P. 1
Viñas David- Literatura argentina y politica Tomo 2 - De Lugones a Walsh

Viñas David- Literatura argentina y politica Tomo 2 - De Lugones a Walsh

|Views: 45|Likes:
Published by damianlavena

More info:

Published by: damianlavena on Jan 31, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

07/08/2013

pdf

text

original

Sections

David Viñas

Literatura argentina y política

II De Lugones a Walsh

Santiago Arcos, editor
PARABÉLLUM / ENSAYO Editores: LAURA ÉSTRIN MIGUEL A. VILLAFAÑE Diseño: Cubierta: HORACIO W AINHAUS (waihhaus@interlink.com.ar) Interiores: GUSTAVO BIZE (speedtyp@feedback.net.ar) Corrección: ESTEBAN BÉRTOLA (esteban_bertola@hotmail.com)

1a edición, Jorge Alvarez, 1964. 2a edición, CEAL, 1977. 3a edición, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1996. © Santiago Arcos Editor, 2005. José Bonifacio 1402 (1406) Buenos Aires www.santiagoarcoseditor.com.ar e-mail: santiagoarcoseditor@uotsinectis.com.ar

ISBN: 987-1240-07-4 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Impreso en la Argentina - Printed in Argentina La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por los editores, viola derechos reservados. Cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

2

IV. CRISIS DE LA CIUDAD SEÑORIAL
La población más heterogénea y más curiosa de la República es, seguramente, la que acabo de visitar y que vive perdida entre los pajonales que festonean las costas entrerrianas y santafecinas, allá en la región en que el Paraná se expande triunfante. ¡Qué imponente y qué majestuoso es allí el gran río!... FRAY MOCHO, Un viaje al país de los matreros, 1897.

3

impresiones o ráfagas: "colocaban una frase" como quien toma un potích para depositarlo sobre un estante o "tenían salidas" cuando empezaban a presentir que el uso de las palabras acorrala. Entre la novela y la historia.. cuyas ideas anarquistas me habían sorprendido sobremanera y de quien dije que había restablecido sus relaciones con el erario público por medio de un proyecto de revista. que contaba ya con el apoyo de todos los ministerios. ante el pueblo. De Roca a Irigoyen. Tomar las palabras con las puntas de los dedos. no se las pidan a cualquiera sino a los grandes artistas y hoy por hoy al arte francés. Fue reprobada por varios diputados la apreciación personal que hice de un gran poeta argentino. SOBREVIVENCIA Y FINAL DE LA GENTEEL TRADITION Arquetipos de la generación del 80 que sobreviven en el 900 son Cané. Propuse la fundación de la Academia. sino esto lo mandó Cané. causerie. He combatido todos los concursos y pregonado que si quieren obras de arte. Escritores iberoamericanos del 1900. para que. palmear una 4 . en un momento en que le sonrió la vida. la culpa. favorecido. Para ellos el quehacer literario es excursión. imprescindible casi siempre. Mi paso por la política. Te han nombrado ministro de escultura y tienes que aceptar. pero de manera alguna necesaria. afilar un cigarro. en parte. sino para dignificar al escritor. entre nuestros presidentes. Carta de Pellegrini a Cané Cuando Ingenieros salió por primera vez de Buenos Aires. por su amistad con los escritores. picar una comida. Manuel Gálvez. Supuse —lo que desgraciadamente no ocurrió— que los académicos ocuparían un lugar importante en las fiestas oficiales junto a ministros.DE LOS GENTLEMEN-ESCRITORES A LA PROFESIONALIZARON DE LA LITERATURA Veo que te inundan con encargos de estatuas. yo tengo. si aparecen como inobjetables gentlemen vinculados a la literatura y se iluminan a través de ella. no para fomentar la pedantería. con la misión y el viático que le hizo dar el general Roca —único como creo haber dicho ya. Aquí no dicen: esto es de Falguièrre. su oficio tuviera la más alta categoría. Nicolás Repetto.. Wilde y Mansilla: "príncipes" de su grupo según los llama Groussac. Manuel Ugarte. parlamentarios y directores de las grandes reparticiones del Estado. la ejercen como una ocupación lateral.

Molinari. Levene y Ravignani definen la nueva Escuela Histórica en 1905. pues. el tránsito visible entre el apogeo de la oligarquía y el período posterior de repliegue de la élite liberal hasta el advenimiento del radicalismo al gobierno en 1916. No tenemos profesionales sino aficionados. desaparecen dentro del alarmante cuadro necrológico de los dirigentes de la élite liberal: Cané en 1905. magnos 5 . Nuestros autores —simples aficionados— lo van creando a ratos perdidos. la mayoría de este grupo de nuevos escritores profesionales se caracteriza por otro común denominador: su militancia o. Gerchunoff marca un denominador común ratificado en la zona intermedia entre el pensamiento y la política por Enrique Dickmann y la exigencia de disminución de aranceles en el movimiento universitario de 1904-1906. su vinculación con los partidos populares recientemente formados: el radicalismo. paradigmas y rezagos del período anterior. por lo menos. gentlemen-escritores y su estilo "daba tono y sello" por más espectacular y por conjugarse con un ocio mayor articulado en su prestigio y en el control de las estructuras de difusión. En la vertiente opuesta se sitúan el final del rectorado de Eufemio Uballes (inaugurado en el 86) y la respuesta antirreformista de La Nación que impugna la "ola" de alumnos "que luego invadirán a la sociedad como profesionales" atribuyéndola a "la inmigración" cuyos "elementos heterogéneos no todos tienen y reciben la misma cultura en el hogar. el socialismo y los grupos anarquistas. se va subrayando significativamente por el fin del liderazgo de los gentlemen-escritores hacia una profesionalización del oficio de escribir. Wilde y Mansilla en el 13. Ahí reside una de las claves del circuito recorrido por las élites tradicionales: si un Sarmiento. 1902). Y si los grandes señores empiezan a cultivar la nostalgia y el malhumor los hombres nuevos avanzan. NECROLOGÍAS Concomitantes mediante el ascenso de las clases medias y de la formación de un proletariado urbano de origen inmigrante con salidas precarias hacia la propiedad de la tierra y constreñidos al trabajo y al hacinamiento urbanos. febrero-marzo. por un desplazamiento del predominio de los escritores con apellidos tradicionales hacia la aparición masiva y la preeminencia de escritores provenientes de la clase media y.yegua de raza: todo venía a ser lo mismo: al fin de cuentas la literatura no era oficio sino privilegio de la renta. HOMBRES NUEVOS. así como Ghiraldo se indigna en el primer Martín Fierro de 1904. en los intervalos ociosos de existencias consagradas a la política" (rev. en algunos casos. Si Ingenieros es un síntoma. describe ese panorama: "Nadie aún en nuestra tierra ha hecho del cultivo de una aplicación intelectual el objeto único de su vida. un Mitre.. de hijos de inmigrantes.. en especial al ámbito donde desenvuelven su acción en los últimos años cuando sus figuras ya han cristalizado: el mundo de la diplomacia. Ricardo Olivera. Pero su estilo. El libro requiere un período de gestación —muy rara vez inferior al del hombre— durante el cual exige imperiosamente atenciones cuidadosas y exclusivas. Un proceso generacional se sobreimprime a un desplazamiento de clase: y si Giusti y Bianchi fundan Nosotros en 1907. el mismo desarrollo intelectual y moral" como "en el pasado. un hombre de la generación siguiente. cuando el acceso a la Facultad era limitado". Estudios. Paralelamente los tres gentlemen-escritores del 80. culminación dé la genteel tradición de la literatura argentina debe ser referido a sus concretas apoyaturas económicas. Eran. Empero.

los tapices y paisajes". su elegiaca vuelta hacia el pasado (con beldades o quintas que aludían a infancias o adolescencias de "dorada" posesión de mujeres y de tiempos permanentemente vacacionales). andaba ataviado a la última moda y con su poderoso reclamo brindaba no pocas satisfacciones a su sastre". Las relaciones de los arquetipos intelectuales del 80 con el grupo gobernante —por lo tanto— que pertenecen a la élite pero viven marginalmente. Y la ropa. los esmaltes y las lacas. el sentirse superiores pero condenados a ser segundones por esa causa. en el momento posterior las grandes figuras intelectuales del liberalismo no pasan del nivel ministerial para concluir encallando (cargados de ocios y de creciente decepción) en los inocuos y dorados puestos de la diplomacia. 6 . su fragmentarismo ameno y pertinente. A partir de ese dato. Son datos que se van articulando: un dirigente se proyecta como arbitro de la elegancia cuando no puede arbitrar en otros terrenos. incluso cuando llegan a hacer de ese fracaso otro componente que corrobora su "distinción". por la ahistoricidad que implicaba era un corolario del mundo marginal en el que estaba instalado. Para los grandes románticos. el tono confidencial de su diletantismo y hasta su atenuado escepticismo frente al país aparecen como connotaciones del papel que como intelectuales les hacía jugar su grupo social: "Miguel Cané. y la excentricidad que resulta de un dandismo de últimas modas se integra con las necesidades diplomáticas situadas entre un método para dejar satisfecho al sastre y a la rnarginalidad. su aburrimiento y la convicción de su fracaso. en el 80 el espacio comprendido entre Roca y los hombres del Sud América es la zona destinada a la única élite intelectual argentina tan homogénea como lúcida y despiadada hasta la complicidad. anota su biógrafo. insignia mediante la qué se ligan con sus funciones. un intelectual que se había reído de esa manía ornamentalista concluía apelando a ella para sobrellevar la desnuda marginalidad de la vida diplomática. siempre un tanto excéntrico. sus reticencias. su ocio. el estilo de vida de Cané. jefatura y teoría política se superponen. A Pierre Loti se lo consideraba "exquisito" y Madame Butterfly definitivamente había reemplazado a Madame Bovary o a los bruscos infortunios de Nana. por consiguiente. una suerte de arbiter elegantiarum a lo Brummel" —escribe Daniel García Mansilla en sus Memorias—. Y si la época victoriana había empapelado las paredes de las habitaciones por pudor ante "la materia desnuda". Wilde y Mansilla guarda enormes semejanzas: su marginalidad. su turismo intelectual. tapices y objetos de arte seleccionados por él mismo en sus viajes por China y Japón". que sentía profunda admiración por estos últimos los japoneses. su soledad. Era previsible ese exotismo: además de la moda japonesista. el general Mansilla. amaba las viejas porcelanas imperiales. si por su refinamiento parecía una forma de tomar partido contra la "barbarie" rusa en el conflicto de esos años. fueron primeras figuras de la política ejecutiva en el período que va de Caseros al 80. "Tenía prestancia para vestir. era también mi tío. su proximidad a Roca o Pellegrini pero sin participar de su ejecutividad.teóricos del liberalismo. "Con ser tan resuelto y valiente. era el clásico dandy. También se sabe que "Wilde había adornado su casa con muebles. en la misma proporción que explican su ademán.

así como su flauta y sobre todo su escamoteo al dolor lo convierten en un precursor de Macedonio. ni diplomáticos (Obligado jamás salió del país y Guido agotó esa posibilidad de joven). El paso inmediato entre este grupo de hombres vinculados a la etapa anterior —con su nostalgia antimercantilista y su deliberada marginalidad— y los escritores que desarrollan su actividad a partir del 900 lo marca con nitidez Joaquín V. indiscutido. lo que viene a ser lo mismo. prefigura su barba y su cama a lo Whitman. J. Hay dos sobrevivientes más: Rafael Obligado (1851-1920) y Carlos Guido Spano (1827-1916). Porque si más allá de las contingencias históricas todo retorna a su quicio. además de conjurar la avidez y el jadeo mercantilistas. lo que no cambia o. De hecho. y su situación los conectaba con el latifundio primitivo o el solar plácido. González fue eso: sirvió como intermediario entre "el buen ojo" de Roca para descubrir elementos jóvenes dispuestos a sumarse al régimen aportando su eficacia intelectual y los escritores del 900.. de una mesura pausada de medios tonos y una particular devoción por la naturaleza. el Proyecto de Ley Nacional del Trabajo (6-V-1904). 1910. y llama a la mora "suculenta".V. senador y ministro de gabinete". como el indio y el negro.. más allá de toda contingencia histórica. casi atemporal..PERDURACIÓN Y LIBERALISMO Eliminados por diversas causas del tipo común nacional los componentes degenerativos o inadaptables. Cuando en 1900 un escritor se elegía patriarca de la literatura con una estancia sobre el Paraná o un padre íntimo de San Martín. sobre todo en el caso de Obligado. habría acertado. nada menos que un gusto infantil". dice MacGann. aquello que corrobora "la esencia de lo argentino". ni conectados a la política activa de la oligarquía en su período de apogeo. Una suerte de pasatismo ecologista se comprueba en Obligado cuando acierta con precisión. resultaba coherente y definitorio escribir "beso este suelo querido / que a mis caricias se entrega / mientras de orgullo me anega / la convicción de que es mía / la patria de Echeverría / la tierra de Santos Vega". por sus componentes personales se sitúan en el polo opuesto: ni dandys. al que fueron invitados a colaborar Del Valle Iberlucea. MacGann es cauteloso. además de paternalismo. elección de un adjetivo que condensa el recuerdo de una pérdida definitiva. González (1863-1923): "Se convirtió por su talento en miembro de los círculos gobernantes. Ni uno ni otro participan de los comunes denominadores más característicos de los arquetipos del 80. El rechazo del uso del reloj por Guido Spano. "Un placer. no necesitaban vincularse a ella. González. la propiedad inmueble se trasmuta en lo inmóvil. eran la oligarquía. otorga ciertas convicciones que van desde la identificación con la propiedad hasta una visión circular de la historia. 7 . quedaban sólo los que llamamos mestizos por la mezcla del indio y del blanco. a la vez. El juicio del siglo. al contrario. / ¡Qué me importan los desaires / con que me trata la suerte!" La propiedad inmueble. O "He nacido en Buenos Aires. Si hubiera dicho "oligarquía" en lugar de "generación del 80" habría resultado más exacto. y si en vez de "talento" hubiera puesto "lucidez política" para aportar determinados ingredientes progresistas y de decompresión en esta etapa de repliegue de la élite liberal. Lo más legítimo de su nostalgia condiciona la limitada y diestra. sirvió a los hombres de la generación del 80 como diputado.

yaques sombríos y códigos a la page. completan el cuadro. Evolución política del pueblo mexicano). sino también las sugestiones imperiales para mantener su despensa en paz y el ablandamiento a través del juego parlamentario. por consiguiente. por cierto. González es el mayor precedente del "conservadurismo negociador". En este sentido. Por eso anexar escritores jóvenes. intelectuales "jóvenes y brillantes" y cooptación. la liquidación de la cuestión limítrofe con Chile. La ideología liberal tenia determinadas tradiciones. participación de los obreros en las ganancias. no sólo tenían en cuenta las presiones desde abajo. Cassis. se trataba ahora de justificarla en la coyuntura de pasaje a la defensiva convenciéndose de que al defender intereses particulares se perseguían fines universales. padrones. a quien más se parece González dentro del espectro de los "científicos" mexicanos es a Justo Sierra. dado que el eje problemático de la élite señorial se ha desplazado del problema de las "tolderías bárbaras" hacia las tolderías rojas. También sabe de silencios. a cuáles intelectuales nuevos se los puede anexar. superación de la intransigencia radical son manifestaciones en diversos planos de una política homogénea. se resiste frontalmente a "cambios" que alteren una continuidad del sistema Victoriano con violencias cuantitativamente extendidas y prolongadas. El ímpetu progresista del Roca de 1880 veinte años después se ha agotado. Más aún: la reanudación de las relaciones con el Vaticano. es un ejemplo típico. Sumados. En la Argentina "había que resignarse a la democratización.Ingenieros. "Roca no está ni física ni 8 . E. Repliegues tácticos. aggiornamiento. era lo mismo en lo esencial: conceder para que el sistema sobreviviera. su espiritualismo. el negociador más directo desde su cargo de ministro del porfiriato (cfr. el proyecto: de unificación de la deuda externa. sangre. que tanto para González como para Sierra el fondo sobre el que se recortaban sus políticas de englutido de los sectores populares más heterodoxos era el recuerdo de la Comuna. Zimermann. y posteriormente entre "la modernización y el talento". parlamentarismo. Pero tanto González como Gómez. Y. Y en relación a Eduardo Wilde —primer ministro in partibus del inaugural gobierno de Roca— es quien resalta el tránsito desde 1880 al segundo gobierno del "Héroe del desierto". 1989). el nuevo problema que se planteaba era cómo manipularla". además del enorme problema indígena. su mediación entre Roca y la presión opositora. Augusto Bunge. La sagacidad política de González tiene como referencia paralela y antagónica al México del porfiriato que. además. con el general Justo/De Tomasso. 1998). su origen provinciano. y prescindir de la idea de justicia —planteada como dilema— las desgarraba: la universalidad que había detentado en su momento de lucha había sido válida. por sobre todo. al del afloje y. las prioridades. Lugones. En este aspecto. conservadores que aparecían como los más consecuentes con su liberalismo. Les banquiers de la city á l'époque edouardienne. Los liberales progresistas. Corresponde no olvidar. eufemismos. los ritmos de ejecución en el momento de "la mano dura". la situación de González resulta análoga a la de Indalecio Gómez (1850-1920) respecto de Victorino de la Plaza y de las últimas resistencias de un Marcelino ligarte o un Benito Villanueva a entregar el gobierno al yrigoyenismo (cfr. Al fin y al cabo no eran tantos años: desde 1871 las élites se ponían histéricas ante el solo nombre de ese acontecimiento revolucionario del París despiadadamente reprimido (cfr. Lo que condicionaba el Proyecto de Ley Nacional del Trabajo como el voto secreto y obligatorio. sino también cuáles son los peligros. 1902-1914. Que no sólo tiene claro las inflexiones históricas de su situación. Movida reiterada. su legalismo.

insiste González. Wailace Evan Davies Patriotism on Parade. Como aquí después del atentado de Radowitzky contra el coronel Falcón (Cfr. Fue la táctica más favorecida por Joaquín V. Era la crisis de la ciudad señorial. Y no ya las "exageradas" denuncias de los anarquistas: porgue por debajo de la fachada de Stella —epítome de "la buena vida" en 1905—. a las nuevas estrategias de reacomodo y sobrevivencia de los grupos dirigentes europeos: Bismarck. "usureros". En el envés de ese escenario retumbante. proletarios huelguistas. Waldeck-Rousseau: inquietudes e intentos de negociación y: anexado. desde ya. su período. para que advirtiéramos que era tiempo de dar un primer paso en el sentido de la defensa colectiva". los monumentos patrios y Martín Fierro. Resultaba peligroso vivir en la ciudad infectada. entusiasmo y amor a la gloria. y ésa hubiera sido la última ley liberal. vigor. y en la Argentina con Alfredo Palacios. enunciados y ha sido necesario todo el ruido de sucesos trágicos y dolorosos y el ejemplo repetido de otras naciones más adelantadas. Sadi Carnot en Francia. Estaba aludiendo. El símil biológico era previsible: enfermos los inmigrantes. Isabel de Austria. los himnos. envenenado el cuerpo social. enhebrando el prólogo del "doctor Ingenieros" con la vehemente filantropía postulada en La defensa de la raza por la castración de los degenerados del doctor Benjamín Solari (1902). Así como en la secuencia de contradicciones y matices. 9 . V González. "La liberalidad absoluta tal como ha sido entendida entre nosotros hasta hace. cargados de virus "en la sangre" como veinte años antes había ficcionalizado Cambaceres. prosigue González. González. McKinley en los Estados Unidos y Cánovas en España. con El terror argentino (1910) de Rafael Barret. es en los momentos actuales un grave peligro". Las contradicciones provocadas por los resultados del liberalismo van marcando los límites de la conciencia liberal. con el padre Grote o con los radicales menos intransigentes. se ritualizaron como nunca la bandera. a tomar cuerpo". Cambridge. La mala vida (1908) de Eusebio Gómez describía el espectro inquietante que pasaba por "parásitos". Con las alas moderadas del socialismo a lo Bernstein. le escribe Pellegrini a Cané en 1902. tiene nuestro general. y poner su huevo es todo lo que desea". El laissez-faire clásico ya no daba más de sí y la intervención estatal debía ponerse al servicio de la prolongación de un sistema y de la tranquilidad de la clase dirigente. "Hasta ahora no se habían advertido los síntomas de los peligrosos.moralmente para aventuras. "Debo decir que en nuestra ciudad fermenta ya una crecida cantidad de pasiones colectivas que tienden a tomar forma. 1955). El liberalismo tradicional había necesitado de la inmigración. Nada de eso. Para una política guerrera un poco aventurera se necesita juventud. pero los inmigrantes trajeron "todos los vicios sociales que fermentan en Europa". la enfermedad se había declarado: clases medias revolucionarias. muy poco. Que lo dejen en paz concluir. con ciertos sectores laboristas o con el neopopulismo cristiano. Hasta el proyecto de ley de divorcio no logra su sanción. El anarquismo que venía de eliminar la serie Humberto de Italia. “invertidos plebeyos" y "uranistas". debía ser eliminado. Giolitti. absolutamente nada. escribe J.

en la cátedra y en la magistratura y publica artículos de "gringuitos" como Diego Luis Molinari en los Anales de la Facultad de Derecho provocando reacciones adversas de sus colegas. tentaciones modernistas. Juicio político del presidente Roca). Bunge (1875-1918). que inicia la carrera de escritor junto a la joven "intelligentzia" roquista del Sud América y se instala hasta su muerte en la Biblioteca Nacional. 1910. the Text and the Critic. Otras figuras intermedias que señalan gamas y prismas en su relación de dependencia respecto de la oligarquía liberal son los académicos: desde Groussac (1848-1928). que se sustenta. El juicio del siglo. la informática canonizada y diversas estratagemas entre las que se destaca el enmascaramiento de los "caballeros de la Bolsa" en un yupismo intelectual proliferante y más ávido aún. magistrado y profesor 10 . El margen de tolerancia de la élite señorial será siempre correlativo a su seguridad. Mientras los médicos se convierten en sociólogos de escuela (o en novelistas. De ahí los límites que se le marcan al pensamiento académico para que no rebase su cauce y afirme que la universidad se ha hecho sólo para estudiar. Ed ward W. sus magistrados o sus profesores se embanderaran en Taine. En otra etapa final de siglo —mucho más próxima—. Sobre todo si estudio es sinónimo de "especulación pura" y no se materializa. y como la mejor tradición liberal aún seguía vigente en este período pese a sus repliegues políticos. The World.ACADÉMICOS Y REVISIONISMO LIBERAL Extinguido el indio por la guerra. de un episódico letargo de las prácticas críticas heterodoxas (cfr. polemiza con Mitre. propiciaran el modernismo o adhirieran al darwinismo social. 1982). pero en la reedición de su Historia de la Confederación inserta como prólogo una carta de su antagonista. y si comienza su carrera heterodoxa en el autonomismo enfrentándolo a Roca en el 80 (Los minotauros. al mismo tiempo. si es revolucionario en el 90 y se expatría a Montevideo. que cuenta con una apoyatura análoga a la de García y cuyos fracasos teatrales son tan significativos como los del autor de La ciudad indiana: ambos se dirigen a un nuevo público al que desconocen por completo y cuyo lenguaje se ha ido distanciando del "atildamiento" de la gentry. González. funcionarismo y hasta ciertas veleidades populistas de las que se impregna en el loquero y en la facultad de medicina. Incluso quienes en el plano académico en aquel lejano fin de siglo justificaron a Rosas y los caudillos fueron tolerados y anexados: Adolfo Saldías (1850-1914). como después en poetas y humoristas puros) las reglas del juego se respetan. la servidumbre y la inadaptabilidad a la vida civilizada. hasta Carlos O. Said. que inaugura esa línea revisionista. Ernesto Quesada (1858-1934). resultan los indicadores de una astuta pero cada vez más inquieta reconversión confeccionada sobre un fondo triunfalista y. Joaquín V. desaparece para la república el peligro regresivo de la mezcla de su sangre inferior con la sangre seleccionada y pura de la raza europea. la intranquilidad empieza cuando se encarna en las calles de la ciudad. La filosofía si se limita a ser una ideología universitaria no inquieta a nadie. podía admitir que sus funcionarios culturales. José Ma. el cientificismo. cuando se lo acusa de exaltar a Rosas pone en evidencia sus pautas liberales hasta concluir —a través de su ministerio con el ambiguo Bernardo de Irigoyen— como vicegobernador de Marcelino Ligarte. pasando por Juan A. García (18621923). Ramos Mejía (1842-1915) es un ejemplo paradigmático en este aspecto: en él se superponen positivismo crítico.

desplazándose hacia un precursor como Darío a través de los diversos tonos que van desde los "jóvenes hidalgos de provincia" como Lugones o Rojas. De Carlos Ibarguren cabe decir que su catolicismo a lo Péguy condicionó su antipositivismo. pasa a una oposición puramente ideológica. Pero su excesiva heterodoxia no podía pasar impune: por algo más que a causa de su germanofilia se exilia del país. anarquismo con Manuel ligarte. De los dos primeros esa actitud crítica hay que atribuirla a una mezcla de perspectiva provinciana y de economicismo. Ibarguren se aleja. "príncipes de la nueva generación". Por más de una razón hasta 1918 los profesores universitarios fueron designados por el Poder Ejecutivo. como también 11 . luego. Goycoechea Menéndez y Monteavaro. 1908). Gerchunoff. Tres ejemplos más se encuentran en el revisionismo de comienzos de siglo: David Peña. pero como a partir de 1932 prevalece el sector liberal con Justo y Pinedo. Ya se dijo: el plano académico era restringido. Chiappori. Becher. pero mientras esas polémicas no lo rebasaban implicando una toma política inmediata. hasta llegar a lo que podría ser la extrema izquierda teñida de socialismo o. y se inscribe en la derecha del revisionismo y del nacionalismo como ideología del sector antiliberal de la oligarquía sobreviviente fuera del gobierno. los matices se amplían aunque la referencia decisiva persista en forma mediata: se puede pasar revista desde una extrema derecha intelectual marcada por Ángel de Estrada o Enrique Larreta que prolongan las pautas de un Wilde o un Cané. su primo hermanó. MODERNISMO Y DERECHA LITERARIA En una revisión panorámica de las figuras más representativas de este momento en lo que hace ya a lo específicamente literario. una zona intermedia con Gálvez. su antiliberalismo. que prefieren el fraude como recauchutaje del régimen y el visto bueno británico (antiautoritario como nunca en 1933 y ya en preparativos bélicos). en cuanto a sus carreras oficiales no fueron molestadas. las "brillantes promesas" como Ingenieros. Ángel de Estrada y Enrique Larreta. al PEN Club. y es tolerado. Sánchez o Ghiraldo y algunas figuras adscriptas a cierta inflexión del espectro de la bohemia como de Soussens. a sus relaciones con el grupo gobernante y a su situación personal. a la Academia de Letras. pero el silencio o la reticencia paulatina que van rodeando sus obras son la respuesta de un sistema. su germanofilia y su segunda mujer nacida en Berlín y hasta sus lecturas de Marx (v. hija del general Pacheco. se exacerba hacia el autoritarismo la fascinación del Mussolini de 1930.del régimen. los solitarios como Quiroga. El marxismo a la luz de la Estadística en los comienzos del siglo. Es el tránsito de varios de los hombres de su clase y de su generación: su heterodoxia se va desplazando hacia el aristocraticismo. se las consentía y hasta propiciaba. viejo hombre de Paraná. radicándose en Berlín y donando su fabulosa biblioteca americanista a la universidad alemana. su formación universitaria alemana. Payró. Juan Álvarez y Carlos Ibarguren. su juvenil vinculación con el Alberdi exiliado. puede permitirse un revisionismo más sistemático por los documentos y la fortuna que le aporta su primera mujer. casi de inmediato. polarizada frente a Yrigoyen. Por eso apuesta a Uriburu. Nada es tan simple: en su decisión se entrecruzan otras coordenadas que van desde la influencia de su padre. Los límites entre la especulación y la política concreta tenían una marca: la cesantía de Estrada en la década del '80. o el rechazo de Ingenieros bajo Roque Sáenz Peña.

que marcaba la distancia necesaria para tornarlo lejano y fascinante. dirigida por este maestro. de la oligarquía en su momento de apogeo. se legitimaba ante sus propios ojos. los beneficiaba? (v. Ha podido entrar en la política y lograr puestos honrosos y pingües. Ahí residen su gloria. El mayor cambio respecto de sus modelos es una modificación en el orden de los factores: en lugar. sus producciones respectivas y sus límites. Leopoldo Díaz de todo. con algunos matices. de gentlemen-escritores son escritores de quienes se recuerda a cada paso que son gentlemen. lo que no quiere decir que desechara totalmente esa versión literaria de la política que es la carrera diplomática. ¿cómo no iba a ocurrir con sus intelectuales. se encarga de subrayar ese señorío cultural en su elogio a La gloria de Don Ramiro: "En primer lugar. Y sí sus élites gobernantes lo estaban. a medias frac académico y uniforme militar a medias. Larreta pudo haberse atenido al pie de la letra a la pauta que habían recorrido Cané o Wilde. la casa de una estancia en Cañuelas era más confortable —más casa al fin— si estaba copiada de un cháteau francés o de algún cottage británico. Su imperativo categórico se superpone a la "naturaleza" que les adjudican. Constante decisiva del pensamiento argentino vinculado a la élite liberal: esa alusión a Europa y a los valores europeos era la referencia al seno de lo absoluto que iluminaba nuestra realidad inmediata y pedestre.los llamó Groussac con esa metáfora palatina que le gustaba usar. antecedente inmediato del escritor que logra profesional fizar la literatura en la última década del siglo XIX. "Joven. su adscripción al grupo gobernante no necesita de ninguna formulación o adhesión especial. "La urgencia de la comparación francesa —prosigue Darío— hizo que en el grupo innovador del Ateneo lo calificásemos de Pierre Louys. con cierta agradable suficiencia. "Era amigo de Groussac. verdaderos "caballeros de la literatura". y publicó entonces en La Biblioteca. como a simples diletantes o escritores orquídea. Parece que es notorio que yo ejercía de Verlaine. Eran las semicolonias que. hacen lo que se espera de ellos porque simplemente se inscriben en lo vigente y canonizado. apuesto. se atraía las simpatías". pudo haber puesto el acento en lo estrictamente político. elegante —sigue Darío—. Uno de los príncipes de la nueva generación hace sus armas en la revista oficial equívoca y condescendiente con el modernismo mediante un cuento que se atiene a ciertos cánones como si quisiera ratificar que ese movimiento es la escuela oficiosa. Es decir. un dandy criollo era mejor si lo imitaba a Disraeli. Ha cumplido con la obligación hispanoamericana de ser doctor. y que por esa participación. por lo menos. máxime en uno de los momentos culminantes de esa dependencia que. son quienes más se asemejan a los arquetipos del período anterior al prolongar la genteel tradition: grandes señores. de unió mística casi. un precioso cuento de argumento antiguo". son los que deben ser. "señores de las letras". Y él ha cultivado su jardín ideal". Para no abundar en la serie de óperas latinoamericanas desde México a Buenos Aires pasando por Río y Manaos. sobre todo el traje decorativo del diplomático. el señor Larreta es un aristócrata. un hombre de buen abolengo. Darío. Apenas si sus colegas los miran con cierta suspicacia. El querido gran Lugones se contentaba interinamente con fungir de Laurent Tailhade". vivían alienadas a la metrópoli. el a la sazón efébico Díaz Romero de Samain. Y por cierto que ese juego de referencias y validación resuelto como efecto halo no se daba sólo en la literatura: un código argentino existía más si se parecía al de Napoleón. Larreta también prolongaba el estilo de la genteel tradición del 80 con esa estética de lo social que es el traje. mediatamente. 12 . están donde deben estar.

Y si Sarmiento marca precisamente la seducción y el deslizamiento de París a Nueva York—y de manera contradictoria Eduarda Mansilla de García en sus Recuerdos de Viaje (1882). el comandante es siempre charmant. Aquí corresponde adelantar: en el período de entreguerras (1918-1939). Ya es un lugar común: variaciones sobre un mismo tema: al clásico viaje a Europa se irá superponiendo.. Noam Chomsky. homme du monde. Este cambio de eje empezará a predominar después del Tratado de Versailles. cada vez más profesionalizados. hasta predominar. Roosevelt de 1936. es decir. González. DEL VIAJE A EUROPA AL RAID A ESTADOS UNIDOS En los paquetes franceses.. quien a Yankeeland se encamina. Recuerdos de viaje.D. ¿verdad. en la tranquilidad de su vida sin afanes y luego en la dicha dorada de un hogar digno de él". La distancia ya se había marcado: aquí. en efecto [Larreta]. Ingenieros y Nirenstein y la módica bohemia. 1889. nosotros. Y—más que notorio— el proceso justificado por el presunto democraticismo del menemato. El encarecimiento de la vida en la República Argentina. Darío. que no pertenecía a nuestro cenáculo —cenar era siempre uno de nuestros propósitos. 1882. lo que se quiso hacer de manera autoritaria entre 1976 y el 83. Peña. Derecho argentino. Las etapas de modernización más evidentes definirán la política del general Justo. LOS MITRE Y LAS RETÓRICAS "Enrique Larreta —prosigue Darío en aquel otro fin de siglo—. La política automovilística y caminera irá preponderando aceleradamente hasta la liquidación o arrinconamiento de la cultura ferroviaria. los formidables tipos pobres que vivimos nada más que del espíritu: allí Larreta. L'Amérique Latine. tiene por fuerza que democratizar su pensamiento. yo. profesor Nirenstein?"—. Miami y Disneylandia. "trabajaba. American Power and the New Mandarins. el que no tiene 13 .José B... Greta Garbo desplazará definitivamente a Sara Bernhardt. el viaje a los Estados Unidos. ¿verdad. Y ni qué decir del Príncipe de Gales de 1925 en dirección al F. 1908. 1907. así como Groussac en su Del Plata al Niágara (1894) prolongan ese circuito—.1929. Juan B. Estados Unidos pasa de ser país deudor a convertirse en el gran acreedor. respetuosamente distante. el "viaje búmeran" que culmina con el Sena y la Maga de Cortázar paulatinamente será reemplazado por "las fantasías de Hollywood" de Nicolás Olivari o por "los ensueños de Broadway" de Manuel Puig. La arquitectura de los bingos. "Cambio de estrategias y módulos metropolitanos". O al Kennedy del '63. los modelos europeos serán desplazados por los norteamericanos. 1989). los intentos del llamado "desarrollismo" frondicista. la ideología televisiva y los textos de la revista Caras o los proyectos "a la texana" de Alan Faena resultarán obviamente paradigmáticos (cfr. Eduarda Mansilla de García.1973). profesor Ingenieros?. Leslie Manigat. DARÍO: DINERO. Buenos Aires. Buenos Aires. el señor por naturaleza dada. Ni hablar de Rita Hayworth o de Marilyn Monroe respecto de Michelle Morgan o de Simone Signoret.

podía decidir mis vagares al ejercicio puro del arte y de la creación mental". sobre todo con un escritor que practica un arte adscripto al arte purismo y que. basta recorrer su correspondencia para verificar que esas carencias sólo han convertido su vinculación en dependencia: "He comenzado una novela. 1903. tradicionalmente la crítica se compadece. escultóricas o de gran ópera wagneriana. Larreta y nosotros los bohemios. por mediación de sus diarios en otros casos. En este sentido Darío es un precursor. después de cinco años. La alienación en cuanto tal no afecta un solo aspecto de su pensamiento: si Ángel de Estrada era Pierre Louys y él mismo Verlaine. Pero su Oda a Mitre o la Marcha triunfal quedan como testimonio de su situación: la Marcha triunfal está cargada con el rudiarquiplismo agresivo y neovirreinalista de una élite que se sentía fuerte y fantaseaba con restaurar el virreinato. va enviado por La Nación a raíz de la guerra de Cuba.. Yo iré enviando el material. Las máscaras democráticas del Modernismo. había una tradición intelectual y un medio más favorable al desenvolvimiento de mis facultades estéticas. ese escritor de bríos y gracias que firmaba. Y si la carencia de una fortuna básica me obligaba a trabajar periodísticamente. "hoy aplaudimos a Larreta los que somos sus iguales y los que comprenden". Después me invitó a colaborar en su diario El Tiempo. que luego sufragó los gastos para la publicación de mi volumen de versos Prosas profanas".. el generoso y culto Carlos Vega Belgrano. apelando a la tradición. ya fueran pictóricas. Lucas Ayarragaray. donde lo cobija la tolerancia de una oligarquía que aún puede ser condescendiente. Nuestra América. En 1898. Su alienación a los valores del grupo gobernante llega a ser paradigmática: "fue para mí un magnífico refugio la Argentina —recuerda—. aunque llena de tráfagos comerciales.. sus dioses y sus trucos. las cesuras. Carlos Octavio Bunge. además. en prosa o en verso. Mi obligación era escribir todos los días una nota larga o corta. en el periódico. directa a veces. las carencias más concretas al pasar a través de él adquieren una dimensión metafísica. su vinculación económica con la oligarquía. sus marquesas. de atmósfera. El cielo del liberalismo clásico no era el Olimpo pero pagaba con cierta puntualidad (cfr. sus trasposiciones suntuosas y espectaculares. es lógico que Buenos Aires se le convirtiese en París. el que va a la literatura por pura vocación desdeñando otras posibilidades tan espectaculares como menos espirituales. interioriza las pautas oficiales y las celebra canónica y remuneradamente conjugando su léxico ornamental. La mestización de las razas en América y sus consecuencias degenerativas. El París de América del Sur. 1985). Ángel Rama. Un escritor profesional. aportando hasta su arqueología. a un nacionalismo expansivo con pretensiones de mercados Hay que tenerlo presente: para el pensamiento de la oligarquía argentina del 1900 el resto de América Latina se caracterizaba por un nivel inferior. más directamente. la minoría del buen gusto". en materia de raza (cfr. resulta crispada en ciertos momentos hasta convertirse en una penosa dependencia. y luego a un buen sueldo que por inspiración providencial me señaló en La Tribuna su director. Juan Cancio y que no es otro que mi buen amigo Mariano de Vedia. en cuya capital. 14 . 1906). o especie de novela¡ para La Nación —escribe—. Darío abandona el puerto de La Plata rumbo a Barcelona. Han llegado a ser otro lugar común los pedidos de dinero en la vida de Darío.necesidades. nos reconocemos en el seno del arte porque como "siempre existe y existirá la aristocracia de la comprensión. "Me quedé sujeto a lo que ganaba en La Nación —declara Darío—. y concluiré en mes y medio o dos meses... a la belleza pasatista o. Sin embargo. Pero todos. Y también con sus versos contráctiles y dislocados.

en el viaje de la familia a Francia. en La Verde. convertirse en "un hombre de La Nación" era el ideal de vida que empezaba a fijarse y una categoría de validación social de los intelectuales. Magnasco tendrá todo el talento que quiera pero esas salidas de tono no se le pueden tolerar a un ministro. es un criado más.". pocos meses antes de que falleciese el poeta Pablo Verlaine. se lo repito. "Allá por 1896 —cuenta Daniel García Mansilla en sus memorias—. Ángel de Estrada lo tranquiliza: "No crea que Emilio Mitre es seco con usted. al equiparar la preceptoría y el quehacer literario. cuando no se calienta con algo. ESCRITORES. nunca había visto semejante lujo. El escritor de clase media.Tendrá que ser un extra y sería de justicia pagarme a otro precio que mis cartas comunes". Mitre es un hombre de palabra lenta. al que quiero como hijo. y si su rigidez cedía en algo había que atribuirlo a su paternalismo optimista. Y ese tono no cesa. con su constante buena voluntad. favorito si se quiere. y el que recibe. la eucaristía en sepia del suplemento literario. por intermedio de Eduardo. pero no desaparecían. si lo de Mundial fuese normal." Y no se trata de un caso aislado sino de una pauta de vida que subraya las relaciones entre la élite tradicional y los escritores: "El gran Maitre —cuenta Ibarguren recordando la estadía de Anatole France en Buenos Aires— me llamó para pedirme procurara al infeliz Brousson un empleo. El pobre Verlaine. Y otra vez: "Si lo de La Nación se hubiera conseguido. en el instrumento de mediación de lo positivo de un gesto que únicamente se revierte sobre el dador. conseguí que el diario La Nación le encargara enviase periódicamente correspondencias literarias bien remuneradas". pero no tema. Por mi parte.. la mirada de los lectores de provincia. apretones de manos con los ojos brillantes y devotos. Usted no necesita recomendación. si lo de la República Argentina se hubiera cumplido. en última instancia. Antesalas. quedaba extasiado entre las copas de color verde y rosado en que se servían los vinos. Como "Darío teme por la seguridad de su situación en el gran periódico argentino" —explica Ghiraldo— "le ha escrito a su amigo (Ángel de Estrada) pidiéndole interceda ante Emilio Mitre. 15 . como un niño. El pobre sacristán de Anatole pudo regresar a París gracias a que fue contratado como preceptor de los dos chicos del doctor Carlos Rodríguez Lar reta. haga. Llegar a escribir en La Nación. SEÑORES. cuando no. Hablaré con él. tío Lucio. quizás. El movimiento de aparente generosidad se convierte en humillación. por lo menos. Yo lo he oído hablar muchas veces con gran aprecio de su talento y de su persona. pues sabe apreciarlo en su valor y lo considera un adorno y fuerza de su diario". cuchicheos edificantes. director de La Nación". ruégole que usted también como ministro de La Nación en Europa. y esa modalidad lo hace aparecer frío con todo el mundo. que se porten como quienes son". con una colaboración.. diciéndome con voz temblorosa: 'Le recomiendo a este muchacho. madrugadas del domingo esperando la reseña bibliográfica. DIARIOS En 1910 un Mitre es una suerte de Luis XIV. Las pautas del período de oro de la oligarquía se iban atenuando. A Julio Piquet lo urge: "Aunque yo escribiré a Jorge Mitre y a Gaprile. lo invitó a almorzar en el restaurante La Rué. La "carrera" literaria sólo se confirmaba con un empleo en el diario o. procure conseguirle una buena colocación en la Argentina'. tiene gran intimidad con una persona. su relación con los intelectuales es de arriba hacia abajo. algún antepasado que hubiera estado en Pavón o.

el vividor. a su vez. pues puede hacerme entrar en La Nación. Fondo de Cultura. ah. sus lealtades escrupulosamente balanceadas. página dos o contratapa. a Santos Chocano en Guatemala con Estrada Cabrera o. México. DIMENSIÓN LATINOAMERICANA Muy cerca de Darío y La Nación. sus entonaciones. sumisiones y equívocos privilegios. por su actividad de historiador a Groussac. quizá. Y ese espacio aterciopelado y perverso aún no se agota (cfr. el director de la página literaria y el editorialista. García. Cada uno en su lugar y Dios dará para todos. Ramos. se sitúa otro intelectual que marca un matiz diverso en la constelación de relaciones élite-escritor y que ilumina la correlación apogeo de la élite liberal / modernismo como movimiento continental.las humillaciones. 1993). el colaborador más o menos digno y hasta el adversario cauteloso. Estrategias de vida. cronista de La Nación. Sin embargo. sutilezas y códigos compulsivos (cfr. Rotman. las dulces humillaciones de la consagración literaria. Y. en la senda del trabajo. si halla que son buenas las cosas con que pienso asombrarlo. su firma o no. al contrario. H. Al proyectarlo sobre América Latina se lo puede asimilar al mexicano Nervo respecto de Porfirio Díaz. profesor de historia y literatura en el Colegio nacional. pueda saludar al doctor Juan P. en fin. Fin de siglo: la época de Balmaceda. Ni hablar de "sueldos" y mucho menos de "salarios". el panegirista. Hamon. Con el correr de los años. y por su estatus profesoral a Juan A. entonces. se quiere destacarlos: está el bufón. Y el propio protagonista responde: "Te mandé en ella un soneto que ahora necesito para llevárselo a un señor. Cada uno con sus prolijos ademanes. Primera Plana y La Opinión ejemplifican esa peculiar casuística en los años '60. le recomienda un amigo de su juventud. escapaba de la órbita señorial y de sus "tentaciones" correlativas. al venezolano Díaz Rodríguez respecto de Juan Vicente Gómez. y sus honorarios. John King. su significación decisiva lo conecta con la diplomacia ampliando y aclarando la perspectiva argentina de la situación del intelectual en este período. La oligarquía 16 . No se niegan los matices de la relación élite liberal-escritor. Les intellocrates. Sur. Pero pocos. Y también el cronista de "sociales". a Valencia en Colombia. de cuyo juicio depende mi porvenir literario. una suerte de abanico transversal. profesor en la Facultad de Filosofía y Letras. el correveidile. Puedes imaginarte que es para mí cuestión de vida o muerte". 1981). casi ninguno de los escritores del 1900. En ese sentido. y que dentro de diez años. en Nicaragua. El penúltimo capítulo. 1931-1976. 1988). por ahí. pero si se tiene en cuenta su posterior Ministerio de Instrucción Pública en Bolivia. autor de tal o cual libro". P. González. homogeneidad literaria por arriba representada por el modernismo: Ricardo Jaimes Freyre por su condición de latinoamericano en Buenos Aires se asemeja a Darío. resulte comprobable en Cultura y en First. sus pertinentes carraspeos. la analogía lo remite a Joaquín V. Espectro que ha ido diseñando sucesivas tipologías de la mediada pero exigente relación de los intelectuales con el poder: a partir de los años '30 será Sur la que actualice esa vinculación con sus meandros. pues. con Zelaya (cfr. el testimonio minucioso de Juan R Ramos resulta esclarecedor: "Marcha. Bernardo Subercaseaux. corresponde tener presente que la "alta cultura" de ese momento pasaba por la oligarquía. esa ambigua relación de dependencia fue marcando un itinerario que en cada etapa abría. Homogeneización financiera y urbanística. hasta con la correspondiente noticia de su muerte redactada por propia mano.

al apuntar posteriormente a un "público entremezclado". la difundía. la imitaba. por Los amores de la virreina. evidencia la institucionalización de lo que anteriormente se dejaba librado a cierta espontaneidad: es el orador oficial de una élite que ya presiente la necesidad de sistematizar el elogio de sus méritos y realizaciones. garantías y un sentimiento de continuidad en el apogeo. la santificaba y la protegía. EL NUEVO PERIODISMO Padre nuestro que estás en el bronce. él siguiente estaría caracterizado por dos "príncipes" de la oligarquía como Quintana (18351906) y Roque Sáenz Peña (1851-1914) que. De ahí que en un momento dado Roldan sea "el pico de oro" de la oligarquía. él resulta una mezcla de Castelar. Sin duda matizan aun más las relaciones de dependencia que se establecen en función de la oligarquía. B. por cierto. En cuanto al teatro de Roldan. de Enrique García Velloso. signada indiscutiblemente por el predominio de Roca. si fue celebrado en El rosal dadas ruinas o en El puñal de los troveros mediante las abundancias de Camila Quiroga. como una constelación análoga a la de los intelectuales específicamente escritores. de sus tácticas y anexiones —sobre todo de intelectuales o de políticos intelectuales— para prolongarse frente a las presiones desde abajo visibles e intranquilizadoras por primera vez en esos años y en crecimiento paulatino en las décadas posteriores. versificado y definido por un romanticismo tardío.la importaba. pero a la vez subrayan el pasaje del predominio de los gentlemen Victorianos a los dandys del momento posterior. En forma consiguiente. de justificar las primeras leyes antiliberales y. Pero con varias diferencias: ya no es tanto un gentleman como un clubman. demorados en sus aspiraciones presidenciales y envejecidos al llegar al gobierno. Belisario Roldan encabalgado entre la literatura y la política. Así. No muy lejos: ya jadean las magnas recitadoras. R. De ahí que la historia cultural de ese período sea. la historia de esa clase social. Muy cerca de Roldan puede situarse a Laferrére: el autor de Las de Barranco es a Quintana lo que Cané o López son respecto de Roca. por ejemplo. con efectos provenientes de su oratoria musculosa y complaciente. 1910. cotizan su espectáculo y sus modales al advertir que con su actividad otorgan satisfacción. puede considerarse el momento comprendido entre 1898 y 1916 como "período eduardiano": si la larga y triunfal etapa de predominio de la oligarquía que va de 1880 al 98. por sobre todo. definen con su dandismo escéptico o condescendiente los últimos gobiernos de la élite señorial en los prolegómenos de la Primera Guerra Mundial. de pronosticar su indudable futuro atiborrado de prosperidad. ROLDAN Y LAFERRÉRE. es el matiz que va del caballero que elige el mundo 17 . aparece una serie de personajes. en gran medida. En torno de esas dos figuras. pero que en muchos casos se superponen identificándose y mezclándose. San Juan Bautista y jefe de relaciones públicas. Homenaje a San Martín. la estrella de este rubro será Berta Singerman. y si Almafuerte en esa coyuntura emerge como un Isaías criollo populachero y rezongón. Dandys que. será reemplazado. y dando al título de "príncipes" que usaba Groussac para designar a Larreta y a Ángel de Estrada toda la latitud de su significación. correspondiera a un "período Victoriano"..

como manifestación expansiva dé la oligarquía a la vez que como necesidad de solidificación del unicato que advierte sus fisuras crecientes. va a silbar. tiene abajo. el público se escinde. Semejantes prácticas presuntamente elegantes y despiadadas se verifican en Bajo la garra. o por dramatizar burlas sobre la clase social que. que no era arriesgarse a casi nada. que es su aliado más o menos complaciente. sino ratificarse a través del reconocimiento de sus iguales. Alippi y demás). y su espectacularidad poco tiene que ver con un Mitre o un José C. El rezagado despilfarro que funciona como una propina magnánima. Láinez ha dejado de ser un gentleman del periodismo para convertirse en un dandy. la parte que se adhiere a los grupos tradicionales se ríe bonachona o desdeñosamente de los parvenus de medio pelo. "Bajo la mirada". y el teatro no es complaciente. Cané y Laferrére son iguales. en tanto proyección del laicismo sobre las provincias. es decir. aunque cronológicamente y por sus intereses esté cerca de La Nación y La Prensa. Paz. el club se va convirtiendo en el espacio dedicado al titeo o a las "tijereteadas" practicadas por (y sobre) las grandes damas de la élite. Se trata de una connotación más del final de la causerie de 1880: no más Mansilla ni Goyena. con la alienación a los valores del grupo dirigente a los que se aspira y que resultan inalcanzables. Laferrére aún puede cultivar semejante ademán. Battaglia. ponerse a prueba y verificarse frente a los escritores de la clase en ascenso y a los actores provenientes del mismo grupo social (los Podestá. Por eso es quien mejor marca la nueva connotación histórica de la oligarquía: despojarse de hieratismo. Conviene insistir: si éste es el momento en que la oligarquía aparece más segura de sí y más brillante. mantenía distancias. se recorta la figura de Manuel Láinez. casi anacrónica o desproporcionada pero corroborante. justificarse. por su vertiente. Ésa es la diferencia: que el gentleman Cané estaba lejos. cada vez que se repone.diplomático al que prefiere el comité y lo instala frente a su propio club. prenuncia a La Razón (1905). "Dramaturgo orquídea" que paga para que lo estrenen o que no cobra sus derechos de autor. Laferrére ya tiene que descender y competir. pateará y lo dejará al descubierto. sino que los cede a los actores más necesitados. en el revés de la trama empieza a leer sus contradicciones. en realidad a sus espaldas ya se insinúa Botana. De ahí que a la Ley de Escuelas Láinez se la deba interpretar. pero si el momento histórico del primero lo condiciona a publicar sus viajes y sus charlas en París. del gentleman-dramaturgo y de los espías y chismosos de una élite desasosegada. sino el nuevo— que si se aburre va a ser despiadado y que como no tiene posibilidad de devolver su obra a un estante. Otro signo clave del tránsito histórico: El Diario. el resto se divierte ambiguamente con el espectáculo de sus propias miserias y con su "cursilería". al otro lo constriñe a competir en el teatro con lo complementario de aquella escisión: escritores que provienen de la clase media y un público —no el de estreno. del que contaba intimidades sobre su infancia al que opta por presentar y escamotear críticas sobre su propio grupo en Bajo la garra. los peligros que la están minando y se resuelve a sobrevivir. En el fondo. recibía en su biblioteca o a lo sumo se arriesgaba en el Parlamento. La "clasicidad" de Las de Barranco proviene fundamentalmente de eso. esa peculiar generosidad es una marca residual de su clase. Casaux. en realidad. incluso a Crítica (1913). En el periodismo. 18 .

Por esta vertiente. Exigencias de los tiempos: si éste apañaba el asalto de un atrio. y como lleva sobre sus espaldas la experiencia contra López Jordán y los indios. pero de Manuel Fresco (cfr. 1855-1929. A Benito Villanueva tampoco puede tomárselo ya por un gentleman. 1983). lo liquidó Yrigoyen. León XIII había dicho su palabra y el cristianismo social era una respuesta que. cuando se enfrenta al anarquismo actualiza los procedimientos que habían dado resultado en Ñaembé y el Desierto. La Iglesia. Representa a su clase social cuando se va quedando nada más que con enemigos o sirvientes. en cambio.FRAUDE / RASTACUERÍA Alejados de lo específicamente literario aparecen dos personajes que refuerzan con sus características personales este desplazamiento: Marcelino Ugarte y Benito Villanueva. González. si bien el cientificismo reinante lo proyecta sobre la Escuela de Policía y los vigilantes uniformados. a sus ojos la montonera. Rocha un fundador. CIENTIFICISMO CASTRENSE Y CRISTIANISMO SOCIAL En el orden castrense dos nombres tipifican el período: Ricchieri y Falcón. En este sentido. la violencia se limitaba a un solo día: Ugarte. no tiene nada que ver con montoneras ni con chuzas. similar a la que intentaba llevar adelante Joaquín V. El primero se inserta en una línea de ministros de guerra o de generales técnicos que. A Marcelino Ugarte también podría considerárselo un precursor. 19 . 1959. En cierto sentido Ugarte es la prolongación. Manuel Fresco. De ahí que no sea más que eso: un oligarca en el sentido más peyorativo del término. Ricchieri es inobjetable. conspiración o franca rebeldía. A don Bernardo podría definírselo diciendo que era un patriarca y. por ser intermedia. el malón y una huelga significaban lo mismo: la anarquía. 1969). Alain Rouquié. En realidad. tampoco es una sustancia inmodificable. Uno de sus antepasados puede ser Campos. terminaba convirtiéndose en una política de canalización y de acuerdo. En 1891. el otro. Y él era un militar liberal (cfr. en él se acumula descarnadamente lo negativo de los gentlemen. incluirlo entre los dandys sería un exceso. un precursor del alvearismo. pese a su cientificismo. último y sin porvenir. Ugarte se emparenta con Tejedor. Dolkart. en ese momento. se corresponde con las misiones a Alemania y su problema es una guerra internacional. de "la gran muñeca" electoralera de Pellegrini. puso en circulación dos arquetipos: De Andrea y Franceschi. Paz. junto a Roca. Ronald H. Campos no pasa impunemente por el Parque de Artillería. dandys y "faroleros". Gobernor of the Province of Buenos Aires. su fraude era permanente por la presencia del radicalismo en constante intransigencia. Pero el ejército. University of California. 1936-1940. disminuida. Poder militar y sociedad política en la Argentina. Marcelino Ugarte. sino que en tanto institución es histórico y refracta las características del grupo gobernante: si Paz. con Dardo Rocha y Bernardo de Irigoyen. por ambicioso y débil. lo hacen aparecer como el Moltke del régimen. de los clubmen. Falcón tenía su coherencia. sólo posee los defectos de su clase social. y otra vez las diferencias señalan el deslizamiento de un período a otro: Tejedor era un puritano. José Arce. Emecé. está penetrado por la montonera y adquiere un aire de caudillo. Falcón en cambio se inscribe en la vertiente interior. Calificarlo como un rastacuero estaría más cerca de la verdad. ya necesita del estado de sitio prolongado. le faltaba arbitrariedad para soportarlo excéntrico que exige el ejercicio del dandismo.

barroco. por ser gentleman murió en un duelo. nada más natural que darle un contenido espiritual a la violencia patotera y en lugar de pelear con rufianes se golpeará a los huelguistas. es un jingoísta. Y si se recuerda que la ruptura se había producido entre 1880 y el 86. esgrima. lo de Chile ya pasó. en Viale es gesto. César Viale —que se inserta en esa línea y pretende prolongarla— sólo es un sportman: lo que en López aparecía como imperativo categórico. 1987). SPORTMEN Y GUARDIA BLANCA En la zona intermedia entre intelectuales y políticos se sitúan dos figuras que contribuyen a completar la constelación más visible de hombres relacionados con la oligarquía a la vez que a remarcar el corrimiento del período de apogeo al de repliegue: si Lucio V. Counterrevolution in Argentina. Si se le agrega la llegada del padre Grote. círculo de armas. Así como hay una escolástica del siglo XIII y una escolástica barroca. por su actividad inédita dentro del catolicismo. ¿para qué estamos nosotros? Para salvarlo. patria en peligro. Y un sportman es eso: la afectación de un gentleman. Así. 1900-1932. lo identifica con el de la patria. las huelgas siguen. la competencia con los rufianes y las peleas con los de cuchillo). La ley 4144 y la de Defensa Social se convertirán en sus evangelios. pero el sujeto de su acción social era pasivo: bautizar indios o casar concubinos en serie en medio del Desierto no implicaba mayor riesgo. Habría otro parentesco. Quizás Espinoza. otro indudable arquetipo del 80. la crápula. López. el concepto del honor en Viale es así. Auzá. Por eso ni siquiera es un sportman. Por cierto. Ed. Al fin de cuentas. por definición apolítico y neutral. lógicamente. el cuadro se ajusta. la Ley de Residencia no basta. tiro al blanco. Entonces. huelgas y más huelgas. Sandra Mac Gee Deutsch. los sermones de De Andrea en los oídos y la ley de Defensa Social en el cielo. Por eso escribe Jurisprudencia caballeresca argentina. fundación del Tiro Federal. A la derecha de Viale se sitúa Manuel Caries: él también ha dejado de ser específicamente un gentleman porque habla demasiado de su honor y. codificación. Brochero. a huelguistas rurales. esto es. numerosos datos aparentemente inconexos se enhebran en virtud de la visión del mundo de una clase: apellidos. el tango. Exhibe. Por eso De Andrea como Franceschi. un gentleman que se hizo sportman para aprender a defender el honor de la patria. defensa personal. pero los peores peligros son los internos. éstos nos van a deshacer el país. enriquecimiento. Para eso se funda la Liga Patriótica Argentina. pero era demasiado populista. aquella definición se torna mucho más nítida. Docencia. lo de Hansen y El Kiosco los había unido en el ocio. todos "ésos" eran lo mismo: elementos antisociales. Néstor T. sólo en momentos de consagración. Y si somos clubmen y patoteros (porque el Casino. contribuyen a definir el comienzo del siglo. si la iniciación de esa actividad social tan favorecida por la oligarquía se conecta con la reanudación de las relaciones con el Vaticano en el segundo gobierno de Roca. 20 .Ni De Andrea ni Franceschi tienen antepasados porque un Castañeda surge por conflicto con la clase gobernante y un Esquiú. entonces el proceso de tránsito se redondea (cfr. un honor amanerado. la eliminación de "los rusos" de enero del '19 o las puniciones a "la chusma yrigoyenista". The Argentina Patriotic League. serán cultivados como sus cruzadas espirituales (cfr. si puede decirse. taxistas ó al presunto "Klan radical" hacia 1930. es el virus que se ha difundido. Especialmente con la policía de Falcón a la espalda. lo que es más grave. Aciertos y fracasos sociales del catolicismo argentino.

con el segundo Roca son ministros. pero que no termina de enorgullecerse de sí mismo: el verdugo. Es el matiz que tipifica Murature: si en el 900 se subleva en nombre de su generación frente a Cané. PRECOCIDAD. en tanto clase a la defensiva. Es una forma de rebeldía cronológica. un Rimbaud a los veinte que se convierte en Goethe a los cuarenta representa una garantía. más dúctiles que Ibarguren. menos mal que optó por estudiar ingeniería y canalizar su violencia con las máquinas. y sobre todo de la política. De ahí que Newbery se inscriba continentalmente junto a Santos Dumont y al lado del peruano Chávez. ese tipo de rebeldía que estalla precozmente. Osvaldo Magnasco. Y a medida que la ideología oligárquica se convierta en un antipensamiento. un anarquismo episódico y decorativo bastante parecido al estético. el otro se convierte en "el benjamín de la tribu modernista" al publicar 21 . porque si al final del primer Roca eran subsecretarios. del 80 o del 90. hubiera reaparecido en 1930. se repliega e intenta sobrevivir. Valencia. al contrario. En la poesía de América Latina la oligarquía triunfante había contado con el modernismo como escuela cuasi oficial: Darío. MINISTROS Y BENJAMINES Más cerca de la literatura. en cambio. tan lúcido como González. Horacio Domingorena. no podía ser de otro modo: pertenecer a un club o tener un auto era un privilegio. Lugones. Por eso. Newbery pasa a ser el héroe que necesitaba. en 1914 es ministro de Victorino de la Plaza. traductor de Horacio y ministro de Educación y Justicia. exacerbado por ese corte de quince años. un Meneses o un Piotti. pero el bartolato ya no era la oposición de la burguesía porteña del 74. ya es lo mejor que puede proponer la élite señorial. un Lugones hijo. un técnico. se dice. era La Nación cada vez más canónica (cfr. inquieta un poco. Ricardo Olivera y Carlos Becú tienen algo del brillante Rimbaud: el primero codirige Ideas con Gálvez. Si en esta coyuntura histórica Falcón se convierte en el mártir de la oligarquía. A otro nivel. En ese sitio brotará. son Saavedra Lamas y Miguel Ángel Cárcano: más liberales. Así es como la crisis de la ciudad señorial se articula con el último de sus héroes. 1983). quizá un Reutemann. Era tímido pero daba trompadas. pero murió en 1929.University of Nebraska Press. da los sportrmen. reapareciendo cada vez que su clase se alarma. Herrera y Reissig. por lo general deslumbra. La única alternativa abierta es el héroe dependiente del que manda y utiliza. la obscena colección distribuida por la Escuela de Mecánica. Dos que reaparecen. más brillante pero menos cauteloso. Chocano. con su final político señala el límite de tolerancia que podía soportar el Acuerdo: Roca le aceptó la renuncia sintiendo que perdía un eficaz colaborador. pero se disipa rápido cuando el propio sujeto erige su juventud en privilegio o profesión hasta convertirla en justificativo: se trataba de un pecado de juventud. apenas si existe un Menditeguy. era un aliado. no digamos un aeroplano. José Luis Murature se dio a conocer con lo que podría llamarse "heterodoxia generacional". 1993). lo único: un héroe sin ideología. hay un grupo de hombres de similares relaciones con la élite gobernante: Osvaldo Magnasco se inscribe en el número de intelectuales jóvenes de que se rodea Roca en su segunda presidencia. después de 1976. se sitúan en la variante justista y no son arrinconados. sus héroes desaparecerán hacia 1960: en la línea de Newbery. en la que prolongaría a Falcón. Y la oligarquía será cada vez más benévola con esa actitud: para ella. o Nervo.

Sarmiento provenía de un origen similar por hidalgo. Lugones. que desde hacía poco tiempo frecuentaba la casa. Mariano de Vedia. le detuvo. de anteojos. entre el viejo jefe y el joven genio. de pelo y bigote negro. sentado a la mesa larga de la redacción —cuenta Joaquín de Vedia—. pobre. espiritualizado. uno de los predios señoriales. Con Rojas. ya y cruzaba hacia el pasillo de salida de nuestro taller. una suerte de comunión entre esencias se 22 . Por otra parte. representa al Rimbaud hidalgo y provinciano que baja a Buenos Aires a hacer carrera dibujando la consabida "novela de un joven pobre". tolerada al principio con cierta alarma por el grupo gobernante y luego favorecida con toda la condescendencia que va gestando la anexión. diciéndole: 'Permítame. como en otras pautas. en ese terreno. pasando por Lincoln. lo mismo. Y Roca fue. su vinculación con Yrigoyen revela las carencias de técnicos de que. Y Lugones se deja mirar por "el buen ojo" de los jefes de la oligarquía."una plaquette donde por primera vez aparecían en castellano versos libres a la manera francesa".. Es una fórmula que se reitera en este período señalando un momento de ruidosa rebeldía juvenil. Sea. Becú es llamado a un puesto técnico. asesor radical en su ministerio. Roca. precisamente. al genio se lo reconoce desde lejos. Lugones: Hidalgo Rimbaldiano Rimbaud a los veinte. desplazando su centro de gravedad de la franja literaria al terreno político su dependencia del grupo se hizo más evidente: Olivera como secretario de Roque Sáenz Peña y Becú como asesor del Ministerio de Relaciones Exteriores de Figueroa Alcorta y de la Plaza. Goethe a los cuarenta. y si es sencillo y aun tosco. que lo acompañaba. El reconocimiento es inmediato. adolecía el radicalismo. donde todos lo consideraban con respetuosa admiración y le escuchaban con profunda curiosidad" Es Lugones. Al fin y al cabo. en ésta también resulta arquetípico. eso en el orden personal. especialmente en relaciones exteriores. el intermediario previsible de su iniciación en las estructuras de la élite gobernante es Joaquín V. porque además se inscribe entre los sectores de su clase que penetran al gobierno de clase media por todos los costados. sobrio. además de curiosidad provoca respeto. Pero ese comienzo deslumbrante duró poco y necesitó ser justificado de alguna manera. espectacular casi siempre. progresista. brillante y ambicioso. Podría señalarse una contradicción: en 1916 es ministro de Relaciones Exteriores de Yrigoyen. Cierto. pálido. Pero esta contradicción se resuelve: Becú por la neutralidad mantenida por Yrigoyen entra en conflicto con Diego Luis Molinari. pertinente. desde donde puede situarse nuevamente junto a su grupo y hacer oposición al "peludismo".. Pero "apenas habíamos cambiado éste y yo unas palabras —prosigue de Vedia— cuando se produjo en la sala un movimiento: el general Roca se retiraba. cultural. es un añejo recurso de todas las hagiografías. Basta leer las biografías que Lugones les dedicó para advertir su identificación montañosa con el primero y en la jefatura castrense con el otro. despojado de pecaminosidad. le presento a Leopoldo Lugones'. Nada demuestra mejor el templé de una vocación que aparezca contradicha —no negada— por el prosaísmo de su encarnación: desde Cristo hasta aquí. Cuando estuvo junto a mi vecino. quien lo descubrió: "Yo me concentraba en escribir una gacetilla teatral. renuncia y al año siguiente es elegido al Congreso Nacional. González. suave. sencillamente vestido. no hay duda. cuando entró y vino a ocupar a mi lado la silla inmediata un hombre joven. general. se trata de una contradicción y no de una incoherencia: como diplomático.

