LIANA ALEXANDRA

Componistica muzical – un inefabil demers între fantezie i rigoare

Editura Universit ii Na ionale de Muzic 2005

Liana Alexandra Componistica muzical – un inefabil demers între fantezie i rigoare

Capitolul I Rela ia organic dintre muzic i tiin ele matematice prezent din totdeauna i demonstrat înc din antichitate
Motto:
“On peut tout réduire à des nombres, y compris la musique deBeethoven. Mais n'entendons pas de nombres, nous entendons de la musique”.

P. Scbaeffer

Introducere (generalit i privind rela ia muzic - tiin ele matematice) Problema rela iei dintre muzic (arta sunetelor) i tiin ele exacte (matematic i acustic ) se pune din ce în ce mai complex având în vedere perspectiva realiz rilor secolului XX. Ast zi, tehnica nou a computerelor i aparatelor electronice se implic puternic atât în actul componistic, cât i în cel al interpret rii operelor de art . Pân s-a ajuns îns aici, muzica a avut rela ii din totdeauna cu tiin ele exacte, existente desigur într-un raport organic. În acest sens, studiul nostru î i propune s cerceteze leg tura indisolubil dintre muzic i matematic , începând cu antichitatea elen i pân în zilele noastre. Totul este conceput ca o deschidere i p trundere în domeniul atât de viu i impresionant al artei universale i române ti a secolului XX, în care rela ia muzic - matematic se dezvolt pe noi coordonate
5

ce trebuie analizate i studiate din unghiul de vedere al muzicologiei contemporane. Con tientizarea legilor organice dintre cele dou domenii, exact acolo unde este locul lor, nu poate s duc decât la o fertilizare a actului de crea ie. O s r cire a acestuia are loc atunci când harul crea iei lipse te, când fantezia i lirismul sunt insuficiente i când se caut din snobism s se inventeze alte legi de compozi ie decât cele specifice artei al c rei mesaj final este categoria estetic a frumosului. Referitor la rela ia art - tiin , Tudor Vianu afirma urm toarele: “ tiin a înainteaz de la fapt la fapt, de la observa ie la observa ie, de la generalizare la generalizare. Procedeul ei, este prin excelen succesiv i meditativ. Intui ia, în care se recompune îns o totalitate bine închegat , este un act care aminte te de aproape contempla ia artistic . F r îndoial , tiin a cerceteaz i arta contempl . Contempla ia nu se opune îns cercet rii, ci dimpotriv , atunci când o ajut s se degajeze de sub injonc iunile moralei, sau când îi ofer cadrul în care s se poat înscrie rezultatele ei. Spiritul artistic se poate deci uni cu cel tiin ific. Ba chiar numai unirea lor ofer acestuia din urm întreaga lor rodnicie”1 Gândirea universal exacte. Antichitatea reliefând rela ia muzic - tiin ele

Rela ia muzic - tiin ele exacte a fost prezent înc din antichitate i pus în eviden de un num r mare de înv a i greci: - Pytagora (Conceptul pytogorician privind sistemul acustic i teoria numerelor figurate). 1. Pytagora din Samos, celebrul matematician al antichit ii grece ti a demonstrat i propagat puternica rela ie dintre muzic i tiin ele matematice. Pe plan acustic Pytagora porne te de la divizarea unei coarde în 2,3,4 p r i egale, din care rezult în urma vibra iilor, intervalele, pe

1

Tudor Vianu – Estetica – Editura pentru literatur , Bucure ti, 1968, pag.62

6

care le nume te consonante adic : 2/1 – octava; 3/2 –cvinta; 4/3 – cvarta. De asemenea Pytagora a construit gama diatonic , ce-i poart numele “gama pytagoreic ”, formulând totodat o prim teorie matematic despre armonia muzical . Pe baza teoriei numerice, el vorbe te despre muzica divin a sferelor i asociaz tetractistul (1, 2, 3, 4) cu universul (Decada) i cu armonia. Astfel, în concep ia pytagoreic Armonia = Univers = Tetractis. Construit prin succesiunea de cvinte perfecte naturale (cvinta reprezentând raportul 3/2 din lungimea unei coarde, care vibreaz i care produce sunetul considerat fundamental, sau armonicul nr. 1), scara lui Pytagora de (factur intona ional netemperat ) are urm toarea configura ie2:

O asemenea înl n uire de cvinte naturale poate fi continuat atât în acut (în zona sunetelor cu diezi) cât i în grav (în zona sunetelor cu bemoli). A ezate în limitele unei octave, aceste cvinte dau urm toarea scara diatonic pytagoreic 3:

Victor Giuleanu – “Principii fundamentale în Teoria Muzicii”, Editura Muzical , 1975, pag.58-59 3 Idem

2

7

Între treptele consecutive ale sc rii pytagoreice, neutilizând altera iile, exist dou feluri de intervale de m rime constant : - tonul 9/8= (51,15 savar i) - semitonul diatonic, numit i lymma = 256/243 (22, 63 savar i) - semitonul cromatic numit i apotom, cu valoarea 2187/2046 (sau 28, 61 savar i). În planul microintervalelor, scara sonora pytagoreic de ine un singur fel de com - coma pytagoreic - ce diferen iaz , între ele sunetele enarmonice: spre exemplu re diez este mai acut decât mi bimol cu o com , valoarea acustic a acesteia fiind de (5,88 Savar i). Sistemul pytagoreic al succesiunii cvintelor, pornind de la un sunet fundamental este prezent în diverse sc ri muzicale diatonice (a a cum arat i Alain Danielou) precum: - sc rile arhaice pentatonice, anhemitonice:

-

sc rile medievale hexacordice:

-

sc rile modale heptacordice:

8

Pytagora, referitor la sistemul acustic pe care 1-a demonstrat a mai adus în discu ie i expresia de medie armonic , exprimat prin prezen a cvintei, adic de raportul aritmetic de 3/2. O asemenea expresie de medie armonic apar ine matematicii, dar a fost demonstrat în domeniul acustic, al muzicii. De asemenea, aceast propor ie muzical este considerat o propor ie perfect , consonant , care place auzului. De altfel, 'în concep ia lui Pytagora intervalele consonante sunt cele formate din raporturile dintre numere întregi 1, 2, 3, 4 i anume: unisonul (1), octava lui (2/1), cvinta lui (3/2) i cvarta lui (4/3). Asemenea rela ii descoperite de Pytagora între muzic i matematic au fost prezente mereu în crea ia sonor de-a lungul secolelor i sunt actuale i acum, deoarece în teoria rezonan ei armonice a unui sunet considerat fundamental, rezid multe concepte modale i tonale. Tonale, pentru perioada clasic i romantic , modale, pentru crea ia secolului XX. De altfel, tehnici de compozi ie foarte moderne (cum ar fi muzica spectral ) î i au r d cinile tot în concep ia pytagoreic deoarece existând seria sunetelor armonice ale unui sunet fundamental, ajungem u or în zona ultrasunetelor, experimentat în diverse curente stilistice moderne. O alt preocupare a pytagoreicilor erau numerele figurate, cu care se îndeletniceau înc din secolul VI a.e.n. Numerele figurate erau numite acelea, care, din diferite combina ii ale unor pietricele formau poligoane regulate, sau chiar poliedre. M voi opri în studiul de fa doar asupra poligoanelor regulate (triunghiulare, p trate i dreptunghiulare). 1. Astfel, numerele triunghiulare erau acelea, care, din a ezarea pietricelelor, d deau mereu forma de triunghi echilateral:

.

.

.

.

. . . . . . . . . . . . . .
9

.

.

Ele reprezint sumele unor progresii aritmetice cu ra ia 1 (se ob in prin adunarea numerelor naturale, scrise unele dup altele): 1; 1+2=3; 1+2+3=6; 1+2+3+4=10; 1+2+3+4+5=15 etc. Formula prin care se pot exprima este: n(n+1) 2 2. Numerele p trate - erau acelea care formau figura de p trat, a ezând pietricelele într-un anume fel:

.
1;

. . . .
1+3=4;

. .. ... ...
1+3+5=9;

.... .... .... ....

Ele se exprim prin irul sumelor succesive de numere impare, a a dar sunt progresii aritmetice cu ra ia 2. 1+3+5+7=16 etc.

A adar, p tratul lui 3 este 9, p tratul lui 4 este 16, p tratul lui 5 este 25, sau r d cina p trat a lui 16 este 4, r d cina p trat a lui 25 este 5. Se mai poate spune c p tratul 25 are ca latur 5. Pytagoreicii au mai g sit formula pentru numerele p trate astfel: orice num r p trat este suma a dou numere triunghiulare succesive. 16= 6+10; 9= 3 + 6; 25 = 15 + 10

Formula numerelor p trate este: n(n-1) + 2
10

n(n+1) 2

=n2

3. Numerele dreptunghiulare se exprim prin sume succesive de numere pare. Iat cum arat în desen:

. .

..... ..... . ... ..... . .. . ..... . . . .... . . .

A adar, se porne te mai întâi de la dou pietricele, apoi se adaug înc dou i se formeaz un p trat. La acest p trat se adaug dou i se formeaz un dreptunghi. Apoi se pun trei pietricele pe orizontal i se formeaz un p trat. La acesta se adaug trei pietricele pe vertical i se formeaz un nou dreptunghi, apoi patru pietricele pe orizontal , cu care se alc tuie te un alt p trat, la care se adaug patru pe vertical i rezult un nou dreptunghi .a.m.d. 2 + 4+6 = 12; 2+4+6+ Deci: 2; 2+4 = 6; 8 + = 20 etc. Formula este: n(n+1). Matemacianul grec Euclid (secolul III a.e.n.) nume te în cartea sa Elemente numerele dreptunghiulare - numere plane: “dac un p trat prime te propria lui latur , el devine dreptunghi, adic este deposedat de propria lui latur ”14. (de calitatea lui de p trat), sau: n2 + n =n(n + 1). Prezen a acestor jocuri cu numere figurate se întâlne te frecvent în muzic i anume, în în iruirea structurilor ritmice, în componen a diferitelor structuri modale, sau în articularea formelor.

4

Florica Câmpan – Povestiri cu propor ii i simetrii – Editura Albatros, 1985,pag.57

11

În acest sens, de exemplu, structurarea motivelor, frazelor, perioadelor în muzica tonal clasic , unde caden ele (frazarea) apar dup 2, 4, 16, 32 m suri - constituie un model, de gândire numeric aplicat la articularea diferitelor configura ii melodico-armornice. Spre ilustrare, voi prezenta un fragment din piesa “Trällerliedchen” de Robert Schumann, în care microstructurile ritmico-melodico-armonice sunt a ezate pe periodicit i, care ar sugera progresii geometrice cu ra ia 2: - motivele se succed la distant de 2 m suri; - frazele se succed la distant de 4 m suri; - perioadele se succed la distant de 8 m suri.

Prezen a acestor numere î i g se te aplicarea i în în iruirea sc rii cromatice. Astfel, în lectura numerelor triunghiulare sesiz m existen a trisonurilor minore, în lectura numerelor p trate - trisonuri minore, mic orate i m rite, în distribu ia numerelor dreptunghiulare trisonuri majore, mic orate, m rite i de cvarte.

12

1. Numere triunghiulare:
1

Do

.

. D# o
2

3

Re 5 . Mi 6 Fa 9 .# Sl o 10 .a L

.

. R# e
4 7 .# F a 8 . Sol

.

. L# a
11 16

. Si
17

12

. Do
13 18 Fa

. D# o
14 19

15

Re 20

.

. R# e

. Mi

.

. F# a

Sol

.

21

S# o l

.

Întâlnim aici trisonuri minore în stare direct , sau r sturnarea Ia în diverse posibilit i de lectur pe diagonal . 2. Numere p trate Seria cromatic dispus pe configura ia numerelor figurate p trate:
13

a) acorduri majore:

b) acorduri m rite, mic orate i de cvarte (citind vârful fiec rui p trat):

14

3. Numere dreptunghiulare În distribu ia numerelor dreptunghiulare remarc m:

15

VI
31

. Sol . Re
25

. Mi
32 26

33

. Fa . Fa . Fa . Fa . Fa

. Fa#
34

. Sol
35

. Re
36 30

37

Re
38

. . . .

. Mi

27

. Fa#
28

. Sol
29

. Re

Re
25

.

19

. Re . Re . Re

20

. Mi . Mi . Mi

21

. Fa#
22

. Sol
23

. Re
24

Re
40

13

14

15

. Fa#
16

. Sol
17 11

. Re
18 12

Re
41

7

8

9

. Fa#
10

. Sol

. Re

Re
42

1

. Re

2

. Mi

3

. Fa

. Fa#
4

. Sol
5

. Re
6

Re

.

16

VII

. Sol#
43

44

. Mi . Mi . Mi . Mi . Mi

45

. Fa . Fa . Fa . Fa . Fa

46

. Fa# . Fa# . Fa# . Fa# . Fa# .

47

. Sol . Sol . Sol
33

48

. Re . Re . Re . Re . Re

49

. Re . Re . Re . Re . Re
21

50

Re
51

.

. Re#
36 29

37

38

39

40

41

42

Re

.
53

. Re# . Re# . Re# .

30

31

32

34

35

. Re
52

22

23

24

25

26

. Sol . Sol .

27

28

. Re . Re . Re
56 55 54

15

16

17

18

19

20

8

9

Re#
1

Mi
2

.

10

Fa
3

.

11

12

13

Fa#
4

Sol

Re

.

14

Re

.

. Re#

. Mi

. Fa

. Fa#

. Sol
5

. Re
6

. Re
7

Re

.

a) în dreptunghiul III - acorduri mic orate

b) în dreptunghiul IV acorduri de cvarte:

17

c) în dreptunghiul V acorduri de cvarte:

d) în dreptunghiul VI acorduri de cvarte m rite:

e) în dreptunghiul VII acorduri de cvinte:

Teoria numeric a lui Pytagora a fost mult aplicat în muzic . Pentru el, primele 10 numere posed virtu i deosebite i în special num rul 10 (decada). De asemenea, pe baza teoriei numerice el vorbe te i despre muzica divin a sferelor. 2. Platon (relev rile lui Platon despre “sectio aurea” “heterofonic”). i modul

Un alt filosof antic, care a scris despre muzic i rela ia acesteia cu tiin ele matematice, este Platon (secolul V - IV a.e.n.), ar tând totodat i func ia ei educa ional în cadrul concep iei de stat în lucr ri ca Republica, Legile, Banchetul. Platon este unul dintre cei care a revenit cu înfl c rare asupra ideii de “t ietur de aur” (“Sectio aurea”) folosit de geometrii greci, adic împ r irea unui segment în medie i extrem ra ie: AB AC
18
=

AC CB

sau

A C B ----------------------------

Cu privire la “t ietura de aur” el afirm : “Dar nu este cu putin ca doi termeni s formeze singuri o compozi ie frumoas f r al treilea, c ci trebuie s se afle între ei o leg tur care s -i apropie pe amândoi. Or, dintre toate leg turile, cea mai frumoas este aceea care î i d ie i, i termenilor pe care-i leag , unitatea cea mai complet . i aceasta este propor ia care o realizeaz , fire te, în modul cel mai frumos”.5 Pe “t ietura de aur” se bazeaz construc ia poligoanelor regulate convexe, sau stelate cu 5, 10 i orice multiplu par de 5 laturi. Ea a fost opera pytagoreicilor. “Sectio aurea (“t ietura de aur”) este frecvent întâlnit în construc ia compozi iilor muzicale, punctul culminant al lucr rilor aflându-se plasat în acest raport. Astfel, toat muzica cult european prezint variate exemple de prezen a acestei simetrii, în arhitectura de asamblu a operelor de art . Unul din exemple îl constituie Fuga nr. X în mi minor de J.S. Bach, în care structurile sunt grupate pe o anume periodicitate de m suri (indiferent de apartenen a lor la suprafe e expozitive sau de interludii), care apare în felul urm tor: m surile 1 - 10, m surile 11 29, m surile 30 - 38, apoi o coda cu rol de revenire tonal - în m surile 39 - 42. Aceast grupare respect principiul “t ieturii de aur”, punctul respectiv aflându-se la m sura 29, care este plasat la aproximativ 2/3 din totalul lucr rii. (A se vedea exemplul muzical din anex - J.S. Bach - Inven iunea nr. X). Tot Platon (în lucrarea Dialoguri) define te termenul de heterofonie, concept muzical deosebit de vast i de actual. El abordeaz de asemenea probleme de semiotic , iar în Republica arat chiar leg tura între un veritabil astronom i un om de cultur . În toat concep ia lui Platon, legat de rela ia muzic - no iuni matematice aplicate acesteia, se porne te de la cele 4 numere tetraktys, care exprim cele 3 acorduri fundamentale de octav , cvint i cvart , iar armonia universal rezid în marele tetraktys. Numerele ideale

5

Platon, Timen (17, pag. 50) – în Opere – Editura tiin ific Bucure ti,1976

i enciclopedic ,

19

absolute nu sunt cele exprimate de acorduri muzicale, ci în armonia absolut a numerelor. A adar, armonia platonician comport dou aspecte: primul se refer la sensul tehnic al termenului, cel lalt vizeaz no iunea de num r aplicat la consonan . În concep ia autorului muzica cuprinde no iuni matematice, care duc c tre interpretarea numeric a universului, iar arta sunetelor este introdus astfel în cosmologie. Armonia universal este exprimat prin propor iile numerelor 2, 3, 4, 9, 8, 27 (pe care le nume te modul “heterofonic”)6. Aici exist dou progresii geometrice, una cu ra ia 2, cealalt cu ra ia 3, asupra c rora s-a discutat mult în antichitate. În seria respectiv , Platon p streaz ordinea intern a progresiilor i nu ordinea cresc toare a cifrelor: 2, 3, 8, 9, 27. Din alt punct de vedere, 9 este p tratul lui 3 i are o putere mai mic decât 8, care este cubul lui 2. Astfel, modul “heterofonic”, care rezult în urma acestei opera iuni, este urm torul: a) ascendet:

b) descendent:

Evanghelos Moutsopoulos – La musique dans l’oeuvre de Platon, Paris, 1959, pag. 256, 364.

