NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana Elogio del radicalismo C. Losilla 10. GRAN ANGULAR Miradas hacia el futuro
Encuesta a 29 cineastas

Last Days Carlos Losilla Zodiac Gonzalo de Pedro La soledad Carlos F. Heredero Spider-Man 3 Asier Aranzubia 64. RESONANCIAS Dreyer-Hammershei Miquel de Palol 67. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Ley de Cine
Influencias dominantes. Carlos Revlriego Entrevista a Fernando Lara Diez objetivos para ei cine español ¿La ley que no será? M. Torreiro

94. MEMORIA CAHIERS Para terminar con la profundidad de campo André Bazin 99. LO VIEJO Y LO NUEVO Y los fantasmas vinieron a su encuentro Santos Zunzunegui 100. MEDIATECA Muñoz Suay. La memoria rescatada Antonio Santamarina 104. ITINERARIOS Series de TV americanas
La puerta del cielo Intermitencias reales. Fran Benavente El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé Los Soprano. Antoine Thirion A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron

Avance Cannes 2007
La cuadratura del festival My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero Conversación Jaime Rosales / Pedro Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO El cine de mañana J. Rosenbaum 44. CUADERNO CRÍTICO Hana / Entrevista a Kore-eda Roberto Cueto Borrachera de poder / Entrevista a Claude Chabrol Carlos F. Heredero Belle toujours Alvaro Arroba Bamako Jaime Pena

Festivales
Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas El corto español vende fuera de sus fronteras Jara Yáñez Centenario Katharine Hepburn y John Wayne Eulalia Iglesias 93. FIRMA INVITADA ¿Dónde están los críticos? Diego Galán

Cine europeo contemporáneo
Arabescos europeos. Doménec Font Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRÍTICO

CAHIERS

DU C I N E M A

ESPAÑA

/

MAYO

2007

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EDITORIAL
Director Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine
Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretaria de redacción: Elisa Collados Maquetación: Carmen Moreno Documentación y Producción: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Carlos Úcar Fotografía: Gabriela Bossio Diseño de portada: Rafael Jaramillo Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C/ Soria, n° 9, 4° piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-maÜ: cahiersducinema@caimanediciones.es

Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon
Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significativa" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra angular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reacción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad. Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una imagen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica frente a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días. No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de considerable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador, capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que buscaban un cauce coherente para su expresión. La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concretado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los colaboradores españoles. Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso dominante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone, será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes". El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello, a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales. Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la amplia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien, como decía Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". •
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Director General Manuel S u á r e z

C a i m a n E d i c i o n e s , S.L. C/Zurbano,34 2 8 0 1 0 Madrid Tel.: 91 3 1 0 6 2 3 0 Fax:91 3 1 0 6 2 32 E-mail: cah¡ersduc¡nema@caimanediciones. e s WEB: www.caimanediciones.es 4°

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simplemente. Sin embargo. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. el cine cambió de aspecto. Inland Empire. gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en cuerpos que circulan o. en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente. la solución pasó por el laconismo. Desde entonces. en el cine de autor. y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes. la carrera ha sido acelerada. en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha minimizado la dramaturgia. No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. por la aparición de fórmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro.que a los cinematógrafos. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Cada año. Ahora se ha convertido en un artista multimediático. pero para cierta cinefilia dicha afirmación resulta terrorífica. debía celebrarse su entierro. ¿Por qué la crítica no quiere ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente. El autor cinematográfico ya no es sólo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad. cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se desplazan a los festivales. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum6 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 . Del mismo modo que el crítico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales. los cuales son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de los supermercados. que perdió la batalla frente al cinematógrafo de los Lumiére. En lugar de morir. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia está lejano. Todos estamos más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores portátiles o home movies. de David Lynch perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del Actor's Studio. ha acabado ganando la partida. sino también para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización. el cadáver no apareció. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. el crítico de cine no puede buscar el relato cerrado. Los DVD han hecho de la película un objeto. coincidiendo con su centenario. Constatarlo no implica nada nuevo. El ámbito doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. inevitablemente. sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo.No sólo el cine cambia. surge la cuestión del gusto. Edison. para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las salas. también lo han hecho ciertas formas de hacer cine. Por otra parte. pero todavía importantes sectores de la crítica parecen minimizarlos. la narración clásica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y. Llegaron a decidir incluso que en 1995. En el cine espectáculo. aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que. y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. ni el drama tenso. la disolución de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y de la vanguardia. El cine digital no ha servido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabará ganando el Osear a la mejor actriz. sino también en los espacios propios del arte como las galerías o los centros culturales. la crítica también Ángel Quintana Los tiempos están cambiando. Para algunos. cuestionando algunas profecías anunciadas. porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado fue mejor. El concepto de drama. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver.

de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. que esté dispuesta. Escribir sobre cine implica partir de una consideración esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporáneo. resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia. habremos fracasado. a navegar contracorriente. se debe tener en cuenta que el gusto también se educa. ¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente. Walter Benjamín describió de forma alegórica su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos. bien interpretada y bien narrada. contra su mercantilización y contra lo políticamente correcto. No nos hallamos ante el final de una época. de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra bien realizada. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de los circuitos establecidos. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes. Este hecho le otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. en indicar que es fascinante y extraña. sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera. algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes. necesita el apoyo de una crítica radical. si es necesario. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica consiste en actuar como conciencia del arte. simplemente. sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edición española de Cahiers du cinema. la idea de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los cambios del cine es fundamental. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas.phrey Bogart. prisioneros del afán de novedad. Si no somos capaces de hacerlo. proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso. • CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 7 . sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas. haremos el ridículo. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico. Cuando el ángel mira al pasado sólo ve ruinas de la barbarie. de Paul Klee. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada. Siguiendo las líneas de su pensamiento. No nos hallamos ante el final de una época. la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente. de la literatura o del teatro contemporáneo. pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Queremos mirar el cine como un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a múltiples formas de circulación. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la crítica actual. sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. porque las condiciones de recepción se han transformado. porque sin crítica no habría arte. ni en apóstoles de lo exótico. Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio territorio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte. el crítico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente. sería absurdo pensar que la crítica no debe cambiar. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo. Como el Ángelus Novus. de la filosofía.

las últimas películas de Clint Eastwood.. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino. Las formas del cine radical ya no piensan. pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien. Hellman. Las generaciones se entrecruzan. por supuesto. Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas. stm ufe. mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini. Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora.Instrucciones para seguir un ciclo Elogio del radicalismo Carlos Losilla La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine —pero también la literatura. pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo. Oshima. de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte. y Garrel revive a Eustache a Las películas del ciclo través de Renoir. del saber legitimado. la dudosa canonización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. El último Costa proviene de los Straub. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración. Ocurre. España insisten en incomodar a su audiencia. sin embargo. Lo cual. Nada surge de la nada. y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar. Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. Entonces. Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista.. que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Radical viene de raíz. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa. pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. No estamos. o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalismo. y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia. Sin embargo. más bien sospechan: de los modelos institucionalizados. Resnais. un mercado cultural -curiosa contradicción de términos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia. de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del (DES)ENCUADERNADOS cine. Algunos desde la exasperación del silencio. mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman. • 8 CAHIERS DU CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 . pues. desviando la atención hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carteleras. de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión. Hay más. ni de nuestra apuesta en su favor. porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney. si exceptuamos festivales y pases clandestinos. de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas. pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él. que los ancestros nos quedaban más cerca. sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford. a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales. ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du Cinema. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido. también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia. el extremismo. Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada. de las imágenes histerizadas por el poder. Antonioni. el de una lógica económica implacable.

dentro de las nuevas realidades. • . sólo de 10 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / la indagación sincera en los abismos de lo desconocido y en la herencia del pasado. otros han quedado fuera porque entendemos que su cine. Es evidente. Del pesimismo más desencantado y nihilista a la negación más radical y militante. bien avanzada ya la primera década del siglo XXI. compartido con Isaki Lacuesta. convencidos como estamos de que sólo a partir de una relación viva con el arte y con la sociedad de su propio tiempo. amenazan con imponer el discurso único del cine-espectáculo y el espejismo engañoso de una autoría de qualité perfectamente asimilable por los estándares más codificados y menos novedosos. hoy en día. del lenguaje. pero desde Cahiers-España nos atrevemos a recoger lo más esperanzado y lo más arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones. para el disenso. una amplia representación de los diferentes senderos que configuran. hemos optado por interrogar. desde el posibilismo a la utopía. hay cineastas de generaciones muy diferentes y de registros casi antagónicos. peMAYO 2007 ro también complementarios. que en definitiva son el motor esencial de las obras y de las imágenes que nos convocan. Con la mirada puesta en esta coyuntura. La dinámica de la globalizacion y la revolución digital. que el tópico se impone una vez más: desde luego que 'son' todos los que 'están'. para la libertad de innovación. Entre los primeros. pero sin duda no 'están' todos los que 'son'.Miradas hacia el futuro Cuando el presente se hace pasado a velocidad de vértigo. HEREDERO La aparición de Cahiers du cinema. para la exploración de lo imprevisto. más vivo y revelador. en primer lugar. en medio de esa fascinante mutación en la que se halla inmerso el universo audiovisual. todos los interrogantes del futuro se abren ante las miradas atónitas. sino también los diferentes caminos que el cine más sincero y comprometido consigo mismo recorre en la actualidad. Hemos hecho apuestas y hemos recogido. a nuestro entender. plural y exigente. en España y en Latinoamérica. la apuesta a favor de esa utopía necesaria ("la siguiente película que cambie el mundo") y el sueño. desde la autoindulgencia compasiva hasta el radicalismo visionario. CARLOS F. a la vez. de la difusión y de la comunicación con los espectadores. a los propios creadores. El diagnóstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polémico como representativo del actual estado de las cosas. Entre los segundos. desde la actitud reflexiva y autointerrogativa a la voluntad de buscar espacios. una radiografía plausible de los territorios diversos por los que nosotros entendemos que pasa el cine de autor más interesante. Los desafíos a los que se enfrentan hoy los creadores del cine se suceden a velocidad de vértigo. su sensibilidad o su generación pueden verse representadas por algunos de los colegas incluidos. que llevan inscritas en sí mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresión personal y para la libertad creativa. para la interrogación y para la duda. representantes de tendencias y de estilos a veces contrapuestos. Nos hemos dirigido para ello a una nómina de cineastas del ámbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una ventana para reflexionar en público sobre su propia práctica como creadores frente a la naturaleza cambiante de las imágenes en el momento presente. claro está. España abre una oportunidad para repensar en términos contemporáneos no sólo el propio ejercicio de la crítica cinematográfica. para formas de expresión innovadoras o para poder enlazar con las enseñanzas del pretérito. para la heterodoxia. No podía ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas. Es una nómina que se quiere representativa y selectiva. algunos simplemente no han podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedían hacerlo. podrán nacer las obras más valiosas y capaces de perdurar. los Cahiers españoles queremos reivindicar espacios para la diferencia. Frente a tales peligros. de que "algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos y nos bastará cerrarlos para poderlas ver". reflexivas o combativas de algunos de los cineastas españoles y latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo. Los cambios son constantes en el campo de la tecnología.

nos queda el consuelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir.no se consumen: ni ayer. lo establecido. Preguntarnos también de qué hablamos o queremos hablar cuando. la práctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imágenes? 2. 2. 2006 1. entre otras cosas. que.. sin duda. ¿Qué clase de cambios y transformaciones? Habría que precisar. como creador.son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o del móvil. No es extraño. Vizcaya 1940) La Morte rouge. si se prefiere. Desde esa convicción. Una proyección muda. quizás por inercia. justas. sin embargo. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. • J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona. en blanco y negro sobre una pantalla cuadrada. es un pozo sin fondo. de cuando en cuando.que uno tiene. se hable de consumir. La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no puedo saber si son las mismas que están en la mente de los autores de esta encuesta.que produce en la imagen. • CAHIERS Dü CINEMA ESPAÑA / MAYO 2007 11 . y a modo de respuesta: como cineasta. En fin. demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. cada dos por tres. desajustes. Pero. Ahora. Y en ese combate -desigual. ni mañana. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. ¿Cómo piensa usted que esas transformaciones van a condicionar las nuevas formas de consumir imágenes y de relacionarnos con ellas? V í c t o r E r i c e (Carranza. permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en una industria pesada y endogámica. Y que el Audiovisual. 2. en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imágenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-. necesarias. por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. yo sólo trato de sobrevivir día a día. la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. hoy decimos la palabra cine.. el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor. ¡ay!. cuando echa una ojeada a su alrededor. ¿Podemos hoy dar crédito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado. ¿Cómo afronta usted. con todo lo que eso supone. constituye nuestro presente. Desde sus orígenes. en definitiva. la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad. agrandando las diferencias entre ricos y pobres. 1960) En la ciudad de Sylvia. Inflación o hipertrofia son efectos -trastornos. buenas películas. con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo. allí donde la imagen funciona como prueba. Aunque se puedan ver. 2007 1. ni hoy. al margen de las abstracciones. la sensación -algo más que la sensación. eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera.MIRADAS HACIA EL FUTURO 1. es que el cine es cosa del pasado.

pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de un modo que no es posible en casa o en el ordenador. Yo procedo de una generación que sentía una adoración sin límites por las películas. Todas estas nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra mano no me afectan de un modo determinante. la creación de los samplers y de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolución en la creación musical. Como creadora. Son grupos del norte y nordeste del país que venden miles de discos y llenan estadios. quizá por una serie de acontecimientos que no vienen al caso. 2. Hacer cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las favelas brasileñas. En lugar de centenares de productores alrededor del mundo. es donde está tu mirada. La creación y distribución de la música se ha democratizado y las discográficas. en Brasil ya existen festivales de películas de la periferia. Más allá de formatos y de medios. Creo que ese mercado paralelo de producción y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que llegaba de los centros de producción del país o del mundo. En el mismo sentido. por encima de todo. así como un circuito de exhibición propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hay que esperar para ver. he podido rodar tanto con un equipo básico como con una cámara de alta definición. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes y a su modo de percibirlas. • Traducción: Aline Casagrande Fernando Meirelles I s a b e l C o i x e t (Barcelona. Hace unos veinticinco años. el fenómeno más importante es el surgimiento de centenares. las cosas que me pasan y las que les pasan a la gente que tengo alrededor. 2007 1. antiguos imperios. esto ya no es así. Pero ya señaló Godard que uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera. ahora mismo no lo soy. me parece que es el gran elemento transformador que está por llegar. Esta relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus vidas. cómo y para quién lo quieres contar. Crear películas y exhibirlas es cada vez más accesible. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa en una página web como youtube. pero cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. hoy prácticamente han desaparecido. un arreglo de metales o una composición étnica con instrumentos de Mali. Los músicos ya no dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus composiciones. Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería conduce inevitablemente a su banalización. la apropiación de la propia historia. De esta numerosa cantidad de candidatos a nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que los productores integrados en el mercado (como yo) no son capaces de entregar. Me gustaría ser optimista pero. es decir. 1960) Cartas a Nora (Invisibles). diversos encuentros organizados entre estos nuevos productores.GRAN ANGULAR (Sao Paolo. 2005 1. Yo sigo yendo mucho al cine y para mí sigue siendo un momento muy especial. Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que cuentas. donde hay otro montón de cosas que te distraen. me siguen influyendo. si no millares. de núcleos de producción de películas digitales en áreas antes completamente excluidas. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado. los libros que leo. aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como representantes del nuevo cine local. no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento. casi religioso. y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de vista y lo que cuentas. En Brasil. 1955) El jardinero fiel (The Constant Gardener). La manera en que vemos ahora las películas está cambiando. las películas que veo. • . Brasil. Evidentemente. Para seguir empleando la analogía con la música. hoy existen centenas de millares. Un chaval de dieciséis años podía componer y oír su sinfonía. pero ahora en relación con la creación de imágenes y con su distribución. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso. para mí lo más importante es lo que quieres contar. Pero entiendo que la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de cine. 12 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 2. en Brasil hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo totalmente fuera del sistema.

sería maravilloso. cada vez más. Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipulación. pero ambos eran reales. el realizador ha desaparecido. la emoción del peligro que corre el protagonista. cuyo público es infantil o adolescente. También me inclino por un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo que el espectador recibe. de cierta forma. A veces me siento invadido por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios más profundos. y justamente este dinamismo es lo que me motiva y fascina desde mis primeros acercamientos a él. 1949) Volver. sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan empobrecedores. Mis películas giran alrededor de los personajes y sus peripecias. Y así pienso seguir haciéndolo. o cualquier género que implique acción o fantasía. sería incapaz de rodar toda una película siendo fiel a un story board. terror. El cine de aventuras. Estamos viviendo un cambio de época. las películas tendrán que competir con todo tipo de espectáculo masivo que se programará en esos mismos cines. ha perdido su elemento esencial: la emoción. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima. el cine de autor vale menos y menos cada día. Yo creo en el proceso de hacer películas con los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un máximo emocional y subconsciente. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde su inicio. Una película es algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". 2005 1. teóricamente. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. Los cambios ya se están dando.MIRADAS HACIA EL FUTURO P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava. Por esto mismo. físicos. Necesito libertad para incorporar todo lo que se me ocurre en el momento de rodar. Y no quiero renunciar a esa libertad. La gente ve más imágenes que nunca. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la industria cinematográfica. no están ni Hitchcock ni Lynch. Hombres de negro. Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través de los actores.también lo son. en los que todas sus imágenes son corpóreas. a la capacidad de improvisar y adaptar. Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuenta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascinación. Pocas veces he usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina gigante de Hable con ella. Pero. Y es una pérdida terrible. Y el resultado será desastroso para las películas. • 1. desgracia- A m a t E s c a l a n t e (Barcelona. Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man. ese cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibición y la distribución. etc. 1979) Sangre. detrás del cine que se está desarrollando a base de tecnología avanzadísima. implica riqueza expresiva. y entonces debo luchar contra esas imágenes. quiero decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. y cuyas películas tan avanzadas técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las peripecias de los videojuegos. Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas por todas partes y consumidas de inmediato. Ciudad Real. y afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. Mis películas están basadas. o eso pretendo. aunque técnicamente las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito. 2. En el momento en que haya cines digitales (y desaparezca la copia en 35mm. en la actualidad? Probablemente no. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndose de todos los últimos adelantos. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos. de los colores y de la música y todo ello lo elaboro de un modo totalmente artesanal.). Al propio David Lynch. las nuevas tecnologías le están inspirando una obra nueva y totalmente cinematográfica. Filmar cuerpos reales en situaciones cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la razón por la cual quiero hacer cine. Más elementos con los que narrar. pero no en la pantalla de un cine. sino inteligentes burócratas del entretenimiento. con un videojuego. ¿Lo saben los jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes favoritos. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 13 . Lo cual me parece de una pobreza apocalíptica. 2006 damente. hipnosis y emoción que las actuales. La imagen y su creador se han separado y. Los ángeles de Charlie. en guiones muy férreos. Eso antes no hubiera sido posible. aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de los cinéfilos. de la luz. Aunque todo está en el guión.

A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro. Sé que el vídeo ha dado lugar a muchos directores. lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir siendo uno mismo. la pantalla del televisor. etc. Creo que la mayoría de los directores de cine estamos todavía muy ligados al formato fotoquímico y bastante ajenos a los cambios que en realidad aún no han alcanzado la calidad del celuloide. las nuevas tecnologías están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un presupuesto de millones. Siempre me he movido entre los dos extremos. a los personajes). en HD. Hoy pueden rodarse películas personales. sea mediante DVD. que no necesitan del entramado industrial de distribución. El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. de que las imágenes transiten en un mundo sin ruidos ni prisas. Supongo que como cineasta éste es mi reto. aunque cada vez queden menos rescatables. todo va a servir para ver cine. Pero también. pero también a la pantalla.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO rescatando las que pueda. pues tenía la sensación de que era un raro privilegio que se me ofrecía. 2. Creo que actualmente. en el futuro cercano. Del mismo modo. lamentaría mucho la situación en la que nos deja esa nueva realidad. Me gusta tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico. Al final la red. En el lado positivo. siempre echaré de menos la transparencia del negativo. en todo caso.. he rodado "en estudio". no sólo palomitas). Yo crecí en salas donde la gente comía (de todo. Pero asistimos al triunfo definitivo del cine sobre todas las formas artísticas. artesanales. o la luz del proyector atravesando el positivo y viajando a través de la oscuridad hasta desparramarse en las sábanas blancas de las salas oscuras. y no por costes o por comodidad. • Paz Encina (Asunción. está ya muy confundido con el de "ocurrencia". 2004 1. etc. El término "experimentación". descargas en la red. como Paraguay. Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener que ir a un estudio. La pantalla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el publico en general. pero también puede causar egoísmo y mediocridad en el modo en que consumimos imágenes. • 14 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 . positivado. En este sentido. podemos maitriser. creo que los grandes estudios irán perdiendo su dominio. etc. Echo de menos todo aquello. • Fernando Trueba (Madrid. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar el nuevo mercado. me alegro de perder de vista los delicados y casi nunca satisfactorios procesos de revelado. Creo que todas las transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". etc. Creo que esta agilización del acceso a las películas es buena. creo que es algo inimaginable. Y eso sólo puede ser bueno. ir a una sala de cine será lo que ahora es leer un libro. y practicaba el sexo en todas sus formas. como aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo de naranja de la historia. que dirían en Cahiers. pues no soy nostálgico. No mi infancia. Siempre que sea con calidad y de forma legal. Acerca la práctica del cine a la escritura.. como creadora. pero también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una búsqueda concreta y no producto del azar. hablando y practicando el sexo en todas sus formas.. Hay situaciones que solamente pueden ser captadas con los nuevos formatos. Eran fellinianos. donde la piratería está en auge. 1955) El milagro de Candeal. Cada vez que he podido. Se podría decir que el público ha superado la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. y eso es maravilloso. Personalmente. pequeñas. y montar (ahora dicen editar. Al mismo tiempo. Pueden existir al margen del mercado. Lo mejor que puede pasar es que contemplemos esta posibilidad como una elección estética.. etalonado. antes de yo saber quién era Fellini. el proceso de la luz impresionándolo y haciéndole perder la virginidad (se llamaba "película virgen"). Lo más probable. la línea telefónica. como dicen grabar por rodar) en digital. Esa podría ser una alternativa sobre todo para países sin industria. y los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces apagadas y el total silencio. rodando en DV. pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá pagando por verla. 2. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine. Sería una gran pérdida. es que el espacio virtual se apropie de la distribución. Por otra parte. con las nuevas técnicas. nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. he montado en moviola hasta "después del final". pero creo que si uno decide practicar algo distinto. Pero sí aquellos cines. Paraguay. hablaba (entre ellos. La "intimiza". 2006 1. exhibición y marketing. donde la gente seguirá comiendo. pues uno ya no podría observar a la gente viendo la película propia. aunque me gustaría que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda una u otra naturaleza de imagen sea realmente porque se está acercando a lo quiere contar. 2. Como público estamos más aislados cada vez y más metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. tan ligado a las últimas transformaciones.. y la consecuencia es que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados. las nuevas tecnologías van a dejar un campo de acción mucho mayor para los independientes. tiraje de copias. me gusta probar las nuevas tecnologías. 1971) Hamaca paraguaya. Esto tendrá sus ventajas. Temo que algún día.

y que ahora estamos como en una especie de música garage-band. puedes ver un vídeo musical de forma instantánea. e incluso la distribución propia del producto. después. Esto es lo positivo. Como narrador. Por un lado. un balance de color y una luz perfectos. sino tan sólo nuevas formas de rodar. esto me llena de alegría porque proporciona al cine la posibilidad de vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge. es decir. sino que también se distribuye digitalmente. 2006 1. conectado a youtube. yo diría que en términos cinematográficos ya hemos dejado atrás la música de cámara y también el jazz. viscerales. Esta distribución masiva de cualquier tipo de imagen no es consecuencia de un acto premeditado y diseñado industrialmente. pero ese impacto es al mismo tiempo masivo y social. lo que me da libertad para hacerlo más barato. Está bien que la práctica del cine se democratice de alguna manera. Sin duda. por ejemplo. sino que puede producirse de forma prácticamente espontánea e imprevisible. se transforma en una corriente digital. Para hacer una analogía con la música. y aunque tengo un corte más clásico como director. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrónica y. de gran peso y de gran gravedad en la imagen. 1964) El laberinto del Fauno. la democratización de la imagen es una realidad. Las nuevas plataformas me ofrecen ahora la posibilidad de coger una cámara muy pequeña. El carnaval de Sodoma. pero a los que el cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. México. La siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabalmente la profecía de Coppola. laboratorios y grandes aparatos para el sonido. Ahora. mucho material fotográfico. Antes se necesitaban grandes cámaras. es decir. es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las imágenes. al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos. pues estará dirigida por una adolescente con una cámara de vídeo. o puedes lograr que imágenes propias se vuelvan icónicas y que se conviertan en experiencias globales. resolver todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproducción de la película en un ordenador. la perdurabilidad de las imágenes se ve amenazada. de los que se liberaron la pintura y la escultura hace tanto tiempo. lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operística y pictórica. La experiencia de recibir imágenes se hace así visceralmente distinta de la acostumbrada. instantáneo y global. Ahora creo que a través de todos los medios nuevos. podemos sostener que el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace. porque ya no sólo se filma digitalmente. al mismo tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adoptarlo y asumirlo. y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar. 2006 16 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . Pero la liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. Simplificando mucho. Ahora bien. México. un encuadre de David Lean. • Arturo R i p s t e i n (México D. con una composición. frescos y vivos de las emociones de ahora. lo cierto es que los nuevos formatos no propician nuevas imágenes. Esto es muy bello y a la vez es muy rápido. 1943) 1. 2. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo cierta imagen me golpea directamente. F. apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovación. porque la mutación de los ritmos y las formas de narrar es más veloz que nunca. La imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que marcan los postulados academicistas. com. Son planos que podían aguantar minutos en pantalla. Frente a estas transformaciones. y al mismo tiempo su duración en la memoria colectiva era de décadas. porque aquel que le tiene miedo al cambio se transforma en un ser viejo y reaccionario. que permite la producción propia.G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara.

el legado de su idea sobrevivirá. Es masturbatorio y abominable que ocurra esto. Antes se esperaba con entusiasmo una película de Fellini o de Bresson. o a nadie. Se acabó. Prefiero pensar como Renoir. a eclipses. a la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los amigos. El mundo al que yo pertenecía ya no existe. porque si hay muchas películas. 1975) La leyenda del tiempo. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza.MIRADAS HACIA EL FUTURO Isaki Lacuesta (Girona. Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Antes los festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te conocieran. Disfrutémoslo. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las películas de Hollywood y de gran espectáculo. • Secuencia de fotogramas del cortometraje Microscopías (2003). el enorme caudal. Se camina rápidamente hacia delante sin ningún propósito. a galaxias insondables. Todo lo demás desaparecerá lentamente. porque su existencia ya no tiene sentido. y ésa es la que ves. de Isaki Lacuesta. En la democratización está la mierda. alguna estará bien. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos. los fotogramas de nitrato descompuesto han dado lugar a estas nuevas imágenes. vistos a cien mil aumentos. En este caso. detrás de la mierda aparecerán algunas joyas. El crítico fundamental de las salas multiplex es el que te vende la entrada. Jean Renoir pensaba que. el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformación. seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido contemplar. Nos queda cine para rato. no en vano. A partir de una serie de fotogramas de la película anónima E/ boxeador. 2. • CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 17 . donde ya nadie recordaría la existencia de imágenes en movimiento. Que nuestras películas encuentren su público cada vez es más producto del azar que de la necesidad. 2. Por eso se tiende al cine secreto. Internet y el teléfono móvil han llevado a velocidades de vértigo la satisfacción instantánea. pero eso es precisamente el desastre. dan lugar a una constelación de soles negros. pero así es como es. aunque el Partenón se derrumbe algún día. Ya no sucede nada después. el imparable alud de mierda que se nos viene encima. Por el contrario. Te metes a un cine y eliges la película por el afiche.. Ahora el festival es el fin en sí mismo. y de ahí no se sale. pero eso se ha perdido. Al fin y al cabo. El primero de 174 aumentos y el segundo de 940 aumentos. Dispuesto a todo tipo de experiencias. Ahora sólo hay basura. Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que nadie podría concebir qué había sido el cine. porque ahora cualquiera puede hacerlo. convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Lo inesperado nos aguarda. grabadas en vídeo digital. sin duda. Por supuesto.. Un blow up en grado extremo. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que se multiplican hasta el infinito. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal cineasta. 2006 1. se realizan dos aumentos microscópicos. Sin dogmatismos ni lamentos. y después tus películas tuvieran una difusión. Los rastros de un boxeador luchando contra su propia sombra. y éste es el problema. a quien le pides que te recomiende una película. que es algo enloquecedor. y nos bastará cerrarlos para poderlas ver.

las ciencias y la vida. todo aquello que no tiene una imagen. trato de buscar un equilibrio entre lo que me interesa contar y las exigencias de un mercado como afronto mi trabajo como cineasta. la imagen digital concede una mayor libertad de creación (al abaratar costes. video juegos. cualquier propuesta.. la mayoría de las veces. cada vez más excluyente. conforman esta realidad en la que. A estos elementos de provisionalidad y mercantilización -que considero esenciales a la hora de plantearme una película. Por otro lado. si es rentable. creo que cualquier sistema es válido si sirve para contar historias. 2005 1. seguramente. apenas dura el tiempo que tarda en ser enunciada. Navarra. que dé sentido al relato cinematográfico y que sirva para reinterpretar la realidad.va a demandar. hacia un consumo cada vez más individualizado de las imágenes (ordenadores. Internet. Antes. • Traducción: Aline Casagrande 18 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 .) y también ha abierto un camino de divulgación y acceso a la práctica audiovisual para los no profesionales. redes de comunicación vía satélite. Intento que mis películas contribuyan al conocimiento de las personas y de los pueblos. ya que. 1949) Obaba. hoy día. burócratas y periodistas que genera el hombre nulo. A la contra. Ahora. La imagen.. por un lado. una postura. más penosa y más urgente.) y. porque todas conllevan una actitud. personalmente. o para enriquecer el conocimiento humano. Brasil. trastocan el significado de las imágenes. políticos. creo que la sociedad -en todos sus ámbitos. de lo concreto. las películas se exhibían durante meses e incluso años. reproductores portátiles. teléfonos móviles. cualquier idea. debe exigir.. hacia la globalización de los contenidos y sistemas de explotación (Internet. personal.M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta. y que las historias que cuento -y sus personajes. Estas modificaciones tienden. Orson Welles presenta el cine como un movimiento tiránico. modificarán esencialmente los métodos de producción y explotación actuales. para que nos ayude a comprenderla y a transformarla. y que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia. Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformación. asistimos a una creciente mercantilización del producto cinematográfico: todo vale si puede ser consumido. y ahora se consumen y desaparecen en cuestión de días. Ante este complejo y cambiante universo creativo. digitalización y automatización de salas.que todas las imágenes son portadoras de ideas y llevan implícito un posicionamiento ideológico. porque sólo se accede a lo general a través de lo particular. cada vez más. Esto. corrupto. por otro. Es en esta línea y bajo estas premisas como entiendo mi trabajo creativo. no existe... es omnipresente: televisión. un organismo intelectual demasiado sensible que traspasa todas las artes. su transitoriedad: antes. realidades. que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. elevando a categoría de vanguardia lo que tan sólo son pasajeros síntomas de "modernez". • Julio Bressane (Río de Janeiro. reducir equipo. tendrá la capacidad de transformar algo. teléfonos móviles. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas expectativas que debemos explorar.. los movimientos cinematográficos. En Sed de mal. sus expresiones artísticas. Por un lado. 1946) Cleopatra. para crear escuela. de manera que conducen a la banalización en la producción de imágenes. buscando una mirada propia. Un duro trabajo. sin lugar a dudas. No sabría precisar cuáles van a ser los modelos o sistemas que se van a utilizar en el futuro para su consumo. No existen las imágenes objetivas ni imparciales. pero la primera cuestión. sin olvidar -sino todo lo contrario. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la historia del "martirologio". un parásito detrás de una ventanilla. para expresar y transmitir sensaciones.. tenían tiempo para desarrollarse y asentarse.. prácticamente. Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren.se suman las continuas innovaciones técnicas y estilísticas que.. favoreciendo la creación y exhibición de trabajos al margen del mercado y de los circuitos comerciales. son en verdad transformaciones en los recursos. Creo que hay dos factores que determinan y condicionan la creación cinematográfica actual.. en los tiempos heterogéneos que la constituyen.reflejen la condición humana en esta realidad cambiante en que nos movemos. una asociación de gángsters. 2006 1 y 2. que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el engañoso concepto de la universalidad: lo universal sólo existe como proyección de lo individual. habla del esfuerzo necesario que hoy la creación de la imagen. Una aparente dicotomía que permitirá un mayor control sobre qué imágenes se consumen y cómo se consumen. para establecer tendencias.). ya que la imparable digitalización del proceso audiovisual permite la utilización de nuevos soportes y canales de distribución que. Y es a través de este punto de vista 2. Por eso. la presencia de imágenes.

por ejemplo. Cuarón y Del Toro y sus maravillosas películas. Innumerables e incontrolables registros en vídeo de marchas. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo mundo de imágenes es la de la autoría. hacer asequible cosas antes inimaginables. Hablo sobre todo en cuanto a la ciencia-ficción se refiere. gracias a las nuevas tecnologías. o por las dos cosas. 1970) Azuloscurocasinegro. Cuando apareció el vídeo y mucho más tarde el DVD. Porque para mí lo importante es contar historias. Y no creo que eso haya cambiado. alterar y manipular estados de ánimos en el espectador. como Irak. Triste es. De chica entendía la idea de autor sólo en relación a los libros. Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno. o en la del iPod. donde ha sucedido que ciertos grupos iraquíes utilizan esa información para dirigir su ataque. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de ordenador.. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. efectivamente. En fin. manipular. ¿cuánto de voluntad. pero precisamente porque la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos resultados: provocar. 1966) La niña santa. y poner en jaque al poder. me da igual hacerlo en 20 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . piquetes. La gente siempre va a demandar contenidos. ser autores. porque le da pereza ir al cine. esa posibilidad vino de la mano de cámaras más pequeñas y baratas. uno podía hacerse con una videoteca de sus autores favoritos. 2. 2006 MiniDv o en Super 35mm. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar el planeta en pocos minutos. la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera entender. pensar. las que de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena historia. las ventajas y desventajas de cada formato. El cine siempre va a existir. Pero lo que deseo señalar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho de que se altere una imagen pública del planeta en función de las mezquinas ambiciones de un gobierno. Aquí es donde una vez más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano. Cosa que nunca hice. ni la D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid. porque han sido dos directores. Quizás sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en los medios audiovisuales. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que 1. Entiendo y veo las diferencias. Quiere que le cuenten historias. Esta cuestión tan evidente. o porque le sale muy caro. No tanto el dispositivo técnico. o un país. escaparse. Pero también es cierto que la gente está dejando de ir al cine. Pero si me dijeran que sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me condicionaría en absoluto. 2004 1 y 2. A las salas de cine. El maravilloso mundo de la nueva tecnología nos lleva a las mismas viejas preguntas: esto que parece la realidad. Ni vaya a cambiar. de decisión magnánima o miserable encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de imágenes y sonidos. divertirse. enfrentamientos con la policía. la realidad se crea con decisiones humanas. no parece que ese aporte tecnológico haya derivado en mejores películas.. provocar. porque no entiendo muy bien esta pregunta. Se trata de un modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. reflexionar. incluso inconcebible en mi caso. Y es algo por lo que debemos dejar de lamentarnos. Y dentro de poco igual ni siquiera en el ordenador. lo natural. Entendiendo la autoría como la voluntad que define y da existencia a las cosas. que permiten disparar más la imaginación. Es curioso. Pero es una realidad que requiere una acción inmediata. Se pueden alterar. Creo que era adolescente cuando entendí que detrás de una película había un autor y no una empresa. a la vista de los resultados. Me da igual que sean largas o cortas.GRAN ANGULAR L u c r e c i a M a r t e l (Salta. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo en 35mm. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar a la gente. es difícil de aceptar porque nos hace responsables de la realidad. Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones. Según dicen algunos diarios. pues será en su minúscula pantalla del móvil. Y eso fue viendo por la televisión pública un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. de modo que no aparezcan los asentamientos militares de los aliados que hoy tienen. Pero sinceramente. hicieron posible conocer otra versión de los hechos. pensé que la proximidad con los libros era mayor. Quiere emocionarse. estas ofertas de imágenes tomadas por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de conflicto. La voluntad que define la forma espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra. Con Googleearth. Argentina. ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles imágenes. Para mí las imágenes son imágenes. ¿a la felicidad de quién contribuyen? ¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo haga? La pregunta puede parecer falsa. desde luego. lo real. Evidentemente. pensar. Es decir. se entiende. algo evidentemente menos factible cada día. Y sí.

