altor pictori, ajunsese la o pictur puternic influenat de o manier abstract. Experiena rzboiului l-a schimbat, aa cum a recunoscut de altfel, i a ncercat s includ n arta sa emoiile vieii de pe front. De aceea poate pictura pe care o practic este una umanist care oglindete sensul pozitiv al vieii, fr s abdice de la crezul luptei cu societatea. Modernismul lui Lger se poate constata i urmrind temele sale. Maina ocup un loc central, este un adevrat mod de existen, dar mainile sale sunt inventate i nu copiate pentru c artistul este interesat n primul rnd de valoarea simbolic ale acestor semne ale vieii moderne.
Fig. 5.26., Leger, Cartea potal
125
Avangarda
Fragment din primul capitol al crii Mditations esththiques. Les peintres cubistes publicat de Guillaume Apollinaire, scriitor de avangard i prieten al pictorilor cubiti, la Paris n 1913 i considerat una din cele mai importante lucrri teoretice despre cubism
Pictura cubist Virtuile plastice: puritatea, unitatea i adevrul domin natura mblnzit. Inutil este acoperit curcubeul, anotimpurile freamt, mulimile alearg spre moarte, tiina desface i recompune ceea ce exist, lumile se ndeprteaz pentru totdeauna de concepia noastr, imaginile noastre fugare se repet sau i renvie incontiena, culorile, mirosurile, zgomotele ce lovesc simurile noastre ne surprind, apoi dispar din natur. Acest fenomen al frumuseii nu este etern. Noi tim c spiritul nostru nu a avut nceput i nu va nceta niciodat dar, nainte de toate, ne formm conceptul genezei i al sfritului lumii. Totui prea muli artiti-pictori ador nc plantele, pietrele, valul sau oamenii. Ne adaptm grabnic la sclavia misterului. Ea sfrete prin a crea dulci plceri. Este lsat muncitorilor guvernarea universului, iar grdinarii au mai puin respect pentru natura artitilor. Este timpul de a-i fi stpni. Bunvoina nu asigur deloc victoria. Dincoace de eternitate danseaz formele muritoare ale iubirii i numele naturii rezum cea mai rea disciplin a lor.[...] Muli pictori noi nu picteaz dect tablouri n care nu exist un adevrat subiect. Titlurile care se afl n cataloage au atunci funcia numelor care-i desemneaz pe oameni fr a-i caracteriza. Aa dup cum unii cu numele de Grosu sunt foarte slabi i chemndu-se Albu sunt foarte bruni, am vzut pnze intitulate Singurtate unde erau cteva figuri. n cazurile despre care este vorba se consimte nc, uneori, s se fac uz de cuvinte vag semnificative ca Portret, Peisaj, Natur moart dar muli artiti nu folosesc dect vocabula generic de Pictur. Asemnarea nu mai are nici o valoare, pentru c totul este sacrificat de artist adevrurilor, necesitilor unei naturi superioare, pe care el i-o imagineaz fr s-o descopere. Subiectul nu mai conteaz sau abia conteaz. n general, arta modern respinge majoritatea mijloacelor folosite de ctre marii artiti ai trecutului pentru a plcea. Dac scopul picturii este tot, cum a fost o vreme, plcerea ochilor, se cere acum amatorului s afle n ea o plcere diferit de cea pe care i-o putea procura, tot att de bine, spectacolul lucrurilor naturii. Mergem astfel ctre o art complet nou, care va fi pentru pictur, aa cum a fost ea considerat pn acum, ceea ce e muzica pentru literatur. Va fi pictura pur aa cum muzica este literatur pur.

Comparai cele dou programe (expresionist i cubist) i identificai cel puin trei diferene i asemnri ntre cele dou. Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.
Rspunsul poate fi consultat la pagina 143. 126