6

20

Raporturile intervalice exprimate în cadrul acestui mod sunt: 8/27, 4/9, 2/3, 1, 1, 3/2, 9/4, 27/8. Acest mod, prezentat simetric (ascendent i descendent) constituie de fapt o parte din modul acustic al rezonan ei naturale ale unui sunet considerat fundamental. Refeindu-se la educa ie muzical , Platon subliniaz în scrierile sale faptul cât de greu este de înv at de c tre copii s cânte heterofon, ceea ce arat c , în concep ia lui, acest procedeu îl considera important pentru formarea auzului, înc de la o vârst fraged . A adar, în modul lui Platon de a cânta heterofonia, se multiplic ini ial un sunet fundamental întâi cu 2 i apoi cu 3, iar în continuare, sunetul ob inut în urma multiplic rii cu 2 (octava) se va repeta mereu înmul it cu 2 i cel ob inut în urma multiplic rii cu 3 (duodecima), se va înmul i mereu cu 3. Va rezulta un mod format din diferite octave ale sunetului fundamental i de duodecime succesive ale aceluia i. Procedeul r mâne valabil i în lectura recurent a modului, pornind de la sunetul acut (nr. 27), care acum devine nr. 1. Acestuia i se aplic acela i proces de înmul ire cu 2 i 3, ajungându-se astfel la sunetul grav, ini ial. Heterofonia este un procedeu folosit frecvent în practicile de interpretare oral , prezent i în muzica popular i cult româneasc constând printre altele, din fenomenul de a multiplica o dat , de dou ori etc., cu mici, varia ii o melodie ini ial , ca în exemplul muzical de mai jos: “P s ric cânt -n iarb , Le u-N s ud (Culegerea Folclor muzical din Bistri a N s ud, Editura Muzical , 1988).

21

George Enescu a folosit heterofonia în modul cel mai elevat i complex în crea ia sa, acordându-i dimensiuni unice i originale în peisajul componistic al secolului XX. Asupra acestui aspect voi mai reveni în capitolul rezervat crea iei contemporane române ti i universale. Exemplu de heterofonie din Suita s teasca - tabloul IV (“Pârâu sub lun ”)

Pentru Platon nu existau termenii de “art ” i “art frumoas ”. M sur toarea abstract (adunarea, sc derea, înmul irea, împ r irea), dup concep ia lui nu duce la nimic bun, ci m sura care ine seama de scopul avut în împrejurarea concret a m surii, este cea adev rat . Prin urmare, semnifica ia i semnificantul sunt importante în m sur toare, (iat aici embrioni ai semioticii moderne). Important este de g sit “num rul întreg” al unui lucru i nu de a s ri nechibzuit de la unitate la infinitate. “Mai mare” i “mai mic” se m soar dintr-o necesitate i se raporteaz la un etalon mediu sau ideal. O profund doctrin a artei binelui omenesc i a în elepciunii contemplative este distilat de Platon din aritmetic i geometrie. Maestru în art este acela care cunoa te cel mai bine func ia produselor ei. Preocuparea de c petenie a lui Platon este determinarea teoretic a naturii acestei arte “regale”. În lucrarea Statul, Platon afirm : “artistul regal trebuie s în eleag i s contemple unitarul, adev rul i realul”. În ceea ce prive te arta binelui i a în elepciunii, strâns legate prin rafinate fire de aritmetic i geometrie, filosoful insereaz urm toarele: “geometria i tiin ele care o înso esc vizeaz s ating Fiin a i va fi imposibil s fie v zut cu ochiul gol, cât timp ei,
22

geometrii, vor face uz de postulate i le vor accepta f r s fie capabili s dovedeasc ra iunea lor. Într-adev r, cum s-ar putea numi tiin o disciplin care ignoreaz principiul ei i ale c rei concluzii i propozi ii intermediare se sprijin pe ceea ce le ignor ”7 3. Aristotel (Implica iile filosofice aristoteliene privind rela ia muzic matematic ). Aristotel a abordat problema muzicii în lucr rile Poetica (Cartea I-a), Politica (Cartea VIII-a), Probleme (despre voce în Cartea XI i despre armonie în Cartea XIX), scrieri în care men ioneaz faptul c forma este simetrie, ordine i definit c cel mai înalt produs al inteligen ei este forma, iar simetria, ordinea i definitul sunt atributele esen iale ale frumosului i armoniei. El afirm de asemenea, c emo ia spectatorului este o emo ie ra ional , modelat , iar intelectul activ este un principiu al tiin ei. Pentru Aristotel, muzica produce acea stare de “Katharsis” (purificare), iar în scrierile lui apare i o clasificare a tiin elor, ce intereseaz studiul nostru i anume: 1. tiin ele teoretice Metafizica Matematica Fizica Etica tiin ele economice Politica Muzica Poetica Arhitectura

2. tiin ele practice

3. tiin ele poetice

7

Platon, Opere, Republica (533, c) – Editura tiin ific

i enciclopedic , Bucure ti, 1976

23

Rezult , deci, c muzica este legat de arhitectur în concep ia lui Aristotel i aceast leg tur se face prin tiin a formelor i prin logic . De altfel, Immanuel Kant sus ine faptul c de la Aristotel încoace nu s-a mai ad ugat nimic logicii. Pentru Aristotel, teoria silogistic este esen ial în logic . (Silogismul este un capitol al logicii formale, adic al logicii care studiaz numai condi iile formale ale adev rului; acesta este un ra ionament deductiv, prin care, din dou judec i date premise dintre care una trebuie s fie neap rat universal , se scoate o a treia judecat ). 4. Aristoxenos din Tarent (cel mai mare muzician al antichit i elene despre raportul muzic - matematic ) În antichitatea greac îl întâlnim, de asemenea, pe Aristoxenos din Tarent filosof i matematician, elev al lui Aristotel, care a tr it în secolul IV a.e.n. De la el re inem lucr rile Harmonica (Elemente armonice) i Fragment despre ritm. Aristoxenos a introdus ideea func ion rii urechii în strâns leg tur cu intelectul uman i a adus în discu ie conceptul de “ordine miraculoas ”, respingând atât teoria lui Pytagora (conform c reia muzica ar fi doar fizico-matematic ), cât i cealalt extrem cum c arta sunetelor este o simpl dexteritate a urechii. Spre deosebire de Pytagora, Aristoxenos stabile te intervalele dintre sunete ca diferen e dintre în l imile lor, în loc de raporturi numerice dintre por iuni de coard vibrant . Defini ia intervalelor este dup el urm toarea: “spa iul cuprins între dou sunete diferit intonate” (se refer la diferen ele de frecven ). Tot Aristoxenos, în studiile sale, propune împ r irea tetracordului doric în 60 de microintervale (24 pentru ton i 12 pentru semiton) i prezint ideea c dou intervale care difer cu 2,1 savar i sau 8,5 cen i sunt practic confundate de ureche. De asemenea, Aristoxenos din Tarent remarc faptul c gama din cvinte (gama pytagoreic ) nu poate fi împ r it în ase tonuri egale, deoarece, gama pytagoreic are: 5 tonuri + 2 lime (semiton +1 com pytagoreic ).
24

În concluzie, este de re inut faptul c întreaga coal a grecilor antici folosea termenul de Harmonia sau Harmoniké pentru a desemna “ansamblul legilor care guverneaz sunetele muzicale în raporturile lor de în l ime” (Ptolemaios) i nu o înl n uire de acorduri muzicale. În limba latin existau i cuvintele “Harmonice” ( tiin a sunetelor) i 4 “Harmonicus” (bine, potrivit, armonios). 5. Vitruviu Pollio (Ideea de simetrie în construc ia formei. Teoria tetracordurilor dup acest gânditor. Rela ia dintre vasele teatrale i sistemele tetracordice). Vitruviu Pollio este un alt savant care a tr it în secolul I a.e.n. i a elaborat De Arhitectura libri, unde asociaz muzica cu arhitectura, deci cu geometria. În Cartea a V-a, care se cheam Despre armonie, face dese referiri la Aristoxenos din Tarent, iar în Cartea I-a sus ine ideea c un arhitect trebuie s cunoasc scara sunetelor i raportul lor matematic. Simetria vitruvian este definit astfel: “simetria const în acordul de m sur dintre diversele elemente ale operei, precum i dintre aceste elemente separate i ansamblu. Ca i trupul omenesc…ea decurge din propor ie - ceea ce grecii numesc analogie - constante dintre fiecare parte i întreg… Aceast simetrie este reglat de modúl, etalonul de m sur comun (pentru opera considerat ), ceea ce grecii numesc posotés (num rul). Când fiecare parte important a edificiului este propor ionat în chipul cel mai potrivit, în ceea ce prive te acordul dintre în l ime i l rgime, între l rgime i adâncime i în a a fel încât toate aceste p r i s - i aib , de asemenea, locul lor în simetria total a edificiului, ob inem euritmia8. De altfel, simetria, a a cum o argumenta Vitruviu, î i are explica ie i în reprezentarea spiralei logaritmice. Marele matematician Jacob Bernoulli a cerut ca aceasta spiral s -i fie gravat pe mormânt cu inscrip ia: “Eadem mutata resurgo” (m transform r mânând acela i). În muzic , a a cum o asocia Vitruviu cu arhitectura, simetria este un element esen ial de construc ie a formei i este prezent în toate stilurile. Fie c este vorba de o simetrie static (vertical sau
8

Vitruviu Pollio, - “Despre arhitectur ”, Editura Academiei, Bucure ti, 1964.

25

orizontal ), fie de una analog - prin reproducerea configura iei unei microstructuri la nivel de macrostructur . De exemplu, deseori muzica omofon , propune ca arhetip de construc ie structura “model - secven – caden ”. Acest tip de construc ie (de articulare) se întâlne te atât la nivel de motiv, cât i de fraz , deci el se repet în spiral la un etaj superior. În Scherzo-ul din Sonata opus 2, nr.2 în La Major de Ludwig van Beethoven, structura “model – secven – caden ” este prezent atât la nivel de motiv (microstructur ), cât i la nivel de fraz :

Vitruviu aduce, de asemenea, în discu ie continuitatea i discontinuitatea în muzic (Cartea a V-a Despre armonie; Cap. IV, 3). Apoi, prezint ideea conform c reia omul poate cânta” ase acorduri (intervale) consonante: cvarta, cvinta, octava, cvarta octavei, cvinta octavei i dubla octav (Cartea V, Cap.4, 22). “Într-adev r, dac se produce un interval de coard , sau de voce, între dou sunete, consonan ele nu se pot stabili nici pe treapta a treia, nici pe a asea, nici pe a aptea, ci, - cum s-a scris mai sus - cvarta, cvinta i a a mai
26

departe, pân la dubla octav , corespund dup natura vocii, delimit rii asocia iei concordante”. (IV, 24)9. Vitruviu mai prezint cele trei tipuri de tetracorduri grece ti enarmonic, cromatic i diatonic, care st teau la baza construc iei vaselor teatrale. Tetracordurile aveau note fixe (care men in tetracordul) i note mobile (cele care schimb calitatea tetracordului): 1. Note fixe se numesc: hypate hypaton, hypate meson, mese, nete, synhememnon, paramese, nete diazeugmenon, nete hyperbolaeon; 2. Notele mobile se numesc: parhypate hypaton, lichanos hypaton, parhypate meson, lichanos meson, paranete diazeugmenon, trite hyperbolaeon, paranete hyperbolaeon. Victor Giuleanu, în Principii fundamentale în teoria muzicii, prezint urm toarele despre tetracordurile grece ti: - “Dup pozi ia tetracordurilor în dis-diapason (octava dubl ), acestea purtau urm toarele denumiri”: - tetracordul hyperbolaeon (al sunetelor înalte); - tetracordul dyazeugmenon (cu leg tur prin interval desp r itor) sau synhememnom ( când leg tura nu se f cea prin interval desp r itor); - tetracordul messon (al sunetelor de la mijloc); - tetracordul hypaton (al sunetelor grave). Ultimul sunet, cel mai grav, ie ind din cadrul tetracordic, purta numele de proslambanomenos (sunet ad ugat).

9

Vitruviu – Despre arhitectur , Cartea V (Despre armonie), Cap. IV, 24, Editura Academiei, Bucure ti, 1964.

27

hyperboleon dyagzeugmenon synememno n messon

hypaton

synaphé

diazeuxis

synaphé

proslambanomenos

Prin jocul sunetelor mobile - deci al sunetelor interioare - se ob in trei feluri de tetracorduri: - tetracordul diatonic : doric, cu semiton la baz , frigic, cu
doristi phrygisti lydisti

1

1

1/2

1

1/2

1

1/2

1

1

semitonul la mijloc i lidic cu semitonul la vârf:

- tetracordul cromatic: cu secund structur :

m rit

(trihemitonos) în

1 1/2

1/2

1/2

1 1/2

1/2

1/2

28

-

tetracordul enarmonic :

2

1/4 1/4

Jonc iunea a dou tetracorduri pentru ob inerea unui mod oarecare se face în dou feluri: 1. prin not comun (synaphé):

synaphé

proslambanomenos

2. f r not comun , în care caz se forma un interval desp r itor numit diazeuxis:

diazeuxis

Fa de aceast repartizare a tetracordurilor, modurile folosite de Vitruviu pentru construc ia vaselor teatrale, erau urm toarele10:

Victor Giuleanu – Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzical , 1975, pag.198. – Tratat de teoria muzicii, Editura muzical , 1986, pag. 282.

