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DEPARTAMENTO DE FILOSOFA

APROXIMACIN AL LENGUAJE DE OLIVIER MESSIAEN: ANLISIS DE LA OBRA PARA PIANO VINGT REGARS SUR LENFANT - JESS

FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR

UNIVERSITAT DE VALENCIA Servei de Publicacions 2004

Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valencia el da 12 de Febrer de 2004 davant un tribunal format per: D. Francisco Jos Len Tello D. Salvador Segu Prez D. Antonio Notario Ruiz D. Francisco Carlos Bueno Camejo D. Carmen Alfaro Gmez

Va ser dirigida per: D. Romn De La Calle D. Luis Blanes

Copyright: Servei de Publicacions Francisco Javier Costa Ciscar

Depsit legal: I.S.B.N.:84-370-5899-6 Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Artes Grficas, 13 bajo 46010 Valncia Spain Telfon: 963864115

UNIVERSIDAD

DE

VALENCIA

FACULTAD DE FILOSOFIA Y CIENCIAS DE LA EDUCACION AREA DE ESTETICA Y TEORIA DEL ARTE

APROXIMACION AL LENGUAJE DE OLIVIER

MESSIAEN:

ANALISIS DE LA OBRA PARA PIANO

VINGT

REGARDS

SUR

L ENFANT - JESUS

TESIS DOCTORAL REALIZADA POR: FRANCISCO JAVIER COSTA CISCAR DIRIGIDA POR LOS DOCTORES: DR. D. LUIS BLANES ARQUES DR. D. ROMAN DE LA CALLE VALENCIA 2003

I N D I C E

1.- Introduccin ........................................................................

2.- Antecedentes e influencias estilsticas en el lenguaje de Olivier Messiaen ...........................................

10

3.- Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicacin en la obra para piano Vingt Regards sur l Enfant - Jsus ........................................................ 15

4.- Vingt Regards sur l Enfant - Jsus : Datos Generales. Caractersticas de su escritura pianstica ..................

42

5.- Temtica, simbologa e iconografa en Vingt Regards sur l Enfant - Jsus ........................................................

45

6.- Anlisis Formal de la obra ..........................................

67

7.- Evolucin de los Temas de la obra: Estudio comparativo de su desarrollo y presentacin .........

394

8.- Relacin estadstica de los elementos musicales en Vingt Regards sur l Enfant - Jsus .......................... 428

9.- Conclusiones ...................................................................

442

10.- Discografa .....................................................................

446

11.- Bibliografa .....................................................................

463

12.- Catlogo de obras ................................. ...................

473

-2-

A Mara

AGRADECIMIENTOS

Quiero dar mi ms sincero y cordial agradecimiento a todas aquellas personas que me han ayudado en la realizacin de esta tsis, sobre la obra para piano de Olivier Messiaen

Vingt Regards sur l Enfant - Jsus.


Agradecer en primer lugar a la Editorial de Msica Piles y en concreto a su gerente D. Jess Piles, las facilidades que me han propiciado en las tareas de informatizacin del trabajo. Sin su ayuda este estudio se hubiera demorado ostensiblemente. Al doctor D. Luis Blanes Arqus, catedrtico de Armonia del Conservatorio Superior de Msica de Valencia, como co-director de la tsis y especialista musical de la misma, quiero agradecerle sus consejos y orientaciones. La amistad que me une a D. Luis ha constitudo un estmulo y su trayectoria profesional un acicate permanente. Al doctor D. Romn Calle de la Calle, catedrtico de Esttica de la Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la Universidad Literaria de Valencia, le agradezco muy profundamente la direccin de esta tsis y su orientacin hacia la realizacin del I Master de Esttica i Creativitat Musical, que posibilitaba en su momento, los estudios de doctorado a los licenciados de msica de los Conservatorios Superiores. Su actitud entregada y generosa, su estmulo permanente y sus sabios consejos, han supuesto para m el apoyo decisivo y fundamental en la confeccin del trabajo.

-4-

INTRODUCCION

de este estudio es una aproximacin al lenguaje de Olivier partir del anlisis de su obra para piano Vingt Regards sur l Enfant-Jsus. Obra de gran envergadura, -ms de dos horas de duracincompuesta desde el 23 de Marzo al 8 de Septiembre de 1944, el mismo ao que escribe su tratado terico Technique de mon langage musical, compuesta un ao ms tarde que Visions de lAmen, para dos pianos, y cuatro aos antes que Cantyodjaya (1948): obra pianstica que marcar el inicio de una nueva etapa mucho ms especulativa en la produccin del compositor. Escritura pianstica por excelencia, msica pensada por y para el piano, en 20 piezas, forma un corpus unitario y homogneo, en cuanto a estilo (encontramos los recursos habituales del lenguaje de Messiaen de esta poca) y en cuanto a la intencin o temtica que es profundamente religiosa, y que como indica Messiaen se trata en realidad de la

El objeto Messiaen, a

Contemplacin del posan sobre El .

Nio

Dios

en

el

pesebre

de

las

Miradas

que se

Se inicia el trabajo con un captulo dedicado a los antecedentes estilsticos del compositor, donde se enumeran las variadas y heterodoxas influencias de que es objeto su personal lenguaje. Los ritmos griegos y los ritmos hindes se relacionan por su especial libertad y flexibilidad en el tratamiento y combinacin de valores largos y breves. Del Canto Llano le atraern los Neumas, como figuras meldicas en gran concordancia de intencin, con los rasgos y fluctuaciones meldicas del canto de los pjaros. La sonoridad que obtiene del piano crea una nueva imagen impresionista en sus maneras y en sus resultados, donde se observa con claridad una consecucin natural de la tradicin sonora que partiendo de Chopin, y a travs de Scriabin, llega hasta Albniz y Debussy. Asimismo se estudia a continuacin de forma pormenorizada, cada uno de los parmetros musicales, cada uno de los componentes sonoros a los que Messiaen aportar nueva savia y acentuada personalidad, y su aplicacin o constatacin de los mismos en Vingt Regards sur lEnfant-Jsus. La sugerente simbologa implcita en la obra, se estudia en el siguiente captulo, enumerando los principales smbolos o iconos que aparecen, clasificados por su naturaleza en tres grandes grupos: religiosos, realizando un itinerario por las verdades de la f catlica que se citan en los ttulos y subttulos de las veinte piezas; poticos, al referirnos a aquellas expresiones poticas o literarias escritas de forma precisa y explcita por el compositor en la partitura; y finalmente aquellos otros smbolos especificamente musicales. El anlisis de las veinte piezas se realiza sin partir de esquemas preestablecidos y sin usar mtodos analticos estandarizados. Cada pieza posee una personalidad, una intencin, una forma de manifestarse y expresarse, una coherencia. Por ello el anlisis realizado intenta extraer de cada una de ellas, lo que poseen de caracterstico. El anlisis musical no puede ser un conjunto normativo, un corpus terico de reglas a aplicar. Se realiza el anlisis a partir

de

lo

que

dicta

el

cuerpo

musical

dado, no

de

las

necesidades

normativas

de una teora cualquiera. El anlisis debe ser real y no aparente; un estudio que parte aplicando una teora determinada -haya lugar o no, sea pertinente o no- ms que anlisis es una demostracin de acto de fe, una justificacin estril de un dogma. (Padilla, 1995: 2)
Existe a nuestro modo de ver un binomio inseparable anlisis -autor. Cada compositor exige planteamientos analticos distintos, cada autor requiere un acercamiento analtico adecuado y pertinente con lo que se quiere analizar, con su lenguaje: necesita de una valoracin analtica, casi podramos decir, nica e inslita. Pretender analizar una pieza de Bach refirindose a un estudio de

las alturas y de los registros, es tan vano como comparar literalmente una estructura de Webern a una estructura de Beethoven. Por lo tanto la obra impone la eleccin de los medios para aproximrsele (Boulez, 1992: 182).
Es desde la propia obra musical, es desde el modus faciendi del compositor, con sus caractersticas particulares, desde donde hay que obtener las posibles conclusiones en el terreno del anlisis musical. Cuanto menos se ajusten las

obras a un medio preestablecido, a una forma preestablecida -y sta es la tendencia general de la msica moderna desde Tristn- ms necesitarn por su propia entidad, de un anlisis hecho a la medida (Adorno, 1999: 11).
El anlisis musical por otra parte, supone musical, una primera interpretacin de la aporta -desde su particular modo de ver tcnicos y del bagaje musical que poseecompositor, implcita, aunque no resuelta, una tarea de traduccin del texto obra, en tanto que el analista y a partir de los conocimientos una versin sobre la intencin del en el propio texto musical. El

anlisis es intrnsecamente una forma por propio derecho, una suerte de traduccin, crtica y comentario, uno de los medios que permiten que la obra se revele (Adorno, 1999 : 110).
La intuicin musical constituye tambin en este campo, un elemento de primer intuicin erudita - aqulla orden, una herramienta muy til. Se trata de la enriquecida por una amplia experiencia musical- , y de la intuicin analtica -que nace de la prctica habitual del anlisis- , en la bsqueda de esa primera recreacin de la propia obra, que supone el anlisis. El trabajo de anlisis, apoyndose en la intuicin musical y en los conocimientos terico-tcnicos del analista, es capaz de recrear de nuevo el texto musical. En el terreno de la interpretacin musical, la comprensin exhaustiva del texto adquiere categora de necesidad, categora de procedimiento. Un intrprete que no realiza con anterioridad a su interpretacin el trabajo de anlisis, no se encuentra en condiciones de ofrecer una particular manera de entender la obra a interpretar. La recreacin exige no solamente la intuicin musical imprescindible en cualquier interpretacin, sino adems, un conocimiento total de la obra, con el fin de ofrecer de forma consciente una versin personal y coherente. Algunos

msicos piensan que si uno ha analizado o racionalizado demasiado los problemas que plantea la msica, se pierde espontaneidad; yo creo que la espontaneidad es mucho mayor cuando se ha avanzado antes en el trabajo racional (Barenboim, 1992: 117 - 118).
Slo de esta forma, con un anlisis profundo y detenido, es como se consigue una interpretacin madura y reflexiva, cumpliendo a la vez con la funcin encomendada a todo intrprete musical: reflejar de forma culta y meditada, la intencin del compositor implcita en la obra musical. Todo intrprete

musical que se dedica con seriedad a su asunto experimenta que no existe otra

posibilidad de presentar, autnticamente la textura, la economa, la estratificacin y la interrelacin de la composicin ms que por medio de un anlisis previo
(Adorno, 1990: 45). Cualquier texto musical es por definicin polivalente, polifactico, en el sentido en que es susceptible de diversas interpretaciones analticas. Pretender agotar todas las posibilidades de anlisis, intentar el estudio de una obra musical abarcando todas las perspectivas desde las que puede ser observada, supone una tarea agotadora e imposible de llevar a cabo. El objeto del anlisis es, a nuestro entender, dar una opinin, obtener una recreacin de la obra que por tanto, resultar necesariamente incompleta, en el sentido en que no contempla la totalidad de los anlisis musicales posibles. Desde esta perspectiva del anlisis, como manera personal de entender o interpretar la obra musical, se realiza el presente trabajo, no si conocer el somero recorrido analtico que realiza Reverdy sobre la totalidad de la obra pianistica de Messiaen, y las breves anotaciones, que sobre 10 piezas del ciclo, aparecen en el Tratado del

ritmo, del

color

de

la

ornitologa. Regards sur l Enfant-Jsus


contempla las

El anlisis realizado siguientes parcelas:

de Vingt

1.- Anlisis de elementos. La msica de Messiaen en este periodo es fundamentalmente motvico-temtica. Messiaen todava est muy cerca de Beethoven en cuanto a tratamiento temtico. En Vingt Regards encontramos elementos rtmicos o meldicos que se desarrollan y adquieren protagonismo. Como indica Adorno, el

anlisis de elementos se ocupa de las unidades ms pequeas de que consta una obra (...) el anlisis de elementos encuentra su fundamento en la msica que pertenece a la categora de la composicin motvico-temtica (Adorno, 1999: 113).
2.- Formacin de la meloda. Para preferentemente los procedimientos asimtrica y el cambio de registro. formar sus melodas Messiaen utiliza aqu de interversin de notas, la ampliacin

3.- Ritmo. Messiaen aplica a su msica los principios rtmicos de la msica hind, obteniendo cnones rtmicos donde el consecuente ha aumentado sus valores, cnones a distancia de negra, ritmos no retrogradables, pedales rtmicos, ritmos seguidos de su aumentacin o disminucin, cromatismo de valores... Obtenemos en cada una de las Miradas, estos tratamientos rtmicos especficos. 4.-Armona. La formacin de acordes en Vingt Regards se realiza a partir de la combinacin de intervalos, utilizando tambin los acordes de la resonancia y acordes sobre la dominante, acordes con un elemento fijo y otro mvil, y acordes como resultado del movimiento de las voces. El concepto de densidad armnica va a ser empleado en la obra con funcin estructural. 5.-Modos de transposiciones limitadas. Obtenemos la utilizacin de los Modos en cada Mirada, con las modulaciones modales y los fragmentos polimodales. Se estudia tambin aqullos otros que no poseen ordenacin modal. 6.- Citas. Extraemos los Temas propios de la Obra: Tema de Dios, Tema de la y de la Cruz, Tema de Acordes y Tema del Amor Mstico, que reaparecen a lo largo de las 20 piezas, transformados, concentrados y modificados, como elementos que aportan unidad y coherencia a todo el ciclo. 7.- Talas. La utilizacin abundante de determinados ritmos hindes, -bien

Estrella

disociados o coagulados, aumentando constante en las Veinte Miradas.

disminuyendo

sus

valores- ser tnica

8.- Canto de los pjaros. Las melodas tipo-pjaro coherencia estilstica entre las piezas del ciclo. 9.- Timbre. El

van

favorecer

la

amplio registro sonoro, lo que denominamos polifona de recurso expresivo muy frecuente en la obra. La utilizacin coloreada de determinados registros, adscritos a determinados timbres, aparece de forma expresa a lo largo de la obra.

sonoridades, es

10.-Dinmica. Toda la temtico.

dinmica

de la

obra

est

en

funcin

del

desarrollo

11.- Forma. La repeticin es un recurso estructural de primer orden en la obra, variada y renovada, donde el nmero primo adquiere gran importancia. Se obtiene la estructura de las piezas, organizadas en secciones. Cada Mirada posee una forma determinada, con un nmero variable de partes. En general prevalece la alternancia entre estribillo y estrofa para organizar el discurso musical. La poder lectura atenta de la partitura resulta el complemento indispensable para seguir el presente trabajo de anlisis de Vingt Regards sur l Enfant-

Jsus .
Por otra parte, no se contempla el estudio de los escritos de ndole terica del compositor. Nos referimos fundamentalmente al tratado Technique de mon langage musical (1944), resumen del pensamiento musical, de lo que podramos denominar primera poca Messiaen (hasta 1950 aproximadamente), y al recientemente aparecido Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (1994-2003), que supone un compendio actualizado y pstumo, de todas las especulaciones tericas, tcnicas, estticas y filosficas que sobre la msica y la creacin musical elabora el compositor a lo largo de su trayectoria profesional. Destacamos tambin aquellos trabajos ms especficos que aparecen como manuales de apoyo a las clases del Conservatorio de Paris: Vingt leons de solfge moderne (1933), Vingt leons d harmonie (1951). La inquietud pedaggica tan clebre en el compositor-profesor, se evidencia y manifiesta en estos tratados como necesidad imperiosa y al mismo tiempo generosa, de transmitir a sus alumnos la propia experiencia, con la

esperanza de que recojan y continen las ideas, sea para aprovecharlas mejor o para hacer con ellas algo muy distinto, o para rechazarlas definitivamente si el porvenir demuestra que no son viables. (Messiaen, 1993 : 7)

Para

seguir

el

trabajo

de

anlisis

realizado,

deben

hacerse

las

siguientes

indicaciones

generales :

1.- Los modos de transposiciones limitadas se expresan en el anlisis como indica el compositor en su Trait de rythme, de couleur et dornithologie. As por ejemplo, la cifra 22 expresa la segunda transposicin del segundo modo de transposiciones limitadas.

2.- Divisiones. Con del discurso musical,

este trmino realizadas por

designamos las distintas el compositor grficamente

fragmentaciones mediante las

lneas divisorias. Preferimos utilizar el trmino divisin al de comps ya que se ajusta ms exactamente a la intencin del compositor. (No existen indicaciones de comps en Vingt Regards sur lEnfant-Jsus). Las divisiones se numeran para facilitar el trabajo de anlisis, aunque aparecen sin numerar en la propia partitura.

3.- Expresamos entre parntesis el nmero de divisiones que fragmento determinado. As por ejemplo, (1 - 8) indicar el comprendido desde la divisin 1 a la divisin 8.

posee un fragmento

4.- Con las letras maysculas expresamos las secciones de la estructura en cada Mirada. Con las letras minsculas las clulas meldicas o rtmicas que constituyen elementos de desarrollo en las diferentes piezas.

Antecedentes e influencias estilsticas en el compositivo de Olivier Messiaen

lenguaje

Al enumerar las principales influencias que conformaron paulatinamente el lenguaje de Olivier Messiaen nos encontramos con diversas y variadas procedencias, pudiendo distinguir en primer lugar aqulla que parte de la escuela musical francesa, con una clara ascendencia de su tradicin sonora y en especial de Claude Debussy. Al igual que ste, tambien Messiaen se entretiene en la sonoridad, buscando en su escritura pianstica las sonoridades ms recnditas y resonantes. Como indica Gentilucci, desciende en lo fundamental de Debussy, del impresionismo, y tambin de Scriabin (1977 : 253) El sonido del rgano est presente en su msica, influencia de su trayectoria como organista en la Iglesia de la Trinidad, como se observa en la obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus, en la que utiliza los diferentes registros del instrumento obteniendo una gran sonoridad del conjunto, estructurado en diversos planos sonoros (como franjas sonoras independientes), que recuerdan la sonoridad del rgano y en muchos momentos su efecto en un gran espacio resonante. Se observa asimismo que determinados acordes nacen del concepto de mixtura en el rgano, aunque con una realizacin muy personal y novedosa: la practique de

l orgue a inspir Olivier Messiaen certaines innovations pianistiques. Les mixtures de lorgue lont incit utiliser les accords en grappes, avec cette diffrence que ces accords sont sans paralllisme, ce qui les distingue du systme des mixtures (Reverdy, 1978 : 6).
inspiracin (Veinte etc...) siendo el Canto Llano, canto propio del culto catlico, otro de los aspectos clave de su manera de expresarse: Seul, le plain-chant possde la fois la puret , la joie, la lgret ncessaires lenvol de l me vers la Vrit (Messiaen, 1997: 67). Como seala Boulez, existe una influencia comprensible del De su acentuada religiosidad tomar los temas de

Miradas al

Nio Jess , Visiones del

Amn, la

Ascensin

Gregoriano dado su vnculo con la religin cristiana romana, y su participacin como organista en las ceremonias de ese culto (...) del gregoriano obtuvo la influencia de los melismas. Tambin se observa una influencia en la construccin de las frases y en la funcin mondica. De ah esas prolongadas y flexibles vocalizaciones que se encuentran en su obra, donde subsiste de lo gregoriano, un cierto sentido de la ornamentacin y del orden meldico
(1984: 288). La bsqueda e investigacin que realiza el compositor de tradiciones musicales no occidentales, (especialmente de la msica hind) constituye una destacable aportacin a su concepto del ritmo. Como seala Toms Marco, son varios los elementos que influyen en su lenguaje y entre otros destacan sus investigaciones en el terreno del ritmo al que lleva una dosis

de originalidad, estudiando elementos tan dispares como los metros de la msica hind (1981: 182).
La influencia de la msica hind en el campo del ritmo musical es

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enorme, y Messiaen encuentra aqu una fuente inagotable de ricos y variados ritmos, siendo la expresin exacta de su pensamiento en este sentido. Los diversos Tlas y De-tlas (1) le aportan toda la riqueza rtmica de la tradicin musical hind, y le abren una perspectiva extraordinaria configurada en una serie de principios rtmicos que se desprenden del estudio de los 120 Dei-talas: el principio del puntillo aadido, de la retirada del puntillo, del valor aadido, de los nmeros primos, del crecimiento y decrecimiento de un valor sobre dos, de los ritmos no retrogradables, de los ritmos aumentados y disminuidos, de la aumentacin o disminucin inexacta, del cromatismo de las duraciones, y de la disociacin o coagulacin de un ritmo. Todos estos procedimientos o principios rtmicos, que son utilizados aislada o combinadamente en la msica hind, los observa y extrae de los diversos Tlas a partir del sistema de arngadeva. Al enunciar el estudio que realiza en su Trait de rythme, de couleur, et dornithologie, sobre cada uno de los Talas, indica Messiaen como punto octavo: Analyse musicale et rytmique, suivie -lorsque la beaut, l importance, le raffinement du rythme le ncessitent- de lnonc d une loi, d un principe rythmique fondamental, d un procd rythmique trouvs par les Hindous... (1994: 264). Con el estudio de los Tlas y De -tlas hides obtendr esquemas rtmicos flexibles, donde la aumentacin y la disminucin de una figura bsica, adquiere categora de procedimiento y se concreta en lo que denomina valor aadido. Como indicar Boulez: las bsquedas de Messiaen

proponen ciertas bases que es necesario considerar como adquisiciones. En primer trmino el valor agregado que Messiaen define as : mitad del ms pequeo valor de un ritmo cualquiera agregado a un ritmo, sea por una nota, sea por el puntillo . Obtendremos as ritmos irregulares, an en valores rpidos (1992: 65).
Para Messiaen lo ms antirrtmico sera la regularidad rtmica propia de las pocas clsica y romntica: les rythmes hindous, dun raffinement,

d une subtilit sans gals, laissent loin derrire eux nos pauvres rythmes occidentaux avec leurs mesures isochrones, et leurs perptuelles divisions et multiplications par 2 ( quelque fois par 3) (1994: 258).
Su msica necesita de gran libertad rtmica donde los valores temporales, donde sus duraciones, no estn constreidas al cors del comps, ya que sus diseos rtmicos nacen independientemente de cualquier esquema preestablecido. El sentimiento pudindose definir del valor mnimo como el valor ms est presente en su msica,

pequeo de medida a que es posible reducir la figuracin rtmica general de una composicin, lo que Boulez expresa como la ms pequea pulsacin comn (1984: 290). A
_____________________________ (1) Tla es el ritmo. La India conoca miles de ritmos todos cuidadosamente definidos y transmitidos por tradicin oral (...) Se encuentra en el Samgta-ratnkara la lista completa de 120 De-tlas o ritmos populares de la India (Messiaen, 1994: 258)

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partir de este concepto tan flexible de ritmo musical, al que contribuye el estudio de la obra de Strawinsky, y de su unidad indivisible en el valor mnimo temporal, Messiaen elabora su tcnica particular donde la

clula inicial decide la construccin rtmica, ya que no est sujeta entrar en un metro regular ni a luchar con l (1984: 290 ). Le Printemps, coleccin de piezas a distintas

voces (39 Coros a capella sobre poemas de Antoine de Baf) del compositor Claude Le Jeune (1530 - 1600), le interesar de forma especial. En su tratado del ritmo, Messiaen analiza profundamente esta obra expresando que pour dduter

lanalyse du Printemps voici l extraordinaire Prface qui figure en tte de louvrage. Plaant le Rythme au-dessus de lHarmonie, en comparant lHarmonie au corps et le rythme lme, cette Prface est tellement en accord avec mon prope sentiment sur la musique et le rythme en gnral... (1994: 184). Realizando los comentarios generales sobre la obra, escribe Messiaen: Baf crivait deux sortes de vers: vers rims normaux, qui devaient fournir Le Jeune matire des morceaux plus contrapuntiques; vers mesurs lantique, cest--dire crits dans les pieds, les mtres, les strophes de l antiquit grco-latine, pour lesquels on peut penser que Le Jeune suggrait beaucoup son pote, mais que Baf notait en brves et en longues, selon la notation conventionelle (brve: longue: ), notations que Le Jeune suivait et respectait scrupuleusement (...) Baf et Le Jeune se sont servis des rythmes grecs non pour plagier ou faire du retour ... mais pour difier une oeuvre original (1994 : 183).
En sus conversaciones con Claude Samuel, Messiaen manifiesta su admiracin por Claude Le Jeune, y en concreto, por las innovaciones tan interesantes que realiza, al combinar libremente determinados ritmos griegos en su obra Le Printemps , composicin musical que Messiaen conceptua como un des plus beaux monuments rythmiques de toute lhistoire de la musique (Samuel, 1999 : 111). Y ms adelante se entretiene en explicarle a Samuel estas innovaciones: les choeurs du Printemps

utilisent presque uniquement des rythmes grecs, notamment le ionique mineur, c est- - dire un rythme six (deux brves et deux longues). Or, llment intressant de ce mtre est la prsence de lanaclase; lanaclase -rappelez-vous loeuvre de Penderecki intitule Anaclasis- consiste permuter les brves et les longues dun rythme, non pas au cours de ce rythme mais lintersection de deux rythmes; imaginons, par exemple, un trimtre ionique a minore (cest- - dire trois ioniques mineurs): on permutera la fin du deuxime ionique mineur et le dbut du troisime, ainsi vous nentendrez le vritable ionique mineur quau dbut du vers- et le resultat sera: ionique mineur, pon III, pitrite II, soit deux brves et deux longues- puis deux brves, une longue et une brve- enfin une longue, une brve, et deux longues. L anaclase cre une perturbation dans la succession des dures qui drange lauditeur (Ibidem : 111-112) Printemps,
los comentarios de Messiaen se observa que le interesa de Le no solamente la utilizacin que el compositor Claude le Jeune realiza del ritmo a partir de los ritmos griegos, sino tambien el empleo Por

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del texto, la armona, y ms concretamente la distribucin de los acordes en la obra (ritmo armnico), y la estructuracin de su msica. On sait,

de laveu mme de Messiaen, la fascination quexera sur lui Le Printemps de Claude le Jeune lors de la composition de ses 5 Rechants. Cette pice vocale, crite en 1948, pour 12 voix a capella, doit en premier lieu l oeuvre de Claude Le Jeune sa structure formelle au rythme priodique, faisant alterner couplets ( Chants ) et refrains ( Re - chants ). Mais Le Printemps soffrait surtout Messiaen comme un modle trs stimulant pour ses recherches dans l ordre du rythme.... (Prost, 1987: 33)
La alternancia de Estribillo y Estrofa va a ser un procedimento estructural de organizacin musical muy estimado por Messiaen. En el tratado sobre el ritmo aade con referencia a Le Printemps : Les choeurs

mesurs lantique sont des chansons refrain: chaque section comprend refrain et couplet, le couplet s appelle Chant, le refrain s appelle Rechant. La section peut prsenter une disposition redouble telle que: Rechant 3 voix, reprise du Rechant 5 voix, Chant 3 voix, et de meme pour toutes les sections (forme A, A, B ), ou bien Rechant 3 voix, Chant 3 voix, Chant 5 voix (forme A, B, B ), etc... (1994: 183). Esta
alternancia entre estribillo y estrofa, como forma de articulacin del discurso musical, la encontraremos en su obra para piano Vingt Regards sur lEnfantJsus. Aunque ser el propio compositor quien explicite y matice sus influencias en el aspecto rtmico de su msica: Claude le Jeune voulait

ressuciter la mtrique grecque, et que je me suis adress aux cent vingt De-tlas ou rythmes provinciaux de lInde, catalogus au XIII sicle par arngadeva dans son volumineux trait, le Samgta-Ratnkara (Golea,
1984: 177). Como producto de su formacin escolstica Messiaen aplicar al ritmo los conceptos de imitacin tradicionales. De las cuatro formas bsicas de imitacin (lo que se denominan artificios contrapuntsticos: movimiento directo, contrario, retrgrado y retrgrado contrario) obtendr los ritmos palindrmicos (tambin denominados simtricos o no retrogradables), as como la aplicacin generalizada del canon al ritmo, construyendo diferentes tipos de cnones rtmicos. Como indica Herbert Eimert: Los primeros frutos de una madurez sensible, ligada al ritmo, provienen de Messiaen, autntico heredero de Debussy y de Strawinsky. Impulsado por las necesidades de su lenguaje, emprende un estudio sistemtico del fenmeno rtmico, tal como se manifiesta en la msica de la India, en el canto gregoriano y en la msica medieval. A travs de ese estudio, logra una profunda comprensin del ritmo, entendido como medio articulador del lenguaje musical (1973: 10). El estudio que Messiaen realiza del canto de los pjaros contribuye tambin a configurar su concepto del ritmo y de la meloda. Copia al dictado el canto de diferentes pjaros, ya que le atrae especialmente por

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su frescura y por su novedad rtmica y meldica. Es evidente que su transcripcin es aproximada: cuando emplea cantos de pjaros, los

transcribe en funcin de nuestros instrumentos, es decir del semitono templado, lo que ya no tiene mucho que ver con los intervalos de origen (Boulez, 1984: 289). Este estudio nace en primer lugar de la pasin que siente por la naturaleza: Pour moi, la vraie, la seule musique a toujours exist dans les bruits de la nature. Lharmonie du vent dans les arbres, le rythme des vagues de la mer, le timbre des gouttes de pluie, des branches casses, du choc des pierres, des diffrents cris danimaux sont pour moi la vritable musique. Si jai choisi pour matres les oiseaux, c est que la vie est courte, et que noter des chants d oiseau est tout de meme plus facile un musicien que la transcription des harmonies du vent ou du rythme des flots... (Golea, 1984: 223).
Otro aspecto importante de su msica lo constituye la organizacin de las alturas. La meloda constituye para Messiaen, en el momento de creacin de Vingt Regards, un elemento fundamental en la obra musical. Como indicar Gentilucci, la procedencia del material meldico y

armnico, est abierto a los ecos del modalismo arcaizante tpico del canto litrgico y a la vez nostlgico del ms denso cromatismo virtuoso de la escuela organstica francesa (1977: 254). Tambien Boulez indicar al respecto que al aliar la tradicin occidental prepolifnica con la tradicin de la India, Messiaen va a descubrir la base de su vocabulario general: la utilizacin de los Modos (1984: 288).
En resumen, observamos la escritura de O. Messiaen: a) La influencia tambin de los que son dispares las fuentes que insuflan

de la escuela francesa, sobre compositores franceses de

todo de Debussy, aunque principios de siglo. El

conjunto de su obra, tiene sus races en la msica corriente Paris en los aos 20 y comienzos de los 30. (Boulez, 1984: 287)
b) Su c) La d) Su e) El f) La

en

formacin escolstica. prctica como organista en la Iglesia de la Trinidad. aproximacin a la msica hind. acercamiento a la naturaleza: Canto de los pjaros. utilizacin libre de los ritmos griegos: influencia de Claude Le Jeune

Todo ello constituir el amasijo del cual el compositor extraer las claves para la formacin de su personal e inconfundible lenguaje. Messiaen tom de todas estas influencias aquello que en cada momento le interes, aportndoles una nueva savia, una nueva manera de manifestarse y nunca intent crear una amalgama de recursos, con el fin de reducirlos a una unidad fundamental. Deja todos estos

elementos en conflicto abierto. Sin embargo modela todos los componentes de su escritura segn su propia necesidad y a menudo los distorsiona y aparta decididamente de su perspectiva de origen (Ibidem : 288).

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Elementos musicales del lenguaje de Messiaen y su aplicacin en la obra para piano Veinte Miradas al Nio Jess

Para realizar el estudio de la msica de Messiaen, es necesario centrarse en aquellos aspectos fundamentales que constituyen su tcnica compositiva y detenerse de forma separada, en aquellos materiales de los cuales el compositor obtendr la obra acabada. Bsicamente son 6 los aspectos necesarios de estudio en su msica: 1.- Estudio del Ritmo. 2.- Estudio de la Meloda y de sus desarrollos meldicos. 3.- Organizacin de las Alturas: Modos sistematicos. 4.- Estudio de la Armona. Formacin de Acordes. Mixturas 5.- Estudio de la Forma. Principales estructuras formales. 6.- Estudio del Timbre. Detengmonos en cada uno de estos elementos :

1.- Estudio del Ritmo. Constituye un captulo muy importante de su msica. Su concepto del ritmo es nuevo, flexible, gil, alejado de la mtrica tradicional, y sin necesidad de un comps que regule el acontecer mensural de una obra musical. Como seala Boulez, el ritmo de Messiaen escapa de la

mtrica tradicional, en el sentido de que ya no acepta un mdulo, una frmula bsica, que rija la vida rtmica de un movimiento (1984: 290).
Por tanto la nocin de regularidad rtmica desaparece de su msica, en

beneficio de dos

principios

fundamentales:

a) Desigualdad de los valores bsicos a partir de la ms pequea pulsacin (influencia clara de Strawinsky). b) Secuencia rtmica fundada sobre una sucesin-tipo seguida de variaciones: la clula inicial decide la construccin rtmica, ya que no est sujeta a entrar en un metro regular ni a luchar con l. (Ibidem)
Son variadas las aportaciones de Messiaen en el campo del ritmo musical. En primer lugar podemos citar las explicaciones precisas que el propio compositor realiza con respecto a las notaciones posibles del ritmo en su msica. Seala cuatro formas:

Primera Notacin: donde se escriben los valores exactos, sin comps ni tiempos, conservando slo el uso de la barra de comps para marcar los periodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones (sostenidos y bemoles etc...). Esta notacin es la mejor para el compositor, por ser exacta expresin de su concepcin musical. Es excelente para un solo ejecutante, o para un grupo de unos cuantos. Segunda Notacin: se utiliza para orquesta, cuando todos los ejecutantes

15

llevan los mismos ritmos y esos ritmos se insertan en compases normales, y en este caso se acumulan los cambios de comps. Es lo que ha hecho Strawinsky en la Consagracin de la Primavera. Tercera Notacin: en la orquesta, si todos los ejecutantes llevan los mismos ritmos y stos no se insertan dentro de compases normales, se hace preciso dividir la msica en compases cortos, indicando con una cifra al comienzo de cada comps el nmero de tiempos que hay que marcar. Cuarta Notacin: la ms fcil para los ejecutantes consiste en insertar en un comps normal, por medio de sincopas, un ritmo sin relacin alguna con l (...). Esta notacin es falsa ya que est en contradiccin con la concepcin rtmica del compositor; pero si los ejecutantes observan bien los acentos indicados, el oyente percibe el ritmo verdadero.
(Messiaen, 1993: 29) En la obra para piano objeto de este estudio, Vingt Regards sur lEnfant-Jsus se emplea nicamente y durante toda la obra, el primer tipo de notacin rtmica indicado. (2) Messiaen retoma el procedimiento de la imitacin propia de la msica tradicional, desarrollndolo a partir de la aplicacin del concepto de valor mnimo en el ritmo de una composicin, pudiendo aumentar o disminuir un determinado diseo musical, sin cumplir necesariamente las relaciones de doble o mitad de valor habituales en la prctica imitativa de pocas anteriores. Messiaen propone diferentes formas de aumentacin o disminucin de un ritmo. (3) mismo tiempo, Messiaen utilizar lo que se denominan ritmos o palindrmicos. A partir del procedimiento contrapuntstico tradicional de la retrogradacin, Messiaen propone retrogradar un determinado ritmo desde un punto cualquiera, con lo que se obtendr un nuevo ritmo denominado no retrogradable, dado que resultar idntico ledo en un sentido (hacia la derecha) u otro (hacia la izquierda), de ah su asimilacin al trmino palndromo (4) y la aplicacin del trmino ritmos palindrmicos, a todos aqullos que cumplan esa condicin. Para Messiaen, cualquier ritmo que tenga extremos idnticos con un valor central libre, son no retrogradables. Como indicar el propio compositor, todos los ritmos divisibles en dos grupos retrogradados Al

simtricos

el uno en relacin al otro, con valor central comn, son no retrogradables (1993: 17). Y en otro lugar aade: Ces rythmes non rtrogradables sont la correspondance, dans leur horizontale, de ce que sont mes modes transpositions limites dans lordre vertical. J ajoute encore une particularit trs importante de ma musique et
_________________________________________ (2) Ver Apndice Documental p. I (3) Ver Apndice Documental p. II (4) Palndromo: Tiempo que avanza y retrocede a la vez. Etimolgicamente, trmino que significa lo mismo ledo de derecha a izquierda como de izquierda a derecha. Ejemplos: OSO, RECONOCER, ALA etc...

16

du quator, cest que, linstar de Guillaume de Machaut que je ne connaissais pas lpoque, les rythmes y sont dissocis de l Harmonie et de la mlodie . (Golea, 1984 : 66)
Los ritmos no retrogradables tambin sern utilizados por el compositor, en su obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus. (5) La superposicin Messiaen de forma caracterstico de su polirrtmia: de ritmos diferentes o Polirrtmia , la usar habitual en su msica, como un elemento lenguaje. Podemos distinguir diferentes clases de

a) Superposicin de ritmos de longitud desigual. (6) b) Superposicin de un ritmo a sus diferentes formas de y disminucin. (7) c) Superposicin de un ritmo a su propia retrogradacin.(8)

aumentacin

El concepto de canon meldico es aplicado por Messiaen al ritmo, pudiendo existir independientemente de aqul. Como seala Pierre Boulez:

sigue de inmediato la base extremadamente importante del canon rtmico, exacto, aumentado, disminudo o por agregado de puntillo. Se conoce suficientemente la definicin contrapuntstica del canon para aplicarla al ritmo puro. El canon por agregado de puntillo est fundado en este principio: a todo valor en el modelo corresponder en la figura cannica un valor con puntillo. La aumentacin se vuelve entonces irregular, el puntillo agrega un valor ms o menos largo a la nota, segn su propia duracin. Esto aporta un enriquecimiento indiscutible a las disminuciones o aumentaciones clsicas (1992: 65).
El canon rtmico se puede establecer entre varias voces:

a) Manteniendo los mismos valores entre antecedente y consecuente. (9) b) Con cambio de valores entre antecedente y consecuente (aplicacin al Canon, del concepto de polirrtmia), mediante la aumentacin o disminucin del ritmo de los consecuentes (Canon por valor aadido). (10) c) Estableciendo cnones de ritmos no retrogradables. (11) Como una ampliacin del concepto de polirrtmia es posible encontrar en la msica de Messiaen multitud de pedales rtmicos, a veces varios en una misma obra y cada uno con su propio ritmo. Son diseos rtmicos independientes que se repiten incansablemente en ostinato, sin tener en cuenta los ritmos que los rodean (Messiaen, 1944: 26), siendo numerosos los ___________________________________
(5) Ver Apndice Documental (6) Ver Apndice Documental (7) Ver Apndice Documental (8) Ver Apndice Documental (9) Ver Apndice Documental (10) Ver Apndice Documental (11) Ver Apndice Documental p. III p. IV p. V p. VI p. VII-VIII pp. IX-X-XI p. XII

17

que aparecen

en Vingt

Regards

sur

lEnfant-Jsus. (12)

Del estudio pormenorizado del rtmo en Messiaen se observa que la nocin de duracin se hace ms flexible y sutil, desligada de una periodicidad obligatoria (...) Esta concepcin global de la duracin se vuelve preexistente a la escritura misma de las notas. Aqu la secuencia rtmica es primordial : espera que se la revista de un fenmeno sonoro. Para encontrar semejante ambicin habra que remontarnos a los esfuerzos del Ars Nova (Boulez, 1981: 290). Como natural consecuencia en la evolucin de su pensamiento creativo, Messiaen fue el primero que intent aunar el parmetro musical de la duracin con el de la altura, otorgndoles adems una dinmica y una articulacin precisas. Se trata del primer intento de serializar conjuntamente todos los componentes del sonido, y por este motivo se considera a Messiaen de forma general, como precursor de lo que se denominar Serialismo Integral. Aunque Messiaen considera injustificada la celebridad que obtuvo con la utilizacin de lo que denomina superserie : je suis bien oblig de parler du Mode de valeurs et

dintensits dont la clbrit est totalement injuntifie. J avais alors utilis une sorte de supersrie dont les sons de mme nom passaient travers diffrentes rgions qui les changeaient doctave, dattaque, dintensit, de dure. Je crois que cestait une dcouverte intressante - que lon na pas remarque... Tout le monde na parl de laspect supersriel! (Samuel, 1999: 119)
Encontramos sin embargo, otra aportacin que el compositor considera ms interesante que el empleo de la superserie, y que est presente en muchas de las obras de este periodo: el procedimiento de la interversin de notas realizado mediante un orden concreto de lectura, a partir del establecimiento de ejes de simetria. Se trata del procedimiento de las permutaciones simtricas, que permitir economizar enormemente las posibilidades de combinacin de los sonidos de un fragmento musical dado : Je prfre

insister sur un de mes autres apports, qui est surement plus important: cest lemploi des permutations symtriques que l n trouve dans ma Chronochromie. Il s agt dun procd qui correspond exactement ce que j appelle, dans les modes, les modes transpositions limites, et, dans les rythmes, les rythmes non retrogradables. Cest un procd que repose sur une impossibilit. Ce sont des dures qui se succdent dans un certain ordre et que lon relit toujours dans lordre de dpart. (...) Vous savez quavec le chiffre douze, tellement aim des sriels, le nombre des permutations est 479 001 600 ! . Il faudrait des annes por les ecrire. Tandis quavec mon procd, on peut, avec chiffres plus importants - trente-deux ou soixante-quatre- obtenir les meilleures permutations, supprimer les permutations secondaires qui n aboutissent qu des rptitions, et travailler sur un nombre de permutations raisonnable, pas ____________________________
(12) Ver Apndice Documental pp. XIII - XIV

18

trs loin

du

chifre de dpart. (Ibidem: 119 - 120)

Ser en su en la segunda

obra Cuatro Estudios del Ritmo y ms concretamente y cuarta piezas de este ciclo (Isla de Fuego II y Modo de Valores e Intensidades), donde aplicar por primera vez estos conceptos. En Isla de Fuego II , con el valor mnimo de semicorchea considerada como unidad, los nmeros del 1 al 12 representan diferentes valoraciones rtmicas siendo 2 la suma de dos semicorcheas, 3 la suma de tres semicorcheas etc... Asimismo utiliza cuatro ataques (ataque normal, sforzando, subrayado, sforzandosubrayado) y cinco dinmicas (p, mf, f, ff, sfff ) sobre los doce sonidos de la escala cromtica: Se comprueba que la nocin de cromatismo,

ampliada a los dems componentes sonoros, no depende del cromatismo de las alturas (es decir en el sistema de semitonos templados, del mismo semitono, y del mltiplo doce que es necesario alcanzar para obtener la octava), sino de cualquier pequeo comn mltiplo que servir de base para determinar una escala aritmtica o logartmica. (Boulez, 1992: 276). A partir de una primera serie, Messiaen elabora diez intervensiones (13), permutaciones simtricas, obtenidas a
partir de los dos sonidos centrales de la serie y siempre hacia los extremos, obteniendo de esta forma variabilidad en la sucesin de sonidos, aunque cada nota mantiene siempre su valor, dinmica y articulacin asignadas y precisas. En Modo de valores e intensidades , Messiaen utiliza un nico modo de 36 sonidos, 24 duraciones, 12 ataques y 7 dinmicas (14), fragmentndolo en tres divisiones, cada una de ellas a cargo de un pentagrama diferente. La obra est totalmente escrita en este Modo. En este grupo de obras que nacen alrededor de 1950 (Modo de

valores e intensidades, Isla de Fuego II, Neumas rtmicos, Misa de Pentecosts, Libro de Organo...), se observa un cambio en el tratamiento de la meloda, con una utilizacin casi constante de intervalos disjuntos con abandono de una frmula muy meldica y muy conjunta de la escritura modal (Boulez, 1984: 294) al mismo tiempo que
en la armona desaparece la escritura movimiento meldico-disjunto de las voces. Son obras que contienen en las que el bastantes dosis de acordes, en favor del

compositor aplica conceptos seriales y de especulacin : Infludo probablemente

por su concepto de serie, entonces en plena expansin, reflexiona sobre las relaciones formales y calculadas de las que puede depender su msica; en muchos casos, se registra un combate entre la espontaneidad, que se rehsa a abdicar, y la organizacin, que querra volverse todopoderosa (...) Parece que en el caso de alguna de estas piezas, el hecho de escribir una forma circunscripta, con un comienzo
___________________________________ (13) Interversin: diferentes permutaciones en el orden de los sonidos de una serie dada. Ver Apndice Documental pp. XV-XVI-XVII (14) Ver Apndice Documental p. XVIII

19

y un final, le haya parecido ms bien secundario al autor (...) El diagrama aritmtico basta para describir la pieza. (...) Messiaen elige una serie de intervensiones, de permutaciones privilegiadas. Una vez desarrolladas estas intervensiones, se considera terminada la pieza. Casi todas las piezas del Libro de Organo se agotan as. (Boulez, 1984:
295 - 296) .

2.- Estudio

de

la

Meloda:

Desarrollos

meldicos.

Por encima de todo la meloda. La elemento de la msica, ha de ser bsqueda. (Messiaen, 1993: 32)
Con estas reflexiones, abre Messiaen

meloda, que es el ms noble objeto principal de nuestra


el captulo que dedica a la

meloda langage

y contornos meldicos en su tratado Tchnique de mon importancia que el musical, y con las que expresa la

compositor atribuye a la meloda en la composicin, en este momento de su etapa creativa. (Hay que recordar que este tratado terico ve la luz en 1944, el mismo ao de creacin de las Veinte Miradas) Para formar sus melodas se sirve de las ms variadas fuentes, utilizando como referente, aquellas msicas que otorgaban importancia al intervalo por l mismo, como elemento capaz de conformar los contornos de una meloda y de imprimirle caractersticas particulares. Por ello compositores como Debussy o Moussorgsky deben ser mencionados como antecedentes de esta utilizacin del intervalo y de su transposicin a un plano superior, con capacidad para generar la especificidad de una determinada meloda. Por otra su msica carcter y parte, los flexibles melismas del Gregoriano se asimilan en y le otorgan contornos meldicos que, conservan el la intencin de aqullos aunque concebidos en otra modal. Como indicar el propio compositor, el Canto Llano

ordenacin es una mina inagotable de contornos meldicos inslitos y expresivos (...) Nos serviremos de ellos, olvidando sus ritmos y sus modos por los nuestros. (Messiaen, 1993 : 36) En Vingt Regards sur l Enfant-Jsus se emplean melodas que contienen este carcter gregorianizante. (15)
Messiaen considera como elementos fundamentales del Canto Llano los diferentes Neumas que se practican, con sus caractersticas distintivas, otorgando menos importancia a su organizacin modal:

Les Histoires de la musique parlent beaucoup des modes du plainchant : mode de Re, mode de Mi, de Fa, de SOL- et il est certain que chacun de ces modes a une posie et une couleur particulires. Mais ce nest l quun matriau. La chose mervelleuse du plain-chant: ce sont les Neumes. (Messiaen, 1997: 67). El
compositor establece referencias ____________________________
(15) Ver Apndice

entre

estos

neumas

todas

las

Documental pp. XIX - XX - XXI

20

dems fuentes de las que se sirve para la realizacin de sus melodas: el canto de los pjaros, los ritmos griegos y los dei-talas hinds, ya que todos ellos poseen un comn denominador, una caracterstica que los aglutina y relaciona: la flexibilidad rtmica.

Les Neumes sont des formules mlodiques, analogues ce que les traits dharmonie appellent des broderies, des appoggiatures, des notes de passage, mais en beaucoup plus vaste. On les trouve aussi dans le chant des oiseaux (...) Et ce qui est admirable dans le neume, cest la souplesse rythmique quil engen (Messiaen, 1997: 67).
Los contornos meldicos constituyen en fuente de todo del folklore ruso compositor: En las viejas de las canciones populares tambin se inspiracin meldica para Messiaen, sobre aunque redactados en el lenguaje del

el folklore ruso, pasndolas por el


1993: 35)

canciones francesas y sobre todo en encontramos melodas notables. Aprovechmoslas prisma deformante de nuestro lenguaje. (Messiaen,

No podemos olvidar tampoco en este captulo dedicado a los procedimientos de formacin de la meloda, la influencia nuevamente de la msica hind y concretamente la influencia del raga hind (16) o meloda improvisada sobre grupos de notas preestablecidas (Messiaen, 1994: 258), y su inmediata analoga con el procedimiento de desarrollo meldico denominado interversin de notas. El canto de los pjaros constituye un captulo importante en la configuracin meldica de las obras de Messiaen. Como se ha citado anteriormente el compositor copia al dictado y transcribe el canto de diversos pjaros, lo que provoca un gnero de meloda ( Melodas tipo-pjaro ), que consiste en una forma caracterstica del discurrir meldico con unas fluctuaciones rtmicas rpidas y sobre todo flexibles, exenta de regularidad rtmica , con contornos meldicos ornamentados y carcter de improvisacin. Como indicar Messiaen, los pjaros con la

mezcla de sus cantos, forman una maraa de pedales rtmicos sumamente refinados. Sus contornos meldicos, en particular los de los mirlos, superan en fantasa a la imaginacin humana. Teniendo en cuenta que emplean intervalos no temperados inferiores al semitono, como es vano y ridculo imitar servilmente a la Naturaleza, daremos algunos ejemplos de melodas tipo-pjaro, que sern transcripcin, transformacin e interpretacin de los trinos y gorgeos de nuestros pequeos servidores de la inmaterial alegra (1993: 38).
En cualquier caso se trata de una transcripcin del canto de los pjaros realizada con el mximo esmero y pulcritud y con el nimo de acercarse lo ms posible a la intencin y al rasgo meldico original:

Il faut des combinaisons instrumentales trs compliques pour arriver seulement ne pas caricaturer un timbre d oiseau. Pour la mlodie _________________________________
(16) Ver Apndice Documental pp. XXII - XXIII

21

et les rythmes, j ai toujours essay de les noter avec la plus extrme prcision, avec cette seule diffrence que les intervalles trs petits et les dures trs petites sont remplacs par des intervalles et des dures un peu plus grands, les autres n etant pas excutables. Mais je respecte toujours lechelle des diffrentes valleurs; les rapports entre les sons et les dures restent les memes, avec un lger changement de tempo et de registre, qui, je le rpte, ne dtruit pas ces rapports. (Golea, 1984: 226)
Como se ve, Messiaen es consciente de que la mayor dificultad de transcripcin del Canto de los pjaros lo constituye el timbre. En sus conversaciones con Claude Samuel indicar al respecto:

cest la difficult majeire. Mais cest aussi une des sources de la coloration de mon orchestration car, pour traduire ces timbres, il faut absolument des combinaisons d harmoniques; or, meme dans les mouvements trs rapides, lorsque je reproduis un chant doiseau soit l orchestre, soit au piano, chaque note est porvue dun accord, non pas dun accord cass mais dun complexe de sons qui est destin donner le timbre de cette note. Autant de notes, autant dacords invents, cest--dire, pour une pice doiseau comportant mille ou deux mille notes, mille ou deux mille accords invents. Cest un norme travail d magination. (Samuel, 1999: 138)
Sin embargo tambien va a utilizar el Canto de los pjaros como material compositivo, que como tal, y satisfaciendo las necesidades creativas del compositor, es susceptible de modificacin, transformacin y tratamiento: j ai crit des pices exactes et

vraisemblables dont la forme respecte la sucession des chants et des silences au cours des heures du jour et de la nuit. Mais je me suis servi aussi du chant doiseau comme dun matriau dans certaines de mes pices; l, le chant doiseau subit toutes sortes de manipulations la faon des musiques concrtes et lectroniques. C est une attitude plus malhonnete vis--vis de la nature mais peut-tre plus honnete pour le travail du compositeur. Je pense que les deux attitudes sont valables. (Ibidem : 139)
Es posible diferenciar los siguientes procedimientos en el desarrollo de sus melodas, utilizados por Messiaen: a) Eliminacin: Procedimiento repeticin de un fragmento de desarrollo meldico que consiste en la meldico, eliminando parte de l hasta

concentrarlo en s mismo, reducindolo comprimido. (Messiaen, 1993: 41). Aunque


Messiaen lo utilizar profusamente en

un

estado esquemtico y
de Beethoven,

ste procede su msica. (17)

b) Interversin de notas: Procedimiento de desarrollo meldico que consiste en variar sucesivamente el orden de las notas de un fragmento meldico. (18) ____________________________
(17) Ver Apndice Documental p . XXIV (18) Ver Apndice Documental pp. XXV - XXVI - XXVII

22

Esta

variacin o

permutacin

del

Vingt regards sur l Enfant - Jsus sin

orden de las notas se produce en establecer ejes de simetra.

c) Cambio de registro: Procedimiento de desarrollo meldico que consiste en variar la altura de las notas de un determinado fragmento meldico, manteniendo la misma clase de altura pero cambiando su octava sonora real (19). Se trata por tanto de una variacin timbrica del fragmento meldico considerado. d) Ampliacin y reduccin del intervalo: Procedimiento de desarrollo meldico que consiste en repetir un diseo meldico de forma que con cada nueva repeticin se amplan o reducen alguno de sus intervalos. Messiaen utilizar una forma personal de ampliacin, lo que denomina ampliacin asimtrica : algunos intervalos de un diseo meldico se amplan y reducen semitonalmente, manteniendo fijas a la vez, determinadas notas en cada repeticin del diseo - modelo, con lo que obtiene un desarrollo meldico muy interesante, y unas repeticiones del modelo muy libres y verstiles, irregulares o asimtricas (20). Es interesante la analoga que puede establecerse aqu, entre este procedimiento de la ampliacin asimtrica y los personajes ritmicos, es decir, aquellas tres actitudes que, segn Messiaen, puede adoptar el ritmo en una composicin: un ritmo que crece en valores y por tanto en duracin; un segundo ritmo que decrece en valores y en duracin; y un tercer ritmo o personaje rtmico que asiste a la escena impvido, permaneciendo quieto y que se mantiene inalterable.

3.- Organizacin de las alturas: Modos sistemticos. Otra de las aportaciones del lenguaje de O. Messiaen lo constituyen sus modos simtricos o sistemticos que, en palabras de Boulez, son la base de su vocabulario general. De ellos nace la armona y la meloda, con lo que obtiene una gran unidad del material sonoro. Diether de la Motte seala que entre lo caduco del modo mayor-menor

y el anonimato de la presencia de las doce notas, Messiaen se decidi por mis queridos modi , como l deca (...) Los modi se forman nicamente troceando la octava en secciones de igual estructura. (1991:
399) De entre todos los modos que es posible formar en el mbito de la octava con la caracterstica de que sean simtricos y adems, con un nmero limitado de transposiciones (cuya limitacin -como explica Edmond Costr en su tratado Mort ou transfigurations

________________________________
(19) Ver Apndice Documental p. XXVIII
(20) Ver Apndice Documental p. XXIX

23

de lHarmonie (21)- viene determinada

por la repeticin de los mismos sonidos en grupos de 2, 4 6 diferentes), Messiaen escoger los siguientes (que l denomina modos de transposiciones limitadas ) : a) Grupos de segunda mayor: Escala de tonos enteros. Primer Modo: DO - RE - MI - FA# - SOL# - LA# - DO Solo es posible una transposicin.

Messiaen utiliza este Modo en conjuncin con otros, es decir, arropado por la polimodalidad, y no es partidario de utilizarlo aisladamente, ya que haba aparecido profusamente en la obra de Dukas y Debussy. Si a partir de las indicaciones de Edmond Costr (1954: 15 - 22) , formamos la Tabla Cardinal de este primer Modo (22) obtenemos : 1 se observa (4) que: 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4) 1 (4)

1.- Existe regularidad o periodicidad constante en el modo, teniendo todas sus notas el mismo potencial, cargadas con 1 unidad cardinal. 2.- Todas las notas extraas al modo estn cargadas con 4 unidades cardinales, lo que expresa claramente que este modo es inestable cardinalmente, y que tiende hacia fuera, es decir, hacia su gama complementaria que es precisamente el conjunto de sonidos que tienen 4 unidades cardinales. 3.- De la observacin de la Tabla se deduce tambien que este primer modo es simtrico en cualquiera de sus puntos, dada la regularidad de su tabla cardinal.

_____________________________________
(21) Como Seala Edmond Costr, On compte ainsi 92 chelonnements intervalles

limits, dont chacun se trouve totalement dpourvu dun ou de plusieurs intervalles, comme la gamme par tons entiers. Dautre part, 95 chelonnements sont symtriques ux-memes, en ce sens que leurs intervalles se reproduisent symtriquement en montant et en descendant partir dun certain point qui peut tre un son constitutif ou un intervalle (...) Certaines chelonnements au nombre de quinze reproduisent deux, trois, quatre ou six fois la meme suite dintervalles lintrieur de loctave, en sorte que six, quatre, trois ou deux de leurs transpositions comportent les memes sons prsents differemment. Tel est l chelonnement constitu des intervalles successifs de un ton et un demi-ton quatre fois rpts loctave, qui a prs avoir t employ par Scriabine est devenu lune des gammes fondamentales de lharmonie de Bartok. Messiaen a rig ces sortes d chelonnement en systme sous le nom de modes transpositions limites. Enfin, chaque chelonnement comporte un certain nombre de notes communes avec ses propes trans positions (1962: 106).
(22) Ver Apndice Documental p. XXX

24

b) Grupos de tercera menor: Segundo Modo. DO - MIb - FA# - LA - DO

Es posible dentro de tono: 1/2 1: DO - REb - MIb

cada

tercera

menor,

el

paso de semitono-

o empezar por el tono: 1 1/2: DO - RE - MIb (En cualquier caso se trata ordenacin intervlica interna del

de distinta grupo).

transposicin

de

la

misma

Utilizado de forma consciente por Scriabine y Bartok, y pasajeramente por Ravel y Strawinsky, este modo es junto con el tercero, el ms utilizado por Messiaen. evidente la cercana analoga de este modo con el Acorde de Brtok ya que Messiaen divide la escala cromtica en cuatro secciones relacionadas por el intervalo de tercera menor, de la misma manera que Brtok se sirve del mismo intervalo para organizar los ejes de tnica, dominante o subdominante: a partir del total cromtico aparecen las cuatro tonalidades que participan de la misma funcin a distancias de tercera menor. La simultaneidad de las tonalidades correspondientes al eje de tnica (encima) con las tonalidades correspondientes al eje de Dominante (debajo), en el Acorde Alfa de Bartok, da como resultado la totalidad de las notas que integran el segundo modo de Messiaen (23). Es

Alfa

Si

formamos la 3 3 que:

Tabla Cardinal del segundo modo : (4) 3 3 (4) 3 3 (4) 3 3 (4)

se

observa

1.- Existe periodicidad constante: los cuatro sonidos vacos (de coeficiente cardinal 4) ausentes de este modo, establecen entre s una relacin cuatrada de sptima disminuida. Son los cuatro sonidos de mayor potencial. 2.- La tabla expresa la simetra de los cuatro grupos. 3.- El modo es inestable cardinalmente ya que los cuatro sonidos que no pertenecen al modo suman 16 unidades cardinales, cifra superior a las 12 unidades que suman cuatro de los sonidos menos densos del modo. __________________________________________
(23) Ver Apndice Documental p. XXX

25

c) Grupos de tercera mayor: Tercer Modo. DO - MI - SOL# - DO Es posible dentro de cada tercera, 1 1/2 1/2: DO - RE - RE# - MI el paso de tono-semitono-semitono:

o empezar por: 1/2 1/2 1: DO - DO# - RE - MI 1/2 1 1/2: DO - DO# - RE# - MI (En cualquier caso se trata de distintas ordenacin intervlica interna del grupo).

transposiciones de la misma

Las dos primeras notas de cada grupo simtrico forman la escala de tonos enteros o primer modo, es decir, que aadiendo el acorde de quinta aumentada MIb-SOL-SI a la escala de tonos enteros da como resultado el tercer modo de transposiciones limitadas. Si formamos la Tabla Cardinal de este 3 se observa (4) que: 3 5 3 (4) 3 modo: 5 3 (4) 3 5

1.- Existe periodicidad constante. Los tres sonidos ausentes del modo o sonidos vacos (REb-FA-LA) establecen entre s una relacin de quinta aumentada. Los tres tienen por potencial el 4 (poseen la misma densidad cardinal). 2.- Los valores de mximo potencial pertenecientes al modo tambin forman entre ellos un acorde de quinta aumentada: MIb-SOL-SI. (Potencial 5 ). 3.- Se observan los tres grupos simtricos del modo y sus notas comunes, que son las que forman la escala de tonos enteros con el mismo potencial: 3 unidades cardinales. 4.- Los nmeros intermedios de la Tabla Cardinal, muestran una presencia imperturbable de la cifra 3, que viene dada a cada distancia de tono. Por tanto se trata de una escala de tonos enteros con un acorde superpuesto de quinta aumentada : el acorde formado con los sonidos de mximo potencial ( MIb-SOL-SI).

d) Grupos de tritono: Cuarto, quinto, sexto y sptimo modos. DO - FA# - DO Es posible dentro de cada tritono el paso de: + Cuarto Modo: 1/2 1/2 3m 1/2: DO - DO# - RE - FA - FA#

26

o empezar

por

cualquier

transposicin. Por

ejemplo:

3m 1/2 1/2 1/2: DO - MIb - MI - FA - FA# etc... (En cualquier caso se trata de distintas transposiciones de la ordenacin intervlica interna de l grupo). Si formamos la tabla cardinal del cuarto modo 5 5 3 (2 2) 3 5 5 3 (2 2) 3

misma

se observa que: 1.-Existe periodicidad constante. Los cuatro sonidos vacos, ausentes del modo, con el mismo potencial (2 unidades cardinales), establecen entre s dos relaciones de tritono: RE# con LA y MI con LA#. Lo mismo sucede con los valores de mximo potencial correspondientes a sonidos del modo DO con FA# (Se puede observar cmo el modo se articula en dos ejes de simetra, entre los sonidos cargados con potencial 5 ), establecindose tambin otra relacin de tritono entre los dos sonidos de mximo potencial: DO# con SOL . 2.- Se deduce de la tabla cardinal la simetra de los dos grupos del modo DO - FA# y FA# - DO sobre los sonidos comunes que forman el tritono DO y FA# . 3.- Es cardinalmente estable, dado que la suma de los cuatro sonidos extrnsecos al modo o sonidos vacos, es decir 8 unidades cardinales, es inferior a la suma de los cuatro sonidos intrnsecos menos densos, o sea a 3 + 3 + 3 + 3 = 12 unidades cardinales. + Quinto Modo: 1/2 3M 1/2: DO - DO# - FA - FA# o empezar por cualquier otra disposicin. Por ejemplo: 3M 1/2 1/2: DO - MI - FA - FA# etc... (En cualquier caso se trata de diferentes transposiciones de la misma ordenacin intervlica interna del grupo). Si formamos la Tabla Cardinal del quinto 5 3 (2 0 2) 3 5 3 modo: (2 0 2) 3

se observa que: 1.- Los dos nicos sonidos constitutivos con mximo potencial son los sonidos que forman el tritono DO y FA# con 5 unidades cardinales. 2.- Hay dos sonidos extrnsecos al modo que tienen 0 unidades cardinales. Esto confirma la divisin de la octava en dos grupos de tritono (sonidos de mximo potencial), ya que los dos sonidos extrnsecos con potencial 0 son los que podran hacer pensar en el agrupamiento por terceras menores, y son los nicos no cargados cardinalmente. 3.- Se observa pues, la divisin en dos grupos simtricos con sonidos comunes DO y FA# de mximo potencial.

27

4.- Se puede deducir que este quinto modo es cardinalmente estable dado que la suma de los seis sonidos extrnsecos (8 unidades cardinales) es muy inferior a la suma de los seis sonidos intrnsecos menos cargados, los nicos 6 que quedan (22 unidades cardinales). + Sexto Modo: 1 1 1/2 1/2: DO - RE - MI - FA - FA# o empezar por cualquier otra disposicin. Por ejemplo: 1 1/2 1/2 1: DO - RE - RE# - MI - FA# etc... (En cualquier caso se trata de distintas transposiciones de la misma ordenacin intervlica interna del grupo). Si formamos la Tabla cardinal del sexto modo: 3 se observa (4) que: 1 (4) 3 5 3 (4) 1 (4) 3 5

1.- Existe periodicidad constante en dos grupos simtricos, con dos polos de mximo potencial: el tritono FA - SI . 2.- Se trata de la escala de tonos enteros, con la adicin del tritono FA - SI . 3.- Los sonidos ausentes o vacos tienen un potencial elevado y completan junto con el tritono FA - SI, la segunda escala de tonos complementaria. 4.- Se deduce que este sexto modo es cardinalmente inestable dado que la suma de los cuatro sonidos extrnsecos al modo (16 unidades cardinales) es superior a la suma de los cuatro sonidos intrnsecos de menor potencial (1 + 1 + 3 + 3 = 8 unidades cardinales) + Sptimo Modo: 1/2 1/2 1/2 1 1/2 : DO - DO# - RE - RE# - FA - FA# o empezar por cualquier otra disposicin. Por ejemplo: 1/2 1/2 1 1/2 1/2: DO - DO# - RE - MI - FA - FA# (En cualquier caso se trata de distintas transposiciones de la misma ordenacin intervlica interna del grupo). En este sptimo modo estn incluidos el cuarto y el quinto modos que son a su vez defectivos del sptimo. Si formamos la Tabla Cardinal del sptimo modo: 5 se observa 5 que: 5 3 (4) 3 5 5 5 3 (4) 3

1.- Existe periodicidad. Se observa claramente en la tabla los dos grupos simtricos. 2.- Los sonidos intrnsecos del modo ms cargados cardinalmente con 5 unidades, pueden establecer respectivamente, las tres relaciones de tritono entre ellos: DO con FA# , DO# con SOL y RE con SOL#. 3.- Se deduce que el sptimo modo es cardinalmente inestable, a pesar de tener como entidad gran potencial (densidad cardinal de 42 unidades),

28

ya que los dos sonidos extrnsecos al modo suman 8 unidades, y los dos sonidos intrnsecos menos densos suman 6 unidades cardinales. Por tanto existe inestabilidad cardinal. Parece obvio que existe un intervalo preferente en los modos de transposiciones limitadas de Messiaen, atendiendo al grado de utilizacin y a su poder polarizante. Nos estamos refiriendo al intervalo de cuarta aumentada. Este intervalo aparece como constatacin o confirmacin de la simetra interna del modo (Modos 4, 5, 6, y 7), y tambien lo encontramos, estableciendo relaciones entre los sonidos vacos o ausentes del modo (como ocurre por ejemplo con el tercer modo, al que es posible considerar como la adicin al primer modo, de un intervalo de tritono en forma de acorde de quinta aumentada REb - FA - LA ). Guiberteau (1985: 61 - 83) indica que lintervalle

par excellence dlimite :

cher

Messiaen

est

le

triton

au

4te

augmente. Il

a) les structures internes des Modes 4, 5, 6 et 7 transpositions limites:

&

#w

b) la division binarie du triton, ou 3ce mineure, sur laquelle se fondent les transpositions symtriques lintrieur du Modo 2:

&

w b

#w
la gamme par

c) sa division ternaire sur laquelle s organise, bien sur, tons de Debussy, que Messiaen appelle Modo 1 :

& w

#w
majeure qui dlimite les symtries

d) le multiple binaire du ton ou 3ce structurelles du Modo 3:

&

#w
w

b
l octave:

e) enfin, le multiple binaire du triton, qui est

&

29

Guiberteau considera asimismo que la utilizacin del tritono posee claramente un sentido simblico: la 4te augmente est base sur le nombre 3: nombre divin. (Ibidem: 66) O. Messiaen en su Technique de mon langage musical de la siguiente forma: define los modos

Los Modos de transposiciones limitadas, basados en el sistema cromtico actual, dividen la octava en grupos simtricos, en los cuales la ltima nota de cada grupo es siempre comn con la primera del grupo siguiente. Al cabo de un cierto nmero de transposiciones, que vara segn el modo, ya no se pueden transportar ms, pues la cuarta transposicin da exactamente las mismas notas que la primera por ejemplo; o la quinta las mismas que la segunda etc (...) (Cuando digo las mismas notas hablo enarmnicamente, y siempre dentro de nuestro sistema temperado en el que DO sostenido equivale a RE bemol). Estos modos son tres, ms otros cuatro que son seis veces transportables y ofrecen menor inters, precisamente por su gran nmero de transposiciones posibles. Todos los Modos de transposiciones limitadas, se pueden usar meldicamente y sobre todo armnicamente, sin que la meloda ni las armonas se sirvan nunca de otras notas que las del modo (...) Estn en la atmsfera de varias tonalidades a la vez, sin politonalidad y el compositor tiene libertad para dejar que predomine una de esas tonalidades o quede una impresin tonal fluctuante. La serie es cerrada. Es matemticamente imposible encontrar otras dentro del sistema temperado (...). He de aadir que los Modos de transposiciones limitadas no tienen nada en comn con los tres grandes sistemas modales de la India, la China y la Antigua Grecia, ni con los modos del Canto Llano, cuyas escalas son todos ellas doce veces transportables.

(Messiaen, 1944: 87). En la utilizacin de los Modos Messiaen cita como recursos habituales: a) Modulacin de un Modo a s mismo: Cambio de mismo modo en el transcurso de una composicin. (24) transposicin del

b ) Modulacin de un modo a otro: Cambio de Modo en el transcurso de una composicin. (25) c) Polimodalidad: Es posible encontrar diferentes modos superpuestos en una misma composicin: la superposicin puede ser de dos o ms modos. (26) d) Modulacin Polimodal: Cambio de una serie de modos superpuestos a otra; es decir, cambio de una polimodalidad a otra. (27)

4.- Estudio de la Armona: Formacin de Acordes. Mixturas En la mayor parte de la produccin musical de O. Messiaen, y sobre todo en el momento de creacin de las Veinte Miradas se observa una tendencia armnica muy acentuada.

_____________________________________
Ver Ver Ver Ver Apndice Apndice Apndice Apndice Documental Documental Documental Documental

(24) (25) (26) (27)

p. XXXI pp. XXXII - XXXIII p. XXXIV p. XXXV

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flexible que posee de acorde) y cmo esta variabilidad en la densidad armnica posee valor estructural, es decir, colabora a formar la estructura de su msica. Es posible encontrar en la msica de Messiaen desde acordes que posen dos sonidos (conglomerado sonoro que no era admitido como acorde en la armona tradicional), hasta acordes que contienen todas las notas del total cromtico (Acordes pantonales ).

En

primer

lugar

es

destacable

el

concepto

tan

densidad armnica (nmero de notas diferentes por

Los acordes empleados por Messiaen, en ocasiones son el resultado de combinar notas de los modos sistemticos. Los modos

generan series de acordes, que son ms caractersticos en su empleo por Messiaen, que su escritura meldica. (Boulez, 1984: 289). Las posibilidades
de formacin acepciones: del acorde para Messiaen son diversas y poseen varias

1.- El acorde: entidad bsica con notas aadidas. 2.- El acorde como resonancia. 3.- El acorde como combinacin de intervalos. 4.- El acorde sobre Dominante. 5.- El acorde como modelo de secuencia armnica. 6.- El acorde como resultante del movimiento de las voces. 7.- El acorde como elemento de color. 8.- El acorde mixtura. Desarrollemos cada una de ellas: 1.- El acorde: entidad bsica con notas aadidas. Retomando la tradicin (a partir de las notas aadidas que emplea Debussy: apoyaturas sin resolucin, notas de paso sin conclusin etc...), Messiaen concebir los acordes como una entidad bsica de sonidos a la que se le pueden aadir, dndole un nuevo perfume y sazonado sabor (Messiaen, 1993: 63), una serie de notas denominadas notas aadidas . Como tales, Messiaen enumera los intervalos de sexta y de cuarta aumentada. La sexta, con clara procedencia de Rameau, y la cuarta aumentada, como nota implcita en la resonancia del sonido fundamental. Con estas notas aadidas forma lo que constituye para l, nuestro acorde Perfecto (28) (Messiaen, 1993: 63). Asimismo, intenta establecer cierta analoga entre las valores aadidos e indica: La relacin entre las notas notas y los

aadidas con los acordes, y la de los valores aadidos con los ritmos, salta a la vista. El mismo encanto -un poquito perverso- volvemos a encontrar en esos valores suplementarios que hacen cojear al ritmo deliciosamente, y en esas notas extraas al acorde que transforman insidiosamente sus matices (29) ( Ibidem: 64) _____________________________________
(28) Ver Apndice Documental p. XXXV (29) Ver Apndice Documental p. XXXVI

31

2.- El acorde como

resonancia.

A partir del fenmeno de la resonancia de los sonidos, Messiaen obtiene lo que se denomina el acorde de la resonancia o Acorde Acstico (30); es decir, aqul que contiene todos los sonidos armnicos de uno fundamental hasta el armnico nmero trece. Casi todas las notas

perceptibles -para un odo extremadamente fino- en la resonancia de DO grave, figuran temperados en este acorde. (Ibidem : 70)
Es destacable que en este acorde acstico o de la resonancia se encuentran todas las notas del tercer modo de transposiciones limitadas. (31) Messiaen utiliza inversiones de este mismo comn colocada normalmente en la voz denomina efecto vidriera ) (32) 3.- El acorde como combinacin de intervalos. acorde ms sobre una nota grave (lo que

Otros acordes los concibe Messiaen como una combinacin de intervalos especficos. Podemos sealar entre estas agrupaciones sonoras: a) Acordes por cuartas. Con combinacin de cuartas aumentadas y cuartas justas. (33) b) Superposicin de cuartas y quintas. Acordes que se forman al superponer cuartas justas y cuartas aumentadas, asi como quintas justas y quintas disminuidas. (34) En estos acordes siempre existen unos intervalos fijos (Cuarta, Quinta, Cuarta y Quinta), que varan en cuanto a colocacin dentro del acorde considerado en conjunto. Existe otro tipo de acordes, utilizado por Messiaen la vez intervalos fijos junto a otros mviles. (35) 4.- El acorde sobre Dominante. Messiaen utiliza un tipo de acorde de Dominante que contiene todas las notas de la gama mayor. Se trata del acorde de novena apoyaturado, cuyas apoyaturas son consideradas notas extraas y de nuevo apoyaturadas.(36)
__________________________________________ (30) Ver Apndice Documental p. XXXVI (31) Ver Apndice Documental p. XXXVI (32) Ver Apndice Documental p. XXXVII (33) Ver Apndice Documental p. XXXVIII (34) Ver Apndice Documental pp. XXXIX-XL (35) Ver Apndice Documental p. XLI. (36) Ver Apndice Documental p. XLII

en donde aparecen

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Al mismo tiempo obtiene las distintas inversiones de este acorde sobre nota comn logrando de nuevo el efecto vidriera. (37) 5.- El acorde como modelo de secuencia armnica.

El movimiento paralelo de las voces es un procedimiento bastante habitual en Messiaen. El encadenamiento de acordes mediante el movimiento paralelo de las voces, da como resultado el deslizamiento de un acorde bien de forma cromtica (repeticin exacta: secuencia real), o en funcin de las notas del modo elegido, o forma modal (repeticin en funcin del modo: secuencia modal). Estas sucesiones de acordes ascendentes modales) forman diseos-pedal.(38) o descendentes (reales o

6.- El acorde como resultado del movimiento de las voces. En ocasiones los acordes no son entidades sonoras bsicas preexistentes, sino resultado del movimiento de las voces. Estos movimientos generan una determinada relacin armnica, con enlaces de acordes regidos no por planteamientos verticales sino horizontales, es decir, contrapuntsticos. En el caso de formacin de acordes con intervalos fijos y variables a la vez, ya ocurra esto de forma parcial: los intervalos variables eran el resultado del movimiento de las voces. (39) Sin embargo podemos observar otro tipo de acordes cuya formacin se debe exclusivamente al deslizamiento cromtico o modal de intervalos. (40) Para Messiaen por tanto, los conceptos de ampliacin y reduccin del intervalo son aplicables, no solamente, para la creacin de melodas, sino tambin para la formacin de acordes.

7.- El acorde como elemento de color. Es sabido que Messiaen atribuye a sus acordes determinado efecto de coloracin, indicando en sus partituras de qu color se trata, como informacin adicional destinada al intrprete. Como indica Boulez, establece

correspondencias coloreadas con las familias de acordes. Messiaen escribe en colores, no en el sentido en que Scriabin quera hacer corresponder luz y sonido, sino de forma que el sonido despertara en nuestro mundo sensorial individual, una respuesta coloreada. En sus partituras, junto a ciertos acordes, describe el nombre de la combinacin coloreada que les atribuye, para dar a su oyente la clave de estas correspondencias (1984: 294).
____________________________________________ (37) Ver Apndice Documental p. XLIII (38) Ver Apndice Documental p. XLIV (39) Ver Apndice Documental p. XLV (40) Ver Apndice Documental p. XLVI

33
33

8.- El Acorde como mixtura. Como indica Diether de la Motte en su tratado de armona: Cuando a un registro de rgano en la posicin denominada Principal o flautado (de ocho pies, 8 ) se le aaden registros de la octava ms profunda (16 ) y / o de las dos octavas ms agudas (4, 2), esta manera de registracin, de uso general, podra recibir el nombre de mixtura de octavas. Pero se denomina mixtura, en especial, un registro especfico del rgano en el que a cada nota se le aaden hileras de tubos de sonido ms agudo (en la Edad Media hasta 22). Se trata en ese caso de la quinta, la octava, la octava + quinta, la doble octava etc... y en casos ms raros tambin de la tercera o la dcima. (1989: 256)

Vingt Regards sur lEnfant-Jsus observamos la utilizacin del acorde-mixtura, cuya constitucin recuerda la mixtura organstica: a partir
En de un acorde sencillo se obtiene un acorde ms complejo, doblando los sonidos constitutivos del primero a diferentes alturas, en diferentes registros, obteniendo con ello una gran sonoridad resultante. En general es posible distinguir las siguientes funciones empleados por Messiaen: a) El acorde como acompaamiento de la Meloda. Formando un todo unitario y coherente, cuyas notas forman parte del mismo modo al que pertenece la meloda: la funcin del acorde no es en los acordes

acompaar una linea meldica, sino identificarse con ella y aportarle al mismo tiempo sustancia y coloracin (Boulez, 1984: 289).
b) El acorde como elemento de contraste. Distinguimos dos posibilidades: + Contraste determinado por el carcter divergente que puede tener el acorde con respecto a la meloda, que como elemento extrao a la misma crea dos planos diferentes donde cada cual mantiene sus caractersticas, obtenindose deliberadamente toda la expresin posible del contraste. (41) + Otra manera de utilizar el acorde como elemento de contraste la consigue Messiaen variando su densidad armnica (nmero de notas diferentes por acorde). A fragmentos unisonales (densidad armnica 1) Messiaen opone fragmentos de acordes con gran densidad armnica, asignando a la variabilidad de esta densidad por tanto, funcin contrastante, expresiva y estructural. (42)

___________________________________________
(41) Ver Apndice Documental p. XLVII (42) Ver Apndice Documental p. XLVIII

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c) El acorde como elemento de color. Las indicaciones de color expresadas por Messiaen en sus partituras, indican la importancia que Messiaen atribuye al timbre en la composicin. En su obra para piano Vingt Regards sur lEnfant-Jsus, an tratndose de escritura destinada a un solo instrumento, incide en el timbre mediante la utilizacin de un gran mbito o campo sonoro: desde sonoridades muy graves a sonoridades muy agudas, Messiaen exprime todas las posibilidades del piano, y es todo el espectro sonoro del instrumento el que le interesa, creando a la vez diferentes planos sonoros. Los acordes en todo ello cumplen una clara funcin tmbrica. El uso del pedal, junto con la utilizacin de sonoridades acordales plenas, colaboran a crear esas atmsferas sonoras tan peculiares de su escritura pianstica. (43) d) El acorde como entidad sonora variable.