Avangarda
Futurismul
Caracteristici
Futurismul s-a deosebit de celelalte curente de avangard deoarece la lansarea primului manifest n 1909 nu exista deja un grup sau o micare care s grupeze diveri pictori, s organizeze expoziii, cu alte cuvinte s aib o activitate recunoscut ca atare n spaiul public. De data aceasta vom avea nti un manifest, un act de natere, iar identitatea curentului se va construi ulterior, chiar dac ea va prinde consisten destul de repede. Fondatorul a fost pictorul i scriitorul italian Filippo Tommaso Marinetti care publica la Paris, n Le Figaro, primul manifest al micrii, cel n jurul cruia se vor aduna reprezentanii noului val. Chiar dac futurismul s-a manifestat i n literatur iar influena sa s-a resimit cu precdere n Rusia, cei mai importani reprezentani au fost artiti plastici iar patria sa a fost Italia. Declaraiile cuprinse n manifestele futuriste, adevrate programe de aciune, au fost ilustrate de scrierile i n special operele artistice ale membrilor care au subscris acestor principii. Dorina major era aceea de a scoate climatul cultural italian al epocii din starea de provincialism i de a conecta Italia la veritabila dezbatere intelectual i cultural a Europei. Ceea ce a ocat de la nceput a fost violena limbajului folosit i faptul c aceast aspiraie ctre modernitate s-a dorit o antitez violent att fa de arta oficial ct i fa de o ordine social considerat depit. Pentru acest motiv futurismul a fost legat de ctre unii specialiti de regimul fascist italian pe care l-ar fi justificat i susinut n bun msur i chiar considerat uneori drept o faz premergtoare fascismului. Italia, patria futurismului, nu reprezenta totui un spaiu cultural tern i lipsit de dezbateri. La Neapole Benedeto Croce edita cu ncepere din 1903 revista La Critica iar la Florena aprea din acelai an o alt revist important de cultur, Il Leonardo, publicat de scriitorul Giovani Papini. n paginile lor erau dezbtute subiecte nu numai literare dar i unele legate de realitile economice i sociale dar i despre curente artistice ale momentului, cum ar fi de exemplu cubismul. Dincolo de diletantismul unor puncte de vedere, revistele ntreineau emulaia i preocuparea pentru gsirea unui sens modern culturii italiene. Futurismul a rspuns, ntr-o form violent i poate uneori nu suficient de clar, acestor ateptri n care domina dorina de rennoire. Muli din adepii noului curent proveneau din rndurile anarhitilor sau din grupurile naionaliste. Marinetti a strns lng el civa tineri pictori milanezi, cu ajutorul crora va publica n 1910 Manifestul pictorilor futuriti, Boccioni, Carr, Russolo, Balla i Severini. Anarhismul, naionalismul, anticlericalismul la care nu putem uita s adugm marxismul unora, al lui Boccioni de exemplu, se topeau toate ntr-un spirit agresiv i rzvrtit care dorea s ocheze gustul publicului burghez. Naionalismul exacerbat, promovat mai ales de Marinetti, a apropiat futurismul de micarea fascist iar spre deosebire de regimul nazist care a interzis manifestrile artei avangardiste i a exclus din expoziii i muzee pnzele de acest gen, regimul fascist venit la putere ia ncurajat pe futuriti. Agresiunea Italiei n Africa a fost proclamat de grupul respectiv drept o mare or futurist. 127
Futurismul italian
Avangarda
Liderul de necontestat al grupului i iniiatorul micrii, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) s-a afirmat ca scriitor i artist plastic ntr-o epoc marcat de experimente i de ncercri n sensul descoperirii unei noi sensibiliti artistice. Provenea dintr-o familie bogat ceea ce i-a permis s cltoreasc destul de devreme la Paris i s se afle n mijlocul dezbaterii culturale. Propaganda pe care a fcut-o futurismului mbrca adesea forme dure i violente iar scrierile sale i-au adus chiar condamnri la nchisoare, cum s-a ntmplat n 1910 dup publicarea romanului Mafarka le futuriste cruia i se imputau pasajele obscene. n art a anticipat ntr-o oarecare msur suprarealismul realiznd colaje provocatoare, precum n Colecie dinamic de obiecte, i a lansat n 1929 aeropittura vzut drept o form proprie artei futuriste. Marinetti a rmas consecvent crezurilor sale pn acolo nct s-a nrolat voluntar n armata italian i a ajuns s lupte din Africa pn pe frontul rusesc. Rnit i decorat, grav bolnav ca urmare a campaniei ruseti, i-a petrecut ultimii ani ai vieii ca arhivist al Academiei italiene al crui membru devenise n 1929. Umberto Boccioni (1882-1916), bun prieten cu Balla i n special cu Severini, s-a afirmat ca un teoretician de for i a fost preocupat s defineasc futurismul dintr-o perspectiv mai clar dect cea regsit de Marinetti. Chiar dac de un optimism pragmatic, viziunea sa nu este lipsit de tensiune i dramatism. Opera pe care a lsat-o ( tablourile Oraul care suie, Scen alegoric, Durere, Dinamismul unui corp omenesc, aceasta din urm aproape de abstracionism sau celebra sculptur Forme unice de continuitate) oglindete principiul conform cruia n art obiectul nu triete prin materialitatea lui vizibil, ci este rezultanta ntreptrunderii obiectului cu mediul prin intermediul perspectivei plastice adus de artist, fr a sacrifica total obiectul mediului. El considera c pictorii futuriti creaz o nou unitate-obiect format din obiect plus atmosfer, ceea d un obiect-ambian. Sperana lui, exprimat n lucrrile teoretice care l-au consacrat i pe acest plan, era aceea ca futurismul s sintetizeze ntr-o pictur toate momentele posibile. Carlo Carr (1881-1966) a dovedit din adolescen pasiune pentru desen i pictur ceea ce l-a ndreptat spre studii de art la Academia Brera. n 1911 a plecat la Paris unde a cunoscut civa pictori cubiti iar contactul cu ei i pictura lor l-a influenat iar n pnzele sale (nmormntarea anarhistului Galli, Gara din Milano, Salturi de carusel, Femeie+sticl+cas) este vizibil sinteza dintre divizionismul formei, propriu cubismului, i divizionismul culorii. Apartenena sa la micarea de avangard nu va fi ns de lung durat deoarece din deceniul patru al secolului XX, dup un scurt popas n sfera picturii metafizice datorat ntlnirii cu Giorgio de Chirico, Carr se va ntoarce la o pictur tradiionalist care promova realismul i nu experienele novatoare.
128
Avangarda Fig. 5.27., Boccioni, Dinamica unui ciclist
Gino Severini (1883-1966) a datorat mult ntlnirii cu cel care i-a devenit bun prieten, Boccioni, care l determin s devin pictor. n tablourile sale (Tren ntr-un peisaj, Hieroglif dinamic la balul Tabarin, Pan-Pan la Monico) a urmrit, poate mai evident dect congenerii si, descompunerea micrii n pictur dar scenele sale sunt pline de culoare i insolit, precum cele referitoare la viaa de noapte din capitala Franei. Formele sunt descompuse n elemente nlnuite parc de un ritm muzical. Pentru el primul rzboi mondial, la care nu a participat datorit sntii ubrede, este o tem de inspiraie ilustrat ntr-o serie de creaii. Luigi Russolo (1885-1947) i Giacomo Balla (1871-1958) ultimii dar nu n ultimul rnd semnatarii manifestului futurist au ilustrat i ei tendina general promovat de acest curent. Primul s-a remarcat mai ales ca muzician i apoi ca pictor, concertele de zgomote, apreciate n epoc la superlativ de Ravel i Stravinsky, aducndu-i notorietatea, la nceput ns una mai degrab negativ. El s-a deosebit i prin atitudinea antifascist care l-a constrns la un moment dat s se expatrieze la Paris. Succesul ca pictor nu a fost la fel de puternic, tablourile sale foloseau fr prea mare subtilitate elementele artei futuriste iar n cele din urm i el a abandonat acest stil n favoarea unuia apropiat de realism.
Fig. 5.28., Severini, Natura moart cu un vas alb
Fragmente din primul Manifest al futurismului, publicat n 1909 la Paris de pictorul italian Marinetti, principalul lider al noului curent
129
Avangarda
Vegheasem toat noaptea-prietenii mei i cu mine-sub lmpi de moschee cu cupole de alam traforat, nstelate ca sufletele noastre, fiind iradiate ca i acestea de fulgerul nchis al unei inimi electrice. Clcasem ndelung n picioare pe opulente covoare orientale lenea noastr atavic, discutnd pn la hotarele extreme ale logicii i nnegrind mult hrtie cu scrieri frenetice.[...] Atunci, cu chipul acoperit de bunul ml al fabricilor, noi, contuzionai i cu braele bandajate dar trufai, dictarm primele noastre voine tuturor oamenilor vii de pe pmnt: 1. Noi vrem s cntm dragostea pentru primejdie, obinuina energiei i a curajului. 2. Curajul, ndrzneala, rebeliunea vor fi elementele eseniale ale poeziei noastre. 3. Literatura a preamrit pn azi imobilitatea gnditoare, extazul i somnul. Noi vrem s preamrim micarea agresiv, insomnia febril, pasul alergtor, saltul mortal, palma i pumnul. 4. Noi afirmm c mreia lumii s-a mbogit cu o frumusee nou: frumuseea vitezei. 5. Noi vrem s glorificm omul ce ine volanul, a crui lance ideal strbate Pmntul, lansat n curs, i ea, pe circuitul orbitei sale. 6. E nevoie ca poetul s se risipeasc cu patim, cu fast i generozitate, pentru a spori fervoarea entuziast a elementelor primordiale. 7. Nu mai exist frumusee dect n lupt. Nici o oper fr caracter agresiv nu poate fi o capodoper. 8. Noi ne aflm pe promontoriul extrem al secolelor! Timpul i Spaiul au murit ieri. Noi trim deja n absolut, de vreme ce am creat eterna vitez omniprezent. 9. Noi vrem s glorificm rzboiul-unica higien a lumii-militarismul, patriotismul, gestul distrugtor al anarhitilor, ideile frumoase pentru care se moare i dispreul fa de femeie. 10. Noi vrem s distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice soi, i s luptm mpotriva moralismului, feminismului i mpotriva oricrei laiti oportuniste i utilitariste. 11. Noi vom cnta marile mulimi agitate de munc, de plcere sau de revolt.....i zborul planat al aeroplanelor, a cror elice flfie n vnt ca un drapel i pare c aplaud ca o mulime entuziast. Din Italia lansm noi n lume acest manifest al nostru, de o dobortoare i incendiar violen, cu care fondm azi Futurismul, pentru c vrem s eliberm aceast ar de cangrena fetid a profesorilor, arheologilor, ghizilor i anticarilor. Micarea Dada