Y en el medio La reforma educacional (1903) y El imperio jesuítico (1904). lacónico. repitiendo sus demostraciones de placer por haberlo encontrado tan inesperadamente. Dos libros como resultado de sus funciones de visitador de enseñanza secundaria. 1897-1905: Dos fechas. de esencias y era pertinente. la impresión de estar presenciando un encuentro acaso histórico. Ellos también sabían reconocer la calidad innata de los jefes: "Los testigos de la escena teníamos todos. Absalón. pequeña historia. elección individual. en fin. y quizá por eso mismo. jefe. más o menos. o como beneficiario de una misión oficial. quiere saber su edad y admira sus conocimientos. se aludió a la estirpe provinciana y las referencias domésticas a la madre abnegada y maestra no hicieron sino enternecer el descubrimiento. 23 . normal y especial. "Después. el general púsose a las órdenes de su nuevo amigo". al año siguiente tiene un hijo y su mujer quiere aparentar cuando va de visita a lo de sus amigos. Necesidades. permaneció con los otros de la redacción suspendido del encuentro entre gigantes. Y dos fechas más que cierran el periodo: 1898. los dos apelan a las multitudes desde las cimas donde se instalan. "Marx funde en los crisoles de su genio los anhelos de su mundo igualitario. Rojas con la ventaja de contar con un padre. pagó los gastos de la publicación y. Sobrio. Su siguiente libro de poesías se llama Los crepúsculos del jardín: todo se ha atenuado. El declaraba insistentemente que "la opinión nunca fue mi cortejada". Joaquín de Vedia. Los ministros que lo designan son los hombres renovadores de Roca: Magnasco y González. ROJAS. sus diálogos con las deidades o con las grandes e imponderables voces se celebran mano a mano. El origen similar de Rojas con el de Lugones salta a la vista: ambos son pobres hidalgos provincianos que intentan balzacianamente conquistar la gran ciudad y están dispuestos a hacer carrera. A partir de entonces se especializó en atacar con encarnizamiento la que llamaba "la clientela de la urna". y rompe en su dramático proscenio las cadenas de bronce del salario". y 1904 inspector general de enseñanza secundaria. Algo más que una simple espectacularidad condiciona el cambio de tono poético de Lugones. proyecto fundamental. REBELDÍA Y RESPETABILIDAD "El gobierno de Figueroa Alcorta subvencionó el viaje de Rojas a Europa para reunir datos para La restauración nacionalista. Y en el poema Los precursores Rojas lanza sus invocaciones revolucionarias. anota McGann. Eso era hacia 1897. Bien. los Obligado. Y 1898 y 1904 son los términos de la segunda presidencia de Roca. Lugones en Las montañas del oro en 1897. Concedido también: son los ingredientes que se conjugan y se amasan con la situación general en la que se inserta el intelectual en la Argentina de 1900. viril. También puede tenerse en cuenta que en 1896 se casa.establece mágicamente: hablaron de algún antepasado. antiguo caudillo roquista de Santiago. Roca se interesa por el joven intelectual hidalgo y provinciano. Lugones venía de La Montaña y del anarquismo retumbante y ultrarrevolucionario. profetizan y miran como cóndores prometeicos. del brillo intenso se ha desplazado a lo crepuscular. la época Las montañas del oro. militar por supuesto. por lo menos. que entendía. vociferan. Pero ambos empiezan con un anarquismo estetizante impostando la voz al nivel "de las grandes cumbres". de las potentes masas graníticas a los recortados jardines. fueron discutidos en el seno del gobierno los recursos específicos de educación censurados en el libro". Rojas en La victoria del hombre en 1903. su primera designación en la dirección de Correos. Concedido. la emoción del presagio nos impedía recoger muy distintamente las palabras que allí se cambiaban".

apela a Grecia en Prometeo y Rojas al pasado telúrico. historiográfico) se marca una coincidencia cronológica. barresianamente echa mano del pasado español. el marxismo de Rojas se mezcla eclécticamente con "Dostoievsky. La rebelión es definida como lo que "eleva hasta el palacio la cabaña". González La sangre del sol que se publica en La Nación y que. Rojas. la rebelión de la mayoría de los escritores del 900 no ha sido más que eso: literatura. Tolstoi. Si Lugones. Todo está en paz. Mejor dicho. Huysmann). son similares en este período: su nacionalismo. con Ibsen. pues. GÁLVEZ: ANTINORMALISMO. vuelto a los míseros de abajo". además. Kropotkine. progresismo mecánico. en su cárcel de Siberia". comprende la antihistoricidad del 6 de setiembre y soporta el confinamiento en Ushuaia. Rosetti y "mi infancia" —torres de marfil austeras y recoletas—. de Dios". "padrecitos". Pero las pautas individuales se conjugan y en 1930 aparecen en campos antitéticos. Insisto: son los matices.R. a su lado se instala otro ruso que lo atenúa. su comprensión del agotamiento del alberdismo. decorativo y decadente" mediante el sencillismo interiorista de Sendero. BARRES Y "SER ESCRITOR" La adecuación de Gálvez al compromiso mediato con la oligarquía liberal se matiza de otro modo: "provinciano e hidalgo". en las propuestas ideológicas de repuesto para el alberdismo. Pero ya se sabe de la tolerancia de la élite liberal para con esa escuela literaria: mientras se tratara de poesía no había problema y. al ser reimpresa. actitudes "fenicias". de lo que el alberdismo había provocado a través de la realización de los hombres de la oligarquía del 80 en adelante riqueza fácil. se afilia después de la revolución. Hemos viajado así a la "geografía del espíritu".". en El solar de la raza (1913). se dibuja previsiblemente un declive que nos deposita en El solar de la raza. Los circuitos cumplidos por Lugones y Rojas. Dedícales R. hace su experiencia en un anarquismo estetizante que concluye rápidamente en parte por influencia de su mujer y por su conversión al catolicismo en un momento de espectaculares conversiones (Bloy. sus propuestas de repuesto en 1910. "primeras novias" "pobrecillos. que nunca había sido radical. Este pasaje se carga de significaciones antipositivistas y de un antimaterialismo que también aparece como denominador común de su generación: al comenzar a cuestionarse el positivismo liberal en sus diversos planos (filosófico. Gálvez. el optimismo sin experiencia. jurídico. y si aparece un ruso sospechoso. el "pueblito de provincia" va siendo habitado por una colección de diminutivos: "abuelitas". Y para que nada le falte también en sus Cartas desde Europa: "A sus camaradas de La Nación donde estas cartas se publicaron. pero su estirpe roquista. De Francisco de Asís. con "Zola. la humanidad abstracta de las filosofías". su aliadofilia durante la guerra del 14. implícitas en sus propuestas 24 . De donde se sigue que también coincida Gálvez con las condenas personales. laissez faire indiscriminado. articulada con ingredientes clasistas se irá enfrentando a los inesperados y alarmantes resultados que había segregado aquella ideología. Pero las objeciones a los resultados del liberalismo. Wagner y Víctor Hugo. pero que en la mayoría de los casos se absorben en el tono más crudo de la situación general. viene precedida de una explicación: "mi juventud.El Capital en rimas modernistas. educacional. de humildad (1909). Lugones apuesta a la carta de la oligarquía reaparecida y más autoritaria con Uriburu y pierde frente al naipe oportunista de Justo-Pinedo. heroico y nietzscheano. la calma provinciana y el acercamiento al mundo universitario le hacen dedicar a Joaquín V. Y luego de demorarse polémicamente con el modernismo "cosmopolita.

Así es como. Gálvez lo declara detalladamente: él era un "modesto funcionario" que "ganaba apenas quinientos pesos". Incluso con la proliferación de revistas análogas: Arlequín.de reemplazo. aunque "se vendió muy lentamente en sus primeros siete meses de vida" cuando todavía "no habían salido ni ochocientos ejemplares". Abarcando incluso sus tensiones. Esperé tres años para hacer una reedición". Con la crisis de la ciudad señorial se entronca el prerradicalismo. el país parece homogéneo. una profesión así implica un recinto especial. Fray Verdades. La trata de blancas y La inseguridad de la vida obrera). ni son tan numerosas ni tienen aún fisonomía propia. El 900 es el ascenso de las clases medias. predomina lo radical. de un nuevo público de ese nivel social y de las posibilidades generales de una profesionalización literaria. salvo el anterior de Stella en 1905. es la 25 . Yrigoyen y sus tonos medios. Juan Pablo Echagüe) profesionalizados también. Cada ejemplar costaba tres pesos "precio. incluso. que debe conectarse con la inusitada difusión del Martín Fierro o con el éxito de la teatralización de Juan Moreira. cautelosamente. alto" en una edición de dos mil ejemplares. ideales de vida y hábitos mentales. Vacarezza. lo negó: "La Asociación del Magisterio había pedido que me destituyesen" del puesto de inspector de escuelas designado por Roca. aun cuando se trata de un best-seller de su época. pero no hay que olvidar que cada uno de ellos es la máscara de un dios interior que los usa de intermediarios. Gil Blas. sobre todo en lo superestructural. un precedente si se quiere. El circuito que va de La demagogia radical (1916-1919) de Luis Reyna Almandos a los escritos de Benjamín Villafañe corrobora este "meandro solapado" hasta su reaparición el 6 de septiembre. Sobre todo en el teatro: Sánchez. signos inconfundibles y un segregado involuntario y escenográfico. ironiza ó anda en intrigas que si empiezan a manifestarse en 1916. por entonces. Lo más exacerbado de los grupos tradicionales se ha atenuado. La maestra normal fue interpretada así: Gálvez. hasta exigir o justificar el golpe de Uriburu. Es decir. autores preocupados por ella. Martínez Cuitiño. Ni siquiera la crítica a esa proyección del liberalismo a nivel educacional que resultó el normalismo. Las clases proletarias. y "no era cosa de quedarme en la calle. amenas y egocéntricas memorias. en su franja. con la lapicera en el aire y aspecto contraído. de una Argentina homogeneizada sobre sus clases medias. favoreciéndose. cada vez más agresivas. Hay un público. a partir del 900 el país es radical. consigna en sus minuciosas. ni sus coqueteos a la moda con el obrerismo y "los males sociales" (v. Conviene destacarlo: La maestra normal en su primera edición de 1914 se había agotado. La difusión y vigencia de Caras y Caretas corrobora la coincidencia y extensión de un código de costumbres. hay una temática. la profesionalización de la literatura. Con el comienzo del siglo se inicia. entonces. Y hasta el gobierno se ocupa de eso. Bien está que el 29 de setiembre de 1910 el gobierno promulgue la ley de propiedad literaria y los autores empiecen a cobrar el diez por ciento del producto de sus obras. con el corte de la importación teatral europea a partir de 1914. cristaliza en 1916 y se extiende en plena vigencia hasta 1930. malignas. Un caso anterior como el de Eduardo Gutiérrez es un fenómeno aislado. Es decir. no significan un enfrentamiento frontal a la élite señorial —incluso en su estratégica dedicatoria de El solar—. Ése será el circuito de apogeo de las clases medias argentinas. Por primera vez los escritores se hacen fotografiar entre sus libros: apoyando una mano en la biblioteca. a través de 1919 ya se van fraguando. aparecen los críticos (de Vedia. El gladiador. pero que no implica un proceso generalizado. evidentemente no podía sostener a un escritor que necesitaba ser cauteloso para no molestar a sus jefes. De acuerdo.

las gacetillas de los diarios canónicos y el Premio Nobel lo recortan aun más en la profesionalización de la literatura: en la institucionalización social del escritor. Tirábanse. Sociología del público argentino). de 700 a 1000 ejemplares.. Es decir. veinte traducciones y medio millón de ejemplares vendidos). Ésa es su clave (como las casas museo de Rojas y Larreta o la fotografía publicitaria de Hugo Wast con una docena de hijos. Esta noche me emborracho (1928). en 26 . Hasta su proyecto fundamental de novelista totalizador más allá de la influencia zoliana. De ahí a proponer la Academia como institucionalización profesional. Gálvez es el arquetipo del escritor de las clases medias argentinas (y. su participación en la fundación del PEN Club y la Academia Argentina de Letras. aparte de mi trabajo literario. Sus mayores éxitos tienen fechas elocuentes: El mal metafísica (1916).6. y reservar otros tantos para los conocidos que. corre paralelo al de las clases medias argentinas. significa muy poco. entonces. yira (1929). como complacencia en actuar de acuerdo a pautas de otros y como soporte del fracaso de Gálvez y de la profesionalización de la literatura. Ése ya es otro tránsito. su significación como escritor e intérprete o comentarista de una realidad. 50 destinados a la parentela y a los amigos íntimos a fin de que le perdonaran a uno tal desliz. Nacha Regules (1919). culmina con un típico intérprete de las clases medias urbanas como es Gardel y se va clausurando con Qué vachaché (1927).. el circuito cumplido por sus libros. En París. "Salvo dos o tres viejas casas dedicadas a imprimir textos universitarios o escolares —y. no existían en Buenos Aires. Pero lo que interesa ahora: en la base de la profesionalización de la literatura en la Argentina se encuentran las clases medias. su fe en los premios oficiales. En gran medida el fracaso del yrigoyenismo en la Argentina se entreteje con su entrega al mundo ceremonial de la oligarquía. El autor novel corría con todos los gastos. el que va de la convicción de Firpo a El hombre que está solo y espera. su difusión. según se tratase de verso o de prosa. sus tensiones de clase y sus ideales de vida adoptados de la élite dirigente a través de la mediación de un arquetipo metropolitano. Adolfo Prieto. debía comprometerse a lo siguiente: cesión del 40 por ciento de las aleatorias ventas al librero de Florida que consintiese en presentarlo en un rincón de la vidriera agobiada de novelas francesas y de revistas de modas. por excepción. y. en el paseo. para conseguir el consabido pie de imprenta...etapa decarista por antonomasia que se abre en 1916 con el primer tango letrado. Y la prueba se verifica precisamente en Manuel Gálvez. De ellos debíanse deducir: 50 para la prensa. la obra de tal firma de fuste—. Dónde hay un mango (1933). cima. escribe. su respuesta a su época y al desplazamiento del roquismo al yrigoyenismo y al reemplazo de clases que se produce entre 1898 y 191. como lo he contado. dentro de la literatura. su inserción en un estatus inferior. Chiappori: Burocracia y Bohemia Estética Otro testimonio sobre la situación de los escritores en este momento lo aporta Atilio Chiappori: "Estábamos en 1908". entre nosotros. "Mi vida entera—escribe en sus memorias— ha sido consagrada. sé le reconoce su valer. a luchar por la situación de nuestro gremio. Yira. compensación y equiparación del escritor no hay más que un paso. El ser escritor. Al que tiene una vasta obra y talento y ha triunfado. el proyecto más íntimo condicionado por las carencias económicas. pero no más allá. deja de escribir novelas en forma sistemática luego de 1930 y se convierte en el historiador del jefe de las clases medias. la entrada de Maurice Barres en un salón era mirada como un acontecimiento". En realidad.

además. "nuestro hogar intelectual". la vocación del ideal. el granero del mundo. Primer lugar común de la época: ya se vio. Porque si se trata de ir a Europa en el clásico viaje estético y santificador. es de agradecerle que haya demostrado contra la mediocridad imperante en los clubes. barcos.. lo increpaban: —¡Estoy muy enojado con usted! — ¡No diga. la imagen del escritor romántico profeta a medias y a medias jefe con la que fantasea sin aceptar que ya no tiene vigencia. la superioridad social del artista". informaciones pedagógicas para el Ministerio de Instrucción Pública —en el que era jefe de Escuelas Normales—. dice. complementarias y casi siempre inseparables en la profesionalización de la literatura en la Argentina. de la bolsa y de los salones." Las posibilidades concretas que se les presentan a los escritores se le dan a Chiappori al ser designado en 1907 jefe de la sección de Escuelas Normales en el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. Así. su elocuencia debe haberse puesto a la altura del mejor Roldan o del catálogo más eficaz sobre la Argentina destinado a la información de posibles inversores: "Viajaba con un programa de ceñido trabajo: correspondencias literarias para mi diario. y segundo. Burocracia artística y periodismo canónico son. Sin embargo. pues. Cierto.. dos pautas clave. cinco conferencias sobre carnes congeladas (sic) —una en Lisboa. empezó de rebelde proponiendo en la revista ideas contra "las miserables preocupaciones políticas.. una en París y otra en Amberes—. puesto que significativamente se ve ratificado en 1931 con la dirección. tuvo la fineza de aliviar mi presupuesto". Eso ya no se puede discutir: la "hostilidad" y la "incomprensión" encubren la obvia marginalidad de Borderland o de La isla de las rosas rojas. Y. Otro fue Emilio Becher: como casi todos. EMILIO BECHER Y LOS ORÍGENES DE "LA SOLEDAD DEL ESCRITOR ARGENTINO" "Los hombres de La Nación".. la falta de lucidez sobre su propia situación histórica y el indudable margen de autonomía qué se le tolera lo hacen incurrir en un malentendido de amplia difusión entre los escritores de ese momento: "Porque ello no era óbice para que viviéramos a la bohemia". por sobre todo. con que el entonces ministro de Agricultura. "antes de llegar a Lisboa" —continúa Chiappori— "había terminado mi primer artículo para La Nación". por cierta postura de protesta contra el ambiente de incomprensión y hostilidad. porque la sociedad burguesa o patricia no nos acogía. dos en Génova. ¡horesco referens!. elevadores. el artista no reconocido. una conferencia para ser pronunciada en la embajada argentina dando a conocer los "millones de hectáreas sembradas. la carnicería universal —todo esto rematado como una ciclópea cornucopia— con una ditirámbica alegoría de la Prosperidad". En una ciudad donde el escritor es un perseguido y un despreciado.el teatro o en el café. doctor Ezcurra. "primero. condenado a vivir en una ciudad sin espíritu. Todo esto paralelo a la consabida faena periodística en un diario liberal.! ¿Y por qué? —Porque he visto que ha aparecido un librito suyo y todavía no me lo ha mandado. y. donde la literatura es un oficio infame. millones de toneladas: frigoríficos. ferrocarriles. en 1911 lo hacen secretario del Museo de Bellas Artes. despreciado y 27 . la gente que no se detiene en la calle para reconocerlo y saludarlo o bien la élite que no lo invita a sus salones ni lo premia con una de sus hijas y. millones de cabezas ovinas y bovinas. la incomprensión y la hostilidad deben haber sido insufribles para un escritor como Chiappori. nos refugiábamos hasta medianoche en La Nación". pero más allá de su ironía retrospectiva.

en cambio. el que comparte con Lugones la fundación de la Biblioteca Obrera.arrinconado. sino identificación con ella. el paternalismo. Y para solucionar todo apela al "núcleo anterior y permanente" de la sociedad argentina. resulta la exaltación del estanciero medio contra los "bandoleros de la Patagonia". Su diario ya no podía darse el lujo de tolerar íntegramente al autor de Las divertidas aventuras de un nieto de Juan Moreira. Los peligros que en 1900 se insinuaban ya eran predominantes. y. PAYRÓ: PERIODISMO Y POSTERGACIÓN La Nación: Payró. al replegarse sobre sí mismo como precursor de "la vida interior" tan significativa como difundida luego de 1930. y por analogía con el imperio romano del siglo IV augura la desaparición de la Argentina como resultado de esa infiltración descalificada. En este sentido. Es que la crisis de la ciudad señorial era tan visible en ese momento que ni sus antiguos beneficiarios conspiran para volver a ella. Por esa vía. Alegría. respetuoso. no ya acrítica u obsecuencia. se fue incurriendo paulatinamente en apelaciones al idealismo. estetizante y con un indudable ingrediente de clase. a la belleza y al espiritualismo. La etapa de convivencia en el aterciopelado cielo de los escritores profesionales iba llegando a su fin. Para poner las cosas a foco: no ya dependencia de la oligarquía. Resulta coherente que la imagen del Tío Tom o del "criado favorito". sobre todo cuando los hijos de inmigrantes alcanzaron el gobierno después de 1916. a la derecha intelectual. puntual. "invasores" o "sudras pacientes y laboriosos que no han intervenido sino de modo muy indirecto en el trabajo del espíritu". a la obsecuencia frente a los grupos tradicionales y al distanciamiento de su propia clase como público virtual. se caracteriza por su especial encarnizamiento con los inmigrantes: esos hombres son "invasores". Es decir. el mismo que actúa en el congreso fundador del Partido Socialista. Segundo: por reacción antimaterialista. cuando el antimercantilismo servía para impugnar a los hombres de origen inmigrante como "razas aventureras". entonces. aquel que denuncia la Ley de Residencia en Marco Severi y el que desde Barcelona envía su solidaridad con el anarquista Francisco Ferrer. a la mitológica "soledad del escritor argentino". será la ciudad de la infancia la única que instauren simbólicamente con su regreso en 1930. se llegará a las posiciones más reaccionarias. con lo que escribió entre el 20 y su muerte a fines de esa década: Laucha denuncia el mito del "crisol de razas". es el antifinal de La gringa. y todo se polariza. El prólogo de Mitre a La Australia argentina resulta genérico frente a la correspondencia personal de Payró destinada al general Roca. aun cuando denuncie simbólicamente esa dependencia deformadora en El triunfo de los otros. 28 . Pago Chico o la impugnación a la Ley de Residencia. "Él triunfo de los otros" consistía precisamente en eso. Becher. su elección lo va a ir situando cada vez más lejos de su rebeldía inicial. Pero el periodismo lo atrapa y le exige. un recuerdo. capaz y que "sabe cuál es su lugar" sea reivindicada e identificada con el pueblo argentino por este tipo de intelectual. En el proceso de profesionalización de la literatura se verá. el tipo de escritor dependiente de la élite más virulento en sus defensas del grupo que los propios miembros tradicionales. basta comparar su teatro y las novelas de la década del 900 a 1910. Por algo en 1925 El capitán Vergara sufre una postergación ante Hugo Wast.

Manuel Ugarte se va. Menos mal que su querella con uno de los príncipes de la oligarquía —paradojalmente de los más "ilustrados"— lo hace polarizarse frente a esa "charca" donde podría haberse anegado. Dije Lenin. a la vez. y regresa hacia la crítica. por la expatriación voluntaria. vuelve a coincidir con Lugones en una última alternativa. Roca y alguna expansión rebelde. O de un ecologismo fundacional. de las estructuras periodísticas comunes a todos ellos y viaja a Misiones en comisión oficial. 29 . 1928. Pero mientras el autor de El imperio jesuítico se queda aferrado a las pautas tradicionales de espectacularidad literaria y se va complicando cada vez más con los intereses ideológicos de la oligarquía (aunque sea desgarrado por las contradicciones internas de ese grupo cada vez más exacerbadas). También para liberarse de las presiones y condicionamientos que pesan cada vez más sobre su situación de escritor. 1979). El Ingenieros de los años '20. En él la ambigüedad de la situación del escritor argentino sobre el 900 se evidencia aun más. y opta por un acto de libertad trágico y solitario. que los hombres sólo pueden suscitar dos sentimientos: la admiración o la piedad. presionado desde lejos por las estructuras tradicionales. Literatura y política. en cambio. Y el doctor Ingenieros no nos suscita admiración. La incomodidad que provoca en su última etapa puede leerse. y su gusto de renunciamiento se compagina históricamente con el predominio de los "príncipes" de la época. pero opta por otra ida. El primer Ingenieros es uno más entre los intelectuales que se hamacan entre Darío.. así como su correspondencia con el primer gobernador socialista de América Latina. Quiroga elige la soledad. Quizá más espectacular y fumista. luego apoyando lo que tenía de renovador la Reforma de 1918 y. Luchador brillante en su primera época.. con su defensa de la revolución mexicana y del Lenin de 1920. Felipe Carrillo Puerto. es porque había participado del monopolio de una clase sobre los sacrificios rituales. o a lo de su coetáneo Hemingway. de hablar en el entierro de Juárez Celman a impugnarlo a Sáenz Peña: ése era Ingenieros. a lo Gauguin o Conrad.. De La Montaña ala secretaría del general Roca. Otra pauta de la elección personal que se esfuerza por rescatarse de los condicionantes dados es Horacio Quiroga: arranca como la mayoría de los hombres del 900 de los elementos formales del modernismo. el camino de la naturaleza a lo Thoreau. Y si su decisión aparece como una renuncia o un sacrificio. en las reticencias de los diarios canónicos y en las burlas de La Nueva República (cfr. instaura una vertiente realmente heterodoxa. Oscar Terán. la isla anárquica. por último. Alfonso de Laferrére. INSULARIDAD.la emoción que nos invade ante una muerte que parece como una época de la historia de nuestro país. Podría agregar la denuncia de la reunión panamericana en Santiago de Chile (1923). Pasar del elogio entusiasta de Gobineau a adherir a las formulaciones del grupo Ciarte marca las dimensiones de su evolución.. Se trata de una neobarbarie. del anarquismo al dandismo y al Jockey Club. Primero en sus conversaciones con Yrigoyen. EQUÍVOCOS Creemos con Anatole France. Pero como esa alternativa individual no terminó de rescatarlo. desesperado por desasirse de lo que lo presiona y lo humilla. Y si ese arrancamiento no le permite superar las limitaciones de ciertos juicios críticos (". Antimperialismo y Nación.IZQUIERDA.

todo se le fue negando. moderador de las pasiones en la tercera y símbolo venerado de la organización nacional en la última..presidente promisor y probo en la segunda. hasta que los más duchos. militante revolucionario en 1908. la crispación oratoria y corporal de De la Torre debe leerse en esa mafisización de la antigua élite. El socialismo es ya un partido nuestro. Tanto es así que al final de su carrera no llegará a comprender cómo diarios del estilo de La Nación y La Prensa no se hacen eco de sus denuncias y lo atacan. porque los socialistas están resultando más mansos que nosotros.. desde la izquierda y desde la derecha: "¿Cuáles son. Lo cierto es que hoy ya le hemos perdido el miedo. irreversible elección de la libertad. se muere solo y en Santiago de Chile.. el encuentro. Dentro de este cuadro. la grandilocuencia y la anarquía. hubo pánico en las bancas. los beneficios que el proletariado argentino ha obtenido con el envío del doctor Palacios a los recintos parlamentarios?". le despeja su perspectiva frente a la acción imperialista de Estados Unidos en América Latina y en sus relaciones con el socialismo. Por eso su suicidio resulta una denuncia a través de la negatividad. el cultivo de la ambigüedad inicial signa toda la trayectoria de otro intelectual muy próximo a Ghiraldo y en especial a Ugarte: Alfredo L.. tan dignos como abstractos y. por ejemplo. Cuando llegó espumeante de bríos. Lisandro de la Torre será un no domesticado: fue bien visto por su clase cuando la Liga del Sur organizó una manifestación en Rosario "tocados" con galeras de felpa o cuando se opuso al yrigoyenismo. Y si desde los flancos más agresivos y obstinados de lo que cada vez más era una oligarquía intentaron asesinarlo. ejercita su individualismo y su rebeldía. el general Mitre ha conocido dentro de su país todas las facetas de la gloria. como un corcel intacto. pregunta Enrique García. pero no hay que incomodarse. Traidor a su clase".. mucho menos. Dos testimonios del comienzo de su carrera evidencian cómo era visto. Basta de tolerancia por parte de la gentry y de sus estructuras culturales y de difusión. Por todo esto. algunos acercándose le sobaron las narices. por fin. Contrariamente. se convirtió en el fiscal más notorio.. contemporizando. Si éste no puede alarmar nuestra timidez burguesa. Amadeo en 1916: "Del socialismo hablábamos.. De las estrategias de los duros. le dieron unos galopitos. sigo creyendo que el partido Socialista debe prolongar su situación de radicalismo tolerable y eficiente.. Palacios es quizás el único hombre que pudo prolongar los equívocos y malentendidos de la situación del intelectual del 900 sin superar ninguna de sus contradicciones. Se sabía de memoria las seducciones que podían poner en movimiento aun las figuras más "sensatas" de la élite que pugnaba por prolongarse.. 30 . quedando así domesticada la fiera". pero a medida que se fue arrancando del Círculo de Armas. El mal sigue. y se metió en el recinto del Congreso dando bufidos y coces. engañarse a sí mismo. y que no soportaba que lo engañaran y. "¿Evitó acaso la presencia de éste en la Cámara que el pueblo fuese masacrado cada vez que en las vías públicas gritaba sus hambres y sus rabias?" La respuesta está en el otro extremo y la formula irónicamente Octavio R.. para enfrentarse a la oligarquía en el Parlamento. Alberto Ghiraldo también se va: fascinado por Europa. la prolongación. otra trágica. las ancas. y aplazándose por algún tiempo su 'reino de los cielos'. de la amistad de Uriburu. trepándose. era el que conocía el monstruo por dentro. antiguo demoprogresista. trabado en el esteticismo. Pero repuestos de la sorpresa.." escribe en Burbujas de vida)..

Gerchunoff se burlará del representante de las clases medias en el gobierno a través de su Hombre importante. su caricatura del superhombre nicheano que lo va trocando en un precursor presuntamente populista del Lugones. se fue descentrando en los hechos concretos de civilización o barbarie. un pintoresco solitario que farfulla denuestos pero que jamás pasa de ese verbalismo. más enfático y desdichado. Y si su populismo supuestamente original condicionó el recetario didáctico e higienista declamado en sus Siete sonetos medicinales. un marginal.cuidar del orden público no es un oficio despreciable y odioso. Un jefe de policía de la estirpe de Falcón no podía proceder de otra manera que como procedió en aquel primero de mayo histórico". Sus Gauchos judíos—si nos atenemos a los dos miembros del título— pretenden corroborar una coexistencia que sí parecía postularse en la enunciación de "civilización y barbarie". antes de agregar elementos a la situación de los escritores relacionados en mayor o menor medida con el anarquismo.ALMAFUERTE Y CENSURAS. como un precursor de la literatura anarquista. Cané y Mansilla. Su convertirse en objeto de culto resulta una parodia del profetismo de Víctor Hugo. En las oscilaciones de su ambigüedad llegará a decir nada menos que frente a la tumba de Falcón ". abundó a la vez en sus signos de admiración así como en la adopción de cinco niños al parecerle exigua la individualidad monitora representada por Dominguito. repudiará el "gran derrumbe de 1916" a la vez que entonará la elegía por el 31 .. de santo amor a sus semejantes. al contrario. Un genio de tal índole se adelanta en varios siglos a su época. y que la misoginia resultaba idéntica a la castidad. BARRET Y LA VERSIÓN ANARQUISTA . no resulta tan incoherente que un santón anarco-radical elogie a un coronel-comisario. Su sobrescritura era tomada por "genio" cuando en realidad Almafuerte era una especie de último Sarmiento patético que se brindaba en espectáculo confundiendo al Kaiser Guillermo II con Juan Manuel de Rosas. habría que atribuirlo a que sus devotos creían que ser gritón era lo mismo que ser sincero. Así como en esos años hay ejemplos de policías y poetas anarquistas. siguiendo ese curso cada vez más dependiente y limitado.. como se sabe. Si Almafuerte "desciende" para dar consejos... Antonio Herrero. sino una misión de amor. Simétricamente a la descripción que se hizo de los antepasados inmediatos de los escritores-gentlemen conectando a Larreta y Estrada con Wilde. A la oligarquía ni el humanitarismo ni el populismo jamás le produjeron escozor. correspondería situar a Almafuerte: si aparece como un anarquista.su moral contiene tres o cuatro mil años de evolución posterior y superior a la de la Biblia. Y si hacia el 1900 lo creyeron "único" a este precursor de exterminadores. 1918. En su "pasión por los pobres" se entremezclan ambiguamente los versos retumbantes y una megalomanía impenetrable. Gerchunoff. Por algo. siempre sobreactúa en su entonación. y a La Plata con Argirópolis. siempre fueron dos de sus coartadas favoritas. Almafuerte. hay que atribuirlo a que es un sobreviviente tolerado. se integrará por partida doble con los postulados canónicos: para sobrevivir en La Nación y para ser tolerado exalta "el crisol de razas" de la oligarquía en el mismo momento en que las bandas blancas balean judíos y obreros en Plaza Lavalle. por su lado. tanto cuando declara oponerse a "los poderosos" como cuando sobrevuela encima del "chusmaje".

condescendencia y complicidad que destinaba al Payo Roque o al negro Raúl. algo análogo a traer dirigentes del socialismo internacional para escucharlos en el Odeón o a un viejo "disolvente" como Anatole France y banquetearlo en el Círculo de Armas. por la otra. Sux. La Tribuna o en su corresponsalía para La Nación nunca tuvo mayores problemas. por su origen inmigratorio y su rebeldía. Contar con cierta bohemia era otro lujo de la oligarquía. ya se tratara de Soussens o Monteavaro. procede sin ceremonias: su policía asalta La Protesta y el primer Martín Fierro. alguna forma de sobrevivencia intersticial. 1978). pues su revolucionarismo era puramente verbal". al alterar la secuencia de señoras literatas inaugurada con la Gorriti. o a cultivar esa mezcla de descarga. que aparece en El café de los inmortales de Martínez Cuitiño: hasta una tercera explícitamente politizada. pasando por otra bohemia crudamente profesionalizada en torno al espacio teatral cada vez dominado por pautas más mercantiles. distanciados o denunciando al Poder optan. remite —hasta por ser la primera en asistir a un banquete de colegas— a una figura que aparece en el teatro de entonces opuesta a las tradicionales 32 . se lo considerará un inofensivo escritor o. el otro. llegue a lo eventualmente rescatable de Boedo o al criticismo más reciente y certero de un Osvaldo Bayer (cfr. sólo cabe decir que su marginalidad era dependiente por interpósita persona de la oligarquía: ellos recibían ayuda o regalos de gente vinculada a la prensa oligárquica o. MUJERES Y COMPAÑERAS Porque de la bohemia. Iaácov Oved. Ése suele ser su lugar. la doctora Lanteri. No hay demasiadas dudas: la oligarquía es tolerante cuando no pasa nada por más denuestos que se griten o se rimen. si por una vertiente se conecta a las primeras mujeres que intervienen en política desde Alicia Moreau y Soledad Gustavo a ese personaje del folclore de entonces. Pero cuando esa literatura se radicaliza para convertirse. dice Gálvez con razón. impide por la censura el estreno de Los invertidos de González Castillo o le aplica a Rafael Barret la Ley de Residencia. Trato de ser ecuánime: también en esta zona se comprueba un espectro de actitudes: desde la bohemia estudiantil generalmente provinciana que puede inferirse repasando El mal metafísico. libertaría. Probablemente con El terror argentino (1910) de Rafael Barret se vaya dibujando un cauce alternativo que. BOHEMIA LIBERTARIA. si pueden. sus hombres lo saben y su margen de condescendencia siempre me correlativo a su índice de seguridad. Y para que nada falte. De aquí salen algunos "confinados" que viven la cárcel de Ushuaia como la antítesis de París: infierno fueguino/cielo parisino que realmente llega a funcionar como auténtica culminación de las luces del centro. al gobierno. el Edmundo Montagne de Futuro rojo o el González Pacheco de Rasgos (1907). más allá de ciertos tonos proféticos o de un filantropismo inoperante.bou vieux régime. después de su muerte se lo anexa y purifica hasta el mito. Eso es literatura. que resuena en Bohemia revolucionaria de Alejandro Sux. un "loco lindo" de la bohemia. Ghiraldo. "Gerch nada tenía de peligroso. directamente. en una "literatura de límites" y se conjuga con una praxis real. Las mujeres escritoras corroboran la situación general: Alfonsina Storni. El anarquismo argentino y el movimiento obrero en Argentina. por el exilio. Otro es el caso de Sánchez: aun cuando en numerosos gestos y declaraciones se manifieste adhiriendo a la rebelión. como gran parte de su literatura conjuga dramática y asistemáticamente los postulados de la ideología oficial y como en su trabajo en El País. a lo sumo.

dependencia y los acantilados.esposas. Si bien esa cerrazón en aumento permitía la pauta individual. Pero ¿cuáles son los momentos clave de la Storni? Santa Fe. Buenos Aires. Con matices. la mayoría consintió. que la crisis de la ciudad señorial. Mar del Plata. cocottes y chinitas: "la compañera". la abnegada Delfina de En familia o Carmen. subrayada en el plano de la cultura por el pasaje de los gentlemen-escritores a la profesionalización de la literatura. la elección y el proyecto de libertad de cada uno. con sus verdaderos significados: humillaciones. más exigente. optaron por dos salidas: el exilio o el suicidio. la encargada de arreglarle los papeles al intelectual Linares en Las de Barranco. fue condicionando el debilitamiento y la agonía de la literatura liberal. En fin. por lo tanto. que sobre una de las coordenadas capitales de esta situación histórica concreta prácticamente se verifica que la mayoría de los intelectuales y escritores del 900 dependía de la élite señorial y de su ideología cada vez más limitada y rígida por autodefensa y repliegue. Es decir. 33 . Y. Y los intelectuales que no abdicaron o que habiéndolo hecho presintieron su incoherencia. pero abdicó.

CARRIEGO EN CÁMARA LENTA ¡Qué tienen que ver las Favoritas del Nirvana. y las Salomé de la histeria. alguien que pasa y se asoma y la vereda de enfrente. Aunque la de Carriego otras veces repose en una mecedora en medio del patio apuntando hacia el zaguán. Aunque siempre cautelosa y como a la defensiva. 1912. Y él prefiere por antimercantilista que cada palabra de sus vecinos "aluda al universo". por ejemplo. con poesías tan sustanciales y sentidas como. nunca dejó de recordar que sus iniciales Misas herejes eran una crispación presuntamente más escandalosa y libertaria respecto de las escenografías de Prosas profanas.. cada vez más concretas y suculentas. digamos. tos pronósticos y las toses del vecindario desde su cama en la penumbra y con la puerta del dormitorio entreabierta. como "besadas". Desde su sitio de observación. Nuestros poetas jóvenes. paladeadas. Intuye. en madames Bovary arrabaleras). Y si a las despedidas a lo Watteau y sobretodo a las princesas aprendidas en Fragonard las había convertido en "marquesas del conventillo" (que en sus crecientes aspiraciones y huidas hacia "las luces del Centro" se le fueron trocando. Sospecho que ya lo han comentado: ésos son sus límites con su escenario. sino Fenicia rioplatense. de sus figuras más familiares. entonces. Es lo que puede comprobarse en La canción del barrio: Carriego ha llegado a "leer en los labios". Porque si las cimas de Lugones además de panópticas resultan "impacientes y aquilinas" entre las alturas tan orográficas como metalizadas y supuestamente jacobinas. el sujeto lírico de Carriego alude a su conocimiento de que el centro de la ciudad está cada vez más atestado de mercancías. su clima y sus coreografías. * A esos poetas más o menos bohemios que circulaban con matices distintos pero con horarios análogos entre La Brasileña. espasmódicas del éter. sabe de qué están hablando: con palabras cotidianas. Carriego solía fascinarlos con el desamparado "exotismo" del barrio. sus habitantes. Tu secreto. Son tres miradas típicas hacia el Centenario. * Ni los sobrevuelos lugonianos. todos los vaniloquios que se le asemejan en Misas herejes. la calle. esa sobresaturación que tolera cada vez menos y que va definiendo vertiginosamente a la Buenos Aires de 1910: no Atenas. BARRIALISMO Y CAFÉS * Una versión inédita de la secuencia de las torres de marfil es el barrio de Carriego: módicamente cotidiana. sin miradas a vuelo de pájaro y más bien protegida y hasta hospitalaria en un sentido más naturalista que de acogimiento. Carriego —en su suburbio fundacional— cultiva los ademanes sosegados de un convalesciente que mira y escucha los chismes. y aunque las contemple desde lejos. y mucho menos el espionaje desde el hall del Círculo de Armas que ambiguamente practica Laferrére. Pero si la enfermedad que lo inquieta en el pecho es la tuberculosis (tan popular y tardíamente romántica). Roberto F Giusti. hay que atribuirlo a que Carriego mediante su torre suburbana se va distanciando de la neurastenia que prolifera cada vez más en las cabezas tan a la moda de los rubendarianos del Centro. a su vez. 34 . carnosas. el Aue's Keller y Los inmortales.. portadoras de extrañezas del país del exotismo.

desde su convalesciente punto de observación. asumiendo su "vulgaridad" suburbana. BUENA / MALA VIDA Al igual de Alberto Ghiraldo. 1894-1902. Y. Carriego siempre vestía de negro.De ahí que su visión del arroyo Maldonado se sitúe polémicamente en el otro extremo de la que Fernández Moreno propone en su Ciudad: "Es en balde" —sentenciad reciente autor de Las iniciales del misal—y no eres ni Tíber. sigue funcionando en Fernández Moreno mediante sus arquetipos y sombras secundarias. en su rechazo del monumentalismo lugoniano (que veía a Buenos Aires globalmente como a la "primogénita ilustre del Plata"). El clásico efecto halo. 35 . La trata de blancas. óperas. sumisión y condena. se va entretejiendo con esa tipología de "hombres" que a través del que habló en la Sorbona y del que camina y tropieza. 1941. Es el alma de los suburbios que se desata y se estremece en la estrofa de este poeta inculto y primitivo". CARTAS GAUCHAS. hasta culminar simbólicamente en el que está solo y espera. uranistas. Genaro canta. además. y no casualmente. no sólo resultan obstinados barrialistas. potreros. titulada. en el peculiar macabrismo que recorre su repliegue sobre el barrio. en ese mismo momento. Ésas son las penúltimas inflexiones de la civilización y la barbarie. de Eusebio Gómez. El café de los inmortales. por lo menos. que. ni siquiera Manzanares". Libro extraño. CAUTIVAS LUNFARDO Las cuerdas de la guitarra suenan. que en la literatura argentina había validado a Amalia por su melancólico parecido con una princesa europea. Muy próximo a Macedonio en esta práctica de la distancia analgésica respecto del centro (y del Poder). Sicardi. se convierte en un epítome de hipódromos. Carriego insinúa. así como de las mitológicas andaduras entre yuyales. de César Duayen. notoriamente. la tesis universitaria de Manuel Gálvez. en el mismísimo Adán. La mala vida. Por eso Carriego no sólo logra legitimar literariamente a Palermo y al Maldonado sino que. Incluso. enhebra al que dibuja en el mármol. Vicente Martínez Cuitiño. Scalabrini y Marechal. ni Sena. La rutina asumida como certeza y calendario en el barrio de Carriego dibuja. lunfas y "pobres mujeres caídas" que también recorren. al mismo tiempo señala uno de los matices grisados en el abanico que se va abriendo en el Buenos Aires del Centenario entre la buena y la mala vida. sino también explícitas prolongaciones de Macedonio. va recorriendo el otro extremo habitado por los rufianes. Todo lo contrarió dé Carriego. Entre la franja de los "simuladores" y la de los futuros confinados. Francisco A. injurias y velorios del Adán Buenosayres. opta por la urbe fragmentada barrialmente. dos de sus rasgos primordiales: opuesta a la de Roberto Arlt que se definirá como pegoteo. se convierte en el anunciador del barrialismo del Borges de los "años '20. el mito del "porteño esencial”. clubes e institutrices. y del dibujante Arnnó. Porque si Stella. por cierto.

Sin embargo. implican la marcación de un momento en la trayectoria de la gauchesca. se queja porque se le "piantó la mina". Ni Ascasubi. Eso ya es lo arcaico. el uso del lunfardo es episódico en Carriego: se limita a ese poema suelto y a algún otro publicado en revistas efímeras. La epicidad de 1870 se ha degradado en el consabido drama burgués ejecutado mediante el ménage a trois. Carriego prefiere el tú. el "narrador experimentado" que emite consejos en una y otra franja reaparece en Carriego apelando a su "edá" y a lo que "uno sabe de viejo"." ni la payada del Fierro. y sus vocativos e inflexiones subrayan esa zona intermedia y grisácea que era Palermo en 1910. Las novelas de Cambaceres en la década del '80. Es un contemporáneo de las Cartas gauchas de Nicolás Granada. Esos dos extremos lo inquietaron permanentemente condicionando seducciones y conjuros enérgicos: "Y se alejó escupiendo. La tradicional cautiva "se las tomó". que pone en escena a un antiguo guapo convertido en "letrado". con su dialéctica narrativa cerrada. 36 . entonces. "los vocablos más torpes del caló hediondo/ que como una asquerosa náusea incesante/vomita la cloaca del bajo fondo". Son las décimas de un compadre que le escribe a otro de manera quejumbrosa. Porque en relación al lunfardo va tomando distancias tan prolijas como en dirección al centro de Buenos Aires. rudo. Que si transita explícitamente la calle Triunvirato./mal lancero y peor amigo".* Borges difunde unos versos en lunfardo de Carriego que. y el clásico amigo encarnado en Cruz o en Laguna se ha trocado en "gato ranero/mishio. Parecería indudable. además de ser publicados en una revista policial —paradójica pero frecuentemente plagada de colaboradores anarquistas—. Sin embargo. roñoso y fulero. insultante" —consigna en su Amasijo—. ya habían representado una sórdida mutación en relación a la dialéctica abierta de la poesía rural que culmina en 1879.

un amigo de Roca. escribe Nuestros hijos y Los derechos de la salud. La historia parecía girar por fin con la uniformidad de una rueda: invierno. desde la franja del higienismo a la moda postulaba nomenclaturas.FLORENCIO SÁNCHEZ Y LA REVOLUCIÓN DE LOS INTELECTUALES M'hijo el dotor reflejando costumbres vividas. Ahora resulta claro: uno y otro tema aparecen como fases complementarias de un mismo proceso. lo apoya Roca directamente o a través del fervor y de las anexiones intelectuales de su ministro González. produjo una revolución. Una constante cultural se convierte así en uno de los lugares comunes más reiterados en ese momento. las más ambiciosas de su pluma. ferrocarriles. por lo tanto. en los últimos años del siglo XIX y a lo largo de la década que concluye en el Centenario. El 90 no era un corte. apenas la respuesta al pecado de exceso de un régimen que se sentía potente y llegó a creerse invulnerable. En historia las interpretaciones causalistas. aunque hubiera enfrentamientos. una forma de remediar lo que empezaba a considerarse enfermedad social y que. se vivía en una república de conciencias y 37 . otro amigo y de nuevo Roca. El régimen podía considerarse definitivo. El naturalismo en el teatro de Florencio Sánchez. finalmente todos eran amigos. Pero éstas son. superación de la anarquía. Florencio Sánchez. Se trata de una vieja carencia qué. calificativos con que se designan los resultados alarmantes e inesperados que el proceso inmigratorio iba condicionando. "la invasión" o "la polenta humana". Roca. diagnósticos y terapias. Ya en su primera obra importante —M'hijo el dotor—adviértese una ruptura violenta entre lo que es en ella reproducción feliz de la realidad campesina y el desdichado uso de formas intelectualizadas del lenguaje. primavera. resultan abstractas. OLIGARQUÍA Y NACIONALISMO CULTURAL Hacia 1900 la Argentina necesita un arte nacional:: lo reclaman sus grupos tradicionales. el socio de Roca. con toda su mala retórica. sino que además resulta cada vez más homogéneo para la mirada institucional. por lo menos. otoño. se actualiza como un concomitante rezagado del apogeo de la élite liberal. aumento de la población. El teatro nacional. era algo natural. no sólo parece unitario y ascendente. otro. El período de 1880 al 98. un cuñado de Roca. Cuando se obstina en lo segundo. más conocido. un solo partido controlaba el país y. verano. copioso trigo. además de mecánicas. El regreso de Roca en 1898 parecía ratificar esa sensación de estabilidad instaurada sobre la repetición de ciclos prefijados. edificios monumentales e increíbles por la acción de los intendentes-escenógrafos. se cerraba el siglo y se aproximaba el Centenario. aquellas en que cifró sus más caras esperanzas. precisamente. ¿Por qué? Antonio Larreta. lo teorizan los escritores conectados con el grupo gobernante ya cada rato apelan a él las estructuras periodísticas articuladas con esos intereses. es el tópico de "la ola". puede remontarse a sus iniciales formulaciones alrededor de 1837 y que. pero por algo se iba alzando allí delante el programa de 1853 aparentemente incumplido: infinitas vacas.

Calixto Oyuela. y a medida que Yrigoyen y el radicalismo reaparezcan. González imponían su criterio. Emilio Becher en el ensayo. se iban nucleando hasta establecer una polarización: a un sector de marcada tendencia estetizante no le preocupaba tanto que los resultados culturales más celebrados de una cultura nacional se distinguieran por sus peculiaridades. las actitudes de los intelectuales. cada cosa estaba en su lugar y las pautas permanentes de la nacionalidad resultaban verificables. la aparición de un nuevo público y el pasaje del gentleman-escritor al escritor profesional. A nivel político. José León Pagano en el teatro. retumbante y jacobina retórica de Las montañas del oro hacia el cuchicheo de Los crepúsculos del jardín. la poesía y la prosa modernistas y. Eso fue el modernismo —escuela literaria cuasi oficial de la élite en su etapa triunfante—. la estabilidad victoriana de Roca será reemplazada por el "eduardismo" de Quintana y Sáenz Peña. incluso hasta la inicial literatura anarquista y la defensa del arte social de Manuel Ugarte. Porque si un campeón de Chapadmalal era tenido por algo tan irrefutable como otro importado de la región de Warwickshire. una cultura nacional. De la falta de carácter en la literatura argentina. Hasta las contradicciones fundamentales también parecían superadas (como el conflicto con Chile por los Pactos de Mayo de 1902). pues. la consulta y la oferta. en el teatro.ser gentleman era un ideal incuestionable. si bien se insertaban en una constelación de matices. recortándose sobre ese común denominador. Francisco Soto y Calvo. A partir de esa franja tan vinculada a la ciudad. o de los rezongos gritones de Almafuerte al universo ceniciento de Banchs. Correlativamente. el nativismo y el populismo. el Santiago Maciel de Nativos. el liberalismo había triunfado. del predominio de los Cané. Gerchunoff o la fundación de Nosotros por Giusti. el equilibrio entre los grupos tradicionales y las clases medias en ascenso se irá desplazando hasta decantarse a favor de las últimas. Wilde o Mansilla a la actuación decisiva de Ingenieros. Y más allá de lo generacional o puramente anecdótico. y Sánchez participará de las dos en la concreción más inmediata y espectacular de una cultura nacional: el teatro. Leguizamón. Lugones. la piéce bien faite. como que exhibiesen una factura análoga a la de los europeos. el tránsito en un mismo escritor. desde la lujosa. especialmente a través de sus formulaciones teóricas. algo así como un momento clásico en que ambas apuntaban a lo mismo. El criollismo de Obligado). Los dos extremos de la literatura argentina: el Scila-Caribdis del permanente y renovado debate de la cultura del país solían exacerbarse. También aquí hay nombres: Payró. Chiappori. y de uno de sus representantes clave. Dicho de otra manera: los rubenianos. el criollismo. Sólo faltaba cultura. se intentaba anularlas cuando vibraban de manera inquietante (Ley de Residencia de 1902) o canalizarlas (con el sistema electoral uninominal o el proyecto de Código del Trabajo) cuando los sectores más sagaces encabezados por Joaquín V. no había motivo alguno para que los productos culturales del país no alcanzaran ese nivel (v. Es así como el fin del apogeo de la oligarquía coincide y se amasa 38 . La acentuación de lo peculiar como logro de un arte nacional fue la otra vertiente: la novela realista. pero sobre el 900 se vislumbraba una inflexión. todo parecía en su sitio. El Mercurio de América. Larreta y Ángel de Estrada en la novela. se las atenuaba de alguna manera (con el restablecimiento de las garantías constitucionales suspendidas durante las sesiones de prórroga del Congreso o la reanudación de las relaciones con el Vaticano). podrán verificarse en detalle las ínter correlaciones entre el apogeo de una clase directora tradicional y la llamada "época de oro" del teatro nacional. Empero. dejen de ser perseguidos pasando al reconocimiento. Dios estaba de su parte.

Y en la intersección de esas coordenadas se sitúa Sánchez. pero la costumbre sólo subrayaba la urgencia de una élite directora por verse ratificada culturalmente. pues. Atilio Chiappori. una imposición que en el orden cultural presuponía una suerte de complicidad. Por alguna fisura aparentemente disimulada. Por mediación del teatro y de la cultura. tenía un gobierno fuerte. ciertas enunciaciones desentonaban. su literatura había alcanzado estatura mundial (v. toda apelación a esa "conciencia nacional" era una búsqueda de solidaridad y. Rojas. ASPIRACIONES / AMBIGÜEDAD Antes del estreno de M'hijo el dotor el 13 de agosto de 1903 "se le venía haciendo una buena prensa". después del estreno de M'hijo el dotor. Juan P. Granada y García Velloso habían marcado una pauta. Recuerdos de la vida literaria. al fin de cuentas. había llegado la hora. Del picadero al proscenio. Es decir. que había interpretado a su personaje "completamente a la inversa de como lo concibió el autor". La Argentina era grande. contradictoria pero sólidamente en su horizonte de proyectos. dar como categórico lo que no pasaba de probable. que "su alma es confusa y acaso contradictoria" y que "la moral nueva del personaje no nos parece tampoco muy sostenible". apenas si había una carencia y en Sánchez era necesario vislumbrar al hombre capaz de disiparla. señala que "el personaje de Julio debió ser más estudiado". prefería insinuar "las muchas esperanzas" de los conocedores del teatro. el protagonista. Echagüe. habían trascendido el universo de lo dado para instalarse en la historia. De ahí que El Diario se atrevía a pronosticar un éxito. había algo que no funcionaba en la totalidad de la obra. atribuye la responsabilidad de ese desajuste a Arturo Podestá. La Nación. Además. a pesar de la consagración. el joven doctor Ingenieros. cumplía su parte. más cautelosa. inscripta tácita.con el pre-radicalismo y con la "época de oro" del teatro nacional. No era algo inusitado. Algo crujía desde la sentina de ese tinglado presuntamente alisado: era Julio. Salaverry. tres días después en el mismo diario. que por muchas razones estaba de parte de Sánchez. La Tribuna hablaba de "una comedia de alto mérito". necesaria y anunciada: allí estaba. Porque. esos mismos intelectuales sintieron que empezaba un nuevo período en el teatro nacional. Un teatro en formación). todos eran testigos de algo importante y se habían convertido en históricos porque Sánchez y M'hijo el dotor al iluminarlos los ratificaba. y El País se limitaba a aludir a "los lisonjeros rumores" que corrían sobre la obra de Sánchez. Enrique García Velloso. Ya se dijo: se contaba con todo. aun con reticencias no podían menos que exaltarse ante la sensación de haber asistido a un momento histórico y de haber sido testigos de esa cristalización cultural esperada. Sin embargo. Y la mayor parte de su "intelligentzia". un detalle provocaba incomodidad. En forma casi inmediata. era posible. Memorias de un hombre de teatro. las recepciones recientes de Coronado. interesando al público y comprometiéndolo en una ratificación que implicaba gusto. Vicente A. Pero quien mejor apunta el origen de las vacilaciones del actor es Emilio Frugoni: la raíz de todo debe buscarse en el resultado de la inmadurez o en las grietas ideológicas de Sánchez: "Yo entiendo —escribe en La sensibilidad americana— que el 39 . De ahí en adelante realmente existían. el teatro nacional. contemporaneidad y una serie de connotaciones que por vigentes y acatadas debían configurar una "conciencia nacional". en una estructura como la Argentina de 1903. por lo tanto.

Ahora bien. tú que espontáneamente corriste a rendirle la ofrenda de tu plétora vivificante. mayo de 40 . Michel Vovelle.. Un ejemplo basta: "Tú que no injuriaste la vida subordinando el amor. Pero ni Jesusa ni el público pueden advertir todo lo que pasa adentro de Julio. amarla y crearla. ACTOR. "¡Si pudieras ver todo lo que pasa aquí dentro te convencerías!". si manifiesta incoherencias es porque la incoherencia reside en Sánchez. ESPONTANEIDAD Y MIRADA De acuerdo con la minuciosa descripción de Joaquín de Vedia (Nosotros. el malestar de la mayoría de los intelectuales se justificaba. Y como sus actos y sus palabras deben configurar una unidad con su adentró. por sus actos y sus palabras. esa incoherencia —no simples contradicciones— del protagonista de M'hijo el dotor. a los convencionalismos corrientes. al que trata con condescendencia acusándolo de anacrónico sin advertir la sólida coherencia de ese viejo que lo mantiene económicamente. con sus intenciones. es decir. Porque aunque el personaje de Sánchez proclame que su "moral es distinta de la moral que anda por ahí" resulta tan equívoca. los proyectos y la ideología que ha querido ponerle Sánchez. ni un perverso. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado en parte sus propósitos". Gallimard. se convierte en algo caricaturesco anulando toda posibilidad escénica y discursiva. los desajustes en la actuación de Arturo Podestá no hacían sino encarnar las incoherencias y el convencionalismo del personaje creado por Sánchez: desde la apelación a su libertad y a su autonomía frente al padre. PERSONAJE. tú que supiste vivirla.." Pese a la consagración que le habían otorgado. incomprensible o simplemente negativa. Y desde la endeblez de sus razonamientos toscamente empíricos que lo hacen pasar por cínico u oportunista cuando pretende ser revolucionario o sublime y ejemplar. tú eres la belleza. AUTOR En efecto. 1992). al pretender ser culto y por culto "racional" y articularse con el "tú". hasta la insufrible impostación del idioma que. ¡eres el bien!.autor no ha estado feliz en su exposición del criterio revolucionario. Pertinence et ambiguité du témoignage litteráire. se limitan a juzgarlo por su afuera. que se ve en la necesidad de explicarla en dirección al público: "¡No soy un cínico.. que es su esencia. ni mal hombre!" —asegura con énfasis—. esas rendijas entre su conducta y las intenciones de su autor ¿deben atribuirse simplemente a la manera de escribir de Sánchez? ¿A su "repentismo"? ¿Corresponde inscribir y explicar los defectos de Julio por "la desordenada inspiración" de Sánchez? Si hay grietas en su personaje ¿corresponde cada hiato al espacio comprendido entre golpe y golpe de "inspiración" de Sánchez? Los defectos de M'hijo el dotor ¿son el resultado lineal de una causa que podría radicarse en "el vértigo de su creación"? Dicho de otra manera: ¿eran tan incontrolables los "raptos" que "se apoderaban" de Sánchez cuando "se largaba" a escribir que esa faena se convertía en una especie de escritura automática que anulaba la atención de su conciencia dejándola muy atrás? ¿Cómo era esa tensión creadora que suprimía toda posibilidad de atención sobre sí misma? (Cfr. la verdad. hasta su moral abstracta que reniega de las pautas tradicionales de Jesusa pero que no comprende la incapacidad real de asumir esa responsabilidad en un medio hostil..

en un tercer movimiento. porque Sánchez "deja caer sus ojos" desinteresadamente. Pero esos ojos neutrales. en la sala de un diario. Es el rapto. sin esforzarse por tenerlos muy abiertos ni muy fijos en nada. el vértigo de la salida de su contenido. fundamentalmente paseaba por los barrios populares y miraba. Los orificios de los ojos han servido para que se le metan innumerables cosas adentro: Sánchez se va llenando y su vacío va haciendo lugar a toda una materia. en una especie de larga panorámica que no desecha los primeros planos. Mira "abstraídamente" hacia afuera. en medio del "rumor. Sánchez sale de esa bruma que parece flotarle alrededor de la cabeza y se le acerca a de Vedia: "Ya me está embromando todo esto". el "portador" que devuelve hacia afuera lo que le vino de esa misma dirección. Su inteligencia. Primer movimiento: Sánchez no hablaba de sí mismo. una mirada de cámara fotográfica o del fotógrafo secundario y pasivo que acompaña al cronista. sin detenerse. el pelo lacio y los pies pesados. porque él "se dejaba ir" por los barrios. cachaciento. O bien "en cualquier parte. ni consigna ni valora nada en especial. ya está lleno. el adormecido que se despierta en contacto con un choque y al que le basta "dejar fluir" las palabras. la fiebre". La mirada de cámara tiene la memoria de las numerosas placas que ha ido imprimiendo. de pronto. rezonga. en un cuarto movimiento empieza a escribir. dramática. en el proceso de creación de Florencio Sánchez se podrían separar cinco movimientos. Sánchez no puede más. "Ya estoy sintiendo los nervios en tensión". sus ojos. en un segundo movimiento. informe si se quiere. lleno de humo. Entonces. la irracionalidad en movimiento. Ya no es más apático e indiferente. en el cuarto de un camarada" incómodamente verificado por los testigos elegidos de sus 41 . si parecía desinteresada frente a la acumulación de datos que le ofrecía la realidad. Su mirada siempre era hacia afuera. Por eso su mirada. Mira como si no mirara. Y para eso. de golpe. requiere testigos: en un cuarto de hotel. las ideas y las imágenes que lo preñan y lo inquietan. que no se esfuerza en mirar. de un envión. Vacío. incluso si se resignaba a esa penetración. irresistiblemente. O lo que es lo mismo: ni responsable de sus pies ni de su mirada. realmente manifiestan su acumulación de datos: no se le ha escapado "ni un solo detalle insignificante". justo en la parte superior de su cara y en esa neutralidad valorativa se mantienen en el equilibrio que le ofrecen las órbitas: ni apasionados por lo de afuera ni vueltos hacia el interior. pero siempre maravillosa. el poeta que lanza palabras sin meditar. lo codea. de su insoportable vaciedad totalmente llena. Es el simple receptáculo que se abre. la diferencia del resto. su vacío inicial se ha atiborrado y va a estallar. más o menos románticas o apologéticas—. la inspiración. la agitación. para desenvolver ese frenesí incontenible. "sin comer ni dormir". Una mirada que no se asume. los datos de afuera lo colman. Pero. Hay una fuerza. pide que no hablen bajo y "todo encorvado. en el café. da término a sus obras en pocas horas. en un verdadero orgasmo de creación. que "no era pronta". y para confrontar hay que tener algo adentro y él está vacío.1911) —que ha servido para todo tipo de interpretaciones irracionalistas. pero como si no reflexionase en lo que mira porque eso significaría confrontar lo que está viendo con lo que piensa. no se puede más. algo más fuerte que él que lo pone tenso y él se entrega como antes "se dejó llevar" por los barrios o "se dejó" impregnar de datos. sin deliberación. Sánchez no aguanta más. Es una especie de caña hueca que posee nada más que ojos y un andar lento y soñoliento. todo encogido". si Sánchez se paseaba por los sitios pintorescos lo hacía "al azar". se limitan a reposar en su cuerpo. brazos colgantes. en un quinto movimiento. se fue enriqueciendo solapadamente.

y la aprovechó ante la posibilidad de que Enrique Gil le estrenara una obra. Véase: "Querido Scarzolo: ¡Ya lo creo que apruebo su ida a Buenos Aires! Lo felicito y hasta le voy a dar un consejo: no se enrole. El que habla es el Sánchez que "se deja caer" por los cenáculos o se deja proteger por los intelectuales como de Vedia. De ahí que. "que sin caer en las vulgaridades del apropósito vinieron justo en un momento que las hacía útiles". 1954. Y no. Y Sánchez agrega: "¡Claro que ésta es una receta para triunfar en cualquier parte. por consiguiente. cenáculos o escuelas. a los acontecimientos políticos y sociales de Rosario que en ese momento le venían de perillas". sino proyectos cada vez más explícitos. al clima. No ya de liberación. Trabaje para usted y contra todos pues no le quepa duda de que todos han de trabajar contra usted". Imbert (Florencio Sánchez. vida y creación. pero puedo asegurarle que en Buenos Aires no sólo es eficaz sino necesaria!" Tan inexacto resulta. esto es. lo de la "pura espontaneidad". El mito de la automaticidad de cierta escritura ha sido disipado. Sánchez era menos inocente de lo que creía de Vedia y de lo que ha aceptado indistintamente toda una línea de crítica apologética. Pero aquí Imbert no parece de acuerdo: "Sánchez escribió efectivamente Los curdas en 1899. No tanta "campechanía". como visible la complacida comprobación de la eficacia de sus cálculos. en general. ni "intuición". Su mitológica espontaneidad es tan reflexiva —como se ve— que hasta postula un código. Lo que no quiere significar —de manera alguna— que fueran sistemáticas. Pero se puede seguir: ". 42 . Schapire. no se acople a camarillas. estrategias literarias. Y como escribir no participa de la misma simplicidad de segregar saliva o jugos gástricos. sincero consigo mismo y buenote con los demás".72) parece haber acatado la imagen que ofrece de Vedia y habla de un Sánchez "fiel a su ideología. una mayor reflexión.la oportunidad de sus piezas" —escribe de Vedia—. En realidad.eyaculaciones literarias. ed.. TESTIMONIOS / MITOLOGÍA Corresponde preguntar ¿se debe aceptar sin más la minuciosa y entusiasmada versión que nos da Joaquín de Vedia sobre la manera de trabajar de Sánchez? ¿Hasta dónde es "espontáneo" ese estilo? Y mejor todavía ¿hasta dónde la espontaneidad es espontánea? Es obvio: ya no se puede creer en la espontaneidad sino en el campo de las reacciones reflejas. no se pueden aceptar los incontenibles golpes de intuición-creación de Sánchez. Porque en el plano de lo particular se puede verificar que "la espontaneidad" de Sánchez no era más que el último momento de una serie de decisiones cautamente elegidas. su mecanismo presupone una mayor complejidad y—lo que ahora interesa— una mayor conciencia. p. Claro: no sólo espontaneidad en la creación sino también en el momento del estreno.. grupos. sino pautas de vida en función de su propio ejemplo. adaptando y ajustando el argumento a las circunstancias. el mismo que se les aparece como un bonachón y espontáneo muchacho venido del campo o de una ciudad menos estridente. y ya en el plano de lo particular. en un solo "esfuerzo espasmódico y brutal". Más aún: a partir de ahí Sánchez se anima a deducir un programa completo "de vida. Su "espontáneo" individualismo se invierte así totalmente postulando arquetipos de pretendida eficacia general. contrariamente a lo que se cree.

una compañera que alegra mi vida y comparte mis insomnios". la juventud y cierta bohemia. Salvo si escribe teatro. Se trata de disipar la mitología que vela los auténticos componentes de una producción: para Sánchez.el diario ha mejorado mucho. Y lo que se pretende es juzgar con una perspectiva unitaria y globalizadora lo que no quiere decir que en virtud de esta pretensión eliminemos sus contradicciones. pero hay que sentar cabeza y pensar en el porvenir.. Sánchez interiormente se dispone a convertirse en el correcto empleado de un diario. y me proporcionaron pan para alimentarme. con un jardín lo más pintoresco. ¿Sánchez. Salvo que se incurra en una crítica escindida.. Ésos eran sus proyectos "mejor definidos". sino que hasta los formula en los detalles de una correspondencia con su futura mujer: "He visto una casita en el boulevard. el amor. manirroto con su dinero? Otro aspecto de su mito. La edad de la razón les llega a todos y. Se va viendo: ni tan vacío. Ni tan "fatalmente bohemio": "pero lo exige mi porvenir. el anarquismo es el pasado. estímulo para luchar y hasta. ¿por qué no confesarlo?. el nido y el adentro. casarse. lo que se hacía antes se conectaba con la comarca de lo irracional y lo espontáneo. ahora alude a sus proyectos que por ya realizados lo enternecen al cristalizar en "un relativo bienestar económico. "Anoche soñé contigo. Allí vamos a hacer nuestro nido" le escribe el 3 de agosto de 1901. Se intenta conjugarlas a partir de su situación histórica concreta y no para sacrificar la complejidad de Sánchez en aras del principio de identidad. que me has hecho soñar con el reposo anhelado de un hogar". monísima.. la gente está muy satisfecha y mi patrón no sabe qué hacerse conmigo de contento. Se lo reconocen y él se lo comunica a su futura mujer: ".. el desorden. Véase si no cómo 43 . Sus proyectos no sólo existen. que me has inducido a abandonar para siempre la vida anormal que llevara. si no pensara tan seriamente en el mañana. meta de mis aspiraciones mejor definidas". Lo que le ocurre a Sánchez es que se ha decretado que a partir de un momento dado adviene el período del reposo. Los que me han conocido bohemio incorregible se han quedado con la boca abierta ante mi constancia y mi tesón". hacer su "nidito". pura espontaneidad? ¿Sánchez. habría echado al diablo todo esto. Pero no solamente es explícito en sus proyectos en la intimidad con su futura mujer. adormilado y como distraído frente al mundo? ¿Distraído.LITERATURA Y VIDA COTIDIANA La imagen de un Sánchez que realmente "se deja llevar en la creación" no se compagina con ninguna de sus pautas cotidianas. que me has hecho reflexionar juiciosamente. mandándome mudar. Con la perspectiva a su favor de los éxitos teatrales. Y nadie puede ser juzgado por eso. rodeado de los afectos que tanta falta hacen a mi espíritu harto de soledad" (21 de septiembre de 1901). Pero estás tú de por medio. Y la cosa sigue: "Inolvidables evocaciones me marcaron el rumbo definitivo de mis aspiraciones. encarrilaron mis actividades intelectuales malgastadas hasta entonces en tanteos estériles en él periodismo. Linda como una virgencita escapada de un cuadro. lógicamente. salías a recibirme con un beso a la puerta de nuestra casa" (2 de agosto de 1901). Porque ¿cabe juzgar los defectos de M'hijo el dotor apelando a "su espontaneidad creadora" cuando es el mismo Sánchez quien reniega de esa pauta cada vez que quiere que lo juzguen como futuro marido? De ninguna manera. ni realmente desinteresado por la realidad: "Todas las ilusiones que me forjaba de un porvenir amable y risueño al lado de la mujercita que adoro. Catita mía. tú. nuestro porvenir. Triunfar. así como antes se animó a elevar sus circunstancias a categorías.

apenas tocaba ese fin no resistía ya el goce vehemente de ver realizada su concepción. Irá por un grupo de diputados blancos y colorados de lo más representativos" (p. Teatro completo. Es decir. necesitaban y estaban dispuestos a exaltar una figura así. que otro nombre no sabría darle a esa fuerza que a mi pesar me defiende de mí mismo". nada tiene de raro que Joaquín de Vedia. su "potra" o su "diablo" que. Claridad. echa mano de su "alma virgen y siempre dominada por el torrente del alma caótica de esta cosmópolis única". "Una potra bárbara.). Cuando su inteligencia. Ésta es la ley y Sánchez la ratifica en todos sus aspectos. escribe en su correspondencia. que no era ágil. Uno es arrastrado cuando. las penetraba en sus alcances. con algunas excepciones como Monteavaro (id. Y sus "raptos" lo hacen caer en sus propios brazos porque a sus espaldas no hay nadie. Si Sánchez se dejaba seducir por su propia imagen. O éste resultaba la expresión política de aquel elemento esencial. para de Vedia la espontaneidad de Sánchez al escribir era una faceta más de su anarquismo emocional. ordeno y dispongo que no se estrene en el Solís" (v. son las concesiones que se hace a sí mismo. Su espontaneidad ha sido suficientemente cuestionada. Por eso es que. de una forma u otra. Por momentos. acabó por ser revolucionario. no hacía nada más que prolongar y proyectar su espontaneísmo político sobre el terreno de la creación artística: "Es que así" —anota— "como le era indispensable crear de todas las piezas el motivo de su emoción y de su entusiasmo. frente a las contradicciones que lo pondrán en conflicto con la imagen de "dormido" que se le reconoce. al fin y al cabo. O bien apela a su "espíritu de artista": como él es como es. dueño de mi obra —¡ojalá pudiera decir lo mismo de muchas de sus compañeras sacrificadas a la avaricia de cómicos y empresarios que se han enriquecido con mis éxitos y mi miseria!—. repórter en una revolución. ed. A lo sumo." Es decir. Así. 630). No hay tal espon- 44 .se enardece cuando se trata de sus derechos de autor y cómo subraya su propiedad: "Yo. Pero las "fuerzas incontrolables". parece acariciarse como una adolescente sus propios hombros. dejábase conquistar por la impresión ambiente para seguirla hasta sus extremos. Sánchez se le aparecía como una entidad homogénea. sólo le resta dejarse fascinar por su propia imagen entregándose a sus golpes de intuición y a su temperamento irresistible: "el buen hado de mi instinto vital" puede "arrastrarme". acababa por mezclarse a ella levantando su bandera y entonando el himno de sus reivindicaciones. se enternece con facilidad ante su propio espectáculo. Lo mismo le ocurría con todas las cosas. Y no. confesando que se deja "arrastrar por el diablo de una neurastenia terrible" (id. Si era la espontaneidad pura para escribir. Más todavía. dice más adelante. yo.. p. un proyecto por el que se me acuerda una pensión de 200 pesos por año.. mirados de cerca. Pero ya se sabe: no hay demonios. p. los "demonios" de Sánchez. sólo son coartadas ante su conciencia para que se distienda y no lo intranquilice cuando hace lo que le gusta aunque sea con un sordo malestar. Florencio Sánchez. 648). 623 y ss. "Rodó presentará la semana próxima. probablemente. el decente autor. Hasta cuando se siente arrastrado a Europa: "Me bastaron dos o tres conferencias para adquirir la seguridad de mi viaje a Europa inmediatamente" —escribe—. la haya acatado sin mayor rigor. 639). Y hasta se paladea por dentro. que no era pronta. llega a dejarse seducir por la imagen que de sí mismo ha construido para los otros y que los otros han aceptado. al pretender contemplarla o estudiarla en sus movimientos terribles. Se dijo: Sánchez es tolerante consigo mismo. que era uno de quienes más esperaban. p. hechos o ideas. consiente en ser arrastrado. curioso de la multitud.

pero en lo que hace a lo fundamental de su teoría teatral formulada en El teatro nacional. una verdadera preceptiva dramática sin rigor conceptual pero que marca con precisión las intenciones de Sánchez frente al teatro. O por lo menos. Por eso escribe: "Pudo quizás aquello dada su 45 . de la zarzuela española. La teoría teatral. y asesino y ladrón. Era de esperar. porque "Juan Moreira despertaba los instintos regresivos adormecidos en el alma popular". No por la temática en sí. en especial el teatro a postular y resolver en el Río de la Plata hacia 1900. impugna la "zarzuelización" de la escena nacional por adaptación mecánica de las pautas de la zarzuela española a la temática. p. situaciones y tipos del Río de la Plata ("Surgió un híbrido. De donde se puede inferir una ratificación más de que el espontaneísmo que tradicionalmente se ha querido ver en su concepción es falso.. de redacción posterior a sus inicios como dramaturgo. por otra parte apunta su denuncia contra la moreirización del teatro argentino ("Después.").. Y aunque de paso recuerde las deficiencias estéticas de toda esa dramaturgia ("el mal gusto como forma"). La teoría teatral de Sánchez existe. Puede admitirse que haya ajustado ciertos conceptos. Porque con esa temática "quedaba erigido el teatro de la fechoría y del crimen". De ninguna manera. podría hacer creer que Sánchez sólo tomó conciencia de su situación luego de hacer teatro o que apenas si advirtió el significado de su obra después de sentirse ratificado por sus éxitos. Cuellos. y que se inscribe en una visión más amplia de las líneas histórico-culturales que la acotan. la justifican y pueden otorgarle validez hacia el futuro. sino un texto unitario. y más aún a las anteriores Cartas de un flojo (fechadas en el 900). complaciente. Allí radicaba el principal problema y era lo que había que superar. Con defectos y asistemática. La ciudad se había verbenizado. Porque esa teoría no es una fragmentaria serie de opiniones sobré el mundo. pero existe. tangencialmente y como síntoma de su voluntad realista-nacional. la cultura y la manera ó el sentido de hacer teatro. Y caso extraordinario de selección: surgió un híbrido de otro híbrido. De manera consiguiente: si no se pueden explicar los defectos de su ideología teatral y del Julio de M'hijo el dotor atribuyéndolos al descuido propio de su espontaneidad. porque "una familia de saltimbanquis. 620). Es decir. en primer lugar. al referirla al cuadro más amplio de su visión del mundo desarrollada en El caudillaje criminal en Sudamérica (que es de 1903). es posible verificar la continuidad ideológica entre su teoría dramática y su imagen histórica general. su impugnación se especializa en alarmarse porque "no quedó gaucho avieso. convendría verificar si existe una teoría teatral en Sánchez que pretenda articular discursivamente sus creaciones sobre la base de sus opiniones previas. Pero. Y no por la temática en sí.. ¿Qué sentido se otorga a sí mismo en tanto autor nacional que pretende ser un realista y un renovador? Si por un lado.. Matacos"). Una Teoría Teatral Y sí.taneidad virgen y arrolladura en Sánchez. esa ilustre familia de los Podestases" se ha merecido ya "los cimientos del monumento que ha de levantarle la gratitud artística de nuestros descendientes". que no fuera glorificado en nuestra arena nacional".. Hacía furor el género chico. ¿cómo ve su propio teatro Sánchez? ¿Qué significación le acuerda en El teatro nacional? (Id. el acento no está puesto ahí. Hormigas Negras. De ahí que no se puede inferir nada a partir de ella. Sino por las implicaciones que esa temática moreirista acarreaba. Sánchez también vislumbra fugazmente los posibles resultados de una temática elemental pero rebelde.

