You are on page 1of 34

ULJA

Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

Ivana Medvidović

SADRŽAJ:
1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ…………………………………………………………….1 1.1. Povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu…………………………………………...1 1.2. “Ulje” - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika……………………………….3 2. SVOJSTVA ULJA……………………………………………………………………………4 2.1. Organska lipofilna ulja………………………………………………………………...4 2.2. Kemijski sastav………………………………………………………………………..4 2.3. Klasifikacija…………………………………………………………………………...5 2.4. Sušenje ulja…………………………………………………………………………....5 2.5. Razgradnja ulja……………………………………………………………………......6 3. VRSTE ULJA………………………………………………………………………………..7 3.1. Laneno ulje……………………………………………………………………………7 3.2. Štand ulje….…………………………………………………………………………..8 3.3. Laneni firnis…………………………………………………………………………...9 3.4. Orahovo ulje…………………………………………………………………………...9 3.5. Makovo ulje…………………………………………………………………………..10 3.6. Tung ulje…….……………………………………………………………………….10 3.7. Lavandino ulje..……………………………………………………………………....10 3.8. Karanfilovo ulje………………………………………………………………………10 3.9. Suncokretovo ulje…………………………………………………………………….11 3.10.Sintetičko ulje………………………………………………………………………...12 4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE……………………11 4.1. Otapala ……………………………………………………………………………….11 4.1.1. Terpentinsko ulje………………………………………………………………11 4.1.2. Test benzin (white spirit)………………………………………………………12

4.1.3. Petroleum……………………………………………………………………..12 4.2. Smole ……………………………………………………………………………….12 4.2.1. Mastiks………………………………………………………………………...12 4.2.2. Damar………………………………………………………………………….13 4.2.3.Venecijanski terpentin………………………………………………………….13 4.2.4. Strasburški terpentin…………………………………………………………...13 4.2.5. Kopali………………………………………………………………………….13 4.2.6. Sandarak, ambra, bernstein…………………………………………………….14 4.3. Vosak………………………………………………………………….……………..14 4.3.1. Voštane paste…………………………………………………………………..14 4.4. Sikativi………………………………………………………………………………..14 5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU…………………………………………………….15 6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE-GRADNJA ULJENE SLIKE……………………….18 6.1.Gradnja uljene slike………………………………………………………………………..19 7. BOJA………………………………………………………………………………………….22 8. PODLOGA…………………………………………………………………………………...26 9. KISTOVI……………………………………………………………………………………...28 10. LITERATURA………………………………………………………………………………30

Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. stoljeću spominje ugušćivanje ulja za lakiranje slika. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Ulje kao slikarski medij ima dugu tradiciju u štafelajskom slikarstvu. U 14. Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno. Opća upotreba lanenog ulja pripisuje se 16.1. stoljeću više koristi orahovo ulje. Poznato kao komponenta klasičnih tempernih emulzija Bizanta. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima. ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. orahovo i makovo ulje. U Italiji se u 15. stoljeću za temperne boje. dobije se izdržljivija smjesa koja. kada se osuši. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično sličan suvremenoj tehnici uljenog slikanja.Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426). i početkom 15.1. najprije kao uljena lazura a kasnije i kao jednakovrijedna komponenta klasične slike zajedno sa tempernom bojom u funkciji likovne instrumentacije. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere. Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. stoljeća.ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ 1. ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje. nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. postaje ne samo otporna na vodu. stoljeću. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. nepimjetno se sve više uvlači u strukturu štafelajske slike.” 1 . Miješanjem boja s ovim vrstama ulja.

Na četiri strane nalikani su budistički prizori savršenom uljeno-smolnom tehnikom (koja se nakon više od tisuću godina javlja u Evropi kao lak tehnika) Zanimljivo je da i u Evropi najstariji zapis potječe iz gotovo istog perioda: LUCCA MANUSKRIPT iz VIII. lazura.Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja je obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Ova tehnika ala prima se u prvo vrijeme upotrebljavala za skice i predloge a naročito u impresionističkom slikarstvu se upotrebljavala tehnika u kojoj su se boje miješale na platnu direktno iz tube. a pripada razdoblju Asuka. pasta. Ova arhitektonska drvena konstrukcija nazvana TAMAMUSHI-NO-ZUSCHI ( oltar bubinog krila) visoka je preko 2 metra i gotovo savršeno sačuvana. Krajem 16. 2 . Ovaj način rada u 18. potslikavanja. "alla prima“= na prvi put) se izvodi izravno na platnu i na podlogu koja se pripremi i upotrebljavaju se boje koje se miješaju direktno na platnu a ne na paleti. Povijesna napomena: Jedan od najstarijih primjera uljenog slikarstva sačuvan je u Japanu i potječe iz VII.Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama. Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom. nastavljajući tradiciju tempernog podslikavanja. stoljeću postaje “akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima1 slikanjem. stoljeća. koji se primenjuje kod starih studija. spominje bojenje na limenoj foliji sa firnisom izmiješanim šafranom i orpimentom za imitiranje zlatne folije. stoljeća rađa se veliko flamansko slikarstvo čiji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. stoljeća sadrži i recepturu za pripremanje uljeno smolnog laka. 1 “al prima” slikanje Ova slikarska tehnika (ital. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. slikarskoj daščici na kojoj se obično izmiješaju tonovi boje koji će se primenjivati kod slikanja i tu se direktno nanosi boja bez postupka.Upotreba ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. To je drevno prenosivo svetište namijenjeno svetoj statui.