Adems de la utilizacin de secuencias armnicas basadas en acordes, Messiaen aplica los recursos tradicionales de la inversin y duplicacin de acordes. El uso del desplegamiento de los acordes, frecuente en Messiaen, refuerza su concepto de sonoridad extendida , obtenida por la reunin en el tiempo de partes del acorde que se van oyendo sucesivamente y que se unen por fn con el uso del pedal. (Es destacable aqu la analoga con el concepto de sonoridad pianstica presente en Debussy). (44) Todas estas formaciones acordales anteriormente mencionadas, puestas en juego, en ocasiones de forma sucesiva y en una misma obra, conforman uno de los captulos ms importantes de su msica: la armona. Habr que esperar a la aparicin de las obras con tendencia serial, para que desaparezca de su msica el acorde como elemento independiente que aporta color y acompaa a la meloda: l, que daba

tanta importancia a la armona, a una concepcin vertical de la escritura abandona casi del todo esta escritura de acordes, en obras como Modo de valores e intensidades (1949), Neumas rtmicos (1950), Misa de Pentecosts ( 1950), Libro de rgano ( 1951). Se encuentra en ellas una preponderancia de las lineas horizontales que -como en las obras dodecafnicas- no estn controladas por relaciones armnicas (Boulez,
1984: 294). 5.- Estudio de la Forma Desde el punto de vista formal la msica de Messiaen parte de la tradicin musical occidental, por cuanto que sus formas son cerradas, donde es posible distinguir diversas secciones, donde los principios de la variacin y el contraste contribuyen a la unidad de la obra y porque adems los esquemas formales de pocas anteriores son utilizados parcialmente por el compositor aunque con un lenguaje sonoro nuevo. As

___________________________________________
(43) Ver Apndice Documental pp. XLIX - L - LI (44) Ver Apndice Documental p. LII

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ocurre con las formas tradicionales como la Fuga y la Sonata, de las cuales le interesa los episodios y los estrechos en la Fuga y los desarrollos tanto central como terminal en la Sonata. Como seala Michle Reverdy : dans ses premires oeuvres, O. Messiaen adopte des formes dj

existantes - formes ABA, variations, rondos, fugue - , les actualisant cependant, et dont l largissement nous parat tre l aboutissement des recherches prophtiques du Beethoven des dernires sonates (1978: 94). construir Fugas segn las reglas, conservaremos de ellas lo ms esencial: el episodio y la stretta. El episodio es una marcha armnica, disimulada por entradas en imitacin cannica, que se reproducen a intervalos simtricos, generalmente de quinta en quinta (...) procuraremos conservar de la Sonata lo ms esencial: el Desarrollo. Hay dos desarrollos en un Allegro: el desarrollo central modulante y el terminal, que suele establecerse sobre pedales de Dominante y Tnica sobreentendidos. Podemos escribir piezas construidas solamente con ese desarrollo terminal (Messiaen, 1993: 51).
La meloda y por tanto el tema, ocupa un lugar prioritario en su organizacin musical. Como indicar el propio compositor, la frase musical Es la idea de elaboracin temtica pretritas lo que le atrae : Sin obligarnos a que contienen las formas

es una sucesin de periodos (...) el Tema es la sntesis generadora de los elementos contenidos dentro de la frase de lo que constituye generalmente el primer periodo (Ibidem : 42)
Messiaen distingue los siguientes tipos de frase: + Frase Lied: Aqulla que se divide en: a b c (Antecedente - Consecuente) (Periodo intermedio, con inflexin hacia la Dominante) (Periodo conclusivo que nace del Tema) + Frase Binaria: a b c d (Tema) (Primer comentario ms o menos modulante con inflexin a la Dominante del tono inicial) (Tema) (Segundo comentario, concluyendo con la tnica) + Frase Ternaria: Aqulla que se divide en: a a2 b b2 c c2 (Tema) (Consecuente del Tema) (Comentario) (Consecuente del comentario) (Tema) (Consecuente del Tema)

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La influencia del Canto Gregoriano, atae tambin al aspecto de la estructura de la msica. Utiliza formas del Canto Llano adaptadas a su lenguaje y que denomina formas gregorianizantes : dejando de lado un poco

los temas y sus contornos meldicos, nos interesaremos por las formas del canto gregoriano. (Messiaen, 1993 : 56) Distinguimos el empleo de las
siguientes: + Alleluia. Originariamente solista, desde Gregorio I , con verso de los Salmos. Es el canto ms rico en melismas de la Misa. El Alleluia y el versus estn motvicamente ligados. Se trata de jbilus (45) en formas como aab abb etc... Modo de ejecucin: entonacin solista del Alleluia sin jbilus; coro: alleluia con jbilus; solista: versus; coro: alleluia con jbilus. (Atlas de la Msica, 1982: 115) + Antfona: Forma de ejecucin del canto gregoriano con alternancia de coros. + Kirie: Parte del ordinario de la Misa, que posee hasta 17 formas distintas: AAA, CCD - AAA , CCC - AAA , BBC, CCC - AAA , CCC - AAA etc... + Secuencia: Como indica Messiaen, es un cntico de aire popular, en el cual se oye dos veces cada periodo, alternativa o consecutivamente; todos se terminan con el mismo final (1993: 61). Posee numerosas formas de presentacin: AA AA AA AA BB BB BB BB CC CD CC CC AA EE DD DD BB FF EE EE CC AA BB CC D E F Amn GG HH II JJ KK LL Amn FF GG HH II JJ Amn Amn etc...

Es posible, no obstante, distinguir aportaciones propias del compositor en el mbito de la forma musical. lugar observamos cierta preferencia en la utilizacin del nmero primo, el cul estructura sus obras, configurando sus frases y dibujando sus clulas meldicas o rtmicas. Sobre ellos Messiaen indicar: En primer

j tais orient vers un lment qui se rencontre dans la mtrique grecque et dans les rythmes de lInde: les nombres premiers. Quand jestai enfant, jaimais dj les nombres premiers, ces nombres qui, par la simple fait quils no sont pas divisibles en fractions gales, dgagent une force occulte (puisque vous savez que la divinit nest pas divisible...) (Samuel, 1999: 118)
El concepto de ritmo no retrogradable o simtrico, es aplicado a un nivel superior, como principio constructivo de la forma musical consiguiendo secciones palindrmicas, cuya segunda parte es la retrogradacin de la primera. ___________________________________
(45) Jbilus: prolongado melisma sobre la ltima slaba del Aleluya, tambin denominado Secuencia o longssima meloda.

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An utilizando esquemas formales tradicionales, la libertad en su tratamiento y el lenguaje del compositor, revitalizan los antiguos moldes de manera que transmiten toda la frescura y espontaneidad que necesita. La variacin, como procedimiento que aporta novedad a erige en tratamiento temtico de primer orden. la repeticin, se

El contrapunto imitativo, con sus formas tradicionales de imitacin (bien sea aplicado al ritmo o a la meloda), es un procedimiento habitual en la elaboracin de su msica. Encontraremos muy a menudo diferentes cnones, aunque los modos (con aplicacin de la polimodalidad) y su novedoso concepto del ritmo (cnones rtmicos), otorgarn al antiguo recurso imitativo un renovado aspecto. El tratamiento de la meloda, es en muchas ocasiones motvico, donde aplica los distintos procedimientos de desarrollo meldico ya expuestos anteriormente: eliminacin, ornamentacin, interversin, cambio de registro, secuenciacin y ampliacin o reduccin asimtrica del intervalo. Es la pequea clula y su tratamiento, la que confiere a la composicin cohesin y unidad. Se trata de un trabajo artesano, pausado, casi orfebre, donde de lo pequeo se obtiene lo grande, donde la microforma condiciona la macroforma y como consecuencia resulta la obra acabada. En Vingt motivos que del Tema de Acordes y el

sur lEnfant-Jsus, Messiaen utiliza una serie de recurrentemente aparecern durante toda la obra. Se trata Dios , el Tema de la Estrella y de la Cruz , el Tema de Tema del Amor mstico. (46)
aparecen

Regards

Cuatro Temas que son tratados de diferente forma y que siempre renovados y variados en todo el ciclo de piezas:

a) En cuanto al ritmo, pues sus valores se modifican con cada aparicin. b) En cuanto al acompaamiento, pues cada Mirada posee su propia textura, que condiciona el aspecto concreto que adoptan los Temas en cada caso y su particular acompaamiento. En general podemos afirmar que estos temas son objeto elaboracin rtmica, meldica, armnica, por cambio de registro etc... de

Al mismo tiempo y fruto de su evolucin como compositor, la especulacin en su msica llega a su expresin ms elevada con las obras seriales, donde aumenta la preocupacin formal y se acrecienta la concentracin de su pensamiento creador, pudindose reducir cada una de las obras de este periodo, a un esquema o diagrama aritmtico (Boulez, 1984: 295). A partir de este momento,
______________________________ (46) Ver Apndice Documental p. LIII

Messiaen

siente asimismo la necesidad de

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superar los esquemas formales preestablecidos, creando unas estructuras que se ajusten ms idneamente a su msica. Prcticamente la ordenacin de su msica se inventa para cada pieza, nace con la propia obra. Une mutation importante s est aussi opre dans le domaine

de la forme. Son ouvre, partir de cette poque, dvoile la proccupation constante de trouver une forme non statique, une forme formante, par opposition aux formes dans la structure complexe de Cantyodjay une premire manifestation de cette recherche. Mais, comme nous l avons vu au cours de lanalyse, c est dans le Catalogue d oiseaux que la forme s mancipe totalement de l influence des moules clasiques, pour devenir un libre agencement de masses sonores contrastes. (Reverdy, 1978: 94).
6.- Estudio del Timbre. De la multiplicidad de influencias, Messiaen supo extraer un lenguaje propio, producto de la elaboracin personal de los diversos elementos que lo conforman: el ritmo, la altura, la confluencia entre los dos, las estructuras formales, la meloda... Sin olvidar otro aspecto que aunque no es reseado por el compositor en su Technique de mon langage musical adquiere en el conjunto de su obra una gran importancia. Nos referimos al timbre, como cualidad del sonido. El sonido de Messiaen es tan caracterstico, como el tratamiento de sus melodas, la organizacin de las alturas o la incidencia sobre el ritmo musical. Desde esta perspectiva, desde la elaboracin tmbrica del sonido, Messiaen es un claro continuador de la tradicin musical francesa y en especial de Claude Debussy. La eleccin del rgano como instrumento preferido, expresa ya esta exigencia: se trata de un instrumento rico en contrastes y matices tmbricos, susceptible de diversas combinaciones de mixtura. Al mismo tiempo, del otro instrumento solista de su predileccin, el piano, extraer todas sus posibilidades sonoras, donde el timbre -como cualidad conseguida por la sntesis de la multiplicidad de parmetros sonorosadquiere categora principal y constituye una de las caractersticas que definen el estilo del compositor. Ya observamos la adscripcin que el compositor realiza de determinados sonidos, de diversos grupos de acordes a efectos de color, referencia indicada por Messiaen de manera expresa en sus partituras. Tambin incluso, adscribe determinados modos de transposiciones limitadas a determinados colores: Le violet -mlange du calme bleu et du furieux

rouge, union des extrmes- est la couleur la plus trange, la plus mystrieuse, la plus surrelle: c est la couleur de mon 2 mode transpositions limites. L range -issu de la fusion du jaune et du rouge, les deux couleurs les plus dynamiques- est une couleur chaude, riche, de caractre oriental: c est la couleur de mon 3 mode transpositions limites. (Messiaen, 1994: 206)

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En el artculo de la revista Analyse Musicale que Francine Giberteau dedica a la pera del compositor Saint-Franois dAssise, indica que es Messiaen qui associe tout naturellement - selon une perception objetive et non imaginative- les sons aux couleurs (1985: 64). Y a continuacin cita textualmente una opinin del propio compositor sobre esta cuestin: A

chaque complexe de sons correspond un complexe de couleurs prcis, et cette filiation se reproduit chaque octave fidlement, en plus estomp dans laigu, en plus fonc dans le grave... Il y a donc un mouvement incessant de bleu, de rouge, de violet, dorang, de vert, de pourpre et dor, et ma musique doit donner avant toute chose une audition-visio, base sur la sensation colore... (Guiberteau, 1985: 64)
Este concepto de sonoridad - color imaginado por el compositor, aporta un nuevo significado a los sonidos. Para Messiaen, un acorde no es solamente la simultaneidad de varios sonidos, sino que adems posee un potencial tmbrico en funcin de una serie de condiciones de presentacin: morfologa del acorde, contexto en que aparece, dinmica que posee, sucesin de acordes a que pertenece, registro, textura, distribucin espacial especfica y pertenencia o no a una determinada mixtura, configurando todo ello un determinado efecto coloreado en el propio compositor. Estas sugerencias del Acorde-color indicadas por Messiaen de forma expresa en sus partituras, aunque pertenecen a la parcela de la intuicin o de la sensacin sonora personal del compositor, son indicativas de la relevancia que, para Messiaen, posee el timbre en la composicin musical . Se observa en su produccin una bsqueda de nuevas combinaciones instrumentales, en algn caso por imperativos externos a la propia obra (el Cuarteto para el fn del tiempo, por ejemplo, est escrito para violn, violoncello, clarinete y piano, al disponer slo de estos instrumentistas, en el campo de concentracin donde fu creada la obra ) y en otras, con intencin deliberada de obtener nuevas amalgamas instrumentales. La utilizacin habitual de las ondas martenot, tanto como un instrumento ms de la orquesta o como instrumento solista, nos confirma esta bsqueda de combinaciones tmbricas realizada por el compositor. Este sentido de la sonoridad- color forma un concepto muy desarrollado del timbre musical , constituyendo a la vez una de las seas de identidad ms significativas de su msica: Il y a dans ma

musique cette juxtaposition de la foi catholique, du mythe de Tristan et Yseult, et lutilisation excessivement pousse des chants doiseaux. Mais il y a aussi lemploi de la mtrique grecque, des rythmes provinciaux de lInde antique ou dei-tlas , plusieurs procds rythmiques personnels tels que les personnages rythmiques, les rythmes non rtrogradables, les permutations symtriques. Enfin, il y a ma recherche du son-couleur, qui est la plus grande caractrisque de mon langage. (Samuel, 1999: 24 - 25)

40

En Vingt Regards sur lEnfant-Jsus , utiliza todas las regiones sonoras del piano, con clara intencin tmbrica: el empleo sistemtico y simultneo del registro agudo y grave del piano, es recurso habitual del compositor. Lo que podramos denominar como polifona de sonoridades (registro agudo, medio y grave del piano a la vez), es un procedimiento muy apreciado por Messiaen. (47) El propio compositor indicar al respecto: Je crois avoir, un des premiers, utilis

simultanment lextrme aigu et lextrme grave du clavier, pas seulement pour des effets de douceur, mais pour des effets de force et de contrastes. (ibidem : 193) acumulacin
pedal, como medio de obtener sonoridades por uniendo sucesivas fragmentaciones de formaciones acordales ya de por s muy densas, constituye una caracterstica del timbre en su msica pianstica, obteniendo un sonido pleno, robusto, y muy amplio. El empleo del

sucesiva,

______________________________
(47) Ver Apndice Documental pp. LIV-LV

41

Vingt Regards sur lEnfant - Jsus: Datos Generales. Caractersticas de su escritura pianstica

Ciclo de piezas para piano con una duracin superior a las dos horas, las Veinte Miradas al Nio Jess se escribieron entre el 23 de Marzo y el 8 de Septiembre de 1944 y fueron estrenadas en Paris el 26 de Marzo de 1945 en la sala Gaveau por Yvonne Loriod, a quien est dedicada la obra. En el estreno, y de forma excepcional, el propio compositor realiz determinadas explicaciones tcnicas, musicales, poticas y filosficas de algunas de las piezas del ciclo. Constituye junto Rtmo, Catlogo pianos, el corpus instrumento solista con

del

de

Ocho Preludios, Cantyodjaya , Cuatro Estudios pjaros y las Visiones del Amn para dos
Messiaen dedicar al piano, rgano, es de su predileccin:

compositivo que que junto con el

le piano Messiaen. instrument qu il tait essais de

tient une place trs importante dans l oeuvre d Olivier Le compositeur se plait lui-mme dire qu il est son prfr. Sa passion pour la musique s est veille alors trs jeune, et c est au piano qu il a destin ses premiers composition (Reverdy, 1978: 5). Esta preferencia del compositor

por el piano, se hace evidente si tenemos en consideracin la frecuencia con que este instrumento aparece en su corpus compositivo: En dehors de ses oeuvres pour piano seul, le piano est

prsent dans toutes les compositions qu il a crites entre 1944 -date o furent termines les Petites Liturgies de la Prsence Divine - et 1960. (Ibidem : 6)
Su escritura pianstica es rica, novedosa, robusta, con un empleo exahustivo de toda la paleta sonora, avanzada y original, aunque claramente entroncada con la tradicin sonora del instrumento. O.

Messiaen nous apparat, comme l hritier la fois de Beethoven et de Debussy. Attach renouveler lcriture pianistique, il remet nouveau en question la conception harmonique du piano, pour en faire un instrument dexpriences, propre aux recherches de timbres, et lagencement dobjets sonores particuliers. (Reverdy, 1978: 5)
Contestando a Antoine Golea con referencia a los antecedentes de su escritura pianstica, declara Messiaen: permettez-moi de nommer mes

maitres en criture de clavier: deux clavecinistes dabord, Scarlatti et Rameau; en effet Chopin; en effet Debussy et aussi Ravel (...) permettez-moi dajouter un dernier nom, celui dAlbeniz. J estime que ses Ibria sont le chef-d oeuvre de lecriture pianistique. (Golea 1984: 106 - 107). Y a continuacin explica estas influencias: La frquentation des clavecinistes m a donn le got de lcriture mains croises. Celle de Chopin, le got des traits qui viennent bien dans la main, des traits o la main se ramasse autour du pouce et se projecte alternativement. C est dans Albeniz et ses acciacature que j ai pris le gout des dissonances de clavier; c est dans Debussy que j ai trouv le piano-orchestre, faisant des fausses flutes, de

42

fausses clarinettes, de faux cors, de fausses potiques que les originaux (Ibidem ).
En Vingt Regards sur lEnfant-Jsus ticas de su lenguaje ya comentadas:

trompettes

bouches plus

encontramos todas las caracters-

En primer lugar el tratamiento del ritmo con todas sus particularidades, con empleo de cnones rtmicos, ritmos aumentados y disminuidos, polirritmias y diseos-pedal. La meloda se forma utilizando todos los medios de elaboracin ya comentados: secuenciacin, ornamentacin, cambio de registro, interversin de notas (sin establecer ejes de simetra en la permutacin del orden de las notas), eliminacin, ampliacin asimtrica, con empleo adems de melodas con carcter gregorianizante y de las melodas del gnero o tipo-pjaro : ... mes plus grands matres, les oiseaux; leur virtuosit sans

gale ma impos la recherche de n aurais pu trouver autrement (Ibidem).

doigts

extraordinaires, que je

La armona, con formaciones acordales tpicas del compositor: Acordes como resultado de combinaciones intervlicas, Acordes con morfologa resultante del acorde acstico o de la resonancia, Acordes por desplazamiento de las voces, Acordes sobre Dominante, Acordes con simultaneidad de intervalos fijos y variables, Acordes-mixtura. Los modos de transposiciones limitadas como organizacin de las alturas, estan indicados en algunas piezas de forma expresa por el compositor, utilizando adems modulaciones modales y polimodales. El timbre como resultado de una densa y amplia escritura pianstica, producto de la variabilidad de texturas, con el empleo del pedal como de sonoridades, constituye caracterstica a elemento de acumulacin destacar en su obra: Cest mon amour des vitraux et des arcs-en-ciel,

et peut-tre aussi la frquentation des mixtures de l orgue qui ma amen crire des grappes d accords et des traits en triples notes. Enfin j utilise plus que mes devanciers, et de faon prolonge, les registres extrme grave et extreme aigu (Ibidem) .
Como indicar Gentilucci: En Veinte Miradas al Nio Jess, Messiaen retoma una densa escritura instrumental, con variedad de figuras ritmicas en continua fluctuacin mtrica, con cambios bruscos de registro y zonas timbricas preparadas por acordes dejados resonar largamente a la manera de Debussy . (1977: 255) Son varias las Miradas en las que Messiaen coloca indicaciones muy precisas sobre determinados timbres de instrumentos. Se trata de fragmentos piansticos que por su carcter, intencin, rasgo meldico, y registro asignado sugieren de forma inmediata a cada uno de los instrumentos citados. A pesar de ser msica para piano, estos fragmentos son idiomticos , ya que estn escritos en el idioma de

43

cada uno de los instrumentos : Autre originalit de l oeuvre pianistique d O. Messiaen, c est que ce dernier considre le piano comme un instrument propice la recherche des timbres, et qu il lui prete une coloration orchestrale, particulirement dans les Vingt Regards, o l instrument clavier tiendra des roles aussi divers que ceux des cloches, des carillons, du tam-tam, du hautbois, du xylophone, des trombones ou des tambours (Reverdy, 1978: 6) En la obra aparece una especial predileccin por las estructuras nmero primo, en donde adems la variacin representadas por el constituye un recurso compositivo de primer orden. La alternancia estribillo - estrofa (ya comentamos la influencia que el compositor tuvo en este sentido, de la obra Le Printemps de Claude Le Jeune), constituye tambien una manera frecuente de secuenciar el discurso musical de alguna de las piezas del ciclo. Otra caracterstica importante de la obra lo constituye la utilizacin recurrente y renovada de los cuatro Temas principales (El Tema de Dios, El Tema de la Estrella y de la Cruz, El Tema de Acordes y el Tema de Amor Mstico), temas que aglutinan el ciclo de piezas estableciendo relaciones mutuas y otorgndoles adems un sentido unitario. La personal incidencia sobre el ritmo musical; el tratamiento de la meloda; la formacin de acordes especficos; la organizacin del discurso musical desde el nmero primo y con predominio de la estribillo-estrofa ; la obtencin de colores instrumentales alternancia mediante el uso del pedal, de la polifona de sonoridades y de los fragmentos idiomticos en los guios a determinados instrumentos; finalmente las citas a los cuatro Temas, constituyen los aspectos fundamentales de la escritura pianstica de Messiaen en la obra Vingt Regards sur lEnfant-Jsus.

44

Temtica, Simbologa Vingt

e iconografa en la obra Regars sur l Enfant - Jsus

para

piano

La obra para piano Vingt Regards sur lEnfant - Jsus, posee una simbologa rica, variada y sugerente que procede de diversas fuentes y que constituye una constante habitual de su mundo creativo. La simbologa de uno u otro sesgo, se encuentra en la mayor parte de su corpus compositivo. En este captulo del trabajo realizaremos un posible itinerario religioso por las verdades de la f catlica, expresadas y expuestas no solo en el propio ttulo general de la obra, sino tambien en cada uno de los titulos y subttulos de las 20 piezas; intentaremos establecer cmo determinados elementos musicales (tonalidad - color, rasgos meldicos adscritos a efectos timbricos, registracin, temas caractersticos, nota ms grave del instrumento etc...) adquieren categora de smbolo o icono. Un rico y sugerente mundo potico, se da cita tambien en esta obra, con indicaciones muy precisas del compositor al respecto, en diversos fragmentos de la partitura. En primer lugar hay que indicar que las distintas Miradas se relacionan entre s y ocupan deliberadamente un lugar prefijado, atendiendo a razones de orden musical: a las relaciones de contraste, intensidad y color, pero tambien en virtud del carcter marcadamente simblico que poseen determinadas cifras, atendiendo por tanto a la numerologa simblica: Les numros des pices sont ordonns par les

contrastes de tempo, d intensit, de couleur -et aussi par des raisons symboliqus. Son distribus de 5 en 5 les Regards qui traitent de la Divinit: I) Regard du Pre - V) Regard du Fils sur le Fils- X) Regard de lEsprit de joie - XV) Le baiser de l Enfant-Jsus (manifestation visible du Dieu invisible)XX) Regard de lEglise damour (qui prolonge le Christ). Le Regard de la Croix porte le numro VII ( 7, chiffre parfait) parce que les souffrances du Christ en Croix ont rtabli lordre troubl par le pch. Les Anges tant confirms en grace, le Regard des Anges porte le numro XIV (2 fois 7). Le Regard du Temps porte le numro IX: le Temps a vu naitre en lui Celui qui est Eternel, en l enfermant dans les 9 mois de maternit que connaissent tous les autres enfants. Le Regard de lOnction terrible porte le numro XVIII (2 fois 9): la Divinit est rpandue sur lHumanit du Christ en une seule personne qui est le Fils de Dieu: cette Onction stupfiante, ce choix d une certaine chair par la Majest pouvantable, suppose l Incarnation et la Nativit. Les deux pices qui parlent: de la Cration, et du Gouvernement Divin ou Soutien de toutes choses et Cration continue sans cesse, de la Cration) sont: VI) Par Lui tout a t fait ( 6 est le chiffre - XII) La Parole toute puissante (12 = 2 fois 6) (Messiaen, 1995: 438). Este
orden asignado por Messiaen para todo el ciclo no respeta el orden cronolgico de composicin de las distintas piezas: la Mirada que ocupa el quinto lugar fu la primera que compuso, y la sexta Mirada (Par Lui tout a t fait) , la compuso en ltimo lugar. Adems de la piezas, distinguimos que expresa de en consecuencia, simbologa numrica utilizada para ordenar las diversas otros tres tipos de simbologa en la obra: la manera directa, verdades de la f catlica y que, simbologa religiosa; aquella otra que se trata de

45

pertenece al mundo literario desde el especfico campo

o potico y finalmente de la msica.

la

simbologa

obtenida

1) Simbologa

religiosa

El catolicismo de O. Messiaen anima y sostiene la temtica de las Veinte Miradas : temtica religiosa en la acepcin del trmino definida sapproche avec rvrence por el propio compositor: toute musique qui

du Divin, du Sacr, de l Ineffable, est dans toute la force du terme (...) la toute heure et partout, sur notre plante nos ocans, au milieu des oiseaux, dans lunivers visible des toiles qui
69)

vraiment une musique religieuse musique religieuse le dcouvre Terre, dans nos montagnes, dans des fleurs, des arbres, et aussi nous entourent. (Messiaen, 1997: 68 -

Entre las influencias que recibe para la composicin de Vingt Regards, Messiaen cita a Dom Columba Marmion, con su obra Le Christ dans ses Mystres; Santo Toms, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Lisieux, los Evangelios, el Misal y la obra de Maurice Toesca Les Douze Regars , donde ya este autor habla de las miradas de los pastores, de como indica los ngeles, el compositor, de la Virgen y del Padre celeste, aunque

de

faon

un

peu

j ai repris diffrente et en

la mme ide en la ajoutant seize nouveaux

traitant regards.

(Messiaen, 1947 : 1) En la propia partitura, a modo de prlogo y como notas explicativas del autor, el compositor realiza una serie de comentarios en los que incide sobre el sentido e intencin de la obra: Contemplation de l Enfant-

Dieu de la crche et Regards qui se posent sur lui: depuis le Regard indecible de Dieu le Pre jusquau Regard multiple de lEglise damour, en passant par le Regard inou de lEsprit de joie, par le Regard si tendre de la Vierge, puis des Anges, des Mages et des cratures inmatrielles ou symboliques ( le Temps, les Hauteurs, le Silence, lEtoile, la Croix) (Ibidem).
En estos comentarios Messiaen refleja la temtica de la obra:

el

dogma

cristiano

de la

Encarnacin. Dios

hecho

hombre

en un pesebre.

Manifiesta, al mismo tiempo, el aspecto fundamental del ciclo de piezas: la Contemplacin de ese misterio cristiano, como propsito casi mstico, en las distintas facetas que sugiere y desde las diversas perspectivas en que puede ser contemplado (representadas por las diversas Miradas). Se trata en definitiva de veinte propuestas de contemplacin para el oyente. La en las temtica de inspiracin religiosa, aunque presente de forma constante obra general del compositor, se acenta de manera particular en Veinte Miradas al Nio Jess . Como indica el propio Messiaen: plus la

que dans toutes mes prcdentes oeuvres, jai cherch ici un langage damour mystique, la fois vari, puissant, et tendre, parfois brutal, aux ordonnances multicolores (Ibidem).
En cada una de las veinte piezas, el compositor coloca un ttulo que expresa lo que podramos denominar el origen de la mirada, o dicho de otra forma, desde dnde procede la Mirada, es decir, quin es el que contempla y un subttulo explicativo del mismo a

46

modo

de

cita,

basados

en

la

temtica

general

de

la

obra:

Contemplacin

del

misterio

cristiano

de

la

Encarnacin de Dios.

Dogma de f catlica que exige la convocatoria de una serie de inmateriales o simblicas como indica personajes bblicos y de criaturas Messiaen. Entre los primeros encontramos a Dios Padre, a la Virgen Maria, a los ngeles, al Nio Jess, a los pastores, a los profetas y a los magos. El tiempo, las alturas, el silencio, la estrella y la cruz, sin olvidarnos de los pjaros (nuestros pequeos servidores de la inmaterial alegra), constituyen simbolos presentes, no slo en las Veinte en muchas de las obras escritas por el Miradas , sino tambien compositor. Los titulos y subtitulos de las piezas constituyen una manifestacin de f, dado que abordan en su conjunto, la mayor parte de las verdades o dogmas de la religin catlica. Intentando establecer un recorrido por estas verdades obtenemos: 1) La segunda y sptima piezas (Regard de l Etoile y Regard de la respectivamente) estn construdas sobre un mismo tema musical, que posee como caracterstica principal su rasgo meldico gregorianizante: el Tema de la Estrella y de la Cruz , que, segn Messiaen, expresa el inicio y el final de la vida de Jess: (...) L Etoile et la Croix ont

Croix

le meme thme parce que terrestre de Jsus (Ibidem).

l une

ouvre

et

l autre

ferme

la

priode

Las estrellas aparecen en numerosas obras del compositor, lo que se constata al realizar un breve repaso a su produccin. Las encontramos en el Amn des toiles (pieza integrante de Visions de l Amen para dos pianos de 1943); en Amour, oiseau d toile y Katchi katchi les toiles (de Harawi, obra para soprano y piano de 1945); en Joie du sang des toiles (de su Sinfonia Turangalila de 1946- 48); la cuarta pieza de la obra Et exspecto resurrectionem mortuorum (1964) convoca de nuevo a las estrellas: Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau, dans le concert joyeux des tolies et les acclamations des fils du Ciel ; en la obra de 1974 para orquesta Des canyons aux toiles, encontramos las estrellas en el propio ttulo y en la tercera de sus piezas: Ce qui est crit sur les toiles; en 1992 y en Eclairs sur l Au - del, para orquesta encontramos la pieza Les Etoiles et la

Glorie.
Las estrellas se asimilan normalmente a la representacin de lo celeste, de la luz, de lo divino. En concreto, en las Veinte Miradas , las estrellas poseen el valor simblico de inicio, de apertura. La estrella, en el Tema de la Estrella y de la Cruz, escrito en textura transparente, al unsono, difana y cantado en sesgo gregorianizante, circunscribe temporalmente el inicio del periodo terrestre de Jess, indicar Messiaen. La Cruz aparece en la primera escena de su pera

Saint Franois

d Assise (1975 - 83).


La Mirada VII, Regard de la Croix, est dedicada, como indica su ttulo, a la Cruz. Y aqu el Tema pierde transparencia y claridad: se acompaa o armoniza mediante una secuencia de acordes, en enlaces

47

regulados principalmente por el cromatismo que, como elemento musical, ha posedo en pocas pretritas, un evidente valor simblico asociado al dolor, a la ausencia, a la prdida etc... La Cruz aqu posee sentido y valor de conclusin, de finitud. 2) El Misterio de la Santisima Trinidad est tratado por Messiaen en otras de sus obras. En 1939 escribe la obra para rgano Les corps glorieux cuya sptima pieza titula como Le Mystre de la Sainte En 1969 encontramos una obra de gran formato (coro de Trinit. 100 personas y gran orquesta) La Transfiguration de Notre - Seigneur Jsus Christ, cuya sexta pieza titula Tota Trinitas apparuit. Tambien en este mismo ao 1969, ve la luz la obra para rgano, dedicada en su integridad a la Trinidad divina: Meditations sur le Mystre de la Sainte - Trinit. su produccin en primer lugar en en concreto en su primera pieza: Majest du Christ demanant sa glorie son Pre. Asimismo aparece du Seigneur en la pieza titulada Les enfants tambien en la Nativit de Dieu. En la obra de 1969 para rgano Mditations sur le Mystre de la Sainte - Trinit, aparece el Padre en su primera meditacin: Le Pre inengendr ; en su tercera meditacin: La relation relle en Dieu est rellement identique l essence; en la quinta meditacin: Dieu est immense, ternel, immutable; Dieu est Amour; en la sptima meditacin: Le La figura del Padre la obra L Ascension aparece de 1933 en y

Pre
y en

et
la

le

Fils larme

aiment, de

par

le yeux...

Saint - Esprit,

eux - memes

et

nous;

Octava

Eclairs sur essuiera toute

mediacin: Dieu est simple. En la obra para orquesta l Au - Del (1988 - 1992) encontramos la pieza titulada Et Dieu

leurs

Messiaen presentar en las Vingt Regards las tres personas divinas: la primera Mirada, Regard du Pre, est dedicada al Padre. Pieza lenta, en textura densa y amplia sonoridad. La elaboracin que se realiza del Tema de Dios sugiere inmensidad y eternidad, por la amplitud y profundidad del sonido empleado, por la repeticin, casi hasta el infinito, de los acordes del pentagrama superior y del ltimo acorde de la Mirada (acorde perteneciente al Tema de Dios, que puede sugerir adems la tonalidad - color de toda la obra, de la que hablaremos posteriormente). Messiaen dedicar un nmero considerable de piezas a la figura del Hijo: En la Nativit du Seigneur aparece esta segunda persona divina, en su cuarta pieza, como Le Verbe. En el Cuarteto aparece como Louange l Eternit de Jsus y tambin como Louange l immortalit de Jsus. En Visions de l Amen encontramos la pieza Amen de l agonie de Jsus. En Trois petites liturgies de la Prsence Divine aparece en la pieza Squence du Verbe. En la obra de 1964 Et exspecto resurrectionem mortuorum, en su segunda pieza titulada Le Christ, ressucit des morts, ne meurt plus; la mort n a plus sur lui d empire. En 1969 encontramos La Transfiguration de Notre - Seigneur Jsus Christ. De nuevo nos aparece la figura del Hijo en Mditations sur le Mystre de la Sainte - Trinit, en la segunda meditacin: La saintet de Jsus - Christ; en la sexta meditacin: Le Fils, Verbe et Lumire y finalmente en la sptima meditacin: Le Pre et le Fils aiment, par le Saint - Esprit, eux - memes et nous. En 1984 Messiaen escribe la obra para rgano Livre du Saint Sacrement en donde encontramos tres piezas

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dedicadas

al

Hijo:

L apparition
todava a

du

Christ

Puer natus ressuscit


en la

est nobis, La Resurrection Marie Madelene. Finalmente


para

du

Christ,

encontramos

Cristo

obra

l Au - Del en la primera y ltima de glorieux; Le Christ, lumire du Paradis.


el Esta persona de subtitulo de la

orquesta de 1992 Eclairs sur sus piezas: Apparition du Christ

la Trinidad Divina aparece primera Mirada: Et Dieu

Fils
el se del

bien - aim

en

qui

j ai

par

titulo de la Mirada precisa mediante el subtitulo, Nio Jess: Cet enfant est la puissance de sa parole...

pris doce: La
la

en Vingt Regards en dit: Celui - ci est mon en tous mes complaisances... y parole toute - puissante, en donde dimensin divina y trascendente

le

Verbe

qui

soutient

toutes

choses

El Espiritu Santo lo encontramos en varias de sus obras. En la obra para rgano de 1950, Messe de la Pentecote, la ltima pieza de l Esprit. En Meditations sur le Mystre de la se titula: Le Vent Sainte - Trinit lo encontramos en su quinta y sptima meditaciones de l Esprit; Le Pre et le Fils aiment, par tituladas as: Le souffle

le

Saint - Esprit,
Espritu

eux - memes
Santo est

et

nous.

El pieza:

en Vingt Regards, en la dcima Regard de l esprit de joie, en donde aparece el Tema de Alegria, uniendo a las tres personas de la Trinidad en el subtitulo de la pieza: Danse vhmente, ton ivre des cors, transport du Saint tratado

- Esprit... la - Christ...

joie

d amour

du

Dieu

bienheureux

dans

l me

de

Jsus

3) Adems de la presentacin del dogma de la Santsima Trinidad, podemos establecer un itinerario religioso, en donde se manifiestan la mayor parte de las verdades de la f catlica: la Creacin, la Pureza de Maria, la Anunciacin, la Encarnacin, la Natividad, la Comunin, la Iglesia del Amor. Veamos cada una de ellas.

a) La Creacin. En la obra para este mismo tema, en su primera En Vingt Regards Creacin. Par Lui precisando Messiaen es la Mirada

piano pieza VI,

Visions
titulada

de l Amen, se trata Amen de la Cration.


dedicada de la a la pieza,

tout moment,

t
el

fait

mediante

la que est indica el titulo subttulo: par Lui (le

t de

fait... un sa Voix...

la

cration

nous

ouvre

Verbe) tout a l ombre lumineuse

Pieza que exige un esfuerzo de organizacin, de planificacin, de presentacin y elaboracin del tema de la Fuga. Esta textura de la fuga constituye un esfuerzo creativo que se relaciona, de manera directa, con el propio acto de la Creacin divina (Es interesante observar cmo la obra que trata de la Creacin, es aquella a la que Messiaen dedica un gran trabajo tcnico - contrapuntstico). Al mismo tiempo, al tratarse de la tima pieza en ser escrita de todo el ciclo, puede tambien considerarse como una dedicatoria de Messiaen, de todo este ciclo de 20 piezas, al Supremo Hacedor, al Creador.

49

b) Pureza de Maria. La Mirada IV, Regard de la Vierge est dedicada a la Pureza de Maria. Innocence et tendresse... la femme de la indica Messiaen en el subttulo. En Puret, la femme du Magnificat la partitura, escribe el compositor la expresin la Puret para indicar a un conjunto de acordes en piansimo, que constituyen la versin pura de una seccin posterior, en donde se les sencilla, tierna y superpone una meloda , que podra representar al Hijo: la Vierge regard acaba el subtitulo. son Enfant

Esta concitada en la Mirada XI, Premire Communion de la donde encontramos la alegria del anuncio: Magnificat indicar Messiaen en un fragmento de la pieza. - enthousiasme haleant, El subttulo es suficientemente expresivo: Aprs l Annonciation, Marie adore c) La Anunciacin. Vierge en

Jsus en elle... mon de paroles...

Dieu,

mon

fils,

mon Magnificat,

mon

amour

sans

bruit

Es la nica pieza de cita textual a otra obra (1935) y en concreto a su

todo el ciclo en donde existe una del compositor, a la Nativit du Seigneur primera pieza titulada La Vierge et l Enfant.

Se observan adems otros simbolismos en la pieza: los latidos del corazn del Nio (Battements du coeur de l Enfant , indica Messiaen de forma expresa en la partitura) y el beso interior (Embrassement intrieur) en donde el Tema de Dios, en el que se basa la pieza y que aqu representa al Dios Nio, aparece en voces internas, como escondido, como beso interior. Pieza, por tanto, dedicada al y a la primera manifestacin del Nio y abrazo interior). Magnificat, al entusiasmo por el anuncio del Nio Dios en la Virgen Maria (latidos

d) La Encarnacin. El misterio cristiano de la Encarnacin est tratado en tres Miradas diferentes: la Mirada III, la Mirada V y la Mirada XVIII. En la Mirada III, L change, aparece una primera acepcin al dogma de la Encarnacin en el subtitulo: Descente en gerbe,

monte en spirale; terrible commerce humano - divin. Dieu se fait homme pour rendre dieux... En la Mirada V, Regard du Fils sur le Fils indica el subtitulo: Mystre, rais de lumire dans la nuit, refraction de la joie, les oiseaux du silence, la personne du Verbe dans une nature humaine, mariage des natures humaine et divine en Jsus - Christ Y finalmente la Mirada XVIII titulada Regard de l Onction terrible expresar en su subttulo: Le Verbe assume une certaine nature humaine; choix de la chair de Jsus par la Majest pouvantable...
En estos subtitulos de las tres piezas indicadas, se explicita con exactitud este dogma cristiano de la Encarnacin: El Verbo, escoge y asume una naturaleza humana en la persona de Jesucristo, poseedor asimismo de naturaleza divina, persiguiendo un nico fin, la redencin humana.

50

e) La Natividad. Este tema ya est tratado por Messiaen en la obra La Nativit du Seigneur , de la que toma una cita para rgano textual que aparece en la Mirada XI, como ya se ha indicado con anterioridad. En 1984 escribe una obra para rgano titulada Livre du Saint Sacrament, cuya quinta pieza se titula Puer natus est nobis.

Vingt Regards , la Natividad est tratada en la Mirada XIII, titulada Navidad de la alegra, expresada en el taer de las campanas, cloches de Nol tal y como se expresa en el subtitulo: Les disent avec nous les doux noms de Jsus, Marie, Joseph...
En

Nol.

f) La Comunin. Muy tempranamente, en 1928 ya dedica Messiaen una Le banquet eucharistique, y obra de rgano a este asunto, titulada de 1932 data la obra orquestal Hymne au Saint Sacrament. Pero la obra ms representativa sobre este tema, es la escrita en 1984 con el ttulo Livre du Saint Sacrament, para rgano. Comunin est dedicada la Mirada XV, titulada Le baiser de l Enfant - Jsus. Pieza repleta de referencias poticas, como se ver ms adelante, en la que Messiaen expresa el sentido intimista de la comunin, constituyendo un abrazo y un beso del Nio Jess, como indicar en el propio subtitulo: A chaque communion, l Enfant A la

- Jsus jardin

dort avec nous prs de la porte; puis et se prcipite toute lumire pour nous
encontramos en su

il l ouvre embrasser...
catlogo

sur

le

g) La Iglesia del Amor. En 1932 para rgano Apparition de l eglise La un Mirada XX tratamiento del est dedicada

la

obra

ternelle.
a la Iglesia

nous
forma

fait

aimer

Tema de Dieu comme


esta

Amor Dieu
pieza

Mstico en la s aime ... indica


dedicada

Sonata

estructura

del Amor, y encontramos pieza. La grce el subttulo. La a la Iglesia del amor.

Junto doctrina subttulos

a estas verdades de f, junto a estos dogmas de la catlica expresados en la obra, en los propios ttulos o de las piezas, encontramos tambin a las criaturas inmateriales o simblicas, es decir, aquellos elementos o figuras simblicas que no son personajes bblicos, ni verdades de f, y que, sin embargo, Messiaen les dedica alguna de las piezas del ciclo. Nos referimos a las Alturas, al Tiempo y al Silencio. 1) Las Alturas (Regard des hauteurs : Mirada VIII) simbolismo de la Gloria, simbolismo de lo Divino, descienden y se aproximan al pesebre, mediante la intervencin de una figura importantsima en el ciclo: el canto de los pjaros. Glorie dans les hauteurs... les hauteurs descendent sur la crche comme un chant d alouette... se indica en el subttulo de la pieza. Despus de la intervencin de l alouette (indicada expresamente en la partitura), la pieza finaliza con la participacin del mirlo y de todos los pjaros. Sobre este mismo asunto, 1988 una obra para sobre la idea de las alturas, encontramos maderas, metales, piano y percusin titulada

en

51

La

ville

d en

haut. Tiempo
en sus Creador: en la origenes, Mirada IX, subordinado

2) Encontramos el un tiempo acotado representada por el

Regard
a la

du

Temps,
eternidad

temps

voit

natre

en

lui

Mystre Celui qui

de est
y

la plnitude des temps; le ternel. .. indica el subttulo.

El Tiempo como finitud , como aparece tratado en su Cuarteto, este concepto: Quatuor pour la fin adems dos fragmentos dedicados annonce la fin du Temps y ms

con acepcin de conclusin, ttulo precisa el sentido de du Temps; obra en la que aparecen al tiempo: Vocalise pour l Ange qui adelante Fouillis darcs - en - ciel, pour cuyo

lmite

lange

qui

annonce

la

fin

du

Temps.

3) El Silencio, Regard du Silence (Mirada XVII), el silencio del pesebre, constituye un elemento cargado de simbologa; son silencios llenos, silencios repletos de diversos significados en relacin con la vivencia religiosa, significados que nacen de la figura del pesebre: chaque

silence de la crche rvle musiques et couleurs qui sont de Jsus - Christ... se indica en el subtitulo de la pieza.
Ya en 1938, en

les

mystres

de

Terre

et

de

Ciel,

la obra para soprano y piano titulada Chants dedica una pieza al Silencio: Antienne du silence.

Messiaen dedica los ngeles, y

dos piezas a personajes a los profetas, pastores

bblicos en y magos.

Vingt Regards :

Los ngeles aparecen en la Mirada XIV (Regard des Anges) como personajes que asisten al Misterio de la Encarnacin y lo contemplan con estupor indicar Messiaen, dando adems a este asombro un significado relacionado con la idea de la redencin cristiana: ... la

stupeur des race humaine

anges s agrandit: car ce que Dieu s est uni...

n est

pas

eux

mais

la

La figura de los ngeles se encuentra en alguna de las restantes obras de su produccin: en La Nativit du Seineur, y concretamente en su sexta pieza: Les Anges. En la obra para rgano Les corps glorieux, encontramos en la tercera de sus piezas este mismo asunto: L Ange aux parfums. Y en el Quatour pour la fin du Temps dos piezas ms: Vocalise pour l Ange qui annonce la fin du Temps; y Fouillis d arcs - en - ciel, pour l ange qui annonce la fin du Temps. Aparecen de nuevo los ngeles en la obra para dos pianos Visions de l Amen en su quinta pieza: Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux. En su pera Saint Franois d Assise encontramos ngeles en el segundo Acto: L Ange voyageur y tambien L Ange musicien. En la obra para orquesta de 1992 Eclairs sur l Au - Del encontramos la pieza titulada Les sept anges aux sept trompettes. La Mirada XVI, Regard des prophtes, des bergers et des Mages, convoca una multitud de personajes bblicos relacionados con la Natividad, que se acercan al pesebre en feliz actitud de adoracin y reconocimiento; personajes que surgen desde la antigua tradicin bblica (los profetas); otros, que representan la sencillez (los pastores)

52

incluso

la

concert

norme

sabiduria (los Magos) et nasillard...


a su

en

un

esfuerzo

conjunto

ruidoso:

Encontramos

Seigneur en Les mages.

los pastores y a los magos en La Nativit du segunda pieza: Les berges y tambien en la octava:

Entre la iconografa que utiliza Messiaen, entre los elementos extramusicales de los que se sirve y que convoca en su msica, merece mencin especial el canto de los pjaros que, aunque se constituye en una manera de discurrir meldico, aunque supone una configuracin especfica del parmetro musical de la altura, aparentemente similar distintos para e uniforme en la obra, toma sin embargo significados cada ocasin. En Vingt Regards, el canto de los pjaros est asociado al sentimiento de Alegria : En la Mirada V , Regard du Fils sur le Fils, encontramos la siguiente afirmacin del compositor en sus comentarios a la pieza: refraction de la joie, les oiseaux du silence... La joie

symbolise

par

des

chants

d oiseaux...

La Mirada VIII, es la nica de todo el ciclo basada en su totalidad en la meloda tipo - pjaro. Este tipo de meloda simboliza en esta pieza la gloria en las alturas (Messiaen cita multitud de pjaros en los comentarios a esta pieza: rossignol, merle, fauvette, pinson, chardonneret, bouscarle, cini, et surtout l alouette). El descenso desde las alturas al pesebre est asociado al canto de los pjaros y en concreto al canto de la alondra, cumplindose as la funcin de acercamiento, de proximidad entre las alturas, que representan la Gloria y el Nio Jess en el pesebre ... les hauteurs descendent sur la crche comme un chant d alouette indica el compositor. El canto de los pjaros constituye en su produccin un captulo de gran importancia. Este tipo de meloda se constituye en argumento, en base de muchas de sus composiciones. La evolucin del lenguaje del compositor tambien es observable, precisamente en el desarrollo de la funcin que posee esta meloda tipo - pjaro ; inicialmente utlizada como cita musical anecdtica, con mayor o menor fidelidad al modelo original, y que posteriormente evoluciona, en sus ltimos estadios, hasta adquirir sentido estructural, constituyndose en una nueva manera de forma formante, se organizar su msica. La meloda tipo - pjaro, como constituye en una diversidad de masas sonoras contrastantes, sin plan prefijado, en donde la estructura nace del propio desarrollo de la msica; donde la propia materia musical decide y deviene en la forma en que se organiza. Realizando un repaso a su catlogo encontramos el canto de los pjaros : en el primero de sus Preludes para piano : La colombe. En el Quatour pour la fin du Temps (1941) encontramos el Abme des oiseaux. La quinta pieza de Visions de l Amen, se titula: Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux. En Harawi, obra para soprano y piano de 1945 encontramos en la segunda de sus piezas: Bonjour toi, colombe verte y en la dcima: Amour, oiseau d toile. La Messe de la Pentecte (1950) para rgano titula su cuarta pieza

53

obra tan especulativa mismo asunto: Chants d oiseaux se titula su cuarta pieza. De 1953 es su obra para piano y orquesta Rveil des oiseaux. En 1956 escribe Oiseaux exotiques, para piano solo, instrumentos de percusin y pequea orquesta de viento. Hasta llegar posiblemente, a la obra ms significativa de este captulo, su Catalogue d oiseaux (1956 - 58) para piano, en donde se da un variopinto recorrido por el canto de diversos pjaros, en una serie de masas sonoras contrastadas y organizadas mediante el concepto de forma - formante. En 1962 y en la obra Sept Haika encontramos la pieza Les oiseaux de Kuraizawa. En su pera Saint Franois aparecen los pjaros en la sexta escena, acto d Assise (1975 - 83) segundo, La Prche aux oiseaux. Encontramos Petits esquisses d oiseaux, des oiseaux para maderas, para piano en 1985. Y Un vitrail et percusin y piano en 1986. Y todava en 1988 - 92, su ltima obra acabada Eclairs sur l Au - Del encontramos el canto de los pjaros Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie. en la pieza titulada: el

como como

Les

oiseaux Libro de

et les sources. En una rgano (1951), encontramos este

2.- Simbologa En este epgrafe o poticas, citadas texto musical. a) En

potica nos de estamos refiriendo a las expresiones literarias forma expresa por Messiaen en el propio

la Mirada IV, Regard de la puret, acompaando a una representa ese estado inicial sobre meloda.

aparece escrita la expresin estructura o armazn armnico que el que se posar ms adelante una

la

Vierge,

b) En la Mirada VI, Par Lui tout a t fait, encontramos una primera expresin: La face de Dieu derrirre la flamme et le bouillonnement, en el momento en que suena el Tema de Dios en fortsimo ( fff) y desde el que nace una secuencia de acordes a modo de resonancia (como llama y efervescencia) del propio tema. adelante aparece esta otra expresin: La cration chante le thme momento en el cual el Tema de Dios est tratado en canon a distancia de semicorchea (El orden que representa la imitacin en canon, se asocia en Messiaen -como se ha indicado ms arribade manera directa, con la idea de la Creacin Divina). Ms

de

Dieu,

c) En la Mirada XI, Premire communion de la Vierge, encontramos la expresin siguiente: Magnificat - enthousiasme haletant. En este momento el Tema de Dios se desarrolla por interversin de notas y se completa mediante un contrapunto ritmico alrededor de la nota RE (nota que en la gramtica tonal- funcional, se asociaba a la tonalidad de RE mayor, tonalidad gloriosa, brillante y esplendorosa). Por otro lado, el carcter alegre, festivo del fragmento lo propicia el desarrollo ritmico a que est sujeto el Tema de Dios. pieza, aparece ms adelante la expresin: Battements du coeur de l Enfant . Por medio de un diseo rtmico de notas repetidas en la regin sonora grave del instrumento, se representan los latidos del corazn del Nio Jess, o como indica Messiaen en sus comentarios ...les En esta misma

54

pulsations graves les battements du coeur de l Enfant dans le sein de sa mre...


al la de Finaliza la pieza con la expresin embrassement intrieur . Abrazo interior Nio Dios en el seno de su madre. En este momento de pieza, el Tema de Dios aparece en el interior (Por la disposicin los acordes, el tema se oye en voz interna). d) En la Mirada XIV,

Regard des Anges, se indica en la partitura: sagrandit. Este aumento est musicado mediante un incremento dinmico: desde piansimo (pp) hasta fortsimo (fff) a la vez que se amplia el registro sonoro del diseo meldico protagonista del fragmento: desde la seccin central y cerrada del piano, poco a poco se va abriendo hasta obtener un gran mbito sonoro, que abarca desde la regin ms grave a la ms aguda del instrumento. Indica Messiaen en sus comentarios, que crece el estupor de los ngeles ...car ce La stupeur des anges n est pas eux mais la race humaine que Dieu s est uni...
e) El titulo de la Mirada XV, Le baiser de l Enfant - Jsus, es especialmente potico: El beso del Nio Jess. Esta pieza es singularmente potica en el ciclo, pues aparece en ella un nmero superior de expresiones poticas que en el resto de las piezas. Expresiones como le sommeil, le jardin, le bras tendus vers l amour... , le baiser, l ombre du baiser, ya explicitadas en el subtitulo: A chaque communion, l

Enfant - Jsus le jardin et

dort avec nous prs de la porte; puis il l ouvre sur se precipite toute lumire pour nous embrasser... indican

que se trata de una pieza intimista de intencin, en donde la cita literaria expresa el amor del Nio Jess puesto de manifiesto en la comunin: Tout ceci est symbole de la communion, de

l amour divin. Il qui voudraient a rien d autre

faut tre

aimer tendres

expresa

pour aimer ce sujet et cette musique comme le coeur du ciel, et il ny Messiaen (Ibidem : 3 ).

f) En la Mirada XX, Regard de l Eglise d amour, encontramos dos citas que expresan la alegria de la Iglesia del amor: Glorification du thme de Dieu y Triomphe d amour et de joie, que acompaan a una msica feliz, robusta, amplia y brillante.

3.- Simbologa Los aspectos en a

musical el estudio de la simbologa musical

Vingt

Regards

considerar al abordar son los siguientes:

a) Tonalidad - color b) Temas musicales de la obra c) Citas idiomticas a diversos instrumentos d) Utilizacin de esquemas formales tradicionales e) Relaciones de los ttulos y subttulos con el

contenido

musical

a) Tonalidad - color primera cuestin que hay que abordar al estudiar la capacidad de los elementos musicales en Vingts Regards, lo constituye la eleccin de la armadura y por tanto de la posible indicacin y Una

simblica

55

preferencia de FA frecuente, tipo de las que

por una tonalidad concreta. Ser la armadura de la tonalidad sostenido mayor, la que aparecer no solo de forma ms sino adems casi de manera exclusiva, cuando se utiliza algn armadura en la obra. Si realizamos la relacin de piezas en aparece esta armadura de forma expresa obtenemos:

En la Mirada 1 : Regard du Pre En toda la pieza En la Mirada 5 : Regard du Fils sur le Fils Implcita en el tercer pentagrama, en toda la pieza: Desarrollo del Tema de Dios En la Mirada 6 : Par Lui tout (desde la divisin 205 hasta

el

t fait
final: divisin 231)

En la Mirada 15: Le baiser de l Enfant - Jsus Desde la divisin 1 a la 72. Desde la divisin 95 a la divisin 136. En la Mirada 19 : Je En toda la pieza

dors, mais mon

coeur veille

En la Mirada 20 : Regard de l Eglise d amour En el fragmento de Exposicin de esta forma sonata: Desde la divisin 161 a la divisin 220

La presencia del Tema de Dios en estas piezas provoca o puede provocar la sensacin de una cierta sonoridad tonal, emparentada con Fa sostenido mayor. El Tema de Dios, a pesar de estar escrito en el segundo modo de transposiciones limitadas, puede adscribirse a esta tonalidad mayor (No hay que olvidar la capacidad tonal de los modos de transposiciones limitadas, y cmo esta capacidad de ambigedad o vaguedad tonal de los mismos, es un factor importante a considerar en la msica de Olivier Messiaen). Tradicionalmente la tonalidad de Fa sostenido mayor ha poseido asociaciones extramusicales, que la han relacionado con manifestaciones religiosas de intensidad: Entre las tonalidades con sostenidos hay una que destaca

claramente del resto por su especial significado: se trata de la llamada Tonalidad Mstica . (Gmez - Morn, 2002: 62 )

fa # mayor,

En Messiaen, sin embargo, habria que entender la tonalidad de Fa # mayor, como un elemento sonoro desprovisto de su tradicional capacidad tonal - funcional y por tanto sin posibilidad para confirmarse mediante la cadencia (elemento imprescindible para la manifestacin y afirmacin de cualquier tonalidad). Se trata de un FA# considerado como tonalidad color, como sonoridad escogida por sus caractersticas acsticas, como centro tonal o polo de atraccin, hurfano de los recursos habituales de los que se nutre la funcionalidad tonal. El trmino tonalidad habra que entenderlo en Vingt Regards como sugerencia sonora, como color armnico, en el sentido y con la intencin impresionistas (otra de las manifestaciones de la influencia de Claude Debussy en Messiaen), y carente de cualquier intencin de establecer la sintxis propia y la capacidad estructural de la tonalidad funcional.

56

b) Temas

de

la

obra

Los cuatro temas musicales ms importantes, adems de aportar cohesin y unidad a todo el ciclo, reapareciendo siempre renovados y transformados, -tal y como se estudia en el captulo de este trabajo destinado a este fn- , poseen un valor simblico que permanece y se matiza en cada una de las piezas de que forman parte. Nos referimos sobre todo al Tema de Dios, al Tema de la Estrella y de la Cruz y al Tema del Amor Mstico. El Tema de Acordes constituye un material especficamente musical, exento de relaciones simblicas, aunque muy supeditado, en su tratamiento, a la pieza concreta en que aparece. El Tema de Dios es el ms importante del ciclo, por su frecuencia, aportando la sonoridad - color sobre la que ms se insiste en la obra. Aparece en las Miradas que tratan de la divinidad y en las piezas mltiplos de 5 . Como indica el propio compositor en los comentarios de la partitura ...Le thme de Dieu se retrouve videmment dans les

Regards du Pre, du Fils et de l Esprit de joie, dans par Lui tout a t fait, dans le baiser de l Enfant - Jsus; il est prsent dans premire communion de la Vierge (elle portait Jsus en elle), il est magnifi dans l Eglise d amour qui est le corps du Christ.. (Ibidem : 1 ).
la Las diversos obra son: matices o

significados que du Pre

adopta

el Tema

de Dios

en

a) En la Mirada I : Regard

La divinidad est representada en el Padre. Pieza dedicada a la manifestacin de Dios Padre. El Tema de Dios aparece en toda su plenitud: la pieza se basa en este tema y en su desarrollo. b) En la Mirada V : Regard

du

Fils

sur

le

Fils

Manifestacin del Hijo. La divinidad representada en el Verbo: como matrimonio de una naturaleza humana y otra divina, por ello el Tema de Dios aparece enmascarado en polimodalidad y acompaado de un canon rtmico. c) En la Mirada X : Regard

de

l Esprit

de

joie

El Tema de Dios representa al Espritu Santo y aparece en relacin con el Tema de Alegria : la joie du Dieu bienhereux dans l me de Jsus - Christ, indica Messiaen. d) En la Mirada XV : Le baiser El Tema intimista; es

de

l Enfant - Jsus.
cuna, de forma

de
el

Dios
beso

est tratado como cancin de del Nio Jess. Es la comunin.

e) En la Mirada XX : Regard El Tema (Glorification

de

l Eglise
mediante aparece

d amour
una msica amplia y solemne en la partitura). Mirada de la

de Dios se manifiesta du Thme de Dieu,

57

Iglesia

de

Amor,

que

prolonga Lui

a tout

Cristo a

indica

Messiaen.

f) En la Mirada VI : Par El Tema

t fait

de Dios se manifiesta vigoroso, pleno y poderoso, acompaado del Acordes y del Tema de Amor mstico. Como indica Messiaen, representa la faz de Dios : ... thme de Dieu fortissimo: prsence victorieuse, la face de Dieu derrire la flamme et le bouillonnement. La cration reprend et chante le thme de Dieu en canon d accords... (Ibdem : 2) Tema de
g) En la Mirada XI : Premire El Tema de

communion

de

la

Vierge

Dios, representando al Nio Jess, aparece en toda la pieza interior, es decir, dispuesto de manera que se oye en voces internas. ...elle portait Jsus en elle... (Ibidem: 1) en el
El Tema de la Estrella y de la Cruz aparece en dos de las piezas del ciclo, cada una de las cuales representando a los elementos implcitos en el propio tema: Regard de l Etoile y Regard de la Croix; elementos que se aglutinan en un mismo tema porque l une ouvre et l outre ferme la priode terrestre de Jsus indica Messiaen (Ibidem). Asi pues: a) En la Mirada II :

Regard y
de

de de de

l Etoile la la Cruz Croix


representa aqu la en textura transparente de Estrella, unisono.

el

El Tema de inicio de la b) En la

la
vida

Estrella

Jess. Aparece

Mirada

VII : Regard

El Tema de la Estrella y de la Cruz representa aqu la Cruz, el final de la vida de Jess. Aparece acompaado de una serie de acordes densos, en progresin armnica regulada principalmente por la escala cromtica (Ya indicamos con anterioridad la posible relacin simblica a establecer con este elemento).

El Tema expresamente

de
del

Amor
Amor:

Mstico, mais

aparece

en

aqullas

Miradas

que

hablan

a) Mirada XIX : Je

dors,

mon

coeur veille
el Tema de Amor, indica dialogue d amour mystique...

De esta pieza, Messiaen que es (Messiaen, 1947: 4). b) Mirada XX : Regard

toda ella basada en un ... pome d amour,

de

l Eglise

d amour
se basa en el

un

Una gran seccin de la pieza amor comunicativo, recproco ... la Dieu s aime... (Ibidem)

grce

nous

fait

Tema de Amor; aimer Dieu comme

58

c) Citas

idiomticas

diversos instrumentos

Las citas a diversos instrumentos que aparecen en Vingt Regards constituyen una forma de smbolo, en este caso como representacin de una sonoridad tmbrica concreta. Determinados rasgos meldicos o ritmicos, por su disposicin, tesitura, carcter e intencin, poseen todo el valor o capacidad para representar, para evocar una serie de timbres, de colores instrumentales, ajenos al del propio piano. Se trata por tanto de un sonido - representado o sonido - simbolizado por medio de otro sonido diferente: el del instrumento original, el piano. Las campanas, el oboe, el tam-tam, el xilfono, el tambor y los trombones aparecen en diversas Miradas siempre con indicacin expresa del compositor. Alguno de ellos incluso, formando un propio tema como en el caso de los trombones (El Tema de trombones aparece en la Mirada XIV).

d) Utilizacin

de

formas

tradicionales

Es interesante observar cmo aquellas Miradas que Messiaen organizar mediante la utilizacin de moldes formales de la tradicin, y en concreto la Fuga y la Sonata (siempre con la impronta personal del compositor), son piezas que tratan de la Creacin y de la Iglesia del Amor. El orden que suponen las texturas de la Fuga y la Sonata, es utilizado aqu para representar el orden que supone la Creacin y la Iglesia del Amor. La Fuga, elevando a categoria formal el principio ritmico del ritmo no retrogradable (en Fuga Palindrmica) y la Sonata invirtiendo el orden tradicional, al anteceder el Desarrollo a la Exposicin. De alguna manera se establece una relacin o asociacin entre el orden que implica la forma tradicional y la Creacin Divina o la Iglesia del Amor (creacin, sta ltima, que representa otro tipo de orden y que prolonga a Cristo, en palabras de Messiaen).

e) Relacin de

los

ttulos

subttulos

con

el

contenido

musical

Cada una de las piezas del ciclo posee un perfil particular, una manera distinta de tratar, organizar y estructurar el material musical, una sonoridad y un carcter bien definidos, y es esta idiosincrasia tan precisa de cada pieza, la que podria facilitar quizs, una posible relacin entre todos los elementos musicales puestos en juego y el contenido literario o semntico de los ttulos y subtitulos de la obra. Como indicar Odile Martin, en sus comentarios a la grabacin de vingt la obra en CD, con Melisande Chauveau al piano, ...Chacune des

pices, des Regards , possde ses thmes propres... (49)


__________________________ (49) Vingt Regards sur lEnfant-Jsus

ses

couleurs,

son

langage,

sa

spcificit,

Grabacin en CD, Mlisande Chaveau, piano. Forlane. UCD 16709-10 Comentarios de Odile Martin

59

A pesar de la evidencia del tema general de la las indicaciones tan precisas, poticas y sugerentes cada una de las Miradas, Messiaen rechaza rotundamente msica programtica para este ciclo de piezas de

obra y de que poseen la calificacin para piano:

A programme, quel terme abject! de lEnfant-Dieu de la creche, et depuis le regard indicible de Dieu en passant par le regard inou par le regard si tendre de la et des mages, et de cratures les Hauteurs, le Silence, lEtoile, la

Il

sagt en ralit de la contemplation des regards qui se posent sur lui, le Pre, jusqau regard de lEglise, de lEsprit Saint et Esprit de Joie, Vierge, par les regards des anges immatrielles ou symboliques: le Temps, Croix (Golea, 1984: 107 - 108). Y todava

matiza esta afirmacin, en el sentido de que el texto, el tema o asunto, es til nicamente para el momento del propio acto creativo, para la sugerencia creativa individual del compositor y slo pertenece al campo de la intuicin personal del creador: Pour moi, la

musique est lie des sentiments et des vocations particuliers chaque compositeur. Quil les transmette ou non ses auditeurs, cela na peut-tre pas grande importance, mais sa musique ne saurait tre valable si elle ne remplit pas ces deux conditions (Ibidem : 108).
Veamos cada una de las Miradas:

I.- Mirada

del

Padre

En ritmo extremadamente lento, casi eterno, como se indica en la partitura misterioso y con amor, se inicia este ciclo de piezas, con un desarrollo sobre el tema ms importante de toda la obra, el Tema de Dios (frase completa sobre el Tema de Dios, indicar el compositor), de forma pausada, ensimismada, insistente en las repeticiones del pentagrama superior, con un gran mbito sonoro utilizando acordes-mixtura: Et Dieu

dir: Celui-ci est complaisances...


II.-Mirada de la

mon

Fils

bien-aim

en

qui

jai

pris

toutes

mes

Estrella

El Tema de la Estrella y de la Cruz aparece en textura unisonal para combinarse posteriormente con unos insistentes acordes, a modo de acompaamiento superior (... l toile luit navement, surmonte dune croix...), a modo de coronacin superior.

III.- El Cambio El movimiento de descenso (Descente

commerce

humano - divin.

Dieu

se

en gerbe, monte en spirale; terrible fait homme pour nous rendre dieux ...

se expresa en el subtitulo de la pieza) es representado musicalmente mediante la tcnica de la ampliacin asimtrica. Unos fragmentos musicales que representan al hombre, se desarrollan mediante esta tcnica de escritura. Con respecto a esta pieza indica Messiaen: Dieu, cest le

trait en tierces alternes: ce qui ne bouge pas, ce qui est tout petit. Lhomme, ce sont les autres fragments qui grandissent, grandissent et deviennent normes, selon un procd de dveloppement que jppelle: agrandissement asymtrique. (Messiaen, 1947: 2)

60

IV.- Mirada

de

la

Virgen

Innocence et tendresse... expresadas por medio de un motivo musical, segn indica el propio compositor, en la partitura. Motivo recurrente, objeto de desarrollo, que aparece en primer lugar en estado puro para, posteriormente aparecer con una meloda superpuesta. Escribe voulu exprimer la puret en musique: il y fallait une Messiaen: Jai certaine force - et surtout beaucoup de navet, de tendresse purile (Ibidem)

V.- Mirada

de

la

Figura

sobre

la

Figura

La persona del Verbo, aqu representada por el Tema de Dios, luminoso (rais de lumire dans la nuit...) y solemne segn se indica en la partitura, como ostinato. ...mariage des natures humaine et divine en Jsus - Christ... la segunda naturaleza, la divina , representada por el Tema de Dios presente en toda la obra y la primera, la naturaleza humana, representada por el canon. Las dos naturalezas de Jesucristo aparecen unidas en diversos fragmentos de la pieza. Rfraction de la joie, les oiseaux du silence... las melodas tipo - pjaro expresando esa alegra. Como indica Messiaen: Il s agit videmment du Fils -Verbe regardant le Fils - enfant - Jsus.

Trois sonorits, trois modes, trois rythmes, trois musiques superposes (...) la joie symbolise par des chants doiseaux (Ibidem ).

VI.- Por El

todo

ha

sido

hecho

Mirada escrita por el compositor en ltimo lugar. El propio ttulo de la pieza podra expresar una posible dedicatoria trascendente de todo el ciclo. Mirada muy elaborada a partir de un Sujeto nico que nunca se repite de la misma manera, en donde aparecen el Tema de Dios, el Tema de Acordes y el Tema del Amor. Fuga palindrmica en donde el Sujeto y el Contrasujeto son tratados por movimiento directo, contrario, retrgrado y retrgrado contrario (Foisonnement

des espaces et inverses; par Lui


Al final, el Tema

dures; galaxies, photons, spirales -le Verbe- tout a t fait...). de Dios adquiere l ombre lumineuse
indica gran

contraires,

foudres

cration nous
partitura en

ouvre
ese

de
el

sa

momento). Como

magnitud e importancia (...la Voix... se indica en la propio compositor: Thme de

Dieu fortissimo: prsence victorieuse, la face de Dieu et le bouillonnement. La cration reprend et chante en canon d accords (Ibidem ).
VII.- Mirada de la Cruz

derrire la flamme le thme de Dieu

Expressif et douloureux en la partitura: tu seras prte El Tema de la Estrella y de la Cruz en doble luminoso), aparece acompaado por una secuencia de mixtura, contrastantes con la propia meloda, en giros semitono cromtico como expresin de dolor.

bras... octava (claro y acordes del tipo predominantes de

dans mes

61

VIII.- Mirada de las Alturas su totalidad en la meloda tipo - pjaro. Gloire dans idea de las alturas est aqu representada en el canto de diversos pjaros. Nuestros pequeos servidores de la inmaterial alegra, como los nombra Messiaen, cumplen en esta pieza la funcin las Alturas y el pesebre. .. .les hauteurs descendent de aproximacin entre Pieza basada en

les

hauteurs.... La

sur

la

crche

comme

un

chant

d alouette... (ibidem).

IX.- Mirada

del

Tiempo

Mystre de la plnitude des temps... Como indicar el propio compositor, aparece un thme court, froid, trange... con carcter homfono, del que se desprende el canon rtmico y meldico en acordes que contienen el intervalo de tritono, tan estimado por Mesiaen, como expresin de movimiento, del paso del tiempo (... le temps voit natre en lui Celui qui est ternel... )

X.- Mirada

del

Espritu

de

la

Alegra

Danse vhmente ... representada por el tema de danza oriental y con de canto llano; ...ton vre des cors. .. , (en la partitura comme air de chasse, comme des cors ). Aparece el Tema de Dios en esta Mirada como ... transport du Saint - Esprit ... Trasladado a la partitura mediante el Tema de la Alegra ...la joie damour du Dieu... En distintas ocasiones se lee en la partitura: dans un grand transport de joi. Como indica Messiaen: Jai toujours t trs frapp par ce fait que Dieu est heureux, et que cette joie ineffable et continue habitait lme du Christ. Joie qui est pour moi un transport, une ivresse, dans le sens le plus fou du terme (Ibidem)
carcter

XI.- Primera

Comunin de el propio

la

Virgen en los comentarios introductorios de

la

tableau o la Vierge est reprsente genoux, repliee sur elle-mme dans la nuit, une aurole lumineuse surplombe ses entrailles. Les yeux ferms, elle adore le fruit cach e n elle. Ceci se passe entre lAnnonciation et la Nativit: cest la premire et la plus grande de toutes les communions (Ibidem). El Tema de Dios representa en esta Mirada , esta premire communion de la Vierge : ... mon Dieu, mon fils, mon Magnificat... . Escrito en el interior, segn indicacin expresa en la partitura, ...volutes douces, en stalactites, en embrassement intrieur. Rappel du thme de la Vierge et lEnfant de ma Nativit . Magnificat plus enthousiaste. Accords spciaux et valeurs de 2 en 2 dont les pulsations graves reprsentent les battements du coeur de lEnfant dans le sein de sa mre. Evanouissement du thme de Dieu (Ibidem : 3 ).

Como indica partitura: un

Messiaen

62

XII.- La Con

Palabra

todopoderosa.

de

un pedal rtmico, presente en toda la Mirada ...la puissance ostinato rtmico y tmbrico parole... en la voz ms grave como (Tam-tam) ...qui soutient toutes choses... , y sobre un cluster semitonal

sa

de

tres

...cet avec

difana enfant est le Verbe... Como percussion grave (ibidem)

notas,

se

dibuja

una meloda en seala el propio

textura unisonal Messiaen: Monodie

XIII.- Nol.

Les cloches de Nol ... representadas mediante los acordes de pentagramas superiores (Carilln), indicados expresamente por el compositor la partitura (comme des cloches ), ... disent avec nous les doux noms Jsus, Marie, Joseph...

los en

de

XIV.- Mirada de los ngeles

Scintillements, percussions... representados los primeros por arpegios muy rpidos en registro central - agudo del piano. El Tema de Acordes, diseos rtmicos de acordes en registro muy agudo y muy grave, y un canon rtmico (marcato) en dinmica de forte, representan las percusiones. ... souffle puissant dans d immenses trombones... Aparece en la partitura una meloda en octavas y fortssimo, con la indicacin expresa del compositor: trombones. El Tema de Acordes fraccionado y en la misma dinmica, aparece junto con los trombones ... tes serviteurs sont des flammes de feu...
Mediante indicacin expresa en una meloda tipo-pjaro ... puis bleu... la partitura (comme

le

chant

des

un oiseau ) aparece oiseaux qui avale du

El ltimo diseo meldico - rtmico sufre una transformacin, amplindose sucesivamente con cada repeticin (le stupeur des anges sagrandit con indicacin expresa en la partitura), ... car ce n est pas eux mais

la

race

humaine

que

Dieu

s est

uni...

XV.- El

beso

del

Nio- Jess

dort avec nous prs de la porte ... Extremadamente lrica y potica, el Tema de Dios representa en esta Mirada al Nio Jess, en forma de cancin de cuna ( Thme de Dieu en berceuse en la partitura) junto con su sueo, el sueo del Nio Dios (le sommeil, se indica en el pentagrama superior).
... puis el l ouvre sur le jardin ... Aparece le jardin en la seccin en que desarrolla de nuevo el Tema representando la accin de abrir la puerta del jardn. en la

A chaque

communion,

lEnfant-Jsus

de

partitura, Dios aqu

63

...et

se

prcipite

toute

lumire...
acordes la

hasta el sobre - agudo, en movimiento enrgico (les bras partitura) y ascendente hacia

desde batidos,

tendus vers claridad

el registro medio - grave desarrolla Messiaen un lamour... como indica en la tmbrica ... toute lumire...

...pour nous embrasser... como indicar el propio compositor: Une gravure ma inspir, qui reprsente lEnfant-Jsus quittant le bras de sa Mre pour embrasser la petite soeur Thrse. Tout ceci est symbole de dedica la communion, de lamour divin (Ibidem : 3). Dos secciones finales el compositor para esta accin, indicando en la partitura le baiser en dinmica de fortssimo (ff) avec amour, y la potica sombra del beso ( l ombre du baiser ) en dinmica de pianissimo (pp), dulce y suave, como delectacin postrera de lo que ha significado el beso del et Nio Jess. Y aade Messiaen: Il faut aimer pour aimer ce sujet cette musique qui voudraient tre tendres comme le coeur du ciel ... (Ibidem).

XVI.- Mirada

de

los

Profetas,

de

los

Pastores

de

los

Magos

Indicados en la partitura de forma expresa. En la intervencin del oboe aparece expresamente indicado un peu criard (un poco gritn). En esta Mirada el compositor intenta dibujar el gran movimiento o trasiego de personajes alrededor del Nio Jess (Profetas, Pastores y Magos).

... tam-tams

et

hautbois...

Musique

exotique

ltima secciones al pesebre, de

en expresin del propio Messiaen, cuya primera y representaran respectivamente el alejamiento y acercamiento todos estos personajes.

...concert

norme

solo elemento, expresaran el

Las secciones centrales basadas en un donde predomina la dinmica de forte o fortssimo ruido, el movimiento de estos personajes.

et

nasillard...

XVII.- Mirada

del

silencio

la main... Se inicia la Mirada con una dinmica de siendo la mano izquierda, la que se encarga de cambiar el pedal realizando las armonias, a la vez que determina la desaparicin (silencio) de lo que ya ha sonado. ... arc - en - ciel
realizando una ciel, se expresa ... chaque

Silence dans ppp impalpable

renvers...
figura en la

utiliza geomtrica partitura).

el Tema de Acordes y que recuerda el arco

lo fragmenta, iris (arc - en -

silence de la crche rvle musiques et couleurs qui sont les mystres de Jsus-Christ... Ultima seccin de la pieza en donde expresa, en dinmica de pianssimo (pp) y mediante acordes alternados, esa musique multicolore et impalpable, en confettis, en pierreries lgres, en reflets entrechoqus (Ibidem).

64

XVIII.- Mirada

de

la

uncin

terrible

Une vieille tapisserie reprsente le Verbe de Dieu en lutte sous les traits du Christ cheval: on ne voit que ses deux mains sur la garde de l pe quil brandit au milieu des clairs ... (Ibidem). Messiaen delatar que esta imagen le influy en la composicin de esta Mirada. Le Verbe assume une certain nature humaine... El Verbo se hace naturaleza humana, representado en la primera seccin, donde el pentagrama superior se convierte en el pentagrama inferior (canon rtmico donde el Consecuente es la retrogradacin del Antecedente).
... choix de la chair de Jsus secciones centrales (solennel mais transformacin, esta eleccin transportada varias veces esta eleccin), hasta llegar a la humana se transforma en Verbo, de la inversin de la primera las lleva a cabo esta de la carne de Jess, repitindose seccin (el Verbo en busca de esa ltima seccin, donde la naturaleza representando este proceso por medio seccin.

par la Majest un peu vif ), se

pouvantable... En

XIX.- Duermo,

pero

mi

corazn

vela

Ce

n est

pas
por esta

d un

ange

l archet
la

este arco adoptando

medio de forma (forma

de

qui sourit... Messiaen representa estructura de la pieza, precisamente arco): A - B - C - B - A .

Pome d amour, dialogue d amour mystique. Les silences y jouent un grand role... indica Messiaen (Ibidem : 5). En toda la seccin central aparece constantemente el Tema de Amor Mstico. En l se basa el desarrollo de toda esta seccin: ... c est Jsus dormant qui nous aime dans son Dimanche et nous donne l oubli..

XX.- Mirada

de

la

Iglesia

del

Amor

Frase del subttulo representada en la Mirada por un tema de tres notas que se ampla hacia los extremos y una serie de acordes con un eje central que aumentan Tema de Dios ... comme Dieu progresivamente. Reaparece de nuevo el s aime... Una desde gran seccin en ampliacin asimtrica y en dinmica ascendente

La

grace

nous

fait

aimer

Dieu...

de de un la

pianssimo (pp) hasta fortssimo (ff), representa aqu ... les gerbes nuit, les spirales d angoisse... para reaparecer a continuacin el Tema Amor Mstico tambin con un sentimiento de intensa alegra (avec sentiment de joie intense) gloire

les gerbes de nuit, les spirales d angoisse, voici les cloches, et le baiser d amour... representando sucesivamente a las campanas (comme des cloches), la Gloria (Glorification del Tema de Dieu) ... toute la passin de nos bras autour de l I nvisible... y el beso de amor (Triomphe damour et de joie).

... aprs

65

La obra finaliza sobre un rasgo meldico descendente para enfatizar de esta forma, la ltima nota de la composicin LA1, que a la vez supone el lmite fsico del instrumento (nota ms grave del finitud o conclusin de piano). Supone el ltimo simbolo musical: la la composicin, expresado mediante el gesto de alcanzar finalmente el lmite ms grave y posible del piano.

66

ANALISIS

FORMAL

REGARD I : REGARD DU PERE ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1-4

4-6

6-9

1-9

9 - 12

12 - 14

14 - 17

9 - 17

Coda

17 - 19

67

I - REGARD Mirada basada en el tema ms

DU

PERE la obra: Tema de

importante de

Dios.
ESTRUCTURA En dos secciones: A - A GENERALIDADES En tempo extremadamente lento, elemento nfasis necesario del tema principal, el Tema Ejemplo 1. 1.que aportar todo el

de

Dios:

? #### # #

n n # n # # # # # # # # #

- Escrita en el 2 Modo de transposiciones limitadas. - Con dinmica dominante de pianssimo, aunque establece dos procesos idnticos en fil, uno para cada seccin, desde el ppp hasta el mf para regresar al ppp (la dinmica posee pues sentido estructural). - Tratado en Canon a distancia de semicorchea de tresillo: el Tema de Dios aparece en los dos pentagramas inferiores octavado (gran sonoridad grave, en gran mbito sonoro) a modo de acordes- mixtura, y es imitado por el pentagrama superior en valores de tresillo, a modo de resonancia superior, sobre nota repetida como nota pedal, incidiendo en el canon. El Tema de Dios aparece en una configuracin rtmica basada en un ritmo hind que es un ritmo no retrogradable. Se trata del tala n 51 tala Vijaya. Ejemplo 1. 2.-

.
a cuyo

disociacin,

valor inicial se le aplica el principio rtmico de la es decir la negra con puntillo se convierte en tres figuras de corchea, siempre el acento sobre el valor central (Messiaen indicar esta disociacin con el trmino monnayage):

68

Ejemplo 1. 3.-

Messiaen va a transformar este ritmo a lo largo de la Mirada, utilizando diversas clulas del mismo. A cada valor de corchea del Tema de Dios, le corresponden tres figuras de semicorchea de tresillo, como elaboracin del elemento x , siempre la primera de ellas en silencio, que se destina para la articulacion del Tema en los dos pentagramas inferiores. Veamos esta clula x : Ejemplo 1. 4.-

clula

que

se

elabora

continuacin

en:

Ejemplo 1. 5.x _________ x _________________ x _________________________

es decir, alargando la clula x para hacer corresponder cada valor respectiva resonancia superior : cuando del Tema de Dios con su el valor es de negra en el Tema, con seisillo en la resonancia superior y cuando es de negra con puntillo en el Tema, con un seisillo y un tresillo en la resonancia superior. El conjunto de estas tres clulas rtmicas ( x - x - x ) contituye el elemento a en el anlisis (que es el propio Tema de Dios completo). Este elemento a est compuesto adems por 4 acordes diferentes: Ejemplo 1. 6.1 2 3 4 1

& # # n # # n # # # # # # # #

# ###

De aqu se obtienen los siguientes elementos:

69

a = formado por los tres primeros acordes del elemento dos acordes nuevos (nmeros 5 y 6) en la divisin 3: Ejemplo 1. 7.1 2 3 5 6

(1 2 3)

? #### # #

n n# # #

# n # n # # # #

.. n ...

a = formado por los dos primeros acordes del elemento a (1 y 2) transportados una segunda mayor descendente, repitiendo el primero de ellos y aadiendo los acordes 5 y 6 en la divisin 4 : Ejemplo 1. 8.1 2 1 5 6

? # # # # # n n #n n # # # # #
a = formado por (divisin 5) : Ejemplo 1. 9.1 2 1 la repeticin de los

#
dos

. n ....
primeros acordes de a

? # # # # # n n #n # # #

j n # n # #

PRIMERA

SECCION: A (1 - 9) en:

Estructuralmente la primera seccin se subdivide Primera Parte (1 - 4) Escrita en el 2 Modo desde DO# ( 22 ) Consta de los elementos: a - a - a Segunda Parte (4 - 6) Escrita en el 2 Modo desde DO# ( 22 ) Consta de a- a y un arpegio ascendente

de

corcheas

siempre

70

sobre el elemento x, donde se aprecia con claridad

la

sucesin

de

acordes - mixtura.
Tercera Parte (6 - 9) A modo de conclusin est basada en el elemento rtmico x. Escrita alternando la segunda y tercera transposiciones del 2 Modo (desde DO# y desde SI ). Se repite en mayor nmero de veces la nota DO#, perteneciente al Tema de Dios, acabando con tres repeticiones, en el registro central, de esta misma nota DO# octavada.