Sensul termenului de dada i principalele trsturi
Izbucnirea primului rzboi mondial a oferit neutrei Elveii ansa s joace un rol important n micarea de avangard european. La Zrich s-au ntlnit scriitori i artiti aflai n exil, diferii prin originea lor dar nemulumii i dornici de a gsi noi mijloace de exprimare n domeniul literaturii i artei plastice. Scriitorul Tristan Tzara, considerat ntemeietorul curentului, pictorul Marcel Iancu, amndoi nscui n Romnia, artistul alsacian Hans Arp i poetul german Richard Huelsenbeck erau unii de un sentiment de aversiune i dezgust fa de arta tradiional i de factur post-impresionist dar n egal msur i fa de curentele de avangard deja existente, precum cubismul sau expresionismul. Locul de ntlnire, Cabaretul Voltaire, aflat pe o strad pe care locuia i Lenin mpreun cu soia sa, i ei exilai, a devenit locul de natere al acestei micri care va face nconjurul Europei i al Americii. Cuvntul Dada are n primul rnd o semnificaie i nu att un sens. Tristan Tzara, inventatorul lui, a dorit s exprime o stare de spirit i s gseasc un simbol, lingvistic dar nu numai, care s se identifice cu
130
Avangarda
scopul grupului. Termenul a fost ales aleatoriu iar diferitele ncercri ale unor specialiti de a-i gsi un sens i o etimologie nu pot dect eua fie i numai pentru motivul c Tzara i tovarii si nu au dorit vreun moment s gseasc o definiie n limitele creia s se exprime, ci au urmrit aciunea n stare pur. Dac n general celelalte curente avangardiste se mpotriveau falselor ambiii ale paradigmei pozitiviste, dadaismul mpingea negarea pn la consecine extreme, punnd sub semnul ntrebrii nsi raiunea. Dada era o micare care se mpotrivea nu numai valorilor i tradiiilor societii burgheze dar respingea chiar i conceptele de art i literatur considerate, n ultim instan, produse ale aceleiai societi. Avangarda de pn la ea era combtut la fel de vehement i asimilat culturii burgheze prfuite i depite. Mijloacele sale sunt radicale i de o violen extrem exprimat de multe ori n public pentru a oca i disloca un auditoriu considerat gol i imobil. Principalele categorii ale micrii sunt aciunea, spontaneitatea, gestul nelese ca permanente provocri chiar dac, sau poate tocmai de aceea, se ajunge la scandal de multe ori. ndreptat mpotriva tradiiei i a modernismului n egal msur, micarea Dada s-a transformat dintr-o polemic artistic i literar ntr-un mod de via, argument suprem n spijinul credinei n adevrul su. n ceea ce privete arta, dadaitii au respins pn i termenul de creaie, ei i-au considerat operele mai degrab produse dar unele care nu au o valoare de pia deoarece arta nu trebuie comercializat, realizate din elemente eterogene i diferite de mijloacele clasice folosite pn la ei. Obiectele vor lua locul culorii i penelului, de fiecare dat altele pentru c repetiia duce la sucombarea artei dadaiste. Un reprezentant de marc al acestui stil este Marcel Duchamp (1887-1968) nscut ntr-o foarte onorabil familie burghez din Normandia. El nu a fost singurul copil al acestei familii care se va dedica unei cariere artistice, ali doi frai i o sor s-au afirmat ca pictori i sculptori. Perioada studiilor de specialitate la Academia Julian l-a pus n contact cu atmosfera artistic parizian dominat nc de cubiti iar fraii si mai mari cu care a locuit o vreme l-au ndemnat s acorde o mai mare atenie stilului practicat de futuritii italieni. n 1911 a expus una din primele picturi care i-au adus notorietatea, Nud cobornd o scar, urmat de Regele i regina nconjurai de tineri iui sau Tnra cstorit, n care tonuri de brun se amestec printre figuri n micare care las impresia unor mainrii neobinuite. Dup un popas nu foarte lung la Paris i n Elveia, Duchamp s-a ndreptat spre America unde a expus la Salonul Independenilor un pisoar al crui titlu, Fntn, a ocat publicul. La ceremonia de deschidere prietenul su Arthur Cravan, care trebuia s rosteasc o alocuiune, ntr-o avansat stare de ebrietate, a mprtiat n jur coninutul unei valize pline cu rufe murdare i s-a descheiat la pantaloni n protestele indignate ale asistenei. Dar atmosfera Dada fusese creat. Duchamp a continuat cu aa zisele obiecte ready-made, Roat de biciclet sau L. H. O. O. Q., oper n care Giocondei i-a adugat o pereche de musti. Din 1913 va lucra timp de zece ani la o alt oper fundamental, Schimbarea fecioarei n mireas, capodoper a stilului Dada realizat pe sticl.
131
Avangarda Fig. 5.29., Duchamp, Nud cobornd o scar
Nu-i putem uita nici pe Hans Arp (1887-1966), nscut n Alsacia ntr-o vreme cnd aceasta aparinea Imperiului german i stabilit la Meudon lng Paris dup 1920, Max Ernst (1891-1976) i Georg Grosz (1893-1959), ultimii doi reprezentani ai curentului dadaist german. Dei a fost unul din ntemeietorii dadaismului i prieten cu Tzara, Arp s-a ndeprtat de acest stil dup primul rzboi mondial. Din prima perioad a creaiei sale dateaz cteva reliefuri policrome realizate n lemn (Relief Dada) iar la Kln l va ntlni pe Max Ernst cu care va colabora o vreme. n ncercarea de a depi grania dintre literatur i art a experimentat tehnica nou a colajului pentru ca n ultima parte a operei s ncerce prin sculptur alte experiene estetice.
Fig. 5.30., Arp, Configuraie
Asemeni bunului su prieten Arp, Max Ernst a parcurs drumul de la dadaism la suprarealism ntr-o perioad similar. Tablourile sale 132
Avangarda
(Neprihnitul Iosif, Mam i copii pe globul terestru) ilustreaz maniera nihilist uneori ntr-un stil sumbru dat de tonurile nchise i de formele care parc se topesc unele n altele. Fotomontajul l-a atras n mod deosebit pe Ernst i unii contemporani l-au socotit chiar inventatorul acestei noi modaliti de exprimare. Aa cum spunea artistul, a ncercat s surprind prin colaj planul non-convenienei ca modalitate de reproducere a propriei sensibiliti. n 1922 s-a alturat grupului suprarealist i a continuat s practice colajul ntr-o serie bogat. Georg Grosz, care i va angliciza numele n 1917 ca semn de protest fa de propaganda german relativ la rzboi, adugndu-i un e la sfritul prenumelui, a fost puternic influenat de scurta experien ca soldat n primul rzboi mondial. Desenele sale (nfiarea clasei conductoare, Ecce Homo) l vor face cunoscut sunt marcate de o satir acid i chiar dac lipsite de frumusee dau dovad de o delicatee care vine n primul rnd dintr-o tehnic elegant i atent la detalii. Stabilit mult vreme n America ca protest fa de regimul nazist, care l declarase de altfel inamicul su, a prsit maniera satiric n favoarea uneia mai degrab romantice.
Fig. 5.31., Ernst, Soarele Fig. 5.32., Grosz, Berlin Alexanderplatz
Francis Picabia (1879-1953) s-a remarcat poate n primul rnd ca poet i eseist dar a participat i la coagularea componentei plastice a dadaismului. Picabia provenea dintr-o familie bogat, mama era franuzoaic iar tatl spaniol, ceea ce i-a permis s duc o via excentric. Personalitatea sa dinamic i curiozitatea permanent l-au ndreptat spre multiple experimente i surse de inspiraie. De aceea l regsim pasionat de cubism i fovism dup ce n tineree practicase cu entuziasm o pictur de factur impresionist. Bun prieten cu Marcel Duchamp care l-a atras n interiorul grupului dadaist, s-a lsat copleit de admiraie pentru arta izvort din dezbaterile ncinse de la Cabaretul Voltaire, pe care o va duce cu sine n America dup 1916. Maniera de a picta (Optofon) nu i-a adus admiraia criticii i n bun msur nici a confrailor dar ceea ce i s-a recunoscut a fost marea energie pe care a cheltuit-o atunci cnd credea n ceva. O credin care se schimba ns destul de des i aceasta l va aduce n cele din urm alturi de suprarealiti i mpotriva dadaitilor de ieri. 133
Avangarda
Fragment din primul Manifest al Micrii DADA publicat de ctre Tristan Tzara n numrul 3 al revistei Dada care aprea la Zrich n 1918 DADA nu nseamn nimic