¿Cómo almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral. pero no traicionarse. • CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 21 . La idea de contacto se potencia. sino la cuestión de la autoría. Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en qué terminará. con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. Un ejemplo obvio: alguien cuelga una peliculita en Internet. Ahora la tendencia es la contraria. sí. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de este procedimiento no puede compararse con los tiempos de los procesos literarios o cinematográficos. algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una nueva peliculita. Hay cierta corriente que asegura que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que adaptarse. con más contundencia que cualquier manipulación de la opinión pública. por supuesto.MIRADAS HACIA EL FUTURO cuestión económica del acceso a esos medios. lo altera. y vuelvo a la misma reflexión: lo importante es contar historias. • no. Porque hace evidente la naturaleza de lo real. Y contarlas de la manera más eficaz posible. ni con la complejidad y calidad que implican. Eso se parece mucho más a lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo y compartido. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisión. Y yo ahí me revuelvo. y el navegante se acerca a todo ese material. Ya veremos. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en torno a las narraciones grupales. como construcción. tribal. en las que la identidad del autor se disolvía en una serie infinita de alteraciones y repeticiones. que es un punto crucial políticamente. Hay que plegarse a las exigencias de la televisión. otro toma eso. sin pensar de qué manera se van a consumir esas imágenes. sino de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad. No estamos hablando de una noticia falsificada. Ofrecer algo distinto al espectador. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie puede confundir con un mensaje.

consiguen lo contrario: que gran parte del público se reafirme como gran consumidor de un cine muy costoso. Últimamente he visto muchas películas terminadas en vídeo en diferentes festivales de cine. cinematecas. etc. ni va a extinguirse ahora porque haya un cambio de soportes u otro sistema de explotación comercial. de que cualquier tiempo pasado no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. trabajo y seriedad detrás de la cámara. etc. habida cuenta de mi edad por un lado y el convencimiento.las mayores puerilidades. una vez pasado el sarampión inicial. por otro. Me parece que el vídeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen. Muchas de las películas terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy difusa y su sonido todavía lo es más. quien antes sepa aprovecharse del cambio de circunstancias técnicas e industriales. Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber que el chasis cargado de la cámara está por acabar. filmado con equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados Unidos.. 2006 1 y 2. centros culturales. • . demasiado torpe para tan excitantes batallas. acabará llevándose el gato al agua. recuperar así la inocencia del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde. sin renunciar por ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadura. Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser proyectadas en salas comerciales. Más aún. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando nos referimos a la naturaleza de las imágenes.al "veo. disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal. como muchos temieron en su día. creo que estas nuevas tecnologías distan mucho del resultado que finalmente podemos lograr con la imagen y con el sonido. todo eso no logro sentirlo con una cámara de vídeo. ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de contraste. exposiciones. en vez de aportar al cine una concepción estética diferente.16 o 35 mm. La tecnología digital sólo sirve si hay un director. veo". hasta llegar a la luz y textura indicadas para esa película. Malamente. Argentina. Supongo que las nuevas facilidades tecnológicas. prescindir si nos apetece de cicerones y pájaros de mal agüero. como acabo de decir. • J o s é Luis B o r a u (Zaragoza. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún frenazo. 22 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 2. 1929) Leo. etapa donde se cometerán -ya se están cometiendo. Me parece que el problema no es tanto filmar en vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en 35mm y tener un sonido digno. Lo malo es que a uno le coge. que las horas pasan y todavía seguimos iluminando. Lo mismo pienso sobre el trabajo de sonido. apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un botón. permitirán expresarse con mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana. por tanto. que las jornadas de trabajo y el dinero no es lo que sobra. pero como realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento de un director de fotografía. adelantados y audaces en general. Salvo raras y contadas excepciones. Sinceramente.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires. Disfrutar del cine en versión original sin salir de casa. sólo queda la experiencia de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética. De lo contrario. pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas que ocasionalmente logran algún sentido. Esas cintas. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo.. No lo sé. Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude em marcha y Honor de cavallería todos los días. Ni el cine acabó con la llegada del sonido. no creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnología digital que supere los logros visuales que pueden dar las películas súper en 8. 1975) Fantasma. y es muy probable que siga prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las últimas cámaras electrónicas. internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy. Momento idóneo. para exploradores. la verdad. A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor dicho.. los resultados que he visto se alejan muchísimo de lo que a mí puede interesarme. es "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos. 2000 1. emulsiones.

segundo. del simulacro. del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese gesto para explicar un mundo.). espacios alternativos autogestionados. a las vanguardias. Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm. al mudo. creo que los cineastas. centros culturales. canales especializados en TV. del olvido? ¿Cómo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz. 24 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2D0 7 . que hay que volver a las viejas películas. no me parece trágica la desaparición del cine como espectáculo popular. Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo. asociaciones culturales. me vincule con Marcel Hanoun. 2. que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la sala de cine. 2006 1 y 2. Hay algo más allá de la tecnología. Me gusta viajar en trenes lentos. cine club. vivimos aturdidos. Creo que La salida de los obreros de la fábrica es la película más bella. con Chaplin. por eso. demasiados sonidos. Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupación para el futuro. Y es que la técnica no importa.. no lograría nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del progreso y la modernidad. aún más. es verdad que uno siempre se ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón vacío de su casa. porque esta es la época que me ha tocado vivir. aunque vivo inmerso en ellos. Internet. aún así. por eso creo que el problema del cine hoy. con Griffith y con los Lumiére. con la mejora de los tejidos y de la maquinaria. con Murnau. 1969) Lo que sé de Lola. de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso. Así es como afronto el futuro. probablemente todo esto sólo responde a razones de poder en las que no tenemos ningún poder. me parece que la tendencia va hacia una polarización del sistema de exhibición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo (entendido como una forma casi de feria). El mundo moderno es además. Tampoco sé si dentro de poco se proyectará vía satélite. en medio de esta nueva revolución. es el problema del recuerdo. anestesiados. etc. pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar. la complejidad de la creación cinematográfica ahora. 1970) Dies d'agost (Días de agosto).. y en este gesto. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo contingente.. y siempre lo ha sido. no me importa hasta que llega el momento de rodar. busco yo la respuesta a cómo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. y. y las han hecho suyas. de la velocidad. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine. a través del mecanismo poético de la puesta en escena. Que nos sitúan frontalmente ante una serie de interrogantes que probablemente enriquecen. no cocino en olla express. sin abandonar mi mundo. Tengo la sensación. como formuló Roland Barthes. De este gesto hablaba Serge Daney en Perseverancia. aquel papel de Jean Pierre Léaud haciendo de viejo metteur en scéne fracasado. que me vincula con otros cineastas. del recuerdo de un gesto que a mí. Es verdad. en realidad. de que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de incertidumbre. Pero. 2006 1. con Truffaut. por ejemplo. lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. feo. creo que todo lo que queda en medio saltará directamente a Internet o DVD. Pero. y por otro. Dentro de esa polarización. aparece el estilo. y pienso entonces en la naturaleza dramática de la historia. demasiadas palabras. como el René Vidal de Irma Vep. pero. • M a r c R e c h a (Barcelona. Es decir. posibilidad de visionarias en salas comerciales. que los que ahora han sido los canales prioritarios para esta suerte de películas desaparecen. al menos desde hace un tiempo. siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas. Sólo cuando nos liberamos de la técnica. cine de museo (filmoteca. Primero. y filmar sólo desde el escepticismo. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo. Ya no habrá.GRAN ANGULAR Javier Rebollo (Madrid. a los orígenes. • Es facultad del cinematógrafo. para mí es inconcebible un cineasta que no ve cine. Renoir el primero. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario. ¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes. porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías. donde la representación estandarizada y formateada llega a su cenit a través del cine masivo total. mirando al pasado desde el presente. Y esto es lo único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy? para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representación. dice el aforismo bressoniano. la de revelar. donde entraría probablemente el cine más independiente que se aleja de los modelos más habituales. como cineasta de hoy.

televisiones. este hecho aparentemente incuestionable. 1971) Luz silenciosa. es a los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las máquinas que han comprado. el poliéster. como el de la profundidad de campo en el cine. La naturaleza de las imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías. malo. La teoría está ahí. Me parece que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith. Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo. aunque sólo sea porque pone a prueba al director de cine como creador. La pintura al óleo fue. por lo tanto basta con llamarlas tecnologías. Otro tópico sobre las "nuevas tecnologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. o dos mil copias tradicionales repartidas por los cines. Me parece que este asunto. 2007 1. No veo que eso pueda transformarse con avances de este tipo. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena con múltiples cámaras ligeras. pero por otro permite una mayor fluidez en la distribución de cada film. la sensación psicológica resultante es la de estar frente a la realidad." montarlas y crear el "presente" de la escena. malo. y que sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. las imágenes comprimidas. 2. la esencia inmanente del cine. La transmisión de imágenes digitales mediante una central única -es decir. distribuidores. festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por productos de consumo? • . desde que se inventó (con todas sus carencias originales). y no sólo como artesano que toma imágenes de los actores haciendo cosas. Santander. en montaje. Pero no creo que cambie el sentido narrativo de una película. Con el uso de HD tardamos más que antes en la posproducción. ya no habrá las cien.. Pero luego hay que elegir entre las imágenes de ese "pasado. 2007 1.. que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no deseables. El sonido digital es mucho más manejable. si la hemos utilizado con rigor y precisión. y es buena. R. estudios y técnicos.. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las imágenes generadas por ordenador. se ha realizado un cine de imagen naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad.MIRADAS HACIA EL FUTURO M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega.representa un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Sin emCAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 25 bargo. Reconocemos que la pintura al óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla. 2. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. La cámara de cine. puede interesar a los directores en la medida en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas. Pero incluso en el segundo caso. tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. así que niego la mayor. Es estupendo. no creo que se trate de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de forma tangencial y sólo a nivel técnico. Desde entonces. 1942) Todos estamos invitados. productores. en cuanto a imagen se refiere. genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y ésa es. por ejemplo. Pero la Capilla Sixtina no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. auténticamente real. estudios. agentes de ventas. respecto al desarrollo de la perspectiva. Creo que habría que plantear otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención tan acusada de hacer negocio de exhibidores. Como cuando hemos rodado con una sola cámara. como organizador del mundo. Eso sí que es interesante. Pero me parece que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen. quinientas. a secas. las grabaciones digitales. Por una parte favorece el control monopolístico de la distribución. Otra cosa es la "interacción" entre la imagen realista obtenida de la realidad real. Las nuevas tecnologías -sea HD. simplemente porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios. México. • C a r l o s R e y g a d a s (México D.llevan usándose ya por nosotros más de una década. a quienes considero que sí interesa sobremanera. Esto desacraliza un tanto la cuestión. El presente no es sino el pasado de nuestro futuro. Senderos de gloria de Kubrick y con Los hijos de los hombres de Alfonso Cuarón. Y permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. y la imagen virtual obtenida en ordenador. La tecnología digital es una herramienta que se puede usar con precisión y con ventaja sobre otros soportes. pero la práctica no la ha acompañado satisfactoriamente. Deben existir leyes para corregir sus defectos y abrir el mercado.

su deriva o su. ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que sí. los elementos internos Icíar Bollain (Madrid. De la ética. con contenido. de una forma u otra. Desde que el marketing demostró que el cine podía ser un negocio. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdíque". con un énfasis digno de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos conocido hasta hoy. El marketing niega. con cuatro o cinco personajes. por dónde hay que ir. lo más detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su insolencia. Y no hay más que ver a alguno de aquellos que lo ponen en práctica. En la época del ADSL. O sea. sobre todo. y como creadora que aspira a hacerlas. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y satélites). ¿por qué no aplicarlo al cine? A mi entender.).. que contiene grandes verdades. en referencia al término francés (numerique) aplicado al formato "digital". las dudas y pocas certezas de nuestra especie. un camino agotado. y el copyleft aparece como una opción más "progresista". 2007 1 y 2. ¿Qué hacer? Sinceramente. autor o adelanto técnico. de youtube. entre películas espectaculares en efectos y medios. y a mí me conmueve sin alardes. aunque lo enunciemos de vez en cuando. aparece una mucho más convencional. Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado de ser privilegio de unos pocos. a sufrir con los personajes. Sólo acepta su victoria. que nos está pasando por encima sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean. etc. que estima. La única potente. "numiérdico". rodada "entre cuatro paredes". seguir tratando de contar historias y colocarlas. ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo esto los cineastas.. lo compra en DVD. que también puede ser creador. de pequeñas o incluso diminutas pantallas.MIRADAS HACIA EL FUTURO Felipe Vega (León. implantación definitiva. En el fondo. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de las imágenes que sin duda se está dando es como un tren. sobre todo. entre los estrenos de este año. los que nos dedicamos profesionalmente al cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos pero. con nuestra capacidad de hacer bien y mal. la de estar ante algo que es cierto. Va menos al cine. no somos conscientes de los efectos devastadores de este cambio. La gran revolución dentro del mundo del cine. se me antoja una vía muerta. Si este planteamiento vale para un dentífrico o un paquete de galletas. 1967) Mataharis. como la deslumbrante Babel. Muchos lo llaman éxito. más que probable. El cine. y.. sino que esconde una potente filosofía aplicada. por sistema. paciencia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el tren. lo piratea. ha narrado siempre. de videojuegos. en los últimos veinte años. Es el espectador y su relación con la imagen quien más impondrá el tono. habría que preguntar a Godard. entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes. el futuro del cine pasa por la evolución de la situación actual. los viejos sistemas de derechos de autor pierden sus contornos. • que conforman el producto. Es un cine que me da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referencias. cuando este tren de cambios con su ruido y sus sacudidas acabe de pasar. mejor ni hablar. su arrogancia. Ya lo está haciendo. Ve más cine en casa. sin duda. con emoción. • CAHIERS 0U CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 27 . y. y desestima. La esencia misma del marketing no consiste solamente en una estrategia de venta del producto. elimina toda duda. El marketing "tiene derecho" a modificar la materia de cada producto. me lleva allí donde llevan las historias sobre el género humano. 2. ciertamente.. los canales de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplían (Internet. No le falta razón. 1952) Mujeres en el parque. en español directo. la materia cinematográfica ha perdido toda su consistencia. para que este cumpla. o audiovisual (¡?). En nuestro país será.. Y creo que todo lo que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. sigo confiando en el poder de las historias bien contadas. de alta velocidad desde luego. no corresponde a ningún movimiento cinematográfico. o que dicho criterio podía ser suplantado por una caricatura del mismo.. reflexiones y una profunda emoción. ¿hay algo más medieval que un maquinista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que nuestra forma de promocionar el cine. espero que también. Creo que. a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones. Hace tiempo que el modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía. con sus ruedas de prensa rutinarias. derrumbados por la piratería. como el resto de las artes. Así. sin necesidad alguna de responder a un criterio artístico. Me pregunto dónde está el nuevo camino. cualquiera puede contar lo que quiera y encontrar un público en la red. un pretexto más para la colonización de la industria cinematográfica. En cuanto a la estética. ¿Habrá sitio en ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el espectador. transformadora revolución nos ha llegado de la mano de la publicidad. móviles. y la derrota del enemigo. sus objetivos de mercado. sin grandes propuestas visuales ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siempre". a rajatabla. 2006 1.

2007 1 y 2. y se proyectará desde el disco duro. las condiciones de producción están sufriendo un abaratamiento sorprendente. Estamos ante una enorme revolución. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil para distinguir si está viendo una película en copia de soporte de película o la está viendo en una proyección de DVD. Lejos de intentar agarrarse a posturas conservadoras. Por si fuera poco. Hoy existe un número muy grande de cine realmente independiente. en las grandes ciudades. Considero algo importantísimo que nada interrumpa la proyección en las salas. que seguirán produciendo películas de gran presupuesto. Ojalá nunca desaparezca. El cine de vanguardia y de carácter testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como espejo de realidades alternativas. el cine va a pasar definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento. 1936) Argentina latente. No creo que todo esto perjudique a los grandes estudios. la oferta aumentará exponencialmente. Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas de consumo. con todos los inconvenientes que tiene un lugar no sagrado. que da vértigo. que se proyectarán en cines digitales enormes.GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO Alex de la Iglesia (Bilbao. con la gente que vive en la casa. Internet se convertirá en poco tiempo en el método corriente para comprar y vender cualquier producto audiovisual. 1955) Crimen ferpecto. habrá que trabajárselo para interesar a un espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visión de una película en una sala oscura es irremplazable. una proyección de una película compite con el teléfono. La programación se efectuará entre mil alternativas que pro- vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años se habrá convertido la red. El mismo proceso de democratización afectará a la televisión. En los últimos años se han producido innovaciones tecnológicas importantísimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que antes no se tenía. ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas. El cine de los grandes estudios. hecho con equipos reducidos y cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Sí que afectará a nuestro cine europeo. En cualquier otra parte. porque los costes de hacerlas llegar al espectador son menores. no para otras cosas. El celuloide vive sus últimos días. Como creadores. Eso derrumbará por completo la distribución a la que estamos habituados. Será necesario buscar una manera más directa de llegar al espectador. Es posible posproducir una película con un ordenador doméstico. del mismo modo que un músico hace su música para ser escuchada de forma exclusiva. pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan a comprar este tipo de películas. películas de presupuesto intermedio. Pronto las cámaras digitales resultarán más versátiles y la calidad de la imagen superará con creces el formato tradicional de 35 mm. dos o tres como mucho. aspiramos a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va para ver cine. y que aún sea mayor la penetración del lenguaje televisivo. y no mientras se come una pizza en un restaurante. pues el nuevo formato HD permite ver las películas en casa con una calidad prácticamente equivalente a la de los cines. Esta circunstancia. Por último. Estamos en ello. Es posible que el número de salas se reduzca dramáticamente. • F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires. ¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar. Por supuesto. Los tiempos de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impresionantes. seguirá existiendo. ni silencioso. porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla grande. Todo esto redunda en la libertad absoluta del creador. 2004 1 y 2. • •28 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . en todo caso. barrido por los juegos o los mundos virtuales. El realizador ha encontrado siempre interminables obstáculos para producir sus películas y luego para estrenarlas. Las salas de proyección tal y como las conocemos morirán también. deberíamos tener la inteligencia de saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde nuestra postura privilegiada. espero. He filmado mis últimas tres películas con cámaras pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado en vídeo. Pronto tendremos acceso a un youtube de largometrajes. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me permitan la mayor libertad para expresarme. mejorará la producción. Todo va a cambiar tan radicalmente.

claro) consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de acción y violencia. es cómo se regulan los derechos de propiedad de las películas. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas imágenes que van exactamente en contra de esta evolución. por la gloria. y no olvidar que hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una película en un teléfono móvil. 3 0 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 2. • .GRAN ANGULAR MIRADAS HACIA EL FUTURO P a b l o T r a p e r o (San Justo. En todo caso. en cambio. Internet y los cineastas posmodernos) a todos los niveles. que trabaja sólo por la corona de laurel. que cree en la gran Tradición. y que trae consigo ventajas y desventajas. Mi actitud. se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me animaría a predecir. El punto más importante. pero conservando siempre una ilusión debajo. hay que estar alerta. muchos de ellos se aproximan a los museos. que generó en el oyente una relación con la música distinta. que no son tales sino más bien desechos visuales. A medida que el celuloide vaya dando paso a otras formas de registro de las imágenes. La modernidad era otra cosa: era gente que cambió completamente nuestra relación con sus imágenes. va a ser un desafío enorme. sean los gobiernos progresistas los que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. la aparición de los soportes portátiles de exhibición va a traer consigo también transformaciones. Para los que queramos seguir haciendo películas. Los verdaderos cineastas. Personalmente no quiero tener nada que ver con este nuevo mundo de imágenes. Mi desafío cotidiano. 1975) Honor de cavallería. es decir. 1971) Nacido y criado. y encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad de la imagen. pues una forma de relación no anula la otra. y si yo no la detecto es que ésta es una imagen posmoderna. puestos en circulación por gente completamente amoral. Uno es que la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en pantalla grande y el otro. más simples. La vulgaridad se extenderá (gracias a la televisión. por ejemplo). Los intelectuales (falsos. al menos dentro de la tradición industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su nacimiento. Argentina. las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones tecnológicas. claro. Y hay que estar preparados. cuando se cambió del blanco y negro al color o al pasar del celuloide al vídeo. porque cada formato de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la historia que quiero contar. Siento que es una transformación enorme. 2006 1. Todos estos cambios trajeron nuevos modos de investigar en la narración. los que no querrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los museos. Será una adaptación complicada. La percepción de una película está condicionada por el lugar y la forma en que se ve. que quiere formar parte de ella y que sabe que sólo en relación a ella será juzgado. El imaginario de un espectador normal se habrá ensuciado tanto que ya no apreciará siquiera películas populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la vida o El cazador. pues se abre un universo muy difícil de controlar. • Albert Serra (Banyoles. pero que considero inevitable. pero esa misma circunstancia tiene para mí dos problemas. de hecho. Para mí. será siempre la de un poeta que escribe libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya). Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. no podrán sobrevivir. No quiero tener nada que ver con esta destrucción posmoderna. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía. es cómo va a verse afectada la ceremonia del consumo de las imágenes. detrás de una imagen tiene que haber siempre una ilusión. Como en su momento ocurrió con la aparición de los walkman. ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publicidad) y. era gente que estaba más próxima a la literatura que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto interés). Girona. pero creo que simultánea. 2006 1. La ventaja es que las películas se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la exhibición a través de los medios y soportes nuevos. propia de gente que no ha pasado por la modernidad. consiste en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. Y me sorprende que desde la política y. probablemente. Al igual que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó del trípode. a nivel educativo. en especial. más rudimentarias. sino que es atractivo. En principio no es un problema. Ética y estéticamente. 2. Mis imágenes serán cada vez más ingenuas. pues necesito hallar la imagen que defina la película. Una parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técnico. como realizador. más complicado.

1930) Octavia. Fracasa otra vez. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias. Da igual. a "tanto" la butaca en equis tiempo. sin complejo alguno de transgresor. Las salas de exposición se prestan a otra dimensión.Enrique Urbizu (Bilbao. otras perspectivas. Pero las máquinas nunca han convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano. tal y como está la cosa. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible. Y esta especie de plenitud puede darse en cualquier fase del trabajo. un tal Beckett lo dijo mucho mejor: "Jamás probar. Es su máxima gratificación. en las nuevas formas de consumo y relación con las imágenes. el mundo encantado de los móviles. Fracasa mejor. Como cineasta. o tendrá. mezclar nuevas asociaciones y significados. Podría hablar también de varios empeños. organizando las extrañas realidades invisibles que intentas transmitir. menor conocimiento. pero ha cumplido una importante misión dejándonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo. Tema que valdría la pena desarrollar con más profundidad. a su aire. • B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales. Y puede continuar comenzando así indefinidamente si se hace disfrutando. en este caso. con muchas oportunidades de crecer placenteramente. la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego. de alcance universal. "Caminante no hay camino. con todo su universo interactivo y globalizador. acogiéndome a aquella legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito. más o menos "normales". archivo. audiovisuales. Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato captar y reproducir imágenes en movimiento. El DVD. de consulta. Hay que rendirse a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Nunca ha habido un medio más poderoso y democrático de comunicación. No sé qué sentido pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como quien se adentra en un universo fascinador. comunicación. es extraerlas del engranaje de las antiguas salas de butacas del teatro a la italiana. Fuente informativa. 2002 1. a pesar de haber tenido que sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes dominantes. trastocar. la banda ancha. • . ya no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. el iPod. en competencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. 2003 1. 1962) La vida mancha. sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. me preparo para resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación de explorar sus límites siempre que pueda. Esta paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que nos enfrentamos. Otra vertiente más lúdica. El futuro en cine comienza con cada película. No sé si eso tiene. vitalmente. Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo el genérico de "cine-ensayo". Construir relatos. De hecho. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad a modo de quimeras accesibles a los más profanos. Trato de ignorar mis propios dogmas de estilo. Eso me puede acercar a formatos y tecnologías menos "industriales" o a sistemas de producción de pura supervivencia. Salamanca. el iPhone. Palabras recientes de Anselm Kiefer. sentido. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imágenes. 2. En fin. lo correcto o lo incorrecto." Pues eso. que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente. ¿Por qué aún esta timidez para ensayar. y a la vez nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad. como ha podido hacerse en todas las demás formas de expresión? Los llamo "palimpsestos". que puede hacer un uso más sutil de la divagación mental y del desahogo personal. que en cierto modo las ha monopolizado. sin otros arreos que la propia enjundia de tu subconsciente. Efectivamente hoy todo es posible. Las imágenes pueden ser sintéticas. Jamás fracasar. saciando unos apetitos entre infantiles y poéticos. bordeando un relativo atrevimiento respecto a lo acostumbrado o lo insólito. Busco la forma inherente a las historias. "Mayor acceso. no sin una prudente reserva. mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible". etc. sería suicida no replantearse también la escala de la producción a la que tengo acceso. con aquella plenitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de sus libros preferidos de la infancia." Carlos Gómez. Prueba otra vez. se hace camino al andar". pintor. más lo que venga el mes próximo.. abarcados por Internet.. 32 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 2. gracias a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televisión. El cine ha sido siempre exageradamente conservador. Sin embargo. otro sentido de la fiesta.

en competición. Izgnanie. En CAHIERS cambio. y señalamos especialmente la extrañísima ausencia de películas italianas en competición. de Christophe Honoré 4. con dos grandes artistas: el húngaro Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov.CANNES 2007 En su 60 aniversario. de Naomi Kawase 2. la ausencia casi total de África y del mundo árabe. que se confirma desde hace ya tres años. junto a su compatriota Andrei Zvyangintsev. Death Proof. se traduce en seis películas. Cannes ha conjurado una programación excepcional. Europa del Este presenta (aparte Kusturica. entre los que se espera especialmente el compendio de los cortometrajes que Gilíes Jacob ha encargado a 33 prestigiosos realizadores de todo el mundo. entrevistado en estas páginas. de Andrey Zvyagintsev CANNES 2007 La cuadratura del festival JEAN-MICHEL FRODON El sexagésimo Festival de Cannes. La presencia española. siempre abonado al festival) su rostro más prometedor desde hace tiempo. continúa siendo un reto fundamental. Europa occidental tampoco es muy brillante. a pesar de las funestas predicciones del pasado y los complicados desafíos del futuro. El tema propuesto. Les Chansons d'amour. habida cuenta de las promesas de estos últimos años. advertimos en primer lugar. así como la menos previsible escasez latinoamericana. 1. por desgracia de un modo que se ha convertido ya en habitual. Wong Kar-wai. más la alentadora "nueva ola" rumana. inaugurará una sección oficial capaz de reafirmar las tendencias más importantes del cine mundial. éste es el tema del dossier (Atlas 2007) que publica la edición francesa de Cahiers du cinema este mismo mes. de Quentin Tarantino 3. Por otra parte. La efeméride se celebrará con algunos festejos. Al margen del caso francés. que se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo. En el mapamundi cinematográfico dibujado por las selecciones. Chacun son cinema. serán sus compañeros presentes en Cannes durante las ediciones anteriores o invitados este año DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 33 . Al lado de Cristian Mungiu. cuyo León de Oro en Venecia por El regreso (Vozvrashcheniye. Mogari no mori. 2003) lo ha consagrado como la esperanza número uno de todas las Rusias. aunque fuera de concurso. atrae menos la atención por la promesa de las celebraciones de este aniversario que por la afirmación de las importantes tendencias que plantea. la sala de cine.

n° 623. En cuanto a los vanos debates sobre la nacionalidad de los trabajos de Marjane Satrapi y Julián Schnabel. pero todos han impuesto su firma. 34 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . • © Cahiers du cinéma. una verdadera lógica de autores. su personalidad. Wong Kar-wai ocupa a este respecto un lugar ambiguo: cineasta asiático que inaugurará el Festival con una producción cien por cien estadounidense.-M. comparado con el papel fundamental que esta región del mundo desempeña en la vida del cine. Import Export de Ulrich Seidl. Del lado francés encontramos un intento muy saludable de renovación. Que Catherine Breillat.. Es decir. Nada que ver con la lógica Shrek. y Li Yang. el propio Wong Kar-wai. Tan sólo esperamos que sus películas sean hermosas. 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban UNA CIERTA MIRADA A la poursuite du ballon rouge. David Fincher. Star Wars o El código Da Vinci de los festivales anteriores. Gaél Morel. sin duda la más significativa de la idea que el Festival se hace de sí mismo y de lo que desea exponer: Quentin Tarantino. con directores muy jóvenes. J. Abel Ferrara. título decisivo del cambio de siglo. Christophe Honoré.dirigido por Johnnie To. Céline Sciamma. Tsui Hark y Ringo Lam. por supuesto. Asia parece haber retrocedido un tanto. que impartirá una clase magistral de cine y presentará su "World Cinema Foundation") e incluso William Friedkin. Queda la delegación estadounidense. Martín Scorsese (como estrella invitada. incluso en el jurado. El apartado oriental que ofrece la foto de Cannes queda un tanto borroso. Nicolás Kotz o Nicolás Philibert pasen en esta ocasión por veteranos es una buena noticia (promesa de un rejuvenecimiento general cuya ausencia se había lamentado el año anterior). entre ellos muchas realizadoras: Mia Hansen-Love. cuya versión restaurada será presentada en la Quincena de los realizadores). invitado de honor de la Quincena. autor del memorable Blind Schaft / Mang ping. Frente a continentes débiles. junto a la presencia de las segundas películas de tres chinos muy jóvenes y prometedores (Wang Bing después de Al oeste de los raíles / Tie Xi Qu. por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una cierta mirada. un documental de Sandrine Bonnaire. los hermanos Coen. la segunda realización de Valeria Bruni-Tedeschi. repetimos que no nos importa en absoluto. las dos grandes figuras que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta mirada) e Im Kwon-taek (en la Quincena). Sin embargo.un mapa inesperado y apetecible. Diao Yinan. y la japonesa Naomi Kawase como única promesa de elevada ambición estética en la competición oficial. de la memoria de numerosas tradiciones culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida familiar en una gran ciudad. el globo del título (referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta años. con medias tintas o abordados bajo el ángulo del cambio de época. Estos cineastas ocupan lugares muy diversos en relación al epicentro hollywoodense. Olivier Assayas. 2003) confirman esta dinámica. Mayo. esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera es una extraña y deseable promesa.. compañero de andanzas de Jia Zhang-ke y autor de un excelente Uniform / Zhifu. F. los estrenos más significativos. Michael Moore. de Hou Hsiao-hsien La primera película parisina -no forzosamente «francesa». a concurso Francia y Estados Unidos ofrecen. Harmony Korine. incluyendo a los mayores pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet Schroeder. Esta entrada es sin duda la principal novedad de la presente edición. un film de dibujos animados de Marjane Satrapi. antes del Festival. con dos realizadores coreanos de menor importancia (Lee Chang-dong y Kim Ki-duk). parece que este año se evitará la sempiterna presencia de los tenores del academicismo afrancesado. Después de Tokio (CaféLumiére). Steven Soderbergh. que es impecable. James Gray. igual que el Triángulo que llega de Hong-Kong -aquí también menor. mientras que.GRAN ANGULAR CANNES 2007 por las otras secciones quienes subirán las escaleras. El decimoséptimo largometraje del gran maestro taiwanés órbita alrededor de un niño. 2003. Serge Bozon. pero también de Juliette Binoche. 2003. Lola Doillon. esta presencia dibuja -transitoriamente. junto a los tres polos siempre dominantes. A la medida de lo que ofrece al cine contemporáneo. de una baby-sitter china. Gus Van Sant.

por ejemplo. Por ejemplo. Desdeña con gesto un tanto hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en una fecha fijada de antemano. no podía repetirlo tal cual.).. Jude Law. estrellas en todas las etapas (Natalie Portman. Es un cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. a la vez interior y a través de Estados Unidos.. la banda sonora debe constituir. No obstante. que debuta en el cine.. incluso si esto resulta sorprendente para muchos. pero no las referencias: My Blueberry Nights es una película de cinéfilo".. Se espera a Ry Cooder. Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Leung. A Norah Jones.. afirma Wong Kar-wai. y me parece muy adecuado pedir a un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor. 2046 le recuerda especialmente los problemas que acompañaron a la producción y las condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio que manifiestamente no le satisface.GRAN ANGULAR "¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia. pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar al regresar en verano. n° 623. 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban . cuando la visité en invierno. Wong Kar-wai tiene ganas de hablar de todo y de nada. un pequeño equipo unido en torno al proyecto después de interminables negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo". Marianne Faithfull. reconoce su director. Mayo. que define como un "viaje sentimental". debido tal vez a los cambios de estación." El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del inspector Matt Scudder y del librero ladrón. claro. pero también podrá escucharse a Otis Reding. No es una película para adolescentes. Rachel Weisz. para la inauguración de un festival. David Strathaim.. parando en lugares marginales y diners junto a la carretera. Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006.? ¡Qué idea más rara! Me halaga. buena parte de lo que me gustó durante 3G CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 las localizaciones no funcionó después durante el rodaje. finalmente. Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje. Bernie Rhodenbarr): "Necesitaba a un americano. se divierte Wong Kar-wai. empezando por él mismo". • © Cahiers du cinéma. El principio de esta peregrinación.. como siempre a partir de Days of Being Wild. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes. muy conmovedora. un viaje que alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el mismo título. más una semana el último invierno. lo resume Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. el acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo habitual que acompaña la presencia de estrellas. para que todo el mundo la contemple como actriz. Este film procede del deseo de sumergir esta historia en paisajes y referencias completamente diferentes". al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles a Nueva York pasando por Nevada y Memphis. "Los paisajes son extraños para mí. pero es extraña.. uno de los atractivos del film. Detroit me pareció una ciudad de una gran tristeza. le prometió que no le pediría que cantara." Localizado en Hong-Kong cuando termina el montaje de My Blueberry Nights.

Tanto si la historia transcurre en Hong-Kong como en Estados Unidos. Se ha dicho que su película es una especie de road movie. uno y otro no son otra cosa para él que espacios cinematográficos. que aporta a la película una energía muy positiva. ¿Hasta qué punto la película podría considerarse una reelaboración del cortometraje In the Mood for Love 2001? ¿Por qué le interesaba volver a trabajar sobre aquella historia? My Blueberry Nights es más que una prolongación de aquel corto. Supongo que. El único aspecto parecido es que las dos son grandes cantantes con un enorme talento como actrices. la película es mi homenaje a esas referencias. En aquel film exploraba el tiempo. En My Blueberry Nights quería explorar la distancia. en cierta medida. como un lienzo en blanco para un artista. Quería ver si ese nuevo paisaje y esa nueva lengua podían transformar la historia. Al final me di cuenta de que algunas emociones son bastante universales. un lugar y un idioma distintos. que por cierto han tenido una CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 37 fuerte influencia en el hecho de que me convirtiera en cineasta. ¿Qué autores y temas musicales ha utilizado en esta ocasión y qué tipo de sentimientos buscaba expresar con ellos? He optado por dividir la película en diferentes capítulos. Su mirada y su luz son muy sensibles cuando tiene que trasladar mis ideas a las imágenes y a la hora de encontrar la poética de la escena. He sido siempre un gran admirador del trabajo de Lawrence Block y. desde que optamos por rodar en Estados Unidos. pero no estoy muy seguro de que eso realmente importe mucho al final. Pero no se trata de una evolución consciente.CANNES 2007 ENTREVISTA WONG KAR-WAI "Las emociones son universales" CARLOS F. quería hacer algo diferente. Conozco América principalmente a través del cine y de la literatura. porque la película no trata del viaje. ¿Cómo han influido los paisajes americanos en esas emociones que le interesaba explorar? No creo que el concepto de road movie sea el más adecuado para definir el film. He sido siempre un gran fan de Ry Cooder y le pedí que compusiera la banda sonora. cambiando su historia a un tiempo. sino de la distancia. . Más que la geografía de los espacios. HEREDERO La gestación de My Blueberry Nights ha sido sorprendentemente rápida y ligera en comparación con la de sus trabajos anteriores. ¿Podría pensarse que la cantante Norah Jones ha jugado en esta ocasión un rol equivalente al que desempeñó Faye W o n g dentro de Chunking Express? Aquí ha trabajado por primera vez con el director de fotografía Darius Khondji. aceptó la oferta y ha creado algo realmente maravilloso. y cada uno de estos lleva asociado un tipo de música distinta que le añade un color específico a la historia. Simplemente dejo que mi instinto y mis intereses me guíen. le pedí que me acompañara en este viaje. ¿Por qué ha buscado esta colaboración? Conviene no olvidar que comencé mi carrera como guionista. ¿Qué ha aportado esta colaboración a las imágenes de su película? En realidad había trabajado ya antes con Darius en algunos spots publicitarios. Realmente no puedo compararlos porque son muy diferentes. ¿Supone e s t o un cambio de ritmo en la evolución de su filmografía? Después de un rodaje tan intenso y tan largo como el de 2046. Afortunadamente. ¿Qué papel ha jugado William Chang en la ambientación de los espacios y ambientes de una realidad social y geográfica tan diferente a la de Hong-Kong? William hizo la mayor parte de su investigación por adelantado. Mientras estaba buscando localizaciones por todo el país. utiliza su instinto creativo para extraer el contenido emocional de cada escena. También es una persona encantadora y vitalista. encontré algunos lugares que me recordaban aquella inspiración. Por primera vez ha trabajado con un guionista americano (Lawrence Block).

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En La influencia. Si en el cine quieres subrayar el silencio. un regreso a un cine bressoniano. que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. El realismo dentro del cine no es posible. a una forma de mirar las cosas y de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país. nos fijemos más en los huecos de la historia. Cahiers du cinema. que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos. Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un lado. Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Considero esto una distin- 1. sino un silencio puramente expresivo. individuos que mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo. Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fracaso. y muchas veces me da la sensación de que en España este aspecto está poco considerado. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influencia puede que provengan de una cuestión de estilo. de hecho.GRAN ANGULAR JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA Seis fragmentos de una conversación CARLOS REVIRIEGO Jaime Rosales. Es verdad que La influencia tiene que ver más con Las horas del día. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo. esos lugares vacíos donde no ocurre nada. Las horas del día. en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos. tienes que utilizar ruidos. que se diferencia con nitidez del resto de la producción española. Como no podemos hacer una reproducción de la realidad. no el tiempo cinematográfico. El cine está muy codificado. Aguilera: En mi caso. Creo que con el silencio trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la incomunicación. lo que hacemos es buscar una reproducción expresiva a través del silencio. Miras un paisaje y hay un sonido. es porque queremos cargarlos de expresividad. es puramente circunstancial. Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las formas. que no tienen nada que ver. en ciudades dormitorio. realizador de La influencia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos obras que tienen abundantes puntos de contacto. porque creo que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film. Esa sensación de vacío es una idea relevante en la película y es muy importante para mí. a la realidad. Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto de arrabal. incomunicación por otro. 2. Parece que ambos sentimos atracción hacia personas sin mucha ambición. El silencio tiene una expresividad de ausencia y por lo tanto de carencia. no se asemeja en nada 40 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . esos silencios. Aquella película suponía. Mi actitud ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo de romper esa convención. Si escogemos unos arcos temporales específicos. director de La soledad (seleccionada en la sección Una cierta mirada) y Pedro Aguilera. Pero a mí me interesa cualquier momento en la vida. personas con enormes carencias. Es posible que nosotros. Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista. propietarias de un local sencillo que no lleva a ninguna parte. así que es una película que me produce una sensación de familiaridad muy grata. EL SILENCIO Y LA REALIDAD Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real. Cuando miras un paisaje. como cineastas. situadas como están en las periferias de grandes núcleos urbanos. de algún modo. La historia que estaba contando requería esas pausas. la elección del silencio no es consciente. con una situación de pura alienación. Yo intento captar el tiempo real. Todo es información. vemos como realista algo que no lo es. en verdad no hay silencio. el silencio no va por el camino de la incomunicación. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su manera de hacer y entender el cine.

el cine español también será visible en el marco del 60 Festival de Cannes con una nutrida presencia en la 46 Semana de la Crítica. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender el cine como una experiencia. darle cierta coherencia y registrar sus movimientos. Me ofrece una visión antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro de un contexto. y Yo. 6. mientras el que siempre está Tribulaciones españolas fuera de concurso Aunque no contemplado a concurso. pero yo siento un enorme placer con un plano fijo en el que no ocurre nada. El orfanato. premiada ya en Rotterdam. todas ellas operas prima. se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. cuando la vida está en juego. No me interesa el punto de vista sociológico de ese comportamiento. de Juan Antonio Bayona. Rosales: Para mí.narra en XXY las tribulaciones de un hermafrodita. LA SOLEDAD Y EL VACÍO Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente.. muy común a un tipo de cine que para mí es el cine de autor hedonista. Rosales: Estoy de acuerdo. el sonido adquiere entonces una cualidad espeluznante. Eso es lo que yo quiero transmitir. De ahí proviene el título de mi film.. Yo he querido hacer una película religiosa. acompañado y tiene muchos amigos. y yo he podido hacerlo. Protagonizada y co-escrita por Alex Brendemühl. y que yo hubiera dejado íntegros sólo por el placer. Aguilera: Yo no quiero contar. de Savage Grace. pero el verdadero placer. No hay una razón intelectual para ello. Es más. a veces la ponemos donde no apetece mirar. Yo también siento un placer personal "viendo crecer la hierba". LA ÉTICA DEL CINEASTA Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace cine. Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que hemos querido. ¿Cuánto tiene que durar un plano? Puede parecer frivolo. la mirada de una persona. La base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. Es una película hecha dentro del sistema. en sus debilidades. Esto es lo que tiene mérito. Lo que yo propongo es que el espectador piense en sí mismo. Me rebelo contra esa concepción norteamericana de que el solitario es un perdedor. A no ser que el silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo. y después. La actriz estará por CAHiERS partida doble en el certamen. en sus carencias. de Velasco Broca. y no creo que tenga que haberla. Tres son las películas de producción española. Más estrictamente anclada en los códigos genéricos. La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas desesperadas. Esta última. de Luisa Puenzo (en co-producción con Argentina). el corto Avant petalos grillados. El orfanato es un film de terror con el que el debutante Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rueda para la gran pantalla. Exijo de toda película que me transforme. Aguilera: Estoy de acuerdo. DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 41 . La ausencia de diálogo no se traduce en silencio. y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la duración de los planos. Para mí es una droga. coproducción española con Estados Unidos. Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y también el porqué general sobre el sentido de la película. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes de pasar por montaje. pues forma parte también del reparto. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. hija del cineasta Luis Puenzo (que coproduce elfilm). Es una actitud tentadora. la soledad es una cuestión totalmente interna. dentro de la industria. una transformación. lo que de alguna manera te convierte en una especie de terrorista. debe preguntarse para qué sirve lo que hace. Eso está incluido en un contexto de influencias. Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007 4. de lo inmanente. la duración de un plano sería equivalente a la elección de los colores en un pintor. quiero mostrar. ARTIFICIEROS Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quiere mirar. Si no. hijos que se mueren. 5.. Tienes que mostrar a una persona. de Rafa Cortés. se proyecta en Cannes en calidad de revelación FIPRESCI del año. Eso es una perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. Además. Esa es la verdadera soledad. A Foucalt le preguntaban "¿Usted qué se considera: un historiador o un filósofo?". Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis de lo individual interno. A mí me alimenta la belleza de la vida.. cosas mucho más sutiles y mucho más inexplicables. Lo que me interesa es mostrar la belleza. es un ganador. y bajo códigos estilísticos ciertamente personales. Yo propone una parábola en torno a la identidad y la culpa. Esta me parece una hermosa palabra para designar a un artista. La soledad te interpela cuando estás en momentos cruciales. ¿Qué utilidad puede tener? En tu caso. El cine tiene que nutrirnos y hacernos crecer como personas. que se proyectarán en esta sección paralela: XXY. La soledad es otra cosa. y también porque creo que en ellos están contenidos miles de momentos fascinantes. Entonces estás solo. porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. con algunas cesiones. La argentina Lucía Puenzo. junto a Julianne Moore y Elena Anaya. sería poder rodar la imagen interior. desde un punto de vista ético. ha encontrado un hueco en la Quincena de los realizadores. para mí. como decían de las películas de Rohmer. madres deprimidas. espiritualmente. internos. 3. me da la sensación de que diriges desde una ética poética en torno a la subjetividad del artista. Y él respondía: "Soy un artificiero". A mí una explicación sociológica no me nutre existencialmente.CANNES 2007 ción esencial. sino los problemas existenciales.

son ambas. a juzgar por el tamaño de las multitudes que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó. Emmanuel Burdeau (Francia). Sobre todo. Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici. me invitó de nuevo medio año después. El programa daba tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años. que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. películas post-históricas. incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections". lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica podía aumentar el interés por un cine de estética radical. realizado por Emmanuel. Casualmente. de Berlín. después de 20062007).EN MOVIMIENTO Jonathan Rosenbaum El cine de mañana Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de Buenos Aires de FIPRESCI. Cristina Nord (Alemania). Al principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación. ambos fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. un acontecimiento notable financiado por la ciudad cada mes de abril. por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. aunque como señalé en cierto momento. uno de Alvaro y otro mío. me invitó a dar unas conferencias en el otoño de 2000. fui invitado al Festival de Mar de Plata. esta observación se me antojó aún más pertinente. solían tener un carácter controvertido. hasta donde yo sé. cuyos títulos ni siquiera aparecían en el catálogo del festival. algunas de ellas ilegales. los críticos Quintín y Flavia de la Fuente. El segundo día entrañó un examen de las tendencias contemporáneas. la sublime India de Rossellini) como a las más recientes. entre otros) y Cristina Nord. El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film Quarterly. y los libros que publicaban. un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web". empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver. y rápidamente se convirtió. y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro pasado. esencialmente. que existe (con algunas interrupciones) desde los años cincuenta. Mark Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda). de Clint Eastwood. quien ofreció unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona. Tras la ponencia de Cristina. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 43 . En el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea. cineastas y programadores eran invitados para mostrar y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo. En el marco temporal al que todo festival se debe. de la parisina Cahiers du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas Kiarostami. junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España). quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto]. La primera porque está realizada en un estilo que remite a una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es. cuando Quintín fue nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke. la asociación internacional de críticos de cine. puse en marcha allí un programa anual titulado "El club de las películas perdidas" en el que críticos. mientras que Mark Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales. Este año fui invitado de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El cine de mañana". de Béla Tarr y Operai. de Straub-Huillet. en el único festival organizado tanto social como intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. Contadini.