SEGUNDA

SECCION: A (9 - 17)

Reexpositiva. Repite la primera seccin as: Primera Parte (9 - 12) Escrita en e l 2 Modo desde DO# ( 22 ) Consta de los elementos: a - a - a Segunda Parte (12 - 14) Escrita en el 2 Modo desde DO# ( 22 ) Consta de a- a y un arpegio ascendente de corcheas siempre sobre el elemento x, donde se aprecia con claridad la sucesin de acordes - mixtura. Tercera Parte (14 - 17) A modo de conclusin est basada en el elemento rtmico x. Escrita alternando la segunda y tercera transposiciones del 2 Modo (desde DO# y desde SI. ( Se repite en mayor nmero de veces la nota DO#, perteneciente al Tema de Dios, finalizando con tres repeticiones, en el registro central, de esta misma nota DO# octavada.

CODA (17 - 19) Se inicia la Coda con la ltima aparicin del elemento a , aqu modificando el valor de los dos ltimos acordes a la mitad ( 5 - 6 ): Ejemplo 1. 10.1 2 3 5 6

? #### # #

n n # # #

# n # #

# n # #

71

En

este

ltimo

fragmento

modo

de

Coda

aparecen:

- 7 elementos rtmicos x (tres en el 2 Modo desde DO# , dos desde SI , uno desde DO# y finalmente uno ms desde DO natural). - 4 elementos x (en el 2 Modo desde DO y SI ). - 1 elemento x ampliado, para hacer corresponder una redonda (8 corcheas) con 8 tresillos ( 4 seisillos) de semicorcheas tal y como se explic ms arriba, desde la dinmica de ppp todava disminuyendo hasta el infinito, hasta la eternidad.

CONCLUSIONES - Msica predominantemente acrdica, en la que la tcnica de la mixtura constituye el procedimiento en la formacin de los acordes de la pieza, obtenindose un continuo discurrir de acordes-mixtura, regidos por la ordenacin modal.

de Dios en acordes - La presentacin desarrollada del Tema mixtura, junto con la elaboracin de la resonancia superior del propio Tema, provocar una sonoridad resultante muy densa, amplia y robusta, con un empleo exahustivo de casi todos los registros del instrumento (grave, central y medio-agudo), manifestndose ya desde esta primera Mirada una de las caractersticas propias del estilo pianistico de Messiaen en esta poca.
- El desarrollo del Tema de Dios que aparece en la Mirada I constituye la disminucin en la mitad de sus valores, del mismo desarrollo del Tema de Dios que aparece en la Mirada V, dado que esta quinta Mirada fu compuesta por Messiaen con anterioridad a la primera. Este desarrollo del Tema de Dios vuelve a repetirse modificado en la ltima de las piezas, en la Mirada XX, relacionando as estas tres piezas del ciclo. - El tala Vijaya y su posterior desarrollo, constituye el grmen ritmico de la pieza, utilizando el principio rtmico de la disociacin. - Al estar construda la pieza desde el Tema de Dios, y poseer ste la facultad de sugerir el rea tonal de FA sostenido mayor, puede quedar una cierta impresin tonal del conjunto de la Mirada (Rasgo distintivo de ello, lo tenemos en la propia presencia de la armadura correspondiente a esta tonalidad, escogida por Messiaen). - El tempo extremadamente lento de la pieza y su articulacin en dos partes iguales, (Forma binaria) con la consiguiente sensacin de repeticin, de redundancia escogida, parece estar al servicio del ttulo y subttulo de la pieza, obteniendo de esa lentitud no solo el nfasis del propio Tema de Dios, sino adems la manifestacin de la complacencia en el Hijo, y de la eternidad del Padre.

72

REGARD II : REGARD DE L ETOILE

ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin

Divisiones

1-5

6 - 17

18 - 22

23 - 34

35 - 39

Coda

40 - 41

73

II - REGARD

DE

L ETOILE que posee una

Basada en el Tema de la Estrella y de la Cruz, tema clara filiacin gregorianizante. ESTRUCTURA Consta de 5 secciones y Coda:

A - B - A - B - A - CODA

PRIMERA SECCION: A (1 - 5) Consta de tres elementos: Elemento x : Constituye un rasgo ascendente de fusas, en dinmica de forte, sobre acordes del tipo combinacin de intervalos : cuarta justa y cuarta aumentada: Ejemplo 2. 1.-

w bw w

w w w

&

w ##w w

con sonidos aadidos: Ejemplo 2. 2.-

w w w
(MI )

w # w w
(SOL#)

&

w # ## w w
(SI#)

y que al desplegarse forman aumentada y de cuarta justa: Ejemplo 2. 3.-

una sucesin de intervalos de segunda

b n
2A

n # nn
4J 2A

nn

& n #

##

4J

2A

4J

74

Elemento y : Rasgo en semicorcheas y en dinmica de pianssimo ( ppp ), que en movimiento contrario, cierran progresivamente el mbito entre los dos pentagramas y el mbito de cada intervalo. Son acordes resultado de la combinaciin de intervalos : quinta justa y quinta disminuida en primer lugar, que dan paso posteriormente a intervalos cada vez ms pequeos: Ejemplo 2. 4.-

&

n n

n n # n # n # n # n n # b n

n n # # n b bn b b# n n n & b # b

que progresivamente al desplegarse, forman intervalos de novena, que se convierten en intervalos de sptima y al final en intervalo de quinta, obteniendo un estrechamiento del mbito sonoro o de la franja de sonido.

Elemento z : Formado por tres acordes desplegados, en dinmica de fortssimo (como campanas o como acordes de carrilln tal como indica el propio compositor en la partitura. Estos acordes aparecern de la misma forma en la Mirada XX ), que siguen una progresin creciente en su densidad armnica (nmero de notas diferentes por acorde), hasta llegar al tercer acorde, que es un acorde pantonal (contiene el total cromtico). Consta de acordes como resultado de la combinacin de intervalos (cuarta aumentada y quinta disminuida ) : Ejemplo 2. 5.-

& # nn w w w ?

bn

Veamos el acorde Pantonal:

75

Ejemplo 2. 6.-

& # bn n . n nn ? # # # .. # ..

SEGUNDA Basada en

SECCION: B (6 - 17) el desarrollo por

interversin de las notas del Tema En carcter de Canto Llano: textura unisonal, doblando el Tema a distancia de cinco octavas, es decir, utilizando un gran mbito sonoro, siempre en dinmica de piano. Aparece en primer lugar el propio Tema (divisiones 6 - 7), que denominaremos clula w en el anlisis:

de la

Estrella

de

la

Cruz.

Ejemplo 2. 7.+ (valor aadido) 1 2 3 4 1 2 5 6

n
&

Y posteriormente al enunciado del Tema, Messiaen elabora esta clula por el procedimiento de interversin de notas, de la siguiente forma: Ejemplo 2. 8.Clula w 1 (divisiones 8 - 9).

6 8 5
b b n

&

- b b n n . b .

Puntillos aadidos

76

Ejemplo 2. 9.w 2 (divisiones 10 - 11) : Repeticin de w variada: + valor aadido 1 2 3 4 7 5 6 5 7

&

n b b n b n

b> n J

Ejemplo 2. 10.w 3 (divisiones 12 - 13) : Repeticin de w 1 variada: notas aadidas puntillos aadidos 7 3 2 + + + 1 2 3 1 7 6 8 5 2

&

b b b n> b b> n b>. J

b n

Ejemplo 2. 11.w 4 (divisiones 14 - 15): Nueva variacin Puntillos aadidos 3 4 1 2 + 3 + 4 7 1 3 9

&

- b n n b b . n .

n #

Cadencia: A modo de una ltima variacin del Tema de la Estrella y de la Cruz como elemento w 5 , aparecen dos divisiones (16 - 17) como conclusin de la segunda seccin, a cuatro octavas:

77

Ejemplo 2. 12.Puntillos aadidos 4 2 7 3 + 4 + 3 2

&

- - - - - n b b b n . b . bw

aadiendo a doble octava una meloda interior, con la que se completa el total cromtico, a excepcin de la nota DO natural que no aparece: Ejemplo 2. 13.6 9 10 11 9 6 5

&

b n b n n b . nw

formando con ellos acordes resultado de la combinacin meldica de las voces, con un predominio de los intervalos armnicos de cuarta y de quinta: y Ejemplo 2. 14.-

- - - - n n b b b n b n n b b .. n b w b b b b . w n bw & n b

TERCERA

SECCION: A (18 - 22) la Primera Seccin.

Reexposicin exacta de

CUARTA

SECCION: B (23 - 34) la segunda seccin B, pero aqu transfor-

Se reexpone completamente mada y variada: 1.- Por el cambio de

registro

de

la

meloda

o Tema

de la Estrella

78

y de la Cruz,

ya que no aparece doblado, sino escrito en la octava central del mbito dibujado por la octavacin del mismo Tema en la segunda seccin: Ejemplo 2. 15.LA4 hasta LA0 Aqu desde el LA 2

nw
&

? nw

? nw
(Octava central)

(5 octavas)

2.- La dinmica que en la segunda seccin se mantena en piano aqu es siempre forte para el Tema de la Estrella y de la Cruz y sus elaboraciones. 3.- Aparece un acompaamiento superior de acordes en distinta configuracin, que se aade al Tema, a modo de complementacin rtmica del mismo, como contrapunto de acordes en tres elementos: - Elemento a (divisin 24) : Dibuja el del acorde de tnica de LAb menor: Ejemplo 2. 16.arpegio ascendente (casi exacto)

& &

b b b b

> b #n n b b b n b b
F> #

# b

- Elemento b (divisin 25) : Dibuja un intervalo meldico, en sus notas superiores de cuarta aumentada o quinta disminuida descendente, (MI LA #): Ejemplo 2. 17.-

&

n ##

# # # n n

79

combinacin

- Elemento c (divisin 26): Formado por acordes - mixtura, resultado de la intervlica de cuarta aumentada y cuarta justa: Ejemplo 2. 18.-

## n# &
p
Estos forma: tres elementos se

# nn n

# #n n

alternan en

esta

seccin

de

la

siguiente

Elemento Elementos Elemento Elementos Elementos

a b a b b

c c a

con con con con con

w w1 w2 w3 w4

(Divisiones (Divisiones (Divisiones (Divisiones (Divisiones

23-24) 25-26) 27-28) 29-30) 31-32)

- Cadencia (Divisiones 33 - 34): Igual que en la seccin B . Aqu acompaada por un diseo-pedal que recuerda la construccin intervlica del elemento x de la seccin A : Acordes desplegados del tipo combinacin de intervalos con sonidos aadidos: Ejemplo 2. 19.-

&

# #n w w w

# # # #w nw w

b b b b n

4A - 4J

sonidos aad. Acorde desplegado etc... RE# y SOL#

QUINTA

SECCION: A (35 - 39) de la primera seccin.

Reexposicin exacta

CODA (40 - 41) A modo de conclusin, aparece el elemento cadencial de la segunda y cuarta secciones en dinmica de pianssimo. Para finalizar con tres acordes, cuya morfologa obedece al tipo combinacin de intervalos. En este caso, combinacin de quinta justa y cuarta aumentada en el

80

pentagrama superior y su inversin en cuarta justa y quinta disminuida en el pentagrama inferior, y tambin dibujando un movimiento contrario entre ambos pentagramas: Ejemplo 2. 20.Poco rall.

n #n ? nb n
&

n #n n bn

n bb u n nb u

CONCLUSIONES - La alternancia de dos materiales contrastantes (alternancia a modo de Estribillo y Estrofa, recurso constructivo muy apreciado por Messiaen, con una clara influencia de Claude Le Jeune) queda de manifiesto en esta pieza, constituyendo el elemento articulador de la forma. Un primer material con aspecto de msica acrdica preferentemente y la adscripcin de determinados acordes a efectos de color (los acordes carrilln que aparecen reexpuestos de la misma forma en la Mirada XX). Un segundo material formado por la elaboracin del Tema de la Estrella y de la Cruz. - El desarrollo del Tema de la Estrella y de la Cruz se realiza por interversin de las notas que lo integran. La permutacin de sus sonidos se realiza de forma libre sin establecer todava ejes de simetra en la permutacin. - Finalmente encontramos determinados acordes (sugerencia tonal) y diseos pedal que se superponen, como elementos de color armnico, al desarrollo del Tema de la Estrella y de la Cruz. (Divisiones 23 - 34) - La utilizacin de un amplio registro sonoro es evidente en la pieza: en el propio desarrollo del Tema (divisiones 6 - 15) y en los momentos de articulacin de la forma, es decir, en las cadencias que cierran las secciones de desarrollo del Tema: divisiones 16 - 17 y en las divisiones 40 - 41.

81

REGARD III : L ECHANGE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Divisiones

1 - 24

Coda

25 - 31

82

III - L ECHANGE

Como un intento de expresar musicalmente, el subttulo de la pieza (Desciende en haz, montado en espirales...), el compositor utiliza el procedimiento de la ampliacin asimtrica. Se trata de un procedimiento de desarrollo meldico, que se basa en la ampliacin o reduccin intervlica de un diseo determinado, y que se realiza cromtica y progresivamente con cada nueva repeticin del citado diseo-modelo. Se trata pues de una Secuencia, donde el modelo al repetirse, modifica o no determinados intervalos, con lo cual se obtienen unos sonidos fijos y otros mviles, elevados o rebajados semitonalmente con cada nueva repeticin. Existen cinco modelo de la elementos, claramente diferenciados, que constituyen el secuencia a la que aplicar el principio de la ampliacin asimtrica : Elementos Fijos e invariables en valor irregular de central del piano, sobre

Elemento a : Rasgo descendente de terceras, quintillo de fusas, hasta llegar a la regin la tercera menor MIb - SOLb: Ejemplo 3. 1.-

&

bn b b n n bn

b b ..

Elemento b : Constituye un Ostinato rtmico. Tresillo de semicorcheas en intervalos de tercera menor en el pentagrama superior (la tercera final del diseo descendente: elemento a ) y sptimas mayores en el pentagrama inferior, todo ello formando una especie de diseo-pedal: Ejemplo 3. 2.-

& ?

bb n

a + b = Constituye

elemento

invariable

lo

largo

de

toda

la

pieza.

83

Elementos

variables

Elemento c : Elemento variable de octavas en la regin grave del piano, que a partir de su primera exposicin (MI - RE# - FA) cada vez que aparezca de nuevo, sufrir una transformacin semitonal: la primera y tercera notas del diseo ascendentemente, la segunda o central del diseo descendentemente: Ejemplo 3. 3.1 2 3 4 5 etc...

? n # n .

n n # .

# # n .

# .

n .

Elemento d : Elemento variable de 9 semifusas, unida la ltima a negra con puntillo en sforzando. A partir de su primera exposicin, cada vez que aparezca de nuevo, sufrir una transformacin semitonal ascendente en todas las notas, excepto las que ocupan el sptimo y noveno lugar (nota ligada a negra con puntillo), que procedern en sentido semitonal descendente: Ejemplo 3. 4.-

n # b n n> n # b n

7 9

Es un elemento rpido en la regin grave - media (el elemento meldico), con predominio del movimiento intervlico conjunto.

ms

Elemento e : Figuracin en fusas, rtmicamente sincronizadas en ambos pentagramas. Con sonoridad muy tpica de Messiaen, utilizando registros del piano muy separados, creando un gran contraste sonoro y al mismo tiempo un amplio campo de sonoridad. Predomina el movimiento intervlico disjunto, como rasgo definidor. Elemento formado por dos diseos rtmico-meldicos en fusas, en ambos pentagramas con carcter de imitacin en sentido inverso o de espejo entre los dos (elemento e en el pentagrama superior y elemento e en el pentagrama inferior). El elemento e (inferior) cada vez que aparezca sufrir una transformacin semitonal ascendente (en el sentido del trazo meldico que

84

dibuja)

hasta

su

ltima

aparicin:

Ejemplo 3. 5.-

# # K n & r n b

El elemento e (superior) cada vez que aparezca sufrir una transformacin semitonal descendente en todas sus notas (en el sentido del trazo meldico que dibuja), manteniendo siempre inalterable la segunda de ellas (nota MI) a lo largo de todas sus apariciones: Ejemplo 3. 6.-

# # n R &

n n

GENERALIDADES 1.- Todos los elementos unidos : c d e + e

a+b

forman una unidad superior secuencia que se repite 12 transposicin semitonal de una hacia abajo.

o periodo (divisiones 1 - 2), modelo de veces (es decir lo que permite la octava): Doce semitonos hacia arriba o

2.- Todo el proceso representado por la ampliacin asimtrica, va acompaado y reforzado en la dinmica por un gran crescendo desde pp y ppp con que empieza la secuencia, hasta llegar a ff fff con que expone la ltima repeticin y llega al climax sonoro. 3.- Despus de exponer la secuencia 12 veces, aparece el momento del climax sonoro de la pieza, tambin a modo de Coda o Conclusin (ya ha llegado a su final, al obtener la ltima transposicin), que es el momento de mxima dinmica donde:

85

- Presenta

el elemento a

recortado (slo con corchea al final) : a

Ejemplo 3. 7.-

&

bn b b n n bn b b j 5

- Presenta el elemento c evitando el salto disjunto que correspondera, expuesto en cuatro octavas y en dinmica de fortssimo (ffff ) recortando su ltimo valor aqu modificado (corchea al final): c Ejemplo 3. 8.-

? ?

n> n

b> b b b>

n> n n n>

n n>

- Esta ltima Ejemplo 3. 9.-

presentacin de c

modificado, constituye la continuacin de:

b ? b >

n >

n> n

(Pero sin cambiar de octava)

CODA (25 - 31) Cuando ha presentado los elementos variables en las doce transposiciones que permite la octava (en el sistema temperado), ha concludo el discurso musical y coloca el clmax sonoro y al mismo tiempo la conclusin:

86

+ Aparece por tres veces el elemento a recortado y el elemento c modificado (tal y como se presentaba en su ltima transposicin): a c a c a c

+ Repite tres veces ms el elemento c en una sola divisin (28) eliminando el elemento a (de las divisiones 25 - 27): desarrollo meldico por eliminacin.

+ Como cadencia final de la pieza repite una vez ms el elemento c por aumentacin de valores y aade un ltimo comps sobre un acorde desplegado por cuartas, con sonido aadido ( DO ), que recuerda el acorde sobre Dominante en Messiaen: Ejemplo 3. 10.-

&

w w w w

ww ww
Inversin

ww ww
Con sonido aadido

Acorde por cuartas

CONCLUSIONES de la ampliacin asimtrica se constituye en el de la forma de esta pieza; se constituye en el principio constructivo de esta Mirada, y es este procedimiento de desarrollo meldico el que regula el discurso musical, sus proporciones y objetivos. - El procedimiento elemento generador - El diseo - modelo sobre el que se aplica la ampliacin asimtrica, se repite tantas veces como permite la escala cromtica temperada ( 12 veces), y se acompaa a su vez de un proceso dinmico in crescendo desde pianssimo hasta fortssimo, momento en el cual se alcanza el climax de intensidad sonora de la pieza que coincide con la ltima repeticin ( Momento en que se agotan las posibilidades de transposicin). - Recordamos en esta pieza a Boulez cuando indica que Messiaen no yuxtapone. Obsrvese, no obstante, cmo la yuxtaposicin constituye aqu un procedimiento compositivo lgico y coherente, que posibilita presentar siempre la misma msica pero siempre variada; variacin suministrada por la tcnica de la ampliacin asimtrica.

compone

87

REGARD IV : REGARD DE LA VIERGE ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin A

Parte a a a 1-5 5 - 10 11 - 15 16 - 19 20 - 24 25 - 29 30 - 34 35 - 39 40 - 46 47 - 55 56 - 62 63 - 67 68 - 72 73 - 75 76 - 79 80 - 83 84 - 86 87 - 91 92 - 94

Divisiones

1 - 15

b b

16 - 24

A1

a a

25 - 34

c c c var. c

35 - 62

A2

a a a

63 - 75

B1 + C1

b b b

76 - 86

A3

a a

87 - 94

Coda

c c

95 - 99 100 - 102 95 - 102

88

IV- REGARD DE LA VIERGE

ESTRUCTURA Estructurada en 7 secciones y Coda: A B - A1 C A2 B1+C1 A3 CODA

A modo de Rond cuya seccin A fuera el estribillo, en cada nueva aparicin modificado o recortado. Tambin podra pensarse en una estructura ternaria, con Coda: 1 Seccin A - B - A1 Seccin Central C 3 Seccin (Reexpositiva) A2 - B1 + C1 - A3 CODA elaboracin:

(En cuya tercera seccin todos los A aparecen como mezcla con el diseo aparecido en la seccin central).

PRIMERA

SECCION: A (1 - 15) ritmo hind n 32 el tala

Basada en el elemento x 1 ): Ejemplo 4. 1.-

Kudukka (en el anlisis,


que cumple el principio rtmico


nmero 7,

o principio de los ritmos inmediatamente seguidos de su aumentacin, ya que B es la aumentacin de A en una semicorchea, es decir al doble de su valor. Por tanto este elemento generador x1, consta de A y B : Ejemplo 4. 2.A _______

& &

n #

> # ## # # # # n > #

B _________

tendre et naif

##

89

Inmediatamente en la divisin elaborado de la siguiente forma:

aparece

el

mismo

tala Kudukka

A (dos semicorcheas) se convierte en A (dos corcheas) cumplindose el principio de la aumentacin de valores, y B (dos corcheas) se convierte en B (semicorchea + corchea) cumplindose el principio de la reduccin de valores : reduce el primer valor a la mitad. Con ello se obtiene el elemento x2 en el anlisis, que sigue adems el principio rtmico de los nmeros primos (contiene 7 semicorcheas): Ejemplo 4. 3.-

Elemento

x2 :

A ________

B _________

& &

n # >

> # ## # # # #

# # # n > # >

Posteriormente en la divisin 5, aparece una nueva variacin del 1 elemento x , reduciendo B (2 corcheas) en valores de semicorchea B , obtenindose el elemento x3 : Ejemplo 4. 4.-

Elemento x3 :

A ________

B ________

& &

n #

# #

##

##

##

# n

Y una ltima variacin, todava en la elemento x3 elaborado y alargado semicorcheas: nmero primo):

divisin 5, donde como elemento

aparece el x4 (con 13

90

Ejemplo 4. 5.-

x4 ________________________________

&

n #

&

# # # # # # # # # n # .. # # # n # # # n n # .. # # # # #
de se

Para acabar con un valor de negra con puntillo al final esta primera unidad o periodo a (1 - 5). As pues, el periodo a fracciona en tres partes: Primera parte: (1 - 2) (A + B) ( A + B )

Elemento generador x1 Repeticin variada x2 Segunda parte: (3 - 4) Repeticin de x1 y Tercera Parte: ( 5 ) Elementos x3 y x4 x2

Esta primera seccin se

estructura

as:

A (1 - 15: En tres partes) ____________________________________________________________ a (1 - 5) a (5 - 10) a (11 - 15) 2+2+1 2+2+1 2+2+1 donde a viene determinada por la x : (19 semicorcheas: nmero primo).
4

modificacin

rtmica

del

elemento

Ejemplo 4. 6.-

&

n #

#> # ## # ## # # # # #
p

n# J j n #

&

# # n # # n # #

# >

91

SEGUNDA

SECCION: B (16 - 24)

En dos partes: Primera Parte : b (16 - 19). En la regin Ejemplo 4. 7.aguda del piano. Basada en la clula repetida:

& &

n n
3

nn# ##
3

n n

Se trata de acordes producto de combinaciones caso de la combinacin de intervalos de cuarta: Ejemplo 4. 8.-

intervlicas, en

este

&

n #n w w w

# #n w w w
( 4J - 4J ) pentagrama inferior

( 4J - 4A ) pentagrama superior

con sonidos Ejemplo 4. 9.-

aadidos:

&

n #n w w w
( RE - FA )

nw ##w # w
( LA# - DO )

que aparecen desplegados en la clula rtmica con tresillo mencionada, a modo de diseo-pedal y en dinmica de pianssimo (ppp)

92

Segunda Parte : b (20 - 24) Formada por una secuencia (divisiones 20 - 22) sobre intervalos de quinta justa, quinta aumentada y cuarta aumentada, que desciende semitonalmente en el pentagrama superior y asciende semitonalmente en el pentagrama inferior, con una Cadencia (divisiones 23 - 24) basada en acordes como resultado de la combinacin de intervalos. Cuartas justas y cuartas aumentadas o quintas disminuidas:

Ejemplo 4. 10.-

- b bb n n & n n F

# # # n ## b ? # #n & # # # n n ## b n n -

TERCERA

SECCION : A1 (25 - 34) slo una vez el periodo a. Queda as:

Reexpositiva. Aparece

A1 _____________________________ a (25 - 29) a (30 - 34) 2+2+1 2+2+1

CUARTA

SECCION : C (35 - 62) elaborada. Consta de cuatro partes:

Seccion central: la ms larga y Primera Parte : c (35 - 39)

Aparece una meloda en el pentagrama inferior, que gran importancia, en donde aparece el elemento z : Ejemplo 4. 11.-

va

tener una

z __________________________

&

#>

> n>

#>. n> #> n> n> #> # w

93

Esta y

ostinato

meloda est acompaada en el pentagrama superior de un rtmico (diseo-pedal), formado por acordes por cuartas justas aumentadas con sonidos aadidos y adems desplegados:

Ejemplo 4. 12.-

&

# #n w w w n w

# n# w b w nw w
Sonidos aadidos ( DO - MIb )

# #
3

n n n

Acorde por cuartas

Desplegado: Diseo-pedal

Esta meloda contiene el elemento z de gran importancia que va a modificarse y elaborarse a lo largo de toda central, elaboraciones del elemento z que se basan en el desarrollo meldico por interversin de notas a partir de un En la elemento z1 : primera parte, aparece doblado a la octava y

en la obra, esta seccin principio de diseo dado.

la primera elaboracin de este variado rtmicamente como elemento

Ejemplo 4. 13.z1 ___________________

# n n # & # nn # n n # #
f
Segunda Parte : c (40 - 46). Estructurada en: 2 + 3 + 2 divisiones. En las dos primera divisiones (40 - 41) se destaca la nota DO# (nota pedal) como nota inicial del elemento z . En las tres divisiones centrales (42 - 44) el pentagrama superior realiza un nuevo diseo-pedal, en el extremo agudo del piano, de tres acordes distintos formando la secuencia siguiente 1 2 3 2 : Ejemplo 4. 14.-

n n b n n b n b b b n & n
p
1 2 3

94

como acompaamiento armnico a la pentagrama inferior en acordes homfonos. En las dos ltimas elemento z ; aqu como de forte : Ejemplo 4. 15.-

meloda

que

aparece en el

divisiones (45 - 46) aparece otra variacin del 2 elemento z en cuatro octavas y en dinmica

z2 ___________________

& # # n n # #
eliminando la segunda nota del elemento z (DO natural) y en figuras regulares de semicorchea. Y una nueva variacin, eliminando la primera nota del elemento z2 ( DO# ), con lo que se obtiene el elemento z3 : Ejemplo 4. 16.z3 _______________

& # n n # #
En las divisiones 45 - 46 aparecen en total 11 figuras: nmero

primo .

Tercera Parte : c variado (47 - 55) Repeticin de la segunda parte con el elemento z2 completo, aadiendo nicamente una nueva elaboracin del elemento z , el elemento z4 obtenido por eliminacin de las tres primeras notas del elemento z2 : Ejemplo 4. 17.z4 __________

& n

# #

95

Cuarta Parte : c ( 56 - 62) A modo de conclusin de esta gran seccin central C. Estructurada en 7 divisiones: 2 + 1 + 2 + 2 ( nmero primo ) 1.- En las primeras divisiones aparece una nueva elaboracin del elemento z por aumentacin de valores, en regularidad rtmica de 5 corchea y a cuatro octavas, obteniendo el elemento z : Ejemplo 4. 18.z5 _________________________

& # # n # n n # #
F
2.- En las dos divisiones siguientes aparece una nueva elaboracin del elemento z (en las notas que llevan sforzandos ), el elemento z6 es decir, las cuatro ltimas notas del elemento z : Ejemplo 4. 19.-

> . n> . n & J J

#> . J

loco

en acordes resultado de la combinacin de intervalos (Quinta disminuida o Cuarta aumentada y Quinta disminuida): Ejemplo 4. 20.-

&
con sonidos aadidos: Ejemplo 4. 21.-

#w # nw w

# nn w w w

#nw w nw

&
sonidos aadidos:

#w # w n nw

# nn w n w w

nw #nw # w
RE#

MI

RE

96

que aparecen desplegados En el pentagrama Ejemplo 4. 22.inferior:

en

la

divisin

59.

&

nw bw w
( 5J - 4A )

#w w nw
( 5J - 4A )

bw bnw w
( 5D - 5J )

aparecen tambin

desplegados.

3.- En las ltimas divisiones encontramos en el pentagrama inferior la tercera elaboracin del elemento z en dinmica de fortssimo : Ejemplo 4. 23.-

#> n> n> #> #> & J

QUINTA Seccin SECCCION : A2 (63 - 75) reexpositiva en donde aparecen distintas modificaciones:

A2 _______________________________________________ a (63 - 67) a (68 - 72) a (73 - 75) 2+2+1 2+2+1 2+1 a es la modificacin de a al eliminar dos divisiones ( x1 y x2 )

Aparecen los tres periodos a - a - a como acompaamiento a una meloda de la voz superior y que no es otra, que el elemento z modificado, obtenindose el elemento z7 (13 semicorcheas: nmero primo): Ejemplo 4. 24.z7 ______________________________________

#
&
p

>.

# .

97

Y posteriormente Ejemplo 4. 25.-

aparece

una

nueva

variacin, en

el

elemento z8 :

- - - #
&
Y por primo): ltimo otra

- .

n # n n #

variacin, el

elemento

z9 (23

semicorcheas: nmero

Ejemplo 4. 26.-

&

- - - - > # # n n # # # n n # # # n # J

Que aparecen distribudos de la siguiente forma: A2 ______________________________________________________ a a a z7 z7 z8 z7 z7 z8 z7 z9 2 + 2 + 1 2 + 2 + 1 2 + 1

SEXTA

SECCION : B1 + C1 (76 - 86) de la siguiente forma: 4 + 4 + 3 divisiones (11 divisiones:

Estructurada

nmero primo )
Primera Parte : b (76 - 79). Aparece b pero en movimiento divisiones y la tercera divisin en de la segunda seccin. Segunda Parte : b (80 - 83). Aparece en orden inverso (de atrs hacia adelante) con respecto a la segunda seccin: 1 3 2 2 3 1 Orden de la segunda seccin Aqu invirtiendo el orden de las divisiones. retrgrado durante las dos primeras con respecto a la parte b

espejo

98

La

correspondencia

sera

la

siguiente: con divisin 82 con divisin 81 con divisin 80

Divisin 20 Divisin 21 Divisin 22

Adems de una divisin de cadencia (all la divisin 23) que aparece retrogradada en la divisin 83. En esta segunda parte, aparece tambin aumentacin de valores (en valores de la cabeza del diseo z2 por negra y sforzando al principio de cada divisin): Ejemplo 4. 27.-

#> &
f

#>
f

n>
f

n>
f

Tercera Parte : b (84 - 86). Y como conclusin de esta seccin de nuevo en el pentagrama superior aparece un diseo que es una nueva variacin del elemento z acompaado por un acorde-pedal, formado por la combinacin de dos intervalos de cuarta (aumentada y justa): Ejemplo 4. 28.-

&

## n

Se trata del acorde que ya apareca al final de la segunda seccin (divisin 24), como Cadencia. Al utilizarlo aqu Messiaen relaciona el final de la segunda y sexta secciones.

SEPTIMA

SECCION : A3 (87 - 94) dos periodos a - a z9 del elemento z ) de

Reexpositiva y recortada pues solo aparecen (tambin acompaados de las versiones z7 , z8 , la siguiente forma:

A3 ____________________________________ a (87 - 91) a (92 - 94) z7 z7 z8 z7 z9 2 + 2 + 1 2 + 1

99

OCTAVA

SECCION : CODA (95 - 102)

Estructurada en: 5 - 2 + 1 divisiones. En dos partes: Primera Parte : c ( 95 - 99). Aparece la primera parte de la seccin central completa.

Segunda Parte : de c (100 - 102). Donde aparece de nuevo Ejemplo 4. 29.el elemento z6 :

n> . & J

n> . J

#> . J

loco

Cadencia: para acabar ( Plus vif ), sobre la clula z3, modificada rtmicamente (4 fusas y 1 corchea), en los dos pentagramas abarcando un gran campo de sonoridad: pentagrama superior en el extremo agudo, pentagrama inferior en el extremo grave. (Recurso sonoro muy estimado por Messiaen) : Ejemplo 4. 30.-

&

# n n # # J

CONCLUSIONES - Msica fundamentalmente motvica. En general la pieza est basada en dos tipos de clulas: una clula rtmica, representada por el tala Kudukka y sus posteriores elaboraciones; y una clula meldica (elemento z en el anlisis) que tambien se elabora. Finalmente ambos elementos se funden, se superponen : la clula ritmica y sus desarrollos, va a constituir el armazn armnico de las diversas elaboraciones de la clula meldica. - Encontramos alguna cita breve determinados efectos timbricos : aparece la la partitura. a cita melodas tipo-pjaro y del instrumento xilofn en

100

- Los diversos diseos pedal, elementos contrastantes con las dos clulas de la pieza y sus elaboraciones, cumplen formalmente la funcin de transicin. - En esta pieza Messiaen utiliza de forma predominante el registro central o medio del instrumento, otorgando al cambio de registro, funcin cadencial: en la divisin 102 (ltima de la Mirada) los dos pentagramas se separan (pentagrama superior al extremo sobre-agudo y el pentagrama inferior al extremo grave del piano), obtenindose por primera vez en la pieza un gran mbito o espacio sonoro. As pues ser este cambio de registro el que cumplir la funcin de cadencia final.

101

REGARD V : REGARD DU FILS SUR LE FILS

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Divisiones

1 - 21

22 - 33

A1

34 - 53

B1

53 - 65

A2

66 - 73

Coda

74 - 76

102

V- REGARD

DU

FILS

SUR

LE

FILS

Constituye la primera pieza que escribe Messiaen de todo el ciclo, basada en el Tema de Dios. El pentagrama inferior mantiene durante toda la Mirada un desarrollo del Tema de Dios, el mismo que repetir en la primera Mirada (Regard du Pre), pero en esta Mirada V al doble de valor. La correspondencia entre esta quinta Mirada y la primera es la siguiente: V 1 34 66 Mirada - 33 - 66 - 76 I Mirada 1 - 8 ( 1 Seccin) 9 - 17 ( 2 Seccin) 17 - 19 ( 3 Seccin)

se corresponden con se corresponden con se corresponden con

ESTRUCTURA Por esta correspondencia entre las dos Miradas podramos a su vez establecer una correspondencia estructural de esta forma: Mirada I I Seccin A (1 - 8) I Seccin A (1 - 33) a - b 1 - 21 22 - 33 II Seccin A (9 - 17) II Seccin A (34 - 65) a b 34 - 53 53 - 65 Coda (17 - 19) Coda (66 - 76) a b 66 - 73 74 - 76

Mirada V

Aunque consideramos que es ms acorde con la intencin del compositor la estructura en cinco secciones y Coda, que cumple el plan formal tan apreciado por Messiaen representado por la alternancia entre estribillo y estrofa: A (1 - 21) B A1 (22 - 33) (34 - 53) B1 (53 - 65) A2 (66 - 73) CODA (74 - 76)

PRIMERA

SECCION : A (1 - 21)

- En textura que podramos denominar Polifona de muy habitual en el lenguaje pianstico de Messiaen en

acordes
esta

(Textura poca).

- En general, adems cada plano sonoro adopta una manera de construccin y de densidad armnica. La densidad armnica (nmero de notas diferentes por acorde), va aumentando desde el plano superior (agudo) al plano inferior (grave): Primer plano: Acordes de tres notas Segundo plano: Acordes de cuatro notas Tercer plano: Acordes de cuatro o cinco notas (ms apoyaturas)

103

- Seccin

escrita

en

varios

Modos (Polimodalidad):

1.- Primer plano (Superior) - Contorno de los acordes (intervalos externos) : Quinta Sexta - En la intervlica interna prevalece la organizacin 2 + 4 inversin en 4 + 2. - Sptimas mayores como contorno: b Escrito en la tercera transposicin del Sexto

su

modo (1, 1 , 1/2, 1/2) 63 :

Ejemplo 5. 1.-

&w

#w

#w

#w

nw

#w

2.- Segundo plano (Central) - Contorno de los acordes: Sptima mayor Novena menor - Organizacin intervlica interna variada. Escrito en la cuarta transposicin del Cuarto Modo (1/2, 1/2, 3m, 1/2) 44 :

Ejemplo 5. 2.-

& bw

nw

nw

#w

nw

bw

nw

nw

bw

3.-Tercer plano (Inferior) - Contorno de los acordes: Octava justa - Duplicacin a la octava del sonido ms grave del acorde. - Organizacin intervlica interna: Como acordes consonantes ( 6, 6/4 etc...), en ocasiones con sonidos aadidos. Escrito en el Segundo Modo (1/2, 1) en su primera transposicin , 21 :

Ejemplo 5. 3.-

&

#w

#w

nw

#w

nw

nw

bw

- En esta seccin A, existe un canon por aumentacin de valores (aadido de puntillo: El Consecuente imita al Antecedente aadiendo un puntillo a cada valor), entre las dos voces o planos superiores.

104

Antecedente El primer elemento a consta de seis ritmo hind, el tala n 93, Ravagardana : Ejemplo 5. 4.acordes y se basa en un

aqu en

esta Mirada

aumentando

sus valores al doble e invertido:

Ejemplo 5. 5.-

disociando el primer valor (lo que Messiaen designa con el trmino monnayage), obtenemos completo el elemento a :
Ejemplo 5. 6.1 ___________ 2 ________

________________________ a en el cual 2 es la

disminucin
segundo

inexacta

de

1.

Rtmicamente aparece un tala n 105, el Candrakala: Ejemplo 5. 7.-

elemento a

formado

partir

del

Aqu

disminuido a

la

mitad

de su

valor:

105

Ejemplo 5. 8.3 _________ 4 _________ 5 ____

_____________________________ a

en el que 4 es la repeticin de 3 con aadido de puntillo y 5 es un nuevo valor aadido. Elemento a en el que se repiten los seis primeros acordes del elemento a. Y por ltimo un tercer elemento, denominado b en el que est formado a partir del tala n 88, el Laksmia : Ejemplo 5. 9.anlisis, y

que

aqu

aumenta

sus

valores

al doble:

Ejemplo 5. 10.-

y en

inexacta

el que observamos el principio rtmico de la aumentacin de valores (casi cromatismo de valores, o aumento progresivo la unidad de semicorchea, si exceptuamos su ltimo valor). en

Los tres elementos a - a - b forman el Antecedente rtmico As pues el Antecedente del Canon consta de:

del Canon.

Antecedente (1 - 7) ________________ a - a - b (1 - 3) (3 - 5) (5 - 7)

106

Consecuente El Consecuente consta a su vez de estos mismos ritmos hinds, pero aumentando sus valores por aadido de puntillo. - Elemento c: posee aadido de puntillo: Ejemplo 5. 11.los mismos valores que el elemento a con

j .

j r . .

j .

- Elemento c : posee aadido de puntillo: Ejemplo 5. 12.-

los

mismos

valores

que

el

elemento

a con

. . .

j r . .

j r .

j r .

r .

- Elemento d : posee aadido de puntillo: Ejemplo 5. 13.-

los

mismos

valores

que

el

elemento

con

r . . .

El elemento c consta de seis acordes diferentes a los del elemento a . El elemento c consta de los 6 acordes de c aadiendo un sptimo acorde nuevo. El elemento d repite los dos primeros acordes de c y aade dos acordes nuevos. As pues el Consecuente consta de:

Consecuente (1 - 10) ___________________ c c d (1 - 4) (4 - 7) (7 - 10)

107

Durante la primera seccin A el Antecedente se repite tres veces y una cuarta con slo sus tres primeros acordes. El Consecuente ms extenso por el aadido del puntillo, se repite dos veces y una tercera vez, con slo sus dos primeros acordes: __________ _________ _________ a - a - b a - a - b a - a - b _______________ _______________ c - c - d c - c - d

Antecedente Consecuente

(+ 3 acordes de a ) (+ 2 acordes de c )

ostinato

Acompaando al Canon, aparece el Tema de Dios a modo de bajo o diseo-pedal, que recuerda la influencia de la forma Chacona. Todo el desarrollo rtmico sobre el ritmo hind (Tala Vijaya ) que apareca en la primera Mirada se repite aqu nicamente modificando sus valores al doble.

El canon se produce, a modo de regin aguda del instrumento y en mysterieux segn indica la partitura). media del instrumento, (lumineux et dinmica ms intensa: piano.

superior, utilizando la dinmica de pianssimo (Doux et El Tema de Dios, en la regin solennel en la partitura) y en

resonancia

SEGUNDA SECCION : B (22 - 33) - Estructurada en las divisiones: 6 + 6 + 1 de conclusin (13 divisiones: nmero primo ) sobre el elemento y : Ejemplo 5. 14.-

&

j b n

n r n b
6

Es decir, en dos partes y conclusin: elemento conclusivo y . Existe un gran cambio de textura con respecto de A : En A : Canon, Msica imitativa. Gran mbito sonoro. Polifona de planos sonoros. En B : Desarrollo motvico, elaboracin de meloda tipo-pjaro con todas las caractersticas de la misma (motivos rpidos, rtmicamente irregulares y flexibles, que recuerdan, por indicacin del propio Messiaen, su lejano parentesco con los neumas gregorianos). En dos planos sonoros absolutamente diferenciados: La meloda tipo-pjaro en el pentagrama superior, sobre el Tema de Dios (con gran densidad armnica) que contina imperturbable en el pentagrama inferior.

108

TERCERA

SECCION : A1 (34 - 53) de nuevo todas las caractersticas de A:

Reexpositiva. Aparecen

- Textura: Polifona de acordes - Canon rtmico: Por aadido de puntillo - Polimodalidad - Densidad rtmica: in crescendo del agudo al grave. - El Tema de Dios contina su desarrollo en el pentagrama inferior. Aqu aparece tres veces el Antecedente y dos el Consecuente:

Antecedente Consecuente

___________ ___________ ___________ a - a - b a - a - b a - a - b ______________ ______________ c - c - d c - c - d

CUARTA

SECCION : B1 (53 - 65)

Reexpositiva. Variacin de la seccin B Estructurada en las divisiones : 8 + 4 + 2 La Conclusin (64 - 65) sobre el elemento y ltima nota) de la conclusin de la seccin B : Ejemplo 5. 15.y _____________________

de Conclusin. (elemento y sin su

j b n n n b &
6

que lo repite del elemento y .

cinco

veces y

finalizando

con

una

ltima

aparicin

QUINTA

SECCION : A2 (66 - 73) recortada. todas las

Reexpositiva. Seccin Aparecen de nuevo

caractersticas

de la

seccin A :

- Textura: Polifona de acordes - Canon rtmico: Por aadido de puntillo - Polimodalidad

109

- Densidad rtmica: in crescendo del agudo al grave. - El Tema de Dios contina su desarrollo en el pentagrama inferior. Aparece el Antecedente una vez, y una segunda vez, slo en los dos primeros acordes del elemento a . Y el Consecuente una vez recortado: slo los elementos c , c y los dos primeros acordes del elemento d : __________ a - a - b _______________ c - c - d

Antecedente Consecuente

( 2 acordes de a ) ( 2 acordes de d )

CODA

(74 - 76) modo de conclusin de toda un diminuendo, o sea un fil la en pieza. Se trata estas dinmicas

Ultima seccin a de un crescendo y :

cresc.

mf

dim.

sobre el elemento y conclusivo de las secciones B y acabar despus de silencio en rallentando y beaucoup plus una ltima cita, sobre la resonancia anterior del elemento y

para lent con completo.

B1

CONCLUSIONES Posee una estructura de cinco secciones (alternancia de estribillo y estrofa) sobre dos maneras totalmente diferentes de tratar el material A y B en cuanto a: a) Textura: Secciones A : Polifona de acordes Secciones B : Motivos-clulas acompaados por acordes b) Ritmo Secciones A : Orden representado por el canon Secciones B : Diseos rpidos y variados: Carcter de improvisacin. c) Tipo de escritura: Secciones A : Polifona: Imitacin: canon Secciones B : Tratamiento motvico-celular

110

d) Modalidad Secciones A : Orden: Modalidad clara. Secciones B : Libre. Modalidad mucho ms libre (notas extraas) e) Sonoridad Secciones A : Abarca gran regin sonora. Gran espectro sonoro uniforme. Secciones B : Existen dos elementos contrastantes: Meloda y Tema de

Dios.

111

REGARD VI : PAR LUI TOUT A ETE

FAIT

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

FUGA

PALINDROMICA

Seccin

Parte

Divisiones

1 2

1-6 7 - 12 1 - 12

1 2 3 4 5

13 - 20 21 - 25 26 - 33 34 - 43 43 - 49 13 - 49

50 - 61

62 - 68

69 - 80

1 2 3 4 5

81 - 87 87 - 96 97 - 104 105 - 109 110 - 117 81 - 117

1 2

118 - 123 123 - 129 118 - 129

112

REGARD VI : PAR LUI TOUT A ETE

FAIT

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

SECCIONES

FINALES

Seccin

Subseccin

Parte

Divisiones

8 (Primer Estrecho)

130 - 141

9 (Segundo Estrecho)

142 - 160

10

1 2 3

161 - 164 164 - 170 171 161 - 171

1 2 3

172 - 174 175 - 183 184 172 - 184

1 2 3

185 - 188 188 - 198 199 - 204 185 - 204 161 - 204

11

205 - 211

211 - 221

205 - 221

Coda

222 - 229

230 - 231

222 - 231

113

VI - PAR

LUI

TOUT

ETE

FAIT

Esta Mirada es una Fuga libre, basada en un las siguientes caractersticas:

Sujeto nico que posee

- Carcter rtmico a partir de la nota repetida. - Predominio del movimiento por grados conjuntos. - Intervalo de tritono en el centro del Sujeto (Intervalo ya de s simtrico) - Ambito meldico restringido (sexta menor) - Estructurado en dos partes: + Una inmvil: sobre nota repetida : Cabeza del Sujeto (Elemento a) + Una de separacin: Ascenso hasta el intervalo de sexta y descenso hasta la nota de origen (Elemento b) Ejemplo 6. 1.a b ________________ ________________________________________ r r n j n r r r r n j # n r r n # # n

#
f

# n

stacc.

__________ z

___________ z

Obtenemos el elemento simtrico z (DO - SI - FA# - FA) formado por los intervalos de 2m - 4J - 2m, dentro de la segunda parte del Sujeto (elemento b) que se repite como z al final del Sujeto por secuenciacin (LA# - LA - MI - RE#), y que encierran a su vez dos intervalos de tritono cada uno: DO - FA# y SI - FA en el elemento z y LA# - MI y LA - RE# en el elemento z (intervalo de tritono por otra parte, muy estimado por Messiaen).

Y un Contramotivo: Ejemplo 6. 2.x ______ y ________

? . n # f t
Contramotivo contrastante

# . n

# n . #

# n #

con

el

Motivo

por:

114

- Su carcter de grados disjuntos. - Su gran mbito meldico: Ejemplo 6. 3.-

#w
?

nw
dos partes:

Contramotivo

estructurado

en

- Primera Parte: Intervalo de tritono x (que como se observa se trata de un intervalo que posee una gran presencia en la configuracin de los elementos fundamentales de esta Fuga. Adems las diversas reexposiciones del Motivo en la primera seccin de la pieza, estan regidas por este mismo intervalo de tritono): Ejemplo 6. 4.-

- Segunda Parte: Formada distancia de grado: Ejemplo 6. 5.-

por

la

secuencia

del

elemento

# n

Elemento y que est formado por las tres notas del Sujeto: MI - FA - FA#: 1 - 2 - 3, tres primeras notas de separacin desde la nota inicial del sujeto, dispuestas en diferente orden (interversin) y en diferente registro (cambio de registro), con un carcter totalmente nuevo determinado por su contorno meldico disjunto.

PRIMERA

SECCION (1 - 12)

A modo de Exposicin de la Fuga. Se presenta el Sujeto, el Contrasujeto y la Respuesta tratada por movimiento contrario. Dividida en dos partes:

115

Primera

Parte (1 - 6)

Hasta la coma de respiracin. Presenta el Sujeto (voz inferior) y el Contrasujeto (voz superior). (Divisiones 1 - 2) Aparece en cuatro divisiones ms (3 - 6) el Sujeto de nuevo cambiado de ritmo y de registro (en la voz superior) y acompandole un fragmento del Sujeto (elemento b eliminando los silencios y la nota repetida), que denominaremos elemento b en el anlisis : Ejemplo 6. 6.-

# n n #
F
stacc.

j n # n n # n n n #

desarrollado por

ampliacin

asimtrica

de

la

siguiente forma: las

- Unas notas son fijas, como elemento invariable: los mordentes y notas principales a las que adornan: Ejemplo 6. 7.-

j
n

r n

r #
primera de cada repeticin

- Una nota ( divisin): Ejemplo 6. 8.-

desciende

semitonalmente:

la

#
- Todas las dems repeticin (de divisin

n
semitonalmente con cada nueva

notas ascienden en divisin).

A destacar que esta ampliacin asimtrica se lleva a cabo utilizando el registro muy grave del piano. Ello supone un cambio tmbrico en esta primera parte, entre la presentacin del Sujeto (divisiones 1 - 2) y la ampliacin asimtrica del elemento b (divisiones 3 - 6). Finaliza esta parte con un trazo cadencial descendente, sobre el intervalo de tritono RE - SOL# descendente, como elemento x (tritono perteneciente al Contrasujeto de la Respuesta en movimiento contrario, y que asume aqu, adems funcin cadencial).

116

Segunda Parte (7 - 12) Presenta la Respuesta en la voz superior por movimiento contrario a distancia de tritono con respecto al Sujeto (RE# : Primera nota del Sujeto. LA : Primera nota de la Respuesta): Elemento x elevado a otra dimensin: relacin de tritono entre Sujeto y Respuesta. En la voz inferior aparece el Contrasujeto tratado por movimiento contrario y en octavas. cuatro divisiones (9 - 12) la continuacin de la ampliacin asimtrica del elemento b de la primera parte (3 - 6), en donde aparecen los elementos fijos (mordentes y notas que los llevan) y los elementos variables: el semitonal ascendente y descendente: Ejemplo 6. 9.Aparece durante

n
( SI : Nota

continuacin de la primera parte)

Para acabar esta segunda parte de la misma forma que la primera, con el trazo en este caso ascendente (relacin con el CS de la primera parte) del tritono RE - SOL# (Elemento cadencial).

SEGUNDA Primera

SECCION (13 - 49)

Parte (13 - 20)

Se efecta un estrecho del Sujeto a distancia de corchea, mediante un canon de ritmos no retrogradables. El Sujeto aparece en valores diferentes a la Exposicin, distribuido a lo largo de tres ritmos no retrogradables: + Primer ritmo: (el valor central es igual a la suma de los extremos. 8 = 5 + 3 considerando la semicorchea como unidad) Ejemplo 6. 10.valores

j .

j .

117

+ Segundo ritmo : (el valor valores extremos. 7 = 4 + 3 ) Ejemplo 6. 11.4 3

central

es

igual

la

suma

de

los

j .

j .

j .

+ Tercer ritmo : Ejemplo 6. 12.2 2 3 5 3 2 2

j .

j .

El estrecho se efecta en tres voces (1 , 3 , 4) a distancia de novena menor (RE#, RE, DO#) y en dinmica de forte. Acompaando al estrecho aparece en la segunda voz y en ritmo de semicorcheas un contrapunto: Ejemplo 6. 13.1 Parte _______________ 2 Parte __________________

& n # n n n n b n

n n

cuya

segunda

parte

no

es

ms

que

la

inversin

de

la

primera:

Ejemplo 6. 14.-

5D

2M

2m

4A

& n

n R

118

inversin desde la nota MI : Segunda parte. Ejemplo 6. 15.5D 2M 2m 4A

& n

Este contrapunto est tratado de forma secuencial y desplazando semitonalmente, en primer lugar ascendentemente y descendentemente. Veamos cmo: Ejemplo 6. 16.-

se va despus

& n

Segunda Parte (21 - 25) Aparece el Contrasujeto en triple octava, cambiado de ritmo y de registro, con la interpolacin de un grupo de 5 acordes (denominada Secuencia w en el anlisis: nmero primo) en dinmica contrastante : ff el CS y p para la secuencia, de forma que esta segunda parte constituye un ritmo no retrogradable (Palndromo), con un grupo central de 11 semicorcheas (nmero primo). As: Ejemplo 6. 17.-

n> #> n n # n & # > # n > n > n> > > n> >? # & # n

#> # #>

#> # R

n> n n>

# n # # n > > >

> n> # # n

#> R

#> #> n> n> #> & #

El grupo contiene el secuencia):

de

acordes

Tema

de

( secuencia w ) aparece por Acordes concentrado (acordes

dos veces y 4 - 5 de la

119

Ejemplo 6. 18.-

Tema
1 2 3

de Acordes

Concentrado _________ 4 5

b b & n
p

n bn n b

b b n nn

# n # # # # # # b n n b n n n

& #n

________ Secuencia w ________

Al mismo tiempo los tres primeros acordes de la secuencia w, aparecern en la Mirada XI , en la divisin 52 y de la misma forma. Estn formados por acordes como resultado de la combinacin de intervalos con sonidos aadidos. Veamos cmo: Ejemplo 6. 19.Acorde 1 (4 A + 4J. y 7m. SOL - REb : 4 Aumentada aadida)

& &

bbw b nw n w nw #w

Ejemplo 6. 20.Acorde 2 (4J. + 4 A. y 7 M. FA sonido aadido)

& &

bw nnw w nw bw

120

Ejemplo 6. 21.Acorde 3 (4 A. y 4J + 4J. LAb - RE : 4 A. aadida)

& &

bnw bn w n nn w w w

Tercera Parte (26 - 33) Aparece el Sujeto por movimiento directo, voces (1, 2, 3) a partir de las notas RE# , notas del tritono x y nota del inicio del El Antecedente del canon est formado por a) El ritmo y n 93, tala Ravagardana disociando el primer valor. As: tratado en SOL# , RE Sujeto en tres ritmos canon a tres que son las la Exposicin. hinds: sus valores

invertido, aumentando

Ejemplo 6. 22.-

b) El ritmo n 105, el tala Candrakala : Ejemplo 6. 23.-

disminuido en Ejemplo 6. 24.-

sus

valores

la

mitad:

121

c) El ritmo n 88 el tala Laksmia : Ejemplo 6. 25.-

aumentado en sus valores Ejemplo 6. 26.-

al doble:

Adems se dos negras Consecuentes.

aaden cuatro negras respectivamente, para

al final del Antecedente; tres y el final del primer y segundo

Este mismo Antecedente, con la sucesin de estos tres ritmos hinds, tratados de esta misma forma, el tala Ravagardana, el tala Candrakala y el tala Laksmia aparecer en diferentes piezas del ciclo: en la Mirada V, en la Mirada XIV Acompaando Acordes, (clula repiten: Ejemplo 6. 27.al canon f en el aparece en primer lugar un contrapunto de anlisis ) un modelo de seis acordes que se

?
Para continuar con

b # n b n n b n

la formacin de acordes de dos sonidos por ampliacin del intervalo, o acordes como resultado del movimiento de las voces. Cada una de las voces que constituyen el acorde se separa de la otra por movimiento contrario semitonal, hasta llegar al intervalo de cuarta o de quinta: Ejemplo 6. 28.-

n b
2m

nn
3m

bb
4J

nn
5J

122

Al nota

llegar al intervalo inferior del nuevo

de quinta, la voz acorde, y comienza

superior pasa a ser el ciclo de nuevo:

la

Ejemplo 6. 29.+

n n
2m

b #
3m

nn
4J

##
5J

# n
2m

nb
3m

#n
4J

nn
5J

(En el ejemplo, la nota superior de la quinta convierte en la nota inferior del nuevo acorde).

justa,

SOL# ,

se

Al final la tercera

del Canon todava aparecer una nueva transposicin mayor ascendente, de la clula f (6 acordes):

Ejemplo 6. 27.-

b # n b n n b n

Cuarta Parte (34 - 43) De caractersticas similares a la tercera parte de esta seccin. Aparece el Contrasujeto por movimiento contrario, en dinmica de fortssimo, cambiado de ritmo y de registro y con la interpolacin de la secuencia w . Se establece un ritmo no retrogradable de la siguiente forma (constituyendo pues un palndromo): CS. Secuencia w 1 4 1 6 6 6 1 4 1 sonidos sonidos

Los cinco acordes de aparecen as:

la

Secuencia

(numerados como 1 2 3 4 5 )

1234 (4 acordes) 123451 (6 acordes)

123451 (6 acordes)

1234 (4 acordes)

El valor divisiones 38 DO natural la nueva

central del ritmo no retrogradable lo representan y 39. La nota de la divisin 43, que debera se convierte en RE# para poder ser el inicio aparicin del Sujeto en la transposicin original.

las ser de

123

Quinta

Parte

(43 - 49) de y el RE# (transposicin Contrasujeto en

Aparece el Sujeto desde la transposicin inicial) en octavas, en el pentagrama inferior el pentagrama superior.

Aparece por ltimo el Sujeto cambiando de registro sus notas y con cambio de ritmo, con un adorno (mordente de dos notas) sobre cada nota en el pentagrama superior, acompaado de acordes en el pentagrama inferior: acordes que provienen de la Secuencia w, fraccionados, y cuya fragmentacin dibuja 2 grupos de 17 semicorcheas (nmero primo) tanto en la divisin 45 como en la divisin 46. Recuerdemos la secuencia w : Ejemplo 6. 31.1 2 3 4 5

& &

b bn
p

n b b b n # n # # # n # # # b n n b n b n n n n

El

acorde

de

la

secuencia w

se

fracciona

as:

Ejemplo 6. 32.-

&

n b b # n

Los

acordes

de

la

secuencia

se

fraccionan as:

Ejemplo 6. 33.-

b b

124

Los

acordes

de

la

secuencia

se

fraccionan

as:

Ejemplo 6. 34.-

# ? n

# n b b n n nn # # # b # n

Fraccionamientos que se repiten dos veces (en dos divisiones 45 - 46) para finalizar esta ltima parte y esta seccin, con tres divisiones a modo de Cadencia (47 - 49), sobre acordes en valor de blanca, trmolo en ambos pentagramas, que proceden de la Secuencia w: Del acorde 1 y Ejemplo 6. 35.2 de la secuencia w se obtiene:

b n b
&
Del acorde 4 y Ejemplo 6. 36.3 de

1____________

2 ___________

n n

b #

la

secuencia

se

obtiene:

4 ___________

3 ____________

#
&

# #

b nnb

bn bn

n n nn

Del acorde 5 Ejemplo 6. 37.-

4+5

de

la

secuencia

se

obtiene:

5 __________

4 + 5___________

&

# #

# #

n n

n # # #

n n n n

Con esta secuencia w

especie finaliza

de Cadencia - resumen esta segunda seccin.

en

acordes

sobre

la

125

TERCERA

SECCION

(50 - 61)

Aparece en el pentagrama inferior un fragmento del Sujeto (casi el elemento b completo) en octavas, con cambio de ritmo y de registro, en 23 semicorcheas (nmero primo) como cmputo de los valores del grupo : Ejemplo 6. 38.1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

? #

n n

n . #

asimtrica

desarrollarse aplicando (unas notas quedan descienden), de la siguiente forma:

que va a

el procedimiento de la fijas, otras ascienden

ampliacin
y otras

Quedan

quietas:

+ FA#, FA, MI : notas 1, 5, 6 del diseo, quedan quietas durante toda la seccin. + RE# : nota 11 del diseo: Queda quieta momentneamente.

Suben: +DO, SI, FA# : notas 2, 3, 4 del diseo ascienden semitonalmente.

Bajan: + SI, LA#, LA, MI : notas 7, 8, 9, 10 del diseo descienden semitonalmente. A partir de la tercera repeticin invierten la tendencia descendente y empiezan a subir semitonalmente hasta el final, pero slo las notas LA y MI (notas 9 , 10 del diseo). Las notas SI y LA# ( notas 7, 8 del diseo), continan bajando hasta el final de la seccin. + La nota RE (nota 11 : ltima del diseo), que momentneamente quedaba quieta empieza a desplazarse semitonalmente hacia abajo a partir de la tercera repeticin.

En el

pentagrama superior aparece: el siguiente ritmo

a) El Sujeto tratado en

no

retrogradable (50 - 51) :

126

Ejemplo 6. 39.-

j J .

j . J

Se repite inalterable (divisin 55) se eliminan negra): Ejemplo 6. 40.-

dos veces ms. En la tercera repeticin los valores extremos del Sujeto (el valor de

j j .

j j .

en la cuarta repeticin, el Sujeto se concentra centrales al eliminar los valores extremos, as: Ejemplo 6. 41.

los valores

Junto colocado

al Sujeto aparece un diseo en a ambos lados (izquierda y derecha

ritmo no del propio

retrogradable,
Sujeto):

Ejemplo 6. 42.-

que en 52 - 53):

su repeticin

aparece

recortado

por

eliminacin (divisiones

Ejemplo 6. 43.-

j
y que desaparece

en

las

sucesivas

j
del Sujeto.

repeticiones

127

Todo

el

proceso

se

desarrolla

as:

- Primera vez (50 - 52): Ejemplo 6. 44.-

& # n n # n n # J

# n n #

. # n n . J # n n #

& # n n #
- Segunda vez (52 - 54): Ejemplo 6. 45.-

# n

j & # n n #

n . . J # n n # # n n # J # n n

n n nJ

- Tercera vez (54 - 55): Ejemplo 6. 46.-

& # n n #
- Cuarta vez (55 - 56): Ejemplo 6. 47.-

. #

# n n #

& n

. #

. J # n n

- Quinta vez (56 - 57): Ejemplo 6. 48.-

&

. #

128

Al mismo tiempo (50 - 57) aparece un contrapunto libre, en el pentagrama superior y una serie de acordes en las voces interiores, de morfologa y desarrollo similar a la utilizada en la tercera parte de la segunda seccin (divisin 28 y siguientes): Aqul que partiendo de la segunda menor, se llega por ampliacin y movimiento semitonal de las voces, hasta el del intervalo intervalo de cuarta o de quinta justa (Aqu incluso se llega hasta la sexta mayor): Ejemplo 6. 49.-

& # n n # #
2m 3m 4J

n # # n n
2m 3m 4J

transposicin del fragmento del Sujeto, tratado por ampliacin asimtrica (divisin 57), se reexpone la Respuesta tratada por movimiento contrario en el pentagrama superior y en octavas, con una nota aadida (2 mayor - 7 menor): Ejemplo 6. 50.-

En

la ltima

n n # # & n #

Se repite de nuevo (59 - 61) en el pentagrama superior, en esta ltima formacin (en octavas y con nota aadida), alargando la primera parte a y en el pentagrama inferior aparece el Sujeto por movimiento directo en octavas, desde SOL# (nota que corresponde al pentagrama inferior siguiendo la ampliacin asimtrica, pues se tratara de la nota 10 que aqu debera ser SOL# ).

CUARTA Consta

SECCION (62 - 68) de dos elementos:

a) El Contrasujeto, en la transposicin original, aparece en cuatro ocasiones, con una progresin creciente, que va desde la cita de sus tres primeras notas hasta su ltima intervencin que aparece completo. As: 3 - 5 - 7 - 11 ( Obsrvese la tendencia hacia notas el

nmero

primo )

129

a doble octava (es decir, con textura unisonal), claramente contrastante con el otro elemento de esta seccin y abarcando un gran mbito sonoro (el pentagrama superior en el extremo agudo, y el pentagrama inferior en el extremo grave), con dinmica en fortssimo (fff). b) Con carcter contrastante, aparece otro elemento en esta seccin: Canon de acordes a distancia de semicorchea . Estos acordes son los de la divisin 45, es decir la secuencia de acordes w fraccionada. El canon se establece tres veces, formando grupos de rigen por los nmeros primos: figuras que

se

+ Primera vez: (divisin 63) El canon posee 31 semicorcheas + Segunda vez: (divisin 65) El canon posee 29 semicorcheas + Tercera vez: (divisin 67) El canon posee 23 semicorcheas

Canon cada vez ms abierto (la segunda vez a distancia de 2 semicorcheas, la tercera vez a distancia de 3 semicorcheas) y cada vez ms recortado: + 2 vez: Voz superior elimina 2 acordes Voz inferior elimina 3 acordes Voz superior elimina Voz inferior elimina 6 acordes 8 acordes

+ 3 vez:

cuarta seccin constituye la seccin central de la Fuga que forma Messiaen en esta pieza. Al igual que ocurre con los ritmos no retrogradables o palindrmicos, Messiaen eleva el concepto a categora formal y lo utiliza como recurso constructivo o estructural. Esta

Palndromo

A partir de la forma retrogradada + La + La + La

quinta hasta

seccin, la msica el principio. As: corresponde corresponde corresponde

empieza

repetirse

de

quinta seccin se sexta seccin se sptima seccin se

con con con

la la la

tercera. segunda. primera.

As pues el Palndromo se centro es la cuarta seccin: Secciones:

establece

en

dos

partes,

cuyo

eje

1 2 3 (Primera Parte)

4 Centro

5 6 7 (Segunda Parte)

130

en abanico desde la seccin central del parte es la retrogradacin de la primera, con lo cual todos los procesos se invierten (las notas largas se oyen desde el final de su duracin con respecto a la primera parte). Lo que all se abra aqu se cierra, con lo cual siendo la misma msica cobra de esta forma, renovado aspecto. El movimiento directo se convierte en retrgrado y el contrario en retrgrado contrario, en las sucesivas citas del Sujeto, la Respuesta y el Contrasujeto.
La msica se abre

palndromo : la segunda

Todo este proceso se siguientes correspondencias:

realiza

hasta

la

divisin

130,

con

las

1 SECCION 1 - 12 __________________________ 1 Parte 1-6 2 Parte 7-12

7 SECCION 118 - 129 2 Parte 123-129 1 Parte 118-123

2 SECCION 13 - 49_____________________________ 6 SECCION 81 - 117 1 Parte 13-20 5 Parte 110-117 2 Parte 21-25 4 Parte 105-109 3 Parte 26-33 3 Parte 97-104 4 Parte 34-43 2 Parte 87-96 5 Parte 43-49 1 Parte 81-87

3 SECCION 50 - 61_____________________________ 5 SECCION 69-80

4 SECCION 62 - 68 (CENTRO)

As pues la Fuga Palindrmica o retrogradada posee una estructura en arco donde se establecen las siguientes correspondencias entre las diversas secciones:

1 2 3 4 5 6

Una vez Coda.

finalizada

la

Fuga

aparecen cuatro

secciones

ms

una

131

OCTAVA SECCION : PRIMER

ESTRECHO Sujeto

(130 - 141) por movimiento directo a tres

Se establece un estrecho del voces, transformado rtmicamente: Primera voz

Ejemplo 6. 51.Descienden ________ Ascienden ____________________________ Fijas _____________

&

n n #

# n

# n n

Tratado por ampliacin asimtrica, de la siguiente - Las tres repeticin: primeras notas descienden

forma: con cada nueva

semitonalmente

Ejemplo 6. 52.desde hasta

&

#w

nw

(11 transposiciones) - Las cuatro ltimas notas, se mantienen quietas e inalterables:

Ejemplo 6. 53.-

n & R
- El resto repeticin: Ejemplo 6. 54.desde de notas

# n

ascienden

semitonalmente

con

cada

nueva

hasta

&

nw

bw

(11 transposiciones)

132

Segunda voz Se expone el Sujeto en Ejemplo 6. 55.Descienden ________ Ascienden ____________________________ Fijas _____________ estrecho a distancia de corchea con puntillo:

& . n

n b b n b n b # # n # #

Tratado por ampliacin

asimtrica

de

la

siguiente

forma:

- Las tres repeticin:

primeras notas descienden

semitonalmente

con

cada

nueva

Ejemplo 6. 56.desde hasta

&

nw

bw

(11 transposiciones)

- Las

cuatro

ltimas

notas

permanecen

quietas

inalterables:

Ejemplo 6. 57.-

&

# R

# #

- El resto de notas ascienden semitonalmente con cada nueva repeticin: Ejemplo 6. 58.desde hasta

& bw

nw

(11 transposiciones)

133

Tercera voz Se expone el Sujeto en estrecho a distancia de negra con puntillo la primera entrada y de corchea con puntillo de la segunda. As: Ejemplo 6. 59.Descienden Ascienden ________ __________________________ Fijas ____________

de

& . .
Tratado por

b n n # n n # n n n n #
ampliacin asimtrica
de la siguiente forma:

- Las tres primeras notas repeticin: Ejemplo 6. 60.-

descienden

semitonalmente

con

cada

nueva

desde

hasta

nw

nw

(11 transposiciones)

- Las cuatro

ltimas

notas

permanecen

quietas

inalterables:

Ejemplo 6. 61.-

r & n #

n n

- El resto de notas ascienden semitonalmente con cada nueva repeticin: Ejemplo 6. 62.desde hasta

& nw

nw

(11 transposiciones)

134

NOVENA SECCION : SEGUNDO En la voz inferior aparece por movimiento directo y en Ejemplo 6. 63.Descienden _________

ESTRECHO (142 - 160) modificacin rtmica del Sujeto,

la ltima octavas:

Ascienden ____________________________

Fijas _____________

? #

n #

n n # n n

# n n

Tratado por ampliacin

asimtrica

de

la

siguiente forma:

- Las tres primeras notas descienden semitonalmente con cada nueva repeticin desde RE# hasta RE natural, subiendo despus hasta FA# y bajando de nuevo hasta RE natural: Ejemplo 6. 64.-

? #w

nw

#w

nw

- Las cuatro ltimas Ejemplo 6. 65.-

notas

permanecen

quietas e inalterables:

? nR # n n

- El resto de notas ascienden semitonalmente con cada nueva repeticin: Ejemplo 6. 66.desde hasta

? nw
Div. 142

& #w
Div. 160

135

As pues el Sujeto aparece 12 veces (de ah las 11 transposiciones de la ampliacin asimtrica) y a partir de ese momento aparece solamente la primera mitad del sujeto (div. 154), por eliminacin y continan las transposiciones: Ejemplo 6. 67.desde sube a: baja a:

#w

nw

#w

nw

En la voz superior aparece el Sujeto, con la primera parte a ampliada y por movimiento contrario, con acordes formados mediante la combinacin de intervalos con sonidos aadidos: Ejemplo 6. 68.5J - 4 A sonido aadido SOL# etc...

&

# n #w w nw

Tratado por ampliacin asimtrica. As:

- Los once primeros nueva repeticin: Ejemplo 6. 69.-

acordes

ascienden

semitonalmente

con

cada

desde

&

# n #w nw w

hasta

n n #w nw w

5J - 4J

(8 transposiciones) 5J - 4A sonido aadido MI

sonido aadido SOL#

A partir de la novena tres veces, cada vez ms

transposicin aparecer el recortado por eliminacin.

Sujeto

recortado

136

- Los veces:

ltimos

cuatro acordes permanecern

quietos

inalterables

ocho

Ejemplo 6. 70.-

# & # n

- El resto de notas descienden semitonalmente con cada nueva repeticin: Ejemplo 6. 71.desde hasta

&

n # nw #w w

n b nw bw w

(8 transposiciones) 4J - 4A 4J - 4A sonido aadido SOL sonido aadido DO

A partir de la novena transposicin aparece por eliminacin el Sujeto recortado, y en trasposicin por tonos enteros: slo aparece el elemento central (las notas que descendan en la ampliacin asimtrica) de la siguiente forma:

Primera vez: Segunda vez: Tercera vez:

9 transposicin____________ 10 transposicin____________ 11 transposicin____________

5 acordes (divisin 156) 4 acordes (divisin 158) 3 acordes (divisin 160)

Bajando de grado de esta forma: Ejemplo 6. 72.-

Primera vez

Segunda vez

Tercera vez

&
Divisiones

n # ww w w
156

n ww w w
158

w b n bn ww w
160

137

Finaliza esta seccin con la mxima concentracin del Sujeto (aparece slo la cabeza) en progresin ascendente por tonos enteros (divisin 160), en 13 acordes (nmero primo ) como culminacin del proceso de eliminacin iniciado en la divisin 157, en el pentagrama superior con la secuencia de acordes 3 , 3 , 2 , 2 , 3 (13 = nmero primo), y en el pentagrama inferior, basado en el elemento b del sujeto, la secuencia del elemento z : Ejemplo 6. 73._____________ __________ _____________ ____________

&

# n # n n # n n # n # n n
en 13 notas (nmero primo)

tambin

DECIMA

SECCION (161 - 204) subsecciones :

Dividida en tres + Primera Primera Parte

Subseccin (161 - 171) (161 - 164)

Aparece en valores largos (blancas) y en acordes, el Tema de Dios en dinmica de fortssimo (fff ) con el acorde de FA# mayor, es decir en el Modo 21 y como resonancia del mismo aparece la secuencia de acordes w en la regin grave del piano, en acordes alternados entre el pentagrama inferior y superior: 10 acordes alternados............................ 5 de la secuencia que se alternan 4 acordes ms alternados...... repeticin de los 2 primeros de la secuencia alternados (1 2 3 4 5 1 2 acordes de la secuencia w desplegados por cuatro veces)

Segunda Parte (164 - 170) Como resonancia superior del Tema de Dios e inicio del Tema de unos acordes desplegados por tres veces, que se secuencialmente (de segunda Mayor descendente) y cuya evidencia la combinacin de intervalos:

Acordes, aparecen
desplazan morfologa

138

Ejemplo 6. 74.-

&

n b

# n n
3

Ejemplo 6. 75.5J + 5J a la vez que 4J + 4A

& bw

nw

nw

nw

nw

#w

Y unos arpegios ascendentes basados en las notas del Tema de tomados lbremente. Si recordamos el Tema de Acordes y numermos sus notas constituyentes, obtenemos:

Acordes,

Ejemplo 6. 76.4 3 8 7 12 11 16 15

& ?

## bb
2 1

#n nn
6 5

# # nn
10 9

# # nn
14 13

Se observa

que

el

primer

arpegio

est

formado por notas de este

Tema de Acordes :
Ejemplo 6. 77.13 1 6 2 7 8 4 5

& n

139

As

mismo

ocurre

con

el

segundo

arpegio:

Ejemplo 6. 78.13 14 9 10 11 15 16 12

& n

As como con el tercero: Ejemplo 6. 79.6 7 15 8 10 5 14 2

& n

Y con el cuarto: Ejemplo 6. 80.6 12 5 1 10 13 11 4

& n

en

Cada arpegio se la divisin 170: Ejemplo 6. 81.-

repite

dos

veces

hasta

llegar

al Tema

del Amor

& # n # ? n # # #

# # # # # # n n # # # # # # # n #

## # #

140

Tercera Parte (171) Aparece de nuevo el Sujeto modificado (con notas en cambio de registro), con notas aadidas en los cuatro ltimos sonidos del Sujeto en el pentagrama inferior, en figuracin de semicorcheas, acompaado por un diseo-pedal en la voz superior: Ejemplo 6. 82.-

&

# # n#

+ Segunda Subseccin Primera Parte (172 - 174)

(172 - 184)

Se repite el Tema de Dios una tercera mayor ascendente, con el acorde de SIb mayor, es decir en el Modo 22 en acordes de valor largo, en dinmica de fortssimo (fff ) y como resonancia se mantiene la misma transposicin de la secuencia w en regin grave del piano y en acordes alternados. Segunda Parte (175 - 183) Se repite la segunda parte de la primera exposicin (164 - 170), pero aqu aparece un nuevo diseo formado por segundas mayores en movimiento contrario de las partes (Sin respetarse exactamente los intervalos, existe un determinado dibujo de sentido contrario entre ambos pentagramas: escala cromtica). Inmediatamente reaparece la resonancia superior del Tema en la misma transposicin que en la primera exposicin: Ejemplo 6. 83.Transpos. Segunda Inferior ______________

de Dios

n &b

n
3

n#

n b

b
3

bn

que se repite por tres veces.

141

Se repite el Tema de Acordes en ocho arpegios ascendentes, transportados una segunda mayor ascendente (Tambin formados aqu por notas que pertenecen al Tema de Acordes ). Primer Arpegio: Ejemplo 6. 84.7 6 10 12 15 1 6 14

& #
Segundo Arpegio: Ejemplo 6. 85.7

13

16

& #
Tercer Arpegio: Ejemplo 6. 86.10

15

16

13

14

12

& n

Cuarto Arpegio: Ejemplo 6. 87.10 5 14 6 13 7 3 2

& n

142

Se repite asimismo de nuevo el Tema del Amor, pero aqu en otra transposicin (divisin 183). Tercera Parte (184)

Aparece el Sujeto modificado rtmicamente en el pentagrama inferior, con notas en cambio de registro y notas aadidas junto con las cuatro ltimas del Sujeto, tal y como apareca en la segunda exposicin de esta seccin.

+ Tercera

Subseccin (185 - 204)

Primera Parte (185 - 188) Aparece por tercera vez el Tema de Dios, aqu en una nueva transposicin, una tercera mayor ascendente, con el acorde de RE mayor, es decir en el Modo 23, en valores largos y en dinmica y como resonancia se mantiene la misma de fortssimo (fff ) transposicin de la secuencia w en la regin grave del piano y en acordes alternados. Con lo cual el Tema de Dios aparece en sucesin ascendente de terceras mayores a lo largo de esta seccin: FA#M - SIbM - REM Ejemplo 6. 88.Div. 161 Div. 172 Div. 185

&

#w (b )

bw

nw

Segunda Parte (188 - 198) El diseo del trino y de las segundas mayores por movimiento contrario, se ampla en esta tercera intervencin. Adelanta la tercera exposicin del Tema del Amor, que adems aparece aqu ampliado: se repite tres veces, la tercera de las cuales est tratada por aumentacin de sus valores. Elimina el Tema de Acordes en esta tercera exposicin. Tercera Parte (199 - 204) Aparece el Sujeto como en las anteriores exposiciones de esta seccin modificado rtmicamente, con cambios de registro y notas aadidas, y acompaado por el mismo diseo-pedal, aunque aqu ms ampliado (se repite cinco veces).

143

UNDECIMA Basada Primera

SECCION (205 - 229)

en el Tema

de

Dios

en

el Tema

de Amor Mstico.

Parte ( 205 - 211)

Aparece en primer lugar el Tema de Dios en figuracin de semicorcheas, tratado en canon a distancia de semicorchea, en ambos pentagramas y en dinmica de fortssimo (ff ), con el acorde de FA# mayor, es decir en el Modo 21. Canon que se desarrolla por eliminacin: Aparece en cada pentagrama el Tema de Dios tres veces entero, dos veces ms eliminando dos acordes y una ltima vez eliminando tres acordes, de la siguiente forma:

Tema de Dios
Ejemplo 6. 89.-

completo :

#### # # &

# # n #

n # #

(Acorde 5 : final del Tema de Dios y principio de la siguiente repeticin)

Suprimiendo los acordes 4 y Ejemplo 6. 90.-

aparece dos veces:

#### # # &
Y 1 y todava aparece manteniendo los

# # n #

n # #
eliminando el acorde nmero

recortado una vez, acordes 2 y 3:

Ejemplo 6. 91.2 3

# # # # # # # n # # &

# n # #

144

As pues Messiaen siguiente forma:

realiza

un

proceso

de

eliminacin

de

la

1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3

1 2 3

1 (2)

El pentagrama por razones de

inferior eliminar el acorde interrupcin del canon. de

colocado

entre parntesis

El canon finaliza con una Cadencia basados en el Tema de Acordes.

seis

acordes

(divisin 207),

Repite de nuevo el canon sobre el Tema de Dios tambin a distancia de semicorchea en ambos pentagramas (divisiones 208 - 209), en una nueva transposicin (un grado ms bajo: acorde de MI mayor, es decir, en el modo 22) y repite exactamente el mismo proceso de eliminacin antes mencionado. Para acabar esta segunda intervencin del canon de nuevo con la misma Cadencia de seis acordes, pero aqu presentada en movimiento retrgrado en la divisin 210 (los mismos acordes que en la divisin 207 retrogradados).

Segunda Parte (211 - 221) Formada en la voz inferior por el Tema de Amor (cuatro acordes) que se repite incansablemente a modo de diseo-pedal. Al final de la seccin, Messiaen introduce alguna variacin, enfatizando el tercer acorde del diseo. En la divisin 220 llega a colocar el tercer acorde del Tema de Amor en secuencia cuantitativa creciente de 1, 2, 3 y 4 repeticiones del acorde, as:

eliminando

los

acordes

del

diseo.

