P. 1
ULJA (upotreba ulja u slikarstvu)

ULJA (upotreba ulja u slikarstvu)

|Views: 1,244|Likes:
Published by Ivana Medvidović
Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu, 1.2. “ULJE” - SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA, vrste ulja, mediji u uljenom slikarstvu
Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu, 1.2. “ULJE” - SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA, vrste ulja, mediji u uljenom slikarstvu

More info:

Categories:Topics, Art & Design
Published by: Ivana Medvidović on Feb 03, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOC, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

02/09/2014

pdf

text

original

ULJA

Slikarska tehnologija i slikarske tehnike

Ivana Medvidović

SADRŽAJ:
1. ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ…………………………………………………………….1 1.1. Povijesni pregled upotrebe ulja u slikarstvu…………………………………………...1 1.2. “Ulje” - slikanje uljenom bojom kao slikarska tehnika……………………………….3 2. SVOJSTVA ULJA……………………………………………………………………………4 2.1. Organska lipofilna ulja………………………………………………………………...4 2.2. Kemijski sastav………………………………………………………………………..4 2.3. Klasifikacija…………………………………………………………………………...5 2.4. Sušenje ulja…………………………………………………………………………....5 2.5. Razgradnja ulja……………………………………………………………………......6 3. VRSTE ULJA………………………………………………………………………………..7 3.1. Laneno ulje……………………………………………………………………………7 3.2. Štand ulje….…………………………………………………………………………..8 3.3. Laneni firnis…………………………………………………………………………...9 3.4. Orahovo ulje…………………………………………………………………………...9 3.5. Makovo ulje…………………………………………………………………………..10 3.6. Tung ulje…….……………………………………………………………………….10 3.7. Lavandino ulje..……………………………………………………………………....10 3.8. Karanfilovo ulje………………………………………………………………………10 3.9. Suncokretovo ulje…………………………………………………………………….11 3.10.Sintetičko ulje………………………………………………………………………...12 4. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE……………………11 4.1. Otapala ……………………………………………………………………………….11 4.1.1. Terpentinsko ulje………………………………………………………………11 4.1.2. Test benzin (white spirit)………………………………………………………12

4.1.3. Petroleum……………………………………………………………………..12 4.2. Smole ……………………………………………………………………………….12 4.2.1. Mastiks………………………………………………………………………...12 4.2.2. Damar………………………………………………………………………….13 4.2.3.Venecijanski terpentin………………………………………………………….13 4.2.4. Strasburški terpentin…………………………………………………………...13 4.2.5. Kopali………………………………………………………………………….13 4.2.6. Sandarak, ambra, bernstein…………………………………………………….14 4.3. Vosak………………………………………………………………….……………..14 4.3.1. Voštane paste…………………………………………………………………..14 4.4. Sikativi………………………………………………………………………………..14 5. MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU…………………………………………………….15 6. KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE-GRADNJA ULJENE SLIKE……………………….18 6.1.Gradnja uljene slike………………………………………………………………………..19 7. BOJA………………………………………………………………………………………….22 8. PODLOGA…………………………………………………………………………………...26 9. KISTOVI……………………………………………………………………………………...28 10. LITERATURA………………………………………………………………………………30

1. stoljeća počeli koristiti ulje na način koji je tek djelomično sličan suvremenoj tehnici uljenog slikanja. nego boji daje takvu snagu i sjaj sama od sebe i bez laka. postaje ne samo otporna na vodu. i početkom 15. Sa sigurnošću se može tvrditi samo da su flamanski slikari krajem 14. Ulje se koristilo za pripremu boja kojima su se izvodili uglavnom dekorativni radovi ili kao sredstvo za otapanje smola i lakiranje slika. stoljeća. stoljeću više koristi orahovo ulje. nepimjetno se sve više uvlači u strukturu štafelajske slike. Vasari koji je prenio iskustva o uljenom slikanju u Italiju u biografiji Antonella da Messine piše:” Laneno i orahovo ulje najbrže suše od svih isprobanih. U Italiji se u 15. orahovo i makovo ulje. kada se osuši. Theophilius piše o upotrebi ulja u 12. Poznato kao komponenta klasičnih tempernih emulzija Bizanta.1. Vrijeme kad se ulje prvi put upotrijebilo u slikarstvu nije sasvim poznato. ali nema podataka da se ikada koristilo za slikanje.Otkriće ulja kao veziva za pripremu boja pripisuje se flamanskom slikaru Jan van Eycku (1370-1426). najprije kao uljena lazura a kasnije i kao jednakovrijedna komponenta klasične slike zajedno sa tempernom bojom u funkciji likovne instrumentacije. Laneno ulje je bilo poznato starim Egipćanima. Miješanjem boja s ovim vrstama ulja. ali se ne spominje njihova upotreba u slikarstvu. Sušiva ulja koja se najviše upotrebljavaju u zapadno-evropskom slikarstvu su laneno. stoljeću spominje ugušćivanje ulja za lakiranje slika. Još divnije izgledalo mu je što su se boje spajale daleko bolje nego kod tempere.ULJE KAO SLIKARSKI MEDIJ 1.” 1 . Analize pokazuju da se laneno ulje upotrebljava u Sjevernoj Evropi od 13. Od klasičnih vremena orahovo i makovo ulje poznato je u Grčkoj i Rimu. POVIJESNI PREGLED UPOTREBE ULJA U SLIKARSTVU Ulje kao slikarski medij ima dugu tradiciju u štafelajskom slikarstvu. stoljeću za temperne boje. dobije se izdržljivija smjesa koja. Opća upotreba lanenog ulja pripisuje se 16. U 14. stoljeću.

