Pavis

GESTOS
Teora y Prctica del Teatro Hispnico

Ensayos sobre estrategias de anlisis dramtico, Rosaura de La vida es suei1o, teatro
histrico en Espaa y especificidad del discurso teatral de la mujer
Texto indito:

Para la historia del teatro: Los proyectos teatrales en Cuba en los 90, las escuelas de
teatro de ELTALe. III memoriam: Grgor Daz, Andrs Prez Araya, Adolfo
Marsillach Soriano. Bitcora teatral: versiones de El beso de la mujer armla y El
Sei10r Presidente. Reseas
Juan Vi llegas
Director/ Editor
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Gerardo Luzuriaga
Seymour Menton
Csar Oliva
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Mario A. Rojas
Francisco Ruiz-Ramn
Antonio Tordera
Alfonso de Toro
Fernando de Toro
Claudia Villegas-Silva
GESTOS TX 1924003
ISSN 1040-438X
University of California, Irvine
California State University, Long Beach
University of California, Los Angeles
Universidad de Granada
Universidad de Valencia
Universidad Complutense de Madrid
Universit de Toulouse-Le Mirail
Cal-Poly State University, Pomona
University ofCalifornia, Santa Barbara
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University ofCalifornia, San Diego
Universitat KonstanzlUniv. of California, Irvine
Cornell University
University of California, Los A n g ~ l e s
University of California, Irvine
Universidad de Murcia
Universidad de Buenos Aires
The Catholic University of America
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Universidad de Valencia
Universitat Leipzig
The University ofManitoba
University ofKansas
GEj
Teora y Prctica
Ao 17,]
2
Tesis para el anlisis del texto dramtico
1
Patrice Pavis
Universit de Paris
Antes de lanzarse al anlisis puntual de las obras, es prudente darse a la
bsqueda de las herramientas necesarias y tomar conciencia de las preguntas que
se desea plantearles. Pero para organizar esta interrogacin, necesitamos un
esquema general, o al menos una lista abierta de preguntas a formular, un
organigrama de las principales tareas a llevar a cabo en el marco de una teoria
general del texto dramtico.
Es, sin embargo, legtimo hablar del texto dramtico en general? No
convendra mejor hablar de la dramaturgia, ese arte de la composicin de obras
que tiene igualmente en cuenta la prctica teatral? Habra entonces que situar esta
dramaturgia en la historia, verificar si ella es clsica, romntica, realista, absurda,
etc. Del mismo modo que resulta problemtico hablar del teatro en general, no
sabramos hacer la teora del texto dramtico en s. Debemos considerarla en su
marco histrico especfico; por lo tanto la teora del texto dramtico deber
siempre ser verificada por consideraciones histricas sobre la obra analizada.
Si el estudio de textos dramticos ha sido dejado de lado en el curso de los
treinta o cuarenta ltimos aos, es probablemente porque, por reaccin a los
estudios literarios, se ha querido afirmar la especificidad de la escritura dramtica,
insistiendo sobre su estado transitorio, en espera de la representacin y, desde el
final del siglo XIX, de la puesta en escena. Rechazando, a justo ttulo entonces,
hacer del teatro un gnero literario, se ha contribuido as al desinters por el texto
dramtico y su anlisis (Pavis, Vers une thorie). Cuando la prctica escnica, en
los aos '60 y '70, casi ha eliminado los textos o los ha reducido al estado de
decoracin sonora, la escritura dramtica qued completamente oculta. Cuando
en los aos '80 el texto volvi con fuerza debido al agotamiento (y el alto costo)
del teatro visual, se haba olvidado un poco cmo leer una pieza, y su lectura en
continuidad en el libro se haba vuelto un lujo raro. La teora del texto dramtico
no ha seguido el movimiento de reconquista del texto. Todava no nos hemos
ocupado de las "nuevas escrituras" despus de Beckett y Genet. Esas escrituras,
muy renovadoras, reclaman nuevos instrumentos de anlisis.
I Traduccin al espaol: Isabel Martin.
9
10 Gestos 33 (Abril, 2002)
El modelo de anlisis textual que proviene de nuestras lecturas "intuitivas"
"espontneas e ingenuas" de textos est fuertemente influenciado por las reglas
de la dramaturgia clsica francesa (tragedia y comedia del siglo XVII); esta
dramaturgia a menudo sirve en efecto de punto de referencia a las nuevas
experiencias que la ponen en crisis o en abyme (autoreflexividad). El modelo de
anlisis que proponemos deber entonces a la vez presentar una cierta universali
dad trans-histrica y adaptarse a los diversos contextos histricos, especialmente
a los de obras contemporneas. Se ubica resueltamente del lado de la recepcin,
de la manera en la cual el lector "activa" el texto, "colabora" con l, utiliza
diferentes mecanismos de lectura. Est entonces fundado sobre la recepcin del
lector frente al texto. Esta recepcin formaliza el conjunto de operaciones
cognitivas efectuadas, est en las antpodas de un mtodo gentico que se
consagre a la gnesis de la obra, a sus fuentes, al mtodo de trabajo del autor.
Nuestro modelo de anlisis se inspira en el de Eco consagrado al texto
narrativo, expuesto y probado en Lector in fabula. En el estilo de los trabajos de
Petofi (1976), Eco distingue en el texto de ficcin varios niveles estructurales,
"diversamente concebidos, como los estados ideales de un proceso de generacin
y/o de interpretacin" (85). Nuestro propio esquema ha conservado la infra
estructura de cinco niveles y la oposicin entre ficcin y mundo de referencia,
pero ha sido enteramente adaptado al teatro, de modo de tomar en cuenta esta
"palabra en accin" que constituye el teatro, confrontar el modelo ficcional y el
mundo de referencia (la puesta en juego) del lector, dos mundos que corresponden
en Pet6fi y Eco a las dimensiones intencional y extensional (89). La columna y
los cuatro cuadros de izquierda conciernen el mundo ficcional y sus propiedades
lgicas, independientemente de su existencia en nuestro mundo de referencia. El
mundo de referencia, en la columna de la derecha, es el lugar concreto desde
donde el lector, y tambin el espectador, interpreta y cuestiona la ficcin a travs
del texto dramtico que l pone entonces en juego, ya sea concretamente, en una
puesta en escena, o imaginariamente en el acto de lectura. Por puest en escena
entendemos tanto un imaginario de lectura individual del texto cuanto una
prctica concreta. Es de hecho la razn por la cual el estudio de los textos slo es
posible si se toma en cuenta la prctica teatral en la que se puede hacer significar
a esos textos, ponerlos en tensin y en circulacin. De hecho, concebimos este
anlisis de textos como la continuacin del anlisis de espectculos. Dicho de otro
modo: los textos dramticos no son sino la huella de una prctica espectacular. La
dificultad est en leerlos imaginando cmo ellos han sido formados en el
momento de su escritura por las exigencias de la actuacin y dc la representacin.
(A) TEXTUALIDAD: ESTlLISTICA
Cmo eso habla ?
(1) Mllsica y materia de las palabras
(2) Tipos de palabras
(3)Uxico
(4) Isotopia y coherencia
(5) Intertexto
(6) Marcas de estilizacin y de Jiteraridad
RETORICA DEL DISCURSO
TEX
MUNDO FICCIONAL
I ESTRUCTURAS DlSCURSIVAS : LA
INTRIGA
(1) TEMATICA y SUJETO: De qu sell'l
(temas, leilmolivc, topor, mitos, caracteristi
(2) INTRIGA: Cmo eso relata?
11 ESTRUCTURAS NARRATIVAS: L
DRAMATURGIA
(1) CONVENCIONES: Cmo eso repm:!
(2) FABULA: Qu es lo que eso relata ?
(3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrIEMPO)
(4) DRAMATURGlA : Qu conflicto ?/ c
acta 71 qu es lo que representa ?
(5) FIGURAS TEXTUALES
(6) GENEROS y DISCURSOS: Tonos, III
rolu
RETORICA DEL RELATO
ID ESTRUCTURAS ACTANCIALES :
ACCION
(1) ACerON: Qu es lo que eso hace? Qu
acontecimientos? Qu situaciones ?
(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu ti
personaje 7 Qu gcstus ?
RETORICA DE LOS ACTANTES
IV ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
(1) TESIS: Qu es lo que eso dice?
(1) IDEOLOGIA : Qu es )0 que eso
sobreentiende ?
(3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qu
, que eso oculta ?
(4) LUGARES DE INDETERMINACIOl
(5) ATMOSFERA : Qu es 10 que 1D10 sie
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL ~
INCONSCIENTE
eracin
la infra
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enta esta
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encia. El
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entacin.
(A) TEXTUALIDAD: ESTllJSTICA
Cmo eso habla?
( 1) Mllsica y materia de las palabras
(2) Tipos de palabras
(3) Lxico
f---.
(4) lsotopia y coherencia
(S) lntertexto
(6) Marcas de estilizacin y de literaridad
f4
RETORICA DEL DISCURSO
I
TEXTO DRAMATICO
I
I
MUNDO FlCCIONAL MUNDO DE REFERENCIA Y PUESTA EN JUEGO
I I I
1 ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA
INTRIGA
(1) TEMATICA y SUJETO: De qu se trata ?
(temas, leitmotive, topoJ, mitos, caractersticas)
(2) INTRIGA: Cmo eso relata ?
RFTORlrA nI'. T F M A ~
...
+
II ESTRUCTURASNARRATlVAS:LA
DRAMATURGIA
(1) CONVENCIONES; Cmo eso representa?
(2) FABULA: Qu es Jo que eso relata ?
