Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzicală Disciplina Teoria muzicii, solfegiu, dicteu

Curs de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu
PREZENTARE GENERALĂ A CURSULUI de Teoria muzicii, solfegiu, dicteu , pentru anul I Semestrul 1 Lec ia 1 Obiectivele lec iei: - aprofundarea datelor teoretice cu privire la nota ia înăl imii sunetelor în sistemul tradi ional; - dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj melodic muzical în audierea muzicii ; - operarea cu datele de la curs în aplica ii practice (în interpretarea melodică a solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice); - dezvoltarea capacită ii creative de exemple melodice şi a deprinderii de notare corectă; - dobândirea priceperii de citire în chei şi de citire în nota iile silabică şi literală. Con inutul: Nota ia muzicală a înăl imii în sistemul tradi ional. Cuvinte cheie: portativ, note, chei, altera ii, semn de transpunere la octavă. Dezvoltarea lec iei: Nota ia muzicală în sistemul tradi ional Nota ia muzicală tradi ională Muzica apar ine, prin natura sa, activită i spirituale a omului,însă ea îşi are fundamentul în o serie de date ale ştiin elor exacte care explică şi condi ionează fenomenul artistic. De aceea, înaintea în elegerii oricărui principiu teoretic muzical se cer cunoscute no iunile şi datele esen iale de ordin ştiin ific- acustic şi matematic privind substan a sonoră(care fac parte integrantă din teoria muzicii) Teoria muzicii, ca disciplină fundamentală a muzicologiei, con ine elementele şi principiile care servesc analizării şi dezvoltării celorlaltor discipline ale muzicii,precum: armonia, polifonia, formele, folclorul,istoria muzicii,stilistica, estetica ş.a. Obiectul principal al teoriei muzicii îl reprezintă studierea fenomenului sonor sub aspectele: ritmic, melodic, armonic,polifonic,dinamic ,al construc iei ş.a În func ie de precizia acustică, sistemele sonore utilizate în practica muzicală se împart în două categorii,denumite: netemperate şi temperate. Intona ia netemperată cuprinde sunetele ce rezultă din rezonan a naturală a corpului sonor. Sistemele netemperate con in şi intervale mai mici decât semitonul, adică microintervale. Deoarece respectă intervalele realenaturale ele sunt denumite şi sisteme ale intona iei absolute. Instrumentele ce emit sunete netemperate(naturale) sunt:vocea,instrumente cu coarde şi cu arcuş,instrumentele de suflat din lemn şi alamă,precum şi instrumentele electronice . Pentru a se utiliza fără probleme intona ia absolută şi la instrumentele cu sunete fixe, a fost nevoie de temperarea,modificarea intona iei naturale. Metoda de bază în sistemele temperate a fost divizarea octavei în spa ii egale stabilite conven ional. Ini ial au fost temperate(potrivite) numai o parte dintre sunetele octavei-formând diferite sisteme mixte(naturale şi temperate) de intona ie, cu intervale din sistemele anterioare, dar şi cu dimensiuni intervalice noi. Ultimele metode de temperare (egal-temperan ă) s-au realizat divizându-se conven ional octava în12 semitonuri de mărime acustică egală, denumite din această cauză semitonuri temperate. În aceste sisteme dispare orice interval mai mic decât semitonul, toate sunetele acestuia(înăl imi artificiale)-şi implicit intervalele lui –fiind pu in false fa ă de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit numai sunete temperate (conven ionale) sunt: pianul,orga, clavecinul,harpa,instrumentele din familia chitarei şi celelalte cu grifură fixă.

Sistemul de intona ie egal temperat a fost preluat ulterior-odată cu generalizarea crea iei omofone(armonice)şi afirmarea tonalită ii ca principiu componistic- şi preferat de muzicieni fiind practic. Nota ia muzicală a înăl imii în sistemul tradi ional Cunoaşterea datelor cu privire la nota ia muzicală tradi ională constituie fundamentul pe care operează muzica,deopotrivă pe direc iile:cercetare,interpretare sau crea ie. Aşadar,latura teoretică precum şi cea practică sunt dependente de asimilarea datelor privind nota ia celor patru parametri ai sunetului. Desigur,începând cu sec.XX şi până în prezent au apărut şi crea ii care au apelat la nota ia modernă (nota ia muzicii electronice sau lucrări în care creatorul îşi propune diferite combina ii timbrale-surse sonore noi-şi maniere noi de execu ii timbrale, pentru care este notată legenda cu asocierile grafice).Totuşi şi aceste crea ii au avut ca punct de pornire reperele nota iei tradi ionale ca sistem precis şi unitar. Studiul nota iei muzicale tradi ionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai sunetului,respectiv:înăl ime,durată,intensitate,timbru, cu extindere la agogică, expresivitate, frazare, tehnică vocală sau instrumentală, utilizând simboluri speciale. Primordială în asimilarea datelor muzicii , în scopul practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate este prezentarea modului tradi ional de nota ie a înăl imii. Sistemul tradi ional de nota ie (denumit şi clasic) Studiul nota iei muzicale începe prin cunoaşterea reprezentării grafice a celor patru însuşiri naturale ale sunetului: înăl imea,durata, intensitatea şi timbrul, fiecare dintre acestea exprimându-se grafic prin semne speciale. 1. Nota ia înăl imii (intona iei) Reprezentarea grafică a înăl imilor sonore se face prin următoarele elemente: portativ, note, chei, altera ii şi semnul de transpunere la octavă. a. Portativul Pe portativ se scriu principalele semne ale nota iei muzicale: cheile, măsurile,valorile de note şi pauze, altera iile,iar în exteriorul portativului se trec toate celelalte indica ii privind tempoul, nuan ele, termenii de expresie şi de execu ie, textul . După modul de întrebuin are, portativul muzical se foloseşte în practica muzicală în trei aspecte: portativul simplu (5 linii paralele) utilizat pentru muzica la o voce (observa ie: în practica teoretică se notează pe el şi acorduri, deci mai multe voci); portativul dublu (2 portative simple unite între ele prin bară şi acoladă) utilizat pentru un spa iu sonor mai amplu şi întâlnit în literatura pentru pian, orgă, clavecin, harpă şi, în genere, în redarea muzicii pe mai multe voci în scriitura armonică şi polifonică; portativul complex (cuprinde un număr variabil de portative simple) este utilizat pentru ansambluri vocale şi instrumentale. b. Notele-În func ie de cheia folosită şi de locul pe care-l ocupă pe portative (sau în afara lui), fiecare notă redă un anumit sunet din scara generală muzicală. În practica muzicală tradi ională se foloseşte în general sistemul de identificare silabic, mai pu in în ările germanice-unde coexistă alături de sistemul silabic şi cel literal. c. Cheile muzicale pornesc în reprezentarea grafică de la trei sunete din scara acustică: nota sol 1-din octava 1(pentru cheia de violină); nota do 1 –din octava 1(pentru cele 4 chei de do) şi nota fa –din octava mică(pentru cele 2 chei fa), fiecare dintre acestea ocupând un loc anume pe portativ şi folosind în exprimare 3 semne diferite(grupate după cele 3 note de la care-şi iau denumirea:sol,do,fa).

După pozi iile ocupate de cele 3 semne grafice pe liniile portativului s-au utilizat ini ial în practică 9 chei muzicale (3 de sol, 3 de fa şi 4 chei de do), iar ulterior următoarele 7 chei muzicale: sol-violină,pe linia a2a; do-sopran,linia1; do-mezzosopran,linia a2-a; do-alto pe linia a3-a; do-tenor,pe linia a4-a; fa-bariton linia a3-a; fa-bas,linia a4-a (enun ate în func ie de registru plecând de la acut la grav).

În afara sunetelor reper (sol1,do1,fa) pozi ia celorlaltor sunete din exemplele muzicale se identifică în raport cu succesiunea lor în scara muzicală generală diferit, în func ie de folosirea uneia sau alteia dintre chei, şi a locului ocupat de aceasta pe portativ. De exemplu: pentru cheia fa pe linia a patra-nota fa se află pe linia a 4-a, deci pe spa iul 4 se află nota sol, pe linia a5-a nota la şi aşa mai departe. Folosirea cheilor în practica muzicală vocală şi instrumentală: * Cheia de violină (sol pe linia a 2-a) este folosită la vocile de copii, de femei (sopran, alto), acute de bărba i(tenori); la instrumentele: vioară, apoi violă şi violoncel (cheie secundară); flaut,oboi,clarinet,corn, trompetă; instrumente cu claviatură-pian,orgă (pentru portativul superior); la harpă etc. * Cheia de bas (fa pe linia a 4-a) este folosită la vocile grave bărbăteşti (bariton,bas),şi instrumentele cu sonorită i grave: violoncel, contrabas, fagot şi contrafagot, trombon, tubă, timpani şi la instrumentele cu claviatură (portativul inferior). * Cheia de alto (do pe linia a 3-a) este folosită pentru violă şi trombon alto. *Cheia de tenor (do pe linia a 4-a)este folosită la violoncel,fagot,trombon-tenor (cheie secundară pentru toate acestea). Celelalte trei chei –do de sopran(linia 1), do de mezzosopran(linia a2-a) şi fa de bariton(linia a3-a) nu mai apar în partitura actuală, ci se folosesc în prezent numai în didactica citirii partiturilor pentru instrumentele transpozitorii. d. Altera iile reprezintă simboluri de nota ie care exprimă modificarea în sens ascendent sau descendent, a înăl imii sunetelor înaintea cărora sunt aşezate,astfel: -diezul urcă intona ia sunetului cu un semiton; -bemolul coboară intona ia sunetului cu un semiton; -dublu-diezul urcă intona ia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu diez urcă intona ia numai cu un semiton; -dublu-bemolul coboară intona ia sunetului cu un ton, iar dacă urmează după o notă cu bemol coboară intona ia numai cu un semiton; -becarul anulează efectul oricăror altera ii(simple sau duble),readucând sunetele la înăl imea notei naturale,fără altera ii.

Altera iile se împart în trei categorii şi anume: constitutive, accidentale şi de precau ie, clasificare ce are în vedere func ia îndeplinită de fiecare altera ie în textul muzical. Altera iile constitutive sunt trecute după notarea cheii muzicale şi alcătuiesc armura unei tonalită i oarecare. Ele reprezintă elemente sonore proprii tonalită ii respective, iar efectul lor este valabil pentru toate notele cu acelaşi nume din toate octavele, putând fi modificat numai temporar prin altera ii accidentale, sau definitiv prin aducerea altei armuri. Ordinea altera iilor constitutive la armură este din cvintă în cvintă perfectă(ascendent pentru diezi şi descendent pentru bemoli) în conformitate cu apari ia lor în constituirea tonalită ilor:

Altera iile de precau ie sunt folosite pentru a reaminti men inerea sau anularea unor altera ii afirmate anterior în exemplul respective (pentru siguran a interpretului). Altera iile accidentale modifică elementele de constitu ie ale armurii şi reprezintă momente de modula ie .penultimul bemol indică numele tonicii tonalită ii majore. .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. Efectul altera iei se extinde în măsura următoare. Notarea acestor altera ii este firească şi binevenită pentru aceeaşi măsură sau pentru măsura imediat următoare celei în care au apărut altera iile care se cer reamintite. . se coboară de la relativa majoră o ter ă mică.Depistarea tonalită ilor în func ie de armură se realizează astfel: -pentru armură cu diezi.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj ritmic. a apărut în exprimarea grafică un simbol ce reprezintă interpretarea fragmentului respectiv după necesită i: mai jos(se notează sub portativ) sau mai sus(se notează deasupra portativului) cu o octavă sau chiar două. . . ele indicând în general revenirea după modula ie sau cromatism. prin interpretarea lor în analize metro – . Semnul de transpunere la octavă Deoarece se pot întâmpina dificultă i în scrierea şi citirea notelor care necesită folosirea de prea multe linii suplimentare. Pentru a afla tonalitatea minoră cu aceeaşi armură. Orice altera ie nouă(pentru aceeaşi notă) anulează efectul altera iei precedente.cvintadecima alta 15 = transpune textul muzical la octava superioară = transpune textul muzical la octava inferioară = transpune la două octave superioare .aprofundarea datelor teoretice cu privire la nota ia duratei.de la ultimul diez se urcă un semiton diatonic pentru a se afla numele tonicii tonalită ii majore. elemente cromatice sau revenire la elementele diatonice (eventual la tonalitatea ini ială).dezvoltarea capacită ii creative de formule ritmice diverse şi exemple metro –ritmice. numai dacă se foloseşte legato de prelungire pentru nota respectivă. e. dinamic şi timbral muzical în audierea muzicii.octava bassa 8 . Altera iile accidentale (acciden ii) sunt notate pe parcursul cântecului si au efect numai asupra aceloraşi note(chiar reeditate la octavă) ale aceleiaşi masuri. intensită ii şi timbrului în sistemul tradi ional. Lec ia 2 Obiectivele lec iei: .cvintadecima bassa 15 = transpune la două octave inferioare Transpunerea la dubla octavă este mai pu in folosită în practica muzicală. . -pentru armură cu bemoli.octava alta 8 .operarea cu datele de la curs în aplica ii practice (în interpretarea metro –ritmică şi dinamică a solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro -ritmice). precum şi de notare corectă.

prelungindu-le în mod corespunzător durata: . Con inutul: Nota ia muzicală a duratei. intensită ii şi a timbrului în sistemul tradi ional Studiul nota iei muzicale tradi ionale se desfăşoară defalcat pe cei patru parametri ai sunetului. În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar. frazare.ritmice şi dinamice a unor exemple muzicale. punct de prelungire. 2. două sau mai multe valori de note de aceeaşi înăl ime. intensită ii şi timbrului în sistemul tradi ional. Nota ia duratei Durata sunetelor şi formulele ritmului muzical apelează în reprezentarea grafică clasică la: valori de note cu valori de pauze corespunzătoare şi semne de prelungire a valorilor de note şi a pauzelor respectiv legato de prelungire (legato ritmic). alcătuind formule de excep ie (le vom prezenta în cadrul capitolului Ritmul muzical). în scopul practicării corecte şi însuşirii datelor disciplinelor de specialitate este necesară alături de prezentarea modului tradi ional de nota ie a înăl imii şi cunoaşterea nota iei tradi ionale a duratei.. utilizând simboluri speciale. tehnică vocală sau instrumentală. În asimilarea datelor muzicii . în timp ce în sistemul valorilor ternare duratele se divid normal ini ial ternar. Valorile binare sau ternare se pot diviza şi nefiresc (excep ional) în 2.3..etc. Dezvoltarea lec iei: Nota ia muzicală a duratei. intensită ii şi timbrului. Practica muzicală foloseşte câte şapte valori de note cu pauzele corespunzătoare. nuan e.care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). cu extindere la agogică. Semnele de prelungire a valorilor de note şi de pauze Legato de prelungire(legato ritmic) Prin semnul legato pot fi reunite(cumulate) într-o valoare ritmică unitară.pentru fiecare dintre cele două sisteme.durată. coroană. a. iar altul studiază valorile ternare (duratele se divid ini ial ternar).timbru.intensitate.4.respectiv:înăl ime. legato ritmic. accente. Valorile de note şi valorile de pauze Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise. Cuvinte cheie: valori de note şi de pauze. astfel: Valori binare Note: Pauzele corespunz toare: Valori ternare (valori cu punct) Note: Pauzele corespunz toare: Observa ie.. În organizarea valorilor de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare (duratele se divid exclusiv binar). expresivitate.. punct de prelungire (punct ritmic) şi coroană (fermată). b.5. iar în continuare tot binar.

În practică se mai utilizeaza. Nota ia intensită ii Ansamblul varia iilor de intensitate utilizate în muzică alcătuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprimă grafic prin indica ii care împart elementele sale în două categorii.după contextul în care este utilizat : -punct constitutiv(complementar) -modifică diviziunea valorilor binare pe lângă care este notat în diviziune ternară. Coroana (fermata) Acest semn grafic indică o prelungire. augmentare (mărire) nepropor ională (nemăsurată) a duratei valorilor de note şi pauze pe care este înscrisă: În practică –deseori coroana prelungeşte durata notei cu cel pu in jumătate. cvadruplu şi unele puncte simple sunt numai augmentative. -Termeni ce reprezintă o intensitate constantă: pp. în timp ce punctele: dublu. (pianissimo) = foarte încet. În nota ie . ff. (mezzoforte) = pe jumătate tare. punctul prelungeşte cu jumătate din valoarea ei durata notei respective. el poate avea atribuite două func ii distincte. în general dublând durata. fără a constitui aceasta o regulă (în func ie de tempoul si caracterul pieselor). p. Observa ie. reprezentând doar o valoare de adaos(supliment) care necesită completare în cadrul diviziunii respective. (forte) = tare. triplu.Punctul de prelungire(punctul ritmic) Adăugat la dreapta unei durate de note sau pauze. În partituri moderne efectele pot fi extinse prin indica ii extreme până la pppp şi ffff -Semne şi termeni care reprezintă o intensitate progresivă . în func ie de sunetul sau şirul de sunete asupra cărora ac ionează : -nuan e-se referă la intensitatea unui grup de sunete -accente-se referă la intensitatea unor sunete izolate a. mai rar. f.(fortisimo) = foarte tare.transformându-se în element de structură(constitu ie) al noii durate. pentru fiecare punct în parte se prelungeste valoarea notei respective cu înca jumătate din durata punctului anterior. În folclor se foloseşte o coroană fără punct pentru prelungire mică. 3. Punctul simplu poate fi după caz constitutiv sau augmentativ. -punct augmentativ(suplimentar) -înlocuieste efectul legato-ului de prelungire. Observa ie. (mezzopiano) = pe jumătate încet. mf.Nuan ele dinamice –se exprimă grafic prin termeni (sau litere ce reprezintă prescurtari ale termenilor ) şi semne. iar aceeaşi notată invers se utilizează pentru scurtare. mp. (piano) = încet. Ca efect. dublul şi triplul punct.

simile(la fel)ş. portato-staccato).precum accentele ritmice şi melodice. 4. mezzo(pe jumătate). volII.(rinforzando)= crescând energic intensitatea (apare şi pentru grup de sunete). iar în acest caz sunetele se execută scurt.a.efectele onomatopeice sau murmur. instrumentele ocupă o pozi ie fixă şi anume (vezi Dragoş Alexandrescu.38). recitările.electronice . în dinamică-elementele folosite pentru notarea intensită ii au valoare relativă(diferind în func ie de interpret). >marcato = accentuare normală. = crescând pu in câte pu in intensitatea poco a poco decresc. pag. ^ marcatissimo = accentuare puternică. sfz(sforzando)=accentuare puternică si scurtă sau rfz. assai(foarte). sul tasto.şi nici nu rezultă din text precum o seamă de accente expresive care nu sunt notate prin semne speciale. sau complexe) . staccato = durate scurtate la jumătate(jumătatea a 2-a este înlocuită cu pauză).de percu ie (din membrane sau din bare. Instrumentele muzicale – ca şi vocile – emit timbruri normale (naturale) şi excep ionale (efecte aparte. piu(mai).la instrumentele cu coarde – flageolete (note în formă de romb). întrerupt(marcato-staccato. sau două voci din aceeaşi categorie). simpla trecere în partitură a instrumentelor sau vocilor respective însemnând alegerea de către compozitor a timbrurilor pe care doreşte să le utilizeze în opera sa (sau combina iilor). pag.crescendo de crescendo = crescând treptat intensitatea = descrescând treptat intensitatea poco a poco cresc. perdendosi(perd)=scădere până la stingere calando/morendo/mancando=încetinind atât intensitatea cât şi mişcarea incalzando=crescănd intensitatea şi accelerând mişcarea b. de excep ie). soapte (scrise tot prin cruciuli ă). . care exprimă cu precizie dimensiunile respective. volII. tuburi) . deoarece se consideră că acestea nu rezultă din structura ritmico-melodică a lucrărilor.la voci – strigăturile(scrise prin cruciuli ă. alamă. În manualele de Teoria muzicii timbrurile vocale şi cele instrumentale sunt clasificate după aceleaşi criterii.Teoria Muzicii. = descrescand pu in câte pu in rinforzando(rfz) =întărind intensitatea (acest termen apare şi pentru sunete izolate) diminuendo(dim)=micşorând intensitatea. Astfel. tremolo. Astfel. Pentru timbrurile normale nu se utilizează semne grafice speciale.pag. Alături de aceste indica ii se pot folosi o serie de termeni ajutători precum: ancora-(încă). precum: . 54): • voci de –copii -femei –solistice sau de cor -bărba i –solistice sau de cor * instrumente – de suflat (din lemn.portato = intensitate sus inută pe toată durata sunetelor (non staccato). . declama iile textului vorbit (notate numai prin desen ritmic fără înal imi). o diferen iere clasică este următoarea (vezi Dragoş Alexandrescu. con sordino etc.Teoria Muzicii. 56) : -instrumentele de suflat din lemn – flaut . Diferen e timbrale se afirmă între instrumente din categorii diferite şi chiar pentru aceeaşi familie sau tip de sursă (exemplu: două piane. . poco(pu in). plăci. cu surdină (con sord) sulponticello. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul eviden ierii unor sunete. Nota ia timbrului Fiecare sursă sonoră folosită în practica muzicală (vocală sau instrumentală) are un colorit timbral unic. Fiecare dintre acestea poate fi înso it de ·(staccato). În orice partitură pentru orchestră vocile şi instrumentele sunt notate la începutul lucrării. pizzicato(pizz). Dragoş Alexandrescu desemnează toate tipurile de accente prezentate mai sus drept accente impuse (Curs de Teoria muzicii pentru învă ământul muzical superior. în locul notei).Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(forte-piano).de coarde (cu arcuş sau fără arcuş) .la instrumentele de suflat – chiuso.onomatopeice Atât vocile cât şi instrumentele sunt capabile de multe alte efecte speciale de timbruri decât cele pe care le emit obişnuit. sf(sforzato). . Spre deosebire de elementele utilizate în nota ia înăl imii şi duratei.

timpani .alte instrumente -instrumentele de coarde fără arcuş –harpă -pian -solistul (instrument.voce) sau corul -instrumente de coarde cu arcuş –viori -viole -violoncel -contrabas Exemplu de repartizare a instrumentelor: .-oboi -clarinet -fagot -instrumenetele de suflat din alamă – corn -trompetă -trombon -tubă -instrumentele de percu ie .

