GEORGES DIDI-HUBERMAN

SER CRÁNEO
LUGAR, CONTACTO, PENSAMIENTO, ESCULTURA

Traducción de Gustavo Zalamea
con la colaboración de Sandra Díaz

LAS EDICIONES DE MEDIANOCHE

El artista es un inventor de lugares. Les da forma y carne a espacios improbables, imposibles, o impensables: aporías, fábulas tópicas. El género de lugares que inventa Giuseppe Penone pasa en primera instancia por un trabajo con el contacto: una dinámica de la impresión mediante la cual el espacio se encuentra a la vez transcrito y dado vuelta, es decir conocido táctilmente y puesto al revés.

p. 25 . Poemas (1978).<<Afuera cráneo solo adentro en alguna parte alguna vez como alguna cosa cráneo abrigo último tomado en el afuera (…)>> Samuel Beckett.

se diría que cae por su peso: para describir por completo la caja craneana. «plano posterior» y «plano inferior (base del cráneo) 3» (fig. «(dos) planos laterales». París. la anatomía haya sido calificada de “artística” en razón a que las formas descritas se reducían a las «formas exteriores» . toda pantalla para una cosa preciosa y. la cuestión de los repliegues. <<Charcot. no otorga mayor importancia.con esos dos títulos. Paul Richer. la historia y el arte>> postface à J. de la anatomía craneana: el sistema de examen siguiendo con toda naturalidad la trivial topografía de una caja. Descripción de las formas exteriores del cuerpo humano en reposo y en los movimientos principales (1890). su propio lugar. Richer. de no sentirse demasiado obstinadamente mirado (observado) por las órbitas vacías del cráneo humano posado frente a él. más importante aún. algunos olvidos subjetivos de la represión o de la denegación de una inquietud primordial a la que la atención descriptiva. p. «plano superior». Macula. Paul Richer olvidaba simplemente. 1982. la morfología del cráneo humano: «El cráneo es una especie de caja ósea. París. todas las inquietudes de un pensamiento que se vuelve sobre su propio destino.. 125-211.. Paris. tal vez. esto es bien conocido. todo órgano cóncavo.prefiere siempre. Así pues. voluntariamente sistemática y exhaustiva. 2 P. en el mismo enunciado del título de su obra. ¿no hace sólamente falta más que darle la vuelta. 1 Cf.el anatomista . Macula. presentaba así para su auditorio de futuros Premios de Roma. 7. el hombre de la ciencia de los cuerpos . sucesivamente nombradas «plano anterior». p. de la feúra sintomática. ante su caja craneana. Paul Richer podía emprender una descripción. que se encuentra encima del canal vertebral con el cual se comunica y del cual parece una hinchazón.Richer. es arriesgarse a hundirse en ella. 1984. es decir de un volumen regular dotado de seis caras. 1-4). . p. quien fue colaborador de Charcot en la Salpêtriére y profesor de anatomía comparada en la Escuela de Bellas Artes .M.Ser caja Con el fin. Anatomía artística. Invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. ibid. G.. la cuestión que plantea todo cofre mágico.del cuerpo humano. estuvo entonces encargado simultáneamente de la descripción de malformaciones. Id. Da cabida (guarda y protege) al encéfalo. 1996. a ser . frecuentemente. Biblioteca de la imagen. todo lugar vital: la cuestión del interior. 17-31 y 113-172. Después de esta útil presentación . irregularmente ovoide. Didi-Huberman. que no es ella misma más que una prolongación encefálica 2». agotando la totalidad de sus planos. Charcot et P. Es significativo que. será una caja de Pandora: abrirlo verdaderamente implica dejar escapar todos los «bellos males». sus propios repliegues.como desde el interior devorado. Abrir esta caja. a perder la cabeza. hablar de caja craneana. 7-12. objetiva. lo mismo que la columna vertebral encierra la médula. a saber el encéfalo. p.hecha para no omitir completamente lo que del cráneo es la pantalla de proyección. Los demoníacos en el arte. nuestro órgano de pensamiento -. y prescripcionista de «buenas formas» de la belleza ideal 1 -. 3 Id. como lo dice tan bien Richer? Pero lo que cae por su peso hace caer también.casi que se entiende «formas presentables» . Pero si el cráneo es una caja.

penetrar en el objeto de sus curiosidades (fig. protegen. 3 Leonardo Da Vinci. 165166 (Institut de France. que se encuentra entre las cuatro líneas a b c d. la corteza dura y el cerebro. En la cavidad superior está escondido el ojo. tanto por su profundidad como por su longitud. B 40 verso y B 41 recto) : Yo quería retirar esta parte del hueso.. Paris. peculiar o estratificado. sirven de interfases o de aislantes. Aquí se impone una analogía: es la de la cebolla. Los cuadernos. De la misma manera. Lo que en primer lugar le fascina. si tu seccionas una cabeza humana por el medio. I.la corteza blanda. que se extiende del mentón a los cabellos. Los cuadernos. hendirás cortarás primero la cabellera. soporte de la mejilla. No hay otro orificio visible dentro de la cavidad … « [Cavidades de la cara y sus relaciones] La cavidad de la órbita del ojo y la cavidad del pómulo. de ser «formas presentables». después el cráneo. E. a la órbita que aloja el ojo. Gallimard. y mostrar a través de la apertura así practicada la longitud y la profundidad de las dos cavidades disimuladas detrás de ella. y por último. 1982. trad. es la «cavidad de las órbitas». y aquellas de la nariz y de la boca.. 6 verso. del sistema de contacto formado por el hueso del cráneo y por todo lo que contiene . Cuadernos de anatomía. ed. Mondadori. Kemp. para salvar la imagen de la trivialidad . como esos canales por donde según él. Le mirabili operazioni Della natura e dell’uomo (1981). La cavidad del hueso de la mejilla se parece. 203. 1942. que hace que las reproducciones del dibujo sean muchas veces editadas. La profundidad de cada una de estas cavidades corresponde al tercio de rostro humano. y los que se ven menos. membranas. con -por delante. Servicen.] » 2 Cf. y los planos descriptivos no son nunca mirados según sus solas «distancias respetables». 1 Leonardo Da Vinci. Milan. siguiendo una línea perpendicular. A Leonardo le gusta aproximarse. el instrumento de la visión. F. desde luego.. son de igual profundidad y llegan abajo del asiento de los sentidos. op. humores o músculos que envuelven. trad. no temió reafirmar su dibujo con un texto perfectamente explícito: «Si tu cortas una cebolla por el medio. sin embargo. El orificio b se encuentra donde la facultad visual se transmite a los sentidos. Otra cosa le fascina además: el carácter sedimentado. cit. en el contexto de una investigación altamente «científica». es lo que llama su «lado interno». y la rete mirabile lo mismo que el hueso que les sirve de base 3». después la epidermis. p. son en general todos los «huecos visibles». p.el aspecto «cocina» . 111.Ser cebolla Leonardo da Vinci (un artista mucho menos académico que Paul Richer) ha también descrito y dibujado el cráneo humano. el humor que alimenta las raíces de los dientes. 6). el orificio n marca el lugar donde las lágrimas suben del corazón a los ojos pasando por el canal de la nariz [. Pero desde una atención y una intención muy diferentes: las formas en juego no tienen ninguna necesidad. de nuevo las cortezas blandas y duras. Leonardo. I. la carne muscular y el pericráneo. V. L. Maccurdy. Analogía tan poco «seria». Biblioteca real de Windsor. en el cráneo humano. con su disimulada «profundidad». Leonardo da Vinci. su capacidad presenta con ella numerosas similitudes: las venas penetran en ella por los orificios m que descienden del cerebro a través del conducto que descarga en la nariz el exceso de humores de la cabeza. y en la inferior. De la cavidad superior que rodea el ojo. pero también los tejidos. las lágrimas suben directamente del corazón hacia los ojos 1. Notablemente M. .la masa del cerebro. en él. que Leonardo no duda en dibujar al lado de uno de sus cortes anatómicos más célebres (fig. 5-6). tú podrás ver y contar todas las películas que forman círculos concéntricos a su alrededor.de esta puesta en relación 2. Saba Sardi. p.