Dac cineva gsete c e inutil, dac cineva nu vrea s-i piard vremea cu un cuvnt care nu nseamn nimic...Primul gnd care se rotete prin aceste capete este de ordin bacteriologic: a-i afla originea etimologic, istoric sau mcar psihologic. Din ziare aflm c negrii Kru numesc coada vacii sfinte DADA. Cubul i mama, ntr-un inut din Italia, primesc numele de DADA. Un cal de lemn, doica, dubla afirmaie n rusete i n romnete, DADA. Ziaritii atottiutori vd n toate astea o art pentru copii, ali sfini isui se numesc copii ai luminii, rentoarcerea la un primitivism uscat i zgomotos, zgomotos i monoton. Nu este cu putin s construieti sensibilitatea pe un cuvnt. Orice sistem converge spre o plicticoas perfeciune, stagnant idee a unei mlatini aurite, relativ produs uman. Opera de art nu trebuie s fie frumuseea n sine nsi pentru c frumuseea este moart; nici vesel, nici trist, nici clar, nici obscur, amuzndu-se sau maltratnd personalitile distinse, servindu-le pateuri de sfinte aureole sau sudorile unei goane n arc printre atmosfere. O oper de art nu este niciodat frumoas prin decret, n mod obiectiv i pentru toi. Critica este, de aceea, inutil, nu exist dect subiectiv, fr cel mai mic caracter de generalitate. Exist oare cineva care crede c a aflat baza psihic comun ntregii umaniti? Textul lui Isus i Biblia acoper cu aripile lor largi i binevoitoare: rahatul, bestiile, zilele. Cum se poate face ordine n haosul de infinite i informe variaiuni care este omul? Principiul iubete pe aproapele tu este o ipocrizie. Cunoate-te pe tine nsui este o utopie mai acceptabil deoarece cuprinde i ticloia. Nici un pic de mil. Dup masacru ne rmne nc sperana unei umaniti purificate.[...] Aa s-a nscut DADA, dintr-o nevoie de independen, de nencredere fa de comunitate. Cei care sunt cu noi i pstreaz libertatea. Noi nu recunoatem nici o teorie. Ajunge cu academiile cubiste i futuriste, laboratoare de idei formale. Arta servete la acumulat bani sau al a-i gdila pe drguii burghezi?[...] i aici noi aruncm ancora n pmntul gras. Aici nu avem dreptul de a proclama aceasta pentru c noi am cunoscut fiorii i trezirea. Fantome bete de energie, noi nfigem tridentul n carnea distrat. Suntem plini peste msur de blesteme cu abundena tropical a vegetaiilor vertiginoase; gum i ploaie este sudoarea noastr, sngerm i ne prjolete setea. Sngele nostru este viguros.
Trsturile fundamentale ale suprarealismului
Suprarealismul Micarea suprarealist i-a gsit fr doar i poate n Dada o surs de inspiraie dar ceea ce a deosebit-o n mod clar a fost preocuparea pentru a defini noua doctrin. Dac dadaismul distrusese n numele libertii absolute, o libertate slujit de apetena deplin pentru negaie, fr s pun ceva n loc, suprarealismul a ncercat s ofere o alternativ realizabil n practic. Libertii totale i abstracte promovate de Dada suprarealismul i-a opus un sistem de valori aplicabil societii de dup primul rzboi mondial. De asemenea, dac micarea dadaist i-a bazat cutrile pe ruptura dintre art i societate, dintre lumea fanteziei scriitorilor i pictorilor i realitate, suprarealismul a ncercat s pun capt acestei nfruntri i s gseasc o soluie, un element de legtur ntre cele dou elemente. Asemnrile dintre cele dou curente sunt ns la fel de importante. n primul rnd, revolta radical a dadaismului poate fi regsit n spiritul su i la liderii suprarealiti, puternic influenai n acest sens de Tristan
134
Avangarda
Tzara dar este o revolt aplicat care vizeaz corpul social n ntregul su. De altfel, la un moment dat unii dintre conductorii micrii suprarealiste vor intra n Partidul Comunist pentru a marca i mai clar tentaia revoluiei ca mijloc de distrugere a societii. n al doilea rnd, tema libertii este un punct comun important, precum i preocuparea pentru destinul omului i nelegerea rostului su iar literatura i arta nu sunt altceva dect mijloace i nu scopuri n acest sens. Micarea suprarealist nu a fost un tot, un monolit compact i nefisurat iar elementele care au influenat apariia sa trebuie cutate n operele unora ca Marx i Freud, Tzara i Rimbaud. Primul Manifest suprarealist lansat n 1924 de scriitorul francez Andr Breton era asumat i de ali literai, cum ar fi Louis Aragon, Paul Eluard, Robert Desnos, Roger Vitrac sau Philippe Soulpault, ultimii doi ns vor protesta trei ani mai trziu cnd ceilali se vor nscrie n Partidul Comunist francez i se vor retrage n semn de frond. nc de la nceput Andr Breton, liderul grupului, a ncercat s dea o definiie noului curent, astfel c, n Manifestul amintit, putem citi: Suprarealismul este automatism psihic pur prin
mijlocirea cruia ne propunem s exprimm, fie verbal, fie n scris ori n alte chipuri funcionarea real a gndirii; este dictatul gndului cu absena oricrui control exercitat de raiune, dincolo de orice preocupare estetic sau moral. Dadaitii vorbiser i
ei de automatism neles ns n mecanicitatea lui intrinsec, poezia lor era una alctuit mecanic din cuvinte alese la ntmplare, pe cnd cea a suprarealitilor se structura mecanic n funcie de inspiraia poetului iar automatismul de care vorbeau era unul psihic i n aceast direcie cercetrile lui Freud i-au spus din plin cuvntul. Automatismul poetic i-a gsit un corolar n cel artistic. Unul dintre primii pictori atrai de provocarea suprarealist a fost Max Ernst care i-a prsit pe dadaiti i care i-a influenat decisiv pe noii si colegi. Totodat, acetia din urm au suferit influena picturii metafizice practicat de Giorgio de Chirico, amintit de altfel de Breton n cartea sa Suprarealismul i pictura. Poate cel mai bun exemplu este cel al lui Salvador Dali (1904-1989) care prin creaiile sale (Bacanal, Persistena memoriei) a propus drept metod de exprimare paranoia critic, ceea ce nsemna cultivarea iluziei printr-o suspendare intenionat i voit a raiunii. Realitatea lua astfel forma visului dar imaginile ntlnite n tablourile sale sunt conturate cu minuiozitate, fotografii ale visului pictate cu mna, dup cum spunea chiar Dali.
Fig. 5.33., Dali, Persistena memoriei
135
Avangarda Fig. 5.34., Dali, paranoia de dup amiaz
Pe Joan Mir (1893-1983), spaniol ca i Dali, automatismul l-a ajutat s-i elibereze opera (Peisaj catalan, Pasrea nocturn, Doamna alb, Violetul lunii) de controlul raiunii. Sursa principal de inspiraie era emoia sa cea mai intim. Spre deosebire de majoritatea confrailor adepi ai suprarealismului, Mir nu s-a lsat atras de implicaiile extraestetice ale operei de art dei pe plan personal s-a pronunat n favoarea taberei republicane n timpul rzboiului civil din Spania. Arta sa este una abstract, de o abstraciune plin de bucurie i inocen, n care primitivismul se mpletete cu elemente ale unei mitologii proprii, de o cromatic vie. Imaginaia debordant de care a dat dovad l-a ajutat s experimenteze mult, folosind mijloace artistice variate, de la pictur i sculptur la mozaic, ceramic i vitraliu.
Fig. 5.35., Miro, Gravuri II
Fig. 5.36., Miro, Personaj i pasre
136
Avangarda
Romnul Victor Brauner (1903-1966) i-a cunoscut la Paris n 1930 pe Brncui i pe Tanguy, acesta din urm introducndu-l n cercul pictorilor suprarealiti. Andr Breton i-a prefaat catalogul primei expoziii pe simeza creia atrgeau atenia Autoportretele sale, unele care l nfiau cu un ochi lovit i sngernd. Brauner este un bun exemplu care ilustreaz faptul c suprarealismul este n primul rnd o atitudine spiritual fa de via i societate i nu un set de legi i reguli fixe. n timpul celui de-al doilea rzboi mondial a experimentat colajul i fumajul, tehnic automatist care presupune depunerea de funingine pe suportul ales care ia forme diverse i neobinuite, n felul acesta hazardul scoate la lumin imaginile din subcontient, precept suprarealist prin excelen.
Fig. 5.37., 5.38., Brauner, Fr titlu, Suprarealistul
Yves Tanguy (1900-1955), prietenul lui Brauner, nu a avut studii de art dar a asimilat influena lui de Chirico care i-a modelat talentul nativ. Tablourile pe care ni le-a lsat (Mam, tata e rnit!) conin de multe ori subiecte marine, de altfel a fost o vreme marinar n marina comercial, sau ntinderi pustii de pmnt. Se apropie ntr-o oarecare msur de maniera lui Dali n ceea ce privete minuiozitatea tehnic care amintete de cea fotografic. n anii celui de-al doilea rzboi mondial se stabilete n America unde va participa la o important expoziie care reunea picturi ale unor artiti suprarealiti expatriai i care a nsemnat nceputul recunoaterii sale internaionale.
Fig. 5.39., Tanguy, Aerul n oglinda sa
137
Avangarda
Fragment din primul Manifest al Suprarealismului, text publicat de scriitorul francez Andr Breton n 1924 la Paris
Manifest asupra Suprarealismului Att valoreaz ncrederea n via, n ceea ce viaa are mai provizoriu, viaa real bineneles, c pn la urm aceast ncredere se pierde. Omul, acest vistor definitiv, din zi n zi mai nemulumit de propria-i soart, d ocol cu neplcere obiectelor de care este constrns s se foloseasc i pe care i le-a oferit indiferena sau efortul su: mai ntotdeauna efortul, pentru c el a consimit s munceasc, sau cel puin nu a refuzat s-i ncerce norocul, ceea ce el numete norocul lui.[...] Numai cuvntul libertate m mai exalt. l cred n stare s ntrein, la infinit, vechiul fanatism uman. El rspunde, fr ndoial, singurei mele aspiraii legitime. ntre attea rele pe care le motenim, trebuie s recunoatem, totui, c ne este lsat cea mai mare libertate de spirit. Depinde de noi s n-o folosim ru. A nrobi imaginaia, chiar cnd este vorba despre ceea ce numim, n mod grosolan, fericire, nseamn a te sustrage justiiei supreme, pe care o aflm n adncul fiinei noastre. Numai imaginaia d socoteal despre ceea ce poate fi i aceasta mi e de ajuns pentru a ridica puin teribila interdicie; e de ajuns i pentru ca eu s m abandonez ei, fr teama de a m nela (ca i cum am putea s ne nelm i mai mult). Unde ncepe securitatea spiritului s devin duntoare i unde se oprete? Pentru spirit, posibilitatea de a grei nu este mai degrab contingena binelui?[...] Uimitorul nu este acelai pentru toate epocile: n mod obscur el face parte dintr-un fel de revelaie general din care ne parvine doar un detaliu: acestea sunt ruinele romantice, manechinul modern sau orice alt simbol n stare a mica sensibilitatea uman pentru un timp. n aceste cadre care ne fac s zmbim, se reproduce mereu iremediabila nelinite omeneasc, i de aceea eu in seama de ele, le consider inseparabil legate de cteva creaii geniale, pe care le afecteaz mai dureros dect pe celelalte. Sunt furcile lui Villon, grecoaicele lui Racine, divanele lui Baudelaire. Ele coincid cu o eclips a gustului, pe care o suport, eu care am despre gust ideea unei mari pete. n prostul gust al epocii mele eu m strduiesc s merg mai departe dect oricare altul.[...] Ca un omagiu lui Guillaume Apollinaire, care murise cu puin timp n urm, Soupault i cu mine am desemnat cu numele de SUPRAREALISM noul mod de expresie pur pe care-l pstram nc pentru noi i de care eram nerbdtori s-i facem s beneficieze pe prietenii notri.[...] SUPRAREALISM, substantiv masculin. Automatism psihic pur, prin intermediul cruia i propui s exprimi, fie verbal, fie n scris sau n orice alt manier, funcionarea real a gndirii. Dicteu al gndirii, n absena oricrui control exercitat de raiune, n afara oricrei preocupri estetice sau morale.