(3) CRONOTOPOS (ESPACIOrrJEMPO)
(4) DRAMATURGlA ; Qu conflicto ?/ cmo ellO
acta ?/ qu es lo que representa?
(5) FIGURAS TEXTUALES
(6) GENEROS y DISCURSOS; Tonos, registros,
reIas
RETORICA DEL RELATO
+
JII ESTRUCTURAS ACTANCIALES : LA
ACCION
(1) ACCION ; Qu es lo que eso hace? Qu
acontecimientos? Qu situaciones?
(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu tipo de
personaje? Qu gestus ?
RETORICA DE LOS ACTANTES
+
IV ESTRUCTURAS IDEOWGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
(1) TESIS: Qu es lo que "SO dice?
(2) IDEOLOGIA : Qu es lo que eso
llObreentiende ?
(3) INCONSCIENTE DEL TEXTO: Qu es lo
, que eso oculta 1
(4) LUGARES DE INDETERMINACION
(5) ATMOSFERA: Qu es 10 que uno siente 7
RETORICA DEL DISCURSO SOCIAL Y DEL
INCONSCIENTE
f---.
~
f---.
~
f---.
f4
~
(3) Sobreentendido, implcito, presupuesto,
1...
mxima, idoologema
(4) Contenido latente, texto y subtexto
(S) Efecto producido, legitimacin e
intemelaci6n
(B) SITUACION DE ENUNCIACION
Cmo lo hacemos hablar ?
(1) Condiciones de comunicacin
(2) Mximas conversacionales
(3) Consciencia metatextual
(4) Ritmizacin, puntuacin. partitura
.
(5) Indicaciones escnicas
(6) Marcas de teatralidad
HIPOTESIS SOBRE LA PUESTA EN
JUEGO DEL SENTIDO
(1) Qu es lo que eso puede querer decir?
(2) Hiptesis de lectura
Qu es lo que puede contar ?
(3) Qu es lo que \a lectura (o la actuacin)
hace surgir?
.. ..
VERIFICACION DE HIPOTESIS
(1) De qu cdigos disponemos?
(2) Qu es lo que eso confinna ?
(3) Dnde Ycundo?
(4) Qu es lo que pasa ?
(5) Qu Dteraccin ?
(6) En el marco de qu gnero leemos?
C'.mn la hi.t.nria e. contada ?
,Lo
+
ESTRUCTURAS DEL MUNDO
(1) Qu accin 7
(2) Qu fuerzas en presencia 7 Cmo
figurarlas ?
C'.mn .e d".arrolla la accin?
...
+
HISTORICIDAD DEL TEXTO. DE LA
REALIDAD Y DE LA PUESTA EN
JUEGO
(1) Qu accesibilidad al mundo ficcionaI
desde el mundo de referencia del lector ?
(2) Cdigo social, histrico, cultural de la
obra y del lector
I
El esquema, inspirado en Eco, distingue en la columna de la izquierda, en A,
el texto en su constitucin interna y en la columna de la derecha, en B, el mismo
texto, pero tal como lo ponernos en accin, como somos capaces de recibirlo y de
colaborar con l para su construccin y la puesta en juego de su sentido.
Toda recepcin de un texto dramtico es evidentemente relativa: depende del
lugar desde el que se le hagan las preguntas. Qu teora de la recepcin
proponemos? La de un lector, anclado en y consciente de su situacin de
enunciacin, de su bsqueda de sentido (I), de sus hiptesis de lectura (H), de las
estructuras del mundo que l habita, de la historicidad que le es propia (IV).
Las preguntas de la columna de la derecha (a excepcin de las de B)
corresponden entonces, nmero por nmero, a las de la columna A, e incluso ellas
las prolongan, las ubican sobre la perspectiva ms personal del lector. Ellas las
prolongan tan bien que se vuelve dificil hacer la diferencia entre las de la
izquierda y las de la derecha, puesto que no es posible separar radicalmente el
discurso ficcional y el mundo de la realidad (Schaeffer 376).
Leyendo la ficcin, el lector actualiza el contenido del texto. El sondea sus
profundidades, establece en ellas los diferentes niveles: discursivo (1) para la
temtica y la intriga, narrativo (H) para la dramaturgia y la fbula, actancial para
los acontecimientos, las acciones y los actantes (Ill), ideolgico e inconsciente
(IV) para las tesis y los contenidos latentes. Sumergindose bajo la superficie del
texto, el lector accede, en una serie de cuatro niveles cada vez ms abstractos y
secretos, a las capas sucesivas del texto; en cada etapa, l se esfuerza por
plantearle las preguntas pertinentes suministrando las herramientas necesarias.
Antes de acceder a esas "profundidades" o al menos a sus capas ms
abstractas y menos accesibles, el lector observa la manifestacin lineal y visible
del texto, su superficie, la que resulta a la vez de su textualidad, de sus marcas
estilsticas, de sus procedimientos literarios (en A) y de su teatralidad, de su
situacin de enunciacin (en B). Textualidad y enunciacin teatral fOlTIlan as una
primera capa visible y superficial del texto, siendo esta superficie, por supuesto,
capital y central.
Este modelo de la cooperacin textual se organiza entonces segn la oposicin
entre la superficie y la profundidad, lo visible y lo invisible. Lo ms visible, y
leble, est constituido por la superficie textual (A) y teatral (B); all todo est
explcitamente mostrado, como una materia textual expuesta a la vista. Lo
invisible es el dominio de la ideologa y del inconsciente, all todo est latente,
implcito, destinado a ser descifrado. Entre estos dos extremos, entre (A) y IV se
encuentra el trinomio de la dramaturgia en sentido amplio, y por lo tanto, del
anlisis dramatrgico:
-en 1, la intriga y la temtica,
-en H, la fbula,
-en III, la accin y los actantes.
Pavis
La fbula, es decir, la dramaturgia en
intelTIlediario, el pivote entre el detalle de 11
accin. En cada uno de estos tres niveles del
una dimensin especfica. Ya sea, por ejempl
(1) describiremos la intriga numerando UD
trataremos en profundidad (H) la fbula pero
la historia de un hombre que...");
profundas de la accin (Ill), antes de concluil
o inconsciente de tal o cual conducta, de re
En la prctica del anlisis no es siempre fc
accin, nociones a menudo empleadas un
mantener la distincin para clarificar el nivel
observacin y para afmar las preguntas que
Adems de las diferencias de nivel entre
navegar de un casillero al otro y de conecta!
de hecho religados por una lgica interna. u
teora trata de establecer y justificar) pennil
todos los sentidos, favorecen un recorrido
preguntas jams fijadas ni impuestas, parti
contemporneas.
La universalidad de este modelo vlido 1
nos dispensa de defmir a priori una especific
autores mismos de todas fonnas no llegan
abierta la cuestin de la escritura dramtio
general, una apertura indispensable para el
contemporneas.
Comentaremos sistemticamente el
de sealar las teoras explicativas as COI!
provienen. Esto suministrar quiz las
piezas, sean stas clsicas, contemporneas,.
tomado entonces ms como una caja de hem
a servirse segn sus propias necesidades qu
todos los instrumentos serian forzosamente II
A. TEXTUALIDAD
l. Msica y materia de las palabras
Analizar el texto dramtico no se resUIQ
las acciones, a seguir los intercambios veril
en la textualidad, en la materia y la ml
1,2002) 13
l. Msica y materia de las palabras
A. TEXTUALIDAD
Analizar el texto dramtico no se resume a establecer la fbula, a reconstituir
las acciones, a seguir los intercambios verbales; consiste primero en sumergirse
en la textualidad, en la materia y la msica del texto; es tambin hacer la
La fbula, es decir, la dramaturgia en sentido restringido, es el estado
intennediario, el pivote entre el detalle de los episodios y la generalidad de una
accin. En cada uno de estos tres niveles del trinomio, un mismo elemento toma
una dimensin especfica. Ya sea, por ejemplo, la manera de contar: en superficie
(I) describiremos la intriga numerando una serie de hechos y de episodios;
trataremos en profundidad (H) la fbula pennaneciendo en las generalidades ("es
la historia de un hombre que..."); elucidaremos enseguida las motivaciones
profundas de la accin (III), antes de concluir sobre el sentido oculto, parablico
o inconsciente de tal o cual conducta, de revelar all la, o una, tesis explicativa.
En la prctica del anlisis no es siempre fcil distinguir la intriga, la fbula y la
accin, nociones a menudo empleadas una por otra, pero es recomendable
mantener la distincin para clarificar el nivel de abstraccin en el que se sita la
observacin y para afmar las preguntas que le hacemos a la pieza.
Adems de las diferencias de nivel entre superficie y profundidad, se trata de
navegar de un casillero al otro y de conectar tems aparentemente alejados, pero
de hecho religados por una lgica interna. Las pasarelas entre los cuadros (que la
teora trata de establecer y justificar) permiten un acceso en todo momento y en
todos los sentidos, favorecen un recorrido de lectura y entonces un orden de
preguntas jams fijadas ni impuestas, particularmente en el caso de las piezas
contemporneas.
La universalidad de este modelo vlido para toda manera de contar historias
nos dispensa de definir a priori una especificidad de la escritura dramtica que los
autores mismos de todas fonnas no llegan a establecer. Esta universalidad deja
abierta la cuestin de la escritura dramtica en su relacin con la escritura en
general, una apertura indispensable para el estudio de las escrituras dramticas
contemporneas.
Comentaremos sistemticamente el esquema de la cooperacin textual a fm
de sealar las teoras explicativas as como las disciplinas de las que ellas
provienen. Esto suministrar quiz las herramientas necesarias al anlisis de las
piezas, sean stas clsicas, contemporneas, o "por venir." Que este esquema sea
tomado entonces ms como una caja de herramientas donde el lector est invitado
a servirse segn sus propias necesidades que como un recorrido impuesto donde
todos los instrumentos seran forzosamente utilizables.