pero donde el cráneo constituye en todo caso su lugar de circunscripción.. Carta a Gaston Chaissac del 28 de Agosto de 1950.] Por lo demás se puede decir de las cosas que por lo general no se encuentran donde se buscan. son dados sucesivamente como contenedores y contenidos. Damisch. El afuera. para el filósofo y para el artista 4. anuda la envoltura y la cosa envuelta. Pero pelarla no sirve [. En cuanto a la retemirabile. Prospectos y escritos siguientes. Notablemente J. edición H. entre el centro y la periferia. 301: « [. abre el área de una topología orgánica que desafía la representación común. Una solidaridad inquietante. no es sino una muda del adentro.] y una vez que quise pelar una cebolla. El arte no está tampoco donde se lo busca sino mucho más cerca de sus ojos. París. II. problemática.. En la cebolla. aquí. esta especie de «rizoma admirable» que forma el encéfalo con todas sus conexiones. p. En ella el continente se identifica exactamente con lo que ésta contenido. una imagen predilecta para el geómetra. 1967. 4 Cf. Pensemos en ese rasgo característico de la descripción dada por Leonardo: el hueso.. la médula blanda y la corteza dura. Esto no impide que una cebolla es algo que existe. con seguridad. levanté la primera envoltura y después la siguiente y continué así hasta que me di cuenta que iba a retirar todo y que no habría ninguna cebolla puesto que esta no está hecha más que de envolturas sucesivas que al final no envuelven nada..pero también sobre intersticios infradelgados -.» . basada sobre el contacto .La cebolla no es una caja. Gallimard. la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible. en efecto. por lo tanto. según una paradoja peculiar que ofrece. Dubuffet.

apenas al inicio de sus instrucciones sobre la manera de medir. de hacer nacer. –M. antes de mostrar el medio a través 1 Forma. de manera que el recorrido de todas las partes con sus perfiles y superficies aparezcan a través de líneas transversales. Pero también podría decirse exactamente lo contrario. 1983. a las paradojas. Goethe. tal vez. publicadas en 1525. la teoría de las proporciones. Peiffer. traza muy rápidamente una compleja y movible «línea en caracol» . sino.Ser caracol Se cree generalmente que la atención de los artistas del Renacimiento acerca de la naturaleza . InterEdiciones. Entonces. y trad. París. y G. J. 1995. Durero. ¿pensaba acaso moverse sobre el único terreno de la observación objetiva? «Pero allí donde quieras colocar la cabeza retratada según el sistema que hemos ordenado. En muchos casos. en efecto. J. Van Peene. 2 A. París. Igualmente A. Así la pasión morfológica abría mundos insus inéditos sin que ni siquiera fuera necesario. Así. se debía únicamente a su deseo de restituir correctamente lo que vemos a nuestro alrededor. la que hemos retratado. El rol del espacio en biología. ya era órgano y orgánica . visión de las cosas entregada al extrañamiento. 142-155. París. de puntos de vista. de una cabeza humana. 7-10).esta curiosidad que ahonda incesantemente y organiza en el cuerpo humano toda una red de pozos. Durero. de anticipar sobre la morfología Goethiana (cf.el ejemplo escogido siendo. el recurso del suplicio del desollamiento (descortezamiento) sistemático. de cortes para la mirada. Cuando Durero inventa el método de la transferencia. a la manera cebolla. trad. Schaeffer y T. la perspectiva. 230-244). 1988. Todorov. a lo nunca (jamás) visto. Compendiando lo cual el espacio de nuestra visibilidad familiar se distorsione y se transforme en un lugar literalmente abierto. Chauvet. para Durero. una cabeza humana -. J. no estuviera cortada por ninguna de las líneas cruzadas que hemos mostrado. Flammarion. Durero. 1995. La vida en la materia. o transmutar. Cf. más bien. de engendrar. Bardy y M.su pasión notoria por la anatomía. destinado a conservar (tal cuales) las proporciones de un objeto alrededor del cual se desplaza el punto de vista . no por casualidad. no solamente de dibujar. Pero la forma. . como si la cabeza de la cual he transportado el retrato realizado en cera. París. lugar de béances.aunque fuera pensada en el marco de una geometría estricta 1. p. Podrás a través de esta figura descubrir mucho de la diversidad de las cosas. tienen solamente consecuencias desestabilizadoras: hitos invertidos o destruidos. el recorrido perspectivista. como en Leonardo.una verdadera línea . Durero no tenía ciertamente la misma curiosidad de Leonardo hacia las formas interiores de los órganos . Escritos sobre arte) ed. la exploración anatómica. París. Física aristotélica y teoría de las catástrofes. Le Sevie. Geometría. la teorización de las formas. etc. Esbozo de una semiofísica. trad. Instrucciones sobre la manera de medir (1525).caracol (schneckenlinie) . 1995. 34-53.con la pretensión. 30-38. p. Klincksieck. sabríamos cual sería la superficie del retraimiento: lo que los pintores llaman hoy comúnmente dar la vuelta sobre el fundamento. Notablemente R. Flammarion. lugar construido de imprevisibles y de desafíos al sentido común. si quieres emprenderlo. aún partiendo de Euclides y de los «fundamentos de la geometría». según diferentes procedimientos lógico –espaciales 2 (fig. Thom. o sobre más recientes puntos de vista morfogenéticos (cf. te ayudarás de un triángulo como el que voy a mostrar y que queremos llamar transferente: para que lo que se propone se pueda transferir. que discute la espacialidad paradojal del cerebro y del sistema nervioso p. guardando la razón de la proporción […]. p.

y eso se siente. De la proporción de las partes y retratos de los cuerpos humanos. 310-313 y 361-402. Meigret. 1613 (reed. Teyssedre. . 1987. p.entendamos: muchas cosas inimaginables antes de que el protocolo técnico del pintor haya sido puesto en su lugar. fuera de toda utilidad iconográfica. un célebre dibujo del «(Recueil) de Dresde» (fig. Jeans. «Dar vuelta a la cabeza». sin duda. Dacosta. igualmente id. p. Panofsky. se sustituye en adelante el antropomorfismo (cavado) hueco (ahuecado) de un lugar visual libremente puesto en obra: lugar para inventar . Ensayos sobre las «artes visuales». trad. 12).en el sentido arqueológico del término: cavar para sacar a la luz . 23. pintor y geómetra muy excelente. de espacios-caracol. alguna cosa más. Como en esta superposición de cortes corporales vistos desde abajo. pero cuyo hojeamiento hace aparecer de golpe. Hay. 3 Los cuatro libros de Alberto Durero. Al antropomorfismo lleno del espacio visible. como desde este punto de vista del desde abajo . irrecusable y frontal. La «elucidación matemática» habrá dejado libre curso al surgimiento de abismos orgánicos. Y B. en efecto «volver (una cabeza) (voltear) sobre el fundamento». «orden» y «razón». sino su desplazamiento. p. ¿Qué significa (es). París. de puntos de vista imposibles. si no es dar vuelta al fundamento de la misma visibilidad? ¿Es decir dar vuelta al espacio que esta visibilidad admite.. ayuda a «descubrir mucho de la diversidad de las cosas» . 4 E. L. D. 96. Gallimard.del cual ella pueda acomodarse a la vuelta al revés de la cabeza de la cual hemos hablado 3 (fig. París. afirma Durero. a la simple descripción de los cuerpos. como el artista lo reivindica con voz alta y fuerte. Le Bourg. 1975). donde el «retraimiento» humano se da vuelta de golpe.una forma humana inédita. M.» Hay. La obra de arte y sus significaciones. esta «elucidación matemática» de las proporciones que Panofsky admiraba tanto 4. en el transferente de Durero. 11).punto de vista humanamente imposible. «La historia de la teoría de las proporciones humanas concebida como un espejo de la historia de los estilos» (1921). un fantasma de cráneo humano (fig. trad. Arnhem. Otra cosa que no es la ausencia de orden o de razón. trad. tal vez. a menos que Durero tenga en sus manos una cabeza cortada por debajo de la línea de sus ojos-. como lo muestra. ¿Qué son esas «cosas»? «Superficies» y «retraimientos» inauditos. 1969. París. Lugar para que surja lo esencial. Pero hay también. La vida y el arte de Albrecht Dürer (1943). Hazan. 11). proceder al «reversamiento de la cabeza» como lo escribe Durero. Cf. es decir una inquietante rareza. y su extrañeza fundamental.