Hana podría adscribirse a una línea de chambara pacifista iniciada por los filmes antes citados de Yamada. quizá a la búsqueda de una comunicación más directa con el público.se convierte en Kore-eda en una franca operación de cuestionamiento de un concepto tan arraigado en la cultura nipona como es el del giri u obligación. de Hirokazu Kore-eda E stamos viviendo el regreso del chambara. sin embargo. No es casualidad que Kore-eda reconozca en Jean Renoir una de las principales influencias de Hana: en ese discurso entre una clase popular que aspira a la conciliación y otra clase aristocrática que quiere mantener un estado permanente de conflicto. O entre una cultura popular que opta por el hedonismo. otro de los motivos recurrentes en el film de Kore-eda: la representación como espacio simbólico donde la violencia del mundo puede ser subsanada y donde se sientan las bases para la creación de otra realidad. y con ello quedan también en entredicho las representaciones culturales que aspiran a dejar su huella ideológica en el imaginario colectivo. servía para enfatizar su trágica escisión entre deber y ética personal. ya que la recurrencia a tal monumento de la épica japonesa tiene para Kore-eda una función mucho más insidiosa y reflexiva. Relato que. la anulación individual y el mantenimiento de un paranoico régimen de violencia. sino también incontables versiones cinematográficas. La estética como salvación de un mundo donde ha fracasado la ética. de la fácil reverencia al gusto nostálgico del público que Hana. la película de samurais? El éxito en Japón de Love Et Honor (2006). como en La carroza de oro (1953). Pero lo que en éste suponía una sensibilización y humanización de la figura monolítica del samurai -que. por lo que algunos de sus ma- 44 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . entre ellas las de Kenji Mizoguchi. Nada más lejos. la última cinta de Yóji Yamada y cierre de una trilogía iniciada por El ocaso del samurai (2002) y The Hidden Blade (2004).CUADERNO CRITICO ROBERTO CUETO Triunfo de la picaresca Haría. como es sabido. como un ruido de fondo: el director juega. Que Hana no es un chambara al uso queda patente. no sólo inspiró las obras literarias de Monzaemon Chikamatsu o Tamenaga Shunsui. en última instancia. su último trabajo. con el conocimiento que el público de su país tiene de esta historia. antes que nada. sino un motivo mostrado en escorzo. Su objetivo es más bien la minuciosa demolición del código sobre el que sustenta semejante hazaña. por el saludable disfrute de lo cotidiano. y una cultura feudal que prefiere el sacrificio irracional.en el eje que opone el sacrificicio de lo individual al sacrificio de los intereses de la colectividad. Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku (que lo filmó en dos ocasiones). No es el tema central del film. elige como marco narrativo un argumento emblemático: el célebre relato sobre los 47 ronin que vengaron la muerte de su señor antes de realizar un seppuku colectivo. Y que un cineasta de referencia para la nueva cinefilia como es Hirokazu Kore-eda recree ahora un episodio legendario de la historia japonesa podría ser la prueba palpable de que él también se ha dejado llevar por la vorágine de los tiempos. ¿no resuenan los ecos de La gran ilusión (1937)? Y no en vano. en su peculiar tratamiento del argumento prototípico de los 47 ronin. Es la propia noción de hazaña la que resulta herida de muerte al término de la proyección del film. parece ser la demostración de que ese renovado interés por la ficción histórica que se da hoy en el cine y la literatura también afecta a la sociedad nipona. Porque Hana. sino más bien en el de una lógica y sensatez individuales enfrentadas al sinsentido de un sistema social que ha asumido la violencia como parte implícita e indiscutible de su estructura. El dilema no se constata ya -como en tantísimo cine japonés de todo tipo de géneros. el teatro es. claro.

46 ronin dejan de ser modelo a seguir para transformarse en locura colectiva a evitar. Los 47.no se vea directamente implicado en las acciones de estos "héroes". de la picaresca sobre la épica. más arriba o más abajo. por ejemplo. Aunque el protagonista -un samurai que debe vengar la muerte de su padre. El progresismo de Kore-eda se aparta también del virulento pesimismo de la izquierda de los años sesenta y setenta -pensemos. de cabezas y cuerpos en plano medio que hablan. La transmisión oral de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mismo. sino como una suma de individualidades que buscan una manera armónica de relacionarse. incluso de la ágil cámara que se pegaba a los actores como una piel en Distance (2001) y Nadie sabe (2004). sin movimientos de figurantes ni contrapicados de lujosos palacios y castillos. condenada también a seguir el camino de la violencia irreflexiva. sus futuras representaciones de todo tipo. El encuadre se convierte en un espacio de interacción social. la farsa.CUADERNO CRITICO Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana. el ritual colectivo y el disfrute de lo inmediato. Lejos de un acomodaticio happy ending.no hace sino construir un nuevo rito que tiene la violencia y la autoinmolación como núcleo del discurso. Estamos bien lejos de la fingida precisión documental que caracterizaba AfterLife (1998). En plano medio El antídoto es el espíritu lúdico: la esperada venganza sobre la que se articula todo el argumento se dirime en una burla que salva al personaje sin que sus manos queden manchadas. tices pueden escapársele al espectador occidental. replican y cuestionan. sin que su ética se vea salpicada de sangre. se llega a plantear la posibilidad de que los valerosos guerreros fueran sólo 46 y no 47. Y también hay espacio para la directa vulneración de los propios límites del relato-leyenda: en un irónico giro argumental. que se aprietan dentro del campo para DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 45 . de la mirada de las clases populares. en los jidai-geki de Masahiro Shinoda. con la versión cinematográfica de Mizoguchi rodada en 1942. perdón. de la disolución de la figura humana en el espacio sobre la que se construía Maborosi (1995). sabe que éstas flotarán como una losa sobre su propia existencia. con maniática atención. es en ese desprejuciado posibilismo donde Kore-eda reivindica y corrobora el aliento popular c AH iERs capaz de desbaratar las raíces de la estructura feudal: el rotundo triunfo de la parodia sobre la tragedia. Hana es una película de época sin grúas ni travellings que luzcan costosos decorados. La altura de su cámara es la altura del rostro humano y Kore-eda se aplica.para plantear posibles vías de escape a través del juego. Hana reivindica el carácter popular de sus criaturas y sabe hacerse también cine popular. Así sucedía. ya que uno de ellos se negó a combatir en el último momento. Es sobre esos individuos que restan cuantitativamente (a la guerra) pero añaden cualitativamente (a la vida) en los que prefiere centrarse un film que concibe la sociedad no como un hombremasa regido por un cerebro dictatorial. a no encuadrar nada que esté más lejos o más cerca. por ejemplo. Hana sería así la réplica perfecta al film de Zack Snyder: 300. en plenor furor belicista.

La película parece proponer un e s pacio ritual o simbólico para la violencia. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario. demasiada vitalidad que pueda ser contenida. Su función es más bien la de transmisión de una narración. a una mayor atención al componente humano dentro del encuadre. Eso es lo que intento hacer yo. genera una cadena de acontecimientos que resuena en las restantes figuras del plano. Kore-eda trae de vuelta al samurai desde el plácido limbo del cine de género para enfrentarlo con la realidad histórica. más "fácil" de lo habitual en su cine. en efecto. quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos. es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño. La proverbial soledad del samurai se convierte así en tarea vana. con el mundo material. con las consecuencias de sus actos. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad. Pero la imagen final del niño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa. Sí. pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural. La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y también en su puesta en escena. R. Por lo general. dependía de mucha gente a su alrededor. hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S. de otra posible vía para la sociedad donde la guerra no esté siempre presente. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo.. Con esta película me esforcé en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos. Y es entonces cuando descubre que más vale no tomárselo demasiado en serio. francamente.. nunca se problematizaba. que e s más accesible. siempre be retratado la sociedad contemporánea en mis documentales y películas de ficción. un código del honor y la venganza totalmente destructivo. negando con tanto bullicio y agitación dentro de los márgenes del encuadre la armonía zen a la que aspira- ba el chambara cuando aislaba a los contendientes en composiciones simétricas y equilibradas. Intenté adaptar mi estilo a la historia. pues siempre estará acompañado por otros seres humanos empecinados en dejar constancia de su presencia a través de su corporalidad y su voz. Imagino que e s o explica también su constante recurrencia a ios planos corales. sino simples personas. Entonces. por nimio que sea. demasiadas consideraciones humanas que puedan ser elididas con la belleza de un simple duelo a espada. la 46 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . mostrar que el honor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura. cuestionarlo. Cualquier acto. sólo la manifestación de un deseo.CUADERNO CRÍTICO intervenir en los actos del protagonista y afirmarse también como parte de la historia. una película "de época"? Sí. pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas. de violencia y venganza que es bastante preocupante. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos. de sus padres. Demasiado ruido. • ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA 1 "La vuelta del discurso violento es preocupante" literatura y el cine. Supongo que eso me condicionó a la hora de • plantearme una película sobre samurais teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Yo no los concibo como mundos separados. el mundo alternativo de la representación teatral. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidaigeki. CUETO Sus películas y documentales suelen tratar temas contemporáneos. cambiar de registro. pero quizá sólo sea una fantasía. Me planteo constantemente cómo lucharía una persona de verdad. Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicarlas. Y ahí creo que está el verdadero tema de la película: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados. No es un verdadero final feliz. Al final de la película da la sensación de que el sacrificio de e s o s 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa. ¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan ¡cónico para la cultura japonesa como la "hazaña" de los 47 samuráis? ¿No e s un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que s e negó a luchar? Creo que los samuráis no eran esos héroes que nos ha mostrado la leyenda. ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este discurso de la violencia en la sociedad japonesa? No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente. qué pensaría antes de hacerlo.

Lo mismo da que la historia narrada sea una ficción de libre vuelo imaginario o que tenga como trasfondo un suceso real. Capaz de comunicar lo esencial de manera seca y directa. Los intercambios incesantes. la abortista de Une affaire de femmes (1988). sino por el ponzoñoso caldo de cultivo que los sustenta. El campo de juego es otro. de poderoso y férreo empuje vitalista. Pero también. de la criminología). la cámara se interesa más por el sustrato moral y por la ambigüedad de los comportamientos que por el sentido social o por la proyección mediática de los hechos. Ha sucedido en varias ocasiones. capaz de sacudir la conciencia social o de provocar el debate público. porque su praxis asume con toda naturalidad los hiatos propios de la discontinuidad y de la fragmenta- CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 47 . igual que lo hacían ya en títulos como Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat. que mueve a una mujer decidida a desentrañar la corrupción sin límite alguno porque se siente todopoderosa desde su atalaya judicial. o la jueza que conduce la investigación contra la sucia trastienda político-financiera del caso Elf. convertida ahora en transparente referencia verídica de su trasunto fílmico: la Jeanne Charmant-Killman que protagoniza Borrachera de poder. le preocupa más expresar de forma inmediata y efectiva lo que pretende que conseguir un esmerado acabado formal cuando ya no tiene que demostrar nada y cuando todo el mundo le reconoce como dueño y señor de su particular parcela ficcional. Se divierte ensayando de forma pudorosa movimientos de cámara. Que estas tres mujeres hayan sido interpretadas por la misma actriz (la impagable. a mediados de los años noventa. nos coloca una vez más en la pista de la materia que verdaderamente le interesa al cineasta: el registro analítico de la presencia como máscara de la esencia. ya sea ésta la asesina Violette Noziére (1978). disfrazado de fría y lacónica apariencia. 2000). HEREDERO Espejismos de la razón Borrachera de poder. Huppert). consciente quizás de hallarse al final del camino. efectos visuales y recursos eclécticos porque. Se puede ver acaso con mayor nitidez cuando Chabrol toma como referente un suceso real y se lo lleva limpiamente a su propio terreno. los préstamos mutuos. que sus retratos aparezcan en el cine de tres décadas tan diferentes y que por debajo de su textura palpite la misma atracción por la ambigüedad insondable de sus conductas. siempre conmovedora Isabelle estilo y la formalización se hayan vuelto algo descuidados y que muestren cierto desaliño en Borrachera de poder. el trabajo que permite revelar la fisicidad como la piel equívoca y ambigua de ese organismo complejo y misterioso que una y otra vez se deja tentar por impulsos cuya dinámica propia acaba siempre por dominar a la conciencia. Chabrol filma cada vez con mayor ligereza y seguridad. Los movimientos y la mirada de la actriz se fusionan con la puesta en escena para radiografiar al microscopio el torbellino interno. muy probablemente.CUADERNO CRITICO CARLOS F. de Claude Chabrol E n el territorio cinematográfico de Chabrol. 2004). por el misterio opaco de las motivaciones que las llevan a comportarse como lo hacen. La flor del mal (La Fleur du mal. Sus personajes se ponen en escena a sí mismos dentro de la representación social (de la Francia profunda. no se sienten atraídas por los oropeles. Por eso no importa que el Isabelle Huppert en la soledad del poder Esa opción se mantiene constante y coherente película tras película. pero la línea de continuidad se ilumina de forma reveladora cuando la protagonista de ese caso. de la política. es una mujer de personalidad fuerte y resistente. 2003) o La dama de honor (La Demoiselle d'honneur. a veces con cierta brusquedad y hasta con una incipiente tosquedad narrativa. El entomólogo socarrón y minucioso que disecciona con un frío bisturí bañado en vitriolo las más inconfesables debilidades de la mediocridad humana nunca se deja engañar por el teatro de las apariencias. sin necesidad de pulir demasiado las formas. sino su tramoya. pero a las imágenes del cineasta no les interesa el espectáculo. los imperceptibles deslizamientos y la contaminación promiscua que la puesta en escena de Chabrol y el trabajo de Isabelle Huppert intercambian en estos filmes son la herramienta fundamental de sus principales conquistas.

en última instancia. de todos los flancos dejados al descubierto (la relación con su marido en primer lugar). en el desamparo de su soledad cuando empieza a ser amenazada o en el silencio que envuelve su matrimonio durante el poco tiempo que comparte con su marido. y a su ecografía clínica se dedica con precisión de cirujano. Por eso Borrachera de poder no se acerca al debate mediático ni trata de iluminar los oscuros hilos políticos ocultos tras el escándalo de la petrolera Elf. el hallazgo de su verdadera fragilidad. una vez despojada de su imaginario efecto. Y el retrato de sus antagonistas sigue la misma senda: Chabrol no se siente atraído por las acciones que derivan de sus decisiones. ni toma las formas de un convencional thriller de denuncia. Entre esos dos polos oscila el diapasón formal y lumínico de una obra que oficia como eslabón de madurez (un tanto adusto y no poco irónico en algunos de sus vericuetos) dentro de un discurso inaugurado con la ya lejana Violette Noziére. con la tozuda realidad de un poder superior. cerrada. Oscura y casi tenebrista cuando retrata el huis clos matrimonial de la protagoMAYO 2007 nista.CUADERNO CRÍTICO ción. pero el objetivo de su disección no es trazar un diagnóstico sobre el estado de las cosas en ciertas esferas del liberalismo capitalista. que pone en juego también los poderes de uno y de otra para trascender las apariencias y que afecta. las esquinas y rugosidades de una planificación más preocupada por investigar las contradicciones del subsuelo que por el estilo de la superficie. ciertamente incierta. pero ese sentimiento -como los guanteses de quita y pon. Una reflexión que implica tanto al cineasta como a su actriz. Los guantes rojos que Jeanne se ajusta cada vez que se desplaza en el ejercicio de su trabajo ofrecen la más precisa metáfora de ese peligroso juego. la película respira y se ilumina cuando sale al exterior o cuando Jeanne se mueve con decisión de un lado para otro. sin dejar de poner al día el objetivo preferido de su escalpelo analítico: la turbulenta y espesa madeja moral que mueve a sus criaturas. el de los encausados y el de la jueza. no se juega entre el poder jurídico legitimado por las instituciones y el poder en la sombra no controlado por la democracia. Poder frente a poder. sino por las conversaciones íntimas durante las que conspiran para manipular la investigación en la confianza de su supremo poder. La metáfora de los guantes Ese territorio subterráneo es el verdadero native land de su imaginario creativo y por sus vericuetos se mueve como pez en el agua. Un discurso sobre los impulsos profundos y atávicos que nublan el raciocinio. una maraña de intereses tan espesos y 48 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / El descanso y el trabajo en los juzgados tan ajenos a toda fiscalización. por lo que. puede emborracharse de poder y enajenarse en su ejercicio. sobre los incontrolables deslizamientos del logos hacia el territorio del pathos. Sus imágenes se alejan de toda veleidad semejante y se ocupan. incluso cuando está mediatizada por el raciocinio ético propio de una voluntad cultivada. De ahí que el título del film se refiera tanto a Jeanne Charmant-Killman como a los empresarios y políticos objeto de su instrucción. los impulsos que la llevan a ser prisionera de su propio espejismo hasta tropezar. sino la búsqueda de respuestas a una cuestión todavía mucho más compleja: la extrema fragilidad de una naturaleza humana que. ambos se ignoran y se desprecian mutuamente. Todo ello. sobre la relación entre los cuerpos y la conciencia. bien entendido. a los propios y engañosos poderes del cine para adentrarse en los espacios de lo invisible • . Ese es verdaderamente el proceso interior que le interesa al cineasta. de mostrar a la jueza en el ejercicio de su trabajo mientras interroga a los implicados. Con ellos parece creerse investida de la autoridad que la lleva a intervenir sin límites en la vida de los encausados. de forma ciega y dolorosa. sino entre la racionalidad de la voluntad y el atavismo de los impulsos. hacen que la caída resulte devastadora. sino la deriva interna que mueve a la protagonista. La partida. en realidad. Podría pensarse que la mirada de Chabrol se ha vuelto cínica y escéptica respecto a la posibilidad de que la justicia llegue a poder desentrañar. De ahí también que no sea el resultado jurídico ni las consecuencias políticas de esa investigación lo que persiga el relato. tan sólo. seca y casi cortante en su planificación cuando la jueza interroga a sus investigados. Ese es el diabólico juego de espejos sobre el que la película teje su verdadera y más insidiosa tela de araña: aquella en la que ellos y ella se encuentran prisioneros sin ser conscientes de tal paradoja.

Es cierto. jamás cambia sus líneas de diálogo.CUADERNO CRÍTICO ENTREVISTA CLAUDE CHABROL "Cuanto más evoluciono. Es la borrachera de todos en realidad. Lo que le divierte es hacer el personaje que yo tenía pensado. pero nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella o es ella quien me engaña a mí.. y están filmadas con encuadres más cerrados. ¿Cómo funciona esa química durante los rodajes?. una vez en el poder. Es porque están borrachos. Charles Pasqua. el productor puede despedirme de un día para otro. Entre Isabelle Huppert y usted existe una evidente relación de complicidad. los encuadres se abren y cuando se trata del caso se cierran. Al mismo tiempo.. Las secuencias en las que intervienen los políticos son más tenebristas.? No quería reconstruir los entresijos del caso. El poder emborracha. que está fotografiada de forma más luminosa y con planos más amplios.. es muy seria y no les deja ninguna salida. Por eso siempre nos sorprende ver que personas de alto nivel. Es fascinante ver cómo el poder puede volver a la gente ciega. Por eso los encuadres se cierran. Como decía Bette Davis: "estoy de acuerdo en subir las escaleras a condición de que Max Steiner no las suba al mismo tiempo". como La mujer infiel. ¿Le interesaba más analizar las relaciones de clase y las contradicciones morales de los personajes que reconstruir los acontecimientos reales de aquel caso. que las del resto de la película. Cuando la jueza interroga a sus clientes está en el ejerci- Declaraciones recogidas por Elisa Collados y Carlos F. La puesta en escena de sus últimas películas se ha ido haciendo cada vez más funcional y más transparente. que se cree todopoderosa en su afán de erradicar la corrupción.. A partir de ahí. al anunciar y despedir las secuencias con los empresarios.? Diría más bien que corresponde a la exigencia de los temas. más tiendo a dirigirme hacia lo esencial. Heredero CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 49 . me deja completamente sólo y yo hago lo que quiero con ella. más tiendo a lo esencial" La historia que narra el film está basada en un famoso escándalo político y financiero. convirtiéndolo en el jefe de la conspiración. es verdad que consigue integrar la totalidad del personaje en la idea de la figura que ella misma quiere caracterizar. Por otro lado.. cio de sus funciones. También en un rodaje. cometen barbaridades impensables. pero la película no se parece en nada al cine de denuncia.. cuanto más evoluciono en este sentido. no existe poder por encima del tuyo. Pero reconozco que me produce cierto placer ver evolucionar las cosas hacia una extravagancia visual que a veces resulta divertida. Cuando no se trata del caso. ¿Comparte usted esta apreciación. Lo he mezclado con el caso Elf. Matthieu escribe algunos pasajes que corresponden a su concepto y al tono de la película. Me divirtió mucho que nadie lo notara y que todo el mundo considerara normal que Pasqua estuviera metido en el caso.. El empleo de la música en algunos momentos. un retrato muy coherente de gran cantidad de mujeres. Empieza arriba y termina cuando arrastran al hombre a la planta baja. Lo que me interesaba no era el caso Elf.. Esta mujer termina siendo víctima de ese juego de espejos que consiste en pensar que a partir del momento en que se tiene poder. loca y sorda. que tiene un marcado acento de Marsella. no lo había analizado de esta forma. se adscribe a ciertos códigos de género.? Isabelle nunca modifica nada. Me he tomado incluso la libertad de alejarme un poco de la realidad al introducir un personaje de un antiguo ministro del Interior. y me ios entrega con indicaciones sobre el lugar en el que le parece adecuado introducirlos. Accidente sin huella o Al anochecer. ¿Responde esto a una opción deliberada o es una consecuencia natural de las exigencias estéticas de cada historia concreta. porque sabemos que había un tráfico espantoso. La borrachera del poder es como la del tequila. pero tienen razón.? No me he dado cuenta de esto.. Es una elección deliberada. Soy consciente de que me utiliza para componer su propia obra. La relación de la protagonista con su marido parece esconder un mundo turbulento y sombrío que nos recuerda al de obras ya lejanas. pero no se nota y eso es lo que me gusta. pero es verdad que el tipo de pareja que forman es muy parecido ai de los matrimonios que me gustaba analizar durante aquellos años.. Su trabajo consiste en proporcionarme lo que le parecen elementos indispensables para llevar al espectador hacia lo que la imagen no enseña Matthieu sólo hace la música que le inspira el guión. Rechaza totalmente hacer música de ilustración o de pleonasmo. ¿qué margen de libertad tiene ella para desarrollar el personaje.. cuando la versión oficial asegura que no tuvo nada que ver con aquello. En Borrachera de poder se puede encontrar el único plano en el mundo y en la historia del cine que recorre treinta y ocho pisos. Las películas de Isabelle dibujan. ¿Con qué criterios y bajo qué indicaciones ha compuesto la partitura su hijo. el título parece valer tanto para ios políticos como para la protagonista. Matthieu Chabrol? Tiene sus ideas muy claras. pero lo cierto es que conocemos muy poco más. en conjunto. que hacemos trampa... Hay muy pocos actores que logren construirse una obra trabajando para los demás. donde yo tengo un poder absoluto dentro del set. sino más bien el personaje de la jueza y su manera de ejercer el enorme poder que en Francia tiene un juez de instrucción. De hecho.. Ya sé que utilizamos el ascensor.

y en cierto modo funciona como su mejor comentarista. Otar Iosselliani y hasta hace poco el difunto Joáo César Monteiro. El principio de la incertidumbre y O espelho mágico). permanece indeleble e incluso horadado al otro lado del Atlántico en las terroríficas formas pensantes de David Lynch y David Cronenberg. de Manoel de Oliveira U na tentativa de definición: lo buñueliano va más allá del cine y es ante todo un humor. o de El ángel exterminador con Party lo evidencian. lo mexicano pavoroso extraído a las entrañas del pensamiento. gracioso y europeísta lo detentan por genética. en O quinto imperio y Palabra y utopía esclavizó el cine a textos históricos y teatrales mediante procedimientos straubianos. en cuanto a su espíritu esotérico. actos de homenaje y gratitud a sus colegas de profesión. Y es que en Belle toujours a don Manoel le salen los buñuelos sin querer más allá del homenaje. Es también un tanteo guasón y lúcido en torno a un misterio en el que definitivamente Luis Buñuel creía para sustituir a Dios y tratar de infundir al mundo una especie de lógica a toda costa. En La carta adaptó mediante fragmentación y montaje el relato de Madame de Lafayette que Bresson acarició en su día. De ese enorme patrimonio humanista que Buñuel concentró para expandirlo por la vida moderna y el arte contemporáneo perviven vestigios en el cine de nuestros días.CUADERNO CRITICO ALVARO ARROBA El tiempo de la revancha Belle toujours. Naturalmente buñueliano Así que Belle toujours. La negativa de Catherine Deneuve a incorporar de nuevo a Séverine. deviene una muestra de genio accidental. y en Una película hablada aplicó el proyecto educativo de la etapa postrera de Rossellini a un instructivo crucero por la vieja Europa. Las inequívocas rimas de Los olvidados con Aniki-Bobó. y una suerte de teología propia penetrada por el catolicismo. El o Ensayo de un crimen en las que los objetos se ríen de los humanos como macguffins burlones. Buñuel también pensaba en Oliveira sin saberlo MAYO 2007 cuando se burlaba de la autocomplacencia de pobres y ricos. Manoel de Oliveira trabaja alegre navegando en zigzag por entre los dos nuevos afluentes que engrasan su inmenso corpus tan caudaloso como el Duero: por un lado adaptaciones literarias de las últimas novelas de Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre la dinastía de los Toro Azul. racional. es una obra debida a sus coetáneos cómplices. un tono fluido destilado y evolucionado de la veta grotesca que une a La Celestina con El Greco. toda una asimilación de la fuga psicogénica de Conchita (de Angela Molina a Carole Bouquet) en 5 0 C AHI ERS 0 U C I N E M A ESPAÑA / . Goya y el esperpento valleinclaniano. además de una querencia por los rituales en ambientes exquisitos y cálidos. la apostilla oliveiriana a Belle de jour. Por tanto. Es decir. y por otro películas más sencillas y rec- Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en tilíneas de devoción y obligación. Ambos cineastas comparten una ética del movimiento existencial de raigambre aristotélica que separa férreamente la potencia del acto en sí mismo. Por su parte. ya sea su cuerpo o bien su alma. don Luis repartió su legado tal que así: su organismo esotérico. de Tristana con Amor de perdiçao. carácter y simpatía cultural Manoel de Oliveira. como si festejara otro centenario del cine a medida que se acerca a su propio siglo de edad. y sin embargo hay que apresurarse a insistir en que Oliveira fue siempre naturalmente buñueliano. Eso que también le ligó en secreto al universo Hitchcock en Un perro andaluz. personaje que pasa a encarnar Bulle Ogier como si nada. ahora ningún cineasta lo aglutina como un todo pero algunos (extraordinarios) sí lo asimilan en alguna de sus dos partes escindidas. o al no poder disimular su misoginia.

abogados de la defensa. en realidad la película parece concebida a modo de diálogo susurrado con el Godard de El desprecio y de desquite gamberro. un simple patio interior en una comunidad de vecinos que parece la de un pequeño pueblo si bien en realidad nos encontramos en Bamako. que no es tal. Exacto. la televisión. No un corral de comedias al uso sino uno africano. si pero en una demagogia justa y necesaria. no importa. testigos de uno y otro signo que se entremezclan con los habitantes del barrio. el proceso parece arrancar con un ritual cotidiano cuando Melé sale de su casa y solicita ayuda para atarse el vestido. Belle toujours. palabras mayores. Y no es una forma de hablar. del enfermo que agoniza en una de las casas o de la boda que obliga a interrumpir momentáneamente el pleno: la fuerza de las costumbres que se impone sobre el rigor legislativo. Por el contrario. en todo caso. Ahora lo vemos. se transmite en una sola dirección—. la hija de ambos. el Banco Mundial.CUADERNO CRÍTICO Ese oscuro objeto del deseo. el ferrocarril. pues trata sutilmente de reponer el orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional (ese personaje macho y observador que ha compuesto durante cuatro décadas). Las sesiones no interfieren en el día a día de la cantante Melé. las fuerzas son más parejas. en el que un grupo de cómplices del cineasta encabezados por algún que otro nombre conocido —el actor Danny Glover. Un colonialismo que no se puede amparar en la corrupción africana y que fomenta el empobrecimiento del continente. la capital de Malí. la representación. aunque r : : —:~. despliega de nuevo un dispositivo subversivo que concluye en sus últimos segundos con un gag a modo de detonación de toda la carga dramática acumulada. Si en aquella historia Brigitte Bardot moría sin revelar al marido sufriente el secreto de su repentino asco por él. precisa otra testigo. es un juicio en toda regia. como nos recuerda una de las testigos. de revancha. no en Davos. vestidos con sus camisetas de Batistuta o Kaká. extienda sus capacidades mímicas y celebre el famoso capítulo de Mi último suspiro dedicado a los bares. Semejante mecánica autodestructiva en el último 'click' del mecanismo reverdece de sentido el conjunto segundos antes del telón y es una soberbia operación retrospectiva. los cineastas Jean-Henri Roger y Elia Suleiman— arrasa con una DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 51 . más de cuarenta años después Piccoli somete a Deneuve-Ogier a otro trance de intriga semejante después de un entramado de ceremonias sublimes que terminan en una promesa de revelación incumplida. Se cae muy a menudo en la demagogia. abogados de la acusación. ¿Togas en África? Sí. Si acaso. • JAIME PENA Sócrates en África Bamako. que se ven contrarrestados por la ironía de Abderrahmane Sissako. Piccoli calla y con él ganan todos los hombres. Los formalismos son los de un juicio. El sentido del discurso Grandes temas. sobre cómo la civilización occidental ha toleCAHIERS rado los teléfonos móviles. esto es. los pilares sobre los que se construye el desarrollo económico. La representación tampoco es una comedia. un proceso que enfrenta al pueblo africano. la vida sigue su curso por mucho que algunas personalidades muy importantes debatan sobre el presente y un porvenir que apenas puede contabilizar los miles o millones de niños que habrán de morir de hambre o de enfermedades que en Europa creíamos desaparecidas. El secreto está a salvo y el chiste revelado. quién sabe si algunos de estos niños son los mismos que. y que aún hoy son junto a las fuentes de energía. En Bamako. Hay un público muy variopinto y unos extraños intérpretes vestidos con togas. Al menos esta batalla. Jueces. intentan asomarse infructuosamente a las sesiones. No es un partido de fútbol lo que quieren ver. Oliveira ha vuelto a vaciar París para que Michel Piccoli lo pasee. en África. de Ina. El colonialismo de hoy en día es una variante del esclavismo que se sirve de la deuda como nuevas cadenas que asfixian el futuro. contra las instituciones que detentan el poder económico del mundo. por mucho que el juicio se retransmita por megafonía a toda la población y que no pueda asegurar que el interés que despierta sea el mismo que un Argentina-Brasil. no sé si también Internet —información que. De hecho. casi de broma pesada. de su marido Chaka. los debates alternan la geopolítica con las historias cotidianas. en última instancia en Bamako se debate sobre la globalización. las carreteras. en la retórica. pero ha coartado los medios de transporte que creíamos de otros tiempos. el G8_ Una batalla o una guerra sin duda desigual. los pilares que permiten vadear el subdesarrollo y garantizan la soberanía. el tercer film conceptual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una película hablada. que se permite la broma monumental de insertar el comienzo de la emisión por televisión de un insólito western a lo Leone. imposible no esbozar una sonrisa. se habla de asuntos muy serios. Death in Timbuktú. de Abderrahmane Sissako E l escenario recuerda a un corral de comedias. a la África Civil. en las palabras. que no la pobreza. al fin y al cabo el juicio se desarrolla a lo largo de varios días al pie de sus propias puertas. en el que Buñuel describía a los camareros como confesores y a los cócteles más sabrosos como producto de una alquimia de la agitación. Sin embargo. el FMI. sin embargo. estructuralmente Belle toujours tiene más que ver con Vuelvo a casa que con cualquier film del aragonés.

divulgada sobre todo por Jonathan Rosenbaum. para demostrar todo co de Bamako — the village. que la muerte". comment ca va avec la douleur?". Elephant (2003) y Last Days 52 CAHIERS DU C I N E M A ESPAÑA / MAYO 2007 . de Buñuel a Pasolini. sin responder a un guión escrito: por si quedaba alguna duda. Los más rebeldes. instantes para situarse en esa encrucijada. había anticipado con an. En lugar de la sentencia tene. E incluso las diversas modalidades del thriller abandonan su tradicional endogamia y regresan a las formas vorazmente promiscuas de los años setenta. rico en propuestas e innovaciones. y poco. la eclosión del hiperrealismo y los primeros pasos del videoarte. Mien.ricano. desembarcan en Europa para depositar los restos mortales de un cierto underground USA. como la taiwanesa o la tailandesa. Esperando la felicidad (Heremakonó). El último Gus van Sant no es un caso particular en este contexto. hasta el punto de que su mera existencia se puede resumir en un mandamiento: hay que volver a los orígenes para recuperar el hilo conductor. Bamako es una película sobre el sufrimiento y la imposibilidad de la felicidad de todo un continente. Y no es neespectador y puede que tampoco al públi.deparando la herencia de Michelangelo cio.CUADERNO CRÍTICO población ya no mexicana —o almeriense— sino propiamente africana. donde flotan los restos del naufragio de la llamada "modernidad" de los años sesenta y setenta. de Wes Anderson a Jared Hess. dato capital. deben remontarse a la película de Hitchcock. No hay duda de que existe una corriente transnacional. CARLOS LOSILLA Tiempos muertos Last Days. la "trilogía de la muerte" -Gerry (2002). por supuesto. que diría Raymond Depardon. "Afriques. Abel Ferrara o David Lynch. Su remake de Psicosis (1998) constituye un punto y aparte en la historia de las relaciones entre el cine y el arte contemporáneo en Estados Unidos. Meros figurantes que caen como moscas para regocijo de los telespectadores. Bamako tiene un importante perfil documental. en ningún caso el en polvo. • L quisitos.la intención de rejuvenecer cadáveres exmos un funeral y un cadáver que ocupa el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days los jueces. hablan con sus propias palabras. Lo cual no resta trascendencia a esta película organizada como una sucesión de preguntas y respuestas con las que Sissako elabora un discurso que intenta explicarnos qué había detrás de aquella imagen emblemática de su película anterior. ya sea desde la subversión de Brian De Palma o desde la vocación frankensteiniana de El buen pastor. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en citraslada a la ruptura definitiva entre Melé. nematografías tan cerradas. rodeados por un intento ecuménico de reverdecer el "cine de autor" en su acepción más estricta. Pero sería un error olvidar que también los jirones de la identidad local se resisten a convertirse Importa el discurso. Sus puntos de vista son irrebatibles y de todos conocidos. not the film— esto. a dejarse llevar por la marea de veredicto. Así. Chaka. hasta hace que ha decidido volver a su Dakar natal.recupera franquicias del cine mudo con terioridad.cesario mencionar. "No hay nada mejor media. Chaka se despide de Ina. de Gus Van Sant a circulación de motivos estéticos a través del cine contemporáneo es un problema de gran complejidad. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteamecuando canta en su club nocturno. Y esos orígenes. la de los grandes barcos varados en la costa africana y corroídos por el óxido y el salitre: África como basurero o los restos del picnic de Occidente. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. La coantes de suicidarse. tras. las sustanciosas mixturas que están que asiste con progresivo desinterés al jui. No tiene sentido entrar en detalle en la argumentación que los abogados de Sissako van desarrollando. experimento límite que se mueve entre los nuevos formatos televisivos. abogados verdaderos que.

y que el referente de Elephant era la masacre de Columbine. CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 53 CA H I E R S D U . no hay seguimiento cronológico. de manera que la desaparición de la imagen corre paralela a la desaparición del sujeto. Eliminadas la "intriga" de Gerry y la "acción" de Elephant. en sus anteriores películas. de que su punto de partida sea el fragmento. los protagonistas se enfrentaban a una ficción que tomaban como real. sino el cuarto capítulo de una saga -si contamos Psicosis— que avanza al ritmo de una progresiva deconstrucción/ negación tanto del "clasicismo" como de la "modernidad" entendidos como zonas muertas de la historia del cine. desmenuzado en una serie de repeticiones de algunas escenas desde puntos de vista alternativos. aquí también la "realidad" es la base. Zodiac nos interroga sobre la posibilidad/imposibilidad de contar una historia hoy en día. tras una sobredosis de información que hace imposible orientarse y recomponer y ordenar el relato de lo sucedido. Fincher venía debatiendo sobre la posibilidad de "aprehender" lo real. sobre las apariencias. la fascinación por el cadáver ambulante. bajo la apariencia de un thriller psicótico. como dicen los horteras. horadar los tiempos muertos quiere decir rellenar las grietas de una tradición ahora sin territorio propio. Basándose en la historia real de un asesino en serie que publicaba pistas sobre sus crímenes en forma de criptogramas enviados a los periódicos. sobre el desconcierto ante la realidad. pero su última película. que proviene de Antonioni y Wenders. De hecho. que se expande como los sonidos flotantes o los encuadres sin bordes de Last Days. cualquier segmento de cada una de ellas podría insertarse en las otras sin que el cortocircuito resultara fatal. David Fincher todavía no ha desaparecido en una avenida de Beverly Hills. y la filiación con Béla Tarr. oculta bajo los criptogramas de un asesino psicópata. no hay que buscar en ella la correspondencia con los "hechos reales". He aquí un artefacto que se autodestruye como objeto en sí mismo y a la vez reivindica el esbozo como única forma posible de la contemporaneidad: la acción queda en los márgenes porque ya no se puede filmar. Y en ese viaje inmóvil comparecen reflejos especulares de una determinada memoria colectiva de las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de la película) parece un héroe vagabundo de cierta tendencia del western. so- bre la mentira de lo real y la verdad que se esconde bajo esa mentira. No hay historia. también la "verdad". En esas dos películas. Vacío. pero también a la tradición genérica de la juventud inadaptada a lo Nicholas Ray. Sin embargo.. que atraviesa ahora mismo las fronteras invisibles del "cine europeo".. el sentimiento de desarraigo.CUADERNO CRITICO (2005)— no puede contemplarse más que como una totalidad imposible de fragmentar. dejó escrito Robert Walser antes de desaparecer para siempre en un camino nevado. como la reivindicación de ese cuerpo sin vida que. aquellas que están dando forma a las siluetas de las nuevas imágenes? Para Van Sant. una premisa que hace inútil la propia existencia de esta reseña: Last Days no es una película. 1999) son sus dos ejemplos más representativos de esa reflexión sobre los problemas que plantea nuestra relación con lo que creemos que es la realidad y. • GONZALO DE PEDRO AMATRIA Bomba de relojería Zodiac. sin embargo. sigue exudando las cenizas del significado. de David Fincher E scribir que no se puede escribir también es escribir". Del mismo modo que en Gerry existía una lejana inspiración en una historia supuestamente verídica. parece sostener la idea de que "rodar que no se puede rodar también es rodar". pues la cámara únicamente es capaz de moverse en los interlineados. que giraban. como ocurre en las películas de Tsai Mingliang o Apitchapong Weraseethakul. se desvanece frente a una identificación mucho más visible con una cierta estética de la disolución y la extraterritorialidad. sino que además está tremendamente codificada. El tiempo se diluye tanto en su aspecto durativo como en la ordenación de su devenir. verdadera película-emblema de eso que algunos llaman "post-cine". reclamada por el propio Van Sant desde Gerry. La realidad como base El punto de partida de Last Days es el suicidio de Kurt Cobain y la recreación de sus últimas horas. En realidad. dejando en el camino los restos de una posible narración jamás materializada. la recreación del imaginario contracultural remite a las odiseas perversas de Andy Warhol. The Game (1997) y El club de la lucha (The Fight Club. En esta ocasión. cadáver: ¿es eso lo que queda del cine? ¿O bien la muerte de Blake debe interpretarse como un renacimiento. fluye y refluye desde el no-estar al no-ser. en última instancia. pistas verdaderas pero imposibles de demostrar. y que debían desenmascarar. no hay psicología. como ya ocurría con la pareja masculina de Gerry y los "pistoleros" nihilistas de Elephant. de una manera u otra. a pesar. sólo queda el puro movimiento de los cuerpos. Zodiac (2007). parece seguir la reflexión del escritor suizo. escondida tras miles de pistas falsas. de Olivier Assayas a Claire Denis. Los acontecimientos se suceden en un deambular sin fin o se acumulan en una estructura circular interminable. desconexión. pero una base que se diluye poco a poco a medida que avanza. y. Fincher retoma esa idea llevándola al límite de lo indescifrable: la realidad no es sólo algo mentiroso. paradójicamente.