Pavis
dea sus
para la
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actos y
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.sta. Lo
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y IV se
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'
Pavis
experiencia concreta, sensible y sensual de su materialidad. Aprender a escuchar
los sonidos, los ritmos, los juegos del signifIcante.
Confonne a su etimologa, el texto dramtico es un entramado de palabras, un
tejido de frases, de rplicas, de sonoridades. Pero ese tejido no est siempre hecho
del mismo gnero: tiene la huella de una voz, de una lengua, de una situacin
dada, de una representacin donde el lenguaje se mezcla con elementos no
verbales. Esta huella de la prctica, esta marca de fbrica del texto, vara entonces
de una poca a la otra.
El texto tiene la huella material de una prctica escnica. Hay una gran
diferencia entre un texto transcrito de una representacin preexistente, que el
autor ha puesto sobre pape! luego del espectculo, y un texto publicado, en espera
de lectura o de una puesta en escena. El status del texto frente a la representacin
no ser el mismo. Analizando los textos escritos, conviene entonces acordarse de
que ellos portan las marcas de una prctica escnica, sea anterior o posterior, por
anticipacin de condiciones de actuacin al momento de la escritura. La
presencia, ms o menos marcada, de indicaciones escnicas es a menudo la huella
de las condiciones de actuacin.
El anlisis textual, que trabaja sobre la nica huella del texto (huella por otra
parte inestable y que no es sino el reflejo momentneo de su historia), se renueva
con la estilstica, disciplina por mucho tiempo descuidada y desconsiderada por
el estructuralismo, poco desarrollada y mal adaptada al estudio del teatro. Ella le
pregunta al texto "cmo eso habla." El inmenso campo de la estilstica se ofrece
al lector para reconocer los procedimientos utilizados, especialmente lexicales,
gramaticales, retricos. Aplicada al teatro y a la enunciacin escnica, la
estilstica no tiene necesidad de analizar el texto en una puesta en escena
especfica, le alcanza con observar el volumen sonoro, la visibilidad, e! relevo de
una voz y un cuerpo que ponen en valor un material textual en espera de ser
actuado. Ella se encargar especialmente de estudiar:
- La estilizacin de la lengua, su manera de montar diversos fragmentos
simplifIcando, unifIcando, homogeneizando, estetizando materiales
heterogneos.
- La oralizacin de la lengua, la manera en la que ella se adapta a las leyes
fonticas de la diccin, a la puesta en boca del texto por los actores.
- La plasticidad del texto, su facultad de modelarse sobre la voz y el
cuerpo de los actores.
2. Tipos de palabras
Conciernen la fonna utilizada para generar esta materia de palabras. No se
trata, o al menos no todava, de "figuras textuales" (Vinaver 901), de la estrategia
del empleo de las palabras en el universo de la ficcin, sino de fonnas verbales
utilizadas, de la distribucin de las palabras
palabras.
Se establece si se trata de prosa o de ve
lenguaje "fonnalizado." El alejandrino 01:
particulares, las cuales no son simplementl
comprometen la dramaturgia y el sentido glo
Los tipos de palabra se remiten a a:
soliloquio, parlamento, dilogo, pollogo. O
el dilogo ser por ejemplo a veces dram
vara: parlamento largo, aparte, intercambio
Examinaremos las propiedades especfic
para el dilogo:
- El orden de los turnos de palabra.
- El nmero y la naturaleza de los loe
- La segmentacin visible del texto
- La fuente, la direccin y el objetivo
1996).
- El silencio y la palabra.
- La palabra del personaje o le mol d
- Las marcas de la oralidad (exarnin
teatralidad).
3. Lxico
El estudio de! lxico nos infoma del ve
se constituye a partir de ocurrencias verbale
permite captar un tema (en 1). As el campo
En la soledad de los campos de algodn, 1
bio: el de los golpes, de las armas, de las CI
El campo semntico de un mismo trmino,
pieza, abre el abanico de las interpretal
defInitiva.
4. Isotopa y coherencia
La isotopa es e! hilo conductor guia
semnticos y lexicales, organizando es
coherentes. El lector experimenta la neces
podr organizar las infonnaciones y los i
por ejemplo, En la soledad como la crnic
sobre la droga, pero tambin un duelo Ve!
15
utilizadas, de la distribu;in de las palabras entre los locutores, de sus masas de
palabras.
Se establece si se trata de prosa o de verso, de una lengua "natural" o de un
lenguaje "formalizado." El alejandrino obedece a leyes y restricciones muy
particulares, las cuales no son simplemente estilsticas o decorativas, sino que
comprometen la dramaturgia y el sentido global de la pieza.
Los tipos de palabra se remiten a algunas formas simples: monlogo,
soliloquio, parlamento, dilogo, pollogo. Cada uno tiene una funcin particular:
el dilogo ser por ejemplo a veces dramtico, filosfico, lrico, etc. La forma
vara: parlamento largo, aparte, intercambio vivo, interpelacin al pblico.
Examinaremos las propiedades especficas de cada tipo de palabra. Lo mismo
para el dilogo:
- El orden de los turnos de palabra.
- El nmero y la naturaleza de los locutores.
- La segmentacin visible del texto (secuencias, escenas, actos, cuadros).
- La fuente, la direccin y el objetivo de la palabra: su vectorizacin (pavis
1996).
- El silencio y la palabra.
- La palabra del personaje o le mol d'auleur (una sentencia del autor).
- Las marcas de la oralidad (examinadas ms lejos como un aspecto de la
teatralidad).
La isotopa es el hilo conductor guiando al lector a travs de los campos
semnticos y lexicales, organizando esos campos en redes ms o menos
coherentes. El lector experimenta la necesidad de saber segn qu lnea directiva
podr organizar las informaciones y los ndices que su lectura revela. Leeremos
por ejemplo, En la soledad como la crnica de una transaccin comercial, un deal
sobre la droga, pero tambin un duelo verbal por quedarse con la ltima palabra
4. Isolopia y coherencia
El estudio del lxico nos infoma del vocabulario utilizado. El campo lexical
se constituye a partir de ocurrencias verbales que expresan una misma idea, 10 que
permite captar un tema (en 1). As el campo lexical del deal en la pieza de Koltes,
En la soledad de los campos de algodn. cubre todos los trminos del intercam
bio: el de los golpes, de las armas, de las caricias, de las drogas o de las palabras.
El campo semntico de un mismo trmino, el del deseo, por ejemplo, en la misma
pieza, abre el abanico de las interpretaciones, sin jams dar una respuesta
definitiva.
3. Lxico
Pavis
r
abras, un
prehecho
situacin
entos no
entonces
a por otra
renueva
ada por
o. Ella le
se ofrece
lexicales,
, 'ca, la
una gran
te, que el
enespera
sentacin
rdarse de
las leyes
es.
voz y el
as. No se
estrategia
verbales
Gestos 33 (Abril, 2002)
Pavis
16
y gozar del placer de la palabra:
La coherencia del texto depende de la forma en la que encontramos y
acercamos los trminos o los temas compatibles. Ella se manifiesta por una
caracterizacin en las palabras del lxico ("retrica de la frase" en A), por la
emergencia y la retrica de los temas (en 1), la lgica de los argumentos y del
relato (retrica del relato en Il), la lgica de las acciones (IlI) y en fin en las
asociaciones libres del inconsciente y de la ideologa que el anlisis trata por
poner en relato (en IV).
5.lntertexto
El intertexto comprende la suma de alusiones o de fuentes de otros textos que
el lector est en condiciones de identificar. No es solamente lingustico o literario,
es tambin visual, gestual, meditico o cultural. El texto dramtico se sita al
centro de varias redes de textos que lo han reducido tanto como enriquecido;
entonces jams est aislado, sino imbricado en diferentes intertextos. Atravesando
los diferentes intertextos culturales, mediticos o artsticos, el texto no deja de
transformarse. El concentra, acumula, amalgama una serie de propiedades
especficas que el anlisis debe, casi desesperadamente, reconstituir y redesplegar.
La competencia intertextual del lector es la facultad de asociar al texto ledo
innumerables otros textos, ya sea temticamente, genricamente, mediticamente
o estilsticamente gracias a la huella dejada en ellos por otras obras, especialmente
visuales.
6. Marcas de literariedad
Cuando nos situamos en la superficie del texto observamos, como a travs de
un vidrio o un lente de aumento, las caractersticas lingsticas, los procedimien
tos estilsticos, las figuras retricas, en resumen todo lo que pertenece a la
literariedad del texto, lo que distingue el texto literiario de un texto "ordinario"
lo que constituye su "funcin potica" (Jakobson). El primer mandamiento
anlisis es el de permanecer en la superficie del texto para apreciar su textura y
su materialidad. A continuacin, nos esforzaremos por religar esta superficie a las
preguntas ms "profundas" (menos "visibles") que plantea su anlisis dramatrgi
co (en 1, Il, IlI, IV).
El carcter literario de un texto no depende de su calidad literaria o de su
refmamiento estilstico, sino de la insistencia sobre sus propios procedimientos
estilsticos. As, el argot hablado por los jvenes de Ganas de matar en la punta
de la lengua, proviene de un sabio montaje de expresiones tomadas prestado a
varias pocas y medios que Xavier Durringer ha cuidadosamente reunido para dar
la impresin de un medio autntico. La literariedad se expresa en el arte de la
composicin y del montaje de discursos y no.
del argot.
