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TEXTURAS MUSICALES Y PLANOS SONOROS EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL

Fredy VARGAS fvargas@unica.edu.ve Universidad Católica Cecilio Acosta Maracaibo, República Bolivariana de Venezuela

RESUMEN
El presente trabajo tiene como propósito discernir y analizar lo concerniente a dos principios fundamentales de la composición musical, como lo son las texturas musicales y los planos sonoros. Se basó en los aportes teóricos de los compositores, pedagogos y escritores Walter Piston y Alan Belkin, así como en la revisión documental de diferentes fuentes bibliográficas especializadas en el área. En el trabajo se consideran conceptos básicos y diferentes aspectos inherentes a estos dos principios, haciendo énfasis en la importancia que debe tener su consideración en el ámbito de la creación sonora. Entre las conclusiones se puede señalar que el proceso de composición de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por muchos factores, entre los cuales cabría destacar el conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

Palabras

claves:

composición

musical,

principios

de

composición y orquestación, texturas musicales, planos sonoros.

2 ABSTRACT

This document is intended to discern and analyze two fundamental principles within musical composition, the musical textures and sound levels. This work was based on the theoretical concepts of the composers, educators and writers Walter Piston and Alan Belkin, and also supported by the review of the different specialized literature sources available in the area. In the present paper, basic concepts and different aspects related to these two principles are considered, emphasizing their importance in the field of sound creation. Among the conclusions, it is important to mention that regardless of the composer’s creative ability, the process of composing a transcendent goes through a series of factors, which include the knowledge and proper handling of textures and sound levels as key elements to enrich and personalize the musical discourse.

Keywords: music composition, principles of composition and orchestration, musical textures, sound levels.

3 INTRODUCCIÓN

El término composición hace alusión a los diferentes aspectos relacionados con el arte de crear cualquier tipo de obra musical, consiste en la organización lógica y ordenada de una secuencia estructurada de elementos musicales, combinados de manera estética y coherente bajo ciertos criterios, los cuales pueden variar según el compositor y la cultura en la que se desenvuelve. En este contexto se incluyen sin distinción alguna, tanto los compositores que exhiben un depurado dominio de las disciplinas afines y las técnicas propias de la creación musical académica, como los que proceden de manera intuitiva a plasmar su pensamiento musical; ambos sin embargo pueden presumir de un rasgo que los caracteriza, se trata de un desarrollado grado de sensibilidad e inspiración musical, factor indispensable para la producción de este arte a la vez tan sublime como intangible. Al margen de lo dicho anteriormente, existen aspectos generales en el terreno de la composición musical que si bien no son universales, pueden ser tomados en cuenta y expuestos de manera didáctica, con el propósito de brindar orientación a quienes aspiran establecerse exitosamente, en este exigido campo de la expresión artística. Previo al desarrollo de esta exposición se hace necesario aclarar lo siguiente: 1. Estamos conscientes de la relevante importancia que revisten ciertos principios en el proceso conducente a la creación sonora, tales como la forma musical y lo concerniente al desarrollo temático; no obstante hemos querido en esta oportunidad centrarnos en dos aspectos que a nuestro juicio también denotan una notable importancia, como efectivamente lo son el manejo por -parte del compositor- de las texturas musicales y los planos sonoros. 2. Este trabajo no pretende ser un referente en cuanto a técnicas específicas de composición, más bien está orientado a proporcionar datos importantes, así como nuestras reflexiones sobre ciertos aspectos fundamentales de esta exigente actividad musical.

Dicho esto a continuación pasaremos a desarrollar el tema propuesto.

4 TEXTURAS MUSICALES Antes de referirnos a lo que concierne a la textura musical, creemos que es importante puntualizar algunas consideraciones relacionadas con el término de textura, esto debido a que este vocablo hace alusión en primera instancia, a una propiedad particular de los objetos físicos. La textura es esa propiedad que atañe a la superficie externa de los objetos percibidos por medio de la vista o el tacto, está relacionada con las características físicas y químicas del material que los constituyen. Según las sensaciones que provocan en nosotros, se suelen atribuir ciertas cualidades a las superficie de los objetos, así tenemos por ejemplo que la seda es suave, una roca puede ser áspera, el denominado papel mache es rugoso, una pieza de cerámica puede ser lisa, la lana caliente y el metal frío; como puede apreciarse la textura de un elemento no solo nos habla de sus características físico-químicas, sino que también nos transmite percepciones que pudieran ser subjetivas. En la pintura, la textura hace alusión a la agrupación de formas y colores que permiten distinguir alteraciones y singularidades en una superficie continua o plana, su aplicación en este arte aporta realismo a las obras. En el terreno de la informática la textura hace referencia a un mapa de bits1, que se usa para cubrir la superficie de un objeto virtual, mediante la utilización de programas de gráficos especiales. Queda claro que mediante el sentido del tacto y de la vista podemos apreciar la textura de los objetos, pero ¿qué hay de la textura musical?, ¿puede definirse la música en términos de textura?, ¿acaso el sentido de la audición puede diferenciar la textura de los sonidos?; por lo visto pareciera que en el ámbito musical la palabra textura insinúa una nueva perspectiva de este término, dándole un significado mucho más amplio y complejo. Para adentrarnos en lo que se denomina textura musical,