stoljeća rađa se veliko flamansko slikarstvo čiji je glavni predstavnik Rubens (1577-1640). Povijesna napomena: Jedan od najstarijih primjera uljenog slikarstva sačuvan je u Japanu i potječe iz VII. Rad nastavlja kontrasnijim slikanjem uz nanošenje lazura. potslikavanja. Rembrandt (1606-1669) sliku gradi kombinirajući pokrivajuće poteze boje i lazure. lazura. 1 “al prima” slikanje Ova slikarska tehnika (ital. a pripada razdoblju Asuka. stoljeću postaje “akademska metoda” koju napuštaju impresionisti svojim direktnim al prima1 slikanjem. koji se primenjuje kod starih studija. slikarskoj daščici na kojoj se obično izmiješaju tonovi boje koji će se primenjivati kod slikanja i tu se direktno nanosi boja bez postupka. Rubens započinje na bijeloj preparaciji toniranoj sivom lazurom.Tehnika slikanja braće van Eyck je kombinacija klasične temperne tehnike i ulja koja je obogaćena dubinskom svjetlošću uljenog bojenog sloja na mjestima gdje je to potrebno. Na četiri strane nalikani su budistički prizori savršenom uljeno-smolnom tehnikom (koja se nakon više od tisuću godina javlja u Evropi kao lak tehnika) Zanimljivo je da i u Evropi najstariji zapis potječe iz gotovo istog perioda: LUCCA MANUSKRIPT iz VIII. Ovaj način rada u 18. stoljeća. pasta. Dok venecijanski majstori rade na crvenim preparacijama. 2 . "alla prima“= na prvi put) se izvodi izravno na platnu i na podlogu koja se pripremi i upotrebljavaju se boje koje se miješaju direktno na platnu a ne na paleti.Uglavnom koristi platno kao nositelja slike. Krajem 16. nastavljajući tradiciju tempernog podslikavanja. Ova tehnika ala prima se u prvo vrijeme upotrebljavala za skice i predloge a naročito u impresionističkom slikarstvu se upotrebljavala tehnika u kojoj su se boje miješale na platnu direktno iz tube. Ova arhitektonska drvena konstrukcija nazvana TAMAMUSHI-NO-ZUSCHI ( oltar bubinog krila) visoka je preko 2 metra i gotovo savršeno sačuvana. stoljeća sadrži i recepturu za pripremanje uljeno smolnog laka. To je drevno prenosivo svetište namijenjeno svetoj statui.Upotreba ulja dolazi u Italiju i već Tizian (1490-1576) transformira temperno slikarstvo u uljeno. spominje bojenje na limenoj foliji sa firnisom izmiješanim šafranom i orpimentom za imitiranje zlatne folije.

Njome se također postižu vrlo jaki kontrasti chiaro-scuro (svijetlo-tamno). Zato je uljana boja izvrstan medij za pejzažno slikarstvo na otvorenom. makovo. sjajna je (efekt većeg volumena) i transparentna. voska i drugih pomoćnih sredstava koja daju boji specifični optički efekt. Uljane se boje pripremaju miješanjem i mljevenjem pigmentnog praha sa sušivim uljem. Slikanje uljenom tehnikom dopušta tanak.1. orahovo i suncokretovo) čisto ili sa dodacima smole. Mokrom uljanom bojom na površini se slike može raditi mnogo dulje nego nekim drugim slikarskim medijem. 3 . Omogućuje postizanje najboljih izražajnih sredstava te omogućuje neograničeni broj tonova.SLIKANJE ULJENOM BOJOM KAO SLIKARSKA TEHNIKA Ulje je tehnika slikanja pomoću boja ( pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo upotrebljava masno oksidirajuće ulje ( prije svega laneno. ali i nanošenje boje u debelim slojevima (impasto). “ULJE” . miješanje boja i postavljanje boje iznad boje. proziran namaz (lazurni). a ona omogućuje i niz specifičnih efekata miješanja te sigurno uvođenje svježih boja.2. donji slojevi proziru se kroz gornje namaze. polagano se suše. Uljene boje su masne.

kitovog ulja kasnije se zamjenjuju kvalitetnijim vezivima kao što su vosak (helenistička kultura). ORGANSKA LIPOFILNA ULJA Organska lipofilna veziva. većinom relativno dobre refleksije svjetlosti (dubinske refleksije). Stoljeće). i bogatog dijapazona primjene. 2. smole ( prirodne i umjetne). kitove masti. Koriste se i smolno-uljani lakovi. pa je zbog toga taj medij mnogo izravniji od sličnih medija gvaša ili akrila. suvremenog organskog veziva naše epohe. U organska lipofilna veziva ubrajamo : masna oksidirajuća i masna polimerizirajuća ulja . prije svega otpornosti na vlagu.1. iako komplicirana po kemijskom sastavu. Razne vrste loja. velike postojanosti. a često i po načinu primjene.Kod uljanog slikarstva razlike između suhe i svježe boje su male i zbog toga je jako pogodna za slikanje realističkog slikarstva i vijerno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja najbolji materijal za predstavljanje forme. kao i pomoćna sredstva lipofilnih organskih veziva. voskove. KLASIFIKACIJA Organska lipofilna veziva su nevodotopiva veziva prirodnog ili umjetnog porijekla. smole. karakterističnog ali i specifičnog procesa sušenja. 4 . koje ikonopisci nazivaju olife i konačno ulja kao samostalni vezivni sistem najprije u nordijskim zemljama ( XIII. 2. predstavljaju najčešće vezivno sredstvo štafelajske slike. asfalt. ulja ( kombinirane najprije u okviru temperne gradnje).2. Nakon sušenja boje ne mijenjaju izgled. SVOJSTVA ULJA 2. a kasnije kao preovladavajuća štafelajska tehnika sve do pojave akrilika.

Za razliku od masti. kao što su oleinska (jedna dvostruka veza). Sušiva ulja su: laneno ulje. gdje je ulje u direktnom dodiru s kisikom iz zraka. Nazivaju se trigliceridi. a naročito ulja. svjetlost. Na sušenje utječe vlaga. sojino ulje. koje su pri sobnoj temperaturi krute i obično su životinjskog porijekla. ulje će brže sušiti. Kod masti prevladavaju zasićene masne kiseline. KEMIJSKI SASTAV Ulja (masna oksidirajuća ulja) su esteri trovalentnog alkohola glicerola i masnih kiselina koje mogu biti jednake. 2. kao što su ricinusovo ulje ili maslinovo ulje. Polusušiva ulja su: pamučno ulje. linolna (dvije dvostruke veze) i linolenska (tri dvostruke veze). koje ima nekonjugirane. Prema sposobnosti sušenja. makovo ulje. Sušiva ulja u tankom premazu prosuše se na zraku za određeno vrijeme. suncokretovo ulje. 5 . ali i različite. temperatura. Veziva. Nesušiva ulja. Što su kiseline više nezasićene (što imaju više dvostrukih kovalentnih veza). nemaju nikakvih sušivih osobina. ulja su tekući trigliceridi i obično su biljnog porijekla. Pigmenti također imaju zaštitno djelovanje na vezivo jer usporavaju proces razgradnje osušenih ulja. zrak. SUŠENJE ULJA Sušenje ulja je kemijski proces oksidacije i polimerizacije. a kod ulja nezasićene.2. orahovo ulje.4. Polusušiva ulja ostaju trajno ljepljiva i ne mogu se koristiti kao samostalna veziva. Proces sušenja počinje na površini. Tung ulje ima konjugirane dvostruke veze. zato suši brže od lanenog. povezuju i izoliraju čestice pigmenata i na taj način ih zaštićuju od djelovanja vanjskih činilaca. tung ulje. Najčešće se sastoje od 18 atoma ugljika. ulje pomiješano s pigmentom koji je stabilan sam po sebi otpornije je od čistog ulja. kao i sikativi. Ako su dvostruke veze konjugirane ulje će se brže sušiti i manje će biti podložno žućenju. ulja se dijele na sušiva. polusušiva i nesušiva. Dakle.3.