600 y ss. en el otro se alza "el progreso". la "intuición" de la "guerra gaucha". de lo antigaucho. "M'hijo el dotor" —señala complacido— "reflejando costumbres vividas produjo una revolución. otro mucho más válido. es el eje del artículo donde expone su visión del mundo: El caudillaje criminal en Sudamérica (id. hasta puede decirse. Su éxito estrepitoso se debe a la verdad y la sinceridad con que fue escrita la obra". p. Es decir.) resume su experiencia personal cerca de Francisco Pereyra de Souza. "realista. a "un brillante estado mayor de oficiales". esa rígida polarización moreirismo-cultura. antítesis de los "caballos de raza". la oposición se complementa con 46 . Desde ya: era una revista donde se exasperaba la influencia de Lombroso y su escuela. la única excepción se encuentra donde "ha gravitado la influencia de la inmigración". Sánchez. Para que nada falte. De ahí que lo que resulta sea una minuciosa amplificación de la idea central sustentada en El teatro nacional en tanto la dicotomía inicial se va cargando con una serie de connotaciones antitéticas y. cargada de mutilaciones análogas a las que llevó a cabo en El teatro nacional cuando las contradicciones de sus propios planteos lo hubieran llevado a desbaratarle su esquema. de inmediato se apresura a dejar de lado esa tentación de coherencia llevando hasta sus últimas instancias la propia rebeldía postulada a través de sus. contactos con el movimiento político del país: "Pero no puedo distraerme en honduras sociológicas" —expresa— "y me limitaré a constatar que por ello desaparecería la nocividad del espectáculo". prefiere continuar su exposición de acuerdo con lo que cree una línea racionalista en el orden teatral y cultural. Si su teatro se polariza frente al gauchismo moreirista. su propio teatro cierra un período negativo del teatro argentino. donde se publicaban artículos tan significativos como La nueva ciencia eugénica y la esterilización de los degenerados. verídico. MOREIRISMO Y CULTURA Significativamente. Por contraposición al "moreirismo" pretende colocarse en la mejor situación convirtiéndose en el arquetipo del nuevo teatro culto. el popular Joaó Francisco. ningún Saint Cyr" opuesto al aprendizaje racional y sistemático. tener una faz ventajosa: la de acentuar el sentimiento de la personalidad despertando rebeldías contra prácticas y procedimientos y organizaciones abusivas". Y si la dirigía José Ingenieros. los elementales y diestros jinetes populares. previsibles: si "Santa Ana es el centro principal de operaciones de Joao Francisco" caracterizada como "una ciudad de aspecto colonial". caudillo de enorme predominio en la región de Río Grande do Sul. Resulta evidente: para Sánchez. el pasado gaucho que sobrevive en tajante polémica con las pautas progresistas. triunfal y verídicamente. de lo no gaucho. sincero" que no necesita echar mano de gauchos "retobaos" para plantear problemas auténticos. lo trasciende e inaugura.. Sánchez lo escribió para los "Archivos de Psiquiatría y Criminología". "ninguna escuela. Las influencias neurológicas de la criminalidad argentina y La defensa de la raza por la castración de los degenerados. ninguna academia. Sin embargo.influencia en el alma colectiva. el trabajo de Sánchez apareció en la entrega de mayo de 1903: el núcleo decisivo de ese texto se centra en la oposición entre el caudillo encarnado en Joao Francisco frente al mundo urbano. su misma situación histórica adquiere a sus propios ojos esa nacionalización a través de la cultura y de lo culto. Y así siguiendo: "lo sanguinario y lo bárbaro" opuesto a "la cultura y la civilización". si de un lado se sitúa "la simiente regresiva". pues. en frente está reservada a "la modernidad". si aquí corresponde a "la edad media".

. se inserta en una opinión general que viene a configurar una visión del mundo.. Mucho tomar el pulso.. a las líneas fundamentales en que se había inspirado la política liberal en el Río de la Plata. Explica tus grandes doctrinas"). ¡Entre ellos le comen al dijunto media testamentaría!. ateniéndonos a sus contenidos.. ¡Qué ignorancia!"). "culto y científico".. El "instinto" de que reniega Julio en sus reiteradas apelaciones a la razón.. pues" — concluye Sánchez— "a hacer crónica que parecería novela a no mediar en la historia del caudillaje criminal americano un documento tan genial como es El feudo [sic] de Sarmiento".. me matará más pronto. ministro de Guerra del general Roca y paradigma de militar a la europea... Y este grupo gobernante declara ser 47 .. por otro se lo ha visto desarrollar una tesis en forma dramática. ¿Lo curan con palabras?. que relata las reacciones del viejo Olegario ("Cosas de la ciudá no quiero. no se compaginan muy bien dentro de su cuadro con el aspecto "frugal y sobrio" de esa soldadesca ni con su "buena biblioteca" que "lee con avidez". la novedosa cordialidad con que pretende tratar a su padre. la trasposición dramática del esquema liberal enunciado en El teatro nacional y en El caudillaje criminal en Sudamérica. Y se advierte a continuación que esa visión del mundo se corresponde con la propuesta por los grandes teóricos del liberalismo argentino —Sarmiento en especial— y con la que sustentaba oficial y equívocamente la oligarquía gobernante en el momento en que Sánchez desarrolló su labor de dramaturgo. esquema clave en la teoría y en la práctica del país desde 1852 en adelante y que aún seguía teniendo vigencia central en la teoría política de los grupos gobernantes cuando Sánchez estrena M'hijo el dotor. Pero lo que ahora interesa: el esquema de Sánchez con su constelación de antítesis remite de inmediato. a su vez.. obviamente casi.... Esa tesis se inscribe en una teoría sobre el teatro. mucha letricidá ¿y total qué?... Si por un lado se negó el espontaneísmo de Sánchez. Sánchez comenta dramáticamente —aunque sin una conceptualización estructurada— la ideología del grupo gobernante.la asimilación caudillo-barbarie-América frente a hombre culto-civilización-Europa. JULIO Y OLEGARIO: DOS BLASONES O lo que es lo mismo: civilización y barbarie. especialmente remite a Sarmiento. Las contradicciones que rebasaban su esquema inicial también aparecen aquí: "la tétrica voluptuosidad" de "desollar cadáveres para trenzar con piel humana maneas y presillas de apero" o las "grandes carcajadas" de Joao Francisco cuando sus soldados le hacían "probar a sus compañeros más zonzos carne asada de dijuntos". el enfrentamiento entre las significaciones culturales de la ciudad con las tradicionales del campo puestas en boca de la curandera Rita ("Dende que vide que agarraban pa'la ciudá pa'cerlo ver.. situación que se reitera en la discusión entre Mariquita. son. Con otras palabras: en la década de 1900 a 1910. Es decir. se lo dije a mi comadre Sinforiana. ¡Qué saben los dotores!. que se especializó en recortarla hasta convertirla en eslogan: "Vamos. Y para terminar de comprender al caudillo militar "intuitivo"—prosiguiendo el juego de antítesis de apariencia tan eficaz como simplificadora— se lo define por contraposición "al coronel Ricchieri". la oposición entre su cultura y los conocimientos empíricos del viejo Olegario ("¿Eso es lo que te han enseñao los libros. ¿Aver yo. la cual. Llamen a la médica si quieren que viva un tiempo más") y las reiteradas muestras de indignado asombro de Julio ("¡Qué barbaridad!. Bien. qué les cobro?"). gran sinvergüenza?..

¿Qué ha pasado. entonces. es el que se opone. reniega de todos los valores que presupone el no serlo. Manuel María Oliver. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. la segunda. que realmente se haya mostrado como un flojo en la campaña con Aparicio Saravia. En efecto. Pero. al americanismo primario. queda otra. a la guapeza. Sin embargo. que haya sido señalado. diario de Pellegrini y vocero de los latifundistas de la provincia de Buenos Aires (v. al pasado. lo incorpora como cronista de teatro. 315). caudillismo. Adolfo Prieto. a la lanza. Con palabras menos suntuosas: en la dependencia más o menos directa a través de las estructuras culturales controladas por el grupo gobernante. mucho más objetiva. Sánchez hacia el 900—por consiguiente— asume ser "flojo" y. con su relación de dependencia de la oligarquía señorial. a la sabiduría intuitiva y campera. es el periodismo. 1960. esa hipótesis es inverificable por falta de datos. por sentido contrario y polarizado. pues. acusado y burlado por sus camaradas blancos y gauchos y que Sánchez haya quedado afectado —herida narcisista— racionalizando su humillación a través de una aparente asunción e interiorización. DE APARICIO SARAVIA AL LIBERALISMO Pero acontece que Sánchez proviene de una familia antiliberal y sus primeras actuaciones en el plano político-militar se alinearon junto a Aparicio Saravia y al blanquismo uruguayo. guapeza y gauchismo? Se plantean dos posibilidades: la primera. Estados Unidos y el sistema interamericano.liberal (cfr. la "barbarie" que intenta denunciar a través de su alter ego el Julio de M'hijo el dotor. El pasaje de Sánchez desde la política sustentada por Saravia en el Uruguay a convertirse en un comentador dramático de las pautas ideológicas declamadas por el liberalismo se conjuga concretamente. Thomas F. En esa decisión 48 . Aunque Sánchez escribe Cartas de un flojo en la etapa previa a la de dramaturgo triunfante. Eudeba. pues las Cartas de un flojo son del 900 y la pieza se estrena tres años después. Pero eso implicaba repudiar su pasado familiar y su propia elección al largarse a la sierra a los veinticinco años. que en última instancia se convertía en cómoda y liberadora denuncia. secretario de redacción. inverificable. p. a Saravia y la montonera. corresponde preguntar: ¿qué significado profundo tiene "flojo" para su propia perspectiva? Muy simple: el flojo. es fehacientemente verificaba: a partir de la época de su conversión ideológica al liberalismo Sánchez se inscribe en la situación real de la mayoría de los intelectuales argentinos de ese momento. Es decir. Sánchez aparece por El País. denuncia o se burla de los adscriptos al criollismo. resulta obvio decirlo. a su blanquismo familiar y tradicional. Sudamericana. Argentina. 1880-1914. 1990). Ed. entre su decisión de sumarse a la montonera del caudillo Saravia y su impugnación de todo lo que implique montonerismo. al caudillismo. MacGann. Si el pasaje del saravismo a la aceptación de las tesis liberales no fue motivado por la primera alternativa. ya se dijo. en última instancia. el ser guapo. DEPENDENCIA E IDEOLOGÍA La estructura cultural de la oligarquía a la que se adscribe Sánchez. Cronológicamente la correlación es inmediata. al jinetismo.

hay que verificarlo sobre la capacidad de sobrevivencia de ese grupo social aun en sus diversos avatares. p. Una ideología pretendidamente renovadora. Todo esto remite a la inicial afirmación de Frugoni: "Yo entiendo que el autor no ha estado feliz en su exposición del criterio revolucionario. Más aún: esa revolución simbólica podía ser tolerada por la clase dirigente. Poder y estrategias culturales. op. o en forma oblicua a alguno de sus personeros (que enfrentados o matizados coincidían en el núcleo de su ideología liberal). a rayas". sí se tiene en cuenta que un cartero en esa misma época ganaba 35 pesos por mes.interviene pancho Uriburu. Dentro de esa capacidad (que no implica un agravio. también se puede afirmar que las vacilaciones de Arturo Podestá fueron provocadas por las contradicciones del personaje Julio y que éstas refractan mediata pero concretamente la situación ambigua de Sánchez. oscilante entre un revolucionarismo abstracto y su supeditación concreta a la élite liberal. sobre todo el de las noches de estreno. más o menos atenuada por el paternalismo de los hombres de la oligarquía. su capacidad centrípeta y sus anexiones. Claro. 53). el mismo que le resuelve su falta de ropa en un elocuente y señorial "Váyase por casa" que culmina "en un flamante jacquet negro y en un aristocrático pantalón de fantasía. como Rojas— y sus remesas las reclama con elocuente asiduidad porque depende de ellas. Se me antoja que sin advertirlo ha traicionado en parte sus propósitos". como Lugones. Cuando Sánchez se convierte en corresponsal en Europa lo hace para La Nación — como Darío. su revolución.. Basta señalar que. oportunos desplazamientos y máscaras sucesivas (cfr. Para interpretarlo. se inserta Sánchez. sino una situación). constante de la élite tradicional. sólo sirve para ratificar la ideología oficial al conjugar su tolerancia sin marcarle sus límites. abundan en la vida de Sánchez. no trascendía el plano de lo imaginario. pues. Y más todavía: la oligarquía liberal del 900 se sentía capaz de anexarse a un revolucionario que por su irrealidad resultaba retórico hasta convertirlo en un aliado entusiasta. Esa ropa le queda grande. Con otras palabras: el pensamiento de la mayoría de los intelectuales argentinos entre 1900 y 1910 difícilmente podía completarse en una praxis auténtica. Lewis Mender. otro no rueños flamante traje de smoking y un par de botines de charol" (Imbert. también está condicionado a esa dependencia por su necesidad de "buena prensa" para su teatro y de un público. en un sometido más o menos domesticado o en su vocero. 1991). pero Sánchez la vende: con "los modestos 60 pesos de la venta. Las referencias a la relación de dependencia. Imbert no advierte que los 60 pesos no eran tan "modestos" proviniendo de un regalo. Ya se habló de sus oportunas adecuaciones. pudo en lo de Cabezas adquirir un temo azul. 49 . ya no tiene sentido insistir en la "no advertencia" de Sánchez. que "hacía la opinión". la que declaraban algunos y a la que otros aspiraban. cit. vinculado económicamente a los diarios de ese grupo social. A esta altura. desconectada de sus carencias reales.

al sumarse a la crisis del año 30. En 1910. a los personajes de Arlt. en las apelaciones oficiales a la Argentina potencia. una exaltación enfermiza de las cosas del terruño". Para no abundar. Su germen pesimista. llegó Ortega. como una seguridad con la que se contaba y sobre la que se vivía". con voz de vuestro corazón: ¡Hemos encontrado a Sión! Rubén Darío. Después de esa culminación vino el gobierno de la clase media. la Argentina imaginada en 1852 e instaurada en 1880 como "primer milagro latinoamericano" estaba allí. Los postulados de Alberdi. y exacerbando su irracionalismo evolucionó hasta alcanzar nuestros "pecados originales". en todas partes. no hubo nada que hacer.GERCHUNOFF: GAUCHOS JUDÍOS Y XENOFOBIA ¡Cantad. Y desde entonces. planteados en el siglo anterior y que habían servido de fundamento teórico a un país gobernado por la alta burguesía liberal. Revolución —como señalara Ponce— despertaron. Sobre la filosofía en América).(Francisco Romero. frunció la nariz frente a nuestra "invulnerabilidad" y formuló "la esencia de la inseguridad argentina". habló con socios de clubes. soy judío y soy cristiano. Y como cualquier determinismo es tranquilizador. cantad. Los amores de Baruj Spinoza. patriarcas de cabellos blancos y espesos como hípicas crines. A. dulces Rebecas de ojos francos Rubenes de largas guedejas. por ahora. o alas diversas entonaciones del triunfalismo autoritario o farandulero y trivial. EUFORIA / LITERATURA 1910 aporta dos signos fundamentales a la Argentina oficial: es a la vez el año de los homenajes celebratorios del Centenario y el de la culminación del optimismo nacional fundado en una suerte de progresismo mecánico. judíos de la Pampa! Mocetones de ruda estampa. al Martínez Estrada de Radiografía de la Pampa que acababa de descubrir a Spengler. homenajes y optimismo se proyectaron más que nunca sobre un futuro al que se sentía "como una cosa presente y tangible. nuestros "demonios americanos" y nuestro "desarraigo". alcanzó al "hombre que está solo y espera". con jefes de redacción y con profesores de la Universidad. parecían finalmente haber logrado su concreción. "Canto a la Argentina" Amiga mía. Gerchunoff. que además de ser el envés de una fachada 50 . Saras viejas y adolescentes Benjamines. frente a los ojos de todos. CENTENARIO. En ningún otro momento el país tuvo la sensación de creer más en sí mismo y "las festividades del Centenario de la. igual a un toro brillante y rotundo exhibido en una exposición rural. cantad.

ed. labrando nuestro surco. La lista es larga. el Excelsior. Pero al repasar lo que se escribió en 1910. fuerte y grande por su poder y su civilización en marcha hacia el ideal de sus destinos históricos". que es surco de progreso". Lewandosky. Discursos. Imágenes bucólicas de "paz y armonía". "se incorporaba a la acción afanosa de la nación". En los sectores más visibles de la inteligencia argentina la reacción fue semejante: actuando como oficialismo intelectual. Los poetas participaron en un concurso oficial para elegir un himno al centenario: Calixto Oyuela rimó "ampos" con 51 . Hasta los intereses extranjeros. pero "el signo común es la confianza en nuestra predestinación a la grandeza" —recapitula Ernesto Palacio en su Historia— y el tono de euforia es parejo y sistemáticamente confirma al que desciende desde el gobierno. 1910). si no hubieran afirmado que Dios estaba con ellos. 1933) y llegaba uno nuevo declarando recibir las insignias del cargo "bajo los auspicios de la paz" y "en plena tranquilidad" (Roque Sáenz Peña. a la vez. ed. Rosso. El pos modernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío). próximos y coincidentes con los directores políticos del país. La reforma electoral. aparecieron a cada rato en la prosa oficial: "Vivimos en la paz del trabajo. se iba en esa dirección y eso seguiría. monumento de los franceses). Dentro de ese cuadro general la creencia en un país como "crisol de razas" era una constante decisiva y a las delegaciones extranjeras enviadas especialmente para asistir a las conmemoraciones oficiales se las vio como un símbolo de la "eficiente colaboración" que. The Argentine in the XX Century. arrogante y estimulador" propone Roldan. se tiene la sensación de asistir a Una melancólica puja por ver quién ensalza mayores realizaciones en el presente. Se busca al escritor español más difundido. indirectamente. No se tenían dudas: siempre se había salido adelante. El coro oficial es unánime: "Rija nuestra conducta. y mantener lo que se había alcanzado era lo que "el país requería para proseguir la marcha triunfal de su evolución". pintores canónicos y oradores. adherían a esa euforia con un balance espectacular (A. El "todos los hombres del mundo" de la invocación constituyente se había convertido en un lugar común de la retórica de escultores (monumento de los españoles. se le encarga un libro que divulgue esa culminación de la teoría liberal y Blasco Ibáñez redacta La Argentina y sus grandezas. "Como lógico corolario de esta perspectiva de prosperidad y progreso. Boston. pero olvidando su contexto. De cualquier manera. quién pronostica mejores esplendores futuros. que entonces funcionaba como nuevo pacto colonial. en las jornadas de paz. Fredric Jameson. se conformaban asegurando que era "un buen criollo" mientras cultivaban un tono oficial que no sufría cortes: concluía su mandato un presidente que invocaba "la paz y la prosperidad que disfrutaba el país" (José Figueroa Alcorta. con desabrimiento por lo que se evalúa como decadencia —una especie de "milagro" al revés—. "trabajo y justicia". el orador más prestigioso de la época. o bien quién es capaz de escudriñar el pasado descubriendo más importantes aciertos o valores personales más auténticos y ejemplares. Martínez y M. Raigal). muchos escritores se colocaron a su zaga. Los directores de la Argentina de 1910 eran agnósticos. como aporte mundial de engrandecimiento". Hoy se contempla ese momento con nostalgia y. Ésa era la consigna en 1910: "abrir nuestros brazos a los hombres de todos los países que quieran trabajar con nosotros". al convergir "de todos los rumbos. en la que predomina un criterio de previsión por sobre las idealidades del anhelo patriótico" —decía el presidente Figueroa Alcorta el 19 de marzo de ese año— "veo la Nación en las culminaciones de su evolución total.no logran disimular las contradicciones insuperadas ni su corrosión interior (cfr.

Justicia. sin diferencias. mientras la figura mayor de esa tendencia. Joaquín V. Rodríguez estimó que el sol "difunde paz" sobre "la pampa ubérrima". nuestro pasado cultural merecía ser relevado y enaltecido en los varios tomos de Juan P. paternalismo y filosemitismo son una y la misma cosa. tuvo como finalidad acumular certezas y ratificaciones en el presente: se contaba con un idioma distinto y propio según lo probaban Tobías Garzón y Lisandro Segovia con sus diccionarios de argentinismos. Hasta la Revista de Derecho. José Ingenieros. Y Lugones. Necesariamente todo se convertiría en una "Patria dulce y propicia como árbol de vasta sombra en el desierto" donde irían "los viajeros a buscar frescura y reposo". dirigida por Zeballos. Y las principales figuras de la generación del 900 entraron en esa puja por ratificar lo que sentían natural corolario de las festividades oficiales: el primero. publicó a través de una serie de números la "Crónica intelectual del Primer Centenario de la República Argentina" donde esa entonación empasta y define la mayoría de los trabajos. ni preferidos. año del primer Centenario Argentino". Por cierto. sin menospreciados. protectora y justiciera donde el peregrino de la vida sienta deseos de permanecer y plantar una tienda y un árbol". en sus Odas seculares de horaciana visión integradora ("Pasa por el camino el ruso Elias/con su gabán eslavo y con sus botas. desde los dos elementos que componen el título de la obra —lo tradicional y lo inmigratorio. sin rencores. Lugones. Rafael Obligado propuso que los argentinos bendijeran "el astro esplendente" "porque estamos sus hijos en paz". febrero de 1910). sino enunciándolos de forma complementaria—. Renacimiento. González —a su vez— coincidía con los mismos planteos en su Política Espiritual: "Una Patria del futuro" —proclamaba convirtiendo el fervor retórico en un optimismo impávido— "vivirá sin divisiones. Ramos sobre la Instrucción primaria en la Argentina./Manso vecino que fielmente guarda/su sábado y sus raras ceremonias/con sencillez sumisa que respetan/porque es trabajador y a nadie estorba")."campos" logrando que la paz vertiera "su blanco albor" mientras inscribía "en su bandera: Verdad. También en su Prometeo el fervor del Centenario reaparece: "He creído que la celebración del Centenario era momento propicio para formular un ideal generoso". En ese contexto optimista e integrador es donde se debe ubicar Los gauchos judíos: en esta colección de estampas de Alberto Gerchunoff todo es coherente y deliberado. brazos del mismo raudal". finalmente. la única mujer participante. Horacio F. Amor". dedicando su texto de lectura para los colegios. Manuel Gálvez optó —dentro de las consabidas variantes de paz y fraternidad— por cantar a la "raza latina" y al "País de los agricultores" (v. Martiniano Leguizamón. por su parte. alzó "un emblema grandioso: la unión" y. sin envidias. intenta vincular lo argentino con lo griego en un ademán espiritualista que prolongándose en El payador culmina en sus Estudios helénicos. sin tiranos. Carlos Octavio Bunge. consagraba el lugar común del "crisol de razas" al analizarlo escrupulosamente en su Sociología argentina. autor de una 52 . Nuestra Patria. Martín Coronado también estuvo de acuerdo en que la Argentina era una "bandera de paz". porque todos serán gajos del mismo olivo. La adhesión de los historiadores. no antagónicamente. El tópico optimista e integrador se había generalizado. y el positivismo académico rendía su homenaje a través de uno de sus más firmes representantes. Rev. así como la oportunidad de su aparición y la fecha en "Buenos Aires. dejándose llevar por la general euforia grandilocuente. en una "Patria amable. Mercedes Pujato Crepo. sin siervos. Historia y Letras. que se cierra con un verso del Himno Nacional. para quienes han querido rescatar a Lugones. sin rivalidades. Aun más: uno de los primeros lectores del libro.

Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira. sino que penetra bajo la piel y "fermenta la sangre". Aquí hasta las reglas aparentemente más rígidas se modifican. Y los dos componentes: paz ("despiertan en su espíritu el recuerdo de los bíblicos campesinos que apacentaban los mansos ganados en la paz de las praderas") e integración (las judías jóvenes "se hacen perdonar la volubilidad con que olvidan el severo precepto que les veda amar a los que no son de su raza. bajo un "cielo inundado de luz". clama uno de los judíos inmigrantes mientras el Daín describe "un porvenir magnífico para el pueblo perseguido y su voz emocionada vibra como en el tempo al hablar de la Tierra Prometida" América y la Argentina se asimilan así a una nueva Sión donde el "cristianismo no nos odiará". casi cegadora. cuidaremos nuestro ganado y comeremos nuestro pan". no sólo recorta duramente las sombras de las parvas. Payró. "donde reina la alegría y la paz" y se olvidan las ciudades sombrías y donde se vuelve a "trabajar la tierra" bajo un "cielo benévolo". por otro. Allá es lo que ha quedado atrás. como en la Rusia del Zar". "donde las leyes excepcionales se multiplicaban". FORMAS Y PROCEDIMIENTOS: CONTRAPOSICIONES/PACIFICACIÓN ¡Déquese estar! ¡Déquese estar!—me repetía Rozsahogy. El aquí es un retorno al judaísmo primitivo de labriegos y pastores. de los árboles y de los perfiles judaicos. "protector y suave" o "bien azul" y poblado de nubes incomparables de donde cae "una luz fuerte y nítida". 1911. entregando las ternuras de su corazón al gauchito" y los jóvenes judíos "abandonan los hábitos tradicionales adoptando los trajes y usos de la comarca y adquieren como por lenta infiltración del medio ambiente" un nuevo sentido de libertad). terminan por convertirse en constantes que temática y formalmente son corroboradas a lo largo del texto. el "crisol de amor que está modelando el tipo nuevo. pues el viejo "ya no es prestamista ni mártir. Allá era Vilna. trigo y ganado!" Esta es la tierra prometida. Hirsch "ha prometido salvarnos". La contraparte de "la sórdida ciudad de Tulchin" es la provincia de Entre Ríos. sonriendo con su ancha cara rojiza y bigotuda de mozo de cordel. Lo antitradicional de América es la naturaleza y el fin de la humillación. tienes campo. Y esa luz permanente. Roberto J. si la Rusia de los Zares es un recuerdo destemplado y humillante que todos recrean como 53 . "¡Aquí.carta que posteriormente ha servido de prólogo. allá sólo se ganaba "un par de rublos al mes". el aquí se convierte en la liberación y el fin de los padecimientos y persecuciones. varonil y hermoso del gaucho judío". Moisés. antítesis del sol americano que constantemente ilumina imágenes rurales de beatitud bucólica. señaló la doble intención de Gerchunoff tan evidente como reiterada: por un lado el "alto sentimiento de gratitud y amor hacia la tierra generosa que entrega al colono sus frutos de oro" y. Por eso. donde "trabajaremos nuestra tierra. A partir de que América y la Argentina se contraponen a Europa y a la Rusia de los zares en tanto "las noticias de América llenaban de fantasía el alma de los judíos". "la miseria del pueblo natal". lo que se debe olvidar y lo que paulatinamente se va reduciendo a un punto de referencia de donde sólo llegan "noticias desoladoras" Aquello es el luto y lo sombrío.

poblados de estrellas. mientras "una víbora se despereza al sol" y las yuntas permanecen atadas e inmóviles. sino que se impone y reitera pretendiendo ser exhaustivo. "los nervios se aflojan" y el mundo se apacigua. Y todos los elementos contribuyen a dar una sensación general de estática placidez: "el arroyo canta" o "entona su melodía geórgica" o "se extiende como un hilo gris" o "como un tajo blanco" y las reiteradas descripciones coinciden en un ambiente compacto y casi palpable. con melancolía pastorean mordisqueando "las hierbas diminutas". Él siente la necesidad de describirlo toqueteándolo y exhibiendo su posesión: el aire pesa y las tardes pesan y todo el tiempo se desploma sobre la tierra y sobre los hombros. TORRE Toda la naturaleza adquiere así algo de templo: calmo. Hasta los colores toman distancia respecto de las cosas convirtiéndose en objetos: las margaritas o los cardos no están teñidos por un color determinado sino que portan ese color. saturada de trébol y de heno". suntuoso. la vaca 54 . un universo neto y organizado se va desenvolviendo: se ordeña. "Los árboles cubiertos de flores. algo tenso es bañado por una sustancia densa y aceitosa. sino la de una multitud de cosas diferentes que duermen o actúan en orden: nada se excluye ni nada se identifica. baldes o recipientes rebosantes de agua o de leche. atestado de objetos pesados y nítidamente separados sobre los que sopla un viento próximo y suave con algo de aliento o de jadeo animal. "Lleno de estrellas el cielo y de olor la atmósfera. llueve o se ara y después se duerme la siesta dejándose anegar en una "paz religiosa" o se renuevan las "monótonas tareas de la colonia". son objetos que llevan encima otro objeto que es el color. tibio o cálido. vasos. Lentitud sobre todo en las yuntas de bueyes de "tranquilo galope". cada acto requiere su rito y su pausa. por lo tanto. el paisaje se aplana y el nuevo mundo entrerriano resulta liso como una playa. cálidamente. al contrario. Y pausado. oloroso y colmado. Y los olores. o bien. Lo religioso y lo pausado. TEMPLO.espectadores de sus propias vidas. sobre todo los olores de la naturaleza. También en la sensación física de relajación que se vincula a la paz juega esa imagen: un cuerpo vacío se siente "inundado de honda beatitud". "enormes como montañas y mansos como criaturas" o "dóciles" y "resignados". porque para Gerchunoff la paz. lo sustentan. Y sobre esa línea horizontal. todo se individualiza y se integra. "margaritas en denso plantío que bloquean los huecos de la arboleda" espacios cuajados de animales y ruidos). se asimilan y a la pesadez de los animales necesariamente se le agrega su bondad: si los rebaños son "dulces". cielos. Pero al repetirse ese sol. en la Argentina se vive y se actúa en presente. Y el mundo de Los gauchos judíos resulta de esa manera un universo lleno dentro del cual la sensación de paz no es la de un desierto. "de tranco tardo" y de "ritmo tranquilo". CAMPO. Así es como el universo de Gerchunoff no se insinúa. En el mundo judeoamericano de Gerchunoff hasta el sol —"pacífico"— "baña arbustos y chozas". además de religiosa es lenta: los animales descansan o "rumian y mueven sus cabezas pensativamente". saturaban de aroma el ambiente"). Cada acto es un compartimiento. identificados y corporizados. Porque aun los objetos huecos están colmados de un líquido o de una serie de otros objetos ("carros atestados de mujeres y hombres". pero en ningún momento destemplado. provocan reminiscencias de perfumes o de aromas rituales que inundan el espacio ("De la tierra subía un olor de humedad".

o al "alisarse lentamente la hermosa barba". con un "tono despacioso y grave". ritualismo. Objetos y seres bien iluminados y netamente recortados. Y si se piensa con ese ritmo. Los actos así repetidos. de los ritos y rezos o de los escuetos diálogos. lentitud. O bien. Pausa y religiosidad se repiten y las figuras "enhiestas y pálidas" —iluminadas duramente como los objetos— también se recortan con nitidez sobre una atmósfera transparente. "se masculla entre cuchicheos" o todo se diluye entre "quedos murmullos" y palabras seleccionadas. se capitalizan—de eso se trata—convirtiendo los actos en otros tantos objetos: al "sobar y sobarlas correas de las filacterias" o al "mover el busto al compás de las frases rítmicas de los versículos". "alineados en dos bancos de madera. El 55 . Todas las figuras humanas de Gerchunoff poseen esa calma y ese hieratismo y actúan "serenos y graves" con un "aire oriental y sacerdotal". se murmura a cada momento. "el pesado vuelo de la langosta". "Mesurados. las actitudes de los hombres no son nada más que su complementación: mientras "la abuela estaba sentada en el umbral". casi en un verdadero mecanismo: el primer paso es el objeto convenientemente valorado (el tajamar eleva su masa compacta y negra"). ritualizan la vida: ya se trate de liar "un rulo de tabaco en un trozo de papel" o de hurgar "lentamente.. solemnes y corteses". El pacífico mundo de Gerchunoff está poblado de cosas sólidas y definitivamente asentadas: "el pesado rebenque". sazonada de malicia".. pero que insinúa la posibilidad de que se anime (de que la casa empiece a hablar). con algo de animal torpe y agazapado al principio ("la casa del matarife está en silencio"). de las "laboriosas conciliaciones". sus maneras cargadas de religiosa dignidad les sirven hasta para agradecer un mate: a los viejos "sus grandes barbas" les subrayan esa solemnidad pesada y a las mujeres "serenas. pacientemente" "con los dedos el pelo de una chica". Ese estilo pausado exige el tono medio: se tararea. Para afilar una daga o para rezar se tarda lo mismo. Es que todo termina por convertirse en objeto en el mundo de Gerchunoff. actos categóricos y reflexionados y palabras pausadas e inconfundibles. recortados con precisión y yuxtapuestos como los muros de un templo. Todos los actos tienen ese sabor religioso que impregna los olores de la naturaleza. y los resultados de cualquier faena no se acrecientan al margen ni se desperdigan en el tiempo. Todos los actos tienen esa misma pausa: antes era el meneo de la cola de los animales o el tintineo del cencerro. Y la pausada rotundidad de su estilo permite advertir las variantes de un tratamiento que llega a transformarse en un recurso previsible. el aceitar una máquina o el afinar una guitarra "con lenta minuciosidad y tras prolijos ensayos". Nada hay fuera de ese tono mesurado y pacífico: ni las risas que son "contenidas". los viejos permanecían en silencio formando un friso místico". sol. América. La lentitud en los movimientos es sinónimo de pensamiento hondo. lenta. "las lágrimas gruesas como gotas de lluvia". Y si la paz de los animales tiene ese ritmo. ahora es el desarrollo de "los contenidos razonamientos". y los negocios y las lamentaciones poseen esetempo y hasta se llora o se saluda de manera semejante. Todo ese universo tiene algo de naturaleza muerta tanto por la exactitud y fidelidad de su trazado como por su predilección por los objetos. se habla como sólo se habla en los templos. cadenciosas o inmóviles" les ponen en evidencia sus "firmes relieves". solidez. grave. al que su volumen y perfil le dan autonomía. "la leche que cae en el balde como una música suave". "la multitud espesa". Se acumulan sobre sí mismos. al pespuntear una tela ó cuando los viejos disertan "con argucia de talmudistas" vaciando "su sabiduría en la palabra curvilínea.es "buena como un pedazo de pan". también se reza así y se recuerda de ese modo.

que toca y sopesa reconociendo la densidad de las cosas y sus contornos precisos y sus volúmenes asentados lo vincula a la posesión de una serie de objetos perennes. por lo tanto. si los enfermos lo permiten.. áspero como un tala").segundo movimiento es un proceso inverso que sirve para vincular lo animado a lo inanimado ("la vaca inmóvil"). consiste en que llegue a ocupar el puesto que por su misma naturaleza le corresponde dentro del orden de lo existente (v. en "el tradicional y venerable pescado relleno". paso horas. apenas si fluye. Y ésta es la paz de Los gauchos judíos. Actitud que —a su vez— le permite llegar a conocer el encadenamiento causal de todas las cosas en el seno de lo infinito. ¿No le entretienen las abejas?" Afirmación e interrogación que responden a una perspectiva de indudable estirpe espinoziana: el hombre sólo alcanza la plenitud de su personalidad y de su perfección en la medida en que Dios piensa en él y en tanto tiene clara conciencia de la comunión de su alma con la totalidad de la naturaleza. se ensambla con la del doctor Yarcho — transparente alter ego de Gerchunoff o. participa por igual del árbol. que no conocen los profesores de la Capital. Como el mundo de los objetos es sedentario. por sobre todo. con mi libro en las rodillas. fundamentan la moralización del hombre que.. las caderas de una mujer joven o la tibieza que se deposita sobre la tierra. mejor aún su ideal de hombre— quien precisamente vive de acuerdo a esa armónica visión del mundo: "Aquí —dice— "en las mañanas. y la paz obtenida en la americana Entre Ríos se convierte en revancha y conjuro contra las innumerables migraciones y las persistentes destrucciones de Europa. Paul Siwek. la paz desafía mansamente la destrucción. Integración. o cuando se ara en "un acto augural y solemne". como si los seres vivos a través del sueño (de los "balidos soñolientos") o de la quietud ("la vaca rosilla atada junto al corral") se pudiesen convertir en objeto ("aquel bravo mocetón. así no sólo es acumulación sino también garantía. SPINOZA. Spinoza et le panthéisme religieux). en la forma de una ánfora de rudo barro") La actitud de escultor que caracteriza el gusto estatuario de Gerchunoff. bajo el paraíso en que se posa la calandria (yo me tuteo con las calandrias). Y es entonces cuando la visión de Gerchunoff. reside en todos los objetos de la naturaleza otorgándoles una dignidad semejante. del libro o de las abejas. en mi jardín. Tampoco hay culminaciones ni sorpresas en un lugar donde los hombres se parecen a los antiguos viejos que alguna vez vivieron y donde los ritos determinan que todo se repita en una imitación de actos inmodificables: si la "elocuencia es habitual" y en cada objeto (en una "daga memorable". La contemplación de lo infinito le otorga su armonía y su equilibrio. Y donde las cosas son perennes e iguales a sí mismas. La historia vista. Alternativa que lleva a la tercera inflexión en que la posibilidad se concreta y es una mujer la que nos recuerda una cosa y su cuerpo a un objeto ("las caderas. el tiempo no modifica ni destruye. omnicomprensión y jerarquía. LOS GAUCHOS Y LAS RAZAS Pero de una visión pacífica e integrada del hombre con la naturaleza se sigue necesariamente una paz y una integración entre hombre y hombre. que valoriza por igual un perfil anciano como una lechuza posada en un árbol. por ejemplo) o en cada acto permanecen la historia y la memoria. por consiguiente. no admite ningún sobresalto: lo irreductible de las cosas también ratifica la necesidad de paz de Gerchunoff. paralela- 56 . La paz. Repetición y consagración se alían hasta en las comidas. viejo judío. entre raza y raza: el doctor Yarcho.

el fino perfil de la hebrea con el varón cosmopolita". "mujeres augustas". responde a una constante en la vida de Gerchunoff. y se vive mal de acuerdo con su ley. publicado en el diario de los Mitre: "Los israelitas no necesitan volver a Sión" —afirmaba. que son una minoría imperceptible. Todo esto es una expresión de deseos. en la sinagoga permanece mudo y no sabe rezar"). cuya primera formulación aparece en su artículo Los judíos. a los verdaderos judíos de religión. en 1918. Desde que me eres conocida. También. La misma moneda simbólica facilita la inherente homogeneidad. Y la paz entre las razas también se va logrando en virtud de una armonización de las diferencias ("iNo ve. sus supersticiones ("Pero si el gaucho dice tales cosas del pájaro" —afirma una vieja judía— "bien pudiera ser. sin atribuir importancia a tales palabras en boca de un judío: —¡Ave María!").. cinturón. "Todo ello es fatal". 1918). junio. pues admiro tanto a los gauchos como a los hebreos de la antigüedad") y sus rostros y costumbres ("Gaucha parecía también la silueta del judío de grandes barbas. extensa melena. Aquí los jóvenes se vuelven unos gauchos". alrededor de los fogones las razas se juntan sin violencias mezclando sus tradiciones orales y sus canciones ("el colono entonó una melodía de su repertorio. sus salutaciones ("Jacobo gritó al estilo comarcano. ante el auditorio acostumbrado. Pero como los viejos judíos parecen apóstoles y un gran judío es un "gran gaucho". Actitud —por otra parte— ratificada significativamente en Los amores de Baruj Spinoza. motivos judíos. conozco a Jesús y desde que quiero conocerte más.mente el cura de Concordia le regala jerez. "cabra discreta". Años después. algún episodio de la Biblia"). "magro". "coyundas ignominiosas". sentía la poesía criolla del valor en la misma forma que se exaltaba al relatar. "coyundas". postulando a renglón seguido—: "Deben olvidar su sueño secular y venir a América" porque aquí "puede realizarse la profecía de la fraternidad universal gritada por Isaías en ásperos versículos de ira y de fe". nariz gibosa y alta frente. concluía categóricamente en 1906. sus historias ("tal vez por eso el matarife de Rasch Pina me acusa de herejía. Sí. Vida nuestra. vestido de bombachas como los nativos del suelo"). pero se teme a Dios. Los demás seremos del país en que se desenvuelva nuestra vida" (v. Pero ocurre que hasta en el vocabulario de Los gauchos judíos se advierte esa misma tendencia: la selección de palabras de tono arcaizante ("rabí" "mesar". cuchillo y hasta esas cositas de plomo para matar perdices. "jamelgo") y cierta manera tan deliberada como evidente de adjetivar ("controversias memorables". El olvido de las diferencias más evidentes es el primer paso en el logro de una integración. en cambio. Legítima ambición por integrarse y asimilarse. formado por canciones rusas.. vidalitas y estilos). Y terminaba: A eso debemos aspirar y el mejor modo de hacerlo es confundirse con el espíritu del país escogido. todo un gaucho! Bombachas. "comarcano". más conozco las palabras supremas que lanzaban los servidores de Jehová sobre los corazones menesterosos". Pero esa indudable y reiterada voluntad de integración de mediata raíz espinoziana que va tiñendo las narraciones de Los gauchos judíos no es una simple declaración literaria. Y la asimilación racial se convierte en la contraparte de la paz americana: "En Rusia se vive mal. En la Argentina se tiene que producir "la inevitable fusión: de razas y esfuerzos. sin duda. "bronceado arremango". "soy judío y soy cristiano. "daga memorable" "crenchas 57 . sus literaturas ("Aquel judío flaco y amarillo como una llama. donde el filósofo de la Ética se transforma en su cómodo y prestigiado vocero: 'Amiga mía" —le hace decir Gerchunoff—. mantenía idéntica actitud: "Palestina atraerá a las gentes devotas. la mezcla del torturado rostro de Jacob con el robusto nativo.") su atuendo ("sus bombachas de brin y sus boleadoras").

tenemos una ratificación más en lo que hace a su ubicación histórica. Es decir. "duelos incontables". las montañas". Con otras palabras: Gerchunoff es anexado por lo que Lugones representa como narrador y como teórico en los años del Centenario. "añejo repertorio". había participado de esas dos características pugnando por resultar ejemplar: La guerra gaucha. "bueyes bíblicos". aparte del rebuscamiento aristocratizante que lo vincula. en 1905. como declara Leguizamón. de sencillas gentes del interior del país". al fin de cuentas. "lengua remota"). Tanto es así que en el paralelo entre las cervantinas bodas de Camacho con un opíparo casamiento entre judíos en Entre Ríos esa voluntad ya resulta obvia. con palabras y modismos nuestros". INTEGRACIÓN Y ESPIRITUALISMO Se aludió al contexto histórico donde debe insertarse Los gauchos judíos. Hasta incorporar la política como teoría de la ciudad. como Leguizamón el de las cuchillas y Fray Mocho el de los matreros. y al hablar de los "indios. y Rojas El país de la selva. Por cierto que también este esfuerzo individual por plantear una integración racial. Y en Gerchunoff es indiscutible el empeño por dar "un saludable ejemplo a los nativos que por temor o pereza desdeñan" lo más próximo: el Entre Ríos judaico él. no caben dudas sobre las intenciones y el esfuerzo de Gerchunoff por lograr un renacimiento de la coexistencia judeo-española en América. Ya se dijo: la circunstancia histórica del Centenario exacerbó la constante cultural que postulaba un arte nacional. las casas viejas.temblorosas". el mismo Gálvez en El diario de Gabriel Quiroga (1910) y en función de su 58 . Por eso. A partir de esa secuencia Los gauchos judíos por su estilo arcaizante y por su orientación nacional se vincula a otro libro de narraciones que unos años antes. Manuel Gálvez al publicar en 1909 Sendero de humildad coincide en lo expresado por Martiniano Leguizamón: si por un lado intenta una simple reacción estética "contra el decadentismo" y "el parisienismo dominante". las plazas. "viajeros lamentables". Gerchunoff se adscribe al grupo de escritores que ha asumido la categoría de inteligencia oficial de la alta burguesía liberal gobernante. le otorgan un aire de dominio de la lengua por su conocimiento erudito y su manejo diestro. al modernismo. Payró La Australia Argentina y González las montañas de La Rioja. esa coyuntura resultaba una manera más de exhibir el craso optimismo en que chapoteaba el país oficial. Y si a esos dos elementos les sumamos su afán de epicidad y de glorificación de un grupo social. Naturalmente: esta "primera reacción contra el decadentismo" postulada por Gálvez no era un fenómeno aislado o de puro empirismo. sino que venía acompañada de una serie de formulaciones teóricas que rebasaban el plano más inmediato de la literatura. Dentro de la poesía. por otro pugna políticamente por representar "una orientación argentinista" al evocar sin ninguna inocencia estética "nuestras ciudades de provincia. "iniciales frondosas". Y si se agrega la constante alusión a la tradición judeo-española y ala época feliz en que los judíos "vivían tranquilos al amparo de los reyes de Castilla" o la transcripción de textos aljamiados. "razonamientos salomónicos". cultural e idiomática debe inscribirse en la voluntad generalizada alrededor de 1910 por lograr un arte nacional basado en "asuntos de la tierra" como reacción frente a las "imitaciones exóticas sin sentimiento ni originalidad". los pequeños puertos. empleando un "lenguaje claro y nuestro.

Y su pasaje del espiritualismo inicial hasta el fascismo está suficientemente subrayado a través de sus propios libros: en 1909 su poesía patriótica de Sendero de humildad. decía en el prólogo a El diario de Gabriel Quiroga. NACIONALISMO Y SEÑORÍO. Con un desplazamiento interno: en lugar de la Toledo barresiana opta por el espacio abulense. en 1913 su hispanismo idealista. "El antiguo espíritu nacional lo preocupa" a Gálvez y sus formulaciones iniciales son ampliadas por un intento de restauración: El solar de la raza es de 1913 y responde a un común denominador de las figuras más representativas de la generación del 900. (Cfr. 1985). el Lugones insinuado en 1910 se fue desarrollando hasta llegar al agresivo fascismo de 1930. Pero los dos cuadros de Zuloaga —el de Barres y el de Larreta—. he creído que. ensayaba una continuidad semejante a través de las aventuras de su personaje que. El espíritu de aristocracia y otros ensayos y. Por un Rojas que rechazaba las derivaciones deformadas de su pensamiento ("el nombre de Restauración nacionalista. con La gloria de Don Ramiro en 1908. Gálvez escribe: "Convencido de la urgencia de propagar en nuestro país ideas y sentimientos idealistas. Maurice Barres et le nationalisme francais. CHOVINISMO / POGROM Pero lo que nos interesa: todas estas postulaciones nacionalistas e idealistas cargaban potencialmente con un elemento inquietante. se encargan de superponer en un solo marco lo que parecía un doblaje.explícito idealismo barresiano. en su ademán escenográfico reiterado. ese ¡tan criollo! rencor atávico al extranjero". bien lo sabía de antemano!— todo género de arbitrarios ataques. pero lo que sigue no ofrece demasiadas dudas: 1924. hacia el Centenario ya se empieza a ejecutar. Por alusión a Lugones y a Ricardo Rojas. En cuanto al Manuel Gálvez inicial ya era demasiado explícito: "Sus antepasados le transmitieron. el adoctrinamiento de la niñez en una patriotería litúrgica y en una absurda xenofobia. la expulsión de todos los inmigrantes. Después se ha visto que tal cosa está en oposición a mi pensamiento"). en efecto. Esto es lo visto. Lo menos que algunos pensaron fue que yo preconizaba la restauración de las costumbres gauchescas. Lugones. Incluso hasta Enrique Larreta. es quien inaugura una serie de planteos de un nacionalismo espiritualista con un claro sentido de la oportunidad histórica: "en estos momentos del Centenario patrio" —escribe— "cuando toda contribución al estudio de nuestra psicología social cobrará la importancia de una notoria oportunidad". Complexe. la xenofobia. así como algunos escritores habían utilizado para ellos mitos griegos y nuestra antigua idiosincrasia. Y siguiendo muy de cerca a Barres propicia el ejemplo de una España ideal. sin saberlo. Zeev Sternhell. iniciadas en la ciudad de Santa Teresa. y Ricardo Rojas en La restauración nacionalista de 1909 (que significativamente hubo de llamarse La restauración idealista) y en Blasón de plata de 1910 hizo algo análogo con el primitivo mundo americano y con «nuestra idiosincrasia». había propuesto algo muy semejante en Prometeo (1910) respecto de la Hélade y de los mitos griegos. al año siguiente su nacionalismo barresiano de El diado de Gabriel Quiroga. sería no menos eficaz hacer revivir en el lector las sensaciones de espiritualismo que nos producen ciertas ciudades seculares". a todas luces autobiográfico pese a sus estrategias por disimularlo. ed. diez años 59 . concluyen en la Lima de Santa Rosa. y exacerbaban una serie de tensiones condicionadas en el período anterior: si en el '80 se presintió. que no corresponde estrictamente al contenido de la obra y que había de atraerme como me atrajo —¡oh.

González había sido un innovador precisamente frente a lo "tradicional" e "hispanoargentino". Jacques a la cultura americana. Al fin de cuentas no era otra cosa que la culminación del malestar iniciado por el proceso inmigratorio en el momento del apogeo de la oligarquía señorial. utopías. Y éste era el momento en que un hombre de tradición liberal y progresista —y con él todo su grupo— se volvía contra la corriente ideológica a la que pertenecía. la trayectoria se cierra y se aclara definitivamente con Lo que este país necesita. económicos y políticos que no sólo tienden a destruir y borrar los últimos vestigios de la educación tradicional hispanoargentina. sino que. No deja de ser especialmente significativo: el tono delicuescente y como desganado de los escritores esotéricos de toda etapa histórica se crispa con violencia cuando se trata de 60 . en los hechos existía otra muy real e indudable contraparte y complemento de aquélla: testigos presenciales como Enrique Dickmann dan fe en sus Recuerdos de un militante socialista de la violencia desatada en el último período del gobierno de Figueroa Alcorta: la xenofobia se justificaba con una defensa de la República o se explicaba mezclándola con las represiones obreras. El pasaje que se va produciendo en estos años. llega a calificar de "influencias hostiles" a elementos que derivan del pensamiento europeo. Por cierto que el dilecto amigo de Rojas y seguidor de algunas de sus ideas sobre política cultural no llega a hablar de su "rencor atávico al extranjero" como hace Gálvez. Pero aun cuando estas postulaciones provisoriamente no trascendían el plano de la xenofobia literaria. incurre en reacciones similares: aferrándose a un tirio de españolismo que no practicaba y en el que no creía por su adhesión al modernismo de "raros" y de teosofías más o menos sutiles. credos filosóficos. Otra figura clave. contra el resultado último de sus propios proyectos. los alteraba. desde las reacciones frente a la inmigración justificadas por razones simplemente estéticas o culturales a los justificativos sociales se verifica en una figura cronológicamente encabalgada entre el 80 y el 900: Joaquín V. la marcha de la historia no se detenía en el límite de sus proyectos.después. algo tan alejado del españolismo como la "nefasta influencia" de Marx a la que parece aludir. últimos del dominio directo de la alta burguesía liberal. Y lo que es más grave. que era un optimista pero no distraído. al rebasarlos. González. donde se discuten las ventajas y soluciones que aportarían las teorías de Mussolini a nuestro país. es decir. con su actitud señalaba las limitaciones de su clase y las limitaciones de su ideología. sino que llenando los vacíos de ésta se han infiltrado en la conciencia de la multitud de las grandes ciudades" En materia de educación. Emilio Becher. aunque sí lamenta "nuestra exagerada xenofilia" enfrentando polémicamente "el grupo nacional contra las invasiones disolventes". en última instancia. pero de la generación del 900. Becher nunca advirtió que la ironía de Anatole France que él sí celebraba era. y en El juicio del siglo (1910) denunciaba "la irrupción informe y turbia de todo género de ideas. Pero desde ese mismo punto de vista distingue "el bien" aportado por M. Pero en 1910 llegaba a contraponer lo tradicional a lo ciudadano tomando partido por lo primero e invirtiendo implícitamente la clásica dicotomía de Sarmiento. Los directores de la Argentina de 1910 "desplegaron en la ocasión una xenofobia inesperada". mientras los "campesinos advenedizos" le resultan "sudras pacientes y laboriosos" que "no han intervenido sino de modo muy indirecto en el trabajo del espíritu" (Diálogo de las sombras y otras páginas). escribe Ernesto Palacio sin advertir que esa reacción lo menos que tenía era carácter de "inesperada". de la misma manera que lo más lúcido del liberalismo vinculado al general Roca. Sin duda.

un periodista. Rojas: ¿no cree que todavía el gringo continúa siendo un precioso elemento de trabajo. Hay otros escritores que no adhieren a esta reacción ni al coro que prevalece en el país: Manuel Ugarte en El porvenir de América Latina (1911) denuncia por superficial e inoperante ese optimismo con que se espolvoreaban las festividades nacionales. del significado profundo de esta frase? Se quería decir con ella que los 61 . OFICIALISMO CULTURAL. parece acercársele familiarmente a Rojas y murmurar codeándolo: "Vamos. De estos tres escritores heterodoxos dos se fueron. y de sostener "que la nacionalidad se salvará no con imposibles restauraciones". Por cierto. "invasión". estrechamente nacional".acusar a los hombres nuevos que postulan una ideología de repuesto. a Garibaldi y Mazzini (que Rojas ataca). el tercero fue expulsado. Dickmann comenta: "Recrudece. los argentinos se inclinan fácilmente al endiosamiento de sí mismos". Rojas. convencionalismo cordial. de un tiempo a esta parte. Pero sería tonto haber esperado de ambos personajes [Anatole France y Blasco Ibáñez] algo que añadir a sus obras. igualmente. el más explícito fue Roberto Giusti en su comentario a La restauración nacionalista (Nosotros. pero en fin de cuentas un elemento que se puede explotar. Y para despreciar a los hombres con el pretexto de exaltar el arte o rescatar lo estético. Y para que no haya lugar a dudas sobre cómo se ve a sí mismo y a los sectores de origen inmigrante. ha gritado en el Congreso alguna vez un buen criollo. aunque no apreciar?" Para agregar con un tono de desabrido sarcasmo: "No son. despreciado por los buenos criollos?" Y a renglón seguido. de sugerir que además de monumentos en homenaje a Dante (que Rojas admite). febrero de 1910): después de impugnar los planteos programáticos de Rojas. una propaganda insidiosa. pérfida y solapada contra todo lo que no es nativo. N° 26. Pero entre quienes denunciaron por igual las reacciones frente a la inmigración y la visión fácilmente optimista de la Argentina de 1910. ironía! que las plateas del Odeón". cuando estaba "fresca aún la sangre derramada en la Avenida de Mayo el día de la protesta obrera". confiéselo. señala las fisuras en ese panorama aparentemente homogéneo en Problemas y lecturas (Madrid. La indudable reminiscencia del Barres nacionalista daba para todo: para la Grecia ideal y salvadora de Lugones. a Zola o Tolstoi. "peligroso error". El cosmopolitismo es subestimado así por Becher como etapa a superar por su desdeñable "aspecto de filosofía humanitaria": a él todo eso le parece "utopía". para la simétrica España de Gálvez. no pueden ser argentinos los socialistas y los anarquistas. Aníbal Latino. POLÍTICA Y HETERODOXIA Frente a este panorama de reacción ideológica. establece un paralelo entre "el grupo nacional" argentino y los romanos del siglo IV frente a las invasiones bárbaras. más baratas ¡oh. los literatos. también está Rafael Barret con El terror argentino y con su denuncia de las Embajadas literarias: "Brindis de protocolo. indígena. ¿Se da cuenta. mala. los artistas y los hombres de negocios de otros países que han obtenido o esperan obtener de la Argentina algún beneficio pecuniario para sí o para sus compatriotas. cuando menos. se alcen otros dedicados a Marx. primeros síntomas del "gran miedo" de la alta burguesía liberal argentina y de los intelectuales vinculados a ella. 1912): "Objeto de continuas alabanzas que les prodigan los políticos. y extremando su esfuerzo por situarse en un plano de cordial sinceridad. pregunta sin ambages: "¿Cree él —por Rojas— que el gringo ha dejado de ser odiado o.

han ido pasando desde sus iniciales motivaciones de 1880 aparentemente estéticas y de "buen gusto" o simplemente idealistas a través de las raciales y clasistas hacia 1890. al futuro inspirador del rebelde Orloff de El mal metafísico? ¿Qué significa la bucólica Argentina del himno frente a la violenta Argentina de los pogroms porteños? ¿Qué posibilidad real de integración y de convivencia hay cuando la lucha de clases se está librando en las calles de Buenos Aires? El reproche del escritor socialista al escritor de origen judío que se ha plegado a la apariencia de lo que ocurre en la Argentina es evidente. los antiguos señores. toma en la vida pública". fechada en Bruselas en julio de 1910 (v. número homenaje. Y concluye Giusti nombrando claramente los hechos concretos que invalidaban en la realidad política las perspectivas literarias de optimismo e integración con que se atiborraba en ese mismo momento la Argentina oficial: "Los luctuosos sucesos del primero de mayo del año último no fueron otra cosa que una paliza más dada a los gringos" y "por poco no se declaró la nación en peligro y se predicó la guerra santa contra el extranjero". criminalización y punición. finalmente. El autor de Laucha. de acuerdo con el comentario de Giusti. que significa extranjera". pregunta significativamente: "¿Dónde está el descontento de la autocracia rusa. hasta llegar a las estrictamente políticas luego de 1900. por sus designios y exigencias. Davar. 62 . Todo esto en el plano de las contradicciones nacionales. Pero ¿esto significa que Gerchunoff ha perdido de vista el panorama general de los discursos oficiales? ¿Acaso su fervor indiscriminado por las fiestas oficiales debe ser interpretado como una forma de alienación a la perspectiva de la alta burguesía liberal. incomoda la preponderancia que el elemento obrero. extranjero o de estirpe extranjera. como términos opuestos a la dependencia sólo dos: irse o el suicidio. ya se vio en general y ahora se corrobora. Eso. El pasaje del enfrentarme rito racial al clasista y ya político va siendo evidente. por su soberbia con el tiempo y. Y de acuerdo con esto. xenofobia y sanciones que se venía produciendo en la Argentina de 1910: "Incomodan a los criollos de pura cepa las nuevas ideas. Por consiguiente. sí. Es decir. Giusti. Porque en la franja personal de Gerchunoff lo contradictorio se lo señala una carta de Payró. por beocio a continuación. explica el proceso de intranquilidad. las reacciones frente a la inmigración. p. "Siempre ha sido mirada de muy malos ojos toda manifestación obrera. Lamentablemente. al anarquista. 201). que no se satisfizo con la seudo república sudamericana?" Dicho de otra manera: ¿qué le pasó al disconforme Gerchunoff. Pero ¿en esa coyuntura histórica tenía el intelectual argentino alguna forma de sustraerse a ese proceso? Sí. en cuatro líneas. por su sangre irremisiblemente degenerada más adelante. en 1910. "los buenos criollos" en un primer momento impugnaron al inmigrante por ridículo.elementos de corrupción y desorden son aquí todos extranjeros". pero argentino de alma. En síntesis: patologización. después de comentar Los gauchos judíos.

Los dos apoyan también. llegó a decir que si en los años '30 les resultó imposible a los poetas más diversos no entretenerse con algún "verde". Ingenieros. adversarios empecinados o seguidores incondicionales van siendo "revistados" detalladamente. ciertas "caracolas". rencoroso— dentro de la constelación lugoniana. marzo 7 de 1914). De todas esas inflexiones se ocupa Giusti: antepasados o sobrevivientes más o menos honorables. En chata. con varios "ángeles". el criticismo de Giusti. Nuestros poetas jóvenes (1912) de Roberto Giusti y la serie de antologías poéticas editadas en esos años con sus balances. AFLUENTES Y EMBOCADURAS Haremos otro paseo en chata. Por algo. en el Centenario era impensable que hasta los más modestos versificadores barriales no "se extasiaran con una serie de burritos". Bosch. 1889. de manera episódica. además. Lugones apuesta al fascismo. LECHO. "Roma o Moscú".. lúcido. así como la actividad de actores y empresarios alrededor del clan Podestá. Posteriormente. Mansilla. su provocativo andarivel periodístico. Quien agrega. Sin embargo. cuando no puede menos que quejarse por la falta de lectores comunitarios. Lucio V. Frexas. a lo largo de los años '20. Incluso. las dimensiones de su público. * El centro de gravedad de la literatura entre el fin de siglo y la Primera Guerra Mundial está polémicamente marcado por el predominio del teatro: espesor semántico. producción copiosa.Revista semanal. en otro de sus tomos de crítica. * Lugones e Ingenieros son los intelectuales más referencia les y cuestionados en el primer cuarto del siglo XX. parecen ocupar —alternadamente— el 63 . recuperan un epicentro poético que. Si arrancan en 1897 con un anarquismo literario y provocador de La Montaña. "El teatro llega a ser una pasión porteña y un tema de discusión y de fervorosos embanderamientos" (cfr. se encuentra uno más arriba del punto de partida. La escena. indudablemente. linajes y tipologías que intentan ser ecuánimes. El resto se define en torno a la presencia agresiva del autor de La guerra gaucha. culmina con la productividad literaria de Lugones: "Se lo niega y se lo exalta con cada uno de sus libros". después de largas horas de navegación.MEANDROS. o con un par de "minerales". penosa e inevitablemente mercantilizada (lo que también debe ser evaluado como un síntoma de su dinamicidad). * Sin embargo. en la franja poética se va convirtiendo en un satélite más —joven. Nuestro teatro—. su circulación y sus repercusiones en la ciudad. Sus emergencias más notables. por unos ríos o riachos que parecen fantásticas culebras enroscadas. la serie de revistas dedicadas a la reproducción dé obras —Bambalinas. lo corroboran categóricamente. a la revolución rusa. casi industrial y acelerada. El teatro nacional . ala política de Wilson en Versalles. y en los que muchas veces sucede que. los ruidosos concursos y la presencia de una crítica cotidiana cada vez más especializada representada por Jean Paul. de editores consecuentemente profesionales y de críticos dedicados de manera exclusiva a la poesía. mucho más adelante. conflictos generacionales. pese a su esfuerzo por mostrarse equidistante y hasta neutral en la explicitación de sus profundas discrepancias con el escritor cordobés.. coincidirán en sus ambiguas vinculaciones con Roca y en sus ataques al kaiser Guillermo II.

paraguayos. al periodismo más heterodoxo e. a la literatura dramática cinematográfica. si Lugones exalta al sable con motivo del centenario de Ayacucho. puesto en lo esencial bajo la divisa Boedo-Florida. si bien se amagan fugaces emergencias que intentan construir un renovado foco productivo. la politización de la literatura será su divisa preponderante condicionada por el triple impacto de la guerra civil española. de la Segunda Guerra Mundial y del fraude en la Argentina condensado alrededor del general Justo y de Manuel Fresco. menor de edad y rescatado del fusilamiento por su tío rabino. Basta asomarse a la mesa de "novedades" en cualquier librería para comprobar no ya la proliferación de los consabidos best-sellers casi venerables. habían incidido en esas opciones polarizadas? * Prosiguiendo con la hipótesis que le otorga al teatro y a su entorno el centro de gravedad en los años del Centenario (incluso como un síntoma más de la crisis de la ciudad señorial por su lenguaje. como ese fenómeno presupone un gran desafío. Les manipulations. * Ya se aludió: la escenografía construida por Lugones en Las montañas del oro (vertiente áurea y orográfica de la torre de marfil). Sin contar. la televisión con su imperialismo y sus más devotos secuaces —serviciales funcionados del Poder—han llegado a arrinconar o a eliminar en términos comunitarios al teatro desde ya. decorada por un gigantesco cuadro de Falcón que sostiene un gesto musculoso a lo kaiser Guillermo II. a su vez. incluso. En lo que se refiere a la llamada "década infame". El emblema político-ideológico mayor de ese momento se exaspera con el retumbante tropezón entre Radowitzky y Falcón: el anarquista de origen inmigratorio. renovadora y polémica. su temática y sus realizadores). sino la fastuosa marejada de libros "de ocasión". En 1924. el momento posterior de la literatura argentina. paradójicamente se convierte en el "género" predominante: habrá que leer en los textos y en los autores censurados en esa etapa las señales más intensas de un deseo mutilado. Ingenieros homenajea a Lenin en la muerte del jefe de la revolución soviética. Sobre todo si se tiene en cuenta que invitar a un escritor o a un intelectual crítico a participar en alguna audición.espacio de la dicotomía clásica del siglo XIX. va definiendo los vanguardismos como su propio eje más enérgico en la producción cultural. Jean Lévi. el militar cuya carrera va pasando represivamente por montoneros. la escuela de policía y la oficina del jefe mayor en la calle Moreno. indios y anarquistas. parece "un homenaje del vicio a la virtud". Sobre todo si se tiene en cuenta que es la figura con mayor cantidad de estatuas en Buenos Aires: en la barranca de Callao. aunque el entrevistador soborne y el entrevistado se deje sobornar y. 1991). * Posteriormente hay largos y ominosos momentos donde la censura. por cierto. al servirle de lugar imaginario de la 64 . notoriamente condensa sus extremos en Stella y en La mala vida de Eusebio Gómez. además de otros síntomas. En cuanto a la etapa del "peronismo clásico" (1945-1955) el ensayismo implicará el epicentro que representé la mejor consistencia productiva. en sus más diversas manifestaciones. Además de otras razones. Las reconciliaciones y mitología son confecciones posteriores. ¿el origen patricio de Lugones así como el componente inmigratorio de Ingenieros. Después de 1983. luego. Por algo "escribir hoy" —acaba de informarnos un crítico— "resulta demodé". víctima paradigmática de la oligarquía liberal. Hasta convertirse en el héroe. inútilmente se esfuerce por convencer a sus colegas de que jamás pensó en jugar a dos paños al mismo tiempo. junto a La Biela suntuosa y en la avenida que lleva su nombre. * La ciudad del Centenario. Por cierto. a la literatura en su sentido específico. Tzvetan Todorov y otros. habrá que esperar las réplicas consiguientes (cfr.

con "la discreción de una dama de nuestra sociedad". si ese papel fue jugado en otras revistas como El Hogar por "Valentina". sobre todo de mujeres. es posible sugerir una genealogía de las escritoras argentinas: empezando con Mariquita Sánchez y sus relaciones entre maternales y equívocas con los hombres de 1837. En tercera instancia. publica avisos donde "César Duayen" recibe y contesta cartas de sus lectoras sugiriéndoles recetas de belleza. del estilo "crónica social" se hará cargo La Dama Duende. En este lateral. por la franja profesional. decantan y se reorganizan Los síntomas principales de la crisis de la ciudad señorial. lo habilita para un doble discurso: hacia arriba. En cuanto a su secreta antigüedad y a sus propios conflictos matrimoniales. contribuye a difundir generacionalmente (como luego ocurrirá de manera notoria con las del cine o del deporte). favorece y marca a Emma de la Barra: desde incentivos económicos hasta ciertos recursos publicitarios se pueden verificar en Caras y Caretas. por su vertiente profesional. En un segundo movimiento. privilegios y diversos didactismos. Esta singular cariocinesis. Alegoría/órdenes que aluden al santo que se arrodilla y al jefe que manda. Mirtha Legrand. * En los últimos años. más allá de la Duayen. un paradigma del ramo. finalmente los tuvo que dilucidar. irá incorporando y definiendo en sus matices a Norah Lange. con sus rasgos de empresaria tan consecuente como frustrada. a Emilia Bertolé. pedagógicas. el seudónimo utilizado por esta autora juega. exaspera su ademán en dirección a las masas. desde ya. se va encarnando en Alfonsina. * A partir de los símbolos que Emma de la Barra concentra y pone en movimiento. la profesionalización generalizada entre los hombres incorpora. En lo que hace a "la cronista social". económicas. con la intriga provocada por ese recurso y con la ambigüedad del género masculino que apunta hacia George Sand. la dualidad social de Emma de la Barra. la revista más difundida hacia el 1900 que. humillaciones. operación que se apoya en una nomenclatura "elegante" a la que. a veces. seducidas por la presentación de escenarios de "la alta sociedad". en coloquio con los dioses utiliza un tono cortesano. para continuar. su gran difusión debe anexarse con la presencia de un público de clase media. Stella y la sociedad porteña de principios de siglo). al despegarse de lo más trivial de su sociabilidad. corresponde inscribir a Victoria Ocampo que. "disfraz que la mantenía en un misterio digno de un baile de carnaval" (cfr.enunciación. con frecuencia. "Por fin se quitó el antifaz" —se comenta en esa revista—. irá agregando espesor a "su oficio" entremezclado. gimnásticas y otras estrategias. Carmelo Bonet. hacia abajo. aparentemente se prolonga en Amalia Lacroze de Fortabat (con la decisiva inversión entre "escritora" y empresaria respecto de lo que detentaba la Ocampo). * El fenómeno del best-seller cuenta en la literatura argentina con un verdadero epítome: en Stella (1905) confluyen. a la vez. prosiguiendo con la Gorriti y Eduarda Mansilla de García entrecruzadas con exilios. al mismo tiempo. sin duda. así como sus fervores por todo lo europeo (que alude a ciertos perfiles extensamente prolongados en el núcleo de la imaginación liberal). de cocina. a Herminia Brumana y a Nydia Lamarque (cada vez más afilada por su crítica lucidez). con el desdoblamiento del doble perfil que opera en Stella: el profesional. cada vez más recortado. Lo que no quiere decir que ciertas contaminaciones 65 . El mismo título —que exalta el nombre de la protagonista— reactualiza la estratagema inaugurada por Amalia. con sus rituales y prestigios a reproducir y a acatar. En primer lugar. en la actualidad quien lo ha llevado a las cimas del mito es.