comenzaremos diciendo que a través del tiempo los creadores sonoros han experimentado con distintas formulas, en cuanto a la manera de articular las
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Un mapa de bits (bitmaps o imágenes raster) sugiere una imagen digitalizada, formada por una rejilla de celdas, denominadas píxel (Picture Element, Elemento de Imagen), a las que se le asigna un valor de color y luminancia propios, de tal forma que su agrupación crea la ilusión de una imagen de tono continuo.

5 líneas melódicas que intervienen o pudieran intervienen en una pieza musical, sean estas vocales o instrumentales; de esta búsqueda constante surge una variada gama de disposiciones relacionadas directamente con dicho

tratamiento melódico, conformando lo que comúnmente se denomina como textura musical. La textura musical está relacionada con la calidad y especificidad general del sonido de una composición musical, sugiere una especie de trama o tejido melódico. Dicho de otro modo pudiera entenderse como textura musical, la manera en que el compositor dispone del elemento melódico -entendiéndose por ello a una, dos o más líneas melódicas simultáneas- en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformará una imagen sonora determinada y le otorgará un sello particular a cada composición. Algunos ejemplos de texturas musicales  Textura monódica o monodia: se trata de una sola línea melódica sin ningún tipo de acompañamiento, en donde todas las voces e instrumentos ejecutan la misma melodía al unísono o en octavas. El Canto Gregoriano considerado un tipo de canta llano que se mueve por grados conjuntos y cuya música está supeditada al texto, es un ejemplo fidedigno de este tipo de textura musical; no obstante la textura de un solo elemento también puede estar plasmada como un recurso compositivo, en un trozo musical de una obra de gran formato orquestal; al respecto resultan muy ilustrativo las reflexiones de Walter Piston: “La textura de un solo elemento puede presentar detalles de interés en lo que a combinación de color se refiere. Constituye un ejercicio de audición mental. Permite que el estudiante se concentre para oír mentalmente los instrumentos por separado, para luego intentar imaginar la combinación sonora” (1998: 385). .  Heterofonía: Es este caso el tejido musical está conformado por diversas variantes ornamentales de una misma línea melódica y en un mismo tono; La heterofonía suele hallarse en culturas de tradiciones de transmisión oral, inmersas en distintas formas de la música folclórica de

6 africana, polinesia y china. Un ejemplo concreto de heterofonía lo tenemos en la música religiosa afro-americana, en donde cada miembro ejecuta su particular versión del canto litúrgico. Esta textura musical -usualmente- no utiliza el elemento armónico ni el contrapunto, pero en algunos casos son interpretadas con un acompañamiento rítmico. 

Melodía acompañada: En este tipo de textura musical -conocida también como textura homofónica- se aprecia claramente dos

elementos, una línea melódica protagónica ejecutada por un instrumento (o varios instrumentos al unísono o a la octava), acompañada por melodías de menor importancia a menudo conformando acordes que sustentarían el elemento armónico. Son ejemplo de esta textura innumerables canciones populares del género rock y pop. En la música académica podemos mencionar como ejemplo la canción “Brindis” de la traviata de Giuseppe Verdi y el segundo movimiento (Andante) del Concierto para piano Nº 21 (K. 467) de Mozart, así como el Nocturno en mi bemol mayor Op. 9 Nº 2 de Chopin. 

