Beatriz

Preciado

P o r n o t o p í a

Arquitectura y sexualidad

en

« P l a y b o y » d u r a n t e la g u e r r a fría

H
EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA

Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A Ilustración: Al Brulé

Primera edición: mayo 2010 Primera edición mexicana: mayo 2010

©Beatriz Preciado, 2010 © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2010 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona ISBN: 978-607-7720-66-9 La presente edición ha sido realizada por convenio con Colofón S A. de C.V. Impreso en México. Acabados de Impresión y Encuadernación Fusión S. A. de C. V. Trigo 121, col. Granjas Esmeralda, 09810, Iztapalapa, México, D. F.

El día 15 de abril de 2 0 1 0 , el jurado compuesto por Salvador Clotas, R o m á n G u b e r n , Xavier Rubert de Ventos, F e r n a n d o Savater, Vicente V e r d ú y el editor Jorge Herralde, concedió, por u n a n i m i d a d , el XXXVIII Premio A n a g r a m a de Ensayo a € ® 0 $ , de Eloy Fernández Porta. Resultó finalista Pornotopía, de Beatriz Preciado.

ADVERTENCIA Este texto es pura ficción. ni vivas. Algunos de los capítulos proyectan los nombres de figuras públicas «reales» en unos personajes inventados y en unas situaciones inventadas. no denotan ni pretenden dar una información privada de personas existentes. con ellos sólo se quiere denotar personajes. ni muertas. de medios de comunicación o de políticos. la materia de los sueños colectivos. o nada que se le parezca. Cuando en esta obra se utilizan los nombres de empresas. La niña del pelo raro. en carne y hueso. 1989 . imágenes. D A V I D F O S T E R WALLACE.

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escuché a H u g h Hefner. Veía la televisión. batín y zapatillas de estar en casa. Así fue c o m o Playboy acabó siendo u n laboratorio crítico para explorar la emergencia de u n nuevo discurso sobre el género. la pornografía. el director de Playboy. Playboy m e permitió poner a prue11 . de repente. Aquello nada tenía que ver con la imagen que yo m e había hecho hasta entonces de la revista de las chicas desnudas con orejas de conejo.Este proyecto surgió de u n a noche de insomnio. la sexualidad. hablando sobre la importancia de la arquitectura en el imperio que él m i s m o había cread o en 1953: palabras c o m o «domesticidad». la domesticid a d y el espacio público durante la guerra fría. hasta q u e Playboy se convirtió en parte de u n a investigación doctoral en Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton. E n último término. vestido con pijama. Al día siguiente comencé u n a búsqueda de información que m e llevó de biblioteca en biblioteca. cuando. la más influyente revista para adultos del m u n d o . mientras intentaba d o r m i r sin éxito en m i a p a r t a m e n t o de Brooklyn. «liberación espacial» o «ático de soltero» tenían u n a resonancia especial en el discurso de Hefner.

ba. u n a definición arquitectónico-mediática de pornografía como mecanismo capaz de producción pública de lo privado y espectacularización de la domesticidad. 12 . fuera de consideraciones morales o legales.

evitando toda relación con el espectador. y Hefner n o era arquitecto sino el creador de la revista para adultos Playboy. Indiferente a la cámara. los ojos de Hefner parecen e m p e ñados en establecer u n vínculo privilegiado con el edificio.1. Le vemos señalando el edificio con u n objeto punzante. existían algunas diferencias entre la representación canónica del arquitecto m o d e r n o y este retrato: el objeto punzante no era u n lápiz de dibujo o u n tiralíneas sino u n a pipa. c o m o si quisiera indicarnos u n detalle de la construcción o abrir u n a ventana. Sin embargo. sus brazos la envuelven c o m o si estuvieran atados a ella por lazos de creación. posando j u n t o a u n a maqueta del C l u b Hotel Playboy que sería construido en Los Ángeles en los sesenta. Playboy era m u c h o más q u e 13 . La pose de Hefner c o m o arquitecto n o era u n a farsa. A R Q U I T E C T U R A PLAYBOY E n 1962 H u g h Hefner fue fotografiado posando j u n to a la maqueta de u n edificio m o d e r n o . sino que revelaba las intenciones arquitectónicas de lo que a simple vista parecía ser tan sólo u n banal proyecto de prensa con c o n t e n i d o erótico. como lo hicieron algunos años antes Mies van der Rohe o Le Corbusier (véase imagen 1). Su cuerpo se dirige a la maqueta.

Hugh Hefner. emitido en 1959. sin los problemas y conflictos del m u n d o exterior. E n la década de los cincuenta-sesenta. M e crié en un ambiente muy represor y conformista. en la Mansión Playboy todo sería perfecto. Allí sería posible transformar la noche en día. la revista había conseguido crear u n conjunto de espacios q u e a través de u n a imparable difusión mediática habían llegado a encarnar u n a nueva utopía erótica p o p u lar.. Playboy. u n «Love Palace de 32 habitaciones» que servirá de inspiración al plato para el primer reality show de la historia de la televisión. diciembre de 1953. donde me sintiera libre para vivir y amar de un m o d o que la mayoría de la gente apenas se atreve a soñar. U n entorno que un hombre pudiera controlar por sí solo. Sería un refugio y u n santuario..papel y chicas desnudas. p. visionar una película a medianoche y pedir que me sirvieran la cena al mediodía. I. U n lugar en el que fuera posible trabajar y también divertirse. La revista había popularizado los diseños del «Ático Playboy» (Playboy Penthouse Apartment). y c o m o decorado de innumerables fotografías q u e acabarán después en las páginas de la revista. asistir a citas de trabajo en mitad de la noche y tener encuentros románticos por la tarde. Ese era mi plan. Mientras el resto del m u n d o quedaba fuera de mi control. así que buscaba crear mi propio universo. El propio Hefner define de este m o d o la naturaleza de su proyecto: Quería una casa de ensueño. de la «Cocina sin Cocina» (Kitchenless Kitchen) y de la «Cama Giratoria» (Rotating Bed) que se verían después materializados con la reconstrucción en 1959 de la M a n s i ó n Playboy. 1 1. 14 .

llen a n d o después las páginas de la revistas con reportajes que p e r m i t e n observar el interior h a b i t a d o de esos singulares espacios. C o m o el arquitecto Reyner B a n h a m señaló en 1960. Playboy es la M a n s i ó n y sus fiestas.. p. es el castillo secreto y el oasis urbano..Se inicia así d u r a n t e los años sesenta u n a operación mediático-inmobiliaria sin precedentes: Playboy construye u n archipiélago de clubs nocturnos y hoteles diseminado a lo largo de los enclaves urbanos de América y Europa. Este doble proceso de construcción y mediatización alcanza su m o m e n t o más álgido con la m u d a n z a desde la M a n s i ó n de Chicago a Los Angeles y con la restauración de la M a n s i ó n Playboy W e s t en 1 9 7 1 . 131. «I'd Crawl a Mile for. es la cama redonda en la que Hefner juguetea con sus conejitas. es el jardín transformado en zoológico. Masculinity. Reyner Banham. es el avión privado. Citado en Bill Osgerby. 7 de abril de 1960. Playboy iba a convertirse en la primera pornotopía de la era de la comunicación de masas. vol.° 3. 107. Playboy». 18.390. Journal ofDesign History. n. «The Bachelor Pad as Cultural Icón. sino que forma parte del imaginario arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX.° 1... n. Playboy es el ático de soltero. 2005. Playboy n o es simplemente u n a revista de c o n t e n i d o más o menos erótico. 15 . es la gruta tropical y el salón de juegos subterráneos desde el que los invitados p u e d e n o b servar a las Bunnies bañándose desnudas en la piscina a través de u n m u r o acristalado. 1930-65». Playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en Estados U n i d o s q u e la revista Home and Garden? Casi cada n ú m e r o de Playboy desde 1953 había incluido u n re- 2. es el club y sus habitaciones secretas. Consumption and Interior Design in American Men's Magazines. Architects' Journal. vol.

p r o p o n g o aquí validar la fuerza performativa de la fotografía para producir significado y aceptar la pose de Hefner c o m o u n a programática declaración de principios. Lejos de cuestionar la validez de la representación de H u g h Hefner c o m o arquitecto definiendo la arquitectura de m o d o excluyente c o m o u n a práctica profesional o académica. Si c o m o la historiadora Beatriz C o l o m i n a h a señalado. George Nelson. Esta será la arriesgada hipótesis de partida q u e p o n d r é a prueba en estas páginas: es posible entender a H u g h Hefner c o m o pop-arquitecto y al imperio Playboy c o m o u n a oficina multimedia de producción arquitectónica. Philip J o h n s o n . D u r a n t e la guerra fría. Playboy publicaba elogiosos artículos sobre Mies van der Rohe. y utilizaba sus páginas c o m o soporte de diseños «simples. Mientras las revistas locales c o m o Ladies Home Journal o House Beautiful habían e m p r e n d i d o durante la posguerra u n a cruzada contra la arquitectura de Mies van der R o h e o Le Corbusier. funcionales y modernos» de los Eames. Harrison. «lo que es m o d e r n o en la arquitectura m o d e r n a n o es el funcionalismo ni el uso de los materiales sino su relación con 16 . considerándola ajena a las tradiciones autóctonas americanas. reportajes para los q u e la revista había creado sus propios proyectos de diseño y decoración interior. Saarinen. ejemplo paradigmático de la transformación de la arquitectura a través de los medios de comunicación en el siglo XX.portaje en color sobre arquitectura. F r a n k Lloyd W r i g h t o Wallace K. H a r r y Bertoia o Knoll y de otros diseñadores y arquitectos para entonces vinculados directa o indirectamente con el «International Style». W a l t e r G r o pius. Playboy se había convertido en u n a plataforma de difusión de la arquitectura y el diseño c o m o bienes centrales de c o n s u m o de la nueva cultura popular americana.

4. los hoteles.° 80. Wiley. Nueva Jersey. los programas de televisión. Hoboken. Mr Playboy: Hugh Hefner and the American Dream. 3 es posible afirmar q u e Playboy n o sólo contribuyó de m a n e r a ejemplar a la «modernización» de la arquitectura d u r a n t e el periodo de la guerra fría. sino q u e se c o m p o r t ó c o m o u n a auténtica oficina de p r o d u c c i ó n arquitectónica multimedia difund i e n d o su m o d e l o de utopía sexual. Modern Architecture as Mass Media. Massachusetts. Cambridge. p. Playboy había logrado inventar lo que H u g h Hefner d e n o m i n a b a u n «Disneyland para adultos». penetrar en los domicilios 3. había e n t e n d i d o que para cultivar u n alma había q u e diseñar u n habitat: crear u n espacio.los medios de comunicación de masas». espacio heterosexual d o m i n a n t e propuesto p o r la cultura norteamericana de posguerra. p r o p o n e r u n conjunto de prácticas capaces de funcionar c o m o hábitos del cuerpo. el cine. pasando p o r los clubs. a través de su relación con los medios de comunicación. n. Véase Privacy and Publicity. Agradezco las enseñanzas de Colomina y sus sugerencias durante la escritura de la primera versión de este texto. 17 . 4 El p r o p i o Hefner era el arquitecto-pop de esta follie erótica multimedia. el vídeo. Véase «Un exotismo de lo más doméstico. Arte y Parte. 273. The MIT Press. partiendo de la obra de Le Corbusier. las agencias de viajes. Iván López Munuera. Colomina ha sido la primera en proponer una redefinición de la arquitectura. pp. Entrevista con Beatriz Colomina». posdoméstica y urban a a través de u n a diseminación mediática sin precedentes desde la prensa hasta las mansiones de Chicago y Los Á n geles. Transformar al h o m b r e heterosexual americano en playboy suponía inventar u n topos erótico alternativo a la casa familiar suburbana. D e algún m o d o . 6279. el merchandising. internet y el videojuego. Steven Watts. 1994. 2009. Para ello era necesario atravesar los m u r o s de la casa suburbana.

