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Revista-Valise, Porto Alegre, v. 1, n. 2, ano 1, dezembro de 2011.

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Resumo. O artigo aborda o Pluralismo nas artes isuais e na FlosoFa, traando um
paralelo entre as discusses feitas em torno do conceito nesses dois campos. Assim,
contrape o Pluralismo contemporneo viso teleolgica das vanguardas histricas,
enfatizando que de acordo com tal conceito no h opo historicamente correta ou
maneira especFca de azer arte. No entanto, a tolerancia com as dierentes ormas de
arte nao dee sacriFcar a excelncia das produoes, isto , o julgamento de sua qualidade
esttica e/ou conceitual.
Palavras-chave. pluralismo, artes isuais, FlosoFa.
Learning to live with pluralism.
Abstract. This paper approaches the Pluralism in visual arts and philosophy, drawing
a parallel between the discussions around the concept made in these two Felds. 1hus,
opposing the contemporary Pluralism to the teleological vision of the historical
vanguards, it highlights that, according to this concept there is not an option historically
right or a speciFc way o making art. loweer, tolerance to dierent orms o art should
not sacriFce the excellence o the productions, that is, the judgment o its aesthetic or
conceptual quality.
Keywords. pluralism, visual arts, philosophy.
Johnsonian Professor of Philosophy Emeritus na Columbia University. Editor
do Journal of Philosophy e crtico de arte do The Nation, foi presidente da American
Philosophical Association e da American Society for Aesthetics e autor de vrios livros,
como !"#$%&'()*$%+,-".-"/*)%$"0-1*1 (1981), Narration and Knowledge, Connections to the World:
The Basic Concepts of Philosophy (1989), 2&0-*&#3$'"%&."43530#6-&'7"!$#"6&"#83"96'#-$60%/":$3'3&#"
(1990) e !;<'"-"(1".%"%$#37"!"%$#3"0-&#31;-$=&3%"3"-'"/616#3'".%"86'#<$6% (1997).
Aprendendo
a viver com o
pluralismo
1
.
Arthur C. Danto
Arthur C. Danto, Aprendendo a viver com o pluralismo.
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Na primavera de 1981, participei de um painel sobre o tpico do
Pluralismo, na School of Visual Arts, em Nova York. Ele foi organizado pelo
poeta David Shapiro, e os outros participantes foram os pintores Jeremy Gilbert-
Role e Denise Green. Lu estaa la como Flsoo, minha carreira como crtico
de arte no havia comeado e no era nem mesmo imaginvel na poca. Meu
livro !"#$%&'()*$%+,-".-"/*)%$"0-1*1, que era uma FlosoFa da arte, estaa prestes a
ser lanado, e David, sempre extremamente paternal para comigo, embora fosse
joem o bastante para ser meu Flho, pensou que minha presena ali naquela noite
poderia fazer com que o livro recebesse alguma ateno geral. Meus prprios
motivos eram muito menos promocionais. Pluralismo havia se tornado um termo
muito carregado na FlosoFa proFssional justamente naquela poca, e eu estaa
naturalmente interessado pelo fato de que o mesmo conceito, ou ao menos a
mesma palara, tiesse aparecido mais ou menos naquele momento na FlosoFa
e na arte. laia comeado a pensar que as histrias da arte e da FlosoFa estaam
muito intimamente associadas, ao menos no Ocidente, e a levar a srio uma tese
de legel segundo a qual em certo momento a arte se transorma em FlosoFa, pois
me parecia que apenas em tais termos eu poderia ver sentido na histria recente
da arte. E estava quase convencido de que um complexo antagonismo havia unido
de modo inseparael a arte e a FlosoFa nos tempos de Platao, de tal orma que
as duas oram obrigadas a deFnir seus destinos em paralelo atras da histria.
Assim, o fato de que o Pluralismo devesse no mesmo momento ser aparentemente
necessario tanto para a FlosoFa como para a arte diFcilmente poderia parecer
acidental para algum que, como eu, pensava sobre a histria. Estava l naquela
noite mais para descobrir o que o Pluralismo signiFcaa para os artistas do que por
ser capaz de contribuir com qualquer informao.
De fato, a conexo acabou se mostrando mais tnue do que eu esperava.
O Pluralismo na arte implica antes uma transformao fundamental da
autoconscincia artstica, quase uma reoluao no modo como os artistas estao
agora comeando a pensar sobre o futuro da arte. Ainda no era uma transformao
estabelecida, mas o ato de que parecesse iael para todos signiFcaa que os
artistas no mais estavam seguros de que houvesse um prximo passo correto
na histria da arte, daquele tipo que Malevich tinha em mente quando disse a
seu colaborador, Matichin, em 1913, que apenas o Cubo-Futurismo representava
uma direao signiFcatia para a pintura. O Cubo-luturismo, de ato, durou tao
pouco tempo que, a menos que sejamos estudiosos da vanguarda russa anterior
Revoluo, nunca iremos ouvir falar dele. Mas a atitude expressa na certeza
histrica de Maleich deFne muito bem a atitude do artista nos tempos modernos:
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em 1913, haia muitas opoes para os pintores - Impressionismo, Lxpressionismo,
Cubismo, eidentemente, luturismo, eidentemente, ariedades de Realismo -
mas apenas uma opo verdadeira. Mas agora, em 1981, se o Pluralismo aceito, uma
opo to verdadeira quanto qualquer outra. No que tudo fosse historicamente
correto, a correao histrica que deixou de ter utilidade.