Tan previsibles y corroborantes como las apelaciones al "aire puro de las estancias familiares" y al "espíritu gaucho" en oposición a "las enfermedades de la ciudad enloquecida". representante de una peculiar estación en este inquietante linaje). de la clásica "trepadora" del 80 y el 90. me remite a la que ejecutaron algunos amigos de losé Hernández frente al protagonismo de un "gaucho malo" en la primera parte de Fierro. Counterrevolution in Argentina 1900-1932. Stella funciona nítidamente como una "guía azul": por la presentación reverencial de figuras "consulares" como Eduardo Wilde. además. es el "padrinazgo" de Edmundo de Amicis: el prólogo (1908) del escritor italiano —y recuperando la hipotética genealogía anterior— remite a gestos análogos de Víctor Hugo en relación a Pablo ou la vie dans les pampas. estatuas.genéricas no provengan de otro paradigma televisivo como Lucho Aviles (quien subrepticiamente suele recuperar procedimientos de Josué Quesada. en esta hipótesis. Sandra McGee Deutsch. La "miss Mary" del cine de la Bemberg. el Barrio Norte y Mar del Plata. que por sus características de "penetración" —generalmente extranjera— ya inquietaba a los gentlemen en razón de los riesgos corridos en el espacio dinástico sacralizado. gobelinos "y demás preciosidades". sirva para ir desmontando la colección de ecos y factores que se yuxtaponen en Stella. análogamente decoradas por dentro como "las exquisitas almas" de los protagonistas. así como al de los protagonistas infantiles de Cuore con la briosa presencia de "un coro de niños" a lo largo de Stella. 1981). * Se sabe de las presiones que ejercieron los socios del Círculo de Armas para que Laferrére diese por terminadas las representaciones de Bajo la garra. Manuel Caries. * El encuentro entre Emma de la Barra y de Amicis remite. al encabalgamiento de este escritor —autor de Oltremare— con la inmigración italiana finisecular. así como a Ricardo Palma en su vinculación con la Gorriti. 66 . así como por el beato recorrido por el Jockey Club. retrospectivamente. Buenos Aires 1895: una ciudad moderna. más oblicua y sutil. el Colón. quizá. Y como entrecerrando este fleco: el policía que lleva presos a los "ladroncitos" de El juguete rabioso se llama. Francis Korn. así como por la variante puesta en juego por esa nueva versión. The Argéntine Patrio tic League. Pellegrini y Roque Sáenz Peña (en efecto de verosimilitud. Sin desconocer la significación de la incidencia en ambos textos del inquietante ternurismo que se expande mediante la proliferación de diminutivos y de alusiones a esa "maestrita" popular convertida en institutriz. Otra entrada que. a los nexos contradictorios entre el español Ortega y Gasset y el norteamericano Waldo Frank como otra bifurcación en Victoria Ocampo. Incidental y complementariamente: Manuel Caries. prolonga esa serie hasta cien años después. 1986). cuadros. University of Nebraska. Censura que. como en un blasón insidioso de Arlt. Lógicamente correspondería aludir. * A partir de esta suerte de protoecologismo señorial cabría preguntarse si en lugar de "guía azul" Stella es una parodia no deliberada del imaginario difundido entre las damas y caballeros eduardianos y los sectores más dóciles de las recientes clases medias en la Argentina del 900 (cfr. Análogamente. poniendo en peligro "las herencias domésticas" (cfr. fundador de la Liga Patriótica Argentina les recomienda en uno de sus edificantes discursos a las damas de la Sociedad de Beneficencia que tengan "especial cuidado" con esas mujeres que "al penetrar en la sacralidad de sus hogares tradicionales" pueden seducir al esposo o a alguno de sus hijos. además). Sin dejar de exaltar los interiores de las grandes viviendas atiborradas de libros.

La escritura horizontal "se pone de pie" en el mismo momento en que él toma la palabra. aluden a los límites de la imaginación (y de la tolerancia) de los gentlemen en sus diversas entonaciones. Una inflexión diminuta pero imperativa del discurso oficial de la ciudad del Centenario oscila entre los graffiti y los "murales vanguardistas" de los años '20: "Prohibido fijar carteles" y "Prohibido salivar en la vereda" empiezan a blanquear las paredes de Buenos Aires interpelando a ciertos "difusores" heterodoxos y a los guarangos que. Secuencia que se extiende desde el Payró socialista en dirección al anarquismo teatral de Alberto Ghiraldo (consumado hasta por "su frenesí y sus desbordes aclamados por un sector incondicional del público"). cruza por los comienzos de Vacarezza y lo previo al grotesco criollo de Armando Discépolo. "Pablo trabaja con símbolos". los mismos críticos que lo cuestionaban paternalmente por sus caricaturas y compadradas que presuponían gravísimas infracciones a la legalidad. El salto cualitativo simbolizado por el Zoilo de Barranca abajo señala la inflexión intermedia entre el primitivo mimodrama que iba dejando dé ser afónico y la emergencia del tango-canción sobreimpreso a la divisa política del yrigoyenismo. el desplazamiento que se advierte en la cuarta —En la sangre— evidencia cuál es la renovada "bestia negra" de Cambaceres. * En el rubro de las estatuas oficiales plantadas de manera proliferante en la Buenos Aires de 1910 hay dos. despegándola con su voz del silencio que se repliega entre cajas y practicables hasta depositarse. se burla el joven libertario en La montaña del funcionario municipal. escribían Frexas y Juan Pablo Echagüe. según Ramos Mejía. El predominio en la ciudad del espacio teatral en este período es tan decisivo que algunos de sus protagonistas se convierten en referentes sociales: es el caso de Pablo Podestá (1875-1923). Pablo se transforma así en la mediación ineludible entre los textos dramatúrgicos y el nuevo público de Buenos Aires. desplazada desde frente al Plaza Hotel hacia la marginalidad suburbana. Cayol. A la segunda práctica de censura del discurso estatuario. El teatro se ha convertido en el lugar donde se materializa la ideología de la colección de dramaturgos del Centenario: Martínez Cuitiño. insolentemente se refiere el primer Lugones. por lo menos. Es que el suicidio del viejo gaucho puede palparse —con cautela— en el envés de la multitud urbana que proviene de una "invasión". proliferan peligrosamente en el centro y en los barrios. a lo largo de treinta años. Carlos Mauricio Pacheco. que señalan lo obsceno (categóricamente excluido o tapado respecto de la escena canónica): la primera es la del negro Falucho que. Mariano Bosch acuerda con esa suerte 67 . sino que se va potenciando el trabajo autoral. espeso. Al lograrse la coincidencia de producción entre Pablo Podestá y Florencio Sánchez no sólo se obtiene una ecuación compacta y locuaz con la puesta en escena de En familia y Los muertos. hasta incluir los ademanes más atolondrados provenientes de la genteel tradition postergada de Gregorio de Laferrére. en la parrilla superior.la novela inicial de Cambaceres que ponía en escena las miserias de su propio grupo social provocó escándalo. precursor del "actor ídolo" —el Gardel de 1930— tanto por su gauchismo como por su fascinación por el frac. Y los tres casos. García Velloso y José Antonio Saldías "apuestan a su vigor y a su estentóreo juego escénico". es reubicada delante de los cuarteles de Palermo. comentando el crecimiento obligatorio de una hiedra para cubrir "las vergüenzas" de la Venus del Rosedal: "El señor intendente Alcobendas tiene pudor".

de excomunión. Quien lo defiende por su nacionalismo —y por su pasado oriental— es el uruguayo Vicente Rossi. Y la polémica entre "moreirismo" y "antimoreirismo" se vuelve a plantear, se exaspera y se dilata (cfr. Edmundo Bianchi, El teatro argentino, 1919). En esa disputa resuenan los ecos que provienen de "los bajos de la ciudad" y, al mismo tiempo, se presiente el conjuro de lo que cruje y alarma alterando la presunta homogeneidad comunitaria exaltada por el discurso oficial. Las apelaciones contrapuestas a La tiranía del frac, a La fiera dormida, a La chusma y a La gran huelga resultan comentarios indirectos a la eliminación teatral de "los últimos gauchos" en inundaciones, fusilamientos, ruinas, deserciones y demás mutis por el foro. Y refracciones que se multiplican respecto de la magna parábola señorial del crisol de razas que con un optimismo empecinado vienen proclamando Quintana, Figueroa Alcorta, Roque Sáenz Peña y Victorino de la Plaza, y otros "eduardianos" tardíos de la gran élite señorial. La patota y el titeo porteños son dos peculiares instituciones que marchan juntas reproduciéndose y exasperándose recíprocamente y que se exhiben dramatizadas en Los dientes del perro de González Castillo y Weisbach, así como en La patota de Carlos Mauricio Pacheco. Se trata de una figura central y de sus ejecutorias. Y si ambas operan de manera paralela como un espejo cóncavo enfrentado a otro convexo deformando a sus protagonistas y su funcionamiento hasta provocar un grotesco criollo que culminará de manera trágica en enero del 19, es posible recuperar su genealogía y difusión a lo largo de los años de crisis de la ciudad señorial, fundidos en una sola ecuación y transformados en uno de sus síntomas mayores. Simbólicamente representan el agotamiento y la degradación del causear y del pequeño círculo que lo escuchaba de acuerdo al pacto tradicional del "entre-nos"; e implican, en lo esencial, el desplazamiento desde el espacio "civilizado" del club del 80 al "bárbaro" cabaré del Centenario. * Si el "entre-nos" del 80 se va convirtiendo en el Nosotros del Centenario a través de la frustrada novela de Payró y la revista de Giusti, la causerie mansillesca o las celebradas charlas de Goyena se van disolviendo en los chismes y las "tijereteadas" de los clubes señoriales. Pasatiempos inquietantes que van desde las noveladas burlas a Tartabul en La Bolsa hacia las amenas humillaciones que padece "el negro Raúl". Dos locos paradigmáticos en Buenos Aires entre el '80 y el 1910 (v. José Ingenieros, La mala vida, en Archivos de Pedagogía y Ciencias Afines, IX, 1908). El tercer loco paradigmático de la ciudad será, hacia 1930, el Erdosain de Roberto Arlt. Algunos episodios corroborantes del circuito del "titeo" agravado son el incendio del circo de Frank Brown en 1910 llevado a cabo por señoritos —hijos o nietos de los gentltmen clásicos— quienes entendieron que "ese adefesio" recién inaugurado agraviaba la esquina elegante de Florida y Córdoba. Otra culminación de semejante itinerario se verificará de manera mucho más tensa en los años de la Primera Guerra Mundial: la iniciativa la lleva adelante la misma jeuneusse doreé contra los negocios de presuntos enemigos internos de la participación en la guerra que se reclamaba desde los sectores más aguerridos del anti-yrigoyenismo. Notoriamente esa secuencia culmina con la represión de las guardias blancas (que institucionalizan el señoritismo) organizadas contra los barrios populares de Barracas y el gueto judío que rodea las sinagogas de Pasco y Viamonte. * El discurso exhortatorio dirigido a la realización de esos raids punitorios sobre la ciudad tiene su vocero más, elocuente en Manuel Cades. Resulta coherente, por lo tanto, verificar que en la secuela intertextual de esos años resuenan los ecos de esa retórica

68

beligerante en Una semana de holgorio de Cancela y en su posterior homenaje a los cadetes militares incluido en Palabras socráticas. Hasta que su presunta parodia se autodestruye. Complementariamente corresponde releer El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Gálvez: "Las violencias realizadas por los estudiantes incendiando las imprentas anarquistas mientras echaban a vuelo las notas del himno patrio, constituyen una revelación de la más trascendente importancia". Repasamos un texto que trabaja con las más diversas puntas de "una poética represiva": protagonistas, lenguaje, símbolos fundamentales y escenarios. "En segundo lugar" —prosigue Gálvez— "enseñan que la inmigración no ha concluido todavía con nuestro espíritu americano pues conservamos aún lo indio que había en nosotros". Y así siguiendo. La mentalidad del "argentino a la defensiva" se iba decantando a partir de las iniciales lecturas de Edouard Drumont pasando por las apelaciones al telurismo xenófobo y combativo de Maurice Barres (cfr. Zeev Sternhell, Naissance de idéologie fasciste, 1994). En cuanto a la posterior trayectoria de Gálvez, irá atravesando, con sus nudos —como ya se aludió— a El espíritu de la aristocracia y otros ensayos (1924), hasta recalar en Este pueblo necesita en coincidencia con el Congreso Eucarístico Internacional de 1934 (abdicación estratégica del general Justo que ha resuelto prescindir de la mejor tradición laica del liberalismo en favor del cardenal Pacelli, futuro papa y representante en Buenos Aires de Pío XI). Dos acústicas lo seducían obsesivamente a David Peña (1862-1930): la de la antigua aula magna de la facultad de Filosofía y Letras de la calle Viamonte, y la del teatro Argentino que iba trepando desde la platea hacía los palcos, el paraíso y el plafón cubierto con ángeles que sostenían trompetas tiesas y afónicas. Y como se cuenta con testimoniosespionajes sobre este autor, quien, a solas, solía verificar los efectos de su discurso tirando palabras hacia el fondo como un pelotari en un solitario frontón, puede decirse que, en realidad, el profesor-dramaturgo actuaba en un solo espacio reduplicando en dos concavidades que simbólicamente se prolongan y yuxtaponen con su privilegiada actitud. * "Dos tribunas distintas y un solo público laico", sugiere un comentario de entonces. Y si frente a ese par de espacios se destaca un protagonista erguido de manera frontal sobre la tarima o en el proscenio, funcionando desde un comienzo axialmente, corresponde atribuirlo a que sostiene "una sola voz" emitida por el propio Peña o a través de la mediación de Pablo Podestá. La nueva perspectiva de Facundo sugerida por David Peña apunta a invertir el mito sarmientino y coincide con varias señales: con los Comentarios a Civilización y Barbarie, o sea compadres y gauchos, por un nieto de Quiroga de Eduardo Gaffarot; con la renovada versión de los caudillos que se va difundiendo en Montaraz de Leguizamón, en La guerra gaucha lugoniana y en el "nativismo" en avance desde la Banda Oriental recreado por la batalla de Masoller y por la muerte de Aparicio Saravia. Incluso, se publica serialmente un Facundo del coronel Olascoaga, y un Juan Facundo Quiroga de Alejandro Gancedo. La primera revista Martín Fierro, de 1904, lo exalta; y Alberto Ghiraldo —su director— presiente que esa colección de síntomas está aludiendo, precisamente, a la crisis de los conflictos irresueltos por la élite de señores (cfr. Germen. Revista popular de Sociología dirigida por Alejandro Sux, marzo de 1908). Frente a esta ciudad conflictuada hay un par de itinerarios de alejamiento que subrayan el malestar de los escritores del Centenario. Se trata de dos aventuras antagónicas en su ademán y en sus geografías: matrerismo y diplomacia in partibus;

69

patetismo y spleen. Pero si se releen con la pausa que sus autores solicitan, tanto el circuito de Horacio Quiroga hacia "la selva primitiva", como el de Ángel de Estrada en dirección a "los centros de la cultura", revelan secretos y exasperados puntos de contacto. El mayor es el desprecio por Buenos Aires: la ciudad los abruma, los irrita y los defrauda; cuando se convierte en referencia de sus respectivos distanciamientos se va trocando en una alegoría del oro, de la feroz competencia, de la avidez por el éxito inmediato y de la denegación de "los valores artísticos". Así como el compartido fervor por las ruinas: las de los jesuitas en medio de la selva / las de Roma "en el corazón de la Ciudad Santa". Esos dos lugares son visitados como templos de lo "no devaluado". (Cfr. Roland Mortier, La poétique des ruines, 1984). Cierto: Alberto Vacarezza (1886-1959) se fue convirtiendo en el más conocido y cuestionado de los dramaturgos del Centenario por sus prácticas mercantilistas, sobre todo en el momento que se abre con Tu cuna fue un conventillo y se cierra con El conventillo de la paloma. Pero en su etapa inaugural, además de piezas tan considerables como Los cardales (1913) y La casa de los Batallan (1917), es autor de un sainete —Los escruchantes— donde pone en escena las contradicciones más fecundas que funcionan como ecos de la crisis de la ciudad señorial: si los "lunfas" hablan sin propiedad, su jerga no se limita a representar una violación del lenguaje oficial, sino que por su accionar escénico violenta el espacio de las casas "decentes" en su intimidad. No se le escapa a Vacarezza que el auditorio teatral porteño, fracturado e incluso enfrentado, ya reproducía las diversas franjas de la ciudad de acuerdo a su "situación económica y social" como él mismo se encarga de acotar. Anteriormente la admisión de lo fragmentado de la comunidad era disimulada o comentada con malestar. Cada cual debía conservar su lugar y Dios bendeciría a todos: la asistencia al Odeón implicaba el conocimiento del francés; quienes iban a los espectáculos del picadero sabían de antemano los significados posibles de "estrilo", "paco" y "mistongo". Y si alguna patota de señoritos "de trueno" se resolvía a merodear por el circo de los Podestá, paladeaba cierto sabor "plebeyo" divulgando "otario", "yira" "vento" o "fazo": esas palabras lunfas se convertían entre ellos en un pacto clandestino y en la exhibición posterior de "crudo porteñismo" y de vehemente virilidad. * Con Los escruchantes esos rasgos se han alterado: si los trepadores, tanto para Cané como para Cambaceres, eran figuras solitarias, Vacarezza los organiza en banda. Podría decir que se trata de "la patota trepadora". Y si en su forma tradicional trepaban con disimulo, cortedad y zalamerías empeñándose en imitar a los señores, hacia 1910 el procedimiento preferido es el escalamiento y la efracción. Ya no están fascinados ni pretenden adaptarse a los valores canónicos; lisa y descaradamente participan en un asalto. Por eso los "alias" llegan a ser la principal identidad dé "esos hampones"; todo está dicho en una síntesis veloz en esos "sobrenombres" cuya clandestinidad les agrega perfiles y desplazamientos más filosos, concentrados, escurridizos: Curda, Maceta, Ñato. "Orejudo" es igual a una oreja muy grande velozmente diseñable; y no digamos si a ese apéndice auditivo se lo deposita encima de algún petizo. Procedimientos de caricatura, en fin, que operan bajo las luces del escenario como en una suerte de manyamiento en vocativo deforme y delator. Son parte de cierta nomenclatura canalla que se va inscribiendo en una de las genealogías más densas y convincentes de la literatura argentina: desde el Matasiete de Echeverría, pasando por el Laucha de Payró, hasta llegar a la Bizca y al Rufián Melancólico de Roberto Arlt o a la antropología "chingada" de Enrique González Tuñón en Camas desde un peso. Tanto es así que en ese peculiar

70

cierra el ladrón de la punta del coro). lo recoge. "¿Doce botones y un cabo? A uno lo fajó de un talerazo en el mate. son los únicos que realmente lo hacen sin sentir ni remordimientos ni culpa. "Yo de tantas que morfé perdí la cuenta". Es otro de los vaivenes de producción del que Vacarezza se hace cargo en Los escruchantes: en primer lugar. y en despedidas: "Hasta luego. * Florencio Parravicini. Es un proceso de sucesivas inversiones: si él proviene de la élite. "¡Atenti al vredi. "Monumento nacional en vida" —comenta Edmundo Guibourg—. tan lejanos. "De ningún modo. sino de los ecos del desplazamiento urbano de los valores. ya no hay justificación sino que se exalta la condición de los ladrones ("Yo registro en la canasta quince entradas". dice uno de los personajes. desde la vertiente opuesta a la de Pablo Podestá. se acota. parece preanunciar. "el alegre dinero" robado por los ineludibles ladroncitos de Arlt. Tierra del Fuego o los fondos de la Batería. es el actor que con mayor economía de efectos logra recapitular todas esas señales llegando a diseñar una estrategia escénica propia. borrosa y ya mitificada. también. En la novela. En esta intersección corresponde analizar en detalle los residuos antisemitas provenientes de La Bolsa que resuenan en Parravicini. Ortiz Basualdo"). se justifica uno de esos lunfas. Sexta: el himno en homenaje al dinero que. muchachos. En una tercera instancia exhiben las destrezas con las que se desquitan de la mítica derrota de San Juan Moreira: "hacer temblar a la cana". al otro le metió tres puñaladas por el lomo". "dan clima" y espacio interior al aludir a lo urbano en sus dimensiones de ciudad extendida. se disfraza de ropavejero y prestamista para "vampirizar" al intelectual derrotado. En una cuarta modulación los silbidos que a cada momento se escuchan. Si en algo Parravicini va especializándose de manera paulatina. Hay un segundo momento en que se va explicitando el fervor que les provocan a esos mismos personaje sus saberes lunfardos: "Yo en la culata de un bondi/Sin que manye el mayoral/Saco la soga del troler/Y hago el desgrilo de acá". doctor". lo refina y acierta con algún conflicto urbano. Pero también en los textos de un socialista como Payró: ya sea en Las divertidas aventuras como en El triunfo de los otros. En una quinta inflexión: la memorable comedia que juegan los ladrones con insólitos rasgos vanguardistas y de inversión renovada. con quienes se encarniza "juguetonamente" sugiriendo que en la jadeante cabalgata mercantilizada de la ciudad. * "La mala vida" porteña de 1910 cultiva algunos reductos mitológicos como el Barrio de las ranas. se convierte en el lapsus mayor de todo lo que esa clase evita decir. atribuyéndose el falso título de doctores. el judío actúa como un poderoso y autocomplacido banquero que "mueve los hilos secretos de la ciudad". donde todos los habitantes se han largado. es en la imitación de los diversos grupos de inmigrantes. en la pieza de teatro. "desde todas las provincias del país iban a verlo como al acontecimiento esencial de Buenos Aires". que hay barullo en la persiana!". Particularmente de los judíos —como con la figura central del Tango en París (1913)—. Y no se trata solamente de la tradicional simpatía de la picaresca. Lo enuncia Pablo Podestá y al día siguiente los barrios de la ciudad lo repiten. Pero "el mal vivir" se convierte en tópico "generalizado. sin moralina alguna. modales señoriales o los apellidos más conocidos de Buenos Aires ("Rehusando con cortesía". Y si llega a ser el productor fundamental de la risa de las clases medias que lo celebran — enrulando el rulo— se erige en la figura que más se burla de ellas de manera implacable. 71 . Vacarezza lo escucha en una plaza.género policial invertido se corrobora el reciente pacto entre el escenario y la platea con frases que van y vienen en una inédita producción comunitaria: "No me hagas reír que tengo el labio paspado".

En la colección de visitantes franceses que llegaron a Buenos Aires con motivo del Centenario, además de Clemenceau, Anatole France, e incluso Jaurés (atraídos por los copiosos cachets que se les administraban), vino también monsieur Papillaud. Sus gestiones financieras no fueron tan exitosas y tuvo que quedarse aquí para sobrevivir haciendo periodismo. Fue entonces cuando publicó un libro bajo el inesperado, seudónimo de "Mariposa" (Chroniques argéntines, 1909). Aludiendo, quizá, al primer poeta de Buenos Aires, Luis de Miranda (que comparó el hedor de la fundación frustrada en 1536 con el que emitía el cuerpo de Pedro de Mendoza), monsieur Papillaud señaló el olor que flotaba en el centro de la ciudad de 1910. Se trataba —según el periodista galo— de "la mierda de los numerosos caballos" que trotaban por Buenos Aires. Cartesianamente, monsieur Papillaud les aconsejó a los cocheros porteños que cambiaran la calidad del maíz para la comida de sus animales.

72

V. BOEDO Y FLORIDA EN LOS AÑOS DEL RADICALISMO CLÁSICO
Miró un momento el Paraná y después de saludarlo con un ¡Oh, Paraná dañado! se abrió de piernas sobre la boca del pozo. Horacio Quiroga, El desierto. 1924.

73

ARMANDO DISCÉPOLO: GROTESCO, INMIGRACIÓN Y FRACASO
SAINETE Y GROTESCO

A mis oídos llegan voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí solo, agarrado por mi tierra de miseria como con nueve pernos. Roberto Arlt, El juguete rabioso. 1926.

El grotesco va brotando como la interiorización del sainete. O, si se prefiere, es la forma superior del contenido de una forma inferior que, en este caso, representa el sainete. Y, como todo texto palpado en la cálida y menuda complicidad de las palabras, brinda la textura de su materia: si el sainete fluye ágilmente con un movimiento narrativo que rebota entre diálogos, se arquea en carcajadas o culmina en canciones que recuperan su origen azarzuelado instaurando una dimensión coral, en el interior de ese acuerdo los otros no presuponen opacidad, demora ni "celos ontológicos"; Armando Discépolo, en cambio, al tomar la propia interiorización en oficio, marca el salto cualitativo: identificando a la poesía como especialización del lenguaje común, produce de manera creciente fisuras, sectorización y, por sobre todo, coagulados. Con "¡Oh, yo no lo comprendo nunca a usté!" (queja de Carlota en Babilonia) y "Habla en cristiano" (exigencia posterior de Secundino) dibuja una constante decisiva del grotesco: el lenguaje ya no presupone fluidez ni cabalgata sino que se acrecienta como inerte carnosidad; lo genérico del sainete se va cuarteando y opone, particulariza, condensa y aísla (Alfonso: "Tú sei nu frigorífico pe me". Stéfano: "E usté no"). El otro pasa a ser opacidad y contratiempo, y al connotarse no sólo por la nacionalidad, sino generacionalmente, las particularidades aumentan, se encarnizan y agravan: "Si yo habla jintino tan bien como usté, tira tudu a vente e garraba ganasta", se queja Mustafá frente al italiano encargado del conventillo. El lenguaje, por lo tanto, va siendo no solamente grumo, dificultad y torpeza en el coloquio, sino mutilación en las posibilidades de trabajo; incompatible en la alternativa erótica, la reciprocidad se invalida: trabada como praxis, la comunicación de palabras se altera y el intercambio del dinero se trastorna. Es decir, que si en su fluidez interna el sainete presupone una abstención sobre lo que describe, esa facilidad, al convertirse en técnica, implica el consentimiento del costumbrismo; el grotesco —a partir precisamente de ese ritmo de contratiempo— aludirá cada vez más a una denuncia sorda de la unidad social. El tránsito del sainete al grotesco es el síntoma teatral de la crisis de un código. El grotesco dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser "un sufrimiento sin voz". De ahí que a un nivel englobante superior, ya se pueda ir leyendo: el universal abstracto subyacente en las apelaciones de la inmigración liberal a "todos los hombres", en los hechos, en la vida cotidiana, en la ideología materializada demuestra su inoperancia, y en las contradicciones de sus particularidades verifica sus límites. Es la primera flexión. Sigue el arrinconamiento: paralelamente la banda de sonido se desplaza de la coralidad arcaica del sainete azarzuelado hacia la fragmentación coreográfica materializada en el tango. Y del diálogo externo el deslizamiento se orienta

74

si por un lado apelan a la elegía. El cambio lateral se ahinca espacialmente en profundidad: ya no se trata de un deslizamiento. una zona plural e intermedia como la fábrica se transforma en taller. Mateo (1923). Decir que se trata del pasaje de la convicción al deterioro resultaría lineal. Del coloquio resuelto "cara a cara" se va pasando. necesariamente. Del énfasis en los componentes sociales. Coagulado el intercambio. La fragua (1912). Incluso. La iluminación. "dando vueltas sobre lo mismo como una mosca" los personajes de Armando Discépolo definen el grotesco como enfermedad del sainete: su peculiar "interiorización" dramatiza la única posibilidad de sobrevivir situaciones invivibles. Es en esos climas "pesados". de los títulos aclara el proceso: de Entre el hierro (1910). a ese peculiar rumiado del monólogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse aun más en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueños estremecidos por alucinaciones. el presente —para el grotesco— por el hecho de serlo se identifica con el mal. del convenio a la defensiva. al encogimiento del personaje que "da la espalda". Conservatorio La Armonía (1917). Y si digo que hay cada vez menos "transparencia" es porque los "caracteres sombríos" eluden las zonas "resplandecientes". también la inmediatez sintética. Y en la brusquedad del tránsito va apareciendo la ética del nuevo género: los bienes perdidos. cautela. por eso sería más exacto explicarlo como el tránsito de la historia al espíritu. donde nadie se divierte sino que acumula. se marca un deslizamiento hacia los individuales. Los personajes (especialmente ciertas figuras religiosas) ya no apelan al himno o al sermón. Giacomo (1924). es caída. "separados". "el pecado" —por corrosivo— sólo se instaura en el interior. por el otro entonan el malestar actual. del contrato a la soledad. Sólo en una economía de conjunto el símbolo simboliza. parcial por lo tanto. Lenguaje de situaciones límite que llega hasta una de las más notorias: la locura. y su exteriorizada participación se convierte cada vez más en la acoquinada parsimonia del misántropo: del patio. "Retraídos". fábrica ni taller sino sótano para criados. ciertos monólogos de Mateo o Stéfano se adelgazan hasta la tenue confidencia de quien parece leer en voz alta su diario íntimo. Por eso la agitada exhibición del sainete se torna disimulo. y el autobiografismo acecha a los protagonistas de Armando Discépolo con sus minucias. no es sólo nutricia sino moral. del coloquio a la desintegración. por consiguiente. pues. pasando a Mustafá (1921). lo intersubjetivo se hace soliloquio y así como las discusiones se apaciguan en confesiones. concentrada. ni "corre la plata" ni "tengo palabras para explicarme". sino que se agazapan en una "moral separada" de enconada introspección. la escenografía esencial se contrae desplazándose hacia la habitación interior (de El patio de las flores de 1915 al sucucho del Relojero de 1934). grupales. de la elección y elaboración de ambientes a la de tipos. Casi no hay corte. Previsible. sus desgarramientos y el paladeo de sí mismos (oscilando entre un agresivo narcisismo y un pudor aniquilante). Notorio: nuevamente la interiorización (donde ya se vislumbra el significado de la productividad de Armando 75 . y en los "friolentos" discepolianos que se atajan de "lo de afuera".hacia los monólogos sombríos. Stéfano (1928). "asfixiantes". y si el bien residió en el mundo. la luz solar se apacigua y disfuma hasta la tiniebla sobre todo cuando el patio original ya no es dormitorio. como todo ademán hacia el pasado. Si la lectura del circuito se hace en lo que va de la entonación comunitaria a la acentuación de lo individual. el circuito de "los negocios" se mutila. palidez y culpa se superponen.

se contraen. el grotesco —al sustraerlos en la penumbra— les otorga una latitud ambivalente donde su interioridad concluye en paradoja y su arrinconamiento en un ritual que se escurre al código. tropiezan." (3) en los tres momentos clásicos de planteo (1). la densidad de las mejores figuras del grotesco estriba en su peculiar anomia. una percanta. De donde se sigue que lo gestual. los personajes hablan cada vez más con animales (como indudable corolario de los monólogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se escurre por los rincones o se parapeta en una separación que instaura y padece. los pelucones y el maquillaje estentóreo se van disipando en beneficio de las acotaciones interiorizantes.. como "el grotesco del proyecto liberal". Y la arquitectura esencial del sainete formulada por Vacarezza: "Un patio de conventillo. en lugar de apuntar hacia afuera. telón. se va decantando en un circuito de condensación y economía: las narizotas. un italiano encargao. Porque si el heroísmo de los protagonistas del sainete radica en su identificación donde virtualmente significado y significante se superponen. Correlativamente lo corporal —verificable en las marcaciones crecientes y cada vez más minuciosas— indica un proceso de pesantez y apaciguamiento donde la dinámica sainetera se trueca en torpeza. se invalidan. De la euforia se pasa a la depresión. puñalada. Un dato más. (1) dos malevos de cuchillo. como el sainete dialectizado. se desinteresan. discusión.. benévola. de ademán se inhiben o se abstienen. las referencias al sexo. Hasta llegar a una intensidad tal que. resultan animales que sólo controlan su terror. (2) aspamento. O. desafío. nudo (2) y desenlace (3). de exhibición general. planteándonos en una sola dimensión que por su exterioridad apunta a la convención y por su dibujo a lo consabido. Y el sexo. en la cual esas referencias no resultan recíprocas ni progresivas. El grotesco brota. cana. un presupuesto se transforma así en anomalía. los rudimentarios y eficaces recursos de la maquieta. proyecto y fracaso: el sainete —exuberante en sus variaciones pero estereotipado en su concepción— al refinarse en grotesco gana en potencia simbólica lo que pierde en referencia social. auxilio.Discépolo como examen de inconciencia en tanto ademán sobre sí mismo y como indudable regresión controlada) acentuada como intimismo. su propio cuerpo los englute. un chamuyo. "bajo el sol de esta tierra que nos alumbra a todos por igual". choques. un vivillo. se torna en otros tres más interiorizados como aspiración. Me parece un diafragma circular que 76 . "no hacen nada" y "se deshacen". resuelta como marginalidad y celebrada como excepcionalidad. el teatro de Armando Discépolo se connota como "el barroco del sainete". como hombres. una pasión. "se dejan estar". disparada. o se localizan. si se le da primacía. un yoyega retobao. por lo tanto. sino que se contradicen. Engordan. celos. De donde se infiere que si el sainete expone bajo una luz cenital a sus personajes. Se verá: en la sutil refracción de la historia concreta.

recorta y condensa lo fundamental: el mayor espesor literario del grotesco debe ser visto como proyección del descenso de Armando Discépolo desde "el cielo que nos cubre" en el sainete de 1910 a "su infierno personal" en el período que culmina alrededor de 1930. Incluso. Carlos Mauricio Pacheco. Dando un paso adelante. seis de las cuales suben por primera vez al escenario en el teatro Nacional a través de la compañía de Pascual A. Lo que no quiere decir que se trate de disolver "sociológicamente" la subjetividad en lo genérico de lo objetivo. la acentuación se da a la inversa: cuantificación y validación de lo nítidamente saineteril. El grotesco en él resulta de la acentuación progresiva sobre un núcleo de procedimientos que se densifican a lo largo de una constante. Historia del sainete nacional). Si focalizar implica penetrar. Orfilia Rico. Parravicini. Todo escritor. Carcavallo. LA HISTORIA. englutido. De ahí que. Vacarezza. "Pero no se puede olvidar que Armando Discépolo. los paréntesis de una "reducción". Y en este sordo y 77 . viene del sainete y va y vuelve al sainete (aunque cada vez menos). los actores tradicionales del sainete típico se deslizan a cada momento hacia lo grotesco: Casaux.. julio 6 de 1930. Complementariamente. análogamente. No se olvida: la forma es lo intelectual sensibilizado. sólo aluden a lo momentáneo. lo sensible intelectualizado. porque si el análisis inmanente no debe servir para quedarse "pegado". Grotesco-sainete. si se destaca el hecho de que en ese período Armando Discépolo estrena trece obras. el fenómeno se precisa aun más. Y Armando Discépolo no es un autor especializado en grotesco. texto-contextos sucesivos. UMBRAL Y RED DE SIGNIFICACIONES Trabajada en forma de grotesco. el marco referencial tampoco tiene que convertirse en explicación determinista. He visto a Dios entra en el espectador y le gana por medio del tono burlón y de las situaciones cómicas que el mismo asunto provoca. una encrucijada. en su referencia tipográfica. pero el movimiento que se da en el interior de este proceso no resulta lineal sino que va punteando un dinámico vaivén. en esta perspectiva las mediaciones se manifiestan como niveles y los resultados estéticos del grotesco se significan como diferenciación de la norma pero no como excepción. el contenido.. resulta un lugar de ideas. no supone por eso una mutilación. Grotesco-sainete. pero con ávidos desplazamientos hacia la zona donde la dramaticidad del grotesco va insinuando su emergencia: es el flujo que va de Juancito de la Ribera a La Casa de los Batallan. Alejandro Berutti. Alberto Novión. Última Hora. Arata. si de inmediato se señalan como límites de cronología y connotación que Tu cuna fue un conventillo es de 1920 y El conventillo de la Paloma del 29. estrenaron sainetes muy dignos en esa sala de la calle Corrientes (el teatro Nacional) y entre aquellos autores Armando Discépolo fue prácticamente "hombre de la casa" (Gallo. José González Castillo. Texto-primer contexto. su perfeccionamiento dramatúrgico reenvía a un rasgo estilístico elaborado longitudinalmente y entendido como recurrencia. la inscripción del grotesco sobre el humus del sainete se aclara: a esta altura. por consiguiente. Desde la perspectiva de Vacarezza. "vocero" sintetiza el valor de un estilo entendido como continuidad y emergencia en una situación histórica concreta. Samuel Linning. Por eso.

en el teatro —después de la Ley de Propiedad Literaria— el proceso se concentra. enlaza coherentemente tanto a autores como a actores. la producción teatral argentina será el primer síntoma de la cultura popular masiva que llegará a exasperarse con la televisión en los años 90. En este sentido. Dije 1920-1929. Pero dentro de esas mismas anotaciones cronológicas puede leerse —a nivel político general— el período que va de Versalles al crash de 1929. El impacto inmigratorio. Ahora bien. Arata — de toda la zona actora)— será el más evidente. 1918-1939. el salto que va desde el antes de la guerra al después. Lo que a nivel nacional implica la prolongación —decreciente sin duda luego de la guerra— del cierre de las importaciones que se abren en abanico desde los perfumes franceses a las tournées europeas. García es un fracaso y Groussac un anacronismo. en su verificacion de la tierra prometida y bloqueada. Robert Graves. La profesionalización en la franja teatral.tembloroso ordenamiento de campos magnéticos. con todas sus debilidades. solos. el urbanismo temático progresivo del sainete al grotesco refracta y sintetiza la aglomeración de los hijos de inmigrantes. Lo que en literatura era el desplazamiento de los gentlemen-escritores a los profesionales como Gálvez. también la insistencia de lo cuantitativo irá condicionando primero una suerte de especialización y un salto más adelante. así como el Mussolini exitoso de ese momento encarna el paradigma autoritario y fascinante. El "actor grotesco" por antonomasia. en la década radical Eichelbaum ya es lo dominante. soportando a la vez el proceso de interiorización del sainete como actores y como autores. sino que llegan a asumir ellos mismos los dos roles. Y. "morcillando". Con los componentes paralelos del circuito (en este caso. en semejante coyuntura. resulta el modelo internacional de democracia. si en el Centenario Gerchunoff resulta atípico. involucrando la intensificación de la industria nacional. lo postura o el maquillaje (o sólo sugiriendo. se crispa incluso. ENTRE VERSALLES Y URIBURU En los años '20. 1981. No es necesario subrayarlo desde nuestra perspectiva actual: el corte crítico en la Argentina padece el rótulo del 6 de setiembre de 1930. Si faltase algún elemento para globalizar el encuadre. si en 1910 Laferrére es un gentleman que se adecúa al medio teatral. sobre trece salas teatrales en Buenos Aires. llega a la mercantilización y a lo degradado. no ya los actores del sainete que encarnan la paulatina interiorización en detalles de lo gestual. decididamente. en 1930 Juan A. a un Discépolo o a un Vacarezza como a un Alippi o a un Arata. previsiblemente. básicos) se recupera el origen. lo aporta: en 1906. la condensación y el ascenso político y social de las nuevas clases medias. incidiendo o inspirando a "los sainetes del grotesco"). a empresarios o a críticos. The long week-end. Digo Contexto del apogeo de los patios de Vacarezza como marco referencial al grotesco de Armando Discépolo. se trate de Parravicini o de Alippi. Inversamente. once 78 . la república de Weimar. a un público nuevo. Y en el revés de trama. mediante el circuito estancia-chacra-arrabal-centro. ya sea en explícita colaboración o. de acuerdo a los acelerados ritmos de demandas y consumo. Con otras palabras.

con el fervor de los centenarios del 10 y el 16): "Un país artísticamente emancipado" dice La Razón: "Un teatro nacional rico. En este sentido. Se asiste al desplazamiento de la paideia rústica del Segundo Sombra por el aprendizaje urbano de El juguete rabioso. Y si figuras provenientes del teatro italiano. identificándolo por su temática con el "arte nacional". insiste empecinada. tanto en San Pablo como en Santiago de Chile y aun en Madrid. y en sus ataques polarizándolo frente a la "comedia fina" y "el pretencioso teatro histórico" destinado a un "público de grandes escotes". 1943). Y "plebeyo". y algún señorito de la élite —como Saldías— se desplaza explícitamente a la bohemia. el yrigoyenismo condicionaba un indudable rebrote de nacionalismo cultural de impregnación populista (conectado. Viale o Roldan. permite corroborar el origen inmigratorio de los autores: en esa pasarela no hay gentlemen. Juan Pedro Calou. desde El Diario subrayan que "la atención del gran público se vuelve hacia la escena nacional" y desde La Unión recortan la "gran Crítica" al sainete y a su soporte concreto. trazan un arco con su circuito y su apogeo. diez salas se anuncian con empresas y autores argentinos (Mayo: Collazo y Arias. En esa zona predomina la voz de Juan Pablo Echagüe que en Una época del teatro argentino —y reactualizando el eje de una pedagogía liberal— se enfrenta a los ademanes "montonerizados" del Vicente Rossi 79 . rezongan. desde El Radical. de lejos. interesante y variado". Nacional: J. matizando los tonos Ibarguren para no parecer despechado. "Plebeyo". 1916). Argentino: González Castillo. es sinónimo de dinero nuevo. "el apoyo otorgado por un amplio público": van "las familias que descansan". dos se preparan. en cambio. Confidencias de un hombre de teatro. Escobar —"el autor que más produce en este momento"—. la "gente que viene de los barrios" "los bohemios de la calle Corrientes". "arte nacional" "dramática argentina" "salas nacionales". Moderno: Raúl D'Amato. así como la gauchesca tardía es reemplazada por las putas a lo Clara Beter. Y el coro ronronea "teatro nacional". 1908. a realizar una excursión al extranjero. Y "plebeyo" repiten los voceros de los grupos tradicionales desplazados del gobierno (cfr. quizás el más nuestro de todos los géneros". La onda expansiva desborda los límites geográficos: "Y tan fértil es este año en cuanto a compañías nacionales que. con El Apuntador. Lugones con insolencia. las ediciones de piezas argentinas y la publicación semanal de los libretos de las obras que se estrenan desde 1908. Cómo estrenan los autores. Avenida: Andrés Demarchi. Nuevo: Belisario Roldan.están cubiertas por compañías extranjeras. la verificación es categórica (cfr. Luis Reyna Almandos. como la Pagano. Hacia la anarquía." Y el resultado se verifica. Victoria: Novión. los voceros de los grupos tradicionales. F. desde El Diario hacen eco centrándose sobre el sainete como "género nacional. se pasan al teatro nacional. Apolo: Alberto Duhau. En el otro extremo temporal. la del señor Ballerini y la del señor Mertens. "sainete nacional". sociológico e impotente Lucas Ayarragaray. en que aparecen El teatro criollo y Bambalinas hasta la última. Era el ideal de una industria nacional en ampliación. los "matrimonios que no tienen abono en el Odeón". Federico Mertens. Como síntesis política de la coyuntura. San Martín: Leguizamón. La escena y Nuestro teatro —cuyos títulos bordean el millar—. se enternece Crítica. apenas dos aparecen ocupadas por grupos nacionales. Buenos Aires: Iglesias Paz). el repaso de los catálogos de Bambalinas. además de las que hay en Buenos Aires. son ambiguos. En cuanto al predominio de una dramática urbana. oportunamente. para La Nación. en una zona más amplia. José León Pagano. en su defensa del arrabal. en 1930.

despanzurrados sí. la difusión de la revista y la profesionalización del fútbol— ese "plebeyismo" condiciona que los hijos de inmigrantes se rían o distancien de la exteriorización del sainete. no los miro con extrañeza. alusivo. a la vez. Literatura y política (1928) de Alfonso de Laferrére. sus recintos. místico. en la elegía acriollada de Güiraldes. sus horarios aterciopelados. En este ángulo de toma. Ahora con las calles de Buenos Aires. Indudablemente aquí si la decoración se interioriza. Barrés y Maurras llegan a ser útiles para burlarse. también. el reflujo de la guerra. De los grandes gentlemen. se convierte en corroboración. en tanto reconciliación entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado. en el homerismo grandioso de Un domador de La Ilíada y. Pero brusca aunque correlativamente. En cuanto a Juan Agustín García. la escenografía se 80 . Y a la inversa. No son "raros". Y todos van proponiendo su aporte a ese corpus ideológico que se irá aglutinando a lo largo de los años 20 en oposición creciente y cada vez más frontal a Hipólito Yrigoyen. Harrison. Y en lo que hace a los autores. J. una vez más. a una disputa a favor del uso del tú en contra del vos. La polémica del 900 entre "moreirismo" y "antimoreirismo" se desliza. Aquí. entre el 16 y el 30 el desplazamiento apuntará al "hijo del gringo" encarnado en el yrigoyenista. de los señores del 80 que sobreviven. monseñor Franceschi presiente los vasos comunicantes entre la semana de enero del 19 y el sainete. se les torna asunción y compromiso en el grotesco. desde ya. Son mis padres. no me resultan pintorescos. las reacciones contrarias se aglomeran en torno a los mismos tópicos: a Fray Zenón Bustos se le mezcla en su irritación abacial y provinciana la reforma universitaria del 18. The reactionaries: a study of the anti-democratic intelligentsia. pero para mi salvación personal. involucra en sus ataques al sainete y al grotesco. González en La Rioja. (Cfr. "gringuito astuto y trepador". por momentos. 1976). Y el criollismo. oblicuamente. Desde la perspectiva de los hombres nuevos —como público masivo que accede al teatro antes de la expansión del cine. si el primer movimiento es de distanciamiento. encarnizado como nunca contra "los descendientes de Florencio Sánchez". Groussac apela a Renán y a sus conjuros helénicos. identificación y consenso. alarma. con el yrigoyenismq en el gobierno. considerado el emblema de un proceso de avance-desplazamiento que en su registro más elaborado se expresará en el nacionalismo aristocrático de La Nueva República o en el populismo agresivo y paternalista de La Fronda. las "costumbres disipadas" con "el naturalismo de Zola" y la "vulgaridad" teatral. Y algo clave: en la moral del trabajo —exitoso o frustrado— no puedo menos que percibir las pautas de un peculiar puritanismo entendido como código de las clases medias. Por momentos. Si entre 1880 y 1916. es cuestionado por su "barbarie". de Ingenieros. Lo presentido desde 1880. Al nuevo público en avance se lo sintetiza como "invasión" y se lo vive crispadamente como "violación": una vez más en la larga serie inaugurada con la casa de Amalia y con el cuerpo del unitario joven en El matadero. permanente denuncia y progresivas conspiraciones. así como los despiadados y sagaces artículos de Ernesto Palacio. pero frente a la interioridad del grotesco. la burla e impugnación de la genteel tradición se encarnizó en el gringo.de Teatro nacional rioplatense. de Yrigoyen e incluso de Alvear. resultan paradigmáticos. folclórico. Menos vehemente pero más sagaz. hay que atribuirlo a que implica. sus ritos y su pausa. "el peludista" Lo racial se torna político y el conflicto clasista se explícita y ahonda. 1930 condensa el rechazo de la élite tradicional a lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones del yrigoyenismo de las clases medias. si en el sainete recurren a esa "jerga ítalo-criolla" como fácil decoración. R.

En este aspecto. busco una trama interna. borrosas y agresivas figuras de inmigrantes. en su correlativa ambigüedad. Adviértase: en la configuración de una caricatura o un tipo hay componentes homólogos. entonces. Andreieff nada arcano. sino también para disolver inéditamente el estrecho sentido de la propiedad individual. situaciones y lenguaje a través de un "trabajo grupal" concreto que instaura "una nueva literatura" (v. tensiones. el gangoseo de los ladrones. la "comunidad teatral" que se vive en torno a Discépolo —entendida como producción social— es la antítesis y el cuestionamiento de la fragmentación cotidiana que se expande como correlato de la "crisis de la ciudad señorial". Panorama del nuevo teatro. Lo que va configurando una red significativa cuyas coordenadas si —por un lado— llegan a estereotiparse en la industrialización del sainete. pueden adscribirse a Boedo o a Florida vacilando entre los dos extremos más nítidos. en tanto contradicción. huelgas. y el grotesco lo que asoma no sólo para encarnar con precisión el acto de "tomar la palabra". Gorki muy cerca. el rezago naturalista surgiendo por 81 . inquiero los rasgos estilísticos obsesivos y las señales de condensación y palpo con cautela. pero si en la primera cristaliza un componente aislado como tic. rumores semánticos que provienen de Tolstoi. Luis Soler Cañas. el sainete aparece impregnado por la misma mancha temática de Boedo: conventillos. penumbra. en el otro predomina un componente decantado en síntesis. entre ellos. trabajo humillante. por lo tanto. es una estructura social lo que está actuando ahí. por lo menos suena a tautología. También podría señalar los desplazamientos. Lo primero que advierto. Lo que por tradición se describe como polémica. Armando Discépolo. Orígenes de la literatura lunfarda). GENERACIÓN Y SINCRONÍA Y en obras grotescas han obtenido merecidos éxitos varios autores argentinos. Insistir aquí en que la mayoría de estos hombres pertenecen a las napas medias de origen inmigratorio y que. Mertens con De Rosa y a la inversa y siguiendo. José María Monner Sans. obreros. Podría plantearlo como anécdota: Scalabrini Ortiz y Castelnuovo estrenan el mismo día en el mismo teatro. encierro. Prefiero. comunes denominadores y vasos comunicantes entre revistas aparentemente tan antagónicas como Martín Fierro y Claridad. se vería así. Como se ve. es el dato más inmediato que me corrobora una generaciónsincronía. Con un componente decisivo: que su faena —además de la "fidelidad social" a la sala de El Nacional— se les da especialmente a través de la mediación que se comprueba en el entramado de las colaboraciones: Armando Discépolo con De Rosa o Mertens. sino un enclave fuertemente estructurado como "campo de posibles". por eso. como los términos del "dilema fundamental de un momento" entre los que se sienten tironeados los escritores nacidos sobre el 900 y que inauguran su literatura alrededor de la Primera Guerra Mundial. 1939. que aquel dato de nivel anecdótico me remita a una perspectiva global. Francisco Deffilipis Novoa. escenografías barriales. Estoy. en una dimensión claramente sincrónica. —por el otro— permiten un paulatino refinamiento de tipos. reagrupamientos. No una zona de indeterminación. de cuyo aisberg cultural el sainete resulta la región más rudimentaria y sumergida.les transforma en moral. por lo mismo. Rafael di Yiorio. Eduardo Pappo. si no es obvio.

para involucrarlos a todos. es un ademán de puntas de dedos porque. es el momento en que presiento que no estoy hablando de Armando Discépolo sino de Elias Castelnuovo: las tinieblas me abruman. entre la literatura maldita y los escribientes anexados. el parentesco que va de Los siete locos a El movimiento continuo y que une a Roberto Arlt con Armando Discépolo. Lógico: en ese momento. escenarios y palabras. Prevalece una temperatura literaria entre sumergida y mutilada. Estamos en el grotesco. Con salvedades. pero me empecino en el paso a paso catenular de algo seriado. en teatro. de ahí que toda esa zona estuviera plagada de conversiones. Si Enrique González Tuñón se queda "al margen" del escenario — entendido como dibujo preciso y como imagen— donde sólo se limita a glosar lateralmente Tangos sin una participación corporal. A cada paso indeciso. Mustafá y Di Giovanni. Y el cierre: locos inventores. pedagogía. Si enuncio Ladroncitos. Roberto Arlt cautamente entrecomilla "cafisho" o "mina". el detonante revolucionario debería ser iluminista y la desmesura de Radowitsky resultaba una infracción didáctica.todas las fisuras. los recovecos se me van poblando de exhombres y cantidad de larvas corroen las vestimentas y las designaciones. sus prolongaciones entre normalistas y social-liberales. por sobre todo. la ambigüedad vacila entre Tinieblas y Claridad. O. O la moneda falsa que articula el primer sainete con Erdosain. teme quedar "pegado" (como con el sexo o el trabajo). eso ya es El juguete rabioso. fangoso. debo atribuirlo a la incidencia esquemática de la izquierda tradicional con su rigidez. puede decirse que su "núcleo de cristalización" marca una oscilación permanente entre el populismo y la academia. La literatura debía ser. A partir de ahí. cabría eludir ciertos pasos intermedios. porque si Castelnuovo no obtiene a lo largo de su obra la densa interioridad del grotesco y los resultados dramáticos de Armando Discépolo. su excesiva obstinación demostrativa y su didactismo populista. la penumbra del universo sumergido me va condicionando la deformación y los hombres se parecen cada vez más a bichos o se asemejan a animales. Es decir. Nietzsche. protagónica y de riesgo. se veían como nietos de Sánchez o prolongando al Carlos Mauricio Pacheco de El diablo en el conventillo. y muescas. Malatesta. en la novela se sentían muy próximos al Gálvez de Historia de arrabal o. la figura de Enrique González Tuñón me brota de inmediato. debo atribuirlo a su falta de decisión en asumir totalmente el desdeñado lenguaje "ítalo-criollo" que lo seduce e inquieta. el cooperativismo y la acción directa. y las denotaciones que estrangulaban sus figuras se creían edificantes: los héroes y el pueblo se salvarían educándose. Y si a continuación digo Tango. parpadeo. Si en la otra dirección pienso —como ya insinuaba— que El juguete rabioso simboliza una paideia urbana homologa a la paideia rústica instaurada en el Segundo Sombra. Me tienta la elipsis. en el fondo. el entramado generacional se coordina aun en sus flecos aparentemente más alejados poniendo de manifiesto sus reales 82 . la situación y el proyecto donde la voluntad ascencional y la dimensión de caída oscilan trazando un espacio imaginario y una perspectiva del mundo. Es el cruce de coordenadas en que Castelnuovo se me dibuja como el paradigma donde más coagulado está el boedismo. o si contextúo la devoción de Güiraldes por "el caballo que se va para siempre" con la de Armando Discépolo en Mateo por el "matungo bichoco". "caer" y proletarizarse. Y en todos los casos temen ser confundidos en su proyecto de "escritores cultos" que presienten que la mirada consagratoria reside en los Lugones y los Ibarguren (y en las mediaciones concretas de los premios municipales). anarquismo desflecado en Reclús.

El patio de las flores). Luis Ordaz. deformación. ha desaparecido casi por completo en Discépolo (. política general. ironía. la secuela marca ocho tiempos: silencio. paradigma de sainetero entre 1910 y el 20 (El guarda 323. compuesto por el marido. TEXTURAS. antihistoricismo y apelación a los "valores eternos" y finalmente. la "izquierda de Sánchez" y el teatro costumbrista y libertario de Alberto Ghirauldo y la faena 83 . Laterza. Cesare Mannucci. Acercamientos y diferencias. cargadas de tensiones. son varias. Lo primero que se nota es que la constante del triángulo pasional. apelo a otro floridista mayor —Leopoldo Marechal— que por sus impregnaciones formales apunta hacia el martinfierrismo. ataque. en quien se verifica la penetración de las pautas con que los gentlemen-escritores sobrevivientes del 80 y los escritores-gentlemen del 900 en pleno apogeo juzgan al sainete y al grotesco como teatro "aplebeyado" obtengo mayor nitidez. 1920-1930: sobre el período de apogeo del sainete.) Las diferencias mayores y más importantes sobresalen en los testimonios ásperos y las denuncias clamantes de los desencantos. pero importa subrayar las dos que ponen en evidencia el traslado de la especie de Italia a los escenarios porteños. La fragua) se vinculan a la estirpe de Marco Severi. finalmente. y referido al sainete grotesco. Sigo. Porque si a esa red de componentes le agrego las reacciones de un joven de Florida.. En particular. con menos opacidad. En general.y profundas significaciones. 1965). MOMENTOS. no sólo interpreto y valoro Adán Buenosayres como magna síntesis de los comunes denominadores más decisivos de Florida y Boedo (al impostar biografías y anécdotas en paradigmas y símbolos). COORDENADAS En cuanto a las diferencias que se manifiestan. denuncia y censura (v. la mujer y su amante. Ernesto Palacio (el más politizado del martinfierrismo). recortamos transversalmente la emergencia interiorizada del grotesco. es el arco que se abre entre el helenismo como propuesta y el uriburismo como sanción Y si.. Previsiblemente son los sainetes que provienen de Trejo y la zarzuela y se emparentan con los de Carlos Mauricio Pacheco. las frustraciones y los fracasos de los inmigrantes. articulando válidamente temas con procedimientos. misoneísmo y elegía. El mejor índice de la densidad de un fenómeno cultural nuevo —entendido como cuestionados y disolvente— se comprueba en las reacciones de los grupos tradicionales. proletarios y discursos (Entre el hierro. el indicador más destacado resulta Palacio como discípulo de Lugones. las otras cuentas de la serie. la más ágil. Teatro.. Pero ahora recorro longitudinalmente la trayectoria autoral de Armando Discépolo de 1910 al 34 y la siento como una especie de rosario que palpo entre los dedos: dos tipos de cuentas de textura diversa voy sintiendo. coyuntura generacional. para recuperar niveles englobantes más amplios.. implicancias socioeconómicas. más oscuras y ásperas. sin anfractuosidades ni sorpresas. sino también como culminación y clausura hacia 1948 del "grotesco criollo" vigente entre el 20 y el 30. pero que por su aprendizaje y evolución se desplaza hacia lo popular (en el itinerario que va del populismo yrigoyenista al populismo peronista). Lo spettatore senza liberta. 1987.

porque el padecimiento resulta más bien todo lo contrario: es el proceso de interiorización inicialmente visible en la escenografía y en el lenguaje. en Mustafá es la misma avidez la que estalla pero sin burla. se caracteriza por su "moral escenográfica": si Mustafá exhibe o vocifera su mal. me incorpora como "puro cuerpo" y como inercia. no se transmite su mal. 1918. sino que lo porta. narizotas. 1921.periodística de Maturana. 1920. queda. gallegos. reiteradas y hasta despiadadas. El Vértigo me demora y detengo mi escrutinio: larga elocuencia. Al llegar a 1919. la fecha de estreno. Él apela a mi compasión y yo me "descargo" por él. El jugueteo inmediato del sainete. decanta y agrava en el propio personaje. Ideas y Figuras y el Infierno. eso vibra como un insecto y algo me inquieta. y el trabajo no rinde. lo que había presentido en El movimiento continuo se ha agravado. Se torna en mito del dinero. Alejandro Sux. El circuito significativo abierto en Los inmigrantes prósperos hacia 1890. Carcavallo. en gran medida. dentro del esquema del sainete. Allí se potencia y ahonda. se alude pero no se subraya. el dinero que se sublima) al desmaterializar. pues. Leo: se trata de El Movimiento Continuo. voy percibiendo cada vez más una textura inédita. 1916. Más y Pi en el primer Martín Fierro de 1904. Germen. de pronto. los sainetes. en fin. sainete. el final se cierra con lo inesperado de un fracaso. controlado. sino frontales. se diferencia de mí. A partir de esos dos ingredientes. se me distancia. Pero sigo avanzando. poetiza. Por cierto. Resulta lo inasible y fabuloso. en los coloquios inhábiles y ansiosos y en las mutaciones lo que se ha incorporado. pero lo mas significativo era que el catalán de 1916 hablaba siempre de lo mismo: del dinero. Pero si en ese año se trataba de inventar una máquina para obtener ganancias y conjurar la miseria. las normas instauradas en 1902 por Giusepe Romei en Come dorrebe esse l’emigrazione e la colonizzazione italiana alla Republica Argentina o las reticencias de Tommaso Perassi expuestas en La convenzione tra l’Italia e l’Argentina in materia d’infortuni sul lavoro de 1922 se clarifican. no advierto nada nuevo: 1917. el grotesco de Armando Discépolo. La interioridad ya se había esbozado entonces. se refina así con la equivoca presencia del dinero en reemplazo del trabajo. ya no provoca risa el fracaso: como no se exterioriza. escenografia anarquista y crispada. porque si el dinero se pretende lograr mediante el trabajo. Su cese en la producción. prácticamente a la orden de Orfilia Rico. su "caída" en la animalidad. no hay descarga. estereotipos o gringos al obvio servicio de Parravicini o Casaux. “El Nacional". Y así como en el teatro romántico había "escenografías morales". en la luz. Pero. se roba. logra que se me parezca y nos emparentemos. Mustafá. a contar desde aquí. Si la infracción respecto de la norma implica creatividad. Todo parece igual. las formulaciones no eran ni oblicuas ni alusivas. pero no. Lo previsible. lo de más afuera. su incoherencia se corresponde con mi pérdida de equilibrio: mis ideales y los suyos sucumben ante una realidad insoportable. no del todo diferenciada al principio porque prolonga los signos mas característicos del sainete entremezclados con algunos discursos. El clavo de Oro. Prosigo. A través del reconocimiento que implica un nivel actoral análogo al del 84 . el fracaso final es mucho más duros aunque no tan extrovertido: se opera con una economía sin desbordes. Y dejo de ser su espectador para convertirme en su semejante. Si bien hay una obvia apelación a la risa directa a través de los procedimientos mas exteriores. Ingrediente clave entendido como frecuencia significativa. "ahogado de pena" en su rumia. el recurso de la inmediatez mágica del robo en reemplazo del cotidiano empecinamiento del trabajo (y. Sus miserias y las mías son simétricas.

la risa-llanto. el gana-pierde. Armando Discépolo marcará con su producción un acentuado deslizamiento hacia un escepticismo sombrío y sin alardes. las lágrimas equívocas. es la fractura decisiva en la perspectiva de cambio veloz y violenta portada por la izquierda inmigratoria. hipódromos pintorescos. complementariamente. hacia un diálogo próximo. los discursos reivindicatorios de origen anarquista también se han interiorizado: ya no se exclaman sobre el futuro ni sobre la aurora roja. de la "revolución inmediata" y del trabajo honrado. por igual. Es aquí donde lo coral es reemplazado por la lírica del cuchicheo. segregado. será individual. categóricamente en la comarca del grotesco: ni carcajada ni llanto. Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha pasado al grotesco que. 1928. teatros bien concurridos. la pluralidad de significados en fin. se nos aparece como un sainete donde se contaminan el humor y lo dramático catalizados por la presencia del dinero y en la mediación del trabajo frustrado que la coyuntura histórica abre inéditamente entre 1916-1919-1921. Después de eso. la presencia plural del proletariado se irá disolviendo. La contaminación. del 1916 al 1921. De la filosofía vehemente y muscularmente optimista. alusivo y reticente. el matiz.espectador. COROS /CUCHICHEOS El señor Alvear es un espíritu sin inquietudes. Ya estamos. esa dimensión espacial referida al tiempo se muestra tan mutilada y revertida sobre sí como la dimensión espacial elocutiva. desbordada de significaciones: septiembre de 1919. de entonación intimista. Toda la rigidez defensiva del esqueleto teatral discepoliano parece aflojarse. plana de los obreros exigentes (simétricos en su única medida a los del sainete protogrotesco). el proceso de identificación se ha logrado. pues. La unívoca dimensión dramática de los obreros huelguistas y categóricos que con su exasperada elocuencia apelan al lloro (o la simétrica simplicidad de las maquietas que descaradamente buscan la risa) se entrecruzan y. Paralela. soliloquio o delirio). entre El movimiento continuo y Mustafá. Literatura y política. marqueses de guardarropía. éste es el momento en que se visualiza el pasaje desde la nitidez lineal. La fecha aparece atestada. Ya se desconfiará. EXIGENCIAS / INTIMIDADES. La incidencia de la historia inmediata ha demorado nueve meses en lograr su comentario. Y el primer pasaje se da. se contaminan. Si el trabajo prevalece. inconcluso e irónico (o de monólogo. por lo tanto. la estentórea dramaticidad de lo fabril y lo huelguístico también. chefs insignes. Lo atrae el medio europeo en sus aspectos más superficiales. atenuándose en los rincones de "tallercitos" solitarios (donde hasta la fragua de los herreros se amortigua en el taburete del relojero) o la caldera de la usina se matiza y requiebra en la cocina de los sótanos. la ambivalencia. se da en El Vértigo. cada vez más en la dimensión de los rincones. como primera síntesis. y la espacialidad de la fábrica consiguientemente. La última vez que aparecen obreros en huelga con entonación fabril y en reivindicación. al superponerse. Alfonso de Laferrére. 85 . Distracciones múltiples. el envés de trama. El ruido de La fragua o la algarabía de El patio de las flores se repliega en Mustafá y Mateo. El tránsito se refracta en otro nivel mediante el pasaje de Promisión de Ocantos hacia A contramano de Rodolfo González Pacheco.