donji premaz će upiti svježe ulje i nabubriti.. “nahrane” i vrate tonu njegovu pravu vrijednost. Kod normalnih. 2. ulje postaje kiselo jer se oslobađaju masne kiseline koje su vezane kao esteri. srednjih temperatura i umjerene vlažnosti. Žućenje se objašnjava prisustvom nečistoća u ulju koje oksidacijom prelaze u spojeve žute boje (amini. Donji sloj će upiti ulje iz gornjeg sloja i time će ga oslabiti. Retuš lakovi imaju svojstvo da se infiltriraju u sloj boje i tako ga zasite.Izlazak plina čini premaz poroznim. Ove pore kasnije omogućuju dublji pristup kisiku i napredovanje sušenja. Neka ulja starenjem žute više od drugih. Tek nakon dvadesetak dana i deblji nanos uljene boje neće biti mekan. godine Rubens moli da otvore kutiju u kojoj se nalazi njegova slika da bi se utvrdilo je li potamnila i piše: “To se često događa sa svježim bojama. ali je nedovoljno tvrd. posebno kad se drže u tami. Iz istog razloga nastaju ubrzo na nekim premazima prskanja ako su postavljeni bez prethodnog nanošenja laka za retuširanje. kad se slika preko premaza koji još nije kompaktno očvrsnuo. To je spora površinska reakcija i naročito je izražena u početku sušenja. Ovo objašnjava pojavu matiranja. Povezivanje molekula nastavlja se kroz dugi vremenski period zbog čega premazi uljene boje postaju krti i pucaju. Ako preko ovakvog uljenog premaza. Postupak žućenja i izbjeljivanja može se ponoviti više puta. Rubens napominje da se proces mora ponoviti ako kasnije dođe do ponovnog tamnjenja. Hidrolizom ulja.. formira se plin koji buši pore i izlazi kroz pramaz ulja.5. nanesemo novi premaz. Hidroliza nastaje djelovanjem vode uz prisustvo mineralnih kiselina kao katalizatora. trebalo bi je staviti na sunce. Ako moja slika ne izgleda tako dobro kao što je bila kada je završena.Dok se ulje učvršćuje po površini. RAZGRADNJA ULJA Starenjem. To je jedini način da se slici vrati svježina”. 6 . U jednom pismu iz 1629. diketoni. ako su zatvorene u kutiji i nisu izložene svijetlu i zraku. period površinskog očvršćivanja (ulje se ne lijepi na dodir) kod sušivih ulja traje 3-5 dana.). koji nije viskozan. Izlaganjem na svijetlu vrlo brzo dolazi do gubitka tamne obojenosti. dolazi do raspada ulja na slobodne masne kiseline i glicerol.

Razlikujemo masna oksidirajuća ulja i polimerizirajuća ulja ( novijeg datuma i manje važnosti). Oznaka „masna“ predstavlja determinaciju njihovog karaktera. Masna oksidirajuća ulja (grupa ulja u koju spadaju ulja kao laneno. ali je kvalitetnije. hlapljenjem i služe kao otapala po pravilu bez „masnog ostatka“ nakon sušenja. koja pomiješana sa pigmentom nakon procesa očvršćivanja fiksiraju na slici i sam pigment. ekstrati biljaka. za razliku od eteričnog ulja koja su. Prisustvo bakterija ubrzava proces razgradnje. Ulje se dobiva hladnim ili toplim prešanjem sjemenki lana. ali se suše jednostavnim isparavanjem. Masna cvjetanja (pojava različitih soli na površini materijala) se nekada pojavljuju i na površini slika. Ova pojava objašnjava prisustvo zelenih soli bakra na bakrenim pločama. makovo i slična) su veziva karakterističnog principa sušenja.Nastaje i djelovanjem same vode na višim temperaturama kroz duži vremenski period. gdje je uljena preparacija (nastale slobodne masne kiseline) reagirala s bakrom. Hladnim prešanjem se dobije manja količina ulja.LANENO ULJE Laneno ulje dobiva se iz dozrelih sjemenki lana. također. orahovo. 7 . da i nakon sušenja zadržavaju „masan karakter“. VRSTE ULJA U štafelajskom slikarstvu pretežno se koriste sušiva ulja. Smatra se da je bolje ulje iz hladnijih područja jer sadrži veću količinu nezasićenih masnih kiselina koje su vezane u trigliceridima. 3. 3. Laneno ulje ima 80-90% nezasićenih triglicerida.1.