Textura musical con melodía secundaria: Supone un tejido musical más complejo que el de la textura homofónica, puesto que ahora el flujo sonoro lo componen tres elementos bien diferenciados, esto es, la melodía principal, la melodía secundaria y el acompañamiento; es importante acotar que para asegurar la coexistencia de las dos melodía, es decir la principal y la secundaria en este tipo de textura, debe existir una diferenciación rítmica importante o al menos medianamente contrastante entre las dos, lo que implica un trabajo compositivo con mayores requerimientos, no solamente desde el punto de vista creativo, también en cuanto a la técnica y específicamente al desarrollo temático. En relación a la textura musical con melodía secundaria Walter Piston afirma lo siguiente: “Una textura de tres elementos consta generalmente de una melodía principal, una secundaria y un acompañamiento. La melodía secundaria suele ser un obbligato completamente subordinado (también se le llama contramelodía), o tiene una significación temática que le concede la

7 misma importancia que a la melodía principal. Algunas veces la decisión de cuál es la principal y la secundaria es difícil, y puede depender de la interpretación y del gusto personal” (1998: 397). Como muestra de este tipo de textura Walter Piston nos ofrece de manera detallada, en su libro de Orquestación varios ejemplos, específicamente en la sección correspondiente a la textura orquestal con melodía acompañada (p. 397), sin embargo nos gustaría citar dos referencias tomadas del escenario de la música de cine, que a nuestro juicio ilustran muy bien lo antes planteado. En primer lugar tenemos el tema principal de la película “Star Trek II: La Ira de Khan" (1982), del conocido compositor norteamericano John Williams, así como el tema principal de la película “Danza con lobos” (1990), del no menos célebre compositor británico John Barry; ambas composiciones presentan ejemplos de textura musical con melodía secundaria, en diferentes pasajes. 

Textura polifónica o contrapuntística: en este caso se trata de diversas líneas melódicas ejecutadas de forma simultánea e

independiente, con un

protagonismo similar aunque con ritmos

desiguales. Cuando se trata de dos o más voces que se imitan unas a otras separadas por ciertos intervalos de tiempo, se denominará polifonía imitatíva; tal es el caso del “canon”. Cabe suponer que para intentar discriminar las distintas líneas melódicas y por ende escuchar de un modo más activo este prototipo de textura musical, se requiere cierta maduración y capacidad auditiva. Una buena muestra de textura polifónica se puede conseguir en la música del renacimiento y del barroco; dos ejemplos podrían ser el Concierto grosso nº4 de Haendel y el Concierto de Brandemburgo nº2, 2do movimiento de Johann Sebastian Bach. 

Textura no melódica: está relacionada con una manera de componer en la cual el oyente no pueden distinguir las melodías propiamente dichas en el contexto sonoro, más bien se trata de especular con las características de los sonidos dándole un tratamiento experimental.

8 Como ejemplo pudiéramos citar piezas del repertorio pertenecientes a la música concreta, cuyos fundamentos estéticos-teóricos fueron

desarrollados por Pierre Schaeffer, hacia finales de los años 1940. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura musical específica, es importante destacar que en principio no hay una única textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro cuando así lo crea conveniente. Por otra parte las texturas musicales serán determinantes en la conformación de los planos sonoros, tema este que inmediatamente pasaremos a desarrollar.

PLANOS SONOROS El oído humano -al igual que la vista- es uno de los sentidos en los que más nos apoyamos para superar nuestra cotidianidad, como ya sabemos puede percibir una amplísima gama de sonidos, cuyas frecuencias pueden ir de 16 a 16.000 hz.2. En su función primaria el sentido de la audición está capacitado no solo para captar y decodificar mensajes sonoros, sino que es capaz de operar de manera funcional a varios niveles, tal afirmación nos asegura que podemos percibir diferentes sensaciones sonoras al mismo tiempo, incluso tenemos la capacidad para discriminar y priorizar tales percepciones ya sea de manera intencional o no. Con miras a desarrollar el tema propuesto es importante pues diferenciar el simple hecho de oír al de escuchar, en este sentido Conxa Trallero Flix, Doctora en Ciencias de la Educación por la Universidad de Barcelona y Maestría en Musicoterapia, nos explica en una de sus tantos escritos titulado “El Oído Musical”, lo siguiente: “Oír y escuchar son dos procesos diferentes. Oír es la percepción pasiva de los sonidos, mientras que escuchar es un acto voluntario que requiere del deseo de usar el oído para enfocar los sonidos seleccionados. En otras palabras, escuchar es la facultad de seleccionar la información de sonidos que uno desea oír para percibirla de manera clara y ordenada” (p. 7).
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Según el SI (Sistema Internacional), la frecuencia se mide en hercios (Hz), en honor a Heinrich Rudolf Hetrz, físico alemán que descubrió la propagación de las ondas electromagnéticas. Un hercio es aquel suceso o fenómeno repetido una vez por segundo. Así, dos hercios son dos sucesos (períodos) por segundo, etc.