10

29

Hypaten

Hypatem

Messe

Netes. Paramesse Trite

Neted. Trite

Nete

Perhypate Lichanos

Perhypate Trite Lichanos Paranete

Paranete

Paranete

Conceptul vaselor teatrale (din Cartea V Despre armonie, capitolul V). Din ini iativa sa, Vitruviu cere s se fabrice vase de bronz (vase de rezonan ) în propor ie cu m rimea teatrului, iar acestea s produc sunete în cvart , cvint .a.m.d. pân la dubla octav . Aceast distribu ie era f cut în form de semicerc, în care vasele, acordate anume, erau a ezate simetric în cele treisprezece celule, special construite pentru ele, la jum tatea în l imii teatrelor:

30

Si Mi La1 Re1 Si1 Mi1 La2 Mi La1 Re1

T1
Si1 Mi1 La2

Distribu ia lor era conceput astfel: - vasele se acordau la unison cu nota - nete; - hyperbolaeon erau primele, la capete; - apoi spre centru, în spate, urmau vasele acordate la cvart , adic la unison cu nete diazeugmenon; - apoi pe locul trei cele acordate tot la cvart fa de cele de pe locul doi, unison cu paramese; - pe locul patru - vasele acordate la unison cu nete, synhemnon; - pe locul cinci - urma acordajul cu o cvart fa de precedentele, adic unison cu mese; - pe locurile ase, alte vase în decalaj de cvart fa de locul cinci, ceea ce înseamn nota hypate meson; - în fund, în centru, un singur vas, acordat la distan de cvart , fa de precedente, adic la unison cu hypate meson; În acest fel, explica Vitruviu, vocea pornind de pe scen se lovea de cavitatea fiec rui vas, acordul dând na tere la un plus de claritate, de sunete simultane. “Dac teatrul era de mari dimensiuni - spune autorul - în l imea lui se va împ r i în patru, pentru ca s se ob in trei zone transversale de celule, denumite: una enarmonic alta cromatic , a treia diatonic ”.11

- Despre arhitectur (Cartea V Despre armonie, paragraf 16), Editura Academiei, Bucure ti, 1964.

11Vitruvin

31

Vasele erau aranjate pe trei straturi: pe primul de jos, se aflau cele acordate pe modul enarmonic, la mijloc - cele acordate pe modul cromatic i sus, cele acordate pe modul diatonic. Distribu ia acestora, pe toate cele trei straturi era de asemenea simetric , precum în teatrul mic i ar ta în felul urm tor:
La1 La La

Re

Si Do#

Si

Re

Sol Mi Fa# Do1 Si Si1 Re1 Sol1 Do# Fa# Mi1 La2 La1 Re1

Do# Si Mi La1 Re1 Si1 Mi1 La2 Fa# Si Do1 Fa# Sol

Do#

Re1

Sol1

1. A adar, pentru primul strat vasele erau aranjate în modul enarmonic, exact ca în teatrul mic. 2. Pentru stratul doi erau dispuse astfel: - în fa , la cele dou capete extreme, vasele acordate cu nota hyperbolaeon cromatic; - pe locul doi - dou vase acordate în raport de cvart cu precedentele, adic unison cu diazeugmenon cromatic; - pe locul trei - unison cu synhememnon cromatic; - pe locul patru - raportul este de cvart fa de precedenta, deci nota meson cromatic;
32

- pe locul cinci - tot raport de cvart cu precedentele, hypaton cromatic; - pe locul ase - vasele erau acordate cu nota paramese, care se asociaz atât cu hyperbolaeon cromatic (cvinta sa), cât i cu synhememnon cromatic, care este cvarta sa. - În centru, pe al doilea strat nu se plasa nici un vas. 3. În fine, stratul de sus al teatrului era dotat cu vase acordate pe modul diatonic. Acestea erau dispuse astfel: - în fa , vase fabricate la unison cu hyperbolaeon diatonic; - pe locul doi, acordaj la cvarte cu precedentele, deci unison cu diazeugmenon diatonic; - pe locul trei - unison cu synhememnon diatonic; - pe rândul patru - acordajul era de o cvart fa de rândul trei, deci meson diatonic; - locul cinci era ocupat de vase acordate la distan de cvarte cu locul patru, adic hypaton diatonic; - locurile ase - acordajul era de cvart fa de precedente, deci unison cu proslambanomenos; - la mijloc, vase acordate cu sunetul mese. Acesta era acordajul simfonic i cu octava sa (proslambanomenos) i cu cvinta sa (hypaton diatonic). Iat , deci, în ce detalii studia Vitruviu rezonan ele s lilor de teatru i acredita mereu ideea c un arhitect trebuie s cunoasc i muzic . Evul mediu i mai târziu În perioada Evului mediu arta sunetelor era considerat o disciplin scolastic important , al turi de obiectele care alc tuiau Quadrivium-ul i anume: aritmetica, geometria, muzica i astronomia. Severinus Boethius (475 - 524 e.n.), Leonardo Fibonacci (sec. XII -XIII), Gioseffo Zarlino ( 1517 - 1590 ) René Descartes (Cartesius) (1596-1650), Jean Philippe Rameau (1683-1764) Herman von Helmholtz (1821-1894) sunt autori reprezentativi pentru Evul Mediu, perioada rena terii i cea clasic , ce au cercetat leg tura
33

indisolubil între muzic i matematic a a cum rezult din gândirea i practica artistic universal . În acest sens, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) afirma: “muzica este un exerci iu de aritmetic tainic i cel ce i se consacr nu tie c mânuie te numere”. 1. Boethius - (Mo tenirea conceptelor antice grece ti privind rela ia matematic - muzic ). Anicius Manlius Torquatus Severinus Boehtius, filosof i literat roman a l sat umanit ii lucrarea De institutione libri V (tip rit la Leipzig în 1867). El a continuat în general, preocup rile muzicale i matematice ale lui Pytagora, fiind de asemenea fascinat de raporturile numerice, care se stabilesc între diferite intervale i a înlocuit în nota ia muzical alfabetul grecesc cu cel latin. 2. Fibonacci (Legea irurilor aditive fibonacciene i “sectio aurea”). Alte preocup ri care vizeaz leg tura tiin elor matematice cu arta sunt consemnate în sec. XII-XIII de c tre Leonardo Fibonacci, care a l sat omenirii o interesant echivalen aritmetic a “t ieturii de aur”, în legea cre terilor organice. În Cartea Abacului (cap. XIII), Fibonacci relateaz celebra poveste despre câte perechi de iepuri se nasc într-un an dintr-o singur pereche de iepuri. irurile fibonacciene sunt iruri de numere ce reprezint mereu suma a doi termeni al tura i. Aici exist o mul ime infinit de iruri i ele au inspirat deseori muzicienii spre a le folosi în crea ie. De altfel, aceast lege a cre terilor organice, care este prezent atât în natur (cochilia melcului, dispunerea semin elor florii soarelui etc.) în alc tuirea armonioas a corpului omenesc, este fireasc i pentru arta sunetelor, ca manifestare a creativit ii umane. Ea este prezent atât în domeniul ritmului, cât i în cel acustic, sau în arhitectura formelor de ansamblu. Exemplu de baz al irurilor fibonacciene: 0 1 1 2 3 5 8 13 21 sau irul în zona pozitiv i în zona negativ

34

-8 + 5 -3 + 2 –1 +1 zona pozitiv negativ

0 1 1 2 3 5 8 zona

sau se pot constitui i alte feluri de iruri fibonacciene: irul (1,3): 0 1 1 sau irul (4,9): 5 8 13 21 34 55 89 144 -1 9 0 1 1 2 3 5 ----------------------------------------------------------4 9 13 22 35 57 92 149 sau irul (0,3): …0 3 3 6 9 15 24 39 1 2 3 1 3 4 2 5 7 3 8 11 5 13 18 8 21 29 13 34 47 55 76 21

------------------------------------------------------------------

sau irul (0,7) …0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 …-21 13 -8 5 -3 2 -1 1 0 1 1 --------------------------------------------------------------------------------------14 21 … -21 14 -7 7 0 7 7 35 56 În principiu, fiecare termen al unui ir fibonaccian este egal cu suma sau diferen a a doi termeni ai irului lui Fibonacci, sau cu suma a trei termeni ai irului.
35

Red m ca exemplu de analiz : Corneliu Dan Georgescu Semnale de bucium, “ Chemarea la toc rie “, din Repertoriul p storesc (nr. 41, pag. 190) din comuna Avram Iancu (Iude u1 Alba). Structura modal se compune pe jocuri de sunete dispuse acustic pe baza numerelor dreptunghiulare i (sau) a numerelor din seria Fibonacci. Modul este urm torul:

inând seama de componen a în semitonuri avem urm toarele numere dreptunghiulare:
8 st

4 st

4 st

2 st

deci: 2, 4, 6, 8

sau seria Fibonacci
3 st 3 st 2 st

deci: jocul numeric 2 i3

4 st

Cifrele 2 i 3 genereaz
5 st

i jocul numeric de 5 i 8 semitonuri
8 st

36

Raporturile numerice dup care se desf oar structura modal a melodiei sunt urm toarele:

3

6

6

2

1

6

6 6

8

1

6

6 6

8

8

6 6 6

6

6 6

8

8

6 6

6

6

6

8 8 8 8

6 6 82 6

6 6

8

8

6 6

8

8 2 6

66

8 8

6 6 82

6

8 8

8

8

66

66

66

8 8

6 10

2 10

6 6

8 1

10 6

8

8

6

6

8 2

6

6 6

8 8

6

6

8 2

6

6

6

8

8

6

6

82 6

6 6

8

111
3 2 2 6 8 2 6 8 8 6 6 8 2 6

8 8

6

6

8 2 6

6 6

8

8 6 6

8 22

6 6

8 8 6 6

8 2 6

6 6

8 8 6

6

8

2 6

6 6

8 8

6 6

8

2 6

180
6 6 88 6 6 8 2 6 6 6 8 1

37

Seria modal se desf oar astfel: (cifrele respective reprezint con inutul în semitonuri ale intervalelor ce alc tuiesc melodia): 3 66 2 1 66 68 1 666 88 666 666 88 666 666 88 66 8 2 666 88 66 8 2 666 88 66 8 2 6 8888 666666 88 6 10 2 10 6 6 8 1 10 6 8 8 6 6 8 6 6 6 8 8 6 6 8 2 6 6 6 8 8 6 6 66 8 3 22 3 6 8 2 6 88 66 8 2 6 88 66 8 2 666 88 66 8 2 666 88 66 8 2 666 88 66 8 2 666 88 66 8 2 666 88 66 8 666 8 1 Din exemplu de mai sus vom remarca: a) derularea modal (socotit în con inuturi de semitonuri) este grupat preponderent pe serii de numere dreptunghiulare (2, 4, 6, 8, 10); b) derularea structurilor modale cuprinde ritmuri interioare grupate pe iruri numerice triunghiulare (1, 2, 3, 6, 10) expuse în diverse jocuri libere; c) forma lucr rii con ine sectio aurea i anume, la aproximativ dou treimi din lungimea sa se afl cea mai lung durat , urmat de pauza cea mai lung . Pân aici piesa con ine 111 atacuri, din totalul de 180. 3. Gioseffo Zarlino (valorile acustice netemperate) Un important teoretician al Rena terii, care a tr it în secolul XVI, în Italia, este Gioseffo Zarlino, autorul unor lucr ri ca: “Le instituzioni harmoniche” “Le demonstrationi harmoniche”; “Sopplimenti musicali”. El a avut preocup ri de acustic i matematic i a definit modul major i cel minor. Astfel, modul major se ob ine din succesiunea primelor ase armonice naturale, iar al doilea din succesiunea descendent , simetric a ase sunete corespunz toare, artificiale.
38

Sunete armonice ascendente

Acest punct de vedere, de a citi o structur sonor în oglind (în form recurent ) îl are i Platon, în defini ia heterofoniei. De altfel, modalitatea de a lectura un ir de sunete în sensurile direct i recurent este prezent i în tehnicile de compozi ie ale secolului XX (în muzica dodecafonic sau serial ). Armonicele superioare corespund “diviziunii armonice” sau “geometrice” ale unei coarde ( deci împ r irea acesteia - 1/2, 1/3, 1/4 p r i ), iar armonicele inferioare ar fi “diviziuni aritmetice” (adic imaginea unei lungimi progresive a unei coarde, de 2, 3, 4, ori mai mult). Pornind tot de la sunetele armonice ale unui sunet fundamental, Zarlino a mers mai departe decât Pytagora, cu raporturile între sunete, pentru a determina i alte intervale: Octava Cvinta Cvarta Ter a mare
2 1 3 2 4 3 5 4

Ter a mic Sexta mare Sexta mic

6 5 5 3 8 5
39

Secunda mare Septima mare

9 10 si 8 9 15 8

Septima mic

9 16 si 5 9

Secunda mic 16/15

Sistemul de intona ie zarlinian - format din cvinte perfecte i ter e mari- este un sistem netemperat (bazat pe rezonan a natural a unui sunet fundamental). Zarlino precizeaz c ter a tonicii do (de exemplu) trebuie s fie
5 sunetul 4

i nu mi 81 pytagoreic,
64

iar

la

trebuie

s

corespund ter ei mici la -

do

i deci sextei mari 5/3 i nu

6 5

27/16 ca în sistemul lui Pytagora. Gama natural armonic a lui Zarlino apare ca o îmbog ire a gamei din cvinte a lui Pytagora:
2 1 15 8 5 3 4 3 3 2

9 8

5 4

40

Comparate, gamele lui Pytagora i lui Zarlino arat în felul urm tor: Pytagora DO RE MI FA DO 9/8 9/8 256/243 256/243 Ton mare Zarlino: DO lima SOL 9/8 9/8 LASI

9/8

RE MI FA SOL LA SI DO 10/9 9/8 16/15 9/8 10/9 16/15 9/8 semiton semiton diatonic cromatic

4. Descartes (Despre estetica muzical concordant cu acustica i psihologia muzical ) Preocup ri acustice a avut i René Descartes (Cartesius) în sec. XVII - XVIII, care a scris chiar cartea “Compendium musicae”. Aici, autorul pune problema existen ei unei estetici muzicale în concordan cu acustica i psihologia muzical . Pentru Descartes frumosul trebuie fundamentat pe modelul clarit ii i distinc iei matematice. Normele estetice consemnate în lucr rile Compendiul despre muzic , Tratatul despre pasiuni i Coresponden sunt aduse la un ideal matematic i logic i prin psihologia individual . În cadrul Regulilor lui Descartes, Regula a IV-a este formulat astfel: “pentru a cerceta adev rul lucr rilor este necesar metoda”12. Cât prive te defini ia acesteia, autorul afirm urm toarele: eu în eleg prin metod acele reguli certe i u oare prin care oricine le va urma f r a se abate de la ele, nu va lua vreodat nimic fals drept

12

Descartes – Reguli pentru îndrumarea spiritului – Colec ia Texte filozofice, Editura de Stat pentru Literatur i tiin , Bucure ti, 1952, pag.39.