Abstracionismul
Caracteristici fundamentale diferena dintre abstract i abstracionism
Subiectul artei abstracioniste nu poate fi neles dac nu inem cont de faptul c rdcinile acesteia ajung pn la expresionism, ca n cazul lui Kandinsky de exemplu, i trec mai mult sau mai puin prin toate curentele de avangard care s-au manifestat n aceast perioad att de fecund a nceputului secolului XX. De fapt, micarea abstracionist este format din mai multe grupuri cu orientri distincte i este foarte greu, dac nu chiar imposibil, s stabilim primatul unei personaliti sau al unui spaiu cultural n coagularea noului stil. Debutul acestui fenomen artistic se situeaz ntre 1910 i 1914 i n primul deceniu al aciunii abstracioniste s-a conturat numitorul comun care va identifica nota caracteristic noii micri i care este bazat pe reducerea naturalului la o sintez non-figurativ. Spontaneitatea artistului este una total i lipsit de orice alt conotaie iar elementul non-figurativ, de multe ori chiar geometric, este un element fundamental de exprimare. n acelai timp, arta abstract a ridicat i problema universalitii imaginii i prin aceasta a influenat evoluia artei
138
Avangarda
contemporane. Unul din artitii perioadei care a influenat prin opera sa (Miastra, Muza adormit, nceputul lumii, Domnioara Pogany, Srutul, Pasrea miastr, Coloana infinit) inclusiv orientarea abstracionist dar care n acelai timp nu poate fi clasat ntr-un curent sau altul, a fost Constantin Brncui (1876-1957). Considerat de ctre unii specialiti abstracionist, de alii minimalist, el nu a ncercat s reduc mijloacele de expresie, ci s concentreze forma la esena ei cea mai elocvent. Dup cum spunea, nu sculptez psri, ci zboruri. La el procesul stilizrii devine o adevrat modalitate poetic iar cutarea formelor primare n sculpturile realizate, forme extrase din mitologia ranilor romni, i-a permis s ajung la o absolut autonomie i universalitate a schemei figurative. Lecia aceasta au neles-o poate cel mai bine artitii abstracioniti care se apropie de el prin puterea de persuasiune pe care o acord simbolurilor.
Fig. 5.40., 5.41., Brncui, Tors de fat (D-ra Pogany 1), Tors de biat
n personalitatea lui Alberto Giacometti (1901-1966) sculptor elveian de limb italian, regsim un alt mentor al artitilor din micarea despre care vorbim. n lucrrile sale (Palatul la 4 a. m., Femeia cu gtul tiat) pline uneori de violen i erotism, a experimentat mult iar la un moment dat, n deceniul patru al secolului XX, s-a apropiat de abstracionism ale crui rigori i le-a asumat. Nu se va lsa ns cuprins n totalitate de acest stil pe care l va prsi n ncercarea de a se defini mai clar ca artist. Trsturile alungite i emaciate ale siluetelor sale, prietenia cu filosoful francez Jean Paul Sartre i expoziia din 1948 de la New York i-au deschis drumul celebritii i recunoaterii internaionale. Alturi de Brncui, Giacometti a influenat evoluia artei abstracioniste n diferitele forme pe care le-a mbrcat.
Fig. 5.42., Giacometti, Omul care merge
139
Avangarda Curentele din abstracionismul rus la nceputul secolului XX
Rusia ne ofer un excelent exemplu pentru a putea nelege mai bine aceast diversitate. Aici au aprut trei curente circumscrise noii tendine, i anume raionismul, suprematismul i constructivismul. Putem spune c, n cazul Rusiei, trecerea de la pozitivismul artei specific celei de a doua jumti a secolului al XIX-lea la arta abstracionist s-a fcut destul de brusc dar pe fondul ideilor noi ptrunse mai ales dinspre Frana n mediul cultural i artistic rus. Lecia fovist i cubist era cunoscut datorit n special negustorilor de art rui care cumpraser masiv i aduseser n Rusia tablouri de acest gen. Artitii rui nu s-au mulumit doar s imite, ei au asimilat creator aceste influene iar rezultatul a fost original. Raionismul a aprut n jurul anului 1909 datorit pictorilor Natalia Goncearova (1881-1962) i Mihail Larionov (1881-1964). Cei doi s-au cstorit n 1955 oficializnd astfel o lung convieuire. Expoziia din 1913 cunoscut sub numele inta a consacrat noul termen artistic care se dorea a fi o sintez de cubism, futurism i orfism. De altfel, cei doi artiti au fost marcai n prima faz a creaiei lor, pe care o vor abandona treptat, de pictura impresionist i postimpresionist. Spre deosebire de cubism ns, orice urm cu lumea obiectelor reale este distrus dar se pstreaz o anumit legtur cu volumele, ceea ce confer profunzime. Luminozitatea este prezent aproape constant i devine o adevrat tem a discursului estetic, lumina este folosit pentru a crea adevrate structuri geometrice.
Fig. 5.44., Goncearova, Scldtoarea cailor
Spre deosebire de cei doi, Kazimir Malevici (1878-1935), socotit ntemeietorul curentului suprematist, renun la orice tent figurativ, manier prezent nc de la prima sa lucrare abstract, Ptrat negru pe fond alb, expus n 1913. Simplitatea geometric pe care Malevici o propune este una total, mai radical dect tot ceea ce se realizase n acest sens pn atunci i aceasta deoarece urmrea s ating grania sensibilitii plastice pure. ntr-o alt faz a creaiei, pictura lui devine mai colorat i folosete iluzia spaiului tridimensional creat prin suprapunerea formelor. n esen, suprematism nseamn supremaia deplin a sensibilitii n starea sa pur, rupt de orice contaminare venit din exterior. Profesor de pictur la Vitebsk i Petrograd, a influenat nu numai arta plastic dar i arhitectura sau arta mobilierului.
140
Avangarda Fig. 5.45., Malevici, Primvara
Bun prieten cu Malevici, Vladimir Tatlin (1885-1953) este considerat fondatorul unui alt curent legat de evoluia micrii abstracioniste, i anume constructivismul. Cu toate c nceputurile carierei artistice au demonstrat c i Tatlin a urmat n linii generale acelai drum precum congenerii si, totui obsesia fa de tehnic l-a determinat s caute un drum nou. Credina c numai tehnica poate exprima cel mai bine sensul epocii sale a fcut ca el s se ndrepte spre acele motive artistice care au legtur direct cu realitatea, spre deosebire de bunul su prieten dominat de o motivaie opus. De aceea a i fost apreciat de guvernul sovietelor i a primit comenzi oficiale, precum Monumentul Internaionalei a III-a, un turn nclinat realizat din sticl i bare de metal. Totui, grupul constructivist s-a scindat deoarece o parte a componenilor, precum Naum Gabo i fratele lui Antoine Pevsner, au respins aceast rupere a artei de calitatea ei estetic. Dizidenii considerau c arta are o valoare intrinsec care se manifest indiferent de societatea care o produce. Absolutizarea mainii vzut din perspectiva unei adevrate ideologii nu ducea, n ultim instan, dect la o srcire a mijloacelor artistice. De altfel, realismul socialist, devenit omnipotent, a sufocat dup 1925 orice polemic i disput artistic.
Fig. 5.46., Tatlin, Monumentul Internaionalei a III-a
Coloritul i formele fundamentale ca esen a abstractizrii
Arta abstract i-a gsit i alte mijloace de expresie, precum cele propuse de pictorul olandez Piet Mondrian (1872-1944) i de gruparea din jurul revistei De Stijl (Stilul). Alturi de ali artiti, ca de exemplu Theo van Doesburg, Mondrian va publica cu ncepere din 1917 revista amintit n care va semna la un moment dat i Brncui i care a dat 141
Avangarda
numele su unui ntreg curent abstracionist. Aciunea grupului pleca de la premisa c individualismul este cauza tuturor eecurilor iar acestuia i se opunea fora spiritului ca singurul element capabil s realizeze legtura dintre individual i universal. O alt idee era aceea a modului n care este privit raportul dintre art i via, viaa vzut ca surs de inspiraie a artei dar o via neleas n dimensiunea sa interioar, diferit ce cea exterioar, a lumii reale i obiective. n tablourile lui (celebra pnz Compoziie n galben i albastru), Mondrian folosete un caroiaj de linii riguros trasate pe vertical i orizontal sau reele asimetrice de dreptunghiuri, toate pictate ntr-o cromatic restrns i care respect o disciplin i o rigoare menite s sublinieze detaarea de lumea obiectelor.
Fig. 5.47., Mondrian, Compoziie
Primul manifest al revistei De Stijl, publicat n 1918 la Leyda n Olanda