9 Ahora bien la notable capacidad de seleccionar la información que se desea oír, por encima de una determinada gama de sonidos, ciertamente implica una especialización importante, pero tal especialización tiene un precio a pagar, nos referimos al hecho de que el oyente no es capaz de prestar la misma atención a dos o más secuencias de sonidos que se suceden al mismo tiempo. En el ámbito de la música esta característica propia de la naturaleza humana, nos obliga a “saltar” -en un momento dado- de una idea musical a otra según vayan apareciendo, al tiempo que nos impide hacerle un seguimiento en detalle al flujo sonoro en su totalidad. En este orden de ideas nos referiremos a continuación al concepto de plano sonoro y la manera como pueden diferenciarse en una pieza musical. En relación a plano sonoro el compositor, pedagogo y poseedor de una variada producción bibliográfica relacionada con la creación musical Alan Belkin, nos señala en su libro titulado Orquestación Artística (versión en español, Camilo Bustamante Reyes) el siguiente concepto: “Con plano sonoro (término de Tovey) nos referimos a un instrumento o a un grupo mezclado de instrumentos (no necesariamente de la misma familia) que comparten un contorno rítmico” (p. 21). De lo expresado anteriormente tenemos entonces que el término “plano sonoro” se refiere a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera inmediata la atención del oyente; cabe destacar que un plano sonoro puede consistir en una línea melódica o una textura amalgamada, conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma intencionalidad rítmica. Se puede afirmar que los planos sonoros son un componente inherente a toda obra musical, incluso si se trata de una pieza de factura monódica3, pero ¿qué elemento podría señalarse de determinante en la captura de nuestra atención?. Habitualmente al escuchar una composición -sin importar el género de la misma- nos inclinamos a fijar nuestra atención en la línea melódica, esto se debe a que el argumento musical -visto como el resultado de una intención

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En caso de tratarse de una pieza cuya textura musical se clasifica como monodia, es decir una línea melódica sin acompañamiento, esta únicamente mostraría un solo plano sonoro, el cual estaría representado por dicha línea melódica.

10 artística decididamente protagónica por parte del compositor- la ubica en el “primer plano” de nuestra percepción, sin embargo y al mismo tiempo que esto ocurre, con cierto entrenamiento podemos discriminar otros elementos a los cuales llamaremos “secundarios”; dichos elementos son denominados por muchos teóricos y analistas como “fondo”, el cual se manifiesta mediante recursos que enriquecen la discursiva musical por parte del compositor, llegando en algunos casos a ser muy variados, tanto como la experiencia y la genialidad se lo permitan. Entre estos recurso encontramos los motivos musicales, las líneas melódicas secundarias, los bloques armónicos, los cambios tímbricos y efectos de resonancia, entre otros. Sin embargo y no obstante al grado de complejidad presente en una obra musical, la percepción de los planos sonoros pudiera llegar a ser una tarea accesible, teniendo como guía claro está, lo que el oído es capaz de distinguir como primer plano; en este contexto el compositor cuenta tres recursos fundamentales para hacer destacar una idea musical, estos son: el movimiento, la variedad y la contundencia tímbrica de un instrumento o familia de instrumentos sobre el resto. A continuación nos referiremos a cada uno de ellos. 

El movimiento: visto desde la perspectiva de la física, el movimiento es un fenómeno que se define como un cambio de posición de un cuerpo en el espacio, en otras palabras todo cuerpo en movimiento describe una trayectoria; esto implica que la percepción de cualquier

desplazamiento de un cuerpo físico, provoca inmediatamente una estimulación visual, lo que nos permite destacar dicho cuerpo de su entorno. En el ámbito de los sonidos y específicamente en el de la música sucede exactamente lo mismo, puesto que tendemos a prestar más atención a aquellos elementos sonoros que presentan mayor actividad, es decir, a los que destacan -debido a sus movimientos interválicos o giros melódicos- sobre aquellos que presentan un

movimiento más lineal; en este orden de ideas tenemos que una melodía indefectiblemente resaltará sobre una sucesión de acordes, debido a una diferenciación rítmica mucho más compleja, lo que permitirá identificarla fácilmente como un primer plano, mientras que la

11 sucesión de acordes que actúan como soporte armónico y acompañan dicha melodía, conformarán un segundo plano sonoro o fondo. 