41

adev rat i f r a risipi de prisos sfor rile spiritului, ci sporind necontenit în mod treptat tiin a, va ajunge la cunoa terea adev rat a tuturor lucrurilor pentru care va fi capabil13. În Compendiu are în vedere printre altele rela ia dintre stimul i reac ie i, în acest sens, consider vocea uman ca cea mai agreabil pentru c “prezint cea mai mare conformitate cu spiritele noastre”. Descartes face de asemenea unele leg turi între ritmuri i afect sau pasiuni, pe care acest mijloc de expresie le poate genera. Idealul de pl cere i frumos pentru auz, sau v z este idealul mediei de aur pentru Descartes (deci din nou “sectio aurea”). Tot ceea ce este extremist nu corespunde mi c rilor armonioase ale sufletului. În acest fel se explica preferin a autorului pentru raporturile simple dintre intervalele muzicale, cvinte i duodecime i m surile de factur binar sau ternar . Desigur, aceste alternan e binar-ternar sunt adev ruri general valabile cu care opereaz gândirea creatoare; de asemenea ele pot fi g site i în ritmurile antice grece ti, dar i în folclorul romanesc, în ritmul bi-chron, giusto-silabic. Cât prive te metrul, alternarea binarternar st la baza form rii tuturor m surilor simple sau compuse. Pe plan mai general, aceste preferin e ale lui Descartes asupra frumuse ii anumitor raporturi i propor ii în muzic , au o demonstrabilitate în sens matematic. În Compendiu despre muzic folose te analogii aritmetice i diagrame, care explic grafic ordinea i conexiunea tonurilor. Propor iile consonan elor sunt clare i de ordin obiectiv, matematic, chiar dac urechea nu le sesizeaz . De i selec ia afectiv este foarte important în muzic frumuse ea anumitor raporturi i propor ii din muzic se întemeiaz pe demonstra ii superioare, în sens matematic. În concluzie, Descartes respinge hot rât prezen a doar a sim ului auditiv în muzic , în compara ie cu încrederea pe care o are în demonstrarea propor iilor. 5. Rameau (Întemeietorul armoniei clasice)

13

Descartes – Colec ia Texte filosofice – Editura de Stat pentru Literatur pag.39 (Reguli pentru îndrumarea spiritului).

i tiin , 1952,

42

Un alt teoretician, preocupat de coordonatele tiin ifice ale muzicii, a fost Jean Philippe Rameau (1683-1764), care preia principiul teoriei acustice a lui Zarlino, în cartea Traité de l'harmonie réduite à son principe naturele (1722), unde arat c o coard , sau un tub sonor emit simultan cu sunetul fundamental, cvinta i ter a mare a acestuia i ele sunt mai u or de sesizat, respectiv trisonul major. În alte lucr ri i anume Géneration harmonique au traité de musique théorique admite i existen a armonicelor nr. 2, 4, 6, de fapt toate alc tuind trisonul considerat de el perfect major.

De asemenea, J. Ph. Rameau a ar tat c acordul DO - Ml -SOL este ca dat de natura fizico-acustic îns i i independent de orice sistem muzical. (Evident aici trebuie în eles orice acord major, care rezult din rezonan a natural a unui sunet considerat fundamental). Dar Rameau, apreciat ca întemeietorul armoniei clasice, recunoa te i identitatea acordurilor r sturnate i a basului cifrat, prin stabilirea principiilor existente în sistemul tonal, cu un centru de atrac ie armonic bine definit totdeauna:

Din acest punct de vedere, acordul minor ar fi mai pu in natural, mai pu in perfect decât corespondentele majore, a a încât minorul ar fi un produs artificial vis-à-vis de scara acustic a rezonan ei naturale. A a explic m procedeul compozitorilor din secolele XVII-XVIII care, de i scriau lucr ri în modul minor le terminau brusc în modul major, sau evitau ter a (mic sau mare de la
43

baza acordului) pentru a l sa armonia, nedefinit ca stare, doar cu tonica i cvinta ei. Cât prive te caracterul expresiv al tonalit ilor cu diezi i cu bemoli, J. Ph. Rameau a fost preocupat de contrastul care exist între aceste dou iruri tonale. Astfel, cele care rezult din succesiunea ascendent a cvintelor ar avea un caracter “mai luminos”, iar cele ce decurg din în iruirea cvintelor descendente, un caracter “mai întunecat”. Conform acestei p reri, Fa diez Major ar avea spre exemplu o expresie, iar enarmonicul Sol bemol major, alt expresie. Într-o asemenea formulare, desigur c factorul subiectiv joac un rol foarte important. 6. Herman von Helmholtz (Despre teoria fi.zio1ogic i acustic a muzicii) Alte preocup ri, care vizeaz leg tura muzic - tiin ele matematice, ar fi cele relevate de Helmholtz (1821-1894), fiziolog i fizician german, în lucrarea sa Despre senza iile de ton bazat pe teoria fiziologic a muzicii. S-a aplecat asupra unor studii de fizic i acustic fiziologic muzical demonstrând c timbrul sunetului este rezultatul amalgam rii armonicelor. Referindu-se la aspectul fiziologic al percep iei muzicale, Helmholtz consemneaz urm toarele: “în acest sens este clar c muzica are o leg tur mai nemijlocit cu senza ia pur decât oricare dintre celelalte arte frumoase i, prin urmare, c teoria senza iei auditive este menit s joace un rol mult mai important în estetica muzical decât bun oar , teoria clarobscurului, sau a perspectivei în pictur …”. i tot aceea i lucrare arat c “urechea transform toate sunetele complexe în oscila ii pendulare conform legii vibra iei simpatetice i consider ca armonioase numai acele excita ii ale nervilor, care sunt continue f r perturba ii”14. Conform p rerii lui Helmholtz, “armoniile” (consonan ele) muzicale ar crea deci excita ii continue i disonan ele, excita ii intermitente. Aceste idei au fost expuse de c tre Pytagora, care explica consonan a prin raporturi între numere întregi mici, deci “armonia” ar
14

Herman Von Helmholtz – Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig, 1896

44

fi dat în mod natural. Dar tot Helmholtz încearc s l rgeasc aceast interpretare, recunoscând c percep ia estetic a consonan ei i disonan ei nu se poate limita la datele acustice obiective i c “sistemul sc rilor modurilor i es turile armonice nu se întemeiaz doar pe legi naturale, ci este rezultatul, cel pu in în parte, al principiilor estetice, care s-au mai schimbat i pân acum i se vor mai schimba i de acum încolo, o dat cu dezvoltarea progresiv a omenirii”15 Helmholtz. a demonstrat experimental existen a unor sunete armonice i a ob inut sinteza unor sunete complexe, cu ajutorul unor rezonatori i chiar a vocalelor. De asemenea, s-a putut realiza i o analiz spectral a sunetelor prin intermediul acestor rezonatori. Teoria fiziologic a lui Helmholtz dezvolt ideea c urechea percepe în l imea sunetelor datorit forma iilor rezonatoare din labirint. Referitor la studiul armonicelor unui sunet fundamental, Helmholtz a reu it s sintetizeze vocal, analizând compunerea acestora. Astfel, dup cum este consemnat în lucr rile lui Dem Urm (Acustic i muzic , pag.257), “pentru vocala e a constatat urm toarele: sunetul fundamental este relativ slab, armonicul 2 mai slab, armonicul 3 foarte slab, armonicul 4 foarte intens i 5 este iar i foarte slab”. În continuare, Dem Urm arat c : “Helmholtz a luat o serie de tuburi de org închise, de lungimi corespunz toare seriei armonicelor i a aranjat în a a fel tuburile încât fiecare armonic din cele cinci s aib intensitatea rezultatelor din analiza expus . F când s sune simultan aceste tuburi, el a putut auzi clar vocala e, sem nând cu cea rostit de vocea uman ” (pag. 258)16 Helmholtz a mai construit un armoniu bazat pe sunetele naturale, dorind s demonstreze superioritatea calit ii muzicii care folose te aceste surse sonore. Armoniul avea 32 sunete în octav , pe 2 manuale, cu 17 acorduri perfecte majore i minore.

15 16

Herman Von Helmholtz – Die Lehre von den Tonempfindungen, Braunschweig, 1896 Dem Urm – Acustic i muzic - Editura tiin ific i Enciclopedic , Bucure ti, 1982, pag. 258.

45

În ce prive te raportul consonan - disonan (excita ii continue -intermiten e) acestea s-ar putea în irui într-un anume fel, în ordinea descrescând a consonan ei i crescând a disonan ei, în func ie de raporturile existente între armonicele unui sunet fundamental: 2/1 octava 3/1 duodecima perfect 3/2 cvinta perfect 4/3 cvarta perfect 5/4 ter a mare 5/3 sexta mare 6/5 ter a mic 8/5 sexta mic 9/8 i 10/9 secunda mare 9/8 i 16/9 septima mic 15/8 septima mare 16/15 secunda mic

Acestea sunt desigur, doar câteva momente de vârf ale istoriei rela iei muzic - tiin ele matematice, problem deschis permanent gândirii creatoare umane. Evolu ia i particularizarea pe etape istorice a acestei leg turi indisolubile între art i tiin este rodul cercet rii continue, care în secolul 20 s-a concretizat în multiple aspecte legate de investi ia actului creator, de percep ia operelor de art , de metode moderne de analiz . Diversele procedee de a compune, cum ar fi: dodecafonic, serial, modal - serial, stochastic, cu programe realizate la computer, sunt modele de exprimare ale spiritului creator, deopotriv artistic i tiin ific. Metodele de analiz bazate pe teoria numerelor, aplicate folclorului nostru, dezv luie, de asemenea, aspecte deosebit de interesante care definesc structurile arhetipale modale i ritmice ale ethosului na ional.

46

CAPITOLUL II. P tratele magice i prezen a lor în muzic .

Defini ia p tratelor magice Se nume te p trat magic un careu numeric, în care se afl n2 numere, dispuse consecutiv, sau nu, astfel încât suma numerelor plasate pe cele dou diagonale s fie egal cu suma din fiecare coloan vertical , sau latur orizontal . Aceast sum constant este considerat num rul magic al p tratului. Exemplu de p trat magic:
2 9 4 7 5 3 6 1 8

Suma constant rezultat din dispunerea acestor numere, pe diagonale, pe verticale sau orizontale este 15. A adar, se poate spune c num rul magic al acestui p trat este 15. Istoricul p tratelor magice Astrologii din antichitate, spre exemplu cei din China, în secolul VII a.e.n., apoi cei din cultura arab construiau talismane, c rora le confereau puteri magice. Astfel p tratele de ordinul 3 erau
47

dedicate planetei Saturn, cele de ordinul 4 planetei Jupiter, de ordinul 5 lui Marte, de ordinul 6 Soarelui, de ordinul 7 lui Venus, de ordinul 8 lui Mercur, de ordinul 9 Lunii. Ele au format o mod în Europa, în perioada Rena terii (Spre exemplu, pictorul Albrecht D rer, în tabloul s u Melancolia a gravat un p trat magic cu constanta 34). Tot în aceast perioad (secolul XIV) matematicianul grec Manuel Moscopolos a scris despre p tratele magice, pe care le nume te p trate aritmetice (tetragonon arithmon). El nu le atribuie semnifica ii magice, sau de talisman, a a cum erau considerate în vechea cultur arab . Moscopolos este primul care a ar tat c într-un p trat aritmetic, dac n (n reprezentând num rul de c su e) este impar, exist o metod general de construire, iar dac n este de ordin dublu par (adic numerele care se divid în 4) se poate g si o alt metod . Problema p tratelor magice, ca un divertisment aritmetic a constituit o delectare de-a lungul secolelor, fiind în aten ia unor mari matematicieni, ca de pild Euler, sau Benjamin Franklin. P tratele aritmetice reprezint un domeniu atractiv pân în zilele noastre, l sându-se la o parte orice atribut magic al lor.

Reguli de construire a p tratelor magice (p trate aritmetice) A. P tratele impare Bachet de Meziriac a publicat în anul 1612 cartea Probleme pl cute i încânt toare care se rezolv prin numere, în care arat cum se construiesc p tratele magice de ordin impar. Desen m întâi., un p trat cu 9 c su e i ad ug m în exterior, punctat alte p trate de aceea i dimensiune. Pe diagonalele ob inute se scriu la rând numerele de la 1 la 9. Apoi, se pliaz în interior c su ele desenate în exteriorul p tratului. Regula indicat de Bachet de Méziriac pentru aceast opera iune este urm toarea : “orice num r din exteriorul p tratului se transmite în interior, în aceea i linie sau

48

coloan pe care se afl el, la o dep rtare de atâtea c su e cât este ordinul p tratului magic”17. 3 2 1 4 7 În cazul p tratului de ordinul trei, indicat mai sus, dep rtarea este de 3 c su e. A adar, plierea se face în felul urm tor: : num rul 1 se a eaz dup num rul 5 i num rul 9 în fa a lui 5; num rul 3 vine sub 5 i num rul 7 deasupra lui 5. 5 8 6 9

Ob inem astfel urm torul p trat: 2 9 4 7 5 3 6 1 8

17

Florica Câmpan – Povestiri cu propor ii i simetrii – Editura Albatros, Bucure ti , 1985, pag.107

49

Pentru p trarul de ordinul 5 plierea c su elor desenate în exterior se realizeaz în felul urm tor:

5 4 3 2 1 6 11 16 21 7 12 17 22 8 13 18 23 9 14 19 24 10 15 20 25

Cifra 1 se plaseaz dup cifra 13, cifra 25 înaintea cifrei 13; apoi, urm toarele cifre se a eaz astfel: 2 dup 14, 20 înaintea lui 8, 21 deasupra lui 13, 5 sub 13 etc.

Rezult urm torul p trat pliat: 3 20 7 24 11 16 8 25 12 4 9 21 13 5 17 22 14 1 18 10 15 2 19 6 23

50

Philippe de la Hire (1700) a imaginat o alt metod de o forma p tratele aritmetice de ordin impar. Spre exemplu, pentru un p trat de ordinul 7, se a eaz pe prima linie cifrele de la 1 la 7, într-o ordine aleatoare. Apoi, intervine restric ia pentru a completa cu cifre liniile i coloanele întregului careu. Regula const din începerea fiec rei linii cu primul num r care se afl dup cea din coloana de mijloc, din rândul imediat de mai sus. Exemplu: 3 6 5 4 1 7 2 5 4 1 7 2 3 6 1 7 2 3 6 5 4 2 3 6 5 4 1 7 6 5 4 1 7 2 3 4 1 7 2 3 6 5 7 2 3 6 5 4 1

Constanta magic a acestui p trat este cifra 28. II. Aplicarea în muzic a p tratelor magice de ordin impar. a) în domeniul modurilor b) în structuri ritmice c) implica ii în muzica modern (tehnicile aleatoare, serialismul integral, muzica stocastica). P tratul de ordin trei. 2 7 6 9 4 5 3 1 8

51

Dac atribuim fiec rei cifre un interval, în ordine cresc toare, pornind de la semiton, avem urm toarea coresponden 1= secund mic 2 = secund mare 3 = ter mic 4 = ter mare 5 = cvart perfect 6 = cvart m rit 7 = cvint perfect 8 = sext mic 9 = sext mare 10= septim mic 11 = septim mare

Din lectura p tratului rezult urm toarele: 1. Diagonal 4,5,6, ( ) aduce o succesiune de semitonuri:

2. Diagonala 2, 5, 8 ( ) prezint structura unui acord mic orat:

52

3. În lectura pe orizontal exist acorduri de ter semiton pe liniile I i III i acord m rit pe linia II. 3M 2m 3M 2m 2m 3M

mare +

4. În lectura pe vertical , cele trei acorduri prezint urm toarea structur : secund mare + cvart perfect pe coloanele I i III i acord format din 2 secunde mari pe coloana din mijloc.

2M 4p

2M 4p 2M 2M

Se poate constata prezen a unei simetrii în ambele situa ii: pe orizontal 3M 2m 3M 3M 2m 3M i pe vertical 2M 2M 4P 4P 2M 2M

Existen a acordului m rit din linia a II-a reprezint suma celor dou diagonale, iar cea a acordului de secunde mari din coloana a II-a, diferen a lor.

53

P tratul de ordinul cinci 1) în forma desf urat arat astfel:
5 4 3 2 1 6 11 16 21 7 12 17 22 8 13 18 23 9 14 19 24 10 15 20 25

2) În forma concentrat p tratul de ordinul cinci este în felul urm tor:
3 16 20 7 24 11 8 25 12 4 9 21 13 5 17 22 14 1 18 10 15 2 19 6 23

Distribu ia numeric cromatic este urm toarea:

Din lectura p tratului se pot observa urm toarele: 1) Diagonala 11, 12, 13, 14, 15 ( / ) prezint un cluster format din semitonuri.

54

2. Diagonala 3,8,13,18,23 ( ) are în componen structura unui acord de cvarte de perfecte.

3. În lectura pe orizontal , cele cinci linii cuprind jocuri de acorduri de cvarte m rite jonc ionate în diverse permut ri cu câte o secund mic . Altfel formulate, s-ar putea interpreta ca aceste acorduri s constituie o sum a celor dou diagonale. (Diagonala 1 - secund mic , diagonal 2 cvart perfect ).