Ocorreu que nada de fato to fundamental se passou com a questo do
Pluralismo na FlosoFa. O Pluralismo passara a ser uma espcie de grito de guerra
no encontro da American Philosophical Association, no inverno anterior, quando
um grupo de proessores de FlosoFa descontentes decidiu se opor a escolha do
comit de nomeao para a presidncia da organizao. Essa uma distino
quase puramente honorFca, e os Pluralistas, como chamaam a si mesmos,
sustentavam o ponto de vista de que as honras haviam sido concedidas a um grupo
particularmente favorecido, nomeadamente aquele que praticava o que s vezes
designado como FlosoFa analtica, que parecia aos Pluralistas haer dominado a
proFssao: os Flsoos analticos constituam uma espcie de elite, com cadeiras
nas mais prestigiosas universidades, tendo seus artigos aceitos nas melhores
revistas e seus livros publicados pelas editoras com as mais elevadas reputaes
e evidentemente sempre sendo os nicos candidatos presidncia da American
Philosophical Association. Os Pluralistas assim subscreveram uma viso poltica
da questao. laia os Flsoos analticos, e entao haia todos os outros. laia
chegado a hora de realizar uma distribuio mais equnime de privilgios. E assim
eles arranjaram a votao em um deles mesmos, em um turbulento encontro da
rea, e foraram algumas reformas.
Agora, a esse ponto, a questo do Pluralismo, construda politicamente,
envolve-se com uma questo que apenas comea a emergir no mundo da arte
alguns anos mais tarde, sob o tpico da qualidade. Uma coisa insistir que no
ha opao historicamente correta, de modo que nenhuma maneira especFca de
fazer arte tenha prioridade sobre qualquer outra. Outra coisa dizer, dentro de
quaisquer opes oferecidas, que no h mais algo como correto e incorreto,
bom, ou nao tao bom, ou mau. A situaao na FlosoFa era a de que quase todas as
melhores mentes FlosFcas estavam de ato azendo FlosoFa analtica, e parte da
razo pela qual tinham os privilgios que tinham se devia a sua excelncia, e no a
cuidarem dos prprios interesses. A politizaao da proFssao em linhas de pratica
FlosFca ez com que parecesse que se trataa, de algum modo, de questoes tribais,
como se os Flsoos analticos estiessem simplesmente restringindo priilgios
a membros de sua prpria tribo. A distribuio de coisas pareceria repreensvel,
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e o protesto, justiFcado com base na justia representatia, como na Irlanda do
Norte ou talvez na Libria. Pelo menos de acordo com meu ponto de vista, a
FlosoFa analtica era um programa e uma pratica muito empolgante e promissora,
que prometia solues a questes que permaneceram inabordveis por sculos
e que abria novos campos de investigao o tempo todo. Do mesmo modo que
ocorre com a biologia molecular ou as placas tectnicas, parecia errado pensar nela
meramente como um tribalismo.
H agora, na metafsica, toda uma tese respeitvel conhecida como
Pluralismo, de acordo com a qual o universo composto de mais de uma substncia
undamental. O oposto do Pluralismo , assim, o Monismo. O monista aFrma
que ha apenas uma substancia, tudo o que ha consiste apenas em modiFcaoes
dela. O grande monista teria sido Espinosa. O alvo de Espinosa era Descartes,
que defendia duas substncias irredutivelmente diferentes, mas tambm pode
ter sido Leibniz, que construiu um unierso composto de inFnitas substancias
irredutivelmente distintas. Uma, duas, muitas essas eram as principais posies na
FlosoFa do sculo XVII, e ha dois modos, me parece, a partir dos quais podemos
pensar sobre o Pluralismo nos termos desse programa. O Pluralismo pode ser uma
das posies, nomeadamente a de Leibniz (ou talvez tambm a de Descartes, caso
o consideremos um Pluralista que aprova mais do que uma substncia bsica). Ou
o Pluralismo pode ser um tipo de atitude metaFlosFca que tende a controrsia.
Seria esse o caso se considerssemos a controvrsia insolvel. Voc poderia dizer,
bem, simplesmente no h como resolver a questo de quantas ordens bsicas
de substncia existem. Pode haver uma verdade, mas nunca a conheceremos.
Atingimos algum limite absoluto que a razo no pode penetrar. Monistas, dualistas
e pluralistas tm, cada um, argumentos e contra-argumentos, mas nenhum deles
Fnalmente decisio. A nica postura deensael a de tolera-los todos e ier com
a disjuno.
