LA PINTURA EN ROMA: EL CASO DE POMPEYA

Índice de contenido
INTRODUCCIÓN................................................................................................................................2 HISTORIA DE POMPEYA..................................................................................................................2 TÉCNICA PICTÓRICA.......................................................................................................................4 Técnica del fresco............................................................................................................................4 De profesión: pintor.........................................................................................................................7 FORMAS PICTÓRICAS.....................................................................................................................9 Orígenes...........................................................................................................................................9 Estilos pompeyanos.........................................................................................................................9 Primer estilo o de las incrustaciones .............................................................................................10 Segundo estilo o estilo arquitectónico...........................................................................................11 Villa de los Misterios.....................................................................................................................12 Tercer estilo o estilo ornamental....................................................................................................13 Cuarto estilo o estilo intrincado.....................................................................................................15 DESPUÉS DE POMPEYA.................................................................................................................15 ANEXO FOTOGRÁFICO.......................................................................................1 6

Pintura romana: Pompeya. Marta Rodríguez Vizcaya. Historia del arte clásico. Grado en Humanidades. 2010-2011. UDC

INTRODUCCIÓN
El objetivo de este trabajo es realizar una visión general del arte pictórico durante la época romana, centrándose en las obras encontradas en Pompeya y otros núcleos de población sepultados por la erupción del Vesubio en el año 79 n.e. La civilización romana, nace en Italia, rodeada de culturas que acabaría por absorber, pero que en ese momento estaban más evolucionadas: Etruria y Grecia. Estas dos civilizaciones, influyeron de forma decisiva en muchos aspectos de Roma. El arte no iba a ser menos y la asimilación de estas culturas por parte de los romanos es clara y evidente. No se trata de una simple imitación, los romanos, al igual que hacían con los territorios que conquistaban, latinizaban las artes que asimilaban. Aunque se fundamentaran en modelos griegos o etruscos, siempre plasman su visión propia de las artes. Aunque la arquitectura, es la forma artística más estudiada y original de Roma, no debemos dejar de lado otras artes, que por mucho que se las denomine artes menores, nunca lo serán.

HISTORIA DE POMPEYA
Para entender el conocimiento que tenemos sobre la pintura en la época de Roma, debemos conocer como han llegado hasta nosotros las muestras de este arte. La ciudad se ubica en la zona denominada Campania, al sur de la ciudad de Roma, y en pleno golfo de Nápoles. Los orígenes de la ciudad de Pompeya son inciertos, y aunque se han encontrado restos del s. IX a.n.e, la mayoría de expertos están de acuerdo en que la ciudad se estableció definitivamente ya en el s. VII a.n.e. En estas fechas estaba ocupada por los oscos, uno de los pueblos centroitálicos. En la zona se habían establecido numerosas colonias griegas, destacando Cumas. También los etruscos formaron parte de la diversidad cultural de esta zona, y rivalizaron con los griegos por el control del golfo, ya que se trata de un punto estratégico de comercio marítimo. Los datos arqueológicos en el caso particular de Pompeya no son lo suficientemente concluyentes como para determinar con seguridad el grado de influencia que pudieron ejercer estos pueblos en su desarrollo. A finales del s. V a.n.e. los samnitas1 invadieron y conquistaron toda la Campania, y existen pruebas que podrían indicar un abandono parcial de la ciudad porque los restos hallados disminuyen de forma considerable. Su forma actual comenzaría a tomarla en el s. IV,