trad. La psique es extendida. la mano izquierda del pensador se posa sobre el objeto de su pensamiento: Lo que se llama cráneo. 3 S. el alma. el mundo. Paris. Freud. P. abierta y al acecho. cit. Truffert. 2 Cf. Durero. por ejemplo. dando vuelta a los espacios. de las localizaciones cerebrales. Al menos saben. 1991. y una cabeza de muerto cuyas sombrías cavidades se exhiben en el primer plano de la pintura.crucifixión . supo renunciar a todo idealismo (psicológico neo-kantiano) y refutar todo positivismo. ¿Pero cómo puede asirnos. Onians. Cambridge-Londres. Gantheret y P. PUF. 288. 1 Cf. Freud. Gribinski.errante en lo que los teólogos. cómo nos toca? Los artistas no resuelven sin duda ninguna cuestión de éste género. 1985. Cf. este lugar del pensamiento! El interior de nuestro cuerpo nos resulta invisible. 4 E. a las sensaciones kinestésicas. desplazando los puntos de vista. la misma pregunta. «La dura vida de la imagen» (1968). «Puede que la espacialidad sea la proyección de la extensión del aparato psíquico. representar. Delante nuestro. Los comentarios de P. Estudio de las fuerzas constructivas de la psique (1950). aquel. Resultados. D. El Sitio del extraño. trad. Hay que mirar. 1203. Paris. ha dado (dió) una versión notable de este no-saber y de este contacto reunidos. p. M. La imagen del cuerpo. ideas. Lewin. R. según los sicólogos «un domo o una caverna» que llenamos con nuestras imágenes visuales y nuestras invenciones autoscópicas 2. lo que es mucho mejor que creer y responder. sin embargo. Alcan. 242-245) no ve bien el elemento meláncolico de esta representación de San Jerónimo y el de la Melancolía I. El origen del pensamiento europeo acerca de la mente. multiplicó las hipótesis tópicas del psiquismo y las metáforas arqueológicas. p. Pero ¡qué difícil resulta pensar (imaginar. no se sabe nada 3. la mano del pensador se posa sobre el lugar del pensamiento: lo que se llama también cráneo.y. Su representación de San Jerónimo (Fig. p. el mismo enigma del lugar del pensamiento. la visión pintada de 1521 como una rigurosa transformación de vectores ya presentes en el grabado de 1514: cráneo del libro santo .Ser umbral Aristóteles creyó que el corazón era el asiento del pensamiento. Paris. F. 105-118. La situación psicoanalítica. P. cómo lo alcanzamos. Galien asignó diferentes funciones mentales a las diferentes regiones del cerebro 1. Nueva revista de Psicoanálisis. Panofsky (La vida y el arte de Albrecht Dürer. sin alma. trad. p. ellas son bastante pobres y nos sugieren sólamente. ideas. paradojal y rever(sible)sivo . II. 1968. inclusive cuestionar interrogar). Gallimard. Cambridge University Press..» No se sabe nada de ese lugar: de acuerdo. Más tarde ese honor se le concedió a la cabeza. En el segundo plano. PUF.pero también. para encontrar a fin de cuentas. Paris. denominan la «región de la desemejanza» . 1921-1938. En cuanto a las impresiones endógenas. encarnar las cuestiones más esenciales. supo repensar el pensamiento.entre un cráneo vivo.cráneo del muerto. dirigida por J. en la simetría de una curva (espalda izquierda) y de una contracurva (brazo derecho). desde luego. notablemente. 13-14) desarrolla un potente trayecto . En vez de las condiciones a priori del aparato psíquico según Kant. Schilder. siempre muy abierta. Fédida. problemas. p. a su turno. . problemas» (1938). desde Agustín. todavía pleno de su pensamiento actuante. 267-298. Laplanche. 1951. Los fenómenos de autoscopia. y mucho. humanidad reducida a una concha de caracol vacía. sien preocupada. B. el tiempo y Fate. 1995. «Resultados. XLIV. Sollier. finalmente. p. 45-75. cuestiones ontológicas. búsqueda de Dios . ambos de 1514. melancolía 4. vanidad. 19-34. op. Al parecer no hay otra derivación. inventando nuevas relaciones y nuevos contactos. B. definir.

un porche. quiero decir por el contacto desgarrador del lanzazo que hiere al Cristo . Paría. el que inquieta el pensamiento. ¿De qué genero son esos lugares? ¿Con qué suerte inciden sobre nuestra representación del espacio? Toda la cuestión está allí. el cálice de pecado que recoge el flujo de su futura redención 6. P.signo. los «pilares» o el «puente» (por lo que concierne al cerebro mismo).). el «istmo». su fuero interno. y ese cráneo es visto. la «fuente». y vino al lugar del cráneo . lo toca y lo despliega. 1954. representan un cráneo en la base de sus crucifixiones: es porque flota. Staude. se utiliza además para nombrar la disposición interna de las diversas partes de un domicilio. Imbs (dir. antes del cráneo . se refiere en primera instancia a la singularidad de un «estado naciente» 5 Cf. de Vesalio. las «fosas». como el de Adán en persona. los «huecos». Durero nos hace descubrir la relación evidente que va del lugar táctil al lugar del pensamiento. también se emplea para indicar un terreno libre que sirve como osario o cementerio. Es el cálice humano que recoge la sangre divina. el lugar de la muerte del Cristo: un cráneo toponímico. Cuando Henri Maldiney habla de las «entradas de la lengua» y de las «habitaciones del pensamiento». esto se sabe. encarnado. la «roca». por ejemplo. de devolver una noción de lugar sobre una cuestión de ser. que abre verdaderamente el «plano de la crueldad» (como se diría el mapa de lo Blando) de la caja craneana (fig. la «cresta».donde lo crucificaron». La Revue de las artes. Nuestra lengua natural también la expresa con gran abundancia. en general. las «suturas». el «acueducto».objeto. más aún. y ante todo. tal vez habría que convocar la palabra anacrónica de umbral. en francés. lo envuelve. 401-402. 1973. 8 Cf. Ediciones de CNRS. es decir en el crucifijo extrañamente «vivo».por contacto. y sin embargo lo sitúa. el abismo mismo de su pensamiento 8. los «hemisferios». Notablemente Tomas de Aquino Cf. Para entender mejor lo que está en juego. notablemente. No es por casualidad que la autoridad de San Jerónimo es regularmente convocada cuando se discute la cuestión de la relación entre cráneo y calvario 5. Tocando este objeto posado delante de él como un misterio para su propio pensamiento. como si el cráneo y el cerebro estuvieran constituidos por esta geografía de lugares que son. p. como si fuera un hombre 7.lo que se llama en hebreo Gólgota . Esta palabra significó en principio un lugar abierto. La mayoría de los pintores. 6 . un pasaje. 137-142. que tiene la particularidad fonética. Y el salió. IV. la «eminencia piramidal». en el sacrificio de Dios. el «casquete». un paso circular exterior (la etimología invoca el latín entera). ha terminado por designar la intimidad de un ser. 15-22). Antes del cráneo . las «mesas». Y es también. en el fondo de la escena. 16-18. Es la roca en forma de cabeza descarnada sobre la cual se ha escogido hacer morir a Dios . el fantasma de la falla del hombre. carnal. Jean. Tesoro de la lengua francesa. las «cavidades». un lugar de fundación para toda una religión. está pues el cráneo . el teólogo sabe que el misterio debe comprenderse a partir del hueco donde él mismo se encuentra: ya que lo que interroga encuentra una respuesta en lo que se ve detrás de él. W. Cosecha de lugares que la búsqueda anatómica muestra en abundancia a partir de Leonardo y. p. 7 «Entonces ellos tomaron a Jesús. «El cráneo-cálice al pie de la cruz».Pero hay más: creando esta red de contactos de las dos manos sobre estos dos cráneos. la «cisterna».a imagen del hombre. II. los «canales» o también la «bóveda» (por lo que concierne al hueso del cráneo). XIX. llevando su cruz.lugar.

