su formirali ograničeno društvo sa komercijalno neutralnim nazivom – La Société Anonyme des Peintres, Sculpteurs, Graveurs, Etc (Društvo Anonimnih

slikara, skulptora, gravera). Kao što je Renoir kasnije objasnio (što je zabeležio Vollard 1927g.), Plašio sam se da ukoliko grupu nazovemo ’Neki’ ili ’Ti i ti’, pa čak i ’Dvadeset devet’, da će kritičari početi da pričaju o novoj školi, kada smo mi samo pokušavali da, unutar granica naših mogućnosti, navedemo slikare da stanu u red i slede svoje učitelje, ukoliko ne žele da vide kako njihova slika nestaje bez traga. Bio je gotovo srećni slučaj to što su neki od izlagača – koji su priložili svega 54 od ukupno 165 dela koliko je bilo prikazano na ovoj izložbi – bili nazvani impresionistima, zahvaljujući u najvećoj meri novinarskom njuhu kritičara Louisa Leroya. Impresionističke izložbe postigle su i druge rezultate osim onih koji su bili povezani sa nastankom novog stila u slikarstvu. One su potvrdile institucionalizaciju koncepta ’grupe’ u svetu umetnosti. Nazarećani u Rimu i Italiji, Prerafaelitsko bratstvo u Engleskoj, i Barbizon škola u Francuskoj, postali su preteče pojave koju je karakterisao krah centralnog, opšte prihvaćenog slikarskog jezika koji je bio preovlađujući još od renesanse. Od tada pa nadalje, sekte su bile karakteristične za svet umetnosti i istiskivale su svaki koncept centralne estetske ortodoksije, svaka se takmičeći sa ostalima, a često ih i istiskujući. Ovaj proces je pogoršan, kao što je bio slučaj i sa samim impresionistima, potrebom da kritičari i novinari, a potom i istoričari umetnosti, uvedu lako razumljive kategorije u vezi sa onim što su često bile neuredne

pojave. Međutim, imena koja su nametali grupi bila su često prihvatana s revnošću od strane njenih članova kao uspešan oblik odnosa s javnošću, i ono što je možda započelo kao novinarska smicalica, moglo se preobratiti u estetski kredo. Tokom 25 godina nakon poslednje impresionističke izložbe, pojavili su se poentilizam, Škola Pont-Aven, simbolizam, sintetizam, kloizonizam, neo-tradicionalizam, divizionizam, tradicionalizam, Salon de la Rose + Croix, fovizam, i Nabisi. Grupe i pokreti cvetali su i izvan granica Francuske: u Italiji bio je to divizionizam, u Belgiji – Libre Esthétique (slobodna estetika), u Holandiji – luminizam, u Rusiji – Plava Ruža, u Nemačkoj – Die Brücke (Most), u Švedskoj – De Unga (Mladi), a u Britaniji – naziv post-impresionizam koji je Robert Fry izmislio da opiše određen broj grupa, počevši od one koja je svoj naziv dobila po ulici Fitzroy, pa do opširne i amorfne skupine umetnika koji su se okupili oko graničnog, ali lekovitijeg lokaliteta Bloomsbury. Međutim, ova fragmentacija onoga što je jednom bilo centralno telo verovanja u impresionizam, bila je moguća samo kroz razvoj strukture izložbi što je u početku i bila namera onih koji su učestvovali na izložbama koje su se održavale u bulevaru des Capucines. Upravo su se kroz takvo izlaganje ove doktrine mogle razviti, testirati kritične grupe i učiniti javnost svesnom novih razvića. Gauguin je bio predstavljen na pet impresionističkih izložbi, počevši od 1879, Seurat i Signac su uspeli da se provuku na zadnju uz podršku Pissarroa. Ali, godine 1886 bilo je očigledno da je serija nadživela svoju korisnost i da su osnivački oci pokreta, nakon što su iskoristili ove izložbe da sami sebe utvrde, sada kretali ka unosnijim oblicima prodaje, kao i prema sofisticiranijim tehnikama reklamiranja. Dve institucije su se ubrzo pojavile da popune jaz, i da za naslednike impresionizma, bilo da su oni disidenti

ili ne, obezbede vrstu izlaganja i publiciteta kakva im je trebala.

glasio: ’Ovo Društvo postoji radi suzbijanja žirija, i pomaže umetnicima da slobodno predstavljaju svoja dela ispred javnog mišljenja’. Umetnicima je trebalo dozvoliti da prilažu svoja dela koja bi bila izlagana zajedno, što je olakšica koju je Redon odmah iskoristio, izlažući grupe svojih crteža karaoka, koji su postali tako integralni i značajni deo njegovog stvaralačkog rada.

23 Toulouse-Lautrec – At the Cirque Fernando: Rider, 1888.

Tokom 1883 godine, grupa umetnika sa malo izgleda da im radovi budu prihvaćeni od strane Salona, okupila se i osnovala Groupe des Indépendants (Grupu nezavisnih), čija je glavna svrha bila da naprave godišnje izložbe na kojima je svako ko je bio voljan da prati minimalnu proviziju, mogao da okači njihove slike bez da moraju da prođu žiri. Prva izložba, koja je održana u praznim barakama u Jardin des Tuileries, bila je potpuni fijasko, iako su među umetnicima koji su izlagali bili i Seurat, Signac, i Redon. Nisu vođene knjige, članovi izvršnog odbora su se svađali međusobno, i neprestano je dovođena policija da uvede red. Nakon dva dana, izložba se zatvorila, ali u velikoj meri zahvaljujući naporima Redona – koji je postepeno odigrao veliku ulogu u čitavoj stvari – grupa se ponovo okupila pod nazivom Société des Artistes Indépendants (Društvo nezavisnih umetnika), sa novim ustavom koji je

24 Georges-Pierre Seurat – The Circus, 1890.-91.

Do 1886, kada se Društvo preselilo u svoje prostorije u Pavillon de la Ville u Parizu, koji je bio izgrađen za Univerzalnu izložbu 1878, Seurat, Signac i njihovi sledbenici imali su prostor koji je bio posvećen samo njima, što je

činjenica koja he Gauguina učinila odbojnim prema ideji da tamo izlaže. Ali on je bio izuzetak; Salon des Indépendants je posta, i ostaće značajno vreme ’vitrina’ u kojoj su izlagali progresivniji umetnici, uključujući i slikare kao što su bili Guillaumin, Pissarro, Gauguinov potčinjeni prijatelj Schuffenecker, van Gogh (nakon njegove smrti, Seurat je upriličio malu retrospektivnu izložbu njegovih radova u ovom prostoru 1891), Toulouse-Lautrec, Cézanne, i drugi. To je svakako položilo osnove Seuratovom ugledu. Na izložbi 1884, njegova slika Baignade (Kupanje), iako je bila okačena u kantini, pored toga što je privukla Signaca, privukla je i pažnju Fénéonea, koji će posle toga stimulativno pisati o pokretu koji je on sam prvi nazvao neo-impresionizmom. Iste godine kada je Société des Artistes Indépendants osnovano, u Brusselsu je došlo do stvaranja druge institucije, koja je trebala odigrati pođednako značajnu ulogu u reklamiranju i rasprostranjenju tog skupa inovativnih ideja u umetnosti koje su opisane kao post-impresionizam. Belgija, koja je bila povezana sa Francuskom zajedničkim jezikom i religijom, bila je veći deo svog kratkog nacionalnog življenja blisko povezana sa Parizom, naročito zato što je on često bio raj za političke izbeglice. Durand-Ruel je tamo osnovao umetničku galeriju 1871 godine, i impresionizam je postao široko prihvaćen do 1880-tih. Iako je tamo postojala i napredna organizacija, Société Libre des Beaux-Arts (Slobodno Društvo lepih umetnosti), kritičari Octave Maus i Emile Verhaeren, kao i slikar Théo van Rysselberghe osnovali su grupu koja je bila poznata kao Vingt (Dvadeset), iz očiglednog razloga jer se sastojala iz 20 članova. Održala je prvu od svojih predviđenih izložbi u februaru 1884. Grupa je uključivala umetnike toliko različite kao što su bili James Ensor, Jan Toorop, Henry van de Velde, Fernand Khnopff i starije barbizonske figure kao što je

bio Willem Vogels. Uskoro je postalo očigledno da je dominantna ličnost u grupi 31-godišnji sekretar Maus, pun života i dinamičan, koji će ovu grupu pretvoriti u jednu od najuticajnijih organizacija na evropskoj umetničkoj sceni. Ne samo da je uveo muziku i književnost, već je insistirao i na tome da svaka godišnja izložba treba da uključuje radove umetnika iz drugih zemalja, koji su se generalno slagali sa stavovima same grupe. Tokom narednih nekoliko godina, Les Vingt su u svoju godišnju kolekciju uključili kolekcije dela koja su uradili Monet, Renoir, Pissarro, Seurat, Signac, Bracquemond, Rodin, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Redon, van Gogh, Whistler, Cézanne, nemački ekscentrik Max Klinger, kao i ’akademski realista’ Henri Gervex.

25 Theo Van Rysselberghe – Portrait of Octave Maus, 1885.

Ono što su stari majstori radili da bi izrazili vrednost svog vremena. Verhaeren je napisao: Gospodinu Seuratu se podsmehuju kao hemičaru. Signac. pisao je Pissarrou: Upravo sam napustio izložbu. Sve u svemu. Velika gužva. poster . i relativno su male. Poentilistička tehnika intrigira posetioce i tera ih na razmišljanje. Tvoje slike izgledaju odlično. i njihov međusobni odnos ne mogu biti drugačiji nego što jesu. gužva ispred nje bila je toliko velika da joj se nije moglo ni prići. Izložbena hala je zapravo veličanstvena galerija u muzeju [Ancien Musée de Peinture – Muzej drevnog slikarstva]. U februaru 1887. gospodin Seurat sintetiše stavove. Seuratova slika (La Grande Jatte) bila je praktično nevidljiva. ili nečemu te vrste. užasna navala. i to radi istom tačnošću.Les Vingt je predstavljao prvi ozbiljan pokušaj da se stvori međunarodni forum za avangardu. i njegov uspeh može se meriti rezultatima postignutim na izložbi 1886. poze. veoma buržujski i anti-umetnički. koncentracijom i iskrenošću. one su prilično izolovane jer ih je tako malo. na kojoj su Seurat i Pissarro pozvani da učestvuju. koji je bio prisutan na otvaranju. 1891. Međutim. efekat koji je proizveden je prilično značajan. što je bila glavna publikacija belgijske inteligencije. ogromna i sa izuzetnim osvetljenjem. 26 Fernand Knopff – Les XX. pokrete. naučniku. Uticaj Seuratovog velikog dela bio je trenutan. u La Vie Moderne (Moderan život). Na isti način kao i stari majstori. one mu pružaju dodatni osećaj sigurnosti. tako i on radi za svoje vreme. ali na nesreću. Zbog čega bi ovo bilo loše? La Grande Jatte je naslikana sa primitivnom jednostavnošću i direktnošću. grupe koje oni čine.. Ali on koristi svoje naučne tehnike samo kao sredstvo organizovanja svog vizuelnog doživljaja. Bilo bi nemoguće naći bilo šta bolje od nje. Gestovi šetača. i sasvim sam iscrpljen. rizikujući krutost i ređajući svoje figure po hijerarhijskom redosledu. Oni shvataju da u tim slikama mora da ima nešto. bio je to veliki uspeh za nas.

jednu statuu i . 1886. Promena imena bila je bitna. jer je on signalizovao novu vezu sa dekorativnim umetnostima koja je prvi put postala očigledna na zadnje dve izložbe Les Vingt 1891 i 1893 godine. slikar engleskog porekla i Whistlerov prijatelj. jedan broj članova Les Vingt preobraćen je u poentilizam. a jedan kupac kupio je Bec du Hoc za 300 franaka. zatim. i bili su prilično daleko od veze sa Engleskim Estetskim pokretom. Ovaj obrazac je nadživeo postojanje Les Vingt kao grupe – koja je 1893 transformisana u La Libre 31 Jean-Jacques Rousseau – Le Charmeuse de serpents. Verhaeren je dobio (verovatno kao poklon od umetnika) sliku Svetionik u Honfleuru.Bilo je tu i opipljivijih koristi za Seurata. koji će kasnije ubediti Fauvesa da izlaže u Brusselsu. zatim Ensor. izlagač u Salone des Indépendants. koji se preselio u Finsku 1897 i tamo uveo ovaj pokret. Les Vingt je očigledno uveo formulu za unakrsnu fertilizaciju inovativnih ideja u umetnosti. 1907. Među njima su bili Alfred William Finch. tu je bio i Van Rysselberghe. 30 Georges-Pierre Seurat – Lighthouse at Honfleur. Koji će kasnije steći slavu kao dizajner. u njihovim zemljama. kao i Van de Velde. Još značajnije. koja je uključivala dve vaze. dok su inostrani gostujući umetnici postepeno pozivali članove grupe da izlažu Esthétique.

Vuillard. a dve godine kasnije na njegovo mesto došao je Renoir. najjači. Nekoliko nedelja pre nego što se otvorila. Libre Esthétique je uvećala svoju vezu između umetnosti i zanata. moglo se videti da će to društvo lako postati izbeglište za one umetnike usmerene u tom pravcu. Kao da sam ja skoro jedini koji stvara dela ove vrste. oni su bili simbolični. Félix Vallotton. koji je uz svoje postere. ilustracije i printove takođe dizajnirao i prozorska bojena stakla za Tiffany u New Yorku. bili razno opisivani kao ’pornografske slike uzvišenog neznanja’. i kasnije je kubistima dao prostor kada drugi nisu hteli da ih prihvate. dok je Omega radionice uradio Fry. On je mogao da muzej učini dostupnim kao mesto godišnjih izložbi. Toulouse-Lautrec. ne-ideološkim radom pariske dekorativne tradicije i time započeo najspektakularniju epizodu u istoriji Art Nouveau (Novih umetnosti). za razliku od ostalih. Bila je otvorenija nego što bi se to moglo pretpostaviti ako je suditi po imenima učesnika.dva izvajana drvena panela koja je izradio Gauguin. bio žestok branitelj novih načina izražavanja. karikaturu za osam prozora od bojenog stakla koje je uradio Paul Albert Besnard. bio je jedan od istaknutijih primera. Carrière je postao honorarni potpredsednik. kuratora u Muzeju Petit Palais. kao i .000 franaka samo od naplate ulaznica. Međutim. i koji je među svoje članove ubrajao i Carolus-Durana. Juče sam primio izaslanika od ove gospode. i sa umetnicima poput Carrièrea i Puvisa de Chavannesa koji su igrali značajnu ulogu u Société des BeauxArts. paravan koji je napravio Bernard. i proizvodi ’erotičnog i jezivog temperamenta razvratnog genija. Ista inklinacija ka dekorativnim umetnostima bila je takođe primetna u još jednom pariskom eksperimentu. i pružili su mogućnost za nastanak pokreta Umetnosti i zanata. Trenutačni uspeh. koji je bio specijalno zadužen da me pozove da izlažem moju keramiku i drvene skulpture. Među prvima koji su se pridružili bili su Rouault. Gauguin je rekao svojoj ženi: Meissonierova grupa će ove godine otvoriti sekciju za skulptorsku umetnost. Godine 1903. u svakom slučaju. Salone d’Automne činio je isto to za kasnije i silovitije izraze. koje je pravio u protekle tri godine. Carrièrea i Meissoniera. tekstile i skulpture jedne ili druge vrste. koji je ugostio umetničku kolekciju grada Pariza. zloglasnog diletanta. Rodina. Međutim. Ukoliko je Salon des Indépendants pružao izložbeni prostor pobunjenicima koji su reagovali protiv impresionizma. Prvi predsednik bio je Frantz Jourdain. Renanovog sina. i rukotvorina Van de Veldea. ili su barem mogli biti viđeni kao takvi. lepeze. na koga je u velikoj meri uticalo učenje Williama Morrisa i Fincha. koje bi se. Ideja za još jedan salon izgleda da je došla od Yvanhoé Ramsbossona. i onaj koji dobija najviše pažnje. uprkos svojim mnogim iritantnim nedostacima. koja je po osećanju bila bliža Salonu. kako bi došao u kontakt sa neo-naturalistima. arhitekta i predsednik udruženja kritičara umetnosti koji je. Société Nationale des Beaux-Arts. Sargenta i Boldinija. otvarale na jesen. Ova veza bila je endemijska za post-impresionizam uopšte. ili. njegova prva izložba požnjela je 170. kao i veći broj grafičkih dela od bilo kojeg drugog umetničkog pokreta iz prošlosti. koga progone poroci’. koji se u najvećoj meri razvio u Engleskoj. mnogi umetnici koji su se priključili ovom novom trendu proizvodili su paravane. a koja je osnovana 1891 od strane Puvisa de Chavannesa. ilustracije Waltera Cranea. Poziv je bio tim pre neuobičajen i po tome što su Gauguinovi drveni bareljefi.

’Ah. koji je imao uticaj koji je bio gotovo uporediv sa onim koji je izazvao Manetov Doručak na travi iz 1863. Toklas: Ljudi su se smejali pred slikom. Salon je takođe imao posebna odeljenja za postere. kao što je uostalom i zapisala u Autobiografiji Alice B. čija je statua mladog dečaka u Sali 7 izazvala kritičara Louis Vauxcellesa da izjavi. na taj . Maillola i Alberta Marquea. brilijantna i moćna stvar. Njenom bratu se manje sviđala. Slika Žena sa šeširom bila je okačena u Sali 7. trebalo joj je neko vreme da ga oseti kao da je prirodan. Reakcije Steinsa bile su tipične. koji je kupio Cézanneovu sliku Portret Gospođe Cézanne. Redon i Raffaëlli. Cézanneov portret nije izgledao prirodno. koji je umro u maju te godine. Bilo je to ono što sam i nesvesno čekao. a kao i Les Vingt. ali zapravo najgadniji namaz boje koji sam ikada video. a pored slika Deraina. i pokazivali na nju. i ljutilo ju je. i svakako više od papazjanije Rogera Frya u Grafton Galeriji 1910. kao što je Elie Faure na to ukazao u svom uvodu u katalog: Salone d’Automne je pokušao da predstavi. zajedno sa još devet Matisseovih slika.portretista Antonio de la Gandara. koji su bili najposvećeniji eksponenti kolorizma. i tu su se prikazivala dela veoma različitih vrsta umetnika. uključujući i pesnike i pisce među svoje članove. obzirom da je njoj izgledala sasvim u redu. jer je njoj slika izgledala savršeno prirodno. Izložba je takođe izložila i radove impresionista – uključujući i nekoliko dela Renoira. Bourdellea. on je nagovestio dolazak fovista. Po jačini boje i solidnosti koja je podsećala na Cézannea. postale opšte obeležje tehnike. Velika zasluga Salone d’Automne bio je njegov katolički kvalitet. Rembrandta Bugattia. klasično sutra. Deo sa skulpturama se sastojao od dela Rodina. Smetalo joj je to. bile su Matisseove Žena sa šeširom. Didaktički element implicitan na izložbama u Salone d’Automne dodatno je istaknut načinom na koji su slike bile okačene. van Dongena. Mnogo više od bilo koje druge izložbe. Još nismo bili navikli na takve mrlje. i ovaj Salon je promovisao koncerte. Ona se zatim vratila da je još jednom pogleda. Donatello parmi les fauves’ (Donatelo među divljim zverima). Godine 1903. Ingres i Manet nas čine svesnim da je revolucionarno danas. koje su međutim. zato što nije mogla da razume čemu to. održale su se specijalne izložbe posvećene Puvisu de Chavannesu i Cézanneu. deset Cézanneovih slika. i uznemirilo ju je to što je videla da joj se svi podsmevaju. putem svojih retrospektivnih izložbi. Gertrude Stein nije mogla da razume zašto. kao da je postojala želja da se podvuče revolucionarni kvalitet savremenih dela na zidovima. stalno pravo revolucionarnog nastojanja da se tradicija ponovo udruži. Gertrudina reakcija bila je prilično drugačija. ali su je svejedno kupili. davao gotovo kompletan prikaz svega onoga što je postimpresionizam zapravo značio. i zgrabio bih to odmah da mi nije trebalo nekoliko dana da prebolim neprijatnost nanošenja boje. Najspektakularnija izložba Salone d’Automne odigrala se 1905. Friesza i Louisa Valtata. Leo. od tog vremena. Pièce de Résistance. Marqueta. godine 1905 je Salon d’Automne koji se u međuvremenu premestio iz Male (Petit Palais) u Veliku Palatu (Grand Palais). ali ova slika koju je naslikao Matisse izgledala je savršeno prirodno. sledeće godine. Kao i Puvis prošle godine. napisao je u svojem Putovanju u sopstvo: Bio je to izuzetan napor s njegove strane. Vlamincka. tu je održan mali posmrtni tribut Gauguinu. i slike koje su radili Guillaumin. dizajn i ilustracije. i suprotstavljeni linearnoj tradiciji impresionista. kada su ’posebne’ postavke posvećene Ingresu i Manetu. Ovo je zaista bilo sasvim namerno.

la dévore. from Le Courrier Francais. Vuillarda. versant un pleur. la panthère attend avec anxiété le moment ou elle aussi. Neke ptice mesojedi već su otkinule po deo od jadne životinje. Prisustvo ovog potpuno neočekivanog rada koje je naslikao 60-godišnji službenik carine bilo je indikacija koliko je obuhvatno izložba pokrila i obuhvatila svaki aspekt francuskog slikarstva u prvim godinama XX veka. koju je naslikao Douanier Rousseau. Des oiseaux carnivores ont déhiqueté chacun un morceau de chair de dessus le pauvre animal. dominirala je Salom 7. (Gladni lav skače na antilopu i proždire je. Soleil couchant’. Vallottona i KerXavier Roussela. pourra en avoir sa part. 36 The first woman bill-poster in Paris . se jette sur l’antelope. Sunce koje zalazi). 1893. ona je nazvana ’Le lion ayant faim. Panter nervozno čeka na trenutak kada će i on moći da dobije svoj deo. Slika ogromne veličine (preko 2 x 3 metra). Ono za šta se smatralo da predstavlja glavnu struju post-impresionizma bilo je predstavljeno slikama Bonnarda.način dajući grupi njeno ime. 35 Medieval Ball at l’Elysee Montmartre. koja pušta suzu.

Kandinsky. kao i u sve većoj meri prisutna vizuelna svest stimulisana poboljšanim umetničkim obrazovanjem. kao što su bili Rouault. 1889. koji se od 1880 razvio u umetničku koloniju. U publici je krajem veka već postojao tolerantniji stav prema modernoj umetnosti nego što je to bio slučaj u vreme prve impresionističke izložbe 1874. nove stilove. kafane. ili su pak postavljali izložbe određenih umetnika. 41 Paul Gauguin – Aux Roches noires. Toulouse-Lautrec i Steinlen. Tipično za ovo razdoblje. magazina i efemera ilustrovanih od strane ’naprednih’ umetnika (Salone d’Automne izlagao je i omote ploča koje su radili Bonnard i Chéret). i kabarei na Montmartreu.Ona je u prikladan kontekst smestila ne samo impresionizam i njegove neprijatelje. 5 O’clock in the Evening. 1887. već i one umetnike čije su reakcije protiv njega činile dominantne elemente postimpresionizma. Većina njih imala je bilo stalnu postavku izložbe slika. umnožavanje knjiga. slomila je mnoge predrasude sa kojima su morali da se bore ranije generacije inovatora. javno izloženi posteri umetnika kao što su bili Jules Chéret. Jawlensky i Picabia slikarstvo odveli u neke još uvek nepoznate oblasti. 42 Louis Anquetin – Avenue de Clichy. Ovo se odražavalo na razvoj velikog broja novih izložbenih mesta za umetnike koji su bili željni da publici izlože svoje sopstvene. i od kojih su neki. frontpiece of the Volpini exhibition catalogue. . to su bili mnogi barovi.

Zbog toga. nastale su komplikacije između van Gogha i La Segatorija.Ljudi kao što je bio Artistide Bruant. Émile Fauché. Dva umetnika koja su bila pozvana na izložbu. ali njih je sledeći vlasnik odbio da vrati i one su nestale. koji su pripadali Gauguinu. Van Gogh je 1887 u Café Tambourin. bili su Guillaumin i van Gogh. da dozvoli da se zidovi prekriju crvenim platnom i da se na njima postavi izložba koja je prvobitno bila zamišljena da se sastoji od svega oko 50 slika. što je po opštem priznanju bio slabašan gest protiv sekcije lepih umetnosti četvrte Univerzalne izložbe koja se održala u Champ de Mars. Ali razumljivo je da je za ljude kao što su oni. izložba je ipak dobila dobru količinu reklame u simbolističkoj i drugoj . i da postoji dobar razlog za moje odsustvovanje i što ih pri tom nisam uvredio. umetnik može postići senzaciju koja. ne poričem to. Gauguinov prijatelj Schuffenecker ubedio je vlasnika. Takođe je uradio i neke slike za unutrašnjost kafane. u samom početku oslobodili uobičajene izložbene mašinerije. nedavno sagrađenom halom. Po mom mišljenju. Van Gogh je u junu 1889 napisao svom bratu. Mesto je bilo posećivano od strane velikog broja umetnika i pisaca. La Segatorija. mene treba i više kriviti nego njih. Bernardu. na bulevaru Clichy. iako Nebo z^a da sa] to uradio potpuno nenamerno. mladi Bernard je već oslikao neka neverovatna platna. Međutim. koja međutim nisu stigla. Anquetinu. i izložba se zatvorila bez da je ijedna slika prodata. neizvodljivo da okrenu svoja platna ka zidu sve dok se drugi ne odluče da ih prihvate u zvaničnu papazjaniju. nekadašnjeg umetničkog modela koji mu je dozvolio da tamo sam postavi izložbu svojih radova. nema sumnje da Bernard i Gauguin nose veliku zaslugu. ali su odbili poziv. i koji je ukazivao na stepen do kojeg je on sebe još uvek doživljavao i sebe i grupu kao deo impresionističke tradicije. i koji moraju da žive i da se trude i da idu napred. Odmah do sekcije zvanične umetnosti bio je i Café des Arts koji se razmetao velikom. za koju je planirano da sa unutrašnje strane bude prekrivena ogledalima. Još ambiciozniji projekat kafane otpočet je 1889. Bernarda i Lautreca. jer je ovaj toliko učinio da promoviše umetnikova dela. Ipak. bar što se tiče izazivanja senzacije. Schuffeneckeru. ali možda i ja na svojoj savesti imam isti zločin. nekadašnjeg vlasnika robne kuće i Monetovog patrona. kao i radova Anquetina. može biti lošeg ukusa. sve dok se ja nisam u potpunosti oporavio od toga. koji je bio odgovoran za odbijanje poziva: Mislim da si u pravu što nisi želeo da pokazuješ moje slike na izložbi Gauguina i drugih. i koja je privukla oko 33 miliona posetioca. Izložba je bila reklamirana na crvenim. koga je ToulouseLautrec učinio besmrtnim. na kojima je prisutna otmenost i nešto što je suštinski francusko i izuzetnog kvaliteta. otkrio prijateljski nastrojenog gazdu. Charles Lavalu. uključujući i Ernest Hoschedéa. belim i plavim posterima. pretvorili su njegova dva cabarets artistiques (umetnička kabarea). Možeš biti siguran u to. i bila je nazvana ’Groupe Impressionniste et Synthétiste’. Gospodina Volpinia. ni on ni Gauguin nisu umetnici koji bi mogli uopšte dati i utisak da pokušavaju da uđu na Svetski sajam na zvanični ulaz. Chat Noir i Le Mirliton u virtuelne umetničke centre koji su ih. ono što je još zanimljivije u svetlu činjenice da je većina slika bila sa temom Bretanje. koji su puni života i mladi. što je naziv koji je smislio sam Gauguin. ali je na kraju uključivala 100 slika. Louis Royu i Daniel de Monfreidu. pokazujući inovativne umetnike u ranim fazama njihove karijere. crteža i akvarela. Razumljivo je to što nisu mogli da ćute. Izlažući u kafanama. Po meni. Međutim. U svakom slučaju. jer sam izlagao ^a Tambourinu. slike su bile viđene. u čijoj su kući u Givernyu živeli njegova žena i deca. uskoro. pod senkom novo-izgrađenog Ajfelovog Tornja (Eiffel Tower). to je zapravo bilo prvo javno pojavljivanje Pont-Aven grupe. Iako ih je štampa mahom previdela.

oni su uradili mnogo na reklamiranju postojanja ’nove umetnosti’. za koja je naplaćivao između 80 i 100 franaka. naglašava linije. Jedan od najčudnijih je bio Salon de la Rose + Croix. Ambroise Vollard je još uvek bio mladić pri kraju veka. bilo stilska prilagodljivost da bi ušli u bilo koji od zvaničnih Salona. ali je pozdravljao sve što je bilo alegorično. Imao je bliske odnose sa van Goghom. Drugi umetnici čija je dela prodavao. pa čak i atmosferske.avangardnoj publikaciji. bogatih i sparnih boja koje sede u sumornoj slavi. on je organizovao samostalnu izložbu svojih slika sa značajnim uspehom. koju je pratio jedan svirač koreta. bez nametanja okolnim bojama. bili su Gauguin. bavi stvaranjem ’umetnosti sintetizma i predumišljaja’. Van Gogh je veoma tačno opisao zasluge i ne-zasluge café izložbi. on prepravlja materijale koje pruža stvarnost. Péladinove teorije mile su mešavina neoskolastike. prezire iluzionističke efekte. nisu učestvovali ni na jednoj od ovih izložbi. Sa druge strane. ali on je bio veoma aktivan u promovisanju i prodavanju radova Cézannea. i nekoliko drugih sledbenika. ograničava njihov broj. Puvis de Chavannes i Denis. a koji je trajao tokom godina počevši od 1892 – 1897. naturalističkim pejzažima i portreturom. Fénéon je komentarisao činjenicu da se Gauguin. okultizma i simbolizma. On je zabranio bavljenje modernim životom. Signac (koji je kupio jedno od Cézanneovih dela upravo od njega). Vollard je prvo video Cézanneove radove u prodavnici u Père Tanguy. baš kao i Seurat. koji je bio trgovac bojama u ulici Clauzel. Ovo je bio mudra zamisao čudnog Sâr Mérodack Joséphin Péladin. i njegov zlatni period trebao je doći sa kubistima i njihovim naslednicima. i kojima su nedostajali bilo kontakti. čini ih hijerarhijskim. i u svakoj od prostranih oblasti koja nastaje iz isprepletanih. Bivši komunista. Comte Antoine de la Rochefoucauld (pogledaj Poglavlje 5).. Nijedan od post-impresionističkih pravaca nije imao toliku pogonsku snagu kao što je sposobni Durand-Ruel stavio na raspolaganje impresionistima. Zanimljivo je to da dva najpoznatija izlagača ove . i veliki deo vremena proveo je kao jedini trgovac umetninama koji je prodavao dela Cézannea. Tanguy je počeo da prodaje slike i da ih pokazuje u izlogu svoje prodavnice. Bilo je neizbežno da Théo van Gogh. najvećim delom zbog Rochefoucauldovih veza. koji je slikao portrete njega i njegove žene. nakon što je njegov brat pristigao u Pariz 1886. vrste umetnosti. na kojima su se uglavnom pojavljivali manje poznati simbolisti. i bez pokoravanja sopstvenog tona. srednjevekovno. koji je po prvi put došao u kontakt sa avangardnom umetnošću preko Pissarroa. i on je ograničavao ulaz na svoje izložbe samo na osnovu teme radova. koji je godišnje održavao DurandRuel. kao i uživanju u orkestru dubiozne ruske violinistkinje. sada proširi interesovanje za Međutim. novinara. uz Pissarroa i Guillaumin. preduzetnika i vođe kvazi-katoličke revivalističke grupe koju je finansirao slikar diletant. koji je od njega kupovao boje i sa kojim je delio političke ideje. ali postojala su i druga izložbena mesta za umetnike koji su radili u tom spektru stilova koje su apsorbovali u opštu grupaciju post-impresionizma. Seurat. koji je naveo mladog Henri Matissea da kupi njegovu sliku Tri kupača. s tim što koristi drugačija sredstva: Realnost je za njega samo izgovor za dalekosežno stvaranje. ratom. nekoliko kritičara je posvetilo više pažnje ’grudima blagajnice gospodina Volpinija’. Njegova prodavnica je u stvari postala nešto najbliže stalnom izložbenom centru koje su posedovale određene sekcije modernih pravaca. pesnika. lirično ili mistično. Kasno 1895 g.