8 . zagrijavanjem ulja uz pristup zraka. Ulje se može čistiti vodom ili snijegom. S pigmentima koji se aktivno odnose prema ulju. Topljiv je samo u jačim (polarnijim) organskim otapalima. Otapa se u svim blažim otapalima: terpentinu. petroleju. imat će i bolju sušivost. kao što su aluminijevi i cinkovi stearati ili palmitati i aluminijev hidroksid. Polimerizirana ulja se nazivaju “štand ulja”. Ugušćena ulja se koriste i kao lak ulja.ŠTAND ULJE Industrijski se ulje ugušćuje oksidacijom. koji reagiraju sa slobodnim masnim kiselinama i stvaraju sapune. Polimerizirano ulje je ugušćeno zagrijavanjem na 250 0C bez pristupa zraka. elastičnost i otpornost prema vanjskim utjecajima “Propuhano štand ulje” je ugušćeno oksidacijom i polimerizacijom. može se ulju dodati do 2% voska.. Ako je ulje u olovnoj posudi. Laneno ulje se podnosi sa svim pigmentima. Već Cennino Cennini navodi postupak ugušćivanja ulja. Inertnost pigmenata prema ulju (titanovo bjelilo) izaziva jače tamnjenje. Bit će savršeno za slikanje. Ne otapa ga terpentin ni white spirit. benzinu. daje veći sjaj. i drugi stabilizatori. Štand ulje žuti manje od lanenog ulja. Ovaj način se preporučuje i danas. kao što je slučaj s olovnim bjelilom. Tvorničkim uljenim bojama dodaju se. Laneno ulje se drži u tamnim.Ulje se često kemijskim putem bijeli. sposobnost razlijevanja. Jače tamne i pigmenti koji zahtijevaju veću količinu ulja. Za poboljšanje stabilnosti nekih pigmenata u ulju (da se pigment ne bi odvajao od ulja).2. stavi laneno ulje u sud od bronce ili bakra i za vrijeme ljetne žege izloži ga suncu da se smanji na polovinu. Osušeni premaz lanenog ulja je linoksin. Laneno ulje može se ugustiti oksidacijom ili polimerizacijom.. Na tržište dolazi kao “bijeljeno laneno ulje” svijetložute boje.. U nekim bojama se nalaze i sikativi s kojima se ujednačava “otvorena faza” određene kolekcije uljenih boja. neutralizira i filtrira. osim voska. daje elastičnije i pastoznije premaze. 3. dobro zatvorenim posudama da bi se spriječila oksidacija..

Danas se manje upotrebljava prije svega zato jer ga je teže nabaviti. Slikar ga eventualno koristi jedino kao dodatak kod pripreme emulzija ili kod pripreme poluuljene osnove.ORAHOVO ULJE Orahovo ulje se po svojim svojstvima nalazi između lanenog i makovog. LANENI FIRNIS Firnis lanenog ulja proizvodi se preradom lanenog ulja uz dodatak sredstava za ubrzavanje sušenja. Zbog manjeg sadržaja linoleinske kiseline.Prema stupnju zgusnutosti razlikuju se: . Orahovo ulje je jedino koje slikar .visokoviskozna (gusto tekuća) 3.niskoviskozna ulja (rijetko tekuća) . Firnis lanenog ulja upotrebljava se kao impregnacijsko i premazno sredstvo za drvo.srednjeviskozna (normalno) .4. ali brže od makovog ulja. Sličnog je sastava kao i laneno ulje. Manje žuti od lanenog ulja. Danas je u slikarske svrhe neupotrebljiv. suši se sporije od lanenog (8-10 dana). kao vezivno sredstvo pri izradi drugih premaznih sredstava i u druge svrhe.3. 3.

kako bi se sušenje svih boja u određenoj kolekciji ujednačilo. ali i masnije. 3.može pripremiti sam. Dobiva se hladnim prešanjem orahovih jezgri. zato se koristi za vezivanje tvorničkih bijelih pigmenata. Korištenje ovog ulja “oživljava” uljeni namaz.LAVANDINO ULJE Također predstavlja obaveznu komponentu većine klasičnih receptura. Kao vezivo.TUNG ULJE Tung ulje (drvno ulje) dobiva se iz sjemenki tungovog drva (u Kini). Sporije se suši a osušeni namaz ne dostiže nikada stupanj tvrdoće jednak namazima lanenim uljem. Makovo ulje je svjetlije. nego polimerizacijom. kobaltni. Poznat je Leonardov recept pripreme orahovog ulja.7.6.MAKOVO ULJE Dobiva se hladnim prešanjem sjemenki maka. pogotovo u ranoj fazi uljenog slikarstva. 3. 9 3. 3. ali je za majstore uljenog slikarstva bilo na cijeni i radi mogućnosti razmazivanja bojenog namaza odnosno specifičnih metoda nanošenja. Dadaje se i vezivu pigmenata koji ubrzavaju process sušenja. Ne suši se oksidacijom kao ostala ulja.KARANFILOVO ULJE . cijenjeno je za slikanje “mokro u mokro”. Makovo ulje najmanje žuti. kao pigmenata koji bi se zbog kemijskog sastava (olovni.8. manganovi) brzo sušili.5.

TERPENTINSKO ULJE OTAPALA Kao razređivač svojim nezasićenim ugljikovodikom utječe na sušenje ulja (“pomaže”). ali može svojom topivom sposobnošću i negativno utjecati na sliku. ali sva su ova veziva još u fazi ispitivanja. 4.10. I neka druga sintetska ulja već su u upotrebi. 3.9. POMOĆNA SREDSTVA U VEZIVNOM SUSTAVU ULJENE BOJE 4. Tako su ricinusovo ulje preradom pretvorili u polusintetsko ulje.1.SUNCOKRETOVO ULJE Suncokretovo ulje se po svojstvima nalazi između makovog i orahovog ulja.SINTETIČKO ULJE U zadnje vrijeme se sve više ispituju u potrazi za idealnim vezivom u slikarskim tehnikama – vezivom bez žućenja i drugih loših osobina prirodnih ulja. ali nisu još dovoljno ispitane. 4. 10 3.Često se koristilo u ranijim recepturama.1.1. U Americi se proizvode neke nove kvalitetne vrste. Leonardo ga je destilirao sam. a postoji vjerojatnost da je među prvima koji je koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma ( uz napomenu da je sušivost brža u komparaciji sa orahovim uljem). U slikarske svrhe najbolje je koristiti samo visoko kvalitetne balzam terpentinske vrste ulja sa visokim . U Rusiji se i danas upotrebljava za trvenje umjetničkih uljenih boja.

2.2. SMOLE 4. Dobar je jedino za čišćenje slikarskog pribora. ali danas nije više pouzdan.stepenom rektifikacije. te se kao takav koristi kao sporosušeći medij sa makovim uljem.1. 4.PETROLEUM Petroleum se ne preporučuje upotrebljavati u slikarskim tehnikama iako je poznato da se koristio pogotovo u Leonardovo vrijeme ( olio di sasso).1. 11 4. teški benzin od Borneo nafte nekad je bio visokog kvaliteta. voskove i masna ulja. 4.MASTIKS . Mišljenje da se uljena boja može razrijediti terpentinskim uljem čak do izgleda akvarela pogrešno je.2.1.3. Cijenjen je i kao sredstvo za čišćenje.TEST BENZIN ( WHITE SPIRIT) Kao razređivač svojim zasićenim ugljikovodikom nema svojstva ubrzavanja sušenja. pogotovo kistova. Moramo napomenuti da je u izvjesnim periodima petroleum upotrebljavan. Specijalna vrstasangajol. kao otapalo za razne smole. Sadrži masna neoksidirajuća ulja i masnoće koje ostaju uvijek meke a mogu se tokom vremena i razgrađivati.