La variedad: es un recurso cuya utilización demuestra claramente la madurez del compositor, como bien lo dice Arnold Schömberg en su libro Fundamentos de la Composición Musical: “La variedad no necesita justificación. Es un mérito en sí misma” (p. 46). Se presenta cuando el flujo musical que ha venido siendo conducido por elementos que ya hemos escuchado -y que por lo tanto nos son familiares-, exhibe de manera simultánea un material nuevo, capaz de acaparar mucho más nuestra atención; Para tener una idea más clara de esto tomemos

como ejemplo la audición de un grupo de acordes arpegiados ejecutados por el piano, los cuales se han mantenido durante un determinado número de compases (2, 4 o 6 compases), luego de lo cual irrumpe -según lo planificado por el compositor- una inspirada melodía producida por el oboe; este hecho por demás innovador,

inmediatamente provoca que nuestra atención antes puesta en los acordes arpegiados, se traslade al elemento melódico emergente, aunque los acordes arpegiados se sigan sucediendo. En otras palabras, el primer plano sonoro lo conformará ahora el elemento melódico ejecutado por el oboe, mientras que la sucesión de acordes arpegiados quedarán relegados a un segundo plano.  La contundencia tímbrica: es una cualidad relacionada con la naturaleza organológica de cada uno de los instrumentos, ya sea que pertenezcan a la plantilla de la orquesta sinfónica o a la de la música popular; esta cualidad les otorga un timbre y una fuerza de volumen muy particular, permitiendo que podamos -por ejemplo- distinguir la sección de viento-metal sobre toda la sección de cuerdas, aunque ambas secciones estén siendo ejecutadas con la misma complejidad, el mismo registro y la misma intensidad. Por todo lo que hemos dicho se pudiera afirmar, que la mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposición de las ideas

12 musicales y evitar confusiones en el oyente, pasa por una clara diferenciación de los planos sonoros, por esta razón compositores y arreglistas, deben hacer buen uso de las técnicas de orquestación, para resaltar aquellas ideas musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la colocación de otros elementos de similar interés, que a la postre pudieran interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el oyente.

CONCLUSIONES

1. El termino textura es aplicable en el ámbito musical, de hecho pudiera afirmarse que es de uso corriente, entendiéndose por ello la manera en que el compositor dispone del elemento melódico en una pieza musical, este tratamiento sin duda es lo que a la postre conformará una imagen sonora determinada y le otorgará un sello particular a cada composición. 2. Con el correr del tiempo los compositores han experimentado con diferentes disposiciones melódicas, lo que ha generado una variedad de texturas musicales, algunas identificadas con un período particular de nuestra historia. 3. A pesar de que el compositor pudiera acogerse a un tipo de textura musical específica, es importante destacar que en principio no hay una única textura para una obra, puesto que el compositor puede cambiar el tejido sonoro cuando así lo crea conveniente. 4. En general las texturas musicales serán determinantes en la conformación de los planos sonoros en una composición. 5. Los planos sonoros hacen referencia a una secuencia de sonidos producida por un instrumento, o bien un grupo de instrumentos (esto incluye la voz humana), que al ser percibidos capturan de manera inmediata la atención del oyente; cabe destacar que un plano sonoro puede consistir en una línea melódica o una textura amalgamada,

conformada por varias capas de sonidos que proyectan una misma intencionalidad rítmica. 6. La mejor estrategia para lograr una mayor claridad en cuanto a la exposición de las ideas musicales y evitar confusiones en el oyente,

13 pasa por una clara diferenciación de los planos sonoros, lo que conlleva a compositores y arreglistas a hacer buen uso de las técnicas de orquestación, con el propósito de resaltar aquellos elementos musicales que desean tener en un primer plano y evitar paralelamente la colocación de otros de similar interés, que a la postre pudieran interferir o amenazar su protagonismo y provocar con ello confusión en el oyente. 7. El proceso de composición de una obra trascendente,

independientemente de la capacidad creativa del compositor, pasa por muchos factores, entre los cuales cabría destacar el conocimiento y buen manejo de las texturas y los planos sonoros, como elementos que contribuyen a enriquecer y personalizar el discurso musical.

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

Publicaciones Piston, Walter (1998). Orquestación. Editorial Real Musical, Madrid. Schömberg, Arnold (1994). Fundamentos de la composición musical. Editorial Real Musical, Madrid.

Internet Belkin, Alan (2004). Orquestación artística ©. Consulta: octubre, 2010. Disponible: https://www.webdepot.umontreal.ca/Usagers/belkina/.../bk.O/LaOrchArt.pdf Trallero Flix, Conxa (2008). El Oído musical ©. Consulta: Noviembre, 2010. Disponible: http://diposit.ub.edu/dspace/bitstream/2445/11525/1/EL%20OIDO%20MUSICA L.pdf