makovo.SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA Ulje je tehnika slikanja pomoću boja ( pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo upotrebljava masno oksidirajuće ulje ( prije svega laneno. miješanje boja i postavljanje boje iznad boje. Njome se također postižu vrlo jaki kontrasti chiaro-scuro (svijetlo-tamno). polagano se suše. ali i nanošenje boje u debelim slojevima (impasto). Omogućuje postizanje najboljih izražajnih sredstava te omogućuje neograničeni broj tonova. Zato je uljana boja izvrstan medij za pejzažno slikarstvo na otvorenom. Mokrom uljanom bojom na površini se slike može raditi mnogo dulje nego nekim drugim slikarskim medijem.1. “ULJE” . orahovo i suncokretovo) čisto ili sa dodacima smole. 3 . donji slojevi proziru se kroz gornje namaze. Uljane se boje pripremaju miješanjem i mljevenjem pigmentnog praha sa sušivim uljem. a ona omogućuje i niz specifičnih efekata miješanja te sigurno uvođenje svježih boja. proziran namaz (lazurni). Uljene boje su masne.2. Slikanje uljenom tehnikom dopušta tanak. voska i drugih pomoćnih sredstava koja daju boji specifični optički efekt. sjajna je (efekt većeg volumena) i transparentna.

Stoljeće). koje ikonopisci nazivaju olife i konačno ulja kao samostalni vezivni sistem najprije u nordijskim zemljama ( XIII. ulja ( kombinirane najprije u okviru temperne gradnje). a kasnije kao preovladavajuća štafelajska tehnika sve do pojave akrilika. U organska lipofilna veziva ubrajamo : masna oksidirajuća i masna polimerizirajuća ulja . iako komplicirana po kemijskom sastavu. a često i po načinu primjene.Kod uljanog slikarstva razlike između suhe i svježe boje su male i zbog toga je jako pogodna za slikanje realističkog slikarstva i vijerno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja najbolji materijal za predstavljanje forme. KLASIFIKACIJA Organska lipofilna veziva su nevodotopiva veziva prirodnog ili umjetnog porijekla. voskove.1. 2. smole ( prirodne i umjetne). i bogatog dijapazona primjene. Nakon sušenja boje ne mijenjaju izgled. ORGANSKA LIPOFILNA ULJA Organska lipofilna veziva. smole. 2. suvremenog organskog veziva naše epohe. prije svega otpornosti na vlagu. pa je zbog toga taj medij mnogo izravniji od sličnih medija gvaša ili akrila. predstavljaju najčešće vezivno sredstvo štafelajske slike. asfalt. kitove masti. karakterističnog ali i specifičnog procesa sušenja. velike postojanosti. kitovog ulja kasnije se zamjenjuju kvalitetnijim vezivima kao što su vosak (helenistička kultura). Razne vrste loja. većinom relativno dobre refleksije svjetlosti (dubinske refleksije). SVOJSTVA ULJA 2. Koriste se i smolno-uljani lakovi. kao i pomoćna sredstva lipofilnih organskih veziva. 4 .2.

4. Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. SUŠENJE ULJA Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. koje su pri sobnoj temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla. suncokretovo ulje. povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od djelovanja vanjskih činilaca. Za razliku od masti. Proces sušenja počinje na površini. ali i različite. ulja su tekući trigliceridi i obično su biljnog porijekla. sojino ulje. orahovo ulje. zato suši brže od lanenog. 5 . 2. svjetlost. a naročito ulja. tung ulje. Sušiva ulja su: laneno ulje.3. Veziva. Polusušiva ulja su: pamučno ulje. gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. kao i sikativi. ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od čistog ulja. Što su kiseline više nezasićene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza). nemaju nikakvih sušivih osobina. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze. Nazivaju se trigliceridi. ulja se dijele na sušiva. kao što su oleinska (jedna dvostruka veza). Kod masti prevladavaju zasićene masne kiseline. Na sušenje utječe vlaga.2. zrak. ulje će brže sušiti. Pigmenti također imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju proces razgradnje osušenih ulja. Nesušiva ulja. polusušiva i nesušiva. kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje. Najčešće se sastoje od 18 atoma ugljika. Dakle. makovo ulje. Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za određeno vrijeme. a kod ulja nezasićene. temperatura. KEMIJSKI SASTAV Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake. Prema sposobnosti sušenja. koje ima nekonjugirane. linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). Ako su dvostruke veze konjugirane ulje će se brže sušiti i manje će biti podložno žućenju.