1 Ver Fig.1

II

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mientras forma parte de la “Confederación Samnita”. Estos nuevos gobernantes impusieron su arquitectura y ampliaron los límites de la ciudad. Pompeya participo en la guerra de la Campania contra Roma. En el año 89 a.n.e. fue asediada por Sila y en el año 80 se vio obligada a aceptar la rendición. Se convirtió entonces en una colonia romana con el nombre de Cornelio Veneria Pompeianorum. Poco después de estos sucesos los habitantes de la ciudad obtuvieron la ciudadanía romana, aunque Sila mantuvo allí una colonia militar. Pasa a ser un importante punto de paso de mercancías, que después eran distribuidas por el sur de Italia siguiendo la Vía Apia. La zona de la Campania también era rica en productos agrícolas. A pesar de todo ello, Pompeya era una ciudad de escasa importancia en su tiempo, dedicada al comercio y la agricultura. Sin embargo su posición geográfica y su clima, la convirtieron en una ciudad de veraneo, en la cual numerosos personajes se hacían construir villas. Prueba de ello son los numerosos lupanares que existían en Pompeya y la proporción habitantes edificios lúdicos que posee, este hecho se reflejará en las pinturas encontradas allí. Con todo, la ciudad tenía unos 15000 habitantes en el momento de su destrucción. En el año 62 n.e. aproximadamente, se produjo un terremoto que devastó la zona del Vesubio, entre otras ciudades, Pompeya y Herculano. Durante los años que transcurrieron hasta la erupción del volcán, la ciudad fue reconstruida. Varios edificios conservan placas dedicadas a las personas que financiaron su reconstrucción, y existen indicios de que no hubo tiempo de acabar estas tareas en algunos edificios. Es muy importante conocer este dato y su envergadura, ya que es muy significativo a la hora de entender el por que de la superioridad numérica de frescos del cuarto estilo pompeyano, el predominante en la época. En época del emperador Tito, en el año 792 n.e., y tras unos 1500 años de reposo, el Vesubio entró en erupción, de forma muy violenta. La fecha exacta que se considera es la dada por Plinio el Joven, el 24 de Agosto. Hay autores que dudan de la veracidad de esta fecha, hay evidencias de que se podría haber finalizado la vendimia en el momento de la erupción. Sea como fuere, murieron cerca de cinco mil personas debido a los incendios provocados por las rocas ardientes arrojadas por el volcán y por los vapores de azufre que envolvieron la ciudad y asfixiaron a los habitantes. Muchos murieron intentando escapar hacia el mar, y otros, como el naturalista Plinio el Viejo, tratando de rescatar a los afectados. En un radio de 18 km todo quedó arrasado y Pompeya junto a
2 Ver Fig. 2.

III

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otros núcleos de población fue sepultada por la ceniza, convirtiéndose en una impronta exacta de la vida en el imperio romano del s. I de nuestra era.

TÉCNICA PICTÓRICA
Los ejemplos de pintura romana que nos han llegado en mayor número son aquellos realizados bajo la técnica del fresco, aunque no es la única utilizada durante la época romana. Entre las pinturas antiguas, no todas son de la misma calidad, ni en el dibujo ni en la técnica. En mucha menor medida han llegado hasta nosotros pinturas al temple, aunque su estado de conservación no es el deseable porque se descascarilla con facilidad. Otras obras podían ser realizadas al encáustico, es decir, con ceras de colores que penetraban en la pared aplicándole encima planchas metálicas calientes. En esta última las pinturas tenían una apariencia brillante y sedosa, mientras que las demás son opacas. Sin embargo, en la técnica al fresco, como veremos ahora, el color penetra en la cal de forma que se vuelve, en cierto modo, permanente. Técnica del fresco La técnica del fresco, consiste principalmente en aplicar pigmentos en una superficie enlucida aún húmeda. Parece ser que la primera aplicación de la técnica del fresco, utilizado como soporte de pinturas, se produjo en la cultura minoica. Como mortero de construcción y de revestimiento sin pintar, existen ejemplos ya en Mesopotamia. Aunque la forma de trabajar y los materiales, tanto aglutinantes como pigmentos, han variado a lo largo del tiempo, la técnica básica ha permanecido inalterable. A la hora de estudiar la técnica utilizada por los romanos es imprescindible detenerse a leer a Vitruvio y su obra “De Architectura”. En el libro VII de esta obra, Vitruvio trata sobre todo lo relacionado con las técnicas y procedimientos que se seguían en el interior de una casa, como pueden ser el pavimentado y el estucado. Esta obra constituye por lo tanto un testimonio de primera mano sobre las técnicas pictóricas en Roma. El primer paso a la hora de realizar un fresco es preparar el revoque y acondicionar la pared que lo va a recibir. Para ello lo primero era picar la pared del edificio para que fuera rugosa y así al recibir el revestimiento pudiera aguantarlo. Este revestimiento consiste en capas de mortero de cal y árido. A esta cal, debe dejársela macerar durante mucho tiempo (Vitruvio no especifica cuanto) y para los revestimientos es óptima, aquella que resulta porosa. La pasta de cal pura al secarse se contrae mucho de volumen por lo que la masa se cuartea y sólo es útil para sellar fracturas finas. IV