el poema. la posibilidad misma de significar.» . L´age d´homme. en cada ocasión. Umbrales de la lengua y habitaciones del pensamiento. […] Solamente los poetas habitan todavía estos umbrales que son el fondo sobre el cual edifican la lengua siempre singular de un poema. del pensamiento . donde se articulan interiormente en estado naciente.una singularidad de la que dan cuenta. antes de todo saber. 1975. la obra de arte 9. funda. VII-IX: «Los umbrales de la lengua son. […] La cuestión de las relaciones entre lengua y pensamiento no puede ser planteada más que en ese nivel radical. pero cuya lucidez potencial. adherida a todos los signos. Laussane. 9 H. p. por debajo de su estado construido. las habitaciones del pensamiento todavía no tematizadas en signos. Maldiney.de la lengua.

«finalizadas» terminadas. 1989. Penone. una dynamis del mismo río. según una especie de olvido de su propio nacimiento. hacer un objeto. Como en la práctica de Leonardo. o más bien sutilmente soldadas. en lugares que aparecen. Giuseppe Penone es un escultor de umbrales . Nantes. en su forma de escribir y de hablar de la escultura.cuestiones de lugar y cuestiones de ser planteadas y esculpidas simultáneamente. siendo envuelta y envolviéndolos. «Giuseppe Penone: la obra entre causalidad y azar». expresando tal vez un deseo continuo si no un imperativo categórico. 1989. justamente. y donde el agua lava.verbo al infinitivo. exponerlo ante el público. en efecto. orgánico y geométrico . fijas? Al hacer esta pregunta se toca la diferencia entre una escultura que fabrica objetos en el espacio . 120-135. Electra-L & M. Museo de Bellas Artes. 23-24). . pero es sobre todo. Milan-Paris. Es decir que de sus manos no surgen ni objetos ni lugares. tallar un material. D. y que son expuestas delante nuestro.objetos de espacio se podría decir . Artstudio. estallan». en la base de la misma montaña. técnica y emoción. 2 Cf. y modestamente mimética que era posible. en sus estados de umbrales visuales y táctiles.. Cada tiempo de la obra persistiendo en los otros. despliega con todo rigor la diferencia del objeto y del ser. p. traslada los granitos. confinando el agente y la acción (el proceso donde tomó forma) al pasado. sino más bien una ontogénesis material de la forma. al mismo tiempo. En el segundo caso la escultura tiende a permanecer abierta y afirma que quiere situarse entre agente. Soutif. presentarlo. Así con el verbo «ser»: la obra titulada Essere fiume («Ser río») se da a contemplar como una escultura que.» Ese es. según Penone. [1988]. Celant. Prévost.una piedra (situada y marcada) en un lugar preciso de la montaña ha sido esculpida de la manera más tradicional. Machet.arte y naturaleza. 17-23. trad. y que estos son inseparables.pero será imposible situar la jerarquía exigida por la noción usual de mimesis . o el arte de la naturaleza». y este proceso no es una mimesis.se encuentra el «modelo» de este objeto: es una piedra grande situada en la quebrada. pule el material.y una escultura que transforma los objetos en actos sutiles del lugar. p. Sea. prefiera siempre las formas verbales a las formas sustantivas. el «proceso que tiende a crear las formas 1 ».. «La identidad reencontrada. devueltas a su unidad original 2. La naturaleza del arte.Ser río Manifiestamente. Hacer una escultura es. J. masa «naturalmente» formada en un muy largo tiempo geológico donde «las piedras golpean. Una escultura de Penone puede tener un verbo por título . a los ojos de Penone. hacerse en la dinámica intrínseca de los procesos de formación. A. luego infinitamente conjugado. acción y resultado. modelarlo o moldearlo. Pero. Giuseppe Penone.pero no se sabrá del cual . Es significativo que Penone. cuya pasión por los flujos y los 1 G. del espacio y del umbral (fig. Del otro . ¿qué hay que entender por «estado naciente» cuando se trata de obras que han sido llevadas a cabo. nutriéndose y nutriéndolos. En el primer caso. p. etc. el objeto terminado exhibe su cerramiento afirmándose como resultado. -M. muchas veces.se encuentran comprimidas. De un lado . citado en G. 1986. y después «acabarlo». Giuseppe Penone. Surgen más bien lugares producidos en sus «estados nacientes». N 13.. 21. Durand-Dessert. de las morfogénesis físicas donde algunas polaridades seculares del pensamiento estético .