A gama de escolas FlosFcas que deFne a paisagem acadmica nos ltimos
anos 1970 no parece se relacionar do mesmo modo que a gama de posies
metasicas no sculo XVII o azia. Nem parece ser um Pluralismo metaFlosFco,
com relao a essa gama, completamente correto. O melhor que poderamos
esperar seria algum tipo de tolerncia. Mas seria inconsistente com um conceito
de excelncia FlosFca dispor as coisas de modo que os representantes de cada
uma das escolas rivais fossem apontados para os melhores departamentos, ou que,
como questo de justia, candidatos presidncia devessem ser escolhidos em
rodzio de dierentes escolas, a Fm de que houesse diersidade. A diersidade
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um valor que pode ser prejudicial excelncia. Ela tambm , penso, prejudicial
verdade. Se h apenas tribos, a justia poltica garante que cada uma delas deva ter
acesso ao poder, ou ao menos que no seja afastada do poder apenas por razes
tribais. Suponho que o paralelo artstico seria o de que obras de arte no deveriam
ser excludas da exposio apenas por razes tribais, isto , no deveramos rejeitar
uma pintura porque abstrata, ou impressionista, ou cubo-futurista. Mas isso no
signiFca que deamos abrir espao a uma pintura abstrata ou cubo-uturista com
base no argumento de que seria excludente nao inclu-las. Isso seria sacriFcar a
excelncia poltica esttica, que em alguma medida o que a controvrsia sobre
qualidade representa hoje. E, de acordo com minha viso cnica, era praticamente
isso que o Pluralismo representaa na FlosoFa naquele momento em particular.
Ele havia transformado questes de excelncia em questes de poder. Colocando o
tema nesses termos, no havia nenhuma orientao especial a oferecer aos artistas
que estavam preocupados com o Pluralismo naquela noite na School of Visual
Arts. No era como se estivessem procurando por incluso. Era antes como se toda
a base para a excluso tivesse sido aparentemente podada. Esse foi um momento
daquilo que o socilogo francs mile Durkheim uma vez chamou de anomia. A
contrapartida da FlosoFa seria antes uma situaao como essa que estamos iendo
hoje, em que a FlosoFa analtica perdeu sua esperana e ningum tem uma ideia
clara do que signiFca azer FlosoFa. L isso signiFca que ningum tem uma ideia
clara do que signiFca treinar pessoas para que sejam Flsoos.
O pblico naquela noite na School of Visual Arts era muito grande, e,
pessoalmente, bastante srio: o Pluralismo em arte era claramente uma ideia
perturbadora, algo que os artistas no haviam encontrado antes, ao menos no
como uma ideia, ainda que de fato a prtica artstica nos anos 1970, como podemos
ver em retrospecto, j fosse efetivamente pluralista. At hoje no sei quem
promoveu o termo, ou reconheceu que a situao na arte o requeria, de modo que
poucos anos depois Baudrillard insinuasse a ideia de simulao no discurso do
artista. Era menos uma ideia cujo tempo havia chegado do que um tempo cuja ideia
havia chegado, e pode ter surgido no em algum artigo seminal em uma revista de
arte, mas espontnea e anonimamente. Devo admitir que na poca no perguntei,
como deveria, por que a ideia estava ali ou importava tanto, mas talvez no seja
difcil agora, em perspectiva histrica, apreciar o que deve ter acontecido.
A conFante crena de Maleich no Cubo-luturimo acarreta o imperatio
de que os artistas se tornem cubo-uturistas, caso queiram azer arte signiFcatia.
Qualquer outra coisa em termos de arte carece de sentido. Dois anos mais tarde,
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Malevich descobriu o Suprematismo, que em seu prprio nome implica que o
Fm oi atingido, uma ez que nada pode triunar sobre a supremacia. Lntao eio
a Revoluo, e o Suprematismo literalmente foi condenado ao esquecimento
pelos membros do INKhUK - o corpo oFcial encarregado de deFnir o papel da
arte em uma nova sociedade. Uma forma ou outra de Construtivismo substituiu
a agora historicamente irrelevante pintura de cavalete, e os artistas assumiram o
compromisso tanto de celebrar os processos industriais como de seguir, de fato,
a injunao de Rodchenko, Arte na ida`, e realmente entrar no local de trabalho
como designers. No havia espao para o Pluralismo na Rssia no comeo dos anos
1920, ainda que, curiosamente o bastante, o ideal pluralista no pudesse ter sido
expresso de modo mais sagaz do que por Marx e Engels em A ideologia alem como
o estado em que, uma vez que os seres humanos no mais sejam alienados de seu
trabalho ,nomeadamente, como disse Marx, na sociedade comunista,, cada um
pode se tornar talentoso em qualquer rea que deseje, sendo que a sociedade torna
possvel para mim fazer uma coisa hoje e outra amanh, caar pela manh, pescar
de tarde, criar gado noite, criticar depois do jantar, como eu bem entender, sem
nunca me tornar caador, pescador, pastor ou crtico. Warhol, em 1963, atrevo-
me a dizer que de modo inconsciente, parafraseou essa bela viso ao perguntar:
Como oc pode dizer que um estilo melhor do que outro Voc dee ser capaz
de ser um expressionista abstrato na prxima semana, ou um artista pop, ou um
realista, sem sentir que desistiu de alguma coisa. Mas em Moscou, naqueles dias
anteriores ao congelamento de tais argumentos, quando a teoria do Comunismo
deveria ter se reunido ao Pluralismo, os artistas insistiam na exclusividade de sua
agenda com um fervor de intolerncia religiosa. Segundo o ponto de vista de
legel, como imos, arte, religiao e FlosoFa eram os trs momentos, como os
denomina, do Esprito Absoluto. Mas a religio , em sua natureza, exclusivista e
intolerante: e h pluralismo religioso apenas quando uma f descobre que carece
do poder de heretizar, anatemizar, converter fora ou massacrar. Na medida em
que legel esteja certo quando aFrma que arte religiao em outro modo de aao, o
Pluralismo alheio a sua essncia. como se devesse haver uma nica f artstica,
uma nica verdade da arte. E talvez tenha sido isso que deixou o pblico daquela
noite to evidentemente desconfortvel com o conceito.