Hidrolizom ulja. Ovo objašnjava pojavu matiranja. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. 6 . U jednom pismu iz 1629. Neka ulja starenjem žute više od drugih. Izlaganjem na svijetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. Ako preko ovakvog uljenog premaza. koji nije viskozan. ako su zatvorene u kutiji i nisu izložene svijetlu i zraku. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite. period površinskog očvršćivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana.5.. ulje postaje kiselo jer se oslobađaju masne kiseline koje su vezane kao esteri. “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost.Izlazak plina čini premaz poroznim. nanesemo novi premaz. RAZGRADNJA ULJA Starenjem. Kod normalnih.Dok se ulje učvršćuje po površini. donji premaz će upiti svježe ulje i nabubriti. 2. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije dođe do ponovnog tamnjenja. ali je nedovoljno tvrd. Žućenje se objašnjava prisustvom nečistoća u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini. dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol. To je jedini način da se slici vrati svježina”. formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja. posebno kad se drže u tami.. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno očvrsnuo. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje neće biti mekan. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena. Donji sloj će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga oslabiti. To je spora površinska reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. diketoni. trebalo bi je staviti na sunce.). srednjih temperatura i umjerene vlažnosti. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se često događa sa svježim bojama. Ove pore kasnije omogućuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja. Postupak žućenja i izbjeljivanja može se ponoviti više puta.

Oznaka „masna“ predstavlja determinaciju njihovog karaktera. makovo i slična) su veziva karakterističnog principa sušenja. hlapljenjem i služe kao otapala po pravilu bez „masnog ostatka“ nakon sušenja. orahovo. koja pomiješana sa pigmentom nakon procesa očvršćivanja fiksiraju na slici i sam pigment. VRSTE ULJA U štafelajskom slikarstvu pretežno se koriste sušiva ulja. ali je kvalitetnije. ekstrati biljaka. Hladnim prešanjem se dobije manja količina ulja. gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Masna oksidirajuća ulja (grupa ulja u koju spadaju ulja kao laneno. 3.Nastaje i djelovanjem same vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. Razlikujemo masna oksidirajuća ulja i polimerizirajuća ulja ( novijeg datuma i manje važnosti).1. ali se suše jednostavnim isparavanjem.LANENO ULJE Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. također. Ulje se dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. Masna cvjetanja (pojava različitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih područja jer sadrži veću količinu nezasićenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. za razliku od eteričnog ulja koja su. Prisustvo bakterija ubrzava proces razgradnje. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim pločama. Laneno ulje ima 80-90% nezasićenih triglicerida. 7 . da i nakon sušenja zadržavaju „masan karakter“. 3.

Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu. koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja.2. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom.. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. može se ulju dodati do 2% voska. daje veći sjaj. neutralizira i filtrira. Polimerizirano ulje je ugušćeno zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. benzinu. daje elastičnije i pastoznije premaze. 8 . osim voska.Ulje se često kemijskim putem bijeli. Štand ulje žuti manje od lanenog ulja. kao što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim otapalima. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja). stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege izloži ga suncu da se smanji na polovinu. imat će i bolju sušivost. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jače tamnjenje. sposobnost razlijevanja. zagrijavanjem ulja uz pristup zraka.. petroleju. kao što je slučaj s olovnim bjelilom.. Već Cennino Cennini navodi postupak ugušćivanja ulja. elastičnost i otpornost prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom. dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju. Ako je ulje u olovnoj posudi. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednačava “otvorena faza” određene kolekcije uljenih boja. Na tržište dolazi kao “bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima.. i drugi stabilizatori. Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom. Bit će savršeno za slikanje. Jače tamne i pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja. Ovaj način se preporučuje i danas.ŠTAND ULJE Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom. Tvorničkim uljenim bojama dodaju se. Laneno ulje se drži u tamnim. 3. Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin.

3. Slikar ga eventualno koristi jedino kao dodatak kod pripreme emulzija ili kod pripreme poluuljene osnove. Danas se manje upotrebljava prije svega zato jer ga je teže nabaviti.4. LANENI FIRNIS Firnis lanenog ulja proizvodi se preradom lanenog ulja uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja. suši se sporije od lanenog (8-10 dana).ORAHOVO ULJE Orahovo ulje se po svojim svojstvima nalazi između lanenog i makovog.srednjeviskozna (normalno) . Firnis lanenog ulja upotrebljava se kao impregnacijsko i premazno sredstvo za drvo. Danas je u slikarske svrhe neupotrebljiv. Zbog manjeg sadržaja linoleinske kiseline.Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: . ali brže od makovog ulja. Manje žuti od lanenog ulja.visokoviskozna (gusto tekuća) 3. Sličnog je sastava kao i laneno ulje.3. kao vezivno sredstvo pri izradi drugih premaznih sredstava i u druge svrhe.niskoviskozna ulja (rijetko tekuća) . Orahovo ulje je jedino koje slikar .