El anlisis literario del texto dramtii
procedimientos de los textos literarios en
posibilidad de una representacin teatral de I
decir que podemos analizar las piezas el
sofisticacin del anlisis y de la teora lit
adaptarlas a la enunciacin teatral (a la dram
es, recordmoslo, la misma cosa que la puest
A las marcas de la literariedad correspa
dad, las cuales anclan el texto en una situaei
B. SITUACIN DE ENUNCIACIN
La situacin de enunciacin (o situaciE
al texto "sobre el papel" una vida escnict
una representacin mental de la escena Yde
de la palabra. Estudiando la influencia de 11
discursos, en A), apelamos a la pragmtica.
l. Las condiciones de la comunicacin
Son reconstituibles a partir de la situae
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determinar quin habla, a quin y con qu
verbales y no verbales, de precisar en qu I
qu situacin dramtica. Comprender la es4
jectif' (Stanislavski). Los personajes pIl
sumidos a un intecambio constante. La e
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2. Las mximas conversacionales
Son indispensables para que se esta!
nombra as los principios de
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Abril,2002)
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Pavis 17
composicin y del montaje de discursos y no en las calidades estticas intrnsecas
del argot.
El anlisis literario del texto dramtico utiliza ciertamente numerosos
procedimientos de los textos literarios en general, pero l los adapta a la
posibilidad de una representacin teatral de ese texto. Prcticamente, eso quiere
decir que podemos analizar las piezas como obras literarias, con toda la
sofisticacin del anlisis y de la teora literaria, pero que debemos adems
adaptarlas a la enunciacin teatral (a la dramaticidad y a la teatralidad, lo que no
es, recordmoslo, la misma cosa que la puesta en escena).
A las marcas de la literariedad corresponden, en B, las marcas de la teatrali
dad, las cuales anclan el texto en una situacin escnica.
B. SITUACIN DE ENUNCIACIN
La situacin de enunciacin (o situacin de discurso: Schaeffer 764-775) da
al texto "sobre el papel" una vida escnica imaginaria, ella suministra al lector
lUla representacin mental de la escena y de la actuacin, ella figura la circulacin
de la palabra. Estudiando la influencia de la situacin sobre los enunciados (los
discursos, en A), apelamos a la pragmtica.
l. Las condiciones de la comunicacin
Son reconstituibles a partir de la situacin de los locutores y de las "circuns
tancias dadas" (Stanislavski) de sus palabras, de sus hechos y gestos. Se trata de
determinar quin habla, a quin y con qu fines, de identificar los enunciadores
verbales y no verbales, de precisar en qu momento de la pieza nos situamos y en
qu situacin dramtica. Comprender la escena es captar su apuesta, su "superob
jectif' (Stanislavski). Los personajes producen actos de lenguaje que estn
sumidos a un intecambio constante. La enunciacin teatral es una "progresin
dinmica de actos de lenguaje en interaccin" (Schaeffer 746).
2. Las mximas conversacionales
Son indispensables para que se establezca la comunicacin. Grice (1976)
nombra as los principios de cooperacin (aceptar y facilitar el dilogo), de
pertinencia (hablar solamente a propsito), de verdad (afirmar cosas ciertas), de
cantidad (no mencionar que lo estrictamente necesario), de manera (evitar las
ambigedades). En el teatro, estas mximas de la buena comunicacin son
regularmente violadas; he all una fuente constante de comicidad o de tensin
dramtica.
3. La conciencia metatextua/
La conciencia metatextual de la pieza se pone en marcha cuando la pieza hace
referencia a su propia enunciacin, cuando habla del acto de hablar en lugar de
representar el mundo, rompiendo as la convencin de una ficcin intangible. En
Genet, Pinget o Beckett, el texto parece ms preocupado por una reflexin sobre
l mismo y sobre la teatralidad que por una descripcin o una representacin del
mundo. A veces, esta consciencia de una teatralidad tan narcisista se ala a un
mecanismo de conduccin de la recepcin: el texto da entonces a entender cmo
debe ser comprendido; l puede igualmente hacer todo por desestabilizar al lector
negndole toda explicacin de conjunto, toda cooperacin. Este mecanismo de
conduccin acompaia la bsqueda de lugares de indeterminacin (en IV, A);
concierne igualmente al efecto producido sobre el lector y la interpelacin de este
ltimo (en IV, B).
Cuando el texto de los personajes se refiere a la lengua para verificar sus
procedimientos, su manera de comunicar, su lxico y su sintaxis, hablaremos ms
exactamente defuncin meta/ingstica (Jakobson).
4. La ritmizacin
Es el arte de dar al texto ledo un cierto ritmo; es el resultado del acto concreto
de lectura, un acto voluntario que compromete inmediatamente una cierta
comprensin del texto, de su sintaxis posible, de sus prioridades, de su estrategia
de palabra, de su entonacin y por lo tanto de la identidad de los locutores.
Darle ritmo a un texto es seguir o establecer una cierta puntuacin, identificar
las repeticiones, las constantes, las isoco/ias de la frase (las longitudes iguales de
sus partes), es determinar la partitura de los silencios, de las desaceleraciones, de
las aceleraciones, vigilar la emergencia del sentido, probar varios ritmos y
significaciones. Es tambin ser capaz de cortarlo segn diferentes sistemas
longitudinales que el anlisis aborda en cada uno de los niveles, de I a IV:
- Narratolgico: segn la lgica temporal y causal del relato, la segmenta
cin en actos, secuencias, escenas, movimientos, cuadros, etc.
- Retrico: en la progresin de los argumentos y los apoyos del discurso.
- Dramatrgico: en el encadenamiento de los acontecimientos, de las
situaciones, de las acciones.
- Respiratorio: segn un verdadero plan de respiracin, por sus "unidades
de aliento." (Claudel)
Son los defasajes y las interferencias entre esas redes de ritmos diferentes los
que producen una impresin de puntuacin variada y abierta.
En su respiracin y su enunciacin, el texto est marcado de diversos
momentos que organizan el desarrollo de la accin (cf. ms lejos en m, A). La
Pavis
. . . , llega a crear una partitura casi musJ
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puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonac.
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(pavis, Vers une thorie 67-93). ;
S. Las indicaciones escnicas (o didascalias)
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enunciados por las indicaclOnes escerncas. .
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Nos cuidaremos de considerar como didascalil
temporales del texto. Estas ltimas forman par
por el autor para uso de actores y directores.
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6. Las marcas de teatralidad
Estas marcas en el texto (a distinguir i
llevada por la actuacin) se en
de la situacin teatrales: intercambia
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La oralidad es un dominio importante
inscrita ms o menos implcitamente en el
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cuando la pieza hace
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Pavis 19
ritmizacin llega a crear una partitura casi musical destinada al actor, con sus
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonacin, su tempo, sus momentos de
pausa o de aceleracin, all donde el espectador toma conciencia del paso del
tiempo y donde, en el espritu brechtiano, puede adems "intervenir con su juicio"
(pavis, Vers une thorie 67-93).
5. Las indicaciones escnicas (o didascalias)
stas son identificables por la convencin tipogrfica que las distingue del
texto pronunciado por los actores. Contienen informaciones tiles al lector para
imaginar la escena tal como la proyect el autor. Como un texto dominando,
controlando y comentando el dilogo explcitamente pronunciado, ellas son a
veces la clave del texto dialogado y de la pieza en su conjunto. Todo anlisis
profundo debe imaginar su funcin dramatrgica, su relacin al texto dicho, su
manera de soldar literariedad y teatralidad. El presente anlisis propone una
tipologa para evaluar qu elementos de la actuacin y de la representacin son
enunciados por las indicaciones escnicas.
El ttulo de la pieza o de los cuadros, la lista de personajes, el prefacio o la
advertencia, las notas o los consejos para la puesta en escena forman igualmente
parte de las indicaciones del autor, ellas constituyen el paratexto (Thomasseau).
Nos cuidaremos de considerar como didascalias internas las indicaciones espacio
temporales del texto. Estas ltimas forman parte del dilogo y no del texto escrito
por el autor para uso de actores y directores. Las verdaderas didascalias, las del
texto en itlica no pronunciadas por los actores, no forman la puesta en escena del
texto, sino que constituyen una serie de directivas para hacer significar las
palabras de los personajes.
6, Las marcas de teatralidad
Estas marcas en el texto (a distinguir entonces de la teatralidad escnica
llevada por la actuacin) se reconocen en las herramientas de la comunicacin y
de la situacin teatrales: intercambio entre un yo y un t; referencia al tiempo, al
espacio, a la accin escnica; autodesignacin del teatro de la artificialidad y de
las convenciones; marcas de la oralidad.
La oralidad es un dominio importante de la teatralidad, y como ella, est
inscrita ms o menos implcitamente en el texto. Buscaremos especialmente la
huella en los indicios siguientes:
- Las vacilaciones, los silencios, las pausas, la presencia insistente de un
no dicho.
- Las rupturas sintcticas o rtmicas, la construccin defectuosa o vacilante
indicando las reticencias o la dificultad de palabra del locutor (figuras del
:

anacoluto) "ruptura en el encadenamiento de las dependencias sintcticas"
(Molini 47) o de la aposiopesis (interrupcin en la sucesin esperada de
dependencias sintcticas) (61).
- Las marcas fticas del discurso.
- El estilo argtico, familiar, con todos los avatares de la comunicacin
cotidiana.