Cada movimento artstico dos tempos modernos surgiu com um conjunto
de reivindicaes que invalidam qualquer outro modo como inaceitvel. Seurat no
apresenta o Pontilhismo como apenas outro modo de pintar`. Lra o nico modo
cientFco de pintar. Signac consideraa Matisse um artista promissor, desde que
aderisse doutrina do Divisionismo, mas no momento em que dela se desviou,
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Signac escreeu que ele haia se atirado aos caes. O Diisionismo, aFnal de contas,
apenas um modo de aumentar a luminosidade por meio da justaposio, ao invs
da mistura, de cores, e era praticado sem ideologia, como apenas uma questo
de tcnica, por Veronese. Mas uma questo de tcnica no sculo XVI se tornou
um item de f no XIX. Os Pr-Rafaelitas condenaram a totalidade da histria
da arte, comeando com a >$%&'()*$%+,- de Raael, as chamas Fguratias. loi
esse dinamismo do Modernismo que continuou a trabalhar na Rssia quando as
circunstncias histricas objetivas, de acordo com a teoria que dirigiu a Revoluo,
deveriam, ao invs disso, ter aberto um tipo de pluralismo ps-histrico.
O Lxclusiismo e seu companheiro, o Lssencialismo, deFniram a
atmosfera artstica de Nova York nos anos 40 e 50, talvez como algo importado
da Rssia, pois muitos dos artistas eram simpatizantes do comunismo, ou talvez
pelas mesmas razes que faziam com que os artistas russos fossem exclusivistas
e essencialistas, como uma das expresses do Modernismo. Era como se a arte
moderna osse um amalgama dos dois outros momentos de legel: o FlosFco na
busca pela essncia ou pela deFniao real de arte, o religioso na intolerancia e no
monismo esttico que o acompanham. Os expressionistas abstratos sustentavam
as mais ferozes e dogmticas teorias do que era arte e do que no era. Essa
intolerncia vive nos escritos ofensivos de Hilton Kramer e de outros crticos,
cuja isao se ormou naquela poca. Lm um debate com Barbara Rose, Fquei
impressionado com a prontido com que ela descartou como no arte como
no arte em absoluto - 60 por cento` do que estaa sendo mostrado nas galerias e
museus hoje. Naqueles anos, certamente os anos gloriosos da pintura americana, a
atmosfera era puritana e condenava hereges. A distino entre abstrao e imagem
era algo como aquela entre o Novo Testamento e o Velho. Quando o Museum
of Modern Art montou uma exposio, em 1959, intitulada New images of man
[Novas imagens do homem], conforme denominao de Peter Selz, as crticas foram
uniformemente selvagens. Crticas desse tipo, suponho, so o equivalente moral do
hereticdio. Se William Rubin tivesse sido capaz de queimar as imagens em questo,
ele o teria feito. A crtica de arte, mesmo hoje, uma forma de uivo zeloso.
Por baixo da superfcie, foras poderosas estavam em ao. Em 1957,
Johns e Rauschenberg estaam azendo o tipo de pintura que haeria de signiFcar
o Fm do Lxpressionismo Abstrato, que nao iria sobreier seriamente em uma
segunda geraao. Isso signiFca que arios pintores marailhosos oram soterrados
pelo movimento impetuoso da mudana histrica, desnecessariamente, em
meu ponto de vista, como se houvesse uma verdade profunda da arte segundo
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a qual ou o Expressionismo Abstrato seria a nica possibilidade, ou no seria
absolutamente nada. Inicialmente Johns e Rauschenberg, para no mencionar
Oldenburg e Warhol, gotejavam pintura sobre imagens que eram alheias quele
tratamento. \arhol produziu, por exemplo, o que denominei Garraa de
Coca-Cola Lxpressionista Abstrata`. Isso era camunagem protetora, pintura
pinturesca era o selo de credibilidade que os artistas pop usaam para se inFltrar
e derrotar o Lxpressionismo Abstrato. Lra uma liberaao poderosa e Fnalmente
desconcertante. Conheci um artista que nos anos da ascendncia abstracionista
persistiu em fazer imagens. Em algum momento no comeo dos anos 60, depois
da revoluo pop, ocorreu a ele, com grande clareza, que agora no havia problema
algum em fazer o que vinha fazendo. Mas ento isso perdeu todo o interesse para
ele. Fazer imagens naqueles anos havia requerido coragem e independncia. Ele
estava resistindo ao que outros acreditavam ser o Esprito da Histria. E agora no
aria nenhuma dierena o que ele Fzesse. Quando se pode azer o que se quer - ser
um expressionista abstrato pela manh, um artista pop tarde, um realista noite
no havia mais nenhum incentivo para ser nenhum deles. No entanto, era como
se, a no ser que houvesse um modo historicamente verdadeiro e correto, no
existisse razo para fazer absolutamente nada. Minha impresso era que fazer arte,
em sua cabea, osse Fnalmente incompatel com o Pluralismo e isso, se sentido
de modo geral, poderia ter sido a explicao para a preocupao naquela noite,
na School of Visual Arts. O apagamento da direo histrica foi experimentado
como o apagamento da signiFcancia da criaao artstica.