Makovo ulje najmanje žuti.LAVANDINO ULJE Također predstavlja obaveznu komponentu većine klasičnih receptura. Kao vezivo. Korištenje ovog ulja “oživljava” uljeni namaz.7. zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih pigmenata. 3. pogotovo u ranoj fazi uljenog slikarstva. 3.TUNG ULJE Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Makovo ulje je svjetlije. Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. 9 3. nego polimerizacijom.MAKOVO ULJE Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. ali je za majstore uljenog slikarstva bilo na cijeni i radi mogućnosti razmazivanja bojenog namaza odnosno specifičnih metoda nanošenja.KARANFILOVO ULJE . ali i masnije. Ne suši se oksidacijom kao ostala ulja.8. Poznat je Leonardov recept pripreme orahovog ulja. 3. kao pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni. kobaltni. Sporije se suši a osušeni namaz ne dostiže nikada stupanj tvrdoće jednak namazima lanenim uljem. cijenjeno je za slikanje “mokro u mokro”. Dadaje se i vezivu pigmenata koji ubrzavaju process sušenja.6.5. kako bi se sušenje svih boja u određenoj kolekciji ujednačilo.može pripremiti sam. manganovi) brzo sušili.

4.SUNCOKRETOVO ULJE Suncokretovo ulje se po svojstvima nalazi između makovog i orahovog ulja.1. ali sva su ova veziva još u fazi ispitivanja.1. U Americi se proizvode neke nove kvalitetne vrste.1. ali može svojom topivom sposobnošću i negativno utjecati na sliku.SINTETIČKO ULJE U zadnje vrijeme se sve više ispituju u potrazi za idealnim vezivom u slikarskim tehnikama – vezivom bez žućenja i drugih loših osobina prirodnih ulja. U slikarske svrhe najbolje je koristiti samo visoko kvalitetne balzam terpentinske vrste ulja sa visokim . ali nisu još dovoljno ispitane. Tako su ricinusovo ulje preradom pretvorili u polusintetsko ulje. 3. a postoji vjerojatnost da je među prvima koji je koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma ( uz napomenu da je sušivost brža u komparaciji sa orahovim uljem). 10 3. I neka druga sintetska ulja već su u upotrebi. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE 4. Leonardo ga je destilirao sam. TERPENTINSKO ULJE OTAPALA Kao razređivač svojim nezasićenim ugljikovodikom utječe na sušenje ulja (“pomaže”). 4. U Rusiji se i danas upotrebljava za trvenje umjetničkih uljenih boja.10.Često se koristilo u ranijim recepturama.9.

stepenom rektifikacije. Sadrži masna neoksidirajuća ulja i masnoće koje ostaju uvijek meke a mogu se tokom vremena i razgrađivati. SMOLE 4. ali danas nije više pouzdan.TEST BENZIN ( WHITE SPIRIT) Kao razređivač svojim zasićenim ugljikovodikom nema svojstva ubrzavanja sušenja.MASTIKS .1. pogotovo kistova. Mišljenje da se uljena boja može razrijediti terpentinskim uljem čak do izgleda akvarela pogrešno je. Specijalna vrstasangajol. 4.PETROLEUM Petroleum se ne preporučuje upotrebljavati u slikarskim tehnikama iako je poznato da se koristio pogotovo u Leonardovo vrijeme ( olio di sasso).1. te se kao takav koristi kao sporosušeći medij sa makovim uljem. kao otapalo za razne smole. 4.1. voskove i masna ulja.2. 11 4.2.2.3. teški benzin od Borneo nafte nekad je bio visokog kvaliteta. Moramo napomenuti da je u izvjesnim periodima petroleum upotrebljavan. Dobar je jedino za čišćenje slikarskog pribora. Cijenjen je i kao sredstvo za čišćenje.

a prije svega rjeđi od venecijanskog terpentina. manje žuti a topi se i u tastbenzinu.2. Gotove otopine ove smole nisu uvijek pouzdane. ima bolja svojstva od mastiksa. Cijenjen je u kombiniranim tehnikama tempera-ulje. Prilikom pripreme medija moramo ga zagrijavati u kupelji.STRASBURŠKI TERPENTIN Strasburški terpentin je ljepši i svjetliji. ali ga je teško nabaviti. 4.Mastiks se koristio kao dodatak bojama i kao medij za slikanje već od vremena renesanse. Ovaj arišev balzam od “cijeđenja” iz stabla do ateljea izgubi mnogo hlapljivog ulja te mu se ovo može dodati. .2. lakše se otapa.DAMAR Kao dodatak uljenim bojama. 12 4.VENECIJANSKI TERPENTIN Kao dodatak mediju ubrzava sušenje i daje boji specifični baršunasti sjaj.2.2.4.3. 4. Dobar je ako se koristi kvalitetna svijetla vrsta suzastog zrna i ako se otopi u hladnom terpentinskom ulju. U novije vrijeme upotrebljava se mnogo češće od mastiksa. Svjetlije je boje.