Lo que no significa que "el núcleo del grotesco" no se perfile y prevalezca cada vez más en la creciente actividad de Armando Discépolo. pieza de los dos. es su estilo. es el grotesco. Y la menos refinada devoción por Casaux. Arata. En el núcleo de esa mutación cualitativa que hacia 1916 se presiente. inciden y se insertan otras coordenadas: en primer lugar. cataliza hacia el 19 y en 1921 emerge. sobre diecisiete obras once son en colaboración. represada. de las sugerencias de cierto electricista alarmado porque "los fusibles no aguantan más"). de Armando). en traducción de Joaquín de Vedia (Toque fierro. en los teatros Urquiza. los materiales del sainete tradicional y del teatro anarquista reaparecen alternada. y culmina en 1925 con El organito. especialmente. El ademán mutilado de "un texto revertido sobre sí mismo" resultaría tautología. la generación o el encuadre. Y a la inversa. de Ermette Zacconi. la crítica debe ser el encuentro de dos historicidades en el plano de esa peculiar transhistoricidad que es la literatura. si desde 1918 se va acercando al teatro con Los duendes. incluso. Con semejante recuperación de pautas Armando Discépolo se va insertando en el concreto campo de posibilidades diacrónicas condicionadas por el curso histórico. 86 . estrenado por primera vez en Buenos Aires el 7 de julio de 1923 en el teatro Maipo. Al fin de cuentas. En segundo lugar. loco y sin trabajar desde 1919. Armando Discépolo proyecta profundizarlo por su cuenta. El texto nos reenvía al contexto. en el Nuevo. es decir. porque si. Arturo Cerretani) a través de "su elocución tropezosa". de decisiva influencia en el "grotesco criollo" (v. "verticalizado" en el texto escénico. hasta Mustafá (1921). y con la temporada 1929. Los "inertes" previos —por serlo— demoran en disolverse. incorpora en cada actuación componentes que ya no aluden a la propiedad individual sino aun trabajo colectivo (ya se trate de las "morcillas" espontáneas de algún actor. Y toda arqueología literaria reaparece en las etapas de vacilación: especialmente ejemplarizadores son los "rezagos retóricos" de las dos obras que rodean a 1930: Levántate y anda y Amanda y Eduardo. se convierte en un típico colaborador (entre alguien que privilegia la pauta actor-letrista con la de quien acentúa la de autor-director). el condicionamiento atribuible a la presencia de un actor como Pablo Podestá que había impuesto un estilo desbordado e inmediato (pero que. En tercer lugar. porque si el continuo abarcaba a Vacarezza y Discépolo. Es el "autor de repertorio" entendido como productor de una sucesión de obras que definen una línea y no simplemente una serie de piezas de ocasión. la arqueología del grotesco. y si el texto dramatúrgico resulta horizontal. de las catorce posteriores a 1921 apenas cuatro se realizan en equipo. Argentino y Cómico (donde Enrique Santos Discépolo actúa bajo la dirección de Armando) y. del oportunismo en función del auditorio o. los ingredientes. donde se comprueba un pasaje hacia el "estilo Arata" no tan musculoso y mucho más matizado. nunca fluida". la decisiva presencia de Enrique Santos Discépolo —el "hermanito menor"— que. muere en el 23) y la correlativa y explícita admiración de Armando Discépolo por "la grandiosidad".Se sabe: la condensación y el pasaje no implican corte sino mutación. una vez logrado y verificado el salto y la síntesis que el grotesco presupone. enmascaradamente como antiguas napas geológicas fracturadas. el predominio de una "mímica recortada. le digo [Jettatore]) que se extiende decididamente hasta más allá de su venida en septiembre del 33. (momento en el cual Enrique Santos protagoniza ¡Levántate y anda!. la creciente divulgación de Pirandello. Dicho de otra manera. En este caso se puede subrayar: el teatro es faena grupal. Ya no es el humus.

practicante de soliloquios agresivos. solapadamente. Es un vendido. cuando dé un paso más insinuará a los delirantes posteriores. Sorda. su cuerpo inerme. fatigado por el trabajo (que se hizo con vistas a juntar "pa' ellos" y se justifica por haber "trabajado más de cuarenta años seguidos").. su situación ("de pobre") se reivindica en un discurso tartajeante ("¿Qué chupo?. Aunque ya no se trate solamente de lo corporal deteriorado sino de la ropa. se superponen hasta fundirse. se explica por sus orígenes ("Porque si yo chupo ahora. todavía se jueguen separadamente ("Todo me causaba risa. apaciguamientos. también Pedro "está borracho y se tambalea mucho más que en la escena final del primer acto. es porque he soplao bastante") en la borrosa conciencia de su aspecto ("Es feo. el dato más evidente. Es 1910 y todavía estamos muy cerca de Zola y del ancho impacto del naturalismo biologista. hiatos o densificaciones. La última habitación la ocupa un griego relojero. pero domina"). se bifurcan o esclerosan y van constituyendo la osatura dramática fundamental que puede seguirse en sus rastros. bamboleante e inseguro (acotado como "más viejo. cada vez que marca una salida "se lo pone abollado Y medio ladeado". y comentado porque "nos caemos de. altivo. franceses. ¿Morirme?"). por debajo de esta serie de coordenadas. En La fragua de 1912. Las reminiscencias librescas de figuras nicheanas (localmente almas fuertes) que han 87 . surca la obra de Armando Discépolo un entramado de linfas longitudinales a diversos niveles que se reiteran. ¿eh?.. poderoso" surge como motivación inmediata en el condicionamiento y en la aparición del "borrachito". También.UN TEMA RECURRENTE Italianos. ¿Qué voy a hacer?. temblorosos y "dominados hasta el delirio". Son los temas recurrentes que con sus frecuencias significativas y sus señales estilísticas corroboran desde el interior de la obra el pasaje y refinamiento del sainete tradicional (o del naturalismo discursivo) en tránsito hacía el grotesco. Y si esa figura "pretende erguirse". Cuentos de la oficina. Las prolongaciones del feísmo naturalista aparecen desde el comienzo impregnadas por un neto determinismo aunque los componentes que en el grotesco se darán superpuestos y ambivalentes.... El vencido arrugado y solitario. criollos. Es feo estar así. se llama don Fermín y es un borracho. La que podría llamarse "del borrachito al grotesco" es la primera obsesión reveladora y la más evidente por su inmediata encarnación en los héroes: en Entre el hierro aparece lateralmente un germen inicial del protagonista grotesco. su cuerpo no le responde por "débil" y por "viejo". Roberto Mariani. porque en la lucha entre el alcohol y la fuerza siempre vence el primero". "descompuestos".. pues. Pero entre vencidos: si Fermín es un "borrachito".. por primera vez—tangencialmente pero con precisión— se designa a esa suma de datos embrionarios como "grotesco. se desplazan. El fracaso de la huelga en tanto "doblega" a "ese tipo firme. amargamente grotesco". 1925. Hoy lloro por cualquier cosa"). se blande como un bastón en agresivo enfrentamiento clasista ("El fierro para levantar casas de ricos precisa alcohol para amasarse"). crispados e impotentes.. más doblado". viejos"). más cerca aún de Los muertos (1905) y de Los curdas (1907) de Sánchez. porque si un "traje acusa desaliño" y el personaje se queda "sin sombrero". turcos.

El "borrachito" del coro. Derrota y burla. del encuadre grupal del "borracho". En El vértigo (1919). de la fuerza se va pasando plásticamente a la "vejez" y del enfrentamiento laborioso ante la máquina se articula cada vez más un deslizamiento hacia una relación mágica de "locos" ante la máquina milagrosa de hacer dinero. presiente que no lo descalifican aunque lo humillen y se dispone a vivir sobrellevando su miseria y se adelanta hacia el proscenio. Avanzando un paso más: ya resultan grotescos y esa dimensión la subraya desde "afuera una turba de chiquillos" que se ríe de "¡El movimiento continuo!". se atenúan. Dentro del circuito personal de un modelo como Lugones. empequeñecen o. de pronto. 88 . Pero brusca. la humillación y las carencias. se contempla a sí mismo. comparece como el nítido protogrotesco donde lo insinuado antes se pone en marcha involucrando la intuición de una salida oblicua. en último análisis. y su discurso y los ademanes —en su núcleo— responden a que "está achispado" y "llora de alegría". el "cansancio de trabajar" se acentúa. así. desmesurado. el antiguo "borrachito". sino a la encarnación de la magia gratificadora: los obreros vencidos. a medías atónitos y "borrachitos" a medias. Se trata. más o menos wagnerianos o autoritarios. gritada y perdida. francamente. con el pasaje del siglo. se despega de la escenografía. Que. despiadadamente. Es la mirada que sobre sí mismos depositan los escritores seducidos por Hugo o Sarmiento en la continuidad del gran romanticismo cuando empiezan a presentir que su papel no se corresponde exactamente con una acción de líderes autónomos. pues "los huelguistas vencidos" preanuncian su conversión en "inventores delirantes". El "borrachito" deprimido se ha tornado eufórico. sino que su situación se corresponde con una larga cadena de mediaciones sin tanta espectacularidad. se disuelven. la mágica revancha frente a la derrota. es lo que va de Las montañas del oro a Los crepúsculos del jardín o —en una óptica más distante— el deslizamiento del mismo Lugones al ceniciento Banchs. Accedemos a la zona en que aparece el grotesco intensificado. enloquecidos. montañosas figuras de "héroes" y "portaestandartes". El protagonista. Y entre esos dos elementos antitéticos se va balanceando el grotesco de Armando Discépolo hasta integrarlos a su núcleo significativo. se va desprendiendo con sentido inverso y "desatando" en dirección a la zona protagónica. El movimiento continuo (1916).condicionado "prometeos". refractad a mente. Ya no se asiste al proceso de la batalla planteada. "se desplome el fenómeno en un trac formidable". volverá a incurrir en el fracaso cuando. diría. el border derrotado. Téngase en cuenta: el marginal ya no se realiza ni siquiera en el borde dramático. Del trabajo vivido como norma y proyecto ("No hemos venido a la Tierra a jugar un juego de azar") se va desplazando hacia la intuición del juego ("Ahora sabemos que la muerte es el disfraz del latrocinio"). Correlativa. enardecido por su delirio. "grotescamente". por antigua definición han tirado sus armas y sus hurras al abandonar el centro del campo de batalla para encogerse en la retaguardia. de Edison y de Marconi"). son ahora inventores ("Ríete de Fulton. "con ese ademán tan italiano que se acompaña con el chasquido de la lengua" o dejándose deslizar "el sombrero sobre los ojos". la humillación de los hombres de Discépolo se encarna en lo corporal. Hasta convertirlos en su eje mayor: los antihéroes. Es el pasaje del armonioso contrato liberal a la competencia despiadada. "misioneros" más robustos que evangélicos. se llama Silvestre y su grotesco se comprueba en lo gestual subrayado en las acotaciones: "Silvestre espanta una mosca que lo fastidia". se ríe desproporcionada. fracaso y diversión. al umbral donde "Todo aquel entusiasmo es perplejidad y confusión". comenta sus actitudes y su inoperancia.

Es que la repetición obsesiva del prolongado "borrachito" o del "delirante" se anquilosa en circularidad: si ha llegado al proscenio. abollada y maltrecha". descaro que. se retrotrae aquí a una acción lateral. Por eso el grotesco se va definiendo como pérdida de la totalidad: pierde reciprocidad hacia los otros y objetividad hacia las cosas. termina por exhibir. bone flaco a durco". grotescamente" provocando un contraste violento cargado de ambivalencias. En el proceso coloquial de interiorización. lateralmente juega ese dato: en medio de un velorio. "los bolsillos laterales llenos de diarios". visualizada en balanceo. entonces. su vergüenza por la derrota. impregna su contorno. Y el cuerpo doblegado es cada vez más el signo visible del estilo que se recorta. su interioridad lo disuelve y apenas si le queda un animal como hombre totalmente interiorizado. en el delirio. No se sabe si es la alegría de haber ganado o el miedo a quien negó la ganancia". un personaje episódico "estornuda estrenduosa. "Jintina drabajo cansa. En Mateo (1923). con el caballo. "Dando lástima y risa" en su recuperación. Il tiranno e il suo pubblico. Desde su inicio. donde los protagonistas lloran. América ya no es proyecto. el resto de lo coral ya no importa. es un destino que insinúa la muerte. "se le mete adentro". su condensación alude a un borroso y mediatizado conflicto social. la monomanía. si en soledad resulta inerme. bufanda y látigo. Giacomo (1924): se anuncia "Per contar la mia alegra e trista historia". hostil. Y de vaivén. sobrenadan apenas elementos aislados: será el "egoísmo". 89 . el tic. se contamine: "Mustafá cae de rodillas. todo el ambiente negativo lo penetra: "lo huele".ANTIHÉROES. pero su núcleo significativo se recorta por contraposición. Es el fracaso del primitivo "borrachito" o delirante a través del trabajo y las carencias. Disuelta la totalidad. al despegarse del sainete tradicional. porque si "El hijo no ve su ridículo" se debe a que "El viejo despista: se pone la galera de Severino. Cada vez más el tipo. "el borrachito" "el ridículo". Diego Lanza. DE RASTIGNAC A CHAPLIN Y MATEO De Homro a Arquiloco es la distancia que va del conquistador al vencido que abandona su casco. Digamos. lo achica". Y reaparece como rasgo intransitivo: "gabán de lana velluda hasta los tobillos. Mustafá (1921) ya es lo que empieza a sobrenadar como grotesco a partir de la mayor significación de las acotaciones en tanto ingredientes del proceso de interiorización: "Sufre una extraña pesadumbre que lo dobla. cuando obliga a bailar a su mujer tocando el acordeón mientras ella llora. "el clima le hace mal". pone su frente en el suelo y perjura. además de ser la primera obra denominada genéricamente "grotesco". Hay algo de demencia en él. su escudo y su espada. "Lloro o río". por cierto. Trae un cabezal colgado al brazo". se va llegando a un límite que serán las primeras conversaciones con los animales: aquí. paralelamente. Y también. media galera. confrontado en un medio extraño. la inseguridad. colorea lo biográfico y la psicología. O transitivo: "estornuda estrenduosamente" (en rezago de lo sainetal). es cuerpo definitivo. se pasa a lo situacional como grotesco en la medida en que la figura. aunque. las connotaciones surgen desde el comienzo: ya no se necesita beber para andar mal. Hombres de honor (1923) que si por su ubicación temática y por su lenguaje resulta un desplazamiento inédito respecto de la constante que venimos siguiendo.

Es decir. dentro de una dimensión global. Sonríe ahora y la voz llora"). Corresponde decirlo aquí: la alternativa de prolongación en ese sentido sólo reaparecerá dentro de nuestra literatura con tanta densidad en el clochardismo de Cortázar. en su ropa. Incluso cuando enternece y "hace llorar". marginalidad y la separación —por consiguiente— se van transformando. sino al "arrugado" y al inerme gambeteando las diferentes armaduras del orden. cuyo nombre soporta su propia corrosión.formula insistentemente el mismo protagonista o actúa como marcación ("Tambaleando se adelanta al proscenio. pero está ahogado. de la disolución del héroe a través de su lenguaje definitivamente cariado que ya implica aniquilación del lenguaje. como los niños". Corta una lengua de cuero que le asoma de un tamango. Bufanda exigua. luego. sino que "no sabe de dónde vienen". del centro y del Poder. cuando "Llora: porque se pone muy feo. "huele". defendiendo su culpa. La Balconnade. Chaplin —hacia 1930— encarna al antihéroe enfermo en un momento grotesco mundial (cfr. El virus. Lo chaplinesco —en esta continuidad— llega a convertirse. amable y temeroso. Ira. Film et cité. 90 . Y la enfermedad: "Tomando las tijeras. en autismo. en su perplejidad (y hasta en su peculiar mudez que va más allá de las técnicas de la industria cinematográfica). es posible leer el cuestionamiento y las consiguientes alarmas de la gentry. del antihéroe. El héroe grotesco no bebe. Jean Dampierre. espiritualizado. Mira poco de frente. No se sabe si llora o ríe. Pero con sus dos fases y sus dos ademanes fundamentales logra inquietar los cánones más ortodoxos del establishment. y su deterioro proviene de sus "presentimientos". En otro nivel —específicamente teatral— las figuras de Beckett pueden dar la pauta de complementación de todo un circuito interno del héroe en la literatura: de Rastignac a Malone. sonríe. Y el héroe grotesco concluye hablando con el gato en esa radicalización del "borrachito" que se exacerba en el desván donde delira a solas y sueña "rezongando palabras dialectales incomprensibles". se llama "ambiente". donde la marginalidad y el autismo del discurso se vuelven sobre sí mismos hasta la clausura. Viste ropa ajena. es porque transita el envés institucional. esencial resultado de la efracción entre el código señorial y el de los "despistados". Tiene frío"). aquí también interioriza por refinamiento el origen de su malestar. En su misma marginalidad. La andadura del inicial borrachito se comprueba y materializa en ambivalencia hasta proyectarse a todos los niveles: como "Lucha entre el miedo y el hambre". La no reciprocidad deviene "desinterés" y el grotesco se transforma en un "desinteresado" de su cuerpo que "se va dejando morir". las causas de su decrepitud no son "naturales". en la divisa más difundida de este proceso durante el período de entreguerras: no sólo simboliza el desconcierto enfrentado a la convicción. o de Sorel hacia K. Es decir. Si hace reír es el resultado de un gag. en soledad permanente y. Incluso la temperatura incide aquí en el arrinconamiento. primero. hasta en el minucioso dibujo de la presentación ("Asoma por foro. Por la gota (se queja y se dobla)". en su fracaso en medio del vértigo de la gran ciudad mercantilizada. 1973).

y de la pareja que encarna los términos contradictorios y complementarios del grotesco. por qué lloras si yo río?"). Las 91 . la incidencia pirandelliana es indudable. en los folletos inmorales que se distribuyen al pueblo. el patio inicial. En esta acentuación "infernal" radica. aparecen fatigados. humillados y deformados como nunca.PROLONGACIÓN DE LA RECURRENCIA La capital padece de la misma enfermedad del mundo. amante viejo. a sus espaldas resuena "Soy un arlequín". en la novela escrita con lenguaje de consultorio médico o de patio de cárcel. ambas funcionan como corroboración de lo desintegrado y marginal. 1927. pero el significado de la regresión y del "surgimiento de los instintos" no se carga con un valor condenatorio. Y la referencia al tango adquiere una densidad paralela. Si el liberalismo de las convicciones de 1880 se daba como "armonía" —sobre todo de clases—. "llora y hace reír". sino que se traslada hacia una situación generalizada donde "Enrique llora y Anselmo. el proceso entre 1920 y 1930 se verifica en la "desarmonía" corporal del protagonista grotesco. la condensación de los componentes y tensiones de la "interiorización" que caracterizan el pasaje de uno a otro término. Bien visto. generalizado: Nicolás ya no habla con animales. Pero el procedimiento esencial del grotesco elude así el riesgo de tornarse en manera porque ya no se emplea sobre un tipo aislado. se trata de una subterránea fábrica de sirvientes donde la deformación se comprueba —y congela— bajo la mirada de los patrones: vistos desde arriba. Ya es posible formularlo: todo el universo del sainetee se ha tornado grotesco. La fractura de la norma se multiplica así y se penetra en el grotesco desatado. ríe". sino como posibilidad de relación con lo elemental y rudimentario en reemplazo de la "unidad social" fracturada. Aquí. En Muñeca (1924) se produce algo similar a lo de Hombres de honor—dado el nivel social en que se sitúa la acción— en tanto el rasgo estilístico nuevamente se desplaza: Anselmo. sino que los imita hasta llegar a la animalización corporal. la generalización de ese tono se cataliza todavía más a causa del arrinconamiento subterráneo donde "lo grupal obrero" se ha desplazado hasta deformarse en "grupo de criados". sino que la ambivalencia risa-llanto (desplazada del interior del protagonista a la pareja primero y después al grupo) aquí se espacializa entre el arriba festival de los patrones y el abajo sometido de los sirvientes. feo y fracasado.. Por cierto. porque si Muñeca "ríe histérica". "improducción". un poco más allá se recortan "Esta noche me emborracho" y "Malevaje" cuyas correspondencias significativas engloban ese proceso de fractura. se pasa luego a una situación aun más ampliada donde se reconoce que "Estamos todos locos" o se señala que "Están todos espantosos". la óptica amo-criado distorsiona no sólo la referencia platea-escenario. Si esta zona resulta teñida de "libertinaje". "fatiga". El ímpetu del "burgués conquistador" se ha hecho "desgano". reponiéndose.. fracturado y arqueado sobre sí. paralela al "puritanismo" de la zona artesanal. La ambivalencia individual se transfiere así a una pareja de hombres ("¿Che. Liga Patriótica Argentina. es "gruta" y en la dimensión de Babilonia el grotesco se da definitivamente como "infierno" del sainete. las posibilidades de dilatación llegan al máximo: porque si grotescos son todos los personajes. El orden señorial se ha desarticulado. En Babilonia (1925). precisamente. cuyos síntomas diariamente se denuncian en la procacidad literaria de la prensa del arrabal.

consiente en todo. se trata de un sarro sutil e implacable que ha oxidado el universo total del grotesco. a lo del coetáneo Arlt. no hay ninguno que supere a Felipe. chim! e después yo paso el plato. al concentrar a todos. Porque no sólo Angelina es una "borracha" o Felipe hace de perro. apretada. al escepticismo. el "trabajo grotesco" del universo lumpen. los cuerpos de los protagonistas sean endebles o mutilados. ahí radica "el primer tropiezo". la escenografía moral es lo que materializa el deterioro. El único trabajo es un "trabajo loco". excluido completamente. Son los "mal nacidos". dando lástima") con la formulación más explícita del mecanismo del grotesco: la "máquina de trabajo". el grotesco englute todo. se ha trepado sobre el hombre convirtiéndolo no sólo en su esclavo sino en su soporte. sino el síntoma de la rebelión contra la inercia de los adaptados. y si hasta aquí se repetía a Cambaceres. Es lo que va de la primera fisura del proceso liberal a su mayor conjuro."causas" del naturalismo se han desmaterializado en "clima". Empero. En este sentido. volumétricos: ya nadie tiene "aliento de borracho". Felipe crece como el magno grotesco: "Hace un año que la gente cree que yo río y bailo y yo sólo me canso para no pensar de noche" declara mientras "solloza con el casco sonoro en la cabeza". de manera tal que los condicionamientos lineales se tornan totales. (1925). tocamo. es el componente que más desestructura y separa. en su máxima proporción preanunciando "1930". Ya no hay discursos ni malentendidos ni cuchicheos. se lo asume y también se lo "interioriza". dentro de ese contexto. Lo corrobora y completa Mama Mía ("Primero. bailamo. de esta manera. sino idioma craquelado. la animalización inherente al grotesco se densifica. Del optimismo previo a 1919 se había pasado al pesimismo cauteloso. ¡pum. nacer es torpe. resulta consiguiente que si "el cuerpo moral" inherente a la comunidad se destruye. Es lo que se comprueba: los "borrachitos" como constante no sólo han segregado arrugas en la ropa o musgo en la casa. su trabajo como carga ambivalente entre juego y sumisión es la más nítida ecuación de lo grotesco. a lo sumo. que. la moral deformada es grotesca. hasta la escenografía. De ahí que el mismo lunfardo brote como el grotesco a nivel del lenguaje. sino que se sienten "abrumados" por esa temperatura general que los impregna y sofoca.. Es que a partir de los mendigos y de los ladrones. con este "manicomio" donde el arrinconamiento y la penumbra como totalidad predominan. Ya no se es torpe a causa del vino ni del ambiente. el grotesco se ha combinado con la picaresca: en el grotesco-pícaro de Armando Discépolo se resumen las figuras de la ciudad liberal. de "conductas desarregladas" los que ya no necesitan renegar de la norma porque "naturalmente" viven sin ella. cae en la pasividad cuyo real nivel de vida es 92 . Más aún. El mito de "hacer la América" se ha convertido en "la realidad de la dependencia". triste.. para que se rían. Ya no hay ni recuerdo de los obreros iniciales ni del trabajo organizado. sino que todos se han animalizado en tanto la deformación corporal se generaliza. ansiosa y deformada —entendida como metáfora mayor de la coyuntura de 1890— se ha transformado en "bolsa de gatos". corroído y telegráfico por presidencia total de la norma: el lunfardo no sólo es lenguaje secreto y el idioma de los rincones. como trabajador enajenado. se convierte en el "hombre orquesta": ya no dice a nada que no. Y para recuperar un circuito histórico: si La Bolsa mezclada. convertida anteriormente en "máquina milagrosa". todo roto. Y en El orgánico. pero ahora se bordea el cinismo: al mal no se lo conjura ni se lo justifica. el hombre es torpe. el pasado se palpa en las paredes como humedad. Marginados de toda participación. No sólo su cuerpo condensa él grotesco. Como nunca. quizá a Payró o a Fray Mocho.

es penetrado por la constante grotesco-corporal que se anuncia literalmente a través de "los pordioseros" (que. "deteriorada" y la Neca es una joven grotesca. como grotesco identificado con el fracaso. Digamos. de su avidez de dinero y de su fracaso. y la idealización se compagina con la que. no sólo recuperan coralmente los antiguos discursos disolviendo la última reminiscencia proletaria. También es "uña vieja que siempre dice lo mismo". interiorización y penumbra: se trata del convento que si. Es decir. por un lado. y su mayor elocuencia. la historia avanza sin sentido. cierra el signo de "la familia grotesca". Es un tópico con variaciones. Con sus "mujeres feas" y el consabido "sombrero ladeado y abollado". Margarita. Empero los personajes —aun en el campo— son "feos" y la deformación corporal mayor se sitúa en un ciego ("de andar torpe"). naturalizados cada vez más. El inmigrante. De manera correlativa el núcleo del grotesco se torna conflicto generacional entre padres e hijos (o enfrentamiento nacional entre padres gringos-hijos argentinos). La interiorización inicial encarnada como privatización se resume aquí en tanto "muerte lingüística" vinculada a la desaparición del "mercado" entendido como "espacio abierto" del sainete. oblicuamente. a los protagonistas del grotesco sólo les queda hablar con animales o imitarlos. De ahí que el "borrachito" por primera vez se inserte claramente en la cronología hasta resultar sinónimo de "viejo" o de "padre vencido". En cuanto a Radamés (que proviene de Felipe. Levántate y anda (1929) resuelve otro desplazamiento como inédita forma de arrinconamiento. Stefano (1928). sino que Don Alfonso es "viejo y feo". pues. por el otro. el trabajo y el dinero. hipohistórico. porque si los gringos son feos. Regresivos. Y en la violencia en la que se desemboca si los músculos fallan en esos cuerpos ablandados. O para definirlo: el grotesco es la caricatura del liberalismo. se ha convertido en grotesco a causa de su trabajo. Pero lo más significativo es que el desplazamiento por primera vez se ideologiza. es un cretinoide y nos acerca al máximo al Roberto Arlt de El jorobadito). Es que aquí se corrobora que el mismo proyecto de "hacer la América" era grotesco: un ingenuo e ineficaz proyecto de eludir el trabajo con la magia. recupera y prolonga la tensión de El organito y su tendencia a la expansión: no sólo el protagonista "ha vivido agachando el lomo" y su deterioro se refracta en la escenografía moral y en las resonancias musicales. Lo que nos remite a la perspectiva global: para Armando Discépolo. a su vez. es el recurso para soslayar las necesidades. por lo tanto. en ese mismo año. el secreto "interiorizado". Ahora bien. hace llorar"). se juega al "oficio mudo": de la fragmentación de la norma lingüística se pasó al lunfardo como lenguaje secreto. sintetizan la 93 . aparece "envejecida". todos son "víctimas" de una explícita idealización de América. la inmigración se ha venido significando como condicionante de hombres grotescos. una mancha temática con "flecos" que se deshilachan. "se hacen" los animales frente a una racionalidad instaurada que no sirve con una intensidad tal que de los antiguos discursos no quedan ni rastros. y como el silencio se ha generalizado. todos concluyen lagrimeando y entremezclando sus risas hasta una dimensión donde incluso la historia se hace grotesca: la historia flaquea. se enrulan y hasta se retuercen sobre sí mismos en tautologías viciosas. Patria nueva (1926) señala otro desplazamiento parcial respecto del grotesco como constante estilística. sólo puede producir la mudez. los gauchos no. recupera mitológicamente en Segundo Sombra la inversión de la dicotomía de Sarmiento. la historia vacila. hasta que se sientan menos que ellos o que los envidien. el eructo o el ruido en las tripas. sino que encarnan a los "borrachitos" en el universo más "artístico" de una picaresca que formula "Qué lindo. corporizado. María Rosa.rudimentario.

Eminentemente connotativo. y el puchero está tan alto que hay que usar el trampolín. LUNFARDO Hoy no hay guita ni de asalto.. pero tan espiritualizados que pierden su eficacia.. es el fracasadohumillado (con significativas. No sólo como expresión de la vacilación elocutiva del "lenguaje borracho" sino también de la inherente ambivalencia de significaciones. Es decir. se impostan en el mundo de la gargonniére. Amanda y Eduardo (1931) implica otro deslizamiento de la seducción propuesta por el teatro de un Defilippis Novoa hacia las tentaciones de la comedia mundana alo Pedro E. como nunca. Pico. El trabajo y las necesidades se eluden. Y por su mediación. como cueva. se ha "interiorizado" hasta coagularse en relojes. El tiempo. Podría significar el rincón del "amor interiorizado". Estamos en un taller y Andrés aparece borracho. hasta en la anécdota. Íntimamente entremezclado con lo corporal como indicador del proceso interno del grotesco. es la madre vieja. Por eso. Si habrá crisis. La "gruta" funciona como sótano. Ni se habla en futuro. la que sí resulta "fea" por humillada y con carencias. decisiva. el grotesco aparece finalmente como la elegía del "progreso" liberal. Relojero (1934): vuelve el núcleo de la pauta "borrachito" grotesco al centro del acontecimiento.. Pero ya no se espera nada de afuera: el tiempo. a un costado de ese "nido-santuario" del amor burgués clandestino. el grotesco reaparece corporizado en la celestina. pero al convertirse en el indicador del "advenimiento de toda una nueva literatura" se torna en rasgo estilístico mayor de una 94 . resuena el lenguaje. GROTESCO. pero es el "nidito" equidistante del cielo y la tierra. Ya se dijo: el lunfardo en Armando Discépolo es el grotesco al nivel de "lo conversado". "lo acaricia" y "se agacha". Enrique Cadícamo. hoy se morfa hasta el piolín. llega también al grotesco. al encabalgarse en la autonomía que llega a caracterizar el arrinconamiento de los héroes de Discépolo. pero cuando su implícito arrinconamiento "se eleva" disuelve la presión de lo sometido. La "interiorización" parece haber concluido en inmovilismo. se sintetiza en el horario. Ya no hay más "auroras rojas" ni proyectos. Ella "lo toca". la magna alcahueta. recuperadas y coyunturales impregnaciones políticas como si la fractura del año 30 hubiera reactualizado tensiones). por arrinconado y sometido. COCOLICHE. En este sentido. se torna poético. donde el deterioro corporal se espiritualiza: el cura viejo sólo se encorva por el "trabajo espiritual" de prosternarse ante Dios. pero en lugar de proyectarlas al cielo. podría aparecer indisolublemente ligado a la "gente baja" como resultado de la segregación de un Stiltrennung. que si se lo analiza desde una "teoría de los géneros". bronca y hambre que el que compra diez de fiambre. el "futuro promisor" ya está recorrido. se ha separado de la historia.. y como corolario del trabajo deformante. "Al mundo le falta un tornillo". todo se da como mutilado. 1934. la figura encargada de recuperar las pautas corporales del grotesco: ella sí que tiene que ver con el dinero y las humillaciones. Irene con "cara de tonta" y la madre "sufrida" instauran la constelación de cuerpos grotescos y animalizados.interiorización y el grotesco.

pese a ser acusado de "cocoliche" en su escritura (o por eso mismo). A la nítida superación del bilingüismo de niveles. Bologna. en el pliegue correspondiente a El guarda 323 (1915) o a El chueco Pintos (1917) prevalece un lunfardo no elaborado. que de manera muy significativa resulta preponderante en las colaboraciones de Armando Discépolo con Rafael José de Rosa. se introduce el tuteo. fotográfico y. Por su volubilidad —patológica desde otra perspectiva— podría implicar una suerte de logorrea o una "incontinencia expresiva". Ladrar o balar no se valida en Discépolo como acto inhumano. se esmera en resultar muy prolijo. Ugo Gatto. Y la "animalidad" no se dramatiza como "culpa" sino como reemplazo. Por cierto. Al fin de cuentas. de la opereta o del "sainetee lírico" (en especial.: "hacerse" el grotesco es "dejarse enfriar". sobre todo en las situaciones de cercanía. con cierta frecuencia. el rasgo debe vincularse con la constante de la izquierda tradicional impregnada de liberalismo. No hay que olvidar que entre los "padres ideológicos" de Discépolo. ya se asiste al "lunfardo grotesco". Por otro lado. sino como última posibilidad de rescate de lo rudimentario entendido en tanto núcleo fundamental que permite el reconocimiento de lo más simple. el circuito recorrido longitudinalmente y que describe el arco de 1910 al 34 presenta dos zonas. 95 . como precaria apertura en el diálogo clausurado. mientras que el nivel de espontaneidad de Discépolo sitúa sus raíces en la mística del humanitarismo populista (Umberto Cantora. hasta el umbral de mutación situado entre El movimiento continuo y Mustafá. sin los claroscuros efectistas que esa dualidad permite. los obreros de Entre el hierro. el caracterizado por la música del maestro Francisco Paya). Incluso en esa arista se comprueba en Discépolo un rezago de procedencia novelística donde el "estilo bajo". subyace Tolstoi y las indudables fuentes del anarquismo franciscano. en la materialidad de la palabra. 1964). la formación de Pirandello es positivista. directo. Y si pensar es decir que no. Boedo. que elabora una imagen de un proletariado pulcramente edificante. 1967). La fragua ó El vértigo operan con un lenguaje donde predomina el voseo. Georges Matoré. "Acusación" y conjuro. por lineal. Luigi Pirandello e il problema della personalitá. "ensayar la muerte" e incurrir en un paulatino consentimiento. más que Pirandello (donde se comprueban técnicas). Pero a partir de 1916. fugazmente se intercalan palabras de lunfardo (generalmente entrecomilladas con prolijidad) y. O si se prefiere. inmediatamente eficaz. Ed. en esta franja. y articulándose con el salto cualitativo que insinúa Mustafá y que se refina definitivamente en Mateo. cubre los diálogos y las reflexiones son reserva del "estilo alto" para privilegio del narrador. Más aún: las rupturas del orden sintáctico tradicional no implican en ese momento regresión y brote de "lo elemental censurado". al lunfardo como expresión lingüística del grotesco cuyas connotaciones más evidentes van desde la economía telegráfica hasta la eficacia designativa pasando por una serie de diminutivos insultantes y enternecedores y una dócil asunción del vocablo deformado en el registro de una amplia constelación de matices. sino el subrayado de la crisis de la "fluencia social". pero como comportamiento teatral aparece simétrico al "desinterés corporal" del grotesco: es también una "caída". que podría llamarse "lunfardo asainetado" con nítidas impregnaciones provenientes del impacto de la zarzuela. intimidad o confesión. los dos componentes —el sainete de entonación pachequiana y. el teatro de tradición anarco-discursiva— evaluados como elementos coloquiales corren paralelos: por un lado. L'espace humain."expresividad social" (v. Empero.

el mercado o la plaza —con los tonos enfáticos de la psicología positivista—se desplaza el acento hacía un matizado sagaz en el cuchicheo.En esta vertiente también el proceso de "interiorización" se verifica no sólo como internalización de la norma deteriorada. Y si se recuerda que Ernesto Quesada —un gentleman heterodoxo— vincula el lunfardo a una "actitud lacayuna" riesgosa para "los argentinos de abolengo". no hay tampoco "antropologismo" teatral. Después. Para entrecerrar. el circunloquio elusivo del lunfardo grotesco "va buscando una salida" (rudimentaria y frustrada casi siempre). Ya no hay búsqueda pintoresca ni mostración regocijada del "subdesarrollo lingüístico". O mejor aún. en esas actitudes intimistas del teatro confesional O./ de un modesto conventillo/ en el barrio del mondongo"). como infracción del "equilibrio" de la regla oficial. Arturo Jauretche. No hay reconciliación. Justo le metió la zancadilla. si cabe. pasando por el contemporáneo de Cambaceres Aventuras de un repórter (1886) y las acotaciones verseadas de El retrato del pibe de 1908 ("Bulín bastante místongo/aunque de aspecto sencillo. portazos y risotadas) y la maquieta jugada con lo gestual ostentoso se elaboran mediante una suerte de cautela y de contención muscular que paladea y modula las riscosidades y protuberancias de un lenguaje. el lunfardo se va recortando como una suerte de barroco. Entendido así. pero que marca en sus meandros la única fluencia que sobrevive en los protagonistas. Como agresión. esta serie de síntomas: ¿se trata sólo de un juego. el rescate y la elaboración de ese lenguaje se va decantando desde Los beduinos urbanos de Benigno B. el tránsito del mimetismo divertido de lo jocoso a la expresión de una contradicción social. 1934.. el grotesco —en tanto flexión o distorsión dificultosa y ornamental— puede interpretarse como el "barroco del sainete": como queja. en el monólogo frente al espejo donde sólo cabe ese alarido internalizado y sordo que es el suicidio. sino fractura histórica y desgarramiento personal Del patio. Lugones (1879). de un alarde o de un disimulado hablar al vesrre como los escruchantes de Vacarezza o los rufianes de García Velloso. hasta culminar en Discépolo como "lenguaje popular de Buenos Aires" (José Gobello) que expresa "la totalidad perdida" por el inmigrante y sus hijos a lo largo de ese mismo proceso histórico. González Castillo y Weisbach? UNA SITUACIÓN TEATRAL DE BASE Primero vino Uriburo diciendo:¡Yo lo acomodo! Pero lo arregló de un modo qu'era mejor el barullo: dejó arreglado lo suyo y empeoró lo de todos. El paso de los libres.. Discépolo no "se asoma" sobre el viejo mito del exótico y buen salvaje encarnado en el "atorrante". a Uriburo. pues. 96 . Lo lineal —aquí— es lo cristalizado que previamente "sabe adonde va a parar". fundamentalmente. El pasaje del "lunfardo asainetado" al "lunfardo grotesco" implica. sino también como doble movimiento de asunción de lo popular: el lenguaje hablado que se impostaba exteriormente a través de la exclamación o el jaleo (subrayado por gritos. en el coloquio en penumbra. Martínez Cuitiño.

flexionado sobre sí mismo de la grisácea domesticidad del relojero o de la máquina de coser. el movimiento de enfrentamiento y vaivén es constante. de decisiva impregnación en todo el anarquismo literario y modernizante de fines del siglo XIX y comienzos del siglo actual (v. y en cuyas páginas colaboran —entre otros— Ingenieros. Jaimes Freyre. Pero es en todo el sector de hombres de teatro que prosigue la tradición de Sánchez donde en mayor frecuencia se comprueba: o bien en la etapa protorradical o durante los años del yrigoyenismo. "el único fuerte prometeico que se ha puesto de su parte". Sicardi. De Entre el hierro y La fragua a El titán caído (drama de título clave anunciado en 1912). de los huelguistas agresivamente rebeldes a las "compañeras caídas en el fango". es como consecuencia de la simpatía que provoca: desde los metalúrgicos "duros" exasperados y declamatorios de 1910 al protogrotesco vencido y borracho encarnado en Fermín a quien "Todo le causaba risa. pues esa extensa mancha temática seduce por igual al Carlos Mauricio Pacheco de Pájaro de presa o al José González Castillo de Luiggi. enfrentamiento con el humillador. De indudable pero desvanecida vinculación nicheana (como transposición del darwinismo biológico al plano social y ético). Desde la vertiente del fuerte. derrota y renovada depresión. Drama from 97 . o del agujero cálido y turbulento de las calderas al arrinconamiento solapado de la hucha bajo la cama. lo gestual y los coloquios: si la esencia del héroe del grotesco reside en su carencia de armonía corporal y lingüística. Por parte del débil en seis momentos: depresión. del cuestionamiento dramático de los valores exaltados por el liberalismo individualista (v. Sánchez. de manera alternada o disolviéndose subrepticiamente pero con bruscas reapariciones. los humildes. todo" y "Hoy llora por cualquier cosa" porque "Era fuerte" y "pretende erguirse". y en su oposición a los duros las entonaciones elegiacas se amasan con el desafío. la dualidad se reitera. exhortación pedagógica. Y si el personaje grotesco aparece arrugado y humillado pero rescatable o con posibilidades de heroísmo. Incluso los freaks de Boedo y alrededores. exhibición. Palacios y Macedonio Fernández) o en la dramaturgia de Los salvajes y La copa de sangre. esta situación reiterada sostiene un ritmo boxístico. George Woodcook. reflexivo. búsqueda de motivos. Payró. concesión al débil que fugazmente se recupera y salida violenta. Londres. los deformes. Son débiles las figuras grotescas. Se trata. Anarchism. Alfredo L. Es decir. 1962) la figura en quien más se verifica ese núcleo temático dentro de la literatura argentina es Alberto Ghiraldo: ya sea a través de su revista Martín Fierro publicada entre 1904 y 1905 (donde se pasa de Nietzche a D'Annunzio. de Bakunin a Darío. de la euforia omnipotente de los "inventores" a la destartalada depresión de los ridículos "loquitos". los desheredados. del desplazamiento de la potencia fabril de quienes martillan rudamente "sobre el rojo vivo del acero" al sutil y encorvado picoteo artesanal. de las "virtudes económicas" enfrentadas a las "virtudes morales". pero es un fuerte. Son los pobres. la velocidad mayor que se produce en el interior del grotesco. Más explícito a medida que se avanza. los débiles. transferencia agresiva sobre otros más débiles. El poeta está con ellos. Raymond Williams. de la virilidad ágil y asoleada a las friolentas figuras de Mustafá.Pero una nueva lectura longitudinal va descubriendo otra constante a un nivel más profundo que las señales que aportan lo postural. Más que danza. en último análisis. sus disonancias cada vez más expresivas y refinadas van exhibiendo como soporte ideológico y polémico la pareja dialéctica débiles-fuertes. En realidad. los movimientos fundamentales son cinco: aparición. declamado incluso cuando aparecen regresiones temáticas. pero fueron fuertes y proyectan recuperarse.

pero yo también puedo convertirme en "lobo". O como. no me tientes. es un maniqueísmo irónico que se articula sobre la moral de la rigidez y la de la complacencia. Sobre este núcleo temático. sí. Por eso es que no hay "esencias" en el teatro de Discépolo. "Bestias despiadadas" ellos. la presencia de los fuertes se desplaza cuando la entonación grotesca domina el centro de la escena: la polémica se da hacía atrás. Así es como el bamboleo equívoco en que se ha refinado la polémica entre los hermanos Miguel y Severino de Mateo si condiciona un maniqueísmo (Miguel: "Callate. Cuando el débil y fracasado grotesco solitario se inserta en el centro de la clase media. Empero. sino como propia tentación. recreando los fantasmas de las viejas fantasías. exhibe la culminación de su fuerza en la debilidad.Ibsen to Eliot. Mustafá: "Si yo habla jintino tan bien como usted. Con otras palabras: un segundo elemento clave en la dialectización del sainete resuelto por 98 . O hacia el futuro con los proyectos de los más jóvenes. Pero. no puedo ajejarme. recupera sus connotaciones sociales. Y si yo me puedo convertir en él. Pero la ambivalencia del grotesco reaparece aquí como pasaje de la agresión al abrazo. al prolongarse. es la prolongación del propio cuerpo. se llama Giacomo y la debilidad es desdeñada. en inversión de roles. como balanceo paradójico entre el insulto y la caricia. la debilidad de las mujeres. requiere la prolongación y la convivencia como reconocimiento de las propias carencias y de la alternativa que se ha desechado. pero que se presiente reversible. 1984). San Mequele Arcangeio"). El otro —entre hermanos— resulta adversario pero no un extraño. el protagonista —a su vez— los injuria. Entre el "hermano artista" y el "hermano torpe". Severino: "Ascucha. A la alteridad se la conjura no tanto como extraña y privativa del adversario. En Patria nueva. cuando se crispa en los entre atamientos no implica exclusión o predominio de una de las partes. situaciones. entre el que "vive separado" y el que se instala como un dato más "entre los ritos del consentimiento" Traspuesto entre el italiano y Mustafá que se comparan por la mayor o menor destreza en el manejo del español (Gaetano: "Sen embargo. el posible éxito oculta al adulado hasta el acoso y la violación. Soy ganado nueve peso hoy". en torno al "entrar en el juego" o marginarse. se teme más y se trata de conjurar: no tanto "Severino. Dicotomía que si corporalmente encarna el "digno" fracaso en el endeble encogimiento del grotesco y en el fuerte que se va desbordando en una lustrosa y complaciente obesidad. la parte del propio cuerpo que se sabe más débil. como dilema no resuelto. paradójicamente. como propuesta de cataros o de práctica de algún oportunismo. de la familia y de los padres se enfrenta a "la manada voraz y triunfante". paulatinamente. la pareja compuesta por el fracasado y el triunfante adquiere una dimensión bíblica que bordea la agresión del deforme cainita sobre el hermano privilegiado. Pero privilegiando cada vez más otra pareja de origen lateral: la polémica entre hermanos. culmina en Relojero entre el débil Daniel contra el fuerte Bautista. exhibición de la violencia de Abel o alarde tierno del cainita. Desplazado hacia la oposición censuraimpulsos. los fuertes son los que han sabido acumular aunque haya un "castigo" de ceguera en el máximo "duro" que. su encamación me acecha como propia. Pero si ellos agreden al héroe. El soporte dialéctico del grotesco estriba en eso: el otro dibuja el revés de mi trama. sino "momentos". ándate" como "Brazo mío. Donde lo familiar recorta y concentra la polémica entre débiles y fuertes: entre la "conciencia infeliz" y la adaptada. no vaciles". Peregrine Book. Mefestofele". el que es celebrado y el que se acoquina en El vértigo. Al contrario. tira tudu a vente e garraba ganasta"). como mi alternativa posible. variantes en Stefano. flexiones.

en fin. Y si los burgueses se han hecho sacerdotes —en Levántate y anda—. es el nihilismo frente a lo establecido. discuten. sé poderoso. por lo demás.Discépolo es la paradoja: el blando convertido en duro. anárquica". En este sentido. En el grotesco. Sus ademanes categóricos pretenden cerrarse sobre sí mismos para ser unívocos: "La plebe. sé grande. El organito condensa al máximo un componente correlativo de la constante débilesfuertes: es el de los hijos en oposición cerrada frente a los padres. la inclinación corporal del grotesco se sublima: se inclinan. concluye cuando la real verificación se insinúa en la apertura y en la obra entreabierta de la poética grotesca. el que permanentemente se define por esa oscilación: Stefano. Y el fracaso y el éxito al trasponerse en la consecución de "la salvación eterna" se invierten: el cura corcovado se torna santo y la implacable belleza se disuelve en la mundanidad. donde la caída del telón no marca un corte sino el pasaje a una instancia superior. En cambio. El poeta no se compadece de la fuerza originada en una clase con ventajas. humillan su cuerpo. El que ordena y concluye obedeciendo. Espantapájaros. se gritan. toda situación esboza una apertura. no es materia poética". Grotesco: "obra abierta" — entreabierta. de raíz darwinista-nicheana. 1932. se traspone aquí sobre un eje cronológico. toda situación propone una posibilidad de conversión. porque si el proletario o el artesano pueden "caer" en la zona lumpen. pero sólo ante Dios. por sus comienzos análogos y su inversión posterior. en realidad—. Hasta en el prototipo de "borrachito-grotesto" el último consentimiento vislumbra la precaria negación de la reticencia. el fracaso y la debilidad a nivel burgués planteados en Hombres de honor y en Muñeca se resuelven por una salida opuesta: lo contrario al humillante deterioro del grotesco es el suicidio. mejor dicho. Lugones —leído como metáfora fundamental de los años '20—. La pauta biologista-ética. La disolución de la solidaridad grupal de la fábrica se reproduce en el deterioro del grupo familiar. paradigma de grotesco no es un "carácter" sino una coexistencia de roles. Y en realidad. Y a la inversa. Y como nadie se agota en "los caracteres". sino que 99 . pues no sólo se enfrentan. un burgués no tolera un cuerpo derrotado. un burgués no puede convertirse en protagonista del grotesco: como él sí detenta un "carácter" como "se debe a sí mismo" no puede tolerar la ambigüedad de una paradoja. resulta su exacerbación. Ni siquiera le tiende la ambigua ternura del grotesco. De ahí que las obras de Discépolo más que representaciones resulten juicios. al burgués sólo le queda la eliminación. sé fecundo" o "La masa es siempre ignorante. En el teatro de Armando Discépolo. enuncia "Pueblo. Y por sobre todo. Oliverio Girondo. O el que maldice y termina por bendecir. la redujo a escombros y a cenizas. No hay salida para "el señor fracasado". para lograr que no cundiera el miasma de la certidumbre de la muerte. al abrasarla en una sola llama. O. aparece como el antigrotesco: manda o desprecia. más que condensación de una constante temática. TIEMPO Y ESPACIO DE UNA CONSTANTE Fue entonces —y sólo después de haber alcanzado esta evidencia— cuando se ordenó la destrucción de la ciudad y cuando un aguacero de granadas.

Presienten que su violencia es la única posibilidad de "cambiarlos". Pero al entrecruzarse las coordenadas. el modelo de "humilde acumulación" encarnado en doña Paula Albarracín. la situación más condensada de los vencidos. Es una suerte de "muerte tierna" al final del "rudo camino" de la vida. Es el núcleo "mamista" del tango como elegía. ya no significa el deterioro ni suscita compasión. Por eso los jóvenes de Armando Discépolo aparecen como verdugos para no ser cómplices de las víctimas. Como las personalidades también se coagulan. el resquicio en el fracaso inmigratorio. la madre vieja (la vencida por el vencido. si por un lado aparecen como una suerte de sobrevivencia dramática de la arcaica fratellanza de origen anarquista. El gaucho trabajador honrado postulado en 1879. aparece inevitable: el antes contra el ahora se connota como misoneísmo y futurismo. La resonancia de ciertos concomitantes. de la derrota del trabajo como esfuerzo de los débiles y de la negación del trabajo ante el poderío instantáneo y enérgico del robo. y también en "el trabajador honrado inmigrante" de Marco Severi. de arriba sólo caen las órdenes. como "madre patria". más que cronológicas. La posibilidad de reconciliación con "la infancia. La clausura subjetiva del protagonista grotesco ha llegado a una suerte de tautología. Arlt otra vez concomitante en este trenzado de significaciones: Silvio Astier. vencido al que se ataca. en Babilonia. en la 100 . en cambio. es visto como la negación de la vida. como nunca. los otros son el peligro y el mal. Y. fijación filial y simbolización de la pureza. como muerte. no reconocimiento. sino que se les insinúa como modelo y destino de vida. Ni les habla ni les presta dinero y sus hijos se le ofrecen como sepultureros. son cuestionados. La presencia de esos otros era insoportable. sólo queda la huida que esboza un itinerario inverso al del grotesco elaborado como interiorización creciente. Más aún: para poder validar su personalidad necesitan la eliminación de esa figura que no sólo concentra un proyecto frustrado. aun cuando las implicancias. La división del trabajo coagula la división del espacio. El grupo implica complicidad. protagonista de El juguete rabioso. como elegía opuesta a programa. resultan morales: se trata del "trabajo honrado". La apertura hacia la objetividad del movimiento y el cambio se impone despiadadamente. Toda la antropología del sainete. es la "antifábrica". de abajo apenas si suben obediencias y rezongos. y si la dimensión ascencional culmina en "el cielo" de "los de arriba". se define con su solo enunciado. estalla el desprecio. en esta zona. el pasado y el regreso a un seno acogedor. por el envés del tejido dramático pueden ser leídas como contraparte del cainismo impugnador de Abel. se exacerba hasta la organización del homicidio. El viejo héroe grotesco. porque si el primitivo grupo fabril se perfilaba como encarnación concreta de la intersubjetividad. que desdeña las apelaciones de su madre para que trabaje hasta derivar hacia su proyecto de "ladroncito". como bloqueo sustancial. el correlato fuertes-débiles reaparece pero coloreado como metáfora espacial: es un sótano. padece ahí el apretujamiento y la derrota. la Virgen y la Patria". con sus tipos más diversos pero previsibles. reforzada por cualquier privilegio. agotada la inventiva de agravios. se multiplican los agravios: frente al viejo. la esclava del esclavo) es la única por la que se siente compasión y a la que se intenta rescatar hasta instaurarla como ideal en las reiteradas complicidades entre "hermanitos" que. En Babilonia.llegan a la agresión y al robo recíprocos culminando en el proyecto de asesinato: los hombres nuevos no toleran la existencia del grotesco dentro de los límites de su propio cuadro familiar. pues. "una hora entre criados". Tanto es así que cuando ya no hay más discusión en el interior del espacio del grotesco.

agobiados y ridículos. BASES EMPÍRICAS DEL GROTESCO Waldo Frank. sumisos. desde arriba "se los empequeñece". agresiva y bloqueada. sino la presión del estatucúo que ha coagulado los desniveles. El circuito de la cabalgata detrás de la "dureza" del éxito y la confirmación —con sus numerosas variantes— ha concluido.. Son. en fin. no sin sorpresa. el único intermediario. Y si entre los débiles. en fin. en fin. no hay ni reconocimiento ni polémica. Alcides Greca. aparece nítidamente como "subsuelo" donde se han ido depositando desde el "borrachito" deteriorado en grotesco. "lograr di- 101 . Inapelable "fondo" de toda una serie de constantes. "conseguir dinero". el posible verdugo. que ese pueblo que él calificara de infantil ha vuelto a agruparse en masa en las filas del radicalismo. Por cierto. al visitarnos nuevamente habrá constatado. es lo que corrobora la dialéctica de fuertes y débiles. la relación dramática que interpreta al universo dividido y sin fluidez entre sus partes se apoya aquí en una deformación óptica: desde abajo "los veo muy grandes a los patrones". olvidándose que su nivel implica y necesita del de arriba recuperan su personalidad. pasando por los "débiles" y los "hijos" sometidos. que si las oposiciones morales pueden ser intercambiables. permanentemente aparece el signo del dinero. la víctima que logra ser cómplice hasta convertirse en el "criado favorito". De ahí que sólo se tiendan mandatos (con su gama de flexiones imperativas) o su cumplimiento apresurado. "Ganar dinero". son "los de abajo": ése es su común denominador. O. entre las dos comarcas. por los resquicios laterales va brotando el cuchicheo de las delaciones: es el "correveidile" el único que materializa algún vaivén diverso entre los dos niveles. Se trata. se trata del mayordomo. mejor dicho. la erguida y súbita aparición de "la mirada de la patrona" los restituye a su actitud encorvada fundamental: entremezclados. de los límites de la dialéctica y de las paradojas del teatro discepoliano. dos niveles semánticos diversos y contrapuestos. El "consenso" del sainete yace atomizado. 1934. El "ser visto". Las "razas mezcladas" del comienzo de la inmigración han desembocado en esta "ensalada" inarticulada. a solas. que los amos "sean vistos" y que los esclavos "pasen inadvertidos" figuras no reconocidas que llegan a habituarse. De donde se sigue que si en algunas zonas de la constante débiles-fuertes aparecen los signos de la dialéctica del grotesco como posibilidad de cambio. Entre vencedores y sirvientes. las ubicaciones de clase parecen definitivas. que ha interpretado como nadie el significado del golpe setembrino.. "tener dinero". a su peculiar situación de hombres invisibles.penumbra de los sumergidos lo único que cabe son las agresiones mutuas. "Torre de Babel" —antagónica deformación de la torre de marfil y espacialmente invertida— sólo condena a cada uno a escuchar su propia voz en el solipsismo de la locura. Tras el alambrado de Martín García. Si los "caracteres" psicológicos detentan fluidez y reversibilidad. en los tramos más densos —caracterizados por lo cronológico y lo espacial densificado— esa alternativa se bloquea. ese mismo enfrentamiento connotado por lo social se torna cada vez más inmutable. En cierta medida. Es decir. Pero entremezclado con esa ávida tensión articulada en el trabajo (o en sus reemplazos) que desemboca o se disuelve en la fatiga.

Literalmente es la contraparte benévola. correspondería analizar. Su tema es "el 102 . De doña Paula y los proyectos de Sarmiento a la madre de El juguete rabioso: la convicción en el trabajo y en el ahorro empecinadamente acumulativo se ha trocado en el desdén por las rutinas laborales.nero": es el afán constante. la Biblioteca del oficial y la del suboficial. adosada a faenas cada vez más infructuosas. "El bento se puso duro". De ahí que en el dinero como ansiedad y en el trabajo estéril como mediación. en esos mismos años. ávido. con la expresión aviesa de sus ojos chicos y sumidos. desinteresado de la "producción". la "cristalización" concluye por oponerse a la "circulación": "No corre la guita". contradictoriamente. en tanto la fijación es el signo que porta el grotesco: sin "relaciones". La escena. Y la solitaria consigna que exacerba el feroz aislamiento de cada uno. En último análisis. publica 762 números y 12 suplementos. concluye por sobrevivir sólo a través de sucesivas "devaluaciones". acaso. impedimentos y carencias crecientes hasta desembocar en "la pobreza" irremisible. "pobres sin redención". el escritor hijo de inmigrantes poetiza. Es el "no tener"-"tener". "No llueve ni un mango". podemos ir leyendo en esa zona la exasperación paulatina —con emergentes. donde una rapacidad de buitre se acusaba" es la óptica de la élite liberal tendida sobre Mustafá o Giacomo. carente de "valor". y en la apuesta por el milagro del robo o del batacazo. Andrés Jordana Porque si por última vez recorremos el circuito teatral de Armando Discépolo entre 1910 y 1934. Con su opacidad. resulta la dramatización del afán de dinero y de su búsqueda empecinada a través del trabajo que concluye en derrota. el grotesco se muestra como decadencia del trabajo y en la perspectiva de los protagonistas la explícita "caída" desde "lo que rinde" a "lo que abate". de marzo de 1918 a marzo de 1934. concreto y escurridizo. TRABAJOS Y DERROTAS Bambalinas. contradictoria y poética de las figuras desdeñadas por el naturalismo de Cambaceres o Argerich. En esta flexión. Donde los gentlemen-escritores se crispan. "sin perros que les ladren". el Genaro "de cabeza grande. ¿No corresponde decir. en uno de sus núcleos fundamentales. que la esclerosis es la enfermedad donde se homologan el grotesco y su encuadre histórico? Sí. "muertos de hambre". saliente el labio superior. "Pobres de solemnidad". de facciones chatas. encontremos el nivel empírico profundo de las significaciones del grotesco. ha ido disipando las convicciones y los proyectos. desprovisto de sus extremos de posibilidad de "cambio". "más secos que lengua de loro" son los comentarios litúrgicos. publica 797 números y 125 suplementos. Nora Mazziotti Complementaria. Es decir que si el grotesco. altibajos y vicisitudes— de un proyecto esperanzado que se torna dificultad. ganchuda la nariz. ser esclavos-dejar de serlo como núcleo primordial de la literatura de inmigración. de julio de 1918 a octubre de 1933.

ed. en sus límites históricos sólo se verifica su deterioro. La ciudad paleotécnica fue su último repliegue y su única posibilidad. en cambio. J.derrotado" que se embellece a través del "mito del fracaso". sirven para corroborar el discurso oficial como ejemplos o como cooptados más o menos oportunistas. Si en el comienzo del capitalismo liberal la dignidad del trabajo se pensaba como contraparte de la división del trabajo. delatores o sirvientes). Son los menos: los "fuertes" que se han adaptado al trabajo. perseguido. pero que. la penúltima inflexión de ese árbol genealógico? Prosigo: ¿con el fracaso liso y llano del trabajador inmigrante en su afán de enriquecerse se cierra el circuito? Presiento que no. pero los auténticos beneficiarios los rechazaron. se va dando la secuela de alternativas reales de reemplazo: 1– Inventar. Y a partir de ahí. 7– Desquitarse del viejo inmigrante. Del gran optimismo de 1853. en lo esencial. Laski. McMillan. Paralelamente. a través de su serie de inmigrantes. de 1880 o. Las "falsas escrituras" zurcidas entre el cura Papagna y Laucha —pasando por las etiquetas de los licores o el nombre de los caballos hasta incurrir en los protocolos parroquiales— insinuarán un circuito fraudulento que irá culminando en las adulteraciones electorales de 1931 o de 1936. al poetizarse. Porque si recorremos la línea dramática complementaria que va del Martín Fierro o de Juan Moreira a Calandria. ¿no representa acaso. 4– Enloquecerse (o sumergirse en toda la gama de la imbecilidad). Algunas figuras emergen de ese tono generalizado. realización y límites del proyecto inmigratorio. mantenidas. invierte sus significados configurando una "elegía de los inadaptados" Intercalo: el antihéroe. como voceros oficiosos del establishment. arrinconado y eliminado por la eficacia del proyecto liberal apenas si se elude con el escamoteo o la adecuación a los nuevos límites y códigos. La mayoría no va más allá del nivel de los sumergidos: les propusieron —a los "débiles" que pretendían que el trabajo se adaptara al hombre— la propiedad y la tierra. El idealizado por Facundo en 1845. el "feo e inquietante advenedizo" de Las multitudes argentinas. de 1910. a veces. son los inmigrantes prósperos. La gringa de 1904 parecería ser el encuentro dramático entre ambas líneas y el intento edificante de superación y síntesis. finalmente es elaborado en su derrota. Y. el convocado por el prefacio de 1853. La remisión se verifica sobre otro nivel englobante que resulta del planteo. 2– Robar. H. esboza la línea más fuerte del protogrotesco. el "papolitano" desdeñado sobre 1870 o el "cocoliche" ridículo del 80 o 90 se van sustrayendo a esa sentencia. ahora parece aclararse. 3– Prostituirse (prostitutas. el traído por los grandes gentlemen del 80. Más bien. "pobre tipo" fracaso del memorable nota al pie de Rodolfo Walsh. aun. Lo que se había vislumbrado desde el comienzo. 5– Suicidarse. 1961). el "meteco irresponsable y anárquico" de 1910 o el 19. O rescatado en una derrota que. Resultan edificantes no dramáticos. Simplemente es un pasaje. rechazo y posible sustitución (v. Pero es en El casamiento de Laucha de 1906 donde el parámetro oficial exhibe sus fisuras: esta suerte de anti Gringa elaborada por Payró revela las contradicciones insuperadas y. no tienen nada que ver con el grotesco. 103 . Political Thought from Loche to Bentham. se fue pasando a la quiebra. advertimos que el gaucho menospreciado. proxenetas. cuyo símbolo mayor se precipita en torno a 1919. 6– Huir (concretamente o con la variante "espiritual" de entrar a un convento).

asume y elabora la definitiva disolución del artesano en la trayectoria más nítida del "borrachito" al grotesco. ¿no denuncia acaso los límites concretos del proyecto liberal? Lo afirmativo ya se dio: el grotesco como caricatura del orden liberal. puesto que si los "fuertes" del grotesco resultan los humillados convertidos en humilladores. 1890-1930. Renato Barilli. actuando como soporte esencial y como generador de las motivaciones más profundas. De ahí que lo esencial del teatro de Armando Discépolo sea. por consiguiente: la clave del grotesco. que el mito del fracaso inmigrante y el mito del gaucho eliminado se superpongan en la cronología de ese momento. en la medida en que "el querer ser" del inmigrante convertido en grotesco resulta. por un lado. En una de cuyas tapas aparece la futura directora del Sur de 1931 adornada con todos los atributos del último resplandor de las "vacas gordas". la Nacha Regules de Gálvez). por el otro. El radicalismo argentino. Corresponde preguntar. que lo que se advierte en una lectura globalizadora: si. A medias amos y esclavos a medias. Sobre todo si se confrontan los "reemplazos" propuestos por el grotesco con una octava alternativa que es el tango. precisamente. como la correlativa "exteriorización" de una venganza? (v. Nada tiene de casual. Es decir. Feltrinelli. ¿no implica una literatura de revancha? Su movimiento de "interiorización" como pasaje y elaboración técnicos desde el sainete ¿no debe ser leído. es la gama de figuras dramáticas de Armando Discépolo.Si bien se advierte. INMIGRACIÓN Y LIBERALISMO La diferencia entre Roque Sáenz Peña y el general Justo era que en 1912 la élite podía contemplar la posibilidad de delegar el control del Estado en sus rivales políticos. "hacerse la América" para ellos termina por caracterizar su inautenticidad al alienarse a una riqueza que disuelve su capacidad de negatividad y cuestionamiento. al fin de cuentas. por consiguiente. ese "rezongo" y esa "injuria" elaborados musicalmente y cuya culminación en esa coyuntura histórica detenta Enrique Santos Discépolo ¿no significan un desquite imaginario? Entendámonos: contra los amos. su significación como comentario dramático del fracaso liberal verificado en las insuperables contradicciones vividas en los años del yrigoyenismo. en su realización. su "fuerza" no va más 104 . Por sentido contrario. 1967). Que paralelamente se corroboran. David Rock. de manera intensa. Plus Ultra. en las "divisas" que portan dos mujeres: Clara Beter de César Tiempo y Tanka Charova de Lorenzo Stanchina (a las que ya no se pretende "salvar" como al paradigma del género. contra los padres y contra sí mismos. Ser concretamente a través de sus deseos empíricos. L'azione e l'estasi. el querer ser de un hombre. 1977. mientras que en la década del treinta se vio obligada a excluirla mediante cualquier procedimiento que estuviera en sus manos. en el teatro de Armando Discépolo ¿se puede leer otro sentido? Sí. Pero en la base del inmigrante ansioso y del protagonista fracasado y ridículo. las tendencias hacia el rasgo vital del modelo individualista. supongo que se aclararían los años '20 si el grotesco (y Boedo) se confrontara con la revista VIP de esa época.

S. Viderman. O final e históricamente.allá de su opacidad y sus garantías son el recibo que les han extendido por su consentimiento. Pero si hasta el sexo —zona de relativo control racional— apenas se manifiesta. en su gran mayoría (y en sus descendientes). Su "ascenso" acarrea la disolución de sus valores en la visión del mundo de los demás y su "alteración" no hace sino comentar teatralmente ese proceso. es decir. en fin— se ubican en oposición a lo sustancial de la metáfora mayor del Laferrére de jettatore. posibilismo formulado como "opuesto al mal menor". autocomplacientes y mutilados (v. Los señores de 1853. 1987). sólo queda la significación simbólica de la posesión y de la identidad. no fueron "titeados" por los gentlemen legítimos o por sus sucesores? O incorporando ese tipo de burla "tan nuestro. Lo sombrío del grotesco discepoliano ¿no se vincula en esta lectura con "la diversión subordinada al capital y del individuo que se divierte al individuo que se capitaliza"? Ciertamente: se trata de la apertura de una odisea lucrativa y un presupuesto no meramente tácito en el teatro de Discépolo. su "fortaleza" es directamente proporcional a su cuota de anexión. Instalados. desde su grupo. viven su contorno como un dato más que los penetra y los asimila al consenso pero que los hace vivir una "desazón perpetua". "conviértanse". las tensiones fracasadas de las figuras de Armando Discépolo en su intento por lograr corroboración. se lo escamotea o brota deformado: es el "sexo grotesco" de una comunidad de aspirantes a mercaderes o yupis ávidos. Dicho de otro modo. se percibía como violación. al producir lo que no consumen y consumir lo producido por otros. presentismo mocho y ramplón. del 80. el proyecto liberal de "mejorar económicamente" en virtud del cual han llegado y en cuyo entramado se insertan. Pero al frustrarse esa tenencia o al escamotearse una posesión definitiva. trivial cinismo de shopping. sí. del 900. entendido así presupone que a un humillado se lo pretenda convertir en poseedor. ¿los inmigrantes. ¿titearnos a nosotros mismos?" Las secuelas están hoy a la vista: abdicación. el grotesco simboliza al inmigrante congelado por el conjuro de la élite tradicional. Y el deseo concreto de los inmigrantes llega a superponerse aquí con el afán esencial de "coincidir consigo mismo". "lleguen a tener". Del "no tener" y solamente portar carencias del inmigrante inicial ¿se salta de esta manera a una "falta" previa y fundante donde viven desconocidos. ¿Qué otra cosa significa mi carencia real de participación en la tierra como concreta prolongación de mi cuerpo? Por ventura. soberbios. Que visto en sus líneas mayores. vengan". es el circuito virtual o real de la mayoría de nuestras clases medias. en patrón más adelante. Seducidos. reconocimiento y emergencia —posicionarse. identidad. las necesidades de ambos grupos parecían empalmarse. ¿una "participación espiritual"? O el grotesco como derrota ¿no prefigura la actual "república de conciencias" que oficialmente se nos propuso? Como se dice: ¿treinta y cinco millones de almas? ¿La privatización fragmentada donde "cada uno se ocupa de sí mientras Dios dará para todos? ¿El pasaje de habitante a presunto "ciudadano" hasta recalar en sumiso usuario o consumidor? En este aspecto. Donde hasta el erotismo 105 . sin nada y "vacíos"? Dentro de la restringida posibilidad discursiva del texto teatral. y al tener que replegarse de la tierra hacia la ciudad. se lo condena. en sus comienzos habían formulado la apelación "vengan. en humillador consiguientemente. quien precisamente intentaba detener un avance que. infatigables. sobrevivencia reticente. Complementariamente. Remarques sur la castration. penetrados. Incluso. "sean". "tengan" mediante la posesión materializada.

L'intellectuel du Tiérs Monde et Marx ou encoré une fois le probléme du retará historique).entendido como valor de uso se ha trocado en valor de cambio a partir del antiguo escenario de una Bolsa proliferante sobre el resto de la ciudad. y porque la alternativa inversa se diluye en lo declamatorio. "la nación a medias" en que vivimos ¿no lo ratifica. pues. Y la Argentina misma. Abdallah Laroni. había esbozado un pasaje posible desde lo feudal a lo artesanal. también la Argentina a la que se alude en el teatro discepoliano. convertida en un "país grotesco" en la mutilación de sus proyectos. puesto que para ser eficaz en el código ajeno. Pero hasta el reiterado «no despegue» de nuestro cuerpo comunitario ¿no se presiente en la «caída en lo inerte» de lo esencial de Discépolo? ¿No resulta premonitorio? ¿O acaso las letras de tango de su «hermano menor pero siamés» no se repiten hoy. de Europa y de América. 18 de marzo de 1962. hoy tan proclamado pasaje al primer mundo? ¿No es otra secuela grotesca con sus voceros. no lo definen por su ambigüedad? La ambigüedad del grotesco ¿no se corresponde acaso con esta ambigüedad fundamental? Y retomando sus pautas geográficas —de salida y de llegada—. O. insertándolos nuevamente entre los gentlemen y "los de abajo" ¿no se sienten colonizados a medias y a medias colonizadores? Parecería que sí. De ahí que si la tierra es negada (o la "facilidad" de la ciudad se convierte en "repliegue desesperado"). El grotesco. como soporte y contexto de ese teatro. protagonistas y cortesanos? ¿No es otro invento aparatoso y fraudulento? Nuestras morbosas repeticiones desde 1930 o nuestras detenciones (llámense 5 de abril. con un ritmo de letanía. mediata y cotidianamente? Nuestro «hermafroditismo» estructural ¿no lo pone de relieve? (v. si el éxito privado del liberalismo retacea la realización social del inmigrante 106 . acaso. Y la teoría que subyace en el proyecto fundamental del inmigrante se torne fracaso. la circularidad y la dependencia reales ¿no nos lo recuerdan cotidianamente? ¿Y qué decir del. se requiere de ellos una abdicación. esa ambigüedad ¿no los hace vivir como europeos a medias y a medias como latinoamericanos? ¿O desesperadamente norteamericanos en California y en Miami en una suerte de equívoca separación en tanto sus padres o sus abuelos. Sí: se sabe. Aunque alternadamente y nadie lo niega resuene el estrecho margen de positividad del proyecto liberal que. se nos aparece como la encarnación ºliteraria de un proyecto deficiente. además. El vivir la ilusión de ser amos a medias y a medías esclavos ¿no lo ratifica? El pasaje del mito del «granero del mundo» al individualismo. el proyecto liberal cuyos ecos resuenan en Mustafá o Stéfano resulte parcializado o abstracto. en realidad. subir o caer—reiterados términos del teatro discepoliano— ¿no sólo lo superponen con las clases medias sino que. en sus comienzos. ¿No resulta un país construido sobre un proyecto que tácitamente apela a la defección de una clase. Correlato estructural: las clases medias de origen inmigrante: fundidas o aferrándose a las módicas variantes del "cholulaje" para zafar de alguna manera. En este encuadre. tal cual se cantaban hacia 1930? En suma. 28 de junio de 1966 o 24 de marzo de 1976) ¿no se prefiguran en la coagulada fisonomía del grotesco? Su desintegración moral ¿no esboza la antihistoria y el antipensamiento prevalecientes? ¿O el discurso actual tan triunfalista como endeble? Mediaciones. aspiraron a hacer allá l’América y no en estos "puertos de segunda categoría"? O si se prefiere. articulada sobre el margen de mala fe del inmigrante? Más aún: el inmigrante —por su proyecto y su inserción concretos— ¿no quedaba a medio camino entre "los señores" y "los de abajo"? Sus aspiraciones y sus miedos.