Levou algum tempo, eu penso, antes que essa atitude viesse superfcie:
os artistas continuaram a buscar a essncia da arte e, quando acreditavam t-la
encontrado, adotavam o exclusivismo caracterstico do movimento moderno.
Quando Jennifer Bartlett veio de Yale em meados dos anos 60, por exemplo,
nos anos do surgimento do Solo, ela se recorda de como as pessoas tinham
opinioes muito deFnidas, e cada um era antasticamente competitio. Imagino
que houvesse muito poucas pessoas fazendo obras abstratas que fossem aceitveis
para Brice Marden, e muito poucas fazendo esculturas que fossem aceitveis para
Richard Serra. Era como se fosse imperativo para os jovens artistas a descoberta
da erdadeira natureza da arte. A prpria Bartlett era uma pluralista precoce: Lu
gostaa de muitas obras dierentes`. Requeria, penso eu, imensa conFana impor-
se contra os dogmas reinantes da poca e dizer: H vrias e vrias maneiras. Bartlett
acreditava ser uma minimalista, mas de certa forma ela era, como disse Paula
Cooper, uma niilista. Ela pintava pontos no que parecia papel milimetrado, ainda
que fossem na verdade quadrados esmaltados que ela havia fabricado. Os pontos
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tinham cores diferentes, mas quando algum lhe disse que se quisesse ganhar a
aprovao de Cooper deveria, ao invs disso, faz-los todos negros, sua atitude
foi como aquela de Henrique IV quando lhe disseram que aceitar o catolicismo
era a condio para ser rei: Paris vaut bien une messe [Paris bem vale uma missa]. Ela no
iria deixar que mera cor a aastasse da aFliaao a galeria que ambicionaa. AFnal
de contas, como ela disse a Calvin Tomkins em uma entrevista posterior, falando
sobre a obra de seus contemporaneos, Gosto de tudo isso`. Dee ter haido
poucos graduados em Yale to permissivos assim em 1968.
Eu tinha minha prpria leitura do advento do Pop nos anos 60. De acordo
com minha tica, a longa histria da inestigaao FlosFca da essncia da arte
havia agora transcendido a busca por exemplares de arte pura. O que os artistas pop
mostraram, como os minimalistas que estavam trabalhando em uma via paralela,
que no h modo especial ao qual a aparncia da obra de arte deva se vincular. Ela
pode parecer com uma caixa de Brillo, se voc um artista pop, ou com um painel
de compensado, se voc um minimalista. Pode parecer como uma fatia de bolo,
ou pode parecer com uma ondulao da cerca de arame de um galinheiro. Com isso
chega o reconhecimento de que o signiFcado da arte nao pode ser ensinado atras
de exemplos, e de que o que faz a diferena entre arte e no arte no visual, mas
conceitual. L uma questao que a FlosoFa da arte tem de descobrir, e tendo trazido
a questo a esse ponto, o Pop e o Minimalismo learam a busca a um Fm. Os artistas
nao mais precisam ser Flsoos., Ao passarem o problema da natureza da arte para
a FlosoFa, eles oram liberados para azer o que queriam azer, e nesse preciso
momento histrico o pluralismo se tornou a verdade histrica objetiva. A partir
da perspectiva da histria, nada havia a escolher entre o Pop, ou o Minimalismo,
ou o Realismo, ou o Expressionismo, ou qualquer coisa de que diabos voc goste.
A histria, com efeito, acabou. Evidentemente, como demonstra o testemunho
dos colegas de Bartlett em Yale, leva um longo tempo para que essa verdade seja
registrada na conscincia. Deixe-me dizer que ela no foi registrada por minha
conscincia a no ser em algum momento dos anos 80, quando comecei a escrever
sobre o que chamei de o Fim da Arte.
Quer ou no isso tenha mesmo penetrado na conscincia artstica, a
prtica artstica ao longo dos anos 70, agora assim me parece, era pluralista de facto.
Ocorreu-me que estou agora construindo uma narratia FlosFca do primeiro
perodo ps-histrico da arte. Mas tenho a sensao de que nos anos 70 uma
grande quantidade de artistas comeou a fazer tipos de coisas muito diferentes,
no sabendo, ou talvez no se importando, com o fato de ser ou no arte. Obtive
Arthur C. Danto, Aprendendo a viver com o pluralismo.