4. Ipak ne smijemo zaboraviti da dodatak voska usporava sušenje ulja te zato ne smijemo ovim dodavanjem pretjerivati..SANDARAK.2.4.ubrzavaju sušenje ulja.4. Boje mješane sa ambrom nanešene i osušene nakon dugo godina ne gube nimalo na svojoj originalnoj briljantnosti...3... 4.laneno uljni sapuni ....... Po sastavu su većinom kobaltne. umbra.1. Stari majstori su ih otapali u masnim uljima te su zbog toga još više tamnili. 4.. Kao dodatak obično se koristi vosak otopljen u terpentinskom ulju u omjeru 1:2. prije svega u kasnoj renesansi..KOPALI Su se mnogo koristili u uljenim tehnikama. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis.linoleate (uljeni sikativi). Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja.2..VOŠTANE PASTE VOSAK Kao dodatak uljenim bojama koriste se za poboljšanje konzistencije kod nekih pigmenata koji sa uljenim vezivom nemaju dovoljnu plastičnost ili ne zadržavaju vremensku stabilnost. olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja..AMBRA..3.BERNSTEIN Su smole koje ne možemo izostaviti kod promatranja klasične tehnologije uljenog slikarstva.. ..6. kao PbO. 13 4. Često se teško otapaju u eteričnim i lakohlapljivim uljima.. minij. Spominju se u starim pripremama medija i raznih lakova za lazure i završne premaze.5.. pa razlikujemo: . SIKATIVI Već su stari majstori uočili da pigmenti. smola i s naftenskom kiselinom.

... a kobaltovog najviše 0. ne smijemo pretjerivati.. koriste se olovni sikativ..... Razrjeđivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja . svjetlosti. voskovi i otapala.. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja.. balzami... što je karakteristika uljene tehnike...... pastoznosti i drugih efekata.rezinate (smolni sikativi). Mediji su veziva s kojima se boja razrjeđuje da bi se lakše nanosila na podlogu..naftenate . za dobivanje sjaja..... Obično se preporučuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja. 5.. odnosno kao sporo ili brže sušeći medij... Mogu u uljenim tehnikama prouzrokovati više štete nego koristi.naftenski sapuni 14 Ovisno o vrsti metalnih soli... Ovisno o željenom izgledu slike.. pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. toplini. U svakom slučaju. Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja..... ugušćena ulja....5%. manganovog do 1%..... manganov sikativ i kobaltov sikativ.. Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije promjene boje..... MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Koriste se i radi lazurnosti premaza... medij se priprema “masnije” ili “posnije”. smole.... Svojim sastavom utječu na optički izgled boje. na konzistenciju boje i na proces sušenja.. zato se dodaju u malim količinama.. a s olovnim za 24 sata. U uljenim tehnikama nisu opasni jedino u slučaju da su svi slojevi na slici prije njegove primjene suhi i ne previše glatki.. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj oslikane površine... Najmanje opasnosti kod pravilne primjene možemo očekivati od kobaltovog sikativa.smolni sapuni . Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati.. Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti.. ali pojačavaju tamnjenje i krtost premaza..

Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu.2 vol. Balzami uljenoj boji daju specifičan sjaj.... za slikanje “ mokro u mokro”...boje (mrtvilo boje). koji se suše brzo i kompaktno.... više otapala.. pa mediji za brže sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita.... 2.....1vol....test benzin... tamnjenja boja... Medij za lazure (univerzalni): 1 dio otopine kopala 1 dio lanenog ulja 1 dio terpentina Sporo sušeći mediji: Sporosušeći medij.......makovo ulje....makovo ulje. 1. Velika količina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza.... pa ulje prodire u platno... Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji.. Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija. manje ulja ili sasvim bez ulja.... Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žućenja..1 vol. dio ..1 vol.. 15 Velika količina smola i balzama također dovodi do tamnjenja... plastičnost... . balzame... dio Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja..damar u test benzinu..1/2 vol dijela Brzo sušeći mediji Ovi mediji sadrže smole... dio .... dijela -test benzin (white spirit). utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje.. (sjajni medij) . Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima. sadrži sporije sušivo makovo ulje.. pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja... . Njihove mješavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji..

2 vol....kobalt sikativ ...terpentin.rektificirani terpentin.. dio ........ dio .. dio Univerzalni mediji: 1....... Damar medij za lazure: 16 Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka.....damar u terpentinu. 4 dijela štand ulja............5 kapi/ dl 2.......4 dijela ...1.1 vol........otopina damara u terpentinu .................1 vol... dijela ....2 dijela .makovo ulje. 9 dijelova terpentina.laneno ulje....... (svjetliji) ......damar u terpentinu 1:3.....1 vol.............................. Brzo sušeći damarov medij: Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina) 2.....1 vol....ugušćeno laneno ulje...1 vol....rektificirani terpentin.1 dio ..... (tamniji) .... dio ... ..... 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam) Srednje sušeći mediji: 1............ dio ..

.....pročišćeno laneno ulje...1/16 dijela ( djeluje kao sikativ) Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test benzinu.... terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom)...... U procesu sušenja....2 dijela ... Za ulje je karakteristična dubinska svjetlost. -laneno ulje....pčelinji vosak...... Mediju se može dodati minimalna količina bijeljenog voska ili parafina...............terpentin......1 vol........... ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama čak vidi i crtež ...otopina damara.... pokrivajuće.( priprema se kuhanjem) .... balzama i otapala.... čisto ili s dodatkom smole....1 vol. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE – GRADNJA ULJENE SLIKE Vezivo uljenih boja je ulje (laneno............20 kapi / o. Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji.. S uljem se može raditi lazurno..... . Impasto medij (Rubensov)....1 dio ..... PbO......5 l 17 Ljeti...10 dijelova ...... Ulje daje pastu potrebne razmazivosti.1 dio . količina terpentina se može povećati. pastozno. boje ne mijenjaju izgled.... orahovo. 1 dio 3.... voska..olovni oksid...... Ulje boji daje dublji ton i sjaj. suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postići fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge........ 6....... kad je sušenje brže.......laneneno ulje.... sjajno ili mat.... dio -terpentin...... dio -kobalt naftenat.... makovo)......2......