Katalozi su imali uvod koji su uradili poznati pisci ili kritičari. ali je Le Barc de Boutteville održao svoje obećanje i organizovao niz izložbi ’Slikara impresionizma i simbolizma’. pesnik simbolizma.impresioniste koje je pokazao i kao menadžer Boussod & Valadon. Bernarda. dodajući: ’Mi nismo pretenciozni ljudi. i Gauguina. koji je započeo svoju komercijalnu karijeru prodajući Stare majstore. koje publika prezire. Denisa i Bernarda koji su 1892 tamo organizovali malu – ali neuspešnu – izložbu koja je sadržala i 16 slika van Gogha. Mnogo dublje uključen u čitavu skalu postimpresionističke umetnosti bio je i ekstrovertni Le Barc de Boutteville. niti živimo u uverenju da smo mi otkrili definitivnu Umetnost’. dovoljno često iskazujući. kojima se kritika još uvek suprotstavlja. nastavio je sa Gauguinom. koja je motivisana prostom željom da se preuzmu plastični i vizuelni zakoni kojima je dat novi život od strane majstora od pre dvadeset godina. ne marim ni za škole. Dakle. Maurice Joyant. što je osećanje koje je ponovio i Denis. mišljenja koja su bila suprotstavljena mišljenjima koja su iznosili sami umetnici. Oni proglašavaju moći ljudskih sposobnosti. Vuillarda. i kojima se uopšte podruguju i trgovci umetninama i žiri’. Ovde nalazimo bratsku uniju između oštre vizije života i idealizovane dominacije istog tog života. ali na nesreću. Neki kritičari komentarisali su iritantnu Bouttevilleovu govorljivost. Pissarroa (koji je tada prolazio kroz poentilistički stil). Prijem izložbe bio je sve u svemu vrlo povoljan. Oni ne traže materijalne nagrade. prema belešci G. kao i sa Redonom i Toulouse-Lautrecom. i da ’slikarstvo treba da je najvećim delom dekorativno’. Divim se Degasu i Forainu’.. Njegov naslednik. na njihove sledbenike. ni za teorije. ali koji je. što su ovu galeriju načinile jednim od centara pariskog kulturnog života. i 1891. dodajući: ’Ja radim u svom uglu. i dugačak članak u Écho de Paris je uključivao intervjue sa svim izlagačima. Bonnard je rekao da ne pripada ni jednoj školi ili grupi. a pri tom koristeći jezik istorijskog intenziteta. Alberta koja je izašla u februarskom broju časopisa Mercure de France 1892. umro je pre nego što je bio u mogućnosti da nastavi sa tim radom. inovatorima. Tako je počeo da se snabdeva delima svog brata. Denisa i Bonnarda. Prva je uključivala dela Anquetina. Camille Mauclair u katalogu izložbe iz 1893 g. od kojih su neki izjavili prosvetljujuće primedbe o svojim stavovima. ’Impresionizam i simbolizam su samo šala. nema sumnje da su de Bouttevilleove izložbe proširile poštovanje publike prema umetnicima. naširoko priča o učestvujućim umetnicima: Oni su proroci. na primer. i stave ih u službu pružanja novog izraza ljudske duše. čijih je 17 radova prodao između 1887. veličinu galerije koja je bila jako mala. i konfuziju okačenih slika. temperament je sve što se računa’. Anquetin je tvrdio. Bernard je naglasio svoja verska uverenja i odlučio se za Cézannea i Redona kao svoje omiljene slikare. odlučio da ’ponudi trajno sklonište mladim umetnicima. sa ukupno 140 izloženih dela. Toulouse-Lautrec je ponovio ovo osećanje. Lautreca. Ovde. ali je uspehu izložbe posvedočila i činjenica da je izlagalo 15 izlagača. Oni imaju tek marginalne odnose sa društvom. i smatraju da njihova slava leži u poštovanju u kojem sami sebe drže u izolaciji. . zato što su društvo sami po sebi. jer to je bila publika koja je bila ljubitelj umetnosti. Galerija u ulici Peletier je bila mala.. ove izložbe su bile posebno korisne za Bonnarda. i ma koliko da se nekima ne sviđala ta činjenica.

Munch. Fénéon je opisao Chéreta. proizveo 368 printova i postera (uz 737 slika u ulju. a delom i usled razvoja pravca Umetnosti i zanata. i stvorio presedane koje su pratili Bonnard. proces reprodukcije imao veoma malu ulogu u radu impresionista. Marljiv i brižljiv majstor. Matisse i mnogo drugih umetnika. S obzirom na činjenicu da je. Printovi su prodavani u ograničenim izdanjima. poster . Prodavci printova kao što je bio Sagot. a javnost je u sve većoj meri razumevala nove umetničke stilove usled činjenice da su ljudi u grafičkoj umetnosti rado prihvatali inovacije koje bi inače odbacili u umetničkim galerijama ili muzejima. kao ’Tiepolo ulica’. Steinlen. sa izuzetkom u slučaju Pissarroa. on je u velikoj meri proširio opus i veštine grafičke reprodukcije.Grafičke umetnosti su prolazile kroz period masovne obnove u zadnje dve decenije XIX veka.?. 1892. osiguravajući veliku reklamu i. u toku svog stvaralačkog rada koji je trajao nekih 16 godina.000 crteža). i primao je 800 franaka od engleskog izdavača Sandsa za osam crteža Yvette Guilbert da ih reprodukuje kao litografije. Izuzetan primer je ToulouseLautrec koji je. koji je dekorisao Pariz tokom ’belle epoque’. redovno su izlagali kataloge printova i postera – dok su se posteri prodavali po ceni između 2 i 12 franaka. nudeći ne tako zanemarljiv prihod. u vreme kada je umetnik bio plaćen između 200 i 500 franaka za svoje slike. Gustave Pellet je na primer prodavao printove ToulouseLautreca La Loge za 60 franaka po komadu. što je najvažnije. Vuillard. ubrzane delom novim otkrićima u štamparstvu i procesu reprodukcije. Umetnici 47 Maurice Denis – La Depeche de Toulouse. Mucha. osnivača tog veličanstvenog stila francuske umetnosti postera. prilagođavajući ljude na njihove individualne stilove. i više od 5. 275 akvarela. Godine 1897. ili su štampani na posebnoj vrsti papira i zatim prodavani po većim cenama. taj proces je odigrao važnu i značajnu ulogu u radu njihovih neposrednih sledbenika.

koji je napravio 11 printova i koji su najavljeni u Volpinijevom izložbenom katalogu. koji je imao značajan uspeh i bio rasprodat do kraja sledeće godine. koji je bio stub impresionističkog establišmenta i osoba koja je prva Gauguina zainteresovala za keramiku. pa ga je tako i njegov već postojeći interes za rezbarenje drveta usmerio ka graviranju. bojio je svoje printove vodenim bojicama i svoju temu uglavnom ograničavao na Bretanju. u ulici Peletier. Pissarroa. za razliku od Gauguina. Bonnard i Vuillard su naročito 1890-tih proizveli veliki broj postera. koji su dolazili da se bune protiv industrijalizacije slike koju su proizvodili časopisi velike čitanosti.su odgovarali na ovo sa novo usvojenom stilskom odvažnošću. i ja preferiram običnu litografiju kakve rade Daumier ili Gavarni… plašim se da je novi proces jedna od onih stvari koje me ne mogu sasvim zadovoljiti. i bili su namenjeni kao vrsta brošure. Ovo je bilo na snazi delom zbog reagovanja većeg broja umetnika. kao što su bili L’Illustration. Sam Bernard. i koristile su zrnaste efekte cinka – kao suprotstavljene malo glađoj teksturi bavarskog kamena – kako bi se proizveo čitav spektar nijansi bele i crne. Čak i van Gogh. nešto od elemenata fotografije ili fotogravure. koji je mnogo dugovao popularnoj slici Images d’Epinal (pogledaj Poglavlje 4). i Le Rire. još uvek postoji nešto mehaničko u njima. Bracquemonda. 23 januara. Čak i . koji su po upotrebi boje i strukturnim kompozicijama u velikoj meri uticali na sledeće umetničke razvoje i. i Rodina – koji je bio plodan i mnogostran bakrorezac. one su obično previše glatke. koji je prethodno uradio određen broj drvenih gravira. drvena rezbarija ili litografija imaju šarm originalnosti koji se ne može zameniti ničim mehaničke prirode. i objavilo album printova pojedinačnih umetnika. Obzirom da su na njih veliki uticaj izvršili japanski printovi. otkrio je potencijal cinkografije još 1887. nije se trebalo čuditi tome što je pravljenje printova postalo atraktivna oduška velikoj većini mlađih ekperimentalista. Sa ovakvom organizacijom i stimulansom redovnih izložbi. Drugi umetnici su imali privatnije ciljeve. albuma i printova. posebno u slučaju Vuillarda. i ohrabreni patronažom magazina La Revue Blanche. Štampane na sjajnom žutom papiru. Redona. od kojih se prva otvorila kod Durand-Ruela. pisao je svom bratu 1882 o ilustracijama u Charpentierovom avangardnom magazinu La Vie Moderne: Ma koliko da se meni lično sviđaju ovi crteži. Bernard. na pretpostavci da ona umetnost čini pristupačnijom radničkoj klasi – što je mišljenje koje je bilo naročito privlačno dvojici Pissarroa. Izrada printova različitih vrsta često se radila iz ideoloških motiva. koji je prvobitno toliko uživao. Mislim da običan radirung. i članovi Société des Peintres-Graveur. pa čak i pronalazio inspiraciju na stranama časopisa Grafika. Ovo se dalje razvilo u Société des Peintres-Graveur. i naučio Gauguina ovom procesu. ova potraga za vrstom krepke. nisu mogli biti nemaštovito opisani kao samo naslućivanje apstraktne umetnosti. Ovo društvo je takođe započelo seriju godišnjih izložbi. 1889 i sastojala se od radova Degasa. Svi umetnici koji su bili povezani sa Gauguinom ili Pont-Avenom postali su entuzijastični stvaraoci printova. Theo van Gogh je bio prvi koji je ohrabrio Gauguina da se okrene pravljenju printova. programa za pozorište. jer je Lucien blizu Londona osnovao Eragny Press. još više iskorišćavajući vizuelni leksikon Toulouse-Lautreca. one su izlagale jednostavnost poteza. koji se bavio proizvodnjom brošura ilustrovanih gravirom u boji. Ovaj novi stav. ilustracija za knjige. stilske originalnosti obeležena je osnivanjem L’Estampe Originale 1888 od strane Félixa Bracquemonda.

uglavnom sa temama sa Martinika. 1903. izuzev važnog bakroreza Mallarméa koji je objavljen 1891 u ediciji o 12 impresija – koje su štampane na mnoštvu podupirača i jasno odražavaju uticaj van Gogovih sličnih portreta Dr Gacheta kojeg je izradio u bakrorezu godinu ranije – uradio je jako malo u ovoj oblasti osim određenog broja litografija koje je proizveo oko 1889.Sérusier. koju je nametala relativna neobradljivost drveta. .dnevniku njegovih doživljaja kao slikara na Tahitiju. 48 Odion Redon – Portrait of Paul Serusier. ono sada i zauvek otkriva karakter. proizvodio je određen broj printova bilo za prodaju u Parizu ili kao ilustracije za pozorišne programe. Ovi bakrorezi bili su izuzetni na mnogo načina. odražava temperament. i otkriva samu dušu stvaraoca printa. Kao što je Claude Roger-Marx napisao u svom uvodu u prvi album L’Estampe Originale: Bilo bi nemoguće naići na nešto što toliko energično promoviše nadahnutu prirodu ljudskog duha. Roderick O’Connor. Sam Gauguin. 49 Odilon Redon – Portrait of Maurice Denis 1903. zajedno sa crtežima slikanim akvarelom. koji se strasno bavio bojom kao odlučujućim faktorom u svom delu. Deset ovih se pojavilo kao ilustracije. Besmisleno juče. kada se vratio svojoj prvobitnoj sklonosti ka izradi drvenih bakroreza. i zbog toga bio nesklon pukoj grafici. i napravio nekoliko novih sa temom Tahitija. Uzmimo neživ deo bakra ili kamena. Njegova najveća dostignuća tek su trebala da se dese nekoliko godina kasnije. na taj način u ovom naročitom slučaju postižući vrstu divlje jednostavnosti. dajući mu život i misao. Maxime Maufra je takođe koristio svoje printove da pobudi emocije drugih pre nego da natera na razmišljanje. ali u svojim bakrorezima (proizveo je samo jednu litografiju) je prikazao linearni dinamizam koji je izražavao ekspresionističku vatrenost koja je srodna sa grafičkim stvaralaštvom Muncha. Oni su prokrčili put primeni grafičke umetnosti onoga što je prvobitno bio Rusinski princip – ali koji će dominirati velikim delom umetničkog razmišljanja narednih pola veka – pokoravanja zahtevima prirode korišćenih materijala. Nailazi umetnik i istog trenutka od ovog inertnog i beživotnog materijala pravi drhtavi. što je zapravo tekst koji je on napisao u saradnji sa Charles Moriceom 1893 g. od njega je upio principe sintetizma. koji nije sreo Gauguina sve do 1894. u Noa Noa .

1902. Priroda post-impresionizma koja je bila sastavljena iz više aspekata omogućena je povećanjem broja manjih umetničkih galerija koje su bile spremne da izlažu dela koja su bila više istraživačke prirode. i Bonnarda. Njegovi inovativni kvaliteti učinjeni su pristupačnijim široj javnosti zahvaljujući posterima umetnika poput Toulouse-Lautreca.izražavanja. kao i stvaranjem izložbenih organizacija koje su bile posvećene katoličkom standardu selekcije od onog koji je obeležio zvanične institucije kao što je bio Salon. Razvoj proizvodnje printova kao održive i često komercijalno uspešne forme . Ovo je samo po sebi za rezultat imalo sliku emocionalnog intenziteta koji će kasnije uticati na dela ekspresionista kao što su bili Karl Schmidt-Rottluff i Erich Heckel. i to je zapravo postao prihvaćeni anatomski idiom većeg dela ’modernističke’ umetnosti. 50 Odilon Redon – Portrait of Pierre Bonnard. koji bi se mogli apsorbovati u njihovu kompletnu stilsku sintaksu. već je i omogućio umetnicima da izvode eksperimente kada je reč o upotrebi boje i više avanturističkom korišćenju linije i konture. ne samo da je povećao tržište. Takođe. omogućilo je i čitanje ljudskog lica i figure koje se povezalo sa afričkim primitivizmom kako bi Picassou dalo figurativni idiom koji je on posle iskoristio u delima kao što je Les Demoiselles d’Avignon.

. . misionara i trgovaca. 51 Paul Gauguin – Idole a la perle. njega je pratila grupa učenjaka i umetnika čiji je rad detaljnije otkrivao. tokom posete Compte de Mornayu. Evropa je posvećivala malo ili nimalo pažnje kulturama koje su bile izvan njenih geografskih granica i pretplaćena na. 1892. odražavale su neke kineske i japanske uticaje – u to vreme. Kada je Delacroix posetio nedavno otvoreni Maroko 1823 g. na ideale i standarde Greko-Romanske civilizacije.-3. ove Evropljani nisu mogli napraviti baš najjasnije razlike između ove dve kulture. kada je Napoleon pokorio Egipat 1798. Renoir će priznati uticaj koji je na njega izvršila poseta Alžiru. i uz više ilustracija. bez neke značajne izmene. dok se spoljni svet polako otkrivao pred očima Evropljana u XIX veku. I ovde je opet direktan uticaj u prvom talasu bio čisto arhitektonske i dekorativne prirode. Od XVII veka pa na dalje. ali čini se da je bio nesvestan i nedodirnut bilo kojim aspektom islamske umetnosti. bogatstvo kulture koja je ranija posmatrana kao tek nešto malo više od pozadinske scene Starog zaveta. sa raznim modifikacijama koje je nametnulo Hrišćanstvo. a do manjeg stepena i arhitektura. dekorativne umetnosti. sa njegovim zlikovcima i kraljicama koje su spremne za udaju. Međutim. Sa širenjem kolonijalizma. nego o nekom estetskom doživljaju. on je napravio neke izuzetne slike. ali on je više pričao o efektima jakog svetla na rezultujuće senke.POGLAVLJE 3 Otkrivanje Novih svetova Od kraja Srednjeg veka. umetnici su ga isprva doživeli tek kao izvor inspirativnih pejzaža i živopisnih bric-àbrac. Nekih šezdeset godina kasnije. i to zahvaljujući naporima vojnika.

na Evropu pustili umetnički uticaj tog stepena koji ona nije iskusila još od vremena ranog Srednjeg veka. Francuska je bila naročito prijemčiva za ovaj snažan juriš. oni su. Trgovačko središte kao što je bila Porte Chinoise i sofisticiranija galerija trgovca 53 Vincent Van Gogh – Japonaiserie: Oiran. 1830s Evropski slikari su tek 1860-tih počeli da potpadaju pod direktan uticaj stila i umetničke tradicije koja je gotovo u celosti bila izvan humanističke tradicije renesanse. kojoj su toliko dugo vremena bili posvećeni. Kada su brodovi sa puškama Komodora Perrya otvorili Japan prema trgovini sa spoljnim svetom 1854. 1887. 1 from One Hundred Views of Mount Fuji. bez sumnje nenamerno. no.52 Katsushika Hokusai – The Goddess Konohana Sakuya Hime. .

55 Vincent Van Gogh – La Segatori au Cafe Tambourin. Monet i Mary Cassatt. a posebno Manet. i 1878. i na Univerzalnoj Izložbi iz 1867. Ali samo impresionisti. naslovnica pariskog Illustre. Knjige o Japanu su se množile. gde su članovi nosili kimona i jeli sa štapićima iz posuđa koje je bilo ukrašeno dizajnom koji su radili Katushika Hokusai i Ando Hiroshige. koji je postao redovan izlagač na impresionističkim izložbama. lepeza i odgovarajuće keramike. Jinglar. gledišta i trikove perspektive. Osnovan je klub. maj 1886. značajno prisustvo Japana proširilo je i među širom publikom veće razumevanje umetničkog postignuća u dizajnu i proizvodnji printova Nebeskog Kraljevstva – kako je Japan nazivan. 54 Le Japon. odražavali su trgovinu i postali društveni centri kulturnog života u Parizu. apsorbovali su u sopstveni rad kompoziciona sredstva. Nijedan umetnički studio nije bio kompletan bez zalihe kimona.umetninama Samuela Binga i njegovog savetnika Tadamasa Hayashia. 1887. Posuđe je radio Félix Bracquemond. kao i pristupe korišćenja boje. Degas. koji su bili .

on je opisao Provence kao ’drugi Japan’. Japanski printovi takođe su se pojavili na njegovom portretu Père Tanguy (1887-8). gde je provodio sate kod Bingovih. ali nije to sproveo u delo. okačio je drvenu rezbariju u boji. i spontanim reakcijama na prirodu. bila su i dva triptiha. pa je tako umetnost japanskog printa – a posebno duborez u drvetu – proizvelo jednu od dominantnih karakteristika postimpresionizma. on je takođe inkorporisao i japanske motive kao što su netsuke figure u svoje rezbarije (pogledaj str. Uključio je japanske printove na još nekoliko svojih slika. Kada je odlučio da se preseli na jug. uključujući i Most Ohashi po kiši. većina impresionista je suzdržana u usvajanju takvih uticaja zbog svog preteranog bavljenja opisom prolaznih efekata svetlosti. pri čemu su se obojica bacila na rezbarenje drveta do 1890-tih. i nikada ne izgleda kao da je rađeno u nekoj žurbi. Van Gogh je prvi put otkrio japanske printove u Antwerpu. Bernarda. Međutim. Ona je entuzijastički promovisana od strane Fénéona koji je planirao. kao i u svojim ilustracijama za Noa Noa.. Njegovi komentari na ovu temu uvek su bili tačni i pokazivali su intimnu svesnost o tehnikama koje su korišćene u pravljenju printova. Figura Jacoba u Viziji o Sermonu: Borba Jacoba i anđela potekla je iz Hokusaievog Manga. a na svojim litografijama iz Martinika. uz karakterističnu živahnost i znatan stepen tačnosti. koji je uvek držao zalihu printova u svojoj prodavnici. kao što je bio portret Schuffeneckerove porodice i sliku Mrtva priroda sa vazom u obliku glave i japanskom duborezom. sa istom lakoćom kao kada zakopčavate vaš prsluk. koju je uradio njegov omiljeni japanski umetnik. i Kunifikuov Orao u Medvedovim kandžama. i čim je stigao u Arles 1888 g. Van Gogh je kopirao nekoliko njih. koja je prodata na aukciji. da napiše knjigu na ovu temu. pisao je Théu: Zavidim Japancima na neverovatnoj jasnoći kojom odiše sve u njihovom delu. Nikada nije zamorno. jasno su povezani sa zajedničkom strašću za japansku umetnost.uobičajeni za japansku umetnost čitav vek ranije. na zid svoje sobe u Žutoj kući. vijugavih linija. Njegov entuzijazam za njih rastao je i Parizu. 94-5). koji je uradio Hiroshige. Takve inhibicije nisu smetale njihovim naslednicima. Pod uticajem jakih boja i emfatičnih. ramena. napisao je: Ona može iz [japanske] tradicije uzeti sve što želi. što je bilo jedinstveno za njihov sopstveni umetnički etos. na primer. a godine 1887 pripremio je izložbu printova u saradnji sa Théom u Le Tambourin – čak je i naslikao neke u pozadini svoje slike Le Segatori. Nakon njegove smrti. previše podsećaju na dar Utamaroa. Kunichikoavi Rvači. način na koji pravi mrežu ruku. U septembru. Formalni stav i hijerarhijski kvalitet koji se javljaju na tolikom broju slika Seurata i Signaca. koje su obe rađene u toj vrsti slikarske energije koja je bila toliko karakteristična za njegovo sopstveno stvaralaštvo. i na taj način pokazuju uticaj Upravo je ova spontana jasnost i jednostavnost japanskih printova toliko snažno privukla i Vallottona i . Njihov rad je jednostavan koliko i disanje. Praveći pregled izložbe radova Mary Cassatt. Danas. obe u 1889. Ona bi trebala da uopšti svoje interesovanje pre nego da imitira. i uopšte svih linija koje su ogoljene. i oni odrađuju figuru u nekoliko sigurnih poteza četkicom. Gauguin je dosta izvlačio iz leksikona japanskih slikarskih konvencija kako bi predstavio pojave poput talasa. pod uslovom da svoju originalnost zadrži netaknutom. među njegovom oskudnom svojinom. kao što je privukla i Gauguina. kao i o karakteristikama drugih umetnika.

i 1896 ugledni kolekcionar orijentalne umetnosti. sa svojim blagom Daleko Istočne umetnosti. Godinu kasnije. na osnovu kojeg su dobili ime za ovaj pravac. Strast Toulouse-Lautreca za japanskim predmetima verovatno je prethodila njegovom susretu sa Anquetinom u Coromonovom studiju. ponešto vulgarnog naturalizma ovog potonjeg.onih bucmastih vratova kod Kiyonaga – iako bez lakog. što je naglasilo savremenost umetničke tradicije koja je često viđena tek kao istorijski kuriozitet. Tipični od ovih mladih slikara bio je harizmatični Anquetin. Ali nakon šest godina stvaranja dela kao što je Devojka koja čita novine. napustio je sve ovo u korist vrste etiološkog baroka. Guimet Collection. Anquetin je kombinovao ovaj inovativni stil sa opisivanjem uličnog i kafanskog života Montmartrea. Generacija studenata koji su napuštali Školu Lepih umetnosti ili ateljee svojih predavača. a pet godina kasnije Bing je počeo da štampa magazin Le Japon artistique. slikara kao što je bio Cormon. Bernardom. u saradnji sa drugim učenikom Cormona. prvenstveno printova i bakroreza. zaveštao je gradu Parizu blaga koja je nakupio u svojoj kući u Parc Monceau. On je razvio. bili su izloženi ovom ne-evropskom u neverovatnoj meri. preselio se iz Lyonsa u Pariz. 56 Mary Cassatt – In the Omnibus. Univerzalnoj Izložbi koja je bila namenjena slavljenju stogodišnjice Revolucije. na ovaj način predstavivši prethodnicu kasnu karijeru De Chiricoa. a koji se prvenstveno zasnivao na japanskim printovima uz dodatak elemenata sa srednjevekovnog obojenog stakla. 1891. stil koji su oni nazvali kloizonizam. i svakako je sa mnogo entuzijazma Godine 1883. na . Enrico Cernushi. koji je dominirao svojom generacijom u ateljeu Cormona i postao jedna od vodećih zvezda kabare Bruanta Mirlitona.000 japanskih umetničkih radova. Georges Petit Gallery je organizovao izložbu nekih 3. koji je njegovim radovima u to vreme davao osećaj zapanjujuće modernosti. Godine 1879. uključila je i klasične japanske artefakte i trupe plesača koju je predvodio Sada Yakko. i korišćenjem jednostavnih oblasti boje kao na cloisonné emajlu. Zvanično priznavanje pratilo je komercijalnu inicijativu.

koji je bio 58 57 Louis Anquetin – Girl Reading a Newspaper. kupio je nekoliko printova od Antoine Portier. koji je nasledio Théo van Gogha zalepljen na paravan. imao je strast za odevanjem i često se na fotografijama pojavljuje obučen u . 1890. a kasnije i od svog prijatelja Maurice Joyanta. koji je živeo u kući gde je i van kao menadžera ogranka Goupila sa Montmartrea. 1892. Nekoliko ovih opisani su na njegovom Portretu Rauchoua. Gogh odsedao. Toulouse-Lautrec in Japanese samurai costume.posetio izložbu Georgesa Petita 1883. c. u ulici Lépic. Kao i njegov otac.

daimyo odeću. Uticaj koji su na njega izvršili japanski printovi bio je daleko dublji nego što bi se moglo pretpostaviti. Lautrec je odgajan kao slikar u tradiciji impresionizma, ali njegove inklinacije i okolnosti u kojima je živeo, naterale su ga na stvaranje postera i printova prevashodno u bojenoj litografiji. Posvećeni i uporan majstor, on se usredsredio na razumevanje tehnike i potencijala ovog medija, koji je uključivao korišćenje odvojenih blokova za svaku boju, koja se nanosila sa ključnu konturu. Suštinski, ovo je bila ista tehnika koju su Japanci koristili za njihove bojene drvene duboreze, i koju je Lautrec usvojio iz njihovog primera stilskog manirizma – jednostavne boje, jake konture, zarubljene ivice, napuštanje bilo kog nagoveštaja na chiaroscuro, kao i korišćenje složenih kombinacija boja – sve to je učinilo njegov grafički rad toliko revolucionarnim. Dok su njegovi prethodnici u ovoj oblasti koristili relativno jednostavan spektar boja, Lautrec ne samo da je razvio veoma individualan spektar složenijih senki, već je takođe i eksperimentisao, kao što su radili i sami Japanci, sa drugim materijalima. Kada je, na primer, Danjuro VII nekih 30 godina ranije proizveo obojeni bakrorez glumca, on je svojim bojama dodao svetlucanje izmrvljenog mesinga i liskuna. Kada je 1893 godine Lautrec radio analognu temu – koja je prikazivala američku plesačicu Loïe Fuller na sceni – on je naglasio primat njene haljine kao što je Danjuro radio na svojim bakrorezima, i koristio je izuzetnu kombinaciju tehnika. Osnovno crtanje je u raznim senkama maslinasto zelene i plave, a na crveno-smeđe nijansiranoj tabli; lice i noge plesačice su svetlo žućkasto smeđe, a njena garderoba je svetlucava mešavina crvene, ljubičaste, plave, žute i zelene. Poreklo ovoga su razni bronzani tonovi, koji su naneseni uz pomoć kombinovanja četkice i tehnike prskanja, dok je cela površina kasnije posuta zlatnim česticama uz pomoć pamučnih tufera. Ovo je delo koje se može posmatrati kao mikrokozam

mnogih od najuobičajenijih elemenata koji su se mogli naći u velikom delu post-impresionističke umetnosti: bavljenje dekorativnim, odbacivanje tonalnih modulacija i hromatska analiza impresionizma, kao i korišćenje ekspresivnih pre nego opisnih boja. Čvrsto zasnovane na ikonografiji savremenog života, Lautrecove litografije ne samo da su uticale na njegovo sopstveno slikarstvo, već su takođe pokazale i publici široj od samo one koja je posećivala relativno malo galerija koje su bile specijalizovane za ono što će kasnije generacije nazvati ’eksperimentalnom’ umetnošću, da se razvijaju stilovi koji ne duguju ništa akademskoj tradiciji, pa čak i zanemarljivo malo impresionizmu.

59 Danjuro VII – Actor in a Shibaraku Role, c. 1820.

60 Toulouse-Lautrec – Miss Loie Fuller, 1893, poster

Dalji podsticaj difuziji japanskog uticaja javio se 1890te godine, kada je Škola Lepih umetnosti postavila izložbu od gotovo 1,000 Ukyio-e printova. Ovaj stil se prvobitno javio u XVI veku kako bi snabdeo popularno tržište slikama koje su opisivale savremeni gradski život. On je bio zamišljen da zadovolji ukus radničke i trgovačke klase i, iako je uključivao umetnike kao što su bili Hokusai i Hiroshige, njegova vitalnost je počela da opada u Japanu do kraja XIX veka. Izložba je imala naročito jak uticaj na Nabise. Bonnard, na primer, koji je već dizajnirao litografski poster za France-Champagne u stilu koji je još uvek zadržavao eho Chéreta i Lautreca, ali je zato po obradi širih, linearnih obrazaca ukazivao na uticaj Hokusaia, sada je počeo da skuplja i printove Kuniyoshia, Hiroshigea i Kunisada. Od ove trojice, najvažniji uticaj izvršio je Hiroshige, što je posebno uočljivo na Bonnardovom albumu 12 litografija koje su objavljene 1899 pod nazivom Quelques aspects de la vie de Paris (Nekoliko aspekata pariskog života). On je pun animiranih figura nasumice razbacanih preko površine printa, bez neke centralne žižne tačke, ili koje su raspoređene pored ukrasne ivice papira. Njegov entuzijazam za umetnost Japana bio je toliko strastan da je on bio poznat kao ’le Nabi très Japonard’ (vrlo Japanski Nabis). Ovaj stil je dominirao ne samo njegovim printovima, već i slikama. Njegova dela iz ovog perioda praktično nemaju predstavu tro-dimenzionalnog prostora, i formirana su od komplikovanih obrazaca silueta, arabeska i velikih oblasti obrazaca; mnoga zauzimaju ekstremno vertikalne ili horizontalne proporcije – on je bio veoma angažovan na stvaranju dekorativnih panela. Kao i tvorci Ukyio-e printova, i on se duboko bavio svakodnevnim životom, intimnošću ličnih kontakata zamrznutih u trenutku uočavanja, a koji nisu zabeleženi nakon detaljne analize već su izraženi pojednostavljenim formama sa jednostavnim bojama, veselim linijama i povremenim ekscentričnostima kao što je

korišćenje somota umesto platna. Još jedna od karakteristika njegovog dela, koja je bila zajednička i velikom broju njegovih savremenika, bila je raznolikost njegovog izraza. Uz dekorativne panele, on je dizajnirao i bojeno staklo i nameštaj, a isto tako je bio aktivan i u ilustrovanju knjiga, a bio je scenski dizajner izuzetnog talenta, i najvećim delom je radio za Theâtre de l’Oeuvre, gde je bio odgovoran za prezentaciju Ubi Roi mladog pesnika Alfreda Jarrya 1896. međutim, u sve većoj meri Bonnard je, kao i Roussel i Denis, Anquetin i drugi, težio za sigurnošću tradicije. Dok su se oni okrenuli raznim formama klasicizma, dotle se on vratio tradiciji u kojoj je odgajan, i proveo je ostatak svog života slikajući uspešne i očaravajuće slike koje ukazuju na vrstu impresionizma koja je u velikoj meri bila modifikovana njegovim intenzivnim kontaktom sa japanskom umetnošću, i do manje mere njegovim kratkim flertovanjem sa emotivnim bojenjem favisa.