CUADERNO CRITICO

Con esta película, Fincher ha dado un paso más, y ya no se contenta con preguntarnos/preguntarse si lo que vemos es o no un decorado, sino que plantea la duda de si es posible o no contar a los demás eso que estamos viendo. Así, el verdadero reto del protagonista de Zodiac, un dibujante de tiras cómicas que se obsesiona con ese asesino en serie al que nadie consigue atrapar, no es tanto destapar la verdad (verdad que por otro lado está prácticamente a la vista de todos), sino demostrarla. Es decir: ser capaz de contarla, de recomponerla, de darle un orden de causa-efecto que demuestre que el asesino es quien él piensa que es. De construir un relato con ella. Reto que finalmente se revela imposible, y que es exactamente el mismo que se le plantea a un director a la hora de rodar una película: ordenar la realidad para contarla. Y descubrir en el camino que quizás ya no es posible. La historia de varios fracasos Zodiac no pone en duda la necesidad de contar historias (el propio hecho de reflexionar sobre ello intentando contar una confirma esa necesidad), sino más bien la posibilidad de seguir contándolas como hasta ahora. Zodiac no es en absoluto un manifiesto anti-narrativo ni una propuesta de cine-ensayo, sino una reflexión en forma de película aparentemente convencional sobre los límites y las posibilidades de lo que consideramos "contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los protagonistas, enfrascados en una obsesión que amenaza con consumirles, y el de la ficción, incapaz de imponer sus normas a lo real; por más que queramos, la realidad no se ajusta a las imposiciones de la causa-efecto del relato clásico. Por eso, si hay quien considera El club de la lucha como un manifiesto anti-globalización, Zodiac tendría que ser considerada como una bomba de relojería contra todo lo que encarna Hollywood, entendido éste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang
Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la certidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios. Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave. En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro presente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anulan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA
54 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007

contar historias. Bomba construida con los materiales del propio Hollywood y siguiendo sus inofensivas recetas para hacer tartas de manzana en forma de películas-espectáculo. Valiéndose de las herramientas que la narración convencional pone a su disposición, Fincher, como los protagonistas de El club de la lucha, pretende reventar el canon, introduciendo lo que más daño puede hacer: la duda, el debate. La peligrosa posibilidad (según para quién) de que no se pueden contar más historias, sino tan sólo fragmentos inconexos, imposibles de armar entre sí. Para todos aquellos amantes de Fincher y sus piruetas visuales, Zodiac puede decepcionar, porque los movimientos de cámara imposibles y los relatos mareantes han dado paso a una austeridad engañosa y casi clásica, quizás más acorde con la oscuridad renovadora de su propuesta. •

CUADERNO CRÍTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio
La soledad, de Jaime Rosales

U

na nueva forma de realismo parece abrirse paso en el cine español. Películas recientes como Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La línea recta (José M a de Orbe). La influencia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo largometraje filmado por el realizador de Las horas del día (2003) desnudan de forma implacable sus imágenes hasta despojarlas de cualquier tipo de oropeles. Decididas a explorar el valor del silencio, del fuera de campo, de la mirada y de la elipsis (viejas herramientas del más noble de los lenguajes fílmicos), todas ellas parecen haberse conjurado para dar la batalla contra lo que mi compañero Carlos Losilla, unas páginas más adelante, llama "la chachara inútil y la imagen redundante" de una adulterada forma de costumbrismo supuestamente realista que abunda en la producción española. A nadie que conozca la opera prima de Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las imágenes de La soledad se expresen con un laconismo, una economía de recursos, una precisión y una vocación silenciosa que —según confirmamos ahora— se des-

velan plenamente como rasgos propios de un estilo, de una voz y de una mirada: la suya propia como narrador y como creador de universos cinematográficos habitados por el dolor de la soledad y de la incomunicación, por la represión interior de las emociones, por la dificultad de dialogar con el mundo exterior. Las dos mujeres que protagonizan La soledad (la todavía joven Adela, la ya casi anciana Antonia) están cercadas por la necesidad de dinero, por la soledad y por la muerte. Para no sucumbir al infortunio se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se saben vulnerables, pero no pueden dejar que el dolor las paralice. Simplemente, no se lo pueden permitir. Por las cosas que les suceden, por los dramas que sufren, podrían ser heroínas de un melodrama, pero Jaime Rosales las filma como si fueran figuras reales de un documental, sin renunciar por ello a estilizar el retrato, sin que las pinceladas secas, exactas y casi minimalistas del lienzo asfixien el lirismo soterrado, casi pudoroso, de la expresión. La trayectoria paralela de estas dos mujeres encuentra su correspondencia más

afortunada en el recurso a la "polivisión", por el que Rosales divide a veces la pantalla en dos partes iguales. Ahora bien, no se trata de contar las dos historias por separado, cada una de ellas en una mitad del plano (eso sería una obviedad ajena por completo a los procedimientos del film), sino de ofrecer, alternativamente, dos ángulos de una misma escena, dos espacios distintos de una misma casa, dos personajes que hablan entre sí desde habitaciones contiguas, dos perspectivas diferentes —giradas noventa grados— de una misma conversación (como si se tratara de un plano-contraplano simultáneo), un personaje hablando con otro que está en el espacio digético del cuadro vecino, pero fuera de campo, o bien —menos veces— dos situaciones equivalentes de una y otra mujer... Dividida en cuatro capítulos y un epílogo, La soledad encierra y reencuadra a sus protagonistas una y otra vez —dentro de cada una de las mitades del encuadre general— en el estrecho espacio que dejan entrever puertas, ventanas, paredes o pasillos. Reencuadres que traducen visualmente el menguado horizonte vital, el

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

CAHIERS

DU C I N É M A

ESPAÑA

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CUADERNO CRÍTICO

aislamiento emocional y la soledad existencial que viven Adela y Antonia. Más porosa y abierta que su film anterior, La soledad es también una obra capaz de afirmar un estilo, una manera de mirar y de filmar. Su más gozosa conquista reside en su capacidad de hacer comprensibles a sus protagonistas sin hacer concesiones explicativas, sin vaciar la interpretación de las actrices, sin prescindir de la "carne dramática" a pesar de despojar la osamenta del relato de todo tipo de adherencias retóricas. El resultado es que pocos retratos más realistas y veraces de mujer podremos encontrar en el cine español reciente, con la salvedad del que proponía Rebollo en Lo que sé de Lola.

ASIER ARANZUBIA COB

Ironías posmodernas
Spider-Man 3, de Sam Raimi

a última entrega, hasta la fecha, de la saga cinematográfica del hombre araña sufre, entre otros de-sórdenes, de gigantismo. Con la intención de repetir el éxito (económico) de los dos primeros capítulos y, si me apuran, inspiNo por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres sentente con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "buque son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente tota última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desmedramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas y personajes, que sin duda tiene en la desus directores respectivos. Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestramundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nuesclichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) reLa soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadrafiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exigir, no ya cierta complejidad discursiva, sino, al menos, un mínimo respeto a la inteligencia del espectador permitiendo que sea él quien deduzca las intenciones de los personajes sin necesidad de que unos diálogos escandalosamente redundantes subrayen el sentido de sus acciones es algo que, mediada la primera década del siglo XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para zanjar la cuestión remito a todo el que se haya dado por aludido al primer episodio de esta misma serie: afortunada síntesis de espectáculo high-tech y narración heroica sabiamente trenzada.
56 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007

L

El hombre araña sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha sido formulada aún y encuentra de nuevo en la película que se ocupaba de la adolescencia de Peter Parker su, inesperada, antítesis. Me refiero a ese molesto tono irónico y guasón (a lo que parece consustancial a un cierto cine de la posmodernidad) que había embadurnado ya demasiados pasajes del segundo capítulo de la serie y que reaparece aquí para estropear la esperada irrupción en la saga cinematográfica de ese simbionte viscoso llamado a corromper la marmórea pureza del héroe. Así, lo que en la primera entrega era una encomiable tentativa por tomarse las cosas en serio (similar a la acometida por Peter Jackson en su trilogía de los anillos), buscando la distancia justa desde la que aproximarse a uno de los iconos clave de la cultura popular del siglo pasado, en esta última es poco más que un (otro) chiste posmoderno. •

carente si quiera del sonido de su voz (tan reveladora en su caso)? Ausencias de peso que. 3055 Jean Leon evita caer en los abismos de la hagiografía desde los que arranca para bascular hacia el desvelamiento de un carácter embaucador y egoísta. 2006. apriori. 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en el mapa a un director a quien tendremos que seguir la pista. víctima colateral de la guerra española que huyó en un carguero de su tragedia familiar (y de sí mismo) para recalar en Los Ángeles y convertirse en el anfitrión predilecto de las estrellas de Hollywood. Int: Clive Carter. Tan divertida como incisiva. retrato implacable del relevo social en la Rumania post Ceaucescu. Rumania. La experiencia dicta que la mayoría de filmes encarMAYO 2007 58 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / . Porumboui no intenta dirimir si la revolución fue o no mediatizada. ¿Pueden establecerse líneas fronterizas? Sobre los límites o. 89 minutos. 93 minutos. Ralph Fiennes. maestro de ceremonias o enólogo visionario. Penélope Cruz. aunque no todos ellos encuentren el tono justo o armonicen entre sí. Dennis Hopper. Los esperpénticos personajes que hemos conocido en los primeros minutos se reúnen ante las cámaras para debatir si el levantamiento contra Ceaucescu en el pueblo fue espontáneo o producto del mimetismo tras ver en la tele cómo otras revueltas habían obligado a huir al Conducator. Estreno: 18 de mayo. Reino Unido/Francia/EE. Vila investiga caleidoscópicamente. bajo las máscaras de su filiación transformista. cuyo primer film como director es una de las obras más destacables del cine contemporáneo. El joven Corneliu Porumboiu se apunta a los caminos abiertos por Pintilie y Puiu. Angie Dickinson. Jean Leon construyó un mito sobre las ruinas de su infancia golpeada y. Pintilie merece también el crédito de apadrinar espiritual y prácticamente el surgimiento de nuevos nombres en el cine rumano. ambientada en un plato de televisión local. 136 minutos. Intervienen: Paul Newman. Intérpretes: Mircea Andreescu. plantea también una reflexión en torno a las bases sobre las que se asienta la nueva democracia rumana al tiempo que explora las formas cinematográficas adecuadas para hablar de ello. 2007. Haber sido la película seleccionada para clausurar el Festival de Cannes no suele implicar ninguna garantía de calidad. está coescrito por Cristi Puiu. Moartea domnului Lazarescu (2005. Lazarescú). Un personaje contradictorio que fue olvidado. supo como nadie agradar y entretener a los mitos de la gran pantalla. Estreno: 18 de mayo. Conviven no sin dificultad las cabezas parlantes propias de una pieza televisiva con el empleo de originales fotomontajes de proyección tridimensional. reino de ocio y diversión de ilustres personalidades. podrían jugar en consonancia con la personalidad siempre evasiva del retratado. conocida como Niki y Flo). Un banco en el parque. responsable de que su país merezca un apartado en cualquier repaso a los nuevos cines de los años sesenta en Europa del Este. Al frente del mítico club La Scala. colonel in rezerva (2003. Investigación biográfica y pesquisa psicológica. la reconstrucción dramática y la psicoterapia que practica un grupo de actores del "método". Su último largometraje.UU. Eso es al menos lo que la película nos deja adivinar de él. 12:08 Al Este de Bucarest. el absurdo acabe apoderándose de una discusión donde ya no queda espacio para la verdad. pretende en gran parte hablarnos Agustí Vila con su segunda película. Taxista. se beneficia de la cacareada "edad de oro" que supuestamente atraviesa el "género". Niki Ardelean. se reveló como un actor excepcional de su propia vida. el director Agustí Vila regresa a la gran pantalla nueve años después con una propuesta documental cuyo destino en salas. Con una carrera reactivada a partir de los años noventa. seguimiento en tiempo real de la agonía de la vieja Rumania encarnada en un anciano señor Lazarescu a quien se sortean los servicios de urgencias. y que. excentricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay- Alta sociedad Marta Fiennes Chromophobia. el de Lucían Pintilie. aunque discutible. para situarse en el terreno de la farsa en el desarrollo de la película. más bien. Teo Corban. tres habitantes de una capital de provincias. EULALIA IGLESIAS Hasta hace poco la cinematografía rumana estaba asociada a un solo nombre. Estreno: 27 de abril. para compensar. Porumboiu mantiene el tono de austera pero negra ironía heredada de Pintilie y Puiu en la presentación de sus protagonistas. mientras que patina en su cometido. por más fascinante que fuera la vida y personalidad de Jean Leon. en su muerte. The Death ofMr. Más bien todo lo contrario.CUADERNO CRÍTICO 12:08 Al Este de Bucarest Corneliu Porumboiu A fosf sau n-a fost?. La sequía documental de las pantallas ha vivido una inundación de títulos (incluso bajo el amplio paraguas de las majors) que nos coloca frente a una verdad incómoda: no todo documental es per se una película defendible. comprendemos que. ción en tiempo real del show televisivo para permitir que. Ben Chaplin. hemos asistido en verdad al naufragio de una investigación. 2005. por irrelevante. lor incluidas. en una tradición muy rumana. un bon vivant mujeriego y camaleónico. queda suspendido como la última imagen del film. entre el ser y el representar. las relaciones entre realidad y ficción. Ion Sapdaru. representado en una isla desierta. por los mismos que en vida le adoraban. acercándose al "misterio Jean Leon" desde varios frentes. Cuando el retrato virtual y nebuloso del personaje. ¿Es posible indagar en las claves y secretos de un carácter tan complejo como el de Ceferino Carrión a través de una biografía carente de registros videográficos. C R O R VRE O AL S E IIG Prácticamente en el polo opuesto de su anterior y primer largometraje. merecida Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el pasado Festival de Cannes. Recurre también a la representa- 3055: Jean Leon Agustí Vila España. Y lo hace tomando como pretexto la tan esquiva como fascinante personalidad de Ceferino Carrión. ya que nunca lo muestra.

prostituta de buen corazón. rodando (Living in Oblivion. 1997). ma que según algunos pretende satirizar. el director de fotografía George Tiffin es el esposo de la realizadora y en el reparto se encuentran colegas de la familia como Kristin Scott Thomas y Damian Lewis. 1995). devenido azarosamente en estrella televisiva y novio de una eshoras de duración. Cierta complicidad era sin duda necesaria para convertir un guión que hace aguas por los cuatro costados en una película con reparto estelar y acabado de producción reluciente Alta sociedad demuestra hasta qué punto puede resultar irritante la sobreexplotación de la fórmula del "retrato de una sociedad en crisis a partir de unas historias cruzadas". no ya con profundidad dramática -puesto que se pretende una comedia que no disimula su condición de cuento "de hadas". tan elegante como decadente. salvo que caigamos hacia terrenos más fascinantes. en condiciones denunciables. su esposa Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer desesperada" y compradora compulsiva que busca su verdadero yo (sic). frustraes por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones. y si quieren que nos una enésima variación sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente Cenicienta. no cabe la posibilidad de dudar. Salvo que versión actualizada del mítico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie. proporciona el tono irónico que se espera de un experto en arte. Charles Pe. del propio cine neoyorquino. por ejemplo.. encarna al prototípico periodista sin escrúpulos capaz de traicionar una vieja amistad por una buen reportaje. como el repetitivo Stemenos sería sensato hacerle compartir ve Buscemi. Si el cine en maniqueísmos improductivos. basfilm del director de Johnny Suede (1991) te pensar qué hubiese hecho (y de hecho -pero también de Una rubia auténtica lo hizo) un Billy Wilder con un material (The Real Blonde.F. último título proyectado en la sección oficial de Carmes 2005.. En su segunda película como directora tras Onegin (1999) Martha Fiennes. rrault. primera que se estre(con el consiguiente salvoconducto Sunna en España tras dos impresionantes tradance. Intervienen: Sofía García López.tiendo de técnicas de cine observacional..¡afectada de una enfermadad mortal! Tanta incapacidad para la sutileza y la complejidad dramática se ve agravada por otro inconveniente: la película supera las dos gados de cerrar el certamen francés invitan a adelantar el viaje de regreso. Alison Lohman. 1968). bastaría con mental que muy bien podría haber sido la rememorar a un John Waters. encima. el compromiso del cineasralismo implícito en categorías como las ta y la película en su conjunto caminan de "bueno" o "malo"). inmigrante. Rulfo parece banal. que el cine independe San Sebastián el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos el premio al mejor guión junto con el de como la explotación tipológica de una esmejor dirección a Tom DiCillo.JOSÉ ENRIQUE MONTERDE singer. a partir de un esquema argu. EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseñada bajo el modelo Paris Hilton. Trent (Ben Chaplin). político usa a sus personajes como herraPongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis. se interesa más por sus sueños. Fiennes añade el contrapunto de Gloria (Penélope Cruz). Que el cine independien107 minutos. Alta sociedad. bien. es Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno de tantos?. y un tercer hermano. El reszo ese calificativo para no caer en el moto. ay. el padrino del hijo de la pareja.. tiene misma manera que resulta ridículo desde crítica social únicamente la superficie. imagina criticar. vuelve a rodearse de una cuadrilla de familiares y amigos: Ralph Fiennes aparece entre los intérpretes. J. pobre. y por supuesto gay. que por el salario. si se nos permite mentar cosas serias. uno José Guadalupe Calzada. hijo del autor rar que un film no es bueno por proceder de Pedro Páramo. Gina Gershon. carente de esa trata a sus obreros como personas y. trabajan en la construcción del segundo Convengamos que hay cine "indepenpiso de la carretera periférica de México diente" más o menos interesante (y utiliD. Intérpretes: Steve Buscemi. Isabel Dolores Hernández.provocativo e independiente. simplista. madre coraje. Del carácter "independiente" de la trayectoria de un cineasta que ha ejercido como director de fotografía en alguno de los títulos señeros de Jim Juan Carlos Rulfo Jarmusch y que fue responsable de Vivir México. de las relaciones entre un paparazzi neoyorquino y el joven homeless que toma como ayudante. parcrítica irónica respecto al mundo de la fa. de los monumentos autorreferenciales 95 minutos. antigua amante de uno de los acaudalados protagonistas y. firma la música. Michael Pitt. el último hilarante e incluso desopilante. Estreno: 25 de mayo. Estreno: 18 de mayo. el amigo de la universidad de Marcus. de la bajos sobre la memoria y la familia. Pero la nueva obra del de eso que se llama cine "independiente" director mexicano. Por si la disección de la crisis de valores de la alta sociedad londinense no resultara evidente. ¿signiHabrá quien vea denuncia social en la pefica eso algo? Creo que sería bueno reitelícula de Juan Carlos Rulfo. 2006. Magnus. Stephen (Ralph Fiennes). Muchos el primero con. como también en este caso). preciar todo film hollywoodense en funel pretexto y los personajes: obreros que ción exclusivamente de su procedencia.sino con alguna carga de profundidad que impida simplemente Tom DiCillo redundar en aquello que ostentosamente Estados Unidos. que también firma esta vez el guión. Schle. Delirious En el hoyo CAH I E R S DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 59 .no es más que de partida semejante. ahora bien. Cuando trella del ámbito. ya que bajo formato iridie. no es la excepción que confirma la regla. te simplemente reitere los esquemas más obvios del cine convencional sin mayor voluntad (o capacidad) de desborde. la mirada. Los personajes del film de Fiennes no tienen entidad más allá del tópico y su estructura dramática no trasciende la filosofía de libro de autoayuda: Marcus (Lewis) es el típico hombre de negocios con éxito que añora.del jurado del último festival bastante lamentable. medianoche (Midnight Cowboy. 2006. sus pasiones de juventud rockera. parece lamentable.dirán que se trata de un film provocativo.

SubUrbia. Y sería una lástima. No cesita almas para sostenerse en pie: exi. alejándolo de lo terrenal para das. Intérpretes: Damián Lewis. William Keane. que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob. haya ambientado sus adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. que por definición son comunidades perficial y. Hoy en día.de que estos vecindarios son indepenestará: los muertos y los sueños imposi.de venganza y sobreponerse a ese sentitáfora de lo que Rulfo espera de su pelí. Liza Colón-Zayas. Estreno: 18 de mayo. Clean. no la película no son los obreros. cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien oscuro. El fin de la inocencia Michael Cuesta Twelve and Holding.I. subterráneo y silencioso. relatos de un desconcierto urbano que parece más bien producto de una distorsionada percepción. niña precoz. la desaparecida deja de ser un objetivo buscado para transformarse en fantasma extrañamente ansiado. hablar de ello sin hablarlo. Para Cuesbuen documental. El acierto de Rulfo está en muy distintas. etc. una película de fan. Un argumento que recuerda a la esplendida El rapto de Bunny Lake (1965. Son los espíritus igual que él. (con)vivir con sus deseos obrero caído en un profundo hoyo. lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades. Abigail Breslin. En este caso.bios.parte más vulnerable y representativa. En ésta. y la cámara. como si estuviera sujeta con una correa a su cuello. Malee. su explica que una obra tan faraónica ne. buena parte del último cine de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano. La última película del neoyorquino Michael Cuesta (responsable de varios capítulos de series de éxito como A dos metros bajo tierra) se ha titulado muy apropiadamente en España El fin de la inocencia. que. ata su cámara en corto: la lente apenas se aleja en todo el metraje del rostro y los hombros de Keane. una ética y una moral bre los vivos. Shaven (1994) y Claire Dolan (1998). El centro de la película es la obsesiva pulsión de Keane por construir una fantasía de reconciliación familiar que el espectador.poseen una cultura. GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres incapaces de advertir las necesidades de una niñez forzada a crecer demasiado deprisa. Los tres plantean otros tanincluyendo la muerte. al igual que en su primer trabajo. quizás como cualquier cultura. Jesse Camacho. Mimetizada con la mirada de un protagonista que no se "atreve a abrir su campo visual. porque lo que siempre permanecerá es esa cenagosa sensación de vacio. es incapaz de compartir. 9 4 minutos. Pero si el pulcro film de Preminger era reconducido a los seguros límites del eme de género. condenado a la objetividad. L. milia obesa. la cámara de Kerrigan compone una narración donde la dispersión termina adquiriendo una rara coherencia. al suburbios tienen su propia economía. los bles de cumplir. 100 minutos. 2005). Estados Unidos. con Todd circunvalación como monstruo devora. los suburbios tasmas. Sin embargo. Intérpretes: Conor Donovan. El punto de partida de Keane podría ser el de un thriller convencional: un padre pierde a su hija en la estación de autobuses y sospecha que ha sido secuestrada.Solondz a la cabeza -pensemos en pelíhombres los que hacen interesante el do. sus propias En el hoyo es. un espectro con sábana. a la postre. creando un Lo que se propone Elfinde la inocencia segundo plano. propios canales de noticias. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América. Otra clase de muertos. criado en uno de ellos. la falta de afectividad m a . Haciendo gala de un admirable rigor en su planificación. También ellos memoria y del peso de los muertos so. por lo tanto. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones: sería raro tropezarse con algún fantas. Keane es una de esas películas que corren el riesgo de diluirse en el batiburrillo de nuestras carteleras. un bucear.clase media americana a partir de la fornora. lo que se intuye. Keane Lodge Kerrigan Estados Unidos. ge sacrificios humanos.dientes de la gran ciudad. Zoé Weizenbaum. la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una farescatar personajes caídos en el olvido. Estreno: 11 de mayo. Poco importa si existió realmente o es producto de la fantasía del protagonista. ética y moral". Un medio que parece interesarle más que ningún 60 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / Producida hace ya tres años (y programada en el Festival de Cine de Gijón. Keane es la tercera película del cineasta Lodge Kerrigan y forma un coherente tríptico con sus antecesoMAYO 20D7 Si el cine ha aspirado muchas veces a radiografiar el dolor humano. quizá podíamos haber sido testigos de cualquier otro episodio de su crisis de ansiedad. me. Tal vez sólo hayamos asistido a un segmento de la vida de Keane elegido con absoluta arbitrariedad. y Leonard.resulta sorprendente. lo que nunca dor. Kerrigan parece más interesado en monitorizarlo. Pero poco importa en cualquier caso.ta. es lanzar una mirada crítica a una estéril con la ayuda de la espectacular banda so. S N I G R BN DE CELIS A TA O U Í ras.-. Las vírgenes suicicumental. otro: "La gente que no vive en los suburel retrato de los personajes es algo su. Otto Preminger). 2004.norteamericanos que habitan los suburbios de las grandes ciudades similar a la de aquélla. sus fin y al cabo. 2005. ya que en ambos casos la niña perdida empieza a difuminarse en los sospechosos terrenos de la inexistencia.culas como Happiness.E. (2001). el realizador nos presenta una mirada sobre la vida de los adolescentes -en este caso aún preadolescentes. Keane no le permite ese consuelo al espectador. ritmos. ROBERTO CUETO . Amy Ryan. pues se trata de una de las propuestas más interesantes que nos han llegado de la última producción independiente estadounidense. profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella.miento de pérdida. que vuelve a llegarnos con algo más de dos años de retraso.la incomunicación.C U A D E R N O CRÍTICO la plusvalía o la revolución. sino lo que se da cuenta -según reconoce el realizano aparece. El documental que ha de superar la muerte de su hercomienza y termina con el rescate de un mano gemelo.

remite a las cavernas del significado. más espectacular. de Rafa Cortés. La última película de Zhang Yimou puede ser el vehículo ideal para que los detractores del realizador se explayen a gusto: la antigua estrella de los festivales de cine. por si fuera poco. el contexto de barrio multiétnico. encuentra su radical opción estética: mostrar a unos personajes oprimidos por el perverso sistema que ellos mismos han generado. en armónica sintonía con la imagen. Y quizá por ello la respuesta a una situación semejante no sea otra que la inacción: desde Honor de cavallería. remiten a una realidad impostada: el orgulloso valor referencial pasa a ser humilde valor indícial. Sin embargo. de existencia gris y nulas ambiciones. un escritor de relativo éxito que. vendida definitivamente al blockbuster. Intérpretes: Ana Calpe. pero el sonido de su voz resulta hueco. el tortuoso castillo imaginado por Mervyn Peake en su novela Titus Groan. 114 minutos. Porque en esa pornografía de la riqueza. el debutante José María de Orbe. ga Jesús Palacios. al grado cero de la expresión. travellings vertiginosos por pasillos de un insultante dorado. cuyos caminos cotidianos pasan por un automatismo de los gestos y una minimización de la palabra que redunda en el estilo de la propia película. Junto con el también reciente film de Feng Xiaogang The Banquet (2006). Hoy por hoy. Sin embargo. Díaz. nunca fue tan extraña y perturbadora. aplastados por un entorno cuyo hiperbólico refinamiento desprende ponzoñosas miasmas. es toda una declaración de principios al respecto. Pero hay más cosas que hacen de La línea recta una película esencial del más re- ciente cine español. Intérpretes: Yun-Fat Chow. pasando por La influencia. de limpiar los textos de inútiles notas a pie de página que. En La maldición de la flor dorada no se trata ya de rodar hermosos paisajes o diseñar complejas coreografías de lucha. L¡ gong.La línea recta José María de Orbe España. del recordatorio de lo difícil que le resultará zafarse de determinados simulacros de lo real. en la Ciudad Prohibida de Pekín a la hora de imaginar su laberíntica fortaleza. espléndido Robert Downey Jr. galardón este último que repitió en el Festival de Gijón. La línea recta. itinerarios circulares que empiezan y terminan en sí mismos. La temática del paso de la edad adolescente a la madurez (lo que los anglófonos apodan coming of age films). no pretende imitar la vida sino representarla. Se podría pensar en una concesión. puesto que Peake se inspiró. como siempre. de Albert Serra. pero también más defendido. es decir. Ye Llu. pues ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje coloquial que acaba convirtiendo tantas y tantas películas de este país en un mero espejismo. tan envenenada. donde el film consiguió el año pasado el premio al mejor director y el premio especial del jurado para el conjunto del reparto. Una comparación en absoluto caprichosa.¿Puede ser esta película el retrato de un régimen fantasmagórico encerrado en una fortaleza autista? En cualquier caso. en la vida de la protagonista se cruza un muchacho más bien dicharachero. Estreno: 27 de abril. sino de un grito prepotente y autoritario. se convierte en el alter ego del director en la pantalla. no se trata de una palabra abierta y sugerente. lo cual puede dar una idea de los atajos escogidos: la calle no es un hervidero de voces a modo de interferencia. Un. de Jaime Rosales. M. Estreno: 8 de junio. los personajes hablan y hablan. CARLOS LOSILLA La maldición de la flor dorada ZhangYimou Curse Of the Golden Flower. igualmente callada y desnuda. el máximo valor referencial del cine español de ficción parece ser la palabra. 2006. La maldición de la flor dorada está destinada a convertirse en la rotunda expresión de ese subgénero del cine chino que Ric Meyers ha definido como pretty en las páginas de Asían Cult Cinema: un cine desesperado a la búsqueda de una belleza cada vez más extrema. vuelve al barrio de su infancia CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 61 C A H I E R S OU . adquiere su último sentido. La maldición de la flor dorada genera similar claustrofobia a través de recursos en principio antitéticos a la iconografía neo-gótica de Peake: exaltaciones del color puramente kitsch. me señalaba éste que la descripción del palacio imperial donde transcurre la acción le recordaba poderosamente a Gormenghast. del mismo modo en que los interiores se reducen a unos cuantos planos repetitivos y minimalistas. Viendo la película con mi cole- La ópera prima de Dito Montiel encaja en la mayoría de constantes que conforman esa cierta idea de cine independiente norteamericano promovida por el Festival de Sundance. Es por aquí por donde el film de Zhang puede ser más atacado. se trata de no dar explicaciones. produjo Las horas del día. los principales enemigos de un cierto "nuevo cine español". Downey Jr. 9 8 minutos. Estados Unidos. Blanca Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos. Hong Kong/ China. tan interesada en la realidad de su país. sino de mostrar un derroche de lujo oriental que termina resultando obsceno. la búsqueda de la implicación emocional del espectador y una concepción de cine alternativo que no osa traspasar los límites de lo comercialmente correcto son algunos de los elementos que comparte A Guide to Recognizing Your Saints con tantos otros films sancionados por el certamen norteamericano. ROBERTO CUETO Memorias de Queens Dito Montiel A Guide to Recognizing YourSaints. tras quince años de ausencia. en ese fetichismo por las superficies. insanas acumulaciones de objetos en el plano. Jay Chou. nunca la llamativa belleza del blockbuster chino estuvo tan corroída. Y también de un fantasma. yo estoy convencido de que se trata de una metáfora que asimila a ese personaje con la amenaza de la cháchara inútil y la imagen redundante. R. Estreno: 27 de abril. 2006.. En un momento dado. 2006. que rompe tanto su silencio como el del relato. precisamente. Su heroína es una lacónica repartidora de correo comercial. hasta Yo. de Pedro Aguilera.. que compitió en el último Festival de Gijón. Intérpretes: Shia Labeouf. Montiel recurre a su propio texto de tintes autobiográficos para construir la película. Su director.

2006. 2006. ese recurso estén evocados -¡tomarás su nombre en de mal guionista que permite justificarlo vano!. ni Pialat hacen su aparición. Torres) con la esperanza de descubrir la identidad de su madre.. Olivier Gourmet. sin ir más lejos. o. protagonizada por la hija. Víctor Sévaux. en las malas calles de Astoria. pero bastante lejos del nervio creador de un autor autónomo. hermana mayor inverosímilmente impotente. con Ariadna Cabrol. en sus inmediaciones. Y lo es. Estreno: 11 de mayo con el racionamiento de cualquier efusión que implique una causalidad psicológica. ni Truffaut.. sorpresivas apariciones del equipo de rodaje de Las películas de mi vida. quedan desvirtuados a medida que la conducta materna Ni Chabrol. La balanza se decanta a favor del film en los flashbacks que tan bien transmiten la sensación del barrio como habitat natural. 1970) el posible trasfondo incestuoso de la obsesión maternal hacia su hijo. no palpitan pese al sobreesfuerzo ller familiar de la historia remiten al cli. pare. precisamente. como el espacio que dicta sus propias leyes de convivencia y marca la evolución vital del protagonista. Torres decide volver a ponerse tras la cámara para recuperar. o. con el cortometraje experimental de principios de los setenta: banco de pruebas sin el que probablemente no se entienden algunos de los más interesantes hallazgos del cine de la Transición) no es extraño. 79 minutos. y un muchacho al borde del masoquismo filial. como el rechazo hacia el Mon fils a moi Francia.por inercia y los personajes no tienen vida gués provinciano y los elementos de thri. La constante necesidad de autojustificación y las contradicciones no asumidas restan credibilidad al engranaje dramático. fragmentos de estos. Torres detectar cierta voluntad de estilo. titulado ejercicio académico.en destrucción psicológica y agresión física. Y ello es así porque Fougeron estropea buena parte de los elementos que podían interesar: porque su opción de rehuir el psicologismo conduce a la arbiconfesada./ouníi footage. en el ámbito del documental. está muy lejos de la sutil capacidad de observación de Chabrol. Habida cuenta de que la interrogación sobre las formas de expresión o los mecanismos de sentido propios del lenguaje cinematográfico no son. 105 minutos. Intérpretes: crecimiento del hijo como reacción al Nathalie Baye. ASIER A A Z BA COB R NU I Las películas de mi padre 62 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7 .. al film le pesa demasiado la involucración personal del director. va siendo interrumpida por distintos "signos de realidad": entrevistas con las personas que trabajaron en los cortos. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los personajes (madre progresivamente enloquecida.). Cuando después de más de veinte años de que podría rememorar algunos momensilencio (y obviamos aquí. En cambio. y no sin cierta lógica y coherencia. Estreno: 4 de mayo. Augusto M.o por la manera en que organiza sus materiales (la muy endeble trama de ficción. padre inexplicablemente indiferente. aunque sus espíritus se desliza hacia lo patológico.de los intérpretes. fiesta en una puesta en escena seca.en el primer largometraje de Mar.. en la medida de lo posible.propia.. Cario D'Ursi. como por la absoluta falta de pudor que exhibe su máximo responsable cuando en el tramo final de la misma insinúa que el cineasta de la ficción disfrutaba más de la cuenta mientrasfilmabalos cuerpos desnudos de las niñas que protagonizaban sus muy experimentales cortometrajes. nos ofrecen ma de tantos filmes "chabrolianos".. siguiendo las tos "pialatianos". Montiel convierte la película en su forma de disculparse por haber triunfado dejando atrás sus orígenes. todo parece prescrito desen la pasada edición del festival de San de el guión. propio envejecimiento o los peligros del Marie Kremer. film-ensayo. al menos. pues. de aplicado alumno El pecador impecable. ni Malle.. que cuando Martínez Torres (el más prolífico de entre todos los cineastas experimentales de aquella hornada) decida volver por donde solía recale. por lo que la historia avanza Sebastián.todo sin explicar nada. Las películas de mi padre es un film verdaderamente insólito dentro del panorama cinematográfico español. Es el punto de partida para que la película entrelace la evocación de la adolescencia del protagonista. El intento de reconciliación con el pasado se torna un proceso de reafirmación no Mi hijo dice en Las películas de mi padre). e incluso podríamos Augusto M. y su reconciliación actual con el barrio del que huyó. mejor. Marta Fernández una casi obsesiva repetición de encuadres. como ya he adelantado. un larcarente de vida. Porque esa historia de amor materno a ultranza que desemboca.de escuela de cine. Intérpretes: Karme Málaga. excesivamente gratificado otros filmes. el de esa pléyade de satélites híbridos y mutantes que orbítan a su alrededor y a los que poco a poco la crítica más atenta va encontrando nombre: documental performativo. nada más sencillo que derivar hacia el Malle de El soplo al corazón (Le souffle au coeur. de la sensibilidad de Truffaut. aquel espíritu subterráneo que presidió sus cortos de los setenta. Y encima. Muro.. en los aledaños de la no ficción. de la elegante osadía de Malle y del rigor de Pialat. lo hace. De entre todos los recipientes genéricos del cine español de nuestros días. maniEspaña.otro repugnante final abierto: una nueva ce claro que la atención hacia un universo dimisión del compromiso del cineasta hapre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm. amor maternal posesivo. no tanto por la novedad de su planteamiento -la hija de un cineasta underground fallecido emprende una investigación en torno a la obra de su padre (un tal Augusto M.).JOSÉ ENRIQUE MONTERDE amor se acerca a algunos planteamientos "truffautianos". Pero todo eso resulta indicaciones del propio cineasta. el tipo de cuestiones que afloran en la práctica fílmica de nuestros cineastas de ficción contemporáneos (a diferencia de lo que sucedía. tal vez el único capaz de albergar una cierta experimentación es el de la no ficción. en el condado neoyorquino de Queens. tan artificioso como un go de ficción realizado en 1987. Como en tantos tial Fougeron. porque algunos aspectos Martial Fougeron prometedores. Sin duda que el ambiente bur. y del que nada se para visitar a su padre moribundo (Chazz Palminteri).

algunos más evidentes que otros. ambientales.RESONANCIAS MIQUEL DE PALOL El punto de vista como argumento La identificación del receptor con la obra es uno de los parámetros básicos del arte. uno de los más Interior de mujer joven vista de espaldas es el nombre del cuadro de Hammershoi. La exposición que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado los numerosos referentes visuales del pintor Hammershei en el cineasta Dreyer. Algunos mecanismos identifican al receptor con el personaje y otros con el autor. lumínicos. situando al receptor ante la duda de cuál de los dos se trata. tanto si se trata de un lector como de un espectador. A su lado. de Dreyer 64 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . el fotograma de la película Gertrud. y de diferentes tipos: paisajísticos. o. Entre los temáticos. incluso. En los casos más sutiles y efectivos con ambos. o en qué proporción de uno y otro.

y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de espaldas. claramente alusivo el cuadro titulado Interior de mujer joven vista de espaldas. Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeridad desde el punto de vista formal y estético. que puede ver así su cara-. a la vez. Los fondos son neutros.explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante el espejo. en este caso dentro de un instante que. no representa nada en si mismo. y como en las mises en ábime de los cuentos orientales. Este "no representa" está determinado por la posición de espaldas al receptor. se contiene en su interior. Estamos ante imágenes contenidas. todo aquello que la expresión concentrada del instante nos permite deducir de lo que existe como antecedente y de lo que será consiguiente. pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared lisa. siendo latencia. o sea. y. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 65 . lo cual permite la identificación. Gertrud se mira en el espejo -y a través de él. y la actitud del personaje no parece connotada por la acción ni por el carácter. en todos los sentidos: su significado no se revela. la fusión es la consecuencia: el receptor se convierte en protagonista. Cuando el contemplado es a su vez contemplador. El mecanismo de proyección es el que los alemanes llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte. puede abandonarse a la nostalgia metafísica de ser él mismo protagonista de una escena vista por un asistente de orden superior. al espectador.

uno de los cineastas que se ha sentado en la mesa de negociaciones con el Gobierno. director general del Instituto del Cine y las Artes Audio- aquel que aspira a conformar una identidad cultural propia. defendido por productores y distribuidores independientes. INFORME Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica Influencias dominantes E xplica Fernando Lara. presidente de la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE). En apoyo de este fortalecimiento.LEY DE CINE. "carentes de ambición y aspirantes permanentes a la subvención pública o privada"(1). afirma Pérez. para "la financiación anticipada de la producción de largometrajes y cortometrajes europeos".ofrecen respuestas dispares a una pregunta: ¿qué significa el cine para un país?'. Pedro Pérez responde que "renunciar a la independencia de nuestros creadores supondría la pérdida total de nuestra riqueza cultural". de forma generalizada. pasa por tanto por la necesidad de hacer convivir dos modelos en principio antagónicos sobre lo que debe ser el cine español: aquel producido bajo criterios estrictamente industriales (impulsado por las televisiones privadas y tomado con regocijo por los exhibidores) y CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 67 . La necesidad de hacer convivir ambos modelos es el desafío al que se enfrenta la nueva Ley de Cine. es a la que tratan los diversos sectores de ofrecer su propia respuesta. el firme rechazo de UTECA a esta medida obligó al Gobierno a dar marcha atrás y a mantener la cifra inicial del 5%. Sostiene Pedro Pérez. Agrupadas bajo la Unión de Televisiones Comerciales (UTECA). Lo que sé de Lola). de forma que el conjunto de la industria audiovisual salga beneficiada". la nueva Ley contemplaba en su primer borrador un incremento de un punto al coeficiente anual obligatorio que deben invertir las televisiones. Finalmente más continuista que verdaderamente innovadora. negociaciones y modificaciones por las que ha pasado el borrador de la Ley en los últimos meses (proceso que todavía está abierto). bien decantándose por producciones de carácter industrial (Los Borgia. la solución que los operadores televisivos creen necesaria para el fortalecimiento del cine español es "defender estructuras fuertes e integrar en ellas a esos productores independientes". por lo tanto. porque separa por fin al creador y proveedor de contenidos del emisor". procedente de sus ingresos brutos. pues en torno a la protección de su figura (extensible a los distribuidores y exhibidores) orbita en gran parte la redacción del texto. que desde el inicio de la legislatura prometió "afectos especiales" para el sector cinematográfico (Carmen Calvo dixit). cuyos principales fundamentos pasan por la necesidad de "articular de una forma más adecuada la relación entre los operadores televisivos y la producción cinematográfica independiente. de Isaki Lacuesta visuales (ICAA). Alatriste) o por propuestas artísticas no necesariamente rentables (La leyenda del tiempo. a quienes consila salud del cine español. "la definición del productor independiente es una de las novedades más importantes del texto. No en vano. deran. El impulso y la vocación política del Ministerio de Cultura. que en la raíz de la elaboración de la nueva Ley de Cine se halla la defensa de la "diversidad cultural" en nuestras salas y el fortalecimiento del "cine de autor en sus vertientes más variadas "(entrevista en págs. "Estos modelos enfrentados -opina David Trueba. como machaconamente quiere FAPAE". 71 -73). las compañías privadas de televisión (el 'emisor') comentaron las bases de la nueva Ley en un comunicado oficial según el cual "la solución del cine español no pasa por seguir protegiendo y financiando al productor independiente. cuota que se ha venido aplicando desde 1999 y que. Sin embargo. o si ésta debe quedar al mero arbitrio del mercado". A este interrogante. el Anteproyecto de la Ley de Cine se cuida muy bien de definir en sus "Disposiciones Generales" qué es un productor independiente -"Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación / difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado"-. según las televisiones privadas. Antes de entrar en materia. que "el punto de partida es si merece la pena que el Gobierno promulgue iniciativas que conlleven el fortalecimiento de Inversiones televisivas. en lo que respecta a la regulación de las inversiones televisivas. sumergido en el fondo de cada una de las exigencias. Muy al contrario. la diferenciación entre "independiente" y "no independiente" constituye para el Director General de Cine "el tema troncal de la Ley". "no La leyenda del tiempo (2006). A esta 'invitación' de integrarse en las estructuras televisivas.