Se poate observa o permutare a secundei mici pe liniile 1, 2, 4, 5, dar pe linia a 3-a o în iruire de cvarte m rite. Prezen a simetriei în structurile acordice este asem n toare cu cea a p tratului magic de ordinul trei. 4+ 4+ 2m 4+ 4+ 4+ 4+ 2m 2m 4+ .4+ 4+ 4+ 4+ 2m 4+ 4+ 4+

4 + 4+

4) În lectura pe vertical exist acorduri alc tuite din suprapuneri de ter e mari, la care se adaug de fiecare dat o sext mare. (Ter ele mari ar putea fi considerate ca o diferen a intervalelor
55

aflate pe cele dou diagonale: cvarta perfect - 1 semiton = ter mare). Distribu ia acordurilor apare astfel:

3M 3M 6M 3M

3M 3M 3M 6M

3M 3M 3M 3M

6M 3M 3M 3M

3M 6M 3M 3M

Se observ o permutare a sextei mari pe coloanele 1, 2, 4, 5, iar pe coloana a 3-a o în iruire doar de ter e mari. În concluzie, s-ar putea remarca faptul c acest p trat cu cinci numere are urm toarele constante: a) prezint dou tipuri de acorduri în toate r sturn rile; b) cele dou diagonale au structuri modale diferite, care prin suma sau diferen a lor genereaz intervale care intr în componen a acordurilor prezente pe liniile sau coloanele p tratului.

56

P tratul de ordinul apte
1) În forma desf urat arat astfel:
7 6 5 4 3 2 1 8 15 22 29 36 43 9 16 23 30 37 44 10 17 24 31 38 45 11 18 25 32 39 46 12 19 26 33 40 47 13 20 27 34 41 48 14 21 28 35 42 49

În forma concentrat p tratul cu 7 cifre cuprinde urm toarea distribu ie numeric :

4

29 12 37 20 45 28 3 34 9 40

35 11 36 19 44 27 10 42 18 43 26 41 17 49 25 16 48 24 47 23 22 5 6 7 1 32 2 33 8

31 14 39 15

30 13 38 21 46 57

Scara cromatic cuprinde de la 1 la 49 (cea care corespunde careului de mai sus), se prezint astfel:

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24 25 26

27

28 29 30

31

32 33

34

35

36

37

38 39

40 41 42

43

44

45 46

47

48 49

50

I) Diagonala 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28 ( succesiune de semitonuri (un cluster)

) reprezint o

II) Diagonala 4, 11, 18, 25, 32, 39, 46, ( ) cuprinde un acord de cvinte

III) În lectura pe orizontal , liniile au urm toarele structuri modale i armonice: 1) linia 1 a) pozi ia numeric :

58

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 6 sunete

2) linia 2 a) pozi ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 5 sunete

3) linia 3 a) pozi ia numeric :

59

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 4 sunete

4) linia 4 a) pozi ia numeric

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 3 sunete

5) linia 5 a) pozi ia numeric :

60

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 4 sunete

6) linia 6 a) pozi ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 5 sunete

7) linia 7 a) pozi ia numeric

61

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 6 sunete

Din lectura pe orizontal a liniilor rezulta urm toarele: a) structuri modale simetrice: linia 1 6 sunete linia 2 5 sunete linia 3 4 sunete linia 4 3 sunete linia 5 4 sunete linia 6 5 sunete linia 7 6 sunete linia 1

axa de simetrie

linia 7

1/2

3m

1/2

3m

1/2

1/2

3m 1/2

1/2

linia 2

linia 6

3M

1/2

3m

1/2

3M

3m

1/2

linia 3
62
3M 1/2 3m

linia 5

3m

1/2

3M

linia 4

3M

3M

b) acorduri formate din sexte mici jonc ionate cu o secund mic ; sextele mici rezult din suma intervalelor prezente pe cele dou diagonale (cvinta perfect + secunda mic ); prezen a simetriei în structurile acordice este asem n toare cu cea din p tratele magice de ordinul trei, sau cinci. 6m 6m 6m 6m 2m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 2m 6m 6m 6m 6m 6m 2m 2m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 2m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 2m 6m 6m 6m 6m

6m 6m

6m 6m

IV) În lectura pe vertical , coloanele au urm toarele structuri modale i armonice: 1) Coloana 1 a) pozi ia numeric :

63

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 4 sunete

2) Coloana 2 a) pozi ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 4 sunete

3) Coloana 3 a) pozi ia numeric :

64

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 3 sunete

4) Coloana 4 a) pozi ia numeric

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 2 sunete

5) Coloana 5 a) pozi ia numeric

65

b)distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 3 sunete

6) Coloana 6 a) pozi ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ia modal ): – 4 sunete

7) Coloana 7 a) pozi ia numeric

66

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns (distribu ie modal ): – 4 sunete

a) A adar, acordurile prezente pe cele 7 coloane au urm toarea configura ie simetric :

4+ 4+ 4+ 9m 4+ 4+

4+ 4+ 4+ 4+ 9m 4+

4+ 4+ 4+ 4+ 4+ 9m

4+ 4+ 4+ 4+ 4+ 4+

9m 4+ 4+ 4+ 4+ 4+

4+ 9m 4+ 4+ 4+ 4+

4+ 4+ 9m 4+ 4+ 4+

Acestea sunt compuse din intervale de cvarte m rite, jonc ionate cu câte o non mic . Cvarta m rit rezult din diferen a celor dou diagonale (cvinta perfect - secunda mic ). Se observ , pe coloana a 4-a un acord format numai cu cvarte m rite.

67

B) În structura numeric a celor 7 coloane exist modurilor: Coloana 1

i o simetrie a

Coloana 7

1/2

4p

1/2

1/2

4p 1/2

Coloana 2

Coloana 6

1/2

4p

1/2

1/2

4p

1/2

Coloana 3

Coloana 5

4+

2m

2m

4+

Coloana 4

5 – (4 +)

În concluzie, structura acordic ce rezult din p tratul aritmetic cu 7 cifre, atât în lectura pe orizontal , cât i în cea pe vertical este dedus din con inutul intervalic al celor dou diagonale: cvinta perfect i semitonul. Astfel, lectura pe orizontal cuprinde suma acestora (sexta mic ), iar lectura pe verticala diferen a lor (cvarta m rit ). În prima situa ie sextele mici sunt conjugate în câte un punct
68

Forma concentrat a p tratului aritmetic de ordinul 9 4 5 1 6 2 7 2 7 3 1 6 2 7 3 7 3 6 1 5 2 7 3 8 3 7 4 5 2 6 3 8 4 8 4 1 2 6 3 7 4 9 4 1 5 6 3 7 4 1 5 1 5 2 3 7 4 2 5 1 5 2 6 7 4 3 5 1 6 1 6 3 4 4 5 1 6 2 6 2 7

Scara cromatic de la 1 la 81 este urm toarea:

70

I) Diagonala 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45 ( ) cuprinde intervale de secunde mici:

II) Diagonala 5,14, 23, 32, 44, 50, 59, 68, 77 ( ) prezint o înl n uire de sexte mari:

III) Lectura pe orizontal a celor nou linii are urm toarea configura ie 1) linia 1 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

71

c) pozi ia strâns : – 9 sunete

2) linia 2 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ie strâns : – 9 sunete

3) linia 3 a) distribu ia numeric :

72

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 8 sunete

4) linia 4 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 7 sunete

73

5) linia 5 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 6 sunete

6) linia 6 a) distribu ia numeric :

74

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 7 sunete

7) linia 7 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 8 sunete

75

8) linia 8 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 9 sunete

9) linia 9 a) distribu ia numeric :

76

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 9 sunete

A. Se observ urm toarea simetrie modal :

Linia 1

Linia 9

Linia 2

Linia 8

77

Linia 3

Linia 7

Linia 4

Linia 6

Linia 5

B. Din lectura pe orizontal rezult acorduri de septime mici (suma celor dou diagonale: sexta mare + secunda mic ), jonc ionate cu o secund mic .

78

Acestea se prezint în schem în felul urm tor: 7m 7m 7m 7m 7m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 7m 2m

IV. Lectura pe vertical a celor 9 coloane 1) Coloana 1 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

79

c) pozi ia strâns : – 6 sunete

2) Coloana 2 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 6 sunete

80

3) Coloana 3 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 5 sunete

4) Coloana 4 a) distribu ia numeric :

81

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 4 sunete

5) Coloana 5 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 3 sunete

6) Coloana 6 a) distribu ia numeric :
82

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 4 sunete

7) Coloana 7 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

83

c) pozi ia strâns : – 5 sunete

8) Coloana 8 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

9) Coloana 9 a) distribu ia numeric :

84

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns : – 6 sunete

Schema armonic arat în felul urm tor:

6m 6m 6m 6m 13p 6m 6m 6m

6m 6m 6m 6m 6m 13p 6m 6m

6m 6m 6m 6m 6m 6m 13p 6m

6m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 13p

6m 6m 6m 6m 6m 6m 6m 6m

13p 6m 6m 6m 6m 6m 6m 6m

6m 13p 6m 6m 6m 6m 6m 6m

6m 6m 13p 6m 6m 6m 6m 6m

6m 6m 6m 13p 6m 6m 6m 6m

Sextele mici care compun acordurile reprezint diferen a celor dou diagonale (sexta mare - secunda mic ). De asemenea, se poate observa o simetrie modal între coloanele 1-9, 2-8, 3 – 7, 4 – 6:
85

Coloana 1

Coloana 9

Coloana 2

Coloana 8

Coloana 3

Coloana 7

Coloana 4

Coloana 6

Coloana 5

Concluzii 1. Se poate observa prezen a aceleia i reguli de formare a acordurilor în toate p trate de ordin impar: - lectura pe orizontal reprezint suma intervalic a celor dou diagonale; - lectura pe vertical este rezultatul diferen ei celor dou diagonale; 2. Atât acordurile de pe linii, cât i cele de pe coloane sunt dispuse simetric.
86

3. Se remarc 6 simetrie i în planul structurilor modale. Aplicarea acelora i principii la un p trat aritmetic, realizat aleatoriu: P tratul este urm torul:
1 3 2 2 5 9 1 6 1 0 1 9 1 1 3 2 2 1 2 3 7 2 0 1 4 1 7 1 5 4 2 1 8 2 4 6 1 8 1 2 5

El rezult din suma p tratelor
3 2 5 4 1 5 4 1 3 2 1 3 2 5 4 2 5 4 1 3 4 1 3 2 5 i 1 0 0 2 0 5 1 5 5 1 5 1 0 0 2 0 0 2 0 5 1 5 1 0 1 5 1 0 0 2 0 1 5 2 0 5 1 5 1 0 0

I) Diagonala 16, 3, 7, 15, 24 are: a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

87

b) pozi ia strâns : – sexta mare

II) Diagonala 13, 19, 7, 21, 5 prezint : a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ieastrâns : – sexta mic

III) Lectura pe orizontal are urm toarea configura ie: 1) linia 1 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

88

c) pozi ia strâns :

2) linia 2 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

2) linia 3 a) distribu ia armonic :

b) distribu ia acustic :

89

c) pozi ia strâns :

3) linia 4 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

4) linia 5 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

90

c) pozi ia strâns :

IV) Lectura pe vertical are urm toarea configura ie modal : 1) Coloana 1 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

2) Coloana 2 a) distribu ia numeric :

91

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

3) Coloana 3 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

4) Coloana 4 a) distribu ia numeric :

92

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

5) Coloana 5 a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

c) pozi ia strâns :

P tratele aritmetice impare aplicate la ritm. Exemplu - p tratul aritmetic de ordinul cinci:
3 2 7 2 1 1 8 2 1 4 9 2 1 5 1 2 1 1 1 1 1 2 1 6 2 93

Structurile ritmice citite pe orizontal , aplicate la unitate etalon aisprezececimea: (1)

(2)

(3)

(4)

94

(5)

Structurile ritmice prezente pe vertical , aplicate la unitatea etalon aisprezececimea: (1)

(2)

(3)

95

(4)

(5)

irurile ritmice prezente pe vertical i pe orizontal arat astfel: Orizontal :

96

Vertical :

- Se observ prezen a unui canon între linia 5 i coloana 5, la distan de un timp, cu recuren în a doua jum tate; - de asemenea, exist imita ii ritmice între linia a 4-a i coloana a 4-a, între linia a 3-a i coloana a 5-a între linia a 2-a i coloana a 2-a, între prima linie i prima coloan . Structuri ritmice prezente în cele cinci linii, având la baz unitatea etalon aisprezecimea dintr-un sextolet ( ) (1)

(2)

97

(3)

(4)

(5)

Structuri ritmice prezente în cele cinci coloane, având la baz unitatea etalon aisprezecimea dintr-un sextolet ( ) (1)

98

(2)

(3)

(4)

(5)

99

A adar, irurile numerice rezultate pe orizontal sunt urm toarele: Orizontal :

i pe vertical

Vertical : - Se observ o distribu ie imitativ a formulelor ritmice cu diviziuni interioare ale p trimilor, la fel ca i în plan ele precedente. - Procedeul se repet i la alte unit i etalon (optimea, sau optimea din trioletul de optimi: ( )

- În cadrul irurilor respective vom avea atâtea impulsuri cât este num rul de ordine al p tratului aritmetic impar. P tratul aritmetic de ordinul trei i structuri ritmice prezente în el: 2 9 4
100

7 5 3

6 1 8

I) Diagonala 4, 5, 6,

II) Diagonala 2, 5, 8,

III) Orizontale:

IV) Verticale:

101

I) Diagonala 4, 5, 6,

II) Diagonala 2, 5, 8,

III) Orizontale:

102

IV) Verticale:

103

Concluzii
1) Suma impulsurilor ritmice este egal la orice p trat cu cifra lui magic . 2) Num rul atacurilor pe diagonale, pe linii sau coloane este egal cu num rul de ordine al p tratului. În finalul acestui studiu, voi prezenta un alt p trat magic, cu numere dispuse aleatoric i echivalen a lui în structuri modale.

1 9 3 5 2

3 5

5

12 6 10 8 7 4 9 1 3 5

7 9 9 1 3 5

9 1 3 5

11 2 3 5 5

10 8 12 6 4 7 1 9 3 5

4 7 1 9 3 11 5 12 10

11 2

12 6 10 8 7 4 9 1 3 5

11 2

10 8 12 6 4 7 1 9 3 5

11 2

12 6 10 8 7 4 9 1 3

11 2

10 8 12 6 4 7 1 9 3

12 6 10 8 6 8 7 4
104

11 2

10 8 12 6 4 7 1 9

11 2

7 4 9 1

11 2

10 8 12 6 4 7

11 2

11 2

10 8 12 6

12 6 10 8

11 2

1. 2.

3.

4. 5.

6. 7.

8.

9. 10.

11.

12.

Regula de formare a careului hipermagic.