Ne postoji dokumentovano svedočanstvo o Vuillardovom interesovanju za japansku umetnost. Kao blizak prijatelj Bonnarda, sa kojim se obično i povezuje, on je bio čovek koji je veoma držao do svoje privatnosti, živeći najveći deo svog života sa majkom, i najvećim delom birajući svoje teme iz detalja svakodnevnog domaćeg života, što je tema koju su opširno istraživali Japanci. Ukoliko bismo poredili Vuillardovu litografiju u boji, pod nazivom Švalja (1893), rani poduhvat u pravljenje printova, sa Suzuki Harunobuovim Omladina koja udara u bubanj (1768), mogli bismo pronaći iste poze, vrstu ukalupljene pozadine koja je podeljena vratima, istu draperiju koja pada zakrivljeno, isti spektar sive boje, kao i zelene i plave. Vuillardova majka, koja je bila model za ovo delo kao što je bila i za mnoga druga dela, bila je švalja, a njegov ujak, česti posetilac njihovom stanu, bio je tekstilni dizajner. Uticaj japanskih umetnika kao što je bio Hirosige, koji je uživao u opisu izuzetno dekorisanih površina, mora biti da je bio iskombinovan sa aktivnostima ove porodice kako bi se konačno ustalio u stalnoj Vuillardovoj fascinaciji izuzetno dekorativnim jedinicama unutar sveukupne ravni kompozicije. U Hokusaievom pogledu na planinu Fudži iz hrama Gohyaku Rakan-ji (koji je takođe uticao na Moneta na njegovoj slici terase u Sainte-Adresseu), svaka od prostitutki u hramu nosi kimono, i svaka je dekorisana u različite šare. Na Vuillardovoj Les Tuileries, litografiji koja je objavljena u L’Oeuvre 1893, grupa ljudi koji su leđima okrenuti ka posmatračima, kao na Hokusaievom printu, gledaju u daljinu, i svaki je odeven šalove ili odeću sa živopisnim šarama. Vuillard je praktično stao sa proizvodnjom printova nakon 1902, ali je njihov efekat na njegovim slikama ostao zauvek vidljiv, dok je nastavio da zaslužuje Aurierov opis kao ’retkog koloriste, punog šarma i

61 Pierre Bonnard – Street Corner, iz Quelques aspects de la vie de Paris, 1899.

pesnika sposobnog da saopštava. koji je verovatno izmišljen.improvizacije. Rezultat ovoga bio je udvajanje individualne originalnosti’. a Douanier Rousseau je jednom prilikom opisao Piscassoa kao ’egipatskog’ slikara. . bojeno staklo iz XII veka i mnoštva malih dekorativnih elemenata. On je potvrdio oslobođenje boje iz čisto opisne uloge i uvelo je poimanje linearne jednostavnosti i jačine kontura što su postali esencijalni elementi u mnogim novim stilovima koji su pratili jedan drugi u zapadnoj umetnosti narednog veka. razumevanja i tumačenja prirode. do kraja prve decenije XX veka. Ali reč ’egipatski’ se koristila na način koji je bio i pohvalan i netačan a da bi opisao umetnička dela koja su imala hijerarhijski gnomski kvalitet i nisu bila reprezentativna u prihvaćenom smislu te reči. ona nije uradila ništa više do učvrstila njihovo verovanje u inovacije koje su već i sami otkrivali. On je evropsko slikarstvo primaknuo primetno bliže mogućnosti čiste apstrakcije. slatke životne emocije. U njihovom istraživanju novih modernih umetničkih formi prošlosti. kao što je na to ukazao Ernest Chesneau početkom 1878 u članku koji je objavljen u Gazette des Beaux-Arts: ’Slikari su našli potvrdu pre nego inspiraciju za voj lični način viđenja. On je dokazao da chiaroscuro nije esencijalan za umetnost. otvoreni japanski uticaj se samo zadržao u dekorativnoj umetnosti. printove i ilustracije. 1893. Slike koje su pravili monasi iz Beurona (pogledaj str. a koji je zabeležio Charles Morice u svojoj knjizi o Gauguinu. koja je dobijala veliku pažnju arheologa i istoričara – Lucien Pissarro nije bio jedini umetnik tog vremena koji je sedeo ispred Louvrea ili Britanskog Muzeja crtajući nedavno stečena blaga iz zemlje Faraona. i u njihovoj želji da napuste konvencionalne razlike između ’visoke’ i ’niske’ umetnosti. Oni su se neprestano vraćali na egipatsku umetnost. Međutim. posebno onako kako je raširen kroz postere. kao što je bio slučaj i sa impresionistima. U svakom slučaju. koja je izdata 1920. navedeno je da je umetnik rekao ’dubokim i promuklim glasom’: 63 Edouard Vuillard – The Seamstress. ne bez izvesne doze ironije. takođe je moguće da. post-impresionisti su se dodirnuli mnogih izvora moguće inspiracije uključujući i Limoges emajle. Vrlo je verovatno da su Nabisi i drugi postimpresionisti pogrešno razumeli pravu prirodu japanske umetnosti. 112) – a koje su zapravo bile blago vizantinske. c. sveukupni uticaj je bio značaja. kao i nežnost intimne unutrašnjosti’. i u radovima manje poznatih slikara. osećanja. U jednom njegovom klevetničkom govoru. ako ništa drugo – od strane svojih stvaralaca su bile viđene kao da se prilagođavaju ’egipatskim’ kanonima lepote. i da umetnost može napredovati i bez one preokupiranosti svetlošću i senkom koja je impresionistima podarila suštinski deo njihovog dinamizma.

. 64 Suzuki Harunobu – Youth Playing a Drum. 1768. 1888.65 Paul Gauguin – The Vision after the Sermon: The Struggle of Jacob ant the Angel.

Ona su zatim razumno raspoređena među britanskim muzejima. pozivanje na Egipat i na ’primitivnu umetnost’ je uistinu značajno. 1897 godine je britanska ’kaznena’ pomorska ekspedicija poslata u državu Benin. Tokom XIX veka. ili su pak istraživali i koristili ona koja su već imali. Priroda je sluškinja glave. Istina se može naći u čisto cerebralnoj umetnosti. Britanci. Zanemarujući besmislene elemente u ovom aperçu istorije umetnosti. Obzirom da više nisu bili zadovoljni generalno laissez-faire stavom (dakle. Ali.obožava. posećivali zemlje kojima je ranije uskraćivano dostojanstvo njihove istorije. manje ili više veliki umetnici su bili jedini koji su protestvovali protiv ovakve greške. arheolozi. i ljubavnica senzualnosti. istoričari i misionari su poput roja skakavaca gladnih činjenica. antropolozi. evropski naučnici.-8. Takozvana fina umetnost kreće iz senzualnosti i služi prirodi. Na primer. Ali njihove reakcije bile su samo buđenje sećanja. Ovako mi padamo u gnusne greške naturalizma. opljačkala je kraljevu palatu i donela u Evropu veliki broj bronzanih skulptura koje predstavljaju jedne od najfinijih radova afričke plemenske umetnosti. Italijani i Holanđani su bilo dograbili velika prekomorska bogatstva. Nemci. jedini spas leži u razumnom i iskrenom povratku principu. dakle u primitivnoj umetnosti – od kojih je najučenija bila u Egiptu. koji je započeo sa Grcima iz Perikleovog doba. Francuzi. Ponekad ove aktivnosti nisu bile toliko dobronamerne kao što bi se ispostavilo da su njihovi rezultati. 1887. Belgijanci. stavom nemešanja države u ekonomska pitanja) koji su usvojili kolonisti iz XVII veka – u većini oblasti izuzev ekonomije – i goreli su od strasne želje za kategorizacijom i dokumentacijom. Tamo leži princip. i tako degradira umetnika puštajući ga da je . odsjaj zajedničkog osećaja u pokretu dekadencije koja je fundamentalno trajala vekovima. Od tada. Temeljna promena se odigravala u razumevanju primitivne i istorijske procene razvoja civilizacije. sluškinja ne može zaboraviti svoje poreklo. iako su mnoga od njih 66 Vincent Van Gogh – The Italian Woman. U našem sadašnjem jadnom stanju. Primitivna umetnost kreće iz glave i koristi prirodu.

68 Fang maska iz Gabona. ’primitivna’ umetnost je viđena kao inferiorna kulturna pojava zato što je previše zavisila od materijala od kojih je izrađivana. U teorijama evolucije koje su dominirale evropskom mišlju počevši od Darwina. Pissarro – Copy after Egyptian Fresco. Do druge polovine veka.ostala u privremenom vlasništvu ljudi koji su ih dobili. kao i u privatnim kolekcijama umetnika kao što je bio Picasso. ove izvesnosti počele su da se trune. istorija umetnosti i antropologija postajale u većoj meri sofisticirane. Umetničke zasluge bile su procenjivane po svojoj sposobnost imitiranja. i nije uspela da osmisli reprezentativne mogućnosti koje su postigli Evropljani. pripadala je Vlaminck-u i Derain-u 67 L. oni su se mogli naći u muzejima u Lajpcigu. 1880. c. međutim. dok su estetika. Berlinu i Drezdenu. Pisci kao što . Parizu. tokom decenije.

propovedao je povratak primitivnom zanatstvu. 70 Palais des colonies. U Beču. istoričar umetnosti Alois Riegl je 1890-tih predlagao da je imitacija u potpunosti strani koncept za ’varvarske’ umetnike.je bio William Morris. Jednostavnost njutonovske fizike podrili su Einstein i drugi. 1889. Ovo gledište postalo je još ubedljivije sa početkom tkanja srednjevekovnih principa. braneći prirodu srednjevekovne umetnosti. i da je najvažnija stvar u jednom umetničkom delu zapravo njegova ’vidljivost’. . dok je materijalistički istorijski determinizam Marxa ograničio romantička poimanja o prirodi individualne kreativnosti. njegova izražajnost. Paris 69 Fotografija iz magazina koja je koristila Matiss-u za njegovu skulpturu Two Negresses iz 1908. dok su sigurnost ljudskog izbora preispitali psiholozi kao što je bio Freud. a ne odnos prema spoljnim objektima ili verovanjima.. Nikada više ljudi neće moći da gledaju na vizuelnu realnost i njenu imitaciju. Universal Exhibition. kao na obavezno sastavne delove umetnosti.

Impresionistička promocija ideje optičke naučne vizije. Čak i sa čisto stilske tačke gledišta. Sada je ’primitivna’ umetnost ’kolonijalnih’ naroda ukazivala na to da postoje održive alternative racionalnim perspektivama konvencija postrenesansne umetnosti. i o skicama koje je napravo. Velika izložba održana u Parizu 1889. kineski paviljon. što je naizmenično razonođavalo Evropljane od vremena Rousseaua. marokanski bazar. za koju je izjavio da naspram nje palestinska zvuči kao dečija pesma. Edmond de Goncourt je nešto kasnije u svom Dnevniku zabeležio Rodinove reakcije: Dok smo šetali pre večere. koja se razlikovala od konceptualne. Rodin mi je govorio o svom divljenju prema javanskim plesačima. uticajem njegove bake sa majčine strane. vijetnamsku pozorišnu trupu i kampong sa ostrva Jave. izložila je budistički hram. što ju je preporučivalo onima koji su nastojali da zamene slobodu impresionizma sa formalnim strukturalizmom vrste kojoj su put utrli Cézanne i Seurat. selo u Senegalu. Takođe je govorio i o sličnim studijama japanskog sela koje je presađeno u London. brzim skicama koje nisu u pravoj meri dočarale njihovu egzotiku. Primitivna umetnost se još veoma rano pojavila u njegovom životu. i da su one još više obdarene onom vrstom nevinosti koja je povezivana sa Rajskim vrtom. rekonstruisanu ulicu Kaira. Japanci su pokazali kako se linija može osloboditi obima i boje nad jednostavnim oblastima koje se koriste da iskažu emociju i osećanje. znanje ovih primitivnih umetničkih formi nije bilo samo pojmovno. Upravo je u ovom zadnjem Debussy po prvi put čuo gamelansku muziku. u prvi mah hranjena 72 Odilon Redon crta kambodžansku igračicu. 71 Odilon Redon – Drawing of a Cambodian Dancers. koja je bila nezakonita kći siromašne Francuskinje i aristokrate Peruviana . Nadalje. niti ih je opširnije reklamirao od Gauguina. Niko nije više simbolisao nostalgiju za simboličnim verovanjima primitivnih i ne-evropskih naroda. iz L’Illustration 1906. otvorila je dosta puteva istraživanju. gde takođe postoje japanski plesači. tu je bila prisutna činjenica da je veći deo primitivne umetnosti zapravo geometrijski. 1906.

a biti namamljen znači rizikovati zarobljavanje i smrt. umetnost Orijenta – i to ne samo zbog japanskih elemenata – starija žena je viđena kao veza sa Kali. u otprilike isto vreme). izvajao je za nju fantastičnu drvenu kutiju za nakit. Natopljena najstrožim tradicijama keltskog katolicizma. koji su opisani kao shematizovane lobanje. sujeverje i prezir prema stanovnicima gradova u meri koja ih je činila neodoljivom za . koje se takođe pojavljuju okolo šarki u obliku cvetova. Objekti ženske taštine su mamci. Kada je imao 36 godina. koja datira još iz Srednjeg veka. Gauguinov najuticajniji kontakt u ovom periodu sa kulturom drugom osim onom savremene Francuske. sa ležećom figurom mrtvog deteta koje igra ulogu mumije. smrt. Nedavno načinjena pristupačnijom javnosti zahvaljujući otvaranju železnica. U ovom kontekstu. njegovi stanovnici kombinovali su religioznost.Spaniarda. tu su dve devojčice koje plešu. došao je veće blizine. kao da je njegova osuda ženske taštine takođe i upozorenje za opasnosti koje prete usled razvratnosti. kao i prema ženama uopšte. U stvaranju morbidnog poklona svojoj ženi. Gauguinov kovčeg taštine sadrži sva ovozemaljska zla. kao i sa orijentalnim maskama. u francuskoj je imaginaciji zauzimala istu ulogu koja je u Britaniji bila dodeljena gorštacima Škotske. nekih pet kilometara udaljenom od mora. Uporno popularne među akademskim slikarima XIX veka i takođe neverovatno oživljavajuće u art nouveau. i veliki broj predmeta u obliku tikve. Gauguin je bez sumnje iskazivao svoju gorčinu prema njoj. Kao Pandorina kutija. U junu 1886 godine. rojalistička enklava u republikanskoj zemlji. i kada je živeo nesrećan u Kopenhagenu sa svojom ženom Mette. motivi koji su juktaspozirani na ovoj kutiji za nakit su čudno dvosmisleni. ona kao da je postala magnet za umetnike s kraja 1870-tih godina (Kornval je prolazio kroz slično iskustvo. takve teme čini se da su fundamentalni elementi muške psihe. Čitava kutija je zapravo paradigma egzotičnog uticaja oslobođene mašte post-impresionista: primitivizam. hinduskom boginjom uništenja. što je bila žena koja je bila izuzetno ponosna na svoje poreklo koje je vodilo od plemena Inka. starija žena sa okruglim grudima. koja je obično opisivana kao da nosi ogrlicu od lobanja – što je nasleđe impresionizma koje se odražava u navodima Degasa i sveukupnom efektu loše definisanog simbolizma. kao što je uvek i slučaj u takvoj jednoj oblasti ljudskog izražavanja. Živopisno i nesvesno odeveni u tradicionalne kostime. Pa ipak. one vrste koje su danski arheolozi iskopavali tokom proteklih nekoliko decenija. Spoljašnjost kutije je dekorisana bareljefom plesača baleta à la Degas. zajedno sa netsuke figurama. malom selu u blizini južne obale Bretanje. Na poklopcu. kao što je Wayne Anderson uradio u Izgubljenom Gauguinovom raju. Uprkos početnom upadu u zaplet primitivizma i polurazumljivog slikarstva. Jedan način je da se povežemo sa ličnošću umetnika. Gauguin je stvorio kutiju za nakit kao oruđe taštine. ukazujući na to da je ženska taština razlog muškarčeve konačne smrti. i po svojoj funkciji i po sadržaju dekorativnih tema i motiva. Nije lako protumačiti ovo. Ona se zasnivala na kovčegu iz Bronzanog doba. sa lukom za brodove koji su se otiskivali na pučinu. koja je drevni simbol ženskih genitalija. Gauguin priziva ideju koja će postati esencijalna tema u čitavom njegovom simboličnom slikarstvu: cena greha je starenje i konačno. glava starijeg čoveka sa loptastim nosem. kutija sa nakitom postaje kovčeg. Žena sa podignutim rukama zaustavlja mlade devojke da iskuse žensku sudbinu – u obliku požudnog. 1971: Teme koje povezuju smrt i taštinu imaju dugu tradiciju u umetnosti Zapada. Gauguin je odlučio da provede leto u Pont-Avenu. Bretanji. koji se centriraju oko teme pozorišnog života. pohotnog starog čoveka i majčinske figure sa velikim grudima… Na ovaj način.

Sérusier. i zato je neproporcionalan. među kojima su bili Bernard. i difuznim simbolizmom koji je pronašao svoj najubedljiviji izraz u Gauguinovoj Viziji posle propovedi (1888). u pismu van Goghu. Teško je oceniti sa sigurnošću direktni uticaj primitivnog na Gauguinovu umetnost. Po meni. U Noa Noa napisao je: ’Pobegao sam svemu što je veštačko i konvencionalno. i bio posebno impresioniran pamfletima koji su bili osmišljeni da privuku Francuze u emigraciju. Jan Verkade. kao i od 1894. boja i forme.. i Denisov čuveni aforizam (’Zapamtite da pre nego što je jurišnik. bilo je to sa povećanim poštovanjem prema primitivnoj umetnosti i uz težnju ka jednostavnom životu ’necivilizovanih’ ljudi. Škola Pont-Aven (fraza koja se ustalila do 1890) bila je poznata i prepoznavana ne toliko po njenom stilu i temi. Denis. pejzaž i borba postoje samo u mašti ovih ljudi koji se mole. kao rezultat propovedi. i postao sam jedno sa Prirodom. U međuvremenu. na ovoj slici. prepričavajući lepote života u kolonijama kakva je bila Tahiti. Charles Filiger i O’Connor. nakon nedeljne propovedi. svi su pomešani kako bi stvorili ikonu primitivnog verovanja. život u ovom novom svetu je povratak u zdravlje’. Postao je centralna figura čitave grupe umetnika. U stvari. Ovde sam zašao u Istinu. Međutim. pobožne Bretonke imaju viziju teme o kojoj je pričao sveštenik takvo poimanje ne bi bilo nimalo bizarno generaciji koja je radosno prihvatila prikazivanje Device Marije koja se prikazala maloj seljančici iz Lourdesa. Njegovi boravci na Tahitiju i Marquesas bili su ispunjenje romantičnog sna koji je cenio svaki izvršilac umoran od gradskog života. Međutim. i koja nije videla ništa neobično u sličnim ’posetama’ božanskih likova karmelićanskoj opatici koja je prebivala u samostanu u Lisieuxu. figura koje su preuzete iz printa koji je uradio Hokusai. i koji su formirali jezgro izložbi u Café Volpini. tražeći inspiraciju od Puvisa de Chavannesa i izbegavši upotrebu savremenih boja. jako se oslanjajući na srednjevekovnu i ranu renesansnu umetnost. zasnivajući svog Žutog Hrista na raspeću koje se nalazilo u kapeli Trémolo iz XII veka. Posetio ju je nekoliko puta. Nakon bolesti civilizacije. Jacob Meyer de Haan. Kada se vratio u Bretanju. Upravo zbog toga postoji kontrast između ovih pravih ljudi i borbe koja se odigrava u pejzažu koji nije stvaran. sa seljankama Bretanje koje obiluju maglovitim izgledom mistične pobožnosti (pogledaj Poglavlje 4). niz sjajnih slika koje je tamo naslikao malo je dugovao stilskom uticaju primitivne . Tema slike je ta da. do 1891. ovaj pravac nikada nije postigao onu emancipaciju od teme koju je obećavao. otkrio je da je Univerzalna izložba izvor uzbuđenja i inspiracije. Gauguin je ograničio svoje opklade: Verujem da sam na ovim figurama postigao veliku rustičnu i sujevernu jednostavnost. sa više entuzijazma nego ikada ranije.generacije post-impresionizma. oblasti boje koje su inspirisane japanskim slikarstvom. u blizini Pont-Avena. Jednostavni oblici koji nastaju iz pobožnog slikarstva i drvoreza. koji su postali poznati kao Škola iz Pont-Avena. slika je prvenstveno ravna površina pokrivena bojama u određenom redu’) nije bio u potpunosti preveden u slikarsku realnost sve do prvih decenija sledećeg veka. do 1895 g. Oni su praktikovali stil koji su nazvali sintetizam. Sve u svemu. a Zelenog Hrista na Calvary u selu Nizon. Gauguin je tamo provodio nekoliko meseci svake godine u periodu od 1888. Nakon što se vratio u Pariz nakon slike Vizija nakon propovedi. golotinja ili anegdota. koji je naglašavao apstraktan kvalitet linija. okrenuo se primerima primitivnog stila koji je pronalazio oko sebe.

a kome je prva slika izložena tek 1883 g. njegove skulpture i njegova grnčarija. on je postojao u Francuskoj XIX i XX veka. i neke od njegovih cvetnih mrtvih priroda zasnovani su na reprodukcijama iz magazina o baštovanstvu. iznad svih – Picassoa. on je postao član Indépendants. Gauguin je bio izvrstan publicista i uspešnije od bilo koga drugog. a ne skladište umetničkih formi. U skoro svemu što je radio. Courbet je bio jedan od prvih koji je koristio ’primitivno’ slikarstvo popularnih printova. Ovo je posebno očigledno u njegovom portretu Achille Emperaire. Najspektakularniji znak novog razumevanja primitivne umetnosti bio je zaista pojava upravo Douaniera Rousseaua. čiji se najraniji rad pojavio 1877. koje je veoma slično portretu Jospeha Brummera koji je izradio Douanier Rousseau. Rouaulta i. i 1902. upotrebe simultanih gledišta posmatranja i rekonstrukcije realnosti. Camille Pissarro je otkrio da su njegova . kao što su bili Le Monde Illustré (Ilustrovani svet) za slike žena. sa svojim neobaveznim frontalnim pogledom. već i za skorije verzije istog stila i impulsa. Redon je bio prvi koji je pohvalio njegov rad. Ovo je važilo ne samo za rane images d’Epinal.umetnosti kao takve. Na Chéreta i Toulouse-Lautreca su jasno uticali cirkuski posteri koji su bili uobičajeni u njihovo vreme. Ono što je on tražio na Tahitiju bio je Rajski vrt. 77 Paul Cezanne – The Murderer. Bila je to strast koja je uticala na svet fovista. koji se jako oslanjao na primitivne forme i kompozicione tehnike. njegove rezbarije u drvetu. on je koristio moderne slike iz magazina njegove sestre. pre-logičkim. Postojao je zaista naivan kvalitet u većini njegovih radova.. i njegov uticaj je bio snažan na veliki broj post-impresionista. dovelo je do kubizma. jednostavnošću i pravom veličinom (slika je visoka preko dva metra) glave i groteskno malim telom. i nevinim. instinktivnim. Naglašavanje dekompozicije forme. Njegov uticaj je tek trebao da se vidi pod ruhom nemačkog ekspresionizma. Iako su njegove slike bile predmet poruge. Primitivizam je imao i druge dimenzije osim etničkih i vremenskih. sa snažnim Peruvian odlikama. 1867. sa potpisom na vrhu platna u matričnom pismu. i između 1886. Sa druge strane. ustanovio je ono što je postalo rastuća strast za prvobitnim. i Cézanne je pronašao u ne sasvim različitoj efemeri inspiraciju i pomoć u svojoj nemogućnosti da koristi žive modele za svoje ambicioznije kompozicije. redovno je izlagao nekih 5 – 10 slika svake godine. izvan korišćenja tahićanskog pribora. ukazivali su na direktan uticaj ne-humanističkih umetničkih formi. Ubistvo (1867) čini se da je zasnovano na popularnom printu.

Mallarmé i Strindberg. Razlog za značaj Douaniera Rousseaua u istoriji post-impresionizma je taj što. mnoge od glavnih karakteristika postimpresionističkog slikarstva. Njegovom delu se divio i Gauguin. a koji je propagirao folklornu umetnost. on je predstavljao. popularno slikarstvo i jednu verziju umetnosti simbolizma. on nije praktikovano vrstu folklorne umetnosti.dela vredna divljenja. koji je bila jedna od najvrednijih stvari koje je imao u svom vlasništvu. Nakon toga. a njegov prijatelj. Rousseau se sprijateljio sa pođednako harizmatičnim Guillaume Apollinaireom. za razliku od kasnijih nedeljnih slikara. 80 unutrašnjost kafea Le Lapin u Agile-u. Njegovo slikarstvo ukazuje na paradoksalnu nostalgiju Gauguina i drugih. na čijim je zabavama u ulici Vercingé-torix on sretao ljude kao što su bili Degas. njegove pohvale su opevane u Mercure de France. Pariz ranih 1900-tih . a u kolekciji Estorick (New York) postoje crteži njega i De Chircoa sa dva prijatelja kako sede ispod Rousseauovog auto-portreta. i postao nešto poput slabije poznate javne ličnosti. U stvari. kompozitor William Mollnard. dok je godine 1891 Vallotton opisao jednog od Rousseauvih tigrova kao ’alfu i omegu umetnosti’. L’Ymagier. Njegov uticaj na Picassoa bio je važan. Iako sasvim svesno odbacujući tada prihvaćeni manirizam primitivne umetnosti. njegovi prozaični gradski pejzaži bile su slike kakve bi i Luce i drugi proizvodili. a nekoliko njegovih dela ukazuju na monumentalnu mirnoću Seuratovih figura. Kada je Jarry umro 1907. prilično nesvesno. on se sprijateljio sa Jarryem i naručena mu je izrada litografije za njegov magazin koji je izdavao zajedno sa Rémy de Gourmontom. njegova dela su prodavali trgovci umetninama poput Vollarda i hvaljena od strane slikara koji će dominirati prvom polovinom XX veka. govoreći da ’sa njim emocija zauzima mesto prakse’. on je realnost i fantaziju posmatrao sa povećanom radoznalošću koja je učinila razumljivim pravo otkrivanje naive u kontekstu kasnog XIX i ranog XX veka. čistina bez neba i horizonta njegovih šumskih slika pojavljuju se i u delima Moneta i Cézannea.