ali ga je teško nabaviti.4. 4. ima bolja svojstva od mastiksa.2. manje žuti a topi se i u tastbenzinu. Gotove otopine ove smole nisu uvijek pouzdane.STRASBURŠKI TERPENTIN Strasburški terpentin je ljepši i svjetliji.3.2. . 4.Mastiks se koristio kao dodatak bojama i kao medij za slikanje već od vremena renesanse. lakše se otapa.2.VENECIJANSKI TERPENTIN Kao dodatak mediju ubrzava sušenje i daje boji specifični baršunasti sjaj. U novije vrijeme upotrebljava se mnogo češće od mastiksa. Prilikom pripreme medija moramo ga zagrijavati u kupelji. 12 4. a prije svega rjeđi od venecijanskog terpentina. Cijenjen je u kombiniranim tehnikama tempera-ulje.DAMAR Kao dodatak uljenim bojama. Ovaj arišev balzam od “cijeđenja” iz stabla do ateljea izgubi mnogo hlapljivog ulja te mu se ovo može dodati. Svjetlije je boje.2. Dobar je ako se koristi kvalitetna svijetla vrsta suzastog zrna i ako se otopi u hladnom terpentinskom ulju.

4..... Boje mješane sa ambrom nanešene i osušene nakon dugo godina ne gube nimalo na svojoj originalnoj briljantnosti. umbra... Spominju se u starim pripremama medija i raznih lakova za lazure i završne premaze. pa razlikujemo: ...BERNSTEIN Su smole koje ne možemo izostaviti kod promatranja klasične tehnologije uljenog slikarstva.linoleate (uljeni sikativi).AMBRA.ubrzavaju sušenje ulja. minij.4.. . 13 4... olovne i manganove soli (sapuni) s organskim kiselinama iz ulja. Stari majstori su ih otapali u masnim uljima te su zbog toga još više tamnili.2.. smola i s naftenskom kiselinom.VOŠTANE PASTE VOSAK Kao dodatak uljenim bojama koriste se za poboljšanje konzistencije kod nekih pigmenata koji sa uljenim vezivom nemaju dovoljnu plastičnost ili ne zadržavaju vremensku stabilnost.SANDARAK. Ulje koje sadrži sikative naziva se firnis. kao PbO...3. prije svega u kasnoj renesansi. Ipak ne smijemo zaboraviti da dodatak voska usporava sušenje ulja te zato ne smijemo ovim dodavanjem pretjerivati.KOPALI Su se mnogo koristili u uljenim tehnikama.3. Često se teško otapaju u eteričnim i lakohlapljivim uljima. Kao dodatak obično se koristi vosak otopljen u terpentinskom ulju u omjeru 1:2..... SIKATIVI Već su stari majstori uočili da pigmenti. Po sastavu su većinom kobaltne..1.2. 4.4. 4.6..laneno uljni sapuni .5. Sikativi su dodaci koji ubrzavaju sušenje ulja.

pastoznosti i drugih efekata. na konzistenciju boje i na proces sušenja.....smolni sapuni . MEDIJI U ULJENOM SLIKARSTVU Za uljeno slikanje potrebna je manja ili veća količina medija. Najmanje opasnosti kod pravilne primjene možemo očekivati od kobaltovog sikativa. a kobaltovog najviše 0. ali pojačavaju tamnjenje i krtost premaza.naftenski sapuni 14 Ovisno o vrsti metalnih soli. zato se dodaju u malim količinama. ne smijemo pretjerivati.. za dobivanje sjaja...5%. svjetlosti.... balzami...... U svakom slučaju. Uljena boja najčešće se nanosi medijem koji zadržava sjaj oslikane površine.. manganovog do 1%. Obično se preporučuje 2% olovnog sikativa na težinu ulja..... Razrjeđivanje uljene boje samo terpentinom nije dobro jer dolazi do matiranja ...... ugušćena ulja..... Kobaltov sikativ se najbrže suši (5-6 sati) i ne izaziva značajnije promjene boje.. Sikativi ubrzavaju sušenje ulja. 5... pa i to treba uzeti u obzir pri upotrebi sikativa. Djelovanje sikativa ovisi o vlažnosti. a s olovnim za 24 sata. voskovi i otapala. Ovisno o željenom izgledu slike.. koriste se olovni sikativ.rezinate (smolni sikativi). manganov sikativ i kobaltov sikativ.. Mogu u uljenim tehnikama prouzrokovati više štete nego koristi. Koriste se i radi lazurnosti premaza......naftenate . toplini. što je karakteristika uljene tehnike.... U uljenim tehnikama nisu opasni jedino u slučaju da su svi slojevi na slici prije njegove primjene suhi i ne previše glatki. odnosno kao sporo ili brže sušeći medij... smole... Materijali koji se koriste za pripremu medija su: ulja.... Mediji su veziva s kojima se boja razrjeđuje da bi se lakše nanosila na podlogu. Ulje s manganovim sikativom suši se za 10-12 sati.. medij se priprema “masnije” ili “posnije”....... Svojim sastavom utječu na optički izgled boje..

makovo ulje.. plastičnost. pa se dodaje štand ulje umjesto dijela lanenog ulja...... Njihove mješavine uz dodatak otapala su kvalitetni mediji. pa ulje prodire u platno. za slikanje “ mokro u mokro”.. više otapala..... Velika količina sikativa uzrokuje tamnjenje i pucanje premaza... Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu...... sadrži sporije sušivo makovo ulje.. balzame. 15 Velika količina smola i balzama također dovodi do tamnjenja...1 vol. (sjajni medij) ...... Ulja i smole nisu najbolji mediji kad su jedini sastojak medija.1vol.. . Sikativi se dodaju medijima jedino kad se slika tankim premazima.. manje ulja ili sasvim bez ulja.. tamnjenja boja.. 1..... . Za lazurno slikanje na osušenim premazima koriste se viskozniji mediji......1/2 vol dijela Brzo sušeći mediji Ovi mediji sadrže smole.. Balzami uljenoj boji daju specifičan sjaj..makovo ulje. dio . dio Terpentin u medijima za uljeno slikanje ubrzava proces sušenja ulja.1 vol.. dijela -test benzin (white spirit)...test benzin. koji se suše brzo i kompaktno. Medij za lazure (univerzalni): 1 dio otopine kopala 1 dio lanenog ulja 1 dio terpentina Sporo sušeći mediji: Sporosušeći medij... dio .. Prevelika količina ulja u mediju usporava sušenje i dovodi do žućenja.boje (mrtvilo boje)... pa mediji za brže sušenje uljene boje sadrže terpentin umjesto white spirita..... utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje....damar u test benzinu...... 2..2 vol.