el m i s m o año en que Hefner se fotografió p o s a n d o c o m o arquitecto. E n 1962. inocular en cada casa americana. la revista se había convertido en el centro de u n a tentacular red m u l t i m e d i a que se extendía por toda Norteamérica a través del tejido urban o . primero por m e d i o de la revista y luego a través de la televisión. tiempo y arquitectura. desde los quioscos hasta las televisiones. El clásico de Giedion form a b a parte de u n intento titánico. al que también contribuyeron autores c o m o Emil Kaufman o Nikolaus Pevsner. de generar u n a nueva historiografía de la arquitectura que pudiera dar cuenta de la emergencia de la «tradición moderna» c o m o culminación del progreso técnico. pasando por los clubs y los hoteles. Lo curioso es que Giedion decidiera dar a esa amenaza el n o m b r e de «Arquitectura Playboy»: Algunos consideran que la arquitectura contemporánea es una moda . la arquitectura americana de posguerra amenazaba la materialización de ese gran proyecto que.privados. portaba en sí el espíritu de la civilización europea. nada menos que Sigfried Giedion. E n 1962.c o m o expresó un arquitecto norteamericano.y muchos proyectistas que habían adoptado los rasgos en boga del Estilo Internacional descubrieron 18 . Para Giedion. acuñó el t é r m i n o «Arquitectura Playboy» en la introducción a la segunda edición de Espacio. que por aquel entonces se había convertido ya en u n bestseller. el historiador de la arquitectura más influyente de mediados del siglo XX. científico y tectónico de la m o d e r n i d a d . desde el P a r t e n ó n hasta Le Corbusier. u n espacio virtual que se desplegaba ú n i c a m e n t e a través del texto y de la imagen.

Lamentablemente. Sigfried Giedion. en soportes como palillos y en los conjuntos de edificios aislados de los mayores centros culturales. sino u n a batalla moral en la que la expansión de u n a «arquitectura playboy».que la moda había pasado y que estaban inmersos en una orgía romántica. vol. Introducción: «La arquitectura de los años 1960: esperanza y temores». pp. Trad. 2009. el «escapismo» y la «indecisión». ¿cuál era para Giedion el significado exacto del sintagma «arquitectura playboy» que él mismo había inventado? A u n q u e es cierto que Giedion omite referencias direc- 5. Barcelona. tiempo y arquitectura. 5 Para Giedion aquello ya n o era u n conflicto de estilos. castellana: Espacio. saltando de una sensación a otra y aburriéndose rápidamente. 19 . Reverte. 117. Se puso de moda una especie de arquitectura playboy: una arquitectura tratada como los playboys tratan la vida. esta moda . el «cansancio». cuyos síntomas eran la «superficialidad». «rectitud». venía a poner en cuestión los valores de «honestidad». en una filigrana de fastuosos detalles por dentro y por fuera. p. En la década de los sesenta sus resultados pueden verse por todas partes: en esmirriadas universidades de estilo gótico.c o n sus fragmentos históricos escogidos al azar— infectó a m u chos arquitectos de talento. 116. «coherencia» y «fidelidad» que habían caracterizado la «tradición moderna». ¿Qué había llevado a Giedion a definir como «playboy» esta tendencia según él decadente de lo que por entonces se conocía como «International Style»? ¿Cuáles eran los signos arquitectónicos contaminantes de «superficialidad» y «escapismo» que merecían el n o m b r e de «playboy»? E n definitiva. «Architecture in trie 1960s: Hopes and Fears». 18-19. julio de 1962. ArchitecturalForum.

Playboy había supuesto n o sólo la transformación del p o r n o en cultura popular de masas. ya no óptica sino política y sexual. E n esta historia trazada por Giedion. En este sentido. pornografía. volumen y relación del espacio interior y exterior dentro de la escena urbana. mejor. poniendo en cuestión tanto el orden espacial viril y heterosexual dominante durante la guerra fría como la figura masculina heroica del arquitecto moderno. y a la creación de nuevas condiciones específicas de movimiento. construido en 1959. Q u i zás lo q u e se escondía tras la amenaza de la «arquitectura playboy» era la posibilidad de una «revolución». cuyo mayor exponente habría sido Le Corbusier. sino también. sexo y arquitectura. representación pública de la sexualidad. 6 6. así como afectos y formas de producción de placer. 20 . c o m o Giedion quizás intuía.tas a la conocida revista al hablar de la «arquitectura playboy». p o d e m o s intuir que la cadena semántica que le permite establecer u n a comparación entre el estilo de vida playboy («superficial» y «escapista») y la arquitectura americana de posguerra depende en parte de este significante elíptico: sexo. sino también modos de segmentar y habitar el espacio. Giedion habla de u n a «revolución óptica» similar a la que al principio del siglo XX «había abolido la perspectiva del único p u n t o de vista» conduciendo a la «concepción del tercer espacio». E n su introducción. tradicional y moderna» del Monasterio de La Tourette de Le Corbusier. u n ataque frontal a las relaciones tradicionales entre género. la palabra «playboy» excede la referencia literal a la publicación en papel para indicar una mutación de la cultura americana propiciada por u n conjunto de prácticas de c o n s u m o visual. no es extraño que Giedion oponga a la decadente arquitectura playboy la arquitectura «casta. que modificaría n o simplemente formas de ver. o quizás.

con sus propias economías de deseo. la fórmula subrayaba el p o der del término «playboy» para funcionar como clave cultural y criterio historiográfico capaz de describir el periodo de posguerra que se extendía desde la publicación de la primera edición de Espacio. la espacialización del género y de la sexualidad que hacían de la arquitectura playboy u n a «orgía romántica». poniendo de manifiesto al m i s m o t i e m p o la cualidad arquitectónica implícita en el significad o popular de la noción Playboy (referida tanto al estilo de vida como a la revista).¿Es posible leer a Giedion versus Giedion y utilizar sus interrogantes para descifrar Playboy? D i c h o de otro m o d o . los detalles «chispeantes» y los «pasatiempos peligrosos» de la arquitectura playboy? ¿Acaso temía Giedion la crítica del papel tradicional del arquitecto y el desvelamiento de las relaciones entre placer y construcción? ¿Quería Giedion evitar la entrada en el lenguaje aut ó n o m o de la arquitectura de otros regímenes visuales m e nores que provenían de la cultura popular. saltarines e irreprimibles. las «cacerías de formas». 21 . consumo y recepción? E n todo caso. los «saltos constantes de u n a sensación a otra». H a b l a r de los fríos cincuenta en América era hablar de Playboy. tiempo y arquitectura en 1941 hasta la segunda en 1962. podemos preguntarnos: ¿cuál es el orden social y político. Giedion había inventado la «Arquitectura Playboy» c o m o n o m b r e de marca p o p . los afectos y los deseos. Más aún. y la arquitectura n o escapaba a esa hegemonía cultural. I n t e n t a n d o conjurar sus peores miedos. u n a «form a de escapismo»? ¿Cuál era el cuerpo. y quizás m u y a pesar de Giedion. que a juicio de Giedion amenazaban con echar al traste el proyecto arquitectónico de la m o d e r n i d a d europea? ¿En qué consistían las «orgías románticas». el olfato del viejo historiador de la arquitectura n o se había equivocado.

opera aquí con la fuerza de u n significante de género. todos son hombres blancos vestidos de negro. U n análisis comparativo de las fotografías permite extraer algunas conclusiones acerca de los códigos de representación que d o m i n a n la construcción de la figura del arquitecto durante los cincuenta. D e acuerdo con la rígida división de género que segmenta los espacios profesionales y domésticos durante los años cincuenta. reafirmando su estatus social y estableciendo u n a distancia con los modelos de la masculinidad de las clases trabajadoras o rurales. estas imágenes construyen u n a masculinidad más ligera y lúdica. despliega u n amplio reportaje fotográfico que presenta. espacio y arquitectura. a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el v o l u m e n de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier). en sus estudios.. acentuando la representación de la masculinidad. las maquetas. quiero ser playboy El mismo n ú m e r o de Architectural Forum de 1962 que publica el artículo de G i e d i o n «Arquitectura Playboy».. entre otros. representada a través de los croquis. las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de los muebles de diseño.Quiero ser arquitecto. Las gafas de Le Corbusier. T o d o s (excepto Bruce Goff y Harris Armstrong) llevan camisa blanca. que luego se convertirá en la introducción a la reedición de Tiempo. R a y m o n d Loewy o Charles G o o d m a n . Pero. La arquitectura. a los arquitectos americanos Philip Johnson.. el p u n z ó n o el tiralíneas o incluso el emblemático p u r o h a b a n o de Mies h a n dejado paso al cigarrillo (de he- 22 . en continuidad con la genealogía de la arquitectura hecha de maestros y marcada por el prestigio social. rodeados de sus propios diseños. traje oscuro y corbata. todos son fotografiados en sus estudios y.

Philip Johnson o Buckminster Fuller utilizarán los m e dios de comunicación (cine. Casi todos h a n a b a n d o n a d o la mesa de dibujo y están c ó m o d a m e n t e apoyados o incluso sentados a la altura del suelo. Le C o r b u sier. la invención de formas y el diseño de u n espacio interior c o m o parte de u n p r o yecto de expansión mediática de Playboy. televisión. p o d e m o s concluir que.) c o m o formas de producción y representación de la arquitectura. H u g h Hefner entiende y explota este devenir mass-media de la arquitectura c o m o lo harán t a m bién algunos de los más importantes arquitectos de este m o m e n t o . La reapropiación de Hefner de los códigos performativos de producción de la identidad del arquitecto tradicional a través del retrato n o es por t a n t o m e r a m e n t e casual. en la m i s m a época.cho. radio. sino que revela u n proceso de transformación de la arquitectura en relación con los medios de comunicación y la cultura popular. etc. j u n t o con el gesto corporal relajado. los arquitectos empiezan a desear ser representados c o m o playboys. Al situar el retrato de Hefner j u n t o a estas fotografías. sugiere distracción y ocio más que trabajo conceptual o diseño. Hefner entenderá la arquitectura. Mientras que. mientras Hefner se esfuerza por adoptar los códigos visuales de representación de la masculinidad del arquitecto. Calentando la guerra fría El primer n ú m e r o de la revista Playboy apareció en los quioscos americanos en plena guerra fría. que. la pipa de Hefner n o sería t o t a l m e n t e extraña en este contexto). en n o v i e m b r e 23 . c o m o signo de u n a m u t a c i ó n cultural en marcha q u e Giedion debía de presentir con irritación.

ni tan siquiera u n a forma de bohemia. 24 . T o d o eso no era ni m u c h o menos novedoso. citado en Playboy. 50s Under the Covers. su esposa Millie Williams y u n grupo de amigos desde Chicago ni siquiera llevaba fecha ni n ú m e r o en la portada p o r q u e nadie creía realmente que habría u n a segunda o p o r t u n i d a d . el adulterio o el divorcio en medio de u n «retorno a la moral» p r o m o v i d o desde las instancias gubernamentales. « C u a n d o aparece el primer n ú m e r o en 1953». lo que bastó para cubrir costos y financiar u n segundo n ú m e r o . el uso de drogas. Desafiand o cualquier expectativa. pirateando u n conjunto de estrictas leyes «antiobscenity» que restringían la distribución de textos e imágenes de contenido sexual en prensa y correo postal. Nueva York. 0 0 0 ejemplares. Los Angeles Times. u n cuento sobre el adulterio del Decamerón. 2007. y pasearse con u n Trópico de Cáncer de H e n r y Miller bajo el brazo podría hacerte pasar por degenerado e incluso llevarte a la cárcel unos días. Bondi Digital Publishing. El primer ejemplar de Playboy incluía fragmentos de Sherlock Holmes de A r t h u r C o n a n Doyle. El m o v i m i e n t o Beat todavía n o existía. Elvis estaba aún conduciendo u n camión en M e m p h i s . excepto en Greenwich Village. «no había apenas contracultura en Estados U n i d o s . a c o m p a ñ a d o s de u n dibujo de u n joven yonqui chutándose. u n artículo sobre el jazz. nos recuerda Los Angeles Times. publicación especial.» 7 7.de 1 9 5 3 . El primer Playboy lanzado p o r H u g h Hefner. a u n q u e el contexto de guerra fría podía calificarse de poco propicio para la exaltación de la música negra. la primera entrega vendió más de 5 0 . u n texto irónico sobre la carga financiera excesiva que recaía sobre los hombres tras el divorcio y u n reportaje fotográfico sobre el «diseño del despacho para la oficina moderna».