Koncepti moderne umetnosti Prerađeno i prošireno izdanje Priredio za štampu Nikos Stangos Thames and Hudson .

na primer. rekao je on. i iznad svega – da se trude za sopstvenu nezavisnost. njega su kao takvog doživljavali usled neporecive superiornosti njegovog dela i zbog njegove starosti. Derain. da su Matisse. razvili su stil slikarstva koji im je i doneo naziv Les Fauves (divlje zveri). i sa Matisseom u Collioureu. njihovi saradnici gledali su na njihove slike kao na deo pokreta. i čija su dela bila posmatrana kao deo fovizma. Ovaj studio je odigrao veliku ulogu u formiranju karijera ovih slikara jer. U mnogim slučajevima. trenutno uzbuđenje koje je držalo ove slikare visoko i dozvoljavalo im maksimum slobode. Povremeno. Ipak. On je . Međutim. ukoliko ne i vođa. i tokom jednog kraćeg perioda. ne postoji ništa slično. dok je početkom 1901 Matisse prepoznao u delima Derainna i Vlamincka ciljeve koji su bili u skladu sa njegovim. Međutim.FOVIZAM Sarah Whitfield Tokom kratkog perioda između 1904-7. ’Možemo govoriti o impresionističkoj školi’. prosto smo mislili da su njihove boje pomalo dosadne’. njihove razlike su bile uvek jasno vidljive tokom svih ovih godina. Matisse je ušao u studio Gustave Moreaua 1895 g. govorio o njima na taj način što je fovizam opisivao kao ’vrstu uvoda u kubizam’. oni su izlagali zajedno na dve velike izložbe moderne umetnosti. Ono što je svakako tačno jeste nedostatak usmerenja koje su iskusili kolege studenti koji su izlagali sa Matisseom i drugima. ovaj je bio najprelazniji i verovatno ga je bilo najteže definisati. ’zato što su se oni držali određenih principa. od svih umetničkih pravaca XX veka. oni su osnovali slobodno vezanu grupu. Apollinaire je. Derain je radio sa Vlaminckom u Chatou. Tamo je već bilo upisano pet studenata koji će kasnije izlagati sa fovistima: Rouault. a naročito zato što su svi oni doprineli različitim kvalitetima ovom stilu. beleški i naravno. tokom nekoliko godina. Od 1905. i u pokušaju da ih sprovede kroz sve to. Gotovo nesvesno. Camoin i Puy. Manguin. koji prepoznajemo kao fovizam. napustilo bi ih čim bi se njihova dela razvila i sazrela. glavna dela fovizma oslikali su Matisse. Oni su bili. Njegova očigledna sloboda izraza kroz korišćenje čistih boja i preuveličavanje crteža i perspektive opčinjavali su i zbunjivali one koji bi ih videli po prvi put. u Salon des Indépendants i Salon d’Automne. Van Dongen. Heri Matisse. Braque. oni bi se međusobno približili jedni drugima. da su ih mogli deliti samo kratak vremenski period. Očigledno je da postoje poteškoće u grupisanju četiri visoko individualna i nezavisna umetnika pod vođstvom samo jednog. Moreau je aktivno ohrabrivao svoje studente da ispituju i njegov sopstveni rad. najeksperimentalnija grupa slikara koji su radili u Parizu. ali on nije pokušao da stvori pravac. na osnovu samog njihovog rada. Za nas. ali su oni bili previše individualni i lični za svakog od ovih slikara ponaosob. koje su se godišnje održavale u Parizu. Vlaminck. Marquet. i do 1907 postalo je očigledno da su oni nezavisni jedan od drugog. zajedno sa malom grupom kolega studenata. on je otvorio nove vizuelne mogućnosti mlađim slikarima. Možda nije postojala zajednička doktrina. André Derain i Maurice Vlaminck. poricao je postojanje ’bilo koje vrste doktrine’. Matisse se kasnije prisetio efekta Moreauovog uticaja: on nas ’nije postavljao n pravi put. za razliku od drugih studija koji bili pripojeni Školi lepih umetnosti gde su strogo praktikovani akademski principi. i u skladu sa tim. Derain i Vlaminck imali čvrsta uverenja i ideje o slikarstvu u to vreme. ali znamo na osnovu njihovih pisama. pa čak i da reaguju protiv njega. nego nas je stavljao izvan puta. Matisse je očigledno bio vodeći slikar. član ove slobodno definisane grupe.

ili čak i većinom Moreauovih savremenika. Njegove metode su uvek bile izuzetno ne-ortodoksne. terajući ih da gledaju u ove slike što je više moguće. izuzev želje da koristi boju i lineranu iskrivljenost kao sredstva izražavanja. njegove studije figura pokazuju koliko je moćan trodimenzionalni kvalitet iskazan u jakim potezima boje. oni su bili sasvim udaljeni. tako da tema postaje gotovo potopljena i nevažna. u tom smislu. čija je jeziva proza bila namenjena bičevanju javne svesti protiv stvarnog siromaštva i eksploatacije njegovog vremena. ’dekadentni’ heroj Huysmansovog romana A Rebours. Oni su mogli da vide kako on eksperimentiše u preliminarnim skicama koje nisu bile samo daleko slobodnije i zanimljivije od završenih dela. on bi istisnuo boju direktno iz tube. Slično zapažanje moglo bi da se iznese i vezano za kasnija Roualtova dela. Kada je naslikao Gospodina i gospođu Poulet. Rouaultov duboki religiozni osećaj je bio u harmoniji sa Moreauovim ličnim ubeđenjima i on je stvorio jaku vezu sa radom svog učitelja. na primer. već sveukupno drugačije. a takođe je eksperimentisao i sa brzim skicama koje je slikao čistim bojama. Matisse se upisao u studio gde je akademski slikar Cormon od svojih učenika tražio striktno poštovanje prema principima. prepoznajući da ovaj ne samo da je temeljno otuđen od salonske karijere. Sa njim je svaki od nas mogao da usvoji tehniku koja je odgovarala njegovom temperamentu’. Možda je sebe video kao vizuelnog tumača ovog fanatičnog krstaša.njihove palete bile su snažne i rezonantne. Moguće je da je pogrešno protumačio element iskrivljenosti koji je Rouault iskoristio da dramatizuje karaktere kao vulgarne karikature sopstvenim namera. ove izuzetne slike su imale značajan efekat na njegove učenike. Ipak. pisac je bio žestoko suprotstavljen ovoj slici. publika ga je posmatrala kao slikara fovizma zato . Rouaultovo prijateljstvo sa katoličkim propagandistom. pokazuje u kom će smeru krenuti njegovo stvaranje. njegovo duboko religiozno i društveno posvećenje nije pronašlo odgovor u njihovim delima. Ovi studenti su bili svesniji obima ovog dela nego što je to bio slučaj sa publikom. U početku. je do tada već bilo napredno za to vreme. Možda su upravo ovi trenuci tehničke originalnosti naveli Rouaulta da napravi prosvetljujuće zapažanje o naglasku koji je Matisse stavio na ulogu dekorativnog slikarstva. što se temperamenta tiče. i da stvore sopstveno mišljenje o njima. i Matisse je zamoljen da ode. govoreći da je nasledio ovo od Moreauovog sopstvenog luksuznog korišćenja teksture. ili je možda samo bio uvređen onim što je smatrao užasno ružnom slikom. Leon Bloyem. On je izlagao u Salonu. njegova se dela lakše porede sa onim svojim delima koje je Picasso stvorio početkom 1900-tih. Ovaj liberalni stav ne iznenađuje toliko kada se shvati da je čudna mešavina mističnog i romantičnog slikovitog izražavanja koje je progonilo pisce simbolizma 1880-tih i 1890-tih godina. Moreau je Rouaultu najavio izolovanu karijeru. Matisseovo slikarstvo. što je bila ilustracija za jedan od Bloyovih romana. i obojica su izabrala da jako naglase svoje figure kako bi stvorili ubedljiviju solidnost. ali je bio otuđen od većine svojih savremenika i znao je kako to izgleda tražiti sopstveno usmerenje. pronašlo vizuelni izraz u Moreauovim razrađenim i tvrdokornim vizijama. kroz koga je Huysmans preneo svoju ličnu interpretaciju Moreauove umetnosti. već i da ima malo toga zajedničkog sa studentima kolegama. Njegove teme su bile isto toliko udaljene od realnosti koliko je to bio i život koji je vodio Des Esseintes. Otvorio je njihove oči i umove radovima koji su bili izloženi u Louvreu. i svojim vodenim bojicama pustio bi boju da kaplje i teče.narušavao naše samozadovoljstvo. Nijedan od ovih dokaza nezavisnog uma nije se sviđao Cormonu. Uprkos Moreauove predostrožnosti prema suprotnom. Međutim. Boje su čistije i izdašnije se nanose. Rouaultove slike iz tog vremena nisu bile toliko različite od Matisseovih. Moreauova smrt 1898 godine otpustila je njegove učenike u okruženje sa manje razumevanja prema njihovom radu.

koji se nikada nije povinovao popularnoj predstavi umetnika. Vlaminck. Ali da nije bilo prepiske između Vlamincka i Deraina u periodu izmešu 1901-4. Jedan od njih. i daleko iskusniji slika. Njegovo poreklo bilo je bezbrižnije. koja je žalila što je njihov sin izabrao karijeru umetnika sve dok ih Matisse. nekoliko godina kasnije. Derainovo oklevanje i ozbiljne sumnje u sopstvene sposobnosti veoma su se jasno ispoljili u ovim pismima. ali su ih sada obrađivali na potpuno nov način. i kako i Derain i njegov prijatelj iz Chatoua. reke. možemo videti kako je naročito Vlaminck. moglo bi se lako pretpostaviti da nikada nisu ni videli Van Goghove slike sve do nekoliko godina kasnije. metalno i kao da im uopšte nedostaju emocije’. Maurice Vlaminck teže za efektima čiste boje. Derain je prvi put upoznao Vlamincka sa Matisseom 1901. što je vreme koje je Derain proveo u Nacionalnoj službi. André Derain je pohađao časove u malom studiju u Parizu. Matisse je. Obojica su veoma cenili Zolu. širok pristup boji i reorganizacija prostora ukazuju na novu interpretaciju realnosti kojoj će fovisti nakratko prethoditi. na periferiji Pariza. Međutim. Očigledno. ali njihove slike iz tog perioda ne odražavaju taj entuzijazam. i sa 16 godina napustio je dom kako bi zaradio za nesigurno življenje trkajući se kao biciklista. pa se Derain prirodno divio njegovom slikarstvu i imao je koristi od njegovog više intelektualnog pristupa slikarskim eksperimentima. Derain. Oni su slikali ulice Pariza. ’on je uvek odsutan od sopstvenog dela. na retrospektivnoj izložbi Vincenta van Gogha koja je održana u galeriji Goupil. više voleo da izađe na ulicu i napravi činjeničke impresije života oko sebe u seriji brzih skica. Vlaminck je izdao i nekoliko romana. što je uloga . Marquet je bio posebno sposoban za ovo. Jaz koji se kasnije primećuje između njegovih dela i dela Matissea ima svoje korene u Vlaminckovom subjektivnom i strasnom poštovanju van Gogha. U Chatou. jer je Matisse imao veliko poštovanje prema njegovim sposobnostima kao majstora. Međutim. i zaista – neki odlomci iz Derainovih pisama opisuju život u barakama koji kao da je izašao iz jednog od Zolinih romana. Ovo se može objasniti da nijedan od njih još uvek nije bio u potpunosti posvećen slikarstvu kao karijeri. Matisse je bio 11 godina stariji od Deraina. Vlaminck je upravo suprotan od Deraina. dolazi iz porodice iz srednje klase. Ovo je kriticizam koji toliko jasno ilustruje šta je Vlaminck zapravo tražio u sopstvenom slikarstvu. nije posetio i ubedio ih u Derainov talenat. tokom ovih prvih godina on je postao manji politički aktivista.’Gauguinove slike mi uvek deluju surovo. plamena platna dok se njegovo stvaralaštvo razvijalo. U stvari. koje je sam opisao kao ’pis que du Mirbeau’. postao prijemčiv na ova gruba. i Matisseovoj većoj privrženosti hladnijem slikarstvu Gauguina. Sve je tamo. Dva mlađa slikara su se kasnije prisećala kolosalnog uticaja koji je ova izložba imala na njih. dva mlada slikara su eksperimentisala sa pejzažem na sličan način. Po karakteru. Takođe. bio je izuzetno načitan i verovatno je odigrao važnu u formiranju Derainovog književnog ukusa. a radio je i kao violinista u noćnim klubovima i kabareima. pa ipak je njegovo znanje savremenog slikarstva i književnosti bilo značajno. I tamo se Matisse upisao nakon svog kratkog susreta sa Cormonom. nikada nije išao u umetničku školu niti je imao neku formalnu obuku. uprkos tendenciji da potceni svoj intelekt. sam Matisse je primetio da je iznenađen koliko su slične njihove namere.što je izlagao zajedno sa ostalima. gde je radove studenata ispravljao slikar Eugène Carrière. Njegov pristup slikarstvu bio je potpuno spontan. osim samog slikara’. Slike koje na kojima je Matisse slikao Notre Dame imaju veoma malo sa atmosferskim efektima za kojima su tragali Pissarro i Monet. zajedno sa svojim prijateljem Marquetom. pisao je Vlaminck. zapravo iste teme koje su impresionisti birali 1860-tih i 1870-tih. sa druge strane. mostove. sa druge strane. kao uostalom i njegova želja da postane pisac.

Matisse je koristio boju subjektivnije nego što je to radio ikada ranije (iako je svakako nekoliko starijih slikara koristila boju slobodnije i hrabrije gotovo već dve decenije). Ali. jukstapozicija tačkica ili malih poteza osnovnih boja koje su metodički nanete na platno. uključujući i poentilističku tehniku koju je razvio Seurat. i čini se da im je bilo u sve većoj meri teško da produže entuzijazam koji je. Nama sada to izgleda pitomo u poređenju sa onim što je trebalo da sledi. da je oslobodim od autoriteta starih teorija i klasicizma. Osvrćući se unazad nekoliko godina kasnije je napisao: Moj entuzijazam dozvoljavao mi je da uzmem sve vrste slobode. sve u . i tada se naravno on čvršće vezao za tradiciju. ’Ispred ove slike razumeo sam sve nove principe. ispred svih drugih. nego kao ženskog tela. prisećao se Dufy. Nisam bio ispunjen ni ljubomorom ni mržnjom. Površinski. nedaleko od mesta gde je živeo još jedan neo-impresionista – Henri-Edmond Cross. u stvari. Nekoliko godina. Ovo splašnjavanje oduševljenja je u Derainu otkrilo konfuziju čoveka uhvaćenog u stil koji ne odgovara njegovom temperamentu. Kao i mnogi od njegovih savremenika iz kasnih 1890-tih. koji je pokazivao isto toliko entuzijazma za Cézanneove Kupače i Gauguinove tahićanske scene. Njegov um bio je previše disciplinovan a da bi on bio zadovoljan posledicama boje koja se koristila čisto kao vršilac izražavanja. koja je trebala da uspostavi njegovu vodeću poziciju među mlađim slikarima. ali nikada se nije dublje uključio u sve to. njegov jezik je imao daleki politički prizvuk. i. Tokom leta 1904. moramo objasniti kako je uopšte došlo do fovizma? Kad je Derain oslobođen iz vojne službe 1904. gde je Signac imao kuću. želeo sam da revolucionarizujem navike i savremeni život – da oslobodim prirodu. Vlaminck je bio na ivici anarhističkog ustanka koji se uskomešao u Parizu bacanjem bombi i brojnim drugim smetnjama.koju Derain nije delio. ovo je bilo pravo otkrovenje. koje sam mrzeo isto toliko koliko sam mrzeo generale ili pukovnike u mojoj regimenti. ali za krug slikara koji je bio okupljen oko Matissea. ali Matisse nije bio ranjivi mladi slikar prijemčiv a stilove drugih slikara: ovo je veoma slobodna interpretacija Signacovih namera. Matisse je radio na slici Luxe. a posebno za Othon Friesza i Raoul Dufya. čime je slobodno manipulisano u ličnoj praksi. kada je pisao o svojim ranim umetničkim ciljevima. bar za njih. ali crtež je bio taj koji je zadivljavao ljude. što je još važnije. osoba je svesnija ovih formi kao oblika. On je pisao članke za anarhističke novine i žurnale. Matisse je odseo u St Tropezu. Nisam želeo da sledim konvencionalne načine slikanja. postajao veštački. samo sam osećao neverovatnu potrebu da ponovo stvorim novi svet viđen kroz moje sopstvene oči. prvo. i koja je dogmatizovana u Signacovoj knjizi De Delacroix au Néo-Impressionnisme. Calme et Volupté [ilustracija 1]. čini se da je to varijacija na poznatu temu koja se javlja kod neo-impresionista. Ova iskonska potreba navela je Vlamincka da slika neka od najboljih dela u svojoj karijeri i u samom fovizmu. ali i on i Derain. Čitavo slikarstvo čini se da preispituje tradiciju pejzaža. Vlaminck. i on i Derain bili su potpuno uhvaćeni u mogućnost toga da postanu sposobni da izostave ograničenja lokalne boje. To je praktično bio manifest onoga što je kasnije postao fovizam. Očigledno su mogućnosti anarhije odgovarale njegovom neujednačenom temperamentu i lako pokretanom entuzijazmu. svet koji bi u potpunosti bio moj. Svakako da je ova teorija bila očigledna. Forme golog tela su drastično pojednostavljene tako da preuzimaju čisto dekorativnu funkciju. osećali su da početni uticaj počinje da bledi. Upravo se ovaj njegov eksplozivni entuzijazam pokazao i kao njegova slabost i snaga. impresionizam je izgubio svoj šarm za mene jer sam razmišljao o ovom čudu imaginacije koje nastaje crtanjem i korišćenjem boja’. ograničenja sopstvene vizije. To je sinteza onoga što je post-impresionizam imao da ponudi.

tako da bela površina postaje isto toliko delom kompozicije koliko i sama boja. Joie de Vivre (Radost življenja) koja je uskoro nastala. na kraju krajeva. . ali ja sam se toga zasitio i retko to sada koristim. To je. Voyage à Cythère (Putovanje na Kiteru). reč koja nosi seme sopstvenog uništenja kada se pređe preko granice. žute i plave boje potpuno neočekivana i budi lirsku atmosferu scene koja je inspirisana linijama iz Baudelairove pesme: Là-bas. Iako većina kritičara još uvek nije bila u stanju da u potpunosti razume šta je zapravo Matisse pokušavao da uradi. moram da iskorenim sve što uključuje podelu tonova. i neko vreme on je bio ravan Matisseu po izuzetnom postignuću korišćenja isključivo osnovnih boja i linija kako bi se postigla svrha. što stvara osećaj prostora koji fluktuira. to samo vređa stvari koje svoj izražaj duguju namernoj disharmoniji. calme et volupté. On nastavlja. gde je sve onako kako je Baudelaire predložio. Oni naslućuju Matisseovu veru u prvenstveno dekorativnu funkciju umetnosti koju će i verbalno izraziti nekoliko godina kasnije. Ja ću se brzo vratiti onoj vrsti slikarstva koje sam slao u Indépendants. Ova slika. i koji je započeo sopstvenu čudnu tradiciju kroz slike počevši od Delacroix do Gauguina. Akvareli koje je slikao tokom ovog leta su verovatno najambiciozniji i najbolji koje je do tada uradio. dok je suptilna kombinacija roze. čamac i linija obale se tumače kao linearni obrasci koji ujedinjavaju površinu slike u jedan prostorni plan. i tako se sledeće leto on pridružio Matisseu u Collioure. Međutim. što je. tout n’est qu’ordre et beauté. Derain je bio među onim mlađim slikarima koji su gledali s poštovanje u Matissea i nadali se da će ih on sprovesti na pravi put. pokazuje koliko je Matisse iznenađujuće blizak književnim strujama njegovog vremena putem svojih pokušaja da stvori imaginarnu zemlju. i on je uskoro mogao da istakne vazduh i svetlo tako što je neke oblasti platna ostavljao neoslikanim. u stvari. Svakako. Drvo. Ovo su bili naročito plodonosni meseci za obojicu slikara. i njegove slike postale su lakše i u boji i po potezu. Derain je počeo da eksperimentiše sa poentilističkom tehnikom. To je sasvim logično na osvetljenoj. Derain je krajem jula pisao Vlamincku. primetio sam.njemu igra dekorativnu pre nego deskriptivnu ulogu. ma koliko da je imao koristi od ovog vida saradnje. Međutim. Luxe. Signac je zapečatio svoje odobravanje tako što je za sebe kupio ovu sliku i odneo je nazad u St Tropez. većina njih ipak je prepoznala njegov dar kao slikara. harmoničnoj slici. Ona takođe otkriva i Matisseove velike imaginativne moći kao koloriste. Još fluidnija tehnika oslobodila je njegovu imaginaciju. i koje su svakako proganjale generacije slikara 1890-tih i s početka 1900-tih godina. Calme et Volupté stvorila je veliku pometnju kada je izložena u Salon des Indépendants 1905 godine. ohrabrili su i delikatniju metodu. Veoma sitni potezi četkicom koje je zahtevala ova tehnika. ukazuje na eskapizam za kojim su žudno tragali pisci romantizma. kao uostalom i njegovu četkicu. Luxe. na obali. da kad radim sa Matisseom. gde su slikali dela koja će ubrzo nakon toga isprovocirati naziv Les Fauves. ili pak stanje uma. i logično sa moje tačke gledišta i savršeno se slaže sa mojim sredstvima izražavanja. Naziv pesme.

uticaj je još uvek kolosalan. Čak i oni kritičari koji su imali veću moć razumevanja. Proučavanu jukstapoziciju boja. Ovo je naročito bila prednost za Vlamincka jer je to značilo da se sada može sasvim posvetiti slikarstvu. pisao je on kasnije. Moć boje je neumanjena i uzbuđenje se još uvek stvara zbog izražene zelene linije koja naglašava nos. na primer i Derain i Vlaminck su našli dragocenog patrona u Ambroise Vollardu. iako su očigledno bile blizu Derainovim. ali su smatrali da je njegova novo-pronađena sloboda boje i slobodna interpretacija poznatih tema. na primer narandžaste i zelene. što su kritičari osuđivali. zapravo dokaz potpune ekscentričnosti. Međutim. Njihova otvorena sličnost sa skicama. i ograničenjima koja nam sve to postavlja’. ali čak i on je imao zadrške. poslali su svoje radove u Salon d’Automne. Leo. dok zelena uzmiče. publici predstavili svoj prvi ukus fovizma. ali ukoliko bismo za trenutak mogli da ispraznimo misli od nedavnog slikarstva i vratimo se na način razmišljanja iz 1905. podela tonova. niti je išao na neku obuku . i odmah su se ovi slikari našli u poziciji da ih smatraju za najnaprednije slikare Pariza. i brilijantne ali neobuzdane boje. koje su im davale jedinstvenu svežinu i spontanost. zelenih i žutih boja. Ipak. nije toliko iznenađujući koliko naredni portret svoje žene koji je Matisse naslikao [pogledaj ilustraciju 3]. Kada su se vratili u Pariz. bile su začete na potpuno drugačiji način. 60 godina kasnije. Nekoliko njih napravilo je kontakte sa trgovcima umetnina. možemo podeliti čist šok ovakve obrade. kultivaciji principa. ma koliko da je ovaj portret bio drečeći po svojoj boji i samom izvođenju. i na njima su Matisse i Derain mogli da vid kako se Gauguin oslobodio konvencionalne perspektive i koncentrisao se na ujedinjenju površine slike. a koliko Gauguinovoj sopstvenoj mašti. Vlaminckove slike. Matisse je bio taj koji je podneo najteži udarac neizbežnog besa. narandžasta uspeva da čak do posmatrača privuče pozadinu tako da osećamo da nema praznine između nje i glave. osećali su da je Matisse premašio sebe – priznali su njegov dar kao slikara. čineći je dekorativnom jedinicom. Njegov portret svoje žene koja nosi ogroman šešir bio je tumačen kao neopisivo loš ukus. Ali. Michael i Sarah. Nekoliko godina ranije. ali kao i Cézanne razrađuje svoje boje jedne na drugima. iako je efekat malo preteraniji. Vrsta čuvenosti koja je rezultovala iz ove izložbe imala je sopstvene prednosti. Narandžasta i zelena na obe strane lica daju osećaj veštačke dubine. apsolutno ima veze s tim što on zadržava opšte nepoverenje prema teorijama umetnosti. Čak i u našim očima. Leo Stein je kupio njegov prvi nepoznati portret G-đe Matisse. ’Naša rasa uživa u kvalitetu koji se može razviti u konflikt. koje su nanete bez poštovanja za završnicu. ’Ugrabio bih ga odmah da mi nije trebalo nekoliko dana da prevaziđem neprijatnost nanošenja boje’. koji su sijali od vrišteće crvenih. Iako je Matisse po intenzitetu izraza otišao dalje i od Gauguina i Van Gogha. bili su u mogućnosti da proučavaju radove Gauguina koje je držao Daniel de Monfried. u društvu svojih prijatelja. Derain je izložio svoje pejzaže. ’Bio je to najgadniji namaz boje koji sam ikada video’. u svojoj kući blizu Colliourea. noseći sa sobom potpuno kontradiktorni prostorni efekat. Tokom svog boravka tamo. i njegova sestra Gertrude. Gauguinov blizak prijatelj. Matissea je preuzela porodica Stein. i upravo su tamo. mi sada verovatno uzimamo zdravo za gotovo. eto toliko je Matisseov uticaj rasprostranjen u tom pravcu. on je pisao Vlamincku. On je bio jedini iz ove grupe koji nije imao strpljenja. osudile su ga u očima većine kritičara. karikatura ženstvenosti. Oni su takođe videli i koliko je malo izbor njegovih boja dugovao prirodnim pojavama.Njegovo odbijanje teorije neo-impresionizma. One su bile relativno nepoznate tada. nisu bile samo teorije Seurata i Signaca koje su preokupirale ove slikare u Collioureu. njegov brat i snaja.

bili su ograničeni ovom zavisnošću od tradicije. Othon Friesz je definisao svoju ideju o tome šta je zapravo fovizam. on je posetio Alžir i sa sobom nazad doneo lepu kolekciju lokalne grnčarije i jakih šara i tekstila. veoma suptilan stepen organizacije bio je potreban da bi se postigla ova jednostavnost. baš kao i sam Friesz. da li je to zaista tako ili ne. već sveukupno u neistraženom kontekstu. nepomućene boje i jake šare očigledno su mu se svideli. To je kao da je ovo delić tekstilnog dizajna. jeste suštinski razvoj u Matisseovoj karijeri. on je bio jedini slikar među fovistima koji je toliko pozitivno reagovao na ove nove uticaje. Ravne oblasti boje sa malo ili nimalo modelovanja i siluete krčaga naglašavaju primarno dekorativnu funkciju rada. U celini. Ali. On svoje slike iz ovog perioda opisuje na sledeći način: ’Povisio sam sve svoje tonske vrednosti i premestio u sastav čistih boja svaku ma i najmanju stvar koju bih osetio. Njegova strast prema delima Van Gogha možda je iznikla iz prepoznavanja. nekoliko godina kasnije. Anegdota koja je vezana za ovu sliku pokazuje koliko je Matisse pokušavao da održi jednostavnost dekoracije kakvu je video na ovim loncima. bile veoma zbrkane. Njihove jasne. njegova svet o afričkoj umetnosti je zaista doprinela veoma određenom estetskom stimulusu slikarstvu i skulpturi. kao što je bila Mrtva priroda sa belo-crvenim lukom [ilustracija 5]. Pokušao je da to podmetne Jean Puyu. tu su postojali i neki drugi elementi ne-evropske umetnosti u fovizmu. i to razvoj koji se treba pratiti unazad do njegovih prvih kontakata sa ne-evropskom i primitivnom umetnošću. zato što su u to vreme zablude i legende koje su pratile Van Goghovu bolest. neki. Stiskao sam. smanjivanje broja slikarskih elemenata sa kojima se radi. Bio sam divljak nežnog srca. pa čak nije koristio ni teoriju boje. us isto vreme ostajući unutar granica tradicije’. i uništavao tube akvamarina i cinobera…’. a do određenog stepena i Derain i Vlaminck. Međutim. Postoji namerna naivnost u načinu na koji je tema predstavljena. Čini se da je Vlaminck namerno pokušao da radi sa primitivnom intuicijom (premda prilično sofisticiranom) i ne obaziranjem na konvencionalne načine viđenja. Ipak. već i logički razvoj. kako je on mislio. neophodno sredstvo kojim možemo nametnuti svoju volju na sliku. i sprovodio sam istinu. kao rad lokalnog poštara u Collioureu. primitivnih impulsa koji su motivisali kovitlanje linija u tehnici impasto. i da reorganizuje unapred zamišljene ideje.u školu umetnosti. dok je Matisse. to ovde nije pitanje od suštinskog značaja – ono što je važno je to da su i Matisse i Derain postali pođednako cenjeni u ovoj vrsti umetnosti. ’Upravo zahvaljujući svom slučajnom susretu sa André Derainom. ideja koja je bila daleko od onoga na šta je Matisse ciljao. ’[Fovizam] nije bio samo stav. Friesz je napisao. kao što su bile hromo-litografije sakupljene iz paketa vodopije i afričke skulpture. koji se najjasnije otkrivaju u radovima koje je Matisse stvorio od 1906 pa nadalje. Instinktivno sam prevodio ono što vidim. i on je počeo da ih koristi na svojim slikama mrtve prirode. Čak iako ovu izjavu ne treba uzimati kao potpuno verodostojnu. kao i rezonantne boje. Njegovi vizuelni izvori nalazili su se ne toliko u post-impresionističkim radovima koji su njegove prijatelje punili entuzijazmom. ali Puy nije naseo – odmah je prepoznao da je to Matisseova slika. iako je jedino Matisse počeo ozbiljno da se bavi skupljanjem primitivne skulpture. Ovo smanjivanje esencije. U martu te godine. bio sposoban da improvizuje tradicionalne teme. ispunjen žestinom. kako je Puy to doživljavao. Možda nas upravo taj stepen asimilovanja tradicije čini svesnim jaza koji razdvaja ova tri . ali. interesovanje Deraina i Vlamincka ostalo je na nivou divljenja – ali nije suštinski niti radikalno izmenilo njihov stil slikanja kao što je to bio slučaj sa Picassom nekoliko godina kasnije. ne toliko umetničku koliko humanu. koji je takođe bio slikar fovizma. bio je to izraz Vlaminckovog neslaganja sa formalnom teorijom i estetikom. Vlaminck je tvrdio da je upravo on prvi ’otkrio’ afričku skulpturu 1904. gest. rođena je škola fovizma’. Međutim. iako je mnogo naučio proučavajući slikarstvo svih perioda. On nastavlja da bi na kraju izjavio. kao i njegova imperativna potreba da reaguje protiv ortodoksije. bez metoda.

bio deo potpuno nove književne grupe koju su predvodili Apollinaire. kao i pomoću gipke iskrivljenosti parova koji se grle. Jedan aspekat Matissea. u godinama između 1905-7. naravno. jednostavno nisu bili unutar njihovog leksikona. Joie de Vivre [ilustracija 4]. ukazujući na Matisseovo rešavanje problema vezanih za to gde i čemu fovizam vodi. previše često služe da zamaskiraju. a radi izražavanja njegovih osećanja. Snažno osećamo da je Matisseov rad rezultat godina strpljivog eksperimentisanja i proučavanja. koja je na izvanredan način prikazana pomoću meke bledo-crvene i zelene boje. Na slici. koje su se skrivale ispod. i kojeg se često prisećao na početku svoje karijere. bar ne u smislu dela koja su se pojavila 1905. Međutim. Kompozicija je umetnost aranžiranja na dekorativan način raznih elemenata koji stoje na slikarevom raspolaganju. Matisse je bio proizvode ere simbolista. na koji nam ukazuju Picassove slike. bilo doba u kojem je on odrastao. svaki deo biće vidljiv i odigraće . Možemo samo uporediti sa temom Kupača koje je slikao Maurice Denis. Stanje malaksale senzualnosti je savršen vizuelni ekvivalent Baudelairovoj imaginaciji. od kojih nijedan nije delio ovo poštovanje prema simbolistima. svaki prostor doprinosi izražavanju hladnoće i smirenosti – nema na njoj ničeg suvišnog. (Iako je i dalje otvoreno pitanje da li je Matisse ikada posmatrao ovo kao problem. Godina 1906 bila je godina trijumfa za foviste. gde je Matisse. dominirao izložbom. Marquet. u poređenju sa radovima Rouaulta. jer on sprovodi takav red i preciznost na svojim kompozicijama da ništa nije prepušteno slučaju. Čitavo uređenje moje slike je ekspresivno. ona je korak ispred. prazan prostor oko njih. Calme et Volupté iznikla iz Baudelairovog pisanja. jeste izraz… Izraz mog načina razmišljanja ne sastoji se od strasti koja se odražava na ljudskom licu. koji je iznikao iz iste generacije. treperave boje koje su prepoznavane kao tema fovizma. mada ne uvek efikasno. kako bi saopštio veoma radikalnu i pozitivnu ideju slikarstva. ali često je bilo prisutno osećanje da njihove jake. sve igra određenu ulogu. koja nadilazi njegov rad iz 1905. To je prelepo kontrolisana slika. Joie de Vivre očigledno nije fovistička slika. pa čak i drveće koje se njiše u pozadini izgleda isto toliko nestvarno koliko i raspoloženje koje oni izražavaju. jeste njegova povezanost za književnim tradicijama 1880-tih i 1890-tih godina. Ono što je nama izuzetno jeste način na koji on koristi tu tradiciju. i za mnoge od njih to je već bilo predaleko. Mesto koje zauzimaju figura ili objekat. Sve je onoliko bestežinski koliko je to moguće.slikara od ostatka fovista (Braque u to vreme još uvek nije slikao svoje ’fovističke’ slike). Naravno.tako je se i Joie de Vivre oslanjala na hedonizam koji se često mogao naći kod određenih pesnika simbolizma. ili koja se odaje kroz žestinu pokreta. objavio je karakteristično lucidnu definiciju svojih ciljeva: Ono za čim težim iznad svega. odvelo bi nas na pogrešan trag da zanemarimo radove ostalih slikara ovog pravca koje je Vauxcelles označio kao ’foviste’. i Deraina. kako bi smo u potpunosti cenili stepen onoga što je Matisse postigao. za razliku od drugih fovista). ali fundamentalne ideje i ciljevi za kojima je Matisse stremio. a koja čini se da je izazvala sve ono što je Matisse do tada radio. na kraju krajeva. solidne pejzaže i scene figura XIX veka. Čak i crno-bela reprodukcija publikacije magazina L’Illustration [ilustracija 2] iz 1905. proporcije. pokazuje koliko su gotovo reakcionarno izgledala dva pejzaža koja su nacrtali Puy i Manguin. Oni su mogli ići daleko. Picasso je. Njihovo usvajanje nove slikarske tehnike nije uvek bilo dovoljno radikalno a da bi nadoknadilo nedostatak imaginacije i vizije. On je izložio samo jednu sliku. Matissea. često sklonu anemiji. kao i ranije. koja je naslikana sledeće godine. Dve godine kasnije. težimo da posmatramo važnost njegovih platana u odnosu na Picassovu sliku Demoiselles d’Avignon. Max Jacob i André Salmon. Kao što je Luxe. Valtat i Van Dongen su uradili neke veoma lepe pejzaže i portrete. Pravac je dostigao svoj klimaks u Salon des Indépendants. i ovo je. svaka linija. u retrospektivi.