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Para evitar este cuarteado la cal se mezcla con algún tipo de árido que actúa como armazón rígido formado por los granos de arena en contacto. Generalmente es arena de río, granos de rocas cuarzosas, mármoles, volcánicas... Vitruvio indica que la arena más idónea es la que “al frotarla fuertemente con las manos, produce un crujido”. Se colocaban varias capas de revestimiento de más ancha a más fina, con una mezcla de árido que disminuye su granulometría, es decir el grosor de los granos del árido. En un primer lugar, en las capas más anchas, las propias del estucado o tectoria3, el árido será arena. La primera capa o Trullisatio, no es referenciada por Vitruvio ya que la considera una parte más de la construcción del muro. Está formada por cal y arena no tamizada en proporción de uno a tres y con un grosor de entre 3 y 5 cm, acabada en relieve para sujetar mejor la siguiente capa. Las siguientes capas son el Arenato y el Arriccio cuyo mortero es más fino según se acercan al exterior; la arena está tamizada; la proporción disminuye a uno a dos y sus grosores decrecen a entre 2 y 4 cm. En las capas exteriores más finas, las capas del enlucido, el mejor árido es el mármol4. Tal y como dice el propio Vitruvio, en su libro VII, capitulo 5: “Cuando se hayan dado no menos de tres capas de argamasa, sin contar la mano de yeso, es el momento de extender otra capa de grano de mármol, siempre que la mezcla de mármol esté tan batida que no se pegue a la paleta o a la llana, sino que salga perfectamente limpia del mortero. Después de extender esta capa de mármol, dejaremos que se seque y daremos una segunda capa de grano mas pequeño. Cuando se haya extendido esta segunda capa y quede bien alisada, se aplicará una tercera mano de grano muy fino. Las paredes quedarán muy sólidas con estas tres caras de argamasa y de mármol y se evitará que se agrieten o que tengan algún otro defecto. Si queda perfectamente batido con el pisón, con la firme solidez del mármol y con su blancura, la pared quedará completamente pulida, mostrando un brillante esplendor cuando se plasmen colores sobre ella.” Este mármol para los enlucidos procede del polvo creado en las canteras de este material, al cortar las piezas. Estos trozos desprendidos son mojados y molidos. Una vez tamizados, el resultado son tres tipos distintos de polvo, con granulación diferente. Al más granuloso se le coloca en las capas más internas y a las menos en las capas externas. A la última capa, la que realmente va a recibir el fresco, se la denomina con el término italiano Intonaco. A pesar de que el ideal para la realización de la base para un buen fresco según Vitruvio no podía consistir en menos de seis capas, en Pompeya la mayoría de las casas sólo contaban con las
3 Según el autor que se consulte los términos utilizados para las diferentes capas y grupos de capas varían en consideración. Vitruvio, en la traducción manejada para este trabajo, no especifica estos términos. 4 Ver Fig. 3.

V

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tres capas básicas: el Trullisatio, el Arriccio y el Intonaco (que se reduce a una mera fina capa de cal pura). Existen incluso, paredes con frescos que sólo consistían en dos capas. Este ahorro en la superficie del enfoscado provoca una mala conservación de las paredes, ya que la consistencia y firmeza del revestimiento merma de forma considerable. Una vez preparada la pared para recibir el fresco, llegaba el momento de realizar la pintura. En un primer paso, varios pintores realizaban un bosquejo de la pintura decorativa, empezando por arriba. Se esgrafiaba el dibujo, dejando de lado los detalles como hojas, volutas, cintas... Estos elementos más particulares se hacían a mano alzada y denotan la autoría de varias personas. Los trabajos se realizaban forzosamente por parte de varios artistas ya que deben aplicarse los pigmentos durante el proceso de fraguado de la última capa del enlucido. La naturaleza de la cal hace que este fraguado sea lento, pero aún así el factor tiempo es decisivo en la realización de un fresco. El color se absorbe y se fija gracias a un proceso de carbonatación o endurecimiento. El hidróxido cálcico del mortero reacciona con el dióxido de carbono de la atmósfera o con el disuelto en el agua que entra en contacto con el mortero. El resultado sólido final es carbonato cálcico. En este los pigmentos se adhieren, cristalizándose y pasando a formar parte del material del mortero. Este proceso de carbonatación es muy lento y se inicia justo después de apagar la cal viva y dura incluso años, en algunos morteros romanos se han encontrado capas interiores que todavía no estaban carbonatadas. Tras la aplicación de los colores, tal y como explica Vitruvio, al acabar, se pulía el enlucido para que adquiriera la compacidad del mármol. Para ello utilizaban instrumentos como el liaculum (espátula larga y estrecha). Este procedimiento rompe la capa superficial del carbonato de calcio y conseguía que el color penetrara mucho mejor. Servía además para atraer la humedad a la superficie ampliando el margen de tiempo para pintar. Todo esto provoca que el resultado final tenga una luminosidad y frescura, que no es posible alcanzar con otras técnicas pictóricas. No en vano, la técnica al fresco sigue utilizándose y con ella se han creado algunas de las obras de arte más bellas de cualquier etapa de la historia del arte. A la hora de la conservación, la técnica al fresco es una de las que mejores resultados obtiene, precisamente por ese proceso por el cual los pigmentos pasan a formar parte de la propia estructura interna de la pared y no quedan sólo en la superficie. La calcita del enlucido tiene una muy baja solubilidad en agua, por lo que su resistencia a los agentes de deterioro o erosionantes es muy buena. Se puede constatar este hecho de forma sencilla, en los frescos romanos, en los cuales sus detalles realizados al temple o al fresco-seco han desaparecido, conservándose sólo la parte al fresco. El fresco-seco, consiste en aplicar los pigmentos, sobre el fondo coloreado y ya casi seco. VI