Las marcas de literariedad y las marcas de teatralidad no son idnticas, pero
tienden a fundirse. En el teatro, la literariedad -la belleza de illl verso o de una
imagen por ejemplo- no tiene en s importancia. Ella debe ser tomada a cargo
por la situacin dramtica. Hay illl teorema implcito que consiste en decir que el
efecto potico del texto est multiplicado por la eficacia dramtica de la escena,
por lo tanto, por la facultad de traducir teatralmente ciertas propiedades estilsticas
de la lengua. Sin embargo, para afmnarse y desplegarse, la funcin literaria
(potica, segn Jakobson) y la funcin teatral (dramtica) necesitan confrontarse
al mundo ficcional y a su construccin, de 1 a IV. Podremos por lo tanto definir
la escritura dramtica como la relacin entre textualidad-teatralidad y millldo
ficcional.
Pero cul es la relacin entre la superficie textual (en Ay B) Ylos mecanismos
dramatrgicos en I-II-III-IV. Segn Vinaver, autor y terico de Ecritures
dramatiques (1993), el mtodo de "anlisis de textos de teatro" se funda sobre el
postulado siguiente: "a) comprender illl texto de teatro es, principalmente, ver
cmo l funciona dramatrgicamente; b) el modo de funcionamiento dramatrgi
co se revela por una exploracin de la superficie de la palabra" (895). La primera
proposicin de Vinaver parece irrefutable: ciertamente es la dramaturgia la que
da la clave del funcionamiento de la pieza, por lo que concierne sobretodo a la
accin y a los personajes. La segooda hiptesis es ms discutible. Ella se verifica,
es cierto, en la mayor parte de los casos, pero ocurre que illla textualidad, una
estilstica de vanguardia recubre una dramaturgia clsica o a la inversa. Es el caso
de las piezas neo-clsicas que bajo un barniz de novedad retoman recetas
probadas (como en Le visiteur, de E. E. Schmitt). A veces la textualidad "audaz"
no es sino la mscara de illla dramaturgia y de illla ideologa pasadas de moda.
Conviene entonces verificar cuidadosamente el postulado de Vinaver y observar
eventuales desfasajes entre la forma del texto y el contenido de la dramaturgia.
Recordaremos que Szondi ha hecho de este criterio de desfasajes el fundamento
de su teora de la evolucin del drama de 1880 a 1950.
Una vez la superficie y la materialidad del texto experimentadas por el lector,
el contenido temtico, narrativo y actancial del texto se hacen accesibles y se
pueden entonces examinar los temas, la fbula, y la accin de la pieza.
Pavis
1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA Ir
Las estructuras son la armadura fomal qu
de los diferentes niveles textuales y pemite
desde la superficie visible del texto. En el pri
discurso, es decir, de la percepcin casi inme
lector percibe dos ejes simultneamente: el
acontecimientos relatados) y el eje vertical, el
El se sita en la interseccin de esos ejes, de
de mirada.
La pregunta que se plantea espontneameJ
co: qu es 10 que esta pieza quiere decir pI
para comprenderla as? Habra que precis
ingenuo que ha encontrado el libro de la p
lector-director profesional, decidido a monta
del actor (cmo actuara yo?) o del director
que nos parece la ms completa y exigente,
que propondremos para estas reflexiones. El
historiador, del fillogo, el especialista de 1
intercultural es igualmente vlida y posible. I
especialistas al servicio de un lector-actor
ltimos leen para concretar enseguida su actl
(real o virtual).
l. La temtica es el conjunto de teJllas, moti
mas en el momento de una primera lectura,
material. No est todava observada en una
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incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo 1
El tema est presente a lo largo de to
identificarlo e integrarlo segn oposicione
matices y de variaciones. El tema es puntw
mente hacia illla tesis que termina por es1n
temticas.
El motivo sera ms bien el teln de fon
general al interior de una narrativa ms am:
Temas y motivos no existen en "estado
illla intriga, illla manera de relatar, de enCl
se aclara sino en relacin a una fbula, 1
narrativo global, que no adquiere verdade:
lgica causal y temporal de una tesis.
(Abril,2002)
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Pavis 21
1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA INTRIGA
Las estructuras son la armadura formal que a la vez sostiene la organizacin
de los diferentes niveles textuales y permite observar los cuatro pisos o capas
desde la superficie visible del texto. En el primer nivel, el de las estructuras del
discurso, es decir, de la percepcin casi inmediata de la intriga y de los temas, el
lector percibe dos ejes simultneamente: el eje horizontal, el sintagma (los
acontecimientos relatados) y el eje vertical, el paradigma (los temas abordados).
El se sita en la interseccin de esos ejes, de esos conjuntos y de esos dos tipos
de mirada.
La pregunta que se plantea espontneamente el lector es de orden hermenuti
co: qu es lo que esta pieza quiere decir para m, de qu habla y quin soy yo
para comprenderla as? Habra que precisar inmediatamente: soy un lector
ingenuo que ha encontrado el libro de la pieza por azar y lee por placer o un
lector-director profesional, decidido a montar el texto que lee? Es la perspectiva
del actor (cmo actuara yo?) o del director (cmo interpretar el conjunto?) lo
que nos parece la ms completa y exigente, la mejor adaptada a su objeto y es la
que propondremos para estas reflexiones. Ella no es sin embargo la nica: la del
historiador, del fillogo, el especialista de la esttica, la del experto cultural o
intercultural es igualmente vlida y posible. Deseamos, sin embargo, poner a estos
especialistas al servicio de un lector-actor (o director), suponiendo que estos
ltimos leen para concretar enseguida su acto de lectura en una puesta en escena
(real o virtual).
l. La temtica es el conjunto de temas, motivos, leitmotiv y topos que identifica
mos en el momento de una primera lectura, sin saber todava cmo organizar ese
material. No est todava observada en una forma o una estructura precisa (una
dramaturgia); no est tampoco formulada a la luz de tesis explcitas o implcitas,
incluso si todo tema aspira a afirmarse bajo la forma de una tesis.
El tema est presente a lo largo de todo el texto; el lector se esfuerza en
identificarlo e integrarlo segn oposiciones semnticas o una constelacin de
matices y de variaciones. El tema es puntual, identificable, se orienta dinmica
mente hacia una tesis que termina por estructurar el conjunto de las ocurrencias
temticas.
El motivo sera ms bien el teln de fondo, la situacin fundamental, el marco
general al interior de una narrativa ms amplia.
Temas y motivos no existen en "estado puro," se integran horizontalmente en
una intriga, una manera de relatar, de encadenar acontecimientos. La intriga no
se aclara sino en relacin a una fbula, la cual se constituye en un contenido
narrativo global, que no adquiere verdaderamente sentido sino en funcin de la
lgica causal y temporal de una tesis.
'
Gestos 33 (Abril, 2002) 22
La cuestin de la temtica ("de qu habla eso?") es planteada por el lector
desde su mundo de referencia: el lector se pregunta lo que el texto puede querer
decir(1e), qu hiptesis de lectura y de relato seran capaces de organizar y de
funcionalizar los temas, porque ellos, mientras no sean unidos a otros casilleros,
permanecen como "electrones libres," de impresiones subjetivas y fugitivas, de
hiptesis a verificar, de tesis implcitas que deben ser traducidas en palabras por
el lector para existir en tanto lenguaje.
La retrica de temas se traduce a veces por ooletmotif(un tema recurrente)
o un topos ("una configuracin estable de motivos que vuelven a menudo en los
textos literarios," segn Curtius). Ella da entonces a conocer una temtica ya
codificada, incluso estereotipada en espera de una estructuracin dramatrgica
(puesta a prueba del sentido de la fbula y de la accin) y de una confirmacin
ideolgica (puesta a prueba del sentido, as como del discurso social e inconscien
te).
2. La temtica se organiza a lo largo de la intriga, en su movimiento mismo,
porque el teatro no acepta (salvo excepciones) pausas temticas prolongadas
donde los motivos estaran explicados; l est inserto en ooa dinmica incesante
donde se inscribe la accin dramtica.
Describir y resumir la intriga invita a identificar los momentos de la pieza, su
dispostio: en dramaturgia clsica, distinguiremos netamente la exposicin, el
nudo, la peripecia, el desenlace. El teatro pico proceder diferentemente, pero
ser tambin disociable en episodios distintos. La intriga es el encadenamiento de
los acontecimientos de la pieza, la parte narrativa y figurativa de la estructura
discursiva, y especialmente de la segmentacin del texto.
La segmentacin exterior, visible, se traduce en actos, escenas, cuadros,
secuencias, fragmentos. No coincide jams enteramente con la segmentacin
interior que es la resultante de diferentes ritmos (narrativo, retrico, dramatrgico,
respiratorio) que el lector trata de reconstituir.
Para no aplicar demasiado mecnicamente el molde de la intriga clsica
(exposicin, nudo, complicacin, desenlace), utilizaremos ms bien el modelo del
anlisis del relato en general, en el que las cinco fases se aplican mutatis mutandis
a la mayor parte de las intrigas: el de Labov (1976) comprende los cinco
momentos siguientes:
resumen-anuncIo,
definicin de la situacin u orientacin,
complicacin,
- evaluacin,
- resolucin y cierre.
Este esquema narrativo se aplica tanto a la tragedia raciniana corno al drama
romntico o a la farsa beckettiana. Lo que vara de un caso al otro, es la manera
Pavis
la que estas etapas del relato son temtic
en . , 1 dramatur
'
espritu se organizan la aCClOn y a
ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA
La narratividad, la manera de relatar ,
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entre el estudio de las en
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distintas, pero complementanas.