od kojih su obojica ciljali ka pojednostavljenim. koji se sada nalaze u Nacionalnoj galeriji u Londonu. tada rezultat može biti živa harmonija tonova. zaista. slika je prvenstveno ravna površina pokrivena bojama u određenom redu’. Kada pronađem odnos između svih tonova. na primer. takva izjava i delo koje joj je prethodilo. Na primer. Matisse je verovao da harmonija boje treba da je usmerena ka istim principima kao što su oni koji upravljaju muzikom: ’Ne mogu da kopiram prirodu na potčinjen način’. mogao bi se preokrenuti tako da se odnosi na Matissea. Jasno. Denisove mirne i skromne slike. zapravo kvaliteti koje je koristio na veoma sličan način kao i Cézanne. golotinja ili anegdota. Bilo kako bilo. Umetničko delo mora biti u harmoniji u svojoj celosti. povredili esencijalne elemente. možda su imale više uticaja nego što im je generalno pridavano. još više iznenađuje po upotrebi boje. oni su se bavili oživljavanjem slika velikih razmera. Denisove slike. ova njegova slika ukazuje na vizuelnu interpretaciju Debussyove kompozicije. Matisse je ponovo pokušao sa novom interpretacijom ove teme figura na pejzažima. pisao je. ali on ovde izvlači figure iz konteksta uz uznemirujuće rezultate – što je nešto što je preciznije uradio na svojim kasnijim slikama kao što su na primer Crveni studio i Plavi prozor. i jasno je da Matisse doslednije učio od njega nego od bilo kojeg drugog slikara njegove generacije. na slici Le Luxe iz 1907.. ali na drugom nivou. iskrivljenosti figura i prostornoj dvoznačnosti nego bilo koji drugi fovistički rad.ulogu koja mu je poverena. Na jednom nivou. obojica su uživala u pomeranju ortodoksnog smisla realnosti. zajedno sa slikama drugih slikara Nabisa. na primer. Iako je upravo Denis 1890-te godine izjavio. a koje su bile izložene u Parizu tokom prvih godina novog veka. i u kvazi-naučnoj analizi Seurata. koje su često preuzimale oblik dekorativnih panela za . Njegova manipulacija bojom ima svoje korene čvrsto posađene i u poetskim aspiracijama Gauguina. u svesti posmatrača. Na svojim slikama koje je Matisse radio u periodu između 1900 – 1902 g. Ona je ujedno i vizionarska i analitična. Picassov komentar o Cézanneu: ’Čovekova želja (inquitétude) je ta koja nas zanima’. bilo da je primarna ili sekundarna. zato što je upravo njegov nedostatak želje taj koji je toliko apsorbujući. Matisseovo rastuće uverenje da bi njegovo delo trebalo da ispuni dekorativnu ulogu. često religiozne prirode. ’Zapamtite da pre nego što je jurišnik. Matisseova interpretacija dekorativne umetnosti je bila daleko od Denisovih namera. Jednostavnost i očigledna lakoća izvođenja izazivaju lančanu reakciju pitanja. Tokom 1890-tih i prve decenije XX veka. Takođe su i njegovo uviđanje i imaginacija. upravo ova harmonija ukazuje na nesuglasice. i koje su jedno izuzetno delo čak i za Cézannea. osećanja su uspavana usled harmonije linija i boja. bilo je ostavljeno Matisseu da shvati ovaj potencijalno revolucionarni koncept. jedva da su počele da istražuju mogućnosti na koje je ukazivala njegova izjava. njegova tehnika i nanošenje boje zaista su veoma slični kasnom slikarstvu Cézannea. Veličina Le Luxe pojačava dekorativnu nameru Matisseovog dela. čini se da je bio eho namera nekoliko njegovih savremenika – Pierre Bonnarda i Maurice Denisa. i igranju sa posmatračevom lakovernošću. i u ovom smislu može se videti kao uvod u dva velika panela – Ples i Muzika koje je naslikao 1909-10 zbog specijalno dekorativne narudžbine. a ipak formalnim kompozicijama. ’Moram da interpretiram prirodu i predam je duhu slike. je škodljivo. nego onima koji su nastali unutar njegovih takozvanih fovističkih godina. Kako. harmonija koja je veoma nalik onoj koja vlada u muzičkoj kompoziciji’. zato što bi suvišni detalji. i da ujedno negira osećaj prostora – iako je možda ova vrsta radoznalosti izazvana više radovima koje je napravio nakon 1908. bili bi nezamislivi bez primera Gauguina ili Seurata. Sve ono što nije od koristi na slici. Kao i Gauguin. izuzetna kombinacija koja je rezultat godina proučavanja. Svakako. on uspeva da ukaže na. Njegovo duboko divljenje prema Cézanneu možda je poticalo iz razumevanja načina na koji je ovaj gledao na stvari oko sebe. Kupači.

može se reći da je ustanovila pravac kojim se Derain udaljavao od 19. Ovo nije delo "divljaka mekog srca". pa ipak. U Chatou. koja je radila u Drezdenu u ovom periodu. Derain je radio na nekoliko sličnih tema i na njima se jasno mogu videti dve struje koje se javljaju na slikama fovizma. S jedne strane. kako bi on to predstavio. Ova upotreba boje bila je oslobađajuća i stimulišuća za sve foviste. da se sve može izdići iznad realnog’. ali da li oni zaista prenose neku posebnu ekspresivnu ideju osim očiglednog uživanja u vedrim bojama? Njegovo spontano oduševljenje u delima Van Gogha. njegovi ’sudari’ i ’eksplozije’ su savršeno kontrolisani. to nisu bile samo ponovljene impresionističke reakcije. Baš kao kod Vlemincka. Derain. Vlaminckov radikalizam ipak nije išao dalje od površnog. i sa druge strane. što i nije toliko iznenađujuće jer je u tom periodu eksperimentisao sa nekoliko različitih stilova i to najverovatnije istovremeno. Hronologija njegovih dela oko 1906/7 je neprecizna. …On ohrabruje posmatrača da boju gleda kao fizički deo slike. a ipak. Ideja prevazilaženja realnosti i onoga što se nalazi pred njim. Za njega. već oruđa izražavanja. pokazuju njegovu doslednost prošlosti. boja je bila puk vršilac izraza – istisnuta pravo iz tube na uskovitlane linije u impasto tehnici. njegov metod raspoređivanja elemenata kompozicije je vrlo blizak impresionizmu Pissarroa. veka. naročito su se Bonnard i Vuillard latili novog slikarskog problema korišćenja impresionističkih otkrića za efekte svetlosti i čvrsto organizovanih obrazaca površine. Ovo nisu bile naprosto povećana platna. ne samo Vlamincka. izrazito lirske scene koje je Matisse začeo u Joie de Vivre. ’Ma koliko se mi udaljili od stvari da bi ih videli i transponovali u naše uživanje. kao što Derain čini u svojim pejzažima i slikama reka. One treba da emituju svetlost. Na ovim slikama Temze. Vlaminckovo korišćenje boje i crtanje sugerišu na ekspresivno. pokušaj subjektivne interpretacije prirode održavajući tananu vezu sa naturalizmom. a to je serija slika reke Temze koju je Vollard stavio na komisionu prodaju. Derain kao da je . Počev od Plesa. je svesno izvršio procenu projekta na kome je Monet radio. možda čak i stil bliži nemačkoj grupi Die Brücke. Bila je to lepa ideja. krajem 1905. njegove su boje jako retko moćne i rezonantne. on je izbegao nesklad. tako da ovi pejzaži nisu puki zapisi reka i sela oko Chatou. ignorisalo je rezone iza post-impresionističkih eksperimenata sa neustaljenim bojama i definicijama prostora. čitajući Vlaminckove komentare sopstvenih dela. Vlaminck je slikao življe nego ikada. sveža. Derain kao da namerno odbacuje svoja fovistička dela. Njegov izbor tema i njegova kompozicija imaju čvrstu potku u impresionizmu. i kroz nju on pokušava da izbegne zamke prezentacije. Za to vreme u Londonu. i zaista. a ipak su najverovatnije nastale u isto vreme. njega su poneli upravo rezultati istraživanja emotivnih snaga boja a ne ideje iza njih. Derain je stvorio neke od najreprezentativnijih primera fovizma.privatne patrone. i tačno bi bilo reći da im nije trebalo opravdanje za slikanje do prostog vizuelnog zadovoljstva u bojama. na njima. koje iziskuju obilne resurse imaginacije. ili početkom 1906. mogli bismo očekivati radikalnije i eksplozivnije slike. nikada nismo dovoljno daleko’. pisao je Derain. Dok dela Matissea oko 1907. Za Deraina i Vlamincka je 1906 takođe bila uspešna godina. već buntovničkog učenika impresionista. Na njega je snažan utisak ostavila nestalna priroda svetlosti i postepeni prelazi magle i pare nadvijene nad rekom. Slika kao sto je Ples [ilustracija 7] je idejno daleko od slika Temze. ’Boje su postale dinamit. tako je i kod Deraina boja tema slike. Ako je Vleminckov dug impresionizmu u najvećoj meri nesvestan. već re-interpretirane u karakteristično subjektivnom maniru. Ipak. na kraju krajeva.

neverovatne svežine i spontanosti koje su jedna od radosti fovizma. ovo je bio neophodan period eksperimentisanja koji je oslobodio njegovu maštu i odagnao predrasude. o ovom periodu on uvek govori kao o tranzicionoj fazi. on je video kako je Braque prešao sa svojih kratkih eksperimenata sa fovizmom 1906. očekivano. kako sam navodi kasnije.Bilo bi isuviše teško danas pisati znalački o čoveku koji se drži daleko od svega i svih’. Ako uporedimo Ples i Matisseov Le Luxe. delom jer su svojstvene Derainu u njegovom pokušaju da nađe alternativu za svoja druga dela. U ovom periodu. čiji je rad bio prikazan na jednoj od retkih izložbi organizovanoj 1907. Apollinaire se ograđuje od opširnijeg objašnjenja . kao što je to bio za Gaugina. ali ne i dovoljno monumentalno da umanji sumnju u ponavljanje obrazaca. Apollinaire je pisao: ’Kada su fovisti prestali sa rikom. mada za Braquea ovaj prelaz nije bio tendenciozan kao kod Deraina. možemo videti koliko su se ova dva slikara udaljila u kratkom vremenskom periodu. iako možda snažnijim glasom. Derain je delio i njihov entuzijazam za Cézanneom. ova se nedoslednost nikada nije pojavila. Neobičnost ovih radova je delom i namerna. a samo godinu dana ranije o njima se govorilo kao o fovistima. ali slike poput Matisseovog portreta njegove žene ili Derainove Collioure vodene boje opravdavaju konfuziju. koja će se uskoro razviti u kubizam.pronašao svoj posebni stil slikanja. Zapravo.. Ali. Zapravo su povezani. mada je on samo neformalno istraživao ove nove forme. na snažne monohromatske pejzaže 1908. Doze egzotičnog su u kontradiktornosti sa sofisticiranim art-nouveau stilom koji vlada celim platnom. Tu je on postizao efekte svetla i prostora. godinu dana nakon njegove smrti. Ne postoji pravi raskid između njegovih pejzaža i drugih. Navodno.. postalo je napušteno selo’. taj primitivizam za njega nije odraz života. jako lirskih dela koja je stvarao istovremeno. obzirom na to da nije nikada bio toliko posvećen jednom pravcu kao Derain.. i možda i mi treba ovako da gledamo na fovizam. Moguće je da je on delio Vlaminckovo i Matisseovo interesovanje za primitivnu skulpturu. Kod Matissea. 1907. To je dekorativno delo. Ovakav aspekt subjekta se teško utapa u tradicionalnu Kupači temu iz koje potiče. pokazao simpatije za njihove ciljeve iako on sam nikada nije prišao kubističkom pokretu. Pa ipak. već delo i pitanje stava. Picasso i Braque nude nova vizuelna rešenja. To nikada nije bio pokret sa određenim ciljevima poput kubizma. Možda baš zbog ovih jasno vidljivih poteškoća sa kojima se susreo. ako se uzme u obzir da ga njegov dotadašnji rad nije pripremio na imaginarne teme. već proces eksperimentisanja sa mogućnostima koje su post-impresionistički slikari ponudili. Figure su kod njega više generalizovana ideja primitivizma nego rezultat nekog dubljeg interesovanja. čudnovate i živahne figure koje se pomeraju preko slike su deo primitivnog okruženja u koje ih je Derain smestio. Pomalo je ’šik’. Braqueova fovistička dela su bili eksperimenti sa svetlim crtama čiste boje i bila su vrlo bliska tehnici i izrazu koje su Derain i Matisse koristili u Colliouru.. Nedoslednosti poput ove su upravo ono što čini ovu sliku intrigantnom. već logičan. rečima: ’.. Apollinaire zapaža da se ’nova estetika (kubizam) prvi put pojavila u svesti Andrė Deraina’. . Derain je. slike figura spadaju u njegove najintrigantnije radove. naga figura iz pozadine nema nikakvog udela u ritualu koji se odvija pred njom. U svom izveštaju The Cubist Painters (Slikari kubzma). Osim jednake želje sa Braqueom i Picassom da dovodi u pitanje ne samo prezentaciju tema već i samo viđenje istih. a kraljevstvo nekada moćne civilizacije fovista. Isuviše često se ponavljalo ono što su ovi slikari već rekli. Ova opaska se mora pomiriti sa Derainovim otvorenim nepoverenjem prema teorijama. Nema sumnje da je Derain tražio način da izađe iz okvira fovizma i da je u figurama video način da stvori jaču i opipljiviju realnost nego što je to mogao kroz boje. Ova promena stila sigurno nije bila laka. niko nije ostao osim birokrata. koji su kao jaje jajetu ličili na zvaničnike sa ulice Bonaparte u Parizu.

Romantizam je takođe dozvoljavao razvoj svesnosti. Altdorfera. ali nikada nije bilo pokreta pod nazivom ekspresionizam. koja je publiku upoznavala sa alternativama klasičnog idealizma. koja je jačala još od 19. nudeći nemačke iluminacije iz 8. Venecijanska tradicija dramatičnog osvetljavanja. arhitekture i muzike). Ovo je bila kreativna forma koja je komunicirala bez naracije i opisa. kao što se desilo u periodu renesanse. Čak i u centralnoj Italiji. često podstaknut nacionalizmom i slobodom ne-akademskih umetnika prethodnih vekova. mogao je biti potpuno napušten. Veliki deo umetnosti 20. pictura. slikar čuvenog Isenheim oltara iz 1515. Čak i klasično orijentisane tradicije zapadne umetnosti.. preveden je kao Ekspresionističke Minijature Srednjevekovne Nemačke. Ovaj poslednji stepen razvoja bio je stimulisan umetnikovom svesnošću. Sva umetnost je ekspresivna. Takođe. utičući na karakter muzike.. objavljena u Minhenu 1918. veka. Izražajna moć boja i oblika.Ekspresionizam Norbert Lynton Sva ljudska dela su ekspresivna. bio je ovakav i nosio je naziv ’ekspresionizam’ ( kao i slična dela literature. govori o autoru i okruženju u kom stvara. Umetnost Dürera. negovane u Italiji i Francuskoj. pa sve do 15. bila je u neku ruku ekspresionistička tradicija. poteza četkicom i teksture. Boscha i drugih na vrhuncu reforme. publika je već mogla da primeti jedno rastuće literarno telo o folklornoj umetnosti. U kontekstu modernog individualizma ovo bi se moglo dovesti do ekstrema. Oba ova primera nabijena slikovitim sredstvima i kompozicionim deformitetima. nagoni koji su Michelangela odveli u gnev i izobličenje. imitirani su generacijama. primitivnoj umetnosti i umetnosti dece i ludih. imale su elemente koji su podržavali ekspresionizam. jačanje ekspresivne moći nije karakteristično samo za umetnost 20. važna su za moderni ekspresionizam. koji služi kao nosač ekspresivnog gesta. Iz nje su se razvili slikari poput El Grecoa (čija slava raste od početka ovog veka) i Rembrandta. ali neka umetnička dela treba da nas dirnu vizuelnim gestovima koji prenose ili emituju emocije i emotivno nabijene poruke. gde je klasična teorija ustanovljena i gde su akademije osnovane da bi je propagirale. izazivao je divljenje i potrebu za imitacijom u naše vreme. Ut musica. otišla je dalje u vreme. Njen naziv. veka kao primer modernim ekspresionistima i njihovim poklonicima. Takva umetnička dela su ekspresionistička. veka. ne-evropskoj umetnosti. Do tog vremena. umetnost je sve otvorenije mogla da služi kao sredstvo samootkrivanja. bogatstva boja i ličnih.. . Njihov savremenik Grünewald. naročito u centralnoj Evropi. koji su nudili alternativne tradicije u odnosu na akademije. gest je namerno ekspresivna radnja. Knjiga. Krizni periodi izgleda daju umetnike koji kanališu svoju anksioznost kroz umetnost koju stvaraju. ali jedina prava inovacija koju moderni ekspresionizam pokazuje je da apstraktne kompozicije deluju pođednako efektno kao i tematske slike. veka. Motiv. veličine i tonova. ponekad pasioniranih poteza. obeležena je ekspresionističkim kvalitetima i naročito apokaliptičnim strahom koji je ispunio ovaj vek. pokazali su se dovoljnim. Kada se jednom ličnost umetnika prizna kao odlučujući faktor u karakterizaciji umetničkog dela. Neki od njih bili su viđeni kao pioniri.

primitivizam dao svoj prvi stilski doprinos. Njeno interesovanje za pejzaže i mrtvu prirodu. Nemačka je politički i društveno bila najuzburkanija evropska zemlja. pred smenu vekova. bila je subjektivna kao nikada pre. veka. je važan faktor u istraživanju izraza kroz metode a ne teme. boje i forme. linije i kontrasta u crtanju i graviranju.. a ne baroknom romantizmu Delacroix. genija odbačenog od društva jer je znao njegovu suštinu i radio uglavnom protiv nje. veka. Friedrich.sve ovo su bili neposredni modeli slikarima 20. postao je neposredna osnova modernom ekspresionizmu. tokom 19. chiaroscuro i četkica. ponekad u formama koje su se mogle preneti u kasnije vekove. veka. koji je umeo da emociju prenese preko površine i ukočenih poza figura. Ensorova nagli preokret sa lepog slikanja ka namerno šokantnim tehnikama i motivima. mističnih pokreta u poslednjih nekoliko stotina godina i u teozofiji Rudolfa Steinera. Munchova upotreba halucinatornih slika u kojima oslikava sopstvenu patnju. Umetnost. stvoreno je paradoksalno uverenje da nesputani individualizam može dovesti do univerzalne istine.Barok je bio skoncentrisan na reakciju publike. koje nisu jurile akademski prestiž. imala je za zadatak da učvrsti veru i lojalnost. Van Goghovo strastveno. klasicizam je postao poseban i sve više apstraktan u rukama Ingresa i drugih. dali su izvanredan doprinos kampanji samoispitivanja (i u nekoj meri društva). i nemački ekspresionisti ranog 20. deformisanje prirode i intenziviranje prirodnih boja kako bi stvorio umetnost koja govori glasnije . začeo je pokušaj da slomi uticaj mediteranske kulture na severne narode. koja je prohujala kroz sva polja umetnosti. Primer Rodina. Otvoreno emotivni kvaliteti Rubensove umetnosti. Veliki uspeh koji je postigao Geasamtkunstwerk. Gauginovo odbacivanje evropske civilizacije i slavljenje alternativnog postojanja u formi emocije i boje. Ekspresionizam je najbujnije procvetao u modernoj Nemačkoj. veka. da usvoje umerene discipline klasicizma. Upravo je u Ingresovom klasicizmu. koja je bila u službi crkve ili države. dok su psiholozi pokušavali da objasne kako mi reagujemo na te elemente. eksploatisano je od strane baroka. ovo je bilo kombinovano sa žestinom ljubavi prema energiji prirode i energiji boje na platnu. Art nouveau.. Pokret Sturm und Drang iz kasnog 18. ponudio je sličnu osnovu modernom vajarstvu. Kako je njegova slava rasla od oko 1800. ukorenjeni u nesvesnom ličnom i nadljudskim silama. veka je cenilo red iznad individualizma. Blake. Prosvetiteljstvo 18. ali je ovo bilo promenjeno sa dolaskom romantizma. učinili su ga idealnim za kasnije umetnike. Kod Turnera. rasla su i saznanja o njegovoj karijeri. Propagirani su moderni umetnički koncepti. a korišćene su ekspresionističke metode. veka bili su zadojeni njegovim idejama i literaturom. Rembrandtova upotreba boje. agresivnih drama Ibsena i Strindberga. holandska škola je razvila nove metode slikanja. Rubens je proglašen za šampiona modernizma i nezavisnosti. sa ekstremno levičarski/desničarski . mada kontrolisano. ali i dekorativne kapacitete linije. Delacroix. Potreba i podrška svemu ovome došla je i od sveta patnje iz knjiga Dostoyevskog. koji su tražili načine da se izraze. Ovo je takođe bio i period velikih individualnih umetnika. nedugo nakon njegove smrti. Obnovljeni romantizam kasnog 19. i omogućila nam da ga vidimo kao originalnog i modernog autsajdera. U međuvremenu. mora pro biti rušilac i smrviti vrednosti’). godine. Nietzscheove vizije sveta bez boga i izazivačke retorike (’onaj koji bi bio stvaralac. uzela je neverovatnu slobodu sa normalnim pojavama kako bi eksploatisala ekspresivne. Klasicizam je bio transformisan i ponovo namenski ustanovljen od strane Davida. kompozitno delo u kome se različite umetnosti spajaju u jednom cilju. Goya.

ovaj naziv se primenjivao i za Die Brücke umetnike pa i za ostale. i bilo je uvek onih koji su spremno pomagali nove umetnike. američki Nemac. koji su samo dodali patnju izazvanu prebrzom industrijalizacijom i urbanizacijom. Promene na političkom polju mogle su da proizvedu nagle promene i na polju kulture. godine. Tako je Berlin. ali i Minhen je bio centar od internacionalne važnosti. Rat (1914-1918) okončao je karijere nekim od vodećih ekspresionista i ostavio jednu drugačiju Nemačku iz sebe. Posle 1900. Umetnici su takođe zadobili simpatije među levičarskim stanovništvom. Galerije i časopisi mogli su pomagati umetnike i grupe. stoje i Cologne. omogućavala im je uspon na koji su avangardisti u drugim zemljama čekali decenijama. balansirajući između prilika koje su mogle ponuditi avangardistima. Ovakva situacija naterala je umetnike i pristalice da se udružuju. 1911. Do 1914. blizu Bremena. početkom veka. Kulturni život svih većih gradova teži ka individualnosti u takmičenju sa ostalima. Ekspresionizam se u osnovi vezuje za dve neformalne grupe umetnika: Drezdenska grupa. bio tvrđava umetničkog stvaralaštva i reakcije i kao takav čuvan i od strane Kaisera lično. koja je sebe nazivala Die Brücke (most). mada bez nekih dubljih političkih ideja. Vlamincka i druge (prvi put su izlagali zajedno 1915. viđeni su kao pioniri ovog talasa ekspresionizma. Pre svega. da nikada nije bilo pokreta ili grupe koja je sebe nazivala ekspresionističkom i kao takva definisala svoje ciljeve. kolaps vlade je poprilično oslabio položaj zvanične umetnosti. moramo naglasiti. iseckana nemačkim federalizmom. esejima ’Umetnost i industrija’ Bauhausa i pokretu protiv ekspresionizma iz dvadesetih godina Die Neue Sachlichkeit (Nova objektivnost). Ostali umetnici su uglavnom bili u jednoj od ove dve grupe. godine. time što je jasno pokazao da je bio mesto promovisanja svakog novog pokreta. posebno uticajnom u Berlinu neposredno posle rata.Becker. Svaki od ovih gradova je imao svoju akademiju.). ali kroz čitavu Nemačku umetnici su isto tako mogli raditi kao sopstveni impresariji. Nemačka umetnost je bila. je u mnogo čemu slična pojava i verovatno je imala veći uticaj na Nemce nego što bi oni voleli da priznaju. predstavljajući svoju umetnost kroz kolaborističke organizacije i publikacije. a vlada ih je videla kao subverzivne. istorijski primat se daje Dada pokretu. godine. čije je samo jedno izdanje osvanulo 1912. Priča je naravno.. Sam naziv je došao prilično kasno. a glavna ekspresionistička aktivnost u književnosti i arhitekturi (koliko je arhitekture uopšte bilo) došla posle rata. Kada je izložba pod nazivom Berlinska Secesija uključila i radove iz Pariza pod nazivom Expressionisten: Matisse i fovizam. Druga grupa su bili Minhenski umetnici koji su izlagali pod okriljem almanaha Der Blaue Reiter. U međuvremenu. naročito Paula Modersohn. kao i Picasso u svom pre-kubističkom maniru. godine. Deraina. Nakon 1918. bila mnogo složenija od ovoga što smo malopre videli. Postojala je tendencija . Tamo gde je lokalna vlast bila progresivna. godine a prestala sa radom 1913. Berlin je postao centar svih umetnosti. Neki od umetnika koji su radili u Worpswedeu.orijentisanim građanima koji su se služili ekstremnim metodama u svojoj borbi za nadmoć i rušilačkim ratovima. Nakon njegovog odlaska 1918. štampa je uvidela interese u umetnosti. i koja je oformljena 1905. Fovistički pokret u Parizu koji je okupljao Matissea. Tako je klimaks ekspresionističkog slikarstva došao pre rata. i ostala. umetnika i slobodno oformljenih grupa. Ne mnogo iza ova dva grada. ponovo. Dresden i Hanover. kao na primer Kokoschka iz Beča i Feininger. i dala je ekspresionizmu status političkog pokreta otpora iako je zapanjujuće malo radova zapravo odražavalo političke ideje.

Schmidt-Rottluffovog i Heckelovog entuzijazma (Bleyl je malo doprineo i napustio grupu 1909. a suprotstavljalo se i realizmu i praznom idealizmu 19. Ovde se Kirchnerov rad dosta izmenio i postao više nervozan i gotički. veka. imala je za cilj da označi anti-naturalistički subjektivizam. gde su im se pridružili Max Pechstein i Otto Müller. naročito drvorezi. upravo zbog izazivačkog stava prema učtivoj i umetnosti veštine kao i društvenim implikacijama takve umetnosti. Mladi umetnici grupe Die Brücke nisu uopšte imali stilskih namera. Nemoj misliti da sve što nema apstraktno u sebi je i beskorisno’. Nekolicina drugih se pridružila grupi i tu ostala određeno vreme. ali nisu odavali utisak da su zainteresovani za prijateljstva. On je bio član samo nekoliko meseci (od 1906 do 1907).Ernst Kirchner (1880-1938). Tako je Herwarth Waldenova knjiga Expressionismus. bilo je nešto što su zvali Durchgeistigung.divili su se Munchu i postepeno otkrivali Van Gogha.. ’Svako. nadali da će naći u novoj umetnosti koju su podržavali. otisci i nekada skulpture.nam pripada.. davanje spiritualnog značaja svakoj radnji. Prelazeći sa dizajna na umetnost. kada je Die Brücke raspušten. i na prvi pogled. Kirchner je nekoliko meseci proveo u Minhenu gde je izučavao slikanje. pejzaži sa aktovima i kabaretski zabavljači su afirmativne izjave i čak sugerišu moderni arkadijanizam. Samo imaj hrabrosti da se podaš prvim utiscima. godine. svi su bili studenti arhitekture. Od ovog perioda.. Seoskog porekla. Nolde. Impresionizam nikada nije procvetao u Nemačkoj. imao je vrlo pesimističan pogled na svet koji je delovao pomalo plahovito naspram Kirchnerovog. od kada je renesansa došla na sever.). Nisu imali ni program. najbolji su im grafički radovi. Moguće je da je njihova izolacija u Drezdenu bila zapravo izvor njihove snage. enterijeri. Goethe je pisao Eckermannu: ’Nemci su stvarno čudna grupa. Njihovi portreti.da se naziv primeni na celu skalu internacionalnih tendencija nakon impresionizma. objavljena 1918. pisao je Kirchner u manifestu iz 1906. i da se koristi u anti-impresionističkom smislu. Ali. ova tri umetnika su se preselila u Berlin. Imali su da ponude samo mladost i nestrpljivost.’. Reč ekspresionizam. ko direktno izražava ono što ga nagoni da stvara’. Ono čemu su se on i njemu slični. 1911. godine.. Nadali su se da će ovako dopreti do javnosti koja nije bila u stanju da reaguje na učtivu i anemičnu umetnost akademija. rad ekspresionista je bio žestoko kritikovan od strane konzervativaca jer ’ugrožava omladinu Nemačke’ a njihovi radovi su . Često su koristili vedre boje i primitivne forme.. Nisu imali nikakve teorije. Bili su bez odanosti i bez pripadnosti. ali njihove namere su u neku ruku bile slične . Sada su se ovi slikari amateri našli u sred vrtloga nemačke politike i umetnosti. Do 1913. imala podnaslov ’prekretnica u umetnosti’.) i Fritz Bleyl. krenuli su u suprotnom pravcu od onoga koji su potencirali Art Nouveau i Jugendstil.).. Karl Schmidt-Rottluf (rođen 1884.da se obrate široj javnosti. Pechstein i Otto Müller bili su među najpoznatijima. ne vide se direktni odrazi društvenog stanja čak ni lične frustracije u njihovim delima. godine. i generalno su im radovi izgubili nekadašnju toplinu. Život komplikuju bez ikakve potrebe tako što traže i daju dublji smisao svemu. ’. uhvatile su ponovo nekadašnju živopisnost koja je napustila nemačku umetnost. interesovali se za afričku i druge primitivne umetnosti. Znali su nešto o fovistima . Nadali su se da će im se priključiti razni umetnici.. iz Schleswiga sa krajnjeg severa Nemačke. Njihove slike. a bavila se modernim pravcima uopšte. Okupili su se 1905. Emil Nolde (1867-1956) bio je najmoćniji slikar među svima njima. jedina stvar koju su delili sa njima bila je želja da se dela energično i odlučno. zaduženi i nemačkim otiscima iz reformističkog perioda i Gauguinovim i Munchovim oživljavanjima medija kao ličnog sredstva izražavanja. Erich Heckel (rođen 1883.