En el pentagrama superior y sobre una nota mantenida (DO#), se dibujan unas notas extraas a la linea representada por esta nota pedal, que se abren paulatinamente, (se parte del intervalo de segunda, para realizar con posterioridad intervalos cada vez ms amplios), notas extraas al pedal-linea (DO#), siempre enfatizadas dinmicamente (mediante sforzandos) y que resultan contrastantes

145

rtmicamente y asimtricas con regularidad rtmica de ste ltimo. Al

el

pentagrama

inferior

ante

la

mismo tiempo, retoma otro elemento de desarrollo utilizado en esta Mirada : como voz inferior del pentagrama superior, utiliza el procedimiento de la ampliacin asimtrica. Desde DO# se suceden una serie de intervalos cada vez mayores (acordes producto del movimiento de las voces ): Ejemplo 6. 92.-

& #
unis.

# #

##

n#

##
4J

# #

2m

3m

3M

cuya secuencia difiere en cada repeticin evitando de esta forma cualquier sensacin Finaliza partir del esta segunda parte con una concentrado:

en de

nmero y simetra. de

colocacin,

secuencia

acordes,

Tema

de Acordes

Ejemplo 6. 93.1 2

#### # # &

n b n nn

n ? # # # # # n n n #
Los sonido mayor acordes 1 y 2 ms grave, se sobre el sonido Acordes Acordes Acordes Acordes 1 1 1 1 y y y y

sobre el sonido MI como sonido comn y transponen siguiendo el intervalo de tercera LAb y sobre el sonido DO, as: 2 2 2 2 sobre sobre sobre sobre LAb DO MI Lab (nota (nota (nota (nota cuya comn) comn) comn. Octava alta) comn. Octava alta) voz superior dibuja la

Sucesin ascendente de acordes escala de tonos enteros (Modo 1)

146

CODA En dos

(222 - 231) partes: (222 - 229)

Primera Parte Aparece

alternativamente el Tema de Dios y el acorde 1 del Tema de Acordes concentrado, desde la transposicin de DO (en la divisin 221, el quinto acorde), a modo de acorde-pedal. Esta alternancia permite oir la tercera menor del Tema de Dios : LA# DO# - LA# El Tema de Dios aparece proceso de acumulacin : en cuatro ocasiones, elaborando un

Primera vez: aparecern slo los 3 primeros acordes: 1 2 3 del Tema Segunda vez: aparecern 5 acordes: 1 2 3 1 2 del Tema. Tercera vez: aparecern 7 acordes: 1 2 3 1 2 3 2 del Tema. Cuarta vez: aparecern 11 acordes: 1 2 3 1 2 3 1 2 3 1 2 del Tema. la utilizacin del

(Obsrvese

nmero primo : 3, 5, 7, 11
aparecer de

acordes)

El Acorde-pedal

en

tres

intervenciones

forma decreciente:

- Primera vez: 31 veces - Segunda vez: 29 veces - Tercera vez: 23 veces (Obsrvese del acorde) la utilizacin del

nmero

primo : 31,

29,

23

repeticiones

Segunda Parte (230 - 231) Despus de un silencio de negra aparece un canon a distancia de corchea, un estrecho del Sujeto modificado en sus valores (aqu son corcheas) y con el desarrollo por cambio de registro tal y como apareca en el segundo estrecho, en la divisin 142 (all en valores de semicorchea) y en dinmica de fortssimo (fff ). Para finalizar con un trazo ascendente en valores de fusa formado por: a) El arpegio del acorde perfecto Modo 21 b) Parte del mayor de FA# : primer acorde del

Tema de Dios.

Tema

de

Acordes

arpegiado, tal

como

apareca

en

147

la

seccin

en la

divisin

168:

Ejemplo 6. 94.13 14 9 10 11 15 16 12

& n

c) Y una enteros ya

escala ascendente que utilizada en la divisin

recuerda 221.

la

escala

de

tonos

Todo ello como resonancia o sonoridad titulada Por El todo ha sido hecho.

final

de

esta gran

Mirada

Resumiendo

pues,

esta

Mirada
(1 - 130)

se

estructura

de

la

siguiente

forma:

FUGA

PALINDROMICA

Donde se trabajan el Sujeto, la Respuesta y diversas secciones y sobre la forma Palndromo.

el

Contrasujeto

en

Dos

secciones

basadas

en

el

Sujeto

de

la

Fuga :

PRIMER ESTRECHO (130 - 141) Estrecho del Sujeto tratado por ampliacin asimtrica. SEGUNDO ESTRECHO (142 - 160) Aparece el Sujeto por movimiento tratados por ampliacin asimtrica. directo y movimiento contrario,

dos

secciones

ms

basadas

en

el

Tema de

Dios :

DECIMA Aparece el Tema Fuga.

SECCION (161 - 204) por tres veces el Tema de Dios aumentando sus valores, Acordes y una nueva transformacin del Sujeto de la

de

148

UNDECIMA

SECCION

(205 - 221)

Se trata el Tema de Dios por disminucin de sus valores y en Canon (La Creacin canta el Tema de Dios , segn indica el compositor en la partitura) y donde aparece de nuevo el Tema de Amor y el Tema de Acordes.

CODA (222 - 231) Basada en el Tema de Dios. Aparece una nueva transformacin del Sujeto.

CONCLUSIONES de la pieza, constituye posiblemente la dedicatoria trascendente de la pieza (a pesar de que, como sabemos, la obra est dedicada a su mujer Yvonne Loriod), dado que se trata de la ltima pieza que escribe Messiaen de todo el ciclo: Por El todo - El ttulo

ha sido hecho.
- Constituye la pieza ms extensa y ambiciosa se observa una escritura pianistica muy interpretacin. del ciclo, en virtuosa, de donde dificil

- La eleccin de la textura Fuga, no es casual. La msica est expresada -y as se observa en el anlisis de la Mirada mediante un acentuado rigor de escritura (la Fuga ha constituido una textura de resultados libres, pero de tcnica de escritura rigurosa, segn la tradicin musical occidental). Este rigor de escritura se manifiesta mediante la utilizacin de una gran economa motivica y una utilizacin de determinados artificios contrapuntsticos. - De entre estos recursos contrapuntisticos destacamos la imitacin por retrogradacin (formada desde su concepto de ritmo no retrogradable), que condicionar la micro y la macroestructura. (Encontramos multitud de palndromos de diversas dimensiones y funciones, atendiendo a diferentes niveles de jerarquizacin).

149

REGARD VII : REGARD DE LA CROIX

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Divisiones

1-4

5-8

Variacin de A

9 - 13

Variacin de A

14 - 19

20 - 23

Coda

24 - 29

150

VII - REGARD

DE

LA

CROIX

La pieza se basa en el Tema de la Estrella y de la Cruz. Messiaen establece una relacin entre esta sptima Mirada y la segunda. El Tema de la Estrella y de la Cruz se desarrolla de la misma forma que en la segunda seccin (6 - 17) de la Mirada II, aunque aqu aumentando sus valores (aumentacin de cada valor por l mismo). Es aplicable aqu por tanto, todo lo comentado en aquella pieza referente al empleo de los procedimientos rtmicos de la aumentacin de valores y a la interversin de notas.

Las

correspondencias

entre

las

dos

Miradas

son

las

siguientes:

Mirada II Divisiones 5 - 6 Divisiones 8 - 9 Divisiones 10 - 11 Divisiones 12 - 13 Divisiones 14 - 15 Cadencia 16 - 17

Mirada VII Divisiones 1 - 3 Divisiones 5 - 7 Divisiones 9 - 12 Divisiones 14 - 18 Divisiones 20 - 22 Coda 24 - 29

En la textura de esta Mirada se distinguen claramente dos elementos: a) Meloda : el Tema de la Estrella y de la Cruz aparece en ambos pentagramas, aunque el mbito es el mismo la segunda Mirada: desde el LA4 (sonido superior) hasta (sonido inferior). Por tanto un gran mbito sonoro, que necesita equilibrar mediante acordes, en la regin central del octavado que en el LA0 Messiaen piano.

b) Acompaamiento : La meloda aparece acompaada por una serie de acordes cuya morfologa distingue las diversas secciones de la obra.

Aunque no se puede hablar de textura de meloda acompaada en el sentido tradicional del trmino, ya que los acordes aparecen en esta pieza, ms que como armona del tema, como su elemento oscurecedor, como el elemento contrastante con el tema:

+ Elemento con caracter unisonal CLARIDAD DE TEXTURA ............. Tema de la + Elemento acordal DENSIDAD DE TEXTURA ............. Acordes

Estrella y de la Cruz

151

ACORDES Se distinguen Primer tipo: tres tipos diferentes de

acordes

en

esta

Mirada VII:

Formados por dos intervalos: uno mvil y otro esttico o fijo. El intervalo fijo e inalterable es una tercera menor (FA - LAb) : a . El intervalo mvil es una sptima mayor, que se transpone cromticamente de forma descendente o ascendente, entre las dos notas extremas del Tema de la Estrella y de la Cruz (tritono ascendente del Tema: LA - MIb, que aparece inicialmente en sentido contrario en los acordes: MIb - LA) : b Ejemplo 7. 1.Acorde Int. Fijo a Int. Mvil b

bw & b n ww w
La transposicin semitonal ser

bw w
as:

bw nw

Ejemplo 7. 2.Int. Fijo Int. Mviles (MIb)

(LA)

& bw w

b n

n b

b n

n b

n n

b n

n b

Los acordes de este tipo se presentan de la misma forma (octavacin) en los dos pentagramas, por lo que se trata de acordes en los que se emplea el procedimiento de la mixtura (Acordes - mixtura).

Segundo tipo: Acordes de construccin ms libre, claramente contrastantes con los anteriores, exentos de simetra interna. Utilizados por Messiaen solamente en los momentos de Cadencia, como conclusin de las diversas secciones de la pieza. Cada pentagrama presenta un acorde diferente: no existe octavacin, desaparece la mixtura, obtenindose una gran densidad armnica (acordes de 7 u 8 sonidos diferentes), con una cierta funcin de resonancia del acorde-pivote.

152

Tercer tipo: Lo que denominaremos Acorde-Pivote, que cumplir una clara funcin estructural, como elemento estable, utilizado por el compositor como acorde de Conclusin de las diversas secciones y de toda la pieza. En l aparece el intervalo fijo de los acordes Tipo 1: la tercera menor FA - LAb, acompaada de otro acorde trada (Perfecto menor), que recuerda el acorde de tnica de LAb menor con sexta aadida (FA): Ejemplo 7. 3.-

& ?

nbw w bbbw w w

ESTRUCTURA La obra consta de cinco secciones y Coda:

1 Seccin 2 Seccin 3 Seccin 4 Seccin 5 Seccin A A - Variacin de A - Variacin de A - A - CODA (1 - 4) (5 - 8 ) (9 - 13) (14 - 19) (20 - 23) (24 - 29)

PRIMERA

SECCION :

A (1 - 4)

a) Aparece completo el Tema en ambos pentagramas: Ejemplo 7. 4.-

de la Estrella y de la Cruz

en octavas

+ n b b n n b b ?
En esta Mirada VII aumentando sus valores al

doble :

Ejemplo 7. 5.1 2 3 4 1 2

& n

b+ J

153

b) Acordes en los dos pentagramas como elemento contrastante, del tipo 1 (con dos intervalos: uno fijo y otro mvil) en fraccin de escala semitonal descendente y ascendente desde MIb hasta La natural (Tritono = primera y ltima notas del Tema de la Estrella y de la Cruz ). Los acordes aparecen en figuracin breve, en seis grupos de tres semicorcheas (elemento rtmico x en el anlisis) y con una articulacin caracterstica: Ejemplo 7. 6.x ___________

&

b>

c) Cadencia (Divisiones 3 - 4): Acordes en los dos pentagramas del segundo tipo. Elemento x (= variacin del elemento x): Grupo semicorcheas (nmero primo), mantenindose internamente la del elemento x : Ejemplo 7. 7.x ________________________

de siete articulacin

n
&

> n n> b b> n

Y una nueva elaboracin del elemento denominaremos x (dos semicorcheas): Ejemplo 7. 8.x _______

que

en

el

anlisis

>

Aparece el acorde conclusivo (acorde - pivote), en final de esta primera seccin.

la

divisin

4, como

154

SEGUNDA

SECCION : A (5 - 8)

a) Aparece la primera variacin del Tema de el elemento w1 de la segunda aumentacin de valores ya comentada:

Cruz. Es

la Estrella y de Mirada aqu en

la
la

Ejemplo 7. 9.7 3 4 1 7 6 8 5 2

& b

n . -

b .

b) Acompaado este desarrollo de acordes del primer semitonal descendente y ascendente (MIb - LA - RE ): Ejemplo 7. 10.-

tipo, en escala

Trazo descendente

Trazo ascendente

&

bw

nw

nw

en tres grupos de tres semicorcheas, para el trazo descendente (elemento x ) y dos grupos de cinco semicorcheas (nmero primo), en la articulacin caracterstica, para el trazo ascendente (Variacin del elemento x como elemento x ): Ejemplo 7. 11.x _______________________

&

>

b >

c) Cadencia (7 - 8): Finaliza esta segunda seccin con el elemento o grupo de siete acordes con figuracin de semicorchea (nmero primo). Aparecen los acordes conclusivos, del segundo y tercer tipo. x

155

TERCERA

SECCION:

Variacin

de

la

Primera

Seccin A ( 9 - 13)

a) Aparece una nueva variacin del Tema de la Estrella y que recuerda a la primera seccin. Es el elemento por aumentacin de valores: la segunda Mirada

de

la

Cruz,

w 2 de

Ejemplo 7. 12.1 2 3 4 7 5 6 5 7

& b

n J

b) Variacin acompaada de los acordes tipo 1. Aparecen seis grupos de tres acordes (elemento x ) y un grupo de siete acordes (elemento x ), dibujando un trazo descendente y uno ascendente. c) Cadencia (12 - 13): Formada por acordes del tipo 2. Aparece adems un elemento x, dos elementos x finalizando tambien esta seccin con el elemento inalterable: el acorde conclusivo (acorde - pivote)

CUARTA

SECCION: Variacin

de

la

Segunda

Seccin: A (14 - 19)

Cruz . Se

a) Aparece una nueva variacin del Tema de la Estrella y de la trata del elemento w3 de la segunda Mirada por aumentacin de valores: Ejemplo 7. 13.7 3 2 1 2 3 1 7 6 8 5 2

& b
f

j n b >
cresc.

> b n J

b>.

b) Variacin del Tema acompaada de los acordes tipo 1. Aparecen cinco grupos de tres acordes en semicorcheas (elemento x ) y un grupo de cinco acordes de semicorcheas (elemento x ). c) Cadencia (18 - 19) : Formada por acordes del segundo tipo. Aparecen adems un elemento x , dos elementos x , finalizando con el acorde conclusivo (Acorde - pivote).

156

QUINTA a) Aparece

SECCION : A (20 - 23) una nueva variacin del Tema de la Estrella y con el elemento w 4 de la segunda de valores:

Cruz. Se corresponde
por aumentacin Ejemplo 7. 14.3

de la Mirada,

7 1 3

& b
F

b .

n . -

b) Variacin de Tema acompaada por acordes del trazo semitonal descendente y ascendente, junto con x y dos elementos x .

primer tipo, en cuatro elementos

c) Cadencia (22 - 23): Formada por acordes del segundo tipo. Aparece adems un elemento x , dos elementos x , finalizando con el acorde conclusivo (Acorde - pivote).

CODA (24 - 29) Se produce un cambio brusco de textura. Unico momento de toda la pieza donde slo existe la textura unisonal. Aparece en figuracin breve de semicorcheas y a cuatro octavas una ltima variacin del Tema de la Estrella y de la Cruz, que se corresponde con el elemento cadencial de la segunda Mirada (divisiones 16 - 17 y 40 - 41): Ejemplo 7. 15.4 2 7 3 4 3 2

& n

que se repite cinco veces (nmero primo), desde la dinmica de pianssimo hasta fortssimo, modificando el final de la quinta repeticin para permitir cierta inercia hacia el acorde final: el acorde conclusivo o acorde - pivote aqu adems con resonancia inferior, representada por dos acordes en la regin muy grave de piano.

157

CONCLUSIONES esta pieza se desarrolla el Tema de la Estrella y de la de la misma forma que en la Mirada II (creando por tanto correspondencias entre las dos Miradas), es decir, por interversin libre de notas, al no establecer ejes de simetra en la permutacin de los sonidos. Adems esta sptima Mirada aporta la aumentacin de valores al desarrollo comn de las dos Miradas. - En

Cruz,

- La armona posee en la pieza funciones utiliza tres tipos de formaciones acrdicas: a) Acordes - mixtura b) Acordes de formacin libre c) Acordes - pivote cada Mirada. una de ellas con una funcin

estructurales. Messiaen

diferente

lo largo de la

- La textura de

la pieza

la

integran el

dos

elementos: ya indicado del Tema

de

1.- La meloda, formada por la Estrella y de la Cruz.

desarrollo

2.- Los acordes, normalmente densos, que ms que acompaar a propia meloda constituyen el elemento contrastante. Se enfatiza meloda por el contraste aportado por los acordes

la la

- Otra caracterstica de la pieza es el movimiento cromtico ascendente o descendente, que propician los acordes mixtura. Basta recordar la simbologa que rodea a la escala cromtica en nuestra tradicin musical occidental (sobre todo en el Barroco), para establecer posiblemente, relaciones con esta retrica. El dolor, la ausencia, la prdida etc... afectos adscritos a esta escala cromtica en el Barroco, quizs puedan estar presentes en Messiaen al componer esta Mirada

de

la

Cruz.

- Existe adems una cierta sugerencia tonal en la Mirada VII (a la tonalidad de la bemol menor), al utilizar el acorde pivote (que es posible analizar o considerar, como el acorde de tnica de la bemol menor con sexta aadida), como elemento articular para los finales de seccin y para la conclusin de toda la pieza. - Finalmente aadir que el cambio de textura posee en la sentido estructural (como se observa en el cambio que realiza formar la propia Coda: 24 - 29) pieza para

158

REGARD VIII : REGARD DES HAUTEURS

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

2-8

1-8

9 - 55

56

57 - 61

56 - 61

Coda

62 - 64

159

VIII.- REGARD

DES

HAUTEURS

Mirada basada en el gnero de meloda tipo-pjaro. Este tipo de meloda se constituye aqu en principio constructivo. Es la nica pieza de todo el ciclo, basada casi exclusivamente en la meloda tipo- pjaro.

ESTRUCTURA Consta de tres secciones A y B Coda: A CODA

PRIMERA En dos Primera

SECCION : A (1 - 8) partes: Parte (Divisin 1) figuracin breve (seisillos de fusas) y

en

Aparece un movimiento -

diseo-pedal en muy rpido:

En el registro medio - agudo del piano Las teclas negras del piano para el pentagrama superior y las teclas blancas para el pentagrama inferior, de donde se deduce cierta idea de complementariedad inherente en el propio diseo pedal. - Franja sonora central - aguda, con un mbito de: Ejemplo 8. 1.-

#w
&

nw

cubierta por el total cromtico (solamente falta el LA# para que est completo, por tanto se trata desplegado ). Diseo pedal formado sonidos aadidos: sobre dos acordes de

sonido Sib o de un cluster

sptima,

con

dos

160

+ Acorde

de

teclas

negras:

Ejemplo 8. 2.SOL# - RE# sonidos aadidos

&

w ###w ## #w w
blancas:

+ Acorde de teclas Ejemplo 8. 3.-

LA - DO sonidos aadidos

&

w n n nn w n n w w

Desplegados entre s: Ejemplo 8. 4.-

en

4 + 2

( a - b ) sonidos

distancia

de

tritono

# # # #
&

a_____________________a b ___________b (Tritono)

# #

n n n n n n
b DO a MIb

a LA#

b FA#

Con una para finalizar

dinmica en fil, desde ppp de nuevo en pianssimo (ppp)

hasta

en

la

mitad,

Segunda Parte

(2 - 8)

Aparecen las melodas tipo - pjaro en primer lugar (divisiones 2 3), un diseo-pedal en el registro agudo y sobre - agudo, en aumentacin de valores (Valor aumentado: el tercer valor una semicorchea):

161

Ejemplo 8. 5.-

+ r

con carcter de meloda tipo - pjaro sobre un mordente LAb (a modo de nota pedal sobre - aguda) en el pentagrama superior, y con intencin de movimiento contrario entre los dos pentagramas. Mediante cita textual del autor (el ruiseor) aparece en figuracin breve una meloda tipo - pjaro en el registro agudo y sobre - agudo del piano, y en octavas (caracterstica que se va a repetir en las melodas tipo - pjaro de esta Mirada), para finalizar esta seccin (en la divisin 8) con cuatro acordes en dinmica de forte a modo de cadencia.

SEGUNDA

SECCION : B (9 - 55)

Contrasta con la primera seccin por su carcter contrapuntstico. Cada pentagrama desarrolla diseos meldicos con independencia rtmica y meldica, utilizando el procedimiento de la interversin de notas: se vara el orden de unas notas bsicas, incorporando adems nuevos sonidos hasta completar el contrapunto del diseo y variando a su vez el ritmo con cada nueva aparicin. Veamos estos diseos:

+ Diseo Formado

meldico x : por los sonidos:

RE - LAb - MIb - SOL - DO# - SIb 1 2 3 4 5 6

mediante la interversin de estos seis primera aparicin de este elemento en las Ejemplo 8. 6.-

sonidos encontramos divisiones 10 y 11:

la

&

r n
1

n b b
2

n J

n # b n
1 5 2 4

b
6

r b b n
3 2 1

3 4

162

la

La segunda aparicin encontramos en las Ejemplo 8. 7.-

de estos divisiones

sonidos 16 - 21

del de

diseo meldico x la siguiente forma:

r & b b n n
2 4

n n b
2 1 4 ________ a

nn b
2 14 _______ a1

n # R b b b n j b b
1 2 3 5 4 _____________ a2 63 2 1

A partir de las notas bsicas del diseo meldico x Messiaen reelabora elementos que adquieren contornos propios y que son objeto de desarrollo: a, a1, a2 (divisiones 18 - 20) La tercera aparicin de los sonidos del diseo meldico x se encuentra en las divisiones 24 - 28, en donde aparecen nuevas variaciones del elemento a como a4 y a5 : Ejemplo 8. 8.-

& b b # b
3

n b

jn J b

n> n b
2

n> n
1 4

5 2 4

2 1 2 4 2 1 4 ______________ ___________ a4 a5

La cuarta aparicin de los sonidos del diseo meldico x se encuentra en las divisiones 34 - 37, en donde aparecen nuevas variaciones del elemento a como a6 y a7 : Ejemplo 8. 9.-

&

n> n b
2 1 4 ____________ a5

n> n b
2 1 4 _____________ a5

n n J J

n> . j b

b j n

2 1 4 ______________ a6

2 1 2 4 _________________ a7

163

La quinta aparicin de los sonidos del encontramos en las divisiones 42 - 45, as: Ejemplo 8. 10.-

diseo

meldico x

la

&

n n n b b n n b b n b b J b
2 3 2 14 1 3 2 1 3 2 1 2 3

n n #

bb

n b

j b n

2 4 1 5 2

3 6 3 2 1 3 2 1

La sexta aparicin y ltima de los sonidos del diseo meldico x la encontramos en las divisiones 48 - 55, y constituye desarrollo de la segunda aparicin, con nuevas variaciones del elemento a aqu como a8, a9, a10, a11 as: Ejemplo 8. 11.a5 ____________ 2 1 4 a5 ____________ 2 1 4

r b n n &

n n b b
j n

n n

n n n n n & b b b
2 1 4 _____________ a8 2 1 4 _____________ a9

J b

n .

j nJ

2 1 4 ________ a10

2 1 2 4 _______________ a11

Al

mismo

tiempo

aparecen

los

sonidos

del

diseo

meldico

y :

MI - SI - DO# 1 2 3

La primera aparicin de los sonidos del diseo meldico y la encontramos en las divisiones 11 - 12, con una variacin del elemento b como b1 as:

164

Ejemplo 8. 12.-

&

n #

j n

1 2 3 1 ______________ b

1 2 3 1 ________________ b1

La segunda aparicin de los sonidos del encontramos en las divisiones 14 - 15, con del elemento b como b2 , as: Ejemplo 8. 13.-

diseo meldico y la una nueva variacin

& n n #

. J

1 2 1 3 1 _____________________________ b2

La tercera aparicin de los sonidos del diseo meldico y la encontramos en las divisiones 22 - 23, con una nueva variacin del elemento b como b3 : Ejemplo 8. 14.-

& n

1 2 1 2 1 3 1 _______________________________________________ b3

La cuarta aparicin de los sonidos del diseo meldico y la encontramos en las divisiones 29 - 32, con tres nuevas variaciones del elemento b , como b4, b5, y b6 interpolando a la vez sonidos del elemento a :

165

Ejemplo 8. 15.b4 ___________ 21 21 de a _________ b5 _____________________________________ 1 2 3 2 1 2 3

& n n

j n

n #

# n

j j j j j j # b n n # n n # # n n

&

j n

n J

1 2 ______ b5

1 2 1 _____________ b6

La quinta aparicin de los sonidos encontramos en la divisin 40, con elemento b como b7, as: Ejemplo 8. 16.-

del diseo meldico y la una nueva variacin del

& n

1 2 1 3 _______________ b7

La sexta y ltima aparicin de los sonidos del diseo meldico y la encontramos en la divisin 46, con una nueva variacin del elemento b como b8 con mezcla o interpolacin de sonidos del elemento a, as : Ejemplo 8. 17.-

& n n
1 2

j j j n # b n #

b b b b J
________________________ De a

166

una

cita

del

elemento

b2,

en

las

divisiones

47 - 48:

Ejemplo 8. 18.-

& n
1

n
2

#
3

.
2

. J

Existe un diseo meldico z cuyo contorno de quinta justa Mib - Sib, y donde ste adquiere categora de nota pedal.

enfatiza ltimo

el intervalo sonido Sib

En primer lugar lo encontramos en una primera frase, en las divisiones 9 - 13, con desarrollo por reduccin del intervalo, se dibuja la quinta justa sobre el pedal de Sib: Ejemplo 8. 19.-

b n J & n n b

b n J j j j

b b b
j

n n

&

j j j j j b

Con

una

variacin

de

la

frase

anterior, en

las

divisiones 14 - 21:

Ejemplo 8. 20.-

b n J &

b n b J

n b b

b n n b n b b

&

b b j n

b b j n

j b n

j b # n n n b b J

167

ampliando

el

intervalo

Mib - Sib,

en

las

divisiones

22 - 25:

Ejemplo 8. 21.-

b n n b n n b n b J &
SIb - MIb

# n b

b n n b

n
DO

SIb

MI

SIb

Siempre modificando este elemento, y siempre enfatizacin del sonido Sib (que acta como nota pedal), distintas variaciones del mismo: desde la divisin 29 divisin 30; desde la divisin 31 hasta la divisin 40; divisin 41 a la divisin 47; y desde la divisin 48 divisin 55.

con la aparecen hasta la desde la hasta la

TERCERA

SECCION : A ( 56 - 61 )

En dos partes: Primera Parte (Divisin 56) Reaparece de nuevo el diseo-pedal en figuracin de seisillos de fusas. Segunda Parte (57 - 61) Reaparece de nuevo el diseo - pedal de las divisiones 2 y 3. A continuacin en textura unisonal, contrastante con la segunda seccin, aparecen las melodas tipo - pjaro (desarrollo de las divisiones 5 7 de la primera seccin), en octavas, con las caractersticas propias de estas melodas : carcter de improvisacin, desarrollo por interversin de notas, figuraciones rpidas e irregulares. Todo ello en dinmica de forte (el mirlo y todos los pjaros segn se indica en la partitura).

CODA

(62 - 64) de 10 fusas en el el registro sobre - agudo

Finaliza esta Mirada con un diseo - pedal pentagrama superior, que se repite 6 veces, en del piano:

168

Ejemplo 8. 22.-

#
&

n n n # # n n b n

(10 sonidos diferentes)

acompaado de una escala desde la nota DO, recorre el quintas:

ascendente de quintas total cromtico siguiendo

justas, que el ciclo de

DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# - LAb - MIb - SIb - FA

Finalizando con los cuatro acordes a modo de cadencia, que utiliz ya el compositor para concluir la primera seccin en la divisin 8 y un acorde en el extremo grave del piano, en dinmica de pp y muy breve, cuya morfologa obedece a la combinacin de intervalos, acorde por cuartas con sonido aadido: Ejemplo 8. 23.-

bbw b nw w
MIb - LAb, sonido aadido: SIb)

4A - 4J ( LA - MIb

CONCLUSIONES - Constituye la nica pieza del ciclo inspirada en su en el gnero de meloda tipo - pjaro, lo que provoca un general de improvisacin. - El totalidad carcter

notas

desarrollo de estas melodas se realiza por interversin de forma libre, es decir, sin establecer ejes de simetra la permutacin, aunque Mesiaen formar diversos diseos poseen una cierta semejanza temtica, fundada en la utilizacin determinados intervalos caractersticos.

de
en que de

169

- De

nuevo

el

tipo

de textura

determina

la

estructura

de la

pieza:

Primera seccin: Diseo - pedal y Melodas tipo - pjaro octavadas Segunda seccin: Desarrollo por interversin de notas de melodas tipopjaro en textura polifnica a dos voces. Tercera seccin: Se rexpone la textura de la primera seccin Coda: Diseo - pedal acompaado por un rasgo ascendente formado por el ciclo de quintas

170

REGARD IX : REGARD DU TEPMS

ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

A1

a1

1-2

b1

2-6

1-6

A2

a2

7-8

b2

9 - 11

7 - 11

A3

a3

12 - 13

b3

14 - 18

12 - 18

A4

a4

19 - 22

b4

22 - 32

19 - 32

A5

a5

33 - 38

b5

38 - 42

33 - 42

Coda

43 - 44

171

IX. - REGARD

DU

TEMPS

ESTRUCTURA La obra consta de cinco secciones por dos partes: a y b cada una de ellas integradas

1 Seccin (1 - 6) A1 ________ a1 - b1

2 Seccin (7 - 11) A2 ________ a2 - b2

3 Seccin (12 - 18) A3 _________ a3 - b3

4 Seccin (19 - 32) A4 _________ a4 - b4

5 Seccin (33 - 42) A5 _________ a5 - b5

(43 - 44) CODA

Existen una serie de caractersticas que una de las partes a y b : a) En a :

definen

diferencian

cada

- Textura : Carcter homofnico - Construccin de acordes: intervlica variada - Ambito meldico reducido - Variacin rtmica - Dinmica: mf b) En b:

- Textura: Carcter polifnico: Elaboracin de un Canon - Construccin de acordes: ordenacin intervlica interna - Gran mbito meldico: Gran sonoridad resultante - Dinmica prevaleciente: pp Cada parte a va a reaparecer modificada y alargada a lo largo de la pieza. En la morfologa de los acordes de las distintas secciones a, predominan los intervalos de cuarta y de quinta. Analizando las sucesivas secciones a obtenemos:

PRIMERA

SECCION : A1 (1 - 6)

Primera Parte : a1 (1 - 2) Formada por dos elementos:

172

+ Primer

elemento : y

Ejemplo 9. 1.1 2 1 2

& ?

# #
F

# # n

# # n

# # n

Formado por dos acordes (1, 2 ). Permanece inalterable el acorde 1 mientras que vara el acorde 2 : En primer lugar aparece como valor aadido (semicorchea) y despus en valor de negra. + Segundo elemento: z

Ejemplo 9. 2.3 4 5 6 7 8

& ?
que posee SEGUNDA seis

# #n # # # # nn nn

n n # # n n # > # # #> b n n

acordes

diferentes.

SECCION : A2 ( 7 - 11 )

Primera Parte : a2 (7 - 8) Reexpone la seccin a, pero modificada rtmicamente: Mantiene inalterable el elemento y, modificando el elemento z, eliminando los acordes 6 y 7 y aumentando el acorde 8 al doble de su valor: Ejemplo 9. 3.3 4 5 8

& ?

n # # # # # # nn nn

# ##

n nn

173

TERCERA

SECCION : A3 (12 - 18)

Primera Parte : a3 (12 - 13) Con carcter reexpositivo, elaboraciones del elemento z : a un nuevo acorde 9 : 1.- El elemento Ejemplo 9. 4.9 7 8 8 w: elimina el elemento Cita slo los acordes y, y aparecen 8, junto

que

aparecer

elaborado

rtmicamente

como

elemento

w :

Ejemplo 9. 5.9 7 8 8

Y una segunda Ejemplo 9. 6.9 elaboracin del

j
w como elemento w :

elemento

j .

El acorde 9 permanece inalterable rtmicamente, siempre en valor de corchea, y disminuyen y aumentan los valores de los acordes 7 y 8 con cada nueva reaparicin. As:

Acorde 7 : Corchea disminuye a semicorchea Acorde 8 : Corchea disminuye a semicorchea, puntillo y a blanca.

y aumenta a negra aumenta a corchea con

174

Veamos todo este fragmento: Ejemplo 9. 7.w ______________ 9 7 8 8 w _________ 9 7 8 w w ________ ________________ 9 7 8 9 7 8 8

& # # # ... n # > F > ? n # n .. # #

j J

j j # # n # # # n # # # n ... n # #> n #> n #> p f cresc. > n # n # # n # n > # # n # n # # .. J J

CUARTA

SECCION : A4 (19 - 32)

Primera Parte : a4 (19 - 22) Reexpositiva. Repite las secciones exacta. QUINTA SECCION : A5 ( 33 - 42) a1 y a2 (en este orden) de forma

Primera Parte : a5 (33 - 38) La literal ms extensa. Repite o exacta (Cada una a1, con a2 y a3 (por este orden) sus propias caractersticas) de forma

CODA (43 - 44) - Formada por el elemento w alargado (segunda elaboracin del elemento w de la seccin a3) - Acabando con un acorde pantonal (que contiene las doce notas cromticas): Ejemplo 9. 8.-

& & ?

n b n n J

nw

p
j #

#w n nn ww w ##w w

175

CANON

( Partes de un

b1 canon

b5) rtmico a tres niveles o planos sonoros

1.- Se establece diferentes.

2.- El Antecedente (siempre en el plano superior) est formado por una clula rtmica, (elemento x en el anlisis) que constituye el grmen del canon. Se trata de un ritmo hind, el tla n 58: Dhenki (negra, corchea, negra), que ya se encuentra entre los ritmos griegos con el nombre de crtico (blanca - negra - blanca). Por tanto se trata de un ritmo no retrogradable : Ejemplo 9. 9.x ___________

3.- Este

elemento

lo

variar

en

cada

una

de

sus presentaciones:

En b1 (divisiones Ejemplo 9. 10.-

2 - 6)

En b2 (divisiones 9 - 11): Disminucin Ejemplo 9. 11.-

en 1/4

parte

del

valor:

j . .

En b3 (divisiones 14 - 18): Ejemplo 9. 12.-

Aumentacin en 1/4 parte del valor:

176

En b4 (divisiones b1, b2, b3 : Ejemplo 9. 13.-

22 - 32):

Aparecen

los

tres

elementos

anteriores:

j . .

En b5 (divisiones 38 - 42): Reexposicin de b1 : Ejemplo 9. 14.-

4.- Aparece como disminucin de los Ejemplo 9. 15.-

elemento inalterable el elemento valores de x en 3/4 partes:

x , es

decir, la

x ___________

elemento x , elemento inalterable, que aparece siempre como segundo miembro del Antecedente y como segundo miembro del primer y segundo Consecuentes, pero en cada caso con modificaciones: a) En el primer Antecedente (b1 : divisiones valor aadido (corchea con puntillo): Ejemplo 9. 16.x ____________ 2 - 6): Aparece x con

+ j .
+ Valor aadido

177

b) En el primer Consecuente (b1 : divisiones 2 - 6): En central, aparece x con valor aadido (puntillo): Ejemplo 9. 17.x ___________

el

pentagrama

+ j .

c) En el segundo Consecuente (b1 : divisiones 2 - 6): En el pentagrama inferior aparece x con disminucin de valores: Slo en su tercera nota (disminuida a la mitad de valor): Ejemplo 9. 18.x ___________

+ r

5.- La particular distribucin intervlica interna de los acordes en el Canon, confiere a dos intervalos poder unificador, predominante, constructivo y estructural. Nos referimos a los intervalos de:

* Cuarta Aumentada, o su inversin en Quinta Disminuida * Cuarta Justa, o su inversin en Quinta Justa.

Al

colocarlos

de

forma

alternada:

Ejemplo 9. 19.-

&

# #n w w w
4A 5J

# w (b ) nw
9m

nw
2m

bw

nw bw
7M

Se obtienen:

178

- Primer Pentagrama + Contornos intervlicos externos del acorde: 9 menor + Distribucin intervlica interna: 5 Justa + 4 Aumentada - Segundo Pentagrama + Contorno intervlico externo del acorde: 7 Mayor (Inversin del intervalo de 9 menor = 2 menor) + Distribucin intervlica interna: 4 Justa + 5 Disminuida (Inversin de los intervalos del primer sistema). - Tercer Pentagrama + Contorno intervlico externo del acorde: 5 Disminuida + Distribucin intervlica interna: Slo 5 Disminuida. Aunque siguiendo el principio constructivo empleado por Messiaen en la elaboracin de estos acordes, debera aadir una 5 Justa inferior (que prefiere suprimir) Veamos todo ello:

Ejemplo 9. 20.Pentagrama 1 Pentagrama 2 Pentagrama 3

&

n #n w w w
4A - 5J Se invierten en:

w n nw #w

n #n w w w

4J - 5D Se invierten en:

4A -5D

Ejemplo 9. 21.Pentagrama 2 desde SIb Pentagrama 3 desde MIb

&

nbw w nw

nbw w

Por tanto Messiaen ordena verticalmente (del agudo al grave) y de forma alternada, intervalos justos e intervalos aumentados (o disminuidos como inversin)

179

6.- Los tres planos sonoros sobre los que se establece el canon, forman lo que podramos denominar Polifona de acordes, en tres regiones tmbricas del piano: sobre - aguda, media y muy grave, obteniendo una gran sonoridad (amplio espectro sonoro), caracterstica habitual de la escritura pianstica de Messiaen, en esta obra. 7.- El Antecedente y el primer y segundo reexposiciones son: Consecuentes en los cinco

PRIMERA EXPOSICION : b1 (2 - 6) ( x con las modificaciones rtmicas Antecedente 1 : Ejemplo 9. 22.x ____________

ya

comentadas)

x ____________

j .

Primer Consecuente : Ejemplo 9. 23.x ___________ x ___________

j .

Segundo Consecuente : Ejemplo 9. 24.x ___________ x ____________

180

SEGUNDA EXPOSICION : b2 ( x = disminuido 1/4 del valor y que en b1 ) Antecedente 2

repite las mismas

modificaciones

Ejemplo 9. 25.x __________ x __________

.
Primer Consecuente : Ejemplo 9. 26.-

j . .

j .

x ___________

x ___________

.
Segundo Consecuente : Ejemplo 9. 27.-

j . .

j .

x ___________

x ___________

j .

TERCERA EXPOSICION : b3 ( x = aumentado 1/4 del valor y que en b1 ) Antecedente 3 Ejemplo 9. 28.-

repite las mismas

modificaciones

x _______________________

x _______________

j .

181

Primer Consecuente : Ejemplo 9. 29.x _________________________ x __________

j .

Segundo Consecuente : Ejemplo 9. 30.x ________________________ x __________

j r r

CUARTA EXPOSICION : b4 = ( b1 + b2 + b3 ) ( x se mantiene inalterable en b1 y en b2 y modificado en las mismas modificaciones anteriormente comentadas) Antecedente 4 Ejemplo 9. 31.x _________ x _________ x _________ x _________

en

b3

j r j

j . .

j r j

_______________________ b1

_______________________ b2

x ________________________

x _______________

j .

____________________________________________ b3

182

Primer Consecuente : Ejemplo 9. 32.-

x _________

x __________

x __________

x _________

j r j

j . . .

j r j

_______________________ b1

_________________________ b2

x _________________________

x ___________

j .

______________________________________________ b3

Segundo Consecuente : Ejemplo 9. 33.-

x _________

x __________

x _________

x __________

j r j

j . . .

j r j

_______________________ b1

________________________ b2

x ______________________________

x ___________

__________________________________________ b3

183

QUINTA Ultima

EXPOSICION : b5 (38 - 42) exposicin. Reexposicin de b1

8.- Adems del Canon rtmico que se establece entre los tres sistemas o planos sonoros, existe un canon meldico riguroso, entre la voz superior y la voz central, pero por movimiento contrario (o de espejo): Ejemplo 9. 34.x ____________

&

2M 2M (Antecedente) Ejemplo 9. 35.-

& b

2M 2M (Primer Consecuente)

Movimiento contrario que se establece en cada una voces de los acordes (tres lneas en cada acorde, utilizando las lineas meldicas, el intervalo de segunda mayor): Ejemplo 9. 36.-

de las en todas

&

n# n

n #n

n bb

(Antecedente) Ejemplo 9. 37.-

&

nb n

n bn

n bn

(Primer Consecuente)

184

Veamos PRIMERA

este

Canon

meldico:

SECCION : b1 (2 - 6) los elementos x y x ( x aadido: Corchea con puntillo:

- El Antecedente est formado por disminuido a la cuarta parte) con valor Ejemplo 9. 38.x _____________

x __________________

&

# J

# R

n J

. J

- El primer x , aqu con Ejemplo 9. 39.-

Consecuente est formado valor aadido (puntillo):

por

los

elementos

x ____________

x ____________

& b

b J

n R

n . J

- El segundo Consecuente est formado por los elementos x y x aqu disminuyendo a la mitad de su valor para la ltima nota: Ejemplo 9. 40.x _____________ x _____________

b J

b R

b R

SEGUNDA

SECCION : b2 (9 - 11)

Repite el canon a distancia de corchea, pero disminuye la clulagrmen x en cada uno de sus valores, en una cuarta parte, manteniendo los elementos x con su modificacin en cada caso (Antecedente y dos consecuentes).

185

- As

el

Antecedente:

Ejemplo 9. 41.x _____________ x __________________

&

# J

n .

# J

# R

n J

. J

- El primer Consecuente: Ejemplo 9. 42.x _____________ x ____________

&

b.

n . J

n .

b J

n R

n . J

- El segundo Consecuente: Ejemplo 9. 43.x ____________ x ____________

b . bJ. b .

b J

b R

b R

TERCERA

SECCION : b3 (14 - 18)

Repite el canon a distancia de corchea, pero aumentando la clulagrmen x en cada uno de sus valores en una cuarta parte, manteniendo los elementos x con su modificacin, en cada caso (Antecedente y dos Consecuentes). - As el Antecedente: Ejemplo 9. 44.x ___________________________ x _________________

&

# J

# R

n J

. J

186

- El primer Consecuente: Ejemplo 9. 45.x ____________________________ x ____________

& b

b J

n R

n . J

- El segundo Consecuente: Ejemplo 9. 46.x ___________________________ x ___________

b J

b R

b R

CUARTA

SECCION : b4 (22 - 32)

A modo de reexposicin de las tres exposiciones anteriores aparecer el elemento x , el elemento x por disminucin de valores (en 1/4 parte: elemento x ) y el elemento x por aumentacin de valores (en 1/4 parte). Como elemento inalterable, el x (disminucin del elemento x en 3/4 partes) aparecer dos veces, y el x modificado (Antecedente, el primer y segundo Consecuentes, cada cual con su propia modificacin de x ) - As el Antecedente: Ejemplo 9. 47.-

b1 ________________________ x x __________ __________

b2 ___________________________ x x ___________ __________

&

# # n

# # J R

n J

# . # . n . J

# # n J R J

187

b3 ____________________________________________ x x (+) ________________________ _______________

&

# # n J R J

. J

(+) = Variacin de x correspondiente al Antecedente

- El primer Consecuente: Ejemplo 9. 48.-

b1 ________________________ x x __________ __________

b2 ________________________ x x __________ __________

n & b n

b nR nJ J

b . nJ. n .

b nR bJ J

b3 __________________________________________ x x (+) __________________________ ___________

& b

b J

n R

n . J

(+) = Variacin de x

correspondiente

al primer Consecuente

188

- El segundo Consecuente: Ejemplo 9. 49.b1 _________________________ x x __________ __________ b2 _________________________ x x __________ ___________

? b b b

b bR bJ J

b . bJ. b .

b bR bJ J

b3 ___________________________________________ x x __________________________ ___________

b bR bR J

El

esquema de

esta

cuarta

seccin

queda

as

____________________________________________________ b1 + b2 + b3 _______________ _________________ ________________ Sin la modif. de x Sin la modif. de x Con la modif. de x

QUINTA

SECCION : b5 (38 - 42) b1

Reexposicin exacta de la seccin

CODA (43 - 44)

189

CONCLUSIONES 1.- Esta pieza se organiza y elabora desde aportan los dos materiales muy dismiles de las caractersticas de cada uno de ellos. Material a - Textura: - Ritmo: - Armona: Homofnica Variado Acordes de construccin libre e intervlica variada. el que

contraste

que consta. Veamos

Material b Contrapuntstica Canon ritmico Acordes como combinacin de intervalos. Ordenacin intervlica interna. Gran mbito meldico. Utilizacin simultnea de todos los registros. Predomina el pianssimo

- Ambito meldico: Central

- Dinmica:

Predomina el mezzoforte

2.- Se utiliza el tla Dhenk (negra - corchea - negra) en la elaboracin del Antecedente del Canon, tla que constituye la clula generatriz del mismo, y a la cual, Messiaen aplicar el principio rtmico de la aumentacin y disminucin de valores.

3.- El momento de mxima final de la pieza, con el acorde para concluir. Messiaen utiliza sentido conclusivo y estructural.

densidad pantonal
aqu

armnica se obtiene al que coloca el compositor la densidad armnica con

190

REGARD X : REGARD DE L ESPRIT DE JOIE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1 - 32

33 - 35

36 - 38

39 - 40

33 - 40

Transicin

41 - 59

60 - 83

84 - 107

3 B 1

108 - 131

60 - 131

132 - 143

144 - 174

175 - 184

132 - 184

185 - 216

Coda

217 - 231

191

X.- REGARD

DE

L ESPRIT

DE

JOIE

ESTRUCTURA En seis secciones y Coda:

B -

A -

CODA

Aunque en la y

es

posible

forma

de

arco,

seccin C (a cuyo esquema

considerar, y as lo haremos, una estructura en donde la seccin central C comprendera modo de transicin) junto con la seccin D formal sera el siguiente:

B -

CODA

PRIMERA Aparece

SECCION : A (1 - 32) un

de
con

danza
-

tema con carcter e influencia gregorianizante (Tema oriental en Canto Llano, segn se indica en la partitura),

las siguientes caractersticas: En el registro grave del piano. Con textura unisonal (en octavas entre ambos pentagramas) Siempre en dinmica de forte. Sobre la interversin de 7 notas bsicas:

Ejemplo 10. 1.1 2 3 4 5 6 7

bw

nw

nw

#w

nw

bw

nw

que aparecen siempre adscritas predeterminada, excepto el nmero tambin a la octava superior.

a 4

una altura (sonido FA#)

concreta y que aparece

el de

- La nota DO natural constituye polo o centro de atraccin en diseo. Nota sobre la que se insiste (aplicacin del concepto nota dominante o repercusio del Canto Llano). grupos de semicorcheas en nmero desigual el principio rtmico de los nmeros primos : pero

- Aparecen que siguen

192

17 semicorcheas............................. Divisin 13 semicorcheas.............................. Divisin 13 semicorcheas.............................. Divisin 11 semicorcheas.............................. Divisin 7 semicorcheas............................. Divisin 5 semicorcheas.............................. Divisin 13 semicorcheas.............................. Divisin 13 semicorcheas.............................. Divisin 39 semicorcheas............................. Divisin

1 7 8 12 20 22 24 26 28

Cada grupo de semicorcheas viene articulado, separado por un acorde formado por dos octavas aumentadas: FA - FA# y DO - DO#, a modo de cadencia de cada grupo, a la vez que constituye el elemento que evidencia la asimetria de los diversos grupos de semicorcheas regidos por el nmero primo. Este acorde es el siguiente: Ejemplo 10. 2.-

&

#> n J #> n J

n #

Este acorde contrasta con el tema (con el motu perpetuo representado por las semicorcheas del tema en canto llano) por su registro, dinmica y articulacin. Se repite 16 veces.

SEGUNDA

SECCION : B (33 - 40)

Basada en el Tema Ejemplo 10. 3.-

de Alegra :

&

b>

n>

b>

n>

n >

b >

> b .

193

Esta

seccin

se

estructura

en

tres

partes:

Primera

Parte (33 - 35) aparece un de acordes: diseo formado en el pentagrama

En la divisin 33 superior, por 3 tipos

- de segunda menor: Acordes a - de novena menor: Acordes b - de cuarta aumentada y cuarta Acordes c Ejemplo 10. 4.-

justa

con

sonido aadido:

n n b n b n b b & # n
que aparecen acompaados en las siguientes correspondencias: - Acordes a sobre - Acordes b sobre - Acordes c sobre inversin : 3 Ejemplo 10. 5.un un un el pentagrama inferior, en funcin

de

acorde de quinta disminuida : 1 acorde Perfecto menor : 2 acorde Perfecto menor en primera

n b n bnn #n n n nb ?
Formando todo ello el

diseo y (en adelante para el anlisis).

En la divisin 34 aparece el Tema de Alegra en el pentagrama inferior y en dinmica de fortssimo (ff ) acompaado por un rasgo descendente de fusas: Ejemplo 10. 6.-

# # # n # # b n # b n . . n . &
f
5

194

Para finalizar sobre un cluster de 3 notas (FA - SOLb - SOL ) en trmolo, crendose una impresin sonora de politonalidad: MIbM para el Tema de Alegra, FA# en el rasgo descendente. Y un seisillo de fusas, donde prevalecen los intervalos de cuarta y quinta: Ejemplo 10. 7.-

## nn n &
f
armnicamente meldicamente 5J 4A 4J

> nn n J

4J 5J 5D

como

resonancia

superior

del

Tema

de Alegra.

En la divisin 35, desde la dinmica de p hasta la de ff en movimiento contrario entre ambos pentagramas, aparece un diseo de fusas que rellena el SI bemol desde 5 octavas de separacin hasta el unsono en la nota Sib 2, a modo de sonoridad en la Dominante del tono sugerido por la exposicin anterior del Tema de la Alegra (Por tanto, Dominante de MIb mayor en este caso): Ejemplo 10. 8.-

& ?

bw bw bw bw

Segunda Parte (36 - 38) Repite la primera parte amplindola. La divisin 36 repite el diseo y transportado una quinta disminuida o una cuarta aumentada ascendente, ampliando a la vez, los acordes a, b, c con su acompaamiento inferior. La sexta divisin 37 repite el Tema de Alegra aqu mayor ascendente. Mantiene el rasgo de fusas octavado, una en la misma

195

transposicin, que genera la sensacin politonal (FA# para el rasgo Tema de Alegra), finalizando con de fusas y DO mayor para el el mismo cluster en trmolo (FA - SOLb - SOL) y el seisillo de fusas, en la misma transposicin (de cuartas y de quintas). Para finalizar esta segunda parte aparece en la divisin 38 el diseo de fusas por movimiento contrario, que aqu rellena la nota SOL, desde 6 octavas hasta el unsono en SOL 2 : Ejemplo 10. 9.-

nw
& ?

nw nw nw

Estas notas, Sib anteriormente y SOL en este momento, son los sonidos con que se inicia el Tema de Alegra en cada caso. Constituyen una enfatizacin de la funcin de Dominante correspondiente a cada exposicin del Tema, utilizando para ello las octavaciones SIb - SIb y SOL - SOL , notas, por otra parte, colocadas en los extremos del propio Tema de Alegra.

Tercera Parte (39 - 40) Se repite el diseo y transportado una tercera menor descendente: con lo que aparece formando un acorde de quinta disminuida, si se tienen en cuenta las transposiciones de sus sucesivas exposiciones. Veamos cmo: Ejemplo 10. 10.-

&

#w
Div. 33

nw
Div. 35

#w
Div. 39

nw w ## w
5D

Se repite el diseo y en la manteniendo las correspondencias entre pentagramas ya comentadas.

divisin 39 los acordes

ampliado, pero de los dos

196

Repite desde la desde:

el Tema de nota MI, con

Alegra
lo que

una dcima menor descendente, en esta seccin el Tema aparece

Ejemplo 10. 11.-

&

bw
Div. 34

nw nw
Div. 37

nw nw
Div. 40

pero aqu en la divisin 40 el Tema se elabora, ya que lo fragmenta, presentando dos veces sus cuatro primeras notas (MI - FA# - LA - SI). La primera de ellas acompaado por el rasgo descendente de fusas, en la misma transposicin que anteriormente (divisiones 34 y 37), y el cluster en trmolo, en este caso de las notas RE - RE# - MI (encuentro por tanto de las tonalidades de LAM con FA# del rasgo descendente). Inmediatamente, presenta a doble octava estas mismas cuatro notas (MI - FA# - LA - SI ), pero aqu armonizadas por el Tema de Acordes concentrado, en las dos primeras notas: MI - FA#. Se estas cuatro notas, junto con las dos siguientes del de Alegra, en la divisin 40: MI - FA# - LA - SI - DO# - RE : repiten

Tema

Ejemplo 10. 12.-

& n >
TRANSICION : C

#>

n >

n >

#>

n>

(41 - 59) nuevo asimtrica, un diseo en 13

En ritmo de 5 corcheas (nmero primo) aparece en el pentagrama inferior, tratado por ampliacin transposiciones: Ejemplo 10. 13.-

197

La as:

ampliacin

asimtrica

se

desarrolla

en

el

pentagrama

inferior

- La primera y con cada nueva la divisin 53. - La segunda nueva repeticin, divisin 53. - La quinta

cuarta notas del diseo repeticin, hasta llegar a

ascienden cromticamente la octava superior en

y tercera notas del con lo que llegan

diseo descienden con cada a la octava inferior en la

nota

del

diseo

es

fija,

queda

inmvil.

En el pentragrama semicorcheas: Ejemplo 10. 14.-

superior

aparece

un

diseo

de

tresillos

de

? b & n b
3

n #
3

# n n J
3

desarrollado

por

ampliacin
cada que

asimtrica
tresillo de se llega

de

la

siguiente

forma:

- La primera nota de cada repeticin con lo divisin 53.

semicorcheas desciende con a la octava inferior en la

- La segunda y tercera notas de cada tresillo de semicorcheas ascienden cromticamente con cada nueva repeticin, con lo que se llega a la octava superior en la divisin 53. - La ltima nota del diseo (SOL) en valor de corchea queda inmvil.

Finaliza esta seccin con un inmvil en toda la seccin y

pedal de la nota MI (que era por tanto polo de atraccin).

nota

Repite diez veces la nota MI en la divisin 54, acompaada de acordes en las teclas negras del piano, formados por las notas SOL# - FA# - RE# - DO# - LA# (meloda que se dibuja en la nota superior de cada acorde de la divisin 54): Acordes de cuatro notas a partir de estas notas bsicas. Es decir, distintas versiones del mismo acorde:

198

Ejemplo 10. 15.-

&

# # # # # ww ww w

Y un acorde del piano que Ejemplo 10. 16.-

desplegado MI - FA - SOL - LA , en las baja secuencialmente con cada nueva

teclas blancas
repeticin:

&

ww

ww

ww

ww

ww

piano (p) hasta la de fortssimo (ff) desde la dinmica de presentando en esta ltima dinmica de nuevo el pedal de MI ornamentado (divisiones 55 - 58), finalizando con la repeticin a triple octava, en corcheas y en rasgo descendente desde el registro agudo al grave de la nota MI (5 corcheas = nmero primo ), a modo de cadencia de esta seccin de transicin.

TERCERA La ms

SECCION : D (60 - 131) extensa. Se divide en tres partes.

Primera Parte Basada sobre

(60 - 83) un tema que aparece en el pentagrama inferior de chasse, comme des cors segn se indica en tema est constitudo por una frase que posee primer miembro de la frase es el siguiente:

comme

un

air

la partitura. El dos miembros. El Ejemplo 10. 17.-

> # n # n > ? ## # b

>

> > # n b #

> # &

>

. ...

199

El

segundo

miembro

de

la

frase

es

el

siguiente:

Ejemplo 10. 18.-

? ###

# .. . n ... . #.
formada por

n n # #

en

Esta primera parte tres frases: + Primera

est

tres

presentaciones

del

tema

frase (60 - 65)

El tema aparece siempre en el pentagrama inferior y en el pentagrama superior se acompaa por acordes desplegados en el registro sobre - agudo del piano (divisiones 60 - 62), que recuerdan la tonalidad de LA Mayor - menor (DO# - DO. Constituye indicio en este sentido, la aparicin de una armadura de tres sostenidos al inicio de esta seccin). Se trata en realidad del Modo 72. Veamos este acompaamiento: Ejemplo 10. 19.-

&

###

j # n

#
DO#

DO

Finaliza la primera frase con tres acordes en semicorcheas (divisin 63) a modo de cadencia, en el registro central del piano, sobre un diseo meldico de tres notas descendentes de grado, escritas en el modo 73 : MI - RE - DO# RE - DO# - SI en en el el pentagrama pentagrama superior inferior

Y dos divisiones (64 - 65) a modo de resonancia cadencia y de la frase, en el modo 73 : En el pentagrama superior, con el siguiente

superior

de

la

acorde

desplegado :

&

###

# w w ww w

200

En

el

pentagrama

inferior,

con

el

arpegio

del

acorde

siguiente:

Ejemplo 10. 21.-

&
+ Segunda frase (66 - 71).

###

w w w w

Repite una variacin del tema en el modo 73 (divisiones 66 - 68) en el pentagrama inferior, acompaado en el pentagrama superior por el siguiente acorde desplegado: Ejemplo 10. 22.-

&

###

# w w ww w

Finalizando esta frase con la cadencia de tres acordes en valor de semicorchea (divisin 69) en el modo 72, y dos divisiones (70 - 71) de resonancia superior : En (en el el pentagrama Modo 72 ): superior con el siguiente acorde desplegado

Ejemplo 10. 23.-

&

###

nw w w #w w

ya

escuchado

en

la

primera

frase.

En el pentagrama (en el Modo 72 ): Ejemplo 10. 24.-

inferior

con

el

arpegio

del

siguiente

acorde

&

###

bw w w w

201

+ Tercera

frase (72 - 83) variacin del tema, en el 72 y 73 acompaado por pentagrama inferior diferentes acordes

Repite una nueva en los modos 71, desplegados: Ejemplo 10. 25.-

&

###

w w w ww
div. 72

w # n # www w w
div. 73

nw w #w w w
div. 74 - 78 div. 82 - 83 en las dos el

w w w w w
div. 75

# ww w w w
div. 77 - 79 - 80

alguno Y en

de el

ellos

ya

empleado inferior

primeras del

frases. acorde:

pentagrama

reaparece

arpegio

Ejemplo 10. 26.-

&

###

bw w w w

como resonancia divisiones 77 - 78 y

del tema en en las divisiones

las divisiones 82 - 83.

70 - 71; en las

En las divisiones 79 - 80, y aparecer (ya apareca en las desplegado: Ejemplo 10. 27.-

en el pentagrama inferior, vuelve a divisiones 64 - 65) el siguiente acorde

&

###

w w w w

Segunda Parte (84 - 107) Repite en el modo 73, la primera parte variada en lo siguiente:

1.- La armadura cambia a 5 bemoles. 2.- El tema pasa al pentagrama superior Veamos el primer miembro de la frase

variado que

en

sus

alturas.

constituye el

tema :

202

Ejemplo 10. 28.-

b b n &bbb >

Veamos el segundo

> > > n b n b nbn b n > >


miembro de la frase

. n
S
que

> .. ..

constituye

el

tema :

Ejemplo 10. 29.-

> bb &bbb

> n. .. .

>

> n .. ..

> > > b nb n b n b

3.- El acompaamiento escrito en el Modo 73 vara, pues est formado por acordes desplegados cuya morfologa obedece a la combinacin de intervalos (cuartas y quintas preferentemente). Ejemplo 10. 30.-

n n n b n ? bb b b b n b b > > > > > etc.


stacc.

4.- Aparece el diseo de tres acordes en el Modo 71 , a modo de cadencia de la primera frase (divisin 87), acompaado por acordes en ambos pentagramas como resonancia, escritos en el segundo Modo como acordes - secuencia, en rasgo descendente desde la dinmica de piano (p) hasta la de fortssimo (ff) y desde el registro sobre - agudo al grave del instrumento. (Cambia por tanto los acordes a modo de resonancia ). Se repite el tema en dos frases ms, con las caractersticas indicadas: segunda frase en las divisiones 90 - 95 (desde RE); y la tercera frase en las divisiones 96 - 107 (desde MI octava aguda a su primera presentacin en esta parte), variando la morfologa de los acordes que lo constituyen.

203

Tercera Parte (108 - 131) Cambia la armadura a un bemol. En tres frases:

+ Primera frase (108 - 113) Se repite el tema en los dos pentagramas, realizando el pentagrama superior una modificacin rtmica del pentagrama inferior, complementndose. Se trata de una imitacin sincopada, donde el Consecuente (pentagrama superior) imita al Antecedente (pentagrama inferior) a distancia de semicorchea y variando el ritmo, para permitir el efecto de motu perpetuo de semicorcheas entre ambos pentagramas. Escrita en el modo 71. Ejemplo 10. 31.-

r b n f > ? b b n
&b

r nbb > n b b

r n b b n n > > > n b bn n

r n n >

> b n n n R > > b . r n n ... n > S

Aparece el elemento de tres el modo 72 : DO - SIb - LA) a frase. Ejemplo 10. 32.-

semicorcheas descendentes (aqu en modo de cadencia de la primera

> > & b b b#b b

> > b b # n b
S

Reaparece el diseo de acordes desplegados de la primera como resonancia superior del tema en la divisin 109:

parte,

204

Ejemplo 10. 33.-

&b
j

bj

(Desde los extremos agudo y grave del piano, en movimiento contrario, hasta el registro central), en dinmica ascendente desde p cresc. ff fff Y en las divisiones 112 y 113:

Ejemplo 10. 34.-

j &b

j F j ? j j b j
+ Segunda frase (114 - 119) repite el tema con las modificaciones comentadas: fragmentado en el pentagrama superior como complementacin (canon sincopado), resonancia a partir de los acordes desplegados, en el modo 72 y con la cadencia de tres acordes en semicorcheas y su 1 resonancia. Escrito en el Modo 7 las divisiones 117 - 119. Se

+ Tercera

frase (120 - 131)

Se repite el tercera parte:

tema

modificado,

con

las

particularidades

de

esta

- En el pentagrama superior repite el tema como complementacin (canon sincopado).

modificado

rtmicamente,

205

- Resonancia a partir de acordes contrario entre ambos pentagramas. - En dinmica variable de crescendo. - Escrita en los modos 71 y 73.

desplegados

en

movimiento

CUARTA

SECCION : B (132 - 184) Aparece tambin el Tema de Dios.

Reexpositiva del Tema de Alegra. Se estructura en tres partes: Primera Parte (132 - 143)

En tres frases: + Primera frase (132 - 135) Aparece el Tema de Alegra, en dinmica de fortssimo a partir de un acorde que recuerda al acorde sobre Dominante de Messiaen: Se trata en realidad, de un acorde formado por los cuatro primeros sonidos del Tema de Alegra : Ejemplo 10. 35.-

n b b b ww ww

En

el

Tema

de Alegra

pentagrama en

superior a distancia de acordes (Divisin 132 ) :

quinta

aparece

el

Ejemplo 10. 36.-

> bbbb & bb &bb >

> >

> >

> >

>

> > .. . n

> b. > >

resultado de la combinacin en las divisiones 133 y 134:

de intervalos, elaborado

meldicamente

206

Ejemplo 10. 37.-

> bbbb & bb &bb >

>

>

>

>

> > .. . n > b.

> > > > >

> > > > > > n > b n > b . > > > > > >

El pentagrama inferior dobla a la octava el Tema de Alegra en la divisin 132 y se repite de la misma forma en las divisiones 133 -134, eliminando parte de l en la divisin 135. +Segunda frase (135 - 139) A partir de la divisin 135 aparece el Tema de Alegra en la parte superior de unos acordes resultado del movimiento contrario de las voces, en secuencia ascendente y descendente, con dos notas fijas: MIb - LAb (juego Dominante - Tnica : relacin de quinta). Veamos cmo. Pentagrama superior: Ejemplo 10. 38.-

&

n b w

b
Desde

n
RE a

b n b
DO

Ejemplo 10. 39.-

&

bb w

b
a

b
LA

Desde DOb Pentagrama inferior:

Ejemplo 10. 40.-

&

bb w

b
a FA

Desde MIb

207

Ejemplo 10. 41.-

&

bw n

Desde DO a Sib

Ejemplo 10. 42.-

&

bb w

Desde MIb a REb

En la divisin 137 cambia la armadura y repite secuencialmente una tercera menor ascendente el Tema de Alegra, en primer lugar con el juego Dominante - Tnica (138 - 139), aqu sobre las notas fijas FA# (Dominante: pentagrama superior) y SI (Tnica: pentagrama inferior). Posteriormente repite la misma presentacin del Tema que realiza en las divisiones 132 - 135, pero aqu (Divisiones 140 - 143) transportado una tercera menor ascendente.

Segunda Parte (144 - 174) Basada en el

Tema

de

Dios. En dos periodos:

+ Primer Periodo (144 - 158) Se presenta el Tema de Dios (Divisiones 144 - 145) en el registro central - grave del piano, en dinmica de forte, sobre el acorde de SI Mayor. Escrito en el Modo 23 con una figuracin de 7 semicorcheas (nmero primo): Ejemplo 10. 43.-


4 y en la + 3

una resonancia a modo de escala (fragmento del segundo Modo tercera transposicin: 23 ). Veamos cmo:

208

Ejemplo 10. 44.-

&

# # n n n n # # # J

de Dios dos veces ms en SI Mayor Se repite el Tema 3 (en el Modo 2 ), en las divisiones 146 -147 y en las divisiones 148 -149 se repite la escala a modo de resonancia, en el modo 21, y se repite el ltimo acorde del Tema (divisin 149).
Se repite el Tema de Dios en LA Mayor (divisin 150), es decir un tono ms bajo que al principio (en el Modo 21), con el arpegio del Acorde de MI Mayor (divisin 151), en el pentagrama inferior y en el pentagrama superior, en el modo 76 un diseo de tres acordes por superposicin de intervalos ( 5 A = 6m + 4J ), que se repiten en la secuencia 3 3 2 , as: Ejemplo 10. 45.-

# #n n n # n # #n n n # n # #n n n & n # n # n
3 3 2

Aparece posteriormente un diseo (152 -153) en dinmica de fortssimo, ambos pentagramas, en el Modo 23 1 Modo 3 (pentagrama superior): Ejemplo 10. 46.-

de acordes de tres sonidos en movimiento contrario entre (pentagrama inferior) y en el

b n b n n # n n b b b b n # n # b n n n b b b &

# n n b n b n b b

& # n # n # # # # n n n # # #n # #

n n n # n # n# ## #n n# n# # #

209

En la divisin 154 aparece en valor de blanca, parte del de Dios tal y como aparece en segundo acorde del Tema esta Mirada (DO# - SI#) en la transposicin de LA Mayor, y dos acordes como combinacin de intervalos, 5J y 4A : Ejemplo 10. 47.a b

& &

#> > #

n# n n b

n# n n n

a: Sib - FA - DO (5 J) - FA# (4A), sonido aadido SOL b: DO - SOL - RE (5 J) - SOL# (4A), sonido aadido LA

Un diseo pedal donde prevalecen los intervalos de sptima mayor y que se desplaza secuencialmente MI - SIb (tritono), escrito en el Modo 73, aparece en el pentagrama superior en las divisiones 155 y 156, acompaado en el pentagrama inferior por un fragmento de la escala de tonos enteros (primer Modo), a distancia de 4A 5D : Ejemplo 10. 48.-

&

n n
F

b b

n b n n n n # n b # . n .

&

b ..

Las divisiones 157 y 158 escritas pentagrama inferior y en el Modo 75 cumplen funcin de cadencia:

en en

el el

Modo 76 pentagrama

en el superior

210

Ejemplo 10. 49.-

& nJ

> #n
f

.. .

# #> #
n J n J

#> # n
&

> # n nJ n # #

b
? nJ J

b> n n n J n b

+ Segundo

Periodo (159 - 174)

Se repite el primer periodo con modificaciones. El Tema de Dios (7 semicorcheas = nmero primo ), aparece en la transposicin de RE mayor, es decir en el Modo 23 (divisiones 159 -160), y el fragmento de modo, como resonancia superior se repite de la misma forma (divisiones 161 - 162). Posteriormente repite el Tema de Dios (Divisin 163) en RE mayor, eliminando el fragmento del modo en garrapateas, a modo de resonancia superior y se enlaza con la transposicin del 1 Tema en DO mayor (Modo 2) en la divisin 164, con modificaciones en el primer acorde (en cuanto al ritmo, que se convierte en semicorchea; y en cuanto a los sonidos, pues coloca DO mayor con LA mayor: MI - DO - SOL con DO# - LA - MI aunque el DO natural no lo escribe). Esta modificacin enmascara el carcter secuencial del Tema en las divisiones 163 - 164. En la dominante de DO ( nota SOL ) aparece la divisin 165: abajo acorde de SOL Mayor arpegiado. Es decir se repite la divisin 151 aqu transportada una tercera menor ascendente (abajo en el Modo 21 y arriba en el Modo 73): Ejemplo 10. 50.-

& ?

n nb bb n
f

n n #

n nb

bb n

n n #

n bn

bb n

&

211

Se repite el diseo divisiones 152 - 153, aqu ascendente, en el Modo Ejemplo 10. 51.-

de acordes de tres sonidos de las (Divisiones 166 - 167) una tercera menor 23 abajo y en el Modo 34 arriba:

# b n n b # b
&

# n n b # n b b n b n#

etc.

&

# bn# nn -

n # #b

etc.

en

Se repiten de la misma las divisiones 168 - 169.

forma,

las

divisiones

155 - 156

aqu

Se repite la divisin 157 aqu en la divisin 170, donde adems se aade por secuenciacin su repeticin una tercera ascendente en la divisin 171. Y se repite tambin la divisin 158, aqu enfatizada por la secuenciacin de la divisin 172 (que est transportada una tercera menor ascendente con respecto a la divisin 158), en los modos 74 , 73 , 74 en el pentagrama superior 5 4 6 y en los modos 7 , 7 , 7 en el pentagrama inferior.

Tercera

Parte (175 - 184) de la primera parte, pero con alguna modificacin: 134 aqu divisiones

Reexpositiva

de - Repite el Tema de Alegra transportado una segunda mayor 175 a 177.

las divisiones 132 a ascendente en las

- Repite la divisin 135, aqu en la divisin 178 transportada una segunda mayor ascendente. Adems la modifica rtmicamente, de forma que el ltimo acorde, que all era blanca aqu es negra. Esta divisin 178 (5 corcheas = nmero primo), se convierte en modelo de secuencia (178 - 181) de forma que se repite tres veces. El pentagrama superior asciende una segunda menor con cada nueva repeticin, y el pentagrama inferior desciende de semitono con cada nueva repeticin, en donde aparece adems un diseo cromtico ascendente. - A partir de la divisin 182 aparecen del Tema de Alegra (que formaban el las cuatro primeras notas acorde en las divisiones

212

178 - 181), desde DO# , transposicin que se corresponde con la secuencia descendente del pentagrama inferior desde la divisin 178: FA - MI 178 179 desde la dinmica de MIb 180 RE__________ DO# 181 182 - 183 hasta

pianssimo

fortssimo.

- La tercera

de

divisin 184, es la menor descendente, Acordes concentrado.

reexposicin de la divisin 40 aqu una en donde vuelve a aparecer el Tema

QUINTA

SECCION : A (185 - 216)

Repite completamente la meloda, con carcter de Canto Llano de la primera seccin en el Modo 72, aqu en el pentagrama superior, en el registro agudo del piano, acompaada por una segunda voz que realiza intervalos de cuarta justa, a lo largo de toda la seccin. (Se trata por tanto de una enfatizacin de la propia meloda: Hay que entender la meloda a dos niveles y no como sucesin de acordes de cuarta justa): Ejemplo 10. 52.-

b nn bb n nn # n bb nn # b # # & f stacc.
Posee las siguientes caractersticas:

- Siempre en dinmica de forte. - Sobre la interversin de 7 notas (las mismas que en la primera seccin), manteniendo cada una de ellas el registro exacto asignado. - En grupos de semicorcheas donde domina el nmero primo. - Enfatizacin de la nota DO, como nota que domina, como polo de atraccin. Encontramos unos sonidos sin embargo, que aparecen armonizados por acordes. Se trata de los sonidos: DO - LA (divisin 191 - 192) LA - FA# (divisin 193) DO - LA (divisin 212) LA - FA# (divisin 212) Del sonido DO (divisin 215) verdaderamente

213

El acorde-pivote mordentes as: Ejemplo 10. 53.-

modo

de

cadencia,

aparece

16

veces

mediante

&

> ## # # J j # ### >


con sexta aadida (RE#)

violent

&
Acorde de

FA# Mayor

En el pentagrama inferior aparece un diseo-pedal de 5 acordes que se suceden ascendente y descendentemente (nmero primo), sobre uno central (diseo no retrogradable) escrito en el Modo 73, as: Ejemplo 10. 54.-

n b n
1 2

b n #
3 4

b n
3 2

n
1

Este diseo-pedal de 9 acordes acompaa en el registro muy de forma que puede grave del piano, al Tema de danza oriental aparecer completo, incompleto o repetido de diferentes formas, as:

12345432 12345432 12345432 12345432 12345432 12345 12345432 12345432 12345432 12345432 12345432 1234543

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

2345432 1 234 2345432 1 2 2 23454 23 2345432 2345432 1 2345432 1 23454

Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin

185 187 189 191 192 193 194 196 198 200 202 204

214

12345 12345432 12345432 12345432 12345 12345432 12345432

1 2345 1 2345 1 2345432 1 2345432 1 23 1 2345432 1 2345 1 2345432 1 23

Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin

206 208 210 212 212 213 215

Es decir, manteniendo inmvil la secuencia de cinco acordes ascendentes y descendentes, el nmero de ellos vara con cada intervencin, con lo cual se crea un gran contraste entre esta secuencia de acordes y el propio Tema de danza oriental.

CODA (217 - 231) Aparecen cinco elementos:

Tema de Alegra (217 - 219) aparece como en la quinta - El seccin, en acordes con intervalos de quinta y en FA # Mayor en la divisin 217, que se trata por eliminacin en las divisiones 218 - 219.
- En la divisin 220, y escrita en los modos 72 y 73 preferentemente, aparece un diseo en semifusas, a modo de resonancia superior del arpegio de FA# Mayor en su segunda inversin. - Reaparecen los diseos-pedal de las divisiones 54 y 55 a 58. Aqu sobre la nota pedal de DO#, en los diseos de la divisin 221 (idntico a la divisin 54, aqu repetido dos veces), y en las divisiones 223 a 228, aqu modificando los mordentes y el pentagrama superior, que adems es ms largo. una ltima cita del tema de trompas en la disposicin de la segunda parte de la cuarta seccin (divisiones 84 y ss.) en el modo 72 para el pentagrama superior y el pentagrama inferior en acordes desplegados de quinta justa preferentemente, escrito en el modo 75, excepto el sonido RE natural. - Para finalizar con

comme

air

de chasse

ltimo rasgo descendente de fusas en dinmica de en los Modos 72 (9 fusas), 73 (8 fusas siguientes), 74 (4 fusas siguientes) y 75 ( 5 ltimas fusas), se precipita sobre el ltimo acorde formado por dos segundas a distancia de octava, que puede entenderse como:

- Un

fortssimo,

a) Primer intervalo b) o tambin como

del Tema de Alegra ( LA - SI ) recuerdo del acorde cadencial de la primera seccin.

215

CONCLUSIONES 1.- En primer lugar encontramos en textura unisonal, un tema con sesgo gregorianizante, con carcter de Canto Llano: A partir de un determinado nmero de notas, que permanecen de forma fija adscritas a un registro sonoro concreto, Messiaen elabora toda la primera seccin por interversin de notas, realizando agrupaciones de sonidos que se rigen por el principo ritmico del nmero primo.

ciclo en donde aparece por primera vez el en el que se observa cierta sensacin tonal. Reaparece en tres ocasiones en la segunda seccin, y sus transposiciones siguen el intervalo de tercera menor, formando conjuntamente un acorde de quinta disminuda en sus sucesivas reexposiciones. La combinacin de intervalos determina la construccin acrdica de esta seccin otorgando individualidad a los diversos acordes que aparecen.

2.- Mirada

del

Tema

de

Alegra,

3.- Por medio de la ampliacin asimtrica de dos diseos meldico - rtmicos, como fragmento de transicin, se llega a la tercera seccin, la ms elaborada de toda la pieza, y en donde: a) Aparece construccin pentagramas un nuevo tema en acordes, siempre renovado en su acrdica, que pasar transformado por los dos en diversas tonalidades. Se trata del tema comme un air de chasse, comme des cors, segn reza la partitura, y en donde se aprecia precisamente ese carcter indicado por el compositor. b) El acompaamiento a este tema lo escribe desplegados, con cierta sugerencia bitonal. c) La dinmica textura resultante muy intensa. diversas de la seccin es Messiaen en acordes

muy

densa

la

d) Aparecen

armaduras

lo

largo

de

la

seccin.

e) Encontramos adems diversas secuencias de acordes escritas en el 2 Modo de transposiciones limitadas (Acordes - secuencia), como elementos de enlace entre las diversas reexposiciones del tema de trompas.

4.- La

Alegra

cuarta una

seccin nueva

aporta una reexposicin presentacin del Tema

variada

del

Tema de

de

Dios.

216

5.- La quinta textura:

seccin

finalmente

reexpone

la

primera,

cambiando

su

a) El tema con carcter gregorianizante se enfatiza al aparecer movimiento paralelo y constante de cuartas justas paralelas.

en

no retrogradable b) Este tema se acompaa de un diseo de acordes sujeto a tratamiento secuencial, en agrupaciones cuantitativas dismiles y regidas por el nmero primo.

217

REGARD XI : PREMIERE COMMUNION DE LA VIERGE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1-8

9 - 16

17 - 20

9 - 20

21 - 28

29 - 36

37 - 42

21 - 42

43 - 51

52 - 60

61 - 72

43 - 72

Coda

73 - 74

75 - 80

73 - 80

218

XI - PREMIERE COMMUNION

DE

LA

VIERGE

El Tema de Dios est presente a lo largo de toda Escrita en el 2 Modo de transposiciones limitadas. ESTRUCTURA En cuatro PRIMERA secciones y Coda: A B C D -

esta

Mirada.

CODA

SECCION : A (1 - 8 )

En el pentagrama inferior aparece el Tema de Dios cuatro veces en el 2 Modo de transposiciones limitadas en la transposicin segunda, rtmicamente modificado en cada nueva aparicin (siempre sobre un cmputo total de corcheas regido por el nmero primo ): Primera vez: Ejemplo 11. 1.a b c d (Total : 19 corcheas)

Segunda vez: Ejemplo 11. 2.a b c d (Total : 21 corcheas)

Tercera vez: Ejemplo 11. 3.a b c d (Total : 11 corcheas)

219

Cuarta vez: Ejemplo 11. 4.a b c d (Total : 11 corcheas)

Temas
varios

de

Dios

contrapuntos pianssimo :

acompaado en el pentagrama superior, en figuracin breve y dinmica

por en

Primer contrapunto: (1 - 2)

Formado

por

dos

elementos:

Elemento x : Trazo meldico descendente en un grupo de 11 semifusas (nmero primo), en el cuarto Modo de transposiciones limitadas 42, en el registro sobre - agudo del instrumento y en dinmica de pianssimo. Constituye un diseo meldico donde predominan los intervalos de cuarta, quinta y sptima: Ejemplo 11. 5.-

# # # # # # # n n n nJ &
Intervalos de 5 4 7 7 4 5 5

Elemento y : En figuracin de corcheas, trazo descendente de notas dobles, en el registro agudo y en el 2 Modo de transposiciones limitadas 22 , en donde se alternan intervalos de cuarta y de tercera, en dinmica de piano, finalizando sobre la tercera mayor SIb - RE que constituye consonancia con el Tema de Dios , que est sonando en el pentagrama inferior: Ejemplo 11. 6.-

b # b n b # n # b &

220

Posteriormente (divisiones 3 - 4) se modifica este contrapunto, en la de Dios, ampliando el elemento y segunda aparicin del Tema al aadir dos intervalos nuevos (grupo de 11 intervalos), variando adems los cuatro primeros intervalos: Ejemplo 11. 7.-

#
&

b n # b n b # n # b

permaneciendo

inalterable

el

elemento

(en la

divisin

3)

Segundo Contrapunto : (5 - 6). Permanece inalterable el elemento x y aparece en lugar del elemento y una elaboracin del elemento x que denominaremos x (formado por notas que pertenecen al elemento x , numeradas en el ejemplo del 1 al 5), en figuracin rpida (sptillo de garrapateas = nmero primo ), en dinmica de pianssimo: Ejemplo 11. 8.1 2 3 4 5 3 4 2 1 5

# # # # # # # n n n nJ &
___________________________________ x

# # # # n # n
7

_____________________ x

elemento x que se a la tercera transposicin en giro descendente: Ejemplo 11. 9.-

sucede en intervalos de cuarta (cambiando del 4 Modo) y quinta (u octava inferior)

# w
&

#w

#w

#w

#w

#w

221

Tercer Contrapunto : (7 - 8). Con la indicacin de pjaro (oiseau en la partitura), en dinmica de pianssimo, aparece un nuevo contrapunto en el extremo agudo del piano como clula z, repetida 11 veces (nmero primo) en el cuarto modo de 4 transposiciones limitadas 4 : Ejemplo 11. 10.-

&

b
5

con

la

que

finaliza

la

primera

seccin.