1. Exist o veche contiin a timpului i exist, de asemenea, una nou. Prima tinde spre individualism. Cea nou tinde spre universal. Btlia individualismului mpotriva universalului se manifest fie n rzboiul mondial, fie n arta epocii noastre. 2. Rzboiul distruge lumea veche cu coninutul ei: dominaia individual n orice domeniu. 3. Arta nou a pus n lumin coninutul noii contiine a timpului: proporii cumpnite ntre universal i individual. 4. Noua contiin a timpului este gata s se realizeze n toate, n viaa extern de asemenea. 5. Tradiiile, dogmele i prerogativele individului(naturalul) se opun acestei realizri. 6. Scopul fondatorilor acestei noi arte plastice este acela de a face apel la toi cei care cred n reforma artei i a culturii, pentru a nimici atare obstacole, n acelai mod n care ei nii au nimicit, n arta lor, forma natural care mpiedic expresia artei, ultima consecin a oricrei cunoateri artistice. 7. Artitii de astzi, mpini n ntreaga lume de aceeai contiin, au luat parte, n cmpul spiritual, la rzboiul mpotriva dominaiei individualismului, capriciul. Organul De Stijl, fondat cu acest scop, se strduiete s pun n lumin noua concepie despre via. Colaborarea oricui este posibil.
142
Avangarda