“mokro na mokro”. “masno preko posnog”. tzv. 18 Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. Moderna ispitivanja dokazuju kako su i na remek-djelima starih majstora vršene korekture. Proces sušenja traje godinama. kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). Olakšavajuću okolnost slikanja u uljenoj tehnici predstavlja i mogućnost lake korekcije pogrešno nanešenih bojenih slojeva jednostavnim struganjem slikarskom lopaticom (špahtlom). . Tizian je više mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu. Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima. a ako nisu pravilno građeni. Ako slika nije pravilno građena može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike. nikada na poluosušenu boju. kako je rekao Degas. ili na osušene (na dodir) slojeve boje. krakelire. u ovim slučajevima najčešće se radi o radu “ od dvije ruke” : majstor koncipira slika.koji je bio prekriven (pentimenti). Poštivajući to pravilo. ispucaju. Ulje se suši odozgo prema unutra. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja. Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza.često su vidljivi i prostim okom usljed zadebljanja na određenim mjestima. zatim pomoćnik podslikava i na kraju majstor mijenja koncepciju. “znojenja”. Uljeni premazi s vremenom postaju krti. Ove korekture – tzv. Istina. zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost. U klasičnom uljenom slikarstvu posebnu zanatsku draž predstavlja pravilna gradnja bojenih slojeva u postepenom pikturalnom izazivanju sve do konačnog izgleda – do stadija BIEN AMENEE. Slika se. Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu. vrši korekcije često i naknadnim prekrivanjem i ponovnom gradnjom. Sikative treba oprezno koristiti. Pojavljuju se pukotine. Prilikom slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. tamne. PENTIMENTI. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti.

crtež. podslikavanje.GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasične uljene slike su: preparacija. Poznato je da su slikari 17. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju . monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Mljekarica. koja je bolje prilagođena platnu i uljenom slikanju. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre. 19 Vermeer van Delft. lazurno slikanje u slojevima. Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. i 18.samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. Vermeer koristi podslikavanje . Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa. stoljeću elastičnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom.

Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre. Rembrandt je često koristio i dvije imprimature . Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. Obično se podslikava temperom. . monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Vermeer na nekim mjestima iste slike. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje. NEDOSTACI Iako na izgled jednostavna tehnika. Vermeer koristi podslikavanje . 20 Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature. ugljen.samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi. obojeni krejoni. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran. a mogu se koristiti i kombinacije. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno). imprimere=utisnuti. jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva.Vermeer van Delft. U likovnom smislu imprimatura određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. smeđe ili sivkaste tempera boje. koji zrače kroz slojeve boje. otisnuti). Često se koristi imprimatura boje inkarnata. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje.nanosili dodatni sloj crvene. inače podslikavanje nema svrhe. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. Veliki majstor lazura je Rembrandt. Često se bijela boja ne koristi. a u novije doba i akrilikom. jednu preko druge ili jednu pored druge. koristi dvije imprimature.crvenkastu a iznad svijetlosivu. kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom. uljena tehnika krije u sebi mnoge nepredvidive poteškoće u slučaju da se ne poštuju u dovoljnoj mjeri osobine pojedinih materijala i način njihove primjene. Mljekarica.

21 SVJETLOST I VEZIVO Kao specifičnu karakteristiku uljenog slikarstva ne smijemo zaboraviti i poznatu optičku činjenicu da svi tonovi tokom starenja postaju puniji. ali i transparentniji. čime se na površini stvara transparentni sjajni film koji omogućuje veću dubinsku svjetlost. ali je. koji je sam majstor prilikom rada pastozno prekrio. ali i karakteristika pojedinih pigmenata. a znači u stvari neke vrste “putovanje” veziva na površinu bojenog sloja. Kod jako debelih namaza može doći usljed stezanja uljenog veziva prilikom sušenja i do naboranja i smežuranja. a ako nisu pravilno građeni. lako i potamne i ispucaju te se pojave pukotine tzv. transparencijom uljene boje postao ponovo vidljiv. Ova karakteristika najčešće se definira terminom EXUDAT (lat. tako da na mnogim djelima vidimo čak i prvobitni crtež.= znojenje). kao jedna od bitnih karakteristika uljenog medija zavisi inače bitno i od vrste podloge ( kvaliteta apsorpcije). dublji. vremenom. načina gradnje ( broja i kvaliteta slojeva). . a kod nekih vrsta pigmenata poznata su i optička oštećenja pod oznakom MRTVILO BOJE: u ovom slučaju radi se o poremećaju u odnosu pigmenta i veziva ili mikrokristalne strukture materije usljed čega se smanjuje indeks loma svjetlosti. KRAKELIRE.Uljeni nanosi postaju starenjem krti. DUBINSKA SVJETLOST BOJE.

stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove) - Koji ne usporavaju sušivost ( vezano za potrošak ulja i oksidaciju) Koji nemaju prekrupne ili presitne čestice Koji su kompatibilni sa vezivom i međusobno - Svim ovim zahtjevima nije lako udovoljiti pogotovo ako se radi o klasičnoj gradnji uljene slike. . Tako. 22 Ovo je evidentno pogotovo kod pigmenata za zidne tehnike.BOJA Mnoge pojedinosti o bojama. Razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska (kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora. Sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje koristi njen ton zamiješan od kromoksid zelenih. Poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara. na primjer. U uljenim tehnikama mogu se koristiti svi oni pigmenti koji su: - Dovoljno postojani na svjetlo Koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju (zbog ovog razloga nije dobar asphalt i njegova velika primjena u 19.majstori renesanse su učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari. koja pretpostavlja slikanje u slojevima te prema tome i odgovarajuću ujednačenost u procesu sušenja. također “ kemičara i poznavalaca materijala” Isti pigment vezan uljenim ili smolnim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog hidrofilnim vezivom.industrija danas proizvodi posebno “tutkalni oker pigment” i posebno “uljeni oker pigment”.

čađavo crna i viridijan ( krom hidroksid zelena) dok svi ostali pigmenti ili žute i tamne. fakture i na kraju i impasta u uljenom bojenom namazu.… Na osnovu navedenih činjenica možemo zaključiti da je i danas bolje koristiti manju skalu ali stvarno kvalitetnih pigmenata. ili su akompatibilni. Titanova bijela 3. Današnji pigmenti koje nam nude renomirane tvornice adaptirani su na specifične primjene. Pariško plava (ili heliogen) Ovoj skali možemo dodati još : 9. Svijetli oker 8.Skala pigmenata je na paleti starih majstora bila relativno skromna. Pečena siena 7. Nekada su se često služili i kromovom žutom kao zamjenom za kadmijevu žutu ( kromova žuta starenjem . Kadmijum žuta 4. Kadmijum crvena svijetla 5. Možemo slobodno reći da svim kriterijima uljene boje kao pigment odoljeva jedino kobalt. Bogatstvo bojenih tonova postizano je majstorskom gradnjom klasične štafelajske slike u slojevima koristeći sve mogućnosti transparencije. ali još uvijek nisu idealni. Cinkova bijela 2. 23 Sasvim zadovoljavajuće možemo slikati u uljenoj tehnici već sa minimalnom skalom od osam boja: 1. strukture. Alizarinkraplak tamna 6. ili su osjetljivi na svjetlost. Kobalt plavu 10. Ultramarin plavu Skupe kobaltove pigmente može se zamijeniti suvremenim sintetskim pigmentima.

Bolje je ove tonove zamiješati pomoću okera. Danas se za podslikavanje proizvodi i specijalna brzosušeća bijela boja. 24 . Ne preporučuje se korištenje umbre i kaselske smeđe u uljenim tehnikama. Često se koristi i mješavina cinkove i titanove bijele boje. Za hladne zelene tonove možemo upotrijebiti krom-hidroksid zelenu ili heliogen zelenu. cinkova bijela je lazurna. pečenih zemlji i crnih pigmenata te se ove mješavine i pojavljuju u kolekcijama uljenih boja kao tamnosmeđe boje. dok je najkvalitetnija titanova. koja pokriva čak i bolje od olovne a najmanje tamni. ali naginje tamnjenju. Na cijeni je i specijalna pokrivajuća litoponova bijela boja ( bronzani ili srebreni pečat). što je očito na platnima Vincent van Gogha). Problem stvara kod izbora i bijeli pigment: olovno bijela najbolje pokriva i najbrže se suši.ne zadovoljava.uslovno rečeno.

25 .

zid i dr. neki kaolin ili tutkalo. metalne površine. Kao podloga u slikarstvu dolazi u obzir drvo.ram a zatim ga impregnirati i sa takvim rastvorom tutkala koje će ograničiti upijanje platna zaliti mu pore i zaštititi ga od vlage sa poleđine.. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje preparature je sirovi gips a zatim sedimentna kreda . Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnirano ali većina ga poslije impregnacije premaže nekim sredstvom koje će slikarskom platnu dati jednoliku boju. istrvi olovnobijelu na kamenoj ploči ali ne tako fino kao kad želiš slikati sa njom. Rubens (1577-1640) u pismu Sir Dudley Carletonu piše da je za male formate daska pogodnija. glatkoću i koje će zatvoriti pore i to u dva.bijela birkreda.. 26 .. hartija. Što se tiče pigmanata koji se upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo.. što na dasci nije bilo moguće a drugo što zrnatost platna odgovaraju mnogo više slikarskom ukusu nego je to daska. Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail .ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne može negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo prekriti kožom ili tkaninom. platno. Najstarija podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju priljepilo platno a zatim se preparira i glača i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga. Poznato je da su postojale i razlike u pripremanju ovih nosilaca između talijanskih i sjevernih majstora: prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći način:.PODLOGA Podloge u slikarstvu nazivamo one čvrste površine na kojim se izvodi slika. kartoni. Neki slikari upotrebljavaju i vajarski gips. dobro obrusi površinu. Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir ljepilo odnosno vezivo i bijeli pigmenti. Za vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek kasnije je došlo u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isčezavala kao podloga za slike i umesto nje se počelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo isključivo podloga u ulanom slikarstvu. Platno zadovoljava stoga što je moguće praviti slike velikih formata. tri premaza prije nego što će početi sa slikom.