posebna soba za Cézannove i Gauguinove radove i 108 slika i 17 crteža Van Gogha. Tako je Walden doneo Berlinu koliko je mogao internacionalnog modernizma i njegova javnost je bila bolje informisana o savremenim događajima nego ijedna druga (u Parizu. berlinskog Neue Sezession . toliko i pisanjem. i dosta dela je bilo prodato. Herwarth Waldenov časopis i izdavačka kuća Der Sturm se pojavljuje 1910. Rusiji. čuveni kustos muzeja u Berlinu. Naredne godine otvorena je izložba ruskog skulptora Archipenka. Nolde. Impresionizam je za mnoge još uvek bio neprijatelj pristojnosti. muziku. Sturm časopis je objavio i futurističke manifeste. ali njegov direktan doprinos širem svetu ekspresionizma leži u njegovim dramama. Der Sturm je postala glavna sila u objavljivanju nemačkih i centralno-evropskih avangardnih trendova. Takođe je organizovana i izložba pod nazivom Prvi nemački salon d’Automne (Erste Deutsche Herbst-salon).. uključujući dela iz cele Evrope. odbačene slike uglavnom su pripadale članovima Blaue Reitera koji su se predstavili na izložbi drugim radovima). Londonu. 5 od njih su nastale 1910-11. Narednog meseca. Iste godine. Njegovi crteži imaju oštrinu (koja se može uporediti sa Schieleovom).’mazarije ludaka’. Danas je malo teže videti ista radikalno u nervozno elegantnim portretima iz tih godina. i samostalnih izložbi Kandinskog. Wilhelm von Bode. slika izbačenih iz Cologne Sonderbud izložbe. uz podršku drugih individua i centara. Njujorku). Austrijanca Oskara Kokoschke. Njegova aktivnost. Franca Marca. ali je u Berlinu privukla mnogo veću pažnju. koja je više ekspresionistička. 1910. Campendoncka (povezanog sa Der Blaue Reiter). Još jedna organizacija se pojavljuje u ovom periodu. Doveo je u Nemačku strane izlagače koji su bili veoma uticajni na nemačka interesovanja. Španiji itd. Milanu. Italiji. Kirchner i ostali pridružili su joj se po dolasku u prestonicu.. a ova nova. koliko slikama. Kleea. stavila je Nemačku na vodeću poziciju kada su u pitanju izložbe evropske avangarde. Nemačkoj.). dramu. divlja umetnost. a ime je pozajmljeno od slobodne pariske izložbe iz 1903 godine koju su organizovali Matisse i drugi.. godine bio je u svetlu izložbi moderne francuske grafike.. već iz ambicije da budu primećeni po svaku cenu’. Ova grupa se zvala Neue Sezession. Švajcarskoj. Apollinairov esej „Réalité et peinture pure“ i Légerov „ Les origines de la peinture contemporaine“. Pechstein i drugi oformili su malu pod-grupu od Berlinske Secesije kako bi naglasili svoju opoziciju sa impresionizmom Maxa Liebermanna i njegovih saradnika. ali Walden je postigao i više od toga. Arthura Segala i drugih (izložba Cologne Sonderbund od maja do septembra 1912. Bila su ovo polja gde je i sam dao doprinos. a njegova galerija (sa istim imenom) otvorena je 1912. kao na primer 16 Picassovih slika. Nalazio je zadovoljstvo u privlačenju besa bečke javnosti. plašio se da ekspresionisti ’ne stvaraju iz naivne želje za stvaranjem. Murder (Ubistvo). Bečka art nouveau podržavala je eskapizam i dekadenciju. francuskih kubista.. Na ovoj izložbi bilo je 366 radova od više od 80 umetnika koji su radili u Americi. sa radovima grupe Blaue Reiter iz Minhena. Walden je predstavio italijanski futurizam. Ta izložba je malo pre toga bila u Parizu po prvi put. Francuskoj. Njegova prva izložba u martu 1912. Ostatak 1912. italijanskog futuriste Severinija i drugih. Najkontroverzniji među samostalnim umetnicima bio je svakako Oskar Kokoschka (rođen 1886. belgijskih slikara Ensor. a mladi Kokoschka koristio je nasilne gestove kako bi se oslobodio od nje.. ’francuski ekspresionisti’. u godinama pred Drugi svetski rat. godine. kombinovala je radove jednog umetnika. bila je sama po sebi najveći avangardni događaj. delove „Spiritualno u umetnosti“ Kandinskog. Njegov dijapazon interesovanja uključivao je i poeziju. Hope of Women (Nada žena) . bila je još gora. Roberta Delaunaya.

sretao je umetnike i pisce sličnog zara. 1937 (Auto-portret degeneričnog umetnika). ni grupe ni pokreta koji je na pravi način mogao da otelotvori ekspresionizam. Umetnici poput Kirchnera. uz pomoć bečkog arhitekte i pisca Adolfa Loosa. u kafeu Grössenwahn (megalomanija). metak u glavu i Liebestod ruskog bajoneta u svom telu. i tamo ne samo da je našao veliki broj umetnika buntovnika. a druga u februaru 1912. koji je bio neophodan mladom čoveku da razvije osećaj misije. Eksploatacija ličnog kao da je od suštinske važnosti. Münter i Marianne von Werefkin). Kokoschka je ostavio trag u javnosti kao ekspresionista par excellence.Mene nikada ne možete meriti po ostalim ljudima. Takođe. danas predstavljaju osnivače grupe Der Blaue Reiter.. ali i veliki broj radova koji je pokrivao modernu evropsku umetnost. Ovo je bilo vezano koliko za njegovu ličnost toliko i za njegove produkcije. Kokoschke. a on je javno prigrlio taj epitet u svom delu Self-Portrait of a Degenerate Artist. a to onda povlači i izvesnu količinu svesnog ili nesvesnog poziranja onog dela umetnika koji se baš nisu mogli pohvaliti sopstvenim ličnostima. delovali su kao dar kosmosa svom omiljenom sinu. Moguće je da je rekao ono što je pesnikinja Else LaskerSchüler pisala Waldenu. izgleda da su se manje-više oslanjali na neposredno samoispoljavanje pod izgovorom da. Njegovo češko poreklo kao da ga je štitilo od ironije koja je Bečlije sprečavala da sebe vide kao heroje. Drugi umetnici su osećali potrebu da testiraju svoja sredstva i porive. Klee. Na pomenutim dvema izložbama bili su i njihovi radovi. Umetnici Der Blaue Reiter (Plavi jahač). Ova dva slikara zajedno sa grupom njihovih najbližih prijatelja slikara (Macke. Javlensky. udovicom jednog kompozitora. Beč je nudio pravi balans između krajnje inertnog stava prema umetnosti i grčevite brilijantnosti.. pripadali su ovoj drugoj grupi. onda znači ispoljavanje ličnog iskustva kroz umetnost.) i The Burning Thornbush (Gorući grm) (postavljena 1911. svom drugom mužu: ’Ich bin nie mit anderen Menschen zu messen gewesen’ . Njegov portret Waldena. Oni (’urednički odbor Der Blaue Reitera’) su takođe organizovali dve izložbe u Minhenu: jedna je otvorena u decembru 1911. maja 1912. Njegova arogantnost i jedinstvenost kako čoveka tako i umetnika.) bili su temelji ranog ekspresionističkog pozorišta. U Berlinu. Noldea itd. vidimo glavnu razliku među ekspresionistima. i ovde se takođe isticao. koji bio zainteresovan za njegov rad. Kasnije su nacisti potvrdili mišljenje Beča i proglasili ga degenerikom (kao i sve druge nekonvencionalne umetnike). je jedno od njegovih najboljih radova. Čak i rane koje je zadobio u ratu. Der Blaue Reiter bio je i naziv almanaha koji se pojavio u Minhenu. paćenika i stvaraoca. i prijatelja a kasnije i promotera Herwartha Waldena.). Individualizam ove vrste branili su mnogi ekspresionisti. već i poznatog dilera Paula Cassirera.(postavljena 1909. ako je dovoljno iskreno. . koju je Kokoschka oslikao u Bride of the Wind (Nevesta vetra) (1914. naslikan iste godine. Urednici ovog almanaha bili su Kandinsky i Marc. je arhetipska. Ova činjenica nam može pokazati zašto nije bilo nikada ni stila. Ako ekspresionizam znači ista. Sudbina mu je dodala i burnu aferu sa Almom Mahler. neometen bečkim racionalizmom. u različitoj meri i na različitim opravdanjima. i postepeno stvore kontrolisani jezik kojim bi ’ispričali’ svoje lične poruke. a neka zasluga ide i okolnostima. samo će se transponovati na nepristrasnog gledaoca. Kokoschka je otišao u Berlin 1910.

Francuske. a kasnije u maniru ikona u neprirodnim bojama i stilizovanoj režiji. vodeći ga u teorijske analize i ohrabrujući ga u potrazi za direktnim izrazom. . ali 1910. Marc je video nevinost koju su ljudi izgubili. Marc je bio popularan moderni umetnik. i prateći primere fovizma (koji je iz prve ruke učio u Parizu). Posmatrač mora da oseti. Franz Marc (1880-1916) je pokušao uporediv prelaz sa umetnosti orijentisane na predmete. Kada je Kirchner zajedno sa ostalima pao pod uticaj kubizma. U početku naginjao je previše romantičnim temema. što su podržavale uzbudljive ali ne previše duboke pisane opservacije o životu i umetnosti. na kom boja i potezi četkice direktno prenose poruku posmatraču. već i muziku. a ne da čita kompoziciju. a potom. Tokom narednih godina. iz njega su naučili uglavnom formu i kompoziciona sredstva poremećaja i oštrine. ali i ilustrovati mesto ovih dešavanja u širem kontekstu ljudske kreativnosti. Slikao ih je neprestano. Almanah je trebalo da bude zbirka članaka koji će rasvetliti njihove stavove i predstaviti slične radove iz drugih mesta i medija. pod uticajem Delaunaya. bili su članovi skoro formiranog minhenskog društva ’Novi umetnici’.Wassily Kandinsky (1866. Do tada su Kandinsky i Marc već imali u planu Der Blaue Reiter almanah. U ocima životinja. Nikada silovit niti radikalan. Iste godine je sproveo svoj prvi eksperiment sa potpuno apstraktnom umetnošću. Videli su ga kao graditelja i u tom smislu. direktnog potomka Cézannea. u okvirima ne tako čvrstih geometrijskih struktura. zbog njegove nevoljnosti da prihvati odlazak Kandinskog u apstrakciju. Kandinsky. mada ne uvek izbegavajući svaki nagoveštaj oblikovanja. jedinstvo sa ritmom prirode od kog se čovek odrodio. pomalo glamurizovane njegovom tužnom pogibijom u ratu. poeziju i dramu).1944) je stigao u Minhen iz Moskve 1896. Prime Delaunaya bio je od velike važnosti za Augusta Mackea (1887-1914). dok su Der Blaue Reiter umetnici cenili Delaunaya zbog njegove harmonije boja i strukture. godine kako bi otpočeo svoju zakasnelu umetničku karijeru. Našao se u gradu lirskog naturalizma i Jugendstila. u početku manje ili više impresionistički. Italije. Marc. i ne samo civilizovanu ’lepu umetnost’ već i primitivnu umetnost i dizajn. Kadinsky i Javlensky su se oslanjali u principu na relativno emotivno otvorenu umetnost fovizma. Bio je to njegov čuveni akvarel. kao i za Paula Kleea (1879-1940). Blistave boje i pomalo vatreni potezi četkice. Kandinsky je smanjio naturalistički momenat u svom radu i proširio njegovu lirsko-ekspresivnu moć. Kandinsky je odveo ovu ne-tematsku umetnost još dalje. Uloga muzike u kreativnom životu Kadinskog. je uspeo da postane efektno poetičan kroz slike jednostavnih pejzaža. sa naglaskom na totalnoj ekspresiji slika i povremeno koristeći tehniku polu-improvizacije kako bi postigao najveću moguću neposrednost. pod uticajem ruskog i bavarskog primitivizma. i njegove prve slike su upravo kombinacija oba. nego kao sredstvo koje prenosi ljudske nade i strahove. Macke i Klee su u Delaunayu pronašli poetsku i konstruktivnu vrstu kubizma. bili su za njega dovoljno izražajni da se sve manje oslanjao na temu. Takođe je almanah trebao da predstavi umetnost ne samo kao civilizacijsku razonodu. sve povezane željom da se pronađu novi načini izražavanja kroz koja se prenosi esencija čovečanstva. religioznu umetnost (ne samo umetnost. Slikao je životinje kao simbolične predstave i kao predmete kontemplacije kroz koju se postiže prosvetljenje. Takođe je trebalo da predstavi i umetnost Rusije. Marc i još neki. ka umetnosti lirskog izraza. kod Marca je bila zamenjena životinjama. ali su se povukli iz njega 1911. Postepeno.

a kompletan prevod na engleski jezik. i objavljena decembra 1911. italijanski i španski jezik. okrenuo je leđa materijalnom svetu. od bavarske folklorne umetnosti do egipatskih figura pozorišta senki. Njegovo rusko. napisana 1910. objavljen je iste godine u Londonu i Bostonu. Michaela Sadlera.oštar um koji bismo mogli dobro iskoristiti. Prisutne su i ilustracije koje prikazuju paletu primitivne umetnosti.. karakterističnog za klasičnu umetnost. on bira suprotan pravac od onog kojim su krenuli futuristi i konstruktivisti. izgleda da Kandinsky i Marc nisu bili svesni Worringerove podrške. delovi ove knjige su čitani i organizovane su diskusije na Kongresu ruskih umetnika u St. Knjiga je bila posvećena Hugo von Tschudiu. 1914. a živeo je u Parizu i tamo apsorbovao razne umetničke uticaje. što nam govori da nijedan od njih dvojice nije znao pre toga ni za knjigu ni za autora. Worringer je 1907. Bio je zainteresovan za theosophy (religijska filozofija i metafizika) i išao je na predavanja Rudolfa Steinera u Minhenu. uključujući i uticaje filozofa Bergsona. 1924. Tschudi je umro 1911. Pojavila su se i dva naknadna izdanja 1912. je izdao još jedno uticajno delo. Marc je pisao Kandinskom: ’Upravo sam čitao Worringerovu Apstrakciju i empatiju . Arnolda Schoenberga i drugih o muzici. delom zahvaljujući Minhenu kao vodećem centru Jugendstila. 1911. godine. je odštampana doktorska disertacija pod nazivom Abstraction and Empathy: a contribution to the psychology of style (Apstrakcija i empatija: doprinos psihologiji stila). godine. Davida Burliuka o ruskoj umetnosti. uključujući i prevod na francuski. dok ga žestoka razmimoilaženja sa Kaiserom oko kupovine francuske umetnosti iz 19. Navodno je konkretan povod za ostavku bilo Kaiserovo insistiranje da Delacroix ne ume ni da crta ni slika. ortodoksno poreklo ga je vuklo ka okultnom. Krajem decembra 1911. kao što su Cézanne. . Delaunay i Arp (koji je u to vreme radio u Minhenu).Der Blaue Reiter sadrži eseje Kandinskog. Razmišljanja Kandinskog su naročito oslikavala ideje i nagoveštaje njegovog doba. a 1908. godine. imala je značajan uspeh. njegovi zaključci kao da predočavaju radikalno odvajanje od ovih tradicija. Bilo je muzičkih umetaka Schoenberga. moderna dela Der Blaue Reiter umetnika ali dela drugih umetnika. Picasso. Berga i Weberna. Ime Wilhelm Worringer se često pominje u vezi sa odlaskom Kandinskog u apstrakciju i njegovim stavovima i Blaue Reiter kolegama. Njegova je analiza služila da severnjake upozna sa karakterom južnjačke tradicije. veka. Suočen sa razvojem na polju nauke i tehnologije. predao. čak i drsko’. Marca i Mackea. Matisse. U februaru 1912. zapeto i hladno. sofisticiranu umetnost različitih perioda istoka i zapada. Fantastično disciplinovano razmišljanje. Form of Gothic (Gotička forma). Njegova knjiga On the Spiritual in Art (O spiritualnom u umetnosti). Rousseau. pokušavajući da pomiri disbalans izazvan naglašavanjem materijalnog progresa od strane potčinjene umetnosti u odnosu na svet duhovnog. japanski prevod se pojavio u Tokiju. i mada je njega zanimala uglavnom daleka prošlost. (iako se navodi da datira iz 1912. i delom učenju profesora Theodora Lippsa (Warringerovog mentora) sa Minhenskog Univerziteta. a bilo je još mnogo izdanja ove knjige. nisu naterala da da ostavku 1908.. Petersburgu. i tendencije ka apstraktnom. Ipak.). i Erwina von Bussea o Delaunayu. dok su planirali drugo izdanje Blaue Reitera. Gauguin. isečci knjige su se pojavili u BLASTu Wyndhama Lewisa. Pre toga je vodio Nacionalnu galeriju u Berlinu.Van Gogh. Izgleda da je zajednički element kod Worringera i ova dva umetnika bio zapravo vreme i mesto. U ove dve knjige on pravi razliku između pozitivnog stava prema prirodi. primetnu u tvorevinama severnih naroda koji su živeli u prilično neprijateljskim prirodnim uslovima. nakon što je vodio Bavarske galerije u Minhenu.

neki nemački umetnici su bili inspirisani da umetnost koriste kao oruđe kojim će izraziti svoj protest. čija je osnovna namera da proširi granice dosadašnjih mogućnosti izraza u umetnosti’. Umesto da podržava lažne vrednosti materijalističkog društva. Kandinsky se vratio u Moskvu i tamo se umešao u političku i kulturnu revoluciju koja je uticala na njegovu umetnost. sve u svemu. po recima Kandinskog: ’Tako primetan u svim poljima umetnosti. Između 1912. 1913. neverovatno nas sprečavaju u pravom razumevanju onoga što su umetnici tada radili. nisu zapravo postojale i nisu se osećale. podele na koje ovi nazivi upućuju. Dok je rat naterao mnoge umetnike (naročito u zapadnoj Evropi) da odvoje umetnost od borbe za modernim i vrate je u umirujući svet tradicionalne estetike. Prva izložba izdavačkog tela Blaue Reitera imala je sličan cilj kao i almanah. sarađivali su kroz udruženja i grupe. je imao samostalnu izložbu u galeriji Der Sturm u Berlinu. kako bi čvrsto ispoljili svoje gađenje prema svemu što se događalo. koje je Kandinsky nabavio neposredno pred izložbu). Richard Huelsenbeckov prilično tačan napad na ekspresionizam objavljen u Dada almanahu 1920. već podešavanja slikovnih sredstava sa duševnim potrebama unutar umetnika. Ipak. Nemački umetnici oprečnih ubeđenja. njihove oštre kritike manjkale su u umetničkim kvalitetima koji bi im mogli dati trajnu vrednost. nije sprečio umetnike povezane sa nemačkim dada pokretom. pojačalo je identifikaciju Blaue Reiter umetnika sa međunarodnim pokretom konstruktivne i lirične umetnosti. Apollinairevo predavanje o orfizmu na Der Sturmu. šetali slobodno među njima i imali slobodu da ne pridaju veliku važnost onome čemu su do juče bili odani. . pa sve dok totalitarizam nije rekao dosta. nove objektivnosti i elementarizma (koristim elementarizam da označim nekoliko pokreta u Nemačkoj od 1920. Delaunay. godine na dalje. to više umetnost postaje apstraktna’. da se ponašaju kao ekspresionisti. Druga Blaue Reiter izložba je bila ograničena na grafičku umetnost i uključivala je radove umetnika pozvanih iz inostranstva. Delaunaya i Henri Rousseaua (dve slike. Onda je došao rat. pod uticajem ruskog i holandskog radikalizma). Pored slika Blaue Reiter. grupisala se oko pokreta poput dadaizma. ili slepo držanje za njih. Veliki broj ovih umetnika su ostali poznati do današnjih dana. protestna umetnost ove vrste se nastavila dok su se drugi pokreti pojavljivali i nestajali.Kadinsky je želeo da direktno poveže vidljivu materiju umetnosti sa unutrašnjim životom čoveka. još više se povukao u sebe. ’Što svet postaje strasniji. mnoštvo umetnika otišlo je u drugom pravcu. Braque. U Nemačkoj posebno. Larinov i Goncharova. izložba je prikazala nekoliko stranih dela. Nemačka umetnost u posleratnim godinama. posebno Berlinu i Cologneu. i 1914. Apstrakcija nije bila najbitnija za to.. koji su eksploatisali geometrijsku formu. Oni su usvojili energičan manir Brücke ekspresionizma i simbolične predstave koje datiraju još iz vremena Dürera. Ovi nazivi. Klee. koji se uvek držao po strani. ponavljajući Worringera. Ali od tog trenutka. Malevich. bilo je nekoliko izložbi Blaue Reiter u nekoliko gradova Nemačke. da ponudi mesto sastajanja svih tih napora.. napisao je 1915. među kojima su bile i slike ruske braće Burliuk. Ovo je bilo prvo prikazivanje Delaunaya u Nemačkoj. godine. Tako. umetnost će tako pomoći ljudima da prepoznaju sopstvene unutrašnje biće. 1912. kao sada. Macke i Marc su poginuli. kao što su Picasso. Većina njih došla je iz nemačke opisne umetnosti polu-impresionizma.

Njegove slike iz 20-ih godina 20. godine na izložbi u J. više nego da ih realizuju. veka. Za nijansu manje poznati skulptori (kao Georg Kolbe (1877-1947) te generacije ostali su unutar te granice. nasuprot navodno mračnoj umetnosti ekspresionizma. zora). i figurativnog rada Die Brücke. Teško je naći korisnu definiciju arhitektonskog ekspresionizma.Umetnost George Grosza (1893. koji su uglavnom ostajali na papiru. tako radikalnijih elementarista iz Holandije i Rusije.1968) su po karakteristikama bliže nemačkom ekspresionizmu nego kubizmu od kog teorijski i potiču. Njegove slike su prikazi ljudskog postojanja među ogromnim spoljnim i unutrašnjim pritiscima. ali u isto vreme nema sumnje da su neki od arhitekti naglašavali svoju individualnost na načine koji se čine manje ili više sličnim onima ekspresionističkih umetnika. i čije zgrade imaju karakter monumentalnog i ekspresivnog. mada pripadaju prethodnoj dekadi. On je pod udarom rata skrenuo sa impresionizma. To je čovek čije su skice vizionarske prirode. su nedvosmisleno dela protesta.B. i generalno. Jedan od najboljih slikara povezanih sa novom objektivnošću bio je Max Beckmann (1884-1950). Nije bilo nikakve stilske koherentnosti. uticaj Jugendstila je bio još uvek prilično jak. da dizajnira funkcionalnu zgradu koja je u isto vreme slavila genij jednog naučnika.1938). Fotomontaže Johna Heartfielda (1891. između 1920. 1919. da fizička realnost. kao da je granica ove umetnosti. arhitekta Bruno Taut. uzdiže ih iznad trenutnih potreba. Slično njemu. koji je mešavina mnoštva starih i modernih uticaja. ova umetnost nije više delovala posebno mračno i bila je već uveliko prihvaćena kao sastavni deo moderne umetničke scene. mogle bi biti deo novog objektivizma.). Erich Mendelsohn (1887-1953) je idealan primer ovoga. Otto Dixa i drugih. za mnoštvo polu-naturalističkih dela skupljenih pod okriljem novog objektivizma na izložbi Mannheima te godine. Ekspresija. Uprkos svemu. Jedan od organizatora. kako lirske apstrakcije Kleea i Kandinskog. Ipak. ali izlagači su obećali novi svet arhitekture. Uzvišene. teško bi bilo povući jasne veze između dela Beckmanna. U knjizi iz 1925. i njegov metod je bio polu-naturalističko preterivanje u prikazivanju situacija gde je taj trulež bio očigledan (što više zvuči kao ekspresionizam). Ako je namena dada bila da izaziva civilizaciju pokazivanjem besmisla kulture. ali moć njegove imaginacije koja nalazi svoj put kroz kompleksni stil..1919). koji je u početku bio dodatak arhitektonskom . On je umetnost koristio da bi pokazao trulež socijalnih struktura u kojima je živeo. Nova objektivnost iz sredine 20-ih godina imala je za cilj da ponudi povratak u naturalizam. mada bez narušene harmonije i bez napuštanja poštovane tradicije skulpture. Malo šta treba reći o nemačkoj skulpturi pod ovim talasom. Mendelsohn je imao sreće jer je bio unajmljen za Einstein kulu 1920-’21. Neumann galeriji u Berlinu pod nazivom ’Izložba nepoznatih arhitekti’. izdao je magazin Frühlicht (rana svetlost. godine pod nazivom Post-ekspresionizam (NachExpressionismus). svet boja i svetlosti. ali i folklornije figure koje podsećaju na srednjevekovne. Franz Roh predlaže naziv magični realizam. sreće i uzbuđenja (nasuprot vrevi obećanoj od strane Brücke slikara). i 1922. I ovo je bila prilika da se fantastičnim projektima.1959) ne bi ni postojala da nije bilo primera Brücke i Blaue Reiter grafika. Nova grupa je naglasila odbacivanje apstraktne umetnosti. skupila je skice i modele uglavnom vizionarskog tipa. da transformiše nekadašnje skladište i cirkus u Grosses Schauspielhaus (1919.1936) imao je sreće da bude zamoljen od strane Maxa Reinhardta. onda Grosz nije bio dadaista. Hans Poelzig (1868. Period rata i posleratne godine su dale arhitektama priliku da sanjaju velike snove. mada patetične figure Wilhelma Lehmbrucka (1881. Deo nemačke (i holandske) arhitekture opisan je kao ekspresionistički. Ernsta Barlacha (1870. kroz određeni stepen iskrivljenosti.

. Chagall. Johannes Itten (1888. mada možda samo njen naziv. Soutine i Sutherland ekspresionisti? Njih verovatno treba okarakterisati kao ekspresioniste. bio je povezan sa izložbom u galeriji Neumann i doprineo je Frühlichtu. a kasnije postao nezavisno izdanje. Ono što je poznato od vežbi koje je Itten davao svojim studentima. obeležavaju klimaks ekspresionizma. Zatim je u Stuttgartu. On je bio jedini predavač u školi. 1926. pod nazivom The Thinking Eye (Oko koje razmišlja). Osoblje koje je okupio u Weimaru sastojalo se uglavnom od slikara ekspresionizma među kojima su najvažniji bili Feininger. i početkom 1923. u grupi Adolfa Hölzela. nezavisnim od teme. Ono što je preostalo od ekspresionističkog vizionarskog dizajna.1923. švedskog porekla. Kleeova predavanja su delom objavljena od strane Jürga Spillera. tema i dramsko naglašavanje. Itten. Klee i Kandinsky su nastavili da predaju u školi Klee do 1930. Ovaj magazin je skupljao ilustracije i članke sličnog karaktera.magazinu. u suštini početni kurs koji će studente upoznati sa osobinama materijala sa kojima će raditi. koji je bazirao svoja učenja na uticajnoj moći boje i forme. pa do zatvaranja škole 1933). bio je objavljen kao jedna od Bauhaus knjiga. i čini se dugoročno efektno. nakon što je video Blaue Reiter umetnost u Minhenu i kubizam u Parizu. neko bi mogao poželeti da dokaže da jedan očigledno ne-ekspresionistički umetnik poput Mondriana. a Kandinsky od 1922. morao je da napusti školu zbog toga. Bio je to pokušaj da se šifrira senzualna i emotivna vrednost boja i forme kako bi se omogućilo umetniku da kontroliše ekspresivne metode kojima raspolaže. i 1923. Zbog činjenica da su bili predavači u školi. Gropius je doveo Ittena na Weimar da drži sličan kurs u Bauhausu. Moglo bi se nastaviti u upućivanju na veće i manje izdanke ekspresionizma u kasnijoj umetnosti i dizajnu. Ovo će postati čuvena škola koja je začela učenje i praksu modernog industrijskog i arhitektonskog dizajna. Gropius (rođen 1883). obojica su morali da pokušaju da formulišu svoje viđenje umetnosti i kreativnosti. Treba primetiti da su kasnija izdanja Frühlichta (1921-’22) sve više pažnje poklanjala praktičnim problemima i realnim projektima. samo-otkrivanje individue kao kreativne ličnosti. kao i sa potencijalom sredstava kojim će otelotvoriti svoju umetnost. imao strastvenu potrebu da pronađe najkoncentrisaniji. Samo delo Kandinskog 20-ih godina. Godine između 1918. Klee i Kandinsky. nedvosmisleno pokazuje da je Itten zagovarao umetnost izražaja kroz apstraktna umetnička sredstva. izgubilo je žestinu i postalo više kontrolisano. je i Walter Gropius otvorio Bauhaus i Weimaru. i o njegovom radu vezanom za slikanje i tipografiju. Dva najpoznatija Blaue Reiter slikara. da skrene Bauhaus od njegove brige za umetničkim samo-ispoljavanjem prema objektivnom učešću u društveno korisnom dizajnu. može se videti u scenama i setovima nemačkih pozorišta i bioskopa ranih 20-ih godina. 1919. ali u osnovi. Do koje mere su Rouault. ali ne u smislu pripadnika trenda. Blaue Reiter tipa. Njegova knjiga. 1916. Ovo se može primeniti i na slikare koji su dominirali u ovoj školi tokom prve četiri godine. posebna je u tome što je kasnije generacije predavača prevarila da zauzmu poprilično simplistički i mehanički stav prema zahtevima osnovnog kursa. Itten otvara privatnu školu slikarstva u Beču. što zvuči kao prvi korak ka ekspresionizmu. Itten je retrospektivno naglasio još jednu funkciju kursa.. Upravo iz ovog razloga.1967). a njegovi studenti su značajno varirali u pogledu talenta i naklonosti.. Ali. Bauhaus je takođe bio pod oznakom ekspresionizma. Na višoj instanci ove diskusije. Itten se suprotstavljao pokusaju Gropiusa 1922. Didaktički tekst Kandinskog Point and Line to Plane (Tačkom i linijom do jednostavnog). Itten je začeo nešto što će kasnije postati poznato kao osnovni kurs. se sa naučnih studija okrenuo slikanju. oni su bili konstruktivni ekspresionisti. najmanji .

Ako je fovizam pripadao koliko 19. upravo ova slika izmenila tok njegovog umetničkog razvoja). Posle Drugog svetskog rata bilo je nekolicina sukcesivnih ekspresionističkih talasa u vajarstvu. koju je Picasso začeo krajem 1906. Druga svedočanstva iz tog perioda sugerišu da je Picasso bio nezadovoljan slikom i smatrao ju je nedovršenom. diktirajući svoj lični zakon. i Picasso je po prvi put izdelio platno linijama pre početka rada (ova praksa je uglavnom bila rezervisana za konzervaciju i restauraciju čuvenih dela). Ostavila je u čudu i neverici čak i najvatrenije Picassove pristalice. slikarstvu. tj. sada deo kolekcije u Parizu. može se reći da je pokret bio uveden na pozornicu. poznat kao ’apstraktni ekspresionizam’ skrenuo pažnju nazad na generaciju Kandinskog. stvorila nov kanon lepote. Njegov razvoj je bio. blizak prijatelj Picassa u tom periodu. izgledala veličanstveno neizbežna. Činjenica da je mi ne možemo videti izmenjenu na bilo koji način. bio je iznad formalističke umetnosti. Danas je to pomerajuća i smela slika. ali kada je kubizam u pitanju. Demoiselles je.. Duge dane i noći je crtao. književnosti i zadivljujuće širokim izborom vizuelnih izvora. Pa ipak. uprkos njegovoj prvobitnoj odbojnosti prema Demoiselles. i najvažniji slikovni zapis koji je 20. i svodio je te slike na njihovu suštinu. a pre 60 godina verovatno nije bila daleko od neverovatnog. bio je iskreno užasnut kada ju je prvi put ugledao (mada. Bio je povezan sa savremenom književnošću. nije kubistička slika. uprkos njegovim očiglednim nedoslednostima i promenama stilova. ostavio nam je zapis o Picassovom stanju svesti: ’Picasso je bio nespokojan. slika je trebalo da prikaze dva obučena muškarca među golim zenama) a ni tehnika.. ova slika je objavila novo razdoblje u umetnosti. Ona ostaje prekretnica u Picassovoj karijeri. Ako je slika bila izuzetno dalekovida onda je i neizbežno sumirala Picassova dotadašnja dostignuća. Ni tema. nisu bile poznate kubističkoj estetici. Okretao je svoja platna ka zidu i odbacio četkice. Njegov rad prethodnih godina bio je nabijen snažnim emocijama. Kubizam. Zapravo je američki trend. fokusirajući se ka vraćanju nekim prošlim slikarskim procedurama i vrednostima. ali je izbegavao svaku književnu aluziju. demonstrirala je da je. Prilaz dvojice osnivača (Picassa i . kao sva velika umetnička dela. njegova čuvena ženska Kupačica. da je uništila tradicionalne razlike između lepog i ružnog. sa često divljačkom i ekspresionističkom upotrebom boje.. Retko je neki zadatak bio teži od ovog. i Picasso je bez nekadašnje mladalačke veselosti prionuo na ovo platno koje je trebalo da bude prvi plod njegovih istraživanja’. Picasso je znao da ona neće biti obično umetničko delo.metod kojim će iskazati jedno nejasno poimanje života i prirode. sa Demoiselles d’Avignon [ilustracija 17]. s druge strane. služi da naglasi istinu da je. tematskih i apstraktnih. pod uticajem preokupiranosti društvom. toliko i 20. inteligentan i svestran mladi slikar. veku. Pesnik André Salmon. i ostavio u njenom sadašnjem stanju tokom naredne godine. dajući konkretan izraz slikama koje su ga progonile. Demoiselles ipak. zadivljujuće otporan na spoljne uticaje. kataklizmično. Kubizam John Golding Teško je odrediti precizne granice između perioda u istoriji umetnosti. kao što će se tek videti. sa svojim uznemirujućim i erotskim sugestijama (u osnovnoj zamisli. i da je to takođe jedna vrsta ekspresionizma. Braque. Bilo je to najveće platno na kome će se raditi. vek stvorio. Čak i pre početka samog rada na ovoj slici.