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Estos pigmentos estaban disueltos en agua de cal en diferentes proporciones por lo que si se aplicaban en el momento justo, se ligaban con el soporte enlucido y se unían gracias a que la carbonatación se producía de forma simultánea. De profesión: pintor Si se atiende a las dimensiones de los frescos pompeyanos, es fácil imaginar que que no son obras de una única persona5. Este trabajo exigía de cierta coordinación entre las personas que ejecutaban la obra, por lo que varios investigadores han intentado hallar evidencias que demostraran la existencia de escuelas o talleres de pintura. Para llevar a cabo los frescos de forma que resultaran uniformes internamente, debía existir una organización del trabajo. Los primeros intentos de reconocer a estos grupos se realizaron mucho después de los primeros hallazgos arqueológicos en Pompeya. Hay investigadores que llegaron a reconocer al menos diez de estos talleres. Otros, sin embargo, relacionaban a cuatro grandes “maestros” con los cuadros más grandes de la Casa del poeta Trágico y la del Citarista. Hay incluso, investigadores que niegan la existencia de esta clase de organización. Aún así, lo más extendido y aprobado es la existencia de por lo menos un taller, los llamados “pintores de la calle Castricio” con unas características, más bien poco artísticas, que llegado el momento podían hacer obras más elevadas. Por tanto, estos grupos, de existir debían ser grupos muy heterogéneos. Es complicado distinguir entre estilo de una época y estilo de un taller. Este debate sigue siendo un tema de discusión entre los especialistas y que afecta al estudio y análisis en profundidad tanto de las obras en sí mismas, como de las técnicas empleadas en los estratos del enlucido. Con todo lo expuesto anteriormente, es posible hacer una clasificación de profesiones, o tareas que se encomendaban a diferentes personas. La información para realizar esta categorización nos la da Diocleciano, al escribir sobre los salarios que percibían los artesanos de muy variados ámbitos. • Tectorius: como su nombre indica, era el encargado de la tectoria, del revestimiento a base de mortero que después se enluce. • • Dealbator: era el encargado de blanquear la pared. Pictor parietarius: estos pintores, debían ser aprendices ya que se encargaban de pintar el fondo de las paredes.

5 Ver Fig.4.

VII

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• •

Pictor coronarius: los pintores de las cornisas. Pictor imaginarius: eran los autores de las escenas y los cuadros, es decir, de la parte más compleja del fresco. Al parecer, no formaban parte íntegra del grupo de trabajo y gozaban de cierta autonomía. Podían intervenir una vez concluida la ornamentación, ejecutando el cuadro en el espacio reservado para ello o en su taller, pintando sobre tablas que se insertaban en la pared. Como ejemplo han llegado hasta nosotros, algunas de estas obras hechas en tabla en el atrio de los praedia de Iulia Felix.

Tenían recursos para facilitar sus tareas, como instrumentos de reproducción mecánica: • Mascarillas perforadas: se usaban para temas repetitivos como podían ser las orlas de alfombra, los trenzados vegetales, óvolos, etc. • Compás de proporciones: Se utilizaba para agrandar o empequeñecer elementos ornamentales fijando sus puntos de referencia en la dimensión elegida y trazando entre estos el dibujo en las nuevas proporciones. • Moldes: Con ellos realizaban cenefas de estuco que siempre cerraban por arriba la decoración de las paredes. Eran o de madera o de terracota. En una inscripción funeraria que ha llegado hasta nosotros, la de un liberto del emperador Adriano, pone pictor et praepositus pictorum, que vendría a ser un jefe de grupo de los pintores. Entre los restos arqueológicos de Pompeya se ha descubierto un edificio llamado “Taller de los Attii”. En él, se han encontrado numerosos restos de colores. En la calle de la Abundancia, ínsula IX, 12, se han encontrado colores fabricados in situ a los cuales se les modificaba la tonalidad en el momento de aplicarlos. Algunos de estos pigmentos tienen un excipiente orgánico que los hace óptimos para el fresco-seco, encontrados en lugares a medio pintar. Otros pigmentos, guardados en depósitos, se presentaban casi puros, sin rastros de calcitas, es decir, que aún no se habían sido disueltos en lechada o agua de cal. Los pigmentos que se pueden usar para el fresco, son aquellos que resisten la acción caustica de la cal, lo cual constituye una limitación. Una gran parte del mencionado Libro VII de la obra “De Architectura” de Vitruvio trata sobre los diferentes pigmentos, su utilización y el lugar en el que se conseguía de mayor calidad.