extraer de la montaña un bloque nuevo. Igualmente la pieza titulada Mi altura. 1991. aunque fuera poética. una poesía o una poética de la natura naturans. La forma se dibuja y se evidencia. ¿No tiene únicamente el río. Londres. De ahí el tono anacrónico . Id. M. Annecy. 1993. sino la natura naturans (la creación natural como un proceso en sí) lo que constituye la apuesta esencial de la intención artística.. una escultura que. comenta en primer lugar la escogencia singular de sus procedimientos formales 6. de presión sorda. Giuseppe Penone. imposible trabajar la piedra según un modo diferente del que utiliza el río. E. pregunta por su despliegue y por su «estado naciente». trad.» »El río transporta la montaña. romanticismo del bosque. Penone [1980].efecto de un trabajo continuo de erosión. trad. no ver más que fusión vitalista o fusión en el paisaje. Ediciones Les Musées de la Villa de Strasbourg. op. Penone. no es la natura naturata (las criaturas naturales en tanto resultados de un proceso). op. op. Igualmente G. Ante todo. la tijera. R... la infiltración de las aguas en los brazos más delgados. sin descanso.remolinos creadores de formas es bien conocida 3. […] Para esculpir la piedra realmente. H. trad. provocan el muy lento desplazamiento de las grandes rocas. todavía menos «postmoderno» . Y desarrolla también una reflexión más general sobre la escultura. Fondo Regional de arte contemporáneo de Picardie. el abrasivo. ecología estetizada. 1994. passim. The Heritage of Apelles. Cf. F. Giuseppe Penone. Cuando Penone afirma que ser escultor. descubrir el lugar preciso de la montaña desde donde la piedra ha venido. 1976. las violentas mutilaciones que el río inflige a las rocas más grandes golpeándolas con otras más pequeñas. reproducir en éste exactamente la piedra extraída del río. son los útiles mismos del río. 5 Un excelente recuento de los textos escritos por el artista puede leerse en fránces en la monografía de G. Catan. 4 G. cit. el frotamiento incesante de la arena en suspensión. Estudios sobre el arte del Renacimiento. leyendo estos textos siempre bellos de Penone 5.que se descubre en la forma casi presocrática que Penone tiene para mirar al río como escultura y a la escultura como un río en plena actividad: «El golpearse de las rocas durante el curso de las crecientes. Amiens. El punzón. el lento movimiento de las piedras de dimensiones medianas.Celant. la broca. la más secreta. dir. sino de una sculptura sculpens. como proyecto. «Minas». D. Celant. Celant. Pero sería demasiado fácil. el curso más rápido de las piedrecillas. «La forma en movimiento en el agua y en el aire» (1969). su práctica no es la de una agricultura cualquiera. mi anchura dentro de un riachuelo (1968). la cualidad más dura. es «ser río». 6 Cf. Los golpes. en las fallas.bastante poco «moderno». la densidad extrema de cada elemento de la piedra? […] »Imposible imaginar.. Ferri. cit. y de los materiales del mundo físico. p. p. citado en G. F. desprenden pedazos de bloque. el movimiento continuo de las aguas sobre el fondo. Férault. Rect. El espacio de la mano. 110. p. reproducido en G. el papel de lija. a través de los reinos biológicos. Strasbourg. Phaidon. p. La estructura del tiempo. . hay que ser río 4. retroceder hacia la historia del río. la longitud de mis brazos. cit. es ser río uno mismo. ver declinadas. donde la red de equivalencias poéticas de la 3 Cf. DAO-La Petite ECole. 38. Penone. Penone nos habla de su propia práctica.» Es fácil. el escurrir acelerado de la arena fina. Gombrich. La imagen del tacto. los choques. Id. 193-198. y muy reductor. verdadero río dentro del río. revelarnos la esencia. Todo sirve para esbozar la forma . 39-56. Giuseppe Penone. »Extraer una piedra que el río ha esculpido. El río es el vehículo de la montaña.

El tiempo hace tambalear estos criterios. op. escultural a sus ojos porque es «bolsa y bastón». Penone habla en otro lugar del contacto de la mano y del agua. J.» 7 Cf. para cernir el problema 8. La estructura del tiempo. Esto es lo que precisamente me lleva a considerar este aspecto de las cosas. Celant.cual es afecto 7 se refiere. p. op. No es más que una cuestión de tiempo. Baudry.. lo mismo que del cuerpo y de la serpiente. a un pensamiento temporal de la escultura y de los lugares específicos que engendra: «Yo creo que todos los elementos son fluidos. cit. G. Penone [1978]. p. más que a cualquier otra cosa. se convierte en arena. «El camino de las equivalencias» Giuseppe Penone. La piedra misma es fluida: una montaña se desintegra. 17. . citado en G. Nantes. La escultura se funda sobre la cercanía de un material duro y un material maleable . de la mano y del yeso. Museo de Bellas Artes. 8 G.aquí el formón que penetra en la madera. 1986. La corta duración de nuestra existencia hace que llamemos “duro” o “blando” a éste o aquel material.. Penone. y sobre todo porque «procede de una lógica vegetal y fluida». cit. -L. 55-59. p. 35-40 y 125. Giuseppe Penone.

cit. toma la forma de una especie de dialéctica material: así. no quedan más que pocos trazos que traduzcan indudablemente el prototipo maternal de escogencia de objeto . cada gesto. Y. Es cuando hace irrupción en el presente . B. Orígenes del drama barroco alemán (1928). trad. cada momento. de las manos del modelador 4. la predilección de hombres jóvenes por mujeres maduras. Macula. ejerce la presión que crea los volúmenes. los umbrales que esta inventa? Hay que comprender aquí que la problemática del «estado naciente» no tiene nada de una nostalgia dirigida únicamente hacia un origen concebido como una fuente perdida. artística. p. «tocarnos» con los lugares. con toda seguridad. 2 Cf. la libido se ha desprendido relativamente rápido de la madre. PUF.memoria. Bonne. La anamnesis. Así mismo la forma que sale del material será pensada como el resultado 1 W.del canal genital de la madre 2. passim.Ser excavación Cernir el problema. J. y otra. 1985. Wittkower. en piedra. incluso después del comienzo de la pubertad. Freud. entonces. en tiempo presente.no como la fuente lejana. Cuando Penone esculpe. 1977). Benjamin. sin embargo.para remover nuestros espacios familiares (nuestra cotidianidad). sino como el «remolino en el río». . Muller. revisada y corregida. de dos temporalidades profundamente distintas (una. La comparación con la conformación del cráneo recién nacido se impone aquí: después de un parto prolongado. Flammarion. Giuseppe Penone. S. Por ejemplo. D. 1969 (ed. 3 Cf. 50-51: «En la vida amorosa normal. «Un tipo particular de escogencia de objeto en el hombre» (1910). es producido en la coextensión de cosas habitualmente pensadas como contradictorias. tensión hacia el futuro .. al modo que Walter Benjamin lo decía del concepto de origen 1 que el «estado naciente» nos toca verdaderamente. de la piedra de la montaña). Este lleno es el escultor él mismo. 43-44. trad. o la imagen vaga. R. op. es exactamente de ese modo que Penone consigue pensar las formas que invierte: la escultura adquiere entonces valor de anamnesis material. La Planche etal. ¿Cómo piensa la escultura?¿Cómo la escultura esculpe el tiempo?¿Cómo procede con este mismo tiempo . p. La vida sexual. Pero es más difícil familiarizarnos con el presente de tal situación: difícil mirar cada mañana en el espejo nuestro propio cráneo como el molde . El vaso puede ser visto como un substituto de las manos del alfarero. S. aquí. En nuestro tipo. al contrario.más precisamente un moldeado sobre el material. Penone [1974]. Algo más. estamos bien familiarizados con la idea. presente. Paris. en la «imagen dialéctica» que ofrece del encuentro.por ejemplo. G. en un mismo lugar. Citado en G.endurecido por nuestros propios años . geológica. que los objetos de amor posteriormente escogidos conservan la impronta de los caracteres maternales y se convierten en substitutos materiales fácilmente reconocibles. Celant. anamnesis en acto. 4 Cf. 85: «Toda búsqueda sobre los vacíos presupone lo lleno. Essere Fiume aporta la clara prueba. puesto que con su tijera. la libido se ha retrasado tanto con la madre. Berger. conmovernos interiormente. ¿Qué es la escultura? Principios y procedimientos (1977). p. el modelaje será pensado por Penone como la toma de una huella (ahí donde todo el pensamiento clásico de la escultura enfrenta violentamente los dos procedimientos 3) . como una matriz capaz de recrear (cuando se toma el vaso) la piel del artesano.» Agradezco a Maria Moscovici por haberme recordado la existencia de este texto. de la piedra del río. con sus manos. idealizada. como una suma de impresiones. que la simple fabricación de un objeto espacial. París. 1995. de que nuestro «lugar de nacimiento» ha sido el vientre de nuestra madre. trad. París. el cráneo del niño se presenta como un molde del estrecho inferior de la pelvis maternal.