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(habitualmente) bajo la o
de actos de lenguaje en mteraCC10n (Sch
Pavis
23
en la que estas etapas del relato son temticamente motivadas y sobre todo en qu
espritu se organizan la accin y la dramaturgia.
ll- ESTRUCTURAS NARRATIVAS: LA DRAMATURGIA
La narratividad, la manera de relatar con el teatro: tal es el objeto de la
dramaturgia. Las estructuras narrativas estn situadas entre los temas y las tesis,
entre el estudio de las formas explcitas, en la superficie del discurso, en (A) y I,
yel estudio de los contenidos implcitos (en III y IV). Se trata en suma, segn el
espritu de un Szondi (1983), de hacer encontrarse una forma y un contenido al
interior de la dramaturgia, que es el pivote del anlisis que plantea dos cuestiones
distintas, pero complementarias: cmo eso acta? qu es lo que eso representa?
l. Primero hay que separar las convenciones de actuacin utilizadas por el texto,
observar la manera en la que ellas participan en la representacin del universo
dramtico, el tipo de codificacin que ellas implican. Toda escritura dramtica
presupone el conocimiento de convenciones escnicas, ella se inspira, incluso
para hacer lo contrario, de la prctica escnica de su poca o de una poca
anterior. Toda lectura tiene necesidad de este mismo conocimiento de la prctica
y de sus convenciones.
Notemos que las convenciones operan en todos los niveles del texto, y no
solamente en el de la dramaturgia. Hay en efecto convenciones estilsticas (A),
convenciones de relato (1), convenciones de acciones humanas (III), convenciones
ideolgicas (IV) encargadas de precisar cmo el texto reenva a las ideas y a las
tesis. Es gracias a estas convenciones, a todos los niveles, que el texto representa
el mundo, se sita en una relacin de mmesis respecto del mundo exterior.
2. La fbula comprende el conjunto de acontecimientos que componen la historia,
el contenido del relato ("qu es lo que eso relata?") y no se interesa en los
detalles ni en los meandros de la intriga. La fbula es por lo tanto el contenido
narrativo, el significado del relato, la accin reducida a su ms simple expresin
y resumible en una sola frase. A ese nivel de abstraccin, el lector o el dramaturgo
(aquel que realiza el anlisis dramatrgico para el director) trata de comprender
las principales hiptesis para verificar si la fbula confrrrna bien, en un nivel ms
profundo y general, lo que la intriga relata detalladamente. El lector reconstituye
y construye la fbula representando un espacio y un tiempo donde las acciones
pueden desarrollarse. No se puede, sin embargo, aplicar mecnicamente la
narratologa al estudio de la fbula, porque el texto dramtico se presenta
(habitualmente) bajo la forma de un dilogo, es decir, como "progresin dinmica
de actos de lenguaje en interaccin" (Schaeffer 745).
I
:
..
3. Esta alianza de un espacio y de un tiempo, que Bakhtine (1978) llama
cronotopo, (la "fusin de los ndices espaciales y temporales en un todo inteligible
y concreto" [137]), constituye una unidad indisociable de la ficcin de la que ella
deviene la marca ntima. A veces llegamos a descubrir los cronotopos de un texto
haciendo el relevamiento de los lugares y de los acontecimientos, buscando el
tema y el trmino que designen esta unin singular. Podramos entonces, por
ejemplo, hablar del cronotopo del margen en Ganas de matar en la punta de la
lengua; del deal "en espacios neutros, indefinidos y no previstos para ese uso" (7)
en En la soledad de los campos de algodn; de la casa de la infancia en Yo estaba
en mi casa... Gracias a esos cronotopos, el sentido se despliega y la accin
encuentra su figuracin.
4. La naturaleza del conflicto da una indicacin de la dramaturgia utilizada:
nudo/desenlace; enigma/revelacin; embrollo/reconocimiento; intriga/aclaracin
en el caso de una dramaturgia "cerrada," clsica. La dramaturgia estudia la
apuesta de la accin, sus condiciones, su fmalidad; ella establece (con Stanislavs
ki) la tarea principal o el superobjetivo de la pieza y la lnea continua de la accin
que permite acceder a este superobjetivo.
5. La dramaturgia es la ciencia de los conflictos que ella aborda segn una
tipologa de "figuras textuales" (Vinaver 901). Vinaver enumera una veintena que
l establece a partir del tipo de conflicto entre las rplicas en el teatro occidental,
de los Griegos a nuestros das. Toda tipologa, incluso la de Vinaver, no es sin
embargo ms que un ensayo de clasificacin de formas de intercambio entre los
personajes. Las "figuras textuales" de Vinaver recuerdan la categora de "figuras
de pensamiento" de la retrica clsica: la puesta en relacin del orador y su
discurso. Fundamentalmente, esas figuras textuales van del conflicto abierto,
violento, rpido (las stichomithia), por ejemplo, a la ausencia de conflicto
(sucesin de observaciones, de notaciones lricas, de constataciones absurdas). El
conflicto clsico comporta la serie de figuras del ataque, de la defensa, de la
respuesta o del esquive (segn Vinaver 902). El conflicto atraviesa a veces la
conciencia individual del hroe: casos de conciencia, dilema, eleccin trgica.
Hay que distinguir cuidadosamente estas "figuras textuales" que describen las
relaciones conflictuales de los protagonistas y los tipos de palabra (A) que se
definen por el modo de escritura, la superficie textual o las formas verbales
empleadas.
6. Si consideramos que el teatro es un gnero, tanto como 10 son la poesa y la
novela, hablaremos de sub-gneros, no solamente para la dicotoma trage
dia/comedia, sino para todas las formas histricas existentes. Distinguiremos esas
formas segn los temas, estilos y estructuras dramticas.
Pavis
. . to de gneros y de discursos del
b
sobre las reglas, los registros, tonos de ::
nero y de la hiptesis eIDluda a SI o
g. an parte su interpretaclOn.
deterrnm
an
en gr , 'o m
de
un sub-gnero estan mas
1
Las reg as bl'
. . , de formas nuevas o 19a a
literario; la mvenclOn
formando un sub-gnero. .
registro o el tono de la palabr.a
estilo y las implicaciones de ese tipo de p
f del
. . 'n de todos estos actores .
La deterrnm
aclO
tad
com render poco a poco qu historia es con .
itante da la clave de la fbula y de
resu
d
"figuras tell.L\llUe
establece a partir Ya trav s e
en sus transacciones.. rodUQI
La dramaturgia conCIerne tanto la p
desde el punto de vista del autor y del.
)
escena (y d puestas en
cuanto a la recepcin de textos . e all
tituir a partir del objeto teatr as
debe recons . de UDl
sido las de los autores. Se trata de 1
anto al sentido
y verificada sin en cu
adquiere su sentido.
ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES:
Una vez que la pieza ha sido abordada por
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Pavis 25
El conocrrento de gneros y de discursos del texto provee de indicaciones
sobre las reglas, los registros, los tonos de la obra analizada. El conocrrento del
gnero y de la hiptesis emitida a propsito del gnero de la obra estudiada
determinan en gran parte su interpretacin.
Las reglas de un sub-gnero estn ms o menos codificadas por el canon
literario; la invencin de formas nuevas obliga a enunciar las reglas renovando o
transformando un sub-gnero.
El registro o el tono de la palabra concierne a la manera de hablar, el nivel de
estilo y las implicaciones de ese tipo de palabra para la accin y el universo
ficeiona1.
La determinacin de todos estos factores de la dramaturgia ayuda al lector a
comprender poco a poco qu historia es contada y cmo. La retrica del relato
resultante da la clave de la fbula y de los intercambios conflictivos; ella se
establece a partir y a travs de "figuras textuales" ejecutadas por los personajes
en sus transacciones.
La dramaturgia concierne tanto la produccin de textos (y de puestas en
escena) desde el punto de vista del autor y del dramaturgo (en el sentido alemn)
cuanto a la recepcin de textos (y de puestas en escena) por el lector-director que
debe reconstituir a partir del objeto teatral las opciones hermenuticas que han
sido las de los autores. Se trata siempre de una hiptesis que debe ser precisada
y verificada sin cesar en cuanto al sentido de la accin y del marco en el cual ella
adquiere su sentido.
ID- ESTRUCTURAS ACTANCIALES: LA ACCIN
Una vez que la pieza ha sido abordada por su superficie textual, que la retrica
de las palabras, de los temas y de las figuras textuales han comparado lo que
relata la fbula y cmo la intriga lo relata, la lectura contina su progresin de lo
particular a lo general, de lo concreto hacia lo abstracto y alcanza finalmente los
niveles ms distantes de la accin (III) y de las ideas (IV).
El lector identifica poco a poco las fuerzas que rigen las acciones y las
motivaciones de los personajes y ms generalmente, los actantes, esas fuerzas no
necesariamente antropomrficas que alimentan los conflictos. Si el teatro consiste,
como lo afirma Brecht, en "elaborar reproducciones vivas de acontecrrentos,
reales o inventados que se producen entre los hombres" (11), el lector reconstituye
esos acontecrrentos, l da "a sus acciones mviles sociales que varan con la
poca" (51). Esas acciones, esas situaciones, esas motivaciones aclaran los
acontecimientos, ya sea a partir del texto dramtico, de las didascalias o de los
comportamientos de los personajes encamados por los actores.
i
l. La accin es lo que es dado a ver, la serie continua de acontecimientos. Ella se
organiza segn una "lnea continua" (Stanislavski) o, al contrario, de manera
fragmentada. Ella es central o multiplicada en acciones parciales paralelas. Su
progresin es continua y regular o bien entrecortada y aleatoria.
La lnea continua de la accin forma la espina dorsal del drama; notaremos
especialmente:
- Los puntos de giro (las peripecias) de la accin: all donde ella toma de
repente un curso inesperado, donde el relato entra en otra fase.
- Los puntos de apoyo, tanto dramatrgicos como gestuales o vocales,
sobre los cuales el lector, luego el actor, se fundan.