prescurtările se notează pentru fragmente de măsuri sau măsuri întregi repetate identic prin bară oblică simplă(timpi) -respectiv bară simplă sau dublă încadrată de două puncte(măsuri). tempo. În metru. În ritm. pauzele foarte lungi se scriu o singură dată. ornamente. metru. însă având deasupra o cifră ce indică numărul total de măsuri în care sunt prelungite. Tempoul şi nuan ele se scriu abreviat prin prescurtarea termenilor în silabe sau numai litere -exemplu: piano=p.Prescurtări în cadrul nota iei tradi ionale : Semnele de prescurtare (sau abreviere) servesc la simplificarea nota iei şi se folosesc pentru ritm. . nuan e. durata tăiată (barată) oblic se cântă divizată în anumite valori indicate de numărul de liniu e oblice.

este denumit scară sonoră generală. prin identificarea registrelor şi octavelor în exemple muzicale din manual. De asemenea.clavecin. în scopul simplificării şi obiectivării analizei teoretice. acusticieni. volta(I şiII). intervalele simple şi microintervalele muzicale. precum şi principiile enarmoniei sonore.matematicieni.dobândirea priceperii de analiză a datelor teoretice însuşite. Materialul sonor utilizat din trecut până în prezent cuprinde alături de înăl imi naturale (din rezonan a fizică a sursei producătoare) şi înăl imi artificiale-conven ionale (rezultând din divizări egale ale spa iului sonor sau modificări ale intervalelor naturale). sistemul de octave. orgă-. Se mai studiază de asemenea: intona ia naturală (netemperată) şi aceea conven ională (temperată). intervalele primare ton-semiton. Din punct de vedere al preciziei acustice s-au conturat două tipuri de sisteme sonore intona ionale: netemperate şi temperate. Da Capo al Fine. În stabilirea acestor forme s-au implicat deopotrivă muzicieni. Singurul instrument muzical care poate reda toate sunetele existente în natură este generatorul electronic (folosit şi în prezent în crea ie). instrumente de suflat din lemn şi alamă) dar şi care apelează la intona ia artificială (instrumente cu sunete fixe:claviatură-pian. fiecare sunet este situat pe o anumită pozi ie unică. Deoarece instrumentele muzicale clasice au fost confec ionate să corespundă crea iei de tradi ie europeană. În studiul de fa ă ne vom limita la prezentarea elementelor principale acustico-muzicale ce stau la baza structurării materialului muzical pe cordonata înăl imii sunetelor. registrele. . registrele sonore.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a registrelor şi octavelor în audierea muzicii. Sunt instrumente care folosesc intona ia naturală (voce. utilizate deopotrivă în teorie şi practică(unele până în prezent). dar şi al îmbunătă irii tehnicilor construc iei de instrumente şi interpretării. Con inutul: Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor. . Cuvinte cheie: scara generală sonoră. Dezvoltarea lec iei: Organizarea acustico-muzicală a materialului sonor Elemente acustico –muzicale de organizare a materialului sonor De-a lungul veacurilor materialul sonor a fost organizat în forme diverse. Scara generală. cele trei ştiin e conlucrând fericit în analiza artei muzicale. ele fiind stabilite pentru scara generală astfel:.în elegerea. Utilizând scara generală sonoră. Dal segno al Fine(diferite semne). Lec ia 3 Obiectivele lec iei: . 1 Scara sonoră generală Întregul material sonor utilizat în practica acustico-muzicală (toate sunetele posibile fizic din câmpul sonor audibil) aşezat într-o succesiune treptată -de la cel mai grav sunet până la cel mai înalt. .recunoaşterea registrelor şi octavelor unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. registre sonore. Fiecare dintre aceste registre sonore are grani e flexibile.instrumente cu coarde şi arcuş.mandolină). acestea nu pot să emită nici sunetele din zona extrem acută a scării generale. mediu(regiunea centrală) şi acut(regiunea superioară). octavele. . octave. instrumente cu împăr irea fixă a grifurii-ghitară. astfel: registrul grav (regiunea de jos). aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la organizarea acustico-muzicală a materialului sonor .Pentru repetările unui fragment muzical se folosesc: semne de repeti ie(reprize). 2 Registrele sonore Scara muzicală generală se poate împăr i aproximativ-egal în trei regiuni ample denumite registre. Prezentarea structurilor de bază utilizate în organizarea acustico-muzicală a materialului sonor are în vedere: scara generală sonoră. mare parte dintre ele nu pot să emită microsunetele şi deci microintervalele.

4şi5 se notează cu minuscule. de aceea. octava1. Totalitatea sunetelor accesibile ca întindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare. octava mare. pag. notarea sunetelor se face separat în fiecare octavă. octava4. octava5. mediu sau acut variază în func ie de sunetele care le sunt accesibile din scara generală. Deoarece s-a observat că dublând vibra iile lor sunetele sunt reeditate în mai multe rânduri în spa iul sonor. Fiind necesară deosebirea lor. fără nici o cifră.octava2. începutul fiecărei octave noi este delimitat de un nou sunet do (de frecven ă diferită fa ă de alte sunete do). iar pentru cele din contraoctavă cifra-1(sunt notate prin minus fiind mai pu in utilizate).2. plecând de la registrul grav la acut. V. octavele au primit fiecare propria denumire. prin litere-majuscule sau minuscule.la care se adaugă cifre astfel: -sunetele din subcontroctavă şi contraoctavă se notează cu majuscule adăugându-se la dreapta jos: pentru cele din subcontraoctavă cifra-2. contraoctavă. 3. registrul grav. -sunetele din octavele 1. iar în alcătuirea acestora fiecare începe cu nota do şi se încheie cu nota si. Sistemul octavelor Intervalul de octavă reprezintă în acustica muzicală distan a formată între un sunet şi un altul ce are dublul frecven ei primului. Tabel cu ilustrarea octavelor din scara generală sonoră (din Tratat de Teoria muzicii. scara generală a fost împăr ită în mai multe octave.5).Datorită naturii şi construc iei lor specifice instrumentele precum şi vocile omeneşti emit numai o parte dintre sunetele scării generale muzicale. astfel: subcontraoctavă.2. octava3. Aşadar. pentru fiecare voce sau instrument. Pentru a fi identificate.101) : Ordinea octavelor în scara generală sonoră: .3.4. -sunetele din octava mare se notează cu litere majuscule. adăugându-se la dreapta sus cifrele respective(1. octava mică.3. poartă numele de diapason. fără nici o cifră. -sunetele din octava mică se notează cu minuscule.Giuleanu.

si b.sunetul la din octava1 cu frecven a de 440Hz 4.la. dublu bemoli (semne specifice de altera ii ale sunetelor naturale) şi pentru revenire becari .matematic şi muzical.si b =hes=în practică notat b ) -dublu bemol—eses (exemplu.SOL.si bb =heses).MI. în func ie de domeniul de referin ă: acustic.e. Denumirea literală a fost folosită încă din antichitatea greacă.fa. Ulterior litera B a reprezentat numai nota si b. iar în nota ia alfabetică(literală) la sufixurile (termina iile) echivalente.a.sol.FA. preluată de medievali-secVI.si) şi alfabetică sau literală(c. b. iar pentru nota si natural a apărut litera H.do x =cisis) -bemol-es (exemplu. mai târziu UT s-a înlocuit cu DO(Dominus) şi a fost adăugat SI(Sancte Ioannes). am redat înăl imea absolută a sunetului respectiv.la1=440Hz. c. a.d. Sistemul acustic de identificare apelează la notarea fiecărui sunet prin numărul de hertzi reprezentat de frecven a sa.do x. bemoli.în cantus planus(A-G) începând cu nota la. dublu diezi. În general în ările latine şi slave se foloseşte în identificarea sunetelor sistemul silabic.f.RE. Lec ia 4 Obiectivele lec iei: .do # = cis) -dublu diez—isis (exemplu. Această formă de identificare are valoare absolută şi este folosită în acelaşi timp în acustică cât şi în muzică. respectiv frecven a exprimată în hertzi. Sistemul muzical de identificare a sunetelor se realizează în cadrul redus al octavei şi foloseşte în reprezentare două denumiri: silabică(do.Sfântul Ioan.mi. Spre exemplu:la1=440Hz. Denumirea silabică a fost stabilită de Guido d Arezzo şi are ca sursă un imn medieval -în cantus planus -o invocare de către interpre i a celui care le era considerat protector.g. pentru a opera uşor prin algoritmi şi calcule proprii disciplinei.re. Diferite sisteme folosite în identificarea şi reprezentarea sunetelor Identificarea sunetelor în scara generală sonoră se face în trei maniere. si bb. Sistemul matematic de identificare este mai nou şi foloseşte notarea sunetelor prin coduri matematice. în timp ce în ările germanice şi anglo-saxone se apelează la sistemul literal. iar dacă luăm în considerare şi datele de identificare acustică.LA). Exemplu-în muzica serială. Spre exemplu. Excep ii în nota ia altera iilor sunt notele la-as şi labb-asas.Pentru a reda înăl imea exactă a unui sunet şi pozi ia lui în scara generală muzicală este necesar să se noteze sunetul respectiv prin semnele octavei căreia acesta îi apar ine.h). Pentru identificarea sunetelor alterate se apelează în nota ia silabică la diezi. datorită pronun iei asociate a celor două vocale. Termina ia pentru -diez –is (exemplu.exemple:do#. Silabele fiecărui început de vers au fost preluate (UT.

complementaritatea intervalelor. enarmonie. Enarmonia este utilizată în practica muzicală mai cu seamă în inten ia de a modula în diferite sisteme intona ionale. Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic. interval muzical. stabilind intervale melodice sau armonice. Un ton este alcătuit din două semitonuri . Exemple: -diatonice do-re(ton) .interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervale sub aspectul acustico-muzical şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice). Dezvoltarea lec iei: – Raporturi de înăl ime între treptele scării muzicale A .sol-fa#(semiton) -cromatice sol-sol#(semiton) . În cadrul unei octave sunt posibile 12 trepte diferite aşezate la interval de semiton. Categorii de intervale după criterii acustico-muzicale 2. cu răsturnările lor. se observă că: între treptele III-IV şi VII-VIII apar semitonuri.a.sol-sol b(semiton) . în timp ce sistematizarea artistică.IV-V.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub aspectul lor cantitativ. însă cu nume şi exprimare grafică diferită = considerate enarmonice . În func ie de denumirea sunetelor componente . . între treptele învecinate se pot forma două tipuri de intervale fundamentale: semitonul şi tonul(dublul semitonului). II-III. Tonurile şi semitonurile poartă denumirea de diatonice dacă s-au format între trepte alăturate având denumiri diferite din scara sonoră şi cromatice dacă s-au format între trepte cu aceeaşi denumire (modificând ascendent sau descendent treapta ini ială). Modificând treptele naturale cu altera ii se poate ob ine şi altă ordine în scară. Deoarece intervalul poate fi definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic se remarcă două criterii de bază în clasificarea intervalelor. . Intervalele fundamentale ton-semiton Diferen a de înăl ime dintre două sunete cu frecven e diferite este denumită interval sonor. semiton. V-VI. în scara octaviantă. Fiecare dintre cele 12 sunete egal temperate ce ocupă cadrul octavei pot fi înlocuite de sunete cu aceeaşi exprimare sonoră (aceeaşi intona ie. diatonice sau cromatice ş. Între treptele alăturate ale scării octaviante (în conceptul european) se formează două intervale fundamentale: semitonul şi tonul. a sistemelor de intona ie. În scara muzicală acest raport se concretizează prin diferen a de înăl ime dintre două trepte ale acesteia. . 1. .semiton(diatonic. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual.Teoria clasică a intervalelor muzicale . s-au diferen iat tonurile şi semitonurile diatonice de cele cromatice . Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi con inutul în tonuri şi semitonuri.semiton. Con inutul: Ton. Pe spa iul unei scări cu limita octavă.VI-VII tonuri.dezvoltarea capacită ii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse.sol-sol x(ton) . Cuvinte cheie: ton. Enarmonia sonoră. Enarmonia B .cromatic). Categorii de intervale după criterii strict musicale După teoria de concept european. Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii acustico-muzicale. construită pe tonica Do şi folosind numai sunete naturale. Aceste două intervale sunt considerate fundamentale deoarece stau la baza analizei de structură a scărilor. A. iar între I-II. pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte func iile intervalelor în construc ia melodiei şi armoniei. consonante sau disonante.. Crea ia şi analiza muzicală pornesc de la acest element fundamental.în elegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la intervalele fundamentale ton –semiton şi la enarmonia sonoră. a intervalelor muzicale clasice.Ton. aceeaşi frecven ă ). aşadar el se cere studiat.dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor.

Spre exemplu-enarmonicele do#şi re b fac parte din sisteme func ionale diferite. unde între sunetele enarmonice sunt mici diferen e acustice (microintervalice). ele sunt considerate enarmonice. În clasificarea cantitativă (acustico-muzicală) se raportează intervalele la cadrul octaviant şi apoi se analizează con inutul lor în semitonuri şi tonuri . Enarmonia se consideră absolută numai în sistemul egal temperat de intona ie. Studiul teoretic al intervalelor muzicale. Exemplu : do# este mai acut decât reb.respectiv1-8). având toate aceeaşi frecven ă sonoră. Enarmonia sonoră şi tipurile ei Dacă două sau mai multe sunete sunt identificate în acelaşi punct de intona ie din scara muzicală (auzindu-se la unison).aparte.în rezolvarea după sistemul tonal sunt tratate distinct (fiecare cere rezolvarea spre alte puncte de intona ie) do#-către re iar re b-către do.Teoria superioară a muzicii.general.se face după două criterii : -.muzicale (cantitative). unde între sunetele enarmonice nu există nici o diferen ă acustică. Intervale simple şi compuse (raportarea la cadrul octavei) Se consideră intervale simple toate intervalele alcătuite în cadrul unei octave -fără a depăşi această limită(începând cu prima şi terminând cu octava. Râpă . intervalele compuse .Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii –pag. sunt folosite ca etalon în analiza calitativă a tuturor intervalelor muzicale. 1.Intervalele ton-semiton sunt considerate fundamentale în muzică (sub dublu aspect teoretic şi practic). dimensiunea spa iului sonor prin intervale) -. Spre deosebire de acestea. În practica muzicală rela ia dintre două sunete enarmonice absolut poate fi tratată în maniere diferite.149 şi C. folosit atât în ştiin a cât şi în arta sunetelor (are în vedere cantitatea. B – Teoria clasică a intervalelor muzicale . folosit numai în arta muzicală (are în vedere calitatea artistică a intervalului) Teoria intervalelor a fost sistematizată şi prin prezentarea tuturor categoriilor de intervale. deoarece func ional ele exprimă rela ii diferite-enarmonia func ională. expresiv. Exemplu do este enarmonic cu si# şi cu re bb do# este enarmonic cu si x şi cu re b etc. deoarece: sunt intervale de bază în toate sistemele europene de intona ie. de unde consecin a că. determină structura modală (în func ie de aşezarea lor în scara diverselor sisteme de intona ie). pag. însă au nume şi reprezentare grafică diferită. Enarmonia se consideră relativă în sistemele de intona ie netemperată şi în cel inegal temperat. pag. Alexandrescu –Teoria muzicii.în concep ia Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. realizânduse clasificări după numărul total al semitonurilor şi după con inutul în cvinte perfecte al intervalelor (vezi D. În acest sens.105).14).106) . Observa ie. pag. a.unul acustico-muzical.unul pur muzical. Clasificarea intervalelor după criterii generale acustico. de limbaj. fiecare dintre cele 12 sunete temperate ale octavei poate avea mai multe enarmonice (utilizînd şi duble altera ii). Intervalul muzical reprezintă „raportul de înăl ime dintre două trepte ale unui sistem muzical(melodic sau armonic)”în formularea V.

b.nona = secunda peste octavă. octavă(8). a. Deosebirea intervalelor după numărul de trepte din componen a lor (criteriul cantitativ general) În raport cu numărul de trepte din alcătuirea lor. micşorate(-).perfect . cvartă(4). Ele apar în dublu aspect – mari şi mici – (diferind între cele două determinări printr-un semiton).cvartadecima = septima peste octavă. . . . Secunda nu poate exista în aspectul ei dublu micşorat (ca şi prima micşorată). c. .-). Se consideră compuse (sau simplu-compuse) intervalele formate peste octavă. fiind alcătuite dintr-o octavă plus un interval simplu oarecare(începând cu nona şi încheiând cu cvintadecima.sunt reprezentate de cele care trec peste cadrul octavei. sextă(6). ter ă(3). Deosebirea intervalelor după numărul de tonuri şi semitonuri din componen a lor (criteriul cantitativ selectiv) Atât intervalele simple.În func ie de numărul de trepte con inute.undecima = cvarta peste octavă. cvintă(5). sexta şi septima. intervalele compuse -rezultate prin adăugarea unui interval simplu la cel de octavă. cvarta. . fiecare primind denumirile corespunzătoare numărului de octave con inut. cvinta şi octava. astfel: primă=o treaptă repetată (simbol 1). intervalele simple folosesc denumiri diferite. mărind sau micşorând intervalul ini ial perfect). septimă(7). aceste ultime două categorii fiind mai pu in utilizate în muzică. iar prin alterarea treptelor se ajunge la celelalte dimensiuni: mărite şi micşorate.ter iadecima = sexta peste octavă. mari(M). .au fost denumite: .se pot ob ine intervale mărite şi micşorate (prin alterarea ascendentă sau descendentă a treptelor. secundă(simbol 2). Intervale simple mari şi mici sunt considerate: secunda. Intervale simple perfecte sunt considerate: prima.respectiv 9-15). dublu compuse cele formate peste dubla octavă şi aşa mai departe. care în aspectul perfect are componen ă nulă în semitonuri. . Singurul interval care nu poate fi micşorat este prima. iar pentru micşorat intervalul mic este redus cu un semiton. ter a. mărite(+). pot fi: perfecte(simbol p). b. Ambele categorii de intervale: simple şi compuse pot fi diferen iate în func ie de numărul de trepte din care sunt formate şi de numărul de tonuri şi semitonuri din alcătuirea lor. mici(m).cvintadecima = octava peste octavă (dubla octavă). Pornind de la aspectul lor de bază .decima = ter a peste octavă. Pentru a ob ine aspectul mărit intervalul mare este extins cu un semiton. deoarece ar fi mai pu in decât nule din punct de vedere al con inutului în semitonuri.duodecima = cvinta peste octavă. Intervale se pot forma şi peste cadrul a două octave. dublu-mărite(++) şi dublu micşorate(. după con inutul lor în tonuri şi semitonuri. precum şi cele compuse.

micşorate. secunda devine septimă (2-7). iar diversificarea selectivă aduce în discu ie numărul de tonuri şi semitonuri din componen a intervalelor.2. ter ă mare 3M. ter iadecima(13) şi cvartadecima(14). Intervale complementare (provenite din răsturnarea intervalelor muzicale) Răsturnarea unui interval(simplu sau compus) se realizează prin translatarea sunetului de la bază(sunetul mai grav) la octava superioară. Prin răsturnare. ter a devină sextă (3-6).Intervalele compuse (9 na.Intervalele simple şi compuse – atât cele perfecte cât şi cele mari şi mici – pot deveni mărite. cvartă mărită 4+. Observa ie. octava devine primă (8-1). . ca şi intervalele simple corespunzătoare: -intervale compuse perfecte: undecima(11). -Semitonul face diferen a dintre două mărimi vecine ale aceluiaşi interval (2m. pag. mărimea în tonuri şi semitonuri se schimbă după cum urmează: intervalele perfecte rămân tot perfecte.(pentru numărul de trepte din con inut) înso ite de litere -p.198) de clasificare calitativă pentru criteriile muzicale şi cantitativă pentru cele dimensionale (acustico-muzicale).) păstrează aceleaşi determinări de mărime în tonuri şi semitonuri. cvarta devine cvintă (4-5). -Notarea intervalelor prin simboluri foloseşte cifre –exemplu:1. pag. deoarece adăugat la intervalul ini ial el atinge şi deci va completa spa iul octavei. Deoarece aspectul calitativ al intervalului este mai firesc şi obiectiv surprins în contextul limbajului expresiv.2M) sau dintre intervale vecine (3M cu 4p). d..129) un criteriu calitativ . sexta devine ter ă (6-3). considerăm că este mai potrivită terminologia Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii. nonă mică 9m. Prin răsturnare.iar baza-vârf).m (pentru con inutul în tonuri şi semitonuri) precum şi semnele (+) şi minus (-). -intervale compuse mari şi mici: nona(9). sau a sunetului de la vârf(cel mai înalt) la octava inferioară (vârful devine astfel bază. etc Clasificarea intervalelor după con inutul în tonuri şi semitonuri este considerată în concep ia Dragoş Alexandrescu (Curs de Teoria muzicii. decima(10). mărimea în trepte se schimbă după cum urmează: prima devine octavă (1-8). cvintă micşorată 5-. dublu-mărite şi dublu-micşorate. septima devine secundă (7-2).M. folosind altera ii corespunzătoare. duodecima(12) şi cvintadecima(15). Prin răsturnare se formează un interval considerat complementar. cvinta devine cvartă (5-4). . 10 ma etc. Exemplu: primă perfectă 1p.. unde o categorie generală se referă la numărul de trepte.

decima devine sextă. duodecima – cvartă.dezvoltarea capacită ii de construire a intervalelor muzicale simple şi compuse. Un prim mod de sistematizare (criteriul cantitativ) are la bază raportări dimensionale precum numărul de trepte cuprinse de intervale şi con inutul în tonuri şi semitonuri. pur muzicală (criteriul calitativ)urmăreşte func iile intervalelor în construc ia melodiei şi armoniei. ter iadecima – ter ă. Microtoniile Intervalul este unitatea de bază generatoare a limbajului muzical melodic sau armonic. cromatic. Cuvinte cheie: interval melodic.m. intervalele dublu micşorate devin dublu mărite.interpretarea teoretică a datelor cu privire la intervaledeopotrivă sub aspect acustico-muzical şi pur muzical şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice). undecimacvintă.. Clasificarea intervalelor după criterii exclusiv muzicale (calitative) .intervalele mari devin mici. disonant. în timp ce sistematizarea artistică. Lec ia 5 Obiectivele lec iei: . .a.dobândirea priceperii de utilizare a intervalelor. Deoarece intervalul poate fi definit deopotrivă pe plan acustico-muzical precum şi artistic. aşadar el se cere studiat.a. intervalele micşorate devin mărite.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intervalelor muzicale simple şi compuse (dictate la pian) sub aspectul lor cantitativ şi calitativ. intervalele compuse se schimbă după aceeaşi coresponden ă (reguli) ca intervalele simple: intervalele perfecte rămân perfecte. Ex. iar din secolul XX se folosesc şi în crea ia cultă (mai cu seamă prin muzica electronică) . diatonice sau cromatice ş. Prin deplasarea vârfului de bază şi adăugarea uneia (sau mai multor) octave intervalele simple se transformă în intervale compuse sau dublu compuse ş. cvartadecima-secundă. 9m=2m+8p răsturnată va fi 7M (deoarece 2m răsturnată este 7M). prin răsturnarea intervalelor compuse: nona devine septimă. intervalele dublu mărite devin dublu micşorate. se remarcă două criterii de bază în clasificarea intervalelor. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. Din punct de vedere. procedeul fiind denumit amplificare (sau reduplicare ). consonant. cu răsturnările lor.a.se cere prezentarea lor teoretică.d. Intervalele compuse se modifică prin răsturnare corespunzător intervalelor simple adăugate octavei. iar cvintadecima devine primă. intervalele mărite devin micşorate. . intervalele mici devin mari.al mărimii în tonuri şi semitonuri. Dezvoltarea lec iei: Categorii de intervale după criterii strict muzicale. cele mari devin mici ş. Con inutul: Teoria intervalelor muzicale -clasificare după criterii strict muzicale. Deoarece microtoniile s-au afirmat de veacuri în practica populară. Aşadar. armonic. iar prin apropierea vârfului de bază şi scoaterea unei (unor) octave intervalele compuse pot deveni simple. stabilind intervale melodice sau armonice.în elegerea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la clasificarea intervalelor sub aspectul exclusiv muzical. consonante sau disonante.m.d. . . diatonic. Crea ia şi analiza muzicală pornesc de la acest element fundamental. procedeul fiind denumit simplificare.