105

Prin transalarea permanent a ultimelor 5 sau 6 sunete ale liniei precedente, se realizeaz dou procedee polifonice folosite frecvent i anume, contrapunctul dublu i imita ia strict . Pentru a demonstra generalitatea principiului de formare a unor structuri modale ce rezult din aplicarea p tratelor aritmetice în domeniul frecven elor acustice, voi relua procedeele expuse anterior, prezentate pe p tratul hipermagic. Regula de formare a careului hipermagic Careul hipermagic este un p trat de ordinul 9 format din 9 p trate de ordinul 3, fiecare având o alt constant magic . In cartea Povestiri cu propor ii i simetrii de Florica T. Câmpan este men ionat urm torul p trat hipermagic, care va fi folosit ca model în demonstra ia modal ce urmeaz . P tratul 1: 1,10,19,28,37,46,55,64,73; P tratul 2: 2,11,20,29,38,47,56,65,74; P tratul 3: 3, 12,21,30,39,48,57,66,75; P tratul 4: 4, 13,22,31,40,49,58,67,76; P tratul 5: 5,14,23,32,41,50,59,68,77; P tratul 6: 6, 15,24,33,42,51,60,69,78; P tratul 7: 7,16,25,34,43,52,61,70,79; P tratul 8: 8,17,26,35,44,53,62,71,80; P tratul 9: 9,18,27,36,45,54,63,72, 81; 1 2 3 4 5 6 7 8 9 C1=111 C2=114 C3=117 C4=120 C5=123 C6=126 C7=129 C8=132 C9=135

106

Aceste distribu ie:

iruri dispuse în careuri vor prezenta urm toarea
C2 C9 C4 C7 C5 C3 C6 C1 C8

Suma magic este 15: 2+7+6=15 9+5+1=15 4+3+8=15 2+9+4=15 7+5+3=15 6+1+8=15 4+5+6=15 2+5+8=15 Cele 9 careuri de ordinul 3 descompuse numeric vor ar ta astfel:

11 56 47 16 61 52 15 60 51 74 38 2 79 43 7 78 42 6

29 20 65 34 25 70 33 24 69 18 63 54 14 59 50 10 55 46 81 45 9 77 41 5 73 37 1

36 27 72 32 23 68 28 19 64 13 58 49 12 57 48 17 62 53 76 40 4 75 39 3 80 44 8

31 22 67 30 21 66 35 26 71

107

S rememor m scara cromatic cu care vom opera în cadrul careului hipermagic, numerotat de la 1 la 81:

Regula general de construire modal : Din lectura descompus a fiec rui careu de ordinul 3 va rezulta mereu aceea i structur modal i anume: Suma magic este 15 (15 reprezint ter a mic ). De la aceast cifr se porne te construc ia modal complet : 1 - intervalul r sturnat al ter ei mici este sexta mare; 2 - ter a mic i sexta mare sunt constantele tuturor diagonalelor celor 9 careuri; 2 - suma acestora (6M +3m =8p) va constitui baza modal a tuturor liniilor din p trate: a adar, vor rezulta înl uiri de sexte mari (6M) i octave perfecte (8p);

108

4 - diferen a celor doua diagonale ( 6M – 3m=4+) va genera structura pe vertical i anume înl n uiri de sexte mari (6M) i cvarte m rite (4+). Aceste reguli r mân valabile pentru toate combina iile, pornindu-se de la echivalentul intervalic al sumei magice al p tratului. Careul C2
11 56 47 74 38 2

29 20 65

I)

Diagonala 29,38,47,( ) cuprinde intervale de sexte mari:

II) Diagonala 11,38,65, ( ) cuprinde intervale de ter e mici:

III) Structura modal pe linii: 1) linia 1(11, 56, 47) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

109

2) linia 2 (74, 38, 2) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Linia 3 (29,20,65) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

A adar, lectura pe orizontal a careului C2 prezint urm toarea distribu ie modal : 8p 6M 8p 6M IV)Structura modal pe coloane: 1) Coloana 1 (11, 74, 29) a) distribu ia numeric : 8p 8p ax de simetrie

b) distribu ia acustic :

110

2) Coloana 2 (56, 38, 20) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Coloana 3 (47, 2, 65) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

In concluzie, careul C2, are urm toarea componen modal pe vertical : 4+ 4+ 6M 6M 4+ 4+ axa de simetrie Diagrama modal complet a careului C2 arat astfel:

6M

6M 8p 8p 8p 6M 4+ 4+ 8p 8p 3m
111

6M 4+ 6M

6M

4+

Careul C5 14 77 32 59 41 23 50 5 68

I) Diagonala (14, 41, 68) ( )

II)

Diagonala (32, 41, 50) ( )

III) Structura modal pe linii: 1) Linia 1 (14, 59, 50) a) distribu ia numeric : b) distribu ia acustic :

112

2) Linia 2 (77, 41, 5) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Linia 3 (32, 23, 68) a) distribu ia numeric : b) distribu ia acustic :

A adar, structura modal pe linii a careului C5 este urm toarea: 8p 6M 8p 8 6M 8p IV) Structura modal pe coloane: 1) Coloana 1 (14, 77, 32) a) distribu ia numeric : b) distribu ie acustic : ax de simetrie

113

2) Coloana 2 (59, 41, 23) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Coloana 3 (50, 5, 68) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Componen a modal pe coloane a careului C5 este urm toarea: 4+ 4+ 6M 6M 4+ 4+ axa de simetrie Diagrama modal complet a careului C5 este urm toarea:

3m 8p 6M 8p 6M 8p 8p 8p 4+ 6M

6M

4+ 6M

8p 6M

114

3m

Careul C8 17 80 35 I) Diagonala 35, 44, 53 ( 62 44 26 ) 53 8 71

II) Diagonala 17, 44, 71 (

)

III) Structura modal pe linii: 1) linia 1(17, 62, 53) a) distribu ia numeric :

b) distribu ie acustic :

115

2) linia 2 (80, 44, 8) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Linia 3 (35, 26, 71) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Diagrama modal pe orizontal arat în felul urm tor: 8p 8p 6M IV) Structura modal pe coloane: 1) Coloana 1 (17, 80, 35) a) distribu ia numeric : 6M 8p 8p ax de simetrie

b) distribu ie acustic :

116

2) Coloana 2 (62, 44, 26) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Coloana 3 (53, 8, 71) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Simetriile modale ale acestor coloane sunt urm toarele: 4+ 4+ 6M 6M 4+ 4+

axa de simetrie Diagrama modal a careului C8 se prezint astfel:

3m 4+ 6M

8p 4+

6M 8p 4+ 8p 8p 6M

6M

8p 6M

6M

3m

117

Careul C4 13 76 31 22 58 40 49 4 67

I) Diagonala 31,40, 49 ( )

II) Diagonala 13, 40, 67 ( )

III) Structura modal pe linii: 1) linia 1 (13, 58, 49) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

118

2) linia 2 (76, 40, 4) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) linia 3 (31, 22, 67) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Schema intervalic este urm toarea: 8P 6M 8P 8P 6M 8P IV) Structura modal pe coloane: 1) Coloana 1 (13, 76, 31) a) distribu ia numeric : b) distribu ia acustic : ax de sim etrie

119

2) Coloana 2 (58, 40, 22) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Coloana 3 (49, 4, 67) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Schema modal complet a coloanelor: 4+ 6M 4+ 4+ 6M 4+

axa de simetrie Diagrama modal complet a careului C4 este urm toarea:

3m 8p 4+ 4+ 6M 6M 8p 4+ 8p 4+ 6M

6M

8p 6M

120

6M

3m

Careul C6 15 78 33 I) Diagonala ( 60 42 24 51 6 69

) 33, 42, 51

II) Diagonala (

) 15, 42, 69

III) Lectura pe linii: 1) linia 1 (15, 60, 51) a) distribu ia numeric : b) distribu ia acustic :

121

2) linia 2 (78, 42, 6) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) linia 3 (33, 24, 6) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Schema modal este urm toarea: 8P 8P 6M IV) Lectura modal pe coloane: 1) Coloana 1 (15, 78, 33) a) distribu ia numeric : b) distribu ia acustic : 6M 8P 8P

ax de simetrie

122

2) Coloana 2 (60, 42, 24) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

3) Coloana 3 (51, 6, 69) a) distribu ia numeric :

b) distribu ia acustic :

Structura modal pe vertical a careului C6 este urm toarea: 4+ 6M 4+ 4+ 6M 4+

axa de simetrie Componen a intervalic pe orizontal i vertical a careului C6

3m 4+ 6M

8p 8p

6M 8p 8p 8p 4+ 6M

6M

8p 6M

6M

3m

123

Careul C7 16 79 34 I) Diagonala ( 61 43 25 52 7 70

) 34, 43, 52

II) Diagonala (

) 16, 43, 70

III) Lectura pe linii 1) Linia 1 (16, 61, 52) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic

124

2) Linia 2 (79, 43, 7) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Linia 3 (34, 25, 70) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Structura modal pe orizontal a careului C 7 este urm toarea: 8p 8p 6M IV) Lectura pe coloane 1) Coloana 1 (16, 79, 34) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic 6M 8p 8p ax de simetrie

125

2) Coloana 2 (61, 43, 25) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Coloana 3 (52, 7, 70) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Configura ia modal pe vertical a careului C 7 este urm toarea: 4 + 4+ 6M 6M 4+ 4+

ax de simetrie Diagrama intervalic complet este identic cu celelalte careuri precedente: 3m 6M

8p 6M 8p 8p 8p 6M 6M
126

6M 8p 8p 3m 4+ 6M

4+

Careul C 3 12 75 30 I) Diagonala ( ) 30, 39, 48 57 39 21 48 3 66

II) Diagonala ( ) 12, 39, 66

III) Lectura pe linii 1) Linia 1 (12, 57, 48) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic

127

Linia 2 (75, 39, 3) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Linia 3 (30, 21, 66) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Structura modal pe orizontal a careului C 3 este urm toarea: 8p 8p 6M IV) Lectura pe coloane 1) Coloana 1 (12, 75, 30) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic 6M 8p 8p ax de simetrie

128

2) Coloana 2 (57, 39, 21) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Coloana 3 (48, 3, 66) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

A adar, structura modal pe vertical este urm toarea: 4 + 4+ 6M 6M 4+ 4+

ax de simetrie Diagrama intervalic complet este identic cu celelalte careuri precedente:

3m 4+ 6M

8p 8p

6M 8p 8p 8p 4+ 6M

6M

8p 6M

6M

3m
129

Careul C 9 18 81 36 I) Diagonala ( ) 36, 45, 54 63 45 27 54 9 72

II) Diagonala ( ) 18, 45, 72

III) Lectura pe linii 1) Linia 1 (18, 63, 54) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic

130

2) Linia 2 (81, 45, 9) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Linia 3 (36, 27, 72) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Schema modal a cercului C 9 prezent pe liniile acestuia este urm toarea: 8p 8p 6M IV) Lectura pe coloane: 1) Coloana 1 (18, 81, 36) a) distribu ia numeric 6M 8p 8p ax de simetrie

b) distribu ia acustic

131

2) Coloana 2 (63, 45, 27) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Coloana 3 (54, 9, 72) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Schema modal pe vertical este urm toarea: 4+ 6M 4+ 4+ 6M 4+

ax de simetrie Diagrama intervalic pe diagonale, pe vertical careului C9 este urm toarea: i orizontal a

3m 6M

8p 8p

6M 8p 8p 8p 4+ 6M

6M

4+ 6M
132

8p 6M

3m

Careul C 1 10 73 28 I) Diagonala ( 55 37 19 46 1 64

) 28, 37, 46

II) Diagonala ( ) 10, 37, 64

III) Lectura pe linii 1) Linia 1 (10, 55, 48) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic

133

2) Linia 2 (73, 37, 1) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Linia 3 (28, 19, 64) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Structura modal pe orizontal a careului C 1 este urm toarea: 8p 8p 6M IV) Lectura pe coloane: 1) Coloana 1 (10, 73, 28) a) distribu ia numeric b) distribu ia acustic 6M 8p 8p ax de simetrie

134

2) Coloana 2 (55, 37, 19) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

3) Coloana 3 (46, 1, 64) a) distribu ia numeric

b) distribu ia acustic

Structura modal pe vertical a careului C 1 este urm toarea: 4+ 6M 4+ 4+ 6M 4+

ax de simetrie Careul C 1 prezint pe diagonale, pe vertical urm toarea componen intervalic : i orizontal

3m 8p 4+ 6M 8p 6M 8p 8p 8p 4+ 6M

6M

8p 6M

6M

3m

135

Concluzii 1) Toate p tratele de ordinul 3 care formeaz careul hipermagic au aceea i componen modal atât pe cele dou diagonale, cât i pe linii, sau coloane; 2) Schema intervalic complet a p tratului hipermagic poate fi ilustrat astfel: 1 2 3 4 5 6 7 8 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p 8p 6M 8p

9

6M 8p

6M 8p

6M 8p

136

Capitolul III. Rela ia dintre mozaic i formele muzicale

Mozaicul este construit din punct de vedere geometric cu figuri cu elemente date, cum ar fi p trate, romburi sau triunghiuri. În cadrul mozaicului se pot c uta figuri originale, folosind diverse combina ii ale desenelor geometrice plane cunoscute. Dic ionarul de neologisme - Editura tiin ific , Bucure ti, 1966, define te mozaicul în felul urm tor: "1. lucrare ornamental compus din buc i mici de marmor , de sticl etc., colorate diferit i care alc tuiesc o figur , un tablou etc. 2. combina ie, amestec tur (frumos îmbinat ) de diferite elemente, culori etc. oper literar care con ine multe elemente eterogene, îns armonios ordonate; compozi ie de caractere tipografice deosebite"18 Mozaicul a fost frecvent folosit înc din antichitate, în artele decorative, la baz având cele trei re ele fundamentale, care alc tuiau un câmp uniform pavat cu p trate, triunghiuri echilaterale i hexagoane. Romanii, persanii, chinezii, japonezii erau mae trii ai ornamentului i cuno teau toate mozaic rile, care acoper un plan cu un model repetat. Mozaicul î i g se te expresie i în construc ia formelor muzicale, el fiind prezent atât în articul rile microstructurale, cât i în cele macrostructurale.

18

Dic ionarul de neologisme - Editura tiin ific , Bucure ti, 1966, pag.473

137

El poate fi întâlnit, spre exemplu, în tehnica colajelor, unde muzici aparent disjuncte stilistic se armonizeaz frumos în construc ia de ansamblu. O tipologie caracteristic în acest sens o constituie simfoniile lui Gustav Mahler. De asemenea, rnozaicul poate fi u or recunoscut în în iruirea de microforme, repetate diferit în dou dimensiuni. Un exemplu elocvent îl ofer în muzic forma de passacaglie. Aici ne întâlnim cu fenomenul structural figur -fond, în care percep ia sesizeaz dou aspecte simultane ale aceleia i imagini. Unul este fondul, ritmul i melodia neschimbate ale passacagliei, care alc tuiesc câmpul sonor uniform pavat, cel lalt este figura, construit din diferite varia iuni polifone, ce sunt a ezate peste conturul dat. Tehnica colajelor a fost folosit de mai mul i autori, fie în forma juxtapunerii unor structuri melodico-ritmice aparent diferite, fie prin utilizarea unor citate muzicale inserate într-un anumit discurs sonor. Printre compozitorii care au abordat un astfel de procedeu de compozi ie, îi putem aminti pe Gustav Mahler, George Enescu, Bela Bartok, George Crumb, Igor Stravinski, George Gershwin, John Cage etc. Voi exemplifica aceast tehnic de crea ie, denumit “mozaicat ” cu partea I-a din Simfonia I-a de Gustav Mahler. Aceast parte – care din punct de vedere formal este construit pe principiul sonatei – propune nou personaje muzicale, cu un contur melodic i ritmic pregnant, cu un contrast evident între ele. De i sunt aparent disjuncte stilistic, ele coexist foarte bine i se pot suprapune în diferite ipostaze de-a lungul formei de sonat . Iat cele nou teme, care se deap n de-a lungul primei p r i a Simfoniei l-a de Gustav Mahler: 1.

138

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

139

9.