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FORMAS PICTÓRICAS
Orígenes Los comienzos de la pintura romana son difíciles de discernir. La mayor parte de las obras no se han conservado y tenemos noticias sobre ellas por medio de fuentes literarias. Estas obras han desaparecido en gran medida porque eran realizadas sobre tabla. Gracias a las fuentes literarias conocemos a la que se ha dado por llamar pintura histórica. Consistían en cuadros conmemorativos o recordatorios de victorias, que tenían un fin propagandístico. El primero en hacerlo fue Valerius Maximus Messala, que expuso un cuadro tras su campaña de Sicilia en la primera guerra púnica. A partir de ahí existen varios ejemplos documentados. Al parecer no eran especialmente buenos técnicamente. Estas formas continúan en la época republicana y eran frecuentes en los desfiles triunfales que exhibían a generales victoriosos. De los primeros ejemplos de pintura romana que encontramos son restos funerarios en el sur de Italia. En su técnica y en su forma hay una clara influencia helenística, aunque la composición, el gusto, o los temas poco o nada tienen que ver con este arte en Grecia. En ninguno hay el menor intento de recrear un fondo, una perspectiva o un paisaje. Están realizados en un solo plano, sin profundidad en las que las figuras se alinean o se yuxtaponen 6. Hay que mencionar, que el conocimiento que poseemos de la pintura griega, es muy inferior al que tenemos de la pintura romana, que ya es poco. Esta última, la romana, es la base de los estudios sobre pintura griega, ya que no se han conservado, y tal y como dice Quintiliano, los pintores romanos solían copiar cuadros célebres que veían a los griegos, con total precisión. Estos dibujos pasarán a formar parte de las pinturas murales, reproduciendo temas y modelos griegos, difundidos a través de copias una y otra vez repetidas, con resultados que dependían del copista. Estilos pompeyanos Con la masificación de las pinturas parietales, este tipo de pinturas en cuadros, lienzos o tablillas, desaparece. Deja paso a las manifestaciones pictóricas de mayor relevancia que han llegado hasta nosotros. El grueso de estas obras se encuentra en los núcleos de población que fueron sepultados por la erupción del Vesubio, en mayor medida en Pompeya. Estos restos tienen una amplitud cronológica de unos 200 años, y gracias a los aislados restos encontrados en el subsuelo de Roma se han podido confirmar una serie de características que pueden ampliarse a la pintura, de al
6 Ver Fig.5