de echilibru. iar cromatice acelea formate peste 7 cvinte. atunci intervalul este cromatic. cvinta perfectă do-sol este diatonic în tonalită ile do major. care (în Tratatul de Teoria muzicii. Intervale consonante şi disonante (în func ie de stabilitate) * După principiile armoniei tonale clasice.Raportându-se la condi ii strict muzicale. în practică se folosesc mai mult intervale enarmonice uzuale. Intervale diatonice şi cromatice Dacă ambele sunete componente ale unui interval reprezintă trepte constitutive în sistemul diatonic respectiv.la minor. Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud în acelaşi timp (desfăşurate vertical) atunci intervalul este considerat armonic. alături de intervalele perfecte. De exemplu. Intervale melodice şi armonice Dacă sunetele componente ale unui interval sunt emise şi se aud pe rând (desfăşurare orizontală) atunci intervalul respectiv va fi considerat melodic. acelaşi interval poate fi considerat diatonic într-un anumit sistem sonor şi cromatic într-un sistem cu alte elemente constitutive. mari. intervine un element cromatic în ordinea diatonică a tonalită ii sau modului respectiv.re minor şi cromatic în re maj. de forma absolută afirmată în afara tonalită ii. deci intervalul este stabil şi nu cere rezolvare . la major. d. Înşiruirea mai multor intervale melodice generează melodia. Observa ie.inclusiv .156) este că se delimitează forma relativă a diatonismului şi cromatismului fiind legată de tonalitate. concep ia Dragoş Alexandrescu (Teoria muzicii. Dacă unul sau ambele sunete componente ale unui interval reprezintă treaptă(e) modificată(e)-care nu fac parte din constitu ia sistemului respectiv-. b. Astfel. intervalele armonice la rândul lor pot fi ascendente sau descendente (raportat la pozi ia sunetelor intervalului următor). Intervale enarmonice Două sau mai multe intervale se consideră enarmonice dacă reprezintă acelaşi spa iu sonor (se aud la fel). însă ambele sunt definite de con inutul în cvinte astfel: diatonice –intervalele care cuprind de la 0 la 6 cvinte. . fa major. Dacă însă.si minor. După sensul deplasării. deosebindu-se numai prin numele sunetelor din alcătuirea lor şi prin exprimarea grafică. intervalele melodice sunt considerate ascendente sau descendente (urcă sau coboară). În cazul că o tonalitate sau un mod oarecare sunt în întregime diatonice intervalele formate între treptele acestora sunt toate considerate diatonice. pag. pag. intervalele care se formează cu acest element (cromatic) vor fi implicit considerate cromatice.dau impresia auditivă plăcută de compatibilitate. Aşadar. c. atunci intervalul este denumit diatonic . Deoarece trebuie să se justifice func ional apari ia diverselor sunete în contextul melodic. mici. a.fa# minor şi altele. de limbaj şi expresie. de ataşare reciprocă. Contrar părerii lui Victor Giuleanu. în analiza intervalelor se stabileşte calitatea lor artistică din contextul muzical. se aduc numai cvarte mărite şi cvinte micşorate. un interval este consonant în situa ia când cele două sunete din alcătuirea lui – auzite simultan . Succesiunea intervalelor armonice generează armonia. evitându-se alte intervale mărite sau micşorate şi de asemenea cele dublu mărite sau dublu micşorate. Raportat la sensul în care apare cel de al doilea sunet (mai acut sau mai grav decât primul).216) justifică diatonismul şi cromatismul intervalelor prin raportări legate de tonalitate.

pag.undecima perfectă este consonantă perfectă ca şi cvarta perfectă.de un altul care are sonoritate consonantă. Începând cu secolul XX . Observa ii: În cursul lui Adrian Diaconu (Teoria superioară a muzicii. treimea de ton = 1/3 ton (întalnit în muzica arabo. deci intervalul este instabil şi necesită rezolvare.trepte fixe pe care se desfăşoară cadrele modale. atât în melodie cât şi în armonie. Astfel. În practica muzicala s-au afirmat urmatoarele categorii de microtonii: a. Ca intervale simple consonante perfecte sunt considerate: prima. un interval este disonant în situa ia când cele două sunete componente din alcătuirea lui– auzite simultan – dau impresia auditivă de incompatibilitate. Dragoş Alexandrescu (în Teoria muzicii. prezen a lor fiind confirmată de crea ia populară din continente diferite. În moduri se remarcă intervalele cvartă. muzica bizantină. cvinta(dominanta).constituie caracteristici ale unor moduri (cvarta lidică. rar intâlnit. b. dublu mărite şi dublu micşorate) . Intervalele compuse – deci mai mari decât octava – păstrează aceeaşi calitate de consonan ă ori disonan ă ca şi intervalele lor simple corespunzătoare adăugate peste octavă. 4+. optimea de ton =1/8 ton ( interval greu sesizabil. Evident. acest punct de vedere ine seama de faptul că este nefiresc să considerăm pe deplin disonant un interval care poate fi înlocuit –prin exprimare grafică şi func ională diferită. o anumită tensiune şi instabilitate care se cer rezolvate (liniştite) într-un interval consonant. cvintă şi octavă. sfertul de ton =1/4 ton ( întalnit în muzica antică grecească. 7M. alături de toate intervalele mărite sau micşorate şi de cele dublu mărite şi dublu micşorate care sunt enarmonice cu intervalele mari şi mici disonante. în tonalitate se remarcă octava(dublarea fundamentalei). aplicându-se şi în rezolvarea acordurilor disonante. la acest capitol sunt prezentate şi intervale cu func ii speciale pentru sistemele tonal şi modal . De exemplu: . muzica cultă a apelat frecvent la microintervale.30).a. motiv pentru care împărtăşim acelaşi punct de vedere. ş. folclor est european si oriental.În func ie de puterea de contopire şi ataşare mai mare sau mai mică a celor două sunete. În conceptul armoniei clasice. Acesta este principiul de bază al lucrului componistic în armonia tonală clasică. iar simple consonante imperfecte: ter ele şi sextele mari şi mici. cvinta şi cvarta. se disting două feluri de intervale consonante: perfecte şi imperfecte. crea ia contemporană românească). 7m. octava. mai ales prin muzica electronică.persană). * În opozi ie cu cel consonant. 5-) şi relative =acelea care se pot enarmoniza cu intervale consonante (toate celelalte intervale mărite şi micşorate. cvarta(subdominanta).154) clasifică intervalele disonante în absolute =acelea care nu se pot enarmoniza cu intervale consonante (exemple: 2m. pag. se mai eviden iază uneori treptele care -după pozi ia lor. . toate acestea constituind pilonii principali armonici şi de asemenea ter a importantă pentru stabilirea stării modale a tonalită ii. Microintervalele muzicale =reprezintă intervale mai mici decat semitonul.secunda frigică. dintre intervalele simple sunt considerate disonante: secundele şi septimele mari şi mici. deoarece după caz ele pot fi piloni .) Microintervale muzicale (microtonii) Microtoniile sunt folosite de veacuri.nonele mari şi mici sunt disonante ca şi secundele mari şi mici. derivă din ¼ de ton). Tot în sistemul modal. respingere reciprocă. . folclor românesc. -decimele mari şi mici sunt consonante imperfecte ca şi ter ele mari şi mici etc. 2M. Rezolvarea intervalelor disonante Orice interval disonant provoacă.

aprofundarea datelor teoretice cu privire la procedeele de acordaj tonal egal-temperat şi dezvoltarea capacită ii de aplicare (construire şi interpretare) după model a unor formule de acordaj tonal.cromatism. organizări de bază.aprofundarea datelor teoretice cu privire la structura sistemului tonal -func ionalitate. Gravitând în jurul tonicii. Pe baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonan ei superioare). . având legi proprii stricte. respectiv microintervalele posibile acustic. Organizări de bază în sistemul tonal clasic a. acordaj tonal.dobândirea priceperii de construire a tonalită ilor şi exprimare grafică prin ordinea reală şi aparentă. acestea constituind fundamentul în componistică. sau mod de stare minoră (tr. acord. ordinea reală şi aparentă. structurii. func ionalitate. primind func ii armonice specifice.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. bazat pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa ă de o tonică şi pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonică.. Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator.a III-a la 3m).cromatism. Treapta a 3-a este denumită şi treaptă modală principală. deoarece ea stabileşte starea modală unei tonalită i: mod de stare majoră (tr a III-a la 3M de tonică). 1. . * Tonalitatea constituie(după defini ia maestrului Victor Giuleanu – în Tratat de Teoria muzicii. Func ia de tonică (centrul gravita ional) poate fi îndeplinită. armonic.centru polarizator.dezvoltarea capacită ii creative de formule melodice în scopul acordării tonale majore şi minore eficiente. Acordaj tonal egal-temperat. derivă din treimea de ton). melodic). noimea de ton = 1/9 ton (utilizat mai mult didactic . ordinea reală şi aparentă. diatonism.toate treptele sunt dependente şi subordonate acesteia. firească este denumită ordinea reală a sunetelor. formelor şi func iilor sale pe următoarele patru no iuni: tonalitate propriu-zisă. Elementele tonalită ii. * Gama reprezintă ordonarea treptată după înăl ime– în sens ascendent şi descendent – a sunetelor unei tonalită i. Ca regulă în construc ie. pag. Lec ia 6 Obiectivele lec iei: . dominantă şi subdominantă (triada tonală)”. ordinea reală –aparentă. func ionalitate. trepte principale Sistemul tonal s-a impus definitiv în componistica sec. În scopul studiului raportului dintre sunete .408) . Dezvoltarea lec iei: – Structura sistemului tonal. după caz. . Şirul sunetelor din gamă debutează cu tonica şi se încheie cu repetarea ei la octavă.ritmice). gravita ional denumit tonică. mod. Această organizare în succesiune de cvinte perfecte reprezentând o alcătuire naturală.face diferen a (de o comă) dintre semitonurile diatonice şi cele cromatice).sesimea de ton = 1/6 ton ( rar utilizată. Cuvinte cheie: elementele tonalită ii. fiind notate cu cifre romane -pornind de la baza scării. c. XVIII.un ansamblu specific de func ii şi rela ii componistice de esen ă armonică. acestea se transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) constituind astfel o organizare denumită aparentă. Con inutul: Structura sistemului tonal -func ionalitate. diatonic –cromatic. În laboratoarele electronice se creează în prezent toate microsunetele. fiecare sunet este dedus din cvinta sunetului precedent. Sunetele din tonalitate scrise în ordine succesivă(în gamă sau scară) sunt denumite trepte. de oricare sunet natural sau modificat dintre cele 12 ale scării cromatice. În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. . treptele se delimitează în principale şi secundare. diatonism. până la diferen a de un hertz. toate lucrările alcătuite pe acest sistem componistic erau concepute astfel încât să respecte principiul unită ii tonale. acordaj. Conceptul de tonalitate şi elementele sale constitutive Sistemul tonal se bazează în stabilirea caracteristicilor. gamă. Observa ie. respectând ordinea înăl imii. După rolul lor în angrenajul tonal. * Modul este reprezentat de pozi ionările intervalice ale treptelor unei tonalită i în raport cu tonica. .

Treapta a II-a = contradominanta (sau dominanta dominantei . notată DD). Treapta a IV-a = subdominanta (dominanta inferioară). Treapta a VI-a = medianta inferioară. primind func ii armonice specifice.treptele: Ia (tonica). altele două folosesc game diatonice modificate fiind denumite: armonic şi melodic. în situa ia în care se scriu numai numele tonicilor. III. notată D. Observa ie. iar toate celelalte (II. gravita ional denumit tonică. firească este denumită ordinea reală a sunetelor.toate treptele(sunetele) sunt dependente şi subordonate acesteia. Astfel. Pe baza principiului natural al producerii sunetelor (rezonan ei superioare). modula iile şi armonizările tonale clasice. determinând rela ia tonală fundamentală : tonică. Treapta a VII-a = sensibila. urmând tot criteriul cvintei perfecte. Acordurile principale din tonalitate se formează pe treptele principale (acordul tonicii. Celelalte sunete componente ale tonalită ii. fiind subordonate celor principale. notată SD. armonice sau melodice ale gamelor. Vom contura ulterior principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte. Aceasta organizare în succesiune de cvinte perfecte (pytagoreică) reprezentând o alcătuire naturală. al dominantei şi al subdominantei).la 5p ascendentă. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. în tonalitate fiecare treaptă este identificată prin denumirea proprie. Ordinea reală şi aparentă a sunetelor din tonalitate Materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator.la 5p descendentă. a V-a (dominanta) şi a IV-a (subdominanta) sunt denumite principale. sunt situate din punct de vedere func ional unele în zona dominantei iar altele în zona subdominantei. fiecare sunet este dedus din cvinta sunetului precedent. În scopul studiului raportului dintre sunete . se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama diatonică naturală şi preia denumirea natural. Treptele principale şi secundare (ca importan ă func ională în tonalitate) Rolul func iilor în angrenajul tonal le delimitează în trepte principale şi secundare. Treapta a V-a = dominanta (dominanta superioară). Gamele tonalită ilor majore şi minore. VI şiVII) rămân trepte secundare ale tonalită ii. dominantă şi subdominantă . Treapta a III-a = medianta superioară. Cu implicarea acestora se realizează : caden ările.litere minuscule. Func ionalitatea tonală Gravitând în jurul tonicii-centrul polarizator.Treptele VI şi VII sunt denumite trepte modale secundare. Intervalul de cvintă perfectă are un rol important şi în sistemul func ional al sunetelor ce compun tonalitatea. b. În nota ia prescurtată –în practică şi în didactică. Aşadar. Conform func ionalită ii diferite. aşa cum gama este sinteza orizontală(melodică) a sunetelor care compun tonalitatea. Tonalită ile de mod major şi respectiv minor. iar pentru tonalită ile de stare modală minoră. deoarece în func ie de pozi ia lor raportată la tonică ele alcătuiesc variantele naturale.pentru tonalită ile de stare modală majoră se folosesc litere majuscule. astfel: Treapta I -a = tonica ( centrul gravita ional) . acest interval stând la baza organizării întregului sistem tonal. acestea se . notată şi T. ordinea în care apar tonalită ile majore şi minore este din cvintă în cvintă perfectă. * Acordul formează proiec ia verticală(armonică) a func iilor şi rela iilor componistice tonale.

Gama reprezintă proiec ia pe o voce(melodică) a elementelor tonalită ii şi este folosită în studiul teoretic asupra rela iilor din tonalitate. În aşezarea pytagoreică a gamei cromatice se observă că toate elementele cromatice vin din afara zonei diatonice naturale de 6 cvinte. ter a constituie intervalul de bază.transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) constituind astfel o organizare denumită aparentă. Diatonismul unei game poate fi analizat organizând sunetele acesteia în ordinea reală (naturală) a cvintelor perfecte. formele clasice arhitectonice . c. Sunetele din succesiunea aparentă îşi găsesc fundamentul tot în ordinea reală -prin cvinte perfecte-fiind numai transpuse în altă succesiune pentru o analiză facilă a gamei.respectiv semiton. Acordul în general. Acestea sunt deduse din principiul natural al producerii sunetelor.ş.atonale ş.au apărut sistemele tonale cromatice (au 12 sunete în componen ă). Raportat la sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse func ii. s-a apelat treptat şi la elementele cromatice (exemplu-minorul armonic). Observa ie. 2. Exemplu.fiecare sunet provine din cvinta sunetului precedent. În aşezarea după ordinea aparentă. Exemplu. respectiv proiec ia verticală a func iilor şi rela iilor tonale.a. Procedee de acordaj tonal egal-temperat. În ordine reală se află sunetele din tonalitate aşezate în succesiunea naturală a cvintelor perfecte ascendent sau descendent. iar mult mai târziu –prin încărcarea de cromatisme. gama diatonică este alcătuită din 7 sunete. În func ie de .Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine aparentă: Ambele modalită i de ordonare ne arată de fapt că materialul sonor al sistemului tonal are la bază un centru polarizator = tonică. Formula predominantă de acordaj are ca bază şi punct de referin ă arpegiul . În practica muzicală solfegistică interpretarea corectă a exemplului respectiv este condi ionată de acordarea (anterioară cântării) în tonalitatea solfegiului ales. Alterând cel pu in o treaptă se va întrerupe ordinea naturală de cvinte perfecte. În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) şi de 4 sunete( tetrasonul). în timp ce în gama cromatică (în forma completă) apar 12 sunete dispuse la acelaşi interval. Diatonism şi cromatism în tonalitate Ini ial crea ia tonală a utilizat numai sisteme de intona ie diatonice. se delimitează acordurile pe categorii distincte: modale. În alcătuirea acordurilor tonale. Ulterior. guvernând în teoria clasică tonală .respectiv acordul major sau minor format pe tonică.la intervale de ter e(mari şi mici). Clasificarea şi prezentarea acordurilor vor fi detaliate la capitolul ce tratează acordurile tonale de 3 şi 4 sunete.dispuseîn forma ini ială. modula ia. Gama cromatică -este gama în care toate sunetele din alcătuirea ei alternează în scară (în ordine aparentă) numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice). înrudirea tonalită ilor . Gama diatonică -este gama în care toate cele şapte sunete din alcătuirea ei alternează în scară (în ordine aparentă) numai prin tonuri şi semitonuri diatonice.reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete. Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite . iar gama va fi diatonică modificată. Aşadar. Acordul reprezintă sinteza armonică a tonalită ii .a.Sunetele din tonalitatea do major aşezate în ordine reală: In ordine aparentă se află sunetele din tonalitate aşezate în scară într-o succesiune de tonuri şi semitonuri.tonale. Această lege justifică o serie de reguli componistice precum: rela ia fundamentală I-IV-V. la care se raportează o succesiune de dominante (superioare şi inferioare). în dispunere directă.numai variantele naturale ale majorului şi minorului sunt diatonice naturale în timp ce variantele armonice şi melodice alcătuiesc sisteme diatonice modificate.Gama este diatonică naturală dacă înlăn uirea sunetelor cuprinde 6 cvinte perfecte.

treptele care reprezintă fundamentul acordurilor, se diferen iază acordurile principale, de cele secundare în tonalitate. Formulele de acordaj aau la bază acordurile constituite pe treptele principale- în special pe tonică. Arpegiul = reprezintă interpretarea succesivă a sunetelor din trisonul treptei I (tonicii) cu reluarea la octavă a tonicii, în scopul realizării unui acordaj corect necesar practicii muzicale vocale. Aşadar, arpegiul foloseşte succesiv treptele I-III-V-VIII în sens ascendent şi VIII-V-III-I în sens descendent. În scopul acordării eficiente uneori se folosesc şi formule mai extinse, însă toate acestea pornesc de la arpegiu (respectiv trisonul treptei I ). Exemplificăm printr-o serie de formule de acordaj frecvent utilizate. -Formule pentru acordajul în tonalitatea do major:

Formule pentru acordajul în tonalitatea la minor:

Observa ie. Pentru acordajul în alte tonalită i majore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse pentru do major (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, iar ter a de pe tonică se men ine mare). Pentru acordajul în alte tonalită i minore se foloseşte ca model oricare dintre formulele propuse pentru la minor (pornindu-se de la altă tonică se folosesc aceleaşi trepte, ter a de pe tonică se men ine mare şi treapta a şaptea este urcată –cu func ie de sensibilă).

Lec ia 7 Obiectivele lec iei: - în elegerea, aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile gamelor model do major şi la minor; - dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii; - recunoaşterea unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea din manual; - dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite, prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile do major şi la minor; - interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile do major şi la minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico- ritmice); - dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile do major şi la minor, după regulile clasice; - dobândirea priceperii de recunoaştere şi construire a tetracordurilor tonale. Con inutul: Gamele model ale sistemului tonal Do şi la, variantele lor. Tetracordurile în gamele tonale. Cuvinte cheie: game majore şi minore, variante ale gamelor, tetracorduri în game tonale. Dezvoltarea lec iei: Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la). Structura tetracordică a gamelor tonale În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul -cu variantele lor. Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore. În scopul studiului sunetele din tonalitate se transpun din ordinea cvintelor într-o succesiune după înăl ime (ascendentă sau descendentă) alcătuind astfel o organizare în scară (denumită aparentă). Structura gamelor tonalită ilor majore şi minore. Tonalită ile de mod major şi respectiv minor, se întâlnesc fiecate în câte 3 variante: una utilizează gama diatonică naturală şi preia denumirea natural, altele două folosesc game diatonice modificate fiind denumite: armonic şi melodic. Analiza caracteristicilor structurale se face pe scările respective. Vom contura mai jos principalele caracteristici pentru fiecare variantă în parte. 1. Gamele model ale sistemului tonal (Do şi la). Deoarece tonalită ile do major şi la minor folosesc un material sonor format exclusiv din sunete naturale (nealterate), structura gamelor lor este considerată model pentru alcătuirea tuturor gamelor majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli, motiv pentru care în studiul structurii scărilor tonalită ilor majore şi minore vom prezenta gamele tonalită ilor do major şi la minor (cu variantele lor). Gama tonalită ii do major- respectiv gamele tonalită ilor de mod major –au 3M pe tonică şi sonoritate predominant luminoasă,expansivă. -gama majoră naturală: - are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri.(III-IVVII-VIII); - treptele modale formează cu tonica:3M, 6M, 7M; - acordurile principale sunt majore; -specificul său sonor este tonal, fiind utilizată frecvent. -gama majoră armonică: -are caracteristic treapta a VI-a coborâtă,deci apare 2+ între trVI-VII; ---are 3 tonuri(III,II-III,IV-V), 3 semitonuri(III-IV,V-VI,VII-VIII) şi 2+; -treptele modale formează: 3M, 6m, 7M; -acordurile principale: I şi V-majore, iar IV-minor; -specificul său sonor este oriental, modal (uneori utilizată şi în armonizări tonale). -gama majoră melodică: -are caracteristic treptele VI şi VII coborâte; -are 5 tonuri(I-II,II-III,IV-V,VI-VII,VII-VIII), 2 semitonuri(III-IV,V-VI); -treptele modale formează: 3M, 6m, 7m;

-acordurile principale: I-major, iar IV şi V-minore; -specificul sonor este modal (foarte rar tratată tonal).