....laneno ulje.............. (svjetliji) .. Damar medij za lazure: 16 Damar medij za lazure sastavljen od: 9 dijelova damar laka.otopina damara u terpentinu ....5 kapi/ dl 2.......... dijela . Brzo sušeći damarov medij: Damar lak kao medij (1 dio damara i 4 dijela terpentina) 2. dio .. 9 dijelova terpentina..... dio ....1 vol....2 dijela ................damar u terpentinu 1:3.....4 dijela ................... 2 dijela venecijanskog terpentina (balzam) Srednje sušeći mediji: 1.....terpentin.rektificirani terpentin...damar u terpentinu......1 vol.1 vol.......2 vol....kobalt sikativ ... dio Univerzalni mediji: 1. 4 dijela štand ulja......rektificirani terpentin.....1 vol...ugušćeno laneno ulje. ..makovo ulje.... dio ........1................... dio ......1 dio ......1 vol. (tamniji) ...

.....................2.. 1 dio 3........... ........ kad je sušenje brže........... balzama i otapala......... KARAKTERISTIKE ULJENE BOJE – GRADNJA ULJENE SLIKE Vezivo uljenih boja je ulje (laneno. Impasto medij (Rubensov)....................... Starenjem svi tonovi uljenih boja postaju dublji. Mediju se može dodati minimalna količina bijeljenog voska ili parafina... voska.... Ulje daje pastu potrebne razmazivosti.pročišćeno laneno ulje. -laneno ulje.10 dijelova ... makovo).... terpentinu) ili punski vosak (vosak osapunjen potašom)....... ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama čak vidi i crtež . 6...1 dio .20 kapi / o..olovni oksid. čisto ili s dodatkom smole.1 vol. pastozno....1/16 dijela ( djeluje kao sikativ) Za postizanje mat karaktera uljenoj boji se može dodati voštana pasta (vosak otopljen u test benzinu.2 dijela ....otopina damara....1 vol........ količina terpentina se može povećati....pčelinji vosak.. U procesu sušenja..5 l 17 Ljeti.....1 dio . S uljem se može raditi lazurno.. Ulje boji daje dublji ton i sjaj..... pokrivajuće....( priprema se kuhanjem) .......... PbO. suši se sporije od tempere pa se s uljem mogu postići fini prijelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge. boje ne mijenjaju izgled..laneneno ulje.... sjajno ili mat...... dio -terpentin.terpentin... orahovo. dio -kobalt naftenat...... Za ulje je karakteristična dubinska svjetlost......

Ako slika nije pravilno građena može doći do pucanja i ljuštenja slojeva slike. Ove korekture – tzv. “znojenja”. Pojavljuju se pukotine. Poštivajući to pravilo. kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). tzv. Uljeni premazi s vremenom postaju krti. u ovim slučajevima najčešće se radi o radu “ od dvije ruke” : majstor koncipira slika. “mokro na mokro”. PENTIMENTI. Slika se od nanosa siromašnijim uljem prema uljem bogatijim slojevima. 18 Donji porozni premaz upije vezivo iz gornjeg premaza boje zbog čega izgubi sjaj. “masno preko posnog”. Ulje se suši odozgo prema unutra.koji je bio prekriven (pentimenti). nikada na poluosušenu boju. Sikativi se dodaju lazurama i tankim slojevima boje. a ako nisu pravilno građeni. Istina. Olakšavajuću okolnost slikanja u uljenoj tehnici predstavlja i mogućnost lake korekcije pogrešno nanešenih bojenih slojeva jednostavnim struganjem slikarskom lopaticom (špahtlom). zbog čega se javlja jača dubinska svjetlost. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje zbog stezanja ulja prilikom sušenja. Prilikom slikanja moraju se poštivati pravila da se slika debljim nanosima boje preko tanjih.često su vidljivi i prostim okom usljed zadebljanja na određenim mjestima. krakelire. vrši korekcije često i naknadnim prekrivanjem i ponovnom gradnjom. Slika se. U klasičnom uljenom slikarstvu posebnu zanatsku draž predstavlja pravilna gradnja bojenih slojeva u postepenom pikturalnom izazivanju sve do konačnog izgleda – do stadija BIEN AMENEE. . Velika količina sikativa izaziva pucanje premaza. Sikative treba oprezno koristiti. Moderna ispitivanja dokazuju kako su i na remek-djelima starih majstora vršene korekture. tamne. ispucaju. kako je rekao Degas. Tizian je više mjeseci čekao da nastavi rad na istom platnu. Smatra se da dolazi do putovanja veziva na površinu. ili na osušene (na dodir) slojeve boje. zatim pomoćnik podslikava i na kraju majstor mijenja koncepciju. Proces sušenja traje godinama. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši puno brže na površini nego u unutrašnjosti.

monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. Poznato je da su slikari 17. 19 Vermeer van Delft. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre. koja je bolje prilagođena platnu i uljenom slikanju.GRADNJA ULJENE SLIKE Osnovne faze gradnje klasične uljene slike su: preparacija. stoljeća zbog upojnosti na krednu preparaciju . Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa. Vermeer koristi podslikavanje . Mljekarica. i 18. Krta i upojna tutkalno kredna preparacija na dasci zamijenjena je u 17. podslikavanje.samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi U ranoj renesansi koristi se svijetložućkasta preparacija. crtež. lazurno slikanje u slojevima. stoljeću elastičnijom emulzijskom (poluuljenom) preparacijom.