- Los puntos de pasaje de la accin: obstculos, conflicto, clmax, pausas.
2. El actante, nocin heredada de la semitica de Greimas (1966), es ms o menos
abstracto y antropomorfo. Es conveniente distinguir todos los matices y
gradaciones del personaje desde el actante abstracto hasta el individuo concreto,
y permitir un pasaje continuo y regular entre la abstraccin del hacer y lo concreto
del ser. Bajo su forma humana, los actantes-personajes tendrn caracteres
psicolgicos, de comportamiento, morales, culturales. Bajo su forma abstracta,
ellos sern lneas de fuerza, de contradicciones, de "interpersonajes." Veremos
que el acercamiento de los personajes se hace a travs de los mecanismos
textuales, discursivos, actanciales y no segn una identificacin psicolgica con
el personaje, la cual utiliza a menudo categoras mal definidas.
3. El modelo actancial es til para hacerse una imagen de la configuracin de
fuerzas, para testear los diversos personajes a su turno bajo los aspectos de un
actante y en su confrontacin con los otros. Es importante no reducir los actantes
a personajes existentes en la pieza, sino, por el contrario, movilizar todas las
fuerzas vivas del drama. Nos cuidaremos de no equivocarnos (como a menudo)
en la flecha sujet%bjeto y situar la pareja destinador-destinatario al lado del
objeto de los valores y no del sujeto y de situar el eje ayudante-oponente en
relacin al sujeto de la accin.
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Pavis
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W-ESTRUCTURASIDEOLGICASEIN
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Pavis 27
Se gana al fundir el modelo semitico gremasiano, demasiado abstracto y
general, con la teora de Stanislavski a menudo psicologizante y anecdtica.
Los textos contemporneos, al menos los que continan utilizando personajes
actuantes, pueden ser analizados gracias al esquema actancial, pero la importancia
en estos textos de otros niveles, especialmente estilsticos, rechaza el uso de
categoras de la accin y de la fbula, en provecho de una palabra-accin donde
el personaje no es ms la fuerza actuante central. Esa es la razn por la cual la
categora del personaje individual no es central en nuestro esquema de la
cooperacin textual, siendo toda huella mimtica individualizada reenviada a los
actantes ms generales o a las propiedades discursivas o estilsticas del texto.
Para describir las grandes categoras de la accin es sabio partir de la
distincin hecha por Vinaver entre la "palabra-accin" y la "palabra-instrumento
de la accin." La palabra accin "cambia la situacin, dicho de otro modo (... )
produce un movimiento de una posicin a otra, de un estado a otro" (. .. ); la
palabra instrumento de la accin "sirve para transmitir informaciones necesarias
a la progresin de la accin de conjunto o de detalle" (900).
Describir los actantes no debe reducirse a un anlisis psicolgico de los
personajes, sino que debe aclarar las lneas de fuerza de contradicciones. A veces,
esas oposiciones se observan en el gestus de los personajes, en "las actitudes que
los personajes toman unos hacia otros" (Brecht 61). El lector imaginativo sabr
reconocer esos gestus que el autor sugiere por la evocacin de las relaciones de
fuerza y de la gestualidad que marcan las jerarquas, relaciones que l podr
figurarse. De all resultar entonces la retrica de los actantes, a saber, el conjunto
de las figuras que contribuyen a la dinmica del drama, lo que Stanislavski
llamaba la lnea continua de la accin con el superobjetivo de la pieza y de la
tarea principal de cada personaje.
W - ESTRUCTURAS IDEOLGICAS E INCONSCIENTES: ELSENTIDO
1. Habiendo detectado los temas, su puesta en forma (y su deformacin)
dramtica, su despliegue en la accin de un espacio-tiempo, plantearemos la
pregunta ideolgica de la tesis poltica e inconsciente: qu es lo que eso dice a
quien intenta acceder al mundo de la ficcin? Cmo es que el lector se proyecta
y se identifica desde su mundo de referencia? Este recuadro es la caja negra del
no dicho. La ideologa y el inconsciente, como bien lo ha mostrado Althusser
(1965), operan all lado a lado, dado que las apuestas del drama tanto como los
lugares de indeterminacin son el terreno de sus encuentros y de sus manipulacio
nes; lugares tan mviles que los efectos producidos sobre el lector son imprevisi
bles. La historia de las mentalidades, la sociologa tanto como la psico-crtica
preocupada del inconsciente del autor y de las figuras textuales, sern las
disciplinas-faro de este acercamiento. "Porque solicita la emocin 'en directo,' el
I
teatro tiene siempre una dimensin ideolgica," seala pertinentemente Alain
Viala(17).
2. El lector como el espectador estar atento a la historicidad del texto, lo leer en
su contexto poltico, cultural, y social. El estar atento a la historicidad de la
realidad representada, la de la ficcin tal como era considerada antiguamente,
como a la de nuestro punto de vista actual; a la historicidad de la puesta en juego,
la de nuestro punto de vista sobre la obra, que no est fijado eternamente. La
lectura ideolgica es colectiva, es la de un grupo, se interesa ms en el grupo que
en el lector individual. Reagrupa las convenciones colectivas de ese pblico en
un momento dado, que nombramos "horizonte de espectativas" junto a Jauss
(1978), "repertorio" con Iser (1985), "comunidad interpretativa" con Fish (1980),
"campo cultural" con Bourdieu (1992). Esta dimensin colectiva de la recepcin,
que en el teatro se realiza directamente a travs de la presencia del pblico, es
sensible a todos los niveles de la columna de la puesta en juego.
3. El inconsciente del texto -frmula un poco rpida y enigmtica para designar
lo que oculta el texto-- concierne tanto a los contenidos ideolgicos cuanto a los
pensamientos inconscientes del autor y del lector quienes, cada uno a su manera,
intentan acceder a los diferentes sentidos posibles. En el teatro, el contenido
implcito, latente, pasa a menudo por el sub-texto donde se refugia lo esencial del
mensaje, mientras que no percibimos sino la superficie del texto. Para comprender
el sub-texto -lo que el texto sobre-entiende o sostiene, lo que l porta y
soporta- recurriremos a diversas nociones:
El sobre-entendido: est sugerido por el texto como una consecuencia de su
enunciacin, una cosa que no necesita ser dicha. Es "un razonamiento que el
destinatario hace, y que el locutor prev, a partir de este acontecimiento particular
que constituye la enunciacin" (Ducrot citado por Schaeffer 570).
El presupuesto: es llevado por el conjunto de conocimientos sobre los cuales
cuenta el texto para afirmar una proposicin nueva. Una indicacin presupuesta
"es presentada como un dato a partir del cual se habla, pero que no est
directamente en juego en la palabra (... ). Gracias al fenmeno de presuposicin,
tambin es posible decir ciertas cosas haciendo como si eso no hubiera sido dicho,
posibilidad que nos lleva a ordenar la presuposicin entre las formas del
implcito" (Ducrot 23). Por ejemplo, el principio de En la soledad de los campos
de algodn: "Si usted camina afuera, a esta hora y en este lugar es que usted
desea algo..." (9). El dealer presupone como verdadera la idea que el cliente
camina, y saca la conclusin irrefutable de que est movido por el deseo.
El implcito: se opone a lo que el texto dice explcitamente. Hay sentido
implcito ms all del sentido lexical, sintctico, semntico de las palabras. El
personaje dialoga no solamente haciendo enunciados explcitos, sino planteando
.....
.
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Pavis 29
como adquirido o como dado lo que est explicado implcitamente, "diciendo sin
decir."
El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideolgica al interior
de una formacin social, ideolgica y discursiva. Por ejemplo, el trmino y la
nocin de deal en la pieza de KoItes, que est definido fuera de la pieza y no est
retomado en los dilogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un
tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vaco, enigmtico, que
el lector est sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde
perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinmica de una investigacin sin
fm de la alteridad.
4. Los lugares de indeterminacin, sean hermenuticos, ideolgicos o incon
scientes no reenvan necesariamente a la teora de la concretizacin de vistas
esquemticas del texto (Ingarden, Jauss, Iser). Obligan al lector a figurarse los
actantes y los acontecimientos, a reestablecer una coherencia y una isotopa a
partir de elementos aislados y silenciosos, a colmar los olvidos y los silencios de
la intriga y del mundo ficcional evocados por el texto. Constituyen el enigma del
texto que e! lector se fuerza, en vano, de resolver, el recorrido o el paseo de este
lector en el laberinto textual, el lugar donde el texto y el lector son susceptibles
de encontrarse. El texto propone, el lector dispone (y el director se queda con la
recaudacin).
Finalmente el lector es invitado a legitimar, es decir a comprender y a admitir,
una cierta visin de! mundo. No siempre existe la libertad de poner en duda o de
rechazar esta visin, como sera posible para la distanciacin brechtiana, l est
a menudo forzado por el texto a aceptar la retrica social e inconsciente -incluso
si enseguida va a rechazarla en bloque.
5. La atmsfera de la pieza, esta nocin algo pasada de moda utilizada por
Stanislavski, describe de manera intuitiva la impresin general que se desprende
de la fbula, de la accin, del efecto producido sobre el lector. Qu sentimos
globalmente e intuitivamente, al trmino de la lectura ? Precisamente el resultado
final de todos los indicios, de la forma de presentar la accin, de hacer surgir, a
travs del actor, emociones en el lector y el espectador. Lector-espectador
(deberamos decir lectador o mejor lectactor, porque el lector de teatro es siempre
ya o todava un poco espectador y actor, desde que imagina una escena, una
actuacin, una gestualidad, algo de teatral que excede el texto).