Observa ie. Deoarece toate sunetele gamei majore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică (succesiunea cvintelor perfecte), sunetele sunt considerate diatonice naturale, iar scara este denumită diatonică naturală. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte perfecte. În cazul variantelor armonică şi melodică, intervenind trepte modificate cromatic (VI-armonic, VI,VII-melodic), este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică. În acest caz, treptele diatonice alterate cromatic se consideră diatonice modificate, de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate. Gamele majore şi minore în variantele armonice şi melodice sunt denumite diatonice modificate deoarece au un sunet (în armonic) şi două sunete (în melodic) modificate. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 9 cvinte în armonic şi 8 cvinte perfecte în melodic. Gama majoră armonică are alterată coborâtor treapta a VI-a din ra iuni armonice. Gama majoră melodică este denumită astfel, deoarece din ra iuni legate de melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul disonant de 2+, interzis în melodia clasică tonală. Gama tonalită ii la minor – respectiv gamele tonalită ilor de mod minor – au 3m pe tonică şi sonoritate depresivă, nostalgică. -gama minoră naturală: -are 5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,VI-VII,VII-VIII) şi 2 semitonuri (II-III,V-VI); -treptele modale formează: 3m, 6m, 7m; -acordurile principale sunt minore; -are caracter popular-modal (rar tratată tonal). -gama minoră armonică: -are caracteristic treapta a VII-a urcată, deci apare 2+ între trepteleVI-VII; -are 3 tonuri(I-II,III-IV,IV-V),3 semitonuri(II-III,V-VI,VII-VIII) şi 2+; -treptele modale formează:3m, 6m, 7M; -acordurile principale:I şi IV-minore, iar V-major; -specificul tonal, folosit mult în crea iile clasice (creat pentru armonia tonală). -gama minoră melodică: -apare în practică în două forme(consecventă şi inconsecventă),ambele cu aceleaşi caracteristici în urcare şi anume: -5 tonuri(I-II,III-IV,IV-V,V-VI,VI-VII)şi 2 semitonuri (II-III,VII-VIII); -treptele modale formează:3m, 6M, 7M; -acordurile principale:I-minor,iar IV şi V-majore; -specificul tonal în general, de obicei apare cu minorul natural sau armonic. -în coborâre - în forma cel mai frecvent întîlnită(consecventă)trepteleVI şiVI revin la structura din gama naturală,deci au caracteristicile din natural.

interzis în melodia clasică tonală. deoarece din ra iuni legate de melodie s-a modificat locul în care apărea intervalul disonant de 2+.S. minorul armonic şi minorul melodic. de asemenea gamele sunt denumite diatonice modificate. restul variantelor întâlnindu-se mai mult în crea ia populară sau în lucrări ce au rădăcinile în cântul popular. armonice. Distan a între tonicile acestora este de ter ă mică descendentă de la tonica majorei la tonica minorei. Deoarece tonalită ile do major şi la minor folosesc acelaşi material sonor însă au tonici diferite. intervenind trepte modificate cromatic (VII-armonic. Ca alcătuire.se men in trepteleVIşiVII alterate suitor. compozi ia cultă utilizează majorul natural. Dintre variantele modurilor major şi minor. respectiv: tonica. În cazul variantelor armonică şi melodică. treptele diatonice alterate cromatic se consideră diatonice modificate. iar tetracordul inferior rămâne stabil ca bază modală. VI.Bach) sau inconsecventă -fiind folosită mai rar. Modificările pentru variantele armonice şi melodice ale majorului şi minorului se fac numai în tetracordul superior(treptele VI şi VII). sunetele sunt considerate diatonice naturale. ob inându-se o sensibilă pe care minorul natural nu o avea. IV. dominanta şi subdominanta. 2. Materialul lor sonor aşezat în ordinea pytagoreică cuprinde o succesiune de 6 cvinte perfecte.acesta are 3M la baza scării şi semiton în zona de sus -exemplu vezi ambele tetracorduri din portativul următor: b. În acest caz. Observa ie: Deoarece toate sunetele gamei minore naturale se regăsesc în ordinea naturală pytagoreică (succesiunea cvintelor perfecte). Gama minoră armonică are alterată suitor treapta a VII-a din ra iuni armonice. Tetracordul major – este întâlnit în gamele majore naturale. armonice. Tetracordul minor – este întâlnit în gamele minore naturale. Structura lui este 3m la baza scării şi semiton la mijlocul scării . astfel: a.VII-melodic). . deci sunt valabile caracteristicile din urcare şi în coborâre. Gamele tonale utilizează în variantele lor patru structuri diferite de tetracorduri. melodice şi majore melodice. Structura tetracordică a gamelor tonale Analizând structural scările majorului şi minorului tonal se observă ca orice gamă este formată din două tetracorduri. iar fiecare dintre acestea este delimitat în extreme de treptele tonale principale I. Gama minoră melodică este denumită astfel. V. melodice şi minore melodice. ele sunt denumite tonalită i relative sau paralele.-în forma numită şi„minorul lui Bach”(impus de J. iar scara este denumită diatonică naturală. este întreruptă succesiunea naturală pytagoreică.

precum şi cel func ional prin respectarea succesiunii de cvinte perfecte ascendente şi descendente.c.în elegerea. Pornind de la gama naturală model (Do sau la) în construirea prin tetracorduri a gamelor cu altera ii constitutive diezi. Structura acestui tetracord este 3m şi semiton. avându-se grijă să se realizeze structuri tetracordice identice. Tetracordul minor frigic – este întâlnit în gamele minore naturale şi majore melodice. . Lec ia 8 Obiectivele lec iei: . tetracordul al 2-lea al unei game devine tetracordul 1 al gamei cu o altera ie diez în plus .recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. tetracordul 1 devine tetracordul al 2-lea al gamei cu o altera ie bemol în plus. Tetracordul armonic – este întâlnit în gamele armonice majore şi minore . iar în cazul construirii prin tetracorduri a gamelor cu altera ii constitutive bemoli pornind de la gama naturală. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor sol major şi mi minor. 2+ la mijloc şi 2 semitonuri (la bază şi în zona de sus). Aceste procedee se vor detalia în problematica ce tratează formarea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete. În construirea gamelor tonale pe alte sunete se mai utilizează alte două procedee care constau în: transpunerea fidelă a gamelor model prin respectarea succesiunii tonurilor şi semitonurilor în sens ascendent şi descendent.Ca alcătuire el are 3M la baza scării. Observa ii: No iunea de tetracord (cele patru structuri din gamele sistemului tonal) nu trebuie confundată cu no iunea de tetracordie (diferite structuri modale de patru sunete alăturate având caracter expresiv specific). Tetracordul poate constitui un element de bază în construirea pe alte sunete a tuturor gamelor tonale. Procedeul alcătuirii gamelor prin tetracorduri identice se referă la transpunerea exactă a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nouă tonică. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a celor patru tonalită i studiate.ambele la baza scării. . d.

Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore..I-tonica= sol. . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. se impune utilizarea unor altera ii constitutive diezi sau bemoli. În alcătuirea gamelor tonalită ilor majore şi minore pe diferite tonici.V=re) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive fa diez. melodic). Dezvoltarea lec iei: Alte game diatonice cu variantele lor : Sol-mi În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. În cazul gamelor tonalită ilor relative sol major şi mi minor va apărea altera ia constitutivă fa# (fa diez).IV=do. iar gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor. respectând ordinea din scară a tonurilor şi semitonurilor. După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalită i majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. tr. tr. . pentru toate variantele lor. .V=si) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive fa diez. iar în cazul gamelor tonalită ilor relative fa major şi re minor se va folosi altera ia constitutivă si b (si bemol). Aşadar. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = sol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.I-tonica= mi. Con inutul: Gamele tonalită ilor sol major şi mi minor. variantele lor. variantele gamelor tonale. după regulile clasice. gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major. tr.ritmice). acestea constituind fundamentul în componistică. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile sol major şi mi minor.armonic. tr.IV=la. Gamele tonalită ilor sol major şi mi minor Structura gamei tonalită ii sol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. armură un diez. Structura gamei tonalită ii mi minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile sol major şi mi minor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile sol major şi mi minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.

În cazul gamelor tonalită ilor relative sol major şi mi minor va apărea altera ia constitutivă fa# (fa diez). după regulile clasice. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a celor şase tonalită i studiate. iar în cazul gamelor tonalită ilor relative fa major şi re minor se va folosi altera ia constitutivă si b (si bemol). respectând ordinea din scară a tonurilor şi semitonurilor. În tonalitate s-au folosit numai două modele structurale de intona ie şi anume: majorul şi minorul (cu variantele lor: natural. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile fa major şi re minor. gamele tonale majore cu tonicile Sol şi Fa vor păstra caracteristicile gamei model do major.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. . .armonic. Dezvoltarea lec iei: Alte game diatonice cu variantele lor : Fa-re.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile fa major şi re minor. pentru toate variantele lor.ritmice). Con inutul: Gamele tonalită ilor fa major şi re minor. . acestea constituind fundamentul în componistică. În alcătuirea gamelor tonalită ilor majore şi minore pe diferite tonici. După structura lor se pot construi gamele celorlaltor tonalită i majore şi minore cu altera ii constitutive diezi şi bemoli. iar gamele tonale minore cu tonicile mi şi re vor avea structura gamei model la minor. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. se impune utilizarea unor altera ii constitutive diezi sau bemoli.Lec ia 9 Obiectivele lec iei: . armură un bemol. Aşadar. . variantele gamelor tonale. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor fa major şi re minor.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. variantele lor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile fa major şi re minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. Gamele do major şi la minor constituie modele pentru alcătuirea celorlaltor scări ale tonalită ilor majore şi minore.în elegerea. . melodic).

tr.I-tonica = fa.Gamele tonalită ilor fa major şi re minor Structura gamei tonalită ii fa major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = re -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. tr.I-tonica = re.V= la) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive si bemol. . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr.IV=si b.V=do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iei constitutive si bemol.IV= sol. Structura gamei tonalită ii re minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. tr. tr.

în continuare vom prezenta exclusiv acordurile care folosesc suprapunerile de ter e(acordurile clasice). .4.acordul este definit drept suprapunerea de cel pu in 3 sunete diferite aşezate la intervale de ter e. .respectiv a rela iilor . în stare directă şi în răsturnări. având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru .m. În utilizarea în cadrul diferitelor sisteme sonore.6 şi 7 sunete. Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite . . -con inutul în cvinte perfecte -acorduri diatonice= cuprind între 2 şi 6 cvinte (acestea se formează numai din cele 7 trepte diatonice ale scării) -acorduri cromatice= presupun peste 7 cvinte. Con inutul: Acordurile tonale de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări. pag.Lec ia 10 Obiectivele lec iei: .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a trisonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor şi stărilor acestora. stările acordurilor. Practica muzicală din Evul Mediu(cântarea pe trei voci) a generat apari ia acordurilor.d. Cuvinte cheie: acorduri tonale.3. clasifică acordurile după: . în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice şi armonice).431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de ter e numai în func ie de numărul de sunete . În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) . -intervalul folosit în suprapunere . vol I. Acordul în general.de 4 sunete( de septimă). Conceptul modal nu se cere prezentat vertical -ca acord.137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor .a.5. iar dintre acestea în amănunt vom studia acordurile de 3 sunete(de cvintă) şi de 4 sunete (de septimă) fiind cele mai des folosite în cadrul tonal clasic. acordul reprezintă o suprapunere de sunete. Spre exemplu: -acordul de 3 sunete se formează între armonicele 1 şi 5 din rezonan ă -acordul de 4 sunete se formează între armonicele 1 şi 7 din rezonan ă -acordul de 5 sunete se formează între armonicele 1 şi 9 din rezonan ă ş.tonale.în elegerea.numărul de sunete diferite în acorduri de 3.reprezintă sonoritatea rezultată din emiterea simultană a unui grup de sunete.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri.dispuseîn forma ini ială.la intervale de ter e(mari şi mici).inclusiv (con in şi trepte cromatice) -stabilitatea acordului -acorduri consonante(nu cer rezolvare)= trisonurile(acordurile de 3 sunete) majore şi minore -acorduri disonante(cer rezolvare)= toate celelalte acorduri Deoarece acordurile de cvarte perfecte sunt folosite numai în muzica modernă.de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete (acorduri de ter iadecimă).6 cvarte suprapuse. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale. Astfel. pag.interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în formule de acordaj. elementele acordurilor. undecimă. însă acestea au fost teoretizate şi înlăn uite după regulile armoniei abia după dezvoltarea polifoniei Renaşterii– cu ideea de consonan ă pe verticală.a.şi după formularea principiilor tonale (secXVII). . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 3 sunete.5. ter iadecimă . Importan a organizării verticale şi deci a acordului se remarcă în cadrul sistemului tonal -acordul reprezentând sinteza armonică a tonalită ii. Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii. Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii. Raportat la sistemele în care sunt alcătuite şi primesc diverse func ii.deoarece modalul constituie prin excelen ă o organizare melodică . În conceptul tonal însă.acorduri de cvarte perfecte= acorduri moderne cu 2.se delimitează acordurile pe categorii distincte: modale.acorduri de ter e mari şi mici= acorduri clasice de cvintă. Elementele acordurilor se regăsesc în seria armonicelor naturale superioare.atonale ş. Dezvoltarea lec iei: Acordurile tonale de trei sunete. nonă. septimă.4. respectiv intervale.dezvoltarea capacită ii de construire şi intonare a celor patru tipuri de trisonuri. trison.

de treptele pe care se formează şi de rolul lor în desfăşurarea armonică. În practica muzicală acordurile apar în diverse forme şi structuri. are ter a dispusă la baza acordului. -răsturnarea I-a cifrată 6. dintre care baza este constituită de trisonuri (acordurile de 3 sunete). . Din punct de vedere al structurii (intervalelor din alcătuire) el poate fi : major. presupunând şi elemente alterate cromatice. Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major. micşorat pot fi alcătuite folosind numai trepte diatonice din gamă.ter a si cvinta sa. Datorită structurii sale. în timp ce trisonurile mărite şi micşorate sunt disonante. Fiecare dintre aceste patru forme poate să apară în alcătuiri armonice în trei aspecte: -starea directa cifrată 5. Acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental. minor. are cvinta aşezată la baza acordului. acordul de 3 sunete mai poartă denumirile: cvintacord(stare directă). .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a categoriilor ritmice şi de identificare a tipurilor de măsuri în audi ii metro-ritmice şi melodice-metro-ritmice. minor. în timp ce acordul mărit este cromatic. în func ie de stare. mărit şi micşorat) şi în cele trei stări constituit pe sunetul do. motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează structura. Lec ia 11 Obiectivele lec iei: .4 şi 5 sunete. răsturnarea a-II-a =6/4=sextă extreme şi cvartă la baza acordului). răsturnarea-I-a=6=sexta este între extreme. cvartsextacord(răst a2-a). În crea ia tonală predomină acordurile de 3. rolul şi utilizarea lor în armonia tonală. sextacord(răst 1-a). . -răsturnarea a II-a cifrată 6/4. Observa ii: Cifrajul rezumă intervale care caracterizează fiecare stare (stare directă=5=cvinta este intervalul dintre extreme. Din punct de vedere al necesită ii de rezolvare se remarcă faptul că numai trisonurile majore şi minore sunt consonante .mărit si micşorat .tonale pe plan vertical (orizontal gama alcătuieşte sinteza melodică tonală). cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav).identificarea metricii din exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. la categoriile ritmului propriu-zis. la clasificarea şi tactarea măsurilor . în func ie de tonalitatea. Analizând componen a de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că acordurile major. deci sunt diatonice. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la elementele ritmului în sistemul divizionar.în elegerea.minor.

Pentru în elegerea fenomenului ritmic muzical clasic –predominant în educa ia şi practica muzicală.interpretarea teoretică a datelor cu privire la categoriile ritmice şi tipurile de măsuri şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro.element al oricărui ritm muzical şi să-l extindem la alte perioade. se poate afirma ideea (la . Ritmul muzical este mijlocul principal de expresie folosit pentru transmiterea de mesaje artistice.. .este necesar ca să se studieze separat fiecare dintre cele trei componente.7) delimitează no iunea de ritm privită în două dimensiuni de no iunea de metru pe care o atribuie perioadei tonal func ionale din istoria muzicii. -metrul(osatura pe baza căreia ritmul propriu-zis este încadrat şi măsurat). pag.este împărtăşită şi de al i teoreticieni. Acelaşi muzician defineşte ritmul muzical pentru două dimensiuni.societate.metru”. vol.dobândirea priceperii de utilizare a datelor metricii muzicale. emo ional a duratelor ( sonorită i şi pauze) în opera muzicala de artă”. Categorii ale ritmului propriu-zis. rând literar(cu accentele sale). Dezvoltarea lec iei: Ritmul muzical (elementele ritmului) Ritmica muzicală şi metrica (în sistemul ritmic divizionar) A.emo ional) a elementelor de limbaj proprii artelor. idei. II. clasificarea şi tactarea măsurilor.572). în exprimarea oricărui ritm muzical se afirmă trei componente ce interrela ionează şi anume: -ritmul propriu-zis(alternarea şi succedarea organizată artistic a duratelor). pag. iar la nivel microstructural el afirmă faptul că ritm propriu-zis înseamnă durate şi intensită i (organizarea duratelor cu ajutorul accentelor).ritmul muzical = totalitatea mişcărilor tuturor parametrilor muzicali”. Ritmul artistic reprezintă manifestarea temporală de desfăşurare periodică organizată pe plan superior –psihologic (estetic. etc. reprezintă „evoluarea în timp si succedarea organizată pe plan superior-creator-estetic. Ritmul din arta muzicală are rol de factor organizator al succesiunii sunetelor în timp. La conturarea ritmului participă to i parametri sunetului: durata ca element de alcătuire determină structura lui. Ritmul muzical (elemente). 1.572).viteza mişcării ritmice). accente metrice.sentimente.. ci sunt transformate pentru a transmite emo ii. Indiferent dacă metrul a fost privit ca element al ritmului muzical.ritmice). . Constantin Râpă (în Teoria superioară a muzicii. sau de sine stătător ca formă de manifestare a ritmului din perioada func ional tonală. Concep ia cu privire la ritm şi la elementele sale. Desigur ritmurile muzicale neîncadrate în măsură au la bază numai componentele: ritm propriu-zis şi tempo . . ternară şi eterogenă . tactare..Ritmul propriu-zis şi metrul muzical. Ritmul muzical-conform conceptului Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.. binară. măsuri.. categorii ale ritmului propriu-zis No iunea de ritm în general desemnează manifestarea temporală de desfăşurare periodică organizată a fenomenelor şi ac iunilor din mediul înconjurător. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale şi tactarea corectă conform indica iilor de tempo.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun metrică simplă şi compusă. metrul(cadrul pe care se desfasoară ritmul propriu-zis) şi tempoul (gradul de evoluare. Cuvinte cheie: elementele ritmului divizionar. Totuşi.ritm”. caracter şi grupării grafice a valorilor de note. Con inutul: Ritmul muzical în sistemul divizionar -elemente. pag. . afirmând că este o greşeală să numim metrul.Ritmul muzical (elemente) . Orice ritm muzical divizionar(măsurat) foloseşte în exprimare trei elemente şi anume:ritmul propriuzis (imbinarea artistică a duratelor). deoarece în teoria muzicii s-au făcut frecvente confuzii în privin a termenilor . Metrul muzical. în cadrul operelor de artă. categorii ritmice. iar pentru exemplele cu text intervine şi parametrul vers. Elementele ritmului muzical După Victor Giuleanu (Tratat de teoria muzicii.tempo”.prezentată anterior. La nivel macrostructural el consideră . Aşadar .ritmul din arte are caracteristici superioare ritmului din natură deosebindu-se esen ial prin multitudinea şi varietatea formelor structurale date de infinitele posibilită i ale artei. iar ulterior acestea să fie privite în interrela ionare cu al i parametri sonori. iar timbrul poate face ritmul mai sugestiv. înăl imea integrează ritmul în materialul melodic şi armonic. Ritmurile din natură nu sunt preluate identic de arte. -tempoul(viteza mişcării ritmice). intensitatea prin mijlocirea accentelor individualizează formulele.

cumulări. Prin repetări . considerăm necesară tratarea în amănunt în acest curs a problematicii metricii muzicale. Prin repetări. Ritmul divizionar (numit şi metric sau apusean) este ritmul muzicii . de unde şi denumirea de ritm asimetric: Primul dintre accentele ritmice ale formulei se va numi accent principal..divizări si alte mijloace (pauze. Ritmul propriu-zis Orice ritm propriu-zis este definit prin două elemente fundamentale: formula ritmică(un grup distinct de durate) şi accentul ritmic (element de structurare a tipurilor de ritm şi de individualizare a formulei ritmice prin eviden ierea ca intensitate a unor durate).ternar si eterogen Ritmurile propriu-zise afirmate în practica muzicală se pot grupa alcătuind trei tipuri fundamentale de organizări raportat la felul de grupare a duratelor (numărul de durate unitare) şi la modul de distribuire a accentelor (ordinea de apari ie a accentului morfologic) în: binare. iar exemplele şi repertoriile abordate la diverse discipline muzicale sunt extrase în majoritate din muzica apar inând acestui tip de ritm (sau din muzica populară şi notate după principiile ritmului divizionar). a. deoarece perioada muzicii tonale func ionale este extinsă pe to i anii de studiu de specialitate (la diferite discipline). În func ie de caracteristicile structurale. se pot ob ine alte variate formule de tip binar. . ambele cu repartizare asimetrică(îmbinare de 2 cu 3). Categorii de ritm binar. b. ritmul giusto-silabic. ritmul liber (rubato instrumental şi parlando-rubato). ritmul vocal acomodat mersului ceremonios. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o structură primară formată din trei valori egale.dintre care una are repartizat accentul ritmic(denumit în teorie si ictus). Râpă.divizări.diminuări. culte europene. ritmul aksak. precum: ritmul copiilor (cu trăsături general valabile pe toate continentele).punct) se pot ob ine variate formule ritmice de factură ternară. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o structură primară formată din două valori egale. Deşi considerăm îndreptă ite şi obiective afirma iile lui C. în muzica populară românească deosebim o serie de tipuri de ritm. care are la bază o singură unitate de măsură. considerăm necesară aprofundarea elementelor fundamentale şi a principiilor care guvernează în sistemul ritmic divizionar. Deoarece în to i anii de studiu învă area concentrică a muzicii se bazează în ritm pe sistemul divizionar.augmentări. c. ritmul de dans (orchestric).dintre care una are repartizat accentul ritmic . acesta din urmă reprezentând doar un mijloc de încadrare şi măsurare a ritmului. Ritmul eterogen (asimetric) Formele ritmului eterogen pornesc de la două structuri primare: una binară si alta ternară .În formula ritmică primară(de cinci durate egale) distribu ia accentelor se poate realiza în două variante. întalnit frecvent în crea ia populară ale cărei forme nu se aşează în tipare precise. cumulări.care au aderat to i teoreticienii) că ritmul există independent de metru.folosirea pauzelor şi a punctului ritmic. Alaturi de acestea s-a afirmat şi o categorie numită a ritmului liber=rubato.diminuări. ternare şi eterogene.savante”. augmentări.