imprimere=utisnuti.samo podslikavanje kod vermeera uglavnom nije tako detaljno kao završni slojevi. smeđe ili sivkaste tempera boje. . jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno). Vermeer na nekim mjestima iste slike. a mogu se koristiti i kombinacije. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran. Impresionisti radije slikaju na bijelom dodatnom sloju olovne bijele boje. otisnuti).Vermeer van Delft. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda. jednu preko druge ili jednu pored druge. Rembrandt je često koristio i dvije imprimature . obojeni krejoni. kao i crtanje kistom rijetkom uljenom bojom. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. Kod klasične gradnje uljene slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. ugljen. Veliki majstor lazura je Rembrandt.crvenkastu a iznad svijetlosivu. U likovnom smislu imprimatura određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku.nanosili dodatni sloj crvene. Gornja slika prikazuje samo ideju podslikavanja u tonu umbre. Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljenom slikanju. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sljedeće slojeve boje. NEDOSTACI Iako na izgled jednostavna tehnika. a u novije doba i akrilikom. Često se koristi imprimatura boje inkarnata. inače podslikavanje nema svrhe. Obično se podslikava temperom. monokromno ali često i polikromno radi kolorističkih efekata. uljena tehnika krije u sebi mnoge nepredvidive poteškoće u slučaju da se ne poštuju u dovoljnoj mjeri osobine pojedinih materijala i način njihove primjene. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se bijela boja ne koristi. Vermeer koristi podslikavanje . Mljekarica. koristi dvije imprimature. 20 Za Venecijance su karakteristične tamne uljene imprimature. koji zrače kroz slojeve boje.

transparencijom uljene boje postao ponovo vidljiv. Kod jako debelih namaza može doći usljed stezanja uljenog veziva prilikom sušenja i do naboranja i smežuranja. vremenom. lako i potamne i ispucaju te se pojave pukotine tzv. koji je sam majstor prilikom rada pastozno prekrio. 21 SVJETLOST I VEZIVO Kao specifičnu karakteristiku uljenog slikarstva ne smijemo zaboraviti i poznatu optičku činjenicu da svi tonovi tokom starenja postaju puniji. KRAKELIRE.= znojenje). kao jedna od bitnih karakteristika uljenog medija zavisi inače bitno i od vrste podloge ( kvaliteta apsorpcije). čime se na površini stvara transparentni sjajni film koji omogućuje veću dubinsku svjetlost. tako da na mnogim djelima vidimo čak i prvobitni crtež. načina gradnje ( broja i kvaliteta slojeva). Ova karakteristika najčešće se definira terminom EXUDAT (lat. a kod nekih vrsta pigmenata poznata su i optička oštećenja pod oznakom MRTVILO BOJE: u ovom slučaju radi se o poremećaju u odnosu pigmenta i veziva ili mikrokristalne strukture materije usljed čega se smanjuje indeks loma svjetlosti. ali i transparentniji.Uljeni nanosi postaju starenjem krti. DUBINSKA SVJETLOST BOJE. dublji. ali i karakteristika pojedinih pigmenata. ali je. . a znači u stvari neke vrste “putovanje” veziva na površinu bojenog sloja. a ako nisu pravilno građeni.

Poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara.BOJA Mnoge pojedinosti o bojama. Tako. U uljenim tehnikama mogu se koristiti svi oni pigmenti koji su: - Dovoljno postojani na svjetlo Koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju (zbog ovog razloga nije dobar asphalt i njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i prodiranjem kroz sve ostale tonove) - Koji ne usporavaju sušivost ( vezano za potrošak ulja i oksidaciju) Koji nemaju prekrupne ili presitne čestice Koji su kompatibilni sa vezivom i međusobno - Svim ovim zahtjevima nije lako udovoljiti pogotovo ako se radi o klasičnoj gradnji uljene slike. 22 Ovo je evidentno pogotovo kod pigmenata za zidne tehnike. također “ kemičara i poznavalaca materijala” Isti pigment vezan uljenim ili smolnim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog hidrofilnim vezivom.industrija danas proizvodi posebno “tutkalni oker pigment” i posebno “uljeni oker pigment”. Sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje koristi njen ton zamiješan od kromoksid zelenih. . koja pretpostavlja slikanje u slojevima te prema tome i odgovarajuću ujednačenost u procesu sušenja.majstori renesanse su učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari. na primjer. Razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska (kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora.

Skala pigmenata je na paleti starih majstora bila relativno skromna.… Na osnovu navedenih činjenica možemo zaključiti da je i danas bolje koristiti manju skalu ali stvarno kvalitetnih pigmenata. Pariško plava (ili heliogen) Ovoj skali možemo dodati još : 9. ili su akompatibilni. Bogatstvo bojenih tonova postizano je majstorskom gradnjom klasične štafelajske slike u slojevima koristeći sve mogućnosti transparencije. Titanova bijela 3. 23 Sasvim zadovoljavajuće možemo slikati u uljenoj tehnici već sa minimalnom skalom od osam boja: 1. Ultramarin plavu Skupe kobaltove pigmente može se zamijeniti suvremenim sintetskim pigmentima. Današnji pigmenti koje nam nude renomirane tvornice adaptirani su na specifične primjene. Kadmijum žuta 4. Svijetli oker 8. Kadmijum crvena svijetla 5. Alizarinkraplak tamna 6. Cinkova bijela 2. fakture i na kraju i impasta u uljenom bojenom namazu. ali još uvijek nisu idealni. Nekada su se često služili i kromovom žutom kao zamjenom za kadmijevu žutu ( kromova žuta starenjem . ili su osjetljivi na svjetlost. Možemo slobodno reći da svim kriterijima uljene boje kao pigment odoljeva jedino kobalt. čađavo crna i viridijan ( krom hidroksid zelena) dok svi ostali pigmenti ili žute i tamne. strukture. Pečena siena 7. Kobalt plavu 10.

uslovno rečeno. Na cijeni je i specijalna pokrivajuća litoponova bijela boja ( bronzani ili srebreni pečat). Za hladne zelene tonove možemo upotrijebiti krom-hidroksid zelenu ili heliogen zelenu. Ne preporučuje se korištenje umbre i kaselske smeđe u uljenim tehnikama. pečenih zemlji i crnih pigmenata te se ove mješavine i pojavljuju u kolekcijama uljenih boja kao tamnosmeđe boje. 24 . cinkova bijela je lazurna. dok je najkvalitetnija titanova. Problem stvara kod izbora i bijeli pigment: olovno bijela najbolje pokriva i najbrže se suši. što je očito na platnima Vincent van Gogha). Danas se za podslikavanje proizvodi i specijalna brzosušeća bijela boja. Bolje je ove tonove zamiješati pomoću okera. ali naginje tamnjenju.ne zadovoljava. Često se koristi i mješavina cinkove i titanove bijele boje. koja pokriva čak i bolje od olovne a najmanje tamni.

25 .