Care este diferena dintre perspectiva lui Brncui asupra corpului uman i cea a lui Giacometti? Folosii spaiul de mai jos pentru formularea rspunsului.

7.1. Diferenele sunt date de perspectiva asupra naturii i a modalitilor de a traduce experiena naturii n limbaj artistic; n plus, este vorba de rolul diferit al artei. Asemnrile sunt legate de utilizarea culorilor fundamentale i al formelor simple. 7.2. Sculpturile reprezentate sunt ilustrative pentru stri (Brncui) i pentru aciune (Giacometti), deci pentru static, respectiv dinamic.

Alctuii un eseu liber n care s prezentai evoluia stilurilor avangardei pornind de la exemplul figurii umane. Este recomandabil analiza pe grupe de reprezentri ale chipului sau corpului uman i analiza formelor geometrice utilizate de ctre artitii avangardei. Instruciuni privind testul de evaluare: a. daca este posibil, tehnoredactat, Arial 12, 1,5 rnduri, max. 5 pagini b. se trimite prin pot tutorelui. c. se folosete n primul rnd cursul dar pentru obinerea unui punctaj ridicat este necesar parcurgerea bibliografiei indicate. Criteriile de evaluare sunt: - claritatea exprimrii i absena formulrilor nesigure (30 %), - prezentarea tematic a coninuturilor (30 %) - utilizarea bibliografiei suplimentare (30 %).
5.6. Bibliografie
Debicki, Jacek, Istoria artei, Bucureti, Editura Rao, 1998 Chilvers, Ian, Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oxford University Press, 2000. Grigorescu, Dan, Dicionarul avangardelor, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2003. Lucie-Smith, Edward, Visual Arts in the Twentieth Century, London, Thames & Hudson, 1996. Micheli, Mario de, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, Editura Meridiane, 1968. Popescu, Mircea (coordonator), Dicionar de art, Bucureti, Editura Meridiane, 1995.
143
Bibliografie general
BIBLIOGRAFIE GENERAL *** Istoria lumii n texte, Ed. Teora, Bucureti, 1999 Chilvers, Ian, Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oxford University Press, 2000. D. Townson, Frana n Revoluie, Ed. All, Bucureti, 2002 Debicki, Jacek, Istoria artei, Bucureti, Editura Rao, 1998 Ecaterina Lung, Gheorghe Zbuchea, Europa medieval (secolele V-XV), Bucureti, 2003 F. Braudel, Gramatica civilizaiilor, vol. 1-2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994 F. Furet, Reflecii asupra Revoluiei franceze, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992 F. Furet, Reflecii asupra Revoluiei franceze, Ed. Humanitas, Bucureti, 1992 Fernand Braudel, Gramatica civilizaiilor, Bucureti, 1994 Fr. Chamoux, Civilizaia elenistic, Ed. Meridiane, Bucureti 1985 Fr. Chamoux, Grecia clasic, ed. Meridiane, Bucureti 1985 G. Hosking, Rusia, popor i imperiu, 1552-1917, Ed. Polirom, Iai, 2001 George Henderson, Goticul, Bucureti, Editura Meridiane, 1980. Germain Bazin, Istoria avantgardei n pictur din secolul XIII pn n secolul XX, Bucureti, Editura Meridiane, 1973. Gilbert Luigi, Arhitectura n Europa: din Evul Mediu pn n secolul XX, Iai, Institutul European, 2000. Grigorescu, Dan, Dicionarul avangardelor, Bucureti, Editura Enciclopedic, 2003. H. C. Matei, Enciclopedia antichitii, Ed. Meronia, 1995 Huyghe, Rene, LArt et lhomme, Paris, Librairie Larousse, 1958 I. Geiss, Istoria lumii, Ed. Alleseniall, Bucureti, 2002 Imhof Ulrich, Europa luminilor, Ed. Polirom, 2003 J. Boardman, Grecii de peste mri, Ed. Meridiane, Bucureti 1993 J. Hlie, Mic atlas istoric al Timpurilor Moderne, Ed. Polirom, Iai, 2001 Jacques Le Goff, Civilizaia Occidentului Medieval, Bucureti, 1980. Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt, Dicionar tematic al evului mediu occidental, Bucureti, 2002 Jean Gimpel, Constructorii goticului, Bucureti, Editura Meridiane, 1981. John Rewald, Istoria impresionismului, 2 vol., Bucureti, Editura Meridiane, 1978. Lucie-Smith, Edward, Visual Arts in the Twentieth Century, London, Thames & Hudson, 1996. M. I. Finley, Lumea lui Odiseu, Ed. Univers, 1974 Micheli, Mario de, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, Editura Meridiane, 1968. Mihai Berza, Radu Manolescu, Valeria Costchel, Florentina Czan, Gheorghe Zbuchea, Istoria evului mediu, I-II, Bucureti, 1974 Mongrdien Georges, Viaa de toate zilele n vremea lui Ludovic al XIV-lea, Ed. Minerva, Bucureti, 1972 N. Platon, Civilizaia egeean, Ed. Meridiane, Bucureti 1988 N. Riasanovsky, O istorie a Rusiei, Ed. Institutul European, Iai, 2002 Oppenheim Walter, Europa i despoii luminai, Ed. All, Bucureti, 1998 Oppenheim Walter, Habsburgii i Hohenzollernii, 1713-1786, Ed. All, Bucureti, 1995 P. Chaunu, Civilizaia Europei clasice, vol. 1-2, Ed. Meridiane, Bucureti, 1989 P. Cousin, R. Bloch, Roma i destinul ei, Ed. Meridiane, 1988 Popescu, Mircea (coordonator), Dicionar de art, Bucureti, Editura Meridiane, 1995. Radu Manolescu (coord), Istoria evului mediu, I, 1-2, Bucureti, 1993 Radu Manolescu (coord), Istoria medie universal, Bucureti, 1980 Radu Manolescu, Societatea feudal n Europa Apusean, Bucureti, 1974. Sanda Voiculescu, Introducere n istoria arhitecturii universale: arhitectura Romei antice, 1977. Serge Bernstein, Pierre Milza, Istoria Europei, vol. I-III, Iai, 1998. Treasure Geoffrey, Richelieu i Mazarin, Ed. Artemis, Bucureti, 2001 Vlad Gh. Nistor, Redefinind sfritul. Cetate i Imperiu, Ed. Nemira, 2000 Wilkinson Richard, Ludovic al XIV-lea, Frana i Europa, 1661-1715, Ed. All, Bucureti, 1999 Z. Petre, Cetatea greac, Ed. Nemira, 2000, paginile 23-106 Zumthor Paul, Viaa de toate zilele n Olanda din vremea lui Rembrandt, Ed. Eminescu, Bucureti, 1982 144