. D. pag. .II. Structura măsurii se redă la începutul piesei muzicale printr-o frac ie în care numărătorul exprimă grafic numărul timpilor con inu i în măsura respectivă. Toate acestea (principal şi secundar) sunt considerate accente metrice. unită ile de măsurare a ritmurilor.) ritmul eterogen prezintă şi alte forme. Observa ie.compuse.9.7. În func ie de importan a şi pozi ia timpului în cadrul măsurii. iar numitorul valoarea ritmică ce se execută la un timp. 2. Raportat la periodicitatea în care apare accentul principal -respectiv numărul de timpi virtual accentua i con inu i de fiecare grupare metrică.9.12. denumite -după rolul lorbare de măsură.. timpi). expresie.. pentru măsurile ce au mai multe accente).7 etc. o măsură cuprinzând desenul ritmic dintre un timp accentuat şi următorul timp accentuat. În concep ia lui C. fiecare reprezentând un amestec de binar cu ternar. fiind rezultatul reuniunii a două sau mai multor măsuri simple (măsurile de 4. ele delimitând fiecare măsură simplă componentă.I.6. măsurile alcătuiesc două categorii şi anume : . Accentuarea timpilor metrici se execută discret.Râpă (Teoria superioară a muzicii. În cadrul unei măsuri compuse se remarcă două feluri de accente şi anume: principal-pe primul timp al măsurii compuse. De exemplu: 2/4 = măsura con ine 2 timpi. măsurile se grupează în trei categorii..măsuri compuse omogen = au la bază măsuri simple cu aceeaşi structură metrică: numai binare(cele de 4 timpi) sau numai ternare(cele de 6. Acestea din urmă se divid la rândul lor în func ie de tipul măsurilor simple componente în: . măsurile sistemului divizionar se pot grupa după două criterii .15 si 21 timpi). servind numai ca reper în cântare. Elementele metricii muzicale. -eterogene-accentul apare prin amestecul de 2 cu 3 timpi .s.10) metrul reprezintă forma de organizare a ritmului perioadei tonal func ionale .cele care de in un singur accent metric(măsurile de 2 şi 3 timpi). Observa ie. dinamică. pag. Ea se compune dintr-un grup de timpi accentuati şi neaccentua i care alternează periodic.şi secundar(sau secundare)-pe primii timpi ai fiecărei măsuri simple componente(exceptând prima măsură ce de ine accentul principal). text şi mai pu in din considerente pur ritmice.5.Pentru grupări alcatuite din mai multe durate egale(7. vol. vol.693). timpi).Alexandrescu afirma: .Alexandrescu a inclus alături de clasificarea anterioară specifică sistematizării teoretice germane şi o clasificare de provenien ă est-Europeană -în func ie de .9. Accentul primilor timpi din măsuri este denumit accent metric (sau accent principal.) şi ritmul eterogen se poate prezenta într-o varietate de formule. Clasificarea măsurilor este aceeaşi indiferent de valoarea unită ii de timp. Metrica are în alcătuire două elemente fundamentale şi anume: timpul şi măsura.augmentări.Unită i de măsurare a ritmurilor. alcătuind structuri: -binare-accentul se succede din 2 in 2 timpi . Utilizând procedee ale modificării ritmului(repetări. Raportat la ordinea de apari ie a accentului metric.Giuleanu „Metrica este partea din teoria ritmului care tratează modalită ile de măsurare şi încadrare a ritmului în unită i determinate” (vezi Tratat de Teoria muzicii. acestea se organizează în categorii metrice distincte. se remarcă: timpul accentuat(thesis) şi cel neaccentuat (arsis).. Timpul reprezintă unitatea de bază (etalon) folosită în măsurarea ritmului pentru diferen ierea valorilor ritmice şi raportarea lor în formule. deci combina ii de binar cu ternar (cele de 5. însă nu-i este indispensabilă.a.8. -ternare-accentul se succede din 3 in 3 timpi . D.Unui timp accentuat îi urmeaza unul sau mai mul i timpi neaccentua i... În nota ia tradi ională. pag.94) ..cu ajutorul timpului accentuat care marchează începutul măsurilor. articula ie. armonică. Pentru formele ritmice libere. clasificarea măsurilor şi tactarea în func ie de tempo.10. În Cursul de Teoria muzicii (pag. pentru delimitarea măsurilor se folosesc bare verticale. accentele ritmice sunt repartizate atipic şi divers în func ie de factori diferi i precum: melodică. Măsura este subordonată ritmului.metrul reprezintă alternarea periodică a timpilor accentua i şi neaccentua i” (Curs de Teoria muzicii.simple.11 etc.măsuri compuse eterogen = sunt formate din măsuri simple care au structură metrică diferită.10.694). pag. formând astfel elemente metrice mai mari decât timpul = măsuri.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. la fiecare timp se execută o pătrime. deoarece ritmul poate exista şi fără de măsură. Observa ie.102). . După V. Aşadar.cele care de in două sau mai multe accente metrice. Clasificarea măsurilor (în sistemul ritmic divizionar) Conform teoriei V.8. Măsura este unitatea principală a metricii muzicale.

Metrica ternară . Metrica binară Ritmurile binare sunt încadrate de măsurile de 2 şi 4 timpi (dintre acestea mai răspândite în crea ie fiind măsurile care au ca unitate de timp pătrimea).tactare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări dirijorale).tactare normală cu to i timpii. ele au în structură două accente: principal pe timpul 1 şi secundar pe timpul 3. ele nu pot fi cuprinse în nici una dintre cele trei structuri metrice (binare.698).ternare sau eterogene).respectiv rapid) Tactarea măsurilor de 4 timpi apelează la două variante dirijorale.mişcările dirijorale-.Măsurile de 4 timpi constituie un spa iu mai amplu pentru încadrarea ritmurilor binare. iar tactarea se realizează într-o mişcare dirijorală circulară („in uno”). Nota iile vechi: C.sau C-barat reprezintă măsura de 4/4 (pt tempo moderat. a. b. Observa ie. În practica muzicală se utilizează foarte rar măsurile de un timp.iar timpul 2 virtual neaccentuat. Fiind măsuri compuse binar.Giuleanu prezentată în Tratat de Teoria muzicii (pag. este inclusă şi această problemă în cadrul precizărilor dirijorale. În sistematizarea V. duratele încadrate de aceste măsuri se divid normal binar. -Măsurile de 2 timpi au primul timp virtual accentuat –cu accent metric. c) în tempourile repezi. b) în tempourile foarte lente. deosebind măsurile cu timpi egali -binari sau ternari.în func ie de tempoul lucrării: a) în tempouri moderate şi repezi. .respectiv timp accentuat şi neaccentuat. b) în tempourile lente. în func ie de tempoul lucrării : a) în tempourile moderate. Observa ie.tactare excep ională cu ambii timpi concentra i într-o singură mişcare dirijorală(in uno).şi măsurile cu timpi inegali (eterogene).dirijare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări). Tactarea măsurilor de 2 timpi utilizează trei variante. Deoarece aceste măsuri nu au elemente metrice de contrast.dirijare normală cu to i timpii (în 4 mişcări).

b) în tempourile foarte lente. 12.mai ales având unitatea de timp optime.Măsurile de 3 timpi au timpul 1 virtual accentuat (metric) şi ceilal i doi timpi neaccentua i.Tactarea lor apelează la două variante dirijorale. Aceste măsuri sunt mult utilizate în crea ie. c) în tempourile foarte repezi. Fiind măsuri compuse ternar. ritmurile ternare sunt încadrate de măsurile de 3. mai răspândite în crea ie fiind cele care au ca unitate de timp: pătrimea şi mai ales optimea. 9(în amestec omogen ternar). tactare normală cu to i timpii(în trei mişcări).Într-o repartizare firească. Tactarea foloseşte trei variante dirijorale în func ie de tempoul lucrării: a) în tempourile moderate. tactare excep ională cu timpii concentra i în două mişcări dirijoralegrupa i câte trei („in due battute”). tactare excep ională cu to i cei nouă timpi concentra i în trei bătăigrupa i cîte trei pe mişcare („in tre battute”). astfel: a) în tempourile lente. . .tactare excep ională cu timpii diviza i(fiecare în câte 2 mişcări).Măsurile de 9 timpi –în alcătuiri ternare omogene. ele se ob in prin asocierea a două măsuri ternare simple şi au două accente metrice: principal pe timpul 1.se ob in prin asocierea a trei măsuri ternare simple şi au trei accente: principal pe timpul 1.15 şi 21 timpi. tactare normală cu to i timpii (în şase mişcări).Măsurile de 6 timpi constituie în general un spa iu mai amplu pentru ritmurile ternare (deşi uneori încadrează formule structurate binar). 6. tactare excep ională cu to i cei trei timpi concentra i într-o singură mişcare dirijorală („in uno”). secundar pe timpul 4. astfel: a) în tempourile lente. b) în tempourile moderate şi repezi. b) în tempourile moderate şi repezi.secundare pe timpii 4 şi 7. . tactare normală cu to i timpii(în nouă mişcări dirijorale). Tactarea lor apelează la două scheme. .

în general în folclor. În practică măsurile de 9 timpi se întâlnesc şi în alcătuiri eterogene(mai cu seamă în folclor).8. În func ie de tempoul de execu ie a ritmurilor din metrul eterogen s-au stabilit două maniere de tactare: ---pentru mişcările rare şi moderate se tactează to i timpii măsurilor simple.m.secundare pe timpii 4. ş. tactare excep ională cu timpii concentra i în patru bătăi.Unită ile de timp sunt foarte mici-şaisprezecime în general. Măsurile de 12 timpi se ob in prin contopirea a patru măsuri ternare.d.10. b) în tempourile moderate şi repezi.10. raportat la tempoul lucrării: a) în tempourile lente.grupa i câte patru pe o mişcare dirijorală („in quattro battute”).se folosesc fiecare de câte o singură schemă dirijorală.indiferent de tempo. tactare normală cu to i timpii(în 12 mişcări dirijorale). Tactarea apelează la două scheme. În forma compusă omogenă ele con in câte 5 şi respectiv 7 măsuri simple ternare. Metrica eterogenă Într-o repartizare firească ritmurile eterogene se folosesc de cadrul măsurilor de 5.12. ---pentru mişcările repezi timpii sunt concentra i astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai metrii simpli componen i.). În func ie de combina ia de măsuri simple folosite pentru 15(2+3 sau 3+2) şi respectiv pentru 21(2+2+3.vor alterna în tactare schemele concentrate de 2 şi de 3 mişcări. distribuind pentru fiecare mişcare o măsură simplă ternară.mai ales în folclor.iar în tactare.excep ional. sau pentru didactica solfegistică. c.11.7.deci au patru accente: principal pe timpul 1.Observa ie.cele mai răspândite dintre măsurile eterogene sunt măsurile de 5 şi 7 optimi. .13 timpi ( cu măsurile de 9 şi 12 în alcătuiri eterogene).9.a.cu timpii concentra i în 5 şi respectiv 7 mişcări (câte trei timpi repartiza i pe o mişcare). caz în care tactarea se modifică în func ie de alternan a măsurilor simple componente (vezi metrica eterogenă). Măsurile de 15 şi 21 timpi sunt utilizate rar. În crea ie.7.

astfel: a) în tempourile lente. .1.Măsurile de 7 timpi au în componen ă trei măsuri simple(două binare şi una ternară)-motiv pentru care au trei accente metrice: principal pe timpul 1.4(în func ie de alternan a 2+3 sau 3+2). în cinci mişcări.3 sau tp. . Tactarea apelează la două scheme dirijorale. tactare normală cu to i timpii. dintre care mişcarea pentru metrul ternar va fi alungită). astfel: a) în tempourile moderate şi lente. tactare excep ională cu timpii concentra i în trei bătăi (două mişcări de câte 2 timpi şi o mişcare de câte 3 timpi). Tactarea utilizează două scheme dirijorale. motiv pentru care au două accente metrice : principal pe tp.alta ternară.Măsurile de 5 timpi sunt compuse omogen. dintre care aceea care reprezintă măsura simplă ternară va fi alungită. în şapte mişcări. b) în tempourile repezi.secundar pe tp. tactare normală cu to i timpii. b) în tempourile moderate şi repezi.. tactare excep ională cu timpii concentra i în două bătăi (câte 2 şi respectiv 3 timpi pe o mişcare). 2+3+2 sau 3+2+2. fiind formate din câte două măsuri simple: una binară. iar secundare repartizate diferit în func ie de alternan a 2+2+3.

Con inutul: Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare. Dezvoltarea lec iei: Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare Formule ritmice normale şi excep ionale. Celelalte măsuri compuse eterogen de:10.5 şi maxim6 mişcări..ritmice). 2/4.Măsurile de 9 timpi pot apar ine categoriei compuse omogen sau compuse eterogen. diviziuni normale şi excep ionale.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a formulelor excep ionale în audierea muzicii.5/8.. 4/4.. . 2+2+3+2. Observa ii: În practica muzicală (mai ales în cea populară şi cea modernă. timpii sunt concentra i astfel încât se tactează pentru fiecare mişcare numai metrii simpli componen i-în trei mişcări-dintre care una scurtată. 2+3+2+2 sau3+2+2+2)şi folosesc o schemă de tactare indiferent de tempoul pieselor. 2/4 .13 timpi se construiesc tot prin amestec de binar cu ternar.12. 3/4 .11.se tactează normal cu to i timpii măsurilor simple-în opt mişcări. În cazul în care alternan a nu se desfăşoară la fel în succesiune. încadrarea lor metrică Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot exprima prin raporturi precise. . se consideră alternan ă simetrică (2/4.etc).dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la diviziunile excep ionale..una alungită. motiv pentru care au trei accente metrice(în 3 variante-după ordinea măsurilor simple: 2+3+3 .3+2+3 sau3+3+2)şi folosesc în tactare două scheme dirijorale: a) pentru tempouri rare şi moderate. Formulele ritmice excep ionale şi încadrarea lor metrică. 5/8. b) pentru tempouri repezi. Lec ia 12 Obiectivele lec iei: .sunt utilizate mai mult în cântul popular(la fel ca toate măsurile eterogene) şi au o singură variantă de tactare fiecare(concentrată)-respectiv în:4.-Măsurile de 8 timpi –în forma compusă eterogen.cu timpii concentra i în patru mişcări. Acest procedeu componistic este denumit alternan ă de măsuri sau metrică alternativă. 3/4 . aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele ritmice de divizare normală şi excep ională a valorilor de note.în func ie de tipul măsurilor simple ce intră în componen a lor. În organizarea valorilor de note s-au .au la bază 3 măsuri simple(una binară şi două ternare). . .deci au patru accente după ordinea măsurilor simple(2+2+2+3.5/8. 3/4. aceasta se consideră alternan ă asimetrică (2/4. -Măsurile de 9 timpi-în alternan ă eterogenă-sunt formate din 4 măsuri simple..în elegerea. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual cu precizarea modului de încadrare metrică. Obs.5/8.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun deopotrivă diviziuni normale şi excep ionale în încadrări metrice diverse. care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). Cuvinte cheie: sistem binar şi ternar.interpretarea teoretică a datelor cu privire la divizarea valorilor de note şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico. sau contemporană) se întâlnesc frecvent în cadrul aceleiaşi lucrări măsuri diferite repartizate pe parcurs la aceeaşi voce. ternar şi eterogen..etc). Dacă pe parcursul exemplului se men ine aceeaşi ordine a apari iei măsurilor în succesiune. Măsurile alternative pot fi aduse în combina ii diverse de binar.6/8 .

5. ternar şi eterogen. Formulele ritmice normale se exprimă prin divizări fireşti ale valorilor de note binare şi ternare.septoletul.4.cvartoletul.cvintoletul. se folosesc în practica muzicală diviziunile excep ionale ale valorilor de note binare si ternare. iar în continuare tot binar. În organizarea valorilor de note s-au afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv binar). Încadrarea lor metrică. astfel : . cu încadrarea acestora în măsuri corespunzătoare tipului de ritm.ş. ternar şi eterogen se pot exprima sintetic într-o schemă urmărind rela iile dintre formule şi categoriile ritmice în care survin.a.decimoletul. Formulele ritmice excep ionale reprezintă acele formule ritmice proprii unui tip de ritm. Diviziunile normale şi excep ionale ale valorilor de note pentru tipurile de ritm binar.3. iar în continuare tot binar). Valorile binare sau ternare se pot diviza nefiresc (excep ional) în 2. Valorile binare sau ternare se pot diviza şi nefiresc(excep ional) în 2. În divizarea binară valorile excep ionale vor fi mai scurte deoarece se măreşte numărul de note păstrând(în nota ie şi raportare) valorile diviziunilor anterioare.4..Pentru exprimarea acestor formule pe principii matematice. alcătuind formule de excep ie. -pentru ritmul etrogen se pot întâlni oricare dintre diviziunile excep ionale ale sistemelor binar si ternar.ş.octoletul. ci se folosesc tot unită ile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.alcătuind formule de excep ie. În divizarea ternară se procedează după două sisteme diferite de notare: cel francez –care se bazează pe coresponden a diviziunilor binare cu diviziunile ternare . în timp ce în sistemul valorilor ternare duratele se divid normal ini ial ternar.3. În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene. care se notează prin valorile de note binare şi ternare (cu diviziunile şi subdiviziunile lor). Formule ritmice normale şi de excep ie în ritmul binar.iar altul studiază valorile ternare(duratele se divid ini ial ternar)..5. În sistemul valorilor binare duratele se divid normal numai binar.Exemplu-trei optimi în formulă excep ională se cântă în locul a două optimi=se notează deasupra grupului cifra 3.cvintoletul.Divizarea normală şi excep ională a valorilor binare şi ternare Duratele care alcătuiesc ritmurile muzicale se pot identifica prin raporturi matematice precise.nonoletul.Diviziunile excep ionale se notează şi prin cifră (alături de note). În practică predomină structurile ritmice care au la bază diviziunile normale.care sunt utilizate într-un alt tip de ritm. ce exprimă numărul de durate excep ionale care se vor cânta în locul celor din diviziunea normală firească.…etc. . iar altul studiază valorile ternare(duratele se divid ini ial ternar. Sistemele de divizare normală a valorilor binare şi ternare : În redarea ritmului eterogen nu există un anumit sistem special de valori eterogene.nonoletul. Notarea şi încadrarea metrică a formulelor excep ionale de divizare respectă anumite reguli ortografice fiind fundamentată pe două sisteme de referin ă în practica muzicală –sistemul german(pentru ritmul ternar) şi cel francez (pentru ritmurile binar şi ternar).şi cel german –similar diviziunii binare. Cele mai frecvente formule de excep ie sunt: -pentru ritmul binar : trioletul.etc..afirmat două tipuri de sisteme: unul porneşte de la valorile binare(duratele se divid exclusiv binar) .după caz.a.septoletul.sextoletul. -pentru ritmul ternar: duoletul..ci se folosesc tot unită ile sistemului binar în grupări de 2+3 durate egale.

a) rezultând o varietate de formule excep ionale.sau alte formule de conflict metro-ritmic precum sincope.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a formulelor de sincopare şi de contratimpare în audierea muzicii.s.în elegerea. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. aprofundarea datelor teoretice cu privire la sincopare şi contratimpare. în cadrul ritmului ternar –primul şir de diviziuni reprezintă nota ia în sistemul francez.Uneori valorile egale din cadrul unei diviziuni de excep ie sunt modificate prin procedeele ritmice tradi ionale(înlocuire cu pauze.formule contratimpate. ternar în măsuri ternare. . .cumulare.ritm binar în metru ternar) Deoarece valen ele ritmului sunt nelimitate-fiecare dintre diviziunile excep ionale poate ocupa ca spa iu păr i de timpi. sau măsuri integrale. Utilizând diviziuni excep ionale. contratimpi şi amplasamentul acestora..interpretarea teoretică a datelor cu privire la sincope.divizare. la contratimpi şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee ritmice şi melodico. .dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre sincope. Încadrarea în măsură a diviziunilor excep ionale: Ritmurile se încadrează firesc în măsuri corespunzătoare structurii lor (ritmul binar în măsuri binare. iar următorul ilustrează nota ia în sistemul german -Diviziunile notate fără cifră reprezintă diviziuni(împăr iri)normale în ritmul respectiv. .ritmice). .Observa ii: -În figura anterioară. se pot încadra formule ritmice de o structură în măsuri de structură diferită. iar eterogen în măsuri eterogene). timpi întregi. Exemple: Lec ia 13 Obiectivele lec iei: . (exemplu: hemiola.