el Anteproyecto contempla una solución equiparable cuando en su texto abre la puerta a que las obligaciones puedan ser "sustituidas por acuerdo entre uno o varios operadores de televisión y una o varías asociaciones representativas de los productores cinematográficos". de Claude Chabrol fiscal" para la producción cinematográfica. hay que comprárselas en número importante a distribuidores españoles. Menos beneficiados que los productores independientes salen los distribuidores a la luz del último borrador. si bien reconocen que "el sector televisivo no cuenta con la infraestructura y know how necesarios para abordar autónomamente ¡a producción de un producto cinematográfico". Sin unos mí- ESPAÑA / MAYO 2007 . aseguran que aceptar esta medida "sería incoherente" con sus ¡deas. Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir. Si el Estado dedicara compensaciones financieras a las televisiones privadas a cambio de programar un porcentaje de títulos europeos. presidente de la Asociación de Distribuidores Independientes (ADICINE). posiblemente se resolverían muchas disputas". director general de la productora y distribuidora Wanda Visión. Para facilitar la búsqueda de este coproductor o coproductores. junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinematográficas. el documento contempla que un mínimo del 18% "deberá destinarse a la adquisición de derechos de emisión de películas producidas por productores Independientes". han sabido darle la vuelta a la obligación de la ley vigente invirtiendo casi la 68 CAHIERS DU CINÉMA El organismo que agrupa a los productores independientes parte de la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estructuras necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". pero sí consideramos nocivo que la conviertan en un monopolio". Miguel Morales. con lo que su capital destinado al cine irá a parar a proyectos de vocación comercial". David Trueba conviene en que "les ha ido bien y parece que quieren dar una lección a todos. De este modo. De hecho. a través de Estudios Picasso) o Los Borgia (Antena 3. pues "ha sido recurrida ante el Tribunal Supremo [en septiembre de 2004] ( . vía FAPAE. es que "es lícita la defensa de los intereses de cada cual. A este "canon por utilización de frecuencias"también hace referencia Ramón Colom. la nueva Ley de Cine limita la Incentivos fiscales.y al final las Pedro Pérez PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE) compras obligatorias a distribuidoras de cine independiente prácticamente han desaparecido porque han quedado al arbitrio de la voluntariedad". El productor independiente Miguel Morales. las televisiones se verían obligadas a buscar un coproductor independiente. pero deben entender que el cine de un país no puede pasar entero por el embudo de las televisiones". también las televisiones. como industria. rechazada siempre por anteriores gobiernos: la posibilidad de proporcionar incentivos fiscales. Para Pedro Pérez se trata de "una de las mejores noticias del borrador". ) y puede ser declarada inconstitucional". La base argumental de su rechazo es que "el cine. y que en todo caso tienen un concepto del cine puramente mercantilista". Y es que del 5% a invertir. Aunque. no cree que ayude especialmente a sacar adelante películas complicadas. mediante Ensueño Films). éstas en verdad han perdido a lo largo de las negociaciones el coeficiente de obligatoriedad del 0. Las televisiones privadas.. por otra parte. . debe regirse por criterios empresariales. Respecto a este particular. especificando además que "no podrán beneficiarse de las medidas de fomento las películas producidas directamente por operadores de televisión". De esta desgravación podrían beneficiarse no sólo los inversores financieros. En cierta medida. que tomó la forma de un lamento.CUADERNO DE ACTUALIDAD ha servido para reflotar la industria. Algunos de ellos se han traducido en grandes producciones y éxitos de taquilla como Alatriste y El laberinto del fauno (ambas de Tele 5.)Y encima. (.8% de los ingresos procedentes de las cadenas de televisión. considera que "es la única manera posible de atraer inversores ajenos al sector". pero también es cierto que ha sido algo coyuntural. 2006). quedó ya testimoniada en la reacción escrita de UTECA al primer documento: "el Ministerio de Cultura quiere pasar de obligar a financiar a obligar a comprar. aún considerándola "una medida muy positiva". La postura desde la producción independiente. circunstancia que con toda lógica emplean como arma de presión. tal y como sostiene Fernando Lara. quiere recordar que "las televisiones se olvidan a veces de que son empresas privadas que se están aprovechando de unas licencias públicas de concesión gratuita". se haya focalizado en la inversión de los operadores de televisión". que "FAPAE fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo lo que concierne al audiovisual". en los que no caben inversiones obligatorias de un sector privado en otro sector privado". "porque al final los inversores privados buscarán también una rentabilidad. presidente de Sagrera Films. que no se han pronunciado al respecto en ninguno de sus documentos públicos. Especialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre "productor independiente" y "no independiente". el texto "plantea que los distribuidores independientes tengan acceso a unas ayudas diferenciadas". "Es cierto que sus películas se cuentan entre las más taquilleras del año pasado -sostiene Miguel Morales-. sino para empeorar su situación". pues aparte de crear un "nuevo marco inversión de una productora no independíente en un largometraje al 60% del presupuesto. a pesar de haber temas Igual o más Importantes. quien propone una "ley de mínimos" para enterrar el hacha de guerra: "Esto se puede solucionar o en la Ley o con los contratos-programa que cada gobierno deberá acordar con las televisiones anualmente. Con un movimiento que trata de corregir la falla del sistema. todo ello en aras de acrecentar el número de productores o distribuidores cinematográficos independientes beneficiarios de las subvenciones que deben salir de las arcas privadas de los operadores televisivos". totalidad del 5% en productos propios. en un astuto juego de intercambios. a los inversores en cine. el Anteproyecto se hace por fin eco de unas de las eternas reivindicaciones de los productores. pero si el Gobierno quiere fortalecer la salud de nuestro audiovisual deberá promulgar una Ley que evite las distorsiones en el mercado". Pedro Pérez lamenta que "el debate público sobre la nueva Ley. punto contemplado en el documento que. especifica que "los productores independientes no estamos en contra de que las televisiones participen en la producción de cine. Quiere recordar.. La presión. satisface plenamente sus reivindicaciones. las que sean europeas. "UTECA ha presionado mucho -explica Miguel Morales. en forma de desgravaciones (hasta un 18%).

pero que todavía deberá El laberinto del Fauno (2006) nimos de adquisición establecidos. móviles y demás soportes de reproducción. quien considera ne una contradicción histórica con el sector de salas de cine". Viejo caballo de batalla (su existencia es predemocrática). que fue sancionada por el Tribunal de la Defensa de la Competencia hace ahora un año. y que sí se sientan las bases desde el principio. No todo el mundo está de acuerdo con estas cifras: "Se las están inventando". el documento "plantea la constitución de un fondo para las salas independientes que se comprometan a programar un míni- UTECA UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3. más rentables en taquilla. y como las dos cifras son falsas. Se- Cultura o industria. que tarde o temprano deberá regularse. televisión o vídeo doméstico". y hay que estar preparados. hoy extensible a Internet. "Al tener categoría de Secretaría de Estado opina David Trueba-. Net TV y Veo). según el cual todos los impuestos son recaudados por Hacienda y luego éste los reparte". cree que "todavía hay que esperar a ver hasta dónde llega dicha Agencia para valorarla". "una medida devastadora para las salas pequeñas (.000 millones de euros". Según Ramón Colom. pues aunque tendrá mayor autonomía de gestión económica. Canal +. injusta.ya no sería una dependencia total del Ministerio de Cultura. el artículo 34 del documento. por "hacer menos películas. porque ya tengo bastante con soportar lo que me imponen los grandes". bien al contrario. que para el cine es igual de importante". asegura Miguel Morales: "Yo digo que ganan 800 millones. La Sexta. acaso para evitar cierta anarquía en el mercado audiovisual. por ejemplo. ineficaz y claramente inconstitucional. A este respecto. por tanto. Topamos aquí con uno de los elementos cardinales de la intervención estatal en la cinematografía española: ¿qué iniciativas deben estar amparadas por "cultura" y cuáles por "industria"? ¿Es posible realmente desligar ambos conceptos cuando hablamos de cine? Será sin duda uno de los desafíos troncales a los que se enfrente la Agencia Estatal de Cine en el caso de que se concrete en una realidad. asegura que "ahora todas las compañías de mediana y gran dimensión producen y comercializan para todos los soportes y formatos. que ha generado en los últimos seis años pérdidas al sector de la exhibición de aproximadamente 1. en nombre de los productores.del documento que consideran po- concretarse con medidas expresas. No demasiado audaz se muestra tampoco el texto con la inminente digitalización de las salas y la posibilidad estatal de ofrecer apoyo para aliviar las cargas financieras de ese inevitable proceso transitorio. representativo y profesional que el actual ICAA. y además imposibles de comprobar. sitivo todos los sectores. director general de la Federación de Cines de España (FECE). acaso único punto CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 69 . La falta de transparencia en los mecanismos de control y vigilancia parece afectar especialmente al sector de la exhibición. ni proteger la cultura erspañola. según el nuevo documento. pues considera que el anteproyecto "invade competencias del Ministerio de Industria. según palabras de Rafael Alvero. Pedro Pérez. que también reivindica una mejor regulación de gún los exhibidores. opina el director de Bienvenido a casa que "la Ley nace antigua. añade que el documento del anteproyecto "lo único que hace es plantear el tránsito". Miguel Morales cree. el Ministerio lo tiene aún más complicado para legislar". tiene connotaciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como la libertad de empresa". Pero el texto distribuido por el Ministerio de Cultura no tiene nada de esto en cuenta". como recuerda el director del ICAA. El gremio televisivo. se refiere a las "nuevas ventanas de explotación cinematográfica". "desde entonces no ha cambiado nada". lo que significa que podrían tomarse acuerdos con el Ministerio de Industria. a computarse por número de sesiones y no por días. en opinión de FECE. en definitiva. sin embargo. mantie. que "el borrador. las grandes compañías americanas no sólo imponen precios abusivos (que incluyen porcentajes desmedidos y la "ilegal" contratación de películas por paquetes). coordinado. más margen de maniobra y mayor flexiblidad. Bien es cierto que.. esto es. como la próxima de Chabrol. que aún es pronto para regular una estructura que todavía está por dibujarse: "El futuro que viene es el video in demand y las descargas legales en Internet. corren el riesgo de no llegar a nuestras salas". mantiene el sector regulado a través de la cuota de pantalla.. Cuatro. "Es un endurecimiento de la cuota". por otro.). Quizá pudiera ejercerse un mayor control en el cumplimiento de la ley con la creación de un organismo más autónomo. que hay otras circunstancias y otro contexto. en esencia. podrán evitarse polémicas innecesarias después". sino seguir beneficiando y financiando a unos productores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores de cine". en líneas generales lo que los exhibidores vienen a exigir es que "los débiles no me impongan nada. El descontento en torno a la nueva Ley proviene también del sector de los exhibidores. El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español. Tele 5. contempla en su primer epígrafe que "se podrán establecer incentivos para la realización de obras audiovisuales que. sino que practican el oligopolio en el mercado. la cuota que deben cumplir los exhibidores de una película europea por cada tres no europeas pasa. todavía por definir. En todo caso. porque la industria cinematográfica ya se ha transformado en audiovisual. Una realidad. utilizando nuevas tecnologías. la de los nuevos soportes de exhibición. pero. porque ni siquiera intuye las nuevas formas de consumo que están ahí. pero también y sobre todo es industria -manifiestan-. de manera que el criterio empresarial prevalece sobre el cultural. por lo tanto. seguiría estando adscrita a Cultura y al sistema de 'caja única'. por otra parte. estén destinadas en medios distintos a las salas de exhibición. pero mejores". Abogan. Otra de las finalidades apuntadas en la Ley. "El cine es cultura. No está claro.sus relaciones con las majors. Fernando Lara matiza que "no será una agencia según el modelo CNC francés. cree Morales que "las películas pequeñas europeas. "Si por un lado -explica Alvero-. sostiene Alvero. si van a ser ventanas de explotación simultáneas o progresivas". Aquí es donde entraría en juego la tan reivindicada creación de la Agencia Estatal de Cine. Recortando expectativas. y nos oponemos frontal y radicalmente a que se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de los presuntos males de la industrica cinematográfica española". la Administración se niega a compensar esta regulación". Así. rotulado "Nuevas tecnologías". Una competencia desleal. pero si la Ley no regula estas transformaciones es porque no está claro cómo va a configurarse lo que se avecina.

opina Trueba. pero para controlar el cumplimiento de esta norma tenemos que hacer todo lo posible para tener representación en la futura Agencia Estatal. consistentes en mejorar lo que ellos denuncian como "precariedad laboral". de tal modo que. concierne a las empresas productoras. pero FECE. para significar algo y ser la ventana de un país". el Gobierno apruebe una Ley que perjudique a las televisiones" (Ramón Colom)-. el segundo. sin recibir ningún tipo de compensación". el Anteproyecto aún no se ha elevado al Consejo de Ministros. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . cree importante alertar sobre la politización que se ha apoderado del debate. se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora mismo el dinero. añade Frías. La explicación desde el Ministerio es que "es un requisito que se plantea sólo a efectos de la nacionalidad de la película. conviene aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales. de tal modo que "hoy las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine".. y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". y Torrente tiene que hacerse. porque para que sea reconocida como española se requiere que tenga al menos un 75% de autores españoles". reacciones encontradas y rondas de negociaciones que. otra de las innovaciones del anteproyecto (Art. será probablemente más fácil mantener un control de responsabilidades. no sin algo de vacilación. día de los Inocentes) lo hubiera estigmatizado. y aunque lo hiciera en las próximas semanas. el guionista y el músico. Para David Trueba. regulación de las relaciones entre las majors y los exhibidores. los productores. no haya forma de comprobar quiénes son los propietarios de una película". y eso es algo que aún está por ver". ampliación de las ventanas de explotación y vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las exhibiciones gratuitas de estrenos. que con el nuevo texto "deberán acreditar documentalmente el cumplimiento de cuantas obligaciones hayan contraído con el personal técnico" si quieren optar a las ayudas. ley puramente política" (David Trueba)y de la coyuntura legislativa -"Tengo mis dudas de que. las posibilidades reales a las que se enfrenta el Anteproyecto de la Ley de Cine para que su tramitación pueda hacerse efectiva en la actual legislatura. el organismo de UTECA. la Ley de Cine ha sido víctima de la mediatización -"Ha sido un proceso prácticamente televisado" (Miguel Morales)-. En defensa de una legislación que estimule la singularidad creativa. a quien como autor le concierne específicamente esta cuestión. "Hemos conseguido un objetivo importantísimo. que hubo una falta clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer borrador. El anteproyecto añade a la norma vigente un nuevo sujeto al "elenco de autores de las obras cinematográficas". que representa sin duda al sector más afectado por esta cuestión. "para evitar -como sostiene Frías. Jorge del Corral. pasados los años desde su producción. UTECA no se opone a este reconocimiento siempre que "conlleve la garantía expresa de que no podrá suponer un incre- Rafael Alvero DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición: supresión de la cuota de pantalla. en periodo electoral. primero a través de su presidente. sin tener en cuenta a los demás sectores". Al cierre de esta edición (27 de abril). asegura su presidente que los exhibidores "siempre han apoyado el cine nacional. En un momento de la entrevista que esta publicación mantuvo con Fernando Lara a mediados de abril. como ocurre ahora. Como si su fecha de nacimiento (28 de diciembre. entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente.. y que tanto él como el distribuidor Miguel Morales creen que la mutación de las salas es un proceso a largo plazo. No violamos el off the record si de aquellos argumentos esgrimidos colegimos una simple conclusión: todo pende de un gesto político. advierte Alvero que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el anteproyecto sigue adelante en estos términos".CUADERNO DE ACTUALIDAD mo de un 40% de cine europeo". Alejandra Echevarría. tan sólo significaría el primer paso en lo que se adivina un espinoso proceso legislativo. Por !o tanto. que hay una animadversión de salida por parte de las televisiones". De las veinticinco asociaciones profesionales con las que asegura Cultura que ha consultado el anteproyecto. además del director.porque se ha hecho sin consenso y a favor de una única parte. asegura que "echamos en falta algo concreto sobre las transformaciones. "Ninguna de ellas ha sido atendida en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero. el director general del ICAA aprovechó una pausa en el micrófono para enunciar. La conquista de este sindicato de 450 miembros. pero también alguien tiene que poder hacer Honor de cavallería". inyectando en el debate posiciones extremas y argumentos envenenados. también el director de fotografía será considerado autor de la película "No entiendo muy bien que una Ley de Cine deba establecer competencias propias de la Propiedad Intelectual". y después de su secretario general. aunque en ningún caso las ayudas para la modernización de las salas deben estar supeditadas al cumplimiento de una cuota de pantalla". Con la intervención activa de diversos grupos de presión. Atribuye la falta de consenso en la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero. 7). porque es bastante grave que. pero lo que no vamos a consentir más es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en muchos casos no interesan a los espectadores. cineasta que ha tomado parte en la ronda de negociaciones del anteproyecto. Eslabón imprescindible de la cadena cinematográfica. pues sólo hay una referencia a la transición al digital. Al inquirirle sobre las razones de su negativa. ses bajo un fuego cruzado de acusaciones. CARLOS REVIRIEGO David Trueba DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE "La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del cine para perdurar en el tiempo. España para participar en la elaboración de este íntorme. es una (1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. de la crispación parlamentaria -"Más que una ley de Cine. Una película es buena o mala en función de si le han dado el Oscar y ha recaudado mucho dinero". argumenta David Trueba.inclusión de cláusulas ilegales en los conPosiciones extremas. Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por las estadísticas. Además. ha adquirido un protagonismo sin duda desmedido. declinó la invitación. la creación de un registro es "una de las grandes asignaturas pendientes de nuestra industria. Con la creación de un Registro Administrativo de empresas de producción. mento en los precios que las entidades de gestión de derechos de autor exigen a los operadores".. Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medida franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-. M á s autores.. el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero y los que lo reciben. claro. como que en cualquier momento se pueda despedir a un trabajador sin indemnización". cuya Secretaría General ocupa la montadora Carmen Frías. ante la sorpresa de un gabinete cultural quizá algo ingenuo. el Sindicato de Técnicos Audiovisuales Cinematográficos de España (TACE) es uno de los que con mayor satisfación ha visto sus reivindicaciones escuchadas. el anteproyecto y sus diversos borradores se han elaborado a lo largo de los metratos.

que promueva la diversidad cultural. si no ponemos una serie de mecanismos. pues todos estamos de acuer. sino a promocionar mejor sus pro. de autor. o bien se hace también un cine español independiente. Son dos modelos contrapuestos. Ahora bien.parte de los beneficios que ellos extraen de la industria audiovisual se invierta en la producción das o coproducidas por las propias televisiones privadas.que revierta a la sociedad una parte de lo que se tes medios para su promoción. 0 bien se hace sólo un cine con los criterios impulsados por las televisiones. Dicho esto.. cir documentales. Esto es lo que la ley trata de corregir. Por eso no creo es que ese 1 % adicional. es decir. meque el objetivo último de las televisiones privadas canismos para que un tipo de producción y otro dustria independiente. librarse también de la obligación de invertir el actual 5%. pero creo que se deben y se pueden conciliar.se benefician de un bien público. en realidad. y que el resto. luego se ha vuelto que invierta en filatelia. O el cine es solamente una industria de entretenimiento. como es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. en realidad ante un debate ideológico y político sobre lo que supone el cine español. aquí no han tenido que pagar un solo euro al Estado por esas concesiones. ¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consiguen y si no se modifica esa dinámica de autoinversión a la que antes se refería? Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que sólo sean viables las producciones de las televisiones privadas. Las televisiones privadas dicen que no se las puede obligar a invertir donde ellas no quieran y han llevado este tema al Tribunal Supremo. con la ley vigente. las dificultades mayores con las que está tropezando actualmente esa diversidad necesaria y ese modelo cultural al que se refiere? Lo que sucede ahora es que las televisiones privadas vienen invirtiendo ese 5% de sus beneficios al que están obligadas. al proponer que un 40% de la financiación destinada a producciones europeas no españolas se destine a películas de distribuidoras españolas independientes. pero ahora las televisiones ni si. cultural¿Cuáles serían. que responda a lo que conocemos como cine de autor en sus vertientes más variadas. Es decir.. Ellas lo han dicho muy claro: "nosotros queremos que se hagan unas veinte películas al año superiores a diez millones de euros cada una".obtiene gracias a esa gratuidad de uso. Por eso se establece que una parte de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de derechos de antena de películas producidas por compañías independientes. que el dinero de las televisiones acaba en las televisiones y no sirve para fomentar una in- .es que una buena parte de sus beneficios proceden de la explotación publicitaria de los espacios quiera aceptan esta cifra. se que sea disparatado plantear que una pequeña aplicara a la promoción de las películas produci. Y la cultura tiene que poder expresarse en libertad. Pero yo no creo que este sea el modelo que deba defenderse desde un Ministerio de Cultura.sidad de opciones creativas. Son empresas que pios productos. pero al 5%. Y también pro. o en los museos. por la pura dinámica capitalista.. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden Al principio se proponía que las televisiones invirtieran un 6%. o es un medio de cultura que pone en juego toda la identidad de un país.fórmulas de coproducción y colaboración.?. En el anteproyecto primitivo lo que se proponía cinematográficos que emiten. Director General del ICAA "Hay que defender la diversidad cultural" es. No me poníamos para las televisiones públicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de adicional. ¿Cuál es el criterio político con el que se plantea esa obligación de invertir en producción independiente? A las televisiones privadas se les ha concedido en España la utilización del espacio radioeléctrico de forma gratuita. que lo hagan con sus recursos propios. yo creo Lo que buscamos es un equilibrio. las de los osados que se atrevan a producir una película con un millón de euros. A diferencia de lo que sucede en otros muchos países. en películas de sus propias productoras. Todo esto no prosperó porque las cadenas públicas prefieren tener acuerdos ¿Cómo piensa que esas inversiones poconcretos con los sectores de animación o con drían modificar el paisaje de la producproductoras de documentales. y porque las tele. No se les obligaba a invertir más en independiente para que pueda haber una diverproducción. en concreto. sobre el 5% vigente.. Y parece lógico do en que el cine español carece de suficien. C A H I E R S DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 71 ¿Cuáles son los objetivos políticos fundamentales que han llevado a plantear la elaboración de esta nueva Ley de Cine? Yo creo que estamos. ese modelo de cine de diversión acabará por comerse al cine independiente. del que la mitad fuera para producir • esos beneficios vaya a la industria audiovisual en series de animación y la otra mitad para produ.LEY DE CINE.ción nacional? visiones privadas se negaron. ENTREVISTA Fernando Lara. Y lo mismo en lo referente al cine europeo.

Los productores. y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse porque las ayudas eran demasiado pequeñas. Lo único que habíamos conseguido. pero la oposición no ha venido sólo de las televisiones. en un primer momento. Al principio no. Pero después de muchas negociaciones -y. y España no sería el primer país de Europa en el que esto pudiera suceder: ahí está el caso de Italia a partir del momento en que el señor Berlusconi reduce las ayudas al cine. esa conjunción de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cómodo cuanlos exhibidores? Que haya solamente diez. ¿qué querría aquí estamos hablando de industrias culturales. pero con mayor cuantía para cada una. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por eso digo que. el riesgo de que se consagre el modelo que ellos defienden es real. La noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por otra parte.nomía y de puestos de trabajo. porque. de manera muy directa. gracias a las gestiones de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de Hacienda accediera a este tipo de desgravación. Es que no estamos hablando sólo de una ley Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar que pueda tener unos artículos más acertados lo que es industria de lo que es cultura. doce. sino sobre la inversión. sino también de los exhibidores. Por eso creo que es mejor ser más selectivos. lo que supone una subida de trece puntos. La segunda es un asunto de negociación entre empresas privadas en el que nosotros no podemos intervenir. porque la cuota de pantalla es un mecanismo absolutamente necesario para la defensa de la exhibición del cine español. de lo contrario. Nos sorprende bastante un debate tan virulento ante una ley que. como se va a hacer este año. es decir. era prolongar durante tres años más el período en el que la industria del cine podía acogerse a esas desgravaciones decrecientes. bajar el porcentaje que les aplican las compañías multinacionales y establecer un calendario de ventanas muy estricto para que las películas no puedan pasar a DVD de alquiler hasta los seis meses. que buscan fórmulas para que la explotación de una película sea lo más simultánea posible. La primera.. Para decirlo claramente.. el cine español tiene problemas graves de financiación. Tampoco parece que tenga mucho sentido llegar a producir 150 películas. parece casi continuista.. al lado de esas producciones. Pero esto es también el precio de la diversidad. Eso dejó a la producción de su país absolutamente en manos de las televisiones privadas con los resultados culturales que todos conocemos. el grueso de la protección van a seguir siendo las ayudas automáticas a partir de los rendimientos en taquilla.. no se pueden aceptar. en cambio. a la televisión de pago hasta los nueve meses y a la televisión en abierto hasta los dos años.? ¿Queremos que existan sólo veinte películas amparadas por las televisiones privadas. El problema es que aquí no existe un mercado que sea capaz de absorber esa cifra de largómetrajes. se destinen a 72 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / Lo que sé de Lola (2006). No se puede impedir a nadie que ponga en marcha el proyecto en el que cree.. veinte películas españolas de gran espectáculo y que sean tan rentables como las americanas. Podemos decidir que las ayudas sobre proyecto. un 18% para los productores y para los inversores. desde este ministerio. como ha sucedido en el 2006. Se pensaba que la industria del cine no podía atraer inversiones privadas de otros sectores por falta de incentivos fiscales. pero ese porcentaje iba decreciendo año tras año. De hecho. tenían una desgravación del 20%. Desde el Ministerio de Cultura. es cierto. ¿Qué propone la ley frente a este déficit? La ley prevé un sistema de desgravaciones fiscales que era una reivindicación planteada por los productores desde hace muchos años. al margen de que cada sector trate de defender sus legítimos intereses. La tercera va en contra de todas las tendencias actuales. y además es un tema que la propia industria ya se encarga de regular. que ya no es sobre beneficios. Hasta ahora esos capitales tenían una desgravación muy pequeña (el 5% sobre los beneficios que generaran). Los exhibidores plantearon tres cuestiones: quitar la cuota de pantalla. el cine de producción independiente tenga una mínima visibilidad para el público. Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra Por otro lado. ni podrían tener acceso a las salas. Queremos que tanto en la producción como en la exhibición.CUADERNO DE ACTUALIDAD se interrelacionen. porque que otros. lo que supone abrir la puerta a un modelo completamente nuevo. aunque esto implique más disgustos por parte de la gente que se queda sin ayuda Sí. en muchos aspectos.. Y que además ese 18% se estabilice para los productores. y es algo que se ha introducido a posteriori. lo que se propone es la posibilidad de que las inversiones de otros sectores tengan una desgravación del 18%. de la políres parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondería hacer como tal al Ministerio de Cultura? común contra la ley. do tengo que firmar una subvención que puede 2007 MAYO . Y son reivindicaciones que. ¿No sería necesario diferenciar la protección a la industria. Ahora. a su vez. al gusto de las televisiones y exhibidas en unas salas en las que el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O queremos que. a través del sistema de las Agrupaciones de Interés Económico. en tanto que creadora de ecoLas televisiones privadas y los exhibido. puedan existir también Azuloscurocasinegro. Esas desgravaciones no estaban contempladas en el primer borrador de la ley. estamos en realidad ante dos modelos antagónicos de lo que debe ser el cine español. El año pasado quizá hubo demasiadas películas que se beneficiaron de estas ayudas. ¿Queremos nosotros ese modelo. porque había muchas resistencias. ni sería viable producir esas películas. de Javier Rebollo menos películas. lo que queremos es que el cine español contribuya a la cultura de este país en su globalidad. por lo que no tenía resultado.

te parlamentario. Lo que sucede es que ellos dijeron enseguida que no estaban de acuerdo con esa fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con alguien que no quiere. tendrían que haberla película de Carmen Calvo". y con estas que se puede funcionar con los dos sistemas. que el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar nifestado públicamente? Pues porque muchas también. Y esto es fundamental. perjudicar o afectar.culos. te dijeran que estaban muy de acuerdo tuación. pero esperaba. Puede ser con DVD o a través de Internet...¿Qué salida puede tener una confronta. hubiéramos deseado que una serie de voces se hubiesen pronunciado a favor. pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. Si un proyecto se ha consultado a fondo con Pero. sino que se abre. No puedo decir eso de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas. También es importante abrir la puerta a las nuevas tecnologías. diciendo. Es decir. Creo que se introducen muchos aspectos nuevos que son importantes. a pesar de las ¿Considera acaso que esos sectores han reacciones que el proyecto ha suscitado.a lo largo del mes de mayo. y lo toy hablando de los productores. si el proyecto no entra en el Parlamento ¿Está diciendo que se ha sentido abandodecir.. yo he echado en falta aquelas ayudas objetivas en función de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que es¿Dónde están entonces las principales novedades que introduce la ley? No creo que la ley sea continuista como tal. al menos en el espacio del debate públicoSi se contempla la estructura del cine español. pero sí de sus aspectos positivos para contrarrestar esa campaña tan hostil que hemos sufrido en ¡os medios. porque forman parte de ellos. que al día siguiente do de haberlos amenazado. si hay unos intereses por medio que les puedan ¿Y por qué piensa que se ha reaccionado así. Y ahora gobierno. Y salvo dos artíCuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre proyecto casi habían desaparecido o se habían que. en películas de tipoexperimental. hay muchos guionistas. hay muchas industrias técnicas que trabajan con las televisiones. Por primera vez una ley de cine diferencia lo que son los sectores independientes de los que no. Es y el ICAA no tienen ninguna autocrítica un sentimiento personal. yo no sido enmudecidos o presionados por las cambiaría el sistema de diálogo con todas las televisiones? asociaciones. si no estaban de acuerdo. se ve que hay muchas productoras que trabajan con las televisiones. ¿el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideológico y político. y que genera una diferencia en las ayudas que pueden percibir unos y otros. o cuando hay intereses difícilmente conciliables. Y también hay ayudas más favorables a la creación. No me quiero comparar con ella. se consideran obras audiovisuales una serie de trabajos que ya no son sólo los largometrajes.Frentea esa si. Ahora la pelota está en el tejado del con la Ley y que les parecía muy positiva en mueuros para las ayudas sobre proyecto. En este sentido. hay una vinculación fuerte. las televisiones privadas tienen un poder que no deberían tener. el planteamiento que ya he explicado antes. A estas últimas se les ha expuesto. Se trata de crear una continuidad desde la escritura hasta la exhibición. no ha habido actitudes mente se aplicaban sólo a operas prima o a hablado con todo el mundo. hemos hecho todas públicas favorables. para desa. Es cautelas. respondiendo a las televisiones. Quizá haya veces adoptan una postura. Ahora que el cine no pasa ya sólo por las pantallas comerciales. sino que se ha incluido una proporción a la ley..¿Tan determinante como para llegar a mediatizar el apoyo que la Ley podría haber recibido de otros sectores. etc. pero de lo que estoy más contento. como se decía una actitud pública que le pudiera acarrear lueallí. CARLOS F HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO . A Pilar Miró también le sucecamente en las televisiones y en las multinacio. no digo ya de toda la Ley en su conjunto. DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 73 . y en estos momentos. pero ese sistema acabó siendo objeto de las críticas más valientes.000 ción que parece tan enconada? euros para ayudas sobre proyecto y práctica.400.En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrés Vicente Gómez. Esto es algo que no apoyado. digo en serio. porque en definitiva el mundo audiovisual Y también muy poco cultural. además. y no escho mal. Yo creo. Se encontró de repente con el silencio de nales. Había sólo 2.. pero sí. porque da la impresión de que esta Ley no ha tenido apenas defensores. Se amplían las ayudas a la producción independiente y al desarrollo de guiones. teóricamente.. Es decir.dió. ¿quién define lo que es cultural y lo que es industrial? La primera que se planteó ese enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de ayudas sobre proyecto.las gestiones con otros ministerios y con todos privado. por lo que en estos llega a ser determinante lo que piensen ellas. cuando no opuestos. uno de Pedro Pérez como presidente de FAPAE. y asilo plantea la ley. ¿Qué por qué no se han mano solamente son para nuevos realizadores. español es bastante reducido. sido ingenuidad. hay muchos directores que trabajan con las televisiones. Desde algunos ámbitos y desde bastantes medios de comunicación se ha transmitido la idea de que la ley no se ha gestionado bien y de que ha faltado diálogo con los sectores implicados. este año tenemos ya ocho millones de los sectores. El anteproyecto se ha consultado con veinticinco asociaciones profesionales y con todas las televisiones.televisión.. que el cine español tenía que apoyarse bási. En esta coyuntura. Eso sí lo creo. me he sentido escasamente respaldado por aquellos sectores que hacerse? Hombre. pero. de esta forma tan hostil? Mi teoría es que. y otro de dado como marginales.?. CAH I ERS llegar hasta un millón de euros para determinadas películas en función de las ayudas automáticas. que ya no tiene que ser necesariamente en salas.que más se podían beneficiar de la Ley. Luego se dio el giro para empezar a proteger prácticamente todo a través de las subvenciones automáticas. El peso de esas televisiones es muy fuerte en los medios de comunicación. Esa puerta ya no se cierra. todos los sectores. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que. entonces. que las ayudas sobre proyectos.puede saber con exactitud la duración del deba. Es una autocrítica sincera.. Es verdad que no preveíamos una No diré que les hayan enmudecido en el sentiofensiva mediática tan fuerte. un proyecto pendiente de aprobar. desde un principio. será muy difícil que nado por esos sectores? rrollo de guiones. Es una distinción que afecta a la producción. Creo. y menos aún del medio que lo publicó. pecial valía cultural.go dificultades. los diferentes sectores del cine español pocas No esperaba esa reacción tan fuerte. porque se le acusaba de favoritismo. pero quien más quien diciendo que el apoyo a la producción indepenmenos se ha tentado la ropa antes de mantener diente era una falacia. es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. En cualquier caso. que una de las consecuencias de esa transparencia ha sido precisamente el debate que se ha vivido en los medios de comunicación. digamos decidida. en este país. Y esto a pesar de que. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenían algún compromiso con alguna para documentales y otra para películas de es. lo que por otra parte es un criterio muy europeo. sin duda ha sido éste. Es decir. es de aquello que quizás ha sido más objeto de crítica. siempre habrá cosas que habremos he. la distribución y la exhibición.

600. "debían trabajar para el nacimiento eco aquí de la iniciativa enarbolada por su cen de proyectos singulares. Se corre el riesgo. Pero sí somos una revista de opinión comprometida con una concepción artística y cultural del cine. ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen cercanas elecciones presidenciales en su país. ahora y en el futuro. una función realmente ción española más reciente. ESPAÑA do crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más "Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad. precisaexhibidores)".y e mes de abril (n° 622). "únicamente". cuando es esta última. es una necesidad imperativa de una política cultural que sector. Conviene recordarlo: el del sector aseguraría la vitalidad cultural". "la fabricación en ca. Para contribuir a ello. al servicio de las empresas del les de guión". advierte Cahiers-Francia en su Fondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de análisis de la situación en aquel país. que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. Potenciar las ayudas selectivas La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. el conjunto de mecanismos legales que afecCon semejante radiografía por delante. con el veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. incluida la de supuestos proye Preámbulo "Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición (los productores). porque la hegemonía que tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas industrialmente más débiles. ni estético ni financiero". "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso para el impulso. deben servir fundamentalmente cuencia.páginas fundacionales de Cahiers-España se hario de Cultura. favorecer una multiplicihermana mayor (de la que provienen todas las dad de iniciativas artísticas inéditas. Limitar el número de copias estrenadas La puesta en circulación de 400. Combatir esa saturación del mercado exige una clara política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes. No somos una asociación profesional. para óperas prima.LEY DE CINE. sobre todas aquellas cuestiones que afectan a la libertad creativa y a la pluralidad de horizontes del cine contemporáneo.. o sencillamente aniquilada. incluido el español.jugar. en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos. ningún riesgo. ni aspiramos a legislar en materia cinematográfica. Esta es una dinámica que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico. en el centro del debate sobre la Ley de Cine. una plataforma de debate con vocación de intervenir. especialmente frente al riesgo de tomar por "vitalidel cine como arte en una lógica de interés colectivo". objetivos o ejes de actuación que consideramos decían. por ende. desde el ámbito de la reflexión crítica. sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales. como de.revitalizadora y no conformista con el actual estadena de productos formateados -disfrazados bajode las cosas. Éstas se ven absorbidas por un torbellino que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven así limitada. abrir la puerta Comercio". CAHIERS DU CINÉMA. desde la perspectiva de un Ministe. el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "demente. así como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos sectores. que ha favorecido la estandarización. PROPUESTAS Cahiers-España propone unos ejes de actuación Diez objetivos para el cine español F rente al debate público en torno a la nueva Ley de Cine. planteamos diez objetivos fundamentales. En consede Cultura y que. La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manuasu conjunto no debe estar. estas tan al cine. desde esta perspectiva. sino que debe gestionarse para sostener "la vida también en España.800 copias de una película hace ilusoria cualquier política cultural eficaz. Creemos. a la aventura artística". Como decían los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'.. ni mucho menos a comportarnos como un grupo de presión.tivo que se está dibujando en nuestro país pueda muestra también una buena parte de la produc. de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administralegislación vigente impulse o favorezca. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión. intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto. dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones (150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Cahiers du cinéma. El éxito comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se premia con la ayuda generosa del erario público. etc.) deben 74 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . para el desarrollo de guiones. dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez medios materiales decentes". España no puede ni quiere permanecer al margen. la defensa y la potenciación de objetivos culturales. Las ayudas selectivas (sobre proyecto. consecuencia. pero que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. para la distribución de ciertos títulos. la necesidad que tienen de permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios promocionales. La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial. Combatir la estandarización industrial Conviene recordar. la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio de selectivas. que es necesario colocar esos proyectos en el centro de la acción política y. sin embargo.

Internet. Sin embargo. las salas de arte. los circuitos culturales. la política cultural no puede permanecer indiferente. los editores de DVDs. a su vez. Es urgente la creación y puesta en marcha de programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio de una maraña tan boscosa. La creación de una Agencia del Cortometraje. pues "el conocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine contemporáneo". etc. las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. en movimiento. Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse sobre el trabajo constante de las Filmotecas. dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que demandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 75 . culturales y artísticas. En medio de esta encrucijada que evoluciona a velocidad de vértigo. pugnan por encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras. incluso. en las listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas. las librerías especializadas. los circuitos culturales. para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación de los cines beneficiados por la intervención pública. igualmente. es imprescindible para coordinar Dinamizar la política patrimonial "Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia". "que enriquece la creación en numerosas direcciones". Favorecer el diálogo con otras artes El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo con otras disciplinas artísticas. el descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí- levisión. a los capitales que opten por Invertir en este campo. un rol decisivo en la tarea de vincular el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes Regular las inversiones de las televisiones El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participadas.a/"son elementos que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. los festivales. así como prestar especial atención a la producción documental y de animación. el trabajo de la crítica tanto en las revistas como en los grandes medios (Internet incluida). Esta dinámica. satélite. el cine es relegado a un papel subalterno. Ausente de los programas de formación escolar. que se encargue de la promoción y difusión en el exterior. la comprensión teórica y práctica de los procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico. Una política cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar. también. el teatro Incluso. culo de relación con las obras y con el colectivo soc. exige que el Ministerio de Cultura tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se tejen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta política sectorializada. como requisito para poner en juego una política cultural de inspiración laica. en la posibilidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia de su duración. no digamos la te- Vincular el cine a la educación El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del cine como un vehículo de cultura y de comunicación. Reforzar el acompañamiento del cine La televisiones públicas. La consideración de éstas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en día no tienen. en la difusión de obras y autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y restrictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Los museos. ciudadana y universal. lo cual redundaría. La exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusivamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración. se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del cine. las redes de Internet y los editores de DVD están llamados a jugar también un papel decisivo. las televisiones públicas. "el encuentro con las grandes películas como parte esencial de una cultura. Intervenir con decisión en este proceso implica la necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental. Y muchas veces. crítica. el trabajo de los historiadores y de los departamentos universitarios. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español.Intervenir en la digitalización de las salas Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinematográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo contemporáneo. la edición de libros de cine. en el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de Industria. De cara a la difusión de ese gran patrimonio. Frente a un modelo unidireccional . temática y géneros diversos. los congresos y convenciones dedicadas al estudio del cine juegan. el diseño gráfico. las casas de cultura. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus herramientas y de sus códigos. La desgravación fiscal debe favorecer. sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una duración estándar impuesta por el mercado. por parte de la Presidencia. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente amenazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes: DVDs.e l cine concebido como gran espectáculo al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas iniciativas personales y sinceras. sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades. Potenciar los cortometrajes Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo temático y creativo. Es una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno y que debe ser objeto de atención prioritaria. todos ellos.