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menos, la Italia en tiempos romanos. Las pinturas murales se hacían indispensables en las casas romanas. Hay que pensar que en aquella época las estancias de un hogar apenas contaban con muebles; en el salón, lo normal es que se colocara uno o varios ticlinios, sin más decoración. Los romanos utilizaban entonces, las pinturas en sus paredes para subrayar el lujo que habitaba en ellas. La primera vez que se intentó un estudio científico de estas pinturas fue en 1882, por parte de August Mau7, un afamado arqueólogo. Clasifico las pinturas que se encontró, según cuatro estilos que, aunque su cronología se ha mejorado, siguen siendo en esencia el punto de referencia a la hora de estudiar la pintura romana. Permiten una datación con poco margen de error. De estos cambios en las decoraciones de las casas romanas, ya nos da testimonio Vitruvio: “La pintura es una representación o reproducción de lo que existe o puede existir, como, por ejemplo, hombres, edificios, naves o cualquier otra cosa que se tome como modelo, para ser imitado y representado mediante los perfiles exactos de sus cuerpos. Los antiguos, que iniciaron su uso en los enlucidos, imitaron las distintas variedades y la disposición de planchas de mármol y posteriormente representaron diversas combinaciones de festones, de plantas y de triángulos. Siguiendo un proceso evolutivo, empezaron a representar las formas de los edificios, el relieve de las columnas y el vuelo de los frontones. En espacios abiertos, como son las salas para las tertulias, debido a la amplia superficie de sus paredes representaron los frentes de escenarios, decorados para tragedias, comedias o sátiras. Adornaron los paseos cubiertos, que tienen una longitud considerable, con paisajes y jardines, que imitaban las características de lugares naturales; se pintaban puertos, promontorios, costas, ríos, fuentes, estrechos, templos, bosques, montes, rebaños y pastores. Algunos pintaban incluso cuadros de grandes dimensiones...”8 Primer estilo o de las incrustaciones [Figuras 7 y 8] Se realiza aproximadamente entre los años 2009 y 80 a.n.e. Provienen directamente de la influencia griega, ya que este tipo de decoración se ha encontrado también en las ciudades de Delos, Pérgamo... datadas en el s. II a.n.e. Este tipo de decoración se realizaba con estucos, imitando incrustaciones o revestimientos de mármoles con colores brillantes, pero sin alterar las formas arquitectónicas. Estas paredes simulan ser mármoles con forma de sillares y zócalos decorativos. Esta innovación del zócalo liso, crea un efecto más bien óptico, a la manera romana, que plástico, a la manera griega. Se dividía la zona en tres partes: la superior, la central y la inferior; aunque en este estilo no es especialmente relevante, pero se acentuará en los siguientes. Los colores de los estucos
7 Ver Fig. 6. 8 De architectura, Libro VII, capitulo 5 9 Algunos autores datan desde el 150 hasta el 80 a.n.e.

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eran muy llamativos, sillares amarillos en contraste con sillares negros y molduras en rojos, etc. Los sillares estaban distribuidos de forma simétrica y regular imitando el tipo de revestimiento exterior de los edificios. Esta forma era mucho más barata, sencilla y rápida que revestir de mármoles auténticos todas los muros interiores. Las paredes de esta primera etapa aún no poseían la “tecnología” necesaria para que fuesen aptas para pintar, la superficie aún no era válida. Segundo estilo o estilo arquitectónico [Figuras 9 y 10] Este segundo estilo es una evolución del anterior. Se desarrolla aproximadamente entre los años 80 y 20 a.n.e. Las casas durante este período reducen sus proporciones en comparación con las del estilo anterior. Las habitaciones son más pequeñas y lo que se pretende con este estilo es aumentar su amplitud a base de efectos ópticos decorándolas con motivos arquitectónicos. Con este estilo se pretende agrandar las estancias con un primer truco estético para producir ilusión de realidad y de profundidad. Ya no pintan sillares y las paredes son más ligeras y lisas, es decir, se perfecciona la técnica de los revestimientos llegando a las condiciones necesarias para ser pintadas. Algunos autores, como Richard Seider, apuntan a que este estilo se compondría de dos fases: • En una primera fase que abarcaría desde el año 80 hasta el 40 a.n.e, Las composiciones son básicamente frisos continuos. Las superficies son brillantes y están separadas por columnas o pilares pintados, que arreglan el espacio de los grupos de figuras grandes pintados. El zóclao se convierte en una moldura pintada y saliente, con columnas y pilastras que producen una impresión de profundidad en el espacio. Se acentúa especialmente el centro de la superficie, algo que se mantendrá más adelante. • En una segunda fase que abarcaría desde el año 40 al 20 a.n.e. se colocan en el marco de esta arquitectura ilusoria pequeños cuadros de asuntos clásicos, substituyendo a los cuadros sobre tablas de la época helenística. Eran copias generalmente peores de un gran fresco griego que a veces ni siquiera respetaba la integridad de lo obra original. Se sigue acentuando la parte central. Esta subdivisión del segundo estilo, no la consideran necesaria la mayoría de los autores consultados. Estos afirman que son un único estilo que no necesita de esta partición. El segundo estilo estaría caracterizado exclusivamente por estos elementos arquitectónicos que intentan