Astfel. diversificării formelor ritmului . se schimbă ordinea accentuărilor ini iale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura ritmică ini ială.se schimbă ordinea accentuărilor ini iale şi se afirmă o ordine contrară celei fireşti din structura ritmică ini ială.element metro-ritmic”(V.eterogen). Con inutul: Formule metro.Breazul). contratimparea. Formule metro. .dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict metro-ritmic. contratimpi sincopa i. hemiolică. contratimpi. contratimp sincopat. deci apare un conflict ritmic. . simetrice) sau neomogene (inegale. catenă de sincope.ritmice: sincoparea.formă a conflictului metroritmic”(D.. care va primi accent (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din structura ritmică ini ială-de la dreapta la stânga).formulă ritmică”(V.Iuşceanu). În orice ritm –încadrat sau nu în măsură. Noua valoare ob inută este augmentată prin cumulare şi de asemenea devine accentuată (accentul se deplasează contrar ordinii normale a accentelor din structura ritmică ini ială-de la dreapta la stânga-pe prima valoare ce devine accentuată ritmic).. contratimparea.Giuleanu). -sincope egale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au aceeaşi durată. -sincope inegale-sunt considerate dacă valorile ritmice cumulate au durate diferite. Cuvinte cheie: ritm sincopat. este considerată . în amplasări variate. Prin acest procedeu se ob ine o valoare mai mare. Prin sincopare şi deci deplasarea accentului. deci preferăm termenul de formulă ritmică având un sens mai larg. În ce ne priveşte exprimările accent sau element ni se par insuficiente.. în practica muzicală componistică s-au afirmat o serie de procedee de modificare a ritmului. asimetrice.iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro.. nesimetrice) . deci apare un conflict ritmic. . Ritmul sincopat Cumularea sau legarea unei valori ritmice neaccentuate(preictus) cu următoarea accentuată (cu ictus) reprezentând sunete de aceeaşi înăl ime se numeşte sincopă .sincopele pot fi omogene (egale.Exemple: Clasificarea sincopelor: După structura lor –raportând valorile cumulate. formule contratimpate. Prin sincopare şi deci deplasarea accentului. sau formulă de conflict ritmic (conflictul dintre accentele fireşti ale ritmului ini ial sau ritmului precedent în discurs şi cele ob inute prin cumulare).ritmice: sincoparea. O parte din modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). ascunsă. ritm contratimpat. sincopa propriu-zisă.. precum diverse tipuri de sincope. sincoparea În scopul îmbogă irii. 1. Sincopa a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective.ritmice.Alexandrescu). Dezvoltarea lec iei: Formule metro. formulă contratimpată. termenul de formă a conflictului metro-ritmic leagă sincopa obligatoriu de ritmul încadrat în măsură.ternar. Sincope se pot realiza pe orice valori şi în orice ritm (binar.accent”(G.legarea unei valori ritmice neaccentuate cu următoarea accentuată (reprezentând sunete de aceeaşi înăl ime) este denumită sincopă . sau .ritmic între accentele metrice fireşti şi cele excep ionale ob inute prin sincopare.

. Aceste efecte de sincopare se reprezintă grafic prin semne speciale scrise în dreptul notelor şi se mai denumesc în practică accente impuse. -sincopa falsă (pseudo-sincopa)= se consideră când accentele normale dintr-un ritm oarecare sunt atenuate fiind subliniate expres accente în punctele contrarii acestora. însă aceasta a fost atribuită unui alt tip de sincopă. în Tratat de teoria muzicii (pag. Acest tip de sincopă a mai fost denumit .. Cuplându-se valorile neaccentuate cu valorile accentuate (pentru aceleaşi sunete) se pot ob ine sincope interioare („derivate”-V.Alexandrescu şi al i teoreticieni. pe păr i de timp sau pe măsuri întregi în orice cadru metric (raportat desigur la unitatea de timp). În teoria D. -sincope inegale de întârziere-apar mai târziu decât sincopa egală (efect întârzierea mişcării).Giuleanu. Cele două valori legate produc un efect secundar de sincopare (accentuare) depăşind ca intensitate accentul normal metric. Observa ie.sincopă falsă”. deoarece formula respectivă nu se apropie câtuşi de pu in de defini ia sincopei.116) şi în analiza din practică..după V. .diminuată” sunt mai facil de utilizat.. -sincopa hemiolică (hemiola)= se formează în măsuri ternare(cel pu in 2 măsuri) prin cumularea (sau uneori doar gruparea prin accente) valorilor două câte două... mai ales pentru cazurile complexe de sincope când efectele de întârziere sau de anticipare sunt slăbite.În func ie de rezultatul în execu ie al raportului dintre valorile cumulate (diferen a de durată) şi deci de efectul produs. Divizând o valoare oarecare(binară sau ternară) apar accentuări şi subaccentuări pe primele durate din fiecare grup divizionar.sau12 timpi) prin cumularea valorilor neaccentuate. pseudosincopă”. .ascunsă”).Giuleanu).Giuleanu) =se formează în măsuri ternare (de 3.6. .9. Formula ritmică alcătuită dintr-o succesiune de două sau mai multe sincope (neîntreruptă de alte valori de note sau de pauze) este denumită lan sau catenă de sincope.645) .folosesc denumirile diminuată (valoarea a 2-a mai scurtă ca prima) pentru anticipa ie şi respectiv augmentată (valoarea a 2-a mai lungă) pentru sincopa de întârziere.Alexandrescu (Curs de teoria muzicii pag.. Am prefera denumirea de falsă (nefiind sincopă propriu zisă). se pot forma sincope pe timpii măsurilor. iar efectul este de asemenea diferit celui de sincopare(uneori se execută şi accentele ritmice fireşti alături de cele adăugate pe valori neaccentuate ini ial).sincopă moale”. augmentată” şi .sincopele inegale sunt clasificate în: -sincope inegale de anticipa ie-debutează mai devreme decât sincopa egală (efect precipitare). În ce ne priveşte considerăm că deşi efectul este cel mai important în muzică. Exemplu: pentru un grup de 4 şaisprezecimi legarea celei de-a 2-a şaisprezecimi de a 3-a. de către D. sunt şcoli care comparând cele două valori cumulate -ne inând seama de efect. Încadrarea metrică a sincopei Indiferent de structura lor. pentru stabilirea terminologiei totuşi termenii de . Părerea noastră este că nici una dintre denumiri nu este foarte potrivită deoarece această sincopă nu respectă defini ia.accente impuse” este mai potrivită decât aceea de . Opinia noastră este că terminologia de . Cazuri particulare : -sincopa ascunsă (denumire după V.. desigur pentru note de aceeaşi înăl ime. transformând ritmul ini ial din ternar în binar(metrul ternar încadrează un ritm binar).sincopă falsă”(sau .

Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate..hemiolă”.iar în jazz el reprezintă trăsătura principală.iar dacă formula este încadrată în măsură apare un conflict metro. contratimparea În scopul îmbogă irii. prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate (ictusuri) cu pauze de valori corespunzătoare ca durată.Obs.formă a conflictului metro-ritmic”(D.Iuşceanu). Formule metro. V.Sincopa hemiolică este prezentată numai în teoria V. deci nota sau notele să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate.Iuşceanu). nota sau notele trebuie să fie încadrate de pauze aşezate fiecare pe valori accentuate.ternară. prima denumire este prea redusă ca sens. realizată consecutiv de cel pu in două ori. 2.. Aşadar. Ritmul contratimpat Un ritm de orice structură (binară. constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic. în practica muzicală componistică s-au afirmat o serie de procedee de modificare a ritmului. cea de-a doua este prea generală. deşi în formulă este prezentă o sincopă propriu-zisă.element metroritmic”(V.. Dacă între pauzele aşezate pe valori accentuate se află o singură notă se foloseşte denumirea contratimp.înlocuire prin pauze”(V. Înlocuirea duratelor accentuate cu pauze trebuie să apară de cel pu in două ori şi să se facă succesiv pentru a nu se confunda cu anacruza. Astfel. deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale ini iale. În situa ia în care formula este încadrată în măsură apare un conflict metro. În ce ne priveşte. Ca urmare a înlocuirii valorilor accentuate.Giuleanu).formulă ritmică”(V.Giuleanu. O parte din modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). diversificării formelor ritmului .Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.650).. . Un ritm de orice structură poate deveni contratimpat. Ritmul sincopat este întâlnit în toate stilurile de crea ie. pag.Alexandrescu). motiv pentru care putem utiliza asemănător sincopei terminologia . .ritmic( între accentele metrice şi cele ritmice excep ionale ob inute prin sincopare). . constituind ca şi la sincopă un conflict ritmic. deoarece accentuarea va fi contrar ordinii normale ini iale..formulă de conflict ritmic”(între accentuările fireşti ale ritmului ini ial sau celui precedent în discurs şi cele ob inute prin înlocuirea cu pauze a valorilor accentuate ce aduce deplasarea accentului). În practică se mai foloseşte denumirea prescurtată de . denumirile 3 şi 4 presupun obligatoriu existen a metrului pentru alcătuirea contratimpilor. accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze). este considerat . accentul acestora se deplasează pe prima valoare articulată a contratimpului (pe prima notă dintre duratele încadrate de pauze).ritmice. Contratimpul a primit diferite denumiri în încercarea definirii sale obiective. iar dacă pauzele încadrează două sau mai multe note (durate) se consideră ritmul respectiv formulă contratimpată. .ritmic( între accentele metrice fireşti şi cele ritmice excep ionale ob inute prin sincopare).. prin înlocuirea sunetelor periodic accentuate cu pauze de valori corespunzătoare ca durată .sau eterogenă) poate deveni contratimpat.

. . Ambele procedee ritmice-sincoparea şi contratimparea. elemente ale formulelor cruzice şi anacruzice.dezvoltarea capacită ii creative de exemple metro-ritmice diverse ce presupun formule cruzice şi anacruzice în amplasări metrice diferite. Debutul unui fragment muzical poate fi realizat cruzic direct pe accentul metric pincipal (al primului timp) sau anacruzic (întârziat pe parcursul timpului întâi sau pe oricare alt timp sau parte de timp din măsura simplă sau compusă).ritmice). . Lec ia 14 Obiectivele lec iei: . prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. anacruzice şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee metro-ritmice şi melodicometro.interpretarea teoretică a datelor cu privire la formulele cruzice. intrarea anacruzică O parte dintre modalită ile de modificare a unui ritm ini ial se realizează mai concis sau sunt proprii muzicii ce apelează la sistemul divizionar (măsurat). anacruzice şi la componentele acestora.. aprofundarea datelor teoretice cu privire la formulele cruzice. Cuvinte cheie: intrări cruzice şi anacruzice.În practică se întâlnesc formule ce reunesc contratimpul cu sincopa = contratimp sincopat (nota izolată sau prima din grupul de note încadrat de pauze ce înlocuiesc valori accentuate constituie în acelasi timp şi sincopă). Con inutul: Formule metro. Prin debutul temei pe o valoare fără accent şi acest procedeu componistic constituie formule de conflict metroritmic.ritmice.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a intrărilor cruzice şi aanacruzice în audierea muzicii. .ritmice: intrările cruzice şi anacruzice. . Spre deosebire de sincopă şi contratimp. Observa ie.în elegerea. anacruza poate fi formată şi în încadrări pe timpi sau pe păr i de timpi accentua i metric (accente secundare). amplasarea componentelor acestora.dobândirea priceperii de utilizare datelor teoretice despre intrările anacruzice. altă voce distribu ie de conflict ritmic sau metro-ritmic contrar ordinii normale). În practica muzicală ritmul contratimpat este folosit mai pu in solistic şi mai mult pentru acompaniamentul instrumental.recunoaşterea acestor formule în exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală din manual. care impun deplasarea accentelor ritmice în ordine diferită de accentuările metrice. Cruza şi anacruza ritmică .au un efect sporit dacă sunt utilizate în lucrări pentru mai multe voci prin scriitură contrastantă (o voce distribu ie normală de accente. Amplasarea contratimpilor: Contratimpul poate fi repartizat pe timpi sau păr i de timpi şi în orice tip de măsură . Dezvoltarea lec iei: Formule metro.

660).ritm cruzic: . reprezentând punctul de tensiune.temă) poate debuta utilizând un ritm cruzic sau unul anacruzic. reprezentând detensionarea .Ea are în alcătuire 3 elemente: -anacruza-partea de pregătire a apari iei accentului cruzic. reprezentând zona de acumulare şi pregătire a tensiunii .Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.valoarea ce reprezintă centrul de for ă al formulei=accentul(tot o singură durată). . în timp ce anacruzele ample (peste 4 sunete. iar alteori se pot întâlni în aceeaşi frază sau pe parcursul discursului atât formule cruzice precum şi anacruzice. Frazele se pot încheia pe valori ritmice accentuate („caracter masculin”)sau pe valori neaccentuate(„caracter feminin”). Ea are 2 elemente-cruza-valoarea ce are accentul ritmic principal(o singură durată). .Orice idee muzicală (frază. fiind punctul culminant de tensiune al motivului.motiv.658) intrările cruzice sau anacruzice se delimitează în componente astfel : -Formula cruzică-porneşte direct cu valoarea ce de ine accentul principal (ictusul). În practica muzicală ideile (fraze. -metacruza-grupul de valori prin care se rezolvă cruza. Intrarea anacruzică poate fi anun ată (precedată) de pauză. Astfel. -Formula anacruzică-începe prin o durată sau un grup de durate care pregătesc apari ia accentului principal al formulei. Denumirile „masculin şi feminin” sunt atribuite de către Victor Giuleanu în Tratat de teoria muzicii (pag. -metacruza-valorile care formează rezolvarea cruzei. După concep ia V.motive )succed uneori numai cruzic sau anacruzic. cruza este eviden iată şi prin caracteristici metrice (în general se află pe accentul principal sau pe un accent metric) şi melodice (se află pe sunetul climax-cel mai înalt din text) şi de durată (deseori o valoare mai mare). pag.ritm anacruzic: Exemple de fragmente cu intrări cruzice şi anacruzice: Observa ii: Am încadrat cruza şi anacruza în categoria procedeelor ritmice. astfel că anacruzele de dimensiuni mici (1-3sunete) se încheie cu metacruze extinse(1-3măsuri). întregind măsurile. În general există un echilibru dimensional în formulă. reprezentând detensionarea . Deseori duratele care lipsesc din finalurile accentuate se completează cu valorile de la debutul anacruzic. -cruza. uneori 3 măsuri) se rezolvă cu metacruze concise (3-4sunete) sau uneori tot cu metacruze ample. însă cu precizarea că au legătură şi cu contextul melodic. de respira ie sau de coroană (caden are pe valoarea anterioară).

şi anacruză mediană -pentru amplasarea pe parcursul lucrării. 2.crearea unei conduite şi autoconduite potrivite pentru realizarea dicteului muzical -melodic şi armonicîn condi ii de maximă eficien ă. mi. la sincopare. contratimpi.ritmice. 3. Fa. Deprinderi de profil pentru dezvoltarea capacită ii interpretative. ritmică divizionară cu metrică diversă.126) delimitează elementul anacruză din cadrul intrării anacruzice denumindu-l simplu . cu aplicarea cunoştin elor în interpretarea muzicii (prin practica solfegistică şi practica de dicteu). . Atitudini specifice viitorului muzician pedagog. la. la. Fa. Acelaşi teoretician a propus utilizarea denumirilor de: anacruză ini ială... Competen e generale semestrul 1: 1.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical (intervale. . anacruze) în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. Sol.anacruză” pentru un singur sunet care are această func ie şi . mi. armonică. . Pentru aplicarea corectă a terminologiei propuse de D. Sol.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul metro-ritmic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul melodico-armonic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere (scrise în Do. pag. formule ritmice complexe precum: diviziuni excep ionale. . Cunoştin e de specialitate în problemele teoretice fundamentale necesare studierii muzicii (în elegerea –explicarea –interpretarea datelor teoretice). la ritmul muzical divizionar. tonalită i majore şi minore.recunoaşterea şi identificarea datelor de mai sus.Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale (în cele şase tonalită i studiate). respectând etapele din solfegiere şi realizând eficient acordajul prealabil cântării în tonalită ile: Do. Sol. la structura sistemului tonal. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale pe coordonatele: melodică. 2 . în fragmente reprezentative pentru literatura muzicală universală exemplificate în manual. alcătuite după regulile clasice. la gamele diatonice ale tonalită ilor Do. 3 .în elegerea.Alexandrescu desigur se cere analizată întreaga idee ce debutează anacruzic şi depistate componentele ei. la organizarea materialului sonor. re . . la diviziunile ritmice excep ionale.pentru debutul exemplului. mi.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite la curs.metro.dezvoltarea capacită ii creative de fragmente metro-ritmice diverse ce presupun elemente de conflict metro-ritmic şi diviziuni excep ionale.crearea unei conduite şi autoconduite de interpretare vocală corectă. la teoria intervalelor muzicale. Fa.ritmice. re) şi în dictee melodico. . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la nota ia muzicală tradi ională. formulă anacruzică “ pentru situa ia în care rolul anacruzei este reprezentat de două sau mai multe sunete (asemănător cu diferen ierea terminologiei contratimp şi formulă contratimpată) . contratimpare şi formula anacruzică. metrică. trisonuri. . Competen e specifice semestrul 1: 1 . sincope. la acordurile tonale de 3 sunete. la. teoretician şi interpret. re -cu variantele lor. . metrică şi ritmică.

4 şi 5 sunete.6 şi 7 sunete. Din punct de vedere al structurii (intervalelor din alcătuire) el poate fi : major.respectiv a rela iilor tonale pe plan vertical (orizontal gama alcătuieşte sinteza melodică tonală).în elegerea.dezvoltarea capacită ii de construire şi intonare a celor şapte tipuri de tetrasonuri. În cadrul crea iei de concept tonal clasic se utilizează curent acordurile de 3 sunete(trisonul) .ter a si cvinta sa. Fiecare dintre aceste patru forme poate să apară în alcătuiri armonice în trei aspecte: -starea directa cifrată 5. în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodice şi armonice). a septimelor şi stărilor tetrasonurilor. cu sunetul fundamental dispus la baza acordului(cel mai grav).la intervale de ter e(mari şi mici). în func ie de tonalitatea.interpretarea teoretică a datelor cu privire la acordurile tonale de 3 şi 4 sunete şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în formule de acordaj. . -intervalul folosit în suprapunere: acorduri de ter e mari şi mici . tetrason. . are ter a dispusă la baza acordului. acorduri de cvarte perfecte -con inutul în cvinte perfecte: acorduri diatonice (cuprind între 2 şi 6 cvinte) şi acorduri cromatice ( presupun peste 7 cvinte) -stabilitatea acordului: acorduri consonante (trisonurile majore şi minore) şi acorduri disonante (toate celelalte acorduri). Dezvoltarea lec iei: Acordurile tonale de patru sunete. Victor Giuleanu (în Tratat de Teoria muzicii.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la trisonuri şi tetrasonuri prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual.137) realizează o clasificare mai amplă a tuturor acordurilor . Con inutul: Acordurile tonale de 4 sunete (tetrasonurile) în stare directă şi în răsturnări. Exemple: acordul de 3 sunete prezentat în cele patru aspecte ale structurii (major. . are cvinta aşezată la baza acordului. mărit şi micşorat) şi în cele trei stări constituit pe sunetul do.mărit si micşorat .numărul de sunete diferite în acorduri de 3.de 5 sunete (acord de nonă) iar în cazuri rare cele de 6 sunete(acorduri de undecimă) şi de 7 sunete (acorduri de ter iadecimă). . Recapitulare .minor. pag. În practica muzicală acordurile apar în diverse forme şi structuri.de 4 sunete( de septimă).4. în stare directă şi în răsturnări. trisonurile. Cuvinte cheie: acorduri tonale de 4 sunete. Dragoş Alexandrescu (în Curs de Teoria muzicii. În crea ia tonală predomină acordurile de 3.431) clasifică acordurile -formate din suprapuneri de ter e numai în func ie de numărul de sunete .Semestrul 2 Lec ia 1 Obiectivele lec iei: . motiv pentru care vom analiza în cele ce urmează structura.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a tetrasonurilor (interpretate la pian) cu identificarea tipurilor de trisonuri de la baza lor. -răsturnarea a II-a cifrată 6/4. În conceptul tonal însă.dispuseîn forma ini ială.clasificarea acordurilor. rolul şi utilizarea lor în armonia tonală. având în vedere că pentru practica tonală este suficient acest lucru . clasifică acordurile după: .acordul este definit drept suprapunerea de cel pu in 3 sunete diferite aşezate la intervale de ter e. . Astfel. vol I. de treptele pe care se formează şi de rolul lor în desfăşurarea armonică. Importan a organizării verticale şi deci a acordului se remarcă în cadrul sistemului tonal acordul reprezentând sinteza armonică a tonalită ii. pag. -răsturnarea I-a cifrată 6.acordurile de 3 sunete(trisonurile) în stare directă şi în răsturnări Trisonul este format din 3 elemente:sunetul fundamental. Recapitulare . dintre care baza este constituită de trisonuri (acordurile de 3 sunete). Acordul tonal reprezintă o organizare verticală specifică ce are ca material minim trei sunete diferite . elementele tipurile şi stările tetrasonurilor . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la acordurile tonale de 4 sunete.5. minor.

mărit. Se pot forma 7 specii de septacord şi anume: 1 –acord major cu 7 m.mică şi micşorată).micşorat. 5 –acord micşorat cu 7 –. acordurile de septimă.construit pe sunetul do: . septacordurile) în stare directă şi în răsturnări. mărit şi micşorat.marit sau micşorat) şi ulterior felul septimei din extreme( mare. minor. se analizează ini ial mărimea trisonului de la baza lui(major. Acordul de septimă este format din 4 elemente: sunetul fundamental. Acordul de septimă se formează prin adăugarea unei ter e mari sau mici trisonului de la bază. 7 –acord mărit cu 7M. Observa ie. Deoarece con ine 4 sunete.Pentru stabilirea structurii acestui acord.ter a. răsturnarea a II-a (4/3) şi răsturnarea a III-a(2). 6 -acord micşorat cu 7m. 4 –acord minor cu 7 M. 3 –acord minor cu 7 m.în cele patru stări. Acordul mărit cu 7+ nu se utilizează deoarece 7+ este enarmonică cu octava. acordul de septimă se utilizează în patru stări şi anume: stare directă (cifraj 7).minor.cu trisonul de la bază major. răsturnarea I-a(6/5). 2 –acord major cu 7 M.minor. Exemple: acordul de 4 sunete. care poate avea aspect major.cvinta si septima sa.Acordurile de 4 sunete (tetrasonurile.

secundacord (răst a3-a). . Datorită structurii sale. . variantele gamelor tonale.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. după regulile clasice.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile re major şi si minor. armură 2 diezi. . ter cvartacord (răst a2-a). .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. sunt considerate : -diatonice – acordul de 4 sunete –major cu 7m -major cu 7M -minor cu 7m -micşorat cu 7m -cromatice – acordul de 4 sunete –minor cu 7M -micşorat cu 7-mărit cu 7M Observa ie. în func ie de stare. Con inutul: Gamele tonalită ilor re major şi si minor. variantele lor. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor re major şi si minor. .dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. . Lec ia 2 Obiectivele lec iei: . Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. Astfel. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile re major şi si minor.în elegerea.ritmice). acordul de 4 sunete mai poartă denumirile: septacord (stare directă).interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile re major şi si minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. cvintsextacord (răst 1-a).Analizând componen a de elemente diatonice şi cromatice se remarcă faptul că se pot grupa cele 7 specii de septacorduri în 4 diatonice şi 3 cromatice.