y así. op. la escultura toma forma.obrada -. 11. aglomerados.» Hacer una escultura es. el orden vegetal y el orden mineral. y humanos.. 27. Es hacer la anamnesis del material donde se ha hundido la mano: lo que la mano retira del material no es otra cosa que una forma presente donde se han aglutinado. y esta a su turno como una dialéctica del substrato. cit. aplastados. para Penone. op. p. Ha sido suficiente para Penone crear en la tierra el abrazo íntimo de una contra . El vacío de la carne se transforma en tierra 5. nos penetramos. materia dura de la cual todavía emana el hedor explosivo del miedo. Igualmente p.. La arqueología del material no va aquí sin una arqueología del sujeto que se confronta en él: ¿Consistiría entonces el arte del escultor en horadar túneles. en excavar en la memoria de su propia carne y de su propio pensamiento? No nos sorprendamos de que Penone haya trabajado con la hipótesis de un descenso. como elemento. todos los tiempos del lugar singular de los cuales está hecho el material. de su nacimiento o crecimiento futuros. aglutinados en turba y carbón: «¿Cómo nace el carbón? Hay una multitud. a la 5 6 Id.. [1989]. un pasaje para formas que tienen ellas mismas la memoria de su devenir. luchamos encarnizadamente por un mínimo espacio.» Pero el escultor invierte todos los sentidos del tiempo. inscrito. La estructura del tiempo. en un movimiento de torsión extraímos la luz de nosotros mismos. Es también posibilitar. empujados. tierra. apretados. Id. 92 y 140. La memoria del carbono se cruzará con la del artista para que surja una imagen del material mineral en estado naciente .de una excavación. nos reducimos. «Minas» [1991]. […] Estratificación de hombres que se convierten en polvo. p. El espacio de la mano. 195-197. hacer una excavación. nos aplanamos. mediante el razonamiento. estamos tan estrechos. nos ahogamos los unos a los otros. de donde saca su «estado naciente».. la diferencia más tenue entre el orden animal. en la tierra abierta . endurecidos. entonces.. Penone. párpado de ojo escondido lleno de la visión de cosas que han pasado. nos desinflamos. pisoteados. Utilizando el carbón . se crea un vacío donde la mano ha pasado: la tierra se mezcla. la memoria es una cualidad propia del material: la materia es memoria. p. nos comprimimos. Igualmente id. que es el negativo) de su cabeza y de semillas vegetales (o papas). Para el escultor.forma (o más bien de una forma en su sentido original.aunque sea en la forma de un simple trazador -. . citado ibid. Conseguir ver el ojo de la tierra 6. Excavar. para que su cabeza en estado naciente pueda lentamente asomar a partir de un lugar distinto al vientre materno (fig. inmemorialmente sepultados. Cf. dentro de las ‹‹minas del cráneo››: ‹‹Descendemos dentro del cerebro por el pozo vertical que nos lleva a diversas profundidades. Penone se preguntará sobre un hecho perturbador: el carbono ofrece. Cf. en cada parada galerías conducen. nos transformamos en materia. no es solamente buscar en la tierra para retirar cosas muertas desde hace muchos años. 25-26). cit. del vacío y de la carne que excava: «Cuando la mano se hunde para extraer la tierra.y esta no es otra cosa que la descomposición de cuerpos animales.

cit. El espacio de la mano. más encrucijadas se encuentran. . p.excavación de ideas. y cuanto más rico es el cerebro en sedimentos de memorias. más galerías aparecen. «Minas» [1991]. una vez encontradas son traídas a la superficie. p. 5. Cf. op. La estructura del tiempo.›› 7 Id. Penone. op. Igualmente id.... más excavaciones se emprenden (fronti di scavo) 7. cit. 193..

el ciego contacto de un cerebro con su cráneo (fig. que uno trata de ‹‹extraer una idea››. más allá de las curiosidades anatómicas .. de la profundidad. ‹‹El instrumento del tacto es la mano. op. 6-7. Para comprender la forma de la superficie interna del cráneo y para tomar conciencia de ella. desplegada.›› Lo extraño es que. La imagen del tacto. a partir de ahí. ¿Será suficiente decir que uno ‹‹se rompe la cabeza››. ››Nuestro cuerpo está compuesto de partes blandas y de partes duras. para dar cuenta de los umbrales del pensamiento? Seguramente que no. lo abre. como útil óptico y proyectivo (una especie de dispositivo táctil). mirándonos? La respuesta es escultura. por ejemplo -. habiendo dejado de lado las metáforas geológicas por el procedimiento muy concreto. el artista obtiene un resultado cuya cualidad visual es de todos modos . de la superficie. su posible efecto de verdad. protección dura del cerebro.las imágenes de la excavación. su capacidad de preocupación ontológica. mediante un reporte preciso.la de un terreno de 1 Id. Más allá de las inquietudes metafísicas o religiosas . Aquí la escultura se hace cargo de tocar el pensamiento. se podría decir que ‹‹la psiquis está en contacto. no en el interior.e irrefutablemente .Ser fósil La excavación ofrece. por ejemplo -. Pero Penone no ha producido esta imagen más que a título de hipótesis de trabajo. . de la interioridad. que no ve.las de un Durero. una imagen bastante trivial del pensamiento. una especie de ceguera táctil sobre la cual se reflexiona generalmente muy poco: nuestro cerebro está en contacto con una pared de la cual no sabe nada. canales y nervaduras. El hueso del cráneo es una materia plástica para el cerebro que lo construye y lo adapta a su forma. se adapta a la forma que protege. expuestos en un lugar cerrado. El cerebro adhiere al cráneo sobre el cual imprime sus pulsaciones. él pondrá en cuestión. p. encarnada sobre la pared calcárea del cráneo. no tengo ni idea››). restituir a ese contacto desconocido y. más paradojales y reversibles . escrutando el interior de ese cráneo. mira. el trabajo mismo consistiendo en manipular. tenemos una imagen por intermediación del frotaje: frotaje extremo que este produce en el interior del cráneo 1.es decir a empujar hasta sus límites táctiles más inesperados. pero no tiene la posibilidad de leer la superficie que toca. espontáneamente considerada. verla con los ojos. 27-30). que ni siquiera siente (parafraseando a Freud. ¿Cómo. sin embargo. la epidermis de las manos. Penone dispone un polvo de grafito . en cuatro zonas que cubren toda la superficie interna de la caja craneana. Una vez más. Esta textura será recogida con la ayuda de una cinta adhesiva transparente utilizada. en desplegar esculturalmente . muy directo del frottage. hay que tocarla con las manos. Penone toma un cráneo en sus manos. cit. de acariciar su propia envoltura matriz. intrínseco a las ‹‹habitaciones del pensamiento››. desarrollan. es decir hipótesis técnica cuidadosamente experimentada. Como si nuestro cerebro fuera capaz de hacerse mano.las de un Leonardo. Los centros sensoriales captadores de nuestro cuerpo están situados sobre todo en la superficie.y procede a un frottage delicado de los relieves microscópicos. El resultado es mural: cuatro grandes paneles que.la escogencia del material no es extraña dentro de este contexto .. La caja craneana.