Istorie23

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Istorie23

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Program postuniversitar de conversie profesional pentru cadrele didactice din mediul rural

Specializarea ISTORIE Forma de nvmnt ID - semestrul III

ISTORIA ARTEI I A ARHITECTURII

Ministerul Educaiei i Cercetrii Proiectul pentru nvmntul Rural

ISTORIE Istoria artei i arhitecturii

53 53 78 86 90 93 96 99 108 109 109

110 110 112 143 143 143 144

Particularitile istoriei artei

Demersul istoricului de art

Contextualizarea operei de art

Intrducere Tipuri de sarcini

n cazul n care exist dificulti

Proiectul pentru nvmntul Rural

Unitatea de nvare Nr. 1

1.2. nceputurile artei i arhitecturii

Proiectul pentru nvmntul Rural

Viziuni diferite asupra frumosului dimensiunea cronologic

Viziuni diferite asupra esteticului dimensiunea geografic

Proiectul pentru nvmntul Rural

nceputurile arhitecturii nceputurile artei figurative

Fig. 1.5., 1.6. Primele forme de expresie artistic

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.9. Pechmerle mamut

1.10. Chimeneas - cerb

Arta mobiliar paleolitic

Fig. 1.11., 1.12.

Proiectul pentru nvmntul Rural

nceputurile arhitecturii 1.13. Schema reprezentrilor umane (feminine) n arta mobiliar

1.15. Abri Pataud

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.18. O viziune figurativ aproape modern Venus din Neuchatel

Test de autoevaluare 1.1.

Rspunsul poate fi consultat la pag. 9

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.3. Arhitectura megalitic

Tipologia monumentelor megalitice

Fig. 1.19 1.22. Monumente megalitice

Proiectul pentru nvmntul Rural

nceputurile arhitecturii 1.21. Stonehenge imagine aerian 1.22. Stonehenge - trilithoane

Semnificaia monumentelor megalitice

Proiectul pentru nvmntul Rural

1.4. Rspunsuri i comentarii la testul de autoevaluare

1.5. Lucrare de verificare 1

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

Unitatea de nvare Nr. 2

2.2. Arta antic dimensiunea public

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

Proiectul pentru nvmntul Rural

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

2.3. Arta greac

Arta epocii arhaice

Proiectul pentru nvmntul Rural

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

Proiectul pentru nvmntul Rural

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public

Proiectul pentru nvmntul Rural

Fig. 2.7. Acropolea atenian (reconstituire)

Proiectul pentru nvmntul Rural

Fig. 2.9. Friz a Parthenonului nfind procesiunea Panatheneelor

Proiectul pentru nvmntul Rural

Fig. 2.11. Copie n miniatur a statuii Athenei Parthenos

Proiectul pentru nvmntul Rural

Arhitectura epocii antice arta n spaiul public Arta i cetatea