SEGUNDA En dos

SECCION : partes:

B (9 - 20)

Primera

Parte (9 - 16)

Aparece el Tema de Dios, en el Modo 22 acompaado la primera vez por el elemento x . Junto a l aparece a modo de canon la tercera mayor SIb - RE en el pentagrama superior, intervalo que forma parte del elemento y (acorde final de este elemento), siendo al mismo tiempo consonancia con el acorde d del Tema de Dios. Al mismo tiempo, este intervalo de tercera es el inicio de un diseo en semicorcheas, basado en lo que denominaremos elemento w en el anlisis, elemento formado por 5 acordes diferentes de dos sonidos, escrito en el 2 Modo 2 se repiten mediante el de transposiciones limitadas ( 2 ), que procedimiento de desarrollo meldico denominado interversin. Numerando estos cinco acordes: Ejemplo 11. 11.1 2 3

nw & bw

w nnw

b#w w

nbw w

#nw w

de la

Este elemento w est acompaado por una meloda en valores corchea (divisiones 13 a 16) en el pentagrama inferior, escrita en misma transposicin del mismo modo:

222

Ejemplo 11. 12.-

n n b n J

&

n b b j b n j r n b b b n n n . b
los intervalos del elemento w parte de esta segunda seccin:

A partir de la interversin de Messiaen obtendr toda la primera Ejemplo 11. 13.-

n &b J
1

b b J

n b# n b#
2 3

b b J
1

b J
1

b b nb # b b n # b J J
4 5 1 sigue...

&n nb #

# b J

j n b n # b n b# b n b # n n # r

b # n b n b j . n. & nb n # #
5 4 2 5 4 1 2 4 5

Para

Dios en resonancia

finalizar esta parte con los dos pentagramas y

descendente

hacia

el

el primer acorde del Tema de en valores de redonda, y una grave (divisin 16):

Ejemplo 11. 14.-

? ?

bw w w
p

w w bw b # n b .

223

Segunda Parte (17 - 20) Escrita en el Modo 23, aparece el registro central del instrumento meloda, indicada en la partitura et l Enfant . Se trata de una de las nueve de que consta la du Seigneur . La importancia de mismo autor, viene determinada por utilizar en todo el ciclo de las Ejemplo 11. 15.en el pentagrama inferior en y en dinmica de piano una Rappel de la Vierge como cita de la primera pieza obra para rgano La Nativit esta cita de otra obra del ser la nica que Messiaen veinte Miradas. Vemosla:

n & b n
p

b n b b b b n ... b b b b n J J

> j b . n . w .. nn .. . b . bw ... w w J J p

n #

# #

# J j n b
#

y en el pentagrama superior, en dinmica de pianssimo, encontramos una sucesin de acordes (secuencia modal) resultado de la superposicin de diferentes fragmentos del Modo 23 a distancia de cuarta, siempre que el Modo as lo permite, con sonidos aadidos: Ejemplo 11. 16.-

&

bw nnw w

bn b w nw w

4J - 4A

SOLb : sonido aadido

TERCERA Escrita Primera en

SECCION : el modo

C ( 21 - 42) 22 . En tres partes:

Parte (21 - 28)

el

Aparece el Tema ritmo siguiente:

de

Dios

tres

veces,

las

dos

primeras

con

224

Ejemplo 11. 17.-


Acordes del Tema a b

En realidad se trata de la figura bsica de tres corcheas, en disminucin de valores para el segundo acorde, que recuerda el ritmo hind que representa el tala n 58 tala Dhenki (negra - corchea - negra), ya presente en el crtico griego, aqu disminuidos sus valores: Ejemplo 11. 18.-

disminuido

en

sus valores

tala Dhenki

y la tercera vez desarrollando el Tema de Dios, aadiendo nuevas clulas rtmicas y aplicando la interversin en la aparicin de los acordes, utilizando adems el aadido de puntillo para dar la sensacin de rallentizacin del ritmo: Ejemplo 11. 19.-


Acordes del Tema a b c a


a b


c a

. . .
b c d

Acompaando al Tema, aparece un contrapunto sobre la nota repetida RE como sonido pedal, que completa el ritmo ininterrumpido de semicorcheas entre los dos pentagramas logrando de esta forma una especie de perpetuum mbile. Este contrapunto, (Magnificat, enthousiasme haletant en la partitura) est escrito en el modo 22, e inicia una lnea meldica formada mediante el procedimiento de la ampliacin del intervalo, que a partir de aqu va a tener protagonismo e importancia y reaparecer completada o fraccionada: Ejemplo 11. 20.-

&

nw

nw

nw

bw

nw nw

225

Finaliza esta primera parte con un rasgo meldico de fusa, a modo de adorno de la nota RE, el modo 22, (en terminologa de Messiaen puede como un grupo - bordadura o figura - bordadura de la para acabar en la divisin 28 con los acordes Tema de Dios a modo de Cadencia: Ejemplo 11. 21.-

en valores escrito en considerarse nota RE ) c- d del

n b ?

.. . .

Segunda Parte (29 - 36) primera parte. Reaparece el aqu sus valores. El tala valor central, manteniendo inalterables los valores de los extremos. (Se mantienen inalterables los acordes a y c del Tema de Dios variando con cada repeticin el acorde b. Se trata de un ritmo no retrogradable al que se le modifica el valor central comn): Constituye la reexposicin de la

Tema de Dios tres veces, pero variando Dhenki se transforma aqu en su

Ejemplo 11. 22.-

Acordes del Tema a

.
b c

d (dos veces)

y su

rallentizacin

la tercera vez modifica el ritmo del Tema de Dios, mediante la aumentacin de valores:

obteniendo

Ejemplo 11. 23.-


Acordes del Tema a b

. .
a b

j .
d

y el aparece al Tema

contrapunto (nota pedal sobre RE: meloda del Magnificat), aqu modificado por el cambio de registro, acompaando de Dios.

226

Posteriormente desarrolla el rasgo meldico en valores de fusa, llegar a la (grupo - bordadura de la nota RE ) amplindolo hasta Cadencia, (divisin 36) formada por los acordes c - d del Tema de Dios : Ejemplo 11. 24.-

n
c

b
d

.. . .

Tercera Parte (37 - 42) A modo de conclusin vez el Tema de Dios (divisiones 37 - 38): Ejemplo 11. 25.de en esta los tercera valores seccin, de la aparece una primera parte

Acordes del Tema a

Se inicia (39 - 41) el contrapunto rtmico asimismo en la clula w : Acordes en basados en los intervalos de la clula el registro, mantenindose siempre inmvil 1) y cambiando de octava los restantes, Ejemplo 11. 26.-

aqu en acordes basados el pentagrama superior w que van ampliando el primer acorde (nmero en la secuencia siguiente:

1 3

1 4

1 4

1 3

14

1 5

& # n b n b # b # b b b b b n

b b # b # b # b

227

En el pentagrama inferior (39 - 41) aparece el diseo-pedal formado por la meloda que acompaaba al elemento w en la divisin 13 pero aqu en movimiento retrgrado y en octavas: Ejemplo 11. 27.-

. b b . b b
ascendente

j . .

Finalizando

con

un

rasgo

en

valores

de

fusa.

CUARTA

SECCION : D (43 - 72)

Primera Parte (43 - 51) En acordes en valores de negra, en dinmica de fortssimo, aparece en el pentagrama superior la meloda del Magnificat que se dibuja desarrollada por ampliacin del intervalo: Ejemplo 11. 28.-

&

nw

nw

nw

#w

nw

nw

nw

#w

nw nw nw

sobre nota fija (RE), se van ampliando al mismo tiempo el valor de las notas (notas que varan): Ejemplo 11. 29.MI - RE

los intervalos, aumentando con acento y sforzandos

FA# - RE

( + 1 semicorchea)

j .

228

LA

RE

( + 2 semicorcheas)

DO#

r
-

RE ( + 3 semicorcheas)

LA

j .
-

RE ( + 4 semicorcheas)

j .

(Aumento

progresivo

en

1, 2, 3 y 4 nueva aparicin)

semicorcheas

con

cada

Segunda Parte (52 - 60) Se inicia con cinco acordes en valores de corchea, de los cuales Messiaen escoger el tercero y el cuarto para realizar un desarrollo por aumentacin del valor (progresivamente en 1 semicorchea), desde 1 - 3 semicorcheas hasta 8 - 10 semicorcheas del final de esta segunda parte. As: Ejemplo 11. 30.1 3 4 6

r
2

j .
4 5

.
7

j .
8

j .

229

10

j .

Tercera

Parte (61 - 72 )

Encontramos un desarrollo del pedal de la nota FA (que segn se indica en representa los latidos del corazn del Nio la partitura), en el extremo grave del piano, aumentando sus valores alternativamente en una semicorchea, como continuacin del desarrollo iniciado en la segunda parte, cumplindose as la indicacin de la partituta (Valeurs de 2 en 2, de 1 - 3 13 - 15 ):

Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin

61 63 65 67 69

9 10 11 12 13

11 semicorcheas 12 13 14 15

Divisin Divisin Divisin Divisin Divisin

62 64 66 68 70

desde

la

dinmica

de

fortssimo,

realiza

progresivamente

un gran

diminuendo.
Al mismo tiempo en el pentagrama superior aparece el diseo meldico LAb - LA - RE aumentando progresivamente el valor en una semicorchea alternativamente al igual que el Pedal: LAb LAb LAb LA RE (Divisiones Desde 61 9 semicorcheas 10 11 12 13 impares) a 69 LAb 11 semicorcheas LAb 12 LAb 13 LA 14 RE 15 (Divisiones pares) Desde 62 a 70

notas de larga duracin destacadas por un adorno, arpegios ascendentes en semicorcheas (les petites notes en la partitura) que no es otra cosa que la arpegiacin del acorde que ya apareca en la segunda parte de la cuarta seccin (pentagrama superior en las divisiones 53 y siguientes). Para finalizar, en dinmica de pianssimo (ppp) despus de un silencio de negra, sobre un acorde en redondas ( 16 semicorcheas , como final de todo el proceso acumulativo anterior).

230

CODA (73 - 80) En dos partes: Primera Parte (73 - 74) Aparece en el pentagrama superior, a modo de elemento x en grupo de 12 semifusas, al repetir del mismo: Ejemplo 11. 31.diseo-pedal, el la ltima nota

#
&

# n # # # # # n n n
12

finalizando, con el fraccionamiento desarrollado del mismo x . En primer lugar dando mayor valor a la primera diseo (SOL#) suprimiendo las ltimas tres notas: Ejemplo 11. 32.-

elemento nota del

#
&

# n # # # # # n
12

y finalmente repitiendo nicamente las cinco ltimas notas elemento x . Estos fraccionamientos constituyen una elaboracin la disminucin de la dinmica as como la realizacin de resonancia de la sonoridad del elemento x : Ejemplo 11. 33.-

del de la

#
&

# n

n J

231

En el pentagrama inferior desarrolla armnicamente la nota FA (nota pedal en la ltima seccin), realizando repetidamente el intervalo de quinta justa FA - DO , desde el grave hasta el agudo, como resonancia natural de la nota FA (tercer armnico: DO): Ejemplo 11. 34.-

w
&

diminuendo desde la dinmica de pp hasta ppp Todo ello en dejando una divisin (74) como resonancia de toda esta primera parte de la Coda, donde se indicaba la obligacin de mantener el pedal.
Segunda Parte (75 - 80) Escrita el Modo 22. Aparece en el pentagrama superior el Dios por tres veces, siempre variando su presentacin rtmica: en

Tema de

Primera vez: Ejemplo 11. 35.a b c d

Segunda vez: Ejemplo 11. 36.a

Tercera vez: Ejemplo 11. 37.b

232

En el pentagrama superior aparece el contrapunto en corcheas de la primera seccin, el elemento y (como beso interior, segn se indica en la partitura) desde el extremo agudo hasta el registro central del piano, para finalizar en valores de blanca sobre la tercera RE - SIb (consonancia con el acorde d del Tema de Dios): Ejemplo 11. 38.-

# n # nb b # n # # n b b n # n b n # b b &
p
tendre

Suprime gran parte del presentando solamente sus realizacin de la resonancia Ejemplo 11. 39.-

elemento y en su segunda aparicin, ltimos cuatro acordes, siempre como anterior :

# n # b &
pi

Para elemento

finalizar sobre la tercera RE - SIb ltimo acorde del y , al tiempo que consonancia con el acorde d del Tema de Dios, escuchando en sucesin el Tema de Dios completo en las notas superiores de los ltimos cuatro acordes: RE - RE - FA - RE Ejemplo 11. 40.-

&

U w bw w w

U b

# ? b n

233

CONCLUSIONES 1.- La presencia casi permanente del Tema de Dios en la parte ms grave de la composicin, se entronca y relaciona con aquellas formas que utilizan la variacin de un tema de esta misma forma. Nos estamos refiriendo a la pasacaglia o la chacona. 2.- El desarrollo del aumentacin de valores y crtico o tala Dhenki se el orden de los acordes 3.- Encontramos del piano como

de Dios se basa en la interversin de notas. elabora en la pieza, al y ritmos que lo constituyen.


el registro

Tema

en la El ritmo permutar

tambien diseos - pedal en acompaamiento armnico al

ms

agudo

Tema

de

Dios.

4.- La nota de adorno denominada bordadura, se amplia con el trazo meldico denominado figura - bordadura, es decir, al elaborar un trazo meldico en figuracin breve que adorna una nota determinada, en este caso la nora RE (y su octava); nota sobre la que se incide en las diversas presentaciones del Tema de Dios, y que constituye nota pedal en diversos fragmentos de la pieza. Esta nota pedal por otra parte, est desarrollada mediante la tcnica de la ampliacin del intervalo. 5.- La interversin de notas tambien ocupa un lugar importante en el desarrollo de la pieza, dado que se permuta el orden de diversos intervalos, que posen cierta personalidad en esta Mirada. a otra obra de Messiaen, Rappel de la Vierge et lEnfant de la obra para rgano La Nativit du Seigneur constituye un procedimiento inslito en el ciclo de piezas, dado que se trata de la nica cita ajena que existe en toda la obra. 6.- La cita textual 7.- Finalmente el procedimiento de constituye una manera de provocar final en esta pieza. la la

eliminacin
sensacin

en de

la Coda, conclusin

234

REGARD XII : LA PAROLE TOUTE - PUISSANTE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

A1

1- 5

6 -9

1-9

A2

10 - 15

16 - 26

10 - 26

A3

27 - 33

34 - 43

27 - 43

A4

44 - 48

48 - 50

44 - 50

Coda

51 - 58

235

XII.- LA

PAROLE

TOUTE- PUISSANTE

Basada en dos elementos contrastantes: Una meloda siempre octavada entre los dos pentagramas superiores (en textura unisonal) en contraposicin a un cluster como diseo-pedal rtmico siempre constante en sus valores, que permanece inalterable en el tercer pentagrama. extremo grave del piano, en dinmica siempre en fortssimo y a modo de cluster de tres notas (LA - LA# - SI ), aparece un pedal rtmico en ritmo no retrogradable, presente en toda la pieza, como color instrumental sugerido por el propio compositor en la partitura (Tam-tam), generando por tanto una polirrtmia entre este diseo pedal y el desarrollo de la meloda. El ritmo no retrogradable es el siguiente: Ejemplo 12. 1.En el

j .
3

j .
3

pedal rtmico de tres, cinco, ocho, cinco y tres semicorcheas, que funciona de forma independiente en la pieza. (obsrvese la coincidencia de valores con la serie de Fibonacci ascendente hasta el valor central y descendente hasta el valor de partida), que aparece 21 veces (tambin nmero de la serie Fibonacciana) separadas por un silencio en valor de 7 semicorcheas (nmero primo). Toda la

Mirada XII

se

basa

en

una

serie

de

12

sonidos:

Ejemplo 12. 2.-

w
1

w
2

w
3

#w #w
&
4 5

bw nw
6 7

w #w #w
8 9 10

w
11

w
12

serie

que

posee

las

siguientes

caractersticas:

1.- La eleccin de una serie de 12 sonidos no supone en ningn caso en Messiaen, la adopcin del tratamiento que de la misma es habitual en la Segunda Escuela de Viena, como veremos.

236

2.- Cada sonido de la serie est doblado a la octava inferior. Exceptuando el pedal rtmico, todo el desarrollo meldico de la pieza aparece en octavas en los dos pentagramas superiores, como refuerzo sonoro necesario para obtener la dinmica toda la pieza. Unicamente aparecen deseada de fortssimo (ff) en sin octavar, los adornos de cinco semicorcheas a modo de mordentes descendentes: Adorno de la nota LA# , de la nota RE, de la nota DO#, de la nota SI, de la nota LA. 3.- Cada sonido aparece siempre en el mismo registro, es decir, cada sonido tiene asignada una altura absoluta invariable a lo largo de toda la Mirada. Esta asignacin de registro a cada sonido de la serie constituye un claro antecedente de la obra para piano de Messiaen Cuatro estudios del ritmo. 4.- El nico sonido que aparece en dos alturas distintas es el sonido RE, sonido que va a tener gran importancia en la pieza, como sonido elegido con funcin cadencial: Sonido inicial y y de alguna de sus secciones; sonido final de toda la Mirada por tanto que posee un claro poder polarizante. 5.- La disposicin espacial de la serie recuerda el desarrollo de la serie de armnicos de un sonido fundamental: los intervalos graves son amplios y se van estrechando paulatinamente a medida que nos acercamos hacia la regin aguda. 6.- Messiaen asigna ciertos valores temticos a fragmentos de la serie de 12 sonidos, fragmentos que funcionan aisladamente. Encontramos varios elementos o diseos meldicos, de los que destacan el elemento a (primeros 5 sonidos de la serie) y el elemento b (7 ltimos sonidos de la serie): Ejemplo 12. 3.Elemento a _____________________ Elemento b ______________________________

#w

#w
&

bw

nw

#w

#w

elementos a y b claramente contrastantes por meldico: en el primero destaca el movimiento disjunto, segudo el movimiento conjunto.

su y

discurrir en el

A partir de esta serie y de sus fragmentaciones en distintos elementos, Messiaen elabora toda la Mirada 12 utilizando el desarrollo meldico por interversin de notas.

237

ESTRUCTURA En cuatro secciones y Coda: A1 - A2 - A3 - A4 CODA

PRIMERA Dividida en

SECCION : A1 ( 1 - 9 ) dos partes:

Primera Parte (1 - 5) Con el RE como nota inicial y a partir de los cinco primeros sonidos de la serie, aparece el elemento a formando un eje inexacto sobre su quinto sonido (nmero 3 entre parntesis), con dos valores aadidos que recaen sobre los sonidos 4 (LA#) de la siguiente forma: Ejemplo 12. 4.-

J
3 (Los

# #

# # n

n n

3 4 5 ejemplos se

(3) 5 4 ofrecen sin

2 3 1 su octavacin)

Una ltima divisin (5) cumple la funcin de cadencia de esta primera parte, en la que aparece el tla Dhenk (corchea semicorchea - corchea) y en la que el sonido RE (sonido polarizante) se repite a la octava superior: Ejemplo 12. 5.-

? n

# #

n J

1 5 4 1 1 (11 semicorcheas = nmero primo) En primo muchas de de figuras. las divisiones de esta Mirada existe un nmero

Segunda Parte (6 - 9) Aparece parte del diseo meldico b (divisiones 6 - 7) sobre el tla n 36, el Tribhangi (corchea - negra - corchea - negra) al que se le interpola de nuevo el tla Dhenk :

238

Ejemplo 12. 6.tla Dhenk

? nJ
11

n J
8

10

Y con

un trazo meldico, el funcin cadencial para

elemento c finalizar la

en adelante en primera seccin:

el

anlisis,

Ejemplo 12. 7.-

? #

n
2

n
3

n
1

n J

se

Esta primera seccin finaliza con el mismo sonido con que inici, el sonido RE aqu a la octava superior (nmero 3).

SEGUNDA Se En inicia dos

SECCION : A2 (10 - 26) de nuevo sobre el sonido RE.

partes:

Primera Parte (10 - 15) Aparecen los diseos a y b modificados en desarrollo por

interversin
Sobre el

de

notas :

elemento a (divisiones 10 - 13):

Ejemplo 12. 8.-

? n J
3

# . # n
3 3 4 5

# # n n
3 5 4 2 3

# #
1 1 3 2 3 4 5

239

concreta

el elemento b (divisiones 14 - 15): Se observa de exponer los sonidos b de la serie, denominaremos elemento d : Ejemplo 12. 9.-

Sobre

una en

manera
lo que

? #
9 Esta primera

n # n
11 parte 10 8

b #
7 6 10 con

J
3

finaliza

tambien

el sonido RE

Segunda Parte (16 - 26) Formada por la meldicos a y b . Sobre el

interversin

de

las

notas

de

los

diseos

elemento b ( divisiones 16 - 18):

Ejemplo 12. 10.-

? # J
9

#
10

n n n b n #
11 10 7 6 8 9

n .
3

Sobre el elemento a (divisiones 18 - 26): Con nmeros 1 y 4 indicados: Ejemplo 12. 11.-

sonidos

eje

en

los

n .

# #

n
3

n
2

j n
2

n
(1)

n
3

# #

n
3

n
2

(4)


2 3

# #

#
1

#
2 1

5 4 4 2 3

5 3 3 5 4

240

TERCERA En dos

SECCION : A3 (27 - 43) partes:

Primera Parte (27 - 33) Formada de nuevo meldicos a y b . Sobre el elemento por novedosas

interversiones

de

los

diseos

b (divisiones 27 - 31):

Ejemplo 12. 12.-

j & n
11

n.
11

b n n #

n #

b # n b
6 6 9 3 6

n b # nJ.
11 6 6 9 12

6 7 8 10 11 10

j & n . # n n b #
11 10 8 7 6 10

n
3

Sobre de esta final de

el elemento a (divisiones primera parte, aparece el la primera seccin):

32 - 33): elemento

A modo de Cadencia c (elemento cadencial

Ejemplo 12. 13.-

? # n
4 2

n n
3 1

n J
3

Para

finalizar

esta

primera

parte

con

el

sonido

RE

Segunda Parte (34 - 43) Encontramos varias

interversiones de

los

diseos

meldicos

241

Sobre

el

elemento b

( divisin 34):

Ejemplo 12. 14.-

& n # n b
11 Sobre el elemento 10 7 6

n n
8 3

a ( divisiones 35 - 39):

Ejemplo 12. 15.-

# # ? n n
5 4 3 2

# n
1 4 4

# n
3 5

j #

j n n
1 2 5

n n
2 3

n
1 Sobre

n n
3 3 2 a

# #

n n
2 3

n
1

n n
2 3

# # nJ

5 y

4 b

los elementos

( divisiones 39 - 43):

Ejemplo 12. 16.-

? n #
8 9

# # n b n # #
10 9 8 6 3 4 5

n J
11

# b n

10 6

Aparece

el

elemento

d (divisiones

42 - 43):

Ejemplo 12. 17.-

? n # n n b #
11 Finalizando esta 10 tercera 8 7 6 10 de

J
3 el sonido RE

3 nuevo

3 con

seccin

242

CUARTA

SECCION : A4 (44 - 50)

En dos partes: Primera Parte (44 - 48) finaliza con el sonido RE. Encontramos de los elementos a y b. b : (Cita b): textual del de nuevo un

Se inicia y desarrollo por Sobre los desarrollo de

interversin

elementos a y los sonidos de

elemento

Ejemplo 12. 18.-

? n J
3

# . # n
3 4 5

# # n
3 5 4

n
2

n
3

n n
1 2

n # # # n n
3 4 5 3 8 9

# n n # b # nJ ?
10 11 8 10 6 4 3

Segunda Parte (48 - 50) Encontramos un desarrollo por interversin de los elementos b, establecindose ejes inexactos sobre el sonido 1 (DO). Sobre los elementos a y b: a

Ejemplo 12. 19.-

de b _________________________________________________

n n b n. n. # n # n # # n # n n ?
12 11 10 8 9 7 8 6 4 11 10 8 9 7 8 6

243

# # n

n #& # # n # n # n b n n n
(1) 2 3 4 10 9 11 5 7 6 8 10 3 10 3 8

5 4 3 2

# n n b # # ? n
9 7 8 6 5 4 3

n n n
2 (1) 2

# # # J n
3 4 5 10

Y Cadencia elemento b :

de

esta

cuarta

seccin

(divisiones

49 - 50),

sobre

el

Ejemplo 12. 20.-

& n. n. b
12 11 6

# n b
6 9 3 6

CODA (51 - 58) Basada en el elemento a. Repite por tres (con el sonido RE en valor de corchea): Ejemplo 12. 21.veces el elemento c

# ? J #

n n j J n n
2 3 1 3

244

una

ltima

vez

ampliando

el

valor

del

sonido DO (nmero 1):

Ejemplo 12. 22.-

# ? J #

n
2

n n
3 1 1

n J

CONCLUSIONES 1.- Se trata de la pieza ms avanzada de todo el ciclo, basada en una serie de 12 sonidos, cada uno de ellos adscrito a un registro sonoro fijo a lo largo de toda la pieza, y con un tratamiento muy libre de la propia serie: la interversin de notas constituye el procedimiento de desarrollo de la serie. 2. - Esta permutacin en el orden y presentacin de los sonidos de la serie, prefigura subgrupos de sonidos que funcionan como clulas meldicas sujetas a desarrollo temtico. 3.- Una caracterstica principal de la pieza es la polirritmia establece entre el pedal rtmico (que es un ritmo retrogradable) y el desarrollo meldico de la serie de sonidos. 4.- Timbricamente expresada en la el pedal rtmico debe sugerir, por indicacin propia partitura, al instrumento tam-tam. que

se

no
as

5.- Finalmente por la utilizacin de esta serie de 12 sonidos y su adscripcin a una tesitura fija, podemos indicar que esta Mirada 12 constituye en la produccin de Messiaen, una pieza precursora de los usos y maneras que utilizar el compositor en alguna de las obras seriales posteriores.

245

REGARD XIII : NOEL ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

A 1 B 2 3 8 - 12 13 - 17 18 - 20

1-7

8 - 20

A1

21 - 25

1 2 3 4

26 - 35 36 - 41 42 - 47 48 - 52 26 - 52

A2

53 - 57

B1

1 2

58 - 60 61 - 64 58 - 64

A3

65 - 69

Coda

1 2

70 - 76 77 - 80 70 - 80

246

XIII.- NOEL

ESTRUCTURA Posee forma de arco: A - B - A1 _____________ C A2 - B1 - A3 - CODA _____________

PRIMERA

SECCION : A (1 - 7 ) Tres vif, joyeux

En dinmica de fortssimo y con la indicacin como campanas aparece una serie de acordes en textura de polifona de acordes ocupando un gran registro: en tres planos sonoros, desde el extremo agudo al extremo grave del piano. En el pentagrama inferior y en el extremo grave del piano, (las tres notas ms graves del instrumento) aparece un cluster de tres notas (LA, SI, SIb), buscando un efecto de color instrumental. Ejemplo 13. 1.-

En el pentagrama

bnwww
un acorde del tipo

combinacin

de

intervalos : 4A

central aparece y 5J

Ejemplo 13. 2.-

&

nw w bw

SIb - FA - SI : 5J + 4A para finalizar en la divisin mismo tipo que denominaremos anlisis : Ejemplo 13. 3.5 con elemento tres acordes de este cadencial w en el

&

n bn
5J - 4A

n #n
5J - 4A

bb n
4A - 5J

247

En el pentagrama superior aparecen inicialmente dos acordes: acorde x y acorde y como resultado de la combinacin de intervalos con notas aadidas: Ejemplo 13. 4.Acorde x :

&

##w w nw

# n
5A

##
4J

n # # w w nw
MI : nota aadida (sexta aadida)

Ejemplo 13. 5.Acorde y :

&

##w w nw

# n
5A

##
4J

n # # w w nw
RE : nota aadida (sexta aadida)

que a modo de ostinato es el movimiento contrario

se de

repiten alternativamente la otra):

(una

divisin

Primera Segunda y as

Divisin Divisin

x y

y x

x y

y x

x y

x y

sucesivamente.

Todo ello crea tres sonoridades bien separadas (por el registro) y bien definidas (por su morfologa y por su distinto ritmo), creando una polifona de acordes y obtenindose una amplia y brillante sonoridad. Finaliza con los acordes de 8 sonidos que posteriormente Messiaen separar en figuracin de semicorchea (en la divisin 10). Se trata del Tema de Acordes concentrado y una ltima cita del acorde-cluster, con una elaboracin del mismo, al escribir la octavacin del sonido LA, (cluster con funcin cadencial ) a modo todo ello de Cadencia:

248

Ejemplo 13. 6.-

j # # # n # # # n # b b ww b w w & > j n n n b n n n ww & n # ww w >


?

n b n .. www >
(Divisiones 6 - 7)

SEGUNDA Estructurada

SECCION : en tres

B (8 - 20) partes:

Modr, un peu vif

Primera Parte (8 - 12) En 2 + 3 divisiones. Aparece un acorde - pivote, que sustenta la sonoridad de gran parte de esta segunda seccin y que constituye el acorde inicio de cada una de las partes de la seccin: Ejemplo 13. 7.-

& # # # # .. n > f > ? n # n # .. j J n p n


Y nota repetida (RE#) , como la partitura, que finaliza sobre una variacin de la meloda divisin 5 (SOL# - FA# - MI : elemento a .

xilfono, segn se indica en el giro: RE# - DO# - SI que es superior de los acordes de la elemento w ), que denominaremos

un

249

Aparecen

Tema

de

Acordes)

modificados

acordes aqu rtmicamente:

los

de 8 sonidos de la divisin 6, (el fraccionados en acordes de 4 sonidos y

Ejemplo 13. 8.-

> ## n# #n ## . & . F n n > b n n nn . ? .


1 2 3 4

> > # # n # # n # # . # # n# # n # # . . . n n > b n n n n > b n n nn . nn . . .


1 2 3 4 1 2 3 4

formando de colores,

un en

ritmo hind sanscrito):

el

n 26

tala

Micra varna (mezcla

Ejemplo 13. 9.-

j . . . .
en el el Gajalla veces: que, formando parte de disminuyendo sus valores l, a apreciamos el tla n 18, la mitad y repetido tres

Ejemplo 13. 10.-

.
Gajalla
y el tla

Gajalla
tres ltimos

disminuido

Dhenk

en

los

valores

del

Micra varna :

Ejemplo 13. 11.-

250

Se repiten los mismos acordes en valores ms largos (divisiones 11 - 12) y se obtiene de esta manera cierta sensacin de rallentizacin del ritmo: Ejemplo 13. 12.-

> # # n # .. # n # # & > n n .. n b n n ? n


1 2 3 4

#> # n n >

# n J b n J
2

j n # n J
3

## nn
4

Segunda En

Parte (13 - 17)

pivote

2 + 3 divisiones. Repite las primeras dos divisiones. (Acordey nota repetida: RE#) con final en giro RE# - DO# - SI (Divisin 13). Aparece tambien una variacin de la figura rtmica de la nota repetida, en tres divisiones. Tercera Parte (18 - 20)

En 2 + 3 divisiones. Repite de nuevo el acorde-pivote y la figura rtmica de la nota repetida RE# con final sobre el mismo diseo aqu ampliado: el elemento a en la divisin 18 : RE# DO# DO SI segunda de aadiendo: DO SI una divisin (20) en las cuales

Todo ello por dos veces, en la (Divisin 19) vara de nuevo el diseo RE# Finalizando con el acorde dinmica de fortssimo. RE DO#

pivote (divisin 19) y

TERCERA

SECCION : A 1

(21 - 25) Trs vif

final,

Reexpositiva. Repite ntegramente la primera seccin sin la Cadencia en la polifona y morfologa de acordes all comentada.

251

CUARTA

SECCION :

C (26 - 52) Trs

modr

Seccin central consta de cuatro silencio de negra Primera Escrito b: Ejemplo 13. 13.-

de la pieza y la ms extensa. Seccin que partes separadas todas ellas, por divisiones de y corchea. Veamos cada una de ellas.

Parte (26 - 35) en el Modo 31. Aparece un diseo rtmico, o elemento

. .

j j j

elemento b que se repite (divisiones 30 - 35) ampliando las cinco ltimas semicorcheas a 10 figuras que siguen la retrogradacin a partir de un eje (figura palindrmica): Ejemplo 13. 14.-

& n #b n b b
10

b b n #b n

Para a de

finalizar esta parte la segunda seccin

en el registro grave, con la clula aqu en las notas RE - DO - SIb :

Ejemplo 13. 15.-

?
Segunda Parte (36 - 41)

b b

Escrito en el Modo 34 para el pentagrama superior 2 Modo 2 para el pentagrama inferior. Repite el mismo en la primera parte, el elemento b pero slo una vez modificado:

y en el ritmo que y adems

252

Ejemplo 13. 16.-

j j . . .

Aparece un diseo - pedal en acordes en trazo descendente (Acordes resultado de la superposicin de diferentes fragmentos del tercer Modo de transposiciones limitadas 34 ): Ejemplo 13. 17.-

b # # n nn b b &

#n# #n nb b # n b # n b # n # n

A partir de la divisin 38 cambian las transposiciones de los 3 Modos a 3 en el pentagrama superior (acorde pedal) y a 32 en los pentagramas central e inferior, en los que se destaca la meloda (aqu en dinmica de mezzoforte ), que ya apareca en grmen en voz interna en las divisiones 27 - 34, pero aqu ampliada: Ejemplo 13. 18.Divisiones 27 - 34 :

bw

nw

bw

nw

Ejemplo 13. 19.Divisiones 38 - 40:

bw
&

w b

nw bw

Tercera Parte (42 - 47) Relacionada con la primera en el Modo 31. Reexpone modificado: parte de el ritmo esta del seccin, est escrita elemento b aqu

253

Ejemplo 13. 20.-

. .
ampliando el ltimo giro

palindrmico

hasta

12

figuras

de

fusa:

Ejemplo 13. 21.-

b n # b #n b b #n b # nn &
12

Para finalizar con el elemento forma que en la primera parte: Ejemplo 13. 22.-

a ( RE - DO - SIb )

de

la

misma

?
Cuarta Parte (48 - 52)

b b

Relacionada con la segunda parte de esta seccin. Aparece en el pentagrama superior la secuencia modal de acordes, escritos en el Modo 34 interrumpida, como acompaamiento de la tima presentacin del elemento rtmico b, aqu modificado y escrito en 2 1 el modo 2 y en el modo 3 : Ejemplo 13. 23.-

j j .

14

Finaliza el semifusas,

elemento b con un giro que ocupa el lugar de la

cadencial ascendente figura palindrmica :

de

254

Ejemplo 13. 24.-

b n # b nb #n b n b n & n # b nb #n b n
p
14

para finalizar esta parte y la a en octavas como anteriormente Ejemplo 13. 25.-

cuarta seccin (RE - DO - SIb):

con

la

clula

b b

QUINTA

SECCION : A2 (53 - 57) la tercera seccion A1 (la primera

Reexpositiva. Repite ntegramente seccin A sin la Cadencia).

SEXTA

SECCION : B1 (58 - 64) de la segunda seccin B . En dos partes:

Reexposicin resumida Primera Parte (58 - 60)

En 2 + 1 divisiones. Aparece el acorde - pivote y la figuracin de la nota repetida sobre el RE#, finalizando con el diseo RE# - DO# - SI y la fragmentacin en acordes de cuatro sonidos de los acordes cadenciales de la primera seccin, (Tema de Acordes) en el ritmo que proporciona el tla Micra varna ya comentado, pero aqu reducido nicamente a la repeticin por tres veces del tla Gajalla :

255

Ejemplo 13. 26.-

&

#> #
F>

n # # n # # ..

#> # n # n # ## . .

#> # n # n # ## . .

n n b n n

> > n n b n n n n b n n n n n b b b n n n R R R > > >


4 1 `2 3 4 1 2 3 4

Segunda

Parte

(61 - 64)

Aparece de nuevo el acorde - pivote, la figuracin de nota repetida sobre el RE# con finalizacin sobre el diseo RE# - DO# - SI la primera vez y sobre RE# - DO# - DO - SI la segunda, eliminando por tanto su tercera presentacin que en la segunda seccin apareca como RE# -RE - DO# - DO - SI.

SEPTIMA

SECCION : A3 (65 - 69) repite ntegramente la seccin A sin la Cadencia.

Reexpositiva,

CODA (70 - 80) En dos partes:

Primera Parte (70 - 76) Como ampliacin de la seccin A en movimiento contrario de acordes, y por tanto en las dos transposiciones del primer modo, cuya morfologa es la misma que los acordes de la primera seccin: Ejemplo 13. 27.-

&

# n#w w nw
5A - 4J FA#

n ##w nw w
5A - 4J MI

n # # w w nw
5A - 4J RE

n b # w w nw
5A - 4J MI

con sonido aadido:

256

Se trata de los tres ltimos acordes de la primera seccin antes de la Cadencia (divisin 5), que denominbamos elemento w , que se repiten como final de diseo acordal, amplindose con cada repeticin el nmero de acordes (4 , 5, 6, 10 acordes): Primera vez: 4 acordes ( 3 + 1 nuevo): Divisin 70 Ejemplo 13. 28.-

#w
&

#w

#w

nw

Segunda vez: 5 acordes ( 4 anteriores + 1 nuevo): Divisin 71 Ejemplo 13. 29.-

nw
&

#w

#w

#w

Tercera vez : 6 acordes ( 5 anteriores + 1 nuevo): Divisin 72 Ejemplo 13. 30.-

nw
&

nw

#w

#w

#w

Cuarta vez : 10 acordes ( 6 anteriores + 4 nuevos): Divisin 73 Ejemplo 13. 31.-

nw
&

nw

nw

bw

nw

nw

#w

#w

#w

nw

257

Para finalizar con este rtmicamente, logrando de esta rallentizacin del ritmo : Ejemplo 13. 32.-

mismo manera

elemento w la sensacin

ampliado de la

& &

> # # .... n

> # n #n ... . # .. n>.

> b # n ww w nw b bn w w w >

n .. b>.

j j

la

cadencia

con

el Tema de Acordes (divisiones 75 - 76): Ejemplo 13. 33.-

que finaliza concentrado

la y

primera seccin, la variacin

formada por del cluster

j # n # n # # # # # b b ww w &b w > j n n n b n n & n # n ww ww w > ?

bn > .. w ww

Segunda Parte (77 - 80) Basada en la seccin central de la pieza. Aparece elemento rtmico b aqu recortado: por ltima vez

el

258

Ejemplo 13. 34.-


finalizando con grave del piano : Ejemplo 13. 35.la

. .
cadencial


del

cluster

j
en el extremo

variacin

?
n b
CONCLUSIONES

n b

1.- La forma en arco articula esta pieza nmero 13 del ciclo, cuya seccin central contrasta claramente con las secciones extremas en cuanto a su dinmica, textura, color, elaboracin del material meldico, ritmico y armnico. 2.- Las citas timbricas y el xilfono, otorgan primera y tercera. 3.- La textura de estas indicadas en la partitura un colorido especfico de a las las

campanas
secciones

secciones

extremas

viene

determinada

por:

a) La existencia de un amplio espectro sonoro en la seccin en que se imita a las campanas, ya que est construida sobre acordes cuya morfologa obedece a la combinacin de intervalos con sonidos aadidos, distribudos sobre todo el espectro sonoro del piano en un amplio registro de sonoridad. b) Por que se c) Por el Gajalla. la figura rtmica de la imita los usos del xilofn. nota repetida, en la cita en

en

la presencia del Tema de Acordes desarrollado ritmicamente tla Micra varna, elaboracin ritmica a su vez del tla

4.- Tanto la primera como la tercera secciones poseen estructura ternaria, como una correspondencia en otro jerarqua de la forma en arco de toda la pieza.

a su vez grado de

259

5.- El extremas,

cluster
adquiere

de tres funcin

notas presente en conclusiva o cadencial.

estas

secciones

6.- La seccin central, de estructura binaria (en 4 secciones) se desarrolla a partir de la elaboracin de un diseo ritmico (elemento b en el anlisis), siempre modificado, y contrasta con las secciones de los extremos por: a) Su dinmica general ( predominantemente de piano). b) Su sonoridad, al utilizar el registro central del piano preferentemente. c) Encontramos secuencias modales de acordes, como acompaamiento al desarrollo del elemento b. d) Su ordenacin modal, pues est adscrito a los modos 2 y 3, en contraste con las secciones primera y tercera de configuracin modal ms libre. de la estructura: e) El silencio constituye un elemento articulador el silencio de negra y corchea separa cada una de las subsecciones de esta seccin central.

260

REGARD XIV : REGARD DES ANGES ESQUEMA ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

A1

1 2 3 4

1-4 5-8 9 - 13 14 - 18 19 - 22 23 - 28 29 - 37 38 - 43 44 - 47 48 - 54 55 - 68 69 - 77 78 - 83 84 - 88 89 - 96 97 - 105 106 - 114 115 - 127 128 - 133 134 - 156 128 - 156 106 - 127 89 - 105 78 - 88 44 - 77 19 - 43 1 - 18

A2

1 2 3 4

A3

1 2 3 4

A4

1 2

A5

1 2

A6

1 2

Coda

1 2

261

XIV- REGARD

DES

ANGES

ESTRUCTURA Estructurada en una Coda. A1 seis secciones, todas ellas relacionadas entre s

A2

A3

A4

A5

A6

CODA

Al mismo tiempo, es posible establecer un eje estructural al finalizar la tercera seccin (Divisin 43), pues las seis secciones estn interrelacionadas de tres en tres. PRIMERA Se divide SECCION : A1 (1 - 18 ) en cuatro partes:

Primera Parte (1 - 4 ) Basada en dos arpegios en figuracin de fusas que se presentan en movimiento contrario, en el pentagrama superior sobre las teclas blancas del piano (en el Modo de transposiciones 3 limitadas 7 ), y en el pentagrama inferior sobre las teclas negras (en el Modo 72 ). En dinmica de forte, aparece cuatro veces: Ejemplo 14. 1.-

> n> n n n n n & > # # > # # # # # # # # &


f

sforzatos, en el pentagrama Con SI - LA y LA - SOL en diferentes


Ejemplo 14. 2.-

superior octavas:

sobre

las

notas

> n
&

n >

> n n >

262

y en SOL # :

el

pentagrama

inferior

los

sforzandos

sobre

LA #

Ejemplo 14. 3.-

&

> #w

> #w

todo ello en la regin central del piano, logrando mediante la utilizacin del pedal, una franja sonora que abarca desde SOL# 3 a SI 4 : Ejemplo 14. 4.-

nw
&

#w
cluster
entre

(Excepto las notas SI3 y FA4 desplegado, todo el espectro sonoro aquellas dos notas)

se completa, como semitonal comprendido

Segunda Parte ( 5 - 8 ). Aparece el Tema de Acordes en ritmo sincopado:

Ejemplo 14. 5.-

& ## > f > bb ?

# . . .. .. # # . . #n # > > n .. .. n n n . . n n ..

y una nueva divisin (6), en acordes que aparecen secuencialmente, un grado ms bajo el tercer y cuarto acordes con respecto al primero y segundo, y aumentando sus valores mediante el puntillo. Se trata del ritmo ymbico (corchea - negra) que sigue el principio rtmico de un ritmo inmediatamente seguido de su aumentacin (corchea con puntillo - negra con puntillo):

263

Ejemplo 14. 6.-

& ?

#> ## J n #> n J

#> n . # # # .. # J n> n n n # ... J

# . n # .. n . nn . .

y un diseo - pedal, utilizando un gran mbito sonoro: el pentagrama superior en el extremo agudo del piano; el pentagrama inferior en el extremo grave, realizando al mismo tiempo un gran crescendo. Este diseo - pedal, escrito en el Modo 72, est formado por acordes cuya morfologa obedece a la combinacin de intervalos (uso preferente de los intervalos de cuarta aumentada quinta disminuida): Ejemplo 14. 7.-

& ?

bw w bw w

#w w w #w

b # . bn

16a --------------------------

. n #

16 bassa ----------------

4A

5D

Tercera Parte ( 9 - 13 ) Formada por un Canon rtmico escrito en el Modo 73 , a acordes por cuartas aumentadas: Ejemplo 14. 8.en dinmica de distancia de negra

forte
y

marcato,

y sobre

Antecedente

Consecuente 1

Consecuente 2

&

nw w

w bnw

bnw w

264

formando un acorde de seis notas separadas por un intervalo de segunda Ejemplo 14. 9.-

por cuartas menor:

aumentadas,

& ?

nnw w n w n b b ww w
FA - SI SIb - MI Mib - LA (segunda menor: MI - FA) (segunda menor: LA - SIb)

El

Antecedente

del

Canon

es

el

siguiente:

Ejemplo 14. 10.-

j j . . . . .

______

Antecedente

que

est

formado

por

tres

ritmos

hinds:

a) Tla n 93, el Ravagardana : Ejemplo 14. 11.-

el

retrogradado, aumentando ltimo valor: Ejemplo 14. 12.-

al

doble

sus

valores

disociando

265

b) Tla

n 105, el tla Candrakala :

Ejemplo 14. 13.-

que

aqu

se

convierte

por

disminucin

de

valores

en:

Ejemplo 14. 14.-

. . .

c) Tla n 88, el tala Laksma : Ejemplo 14. 15.-

que aqu

se

convierte

por

aumentacin

de

valores

en:

Ejemplo 14. 16.-

j j .

______

Este Antecedente aparece por primera vez eliminando los dos ltimos valores del tla laksma (es decir, eliminando una negra y una blanca: subrayadas en los ejemplos anteriores), de esta forma: Ejemplo 14. 17.-

. . .

j j .

266

tanto el primer como el segundo Consecuentes, interrumpen la imitacin cuando finaliza el Antecedente, una negra y una blanca antes, respectivamente. As el primer Consecuente realiza los valores siguientes: Ejemplo 14. 18.-

. . .

Y el Segundo Consecuente: Ejemplo 14. 19.-

r . .

Cuarta Parte (14 - 18) Basada en el Tema de Acordes, fraccionado en acordes de 2, 3 y 4 notas, escritos en el Modo 74. El pentagrama inferior presenta un diseo en valores largos, en octavas (elemento x en el anlisis) y en dinmica de fortssimo (fff ), al que el compositor le atribuye un color instrumental, (trombones en la partitura): Ejemplo 14. 20.-

n n>
1

n n>
2

n n>
3

n . n>.
4

que va a desarrollar aplicando el procedimiento meldico denominado ampliacin asimtrica:

de

desarrollo

- Los sonidos 1 y 2 descienden una segunda mayor. - El sonido 3 asciende una tercera menor ascendente. - El sonido 4 desciende una segunda menor.

267

As

en

su

primera

repeticin (divisiones 16 - 17) tenemos:

Ejemplo 14. 21.Elemento x

n n>
1

n n>
2

# #>
3

b. b>.
4

2 M. desc.___________

3 m. asc. 2 m. desc.

Aplicando el procedimiento de desarrollo meldico eliminacin, repite slo los sonidos 3 y 4 del (divisin 18) continuando la ampliacin asimtrica. As: Ejemplo 14. 22.Elemento x

denominado elemento x,

> ? n n
3 3 m. asc.

n n>
4 2 m. desc.

El

pentagrama

en el Tema la tcnica de los sonidos). Si

presenta una serie de acordes basados de Acordes, con doce acordes diferentes, aplicando la interversin de notas (Permuta en el orden de recordamos el Tema de Acordes :

superior

Ejemplo 14. 23.a b c

w & ##w bw ? bw
e

#nw w nnw w
f

#w #w nnw w
g

#w #w

nnw w
h

268

Messiaen

lo

fracciona

obteniendo

seis

acordes

( disociacin

del

Tema de Acordes):
Ejemplo 14. 24.-

&

#b#w w w

#nw w bw
2 be

nw nw
3 f

n n # ww # w w
4 cg

#w #w
5 d

nnw w
6 h

los

acordes

1 ae

que junto

ellos

aparecen

otros

cinco:

Ejemplo 14. 25.-

#w & nw
7 bf

#w nw
8 ga

# # ww
9 ae

#w n w
10 fd

#w nw
11 gd

los acordes

SEGUNDA

SECCION : A2 (19 - 43 ) seccin algo modificada. Se divide igualmente

en

Reexpone la primera cuatro partes:

Primera Parte (19 - 22) Idntica a la primera parte de la primera seccin.

Segunda Parte (23 - 28) Se corresponde y es idntica a la segunda parte de la primera seccin alargada en sus dos primeras divisiones (23 - 24), en donde aparecen acordes por cuartas (divisin 23) y los acordes basados en el Tema de Acordes fraccionado (los nmeros 7 , 10 , 7 transportado y el 8 ):

269

Ejemplo 14. 26.-

&

# n
f
7

# n
3

# n

# n J

10

Tercera

Parte (29 - 37)

Aparece de nuevo el Canon a distancia de negra y sobre intervalos de cuarta aumentada, pero aqu ampliando el Antecedente hasta completarlo, e iniciando una segunda repeticin del mismo, de la siguiente forma: Ejemplo 14. 27.-

j j . . . . .

se

r
una segunda vez

El Primer hasta:

Consecuente

completa,

repitindose

Ejemplo 14. 28.-

. . .

j j .

Y el Segundo Consecuente hasta: Ejemplo 14. 29.-

se completa, repitindose una segunda vez

j j . . . . .

270

Cuarta

Parte (38 - 43) primera seccin pero aqu ampliada

Idntica a la cuarta parte de la en una divisin (43), en donde: a) Contina elemento x : en el pentagrama

inferior

la

ampliacin

asimtrica

del

Ejemplo 14. 30.3m. asc. 2m. asc.

? # #>

b . b>.

n> n

n . n>.
2m. desc.

n> n

# . #>.
2m. desc.

b) En el extrados del

pentagrama

superior

aparecen

los

acordes

fraccionados

Tema

de Acordes :

Ejemplo 14. 31.7 8 9 10 7 1 2 1 2 1 2 3 4 5

# # # # b # # n # # # n b n &
f

#b# #n b

# # n n n # # n

8 11

# # # # # #b# # n # n b n # n # # n n n n n # # n n & n n n n

TERCERA

SECCION : A3 (44 - 77 ) la primera partes: y de la segunda secciones. Se divide

Reexpositiva de tambin en cuatro

271

Primera Parte (44 - 47) Reexpone de forma segunda secciones. idntica la primera parte de la primera y

Segunda

Parte (48 - 54) idntica principio la segunda parte de la segunda una divisin ( Div. 48), a modo de

Reexpone de forma seccin, aadiendo al meloda tipo - pjaro : Ejemplo 14. 32.-

&

j n b n b #

n n # n b n #

# # #

n n

# n # j n n n

&

n # #

n n n

Tercera Parte (55 - 68) Repite el canon de la segunda (aparece dos veces el Antecedente inicio). Veamos el Antecedente: Ejemplo 14. 33.seccin pero aqu alargado completo y dos negras del

j j . . . . .

..

El primer Consecuente (dos veces negra del inicio): Ejemplo 14. 34.-

el

Consecuente

completo

una

j j . . . . .

..

272

El segundo completo): Ejemplo 14. 35.-

Consecuente

(dos

veces

el

segundo

Consecuente

j j . . . . .

..

Cuarta Parte (69 - 77) Repite aadiendo idntica la tres divisiones cuarta parte de la ms (75 - 77), en donde: pentagrama aumentacin segunda seccin,

a) Contina en el del elemento x con Ejemplo 14. 36.-

inferior la ampliacin al doble de valor :

asimtrica

3m. asc.

2m. asc.

2m. asc.

? # #> b . b>.

n> n

n . n>.

n> n

# . #>.

#w #w

nw nw
2m. desc.

2m. desc.

2m. desc.

b) En el pentagrama superior aparecen los acordes correspondientes a las cuatro partes (acordes que se basan en el fraccionamiento del Tema de Acordes ), permutados en su orden, es decir aplicando la tcnica de la interversin de notas : Ejemplo 14. 37.-

10

# # # # # n # # # b # n b n &
f

#b# # n b

# n n n # # n #

273

11

# #b# # n b # # n # #n n n n # # n n # # # n n # n & n n n n

CUARTA Dividida

SECCION : A4 (78 - 88) en dos partes:

Primera Parte (78 - 83) Como variacin de la primera parte anteriores, aparece una modificacin del cuatro primeras fusas de cada grupo superior: Ejemplo 14. 38.de las tres secciones arpegio, formado por las de ocho del pentagrama

n n &

Y la primera y la ltima pentagrama inferior (LA# - DO# ): Ejemplo 14. 39.-

notas

del

arpegio

en

negras

del

# # # # # # # & #

As

se

forma

la

variacin

de

esta

seccin:

Ejemplo 14. 40.-

n> n n n #> &


F

n> n n n #>

274

que aparece en el pentagrama inferior como resumen de los dos arpegios originales, alargado en dos divisiones (6 divisiones aqu, en contraste con las 4 divisiones de las anteriores secciones), como acompaamiento a la meloda tipo-pjaro que aparece en el pentagrama superior y en el Modo 7 en la primera, tercera y sexta transposiciones del mismo. Segunda Parte (84 - 88) Se esboza el canon en tres intervalos de cuarta aumentada, en el que aparecern modificaciones. El Antecedente del canon se interrumpe de la siguiente forma: Ejemplo 14. 41.-

j
canon, entre tambin la

para realizar la meloda tipo - pjaro continuando el el primer y segundo Consecuentes, pero modificando morfologa y la densidad de sus acordes: Ejemplo 14. 42.Consecuente 1 Consecuente 2

&

b n n ww w
(Acordes

b b b ww w

# b # )

por cuartas con sonido aadido) 4 Justa + 3 menor contiene los valores:

El

primer Consecuente

Ejemplo 14. 43.-

Y el

r . . .
ms tarde:

segundo Consecuente una

negra

Ejemplo 14. 44.-

r . .

275

La meloda tipo - pjaro de esta cuarta el Modo 7 en su tercera y sexta basadas en la tcnica de la interversin de registro : Sobre un grupo de sonidos figuraciones irregulares y con carcter de en las que el principio constructivo lo estas dos tcnicas citadas.

seccin, est escrita en transposiciones, y estn de notas y el cambio Messiaen elabora en improvisacin, melodas constituyen precisamente,

QUINTA

SECCION : A5 (89 - 105) cuarta seccin, pero sus dos partes: modificando las melodas

tipo-pjaro

Reexpositiva de la y alargando

Primera Parte Ampliada en elementos que

(89 - 96) dos divisiones (8 divisiones). Se dan cita los dos caracterizan a la cuarta seccin, en su primera parte:

- Meloda tipo - pjaro: Mediante los procedimientos de desarrollo meldico comentados, tambin aqu en el Modo 7 en su primera, tercera y sexta transposiciones. - Modificacin del arpegio como acompaamiento. Segunda Parte (97 - 105)

Se alarga el canon con el cambio iniciado en la segunda parte de la cuarta seccin. As el Antecedente se interrumpe de esta forma: Ejemplo 14. 45.-

el de canon entre acordes ya

para realizar la meloda tipo- pjaro, continundose el primer y segundo Consecuentes, con el cambio comentado. As el primer Consecuente expone los valores:

Ejemplo 14. 46.-

j j . . . . .

276

el

segundo

Consecuente

una

negra

ms

tarde:

Ejemplo 14. 47.-

j j . . . . .

SEXTA SECCION : A6 (106 - 127) Reexpositiva y de la alargando quinta seccin, pero sus subsecciones: modificando las melodas

tipo - pjaro

Primera Parte

(106 - 114) (9 divisiones). Se dan cita los dos

Ampliada en una divisin elementos caractersticos:

- Melodas tipo-pjaro, mediante los procedimientos ya comentados, en el modo 7 con la primera, tercera, cuarta y sexta transposiciones del mismo. - Modificacin del arpegio como acompaamiento. Segunda Parte (115 - 127) Se alarga el canon con el cambio en la constitucin de acordes iniciado en la segunda parte de la cuarta seccin. el Antecedente se interrumpe de la siguiente forma: Ejemplo 14. 48.los As

continundose el canon entre

el

para realizar la meloda tipo - pjaro, primer y segundo Consecuentes. As el Primer Consecuente expone los

valores:

Ejemplo 14. 49.-

j j . . . . . . . .. .

277

el

segundo

Consecuente:

Ejemplo 14. 50.-

j j . . . . . . . . . .

CODA (128 - 156) En dos partes: Parte (128 - 133) ltimas seccin grave:

Primera

Basada en el tema de los trombones, tomando las de la tercera tres notas de la ampliacin asimtrica (cuarta parte, divisiones 73 - 77): Sonidos RE, DO#, DO en el Ejemplo 14. 51.-

? n n

n n
RE

n n

# #
DO#

#w #w

nw nw
DO

en piano.

fortssimo

valores en

de un

fusa, giro

desde la ascendente

dinmica de pianssimo hasta hasta la regin aguda del

Posteriormente aparecen las dos primeras divisiones de la cuarta parte de la primera seccin (divisiones 14 - 15): Aqulla basada en acordes fraccionados del Tema de Acordes, con el Tema de trombones : Ejemplo 14. 52.-

# # # # # n # # # b # bn n &
f

10

#b# #n b

# n n n # # n #

278

Segunda Parte (134 - 156) Basada en el tema de trombones, en figuracin rpida (siempre en octavas), pero aqu aplicando la disminucin inexacta a 1/4 del valor, se obtiene un ritmo en el que la semicorchea puede considerarse tambin como valor aadido a un ritmo ternario: Ejemplo 14. 53.-

n n

n n
Tema

n n

n . n .

de trombones
sufrir

Variacin

rtmica

cuyo de la

modelo

va

transformaciones,

aplicando

la

tcnica

ampliacin asimtrica, con lo cual se lograr un ensanchamiento paulatino del diseo, ampliando la sonoridad (desde
la sonoridad central del piano en la divisin 134, hasta los registros extremo - agudo y extremo - grave de la divisin 156). Todo crescendo, desde pp hasta fff . Este ello junto con un gran diseo modelo se repite 23 veces (nmero primo): Ejemplo 14. 54.-

(desde Ejemplo 14.55.el registro


2 octavas: divisin 134)

central

de

& ?

-n n>
registro de

> n n #> #

b b>
5 octavas: divisin 156)

(hasta

un

amplio

279

CONCLUSIONES 1.- Un elemento en fusas, a modo de cluster desplegado, articula las diferentes secciones de la pieza, que aparecen como variaciones de la primera seccin. 2.- Encontramos un canon rtmico en todas las secciones, en el que los dos Consecuentes mantienen los mismos valores que el Antecedente. El canon evoluciona en las diversas secciones cada vez ms ampliado, varindose a la vez las ltimas tres presentaciones del mismo, al superponerle fragmentos escritos en el estilo de la melodia tipo - pjaro. Est formado por la simultaneidad de tres intervalos de tritono (intervalo preferido por Olivier Messiaen). 3.- El Tema de Acordes aparece disociado o fragmentado en formaciones acordales diversas, desarrollndose segn van apareciendo las secciones de la pieza, acompaado de un tema caracterstico de esta Mirada adscrito a un timbre instrumentral preciso: el Tema de trombones. 4.- El nmero primo es utilizado con sentido estructural en la propia Coda: el Tema de trombones tratado por disminucin de valores, se repite 23 veces, desde el registro central y cerrado del piano hasta alcanzar un amplio y vigoroso registro sonoro.

280

REGARD XV : LE BAISER DE L ENFANT - JESUS

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1 2 3 4

1 - 10 11 - 20 21 - 25 26 - 39 1 - 39

A1

1 2

40 - 46 47 - 62 40 - 62

A2

63 - 72

1 2 3 4

73 - 78 79 - 84 85 - 89 90 - 94 73 - 94

1 2 3

95 - 102 103 - 112 113 - 118 95 - 118

A3

119 - 127

Coda

127 - 136

281

XV.- LE

BAISER

DE

L ENFANT- JESUS

Esta Mirada est basada en sucesivamente modificado. Est transposiciones limitadas. ESTRUCTURA Posee seis PRIMERA En dos secciones y

el Tema de Dios que aparece escrita en el 2 Modo de

Coda: A - A1 - A2 - B - C - A3 - CODA

SECCION : A (1 - 39) partes:

Primera Parte (1 - 10) Sobre pedal estructurada en de la nota FA# en la parte ms grave, est dos frases de cinco divisiones cada una (el colabora en la estructuracin fraseoilgica).

nmero

primo

+ Primera frase (1 - 5): Escrita en Tema de Dios (elemento x en siguiente (7 corcheas: nmero primo): Ejemplo 15. 1.-

el el

Modo 21 y anlisis) en

22. Aparece el la figuracin

# ## # & # # # n n - ? # # # # # # # #

n # -

con intervalo meldico descendente al final del elemento x : LA# - SOL#. Como indica el propio compositor, el Tema de Dios en berceuse (es decir, como cancin de cuna).

+ Segunda frase (6 - 10): Repite la primera frase en las mismas transposiciones del Modo 2 y sobre la nota pedal de FA#, en cinco divisiones (nmero primo), modificando el giro cadencial (que denominaremos en el anlisis, elemento y en lo sucesivo y que Messiaen utilizar como elemento de articulacin del discurso):

282

Ejemplo 15. 2.-

#### # n# n # n . # # nn ## # n n nn . # & # . p n n n n . n n # . ? #### # # .


segunda blanca en frase, que finaliza la divisin 10. con un acorde

>


en

valores

de

Segunda Parte (11 - 20) Sigue el Pedal de FA#, escrita frases de cinco divisiones cada con valor estructural). + Primera frase (11 - 15) en el Modo 21 y 23 en dos una (de nuevo el nmero primo

El elemento x aparece transportado (aqu como elemento x ) una tercera menor ascendente y con un intervalo ascendente al final DO# - RE# (con sentido de movimiento contrario, con respecto a la primera parte). Aparece el elemento x por dos veces, hasta llegar al FA# agudo, desde el que se inicia el giro cadencial descendente de esta frase: (divisiones 14 - 15) elemento y Ejemplo 15. 3.-

# # # # # n # n # n n & # n # # # n n # n # .. . - n # n . # ? #### # .. # #

n n n j # # > p #. . .

+ Segunda

frase (16 - 20) mismas transposiciones unos acordes en el del giro

Repite la primera frase en las modo 2 que emplea all, aadiendo cadencial (en el elemento y ):

283

Ejemplo 15. 4.-

#### # # & ? #### # #

> # # # n n n n n # . # # nn n# . . - F > # n n . # # ..

j n .. n n n n # . # # # nn > # p > #w w w

Tercera Parte (21 - 25) Sigue el Pedal de FA# , constituyendo esta reexposicin exacta de la segunda frase de (6 - 10). En las mismas transposiciones del Modo Hay que observar no obstante cada parte as: que el tercera parte, la la primera parte 2. x (Tema

elemento

de

Dios ), aparece en
Primera Segunda Tercera

Parte: Parte: Parte:

Primera nota superior LA# Primera nota superior DO# (transposicin a la tercera Primera nota superior LA#

menor

superior)

LA# - DO# - LA# : intervalo de tercera menor que existe en el propio Tema de Dios. Cuarta Parte (26 - 39) En dos frases de siete divisiones ( nmero primo ) 4 + 3 . Escrito en las tres transposiciones de l modo 2. + Primera frase (26 - 32) x (Tema de cada una:

Aparece el elemento tercera al final, Ejemplo 15. 5.-

Dios), empleando

el

intervalo

de

#### # # &

por dos veces (la primera vez con tercera ascendente y tercera descendente la segunda vez) e inicia el giro cadencial (divisiones 30 - 32) descendente en el pentagrama superior y ascendente en el pentagrama inferior, hasta finalizar en valor de blanca. Este giro

284

(divisiones 31 - 32) est

basado

en

el

ritmo

del

elemento y .

+ Segunda frase (33 - 39) Escrita en el Modo 2 . Repite la primera frase (4 + 3), variando el giro cadencial que se basa en el elemento y (divisiones 37 - 39), aadiendo aqu una serie de acordes nuevos: Ejemplo 15. 6.-

n n n # # n # > n #n # > # n # # # # # # n n n n n n # # n # n # # #n n n # n # # # & > F ## # # .. ? . & # # ... .... . . . ...

nnn n # n # #

# n n #n # nn n# # n n # dim. ... . ## # ? ## J J # # ## # & # #

SEGUNDA

SECCION : A 1 (40 - 62) la las de

Repite ntegramente la primera parte (divisiones 1 - 10) de primera seccin, colocando en el pentagrama central e inferior dos primeras frases de la primera seccin, sobre nota pedal FA#. En dos partes: Primera Parte (40 - 46)

Repite la primera frase (1 - 5) de la Mirada aqu convertida en siete divisiones (2 + 2 + 3 : nmero primo ). Aparece un contrapunto en los Modos 21 y 22 en figuracin breve (fusas) y en trinos en el pentagrama superior, como elemento nuevo a modo de resonancia superior, que se superpone al Tema de Dios en toda la frase:

285

Ejemplo 15. 7.-

#### # n n # n n # n # &

expressif

# .

Segunda Parte (47 - 62) Repite la segunda frase de la primera seccin (divisiones 6 - 10), acompaada del contrapunto en figuracin breve, pero con las siguientes modificaciones: - Aparece modificado el contrapunto en figuracin breve. - Repite toda la frase excepto los dos ltimos acordes del elemento y , que reserva para el final de esta subseccin. Desde la divisin 52, hasta la divisin 62, aparece un adorno (figura - bordadura), como enfatizacin de la nota DO# , como nota Pedal en arpegios ascendentes, para finalizar sobre un trmolo de dos acordes cuya morfologa se basa en el Tema de Dios (57 - 60). Finaliza esta seccin con dos divisiones los dos ltimos acordes del elemento y , y que suprimi en la divisin 52: Ejemplo 15. 8.en las que aparecen a modo de cadencia

# # # # # j # & ? #### # J #

j -

TERCERA

SECCION : A2 (63 - 72)

En cinco frases (nmero primo) en cada una de las cuales repite el Tema de Dios completo dos veces. Cada frase aparece variada en su presentacin, en su colocacin o registro y en su acompaamiento.

286

+ Primera frase (63 - 65) Aparece el Tema de Dios en el Modo 21 completo en el pentagrama inferior, dos veces, acompaado por el intervalo de tercera menor LA# - DO# - LA# en octavas en el pentagrama superior (tercera superior en el Tema de Dios ). + Segunda frase (65 - 67) Coloca el Tema de Dios en el pentagrama superior y lo repite dos veces, acompaado en el pentagrama inferior por un diseo en fusas cuyos extremos dibujan tambin el intervalo DO# - LA# y cuyo inicio recuerda el elemento cadencial y , de la primera seccin aqu en valores de fusa: Ejemplo 15. 9.-

# ## # & # # w

w w

+ Tercera frase (67 - 69) Aparece de nuevo el Tema de Dios en el pentagrama inferior repetido dos veces, acompaado por un diseo en fusas y notas dobles en el pentagrama superior, sobre el acorde de Dios con sexta RE# - FA# - LA# - DO# acorde final del Tema aadida y dibujando repetidamente el intervalo de tercera (LA# -DO# , FA# - LA# , RE# - FA# ): Ejemplo 15. 10.-

&
( diseo

#### # #
cuatro veces a modo de

repetido

diseo - pedal)

+ Cuarta frase (69 - 71) Como nueva variacin en el Modo 21 de desplegando sus acordes, en la nuevo aparece presentacin del Tema de Dios , en el pentagrama superior y por dos veces:

287

Ejemplo 15. 11.-

n # n #### # # &
como nota superior de los acordes en el pentagrama superior:

LA# - LA# - LA#

DO# - LA# : repetido 5 veces

+ Quinta frase (71 - 72) En el Modo 21, aparece una nueva disposicin del Tema de Dios, en valores de corchea, en este caso en Canon a distancia de corchea entre voces extremas, acompaado por acordes en semicorcheas, que recuerdan el elemento cadencial y (Acordes en sucesin paralela formados por la superposicin de diferentes fragmentos del modo 2). Ejemplo 15. 12.-

> > > > > > > > > > > > > # # # # # n n # n # # n n n # n #n # n n n n # n # # n # n # & #
F
cresc.

## # & # ## # n n n n n # # > > > > >

# # n n n n # n > > > > > >

# >

CUARTA

SECCION : B (73 - 94) DO#. En cuatro partes:

Sobre Pedal de Primera

Parte (73 - 78)

Aparece un diseo rtmico en la divisin 73: Ejemplo 15. 13.-

288

que se va semicorchea Acordes en la de Ejemplo 15. 14.-

alargando sucesivamente, mediante el con cada nueva repeticin. Aparece divisin 73:

valor aadido el Tema de

& &

j ##

n> # R
f

#- . # . n n ..

# # nn

r bb nn J >

Tema de Acordes
En la aparecan aparecern divisin 74 aparecen los acordes de carilln, en la Mirada II (en las divisiones 3 - 5) en la Mirada XX (en las divisiones 112 -117) que ya y que

Ejemplo 15. 15.-

> #. n #n n # . n. & R n n ... f > j n n b n . & R # # .. n n n n # .... # j n n

Al principio de cada divisin aparece la nota DO# (en giro ascendente de semicorcheas), en tres octavas, que otorga la sensacin de nota Pedal sobre esta nota. Los acordes empleados en esta parte, poseen en general la morfologa de acordes obtenidos a partir de la combinacin de intervalos (cuartas), con sonidos aadidos, dentro del 2 Modo de transposiciones limitadas: Ejemplo 15. 16.-

# # R

&

# n #n # n #n
(divisin 74)

# # # # # # n # # n #
(divisin 75)

(divisin 73)

289

en donde el intervalo de segunda mayor adquiere protagonismo. Existe diseo descendente de segundas mayores en cada divisin, en nmero creciente: 3, 4, 5, y 6 acordes respectivamente. Finalizando esta primera parte, aparecen en dos divisiones (77 - 78) una sucesin de acordes en el Modo 21 cuya morfologa se basa en la combinacin de intervalos (cuartas) con sonidos aadidos, sucesin ascendente en el pentagrama superior y descendente en el pentagrama inferior (movimiento contrario): Ejemplo 15. 17.-

&

# n #n
F

r # n # # n # #n nn # # # # # # r n n # #

# & n # n n # # # # # n n# # # #
LA LA# LA# SI# DO# RE# DO# LA# LA LA

sonidos aadidos en el pentagrama superior sonidos aadidos en el pentagrama inferior de transposiciones

(superposicin de distintos fragmentos del 2 Modo limitadas, a distancia preferente de cuarta). Y una

primo), en
concentrado:

divisin, con 11 acordes en valor de corchea (nmero donde aparece de nuevo el Tema de Acordes, aqu

Ejemplo 15. 18.-

# n # # > > b n n b ?
&
Tema
Segunda Parte (79 - 84) Sobre pedal de DO#, en

# # # # > > n n nn
Acordes

de

2 + 4 divisiones.

Aparecen acordes formados por la progresin cromtica de segundas mayores en el pentagrama superior y terceras menores en el pentagrama inferior, progresin que se repite una tercera superior en la divisin 80.

290

Y cuatro divisiones ms (81 - 84) distribudas en 2 + 2 , tambin sobre Pedal de DO# (aqu a la octava alta) basados en la clula z , en el pentagrama superior: Ejemplo 15. 19.-

&

n n > # n b

>

_________________ z Y una variacin del elemento z como elemento z:

Ejemplo 15. 20.-

&

n> n #

> # n

_________________ z

Y en el pentagrama inferior sigue el Pedal de DO# y la progresin cromtica de terceras menores. A modo de secuencia ascendente, se repite todo ello a la tercera ascendente en el pentagrama superior y a la segunda ascendente en el pentagrama inferior, permaneciendo inalterable el pedal sobre DO#. Tercera Parte (85 - 89) Aparecen cinco su correspondiente Ejemplo 15. 21.divisiones basadas articulacin: en la figura rtmica z con

>

>

__________________ z

sobre una sucesin cromtica ascendente de acordes, en configuracin de cuartas y quintas en el pentagrama superior y de tercera menor en el pentagrama inferior, sucesin que se acelera progresivamente hasta llegar a la divisin 89.

291

El pedal DO# empieza a moverse en un diseo meldico en valores de corchea, que se va abriendo sucesivamente (desarrollo por ampliacin del intervalo): Ejemplo 15. 22.-

& # # n # n # # n # n # # # n # n # #
DO# - MI DO# - MI# DO# - FA# DO# - SOL#

Cuarta

Parte (90 - 94)

Como parte final de esta cuarta seccin aparece un fragmento sobre dinmica de fortssimo (ff ), basada en acordes formados por clusters, con duplicacin a la octava inferior del sonido extremo superior en el pentagrama superior: Ejemplo 15. 23.-

n n # ww
&

n n

n # n www n w
a

y a la octava pentagrama inferior: Ejemplo 15. 24.-

superior

del

sonido

extremo

inferior,

en

el

& n #n w w

n n

nw n # n www
b

resultando ser un acorde, espejo del acorde b . En el diferentes

el

espejo

del

otro:

el

acorde

es

pentagrama superior del mismo acorde, en

aparecen slo cinco todo el fragmento:

transposiciones

292

Ejemplo 15. 25.-

&

n n #w ww nw
1

n n # www #w
2

n # # w ww #w
3

n n b w ww nw
4 cuatro

n n # www nw
5 del acorde

En el pentagrama inferior aparecen invertido, formando diseo-pedal : Ejemplo 15. 26.-

transposiciones

nw n #n www &
1

nw n n w ww #
2

bw b n n www
3

nw bn www n
4

QUINTA

SECCION : C (95 - 118)

Acompaado por arpegios ascendentes en el pentagrama inferior, aparece un diseo meldico en el pentagrama superior, de acordes de tres sonidos, escrito en el 2 Modo de transposiciones limitadas, el Tema del Beso, segn se expresa en la partitura, y que volver a aparecer modificado en la Mirada XIX; tema que recuerda el elemento cadencial y de la primera seccin. En dos partes: Primera Parte (95 - 102) En 3 + 5 divisiones. Aparece un cierto carcter de secuencia (98 -100), ascendente en el pentagrama superior y descendente en sus arpegios en el pentagrama inferior, hasta llegar al trino sobre la nota DO# (en la divisin 102). Segunda Parte (103 - 112) Repeticin del inicio de la primera parte, aqu modificada, y estructurada en 5 + 2 + 3 divisiones, para acabar sobre el trino de la nota FA# (divisin 112), ya destacada por el pedal de DO# que aparece desde la divisin 107. Tercera Parte (113 - 118) Conclusin rtmicos de de las esta dos quinta partes seccin, en anteriores: donde aparecen elementos

293

- Sncopas - Figuracin pentagrama

rpida de inferior.

fusas,

en

arpegio

ascendente,

en

el

Encontramos una sucesin de acordes en corcheas, en movimiento contrario (divisiones 115 - 116) desde la dinmica de piano hasta fortssimo, secuencia modal de acordes escrita en el 6 modo de transposiciones limitadas: Ejemplo 15. 27.-

# # # # # b b b n b n n b b b n b n b b b n n b n b b n b b b b n b b # & n n n n b n b ? #### # b b n b b b b & nb # n


p
cresc.

bb bnn bnb b

y una Cadencia sobre FA# elemento y . (DO# - FA# : 117 - 118): Ejemplo 15. 28.-

en

dos

divisiones

basada

en

el

n # n n n # ## # # & # # 3

? #### # w #

n n #

w ww w w ww w w w w

SEXTA

SECCION : A3 (119 - 127)

Ultima seccin sobre Pedal de FA#, como reexposicin de la nota pedal de la primera seccin. Aparecen acordes en valores de corchea (variacin del Tema de Dios ) en el pentagrama inferior, en un diseo que se repite cuatro veces:

FA# 1

LA# 3

SOL# 4

FA# 1

veces

294

acompaados por pentagrama superior.

un

contrapunto

en

valores

de

semifusa

en el

LA# - SOL# - FA# son las tres notas que forman los dos elementos x de la primera seccin (divisiones 1 - 3), las dos primeras citas del Tema de Dios que aparecen aqu transformados rtmicamente a corcheas y en el nmero de repeticiones indicado para cada acorde. Si recordamos las primeras divisiones de esta Mirada: Ejemplo 15. 29.-

#### # # # nn n # & ? # # # # # # # #

n n n# # # j j

CODA (127 - 136) Aparece el intervalo inicial del Tema de Dios DO# - LA# repetido en dos alturas en figuracin de semicorchea en el pentagrama inferior: Ejemplo 15. 30.-

#### # # & - acompaado por un registro sobre - agudo Ejemplo 15. 31.-

el

r -

diseo - pedal
del

el

en instrumento:

pentagrama

superior

en

# ## # & # #

que se repite buscando la ltimo acorde del Tema de Dios

resonancia RE# - FA# - LA# - DO# : con el intervalo de sexta aadida.

295

Para finalizar despus de silencio, con los dos ltimos acordes de la primera parte de la primera seccin (divisiones 9 -10), es decir, con los dos ltimos acordes del elemento cadencial y ( DO# - LA# como ltima cita de la tercera menor implcita en el propio Tema de Dios). Ejemplo 15. 32.-

#### # # &
? #### # #

j , ,

n J

U # u

296

CONCLUSIONES 1.- El Tema de Dios est tratado con un ritmo caracterstico (como cancin de cuna se expresa en la propia partitura). 2.- El nmero primo participa de manera determinante en la estructuracin fraseolgica de alguna de las secciones de la pieza. 3.- El Tema de Dios aparece variado en diversos diseos rtmicos caractersticos. 4.- Aparecen los Acordes carrilln que ya aparecan en la Mirada II (all en las divisioners 3 - 5), y que aparecern posteriormente en la Mirada XX (en las divisiones 112 - 117). 5.- Encontramos la utilizacin de secuencias modales formadas por acordes pertenecientes al segundo modo de transposiciones limitadas. 6.- El cluster de 3 notas cromticas constituye caracterstica a destacar en alguna seccin preferentemente armnica. 7.- La armadura Mirada. 8.- El guio a esta tonalidad, como gesto a la tradicin musical, aparece en la ltima cadencia de la pieza (claramente constituye una cadencia de Dominante - tnica en la tonalidad de FA# Mayor). de FA# Mayor y la sonoridad - color que subyace en el sexta sec cin y en la Coda de esta

Tema de Dios, se evidencia en la

297

REGARD XVI : REGARD DES PROPHETES, DES BERGERS ET DES MAGES

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1 - 21

22 - 35

36 - 43

44 - 54

55 - 59

36 - 59

60 - 73

74 - 94

Coda

95 - 99

298

XVI .- REGARD

DES PROPHETES, DES

BERGERS ET DES MAGES

ESTRUCTURA Esta Mirada posee A cinco B secciones C en forma de arco: A - CODA

PRIMERA

SECCION : A ( 1 - 21 )

Basada en dos ostinatos de acordes en la regin grave del piano. El diseo-pedal fijo en el pentagrama superior de cuatro 1 acordes en figuracin de corchea, escrito en el Modo 2 , dibuja un proceso dinmico desde mf hasta pp : Ejemplo 16. 1.-

b # ?
F
1

n #

Cuyos acordes 1 y 3 son idnticos, y se repiten invariablemente a lo largo de toda esta primera seccin. Estos cuatro acordes poseen un intervalo predominante, la cuarta aumentada o quinta disminuida con sonidos aadidos: Ejemplo 16. 2.-

&

#b n w w

nw #w

b w w

El otro elemento, en el pentagrama inferior y en el extremo grave del piano (como efecto de color, comme un Tam-tam en la partitura), es la repeticin de un acorde extrao al modo 2, resultado de combinaciones intervlicas : cuarta justa y cuarta aumentada: Ejemplo 16. 3.-

##

299

que se repite, variado en disminucin de valores con cada nueva repeticin, en una progresin decreciente siguiendo el principio rtmico del cromatismo de valores, considerando el valor de semicorchea como unidad del cromatismo (desde 16 hasta 1): Ejemplo 16. 4.-

w
16

.
15

j .

.
14

.
13

.
12

11

j .

10

j .

.
6

j .
3

j
2

r
1

A partir de la redonda, se efectan 16 repeticiones del mismo acorde, con 16 disminuciones de su valor, una semicorchea menos con cada nueva repeticin, lo que el propio compositor denomina valores progresivamente acelerados, hasta llegar a la unidad representada por la semicorchea, en donde el ostinato se convierte en un movimiento regular de semicorcheas (33 percusiones: nmero primo). Todo ello en un proceso dinmico tambin decreciente: desde sfff para los valores largos, hasta p para el valor ms corto. SEGUNDA SECCION : B ( 22 - 35 )

Cambio brusco de textura (a textura unisonal). Aparece un diseo (divisiones 22 - 29) basado en cinco sonidos, que denominaremos en el anlisis diseo x : Ejemplo 16. 5.1 2 3 4 5

& w

#w

#w

300

y su 7 y 17 secuencia

desarrollo por interversin de notas , en grupos de 11, nmero primo, en la semicorcheas, es decir, utilizando el siguiente: 11 - 11 - 7 - 11 - 11 - 7 - 17 - 7

Ejemplo 16. 6.-

j j n> n > > & #> #


11

j j n> n > > #> #


11

&

j n

>
7

..

n>
17

j n >

j >

j >

#> #

&

j n

>
7

#>

Una variacin de estos y acordes aparece en las Ejemplo 16. 7.-

cinco sonidos (diseo divisiones 30 y 31:

x)

en

arpegios

> b n> . n n n> . b n n n b n &


f

# ##

## # n

& b

> b b n b ..
3

b
3

b> .

> n b
3

n n b b .... n . especie de conclusin

Para finalizar esta seccin con (divisiones 32 - 35), en donde aparece:

una

a) El elemento x (DO - SI - LA - RE# - DO#) en semicorcheas registro, con un movimiento ascendente hasta el con cambio de sonido DO# como eje, y descendente y retrgrado desde este mismo sonido (divisin 33):

301

Ejemplo 16. 8.-

&

n f n

n n

? n

b) El elemento x recortado ( x ): slo (divisin 35) con carcter unisonal, en de fortssimo, en octavas y en ambos Ejemplo 16. 9.-

los cuatro primeros sonidos valor de corchea, dinmica pentagramas:

> &
? >

x _________________

>

>

#> #

>

>

# #>

TERCERA

SECCION : C (36 - 59 ) contrapuntstico. de negra, el

Posee toda esta seccin un marcado carcter Escrita en el Modo 71. Aparece dominada por un nuevo diseo en valor elemento y en el anlisis: Ejemplo 16. 10.elemento y

> & n
f
Acompaado por un

#>
marcato

n>

n >

contrapunto

en

valores

breves

con

tres

302

figuraciones permanece

diferentes, inalterable :

cada una con a - b - c

su

propia

articulacin

que

Ejemplo 16. 11.a ______________________ b _______ c _______________

n # # & n # # n n n # n n . . # > n . f
Se estructura en dos partes y una conclusin o Coda de esta tercera seccin. tercera a modo de

Primera Parte (36 - 43) Aparece el diseo y repetido por cinco veces en el pentagrama superior, acompaado en el pentagrama inferior por el contrapunto tambin repetido, pero realizando la interversin de las figuraciones a - b - c de la siguiente forma: abc abc bc abc abc bc tercera y sexta del elemento y

o eliminando la figuracin repeticiones, con lo que el resulta siempre diferente.

a en la acompaamiento

Segunda Parte (44 - 54) Aparece el elemento y repetido cuatro veces superior, acompaado por el contrapunto en el en el que adems de las tres figuraciones dos nuevos diseos : d - e Ejemplo 16. 12.x _________ x __________ en el pentagrama pentagrama inferior, a b c , aparecen

& #

# #

>. # > # # n . #
____________________ e

________________________ d

303

el notas

de

segundo de los cuales formado por las tres primeras del elemento x (aqu como elemento x ), con cambio registro de sus notas constituyentes, est tratado secuencialmente. formado por cinco diseos se repite de la

Este contrapunto siguiente forma:

abcde

abc

abc

abcde

formando el Antecedente de un Canon a la octava y a distancia de corchea, que se establecer entre las voces segunda y tercera. Finaliza esta seccin con tres divisiones (52 - 54) de conclusin o Cadencia, la tercera con carcter secuencial con respecto a la primera (escrita un grado ms bajo). Tercera Parte (55 - 59 ) A modo de Coda de la tercera Seccin. Aparece el elemento y en valores de negra (divisiones 55 - 56), acompaado por acordes combinacin de intervalos. En cuya morfologa obedece al tipo este caso acordes formados con quintas y cuartas: Ejemplo 16. 13.-

> n # # & # # # J R J p cresc. . . ? n nn .

> # R . n . n . . .

> # # # . .

> # n n n . . . . .
de en en de del

n .

A continuacin aparece el elemento y en disminucin valores, en figuracin de semicorchea (divisin 57 ), a la octava, ambos pentagramas y con un contrapunto nota contra nota la misma figuracin, formando acordes que dibujan la intencin movimiento contrario entre ellos, acordes por tanto resultado movimiento de las voces : Ejemplo 16. 14.y __________________ Contrapuntos en mov. contrario ___________________

& nn

# #

n n

n n

n#

n#

#n

n n

304

Y que

un acorde a modo concluye esta seccin:

de

resonancia

de

lo

anterior,

con

el

Ejemplo 16. 15.-

&

b n n b
3 3

j b

b> n n R > nn R

w ww w w

n & # b n

j b

? # j # n>
CUARTA SECCION : B ( 60 - 73 )

w ww

Reexpositiva de la terceras menores en Ejemplo 16. 16.-

segunda seccin. Aparece el los tres primeros sonidos:

elemento

por

&

con el mismo orden que en la segunda seccin, es decir, con la misma secuencia de grupos de figuras: 11 - 11 - 7 - 11 - 11 - 7 - 17 (nmeros primos ), pero adems acompaado aqu por el elemento y en valores de corchea con puntillo (como valores aadidos) en el pentagrama inferior: Ejemplo 16. 17.elemento y _________________

n> . # > . n > .

n>

305

que

se

contrae

en

la

interversin

del

elemento

x :

Ejemplo 16. 18.___________ interversin de x 4 3 4 5

& n> # # # # > f n> . #> n> n> ?

y modificado rtmicamente

Aparece tambin (divisiones 68 - 69: DO - SI - LA - RE# - DO#) la variacin del elemento x en arpegios y acordes, como en la segunda seccin (divisiones 30 - 31). A continuacin aparecen las mismas divisiones que en la segunda seccin (all 32 a 35 ) pero aqu con modificaciones: a) Divisin 70 : se del elemento y) Ejemplo 16. 19.DO# DO LA aade el elemento y (tres ltimos sonidos

.
siguiendo el tala Vijaya , en la divisin 32.

.
a la msica existente

superponindose

b) Divisin 71: Se aade el pentagrama superior y en ritmo del tala Vijaya : Ejemplo 16. 20.-

elemento y ( DO# - DO - LA ) en octavas y terceras menores, con

el el

# # .. # . &

nn n

# n .. n .

superponindose a que existe en

la la

modificacin divisin 33.

ya

comentada

del

elemento

306

c) Para finalizar en la divisin 73 con el elemento octavas, que apareca en la divisin 35, aqu solo pentagrama inferior, superpuesto por el elemento y pentagrama superior, en figuracin de corchea, con cambio de y en octavas: Ejemplo 16. 21.-

x en en

en el el

registro

n> n &

#> #

n> n

n> n

________________ y QUINTA SECCION : A ( 74 - 94 )

Es la retrogradacin de la primera seccin, por lo que el proceso de aceleracin planteado en la primera seccin, aqu se invierte y se convierte en un proceso de rallentizacin progresiva del ostinato inferior, desde el valor de semicorchea al de redonda. (De 1 semicorchea hasta 16). El pentagrama superior al superior. Todo el ostinato pp a sfff. igual que en A, repite invariablemente ello en un crescendo dinmico desde

CODA (95 - 99) Las ltimas cuatro divisiones de esta Mirada constituyen la Coda. Sobre el elemento x en terceras menores (los nmeros 123) de la cuarta seccin, en la secuencia de 11 - 11 - 7 semicorcheas (nmeros primos ) modificando el elemento y que aparece en acordes, y como combinacin de los intervalos de octava usta y tercera menor, (que ya apareca de esta forma en la divisin 71): Ejemplo 16. 22.-

& n> # # f n> . ? n n ..

j n n

> # #

j n n

> # # #> # # n> n


etc...

# #> .. # .

n n> .. n .

etc...

307

para finalizar en la ltima divisin, con una ltima cita del elemento y (slo sus tres ltimas notas) en valores de negra, dinmica de fortssimo y en movimiento contrario entre ambos pentagramas, hasta obtener con ello un gran espectro sonoro con el ltimo sonido de la Mirada : Ejemplo 16. 23.-

& ?

n>

> n #> n # # #> n n>

n >

308

CONCLUSIONES

1.- La forma en arco articula y secuencia el discurso musical de esta peza. 2.- Encontramos diversas citas que hacen referencia a diversos timbres instrumentales (citas idiomticas) en concreto al tam - tam y al oboe. 3.- La quinta seccin constituye primera seccin. 4.- Con un diseo pedal el movimiento retrgrado de la

superior, aparece el principio ritmico del cromatismo de la duraciones, tomando la semicorchea como unidad del cromatismo (que aparece repetida 33 veces: nmero primo). 5.- Un diseo meldico caracterstico, formado notas, constituye el material meldico que se secciones centrales. nicamente por 5 desarrolla en las

309

REGARD XVII : REGARD DU SILENCE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1 - 19

20 - 29

30 - 36

20 - 36

37 - 40

41 - 52

B1

53 - 62

63 - 71

53 - 71

C1

72 - 75

D1

76 - 87

Coda

88 - 102

310

XVII.- REGARD

DU

SILENCE

ESTRUCTURA Consta A de ocho secciones y Coda : A1 CODA

B - C - D ______________

B1 - C1 - D1 _______________

en en

Dado que las secciones B - C - D se repiten inmediatamente las secciones B1 - C1 - D1 podra estructurarse esta Mirada cuatro secciones y Coda, as: A - B - C - D - B1 - C1 - D1 - A1 ____________ ______________ A B B1 A1 CODA CODA

PRIMERA Canon

SECCION : A (1 - 19) Antecedente est formado por tres ritmos hinds: hind n 93 :

rtmico cuyo

a) El tla Ravagardana, ritmo Ejemplo 17. 1.-

que

aqu

aparece

invertido

disociado:

Ejemplo 17. 2.-

.
y aumentando

sus

.
valores al

doble:

Ejemplo 17. 3.-

311

b) El tla

Candrakala, ritmo

hind

n 105 :

Ejemplo 17. 4.-

que aqu aparece

.
la

.
de

j
sus valores:

disminuido

mitad

Ejemplo 17. 5.-

c) El tala Laksma, Ejemplo 17. 6.-

ritmo

hind

n 88 :

que aqu aparece aumentado

.
al

de sus valores:

doble

Ejemplo 17. 7.-

Con la reunin continuacin del Ejemplo 17. 8.-

de otro,

estos tres ritmos hinds, se obtiene el Antecedente

colocados uno del Canon:

1 (15

.
5 6

. . .
11 repite 12 los 9

.
10 13 acordes

14 9 y

15 10)

9 10 que

acordes

diferentes dado

Este Antecedente se repite tres veces en el pentagrama superior reduciendo la tercera vez el acorde 12 a valor de negra, es decir,

312

reduciendo el ltimo valor del tla Laksma a valor de Formado por acordes de cuatro sonidos escritos en el Modo de transposiciones limitadas en su cuarta transposicin:

negra. Tercer 34

Se trata de un canon rtmico con aadido de puntillo, tal como se indica en la partitura, con lo que el Consecuente aumenta cada uno de los valores del Antecedente por aadido de puntillo, as : Ejemplo 17. 9.-

j j r j j j j j r j r j r r j j r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
a b a b c d a b a b c e f g h i j

Diez acordes diferentes (a, b, c, d, e, f, g, h, i, j,) que se repiten como secuencia de acordes, dos veces en el pentagrama inferior, reduciendo la segunda vez, el acorde f a valor de blanca, es decir, reduciendo el ltimo valor del tla Laksma slo al valor de blanca suprimiendo el puntillo. Formado por acordes de cuatro sonidos escritos en el Cuarto Modo de transposiciones limitadas en su cuarta transposicin: 44 Canon rtmico con gran densidad armnica: acordes de cuatro sonidos tanto en el Antecedente como en el Consecuente, obtenindose una sonoridad muy densa : como indica el propio compositor, el cambio del pedal debe hacerse con los acordes de la mano izquierda, mezclndose de esta manera, diversas sonoridades acordales El canon est polimodalidad: Tercer pentagrama superior en el pentagrama (ppp impalpable) y escrito, como se observa en la partitura, en Modo en su cuarta transposicin en el y Cuarto Modo en su cuarta transposicin inferior. Todo ello en dinmica de pianssimo en el registro medio-superior del instrumento..

SEGUNDA En dos

SECCION : B (20 - 36) partes:

Primera Parte (20 -29) Aparecen siete divisiones (20 - 26) escritas en el Modo 7, donde la voz superior dibuja invariablemente el intervalo SOL - FA (que recuerda el intervalo de la voz superior del Consecuente en las tres primeras divisiones, all SI - LA ), armonizado de forma diferente (Letana armnica).

313

- Divisin

20:

intervlicas : 4A (5D)
Ejemplo 17. 10.-

Con y

acordes 4J :

como

resultado

de

combinaciones

& &
Acorde 1 :

w # ww w b bn w w w

n b n ww w w #nw w w
MIb - LAb LAb - RE arriba) RE - SOL FA# - SI SI - FA

Acorde 2 :

4A - 4J alternativamente: LA - MIb (que aparece como nota aadida SOL - DO# 4A - 4J alternativamente: DO - FA# FA - SIb SIb - MI

- Divisin 21 : Acordes sobre fundamental (1) y en primera y SOL# (efecto vidriera): Ejemplo 17. 11.-

dominante
inversin (2),

apoyaturadas, sobre las

en estado notas LAb

&

n nw w #w

n #n w w w w n # # n ww w

b b ww ? b b ww

- Divisin 22 : Tema de Acordes concentrado. Los dos primeros acordes del Tema aparecen aqu formando el primer acorde de esta divisin, y el tercero y cuarto acordes del Tema aparecen aqu como segundo acorde de la divisin: Ejemplo 17. 12.-

&

n n # # #

n # # # n n n

p b n bn

314

- Divisin

23 : El

sonido

SOL

forma

parte

del

acorde - apoyatura. aumentado el ritmo

- Divisiones 24 - 26 : El intervalo SOL - FA aparece aqu en sus valores, por aadido de puntillo, constituyendo hind n 19, el tla Hamsalla : Ejemplo 17. 13.-

n b b> ...

b bn .. .

F > ? n . ..
Desde la posee una divisin 20 hasta dinmica distinta. la

# .
divisin 24, cada una de ellas

- Divisiones 27 - 29 : En crescendo (p - mf - f ) , con el ritmo hind n 108, el tla Triputa : Ejemplo 17. 14.-

en el

Modo

33 ,

dibujan menor y

j
diseo meldico de tercera

en el pentagrama central el segunda menor descendentes:

Ejemplo 17. 15.DO# - SIb - LA LA - FA# - FA FA - RE - DO#

#w
&

bw

nw

nw

#w

nw

nw

nw
de

#w
segundas mayores

Y el pentagrama descendentes: Ejemplo 17. 16.-

inferior

dibuja

el

diseo

SOL# - FA#

MI

RE

DO

SIb

& #w
en

#w
desde

nw
mf
hasta

nw
f.

nw

bw

crescendo

315

Segunda Parte (30 - 36) Escrita en el segundo Modo en su tercera transposicin: 23 Distribuida en 2 + 3 + 2 divisiones. Aparece un acorde en valores de blanca que junto con la primera nota del pentagrama superior (nota FA) forman un acorde formado por las notas: LAb - SI RE - MI - FA : Ejemplo 17. 17.-

&
F

K r n n w b n ww w

A modo de resonancia superior de las notas de este acorde indicado, aparece un grupo de seisillos de fusas en dinmica de pianssimo y en octavas, con nota aadida DO# : Ejemplo 17. 18.-

&

n n- b #
6

y en donde fragmento, ya que

el intervalo de este intervalo:

cuarta

aumentada

domina

el

- Constituye los extremos del acorde en valores de blanca en pentagrama inferior: LAb - MI - Constituye los sonidos extremos del seisillo de fusas: FA - SI - Constituye los extremos del diseo meldico, que con caracter cadencial, aparece en las divisiones 31 y 33: Ejemplo 17. 19.-

el

& b

j n

316

Como Cadencia (divisiones 35 - 36) aparece un diseo en semicorcheas, escrito en el Modo 22 con valor aadido (mediante puntillo), donde el pentagrama central dibuja intervalos desde el ms cerrado (segunda), hasta el ms abierto (novena): Ejemplo 17. 20.-

& #
F

b n

b n

# . b . . .

n ##

? b

sobre distintos fragmentos del claridad en la voz inferior tanto inferior.

Modo, que se observan con del pentagrama central como del

TERCERA En

SECCION : C (37 - 40)

tres elementos. El primero (divisin 37) formado por acordes en valores de fusa descendentes, escrito en el Modo 72, con apoyaturas descendentes: Ejemplo 17. 21.-

&

## #

## #

n
etc...

LA# apoyatura del SOL# apoyatura del

acorde LA - RE# - SOL# acorde SOL - DO# - FA#

cuya morfologa superpuesta (siempre

est basada en que el modo as lo

el intervalo permite).

de

cuarta

Acompaado en el pentagrama inferior por acordes desplegados, cuya morfologa es similar: intervalos de cuarta en tanto lo permita el Modo, que en este caso es el cuarto modo en su cuarta transposicin ( 44 ):

317

Ejemplo 17. 22.-

&

b w b b b ww w

bw b b b w w

bb bb
etc...

Acorde por cuartas FAb - SIb - MIb con sonido aadido: LAb

etc...

- Un segundo elemento (divisiones 38 - 39) lo constituye una secuencia cuyo modelo (divisin 38) est escrito en el Modo 76 en el pentagrama superior y en el Modo 73 en el pentagrama inferior. Se trata de los mismos acordes de la divisin 21, es decir, acordes sobre la dominante apoyaturados, y al igual que all vuelve a escucharse en los sonidos agudos el intervalo SOL - FA . Estos acordes aparecen aqu desplegados en figuracin de seisillos de fusas: Ejemplo 17. 23.SOL FA
6

& &

n n b b b b b

n bn n # # n

n n

n n b

b b b b # n # n

Divisin 21

Divisin 38

a modo de diseo - pedal, que inferior en la divisin 39 en el superior y en el modo 73 para

se repite una tercera mayor modo 72 para el pentagrama el pentagrama inferior.

-Y un ltimo elemento en arpegios en ambos pentagramas (teclas blancas en el pentagrama superior y teclas negras en el pentagrama inferior: DO M con LAb M: Polimodalidad. Concepto de complementariedad), escritos en el Modo 31 como conclusin de esta tercera seccin.

318

CUARTA

SECCION : D

(41 - 52)

Aparece el Tema de Acordes (41 - 44) aqu desarrollado por retrogradacin, en arco iris como indica el propio Messiaen en la partitura: Todos los acordes escritos en las divisiones 41 y 42 aparecern en retrogradacin en las divisiones 43 y cambio de registro y por tanto de 44 pero adems con colocacin en el pentagrama:

Divisin 41 Pentagrama superior Pentagrama central Pentagrama Inferior Acordes Acordes Acordes 7 8

Divisin 42 15 16

1 3 5 6 2 4

9 11 13 14 10 12

Divisin 43 Pentagrama superior Pentagrama central Pentagrama Inferior Acordes Acordes Acordes 11 9

Divisin 44 3 8 7 6 4 5 1 2

16 15 12 10 14 13

Sobre el eje central que se establece entre las divisiones 42 - 43, y designando con el trmino abajo, la agrupacin de los pentagramas inferior y central y con el trmino arriba los pentagramas superior y central, aparecen los acordes con otro eje diagonal, de esta forma: Acordes 1 2 3 4 Acordes 5 6 7 8 Acordes 9 10 11 12 Acordes 13 14 15 16 abajo en la divisin 41 y arriba en la divisin 44

arriba en la divisin 41 y abajo en la divisin 44 abajo en la divisin 42 y arriba en la divisin 43

arriba en la divisin 42 y abajo en la divisin 43

Esto

es:

319

Ejemplo 17. 24.-

&
1

j 3 # # # n ..

7 # 8 # ##

#11 . # # # . J >
9

#15 #16 # ## #
13 14

& ?

f
2 bb J

n n > n

n n # n

4 n >.. n

nn J
10

n n .. >
eje

12

&
# ## J n# J
14 16

15

#11 # 9 # #

7 # . # .. > 5 . n n .. >

# #n #
3

& ?
eje

# . n # # .. n n n > 13 . n .. n >
12

10

## J
8

b nn b
4 2

n# J
6

320

Un nuevo elemento en el Modo 33 en el registro agudo finaliza sobre del piano (divisiones 45 - 48), en dinmica de forte, una secuencia cuyo modelo se repite ampliando el registro, ascendiendo en terceras menores la voz superior y descendiendo en tonos enteros la parte inferior. Se trata del acorde que ya apareca en la divisin 24, por tanto aqu dibujando la segunda descendente SOL - FA , LA# - SOL# en la primera repeticin y DO# - SI en la tercera: Ejemplo 17. 25.-

& &

> > n > b n # # n # n #n n nn bb b n n


f

>cresc. > > n n n # b n # b bn n


y SOL), desde el

Y un ltimo elemento sobre nota repetida (DO# escrito en el Modo 23, que desciende progresivamente registro agudo al central del instrumento.

QUINTA

SECCION : B1 (53 - 71) de la segunda seccin. En dos partes:

Reexposicin Primera Parte Se

(53 - 62)

reexponen de forma idntica las siete primeras divisiones de la segunda seccin, (aqu divisiones 53 - 59) y por tanto habra que indicar lo comentado en aquella seccin, (divisiones 20 - 26) con las siguientes correspondencias entre divisiones de ambas secciones: Segunda Seccin Divisin 20 Divisin 21 Divisin 22 Divisin 23 Divisin 24 - 26 Quinta Seccin Divisin 53 Divisin 54 Divisin 55 Divisin 56 Divisin 57 - 59

Todas estas divisiones (53 - 59) Modo en diferentes transposiciones.

estn

escritas

en

el

sptimo

321

Las tres ltimas divisiones (60 - 62) de esta primera parte, se corresponden con las divisiones 27 - 29 de la segunda seccin, y escritas al igual que all, en el Tercer Modo en su tercera transposicin ( 33 ), dibujando en el pentagrama central el diseo meldico de tercera menor y segunda menor descendentes: Ejemplo 17. 26.FA - RE - DO# LA - FA# - FA DO# - SIb - LA

&

n n

# J

n #

n J

# b n J

Y el pentagrama descendentes: Ejemplo 17. 27.DO - SIb

inferior

dibuja

el

diseo

de

segundas

mayores

MI - RE

SOL# - FA#

n b ?

n n

# #

en

crescendo

desde

mf

hasta

f.

Segunda Parte (63 - 71) Escrita en el segundo Modo en su tercera transposicin ( 23 ), constituye la reexposicin en otra transposicin ms alargada, de la segunda parte de la segunda seccin (divisiones 30 - 36). Distribuida en 2 + 3 + 4 divisiones. Aparece un acorde en blancas que junto con la primera nota del pentagrama superior (SI) forman un acorde formado por las notas: RE - FA - LAb - SIb - SI Ejemplo 17. 28.-

& &

n n R F b b ww w w

322

A modo de resonancia superior de las notas de este acorde indicado, aparece un grupo de seisillos de fusas en dinmica de pianssimo y en octavas, con nota aadida SOL : Ejemplo 17. 29.-

& n

n
6

y en donde el intervalo de fragmento, ya que este intervalo:

cuarta

aumentada

domina

el

- Constituye los extremos del acorde de blancas en el pentagrama inferior: RE - SIb (LA#) - Constituye los sonidos extremos del seisillo de fusas: SI - FA - Constituye los extremos del diseo meldico, (MI - SIb) que con carcter cadencial, aparece en las divisiones 64 y 66 : Ejemplo 17. 30.-

&

b J

Como Cadencia de esta seccin (divisiones 68 - 71), y escrito 2 el mismo elemento de la segunda en el Modo 2 , aparece seccin (divisiones 35 - 36) aqu ampliado, dibujndose el movimiento de aumento de intervalos desde el intervalo de segunda hasta el de novena, aqu por tres veces: Ejemplo 17. 31.-

& b b # F ? n

n b #

n b

b b #

n n b

b nn
sigue ejemplo...

323

& ? n b

# b

b n nn

# n b b

b n n

# . b . . n .

n b n

sobre distintos fragmentos del Modo, claridad en la voz de abajo, tanto del del inferior. SEXTA SECCION : C1 (72 - 75)

que se pentagrama

observan con central como

Reexposicin de la tercera seccin C donde elemento de acordes en figuracin de fusas, aqu rasgo ascendente, con apoyaturas en parte dbil: Ejemplo 17. 32.-

el primer dibuja un

&

## #

# n ##

Acorde LA# - RE# - SOL# Acorde DO# - FA# - LA#

(DO apoyatura (RE apoyatura

en en

parte parte

dbil) dbil) etc...

Escrito en el sptimo Modo ( 72 ) los acordes mantienen morfologa de intervalos de cuarta superpuestos, siempre que modo as lo permite (dado que se trata de superposicin diferentes fragmentos del Modo).

la el de

Acompaado aqu tambin en el pentagrama inferior por los acordes desplegados, escritos en el cuarto Modo 44 , en rasgo ascendente (en contraste con la tercera seccin, all descendentes). Acordes con morfologa similar, mientras lo permite el Modo, es decir, con intervalos de cuarta superpuestos: Ejemplo 17. 33.-

&
Acorde

bw bb nw w w
por cuartas

bw b bnw w
LA - MIb - LAb

b b b n
etc...

sonido aadido

DOb

324

Un segundo elemento, secuencia de acordes desplegados lo encontramos en las divisiones 73 - 74, reexposicin de la tercera seccin (divisiones 38 - 39), aqu transpuesto una quinta justa ascendente: Acordes de la divisin 21, es decir acordes sobre aqu desplegados. Escrito en el Modo 71 en el la dominante pentagrama superior y en el Modo 74 en el pentagrama inferior: Ejemplo 17. 34.-

n n
&

b
6

n n b

&

b b b n b b b b

a modo de diseo-pedal que se repite una tercera mayor inferior en la divisin 74, y en los modos 73 para el pentagrama superior y 76 para el pentagrama inferior. Y un ltimo elemento (divisin 75) en arpegios en ambos pentagramas (al igual que en la tercera seccin, teclas blancas en el pentagrama superior y teclas negras en el pentagrama inferior. Politonalidad: SOLM con MIbM. Concepto de complementariedad ). Escrito en el Modo 34 como conclusin de esta sexta seccin. Ejemplo 17. 35.-

n n n n &
p

b b & b b

b b b

12

12

SEPTIMA

SECCION : D1 (76 - 87) modificada de la cuarta seccin. forma idntica el tratamiento en Acordes (divisiones 76 - 79).

Reexposicin Aparece de

arco

iris

del

Tema

de

325

El mismo elemento en valores de fusa (divisiones 80 - 83), en el mismo Modo 33, finalizando con la misma secuencia, aqu alargada en dos semicorcheas (divisin 83): Ejemplo 17. 36.SOL- FA

& &

#> n > b bn> b n # # n # n n n n n b


cresc.

LA# - SOL# DO# - SI

SI - LA

> n n b

f>

n n

> n b

> # bn b

> n b n #

Y en

el otra

ltimo elemento transposicin, pero

sobre nota repetida en el mismo Modo

(MI 23 .

FA),

escrito

CODA (88 - 102) Densa sonoridad en el registro medio - agudo del piano. Siempre con Pedal segn se indica en la partitura (Pdale jusqu la fin). Siempre en dinmica de pianssimo, en acordes distribuidos en ambos pentagramas, y en movimiento perpetuo de semicorcheas. Basada en la primera seccin, aparece repetidamente la secuencia de 17 acordes (15 y dos repetidos) del Antecedente del canon de la primera seccin en el pentagrama superior y en el pentagrama inferior slo aparecen inicialmente los dos primeros acordes formando diseo - pedal, con cambio de registro: Ejemplo 17. 37.-

& # # n

n n # n # # #

# n #n

En el modo 34 en el pentagrama 4 en el pentagrama inferior.


4

superior

en

el

modo

Posteriormente aparece una sucesin de acordes diferentes ambos pentagramas (divisin 94 y ss.) como resultado de superposicin de fragmentos diferentes del mismo Modo, 34 el pentagrama superior y 44 en el pentagrama inferior:

en la en

326

Ejemplo 17. 38.-

n # nb #b b n &
& # n # n n

n nb# n #

#n n #n

#b n n##

n bb

n ##

n # # #

n #n # n #n
etc...

A partir de la escrito octava alta.

divisin

97

reaparece

el

principio

de

la

Coda

Finaliza esta Mirada con la repeticin de la divisin 103 siete veces, a modo de resonancia de toda la Coda, donde se inicia un gran diminuendo hasta el pianssimo de pppp. Dejando vibrar esta resonancia, por tiempo indefinido (mediante el caldern final) : Ejemplo 17. 39.-

& &

n # n ##

# b n

# # # # n n

#b n nn#

#nb # n n

n #

Divisin 103

327

CONCLUSIONES pieza posee una organizacin formal, podriamos decir, en que puede venir determinada por el tratamiento, mucho ms puntual y en menor importancia jerrquica, que se realiza en esta Mirada XVII del Tema de Acordes en arco iris. Esa figura geomtrica tendente hacia el crculo, que representa la colocacin espacial de los diversos acordes del Tema de Acordes, es elevada aqu a otro nivel de importancia, al nivel de la estructura. 1.- La

espiral,

2.- En general encontramos en la Mirada XVII una pieza de gran densidad armnica utilizando varias formaciones acrdicas - tipo, como el acorde sobre dominante, los acordes resultado de la combinacin de intervalos y el Tema de Acordes concentrado.

3.- Podemos apreciar tambin un ejemplo de canon por aadido de puntillo, cuyo Antecedente est formado por la combinacin de tres tlas hinds: el Ravagardana, el Candrakala y el Lacsma, (los tres mismos ritmos inds que forman los Antecedentes de los cnones que existen en otras Miradas del ciclo), escrito bimodalidad (modo 3 en su cuarta transposicin junto adems en con el modo 4 en su cuarta transposicin).

4.- Aparece tambin el recurso de la politonalidad propiciado desde el concepto de la complementariedad. Las teclas blancas del piano se oponen, y al mismo tiempo se complementan, con las teclas negras; oposicin y complementacin de sonoridades que sugieren tonalidades contrastantes y al mismo tiempo complementarias: DO mayor junto con LA bemol mayor . (No hay que olvidar la facilidad, de los Modos de Messiaen, para sugerir determinados centros tonales, aunque por supuesto desprovistos de la gramtica propia de la tonalidad funcional).

5.- El inslito tratamiento en esta Mirada, del Tema de Acordes en arc - en - ciel , hace alusin a la disposicin de los diversos acordes que lo componen, en una particular disposicin espacial, que recuerda los semicirculos concntricos cada vez ms cerrados, del fenmeno atmosfrico al que se hace referencia y del que se toma prestado el trmino: el arco iris.

328

REGARD XVIII : REGARD DE L ONTION TERRIBLE ESQUIEMA ESTRUCTURAL

Seccin A

Subseccin

Parte 1 2 1 - 19 20 - 22

Divisiones

1 - 22 23 - 52

BC

B 1 2 C 1 2 Conclusin 53 - 58 59 - 64 65 - 67 23 - 37 38 - 52

53 - 67

23 - 67 68 - 82 83 - 96

B1D

B1 D 1 2 Conclusin 83 - 90 91 - 96 97

68 - 97 98 - 112 113 - 127 128 - 157 158 - 177 128 - 177 98 - 127

B2C1

B2 C1

B3D1

B3 D1

A1 (Coda)

1 2

178 - 179 180 - 198

329

XVIII .-

REGARD

DE

LONTION

TERRIBLE

ESTRUCTURA En seis secciones: A BC B1 D B2 C1 B3 D1 A1

CORRESPONDENCIAS Es posible establecer esta Mirada.

ENTRE

SECCIONES entre las diferentes secciones

correspondencias

de

Todas siguiente

las subsecciones forma:

se

relacionan

entre

de

la

B (23 - 52. Treinta divisiones) Una tercera mayor ascendente B1 (68 - 82. Quince divisiones. parte de B) de Se B: corresponde

con

la

primera

Una tercera mayor ascendente de B1: B2 (98 - 112. Quince divisiones. Se corresponde parte de B) Una tercera mayor ascendente de B2 : B3 (128 - 157. Treinta divisiones. Constituye

con

la

primera

reexposicin

de

B)

Todas las forma:

subsecciones

se

relacionan

entre

de

la

siguiente

C (53 - 67. Quince divisiones) Una sexta mayor ascendente de C1 (113 - 127. Quince divisiones) C:

Todas forma:

las

subsecciones

relacionan

entre

de

la

siguiente

D (83 - 97. Quince divisiones).

330

Una sexta menor ascendente: D1 (158 - 176. Diecinueve divisiones)

Las secciones A de la siguiente A Por (1 - 22) retrogradacin:

(primera forma:

ltima

secciones )

se

relacionan

entre

A1 (178 - 198)

TRANSPOSICIONES Todas las subsecciones B estn de tercera mayor ascendente: Ejemplo 18. 1.relacionadas por la transposicin

&

nw
B

nw
B1 C estn

bw
B2 relacionadas por

nw
B3 la transposicin

Las subsecciones de sexta menor: Ejemplo 18. 2.-

&

nw
C

nw
C1 relacionadas por la transposicin

Las subsecciones de sexta menor: Ejemplo 18. 3.-

estn

&

nw
D

# w ( b )
D1

el

La transposicin entre las intervalo de tercera mayor

diferentes subsecciones, sigue siempre o su inversin en sexta menor.

331

PRIMERA En dos

SECCION : A (1 - 22). INTRODUCCION partes:

Primera Parte (1 - 19) Se establece un contraste entre la voz superior y la inferior. En valores progresivamente acelerados en la voz inferior desde el valor de redonda hasta el de semicorchea (16 a 1, siendo rallentizados en 1 el valor de semicorchea), y progresivamente la voz superior (divisiones 1 - 16). Cada nuevo acorde aparecer aumentado o disminuido en una semicorchea de su valor: Principio rtmico del cromatismo de valores. Movimiento contrario entre ambos pentagramas, rtmicamente uno es la retrogradacin del otro. Registro extremo - agudo hasta el central en el pentagrama superior y registro extremo - grave hasta el central en el pentagrama inferior. En un proceso dinmico desde pianssimo hasta fortssimo. Se repite 17 veces (nmero primo) el acorde en semicorcheas (unidad del cromatismo). Todo ello se produce en acordes cuya morfologa obedece la superposicin de cuartas: cuarta aumentada y cuarta justa, sucesin meldica regida por la escala cromtica: Ejemplo 18. 4.a en

&

b R
etc...

##w w w

etc...

4A - 4 J Pent. superior Segunda Parte (20 - 22)

4A - 4J Pent. inferior

A modo de conclusin de esta primera seccin, despus de un glisando ascendente desde la regin extrema - grave del piano hacia el agudo, aparece en la divisin 21, una serie de acordes arpegiados, sobre un eje central aproximado (arpegiado descendente en el pentagrama superior y viceversa, arpegiado de la ascendente en el pentagrama inferior). Se trata del acorde resonancia, que aparece en estado fundamental: Ejemplo 18. 5.-

& &

n b n ww w w bbw w bw w

332

y en primera inversin DO# (efecto vidriera) Ejemplo 18. 6.-

desde

la

misma

nota

enarmonizada:

& &

b b b ww w w n # n ww w w

y que se repite secuencialmente, por terceras menores (SIb - SOL - MI ) a lo largo de esta divisin 21, en estado fundamental y en primera inversin sobre cada una de las notas de la secuencia. En la divisin 22 aparece una nueva secuencia, (en la tercera menor inferior siguiente a la divisin 21, y a partir de aqu en terceras mayores: DO# - LA - FA ) cuyo modelo es el acorde sobre dominante en estado fundamental: Ejemplo 18. 7.-

& &

nnw w w ww # # # # ww

su

primera

inversin

sobre

la

misma

nota (efecto vidriera):

Ejemplo 18. 8.-

& &

w ##w w w n # # n ww w

333

SEGUNDA En

SECCION : BC (23 - 67)

dos subsecciones: Subseccin : B partes: Parte un (23 - 37) de tres divisiones que contiene: en de en (23 - 52)

+ Primera En dos

Primera Aparece

diseo

1) Acordes formados por una quinta justa y su doblamiento diferentes octavas: dos acordes a distancia de tritono (relacin que en adelante constituir tritono) y en dinmica de fortssimo el anlisis el elemento a : Ejemplo 18. 9.-

& ?

n n> n nn >

# #> > ## #

Quintas

justas:

SOL - RE

DO# - SOL#

(dobladas)

2) Arpegio disminuidas y

ascendente de un acorde formado cuartas justas, con sonido aadido:

por

quintas

Ejemplo 18. 10.-

&
5 D - 4J

n nw #w w
Sonido aadido: LA

y arpegio descendente (MI - LA# - MI), con dos

de quinta disminuida y sonidos aadidos: RE y

cuarta SOL#

aumentada

334

Ejemplo 18. 11.-

&
todo ello con (como el rayo).

w # w

w #w
en la

comme la foudre

la

indicacin

partitura:

3) Arpegio descendente en semicorcheas, en quintas y cuartas justas descendentes: DO - FA - DO (pentagrama superior) y LA - RE - LA (pentagrama inferior): Ejemplo 18. 12.-

& nw

nw

nw
en el

nw

nw

nw
superior (3m - 4J - 3M):

de

construccin

simtrica

pentagrama

Ejemplo 18. 13.-

n n b b n b b & n
(La b M) (Re b M)

en

el

pentagrama

inferior (2M - 5D - 4J):

Ejemplo 18. 14.-

b n n b b & n n n

Se repiten estas tres divisiones variando el elemento a al aadir dos nuevos acordes, (las notas del elemento a que constituan quintas justas en la divisin 23, es decir RE y SOL# ) en relacin de tritono formados de nuevo de la misma forma: por una quinta y su doblamiento en octavas:

335

Ejemplo 18. 15.-

Quintas Justas: RE - LA SOL - RE

& n n> ? n nn >

# #> ## #>
SOL# - RE#

n n> nn n>

## > > ## #
DO# - SOL#

En la divisin 30 - 31 aparece una nueva modificacin elemento a en movimiento contrario, giro descendente: a Ejemplo 18. 16.- Quintas Justas: FA# - DO# SOL# - RE#

del

> ##

> nn n nn >
DO - SOL

> ## ## #>

n n> nn n>
RE - LA

? ## #>
`

En las divisiones 32 - 34 en el anlisis) formado por sucesivamente: Ejemplo 18. 17.1

aparece un diseo-pedal cuatro acordes, que van

(elemento y ascendiendo

& ?

b n n #

n b b n

336

Para variacin

finalizar en dinmica de fortssimo sobre una del elemento a en corcheas, aqu como elemento

nueva a :

Ejemplo 18. 18.- Quintas Justas: DO - SOL SOL# - RE# DO# - SOL#

> nn

> ##

> ##

> nn

> ##

? n n n>

## #>
FA# - DO#

# #>

nn n>
SOL - RE

## #>

finalizando esta primera en el anlisis) en cada

parte con un diseo-pedal pentagrama (divisin 37):

(elemento

- Pentagrama superior, con carcter descendente, diseo en seisillos de semicorcheas (los ocho primeros sonidos, se repiten al final del diseo, en octava grave). - Pentagrama inferior: diseo-pedal formado por un acorde disminuida y cuarta justa, con sonido aadido: Ejemplo 18. 19.de quinta

&
5D - 4J

n n w n#w w
Sonido aadido: SOL

(Acordes cuya morfologa en la divisin 24)

es

similar

los

acordes

utilizados

Segunda Parte (38 - 52) Repite ntegramente la siguientes modificaciones: primera parte de esta seccin, pero con las

El elemento a aparece ascendente de 5D - 3M - 4A :

aqu

en

movimiento

contrario:

giro

337

Ejemplo 18. 20.- Quintas Justas: FA# - DO# MI - SI

? # #>

> nn nn n>
DO - SOL

> nn

&

# #> > ## #
LA# - MI#

## #>

nn n>

A partir de la divisin 47 aparece el diseo de cuatro acordes (elemento y), transportado una tercera mayor descendente y el elemento a en movimiento contrario (50 - 51): Ejemplo 18. 21.- Quintas justas: LA - MI DO# - SOL# SOL# - RE#

& nn >

? n n> n

# #> > # # #
RE# - LA#

# #> > # # #

n n> > n n n
RE - LA

# #> ## #>

Para finalizar esta seccin en la divisin elemento w de dos diseos pedales: en el igual que en la divisin 37 y en el transportado una segunda menor ascendente: Ejemplo 18. 22.-

52, con el mismo pentagrama superior pentagrama inferior

&
4A - 5J

# # # w nw w
Sonido aadido: SOL#

338

+ Segunda

Subseccin : C (53 - 67)

En dos partes: Primera Parte (53 - 58) Aparece el elemento a modificado justas: y en relacin de segunda:

Ejemplo 18. 23.- Quintas

& ?

n n> > n nn

# n> > # nn
SI - FA# sobre dos

LA - MI

Existe un diseo-pedal en seisillos de semicorcheas acordes desplegados, que descienden progresivamente: Ejemplo 18. 24.-

&

# # n
6

# #n

b n

& #

Aparece una figura rtmica de dos corcheas dibujando una quinta justa (MI - SI), intervalo que adquiere categora estructural en esta Mirada (forma parte de todos los elementos a ), acompaada por acordes que descienden de grado en el pentagrama inferior, formados por la combinacin de 5 Justa y 3 Mayor: Ejemplo 18. 25.-

&
f

n n # # n # ## n # # n# n
cresc.

# ? n n

&

# #n

n #n

339

Diseo de cuartas justas en figuracin de semicorcheas proviene del elemento a en ambos pentagramas (divisin 56): Ejemplo 18. 26.stacc. ## #n

que

&

## ## ## nn

## n ## ## nn nn # bb n # ## ## ## n #
F
etc...

b & b nn
stacc.

Para finalizar esta primera parte sobre una nueva modificacin del elemento a (en relacin de segunda mayor, aqu descendente SIb - LAb y LA - SOL): movimiento contrario del mismo elemento del principio de esta parte): Ejemplo 18. 27.- Quintas Justas: SIb - FA LA - MI

& nb > > ? nb b

b b> > bb b
LAb - MIb

n n> > n nn

n n> n nn >
SOL - RE

Segunda Parte (59 - 64) Repite la primera parte aqu modificada en sus transposiciones:

- El elemento a slo dos acordes del final de la primera parte (LAb - LA): Divisin 59 - El diseo-pedal en seisillos de semicorcheas aparece transportado una sptima menor ascendente: Divisin 60 - El diseo meldico de quinta justa y su acompaamiento, aparece transportado una segunda mayor descendente: Divisin 61 - El diseo de cuartas justas en figuracin de semicorchea, aparece transportado una segunda mayor descendente: Divisin 62 - La modificacin del elemento a, aparece transportada una tercera menor descendente (divisiones 63 - 64).

340

Conclusin (65 - 67) Basada en el elemento a aqu en valores de blanca y blanca con puntillo y con utilizacin del intervalo de sptima mayor (inversin de la segunda menor antes utilizada con este elemento) y del intervalo de tritono, a modo de secuencia ascendente: Ejemplo 18. 28.-

& # #
p

n n .. n n ... n

##
cresc.

n n .. n n .. n .

## ## #
-

n n ..

? # # #

## #

n n ... n -

TERCERA En dos

SECCION : subsecciones:

B1 D (68 - 97)

+ Primera Aparecen es decir ascendente,

Subseccin : B1 (68 - 82) aqu nicamente las primeras quince divisiones su primera parte, transportada una tercera mantenindose inalterable: de B, mayor

- El arpegio ascendente formado por un acorde de quinta disminuida y cuarta justa con sonido aadido (en la divisin 69) y descendente de quinta disminuida y cuarta aumentada con sonidos aadidos. - El arpegio descendente de semicorcheas (en la divisin 74). - El elemento a en movimiento contrario (en las divisiones 75 -76) - El elemento y de cuatro acordes (en las divisiones 77 - 79) - El elemento a en valores de corchea (en las divisiones 80 - 81) - El diseo de seisillos de semicorcheas en rasgo descendente (el pentagrama superior en la divisin 82).

+ Segunda Subseccin : D (83 - 97) En dos partes: Primera Parte (83 - 90) Aparece el tercera menor elemento a en valores de corchea, transportado ascendente con respecto a su ltima cita: una

341

Ejemplo 18. 29.- Quintas Justas: SOL - RE MIb - SIb LAb - MIb

& nn > ? n n> n

bb > > bb b
REb - LAb

bb > > bb b

nn > > nn n
RE - LA

b b> > bb b

Aparecen arpegios ascendentes formados por acordes en intervalos de cuarta, quinta justa y segunda mayor: Ejemplo 18. 30.-

desplegados,

&

# n n n b b b b
3 3

&

n #
3

n nb b bb
3

5J - 4J - 4A

5J - 4J - 4A

Se repiten las ascendente (87 - 90).

cuatro

divisiones

(83 - 86)

una

tercera

menor

Segunda Parte (91 - 97) Aparece en crescendo una modificacin del negra y formando acordes en secuencia elemento a en valores ascendente, as:

de

342

Ejemplo 18. 31.a _______________

n # n # n n # # n &
1 2 3 4 5 1 2 3 4

________________

________________

n # # n n n
1 2 3 4 5 6

___ __________________

___________________

&

n # # n n # n # # n n n
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6

doblado

en

la

voz

inferior

del

pentagrama

inferior.

Este elemento est acompaado por una secuencia inalterable de seis acordes, constituyendo los acordes 5 y 6 el Tema de Acordes concentrado : Ejemplo 18. 32.-

& bbb ? nn

# # n
&

n b b n n n n
veces

#n # #n
y

n n n n n n n n
otras

b # n n n n n
incompletos de

b n n

la

que aparecen unas siguiente forma:

completos

12345

1234

123456

123456

123456

Conclusin (96 - 97) Para finalizar sobre un diseo-pedal en el registro piano y en dinmica de crescendo molto (desde pp en acordes por quintas con sonido aadido: agudo del hasta fff ),

343

Ejemplo 18. 33.-

&


aadido: MI

Quintas: MI - SI - FA Sonido

CUARTA

SECCION : B2 C1 (98 - 127) de la segunda seccin.

Reexpositiva En dos

subsecciones:

+ Primera Subseccin : B2 (98 - 112) Reexpone la primera parte de B aqu como B2 , (transposicin de tercera mayor ascendente con respecto a B1), una sexta menor ascendente de B o una tercera mayor descendente, segn el fragmento, mantenindose inalterados casi los mismos elementos que en la segunda y tercera secciones. + Segunda Subseccin : C1 (113 - 127) Se reexpone la segunda subseccin C (divisiones 53 - 67) de segunda seccin, aqu transportada una sexta menor ascendente una tercera mayor ascendente segn fragmentos. QUINTA En dos SECCION : B3 D1 (128 - 176) la o

subsecciones: Subseccin : B3 (128 - 157)

+ Primera

Reexpone toda la parte correspondiente a B de la segunda seccin (treinta divisiones), aqu como B3, transportada una octava ascendente o al unsono, segn fragmentos. Permanecen inalterados los mismos elementos que en las secciones B anteriores: divisiones 129 - 130, 133 - 134 y la divisin 142, que en la tercera seccin modificaba el pentagrama inferior. + Segunda Subseccin : D1 (158 - 176)

Se reexpone la segunda subseccin D (divisiones 83 - 97) de la tercera seccin, aqu transportada una sexta menor ascendente, como D1 y en ocasiones se reexponen fragmentos una quinta justa ascendente (divisiones 164 - 165) y otras una sexta mayor

344

ascendente (divisiones a : Ejemplo 18. 34.-

166 - 177). Reaparece

ms

ampliado

el

elemento

#
&
1

n
2

#
3

n
4

n
1

#
2

#
3

#
1

n
2

# # # n n # # # # n n #
&
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6

# # # n n #
1 2 3 4 5 6

con

la

siguiente

secuencia

de

acordes:

Ejemplo 18. 35.1 2 3 4 5 6

&

bnn

b b n n # n

n n b b n n b

b nb bb n

# n # # b n n b

# # #n n n n n

& b n n

donde los acordes 5 y 6 forman el Tema de Acordes concentrado. Todos estos acordes aparecen unas veces completos y otras incompletos en la secuencia siguiente:

12345

1234

123

123456

123456 172 - 173),

123456 sobre un

Para finalizar como diseo-pedal de quintas, Ejemplo 18. 36.-

conclusin (divisiones con sonido aadido:

&
Quintas

n # n ## # #

DO# - SOL# - RE

Sonido

aadido

DO#

345

Antecedido por parte del elemento a (1 acorde en su primera intervencin y 2 acordes en su segunda y tercera intervenciones): Ejemplo 18. 37.Quintas justas: SOL - RE

& ?

> nn

> ##w w #w > #w ##w w ##w w # w


DO# - SOL#

> n nn

SEXTA

SECCION :

A1 (178 - 198)

CODA

Reexpositiva de la primera seccin, aqu en movimiento retrgrado. Presenta tanto la segunda parte (divisiones 20 - 22), como la primera (divisiones 178 -179) retrogradada: desde los ltimos acordes arpegiados a los primeros de las divisiones 21 y 22, y glisando inicialmente en direccin contraria a la primera seccin, es decir, aqu descendente. Por tanto aparecen en primer lugar los acordes que se forman sobre la dominante y en segundo lugar los acordes de la resonancia. Asimismo se presenta la primera parte (divisiones como segunda parte retrogradada (divisiones 180 - 198). Por tanto todo el proceso de aceleracin - rallentizacin produce en sentido inverso a la primera seccin. 1 - 19), aqu

de

valores

se

346

CONCLUSIONES 1.- Encontramos en esta Mirada cromatismo de las duraciones, en juntamente con el cromatismo de hay que sealar que: XVIII el principio rtmico del la primera y ltima secciones, las alturas, en donde adems

de

a) Existe un proceso dinmico en crescendo piano (p) hasta la dinmica de fortsimo (ff).

desde

la

dinmica

b) Aparece un desde el punto redonda arriba y

movimiento retrgrado, entre los dos pentagramas, de vista rtmico: desde la semicorchea a la su lectura retrogradada abajo (redonda - semicorchea)

c) Al mismo tiempo se establece un movimiento inverso en la intervlica de los acordes: los acordes de 3 sonidos del inversin de los acordes de 3 sonidos pentagrama superior son la del pentagrama inferior: + Pentagrama superior: + Pentagrama inferior: d) Se sonoro 4A (dentro) - 4J (fuera) 4J (dentro) - 4A (fuera) gran mbito geomtrica en

abanico

establece una progresin sonora desde un hasta el registro central del piano. Figura que se va cerrando paulatinamente.

2.- La estructura en forma de arco, muy estimada por Messiaen dado que eleva el principio rtmico del nmero primo a categoria formal, se articula en reeexposiciones, facilitadas por el intervalo de tercera o su inversin en el intervalo de sexta (intervalos que, por otra parte, poseen una evidente semanticidad tonal). 3.- Encontraremos en la pieza acordes - tipo de Messiaen: de la resonancia y el acorde sobre dominante. el acorde

4.-Un elemento de gran importancia en esta Mirada, lo constituye el acorde formado por un intervalo de quinta justa y la duplicacin de la fundamental a la octava superior (obtenindose tambien con ello, el intervalo de cuarta justa), dando como resultado un acorde con cierta sugerencia tonal: se trata de acordes perfectos que no poseen el intervalo de tercera, por lo que no se determina el gnero del acorde. Este tipo de acorde vaco, posee una gran acepcin sonora. Este acorde adems asumir en la pieza un sentido estructural, pues Messiaen lo utilizar como elemento articulador de la estructura. 5.- Encontramos tambien varios funcin diversa en la pieza.

diseos - pedal

de

configuracin

347

REGARD XIX : JE

DORS, MAIS

MON

COEUR VEILLE

ESQUEMA

ESTRUCTURAL

Seccin

Parte

Divisiones

1- 8

9 - 16

17 - 23

9 - 23

24 - 31

32 - 39

40 - 49

24 - 49

B1

50 - 61

62 - 68

50 - 68

A1

69 - 78

Coda

79 - 87

348

XIX .- JE

DORS, MAIS

MON

COEUR

VEILLE

ESTRUCTURA En forma de A PRIMERA arco, consta B C de cinco B1 secciones: A1 CODA

SECCION : A (1 - 8)

Escrita en el Modo 21. Basada en la arpegiacin del acorde perfecto mayor de FA sostenido, en la seccin central - aguda del piano, mediante notas dobles en el pentagrama superior, acompaado por el mismo acorde en disposicin de sexta en el pentagrama inferior. La voz superior de los acordes del pentagrama inferior dibuja una tercera (LA# - FA#), intervalo que va a posteriormente como primer intervalo del Tema de Amor : Ejemplo 19. 1.-

## # ## # & #### # & #

souple et suave

Organizada en 2 + 2 + 3 divisiones. Cada uno de estos incisos finaliza con una cuarta justa, doblada en octavas (FA# - DO#) en el registro grave del piano, a modo de Cadencia y de resonancia inferior, que va a tener cierto valor estructural: Ejemplo 19. 2.-

? #### # #
Se trata de la cuarta el Tema de Amor : Ejemplo 19. 3.justa (Elemento x en el anlisis) existente

en

& b

b b

349

Todo ello crea, en dinmica de pianssimo, una nica sonoridad de FA# Mayor. Aqu el acorde Perfecto Mayor est empleado como elemento de color, como sonoridad, exento por tanto de cualquier valoracin tonal - funcional.

SEGUNDA En dos

SECCION : B (9 - 23) partes:

Primera Parte (9 - 16) Dividida en 4 + 4 divisiones. Escrita en el segundo modo de transposiciones limitadas en su segunda transposicin ( 22 ). Aparece el inciso meldico a (en el anlisis) doblado a la octava inferior: Ejemplo 19. 4.-

#### # n # &

acompaado por acordes cuya morfologa obedece a la superposicin de diferentes fragmentos del mismo modo. Y en la voz ms grave aparece la tercera inicio del Tema de Amor : DO# - LA# y la cuarta justa, o sea el elemento x que aqu se convierte en quinta: Ejemplo 19. 5.-

# n . ? #### # J #
Tema de Amor

n n n n
elemento x

Se desarrolla la meloda en dinmica de forte por interversin de cuatro sonidos: DO# - SI# - LA - RE# , que numeraremos correlativamente 1, 2, 3, 4. As: Ejemplo 19. 6.-

#### # # # # n n n # . # & f
1 2 3 2 3 4 3 2

# . >

350

acompaado por un el modo), desarrollado al 1 . As: Ejemplo 19. 7.-

diseo de cuartas (siempre que as lo permite mediante secuencia del 1 al 3 y del 3

? #### # #

n n # n # # n # .. n n
F
1 2 3 2 1 2 3 2

y por una nota pedal LA# , que descender (divisin 12) a la nota SOL. Se trata de las ms graves de la divisin 9.

una dos

tercera menor ltimas notas

A modo de Cadencia de esta primera frase (divisiones 9 - 12), aparecen dos acordes extraos al Modo en el pentagrama superior, formados por quintas justas y disminuidas, a modo de resonancia superior : Ejemplo 19. 8.-

n ## # # & # #

5J - 5D

n # #

5J - 5D

que acompaan como RE - SI en Ejemplo 19. 9.-

a el

la tercera inicial pentagrama inferior:

del

Tema

de Amor , aqu

#### # # &

Se repite la frase (divisiones 13 - 16), en el forma de secuencia: la frase es transportada descendente.

mismo modo ( 21) en una tercera menor

351

Segunda Parte (17 - 23) Escrita en el Modo 21. Aparece en el pentagrama superior y en dinmica de mezzoforte por tres veces, un intervalo de tercera menor (tercera inicial del Tema de Amor ) y un rasgo descendente en semicorcheas de notas dobles, que se desarrollan por interversin de sus notas: Ejemplo 19. 10.-

#### # # n # n n j . & . - F

n # n n n n n # r
F

_____ 3 m. del Tema de Amor

cuya

eliminacin

meloda (voz superior de los acordes) se desarrolla y aumentacin de sus valores. Veamos cmo.

por

Ejemplo 19. 11.-

#### # # & - F

p
1

# n
2 3

n # # n
F
4 5 3 2 4 1 2 3

# ## # & # # n # n # n #
4 5 3 2 4 5 3 2 4 5 3 2

Asimismo en el pentagrama inferior aparecen dos diseos - pedal. El primero de ellos (17 - 19) dibujando mediante acordes tradas en segunda inversin, dos terceras (De nuevo aparece el intervalo de tercera del Tema de Amor , que adquiere as caractersticas estructurales en la pieza) : DO# - LA# (SI# apoyatura) voz superior de MI - DO# voz inferior de los acordes. los acordes.

352

Y un segundo diseo - pedal formado por la superposicin distancia de cuarta (siempre que el Modo as lo permite) diferentes fragmentos del segundo Modo (Acordes - secuencia) : Ejemplo 19. 12.-

a de

? #### # #

n n # # # n n R
la utilizacin de acordes

En el ejemplo anterior, se observa por cuartas, con sonidos aadidos: FA# MI (1) MI - LA - RE# RE# - SOL - DO# DO# - FA# - SI#

4J - 4A 4D - 4A 4J - 4A

sonido aadido: DO# sonido aadido: SI# sonido aadido: LA#

(1) No aparece la cuarta central SI , al respetar la superposicin de diferentes fragmentos del Modo. Estos fragmentos, numerando las voces desde el agudo al grave en los acordes del diseo - pedal son: Ejemplo 19. 13.Primera voz

& w

#w

#w

#w

Segunda voz

& #w

#w

nw

#w

Tercera voz

? #w

nw

nw

#w

Cuarta voz

? #w

nw

#w

#w

353

x)

Finaliza esta seccin con dos intervalos de quinta justa (elemento octavados, en la regin grave del piano, a modo de cadencia. TERCERA SECCION : C (24 - 49)

En tres partes: Primera Parte (24 - 31) el pentagrama superior el

Aparece en a la octava:

Tema

de

Amor

doblado

Ejemplo 19. 14.-

# ## # & # # b b n b b n b b f - b n - b n

b b b b >

acompaado por tres acordes en el pentagrama inferior, que recuerdan la morfologa de los acordes sobre la dominante (2) y la morfologa de los acordes de la resonancia (1): Ejemplo 19. 15.1 2 2

#### # # n n n & n n # n #

b b n n

Se repite el Tema de Amor en la misma transposicin, acompaado por acordes formados por la superposicin de una quinta disminuida y una quinta justa inferior, modificando el valor del elemento x (por aumentacin en una corchea) : Ejemplo 19. 16.-

#### # # n b b b n & n b n n
F

j b . b b . b >

? #### # n # n bb nn
F

354

acompaado este elemento x de un diseo meldico descendente en semicorcheas (elemento a 1 ) que se obtiene del elemento a de la segunda seccin: Ejemplo 19. 17.a de la segunda seccin a1

#### # # &

# #
etc...

(Divisin 13)

(Divisin 27. Pentagrama inferior)

que va a desarrollarse (como elemento a2 ) en las divisiones 28 - 31 a modo de secuencia descendente (divisiones 28 - 29): variacin rtmica, en diseo descendente en el pentagrama superior y ascendente en el pentagrama inferior: Ejemplo 19. 18.a2 __________________

## # ## # J & j ? #### # #

.. . . # n .. .

.. . .

j n n # n ... n # #

Pentagrama Pentagrama

superior: inferior:

FA# - MI - RE# RE# - MI - FA#

MI# - RE - DO# RE - MI - MI#

Una nueva variacin de este una variacin recortada del Tema divisiones 30 - 31:

elemento (aqu como a3 ), de Amor, lo encontramos

unida a en las

355

Ejemplo 19. 19.a3 _________

Tema de Amor
_____________________

F ## # # n # & # # nn n# nn ##

. .. . .

? #### # #

p n

n # n #n

n n#

Y una ltima variacin del elemento a (aqu como elemento a4 ), a modo de resonancia y conclusin de esta parte en la divisin 31. Se trata del Tema de Acordes que aparece concentrado en los dos primeros acordes (en los acordes numerados como 1 y 2 ): Ejemplo 19. 20.a4 _______________

#### # # & #### # # &

n n n n n n # # # # # #

b b b n b b b n n b n n n
1 2 3

Segunda Parte (32 - 39) Repeticin de la primera parte modificada: la segunda de las cuales aqu aumentando el v alor

- Repite el Tema de aparece modificada en de su primera nota: Ejemplo 19. 21.-

Amor
su

dos veces, elemento x

# ## # & # #
f

b b>

r b j b -

356

acompaado en el pentagrama variacin del elemento a : Ejemplo 19. 22.-

inferior

(divisin 35)

de

una

pequea

>j ## # # n & # # n#
F
(Aade REb y modifica

nn #n R
el ritmo del

j # n n n n
grupo de notas)

- Aparece tambin en la divisin 38 el elemento a3 variado. Permanecen los mismos acordes que en la divisin 30, pero aqu desplazados una semicorchea, ya que Messiaen aade al diseo el primer acorde: Ejemplo 19. 23.-

#### # nn# n # # # n n# n # & n #n n# #n n n ? #### # # #


p p

# ... . # .. .

Finalizando tambin esta parte con los mismos acordes que en la primera parte, el Tema de Acordes concentrado cambiando la disp osicin de los mismos, y adems presentando el elemento a4 en movimiento retrgrado: Ejemplo 19. 24.-

# # # # # n n # n # # # # # # &

n n n

n b n n # n # # # # # #

# # # # # n n b n b b b b b # n n n b &
(Divisin 31)

b b b b b n b b n n n n
(Divisin 39)

357

Tercera Parte (40 - 49) Aparece el Tema de Amor en octavas, acompaado por los mismos acordes que en las divisiones 24 y 25, es decir por acordes que recuerdan en su morfologa a los acordes sobre la dominante y de la resonancia. La primera vez en la misma transposicin de toda la seccin (SIb - SOLb - FA - MIb - SIb), para repetirlo una tercera menor ascendente, acompaado por acordes combinacin de quinta disminuida y quinta justa (divisin 42) y el elemento x en la divisin 43, por acordes de la resonancia y sobre dominante. A partir de la divisin 44 el Tema de Amor pasa al pentagrama inferior, acompaado por acordes como resultado de la combinacin de intervalos : Cuarta Justa y Cuarta Aumentada : SI - MI - LA con sonido aadido RE# : Ejemplo 19. 25.-

# # # # # # & > p > ? #### # #

expressif

> >

y parte de l por eliminacin, (slo las notas LA# y SOL#) con el elemento x en acordes (resultado de diferentes inversiones de un slo acorde: RE# - FA# - LA# - DO#, Acorde de la resonancia) en la divisin 45: Ejemplo 19. 26.elemento x ______

# # # # # # &

#### # # &

J
_____ recortado

Tema de Amor

358

Se repite esta variacin del Tema de Amor (divisiones 46 - 47) y aparece transportado una cuarta justa ascendente (divisiones 48 - 49), con dos elementos x aqu en valores de semicorchea (en primer lugar en el pentagrama inferior y posteriormente mediante acordes en ambos pentagramas: Acordes de la resonancia ): Ejemplo 19. 27.-

&

# # # # # n n # F

n n

j #

U n p n u

U u

# # # & # ## >

>

__________

Acordes de la resonancia

CUARTA

SECCION : B1 (50 - 68) de acordes extraos al

Escrito en el Modo 21 con superposicin Modo. Se estructura en dos partes. Primera Parte (50 - 61) Se inicia esta seccin todava con una

variacin

del

Tema

de

Amor :
Ejemplo 19. 28.-

# ## # & # #

____________

Tema de Amor
donde el primer acorde, extatique en la partitura, constituye final de la seccin anterior y al mismo tiempo principio de esta cuarta, a modo de acorde-pivote (la morfologa de este acorde es similar a la utilizada para acompaar el elemento x en la tercera seccin:

359

acorde de la resonancia ) :
Ejemplo 19. 29.-

# ## # & # #
? #### # #

Constituye a partir de la divisin 53, reexposicin variada de la segunda seccin (divisiones 9 - 22). Aqu la variacin se concreta en la superposicin de acordes no existentes en la segunda seccin: Se trata del elemento a4 , es decir del Tema de Acordes concentrado a modo de resonancia superior que aparece por dos veces (divisin 55 y 59): Ejemplo 19. 30.-

## # n # n # & # # # # # n # #

n n n

n n # n # # # ## n nn

n n n

# # # n n b b b b b ## # n n n b n b &

b n b b b b b b n

Aparecen

por

superposicin

intervalos (cuartas justas), al final


SIb - MIb y al final de la - LAb

unos acordes como combinacin de la primera frase (divisin 57): SOL DO FA

de

segunda

frase (divisin 61): MI - LA - RE

SOL - DO - FA

Segunda Parte (62 - 68) Se reexpone ntegramente la segunda parte de la segunda seccin (divisiones 17 - 23) aqu superponiendo unos acordes a modo de resonancia superior, que constituyen el Tema de Acordes concentrado (divisiones 62, 63, 64):

360

Ejemplo 19. 31.-

#### # # & # ## # & # #

# # n #

# # # # R n n nn R

b n nn J

Y sobre la misma funcin de acordes a modo de resonancia, como final de esta seccin aparece en la divisin 67, el 4 elemento a (constitudo por el Tema de Acordes concentrado) modificado en su disposicin y en movimiento retrgrado; disposicin que presenta en las v oces extremas una nueva aparicin del Tema de Amor : SOLb - MIb - RE y LAb - SOL - MI extremos de los acordes del pentagrama i nferior y RE - DO# - LA# y LA - FA# - MI# extremos de los acordes del pentagrama superior: Ejemplo 19. 32.-

#### # # & #### # # &

b n n n # n # # # # # #

b n b b b b b b

n n nn
etc...

QUINTA

SECCION : A1 (69 - 78)

Reexposicin de la primera seccin variada y ampliada. Gran elaborada del acorde de tnica de FA# Mayor. Escrita en el Modo 21. Organizada en 2 + 2 + 5 divisiones, finalizando cada uno de los incisos con una cuarta justa, en la regin grave del piano, a modo de cadencia (elemento x en el Tema de Amor ). El pentagrama inferior insiste en la tercera mayor LA# - FA# : tercera inicial del Tema de Amor.

resonancia

CODA (79 - 87) Escrita Aparece: en el Modo 2 en su primera y segunda transposiciones.

361

a) El

inciso

meldico

de

la

segunda

seccin, aqu

recortado:

Ejemplo 19. 33.-

n #### # n # # # & p
b) El elemento x , cuarta justa en el registro grave FA# - DO# , elemento cadencial en la primera y quinta secciones, aparece por tres veces cada vez ms piano, finalizando esta Mirada en su tercera intervencin: Ejemplo 19. 34.-

? #### # #

c) El Tema de Amor en el pentagrama inferior, aparece acompaado por acordes como combinacin de cuartas (SI - MI - LA) tal y como aparecan en la tercera seccin, aqu sin la tercera nota (LA) y con el sonido aadido RE (que no es otra cosa que el cuarto sonido del mismo acorde): Ejemplo 19. 35.-

#### # # . & .. ? #### # # p

...

Para finalizar en dinmica mayor de FA# en primera quinta secciones.

de pianssimo, sobre inversin: resonancia

el acorde perfecto de la primera y

Todas las secciones finalizan con modo de resonancia de todo lo

una divisin anterior:

de silencio, siempre

362

- Primera seccin, A : - Segunda seccin, B : - Tercera seccin, - Cuarta seccin, - Quinta seccin,

En la divisin 8 con dos silencios de negra. En la divisin 23 con un silencio de negra y de corchea. C : Con Acorde exttico. B1 : En la divisin 68 : con dos silencios de negra. A1 : En la divisin 78: con silencio de negra y de corchea.

La nica seccin que no finaliza con silencio es la tercera (divisin 60), sino que acaba con un acorde que posee la misma funcin que el silencio de las dems secciones, es decir, cumple aunque de otra forma, la funcin de resonancia de todo lo oido anteriormente, con la indicacin precisa en la partitura: extatique.

CONCLUSIONES 1.- La estructura en forma de tan frecuente en todo el ciclo arco tan de piezas estimada por Messiaen moldea esta Mirada XIX.

2.- La sonoridad de FA# mayor (con su armadura correspondiente) constituye aqu de nuevo un color armnico, una sonoridad-gestual lejos de cualquier semanticidad tonal - funcional. La tonalidad de FA# mayor, con esta funcin comentada de sonoridad - color, es escogida por Messiaen para varias de las Miradas del ciclo. 3.- El Tema de Amor Mstico aparece tratado en profusin y constituye el personaje ms importante de la pieza. Podramos decir que Messiaen destina esta Mirada XIX al Tema de Amor Mstico, que aparece tratado de diversas maneras y en variadas morfologas. 4.- Junto al Tema de funcin de resonancia concentrado. Amor, y asumiendo en esta Mirada la aparece el Tema de Acordes

superior,

5.- El silencio va a adoptar en la pieza una funcin articuladora del discurso musical, interviniendo en los momentos clave de la estructura, como elemento discriminador entre secciones.

363

REGARD XX : REGARD DE ESQUEMA

L EGLISE

D AMOUR

ESTRUCTURAL

Seccin

Subseccin

Parte D E S A R R O L L O

Divisiones

1 2 1 2 7 - 16 17 - 30

1-6 7 - 30

1 - 30 31 - 54

1 1 2 2 1 2 55 - 63 64 - 84 31 - 38 39 - 54

55 - 84

31 - 84 85 - 92 93 - 104 105 - 111 112 - 142 143 - 160 105 - 160 85 - 104

A1

1 2

1 2 3 EXPOSICION

A2

1 2 Conclusin

161 - 176 177 - 192 193 - 199 1 2 3 200 - 205 206 - 214 215 - 220 200 - 220 161 - 199

Coda

364

XX.- REGARD

DE

L EGLISE

D AMOUR

ESTRUCTURA Consta de cinco secciones y Coda: A - B - A1 - C - A2 - CODA la misma invirtiendo

Se trata de las secciones de su presentacin (formado por las (formada por la

una Forma Sonata mantenindose de la Exposicin y el Desarrollo, pero tradicional : Aparece en primer lugar el secciones A - B1 - A1 - C) y despus la seccin A2), finalizando con la Coda. DESARROLLO

Desarrollo Exposicin

PRIMERA

SECCION : A (1 - 30)

En dos partes: Primera Subseccin (1 - 6) introduccin aparece un elemento en figuracin de x en el anlisis) en el registro central - agudo del piano y en dinmica de forte (f - ff - f ), formado por nueve acordes y que contiene dos ejes: uno horizontal, casi simtrico entre pentagrama superior e inferior (movimiento contrario entre ambos pentagramas); y el otro vertical, constituido por el acorde central como eje de un movimiento retrgrado, hasta el cual se abren y cierran las distintas intervenciones del elemento x : A modo de

fusas, (elemento

Ejemplo 20. 1.Elemento x

& #
f

b n b n

##

n bb

n nn

& #

nb

nb
5

n
6

nb
7

n nb
8 9

365

En tres intervenciones formadas progresivamente por cinco, siete y nueve acordes del elemento x , que se repiten en secuencia creciente de la siguiente forma: 1 Intervencin: 2 Intervencin: 3 Intervencin: 1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 4 5 5 5 4 6 6 3 7 7 2 6 8 1 5 9

4 8

3 7

2 6

1 5

Junto a este elemento, aparece lo que Messiaen denomina en la propia partitura Primer Tema, en dinmica de fortssimo y en no octavas, en el registro grave del piano y en ritmo retrogradable. Se trata del ritmo hind n 58, el tala Dhenki (negra - corchea - negra) que aparece en esta Mirada por disminucin de valores en corchea - semicorchea - corchea, como ritmo central del ritmo no retrogradable, con que se va ampliando hacia los extremos, de esta forma: Ejemplo 20. 2.Primera vez:

>
Segunda vez:


Tercera vez:

Segunda Subseccin (7 - 30) Podemos estructurarla en dos subsecciones:

+ Primera Parte (7 - 16) Aparece el Tema de Dios en el registro central - grave del piano y en dinmica de fortssimo, en el acorde de SI Mayor, es decir en el Modo 23 distribuidos los cuatro acordes del Tema en el ritmo siguiente:

366

Ejemplo 20. 3.-

> # # # # # n ? n # ? # # # # # -

> # > #

#>

Acorde

logrando la sensacin de rallentando al ampliar los valores. Finaliza el Tema de Dios con acordes a resonancia superior e inferior (divisin 8).

dos ltimos modo de

A continuacin aparece un desarrollo de dos diseos meldicos, por ampliacin asimtrica. En el pentagrama inferior, en el registro grave del piano, en octavas y en figuracin de corchea, existe un elemento de seis sonidos (que denominaremos elemento w en el anlisis): Ejemplo 20. 4.1 2 3 4 5 6

? nw

nw

#w

nw

nw

bw

________________________________ w

que

se

repite

eliminando

el

ltimo

sonido (como

elemento

w):

Ejemplo 20. 5.w ___________________ 1 2 3 4 5 6 w _______________ 1 2 3 4 5

? n n # n n b n n # n n

que se desarrolla por transposiciones, de la siguiente

ampliacin
forma:

asimtrica

durante

siete

367

- Los sonidos 1 Ascienden un Ascienden un Ascienden un

- 2 - 6: semitono las tres primeras veces. tono la cuarta vez. semitono la quinta, sexta y sptima

vez.

- Los sonidos 3 - 4 - 5 : Descienden un semitono las tres primeras veces. Ascienden una sexta menor la cuarta vez. Descienden un semitono la quinta, sexta y sptima vez.

y en hasta ff.

dinmica

que

va

creciendo

progresivamente

desde

pp

En el pentagrama superior aparecen a modo de diseo - pedal (elemento y en el anlisis) los doce sonidos de la escala cromtica, en figuracin de seisillos de semicorcheas, y en el registro agudo del piano: Ejemplo 20. 6.Elemento y

b b # n b n n n n n # & #

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

que se desarrolla por interversin versiones diferentes del diseo - pedal que Primera

de sus constituye

notas, en tres el elemento y .

Interversin (divisin 10): Elemento y1

Ejemplo 20. 7.-

&

b n

n #

n b

n # #
6 7 8

10

11

12

368

Segunda

Interversin (divisin 11): Elemento y2

Ejemplo 20. 8.-

&

b b

n # #
6 8 9

n #

10

12

11

Tercera Interversin (divisin 12) : Elemento Ejemplo 20. 9.-

y3

&

n b #
10 11 7

# #
8 9

12

Se repiten cada uno de estos elementos y, y1, y2, y3 dos veces, finalizando todos sobre figuracin de negra con puntillo ligada a semicorchea. Todo ello forma un gran diseo (desde la divisin 9 hasta la divisin 12), que se repite una vez (divisiones 13 - 16), y que al aparecer en el registro agudo del piano, se produce un gran contraste de registros entre ambos pentagramas, crendose una gran sonoridad.

+ Segunda Parte (17 - 30) Aparece de nuevo el Tema de Dios, en el registro central - grave y en dinmica de fortssimo, transportado una segunda mayor ascendente con respecto a la divisin 7 y modificado en el adorno final, (acordes como resonancia del propio Tema en la divisin 18), en el mismo ritmo que en la divisin 7, alargando aqu el ltimo valor a redonda, en el acorde de REb Mayor, es decir en el Modo 22 :

369

Ejemplo 20. 10.-

& b n n n n b > > b n b b bb ?n

b n> n b>

.. ..

Se repite todo el desarrollo por ampliacin asimtrica de los dos diseos - pedal: el formado por el elemento w y el formado por el elemento y . En el pentagrama superior, de la misma forma (reexposicin de las divisiones 9 a 16), ya explicada anteriormente. En el pentagrama inferior el diseo pedal w - w:

Ejemplo 20. 11.w ________________________ 1 2 3 4 5 6 w _____________________ 1 2 3 4 5

? b b
aparece El

n n

n n

b b

b b

n n

b b

n n

n n

b b

b b

transportado y se

una

segunda por

menor

ascendente. asimtrica:

elemento

desarrolla

ampliacin

- Los sonidos Ascienden Ascienden Ascienden

1 - 2 - 6: un semitono las tres primeras veces. un tono la cuarta vez. un semitono la quinta, sexta y sptima vez. 4 - 5: semitono las tres primeras veces. sexta menor la cuarta vez. semitono la quinta, sexta y sptima

- Los sonidos 3 Descienden un Ascienden una Descienden un

vez.

en ocho transposiciones y en progresivamente desde pp hasta ff. decir, con gran sonoridad. Al mismo del elemento w - w acompaadas libremente en sentido cromtico Modo 7, y que se agrupa en

dinmica que va creciendo En contraste de registros es tiempo aparecen las octavas por otra voz, que funciona descendente que recuerda el dos trazos descendentes de

370

sonidos:

Ejemplo 20. 12.5 sonidos ____________ 6 sonidos ________________ 5 sonidos ____________ ___ etc...

? b n b b n b n b

# n n b n b

Para finalizar esta seccin, el Tema de Dios aparece una tercera mayor ascendente con respecto a la divisin 17, aqu repetido dos veces, acabando con blanca con puntillo la primera vez y con redonda ligada a negra la segunda. En el acorde de FA mayor, es decir en el Modo 23 y modificando los acordes a modo de resonancia del propio Tema (Divisiones 28 y 30): Ejemplo 20. 13.-

& ?

> # # > n b n

> n >

SEGUNDA Basada en

SECCION : B (31 - 84) el

Tema

de Amor. En

dos

partes:

Primera Subseccin (31 - 54) En dos + Primera subsecciones: Parte (31 - 38)

Aparece el Tema de Amor en corcheas en la voz superior, acompaado de acordes a modo de resonancia, dos veces desde el sonido SOL y dos veces ms transportado al sonido LAb (segunda menor ascendente). La cuarta justa final del Tema aparece distinta en cada ocasin: DO - SOL RE - LA REb - LAb MIb - SIb (div. 32) (div. 34) (div. 36) (div. 38)

371

Cada una de las citas del Tema de Amor finaliza con acorde de sptima de primera especie, como resonancia superior propio Tema de Amor : MIb - SOL - SIb - REb RE - FA# - LA - DO REb - FA - LAb - DOb MIb - SOL - SIb - REb (div. (div. (div. (div. 32) 34) 36) 38)

un del

+ Segunda Parte (39 - 54) Aparece cinco una nueva elaboracin del Tema de Amor en acordes sonidos que recuerdan la morfologa de los acordes figuracin de corchea, en el pentagrama resonancia, en en dinmica de fortssimo y en el registro central del

de

de

la

inferior, piano:

Ejemplo 20. 14.-

& #

> J

... . .

La blanca

cuarta justa aparece ligada a corchea.

aumentada

en

sus

valores:

corchea

Aparece tambin el Tema de Amor en disminucin de valores (semicorcheas), eliminando la cuarta justa final del propio Tema, en el pentagrama superior como acompaamiento al pentagrama inferior, en acordes de tres sonidos formados preferentemente por superposicin de intervalos de cuarta: Ejemplo 20. 15.-

bb bb b b & b n n
f
Finaliza el Tema piano, formado por quinta: con un diseo - pedal, en el registro agudo la superposicin de intervalos de cuarta y del de

372

Ejemplo 20. 16.-

b bb . n nn & F

Acorde 1 : 5J - 4J - 5D Acorde 2 : 4J - 5D - 4J

etc...

Se repite el Tema de Amor en la misma transposicin, de la misma forma (divisiones 41 - 42), constituyendo modelo de secuencia, cuya primera repeticin se produce en las divisiones 43 - 46, de la siguiente forma: - El Tema de Amor en corcheas aparece una tercera menor ascendente (en el pentagrama inferior). - El Tema de Amor en semicorcheas (en el pentagrama superior) aparece una segunda mayor descendente. - El diseo - pedal aparece formado por cuartas justas, aadiendo una cuarta justa ms: Ejemplo 20. 17.1 2

# # # n # # n # n n & F

Acorde 1 : DO - FA - SOL# - DO# - FA# Acorde 2 : RE - SOL - LA# - RE# - SOL#

A partir

de y

la

divisin

47

se

desarrolla

el

Tema

de

Amor

por

secuenciacin

eliminacin :

Ejemplo 20. 18.-

b b ?


cresc.

b n b b b b b b b

&

# # # # por

j # # #> # f
terceras

... .

(Secuenciacin

de

la cabeza del Tema

menores)

373

acompaado este desarrollo por un modo 33 (a modo de mixtura modal ), en pentagrama superior (divisiones 47 - 49): Ejemplo 20. 19.-

diseo - pedal escrito escala ascendente y

en en

el el

&

n ## p

b # nb# nn ## #n
etc...

Aparece el diseo - pedal en por superposicin de intervalos Ejemplo 20. 20.-

la de

regin aguda del cuarta (divisin 50):

piano,

formado

&

# ## n . n F

## n #n

El Tema de Amor completo, en figuracin rtmica de corchea y acordes de cinco sonidos lo encontramos en las divisiones 51 - 52: Ejemplo 20. 21.-

& # #

# # # #

j # n

... .

A partir de aqu el Tema de Amor se desarrolla (se repite nicamente el intervalo final de cuarta una sucesin de terceras mayores: Ejemplo 20. 22.-

por eliminacin justa), siguiendo

j & #
MI

... .

bb b b J
SOL# = LAb

.. . .

n n J
DO

.. . . .. .

374

Con cada una de estas cuartas y a modo aparece el diseo - pedal por superposicin de cuartas 52 - 54), en secuencia ascendente de segunda mayor: Ejemplo 20. 23.-

de contrapunto, justas (divisiones

# ## n & n

## n #n
etc...

## n #n

## n #n
etc...

## n #n

n ##n n
etc...

Divisin 52 ( SOL )

Divisin 53 ( LA )

Divisin 54 ( SI )

Segunda Subseccin (55 - 84) Reexposicin + Primera variada de la primera parte. En dos subsecciones:

Parte (55 - 63) respecto a sobre su

Reaparece el Tema de Amor un semitono elevado con la primera parte (divisiones 55 - 61), con una secuencia ltima aparicin (divisiones 61 - 62): Ejemplo 20. 24.-

&
f

n
cresc.

# #

n n n b n & # b n n b n n n b bn n n b # # n # # # n # n n b b n n n nn b b b
con los acordes de sptima de primera especie, a modo de del propio Tema, que ascienden a su vez secuencialmente: REb - FA - LAb -DOb MIb - SOL - SIb - REb RE - FA# - LA - DO FA# - LA# - DO# - MI (div. 56) (div. 58) (div. 60) (div. 63)

resonancia

+ Segunda Parte (64 - 84) Reexposicin de la segunda siguientes modificaciones: subseccin de la primera parte con

las

375

a) El Tema de Amor aparece transportado una divisiones 64 - 67) y una divisiones 68 - 71).

en acordes de corchea de cinco sonidos tercera menor ascendente (dos repeticiones: tercera mayor ascendente (dos repeticiones:

b) El desarrollo por eliminacin y secuenciacin en terceras menores del Tema de Amor, aparece aqu alargado (divisiones 72 - 76): Ejemplo 20. 25.-

n ? F

& b -

# # -

> b b bJ .
f
menores

Cabeza

del Tema de Amor : terceras

c) Aparecen los mismos diseos - pedal en la regin aguda del piano, formados por intervalos de cuarta y quinta, acompaados de la misma mixtura de acordes de tres sonidos, sobre el tercer Modo en su tercera transposicin (33), en las divisiones 72 - 76. d) Aparece el intervalo de cuarta justa, final del Tema de Amor, por eliminacin y en secuenciacin de terceras mayores (79 - 81): Ejemplo 20. 26.-

> bb & bJ

LAb

.. . .

> n J
cresc.

>

.. . .

> # J
MI

>

.. . .
Terceras mayores

DO

e) Y la misma secuencia del diseo - pedal de cuarta y quinta, con segundas mayores ascendentes - 81): SOL - LA - SI Ejemplo 20. 27.-

intervalos (divisiones

de 79

& .

# ## n n

## n #n
etc...

## n #n .

## n #n
etc...

n ## ## # nn . n n
etc...

376

Para finalizar esta segunda parte y esta segunda aadiendo tres divisiones (82 - 84), secuencia ascendente en menores, de la cuarta justa final del Tema de Amor : Ejemplo 20. 28.-

seccin, terceras

j & > >

SOL

> b J >
cresc.

#> # J >

SIb

DO# = REb Terceras menores

Acompaada por el diseo - pedal en la superposicin de intervalos de cuarta y quinta: Ejemplo 20. 29.-

regin

aguda

sobre

&

# # # n # n n n # # .
etc...

TERCERA

SECCION :

A1 (85 - 104) de la primera seccin. En dos partes:

Reexposicin

modificada

Primera Subseccin (85 - 92) Se reexpone el elemento x en figuracin de fusas, en el registro central - agudo del piano, en las tres intervenciones de 5 , 7 y 9 acordes que sucesivamente se abren y se cierran sobre dos ejes: central - vertical y central - horizontal.

Basada en el carcter de este elemento x aparece un rasgo descendente y otro ascendente en valores de fusa (divisin 92), en movimiento contrario aproximado, sobre un posible eje centralhorizontal, donde la alternancia de intervalos de cuarta y del sonido que completa la quinta justa o disminuida, se suceden sin interrupcin (cuarta que al mismo tiempo es apoyatura de la quinta). As:

377

Ejemplo 20. 30.Pentagrama superior

bn n n# n
&
etc...

Cuarta MIb - LA (Quinta justa: RE - LA. Apoyatura MIb) Cuarta DO - FA# (Quinta justa: SI - FA#. Apoyatura DO)

y as

sucesivamente.

Ejemplo 20. 31.Pentagrama inferior

nb
Cuarta Cuarta y as

n n#

n
etc...

LA - MIb (Quinta justa: LA - MI . Apoyatura MIb) DO - FA# (Quinta justa: DO - SOL. Apoyatura FA#)

sucesivamente.

Aparece al mismo tiempo el Primer Tema aqu variado: Se superpone un nuevo diseo meldico en el pentagrama superior desde los valores centrales hasta los extremos (en ritmo no retrogradable) en cuatro intervenciones: Ejemplo 20. 32.Primera vez (slo pentagrama inferior)

> ?

378

Ejemplo 20. 33.Segunda vez (aade voz superior)

& > > ?

n n

# #

Ejemplo 20. 34.Tercera vez (En los dos pentagramas)

& ?

# #

# #

> > n n

# n # n

n n

n n

b b -

b b -

Ejemplo 20. 35.Cuarta vez (En los dos pentagramas)

& ?

# > #> . n # # .. # # #

# n . #> n> .

n > > n n

# n n >. # # n n n .. nn n n n n b b . n b b . >
carcter de

#> #

n n>
contrario

en entre

un dibujo meldico, con ambos pentagramas.

cierto

movimiento

379

Segunda Subseccin (93 - 104) Se reexpone la segunda parte de la segunda seccin y en concreto la segunda subseccin, es decir el elemento w - w en el pentagrama inferior, aqu en una nueva transposicin: Ejemplo 20. 36.w _______________________ 1 2 3 4 5 6 w ___________________ 1 2 3 4 5

? bw

nw nw bw nw bw bw nw nw bw nw

en octavas partidas y con una segunda voz, a modo cromtica, siempre en giros descendentes (que ya apareca segunda seccin) en agrupacin de 5 y 6 sonidos: Ejemplo 20. 37.5 sonidos __________________ 6 sonidos _______________________

de voz en la

? nw bw nw nw bw bw nw bw nw nw bw

tratados

por

ampliacin

asimtrica

de

la

siguiente

manera:

- Los sonidos 1 - 2 - 6 : Ascienden Ascienden Ascienden Ascienden Ascienden un un un un un semitono tono la semitono tono la semitono las tres primeras veces. cuarta vez. la quinta, sexta y sptima vez. octava vez. la novena, dcima y undcima vez.

- Los sonidos 3 - 4 - 5 : Descienden Ascienden Descienden Descienden menor). Descienden un semitono las tres primeras veces. una sexta menor la cuarta vez. un semitono la quinta, sexta y sptima vez. una tercera mayor la octava vez (inversin de la sexta un semitono la novena, dcima y undcima vez.

380

de

En el pentagrama superior la escala cromtica en Ejemplo 20. 38.-

aparece el diseo - pedal y (12 sonidos figuracin de seisillos de semicorchea):

b b n n # n n n n b # # &

en s us cuatro versiones, tratados por interversin de sus notas: repetidos en diseo doble como y y , y1 y1 , y 2 y2 , y , y1 , y2, y3 y3 y3 por cuatro veces (divisiones 93 - 104) tal y como aparecan en la primera seccin (divisiones 9 -16).

CUARTA

SECCION : C (105 - 160)

En tres partes: Primera Subseccin (105 - 111) A modo de transicin Basada en el Tema de extremo grave del piano: Ejemplo 20. 39.entre Dios, las que secciones tercera y aparece en octavas cuarta. en el

? # # n # # n> F - - - - - - - - -

j >

Acompaado de un diseo - pedal de tres acordes (a , b , c) cuya morfologa se basa en la superposicin de intervalos de cuarta y quinta, con sonidos aadidos:

381

Ejemplo 20. 40.a b c

n ww w # w w

nw #w w

b b ww w w

DO# - SOL - DO FA# - SI - FA LA - MIb - LAb 5D 4J 4J 5D 5D 4J MI - LA _______ notas aadidas ________ RE

que se repiten secuencialmente en 105 - 107) y posteriormente por eliminacin abc (divisiones 108 - 111).

la se

forma repiten

abcb (divisiones en la secuencia

A partir del Tema de Dios, Messiaen elabora mediante la tcnica de la ampliacin del intervalo, un diseo que manteniendo fijo el sonido DO# , va abrindose paulatinamente (divisiones 107 -111): Ejemplo 20. 41.-

? # n
f

# # >
cresc.

n>

#>

> n#

n> #

> n#

etc...

Segunda Subseccin (112 - 142) Elemento integrador de toda esta parte lo constituye el pedal de la nota DO#, que se oir permanentemente. Estructurada en 6 + 11 + 6 + 5 + 3 divisiones. En las divisiones 112 - 114, aparecen los acordes carrilln, que ya aparecan en la Mirada II ( all en las divisiones 3 - 5), aqu transportados una segunda menor ascendente: Ejemplo 20. 42.-

& n# #>

?
que se repiten

en

n# J
las

n# > n>
divisiones

n J > > b J
115 - 117.

> n n n # > # ##

n J > > n n # J

382

Al mismo tiempo las seis divisiones ntegramente en las divisiones 129 -134. En las divisiones pedal de DO# : Ejemplo 20. 43.j # #

112 - 117,

se

repetirn

118 - 119

aparece

el

Tema

de Acordes,

sobre

el

&

#n J nn J
aparece

j #

# #>
una

# # J nn J
de acordes:

& # #>
En las divisiones

b b J

nn J

120 - 121

secuencia

Ejemplo 20. 44.-

&

j > # # ## ##

j ##

> # # J

& # #>

j > # n n n

j > # n# n #> n n J

En las divisiones 122 - 125 aparecen los acordes de la resonancia, en estado fundamental y en primera inversin sobre la misma nota, como efecto vidriera. Veamos la divisin 122: En el Modo 32 Ejemplo 20. 45.-

& &

n n b n nbb b
REb Est. Fund. =

w n b b b ww w n # n ww w w
DO# 1 Inver. sobre la misma nota de a terceras menores la 125), sobre el

que se repiten en secuencia (REb - SIb - SOL - MI : desde la pedal de la nota DO#.

descendente divisin 122

383

A partir de la divisin 126 hasta la divisin 128, aparecen los acordes sobre la dominante, en estado fundamental y en primera inversin sobre la misma nota como efecto vidriera. Veamos la divisin 126 : Ejemplo 20. 46.-

& &

nn n # # # #
DO# Est. Fundamental

# #n w w w w n # # n ww w
DO# 1 Inversin

que se repiten secuencialmente en desde la divisin 126 a la divisin de la nota DO#.

terceras mayores (DO# - LA - FA) 128, sobre el pedal permanente

Las divisiones 112 a 117 se repiten idnticamente en las divisiones 129 a 134. Adems las divisiones 118 a 128 se repetirn ntegramente en las divisiones 135 a 139, convirtiendo los mordentes en acordes. Al mismo tiempo el pedal de DO# empieza a rallentizarse, por aumentacin de valores (en 1 semicorchea) desde la divisin 135 hasta la 139: Ejemplo 20. 47.-

j .

j .
de valores
las con la

hasta llegar al valor de semicorchea como unidad. Por tanto frases as: en esta segunda

blanca. Cromatismo

parte,

estn

relacionadas

distintas

- Primera Frase (3 + 3) 112 - 117 se (3 + 3) 129 -134: Acordes Carrilln.

repite

en

la

Tercera

Frase

- Segunda Frase 118 -128 se repite modificada 135 -139: Tema de Acordes, Acordes de la

Cuarta Frase resonancia y Acordes

en

la

sobre la Dominante.

384

La segunda frase posee unos acordes como mordentes, que se convierten en acordes en la cuarta frase. En la cuarta frase se superpone el pedal de DO# rallentizado. Como conclusin de esta segunda parte (divisiones 140 - 142), aparecen los tres primeros acordes de esta parte en dinmica de fortssimo, los acordes carrilln, a los que se aaden unos acordes en el extremo agudo del piano formados por la superposicin de quinta justa y quinta disminuida (o cuarta aumentada): Ejemplo 20. 48.-

&

n> # # J

n# >

> n# n J n J > > b J


5J - 4A

> n n n # > # ##

n> # # J n J > > n n # J


5J - 5D diseo de

& n# #>

> n# J

5J - 5D

n>

Pent. superior:

que se suceden cromticamente y acordes - secuencia que aparecer en Tercera Subseccin (143 - 160)

que adelantan el la tercera parte.

Formada por dos diseos meldicos de obedece a la superposicin de un aumentado o disminuido: Ejemplo 20. 49.-

acordes intervalo

cuya justo

morfologa y otro

&

# #n
p

n #n n bn

# #n # nn

# #n b nn

? b n n

385

Estos

dos

diseos

se

suceden:

a) En el pentagrama superior desde el extremo agudo hasta el registro central; y en el pentagrama inferior desde el extremo grave hasta el registro central del piano. Podemos observar por tanto, en el dicurrir de estos acordes, una especie de movimiento en abanico desde los extremos al centro del registro sonoro del instrumento. b) En un proceso representado una gran sonoridad abierta en sonoridad cerrada en cluster. por el cambio de registro, desde el inicio (divisin 143) hasta una

c) Con un proceso dinmico desde piano (p), hasta fortssimo (fff ) sobre la nota - resumen de toda esta seccin: DO# (nota inicial del Tema de Dios). d) Desde una figuracin rtmica inicial de una figuracin rtmica de redonda (sobre la Aumentacin de valores desde 1 hasta 16, en adquiere el valor de semicorchea. (Cromatismo de Ejemplo 20. 50.semicorchea hasta nota final DO#): donde la unidad valores). As:

r j
1 2

j .
3 4

.
6

.
7

r
10

11

j . .
12

r .
13

j .
14

j . .
15

w
16

EXPOSICION

QUINTA

SECCION : A2 (161 - 199)

Basada en el Tema de Dios en la modificacin rtmica correspondiente a esta Mirada 20 (la que aparece en la primera seccin), aqu como glorification du thme de Dieu, segn expresa en la partitura el propio compositor. Se trata de la Exposicin de esta Forma Sonata, Exposicin que posee una evidente relacin con la Mirada I y la Mirada V: todo el desarrollo del Tema de Dios que aparece en la Mirada V en primer lugar y que repite en la Mirada I por disminucin de valores (no hay

386

que olvidar el orden cronolgico de composicin de las Miradas) se repite aqu en la Mirada XX, como Exposicin de la Forma Sonata colocada al final de la pieza, utilizando, eso s, la modificacin ritmica propia de esta Mirada XX para el Tema en las Miradas indicadas, de Dios. De la misma manera que se establece el desarrollo del Tema de Dios repetido en dos partes: Primera Subseccin (161 -176) Se repite el Tema de Dios tres veces en el acorde de y dos veces con el FA# Mayor, es decir en el Modo 21 acorde de MI Mayor, es decir en el Modo 22. Se puede establecer una correspondencia entre las tres Miradas: I - V - XX de esta forma: Mirada Mirada Mirada I V XX Divisiones 1 - 9 Divisiones 1 - 31 Divisiones 161 - 173 las divisiones caracterstico de de la Mirada esta pieza, ya

El Tema de Dios aparece en XX indicadas (161 - 173) en el ritmo comentado en la primera seccin: Ejemplo 20. 51.-

#### # # n n n # & # - ? # # # # # # # #

> >

> >

con un adorno final: repite siempre un DO# agudo y un LA en el extremo grave del piano (tercera mayor: variacin del ltimo intervalo del Tema de Dios): acordes como resonancia superior e inferior del propio Tema : Ejemplo 20. 52.-

# #

&c ?c

# # #

> n#n # n # nb n> J J

387

Finaliza esta parte, con una figuracin meloda tipo - pjaro (divisiones 173 - 176). Segunda Subseccin (177 - 192)

rpida

irregular,

una

Se repite ntegramente la primera parte de esta seccin, cambiando el giro de la cadencia en la ltima intervencin del Tema de Dios (divisiones 186 -188), que recuerda el intervalo de cuarta justa final del Tema de Amor. Las correspondencias con las Miradas I y V son las siguientes: Mirada Mirada Mirada I V XX Divisiones 9 - 17 Divisiones 34 - 65 Divisiones 177 - 189

Se mantiene el ritmo caracterstico del Tema de Dios de esta tipo - pjaro (divisiones 188 - 192), junto con Mrada XX, la meloda el adorno con que finaliza cada intervencin del Tema basado en la tercera implcita en el propio Tema de Dios : DO# - LA Conclusin (193 - 199) Como Coda de esta seccin aparecen siete divisiones donde Tema de Dios, con el acorde de FA# Mayor, cita el decir en el Modo 21, y donde es posible establecer nuevo las siguientes correspondencias con las Miradas I y V: Mirada Mirada Mirada y I V XX Divisiones Divisiones Divisiones aparecen 17 - 19 66 - 74 193 - 196 de nuevo elementos de la meloda tipode un acorde repetido varias

se es de

pjaro,
veces:

donde como

resonancia

superior

LA # - DO# - RE# - FA# - LA # : Ultimo acorde que aparece como ltimo acorde en las indicadas, es decir con la nota RE# aadida:

Dios,

del Tema de tres Miradas

Ejemplo 20. 53.-

# ## # & # # #### # # &

j > j >

388

En este momento se abandonan definitivamente las correspondencias que el compositor ha establecido entre las tres Miradas I - V - XX, momento tambin en que finaliza la Exposicin de esta Forma Sonata, colocando a continuacin la Coda de la pieza. CODA (200 - 220) En tres partes:

Primera Parte (200 - 205) Sobre ritmo caracterstico del Tema de Dios de esta ampliado sobre pedal de la nota SI, y como damour et de joie segn expresa Messiaen en la partitura, se suceden ocho acordes estticos en figuracin de semicorchea y en dinmica de fortssimo : el aqu

Mirada Triomphe
propia rtmica

Ejemplo 20. 54.-

> #### # & #


? # # # # # #
>
etc.

cinco

nmero

primo)

acordes en el

en sucesin Modo 23 :

ascendente

(8 + 5 = 13

Ejemplo 20. 55.-

> > > > # # # # # n # n # > n # n & # n > > > > n # n# > nn # ? # # # # # n #
para finalizar veces. sobre pedal doble DO# - FA#. Todo ello repetido

dos

Segunda Parte (206 - 214) En acordes en dinmica de fortssimo, en la misma variacin rtmica del Tema de Dios de esta Mirada, se sucede nueve veces en el pentagrama superior, un diseo de ocho acordes

389

estticos en figuracin rtmica de semicorchea y cinco acordes en sucesin ascendente o descendente (8 + 5 = 13 nmero primo) en los siguientes Modos: Trazo Trazo Trazo Trazo Trazo Trazo Trazo Trazo ascendente ascendente descendente descendente descendente descendente descendente descendente (div. 207) (div. 208) (div. 209) (div. 210) (div. 211) (div. 212) (div. 213) (div. 214) Modo Modo Modo Modo Modo Modo Modo Modo 22 62 31 65 21 22 21 22

y en el pentagrama inferior aparecen acordes de sptima en diferentes inversiones que recuerdan la morfologa de los acordes de la resonancia. A lo largo de esta parte se escuchar la sucesin de varios llegar a la intervalos (notas que poseen los sforzandos) hasta tercera inicio del Tema de Dios (211 - 214): Ejemplo 20. 56.-

&

#> n> w w
206

#w nw > >
207

n> b > w w
208

#> n> w w

#> # > w w

#> #> w w

209

210

211

Tercera Parte

(215 - 220)

Final de la Coda. Sobre Pedal de FA# repeticin incesante del Tema de Dios, formando parte del acorde RE# - FA# - LA# - DO# inalterable en el pentagrama inferior y abrindose sucesivamente en el pentagrama superior (LA#-DO#. LA#-FA#. LA#-LA#. LA#-RE#): Ejemplo 20. 57.-

# ## # & # #
LA# -

j .. . .

#w #w #w #w #w #w #w
Tercera inicial del

#w

DO#

Tema de Dios

390

Una ltima cita del Tema de Dios en valores de negra lo encontramos en Ejemplo 20. 58.-

en el Modo la divisin 217:

21

#### # # & #### # # &

#>

> #

#> #

> w w ww ww w w w >
la meloda

n #n # >
una

# # n n # > #>
clula de

Y en

una ltima cita la divisin 218 :

de

tipo - pjaro

Ejemplo 20. 59.-

# ## # & # # # ## # & # #

#> #

n
3

n>

j nn

n
3

Para

finalizar

con

un

rasgo

descendente

de

intervalos

de

cuarta:

Ejemplo 20. 60.-

? #### # # n

? #### # #

n b b

j n

391

a modo de adorno de la ltima nota de esta Mirada, que a su vez es la nota ms grave del piano, precedida de dos rasgos descendentes de cuartas (SOL - DO - FA arriba y MIb - LAb - RE abajo) como gesto que indica el limite final de esta Mirada y a su vez de todo el ciclo de piezas; como gesto que intenta expresar la conclusin de estas

Veinte

Miradas

al

Nio Jess.

CONCLUSIONES 1.- La Mirada XX constituye un ejemplo del concepto tan original que posee Messiaen de la aplicacin de la Forma Sonata a su propia msica. La pieza se estructura en dos grandes secciones que se corresponden con las secciones de la Exposicin y el Desarrollo de la forma clsica, pero aqu inviertiendo el orden de colocacin de las mismas, es decir, colocando inicialmente el Desarrollo y posteriormente la Exposicin. 2.- Messiaen establece una relacin entre la Mirada XX y las Miradas I y V al colocar el mismo desarrollo del Tema de Dios en las tres piezas, pero en esta ultima Mirada aportando al Tema caractersticas rtmicas propias, y constituyndose a la vez en la seccin de la Exposicin. 3.- En la seccin de Desarrollo, que aparece en primer lugar, encontraremos diversas maneras de tratar el material sonoro, por otra parte, muy presentes a lo largo de todo el ciclo de piezas. As utiliza: a) El ritmo no retrogradable: en el desarrollo de un tema (primer tema, segn expresa Messaien en la propia partitura) amplificado o aumentado desde el centro hasta los extremos, es decir, se aumenta el ritmo desde los valores comunes hacia la derecha e izquierda simultneamente. b) Figura palindrmica : desde la aplicacin del principio de los ritmos no retrogradables encontramos en el parmentro de la altura del sonido, una figura palindrmica que contiene 17 sonidos (nmero primo) : 8 sonidos de ascenso, hasta llegar al sonido 9 o sonido comn, y 8 sonidos de descenso (la retrogradacin de la primera parte, es decir de los 8 sonidos iniciales). c) Procedimientos de desarrollo meldico: Encontramos el tratamiento del material sonoro por ampliacin asimtrica y por interversin de notas , todava sin establecer ejes de simetra en la permutacin de los sonidos, as como el procedimiento de la

392

eliminacin

en

el

tratamiento

del

Tema

de Amor.

d) Desde el punto de vista armnico observamos una utilizacin variada de acordes: acordes sobre dominante y acordes de la resonancia ; acordes como resultado de la combinacin de intervalos y del movimiento de las voces ( Acordes - secuencia escritos en el tercer modo de transposiciones limitadas), a la vez que colocar una cita de los Acordes Carrilln, aqullos que utilizara en la Mirada II, pero aqu transportados una segunda menor ascendente. e) El principio ritmico del cromatismo de duraciones aparece de nuevo en esta Mirada en la conclusin del desarrollo, desde el valor de semicorchea considerada figura - unidad, hasta rallentando progresivo en el valor de redonda, formndose un el ritmo. Esta ralentizacin del ritmo viene compensada o equilibradada por la intensificacin dinmica (desde piano hasta fortsimo) y por el incremento en la densidad armnica, llegando al final del proceso con el conglomerado sonoro que repesenta la maxima densidad: el cluster. 4.- Encontramos tambien la utilizacin de tres de los temas de la obra: el Tema de Dios, que aparece en una morfologa novedosa, inicialmente colocada en el Desarrollo de esta Mirada, y en cuya elaboracin est basada la Exposicin de la pieza (relacionada con las Miradas I y V como ya se ha comentado anteriormente); el Tema de Amor Mstico al que Messiaen dedicar enteramente la tercera seccin del Desarrollo; y el Tema de Acordes que aparece en la ultima seccin del Desarrollo, seccin preparatoria de la Exposicin. 5.- La cita a diversos rasgos meldicos espordicamente como en el gnero melodia del

tipo - pjaro , aparece Tema de Dios.

resonancia

superior

6.- Finalmente es singular el ltimo rasgo meldico de la pieza, que constituye a la vez el ltimo rasgo meldico de toda la obra, pues se trata de un giro descendente que se precipita en fortsimo sobre la nota ms grave del piano, interesante por su valor gestual : alcanzando el lmite inferior del instrumento se alcanza a la vez el lmite de todo el ciclo de piezas.

393

Estudio

Evolucin de comparativo

los de

Temas de la obra: su desarrollo y presentacin

la Estrella y de la aparecen Amor Mstico

la Obra: el Tema de Dios, el Tema de el Tema de Acordes y el Tema de como elementos referenciales y unificadores a lo largo de toda la obra, de todo el ciclo de piezas, de forma recurrente, transformados y desarrollados, adoptando siempre un renovado aspecto en cada una de sus intervenciones. Los cuatro temas de

Cruz ,

El presente captulo del trabajo se centrar en realizar un estudio comparativo y detenido de esas evoluciones, de esas presentaciones diferentes de cada uno de los Temas que aglutinan la obra

Vingt Dios.

Regards

sur

lEnfant-Jsus.

Iniciaremos el estudio con el tema ms importante: el Tema de Lo encontraremos inicialmente en aquellas Miradas mltiplos del du Pre); en la Mirada V nmero 5: En la Mirada I (Regard (Regard du Fils sur le Fils); en la Mirada X (Regard de lEsprit de joie); en la Mirada XV (Le baiser de lEnfant - Jsus ) y en la Mirada XX (Regard de lEglise d amour ).

A) Presentaciones Si las recordamos el

del

Tema

de

Dios
tal y partitura como Messiaen obtenemos: lo cita en

Tema
en

de
la

Dios
propia

notas

del

autor

Ejemplo 21. 1.Tema de Dios : Forma 1

&

###

n # # n # # #

### #

# ###

Est escrito en el segundo Modo de transposiciones limitadas en su segunda transposicin y contiene un intervalo meldico caracterstico de tercera menor: LA# - DO# - LA# . Por su configuracin acordal puede relacionarse con la tonalidad de FA# Mayor, aunque ms arriba ya indicamos que aqu esta sugerencia tonal, posee un valor de icono, tiene un sentido amplio de coloracin armnica, lejos de cualquier referencia tonal - funcional. Veamos el aparece con 1.En

Tema
sus

de

Dios

en

caracterstricas

cada una especficas:

de

las Miradas

en

que

primer lugar lo encontramos en en el que est basada esta la configuracin de acordes - mixtura, a doble pentagramas inferiores:

de

Dios

la Mirada I, el Tema pieza, nos aparece en octava entre los dos

394

Ejemplo 21. 2.Tema de Dios : Forma 2 (Con resonancia superior)

? #### # #

n n # n # # # -

> >

.. . .. . .

? #### # #

n n # # n # # J # #

acompaado en el pentagrama superior por una especie de canon a modo de resonancia superior del propio Tema, a distancia de semicorchea de tresillo, haciendo corresponder a cada valor de corchea en el Tema, 3 figuras de semicorchea de tresillo; a cada valor de negra 6 figuras de semicorchea de tresillo, y as sucesivamente: Ejemplo 21. 3.-

#### # # & J
3

# # n n # # # J
3

etc...

Rtmicamente esta variacin en un ritmo hind que o tala Vijaya : Ejemplo 21. 4.-

del Tema de Dios est basada aqu es un ritmo no retrogradable, el n 51,

.
a

.
principio ritmico de la se convierte en tres de Messiaen, el primer por tanto en:

cuyo valor inicial se le aplica el disociacin, es decir, la negra con puntillo figuras de corchea; o dicho en trminos valor realiza un monnayage y se convierte Ejemplo 21. 5.-


con un mordente valor central de sobre negra. la

.
corchea y un

segunda

sforzando

sobre

el

395

2.- La Mirada V constituye, por Messiaen de todo el colocado en el pentagrama grave de la pieza.

como se sabe, la primera pieza escrita ciclo y posee el Tema de Dios, siempre inferior, y por tanto en el registro ms

Encontramos aqu solo a un pentagrama todo el desarrollo del Tema efectuado por Messiaen en la Mirada I, es decir, eliminando de Dios la disposicin de acorde - mixtura, pero aqu aumentando sus valores (cada valor aumentado por s mismo). De esta manera: Ejemplo 21. 6.Tema de Dios : Forma 3 (Por aumentacin de valores)

& # # #

n # n # # # #

### #

# ###

Acompaando al contrastantes entre

Tema s:

se

alternan

dos

tipos

de

materiales

claramente

a) Un canon rtmico, en la primera, tercera y quinta secciones, a cargo de acordes en el registro agudo del piano, en dinmica de pianissimo y en una gran densidad armnica (siempre suenan acordes de 7 notas diferentes sobre el Tema de Dios): Ejemplo 21. 7.-

&

b # b

n # b b b b

b b b b

b # n b . b b ... n
etc..

n . n b b ... &

j b n bn

en

contraste

con:

b) Una meloda tipo - pjaro que aparece en el pentagrama agudo sobre el desarrollo del Tema de Dios que une las diferentes secciones de esta Mirada. Esta aparicin de la meloda tipo - pjaro aporta un gran contraste de textura. Por tanto aqu el Tema de Dios asume aqu un nuevo color al acompaarse por la meloda tipo - pjaro :

396

Ejemplo 21. 8.-

n n b b b b b b b n j j # &
p
3 3

& n n ## #

# n n # # etc...

Ser esta alternancia de materiales con funciones distintas acompaando en esta Mirada, lo que aportar sentido estructural, al Tema de Dios constituyndose en el elemento discursivo, alternancia que supone un claro contraste de texturas e intenciones.

3.- En la transformado

Mirada X aparece el Tema de Dios en dinmica de forte rtmicamente, en un ritmo de 7 semicorcheas (nmero primo):

Ejemplo 21. 9.-

Transformacin rtmica que aparece (144 y ss.) en primer lugar sobre el acorde de SI Mayor (primer acorde del Tema), es decir, en el 2 Modo de transposiciones limitadas en su tercera transposicin. La presentacin secuencia de del Tema, adems de acordes. Veamos cmo: modificar su ritmo, tambin variar

la

a) Realiza una secuencia de acordes, que se repite de la siguiente forma: Acorde 1, 2, 3 del Tema repetidos y acorde 4 del Tema, as: Ejemplo 21. 10.Acordes 1 2 3 1 2 3 4 del Tema

En total 7 + 4


nuevo

semicorcheas: de

nmero primo: 11 semicorcheas.

b) Los acordes aparecen formados por los sonidos acorde, doblando a la octava inferior slo el sonido 4 del Tema de Dios. Veamos cmo:

diferentes de cada superior del acorde

397

Ejemplo 21. 11.Tema de Dios : Forma 4 (En secuencia de acordes distinta y en ritmo de nmeros primos)

#>
f

- - - - n # # n # # # - - - #n ## # #n ##

## #
4

> ? #
1

Esta figuracin rtmica en que aparece transformado el Tema de Dios posee una cierta inercia ritmica hacia el acorde nmero 4 del Tema, cojea hacia la derecha, es decir, ya que provoca un ritmo que hacia la negra de la siguiente divisin (acorde nmero 4 ), lo que provocar una enfatizacin de la tercera menor meldica del Tema. Se FA#), dibuja adems la tercera en la parte superior enfatizndose el FA#, por menor meldica caracterstica del Tema de los acordes (aqu como RE# esta inercia ritmica hacia esta nota:

de Dios

Ejemplo 21. 12.RE# _____________________FA#

#>
f

- - - - n # # n # # # - - - #n ## # #n ##

## #
-

> ? #

y del

regreso al sonido de partida: RE# - FA# - RE# con mismo diseo en la divisin siguiente (Divisin 146).

la

repeticin

Se repite posteriormente (divisin 150) en la transposicin desde la nota DO#, es decir en el 2 Modo de transposiciones limitadas en su primera transposicin, siendo el primer acorde del Tema el acorde de LA Mayor, y repitiendo la secuencia anterior de acordes de tres sonidos en la forma : 1 2 3 1 2 3. El sonido que constituye tercera menor con el DO#, es decir el MI, no aparece en la meloda sino como sonido ms grave de la siguiente divisin (151) como sonido - pedal. A de la divisin 159 se repetir esta forma 4 del Tema pero aqu en el 2 Modo de transposiciones limitadas en tercera transposicin, es decir, con el acorde de RE Mayor como primer partir

de
su

Dios

398

acorde del Tema de Dios, - LA. Veamos cmo: Ejemplo 21. 13.-

dibujndose

la

tercera

meldica caracterstica

FA#

& # > f> ?

n # n # # n # n # - - - #n
-

- - n # #

Por ltimo vuelve a aparecer aqu modificando el valor y los sonidos constituyentes del primer acorde (en valor de semicorchea) en la divisin 164, en el 2 Modo de transposiciones limitadas : Ejemplo 21. 14.-

& # n # f - b ? #

# # - b n #

El sonido que constituye tercera menor con el MI (sonido de meloda en este momento), aparece como nota ms grave en siguiente divisin (Divisin 165) es decir como sonido - pedal: Ejemplo 21. 15.-

la la

> # # # - # ? > ? nn
f

- # # - # r
de
X

n # - n n - # n - # # # #

Esta ser rtmicamente tal

la y

ltima como

transposicin aparece en

del esta

Tema
Mirada

Dios

transformado

4.- La Mirada XV posee una gran elaboracin del Tema de Dios apareciendo inicialmente en ritmo de cancin de cuna, segn indicacin expresa del propio compositor en la partitura, en tempo muy lento. Escrito en el 2 modo de transposiciones limitadas en sus transposiciones primera y segunda, y en figuracin rtmica de 7 corcheas (nmero primo). Destaca aqu un giro meldico de segunda mayor, en la parte superior del Tema:

399

Ejemplo 21. 16.Tema de Dios : Forma 5 (Como cancin de cuna )

#### # # & ? #### # #


-

n n# n # # #

de tipo

Se distinguen en esta Mirada meldico) de esta misma forma En primer

diversas variaciones (principalmente 5 del Tema de Dios : 3 primeros Acorde de

Tema
primer

de

lugar, como forma 5. 1 aparecen los que se transponen de grado: al acorde del Tema.

Dios,

acordes del MI Mayor:

Ejemplo 21. 17.1 2 3

#### # # n n # # # & n ? #### # #

para SOL# ),

al

regresar acorde

de nuevo en de FA# Mayor.

la

divisin

al

inicio

( LA# -

Posteriormente, como Forma 5. 2 , reaparece el Tema de Dios (div. 11) en la transposicin de LA Mayor, es decir en el 2 Modo de transposiciones limitadas en su primera transposicin, realizando dos giros ascendentes DO# - RE# y RE# - FA# (divisiones 11 - 13): Ejemplo 21. 18.-

# # # # # # # n n # & p n - ? #### # #

nn # - p j

> j

400

Vuelve a reexponerse el Tema de Dios como al principio en las divisiones 21 - 25, dibujando por tanto la tercera menor LA# - DO# - LA# (tercera menor caracterstica del Tema de Dios) en otro nivel de estructura: LA# : primera DO# : primera LA# : primera nota nota nota superior del primer superior del primer superior del primer acorde: Divisin 1 acorde: Divisin 11 acorde: Divisin 21

A partir de la divisin 26 aparece de nuevo el Tema de Dios, en la figuracin de 3 + 4 corcheas, empleada en esta Mirada y dibujando un salto meldico ascendente de tercera mayor en primer lugar, como Forma 5. 3 del Tema (divisiones 26 - 27): FA# - LA# Ejemplo 21. 19.-

# ## # & # #

# # n n

F n ? # # # # # # # #

# #n

de tercera menor: DO# - LA#, como

y un salto meldico Forma 5. 4 del Tema: Ejemplo 21. 20.-

descendente

#### # # & F ? #### # #

# n n # n n n # # #

de
que

dos nuevas modificaciones del Tema el parmetro de la altura del sonido, 33 - 36.

Dios
se

en la forma 5 , desde repiten en las divisiones

A partir de la divisin 40 reaparece de nuevo el Tema de Dios en los dos pentagramas inferiores, en las formas iniciales de la Mirada (divisiones 1 - 10: Fomas 5 y 5.1 del Tema), aqu ampliados desde la divisin 40 hasta la divisin 62; ampliacin propiciada por la inclusin de una gran figura - bordadura (divisiones 52 - 60). A estas primeras elaboraciones del Tema de Dios, en los giros ya comentados LA# - SOL#; SOL# - FA#; LA# - SOL# (formas 5 y 5.1 ) se les superpone un contrapunto superior (adorno del Tema a modo de resonancia superior), escrito en el segundo modo de transposiciones

401

limitadas (primera y 5. 5 : Ejemplo 21. 21.-

segunda

transposiciones),

obtenindose

con

ello

la

forma

- - ## # n n n # n n # ## . # # &

#### # # & p ? #### # #

expressif

n n#
# #

n #

n J

# J

etc...

de

Varias elaboraciones del Tema de esta Mirada (divisiones 63 - 72):

Dios

aparecen

en

la

tercera

seccin

a) En primer lugar aparace el Tema de Dios completo, en la Forma 1 (con el ritmo del tla Vijaya ) situado en el pentagrama inferior, acompaado en el pentagrama superior de una figuracin constante en semicorcheas, enfatizando de esta manera el propio Tema (se dibuja en este pentagrama superior la tercera menor caracterstica LA# - DO#) y obtenindose la forma 6 : Ejemplo 21. 22.Tema de Dios : Forma 6

# # & # # p & # ## n # # # # # ##

# . # # # ...

b) En la divisin 65 el Tema de Dios aparece en el pentagrama superior, acompaado por una figuracin en valores de fusa, a modo de contrapunto meldico basado en el acorde nmero 4 del Tema (DO# - RE# - FA# - LA# - DO# ), como Forma 7 y con las siguientes modificaciones: - Los - Los 3 primeros acordes 4 acordes slo poseen tres sonidos y 5 tienen una nota aadida ( RE# )

402

Ejemplo 21. 23.Tema de Dios : Forma 7 1

#### # # &

n n #

n #

>

#### # # # n n n & #

c) En la divisin 67 se acompaa de un dobles, desplegamiento del acorde formado por - FA# - LA# - DO# , que no es otra cosa que como Forma anterior variacin del Tema de Dios Ejemplo 21. 24.Tema de Dios : Forma 8

contrapunto las notas: el acorde 8:

de notas DO# - RE# 4 de la

#### # # & #### # # & d) En las

n # -


loco

n n# #
-

>

.. . .
variacin del Tema en figuracin de la forma 9 del

divisiones 69 - 71 aparece una nueva en acordes desplegados, notas dobles semicorchea en ambos pentagramas, que constituye Tema. Veamos cmo:

de

Dios

Ejemplo 21. 25.Tema de Dios : Forma 9

#### # n n n # # & # ## # & # # n n# n # e) Por trata en ltimo, canon en las a distancia

> loco ? >

divisiones 71 - 72 el Tema de de corchea, entre las voces

Dios

se extremas,

403

acompaado de una mixtura de semicorcheas, escrito en el modo del Tema: Ejemplo 21. 26.-

acordes en figuracin rtmica 2 y constituyndose la forma

de 10

Tema de Dios : Forma 10

> > > nn n n # ## # # & # # F #### # # n n # & > >

> > n # #n
cresc.

> n n n

> > nn n

> > > > # # n n #n n # #n n

> n# #

n >

n n # # > >

# n n n # # n n > > > > > > >

Finalmente a partir de la divisin 120 aparece el Tema de Dios como diseo - pedal en valores de corchea, bajo la forma inicial LA# - LA# - LA# - SOL#; SOL# - SOL# - SOL# - FA#, (Formas 5 y 5.1 ) , repetido 4 veces y acompaado de un contrapunto meldico en valores de semifusa escrito en el Modo 21 constituyndose una nueva forma del Tema : Ejemplo 21. 27.Tema de Dios : Forma 11

n n n n n # # # n n n## ? #### # # # # # & # ##

n n # # n n # #

n n # n n n n n n #### # # n # &
? #### # #

n n # -

#n #

# # #

# # # & # ##
? # # # # # J #

loco

etc...

404

5.- En la Mirada XX el Tema de Dios aparece inicialmente en distintas transposiciones del 2 Modo de transposiciones limitadas, siempre en la figuracin rtmica y distribucin de los acordes del Tema siguientes: Ejemplo 21. 28.1 2 3 4 1


Veamos como ejemplo esta Mirada (divisin 7): Ejemplo 21. 29.Tema de la primera exposicin

.
del

Tema

de

Dios

en

Dios : Forma

12

> > # n # n # # # . ? n # # ..
-

? # # # # # # > # > . - -

Exposicin (divisiones 162 - 199) de esta abreviada Forma de Messiaen emplea el mismo tratamiento del Tema de Dios que ya utilizara entre las divisiones 1 a 19 de la primera Mirada, es decir, traslada completamente aqul tratamiento del Tema pero aqu en la figuracin propia de la Mirada XX (Forma 12 del Tema de Dios ). Aparece de nuevo el Tema de Dios en la Coda de esta Mirada en figuracin rpida : En la

Sonata,

Ejemplo 21. 30.Tema de Dios : Forma 13

j .. . . cresc. F .... .... # # # .... ? ## J J # J # # # & # ## .

... . J

#### # # &

2 2 ? # # # # # #

405

y finalmente en valores de negra en transposicin (divisiones 217 - 218) permutando (por interversin de notas), as: Ejemplo 21. 31.-

el segundo Modo en su primera el orden de los acordes

Tema de Dios : Forma 14

#### # & # #### # & #

>

> #

#> #

> w w ww ww w w w >
de Dios ,
tambin el en aquellas Tema en

n #n # # # # # #n # # > > >

Junto con las citas recurrentes del Tema Miradas relacionadas por la cifra 5, encontramos la Mirada VI y la Mirada XI. En la Mirada VI que suponen diversas el Tema de modificaciones

Dios
del

adoptar tres mismo. Veamos

aspectos cmo.

diferentes

1.- Los cuatro primeros acordes del Tema, en valores de blanca, en dinmica de fortssimo (fff ), con el acorde de FA# Mayor para el nmero 1, es decir, escrito en el 2 Modo de transposiciones limitadas en su primera transposicin, aparece entre las divisiones 161 -164: Ejemplo 21. 32.Tema de Dios : Forma 15

& ### > ? # # #> #

n n # #> n # # n #>

n # # > > # n # #

j # ## > > ### # J


de la del propio secuencia Tema: w

armonizado en el registro grave por acordes (en el anlisis), que crea una gran resonancia Ejemplo 21. 33.-

b b & n
p

b nn b

b b n # n # # # # # # n n b n b n n n n

&

406

Se repetir esta forma 15 del Tema, una tercera mayor ascendente (divisiones 172 - 175) con el acorde de SI b Mayor para el acorde 1 del Tema, es decir, escrito en el 2 Modo en su segunda transposicin; y una ltima vez (divisiones 185 - 188), con el acorde de RE Mayor para el primer acorde, es decir, en el 2 Modo en su tercera transposicin, manteniendo siempre inalterable la secuencia w Tema en la misma transposicin para las tres intervenciones del de Dios ; tres intervenciones que se suceden ascendentemente en intervalos de tercera mayor: Ejemplo 21. 34.-

#w ( b )
Divisiones 161

nw
172

#w
185

Tema de Dios en esta Mirada, 2.- La segunda modificacin del est situada en la Coda (205 y ss.) y constituye la forma 16 del mismo. La Creacin canta el Tema de Dios, indica Messiaen en la partitura. Se forma un canon a distancia de semicorchea del Tema de Dios en figuracin rtmica de semicorchea, siempre en fortssimo, y escrito en el 2 Modo en su primera transposicin; canon que se desarrolla por eliminacin: Aparece en cada pentagrama el Tema de Dios tres veces entero, dos veces ms eliminando dos acordes y una ltima vez, eliminando tres acordes de la siguiente forma:
a) Tema de

Dios

completo:

Ejemplo 21. 35.Tema de Dios : Forma 16 1 2 3 4 5

#### # & #

# ## n # # #

(Acorde 5 : principio

final del Tema de Dios y de la siguiente repeticin)

b) Suprimiendo Ejemplo 21. 36.-

los

acordes

aparece

dos

veces:

# ## # & # #

# ## n # # #

407

c) Eliminando recortando por

el acorde 1 tanto, una vez

y ms:

manteniendo

los

acordes

3,

Ejemplo 21. 37.2 3

# # # # # ### # & #

El 1 proceso 2 3 4 de 5 1 eliminacin se realiza

n # #

as:

5 1

5 1

1 (2)

3.- La ltima variacin del Tema de Dios en esta Mirada VI como forma 17 aparece en la segunda parte de la Coda (divisin 222), en figuracin de fusas, en 4 intervenciones (222), (224), (226), (228), en un proceso acumulativo que sigue el principio rtmico de los nmeros primos (3, 5, 7, 11 acordes). Veamos su forma completa en la divisin 228: Ejemplo 21. 38.Tema de Dios : Forma 17

#### # # n n # n # # & > #> > ? # # # # # > nn #> n ##> # #

> >

nn # n # # #> > nn #> n # > # #

n n # n # # > #> n #> n n # > # #

> >

n n # #> n n #> #

+ Primera vez: Aparecen slo + Segunda vez: Aparecen 5 + Tercera vez: Aparecen 7

los

primeros

acordes;

del

Tema

(divisin 222)

acordes: 1

del

Tema (divisin

224)

acordes: 1

del Tema (divisin

226)

+ Cuarta vez: Aparecen 11 acordes del Tema: 1 del Tema (div isin 228) siempre escrito en el 2 Modo

de

transposiciones

limitadas

en

su

408

primera transposicin, alternndose con un acorde que pertenece al Tema que al estar colocada la nota DO# en de Acordes concentrado, y la parte superior de este acorde, permite oir el rasgo meldico de tercera menor caracterstico del Tema de Dios. Veamos cmo: Ejemplo 21. 39.LA# DO#

#### # & #
? #### # #

n n # n # # # n n # n # # #
&

# n # n R n n bn R

La Mirada nmero once titulada Primera comunin de la Virgen est dominada por la presencia del Tema de Dios. Aparece en primer lugar en su forma 18, en acordes compactos, tesitura central del piano, en el segundo modo de transposiciones limitadas en su segunda transposicin, en dinmica de piansimo y oyndose el intervalo de tercera caracterstico del Tema en la parte superior de cada acorde (en el interior como indica el propio Messiaen en la partitura). As pues sobre una distribucin intervencin del Tema de Dios en manteniendo con el mismo valor Tema, alarga o acorta el valor del acompaado de dos contrapuntos: el y el segundo de notas dobles, resonancia superior del Tema de Dios. Ejemplo 21. 40.Tema de Dios : Forma 18 rtmica que vara en cada la primera seccin (1 - 8) y que los tres primeros acordes del cuarto acorde. Aparece adems primero en valores muy breves que cumplen una funcin de

&

# b #

11

b ?
p

b n #

# # #

b # b n b # n # b > p w w w w J

Manteniendo el Tema de Dios en la misma transposicin de la forma 18, aparece modificado en cuanto al ritmo, en la tercera seccin de esta Mirada. Se trata de una elaboracin del ritmo crtico o tla n 58 denominado tla Dhenk , utilizando adems la interversin

409

notas , como procedimiento para desarrollar las sucesivas repeticiones de los cuatro acordes del Tema de Dios, que se acompaa adems de la nota pedal RE (primera nota del Tema en esta transposicin). Veamos la elaboracin ms extensa de lo que constituye la Forma 19 del Tema de Dios :
Ejemplo 21. 41.-

de

Tema de Dios : Forma 19

> & b b # ? n
1 2

> J n
3

> b b # n
1 2

b n
1 3

> - - R n b b # ... n ... . n .


3 1 2 3

b ....
4

B) Presentaciones

del

Tema

de

la Estrella

de

la

Cruz

El Tema de la Estrella y y textura unisonal. Est transposiciones limitadas en valor aadido de semicorchea. de la las notas del autor y al mismo tiempo cierra presentacin por el compositor, as: Ejemplo 21. 42.-

de la Cruz, posee carcter gregorianizante escrito en el cuarto modo de su tercera transposicin y posee un Como indicar el propio compositor en partitura, se trata de un tema que abre el periodo terrestre de Jess. En su en estas notas de la partitura aparece

Tema

de

la

Estrella

de

la

Cruz : Forma 1

? n b b

n b n

1.- Aparece este Tema en primer lugar, en la Mirada II Regard de l toile, octavado en un gran mbito sonoro (a 5 octavas de distancia). Se realiza un desarrollo del Tema de la Estrella y de la Cruz por interversin de notas:

410

Ejemplo 21. 43.Tema de la Estrella y de la Cruz : Forma 2

n b b
& ?
p

n n b

n b b

n b n

Manteniendo esta misma textura y esta elaborar el Tema permutando el orden de algn otro sonido extrao al propio Tema, seccin de esta Mirada (6 - 17).

amplitud sonora Messiaen los sonidos y aadiendo durante toda la segunda

Repetir el mismo desarrollo del Tema de la Estrella y de la Cruz pero cambiando su textura, dado que aparece sin doblar en la octava central del piano, con cambio adems de la dinmica que all era en piano y aqu en forte. Existe adems un cambio importante de textura, con respecto a la segunda seccin, dado que la textura unisonal de aqulla, se convierte aqu en textura de meloda acompaada: el Tema aparece acompaado de diversos acordes desplegados que sugieren la tonalidad de Lab menor, y de acordes a modo de diseo - pedal. Ejemplo 21. 44.Tema de la Estrella y de la Cruz : Forma 3
# n # n # # #n n # n p r p b b. ## n#

&

b bb bb b bb #n n b n b
F

# #n # # # n n b.

b ? n b b n n b
f

&

# # b b -. b b n ? b b b b f

de la Estrella y de la Cruz tambin aparece en la 2.- El Tema Mirada VII, Regard de la Croix. El mismo desarrollo del Tema que se elabora en la Mirada II, reaparece en esta Mirada VII con las siguientes modificaciones:
a) Aumentando al doble los valores del Tema b) Cambiando la textura. El Tema aparece octavado en un amplio registro sonoro, acompaado de acordes, como elemento que enriquece al propio Tema, constituyendo estos acordes a la vez, el elemento contrastante con el propio Tema. Toda la expresin y el dolor, que exige Messiaen en la partitura, arranca del contraste entre los dos elementos: meloda y acordes. En este sentido, es curioso observar cmo los primeros acordes dibujan un trazo meldico, cromtico descendente: lo que podra considerarse como un guio a la tradicin

411

musical. (Basta recordar cmo el periodo Barroco establece una relacin dolor retrica entre el cromatismo descendente y el sentimiento de o de ausencia). Aparecen adems tres tipos VII, que acompaan al Tema: diferentes de acordes en esta Mirada

- Acordes combinacin simultanea de un intervalo fijo y otro mvil - Acordes con funcin cadencial: Muy densos. Constan de ocho notas distintas - Acorde pivote, que sugiere el acorde de tnica de La b menor con sexta aadida Veamos el inicio de la Mirada VII:

Ejemplo 21. 45.Tema de la Estrella y de la Cruz : Forma 4

n b & n b n ? bb n n F n

> n b b

b b bb n b n

> >

b b

b b b n b n b b

> b b

n n b b b

> b b n b b n >

n b b b > b

b n b n n b > n

C) Presentaciones

del

Tema

de

Acordes

El Tema de Acordes constituye un material acrdico que reaparece a lo largo de la obra, unas veces fragmentado o disociado y en otras, coagulado o concentrado. Est integrado por el total cromtico, en dos acordes por cuartas y el fraccionamiento del acorde sobre dominante de MI. En las notas del autor en la propia partitura, Messiaen lo presenta de la siguiente manera: Ejemplo 21. 46.Tema de Acordes : Forma 1

& c ## #n

# #

# #

bb nn nn nn ?c

La primera Mirada en la que aparece el Tema de Acordes es en la Mirada VI (Par Lui tout a t fait ), y concretamente en las divisiones 23 - 24, en su forma concentrada o coagulada : los dos ltimos

412

acordes y 5 ):

de

un

diseo

de

5:

Secuencia

en

el

anlisis

(Acordes

Ejemplo 21. 47.Tema 1 de 2 Acordes : Forma 2 3 4 5

b b n b b n n # # & n n b # # # # #
p

& #

n n b n b n n n n
w)

(Secuencia

De esta adelante en

misma forma, se esta misma Mirada,

repetir en las

Tema de Acordes el divisiones 35, 37, 40 y

ms 42.

Posteriormente aparece el Tema de Acordes concentrado tratado por fragmentacin: sus notas constituyentes se agrupan en diferentes grupos. Lo observamos en la divisin 45 donde los nuevos acordes estan formados a partir de la fragmentacin de los acordes 4 y 5 de la secuencia w. Veams esta nueva forma del Tema. Ejemplo 21. 48.Tema de Acordes : Forma 3

# ? n

n # # nb b b n n n # # # n

Encontramos 5 de la

Tema

de

ms adelante otra forma de Secuencia w , es decir, otra Acordes, en la divisin 49:

fraccionar los acordes manera de presentar

4 el

Ejemplo 21. 4 Tema de Acordes : Forma 4

Acorde 5 __________

4 + 5 __________

# # # # & n n

413

n # # #

n n n n

Aparece de nuevo el Tema de Acordes en la Forma 3, es decir, como fraccionamiento de la secuencia w, tratado en canon de acordes a distancia de semicorchea, en la seccin central de la fuga palindrmica (divisiones 62 - 68). A partir de esta seccin central se escuchar la imitacin por movimiento retrgrado de la primera parte del palindromo, es decir, vuelven a aparecer las formas ya comentadas del Tema de Acordes : Forma 4 : En Forma 3 : En Forma 2 : En las las las divisiones divisiones divisiones 81 - 82 84 - 85 88 , 90, 93, 95

El Tema de Acordes concentrado (en su nuevo formando parte de la secuencia resonancia del Tema de Dios a partir pieza : Aparece en las divisiones 161, divisiones 172, 173, 174 y finalmente en

Forma 2 ) lo encontranmos de w, asumiendo la funcin de de la divisin 161 de la 162, 163 y tambin en las las divisiones 185, 186, 187.

Las divisiones 168 y 169 son protagonistas de una nueva presentacin del Tema de Acordes : Aparecen una serie de arpegios ascendentes formados por las notas constituyentes del Tema y en figuracin rtmica muy rpida. Se trata de cuatro arpegios diferentes, pero siempre formados a partir de la combinacin de las notas del propio Tema de Acordes. Veamos el primero de ellos: Ejemplo 21. 50.Tema de Acordes : Forma 5

n n # b # & n b n

forma divisiones

del Tema 181 - 182.

de

Acordes

que

reaparece

transportado

en

las

En la divisin 221 de esta Mirada aparece una secuencia de de Acordes concentrado. acordes formada por la repeticin del Tema Los acordes tercero y cuarto del Tema, al concentrarse forman el primer acorde del modelo de la secuencia (Acorde 1 en el ejemplo); y el primer y segundo acordes del Tema, forman el segundo acorde del modelo de la secuencia (Acorde 2 en el ejemplo). El modelo de la secuencia est formado por tanto por acordes de 8 notas: 4 notas en clave de FA que se corresponden con las notas del pentagrama inferior del Tema; y 4 notas en clave de SOL que se corresponden con las notas del pentagrama superior del Tema. Este Modelo de secuencia supone una nueva manera de presentarse el Tema de Acordes :

414

Ejemplo 21. 51.Tema de Acordes : Forma 6

#### # & #
? #### # #

n n # # n # # # #

n n nn

b n b n

Esta presentacin del Tema de Acordes concentrado, sobre nota comn (en este caso MI en la parte ms grave), se repetir secuencialmente sobre las notas LA bemol y DO en esta misma divisin. Disposicin de acordes que permite, por otra parte, la audicin de la escala de tonos enteros en la voz superior. Posteriormente, Forma 6 del el bajo) en la a modo de ostinato Acordes, en 223, aparece el acorde 1 de la la transposicin desde DO (en 225 y 227. Mirada, aparece un arpegio

Tema
Coda :

de

Divisiones

de

Finalmente en la ltima divisin de esta la Forma 5 del Tema de Acordes : Ejemplo 21. 52.-

&

# # # n n n n

En la Mirada XIII (Nel) aparece otra elaboracin del Tema de concentrado con carcter cadencial, en las divisiones 6 y 75 : Ejemplo 21. 53.Temas de Acordes : Forma 7

Acordes

&

# # # n # # n # J
n

&
Esta Forma 7 divisiones 10 y del 60

n n b J

n n

Tema
de

de
esta

Acordes
Mirada

concentrado, aparecer en las XIII, en disposicin desplegada

415

de

los

- varna

acordes que la (mezcla de colores ):

constituyen,

formando

adems

el

tla

mira

Ejemplo 21. 54.Tema de Acordes : Forma 8

> # # & # n # n # # .. F> n n b n n nn . ? .

La nueva presentacin del Tema de Acordes aparece en la Mirada XIV (Regard des Anges ), en las divisiones 5, 25 y 51 , en la que aparecen los cuatro acordes constitutivos del Tema , formando adems un ritmo sincopado: Ejemplo 21. 55.Tema de Acordes : Forma 9

& ## > f > b ? b

# n .. .. # # # # > > n .. .. n n n . . n n ..

la

Una novedosa elaboracin del Tema de Acordes, aparece desde divisin 14 a la divisin 18 de esta Mirada. A partir del fraccionamiento del Tema de Acordes y del desarrollo por interversin de notas, Messiaen obtendr nuevos acordes, como resultado de la combinacin de las notas que integran el Tema. La secuencia de acordes que emplea Messiaen es la siguiente: Ejemplo 21. 56.-

&

#b#w w w

w # nw bw

n # ww nw n # w w w n

#w #w

nnw w

y la

junto a combinacin

Tema

de

stos aparecen otros de sonidos y el Acordes :

cinco acordes, fraccionamiento

tambien de los

formados acordes

por del

416

Ejemplo 21. 57.-

#w & nw

#w nw

# # ww

#w n w

#w nw
de corchea, aparece en una nueva

rtmica Este tratamiento del Tema de Acordes en figuracin como acompaamiento armnico al Tema de trombones que el pentagrama inferior (Divisiones 14 - 18), constituye pues elaboracin del mismo: Ejemplo 21. 58.Tema de Acordes : Forma 10

# # # #n # # # # #n # # # b b n n n # # b b n n n # # n n n n n n n n # # n n & # n # n #

Esta elaboracin del Tema de Acordes vuelve a aparecer en las divisiones 38 a la divisin 69 hasta la divisin 77; y 132 y 133 de esta Mirada XIV.

que supone la Forma 10 43; ms extensamente desde finalmente en las divisiones

Mirada XV (Le baiser de l Enfant - Jsus) encontramos el Tema de Acordes en su disposicin inicial (en 4 acordes) con una modificacin ritmica distinta, en la divisin 73: En la Ejemplo 21. 59.Tema de Acordes : Forma 11

& &
El Tema rtmica de

j ##

#n R

# -. # # . #

r b b n n n n .. n n J
dos 78: acordes en figuracin

de

Acordes

corchea,

concentrado en aparece en la divisin

Ejemplo 21. 60.Tema de Acordes : Forma 12

> > & # n # # # # # # > b n n b ?

> n n nn

417

Mirada XVII (Regard du Silence) aparece de nuevo el Tema concentrado, colocando los dos acordes del Tema en el primero concentrado; y el tercero y cuarto acordes del Tema en el segundo concentrado, aunque aqu en otra disposicin y adems colocando la nota MI natural como nota pedal y comn de los dos acordes: En primer lugar en la divisin 22 y posteriormente en la divisin 54 : En la

de

Acordes

Ejemplo 21. 61.Tema de Acordes : Forma 13

# #n # # #n n # & p b n b n n n ? n

Una elaboracin muy interesante del Tema de Acordes la encontramos en las divisiones 41 - 44: el Tema de Acordes en arco iris (en la partitura aparece la indicacin expresa que hace referencia a este tratamiento del Tema : arc - en - ciel ). Messiaen establece un eje central (situado entre las divisiones 42 - 43, a partir del cual, los acordes colocados en la primera parte (divisiones 41 - 42), se repiten retrogradacin, cambiando adems su registro. Todo ello podra por sugerir una figura geomtrica de trazos semicirculares, que recuerda la figura que representa el arco iris. Vemos esta elaboracin: Ejemplo 21. 62.Tema de Acordes : Forma 14

&
1

7 # 8 # ##

11

#15 #16 ## ##
13 14

15

#11 # 9 # #

## J
8 6 n# J

1 3 #n ##

& ?

j # n . # # .

f
2 bb J

n nn # >
4

# # J
9 10 nn J

#> . n # . nn > n n ..
12

# ## J n# J
14

16

> # . 12 n10 # # .. n n n >. n .. n


13

#> . # ..
7 5 >. n . n .

4 n bb2 n

n n .. >

en

Esta las En la

Tema elaboracin del divisiones 76 a 79.

de

Acordes

en

arco

iris

se

repite

Acordes
meldico

Mirada XVIII (Regard de lOntion terrible) aparece el Tema de concentrado como acompaamiento armnico de un diseo importante de la pieza, denominado elemento a en el anlisis.

418

Aparece formando parte de una secuencia fija concentrado, encontramos el Tema de Acordes 5 y 6: Ejemplo 21. 63.Tema 1 2 de

de en

acordes, en los acordes

la cual nmeros

Acordes : Forma 15 4 5 6

&

bnn

b n b n # n

n n b

b nb b bn

# n # # b n n b

# # #n n n n n

& b n n

b b n n

En la Mirada XIX encontramos de nuevo el Tema de Acordes concentrado sobre nota comn en la parte ms grave (nota resonancia superior, en primer lugar en la divisin MI ), a modo de 31 (aparece concentrado en los dos primeros acordes: nmeros 1 y 2 ), y tambien aparece en la misma disposicin (sobre nota comn) en las divisiones 55 y 59. Veamos esta presentacin: Ejemplo 21. 64.Tema de Acordes : Forma 16

## # ## n n n # # # # n # # # n n & # # # # # n n b b b b b # n n n b n b &
1 2 nota con aqu

Posteriormente aparece tambin concentrado (division 39), ya sin la comn, en la parte ms grave y en movimiento retrogrado respecto a su presentacin de la divisin 31, tambien cumpliendo la funcin de resonancia superior . Ejemplo 21. 65.Tema de Acordes : Forma 17

#### # n n # n n n n # # # # # # & # # # # # n n b n b b b b b # n n n b &


(Divisin 31)

n n n n # # b # # # # # b b b n b n n n bb b n
(Divisin 39)

419

Una nueva presentacin del Tema de Acordes concentrado, sobre resonancia superior, la encontramos en las esta misma funcin de divisiones 62, 63 y 64 de esta Mirada. Ejemplo 21. 66.Tema de Acordes : Forma 18
# # n #

#### # # &

# # # # R n n nn R

# ## # & # #

b n nn J

Y finalmente, al

de

Tema

de Acordes

nuevo con funcin de resonancia concentrado en la divisin 67:

superior,

encontramos

Ejemplo 21. 67.Tema de Acordes : Forma 19

#### # # & #### # # &

n n # b n n # # # # # #

b b b b n b b b

n n nn
etc...

En

la

Acordes
DO# .

Mirada XX (Regard brevemente, en las

de

l Eglise

d amour)

divisiones

118 - 119,

aparece el sobre nota

Tema
pedal

de
de

Ejemplo 21. 68.Tema de Acordes : Forma 20

&

j # # j b b

#n J j n n

# #>

j # # j nn

# # J j n n

& # #>

420

A) Presentaciones

del

Tema

de

Amor Mstico

El Tema de Amor Mstico, aparece en todo el ciclo de una forma ms escueta. Lo encontramos nicamente en tres de las Miradas: en la Mirada VI; en la Mirada XIX y en la Mirada XX. Aunque no aparece citado en la notas del autor del inicio de la partitura, el Tema de Amor Mstico es el siguiente: Ejemplo 21. 70.Tema de Amor Mstico : Forma 1

& b b n
Tema donde el parmetro caracteristica que le define con de tercera y segunda, finalizando Mirada VI , y a de Amor Mstico a modo en el pentagrama inferior: Ejemplo 21. 71.Tema de En la

b b

de una con

la altura intervlica un intervalo

del sonido, es su muy austera: Intervalos de cuarta justa.


encontramos el Tema repite incansablemente

partir de la divisin 211 de diseo - pedal que se

Amor

Mstico : Forma 2

#### # # & # n # n n # # # n # n n etc.

La Mirada constituye la pieza en que ms veces aparece el Inicialmente (divisiones 1 - 23) Messiaen utilizar intevalos implicitos en el propio Tema, hasta que la cita del mismo se produzca a partir de la divisin 24. XIX,

Tema
diversos completa

de

Amor

Mstico.

En las divisiones 24 - 25 y posteriormente 40 - 41 aparece el Tema de Amor doblado Ejemplo 21. 72.Tema de Amor

en las divisiones en octavas:

32 - 35

Mstico : Forma 3

& b b n b b n
f
acompaado de tres acordes en


el

b b b b >
inferior, que recuerdan

pentagrama

421

la

morfologa

de

los

acordes

sobre

la

dominante (2) y

de

los

acordes

de

la

resonancia (1) :

Ejemplo 21. 73.1 2 2

#### # # n n n # b b nn & n n # n
F
Aparece posteriormente (divisiones 26 - 27) el por acordes formados a partir de la disminuda y una quinta justa inferior : Ejemplo 21. 74.Tema de Amor Mstico : Forma 4

Tema

de

Amor
de

superposicin

acompaado una quinta

# ## # & # # nb n
F

f -

b bn b n n b b n n

j b . b b . b >
f

? #### # n # n
F

En las divisiones 42 - 43 aparece de nuevo el Tema de Amor en una nueva presentacin: acompaado por acordes como resultado de la combinacin del intervalo de quinta disminuda y del intervalo de quinta justa (en la divisin 42), y por acordes de la resonancia y acorde sobre dominante (en la divisin 43) : Ejemplo 21. 75.-

#### # # & # n n n n n # n n # # n # #
f

Tema

de

Amor

Mstico : Forma 5

# # >
&

# #

? #### # n # n # # b# b#
f

n n n b n n n n n >

Tema de Amor Mstico en Encontramos una nueva versin del la divisin 44, que se repite en la divisin 46, en donde aparece el Tema colocado en el pentagrama inferior sin octavacin, acompaado en el pentagrama superior por acordes resultado de la combinacin de intervalos: cuarta justa y cuarta aumentada: SI - MI - LA con sonido aadido RE#.

422

Ejemplo 21. 76.Tema de Amor Mstico : Forma 6

# # # # # # & > p > ? #### # #

> >

Inmediatamente encontramos en la divisin 45 y repetida en la divisin 47, parte del mismo Tema por eliminacin (slo las notas LA# y SOL#, segunda y tercera notas del Tema octavadas, en el pentagrama superior de nuevo y en acordes por cuarta y sonidos aadidos: SI - MI# - LA# y MI sonido aadido; LA# - RE# - SOL# y FA# sonido aadido); junto con el intervalo final de cuarta justa del Tema, armonizado con el acorde de la resonancia (diferentes inversiones del acorde: RE# - FA# - LA# - DO# ) : Ejemplo 21. 77.Tema de Amor Mstico : Forma 7

&

# # # # # n n # F

n n

j #

U n p n u

U u

# ## # & # # >

En las

>

divisiones 48 - 49 aparece una nueva variacin del Tema de Amor Mstico. Se trata de la Forma 6 aqu trasportada una cuarta justa ascendente en la divisin 48, y finalizando con dos citas del intervalo final de cuarta justa, armonizado mediante acordes de la

resonancia.
Ejemplo 21. 78.Tema de Amor Mstico : Forma 8

&

# # # # # n n #

n n

j #

U n p n u

U u

F #### # # & > >

423

En la divisin 57 aparecen unos acordes, que se repiten en la divisin 61, cuya morfologa obedece a la superposicin de intervalos (cuartas justas en el pentagrama inferior, y quintas preferentemente justas, en el pentagrama superior) que meldicamente dibujan el intervalo ms caracterstico del Tema de Amor : la tercera menor. Se trata por tanto, de una elaborada variacin del Tema: Ejemplo 21. 79.Tema de Amor Mstico : Forma 9

n # n # #### # # & p n b n #### # bb nn n & #

Encontramos una nueva elaboracin del Tema de Amor Mstico en la divisin 67. Aparece una mixtura de acordes formada por el Tema de Acordes concentrado, en una secuencia de orden (acordes 2 1 2 del Tema de Acordes ) que permite oir melidicamente el Tema de Amor en distintos niveles: Ejemplo 21. 80.Tema de Amor Mstico : Forma 10

#### # # & #### # # &

b n n n b b b b

# n # #

# # # #

b n b b

n n nn
etc...

La aparicin del Tema repeticin abreviada de la sin la nota LA ): Ejemplo 21. 80.-

de

Amor

Mstico

Forma 6 (los

en la acordes estn

divisin 82 es la incompletos, es decir

#### # & # .. . ? #### # #


p

...

424

En la Mirada XX el Tema de Amor Mstico conformar la segunda seccin (divisiones 31 - 84). En primer lugar lo encontramos permutando el orden de los intervalos del inicio: intervalo de segunda e intervalo de tercera. Junto a ellos se mantiene el intervalo final de cuarta justa. Aparece acompaado de acordes a modo de resonancia, dos veces desde el sonido SOL y dos veces ms desde el sonido LAb. Cada intervencin del Tema finaliza con un arpegio ascendente de un acorde de sptima de primera especie a modo de resonancia superior. Veamos esta nueva presentacin del Tema de Amor Mstico : Ejemplo 21. 82.Tema de Amor Mstico : Forma 11

&

n
F

b & n b b n n n n b # n n b b r j b n # n n # b

j > . b b J b . > j p b b > b n ... b .

Una nueva transformacin del Tema divisiones 39 - 54, en los dos pentagramas

de
con

Amor
las

aparece entre las siguientes caracatersticas:

- Aparece

con

diferente

rtmo (Polirrtmia) en el

- Cada pentagrama con una densidad armnica distinta: 3 notas pentagrama superior y 5 notas en el pentagrama inferior. - Formaciones Acordes en

la

acrdicas diferentes superpuestas entre los dos pentagramas: superposicin de cuartas (pentagrama superior) y acordes de resonancia (pentagrarma inferior)

- Aparecen las dos versiones meldicas del Tema de Amor : En el pentagrama superior, con los intervalos de segunda y tercera; y en el pentagrama inferior con los intervalos de tercera y segunda. - La cuarta final: El pentagrama superior no la posee. En el pentagrama inferior aparece esta cuarta aumentando los valores de su ltima nota.

dobles del Tema de Amor, se - Cada una de estas intervenciones acompaan de un diseo - pedal en el registro sobre - agudo del piano, formado por la superposicin de intervalos de cuarta y de quinta, a modo de resonancia superior.
Veamos esta nueva variacin del

Tema

de Amor

Mstico :

425

Ejemplo 21. 83.Tema de Amor Mstico : Forma 12

bb bb b b bb bb b b & b n n b n n
f

b b b . n nn >F J

& #

# de Amor
de la

... . .

La Forma 12 del por secuenciacin (a Ejemplo 21. 84.-

Tema
partir

se repite divisin 47)

varias as:

veces, desarrollndose

b ? b F

b n b b b b b b b

&

# # # # # - # #
del Tema por

j # >
f
terceras

... .
menores)

(Secuenciacin

de

la

cabeza

acompaado este desarrollo por un diseo - pedal escrito en el tercer modo en su tercera transposicin (a modo de mixtura modal ), en escala ascendente y en el pentagrama superior (divisiones 47 - 49): Ejemplo 21. 85.-

&

# b #n # #n # n b n n # # p
etc...

y tambien se desarrolla repitindose nicamente la de terceras mayores, as: Ejemplo 21. 86.-

por eliminacin (a partir de la divisin 51), cuarta justa final siguiendo una sucesin

j & # >

... .

> bb b J

.. . .

cresc.

> J

.. . . .. .

Las divisiones 31 - 54, se repiten variadas en las divisiones 55 - 84, con lo que vuelven a aparecer las formas 11 y 12 del Tema de

Amor

Mstico.

426

Conclusiones

del

estudio

comparativo

de

los

Temas

de

la

Obra

El estudio detenido de la evolucin de los cuatro Temas importantes de la obra, nos muestra cmo Messiaen obtiene 55 variaciones de los mismos: 19 del Tema de Dios; 4 del Tema de la Estrella y de la Cruz; 20 del Tema de Acordes y 12 del Tema de Amor Mstico. Este dato estadstico favorece la de Dios y el Tema de Acordes afirmacin de que el Tema constituyen, los Temas ms importantes del ciclo, siendo objeto de especial atencin por el compositor.

El desarrollo por variacin de estos Temas contempla prcticamente la totalidad de los parmetros sonoros. En unas ocasiones los Temas se desarrollan ritmica, meldica y armnicamente. En otras, la novedad es aportada por el timbre : la disposicin y presentacin del Tema en un registro pianstico concreto, es elegida deliberadamente por el compositor, fascinado por las cualidades colorsticas que le aporta el instrumento.

La textura constituye tambien, una forma interesante de variacin. Encontramos la textura de meloda acompaada en la manifestacin de los Temas, donde la funcin de acompaamiento, es asumida de diversas formas: por acordes; mediante la utilizacin de mixturas modales; o por rasgos meldicos ascendentes o descendentes (normalmente fragmentos de algn modo: secuencias modales); aunque tambien aparecen texturas imitativas.

La variacin de los Temas, est reservada en otros momentos a la aplicacin de los diversos procedimientos de desarrollo meldico: secuenciacin, eliminacin, cambio de registro e interversin de notas principalmente. A veces los propios Temas forman parte de elementos de mayor dimensin.

Las modificaciones en la densidad armnica (nmero de notas diferentes en el acorde), suponen tambin un medio que aporta variacin temtica. El Tema de Acordes por ejemplo, bien concentrado o coagulado, sufre sucesivas fragmentaciones, variando de esta forma su densidad armnica y dando lugar a novedosas presentaciones del mismo. Esa presencia continua, aunque la obra, aportar un sentido de entre las diversas Miradas, a la a todo el ciclo. siempre variada, de los Temas de recurrencia y por tanto de relacin vez que aportar cohesin y unidad

427

RELACION

ESTADISTICA

DE

ELEMENTOS

MUSICALES

EN

VINGT REGARDS SUR L ENFANT-JESUS

En este captulo del trabajo se intenta obtener una relacin cuantificada de cada uno de los elementos musicales, atendiendo a los diversos parmetros sonoros, que aparecen en la obra, con el fin de facilitar su localizacin y, a la vez , precisar su importancia en base a la frecuencia en que aparecen. En cada apartado estudiado, se citan las Miradas en donde aparecen los elementos musicales, indicando adems entre parntesis los compases a que se hace referencia en cada una de las piezas.

ARMONIA 1. - Acordes como resultado de la combinacin de intervalos

Se trata de aquellos acordes que resultan de combinar determinados intervalos, preferentemente cuartas y quintas, en disposicin compacta o desplegada y que adems pueden poseer sonidos aadidos. (1) (3) (20) (26) (30) (33 - 34) (40 - 41) (16 - 17) (20 - 24) (35 - 36) (59 - 60) (76 - 77) (84 - 86) (95 - 96) (100) (23 - 24) (35) (37) (40) (42) (88) (90) (93) (95) (106 - 107) (142 - 160) (161 - 163) (172 - 174) (185 - 187) Mirada VIII (64) Mirada IX En el Canon: (2 - 6) (9 - 11) (14 - 18) (22 - 32) (38 - 42) Mirada X (132 - 135) (140 - 143) (150 - 154) (165) (175 - 177) (217 - 219) Mirada XIII En las secciones A (1 - 5) (21 - 25) (53 - 57) (65 - 69) (70 - 75) Mirada XIV (7 - 8) (9 - 13) (27 - 28) (29 - 37) (53 - 54) (55 - 68) (84 - 88) (97 - 105) (115 - 127) Mirada XV (73 - 78) (78 - 89) Mirada XVI (1 - 21) (55 - 56) (74 - 94) Mirada XVII (20) (37) (48) (53) (72) (83) Mirada XVIII (1 - 19) (24 - 25) (28 - 29) (37) (39 - 40) (43 - 44) (52) (55) (61) (69 - 70) (73 - 74) (82) (85 - 86) (89 - 90) (97) (99 - 100) (103 - 104) (112) (115) (121) (129 - 130) (133 - 134) (142) (144 - 145) (148 - 149) (157) (160 - 161) (164 - 165) (173) (175) (177) (180 - 198) Mirada XIX (12) (16) (26) (42) (44 - 45) (46 - 47) (48) (57) (61) (82) Mirada XX (39 - 54) (64 - 84) (92) (105 - 111) (143 - 160) Mirada II Mirada IV Mirada VI

2.- Acordes Pantonales Se trata de aquellos aparecen en la obra bien Mirada II Mirada III Mirada VI Mirada VIII Mirada IX acordes que poseen el total cromtico y que en forma compacta, fragmentada o desplegada.

En los finales de seccin: (5) (22) (39) Acorde Final: (31) Como resonancia superior: (231) Como cluster: (1) (56) Acorde final: (44)

428

Mirada XX

Como acordes desplegados: (9 - 16) (19 - 26) (93 - 104) Como Acordes Carrilln: (114) (117) (131) (134)

3.- Densidad Armnica Se citan los fragmentos de las diversas existe una densidad armnica de 8 sonidos cluster, el cual se trata en otro apartado. Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada V VII IX X XVII XVIII Miradas en diferentes, sin los que llegar al

(1 - 21) (34 - 53) (66 - 73) (3 - 4) (7 - 8) (12 - 13) (18 - 19) (22 - 23) En el Canon: (2 - 6) (9 - 11) (14 - 18) (22 - 32) (38 - 42) (40) (136 -139) (184) (191 - 193) (212) (215) (218 - 219) (1 - 19) (27 - 29) (41 - 44) (60 - 62) (76 - 79). En la Coda: (88 - 109) (91 - 95) (166 - 171)

4.- Acordes Mixtura Se citan aquellos acordes mixtura que aparecen en las piezas, es decir, aquellos acordes formados por el doblamiento a diversas octavas de los sonidos constitutivos de un acorde originalmente ms sencillo (recordando el efecto de la mixtura organstica). El Tema de Dios se presenta y elabora en toda la Mirada en acordes mixtura. Mirada II (16 - 17) (40 - 41) Mirada VI En los acordes del Tema de Dios inicio de cada divisin: (161 - 164) (172 - 175) (185 - 188) En los acordes del Tema de Amor : (170) (183) (196 - 198) En el tratamiento en figuracin rtmica de fusa del Tema de Dios : (222) (224) (226) (228) Mirada VII Los acordes Mixtura aparecen como enriquecimiento del Tema de la Estrella y de la Cruz : (1 - 2) (5 - 6) (9 - 11) (14 - 17) (20 - 21) Mirada X (81) (105) (108 - 110) (114 - 116) (120 - 125) (127) (129) Mirada XI (10) (12) Mirada XV Mixtura de acordes desplegados: (69 - 71) Mirada XVIII (23) (26 - 27) (30 - 31) (35 - 36) (38) (41 - 42) (45 - 46) (50 - 51) (53) (57 - 59) (63 - 68) (71 - 72) (75 - 76) (80 - 81) (83 - 84) (87 - 88) (98) (101 -102) (105 - 106) (110 - 111) (113) (117 - 119) (123 - 128) (131 132) (135 - 136) (140 - 141) (143) (146 - 147) (150 - 151) (155 - 156) (162 - 163) Mirada XIX (45) (47) (49) (50 - 52) Mirada I

5.- Acordes Secuencia Son acordes producidos por el movimiento paralelo de las voces ascendente o descendente y sujetas a ordenacin modal (simtrica), atendiendo a la combinacin libre de intervalos (asimtrica) o secuenciando acordes especficos (acorde de la resonancia, acorde de la dominante).

429

Mirada II Mirada IV

Combinacin de intervalos: (26) (30) (41) Combinacin de intervalos en el pentagrama superior: (42 - 44) (49 - 51) Mirada VI Acordes especficos: (221) Mirada IX Combinacin de intervalos: (2 - 6) (9 - 11) (14 - 18) (22 - 32) (38 - 42) Mirada X Combinacin de intervalos: (54) (155 - 156) (168 - 169) (221 - 222) Ordenacin modal: (63) (69) (87 - 89) (93 - 95) (99) (101 - 102) (103 - 107) (111) (117) (152 - 153) (155 - 156) (166 - 167) (168 - 169) (221 - 222) Mirada XI Ordenacin modal: (17 - 19) Mirada XIII Combinacin de intervalos: (1 - 5) (21 - 25) (53 - 57) (65 - 69) Ordenacin modal: (36 - 38) (48 - 50) (70 - 74) Mirada XV Ordenacin modal: (71 - 72) (73 - 77) (115 - 116) Combinacin de intervalos: (79 - 84) Mirada XVI Combinacin de intervalos: (31) (69) Mirada XVII Ordenacin modal: (27 - 29) (37) (48) (60 - 62) (72) (83) Mirada XVIII Acordes especficos : (21 - 23) (178) Combinacin de intervalos: (1 - 19) (23) (26 - 27) (30 - 31) (35 - 36) (38) (41 - 42) (45 - 46) (50 - 51) (53) (55 - 59) (61 - 68) (71 - 72) (75 - 76) (80 - 81) (83 - 84) (87 - 88) (98) (101 - 102) (105 - 106) (110 - 111) (113) (115) (116 - 119) (121 - 128) (131 - 132) (135 - 136) (140 - 141) (143) (146 - 147) (150 - 151) (155 - 156) (158 - 159) (162 - 163) (180 - 198) Mirada XIX Combinacin de intervalos: (12) (61) Mirada XX Combinacin de intervalos: (40) (42) (44) (46) (50) (52 - 54) (66 - 67) 69) (71) (77) (79 - 84) (120 - 121) Ordenacin modal: (47 - 49) (72 - 75) (92) (206 - 214) Acordes especficos: (126 - 128)

6.- Cluster Consideraremos como cluster la saturacin del espacio sonoro en un mbito delimitado, determinado por una ordenacin intervlica interna modal o cromtica. Mirada VIII Mirada XII Cluster desplegado en dos regiones centrales del piano: (1) (56) Cluster de las tres notas ms graves del piano, como efecto tmbrico y rtmico, y que est presente ininterrumpi damente a lo largo de toda la pieza: (1 - 58) Mirada XIII Cluster de las tres notas ms graves del piano, como efecto tmbrico y rtmico: (1 - 4) (7) (21 - 24) (53 - 56) (65 - 68) (76) (80) Mirada XIV Cluster en la regin central del piano, desde SOL3 a SI4, desplegado en dos arpegios complementarios (oposicin diatonismo - cromatismo) y conseguido por tanto por acumulacin sonora mediante el pedal: (1 - 4) (19 - 22) (44 - 47) Mirada XV Cluster de tres notas con duplicacin a la octava inferior o a la octava superior del sonido ms agudo (pentagrama superior) o del sonido ms grave (pentagrama inferior) respectiva mente: (90 - 94) Mirada XX Proceso de formacin de Cluster, desde un gran mbito sonoro hasta el mbito destinado al cluster: doble octava central del instrumento: (143 - 158)

430

7.- Acorde

sobre dominante

Acorde especfico en Messiaen que est formado por el acorde de Dominante con apoyaturas sin resolucin. Se indica cundo aparece en estado fundamental o en inversiones sobre nota comn en el bajo (efecto vidriera). Mirada XVII Mirada XVIII Mirada XX En formacin compacta: (21) (54) Desplegados en: (38 - 39) (73 - 74) En arpegio en estado fundamental y en primera sobre nota comn (efecto vidriera): (22) (178) En arpegio en estado fundamental y en primera sobre nota comn (efecto vidriera): (126 - 128) (139)

inversin inversin

8.- Acorde de la resonancia Acorde especfico en Messiaen formado por todas las notas implcitas en la resonancia natural de un sonido fundamental hasta el armnico nmero 13. Se indica cundo aparece en estado fundamental o en inversiones sobre nota comn en el bajo (efecto vidriera). Mirada XVIII Mirada XX En arpegio en estado fundamental y en primera inversin sobre nota comn (efecto vidriera): (21) (178) En arpegio en estado fundamental y en primera inversin sobre nota comn (efecto vidriera): (122 - 125) (137 - 138)

9.- Acordes

resultado

del

movimiento

de

las

voces

Acordes que resultan del movimiento de las voces (sin tener en consideracin en este apartado los acordes - secuencia que, ya de por s, constituyen un tipo de acordes producidos por el movimiento lineal de las voces que los componen) Mirada Mirada Mirada Mirada II VI XVI XIX (16 - 17) (40 - 41) (27 - 30) (32 - 33) (74 - 80) (97 - 98) (100 - 102) (57) Segunda seccin: (9 - 22) Cuarta seccin: (53 - 67) Coda: (79) (82) (65 - 66)

10.- Acordes con elementos fijos y mviles Son acordes formados armnico inalterable) y un desplaza cromticamente) Mirada VI Mirada VII por la conjuncin elemento mvil de un elemento fijo (intervalo (intervalo armnico que se

(211 - 217) Elemento fijo : tercera menor. Elemento mvil: Sptima mayor que evoluciona cromtica y descendentemente (1 - 2) (5 - 6) (9 - 10) (11) (14 - 17) (20 - 21)

431

11.- Textura unisonal Se indica en este apartado aquellos fragmentos escritos en textura unisonal o de octava aportando de esta manera una interesante singularidad en el tratamiento de las voces, y por tanto en la sonoridad resultante. Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada II III IV VII VIII X (6 - 15) (28 - 30) (45 - 46) (52 - 55) (102) (24 - 29) (5 - 7) (60 - 61) (1) (3) (5) (7 - 10) (12) (14) (16) (18) (20) (22) (24) (26) (28 - 29) (31) ((182 - 183) Toda esta Mirada posee una textura unisonal o de octava sobre un diseo - pedal como elemento contrastante. (128 - 131) (134 - 156) (22 - 29) (35) (99) (2) (4) (6) (85)

Mirada XII Mirada XIV Mirada XVI Mirada XX

12.- Figura - bordadura El ornamento ampliado y libre de una nota, en valores breves con cierto carcter de improvisacin facilitando a la vez el cambio de registro de la nota adornada, constituye en la msica de Messiaen una variacin de la tradicional nota de adorno denominada bordadura. Mirada XI (26 - 27) (34 - 36) Mirada XV (52 - 56)

13.- Letana armnica Con este trmino misma meloda. Messiaen designa la armonizacin diferente de una

Mirada XVII (20 - 26) (53 - 59)

14.- Superposicin

de

una

melodia

un

fragmento

armnico

anterior

La superposicin de una melodia supone una variacn interesante de la en alguna de las Miradas del ciclo.

a un fragmento textura resultante

armnico anterior la encontramos

Mirada IV (63 - 75) (80 - 83) (87 - 94) Mirada XV (41 - 62) Mirada XVI (70 - 71) en relacin a (32 - 33)

432

15.- Superposicin anterior

de un

desarrollo

armnico a

un

fragmento

meldico

una

El caso contrario al anterior, es decir, meloda anterior desprovista de ella Mrada II Mirada V

superponer una armonizacin se encuentra en:

(23 - 32) Toda esta pieza est basada en una armonizacin superpuesta del tratamiento del Tema de Dios realizado en la primera Mirada. Mirada VII El tratamiento del Tema de la Estrella y de la Cruz realizado en la segunda Mirada, es transformado en la Mirada VII por la superposicin de una armonizacin en acordes de gran densidad armnica. Mirada X Las divisiones 185 - 216 suponen la armonizacin de la melodia que aparece en las divisiones 1 - 32 de esta misma Mirada.

16.- Cnones Constituyen una aplicacin al ritmo del canon meldico tradicional, logrando tres maneras distintas de canon ritmico: manteniendo los mismos valores entre Antecedente y Consecuentes; aadiendo un puntillo al Consecuente (por aumentacin de valores) y obteniendo un tipo de canon en donde el Antecedente est formado por la conjuncin de diversos ritmos no retrogradables.

16. 1.- Manteniendo los Mirada VI

mismos valores entre Antecedente y Consecuentes

Canon ritmico a distancia de negra: (26 - 33) (97 - 104) Canon del Sujeto de la Fuga a distancia de corchea con puntillo (130 - 141) Canon del Tema de Dios a distancia de semicorchea (205 - 206) (208 - 209) Canon del Sujeto a distancia de corchea (230) Canon de acordes cada vez ms abierto: a distancia de semicorchea (63); de 2 semicorcheas (65) y de 3 senicorcheas (67) Mirada IX Canon ritmico a distancia de corchea: (3 - 6) (9 - 11) (14 - 18) (22 - 32) (38 - 42) Mirada XIV Canon de acordes de cuarta aumentada a distancia de negra (9 - 13) (29 - 37) (55 - 68) (84 - 88) (97 - 105) (115 - 127) Mirada XV Canon del Tema de Dios a distancia de corchea: ( 71 - 72) Mirada XVI Canon de un contrapunto a una meloda, a distancia de corchea y a la octava inferior: (44 - 51) 16. 2.- Por aadido de puntillo El canon Mirada V ritmico se realiza aadiendo un puntillo al Consecuente en: y quinta secciones

Lo encontramos en la primera, tercera (1 - 21) (34 - 53) (66 - 73). Mirada XVII (1 - 19)

433

16. 3.- Canon Diversos

de

ritmos

no

retrogradables tratados en canon rtmico en:

ritmos

no retrogradables estn

Mirada VI (13 - 20) (110 - 117)

17.- Retrogradaciones las divisiones 76 - 83 son la retrogradacin de las divisiones 16 - 24 Mirada VI Al tratarse de una fuga palindrmica, las divisiones 72 - 129 son la retrogradacin de las divisiones 1 - 61 Mirada XVI Las divisiones 74 - 94 son la retrogradacin de las divisiones 1 - 21 Mirada IV

18.- Ritmos no retrogradables Se trata de un ritmo simtrico que contiene por uno o ms valores, de manera que resulta u otro sentido. Mirada I Mirada VI un eje central formado idntico, leido en uno

Elaboracin del tla Vijaya en el Tema de Dios (1 - 3) (9 - 11) Canon de ritmos no retrogradables: (13- 20) (110 - 117) (21 - 25) (34 - 43) (50 - 58) (73 - 80) (88 - 96) (105 - 109) Al tratarse de una fuga palindrmica desde la divisin 1 hasta la divisin 129 se obtiene un ritmo no retrogradable con una seccin central libre (62 - 68) : Por tanto las divisiones 69 - 129 son la retrogradacin de las divisiones 1 a 61. Mirada XII En el pedal rtmico: 3, 5, 8, 5, 3 semicorcheas. Mirada XX Figuras palindrmicas: (1) (3) (5) (86) (88) (90) Primer Tema: (2) (4) (6) (85) (87) (89) (91)

19.- Nmeros primos La aplicacin del principio rtmico de los nmeros primos la realiza Messiaen de diversa forma: formando diversos diseos meldicos; agrupando un nmero determinado de notas o acordes; al repetir un acorde o diseo meldico; al organizar la estructura de su msica Mirada IV Nmeros primos de semicorcheas en: (2) (4) (5) (7) (9) (10) (12) (14) (26) (28 - 29) (31) (33 - 34) (45 - 46) (64) (66 - 67) (69) (71 - 72) (74 - 75) (84 - 86) (88) (90 - 91) (93 - 94) Antecedente y Consecuente del canon ritmico en 17 valores distintos: (1 - 21) (34 - 53) (66 - 73) En la Coda (74 - 76) se repite 13 veces el elemento y (seisillo de semifusas) Grupo de 11 semicorheas como valor central de un ritmo no retrogradable: (22 - 24) (106 - 108) El contrasujeto de la Fuga aumenta progresivamente en un nmero primo de sus notas constituyentes: (62) (64) (66) (68). El Tema de Amor en ritmo basado en el nmero primo (7 y 13 semicorcheas) en: (170) (183) (196 - 198)

Mirada V

Mirada VI

434

Mirada

Mirada Mirada

Mirada Mirada Mirada

El Tema de Dios se presenta en la Coda en numero progresivamente creciente regulado por el nmero primo en: (222) (224) (226) (228) Un acorde concentrado del Tema de Acordes se presenta en nmero progresivamente creciente regulado por el nmero primo en: (223) (225) (227) VII El nmero de acordes como enriquecimiento armnico al Tema de la estrella y de la Cruz sigue, en toda la pieza, el principio ritmico del nmero primo: 2, 3, 5, 7 grupos de semicorcheas. En la Coda: grupos de semicocheas (7 figuras) : (24 - 27) XIV En la Coda se repite 23 veces, ampliando sus intervalos, el diseo de la divisin 134 XV El nmero primo aparece a menudo en esta Mirada. Toda la primera seccin (1 - 39) est estructurada en frases que siguen el nmero primo (5 7 divisiones). El Tema de Dios en esta seccin aparece aparece en valor de 7 corcheas. La tercera seccin posee cinco frases. En la divisin 77 existen 11 acordes de corchea XVI Ritmo del elemento x (oboe) en las secciones B, est formado por grupos de semiccorcheas en nmeros primos (7, 11, 17). XVIII 17 acordes de semicorcheas en la Introduccin y en la Coda. XX Se repiten grupos de 13 acordes de semicorchea entre las divisiones 200 - 214

20.- Ritmos seguidos

de su

aumentacin en proporciones original. de valor no

Es posible aumentar cualquier ritmo tradicionales y colocarlo a continuacin del Mirada IV

En todas las secciones A encontramos ritmos seguidos de su propia aumentacin (de valores de semicorchea a corchea) :(1 - 15) (25 - 34) (63 - 75) (87 - 94) Mirada V Aumentacin de valores en la divisin 30 del elemento c (octavas) Mirada XIV (6) (26) (52)

21.- Disminucin de valores Es posible disminuir cualquier ritmo en proporciones tradicionales y colocarlo a continuacin del original. Mirada III Mirada IV de valor no

Elaboracin del elemento c (octavas) : (25 - 28) En todas las secciones A encontramos ritmos seguidos de su disminucin (de valores de corchea a semicorchea): (1 - 15) (25 - 34) (63 - 75) (87 - 94). Mirada V Elaboracin del Antecedente del canon ritmico. Mirada IX Elemento w en las seciones A. Elemento x en las secciones B Mirada XIV (134 - 156) Mirada XVI Elemento y en la divisin 57. Elemento y en: (60 - 67) (71) (73) (95 - 97)

435

22.- Polirrtmias La superposicin de ritmos diferenentes genera polirrtmias muy interesantes. De las distintas polirritmias empleadas por Messiaen, encontramos en esta obra: la obtenida al superponer un ritmo a su propia retrogradacin, y la que se logra al superponer ritmos de desigual longitud

22.1.- Superposicin

de

un ritmo

a su retrogradacin

Mirada XVIII En Introduccin (1 - 19) y Coda (180 - 198) 22. 2.- Superposicin de ritmos de desigual longitud Mirada XVI (1 - 21) (74 - 94)

23.- Cromatismo de valores El principio del cromatismo de valores puede emplearse, tomando cualquier duracin como unidad del cromatismo. Cada nuevo valor aparecer aumentado o disminuido sucesivamente en la unidad de valor considerada. Mirada Mirada Mirada Mirada V XVI XVIII XX Elemento b (tala Laksmia ) del Antecedente (1 - 21) (74 - 94) (1 - 19) (180 - 198) (135 - 139) (143 - 160) del canon.

24.- Desarrollos meldicos Todos los procedimientos de desarrollo meldico msica, aparecen en las Veinte Miradas 24. 1.- Por eliminacin Mirada IV (52 - 55) Mirada XIX (19 - 22) (64 - 67) Mirada XX (47 - 54) (72 - 84) 24. 2.- Por cambio de registro Mirada VI (3 - 6) (9 - 11) (21 - 22) (25) (38) (45 - 46) (50 - 59) (72 - 80) (84 - 85) (92) (105) (109) (119 - 121) (124 - 127) (230) que utiliza Messiaen en

su

24. 3.- Por interversin de notas Interversin de los acordes del Tema de Dios. Elaboracin meldica del Tema de la Estrella y de la Cruz: (6 - 17) (23 - 34) (40 - 41) Mirada IV (35 - 39) ((45 - 46) (52 - 55) ((58) (61) Variaciones del elemento z : (63 - 75) (87 - 94) Mirada VII En correspondencia con la Mirada II , la misma elaboracin del Tema de la Estrella y de la Cruz al doble de valor: (1 - 29) Mirada VIII (9 - 55) (60 - 61) Mirada I Mirada II

436

Mirada XII Mirada XIV Mirada XVI Mirada XIX Mirada XX

Toda la Mirada XII se basa en este procedimiento meldico de la interversin de notas. Desarrollo del Tema de Acordes fragmentado: (14 - 18) (38 - 43) (69 - 77) (132 - 133) (22 - 29) (60 - 67) (95 - 97) (11 - 12) (17 - 22) (9 - 16) (19 - 26) (93 - 104)

24. 4.- Por ampliacin asimtrica Mirada III Toda esta Mirada se basa en el procedimiento asimtrica: (1 - 25) Mirada VI (50 - 59) ((71 - 80) (130 - 141) (142 - 160) Mirada X (41 - 53) Mirada XX (9 - 16) (19 - 26) (93 - 104) de la Ampliacin

25.- Temas Encontramos cuatro temas principales en el ciclo de piezas que, aunque siempre transformados, se constituyen en elementos unificadores y aglutinadores de la obra. Se trata del Tema de Dios, del Tema de la Estrella y de la Cruz, del Tema de Acordes y del Tema de Amor mstico. Junto a ellos aparecen tambien otros temas de menor importancia: el Tema de Alegria y el Tema de trombones.

25. 1.- Tema de Dios Mirada I Toda esta Mirada se basa en un desarrollo del Tema de Dios Mirada V El mismo desarrollo del Tema de Dios de la Mirada I, aparecer en la Mirada V tratado por aumentacin de valores. Mirada VI (161 - 164) (172 - 175) (185 - 188) (205 - 210) (222) (224) (226) (228) Mirada X (144 - 150) (159 - 164) Mirada XI (1 - 12) (21 - 38) (75 - 80) Mirada XV La mayor parte de esta Mirada XV se basa en el Tema de Dios : (1 - 72) (119 - 136) Mirada XX (7 - 8) (17 - 18) (27 - 30) (105 - 107) (161 - 199) (215 - 220)

25. 2.- Tema de la Estrella y de la Cruz Toda la Mirada II se basa en el desarrollo de este Tema: (6 - 17) (23 - 34) (40 - 41) Mirada VII Toda la Mirada VII se basa en este Tema y concretamente Messiaen repetir el desarrollo de la Mirada II tratado en aumentacin de valores. Mirada II

25. 3.- Tema de Acordes Mirada VI Concentrado: (23 - 24) (35) (37) (40) (42) (88) (90) (93) (95) (106 - 107) (161 - 163) (172 - 174) (185 - 187) (221) (223) (225) (227) Fraccionado: (45 - 46) (84 - 85) Mirada XIII Concentrado: (6) (75)

437

Fraccionado: (10 - 12) (60) Mirada XIV Fraccionado: (14 - 18) (38 -43) (69 - 77) (132 - 133) Mirada XV (73) Concentrado: (78) Mirada XVII Concentrado: (22) (55) Tratado en arco iris: (41 - 44) (76 - 79) Mirada XVIII Concentrado : (91 - 95) (166 - 171) Mirada XIX Concentrado: (31) (39) (55) (59) (62 - 64) (67) Mirada XX (118 - 119)

25. 4.- Tema de Amor mstico Mirada VI Mirada XIX Mirada XX (170) (183) (196 - 198) (211 - 220) Esta Mirada se basa enteramente en el Tema de Amor mstico (31 - 84)

25. 5.- Tema de Alegra Mirada X (34) (37) (40 - 41) (132 - 143) (175 - 184) (217 - 219)

25. 6.- Tema de Trombones Mirada XIV (14 - 19) (38 - 43) (69 - 77) (132 - 133)

26.- Melodas tipo - pjaro La meloda tipo o gnero pjaro aparece en determinadas Miradas, como rasgos meldicos dotados de gran flexibilidad rtmica, con cierto carcter de improvisacin, a modo de gestos meldicos individuales, indicando adems por el autor el tipo de canto de pjaro a que hacen referencia. Mirada IV Mirada V partitura de oiseau : (38 - 39) (98 - 99) Comme un chant d oiseau se indica en la partitura, constituye la meloda tipo - pjaro un elemento contrastante, con entidad suficiente para constituirse en varias secciones, adquiriendo por tanto en la pieza sentido estructural : (22 - 33) (53 - 65) (74 - 76) VIII La meloda tipo - pjaro se constituye en esta Mirada en principio constructivo. Toda la pieza se basa en este gnero de meloda, citando expresamente Messiaen determinados cantos de pjaro: (2 - 3) rossignol (5 - 7), alouette (9 - 25), alouette (28 - 55), (57 - 58) le merle et tous les oiseaux (59 - 61) XI Con la indicacin oiseau en la partitura: (7 - 8) XIV Con la indicacin oiseau en la partitura: (78 - 83) (86 - 96) (99 - 114) (117 - 127) XX (173 - 176) (189 - 192) (196 - 198) Con la indicacin en la

Mirada

Mirada Mirada Mirada

438

27.- Timbres A pesar de tratarse de msica eminentemente pianstica, Messiaen utilizar a lo largo de la obra, unas citas expresamente indicadas en la partitura de determinados instrumentos que, debido a su registracin, intencin, dinmica y carcter recuerdan, como msica idiomtica a cada uno de los instrumentos citados. Encontramos en la obra al oboe, al carrilln, al tam- tam, al xilfono, al tambor y a los trombones. 27. 1.- Oboe Mirada XVI (22 - 29) 27. 2.- Carrilln o campanas Mirada II (3 - 5) (37 - 39) Mirada XIII Con la indicacin comme des cloches (1 - 7) (21 - 25) (53 - 57) (65 - 69) (70 - 76) Mirada XV (74) Mirada XX (112 - 117) (129 - 134) (140 - 142) 27. 3.- Tam- tam Mirada XII Constituye el pedal pieza. Mirada XVI Con la indicacin (1 - 21) (74 - 94) 27. 4.- Xilfono Mirada IV Con la indicacin comme un xylophone en la partitura: (37) (97) Mirada XIII Con la indicacin comme un xylophone en la partitura: (8) (13) (17) (58) 961) (64) 27. 5.- Tambor Mirada XII Con la indicacin roulement (22 - 23) (25 - 26) (55 - 56) 27. 6.- Trombones Mirada XIV Con la indicacin Trombones (69 - 77) (132 - 133) en la partitura: (14 - 18) (37 - 43) rtmico, en la parte ms grave, de toda la

en la

partitura:

comme

un

Tam- tam

en

la partitura:

de

tambour

en

la

patitura:

28.- Indicaciones simblicas Adems de las citas correspondientes a los temas, a los instrumentos y a los pjaros, encontramos en diversas piezas del ciclo una serie de indicaciones de carcter literario o simblico, escritas de manera expresa por el compositor. Mirada IV Con la indicacin la puret (1) en la partitura:

439

Mirada VI Con

las

siguientes

indicaciones

en

la

partitura:

La face de Dieu derrire la flamme et le bouillonnement (161) La cration chante le thme de Dieu (205)
Mirada X Mirada XI Con Con la las siguiente indicacin en la en partitura:

Dans un grand transport


siguientes

de joie (132) (175)

la partitura: Rappel de la Vierge et l Enfant (17 - 20) Magnificat - enthousiasme haletant (21 - 36) Battements du coeur de l Enfant (61 - 72) Embrassement intrieur (76) Mirada XIV Con la siguiente indicacin en la partitura: La stupeur des anges sagrandit (134 - 156) Mirada XV Con las siguientes indicaciones en la partitura: le sommeil (1) le jardin (63) le bras tendus vers lamour... (79) le baiser (95) lombre du baiser (119) Mirada XVII Con la siguiente indicacin en la partitura: en arc - en - ciel (41 - 44) (76 - 79) Mirada XVIII Con la siguiente indicacin en la partitura: comme la foudre (24) Mirada XX Con las siguientes indicaciones en la partitura: Glorification du thme de Dieu (161 - 199) Triomphe d amour et de joie (200 - 214)

indicaciones

29.- Amplio

registro sonoro

La utilizacin por el compositor de todos los registros del instrumento (muy grave, central y muy agudo) confluyendo simultneamente en una sola sonoridad, constituye una de las caractersticas de su escritura pianstica en la obra. Mirada I Mirada II Mirada III Mirada IV Mirada VII En toda la Mirada existe un gran registro sonoro En la elaboracin del Tema de la Estrella y de la Cruz : (6 - 17) (40 - 41) Desde la nota ms grave a la ms aguda del modelo de secuencia: (1 - 2) (25 - 27) En el final: (102) El desarrollo del Tema de la Esrella y de la Cruz se realiza utilizando un amplio registro, equilibrado en el registro central del piano por los acordes que armonizan este desarrollo del tema: (1 - 29) Sonoridad del canon, en tres grandes planos, obtenindose un amplio espectro sonoro: (3 - 6) (9 - 11) (14 - 18) (23 - 32) (39 - 42) En la reexposicin del tema con carcter de canto llano: (185 - 215) En la Coda: (73) En todas las secciones A existe un amplio registro sonoro: (1 - 7) (21 - 25) (53 - 57) (65 - 68) Diseo pedal: (7 - 8) (27 - 28) (53 - 54) En el Tema de trombones con el Tema de acordes : (14 - 18) (38 - 43) (69 - 77) (132 - 133) En la Coda: (134 - 156)

Mirada IX Mirada X Mirada XI Mirada XIII Mirada XIV

440

Mirada XV (119 - 127) Mirada XVIII En la Introduccin: (1 - 19) En la Coda: (180 - 198) Mirada XX (9 - 16) (19 - 26) (93 - 104) (143 - 147)

30.- Modos

de transposiciones limitadas

Constituyen diferentes formas de organizar el parmetro sonoro de la dentro de los lmites de la octava. En alguna de las piezas el modo utilizado est indicado de forma expresa en la partitura por el compositor; en otras, la modalidad se hace evidente y en un tercer grupo de Miradas, sta ordenacin modal o no aparece o est suficientemente enmascarada para que constituya un elemento digno de mencin.

altura

Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada Mirada

I Aparece el Modo 2 II El Tema de la Estrella y de la Cruz, en IV Aparecen los Modos: 22 , 31 , 33, 42 , 44 , 63 V Aparecen los Modos: 21 , 44 , 63 VII Aparacen los Modos: 46 , 64 IX Aparace el Modo 2 XI Aparacen los Modos: 22 , 42 , 44 XIII Aparecen los modos: 22 , 31 , 32 , 33 , 34 XIV Aparecen los modos: 71 , 73 , 74 , 76 XV Aparace el Modo 2 XVI Aparecen los modos: 21 , 71 XVII Aparecen los modos: 34 , 44 , 72 XIX Aparecen los modos: 21 , 22 XX Aparecen los modos: 21 , 22 , 23 , 31 , 62 , 65

el

Modo 43

31.- Polimodalidad La superposicin simultnea compositor en varias Miradas. Mirada IV Mirada V Mirada VII Mirada XVII Superposicin 33 sobre 42 Superposicin Superposicin Superposicin de de mofos diferentes es utilizada por el

los

Modos:

44 sobre 31 ;

63

sobre

22

de tres modos: 63, 44 y 2 del modo 64 sobre el modo 46 del modo 34 sobre el modo 44

441

CONCLUSIONES

El estudio de la obra para piano de Olivier Messiaen, Vingt Regards sur l Enfant - Jsus, se ha centrado en ofrecer una visin, una recreacin de la misma, desde la perspectiva analtico - musical, incidiendo especialmente en aquellas caratersticas propias y especficas de cada una de las 20 piezas del ciclo. Obra compuesta al final del primer periodo Messiaen (aqul que comprende hasta 1950 aproximadamente; fecha alrededor de la cual nacen las obras seriales ms significativas del compositor), en la que se observa la herencia de la tradicin sonora del instrumento. En este sentido Messiaen es un claro continuador de la corriente que, partiendo de Chopin y pasando por Scriabin, llega a Debussy, sin olvidar la enorme influencia que, sobre su msica, ejerce Isaac Albniz, y en concreto el Albniz de la Suite Iberia. La temtica de la obra, como es habitual en la mayor parte de la produccin de Messiaen, es religiosa, aunque aqu ms acentuada si cabe: la Contemplacin del Misterio Cristiano de la Encarnacin de Dios, desde las distintas escenas que este dogma sugiere en el propio compositor y como propuestas de contemplacin para el oyente. Pierre Boulez, en un periodo de desencantamiento con su profesor afirma: Messiaen no compone, yuxtapone. La yuxtaposicin, cuando es utilizada por el compositor, no es un empobrecimiento, no constituye una carencia de recursos creativos, sino todo lo contrario. En Messiaen la yuxtaposicin es buscada y deseada, es una necesidad expresiva, un principio constructivo que aporta expresividad al discurso musical. Como indica Roger Nichols, en sus comentarios a la grabacin de la obra en CD por Joanna MacGregor al piano : la

juxtaposition nest quune technique parmi dautres, et Messiaen lutilise souvent obtenir un effect particulier.

pour

En Vingt Regards sur lEnfant-Jsus, aunque pertenece a un periodo de creacin musical en donde predomina el desarrollo motvico-temtico, se observan ya claros antecedentes de las obras posteriores. Nos estamos refiriendo a la utilizacin de una serie de 12 sonidos y la adscripcin fija y constante de cada uno de ellos a un registro sonoro concreto. Este recurso que se utilizar como habitual en las obras seriales posteriores (Modo de valores e Intensidades, Isla de Fuego II ) es aqu empleado por Messiaen, como principio constructivo y estructural en la Mirada XII. La meloda, en Vingt Regards, constituye un elemento de gran importancia. Messiaen establece una correspondencia, al menos de intencin, entre los Neumas gregorianos (para l lo ms importante del Canto Llano), y los melismas de las melodas tipo-pjaro. En las melodas de la obra encontramos diversos procedimientos: algunas poseen un claro carcter gregorianizante, otras estn basadas en los rasgos flexibles de las melodas tipo-pjaro. Utiliza la interversin de notas, el cambio de registro, la eliminacin y la ampliacin y reduccin del intervalo (en Messiaen ampliacin especfica, que recibe el nombre de ampliacin asimtrica), como procedimientos de desarrollo meldico preferidos, constituyndose incluso alguno de ellos, en elementos estructurales de sus Miradas. En estas piezas, la armona constituye un parmetro musical de gran importancia, utilizando desde agregaciones verticales de 2 sonidos (entidad sonora no aceptada como acorde en la armona tradicional) hasta acordes que contienen el total cromtico (Acordes Pantonales). Asimismo forma sus propios acordes: acorde sobre dominante, acorde de la resonancia, acordes como resultado del movimiento de las voces (secuencia modal), acordes como combinacin de intervalos (cuartas y quintas), acordes con un intervalo fijo y otro mvil, acordes mixtura, ofreciendo todo ello un amplio abanico de recursos armnicos, que Messiaen emplear aisladamente o en combinacin.

442

En el campo del ritmo, Messiaen parte de la influencia de la msica hind y de la aplicacin de sus principios rtmicos : del puntillo aadido, de la retirada del puntillo, del valor aadido, de los nmeros primos, del crecimiento y decrecimiento de un valor sobre dos, de los ritmos no retrogradables, de los ritmos aumentados y disminuidos, de la aumentacin o disminucin inexacta, del cromatismo de las duraciones y de la disociacin o coagulacin de un ritmo. Todos estos principios ritmicos los utiliza aisladamente, en combinacin o relacionados con la tradicin musical occidental, obtenindo con ello diversos cnones ritmicos y diferentes formas de polirritmia. El diseo-pedal -como forma especfica de polirrtmia- constituye en la obra un recurso rtmico frecuente. Por otra parte, la influencia musical hind se observa tambin en el empleo frecuente de diversos talas, estableciendo referencias entre ellos y la mtrica griega, en aquello que los relaciona y caracteriza: la libertad en el empleo y combinacin de valores breves y largos. En este sentido constituye tambien un claro referente, la obra Le Printemps de Claude Le Jeune. Los talas aparecen en varias ocasiones formando parte del Antecedente de diversos cnones rtmicos en la obra. La utilizacin de los Modos de transposiciones limitadas es bastante generalizada a lo largo de las 20 piezas, aunque alguna de ellas no participa de configuracin modal, y en otras slo emplea los Modos en determinados fragmentos de la pieza. Por otra parte, la polimodalidad es un recurso tambin utilizado en el ciclo de piezas. Hablar de la msica de Messiaen es hablar de efectos de color, como se observa en el piano de Vingt Regards : por el empleo de un amplio registro de sonoridades, por la configuracin y distribucin espacial de sus acordes, por la adscripcin de determinados registros a efectos de color, por la cita textual a varios instrumentos musicales, por el contraste textural que aparece en fragmentos de la obra (gran densidad armnica en oposicin al unsono), en definitiva, por esa clara sensibilidad tmbrica que se observa en su msica, y que le confiere una cualidad personal, aquello que podramos denominar sonido Messiaen. A partir de su particular manera de entender el ritmo, la armona, la meloda y el timbre, Messiaen elabora la clula rtmica o meldica, clula que posee gran importancia estructural en la msica de este periodo. El tratamiento motvico-temtico de determinados elementos, como referentes formales, otorgan unidad y cohesin a la estructura musical. En este sentido, y slo en ste, indicamos la cercana que existe en el tratamiento motvico-celular entre Messiaen y Beethoven. En la obra de Messiaen de este periodo, dominar la forma-formada (terminologa utilizada por Claude Ballif para referirse a la msica de Claude Debussy, que posee una clara filiacin con las teoras sobre la forma y la actividad artstica de Luigi Pareyson), utilizando de las formas tradicionales, aquellas secciones que ms le interesan, cambiando o invirtiendo el orden ortodoxo de las mismas. (En la Mirada XX por ejemplo, el Desarrollo con que se inicia la Mirada antecede a la Exposicin). A partir de la obra para piano Canteyodjaya (1948) y de las obras creadas alrededor de 1950, la forma-formada dejar paso progresivamente a la forma-formante, constituyndose en necesidad de expresin: cada obra busca su propia manera de estructurarse; cada obra deviene en un libre tratamiento de masas sonoras contrastadas; en cada obra, la forma por tanto se elabora progresiva y paralelamente con el propio acto creativo. En Vingt Regards, predomina la organizacin del discurso musical desde la alternancia entre estribillo y estrofa (otra de las influencias de Claude Le Jeune); observamos tambin la forma en arco y la utilizacin estructural del nmero primo, as como el empleo del ritmo no retrogradable elevado a categora estructural: como principio constructivo en lo que denominaremos forma palndromo. Son bastantes las Miradas (Mirada I - IV - V - VI - XV - XIX - XX) en donde se aprecia una clara referencia a la tonalidad de FA# Mayor, sobre todo aqullas en las que aparece el Tema

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importante de la obra que, aunque escrito en el 2 Modo de transposiciones limitadas, debido a su configuracin acordal, suena a la tonalidad de FA# Mayor. Los Modos de transposiciones limitadas poseen capacidad de relacin con determinados centros tonales, con sonoridades que se aproximan a la sugerencia tonal. La armadura de 6 sostenidos (Mirada I, Mirada VI al final, Mirada XV, Mirada XIX y Mirada XX al final) es la armadura dominante a lo largo de todo el ciclo. Todo ello podra hacer pensar en FA# Mayor como la tonalidad de la obra. Sin embargo el trmino tonalidad habria que entenderlo en Vingt Regards como sugerencia sonora, como color armnico, como eleccin de un centro tonal, atractivo por sus caractersticas acsticas y por sus implicaciones simblicas (FA# Mayor, considerada como tonalidad mstica), pero carente de las condiciones que permiten establecer la sintaxis, afirmacin y capacidad estructural de la tonalidad funcional. Messiaen utiliza cuatro Temas (Tema de Dios, Tema de la Estrella y de la Cruz, Tema de Acordes, Tema del Amor Mstico), como elementos caractersticos con rasgos particulares, que reaparecen a lo largo de toda la obra, aportando unidad y cohesin. El Tema de Dios, escrito a menudo en acordes mixtura, contiene un intervalo meldico caracterstico: la tercera menor LA#-DO# ; el Tema de la Estrella y de la Cruz posee carcter unisonal y gregorianizante; el Tema de Acordes es un material acrdico que reaparece a veces fraccionado o disociado y otras concentrado o coagulado y el Tema del Amor Mstico, en dos rasgos determinados por su intervlica: terceras y segundas para el primer elemento y cuarta justa para el segundo, y que aparece armonizado de difentes formas a lo largo del ciclo. Adems de estos cuatro temas, aparecen otros secundarios indicados por el propio compositor en la partitura: Tema de Alegra, Tema de trombones. La abundante simbologa utilizada por Messiaen en Vingt Regards posee sesgo religioso, potico o literario y propiamente musical. En los propios ttulos y subtitulos de las piezas es posible establecer un itinerario religioso por las verdades o dogmas ms importantes de la f catlica. La partitura est repleta de indicaciones simblicas, de carcter potico - literario, adscritas a determinados rasgos meldicos, a motivos, a clulas etc... Asimismo encontramos unas variada simbologia musical: en la propia eleccin de la tonalidad general de la obra; en el significado de algunos rasgos meldicos o ritmicos; en las citas idiomticas a diversos instrumentos, en donde el sonido del piano representa a otros sonidos ajenos al mismo (simbologa musical por excelencia, en donde un sonido real - el del piano- representa a otro sonido imaginario, el de los instrumentos expresamente indicados por el compositor en la partitura). Asimismo la propia ordenacin de las Miradas en el ciclo y la relacin entre ellas est basada en el valor simblico de los nmeros. Una vez finalizado el presente trabajo, se obtiene la impresin de que el anlisis musical, aunque intenta dar explicacin de las claves particulares de la msica de un compositor, contiene per se una limitacin: es incapaz de obtener el verdadero sentido, el sentido profundo o potico de la msica que pretende analizar. Para constatar esta afirmacin basta escuchar o interpretar la obra objeto de anlisis, e inmediatamente surge el interrogante, surge la duda desde la constatacin de una certeza: el anlisis musical no es suficiente para explicar todo lo que el autor refleja en una obra. Se pueden realizar aproximaciones ms o menos acertadas a los usos que realiza un compositor, a las caractersticas tcnicas de su lenguaje, a los componentes sonoros de su msica etc... pero siempre queda algo que no posee explicacin, siempre aparece el aspecto inaprensible e inabarcable de la msica -de ah su grandeza- , el aspecto espiritual -por qu no decirlo- que posee toda msica que se debe a la pluma de un gran talento creador. Como dir Daniel Baremboin : lo ms explicable

de Dios, tema ms

de la msica es que es inexplicable. Despus de cualquier observacin y anlisis, siempre hay un elemento que sigue siendo incomprensible. En eso estriba para m el carcter trascendental de la Msica (1991: 235)

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Cualquiera puede utilizar las mismas tcnicas que Messiaen, sus mismos modos de transposiciones limitadas, su manera de incidir en el ritmo, la formacin de sus acordes etc..., pero sin embargo, slo en Messiaen estos utensilios, estos materiales se combinan de tal forma, que su msica suena a Messiaen en cada una de sus partituras y desde el primer momento. Se ha trascendido la tcnica para llegar a la poesa, a su manera personal y nica de entender el sonido como producto de una alquimia de inigualable formulacin. Nos estamos refiriendo en definitiva, al concepto de tema en Pareyson (1997 : 79): el sentimiento particular cantado por el artista o su manera de ver o sentir un argumento (entendido aqu, como el conjunto de ideas musicales organizadas; como el concepto que del sonido musical a representar en la propia obra, posee el compositor) y que adems se trasciende en contenido : toda la espiritualidad del artista

que se ha convertido completa en manera de formar, es decir, el significado espiritual del aspecto sensible de la obra (Ibidem).

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DISCOGRAFIA

PIANO

Cantyodjaya
Gloria Cheng Peter Hill Klara Kormendi Yvonne Loriod Yvonne Loriod John Ogdon Robert Sherlaw Johnson Koch Schwann Unicorn-Kanchana Hungaroton Ads Erato EMI Argo

Catalogue dOiseaux
Hakon Austb Carl-Axel Dominique Peter Hill Yvonne Loriod Yvonne Loriod Jocy de Oliveira Robert Sherlaw Johnson Anatol Ugorski Naxos Bis Unicorn-Kanchana Ads Erato Vox Argo Deutsche Grammophon

Catalogue dOiseaux (extraits)


Paul Crossley Jean-Rodolphe Kars Roger Muraro Peter Serkin Malcolm Troup Oiseau-Lyre Decca MFA - Radio France RCA CBC

La Dame de Shalott
Yvonne Loriod Erato

Etudes de rythme
Michel Broff Gloria Cheng Kazuoki Fujii Peter Hill Paul Jacobs Yvonne Loriod Olivier Messiaen Robert Sherlaw Johnson Yuji Takahashi EMI Koch Schwann Fontec Records Unicorn - Kanchana Barclay Erato Path (78 rpm.) Argo Denon

Etudes de rythme (extraits)


Shura Cherkassky Angela Hewitt Nimbus Hyperion

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Fantaisie burlesque
Peter Hill Yvonne Loriod Unicorn - kanchana Erato

La Fauvette des jardins


Carl-Axel Dominique Kazuoki Fujii Peter Hill Yvonne Loriod Anatol Ugorski Bis Fontec records Unicorn - kanchana Erato Deutsche Grammophon

Petites esquisses doiseaux


Hakon Austbo Gloria Cheng Carl-Axel Dominique Peter Hill Yvonne Loriod Naxos Koch Schwann Bis Unicorn - Kanchana Erato

Piece pour le tombeau de Paul Dukas


Alice Ader Gloria Cheng Peter Hill Yvonne Loriod Pianovox Koch Achwann Unicorn - Kanchana Earto

Prludes
Alice Ader Pierre-Laurent Aimard George Bennette Michel Broff Paul Crossley Aquiles Delle-Vigne Angela Hewitt Peter Hill Yvonne Loriod Yvonne Loriod Roger Muraro Pierre Rach Pianovox Erato Desto EMI Oiseau - Lyre Pava Hyperion Unicorn - Kanchana Bam Erato Accord Cyblia

Prludes (extraits)
Yvonne Loriod Path (78 rpm.)

Rondeau
Paul Crossley Jean-Michel Damase Peter Hill Yvonne Loriod Oiseau - Lyre Decca Unicorn - Kanchana Erato

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Vingt Regards sur lEnfant Jsus


Alice Ader Hakon Austb Anton Batagov Michel Broff Mlisande Chauveau Peter Hill Yvonne Loriod Yvonne Loriod Joanna Mac Gregor Roger Muraro John Ogdon Jocy de Oliveira Thomas Rajna Peter Serkin Malcolm Troup Adda Naxos Melodiya EMI Forlane Unicorn- Kanchana Ads Erato Collins Classics Accord Argo Vox Saga RCA Continuum

Vingt Regards sur IEnfant Jsus (extraits)


Pierre-Laurent Aimard Jean-Pierre Armengaud Volker Banfeld Michel Broff Catherine Collard Paul Crossley Eric Ferrand-NKaoua Angela Hewitt Aleksandra Juozapnait-Eesmaa Jean-Rodolphe Kars Cyprien Katsaris Michael Lvinas Yvonne Loriod Christina Petrowsja Alexandre Rabinovitch Pierre Rach Michael Rudy Erato SERP Wergo Iramac Iramac Oiseau - Lyre Fondation Sofia Antipolis Hyperion Jade DECCA EMI Ads Path (78 rpm.) Radio Canada ORFO Cyblia Le chant du monde

Visions de lAmen
Martha Argerich - Alexandre Rabinovitch Maarten Bon - Reinbert de Leeuw Grard Bouwhuis - Cees Van Zeeland Peter Hill - Benjamin Frith Katia y Marielle Labeque Yvonne Loriod - Olivier Messiaen Karl-Hermann Mrongovius - Begona Uriarte John Ogdon - Brenda Luca Peter Serkin - Yuji Takahashi EMI Montaigne Channel Classics Unicorn - kanchana Erato Ads Wergo Argo RCA

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MUSICA

INSTRUMENTAL

Fete des belles eaux


Jeanne Loriod, Nelly Caron, Monique Matagne, Rene Recoussine, Karel Trow, Henriette Chantoran Sextuor Jeanne Loriod Erato Ads

Le Merle noir
Ganilla van Bahr (H.), Dag Achatz (pno) Paige Brook (tD, Robert Levin (p.) Jacques Castagner (f1.), Jacqueline Mfano (p.) Severino Gazzelloni (fl.), Aloys Kontarsky (p.) Peter Lukas Graf (tD, Michio Kobayashi (p.) Istvan Matuz (tD, Zoltan Benko (p.) Su san Milan (tD, Clifford Benson (p.) Aurele Nicolet (ll.), Gerty Herzog (p.) Wolfgang Schutz (f1.), Helmut Deutsch (p.) Jonathan Snowden (f1.), Andrew Litton (p.) Jiri Valek (ll.), Josef Hala (p.) Sybille Weigel (tD, Heino Schwarting (p.) Karlheinz Z611er (ll.), Aloys Kontarsky (p.) Bis Vox Ads Time records Claves Hungaroton Sound and Vision Telefunken Telefunken Virgin SPHN Saba EMI

Quatuor pour la fin du Temps


Joshua Bell (vl.), Olli Mustonen (pno), Miehael Collins (cl.), Steven Isserlis (vlc.) Vera Beths (vl.), Reinbert de Leeuw (pno.), George Pieterson (cl.), Anner Bijlsma (vlc.) Chamber Ensemble de New York Chamber Music Northwest : Ik-Hwan Bae (vl.), William Doppmann (pno.), David Shifrin (cl.), Warren Lash (vlc.) Isidore Cohen (vl.), Robert Levin (pno.), Joseph Rabbai (cl.), Timoty Eddy (vlc.) Per Enoksson (vl.), Stefan Bojsten (pno.), Hakan Rosengren (cl.), Mats Rondin (vlc.) Ensemble Walter Boeykens Huguette Fernandez (vl.), Marie-Madeleine , Petit (pno.), Guy Deplus (cl.), Jaeques Neilz (vlc.) Sasehko Gawriloff (vl.), Aloys Kontarsky (pno.), Heinz Deinzer (cl.), Siegfried Palm (vlc.) Erich Gruenberg (vl.), Michel Broff (pno.), Gervase de Peyer (cl.), William Pleeth (vlc.) Houston Symphony Chamber Players: Eric Halven (vl.), Christoph Esehenbaeh (pno.), David Peek (cl.), Desmond Hoebig (vlc.) Oleg Kagan (vl.), Vassily Lobanov (pno.), Edward Brunner (cl.), Natalia Gutman (vlc.) Maryvonne Le Dizes (vl.), Pierre-Laurent Aimard (pno.), Alain Damiens (cl.), Pierre Straueh (vlc.) Bernt Lysell (vl.), Carl-Axel Dominique (pno.), Kjell-Inge Stevensson (cl.), Elemer Lavotha (vlc.) Paul MeDermott (vl.), Raymond Lambert (pno.), Thomas White (cl.), John Kennedy (vlc.) Madeleine Mitehell (vl.), Johanna Mae Gregor (pno.), David Campbell (cl.), Christopher van Kampen (vlc.) Decca Philips Candide Delos Vox Caprice Harmonia Mundi Erato EMI EMI Koch Live Classics Adda Caprice Wand G Collins

449

Alain Moglia (vl.), Jean-Claude Henriot (pno), Michel Arrignon (cl.), Ren Benedetti (vlc.) Verany Jean Pasquier (vl.), Olivier Messiaen (pno.), Andr Vaeellier (cl.), Etienne Pasquier (vlc.) Club franais du disque Rgis Pasquier (vl.), Claude Lavoix (pno.), Jaeques di Donato (cl.), Alain Meunier (vlc.) Arion Christoph Poppen (vl.), Yvonne Loriod (pno.), Wolfgang Meyer (cl.), Manuel Fiseher-Dieskau (vlc.) EMI Quatuor Tashi : Ida Kavafian (vl.), Peter Serkin (pno.), Richard Stoltzman (cl.), Fred Sherry (vlc.) RCA Trio Fontenay y Eduard Brunner Teldec Luben Yordanoff (vl.), Daniel Barenboim (pno.), Claude Desurmont (cl.), Albert Ttard (vlc.) DGG

Quatuor pour la fin du Temps ( fragmentos)


Hansheinz Schneeberger (vl.), Robert Levin (pno.), Eduard Brunner (cl.), Boris Pergamentschikow (vlc.) Philips

Tbeme et Variations
Clara Bonaldi (vl.), Sylvaine Bellier (pno.) Christophe Boulier (vl.), Miklos Schon (pno.) Isabelle van Keulen (vl.), Ronald Brautigam (pno.) Gidon Kremer (vl.), Martha Argerich (pno.) Maryvonne Le Dizes (vl.), Jean-Claude Henriot (p.) Lorraine McAslan (vl.), Nigel Clayton (pno.) Lydia Mordkovitch (vl.), Marina Gusak-Grin (pno.) Tho Olof (vl.), Grard van Blerk (pno.) Christoph Poppen (vl.), Yvonne Loriod (pno.) Maxim Vengerov (vl.), Itamar Golan (pno.) Bernard Wacheux (vl.), Olivier Penven (pno.) Arion REM Koch Schwann DGG Adda Collins Chandos BVHA EMI Teldec Cybelia

ORGANO

Grabaciones Integrales
Jennifer Bate Erik Bostrom Hans-Ola Ericsson Gillian Weir Unicorn - Kanchana Propius Bis Collins

Apparition de lEglise ternelle


Marie-Claire Alain Jacques Btoulieres Kevin Bowyer Pierre Cochereau Pierre Gazin Jean-Paul Imbert Edgar Krapp Susan Landale Jean Langlais Gaston Litaiz Andr Marchal Erato Coriolan Continuum Philips Motette Skarbo Wergo Adda Ducretet - Thomson Musica sacra CDN

450

Olivier Messiaen Almut Rossler Konrad Ohilipp Schuba Zeljko Sojcic

EMI Schwann Saba MDG

L`Ascension
Kevin Bowyer Francis Grier Naji Hakim Edgar Krapp Susan Landale Gaston Litaize Olivier Messiaen Simon Preston Almut Rssler Louis Thiry Thomas Trotter Continuum Academy Sound and Vision Jade Wergo Adda Musica sacra EMI Argo Koch Schwann Calliope Decca

L`Ascension (fragmentos)
Jacques Btoulires Jeanne Demessieux Jean Guillou Thierry Mechler Jean - Claude Raynaud Coriolan Ryemuse Records Philips Motette Sony

Le Banquet cleste
Marie - Claire Alain Jennifer Bate Jacques Btoulires Kevin Bowyer Pierre Cochereau Marcel Dupr Jean - Jacques Grunenwald Jean - Claude Imbert Edgard Krapp Susan Landale Gaston Litaize Olivier Messiaen Simon Preston Almut Rssler Zelijo Sojcic Louis Thiry Thomas Trotter Vincent Warnier Erato Jade Coriolan Continuum Philips Mercury Rsonances Skarbo Wergo Adda Musica sacra EMI Argo Koch Schwann MDG Calliope Decca Concord

Les Corps glorieux


Jon Gillock Susan Landale Olivier Messiaen Simon Preston Almut Rssler Louis Thiry Thomas trotter Jade Adda EMI Argo Koch Schwann Calliope Decca

451

Les Corps glorieux (fragmentos)


Jean Guillou Piet Kee Jean-Claude Raynaud Philips Chandos Sony

Diptyque
Kevin Bowyer Jon Gillock Jean-Paul Imbert Olivier Messiaen Almut Rossler Louis Thiry Thomas Trotter Continuum Jade Skarbo EMI Koch Schwann Calliope Decca

Liure d orgue
Rudolf Innig Olivier Messiaen Almut Rossler Louis Thiry Louis Thiry MDG EMI Koch Schwann Calliope Jade

Le Liure du Saint Sacrement


Hans-Ola Ericsson Rudolf Innig Susan Landale Almut Rossler Jade MDG Accord Motette

Mditations sur le Mystre de la Sainte- Trinit


Christopher Bowers-Broadbent Rudolf Innig Olivier Messiaen Almut Rossler Thomas Daniel Schlee ECM MDG Erato Koch Schwann Jade

Mditations sur le Mystre de la Sainte-Trinit (fragmentos)


Jacques Btoulieres Coriolan

Messe de la Pentecte
Catherine Crozier Francis Grier Naji Hakim Rudolf Innig Charles Krigbaum Olivier Messiaen Almut Rssler Louis Thiry Thomas Trotter Delos Academy Sound and Vision Jade MDG Lyrichord EMI Koch Schwann Calliope Decca

452

Messe de la Pentecote (fragmentos)


Jacques Btoulieres Jean-Claude Raynaud Coriolan Sony

La Nativit du Seigneur
Marie - Claire Alain Jennifer Bate Kevin Bowyer Rudolf Innig Ferdinand Klinda Susan Landale Gaston Litaize Gedre loukchait Olivier Messiaen Robert Noehren Simon Preston Almut Rossler Wolfgang Rbsam Louis Thiry Ernest White Erato Jade Continuum MDG Supraphon Adda Musica Sacra Chant du Monde EMI Pacific Decca Koch Schwann Bayer Records Calliope Classic

La Nativit du Seigneur (fragmentos)


Jacques Btoulieres Pierre Cochereau Marcel Dupr Jean-]acques Grunenwald Jean Guillou Jean-Paul Imbert Jean Langlais Jean-Claude Raynaud Coriolan Philips Mercury Rsonances Philips Skarbo Ducretet - Thomson Sony

Verset pour la Jete de la Ddicace


Almut Rssler Louis Thiry Thomas Trotter Koch Schwann Jade Decca

453

MUSICA VOCAL

Chants de Terre et de Ciel


Noelle barker (Soprano), Robert Sherlaw Johson (piano) Mochle Commard (soprano) Marie - Madeleine Petit (piano) Colette herzog (soprano) Jean Laforge (piano) Jane manning (soprano) David Mason (piano) Maria Oran (soprano) Yvonne Loriod (piano) Sigune von osten (soprano) Pi - Hsien Chen (piano) Argo EMI Indits ORTF Unicorn - Kanchana Erato ITM Classics

Harawi
Noelle Barker (soprano) Robert Sherlaw Johnson (piano) Michle Commard (soprano) Marie - Madeleine Petit (piano) Dorothy Dorow (soprano) Carl - Axel Dominique (piano) Jane Manning (soprano) David Miller (piano) Yumi Nara (soprano) Jay Gottlieb (piano) Hathalie Razanova (soprano) Irina Kataeva (piano) Eiko Seyama (soprano) Aki Takahashi (piano) Rachel Yakar (soprano) Yvonne Loriod (piano) Judith Vindevogel (soprano) Alain Franco (piano) Argo EMI Bis Unicorn - Kanchana Adda Melodya Toshima Erato Vox temparis

Trois melodies
Michle Commard (soprano) Marie - Madeleine Petit (piano) Frederica von Stade (Soprano) Martin Katz (piano) EMI RCA

La Mort du nombre
Ann Murray (soprano) Philip langridge (tenor) Frederica von Satde (soprano) Martin Katz (piano)

RCA

O sacrum convivium
Coro de la catedral de canterbury Dir. : Allan Wics Coro de la catedral de Winchester Dir. : Donald Hunt Coro de la catedral de Worcester Dir. : Donald Hunt Coro de la radio nacional danesa Dir. : Jesper Grove Jorgensen Abbey Decca Abbey Chandos

454

Coro Joie et Chant Dir. : Franois Vellard Coro de St John `s College, Cambridge Dir. : Richard Marlow Coro Trinity College de Cambridge Drr. : Richard Marlow Coro Westminster (USA) Dir. : Joseph Flummerfelt Ensemble Musica Sacra Dir. : Richard Westenburg Ensemble vocal d Hilversum Dir. : Michael Tranchant Grupo vocal de Francia Dir. : Michael Tranchant London Sinfonietta Voces Dir. : terry Edwards

Kiosque d Orphe Argo Conifer Chesky Catalyst Koch Schwann Arion Virgin

Pomes pour Mi
Lise Arsguet (soprano) Olivier Messiaen (piano) Noelle Barker (soprano) Robert Sherlaw Johnson (piano) Michle Commard (soprano) Marie - madeleine Petit (piano) Jane Manning (soprano) David Manson (piano) Lea Montana (soprano) Pierre - Andr Volondat (piano) Maria Oran (soprano) Yvonne Loriod (piano) Felicity Palmer (soprano) Orquesta Sinfonica de la BBC Dir. : Pierre Boulez Franoise Pollet (soprano) Orquesta de Cleveland Dir. : Pierre Boulez Harmonia Mundi Argo EMI Unicorn - kanchana Pava Erato Argo DGG

Pomes pour Mi (fragmentos)


Judith Beckmann (soprano) Orquesta de la Radio de Sarrebruck Dir. : Hans Zender Jaqueline Delman (soprano) Lucia Negro (piano)

CPO BIs

Cinq Rechants
Coro John Alldis Dir. : Istran Parkai Coro de cmara de la Academia Franz Liszt Dir. : Istran Parkai Coro de cmara de Estocolmo Dir. : Eric Ericson Coro de la Radio nacional danesa Dir. : Jesper Grove Jorgensen Ensemble Le Madrigal Dir. : Jean - Paul Kreder Grupo Coral de Tokio Dir. : Hiroyuki Iwaki Grupo vocal de Francia Dir. : Michel Tranchant Argo Hungaroton Electrola Chandos Philips King Record Arion

455

London Sinfonietta voces Dir. : Terry Edwards New Music Choral Ensemble Dir. : Kenneth Gaburo RIAS - Kammerchor Dir. : Marcus Creed Solistas de cmara Kuhn Dir. : Pavel Khn Solistas de los Coros de la ORTF Dir.: Marcel Couraud The Sixteen Dir. : Harry Christophers

Virgin Ars Nova Deutsche Schallpl Supranon Erato Collins Classics

ORQUESTA

LAscension
Orquesta de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung Orquesta Filarmnica de la ORTF Dir. : Marius Constant Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara Dir. : Karl Anton Rickenbacher Orquesta Filarmnica de Nueva York Dir. : Leopold Stokowski DGG Erato Koch Schwann Columbia

Chronochromie
Orquesta de Cleveland Dir. : Pierre Boulez Orquesta Sinfnica de la BBC Dir. : Antal Dorati Orquesta Sinfnica de la Radio Bvara Dir. : Karl Anton Rickenbacher Orquesta Nacional de Francia Dir. : Manuel Rosenthal DGG EMI Schwann Ads

Concert quatre
Catherine Cantin (Flauta) Heinz Holliger (Oboe) Yvonne Loriod (Piano) Mstislav Rostropovitch (Violoncello) Orquesta de la Opera de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung

DGG

Couleurs de la Cit cleste


Orquesta de Domaine musical Grupo instrumental de percusin de Estrasgurgo Yvonne Loriod (Piano) Dir. : Pierre Boulez Ensemble Intercontemporain Yvonne Loriod (Piano) Dir. : Pierre Boulez Orquesta Tokyo Concerts Kaori Kimura (Piano) Dir. : Reinbert de Leeuw

Erato Montaigne Chandos

456

London Sinfonietta Paul Crossley (Piano) Dir. : Esa - Pekka Salonen

Sony

Des canyons aux toiles...


Ensemble Ars Nova Yvonne Loriod (piano) Dir. : Marius Constant Ensemble Asko Ensemble Schoenberg Slagwerkgroep Den Haag Marja Bon (piano) Dir. : Reinbert de Leeuw London Sinfonietta Paul Crossley (piano) Dir. : essa - Pekka Salonen

Erato

Montaigne Sony

Eclairs sur l Au - Del


Orquesta de la Opera de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung Orquesta Sinfnica de Sydney Dir. : David Porcelijn Orquesta Nacional de la Radio Polaca, Katowice Dir. : Antoni Witt DGG ABC Classics Jade

Et exspecto resurrectionem mortuorum


Orquesta de Paris Dir. : Serge Baudo Orquesta de Domaine musical Grupo instrumental de percusin de Estrasburgo Dir. : Pierre Boulez Orquesta de Cleveland Dir. : Pierre Boulez Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam Dir. : Bernard Haitink Netherlands Wind Ensemble Dir. : Reinbert de Leeuw Orquesta Sinfnica de Viena Dir. : Bruno Maderna Orquesta de Bamberg Dir. : Ingo metzmacher Orquesta Sinfnica de la Radio de Berlin Dir. : Karl Anton Rickenbacher EMI

Erato DGG Philips Chandos Telefunken EMI Koch Schwann

Sept Haka
Orquesta del Domaine Musical Grupo instrumental de percusin de Estrasburgo Yvonne Loriod (piano) Dir. : Pierre Boulez Ensemble Intercontemporain Yvonne Loriod (pano) Dir. : Pierre Boulez Orquesta de Cleveland Joela Jones (piano) Dir. : Pierre Boulez

Ads Montaigne DGG

457

Ensemble Ars Nova Yvonne Loriod (piano) Dir. : Marius Constant Ensemble Tokyo Concerts Kaori Kimura (piano) Dir. : Hiroyuki Iwaki Netherlands Wind Ensemble Peter Donohoe (piano) Dir. : Reinbert de Leeuw

Erato Decca Chandos

Hymne
Orquesta Filarmnica de la ORTF Dir. : marius Constant Orquesta Sinfnica de la Radio de Sarrebruck Dir. : Hans Zender Erato CPO

Les Offrandes oublies


Orquesta de Paris Dir. : Serge Baudo Orquesta de la Opera de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung Orquesta Filarmnica de la ORTF Dir. : Marius Constant Orquesta de Conciertos Gabriel Piern Dir. : Roger Dsromire Orquesta Sinfnica de Qubec Dir. : Simon Streatfeild EMI DGG Erato AFAA (78 rpm.) REM

Oiseaux exotiques
Orquesta del Domaine musical Yvonne Loriod (piano) Dir. : Rudolf Albert Ensemble Intercontemporain Yvonne Loriod (piano) Dir. : Pierre Boulez Orquesta Tokyo Concerts Kaori Kimura (piano) Dir. : Hiroyuki Iwaki Netherlands Wind Ensemble Peter Donohoe (piano) Dir. : Reinbert de Leeuw Orquesta Filarmnica checa Yvonne Loriod (piano) Dir. : Vaclav Neumann Orquesta Sinfnica de la radio bvara Yvonne Loriod (piano) Dir. : Karl Anton Rickenbacher Orquesta Sinfnica de la radio bvara Peter Mechaninov (piano) Dir. : Guennadi Rojdestvensky London Sinfonietta Paul Crossley (piano) Dir. : Essa - Pekka Salonen

Vga Montaigne Decca Chandos Erato

Koch Schwann

Melodya Sony

458

Trois petites liturgies de la Prsence Divine


Orquesta Filarmnica de Nueva York Coro Art Society . Paul Jacobs (piano) John Canarina (ondas Martenot) Dir. : Leonard Berstein Sony Ensemble instrumental de Grenoble Ensemble vocal de Grenoble Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Stphane Cardon Forlane Coro de mujeres y Orquesta del Conservatoriuo Nacional de Lyon Florent Boffard (piano) Valrie hartmann - Claverie (ondas Martenot) Dir. : Ren Clment REM Orquesta de cmara Andr Girard Ensemble vocal Marcel Couraud Yvonne Loriuod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Marcel Couraud Ducr. Thomson Orquesta de Cmara y Coro de la RTF Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Marcel Couraud Erato Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio Coral Yvonne Gouvern Yvonne Loriod (piano) Ginette Martenot (ondes Martenot) Dir. : roger Desormire Path (78 rpm.) London Sinfonietta London Sinfonietta Chorus Rolf Hind (piano) Cynthia Millar (ondes Martenot) Dir. : Terry Edwards Virgin Ensemble Abbeg Coro gabriel Faur Laurence Contini (piano) Raphael Saint - Rmy (ondas Martenot) Dir. : Marc Florian Cybelia Orquesta de Cmara y Coro de nios de Kiev Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Roman Kofman Melodya Coro de nios de Praga Coro femenino Pavel Khn Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Bohumil Kulinsky Supraphon Orquesta Nacional de Francia Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Kent Nagano Erato

Le Rveil des oiseaux


Orquesta de Cleveland Pierre - Laurent Aimard (piano) Dir. : Pierre Boulez Orquesta Tokyo Concerts Kaori Kimura (piano) Dir. : Hiroyuki Iwaki

DGG Decca

459

Orquesta nacional de Francia Yvonne Loriod (piano) Dir. : Kent Nagano Orquesta Filarmnica checa Yvonne Loriod (piano) Dir. : Vaclav Neumann

Erato Erato

Un sourire
Orquesta de la Opera de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung Orquesta Filarmnica de Radio Francia Dir. : Marek Janowski Orquesta Sinfnica de la Radio de Berlin Dir. : Karl Anton Rickenbacher

DGG RCA Koch Schwann

Le Tombeau resplandissant
Orquesta de la Opera de la Bastilla Dir. : Myung - Whun Chung

DGG

La Transfiguration de Notre - Seigneur Jsus - Christ


National Symphony Orchestra Washinton Westminster Symphonic Choir Yvonne Loriod (piano) Janon Starker (violoncello) Wallece Mann (flauta) Loren Kitt (clarinete) Frank A. Ames (marimba) Ronald Barnett (vibrfono) John A. C. Kane (xylorimba) Michael Sylvester (tenor) Paul Aquino (Baritono) Dir. : Antal Dorati Coro y Orquesta de la radio Holandesa Coro de la BRTN Yvonne Loriod (piano) Arturo Muruzabal(violoncello) Martin Van der Loo (flauta) Harmen de Boer (clarinete) Peter Prommel (marimba) Ruud Stotn (vibrfono) Henk de Vlieger (xylorimba) Ludwig van Gijsegem (tenor) Reiner Holthaus (Baritono) Dir. : Reinbert de Leeuw

Decca

Montaigne

460

Orquesta Sinfnica de la Radio de Berlin Coro de la NDR de berlin Yvonne Loriod (piano) Michael Sanderling (violoncello) Silke Uhlig (flauta) Olivier Link (clarinete) Edgar Guggeis (marimba) Tobias Schweda (vibrfono) Peter Sadlo (xylorimba) Ulrich Lns (tenor) Jorg Schneider (Bajo) Dir. : Karl Anton Rickenbacher

Koch Schwann

Turangalila - Symphonie
Orquesta del Concertgebouw Jean - Yves Thibaudet (piano) Tahasi Harada (ondas Martenot) Dir. : Riccardo Chailly Orquesta de la Bastilla Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (on das Martenot) Dir. : Myung - Whun Chung Orquesta Sinfnica de la Radio - Tele Luxemburgo Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Louis de Froment Orquesta Filarmnica de Radio Francia Roger Muraro (piano) Valrie Hartmann - Claverie (ondas Martenot) Dir. : Marek Janowski Orquesta Nacional de la RTF Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Maurice Le Roux Orquesta Sinfnica de Toronto Yvonne Loriod )piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Seiji Ozawa Orquesta Sinfnica de Londres Michel Broff (piano) Jeanne Loriod (ondas Martenot) Dir. : Andr Previn Orquesta de la ciudad de Birmingham Peter Donohoe (piano) Tristan Murail (ondas Martenot) Dir. : Simon Rattle Orquesta del Sudwestfunk de Baden - Baden Yvonne Loriod (ondas Martenot) Ginette Martenot(ondas Martenot) Dir. : Hans Rosbaud Philarmonia Orchestra Paul Crossley (piano) Tristan Murail (ondas Martenot) Dir. : Essa - Pekka Salonen Orquesta Filarmnica de la BBC Howard Shelley (piano) Valrie Hartmann - Claverie (ondas Martenot) Dir. : Yan Pascal Tortelier

Decca

DGG

Forlane

RCA

Ads

RCA

EMI

EMI

Wergo

Sony

Chandos

461

La Ville d`en haut


Orquesta de Cleveland Dir. : Pierre Boulez Netherlands Wind Ensemble Dir. : Reinbert de Leeuw Orquesta Sinfnica de la radio de Berlin Yvonne Loriod (piano) Dir. : Karl Anton Rickenbacher DGG Chandos Koch Schwann

Un vitrail et des oiseaux


Ensemble Intercontemporain Yvonne Loriod (piano) Dir. : Pierre Boulez Netherlands Wind Ensemble Peter Donohoe (piano) Dir. : Reinbert de Leeuw Orquesta Sinfnica de la radio de Berlin Yvonne Loriod (piano) Dir. : Karl Anton Rickenbacher

Montaigne Chandos Koch Schwann

OPERA

Saint Franois dAssise


Jos Van Dam, Christiane Eda- Pierre, Kenneth Riegel, Michel Philippe, Georges Gautier, Michel Snchal, Jean _ Philippe Courtis Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la Opera de Paris Dir. : Seiji Ozawa Philippe Rouillon, Maria Oran, John Gilmore, Frohnmayer, Grard Garino, Bruce Brewer, Charles Van Tassel, Coro de Cpamara y Orquesta de la radio holandesa Dir. : Kent Nagano Jos Van Dam, Dawn Upshaw, Chris Merrit, John Aler, Tom Karuse, Urban Malmberg, Guy Renard, Dirk Rufin Coros Arnold Schoenberg Orquesta Hall Dir. : Kent Nagano

Cybelia

KRO

DGG

Saint Franois d `Assise (fragmentos)


Dietrich Fischer - Dieskau, Rachel Yakar, Kenneth Riegel, Robert Tear, Gilles Cachemaille, Sebastian Vittucci ORF Coro, Coro Arnold Schoenberg Orquesta de la radio sinfnica de Viena Dir. : Lothar Zagrosek

Orfo

462

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Trait de rythme, de couleur et dornithologie


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2000

Trait de rythme, de couleur et dornithologie


(Tomo V. Segunda Parte) Alphonse Leduc, Paris, 655 pp.

2001 2002

Trait de rythme, de couleur et dornithologie (Tomo VI )


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CATALOGO

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OBRAS

1917 1921 1925 1927 1928

La dame de Shalott , para piano Deux ballades de Villon, voz y piano La tristesse dun grand ciel blanc, Esquisse modale, para rgano Fugue, para orquesta Le banquet eucharistique, para orquesta Variations cossaises , para rgano L hote aimable des ames para rgano
para piano

1929

un paysage triste; Le nombre lger; Instans dfuns; Les sons impalpables du reve; Cloches d angoisse et larmes d adieu; Plaine calme; Un reflet dans le vent, para piano. (Durand)
Simple chant d une ame , para orquesta Les offrandes oublies , para orquesta (Durand) Trois mlodies : Pouquoi? ; Le sourire; La fiance perdue, para soprano y piano. (Durand) Le mort du nombre, para Soprano, tenor, violn y piano (Durand) Diptyque, essai sur la vie terrestre et l ternit bienheureuse para rgano. (Durand) Le tombeau resplendissant , para orquesta Hymne au Saint Sacrament para orquesta (Broude) Fantasie Burlesque , para piano (Durand) Apparition de l eglise ternelle , para rgano (Lemoine) Thme et variations , para violn y piano (Leduc) Le banquet cleste , para rgano (Leduc) L ascension : Majest du Christ demanant sa gloire Son Pre;

Preludes : La colombe; Chant dextase dans

1930

1931 1932

1933

Alleluias sereins dune ame qui dsire le ciel; Alleluia sur la trompette; Alleluia sur la cymbale; Prire du Christ; para orquesta
(Leduc) Mass , para 8 sopranos y 4 violines Fantasie , para violn y piano 1934

L ascencion : Versin de la obra orquestal para rgano, con el tercer tiempo reescrito bajo el ttulo: transports de joie dune ame davant la gloire du Christ qui est la sienne. (Leduc) Pice pour le tombeau de Paul Dukas, para piano (La Revue musicale). Vocalise , para soprano y piano (Leduc) La Nativit du Seigneur : La Vierge et l Enfant; Les berges;

1935

Desseins ternels; Le Verbe; Les enfants de Dieu; Les Anges; Jsus accepte la souffrance; Les mages; Dieu parmi nous
para rgano (Leduc)

473

1936

Pomes

pour MI : Action de graces; Paysage; La maison; Epouvante; L epouse; Ta voix; Les deux guerriers; Le collier; Prire exauce, para piano y soprano (Durand) Fte des belles eaux , para 6 ondas martenot (indito) Pomes pour MI , segunda versin para soprano y orquesta (Durand) O sacrum convivium , para coro mixto a capella (Durand)

1937

1938

Chants de Terre et de Ciel : Bail avec Mi; Antienne du silence;

Danse du bb - pilule; Arc - en - ciel d innocence; Minuit face; Resurrection, para soprano y piano (Durand)
Deux
1939

pile

et

monodies

en quart

de ton , para ondas martenot

Les corps glorieux , sept visions brves de la vie des ressucits:

Subtilit des corps glorieux; Les eaux de la grace; L ange aux parfums; Combat de la mort et de la vie; Force et agilit des corps glorieux; Joie et clart des corps glorieux; Le mystre de la Sainte Trinit , para rgano (Leduc)
1941

Choeurs por une Jeanne d Arc Quatuor pour la fin du Temps : Liturgie de cristal; Vocalise pour

l Ange qui annonce la fin du Temps; Abime des oiseaux; Intermde; Louange l Eternit de Jsus, Danse de la fureur, pour les sept trompettes; Fouillis d arcs - en - ciel, pour l ange qui annonce la fin du Temps; Louange l immortalit de Jsus,
para violn, clarinete, violoncello y pano (Durand) 1942 1943

Music de scne pour un Oedipe , para ondas martenot Rondeau, para piano (Leduc) Visions de l Amen : Amen de la Cration; Amen des toiles, de

la plante l anneau; Amen de l agonie de Jsus; Amen du Desir; Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux; Amen du Jugement; Amen de la Consommation, para dos
pianos (Durand). 1944

Trois petites liturgies de la

Prsence Divine : Antienne de la Conversation intrieure; Squence du Verbe; Cantique Divin; Psalmodie de l Ubiquit par Amour, para coro de voces

femeninas, piano solo, ondas martenot solo, celesta, vibrfono maracas, pequeo y gran tam - tam y orquesta de cuerda (Durand) Vingt Regards sur l Enfant - Jsus : Regard du Pre; Regard

de l toile; L Echange; Regard de la V ierge; Regard du Fils sur le Fils; Par Lui tout a t fait; Regard de la Croix; Regard des Hauteurs; Regard du Temps; Regard de l Esprit de Joie Premire communion de la Vierge; La Parole toute - puissante; Nol; Regard des Anges; Le baiser de l Enfant Jsus; Regard des Prophtes, des Bergers et des Mages; Regard du Silence; Regard de l Onction terrible; Je dors, mais mon coeur veille; Regard de l Eglise d Amour, para piano (Durand)

474

1945

ville qui dormait, toi; Bonjour toi, colombe verte; Montagnes; Doundou Tchil; L amour de Pirotcha; Reptition plantaire; Adieu; Syllabes; L escalier redit, gestes du soleil; Amour, oiseau d toile; Katchi katchi les toiles; Dans le noir,
para soprano y piano (Leduc)

Harawi : La

1946-48 Turangalila - Symphonie :

Introduction; Chant d amour I ; Turangalila I ; Chant d amour II ; Joie du sang des toiles; jardin du sommei d amour; Turangalila II ; Dveloppement de l amour; Turangalila III ; Finale, para piano solo, ondas martenot solo y
gran orquesta (Durand)

1948 1949

Cinq Rechants para 12 voces

mixtas a

capella (Salabert)

Cantyodjaya para piano (Universal) du rythme : Ile de feu I ; Mode de valeurs et d intensits; Neumes rythmiques; Ile de deu II , para piano (Durand)

1949-50 Quatre Etiudes

1950

Messe de la Pentecote : Les langues de feu; Les choses visibles

et invisibles; Le don de Sagesse; Les oiseaux Le Vent de l Esprit, para rgano (Leduc)
1951

et les sources;

Le merle noir para flauta y piano (Leduc) Livre d orgue : Reprises par interversions;

Pice en trio; Les mains de labime; Chants d oiseaux; Pice en trio; Les yeux dans les roues; Soixante-quatre dures, para rgano (Leduc)
Timbres - dures
para cinta

1952 1953 1956

Rveil des oiseaux

para piano y orquesta (Durand)

Oiseaux exotiques para piano solo, glockenspiel, xilfono, cinco percusionistas y pequea orquesta de viento (Universal Edition)

1956-58 Catalogue d oiseaux : Le Chocard des Alpes; Le Loriot; Le Merle

bleu; Le Traquet stapazin; La Chouette hulotte; L Alouette lulu; La Rousserolle effarvatte; L Alouette calandrelle; La Bouscarle; Le Merle de roche; La Buse variable; Le Traquet rieur; Le Courlis cendr, para piano (Leduc)
1959-60 Chronochromie : Introduction; Strophe I ; Antistrophe I ; Strophe II ; Antistriphe II ; Epode; Coda, para gran orquesta (Leduc) 1960 1962

Verset pour la fete de la

Ddicace, para rgano (Leduc)

Sept Haika : Introduction; Le parc de Nara et les lanternes de

pierre; Yamanaka Cadenza; Gagaku; Miyajima et le torii dans le mer; Les oiseaux de Kuruizawa; Coda, para piano solo, xilfono,
marimba, 11 maderas, 4 percusionistas (Leduc) 1 trompeta, 1 trombn, 8 violines y

475

1963

Couleurs de la Cit cleste, para piano solo, xilfono, xilomarimba, marimba, 3 clarinetes, trompeta piccolo en re, 3 trompetas, 2 trompas, 3 trombones, trombn bajo, juego de cencerros, juego de campanas bajas, 4 gongs, 2 tamtams (Leduc) Et exspecto resurrectionem mortuorum : 1) Des profondeurs de l abime, je crie vers toi, Seigneur: Seigneur, coute ma voix (Salmo 130); 2) Le Christ, ressuscit des morts, ne meurt plus; la mort na plus sur lui d empire (Epstola a los Romanos) 3) L heure vient o les morts entendront la voix du Fils de Dieu... (Evangelio segn S. Juan); 4) Ils ressusciteront, glorieux, avec un nom nouveau, dans le concert joyeux des toiles et les acclamations des fils du Ciel ( I Corintios; Apocalipsis, Libro de Job); 5) Et j entendis la voix d une foule immense... (Apocalipsis), para 18 maderas, 6 metales, 3 juegos de cencerros,
1 juego de campanas bajas, 6 gongs, 3 tam- tams (Leduc)

1964

1965-69 La

Transfiguration

de

Notre - Seigneur

Jsus

Christ :

Premire septnaire: 1) Rcit vanglique 2) Configuratum corpori claritatis suae 3) Christus Jesus, splendor Patris 4) Rcit vanglique 5) Quam dilecta tabernacula tua 6) Candor est lucis aeternae 7) Choral de la Sainte Montagne. Deuxime septnaire: 1) Rcit vanglique 2) Perfecte conscius illius perfectae generationis. 3) Adoptionem filiorum perfectam 4) Rcit vanglique 5) Terribilis est locus iste 6) Tota Trinitas apparuit 7) Choral de la lumire de Gloire, para siete solistas: piano solo,
violoncello solo, flauta, clarinete, xilomarimba, vibrfono, marimba, Coro mixto de 100 personas y gran orquesta (Leduc) 1969

Mditations sur le Mystre de la Sainte - Trinit : Prmiere Meditation: Le Pre inengendr; Deuxime Mditation: La saintet de Jsus-Christ; Troisime Mditation: La relation relle en Dieu est rellement identique l essence; Quatrime Mditation: Je suis, je suis ; Cinquime Mditation: Dieu est immense, ternel, immuable; Le souffle de l Esprit; Dieu est Amour; Sixime Mditation: Le Fils, Verbe et Lumire; Septime Mditation: Le Pre et le Fils aiment, par le Saint - Esprit, eux- memes et nous Huitime Mditation: Dieu est simple Neuvime Mditation: Je suis Celui qui Suis, para rgano (Leduc) La Fauvette des jardins para piano (Leduc) Le tombeau de Jean - Pierre Guzec, para
trompa

1970 1971

1971-74 Des canyons aux toiles: Le Dsert; Les Orioles; Ce qui est crit

sur les toiles; Le Cossyphe d Heuglin; Cedar Breaks et le Don de Crainte; Appel interstellaire; Bryce Canyon et les rochers rouge - orange; Les Ressucits et le chant de l Etoile Aldbaran; Le Moqueur polyglotte; La Grive de s bois; Omao, Leiothrix, Elepaio Shama; Zion Park et la Cit cleste, para piano solo, trompa solo,
xilomarimba, glockenspiel y orquesta (Leduc)

476

1975-83 Saint Franois d Assise, pera en 3 actos y 8 escenas

Acte I. Premier tableau: La Croix; Deuxime tableau: Les Laudes Troixime tableaux: Le baiser au lpreux. Acte II. Quatrime tableau: L Ange voyageur; Cinquime tableau: LAnge musicien; Sixime tableau: Le Preche aux oiseaux. Acte III. Septime tableau: Les Stigmates. Huitime tableau: La Mort et la Nouvelle Vie, para 7 cantantes solistas: LAnge (soprano);
Saint Franois (Baritono); Le lpreux (Tenor); Frre Lon (Baritono) Frre Masse (Tenor); Frre Elie (Tenor); Frre Bernard (Bajo); Coro mixto de 150 personas y gran orquesta: Maderas: 3 piccolos, 3 flautas, flauta en sol, 3 oboes, corno ingls, 2 clarinetes en mib, 3 clarinetes, clarinete bajo, clarinete contrabajo, 3 fagotes y contrafagot. Metales: 1 trompeta piccolo en re, 3 trompetas, 6 trompas en fa, 3 trombones, 2 tubas y tuba contrabajo. Teclados: xilfono, vibrfono, xilomarimba, marimba, glockenspiel 3 ondas martenot y 5 percusionistas. 1984

Livre du Saint Sacrement : Adoro te; La source de Vie; Le Dieu

cach; Acte de Foi; Puer natus est nobis; Le manne et le Pain de Vie; Les ressuscits et la lumire de Vie; Institution de l Eucharistie; Les tnbres; La Resurrection du Christ; L apparition du Christ ressuscit Marie Madelene; La Transsubstantiation; Les deux murailles d eau; Prire avant la communion; La Prsence aprs la communion; La Prsence multiplie; Offrande et Allluis final, para rgano (Leduc)
1985

Petits esquisses d oiseaux : Le Rouge - gorge; Le Merle noir; Le

Rouge - gorge; La Grive musicienne; des champs, para piano (Leduc)


1986

Le Rouge - gorge; LAlouette

Un vitrail et des oiseaux para maderas, percusin y piano (Leduc) d en haut para maderas, metales, piano y percusin

1987-88 La Ville (Leduc) 1991

Un sourire para orquesta (Leduc) Pice pour piano et quatour, compuesta para 80 aniversario de Alfred Schlee (Universal Edition) sur l Au - Del : Apparition du Christ glorieux; La Constellation du Sagittaire; Loiseau - lyre et la Ville - fiance; Les Elus marqus du sceau; Demeurer dans l Amour... ; Les Sept Anges aux sept trompettes; Et Dieu essuiera toute larme de leurs yeux... ; Les Etoiles et la Gloire; Plusieurs Oiseaux des arbres de Vie; Le Chemin de l Invisible; Le Christ, lumire du Paradis, para orquesta (Leduc)

1988-92 Eclairs

1992

Concert quatre : Entre; Vocalise; Cadenza; Rondeau para flauta, oboe, piano, violoncello y orquesta (Obra inacabada)

477