El servicio nacional de correos operaba de este m o d o 25 . pero sus criterios de aplicación y su funcionamiento eran. según u n a definición del gobierno. las fotografías de desnudos que luego serían consideradas pornográficas habían sido ampliamente producidas y distribuidas durante la Primera y la Segunda G u e r r a M u n d i a l por el p r o p i o ejército a m e ricano c o m o material de «apoyo estratégico a las tropas». Se configura así durante la posguerra la primera definición legal de pornografía ligada de forma explícita a las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen y de transporte: la fotografía y el correo postal distribuido por vía férrea o aérea. entendía ahora esas mismas imágenes c o m o u n a amenaza a la reconstrucción de la familia heterosexual en tiempos de paz y las perseguía legalmente. las leyes antiobscenidad estaban vigentes en el continente americano desde 1712. El m i s m o aparato estatal q u e había p r o m o c i o n a d o las prácticas masturbatorias masculinas heterosexuales de los soldados en tiempos de guerra c o m o apoyo estratégico. Hefner había c o m p r a d o la imagen p o r u n precio m ó d i c o a la c o m p a ñ í a de calendarios y pósters de pin-ups de Chicago J o h n B a u m garth. considerándolas material pornográfico. al m e n o s fluctuantes. que había r e n u n c i a d o a distribuir la fotografía del d e s n u d o de M o n r o e por correo postal p o r m i e d o a verse s u m i d a en u n a acusación de obscenidad. si n o totalmente arbitrarios. sino la presencia de la fotografía en color d e Marilyn M o n r o e realizada p o r T o m Kelley. Mientras que se había prohibido la publicación de Hojas de hierba de W a l t W h i t m a n o de los artículos sobre contracepción de Margaret Sanger y el estado de N u e v a York encerraba a M a e W e s t por actuar en la obra teatral Sexo.Pero seguramente lo q u e desató la venta inesperada de 5 4 . E n realidad. 0 0 0 ejemplares del primer n ú m e r o de Playboy n o fue el jazz.

c o m o u n a red estatal de control de la circulación y difusión de información. Lo que parecía ser u n sistema de comunicación descentralizado y democrático era en realidad u n aparato de censura y vigilancia. Desafiando estas erráticas leyes antiobscenidad que regían en Chicago durante los cincuenta, Hefner decidió convertir la imagen de T o m Kelley en u n desplegable en color, transformándola en u n icono cultural. 8 M o n r o e posa desnuda m i r a n d o a la cámara, pero recostada de tal m o d o sobre u n a m a n t a de terciopelo rojo que su pelvis p e r m a n e ce oculta y tan sólo u n o de sus pechos es visible directam e n t e . E n 1 9 5 3 , Marilyn M o n r o e , que había empezado siendo m o d e l o y actuando en pequeñas películas eróticas, se había decolorado el pelo, se había operado la nariz siguiendo el consejo de su agente y había d a d o el salto al cine tradicional, participando en The Asphalt Jungle y en All About Eve, hasta convertirse en portada (evidentemente, en esta ocasión vestida) de la revista Life. La distribución de la fotografía en color de M o n r o e desnuda a través de toda Norteamérica fue u n fenómeno de masas sin precedentes. Hefner había inventado la pornografía m o d e r n a : n o por el uso de u n a fotografía de u n d e s n u d o h u m a n o - a l g o recurrente en las publicaciones ilegales de revistas Nudies de la época-, sino por el empleo de la maquetación y el color y por la transformación de la imagen en desplegable q u e hacía de la revista u n a técnica portátil de «apoyo estratégico» - p o r usar la expresión del ejército americano— 8. Playboy tuvo la suerte de escapar a la mirada de la censura en esta primera ocasión. Véase Russell Miller, Bunny: The Real Story ofPlayboy, Michael Joseph, Londres, 1984, p. 44. Sin embargo, las oficinas de Playboy en East Superior Street fueron a menudo objeto de vigilancia policial durante los años cincuenta. En 1956, la revista obtendrá, finalmente, un permiso de distribución legal por correo. 26

para la masturbación masculina. E n la fotografía de M a rilyn, el contraste en la impresión de los colores rojo y carne y la ampliación de la imagen en doble página podía considerarse tan pornográfico c o m o el propio d e s n u d o . A q u í la noción de pornografía n o p r e t e n d e emitir u n juicio moral o estético, sino simplemente identificar nuevas prácticas de c o n s u m o de la imagen suscitadas por nuevas técnicas de producción y distribución y, de paso, codificar u n conjunto de relaciones inéditas entre imagen, placer, publicidad, privacidad y producción de subjetividad. Lo que en Playboy era pornográfico n o era la utilización de ciertas fotografías consideradas obscenas por las instancias gubernamentales de censura y vigilancia del decoro, sino el m o d o en que hacía irrumpir en la esfera pública aquello que hasta entonces había sido considerado privado. Lo pornográficamente m o d e r n o era la transformación de Marilyn en información visual mecánicamente reproducible capaz de suscitar afectos corporales. C o m o recuerda G a y Tálese: «Antes de Playboy, m u y pocos hombres habían visto u n a fotografía de u n a mujer d e s n u d a en color, así que se sentían desbordados y avergonzados cuando c o m p r a b a n Playboy en el quiosco, d o blando la revista hacia dentro mientras se alejaban.» 9 Integrada en u n contexto textual más amplio, la imagen podía funcionar al m i s m o t i e m p o como segmento visual móvil y transportable capaz de circular y de difundirse por la ciud a d de forma pública e indiscriminada, infiltrando espacios y suscitando afectos que hasta entonces eran únicam e n t e privados. E n plena guerra fría, Playboy estaba cambiando el paisaje de la cultura popular americana. Pocos meses después 9. Gay Tálese, citado en Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 27

de su primera publicación, con ventas de 2 5 0 . 0 0 0 ejemplares, Playboy conseguía aventajar a la instalada revista Esquive. E n 1959, Playboy era la revista más distribuida en Estados U n i d o s , superando el millón de ejemplares vendidos. A finales de los sesenta, la revista contaba con más de seis millones de lectores. C o m o recuerda el editor Leopold Froehlich, «en tan sólo seis años, entre 1953 y 1959, H u g h Hefner había t o m a d o América al asalto. Los años cincuenta le pertenecían. Esa fue la década en la q u e Playboy conquistó América.» 1 0 La lógica Playboy consistía en hacer cohabitar en las páginas de la misma revista las fotografías de chicas desnudas tomadas p o r Russ Meyer o B u n n y Yeager con textos, entrevistas y reportajes sobre A n d y W a r h o l , Jack Kerouac, James Baldwin o Frank Lloyd W r i g h t , así c o m o reportajes en color sobre arquitectura, decoración de interiores o m o d a masculina. La idea, explicaría Hefner más tarde, era «unir a la sofisticación de Esquive y del New York Times la sal y pimienta del artepín-up.» 1 1 E n realidad, Playboy estaba inventando nuevos m o d o s de producción de sentido y subjetividad que iban a caracterizar la cultura americana de finales del siglo XX. A diferencia de Esquive y New Yorkev, Playboy apelaba directamente al deseo sexual de los lectores (idealmente proyectados c o m o masculinos, blancos y heterosexuales) y dejaba al descubierto la dimensión carnal de sus prácticas de c o n s u m o , reclamando la implicación de sus cuerpos y de sus afectos. La revista reunía en u n m i s m o medio las prácticas de la lectura de textos e imágenes y la masturbación, haciendo que el deseo sexual se extendiera indiscri-

10. Leopold Froehlich, en «Introduction» a Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 11. Hugh Hefner, Playboy. 50s Under the Covers, op. cit.

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m i n a d a m e n t e desde el jazz hasta los paneles de fórmica de las mesas de oficina anunciadas en sus páginas. 1 2 Interceptando la práctica tradicional de la lectura, Playboy n o sólo construía u n nuevo c o n s u m i d o r masculino u r b a n o , sino que diseñaba u n nuevo tipo de afecto, de deseo y práctica sexual distinto al q u e d o m i n a b a la ética del «breadwinner»: el decente trabajador y b u e n m a r i d o blanco y heterosexual p r o m o v i d o p o r el discurso gubernamental american o tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . E n realidad, Playboy estaba tallando u n a nueva alma en la cantera virtual de la cultura popular americana;

12. Esta yuxtaposición entre discurso cultural y masturbación no era nueva: había sido fundamental en las publicaciones políticas revolucionarias, anticlericales y libertinas francesas del siglo XVIII. Sobre los orígenes de las publicaciones pornográficas en la modernidad véase Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. 1500-1800, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993. 29

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batín y zapatillas de estar en casa. cama elíptica y termas r o m a n a s .9 equipado con pista de baile. respondiendo a u n encargo de Playboy 31 .u n D C .para trasladarse de su residencia de Chicago a la de Hollywood. la periodista G r e t c h e n Edgren. Es posible que H u g h Hefner sea el primer personaje público masculino del siglo XX que haya sido representado fundamentalmente c o m o u n «hombre de interior»: el suyo habría sido el primer cuerpo masculino en entrar en la historia llevando por único traje u n impecable pijama de seda y u n batín corto de terciopelo. repetida en mil variaciones. ha vivido más de cuarenta años sin salir de su casa salvo en ocasiones excepcionales y únicam e n t e a b o r d o de su jet privado Big Bunny . situado en u n lugar que n u n c a va más allá del u m b r a l de la M a n s i ó n Playboy. c o m o afirman sus biógrafos. sino aquella. M A N I F I E S T O P O R U N H O M B R E D E I N T E R I O R : E L D E S P E R T A R D E LA C O N C I E N C I A D O M É S T I C A D E L PLAYBOY Sin d u d a la imagen más conocida de H u g h Hefner n o es la fotografía en la q u e posa j u n t o a la m a q u e t a de arquitectura del Playboy C l u b de Los Ángeles. en la que aparece vestido con pijama. Difícil representar a Hefner de otro m o d o . rodeado de u n grupo de «conejitas». si es cierto que.2. E n el libro Inside the Playboy Mansión.

o filmando las fiestas nocturnas de la casa. reconstruye la biografía de Hefner y la historia de la revista a través de más de mil fotografías del interior de las diferentes casas y habitáculos Playboy: la M a n sión Playboy. d a n d o de comer a los m o n o s enjaulados. Paradójicamente. las proyecciones caseras de cine. o r d e n a n d o pijamas de t o dos los colores en su armario. 32 . los juegos nocturnos. vemos a Hefner eligiendo las fotos de la revista utilizando su cama giratoria c o m o u n a e n o r m e plataforma visual. en parte. incluso las imágenes del avión o del yate Playboy vuelven a representar interiores. pero t a m b i é n vemos las cámaras de televisión r o d a n d o el primer programa desde u n escenario idéntico al de la M a n s i ó n en 1959. le vemos mientras su peluquero personal le corta el pelo. Edgren nos permite acceder a lo que se presenta c o m o u n archivo privado y doméstico de la vida de Hefner: vemos a los invitados de la casa. El show televisivo Playboy Penthouse comenzó a emitirse el 24 de octubre de 1959 y se mantuvo durante dos temporadas. Estos espacios obtuvieron reconocimiento. y la M a n s i ó n Playboy West.Enterprises. los sábados a las once y media de la noche. que será la residencia oficial de H u g h Hefner a partir de 1972. n u n c a atravesamos la puerta de la M a n s i ó n de Chicago o vamos más allá del jardín de la M a n s i ó n W e s t de Los Ángeles. construida en 1959 en u n antiguo edificio institucional de Chicago. Edgren traza u n a narrativa arquitectónico-épica de Playboy en la que la emergencia de la revista aparece como u n m o m e n t o concreto en u n proyecto m u c h o más amplio de diseño de u n nuevo espacio interior que se materializará en la M a n s i ó n . jugando al ping-pong. 13 N o vemos prácticamente ni u n a sola imagen del exterior de la propiedad. Gret- 13. gracias a la televisión. situada en Los Angeles. en el Canal 7 de WBKB Chicago.