¿es porque el liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias para asegurar su sobrevivencia? El trabajo deteriorado (faltante.. El espacio que se marca entre una dimensión y la otra señala el margen entre convención e invención como movimiento antinatural y en este sentido es que el grotesco surge como la mayor transgresión literaria a la coyuntura histórica signada por las clases medias en el gobierno. El posible "realismo" de su teatro presupone asir la esencia de una estructura en plena movilidad. Del argentino cada vez más fragmentado y «pegado». Si.. Pero esa concreción posible hubiera desbordado los fundamentos mismos del liberalismo encarnándose realmente en «todos los hombres del mundo». El grotesco —«animalizado»— resulta así la forma teatral de la soledad como eje principal del inmigrante fracasado. sino en expresividad. un país grotesco? Ezequiel Martínez Estrada Aquí. si sus modelos reiterados provienen del sainete. carente de política se queda en animal. En el revés de la trama de su universalidad abstracta. una danza grotesca como el tango. la homología posible con la Commedia dell'Arte resulta válida: los estereotipos operan con un decantado. más su solución que su problema? Podría ser planteado como hipótesis de trabajo. para concretarlo requería cuestionar o desbaratar su propia coherencia. por definición. Su "dignidad" ya no se apoya en estamentos. ¿no implica.y del rescate inmediato de los héroes de Discépolo. En el caso concreto del grotesco. incluso). acaso. Roberto Arlt A partir de esta revista sucesiva de niveles recién se pueden formular ciertas valoraciones en torno al grotesco: se trata del "valor de coherencia" que Armando Discépolo recoge en su dramaturgia como síntesis literaria desde el sustrato más profundo de un grupo social. sino que los «han encerrado». Al trabarles su dimensión política. personajes «fuertes») por idealista o parcializado resultaba finalmente falaz. En la medida en que un escritor aparece como "vocero" de una comunidad su proyecto apunta a la expresión de una coherencia mayor de ese sustrato. es donde podría leerse la particularidad frustrada que se encarna en el grotesco. De la «conciencia infeliz» del «hombre que está solo y espera». catalizarlos poéticamente implica tornarlos "arquetipos". una ciudad grotesca como Buenos Aires. el que le ha dado una importancia extraordinaria a la madre es Discépolo. por lo tanto. los han «privatizado». Y como síntoma mayor de ese momento se convierte en 107 . HACIA UNA VALORACIÓN DEL GROTESCO ¿Un teatro grotesco. en Argentina. el hombre es un animal político. La «interiorización» planteada inicialmente tiene este soporte: no que se hayan «encerrado» los personajes de Armando Discépolo. y la mutación real que lleva a cabo Armando Discépolo tiene como soporte real una industria. Puesto que el proyecto de evasión de la contingencia (proyecto gentlemen liberales-inmigrantes emergidos.

así como Enrique González Tuñón se encrespa desde su melancólico barrialismo hacia El tirano. precisamente.el significante de un significado reprimido o. como "conciencia que no quiere ser conciencia" (v. complementariamente Scalabrini Ortiz trasciende sus intuiciones telurizantes y pasa a lo histórico y lo político como denuncia. por lo menos. en coiné. de la asunción desgarrada de "lo más profundo" de "esa pasividad indispensable decantada": De donde se sigue que si a ese núcleo estilístico saturado por la suma de coordenadas que van desde la inmigración al yrigoyenismo pasando por el sainete se le suma el tango que empieza a letrarse en 1916 y que en 1918 —con Los dientes del perro— contamina el teatro como asunción de "lo plebeyo" y de "lo ítalo-criollo" entendido como popular. Ya que lo embellece y lo rescata. Y a los límites del grotesco: porque también en su proceso parabólico de interiorización y deterioro llega a un dilema: a la reiteración del héroe frustrado o a su disolución. en tanto emergente y "elaboración del discurso común" del sainete y del tango. el grotesco es un derrotado que se estetiza a través del "mito del fracaso". En esta línea. corporalmente el personaje grotesco no aguanta más. es por eso que el protagonista de Armando Discépolo se emparenta con la figura de Hernández en la medida en que al despojarlo de anécdota —des folclor izarlo— lo "reduce" condensándolo y sublimándolo al instalarlo como algo esencial. al no tolerar el suicidio por ser una "decisión extrema" correspondiente a otra zona dramática. Ferruccio Rossi-Landi. el grotesco. Armando Discépolo ha arrancado elementos inertes hasta constituir una historia mediante la cual la agresividad del fracaso parece integrarse imaginariamente. Bompiani. resulta al período 1920-1930 lo que el Martín Fierro al momento 1870-1880: dos coyunturas históricas en las que un grupo social —verificado en su homogeneidad y en sus tensiones— se expresa comunitariamente a partir de un sustrato reiterativo mediante la infracción de un poeta individual. el grotesco resulta la izquierda concreta de Boedo: no sólo por la toma de "inconciencia colectiva a través de la conciencia individual de Armando Discépolo. Armando Discépolo elude el dilema con su silencio. como lo actuante (y como simple amenaza o escándalo de un "nivel bajo" hacia un "nivel económico"). Pero si ese 1930 aparece como el fin de la escritura de Armando Discépolo. Los "héroes exitosos" se corresponden con el siglo XVIII inglés o con la novela y el teatro de "la burguesía conquistadora". Su miserabilismo. 1968). Y Borges se desliza desde la superficie de lo nacional hacia las comarcas de lo laberíntico inaugurando mediante la enunciación 108 . por eso. (o la desintegración de Malone o de Fin de partida). sino por expresar la más profunda y válida expresión literaria del fracaso de la inmigración propuesto por el liberalismo y que llega a sus límites de conciencia posible hacia 1930. En intercambio lingüístico. Diría. puede decirse que. sólo tiene como posibilidad el aniquilamiento de la inercia. desdeñado. una suerte de catatonía que sirva de soldadura final a sus pautas de circularidad. O quizás — como alternativa inversa— una nueva instauración del héroe a un nivel superior. Y si todo mito requiere una víctima. II linguaggio come lavoro e come mercato. Porque si en ese período histórico el "floridismo" no pasa de vanguardia modernista y si Boedo se contrae por el mecanismo recurrente de la izquierda intelectual. sus fracasos posteriores expresarán su imposibilidad de reconciliación. El malestar de una época se ha transformado en palabra. La alternativa de disolución hubiera requerido —como ya se aludió— el clochardismo de Rayuelo. En la literatura validada. en sus mayores resultados. Se trata. Lo que no implica un intento moralista de turbar la "buena conciencia lingüística" de los propietarios del idioma.

desde Mustafá hasta Relojero. en esos años. 109 . su dramaturgia. O para concluir: si el grotesco asume a nivel generacional un lenguaje descalificado (en función de una transgresión entendida como arrojo literario que no se resuelve en la novela de Boedo) y Armando Discépolo encarna y elabora con validez el teatro intentado y no resuelto por Boedo (y ni siquiera planteado por Florida). Todos esos indicadores corroboran al grotesco en su referencia a la crisis del optimismo señorial y a la clausura del "martinfierrismo" entendido como última literatura liberal. que la novelística de Roberto Arlt.caótica de El Aleph la alternativa de otro "centro" que cuestiona el centro axial y canónico. debe ser considerada por los logros dramatúrgicos alcanzados con la misma trascendencia.

letrera. Así como la inquietud—de presunto homenaje admirativo— también se yuxtapone con Uña mujer muy moderna (1927) de Manuel Gálvez. AFLUENTES Y EMBOCADURAS Le robaron el río a la ciudad. * Para recuperar con mayor precisión el imaginario lugoniano. dedicándose a la serie gastronomía. las compensaciones y la masturbación resueltos mediante la vulgata rubendariana más tardía. Que siempre prefería fotografiarse de perfil. colección de cartas inéditas publicadas por Inés Cárdenas en 1989. se está convirtiendo en una nueva invasión. * La publicación en 1926 de El ángel de la sombra. Un muro de cemento y hierro los separa. única novela de Lugones. el fetichismo. Lugones no se limita a exhibir "las debilidades" — por momentos patéticas y hasta conmovedoras— de un hombre fuerte. sumiso y depositado en la penumbra. El registro de Lugones oscila entre lo regresivo. permite comprobar algunos síntomas: el primero. 1988).. filoso. bailes. Sumado a depósitos insólitos de marcas que pretenden corroborar su poderío-sumisión y sus propiedades viriles (cfr. y en cada enredadera. Mar del Plata y demás vacaciones. "la mujer liberal" (que por sentido contrario estaba aludiendo negativamente a la nomenclatura oficial). vestidos. La versión de Lugones en este texto no sólo prolonga ciertas escenografías santificadas por Stella y La dama duende. LECHO. hierático. en un especializado trabajo de "decoración de interiores" o. en cada cosa. El cancionero de Aglaura remite a El matadero y a la presumible literatura argentina 110 . aguardando al hombre apoyada en el marco de una ventana. sino que se sobreimprime con las entonaciones de cronista social que utiliza en ese mismo momento Josué Quesada. Critica.. En ese texto documental y secreto. ideología. Pero siente su presenciIa. en cada piedra. frontal y categórico por definición. qué lugar le adjudica el poeta cordobés a las mujeres: secundario. en cada árbol.MEANDROS. en medio de militares de uniforme. desde ya. conviene repasar su Romancero de Aglaura —cronológicamente coincidente con su novela—. Giuseppe Scalia. en cada bandoneón. Puede inferirse que para los escritores canónicos de los años '20. de Hugo Wast) es una corroboración tangencial de esta hipótesis. Vamos a devolver el río a Buenos Aires. sosteniendo un sable y un equívoco ademán de bailarín. por sus sutiles y atenuados recursos de "penetración". además de fascinarlos porque empezaban a maquillarse para salir a la calle de una manera que en sus más locas fantasías apenas si lo hubiesen tolerado a sus mujeres en el interior de la casa y especialmente en el dormitorio. o con chambergo. apoyándose en su bastón como si fuera una sólida espada de general. Myriam la conspiradora (1926. homogéneo. Más "peligrosa" que la de los inmigrantes y trepadores hacia el 1900. Balada del río. Raúl González Tuñón.

tan briosos como sublevados. que es para lo único que sirven" (en la revista Claridad. Martel. fuma y quiere ser campeón de box". llega a decir: "Yo nací para el amor". atribuida a Clara Beter. Contradictorios y dramáticamente enclavados en la problemática de la ciudad. contradictoriamente. La condescendencia del discurso oficial va 111 . 1986. Coincidiendo en el mismo 1926. saludablemente descarada para ese momento. La Liga de Damas Católicas "herida en sus más íntimos sentimientos" protesta exigiendo una reparación pública. 1987). La izquierda bien pensante se suma a semejantes desahogos: "Milonguita o Estercita son dos atorrantas sin cacumen. la que le fue aceptada". En este sentido. 1926). fray José María Bottaro. ávida y trepadora. Elisabeth Roudinesco. 1995). la contraposición entre la torre de marfil y "la torre de Babel" aludiría al fracaso de las órdenes lugonianas desde la cima de sus montañas en dirección al "pueblo". y demás tradicionalistas. Feminismo y revolución. así como el diario de Ángel de Estrada —escrito entre Alma nómade (1902) y Redención (1907)— y aún no publicado por equívocas decisiones familiares. "las masas" habrían trepado dominando las alturas del autor de El ejército de la Ilíada. que prefieren lavarse el útero a cada rato antes que ponerse a lavar pisos. usa pelo corto. se convertían en "los caballos de Abdera". Desobedientes y multiplicadas. publicada por Cárdenas y Paya (v. se escandaliza en Los malos tiempos de hoy frente a la mujer que "se pone pantalones. Cané. De manera tal que. "que figuraba en nuestro personal desde hace años. Las cantantes. es la que produce la publicación de La Madre de jesús de Carlos Alberto Leumann en el diario de los Mitre. Flor de fango y Bésame en la boca —tangos estrenados por Ada Faltón en 1926— van dibujando. ha presentado su renuncia. reactualizando las significaciones de la "violación" de El matadero y la Amalia. El arzobispo de Buenos Aires. Alfonsina Storni.. Semejantes repositorios —sobre todo en géneros esencialmente Victorianos representados por las correspondencias y los diarios íntimos— podrían darnos una versión mucho más densa y dramatizada de lo que muy débilmente hacen numerosos textos canonizados.inédita. la que aún permanece arrinconada en archivos oficiales o en colecciones privadas. Estela dos Santos. Planteada como hipótesis. Los contextos que permiten —por sus series de ecos y de rechazos entretejidos— una comprensión más ajustada de la versión Iugoniana de la mujer planteada en El ángel de la sombra son varios. El territorio de tolerancia para el intelectual crítico va siendo diseñado paulatinamente pero con precisión por los voceros del Poder. César Tiempo acertó con su sagaz mistificación de la puta inmigrante en Versos de una. La familia de Octavio Bunge.. simbólicamente. Una de las polémicas del campo intelectual que provocan mayor resonancia en los "serenos años democráticos" del doctor Alvear. puso el problema a foco junto a los "ladroncitos" de El juguete rabioso y en implícito cuestionamiento del presunto humor antisemita del Arturo Cancela de Una semana de holgorio (cfr. la escenografía de fondo sobre la que se recorta la voz Iugoniana. desde su lateral. Sudamericana. uno de los ejemplos más representativos es la correspondencia de Carlos Octavio Bunge. que si bien —mediante su oportuna síntesis de la vulgata con sus rasgos y expectativas— descolocó el filantropismo de Castelnuovo y de otros representantes de Boedo. "Agregaré que el señor Leumann" —le informa pocos días después el director del diario—. Delfina Bunge de Gálvez. prácticamente le exige a Jorge Mitre que tome sanciones contra el escritor. número 5. comentada hasta la náusea por Cambaceres. en ese mismo año. así como la "invasión" inmigratoria. Menos mal que.

su "criolledá" se apoya en los renovados planteos de Borges. en "Renovación". que hasta en la interna de la jerarquía eclesiástica.. Raúl H. Literatura y política. el momento alvearista es como una tregua entre 1919 y 1930. Oscilante —como otros escritores de los '20— entre las dos líneas definitorias de ese momento. Monseñor de Andrea y el arzobispado de Buenos Aires. Según Halperín Donghi. texto donde los aprendizajes barresianos de Gálvez se han convertido en la denuncia de "La condena de Maurras". Nationalist 112 . José Gabriel.llegando a sus límites. Pese a estos excesos. 1924. En la década del '30. Soto encuentra en Boedo las fundamentaciones políticas de su heterodoxia. y con posiciones que se van manifestando en la serie de ensayos publicados por "La Nueva República". las diversas formas de censura endurecidas y el lugar destinado a la presencia heterodoxa. hacia 1935. * Es lo que va.los hombres sólo pueden suscitar dos sentimientos: la admiración o la piedad. Ivereigh. frente al Payró excluido. con la reaparición de los sectores provinientes de la antigua gentry dejada de lado en 1916. julio de 1924). cuyo procedimiento fundamental es la ampliación y sistematización de los "epitafios" vanguardistas de Ernesto Palacio. Es decir. encarna. Francisco P. con los residuos liberales clásicos de sus propios padres. en 1928 culminan los indicadores económicos más positivos que subrayan el tercer momento de "las vacas gordas" (si se considera a 1886 y a los centenarios como las fechas correspondientes al primero y segundo momentos).. Y día a día se van tendiendo las líneas de duros enfrentamientos en dirección hacia la encrucijada en que la guerra civil española tendrá como recinto de confrontación ideológica la avenida de Mayo de 1936 (cfr. Así como sus violentos ataques al Ingenieros de El hombre mediocre (". de las preferencias institucionales para el arzobispado de Buenos Aires por monseñor Bottaro en desmedro de una figura "intermedia" y más conciliadora como De Andrea. Y si de las zonas de Florida va echando mano de la colección de procedimientos característicos de los epitafios martinfierristas. Las preferencias por Hugo Wast corroborarán. paradigma de "literatura ecuánime" en concordancia con la mezcla de europeísmo y de "criollismo de gran señor" tipificada por Alvear. la polémica político-literaria parece apaciguarse en los años de Don Segundo Sombra. inesperadamente. Austen A. E. las dimensiones reales de un pacto presuntamente simétrico entre lo canónico y las prácticas críticas. Cisneros —seudónimo de Ingenieros—. Sagasti. Bandera celeste. Es el vanguardismo politizado de la derecha no "a la defensiva" sino en ataque frontal. que presupone la culminación de la joven derecha intelectual en cuestionamiento. de Ignacio Anzoátegui. Sin embargo. Para evaluar la destreza polémica de Soto corresponde situarlo junto a —y enfrente de— Literatura y política (1928) de Alfonso de Laferrére. con las diversas alternativas circunstanciales. además. eliminado. el itinerario general puede ser corroborado hasta llegar. En realidad. en la miscelánea criollista de Carlos Alberto Esso. a la revolución mexicana y a las reivindicaciones argelinas de Abd-el-Krim. la tolerancia será borrada. * Zogoibi: una novela humorística (1926). incluso. el antecedente mayor de Vidas de muertos (1933). con la expulsión de la cátedra de Aníbal Ponce y de otros intelectuales críticos (cfr. de Luis Emilio Soto. los síntomas premonitorios de la década infame crujen ya por todos los resquicios de la ciudad. es la concreción más explícita y agresiva de la crítica literaria vanguardista. Y el doctor Ingenieros no nos suscita admiración") lo van ubicando en contradicción con la Revista de filosofía y con todo un elenco favorable a la Unión Soviética. El pleito del arzobispado.

en dirección al llamado "posmodernismo". Lo que se puede sugerir es que se trata de una estratagema de Méndez Calzada para conjurar sus desencuentros condicionados por la ciudad: una retórica del disimulo para "no aburrir con los propios rezongos". epigramas. su protagonismo se disuelve. la etapa que va de 1930 al 43 corresponderá a la generalizada puesta en la superficie de esa linfa cultural insinuada en los 20: la mundanidad profesional de Enrique Loncán será un síntoma. Muchacho de 113 . además de pertenecer a una estirpe dostoievskyana es —previsiblemente— la señal más intensa de una desolación urbana. (Cfr. Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930). otro. Jesús en Buenos Aires (1922) así como Y volvió Jesús a Buenos Aires (1926) de Méndez Calzada tradicionalmente han sido leídos como "literatura humorística". la figura preponderante del "gaucho viejo" se va diluyendo: siempre actúa lateralmente hasta cuando lo convocan. sitio donde notoriamente se acumulan los prejuicios naturalizados. El "satanismo" que exhibe él vizconde de Lascano Tegui (1887-1968) no sólo lo vincula por el "empequeñecimiento" de su seudónimo a Lautréamont (mediante un ademán análogo al de Alberdi respecto del Fígaro español). El "malestar en la cultura" argentina demorará en hacerse evidente. Inflexiones de cierta mentalidad generalizada. apenas si le queda espacio para recontar alguna fábula más o menos tradicional. va trenzando su De la elegancia mientras se duerme así como La sombra de la empusa con el agotamiento de su aprendizaje rubendariano. 1930-1946. Cristo es "un visitante fuera de lugar" en la Buenos Aires de la revista Plus Ultra. El optimismo de los años del Centenario ha incidido más en la crítica que en los propios protagonistas del 20 que ya descreían del "destino de grandeza" de nuestro país. Hans Magnus Enzesberger. Aunque su carta a la gente de La púa —donde figuran los Güiraldes y los Girondo—. Graciela Montaldo y colaboradores. con zigzagueos y altibajos. sino que implica un presunto dandismo que se crispa en su búsqueda de originalidad. Pero el Cristo que aparece y reaparece en Méndez Calzada. Mirando más de cerca: es una linfa difusa pero intensa que recorre. El epitafio hubiera resultado despiadado o melodramático. preanuncia su relación con el vanguardismo de los años 20 y su amistad con Evar Méndez. Ocurre aquí como con Eduardo Wilde y Laferrére: un malentendido a partir de cierta confusión de registros. Finalmente. a su vez.89). 19. Méndez Calzada se suicidó en Barcelona el 26 de julio de 1940 (cfr. Las agonías de la vanguardia.) Si se tienen en cuenta las presiones sociales. condescendencia o conformismo. Contrapunto. a numerosos intelectuales argentinos que han sido evaluados en su producción desde la perspectiva del "sentido común". A la paideia mística apenas si le queda el mutis. Su sabiduría popular (arreos. 1990). Romanticismo tardío que. lugar común que hace a residuos de "señorío imperturbable" y a una mitología ciudadana que enuncia en varios códigos que "calaveras no lloran". Monseñor Gustavo Franceschi and Criterio in the Search for a Postliberal Order. con la entonación franciscana de Méndez Calzada. perfiles) ya han dado todo de sí y no pueden repetirse. el de "las divertidas locuras" de Omar Viñole. 1989.Catholic Thought in Argentina. en el territorio del "equilibrio alvearista" y del prólogo de Manuel Caries a Visiones y recuerdos del camino (1926) del obispo Napal. Pero un ludismo vanguardista ha hecho tomar la sátira por complicidad. Los poemas de Nuevas devociones (1924). Señal de agotamiento de un género y de una figura: concluida la etapa de iniciación del protagonista-narrador del Segundo Sombra. trenzados. insinúan un envés que se corrobora en los desalientos de Pro y contra (1930).

Groussac atenuará sus distancias respecto de Alem después de su suicidio. y tanto las disimulan que parecen inermes. exhibicionista y prescindible. políticas o periodísticas. enciclopédicas e intimidatorias de Argentino Daneri. y los de la poesía de Carriego. pero que merece respetarse teniendo en cuenta que. no sólo favorece la publicación de Los cinco.San Telmo alude en su cierre al típico vaivén literario argentino entre los "santuarios" de París y el barrialismo porteño. corresponde descifrar. Pero también con Alfonsina y otros escritores como Quiroga que seguían operando con los recursos —sobre todo con el patetismo— de la poética del 900. también entrerriano. aludiéndolo apenas a Lugones. Languidez (1920) y Ocre (1925). sino que llega a vislumbrar por primera vez cuáles son los límites para una heterodoxia concreta. lo contrario de la axialidad del lugar que Lugones le destina al poeta. 114 . Los ecos de El caudillo (1921) de su padre —situado en la provincia de Entre Ríos—. Su vanguardismo categóricamente opuesto al anecdotismo poético le permitió poner en circulación cierto epigrama maligno. En verdad. parece cerrar su "ajuste de cuentas". * Desde ya que con Lugones. Respetan en tal medida a la muerte que en ningún momento la amagan ni la nombran. Así es como. Cuando en 1928 ese mismo grupo —al que se le había sumado gente más joven y radicalizada— se indigna porque a Payró le escamotean un reconocimiento nacional. El mayor reconocimiento de Borges por la virilidad de Alfonsina fue el silencio ante su muerte. que iluminan sus textos. En los grabados de Monsegur y en los de Alejandro Sirio. con precisión. Era el "entre-nos" de los escritores profesionales del 1900. La antítesis polémica era previsible por lo que se le había adjudicado a su proyecto de novela —Nosotros— cuyo título fue utilizado por Giusti y Bianchi para una revista que agrupaba a una serie de intelectuales de la oposición socialista de entonces. al que juzga un gesto excesivo que "teatralmente" clausura un itinerario demasiado contradictorio. el interjuego incesante y a veces vertiginoso entre las particularidades locales y los paradigmas intimidatorios y supuestamente prestigiosos y validantes. contenidos y taciturnos. Hasta los compadres borgeanos de los años 20 cultivan el silencio. Y la designan. Hasta una visión del mundo. a comienzo de siglo. Si Borges mantuvo un respetuoso "sin comentarios" ante el suicidio de Alfonsina. como "el triunfo de los Hugo Wast". Pero con quien se encarnizó sistemáticamente —en esta etapa de su producción— fue con Lugones por su énfasis oratorio. Borges alude a Alfonsina llamándola "comadrita" con un ademán que remite a las descripciones que hace Groussac de Leandro Alem: para ambos críticos lo patético y el autobiografismo explícito son adjetivos de una literatura enfática. en ningún momento varió sus reticencias frente a El dulce daño (1918). la marginalidad de ese sitio. lo contrario de las "iluminaciones solares". dentro de determinados códigos. corrobora a los caballeros. también. A las armas jamás las exhiben. El malestar que a Payró le provocaba la literatura oportunista puesta al servicio de los manejos del Poder en sus diversas manifestaciones culturales. lo había llevado. todavía lo penetraban. Borges. a escribir El triunfo de los otros. cuestiona una poética en su totalidad. tomando partido por una enumeración caótica veloz y económica. la matizada penumbra. Tanto es así que El Aleph posterior puede ser leído como la decantación de esos cuestionamientos: su "sótano" es la denegación de "la torre". cuando llega a burlarse de manera implacable de las infinitas descripciones minuciosamente ordenadas.

Sudamericana. añora su Aldea española. su ciudad imaginaria y el lenguaje mediante el cual da cuenta de ese peculiar urbanismo literario. a la vez. empecinada en lo urbano. a lo sumo.* Andadura del texto y texto de la andadura: entre Fervor de Buenos Aires y el Carriego. El poeta es un "rentista" que. Han muerto Darío. Nervo y Rodó. el vizconde Lazcano Tegui le dedica al protovanguardismo del grupo "La Púa" (donde figuran los Girondo y Ricardo Güiraldes) sus más recientes aprendizajes dadaístas. Ese catastro poético logrado en los años '20 puede ser confrontado —fecunda y polémicamente— con el "ejido municipal" alegórico del Adán Buenosayres. sino que señala el salto cualitativo que va de lo dado a lo "lo puesto". Romain Roland y Bertrand Russel. en ese momento. José R Barreiro "pone en la calle" en 1920 una publicación "quincenal de crítica social y literatura". rezongos. en realidad. la tercera. Con Claridad pasa algo análogo: seis años antes de la clásica revista de Antonio Zamora. cruzando por el modernismo posrubendariano de 1919. Momento de tránsito. Giusti. al dilema de separarse del socialismo tradicional o sumarse al comunismo recién fundado que acepta los veintiún puntos de Moscú. nostalgias y. Nacionalismo y peronismo: la Argentina en la crisis ideológica mundial (1927-1955). La democracia funcional en Rusia es la colaboración principal de Ingenieros en esa revista que toma como modelo España. Tres versiones del gaucho mitificado: una libertaria. El 115 . Borges va construyendo. Fernández Moreno transita los barrios porteños con una mirada plácida. Este par de alternativas es el núcleo que va redefiniendo en los últimos años de la etapa de los '20 a esa franja polémica de la intelligentzia más heterodoxa (cfr. Con las revistas Martín Fierro hay un linaje que va del anarquismo de Ghiraldo. Ni médico ni urgencias. Los socialistas de izquierda de la Argentina—como del Valle Ibarlucea. Guibourg y Silvano Santander— son los principales colaboradores que ya están enfrentados. otra vinculada al arielismo universitario. Describirlo con motivo de su literatura urbana como a un fláneur es limitar esa categoría a la "andadura desocupada". en que Arlt se exaspera frente a visiones cosmopolitas a lo Fritz Lang. Juan Palazzo con su novela La casa por dentro preanuncia la narrativa sombría y aguafuertista de Boedo. Obstinado y lúcido recorrido que no sólo lo "despega" del sustrato común que fascina a toda su generación. hasta llegar —Evar Méndez mediante— al más notorio vanguardismo de 1924 al 27. Cristian Buchrucker. 1987). y Mariani conjura las escenografías de la rutina en Cuentos de la oficina (1925). Ingenieros —situado definitivamente en la izquierda-ideológica— patrocina la revista de Barreiro al ubicar en Buenos Aires los planteos del grupo Ciarte de Barbusse. Ciudad (1917) de Fernández Moreno presupone un doble talante en su producción poética: el alejamiento definitivo del escenario provinciano del que provenía —como Intermedio— y la asunción prolongada. Pero en los mismos años en que Borges va ensayando una mutación metafísica de la ciudad. del comunista Araquistain. divisa de una "criolledá" ultraísta y petulante. Fueron ocho números que apuntaban al público reformista de 1918 y al siempre "deseado auditorio obrero" impregnado por "los fervores de 1917".

las putas. es Verlaine. Del bosque a la ciudad. 1989). Le fláneur et la politique de la cité. utopías y agresiones de un testigo íntegramente penetrado por la dramática urbana. negros con banjo y el opio. por carta. Enérgica apelación castrense en reemplazo de "las débiles democracias”/elegía santificatoria y manejo del futuro. Pero Blomberg no llega a la vanguardia. Los soñadores del bajo fondo y Los peregrinos de la espuma (1924) son títulos que abren expectativas. cocaína. marineros. Ingenieros escribe "En la hora de su muerte ha recibido Nicolás [Lenin] la consagración definitiva de la gloria y de la inmortalidad". es Víctor Hugo. Blomberg sigue creyendo en Loti (a quien cita a menudo). la Boca. pingos. goletas. inexorable y muy popular. genealógicamente. son polémicas. La eventual crioltedáse le convierte en folclore de peña. Y por el fondo ya va avanzando. Gaviotas perdidas (1921). prolijo. La pulpera de Santa Lucía. Lugones proclama "Ha sonado otra vez.fláneur. los bares llenos de humo entre pipas y ojeras. Hay algo que lo inhibe además de sus aprendizajes en el siglo XIX. no hay ruptura: sus ritmos se quedan adheridos a los tonos y al tempo del exotismo art nouveaux. y que jamás propone fracturas ni riesgos. Y si en Nueva York alude a Broadway o Manhattan. La derecha y la izquierda intelectuales ya ostentan sus divisas que sé prolongarán. * Los primeros títulos de Héctor Pedro Blomberg (1895-1950) merecieron el fervor de cierta crítica que lo situaba en la tradición de Gorki emparentándolo con la pintura que en esa etapa inauguraba Quinquela Martín. Pero con Blomberg en la poesía pasó algo análogo a lo de Gálvez con la novela: por su temática. Hasta considerarlos "maestros". Provocaciones. Sin embargo. profecías. * En 1924. Rousseau/Baudelaire/Benjamin: las reflexiones solitarias no son "vistas" más o menos planas y sin beligerancia. en el número correspondiente a enero de la revista Renovación. sin quiebres. tapera. hasta la agresiva 116 . pianistas. Y si aparece París. Las puertas de Babel y Ala deriva (1920). en lo esencial. ni caleidoscopios ni kodaks. Muy serio. certezas. le hace Quiroga a Martínez Estrada sobre Fernández Moreno y otros "rentistas" y situacionistas de la cultura de la ciudad corroboran esta versión. la hora de la espada". no hay síncopa ni humor ni insolencia. ese mismo año. Sus pinturas son cromos. maneras. por ciertas figuras y algunos procedimientos. Entendámonos: Blomberg es Quinquela. Que son algo muy distinto a Riganelli y a Boedo. a ambos la gente de Boedo intentó anexarlos. rancho vacío. Blomberg. parte inseparable de ella y que no se limita a confirmarla mediante un pasivo escrutinio. Bajo la cruz del Sur (1922). Pero sus recíprocos itinerarios los alejaron de esa izquierda agresiva: internarse hacia el fondo del arrabal era tan riesgoso como encarnar en Buenos Aires lo vislumbrado en Amsterdam o lo leído sobre Hong-Kong. Los comentarios desdeñosos que. sin mayores modificaciones y hasta con ciertos dogmas y cánones. proviene del "caminante solitario". en quien resuenan algunos rumores inquietantes es en el primer Raúl González Tuñón: los puertos. es Zola. para bien del mundo. un precursor: ese umbral melancólico que prolonga residuos. casi. Sobre todo por el lado nacional: ombú. jamás escucha hablar de Al Capone ni del jazz. sino que se altera indignándose hasta exaltarse y tomar partido (cfr. pulpería. Jean-Louis Macard. ni noticias de Morand ni de Pierre Mac Orlan. Un exceso de peso.

los Irazusta y Alfonso de Laferrére. aparecen fotografiados tirios y troyanos: Gálvez y Korn. Basta leer las memorias de Gálvez o de Petit de Murat (con sus dos perspectivas temporales) para recuperar un espacio restringido. no implicaba urbanísticamente mucho más que "el misterio" de la calle Florida. por lo tanto. espectro o abanico del fascismo entre el autoritarismo señorial. Uriburu. El "entre-nos" o el nosotros de los años '20 todavía se santificaban entre premios municipales. Todos se sentían vecinos más o menos privilegiados. habría que agregar: la cosmópolis que seducía a los escritores de los años '20. Esa polarización creciente justificará la inquietud del establishment y de los manifiestos del ejército que de manera permanente apelarán al "orden y las tradiciones" para fundamentar su reaparición en 1930. y Aníbal Ponce por su lado. La literatura de los años '20 era. Los banquetes aún sobrevivían. Romain Rolland y Barbusse son considerados los referentes más importantes de la izquierda intelectual. y por otro flanco. y Barres. en la franja donde lo literario parece predominar. en el "Marcone". "famas" y hasta "genios" y "glorias" parecían inmutables. Se hablaba de lo mismo. Comensalismo y juvenilismo se corroboraban como adjetivos corporativos. contradicciones y coqueteos. que las polémicas (o los odios y otros venenos) se disolvieran en ágapes homogéneos entre 117 . La fratellanza literaria implicaba una mutual de reciprocidades en lugares y horarios compartidos. con motivo de la aparición de Don Segundo Sombra. "Talentos". Marechal y González Tuñón. * Contradictoriamente. Maurras y Massis son los principales inspiradores de la derecha argentina en los 20. y la ambigua convicción de pertenecer a "una sola familia" con valores y complicidades enternecidas. en 1924 ya aparecen "fijados": la Revista de filosofía y La nueva república son dos emblemas. Resulta coherente. una suerte de paisaje definitivo. así como Ernesto Palacio. La personalidad de Güiraldes — así como la presencia de mujeres servía aún de fusible atemperador en esa ceremonia que ya iba resultando arcaica y residual. Y en el '43 con el pretexto del "peligro de una guerra civil a la española". puede ser comparado —por las inmediatas resistencias y conspiraciones que condiciona entre sus enemigos— a la república de Weimar (1918-33) y a la Segunda República Española (1931-1939). El período yrigoyenista. Incluso las vacilaciones o los presuntos sincretismos de Arlt se van disolviendo a favor de una izquierda cada vez más explícita aunque nada ortodoxa. y hasta los proyectos y las eventuales "trascendencias" resultaban unívocos. L'interpretazione del fascismo. Franco y Adolf Hitler con sus obvios matices y coyunturas dibujan de manera creciente una tipología. Renzo dé Felice. 1979) * Sin embargo. esa polarización en creciente y explícita agresividad se atenúa o. el falangismo católico y el más exasperado racismo (cfr. o la "encrucijada de Esmeralda y Corrientes. Buenos Aires y la literatura eran vividas con un solo centro. Bari. desde 1916 al año 30. por lo menos. se posterga: en el clásico banquete ofrecido a Güiraldes. el ruido de la avenida de Mayo. actúan como "discípulos preferidos". Si los antiguos cómplices de La Montaña se habían definido por sus idas y vueltas. por la vertiente opuesta.polarización durante la Guerra Civil Española y a lo largo de la Segunda Guerra Mundial. sin duda ni demasiados pudores. Laterza.

brindis. y posteriormente. desbarató esa hermandad complaciente. hoy. el Graf Spee y Stanlingrado. resulta. "Los últimos hombres felices". su divisa más certera. 118 . promesas y reconciliaciones. 1930. la guerra civil española. el peronismo del '45 al '55.

señores. deltas y pantanos. saltos. fluye muy lentamente hasta parecer inmóvil. J. LA DÉCADA INFAME Ese río. 1954. Tiene cataratas. 119 . Solero.VI. recodos y aparentes remansos. es una sola cuenca aunque a veces cambie de nombre e incluso de aspecto. F. pero de pronto baja en rápidos o haciendo remolinos entre estetos.

Y no con buenos modales ni dejando el espacio ambiguo que parecía 120 . 1931 ¿Quién iba a atreverse a ignorar que Charlie Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo. infinita y definitiva estupidez de los señores gerentes". demorada si se quiere. Films. El mal sigue. también se insinúa que a lo largo del material interior algo se va a ir develando hasta "llegar al fondo". de algo tan fracturado como el grabado inicial ni como la secuencia que detalladamente se ocupa de las "Vacas sagradas del séptimo arte". en dirección a los años 20 prolonga la quebrada andadura de La musa de la mala pata (1926) o la mezcla jubilosa de grotesco e insolencia del Gato escaldado de 1929. El hombre de la baraja y la puñalada publicado en 1933 por Nicolao Olivari (1900-1966). entonces. con rumbo a los años 30 corrobora el deslizamiento diacrónico condicionado por el momento Uriburu-Justo más adjetivado por una explícita dimensión social. Y si parte del juego especular alude gráficamente a los recursos impuestos en "la Meca del cine". El hombre que está solo y espera. Y tratando de demostrarlo: la tapa doble del libro de Olivari hecha añicos anuncia que las "estampas cinematográficas" contenidas en el texto han "pasado por la censura". 1932. El craquelado de la presentación se trenza así con el veloz fragmentarismo del texto mediante un procedimiento de caleidoscopio destinado a exasperar un universo que se suponía aterciopelado. Se trata de la frivolidad fingida que tranquiliza las acechanzas de lo policial. en una galería inédita aún que podría titularse por su encabalgamiento entre dos momentos y sus entonaciones predominantes. Es una denuncia frontal de Olivari. pero que se prolongará en el categórico prólogo de 1934 de Dan tres vueltas y luego se van: lugar de encarnizamiento nítidamente "generacional" ya sea por la colaboración con Raúl González Tuñón como por la dura polémica con los gerentes teatrales. la pornografía apenas orillada. Ahí reside el arranque. del universo finito aunque ilimitado de las espaldas cenitales de Greta Garbo? Jorge Luis Borges. por lo tanto. de las fervientes ametralladoras de Scarface Al. la sensualidad sin altura. Se va penetrando con este texto. en una primera aproximación. Porque si ese procedimiento de convulsiva acumulación fragmentaria. Raúl Scalabrini Ortiz. Las alusiones de la tapa no tratan. Por él se cuela lo más antipático del ademán norteamericano: el elogio de la ambición. PRECURSOR Y VIAJERO IMAGINARIO El cinematógrafo es el mayor enemigo del espíritu.NICOLÁS OLIVARI: CRONISTA DE CINE. En esa especie de prefacio postergado recién se subrayará "la desesperante. Debía ser penado con fuertes impuestos para evitar una corrupción lamentable. un colega de las inmóviles pesadillas de Chineo. vanguardismo politizado. TAPA Y EPÍLOGO Una mitología vertiginosa resuelta en un collage con los astros y estrellas de Hollywood es.

Beatriz Sarlo. pese a todo. Dos ajustes. Primera corrección. a las maravillosas estrellas.adscribirse a la tapa y al humor vanguardista: "Nicolás Olivari" —se subraya a sí mismo usando mayúsculas en Para que aprendan— "se ha asomado a las oficinas de los señores gerentes de las empresas cinematográficas yanquis". como si vendieran bolsas de porotos o latas de carne envasada”. Es decir. bajo Justo. ese "residuo artesanal aristocratizante" se va a ir inscribiendo en un encuadre donde lo social será definido categóricamente por lo político. ¿Qué ocurrió? Que si bien la apelación de Olivari a su condición artística así como su asombro ante las actitudes empresariales cargan aún con un tono entre pasatista e ingenuo. Y el amague concluye en un tajo: "En esas oficinas" — se reflexiona al final. intolerable por ahí. ¿MODERNIDAD DE LA IZQUIERDA? Es el tono de todas las pastillas de cine o literatura de la revista Contra (1933). pero quedo disconforme. Releo. a José Gabriel y al primer Agosti. Pero falta en Olivari —como en sus otros compañeros de circunstancia— la reflexión sobre su propia situación de escritor en medio del mercado. Una modernidad periférica. de Scalabrini Ortiz o de los cristianos Rodolfo y Julio Irazusta. al perderse de vista las series de mediaciones. 1988. pero jamás se verificó. Y ése sí que se convirtió en un síndrome generacional con diversos matices: desde la izquierda impregnada por la tradición liberal hasta la derecha más lúcida: ya se tratara de Ponce o de Ernesto Giúdice. relativizándola. incluso. Se empieza a globalizar. "Esas oficinas" —amaga Olivari— "son un vulgar mercado que vende a los grandes astros. hasta encallar en Castillo— verificaban su humillante dependencia. "Olivari" —va continuando— "ha salido dolorosamente herido en su moralidad de artista y en su condición de argentino". Esa lucidez hubiera resultado dolorosa. el espléndido arte del nuevo cine no significa nada". al contrario: Olivari en lugar de tirar por la borda sus presuntos privilegios siguió aferrándose a su "condición de artista" cuando tendría que haber hablado 121 . sobre el arranque de este artículo: El hombre de la baraja y la puñalada no es sólo una "tipología" mítica o Un acelerado collage. por lo tanto. con una agresividad militante— "quistes imperialistas en el corazón de Buenos Aires. sino que esos dos procedimientos vanguardistas se van articulando íntimamente con una denuncia política. No tengo suerte. Y la segunda: la que. la especificidad de lo literario. la militancia estética vanguardista cruzada con la militancia política". Incluso. La antigua pirueta vanguardista en los años 30 se ha trocado en consigna. del centrismo en despegue de Martínez Estrada. Repaso a Dolí tratando de ser ecuánime. de Arlt. Más bien. obvia pero no necesariamente: el brusco hiato de 1930 les hizo ir descubriendo a los escritores de esa etapa que la Argentina no tenía asegurado en ningún cielo "su destino de grandeza" como había difundido triunfalmente el discurso oficial de 1880 perfeccionado y difundido hacía 1910. sino que día a día —bajo Uriburu. excesiva. De esa manera se va poniendo a foco el conflicto con un recurso análogo al del diafragma en despedida en las cámaras de filmación. podría haber inferido y sobre todo explicitado el mismo Olivari en relación a su propia situación concreta de artista más allá de su legítima indignación moral que suena a arcaísmo o a ingenuidad.

Quiero decir: ahí se verificaban los límites de la conciencia crítica posible en la década de los años 30. en este sentido. se tensa dramáticamente después de la Segunda Guerra Mundial. saltos rápidos y cortes narrativos. Algún director llegó a proclamar: "El cine argentino ha muerto". la ontología resultaba tan confortable como servicial para escamotear la historia. País archipiélago. Argentina en la paz de dos guerras. Y cuando el mercado iba englutiendo más y más el campo cultural y literario. provincia de Buenos Aires/la totalidad del país. Petit de Murat y Sixto Pondal Ríos. miradas elocuentes o texturas de la piel. Y semejantes modelos continuaron con las variaciones del caso hasta la gran crisis de los 80. 1994. iluminación. Hubo muy pocos sobrevivientes. residuos señoriales y latifundistas/industrialismo castrense y plebeyismo. así como los reacomodos frente a la disolución y englutido de la industria nacional en tiempos de Menem (cfr. 122 . lograron salir después del esencialismo literario proveniente de algún aprendizaje romántico. Desde ya que como espectáculo y como colección de procedimientos: primeros planos. Que eventualmente se convertirán en precursores en otra inflexión histórica posible. Aquí: Manuel Fresco/Juan Domingo Perón. devota convicción en el fascismo triunfante/pragmática prescindencia de esos componentes en derrota. Pero veamos en detalle algunas señales intensas de El hombre de la baraja y la puñalada que si algo indican desde el arranque es la seducción y el deslumbramiento que provocaron Hollywood. 1993). así como la búsqueda afanosa de los industrialistas por promover una política "proteccionista" en relación a sus fábricas y a sus obreros de reciente extracción provinciana. Conflicto que si se va gestando a lo largo de los años 30. Se empezó a escribir "como para el cine" ofertando protagonistas con espesor que eludían la clásica frontalidad teatral y que. 1935. y Daniel Muchnik. Muy pocos intelectuales argentinos. exhibían espasmos y ángulos contrapuestos. Eso decían de sí mismos. Apunto la cámara hacia el contexto: el espacio cinematográfico. pese a la fractura de los años 30. condicionó aquí una industria nacional: el seguimiento de esa producción nos lleva a señalar una de las mayores disputas "internas" en torno al Poder. Waldo Ansaldi y otros. La virgencita de madera. además de su "Meca". "Concretamente: sé gana mucho más en mucho menos tiempo". el star system y el universo del cine en los escritores argentinos nacidos hacia el filo del 1900. resultan generacionalmente paradigmáticos. En ese marco el cine también empezó a funcionar como franja de sobrevivencia: trabajo concreto para muchos a quienes los fue distanciando de los espacios literarios más tradicionales: Chas de Cruz. a la vez. La búsqueda de un populismo conservador explica con suficiente precisión el "apogeo industrialista" durante el peronismo clásico. esa carencia reflexiva también resultó un común denominador generacional. EL CINE COMO SEDUCCIÓN Y SOBREVIVENCIA SEBASTIAN: ¡El cine! ¡El derrumbe del hogar! ¡El microbio norteamericano! ¡La Hollywooditis aguda! Ricardo Hicken. fraude y autoritarismo/elecciones y asistencialismo.de su "situación de escritor". Más bien módicos.

Rita Hayworth o Marilyn Monroe a lo largo de treinta años). en una serie estupendamente compensatoria de guapos. "porque te quedarás sin ningún 123 . despegue. depositarios y repetidores del discurso canónico. de nuevo aparecen para esa faena empresarios. para los escritores de los años 30. El cine. pero. en Olivari. Gálvez y hasta Hugo Wast— habrá que esperar la sistematización crítica de Calki en Los monstruos sagrados de Hollywood. Dedicatoria de La musa de la mala pata. los empresarios o las suegras. permitían una efímera frecuentación gratuita de Greta Garbo.Pero hacia 1935 la literatura tradicional empezó a resultar demodé. conforman otra colección emparentada: desde el vendedor. Y después de patologizarlo y de criminalizarlo. pero puntualmente vertiginosa con sus "timbres" de entonces así como con sus programas de mano (que repartiéndolos por debajo de las puertas o en los zaguanes. jefes y suegras: "enfermo" se le dice al que vuela. a los encargados de los baños y los acomodadores abyectos o excesivamente solícitos. El nuevo "halo" de prestigio que a partir de Amalia y a lo largo del siglo XIX provenía de Europa como santificación y modelo. acogedora. como anexión. Los administradores institucionales o domésticos resultan "magos al revés": en lugar de expertos en brincos. Aunque en lo que se refiere a las prolongaciones de estos ejes y de este impacto —que irá incorporando a Quiroga. empezó a implicar ante todo un vuelo imaginario como contraparte y conjuro de la rutina oficinesca. ENTRE JOAN CRAWFORD Y LA DIETRICH Este libro grotesco dedicado a los empleados de comercio de mi ciudad que dividieron sus vidas entre el cine y la oficina. por identificación o proyecciones. abre a la vez la posibilidad de ir depositando los deseos. las sutilezas del Puig de La traición de Rita Hayworth pira verificar. vacaciones y desquite. corresponde castigarlo. Y los censores. sobre todo.. quienes se encargan de evaporar esa ilusión. tan eficaces que hablan "un lenguaje mudo" que invita a "zarpar". y son los jefes de oficina. El imaginario popular organiza así su antropología en exaltaciones y difusión. de entradas. difusión y paulatino o brusco sometimiento. son especialistas en caídas y abatimientos. Pero el viaje imaginario (como otra droga) es sancionado inapelablemente. residual o polvorienta. casi cómplice en su penumbra. 1926. Aunque si algo contrarresta esas puniciones y desalientos son los afiches cinematográficos sobre las paredes de la ciudad: revistas murales. Digo. por lo tanto. solterones y atorrantes. con el cine se desplaza hacia Hollywood a partir de los años 20: si "el cinematógrafo nos permite estas aventuras mentales" —como escribe Olivari—. la incidencia real del cine en la literatura de nuestro país. gratificaciones. entonces. Arlt es quien condensa con mayor tensión ese vaivén en La isla desierta. "culpable" por semejante tentativa. "amar a las estrellas". dioses. entendido como evasión. Módica. "Loquito. como renovada y barrial torre de marfil. "Vuelo". esas "vírgenes lejanas". Conjuro y escape. jamás vuelvas a soñar" —se le advierte caritativamente—. O si se propone otra pista: la significación del espacio concreto del cine desde Olivari hasta Puig. De la rutina hacia el cielo. en otros niveles de análisis.

y del que. En esta operación. en las páginas de Él imparcial. tan caro a nuestro espíritu porteño. Actitud a la que finalmente llamará. sino que resuelve rezarle: "Ella es la mujer. propondrán ejemplos o tipologías. recurre a la correspondencia epistolar condensando un nuevo imaginario popular que desde 1926 por lo menos. Olivari. A través del periodismo —como ya se aludió— esa antropología urbanística que. por consiguiente. a la vez. hacia 1930. Por eso ya no le escribe simplemente a Marlene Dietrich. se van convirtiendo en letanías o. aguafuertes. de vivir sin trabajar". o cartas solicitando esta o aquella foto del astro preferido (cfr. en función de máscaras y de disfraces sucesivos. la distancia le otorga desenvoltura. "la mujer supermoderna". De esa forma. medita alguna gambeta y. Avanza Olivari con su baraja y su puñalada: la correspondencia imaginaria se prolonga y la tipología mitológica se redondea con Lewis Stone. Por eso. grotesco y soledad. ¿se puede esbozar el campo de posibles de los escritores argentinos de los años 30? Y en el envés: ¿sus imposibilidades? Provisoriamente propondría: hacia la mitad de la década infame. de una sociología urbana inexistente. star cult. todos. mejor aún: ¿cuántas mujeres puedo desear? Si Olivari lo responde con una lista de actores y de actrices. ese espacio imaginario —verificable en la literatura argentina— trabaja con dos polos: Hollywood. Y ajustando el visor: Hollywood. 1994): "Carta de amor a Lilian Gish" es la primera. Valentino en Buenos Aires. ella es la única mujer". Olivari llega a insinuar: ¿en cuántos personajes me puedo convertir? O. y la serie que atraviesa repetida y transversalmente en reemplazo. con un solo movimiento del brazo. De ahí pasa a Laurel y Hardy que por sus ademanes "grotescos". Scalabrini se obstinará en acertar con la dimensión ontológica. la ciudad emblemática del González 124 . con un toque único señala la intertextualidad entre Arlt. además de robustecer uno de los núcleos centrales de la literatura crítica de los años 30. "fábrica de sueños". Olivari condensa así. condiciona la publicación de "cartas de amor para Greta Garbo". se trata de una suerte de test proyectivo que opera con el "qué querés ser". y de ahí va pasando hasta Joan Crawford. como evidencia en uno de sus topes el Nicolás Olivari de El hombre de la baraja y la puñalada. sin empleo". frente a esa reglamentación. Por cierto: en este orden de cosas.. repite empecinadamente como si enunciara una fórmula mágica. en plegarias. Sergio Pujol. enterado y muy al día. su andadura imaginaria escamotea cualquier contratiempo y. se va perfilando hasta enhebrar a El hombre importante de Gerchunoff o a los numerosos "hombres" que recorren las Aguafuertes de Roberto Arlt. correspondería preguntar aquí: a partir de El hombre de la baraja y la puñalada. incluido Olivari. las cartas imaginarias de Olivan. y sobre todo. convertido en "El hombre que sacrifica su frac sobre el respaldo de una silla" mediante El hombre que siempre está vestido. Impacto de Gómez de la Serna —tan generalizado entonces—.. mejor aún. propone un ritmo que disimula su ansiedad. Arlt —en ese mismo momento— lo replica con los siete locos entendidos como disfraces de lo que el narrador quisiera ser. de tan reiteradas en su ademán vocativo. el otro extremo simbólico de ese campo es Madrid. Recurso repetitivo que se irá cargando de una inédita "religiosidad laica".lugar. es decir. si equívocamente se abre con El hombre de Horacio Oyhanarte. Armando Discépolo y Raúl Scalabrini Ortiz. por su estilo atorrante "realizan el milagro formidable. Greguerías y secuencias de "hombres". premonitorio. se recorta por su espesor en la secuencia entre epistolar y de plegaria que va delimitando el campo de posibles.

va a corroborar las nuevas luces del centro: no ya Europa. Abriendo un nuevo itinerario que pasando por Olivan en los 30 culminará con el Manuel Puig que estrena en Broadway El beso de la mujer araña (y que en reconocible "bumeran" termina por depositarse — reconocido y "canonizado— en la calle Corrientes). 125 . con su cine y sobre todo con sus stars tan deseadas. Hacia 1840. Y DE BUENOS AIRES A NUEVA YORK El cine es el onanismo internacional. remite al deslizamiento en fervores del inaugural Sarmiento en relación a Europa o los Estados Unidos. Nueva York. a la que siente avejentada después de sus fervores balzacianos. con sus pedagogismos. obsecuente y puntual Guía de New York (1995) de Horacio de Dios. sí. Magras. presiente que lo europeo es el pasado y empieza a adoptar a Franklin. Y actuando de mudas. sin duda. esa figura equívoca. en el más reciente vaivén del mito en segundo o en cuarto grado que va desde Los Toldos a Buenos Aires. Nicolás Olivari Se sabe de memoria. Incluso. con melancólicas entonaciones a lo Hemingway Alberto Vanasco en Nueva York. Inesperada pero coherentemente este desplazamiento. "la gran mujer deseada" en la Argentina se identificaba con alguna princesa austríaca. primero. esa fantasía se irá deslizando hasta convertirse en la primadona de Cambaceres. obstinadamente expresivos Manuel Ugarte y Alfredo Palacios. Y para no abundar. en relación a modelos metropolitanos. Y extremando esta hipótesis: Por quién doblan las campanas ¿no implica—como divisa mayor— el trenzado urgente de ese par de accesorios? DE LAS PRIMASDONAS A LAS ESTRELLAS. hacia 1880. treinta años después ya no será Italia con sus carnes copiosas ni Gran Bretaña con sus miradas transparentes. y de ahí a Hollywood. Hay estaciones intermedias en este renovado viaje al nuevo centro imperial: Groussác sagaz e insolente.Tuñón de La rosa blindada. Encarnada hacía el 1900. en cambio. "Esa especie de aventurera que nos invade y nos enloquece". en cambio. Morse y el Niágara. se trocará en la Regina Paccini de Alvear o en las institutrices anglosajonas de las estancias señoriales. diplomacias y misses. García Mérou. el provenir del cine. y especialmente excitantes por su nuevo modelo de delgadez y por sus parpadeos con rimmel. Eduarda García de Mansilla. La Atenas del Plata se había trocado en la Sodoma bonaerense. sino los Estados Unidos. o la ejecutiva. de manera institucional y purificada. Se trata de sus Viajes: desabrido en relación a París. prolijo y puntualmente servicial. y de ronquitas después. Veinte. y que rebota de nuevo en el Plata con Madonna en fetiche y en reculié transnacional. Hollywood. Eva Perón en esta recurrencia.

Musa que. en un "destino grotesco". de manera aparente e inesperada. Sarmiento. prolongando ese envión. "Mi amor absurdo y desesperado" confiesa Olivan. de inmediato. trabaja en sus fantasías con figuras carentes de mujeres. Para el escritor popular de 1930 ya no se trata de la "inspiración solemne". Y. en dirección inversa al caramelero. sublime a veces. sino "un cine de barrio donde mi pasión te ubicó". y frustra la expectación pugnando contra las ideas recibidas. La patria grande.. que el digno fósil llevaba con modestia su gloria póstuma.sin exceptuar Nueva York. 126 . en su dimensión imaginariamente etérea. Olivari. Viajes.. exaltándose con ese viaje —que ya no es al "sabio París" como en Nocturno europeo de Mallea—. D. y el desembarco en San Francisco. Men without women son la mayoría de los escritores argentinos de los años 30. Roosevelt. regular siempre. Doblada. . 1093. Manuel Ugarte. Hay que decir. escribe otra carta: esta vez a Lilian Gish: "Tú eres la poesía. la mujer fetichizada por Olivari tiene como templo no el Colón monumental. F. Paul Groussac. a veces. movediza y en ambigua oferta por delante de miradas ansiosas. un compacto círculo de curiosos depositaba su homenaje a los cuatro pies del Elephas primigenius. desde ya. y no obstante este disparate inconcebible es grande y noble.. le confiesa. En esta inflexión. las otras la realidad".GENEALOGÍA NORTEAMERICANA DE NICOLÁS OLIVARI Los Estados Unidos son una cosa sin modelo anterior. a la gran "mancha temática" jugada en Hombres en soledad. Justificando y compartiendo el entusiasmo de mis ciceroni. contra los sucesos de Panamá y la política del Sr. se va dilatando hasta incorporar un par de puertos: Buenos Aires. afónica. pues. como Scalabrini. idealista por deseante lejano. donde hablé en la Universidad de Columbia. 1847. por otra parte. Olivari se acerca. tocaba el piano en el cine Taricco y otras veces en el Gaumont casi frente al Congreso. Y que durante algunos intervalos recorría la platea. Gálvez. una especie de disparate que choca a primera vista. Del Plata al Niágara. sino de la frugal y entrañable "musa de la mala pata" la fantasía que se permite.. subrayadamente. voluminoso representante de una raza proscripta. pero que concluye. 1920.

se va englutiendo a la ciudad en su totalidad: "Buenos Aires es poderosa y tentacular. El cine. Jorge Luis Borges. Los pesqueros. así como ciertos corpulentos carraspeos. que si instaura alguna polémica entre los "duros" y los "héroes lampiños". la ciudad californiana y sus grandes stars (emblemas condensados de todo un país) se irán convirtiendo en el conjuro y la trascendencia imaginaría de las miradas controladoras de su suegra. las de Harry Langdon. Y el mundo marcha. y están en sus calles las mujeres más bellas del mundo. Un circuito y una religión con sus ritos. no ya a París porque se va presintiendo cada vez más desgastada esa ciudad. hasta La melodía de Broadway—. "Donde Chas de Cruz o yo mismo nos convertimos en ciudadanos norteamericanos de segunda". mezcla de guapo porteño y precursor de Humphrey Bogart. Ya partir de ahí. lateral o allá al frente —nos dice Olivari murmurando con tono devoto—. recupera de un solo saque la propia visión que de sí mismo tiene Olivari. las de Eisenstein. las hay de voluntaria irrealidad. ¿Continúa la letanía? Más aún: Olivari se identifica con un extra: sobre todo cuando se yuxtapone con uno de los argentinos pioneros que sale rumbo a Hollywood. las de Buster Keaton. Porque después de 1933. sí del peculiar exotismo que los alarma cuando advierten que para Hollywood el gaucho también habla en petit negre y sirve para hacer reír a públicos tan dependientes como el propio. como escenario privilegiado y como tópico. a través de esas sombras. es el momento inicial en que se multiplican los argentinos radicados en Los Ángeles. en la década de los '30. radica en los Estados Unidos y cada vez más en Hollywood. que se presiente paradigmático y dice "nosotros los porteños". El imaginario y el local. "Una Meca de usina central y la de aquí que funciona como modesta sucursal". el de Hollywood y "el que queda en mi barrio". "una ventana que puede ser de ferrocarril o de algún transatlántico que suelta las sirenas de sus chimeneas antes de inaugurar su viaje". Para el habitante de clase media de Buenos Aires. el "gran malevo yanqui" de los años 30. las individualísimas de Borzage. sus popes. sus réprobos y sus parroquianos: "En la viciada atmósfera de los cinematógrafos" se dibuja. así como de la "malaria" que se respira en la ciudad. de las humillaciones padecidas en la oficina y de la mishia que abunda. 1932. Discusión. "Irse". En "Elogio de Marlene Dietrich" la elegía de Olivari se prolonga. esquinas rosadas y otras iluminaciones comentadas en Crítica y El Hogar. Incluso el cine francés negro y las prepotencias de los maurrasianos frente a los proyectos del Frente Popular con Léon Blum o Cachin lo van inhibiendo a Olivari. Y también las más altivas y las más orgullosas". el cine. En este 127 . y si su voz se opaca en Marruecos es porque apunta hacia un continente africano imaginario que con Roberto Arlt ya se va aclarando: en ninguno de los dos hay señales de racismo. La salvación. Olivari resulta un hombre solo y a la espera de una mujer distante. hasta el charm de Franklin Delano Roosevelt arrasa con los arcaicos atractivos de un presidente francés con el estilo de Lebrun. La lista de Olivari prosigue: Bancroft. pues. impasible e inalcanzable que en Hollywood o aquí cerca lo mira insinuando "qué me han hecho tus ojos" desde el intraspasable salón para familias.VIAJE A HOLLYWOOD Hay películas reales —El acusador de sí mismo.

sentido, Olivari también es un precursor de lo que irá ocurriendo en 1993 a lo largo de los arrabales seductores e inquietantes de Miami. Se trata del itinerario que en inflexiones sucesivas y a veces superpuestas va realizando el imaginario disimulado de nuestro país: Argentina y los Estados Unidos; inmigrantes e hijos de inmigrantes en el juego del éxito y "la carrera a la fama": "Contratos sobre contratos, pilas de dólares, elegancias y lujos desconocidos", va enunciando Olivari. Y ya avanzamos en dirección a los 300 millones o, quizá, hacia Hollywood como máximo modelo de cultura de masas a nivel mundial.

ESTADOS UNIDOS: FERVORES Y RENCOR
Lo que Mary Pickford no vio es el embrutecimiento imperialista de Sudamérica por las comedias musicales norteamericanas. Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat, 1940.

La contradictoria imagen norteamericana en la Argentina puede verificarse en el regusto desagradable que dejó el tongo de Dempsey sobre Firpo en 1923 (de amplia difusión e incidencia en el imaginario popular). En los años de la guerra del Chaco, entre 1932 y el 35, el conflicto se entremezcló con "las dos potencias anglosajonas en disputa". Pero en el otro lado de la moneda de esa circunstancia, el cine de Hollywood fue predominando más y más entre el mudo, las canciones de Al Jonson, el platinado de Jean Harlow y hasta la nariz de Jimmy Durante. El "cielo" norteamericano finalmente llegó a ser el indudable monopolio de las stars; y la aspiración más creciente de "los argentinos que sólo las miraban con telescopio" —como apunta Olivan—. Y desde ya que de las extensas colecciones de los hijos de inmigrantes de segunda que habían recalado en Buenos Aires, pero cuya frustrada aspiración había sido entrar por Nueva York hasta ir diseminándose a través de Kentucky, Ohio, Arkansas, y perforando las Rocallosas hasta instalarse, por fin, al borde de la arena del Pacífico y de Beverly Hills. En esta secuencia, el entierro de Valentino prefigurará no sólo el de Gardel en 1935, sino también el de Eva Perón en 1952. "El mundo, en su totalidad, se irá convirtiendo en un estado libre asociado". Y como la entrega de los Osear prefigura "la gran tribu", Olivan puede ir insinuando: ¿la Argentina, y sobre todo su cultura, a partir de 1930, se inscribirá aceleradamente en ese contexto? Olivan lo presiente, pero sin advertir sus secuelas. Prosigue y su letanía se desplaza hacia los sucesores de Valentino: Ronald Colman, John Gilbert, John Barrymore, Clark Gable. "Cuando una estrella se apaga" —anota— "yo le puedo rezar a las que, de inmediato, se encienden para reemplazarla". El culto de Hollywood es infinito, llega a sospechar, porque el consumo exige su propia reproducción. "Aquello es una cadena de oro, sí, muy brillante, pero que funciona igual a las que Ford impuso en sus fábricas". De ahí que Olivari empiece a exhibir cautela: vuelo/caída, enuncia. Por eso, "quiero construir un sueño neurótico para escenificar a la mujer de duraluminio o avanzar hacia la ciencia ficción". Fritz Lang, por lo tanto, se sobreimprime aquí con las medias inmortales de Arlt. Así como "la estrella de níquel", fascinante y fugaz, efímera e inasible, ya trazando otra tipología: la de la mujer que oscila entre lo universal del vuelo y la caída que la porteñiza.

128

Olivari se universaliza a través del cine al emerger de una serie argentina de ese momento que involucra al Quiroga y al Borges críticos de cine, pero con mayor densidad al Raúl. González Timón de La calle del agujero en la media ("Quisiera hacer contigo una película hablada"), a la Zulema de El amor brujo de Arlt y, sobre todo a Chas de Cruz que, desde sus Judíos, cuentos boedistas de los años 20, se desplaza hacia la pionera Hollywood al desnudo de 1936. La novela de un joven pobre del siglo XIX, al acalorarse mediante iluminaciones y carreras en automóviles, se va trocando en deseo y en modelo universal. No ya Rastignac, ni "la costurerita que dio el mal paso" y mucho menos la Bovary. Todos ellos en el siglo XX no aspiran al centro ni a París, sino a convertirse en stars de "la aldea global". Pero, como El hombre de la baraja y la puñalada es el borrador de Olivari, con su insistencia podrá llegar a la ciudad metafísica, que, con todo, le representa Hollywood. Borges, mientras tanto, va construyendo su Buenos Aires universal con menos convicción en Carol Lombard y mucha más obstinación en su propio barrio: "Las luces del centro"1 tradicional —provenientes del tango y del sainete— se van trasponiendo ahora a las playas de California. Es que si Olivan afanosamente trasplanta, Borges, perverso, se limita a descentrar. Por lo tanto, no Esmeralda y Corrientes; no Avenida de Mayo; no Arlt y tampoco Scalabrini. Hollywood, según Olivari, ya es al fin su único universo mítico como resultado de una fascinación y de un viaje de trasplante. El otro centro es nuevamente Borges como resultado del "enroque metafísico" que se instaura con El Aleph. Así se va construyendo el itinerario del Olivari de 1933: imaginario, cartas, plegaria, despegarse de Buenos Aires, soñar con un nuevo centro y, finalmente, el viaje. Pero a estas alturas, "lean Harlow, sin saberlo, llena de amargura la boca del silencioso espectador en los cines de arrabal". ¿Vuelo, entonces? Sí. Y "caída": pero no en los Suburbios de Hollywood, sino en un módico prostíbulo porteño si es que se trata de "algún compatriota". Y por el lado de las mujeres, la otra caída que Olivan vislumbra en el suicidio, no ya en el de 300 millones, sino allá, donde precisamente Jean Harlow, la estrella de Hollywood, es quien "se queda pegada" a la sirvienta de nuestra ciudad. Al fin de cuentas, ¿el último sentido de El hombre de la baraja y la puñalada no es "él séptimo cielo"? ¿Ese cielo empresarial con jefes y suegras que, al prohibir los vuelos, se hacen cargo del único espacio real que nos englute a todos? ¿Impidiéndonos volar desde una ciudad humillada en dirección al primer mundo cuyo emblema rutilante desde los años 30 de Olivan sigue siendo Hollywood, esa localidad tan fascinante como trivial?

129

CINCO ENTREDICHOS CON RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
González Tuñón, el eterno caminador al que una única compañera pudo escoltar durante cada segundo de sus infinitos viajes: la memoria. Sólo ella, necesaria compañera, profunda, certera, indemandable. Graciela Brunstein.