La aceste motive se adaug forma propriu-zis a formei de sonat :

De i aceste teme par eterogene din punct de vedere al expresiei muzicale, ele pot fi grupate, urm rind conturul melodic, în felul urm tor. 1 cu 2 cu 4; 3 cu 5; 7 cu 8; 6 cu 8 cu 9. În derularea arhitecturii sonore, care cl de te o ampl form de sonat , cele 9 teme-motiv, sunt prezentate într-o distribu ie ingenioas , sugerând un caleidoscop muzical: Introducere: 1 3 5 4 2 4 3 1 2 Expozi ie: T1 (T1a + T1b) 1 1 1 6

140

Dezvoltare: (D) Sec iunea nr.1 (D 1) 1 6 1 7 7 7

Lemne Al muri: Coarde:

6

1 1

Sec iunea nr.2 (D 2)

Lemne: Al muri: Coarde:

1 4

1

1

5

7

Sec iunea nr.3 (D 3)

Lemne: Al muri:

1 2

6

6

6

T1b

7 Coarde:
141

Sec iunea nr.4 (D 4)

4 Lemne: Al muri: Coarde: 7 Sec iunea nr.5 (D 5)

Lemne: Al muri: Coarde:

T1a

6

T1a

7
stretto

7

7

7
stretto

7
T1a

7

Sec iunea nr.6 (D 6)

8 Lemne:

6 2

9

Al muri: Coarde:
142

8 5 8

Sec iunea nr.7 (D 7) Lemne: Al muri: Coarde: Repriza: Lemne: 2 Al muri: Coda Lemne Al muri 6 T1 a 6 6 1 1 6 6 2 1 7 6 T1 a 2 2
stretto

2
stretto

stretto

T1 a

Considera ii statistice: De-a lungul p r ii a I-a a Simfoniei de Mahler, personajele muzicale apar cu urm toarea frecvent . Nr.1 - de 13 ori Nr.2 - de 8 ori Nr.3 - de 2 ori Nr.6 - de 16 ori Nr7 - de 13 ori Nr.8 - de 3 ori
143

Nr.4 - de 5 ori Nr.5 - de 3 ori

Nr.9 - o dat

De aici, se pot constata urm toarele: 1) Cu excep ia motivelor nr. 1 i 6, care de fapt alc tuiesc împreun tema I-a formei de sonat , celelalte au o frecven de apari ie distribuit pe irul numeric fibonaccian: 1, 2, 3, 5, 8, 13; 2) Fiecare sec iune prezint o anumit structur formal , astfel: a) Introducerea are o compozi ie simetric în oglind : 1 2 3 4 2 4 3 1 (5) b) Expozi ia - propune o form de bar 1, 1, 1, 6 (a a a b) - care este echivalent cu forma geometric a tetraedrului; c) Sec iunea I-a dezvolt rii (D1) are un echilibru în prezen a motivelor caleidoscopice, cele trei structuri ap rând fiecare de trei ori, într-o distribu ie, de tipul polifoniei superpozi ionale; d) Sec iunea a II-a a dezvolt rii (D2) fo1ose te preponderent motivul nr.1, suprapus cu structurile nr.4, 5, 7; e) Sec iunea a III-a (D3) este tot o polifonie superpozi ional cu melodiile nr.1, 2, 6, 7; f) D4 este cea mai scurt i are dou personaje muzicale (nr.4, i nr.7); g) D5 readuce forma de bar (a b b) concretizat în personajele 6 i 7, precum i o polifonie în stretto cu structura nr.7; h) D6 este o suprafa polifon superpozi ional alc tuit cu temele nr.2, 5, 6, 8, 9; i) D7 este un stretto cu motivul nr.2 j) Repriza este mai bogat în componentele structurilor prezentate mai sus i reia procedeul "stretto"-ului (ca în sec iunea D7) cu segmentul nr.1 al temei I-a. 3) Se poate observa de asemenea, o anumit stratificare orchestral a celor noua personaje muzicale: astfel, sufl torii de lemn intoneaz preponderent traseele melodice nr.1 i 6, sufl torii de alam - nr.2, 4, 7 i 1, instrumentele de coarde –nr. 7, 5,8 i 2. Structura nr.9 apare o singur dat , exact acolo unde este i sectio aurea, în cadrul formei de ansamblu i ea va fi i tema principal a p r ii finale.
144

O alt ipostaz muzical a structurii de mozaic poate fi întâlnit în forma ostinato. Aceasta a fost folosit în crea ia oral i cult , înc din cele mai vechi timpuri. Literatura muzical ofer nenum rate exemple dintre care cel mai pregnant este genul passacagliei (sau ciacconei). Dic ionarul "Larousse" define te passacaglia în felul urm tor: "Dans spaniol str vechi, în trei timpi, folosit în muzica instrumental , sub form de bas ostinat"119 Structura de fond o constituie basul repetat care constituie câmpul sonor uniform pavat iar varia iunile polifone, care se suprapun lui, contureaz diferite figuri cu câte un model dat, care se deruleaz cu o anume periodicitate. Pentru a demonstra rela ia dintre mozaic ca ornament geometric i forma de passacaglie (sau ciaccon ), voi exemplifica structura ritmic a Passacagliei în do minor de Johann Sebastian Bach. Re eaua ritmic uniform , peste care se a tern diferite figuri, care au acela i contur repetat este urm toarea:

Peste aceast structur , vom putea observa “parchet ri” ritmice, cu configura ii, care se repet identic: [A]

diferite

19

“Petit Larousse” – Paris, 1965, pag. 184.

145

[B]

[C]

146

[D]

[E]

147

Forma ostinato (care î i poate g si echivalent în decora iile mozaicate) este deseori întâlnit în literatura muzical universal . Dintre exemplele celebre men ionez: Ludwig van Beethoven 32 de varia iuni în do minor (sec iunea coda), Paul Hindemith Cvartetul nr.4 op.32: (partea final ), Bella Bartok – Cvartetul nr.3 (partea I-a), Johann Sebastian Bach – Cricifixus din Missa în si minor, Dietrich Buxtehude – Ciaccona pentru org solo în mi minor, Max Reger -Introducere, Passacaglia i Fuga pentru dou piane, op.96, Johannes Brahms – Varia ini pe o tem de Haydn op.56 a, (partea final ) i Simfomia a IV-a (partea a IVa), Igor Stravinski - Simfonia Psalmilor, Anton Webern - Passacaglia op.1 pentru orchestr , Arthur Honneger – Pacific 231 etc. Paul Hindemith - Cvartetul nr.4 op.32, parte I-a.

148

Bela Bartok – Cvartetul de coarde nr.3 (partea I-a)

149

În crea ia personal am folosit deseori tehnica de compozi ie ostinato, cu care am realizat diverse “pânze sonore". Voi exemplifica, în acest sens, un fragment din Concertul pentru flaut, viol i orchestr de camer , realizat cu mai multe motive ritmice, care se repet identic pe orizontal . Liana Alexandra – Concert pentru flaut, viol Editura Muzical , Bucure ti, 1982, pag.12-13. i orchestr de camer ;

150

151

Capitolul IV Nota ia unor structuri de tip parlando rubato folosit în crea ia proprie

În jurul anilor 1977-1978, când am elaborat Incanta iile I i Il, compuse dup ni te manuscrise de Filotei Sân Ag ijipei, asupra c rora m-am aplecat cu o analiz , care viza aspectul lor ritmic ( i respectiv temporal) a început s m preocupe din ce în ce mai mult o modalitate de a nota cât mai riguros, ceea ce este numit în general “parlando rubato”. Desigur, poate s par ciudat a scrie riguros un “parlando rubato”, dar eu doream s -mi clarific un tip de compozi ie la nivel microstructural a unor configura ii ritmice, c tre care s tind fiecare interpret i astfel, fiecare variant s fie cât mai apropiat de timpul meu psihologic i mai ales, de finele unduiri, pe care le imaginam în cadrul actului creator. Primele încerc ri de acest gen le-am folosit în ciclul Incanta ii, dup care le-am introdus consecvent în toate paginile cu muzici lente, din lucr rile care au urmat (Simfoniile III, IV, V, VI, Concertul pentru flaut viol i orchestr de camer , Cvartet de coarde, opera Cr iasa Z pezii, baletul Mica Siren , Concert pentru orchestr de coarde etc.), ele fiindu-mi în prezent o metod constant de a-mi imagina iruri ritmice pentru diverse texte, sau straturi polifone. (Unele pot fi folosite în aceea i m sur i în muzici omofone). Pornind de la binecunoscutul ir ai lui Fibonacci (1 2 3 5 8 13 21...) inclusiv transla iile lui (cum ar fi: 1 3 4 7 11 18 29 47 sau 0 2 2 4
152

6 10 16 26 42 68 etc., sau 0 3 3 6 9 15 24 39 etc. sau 1 4 5 9 14 23 37) am început a-mi imagina iruri nonretrogradabile aplicate la unitate de timp (de exemplu p trimea) i la diviziunile în 2, 3, 4, 5, 6, etc. impulsuri egale ale acesteia. În acest capitol m voi opri doar la primii trei termeni ai irului de baz 1, 2, 3, 5, 8, etc. folosi i într-o singur metod de lectur a subdiviziunilor în impulsuri egale a unei unit i etalon. A adar, voi forma urm toarele combina ii nonretrogradabile: Specia A 1213121 Specia B 2123212 3132313 Specia C Specia D 1312131 Specia E 2321232 Specia F 3231323 Pentru a economisi spa iu în exemplificarea structurilor ritmice, aceste iruri vor fi citite mereu astfel: 1 2 1 3 1 2 1 3 1 2 1 etc., deci cu trei termeni comuni i nu sub forma desf urat 1 2 1 3 1 2 1 1 2 1 3 1 2 1, c ci periodicit ile apar dup acelea i reguli. Specia A 1213121

1) aplicat la unitate etalon p trimea: ( ) a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 7 unit i, (7=1+2+1+3)

b) dac încadrez în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri (14 unit i), în m sura de 3/4 dup 7 m suri (21 unit i) în m sura de 4/4 dup 7 m suri (28 unit i).
153

2) Specia A aplicat la unitate etalon p trimea ( ) divizat în 2 impulsuri egale ( etalon: )

a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 7 unit i,

154

b) dac irul numeric este încadrat în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri (14 unit i), în m sura de 3/4 dup 7 m suri (21 unit i), în m sura de 4/4 dup 7 m suri (28 unit i):

155

3) Specia A aplicat la unitate etalon p trime ( trei impulsuri egale ( etalon: )

) divizat în

a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 7 unit i,

b) dac se încadreaz în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri (14 unit i), în m sura de 3/4 dup 7 m suri (21 unit i), în m sura de 4/4 dup 7 m suri (28 unit i):

156

4) Specia A aplicat la unitate etalon p trime ( ) divizat în patru impulsuri egale ( etalon: ) 7 unit i

a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup

157

b) dac acest ir numeric este încadrat în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4, dup 7 m suri (14 unit i), în m sura de 3/4 dup 7 m suri. (21 unit i), în m sura de 4/4 dup 7 m suri (28 unit i):

158

5) Specia A aplicat la unitatea etalon p trime ( cinci impulsuri egale ( ). - se repet acela i tip de periodicitate, ca precedente. 6) Specia A aplicat ase impulsuri egale ( la unitate etalon p trime ( )

) divizat în

i în cazurile

) divizat în

a) periodicitatea apare dup 7 unit i etalon:

159

b) dac se încadreaz în m sur , periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri (14 unit i), în m sura de 3/4 dup 7 m suri (21 unit i), în m sura de 4/4 dup 7 m suri (28 unit i):

- se observ c aceast structur î i are periodicitatea ei constant , care apare atât la nivel microstructural cât i macrostructural (de aici decurg unele aspecte legate de "defrazare", de t ietur într-un text; în func ie de configura ia unei celule ini iale). - A adar o microstructur ritmic a c rei sum este spre exemplu 7, se repet dup 7 unit i, sau altele care reprezint o progresie aritmetic cu ra ia 7 (14, 21, 28, 35 etc.). Acela i fenomen apare i la celelalte specii: - specia B 2 1 2 3 2 1 2 3... are periodicitate constanta dup 8 unit i, etalon (8=2+1+2+3).
160

- Specia C 3 1 3 2 3 1 3 2... are periodicitate constant dup 7 unit i etalon (7= 1+3+1+2). Specia D 1 3 1 2 1 3 1 2... are periodicitate constant dup 7 unit i etalon (7= 1+3+1+2). - Specia E 2 3 2 1 2 3 2 1 ... are periodicitate constant dup 8 unitari etalon (8=2+3+2+1). - Specia F 3 2 3 1 3 2 3 1 ... are periodicitate constant dup 9 unit i etalon (9=3+2+3+1). În simfoniile III, IV i VI (în p r ile lente) am folosit al i termeni ai irului fibonaccian (1 2 5), de exemplu, în urm toarea lectur 2 1 2 5 2 1 2 5 2 1 2 ... aplica i la c ci urm ream ritmuri cu ondula ii fine i f r contraste mari de durate. Exemplu:

161

Concluzii 1) Din aceste sumare exemple se poate observa c prin aplicarea unor iruri fibonacciene la 5, 6, 7 etc. impulsuri egale ale unei unit i etalon, rezult structuri ritmice cu unduiri fine, care nu sunt totdeauna executate strict (mai ales dac le aplic m combinat de exemplu ), dar notate astfel, ele pot deveni un model c tre care sa tind fiecare variant interpretativ , f r a avea abateri mari de la structura ini ial , imaginat de compozitor. 2) Fiecare configura ie ritmic are o anumit frazare, atât la nivel microstructural cât i macrostructural, dat de suma termenilor folosi i în irurile respective.

162

3) Folosirea suprapus a dou sau mai multe transla ii ale unui ir fibonaccian poate s dea acelea i periodicit i pe vertical (indiferent de subdiviziunea unit ii), dac suma termenilor este aceea i: Exemplu: suprapunerea seriilor 3 2 3 l 3 2 3 l ... i 1 3 1 4 1 3 1 4... 3+2+3+1=9 1+3+1 +4=9

163

4) Dintre seriile aditive în doi timpi, seria lui Fibonacci este tipul cel mai pur, dar reproducerea la infinit a unei serii ini iale este redat de cea mai bogat diagram numeric în propriet i, algebrice i geometrice, care este triunghiul lui Pascal. Aceast diagram cuprinde i seriile de numere figurate - triunghiulare, tetraedrice, pentagonale etc., deseori prezente în configura iile ritmice muzicale. Exemplu: Liana Alexandra - Simfonia a III-a (1980 - 1981), Editura Muzical , 1985, partea a II- a, pag. 69, m s. 393 310.

164

Exemplu nr.2 - Liana Alexandra - Simfonia a III-a, Editura Muzical , 1985, partea a Il- a, m s. 141 - 146.

Exemplu nr.3 - Liana Alexandra – Quartetto per archi, Editura Muzical , 1988, pag.18, m s. 103 - 105.

165

Exemplu nr.4 - Liana Alexandra – Simfonia a IV-a, (1983 – 1984), Editura Muzical , 1989, Bucure ti, Partea I – a, m s. 1 - 4.

166

B. Nota ia unor structuri ritmice muzicale pe baza seriei aditive a numerelor triunghiulare Formula matematic a numerelor triunghiulare este: N= n (n+1) 2

Din combinarea acestora în diferite feluri de lectur (la rând, sau/ i prin unul, dou , sau mai multe salturi), prin aplicarea lor la diferite unit i de timp etalon, sau a unor subdiviziuni ale acestor timpi, prin folosirea lor în diferite parti ii de iruri nonretrogradabile, se pot na te combina ii ritmice inepuizabile. În acest capitol propun unele exemplific ri concrete, ce rezult din urm toarele iruri nonretrogradabile: 1 3 6 3 1 i 1 3 10 3 1. Combina iile pot continua în variate ipostase, seria numerelor triunghiulare fiind: 1 3 6 10 15 21 36 45 etc. A adar din seria 1 3 6 10 15 etc., m opresc la primii trei termeni 1 3 6 i formez, de exemplu, urm toarele combina ii nonretrogradabile: Specia A 1316131 Specia B 3136313 Specia C 6163616 Specia D 1613161 Specia E 3631363 Specia F 6361636 Specia A 1316131 1) aplicat la unitate etalon - p trime:

167

a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 16 unit i, etalon (16=1 + 3 + 1 + 6 + 1 + 3 + 1). Pentru a realiza iruri ritmice mai scurte, voi exemplifica diferite configura ii pe seria 1 3 6 3 1 (suma termenilor este 14). a) aplicat la unitate etalon - p trime:

periodicitatea configura iei apare dup 14 unit i, etalon (14 =1+3+6+3+1). b) dac acela i ir numeric este încadrat în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 apare dup 7 m suri, în m sura de 3/4 dup 14 m suri, în m sura de 4/4, dup 7 m suri.