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essa impresso a partir de uma notvel exposio de artistas mulheres que foi
encerrada, em dezembro de 1989, na Pennsylvania Academy of Art. Ela se
chamava Making their mark. Women artists enter the mainstream, 1970-1985 [Deixando
sua marca. Mulheres artistas entram no mainstream, 1970-1985]. O mais surpreendente
fato imediato sobre a exposio era que as artistas no tinham quase nada em
comum, exceto seu gnero: era como se cada artista tivesse desenvolvido uma nova
espcie de arte. DiFcilmente oc poderia classiFcar a maior parte delas como
pintoras ou escultoras. O outro fato que no havia realmente mainstream nos anos
70. Ou que parecia com um mainstream eram incontaeis pequenos riachos nuindo
como um s. Imagino, caso algum realizasse uma exposio de artistas homens
naqueles anos, se o mesmo seria verdadeiro. A dcada de 70, por conseguinte, foi
um perodo com uma histria da arte quase impenetrvel. No havia realmente
movimentos, apenas o que os indivduos estavam fazendo. Foi naqueles anos, no
entanto, que um tipo de crtica feminista radical comeou a emergir, e a partir dela
se desenvolveu o argumento de hoje sobre a qualidade. O argumento era o de que
era falso para a natureza das mulheres aplicar a seu trabalho padres que haviam
sido desenvolvidos em associao obra de homens. Minha impresso sobre o que
se queria dizer com isso que as mulheres estavam fazendo coisas naqueles anos
que nao se encaixaam em deFnioes de arte que ossem ormalistas em carater, e
que eram especialmente incorporadas pela crtica de Clement Greenberg. Assim,
com efeito, a crtica radical era um apelo ao Pluralismo de certo tipo, mesmo que
um apelo algo sexualizado, alando como se as mulheres Fzessem um tipo de arte
e os homens outro. De fato, o Pluralismo se aplicava produo de arte naquela
dcada, qualquer que fosse o gnero do artista. No mais havia um modo de
identiFcar a arte com um tipo especFco de objeto. Mas entao tampouco haia um
modo de julgar a arte em termos de padroes estabelecidos para um tipo especFco
de objeto. Ainda assim, no se deduz da ausncia de restries prvias para o que
uma obra de arte poderia ser que as questes de qualidade no mais tivessem
qualquer aplicao. Ocorria antes que a qualidade tivesse de ser diferenciada da
satisaao de uma deFniao pria de arte. O que ez dessas artistas mulheres
artistas mainstream foi o fato de estarem fazendo obras de alta qualidade que, como
objetos, no se conformavam aos critrios da arte tal como compreendidos na era
que o Pop e o Minimalismo learam ao Fm. 190 oi, sem dida, escolhido como
um ponto de partida a Fm de incluir La lesse na exposiao, uma ez que morrera
em 1970. Mas Hesse, uma artista verdadeiramente grande, fez objetos como arte
que eram amplamente descontnuos com relao a qualquer coisa que pudesse ser
tolerada como arte nos dias do Essencialismo.
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Eu no tenho um senso claro dos anos 70, ainda que evidentemente tenha
vivido a dcada no tenho a impresso de que tenha havido qualquer movimento
na arte naquele perodo. Minha impresso de que a arte era coletada por aqueles
que os franceses chamam de amateurs, e de que a corrente da histria da arte, depois
dos grandes momentos do Pop e do Minimalismo, dividiu-se em incontveis
capilares e o mundo da arte em pequenos mundos da arte. Pode ser que o fato de
que grandes teorias no parecem ter emergido no perodo para substituir as teorias
dos anos 50 e 60 tenha dado aos artistas a impresso de que o que eles estavam
fazendo era, talvez, marginal, quando na verdade no havia nada alm de margem.
De todo modo, quase contemporaneamente ao painel sobre Pluralismo, havia a
nascente sensao de que algo realmente estava ocorrendo no mundo da arte, aps
quinze anos de deFnhamento, e de que o Solo era o local de um noo comeo.
Estou me referindo s primeiras exposies de Julian Schnabel e David Salle. Havia
multides na rua, um ar de carnaval e triunfo, como se a histria tivesse despertado
depois de uma longa sesta, como se o Esprito estivesse de novo na corrente. Uma
nova dcada havia comeado com um novo movimento, o Neo-expressionismo,
como rapidamente foi chamado, que se provou global: repentinamente havia as
telas excessivamente empastadas dos alemes, a espalhafatosa exposio Zeitgeist
em Berlim, os terrveis italianos no Guggenheim, a exposio inaugural no novo
MoMA. O mundo da arte estava inundado de telas que tentavam apresentar sua
importncia atravs de quantidade e energia, pigmento misturado e simbolismo
portentoso. Elas tentavam parecer importantes: foi o que chamei de Arte de
Importncia. A histria da arte estava mais uma vez caminhando. Havia reputaes
e dinheiro a fazer. Penso que, medida que os anos 80 se desenrolavam, tornou-
se claro que Schnabel estava realmente apenas fazendo Schnabels, Salle apenas
confeccionando Salles. Mas naquele momento, para muitos ao menos, parecia que
isso era uma espcie de renascimento.
E essa era a situao em 1981. Havia o Pluralismo, que emergira o
suFciente para que as pessoas se preocupassem com ele, e especialmente sua
implicaao de que nao mais haia qualquer direao histrica. Isso signiFcaa que
no havia mais um vetor na histria da arte, e no mais uma base na verdade para
o esforo de localizar historicamente a prxima etapa. E ento, especialmente no
SoHo, mas tambm em vrios lugares da Itlia e da Alemanha, havia a impetuosa
promessa de que a nova direo havia sido descoberta, e com isso a possibilidade
de que o Pluralismo fosse uma doutrina criada pelo desespero. Havia assim um tipo
de contradio objetiva no mundo da arte no limiar da dcada entre duas vises
connitantes sobre a orma em desenolimento da histria da arte.
Arthur C. Danto, Aprendendo a viver com o pluralismo.