Za razliku od Talijana Flamanci većinom koriste hrastovinu. POLYFLAX specijalno pripremljena za uljena i akrilik slikanje. prije ili kasnije to se i događa. 27 . Uljeno slikarstvo od 17.. a radije ih napadaju i fungi i bakterije. ljepenke i papire koje su rado koristili već majstori 19. stoljeća.. Ovim načinom pripremane su podloge koje su koristili Correggio. Tako je naličje Van Eyckovih slika često zaštićeno specijalnom preparacijom od tutkala i kudeljinih vlakana preko koje je nanešen i sloj crne uljene boje. Stari majstori najčešće su platno impregnirali sa tutkalom. izmiješaj sve. Giorgione i drugi talijanski majstori i prema navodima Eastlakea pokazale su se loše. brižljivo je pripremaju.. zato je potrebno podlogu za uljene tehnike izolirati od dodira sa uljem u bilo kojem vidu. nakon nekoliko desetaka godina vlakna u sasušenom ulju izgledaju kao ugljenizirana i ako ih ne bi vezala kožica linoksina.. a i kasnijom njegom. ako dimenzije to dozvoljavaju. Ove podloge nisu tako elastične. Kao podloge za uljene tehnike svakako moramo spomenuti i sve specijalno pripremljene kartone. konačno dodaj prah od opeke i olovnobijelu... U zadnje vrijeme sve više se koriste tzv. a zatim nanosili gipsane preparacije i fine uljene imprimature.. Ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim nožem. Ako je ulje u neposrednom dodiru sa platnom. „ komercijalni grundovi“ na bazi akrilne smole koji nisu još dovoljno ispitani da bismo mogli pouzdano promatrati njihovu kvalitetu. najprije prokuhati i kasnije lijepiti i gitovati kazeinom ili tutkalom. pusti da se osuši na suncu. Zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba. čak i sa naličja. može izbjeći. Pored svih upustava u pripremi. što se pravilnom primjenom. raspala bi se sama od sebe.Moderna industrija plasirala je na tržište i sintetska platna tzv. kao i prepariranju nosilaca za uljene tehnike ovdje je ipak potrebno posebno naglasiti negativan utjecaj ulja na platno.na kraju prepariraj sa uljem. izolaciji..Zatim zagrij malo voska u vatri. . Stoljeća nadalje kao nosilac najčešće koristi platno.

a one usto daju efekata stopljenih izgleda ). efekata više upotrebljavamo prirodne ili umjetne. o: Viskoznosti boje Prirodi nositelja Razrađenosti slike Večini djela Stilu slikanja ili boje. općenito govoreći. postići.KISTOVI S uljanim je bojama vjerojatno najlakše raditi. Koji najviše ( od boja do ćemo optičkih glatkih. emajl debelih. Način na koji umjetnik nanosi boju mnogo govori o njegovu karakteru. Vrsta kista kojim ćemo raditi ovisi. Za s boja kremastih namaza impasta uvelike ovisi o načinu nanošenja stvaranje jednom kistove. Primjeri nanošenja boje kistom u ovom poglavlju prikazuju raznolikost optičkih efekata koje se s njima može postići te raznolikost karaktera koji su ih nadahnuli. meke ili čekinjaste Oštri kistovi .

Čekinjasti kistovi također omogućuju brži rad na djelima velikog formata.Kad se slika gustim. 28 Meki kistovi Meki su kistovi najbolji za rad s malo više tekućim bojama. a elastični kistovi poput Filbertovih od samurovine omogućuju “guranje” boje po slici. žitkim bojamaa izravno iz tube ( rad alla prima ). primjerice za podslikavanje rijetkom bojom. posebice oni od samurovine. Pogodni su i za razmazivanje boje po velikim površinama. Meki se kistovi često rabe nanošenje lazura i mijenjanje izgleda već nanesene boje na platnu. posebice za glatko završno oslikavanje i detaljno modeliranje. Upotrebljavaju se za djela manjeg formata. tankog tona preko cijele površine. imaju izvrsnu otpornost. kao i za rad na širokim tonskim područjima. trebalo bi rabiti čekinjaste kistove. . radi postizanja glatkog. Meki kistovi. čime se postiže bolji efekt stapanja. Vrh finog okruglog kista od samurovine prstima se “zašilji” i zatim se njime zagladi spoj između dviju boja. ujednačenog. efekte koji nastaju utiskivanjem i povlačenjem kista ili nanošenje guste boje tupkanjem). Njima se može rukovati energično ( za nanošenje i utrljavanje debelog nanosa boja.

29 .