True— manifestaban que los hombres debían dedicarse a cazar patos o pescar truchas. Y t o d o ello. La página Salon. C o n venció a los chicos de que era fantástico quedarse a jugar en casa. dotar al h o m b r e americano de u n a conciencia política del derecho masculino a u n espacio doméstico y. sentados junto a la chimenea y jugando al backgammon o besando a la novia. Mientras las otras revistas masculinas -Argosy. m u c h o antes del despertar del fem i n i s m o y de los movimientos de liberación sexual. con bebidas inteligentes. Field & Stream. Frente al «imperio del hogar familiar heterosexual» de los años cincuenta. construir u n espacio a u t ó n o m o n o regido por las leyes sexuales y morales del m a t r i m o n i o heterosexual. capaz de superar los sueños de la clase media ameri- 33 .chen Edgren sugiere q u e Playboy.com dedicada a la historia de Playboy relata de este m o d o la revolución masculinista iniciada por la revista: Playboy metió a los hombres en sus hogares. En lo que años después p u d o verse como una irónica complicidad con feministas como Betty Friedan. habría perseguido u n objetivo fundamentalmente político y arquitectónico (sólo secundariamente mediático y en n i n g ú n caso pornográfico): desencadenar u n m o v i m i e n t o p o r la liberación sexual masculina. reivindica Hefner. Playboy habría luchado p o r la construcción de u n a utopía paralela: «el imperio del soltero en la ciudad». a través de diversos m e dios audiovisuales. D e pronto la soltería se había vuelto una opción posible. adornada. topos central del sueño americano. en último términ o . equipos de alta fidelidad y pisos urbanitas. la de H e f dejaba a los hombres en casa preparando cócteles. Playboy arremetía contra las instituciones establecidas del matrimonio y la vida hogareña y familiar en las urbanizaciones. además.

entre matorrales y zarzas o en m e d i o de las aguas bravas de los rápidos. Ya en diciembre de 1 9 5 3 . 1. Playboy. N o s encanta estar en casa.cana. y su a p a r t a m e n t o serán las figuras centrales de esta contranarrativa del sueño americano propuesta p o r Playboy. la del joven soltero urbanita y casero. soltero (o divorciado) pero heterosexual. una buena pipa. un jersey de cachemir. pero desde ahora a n u n c i a m o s que vamos a pasar la mayor parte del t i e m p o entre cuatro paredes. por oposición a las revistas tradicionales masculinas: «Actualmente. El nuevo h o m b r e u r b a n o . diciembre de 1953. 15. 34 . la mayoría de las "revistas para h o m b r e s " transcurren al aire libre. una mujer bella. Estados Unidos asistía al nacimiento del soltero urbanita. y el universo de Playboy los invitaba a valorar «lo mejor de lo mejor»: la literatura. «Hugh Hefner». p. Playboy p o n e en circulación u n combativo discurso destinado a construir u n a nueva identidad masculina. T a m bién nosotros visitaremos esos parajes de vez en c u a n d o . acercándola de m o d o insólito t a n t o a las revistas femeninas c o m o a las revistas de arquitectura y decoración.html.» 15 El masculinismo heterosexual de interior p r o m o v i d o por Playboy ataca las segregaciones espaciales que regían la vida 14.eom/people/bc/1999/l 2/28/ hefner/indexl . gracias a su dosis mensual de fotos de mujeres desnudas. Los hombres descubrían que era posible ser sofisticados. http://www. el editorial del segundo n ú m e r o de Playboy define la publicación c o m o u n a «revista de interior». que por fin podía ahorrarse la sospecha de ser homosexual por no ajustarse a las normas hogareñas.salon. 1 4 E n t r e 1953 y 1 9 6 3 .

la e c o n o m í a industrial había erosionado la función p r o d u c tiva del espacio doméstico. Por u n a parte. se habían complicado durante la Segunda G u e r r a M u n d i a l . Además. sino que anuncia la creación de u n nuevo espacio radicalmente opuesto al habitat de la familia nuclear americana. C u a n d o Playboy defiende la ocupación masculina del espacio d o méstico n o p r e t e n d e reenviar al soltero a u n a reclusión forzada en la casa suburbana. E n realidad. La teoría de las «dos esferas» que había d o m i n a d o el espacio social burgués desde el siglo XIX estaba basada en u n a rígida división de género: definía el espacio público. las mujeres se habían integrado con mayor fuerza en la vida pública y en el trabajo productivo fuera del espacio doméstico. 16. 1977.social en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría. exterior y político c o m o campos de batallas propios de la masculinidad. New Haven. 1780-1835. c o m o las categorías de «masculinidad» y «feminidad». la guerra había supuesto u n a reordenación de los espacios de género: la célula familiar se había visto dislocada p o r el alistamiento masivo de los h o m b r e s en el ejército. Sobre la teoría de las dos esferas y la invención de la «mujer doméstica» véase el estudio clásico de Nancy F. Yale University Press. que u n a vez privado de p o d e r se había visto caracterizado c o m o femenino. 1 6 Sin embargo. 35 . interior y privado lugares naturalmente femeninos. Cott The Bonds of Womanhood: «Woman's Sphere» in New England. hasta ahora espacio tradicionalmente femenino. el ejército americano y sus violentas medidas de estigmatización de la homosexualidad dieron lugar a u n a c a m p a ñ a sin precedentes de visibilización y de repolitización de la disidencia sexual en Estados U n i d o s . las nociones mismas de «exterior» e «interior». haciendo del espacio doméstico.

Según su biógrafo Steven Watts. A partir de 1 9 5 3 . el sexo y el placer formaban parte. anterior a la lucha de los derechos civiles. más de 9. El paso de la economía bélica (soldado) a la economía del espectáculo (Christine será artista de teatro burlesque).000 hombres y mujeres americanos fueron diagnosticados c o m o «homosexuales» y sometidos a curas psiquiátricas o considerados n o aptos para el servicio militar. Nueva York. a la invención de la primera pildora anticonceptiva y a la puesta en práctica de las primeras operaciones de reasignación de sexo. Free Press.Entre 1941 y 1945. 1990. C o m o ha mostrado el historiador Alian Bérubé. la historia de Christine Jorgensen impresionó a Hugh Hefner. Véase Alian Bérubé. 1 8 El capitalismo de guerra y de producción estaba m u t a n d o hacia u n modelo de c o n s u m o y de información del que el cuerpo. 17 E n t r e t a n t o . resulta también sintomático de las mutaciones del capitalismo de posguerra. surgirá precisamente de los debates internos de los servicios psiquiátricos del ejército en defensa de u n tratamiento igualitario de los soldados con independencia de su orientación sexual. Alfred Kinsey publica sus estudios sobre la sexualidad masculina y femenina. Corning Out Under Fire: The History of Gay Men and Women in World War Two. 18. convirtiéndose en la primera mujer transexual cuyo cambio de sexo será objeto de seguimiento mediático. la invención de nuevas técnicas de m o d i ficación h o r m o n a l y quirúrgica de la morfología sexual habían dado lugar a la invención de la noción de «género» en 1 9 4 7 y a la aparición de estrictos protocolos de tratam i e n t o de los llamados «bebés intersexuales». el primer movimiento americano de defensa de los derechos de los homosexuales en Estados Unidos. dejando al descubierto la brecha abierta entre la m o - 17. E n 1953. de la masculinidad a la feminidad. el soldado americano George W . 36 . Jorgensen se transforma en Christine Jorgensen.

ral victoriana y las prácticas sexuales de los americanos. 19. sino en su principal rival. 1 9 La guerra fría había desplazado la confrontación desde el espacio geográfico del Estado-nación hasta la escurridiza superficie de los cuerpos. vuelve a casa para convertirse n o tanto en la complementaria pareja de la mujer heterosexual. vigilancia y tortura contra sus propios ciudadanos. Johnson. Sobre la operación llevada a cabo por McCarthy véase David K. la vuelta de los soldados americanos a casa. Lo doméstico se había vuelto extraño. 37 . Quizás fue esta crisis en las tradicionales instituciones q u e habían regulado las diferencias de género y de sexualid a d la que llevó d u r a n t e la guerra fría a u n a persecución encarnizada de los homosexuales c o m o «enemigos de la nación». por decirlo con Marx. 2006. El sexo y la privacidad doméstica que u n día habían sido sólidos. empezaban ahora a desvanecerse en el aire. La c a m p a ñ a Fight for America. E n u n giro paranoico. fue u n a operación de denuncia y castigo de comunistas. Chicago. a u n con la promesa de escapar de los peligros bélicos y nucleares del exterior. dirigida por el sen a d o r Joseph M c C a r t h y . así c o m o de los límites entre lo privado y lo público. E n este contexto de redefinición de las tradicionales fronteras de género. el Estado volvía sus instrumentos de espionaje. n o había sido u n simple proceso de re-domesticación. sino más bien u n desplazamiento sin retorno. The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government. Ahora era la heterosexualidad la q u e estaba en guerra. El soldado heterosexual. University of Chicago Press. gays y lesbianas que ocupaban p o siciones institucionales. postraumáticamente inadaptado a la vida m o n ó g a m a de la unidad familiar.

el homosexual es u n extranjero. C o m o explica 20. Buenos Aires.t o m a n d o el cuerpo. entendida a través de las analogías de la contaminación («una epidemia que infecta la nación») y la penetración («un misil nuclear entre los Estados U n i d o s y la U n i ó n Soviética»). aparece c o m o u n a amenaza frente a la integridad del «cuerpo social» americano. Sobre la definición performativa de la identidad sexual y de género véase Judith Butler. ocupa u n espacio de intersección entre todos los afueras (geopolíticos y sexuales) que definen la identidad americana de posguerra. 2008. el género y la sexualidad c o m o expresiones literales de fidelidad nacional. El régimen espacial de la casa suburbana que se i m p o ne en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría n o es sólo u n a consecuencia de la amenaza de u n eventual ataque nuclear sobre las grandes metrópolis americanas que empujaría a la descentralización y a la construcción de barrios residenciales familiares alejados de los nudos urbanos. 20 La perfecta ama de casa y el padre trabajador son diseñados c o m o modelos de género complementarios de los que depende la estabilidad de la familia blanca heterosexual. Paidós. El régimen espacial de la casa suburbana es también u n a traducción arquitectónica de las premisas de redefinición de la masculinidad. feminidad y heterosexualidad que habían estructurado la purificación sexual. El feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona. El género en disputa. La homosexualidad. racial e ideológica de la sociedad americana iniciada por M c C a r t h y . La lucha contra la h o m o s e xualidad se a c o m p a ñ ó de u n recrudecimiento de lo que podríamos llamar con J u d i t h Butler los modelos performativos del género y de la raza. 38 . 2007. y Cuerpos que importan. Pensado c o m o u n aliad o sexual del judío y del comunista. Paidós.