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No posso pretender que as coisas em 1981 fossem to claras como tentei
torna-las aqui, de ato, a situaao era excessiamente conusa. Nem posso lembrar
de uma nica coisa dita naquela noite, na School of Visual Arts, que pudesse ter
tido a menor utilidade para algum, ainda que minha impresso geral seja a de
que cada um no painel estivesse insatisfeito com a ideia de Pluralismo. Minha
infelicidade era, sem dvida, uma repercusso de meu ceticismo a respeito do
moimento pluralista na FlosoFa, que, como eu disse, me parecia cnico e
oportunista. Se o Pluralismo na arte de qualquer modo fosse paralelo a ele, seria o
caso de privar de direitos os abstracionistas e os realistas solicitando sua parte das
boas coisas do mundo da arte. Se os neo-expressionistas tivessem tomado todas as
melhores galerias, conseguido que todos os melhores crticos escrevessem sobre
eles, e assim por diante, entao teriam sido como os Flsoos analticos de acordo
com os Pluralistas da American Philosophical Association. Talvez houvesse um
paralelo, e talvez o Pluralismo representasse no mais do que uma demanda por
tempo igual e direitos iguais. Mesmo assim, seria implicar uma viso de histria
da arte de acordo com a qual nao haeria direao especFca, de modo que algum
poderia ser abstracionista pela manh, expressionista tarde, fotorrealista noite
- e escreer crtica de arte aps o jantar. L isso iria colidir com a FlosoFa da histria
reivindicada em nome do Neo-expressionismo como o modo conforme o qual
as coisas sao agora obrigadas a andar. Assim ainda haeria um connito entre duas
FlosoFas da histria da arte. Mas de ato minha impressao naquela noite oi a de
que ainda havia muito essencialismo e exclusivismo do tipo que Bartlett notou no
ar. No era como se os expressionistas estivessem errados sobre haver uma direo,
mas apenas sobre seu conhecimento a respeito de qual seria ela. Jeremy Gilbert-
Role certamente tinha uma isao orte e deFnida sobre o que era, aFnal, a pintura,
assim como, em seu modo mais reserado, Denise Green o tinha. Lu Fquei ao
lado deles. Realmente no via como se podia ser um abstracionista, por exemplo, e
ao mesmo tempo acreditar que se poderia, com a mesma facilidade, estar fazendo
outra coisa. Ser apenas um pintor, eu pensava, era estar comprometido com a viso
de haer uma erdade para a arte. Lsse era um tpico painel do mundo da arte,
barulhento, hipcrita, com uma grande quantidade de argumentos aproveitados
s expensas dos que questionavam da plateia, e muita blague pura. Ningum deve
ter sido muito esclarecido, menos ainda por mim, mas talvez o painel tenha
servido funo catrtica de uma encenao ritual. O Pluralismo precipitou-se
como uma ideia. AFnal de contas, se oc pensa sobre isso, haia sentido em
que nossa experincia bsica com arte seja pluralista em todos os aspectos. Nossa
experincia bsica com a arte ocorre no curso introdutrio de histria da arte, e
ento no museu enciclopdico. Estamos acostumados a ajustar nossa viso a todos
Revista-Valise, Porto Alegre, v. 1, n. 2, ano 1, dezembro de 2011.
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os estilos que existem. verdade que racionalizamos as discrepncias estilsticas
ao aprender que diferentes estilos se associam a diferentes perodos. O que
estranho sobre o Pluralismo nos anos 80 que ele caracteriza todo o perodo
nenhum estilo particular pertence a uma poca mais do que qualquer outro. Mas o
prprio Pluralismo pertence poca. E talvez fosse isso que as pessoas achassem
perturbador. Era isso que explicava por que havia a esperana de que houvesse
apenas um estilo verdadeiro, e de que aquele estilo seria o Expressionismo.
No vejo o Neo-expressionismo como a prxima etapa histrica, mas
tampouco acredito ainda em uma FlosoFa da histria da arte na qual deesse
haver alguma prxima etapa histrica. Pensei que a arte houvesse conduzido a si
mesma ao limiar da autoconscincia e, portanto, a sua prpria FlosoFa. Lm 1984,
publiquei um ensaio categoricamente chamado de ?"(1".%"%$#3, que argumentava
no que a arte iria parar, mas que uma razo para fazer arte no mais tinha validade.
Senti que minha isao signiFcaa uma libertaao das tiranias da histria. Senti que
havamos ingressado precisamente naquele mundo de empreendimento pluralista
que se adqua perfeitamente inadvertida parfrase de Warhol da promessa feita
em A ideologia alem. Pensei que havamos entrado na fase ps-histrica da arte em
que no existia mais a possibilidade da direo historicamente correta. Esse seria,
ento, um perodo de Pluralismo profundo.
Um crtico amigvel, Noel Carroll, defendeu uma conexo interna entre
minha isao de que a arte haia historicamente acabado e a FlosoFa da arte
proposta em !" #$%&'()*$%+,-" .-" /*)%$" 0-1*1. Seu pensamento este. A histria
da FlosoFa da arte tem sido a histria das teorias FlosFcas anuladas, uma aps
a outra, por contra-exemplos do mundo da arte. Apenas uma teoria imunizada
contra contra-exemplos pode passar o teste do tempo. muito conveniente, ento,
que no houvesse mais histria da arte, no que diz respeito s minhas prprias
teorias. Como Flsoo posso proceder na segurana de que nao ai haer surpresas
do tipo que a abstrao representou para a teoria de que a arte mimtica, ou que
Duchamp e Warhol representaram para outras teorias.