I-tonica= si.I-tonica= re. trIV = mi.IV= sol. Structura gamei tonalită ii si minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor re major şi si minor Structura gamei tonalită ii re major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. trV = la) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez şi do diez.V= fa) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez şi do diez. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = re -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. tr. . tr. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = si -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.

I-tonica= sol. Structura gamei tonalită ii si bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. Con inutul: Gamele tonalită ilor si bemol major şi sol minor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile si b major şi sol minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.V= fa) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol şi mi bemol.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = si bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. . tr. tr. variantele gamelor tonale.în elegerea. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici.Lec ia 3 Obiectivele lec iei: . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor si b major şi sol minor. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = sol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. .IV= mi b.V= re) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol şi mi bemol.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile si b major şi sol minor.IV= do. .ritmice). armură 2 bemoli. .recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. după regulile clasice. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile si b major şi sol minor. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor si bemol major şi sol minor. Structura gamei tonalită ii sol minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. tr. tr. variantele lor. .I-tonica= si b.

. . tr. variantele gamelor tonale.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. după regulile clasice. do diez şi sol diez.în elegerea.I-tonica= la. variantele lor. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor la major şi fa # minor. .recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. . tr. . Structura gamei tonalită ii la major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major.IV= re.V= mi) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile la major şi fa # minor.Lec ia 4 Obiectivele lec iei: . Con inutul: Gamele tonalită ilor la major şi fa diez minor.ritmice). cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = la -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor la major şi fa diez minor. armură 3 diezi.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile la major şi fa # minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile la major şi fa # minor.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. .

dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate.IV= si.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. tr.în elegerea. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor mi b major şi do minor. .V= do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez. . Lec ia 5 Obiectivele lec iei: . .Structura gamei tonalită ii fa diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor.I-tonica= fa #. do diez şi sol diez. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa diez -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. tr.

cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. tr. mi bemol şi la bemol.V=si b) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. mi bemol şi la bemol. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor mi bemol major şi do minor.IV= fa. variantele gamelor tonale. Structura gamei tonalită ii do minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. variantele lor. armură 3 bemoli. după regulile clasice..IV=la b.V= sol) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. . Con inutul: Gamele tonalită ilor mi bemol major şi do minor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile mi b major şi do minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. Structura gamei tonalită ii mi bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. .dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile mi b major şi do minor. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile mi b major şi do minor. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. tr. tr. .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.I-tonica= do.I-tonica=mi b.ritmice). cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = do -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. tr.

variantele lor.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile mi major şi do # minor.Lec ia 6 Obiectivele lec iei: . . . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor mi major şi do # minor.V= si) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile mi major şi do # minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. .în elegerea. . Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor mi major şi do diez minor. Structura gamei tonalită ii mi major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. . sol diez şi re diez.I-tonica= mi.ritmice). . cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = mi -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete ( tr. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. do diez. după regulile clasice. tr. variantele gamelor tonale. armură 4 diezi. tr. Con inutul: Gamele tonalită ilor mi major şi do diez minor.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile mi major şi do # minor.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate.IV=la.

în elegerea.tr. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = do diez -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la caracteristicile generale ale gamelor majore şi minore şi ale celor proprii gamelor tonalită ilor la b major şi fa minor.I-tonica=do #.tr. .Structura gamei tonalită ii do diez minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. do diez.IV=fa #. Lec ia 7 Obiectivele lec iei: . sol diez şi re diez.V=sol #) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive fa diez.

. armură 4 bemoli. tr. la bemol şi re bemol. Cuvinte cheie: game majore şi minore –caracteristici. variantele lor.interpretarea teoretică a datelor cu privire la tonalită ile la b major şi fa minor şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. tr. tr.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a stării modale tonale în audierea muzicii şi de identificare a tonalită ilor studiate. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = fa -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr. Structura gamei tonalită ii la bemol major respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii do major. tr.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite în tonalită ile la b major şi fa minor.recunoaşterea unor crea ii reprezentative pentru literatura muzicală universală prin solfegierea exemplelor din manual. după regulile clasice.IV=re b.V=do) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol.ritmice). . la bemol şi re bemol.I-tonica=fa. . mi bemol.I-tonica=la b. .dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.V=mi b) -materialul sonor diferă prin prezen a altera iilor constitutive si bemol. Con inutul: Gamele tonalită ilor la bemol major şi fa minor. .IV=si b. Structura gamei tonalită ii fa minor respectă modelul alcătuirii gamei tonalită ii la minor. variantele gamelor tonale. mi bemol. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale scrise în tonalită ile la b major şi fa minor. cu următoarele deosebiri: -tonica este diferită = la bemol -treptele pincipale sunt reprezentate de alte sunete (tr.. Dezvoltarea lec iei: Gamele tonalită ilor la bemol major şi fa minor.

Dezvoltarea lec iei: Sistemul tonal diatonic 1.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la raporturile dintre tonalită i. alcătuind astfel tonalită ile majore şi minore ce stau la baza crea iilor clasice. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual şi raportarea distan elor dintre tonalită i pe baza cvintelor perfecte şi precizarea tonalită ilor relative. aprofundarea datelor teoretice cu privire la formarea tonalită ilor. . Transpunerea pe diferite tonici se poate realiza utilizând două modalită i: a. procedeul simetriei –prin transcrierea exactă a structurii gamei majorului sau minorului pe sunetul propus. prin construirea „familiei” diferitor tonalită i dintre cele studiate şi precizarea tonalită ilor înrudite direct şi indirect. aşezarea tonalită ilor în cadran şi spirală. omonime. sau enarmonice (dacă este cazul). omonime şi enarmonice. Formarea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete Majorul şi minorul cu variantele lor pot fi transpuse pe oricare sunet al scării cromatice(7 naturale şi 5 alterate).Lec ia 8 Obiectivele lec iei: . b.ritmice).formarea tonalită ilor pe diferite sunete.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico.dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la formarea tonalită ilor. prin construirea de tonalită i majore şi minore pe baza procedeului simetriei şi a celui func ional. . cadranul şi spirala tonalită ilor. Cuvinte cheie: diatonism. aşezarea lor în cadran sau spirală şi la raporturile stabilite între tonalită i. tonalită i relative. Con inutul: Sistemul tonal diatonic . procedeul func ional–prin translatarea angrenajului func ional în ordinea reală(din cvintă perfectă în cvintă perfectă)de pe tonica ini ială pe tonica propusă. .dobândirea priceperii de utilizare a datelor cu privire la raporturile dintre tonalită i. . . raporturile stabilite între tonalită ile sistemului muzical egal-temperat. înrudire –raporturi între tonalită i. prin procedeul simetriei şi cel func ional.în elegerea.

Analizând tonalită ile ob inute -în func ie de elementele din armurile lor.semit. Observa ii: În transpunerea tonalită ilor majore şi minore pe diferite sunete se mai apelează şi la alcătuirea noilor tonalită i pe baza structurii model a tetracordurilor în scară (asemănător procedeului simetriei).se vor forma câte 15 tonalităti pentru fiecare structură modală (majoră minoră).ton.însă cu denumiri diferite). Respectând tipul tetracordurilor ini iale în noua scară.Procedeul simetriei .ton. În alcătuirea tonalită ilor de mod minor se translatează formula structurală din gama la minor natural — ton. Aşezarea tonaliă ilor în cadran şi în spirală Constituind majorul şi minorul tonal pe toate sunetele scării cromatice. Procedeul func ional Translatând angrenajul func iilor tonale de pe o tonică pe dominanta (superioară sau inferioară) a acesteia. Distan a între tonalită ile imediat apropiate este de cvintă perfectă(temperată) şi are valoarea700 cen i(deoarece 5p=7semitonuri).Cvinta în acest sistem are valoarea naturală = 3/2. iar pentru minore de la formula func ională a tonalită ii la minor. tonalită ile se pot nota într-o spirală. Pe sistemul sonor egal temperat.transpunerea formulei arhetip majore în seria cvintelor naturale: b.a. Fiecare tonalitate are un anumit specific expresiv în compara ie cu altele (fiecare tonică aduce propriile armonice).semit. aşezându-le pe cele încărcate de altera ii expansive(diezi) la exterior iar pe cele depresive(bemoli) în interiorul spiralei.ton.ton.ton. Deoarece în sistemul egal temperat între tonalită i se manifestă enarmonia absolută.ton. Pe sistemul sonor netemperat nu mai func ionează enarmonia absolută ci aceea relativă. Exemplu.se observă faptul că tonalită ile apar ascendent sau descendent în ordinea cvintelor pytagoreice. 2.semit— pe diferite centre sonore. pe cerc se vor reprezenta trei perechi de tonalită i enarmonice (aceeaşi sonoritate.în acest sistem.ton— pe alte centre sonore.având până la 7 altera ii în armură. vor apărea şi în această situa ie altera ii constitutive. formându-se alte tonalită i majore. motiv pentru care două tonalită i nu se pot înlocui chiar dacă au aceeaşi configura ie a scării. Pentru tonalită i majore se pleacă de la formula func ională a tonalită ii model do major.ton. se formează diferite alte tonalită i (fiecare cu armura corespunzătoare). . În constituirea tonalită ilor de mod major se translatează exact formula arhetip din gama do major natural --ton. eviden iind distan ele în cvinte perfecte dintre tonalită i.semit. Grafic. Exemplu. Desigur noile tonalită i majore şi minore vor avea armură. tonalită ile se pot aşeza pe un cadran(cerc) în succesiunea cvintelor. iar prin enarmonie se reduc la 12 majore şi 12 minore.deplasarea formulei func ionale majore în seria cvintelor. construindu-se diferite tonalită i minore.

Distan a dintre tonicile celor două tonalită i este ter ă mică (majora la 3m superioară şi invers). cele care au loc între: tonalită ile relative(paralele). Sol-mi(ambele au la armură un diez). Între tonalită ile omonime distan a este de trei cvinte perfecte (minora în sens descendent şi invers). însă care au fiecare altă tonică şi stare modală diferită (una majoră. Exemple: Do major(fără armură).diferen a în cvinte se află făcând scădere între numerele de altera ii din cele 2 armuri). însă care au aceeaşi tonică. -dacă tonalită ile au în armurile lor altera ii de acelaşi fel(ambele diezi sau ambele bemoli). Tonalită i enarmonice sunt denumite două tonalită i al căror material sonor aduce sunete de aceeaşi înăl ime (frecven ă sonoră). Raporturile stabilite între tonalită ile sistemului muzical egal-temperat. iar distan a în cvinte perfecte dintre ele este zero.V).Desigur notarea tonalită ilor în spirală este mai corectă şi sugestivă decât aceea în cadran fix. tonalită ile relative au aceeaşi armură. însă denumite şi notate diferit pentru fiecare tonalitate în parte. diferen a în cvinte se ob ine adunând elementele armurilor(nr de # cu nr de b).Distan a între tonalită ile enarmonice este de douăsprezece cvinte perfecte. diferen ă care se observă şi comparând armurile lor. Fa # = Sol b . Pentru a stabili -în general. Exemple:Do-la(ambele nu au armură).modula ia la omonimă este folosită frecvent. omonime şi enarmonice. Tonalită i omonime sunt denumite două tonalită i formate dintr-un material sonor diferit cu alcătuire modală diferită(major-minor). Exemplu: Aşezarea în cadran şi spirală pentru tonalită ile majore 3. În analiza rela iilor dintre tonalită i se stabileşte şi raportul de apropiere sau depărtare dintre tonalită i. Dintre raporturile creeate între tonalită i se remarcă din punct de vedere al importan ei rela ionării.IV. deşi acordurile treptelor principale diferă ca structură (majore pentru tonalitatea majoră şi minore pentru omonima minoră).alta minoră). demonstrând că fiecare tonalitate este unică. Tonalită i relative(paralele) sunt denumite două tonalită i care con in şi folosesc acelaşi material sonor(aceleaşi sunete). Do # = Re b . În cadranul tonalită ilor se remarcă 3 grupări de tonalită i enarmonice (două câte două) majore şi alte 3 grupări formate din relativele minore enarmonice la rândul lor: -majore Si = Do b .do minor(3 bemoli ca armură) Sol major(1 diez)-sol minor(2 bemoli) Fa major(1 bemol)-fa minor(4 bemoli) Deoarece au aceeaşi tonică şi aceleaşi sunete pe treptele principale (I. Fa-re(ambele au la armură un bemol). În crea ia tonală modula ia la relativă este frecventă realizându-se facil datorită materialului sonor comun.distan a în cvinte dintre două tonalită i (care nu sunt relative) se folosesc următoarele reguli: -dacă tonalită ile au în armurile lor altera ii de tipuri diferite(una are diezi. inimitabilă ca expresie. Deoarece utilizează acelaşi material sonor. Oberva ie.iar alta bemoli).

dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale cu elemente cromatice. Modula ia tonală apelează uneori la înlocuiri enamonice ale sunetelor(mai cu seamă pentru treceri la tonalită i depărtate ca distan ă în cvinte şi respectiv ca material sonor sau func ionalitate). . în gama cromatică apar 7 semitonuri diatonice şi 5 semitonuri cromatice.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.în elegerea. .dobândirea priceperii de construire a gamelor integral cromatice (ascendente şi descendente) pentru tonalită i majore şi minore. Cromatizarea clasică a gamelor majore şi minore ale sistemului tonal. Rela ii de apropiere (înrudire) şi depărtare dintre tonalită i Rela iile de înrudire dintre tonalită i sunt mai strânse dacă în materialul lor sonor se găsesc mai multe sunete comune. Trăsătura definitorie a sistemelor tonale cromatice este succedarea elementelor (treptelor) în scară numai prin semitonuri(diatonice şi cromatice). conform regulilor clasice de cromatizare tonală. . însă pot fi cromatizate şi moduri cu mai . principiul unită ii tonale. Cromatizarea clasică a gamelor sistemului tonal.interpretarea teoretică a datelor despre regulile clasice de cromatizare şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. la # = si b Enarmonizarea foloseşte în simplificarea scrierii şi citirii unor lucrări compuse în tonalită i ini iale cu armuri bogate (multe altera ii).Rareori se modulează la tonalitatea enarmonică.-minore sol # = la b . Orice tonalitate majoră sau minoră poate forma următoarele raporturi de apropiere (înrudire) cu alte tonalită i : --organică(sau grad zero) = rela ia cu relativa sa. notate după regulile clasice de păstrare a unită ii tonale. enarmonice şi altele) care fiind la distan ă de trei sau mai multe cvinte perfecte(ascend sau descend)pierd treptat afinitatea cu tonalitatea de referin ă. --indirectă (sau grad 2) = se consideră rela ia cu tonalită ile majore şi minore situate la două cvinte perfecte ascendente şi două cvinte perfecte descendente. reguli clasice de cromatizare tonală. Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei.ritmice). În raporturi depărtate se află toate celelalte tonalită i (omonime.distan a în cvinte fiind foarte mare. Dezvoltarea lec iei: Sistemul tonal cromatic.recunoaşterea pasajelor cromatice din crea ii muzicale reprezentative exemplificate în manual.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a pasajelor cromatice în audierea muzicii. . . înlocuindu-se cu tonalită ile enarmonice mai reduse ca număr de altera ii constitutive. subdominantei şi relativei subdominantei. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale din manual. aprofundarea datelor teoretice cu privire la sistemul tonal cromatic şi regulile clasice. Lec ia 9 Obiectivele lec iei: . deci de distan a în cvinte naturale afirmată în ordinea reală pytagoreică. . adică tonalitatea dominantei şi relativei dominantei. Gradul de apropiere sau depărtare dintre tonalită i se stabileşte în func ie de apari ia lor din cvintă perfectă în cvintă perfectă(ordinea naturală). re # = mi b . Con inutul: Sistemul tonal cromatic. --directă (sau grad 1) = se consideră rela ia cu tonalită ile situate la distan ă de o cvintă perfectă ascendentă si descendentă. Cuvinte cheie: gama integral cromatică.având ambele acelaşi material sonor.

a IV-a. subdominantei şi relativele lor. În acest sens. . Cromatizarea gamelor minore după principii clasice . . exceptând treapta aVII-a sensibila care este urcată în locul tonicii coborâte.elementele cromatice din gama tonală trebuie să fie înrudite cu tonalitatea respectivă. 8 sau 10 sunete. dominantei. de grad 0 şi 1) respectiv tonalită ile: relativei. . pentru a se păstra unitatea tonală a sistemului. în locul urcării treptei I-a se coboară treapta a II-a . din acelaşi ra ionament în locul coborârii treptei a V-a se alterează suitor tr. 2.Cromatizarea gamelor majore după principii clasice . s-au stabilit în cromatizarea gamelor majore şi minore o serie de legi. reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate apropiată (tonalitatea subdominanteisituată la o cvintă perfectă descendentă). alcătuind -prin adăugarea elementelor cromatice.aducând un element dintr-o tonalitate imediat învecinată (relativa dominantei). iar în coborâre elemente cromatice descendente (cu efect depresiv).motiv pentru care gama cromatică cuprinde elemente din tonalită i învecinate (apropiate. b. cromatizarea după relativă . în locul urcării treptei a VI-a (care venea cu un element dintr-o tonalitate depărtată) se coboară treapta a VII-a.în coborâre există două variante: a.în suire . Ca ortografie în cromatizarea gamelor se utilizează în urcare elemente cromatice ascendente (cu efect expansiv).situată la o cvintă perfectă ascendentă). Conform regulei cerută de armonia tonală clasică –păstrarea unită ii tonale. 1. cromatizarea după omonimă .se men in elementele cromatice folosite în urcare .în coborâre.scări cromatice formate din 6.în suire . reprezentată de un element cromatic dintr-o tonalitate imediat apropiată (tonalitatea dominantei.pu in de 7 sunete diatonice.se iau elemente cromatice din relativa majoră..

tot sistemul func ional este transferat pe alte sunete. Con inutul: Modula ia tonală.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. În analiza modula iei sunt urmărite două criterii de bază şi anume: -for a cu care se impune noua tonalitate (respectiv noul centru polarizator). . Cuvinte cheie: inflexiune modulatorie. În discursul muzical modula ia produce varietate. Inflexiunea reprezintă aşadar o trecere uşoară spre o tonalitate nouă. realizată pentru a evita efectul de monotonie al men inerii în aceeaşi tonalitate de bază pentru o zonă extinsă a discursului muzical. -distan a dintre tonalită ile angajate în modula ie(apropierea sau depărtarea).ritmice). Discursul muzical poate cuprinde uneori o suită de modula ii-dacă se trece pe parcurs dintr-o modula ie pasageră în una sau .în elegerea. modula ie pasageră şi definitivă Dezvoltarea lec iei: Modula ia tonală Modula ia reprezintă deplasarea în discursul muzical dintr-o tonalitate ini ială într-o tonalitate nouă (cu sau fără schimbarea tonicii şi a modului). Modula ia pasageră = reprezintă afirmarea şi stabilirea autentică într-o altă tonalitate care este bine conturată func ional.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale alcătuite după regulile clasice. pag. Lec ia 10 Obiectivele lec iei: . aprofundarea datelor teoretice cu privire la modula ia tonală şi la clasificarea modula iilor după for a de impunere a noului centru polarizator. . modula ia pasageră şi modula ia definitivă. 1. Clasificarea modula iilor după for a de impunere a noului centru polarizator. Modula ia tonală este de esen ă armonică. se deosebesc: inflexiunea modulatorie. Aşa numita modula ie melodică este numai un efect în plan orizontal al modula iei propriu-zise armonice (verticale). . Inflexiunea modulatorie = reprezintă direc ionarea melodiei spre o tonalitate nouă. Cromatismele din tonalitatea clasică se deosebesc după rolul lor în: -sensibile artificiale -cele care vin să consolideze. urmată de revenirea rapidă la tonalitatea ini ială de bază sau de modularea cu adevărat în altă tonalitate. În cazul modificării centrului gravita ional. fără ca această tonalitate să se stabilizeze definitiv. urmată de revenirea.469).Observa ie. . stabilizeze tonalitatea (prin rezolvarea cromatismelor pe treptele diatonice ale tonalită ii) -sensibile naturale -acelea care marchează plecarea din vechea tonalitate şi trecerea într-o nouă tonalitate (modula ia prin rezolvarea cromatismelor pe treptele altei tonalită i. prin recunoaşterea momentelor de modula ie în exemple muzicale din manual şi analiza planului modulatoriu cu precizarea tipului de modula ie (după for a de impunere a noului centru polarizator). în lumina teoriei lui Victor Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii. Clasificarea modula iilor după for a de impunere a noii tonalită i În func ie de acest criteriu. elementele cromatice fiind sensibile în noile tonalită i). b. stabilită în cvinte perfecte. tensiune şi schimbare de atmosferă. reinstalarea ulterioară în tonalitatea ini ială. a.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a momentelor de modula ie în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. În cadrul melodiilor tonale modula ia se bazează pe înlăn uirea armonică subân eleasă.

modula ia propriu-zisă = ieşirea tonalitatea ini ială şi instalarea într-o nouă tonalitate conturată prin caden ă în tonalitatea nouă. . Astfel. fiecare cu legi proprii.inflexiunea modulatorie (modula ia pasageră) = instalarea în tonalitatea nouă nu este realizată ferm şi în caden ă. . Principii în modula ia diatonică. modula ia se poate realiza la tonalită i apropiate sau depărtate. deoarece deosebeşte modula ia pasageră (în care se afirmă o tonalitate de bază) de modula ia definitivă (în care tonalitatea ini ială nu este considerată de bază ci numai de debut. Din punct de vedere al efectului expresiv. utilizând contrastul expresiv dintre diferite tonalită i. -instalarea în tonalitatea nouă şi afirmarea centrului tonal nou (prin propriile caden e). Clasificarea în trei categorii distincte este mai potrivită. pag. Lec ia 11 Obiectivele lec iei: . Dezvoltarea lec iei: Clasificarea modula iilor după gradul de apropiere şi depărtare dintre tonalită i În cadrul modula iei tonale clasice func iile sunt translatate de pe centrul polarizator ini ial pe cel nou. se conturează mai multe tipuri de modula ii. vol. Observa ie. sau stabilizată prin afirmarea unei idei în tonalitatea nouă. iar stabilitatea din revenirea la tonalitatea ini ială este înlocuită de instabilitatea expresivă a părăsirii acesteia). După concep ia Constantin Râpă (Teoria superioară a muzicii. Cuvinte cheie: tonalită i înrudite. este prezentată ini ial modula ia la tonalită i apropiate reprezentate de relativă sau paralelă (înrudire de grad 0= acelaşi material sonor). în func ie de puterea de impunere a noului centru tonal. Conform teoriei V. . iar ulterior se modulează definitiv cu instalarea în altă tonalitate fără a se mai reveni.în elegerea. Modula ia definitivă = reprezintă plecarea fără revenire din tonalitatea ini ială în una sau mai multe tonalită i noi. modula ii la tonalită i apropiate (diatonice) şi depărtate.recunoaşterea momentelor modulatorii din exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală.dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale cu modula ie la tonalită i apropiate. sau afirmarea unei idei noi într-o nouă tonalitate. pag. Con inutul: Clasificarea modula iilor după modul de apropiere şi depărtare dintre tonalită i. După distan ele în cvinte pefecte dintre tonalită ile implicate în travaliul componistic al unei lucrări.234). efectul expresiv ob inut este puternic. dominanta cu relativa sa şi subdominanta cu relativa . iar ulterior se revine clar la tonalitatea ini ială.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a momentelor de modula ie în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. În aceste situa ii în care discursul muzical începe într-o tonalitate (care pare de bază).471) modula ia este grupată în func ie de raporturile de înrudire dintre tonalită i fiind tratată separat cu precizarea regulilor care func ionează în fiecare procedeu. . În func ie de distan a dintre tonalită ile angajate în discursul muzical.ritmice). aprofundarea datelor teoretice cu privire la modula ia tonală şi la clasificarea modula iilor după gradul de apropiere dintre tonalită i.Giuleanu (Tratat de Teoria muzicii.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. . aducând discursului altă for ă de transmitere emo ională. Indiferent de raportul dintre tonalită i modula ia clasică tonală presupune obligatoriu în desfăşurare două etape şi anume: -părăsirea tonalită ii ini iale(dezafectarea func ionalită ii sale) prin apari ia elementelor caracteristice noii tonalită i. c. dacă se apelează la modula ia definitivă se vrea modificarea fondului emo ional cu altul. se diferen iază : . prin recunoaşterea momentelor de modula ie în exemple muzicale din manual şi analiza planului modulatoriu cu precizarea distan elor dintre tonalită i şi a rela iilor dintre acestea (după caz).I. prin urmare. .mai multe modula ii pasagere (la tonalită i considerate secundare) revenindu-se în final la tonalitatea ini ială de bază (principală). modula ia pasageră creează contraste între noile tonalită i raportate la tonalitatea ini ială.