5 Cf. ¿Qué fosiliza entonces este espacio ‹‹frotado››? ¿Qué relatan estas retículas. la acción inmóvil. Dambricourt Malassé. cit. ha desarrollado una noción del cerebro fósil: reconectando con la práctica de los moldeados endocráneanos . 1992. A. El espacio ha precedido a nuestros antecesores. 1993. XXXVIII. el umbral .invierte o reversa todos nuestros puntos de referencia familiares: lo que hace posible.excavación. por consiguiente...lugar del tiempo. Id. Roger Saban. pero marca el espacio mismo […] Crear una escultura es un gesto vegetal.N. París. 31-34).›› ¿Cuestión de escultura? Cuestión de umbral y cuestión de fósil: el devenir . «Las relaciones ontogénicas entre el neurocráneo y el cuerpo mandibular. ‹‹El espacio nos precede. Giuseppe Penone. es la huella. El frottage. Cuestión. de intersticios. es una técnica arqueológica por excelencia: capta los trazos más antiguos y menos visibles que existen. ¿Podría ser la escultura el sitio donde toquemos el tiempo? ‹‹¿Cómo pasar el tiempo? ¿Hablar a una piedra u horadar un espíritu? […] ¿Es el espacio de nuevo el problema? Es en un espacio donde se guardan el valor del tiempo. el fósil de gesto hecho. Fosilizar los gestos seguramente o probablemente realizados en un determinado lugar reduce el uso posible del espacio. Hace visibles fósiles de gestos. en las fuentes del lenguaje articulado. 1989. las memorias del tiempo. cuyo espacio propio . Instituto de Paleontología humana. op. vacío que se rellena de tierra 3. cit. Saban. paradojalmente.T. Para Penone. Celant.. París.C. ha fundado una nueva ‹‹paleoneurología›› cuya apuesta no es otra que deducir de las impresiones meníngeas la filogenia misma del lenguaje humano: es decir la emergencia.. La hominización y la teoría de los sistemas dinámicos no lineales (caos). del primate al hombre». el recorrido.punto de vida y punto de muerte 2. E. el devenir .S. Citado en G. 7-32. Id.diré mejor el lugar..S. p. de contactos. . p. Masson. Boletín de la sociedad de búsquedas prehistóricas.antes utilizados únicamente con el fin de calcular los volúmenes encefálicos -. ser escultor es también ser fósil: una huella del tiempo.. Id. p. espacio de una escultura. la espera […] .›› Podría ser también el vacío entre el cerebro y el cráneo el que. ¿Será la escultura un lugar donde nos volvemos capaces de tocar un pensamiento o un lenguaje que nace? 2 3 Id. en la larga duración de la especie. P. R.B. 4 Cf. Anatomía y evolución de las venas meníngeas en los hombres fósiles. 1984. 169-229. [1979 y 1985]. tiempos breves (pasos de animales) o tiempos largos (formaciones geológicas) endurecidos como dentro de un carbón. ya se sabe. Les Eyzies. 127. 116 y 158. de una organización cerebral que propicia el ‹‹estado naciente›› de nuestro lenguaje articulado 5(fig. estas redes meníngeas? Algunos antropólogos y paleontólogos han fundado sus reconstituciones del desarrollo cefálico de los homínidos sobre un estudio de las redes observables por impresiones sobre la cara interna de los cráneos prehistóricos 4. La estructura del tiempo. se llene de polvo carbonífero. El espacio continuará después de nosotros.H. París.tiempo del lugar. la adherencia en potencia. el espacio puede ser el vacío entre la uña y la carne. de sedimentos. notablemente. desarrollar la intimidad de un gesto o de un contacto. op.

p. pensamiento que también me esculpe. p. No era sin embargo una imagen encontrada afuera. la sensación de efectuar una «lectura» de las cosas: lectura comprensiva y ciega a la vez. en fin. Acción de conocimiento a través de la piel […]. obras de paciencia y de sumisión a las formas ya trazadas.límite o piel . La imagen del tacto. En cuanto a la impresión .según una técnica bastante próxima a la utilizada en el cráneo (fig.división o piel - 1 Cf. cit.. un portaimpresiones del mundo que me rodea y me esculpe. no me fiaba de ninguna de las proyecciones. no hay nada más que mi piel. Es un receptáculo. como lo dice tan bien Penone. Se hace una especie de trabajo previo.. Igualmente ibid. sobre las hojas. 35-36). hay que entender entonces en esta «precariedad». sus frottages de párpados . piel . Es. La impresión es humilde.Ser hoja Pero tocar no es agarrar. op. primera lectura. uña o muda de serpiente.. Recorrer de un gesto el verde del bosque. repitiéndola para constituir una serie de acciones. productora de un conocimiento íntimo. Reporta con ella. sin valor. no tocar: o bien se quiere el contacto (carnal).próxima. 164: «Un frottage sobre el enramado en los nudos de las ramas y de los troncos. Es. insignificante. Celant. ni aún menos poseer.ella nombraría tal vez esta necesaria dimensión heurística y técnica en la cual se despliega el interés escultórico de obrar las huellas. corteza. a partir de 1978. Borrar el verde del bosque. desde el interior de mi cráneo. un conjunto de huellas que emite. A medida que avanzaba aprendía más sobre mi propio cuerpo que sobre la superficie del muro. lectura táctil. 4: «El frottage es tanto lectura y comprensión como registro fiel de la forma. la retrazaba en el espacio. un campo de exploración de mi destino . en el doble sentido del vestigio y del «estado naciente»: «punto de vida y punto de muerte». cit. y entonces hay que alejarse. Giuseppe Penone. párpado. no nos entrega ninguna certeza. Hay que escoger cómo se quiere conocer: o bien se elige el punto de vista («objetivo»). que parece orientarse una gran parte de la fenomenología escultural puesta en obra por Penone. [1978]. serie que me envolvía por completo. y codificación de una superficie. como se dice. op. pero por lo mismo despojado de la distancia necesaria para objetivar 1. Mi cuerpo la creaba. un pensamiento inconsciente. y entonces el objeto del conocimiento se convierte en una materia que nos envuelve. p. hacia el conocimiento por contacto. es hacia ella. cuando recorría nuevamente la imagen. […] Capturar el viento del bosque. dominar. G. Penone tiene. Es imagen directa. Realizando sus frottages. Además. La piel es un paradigma: pared. cercano. Agregar el verde del bosque al mismo bosque. nos descentra. Piel . Era como caminar en mi piel y caminar en la piel del espacio 2.» . Penone. una conciencia teórica aguda de que la escultura trabaja con huellas más que con objetos.» Entre el «espacio» y «yo». citado en G. y yo creaba el gesto de tocar.el del tiempo que me esculpe -.» 2 Id. inmediata. una escritura de mi carne. primera imagen de la realidad. Si la obra de Penone es Arte Póvera. Realizando. Penone indica como la labor de impresión significaba para él una suerte de inmersión táctil en el lugar: «La imagen se formaba por presión y proyectaba la imagen obtenida. sobre las briznas de hierba. dice él.de la que sale el frottage . hoja. Una acción banal. 20. Su objeto mismo sería la huella. sobre la corteza. Cf. al mismo tiempo.