Admiro essa crtica. Mas me parece que a maior parte das FlosoFas da arte
constituiu-se, em geral, de endossos disarados do tipo de arte que os Flsoos
aproaam, ou de crticas disaradas da arte que os Flsoos desaproaam,
ou, em todo caso, de teorias deFnidas contra a arte historicamente amiliar da
prpria poca do Flsoo. De certo modo, a FlosoFa da arte oi realmente apenas
crtica de arte. De acordo com meu ponto de ista, uma FlosoFa da arte digna
do nome precisa ser apresentada em um nvel de abstrao to geral que voc
Arthur C. Danto, Aprendendo a viver com o pluralismo.
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nao seja capaz de deduzir dela a orma de qualquer estilo artstico especFco. Lla
deve ter aplicao para a arte moderna e antiga, para a arte oriental e ocidental,
para a arte representacional e abstrata. Uma vez que tudo o que arte deve se
conormar a teoria, se ha qualquer antagem nisso, nenhuma arte a exempliFca
melhor do que qualquer outra. Assim, se h uma boa teoria, a histria no pode
derruba-la, e se a histria pode, entao isso nao FlosoFa, mas crtica. De ato, se
a histria da arte tiesse de deFnir que haia um nico tipo de arte, ainda seria
possel encontrar uma FlosoFa da arte que permanecesse inabalada caso a histria
mudasse e repentinamente houvesse toda a espcie de diferentes tipos de arte.
Assim, se um artista me dissesse que leu !"#$%&'()*$%+,-".-"/*)%$"0-1*1 e agora
havia comeado a fazer arte que se adequasse perfeitamente ao que meu livro diz
que arte, eu iria lhe dizer que ele no entendeu o livro de modo algum. Nada
que seja arte se encaixa em minha teoria melhor do que qualquer outra coisa, se o
livro est certo. Inevitavelmente o Pluralismo cai como conseqncia de uma boa
FlosoFa da arte. Uma FlosoFa que tiesse um resultado dierente nao seria boa
FlosoFa. Mas isso entao signiFca que uma boa FlosoFa da arte nao tem quaisquer
implicaoes histricas, e alguma outra razao que nao as razoes FlosFcas dee
explicar por que a arte deveria ter uma histria ao invs de outra. Em qualquer caso,
a ideia de um futuro no histrico para a arte abre completamente o presente. Na
erdade, um estado pluralista o nico estado FlosoFcamente justiFcado que pode
haver. A questo se que podemos viver na histria como vivemos fora dela, do
modo que a FlosoFa demanda que aamos.
Lssa isao das coisas conecta meu anti-Pluralismo na FlosoFa com meu
Pluralismo na arte. Os passos tomados em direo a uma teoria da arte em A
#$%&'()*$%+,-".-"/*)%$"0-1*1 sao passos que qualquer FlosoFa da arte dee dar em
seu caminho rumo a uma deFniao da arte. Os componentes que o liro apresenta
como pertencentes a uma deFniao de arte teriam de ser componentes em
qualquer deFniao de arte. Lidentemente o liro poderia estar errado. Mas se
estiver errado, ento realmente est errado, e no h consolo no pensamento de
que, bem, esta apenas outra teoria da arte. Se ha, no sentido requerido, outras
teorias da arte, ento no pode haver verdade ou falsidade. Verdade ou falsidade
so incompatveis com Pluralismo. Mas no h verdade ou falsidade na arte, o
que signiFca que o Pluralismo , Fnalmente, ineitael. Variaoes no estilo podem
ter explicaao histrica, mas nao justiFcatia FlosFca, pois a FlosoFa nao pode
discriminar entre estilo e estilo. A crtica de arte, com suas agendas variadas, as
apresentaa como se houesse FlosoFas da arte, o que sem dida requeria que
denunciassem como no arte o que quer que falhasse em ir ao encontro de suas
Revista-Valise, Porto Alegre, v. 1, n. 2, ano 1, dezembro de 2011.
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agendas. Mas a FlosoFa pode apenas discriminar entre obras de arte e meras coisas
reais, ela nao pode discriminar entre obras de arte, todas elas deendo adequar suas
teorias, se teorias so de algum valor.
Recentemente pensei sobre os artistas dos quais mais gosto, e sobre quo
pouco eles tm em comum uns com os outros. O que tinha Cindy Sherman a ver
com Mark Tansey, ou ele com Dorothea Rockburne, ou ela com Red Grooms,
ou ele com Robert Mangold, ou ele com Boggs, ou ele com David Reed, ou
David Reed com Arakawa, ou Arakawa com David Sawin, ou David Sawin com
Mel Bochner Lles nao estao mais prximos de minha FlosoFa da arte do que
quaisquer outros. Algumas vezes me perguntaram como eu posso ser um crtico
se seriamente acredito que a arte chegou a um Fm. A resposta que sou o tipo de
crtico que sou apenas porque acredito nisso. No tenho fundamento para excluir
nada. Como Jennifer Bartlett, posso gostar de tudo isso.
Traduo: Daniela Kern
1
Nota da tradutora: Esse texto, resultante de conferncia proferida na Glass Arts Society (Corning,
Nova York), em junho de 1991, apareceu primeiramente no jornal da mencionada sociedade, ainda
em 1991, e depois em DANTO, Arthur C. Learning to live with pluralism. In: DANTO, Arthur
C., lUlN, 1homas, lORO\I1Z, Gregg. The wake of art. Criticism, philosophy and the ends of taste.
Amsterdam: OPA, 1998. p. 81-95.