Urcarea treptei aIV-a modifică subdominanta tonalită ii ini iale si o impune ca sensibilă pentru noua tonalitate. tonalitatea do major—nota si b—tonalitatea fa major—nota do#--tonalitatea re minor tonalitatea do major-----nota si b-----nota do # -----tonalitatea re minor Lec ia 12 Obiectivele lec iei: . înrudite de gradul 2(cu relativele lor). Diatonică este considerată modula ia care se realizează printr-un acord comun (cele 2 tonalită i având trepte comune). Tonalitatea do major---nota si b---tonalitatea fa major Modula ia la relativa subdominantei Aceasta se poate face prin două trasee: aducând mai întâi tonalitatea subdominantei.I. cromatică şi enarmonică. la o 3m descendentă şi vor primi o nouă distribu ie (mi-devine dominantă. vol.sa (grad 1.do major—nota fa#--tonalitatea sol maj—nota re#--tonalitatea mi minor Modula ia la tonalitatea subdominantei si a relativei subdominantei Modula ia la subdominantă Deoarece subdominanta tinde să se impună ca tonică.). modula ia se clasifică în diatonică. pag.d. Dacă într-un acord diatonic un sunet sau mai multe este prelucrat cromatic. acordul mărit. tonalitatea. considerată înrudire apropiată indirectă). Definitorie în modula ie este aducerea sensibilei noii tonalită i-sol#-ea slăbeşte centrarea spre tonica do şi modifică echilibrul tonalită ii ini iale(în care sol =dominantă) întărind tonica nouă(la).sau direct la relativa subdominantei modificând trepte din tonalitatea de bază mportante sau definitorii în tonalitatea nouă (exemplu: sensibila) .trecând pasager prin dominantă şi caden ând pe noul centru al relativei dominantei. Enarmonică este modula ia ce presupune modificarea ortografiei unui acord şi în acelaşi timp reinterpretarea func iilor sale (în raport cu procedeele de modula ie diatonică sau cromatică). În ambele situa ii se alterează corespunzător treptele IV şi II din tonalitatea ini ială.procedee. În concep ia C. Acest lucru se poate realiza între tonalită ile apropiate în scara cvintelor: relative (paralele). Modula ia la tonalitatea relativă(paralelă) Deoarece tonalită ile relative folosesc un material sonor identic modula ia este uşor de realizat. modula ia la omonima tonalită ii ini iale. devine cvintsextacord.modula ia se face direct prin coborârea treptei aVIIa(sensibilei ). Acest tip de modula ie (enarmonică)presupune în general trei acorduri: cel de septimă micşorată. Planurile modulatorii tonale pentru trecerea la relativă: major--relativa minoră tonalitatea do major---nota sol #---tonal la minor minor—relativa majoră tonalitatea la minor---nota sol becar---tonal do major Modula ia la tonalitatea dominantei şi a relativei dominantei Modula ia la dominantă Deoarece tonalitatea dominantei este în rela ie de grad 1 (aflată la o 5p ascendentă).m. modula ia bruscă sau dramatică. iar noua func ie provoacă o mişcare modulatorie.a. iar ulterior este prezentată modula ia la tonalită i depărtate . Modula ia la tonalită i apropiate(diatonică) . contradominanta sau dominanta dominantei cu relativa sa şi subdominanta subdominantei cu relativa sa (grad 2. modula ia prin secven e sau progresii.func iile polarizate de către tonica ini ială(do) se vor muta pe noua tonică(la). re-subdominantă ş. tonalitatea do major---nota fa #---tonalitatea sol major Deoarece ieşirea din dominanta tonalită ii ini iale se face greu (fiind treaptă importantă atrasă puternic de tonică). considerată înrudire apropiată directă). acesta îşi modifică func ia fa ă de aceea avută în starea naturală.cu procedeele de: modula ie prin pasaje cromatice şi prin tonalită i de tranzit. această modula ie apropiată directă este intens folosită fiind facilă. Exemplu: în trecerea de la do major la relativa sa la minor. tonal do maj--nota fa#--tonal sol maj—nota do#--tonal re maj—nota do becar-tonal sol major Modula ia la relativa dominantei Aceasta se poate face prin două trasee: modulând la dominantă şi apoi la relativa ei. se poate trece la dominanta dominantei şi apoi stabil se readuce tonalitatea dominantei. acordul de septimă de dominantă care enarmonizat. modula ia enarmonică.234).Râpă (Teoria superioară a muzicii. înrudite de gradul 1(cu relativele lor).sau modulând direct la relativa dominantei. Cromatică este considerată modula ia care se realizează prin alterarea acordurilor diatonice.

dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. indica ie metronomică. Analiza tuturor mijloacelor expresive din partitură privite în sinteză şi rela ionare solicită interpretului cunoaşterea stilurilor. se execută 75 de pătrimi pe minut.Vivace=viu. . Ele indică numărul de mişcări făcute de pendul într-un minut. Tempoul în muzică reprezintă viteza de desfăşurare în timp a unei lucrări muzicale. Termenii de mişcare se grupează în două categorii. . al indica iilor de tempo şi caracter.).recunoaşterea tempoului şi caracterului unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. Termeni pentru mişcări constante: -rare –Largo= foarte rar .Pe aceeasi scală sunt nota i şi termenii principali de mişcare (lento. complex. la Viena.creatoare în func ie de sensibilitatea executantului. În partituri.interpretarea teoretică a datelor despre tempo şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere). dar poate apărea şi ulterior la modificările de tempo. Termeni pentru mişcări gradate(progresive): .Adagio=rar.în elegerea. Redarea tradi ională a tempoului în partitură se poate realiza prin: a.Lento=lent .Prestissimo=cât se poate repede b. El a fost inventat în 1816. formulă metronomică = indica ie absolută a mişcării. tempo. termeni de mişcare.752). de către Johann Nepomuk Malzer. se prezintă în lucrări în dublu aspect şi anume: agogica deschisă* (tensiuni. Moderato.imagina ie. Cei doi termeni apar in concep iei V. Tempoul muzical. armonie. În execu ie se echivalează o oscila ie dublă a pendulului cu durata stabilită ca reper (etalon ritmic).formula metronomică se notează la începutul lucrărilor. relaxări.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a indica iilor de tempo în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. Dezvoltarea lec iei: Agogica muzicală. Lento.Larghetto=rărişor -mijlocii–Andante=potrivit de rar. Exemplu: Pentru indica ia M M pătrimea = 75.sensibilitate. .Presto=foarte repede. Agogica în sens larg. accelerări. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la agogica „mică” şi „mare”. moderato. astfel încât diferitele durate raportate la unitatea metrică primesc o valoare reală(absolută sau relativă) numai dacă acesta este notat. andante. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale d. ritm. stăpânirea no iunilor. în func ie de stabilitatea evolu iei acestui parametru. la notarea şi realizarea practică a acestuia. iar în accep iune amplă („agogica mare”)reprezintă totalitatea mijloacelor expresive ale muzicii (melodică. Con inutul: Agogica muzicală.pd. A. Agogica muzicală privită în accep iune redusă („agogica mică”) se referă la modificările de tempo şi dinamică din partitură.El este în strânsă legătură cu ritmul şi metrul. termeni de mişcare (prelua i în general din limba italiană)= indica ie subiectivă (relativă) a mişcării. Allegro b.v.termeni de mişcare şi formulă metronomică = indica ie obiectivă(cea mai recomandată). Grada iile lui sunt cuprinse pe o scală de la 40-208. allegro ş. Exemplu: Allegro pătrimea = 140 Metronomul Malzer (MM) foloseşte la notarea şi realizarea precisă a tempoului.a) privite în interrela ie. oferă rigurozitate dar permite şi interven ii originale expresiv-artistice. . a.a. Tempoul muzical. metru. Allegretto=repejor -repezi –Allegro=repede. . dinamică.Giuleanu exprimată în Tratat de teoria muzicii (pag.se realizează precis. descreşteri).însă mecanic-nu permite interpretarea liberă. Andantino=ceva mai repede ca Andante Moderato=moderat.. răriri. deoarece se realizează cu mici diferen e în func ie de interpret. Cuvinte cheie: agogică mică şi mare. construc ie ş.linistit . Exemple: pătrimea = 65 sau optimea = 120 c. la tempoul muzical. Exemple: Andante. creşteri) şi agogica închisă* (rezolvări.dezvoltarea capacită ii creative prin interpretarea unor exemple din manual operând modificări în planul vitezei de cântare.

al indica iilor de dinamică şi de caracter.însufle it/Veloce=rapid. accente dinamice. Dezvoltarea lec iei: Dinamica muzicală – termeni principali şi semne.alargando=lărgind ş.a.a. -Termeni folosi i pentru intensită i constante: pp. Cuvinte cheie: nuan e.Allegretto giocoso ş. . . Se disting două forme de manifestare: accentul (intensitate pe sunete izolate) şi nuan ele (intensitate pe grup de sunete). în func ie de sunetul sau şirul de sunete asupra cărora ac ionează : -nuan e.stringendo=strângând.aplicat mai cu seamă în situa iile în care în partitura respectivă nu apar indica ii pentru planul dinamic. . .iu ind/ precipitando=precipitând / incalzando=grăbind ş.urmăreşte şi respectă sensul liniilor melodice: în mers ascendent se execută crescendo.pd.în elegerea. la dinamica muzicală. -termeni din muzica de dans:Tempo di valse/ di bolero/ Alla zingara= stil igănesc ş.a -termeni de mişcare şi caracter:Largo affetuoso.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite.Nuantele dinamice –se exprima grafic prin termeni (sau litere ce reprezinta prescurtari ale termenilor )şi semne.caracter grav / Sostenuto=lent.dezvoltarea capacită ii creative prin interpretarea unor exemple din manual operând modificări în planul intensită ii pe sunete izolate şi grupuri de sunete.con giustezza.după voie / rubato=liber -sau termeni ajutători.ben misurato=precis / -pentru tempouri libere: senza tempo. Accentele sunt de provenien ă melodică sau ritmică.v. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale d. Con inutul: Dinamica muzicală – termeni principali şi semne. Sunt exprimări ce fac referire şi la caracterul piesei alături de mişcare : -un singur cuvânt: Grave=mişcare rară.interpretarea teoretică a datelor despre dinamica muzicală şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere).caracter sus inut / Comodo=potrivit. -accelerarea treptată. intensită i constante şi progresive. Lec ia 13 Obiectivele lec iei: . Principiul tradi ional în utilizarea nuan elor (anabasis-katabasis). iar în mers descendent –decrescendo.caracter calm/Animato=rapid.a.Andante cantabile.iute ş.a.ad libitum=fără tempo. Alături de aceştia se mai utilizează şi al i termeni(din limba italiană): -pentru readucerea unui tempo modificat sau men inerea lui: tempo. .se referă la intensitatea unui grup de sunete. În melodie întâlnim două tipuri de accent: tonic (aflat în text. (pianissimo) -foarte încet. . Elementele dinamicii muzicale se pot delimita în două categorii.a piacere.identificarea planului dinamic şi caracterului unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. a. p.accelerando(accel)=accelerând /stretto.o silabă accentuată în fiecare cuvânt) şi expresiv sau patetic (aflat pe sunetul mai important din pasajul muzical). nuan e şi accente dinamice.a. (piano) -încet.tempo primo=revenire tempo initial / tempo giusto.precum:ben=bine /con=cu / meno=mai putin /piu=mai/ poco=pu in mai/come=ca / molto=mult mai / alla=ca în / mezzo=pe jumătate ş.se referă la intensitatea unor sunete izolate. -accente.-rărirea treptată – rallentando(rall)=rărind treptat / ritenuto(rit)=re inând / ritardando(ritard)=întârziind / slargando. În ritm ac ionează accentul ritmic propriu-zis si cel metric. Ansamblul indica iilor de intensitate alcătuiesc în muzică dinamica.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a indica iilor de dinamică în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. Clasificarea accentelor muzicale. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la agogica „mică” şi „mare”.

. ^ marcatissimo -. . aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la sintaxa melodiei clasice. incalzando--crescând intensitatea şi accelerând mişcarea. poco(pu in).recunoaşterea formei unor exemple reprezentative pentru literatura muzicală universală. mf.(fortisimo) -foarte tare. calando/morendo/mancando--încetinind atât intensitatea cât şi mişcarea. iar în acest caz sunetele se execută scurt.a. prin interpretarea lor în analiza formei.dobândirea priceperii de identificare a asemănărilor tematice şi a procedeelor utilizate în secven are. frazare.sf(sforzato). Lec ia 14 Obiectivele lec iei: .sfz(sforzando)=accentuare puternică si scurtă sau rfz. În melodie elementele de natură sintactică se exprimă prin frazare şi articula ie. piu(mai). Frazarea şi articula ia. ff. poco a poco cresc. articula ie –tipuri. Motivul reprezintă o alcătuire de sunete ce exprimă clar. (mezzoforte) -pe jumătate tare. frază. antecedent. . perioadă. ele fiind diferite de la un interpret la altul.descrescând treptat intensitatea. a elementelor de frazare şi articula iilor pe exemple muzicale din manual. pe exemple metro-ritmice şi melodico-metro-ritmice. (mezzopiano) -pe jumătate încet. Elementele utilizate în notarea planului dinamic au valoare relativă . Dezvoltarea lec iei: Elemente de sintaxă a melodiei clasice. decrescendo (decresc. -.intensitate sus inută pe toată durata sunetelor (non staccato). iar motivul următor denumit consecvent corespunde zonei de rezolvare a problemelor. staccato -.interpretarea teoretică a datelor despre frazare şi articula ie însuşite la curs şi operarea cu acestea în aplica ii practice (în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. portato-staccato). . întrerupt(marcato-staccato. concis o idee(temă) muzicală.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice însuşite. Accentele dinamice –sunt accente de expresie utilizate în scopul eviden ierii unor sunete. Con inutul: Elemente de sintaxă a melodiei clasice. Cuvinte cheie: motiv. mezzo(pe jumătate). Alături de aceste indica ii se pot folosi o serie de termeni ajutători precum: ancora-(încă).(rinforzando)= crescând energic intensitatea(apare şi pentru grup de sunete). Frazarea şi articula ia.durate scurtate la jumătate (jumătatea a 2-a este înlocuită cu pauză). b. simile(la fel)ş. assai(foarte).accentuare puternică. . Observa ie. consecvent. diminuendo(dim)--micşorând intensitatea.) -.descrescand pu in câte pu in intensitatea. -.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical prin analiza tuturor elementelor ce participă în alcătuirea sintactică. perdendosi(perd)=scădere până la stingere. . Pentru alcătuirea şi pentru redarea fidelă şi expresivă a unei lucrări muzicale este necesar ca în execu ia artistică (crea ie şi interpretare) să se respecte o serie de reguli de construc ie. Principiile de frazare ac ionează apelând la elementele de structură: motiv. frază.accentuare normală.în elegerea. . rinforzando(rfz) --întărind intensitatea (acest termen apare şi pentru sunete izolate). perioadă.crescând treptat intensitatea. În sens ideatic motivul ini ial denumit şi antecedent aduce problemele (tensiunea) în discurs.ritmice).crescând pu in câte pu in intensitatea.portato -. f.mp. poco a poco decresc.dezvoltarea capacită ii creative de scurte exemple muzicale tonale (eventual numai metro-ritmice) alcătuite după regulile clasice de construc ie. (forte) -tare.) -. >marcato -. Tot pe sunete izolate se folosesc prescurtările fp(fortepiano). Fiecare dintre acestea poate fi înso it de ·(staccato). . În partituri moderne efectele pot fi extinse prin indica ii extreme pana la pppp şi ffff -Semne şi termeni folosi i pentru intensită i progressive: crescendo (cresc. Fraza reprezintă reunirea a două sau mai multe motive(antecedent şi .

Articula ia constituie modalitatea de înlăn uire dintre elementele unei fraze. În general fraza este construită în formă binară (antecedent + consecvent). Perioada constituie gruparea de două sau mai multe fraze.II. reprezentând o idee încheiată sau o succesiune de idei. având rol în conturarea ideilor din discursul respectiv. Victor Giuleanu. curs înso it de solfegii aplicative.200. astfel: -prin suită după antecedent apare direct(fără sunet intermediar) consecventul. . reliefate. -prin încrucişare cel pu in două sunete din finalul antecedentului coincid cu începutul consecventului. se disting două modalită i de execu ie: legato şi non-legato. de frazare(delimitează ideile.consecvent) exprimând o idee mai completă. Cele două apar frecvent în contrast una cu alta.Teoria muzicii.uşor detaşate şi grupate). -prin conjunc ie(conduct) între antecedent şi consecvent există conductul(unul sau mai multe sunete cu rol de liant) . frazelor (antecedentul de consecvent) pot fi reunite în moduri diferite. vol. melismatic(pentru voci-formule lungi. scurtate cu ¾ din durată). -prin lan ultimul sunet din antecedent se suprapune cu primul sunet din consecvent .cu respira iile corespunzătoare). de expresie(grup de sunete sus inute). staccatissimo (sunete detaşate. scurtate cu 1/2). în planul componistic. Legato se întâlneşte în variante diferite: de accentuare(a primei note dintr-un grup mic). Exemplu: solfegiul nr.ornamentate şi cântate pe o silabă). În scopul sublinierii expresiei cerute de articula ie. mai mult accentuate. Componentele de bază ale ideilor. însă uneori apare şi forma ternară (antecedent urmat de două fraze consecvente). mezzostaccato (realizare între legato şi staccato.Execu ia non legato apelează la diferite procedee precum: staccato (sunete executate detaşat.

sol.dezvoltarea capacită ii de recunoaştere a elementelor de limbaj muzical (tonalită i majore şi minore cu până la 4 altera ii constitutive.interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul melodico-armonic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere (scrise în Re. si. fa. La. pasaje cromatice. Deprinderi de profil pentru dezvoltarea capacită ii interpretative.dezvoltarea capacită ii creative de fragmente metro-ritmice diverse ce presupun formule de metro-ritmic. Mi. Mib. Sib. sol. do#. . .metro.în elegerea. sintaxa melodiei) în audierea muzicii şi de receptare a mesajului muzical. La.Pagina de gardă Competen e generale semestrul 2: 4. aprofundarea datelor teoretice însuşite la curs cu privire la structura sistemului tonal. formule ritmice complexe. la cromatizarea clasică a gamelor tonale. . . 6. Sib.ritmice. diviziuni excep ionale. alcătuite după regulile clasice. 3 .interpretarea teoretică a datelor însuşite la curs cu privire la discursul metro-ritmic şi operarea cu acestea în aplica ii practice -în interpretarea solfegiilor tonale la prima vedere şi în dictee melodico. do#. Lab. teoretician şi interpret. la acordurile tonale de 4 sunete. dinamică. Cunoştin e de specialitate în problemele teoretice fundamentale necesare studierii muzicii (în elegerea –explicarea –interpretarea datelor teoretice). armonică.crearea unei conduite şi autoconduite potrivite pentru realizarea dicteului muzical -melodic şi armonicîn condi ii de maximă eficien ă. respectând etapele din solfegiere şi realizând eficient acordajul prealabil cântării în tonalită ile: Re. do. fa. tetrasonuri. fa -cu variantele lor. do. prin interpretarea lor în analize de exemple muzicale pe coordonatele: melodică. fa ) şi în dictee melodico. Lab.recunoaşterea şi identificarea datelor de mai sus. 5. indica ii variate de tempo şi de dinamică. cu zone diatonice precum şi prezen a de pasaje cromatice. fa. frazare.dobândirea priceperii de utilizare a datelor teoretice cu privire la sintaxa melodiei clasice. caracter. în fragmente reprezentative pentru literatura muzicală universală exemplificate în manual.crearea unei conduite şi autoconduite de interpretare vocală corectă. Sib. Mib. Mib. metrică. si. si. La. Mi. ritmică. Competen e specifice semestrul 2: 1 . fa. do. Lab. do#. la cadranul şi spirala tonalită ilor. sol. recapitularea datelor cu privire la formulele ritmice complexe şi aprofundarea datelor de agogică şi de sintaxă a melodiei clasice. la gamele diatonice ale tonalită ilor Re. Mi. la modula ia tonală –clasificarea ei şi regulile de modulatie diatonică. 2 .ritmice. Atitudini specifice viitorului muzician pedagog. indica ii diverse de tempo şi dinamică. cu aplicarea cunoştin elor în interpretarea muzicii (prin practica solfegistică şi practica de dicteu).dezvoltarea capacită ii creative de exemple muzicale tonale (în cele 12 tonalită i studiate). . . la raporturile stabilite între tonalită i. tempo. . .