Da su kubisti odbacili sve što je Demoiselles zagovarala sa svojim revolucionarnim stilskim inovacijama. a same figure na njima (u narednih godinu dana). na krajnjoj levoj strani. baveći se prezentacijom materijalnog sveta oko sebe. Cézannove karakteristike u Demoiselles. ali i promišljenost protkana intelektualnim sadržajem koje je prožimalo njihovu umetnost. za razliku od zapadnih stilova. tu je i direktna veza sa iberijskom skulpturom u pogledu konvencija vezanih za crte lica. Izvori na kojima je Picasso crtao da bi ostvario svoja izvanredna dela. davalo početnu tačku za njegovu ponovnu procenu subjekta. više simbolične. često geometrijsko rasparčavanje ljudske glave i tela. kada se pogledaju Picassove dve centralne figure. Na prvom mestu. Ugaone. Ipak. Međutim. . Lice-maska na Demoiselles. da je Picasso video da racionalno. koje bi kubisti morali da rešavaju. na primer. naći ćemo u delima Cézannea (figura koja čuči u donjem desnom uglu. izdužene forme i nagli.Braquea) kubizmu. svedoče o afričkom uticaju. takva slika nikada ne bi nastala. koji je mladim umetnicima 20. zapravo su principi ispod njihovog ’primitivnog’. Teško bi bilo izvući konkretne primere crnačke umetnosti koji su direktno uticali na njega. sa neverovatnim deformacijama. i u godinama nakon njene realizacije. veka. beličasta osvetljavanja. imale su karakteristike svih afričkih skulptura. bile su nadjačane drugim. arhaične skulpture i egipatske umetnosti. Ako je na Demoiselles dug afričkoj kulturi prevashodno vizuelan i emotivan. Cézanne je vršio uticaj na savremeno slikarstvo još od početka veka. Picasso je došao u kontakt sa afričkom skulpturom. jačim uticajima (mada. intelektualnom nivou. divljački izobličena i isečena lica dveju figura sa desne strane slike. veka otvorio želju za emancipacijom od vizuelnog postojanja. i da je ova umetnost istovremeno preventivna i antinaturalistička. i povrh svega. i koja će biti u isto vreme realistička umetnost. bila je činjenica da. koja je u bila u posedu Matissea). Mogu se videti i elementi grčkih oslikavanja vaza. uslovljavali estetiku jednog od najsofisticiranijih i intelektualno najstrožijih stilova svih vremena. Prvo. često su bili predmet analiza i diskusija. bila je učvršćena. ako se slika gleda kao uvod ili predgovor za kubizam. mora se obratiti pažnja na dva glavna uticaja koja su ušla u stvaranje Demoiselles. i shodno tome. jer to su dve umetničke forme koje su uticale na razvoj pokreta. veka. originalno je bazirana na jednoj figuri Cézannove slike. dok je radio na Demoiselles. Na kraju. Bez dostignuća Gaugina. Ideje o njegovom subjektu su umetniku mnogo važnije od njegovog naturalističkog prikaza. ostavila bi probleme u domenu slikovnog. jer je on za kratko vreme stvorio veliku kolekciju. najbliži prototip za ovu vrstu kompozicije golih i delom ogrnutih žena. a rezultat je vodio u forme koje su automatski više apstraktne i stilizovane. bio je intuitivan i često se može osetiti uzbuđenje u njihovim radovima. ne bilo prigodno posmatrati sliku kao omaž majstoru Aixa). Zatim. Uopšteno govoreći. da stvaraju umetnost koja je čistije apstraktna od svih pre nje. koje su još više naglašene u studijama koje su vodile do nje. Sigurno je Picasso odmah shvatio da je upravo ovde ležao ključ. pokazuju Picassovo zanimanje za El Grecoa. ali ova slika njega je učinila počasnim umetnikom 20. afrički skulptori pristupaju subjektu u više konceptualnom maniru. kubizam je trebalo da bude umirujuća i misaona umetnost. Picasso je intuitivno bio privučen njoj na jednom dubljem. Cézanneova reputacija najvećeg i najuticajnijeg slikara 19. korišćeno od strane većine afričkih umetnika. Ovo razumevanje je ohrabrilo kubiste u godinama koje će uslediti. Druga bitna stvar je. još značajnija od viđenja Picassovog kasnijeg razvoja kao umetnika. Iako je kubizam s vremena na vreme oslikavao uticaje izvesnih afričkih stilova.

Tokom 500 godina. Picassove namere su predstavljene na sirov.Ako je Picasso prišao afričkoj umetnosti na jednom dubljem nivou u odnosu na njegove savremenike. Jedna od glavnih briga Kubista bila je ujedinjenje subjekta sa svojim okruženjem na takav način da sav umetnički kompleks bude konstantno povezan sa ravnim platnom sa kojim je umetnik prvobitno suočen. tačnije. ali. bio Georges Braque. to je bilo zato. Ovde. Na ovom veličanstvenom platnu Picasso se približio Cézanneu u duhu anarhije. Glava je takođe izvrnuta tako da gleda direktno u posmatrača. od početka Italijanske Renesanse. gde je umetnik gledao na svoj subjekat sa individualne tačke gledišta. na način na koji je otkrivena ili primaknuta ka nama. ostalo je na nežnijem. dok su slikari gledali da pruže posmatračima još potpuniji inventar formalnih karakteristika njihovih subjekata. To je kao da je Picasso zaobišao 180 stepeni oko svog subjekta i da je ujedinio sve svoje impresije u jednu sliku. a ipak imaju noseve gledane iz profila. rođen je Kubizam. iako samo kao nespretan pokušaj. jedan novi estetički izgled. Picasso je podelio/ savio telo duž centralne ose kičme. a dalja noga i ruka povučene su okolo i nagore na ravan slike. i kasnije ponovo u prvim stadijumima njegove evolucije ka više ‘sintetičkoj’ proceduri: ali njegovo zaveštanje Kubizmu bilo je zapravo. Lica dve centralne figure se vide u celini. i to je dokaz ambicija i kompleksnosti kubizma da. i koja je poslednja i naslikana. ipak. Prodor sa tradicionalnom perspektivom je rezultovao. sugerišući abnormalno rastegnutu perspektivu. Negro skulptura i Cézanneova umetnost bili su dva glavna uticaja u formiranju stila koji je sa druge strane bio neobično samodovoljna. jedna intelektualna sila. i zahvaljujući njegovoj saradnji sa Picassom. ova vrsta optičke sinteze je maštovitije primenjena na celu figuru i stvara jedan od najrevolucionarnijih i najneodoljivijih prikaza ikad. dok se na glavu gleda iz profila. tehnikom koja se graniči maltene sa fizičkim napadom. shematski način. Upravo ovde leži vrhunac originalnosti ove slike. onim što su savremeni kritičari nazivali ‘simultana’ vizija – fuzija različitih pogleda na figuru ili objekat u pojedinoj slici. Tokom devetnaestog veka slikari su više nastojali da poštuju integritet ravnine slike. moglo bi se reći i agresije. pri poslednjoj analizi. naravno. istovremeno. Figura je u položaju koji je u suštini ¾ pogled s leđa (sa grudima i butinom vidljivom između gornjeg dela noge i ruke). Cézanneova umetnost je neposrednije sadržavala odgovor na probleme koje je Demoiselles postavila. i ova senzacija je pojačana činjenicom da je zavesa oko figura rađena na isti nezgrapni. ako pogledamo figuru koja čuči na desnoj. na Demoiselles. U glavama tri figure na levoj polovini kompozicije. pljosnat način kao i same figure. i to ima takav efekat na nas da postajemo svesni ravni površine na kojoj umetnik radi. najvažnijoj strani slike. vidi se celo oko. Mogli smo i više naučiti o figuri nego što jesmo gledajući na nju sa individualne tačke gledišta. umetnici su bili vođeni matematičkim principima ili pak naučnom perspektivom. sledećih godina. Naga žena postaje nerazmrsivo zavezana u protok oblika ili ravnina koji se naginju napred i nazad sa dvodimenzionalne površine da bi proizveli istu senzaciju kao i detaljna skulptura. više metodičkom umetniku da se obrati Cézanneovim delima sa pitanjima koja su ta dela i čekala. Negro umetnost je veoma direktno uslovljavala izgled Picassovog stvaranja još u narednih godinu i po dana posle slike Demoiselles. gledano direktno od pozadi. Ta dva . oni su nosili ovu preokupaciju ka novoj istrajnosti. Ovo nije sve. Taj umetnik je. što je Picasso duže vreme bio nezadovoljan sa tradicionalnim zapadnjačkim pristupom slikama forme ili objekata. novi pristup problemu prezentacije trodimenzionalnog na dvodimenzionalnoj površini. Međutim. imamo.

ali prateći trag koji je ostavio Picasso sa svojom slikom Demoiselles. i tačno je da je duhovni. Potom ga je njegova želja da dodatno objasni prirodu ovih formi odvela do toga da gleda na svaku od njih sa najinformativnije pozicije. boja i neposrednost njegovog ranijeg fovističkog manira bili su žrtvovani da bi se proizvele slike koje su u većoj meri konceptualne. bilo bi u redu da se kaže da je Cézanneova sažeo formu do stepena do kojeg su Van Gogh i Gauguin saželi boju i prostor. disciplinovane i geometrijske. On je ujedno bio tehničar. ako bi napravili distancu od pokreta. od svih glavnih kubističkih umetnika samo on je sačuvao interesovanje za evokativna svojstva svetlosti. Ono što je njegova umetnost imala zajedničko sa skulpturom Negra. i tokom narednih godina oni su zajedno radili u vidu saradnje neprevaziđene bliskosti. i izgledalo je da ga je njegova fascinantna opsednutost objektima nesvesno vodila da se izdigne iznad njih. shvatio je da su skrivena u kasnijim radovima Cézannea. postaje veoma moguće da raspoznamo pojedini doprinos svakog umetnika. Za radove svog ‘Negroid’ perioda jednom je rekao da svaka figura može da se raspozna u smislu izolovane skulpture. kada su prikazane u Kahnweilerovoj galeriji kasnije te godine. što su njegove povremene eksperimentalne skulpture stvorene 1907. dok su narušavali sve tradicionalne sisteme iluzionističke procedure. U leto 1908. više poetski . Prva stvar koja je fascinirala Kubiste u vezi Cézannea bila je činjenica da su objekti na njegovim slikama prenosili izuzetan osećaj solidnosti. umetnički brak postojao između njih dvojice. Picasso je jednom primetio. Činjenica je da je otkrio kako često sa prezirom gleda na svoje teme. Prostorna osećanja koje je on pokušavao da izazove. ’C’etait comme si nous etions maries’ (To je kao da smo u braku). kao što je Picasso osetio da su Cézanneove misteriozne deformacije forme predstavljale novi jezik obima. gde je napravio niz pejzaža i mrtve prirode. bilo je to što ona objašnjava i informiše bez obmane. ka smanjenju objekata na najjednostavniju osnovnu formu – to su bile njegove ‘kupe. slika koje su mu. Kod ovih radova. Uticaj Cézannea je strog. Picasso je prišao Kubizmu kroz interesovanje za trodimenzionalnu formu. kako znamo. ali su takođe ostajali nadmoćno naslikani i pri ispitivanju spoznajemo da su oni skoro nepromenljivo deformisani ili apstraktni. što je značajno. Cézanneovo bavljenje postizanjem osećaja solidnosti i strukture na slikama. on nam govori kako on izgleda iznad i kako izgleda spreda. Cézanne se. omiljeno Cézanneovo lovište. Ubrzo. Braqueov pristup bio je više slikarski. napravio je novi koncept prostora koji je trebao da upotpuni Picassov novi odnos prema formi. donele ime Kubizam. Ističući objekat ka posmatraču. koji je kroz strpljiva istraživanja rešavao mnoge umetničke probleme koji su se javljali kod stvaranja ovog neobično kompleksnog stila. Nijedan ne bi uspeo da izvrši takvu revoluciju kao što je bio Kubizam. uvek iznova vraćao svojim temama. pomalo podižući njegovu poziciju pri svakoj novoj slikarskoj sesiji. bez pomoći ovog drugog. koja je u čučećem položaju. i. tako da u nekim delovima nalazimo istu onu vrstu optičke sinteze koju je Picasso svesno i nasilno postizao kod Demoiselles. cilindri i lopte’. ponekad izgleda kao da oivičava objekte tako da dobijamo i pogled sa strane. takođe je imala efekat ograničene dubine i vrši pritisak na umetnički prostor na ravnini slike. i narednih godina potvrđuju činjenicu da je prisvojio kubističku formu u smislu skulpture. Braque je počeo da koristi . Cézanneovi bokali i jabuke su toliko materijalni da su se činili skoro opipljivim. kao prvo. Braque je otišao na putovanje u L’Estaque.slikara su se upoznala posredstvom pesnika Apollinairea skoro odmah pošto je Picasso završio svoj rad na Demoiselles. Sa druge strane. odvela ga je.

i razumljivo je da nakon Demoiselles. koje su bile izazvane od strane jednog u većoj meri empirijskog.racionalne’ ili inspirisane Afrikom analize obima. a to je uglavnom bilo preko Braqueovog primera. I to je u seriji mrtvih priroda i pejzaža. Braqueova namera bila je da približi ovaj prostor posmatraču. rekao je: ‘U prirodi postoji opipljiv prostor. Na svojoj prvoj kubističkoj slici. Sa odbacivanjem iluzionističkog prostora.Cézanneove metode kompozicije i nedoslednosti kod njegove upotrebe perspektive. bili su svesni da su napravili raskid sa prošlošću. i u svakom slučaju kod svih narednih radova. podrazumevali su se na platnima Cézannea. Kubisti su sada napustili boju zarad jedne skoro monohromatske palete. koje su nazivali . naspram Cézanneove tehnike manjih. i oni uglavnom dostižu vrh platna tako da se oku ne dopušta pogled ka beskrajnom prostoru u pozadini. Picasso je možda bio previše nepromišljen i nasilan ka prirodi a da bi se tako brzo složio sa ekstremnom finoćom i kopleksnošću Cézanneove umetnosti. U jednoj od svojih najlucidnijih izjava. Atmosfersko i tonsko odstupanje je namerno negirano. Monumentalni aktovi s kraja 1908. a zasigurno je bio uzbuđeniji svojim otkrićem Afričke umetnosti. Odbijanje tradicionalnog. pošto je boja bila druga po značaju kod karakteristika skulptura na njegovim objektima. Picasso i Braque. kod ovih aktova. unapred razviti na površini slike. ‘Ono što me je najviše privuklo i što je bio vladajući princip Kubizma. i objektima koji su navodno najdalji od oka data je ista vrednost kao i onima koji su bliži. s obzirom da je boja bila žižna tačka i osnova Cézanneove umetnosti i tehnike. i još. koju je koristio Picasso za modeliranje tela. Sumnjalo se da je Cézanne često bio nesvesan umetničkih deformacija koje su njegove vizije uključivale. Ono što je značajno. Forme su drastično pojednostavljene. paralelnih poteza četkicom koji su davali osećaj prelaza. prostor koji bih skoro mogao da opišem kao manuelni’. individualnog gledišta perspektive bilo je od suštinskog značaja za Braqueovu materijalizaciju prostornog osećaja koju je želeo da prenese. već je to bila namera. a kod pejzaža je usvojena čitava serija sredstava kako bi se negirao osećaj odstupanja koji je gotovo obavezno sadržan u temi. bila je materijalizacija ovog novog prostora koji sam osetio’. slikarskog pristupa. Sumnja se da se. u Picassovom slučaju. I upotreba promenljivog gledišta. praznine. Međutim. postale su važne koliko i same teme. Ne postoji nijedan izvor svetlosti. Negroidna ispruganost formi. i svetlost i tama su proizvoljno raspoređeni. postaje skoro neprimetna. stenje i drveće nagomilani su jedni preko drugih. korišćenje promenljive tačke gledišta je implicitno. osetio potrebu da se momentalno povuče da bi ponovo sakupio svoje snage i polako svario svoja otkrića. što je bilo otkrovenje najrevolucionarnije vrste. Međutim. Braque je primenjivao kod prostora koji su ih okruživali. koji obeležavaju klimaks njegove . Građevine. iako su radili intuitivno. pokazuje njegove ranije . da ga privuče ka istraživanju.Renesansni vakuum’. razlike između njegovog rada i radova ranijih Kubista ne leže samo u činjenici da su oni njegova otkrića forsirali dalje. kao što je Picassova želja bila da prenese višestrukost informacije kod svakog naslikanog objekta. počelo u La Rue des . Za Braquea. da ga dodirne optički. Analize u smislu komplikovane zglobne površine ili neravnine koje je Picasso primenjivao kod trodimenzionalnih formi na svojim platnima. a nisu postavljeni jedni iza drugih. Picasso opet okrenuo ka Cézanneovom radu. tako izgleda kao da okolni prostor i prostor između njih izgleda kao da lebdi ka posmatraču. Braque je neprestano insistirao na tome da je prostor njegova glavna slikarska opsesija. objekti na slici i u prostoru oko njih mogli su se. i realizacija opipljivog iskorišćenja prostora. kako se videlo. a Braque je smatrao da bi tu izbio problem sa opipljivom senzacijom sa kojom je postao opsednut. konture formi su narušene. krajem 1908 i početkom 1909.Negroid’ faze. Povremeno.

to je bio momenat savršene ravnoteže i balansa. su prebačeni na ravni slike na desnu stranu figure. ka kojoj je Picasso stremio više svesnom anti-perspektivnom umetnošću kod koje svaki opisani objekat sintetizuje promenljive tačke gledišta. Picasso se vraća vise revolucionarnom tretmanu ljudske forme. u Španiji. U stvari. Kod ovih aranžmana muzičkih instrumenata. Najjača od svih Cézanneovih slika. koji je trajao oko dve godine. Akt iz 1908-9. iako je veoma dobra. Konačno. Ali do kraja 1909 on je postao. koji su odmah izazvali opipljivu senzaciju kroz svoje društvene vrednosti. koje je Braque osećao da može da najbolje kontroliše i objasni nasrtaje i kontra nasrtaje . To je kao da su svaka glava i telo skroz rotirani pred našim očima tako da ostavljaju statičnu iskombinovanu sliku besprimerne kompleksnosti i snage. trećeg u trijumviratu velikih kubističkih slikara. Pošto su neke od slika iz ovog perioda u početku . ovo se takođe odnosi na . dok je udaljenija noga savijena neprirodno i prisiljena na površini slike ka levo. koji bi bili sakriveni od pogleda kod naturalističkog prikaza. Tek u kasnijoj fazi Sintetičkog Kubizma. a u slučaju Picassa .teške’ za čitanje. pa svako individualno otkriće mora biti viđeno kao rezultat obostrane razmene i stimulacije. lepeza i novina.analitičku’ fazu i kasniju . Kako je fovista Braque bio pretežno slikar pejzaža. Picassove drvene eksperimentalne konstrukcije. pehara. a koji je obeležen sa još daljim i odlučnijim prodorom sa prirodnim prikazima. učinilo prekomernom. kada je slika postala ravnija i opuštenija. njena osnova sa još više tačke gledišta. Ali ukoliko prihvatimo ovu razliku. i pejzaži su nastavili da igraju važnu ulogu kod njegovih prvih kubističkih manira. spreda. Zaista je osećaj . sa novim formalnim izrazom. glava je podeljena i kombinuje čist profil sa proširenim skoro frontalnim pogledom od tri četvrtine. novi kubistički koncept forme dostigao potpuno i najjasnije izražavanje. i objekata iz svakodnevnog života. čini se. koji je snažno začinjen od strane uticaja Cézannea. naprosto. Picasso je jednu od glava koju je naslikao u Horta del Ebro.Bois avgusta 1908. od sredine 1910 do kraja 1912. možda. a to je zato što je ovaj rad pokazuje najsavršenije sklad principa koji su iznikli iz Afričke umetnosti sa još nekoliko umetničkih lekcija koje je naučio od Cézannea. i kasnijeg razvitka koji se može nazvati . Pri njegovom povratku u Pariz.Afričke umetnosti. siguran u svoje umeće. i ostao iznad svega slikar mrtve prirode. iako je period najintenzivnije saradnje između umetnika već počeo.sintetičku fazu – što je razlika koja je prvobitno razrađena u umetnosti i pisanim delima Juan Grisa. ali zadnjica i deo njenih leđa. kritičari su razlikovali dve glavne faze kod kubističke umetnosti. skoro je podjednako važno podeliti Picassov i Braqueov Analitički Kubizam u rani formativni period.klasični’ ili . i nastavilo se tokom zime.heroični’ period. Jedno vreme. a opet ova skulptura. a njen vrat sa niže tačke gledišta. Ali tek je kod serije slika figura napravljenih od strane Picassoa za vreme leta 1909 na Horta del Ebro. govori nam malo više o temi od svog umetničkog prethodnika. limovi i karton postavili su temelje za pravu kubističku školu skulpture. sada smo suočeni.čvrsto zatvorenu’ fazu Kubizma. ranu . tako će pogled na činiju sa voćem biti odozgo. sada izradio u bronzi. Tehničke i stilističke inovacije koje su obeležile ove nove razvitke u Analitičkom Kubizmu mogu se lakše uočiti.skulpturne potpunosti’ kod Picassovih umetničkih slika u ovom periodu bio toliko jak da je to samu skulpturu. viđen je sa gledišta tri četvrtine. na primer. kod radova Braquea. Budući da smo kod Demoiselles svesni umetničkih deformacija iskorišćenih od strane Pikasa.

a slike u ovoj naročitoj seriji mogu biti pročitane samo uz poteškoće. kaligrafskoj modi i potom spojeni u jednu ‘istovremenu’ sliku. Picasso bio nezadovoljan njima. različite tačke gledišta i aspekti objekta mogu biti nametnuti jedno preko drugih u slobodnoj.kubističkog prostora. u većoj meri realističnih i razgovetnijih crteža i skica. Od samog početka. potvrdili su realistična nastojanja pokreta. ali je. Značenje Kubizma je postajalo u većoj meri apstraktno. barem jednim delom. Ova nastojanja su još više bila istaknuta ikonografijom Kubizma. bilo kako bilo. . registrovali su se sa privrženom objektivnošću života studija i umetničkog kafea. Braque je razvio tehniku povremenog razbijanja kontura svog subjekta tako da dopusti da okolni prostor lebdi na površini slike. koja je bila utvrđena od početka i koja je bila obogaćena. Ova serija slika prenela je veliki osećaj nametljivosti. ali karakteristično je da ga je njegovo uzbuđenje u vezi sa mogućnostima novog tehničkog izraza podstrekla da nastavi da ide do krajnjih zaključaka. Verovatno je Braque mislio na ove radove kada je rekao. Picasso je ubrzo shvatio da vrednost novih tehnika leži u činjenici da mu oni dopuštaju veću slobodu u prenosu principa razvijenih tokom prethodnih godina. Okrenuli su se ka objektima koji su najbliži ruci. Čak i kod najranijih kubističkih radova. ‘Nisam bio u stanju da predstavim objekat pre nego što prvo sam stvorio umetnički prostor. horizontalnih i dijagonalnih linija (koje su predložene. koji je koristio otkrića Kubizma kako bi napravili novi. što je dovelo njihov rad na prag koji su mnogi od njihovih savremenika prešli u čistu apstraktnost. ‘nepobedivi sa čovešnošću’. Njegov rad iz 1910 pokazuje kako na koji način je osetio put ka novom tipu kompozicione procedure sa kojom je slika izrađena u opuštenijim uslovima. ka objektima koji su bili. ‘Naši subjekti’. a to je zasigurno bilo zato što je osećao da ga je formalno eksperimentisanje odvodilo od detaljne umetničke realnosti koju je pokušavao da izazove. Ali takođe je istina da su se brinuli oko umetničkih problema koji su uključivali evoluciju novog pristupa prostoru i formi. objektima koji su bili deo mehanizma i iskustva iz njihovog dnevnog života. tako je u leto 1910 napravio neke radove koji su bili veoma bliski totalnoj apstrakciji. kod ovih radova još uvek je moguće da posmatrač rekonstruiše za sebe subjekat u svojoj naturalističkoj potpunosti. već je izložena bila reafirmacija realizma njihove vizije. slikari su počinjali da koriste serije intelektualnih i umetničkih uređaja koji nisu samo dodali novo obogaćenje kvalitetu površine slika. i izbegli su sve oblike simbolizma. značaj subjekta ne može se rekonstruisati bez pomoći ranijih. Istina je da nisu samo njihove izjave u to vreme. ‘moraju biti izvor interesovanja’. Karakter umetnosti i Picassa i Braquea tokom klasične faze Kubizma proističe iz veoma pažljivog balansa između predstavljanja i apstrakcije koju su želeli da održe. sa kojih vise polu-prozračne. često visok antinaturalistički. od strane subjekta). već sav njihov predstojeći rad. rekao je potom. slikari su odbili sve literarne i anegdotne sadržaje. ali uvek očigledni figurativni stil. koristeći frazu Apollinaire-a. Iz ove složenosti sastavnih elementa polako se pojavljuje subjekat. Kod najzatvorenijih . Oba umetnika bila su u neprilici kada su kritičari ili posmatrači nastojali da ignorišu ili previde reprezentativni aspekat njihovog rada.’ Picassova umetnost se kretala u istom smeru kao i Braqueova. sa linearnijom mrežom ili podijumom interaktivnih vertikalnih. tako da postoji vrsta dijaloga između predstavljenih objekata i prostornog kontinuuma u kojeg su oni ugrađeni. interaktivne ravnine i neravnine. samo da bi se odmah potom opet izgubio u sveukupnoj prostornoj aktivnosti na površini. ali nikada nije bila bitno promenjena kako je pokret sazrevao. kako nam Kahnweiler kaže.

dok je Braque bio izumitelj papier colle. na primer. što nas navodi da razmišljamo u vezi . on je uneo strane supstance u slike zbog svoje ‘materijalnosti’. Naslikana slova koja se prvi put pojavljuju kod Braqueovog rada 1911. Po Braqueovim rečima. imaju istu funkciju. tapete i odeća.Picassovih platna postajemo svesni prisustva sistema ključeva ili tragova koji nam omogućavaju da rekonstruišemo subjekat: pramen kose. objekti koji su sami po sebi od drveta. na primer. Prikazane su razlike u temperamentu i talentu između dva slikara. koji se može opisati kao objedinjavanje bilo kakvog tuđeg sadržaja na površini slike. opipljive vrednosti. gde su trake ili delovi papira primenjivani na površinu slike ili crteža. Picasso. paketa cigareta. zvučne rupe i žica od gitare omogućavaju nam da odvojimo prisustvo (ako nije potpuna slika) muzičkog instrumenta od sastavne tkanine u koju je obmotano. konstruisani objekat ili smisao sa sopstvenim životom. stolom ili gitarom. i najočiglednije su ilustracije Kubističke opsesije sa ‘tableau-objet’. pri čemu je Picasso bio pronalazač kolaža. već i na osećaj materijala sigurnosti koju su izazivali. Picassovi kolaži i veoma isteksturirana platna 1913-14 su možda najbolja. a ne oponašanjem ili imitiranjem spoljašnjeg sveta. Iako se ime muzičara ili ime pesme koriste samo u vezi sa značenjem muzičkog subjekta: reč ‘BAR’ može da zakloni atmosfersku podlogu za aranžman boce. on je mislio ne samo na njihove fizičke. Svrha papier colle bila je da pruži ideju da različite teksture mogu da uđu u sastav i da postanu realnost na slici koja se takmiči sa realnošću u prirodi. već ponovnim stvaranjem sveta na nezavisan način. ovi delovi novina. može se reći da je koncept slike nadgrađen.. U razgovoru sa Francoise Gilot. i prema ovome. a deo novina u violinu. i zato što su oni deo našeg iskustva iz materijalnog sveta koji nas okružuje. Pokušali smo da se otarasimo ‘trompe l’ceil’ da bi pronašli ‘trompe l’esprit’…Ako deo novina može da postane boca. Intelektualno i estetičko podrazumevanje kolaža šire je i potencijalno uznemirenije. Aragon se priseća da je Braque pričao o delovima papira koji su ubrzo izjednačeni u crteže njegove ‘sigurnosti’. gde se s obzirom na njihov rad. pretvarajući jednu supstancu u drugu i izvlačeći neočekivana značenja iz formi kombinujući ih na neke nove načine. povezani su sa našim dnevnim životom. veći element šoka pri identifikovanju parčeta stolice. U smislu da ovi umetnički tragovi i naslikana slova predstavljaju kriterijum za realnost oni su uvod u još važnije tehničke inovacije koje su uveli Picasso i Braque 1912. sa druge strane. nego što je to slučaj kod shvatanja da drvena daska iza mrtve prirode nije naslikana pozadina već deo isečenog i nalepljenog papira. Kod radova Braquea ili Grisa. jedne forme kolaža. red dugmića i lanac od sata. koja je ugrađena u naslikanu površinu platna. okreće deo cvetnog papira u stolnjak. da bi simulirao teksturu drveta. delovi kolaža koriste logički i većim delom naturalistički. I kod prvog Picassovog korišćenja nove tehnike i materijala bilo je više čudno i izazovno od Braquea i Grisa. i onda postajemo svesni prisustva figure koja sedi. Picasso ih je više koristio paradoksalno. imamo. Na još očigledniji način od slova. i koja su potom postala veoma važna i karakteristična pojava u kubističkom crtanju. identifikujemo ih bez problema. Picasso je jednom prilikom rekao. čaše i karte za igranje. odštampani papir. prave most između našeg uobičajenog vida percepcije i umetničke činjenice koja nam je predstavljena od strane umetnika. kada su započeli da objedinjuju trake papira i druge delove sadržaja u svoje slike i crteže. imaće tendenciju da bude objedinjen sa opisom.