Što se tiče pigmanata koji se upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo. Neki slikari upotrebljavaju i vajarski gips. Platno zadovoljava stoga što je moguće praviti slike velikih formata. tri premaza prije nego što će početi sa slikom. Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnirano ali većina ga poslije impregnacije premaže nekim sredstvom koje će slikarskom platnu dati jednoliku boju..bijela birkreda. 26 . platno. hartija. Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir ljepilo odnosno vezivo i bijeli pigmenti.. Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isčezavala kao podloga za slike i umesto nje se počelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo isključivo podloga u ulanom slikarstvu. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje preparature je sirovi gips a zatim sedimentna kreda . Najstarija podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju priljepilo platno a zatim se preparira i glača i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga. Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail . zid i dr. Rubens (1577-1640) u pismu Sir Dudley Carletonu piše da je za male formate daska pogodnija. istrvi olovnobijelu na kamenoj ploči ali ne tako fino kao kad želiš slikati sa njom. Kao podloga u slikarstvu dolazi u obzir drvo. neki kaolin ili tutkalo.ako je drvo takve prirode da se njegova struktura ne može negirati ili ako postoje razlozi a ne mislimo prekriti kožom ili tkaninom.. kartoni. glatkoću i koje će zatvoriti pore i to u dva. što na dasci nije bilo moguće a drugo što zrnatost platna odgovaraju mnogo više slikarskom ukusu nego je to daska.ram a zatim ga impregnirati i sa takvim rastvorom tutkala koje će ograničiti upijanje platna zaliti mu pore i zaštititi ga od vlage sa poleđine. Za vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek kasnije je došlo u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. Poznato je da su postojale i razlike u pripremanju ovih nosilaca između talijanskih i sjevernih majstora: prema zapisima Heracliusa daska se pripremala na sljedeći način:. dobro obrusi površinu.. metalne površine.PODLOGA Podloge u slikarstvu nazivamo one čvrste površine na kojim se izvodi slika.

. Ovim načinom pripremane su podloge koje su koristili Correggio. prije ili kasnije to se i događa. kao i prepariranju nosilaca za uljene tehnike ovdje je ipak potrebno posebno naglasiti negativan utjecaj ulja na platno.. Stoljeća nadalje kao nosilac najčešće koristi platno. što se pravilnom primjenom. Stari majstori najčešće su platno impregnirali sa tutkalom. a radije ih napadaju i fungi i bakterije. izolaciji. konačno dodaj prah od opeke i olovnobijelu. Ovaj kit se nanosio za izravnavanje površine vrućim nožem. stoljeća.na kraju prepariraj sa uljem.. čak i sa naličja. raspala bi se sama od sebe. a zatim nanosili gipsane preparacije i fine uljene imprimature. 27 . zato je potrebno podlogu za uljene tehnike izolirati od dodira sa uljem u bilo kojem vidu.. Pored svih upustava u pripremi. ljepenke i papire koje su rado koristili već majstori 19. Giorgione i drugi talijanski majstori i prema navodima Eastlakea pokazale su se loše.. Zato Cennini napominje da drvo topole ili kestena treba. a i kasnijom njegom.Moderna industrija plasirala je na tržište i sintetska platna tzv. izmiješaj sve. Ako je ulje u neposrednom dodiru sa platnom.. Uljeno slikarstvo od 17. POLYFLAX specijalno pripremljena za uljena i akrilik slikanje. Ove podloge nisu tako elastične. Tako je naličje Van Eyckovih slika često zaštićeno specijalnom preparacijom od tutkala i kudeljinih vlakana preko koje je nanešen i sloj crne uljene boje. pusti da se osuši na suncu. može izbjeći. brižljivo je pripremaju. nakon nekoliko desetaka godina vlakna u sasušenom ulju izgledaju kao ugljenizirana i ako ih ne bi vezala kožica linoksina. Kao podloge za uljene tehnike svakako moramo spomenuti i sve specijalno pripremljene kartone. Za razliku od Talijana Flamanci većinom koriste hrastovinu. ako dimenzije to dozvoljavaju. „ komercijalni grundovi“ na bazi akrilne smole koji nisu još dovoljno ispitani da bismo mogli pouzdano promatrati njihovu kvalitetu.. najprije prokuhati i kasnije lijepiti i gitovati kazeinom ili tutkalom. ..Zatim zagrij malo voska u vatri. U zadnje vrijeme sve više se koriste tzv.

o: Viskoznosti boje Prirodi nositelja Razrađenosti slike Večini djela Stilu slikanja ili boje. Za s boja kremastih namaza impasta uvelike ovisi o načinu nanošenja stvaranje jednom kistove. a one usto daju efekata stopljenih izgleda ). Primjeri nanošenja boje kistom u ovom poglavlju prikazuju raznolikost optičkih efekata koje se s njima može postići te raznolikost karaktera koji su ih nadahnuli. efekata više upotrebljavamo prirodne ili umjetne. meke ili čekinjaste Oštri kistovi . Način na koji umjetnik nanosi boju mnogo govori o njegovu karakteru. Vrsta kista kojim ćemo raditi ovisi. postići. općenito govoreći. emajl debelih.KISTOVI S uljanim je bojama vjerojatno najlakše raditi. Koji najviše ( od boja do ćemo optičkih glatkih.

čime se postiže bolji efekt stapanja. posebice oni od samurovine. posebice za glatko završno oslikavanje i detaljno modeliranje. primjerice za podslikavanje rijetkom bojom. efekte koji nastaju utiskivanjem i povlačenjem kista ili nanošenje guste boje tupkanjem). Upotrebljavaju se za djela manjeg formata. Meki kistovi. a elastični kistovi poput Filbertovih od samurovine omogućuju “guranje” boje po slici. kao i za rad na širokim tonskim područjima. trebalo bi rabiti čekinjaste kistove. 28 Meki kistovi Meki su kistovi najbolji za rad s malo više tekućim bojama. Pogodni su i za razmazivanje boje po velikim površinama. tankog tona preko cijele površine.Kad se slika gustim. ujednačenog. Čekinjasti kistovi također omogućuju brži rad na djelima velikog formata. . žitkim bojamaa izravno iz tube ( rad alla prima ). radi postizanja glatkog. Njima se može rukovati energično ( za nanošenje i utrljavanje debelog nanosa boja. imaju izvrsnu otpornost. Meki se kistovi često rabe nanošenje lazura i mijenjanje izgleda već nanesene boje na platnu. Vrh finog okruglog kista od samurovine prstima se “zašilji” i zatim se njime zagladi spoj između dviju boja.

29 .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->