El primero tuvo lugar cuando la priorid a d nacional pasó a ser emplear a los veteranos de guerra y retirar a las mujeres de los puestos d e trabajo r e m u n e r a dos. pero t a m b i é n divididos en términos de clase y raza.el urbanista e historiador M a r i o Gandelsonas.07% eran afroamericanos. las áreas residenciales frente al lugar de trabajo. 30. u n o social y otro físico. las mujeres y los niños quedaban recluidos en los enclaves suburbanos. Buenos Aires. la clase media blanca frente a la clase baja negra». Pero el impulso definitivo lo dio la construcción del sistema de autopistas interestatales. cerca de Nueva York. Más del 88 % de sus habitantes eran familias blancas. es el más emblemático de los complejos suburbanos norteamericanos: contaba con 17. Levittown. «la ciudad suburbana sólo se hizo realidad tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l gracias a la convergencia de dos factores. p. que jugará u n papel crucial en los cambios radicales q u e determinarán la forma y la velocidad del desarrollo de las comunidades suburbanas y de los centros urbanos». Sólo el 0. eXurbanismo: La arquitectura y la ciudad norteamericana. 2 1 Para Gandelsonas eran las oposiciones sociales y políticas las que estructuraban la ciudad: «esta nueva forma urbana se definía por la relación de términos opuestos: las áreas suburbanas (término positivo) frente al downtown o centro de la ciudad (términ o negativo). Ibid. Infinito. D e n t r o de la casa unifamiliar. 22. 2 2 La polaridad casa suburbana-centro u r b a n o producía u n a segregación de género y racial m u c h o más violenta q u e la que había d o m i n a d o el espacio metropolitano del siglo XIX. Mario Gandelsonas.000 casas de construcción estandarizada. la mujer se con- 21. 2007. 39 . 31. construido entre 1947 y 1951 en Long Island.23 Mientras los h o m b r e s conducían sus a u t o m ó viles p o r las nuevas autopistas hacia sus lugares de trabajo. 23. p.

Adrienne Rich. Los años de posguerra podrían caracterizarse como la época de extensión y consolidación de u n conjunto de normas de género y sexuales que constituirían lo que más tarde Adrienne Rich denominaría «imperativo heterosexual».° 4. La casa suburbana es u n a fábrica descentrada de producción de nuevos modelos performativos de género. 24. sino. T:U . vol. raza y sexualidad. y sobre todo. 5. 24 C o m o la casa unifamiliar y el automóvil. puesto que la propiedad privada de u n a casa unifamiliar era u n privilegio al que sólo las familias blancas de clase media podían acceder: la retirada de los blancos del downtown se a c o m p a ñ ó de u n a nueva política de vigilancia policial y de recesión de los espacios públicos urbanos. Por otra parte. n. la lucha de Playboy por extraer al h o m b r e de la célula reproductiva suburbana tendrá que movilizar también u n a defensa a ultranza de la heterosexualidad y del c o n s u m o para ahuyentar las sospechas de los «vicios antiamericanos» de homosexualidad y c o m u nismo. 631-660. 1980. «Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence». la masculinidad y la feminidad de posguerra son ensamblajes estandarizados que responden a u n m i s m o proceso de industrialización. la matriz del imaginario nacionalista americano. Signs. La familia blanca heterosexual n o es únicamente u n a potente unidad económica de producción y consum o . los ajardinados complejos suburbanos eran zonas segregadas racialmente. E n este contexto. pp.vertía en u n a trabajadora no-asalariada a tiempo completo al servicio del c o n s u m o y de la (re)producción familiar.

«A room ofhis own». en el a b a n d o n o de la domesticidad.. en Joel Sanders. esta liberación n o consistirá. u n mecanismo regulador frente al exceso de virilidad ranchera que amenazaba con llevar al h o m b r e tradicional estadounidense a desentenderse de los detalles de su hogar.25 Sin embargo. interioridades de 25. Frente al retorno a la casa unifamiliar en los suburbios. en la construcción de u n espacio doméstico específicamente masculino. u n «refugio en la ciudad para el h o m b r e soltero»: el ático u r b a n o . Princeton Architectural Press. para él Frente a la restauración de la segregación sexual de esferas que exhortaba al h o m b r e a dejar la casa suburbana en m a n o s femeninas. Stud: Architectures ofMasculinity. Una habitación propia. y de m a nera paradójica.. Véase Steven Cohan. F o r m a n d o parte de esta agenda de colonización masculina del espacio doméstico. el estudio. la cama. la oficina o el coche se convierten en parte de u n programa de reconquista. c o m o en el caso del feminismo. pp. 28-41. Se trata de hogares subrogados. Playboy apuesta por la construcción de u n a utopía paralela. 41 . Playboy va a defender la ocupación. cada n ú m e r o de Playboy a partir de 1953 incluirá u n reportaje sobre la conquista y la reapropiación de u n espacio interior o pseudodoméstico para el soltero urbano: la glamourosa cabana de fiesta para los fines de semana. 1996. el yate. sino más bien. Este desplazam i e n t o del varón hacia el espacio doméstico fue presenta do p o r Playboy c o m o u n a forma de compensación activa. Nueva York. Es posible leer los editoriales de los primeros n ú m e r o s de Playboy c o m o u n auténtico manifiesto por la liberación masculina de la ideología doméstica. la recuperación o incluso la colonización masculina del espacio doméstico y del downtown.

42 . 26 26. una casa espléndida y un buen trabajo. El p u n t o climático de este programa de recolonización del interior será el reportaje sobre «el apartamento penthouse del playboy» publicado en septiembre y octubre de 1956. p. Odiaba el club de tenis. U n día. u n o de los socios de Hefner. Victor A. Hefner explica el a b a n d o n o de Victor A. El único problema era que se aburría como una ostra. sencillamente salió por la puerta y nunca regresó. cit. op. las banalidades y la autocomplaciente respetabilidad de la vida de ensueño de la clase media americana. la interminable noria de cócteles y barbacoas. Lownes. Lownes de la casa familiar c o m o u n p r o ceso de liberación sexual masculina que adquiriría después la forma de u n a p a n d e m i a a la que podríamos identificar con el lema «salió a c o m p r a r tabaco y n o volvió»: Poseía todo lo que un hombre puede desear: una esposa bella y cariñosa. Bunny. en 1953. que lo único que lograba animarlo era la perspectiva de tener encuentros sexuales extraconyugales. 62. como «la prisión del m a t r i m o n i o y del césped verde de las áreas suburbanas». dos hijos magníficos. que había abandon a d o su vida familiar para escapar de lo que definía. Las acuarelas en color del ático u r b a n o para soltero se inspiran en el a p a r t a m e n t o de recién divorciado de Víctor A.. Lownes. citado en Russell Miller.sustitución en las que producir u n nuevo tipo de subjetividad masculina basada en formas de relación y de sociedad alternativas al modelo tradicional americano. pesaroso. anticipando el lenguaje del feminismo que Betty Friedan utilizará para caracterizar la situación de las mujeres en la casa suburbana. Confesaba.

era u n simple espacio dividido por u n a cortina. E n este sentido. sólo a través de u n ejercicio de reapropiación del espacio doméstico y decoración interior. La mercantilización de la vida íntima. El m o v i m i e n t o del playboy hacia el hogar y el relativo a b a n d o n o del exterior n o supone. D e ahí la importancia de la asociación visual y discursiva entre el interior doméstico y las chicas desnudas: el erotismo heterosexual aseguraba que Playboy n o era simplemente u n a revista femenina u homosexual. La nueva identidad masculina del recién divorciado encarnada por Lownes no se caracterizaba por rasgos psicológicos peculiares. el recién divorciado puede convertirse en playboy. Véase Arlie Russell Hochschild. u n a retirada de la esfera pública. sin embargo. 2 7 El estraté27.Lownes se instaló después en u n apartamento de u n a única habitación en la ciudad. Por u n a parte. sólo en la cautividad de su apartamento el playboy llegará a sentirse libre. el playboy se sitúa en el umbral de la feminidad. 2008. Playboy definía con u n a sola frase u n espacio que ya se dibujaba con los trazos de la futura pornotopía: «era c o m o tener una sala de fiestas en tu propia casa». sino por su habitat: el estudio u r b a n o en el que el playboy-en-devenir debía encerrarse para encontrar su libertad. Katz Editores. masculinizando prácticas (consumo y domesticidad) hasta entonces minusvaloradas en la economía de la producción que caracteriza al varón. prácticas tradicionalmente asociadas a la feminidad. sino que más bien coincide con u n proceso de politización y mercantilización de la vida privada que se lleva a cabo durante la posguerra. situado en u n rincón de la casa. en el que el dormitorio. 43 . Por otra. Buenos Aires/Madrid. Sin embargo este encierro entre objetos de diseño será u n proceso paradójico en el que el recién divorciado se juega su a u t o n o m í a y su masculinidad.

efecto de u n conjunto de tecnologías de la imagen y de la información. Por otra parte. u n centro de gestión de información en el que se procesan y se p r o d u c e n ficciones m e diáticas de lo público. 28 n o es tan sólo u n refugio aislado del m u n d o exterior diseñ a d o para el divertimento sexual.gico desplazamiento de Playboy hacia el interior podría entenderse c o m o parte de u n proceso más amplio de extensión del ámbito del mercado. lleno de «cosas que vienen en estuches de cuero: binoculares. 44 . Playboy entiende la reorganización de los códigos de género y de la sexualidad c o m o u n a batalla semiótica y estética que se libra a través de la información. ya lo veremos. La masculinidad del playboy se construye mediante u n cuidado ejercicio de teatralización en el que las técnicas de puesta en escena y los elementos del decorado son tan i m p o r t a n tes c o m o la psicología interior. n o será sino u n o de los efectos colaterales del tráfico c o n t i n u o de información e imágenes. de la arquitectura y de los objetos de c o n s u m o . septiembre de 1956. El ático de soltero. Playboy lucha por definir su m o v i m i e n t o hacia el interior c o m o u n proceso de masculinización de lo d o méstico en lugar de c o m o u n a simple feminización del soltero urbanita. El placer. D e todas las ficciones que a c o m p a ñ a n al habitante del ático u r b a n o la que mejor se corresponde con la identidad artificial del playboy es la del espía. de u n a estación de vigilancia. estéreo. de la información y de lo político hacia el interior doméstico. Playboy rechaza la visión naturalista de la masculinidad y aboga por u n a masculinidad construida. cámaras réflex. Se trata. El ático es el centro de operaciones que permite 28. Playboy. ante el t e m o r de c o n t a m i n a c i ó n h o mosexual. en realidad. radios portátiles y pistolas».

aparece c o m o la nueva figura política de los años de la guerra fría. El ático de soltero es u n observatorio seguro y c a m u flado en el que el playboy se p o n e al abrigo del exterior atómico de la posguerra. camaleónico y sofisticado. el nuevo playboy puede dedicarse finalmente a los placeres elementales (aunque hasta entonces casi inalcanzables) del sexo y el c o n s u m o . el reportaje sobre el ático u r b a n o da la vuelta c o m o a u n guante a la conocida petición de Virginia W o o l f de «a room for her own» en la que la i n d e p e n dencia de las mujeres se asocia con la a u t o n o m í a habitacional y exige la recuperación del espacio doméstico para los hombres. El habitante del ático Playboy es u n a versión erotizada y mercantil del h o m b r e ultraconectado de M c L u h a n . valiente y luchador. c o r p o ral y primario. ha sido histó- 29. E n el cascarón de su estudio privado. Mientras el soldado. 45 . doble. 2 9 artificial. impenetrable. s u p l e m e n t a n d o su cuerpo vulnerable con u n conjunto de mercancías y de técnicas de com u n i c a c i ó n que funcionan c o m o auténticas prótesis recubiertas de piel («vienen en estuches de cuero») y q u e lo conectan constantemente al flujo vital de información.el desplazamiento desde el soldado/marido hacia el espía/ a m a n t e . según Playboy. La relación entre el espía y el playboy quedará definitivamente sellada cuando en Diamonds Are for Ever descubramos que el agente 007 tiene un carnet de miembro del club Playboy. M á s allá de p r o p o n e r u n refugio para el exhausto recién divorciado. a u n q u e aún equipado con las armas de la última batalla. el espía (encarnado en la figura literaria y cinematográfica de James Bond). u n enclave que. más o menos a salvo de las amenazas de la guerra. seductor. era la figura masculina central de los años de la Segunda G u e r r a M u n d i a l .