corteza. esto depende de la elasticidad.todos estos motivos recorren incesantemente el trabajo del artista 3. y se presenta entonces la imagen de la presión. por contacto. párpado. 1974.pared. Los párpados cerrados. negativo del viento. 119: «Las hojas. » Párpados cerrados. 6 Cf. La red de equivalencias poéticas apreciada por el artista . p. París. esculpidas. »Párpados cerrados. La imagen del tacto. de la densidad. 235-269. En ese momento la piel se disimula a la vista. 60. op. ser una piel capaz de dar a todo lo que toca la relativa eternidad de las impresiones. los más pequeños recovecos. Giuseppe Penone.. la presión. Y todas serán vistas por Penone como cortezas o como hojas las hojas mismas siendo vistas como «piel del aire 8» -.. conservado entero en el volumen de un libro pequeño 6. Penone. piel ciega o piel descifradora de formas . 104. [1970. Celant. Esta es la paradoja propia de las imágenes contacto. ¿Ser escultura sería entonces ser piel? Sería.. La imagen del tacto. 44. hojas que tienden a ocupar los intersticios tranquilos. «Más allá de la pintura» (1936). op. la relación del útil con la tierra. Es la piel por completo desaparecida a causa de la adherencia que suscita la imagen.. 1970. 63. Id.como un procedimiento escultórico por excelencia... el lugar preciso del contacto se vuelve invisible (hay que levantar la mano para ver lo que se toca). no es. 50. G.» Pieles. Ernst. Pero. »Párpados cerrados definición del lleno de la escultura. envoltorios cervicales: Cada una. son agarradas. la exacta definición de los límites y del espacio del pensamiento. elementos creados en el aire por el aire. etc. gracias a la interfase de una piel sensible. que producen su visualidad aún cuando acontezca un toque ciego: «La adherencia..se revela aquí bajo su aspecto formal y procesual de conversiones tópicas. hemisferios cerebrales. 4 Id. sólo queda la lectura táctil. más precisamente. en el fondo más que un caso límite del otro. op. de la agilidad y de la facultad de recordar 4 que la materia posee. . lo mismo que el arbusto sobre el que Penone realizó un frottage. puesto que todas proceden de 3 Cf. 1981]. 5 Cf. Al mismo tiempo la piel es modelada y ella misma modela. cit. modeladas por el viento. [1981]. Notablemente id. uña o muda de serpiente . ibid. hoja. cit. cit.. 7 Id. p. p. op. recorrido del subsuelo. todo engendra la imagen.inmersión.aún más allá de éste «más allá de la pintura» de lo que esperaba Max Ernst 5 . reflejan la noción de nuestro cuerpo en el espacio. »Párpados cerrados. etc. La estructura del tiempo. 37-38): «Las Hojas del cerebro. Opuesto al vacío del ver. islas del ver. citado en G. Escrituras. cuando tocamos algo con la mano. materia del pensamiento. según una lógica espacial que puede recordar la cebolla de Leonardo. 67. piel del aire. op. 58.. p. 8 Id. cit. cada uno. párpados. citado ibid. No es según el juego de una metáfora sino según la impregnación de una morfología que Penone nos convence del carácter vegetal de sus párpados o del carácter cerebral de una simple hoja de árbol (fig. 115. definición del subsuelo. de la otra. La estructura del tiempo. Apenas pierden su fibra flexible y obstaculizan el viento. un volumen en otro. 9. p. p. aislamiento. M.. 104. Porque permite transformar. sedimento de polvo. Id. Gallimard. » Párpados cerrados.» Se comprende porqué el frottage puede aparecer aquí . passim. cit. anotación del espacio 7.

Es probable que Penone vea en el recurso de la impresión. Desarrollo visual. las redes meníngeas de un pensamiento difunto continuaran solicitando unas respuestas. una forma de «desarrollar» que no es únicamente visual (la proyección al exterior de un frottage endocraniano). convocando nuestras miradas.una misma dynamis. que es el de «hacer aparecer»: desenvolver lo que estaba envuelto o entender lo que estaba enrollado (pensemos. Secas. se resquebrajan. al hacerse visible sobre los cuatro muros de un espacio arquitectónico. del mismo modo. que revela.» . en el conocimiento táctil que éste autoriza. Recuerdan entonces la espiral. Es por esto que el trabajo de Penone puede comprenderse ante todo como un trabajo de desarrollo de las formas. sino también temporal: como si. nuestras palabras. se enroscan. el caracol. en el primer sentido del verbo «desarrollar». arrancadas. de un mismo género de ley morfogenética. palabra del «estado naciente» y de los procesos de crecimiento. todos los diferentes términos que contiene. en el segundo sentido. se disminuyen. la concha. elevadas por el aire. pensemos en el desarrollo geométrico que permite visualizar sobre un plano las diversas caras de un mismo volumen). Desarrollo temporal. en el desarrollo algebraico. nuestros pensamientos. los cuernos del viento. Apretar su piel contra el aire. en una serie o en una función.

enseguida. algo que evoca las reticulaciones vegetales de un tubérculo. op. para conocer con el tacto.» La impresión desarrolla y la impresión reversa. frente a estas obras.. en el fondo de las ábsides. un lugar para perderse . con mayor razón el hombre se siente oprimido en los espacios que tienen techos bajos.coordenadas espaciales. renunciar a las formas previsibles. puestas a distancia «presentable». más orgánica: el hecho de que nuestro propio cerebro es incapaz de imaginar su verdadera espacialidad . según Penone. Sabe también desarrollarse orgánicamente a partir de ella misma. El cráneo es un objeto escultural por la razón más esencial. lo poseemos al interior de esta caja de proyección. citado en G. cit. recorrerlo. como un paisaje. la escultura figurativa se colocaba bajo arcos.. 35-40). dentro de la ciega ganga de nuestro hueso craneano. Es el paisaje dentro del cual pensamos. un lugar para perder el espacio . p. G. La sensación del lugar. op. es decir invertirse. dar vuelta perpetuamente. tactilmente. mesetas. Cf. Giuseppe Penone. El paisaje que nos rodea. en nichos. las galerías minerales de una excavación arqueológica. Giuseppe Penone. y un reversamiento de sus inaccesibles . un reporte. Esculpir. Cramer. «párpados cerrados». Notablemente H. porque somos incapaces de prever sus múltiples ramificaciones. sondearlo apartando la maleza. Celant. Sin duda. de qué lugar se trata? Es. . las suturas de mi propio cráneo (fig. en primer lugar. exacto del relieve endocraneano. incapaz como es de imaginarse en su espacio real. op. lo que de hecho rodea tactilmente nuestro cerebro. es tomar el «sendero desaparecido».para refutarlo. La imagen del tacto . reversando todas las coordenadas usuales. 3 Cf. montañas. Penone no se ha contentado con el proceso de frottage: recientemente ha tomado el 1 2 Id.» Es. no es solamente porque.un «lugar que no lleva a ninguna parte». Es un rizoma. p. Sin embargo la impresión aparece como el procedimiento material más apropiado para dar cuenta visual de esta paradoja: los frottages de redes venosas meníngeas (fig. 7. citado en G. un relieve parecido a la corteza terrestre. Genéve. Moore. [1983]. Si el cráneo es un objeto escultural por excelencia. en el pasado. Elephant Skull. por frottage.el «techo cóncavo» no ofrece a nuestra representación nada más que un substituto cómodo y culturalmente reproducible 3. como el ciego tantea con su bastón y descifra el espacio que lo abraza 4. invertirlo como los dedos de un guante. eso es la escultura 1. lechos de quebradas y ríos. 1970. ¿De qué espacio de extrañeza. emerge y nos rodea en el espacio visible. esta es la razón por la cual. Penone [1984]. Celant. con depresiones. de una corteza o de una hoja. reclama un techo cóncavo. vislumbrar un encaminamiento en la falta de evidencia del material informe: «encontrar el camino.. 27-30) ofrecen al mismo tiempo un desarrollo. los vasos capilares de mis propios párpados. el paisaje que nos envuelve. G. para dibujar punto a punto. p. por proyección) una espacialidad que la experiencia visible no alcanza a tocar. a abrazar. y de la propagación del pensamiento. «anotación del espacio»: la escultura tomaría entonces valor de piel porque sería capaz de desarrollar (por contacto. cit.. 156: «Lo mismo que el cerebro que tiene necesidad de espacio. Es que la idea misma del pensamiento.» 4 Id. «Es un verdadero paisaje. 154. Es un lugar donde debemos progresar a tientas. cit. sus formas son bellas para estudiar y sus volúmenes interesantes para representar 2.Ser lugar «Hojas del cerebro». un paisaje para recorrer.

es una habitación en todo caso. que nos enseña lo que «umbral» o «habitación» quieren decir: sería habitación no el sitio dentro de lo cual habitamos. Es un lugar por excelencia. Esculpiendo esto. tomando el molde del molde.molde de un cráneo y. 41-46). . Se piensa en un iglú de yeso . ha terminado por formar una especie de enorme cebolla donde se superponen las gangas. desarrollando y repitiendo muchas veces la operación. las «pieles» virtuales del cráneo en metamorfosis (fig. Penone evidentemente reversa (y revoluciona) el espacio. sino lo que nos habita y nos incorpora a un tiempo.

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