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destacarse del muro, con columnas avanzadas y otros efectos. A menudo, este esquema arquitectónico no pretende llegar hasta el techo y para dar más realismo la parte superior se pinta en azul, dejándola lisa. Según Vitruvio, este estilo tiene un fuerte influencia o un estrecho vinculo con las escenografías teatrales que argumenta en un conocido pasaje: “Tres son las clases de escenas: trágicas, cómicas y satíricas; sus decorados son muy diferente entre sí por diversas razones; las tragedias se representan con columnas, fastigios, estatuas y otros elementos regios; las comedias poseen el aspecto de edificios privados con balcones y ventanas, que simulan edificios ordinarios; las satíricas se adornan con árboles, cuevas, montañas y otras características propias del campo que imitan paisajes”10 Villa de los Misterios [Figuras 11, 12 y 13] Durante el segundo estilo eran frecuentes los frescos que hacen alusión a los misterios de la religión pagana, en especial, a los misterios relacionados con el culto a Dionisio/Baco. El mayor exponente de esta pintura, y uno de las mejores obras conservadas de la pintura romana se halla en una alcoba de la Villa de los Misterios. Precisamente, la villa toma su nombre de esta estancia. Este freso, interrumpido por puertas, cubre las cuatro paredes. Representa un zócalo perfilado de mármol verde, negro, amarillo y violeta, sobre el que unas altas figuras a tamaño real parecen moverse ante el muro. A este tipo de pinturas se les llama megalografías. La superficie está dividida en grandes paneles rojos separados por entrepaños. La parte superior es una banda clara con meandros pintados simulando un friso liso. Rematando la composición hay un friso de fondo oscuro adornado con follaje y entre las volutas parecen juguetear unos amorcillos. Este fresco es del s. I a.n.e y al parecer es una copia de un original griego del s.IV o III a.n.e reinterpretado por un pintor campaniense. El color de fondo del friso de figuras es el conocido como cinabrio, es un rojo brillante que vira a negro con la exposición a la luz del sol, tal y como pasó en el atrio de esta villa. Este color es uno de los denominados floridi por parte de Plinio, es decir, uno de los más caros. Para hacernos una idea, una libra de cinabrio costaba unos 280 sestercios, mientras que un ocre o amarillo oscilaba entre los 1,5 y 8 sestercios. Las imágenes han sido interpretadas como la iniciación de una mujer a los misterios dionisíacos ligados a la preparación de un rito nupcial. No es la única interpretación de esta obra, pero si que es la más extendida y aceptada. Consta de diez escenas:
10 De architectura, Libro V, capitulo 6.

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A la izquierda y separada del resto, una mujer contempla toda la escena. Se piensa que podría ser el retrato de la dueña de la casa que ya estaría iniciada en estos misterios.

Se ve la lectura del ritual por parte de un niño, seguramente el propio Dionisio, junto a una mujer que lo escucha y una segunda que se aleja con un bandeja hacia la siguiente escena.

• •

Protagonizada por un grupo de cuatro mujeres dedicadas a una ceremonia sacramental. Escena pastoril en la que aparecen un sileno parece darle la espalda a la escena anterior en oposición al sileno que aparece más adelante que simula estar atento al grupo de mujeres. Junto a él hay una ménade ofreciéndole el pecho a un cabritillo y una mujer en éxtasis por el rito.

Sileno que empuña una copa de la que bebe un sátiro y en la que también aparece un tercer personaje que eleva sobre los dos anteriores una máscara.

• •

Boda de Dionisio y Ariadna. Una bacante arrodillada descubre el falo símbolo de la fecundidad en las ceremonias dionisíacas mientras que una figura alada alza un látigo (flagellum) para castigarla.

Mujer se cubre el rostro en el regazo de otra mujer que está sentada mientras una bacante en éxtasis baila desnuda.

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Escena de tocador. La mujer está cubierta y ya es esposa del dios.

Tercer estilo o estilo ornamental [Figuras 14, 15 y 16] Se desarrolla durante los años 20 a.n.e.-50 n.e. En estos momentos nace y se difunde un nuevo sistema decorativo. La división tripartita de zócalo, zona media y superior se hace rígidamente. La arquitectura pintada ya sólo tiene en la composición conjunta, y en el detalle, carácter ornamental, de ahí el nombre del estilo. Ya no se pretenden reproducir estructuras reales. Se presentan muy bien delineadas y alcanzan una mayor delicadeza y exactitud en la ejecución. Las sólidas estructuras arquitectónicas se debilitan hasta alcanzar una ligereza incompatible con la realidad, ya sólo tienen por objeto articular los campos murales y servirles como marco. Se aligeran hasta los elementos