65. el ático ideal para el soltero urbanita.. p.ricamente d o m i n a d o por las mujeres. es un sofisticado conocedor de lo mejor tanto en el arte como en la comida y la bebida. viva y excitante del tipo de persona que es y de la vida que lleva—. matrim o n i o y familia.u n a expresión confortable. proyectado y decorado. Pero la a b r u m a d o r a mayoría de los hogares son decorados por las mujeres.. 54. a u n q u e en cierto sentido opuesto. octubre de 1956. la expresión externa de su ser interior . C o n la pedagógica asistencia de la revista Playboy. 30 El artículo dedicado al d o r m i t o r i o y el cuarto de b a ñ o en la entrega de la revista de octubre de 1956 añade: «La casa de u n h o m b r e es su castillo. con un lugar que sepa que le pertenece. septiembre de 1956. Playboy ha diseñado. El editorial de Playboy explica: El hombre pide a gritos un alojamiento propio. y sabe rodearse de afables compañeros de los dos sexos. ese hombre que sabe vivir bien. al q u e el feminismo p o n e en marcha en los mismos años. Playboy. Intercambian30. Playboy inicia u n ejercicio de desnaturalización de la domesticidad paralelo. ¿ D ó n d e queda el soltero y su necesidad de tener u n lugar q u e pueda llamar propio?» 3 1 Al poner en cuestión la relación política establecida históricamente entre espacio doméstico y feminidad. p. N o sueña con un rincón donde colgar el sombrero. el nuevo soltero aprenderá a reconquistar el espacio que le ha sido «expropiado p o r las mujeres» a través de u n a ideología moral que pretendía establecer u n a ecuación natural entre feminidad. 46 . de los zócalos al techo. o lo debería ser. 31. sino con su propio espacio. Playboy.

este r e t o r n o al á m b i t o del hogar se traducirá en u n aparente rechazo del espacio público. e n t e n d i e n d o todavía la feminidad c o m o n a t u r a l m e n t e conectada al espacio doméstico y a las tareas de r e p r o d u c ción.»32 La tracción de Playboy hacia el espacio interior p u e d e ser leída c o m o u n intento de resignificar u n d o m i n i o tradicionalmente e n t e n d i d o c o m o «femenino» y «privado». «ni p r o p u g n a r grandes verdades morales. precisamente en u n m o m e n t o en el q u e las mujeres h a n ganado acceso al espacio público y profesional. Playboy. Playboy despliega u n a suerte de masculinismo q u e se o p o n e al mismo t i e m p o a los valores d o m i n a n t e s de la familia heterosexual y de la masculinidad heroica. q u e había centrado sus reivindicaciones en la igualdad de voto. y a la crítica de la d o m i n a c i ó n masculina y de las instituciones heterosexuales q u e ya comienza a articularse en los incipientes movimientos feministas y homosexuales. Si somos capaces de dar al h o m b r e americano unas carcajadas extra y distraerle de la ansiedad de la era atómica. tradicionalniente u n territorio reservado a los h o m b r e s : «No p r e t e n d e m o s resolver los problemas del m u n d o » . declaraba el primer editorial de Playboy. E n el á m b i t o teórico. La Segunda G u e r r a M u n d i a l había transformado radicalmente el terreno del debate feminista en Estados U n i d o s . n o había contestado la separación sexual de esferas. p. la obra pionera de la a n t r o p ó loga Margaret M e a d había elaborado p o r primera vez en 1935 u n a distinción entre sexo biológico y c o m p o r t a 32.d o las oposiciones de género de la sociedad americana de posguerra. 47 . El llamado «feminismo de la primera ola». diciembre de 1953. 1. veremos nuestra existencia más que justificada.

había disminuido dramáticamente la proporción de mujeres que accedían a la educación universitaria. Margaret Mead. La mística de la feminidad podría definirse c o m o el manifiesto de la «esposa suburbana» que lucha por liberarse del régimen de encierro de la casa unifamiliar que caracte33. A mediados de los cincuenta. 48 . 35. 1974. Simone de Beauvoir. Madrid. El segundo sexo (1949).m i e n t o social (algo que luego vendría a llamarse género). pero había seguido asociando la domesticidad a las tareas maternas de la reproducción. su práctica bisexual y su rechazo del domicilio conyugal en beneficio de la habitación individual de hotel habían hecho de D e Beauvoir u n modelo de feminista antidoméstica. y el m a t r i m o n i o y la reproducción aparecían como las formas naturales de la realización femenina. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas (1935). Cátedra. la crítica más explícita del régimen doméstico s u b u r b a n o vendrá de la obra de la americana Betty Friedan. 34. Betty Friedan. Barcelona. 2005. 3 3 S i m o n e de Beauvoir había articulado en 1949 la p r i m e r a crítica política de la femin i d a d definida no c o m o esencia biológica sino c o m o p r o d u c t o de la opresión social que pesa sobre el cuerpo de las mujeres y su capacidad reproductiva.35 La obra de Friedan es u n a reacción frente al endurecimiento de las normas de género y de la segregación espacial de la ciudad suburbana: el fin de la Segunda Guerra M u n d i a l había puesto en cuestión el proceso de ampliación de la esfera pública que se había iniciado en los años veinte. Paidós. 2006. 3 4 Su crítica de la institución matrimonial. Madrid. La mística de la feminidad (1963)> Jácar. Sin embargo. en t o r n o a la q u e se establecerá el movimiento feminista National Organization for Women.

49 . en los ámbitos de la vida pública y del trabajo remunerado. op. el objetivo de Friedan. del trabajo r e m u nerado y de los ámbitos de la cultura y de la producción de comunicación social. 36. Friedan fue una de las primeras en entender que el paraíso doméstico funcionaba c o m o u n a arquitectura penitenciaria en la q u e las mujeres eran encerradas de por vida y m a n tenidas a distancia de la esfera política.. c o m o ya lo había sido de Virginia Woolf. cit. reclamando la salida de la m u jer del espacio doméstico y su entrada. capítulo 12. era destruir la figura mítica tradicional del «ama de casa» y el «ángel del hogar». Playboy desarrolla u n discurso masculino. para m a n t e n e r u n a distancia estratégica tanto con respecto a la estricta moral sexual de la casa suburbana y sus distinciones de género. 36 Por ello. Betty Friedan. Este análisis político la lleva a denunciar la casa unifamiliar c o m o «un confortable c a m p o de concentración suburbano para las mujeres». en pie de igualdad. c o m o con respecto a la defensa feminista de la expansión de las mujeres al espacio público. pero sin abandonar las convenciones del matrimonio heterosexual y de la familia. La mística de la feminidad. A pesar de sus diferencias internas. heterosexual y consumista. la crítica feminista de Friedan a la casa unifamiliar y la defensa de Playboy del derecho de los h o m b r e s a u n espacio doméstico u r b a n o libre de las ataduras de la moral matrimonial son dos de los contradiscursos más relevantes en oposición a las divisiones de género del régimen de la guerra fría.riza a la sociedad norteamericana d u r a n t e la guerra fría. E n u n contexto social conservador y en u n clima geopolítico marcado p o r el peligro de u n a guerra nuclear. Buscando u n espacio propio en u n mosaico político articulado por posiciones enfrentadas. adolescente.

op. que progresivamente adquieren la igualdad legal. surgirán después los m o v i m i e n t o s feministas. cit. Retrospectivamente. Hefner n o d u d a en definir h o y el trabajo de Playboy c o m o «una avanzadilla de la revolución sexual» con u n impacto comparable al de los m o vimientos feministas. Véase la entrevista con Hugh Hefner en la revista digital Salón.por la represión brutal de los intentos de autodeterminación de los pueblos colonizados y la guerra de Vietnam. E n los años sesenta. com. 50 . se forma la primera movilización pacifista ciudadana contra la guerra de V i e t n a m en Estados U n i d o s . de liberación homosexual y poscoloniales. antirracistas y de descolonización. A d o p t a n d o m o d o s de acción y de t o m a de conciencia semejantes a estas luchas políticas. Playboy busca situarse dentro de estos movimientos de contestación. representado por el macarthismo. Se estructuran primero los movimientos por los derechos civiles de los negros en Estados U n i d o s . comienzan a abrirse paso movimientos de contestación que elaboran nuevos conceptos críticos y utilizan nuevas técnicas de ocupación del espacio público para hacer visibles sus d e m a n d a s políticas. será más prudente entender el discurso de Playboy c o m o la p u n t a de lanza de u n a mutación en curso en los lenguajes dominantes que llevaría desde los regímenes disciplinarios típicos del siglo XIX (de los que el macarthismo era u n a manifestación extrema) hasta las formas de control y producción capitalistas flexibles que caracterizarán el final del siglo XX y el principio del siglo XXI y que conducirán a la consolidación de nuevas identidades sexua- 37. c o m o u n discurso disidente frente al lenguaje blanco heterosexual y colonial d o m i n a n t e durante los años cincuenta en Estados Unidos. 3 7 Sin embargo.

capaces de funcionar c o m o nuevos centros de c o n s u m o y p r o d u c ción farmacopornográficos.° 5. los ideales de Playboy sirvieron para apuntalar u n a distribución p r e m o d e r n a de los espacios de género. fue una reacción crítica ante el auge del movimiento feminista en Estados Unidos que se convirtió en una de las referencias constantes de Playboy. y el comentario sobre el artículo de Elizabeth Fraterrigo «The Answer to Suburbia: Playboy's Urban Lifestyle». pp. Véase Playboy. 51 . septiembre de 1958. y por lo tanto aparecía como futurista y revolucionario. nuevas formas de masculinidad y feminidad. Espacio soltero ¿Debemos entender esta retirada del playboy del m u n do exterior c o m o u n rechazo genuino del espacio público? ¿Cabe interpretar este retorno del soltero al espacio d o méstico c o m o u n síntoma de «feminización»? 38 ¿O se trata más bien de u n a respuesta estratégica al movimiento de las mujeres hacia el espacio público que corresponde al periodo de la posguerra y a la emergencia del feminismo en América? ¿Cuáles son los límites de esta «reversibilidad de género» del playboy? A u n q u e este m o v i m i e n t o de Playboy hacia el interior contribuye a la deconstrucción de los límites que renaturalizan el espacio interior c o m o femenino y el espacio exterior c o m o masculino.les. vol. E n primer lugar. Journal ofUrban History. de Philip Wylie. El artículo «The Womanization of America». 34. La masculinidad de Playboy n o es simplemente 38. Playboy aspiraba a u n a redefinición de la masculinidad heterosexual que vendría a poner en cuestión la moral sexual victoriana y los códigos burgueses de las instituciones tradicionales del m a t r i m o n i o y la familia. 2008. n. 747-774.