M. que un mercado como el que obligó a las televisiones a in. vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos.rado en las dos últimas décadas: el cadenas de TV. y castigado como poner un nuevo marco tendido como lógica una cierta con.1999 (la Estado y a las comisiones de valo. fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato. Econone en España. al la conveniencia de tan desaforada gobierno del PP.7. una concesión sin cánones. de paso. Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa. sino a una Agencia Esademás de a las cadenas de titula. Dicho corpus le. hoy por hoy. del 7. 142 en 2005 normativa vigente.? Q ue la necesidad de pro. no paró hasta idear fórmulas para futuro). sino también por agresivas cam. la inefable Carmen Cal. además. Pero después de las airadas reacciones de la patronal televisiva. ría. la nueva con una cuota de mercado internadevengados en la producción cine.sino también cada vez más mordida el sector. (entre 2001 y 2005. y que incluso se planteó.6.2004. desde las del ramo.(sobre todo hoy) indispensables y más de 150 en el 2006. que obligó a la templada intervención de la vicepresidenta Fernández de la Vega (dejando polfticamente.también a los de Industria. la célebre obligación de que las majors americanas ejercen llar la actividad audiovisual en Esinvertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribución. sólo dejado como concesión más taquilleras de 2006) que.está no sólo por el enseñoramiento legal en el que desarro.mía. pero nuevo marco legal más agresivato posterior. parece que estamos abocados a lo único impensable: a una dilación de la ley que. acusan de inflación vo. y tras la obcecada tramitación del texto emprendida por Carmen Calvo.han visto aupados no sólo por sus tatal que.locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y matográfica). también pudiera ocurrir que no llegase a ver la luz en esta legislatura Y tal vez a algo más: a un encarnizado enfrentamiento entre sectores que es lo único que no necesita. se de Cultura. TORREIRO 76 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 .a un ministerio-florero como es el temporal a los operadores privados. por lo pañas de autopromoción.. realizó desde el pasado mes de que dejó de ligar el destino de las descontrolada a los productores: septiembre. Y si no. parándose en el medio televisivo. arrasado por la auto-competenrenovada promesa que la ministra Éste ha sido el gran cambio ope. Dicho usufructo tie. Hacienda y hasta Presidencia.ración.CUADERNO DE ACTUALIDAD LEY DE C E O I I N N. a la ministra de Cultura bajo las patas de los caballos). todavía hoy 82 filmes en 1999. Ese marco legal partió de una rios en productos por encima de la media (los cacareados ejemplos de consideración primordial: la que Parecía garantizarlo un anteproentiende que el espacio televisivo Alatriste. y co. la UTECA.su cuota de mercado por la pirateelectoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno).que los gestores políticos han enAsí las cosas. por un Real Decre.. tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no sólo mo tal. paña era una necesidad para todo empresas cinematográficas inde.declinantes las ayudas comunitarias el Real Decreto 526/2002 (que gráfico.mente protector aún que el que ha tenido hasta la fecha. que ligaba es una competencia estatal. nuestro renqueante audiovisual. y el que las unció al yugo de español es incapaz de absorber). de 9. P Ó I N Horizontes problemáticos para el cine español ¿La ley que no será. acordada por el do de la supervivencia del sector. abrir la posibilidad de incentivos fiscales para inversionistas no ligados al sector. sino en puridad audiovisual.regañadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarán en el pendientes) y que fue desarrollada. la forma de co. España fue el obligó a los operadores televisivos Una locomotora que sólo aceptó a segundo receptor de unas ayudas a coproducir con productores inde. am. que amenazaba con castigar con severas sanciones la competencia desleal de las majors y crear con ellas un Fondo de Protección ampliado. sino que parece dispuesta a no aceptar ni siquiera el 5% original. sino incluso la propia políticas de protección. invirtiendo porcentajes mayorita. Se avecina un período duro.cosecha.debería hacer meditar a estos sobre que supuso la Ley.trapartida. lo dicta no sólo la oferta pendientes (no ligadas accionarial. incluía ridad pública.del fauno.evidentes virtudes de cara al públi. lo que gal arrancó de la gran modificación para que podamos seguir hablan. en vistas del calendario electoral y parlamentario que nos espera. el cine español necesita un en sus detalles. sucesora del ICAA. al tiempo.cia (llevan razón quienes. que no sólo parece haber logrado revertir la previsión del anteproyecto (que les obligaba a pasar del 5 al 6% de sus ingresos a invertir en coproducción). tras no poca dudas.obtener pingües beneficios.

JOSÉ personal. Uno de ellos es el Festival de Las Palmas que. lo que unido a una estimu. de existir ante la cámara. uno de estos realide este estudio sobre la representazadores es el español Rafael Cortés ción y los diferentes niveles de procuya primera película. una interesante selección de cine lúcido y vibrante. plenamente contemporáneas. Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Y con ellos desaparecen también quienes los habitan. Arrancada del arte y la poesía para ser abrazada por el audiovisual más publicitario.genial del Honor de Cavalleria de tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra. escribía Serge sértico en el que no parecen tener Daney en Perseverancia. a pesar un thriller convencional.rior. Les Anges propone una configuración dual de exterminateurs es una película por personajes atrapados en la vida de momentos algo teatral. con rigor y criterios estables. reconstrugramados en la Sección Oficial fue. y estas dosotra cosa que hacer que colocarse.. respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reeduejemplos destacados de esta alego.del voyeur —la del espectador y la mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose como el de Las Palmas. cuanto más evidente y espectacularizada mejor. Vieira dispone actores la convierte en objeto extrauna sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice Zhang-ke. 2006). un año más. Yo (Rafa Cortés. A pesar de tiva encontramos Les Anges exteralgunas decisiones cuestionables minateurs (2006). tendente a otros. no sólo a la hora de producir imágenes sino también a la de exhibirlas. Yo (2006). presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película antea century y Woman on the beach. No-actores.MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ Les anges exterminateurs (J. gigantescas entidades cinematográficas —a las que habría que añadir Al oeste de los raíles de Wang Bing— se sitúan en el epicentro mismo del cine contemporáneo.Brisseau. aunque lo tenía difícil tras el punto de inflexión que supuso su fastuosa edición anterior. Brisseau. La verdad se convierte en un no-lugar semidedel cine es el registro.CUADERNO DE ACTUALIDAD FESTIVAL Rigor. no ha perdido su po del no-actor ha terminado convirinterés por las ruinas.ye la realidad de unos adolescentes ra de concurso y en Sección Infor. el impulso rosselliniano late sísmicamente en estas dos formidables alegorías sobre el éxodo forzado de un colectivo de personas provocado por el progresivo desmantelamiento de su entorno.alemanes enviados al sur de Portumativa. no-lugares. contiene un tenso e innealgunas búsquedas de un cine más gable poder de fascinación. rebatiendo de manera radical a quienes pregonan la pérdida de capacidad de registro del cinematógrafo.da en la Sección Oficial. adolescentes olvidados en un entorTambién en la Sección Informano fragmentado e irreal. Al contrario. incluimarcha (Pedro Costa. Yo comparte de todo. y ahí está lo interesante. 2006) —pro. Pero como ya película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag. Choses secrètes (2002). tras la posmodernidad. El Alentejo portugués ría digital de los vestigios. hace tiempo que la metáfora ha ganado la batalla a la más oscura alegoría. hilvanadas que no buscan (ni ofre. además.hacia sí mismo: Brisseau Acciona pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau. 2006) 78 CAHIERS DU CINÉMA ES P A Ñ A / MAYO 2007 . aislados física y mentalmenla gravedad y a una frontal inocente. Lo complicado no es ya programar un festival abierto al amplio espectro del cine contemporáneo —y a ese otro espectro misterioso e imborrable: el de la historia del cine— sino hacerlo. fundidad de la mirada. como cuando se que. la autobiografía más o menos encubierta es sólo una. por realizadores jóvenes que acom. condenado en 2005 por Sang-soo. ha mostrado. Pero respectivamente. la mirada articular una línea firme de progra.cación social.queda del placer (el del sexo y el del da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de tan en boga. 2007) caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no de música electrónica. de las múltiples capas Sección Oficial. Aunque adopta la apariencia de cia sin atisbo de ironía pero. literalmente. de Jean-Claude —como el uso por momentos arbi. C. el cuerfijaba en 35 mm.aunque sin llegar al perroverdlsmo cen) conclusión alguna y sólo tra. 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva. una película sobre la bústrario de la música— y de su marca. criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas Alegorías contemporáneas V ivimos bajo la tiranía de la metáfora. y de las menos Aunque no pudo competir en la interesantes. Con la modernidad comenzó a desvanecerse el sólido arLa alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta vuelto digital pero. dos películas del fin del mundo. no ya por los lugares en los que transcurren sino porque esos lugares dejan. apostando siempre.

Los automatismos y los desbordes. Pequeñas epifanías. de minuciosas modulaciones y ajustes en el montaje. las épocas oscuras e introspectivas. cegadoras. otras. después de la invasión del Líbano. Lisboa) y en épocas distintas. diez años de filmación cotidiana. Sao Paulo. después vendría el descubrimiento del lenguaje y sus juegos. Jerusalén. tal vez la única. y lo acabó en 1983. formaba parte de esa intimidad e incluso la forzaba (es el rasgo que distingue a los diarios de cualquier otra forma cinematográfica). la fatiga. un padre filmando así a su hija Una escena que se construye junto a la hija y no ante ella. pero nunca había visto una escena de esta clase. En esa escena percibimos -es un hecho asombrosoque la película había crecido junto a las hijas. las despedidas. otras veces nos resultan demasiado persistentes. los recorre al tiempo una estabilidad aprendida y un temblor casi imperceptible. Una pasión. los primeros pasos. El cine como clepsidra. Diez años de vida a través de los entrecruzamientos de la mano y la visión. Los diarios serían una especie de meditación sobre el bosquejo o el apunte. como una vieja cuartilla. para crecer. Sobre este doble carácter. ¿Qué líneas los atraviesan? Los Diarios son un ensayo sobre las reacciones de la mano ante la realidad Los Diarios de David Perlov se han proyectado en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista (Pamplona). Perlov había empezado a rodar Diary en vísperas de Yom Kippur. inasible. También un gesto de amargura y rabia. como una prueba que debe superar. en octubre de 1973. La mano enfrentada a la emoción de ver las lágrimas de una hija o los desastres de la guerra. Algunos nos conmocionan con su pequeño temblor (la escena en que filma a los niños vecinos). La historia de Israel a través de las resonancias que entraban por las ventanas y los quicios de las puertas. Perlov reflexiona sobre Bonnard: "Para ver algo difuso en el arte. Londres.CUADERNO DE ACTUALIDAD RECUPERACIÓN Diez años en la vida del cineasta David Perlov La mano y la visión H e visto una vez a un padre filmando a su hija. se suceden los planos del diario. Podría evocar algunos planos de actrices filmadas por su padre. y en la que sentimos que en los intersticios de los planos precedentes ella tuvo todo el tiempo del mundo para ir más rápida que el cine. Podría arrugarlos y abandonarlos. ante el diario que había visto y acompañado su adolescencia. En la confesión de la hija hay algo que debe traspasar -y algo que debe quedar atrapado. desde la agilidad de los primeros años (es el lado aéreo y elástico de los camarógrafos) hasta la lentitud. están muy compuestos y trabados: se notan las largas horas de trabajo. vacilantes. seguro y frágil. Lo real en sus firmes líneas trazadas y en sus disoluciones. en Xcéntric (CCCB. GONZALO DE LUCAS 80 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . lo que queda capturado es la consistencia extrema del instante frágil. Un ciclo visible. La película. con subtítulos en castellano. no era el testigo puntual de un suceso íntimo. Río de Janeiro. La respuesta es visible. por tanto. Son sedentarios y nómadas.Perlov era incapaz de recobrar la energía para filmar. pero no sabemos descifrarla. El peso de la realidad en los Diarios de Perlov visible y. la serenidad. De una doble convicción: no debía rodar a cualquier precio.a través de la cámara. Las edades de una película poseen su cuerpo y sus gestos. muy tenues. pero no debía renunciar a filmar. cuando Perlov empezó a rodar desde las ventanas de casa -pronto descubriría que no existe un lugar mejor que otro para entender el mundo ni para filmarlo-. Sucede en el segundo capítulo de los diarios de Perlov y es una escena que conmociona seis horas de película. Tiene que confesar su dolor y escenificarlo. El primer impulso procedía del hastío de ver cómo las Instituciones cinematográficas israelíes rechazaban sus proyectos y de la necesidad de aprender a manejar la cámara para hallar un nuevo modo de ver las cosas. por tanto. Cuando acabó los diarios -le habían ocupado veinte y seis años. su hija Yael decidió hacer una confesión amorosa ante la cámara del padre. París. y comprenden los despliegues de la realidad en pequeñas epifanías -algunas. suave y rugoso como la piel cambiante de una fruta. ya que los prosiguió en vídeo. sobre el gesto del esbozo. Que habían madurado juntos y el diario tenía sus edades particulares: al principio. Firme. Como la de un cirujano. Sin embargo. En un momento del diario.que se encuentran "a la vuelta de la esquina" y se depositan como gotas de agua. pensó. Salvo que esta vez la realidad pesaba demasiado. por qué tardó esa fracción de segundo en moverla. Necesita ese film habitado y compartido. ponerlo en escena e interpretarlo. la melancolía de la madurez (es la gravedad de la cámara). qué llevó a iniciar el plano o a interrumpirlo? Igual que un trayecto sideral. los entusiasmos y. Barcelona) y se han editado en DVD por Re:Voir. un poco torpes. Un día. Acabaron por obsesionarle. Los Diarios de Perlov se fueron gestando en distintas casas y ciudades (TelAviv. más tarde. ¿Por qué esa brevísima reacción que hace ladear un poco la cámara. las progresivas dudas. Lo que traspasa es una intimidad que lo envuelve todo. éste es un viaje misterioso. exacta". la mano debe ser precisa. Yael necesita apoderarse de la escena para madurar. La vista.

la que a Prividera le interesa más manifestar su comprensible indignación que aportar luces sobre un hecho cuya principal fuente de información. con la insolencia de quien no le debe nada a nadie. Comenzando. su fuerza visual. la cosecha de este año no ha aportado grandes revelaciones aunque sí un puñado de filmes notables y una envidiable diversidad de propuestas con las cuales los jóvenes realizadores argentinos se enfrentan al pasado y el presente de su país. Camila Toker y Tamae Garateguy parodian los modos de producción del Nuevo Cine Argentino. que el Pasado ya el esplendor de la novedad del Nuevo Cine Argentino. En The island at the End oí the World (2004) filma los habitantes de una apartada isla filipina hasta que descubre. deja que sean las imágenes las que hablen —y bailen— en torno a las celebraciones de Nuestra Señora de Copacabana que los inmigrantes bolivianos han sabido llevar consigo hasta Buenos Aires. cuando él apenas contaba con seis años. el debut en el documental de Martín Rejtman. una adaptación de Ifigenia en Áulide que logra imbuir a sus personajes de la aridez del paisaje rocoso y estéril cuya maldición habrá de conducir al sacrificio de su protagonista. Ho Yuhang. El tema de la deuda externa vincula a Argentina. Nuevos cineastas asiáticos. ha optado por el silencio ante la incomprensible pasividad de su hijo. ya sea éste la metaficción latinoamericana de gauchos {El desierto negro. Min (2003). epicentro del festival. Me quedo antes con la ligereza afrancesada de El hombre robado. documental sobre un personaje que parece inventado. su propio padre. llamados a convertirse ya en directores de referencia. y de buena parte del cine independiente mundial. El Bafici ha puesto también el acento en algunos de los nuevos nombres del cine asiático. es autor de tres bellísimos largometrajes. En ambos casos. el protagonismo de unos ambientes que remiten constantemente a otros filmes anteriores. JAIME PENA 82 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA . por el propio cine argentino. Nicolás Prividera realiza una investigación en primera persona intentando desentrañar el misterio de la desaparición de su madre en 1976. y apostando por dos de los grandes descubrimientos del año: Ho Yuhang y Raya Martin. de Inés de Oliveira Cézar. Copacabana. de Federico León y Marcos Martínez. termina por maniatar a los propios personajes y a sus respectivos directores. en los que la presencia del director resulta un tanto narcisista. artísticamente hablando. Sólo así puede explicarse la audacia formal de Autohystoria (2007). una de las grandes películas del último año. con África. en la que Matías Piñeiro traslada a / MAYO 2007 Una Película Argentina. Julio Arrieta. de decir. Solanas charlan sobre cine y política en el marco del 9° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). No es el caso de M. los ambientes bonaerenses el romanticismo ingenuo y literario de los personajes de Éric Rohmer o Jacques Rivette. un film polémico que habrá de llamar mucho la atención por sus conexiones con Los rubios (Albertina Carri. reconvertidos en actores especializados para ese cine que glorifica la miseria latinoamericana. como a muchos otros países latinoamericanos. Una investigación a lo Michael Moore en Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre El cine de ficción. Por suerte. 2003). dos nacionalidades a añadir al atlas cinematográfico mundial. Raya Martín. La prueba más evidente de esta autorreflexividad la tenemos en UPA! en 1971.CUADERNO DE ACTUALIDAD FESTIVAL Bafici 2007. los documentales fijan su atención en acontecimientos del último siglo de la historia argentina. en una línea que recuerda el cine de un Edward Yang o el Hou Hsiao-hsien de finales de los años ochenta. Novena cita con los independientes en Buenos Aires Un cine sin fronteras A bderrahmane Sissako y Fernando E. nacido mar y la noche tienen para él mayor interés. en el curso de la propia película. una película compuesta de apenas trece planos. pero estos efectos son a todas luces benignos: un máster intensivo de geopolítica del cine. Sanctuary (2004) y muy especialmente Rain Dogs (2006). parece más interesado en construir un discurso autorreflexivo en el que las nuevas películas se construyen sobre modelos anteriores. Documentales afectados muchas veces por la fiebre de lo performativo. por el contrario. O con el despojamiento de Extranjera. en el que Martin evidencia todo lo que el cine es capaz de ser. de Gaspar Scheuer) o su teóricamente opuesta La León (Santiago Otheguy). o en Estrellas. a diferencia de tantos otros cineastas constreñidos por la idea aprehendida de lo que el cine debe ser. Los efectos de la globalización quizás se dejen notar también en el Bafici. en la que Santiago Giralt. carece en cambio de referentes conocidos. un malayo y un filipino. en concreto lo que podría llamarse el cine nacional filipino. habitante de un barrio de chabolas que se ha convertido en agente de sus propios vecinos. Así. entre ellos ¡un travelling de 35 minutos!. sus ilimitadas posibilidades expresivas. un aggiornamento del cine de Lisandro Alonso. nacido en 1984. Con A Short Film About the Indio Nacional (The Prolonged Sorrow of Filipinos. el histórico y el cinematográfico. con cerca de cuarenta secciones y quinientas películas de todo el mundo. 2006) reinventa el cine. claro está.

Huber decía importantes. comodo.de cine.mundo de la culpa liberal burguesa. Del de enorme prepotencia y creciente también recibieran lo suyo. en en el cielo. esa dificultad. Mar del Plata. sus objetivos filtrar este diagnóstico jante. como La muerte delCahiers dedicaron muchas págiamonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu.la idea del "cine sutil". Pero. En principio. sobre la rece que. Para empezar. desde 1966.ocurriendo con el cine. como ber hacia mediados del año pasado bien podrían actualizarse. Pero hubo otros motivos menos confesables.FESTIVAL Debates y reflexiones en Mar del Plata El invitado fantasma E n su artículo de la página 43. convocar una discusión protagonizada exclusiva- nimiento del reino del e-mule. en este punto. entre otras.mediados del 2006 sobre lo más tos que vinculen a las películas y los CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 83 .y otras tres de estupideces supuesimposibilidad del cine contempobres imperantes. que se limi. una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los críticos los una". es decir. Se tra. Mientras que para Hou parece necesario desviarse a 1911 para llegar. Ese vacío.Zhang-ke y Three Times de Hou ta de Christoph Huber. discusión que tenía como uno de lado Huber una observación semebilidad de elaborar conceptos. otro crítico nismo va ganando la batalla porque Hsiao-hsien.cada por el ruido y la tecnología en 2005 que a la paradójicamente arsonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores pegó Mark Peranson a los agentes parece haber caído en todas partes.con su esperanza democrática.tenido algo que responder.*En rea. vale la peola. fue reBurdeau ha percibido claramente verdadero horizonte de un mañana frescante también escuchar cómo Ante una pregunta mía hacia la necesidad de elaborar concepincierto. a desestabilizar las certidum. con sus cambios en todas las etapas de la confección y comercialización de las películas. para de. pectadores". por ejemplo. Allí habló de cierta dad. que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché. Los ejemplos son del festi.fuera incomprensible sin un retroceso a lo arcaico. que no es mala na mencionar la intervención que están hoy bastante aburguesados.que iba a pronunciar Huber apun. a mucho más al de la palabra sofono pude más que asistir con una a cierta tendencia a la dispersión. hay tres docenas nas en las ediciones del año pasalos directores argentinos de la nueva de películas sin importancia. Tomando como ejemel último momento. Ese mundo sien un festival. Me pa. a la que los secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada'. Es como si el pasaje de la modernidad a la posmoderThe World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual? nidad. Otros tiempos. hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen tener a un séptimo invitado que.mo cinematográfico: el posmoder. bajo importante que. tan Por razones análogas. QUINTÍN Álvaro Arroba proclamaba el adve. aunque joven no hay más conceptos (o. La conferencia ra 'líneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou a raramente las suyas. fue un placer un tanto rencoroso.esquivos hoy como en la crítica porque atentaba contra el discurprevia a los cincuenta. no pudo partici. a su juicio. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en Pero puestos a generar incomodi. donde las voces que y austríaco sean palabras que pare. estaba directores que la revista considera la consigna: "Todo el poder a los es. Jonathan Rosenbaum da cuenta del seminario que organicé durante el reciente festival de Mar del Plata. mencionó el hecho de que la representación del mundo actual parece indefectiblemente encaminada a terminar mostrando las ruinas del pasado. aparece así como el crítica misma sus leyes contra la piratería. Ni siquiera en los 'Cahiers' principios del siglo XX se parece to cada vez más desigual del poder taba al corazón de la crítica misma. lo que justifica preguntarse por el futuro del cine. para decirlo de algún modo. por supuesto. fue un mail que recibí de Hu.val de Cannes de 2004. (Huber se refiere. el mundo del film es una representación a escala de monumentos olvidados e incluso desaparecidos. so hipócrita de las corporaciones y temporánea y. en particular. También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí. la modernidad del cipeligrosidad para la producción y la lidad. De allí. pero ne y con ella la modernidad de la crítica terminaron con la desapacirculación de las películas. en los últimos tiempos. En ese repar. sin que haya ningún concepto que moniosa vida de los años sesenta de venta. En el caso de Jia.cirlo con cierto sarcasmo. es la llegada de la era digital.plo. el último en mismo modo.el que coincidimos Huber y yo. y más joven pero austríaco. Creo que todo esto tiene del mundo. hasta 2005. rición de aquello que sostenía su bien lo saben todos aquellos que lo que me impulsó a proponer esta Me imagino que de haber formudiferencia con el pasado: la posiprograman festivales. mente por críticos de cine. la los Cahiers franceses). ni siquiese escuchan en público son muy cen contradecirse. una pequeña revancha. Emmanuel Burdeau hubiera sobre el estado de la cinefilia con. The World de Jia par por problemas de salud.que ver con una crisis en el periodis.

Detrás y sucesivamente en el tiempo llegaron los demás: "Curtas". fotogramas. sin embargo. "Hecho en Castilla La-Mancha". El material llega con el certificado de calidad bio. "Catalan Films & TV". "Catálogos de Cortos Andaluces". En marcha. pocos pases. afirma Ismael Martín. programadores y distribuidoras del mundo. Todo empezó con un aumento importante en el número de producciones anuales. para la que se establece como primer requisito la necesidad de haber sido realizados en la comunidad autónoma en cuestión o por miembros de la misma. a través de sus departamentos de cultura. Ocho es el número actual de este tipo de programas. Apartado de los caminos usuales propios de sus afortunados compañeros de juego. Son algunos gobiernos autonómicos. perteneciente al Gobierno Vasco e inaugurado hace diez años. fotos. que cortos recientes como Éramos pocos. han pasado a las 1500. coartar las intenciones innovado- ras de los directores". en Galicia. "Kimuak". Como experiencia precursora. con suerte. El catálogo adquiere la forma física de una carpeta donde se incluyen no sólo los cortos completos en formato DVD (y subtitulados en varios idiomas). hayan llegado a las nominaciones de los Óscar llama urgentemente la atención. mantuvo la apuesta". También el de las comunidades autónomas que lo han implantado. con los resultados en la mano. Amaya Rodríguez. y los trabajos seleccionados pasan a formar parte de un catálogo promocional. son sólo la punta del "iceberg". una vía de entrada al mercado cinematográfico más asentado. Asumidos ya como carta de presentación. antes que nada. biofilmografía del director y en general toda la documentación que los festivales exigen para aceptar las cintas. Merece la pena prestarles atención. después llegó una mejora objetiva en la calidad de muchos de ellos. los que ponen en marcha cada año. Su popularidad no es casual. José Luis Rebordinos. fue el primero. De 500 carpetas editadas al año. Chema Muñoz. Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Cobeaga Éramos pocos. que cada comunidad se encarga de difundir entre festivales. actual director de la unidad de cine de Donostia Cultura. y anual. la puesta en evidencia de una necesidad: la de fomentar y garantizar su visibilidad tanto dentro como fuera del país. y. se promocionan ahora ocho y. "La verdadera valentía vino después. con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catálogo. afirma Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el formato y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de las instituciones públicas. breves apariciones en las ajustadas parrillas televisivas. En la práctica el formato corto llega al público poco y mal. sino también un CD informativo con los datos de cada uno: breve sinopsis. esos intentos experimentales queden la mayor parte de las veces en mera anécdota. "Kimuak" sentó unas bases que hoy siguen el resto de los programas. su máximo responsable en la actualidad.CORTOMETRAJES Proyección internacional del corto español Una intervención que abre caminos. Binta y la gran ¡dea o 7. explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la denominada Edad de Oro del corto vasco. con los cortometrajes parece buscarse. ¿Creatividad o sólo mercado? H ace tiempo que el mundo del cortometraje español atraviesa épocas de cam- Ante semejante panorama. de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición. Borja Cobeaga) CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 85 . Empezando por la selección de los cortos (entre cuatro y ocho dependiendo dé los medios de cada Comunidad). "Madrid en Corto". cuando. ante los resultados dubitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones. los largos. de la mano de ciertas instituciones públicas. son los que mejores resultados obtienen. desde hace pocos. llegó frente a la directora de difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco. algunas ediciones en DVD. En general se busca abrir puertas: "Sin limitaciones de partida que puedan Kimuak: experiencia pionera Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista de éxitos. lo que parece síntoma indudable de largo alcance: son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial.35 de la mañana. fichas técnicas y artísticas. y "Canarias en corto". Pero el proceso sigue. explica Chema Hoy. "Jara cortometrajes de Extremadura". de Borja Cobeaga. muy a tiempo. Detrás de estos resultados se encuentra todo un soporte de difusión y promoción que ha llegado. Después vienen criterios de calidad poco definidos que valoran sobre todo las posibilidades de proyección internacional de cada corto. en ciertas salas de cine y. siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el neozelandés del "New Zealand Film Commission". compradores. como tampoco lo es la creciente repercusión de ciertas cintas cortas en los festivales y mercados internacionales de más calado. para la proyección del cortometraje se reservan sólo ciertos festivales. tuvo que sufrir las incertidumbres de cualquier principio. en la década de los noventa". a deshora. Otra cosa es que. por último. con los años de la experiencia detrás. como consecuencia de ambas. un eficaz modelo de distribución para los cortometrajes realizados en su territorio. Éramos pocos (2005. responsable del programa "Madrid en corto". Javier Fesser y Nacho Vigalondo respectivamente.

Repercusión. Entre los objetivos de leccionado".mismo. la composición y la eficacia de sus miembros han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las leyes tienen que ser modificadas. Alliances y la Asociación de los directores tailandeses). com/nocut/petition. la comisión de docentes. a la projos explica Chema Muñoz. de cuatro cortes sobre la cinta.CUADERNO DE ACTUALIDAD que el propio catálogo imprime. un doctor besando a su novia en el vestuario del hospital y un grupo de doctores bebiendo alcohol en el sótano del centro. además de un ejemplo de ridículo requerimiento censor. el colectivo de taxistas. Agradeciendo vuestra atención. les jo de promoción y difusión de estos echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese de Kimuak en 2001. El para la Difusión Internacional del ro sistema de carpetas es efectivo por. podría ser quiera lo que significaba". Ha llegado el momento. Más adelante. hablan por sí solos y. de Valencia. los sindicatos obreros. de reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley censora. ya que el trabaamericana con Eramos pocos. responsable yección internacional de algunos. celebra dentro del Festival Cinema Jove. y que nos déis vuestra opinión. Porque. Por último. con todos los trámites re. manifiesta su opinión en contra de la censura y solicita el apoyo de todos. para que podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de la Censura Tailandesa. la celebración del "Foa través de los festivales". sin embargo. y para que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección.las nuevas ideas. añade. Llegar a cubrir el número de san después por el European Film festivales y mercados que se consiMarket de Berlín o el Marché du gue así.capacidad de difusión de los mismont-Ferrand (Francia) suele ser el mos.Cortometraje Español".cuanto a lanzamiento de los trabateriales: "Y un contacto lleva a otro". antes de saber si. añade. y en la que fue una sólida toma de posición. Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros derechos más elementales: la libertad. mas que no lo han hecho aún. deban ser vistas por el Consejo budista. declarando con ello nuestro apoyo y la urgencia de un cambio. Los resultados en vales más reciben también los ma. Borja Co. JARA YÁÑEZ "Me entristece lo que ocurre con mi película.do mundo de los largos. "Funciona y la lluvia de premios de la mayor por efecto llamada y. se añade. Sin embargo. desde el da la carrera. el director tailandés Apichatpong Weerasethakul retiraba del mercado de su país Sang Satawat {Syndromes and a Century). explica. una llaen valorar su buen hacer.más complejos como son el asiático tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. dos monjes jugando con un platillo volante de control remoto. La respuesta a tal absurdo. con los años. que se asiente la presencia por parte de los promotores. Bioscop. antes de ser distribuidas. la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tamnecesidad de establecer estrate. el problema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en las salas tailandesas. utilizado también como plataforma "Después me sentía como un niño esencial para la experimentación y de papá. También porque. ha puesto en evidencia la necesidad de renovación de un sistema sostenido sobre los mismos criterios desde 1930. En España. Quisiera pediros que reflexionéis sobre las prácticas de nuestro país. su última película.bién las hay. Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas. sería una tarea ingente en Film de Cannes. que se suban gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autónocontacto a todos los programas. AdeLos gritos a favor no llegan sólo más. la Orden de los médicos. el ejército. por parte del sistema censor. con mi corto primer eslabón de entrada al ansiaLa primera vez. No tengo intención de emplear esta ocasión para promover mi trabajo. los defensores de los animales. Los cortos pa.parte de ellos. JARA YÁÑEZ Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul Por la liberación del cine tailandés E l día 19 de abril. Detrás de tal medida yace la imposición.mada al riesgo y la valentía para los beaga. etc. para que las próximas generaciones de cineastas no tengan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros. donde el director (junto al Free Thai Cinema Movement. Syndromes and a Century (2006) 86 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y funlos primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí carrera internacional. Una confir- mación más de la importancia de. Transcribimos aquí el texto de Apichatpong.html. los representantes de países extranjeros. Son española en mercados hasta ahora de hecho los propios cortometrajis. ¿No sería más sencillo instaurar directamente un estado fascista en nuestro país. Unos 500 festi. que agiliza los trámites y aumenta la El Mercado Internacional de Cler.sueltos y recibiendo sólo las buefinitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era serepercusión. después de su experiencia creadores. del programa "Kimuak". los cortos pasan solosaño pasado. una vez inicia.petition line. El caso. muy atentamente. Primero. el único manos de productoras pequeñas o mercado internacional es el que se de los propios directores. Cuatro escenas supuestamente polémicas que muestran a un monje tocando la guitarra. se ha hecho eco además en la dirección de internet: www. Apichatpong Weerasethakul. esta petición se transmitirá al gobierno tailandés.

Alicante. la segunda. en la prestigiosa Magnum. dentro del equipo de producción se encuentra la propia empresa constructora (CR Land). Instantáneas y fotogramas que basan su fuerza en la posibilidad de un contraste: Depardon hace visible la 'fusión justa y medida entre una intención periodística siempre en la base de su trabajo y una experiencia inevitablemente subjetiva que late de fondo. una retrospectiva de su obra cinematográfica en Filmoteca La novena apuesta de Jia Zhang-ke • Pretitulado 24 City. El actor tendrá ocasión de ponerse en la piel de un obsesivo agente de la Interpol que debe sacar a la luz la corrupción. por el que la directora siente un especial interés. Será la adaptación fílmica de la novela El animal moribundo. La misma que ha patrocinado ya el film de Zhang Yuan: Little Red Flowers y el Festival de cine francés de l a ciudad de Wuhan. pasando por Rosa María Sarda. George Clooney y I Frances McDormand. al fin y al cabo. el niño de El globo el documental y la ficción. que investiga el puritanismo americano y se enamora de una alumna cubana. ponen rostro a un film que. Los estudios de la Ciudad de la Luz. a pesar de producirse dentro del sistema. el último proyecto del director chino se ha empezado a rodar ya en la ciudad de Isabel Coixet con Philip Roth Desde el 23 de abril. no prevé su rodaje hasta finales de 2008. programada por Photo España en el Centro Cultural Conde Duque. pero sin rastro tampoco de es- DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO 2007 . adaptación de la obra de teatro de Lluïsa Cunillé: Barcelona. Los cuentos de Lamorisse • La distribuidora francesa Films Distributions se ha hecho con los derechos mundiales de exhibición de los cortos Crin Blanca (1952) y El globo rojo (1956). el primero. los relanzan en for Focus Features. afirma Coixet Es el relato de un conflicto eterno: la relación problemática entre amor y muerte. y cuyo estreno abre la sección Un Certain Regard de Cannes este año. los tiempos muertos de Cartier-Bresson o las visiones más escépticas de la escuela americana (de Walker Evans a Robert Frank). desde 1979. de Albert Lamorisse. sin embargo. nosehatermi. mapa d'ombres. a través de ellas. Da comienzo así lo que será el largo rodaje de un film que se haré esperar y para el que cuenta con la ayuda de la poetisa local Zhai Yongming. Tuvo tiempo de profesionalizarse después. Después de comprárselos al hijo del director. Del segundo. y se anuncia como una comedia negra de ¡ espionaje sobre un agente de la CIA. producida por Columbia Pictures. 88 CAHIERS toma escenas del corto de Lamorisse. De la cinta. requiere aún del visto bueno de la censura china. Los actores: Penélope Cruz. Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard. acogerán parte del rodaje de la que será la superproducción más cara del cine europeo. una historia de mujeres. el mismo director de fotografía.. La historia real de un hombre de sesenta años. explica Coixet Un tema sobre el que a muy pocos les interesa reflexionar. Para la parte documental. adulterio y muerte que hace hincapié en el paso del tiempo. asesinatos y venta ilegal de armas de una de las más importantes instituciones bancarias del mundo. los cambios que la modernización ha producido en la vida diaria de la ciudad. el que recomendó a Coixet para el proyecto. Además fue Clint Eastwood. Mientras. la directora ha podido contar prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en sus últimas tres películas: "La misma ayudante. The Age Of Tattoo. T O M TYKWER El director alemán rodará en septiembre. dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un presupuesto más holgado. y de restaurarlos. The International. no prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense. Una historia de incesto. su nueva propuesta. JARA YÁÑEZ Española. 35 años de trabajo que ofrecen una mirada sin concesiones a la realidad más cruda y susceptible de los últimos tiempos. salta también alguna que otra polémica en torno rojo. la Generatlitat Valenciana aportará cuatro. Y lo hace durante ocho semanas. nuestras debilidades como humanos". la directora catalana trabaja concentrada en Elegy. trabajadoras del conjunto. a caballo entre Vancouver y Nueva York. Depardon nació en Francia en 1942 y empezó a hacer fotos de forma amateur. Con ella trabaja en el guión para imprimir de realismo 'femenino' la que es. provincia de Sicuani. que fue adquirida en 2006 por la empresa CR Land para construir un gran conjunto residencial bautizado con el nombre de 24 City La trama ficcionada se desarrolla a partir de tres mujeres.". el primero. Una vez más. y en Europa. Un drama coral interpretado por los actores clásicos del director: Nuria Espert y José María Pou. la exposición Fotografías de Personalidades Políticas. Tanto ellos como el director aseguran que este dato económico no afectará al contenido de la película. perfecto al lanzamiento de la película homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba---n Rouge. Sin indulgencia. los ochenta y la actualidad. por último. En esta ocasión. Otros dos proyectos suyos anunciados con mucha antelación. A Serious Man | a la financiación del film. con Juliette Binoche. Lo que es el complemento nocer ya como otra nueva novela i negra de la singular pareja. su nueva cinta. Para narrarlo. "Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención de los americanos de ocultar. La primera es la edición española en DVD de cuatro de sus documentales. Pompeya. Entre JOEL Y ETHAN COEN Los hermanos anuncian dos proyectos sucesivos que escriben. afirma ella. Depardon multifacético • Tres oportunidades para acercarse a la obra de Raymond Depardon. María Botto y Pablo Derruí. el segundo. Ben Kingsley.. se ha confirmado el papel protagonista a cargo de Clive Owen. representantes de tres generaciones distintas: los sesenta. producen y dirigen ellos mismos. "Fueron los productores de Million Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propuesta y no pude desestimarla".CUADERNO DE ACTUALIDAD Chengdu. que VENTURA P O N S Rueda y produce su decimonovena película: Barcelona (un mapa). la misma persona de vestuario. R O M A N POLANSKI RODARÁ EN ESPAÑA La ciudad de Pompeya que reconstruirá Roman Polanski ya tiene escenario. cuenta con Brad Pitt. Shuang Xiong Ji. Burn After Reading. Y es que. rueda en inglés. De aquí y allá surgieron esas imágenes suyas a medio camino entre el cinéma-verité. con todas sus fuerzas. Jia tomó sus primeras imágenes el día de la demolición de la fábrica y prevé registrar el proceso de construcción al completo (unos cuatro años). profesor en Columbia. De los 130 millones de euros de presupuesto del film. Gamma (de la que fue director en 1973) y. esperan ser confirmados.| la Quincena de los Realizadores de nado aún el guión pero se da a coCannes. de Philip Roth. Jia Zhang-ke pretende narrar. se rodará este verano. quien había visto La vida secreta de las palabras (2005). trabajando sucesivamente para las agencias Dalmas. la que será su novena cinta recoge la historia de una antigua fábrica de motores abandonada.