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decorativos más tradicionales: las guirnaldas son finas cuerdas de flores; las cintas son apenas hilos; las plantas y los zarcillos carecen de cuerpo y se hacen exageradamente delgados. El centro de la pared conserva su fuerte acentuación con un motivo, una figura o un grupo destacado. Estos cuadros están firmemente encerrados en la composición. Esta decoración posee un fondo oscuro uniforme y generalmente no llega hasta el techo. Las pinceladas dibujan los objetos con un gran impresionismo gracias al fondo oscuro no son necesarios los contornos de las partes en las sombras, lo que representa una gran audacia técnica. Los motivos griegos de estos cuadros están totalmente transformados y romanizados, por lo que los artistas se lanzan en los pequeños frisos secundarios con miniaturas, casi caricaturas pequeñas de una cómica mitología. Este estilo provoco críticas de ciertos autores contemporáneos como por ejemplo, y una vez más, Vitruvio: “Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañasestriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro.Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o como puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?, […] Muchas son las personas que observando tales fraudes, no los censuran, sino que muestran su agrado, sin percatarse de si son factibles en la realidad o no. Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar lo que si se puede hacer conforme a la garantía que avalan las reglas del decoro. No es posible dar la aprobación a pinturas que no imitan la realidad y, aunque fueran esmeradas y correctas, técnicamente hablando, no se deben estimar o apreciar al instante como buenas, a no ser que expresen cierta estructura racional, sin ningún tipo de contradicción con las reglas del buen gusto y del arte.”11 Existen ejemplos de cuadros con influencias egipcias que han llevado a algunos autores a pensar en una introducción extranjera de este último estilo. Este estilo rompe en cierto modo con lo anterior, y no se corresponde con el siguiente estilo. Por lo que parecería lógico que esta manifestación pictórica romana fuera una importación de modas extranjeras. No hay que olvidar que en esta etapa histórica de Roma, formas parte de la última etapa de Augusto en el poder, un cambio de la República al Imperio, y que coincide con la anexión de Egipto como provincia romana.
11 De architectura, Libro V, capitulo 5,

XIV

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Cuarto estilo o estilo intrincado. [Figuras 17 y 18] Aparece entre los años 50 y 79 n.e. y era el estilo de moda en el momento de la destrucción de Pompeya. Se han desenterrado casos en los que las casas estaban siendo re-decoradas con este estilo, seguramente como consecuencia del terremoto del año 62 n.e. Este estilo mantiene el esquema de la decoración con la acentuación central, pero las más de las veces es una gran figura central ya no tan firmemente integrada. Los centros de gravedad de la composición pasan a los extremos, a los bordes exteriores. Se trata más de una evolución del segundo estilo que del tercero, lo que apoyaría las teorías que indican la procedencia extranjera del tercer estilo. Recuerda mucho al segundo estilo porque aparecen otra vez los motivos de frente de escenario, aunque la simetría estricta se debilita con la incorporación de arcos, bóvedas y cortinajes pintados. Existe otra vez la pretensión de mostrar estructuras reales, pero la diferencia radica en que ya no sólo se plasma o reproduce con sobriedad. Las formas son fantasiosas, muy alejadas en su conjunto de toda realidad, pero en las cuales cada uno de sus componente en perfectamente realizable. Esa es la mayor diferencia con el tercer estilo. A pesar de que las formas de ambos son completamente fantasiosas las estructuras del cuarto estilo, por separado unas de otras son reales. Los colores reinantes en este estilo son los rojos y oros. Algunos autores consultados distinguen en este estilo dos lineas compositivas: • Scanae fronts: Son escasas y su origen estaría en la evolución de los frentes teatrales del segundo estilo. Las composiciones cubren toda una pared de complejas estructuras arquitectónicas y amplias aberturas con figuras de cuerpo entero en primer término. • Evolución del tercer estilo: Paneles en la zona media, dentro de los cuales hay cuadros de distinto tema o figuras aisladas delimitadas por orlas y separadas por elaborados adornos arquitectónicos. Las zonas superiores se articulan en complejos pabellones.

DESPUÉS DE POMPEYA
Después de la destrucción de Pompeya, los hallazgos casuales de pintura que se han encontrado, no permiten la apreciación exacta de una evolución posterior. A principios del s. II n.e. Pueden encontrarse y reconocerse trazos del cuarto estilo, aunque los elementos pictóricos dominen sobre el dibujo y las formas aparezcan como esquemáticas y petrificadas.

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Fig.1: Mapa de los pueblos itálicos.

Fig.2: Alcance de la erupción del Vesubio.

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Fig.3: Esquema de las capas de un fresco. Fig.4: Recreación de la realización de un fresco.

Fig.5: Mujeres danzando.

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Fig.6: El arqueólogo August Mau.

Fig. 7 y 8: Primer estilo pompeyano.

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Fig. 9 y 10: Segundo estilo pompeyano.

XIX

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Fig. 11, 12 y 13: Villa de los Misterios – Segundo estilo pompeyano.

Fig. 14, 15 y 16: Tercer estilo pompeyano.

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Fig. 17 y 18: Cuarto estilo pompeyano.

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