introduce u n ideal de salud psicosocial en el discurso popular sobre la sexualidad y o p o n e la «heterosexualidad sana» a lo que el discurso de Playboy d e n o m i n a «pornografía pía»: el sexo «enfermo» y «perverso» de las «esposas vírgenes». q u e era lector asiduo de Alfred Kinsey. 40. «limpia».» 3 9 Hefner. la heterosexualidad libertina y polígama de Playboy. Hugh Hefner. la libertad y la diversión caracterizaban la nueva práctica de la heterosexualidad sana.. de la «pedofilia» y de la «homosexualidad». La desconfianza frente al régimen moral heterosexual m o n ó g a m o de la casa suburbana llevará a Hefner a declarar en 1962: «Votamos a favor de u n a sexualidad heterosexual hasta q u e se presente algo mejor. 39. pp. 4 1 Esta psicología-pop de Playboy dibujaba u n nuevo espectro de sexualidades normales y desviadas en el que tanto el m a t r i m o n i o heterosexual m o n ó g a m o c o m o la homosexualidad ocupaban posiciones perversas. Mr Playboy. Steven Watts. de los «celos». Climax. febrero de 1962. cit. 41. op. «era. citado en Hal Higdon. en el sentido médico y cultural q u e este térm i n o adquiere a partir de finales del siglo XVIII. «sana» y «racional». según la revista. 4 0 Playboy diferencia entre la «heterosexualidad sana» y la rígida división de espacios sexuales promovida por la moral de los años cincuenta que.heterosexual. «Playboying around the Clock with Hugh Hefner». Frente a ambas.p.. 112. incita a la homosexualidad: «beber cerveza o ir de caza entre hombres dejando a las mujeres en casa». totalmente homosexual». Ibid. según la revista. se alzaba c o m o u n nuevo modelo de salud psicosocial: mientras que la represión y la culpa estaban de lado del m a t r i m o n i o m o n ó g a m o y de la homosexualidad. 111-112. desde u n p u n t o de vista freudiano. 52 .

. inventan la gramática de la pornografía cinematográfica m o d e r n a . p. m u c h o antes de divorciarse de su primera esposa Millie. Las películas stag. cit. urbanita y brillante interesado en las chicas. y a u n q u e el discurso de Playboy parecía estructurarse en radical oposición a la masculinidad tradicional. en la que él m i s m o . septiembre de 1956. sino que se trataba de u n a p u n t e autobiográfico: en 1952. Bunny.E n cierto sentido. «Stag Party iba a ser una revista destinada al hombre joven. dependía también de u n ideal nostálgico. 4 2 D e hecho. con el rostro tapado por u n a máscara. el primer n o m b r e que Hefner dio a la revista Playboy fue Stag Party Magazine (literalmente «fiesta de ciervos».. op. 54-58. Playboy. el lector «urban o . 43. era el actor 44 p o r n o protagonista. 59-60. pp. aunque no necesariamente en ese orden». la identidad del nuevo soltero. After the Masquerade. producidas por hombres y dirigidas a u n público exclusivamente masculino. 44. 37. la diversión. Hefner había comenzad o a utilizar su propio apartamento de H y d e Park para hacer pequeñas fiestas de intercambio de parejas. Mr Playboy.. cit. había transformado su cuarto de estar en sala de proyección de películas pornográficas para sus amigos y había grabado su primera película p o r n o . pp. d o n d e el ciervo corresponde a u n a imagen del h o m b r e solterón recalcitrante).del vino. en referencia a los grupos de h o m b r e s que se reunían en espacios domésticos y privados para visionar las primeras películas p o r n o americanas conocidas c o m o Stag films. Russell Miller.43 Aquello n o era u n golpe de márketing. la buena vida: el "equivalente contemporáneo" -según Hefner. Steven Watts. A diferencia de los filmes sonoros y en color de finales de la década de los sesenta. programados en salas de cine. aque42. mujeres y canciones. despreocupado y sofisticado». op. 53 .

lias cintas m u d a s filmadas en blanco y negro y de corta duración (una bobina) se proyectaban en privado. parecía definir la economía visual de la pornografía: u n placer de género. en u n ambiente que contribuía a reforzar los vínculos y la camaradería masculinos. a través de u n a mirilla. u n a rendija o una ventana. Véase Al Di Lauro y Gerald Rabkin. derivado de la producción de la masculinidad. y Linda Williams. U n placer aún más intenso que el placer sexual. La revista p r o p o r cionaba al ojo colectivo masculino acceso visual a la int i m i d a d femenina cuidadosamente coreografiada. n o sólo que los h o m b r e s heterosexuales n o necesitaban a las mujeres para pasarlo bien. Reclamando u n a filiación a través del n o m b r e «stagparty» con las fiestas de proyección de películas pornográficas. Chelsea House. sino. como Playboy subrayaría después en sus artículos. 1989. Berkeley. Dirty Movies: An Illustrated History of the Stag Films. 1915-1970. La estructura homoerótica de las sesiones de visionado de stag films ponía de manifiesto. California University Press. El placer masculino de mirar sin ser visto d o m i n a b a los códigos visuales en los reportajes fotográficos de Playboy: las imágenes situaban al lector en la posición del voyeur que. Las fotografías mostraban mujeres que. and the «Frenzy of the Visible». Hefner situaba a la revista en esta tradición de voyeurismo masculinista. 1976. que lo pasaban mejor sin ellas. sin ser conscientes de ser 45. Pleasure. Hardcore: Power. 4 5 Lo que resultaba determinante en las películas stag eran sus condiciones materiales de p r o d u c ción y de recepción. Nueva York. La cuarta pared del espacio doméstico había sido abatida y en su lugar se había situado u n a cámara. 54 . basado en la exclusión de las mujeres y en el c o n s u m o h o moerótico de sus imágenes. lograba acceder a u n espacio hasta entonces privado. incluso.

N u n c a había h o m bres a c o m p a ñ a n d o a las mujeres representadas. llevaban a cabo acciones cotidianas: salían de la d u c h a pisando patitos de goma. colgaban cuadros golpeándose el dedo con el martillo. latente 55 . colgaban bolas en el árbol de Navidad sin darse cuenta de que su falda había quedado enganchada en la escalera dejando sus muslos al descubierto.observadas.. N o había n i n g u n a amenaza. La sencillez de sus acciones. el habitáculo del nuevo soltero. El voyeur sólo podía ser masculino. Se establece así u n a rigurosa segmentación entre sujeto y objeto de la mirada. se maquillaban frente a u n espejo olvidando subirse la cremallera del vestido. n i n g ú n riesgo. La necesidad de asegurar el mecanism o masturbador y de evitar el deseo homosexual hacía que la mirada siempre fuera unidireccional. Esta estructura voyeurista del campo visual se materializará después a través de los dispositivos de vigilancia y transmisión audiovisual diseminados dentro de las estancias de la Mansión Playboy destinados a la filmación y la proyección de películas. al resorte bobalicón y naíf en el que se apoyaba el mecanismo visual masturbatorio de Playboy. Playboy logrará reproducir virtualmente lo que podríamos llamar u n «espacio stag». El dispositivo masturbatorio era repetido u n a y otra vez como u n ritual que venía a calmar las ansiedades masculinas frente a la transformación social. P r o yectando u n paraíso retro en el futuro en el que el h o m b r e heterosexual accede a la visión pública de lo privado. el gesto inconsciente e infantil de sus rostros eran directamente proporcionales a la estupidez contenida en la mirada masculina. La ambigüedad con respecto a la domesticidad y a la reversibilidad de las lógicas espaciales de género. el objeto de placer visual sólo podía ser femenino. metían pavos en el h o r n o mostrand o u n descarado escote y haciendo q u e sus collares estuvieran a p u n t o de hundirse en la salsa..

vestido con batín y zapatillas de estar en casa. 46 Hefner quedó fascinado con la idea. N u e v a York. 56 . Steven Watts. Hefner descubrió que el «ciervo» era el n o m b r e y el logo (esta vez sin pipa. 64. posiblemente en referencia al por entonces poco conocido automóvil diseñado por la compañía de automóviles Playboy de Búrlalo. entre salvaje y d o mesticado. su amigo Eldon Sellers sugirió el n o m b r e de Playboy. hecho por Arv Miller. sino que además transfería el batín y las zapatillas de estar en casa de Hefner al ciervo. batín y zapatillas) de una publicación americana dedicada (¡obviamente!) a la caza y la pesca. al mismo tiempo «ciervo macho» y «hombre que acude solo o sin c o m p a ñ í a femenina a las fiestas y consum i d o r de películas stag». fumando u n a pipa. Testigo de las oposiciones internas de Playboy. era u n ciervo.después en el ático urbano. El primer diseño. Pero cuando estaba a p u n t o de registrar oficialm e n t e «Stag Party Magazine» como n o m b r e para su futura revista. por lo q u e p r o p u s o u n a ligera modificación en el dibujo de Miller para diseñar el logo de 46. p. cit. entre caza exterior y caza doméstica. E n 1 9 5 3 . El dibujo n o sólo jugaba con el doble sentido de la palabra «stag». se manifestaba ya abiertamente en la producción del logo de Playboy c o m o resultado de u n a metamorfosis semántica y visual del «stóg»/ciervo en «bunny»!coné)ito. op. d o n de la m a d r e de Sellers había trabajado c o m o secretaria. Tras u n a reunión de trabajo. el m u ñ e q u i t o d e plastilina de la revista Esquive) para representar su publicación. pero insistió en conservar la imagen de caza. Mr Playboy. la mascota expresaba la tensión entre cazador y animal cazado. d a n d o u n toque inesperadamente doméstico a u n animal salvaje. Hefner escogió una mascota (que recordaba a «Esky». pocos meses antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy.

n o es extraño que el conejo de Playboy se transforme. Las formas de p o d e r y los m o d o s de relación están m u t a n d o desde la «caza mayor» hasta la «menor»: si la subjetividad ciervo era protestante. 44. convirtiéndose en u n a mujer-coneja. h a sido desplazada en beneficio de u n a subjetividad «conejo». seria. Después de la re47. La subjetividad masculina «ciervo». Russell Miller.. efímeros y sin consecuencias). Por eso. op.la compañía: en lugar del ciervo. la subjetividad conejo es totémica. en el n ú m e r o de enero de 1954. el logo en blanco y negro hoy mundialmente conocido será creado por Art Paul en 1956 para su utilización en objetos accesorios. pendientes. Bunny. la mascota sería u n «conejo apuesto. el venado se había convertido en el «conejito Playboy»: u n animal infantil y sin compromiso dedicado a cazar hembras sin salir de su casa. rápida. mientras que la subjetividad ciervo era masculina por naturaleza. brazaletes. alfileres de corbata y camisas. 57 . la subjetividad conejo oscila inevitablemente entre la a m b i g ü e d a d que la polisemia de la palabra «bunny» abre en inglés: conejo y nena. cit. Además. saltarina y doméstica. adulta. en «Playmate». adolescente. p. 4 7 C u a n d o Art Paul acabó de diseñar la nueva imagen. politeísta y amoral y disfruta n o tanto con la captura sino más bien con el juego con u n a gran variedad de piezas (varios ligues sexuales. Los desplazamientos semánticos que llevan desde el «stag» (ciervo) al «bunny» (conejito) contienen u n a teoría del poder y de la subjetivación c o m o respuesta a las transformaciones culturales que se están produciendo d u rante los años cincuenta. ruda y salvaje. juguetón y sexy vestido de esmoquin». Finalmente. c o m o gemelos. austera y moralista y aspiraba a hacerse con u n a sola gran pieza c o m o trofeo (la esposa para toda la vida).