Itinerario, Estaciones, Velocidad y Primer Balance
Si como una "novela de aprendizaje" pueden ser leídas las obras de los escritores heterodoxos, las de Raúl González Tuñón (1905-74), que se abren con El violín del diablo de 1926, y se van cerrando casi medio siglo después con El banco en la plaza del '77, resultan, en ese aspecto, algo proverbial. Y semejante aprendizaje, a lo largo de su contradictorio y vertiginoso circuito, va aludiendo de manera transparente en la mayoría de los casos a sus maestros, a sus ritos iniciáticos con sus alquimias literarias, cábalas y sortilegios; y desde ya que a sus ilusiones y sus fantasmas. Pero, sobre todo, al protagonista simbólico de ese "viaje" —Juancito Caminador— y a las diversas etapas de su recorrido imaginario. Porque conviene tener en cuenta que si "Juancito Caminador" condensa sobre sí, irónicamente, no sólo el sello traducido de un whisky popular, sino también los ademanes, las peripecias y los deseos del propio González Tuñón, las etapas de su producción poética pueden articularse, en lo esencial, en cinco momentos: el primero, de apertura, impregnado por las tensiones vanguardistas que predominan en la década del "radicalismo clásico" cuyos emblemas históricos son Hipólito Yrigoyen y Marcelo T. de Alvear, se corresponde con lo funambulesco y abigarrado de El violín del diablo (1926), Miércoles de ceniza (1928) y La calle del agujero en la media (1930). La segunda inflexión cronológica en la que ciertos rasgos de la etapa inicial se prolongan y otros se alteran o se desplazan, se superpone con el primer viaje de González Tuñón a Europa a través de su contacto con las vanguardias europeas —el surrealismo en especial—, y con una apertura hacia una geografía que trasciende, cinematográfica a veces, el "barrialismo porteño" de los años veinte: El otro lado de la estrella (1934) y Todos bailan (1935) son los títulos que van definiendo esta segunda estación. La explícita politización y una andadura más solemne y agresiva, inscriptas en la Guerra Civil Española (1936-39), con la recuperación de la tradición, los padres y la mitologización de Madrid, son los signos difinitorios de la tercera etapa de González Tuñón. Así es como, si los títulos de los libros parecen blasones, sintetizan, a la vez, su renovada militancia poética: La rosa blindada (1936), Ocho documentos de hoy (1936), Las puertas del fuego (1938) y La muerte en Madrid (1939). La que podría ser considerada como la cuarta instancia literaria de Tuñón está puesta bajo el signo de una coreografía que articula, al mismo tiempo, una suerte de universalismo poético fundamentalmente humanitarista y coyuntural, con el rescate de un pasado argentino que oscila entre lo pedagógico y lo polémico: Canciones del tercer frente (1941), Himno de pólvora (1943), Primer canto argentino (1945), Hay alguien que está esperando, El penúltimo viaje de Juancito Caminador (1952) y Todos los hombres del mundo son hermanos (1954) arman esa nomenclatura definitoria.

130

La veleta y la antena (1969). también lo aproxima en su manera de mirar y de descifrar a la ciudad. con quien Tuñón coincide temáticamente en el barrialismo vanguardista de los años 20 es con Borges. en primer lugar. con el Armando Discépolo de Stefano y Babilonia. De acuerdo con este circuito. en contraposición al criollismo y a la atildada devoción por el pasado y por las escenografías metafísicamente despobladas típicas del primer Borges.El quinto y último período de la obstinada y jubilosa faena de González Tuñón no sólo entrecierra una trayectoria-aparentemente lineal. 131 . los payasos recalcitrantes o la magia deteriorada de cafetines como el "White Córner" simbólicamente también antagónico de "la esquina rosada" borgeana. descensos y hallazgos que terminan de exponer al poeta como a alguien desgarrado pero invicto: el último momento se extiende así desde A la sombra de los barrios amados (1957) y va enhebrando Demanda contra el olvido (1963). sino con el espesor con que Tuñón y la dramaturgia de 1930 se sitúan frente a la ecuación que involucra al material de primera mano y. se nexa con las peculiares maniobras que se extienden entre Miguel Hernández y Robert Desnos. modernista en su fachada pero humillada en sus recovecos y contrafrentes. La literatura resplandeciente (1976) y El banco en la plaza (1977). deformado e insolente. disputas y correcciones. su trayectoria se va cerrando en una "austera contención" que opera fundamentalmente. Quisiera ser muy claro: sí el autor de Madre coraje hacia 1920 se inicia en medio de un anarquismo seductor y elocuente. su itinerario de aprendizaje mayor puede equipararse al de Bertolt Brecht. así como su lenguaje promiscuo y sus caleidoscopios construidos con rezagos y fragmentos. pretenden operar-no ya con las nomenclaturas tradicionales. Obvio: estas dos últimas publicadas póstumamente. 1991). si González Tuñón. encrucijadas. las drogas ambiguas. también. se va a dar en esta franja definida por el grotesco porteño el rasgo que más lo aproxime a Tuñón. y en segundo lugar. Incluso. con Borges: sobre todo si se tienen en cuenta los escenarios cosmopolitas de Tuñón atiborrados de personajes. con una economía esencial al tomar la palabra. esto es entre lo más popular de España y las vanguardias de París. Poemas para el atril de una pianola (1965). ya en los años 50. luego de peripecias. Ecuación que en este caso recuerda el refinado apretamiento que con la punta de los dedos iban haciendo las antiguas hilanderas hasta convertir la materia del vellón en el artificio del hilo (cfr. en sus "procedimientos aguafuertistas". De ahí que en esta secuencia —y abriendo el ángulo de toma—. al Roberto Arlt que cotidianamente redacta en Crítica o en El Mundo. La production poétique. Por cierto: estas correlaciones de Tuñón tienen en cuenta. el amplio espectro de la "marginalidad contrahecha" que va del café cantante a las sombrías piezas del fondo del clásico conventillo. sobre todo las vinculadas ineludiblemente al asalto nazi al poder en 1933 y a la guerra mundial. en elaboración poética. Crónicas del país de nunca jamás (1965). Jean Bressard. hacia 1936 o 1939. sino que dibuja una circularidad que parece depositar al poeta en sus propios comienzos mediante una voluntad de recuperación de Buenos Aires como ciudad entrañable y como arrabal del mundo. verdadera obsesión "puesta a prueba" a través de una colección de episodios con sus contratiempos. El rumbo de las islas perdidas (1969). Por eso. hacia 1930. es lo que prevalece ya sea por la seducción que les provocan a ambos "las reas del Bajo". los marineros de Liverpool y de Alaska. Parentesco que. el parentesco mayor del Raúl inicial hay que buscarlo en el Nicolás Olivari de La musa de la mala pata: el común denominador "grotesco". así como con los lúcidos descubrimientos del Deffilipis Novoa de He visto a Dios. pero con quien más se polariza es.

en el proscenio de la literatura. Pero para regresar. "al cierre de las batallas". con desabrimientos e irrecuperación. a un país real cuyo centro de gravedad se desliza del campo a la ciudad: en este sentido. por la dramática ciudadana representada por la prostituta apócrifa de César Tiempo que ambiguamente resulta una inmigrante barrial y enmascarada. en este sentido. UNA FECHA CON DIABLO Y VIOLÍN Después de un frustrado intento como vendedor de zapatos. Raúl González Tuñón inició su carrera periodística. En el centro de esa constelación —corte sincrónico en realidad—. El juguete rabioso instaura una "paideia urbana" resuelta en las aventuras vividas por Silvio Astier a partir de su iniciación junto al zapatero andaluz. Porque sí Borges —el otro paradigma— emerge del porteñismo inaugural a través de su invención de la ciudad metafísica. el famoso diario de Botana. con sus rasgos irónicos y atorrantes. arriba del sainete. de manera mediata. a Nalé Roxlo. por fin. Arlt. pequeros. Y no se trata únicamente de una especie de efemérides más o menos beata sino que implica polémicamente una mutación y un desplazamiento vinculados. es reemplazado. desaloja en forma definitiva al Lunario de Lugones más o menos versallesco o lafforguiano. es un arquetipo poético. secundario ya y desvanecido. Pero también con las cicatrices que a veces lo hacen sentir justificado y otras. se convierte en el año que marca la emergencia de la literatura moderna en la Argentina. En realidad. o se iba prestigiando (como otros búmerans argentinos) en la localidad de París. corresponde situar El violín del diablo. la mayoría. Con ese par de ejidos construye su "ciudad universal". Roberto Mariani resolvía la contradicción lumínica central de su grupo escribiendo entre Claridad y Tinieblas. 1926. payasos y otras francesas y polacos. Y Yunque. Luna de enfrente. Así como en la vertiente más nítida de Boedo. si Don Segundo Sombra implica el final de la dinastía gauchesca clásica. El gaucho en despedida. 1926 señala entonces el momento en que "la pasarela literaria" se va poblando de Estercitas. sutil aunque todavía anémica. La Inglesa desesperada de Mallea. y ya es un lugar común. Fue hacia 1925 cuando se incorporó a Crítica. echando simbólicamente veinte centavos en la ranura hasta convertir su propio circuito en la exaltación de dos ciudades: Buenos Aires y Madrid. Regá Molina. asumía "la niñez desamparada" balanceándose en Barcos de papel que parecían ir boyando obstinadamente de la nostalgia a la pedagogía. oficio del que viviría el resto de su vida. tanto por su humor agresivo como por su escenografía del margen.. Guillermo Blanco. rufianes. a la materia nostálgica de sus pianolas. Olivari. la lista es tan larga que incluye a Borges. paredones. Pondal Ríos y Edmundo Guibourg. incluso hasta ese último ramal que con Benito Lynch pretende invertir los rasgos más tradicionales. Tuñón se despega. 132 . Y la serie inaugural de 1926 no se detenía: Jacobo Fijman con su Molino rojo parecía anticipar ya fuera su manicomio artodiano como su mística desolada. donde tuvo como compañeros a su hermano Enrique.Tuñón. hace olvidar a los viajeros Victorianos provenientes de "la rubia Albión". plazas e ironías. Cierto. Los Tangos del otro González Tuñón Enrique— ya glosan en libro lo que hasta ese momento retumbaba apenas en los cabarets. a su vez.

y desde ya que Baudelaire. Incluso. una suerte de especialista en el tema de puertos. al no limitarse a revalorizar palabras. El violín. cierto aprendizaje hasta la seducción que sobre el Tuñón inicial ejercía un poeta considerado entonces y hoy "lamentablemente olvidado" como suelen decir algunos periodistas: se trata de Héctor Pedro Blomberg. "lamparitas de la kermese". que además de cuestionar descaradamente todo lo anclado e inmóvil (anticipando incluso al Traveller de Julio Cortázar y otros raids más recientes) se va resolviendo entre "postales más o menos pornográficas". En lo que hace a las mezclas de códigos y a las contaminaciones en el lenguaje de El violín. ademán que se va prolongando en el fervor por "los paisajes fantásticos de lejanos países" a través de lo que se puede vislumbrar —aunque sea precariamente— desde el puerto entendido como una especie de ventana entreabierta hacia "algún mapamundi" o. se produce tangencialmente entre el Soiza Reilly de La ciudad de los locos (1914) y el Arlt de Los siete locos (1929). estridente y abigarrado es Verlaine. por ahí desalentadora) de los espacios urbanos: "A mis rivales en el cariño a Buenos Aires" —se lee en la dedicatoria de La crencha engrasada de 1928—. . Se sabe: aparte del primer Brecht. Es así como el ágil. arrabales. además de cuestionar implícitamente la "pureza" y la homogeneidad postuladas por la poética hegemónica de Lugones. tangos o elementos lunfardos. marineros y hombres derrotados. en un segundo repliegue insinúa una invitación al viaje imaginario a partir. a "las complicidades de lo más íntimo" o a la denuncia de lo solemne. Por eso es que conviene mirarlo de más cerca. hasta casi palpar su superficie con declives. este primer González Tuñón. puede leerse como una exaltación poética de "los porteños al margen de la ley" cuya clandestinidad fascinante si en una primera inflexión remite a las "sociedades secretas" de Arlt (cuestionadoras de la sociedad oficial). el poema más "notorio y canalla" de esa colección de apertura. logra resolver una peculiar estética de lo fragmentario mereciendo que Carlos de la Púa lo sitúe entre los poetas vanguardistas de esos años que postulaban una nueva versión mucho más dinámica (arqueada y. de Eche veinte centavos en la ranura.primer libro de Raúl González Tuñón. Raúl González Tuñón y Jorge Luis Borges". en esos mismos años. en este sentido. en este orden de "influencias" la correlación entre Blomberg y González Tuñón resulta análoga a la que. "Nicolás Olivan. mediante la apelación a los cosmopolitismos del circo Sarrasani o a la polvorienta Casa Escasany en cuyo frente brillan "todos los relojes del mundo". Ese "odio por el domicilio propio". de forma más módica aún. amante excéntrico y ladrón para escandalizar a las 133 . particularmente en sus dos libros más próximos al Raúl inaugural: Las puertas de Babel (1920) y Los soñadores del bajo fondo (1924). pero sobre todo Francois Villon que se finge cínico. grumos y recovecos: porque si por una de las vertientes que cruzan el texto es posible reconocer aún varios procedimientos que provienen del modernismo rubendariano. ritmos sincopados del universo cirquero y pregones intercalados que invitan con sus enérgicos vocativos a la confidencia. si algunas resonancias colorean todo este espacio marginal. Correspondería señalar que. exasperado e irreverente cuestionamiento de lo doméstico y de la rutina. aparece en el dorso que exalta lo trashumante. sobre todo. en la misma heterogeneidad de recursos de El violín resuenan desde las mediaciones barriales del Carriego que transforma a las marquesas versallescas en "marquesas del conventillo" y —como ya se dijo— a las vecinas seducidas por "las luces del centro" en madámes Bovary de los bordes del Maldonado.

a favor de las exasperaciones que en Espantapájaros culminan en una suerte de "memento morí barroco". Bajo Belgrano y Avellaneda. Más aún. en Oliverio Girondo. Hitler y Franco. si tiene como emblema desabrido al general Uriburu. Puente Alsina. en la franja de la "derecha católica" donde. irá cruzando la revista Ortodoxia hasta culminar en las palabras cruzadas de Sol y Luna. Liliana Castelao El segundo libro que me parece decisivo en la producción de Raúl González Tuñón (y que por esa razón quisiera mirarlo de más cerca como ocurrió con El violín inicial). Varios serían los motivos de esta preferencia: en primer lugar. un rasgo fundamental que va ganando espacio desde una entonación juguetonamente individualista hacia él predominio de una tragicidad comunitaria. no puede menos que aludirse al tránsito contextual —tópico ya— que va pasando de los llamados "años locos" del vanguardismo argentino de la década del 20 en dirección a una politización literaria generalizada después del dramático corte de 1930. el abandono de Borges del criollismo vanguardista de Fervor de Buenos Aires en beneficio de sus preferencias metafísicas. luego del Congreso Eucarístico internacional de 1934 (acontecimiento que condiciona o justifica una explicitación religiosa). es la divisa de la ciudad y forma parte de su propia herencia: Tango que bailaron mis tías obreras —escribe Timón. Hiato que.almas bellas. Digo. Nueva Pompeya. la Boca. Es que el tango pertenece al territorio de la musa impura. es La rosa blindada de 1936. Parque Patricios. Maldonado. En tercer lugar —y en virtud de un causalismo plural— el momento literario que cubre desde 1930 al 43 aparece connotado por una serie de conversiones. ante todo. Bernárdez y Marechal militan con un temperamento que con gamas y graduaciones. el paulatino despegue de Martínez Estrada de la poesía y del inaugural padrinazgo de Lugones con rumbo hacia los trabajos parasociológicos de Radiografía de la pampa y La cabeza de Goliat. del humorismo predominante en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía o en Calcomanías. el reemplazo. En segundo lugar. Entendámonos: desde el pasaje de Scalabrini Ortiz del ensayismo simbólico de El hombre que está solo y espera hacia los análisis mucho más concretos en torno al imperialismo inglés. para no abundar en las notas existenciales de Interlunio o en los perfiles que bordean la mística de Persuasión de los días. el nítido desplazamiento del yo al "nosotros" como sujeto típico: deslizamiento que implica. desemboca aceleradamente en esas divisas obscenas llamadas Mussolini. Así como los escenarios del tango son San Juan Malevo. 134 . la Batería. rencorosa y militante. TRAGEDIA EN PLURAL El tango ocupa un lugar especial.

Pero es entre los límites zigzagueantes del catastro de este momento especialmente crítico donde creo que debe inscribirse La rosa blindada. en esta franja de cosas. son materia tan legítima como cualquier otra (ya sea la luna. tonalidades y disonancias más compactos y aun inflexibles (cfr. se elabora ese material haciéndole pegar la mutación "desnaturalizadora" que define la producción poética. sobre todo. las razones de mí preferencia por este texto ejemplar de la tercera etapa propuesta del itinerario de González Tuñón: a La rosa blindada conviene leerla en el interjuego de escritores que producen en la España de 1936. Madrid en esa circunstancia es la guerra civil: la exasperación de las mayores contradicciones de la cultura proveniente del siglo Victoriano. sino como acumulaciones paulatinas de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada década infame. Jéan Pierre Faye. Pero esa tensa intertextualidad debe ser entendida. porque el problema. se celebraba el segundo acto de esta historia dura: hasta el lenguaje de los protagonistas más enconados fue penetrado por timbres. resultados estéticos de esa tendencia en la ancha geografía de la poesía universal. Y si de la vanguardia se deriva hacia eso que solía llamarse 135 . como una producción grupal cuyos "tangos esenciales" que funcionan como "carozos poéticos" o como emergentes fundamentales se llaman España en el corazón. finalmente y en cada una de sus mediaciones. 1982). algunos relatos de Haroldo Conti o en el número de Les Temps Modernes de diciembre de 1981 dirigido por César Fernández Moreno. de García Lo rea. Muchas veces se cuestiona la legitimidad o los resultados de la poesía política. consiste en cómo. como si este componente implicara una suerte de degradación por su solo enunciado. la locura más vertiginosa o las pústulas de un enfermo. Quiero decir. Y dos: después de esa comprobación. precisamente. La puesta en escena trágica y frontal de los síntomas que se venían preanunciando. de inspiración política. Incluso. el borde aterciopelado de un lago. el escenario esencial deja de ser el arrabal con sus puertos y sus cafetines para dar lugar a la trinchera. Y retomando. De donde se puede inferir una secuencia de los rasgos más notorios en el Tuñón de 1936: así como de las síncopas de 1926 se va pasando a la andadura de himnos y marchas. La respuesta frente a este criterio podría ser doble: que resulta más que suficiente el repaso de los. las ramificaciones más escurridizas de cierto hormiguero o de alguna argumentación. en verdad. correspondería dejar bien en claro que la política así como la historia en general. de Rafael Alberti y de Antonio Machado resuenan a cada paso en las entrelineas de Tuñón. Y si por el París de Dreyfus y Zola pasaba la historia del mundo hacia el 1900. entre 1936 y el 39. Uno. Langages totalitaires. en la capital de España. Sobre todo si se las analiza no como cortes abruptos respecto de los años 20. cierta poesía de Urondo. por lo menos.En torno a esta serie de "conversiones" de los años 30 podría abundar. Aparta de mí este cáliz o. La rosa blindada. desde 1914. procedimientos de un Neruda o del peruano César Vallejo. El tercer acto de semejante "endurecimiento" y frontalidad podrá comprobarse en el más recortado escenario de 1976: con el periodismo de Walsh. o la mismísima piel de la virgen). del cubano Nicolás Guillen. desde ya que los escritos de Miguel Hernández.

implica un líquido opaco pero generoso que va regándolo que vendrá. así como la sangre. alo sumo. hasta en ese título que postulaba una poética contradictoria y crispada entre sus dos términos (como en El juguete rabioso o en La musa de lámala pata). Si La rosa blindada. ¿Hay dudas? Las escenografías ya no se diseñan eh el apretujamiento de las "Cortadas" sino en los ademanes más preferidos de las plazas o en la devastación del campo de batalla. a Europa se ha trocado en "viaje militante": Barbusse:—como bandera— reemplaza a Verlaine. algunos intentaban inventar un mundo nuevo. por el Madrid de 1936. A su muerte. Y desde ya que. en emociones. señala las renovadas posiciones de Tuñón a favor de jornaleros. porque lo que insinúa Tuñón no son cálculos de linaje sino la recuperación más descarnada y legítima de un prontuario controvertido. "no olvidemos" presuponiendo que a la primera persona del singular se le han sumado los otros: amigos. o. no ya "objetos en desuso". Payró. Jorge Nieto. ni siquiera a un "tú" tan cercano como enternecido. Los residuos de 1926. Conviene aclararlo: el parentesco de La rosa no apunta hacia el "don" de Don Ramiro. un experto en barracas de feria. REVISTA POLÉMICA Por obra y gracia de una vida apasionadamente vivida. el entierro y el réquiem. ya no apela preferentemente al "yo". hasta ahora han predominado las presuntas amenidades de un fascismo light. 136 . Algo se apuntó: Tuñón. del Laucha de Roberto J. a través de "la movida" y "el destape". estético en dirección. asturianos. en circos. en sarcasmo o insolencia. en la recuperación del pasado español no sólo comparece el romancero sino la presencia mítica desabítelo. Aunque la muerte no presuponga solamente la tumba. Al fin de cuentas. sino que se va destacando un "nosotros" que propone un "hablemos" que convoca desgarradamente "odiemos". Tuñón construye su personaje: Juancito es un prestidigitador. compañeros. víctimas recuperadas en el mitin o en la milicia. plegaria plural o en manifiesto ronco y multitudinario. sin embargo. en tugurios. la ironía o la confidencia se van trocando en convocatoria. Se fracasó. que no presupone. se han convertido trágicamente en cenizas. sostenida por un personal estado de la palabra. fantasmas familiares. El cuchicheo. Pero sin énfasis que retumbe. "obrero del bronce". el hombre que no quiere estar solo. sino "habitantes populares"."compromiso" es porque el viaje. hay que atribuirlo a que ya no se asoma ávidamente a las ventanas del puerto. sino que parece haber llegado a alguna estación central. ninguna especie de árbol genealógico. mucho más que la herida o el derrame. definitivamente cubiertos de tierra. inaugural de Violín. así como los cementerios polvorientos ocuparán el sitio de los cambalaches. sino también la resurrección. diez años después. sino qué se superpone jubilosamente con el "alias". campesinos y otras reivindicaciones en lugar de la farándula. Durante cuarenta años dominó el museo de cera del franquismo. entonces.

entre 1935 y el 36. modismos. hasta Columna (1937) de César Tiempo con rasgos más eclécticos. De ahí que Barletta. Contra de Tuñón se va definiendo críticamente por una colección de signos: no sólo postula aun el enfrentamiento de "clase contra clase". la episódica aparición de Contra señala el lugar de la izquierda intelectual más radicalizada en esa circunstancia cultural. más próximo de lo que se suponía entonces a la franja de Nosotros en su segunda época. Sur. John Lynch. En cuanto a Sol y Luna. marcará un eje centrista. De acuerdo. Rojas Paz. con Lisandro de la Torre) la publicación que da la tónica ortodoxa. Amadeo y Goyeneche.Beatriz Sarlo acertó al definir el centro de gravedad de Contra. Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cultura. O sí se prefiere. "esa usina industrial generadora de ideologías acríticas". Por eso convendría. Petit de Murat. con mediaciones. dirigida por Deodoro Roca. Yunque. códigos y estereotipos. Fondo de Cultura Económica. Olivari. Guibourg.) Así como por la derecha católica tradicional seguirá siendo Criterio del obispo Franceschi (quien polemiza duramente. de los perfiles característicos del expresionismo ruso y alemán que prefieren el drama. sino que a partir de esa señal va perfilando a sus colaboradores de esa izquierda vanguardista que superpone militancia explícita a yuxtaponer literatura y política. 1989. Córdova Iturburu y Enrique. intentar una descripción del espacio revisteril en la literatura argentina posterior a 1930 para completar con textualmente su ubicación. la prolongación de Claridad—hasta su cierre en diciembre de 1941— marca el andarivel correspondiente a una izquierda más moderada. a las decoraciones en sepia o en pastel. México. de Delfina Bunge de Gálvez desde 137 . dirigida por Anzoátegui. En ese contexto. espacios donde la política resuena. ya sea de "la estética de la vida cotidiana" esbozando. Otro síntoma definitorio de Contra es la presencia polémica de mujeres como Lydia Namarque (la sagaz cuestionadora de Lugones) y Amparo Mom: ambas se ocupan permanentemente de Greta Garbo y de lo que presuponen esa y otras "estrellas" en tanto modelos de una cultura de masas que empezaba a predominar a partir de las mitologías de Hollywood. marcando un pivote coyuntural. José Gabriel. a partir de 1931. la revista que dirigió Raúl González Tuñón a lo largo de cinco números en 1933: "Es el espíritu del martinfierrismo" —escribió— "transmigrado a la izquierda". el hermano de Raúl. Sur. se trataba de una perspectiva dramatizada de lo que en esos mismos años parecía monopolio trivializado de "La Dama Duende" en Caras y Caretas. vida y escritura. una suerte de fenomenología del vestido a través de sus tics. (Cfr. 1931-1970. Lo iconográfico de Contra viene en ayuda de esa posición tan contrastada al ir optando para las portadas los recursos aguafuertistas (lo que implica una definición óptica y artesanal) del Facio Hebecquer tan próximo a las oposiciones en blanco y negro de Arlt y. condicionan una proliferación de revistas culturales que van desde Metrópolis (1931-32) y Conducta (1938-43) de Barletta. quizá. subrayará desde 1939 la fascinación que la Roma de Mussolini y el falangismo español en auge y victoria provocan entre los nietos de los magnos gentlemen de 1880. recupera la tradición universitaria de 1918 y la óptica provinciana en un momento en que el fascismo europeo e internacional aparece en alza y agresividad. En cuanto a los matices de la izquierda de entonces —cada vez más orientada hacia la formación de frentes populares según modelo francés de León Blum y del constituido por Azaña y Largo Caballero en España. por momentos. así como también del chileno de Aguirre Cerda—. así como Flecha. sean los sostenedores más empecinados y agresivos de esa "trinchera cultural". Bien visto. austero y contrastado. porque si. en efecto.

compromisos y militancia (cfr. hasta el diario El Mundo se ve obligado a plantear la denuncia. La aparente entonación lúdica de Contra tiene sus límites. le peuple et la révolution. entre otros. TEATRO CON OLIVARI Y BARLETTA La complicidad en Dan tres vueltas y luego se van aparece como un componente heterodoxo: la justificación del delito convencional Tópico en los trabajos de Tuñón que también está presente en los de Roberto Arlt. cuando Raúl González Tuñón es llevado preso. Incluso. incluso. con las traducciones de Brecht y Aragón. por cierto. El cuestionamiento del típico teatro comercial (en grave crisis después de 1930) condicionaba una búsqueda que se fue definiendo por un "antirrealismo" con pretensiones poéticas que dio como resultado. sin desentenderse de la difusión (otro presunto monopolio de Victoria Ocampo) de Lawrence. el surrealismo francés y hasta de los constructivistas rusos. sino por el tono prevaleciente en otros "dramaturgos de Barletta" cómo Martínez Estrada y González Lanuza. y que la coyuntura histórica plantea definiciones. Como prolongación del supuesto humor martinfierrista de los años 20. si en los números 4 y 5 de la revista se empiezan a comentar las dificultades con la policía del gobierno fraudulento del general Justo. Les intellectuels. Sarmiento y otros monumentos de la tradición canónica liberal. Ese clima se corrobora. 19829. la dramaturgia de Roberto Arlt resultó condicionada 138 . donde se encarniza despiadada pero cautelosamente a la vez (al salteárselo a Mitre) con Mármol. Joyce y Gide. pero que funcionan como indicadores que "la profesionalización del escritor" ya no se considera suficiente. Mariana Vaina Si la producción dramatúrgica de González Tuñón —región menos conocida de su faena literaria— aparece estrechamente vinculada al "Teatro del Pueblo" de Leónidas Barletta. provocando un insólito y saludable revuelo en contra de la censura oficial. la modalidad predominante de esos trabajos no sólo está impregnada por la presencia de García Lorca en Buenos Aires. en las contratapas de la revista de Tuñón se publica una serie titulada Recontra que si por un lado recupera el tono de los "epitafios" vanguardistas. de las opiniones de Victoria Ocampo que se situaban en una coordenada liberal y modernista. Alberdi. Y esa ecuación se verifica a través de una constante criticismo/ censura/sanción. pasando por las experiencias teatrales de Meyerhold y Piscator.la zona más católica y convencional e. ambos fallidos escénicamente. Pero Contra exhibe otras preocupaciones: el proyecto reiterado de organizar institucionalmente a los escritores de izquierda mediante convocatorias sucesivas que producen una suerte de cariocinesis permanente. Así es como. Trotsky. Títeres de pies ligeros de Martínez Estrada y El bastón del señor Polichinela de Lanuza. por el otro flanco polemiza con quien se ve a sí mismo como el heredero más legítimo de esa tradición satírica: el Ignacio Anzoátegui de Vidas de muertos. ya se trate de Dan tres vueltas y luego se van o de Reunión a medianoche. Espectro que se exacerba en la puesta en circulación — especialmente heterodoxa en el Buenos Aires de 1933— de Freud. Franco Venturi.

única pieza recuperable. ya sea por sus rasgos heterodoxos como por su alto valor poético. Sobre todo cuando aparece "Lobo". sino a esa peculiar ironía que si se inaugura con una apelación a la ropa "arbitraria" de los personajes. "¡Dinero. los hace incurrir contradictoriamente en un ademán tan ingenuo como comprensible y conmovedor: ambos autores. prosigue con la excéntrica salida "de la concha del apuntador de un actor con máscara" y con las reiteradas autocitas de libros de Tuñón y de Olivari. Sin advertir qué si existe una franja Sórdidamente" mercantilizada en él "sistema cultural" (y más aún en el argentino) es la que se corresponde con la producción teatral. desde juguetear macabramente con "el público de esta ciudad que es muy estúpido" (ademán típicamente vanguardista más que de una izquierda pedagógica). Esto que parece un detalle desde ya que no lo es (entre otras razones. porque "no hay detalles en ningún conjunto cultural). hasta las "musiquitas de circo" y las referencias constantes al cine y lo cinematográfico que van enhebrando a "la mujer más gorda del mundo" y a los payasos y grotescos "ridículamente maquillados". característica de la que sólo se salva Isla desierta. Sobre todo que si hay una pieza que a cada renglón se distancia de lo que puede sonar a beatería o a complicidad es Dan tres vueltas. el diario de Botana. aun en regiones explícitamente cuestionadoras de los engranajes institucionales. hasta concluir en una suerte de autohomenaje: "¡Ponga veinte centavos en la ranura" —se enuncia especularmente—. qué tanto Tuñón como Olivari eran "hombres de la ciudad". que no sólo por su ropa o por sus discursos 139 . siempre dinero!". deben ser tratados con especial consideración por su enfrentamiento polémico con los empresarios teatrales". Pero aparte de esa episódica contradicción entre autores y texto. que no era precisamente lo que se llama un convento trapense o alguna secreta sociedad de filantropía. De cualquier manera. merece ser rescatada. sobre todo. nada menos que en 1934. a las alusiones siniestras al "puerto". Tuñón y Olivari. "y verá la vida color de rosa!" Esos vaivenes y guiños prosiguen. Y lo irónico se prolonga: sobre todo con el dinero. lo que resulta más rescatable es la inserción de Dan tres vueltas en el propio contexto de los dos dramaturgos: juego de encajonamiento que se prolonga desde la entonación cosmopolita. pertenecientes a una izquierda crítica y "porteños curtidos" que día a día concurrían a Crítica. sin olvidar el "Paseo de Julio" ni los "cambalaches" que por cierto resultan más tiernos que los obsesivos de Enrique Santos Discépolo. Y ya no estoy aludiendo a sus autores. insisten en su condición de "escritores" que por haber recibido premios literarios.parcialmente por esa búsqueda de un "teatro de arte". y a los blues y las espiroquetas. aparte de sus limitaciones escénicas. y no únicamente por la colaboración con Nicolás Olivari. desde el prólogo de Dan tres vueltas. que conforman uno de los núcleos más reiterados en el texto ("El dinero que todo subvierte". así como con la guerra y las grandes sociedades anónimas que son objeto de permanentes burlas y cuestionamientos. su interés y la vida mercantilizada. a los "espantapájaros" de corte girondino. hacia 1930. pero sí es un punto de partida que puede aclarar aspectos de la difusión de una ideología culturalista. Dan tres vueltas y luego se van. "Siempre piensas en el dinero"). Parentesco que. quien como autor de La musa de la mala pata y El gato escaldado es la figura vanguardista. Y hablo de "ingenuidad" teniendo en cuenta. que está más cerca de Tuñón.

aniquilar el marxismo y abatir el georgismo con su filosofía manconista.se emparenta con el astrólogo de Los siete locos." Pero lo que quizá más nos interesa: ya se trate de los sincretismos. con lo más rescatable del teatro dé Raúl González Tuñón. "Y de su poesía". "Grotescos criollos" ambos en la culminación y cierre de He visto a Dios de Deffilipis Novoa que se superponen.. si Tuñón en compañía de Olivari colorea su teatro con la incidencia coyuntural de García Lorca proponiendo una "dramaturgia poética". con su impacto en la dramaturgia escénica del Armando Discépolo de Relojero o de Babilonia. "el doctor Rooper ha conseguido superar las más avanzadas teorías. Al fin de cuentas. Por cierto y además: esta secuencia. habría que buscar en Pirandello —la otra decisiva incidencia teatral en esos años—. entonces. muy seductora hacia 1930. matizada pero nítidamente. 140 .. de las oscilaciones o de las dobles seducciones que operan como comunes denominadores de los heterodoxos argentinos de 1930 (a los que habría que sumarles las provocadoras alusiones a la cocaína y a los inventos veloces e inservibles). se trataba de las vertientes con mayor densidad de la literatura argentina durante la dislocación de la década infame. Edward Robinson. puede ser corroborada con el "leader del manconismo" de Enrique González Tuñón: "Compañeros" —informa esta figura de Camas desde un peso—. sino que con su insistencia en una "revolución grotesca" con velocidades cinematográficas remite al modelo de esa alucinada colección de sociedades secretas que emana desde el Scarface de Paul Muni al Little Caesar representado por el ineludible.

* Del vanguardismo a la critica dialéctica: por más de una razón —aparte de las coincidencias cronológicas—el itinerario del argentino Roca presenta notables similitudes con el del peruano Mariátegui. Paradigma de intelectual de izquierda tironeando entre el campo literario y el espacio social. que subraya el tránsito generalizado entre las figuras de su generación desde el vanguardismo —del que conservan sus contorsiones y su insolencia— a la militancia de los años 30. El punto culminante de su práctica cuestionadora. Se ramifica.MEANDROS. AFLUENTES Y EMBOCADURAS Baja. por último. del fraude electoral. 141 . Quién duda que baja. Avanza. Les nonconformistes des années 30. Único. "Ingenieros y Palacios en Córdoba". Barbusse y sus denuncias antimilitaristas. LECHO. Jean-Louis Loubet de Bayle. que también oscilan desde el tono "editorial" extenso y reflexivo hacia el brulote telegráfico. entre el hedonismo-interiorista y el cotidiano. Gregorio Bermann y Saúl Taborda. Bernard Shaw y Valle Inclán. de los negociados transnacionales que operaban en la guerra del Chacho y. Allá se deshace. Llueve. el obsceno proceso de Sacco y Vanzetti. Quizá la figura de Lugones (entre saludos y cuestionamientos) aclare ese parentesco. el expresionismo alemán "derrotado" frente al surrealismo francés "triunfal". Ortiz * Deodoro Roca (1890-1942) por su actividad crítica y por su desplazamiento en dirección a una creciente heterodoxia. Incluso su corrimiento desde las preocupaciones reformistas de 1918 hacia su intensa práctica periodística en Flecha (1935-36) y en Las Comunas (1934-40) revela su decisión de despegarse del espacio académico en dirección a la ciudad: "Del convento a la plaza pública. Leopoldo Lugones. ¿Escucha? Juan L. John Dos Passos. incómodo compromiso (cfr. y de Rodó a Carlos Marx". Chaplin. Así como ir relevando su centro de gravedad que pasa de Proust. Se agota. prefigura en los años 30 la personalidad de Rodolfo Walsh. 1979). impiadoso y sagaz. Así como el conocimiento enciclopédico y crítico de ambos en relación a la literatura europea en el hiato de 1930. son sus denuncias de la gran prensa. hacia Lisandro de la Torre en el senado nacional. Para situar con mayor precisión sus producciones cada vez más breves y más agresivas. león de alfombra. la fractura financiera de Wall Street. corresponde encuadrarlo como "emergente provincial" entre Santiago Monserrat.

Pero correspondería. Dolkart. así como las denuncias de César Tiempo en dura polémica con el antisemitismo de Hugo Wast. Portogalo. Y desde la izquierda. Ronald H. Franceso Rossi-Landí. y la correlativa El general Justo (1993) de Rosendo Fraga— se dedica esforzadamente a justificar esos años y a exaltar a sus protagonistas conservadores. Governor of The Province of Buenos Aires. Incluso. En esa secuencia sólo falta la apología de Manuel Fresco que contradiga otros trabajos documentados adversos (cfr. la que evita el documentalismo logra un mayor acogimiento posterior. así como las insuperables limitaciones de la versión en cine de El hombre de la esquina rosada (cfr. focalizaciónes/descentramientos. 1982). lectura unívoca/múltiples interpretaciones. verificar los aparatos — con sus diques. Manuel Fresco. * La más reciente bibliografía de la derecha intelectual argentina —Ni década ni infame: del '30 al '43 (1991) de Carlos Aguinaga-Roberto Azaretto. el intento por mitificar un pasado reciente desde dos vertientes diversas. * Si por algo se caracteriza la literatura de ese momento es por su intensa politización. dramaturgia/narrativa. Luis Franco y Pedroni. Proceso análogo al de Eduardo Gutiérrez/José Hernández más de medio siglo antes. Atendible argumento: morir con su tiempo/futura trascendencia. La agresiva actividad periodística de José Luis Torres —inventor de la divisa descalificadora— y de Onrubia de Botana. resuelve con un criterio metafísica. la elaboración literaria que legaliza a un "fuera de la ley". El tirano. Agosti. Entre rejas (1933) de Atilio Cattaneo y Tras el alambrado de Martín García (1934) de Alcides Greca. Allí está el epicentro. sino las series cuestionado ras en distintas zonas. El dictador ha muerto de Ernesto Giudice y El hombre encarcelado de Héctor. Incluso en el teatro. parroquianos. alegoría de Enrique González Tuñón. momento. Semiótica e ideología. y el del grupo Insurrexit con la presencia de Sabato. Hasta la expulsión de su cátedra de Aníbal Ponce —entre otros— definen este 142 . Testimonio/trascendencia: dos entradas posibles para resolver con diversos procedimientos una figura marginal y fascinante. Universidad de California. por la intensificación" de los componentes heterodoxos y las denuncias: no ya la Radiografía de Martínez Estrada que afanosamente busca una interpretación de las secuelas provocadas por la fractura de 1930. parroquias. P.* Un guapo del 900 (1940) de Samuel Eichelbaum es una versión "realista" del personaje que Borges. en ese mismo. fan es antisemita (1939) de Pablo Palant es el indicador más visible de una colección. evaluar la eficacia del guapo en sus varías versiones cinematográficas. efectos directos/espesor semántico. 1969). Y si la poética realista se verifica como más eficaz —por su inmediata recepción comunitaria—. Para no extenderme en el público turbulento que asiste masivamente a las reuniones organizadas por el Pen Club en 1936 ni a la amplia presencia de poetas militantes como Córdova Iturburu. además. así como las producciones que prescinden de lo mimético logran sus lectores posteriormente. Parecería que las obras realistas corren el riesgo de perder significación más allá de su circunstancia. Álvaro Yunque. funcionarios espontáneos o permanentes— que actúan administrativamente como mantenedores y difusores de ciertas canonizaciones. El intenso democraticísmo de FORJA encabezado por Jauretche y Scalabrini.

Ornar Viñole es el otro autor que desborda las normas consagradas en ese momento. con una espectacularidad inédita en Buenos Aires. y el impacto de la Guerra Civil Española (ya un lugar común de la crítica) inciden en esta guerra civil literaria. Así como al situarse en el eje de la polémica en torno a Rosas y el rosismo —que reproduce al máximo la politización intelectual del período—. con su mezcla provocativa de "surrealismo criollo". sobre todo con Estafen (1932) y Caterva (1937). La expansión latinoamericana y la nostalgia por el universo campesino serán los topes de su permanente drama: ya sea cuando se ocupa de Martí o se dispone a recuperar a Hudson. son los habitantes de una escritura que descalifica la presunta honorabilidad de "los lenguajes beatos". la tradición liberal y la populista. la picaresca argentina de los 30 se prolonga a través de prontuarios y alias desbaratando la homogeneidad ejemplar que postulan los diversos discursos oficiales diciendo "lo que no hay que decir" y tomando la palabra por los que carecen de voz reconocida. grotescos tribunalicios. En el mismo año 41. aparecen dos libros que permiten recuperar el abanico de respuestas provocadas por el impacto de la guerra en Buenos Aires: el título de Augusto 143 . se inscriben en el epicentro más polémico de esa coyuntura histórica. disparos más que programas. el fraude sistemático justificado desde el Poder. Cabalgando en un silbido y El hombre que se depiló la ingle. de la "pureza provinciana" se va desplazando al "caos urbano". de manera. del Roberto Arlt de esa década. con El general Paz y los dos caudillajes (1933) logra acertar una ecuación distanciada de los dos polos historiográficos y ser reconocido por el ensayismo posterior que cuestiona. Sus libros son síntomas más que diagnósticos. en tonos y calidad. Y si sus contradicciones más evidentes aparecen en Cien cabezas que se usan —que lo llevan hasta los bordes de Jacobo Fijman—. Su coloración exasperada y sus ritmos espasmódicos culminan en una oralidad que realiza ciertos extremos que los vanguardismos de los años 20 ni llegaron a plantearse. Filloy trabaja con los fondos de una fachada triunfalista: lúmpenes caricaturizados. Quedándose en su provincia y desarrollando un tipo de sátira que lo ubica muy cerca. y de las prolijas procesiones lugareñas va en busca del carnaval de la urbe. por cierto. Incluso. contrariamente a Filloy. logra canalizarlas en el elaborado misticismo de Leche de higo. que el autor de La cabeza de Goliat. Eso es Nocturnos (1932) y Suma (1938). son brusquedades. Espacio nacional que. abandona su Córdoba originaria y se interna en la capital modernizada de acuerdo a estrategias reaccionarias: A usted le sale sangre. * Dos escritores cordobeses —Juan Filloy y Omar Viñole— agregan sus perspectivas diferentes a ese escenario nacional dramatizado. Luis Franco es otro heterodoxo de ese momento que se viene redefiniendo —como en el caso de Martínez Estrada— por su paulatino despegue del padrinazgo de Lugones. desborda con su saludo fraternal a Mariátegui. tramposos y empecinados sobrevivientes. Cuya capacidad de denuncia prefigura el estilo y las tensiones de lo que se producirá alrededor de 1983 después de la derrota en las Malvinas. Vinculados al amarillismo periodístico de Crítica. En este sentido.: más explícita.polémico clima: Uriburu. por igual. llegan a superponerse con las actitudes más riesgosas del Oliverio Girondo de Espantapájaros.

actitud que caracterizó otro síntoma. parecen esperar alguna propuesta que los saque del marasmo. no hay panoramas ni escenario. inquietos por las eventuales represiones del uriburismo (que varios de ellos aplaudieron o consintieron porque "el yrigoyenismo era la decadencia"). El elenco estable de Boedo reaparece con sus nombres reconocidos: Mariani. Y marasmo es la señal más sintética de Metrópolis. desde un pacifismo que no se pretende absoluto pero escandalizado por "las bestialidades extremas" intenta ir desmontando una suerte de espectáculo que. Ese reordenamiento se aclara aun más al advertir que Waldo Frank convive con Stefan Zweig. Se podría decir: la "madurez" de Nosotros está impregnando a la izquierda literaria. se asume como mirón y. Pero el diapasón general es de desconcierto: agotadas las agresividades más utilizadas en Boedo. * El extremo opuesto en ese abanico lo da. * Columna (1937). diseñando una fórmula de mucha mayor difusión cuando "el bombardeo permanente de los mensajes contradictorios llega a una especie de cima". Es el ademán más conocido del "tango de la izquierda". fue una revista dirigida por Barletta. Arlt y Ramón Dolí antes de pasarse a la derecha. Yunque. Castelnuovo. irá insinuando un reagrupamiento. nada más que carencias y muy eventuales reivindicaciones. apela al pasado. dirigida por César Tiempo. así como el permanente comentario de radios y periódicos—le resulta intolerable a Delfíno: llega a sentirse aturdido. en sus páginas conviven —apelando a "las grandes firmas"— los veteranos de Boedo y los de Florida. llega a creer que su pasividad presuntamente neutral. Incluso. Banchs y Capdevila. al campo. en compañía de Gerchunofff. * El paso siguiente lo marca Conducta (1938-43): Barletta pide disculpas a quienes ha 144 .Mario Delfino resulta dormitorio: Para olvidarse de la guerra. pero su texto termina por ser una secuencia de exhortaciones para salir de un aislamiento que lo hunde en su soledad y en el pesimismo. malevos y suburbios. La cotidianidad politizada de la ciudad —a través de medios que se desarrollan en ese momento como los noticieros cinematográficos desde Pathé a la Ufa. Luis Franco: Biografía de la guerra. presiente armado por las grandes empresas informativas. presiente que no puede hacer nada. con el populismo más trivial divulgado por Crítica con un tono que a la izquierda clásica le hubiera resultado "demagógico". "A lo largo de estos años. El tango más consabido y los sainetes en declive se sobreimprimen en Metrópolis más de lo que su director advierte. Él opta por llegar a decir que "la cosa no está ni bien ni mal". Franco también se siente nada más que un mirón —sobre todo en sus desánimos—. realmente es un símbolo concentrado de cómo se iba presintiendo la literatura argentina. aparece una serie de revistas que va señalando las diversas peripecias de lo que presuponía el tránsito de "vivir" bajo el doctor Alvear a sobrevivir bajo los generales Uriburu y Justo: Metrópolis (1931-32). Aquí no hay gauchos ni chinitas y "las miserias" se radican exclusivamente en los barrios. Olivan. con frecuencia. trabaja con los residuos provenientes del anarquismo naturalista entremezclados con los lugares comunes del populismo de los años 20: cafetines. es lo más eficaz para no disputar con sus viejos amigos que "viven en el maniqueísmo de la guerra". cargada de conjuros inmovilizadores. a la interioridad familiar. precisamente. sobre todo.

En esa coyuntura no se descartaba él predominio intelectual de la izquierda. conviene ir canjeando a Eduardo Wilde o Mansilla ya no en la calle Florida. socialistas. rojas". Pintor o daguerrotipista hubiera debido ser por las apelaciones hacia el pasado Victoriano que permanentemente plantea. * "El Roberto Arlt del Barrio Norte" fue un papel decisivo del que. con un "efecto halo" mediante el cual las figuras locales se santificaban alcanzando una densidad legítima por su sola referencia a los modelos europeos.atacado por discrepancias estéticas o por razones generacionales. Ésa es una de las motivaciones decisivas que inciden en la nueva salida de los militares en junio de 1943. pero si en las embajadas. Manuel Mujica Lainez junto a Ernesto Sábato. Avellaneda) apuntan. Si la propia ciudad se resiste en la organización de una literatura revivalista. Esos recintos siempre se definieron por su 145 . como se sabe. No porque pretenda descifrarlo —en una actitud inquisitiva o de desgarramiento—. 9 Aldea millonada (1933) pretende resultar así simétrica en sus oposiciones a La gran aldea. No Arlt. sino porque le permite largos comentarios ante algo para lo que. Tampoco Norah ni Macedonio. Semejante proyecto inquietó a la derecha argentina. Conducta dejó de salir en diciembre de ese año. es posible advertir que ese "rejunte" de radicales. Sí. En cuanto alas que usa. por su propia definición. Y que más cerca de nosotros. en los años 30. entonces. Las usinas del Poder diseñaron diversas alternativas. y Roberto Mariani al lado de Pedro Henriquez Ureña. de Mansilla. Itero esa colección de estratagemas ya resulta tan tardía e incompetente como su Conquista de Buenos Aires (1936). Gustavo García Uriburu. sino el avance de los sectores populares pero "bajo las banderas. Arturo Cancela. Más: va presintiendo que él mismo ya es el final de un discurso. a los que sumisa y seriamente intenta prologar. cuajó en el frente encabezado por Aguirre Cerda del que Salvador Allende llegó a ser ministro de Salud Pública. Mirando con más atención. ya están consagradas por sus grandes modelos: Lucio López. Loncán lo emplea para sus iluminaciones y validaciones de los años 30 echando mano de los modelos platónicos de los antiguos Victorianos de Buenos Aires. comunistas y liberales responde al modelo del Frente Popular cuya expresión más difundida fue "el pacto de las izquierdas" presidido por Léon Brum. La tradición central del siglo XIX operaba. su colección de dedicatorias (Josué Quesada. "no encuentra palabras". Sin ser jamás un aguafuertista sino más bien un productor de acuarelas tanto por la levedad de sus procedimientos como por su temática predilecta: El secreto de la calle Florida es su permanente inquietud. Marco M. obviamente. prefiere recuperar el talante de un Belisario Roldan o de un Manuel Caries: ésas son las Oraciones de mi juventud: al "oro" de la retórica del Centenario se insistía en suponerlo moneda corriente. Ese procedimiento geográfico de larga distancia. Loncán llegó a convertirse en un orador especialista en brindis de banquetes: He dicho lo atestigua con cierto malestar y nostalgia. en 1938. a resucitar los recursos. Cané y los otros señores del 80. Loncán es consejero de la embajada argentina en París. Hasta Enrique Larreta aparece entre los colaboradores. Y como no puede cultivar la ironía de Macedonio o la insolente seducción de Norah Lange en situaciones parecidas. se hizo cargo con perseverancia y desenvoltura Enrique Loncán (1892-1942).

Pero no estaban los tiempos para un Bossuet ni aun con sus "oraciones". Lo que no presupone que después hayan surgido figuras que pretendieran prolongarlo: Manuel Mujica Lainez era demasiado escéptico para esa faena. tanto más obstinado cuando más exhausto: Buenos Aires en los años del general Justo no era "una aldea millonada". Fue el mismo año de la muerte de Roberto Arlt. 1975). El nacionalismo argentino. En un mingitorio. Franco. Counterrevolution in Argentina 1900-1932: The Argentina Patriotic League. dramatizan en una suerte de apogeo la línea antisemita que. Apela a Macedonio y a sus visiones proféticas para que lo ayuden como al cantor del Martín Fierro. desde 1890. Los "curas panfletarios" como Meinvielle y Filippo dejaron atrás los antecedentes más reaccionarios de Franceschi y Napal. Ya era una etapa para Beaumarchais o Voltaire. Enrique Zulueta Álvarez. Enfáticos/cortesanos. y en el 39 (cfr. con los semanarios Crisol y Clarinada. Enrique Loncán —que algo presentía de todo ese proceso tan contradictorio— se suicidó en el Bajo de Buenos Aires. Corrió en 1933. repasar La ciudad de un hombre del año 43: la novela de Barletta —aún con sus limitaciones de escuela— resulta mucho más penetrante con los grabados de Rebuffo.extraterritorialidad. Que si estructuralmente resultan heterogéneos. así como con el diario Pampero. Sol y Luna (1939). Scalabrini. El Congreso Eucarístico Internacional de 1934 sirvió como disparador de esa cadena que culminó. más iluminada y centrada. En toda producción grupal se puede trazar una cierta tipología que supone matices. en 1936. Pétain y Mussolini. Nebraska. Situada en su contexto representa el fervor más vehemente por la Falange. Realmente Loncán es un final de dinastía. las dos de 1935. por lo tanto. en su insinuada polémica con Ortega y Keyserling. El hombre que está solo y espera (1931) es el texto donde más se densifica simbólicamente el momento de fractura y el cruce de tensiones y mentalidades antagónicas. Oro y El Kahal. Aunque en los reajustes posteriores. Salazar. Corresponde. era la metrópolis que infructuosamente intentaban descifrar los veteranos de Boedo. la expresión más elaborada de esta corriente. tercamente se plantea la recuperación de las convicciones provenientes del Centenario que lo sitúan en la prolongación telurizante de Ricardo Rojas. en lo periodístico. venían divulgando las secuelas de La Franca juive (cfr. " La vertiente de la derecha intelectual —"la otra trinchera" en el lenguaje de esa coyuntura— presenta una serie simétrica quizá y tanto o más exacerbada: las novelas de Hugo Wast. dos tomos. Y así va logrando un libro benévolamente acogido por la mayoría de los intelectuales de entonces: en última instancia sus procedimientos eran impresionistas hasta cuando erigía como "esquina trascendental" el cruce de Esmeralda y Corrientes planteando otra forma. Sandra McGee Deutsch. Mariano Grondona o el mismo Bernardo Neustadt cumplieron una función análoga. El sitio ocupado por Loncán implicaba la apología de una élite que creía haber recuperado su grande maniere. de 146 . coyunturalmente se homogenizan. 1986). leída "interiormente" puede parecer una antología de nostalgias españolas o la simple divulgación del pensamiento de Henri Massis o Brasillach.

como desconfiado del éxito de un texto escrito a pedido y con el tiempo en contra. además. se valida transhistóricamente al acertar con un núcleo tan dinámico como expresivo. Borges acertó cuando dijo. el jeroglífico insinuado en los manchones de un zócalo. ¿Qué esperaba en realidad: la revolución telúrica o algo parecido a Godof? Por más de una razón. Y que. dieron Política británica en el Río de la Plata (1936) y la Historia de los ferrocarriles argentinos (1940). o cierto paredón suburbano. o unas voces o una entrepierna fugaz. paradójicamente después de la década infame. Marechal o Girondo). ciertamente. Algo así como "el caballo de Troya". Tuñón. Un material hasta entonces desdeñado o tratado sin economía ni sagacidad. religiosa persecución de un capitán yanqui detrás de la ballena blanca. tan humillada e invicta que recorre los campos de Castilla. Y que se sintetiza en una metáfora esencial qué condensa a la ciudad a partir "de sus calles. y a la mayoría del universo. Que sólo pretendía ser recontado por su parecido con paradigmas clásicos presuntamente prestigiosos e iluminadores. La recepción de estos trabajos no fue tan benévola como la de 1931. por fin. por fin. Probablemente sea el resultado más rescatable —muchas veces trivializado o mercantilizado— producido por el exaltado (y tan cuestionado) crisol de razas. Bernárdez. se fue desplazando hacia la política para descifrar realmente a los argentinos y a su país. Tiempo. Aunque su auténtica soledad. varios perfumes equívocos. Buenos Aires. Se trata de un amplio corpus textual emparentado con el tango. esa figura descarnada. a todos nuestros dilemas. 147 . el infierno de la Commedia. Releyendo la mejor poesía argentina de los años 30 (ya se trate de Borges. Y Scalabrini llegó a maliciar qué significaba en su país resolverse a ser un intelectual heterodoxo. Buenos Aires es legitimada como una metáfora producida de manera grupal mediante su obstinación y refinamiento. Buenos Aires—como esas figuras— a simple enunciación alude. la que fundamentalmente sobrevive es la que mitologiza a Buenos Aires. que era un título a la espera de un libro. Posteriormente Scalabrini. de algún atardecer de abril. o la empecinada.encontrar un Aleph urbano. funciona como una divisa en permanencia. Paradójicamente la politique d'abord fue la consigna que se aplicó en sus renovadas investigaciones que. comentando El hombre. Su soledad se había resignificado. miserias y antepasados. Hacia 1930. era la de un porteño sin pareja y a la expectativa porque en el clásico salón para familias no terminaba de saber "qué le habían hecho esos ojos" a causa dé las distancias codificadas.

que no puedo dar cuenta de ellos si no es en forma autobiográfica. 148 . Los acontecimientos históricos han sido tan numerosos desde entonces. me estoy refiriendo a mis propias limitaciones. En realidad. H. Y DESPUÉS Perdón. Wells.G.VII. tan rápidos y abrumadores.

me estoy refriendo. además de las destrucciones que provoca. 1966 lo ataca frontalmente.para documentarme antes de escribir Radiografía de la pampa leí. A La Nación del año 2000 la última virtud que le queda es su renovada táctica de cooptación. E. Dos Parricidas con sus Parentescos y Diferencias Él primer "traidor" al pensamiento de Martínez Estrada fue Juan José Sebreli. en el 86 se inscribe en una suerte de posibilismo adscripto al gobierno de Alfonsín luego. inexorable. en partidario electoral de López Murphy no es. tan perenne como hospitalario. El tiempo. no se detiene. quizá. genial e invicto. precisamente. a la vez. se agruparon alrededor de la revista Contorno y que fueron llamados por Emir Rodríguez Monegal "parricidas" por su actitud crítica frente a Mallea. Sebreli. Eso. Pero jamás fui peronista ni podría ser calificado. vino a desplazarlo al Sartre bizco. y me refiero. habría que seguir el itinerario crítico de Sebreli (circuito. al convertirse en despiadado. Porque a partir de la vehemencia de esta apertura correspondería. De ahí que mis opiniones en torno a Martínez Estrada. en 1986 atenúa la impiedad de sus juicios anteriores. pero. escribí obstinadamente en Contorno y año más año menos melancólicamente pertenezco a la misma generación de Sebreli. DE "RADIOGRAFÍA DE LA PAMPA" HACIA EL CARIBE . y a las opciones que hacen a mi monstruario 149 .. de la dictadura militar del 76 al 83. una rebelión inútil.. si exhiben algunos parentescos ineludibles con los de Sebreli. Sin que él advirtiera que su exaltada apuesta a dos naipes contradictorios no lo troca en ágil paradoja sino en desaire taciturno: reivindicarse como "marxista" convirtiéndose. incluso. Porque no sólo alguna vez me fingí "parricida".. hacia 1953. Antología. sus rasgos iniciales. dado que si en. sino módica capitulación. al grupo de escritores jóvenes que. desde ya. Freud y Spengler. E. ahora. Martínez Estrada y Roberto Arlt. Movimiento inicial. Más adelante incurre en un pragmatismo pedagógico que.) y a la sazón leía con sumo cuidado las obras de Simmel. Y en el caso de Sebreli. en primera instancia.. "falsa escuadra" o tobogán. lo posiciona al potenciar. 1964. se definen más bien por los rasgos que las diferencian y las distancian. legítimo. Se sabe: es lo que va del peso de las cosas tradicionales y de la producción grupal en una etapa de comienzos en dirección al voluntarismo. desde qué lugar intento hablar de Martínez Estrada. a un cuestionamiento global del ensayista de Radiografía de la pampa escrito por una persona de mi generación. México. lo enmarca más y más en un plano oblicuo. de posibilista. empecinado a veces. M. Creo entenderlo a Sebreli. y antes del mutis final. Quiénes son tus adversarios. quiénes te aplauden. Mitre. en realidad estoy tratando de saber desde dónde escribo yo. para analizar él desplazamiento general y contradictorio de los lectores y de las opiniones sobre Martínez Estrada) a través de los diversos prólogos a las ediciones sucesivas de su Martínez Estrada. aclarar dos cosas: cuando hablo de generación. Porque en segundo lugar. consulté y tomé apuntes de cerca de cuatrocientas obras (. inesperadamente. Y así como en el 66 lo cuestiona duramente desde una doble perspectiva aprendida en el Sartre inicial y en las opiniones sobre el peronismo publicadas en Les Temps Modernes por Elena de la Souchére. útil. se franquea.MARTÍNEZ ESTRADA. una estratagema dialéctica.

en especial. apenas les quedaba honorabilidad y eso no nos parecía asunto de moralistas sino argumento de discurso necrológico o más bien de epitafio. Por eso. Para mí. el Martínez Estrada del número de Contorno que le dedicamos en 1954 se situaba en una serie que. ¿de qué estoy hablando? De una apuesta de aquellos años. sobre todo. Muerte y transfiguración de Martín Fierro parecía una rectificación. si se abría con Sartre —sobre todo el autor de Los caminos de la libertad y de La puta respetuosa—. ¿Una especie de jansenismo rioplatense? Algo así. Incluso las tres imágenes personales corroboraban ese parentesco: económicos. en 1948. quien propuso que dedicáramos un número 150 . era por una especie de cortesía o para no exhibirnos como demasiado petulantes: "les perdonábamos la vida" se comentaba a veces. inesperada pero coherentemente entonces se iba cerrando con Arturo Frondizi. ¿Ahora parecen tan alejados? Entonces no. en su cara mediante su halo gestual y desde ya que en el uso de las palabras. era un tolerado allí dentro cada vez más solitario. una dialéctica hecha con arte. en fin. demasiado solemnes y. Por su lado. Martínez Estrada. y si digo que los hombres de mi edad estaban en situación análoga. ¿Se trataba del conjuro de una dislalia oficial presentida entre el 45 y el 55 como "despilfarro sin júbilo"? Casi. fui yo (con perdón). ni con maestros ni con nada realmente operativo. el Adán Buenosayres de Marechal nos parecía rescatable precisamente por su insolencia. frugales y certeros. Incluso. porque si Carlos Astrada era un marginal respecto de ese movimiento.personal. y si bien Radiografía resultaba excesivamente impresionista o epigramática. Se nos planteaba. Y si los citábamos o nos acordábamos de ellos. Esa entonación era lo que. La izquierda intelectual argentina siempre prefirió a un profesor para modificar la ciudad. el peronismo clásico realmente no había producido nada que nos atrajera en esta franja. mucho más descarnada. la derecha intelectual prefirió apostar a un general. es porque la gran tradición liberal se había agotado: ni Francisco Romero desde el campo filosófico universitario. aunque se fuera desplazando desde Heidegger hacia Hegel y Marx. en cambio. nos servía de común denominador entre el Martínez Estrada de 1955 con Sartre y Arturo Frondizi. y después de la desdichada querella —a solas y sin testigos— que se produjo con Murena. mundanizada y penetrante que el trabajo de 1933. Ambas fracasaron. que acumulaba rencores y lucidez. que nos contrastara respecto de los tonos populistas que se emitían desde la franja del "peronismo clásico" entre 1945 y 1955. sobre todo frente al bartoleo adiposo y como diluido que se entremezclaba con la figura del teniente general Perón. de la búsqueda de una ecuación que conjurase el elitismo que nos llegaba de Sur y de La Nación desde el campo liberal y. Pero. era la urgente necesidad de ponerse al día con decisión. saludablemente agresivo y al borde del retiro permanente. sus rupturas sintácticas y su prolongada sátira martinfierrista que nada tenían que ver con el justicialismo institucional. nos resultaban arcaicos. Era una apuesta "intuitiva" como solía decirse. placer y sagacidad. ni Ricardo Rojas desde la critica literaria tradicional nos servían. ala vez. ¿Apostábamos a una república de profesores? Quizá. ineficaces. en 1954. Y por cierto que yo no contaba en esa apuesta con categorías críticas ni con referencias eficaces. a veces pensábamos que se lo podía llevar a una ruptura y a una redefinición calculando que por algo su temática era lo que más coincidía con nuestras preocupaciones fundamentales. Pero. aparecía como situado al filo tanto de Sur como de La Nación.

como en la no existencia de compartimientos estancos.. Y así la significación de la incidencia del arco de su producción que se abre entre Radiografía y su Martín Fierro se transformaría en algo tan entrañable como inquietante o. que. sino en un sustrato común de tipo generacional y en un corpus ideológico en estado coloidal cuyo núcleo más compacto estaba representado. ambiguamente a veces. varios de los escritores que figuraban en Contorno colaboraron en el número de Ciudad. en Historia de la literatura argentina. Unos a otros se citan o se presuponen. ADHESIONES. también. el criticismo de Martínez Estrada y sus conductas cotidianas me hacían ver en él a un 151 . a continuación. La paradoja es la protagonista estilística y el armado del libro el de un miniaturista (.. Pienso. casi socialcristiana. por ahí. en la falta de "lugar" definitivo y en los vaivenes correlativos de los jóvenes escritores de aquellos años. RENCORES Y UTOPÍAS Ya hemos mencionado que la matriz de su etapa ensayística más creativa.completo de Contorno al autor de Radiografía de la pampa. en el desamparo intelectual que sentía entonces en Buenos Aires. casi novelesco. y si en dirección a Contorno fueron predominando las reticencias que se convirtieron en distancia hasta llegar al ademán de despegue más explicitado por Sebreli. La prosa es milimétrica. sino en el de la revista Ciudad. digamos. Sobre todo. un hereje. así como en ultima instancia toda crítica es un capítulo de la propia biografía. además del gesto próximo y confidencial que implica. si me extiendo en comentarios en torno al clima que vivía en la Facultad de Filosofía y Letras —catequístico. Podría decir. quizá me permitiría poner a foco la figura de Martínez Estrada como si recorriera los detalles de mi propio cuerpo. es Radiografía de la pampa. tenía una entonación más centrista. Sin embargo. vista en perspectiva. cañero y puntual—. porque si aquélla pretendía definirse por la izquierda intelectual con todos los equívocos que eso presupone. lo que llevaría a reflexionar no sólo en la fluidez. y sobre mi desconcierto cotidiano luego de terminar mi aprendizaje en 1952. implicaba entonces un doble movimiento de seducción y de cuestionamiento. Más aún. entre los escritores de Ciudad se tradujeron. 1981. por ejemplo. por la influencia de Martínez Estrada. en una adhesión categórica pero mucho más concentrada en aquellos componentes que yo consideraba lo más precario en términos de lucidez crítica y en lo menos incómodo en dirección a las miradas más ortodoxas o institucionales. patético. con el tiempo. se trataría de una justificación más órnenos teórica y elusiva de la necesidad de hablar de Martínez Estrada en primera persona. Su mentor. Sin tan buenos modales: para los de la revista Ciudad Martínez Estrada era un "prócer". para mí. en dos fechas: 1954 y 1955. Alfredo Rubione. Podría decir que toda crítica es un test proyectivo. tomo IV CEAL. ese tono autobiográfico. la segunda.) Esto genera el entrecruzamiento de todos sus trabajos entre sí. O si se prefiere. no la más productiva (1933-51). Esa presencia. Martínez Estrada era "mi padre intelectual" allá por los años cincuenta y tantos y abundar. el tono a media voz exhibe la distancia de un narrador expectante. tanto por sus postulaciones como por su dirección y sus colaboradores estables.. Sarmiento. No sólo en el número especial de Contorno. POLÉMICAS.

pero alcanzó una latitud más extensa. 152 . por consiguiente que Martínez Estrada se pasó de la Argentina hacia América Latina pero también "de Florida hacia Boedo" en función de los dos andariveles de una nomenclatura tradicional. Sobre todo si recuerda aquí no ya la polémica aislada con Borges (donde el autor de El aleph. Así como era el peronismo. Mallea.precursor o modelo intermedio de lo que podía ser en la Argentina un intelectual de izquierda. durante el tránsito de la llamada Revolución Libertadora y al comienzo de la presidencia de Arturo Frondizi en 1958. Un amplio espectro se abría desde las adhesiones incondicionales o mitificadas hasta llegar al extremo del abanico definido por los cuestionamientos más despiadados. en la que explícitamente se declaraba en contra del grupo representado por Borges. pero sobre todo. Podría decir. Pero más que denuestos o exaltaciones. uno con pretensiones teóricas. nítidamente. Son los años. luego del intento de invasión norteamericana a Bahía de Cochinos. donde se habían publicado los artículos de ese volumen. Podría decir. De esa manera se corrobora que Martínez Estrada estaba en el centro de la dramática cultural de ese momento y todo se definía por su pro o su contra. ¿Dije "modelo de intelectual de izquierda"? Si a los de Contorno y a mí nos habían seducido el trabajo y las conductas de Martínez Estrada hasta 1959. no sólo el centro de la escena intelectual sino el referente mayor e ineludible tanto para devociones como rechazos en el momento final del "peronismo clásico". y no sólo a partir del mismo título. Alrededor de 1955 se produjo el apogeo de Martínez Estrada. Al fin de cuentas. sino desde lo que presuponía como emblema Propósitos. Mientras que las lealtades y el discipulazgo casi inconmovible corría por cuenta de Murena —su máximo propagador—. que además del tono oratorio y agresivo aludía a la implícita perplejidad de Martínez Estrada. Bioy Casares y Mujíca Lainez que habían aplaudido la política seguida por Kennedy. Incluso. desde su vertiente. sino la denuncia de Martínez Estrada. dije. de Rodolfo Kush. a partir de ese momento la simpatía se hizo menos ferviente. la publicación del Qué es esto en 1956 sirvió para corroborar esa secuencia. latinoamericana. en su paulatino desplazamiento hacia Cuba. el izquierdismo militante de Pedro Orgambide lo rescataba de una manera tal que lo condicionó a obstinarse en su rescate en varios trabajos posteriores. sino ético y cultural. sino que ya iba insinuando un desplazamiento posterior: no hablaba desde Sur entendido como sitio simbólico. esas series dibujaban un espectro de autodefiniciones: si el liberalismo cauteloso y centrista de César Fernández Moreno o el impregnado de incrustaciones historicistas de José Luis Romero lo reconocían. representaba. de Francisco Solero y de Julio Mafud. Hernández Arregui en su Imperialismo y cultura y Arturo Jauretche en Los profetas del odio lo atacaron. que van de 1955 a 1960 los que en el itinerario de Martínez Estrada implican el deslizamiento desde las perspectivas simbólicas de Victoria Ocampo hacia las de Barletta. lo que seduce a Martínez Estrada son los trabajos y la conducta del emergente mayor de mi generación: porque la penúltima instalación de Martínez Estrada se celebra en la Cuba de 1960. acusaba a Martínez Estrada de hacer "el elogio indirecto de Perón"). lo que trabajaba y definía ese libro desde su propio interior: porque desde la vertiente del justicialismo de entonces. el desplazamiento desde el eje representado por Perón en dirección de Fidel Castro. entendido como fenómeno no sólo político. a sus contradicciones no resueltas y hasta a los límites ideológicos de su imaginación crítica. Jauretche en su estilo más insolente y montonerizado.

explícita y reiteradamente el cuartelazo de Uriburu de 1930 y la muerte de Yrigoyen en 1933 condicionan en lo específicamente histórico a Radiografía de la pampa. En este continuo. Por la otra vertiente. dos señales que sincrónicamente subrayan el lugar de Radiografía con mayor precisión: por un lado. así como El hombre que volvió a la vida de José León Pagano. que podría reconocer su punto de partida en El hombre mediocre (1913).. 19-VIII-1934. aunque en una dimensión diacrónica. Canal Feijóo resulta especialmente certero en sus discrepancias al señalar el ahistoricismo en que incurren las premisas principales de Radiografía. enfática por ahí. Pero mucho más que en la isla de Fidel. Se trata de dos contemporáneos que conocen de cerca a Martínez Estrada y que cultivan ademanes análogos. el coraje para escribir su Radiografía?" Horacio Quiroga en carta a E. de una serie pretendidamente sociológica y más bien periodística. y de cierta nostalgia o condescendencia entremezcladas con determinados ademanes enfáticos cargados de mesianismo. Se trata. Un autor que venía del campo más aterciopelado de la poesía pura y del período alvearista (1922-28) entendido como cima y suave disolución del liberalismo clásico. la serie que viene intentando describir una tipología argentina a partir. aunque si bien Borges exalta los componentes esencialistas del libro próximos a los de El tamaño de mi esperanza (1926). MARCOS. dé El hombre que habló en la Sorbona (1926) de Alberto Gerchunoff es una línea zigzagueante que atraviesa. a El hombre que tuvo una idea de Alberto Laplace y a El hombre que perdió el sueño de llka Krupkin. el comentario de Borges aparecido en el suplemento de Crítica del 16 de septiembre del 33 y las reticencias posteriores de Canal Feijóo publicadas en Sur de octubre de 1937. de inmediato. CONTEXTOS ¿De dónde sacó Ud. 1930 adquiere nítidamente así el valor de quiebre y 153 . En este nivel de entrecruce de coordenadas. Desde ya que estoy hablando de ingredientes residuales en tensa combinación con gestos proféticos. a El hombre que silba y aplaude de Méndez Calzada. diestra episódicamente pero precaria ante la carencia de una práctica crítica más concreta y dialectizada. en la utopía de Ernesto Guevara. por otro flanco incidió en el malestar ideológico de Martínez Estrada. con pretensiones y generalizaciones metafísicas. por lo menos. entre otros textos publicados a lo largo de la década del "radicalismo clásico". si por un lado subrayó el fin de la gran tradición liberal-elitista argentina. Y. hasta culminar en El hombre que está solo y espera (1931) de Scalabrini Ortiz. Sobre el fondo de esa trama de factores contextuales es posible aislar. E. casi intercambiables. a El hombre que camina y tropieza de Cancela y a El hombre de las ciencias ocultas de Arlt. así como en este orden de cosas Aguafuertes porteños (1933) de Roberto Arlt corrobora esa crispada intertextualidad tanto con esa secuencia como con la colección de "instantáneas" que estructurarán en 1940 La cabeza de Goliat (a través de Aldea millonaria y de Conquista de Buenos Aires de Enrique Loncan). mirando de más cerca. "RADIOGRAFÍA": SITIO.Sin duda. M. esbozo de una "psicología social". el acontecimiento internacional y obsceno que se produjo en el mismo 1933 con el pacto Roca-Runciman.

su criterio de circularidad repetitiva contrapuesto a todo cambio. su criterio teólogizante que a cada paso opone la categoría de "destino" a las categóricas relaciones de producción. en sus desarrollos. explica aun más el lugar de Radiografía al señalar una problemática compartida y una producción social común e inquietante.salto cualitativo que en su misma alteración cristaliza en Radiografía. "Libró apocalíptico en correlación a una coyuntura de catástrofe.. precisamente. inaugural purpurado argentino.. podría decirse que coyunturalmente Martínez Estrada supo responder con puntualidad al drama argentino. la adopción de modelos intelectuales que provenían de Ortega y Gasset. y en la medida en. Juan Carlos Ghiano. que reelabora predilecciones de Lunario sentimental (. 1957 A partir de allí. Y si fuera posible al llegar aquí sintetizar esta suma de factores incidentales cuyas huellas. la Argentina embebidos todos ellos de una perspectiva irracionalista traducida en una suerte de "fatalismo telúrico"— condicionaron tres inflexiones fundamentales en su entonación: en primer lugar. con un 154 . sino La Argentina y el imperialismo británico de los hermanos Irazusta. Línea de fuerza —se sabe— que culminará en 1934 con la presencia vaticana de monseñor Pacelli con motivo del Congreso Eucarístico Internacional. de los intentos subversivos frustrados del yrigoyenismo recién desalojado del Poder. que Radiografía se regodea en el catastrofismo. Allí están Martínez Estrada y su Radiografía con sus ecos. remezones y vestigios. en el revés de la urdimbe. la abdicación del ala derecha del radicalismo y la acelerada alvearización del partido popular. Poesía argentina del siglo XX. sobre todo cuando sostiene el interés de la rima —otra lección aprendida en Lugones—. son notorias en el interior de Radiografía. aparece una batería de "medallones conectados. cada vez más reaccionaria.) vocabulario intencionado en los poemas humorísticos. En esta encrucijada. MÁS SOBRE "RADIOGRAFÍA": UNA RETÓRICA ENTRE LUGONES Y SARMIENTO Ciertos sustantivos rebuscados informan de una gimnasia inusitada del diccionario.. de Waldo Frank y del conde Keyserling —recientes visitantes e intérpretes de. por consiguiente. acentúa desde otro ángulo la abdicación de las tradiciones anticlericales de los magnos liberales de 1880 en medio de las cuales se habían formado Martínez Estrada y la Argentina agro-ganadera entendida como "república de conciencias". la elevación por primera vez a la jerarquía cardenalicia de monseñor Copello. Este trabajo es de 1933 y. vaticinando. si bien es cierto que proviene de la derecha nacionalista maurrasiana. Por más de una razón en la superficie de esa red se destaca un texto considerable: no ya los trabajos de Scalabrini Ortiz sobre los ferrocarriles y la influencia inglesa en el Río de la Plata. de manera lamentable. Y por cierto que esa abdicación de la gentry se realizaba en trueque del apoyo de la feligresía al general Justo. condensado en 1933 pero que. Suma de señales con que reaparecía la oligarquía señorial.. por fin. en segundo lugar. en el centro de gravedad del escenario qué se va estructurando con Radiografía. incluso. entonces. así como alude a un contexto. su versión naturalista que bloquea cualquier reconocimiento histórico concreto y.