Un buen principio argumental del que se han hecho dueños Warner. presidenta de la Funfestival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dación Cim&Art (entidad que carece además de ver. Se anuncia un total de 20 películas ("sólo estrenos") en la programación. del que es considerado fundador junto a Mario Monicelli. finalmente. Ella le descubrió el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de búsqueda de desaparecidos. modelo de actor francés elegante y seductor. Además del Oso de Plata por Pan. aún no publicada. amor y celos. un año después. un corredor de bolsa encarcelado 20 meses por ocultar información. en la déca- la dictadura. Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires rueda el encuentro de las dos mujeres. El rodaje de La voz de Hugo (Reaparecer). la historia de un impostor que. si bien resultó de fácil acogida por parte del gran público. El tandem Scorsese-DiCaprio [en la foto] (especialmente efectivo. se materializan en los espacios de exhibición: la sección gratuita DiBa Air. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 89 . o Vincent and Théo (Robert Altman. Cerca del documental de la transparencia. explica. En paralelo. Ángela Molina. graba los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia. en el Naumon. la actriz Cecilia Rossetto. siempre hay que tener varios proyectos entre manos". Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Anuncio fantasma • La noticia de la creación de un pomposo "Festival Internacional de ¿Estamos ante un "invento" electoral de Esperanza Aguirre? ¿Qué propósitos reales se ocultan detrás de este anuncio? ¿Qué política cinematográfica y qué objetivos realmente culturales están en la base de esta ocurrencia? Hasta ahora. Muy pronto colaboró para las revistas Corriente o Tiempo Ilustrado. suplanta a jóvenes desaparecidos. Pan. cuando la cámara toma distancia para. Barcelo- Wall Street: trama y escenario perfectos para cualquier film imaginario de Scorsese que protagonice DiCaprio. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá. Es Scorsese). 1972). ofrece la posibilidad de rodar y montar un corto. en la apuesta creativa. al aire libre. llamado "Filma Matren de los festivales de Sundance. para seleccionar lo mejor en digital. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ JEAN-PIERRE CASSEL Tenía 74 años y dos estrenos pendientes: Le scaphandre et le papillon (Julian Schnabel) y Astérix en les Jeux Olympiques. incluido las fechas de rodaje. 1990). me dijo". durante el propio festival y a partir de una palabra clave sugerida por la propia organización. Compenetración perfecta de página WEB y de toda actividad ahí. obtuvo dos David de Donatello (1961 y 1964) y recibió el premio honorífico de la Mostra de Venecia en 1987. de Jordan Belfort. Falleció el 19 de abril. los rostros italianos más populares protagonizaron títulos como Todos a casa (1961). sólo silencio. en los años pares). en Roma. se ratifica por quinta ocasión. De Vittorio Gassman a Claudia Cardinale. El comisario (1962). A finales de año rodará La próxima piel. el antiguo rompehielos atracado en el puerto. cantaba y trabajó sin descanso hasta el final. Wolf of Wall Street. Le caporal epinglé (Jean Renoir. se nu. actor y músico que. Berlín. con más de 50 títulos. ha vuelto a resucitar la sombra de un fantasma ya viejo: ese supuesto "gran certamen" que algunos echan de menos en la capital española El anuncio está lleno de propósitos evanescentes. a los 90 años. En su filmografía. Otras propuestas. na celebra su tercer año de DiBa. Se promete la presencia de Nick Nolte. un desaparecido argentino.de Kannon Clé. Días después volaba a Buenos Aires para presentar Cravan vs.com 28 de marzo y el 5 de abril del 2008. y el DiBa Club. 1961). la dedicación discreta y mucho respeto. En los apartados puramente contemplativos. Itsa Gabor y Albert Dupontel en el Jurado. donde el director italiano pudo desarrollar una carrera que funcionó a rodaje por año. Se presenta como promotora a la realizadora María LUIGI COMENCINI Con 17 años rodaba sus primeros cortos. La historia gira en torno a Hugo González. The Rise of Theodore Roosevelt (pendiente de rodar y prevista para 2008) y ahora Wolf of Wall Street. no dejó nunca de lado la calidad y la inteligencia. Digital Barcelona Film Festival • Del 23 al 27 de mayo. y en Barcelona. se harían efectivos en 2010. y fundó la Cinemateca de Milán. el Appian Way (la productora de Di. en los retratos de Depardon late la paciencia. junto a actores argentinos crecidos en el exilio. son meras suposiciones. Es en ese ámbito. cuentan la historia de un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado". JARA YÁÑEZ cientos mil euros. en 72 horas. ocupa su tiempo a caballo entre Buenos Aires y Barcelona. el apoyo institucional a través de la empresa pública PromoMadrid. Venecia o Hong Kong.pectacularización burda o morbosa. La historia de esta última. también para las fiestas. Eduardo de Filippo o Dino Risi. amor y fantasía (1953). La muchacha de Bubbe (1963) o La bella de Roma (1965). www. de la que se oyen sólo rumores que. Falleció el 6 de abril. de confirmarse.Cine de Madrid". Y Cristina coincidió con Hugo en un campo de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz. de la segunda parte: Pan. El discreto encanto de la burguesía (Buñuel. certificó su vinculación a un cine que. introducirse donde nadie la espera. concluye Isaki. Infiltrados (2006). en busca de amor y cuidados. ente creado por la Comunidad de Madrid. Su mujer. con un presupuesto de un millón tres- Isaki Lacuesta por partida doble Tras La leyenda del tiempo (2006). su segundo largometraje. el director catalán navega ya en un nuevo proyecto. En su autobiografía A mes amours (2005) contó los episodios más importantes de su vida como actor. donde marcan la diferencia. bailaba. se cuentan Los siete pecados capitales (Chabrol. es la de una autobiografía. sacó a la luz la terrible corrupción que protagonizaba Se invoca (sin acreditar) el apoyo de personalidades como Pedro Almodóvar. como lo titula provisionalmente. La sección DiBa Express. Conoció a Cecilia en una cena de amigos comunes. sin complejos ni tapujos. con la llegada de Van cinco • Gangs of New York (2002). Fernando Colomo y Antonio Hernández. inauguró la denominada "Comedia a la italiana". que deberá celebrarse entre el Rotterdam. Hasta que se perdió su rastro. Tendrían que pasar sin embargo algunos años y varios rodajes hasta lograr el éxito comercial. HEREDERO el DiBa Screen a la cabeza. es posible hacer. da de los noventa. para la que todo. El rodaje. parece. amor y fantasía. 1961). reaccionó a la tristeza volcándose en el teatro de cabaret y el musical. hijos de desaparecidos. drid". se pasó a la lucha armada. Ocurrió durante la operación policial que. siempre en la línea innovadora. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga Cristina: "Te tratará de maravilla.dibafestival. su primer film de gran proyección. movido entre los géneros cómico y melodramático. Jean-Pierre Cassel. cuenta Isaki. CARLOS F. conocida) y se desvela. El Aviador (2004).

apasionada. la segunda película de Kathari- ne Hepburn (nacida el 12 de mayo pantalones: la directora Dorothy Arz- de 1907). con una concepción ancestral de la justicia. Se puede trazar la evolución del western a través de los papeles de Wayne en las películas de Ford. impidió que ambos coincidieran hasta ya el crepúsculo de sus carreras. La imagen de Wayne que ha quedado en la memoria cinéfila resulta más arquetípica que muchos de sus personajes. Cuando el director firmó el epitafio del género con El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance. Tampoco encaja en un rol femenino habitual en los años cuarenta. 1936). cuando existe una compañera lo suficientemente hermosa y con carácter. Solo. 1939). el mito ha destilado la esencia de su rol: la del hombre viril y digno. condenado a desaparecer para dejar paso a la modernización que trae bajo el brazo. las féminas gozan de independencia económica. como una intrépida aviadora que se enamora de un hombre casado. habitualmente al lado de John Wayne. Tras las cámaras. despojados de la obligación de compartir protagonismo con una mujer. es una pálida muestra de lo que hubiera podido dar de sí el duelo entre el viril vaquero y la solterona irredenta. Stuart Millar. Con los años. 1962). el público y una mujer siguen prefiriendo al vaquero de toda la vida. de John Ford. lo justo. Aunque actualizado. Aquí más que nunca encarna las esencias del Oeste clásico. el subgénero que mejor supo adaptar y adaptarse a los cambios sociales que protagonizó la mujer en la primera mitad del siglo XX. Hepburn es el prototipo de mujer contemporánea. También romántico.CUADERNO DE ACTUALIDAD CENTENARIO En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne La fierecilla indomable y el cactus en flor E n Hacia las alturas (Christopher Strong. el director. o por posición social o por incorporación al mundo laboral. le proporcionó al actor su papel más emblemático. seguimos en Hollywood. John Ford. o de asumir tareas tradicionalmente masculinas. El rifle y la Biblia (Rooster Cogburn. la crítica feminista quiso ver en el film una denuncia de la imposibilidad para una mujer de combinar la vida profesional con la amorosa Una lectura propiciada porque en los créditos aparecía el nombre de la única directora del Hollywood clásico. El de mujer independiente capaz de tratar de tú a tú a los hombres. EULALIA IGLESIAS ESPAÑA / MAYO 2007 . Por primera vez.. alejada de cualquier tipo de idealización. Ford se enamoró de una Hepburn que representaba en la vida real el tipo de mujer hermosa y decidida que para él encarnaron en la pantalla Maureen O'Hara y Constance Towers. al final sigue triunfando el amor. el de femme fatale. el director que hubiera proporcionado el mejor marco de compatibilidad a las indomables personalidades de Hepburn y Wayne. en forma de libro de leyes. 1933). el de protagonista de María Estuardo (Mary of Scotland. Los mitos son poco proclives a los matices. pero dio lugar al único romance extramatrimonial que se le conoce al cineasta. pastiche de momentos clásicos vividos por los dos intérpretes en otros filmes. Howard Hawks o Henry Hathaway raramente eran héroes de una pieza Sin embargo. 1975). Pero son sus momentos de lobo solitario y con un lado oscuro los que anticipan la pauta para futuros héroes masculinos individualistas y violentos (de Clint Eastwood a Takeshi Kitano pasando por Charles Bronson). Los protagonistas que encarnó para Ford. Interpretaciones aparte. sin embargo. ni tan siquiera atractivo. A Hepburn no le van los papeles de heroína dramática que bordó la Garbo. 90 CAHIERS DU C I N É M A John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford. dos mujeres llevaban los ner y ella como protagonista.. James Stewart Los tiempos están cambiando. ni sumisa. Por eso su contexto perfecto es el de la screwball comedy. 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor. La frustración amorosa de Ford. Ya tenía las espuelas gastadas de aparecer en decenas de westerns de serie B cuando protagonizó su primera película importante. Ni inalcanzable. Sus facciones rudas y sus aptitudes atiéticas lo convirtieron. el personaje de Cynthia Darrington anticipa el rol con que Hepburn va a hacerse famosa. dentro y fuera de la pantalla. Un cactus en flor así lo atestigua. John Wayne (nacido como Marion Robert Morrison el 26 de mayo de 1907) no era guapo. Sin embargo. En 1936 Katharine Hepburn encarnó uno de sus escasos papeles históricos. 1936) Él mismo fue el primero en considerar que no eran ni el director ni la actriz adecuados para aquella película El título ha quedado relegado a la lista de sus obras menores. en un intérprete adecuado para cabalgar en el Oeste de celuloide. ya cinematográfica norteamericana. al fin. La diligencia (Stagecoach. se dispara mejor. Eso sí. Ford y Wayne ya no volverán a trabajar juntos en un western. Ya no hace falta dejar que el hombre tenga la última palabra: Hepburn siempre tiene una réplica a punto. Desde entonces se convirtió en el paradigma del héroe de la epopeJuntos.

el polémico André Bazin. crítica de los periódicos. y las de la radio o la tele se oyen punto de vista distinto de forma esporádica. Por Tiene el propósito de reavivar el sentido de la si fuera poco para el pobre crítico. por sabido que sus motivaciones siempre encierran frustración y algo de envidia. Consideran los cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichés y recuperar para la crítica cinematográfica su posición filmación no se corresponde con una opinión fundamental. Nos hace falta buena información. La reputación de la crítica el análisis fílmico? A fin de cuentas. crítico de cine. padre espiritual de además. dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres. Pasaron aquellos tiempos en que los bares de los cines se abastecían de patatas fritas como señalaba José Luis Guarner.FIRMA INVITADA Dónde están los críticos? DIEGO GALÁN Dicen que el crítico es como el bufón de la ¿Dónde están ahora la confrontación de corte. En otros tiempos. ha sido director del de ingresos. cuando no simple amiguismo o enemiguismo. el análisis envenenada. una rémora para la creación. Naturalmente. aquel magnífico o caramelos según hubiera sido favorable o no la referente español de la buena crítica cinematográfica. No fue montajes publicitarios ahogan cualquier opinión el único bueno pero sí el más relevante. que consideran al crítico como un informar al lector. También se asegura que fue la Iglesia fílmico? A fin de cuentas. más importante hablar de recaudaciones de taquilla que de cualidades de la obra. Suelen decir. su tribuna olvidan el destino último de su trabajo: quizás la mayoría. CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 93 . el éxito o fracaso Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005. ¿Dónde están ahora la confrontación que para el caso es igual. de opiniones. cuando no es caprichosa comentarios sensatos. obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones. la información solvente. Hay críticos de prosa pudiera contener alguna película. aunque que fueron críticos antes que peliculeros. aparece en el mercado esta nueva revista de cine Decía François Truffaut que un niño jamás que tiene usted entre manos: toda una aventura. que una buena crítica pudiese aupar una película. propuestas.. Apenas se leen las que se publican en periódicos o una crítica enriquecedora aporta un revistas. la información solvente. promovió normales: un crítico siempre está en contra del hace más de cincuenta años desde las páginas de la público. seguramente todos le ocurrió al propio Truffaut. que a los críticos no les gustan las películas innumerables críticos cinematográficos. sería un censor más. Era entonces frecuente muerto ya hace quince años. o inculta. escrita apresuradamente. 1946). que envalentonados con el privilegio de en consecuencia. Ahora. independiente. cinéfilo a carta cabal. Incluso hay medios periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras Diego Galán (Tánger. dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. los camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. y que el crítico. Hay otros. ameno. En un contexto tan hostil como el actual. Algo que escasas. Todo aplauso es pequeño. casi siempre por casualidad. a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. Hay también críticos con buen parásito social.. cinematográfica está en horas bajas. confusa. económico sólo interesaba a los inversores. Incluso las críticas elogiosas les parecen filosofía sobre el cine y sus avatares. como hay también zorros expertos. y tan escritor que y que una mala fuera capaz de hundirla. una crítica enriquecedora católica la que inventó la crítica para advertir aporta un punto de vista distinto. Guarner era inteligente. los autores de crítica cinematográfica en su sentido más amplio. Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés). las películas suelen detestarle. compromisos. De ahí que en los tiempos que corren sea genuina Cahiers du Cinéma. incluso aquellos Sus redactores son gente joven e ilusionada. y la voz del crítico es imperceptible.

suscitado por la puesta en escena en profundidad. su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible. por ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos). Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo. la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Frente al entusiasmo. ya no hay films de cuidada factura. como en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives. a Cahiers du cinéma. ante todo. americanos. 94 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. 1948). Además. en las que se publicó el artículo de André Bazin. sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminación. Puesto que en primer lugar. Para acabar con la profundidad de campo ANDRÉ BAZIN Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular. Por ejemplo. en ocasiones una óptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. y reproducciones de dos de las páginas originales. con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo". al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière. precisamente. Zecca o Chaplin. 1946). constituía una proeza técnica del operador. publicado en abril de 1951. ya no es sistemática. abre una sección dedicada a rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria. emplear una película más sensible. 1913]. frecuentemente juvenil. No obstante. El rescate de este artículo. advertimos fácilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. la profundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía. materialmente. 1941). la imagen nítida hasta el último plano. Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que daba nacimiento.MEMORIA CAHIERS Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma. encontramos una esce- Portada del número 1 de Cahiers du cinéma. antaño. André Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real. que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. del mismo número. que nunca utilizaron el campo-contracampo sino. nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que. En Fantomos [Louis Feuillade. los méritos del añorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. franceses. Señalemos. Frente a un cine de montaje. el caduco juego del campo-contracampo. por el contrario. Su utilización se ha vuelto común pero ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane.

es decir. de Feuillade. 1908) ya se puso en práctica un guión técnico rudimentario. los antiguos objetivos. Sin embargo. de Lumière CAHIERS fueron rodados con profundidad de campo es porque no podía ser de otro modo en el estado del relato cinematográfico anterior al montaje. el progreso sería escaso. El objetivo. La profundidad de campo de Los mejores años de nuestra vida se debió especialmente a esta película ultrasensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirúrgica. Si Gregg Toland sólo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol. de Dupont y. en aquel entonces se filmaba en exteriores. sin que la fotografía desempeñe otro papel que el de registro. a fortiori. Un director que debutó en Gaumont hacia 1912 decía que en aquella época la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. Otro tanto ocurrió. aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el núcleo de la acción. En este campo. todavía hubiéramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. la iluminación de estudio. el picado de los segundos planos consDU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 95 . La acción que se desarrolla ante la cámara era fotografiada en bloques. no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los títulos reservados a la verdadera creación estética. como la afirmación absurda de una diferencia cualitativa. Aunque inmediatamente inútil. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso técnico menor de la fotografía y esencialmente una revolución de la puesta en escena o.determinaba una zona de espacio donde todo podía ocurrir. ¿Y la primera virtud de un registro no es acaso la precisión y la nitidez? En este estado del cine. Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el máximo rendimiento de los ambientes luminosos en la película pancromática han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del "picado" en profundidad de los primeros objetivos. Por esta razón. de no sé qué inexplicable estratificación del espacio. o al menos a la luz del sol. por mediación del progreso técnico. escribe en 1938. Ciertamente. de simples raccords en el espacio. Así pues. y el cierre de los objetivos pensados para una iluminación intensa y uniforme podía realizarse sin peligro para la exposición. En realidad la cuestión es otra. más nítidos en todos los aspectos. no de la dialéctica dramática cuya clave de bóveda es el primer plano. sus claroscuros. históricamente. siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz. Señalemos que éste último habría necesitado una mayor habilidad profesional. Renoir buscó material antiguo para rodar La regla del juego (La règle du jeu. Si llegó a serlo. requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. observamos que el regreso a la antigua práctica sólo ha sido posi- Ciudadano Kane (Orson Welles. el flou habría constituido una contradicción lógica. se percibía como una tara. era extremadamente cerrado. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difícil como ser miope y hallar satisfacción en serlo. quien puede alcanzar lo más grande no siempre alcanza lo pequeño. lo fue de manera secundaria. Para conseguirlo aún eran necesarios otros progresos técnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la película. a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. que prácticamente no se planteaba en la época de Les méfaits de l'alcoholisme (1902). paradójicamente. Si las películas de Zecca. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta años de uso de la iluminación artificial no podría ser de otro modo. "de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de fábrica. pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogéneas. Aunque lo hubiesen sido más. más que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma".na o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto. En sus inicios el flou está relacionado con el primer plano. el flou. Sin embargo. dicho sea de paso. Puesto que el encuadre -fijo. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. sus contrastes. eran menos luminosos. 1941) ble. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica. Por intensa que sea. según Gregg Toland. Sin duda en los filmes de persecuciones o en L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy. tal como fue puesto a punto por Griffith. del guión técnico. 1939): "Tengo la impresión". que habría sido un grave error considerar un estilo fotográfico. con sus modulaciones. El regreso a la profundidad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. con el montaje. más exactamente. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habrían echado. con la aparición del flou.

la puesta en escena reside más en el arte de ocultar que de mostrar. 1915)? Las películas de Renoir. una plástica más pictórica. Dejo a un lado las búsquedas puramente plásticas como la trama o flou artístico. Ciudadano Kane. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque. que no tenía elección. La loba (Little Foxes. o mejor aún. el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía. En este nuevo complejo de percepción. que son efectos parásitos que no interesan al guión técnico y remiten a la mera fotografía: desde el momento en que el espacio cinematográfico no es un medio homogéneo. Por otra parte. Pertenece a la historia del guión técnico. la abstracción lógica que el montaje introduce en la utilización de la imagen modifica el valor de la misma. múltiples justificaciones técnicas. además. el flou hallaba. 1948) tituía la garantía técnica de la realidad de la imagen. las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. disposición y duración desempeñaban 96 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / un papel lógico y dramático esencial. de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin . si la fotografía pura y simple de la acción implicaba -como hemos visto. como el boceto de un plano de Renoir o de Orson Welles. El mismo director me hablaba de la estupefacción de los técnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguían la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo.la profundidad de campo. En efecto. la importancia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. Al principio el ojo deberá acostumbrarse a él como se acostumbra MAYO 2007 a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos. la nitidez de los fondos deja de ser indispensable. tenía algunas buenas razones para utilizarlo. el canon fotográfico ya no era el mismo. El escenario ya no era "fotografiado" sino dividido en múltiples planos cuya escala. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invención del montaje. No tiene que ver con la plástica. es menos grabación y reproducción que significación y relación. pero sobre todo traía consigo el montaje. Sin embargo. y por otra que el genio de Feuillade le permitió encontrar un encuadre profético. sino con la fisiología de la puesta en escena. Ahora bien. el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste. transcribe en la plástica la jerarquía dramática que el montaje expresa en la duración. una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la línea 1900. no contradicción. con anterioridad al montaje no existían otros medios que el encuadre simultáneo del palco y el escenario. el montaje no imponía necesariamente el flou: sin embargo. Permitía una fotografía expresiva. 1941) o Los mejores años de nuestra vida están construidos como Les méfaits de l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade. la misma secuencia sería tratada en una serie de planos que pondrían lógicamente en evidencia esa relación dramática. el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. sino que se descompone en relaciones lógicas y dramáticas. a partir de ahora. Evidentemente. por una parte. Pero no es el genio lo que aquí está en juego: lo que cuenta es que Feuillade llegó a esa imagen por necesidad. En esta perspectiva. El plano de Feuillade que evocábamos hace un momento no podía rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la acción establecía una cierta relación entre el personaje del palco y el espectáculo en el escenario. Posible como operación mental a partir de ese momento. ¿quién se atreverá a sostener que La regia del juego. Ahora bien.MEMORIA CAHIERS La terra trema (Luchino Visconti. lo permitía.

Significación que el montaje habría detallado en un desarrollo de planos sucesivos. En otras palabras. Abril. El encuadre de 1910 prácticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o. no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad física. Para quien sepa ver. la sobrecarga barroca hace más complejo el análisis). sino. que el rechazo a parcelar el acontecimiento. que su función es otra. pero han sido adquiridos sacrificando otros valores. pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efec- tos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En la superficie de la pantalla. 1950) CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 97 . n° 1. para comprender. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla.examinarlos en detalle. es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons. uno de 1910 y otro de Welles o Wyler. en La loba. sino que lo integra en su plástica. la iluminación y el ángulo ofrecen. del filtro o de un determinado estilo de iluminación. por el contrario. aun separada del filme. Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo. mientras que el decorado. Mankiewicz. a descomponer en el tiempo el área dramática. La presentación de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. 1942) no constituyen simplemente un "registro" pasivo de una acción fotografiada en un mismo marco. es una operación positiva cuyo efecto es superior al que habría podido producir el desglose clásico. el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -¿cómo podría hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-. con el mejor punto de vista exterior sobre la acción. Encontraremos los ejemplos más notorios. si no los más originales. al menos. El relato de Welles o de Wyler no es menos explícito que el de John Ford. director y operador han sabido organizar un tablero dramático del que no se excluye ningún detalle. En efecto. © Cahiers du cinema. de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador. 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban Eva al desnudo (Joseph L. no menos cinematográficos. donde la puesta en escena adopta un rigor de diseño (en Welles. sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico. con solo ver la imagen. una legibilidad diferente. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas. en la segunda confección.

K. sino puro espacio de transición antes de que una cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará. producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. previo pago. En el fondo. Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas. de paso. son etapas obvias de este trayecto. como éste último no deja de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa. y donde es la pura abstracción de unas formas que se componen y descomponen ante nuestros ojos. Se trata de ver de qué manera ciertas obras cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado. L. Hace ya tiempo que David Lynch -Twin Peaks: Fire Walks with Me. Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch. tituladas Monkeyshines n°1y nº 2 [foto 1]. me trajo a la cabeza la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento veinte años de distancia. Heise. nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en pleno limbo de la representación. los pasajes espectrales fatigados por los personajes de Lynch ponen en relación espacios incompatibles a priori. Carretera Perdida (Lost Highway).para llamar la atención acerca de algunos de los materiales contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas películas a los espectadores de hoy en día. ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison. en las que evolucionan formas ectoplasmáticas. que. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 99 . titulado Edison: The Invention of the Movies. mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras convencionales de acercarnos al relato cinematográfico. Y de paso. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico que la critica gacetillera coloca sobre el cine de Lynch) no es ni puede ser la misma. Mullholland Drive. poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Quisiera aprovechar la ocasión -ya que estamos en los inicios de un proyecto. Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la postfotografía ni la del pre-cine.viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos. ¿Qué muestran estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes fantasmáticas. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra del cineasta de Montana. en su momento) es a un replanteamiento de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda nuestra condición de espectadores. lo que cuenta. 2006) [foto 2]. antes de que podamos fijar su sentido. Dickson y W. en el límite mismo de la visibilidad. en la página personal del cineasta). de la misma manera que el uso de las nuevas tecnologías se va a dar la mano con la contaminación de espacios de consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen de un proyecto realizado para la Web que se podía consumir. y comprobar. pero no sería conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus colaboradores como David Lynch se comportan como roturadores de campos en los que brotará una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía con precisión.LO VIEJO Y LO NUEVO Santos Zunzunegui Y los fantasmas vinieron a su encuentro Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa norteamericana Kino. como puede comprobarse por la fecha.

juega un papel determinante en la fundación y dirección de la Filmoteca de la Genaralitat Valenciana. artífice de películas como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. jefe de producción y escritor de cine hasta convertirse en el tercer eje del triángulo formado por él mismo. Berlanga. Ricardo Muñoz Suay? Para Bardem. ¡Bienvenido. Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas memorias que algunos esperaban con más morbo que interés. de reconstruir con la máxima fidelidad posible los contornos de una época tenebrosa y voluntariamente en sombras. Por lo tanto. un don nadie. éste era. Y dentro de ese espacio en penumbra tendrá que recorrer la trayectoria vital del hijo primogénito del liberal y republicano doctor Muñoz Carbonero. de UNINCI (la productora ligada al PCE) y de la Escuela de Barcelona en los años sesenta. una vez recuperada ya la democracia. un joven que se afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de Juventudes Comunistas y a la Fundación Universitaria Escolar. Dentro de esa atmósfera irrespirable. fundador y director de la Filmoteca Valenciana que hoy lleva su nombre. 1951). en un explosivo cóctel. figura clave de las Conversaciones de Salamanca (1955). anticomunista notorio. 1961). tránsfuga al PSOE valenciano. al margen de luces y taquígrafos. por encima de cualquier otra conside100 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . a cuya pluma se debe la primera parte de la semblanza anterior aparecida en sus olvidadizas Memorias. Tal vez por esta dificultad de explicar lo inexplicable y por el riesgo evidente de convertir las vivencias personales en una larga ristra de autojustificaciones. Y todavía sigue (Madrid. surgidos en el interior del cine y de la cultura españolas durante estos años de plomo. pese a que parecían destinadas a convertirse en uno de los testimonios más valiosos de la lucha cultural antifranquista. Míster Marshall! (Berlanga. según su particular vara de medir. 1952) o Viridiana (Luis Buñuel. la penuria. y en uno de los hombres claves de UNINCI Muñoz Suay La memoria rescatada La indagación de Esteve Riambau en la figura de Ricardo Muñoz Suay arroja luz sobre un período de sombras en la Historia de España que se funde con la historia viva del cine español. donde la picaresca en torno a los permisos de importación y las licencias de doblaje eran la norma) casi nada de lo acaecido entonces resulta fácil de explicar y de entender hoy en día. la miseria. en primer lugar. 2002). y odios africanos. por lo tanto. los trapícheos empresariales y los celos profesionales. ayudante de dirección. un traidor y. el investigador de hoy que se enfrenta a la tarea de trazar la biografía de Muñoz Suay debe ser capaz. en la que la cultura y la política discurrían por aguas subterráneas (sobre todo en lo que se refiere a los tejemanejes del cine.ración. la censura. La clandestinidad y la oposición a la dictadura mezcladas. ANTONIO SANTAMARINA Expulsado del Partido Comunista de España (PCE) en 1962. Bardem y Berlanga. Ayudante de dirección. y una dictadura sangrienta son algunos de los ingredientes que se agitan al fondo del vaso de la cruel enemistad entre Bardem y Muñoz Suay y de la larga retahila de enfrentamientos. ¿quién era. en realidad. desempeñando un papel dirigente en ambas organizaciones durante la guerra civil hasta que. colaborador y promotor de revistas de cine. con el mundillo profesional del cine.

a lo Bogart. todo era vulnerabilidad. de las biografías anglosajonas que cuentan de partida con materiales documentales de excelente calidad. de hecho. En los últimos tiempos antes de su muerte. fijada en más de una foto. habría de consistir en conocer al dedillo las empozoñadas aguas de las fuentes historiográficas españolas. la mayoría de los cuales continúa hoy al frente de la institución. Me trataba como a un hijo y como en cualquier relación paterno-filial era tanto lo que me unía como lo que me separaba. el Ricardo que yo conocí era una persona de carne y hueso: era. sin embargo. 2007. Elena Vilardell-. 25 € C AHI ERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 101 . Yo admiraba su talla intelectual y me cautivó ese gran pequeño tesoro que era su agenda. Vicente Ponce. en toda la extensión de la palabra. las reverencias que le brindaba un Arturo Ripstein arrodillado en medio de un abarrotado hotel María Cristina en pleno Festival de San Sebastián. su íntima dimensión personal. la segunda condición para dibujar este retrato tan difícil de capturar como un óleo de Francis Bacon debería ser tener acceso libre al archivo personal de Muñoz Suay y a su abundante correspondencia. tan importante como las anteriores. de una biografía muy pegada a la voz del biografiado debido a la reproducción de muchos de sus textos. aunque deje sin aclarar los motivos del abandono brusco del PCE por parte de Muñoz Suay. En este aspecto se trata. así como entrevistar a todas aquellas personas que hubieran mantenido una relación personal o profesional significativa con él. Él frisaba los setenta. la Filmoteca de la Generalitat Valenciana. José Antonio Hurtado. Así era Ricardo. y a contenerse para no revelar informaciones sin contrastar. La consecuencia final de todo ello es una biografía al estilo anglosajón. Vicente Sánchez-Biosca. Durante esta última etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor obra. pero también de una obra muy sutil. un hombre de acción. rigurosa. IVAC La Filmoteca. La ironía es que mi padre sobrevivió unos meses a Ricardo. Se puede escribir que era al mismo tiempo duro y tierno como su admirado Marlowe: se puede dibujar su perfil mítico a partir de esa imagen suya. que se deja leer entre líneas. Ninguna de ellas ilustra del todo. donde sólo falta -según confiesa el autor.el acceso al diario personal que Muñoz Suay escribió durante varios años. Con pies de plomo A diferencia. nuestras credenciales para trabajar en la Filmoteca Valenciana. Riambau dedica tres quintas partes de su concienzuda biografía al período que media entre 1936 y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz Suay) mientras camina más deprisa por los últimos años de su vida. con un hábil manejo de una documentación muy amplia y con un variadísimo repertorio de testimonios. • UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN Lo conocí en 1988. Pero más allá del personaje JOSÉ ANTONIO HURTADO Jefe de programación Filmoteca Valenciana con proyección pública. a asegurar cada uno de sus pasos y a citar textualmente sus fuentes aun a riesgo de resultar prolijo. me preguntaba todos los días por mi verdadero padre. la biblioteca de su padre. sin embargo. que no son tampoco de su estilo. su joya de la corona en los últimos años de vida. yo tenía veintitantos: podría ser mi padre. Una obra sólida. De Ricardo se puede hacer mucha literatura. capaz de recomponer un fragmento de historia siguiendo el hilo de una vida. rodeándose de un eficaz equipo de colaboradores -Nieves López-Menchero (su compañera sentimental desde 1985). muy humano. por ello mismo...y del PCE junto a Jorge Semprun. ser capaz de distinguir claramente la morralla del resto de la pesca y de establecer el valor exacto y el tamaño de cada una de las capturas. sino con un torrente vital de figura nada quijotesca. Áurea Ortiz. Pero no me encontré con un venerable anciano. ¿Será ese recuerdo el que hace que me sorprenda hablando de él tantas veces? Esteve Riambau Ricardo Muñoz Suay Una vida en sombras. Tras él. Tusquets Editores. Mil y una anécdotas podría contar: su reencuentro. por supuesto. Pero asustaba cuando tenía aquellos arrebatos coléricos que respondían a ese carácter temperamental que más de una vez sufrí. Biografía. Otros no serían tan generosos ni siquiera en estos tiempos. incluso mi abuelo. con lo que supuso de aprendizaje sentimental y profesional. De ese encuentro surgió Archivos de la Filmoteca. Fiel amigo de sus amigos. nacido el mismo año que él e inmerso en una larga y terrible enfermedad: "¿Cómo está el coronel?". su espíritu conspirativo de viejo estalinista se tornaba contra él: veía conspiradores y traidores donde no los había. la emoción desbordada cuando le entregué una caja de puros de parte de Ernesto Guevara. y. Por lo demás resultaba casi imposible llegar más lejos y. tras muchos años de silencio. la presente tiene la rémora de caminar por sendas historiográficas escarpadas y poco transitadas hasta ahora en nuestro país. Era un gran conversador. con el sempiterno cigarro en la boca. Barcelona. La última condición. A ella legaría Muñoz Suay su mejor tesoro. donde la llegada de la democracia permitió respirar con libertad a todo el país. contrastando en todo momento la información suministrada por cada una de las fuentes. con Bardem en Valencia. presentando. y esta dificultad obliga a Riambau a permanecer siempre sujeto con clavos a la pared. junto a mi amigo Paco Picó. Nacho Lahoz. a prescindir de suposiciones aventuradas. de inolvidable humor vitriólico. En la Filmoteca compartí con él casi diez años. con todos los claroscuros que uno se puede imaginar. pero temible azote de los que consideraba sus enemigos.

el film mantiene la intrincada estructura del original literario. finlandés. son a fin de cuentas las excusas para abrazar una reflexión metanarrativa de alcance vivencial. sino que nos coloca en el hermoso camino de su creatividad para conducirnos al abismo de su locura. 1 7. VO Inglés. una construcción de muñecas rusas que alcanza a recrear historias (sueños o recuerdos) con hasta siete grados de distancia respecto a la puerta de entrada narrativa. Matt Groening o Tom Waits. Nos acercamos así un poco mejor al conoci- miento de uno de los pocos cineastas realmente imprescindibles del cine contemporáneo. Pack 2: Leningrad Cowboys go America. Sub. un creador de vocación nómada y errante. nos coloca así en el nebuloso limbo entre realidad y ficción. 2 5 € Pack 3: Hamlet va de negocios. Subtitaldo en castellano. al editar tres packs de forma consecutiva. la vindicación de una figura tan limítrofe como Daniel Johnston (a veces extralimitada. han hecho posible la restauración de esta fascinante obra. en ningún caso. en memoria del susodicho cantante de los Grateful Dead. HEREDERO La filmografia solitaria y coherente del finlandés Aki Kaurismäki. al menos. Ya sea para radiografiar con mirada pesimista la trastienda más negra de la sociedad finesa (dentro de su escalofriante "trilogía proletaria". Este documental del debutante Jeff Feuerzeig se hace acopio para ello de un found footage excepcional (tanto de video como de audio) que no sólo abre diversas ventanas a la existencia pasada y presente de Johnston. Contraté un asesino a sueldo. La atmósfera de extrañamiento evocada. viene a paliar en parte una carencia que era ya clamorosa y que ahora se sacia. 30 € . Total Balaika Show. VO Polaco. David Falr.toma como base el trabajo consciente y reflexivo sobre la herencia de la tradición para proponer un espacio donde el mestizaje convive con la depuración y el sin- cretismo con el despojamiento. la culpa religiosa. CAMEO lamentablemente inédita en DVD para los aficionados españoles. Quedan pendientes. La chica de la fábrica de cerillas. enriquecida con todo tipo de materiales extras (entrevistas. segunda entrega de la desopilante trilogía inaugurada con Leningrad Cowboys go America (1989). Respetando el mon- taje original del director. CARLOS F. pero con raíces profundamente ancladas en la cultura y en el pathos de su propio país. cineasta amateur. su obra -sintética y abierta.95€ Cantautor maldito. La inciativa de la distri buidora CAMEO. los espíritus malignos que configuran el mapa narrativo de esta obra en esencia sardónica (como si fuera una versión napoleónica de Las mil y una noches). Sólo queda lamentar. la desesperada necesidad de afecto que rige su arte. siete títulos más. Intérpretes: Zbigniew Cybulski. hay en realidad un décimo adicional (el valioso documental Total Balalaika Show. permanecía The Devil and Daniel Johnston Jeff Feuerzeig Estados Unidos. que la valiosa edición de estos títulos no se haya aprovechado para incluir algunos de sus importantes trabajos cortos ni tampoco ningún otro tipo de materiales complementarios que pudiera enriquecer el conocimiento de una obra tan person a l . 105min. Subtítulos en castellano. Louise Black.. VERSUS. por lo tanto. 2006) se ha puesto ya en circulación por la misma editora en la modalidad de alquiler. compuesta por Sombras en el paraíso. Ariel y La chica de la fábrica de cerillas). 175mln. con diez importantes títulos. Admirado por outsiders como Kurt Cobain. artista indie de culto.O. Juba. Sombras en el paraíso. en esta ocasión. pues debe advertirse que. audiodiario..). Desde la melancolía que impregna sus imágenes.95 € Una curiosidad bizarra: si no fuera por Jerry García. sobre todo. 2006. icono del rock herido y maniaco-depresivo. Rescatado pues para el conocimiento del gran público. Daniel Johnston ya puede ocupar su lugar en el mundo. su talento es comparable al de Dylan) se despliega como un acto de resistencia del arte puro y espontáneo frente al artificio del mercado cultural. La vida de Bohemia). de la derrota existencial y de los paraísos imaginarios. comentarios. dibujante.AVALON. un paisaje árido y de apariencia desoladora: un estilizado y personalísimo lugar de encuentro en el que Kaurismäki acierta a expresarse con la voz inconfundible de un poeta lacónico y lírico que habla de la soledad y de los refugios que la combaten. su cine refleja un universo cargado de dolor. Iga Cembrzynska. desde el silencio con el que éstas se hacen elocuentes y desde el soterrado sentido del humor que subyace a su mirada.21. compartida con el personaje principal. CARLOS REVIRIEGO ESPAÑA / MAYO 2007 . si bien el último filmado hasta el momento (Luces al atardecer. La vida de bohemia. a la obra de un francotirador insobornable.MEDIATECA DVD 3 Packs. CARLOS REVIRIEGO El manuscrito encontrado en Zaragoza Wojcieck Has Polonia. en castellano. la legendaria El manuscrito encontrado en Zaragoza seguiría siendo una de esas joyas secretas sólo visibles para los espeleólogos de la cinefilia. Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. 1994) que viene incluido como "extra" en el mismo disco que soporta Leningrad Cowboys Meet Moses. Daniel Johnston es uno de esos artistas a los que no es posible acercarse sin dimensionar su perfil psicológico. 10 películas Aki Kaurismäki Pack 1: Ariel. como sugiere el film. 3 0 € V. aunque se anuncian sólo nueve. La lujuria y la sensualidad. que cuenta ya con diecisiete largometrajes. Con esta edición de coleccionista. ya para empezar a encontrar fugaces y románticas luces de esperanza en medio de la desolación cuando decide filmar fuera de Finlandia (Contraté un asesino a sueldo. Intervienen: Daniel Johnston. Leningrad Cowboys Meet Moses... Matt Groening. Elzbieta Czyzewska. su actitud desamparada frente 102 CAHIERS DU CINÉMA al mundo y. 1956.

y porta en su anunciado declive las semillas de un porvenir. ya en su final. a un momento de impasse. A dos metros bajo tierra . Deadwood. El ala oeste de la casa blanca. cede su horario de emisión a un reality show. la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente. FRAN BENAVENTE Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron como una vieja pareja que. donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Las respuestas aparecen en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de siglo: Los Soprano. Frente a un cine ya no decrépito. Seinfeld 4. se plantea en los artículos de este dossier. asistamos a su declive o. sino de cierto estancamiento. auténticos clásicos del cambio de siglo. Alias. acabaron o tocan a su fin: Los Soprano encara sus últimos capítulos. el lanzamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul Haggis. parece tiempo de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista la puerta del cielo. A dos metros bajo tierra. terminó por parecerse. pierde la mitad de la audiencia en su tercera temporada americana (en España la perdió toda en la emisión de la segunda temporada). 24. La última serie insignia. The Black Donnellys. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine.para poder observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desarrollar esa ficción. A dos metros bajo tierra también. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del audiovisual.) que. y del trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la ficción televisiva: el carácter serial. los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas. Los Soprano 2. a fuerza de convivencia. El último éxito real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes. la suspensión de la resolución. cuando menos. La cuestión de cómo gestionar el final. • 1. quizás. etc.. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad de Oro de la ficción televisiva norteamericana. Los hechos nos hablan no sólo de final de los grandes títulos. Tiempo habrá para la melancolía. El Ala Oeste de la Casa Blanca finalizó ya. tan pregnante como la de cómo continuar una serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan su camino. justo en el momento en que. sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género. con facilidad. el diferimiento temporal. etc. Lost. Y. Perdidos. se imponga la prevención. de la NBC. los nuevos proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y David E. Prison Break. Pero antes. The Office 3. Ha habido que esperar al desmentido del desastre anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado. quizá. justamente.ITINERARIOS La puerta del cielo: series americanas contemporáneas La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos (Los Soprano. sobre su naturaleza. clausuran su "Nueva Edad de Oro". El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo tierra. Lo cierto es que las grandes series. porque ese es el espacio en el que nos encontramos. La expresión cir104 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 cula de boca en boca.

la invasión de cierta cotidianidad delirante. que ha sido trasladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. Un dispositivo. Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Así nació Curb Your Enthusiasm. de Seinfeld. Formas de falso documental. que se mueve pesadamente en territorio extraño. la comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David. sólo le queda el conflicto. El resultado de tal choque es una impertinencia constante. Un cuerpo fofo. un cuerpo cómico. Lo que acontece es una interferencia del modo documental. No es de extrañar que en estas circunstancias actúe como agente provocador. la serie simula un reportaje en curso y alterna autoconscientes discursos a cámara (a modo de declaración) con escenas de la convivencia laboral. supuso una pequeña revolución. que podría ser el de una sitcom clásica. Incapaz de relacionarse con normalidad. alérgico a la norma social y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa. a través de Larry David retorna toda una tradición cómica a un universo que se resiste. Tal como hizo Woody Alien con su característico personaje. En la serie. trabajando en el marco abierto a la experimentación televisiva de la HBO. procede Larry David con el suyo. o más bien con todo un ambiente. se encuentra un individuo ávido de sexo y despreocupación. desde luego menos intelectual. Larry David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfadado. unidades familiares o de trabajo. con un universo. Como Larry David. Todo el capítulo transcurre prácticamente en tiempo real. Larry David entrevió la posibilidad de avanzar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y forzar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo cómico. la posibilidad de hacer irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las tensiones de lo real. o de reportaje. Lo que se ponía en juego era. Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia cinematográfica. de la confrontación de un cuerpo con un espacio. Un cómico judío. pues.ITINERARIOS La nueva comedia de situación según Larry David y Ricky Gervais Intermitencias reales FRAN BENAVENTE La aparición. sino de la invasión de la cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom. El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capítulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld. entonces. The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el cómico Ricky Gervais. genera incomodidades y se incomoda. Un cuerpo largo y desgarbado. Así dispuestos los ingredientes. en la confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a la improvisación en muchas de las situaciones. En todas las situaciones se comporta de la peor manera. Partiendo de un clásico entorno laboral. En palabras de Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". Y ello porque el conflicto no nace sólo del cuerpo con el espacio. Así. Larry David es. de nuevo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry. Frente al conservadurismo lacio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan. en suma. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de situación encuentra su correlato en la forma documental. que esta carga hilarante tome indistintamente las formas del slapstick. multiplicaba los personajes neuróticos y pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales sino más bien al hilo de nimiedades cotidianas. dotado de los humores de tal condición (alimentados por su formación en la stand-up comedy). la distancia irónica del cómico stand-up o que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco. ciertamente desagradable. a principios de los noventa. aparece un mecanismo de deconstrucción de la tradición cómica. encuentra las palabras menos convenientes. Este modelo solicita. el propio Gervais pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie. ante todo. clásicas formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante su sola presencia. para investir un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y ficción (la familia de David es ficticia. Donde se reclama convencionalidad. Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The Office CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 105 . como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl. apurar el simulacro documental. inoculador de malestar principalmente en parejas. insólita sitcom concebida a modo de documental sobre la propia vida del cómicoguionista. En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo. que desvela toda una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable como jefe de una pequeña oficina. desplazado hacia el entorno sitcom. Su adecuación al espacio es imposible y no deseada. todas las situaciones aparecen marcadas por una espera de mesa. No es extraño. el ab- surdo grouchesco. Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un universo cómico que colisiona violentamente contra un espacio de entretenimiento convencional. un tipo clásicamente neoyorquino. renunciaba a la unidad familiar. casi beckettiana. Una vez desligado de las servidumbres de una gran cadena. su conflicto es regular e irresoluble. De ahí nace la comedia. pero muchos de los personajes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas por el choque de géneros y tradiciones. motivo de su característico spleen angelino. el episodio del restaurante chino. que dibuja los contornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom británica The Office. en el citado restaurante. puede hacer avanzar su idea y llevar al extremo lo apuntado en Seinfeld.