168

2) Seria 1 3 6 3 1 aplicat la unitate etalon - p trimea divizat în 2 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 14 impulsuri de optimi: b) Dac aceast structur numeric este încadrat în m sur , periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri, în m sura de 3/4 dup 7 m suri, în m sura de 4/4 dup 7 m suri.

169

3) Seria 1 3 6 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizat în 3 impulsuri egale. a) periodicitatea ritmic apare dup 14 impulsuri de optimi i de triolet; sau dup 14 unit i etalon de p trimi:

b) dac aceea i structur este încadrat în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri, în m sura de 3/4 dup 14 m suri, în m sura de 4/4 dup 7 m suri.

170

171

4) Seria 1 3 6 3 1 aplicat la unitatea etalon - p trimea divizat în 4 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 7 unit i etalon:

b) dac seria este încadrat în m suri, periodicitatea ritmic apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri, în m sura 3/4 dup 7 m suri, în m sura de 4/4 dup 7 m suri:

172

5) Seria 1 3 6 3 1 aplicat la unitatea etalon - p trimea divizat în 5 impulsuri egale (cvintolete). a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 14 unit i etalon:

b) dac seria este încadrat în m suri, atunci periodicitatea apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri, în m sura 3/4 dup 7 m suri, în m sura de 3/4 dup 14 m suri, în m sura de 4/4 dup 7 m suri:

173

174

6) Seria 1 3 6 3 1 aplicat la unitatea etalon p trimea divizat în 6 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 7 unit i etalon:

b) dac seria este încadrat în m sur , atunci periodicitatea apare astfel: în m sura de 2/4 dup 7 m suri, în m sura 3/4 dup 7 m suri, în m sura de 3/4 dup 7 m suri, în m sura de 4/4 dup 7 m suri:

175

176

Concluzii: în folosirea acestui ir ritmic se pot constata urm toarele periodicit i: - pentru unit ile p trimi diviziunile binare, periodicitatea apare dup 14 unit i etalon (1+3+6+1) i respectiv dup 7 unit i etalon; - pentru diviziunile ternare i de cinci, periodicitatea se arcuie te tot dup 14 unit i etalon (a adar, aceea i sum a termenilor 1 + 3 + 6 + 3 + 1); - pentru diviziuni de ase impulsuri, periodicitatea este de 7 unit i etalon. Se pot imagina i alte combina ii ritmice din cadrul irului de numere triunghiulare. Spre exemplu seria 1 3 10 3 1. Suma termenilor este 18. 1) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trime. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 18 unit i, etalon:

b) încadrat în m suri, seria se prezint astfel: în m sura de 2/4 periodicitatea apare dup 9 m suri, încadrat în m sura 3/4 periodicitatea este dup 6 m suri, în m sura de 4/4 configura ia se repet dup 9 m suri:

177

II) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizat în dou impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 18 unit i etalon:

178

b) încadrat în m suri, seria se prezint astfel: în m sura de 2/4 periodicitatea apare dup 9 m suri, încadrat în m sura de 3/4 dup 3 m suri, în m sura de 4/4 dup 9 m suri:

III) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizat în 3 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 18 impulsuri (suma termenilor 1 + 3 + 10 + 3 + 1).
179

b) încadrat în m suri, seria 1 3 10 3 1 se prezint astfel: în m sura de 2/4 periodicitatea apare dup 3 m suri, în m sura de 3/4 dup 2 m suri, în m sura de 4/4 dup 3 m suri:

IV) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizat în 4 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice rezultate apare astfel: în m sura de 2/4 periodicitatea apare dup 9 m suri, încadrat în m sura de 3/4 dup 3 m suri, în m sura de 4/4 dup 9 m suri:
180

b) Structura generala a serie 1 3 10 3 1 este urm toarea:

181

V) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizat în 5 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 18 unit i:

b) dac seria respectiv este încadrat în m suri, atunci periodicitatea apare astfel: în m sura de 2/4 periodicitatea apare dup 9 m suri, în m sura de 3/4 dup 6 m suri, în m sura de 4/4 dup 9 m suri:

182

183

VI) Seria 1 3 10 3 1 aplicat la unitate etalon p trimea divizata în 6 impulsuri egale. a) periodicitatea configura iei ritmice apare dup 18 impulsuri:

b) dac seria este încadrat în m suri, atunci rezult urm toarea periodicitate: În m sura de 2/4 dup 3 m suri, încadrat în m sura de 3/4 dup 1 m sur , în m sura de 4/4 dup 3 m suri:

184

A adar, suma termenilor (1+3+10+3+1=18) r mâne mereu un etalon al periodicit ii, care se aplic variat în func ie de timpii folosi i, i subdiviziunile lor, astfel: pentru p trime ( ) periodicitatea este 18; pentru periodicitatea este 9 (18: 2=9); pentru

185

periodicitatea apare la

ase timpi (18 : 3=6); pentru periodicitatea

periodicitatea este la 9 timpi (18 : 2=9); pentru

periodicitatea este 3 (18:6=3). este de 18 impulsuri pentru Cu un asemenea ir numeric, se poate imagina un „ralentando” sau un „accelerando” ritmic. Astfel, dac se cite te la rând, spre exemplu 1 3 6 10 etc. rezult un "ralentando" ritmic. Invers, 15 10 6 3 1 aduce cu sine un accelerando. Se poate imagina i un „ralentando” progresiv: 1 3 6 3 6 10 6 10 15 10 15 21 etc. sau un „accelerando” progresiv: 21 15 10 15 10 6 10 6 3 6 3 1. Ceea ce este de re inut este faptul c suma termenilor folosi i în buclele numerice, d mereu periodicitatea figurilor ritmice la nivel micro sau macro structural. Acest fenomen poate fi o explica ie posibil la fraza muzicologic , frecvent folosit în diferite analize, dar rareori demonstrat concret i anume, aceea c “microstructura genereaz macrostructura”. În încheierea acestui capitol voi exemplifica doar o variant de ralentando ritmic, pe seria 1 3 6 10. 1 + 3 + 6 + 10=20

Periodicitatea apare la 20 de impulsuri

Periodicitatea apare la 20 de impulsuri
186

Periodicitatea apare la 20 de impulsuri Periodicitatea apare la 20 de impulsuri

Periodicitatea apare la 20 de impulsuri

Periodicitatea apare la 20 de impulsuri

187

Capitolul V Epilog

Rela iile între arta sunetelor i tiin ele matematice pe care am încercat s le surprind în lucrarea de fa i s le exemplific cu structuri muzicale, cu care opereaz gândirea creatoare în mod frecvent pot defini pân la un punct aspectul ra ional al actului componistic. Peste aceste investiga ii, i demonstra ii, se a terne îns totdeauna inspira ia, acel act inefabil al creativit ii umane, care propune mereu conexiuni i variante originale pentru a exprima frumosul prin art . Al turi de inteligen , inspira ia este cea care confer valoare estetic unei opere de art . În lipsa acesteia, putem s avem scheme abstracte, grafice ingenios a ternute pe hârtie, explica ii teoretice savante, dar toate lipsite de acel afect specific oric rui demers creator. Pentru a sprijini mai clar aceste afirma ii, îmi voi permite ca în loc de concluzii, s aduc în aceast parte final a lucr rii câteva maxime a ternute de mari gânditori ai umanit ii, care subliniaz dimensiunea estetic a operei de art , f r de care ea nu s-ar putea contura ca un produs finit al fanteziei umane, armonios împletit cu inteligen a. Democrit - “Cultura este o podoab pentru cei ferici i i un refugiu pentru cei neferici i”. Heraclit - “Cultura este un al doilea soare pentru cei cul i”. Simylus – “Nici talentul f r tiin nu este capabil s exercite vreo îndeletnicire, nici tiin a dac nu se bazeaz pe talent”.
188

Platon - “Frumuse ea discursului muzical izvor te din armonia, din gra ia i din ritmul simplit ii suflete ti, nu a acelei simplit i, care este doar o nerozie, în ciuda denumirii lingu itoare ceo împodobe te, ci din adev rata simplitate a unui caracter, care îmbin bun tatea cu frumuse ea”. Pascal - “Lupta l untric omului între ra iune i pasiuni, Dac n-ar avea decât ra iunea f r pasiuni. Dac n-ar avea decât pasiunile f r ra iune. Dar avându-le pe amândou , el nu poate fi f r lupt , neputând avea pace cu una, decât dac poart r zboi cu cealalt ; astfel este totdeauna dezbinat i potrivnic lui însu i.” Michelangelo Buonaroti “Un artist mare nu concepe nici un subiect pe care marmura s nu-l poat cuprinde în sânul s u; dar nu reu e te aceasta decât mâna care ascult de inteligen ”. William Shakespeare “Oh! cât de frumoas apare frumuse ea sub dulcea podoab pe care i-o d adev rul”. J. J. Rousseau “Scoate i din sufletul vostru dragostea pentru frumos i ve i, scoate tot farmecul vie i”. Nicolae lorga “Un gând sfânt în haina poeziei este ca o icoan îmbr cat în argint”. Barbu Delavrancea “Când un voinic cânt doina, v ile clocotesc, codrii se înfioar , mun ii se clatin . Un a a cântec nu este nici de jale, nici de iubire, nici de pl ceri u oare... Adev rata art , nu poate fi smuls decât din inima poporului, c ci ea p trunzând prin toate p turile sociale î i adânce te firele sub iri i pline de via în marea mul ime…” Tudor Vianu “Afectele puternice care st pânesc sufletul artistului se constituie în centre de regrupare a imaginilor sale, într-o alt ordine decât aceea pe care o imprim lumea exterioar , sau afinit ile ra ionale dintre ele i sprijin în felul acesta munca fanteziei sale creatoare… Numai imaginile care s-au înso it cândva cu st ri afective identice tind s se împreune în alte configura ii decât ale experien ei i logicii i alc tuiesc de fapt materialele combina iilor ob inute de fantezie. Imagini dintre cele mai disparate tind s se uneasc în flac ra aceleia i emo ii i în chipul acesta raporturi tainice i
189

care r mâneau ascunse pentru cine observ desf urarea experien ei i structura ei logic apar deodat evidente. În lumina emo iei, lumea se dispune în configura ii noi i mai originale, pe care experien a comun nu le cunoa te i inteligen a logic nu le b nuie te”. Arthur Honegger “S scrii muzic este ca i cum ai ridica o scar f r s o sprijini de un zid. F r schele, cl direa în construc ie nu st în echilibru decât prin miracolul unei logici interioare, a unui sens înn scut al propor iilor. Sunt în acela i timp arhitectul i spectatorul operei mele; lucrez i cercetez ceea ce am f cut...” Anton Webern “A a cum cercet torul naturii se str duie te s descopere legit ile care stau la baza acesteia, tot a a str dania noastr trebuie s vizeze legile sub ac iunea c rora natura este creatoare în forma specific omului. i de aici ideea c lucrurile cu care avem de fapt de-a face în art , cele de care ea se serve te, nu sunt ceva estetic, ci este vorba hot rât de legi naturale, iar toate cercet rile asupra muzicii nu pot fi întreprinse decât în acest sens. George Enescu “Este adev rat c muzica este înrudit cu matematica. Dar marii compozitori n-au fost matematicieni; sau dac vrei, au fost dar în mod incon tient. Geniul lui Bach a sim it corela ia superioar intre p r ile constitutive ale operelor lui. Opera aceasta poate exprima fire te raporturi i propor ii matematice, dar Bach n-a ajuns la ele pe cale deductiv , logic . Compozitorul este un matematician, sau mai precis spiritul matematic îl st pâne te întocmai inteligen ei infuze”. Abraham Moles “Arta sunetelor fie c este vorba de muzic concret , sau de muzic clasic , se bazeaz pe o dialectic fericit între ordine i dezordine i compozi ia muzical consist în a extrage o structur din haosul sonor al universului înconjur tor, în a realiza un grad de ordine. Or, orice structur nu exist decât în m sura în care este perceput de auditor. Aceasta ne trimite la categorii de cultur care constituie clase de auditori, la dimensiunea social a muzicii”. P A. Michelis “Muzica ajunge, astfel s rup unilateralitatea timpului viu, prin mijlocirea c ruia î i desf oar forma i sfâr e te prin a ne da simultan trei timpuri: <<un prezent în care este vorba de trecut un prezent în care este vorba de prezent i un prezent în care
190

este vorba de viitor>> a a cum spunea Sf. Augustin. Altfel spus, un prezent de eternitate viu, static i dinamic în acela i timp, în sfâr it un suflu muzical”. Confucius “De vre i s ti i dac o ar este bine guvernat , nu ave i decât s -i asculta i muzica”.

191

Ailinc i Cornel Berry Wallace Banu Ion

Introducere în gramatica limbajului vizual Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1982 Form in music - Prentice -Hall, New Jersey, 1966 Platon haraclitul, Editura tiin ific Bucure ti, 1972 i Enciclopedic ,

Birkoff George David Câmpan T. Florica Descartes

Aestetic measure Cambrige, Massachusetts, 1933 Povestiri cu propor ii i simetrii, Editura Albatros, 1985 Colec ia Texte filozôfice, Editura de Stat pentru Literatur tiin , Bucure ti, 1952 Teoria Logicii, Editura Academiei, 1973 Jocuri i probleme distractive de matematic , Biblioteca de tiin e matematice din România, Editura Didactic i Pedagogic , Bucure ti, 1965 Opera deschis , Editura pentru literatur universal , Bucure ti, 1969 Principii fundamentale în teoria muzicii, Editura Muzical , Bucure ti, 1981 Ritmul muzical, i

Dumitriu Anton Domoread A. P.

Eco Umberto

Giuleanu Victor Giuleanu Victor
192

Editura Muzical , Bucure ti, 1968, 1969 Ghica Matila Estetic i teoria artei, Editura iin ific i enciclopedic , Bucure ti, 1981 Semnale de bucim, Editura Muzical , Bucure ti, 1987 Amuzamente matematice, Editura tiin ific , Bucure ti, 1988. Despre senza iile de ton, Braunschweig, 1863 Istoria gândirii antice, Editura tiin ific i enciclopedic ”, Bucure ti, 1982 Maxime i Cuget ri, Editura Tineretului, Bucure ti, 1968 Matei Dumitru Messiaen Olivier Michelis P. A. Moutsopoulos Evanghélos Moles Abraham Originile artei, Editura Meridiane, Bucure ti, 1968. Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944 Estetica arhitecturii, Editura Meridiane, Bucure ti, 1982. La musique dans l'oeuvre de Platon, , Paris, 1959 Art i ordinator , Editura Meridiane
193

Georgescu Corneliu Dan Gardner Martin Herman von Helmhotz Joja Athanasie

Bucure ti, 1970 Moles Abraham Crea ia artistic i mecanismele spiritalui în “Estetic , informare, programare”, Editura tiin ific , Bucure ti, 1970. Opere, Editura stiin ific i enciclopedic , Bucure ti, 1976. Ini iere în artele plastice, Editura Albatros, 1980 Cartea propor iilor, Editura Meridiane, Bucure ti, 1981. Simetria, Editura Tehnic , Bucure ti, 1963. Originile formei în art , Editura Univers, 1971. Logica limbajelor, Editura tiin ific ”, Bucure ti, 1972. The mathematic basis of the arts, Philosophical Library, New York, 1948. Estetica, Editura Minerva, Bucure ti, 1968. Formele muzicale ale barocului, vol.I, Il, III, Editura Muzical , Bucure ti, 1969, 1973, 1978. Despre arhitectur , Editura Academiei,

Platon Pohon u Eugen Radian H. R. Roman Tiberiu Read H. Stancovici Virgil Schiliinger Joseph

Vianu Tudor Todu a Sigismund

Vitruviu Pollio
194

Bucure ti, 1964. Webern Anton Calea spre muzica nou , Editura Muzical , Bucure ti, 1988.

195

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful

Master Your Semester with Scribd & The New York Times

Special offer for students: Only $4.99/month.

Master Your Semester with a Special Offer from Scribd & The New York Times

Cancel anytime.