Éstas. Radiografía trabaja con alusiones. una fenomenología en movimiento. prosificada e invertida de Argentina. Quiero decir. De ahí su resonancia. Y si hay flashes más que definiciones. de "ésto es así pero" que le otorga. su vaga y diestra permisividad con su envés siempre al acecho qué insinúa sus propias rectificaciones al reemplazar o incluso desbaratar cualquier ademán categórico.antes y un después de manera muy laxa". que nos llevaría a pensar que Radiografía es una prolongación. por cierto. Pero resuelto mediante un fraseo breve y martillante que aparenta condensar un saber trabajosamente acumulado como sí cada una de sus frases pasmosas y fascinantes fueran el momento final de cierre o conclusión de un aparato silogístico. 155 . y recursos provocativos y por eso correspondería estimarla más como una polvareda de hipótesis que como un cuerpo de doctrina. lo reenvía. en este nivel. por lo tanto. puntillista. que el Martínez Estrada de 1933. "Oratoria musculosa y retumbante" que. a la vez. Semejante movimiento de página se vincula. sus "efectos" provienen más de sus halos semánticos que de sus núcleos conceptuales. especie de enciclopedismo que se pretende omniabarcador mediante series de colecciones (procedimiento presuntamente pedagógico divulgado en la Argentina del 900 e impregnado de un didactismo romántico tardío). Está dicho. programáticas. puede ser leído como un lugoniano residual y como un antilugoniano en potencia. Toda la Radiografía aparece como un floú. La paradoja mediante su vaivén posible. mejor aún. una definición aproximada: en 1933. Al mismo tiempo que una sinuosa pero ineludible réplica a La patria fuerte y a La grande Argentina del Lugones de 1930. en su economía se resuelven mediante tonos epigramáticos que. como Radiografía resulta más literaria que científica. una difusa ambigüedad que corrobora el tono general. filosa e impactante. poemario de 1927. Podría ser. de manera tal que a partir de esa estrategia se produce una imagen borrosa. y Radiografía. se va trocando a lo largo del texto en una especie de disfumada permanente. con los recursos ya utilizados en sus anteriores libros de poemas donde la tensión de la globalidad se quiere lograr mediante análogos procedimientos de yuxtaposición. sugerencias. Vista así. porque si el orden general no es rígido y más bien excesivamente flexible. Construcción con pretensiones totalizadoras que vinculan a Martínez Estrada. planteaba un desafío desde un campo tenido como institucional. más que operar con evidencias. una vez más. si exhibe la conclusión veloz. a la reflexión y a la réplica. y una permanente alternativa de esquive o de atenuación frente a las afirmaciones más riesgosas. cuando predominan sentencias o apotegmas. en sus mejores momentos. sin dar tiempo a la anotación al margen. "Una colección de monadas" donde el movimiento discursivo opera de forma impresionista o. Esto es. resulta compulsiva. más que incitar a meditar. sus prestigios y sus equívocos. Se podría inferir. lo que se observa es el predominio de un tono epigramático. al final. aun más a Martínez Estrada a" las estrategias retóricas del Lugones del Estado equitativo o de Acción. difusa y resuelta más bien metafóricamente que de manera conceptual. al acercarse a la textura de Radiografía con una mirada minuciosa. Esa táctica parecería tener sus ventajas. Procedimiento que. quizá. Además. resuenan a frases intimidatorias o a bruscos enunciados que no terminan de justificarse en demostraciones ni en cadenas reflexivas. con el Lugones de los años 20. más poética que doctrinaria. sobre todo a través del modelo puesto en escena con El libro de los paisajes (1927). por cierto. lo que se pierde en precisión se compensa con lo elusivo.

No descarto en este aspecto su perspectiva de autodidacta. Casi un lugar, común en la lista de escritores de formación análoga: en el caso de Legones; que a cada paso —vibra por detrás del Martínez Estrada de los años 30, era una "manía a lo Pico della Mirándola" mitologizada en liceos de señoritas y ateneos provincianos: exhibir una erudición tan amplia como a la page. En el caso de Martínez Estrada se trocaba en la compensación ansiosa, inocultable, de su carencia formativa, cargada de desdén y, a la vez, de sometimiento; y que en cada inflexión parecía proponer un magisterio tan admirable como dependiente: amo de la palabra ante sus incondicionales y pleitesía reiteradamente "los magnos nombres de los que han sido". Su sistema de citas lo evidencia en su doble faz: acatamiento ante los prestigios de fachada/soberbia mesiánica en su contrafrente. Como si se tratara de otra prolongación del romanticismo imponente e indemostrable de la genialidad. Su devoción por Paganini será uno de los síntomas; otro, el ademán paternalista hacia los jóvenes estudiantes. Me río del canon, señores, pero es un aval corpulento además de fluida moneda de cambio. Axiomático, tajante, taxativo, entonces, los “latigazos" conceptuales de Radiografía al aludir a un auditorio de lectores fascinados remiten no sólo a la retórica lugoniana del orador que seduce al auditorio, sino que lo tiene suspendido de sus palabras. Sometido, podría decirse; lo que implica a un público sujeto y a un expositor que ofrece su palabra no en términos dialécticos o de movilización, sino que inmoviliza a la vez que intenta convertirse en "objeto de culto". De ahí que, de los tres inspiradores de Radiografía explicitados por el mismo Martínez Estrada, el que predomina más y más en los movimientos del texto así como en la suma de recursos y de efectos, e incluso en el andamiaje teórico general, sea Spengler. Y desde ya mucho más que Simmel o Freud. Y me refiero concretamente a La decadencia de Occidente, porque, aparte de la fascinación por el éxito —a lo largo de los años '20 y '30— de un libro de ensayos (así como la sospecha de trivialización por parte de los sectores académicos y en este sentido, convendría recordar las posteriores denegaciones de un sociólogo escolástico como Gino Germani), los aciertos de Radiografía van desde pronosticar el ascenso del "cesarismo" identificado con una nueva barbarie hasta postular que lo reprimido, borrado o escamoteado históricamente sea puesto en la superficie. En esta franja del análisis, Martínez Estrada advierte además un tópico generalizado en los años '30 éntrelos ensayistas de Sur, principalmente Eduardo Mallea: frente a la dicotomía propuesta por el autor de Bahía de silencio, según la cual lo desdeñable era "la Argentina visible" y lo válido "el país invisible", Martínez Estrada, que en lugar de Maurras, en esta inflexión se inspira en Freud, sostiene que lo oculto y escamoteado puesto en la superficie sólo eventualmente señalará la terapia más saludable para la Argentina. Lo silencioso para Martínez Estrada no es el síntoma y depósito de lo positivo, sino que "lo silenciado" es la señal de la enfermedad oculta. Si Martínez Estrada, al advertir los límites ideológicos del liberalismo con su reaparición en la política conservadora posterior a 1930, señala las consecuencias del agotamiento de esa ideología, su criticismo, eficaz en ciertos universales o en particularidades empíricas, es insuficiente cuando se trata de cuestionar globalmente el sistema liberal. "Considerable clínico, pero cirujano con temblores". Por eso los límites de su coraje intelectual deben ser leídos en el filo de las contradicciones de su propio itinerario. De donde cabe preguntar: ¿habría que atribuir esos límites a la incondicionalidad de

156

Martínez Estrada respecto del modelo mayor de intelectual liberal? ¿A sus imposibilidades críticas para ir hasta los prototipos de la ideología señorial argentina y desentrañar ahí, inexorable, ciertas pautas programáticas que luego de culminar se prolongan exhaustas y negativas? Quiero decir, ¿del Sarmiento a quien —pese a sus reiterados esbozos o intentos— no pudo verlo críticamente en sus contradicciones flagrantes y en sus límites o imposibilidades? Le advirtió desfleques, desde ya, corrosiones laterales, pero jamás pudo asirlo en su conjunto como lo que realmente era, "un burgués conquistador" lúcido y eficiente cuando dirigía su romántico Zonda, en 1839, pero agotado y en reacción a la defensiva en su etapa final de El Censor. Y esa dificultad de Martínez Estrada se le repite frente a la ideología liberal en su conjunto: en Radiografía, por su inorganicidad oscilante y seductora, pero inconvincente; y en el Sarmiento por sus amagos críticos que no se llevan hasta lo raigal. ¿Allí reside, entonces, la clave de las deficiencias críticas de Radiografía? Parecería que su excesiva urbanidad lo inhibe, así como las magnitudes "ciclópeas" lo atraen a la vez que lo intimidan. ¿Martínez Estrada se cree uno de ellos y no se anima a cuestionar el género burgués heroico y monumental? En virtud de esa presunción, ¿permanece a la espera de su herencia? ¿O acaso el mismo Sarmiento —en el continuo del discurso liberal argentino— no es más que un significante del significado más denso y coagulado, por fin, en la figura de Lugones? ¿O cuál es la razón por la cual el autor de Radiografía jamás habla ni cuestiona la crispada y más que notoria derechización de su maestro y padrino, de ese Lugones de quien jamás planteó una crítica que explicitara su propio distanciamiento? Porque Martínez Estrada respecto de Lugones resulta más bien lo contrario: entona una apología en su Quiroga y Lugones de 1956 y despliega un acento reverencial en Leopoldo Lugones, retrato sin retoques de 1960. ¿Tan "oclusivo" alguien que parecía haberse postulado como el gran "destapador" precisamente en Radiografía?

DECADENCIA Y PROFETISMO NACIONAL
Pulcro en el vestir y en el hablar, sin descuidos ni desfallecimientos, construía sus frases como exhibiéndolas (...) A la caterva de detractores que se rotan de insomnio porque él ni siquiera los despreciaba... E. M. E., Lugones. 1956.

Algunas coordenadas que provienen del momento inaugural de Martínez Estrada entre 1918 y 1930, entendido ahora como punto de partida, matriz y formación, a esta altura de este trabajo pueden servir —quizá— como elementos aclaratorios, en relación al contexto de 1933 y a la arquitectura de Radiografía de la pampa. En primer lugar, un ademán que se explícita en Oro y piedra de 1918: no ya la definición tonal que implica la opción por el símbolo de "la piedra" en cuestionamiento polarizado respecto del "oro", sino la austeridad esencial y descarnada en oposición al brillo, el lujo y el decorativismo. Por uno de esos rostros de laño. Porque por el otro, de apariencia contradictoria si se tienen en cuenta sus vínculos con el formalismo sustentado por el Lugones de esos años, implicaría —precisamente— una inversión emblemática del título lugoniano de 1897, Las montañas del oro.

157

Juego simbólico decisivo en el itinerario de Martínez Estrada, sobre todo si se tiene en cuenta que Las montañas del oro aludían al "lugar" preferido por un Lugones anárquico y rubendariano desde la apertura de su producción: el escenario wagneriano, duro y ornamental en cuya cima se situaban el poeta y su voz para emitir, en doble importación, atenuadas plegarias hacia los dioses y órdenes compulsivas hacia "los de abajo". Sitio preferido, disimulado a veces, pero repetido en Lugones, ya sea en La torre de Casandra, y hasta en su Roca de 1938. Aunque en el caso de Martínez Estrada esa señal aludía, además, al agotamiento del modernismo hispanoamericano a través de su coincidencia con el mexicano Enrique González Martínez, autor del soneto "Tuércele el cuello al cisne", que si había sido escrito en 1910, en 1911 fue incluido en Los senderos ocultos. El modernismo que se presentía agotado después de la Primera Guerra Mundial y de las muertes de Darío, Rodó y Amado Nervo entre 1916 y 1919, empezaba a desplazarse hacia los discípulos tardíos de la escuela, solía llamarse posmodernismo y pretendía operar con una serie de componentes y valores que entrarían en polémica, a su vez, con las inflexiones vanguardistas provenientes del Ultraísmo. Tanto es así que el Lugones de esos años exaltará al Martínez Estrada "cada vez más austero", más formal y atento a los temas explícitamente nacionales: ya sea en Nefelibal de 1922 como en Argentina de 1927 o en Humoresca de 1929. Y que no sólo recibe todos los premios en los que Lugones funcionaba como "mano decisiva", sino que el autor de La organización de la paz (1925) publica un homenaje en su honor bajo el título, definitorio, de Laureado del Gay Saber en La Nación del 18 de agosto de 1929. Esa secuencia lírica así como los premios otorgados a Martínez Estrada o "el espaldarazo" de Lugones deben inscribirse en la serie de sistemáticas bendiciones lugonianas de esa década a Luis Franco, Nalé Roxlo y Rega Molina, entendidas con el sentido polémico que le otorgaba el propio Lugones: formalidad, tradicionalismo, orden y seriedad en oposición al "desorden conceptual" o incluso prosódico de los vanguardistas, llámense el primer Borges o Marechal. Pero sobre todo, del desorden subversivo ideológico implícito nada menos que en el desdén por la rima. Complementariamente, la trayectoria inicial de Martínez Estrada, si en 1920 coincide de manera cronológica en sus publicaciones de Los raros, revista de Orientación futurista—, en 1921 obtiene el premio en un certamen de poesía organizado por la Liga Patriótica, inaugural grupo de extrema derecha en la Argentina de los años 20. ¿Qué significaban entonces esos zigzaguees? Ambigüedad, sobre todo, y balanceos entre franjas políticamente antagónicas. Pero conviene tener en cuenta que en la Argentina de los años 20 y muy especialmente en el campo literario, ni el Martínez Estrada de esa coyuntura los tiene aún definidos. Recién después de 1930 la ambigüedad o la convivencia de esa década se irán disolviendo y polarizando. "Artísticamente, en 1926, se vivía aún en la comunión de los santos". Basta repasar las fotos del homenaje al Segundo Sombra para comprobar que allí están todos: viejos y cachorros, académicos y fumistas, anarcos, liberales y liguistas. El espacio literario aún no se había politizado. Aunque conviene tenerlo en cuenta: así como en la literatura francesa de los años 20 Aragón se sentía barresiano, en la Argentina del doctor Alvear, el primer Mussolini aún fascinaba a los escritores jóvenes, incluso a un Roberto Arlt que lo equiparaba con Lenin. Más aún, esa ambigüedad de Martínez Estrada se prolongará después de 1930: en 1932 no sólo le entregan el primer Premio Nacional de Letras, sino que nuevamente Lugones, de manera explícita, lo apoya en contra de la candidatura de Manuel Gálvez; y el

158

pronuncia su Brindis jovial en verso.9 de diciembre de ese año. pese a que en diversas oportunidades se cayese en errores y deformaciones a causa de concesiones improcedentes al sentimiento estético y de generalizaciones excesivas— se percibía un espíritu diferente. Y como cierre. por la izquierda intelectual. Radiografía se define. enfrentamiento que provenía de la crisis cultural y política de la república de Weimar. 1948. ¿O acaso De la Torre no es otra figura ibseniana. Reflexiones sobre el pecado original de América. sino por la entonación trágica en que ambos coinciden. al mismo tiempo. en el banquete de homenaje. el modelo mayor intenso y decisivo en su ambigüedad —que se impone en este nuevo repaso— es el Spengler de La decadencia de Occidente. H. en el envés del cuartelazo de Uriburu y de la muerte de Yrigoyen.. A Lo Largo de la Década Infame y el Peronismo Hace algunos años. decidido y honestísimo. a ese discipulazgo tan notorio y comprometedor de Martínez Estrada respecto del Lugones de esos años? ¿Quizá su acercamiento al "Teatro del Pueblo" dirigido por Leónidas Barletta? ¿O su heterodoxa amistad y correspondencia con Horacio Quiroga? Sin embargo. en otro marco condicionante. En dicho libro—inteligente. Murena. A. Sin embargo el profetismo mesiánico de Oro y piedra se ha prosificado en Radiografía acentuando un tramo de quince años con sus aciertos parciales. ya bajo el gobierno fraudulento del general Justo. De manera consiguiente. la ambigüedad condicionada por ese entramado cotidiano y fundamental resultaba (y resulta aún hoy) decisiva. comenzó a formarse entre nosotros una nueva actitud. Lugones publica un artículo encomiástico titulado "En honor de Martínez Estrada". y tratando de ser especialmente ecuánime. Podría argumentarse que esas relaciones no lo definen. lo definitorio en Radiografía es que. Porque.. de "gran solitario" que se enfrenta a su sociedad y se integra por fin en ese coro trágico de suicidas con quienes Martínez Estrada se identifica y. incluso. con un énfasis intenso y como una glosa a la actividad política de De la Torre. además. no ya como texto sino como explícita actitud militante. Radiografía. Figura ineludiblemente referencial en aquella inflexión histórica no sólo por los laterales de la temática lisandrista que se superpone con la de Martínez Estrada. cuya voz fue la Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Estrada. En realidad. una actitud más libre. por sus ademanes y sus talantes proféticos. el peso de Lugones era demasiado intenso aún como para que esas relaciones antagónicas equilibraran el lugar donde Martínez Estrada se situaba. empero. legítimos y literarios pero sobre todo su desconcierto global. si bien se apela a Freud y Simmel. O como un texto evaluado cómo prolongación de una práctica extratextual. debe ser inscripta en la serie de denuncias de la década infame. Correspondería preguntar aquí: ¿qué otras situaciones sirven de contrapeso. se distancia al presentirse rodeado y demasiado exigido? 159 . en La Fronda —notorio vocero del fascismo criollo— el lo de diciembre. En estas series de aproximaciones al año clave de 1933 y a la crisis personal de Martínez Estrada enunciada en su desplazamiento desde lo predominantemente poético en dirección al ensayismo crítico. De Lisandro de la Torre estoy hablando.

Pero los límites y la intensidad de semejante "exilio" están marcados y acotados de manera escrupulosa por su presencia oficial en el comité de la revista Sur. en la más institucional. su "carrera" literaria —imaginaria. en cambio. luminoso como el infierno". "Consagración" convencional que se superpone.¿O por casualidad no suena a presagio en Martínez Estrada. así. se instale en Misiones. Ni Perón ni el peronismo le resultan tolerables. como presidente de la Sociedad Argentina de Escritores. y pese a las reiteradas invitaciones de Quiroga para que abandone "la feria de vanidades" y. podría argumentarse que los escritores vinculados a esa revista —empezando por Victoria Ocampo— vivieron el recinto de su publicación y sus episódicos conflictos con el peronismo como "un dramático exilio en el propio país". en cambio. nuevas categorías. todo lo contrario. concretamente marginal ya. por el autobiografismo de ambos: cuya circularidad trazada por una relación donde el narrador se yuxtapone con el protagonista reitera la ecuación víctima = verdugo? En cuanto al lugar imaginario que va ocupando Martínez Estrada a lo largo de la década de Radiografía. De su marginalidad. provenientes de un criticismo renovado. Parecería que de la sombra de Lugones y de la prolongación de su retórica. partir de algunas de sus escrituras superpuestas. Y más bien. pero su cotidianidad a lo largo de los años que van de 1930 a 1943 está punteada. en ese texto que sigue trabajando sobre viejas obsesiones. entre una neobarbarie a instaurar y una cultura urbana aparencial y degradada. Más aún: en 1942 recibe nada menos que una invitación del Departamento de Estado para visitar los Estados Unidos. contradictoriamente. exageradamente marginal— prosigue: 160 . entonces. Claro. como de sus colaboraciones en Sur y La Nación. Eventualmente por eso que era vivido como una "oposición frontal al régimen demagógico" es que en 1948 se le concede a Martínez Estrada el Gran Premio de Honor de la Sociedad de Escritores. nada o muy poco. esa especie de emanación que sube a través de ciertas perforaciones de su discurso donde se insinúa un elogio del suicidio y en las que aparece como "tentado" por ese lugar antagónico de la pena de muerte? ¿O. de su presidencia del Tercer Congreso de Escritores en Tucumán. Puede ser que imaginariamente Martínez Estrada se viviera en un ademán roussoniano o de Robinson. premonitorias. por segunda vez. sino que al concretar por fin sus argumentos de manera mucho más económica y sutil trasciende críticamente a Radiografía. la realidad política parece tocarlo de frente condicionando. Empero. de sus estrenos teatrales en el Teatro del Pueblo en 1941. ya se trate de sus conferencias públicas. Todo ese capítulo no va más allá de una tensión epistolar que se abre entre la selva y la ciudad. quizá. Culminando esa secuencia con su elección. y yo fronterizos de un estado particular. Incluso. Recién con el primer año del "peronismo clásico". sus reiteradas referencias a Thoreau así lo permiten sospechar. a. cierto deslizamiento hacia lo lateral: concretamente en 1946 renuncia a su cátedra de literatura y se retira a su campo en Goyena. por una participación activa en la vida literaria. la descripción que le hace Horacio Quiroga en 1936 pretende ser sagaz: "Somos Ud. abismal. En lo que se refiere a Martínez Estrada. con la publicación en México de Muerte y transfiguración. así como del "prestigio exitoso" de Spengler sólo van quedando los residuos más inmediatos. que en mi criterio no sólo es lo mejor del Martínez Estrada que se despoja de sus barnices decorativos. nunca llega a realizarse. Vibran. Ya sea como presidente de la sociedad de escritores o como premiado nuevamente en 1932.

su fantaseado exilio interior. en ese momento permanecía en un filo que se prolongaba y se ahondaba si cabe. ambos libros de 1956. en el 58 se produce su polémica "en tobogán" con Roberto Giusti. vivida como contrafrente en una serie de hospitales (Rawson. a la vez que publica. ¿Inciden estos jóvenes sobre Martínez Estrada y sus categorías en crisis y renovación? Algo. animado como de un resentimiento histórico que lo hace un juez nada inclinado a considerar con espíritu comprensivo e indulgente las frustraciones sociales que él mismo trae al banco de los acusados". Sólo después de la caída de Perón. el cuestionamiento de Borges desde el flanco nítidamente liberal fue lo que más incidió en un desplazamiento hacia la izquierda. la exaltación puesta en circulación por Murena prolifera: los escritores de Contorno y los de Ciudad lo recuperan homenajeándolo. el mismo de Las diez de últimas. desestructurados. que implica un ademán de despedida. Incluso hacia su exilio concreto. Sin embargo. "se corre" nítidamente hacia la izquierda y lo tangencial. Juan José Sebreli. Martínez Estrada. pero su cotidianidad subraya ese clima y su deslizamiento: presidente de la Liga Argentina por los Derechos Humanos en 1957. su trabajo sobre Hudson. De manera ineludible diría. Y la ruptura con Sur y el acogimiento cada vez más orgánico de Propósitos de Barletta parecen corroborarlo: es el momento de Cuadrante del pampero y de Qué es esto.condecorado por el gobierno cubano varios años antes de la revolución castrista. con una circularidad autista que reclama una evasión. de manera mucho más encarnada y quizá a lo pauvre Lelian. Tornú. Pero esa etapa ya no está condicionada por el signo de lo argentino. Esa es la fachada de Martínez Estrada.. con que se designaba a Martínez Estrada hacia 1955. 161 . aún no va mucho más allá de lo imaginario. en 1955. su viaje a la URSS y a Rumania es también en ese año. en. sino por un proceso latinoamericano mucho mas amplio y dramático. quizá.. más o menos breve y algo desdeñosa. Al mismo tiempo —en 1954 y al año siguiente— como cierre de la etapa peronista. al radicalizarse. Ya se trata de la ruptura con todo un pasado. 3a. 1950 es candidato al Premio Nobel. y en 1951 Murena lo exalta como "maestro de la juventud". De ahí que si los ataques provenientes del peronismo resultaran previsibles. "Sus viejos amigos. Pero ni aun así era realmente un marginal. fueron quienes lo fueron recobrando". edición. quien había escrito de Martínez Estrada: "Es un escritor amargo. una rebelión inútil. ya en el ocaso de su vida. inmovilizados y desabridos. Libros desolados. otra vez en México. EL CHE Y SU LUGAR No podemos ser más crueles con Martínez Estrada que lo que él mismo — terriblemente lúcido por momentos— lo ha sido. "El viejo autor de Radiografía de la pampa" era la designación directa. Quizá su enfermedad. HACIA MÉXICO. una especie de temblor. Suena a corolario. Martínez Estrada. Es lo que en términos emblemáticos en el itinerario del autor de Radiografía va del peronismo hacia Fidel. 1955 resultó un año de divisoria de aguas. Argerich) sea lo que le haga presentir. y de Las 40 de 1957. 1986. su marginalidad. CUBA. Y Martínez Estrada puede gozar contemplando el humo del incendio de sus propias naves.

y bien podría decirse.¿Empieza también el conflicto con sus lectores? Al menos. opulenta nación de ganados y mieses" —exclama— "que honras con magnificencias y estrépito de clarines a tus héroes y mártires muertos en el destierro". Trasladado a México en 1959 —buscando otro auditorio al advertir que el que tenía en la Argentina empezaba a abandonarlo—. "El estilo es el hombre. Formulación que. Se trataba de los lectores de siempre que sólo pretendían ser corroborados en sus cristalizaciones. que no me hable de mi país. Mallea. querido amigó. lo invita a dirigir un seminario que se convertiría.. le ruego. En 1961 es nombrado miembro de la Academia de la Historia en La Habana y en marzo había por televisión y. quienes han aplaudido el intento de invasión norteamericana a Cuba en la Bahía de Cochinos. Y esas suposiciones se completan de manera tajante con la polémica ya aludida que mantiene con Borges. Porque el exacerbado criticismo de Martínez Estrada frente a lo institucional cubano dibujado tanto en Familia de Martí como en Diario de campaña de José Martí.. alude a toda una serie de exiliados argentinos clásicos entendida. Y su seducción. lo descolocó 162 . con motivo de Martínez Estrada. "Los aplausos ya tienen otro signo". como renovado lugar y justificación de su imaginario personal. inquiere también sobre al servicio de qué se pone. y en qué momentos y por qué logró Martínez Estrada inesperados rasgos de su estilo que entraron en funcionamiento. de manera transparente. aprovechando su presencia en aquel país. le dice: ". Enhorabuena". por su parte. con los más tradicionales. Es coherente. además de abrir un interrogante sobre qué finalidad le otorga. se dijo en aquel año. En mi país sólo han pretendido y pretenden sofocar mi voz". Como alguien dijo en esa encrucijada: "Por primera vez. discutiendo con José Bianco (que significativamente deja de ser secretario de Sur con motivo de ese viaje). Se comentaba entonces con ese motivo: "Martínez Estrada no vuelve más". sino que se redondea y justifica con su pasaje hacia la Cuba revolucionaria en septiembre: el motivo se lo da el nombramiento de jurado en el concurso literario de la Casa de las Américas. trabajos ambos de 1962. Martínez Estrada asiste al homenaje con que el Fondo de Cultura Económica celebra sus veinticinco años de faena editorial. además de la reminiscencia rubendariana obvia. Y realmente Martínez Estrada había renunciado al confort de los presupuestos implícitos con su clientela anterior. Martínez Estrada traicionó a sus lectores. La Universidad Nacional Autónoma de México. sus emergencias y sus conos de sombra. el lugar del Martínez Estrada definitivamente convertido? Lo que no se puede olvidar es que en el envés de todos esos episodios definidos por el distanciamiento aparece la figura del Che: es que así como los escritores de mi generación buscamos en Martínez Estrada al "maestro cabal". Y así es como en 1960 "rompe" amarras con la Argentina explicitando esa actitud en un discurso pronunciado en una cena organizada por Cuadernos Americanos: “Adiós. en un futuro centro de estudios latinoamericanos. "¿Adonde irá el buey que no are?". ¿La Cuba revolucionaria es entonces. La materialización discursiva de su destino no sólo ha llegado. Mujica Lainez y Bioy Casares. el autor de la Radiografía buscó en el emergente más notorio de nuestra generación al "discípulo puro". al cual uno se dirige". se enunció alguna vez... de acuerdo al proyecto inicial. y su desplazamiento hacia la izquierda crítica es corroborado aun más por el contrato que hace comprometiéndose a escribir sobre José Martí. que el estilo es el auditorio al que se quiere seducir.

En este caso —entendámonos—. de sus posibilidades dé inserción y hasta de su obstinada creencia en la presunta transhistoricidad de los valores. que a su manera intentó construir uña verdad y varias veces tuvo que optar por la incertidumbre. siempre fuera de lugar. si Martínez Estrada.frente a los escritores de la isla pese a su explícito En Cuba y al servicio de la revolución del año siguiente. resultaría fecundo preguntar al llegar aquí. los límites de su eficacia. en lo concreto y cotidiano. en general no "lo sostiene" mucho menos la mayoría de los escritores cubanos. Su público de la isla. una vez más. prefigurando los propios contratiempos del Che en Cuba a partir de su heterodoxia. Hay considerables excepciones. Martínez Estrada regresa a México en 1963. hasta concretar su "exilio interior" en Bahía Blanca. Sin duda. Y por fin. 163 . y al año siguiente a la Argentina. a partir sobre todo de Radiografía. Su itinerario había sido una búsqueda y su obra. Pero Martínez Estrada comprueba. Por eso. puede ser leída —igual que en otras heterodoxias— como una novela de aprendizaje. de los suyos y de su obra como presuntos pararrayos frente a todo cuestionamiento o denegación. realmente no estuvo fuera de lugar: O mejor aún: si el intelectual que desde la punta extrema del inconformismo se desplaza cada vez más hacia la izquierda (entendida esta nomenclatura como el sitio de la crítica permanente que no admite que la cultura sea un resultado de la rutina santificada y mucho menos de la represión sino de la utopía) no está.

más que una jungla exótica. más que aludir a los fláneurs baudelairianos —al pasar por los bohemios anarquistas. titeos plebeyos (choteadas) y a miradas inquietantes que insinúan algún "mal de ojo" y que se van depositando en la espalda. al ser anunciada como muy. en 1927. La Nación. Es que los de Boedo prefirieron los "paseos del vicario saboyano". * La seducción del suburbio (y de "la mala vida") va trazando —como en otros casos— una constante o un itinerario: desde el consabido Matadero. Análoga a las "cautivas" transformadas en "hermanitas" que finalmente "se rajan" para instalarse en el Centro. en la Renga notoria de Los siete locos. En realidad. los habitantes del suburbio ya no son "arrabaleros provocadores" sino "pueblo hambreado que limosnea". noviazgos y barras (entendidas como patotas amansadas y más o menos proletarias) de Bernardo Verbitsky prolonga ese itinerario edificante. Mediante su título apela. pero "corrido" de su presunto prestigio clásico y homogéneo por la contigüidad con el particular obviamente 164 . El uso del río como mejor camino de salida a la producción regional está especialmente en manos de empresarios paraguayos. de manera despiadada. se trata de la primera mujer moderna de la literatura argentina. Yunque o Castelnuovo. Seducción y paranoia son los ingredientes más comentados en estos raids suburbanos. como en Stella. Uno de quienes más las padece es el Gálvez de Historia de arrabal. 20 de julio de 1991. resignificado. resulta sobreactuada e increíble. a un público de "mujeres caritativas" de la clase media argentina. hasta el Borges de Sur en que el protagonista es provocado y tiene que "salir a la vereda". pobres. Y culmina. Barletta y los de Boedo suelen atenuar esa "oftalmología provocativa humedeciendo filantrópicamente semejantes "ojos populares": en sus versiones. se observa un interesante progreso de la navegación fluvial en el Alto Paraná a partir del funcionamiento de la esclusa construida en Yaciretá. Y esa serie se prolonga en el humanitarismo de la Clara Beter de César Tiempo y la Tanka Charova de Stanchina. que caminan hasta la isla Maciel— se retrotraen a una nueva versión del buen salvaje-barrial. AFLUENTES Y EMBOCADURAS Según noticias llegadas de Misiones.MEANDROS. travestido en "humilde" pero siempre transparente. la Renga arltiana desprecia autónomamente las pretendidas "esencias inmodificables" de las mujeres. por eso. * La secuencia de putas porteñas la inaugura Gálvez (mediante esa combinación literaria que mezcla sus lecturas de Zola y de otros naturalistas menores con sus propias investigaciones "oculares" de su Trata de blancas). Adán Buenosayres (1948) opera sobre un procedimiento enunciado desde el título: la corrosión casi paródica de la referencia universal depositada en Adán. fraternal y hasta catequizable. ayudado por una momia simbólica que le tira un cuchillo. donde el flanéur de a caballo intenta justificarse como pintor y es violado entre conjuros de entonación neoclásica. LECHO. su Buenos Aires. al cumplido por Calandria y Benito Lynch en relación al Juan Moreira. respecto del guapo barrial y del patoterismo clásico. es un bosque suburbano por ahí acogedor. Generalmente se combinan con miradas "locales" que aluden a provocaciones. en verdad. En realidad. El cotidianismo de esquinas. y la proyecta en Nacha Regules. porque la de Gálvez. Verbitsky mediante su boedismo tardío cumple una función análoga.

lo que jocosamente insolente proviene del Cancela. especialmente del Cancela de Landormy. con Pólux. con entrada por la derecha nacionalista católica tradicional— para distanciarse aun más y cuestionar satíricamente el "espíritu de seriedad" de Mallea y de la mayoría de la franja de la cultura liberal durante el apogeo del populismo vertical y existencialista. así como irritándose frente a los fuertes resabios antisemitas que decoran a Samuel Tesler. como cosa familiar y. * González Lanuza le hace una crítica despiadada desde Sur al Adán: es la previsible respuesta de un antiguo martinfierrista. "Todo Adán Buenosayres está plagado (y hasta estructurado) mediante este procedimiento. distancia estratégicamente cautelosa. también. antiperonista y cada vez más "clasicista" en su producción poética. Pero. Supongo que fue el recurso de Marechal —funcionario del peronismo clásico. a la vez. que por sus burlas a los "bienpensantes" de Sur y de La Nación (diario al que había pertenecido antes de convertirse al peronismo) lo unían a Marechal como antecedente. en su vaivén entre "lo alto" y "lo bajo". liberal. Lo rabelesiano —digamos— con sus frecuentes "pedos". color de cielo. color de tierra. * Numerosos son los ecos que se insinúan o se declaran categóricamente en el Adán: desde una eventual lectura del Ulises joyceano (sobre todo en la versión alegórica de la ciudad). tendía siempre hacia lo alto. para adjuntarle un "Manolo" que opera. se organiza algo análogo: está a favor de "la hinchada de San Lorenzo". desde el eclecticismo de esa etapa —entre el juvenilismo y el "posicionarse" en el establishment—. por un lado. es definido. y lo hace desde el radicalismo sartreano que en ese momento coloreaba a "los parricidas". medieval o barroca. 165 . Esta especie de guiñó en dirección a un "lector" explícito (a quien se apela continuamente) tiene mucho del codazo cómplice típico del populismo: incluso cuando el estilo alto nombra a Castor. justificación y apoyatura." sobre todo por los intelectuales desde el peronismo hacia aquí). sobre todo. "El dualismo que recorre la totalidad del Adán—definiendo explícitamente a un protagonista tan privilegiado en su mirada y en sus reflexiones—. hasta la vulgata escolástica. siempre jugada socarronamente mediante la antítesis del "lenguaje bajo" corroyendo al letrado. la novela de Marechal. si cabe. y mucho más cerca. en parte por su heterodoxia respecto del núcleo de Sur y en parte porque le resultan regocijantes las "insolencias" de Marechal. Cortázar rescata.adscripto a "Buenosayres". por el mismo protagonista de Marechal: "Su alma era semejante a un carro alado del cual tiraban dos potros diferentes: uno. de inmediato se "lo titea" agregando que "defiende la ilustre camiseta de Rácing". Trato desenvuelto y. Es qué me temo que el populismo de Marechal (y los varios populismos puestos en circulación en la Argentina. porque en ese peculiar linaje "heterodoxo" presiente al Adán como una precursoría de Rayuela. enuncia un canon que involucra a Borges y a Mallea. Prolija y oportuna ecuación que lo deja bien situado —equidistante y aparentemente incuestionable— con el Poder liberal y con la heterodoxia posible hacia 1950. consiste fundamentalmente en exhibir a Kant —citándolo desde ya—. Murena. hacia las praderas celestes que lo vieron nacer. a Martínez Estrada y a Marechal. como ironía. disfrutando de la desenvoltura del vocabulario de Marechal. "culos" y "tetas" atentando contra los grandes ademanes de un Aquino divulgado por Chesterton y Belloc. crines abrojadas de estrellas y finos cascos voladores. el otro. quien se ocupa del Adán es Noé Jitrik. en la misma emisión. Desde la revista Contorno. sancochado de boca. Y en parte.

de tan reiterado. tiraba siempre a lo bajo. Además de las fuertes impregnaciones religiosas de ese dualismo "esquizoide". el Adán intenta resolver. Sobre todo qUe. al mismo tiempo. compacta y Iugoniana y la barrial ("de Villa Crespo"). quizá. Aunque resulte. fragmentada. en la zona de los linajes. orejudo.empacado. entrañable y popular en la versión de Carriego. vencido de manos. barrigón. monumental. jeta caída y rodador. lunanco. 166 . la versión "liberal progresista" de una Buenos Aires potente. Lo "excelso" y lo terreno escinden y tensan permanentemente al Adán. ese esfuerzo de síntesis entre los universales y los particulares remitan (a contrapelo. del propio Marechal) a la doble mirada profética y programática del romántico Esteban Echeverría. previsible. ansioso de empantanarse hasta la verija".

Por este flanco. representa la institucionalización correspondiente al catolicismo? Con el paso del tiempo. exaltaba nítidamente los valores trascendentes del libro. Horacio Verbitsky es hoy el continuador más notable del periodismo inaugurado por Walsh. representa una suerte de cristianismo primitivo dentro de este linaje periodístico. a la vez. el protagonista de Payró se lamentaba por su dependencia de los ritmos del periodismo y. acaso. a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo serios y éramos cada vez menos. la puntuación que Verbitsky utiliza —discontinua y quebrada— presupone una figura simétrica o correlativa de la "fragmentación" convulsiva típica del discurso oficial? Corresponde preguntar también.. Walsh puede ser evaluado por consiguiente como la figura antagónica de El triunfo de los otros: en esa pieza teatral. EL AJEDREZ Y LA GUERRA Recuerdo como salimos en tropel los jugadores de ajedrez. con los rasgos artesanales de su producción. quizá. y al fin. La carta abierta de Walsh a la dictadura de 1977 —al inscribirse en esa secuencia como cuarto blasón— no sólo la continúa y ahonda sino que preanuncia ya el asesinato del intelectual heterodoxo. sino que encuentra en Sarmiento —como en muchos otros aspectos— el prototipo fundacional: la obsesión en los últimos años del autor del Facundo porque sus "hojas periodísticas sueltas no se vuelen" se repite como 167 . me vi solo. ¿Verbitsky. la eliminación del inmigrante peligroso y la masacre del obrero subversivo. Horacio Verbitsky pone en movimiento tal cantidad de datos y referencias que muchos de sus lectores tenemos la sensación de que se enfrentan a una polvareda inconexa o arbitraria. ese testimonio fundamental que por su movimiento de página y por su entonación se graba con nitidez en un curso trágico: el que inaugura José Hernández con sus comentarios al degüello del Chacho Peñaloza en 1863. dé 1957. el itinerario de Walsh va prescindiendo de la creencia en la inmortalidad o "la gloria" entendida como fama póstuma laicizada dado que cada vez más trabaja con la inquietante contingencia de lo efímero y de la cotidiana fugacidad del periodismo. Con una diferencia que correspondería destacar: en sus denuncias y en sus crónicas. Operación masacre. Corresponde preguntar. Esa relación fetichizada con la propiedad literaria y "la firma del autor" no sólo va definiendo a Payró y a los escritores canónicos. ¿ése es el síntoma de la situación desarticulada de esa franja política y cultural? ¿O. me parece. excepcionalmente Horacio Verbitsky propone o insinúa una síntesis o algún foco que relacione esa proliferación.. si Walsh. Ésos momentos portan tres blasones que corroboran las complejas y mediadas pero decisivas relaciones entre la política argentina y el espacio textual: la liquidación del gaucho rebelde. prolongado en el aguafuerte de Roberto Arlt con la descripción del fusilamiento de Severino Di Giovanni en 1931. y cómo. cuando cruce la plaza.RODOLFO WALSH. si esa carencia reproduce los límites actuales de la izquierda intelectual: ¿No hay ejes? ¿No hay proyectos? ¿Sólo los datos en estado coloidal? Después de la muerte de Walsh. en esa secuencia de cosas. * El derrotero crítico de Walsh culmina en Operación masacre.

En esa época su compañera era Piri Lugones. Nunca llegó a aludir a Conrad ni a Gauguin. aciertos y fracasos de los escritores de la generación del 60. tiene Rodolfo Walsh: el primero es Esa mujer.exigencia en sus diversas correspondencias. tanto por su producción literaria como por su asesinato a manos del fascismo español. Al fin y al cabo. lo justificaba por su ademán neobárbaro tan antivictoriano mientras aludía a su propia destreza con las armas y en la pesca del surubí. sino que esa especie de nube corrosiva y proliferante que sube desde el pie. la problemática mayor. En este sentido. ese apellido turbador y el escenario del Delta nos fueron situando alrededor de una letra alegórica que solía deslizarse entre frustradas ironías hacia El Tropezón. * Dos cuentos memorables. Una vez me invitó Walsh a vivir en su casa del Tigre. corrobora finalmente sus polémicas actitudes de iconoclasta: su palabra llegó a valer más que su firma. Su fervor. excepcionales. Si Federico García Lorca sintetiza. a K o al tío Vania. Esa mujer se convierte en un drama por el dominio del espacio textual. Pour une sociologie des intellectuels révolutionaires. de donde puede inferirse su fervor por el pasado y el heroísmo. simbólicamente. y cuando se internaba en el escabeche. condiciona una tensión narrativa que trasciende los cuentos de Borges. Y desde el comienzo. 1986). En esta zona. ya parecía lograr mi aprobación a sus autoabastecimientos y a su creciente adhesión a "lo elemental". Al fin de cuentas. y entre ambas se iba armando una tensión que a Walsh. Quiero decir: "la generación del Che". la figura de Quiroga se sobreimprimía a la de Lugones. Alfredo de León. y que concluye —boxísticamente— cuando uno de los contrincantes. Michael Lowy. la relación de Walsh con el libro institucional así como su asunción del periodismo "intrascendente". sino que (al situarse en el otro extremo del eficaz Daniel Hernández de Variaciones en rojo). no se limita a sintetizar. a la generación del 27 en su país. En Borges predomina la nostalgia en detrimento de la utopía. El otro cuento magistral de Rodolfo Walsh es Nota al pie: allí no sólo ese recurso tradicional va acaparando el espacio destinado al texto principal. donde se produce una coreografía cargada de simetrías entre el periodista y el coronel. Walsh condensa por sus textos y por su eliminación ordenada por el fascismo argentino de los años 1976-83. sin embargo. si aquellos artículos sueltos representaban la base de su monumento. Los llamados parricidas por Emir Rodríguez Monegal. el protagonista. en esa dialéctica mezcla de escolástica y de marivaudage logra quedarse" con el centro del escenario mientras al otro sólo le queda hacer mutis. oscilaba entre el dorado y el pejerrey. va dibujando un antihéroe análogo a Bloom. le gustaba exasperar: defendía con argumentos enmarañados pero convincentes el distanciamiento de la ciudad practicado por "el cuentista selvático". Presiento que la "trascendencia" de Walsh se 168 . las búsquedas. En los atardeceres en que Walsh arreglaba su bote. urge organizado-sistemáticamente en libro. "el libro encuadernado y con tapas" será parte integrante del metal de su propia estatua (cír. el itinerario de Walsh. divertido pero sombrío. el capital simbólico que se ha ido imprimiendo en los diarios no se puede despilfarrar.

colección de asesinatos resueltos como juegos de salón. en su compasión por los pobres diablos. con la solución de los enigmas. dans un lycée. Es lo que. los residuos de una confianza en el equilibrio de la sociedad. Variaciones. si en la literatura argentina me remite a lo más rescatable de Juvenilia. sino a los crucigramas con su apelación al ingenio. algunos cuentos de Setenta veces siete. al spleen y a ciertas pistas enigmáticas. además. mientras se alejaba. esencialmente conservador. va de Variaciones en rojo de 1953 a ¿Quién mató a Rosendo? del 69. La serie de los irlandeses no se limita a reproducir la figura del semicírculo que casi rodea. De ahí pasamos a nuestros colegios de curas: él se enterneció 169 .. acosa y termina por ser seducida por el protagonista. ineludiblemente me reenvía. alzando el brazo y dejando que el chal le revoloteara igual a otro río diminuto. Se trata de un Walsh que todavía creía que con el final del peronismo 1945-55 se iban a recuperar las "tradicionales virtudes patrias". Ella se había trepado a la popa de una lancha y no paró de saludarnos. "Quand un eleve interne. Pero el universo del colegio pupilo. . al mismo tiempo." * Si el trayecto latente de los textos de Walsh va dibujando el pasaje desde el juego a la tragicidad. a ese fraseo de Maldoror. positivista darwiniano. insinuó ciertos reparos sobre "el crujido de los finales" y después se encarnizó con las subas y bajas de la Bolsa literaria. en cambio. * Piri Lugones nos dejó solos en esa casa del Delta. La torcaza se había depositado en la rama más alta de un álamo. yo por los alazanes. destara. Llegué a presentir en aquellos días que el humor cambiante de Walsh coincidía con las alzas y bajas de las mareas: descendía el río y Walsh se iba extendiendo en su hamaca y en sus opiniones sobre Hemingway. yo fui proponiendo "Gallegos". incluso. cerraba un ojo. que Walsh defendió con un fervor jansenista a medida qué se entusiasmaba con la palabra "despojado" y el paladeo de algún verso de Shelley que se escandía sobre el antebrazo desnudo. iba recogiendo el índice: "En la ciudad yo Llego a perder el sentido" decía. en aliado y en funcionario in partibus de Scotland Yard.. entonces. Él prefirió el "Gran Valle". significativamente planteados en interiores o casas de campo. Walsh elogió.. Y como ese atardecer le tocó el turno al ascetismo. Recuerdo que dijo "Más veloces y más injustas que las mareas del río". también es faena de Daniel Hernández que se prolonga en el Gato. drogadicto y seductor. Él se inclinaba por los zainos. Eso. "el problema es encontrar un conjuro". Como si Walsh fuese advirtiendo que aun Sherlock Holmes. no sólo remite a sus antecedentes británicos.verifica. restablece mediante su accionar "privado" y amateur. muy rojo. Daniel Hernández. en sus momentos más crispados se troca en cómplice de torturas hasta terminar como verdugo clandestino u oficial. Y que. Pero como género corresponde evaluarlo en virtud de su indirecta apelación a un orden social amenazado. Y su desaliento marcaba silencios intercalados apenas por uno de sus ademanes más repetidos: apuntaba con el dedo a una torcaza que revoloteaba entre los sauces. "Pico Truncado" y "Cañadón de la Yegua Quemada". por cierto. el tránsito del ajedrez a la guerra: lo policial — como colección de estratagemas— se desplaza del lúcido acertijo intelectual al comentario de la represión.. se va convirtiendo en informante. Pero ahí nos reencontramos: entre los matorrales y los caballos que galopaban sin levantar polvareda.

pero era la única manera que teníamos de disminuirlo a Perón y de conjurar. se reitera en el Sarmiento que contempla el cruce del Paraná por el Ejército Grande. se puede ir verificando en otras dos comarcas de la aventura de Walsh: desde la aprobación del "heroísmo oficial" que publica frente a los acontecimientos de 1955. Se puso a pescar. subraya ese circuito periodístico con rumbo a Propósitos y a los semanarios sindicales. más que un desplazamiento-lineal. Al anochecer. sino que se multiplica é historiza hasta la politización. Y está vinculada a sórdidas relaciones de hijuelas. mediante sus planos explicativos. y su contramarcha en dirección a las investigaciones y denuncias de los fusilamientos de José León Suárez. su peso histórico que entonces nos 170 . Doblaba el cuerpo sobre el agua. albaceas. Walsh. Yo me encarnicé demasiado con el Padre Adij y su breviario forrado con hule. En ese tramo fue advirtiendo que la ciudad escindida en fachada y contrafrente (el carnaval y la favela en una dimensión latinoamericana). Walsh no sólo se desliza desde la ciudad de lo vacacional hacia él suburbio —que nada tiene que ver con el de Gálvez. no es mucho más que el disparador del relato. en Variaciones. Análogamente el paulatino distanciamiento de la industria cultural a la cual Walsh había estado vinculado al comienzo de sus publicaciones en Leoplán y en Vea y lea. * La muerte. instauraba de nuevo el drama. * Una conversión. curia. sindicatos. El renovado suburbio de Walsh es un escenario en el que ya no hay un asesino solitario. Después de 1955 y de Operación masacre. Incluso cuando describe una partida de ajedrez "vista desde arriba". Quizá La Bolsa y Lugones reproduzcan esa óptica que proyecta la perspectiva del narrador omnisciente. inesperadamente incurre en ese ademán. quizá. sino donde se verifica que toda la sociedad está mafisizada: policía. se repite también con Alberdi en su sobrevuelo del Aconquija. una noche nos entusiasmamos elogiando a Eva Perón. con el de Borges o con la versión de Beodo—. Vertiginosa comprobación que subraya el Bildungsroman vital de Walsh. mientras yo me trepaba a una silla para enroscar la bombita floja. Ya se ha insinuado: Holmes deja de fascinar a Watson. y la novela policial de enigma se va trocando en novela negra. al ahondar sus muescas permanentes. * El vitelo de pájaro es una constante en la manera de mirar en la literatura argentina: se da en El matadero. Hasta en esta franja. El juego inaugural dejaba caer así los paréntesis alrededor del tablero. Desproporcionadamente. y la ironía como economía de afecto se mutaba en un escenario desnudo sin ripios ni treguas. Parecía muy atento a su caña y a la marea que iba subiendo. tribunales. Parecería que allí sobrevive una dimensión teológica. por ahí. herencias y propiedades. En aquella semana del Tigre en compañía de Walsh. Walsh se fue hacia el borde del río: allí se sentó en la punta del muelle de madera. ejército.con el Padre Dollans que hamacaba sus caderas de matrona al tocar el armonio a pedales o cuando se señalaba la punta de los zapatos hablando del infierno. el eje cultural argentino se fue desplazando de Europa hacia los Estados Unidos.

Aunque al final —ya iba amaneciendo y alguien nos llamaba desde el río— sugirió que ese presunto casal hubiera resultado un asunto incestuoso. Satanowsky o Rosendo. "tímido" o de alguna incomodidad retórica? "Me descifro en mi testamento". también nos pareció que nuestro entusiasmo era excesivo. Una suerte de "genealogía" se puede verificar en la serie pueblerina de Walsh: la que entreteje Fotos con Un nieto de Juan Moreira (ya sea por el nombre del protagonista — Mauricio—. las alusiones a esa mujer ausente se entretejen con "la mujer del coronel". * Esa mujer resulta el capítulo sobreviviente de una crónica más con los rasgos de Operación masacre. ¿exhibe un universo de men without women?¿Se trata de un residuo literario machista. Desde la vertiente del don la literatura argentina exhibe tres "manchas temáticas" fundamentales: violación (1840). además de 171 . podría decirse de esa peculiar "carta abierta" que es Nota al pie. Sin la entonación populista de esta serie (condicionada por los medios donde se publican y por el público al que se apela). ya se trate de las referencias al comisario Barraza). y con el "mayor X" que "mató a su mujer". Alfredo de León no dé consejos. El desplazamiento de Walsh desde Variaciones hacia Operación. de reflejos cobrizos. Pero no contábamos en aquella época con otra forma de ser reticentes con Fidel Castro. pasando por la ya aludida Celia Ahumada. desde la perspectiva de los prontuarios. Incluso. se trata de una ausencia-presencia. aunque el "¿dónde?" reiterado remite a la constante walshiana del mapa que reordena el espacio. Algo parecido nos pasó con el Che: lo elogiamos con fervor y sin matices. de pronto. Y luego preguntar: lo fundamental de los textos de Walsh. conquista (1880) e invasión (1890). esos núcleos —en lo esencial— van enhebrando la persecución (1870). Cierto: aquí. el fracaso (1930) y la represión (1976). A partir de ahí. El otro extremo de ese linaje es el pueblo de Manuel Puig. conserva un rasgo que tiene algo de residual: las alusiones a un cadáver que en Variaciones funciona como disparador del relato clásico policial. Excelente —y. se podría sugerir el recorrido a lo largo de la totalidad de los textos de Walsh: desde la convencional Herminia —de Asesinato a la distancia—"con los brazos llenos de flores" mientras "la brisa matinal agitaba sus cabellos rubios. "guerrillera" de La batalla. y se largó a imaginar una pareja de Eva y el Che. hasta llegar a las madres borrosas de la serie irlandeses(a las que se ama y en las que se caga). También: poco verosímil ese obrero que proviniendo de una gomería se convierte en traductor (¿concesión a un presunto obrerismo o alusión al eventual borramiento"?) Memorable interjuego entre el dinero y las palabras y sus vertiginosos significados. sí— que hablando "desde la experiencia".abrumaba. También aquí las mujeres —"ya no"— implican "un punto doloroso". Así como evidente la colección de suicidios que rescatan la imagen del protagonista y cuyo antecedente mayor es Fotos. en cambio. borrosa y apenas una voz. con "mí hija" —ausente también— "en manos de un psiquiatra". pero a Walsh y a mí. "¿Es un juego?" Walsh me dijo que sí y se rió con acidez. y en su cara de delicados rasgos se reflejaba una perfecta serenidad" (¿idealizadaescurridiza "versión" de Victoria Ocampo en su quinta junto al mar?).

Así como la vehemente e increíble Celia en su rol de militante y protoguerrillera. Porque si allí hunde sus motivaciones el documentalismo de Cimarrón de Miguel Barnet. suele resultar abollada. figura de marketing poco conocida entonces. Y en su pasaje definitivo hacia el periodismo heterodoxo llegó a presentir que realmente se iba exponiendo a "la luz pública" como alguien maquillado que sale de su casa para entrar a la calle. Walsh conoce esos espacios del liberalismo tradicional desde adentro. Y más crítico. Con la foto en la contratapa. "Todo el libro. entonces.: Y su cuestionamiento a Murena es otra forma de tomar distancia respecto del poder cultural. la trascendencia de El aleph borgeano —del que Walsh "proviene— en Un oscuro día de justicia se dispara de manera alucinante hacia "el profético ojo del nautilo". ocurre algo análogo con La hora de los hornos y La Patagonia rebelde. no sólo cultiva un aire confidencial que generalmente se comprueba en su arquitectura que. desde una perspectiva urbanística. en Cambio. Daniel O'Hara. Por sentido contrario. corresponde contextuarlo en el impacto latinoamericano de la revolución cubana de 1959. La batalla se frustra dramatúrgicamente al no lograr verosimilitud su dictador a lo Tirano Banderas o Señor Presidente. 1985). Alguna vez el mismo Walsh aludió al parentesco del libro tradicional con la pintura de caballete asociando. sabe de su confortabilidad. Y qué decir del texto que ahí se imprime. * Toda la literatura de libro conserva y tuitiva notorios residuos de "la torre de marfil": ese mismo volumen encuadernado y más sólido tiene mucho de sagrado. El libro como tal. de sus complicidades y de sus miserias.inscribirse en su propia revisión del peronismo luego de 1955. es visto y valorizado no sólo como "la joven promesa". prolijo y defensivo. The Romance of Interpretation. Desde el lenguaje vacilante entre el uso de un "tú" genérico y un "usted" desabrido. se advierte un proyecto latinoamericanista que. * Además de un número reiterado y enigmático (ciento treinta páginas traducidas. sino como el escritor estrella. ciento treinta alumnos en el colegio irlandés). en función de presuntos "universales". Sobre todo que Murena. También suele parecer un cofre o un portarretrato. y que después proliferará con rasgos cada vez más espectacularmente triviales. tiene un aire de afectación" (cfr. generalmente redactado o inspirado por el autor (especulando con la imagen de sí mismo con la que quiere ser visto) y que suele ser tan convencional como las explicaciones que se imprimen en los programas de mano de los teatros. en ese momento. De esos términos Walsh fue cada vez más consciente. en fin. La tapa tradicional ostenta un diseño de marquesina de teatro con el título de la obra y la corroboración del autor. * El agresivo cuestionamiento que le hace Walsh a Murena en 1956 resuena como el conjuro de uno de los posibles que lo tentaron desde Sur y de La Nación. ciento treinta libros traducidos también. la escritura periodística al muralismo: era el escritor 172 . No digamos si la foto del responsable reposa en la cubierta o se disimula a medias en esa especie de bambalina representada por la solapa. el libro suele aludir al mazo de naipes de algún prestidigitador. prescinde sin reemplazarlos de los "localismos" (particulares) que en La granada hasta funcionan escénicamente con motivo de su estreno.

echaría mano de escenarios de la Biblia. un modelo anterior que se reiteraba en la Argentina definido por el tránsito desde la literatura como vanguardismo a la literatura —en circunstancias que se exasperaban— vivida como guerra civil. El típico estar fuera de lugar de los escritores heterodoxos de la Argentina al estilo de Martínez Estrada debería traducirse aquí como un réquiem o un epitafio. sino que.. * No postuló aquí la comunión de los santos. Dos. Entonces. Mayor riesgo de sanción. Al final de su itinerario. * En una última (o penúltima) instancia. en 1977 se ejecuta desde el Poder en dirección a un escritor crítico. reactualiza "la violación" mediante la cual El matadero y la Amalia inauguran con perfiles propios a través de una mutación de la literatura argentina. no sólo descalifica la teoría de los dos demonios que equipara de manera simétrica y fraudulenta la subversión libertaria con el terrorismo de Estado. Walsh alude a su pasaje desde "los tiempos de la inocencia" hacia el duro y lúcido reconocimiento de la historia. hacia 1956. por último. si tuviera que simbolizar el itinerario de Walsh. el camino hacia Damasco. Si recorremos por última vez la cartografía de la literatura argentina a partir de sus contradictorias relaciones con la política y el Poder. en 1977. Walsh. el inicio como descifrador frente al semicírculo de los cortesanos de Nabucodonosor. la ciudad y el mercado. el sacrificio del Gólgota. uno. Con una cita de Daniel arranca Walsh. 173 .consabido que optaba por la coralidad. se podría ir formulando —al evaluar las diversas prácticas de Walsh— una suerte de ecuación: a mayor criticismo y heterodoxia. con su carta abierta a la Junta Militar. Podría decirse —glosando un texto clásico— que en 1977 Walsh ya "sabe los grandes secretos del poder de la burguesía". Y tres. Pero tanto en su travesía como en su producción. y mediante Operación. Claro: pero invirtiendo la violencia que si en Echeverría y en Mármol se producía desde los de abajo hacia el cuerpo y la vivienda de los señores. a la vez.

...................................................................... los Mitre y las retóricas ................................................................................................................................... 27 Payró: periodismo y postergación .................................................... cautivas........................... insularidad.......................................................................................... 13 Darío................ 22 Rojas..... 48 174 .......................... 35 Cartas gauchas......................................................... 19 Cientificismo castrense y cristianismo social............................................................................................................................................................................................................................. lunfardo .......................................................................... 45 Moreirismo y cultura .................... 37 Aspiraciones / ambigüedad ....... 34 Barrialismo y cafés .... 35 Florencio Sánchez y la revolución de los intelectuales ....... 13 Escritores.......................................... 39 Actor....................................................................... 40 Espontaneidad y mirada........................................................................ 31 Bohemia libertaria...... 10 Modernismo y derecha literaria ............. 7 Académicos y revisionismo liberal.................... 5 Perduración y liberalismo .............. 24 Chiappori: burocracia y bohemia estética ................ 17 Fraude / rastacuería............ 23 Gálvez: antinormalismo............................... 11 Del viaje a Europa al raid a Estados Unidos ......................................................................................................................................................... hidalgo rimbaldiano.................................................................................................................................... 28 Izquierda...... 29 Almafuerte y censuras................................... 5 Hombres nuevos...................... 15 Dimensión latinoamericana ................. necrologías......... 42 Literatura y vida cotidiana.... 32 Carriego en cámara lenta.................................................. 34 Buena / mala vida......................................................................................... autor ........... 16 Roldan y Laferrére........ 47 De Aparicio Saravia al liberalismo...... El nuevo periodismo ........ dinero............................... 4 Sobrevivencia y final de la genteel tradition ................................................ 21 Lugones............................................................................................................. 20 Precocidad.. 37 Oligarquía y nacionalismo cultural................................... 43 Una teoría teatral............................................................................................................................................................................ ministros y benjamines ...................... Barret y la versión anarquista .............. diarios ..... 26 Emilio Becher y los orígenes de "la soledad del escritor argentino" .............. personaje................................................................................................ Barres y "ser escritor" ............................ señores.... 46 Julio y Olegario: dos blasones. mujeres y compañeras .................. rebeldía y respetabilidad .......................................................................................................................................... 40 Testimonios / mitología ............................................................................. 19 Sportmen y guardia blanca ........................................ ..................ÍNDICE Somos el río y somos el hombre que se mira en el río........... CRISIS DE LA CIUDAD SEÑORIAL 3 De los gentlemen escritores a la profesionalización de la literatura........ Borges IV............................................. equívocos ........

................. precursor y viajero imaginario ......... lecho. 50 Centenario.......... afluentes y embocaduras.......... LA DÉCADA INFAME 119 Nicolás Olivari: cronista de cine.................................................. 99 Bases empíricas del grotesco .. 104 Hacia una valoración del grotesco ........................................................................................... texturas............... 74 Sainete y grotesco................................. lecho................................................................................................. 63 V......................................... BOEDO Y FLORIDA EN LOS AÑOS DEL RADICALISMO CLÁSICO 73 Armando Discépolo: Grotesco.................................... los gauchos y las razas .. 58 Nacionalismo y señorío................................ 94 Una situación teatral de base......................................................................................................................................................................... 96 Tiempo y espacio de una constante...................... 56 Integración y espiritualismo ................... 123 De las primasdonas a las estrellas....... política y heterodoxia ................. 89 Prolongación de la recurrencia....... cocoliche............................................................................................................................... 102 Inmigración y liberalismo ............................................................... 127 Estados Unidos: fervores y rencor .......... 61 Meandros........ 107 Meandros.................................................................................... coros /cuchicheos ................................ 100 VI.................. euforia / literatura................ 48 Gerchunoff: gauchos judíos y xenofobia ..... 74 La historia..................................................................................................................... 101 Trabajos y derrotas .............................................................. coordenadas ........ templo......... afluentes y embocaduras.................................................................................................... 77 Entre Versalles y Uriburu....Dependencia e ideología... 121 El cine como seducción y sobrevivencia ......................................... Y de Buenos Aires a Nueva York .... 87 Antihéroes: de Rastignac a Chaplin y Mateo .......... 125 Genealogía norteamericana de Nicolás Olivari............................................ chovinismo / pogrom ........................................................................................................................... 126 Viaje a Hollywood ............................................................................................................................................................................................ umbral y red de significaciones........................................................................................................................................................................... 120 Tapa y epílogo....................................... 54 Spinoza... 91 Grotesco.. 128 175 ..................... 85 Un tema recurrente ............................................................................... 83 Exigencias / intimidades....... lunfardo.............................................................. 78 Generación y sincronía .......................................................... 122 Entre Joan Crawford y la Dietrich.......... inmigración y fracaso ................. 81 Momentos.............. 53 Campo................................................. 120 ¿Modernidad de la izquierda?......................... 50 Formas y procedimientos: contraposiciones/pacificación ................ torre........................................................... 59 Oficialismo cultural.........................

...................................... 130 Itinerario. 149 Dos parricidas con sus parentescos y diferencias .................................. marcos.......... lecho.............................................................. 136 Teatro con Olivari y Barletta..................................................................................................................... 130 Una fecha con diablo y violín.............. rencores y utopías ................................... 161 Meandros.................................... afluentes y embocaduras.....................Cinco entredichos con Raúl González Tuñón ............ 154 Decadencia y profetismo nacional.......... 151 "Radiografía": sitio........... lecho........................................................ de "Radiografía de la Pampa" hacia el Caribe... afluentes y embocaduras............. 157 A lo largo de la década infame y el peronismo.................... 153 Más sobre "Radiografía": una retórica entre Lugones y Sarmiento ................. 164 Rodolfo Walsh........ 141 VII Y Después 148 Martínez Estrada.............................................. estaciones...................... 149 Adhesiones......................................... 138 Meandros.... 134 Revista polémica ........................................................................................................................................................................................................... velocidad y primer balance... el Che y su lugar . 159 Hacia México........... polémicas.......... el ajedrez y la guerra .................... Cuba...................................................... 132 Tragedia en plural ................. 167 176 ........................ contextos.........

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->