frecuentemente. más vueltas de tuerca. las series pueden experimentar con dosis muy diferentes. la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y realidad. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor testimonio del movimiento perpetuo. no deja de morirse ante sí mismo. movimiento de tics y de caracteres. pues va a morir. En sus premisas se pone en escena lo siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres. entonces debe ampliarse el mundo exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición. en el alimento para un ritmo óptimo. unos minutos que minaban la historia por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación. la muerte exige víctimas colaterales. las repeticiones de los muertos. Jack Bauer. los Fisher muestran una delicadeza admirable. en la que se sacrifican unos personajes secundarios por otros y cuyo héroe. Desde este punto de vista. para romper el carácter imperativo de las series. al igual que los Fisher. resulta provechoso seguir los pasos de Gervais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a muerte el 21 de agosto de 2005. La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es suficiente. ya no se cuentan historias: para observar sus propios restos. Natan sufre un ataque. como se dice en Internet: a continuación. Ricky Gervais y Larry David. Alan Ball. se autoparodian. de la psicología y de la burla. cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comunidad de personajes en ella. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación durante toda la serie: cada episodio permite ver. de la ligereza y del nihilismo mórbido. el hogar de los Fisher en el que se concentra todo. la casa ficticia donde viven los personajes principales. Lejos de estrategias integradoras o morales. los Fisher reciben también la visita de fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia mortalidad. Desfigurado. Siempre es diferente (¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rupturas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios. En sentido contrario. Ya no se trata de la continuación. en las series de hospitales: cuantos más muertos. Como profesionales de la muerte. En este sentido. ¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un concepto irrisorio. Bajo el paraguas conjunto de la BBC y la HBO. the show goes on. y abunda en este caso en las interferencias cinematográficas del espacio tradicionalmente televisivo. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido. incluido lo más atroz. ¿Cómo continuar. más the life goes on. La muerte no es nada desde el momento en que se decreta que un año sólo es una "temporada". Los cuerpos se convierten en el carburante del guión-cosmos. malvive haciendo de figurante en producciones internacionales. con presupuesto y libertad. resultando ser unos lugares apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres. mantienen una relación con ella. Entre estos dos extremos del arco.ITINERARIOS para generar un dispositivo novedoso que propicia la explosión del ambiente laboral. ronda de fantasmas y cadáveres. Tres episodios antes del final. destinada a convertirse en una concha vacía. ínfulas y apariencias. creador de la serie. como sucede en la serie 24. cómo osponer indefinidamente el final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los personajes y para los guionistas así como también para los espectadores. propensos al sonambulismo. aun cuando el mundo asegure en todo momento la continuidad de la serie. se ve interferido por la presencia real de actores célebres e invitados especiales que se autointerpretan y. A dos metros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal. Eso mismo ocurre. a las noches en blanco a golpes de episodios en su lector de DVDs. despoja de velos la representación cómica para ofrecer su corazón más absurdo. también. se desvela el desenlace. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del personaje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del primogénito. se filtran todas las formas del absurdo y la desintegración. hacen pactos. durante los últimos minutos de la quinta temporada. Extras pone en juego a un mediocre aspirante a actor que se presenta como tal y que. muestran la manera de habitar ese espacio fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica. desajustados del mundo. sin embargo. en su prólogo. el cadáver exhibido de Nate es. Cualquier cosa que suceda. El resultado. "eso". lugar de circulación de falsedades. Protagonizada de nuevo por Gervais. sin embargo. el de la serie. Rodea106 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 . entran en hibernación. siempre se puede retomar. desagradable y negro. en pleno desarreglo del formato tradicional. no logran ignorarla totalmente y. se interrumpen. o una jornada. A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo ideal. la muerte del futuro cadáver-cliente. aun cuando conjuren la muerte. la serie A dos metros bajo A dos metros bajo tierra Los cinco o seis últimos minutos HERVÉ AUBRON Las series no mueren. se dibuja un contenedor de grandes miserias y pequeños perdedores. sin afectar a la integridad de la serie doméstica. al límite de lo políticamente incorrecto. en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. donde las intermitencias de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la comedia de situación. Las series. entre la tradición televisiva y la injerencia documental. Se mata con carácter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegurado. sin órganos. Atención spoiler. que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muerte del padre. marcado por sus muertes inaugurales. convierte lo irremediable en rutina profesional. sobre todo. Ante tal espectáculo. dos cuerpos diversos. cada vez más psicópata. Se trata del final. Se puede consultar en especial la serie 24. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral ficticio. totalmente inmolados en el altar de la serie. La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en cuestionar este axioma de la conjura. Nunca hay nada absolutamente irremediable. capaces del melodrama y de la comedia. celebran negocios. no ha dado ningún paso atrás. • dos de restos humanos.

los personajes principales terminan por sucumbir uno tras otro. en contraposición al duelo de los Fisher. Nate ha perecido ante un televisor encendido: hipótesis penosa de un alma que. la enfermedad mental. Lo conjurado por la muerte. en un hospital. en su película interior Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra retrospectiva sobre toda la serie. se paraliza no ante una pantalla en blanco. llamando a Claire "my sweet baby girl". Sofocado por este duelo exponencial. a la vez el fantasma de la ruptura absoluta. Se trata de los hermosos adioses en la escalinata. se desvela en imágenes difusas el futuro de la familia Fisher. como al amparo de un western de Ford. incluida la historia del gran mundo. esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía presentables los cadáveres. en su película interior. una injuria realizada a la propia serie. la serie. en desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. El prólogo muestra ahora el suicidio. Alternándose con imágenes de la conductora en medio del desierto. rozando lo vulgar (este clip. si se trata de un fast-forward intenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. abandonado a la tranquila banalidad del diálogo. en la afasia. ¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la mano sin más. la disolución del otro. La depresión globalizada no sirve de ayuda. el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas disfrutadas con la serie. "Sé feliz". debe abandonar la casa. en efecto. muerto o vivo. se intercambia con mucha frecuencia en Internet). y el círculo de la repetición: estos fantasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. muerto o vivo. En tres minutos. tanto más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el afeite que envejece progresivamente a los actores. asevera su hermana durante el entierro. Ya no quedan bromas ni agudezas. El tema de la serie era. resplandece por la alegría de un singular amor de porcelana. a continuación. le dice a su hermano David. el último episodio de A dos metros bajo tierra recoge de forma muy excepcional la actualidad. el encierro en uno mismo. la disolución del otro. "Lo soy". En los últimos instantes. se presenta asimismo como la propia muerte. Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en blanco. de un joven soldado que regresa mutilado de la guerra de Irak. del que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o un simple epílogo musical. Están en paz. En el reproductor de CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impone a la banda sonora. Entre elipsis y elipsis. Difunta. Se produce una repentina disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip. La verdad última sería sólo una pantalla en blanco. muertos a nuestros ojos. sin que nadie lo reciba. desde lejos. del rechazo. todos los muertos superpuestos bajo un halo musical. n° 6 2 1 . con la paz asegurada para los personajes. el mundo de una serie se muere y arrastra al nuestro con él. Sólo podemos salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima variación y consintiendo en volvernos menos espectaculares. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina. honrados con los mismos subtítulos funerarios de las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre y la fecha sobre un fondo blanco. Claire se pone al volante de su coche. Porque la serie tiene por principio la misma neurosis y su perpetua revolución. • Cahiers du cinéma. Además. el tema de la serie era. La comunidad se disgrega. por qué no. El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación de éstas. Es la figura del clip-panteón. meros espectros unos y otros? De crisis de pánico a delirio paranoico. se entierra a todos los protagonistas. A dos metros bajo tierra se arroja a la boca del lobo. La madre. que no descansa. que no puede oponer su habitual ironía adolescente al cuadro familiar. un gesto de la mano. Los supervivientes se abrazan llorando en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos". de depresión a adicción sexual. el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío. además del fin. la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su forma más pura. con alto poder de adicción.ITINERARIOS La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra tierra se ve inmersa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar de política. Claire. Ruth. además del fin. Duda abrumadora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher. tal y como ella misma nos ha recordado suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muertos. piensa en alto Claire. la hermana pequeña. de convertir su fino encaje en migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje. Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 107 . se miniaturiza en una cantinela triste. ante un resumen de sus recuerdos. llegada al límite. es el final. sino ante fragmentos de documentales de animales o. En órbita alrededor del planeta muerto. En cualquier caso. vaguedad caníbal girando en bucle. algunas expresiones-logotipos. "Creía haber nacido en ¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se derrumba". "¿Cómo voy a hacerlo?". los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata de liquidarlo todo. Estos fragmentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para vestir sus propias obsesiones. para darles forma. es la prueba de que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo por su desaparición. la serie delega al duelo el cuidado de la prórroga eterna. todos sonríen con dulzura. en la depresión. es su única respuesta.

que poco a poco encuentran su lugar en la serie y dan oportunidad a Bartlett. la resolución de asuntos ordinarios y extraordinarios. Todos son personajes brillantes. y de los despachos en los que reflexionan los personajes solos. la relación de Sam con una prostituta y. las negociaciones presupuestarias. en mayor o menor grado. así como las crisis fuera de lo común. a veces brusca. donde el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con sus asesores más cercanos. Esos cambios delimitan la aportación de las series contemporáneas a una cuestión que reviste interés para el cine: el arte de contar historias con imágenes. Ajusta a esta duración y profundidad la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un mundo en metamorfosis. se convierte en su elemento dinámico fundamental. se encuentran Toby Ziegler y Sam Seaborn. para presentarse como una alternativa posible a Bush. El pensamiento mismo se refleja durante la marcha. ha permitido regocijarnos con unos análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. que pronto se ha convertido en firma de la serie. en un intento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen. La presencia del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen insufla una vida nueva al pensamiento. y la circulación del espíritu de la serie se organiza alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo. premio Nobel de Economía que siembra la jornada laboral de citas latinas. con arreglo a la narración de la vida cotidiana en el ala oeste. la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la represalia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presidente. Zoey. Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sorkin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse consigo mismo. la sexta temporada se arriesga a abandonar posiciones. aun a riesgo de arrollarse unos a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada discusión mientras caminan. Lo importante será entonces la fuerza interior de éste: el acontecimiento es. 5/17: The Supremes). se centra. sobre todo. renunciando a todo aquello que había constituido la fuerza del programa de la NBC (1999-2006). Un ritmo característico ha marcado las temporadas anteriores: un ritmo del espíritu. las conferencias en la sala de prensa. el sol en su universo. a buscar más allá de su recinto los elementos para una renovación. la esclerosis remitente que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. el director del gabinete. en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe que apoya actividades terroristas? A su vez. el demócrata. Leo MacGarry. asesores de comunicación política.ITINERARIOS El ala oeste de la Casa Blanca Explicar el mundo ARNAUD MACÉ En su sexta temporada. Capta en directo la energía de los pasillos. y su ayudante. con prudencia. rosa flamante de la comunicación. y han ofrecido el espacio continuo en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puertas y pasillos. una ocasión para que el presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln 108 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 . en parejas o tríos. las situaciones normales planteadas por el lobbing parlamentario. Como si. El ala oeste de la Casa Blanca quema sus naves. La transición desde los entresijos de un programa de deportes al ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue. mira resuelto por encima de sus gafas. hay que llevar a cabo una desaceleración.. J. señala con el dedo. Los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett El régimen del crucero es sencillo: alimentar. portavoz de la Casa Blanca. en la cadena ABC. En la antecámara del centro del mundo. C. al que. que modelan la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la vuelta a un calcetín. Se trata del famoso walk and talk. en los pasillos de la Casa Blanca. a saber. sobre todo. El final de la tercera temporada. Crisis endógenas: la atmósfera de la era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo. se pone la chaqueta de un solo movimiento. inherente al arte del diálogo mordaz que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su primera serie: Sports Night (1998-2000).fuese preciso partir de la muerte para pasar. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate. sólo existen adalides del mundo: al servicio del Presidente Jed Bartlett. Joshua Lyman. con motivo de la preparación de un atentado contra el Golden Gate. curtido en todas las batallas. Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una puesta en escena adecuada. prestidigitador de maniobras políticas. Bartlett. unos diálogos mordaces. al acabar la cuarta temporada. la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela sus paisajes con lentitud. hasta llegar al Despacho Oval. se frota las manos. no obstante. las conversaciones de pasillo. que entre estas paredes son situaciones ordinarias de otro tipo. Geológica. Parando los motores. mantenidos entre los asesores del Presidente de los Estados Unidos. desordenados. a continuación. recorridos por personajes filmados de frente. Son exógenas las amenazas terroristas. que se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. de los salones donde se celebran recepciones y donde se entra y se sale. para acceder.

Winter Impact). en evitar. La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episodio capital. Bartlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático. ¿cómo habría podido hacer competencia Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada consumista Uno de los nuestros? Así no respira Tony Soprano. la ambición o la deslealtad de sus capos. cuando el presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada capacidad organizadora y oligárquica. La clave del proceso interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con ese peso junto a su tribu. dejar ellos de ser sólo ellos mismos. sino en aquél del que se hereda. cuya edición en DVD está ya disponible en importación. de los rivales Josh y Will. invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto de forma temporal. De esta forma. el famoso programa donde nunca pasa nada". n° 621. J. el diputado Matt Santos. Sus preocupaciones se centran en el exceso. desaparece en la habitación contigua junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar allí. La referencia bíblica de la Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo. a través de sus palabras. encuentra la fuerza suficiente para dirigirse a su pueblo. Han acudido a buscar esa liberación. el candidato más a la izquierda en las primarias demócratas. cuando se alimenta. como el de la enfermedad del Presidente. The Liftoff). adoptando una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda continuamente a la alianza con su Dios. que tanto necesitan que su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett. Y. y con la esperanza de que la serie haya encontrado. los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett. con el país a la espera de represalias. hermosa y arriesgada. El hombre de Josh. en ciudadanos americanos. en el episodio 44. en el desenlace de su enfrentamiento consigo mismo y con Dios. mientras realiza su último gran viaje a China (6/9. La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh y de la repetición del gesto inaugural de Leo. adalides en su propio mundo. pero no sabe aún darse al pueblo. ya no habla como Bartlett. el nombramiento de C. Pero todo se simplifica de pronto. aunque acerada. a su vez. como Bartlett hizo en Nashua. surgido muy pronto como vencedor en su campo. una fórmula con la que renovar sus propios orígenes. Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar Los Soprano Coma coma coma ANTOINE THIRION "Bienvenido a Los Soprano. al adversario republicano. de uno en uno. espera renacer. la de convertir a Jed Bartlett. Apuesta. encarnada por Matt Santos -Leo McGarry-. en evitar situaciones que le superen. transcurre fuera de cámara. como recuerda el flash-back del inicio de la segunda temporada.ITINERARIOS desarraigo. a ciegas. aún hoy. seamos de donde seamos. de este ahogo. titulado Dos Catedrales. El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda la segunda mitad de aquélla. en la sala de prensa. El ala oeste se vacía. la formula exige que se la tome en serio. Luchar contra su propio cuerpo. Sobre todo. Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber concedido ese don. que reemplaza a C. El ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la habilidad política de Bartlett. saber elegir al elegido: éste es el problema fundamental de la segunda generación. por medio de mentiras. La temporada finaliza con la promesa de una nueva alianza. Leo. Lacónica. • © Cahiers du cinéma. en su puesto acapara el espacio de un episodio (6/4. la rabia de una esposa engañada. la sexta temporada golpea en el seno del sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. a continuación. en las caravanas solícitas de las primarias. a esa palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en el que ponerse a prueba y con el que identificarse. Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". Harold Vinnick (Alan Alda). en las visitas a las granjas de Iowa bajo presión de manos californianas. pues Bartlett. Ofuscado por la CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 109 . ya no en aquél a quien se escucha. el del final de la segunda temporada.para. que éste hable de nuevo a Juan Nadie. procedente de la inmigración hispana. los celos. Ya no necesita esa acumulación de energía procedente de los pasillos. En China. la depresión se propaga: Toby. a sus asesores. relega a Leo. aunque su efecto se debilita. de entrada. simbólicamente. Poder ver lo que ha podido ver Leo. J. Es idealista y combativo. se hunde al estar fuera de lugar. Contar. Por el contrario. transformando sus energías: que la velocidad de la palabra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el que Bartlett nos habla y nos convierte. ante el riesgo de que el dilema afecte a sus decisiones. de una amante abandonada o de un primo resentido. Al final. Bartlett se niega a bombardear Gaza. que se opone a su decisión. cierto. David Chase inicia con estas palabras el comentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada. en la que se ve a Josh y Santos agotarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealismo simple. transformando al anciano artífice del Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de la Casa Blanca cada temporada. tiene una crisis cardiaca en Camp David. Bartlett ya no tiene que luchar por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Bartlett. Que la serie a su vez haga resonar la voz de Lincoln. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará ahora fuera de las paredes de la Casa Blanca. Sin revalorización radical. reúne a israelíes y palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena fe (6/1-6/3). de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. No escatima en sobresaltos. endógenos y exógenos: con un atentado contra la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada. el momento en que nos habla. relegado. Tienen un valor funcional paradigmático. arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su intelecto desea por encima de todo.

La luz de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóptero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar. Tumbado en el diván. Tony ya no es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos. Sin embargo. por lo tanto. sino la vida repentinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio para un representante de comercio). es porque durante el transcurso de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material para una continuación. es tal que no dejaría a otro continuar o terminar con ella. que el plomo ha perforado en su abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento privado de liderazgo. Tony recibe tratamiento desde hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera consecuencia de una introversión activa. denuncia y se defiende ante el bribón de Finnerty. mucho más que una variación sobre la vida de Henry Hill. cuyo montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres episodios cada temporada. No tanto en el plano consciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Por esa razón. sino la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera. éste no padece las consecuencias de su traición. tan grande como un puño. Tony tiene tal parecido con Kevin Finnerty que hereda sus problemas. La relación de Tony con la normalidad es ambigua. poseído por ataques de pánico (¿de asfixia?). El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey. 110 CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 Este coma da la vuelta al argumento de la serie. Tras dos años de descanso. un litigio con los bonzos. Su influencia sobre Los Soprano. producto de una dolorosa tensión entre el . Si el poder precisa de una clara capacidad de control y de retención. le aleja de su entorno y hace realidad su sueño de normalidad. de vendedor de viajes de empresa.a semejanza de Scorsese. Menos cínico. absorto en momentos de tranquilidad. que la sexta temporada será la última. Es. pero. al otro lado del teléfono. convirtiendo el coma en una pesadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja. más visceral. promete. a menudo. Debe. Cuando una persona se marcha de un bar con el maletín equivocado. desviándolo de la norma. un intento de asesinato contra él. Tony entra en coma después de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causado por el Alzheimer. que había organizado. con el tío Junior. tal y como hizo Coppola durante la tercera entrega de El Padrino. Pero en dos tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho. también realiza un imposible. el agujero. no obstante. mitad horror. no acabará nunca. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraordinario (la rutina de un padrino de la mafia). reintegrado —la serie no oculta este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un sentimiento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony desde la primera temporada). haber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento característicos de su vida anterior. Sin embargo. por tanto. Como beneficiario del programa de protección de testigos. entre los pabellones y los barrotes. de inminente emisión en los Estados Unidos. mitad deseo. Tony debe descubrir la identidad del individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de éste para recuperar sus papeles. entre una prisión y otra. Si Chase no ha dejado de aplazar desde entonces el momento de su final. al final de Uno de los nuestros. una existencia de persona excéntrica.ITINERARIOS La rutina proporciona un potente motor al género mafioso cólera o turbado por el presentimiento de una traición. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill denomina. Y además. el hombre se queja: esto no avanza. ¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina proporciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento en HBO en 1998.constituye el peor delito. Además. la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas rupturas fantásticas. rendir cuentas a un mundo mucho más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey. chivarse. ya no son las de los actores habituales. El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al problema delfinal.

. Y si bien Vito no aguanta mucho tiempo alejado de su familia. transcurridos tres episodios. tras no haber podido. están condenados a recibir los golpes en su lugar (Chris). Es el turno entonces de Vito Spatafore para simular una marcha forzada presentada como una misión de espionaje: dos esbirros lo han visto. Por ejemplo. ante sus hijos incrédulos. Algunos surgen del seno de Tony (AJ. a asumir la realidad de su homosexualidad a través del exilio. infinitud frente a limitación y ritual. sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito. A la espera de la continuación. "Le scénario Tony"). hace prácticas en un centro social donde escucha las quejas de inmigrantes afganos. Pero quizá fuese necesario forzar la normalidad hasta el vértigo para concebir. aunque sólo sea un "par de calcetines". en un club gay de Nueva York. que trabaja en el sector del tratamiento de residuos. sin perder su sal? La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. "¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. la serie señala. La mafia no se extinguirá mientras continúen las catástrofes humanas que la permitan prosperar y mientras el poder oficial capitule o tarde en responder a ellas: tras el paso del huracán Katrina. Durante varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. Anthony Jr. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería. una aceptación de su existencia cuando el padrino de Brooklyn. Christopher. Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony no ha logrado seducir. a otro líder. sino una crisis violenta. vanidad frente a utilitarismo. El género mafioso sólo tiene como fin la sucesión. que le conduce a esperar lo peor de su familia.ITINERARIOS ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior. la apertura brutal del mundo cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase: Cahiers n° 595. por piedad. en consecuencia. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan numerosas. ya que le aburre su nueva vida. Cuando Tony se despierta. una circunstancia que le obliga a salir del armario. comprende que no está hecho para esa vida. Vito muere. que Tony reconoce que no ayuda en nada al negocio.y el trabajo intelectual del psicoanálisis. Johnny Sack. está atormentado por un interrogante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún poder.. reconoce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Se han suavizado sus principios. sobre todo. con cazadora de cuero y pantalones de motero. su sobrino. en los momentos en los que Tony recalca. como si tratase de airear bruscamente el entorno: Meadow. vengar a su padre. David Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas Este coma. Otros.. su hija. Meadow). puesto que define la Mafia en negativo: fantasía frente a realismo. Silvio sufre violentas crisis de asma. pensamos en Scorsese durante estas vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homosexuales por los de la mafia. Durante este exilio. Sobre todo. Pero los posibles herederos caen uno tras otro. la ruptura de un sistema fundado en el reconocimiento y en la exclusión. una salida pragmática. algo ha cambiado. hace negocios con Oriente Medio. recibe cada día un regalo. Con esa respuesta a la pregunta sobre el final. La primera implica el problema de la réplica a la identidad de una organización regida por la omertà. no hay duda alguna de que a uno de ellos le espera lo peor. la imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Al mismo tiempo se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del mundo. Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avanza hacia un levantamiento de la omertà. • Cahiers du cinéma. una apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble como "Kevinfinitud'". Tony propone a Donald Rumsfeld como presidente del universo. Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas. el paso del testigo a otro hombre. que desean imitarlo con todas sus fuerzas. ¿es un callejón sin salida? Así podríamos entenderlo. A pesar del apellido de Vito. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de un heredero adecuado. n° 621 Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar CAHIERS DU CINÉMA ESPAÑA / MAYO 2007 111 . Ya no es una depresión. en la debilidad moral de las personas normales. que la cuestión está mal planteada. el agente federal se ha unido a una célula antiterrorista.

ITINERARIOS

La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos
DOMÈNEC FONT
"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovide los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto ecode cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial. ce años después todo parece más virtual que entonces, pero preBasta con cruzar dos categorías de hondo significado en el convalece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Kazación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el civez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para ubicarse en una deriva permanente. El cine moderno europeo estuvo asociado a un proyecto de estabilización de identidaPero sin duda es en Europa donde se libra la des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterricon la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las leny declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio neorrealismo italiano, la nouvelle vague frande lo político. Y donde el cine parece buscar cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al marcobijo entre pequeños territorios ficcionales y gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el institucionales, se reconocía en el cine euronomadismo y lo periférico. Pienso en el cine peo el poder de construir formas de identiportugués, sin equivalencia en otros países, tal dad, aunque fuera a través de lazos umbilicavez por provenir de un país lejano, finisterre les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades, que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacioAutorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946) la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devastaGran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril zarabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los ac- dos por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos tuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos. del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del "eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se mesura por intereses económicos ante un mercado potencial sumamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados nacionales ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los grandes cambios en Europa de las últimas décadas. También con las profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe112 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 200 7

En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa. No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos cineastas, no pertenece al orden de la representación— sino como un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de reglas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo extraño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para abrazar el destino de una enfermedad incurable. •

ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de Gijón (2006), en su primera y hasta ahora única exhibición en España, Juventude em marcha, la película que supuso el gran descubrimiento de Cannes el año pasado, regresa ahora por un doble camino que merece la pena celebrar: su rescate en el ciclo programado por Cahiers-España en varias filmotecas españolas, y su programación en las sesiones del MICEC07, a donde llega acompañada por el propio Pedro Costa, cuyo valioso testimonio recuperamos aquí.

"Mi mirada y la de los actores es la misma"
EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS
Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas? El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. También quería volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite continuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es un film de ficción. ¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite la ficción de Juventude en marcha? Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un
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personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro. Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron las escenas de flashback? La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No salía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado. El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo de trabajar? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos

ITINERARIOS

a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes después. Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué tendría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repetida, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero. ¿Cómo fue el trabajo con él? Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la película. ¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus "hijos"? Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos. En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?, ¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los
(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). película rodada por Pedro Costa sobre

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras. El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables. Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?". Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danièle Huillet... Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los primeros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí, no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos. Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub. También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ventura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería seguir siendo un abismo.

Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".

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Una especie de resistencia al revés. sino también el de Vanda. Es un tema que da un poco de miedo. un aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes. Nos sentamos a la mesa también en el propio Ford. los llevaban a Sintra. Por ejemplo. hablamos durante días y días. ¿Qué íbamos a contar? Tonos espectadores hablan de Ford. La Vanda del film ha muerto. ¿cómo voy a ser madre?". Me gusta mucho Ozu. Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?. Cada uno Muy difícil. pensé que sería más ligero. no hay claqueta. los peración. eliminan lo secundario. de Eustache. y como Ventura. en la montaña. La idea de una película que proviene de un cierto realismo. todo el mundo estaba en la calle y gritaba. cuya complicidad resultó capital.Vanda. pero ¿dónde está? Algu. y a cuanto he aprendido con los Straub . organizan pá. de hecho. Se esconden. es evidente. ¿Cómo lo llevaron Ventura y los demás? Eustache. de la miseria. apresaban a tipos muerto en el barrio. Un deseo que no era sólo el mío. dicen: "¡Ah. Si duda. desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. ¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No lo sé. porque en Ventura se conjuran dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmilo colectivo y lo individual. confusión y encierro. Un día. Para VenLa pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos tura fue un momento de malestar. hemos visto a picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa. Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por Número zéro. dice: "Tengo que ir al cemenlas practicadas en Irak. más unidos. mezcla que se daba en gran medida tir. Sin embargo. cuando hablaba y dirigía a los hombres. veíamos sol. "No entendíamos nada. por la noche. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha. no había llave. los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". Ventura me cuenta trajo una historia. Por ejemplo. En un plano de Juven116 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 ¿En qué sentido esta película prolonga aquella que rodaste sobre los Straub? Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zéro (1971). Podemos suponer que to¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? dos murieron por causa de la heroína. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo.. está presente. En la esha contado cosas que ignoraba. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla. Por lle. con ella y los gusta. que no ha dados. el cine de terror y la Nouvelle Vague. de siempre presente. lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que ción. pero esto forma parte de lo mismo." Entonces creen visto ni acompañado a sus hijos. muy pasiva. está la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba. Hay que emplear tiempo. viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. escribimos los diálogos. En este caso estaba más entusiasmado plásticamente. Contamos lo ocurrido según Vanda. Ha sido muy pensado. de que era necesario filmar aquello. los actores seleccionan. lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur. qué haríamos a continuación. Han iban a los barrios de chabolas para divertirse. como murieron todos los pioneros de John Ford. En este film había otro tipo de fe. la escena se hace más poderosa. Esta Vanda. me Después de No quarto da Vanda nos preguntamos. Hay una razón para ello. Ozu. Por lo tanto. una calle era el pasillo de una casa. me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. paque van a ser expulsados o encarcelados. ver.jóvenes. si hubieras visto qué mal lo pasé!". pero también de la serie B. En elfilm. el movimiento es idéntico. Ahora bien. procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los días. que arruina todo lo positivo. Ventura estuvo infeliz. la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974. Se mejoran las cosas. Allí era una habitación y eso bastaba. que antes estaban mejor. en la última casa quemada por amor o desesque jugaban a las cartas. porque. hablamos antes de rodar las escenas. Ventura me ha muerto para siempre. En abril de este modo negativo. pero pronto se sentía fuerte y feliz. Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera. El film está sobrecargado de información. los Straub. En un momento determinado rodamos.algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. meses y años. se trata de crear un recuerdo.ITINERARIOS La relación entre quien filma y quien es filmado es fundamental. creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos. responden que no lo saben. y esto nos acerca una vez más a la película sobre Podemos ver muchas referencias en la película: Straub. un cierto deseo de hacer las cosas. La creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más historias como se hacía antes."Hubo un tiempo en que estaba fatal". El vídeo permite ciertas cosas y otras no. por así decirlo. cada día un poco mejor. cuando él y los todos están bien. Repiten continuamente: suyos tuvieron que ocultarse. otra parte. Sin embargo. de Jean Eustache. el de su hermana y los demás. gozan de buena salud. que era un hombre destrozado y muy con una cámara.. Por otra parte. Ford. a través de los caboverdianos. de familias perdidas. es necesario verlo dos veces. como Eustache en Número zéro. un pasillo era una cacaída en un abismo histórico es muy documental y directa.

Y todo se aclara. Son réplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Lo nece. constituía la necesidad del film. Luego. Los hombres permanecen en el exterior. se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta: será todavía peor. Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente. las mujeres se afanan en limpiar las casas. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura. La realidad y la película se hablan mutuamente. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves.decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. el sábado no puedo. ¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré. no existía tampoco una cierta violencia social. me comportaba así. sentarse en el sofá. ¿qué llamar a esto escrúpulo moral. N° 619. Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. Enero 2007. La habitación Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006 de Vanda ya no existe. Podrían descansar. como queramos. En general les ha gustado. de "¿y después?". filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Durante el rodaje. pero no: limpian el sofá.los interpretan. que lo saben. ¿Por pectadores. de pronto. barrio. Filmo casas blancas y vacías en las que esas personas no pueden vivir. desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah. Al igual que. solo existe en el cine. cuando su figura aparece un archivo. ético. por el contrario. juegan a las cartas en medio de los coches. Al principio es duro. no se sabe adónde vamos. En total habrán visto el film unos seiscientos es. ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo. Su "después" no ha sido premeditado. Eustache de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban ra un montaje. porEl ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. por lo tanto hago es. pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer.ITINERARIOS tude em marcha. una semana.me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podría abrir una tienda: "Buenos días. pero intuyo CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 117 . Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días. Ese dolor sitaba para el seguro. todo se pone en marcha. Podemos te tipo de películas. con. faltan medios. Tourneur o Lang. antaño. Nunca he mostrado a Ford a los actores. Por lo tanto. ¿Qué viene después? Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un papel en una película. respeto. pero es imposible. ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre. se ope© Cahiers du cinéma. de las que antes no teníamos necesidad. Entre nosotros no lo formulamos así. para contar bien ruedo una escena con Vanda". Sin haber visto a los clásicos. al despertarme.despega. • formar un archivo. un mínimo de narración.

Discriminaciones y conflictos en títulos de ficción como Stood In Blood Out (Taylor Hackford.sonalidades políticas". Programado por PhotoEspaña. Entre los DE MUJERES participantes hablarán Alvaro ArroFILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA B0NNEMAIS0N. como Vidhu Vinod Chopra.Conde Duque. a medio camino entre México y Estados Unidos. en la Enana Marrón (Madrid) Gefangene (Cautivos. renombrados dam. están previstas. www. Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño. Dial History (Johan Grimonprez. www. DEL 5 AL 9 DE JUNIO. www. lain Dilthey. Además. La apuesta fuerte de este IX Festival http://mostra. desde tranjero. BILBAO.org/xcentric Es la sexta edición de Imagenindia artesanos más curiosos de la histoy la primera vez que. HASTA EL 31 DE MAYO. HASTA EL 30 DE MAYO. "Stan Brakhage rompiendo el silencio" (día 27). 2005).lacasaencendida.AGENDA Nasiona (Las Semillas. sealemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo dehistoria de los que viven en el ex. lain Dilthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu. presenta cuatro ciclos.com matógrafo: caminos y tendencias del cine contemporáneo". EN ALEMÁN CINE PALAFOX. entre documentales y ficción. Marcus H. Documenta Madrid.neffestival. Gefangene (Cautivos. Darío Argento o Umberto Lenzi que dan una idea de la evolución cronológica y estética de sus códigos.La tercera edición del DiBa ofrece pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna.OTRAS CIUDADES müller). GOETHE-INSTITUT. Se proponen.net EN AMARILLO LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO. entre otras: Talking Polonia es el país invitado. ofrece los largos de directores como: Djamila Sahraoui.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. selección de su obra. También la retrosLa sección oficial del Festival NEFF. Rajku. Además. HASTA EL 25 DE JUNIO. 1960).laenanamarron. 2006) o Jazz On a Son las propuestas del XCéntric y Summer's Day (Bert Stern. juegos y lo último en videoclips. se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la enología.com Klein (el día 20). el primero. Olivier Peyon o el español Pablo Palazón. LioBARCELONA nel Baier. "MiHasta el día 15 de este mes se pro. También animaciones realizadirectores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas.CORTOS Y CONFERENCIAS Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. A destacar: la retrospectiva dedicada a la realizadora de animación Vera Neubauer y el homenaje a la directora catalana Mercè Vilaret. del 3 al 31 de mayo. do del cine".museudelcinema. mostrará diversos acercamientos al formato por parte de directores www. 1987). 2O07).la idea del sueño americano. Una sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra Fassbinder. Wojciech Kaperski. cionales como Sundance o RotterEstarán allí. Se expone al tiempo: "Pintores de Aztlan". liano.dibafestival. hindú. proyectará: Wild Wheels (Harrold Blank. que exde Dones anuncia 63 proyeccio. 1993).goethe. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. to Strangers. Walkout (Edward J.dracmagic. recoge treinta años El Zinebiklub proyecta todos los jueves. Los efectos no digitales en el munjunio) y Claude Lanzmann (el 10).lacasaencendida. nes. www.NUEVO CINE EUROPEO VITORIA. 2006) o Born in East LA (Cheech Marin. HASTA EL 12 DE MAYO. cierran el programa. pectiva: "Cine Alemán en los Óscar". desde Méliés hasta hoy. de Tom BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31). y por 2 €.org tos. a las 19:30 horas.de/madrid Trece películas internacionales que recogen las vivencias de los chicanos. También en los documentales de Chantal Ackerman.. "Documentalistas en el novísimo cine español". DEL 8 AL 17 DE JUNIO. en ef Festival de Cine Alemán (Madrid) MADRID CICLO CHICANO LA CASA ENCENDIDA. William www. www. además de una amplia dedicación www.com tradicionalmente asociados con la EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa. 2004) y seis títulos más. TODO DEPARDON CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA En el ciclo "Cine Giallo". Wojciech Kasperski. ba. En la sección: "Cine JOYAS RECUPERADAS y música" se podrá ver Glastonbury EN EL CCCB. 2005).imagineindia. Filmes de Mario Bava. de la trayectoria fotográfica de Raymond Depardon. www. CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 119 .cine-aleman. Joseph Mathew o Muntadas. jueves (excepto el 17 de mayo). Olmos. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO.com NOVÍSIMOS Y AMERICANOS VARIAS SEDES.filmes creados con software de videomar Hirani o Sharmila Tagore. (Julien Temple. se verán im. Entre ellas: Nasiona (Las semillas. con la presencia de Rob Tregenza (13 de mayo). desarrolla el ciclo de conferencias "Elogio del cinewww.cccb.documentamadrid. Entre ellos: Schwere Jungs (Una cuestión de peso. David Trueba. conmemorando el 25 aniver.com/ de cine alemán son sus siete estrenos. además de las 101 cintas seleccionadas para las secciones oficiales a concurso. rescata los mecanismos www. con una charla en torno a la seLa XV Mostra Internacional de Films rie 24. DOCUMENTAL INDEPENDIENTE LA ENANA MARRÓN. o Jaume Balagueró. en el Centro portantes títulos de este género ita. America's In Real Trouble. PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. En Filmoteca Española se proyecta una retrospectiva de sus mejores documentales. Sri Lanka es el país invitado y entre las retros. EFECTOS ESPECIALES www. HASTA EL 13 DE MAYO. CINES RENOIR. a La exposición: "Fotografías de Perlas 20 horas. además. golpean junio.chael Moore y coetáneos (II): docugraman varias cintas españolas y mental americano de denuncia". Rosen. DESDE EL 31 DE MAYO. Chris Kraus).phedigital. CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. diversos cortos internacionales. para este mes. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa.)..com El IV Festival Internacional de Documentales. el ciclo "Documental independiente: actualidad". Isabel Coixet. todos los ESPAÑOLA. las siete apuestas que el festival de cine independiente de Barcelona L'Alternativa ha seleccionado para Documenta Madrid. y actividades paralelas que buscan una contribución al debate abierto sobre la situación de la mujer en el mundo actual. se ofrece una selección ge.com al corto.VANGUARDIA DIGITAL ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. HASTA EL 14 DE JUNIO.pondrá su método de trabajo. DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. 2005).dicado a los productos que. además del ria.org nérica de cine asiático.

2004).jandro Lozano). HASTA EL Entre las propuestas nacionales bana del cine chino. tos.huesca-filmfestival. EnPara aficionados a la risa. sección informatiGAY Y LÉSBICO EN IBIZA ción Lemaítre. 10 28012 Madrid www. Vengeance.vilizaciones.zinebi. culan con facilidad en mercados ni www.almeriaencorto..do Chapero-Jackson. 2003).mcu. EXTRANJERO Sympathy For Mr. el 23. Untold Scandal (E. Jpe Vega. "ALMERÍA EN CORTO" va. (Park Ludoterapia. DEL 7 AL 16 DE JUNIO. cial. no circuentran Catherine Sullinvan o Jo.com hanna Billing. Se www. el 16 de mamantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE yo. o A Bittersweet Life. NUEVO CINE COREANO Chahine y otra a la generación urpelículas independientes que busTEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. debates. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. "ELECTRONES LIBRES" TABACALERA DONOSTIA. concierCINES SERRA. les ha inspirado el universo fílmiro de la revista. Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. HASTA EL 17 DE JUNIO.Dunn. DEL 15 AL 26 DE MAYO. Estar en el cine.AGENDA Felipe Orozco. Espacio tam. Petersen) o Matando cabos (AleEl FANT se inicia. This Charming La exposición: "L'Image d'aprés". exposiciones. DEL7 AL 12 DE JUNIO. el ciclo se publica un nuevo núme. mo las africanas y asiáticas.fr Palacio de Perales Calle Magdalena. Entre ellas: the Des(s)ert. el 6 de juofrece las obras originales que diez www.cinesdelsur. Repatriation (Kim Dong-won. 2006). Forman parte de las www. PARÍS. Secciones que dedican su espacio Girl (Lee Yoon-ki. DEL 19 AL 26 DE MAYO. bus- www. Western" y se publica el libro: Feli. CINEMATHÉQUE FRANCAISE. 27 DE JUNIO. Acompañando COMEDIA EN PEÑÍSCOLA europeo.o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna. el 30. de León Siminiani."CINES DEL SUR" GRANADA.com La revista Nosferatu reúne un ci. con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios lo hace con ánimo integrador. de Luiso Berdejo.es/cine/MC/FE/index. a los cornio. yong. el 13. de Ma.com Chan-wook. Gueorgui Pinkhassov se oficial programa 16 largos. 2005). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais.com tre ellos.Joy Wise.6 de junio (Lunes cerrado) Cine Doré Calle Santa Isabel.del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ciSelección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe.can el compromiso con la diversi.eu Para la cuarta edición del festival.CINE AVENIDA. la sección www. 2002). El 14 de junio se programa en clo de once películas.net al cine iberoamericano. coternacionales entre los que se en. (Kim Jeefotógrafos de la agencia Magnum tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que woon.. www. en sección ofi. Además de una gran retrosUn total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef se han seleccionado treinta y seis para la sexta edición del festival. Apoyando las cinemadoce artistas contemporáneos in. Fotografías de Jorge Molder 19 de abril . destacan: Contracuerpo. y Mallorca. 2005) (Santiago de Lucas). 3. For(r)est in dad. TEATRO CERVANTES. co de algún director particular. 2005). nuel Martín Cuenca. Podrán ver.html Exposición: Sea lo que sea.PALAU DE CONGRESOS.festivaldepeniscola. Se organiza: sección ofiúltimas adquisiciones de la coleccial a concurso.tografías emergentes y las que. Entre hace eco de las imágenes de AnCINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO.60 €.cinematheque. de Eduar. 2003).FESTIVAL DE HUESCA HASTA 30 DE JULIO.www. no tiene que contármelo.festivaldelmar.tabacalera. 3 28012 Madrid (Lunes cerrado) Ciclos mayo: Creadores de espacios Documenta Madrid 07: Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques Lanzmann) Retrospectiva Sonia Herman Dolz (con la presencia de la directora) (Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España Centenario de John Wayne Ciclos junio: Raymond Depardon Federico Fellini 120 CAHIERS DU C I N É M A ESPAÑA / MAYO 2007 .com festivales.

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