El efecto producido oscila entre identificacin y distancia. En la identificacin,
el lectactor se proyecta cuerpo y alma en la situacin, l es atrapado por la ilusin
dramtica; en la distancia, l permanece alejado del acontecimiento, se aleja de
manera poltica (Brecht) o esttica.
Se trata, ms generalmente, de poner el dedo sobre lo que, en la obra teatral,
'
.
,
'
toca allectactor: "A todo texto de ficcin podemos y debemos plantearle, adems
de las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: Qu es lo eso
desea? (Qu es lo que eso teme?)" (Monod 106).
Este esquema de la cooperacin textual del lector del texto dramtico no tiene
inters y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos
niveles como las etapas de un recorrido abierto ms que como una jerarqua fija
Pavis
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categoras del anlisis: La estilstica: 1- La intriga, II- La dramaturgia, I1I- La
accin, IV-El sentido.
Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar
hermticamente los casilleros; ajustaremos ms bien las pasarelas entre ellas. As,
por ejemplo, los temas (en 1) son todava tributarios de la textualidad (A), de la
msica y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los
ancla en la forma dramatrgica (en II yIlI) Y si se los problematiza a travs de
una tesis (en IV), En cuanto a los actantes (en I1I), ellos estn separados entre los
efectos del personaje, sensibles en el anlisis dramatrgico en II, y las fuerzas
ocultas del drama, esbozadas en la configuracin ideolgica,
Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos entonces que
establecer relaciones transversales entre los niveles y encontrar las herramientas
y las nociones que favorezcan esta funcin, La nocin de retrica y de figura
sirven por ejemplo de gua de un nivel al otro:
(A) Las figuras de estilo organizan el texto segn sus tropos, sus imgenes; se
aplican a la partitura y a la teatralidad de la situacin de enunciacin (B),
1- Lasfiguras coreogrficas, e! "ballet de palabras," el dis-cursus. "originalmente
la accin de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las "audanzas, las
intrigas" (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar,
II - Las "figuras textuales" (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatrgica
de los personajes en conflicto, Incluso el espacio y el tiempo, cuando se
manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y
concretas,
III - Lafigura, en el sentido de! alemn die Figur. que designa al personaje y a la
silueta, recorta en ella la accin y e! actante, a saber, las acciones y los caracteres
en el sentido aristotlico: centro vaco, pero neurlgico donde se realiza la unin
de la fbula y de los caracteres,
IV - La figura como trabajo del suefio o de la ideologa, a saber tanto la figuracin
(Darstellbakeit) cuanto la desfiguracin (Entstellung) lo figural en el sentido de
Lyotard (1971), Yla figura de Deleuze,
Las relaciones de transicin son tambin las que se tejen entre el mundo
es llevarlo hacia nosotros: ,mstalarlo pragm.
de una situacin de enunclaclon. ele
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La cooperaclOn encl'a (
, '11 Ypor consecu
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(Abril, 2002)
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Pavis 31
ficcional (columna de izquierda) y el mundo de referencia (colunma de derecha).
La retrica del discurso social e inconsciente se liga a nuestro propio mundo,
especialmente a travs de la creencia, la evidencia, la identificacin, el efecto
producido, el efecto catrtico, sobre el lector o el lectactor. Para el texto
dramtico, el mundo de referencia del lector est constituido por la puesta en
juego de los locutores, de sus fuerzas psquicas y sociales a travs del acto de
lectura. Apropiarse de la ficcin por la interpelacin y la legitimacin del lector,
es llevarlo hacia nosotros, es instalarlo pragmticamente en el contexto concreto
de una situacin de enunciacin.
La cooperacin textual obliga al lector a elegir su recorrido de sentido,
decidiendo por qu casillero, y por consecuencia con qu grado de abstraccin,
comenzamos el recorrido y cmo lo continuamos.
El recorrido clsico, el de la dramaturgia del mismo nombre, consistir en
descender cada vez un piso desde la textualidad hasta la ideologa, luego a
remontar gradualmente verificando los resultados abstractos obtenidos con el
discurso de superficie y la textualidad.
El recorrido contemporneo, por el contrario, es muy subjetivo y aleatorio. En
lugar de comenzar sistemticamente y clsicamente por la temtica (1) y las
formas dramatrgicas (II), demasiado ligadas a la figuracin y a la nocin de
personaje psicolgico, el recorrido contemporneo partir a menudo de la
descripcin de la situacin de enunciacin (especialmente de un ensayo de
ritmizacin), luego ir enseguida al casillero ideolgico, dejando de lado la
investigacin de la intriga y del personaje, de la fbula y de la accin. Lo
constataremos en el anlisis de las piezas: el texto dramtico contemporneo
conoce a menudo un recorrido de elecciones aleatorias, relativizando toda
pretensin de una interpretacin global, relanzando al infinito la lectura y la
interpretacin por nuevas puestas en enunciacin del texto.
Queda por saber si la escritura dramtica contempornea utiliza de preferencia
un cierto nmero de circuitos tpicos entre las instancias de la cooperacin y si
estamos habilitados para intentar una tipologa de escrituras a partir de esos
circuitos.
Volviendo a la hiptesis de Vinaver de una homologa entre superficie y
dramaturgia, examinaremos si la escritura no nace de una relacin nueva, y a
menudo conflictiva, entre la textualidad de superficie y la dramaturgia profunda.
Para las piezas contemporneas, la textualidad es el "producto disolvente" de la
dramaturgia; ella mezcla incluso elimina las categoras clsicas, de la accin y del
sentido.
Pero, qu es lo que distingue exactamente la obra clsica y el texto
contemporneo, aquel de los aos 80 y 90 del siglo :XX, y cmo adaptar nuestro
esquema de la cooperacin al anlisis de las piezas? Hagamos una simple
constatacin: por el hecho de la distancia temporal, por la distancia histrica e
'
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32
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La fbula (H) est en el coraz
Gestos 33 (Abril, 2002)
ideolgica con nuestra poca, la obra clsica nos impone sus elecciones
dramatrgicas y su circuito sistemtico de una instancia a la otra; al contrario, la
proximidad temporal del texto contemporneo, la inmediatez de las ideologas que
lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo
recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al
lector. El recorrido contemporneo ser entonces a menudo expeilitivo,
incompleto, gratuito ya que no tiene otra misin que la de explicar
convencer. En suma, la lectura del texto contemporneo ha cambiado de sentido:
ya no est obligada a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con
anterioridad. Ella debe decidir, ms bien arbitrariamente, en un dispositivo
destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas,
narrativas, actanciales, ideolgicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas
metdicamente.
Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentacin del esquema, para
evitar la impresin de jerarqua y el dualismo de la superficie y de la profundidad.
Una disposicin de niveles como crculos concntricos estara ms cercana del
intercalarniento de instancias y de la realidad de los intercambios, Cada nivel est
en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efecta
como una sucesin de ondas de choque que nos alejan cada vez ms de la
identidad y de la materialidad textual.
En el centro, la textualidad (A) est rodeada de su situacin de enunciacin
(B). Los discursos y los temas (I) estn incluidos en la historia relatada, la fbula,
en II, la cual se lee en una sucesin de acciones fisicas y de acontecimientos (III),
que estn ellos mismos englobados en la mar sin orillas del inconsciente y de la
ideologa (IV).
Defmimos la escritura como la suma de la textualidad/teatralidad (A y B) y de
la dramaturgia (1, II, III, IV).
De (A)-(B) a IV, pasamos de lo visible a lo invisible, de la huella a lo que no
deja huella.
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Pavis 33
La fbula (H) est en el corazn de la dramaturgia, atrapada entre la intriga y
la accin.
1y n, la alianza de la intriga y de la fbula, forman un aglomerado repitiendo
una historia general y parablica.
n y m, la alianza de la fbula y la accin, se sitan all donde el relato se
traduce en una sucesin de acciones.
En IV flotan sin anclaje todas las tesis e hiptesis sobre el inconsciente y la
socialidad del texto. Esos pensamientos flotantes se inscriben a veces en los
acontecimientos, acciones (m), fuerzas actuantes, encadenadas en una fbula (H),
directamente perceptibles en el texto bajo la forma de una intriga lineal, con sus
temas, sus partes del discurso (1), su materialidad textual (A).
En los anlisis de las piezas, trataremos de diferenciar, para cada casillero, las
herramientas empleadas, en funcin de la historicidad de la obra y de la lectura.
El anlisis de las obras, y particularmente de las piezas ms recientes, deber
mostrar si todas las categoras del anlisis son necesarias y suficientes o si
conviene eliminar algunas o, al contrario, inventar otras herramientas. El progra
ma esbozado se quiere maximalista, previendo todas las preguntas posibles, pero
puede que la escritura contempornea renuncie a ciertos aspectos, proponga otros
y establezca un circuito indito entre estas instancias. Es igualmente probable que
los textos contemporneos sern particularmente ilegibles si uno no sabe imaginar
una situacin de enunciacin y una prctica escnica al interior de las cuales ellos
se inserten y sean puestos en juego, es decir, manipulados, desplegados,
vectorizados, sostenidos por el lectactor. Es decir que este modelo general aqu
propuesto, necesariamente ahistrico, deber ser adaptado, actualizado teniendo
en cuenta las circunstancias histricas del momento, especialmente para las
condiciones de actuacin y las espectativas ideolgicas y legitimantes del
espectador (sus prcticas de lectura).
Quedar a determinar si a cada tipo de pieza contempornea corresponde un
circuito especfico, con sus prioridades y sus olvidos, en suma, a verificar si la
teora ms "amplia y generosa" posible est todava en medida de dar cuenta de
la lujuriosa y anrquica riqueza de los textos dramticos de hoy en da.
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ii
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