iako parče papira isečenog u formi gitare. njegov rad je povremeno informisan od strane estetike koja je bila strana pokretu koja je bila do sada eksperimentalna ali i klasična kod nastojanja da se postigne osećaj balansa i harmonije. a vremenom i namerno nejasan. deleći potrebu za iluzionizmom. Statična. pri izvesnoj dozi čudnosti. U praksi. Kod naslikanih slova rekao je. piramidalna figura. već prostor slikara koji je dizajniran da napravi opipljivim prostorne praznine u materijalnom svetu oko nas. Intenzitet discipline koji je uključen u kreaciju novog formalnog izraza uključio je potiskivanje izvesnih aspekata njegove umetničke ličnosti. Kubisti su potom davali sebi intelektualno zadovoljstvo zamene tih delova sa trompe l’ceill efektima. a to je ponovno predstavljanje boje u kubističku sliku. rešavanju problema koji je zabrinjavao kubiste jedno vreme. Sumorna. Može se i reći da dok je on nastavljao da radi sa čistim kubističkim izrazom. Ovaj neuobičajeni objekat ušao je u univerzum za koji nije napravljen ali gde i ostaje. na primer. Drugim rečima. Drugim rečima. uznemirujuća strana Picassovog talenta. tako da je karakteristika Picassovog rada manje označena. pisanjem po površini slike Braque je isticao ravnoću površine i govorio nam da bilo kakav prostor koji je iza slova nije iluzionistički prostor. takođe. dok je izražavao uslovaljavanja o onome što je osećao o ograničenjima Braqueovog talenta. koji je odrađen da bi se pronašao način postizanja senzacije olakšanja bez tradicionalnih formi umetničkog iluzionizma. ponekad su slikali slike od slika koje su se odvajale od tradicionalnih tehnika i procedura. i logički rezultat slikarevih početnih odbacivanja iluzionističke perspektive. Ponekad su kubističke slike iluzionistički naslikane da bi imitirale papier colles. Njegova je bila duboko filozofski temperament koji je u kasnijem životu dovodila njegovu misao i umetnost u domen apstraktne spekulacije kada se okruživao misticizmom. bilo je ono što ga je zadovoljavalo sledećih godina koje su vodile ka nadrealizmu. ovaj odnos postaje obogaćeniji i kompleksan. I ta čudnost je ono o čemu smo hteli da ljudi razmišljaju jer smo mi bili svesni da je naš svet postajao veoma čudan i ne potpuno ubedljiv. okačen na parče tapete i savijen ka spolja. Čista boja. Braqueova upotreba papier colle prirodno je odražavala mnoga nastojanja kao i kod Picassoa. koja je istaknuta prema poslednjoj rečenici njegove izjave. Prostor sa kojim su kubisti nastojali da opišu svoje subjekte na odvojenu. Ali njegov Kubizam je ostao nepromenjen od strane novih intelektualnih tokova koji su počinjali da utiču na Picassa. Sada njegova zajedljiva dovitljivost davao je njegovim radovima (naročito delovima figura) novi i pomalo različit značaj. nastojao da poželi dobrodošlicu Picassou. objedinjavajući delove spoljnje realnosti u njihove slike. i kako se očekuje kod umetnika to ga je obuzdavalo kod pristupa. Papier colle doprineo je. kompozicija prethodnih godina. stajaće ispred njega i izbegavaće naslikanu senku. bila je tokom poslednjih godina veoma malo očigledna. mora . njihove tendencije su bile realistične: ali značenje koje su razvili bilo je veoma anti-naturalističko. donosi analogiju sa onom od Corota. koji se zarad toga vratio Rafaelu radi inspiracije. takođe. modu bez emocija. Nije iznenađenje da je tokom dvadesetih Andre Breton.sa novinama i bocama. Ali originalna ideja koja je stajala iza papier colle i papirnih konstrukcija bila je veoma jednostavna. oglašivač pokreta. Papier colle ispisan je putem eksperimenta na papirnoj skulpturi. iako je element umetničke alhemije. Ova nova skrivena tendencija kod Picassove umetnosti. ‘omogućili su mi da razlikujem objekte koji su raspoređeni u prostoru i objekte koji nisu’. novi umetnički uređaji išli su zajedno sa produžetkom prostorne preokupacije.

pri bližem istraživanju mnogih platana Picassove klasične faze. ili ako je gitara nacrtana preko nje. beli sastavni prostor je transformisan u list muzike kada su odgovarajući znakovi nacrtani preko toga. Ovo je za Picassoa bio . a rezultati su bili tim pre razgovetniji. Ako zamislimo i sklonimo parče zelenog papira u stranu. Crtajući bocu preko parčeta zelenog papira. ili venčavajući subjekat sa njom. dok je bilo dozvoljeno da igra glavnu ulogu kod reprezentativne osobenosti umetničkog kompleksa. Na slikama klasične kubističke faze. i ravno naslikani oblik proističe iz toga. papir postaje povezan sa njom: to nas informiše o boji boce i daje boci osećaj težine i mase – po analogiji. kako su shvatili. oni su izumeli totalno novu proceduru. može da bude izgrađeno postavljajući seriju apstraktnih oblika. i objekat je još jednom iscrtan izvan formalnog i prostornog kompleksa prema značenju koje je već opisano. kompozicioni razdor površine uslovljen je od strane prirode subjekta. iako je njihovo prijateljstvo ostalo blisko. i posle njegovog otkrića metodi rada njihova dva izumitelja počinjali su da se osetno razlikuju. ono postaje boca. boca nastavlja da postoji. ravna površina braon boje može da postane gitara ako je jedna od njegovih kontura pravilno oblikovana. ono ostaje ravno. kolaž je logički rezultat kubističke estetike. nepromenjen od strane forme boce. manje informativan način (mi više ne znamo njenu boju). na primer. apstraktni prostor boje. I Picassov Sintetički Kubizam se malo razlikovao od Braqueovog. samo još jedan apstraktni umetnički element. ovi oblici su predložili subjekat Braqueu. dok su Picasso i Braque manipulisali sa trakama obojenog papira i sa drugim elementima kolaža. indikacija da je kompozicija prvo postavljena u uslovima preklapajućih traka papira koji su potom zakačene za platna. a bi napravio sliku. dok parče papira postaje. meso-ružičastije) a da su potom preslikane karakterističnom kubističkom monohromatskom bojom. oslobođena boja iz skupa naturalizma. Sada je proces još jednostavniji. a potom odstranjene i naslikane sa bojom. Braque je nastojao da radi sporije od apstrakcije ka reprezentaciji. pokazalo se da je pokušavao da ponovo uvede boju na kvazi-naturalistički način (pukotine na površini slike. da su neke od figura 1912 prvobitno naslikane povišeno. i kod većine njih moguće je videti tragove pera u uglovima glavnih sastavnih elemenata. i ponaša se nezavisno od kompozicione i kolorističke harmonije slike. ‘Forma i boja se ne stapaju jedno sa drugim’. ponovo. Parče braon papira ili velika. Braque je jednom prilikom rekao. U ranijim fazama Kubizma slikari su počeli sa manje ili više naturalističkom slikom koja je potom podeljena i analizirana (i u izvesnoj meri apstraktna) zarad novih kubističkih koncepta prostora i forme. ili subjekti mogu biti dodati na apstraktnu umetničku pod-strukturu. Jednostavan primer biće dovoljan da pokaže kako papier colle.biti korišćena na način koji je izražavao željeni balans između umetničke apstrakcije i predstavljanja. potom. Ove forme mogu biti postrojene zajedno da bi predložile subjekat (i objekat potom može biti izdvojen sa objedinjenjem ranijih tragova i ključeva). Transformacija iz ‘analitičke’ u ‘sintetičku’ proceduru bila je postignuta. Picasso. Platna ovog perioda tanko su naslikana. itd. ili u uslovima par preklapajućih sastavnih prostora koje su oni predlagali. ili je on dodao svoje slike preko njih. nalazeći kod svog subjekta apstraktnu umetničku pod-strukturu zatvaranja prostora. Na mnogo načina. ‘pitanje je njihove istovremene interakcije’. nastoji da sastavi apstraktne forme. ali na slabiji. Ali pošto njegove konture ne odgovaraju tačno objektu koji je nacrtan preko njega. sa druge strane. njegov metod je direktniji i na neki način vise fizički. umetnici su radili ka reprezentaciji. Sada je proces vraćen unazad: počinjući sa apstrakcijom. površina slike je potom razrađena na jedan više apstraktan način. i iscrtane okolo sa olovkom. Platno. Najvažnije od svega.

kubistička skulptura nikada nije bila dorasla kubističkoj slici po svojoj važnosti. rupa na telu gitare može da bude pozitivni. na tehnici spajanja i manipulisanja veoma različitim elementima. Ali zajedničke su bile osobenosti Picassovog Sintetičkog Kubizma sa Braqueovim. glava ili gitara. Kod Picassovog Sintetičkog Kubizma. već i kod savremenih slika oba umetnika. negativan prostor. dva cirkularna oklopa ili cilindrična eksera mogu da predstavljaju oči. Ove konstrukcije iz predratnog perioda ostaju na mnoge načine najinventivniji i stimulisani od svih kubističkih skulptura. bilo kako bilo. zamena sa čvrstom prazninom pražnjenjem čvrstog. Kod Braqueovog rada. ali moguće je da se postigne nezavisno postojanje između njih. ne-reprezentativni oblici ili forme mogu da budu napravljeni da bi predstavili ulogu simboličkih aranžmana ili njihovo sugestivno postavljanje u međusobnom odnosu. postavljajući ih pod izbačene uglove i jedne kroz druge. Laurensa i Archipenka (jedna vise periferna figura). Kod konstrukcije Picassoa. raznih boja i oblika. više nego prazan. jedna dojka biće predstavljena kao ispupčeni. mada u slabijoj formi. Na isti način. a ne sa onim koji su ga odvajali. dok kvadrat drveta na koji su ovi elementi pričvršćeni postaje podložna struktura ljudske glave. papira i lima. I ugled njegovog rada bio je svesno manje pominjan do sada. vertikalna ploča drveta može da postane nos. apstraktno. tada je Gris bio njegov izaslanik i oličenje duha do njegove smrti. horizontalna da bude usta. ili jednostavna rupa isečena u torzou. i zbog toga kod njegove umetnosti principi Sintetičkog Kubizma dostižu njihov najčistiji i najlogičniji zaključak. Ako je Picasso bio revolucionaran. Drugim rečima. Još očiglednije od slika. Iako je Braque isekao oblik cevi od parčeta novina. apstraktni elementi su spojeni zajedno da bi formirali reprezentativnu celinu od koje su postali nerazdvojivi. za koju su Lurens i Lipchitz bili glavni zastupnici. I pored svog velikog uticaja. što podjednako opisuje njegov novi kreativni proces. koji su uslovljavali razvoj skulptura kubizma. dok će drugi biti konkavna forma izdubljena kod torzoa. a neki od njih su sa veoma snažnim ‘već oformljenim’ karakterom. itd. Kod Negra. čiji je Mikelanđelovski talenat zbacio tradicionalne vrednosti. Ako bi mentalno rasporedili ravne. i ako je Braque bio majstor i poeta ovog pokreta. eksperimenta iz ratnog vremena od strane mlađih kolega vajara. cilindrični ili kupasti oblik koji se projektuje ka nama. . kod aktova Lipchitza. da bi oni postali figura čoveka. zasnovani su na istim principima ‘skupa’. dupla krivina može biti napravljena da izazove stranu gitare ili da predloži stranu i pozadinu ljudske glave koja je razvučena po površini slike. trćci veliki stvaralac Kubizma. zbog svog veoma nezavisnog I neprekidnog intelektualnog pristupa koji doprinosi na mnogo načina da bi istakao i razjasnio i dostignuća pokreta. Isto tako. rezultirujuće slike bile bi veoma blizu onog prvog. i konstrukcije su sada češće napravljene da služe više nego jednoj svrsi – na primer. Povratni oblici kod njegovih slika. i to su radovi koji su postavili kamen temeljac za školu kubizma skulpture. pločaste oblike od sintetičkih kubističkih platana u tri dimenzije. odbacuje oblik cevi i unosi novine u mrtvu prirodu na takav način da postajemo svesni prisustva cevi i pored njenog odsustva. Za sada malo pomenuti Juan Gris. i analiza principa leži u ceremonijalnim maskama izvesnih plemena iz Obale Slonovače. Picassove preživljavajuće konstrukcije od drveta. Još jedan važan i uticajan aspekt kubističke skulpture.period obnovljenog interesa za Afričku umetnost. može se naći ne samo kod Picassovih struktura. Picassove grupe manipuliše manjim ravnim formama. apstraktna pod-struktura i nametnuti subjekat sastavljeni su zajedno i deluju recipročno. konveksni oblik.

Grisova umetnost kristalizovala se u nešto mnogo više izloženo i pragmatično. previše naturalistički. da bi proizveli osećaj perspektive i da bi napravili sliku koja bi odgovarala stolu koji vidimo. Gris. ista korekciona procedura morala bi da se primeni na svaki od njih. Ali s obzirom na njihov rad sa novim tehnikama dovelo je do većeg fluida. i okrenuo protiv njegovog celog predratnog stvaralaštva. koristi se naturalistički da bi izazvao osećanje modelovanja. dokaz je njegovog statusa kao umetnika da njegova duboka ozbiljnost i njegova briga o čistim umetničkim efektima spasavaju ova ranija dela da postanu skoro akademska i dokumentarne vežbe. Ali ovo nije sve: viđeno iz drugog intelektualnog ugla. Tokom godina posle rata.Gris. Kako bi se reklo. Princet se osvrnuo postavljajući ovo pitanje svojim prijateljima umetnicima: Možete lako da predstavite sto putem trapezoidne forme. sugestivne vrste slikanja kod koje se oblici i prostor oko njih zaključavaju. Itd… Ako ovaj argument opisuje određeni opseg Grisove ranije procedure. U vreme kada su Picasso i Braque razvili čisti sintetički izraz. Gris se vratio svojim ranijim radovima. Ali. jer nam daju ideju o uslovima o kojima je Gris diskutovao kroz svoje rane kubističke radove. Grisovi subjekti bili su više literarni individualni – čovek često ima osećaj kao da je izveden iz identifikovanih modela. i dalje je radio na analitički način. tražio od svoje žene i svog trgovca umetninama da uništi. Nejasno je da li je Gris poznavao njega. nije započeo da slika ozbiljno do relativno kasno. i trapezoidna forma postaće savršeni kvadrat. i tek je 1912 izbio kao iskusan i potpun kubistički umetnik. sto postaje horizontalna band nekoliko inča tanak. još uvek je počinjao sa unapred stvorenom idejom njegovog subjekta i sa naturalističkom slikom. Objekat je ponovo sastavljen da bi prikazao sliku koja je još više sistematično analitička i više literarna nego bilo šta kod rada Picassoa i Braquea. kako je on osećao. Ako je ovaj sto prekriven sa objektima koji su takođe perspektivno deformisani. prethodnim studijama slika napravljenih 1913. i svaki rezultujući segment pružen je sa druge strane vizije. i način na koji su oni to koristili bio je više naturalistički i deskriptivan. ali kod individualnih prostora svetlost. Početak Grisovog kasnijeg manira leži u njegovim takozvanim ‘matematičkim’ crtežima. a silueta kutije sa savršeno horizontalnom osnovom i krugom. po svojoj definiciji uslova. Istina je da sa poređenjem objekata i kod najranijih kubističkih slika Picassoa i Braquea. koji je bio malo mlađi od Picassoa i Braquea. previše blizu prototipovima materijalnog sveta. verovatno zbog toga što je osećao da . Svaki objekat na njegovim slikama mrtve prirode delio se po horizontalnim i vertikalnim osama. određeno značenje napisano je o legendarnom slikaru Maurice Princetu. sa svojom visokim ličnim oblikom veće linearnosti. Na ovaj način.simultane vizije’. takođe. koji je bio amater matematičar upućen u novije teorije o četvrtoj dimenziji. Objekti na njegovoj slici bili su. šta bi se desilo ako bi odlučili da naslikate sto kao jednu ideju (‘le table type’)? Morali bi da ga podignete na površinu slike. koju je svesno analizirao i apstrahovao prema principima . to su bili crteži koje je Gris do kraja svog života. ali njegove spekulacije (navedene da sumnjamo na radove Picassoa i Braquea) vredne su citiranja. Kasnije. Gris nikada nije odbacio boju na isti način kao što su oni činili. ovalni otvor kutije postao bi savršeni krug. Ne postoji izvor svetlosti kod njegovih radova. kada je Kubizam počinjao da bude prihvaćen kod većeg broja ljudi. veće apstraktnosti kod slikanja razvijene od strane Picassoa i Braquea tokom prethodne dve godine.

za koju je smatrao da je apstraktni sastav pod-strukture slike. Postoji mala sumnja kojem je od dva aspekta slike Gris dao primat. i podešavam kada bela postane papir i kada crna postane senka. Kraj. Primeri koji su preživeli su u stvari veoma lepi. i oni su osujećivali učenike i pored činjenice da su napravljeni uz pomoć geometrijskih instrumenata (lenjira. oba su u tehničkom sekvenci konstrukcije slike i zarad toga: ‘Nije slika X koja uspeva da se podudara sa mojim objektom’. i zato što radeći sa jednostavnim geometrijskim odnosima Gris je postao svestan mogućnosti postizanja harmoničnog sastava kod čistih apstraktnih uslova. ali pri drugim prilikama moglo je biti nametnuto na njega. ja pravim sastav od bele i crne.’ Subjekat je bio važan i presudan. Pošto njegov rad nikada nije dostizao isti stepen apstraktnosti kao kod Picassoa i Braquea. Slikanje. sada je napravljeno od dva interaktivna ali potpuno odvojena elementa. i zato što je subjekat davao slici dimenziju. Gris je formulisao njegove ideje u seriji eseja veće jasnoće i dubine. I baš zato sastavljam apstrakcije i radim svoja podešavanja kada ove apstraktne obojene forme dobijaju formu objekata. i kalipera) pojavili su se da bi podesili nedosledne matematike ili perspektivne sisteme. za Grisa. Crteži su ipak značajni zbog toga što ističu želju za sistematizacijom kubističke procedure. da su mu delovi kolaža davali osećaj potpornog kontakta sa materijalnim svetom koji ga okružuje. jer je osećao da kako apstraktni oblici postaju objekti postali su na neki način odredili snagu. to je povremeno bilo predloženo od strane rano obojene arhitekture. Cézanne je pretvarao bocu u cilindar…Ja pravim bocu. napisao je. Gris je. Na prvom mestu bila je ‘arhitektura’. kao i Braque.su napravili njegov kreativni proces previse hladnim i shematskim. .deduktivnu’ a potom . Cézanne radi u pravcu arhitekture. koji su bili najrazrađeniji i najkompleksniji primeri tehnika koji su izvršeni u kubističkom izrazu. Razlika između sintetičkog nasuprot analitičkog pristupa rastumačio je u svojoj poznatoj komparaciji između Cézanneovih metoda i svojih sopstvenih. bio je reprezentativni aspekt platna ili njegov subjekat. začeta u uslovima ravnih obojenih oblika (oblici su prvenstveno predstavljali za njega putem njegovih geometrijskih eksperimenata i od strane nezgrapnih traka papier colle). I važnost papier colle za njega ležala je konačno u činjenici da su apstraktne osobenosti medija ojačale njegovu želju za umetnošću veće formalne savršenosti. Ova procedura rada iz od apstrakcije do reprezentacije Gris je prvo definisao kao . njegova potreba da verifikuje svoju viziju stavljanjem u svoja dela elemente konkretne realnosti bila je manje jačine. sa druge strane.skrojeni’ delovi papira koje je nanosio na svoje slike davali osećaj veće preciznosti i autoriteta. i takođe da su mu veoma pažljivo . rekao da je nacrtao kolaž zbog osećaja sigurnosti koji mu je on davao. najvažniji od pisanih pokušaja da objasni preokupaciju kubizmom tokom kasnijih faza pokreta. Tokom godina između 1921 i njegove smrti 1927. Prema ovome mislio je. ja radim dalje od nje. sto se računa kao najveća serija radova tokom 1914. Ovo osećanje je neizbežno bilo ojačano od strane velike serije papier colles. određenu bocu od cilindra.sintetičku’. smatra se. Ova ‘ravno obojena arhitektura’ bila je sam značaj. Na primer. ‘već subjekat X koji uspeva da se podudara sa mojom slikom. apstraktna slika koju je upoređivao sa tkaninom sa nitima koje su išle samo u jednom smeru.

Gleizesu i Herbinu koji su osećali njegov uticaj. nastojao je da ga primeni samo na njegova skorašnja dela. Gris je oduvek bio ubeđen da je njegov skorašnji rad stvarno vredan. Grisov intelektualni pristup formalnim problemima povezuje njegov Sintetički Kubizam sa radom umetnika kao što su Mondrian.On je onda kvalifikovao ovaj iskaz sa veoma na sledeći način: ‘Ono što sam mislio je da podešavam belu tako da ona postaje papir a crnu tako da ona postaje senka. subjekat modifikuje apstraktnu. izazvane od strane Mediteranskog osećaja discipline. Prvo je postojala obazrivost o mogućnosti postizanja sastava u apstraktnim uslovima. Kao pokret Kubizam planuo je u javnosti za vreme Salon des Independants 1911. i posle rata mladi Puristi priznali su njegove zasluge. zbog slike o Kubizmu prvenstveno javnost je bila veoma u zabludi.sintetičan’ uspeo kod njega da zadobije nalik talismana kvalitet. koji su transformisali Kubizam u stil skulptura. njegov metod je ostao empirijski. i došlo je do sudara željenog balansa između apstrakcije i reprezentacije. Kod Grisovih crteža ne može se izanalizirati u striktno matematičkim ili geometrijskim uslovima. i od njih dvojice Leger je možda imao jaču umetničku ličnost. ostajao dosledan do ranog dvadesetog veka učenju o instinktu i intuiciji.’ Drugim rečima. Malevich i Lissitzky. individualne tačke gledišta perspektive. na ovo se gledalo kao na isticanje karakteristike stila. 1915 njegova umetnost ostavila je duboki otisak na Matissea. možda zbog samog razloga zato što mu je temperament bio jača strana ali pomalo površniji. Konačno. obratili su se njegovom radu da se njime vode. čistoća njegovog pristupa takođe uspeva da pokaže kako drugi glavni i uticajni umetnici koji su bili prvobitno klasifikovani kao kubistički. Delaunay je predstavljao najrevolucionarnije i najsavremenije tendencije kubističke grupe na Salon des Independants do tadašnjeg izlaganja (jedna od serija Ajfelove Kule) bila je jedina koja je pokazala totalno i svesno odbacivanje tradicionalnog. ali u predstojećim godinama kako su njihova otkrića bivala prihvaćena od strane šireg kruga slikara i kritičara. Zbog njegove želje za izvesnošću. Ali dok je Kubizam Picassoa i Braquea. Sada Laurens. objekti na njegovim slikama predstavljeni su na slobodniji. Kao mnogi umetnici. Ali evolucija ka njegovom sintetičkom maniru može se pratiti u njegovoj umetnosti od 1913 pa nadalje. tehnička procedura iza slika je još više misteriozna. oni su sad proizvodi njegovog uma a ne opisi određenih objekata. više hladno iskalkulisanu pod-strukturu. i zanemarljivo mala podešavanja koja su vidljiva kod skoro svih njegovih radova potvrđuju činjenicu da nije bio rad da prihvati bilo kakva već smišljena rešenja za sastavne probleme. Od slikara koji su izlagali u Salle Cubiste. su u stvari jednostavno usvojili ili adaptirali određene aspekte stila do svojih individualnih krajeva. Ako ga je nekompromitujuća i ponekad poučna priroda Grisove umetnosti napravila idealnom figurom za predstavljanje principa Kubizma mnogim drugima koji su bili umešani u pokret. godine 1916 subjekti su postali nerazmrsivo ispreplitani sa arhitektonskim slomom platna. on je pre bio umetnik nego teoretičar. i pored svog visokog intelektualnog sadržaja i kasnije prefinjenosti. Ipak. I pre rata Gris je objasnio Kubizam manje poznatim članovima pokreta – Metzingeru. i kao što je termin . u radovima iz 1915. a naročito Lipchitz. sa izvesnim rezultujućim inovacijama . sa svojim Platonskim uverenjima u savršenost oblika. Nije preuveličavanje kada bi se reklo da je na kratko on imao najvažniji pojedini uticaj u Evropskoj umetnosti. posto ni Picasso ni Braque niti Gris se nisu pojavili na svečanom i kontraverznom Salle 41. Potom. S druge strane. Delaunay i Leger bili su zaista najvažniji. Čak su mu Picasso i Braque dali počast na nekim od posleratnih platana. manje literarni način.

što je činilo njegov rad mostom između umetnosti Kubizma i Futurista sa svojim naglaskom na brzini i mašini – sa . I pre izbijanja rata 1914 ovaj aspekt kubizma uticao je direktno ili indirektno na skoro svakog značajnog mladog umetnika koji je radio u Evropi. Izložbe dva Duchamp brata. Ali dokaz je Legerove autentičnosti i nastavka razumevanja kubizma da su principi sastava i upotreba boje kod ovih radova trebali biti izvedeni iz sintetičkih a ne iz analitičkih procedura. što znači animiranje površine kod njegovih slika. Legerov odnos prema Kubizmu bio je dublji i jači od Delaunayovog. i kod Fenetres subjekat je virtuelno dostigao da postoji – ili drugim rečima. može se reći da je kod Legerovih posleratnih slika kod kojih je princip i Kubizma i Futurizma bio prilagođen više racionalnom. Sa druge strane. ali rezultujući premeštaj forme nije toliko rezultat pokušaja analize strukture već želja da ih natopi sa osećajem veće jačine i pokreta. ali Marcel Duchamp. Ipak ravni. Uticaj Italijanskog pokreta može se videti na Section d’Or izložbi 1912. pokazali su jaku analogiju sa određenim aspektima Futurizma. Marc i Macke. Futurizam je bio jedini koji je vraćao i odražavao taj uticaj. sa opravdanjem pri brilijantno naslikanim varijantama klasičnog Kubizma. Veoma malo od drugih figura su bili povezani sa Kubizmom i radili kroz pristup istinskog sintetičkog izraza. Na isti način je prihvatio klasične kubističke metode sastava. Gontcharova i Larionov. dostiglo je svoj potpuni izražaj.samim dinamičkim osećajem’. ipak opet veoma malo od njegovih radova mogu se nazvati potpuno kubističkim. Ali njegova ikonografija nikada nije zaista bila kubistička. njegova slika je postajala površna i izgledom više kubistička. Njegov dug kubizmu ležao je u činjenici da sastavne procedure Analitičkog Kubizma predložio je nov način organizacije ili razlaganja površine slike. počela je 1912 i bila je najlepša i najkarakterističnija od svih njegovih radova. Sintetički Kubizam bio je važan za razvoj posleratnih slika isto kao što je Analitički Kubizam bio važan za predratne slike: ali njegov uticaj je bio više rasut. Od svih pokreta koji su crpli inspiraciju iz Kubizma. manje čisto vizuelan. Jacques Villon i Marcel Duchamp. možda zato što nisu nikada potpuno prišli intenzivnoj disciplini ranijih faza. Njegova briga o čistim vrednostima oblika išla je zajedno sa strašću za savremenim životom i za svim dinamičkim i suštinskim. svetlijih boja. a od Italijanskih Futurista to takvih Blaue Reiter figura kao sto su Klee. ali njegov pristup subjektima ostajao je da se drži činjenica. Villon je vratio čistiji kubistički izraz. Na svoj način. suzdržavajući oblici koji su karakterisali slike koje su bile naslikane u Evropi odmah posle 1918.kod tretmana oblika i prostora. koja je najvažnija od ranih kubističkih demonstracija. . Na njega je veoma uticao Picassov Analitički Kubizam. površno su povezani sa onima koji su već bili otkriveni tokom predratnog kubizma. koji su tek ušli u kubističku orbitu. kod većine radova. svetlost i prostorni odnos prenet je interakcijom čistih prizmatičnih obojenih prostora koji su postali subjekat njegove umetnosti. kako se više upoznavao sa radom Picassoa i Braquea. Nordijskom pristupu urbanoj i mašinskoj estetici. što je dovelo do odbacivanja tradicionalnih sistema perspektive. sa vizuelne tačke gledišta. mnogo manje zahtevan: figure na njegovom platnu i objekti često su uprošćeni i razdvojeni. uskoro je odbacio i Kubizam i Futurizam zarad kreacije sopstvene mitologije sa svojim jakim intelektualnim odstupanjem. i potom nisu mogli da izađu na kraj sa većom slobodom izraza koji se podrazumevao kasnije. Tokom sledecih godina. što je bilo najpozitivnije kod Futurizma. jake perspektivne elemente. od Mondriana i Malevicha do umetnika koji su im se suprotstavljali po temperamentu kao što su bili Chagall. Njegova serija Fenetres. dok zadržava. čiji se rad u to vreme može opisati duhom kao proto-Dadaizam.

dok je Kubizam težio da bude rezervisan za njegove eseje u mrtvoj prirodi: oni dostižu klimaks u monumentalnoj seriji slika mrtve prirode pre otvorenih prozora nacrtanih 1924. Kubizam je bio umetnost eksperimenta. Tokom prethodnih godina Picasso. i 1925 fotografisana je za javnost u mesečnom časopisu o nadrealizmu. Braque po prvi put daje značaj aspektu svog talenta koji je delom bio potisnut od ranijih eksperimenata u fovizmu. i osećaju opsesivnog neurotizma koji je stvarao. Picassov razvoj. I kod ovih slika. obnovljen je interes ka dekorativnim mogućnostima Kubizma. kubistička. više monumentalnom stilu. ali posleratni Gueridons.Grisov rad razvijao se polako i ravnomerno tokom ratnih godina. koji je služio na frontu i bio je ranjen. Godine 1925. on je ponovo procenio kubistička dostignuća i ponovo skupio resurse za sveza nastojanja. Na isti način. i dva pravca u njegovoj umetnosti. Godina 1925 je najviše obeležila kraj kubističke epohe. s druge strane. Surovost. Uopšteno govoreći. ali njegovo zdravlje je bilo sve lošije i manje je slikao. preklapajućih oblika da bi proizveli efekat arhitekturne ekonomije – boje teže da budu elegantne i sumorne. Posle njegove veze sa Diaghilev Ballet. Braqueov rad je postajao sve ličniji a da bi se mogao staviti u bilo koju stilističku kategoriju. On se sada našao izolovanim od svojih prijatelja fizički i s obzirom na to da je postao potpunosti finansijski obezbeđen i umetnički dokazan. Braqueu. približio se buržoaskoj podudarnosti koliko je to bilo moguće za umetnika njegovog temperamenta. posle rata Picassovo najvažnije dostignuće kod slikanja figura ostvareno je u njegovom novom neo-klasičnom stilu. Ovo je bio period kada su se vizuelni naspram intelektualnih implikacija papier colle najviše primili. raznobojnih slika. u svojoj velikoj i veoma lepoj neo-klasičnoj Malternities. anti-naturalističku vrstu oblikovanja. ali njena kompleksnost prerušena je i omekšana od strane krivolinijskih kontura koje toliko nenametljivo i diskretno idu nasuprot uglovima strukture i idu ispod njih. postajao je nespokojan i višestran. Smelo se suprotstavio i proizveo novu vrstu relanosti. kao i kod manjih slika mrtve prirode koje su ga okruživale. još pre oporavka brzo je želeo da se vrati osećaju pravca. koja je u isto vreme svukla mehaniku umetničke kreacije.rokoko’ da bi ih opisao. Picasso je naslikao svoja Three Dancers (koji su sada u Tate Galeriji). ali tokom sledećih godina vratio se jednostavnijem. koji je uspravno stajao samo u jednom trenutku. u 1911. Tokom 1914. koja je počela 1917. koji po svojoj nasilnosti. intelektualni sadržaj i disciplina toliko očigledna kod Braqueovog predratnog Kubizma dovodi do analize njegovih umetničkih značenja i namera. Razvio je celokupnu originalnu. Konstrukcija je i dalje sintetička. efekat ovih slika. Gris je ostao Kubista do svoje smrti. platna su pravljena od nekoliko ravnih. s druge strane je toliko neposredan da mi više ne proučavamo faze u kojima su krajevi postignuti. braon i siva koja dominira kod predratnog Kubizma je obogaćena i oživljena varijacijama bledo-mrke. i izazovno je pomisliti da kada je gledao ponovo Demoiselles i napravio ovaj novi pečat u svojoj umetnosti. završeni su za njega zauvek. Dani zadružnog boemskog postojanja koji su ostavili traga na rane kubističke slike i estetiku. sena. striktno dekorativnih toliko da je jedan kritičar iskoristio termin . i . serija velikih slika mrtve prirode koja se mogla videti na dugim stolovima. i nežnom somotskom zelenom. oker. Oko 1920. Tokom dvadesetih. slika Demoiselles je prodata. je na mnoge načine kulminacija sintetičke faze njegovog kubizma. arhitekturni i dekorativni. postojao je lagani tok veselih. spojeni su ranih dvadesetih da bi proizveli remek dela kao sto su dve verzije Three Musicians koji su sada u Muzeju Moderne Umetnosti u Nju Jorku i u Muzeju Umetnosti u Filadelfiji. vodi Picassoa kroz nadrealizam i upućuje ga ka nekim od najvećih Američkih slika 1940.

Ostaje osnovni pokret u umetnosti u prvoj polovini ovog veka.otišla je tokom procesa ka uništavanju veštačkih barijera između apstrakcije i reprezentacije. .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful