12

B.
INTRODUCERE ÎN ARHITECTURA CONTEMPORANA

CE ESTE ARHITECTURA? CINE ESTE ARHITECTUL?
1. Arhitectura ca arta si/sau stiinta
2. Arhitectura într-o optica contemporana
3. Arhitectul de-a lungul timpului
ARHITECTURA CONTEMPORANA ÇI TEORIA ARHITECTURII
1. Arhitectura contemporana
2. Teoria arhitecturii
ISTORIA ARHITECTURII ÇI PROIECTUL CONTEMPORAN
1. Istorie si proiect
2. Despre istoria arhitecturii si urbanismului
3. Abordari ale istoriei în formatia arhitectului

Vom folosi pe parcursul acestui curs o serie de termeni, notiuni asupra
carora nu exista neaparat un consens general. În limbajul curent de
specialitate persista înca o anumita confuzie, care vine fie din
interpretari diverse ale fenomenelor, fie din rezistenta în timp a unor
formulari depasite. Pentru a evita ambiguitatile, vom încerca, pe cît
posibil, sa explicam diversele acceptiuni ale notiunilor pe care urmeaza
sa le folosim. Am ales, în general, punctele de vedere cele mai
cuprinzatoare si comun acceptate în discursul contemporan, urmînd ca
interpretarile mai nuantate, subtilitatile diverse sa fie detaliate pe
parcursul anilor de studii si prin documentarea voastra individuala.


CE ESTE ARHITECTURA? CINE ESTE ARHITECTUL?
1.
ARHITECTURA CA ARTÀ ÇI/SAU ÇTIINTÀ
Cea mai uzitatã definitie a arhitecturii (definitie care persista înca
în virtutea inertiei, desi ea este datata) este: arhitectura este arta
si stiinta de a construi bine (cf. Viollet-le-Duc, personaj despre care
veti mai auzi de-a lungul acestui curs si al facultatii, în general).
Problema este ca arhitectura nu se poate defini ca stiinta, pentru
ca nu se poate defini ca ansamblu organizat de cunostiinte umane
privitoare la naturä, societate si gíndire, cäpätate prin
descoperirea legilor obiective ale fenomenelor si prin explicarea
lor (cf. Larousse). Ea nu descopera si explica fenomene, dar se
foloseste de rezultatele diverselor stiinte.

13

Faptul ca definitia arhitecturii a oscilat de-a lungul timpului între
arta si stiinta este legat de mersul gîndirii în general: în cazul în
speta, e vorba de desprinderea de arte a diverselor discipline legate de
cunoastere (la început, multe dintre disciplinele pe care azi le numim
stiinte erau considerate arte) si încercarea de definire si
sistematizare a artelor.
Împartirea activitatilor umane (printre care si cele artistice si
stiintifice) pe diferite domenii, în formele pe care le întelegem
astazi si înca le mai folosim (stiinte, arte, si morala, sau
activitati teoretice, practice si °poietycae¨, sau care tin de
cunoastere, de actiune si de productie, etc.), este relativ
recenta (secolul al XVIII-lea).
Astfel, definitiile arhitecturii au mers, din antichitate si pîna azi,
mîna în mîna cu definirea si clasificarea artelor în general, ca tipuri
aparte de activitati umane, chestiune care a trecut prin multe
interpretari.
De exemplu, arhitectura ca fäcínd parte din categoria ,artelor
frumoase" (adicä a ceea ce numim uzual arte ín ziua de azi:
picturä, sculpturä, dans, muzicä, literaturä, arhitecturä, teatru,
si, mai recent, film), dateazä tot din secolul al XVIII-lea.
La ora actualä si aceastä formulä este ín redefinire.
Detalii ín legäturä cu semnificatia acestor redefiniri ale artei
si arhitecturii se vor studia la cursurile de Esteticä si de
Ideologie, Teorie si Arhitecturä, ín anii mai mari.

Arhitectura se materializeazã în forme expresive, care rãspund unor
necesitãti umane, pe care le numim curent functiuni (si termenul de
functiune este relativ recent, iar unii teoreticieni îl considera
înselator sau incomplet, pentru ca trimite automat catre chestiunea
strict pragmatica).
Aceste necesitati/nevoi umane dau obiectului de arhitectura
finalitati/scopuri practice, dar si spirituale, de diferite
facturi.
De aceea, functiunile nu sînt niciodata numai utilitare, strict
pragmatice. Ele sînt totdeauna însotite de ,scopuri¨ simbolice,
culturale, artistice, ludice, etc., unele explicite, altele
implicite, unele initiale, altele dobîndite în timp.

14

Ca urmare, aceste forme expresive au semnificatii pentru oameni,
au finalitate simbolica si estetica, produc o anumita impresie
asupra oamenilor si sînt concepute în acest sens.
Conceperea si manipularea lor este de factura artistica.
În anexa, gasiti articolul ,Ce este proiectul de arhitecturä",
care este o foarte buna demonstratie a acestui punct de vedere.

Procedeele specifice de care uzeazã arhitectul în conceperea formei
(Atentie!, prin forma arhitecturala nu se întelege numai coaja unei
cladiri, ci si spatiul urban, si un peisaj, si spatiul unei încaperi,
etc.) sînt procedee expresive de factura artistica, nu stiintifica;
chiar daca, pentru realizarea lor, arhitectul lucreaza si cu aspecte
tehnice, riguros fundamentate stiintific (fizica, statica, mecanica,
geofizica, sociologie, antropologie, etc.).
Chiar si ín cadrul dezbaterii contemporane despre ce este arta sau
despre cultura vizualä, arhitectura inträ ín aceeasi categorie cu
arta contemporanä (evenimente, instalatii, etc.), nu cu stiinta.
Spre exemplu, analogia cu muzica lui Jean Michel Jarre (sau cu
muzica sintetizatä electronic, ín general) este foarte elocventä.
Desi uzeazä de instrumente a cäror manipulare cere o calificare si
o cunoastere de facturä stiintificä/tehnicä, muzica acestora nu va
fi niciodatä consideratä si o stiintä; ea rämíne o artä,
indiferent dacä ne place sau nu.

Arhitectura este însã o artã mai aparte:
(sec.I i.e.n), primul teoretician al arhitecturii, a scris (De
Architectura Libri Decem) cä arhitectura trebuie sä räspundä unor trei
conditii: utilitas (conditia de utilitate), firmitas (conditia de
rezistentä fizicä) si venustas (conditia de frumusete).
Dar aceste trei conditii nu trebuie privite ca trei straturi distincte
ale obiectului (sau ale proiectului), care se gíndesc separat: ele sínt
permanent ímpreunä, toate participínd la calitatea expresivä a
arhitecturii.
La conditiile formulate de Vitruviu se mai pot adauga si altele, care
fac ca arhitectura sa fie mai greu de pus laolalta cu celelalte arte.
· Este singura arta care are o finalitate practica obligatorie, fara
de care ea nu exista (este numai sculptura).

15

· Manipulînd mase mari de materiale, este foarte dependenta de
conditii de rezistenta/statica a constructiei.
· Este foarte intim legata de un loc anume unde este construita si
de pe care nu se deplaseaza.
· În plus, este de neevitat (un tablou care nu îti place poate fi
ascuns dupa dulap, daca o bucata muzicala nu îti place închizi
radioul, în timp ce pe lînga o casa oribila, printr-un spatiu
urban deprimant esti obligat sa treci).
· Este de durata, fiind destinata unei utilizari întinse în timp
(ceea ce face proasta calitate cu atît mai periculoasa).
Aceste caracteristici au facut ca arhitectura sa ocupe adesea o pozitie
paradoxala în cadrul artelor: de la o arta inferioara (ca si arta
cizmarului, de pilda, cum se întimpla în unele clasificari din
Antichitate si Evul Mediu) la prototipul, paradigma creatiei divine (în
perioada Renasterii).


Constructie de clãdiri sau oraç?
De-a lungul timpului, majoritatea definitiilor arhitecturii ca arta
si/sau stiinta, s-au referit mai ales la construirea de cladiri.
(Daca va distreaza, le gasiti la biblioteca, în cartea: Gh.
Sasarman, iii, Ed. , 19),
Cu toate acestea, tratatele - începînd cu cel vitruvian - se refera la
faptul ca arhitectul se ocupa si de proiectarea si construirea orasului,
pentru care se fac diverse recomandari, se dau anumite reguli etc. Chiar
daca acest subiect scade ca pondere dupa secolul al XVII-lea, chestiunea
orasului ramîne implicita.
Înca începînd cu De arhitectura, reiese clar ca arhitectul se
ocupa nu numai de oras, de fortificatii, de drumuri si de cladiri,
dar chiar si de constructia de masini de razboi, ceasornice si
corabii (în timp, cele din urma trec în competenta altor
profesiuni). Si în tratatele renascentiste proiectarea orasului
ocupa un loc important.
Ori, în raport cu aceasta realitate a profesiunii, lipsa orasului din
definitia arhitecturii este un paradox, ale carei motivatii se vor
discuta pe parcursul facultatii la alte cursuri de teoria arhitecturii.
În plus, aceasta definitie partiala produce si doua confuzii periculoase
pentru meserie:

16

• Prima, în modul partial în care sînt percepute din afara
competentele arhitectului (si ale urbanistului];
• A doua în chiar perceptia arhitectului despre propriile sale
competente si rsponsabilitati: el risca sa se rezume numai la
cladiri.
În afara de definitia pe care Leon Battista Alberti (jumatatea secolului
al XV-lea) o da arhitecturii, toate sînt în general datate, partiale si
depasite: dupa cum s-a vazut mai sus, ele sînt dependente de (si
explicabile prin) contextele culturale/filozofice care le-au dat nastere
si de evolutia pozitiei arhitectului în societate.
Pentru Alberti, arhitectura este activitatea artisticä de
edificare ín general: ,conceptia, cu ajutorul unui ansamblu de
principii si de reguli, a domeniului construit ín totalitatea sa,
de la casä la oras si la asezärile rurale".
Desi aceasta definitie nu s-a bucurat de atentia cuvenita pîna la
perioada moderna, aceasta este singura care coincide cu conceptia
contemporana asupra profesiunii de arhitect.
Nu e mai putin adevarat ca orasul este °un obiect¨ greu de definit,
deosebit de complex si într-o dinamica pe care nu a atins-o nici un
obiect de arhitectura vreodata, un fenomen asupra caruia gîndirea
staruie fara sa fii ajuns la o concluzie. O sumara selectie din lucrarea
lui Leonardo Benevolo (unul dintre marii istorici contemorani ai
arhitecturii si urbanismului) Orasul ín istoria Europei (Ed. Polirom,
2003) poate fi utila pentru a va face o imagine atît asupra relatiei
indecise dintre oras si edificiu - ca scopuri si obiecte ale
proiectarii, cît asupra modului în care acestea au fost teoretizate.

Ideea de oras ín cultura clasicä: În Antichitate orasul
dominä raporturile institutionale si organizarea teritoriului;
criza sistemului urban constituie, de altfel, una dintre
principalele componente ale declinului lumii antice. (.)
Orasul s-a näscut ín perioada dintre mileniul al II-lea si al II-
lea í.Chr. ín Mesopotamia si pe valea Nilului, a Indului si a
Fluviului Galben, ca un loc unde se concentreazä si se schimbä
excedentele agricole ale cítorva zone deosebit de fertile.
Noutatea evenimentului, care separä mitul de istorie, este
ínregistratä cu luciditate ín primele texte scrise ., iar gestul
care separä orasul de sat, ímpärtind lumea ín douä pärtI opuse, va
rämíne multä vreme gravat atít ín cadrul fizic, cít si ín
organizarea institutionalä si mentalä. .

17

Civilizatia greacä reinventeazä orasul ca pe un orizont colectiv
complet si, prin aceasta, demn de om, care pretinde un exterior
echilibrat cu teritoriul ínconjurätor si o mäsurä interioarä
calculatä si controlabilä. . Orasul grec este un `oras deschis"
care, din punct de vedere legal, include si primeste íntre
zidurile sale, la nevoie, chiar si populatia ruralä si care se
prezintä ca un peisaj unitar, compus din elemente reciproc
vizibile, desi diferite prin functie si importantä. .
Formarea unui nou sistem urban, sec. X-XIV (pp. 36-):
.Orasele devin centre specializate ín activitätile secundare si
tertiare care nu sínt supuse unei autoritätI politice
centralizate.. Policentrismul si diferentierea accelereazä
räspíndirea acestui tip de dezvoltare. Începínd din secolul al XI-
lea, orasele ísi dobíndesc autonomia si sustin ín mod avantajos
confruntarea cu puterile statale släbite si índepärtate. Aceastä
asumare a räspunderii, care lipseste ín lumea arabä si orientalä,
stä la originea caracterului si vitalitätii oraselor europene si
devine o caracteristicä a civilizatiei europene, explicíndu-i
succesul universal. .
Orasul ínchis, ín opozitie cu spatiul rural, induce o transformare
a íntregului teritoriu care devine evidentä íncepínd cu secolul al
XII-lea. . Astfel se formeazä, íncepínd cu secolul al XIV-lea
densa retea urbanä policentricä ce caracterizeazä si astäzi
Europa. . Ele (orasele noi n.n.) repoduc la scarä micä organizarea
oraselor stat, rämínínd totusi supus, pe plan politic si judiciar,
unei puteri exterioare, feudale sau oräsenesti. . Astfel se
formeazä, íncepínd cu secolul al XIV-lea, densa retea urbanä
policentricä, ce caracterizeazä si astäzi Europa. .
Micile oraçe fundate 'ex nuovo" pun în evidenta capacitatea de
conceptie çi de realizare planificata a unui organism urban. Forma
lor este inventatä ín momentul íntemeierii si rämíne adesea
neschimbatä. Fondatorul lor este si proprietar al terenurilor, el
poate trasa ín cunostintä de cauzä planul orasului pínä ín cele
mai mici detalii: sträzile, pietele, fortificatiile, dar si
divizarea ín loturi distribuite locuitorilor, care fac referire la
tipurile constructive cunoscute si confirmate.
Aceste orase noi au forme dintre cele mai variate, pe care
cercetätorii din trecut au íncercat sä le clasifice dupä o
tipologie, färä a gäsi vreo ratiune pentru alegerea unui tip sau
altuia. Circumstantele avute ín vedere, chiar pentru decizia
initialä, sínt nenumärate: natura terenului, traditiile locale
sau, dimpotrivä, inspiratia exoticä, simbolistica sacrä sau
profanä, aderarea lipsitä de prejudecäti la necesitätile
functionale sau economice, fiecare dintre aceste motive putínd fi
determinant, ín conditii date.
Distinctia, pentru noi familiara, dintre urbanism çi constructie
este incerta. Multe cladiri s-au modificat în timp, ca çi oraçele,

18

çi multe oraçe sînt gîndite 'ex nuovo", ca çi cladirile, uneori de
aceleaçi persoane .; se pare ca a concepe un oraç nu este deci
decît o aplicare particulara a capacitatii de a lucra, de-a lungul
timpului, asupra formelor vizibile. De fapt, schimbarea metodei de
a concepe edificiile din a doua jumatate a secolului al XII-lea
priveçte, de asemenea, çi oraçele noi. .
În acest tip de organizare urbana, ca çi în cazul
catedralelor, referinta mentala la trei dimensiuni ortogonale,
care include, eventual cîteva devieri motivate, asigura
continuitatea ideii çi normalizeaza într-o mare masura conflictele
pentru distribuirea spatiului. . Omul pune stapînire pe spatiul
locuibil, aplicîndu-i o grila intelectuala continua, în întreaga
gama a dimensiunilor.
Pe de alta parte, comparatia cu arhitectura nu se sustine
pentru ca afirmarea oraçelor noi se concentreaza într-o perioada
scurta de timp, de la jumatatea secolului al XII-lea pîna la
jumatatea secolului al XIV-lea, apoi se întrerupe . Arta de
aconcepe un edificiu se modifica çi se perfectioneaza, dupa cum
çtim, între secolele al XIV-lea çi al XV-lea, prin orice fel de
experimentari teoretice çi practice. Arta misterioasa de a concepe
un oraç cade în schimb în desuetudine çi va fi uitata înainte de a
putea fi teoretizata, fie prin carti, fie prin desen.
Ideile care se degaja din textul de mai sus sugereaza cel putin (daca nu
explica în totalitate) de ce de definitia arhitecturii (si a
urbanismului) stau înca în centrul dezbaterii contemporane.

2.
ARHITECTURA ÇI URBANISMUL ÎNTR-O OPTICÀ CONTEMPORANÀ
În teoria contemporanã (çi în proiectul contemporan), arhitectura se
defineste - în sens larg - ca activitate umana permanenta de edificare,
de modelare si remodelare a cadrului de viata (mediu construit în
interactiune cu cel natural), în conformitate cu modul de viata specific
al indivizilor si grupurilor umane.
Mod de viatä = totalitatea aspectelor culturale, materiale,
spirituale, sociale care caracterizeazä un grup uman ínchegat
(societate, grup etnic, socio-profesional, popor, etc.)
Aceasta definitie include în sfera arhitecturii orice interventie
constructiva umana, indiferent de scara interventiei: de la construirea
unui baraj pe un rîu si la edificarea unei asezari, pîna la obiectul de
mobilier si la industrial design.

19

· Calitatea principala a aceastei definitii largi este aceea ca
respinge orice întelegere a arhitecturii ca ocupîndu-se numai de
edificarea de cladiri vazute ca obiecte independente, întelegere
care - în practica - s-a dovedit pagubitoare pentru oras, si pe
care discursul contemporan o considera depasita. (Veti vedea pe
parcursul cursului de ce.)
· Faptul ca, în scoala, lucrurile se studiaza relativ separat
(materii distincte) si ca exista chiar facultati specializate (de
urbanism, de design interior si de obiect) se bazeaza, pe de o
parte, pe considerente operationale (necesitatea unei relative
specializari), pe de alta parte, pe considerente didactice
(necesitatea defalcarii unei materii foarte largi pe domenii mai
înguste de studiu). Dar voi trebuie sa aveti permanent în minte
legatura dintre ele, care duce la elaborarea proiectului de
arhitectura.
· Si despartirea institutionala a domeniilor de competenta
(arhitectura/arhitect si urbanism/urbanist) se refera în mod
special la metodele specifice de lucru aplicabile la diversele
scari de interventie asupra mediului, care s-au consolidat prin
exercitiul practic de-a lungul timpului.

Urbanismul, termen aparut tot foarte recent (sfîsitul secolului al XIX-
lea) este o parte a acestei activitati de edificare, care si-a definit
cîmpul de actiune la scara urbana si teritoriala (cladirea - obiectul de
arhitectura - devine astfel partial subordonata deciziilor la scara
mare, ceea ce este firesc) si si-a construit anumite metode proprii de
cercetare si de fundamentare a proiectului la scara teritoriala si
urbana. Dar finalitatea acestei discipline este aceeasi, cuprinsa în
definitia larga anterioara.
Cele douã calificãri, de arhitect çi de urbanist sînt astfel
complementare, çi trebuie întelese ca fãcînd parte din aceeaçi
activitate generalã de edificare.
Ele pun împreunã metodele specifice, la care se adaugã çi
perspectivele metodologice venite dinspre alte discipline care au
legãturã cu edificarea, în scopul comun de a crea un mediu
construit favorabil din cît mai multe puncte de vedere.
Orice proiect de clãdire îçi aflã suportul în proiectul urban sau
teritorial çi în strategia generalã de edificare, de care clãdirea
nu poate fi despãrtitã.

20

Din Jean-Louis Harouel, Istoria urbanismului, Meridiane, Bucuresti, 2001,
traducere a editiei franceze din 1995 (carte pe care o avetI ca
bibliografie):
Termenul urbanism este un neologism creat acum ceva mai mult de un secol.
Cu toate acestea, notiunea pe care o defineste pare a fi a priori tot
atât de veche ca si civilizatia urbanä. De fapt, aceastä aparentä
contradictie provine din chiar ambiguitatea care caracterizeazä cuvântul
urbanism. Schematizând, se poate spune cä termenul are douä acceptiuni.
Prima, care este cea mai largä si care apartine ín acelasi timp limbajului
curent, acoperä orice actiune constientä destinatä sä conceapä, sä
organizeze, sä amenajeze sau sä transforme orasul si spatiul urban. Si,
privit ín acest sens, cuvântul urbanism desemneazä ín fapt o realitate
foarte veche, numitä de asemenea si artä urbanä, si care se opune
urbanismului ín sensul strict al termenului. Aceastä a doua acceptiune
desemneazä o realitate specificä: aparitia, cätre sfârsitul secolului al
XIX-lea, a unei discipline noi care se vrea a fi o stiintä si o teorie a
orasului, "distingându-se de artele urbane prin caracterul säu reflexiv si
critic, prin pretentia stiintificä". Acesta este sensul originar al
cuvântului urbanism, care nu a fost creat decât pentru a numi aceastä
realitate nouä, dar care este foarte adesea folosit íntr-un sens mult mai
larg si mai imprecis.
Prin extensie, termenul urbanism a ajuns sä ínglobeze o mare parte din
ceea ce are legäturä cu orasul, indiferent dacä este vorba de lucrärile
publice, de morfologia urbanä si de planul orasului, de practicile sociale
si de mentalitätile oräsenesti, de legislatia si de dreptul urban. În
aceastä acceptiune largä, cuvântul urbanism este adesea aplicat
societätilor urbane ale trecutului. Se vorbeste curent de urbanism chinez,
babilonian, grec, roman sau precolumbian pentru a desemna formele urbane
caracteristice ale acestor civilizatii.
Ca atare, ar pärea logic ca o istorie a urbanismului sä ínceapä cu primul
oras cunoscut si sä se ocupe de studiul artei urbane apartinând diverselor
civilizatii. Totusi ne vom limita la istoria urbanismului occidental, de
la antichitatea greacä la zilele noastre. Chiar dacä aceastä alegere
implicä anumite limitäri ale domeniului, ea corespunde de asemenea si cu
precädere unei realitäti fundamentale: gândirea urbanisticä modernä care
domneste ín secolul al XX-lea asupra íntregii lumi, ideologie íncununatä
cu numele de stiintä, este o creatie specificä spiritului occidental. Este
deci esential sä urmärim traseul evolutiei urbanismului occidental, la
sfârsitul cäreia se va naste urbanismul modern.
Sursele intelectuale directe ale urbanismului modern, disciplinä autonomä
cu pretentii stiintifice, trebuie cäutate ín douä opere majore ale
Renasterii. Prima este `De re aedificatoria" a lui Alberti, care ísi
propune sä defineascä o datä pentru totdeauna regulile rationale permitând
o creatie armonioasä, fie cä este vorba de o casä sau de un íntreg oras.
Cea de a doua este Utopia lui Morus, primul model spatial si ideologic
complet al unei realitäti viitoare.
Înainte de afirmarea unui discurs teoretic autonom care tinde sä aseze
realitatea urbanä sub autoritatea sa unicä, s-a desfäsurat ín Occident o
lungä fazä pregätitoare. O parte a umanitätii s-a índepärtat íntr-adevär
de gândirea care supunea spatiul urban unor reguli dirijate de religie, de
sacru, de practicile si actiunile sociale conforme unei anumite conceptii
asupra lumii, dar acest lucru s-a petrecut íncetul cu íncetul.
Antichitatea greco-romanä a contribuit la släbirea relatiilor de
dependentä ce legau organizarea spatiului construit de religie. În Evul
Mediu, chiar dacä íntreaga societate träieste íntr-o ambiantä profund
religioasä, autoritätile laice sunt cele care se sträduiesc sä punä

21

stâpânire pe spatiul urban. Începând cu Renasterea, bazele unei gândiri
urbane sunt deja puse, dar ruptura cu trecutul nu se produce íncä la nivel
faptic. Dacä ratiunea se impune din ce ín ce mai mult, utopia rämâne la
portile orasului. Revolutia industrialä va fi cea care va da nastere
urbanismului modern, provocând o respingere efectivä a conceptiilor
traditionale asupra orasului si un larg recurs la utopie, aceasta din urmä
fiind o neobositä furnizoare de modele spatiale.
Tot din perspectiva acestei definitii largi a arhitecturii, nu se poate
vorbi de Arhitecturä (cu ,A") si de arhitecturä (cu ,a"), sau despre
unele constructii ca fiind arhitectura si altele ramînînd numai
constructii, formulari care de care se uzeaza adesea. Este vorba numai
despre arhitectura de buna calitate si arhitectura de proasta calitate.

Între acestea existä aceleasi tipuri de diferente ca si cele
valabile ín evaluarea altor arte. Spre exemplu, íntre un Rembrand,
un anonim oarecare si o ,picturä de gang", existä mari diferente
de valoare, dar toate sínt picturi. La fel si íntre Simfonia a IX-
a a lui Beethoven, o micä suitä címpeneascä färä pretentii si o
cacofonie muzicalä a unui íncepätor lipsit de har; sau - ín muzica
asa zisä `usoarä" - íntre Beatles, Casa Loco, BUG Mafia si manele
existä mari diferente calitative, dar toate sínt specii de muzicä,
mai complexä sau mai putin complexä, dar muzicä. Aceste ,evaluäri"
fac obiectul receptärii si interpretärii obiectului de artä si au
nevoie de criterii: istoria si teoria artei, estetica, filozofia
culturii se preocupä de aceste criterii.
Ceea ce nu ínseamnä cä trebuie sä sperati la o retetä; dacä
aceasta ar fi stabilitä definitiv n-am mai avea ce discuta. Ori,
dezbaterea artisticä contemporanä este mai deschisä ca niciodatä.
Pentru arhitecturä, aceste chestiuni ne vor preocupa de-a lungul
íntregii facultätii (si al vietii profesionale).
Sigur cä se obisnuieste sä se spunä pentru ceva de foarte proastä
calitate: ,aceasta nu este artä/ arhitecturä". Dar aceasta este
numai un procedeu retoric si stilistic, care vrea sä scoatä ín
evidentä aspiratia cätre calitate, cätre ideal, pe care obiectul
de artä/arhitecturä se presupune cä o are.

Aceasta definire larga a arhitecturii este produsul întelegerii
contemporane a sensului edificarii în general si s-a coagulat ca atare
de-a lungul secolului al XX-lea, desi - dupa cum s-a vazut - prima
formulare de acest fel, nebagata în seama de istorie, îi apartine lui
Alberti, ceea ce dovedeste perenitatea ei.
3.
ARHITECTUL DE-A LUNGUL TIMPULUI

22

Pozitia arhitectului, în sensul actual de conceptor al proiectului si
coordonator principal al constructiei, dateaza tot din Renastere si s-a
consolidat în timp cu pretul multor dezbateri (nu usoare).
În antichitate, de exemplu, arhitectul era numai un fel de mester-
constructor superior în grad (arhitekton), dar fara sa se faca o
reala diferenta între el si constructorul propriu zis. Partea de
conceptie a proiectului (ceea ce noi astazi consideram ca îl
defineste pe arhitect ca om de cultura) nu era conceptualizata ca
o activitate intelectuala si nu îi conferea nici o prerogativa.
În ciuda acestui statut inferior al arhitectului (si al
arhitecturii între ceea ce reprezentau artele în Antichitate),
exigentele culturale ale meseriei erau mari, asa cum reiese din
fragmentul ,De architectura¨, cartea lui Vitruviu, pe care îl
aveti anexat.
Actuala definitie a arhitectului, ca fiind cel care concepe proiectul
(deosebindu-se astfel de cel care executa constructia), este
fundamentata pentru prima oara tot de Leon Battista Alberti, în aceeasi
carte. El confera astfel arhitectului statutul de ,umanist¨, de om
apartinînd artelor superioare, statut pe care arhitectul trebuie sa si-l
pastreze.
Odata cu Miscarea Moderna, arhitectul îsi asuma si o mare
responsabilitate sociala, activa, mergînd pîna la cea -
supraestimata - de rezolvare prin arhitectura a disfunctiilor
societatii. Indiferent de greselile comise în acest sens (se vor
discuta la cursuri), aceasta iesire în sfera socialului, în sfera
publica, duce la largirea sferei de influenta a arhitecturii, la
depasirea statutului clasic de artist, la o mai mare
responsabilitate a arhitectului în lume.
Arhitectul devine astfel un important actor cultural în modelarea si
conformarea mediului de viata, capabil sa integreze în proiect ,input¨-
urile care vin dinafara meseriei.
Acest lucru nu este neaparat un fapt recunoscut ca atare de zona
politica, administrativa, etc. (de establishment în general), de aceea
arhitectul, universitatile si organizatiile profesionale din lume duc o
permanenta lupta în acest sens.
Dovada stau nenumarate dezbateri contemporane, cum ar fi: Temele
Congresului de la Berlin/2002, UIA/Cartea alba a arhitecturii,
Declaratia de la Chania/AEEA, Legea arhitectului, cercetarile unor
echipe de avangarda etc.

ARHITECTURA CONTEMPORANÀ ÇI TEORIA ARHITECTURII

23


1.
ARHITECTURA CONTEMPORANÀ
Termenul contemporan este destul de ambiguu: el desemneaza ceva ce se
petrece în prezent si trimite la (este relativ sinonim cu) notiunea de
modern/actual. Ori, prezentul este ceva ce odata ce începe devine
trecut. De aceea arhitectura contemporanä este greu de delimitat cu
precizie în timp, între cele doua existînd o puternica legatura de
continuitate.
Dovadä stä si faptul cä manualele de istorie, de exemplu, trateazä
istoria modernä si contemporanä ímpreunä.
si ín interpretarea unor autori de referintä, cum ar fi Manfredo
Tafuri, cei doi termeni se suprapun, ca parte a aceluiasi fenomen:
cartea `Architettura Contemporanea (Tafuri & Dal Co, 1976) este
tradusä ín englezä `Modern architecture", numai cítiva ani mai
tírziu.

Deoarece în acest curs vom încerca sã sistematizãm pe cît posibil
peisajul recent din arhitecturã, vom circumscrie prin termenul generic
de contemporan acele tendinte arhitecturale care au urmat generalizarii
Modernismului/Miscarii Moderne si care au început sa se manifeste spre
sfîrsitul anilor 1960, odata cu primele semne ale arhitecturii
postmoderne.
Asupra notiunilor de modernitate, arhitecturä modernä, Miscare
Modernä, postmodernism, etc, se va reveni pe parcursul acestui
curs, la atelier si la alte cursuri din anii care vin.

În aceastã perspectivã, peisajul arhitectural la care ne referim,
arhitectura contemporana, cuprinde:
· Anumite atitudini de principiu/generale (etice si culturale în
acelasi timp) în fata proiectului de arhitectura, abordari ale
proiectului, care sînt legate de semnificatia pe care arhitectii o
acorda arhitecturii în relatie cu omul, societatea/comunitatea,
istoria, orasul si natura înconjuratoare, cu contextul în general.
· Diverse cautari plastice, de expresivitate arhitecturala, care,
desi legate de atitudinea de principiu a arhitectului, se gasesc
într-o relatie de relativa independenta fata ele: adica, în cadrul
unor aceleasi abordari generale (atitudini de principiu),

24

arhitectii pot opta pentru exprimari formale, expresii plastice
diferite. Acestea depind de optiunile, de °afinitatile¨ artistice
ale autorilor, privind folosirea anumitor categorii de forme, a
diverselor materiale si tehnologii, de modul în care arhitectul le
pune în opera, etc.
· Diferite teme teoretice predilecte, care fac obiectul unor
deliberari interesante si din ce în ce mai deschise catre alte
sfere teoretice (antropologie, filozofie, lingvistica, politica,
sociologie, psihologie, etc.) si, mai ales catre spatiul public
(în sensul de spatiu al dezbaterii comune privind binele
comunitatii). Rolul lor este acela de a aduce clarificari,
interpretari noi, întelegeri mai complexe asupra fenomenului
arhitectural, atît pentru proiectanti, cît si pentru cei care
recepteaza arhitectura.

2.
TEORIA ARHITECTURII
Exista, mostenit prin traditie, un oarecare consens printre arhitecti
conform caruia teoria reprezinta sistematizarea chestiunilor practice
rezultate din experienta de proiectare si constructie, sistematizare
care are ca scop principal îndrumarea practicii viitoare.
Aproape toate scrierile de arhitecturä (tratate) de pínä la
ínceputul secolului al XX-lea se íncadreazä ín aceastä definitie,
cu finalitate de ,manual".
Odata cu Miscarea Moderna, scrierile îsi schimba factura, se îmbogatesc
tematic, se separa de chestiuni de tip ,time-saver¨ (publicatii cu
caracter normativ), se diversifica, devin mai critice, mediteaza asupra
sensurilor profesiei si a modurilor de a face arhitectura, împrumuta din
alte discipline (filozofia, antropologia, sociologia, geografia, etc.)
si prin aceasta devin mai complexe, dar si mai pline de sens actual.
Hanno-Walter Kruft, autorul unei înca neegalate istorii a teoriei
arhitecturii (A History of Architectural Theory, Princeton
Architectural Press, 1994), propune o definitie mai pragmatica,
incluzînd în teoria arhitecturii orice sistem scris care este
bazat pe o categorie esteticä, chiar si ín situatia ín care
continutul estetic se rezumä la functional.
(Înca un argument în favoarea întelegerii arhitecturii ca arta!)

25

Kate Nesbitt (Theorizing Architecture, princeton Architectural
Press, 1996) defineste teoria arhitecturii ca acea disciplinä care
descrie practica si productia de arhitecturä si íi identificä
provocärile, deosebind-o de istorie si de critica mai ales prin
aceea ca ofera solutii alternative, bazate pe observatii asupra
starii curente a disciplinei. Autoarea propune si o tipologie a
teoriei (prescriptiva, prospectiva, afirmativa si critica), precum
si o sistematizarea temelor teoriei anilor 1965-1995.
Prezentarea critica a diferitelor abordarii teoretice contempoane si
de-a lungul timpului se va face de-a lungul facultatii la cursurile de
teoria arhitecturii: Forma, Spatiu, Semnificatie (1 si 2), Perspective
teoretice în arhitectura (1 si 2), Ideologie, Teorie, Arhitectura si
diferite alte cursuri optionale, precum si la atelierele de proiectare.




ISTORIA ARHITECTURII ÇI PROIECTUL CONTEMPORAN

1.
ISTORIE ÇI PROIECT
La sfîrsitul anului trecut, un coleg de al vostru care tocmai terminase anul I (nu
facuse acest curs, care este nou) a venit la Catedra de Istoria & Teoria
Arhitecturii sa îl caute pe unul dintre tinerii asistenti cu care facuse
seminariile de istorie antica si medievala. Aflînd ca se gaseste la sustinerea
diplomelor, colegul vostru a întrebat sincer mirat (ba chiar si suparat): Dar ce
treabä are cineva care se ocupä de istorie cu proiectele de diplomä? Unul dintre
scopurile acestui curs este si acela de a preveni astfel de întrebari, pe care nici
un coleg de-al vostru din Europa occidentala nu le-ar pune astazi. Le-ar fi putut
pune acum cincizeci de ani, probabil, dar nu astazi.
Ori, desi poate parea paradoxal, istoria arhitecturii este mai motivat
si mai critic prezenta în arhitectura contemporana decît în multe epoci
anterioare.
Din antichitatea greceascä si pínä la ínceputul secolului al XX-
lea proiectul de arhitecturä s-a bazat - cu exceptia
`discontinuitätii" produse de romanic si gotic - pe limbajul
ordinelor clasice si pe autoritatea Antichitätii grecesti si
romane. Aceasta reprezenta singura traditie valabilä, recunoscutä
si acceptatä. Nu exista alt mod de a ínväta si a face arhitectura.
Ori recursul actual la istorie, väzutä ca experientä fundamentalä,
ca dimensiune umanä, permanent re-vizitatä, permanent re-

26

interpretatä, este o abordare deliberatä, criticä si inovatoare.
Ea vine din considerente multiple si variate directii, ca un
räspuns la momentul anterior.
De altfel, nici o miscare formala sau abordare de principiu în
arhitectura nu s-a nascut din nimic. În general, fiecare perioada
arhitecturala, oricît de novatoare ar fi ea, are o anume legatura cu cea
sau cele care au precedat-o.
Aceastä legäturä poate fi de continuitate imediatä (cum ar fi cea
dintre romanic si gotic), sau särind peste secole (cum ar fi cea
dintre Renastere si arhitectura antichitätii romane); poate fi de
renegare (cum a fost cea dintre Renastere si gotic) sau de refuz
total, de aparentä rupere ireconciliabilä (cum ar fi cea dintre
Miscarea Modernä si traditia arhitecturalä anterioarä). Dar si ín
acest din urmä caz, de refuz al istoriei, tot ce se construieste
se bazeazä pe reactia la modul de edificare anterior.
Fenomenul arhitectural se bazeazä pe o permanentä reactie la ceea
ce a fost si pe trierea criticä (mai radicalä sau mai blíndä) a
experientei anterioare, reactie care, fireste, are o proiectie
spre viitor.
În plus, postmodernismul (care face în mare masura obiectul arhitecturii
contemporane, asa cum am delimitat-o) se bazeaza pe recuperarea
trecutului, aceasta fiind una dintre coordonatele lui definitorii.
Pentru postmodernism, recursul la trecuturile arhitecturale este
fundamental si plin de semnificatii diverse: astfel, limbaje
expresive, forme urbane, tipologii, etc. sínt reluate si folosite
ín proiect.
Chiar dacä postmodernismul s-a lansat publicitar declarínd
,moartea arhitecturii moderne", si modernismul se numärä printre
aceste trecuturi si este re-interpretat la ríndul säu.
În marea diversitate expresiva a arhitecturii contemporane exista un loc
al convergentei, care este generic denumit prin termenul de abordare
contextualä (contextualism), fata de care exista un anumit consens în
momentul actual.
Contextualismul reprezintä o permanentä legäturä de continuitate a
contemporaneitätii cu ceea ce existä deja: natural, construit,
simbolic, uman, totul este o acumulare ín timp, ale cärei
rezultate sunt deopotrivä ceea ce existä acum ín materie de
construit si omul actual -douä dintre coordonate principale fatä

27

de care se defineste proiectul contemporan. Proiectul se naste
astfel din ceea ce existä deja. Singura conditie a acestei
`nasteri" este citirea, íntelegerea contextului.
Într-un anume fel, asistam la cea mai puternica si subtila legatura cu
istoria pe care a cunoscut-o proiectul de arhitectura, pentru ca nu se
refera numai la folosirea, continuarea, negarea unor limbaje
arhitecturale anterioare, ci merge mult mai profund în interiorul
conceptului care genereaza proiectul.


2.
DESPRE ISTORIA ARHITECTURII ÇI URBANISMULUI
Istoriografia (totalitatea scrierilor istorice) de arhitectura este o
disciplina relativ noua, care dateaza de la sfârsitul secolului al
XVIII-lea. Ea a parcurs deja numeroase etape, uneori determinate de
evolutia istoriei în general, alteori în relatie cu dezvoltarea
propriilor concepte, specifice domeniului.
Acestea din urma sunt nu numai etape ale cunoasterii cât mai complete a
unui fenomen arhitectural într-o anumita perioada istorica (si
istoriceste definita / definibila), ci si etape ale modurilor diferite
de abordare a obiectului de studiu.
Astfel, de la 'descoperirea' si analiza atenta a unor edificii
reprezentând - în ochii cercetatorului (adeseori un diletant
cultivat) - opere valoroase ale unei epoci istorice, s-a trecut la
prezentarea arhitecturii în cadrul unor clasificari, mai mult sau
mai putin riguroase, ale 'stilurilor'.
S-a definit astfel, nu numai un mod de abordare care s-a dorit
stiintific, ci si o categorie de cercetatori: istoricii de
arhitectura (în unele cazuri, istorici ai artei).
Cercetarea s-a axat îndeobste pe edificiile monumentale, pe încadrarea
lor stilistica si pe suita lor cronologica, privite adesea ca o
evolutie. Încetul cu încetul, aceasta evolutie a ajuns sa fie abordata
într-o din ce în ce mai strânsa legatura cu evolutia urbanismului, a
carui istorie s-a alcatuit si ea ca o stiinta.
Suntem ín mäsurä astäzi sä apreciem corect, sau ín aceeasi mäsurä
cu ínaintasii nostri catedrala Notre Dame din Paris? Dacä nu, de
ce? Fiindcä optica noasträ este schimbatä - ea se referä mai ales
la o anumitä perceptie esteticä decât de simbolul pe care
catedrala íl reprezenta ín epoca ridicärii ei. În plus, operatia
urbanä care s-a desfäsurat ín secolul al XIX-lea a pus catedrala
ín cu totul altä relatie cu mediul ínconjurätor, obligându-ne la
altä perceptie decât cea a contemporanilor ansamblului initial. Pe
de altä parte, íntreaga istorie a arhitecturii si urbanismului

28

este strâns legatä de o istorie a interventiilor urbane sau / si
arhitecturale, si acestea incluse - la rândul lor - ín ceea ce
ínseamnä istoria arhitecturii si urbanismului. Ceea ce percepem
astäzi este rezultatul unor "straturi" succesive pe care
umanitatea le-a suprapus, a unor "índepärtäri", ínlocuiri
succesive de spatii urbane sau / si obiecte arhitecturale.
De aici si necesitatea de a aborda istoria arhitecturii în directa
legatura cu istoria urbanismului.
În a doua jumatate a secolului al XX-lea, ambele "istorii" au început sa
fie analizate si prezentate în cadrul mai larg al istoriei culturii,
rezultat al modificarilor de abordare a istoriei, în general.
Acest lucru nu înseamna ca istoria arhitecturii sau cea a urbanismului
si-au pierdut identitatea specifica; din contra, acest tip de perceptie,
alaturat politicului, economicului, socialului, culturalului, a deschis
noi perspective, noi cai de abordare.

3.
ABORDÀRI ALE ISTORIEI ARHITECTURII ÎN FORMAREA ARHITECTULUI
Pentru arhitect, o astfel de prezentare este mai mult decât utila, caci
va putea întelege mai bine atât fenomenul arhitectural al epocilor
trecute, cât si determinantele arhitecturii contemporane, cea pe care o
proiecteaza el însusi.
În plus, din ce în ce mai adesea, arhitectul este pus în postura de a
proiecta în cadrul unui mediu deja construit, devenit inevitabil
"istoric", si a carui evaluare îi este absolut necesara pentru a-si
putea consolida si propune propriul proiect.
A proiecta o constructie pe un teren liber, fara vecinatati
construite, si fara a implica mediul natural - aceasta postura a
arhitectului mijlocului secolului al XX-lea este de mult depasita.
De altfel, este mult mai greu sa proiectezi o constructie pe un
teren "indiferent" decât sa fii obligat ca, din întelegerea
conceptului care a determinat o anume rezolvare într-o anumita
epoca sa extragi acele "reguli" care sa se constituie într-o
"atitudine": conceptul propriului proiect.
Pe de alta parte, în învatamântul de arhitectura se poate vorbi de o
diversitate de opinii asupra modului de abordare a istoriei
arhitecturii. Daca toti cei împlicati în procesul de formare sunt de
acord cu necesitatea existentei acestei discipline în rândul celor
obligatorii pentru educatia arhitectului, ea este prezenta în mod
diferit - atât cantitativ, cât si ca pozitionare în procesul didactic
si mod de abordare - în diferitele scoli de arhitectura.
"Mostenirea arhitecturala nu ne mai este prezentata în 'pachete'
gata pregatite împreuna cu regulile de proiectare si de

29

constructie. Poate învatarea istoriei sa fie integrata
proiectului? ...
Capacitatea de integrare a fost exprimata înca de acum treizeci de
ani de catre Bruno Zevi, care sustinea ca 'nu poate sä existe
distinctie íntre istorie, teorie si criticä pentru cä, stim bine,
nu putem avea istorie färä o abordare teoreticä si implicare
criticä'. Zevi discuta posibilitatea existentei unei 'critici
arhitecturale exprimate cu ajutorul instrumentelor arhitectului',
si prevedea ca ' proiectul va fi predat ín cursurile de istorie
sau (mai bine) ín laboratoare de istorie; si istoria va fi predatä
la plansetä'.
El nu este primul care are aceasta viziune. La începutul secolului
XX, W.R. Lethaby propunea ca istoria (careia el îi accentua rolul
cunoasterii practicii cumulative în opozitie cu parada
<stilurilor>) sa fie predata în relatie directa cu proiectul si,
mai important înca, în relatie cu tehnicile constructive.
Scoaterea din discutie a diviziunilor traditionale stilistice si a
polaritätilor este tocmai una dintre intentiile
deconstructivismului, care apartine mai largului fenomen cunoscut
sub numele de 'teorie criticä' sau, uneori, de 'teorie
culturalä'." (Adam Hardy, 1996)
În fapt, cele mai recente dezbateri referitoare la modul de integrare a
istoriei arhitecturii în procesul de formare a arhitectului pledeaza
pentru o desfiintare a granitelor dintre istorie, teorie, proiect si
tehnologie.
Unul dintre scopurile istoriei
arhitecturii este acela de a aräta cum
sä vezi, cum sä experimentezi diferite
arhitecturi; sau, altfel spus, cum sä
íntelegi regulile lor diferite,
caracteristicile tipice ale formelor
lor, ale spatiului, ale culorii. O
asemenea abordare are ca scop - atunci
când se referä la o anumitä operä de
arhitecturä - cunoasterea pärtilor
acesteia si a modului lor de combinare,
pentru a putea contempla íntregul.
Poate cä acest fel de istorie a arhitecturii este potrivitä mai ales
când privim partea de artä a acesteia; poate cä se adreseazä mai curând
perceptiei arhitecturii culte decât a celei vernaculare. Dar este sigur
cä acest mod de perceptie oferä studentilor o íntelegere si o inspiratie
pentru proiecte, atâta vreme cât íi face sä se 'punä ín pielea'
arhitectilor trecutului." (Adam Hardy, 1996)
Notiuni çi concepte noi
În stricta legatura cu perceptia actuala asupra istoriei arhitecturii si
urbanismului au aparut o serie de notiuni si concepte noi, care presupun

30

interventii ale arhitectului contemporan si care dezvolta o problematica
proprie, cum ar fi:
• conservarea patrimoniului (renovare urbana, interventii contemporane
urbane sau arhitecturale în situri construite, restaurare a
monumentelor);
• perceptia patrimoniului ca peisaj urban, în masura în care acest
peisaj are zone ce trebuie conservate sau în care se intervine în
sensul pe care actuala silueta urbana, devenita caracteristica, îl
determina, sau - dimpotriva - interventii în peisajul urban
destructurat sau devenit incoerent datorita unor operatiuni
aleatorii, încercând sa contureze un peisaj urban nou, al carui
interes sa fie dat tocmai de calitatea relatiei insertie noua-mediu
construit existent;
• notiunea de peisaj cultural, care poate acoperi si categoria de mai
sus, care poate avea întinderi si contururi extrem de diferite si
care înglobeaza valori ale peisajului natural în cadrul caruia si
împreuna cu care interventia umana a alcatuit o entitate coerenta,
cu valoare culturala incontestabila.

Toate acestea fac parte din proiectul contemporan si raspund unei
valorizari a mostenirii istorice care este specifica momentului actual.
Ele vor fi studiate în detaliu în anii mai mari, la diferite cursuri de
specialitate.
Prin oferta de optionalitati pe care care programa de studiu a
facultatii o pune la dispozitia studentilor, cei interesati pot
aprofunda aceste subiecte în anii mai mari (si dupa diploma prin
diferite programe de studii avansate), prin cursuri si proiecte
orientate în aceste directii.


Anexa bibliografica:
1. CHRISTIAN DEVILLERS, Despre ínvätämântul de arhitecturä,
2. VITRUVIUS, Despre arhitecturä, Cartea I, °Despre educatia
arhitectilor¨
3. RENZO PIANO - Giornale di bordo





1.

31

CHRISTIAN DEVILLERS
DESPRE ÎNVÀTÀMANTUL DE ARHITECTURÀ,
Architecture d'Aujourd'hui, 282/1992

Asa dupa cum cizmarul face pantofi, la fel si arhitectul face
proiecte. Si numai atât. Dar în sensul general pe care îl dam acestui
termen atunci când vorbim, de exemplu, de proiect politic, ci în acela
foarte precis de concepere si reprezentare a unui obiect sau a unui
spatiu în vederea realizarii sale materiale. Spre deosebire de pictor
sau de artizanul care-si realizeaza cu propriile maini opera, arhitectul
trece printr-o faza intermediara de reprezentare (desene, machete); ea
este o reprezentare materiala ramanand insa mereu relativ abstracta si
conventionala în raport cu obiectul propriu-zis. Pentru a concepe,
arhitectul nu se bazeaza doar pe intuitia sa. El foloseste o suma de
idei care-i permit sa stabileasca si sa expliciteze logica proiectului
sau (conceptii, teorii, doctrine). De la aparitia sa în urma diviziunii
profesiilor în Renastere, arhitectul se distinge de ceilalti artisti
situandu-se intr-o postura intelectuala si de conceptie. Ceea ce nu
inseamna ca el este un om de stiinta, cel putin nu în sensul pe care i-l
acordam astazi. Logica sa este mai degraba inductiva si sintetica decat
deductiva si analitica. Trebuie sa insistam asupra acestui caracter
particular al gandirii arhitecturale care o face în acelasi timp atat de
evidenta pentru profesionisti incat le este greu sa vorbeasca despre ea,
si dificil de inteles pentru ceilalti, acest mod de gandire fiind absent
din invatamantul secundar si universitar. Proiectarea consta în reunirea
unor aspecte reale eterogene intre care nu exista un raport logic
prealabil: un program social, structuri portante, retele de fluide,
forme urbane, regulamente, culori, materiale, etc. toate acestea urmand
a fi cercetate sau puse în raport unele cu celelalte. Sau altfel spus,
acesta inseamna a contrui o noua realitate ordonata (putem spune despre
aceasta ordine ca ea este un sens, o armonie, o regularitate etc.) în
vederea unui rezultat esential: a face locuibil un spatiu (functional,
simbolic, etc.).
Aceasta definitie a proiectarii o apropie si mai mult de poezie
(referindu-ne la Reverdy care scria ca imaginea poetica °se naste din
apropierea a doua realitati diferite¨) decat de stiinta care, desigur,
si ea urmareste relationari dar pentru a stabili legi (ale naturii sau
ale societatii). Demersul proiectului este o constructie mentala care nu
tinteste o explicatie ci realizarea materiala a unor obiective avand o
forma în spatiul perceptibil. Ordinea propusa prin proiect nu are alta
ratiune de a fi decat una în raport cu acest rezultat. Coerenta cladirii
construite (sau, cu titlu provizoriu, desenate) este aceea care
valideaza ordinea demersului. Putem sa definim foarte simplu arhitectura

32

buna spunand ca ea este contrariul arbitrarului. Totul a fost gandit.
Fiecare forma a fost definita. Fiecare lucru are, nu doar o ratiune de a
fi, ci mai multe. Opera depaseste comentariul. Construirea mentala a
operei sub forma de proiect este un instrument de gandire mai puternic
si mai rapid decat demersul analitic sau sectorial. În fine, doar
proiectarea permite abordarea umana a tehnicii si în acest sens
arhitectura se distinge de constructie. În acelasi timp, în orice
realizare tehnica exista o faza de proiectare care precede calculul. De
altminteri putem sa regretam faptul ca invatamantul ingineresc din
Franta a abandonat recent demersul proiectarii în favoarea unei formatii
pur stiintifice. Invatarea arhitecturii trebuie sa urmareasca mai
degraba o formare decat o informare. Intrucat se confrunta cu realitati
multiple, arhitectul ia contact cu o multitudine de discipline. În acest
sens el trebuie sa fie mai mult sau mai putin informat, insa el nu va fi
niciodata în stare sa le stapaneasca pe acestea din urma. De altfel
controlul tuturor acestor aspecte nu ar fi suficient pentru proiectare.
Daca deschiderea intelectuala este necesara, daca arhitectii trebuie sa
`asculte' societatea, în schimb esentialul pentru ei este de a fi
pregatit si pentru demersul proiectarii. Aceasta formare este un proces
lung. Ea cuprinde si efortul practic, personal al studentului. Nu exista
alta metoda de a invata proiectarea decat facand-o. Dupa cum am vazut,
proiectul integreaaza o multitudine de cunostiinte. Durata procesului de
invatare nu rezulta atat din necesitatea de a le invata pe toate, cat
din aceea de a le aplica insusi în practica proiectarii, intr-o maniera
progresiva si chiar de la inceputul studiilor. Aceasta integrare a
cunostiintelor sau aceasta punere în relatie a unor realitati diverse
reclama invatarea a ceea ce am putea numi strategii de proiectare. De
unde sa apuci problema? Pe ce sa te sprijini în mijlocul acestei
dezordini? Aceste demersuri au fost mai mult sau mai putin codificate
sau explicitate de catre arhitecti în trecut. Putem deci sa le analizam
pentru a ne contura tehnica proprie de proiectare, asa cum se practica
analiza muzicala la conservator. Un profesor bun de proiectare nu
transmite studentilor maniera sau gustul sau personal. El incearca sa
construiasca un demers de proiectare generalizabil si transmisibil si
sa-l faca pe student sa fie în stare sa-si inteleaga propriul demers.
Cunoasterea în sine a calculului structurilor nu este foarte utila
arhitectului. Dimpotriva, lui ii revine conceperea rolului pe care-l
joaca structura în definirea spatiului. Cunoasterea istoriei artei, asa
cum este ea predata la universitate, nu-i va fi arhitectului de nici un
folos daca nu-l face în stare sa identifice în operele arhitectilor din
trecut demersuri sau tehnici de care s-ar putea servi la randul sau, sau
daca el este incapabil sa reinterpreteze prin practica sa formele
trecutului. Prin urmare trebuie folosita o maniera de a preda

33

constructia sau istoria care sa fie specifica scolilor de arhitectura.
Este ceea ce Bruno Queysanne numea istoria arhitecturala a arhitecturii
sau ceea ce eu as denumi putin diferit analiza arhitecturala. Ea nu
vizeaza altceva decat sa inveti sa proiectezi. Invatarea arhitecturii
este o formare lunga. Nu putem separa mana de spirit, nici cunostiintele
de tehnica. O scoala de arhitectura nu este nici o scoala practica, nici
o universitate, dar ar trebui sa fie si una si alta, sau mai degraba
altceva: un loc unde practica si gandirea sunt mereu asociate. Formarea
abilitatii de exprimare prin desen nu este mai putin lunga decat aceea a
spiritului. Ea nu poate fi obtinuta decat prin lucrul practic în
atelier. Sunt necesari cel putin zece ani pentru a forma un lutier si
fara indoiala ca este nevoie de mai mult pentru a forma un arhitect. Nu
exista proiectare care sa nu aiba nevoie de reprezentare, nici
cunoastere a spatiului arhitectural fara experienta sensibila, nici
cultura arhitecturala fara multiple experiente directe, analizate si
intelese. Specializarea sau diversificare invatamantului (urbanism,
peisagistica, design, etc.) este posibila. Ea trebuie sa extinda
domeniul clasic al profesiunii liberale. Dar ele nu au sens decat daca
se fondeaza pe o formatie de proiectare solida, prelungind-o. Daca ele
au ca efect insa reducerea acestei perioade de formare, vom produce
incompetenti fara un profil specific de baza si fara cunoasterea
aprofundata a acestor discipline.


























2.

34

VITRUVIUS - DESPRE ARHITECTURA
Cartea I, i, °DESPRE EDUCATIA ARHITECTILOR¨

Stiinta arhitectului e intovarasita de numeroase cunostinte si de
invataturi variate; dupa judecata ei se face luarea în primire a tuturor
lucrarilor executate de celelalte arte. Ea se naste din practica si din
teorie.
Practica este o experienta continua si completa, obtinuta prin
prelucrarea cu mainile a oricarui soi de materie, în scopul de a-i da
forma.
La randul ei, teoria este ceea ce poate explica si demonstra
lucrarile care se savarsesc, pe masura indemanarii si intelegerii.
Astfel, arhitectii care, fara invatatura, au lucrat numai cu
mainile lor n-au izbutit sa-si castige o autoritate pe masura trudei
lor, iar cei ce s-au increzut numai în calcule si scrieri par a fi
urmarit o umbra, nu un lucru.
Dar cei care le-au adancit pe amandoua, ca inzestrati cu toate
armele, au atins mai repede si cu autoritate ceea ce si-au propus.
Ca în toate lucrurile, la fel si în arhitectura, insa în mai mare
masura, trebuie avute în vedere aceste doua laturi: ceea ce se exprima
si ceea ce exprima.
Ceea ce se exprima e obiectul propus, despre care se vorbeste; pe
acesta il exprima demonstratia, infatisata prin mijloacele stiintelor.
De aceea se pare ca în aceasta dubla directie trebuie sa se
exercite cel ce vrea sa se cheme arhitect.
De asemenea, el trebuie sa fie talentat si capabil de invatatura;
caci nici talentul fara invatatura, nici invatatura fara talent nu-l
poate face pe artist desavarsit. El trebuie sa cunoasca scrisul, sa fie
destoinic la desen, instruit în geometrie, sa stie multe legende, sa-i
fi ascultat cu sarguinta pe filozofi, sa stie muzica, sa nu ignoreze
medicina, sa cunoasca solutiile jurisconsultilor, sa aiba cunostinte de
astrologie si de legile cerului.
Ca asa stau lucrurile, iata motivele:
Arhitectul trebuie sa cunoasca scrisul, pentru ca ajutandu-se cu
note sa-si intareasca memoria.
Sa stapaneasca stiinta desenului, pentru ca sa poata schita mai
usor, prin reprezentari figurate, infatisarea pe care doreste s-o dea
operei sale.
Geometria ofera arhitecturii numeroase ajutoare. Ea il invata pe
arhitect, în primul rand, sa foloseasca rigla si compasul, cu ajutorul
carora se executa cu usurinta pe suprafete traseul constructiilor; în al
doilea rand, sa manuiasca echerele, nivela si firul cu plumb.

35

Tot asa, optica il invata sa aduca lumina în edificii din anumite
puncte ale cerului, iar aritmetica sa adune cheltuielile constructiilor
si sa lamureasca raportul masurilor.
De asemenea, chestiunile dificile ale simetriei se rezolva prin
calcule si metode geometrice.
E bine, în sfarsit, ca arhitectii sa cunoasca multe legende,
fiindca adeseori, în lucrarile lor ei fac ornamente a caror semnificatie
trebuie sa stie a o explica celor ce ii intreaba.
De pilda: daca intr-o cladire a ridicat cumva, în loc de coloane,
statui de marmura reprezentand femei în rochii lungi, care se cheama
cariatide, si daca peste ele a asezat lintouri si cornise, el va
raspunde astfel celor ce il vor intreba: Caria, oras al Peloponezului,
se aliase contra grecilor cu persii, dusmanii lor; pe urma, grecii,
scapand cu slava de razboi prin victorie, declarara de comun acord
razboi cariatilor. Atunci, cucerind orasul, omorand barbatii si arzand
cetatea, le luara femeile în captivitate si nu le lasara sa-si lepede
nici lungile rochii, nici gateala lor de sotii, spre a fi duse nu numai
în triumf, ci, impovarate de o vesnica umilire, prin greaua infatisare a
robiei, sa para a ispasi pedeapsa pentru cetatea lor. De aceea,
arhitectii de atunci le infatisara imaginea în edificii publice,
intrebuintand-o ca reazem al unei poveri, pentru ca pedeapsa cariatilor
sa fie incredintata amintirii si cunoscuta chiar posteritatii.
Tot asa, dupa ce laconienii, sub comanda lui Pausanias, fiul lui
Agesilau, în lupta de la Plateea batura cu o ceata mica nesfarsitul
numar al armatei persilor, sarbatorind cu maretie un triumf bogat în
prazi, au ridicat din cele cucerite, drept trofeu pentru posteritate, un
portic persic, marturie a gloriei si a barbatiei civice. Si, pedepsind
cu o pedeapsa meritata mandria, au asezat acolo, pentru sustinerea
acoperisului, statui de captivi imbracati în haine barbare, pentru ca si
vrajmasii sa se cutremure de teama vitejiei lor, si cetatenii, privind
acest exemplu de barbatie, indemnati de glorie, sa fie pregatiti a-si
apara libertatea. Astfel, de atunci multi arhitecti au folosit statui
persice pentru a sustine cu ele antablamentele si accesoriile acestora
si, pornind de la acest motiv, si-au infrumusetat lucrarile cu alte
asemenea frumoase variatii.
De asemenea, mai sunt si alte povestiri de acest fel, despre care
e bine ca arhitectii sa aiba cunostinta.
La randul ei, filozofia il face pe arhitect om de caracter; il
invata sa nu fie semet, ci mai degraba impaciuitor, drept si cinstit,
fara lacomie, ceea ce e mai mult decat orice, caci nici o lucrare nu se
poate face fara credinta si cinste. Sa nu fie hraparet si cu inima numai
la daruri, ci sa-si pastreze demnitatea prin seriozitate, agonisindu-si
nume bun. Toate acestea sunt insusiri pe care le prescrie filozofia.

36

Osebit, filozofia trateaza despre natura lucrurilor care se cheama
pe greceste nLF4@8@(Æ"; pe aceasta e necesar ca arhitectul s-o cunoasca
temeinic, caci el are de rezolvat chestiuni naturale numeroase si
variate, ca, de exemplu, în domeniul conductelor de apa.
În adevar, pe parcursul lor, serpuitoare prin valcele sau drepte
în campia neteda, mereu altfel se produc în aceste conducte, prin
subpresiuni, impulsiunile naturale, iar stricaciunile lor nu le va putea
indrepta altul decat acela care cunoaste din filozofie principiile
naturii lucrurilor.
Asemenea, cel care va citi invataturile lui Ctesibios, Arhimede si
ale celorlalti care au scris despre aceleasi lucruri nu va putea sa le
inteleaga, daca n-a fost instruit de filozofi.
Cat priveste muzica, arhitectul trebuie s-o stie ca sa cunoasca
scara sunetelor si raportul lor matematic; de asemenea ca sa se priceapa
a incorda cum trebuie balistele, catapultele si scorpionii.
Intr-adevar, la acestea, intr-o rama speciala, la dreapta si la
stanga sunt orificiile aparatului de aruncare prin care, cu ajutorul
unor vartejuri cu manere, sunt intinse funii impletite, care nu se
fixeaza si nu se leaga decat dupa ce au sunat la urechile
constructorului cu sunete limpezi si egale. Caci bratele prinse în
aceste intinzatori trebuie, cand li se da drumul, sa bata amandoua
deopotriva si egal; daca nu vor fi la fel acordate, ele vor impiedica
aruncarea dreapta a sagetilor.
La fel, la teatre, vasele de arama pe care grecii le numesc ²igÃ"
si care sunt asezate sub gradene în celule, pe baza unor legi
matematice, dupa diferentele sunetelor, sunt grupate în circumferinte
dupa asocierile muzicale ale sunetelor si consonantelor: cvarta si
cvinta si < octava pana la > dubla octava; aceasta pentru ca atunci cand
un sunet al vocii actorului, care isi are unisonul intr-unul din aceste
dispozitive, se va izbi de vasul corespunzator acelui sunet, vocea lui
sa parvina mai limpede si mai placuta la urechile spectatorilor.
Asemenea si instrumentele hidraulice si celelalte organe care
seamana cu acestea, nimeni nu le va putea face fara cunoasterea
regulilor muzicale.
Cat priveste stiinta medicinii, arhitectul trebuie sa o cunoasca
în privinta variatiilor cerului, pe care grecii le numesc i8\:"J", a
proprietatilor aerului si a locurilor salubre ori pestilentiale, a
calitatilor apei: caci, fara cunoasterea tuturor acestor lucruri, nu se
poate face o locuinta salubra.
El trebuie sa cunoasca de asemenea si legile privitoare la
constructiile care au un perete comun si la servitutile de vecinatate
privind stresinile, scurgerile si luminatoarele. De asemenea, conductele
de apa si celelalte lucruri de acest fel.

37

Aceste trebuie sa fie cunoscute arhitectilor pentru ca sa le aiba
în vedere inainte de a incepe cladirile, ca sa nu dea loc, dupa
terminarea lucrarilor, la neintelegeri intre capii de familie si pentru
ca la redactarea contractelor sa fie prevazatori si fata de adjudecator
si fata de antreprenor; caci, daca contractul e alcatuit cu pricepere,
se vor achita unul fata de celalalt fara inselaciune.
Din astrologie se cunoaste rasaritul, apusul, miazaziua,
miazanoaptea si miscarea cerului, echinoctiul, solstitiul, mersul
astrelor; daca cineva nu va avea cunostinta de aceste lucruri, nu va
putea intelege nicidecum teoria orologiilor.
Deoarece aceasta disciplina e atat de intinsa, impodobita si
imbogatita de foarte multa si variata eruditie, nu cred ca <se > pot
pretinde pe drept cuvant arhitecti pe de-a intregul decat cei care,
urcand din copilarie treptele stiintelor, hraniti de cunostinta
literelor si artelor, au atins apogeul în toate aceste cunostinte cerute
de arhitectura.
Ar putea sa para de mirare celor nepriceputi faptul ca natura
omului e în stare sa adanceasca si sa tina minte un numar atat de mare
de stiinte.
Cand isi vor da insa seama ca toate stiintele au intre ele
legatura si subiecte comune, vor intelege totusi cu usurinta ca acest
lucru e posibil.
Si intr-adevar stiinta universala e alcatuita ca un singur trup
din aceste multe si variate ramuri.
Astfel, cei care din frageda varsta sunt instruiti în variate
cunostinte, recunosc în toate ramurile literelor aceleasi caractere,
precum si relatii intre toate stiintele, ajungand prin aceasta mai usor
la cunoasterea tuturor lucrurilor.
De aceea, dintre arhitectii de altadata, Pytheos, care si-a
dobandit faima construind la Priene templul Minervei, spunea în
memoriile sale:
,În toate artele si în toate stiintele arhitectul trebuie sa poata
realiza mai mult chiar decat cei care, prin indemanare si experienta, au
dus pana la cea mai mare stralucire vreuna din aceste discipline luate
în parte¨.
În realitate, acest lucru nu e necesar.
Intr-adevar, arhitectul nu poate fi un gramatic cum a fost
Aristarh; dar nici un necunoscator în ale gramaticii;
Nici un muzicant ca Aristoxenos, dar nici amuzical;
Nici un pictor ca Apelles, dar nici nepriceput la desen;
Nici un sculptor ca Miron sau Policlet, dar nici necunoscator al
artei modelajului.
În sfarsit, nici medic ca Hipocrat, dar nici strain de medicina;

38

Nici sa exceleze în chip deosebit în celelalte stiinte, dar nici
sa fie nepriceput în ele.
Intr-adevar, nimeni nu-si poate insusi, intr-o atat de mare
varietate de lucruri, subtilitati deosebite, caci a cunoaste si a
patrunde teoriile lor abia de sta în puterea omului.
Si totusi, nu numai arhitectii nu pot atinge desavarsirea în fiece
mestesug, dar nici macar aceia care si-au insusit în chip special unele
arte nu ajung cu totii la intaietatea absoluta a faimei.
Astfel, daca în unele stiinte specializate, anume mestesugari, si
nu toti, ci doar un mic numar, cu greu au dobandit renume pentru vecie,
cum ar putea oare arhitectul, care trebuie sa cunoasca mai multe arte,
sa infaptuiasca nu numai acest mare si minunat lucru, ca nimic din
acestea sa nu-i lipseasca, ci chiar sa-i depaseasca pe toti mesterii
care în meseriile lor au depus cu multa ravna toata truda?
Astfel dar, Pytheos pare sa se fi inselat cand n-a bagat de seama
ca fiece arta comporta doua laturi distincte:
Practica si teoria, si ca din aceste doua laturi una este proprie
celor care s-au specializat, si anume executia, cealalta, adica teoria,
e comuna tuturor oamenilor de carte.
Astfel, si medicii si muzicienii trebuie sa cunoasca ritmul
arterelor si miscarea picioarelor. Dar pentru a vindeca o plaga sau a
salva pe un bolnav dintr-o primejdie, va interveni nu muzicantul, ci
medicul; tot asa, la orga va canta nu medicul, ci muzicantul, pentru ca
urechile ascultatorilor sa incerce desfatarea suava a melodiilor.
Tot asa, intre astrologi si muzicanti exista o discutie comuna,
despre simpatia astrelor în cvadraturi si în trigoane, si în relatiile
de cvarta si cvinta, iar intre ei si geometri despre viziune, ceea ce pe
greceste se cheama 8`m@H ÏBJ4i`H.
La fel si în toate celelalte stiinte multe lucruri, poate chiar
toate, sunt comune, dar numai pentru discutii.
Intreprinderea lucrurilor menite sa ajunga la eleganta prin munca
manuala sau prin diferite procedee revine insa acelora care sunt
instruiti inadins intr-o singura arta, în vederea executiei.
Pare deci sa fi realizat destul acel arhitect care din fiecare
stiinta si-a insusit în asa fel partile si metodele necesare
arhitecturii, incat atunci cand va fi nevoit sa judece sau sa
receptioneze lucrari ce tin de acest domeniu sa nu se simta stanjenit.
Cei pe care natura i-a inzestrat cu destula indemanare, patrundere
si memorie pentru a-si putea insusi temeinic geometria, astrologia,
muzica si celelalte stiinte, depasesc pregatirea ceruta arhitectilor si
devin matematicieni. În felul acesta ei pot sa discute cu usurinta chiar
despre discipline opuse, fiind inarmati cu o mult mai vasta pregatire.

39

Asemenea personalitati se intalnesc insa rar; asa au fost
odinioara Aristarh din Samos, Philolaos si Archytas din Tarent,
Apollonios din Perga, Eratostene din Cirene, Arhimede si Scopinas din
Siracuza, care au lasat posteritatii numeroase lucrari <mecanice >
organice si gnomonice, inventate si explicate prin numere si prin legi
naturale.
Intelepciunea naturii neingaduind celor multi sa aiba asemenea
talente, ci numai unui numar mic de oameni, iar profesiunea de arhitect
trebuind pregatita cu toate cunostintele; cum, din cauza intinderii
acestui domeniu, ratiunea nu ingaduie a avea, în afara de ceea ce e
necesar, multe cunostinte stiintifice, ci , la nevoie, doar cunostinte
mijlocii, cer iertare, Cezar, si tie si celor care vor citi aceste
carti, daca se va gasi în ele ceva care nu e prezentat dupa regulile
artei gramaticale.
Caci nu m-am straduit a scrie ca mare filozof, nici ca retor
elocvent, nici ca gramatic versat în foarte inaltele teorii ale
mestesugului, ci ca un arhitect patruns de aceste invataturi.
În privinta soliditatii mestesugului insa, ma leg si nadajduiesc a
infatisa fara nesiguranta si cu o mare autoritate, nu numai celor care
cladesc, ci si tuturor invatatilor, teoriile continute în aceste carti.






























40

3.
RENZO PIANO - GIORNALE DI BORDO

A. O MESERIE VECHE
B. O PROFESIUNE ÎN CRIZA
C. AVENTURA ARHITECTULUI
D. OBLIGATIILE ARHITECTULUI
E. CULTURA LUI "A FACE"
F. MAGIA SANTIERULUI
G. CURIOZITATEA ÇI NESUPUNEREA
H. GENOVA
I. CONDITIILE PENTRU A CREA
J. ARHITECTURA ESTE UN JOC RABDATOR
K. "PROVANDO ET RIPROVANDO"
L. EXPERIMENTAREA


A. O MESERIE VECHE

Meseria arhitectului este una a aventurii: o meserie de frontiera,
nici arta, nici stiinta. La limita intre inventie si memorie, suspendata
intre curajul modernitatii si prudenta traditiei. Arhitectul traieste
prin forta lucrurilor intr-un mod periculos. Lucreaza cu orice fel de
materii prime, si prin acestea nu inteleg doar beton, lemn, metal.
Vorbesc de geografie, matematica si stiinte naturale, antropologie si
ecologie, estetica si tehnologie, clima si societate. Toate lucruri cu
care se masoara fiecare zi.
Arhitectul practica meseria cea mai frumoasa din lume. Deoarece,
pe o planeta asa mica unde totul s-a descoperit deja, a proiecta ramane
inca una dintre cele mai mari aventuri posibile.
Ca exploratori ai lumii fizice, am fost "pagubiti" de antecesorii
nostri. Columb, Magellan, James Cook, Amundsen au descoperit deja totul.
Noua ne mai ramane doar aventura gandirii. Care genereaza neliniste,
ratacire, frica precum o expeditie în ghetari. Care e supusa atacurilor
indienilor ca o diligenta din Vestul indepartat.
A proiecta este o aventura: o calatorie, intr-un anumit fel. Se pleaca
pentru a cunoaste, pentru a invata.
Se accepta imprevizibilul. Daca te sperii si cauti numaidecat
adapost intr-o poarta de intrare - în cavitatea calda si primitoare a
deja-facutului si a deja-vazutului - aceea nu este o calatorie. E ca si
cum ai merge la Bombay si ai manca intr-un restaurant italian.
Daca în schimb ai gustul aventurii, nu te ascunzi si mergi
inainte.
Fiecare proiect este o poveste care reincepe, iar tu esti intr-o lume
neexplorata. Esti un Robinson Crusoe al timpurilor moderne.

41

A fi arhitect este o meserie antica, ca a fi vanator, pescar,
agricultor, explorator. Sunt activitatile originare ale omului, din care
descind toate celelalte.
Imediat dupa cautarea hranei vine cautarea unui adapost, la un
moment dat omul nu se mai multumeste cu ce ii ofera natura si devine
arhitect.
Acel ce face case da un adapost: sie insusi, familiei lui, grupului lui.
Intr-un trib, arhitectul joaca un rol de serviciu pentru comunitate.

Insa casa nu este doar protectie: la aceasta functiune
fundamentala arhitectul a asociat intotdeauna o tensiune estetica,
expresiva, simbolica. În casa, inca de la inceputuri, se manifesta o
cautare a frumusetii, a demnitatii, a statusului. Cu casa se exprima
vointa de apartenenta sau dorinta de transgresiune. Actul de a construi
nu este si nu poate fi doar un gest tehnic, pentru ca e plin de
semnificatii simbolice.
Aceasta ambiguitate este prima dintre multele care marcheaza meseria
arhitectului. A incerca sa alegi ambiguitatea nu este inceputul solutiei,
ci al renuntarii.



B. O PROFESIUNE ÎN CRIZA

Am vorbit intotdeauna de un temut asfintit al profesiunii de
arhitect. Am spus ca rolul arhitectului este unul pe cale de disparitie,
ca cel al lampagiului sau al ghicitorului. Normal, este o provocare:
arhitectura este intotdeauna necesara, acum mai mult ca niciodata.
Incompetenta, iresponsabilitatea, aroganta, putina dedicatie pentru
meserie, acestea sunt lucrurile care diminueaza si zadarnicesc munca
noastra.

42

Cred ca aceasta profesie va capata o noua demnitate. Pentru a se
intampla acest lucru nu ne ramane decat sa ne intoarcem la origini.
În primul rand, cine este arhitectul? Arhitectura este un
serviciu: aceasta este o lectie de sobrietate pe care trebuie sa o avem
în minte ori de cate ori disciplina noastra se pierde în meandele modei,
stilurilor, tendintelor. Nu este vorba de o intransigenta morala, poate
ca e doar simtul pudorii, un mod de a restitui lucrurilor justa lor
dimensiune.
În al doilea rand, arhitectul este cel care stie sa faca case
pentru oameni. Cunoaste materialele si structurile, studiaza directia
vantului si inaltimea mareelor. Guverneaza propriul sau proces
productiv si instrumentele cu care trebuie sa lucreze - cu alte cuvinte
stie de ce si cum se construiesc casele, podurile, orasele.
În orice criza este o forma de complacere. Unii arhitecti se simt
bine în inutilitatea lor sociala, adevarata sau presupusa. Este o
atitudine clasica autorasista. În acest fel devine un pretext pentru a
se refugia în forma pura, în tehnologia pura. Refuza dimensiunea lor de
artizani pentru a se autopromova drept artisti, iar asa aluneca repede
în academism. Stiu, nu se poate generaliza si nici nu pretind sa o fac.
Spuneam mai inainte ca aceasta meserie este la limita intre
stiinta si arta. Si acolo cred ca ar trebui sa ramana. În momentul în
care accepti separarea esti condamnat la cadere, intr-o parte sau în
alta. Cand a edifica se reduce la pura tehnica (o chestiune de masini,
organizare, finante) isi pierde orice valenta expresiva, orice
semnificatie sociala, orice aderenta la viata. De asemenea exemple sunt
pline coastele si orasele noastre.
Dar, spunea un intelept rus, " faptele" sunt lucrul cel mai
persistent care exista în natura. Este nevoie de constructii. Si a
construi este si o activitate tehnica. Multi cred ca tehnica trebuie sa
se puna în serviciul artei, trebuie sa ii fie instrument: este un punct
de vedere foarte putin laic. Cum se intampla în orice credinta, se
contrapune o erezie dupa care, în schimb, arta e tehnica. Nu sunt de
acord cu nici una dintre cele doua pozitii, insa a doua imi este mai
simpatica. Imi place sa ma gandesc la arhitect ca la cel care foloseste
tehnica pentru a crea o emotie: o emotie artistica, chiar asa. Acelasi
lucru, daca ne gandim, se intampla cu toate formele de arta. Cand
asculti cantand un mare muzician iti dai seama ca tehnica lui este intr-
atat de profunda incat a fost metabolizata, a devenit chiar arta. "
Invata totul despre muzica si instrumentul tau, apoi uita si canta cum
iti vine", cred ca spunea Charlie Parker. Acelasi lucru cred eu ca
trebuie sa se faca cu arhitectura.

43

C. AVENTURA ARHITECTULUI

A crea inseamna a scruta în intuneric. Cu tenacitate, cu
staruinta, chiar cu insolenta. Sunt momente de intrerupere si de
asteptare care genereaza neliniste, insa daca nu infrunti provocarea, nu
iti ramane altceva decat sa accepti raportul la existent. În acel moment
incepe academia. Cand iti cauti certitudinile în ceva, atunci acel lucru
nu devine sursa gandurilor tale, ci mai degraba carja non-gandului tau:
devine refugiul fricii tale. Aventura inseamna si gresirea parcursului.
Riscul se infrunta: daca vrei sa fii sigur, mergi pe strada principala,
insa asta nu e explorare. Cand intri intr-o camera intunecoasa, dupa un
timp ochiul se obisnuieste cu intunericul: e o constatare de ordin
fizic. Si spiritul se poate adapta. Iar acela este inceputul unui moment
creativ. Creatie. Poate ca ar trebui sa schimbam cuvantul. Toata
aventura proiectarii este punctata de fapte exaltante, insa momentul
creativ propriu-zis, cel adevarat se poate reconstitui doar în memorie.
Retrospectiv, dupa sase luni, dupa un an, iti spui: în acea zi s-a
produs cotitura. Si te intrebi: dar de ce nu au auzit sunand trambitele
sau macar clopotele?
În realitate, acea idee nu este doar o manifestare solitara a
geniului, nici cuvantul soptit la ureche de muze. Este sinteza intregii
munci de cercetare, de experimentare pe care ai desfasurat-o inainte:
este acel " provando et riprovando" din timpurile lui Galilei. Ideea
descinde intr-un mod atat de natural din proces, incat devine foarte
greu sa recunosti momentul în care ia fiinta.
Toate acestea sunt consideratii care fac parte din lupta mea
personala de eliberare de mitul "creatiei". Artistul nu este cel care
poseda "darul", ci acel care stapaneste tehnica si o foloseste pentru a-
si atinge obiectivul, care este arta.

D. OBLIGATIILE ARHITECTULUI

Arhitectura este o arta periculoasa din punct de vedere social,
pentru ca este o arta impusa. O carte proasta poti sa nu o citesti; o
muzica neplacuta poti sa nu o asculti; insa blocurile urate care sunt în
fata casei noastre suntem fortati sa le vedem. Arhitectura impune o
imersie totala în uratenie, nu lasa de ales utilizatorului. Iar aceasta
este o responsabilitate grava, mai ales fata de generatiile ce vin. Nu
este o observatie de-a mea, ci serveste pentru o reflectie mai larga.
Care este deci obligatia arhitectului? Spune Neruda ca atunci cand
cineva este poet, ce are de spus va spune în versuri. Eu, arhitect, nu
predic morala: o desenez si o construiesc. Incercand sa mentin sensul
profund al meseriei noastre, arhitectura ca serviciu, ca proiect de

44

convietuire. Si acest fapt de a proiecta al arhitectului poate sa devina
periculos. Utopia sa, diferita de utopiile celorlalti, este destinata,
este condamnata sa se materializeze. Viziunea despre lume a arhitectului
devine lumea. În acel moment poate sa se creada un demiurg, poate sa se
creada investit cu sarcina de a inventa viitorul: sau poate sa accepte,
modest, faptul de a fi initiat un proces. Eu cred ca opera noastra
ramane intotdeauna un obiect neterminat, pentru ca sta în natura
relatiilor umane (deci si în cele urbane) sa fie un proces în continua
evolutie. Arhitectul determina aceasta initiere a procesului, insa
viitorul, în mod natural, i se sustrage. Cu atat mai mult, solidul
trebuie sa fie punctul initial, pentru ca în a-l determina arhitectul
si-a afirmat propriile valori si morala.

E. CULTURA LUI "A FACE"

Sunt nascut intr-o casa de constructori. Toti constructori: bunic,
tata, frate; eu ar fi trebui sa fac la fel; si totusi am decis sa ma fac
arhitect. Anuntul a fost primit de tatal meu ca un incident în evolutia
familiei: pentru el, care era constructor fara studii superioare,
evolutia implica faptul ca fii sai ar fi devenit ingineri. Aceasta
alegere a fost intr-un fel paradigma multelor mele erezii ulterioare.
Cineva a zis ca tot ce stim rasare din copilarie si a inventa inseamna a
sapa toata viata prin amintirile copilariei. Eu aveam o puternica
constiinta a meseriei familiei, cum cel ce se naste în circ stie ca s-a
nascut acrobat.
Copilaria mea de mic constructor mi-a lasat o importanta mostenire:
pasiunea de a construi sau (prinzand curaj) cultura faptului de a face,
care e un caracter profund inscris în felul meu de a lucra.
Intr-un tanar arhitect exista intotdeauna tentatia de a porni de la un
stil. Eu în schimb am inceput de la "a face": de la santier, de la
cercetarea materialelor, de la cunoasterea tenhicilor de constructie,
conventionale sau nu. Traiectoria mea a pornit de la tehnica spre a
achizitiona progresiv constiinta complexitatii arhitecturii ca spatiu,
forma, expresie.

45

Primii ani dupa absolvire, din '64 pana în '68 (aceia pe care eu
ii numesc preistoria mea) au fost de joc, adica de experimentare. Au
fost niste ani foarte importanti, chiar daca nu am construit ceva care
ar fi durat. Poate ca a fost chiar acea perioada trecuta cea în care am
incercat si reincercat sa ma sustrag academiei. Imi amintesc primele
experiente de pe santier, cand il insoteam pe tatal meu. Pentru un
baietel de opt-zece ani santierul era un miracol: azi vezi o gramada de
nisip si caramizi, maine vezi un zid care sta singur în picioare, în
final totul se transforma intr-un edificiu inalt, solid, unde oamenii
pot locui.
În memoria mea exista o alta imagine a tatalui meu. Raportul cu acest om
tacut a ramas intotdeauna foarte profund. Odata, cand avea deja mai mult
de optzeci de ani, l-am dus pe santier. Construiam o structura
tensionata si faceam probele de montaj. El isi fuma pipa linistit si ne
privea. Cand ne-am intors acasa l-am intrebat "Ce zici?". "Mah", a
raspuns. Si a adaugat: " Cine stie daca sta în picioare". Se intelegea
ca chiar gandea asta.

F. MAGIA SANTIERULUI

Iubesc si acum santierele. Sunt locuri minunate, unde totul se
misca, unde peisajul se schimba zilnic; sunt un mare ramasag al omului
si imi dau orgoliul de a face parte din aceasta aventura. Sunt
intotdeauna un extraordinar teren de descoperiri. Nu este adevarat ca
proiectul spune totul. Pe santier pricepi ierarhiile, greutatile, decizi
sa acorzi importanta unui lucru care pe hartie parea nesemnificativ.
Santierul, intr-un fel, nu se termina niciodata. Eu cred ca edificiile,
ca si orasul, sunt fabrici infinite si non-finite. Nu este nevoie sa se
cada în absurda cursa a perfectiunii: arhitectura este o creatura vie,
care se modifica o data cu timpul si folosirea. Noi traim cu creaturile
noastre, suntem legati de cordonul lor ombilical de o aventura care
continua.
Conceptul de santier în-finit, de opera im-perfecta da substanta
ideii ca arhitectura este o arta contaminata. Contaminata de tot ceea ce
este urat în viata: bani, putere, urgenta, complicatii; dar în acelasi
timp contaminata si de tot ceea ce este frumos, sanatos, autentic:
radacini, inovatie, natura, nevoile oamenilor.

46


Aceste contaminari, bune sau rele, sunt limitele, granitele pe
care ni le impune meseria noastra. Am spus "le impune", insa ar fi
trebuit sa spun " le ofera": pentru ca aceste conditionari, legaturi,
necesitati nu sunt un impediment. Dimpotriva, imbogatesc arhitectura.
Contaminarea cu complexitatea lucrurilor nu este o frana, ci un
ghid care ne tine de mana. Ne duce sa culegem stimulii si sugestiile
care vin din traditia locului, din tehnologie, din istoria popoarelor,
din gusturi si din asteptarile oamenilor.

G. CURIOZITATEA ÇI NESUPUNEREA

Eram un copil curios si nescultator. Nu stiu de ce, insa cele doua
vin intotdeauna impreuna. De aceea la scoala eram considerat un exemplu
rau.
Cred ca e corect sa legam nesupunerea de autonomia gandului; în cazul
meu, insa, este cea din urma care provine din prima. Se naste ca o
trasatura de caracter si intr-o secunda devine o atitudine intelectuala.
Care se reflecta natural în munca mea.
Beaubourg, de exemplu, a fost un pic o forma de nesupunere civila.
A reprezentat refuzul de a adauga o cladire prea institutionala unui
oras prea plin de memorii. Insa a facut sa aterizeze în mijlocul
Parisului un obiect scos din scara, nelinistitor prin dimensiuni si
aspect ( cum este în Venetia cand o nava trece prin Canale della
Giudecca), fiind în mod evident si un mod de a da cu tifla academiei
conservatoare. Toate acestea dupa ce a castigat un concurs international
cu aproape sapte sute de participanti.
Poate si din vina (sau meritul) Beaubourg-ului, povestea mea de
arhitect este o serie de erezii. Am fost pentru decenii un fel de
excomunicat, un ciudat în club, în scoli, în academii. Aceasta

47

excludere, de incorigibil curajos, mi-a dat intotdeauna o anumita
satisfactie.
Intr-un fel, acum am fost reprimit în templu. Poate imi placea mai mult
inainte. Imi aduc des aminte de un episod care-l privea pe Jean Prouve.
El, cu siguranta ultimul urmas al lui Le Corbusier si al marilor maestri
francezi, era complet în afara forului academic, mai ales ca nici macar
nu era licentiat.
Intr-o zi, eu si alti prieteni comuni decidem ca era momentul sa ii
inmanam o diploma ad honorem. Propunandu-i acest lucru, Jean Prouve a
ezitat mult pana cand intr-o seara mi-a zis: " Renzo, iti multumesc, va
multumesc tuturor, sunteti amabili, insa imi doresc diploma. Lasati-ma
sa mor ignorant". Vroia sa isi sfarseasca zilele ca excomunicat, asa cum
fusese vazut intotdeauna.

H. GENOVA

Sunt anumite momente, anumite imagini care reinvie continuu în
memoria mea: eu le numesc "vederi" din trecut. Unele ma leaga intr-un
mod extraordinar de Genova, orasul meu. Pentru Paolo Conte, Genova este
o " stralucire de soare pe parbrize" si " acea mare care se misca si
noapte, nu sta locului o clipa". Lumina si marea. Pentru mine, aceste
doua lucruri inseamna portul.
Portul este un peisaj tare, alcatuit din elemente mari, insa în
acelasi timp efemer, care se schimba în continuu. Reflexele pe apa,
greutatile suspendate, macaralele în miscare si apoi navele care vin si
pleaca: acea nava cine stie de unde vine, cine stie unde o sa ajunga? În
memorie, totul este exagerat de fantezia de copil. Cativa ani în urma,
Giovanni Carandente, criticul de arta, ma face sa observ ca Beaubourg
este intr-un fel un tribut adus portului. Nu ma gandisem, insa probabil
este adevarat.
O alta vedere este centrul istoric al Genovei. Sunt nascut si
crescut la Pegli, în periferiile Genovei. De fiecare data cand mama ma
ducea în Genova era mare sarbatoare, adica faptul de a merge prin acest
centru vechi si intunecos, care avea parfumul nautului. Asa matern si
protector, era exact contrariul portului. În imaginatia mea, atat de
efemer era portul pe cat de stabil si ferm era centrul orasului.
Am avut intotdeauna cu Genova un raport de iubire si ura care
implica fuga, dar si intoarcerea. "Este curios sa constati cum acest
pamant lasa urme puternice", spune Montale. Pentru mine ar fi poate mai
logic sa locuiesc la Paris sau la Londra, insa ma intorc aici imediat ce
pot.

48

I. CONDITIILE PENTRU A CREA

Ca arhitect, cred ca locul influenteaza orice perceptie, orice
emotie, orice activitate umana. De aceea, intr-un anumit moment al
vietii mele mi-am pus problema ce caracteristici ar trebui sa aiba locul
meu de lucru. A crea ceva e dificil, insa a te pune în conditiile de a
crea ceva este si mai dificil. Este nevoie de seninatate, dar si de
tensiune; calm, dar si energie; incetineala, dar si rapiditate. Cine
creeaza se misca "în suspensie intre memorie si uitare", cum scria Jorge
Luis Borges. Eu imi doream un loc de acest fel. Asa s-a nascut
laboratorul Unesco&Workshop pe coasta occidentala a Genovei, intre
Voltri si Vesima. Catarat pe stanci si inconjurat de mare, jumatate
stanca, jumatate barca. Si de fapt localitatea se cheama Punta Nave.
Aici gasesc calm, liniste, concentrare, toate lucrurile care fac parte
din procesul meu de lucru. Nu vreau sa dau o impresie gresita. Acest
birou nu e retras: în primul rand pentru ca intotdeuna lucreaza aici
foarte multa lume de diverse nationalitati; în al doilea rand pentru ca
comunica în timp real cu tot globul. Laboratorul e aici, dar si la
Osaka, Sidney, Noumea. Eu cred ca omul intotdeauna si-a dorit
ubicuitatea, si intr-un anume fel azi s-a ajuns la acest lucru, doar ca
e virtuala.

Legaturile cu lumea ni le ofera tehnica: este o oportunitate pe
care predecesorii nostri nu o aveau si pentru mine reprezinta un mare
lux. Telefon, fax, modem, Internet ma lasa sa traiesc pe malul marii,
care este ca o supa cosmica în care toti traim, adevaratul internet al
psihicului colectiv. Alegerea de a lucra la Punta Nave are de-a face în
mod sigur cu "vederile" trecutului, dar si cu inca ceva. Iubesc acest
atelier pentru ca aici se intalnesc artizanalul cu inalta tehnologie,
cutezanta si rabdarea, incapatanare si reflectie, munca de echipa si cea
privata. În acelasi timp iubesc Parisul si atelierul meu din Marais. Imi
place sa ma plimb prin cartier duminica dimineata: e un loc unde mergi
pe jos, unde cunosti lumea, unde saluti brutarul si anticarul. Viata
sociala, intalnirile, schimburile sunt la fel de necesare pe cat în

49

anumite momente e nevoie de un refugiu. Iata: Parisul e informatie,
socializare la gradul maxim, uneori pana la exces. Punta Nave este
opusul, reflectia, solitudinea. Am nevoie de ambele, profesional si
personal vorbind.
E un pic ca si cum ai compune un mare mozaic: trebuie sa lucrezi
de proape pentru ca fiecare bucata trebuie montata exact; dar apoi
trebuie sa te indepartezi ca sa vezi tabloul general. Marais este
confuzia, dar si bogatia imaginilor apropiate. Punta Nave este
mongolfierul care foloseste pentru a vedea lucrurile de sus.

J. ARHITECTURA ESTE UN JOC RABDATOR

Exista o folosire lejera a inteligentei si alta mai greoaie. Iata,
ceea ce incerc eu sa fac este un uz lejer al inteligentei. Nu e un
program, nici o proclamatie, pur si simplu imi vine bine asa.
Arhitectura e un joc rabdator. În munca noastra nu exista o
plecare exagerata. Nu exista presiune. Nimeni nu zice: "E asa si gata".
Ideile trebuie sa se decanteze un pic, ca si vinul: doar daca procedezi
asa reusesti sa vezi ce este bun si ce nu. A lasa ideile sa se decanteze
inseamna a face un lucru de echipa serios, pentru ca va castiga ipoteza
cea mai buna, fara a avea importanta de unde provine. Se tot vorbeste de
teamwork, cand de fapt nu e vorba decat de o plimbare cu rasturnari:
unul face ceva, il paseaza altuia care face ceva cu mai putine grade de
libertate, apoi o paseaza altuia cu tot mai putine grade de libertate.
Nu este asta ceea ce inteleg.

Munca de echipa este cand lansezi o idee, ti se intoarce, devine
un fel de ping-pong; se joaca în patru, în sase, în opt cu o asemenea
viteza incat mingile se incruciseaza. Totul se confunda. Cand în final
obiectul este conceput, nu mai reusesti sa intelegi cine ce a pus.

K. "PROVANDO ET RIPROVANDO"

50

Proiectarea nu este o experienta liniara, adica ai o idee, o pui
pe hartie, apoi obtii note bune. Este în schimb un proces circular:
ideea ta va fi desenata, incercata, regandita, redesenata, intorcandu-te
de nenumarate ori în acelasi punct. Pare o metoda empirica, insa daca
cercetezi vei vedea ca e comuna multor discipline: în muzica e asa, în
fizica e asa, si în astrofizica. În cercetarea stiintifica te gasesti
în fata unor ecuatii cu prea multe variabile, variabilele naturii sunt
practic infinite. Fixezi cateva pe baza unei intuitii care se naste din
experienta ta. Ecuatia în acel moment se poate rezolva. Apoi,
experimentezi ceea ce ai gasit. Formulezi o alta ipoteza, te intorci
asupra ei, si tot asa.
În proces strangi si cauti, ca vulturul care planeaza asupra
prazii. Atentie: circularitatea, în acest sens, nu este numai
metodologie sau si mai rau, procedura. Este, ca sa spunem pe sleau, o
teorie a cunoasterii. A incerca si a reincerca nu serveste doar pentru
corectarea greselilor, e un parcurs pentru a intelege calitatea unui
proiect, a unui material, a unei lumini, a unui vis.

L. EXPERIMENTAREA

În antichitate, a proiecta insemna si a inventa masinile necesare
pentru realizarea operei. Povesteste Antonio Manetti cum Brunelleschi
studiase mecanismul orologiului pentru a-i aplica un sistem de
contragreutati: cu acest sistem urmau sa fie ridicate tamplariile pentru
cupola. Instrumentul si rezultatul erau produsele aceleiasi experiente,
aceluiasi proces. Momentul experimental nu este executarea operei pe
care un altul a scris-o si condus-o: este interpretare, este parte din
procesul creativ. Lucrand intr-un mod circular, gestul tehnic redevine
central, isi recastiga demnitatea.
A experimenta serveste la a conjuga ideea si producerea sa
materiala. Muncind pentru muzeul pentru colectia Menil, în Texas, am
realizat o mica masinarie - o denumeam pompos "masina solara"- pentru a
reproduce la Genova pozitia soarelui în Houston. Facem si modele scara
1:10, pe care le punem în gradina pentru a studia difuzia luminii. Toate
proiectele din atelierul meu au avut parte de procese de experimentare
asemanatoare.
A sti sa faci lucrurile nu numai cu capul, dar si cu mainile:
poate parea o intentie un pic programatica si ideologista. Nu este. Este
în schimb un mod de a salva libertatea creativa. Daca iti propui sa
folosesti în mod neobisnuit un material, o tehnica constructiva, un
element arhitectonic, exista intotdeauna un moment în care ti se va
spune " nu se poate face". Doar fiindca nimeni nu a incercat inainte.

51

Insa daca ai incercat tu, atunci poti sa insisti: si asa obtii grade
mari de autonomie proiectuala pe care altfel nu le-ai fi avut.
În timp ce construiam Beaubourg trebuia sa se faca o structura de bucati
de fuziune; toata industria franceza a otelului refuza, spuse ca
asa nu ar fi stat ín picioare. Insa noi eram siguri de ce
experimentasem, ín frunte cu Peter Rice, pana ín punctul de a da
lucrarea concernului Krupp.
În acest fel structura principala a Beaubourg a fost facuta în Germania,
chiar daca traveele trebuiau sa ajunga noaptea, uneori pe ascuns.
Este un caz în care tehnica a protejat arta.
Cunostiinta noastra despre structuri a eliberat capacitatea noastra de
exprimare.
Intr-un mod un pic bizar, intre "vederi" si Vestul indepartat,
Robinson Crusoe si Brunelleschi, am incercat sa introduc operele
descrise în paginile urmatoare: introducere în sensul de prezentare, asa
cum se prezinta prietenii.



Sign up to vote on this title
UsefulNot useful