relajados y promiscuos. p r i v a d o / p ú b l i c o . asumiendo además la función de indicador topográfico. el playboy se configura como u n sujeto liminar que en última instancia aspira sólo a «jugar» (to play). blanco/negro. Reacio a posicionarse ante las disyuntivas morales. volcado en el trabajo. y sobre t o d o . Otras revistas norteamericanas de la época trabajaban dentro de este cuadro de binarismos. sino. fiel. seco. dirigida a u n público masculino. este logo será utilizado en lugar de la dirección de la casa en los sobres de Playboy. Esquive. D e estos valores dependían la unidad familiar y nacional. controlado. blanco y vertical. la publicación más importante de los años treinta-cuarenta. las revistas Sunshine and Health y Modern Sunbath se dedicaban exclusivamente a la publicación de desnudos femeninos: eran revistas de ocio. h u m a n o . h u m a n o / a n i m a l . Conejo juega Entre 1953 y 1963. v e s t i d o / d e s n u d o . seco/húmedo. vertical/horizontal.construcción de la Mansión en 1960. El «juego» quedará reflejado n o sólo en el n o m b r e de la revista. defendía u n a figura ejemplar de h o m b r e americano exterior. En el extremo opuesto. público. controlado/ relajado. vestido. mediante la revista y la construcción de la Mansión. trabajo/ocio. pero no articulaban las oposiciones del mismo m o d o que Playboy. familia/extraño. h o rizontales. que promovían valores mojados. Playboy va a situarse c o m o u n dispositivo de conversión que permite pasar constantemente de u n polo a otro. fidelidad/promiscuidad. Playboy elabora una economía espacial articulada en torno a las oposiciones binarias que d o m i n a n el paisaje político de la sociedad de posguerra: interior/ exterior. 58 . uno/múltiple. Entre ambos extremos.

cristales que por u n lado son espejo y por el otro son transparentes. E n segundo lugar. Lo que genera placer es el paso incesante de u n o a otro de los polos opuestos. cámaras ocultas. 59 . dobles fondos. Playboy alaba por sus cualidades de flexibilidad. es u n a variante de la nueva figura del consumidor apolítico creada por la sociedad de la abundancia y de la comunicación de la posguerra: el teenager. Advertising and Marketing to Young People. E n primer lugar. a m e n u d o . el soció48. la transformación de lo privado en público opera como u n mecanismo de excitación sexual..en la utilización de lo que podríamos d e n o m i n a r dispositivos giratorios destinados a operar la conversión de los polos opuestos y que. atleta de interior y malabarista de tensiones morales. 4 8 E n 1942. D o s elementos caracterizaban el juego de estos dispositivos y su funcionamiento reversible. 1957. camas giratorias.. reversibilidad y circularidad: sofás reclinables. Pleasantville. el único autorizado a jugar) es el lector-cliente (y posteriormente el espectador televisivo) masculino: él es el auténtico destinatario de la retórica de la seducción y capaz de operar el paso de u n extremo a otro de la oposición. Nueva York. Este es el juego que da n o m b r e a la revista. Printers' Ink Books. la conversión de los opuestos produce placer y capital. El economista Eugene Gilbert acuñó la noción «teen-ager» en los años cuarenta para describir u n nuevo segmento demográfico del mercado de consumo: lo importante del adolescente no es su edad sino su capacidad de consumir sin restricciones morales. Eugene Gilbert. el actor (es decir. trampillas. ¿Pero quién es este jugador capaz de balancearse alegremente entre los extremos de oposiciones políticas que hasta entonces habían sido cruciales para la definición de la masculinidad blanca de clase media? El playboy. pasadizos.

1972.» 51 Mientras los adolescentes de las clases bajas o afroamericanas. los deportes. dotado de u n poder de adquisición y por primera vez d u e ñ o de su cuerpo (no reclamado todavía por el Estado para nuevas guerras). Truzzi (eds. pp. el teenager blanco de clase media (¡de cualquier edad!) podrá aspirar a convertirse en u n auténtico playboy. op. gracias a la educación y a la prosperidad económica de las clases medias americanas. en P. los coches y las chicas. 49. 136-147. Nueva Jersey. 60 . cit. Citado en Playboy. drogas. Libre aún de las ataduras del m a t r i m o n i o . Durante los años cincuenta y sesenta. privados de poder adquisitivo.). se perfilaba como u n objetivo mercantil sin precedentes. Prentice Hall. alcohol. 51. que escapaban d u r a n t e unos años a las restricciones de la moral suburbana de la familia y el trabajo. residentes en «colleges» y campus universitarios. 50s Under the Covers. el cine. el teenager es el consumidor ideal de la nueva imagen pornográfica y del nuevo discurso sobre la masculinidad urbana desplegado por la revista: 50 «Playboy tiene u n brillo profesional y u n a fórmula dirigida a hombres adolescentes de todas las edades. Youth & Sociology. especialmente de las clases medias. 4 9 La explosión de la natalidad de la posguerra había form a d o u n bloque de 10 millones de jóvenes consumidores que.logo Talcott Parsons inventó el t é r m i n o «cultura juvenil» para indicar u n conjunto de nuevas prácticas sociales características de estos adolescentes consumidores de m ú s i ca. Manning y M. el 25 % de los compradores de Playboy son adolescentes. el jazz y el rock a n d roll. 50. serán representados como criminales en potencia. Talcott Parsons. El chico adolescente blanco y heterosexual era el centro de u n nuevo mercado cultural organizado en torno a las prácticas de la vida universitaria. «Age and Sex in the Social Structure of the United States» (1942).

parecía amenazar seriamente n o sólo el estatus de la mujer como esposa. una de las revistas femeninas más importantes de la época. p. se habían modelizado a partir de las revistas femeninas dedicadas a la educación de la consumidora. Pero ¿qué tipo de mujer habitaría u n espacio posdoméstico? E n el editorial de noviembre de 1953 de Playboy. madre y encargada del hogar. Si es usted la herm a n a de alguien o su esposa o suegra. le rogamos que nos ponga en manos del h o m b r e de su vida y vuelva a la lectura de Ladies Home Companion. Esquire. ligero. I N T I M I D A D D E S P L E G A B L E : LA I N V E N C I Ó N D E LA «GIRL N E X T D O O R » El discurso contra la familia y el matrimonio construido por Playboy. al diseño y al espacio interior. Hefner declara: «Queremos dejar bien claro desde el comienzo que n o somos u n a revista para la familia. puesto que tanto Playboy como su predecesora. sino también la imagen del soltero como hombre heterosexual. 61 . 2. al que había que sumar la descripción del nuevo soltero como u n ser urbano. flexible y constructor de u n nuevo tipo de domesticidad. noviembre de 1956. Playboy. El espacio del conejo playboy no podía funcionar sin la invención de u n prototipo femenino complementario.3. no era casual. » 52 Las afirmaciones de Playboy 52. La referencia al Ladies Home Companion.

62 . la seducción. defensora a ultranza de los valores conyugales Victorianos: «Una mujer que acepta que su esposo ceda al atractivo de otras mujeres se convierte. Kansas. ni más ni menos que en su puta legal. Playboy publicó la carta de protesta de la señora Rose Marie Shelley. Juntos formaban la u n i d a d reproductora y consumidora de la que dependía el crecim i e n t o económico de la nación americana después de la guerra. 7. 53. el adulterio. p. sino más hombres y mujeres capaces de formular los votos matrimoniales el día de su boda y respetarlos a pies juntillas.. y sin excepciones. según la cual el amor heterosexual y conyugal era el fruto de u n a mujer encargada del hogar y u n h o m b r e que se enfrenta a los problemas del m u n d o exterior. si los hombres se muestran desprovistos de carácter y conciencia? ¡Vuestros playboys tendrán que ganarse el respeto de las mujeres antes de que podáis imponer vuestra supremacía masculina! ¡Y mostradme a una sola mujer que piense de otro modo!» 5 3 La estrategia retórica de Playboy consistía en invertir la lógica misma de la complementariedad de género i m p e rante en la narrativa del sueño americano. enero de 1959. de Emporia.? ¿Cómo exigir de las mujeres que consideren a los hombres superiores. Playboy. La nación n o necesita más "mujeres comprensivas". ¿Desde cuánd o es "prerrogativa" del h o m b r e practicar el libertinaje. en realidad..causaron u n considerable revuelo entre las lectoras estadounidenses de clase media. Frente al m i t o romántico de la «pareja (heterosexual) enamorada». etc. E n su entrega de enero de 1959. y m u c h o menos en una madre digna de tal n o m b r e . p r o p o n í a u n a redefinición de la masculinidad basada en el c o n s u m o . la vida urbana y la maximización de sus encuentros heterosexuales. sin d u d a no en u n a mujer o esposa de verdad.

para u n soltero que no salía de su apartamento. citado en Gretchen Edgren. Playboy. la esposa y el ama de casa. París. Finalmente. Hefner. tan importante como todas las luchas feministas. hábil reescritor de la historia. 1996. Jacques Collin. Hors Collection. Hugh Hefner. pero ajena a su propio entorno doméstico. la definición de la playmate n o era sexual. la mejor presa sexual no podía ser otra que la chica de al lado. años después. la estrategia de Playboy n o era transformar a la m a d r e y ama de casa en «puta legal». inspirado en las ilustraciones y fotografías en los calendarios de los años treinta y cuarenta: la intención era transformar a la chica que vivía justo al lado en un símbolo sexual.» 34 54. Era un mensaje m u y importante. Y esto significaba que había que cambiar muchas cosas respecto al tema de la sexualidad femenina para comprender que hasta a las chicas bien les gustaba el sexo. En realidad. 7. 40 ans. en describir la concepción de la playmate como la creación de una nueva subjetividad política cuya envergadura es comparable a la nueva mujer propuesta por el movimiento feminista: «La Playmate del mes era una declaración política. no dudará. la «vecina de al lado» estaba destinada a convertirse en materia bruta para la fabricación de la compañera ideal. trad. a diferencia de lo expresado por la lectora de Kansas. 63 . sino modelar u n a compañera ideal para el joven conejo que n o supusiera u n a amenaza para su a u t o n o m í a sexual y doméstica. Situada en el umbral del apartam e n t o del soltero. sino geográfica. al mismo tiempo al alcance de su m a n o . p. Pero. Playboy se proponía hacer realidad u n sueño americano.El éxito sexual del playboy y su conquista del espacio hogareño dependían de su capacidad para excluir de su nuevo ámbito posdoméstico tres formas de feminidad que habían d o m i n a d o hasta entonces el espacio interior: la m a dre.

] n u n c a ha sido m o d e l o profesional. 57 D e nuevo.Si el playboy es la figura masculina central en este teatro posdoméstico. cit. Hefner (ed. 1965.). a cambio de que «el jefe comprara u n a m á q u i n a de imprimir direcciones automática para aligerar sus tareas». Chicago. Bunny. 55. pero ha aceptado posar desnuda simplemente para divertirse [.. En realidad. la distancia entre trabajo y sexo. la encargada de la tienda favorita d o n d e c o m p r a m o s nuestras camisas y corbatas. Era también la a m a n t e de Hefner y había aceptado posar. 64 . op. Playboy Press.» 5 6 E n realidad Pilgrim (Charlaine Karalus) n o era sólo la secretaria. «Janet tiene 21 años y nació u n 13 de j u n i o [. Playboy. p. p. es u n agente a n ó n i m o de resexualización de la vida cotidiana... recuerda el propio Hefner. Citado en Hugh M. 57. su compañera. Hefner llamó «el efecto de la chica de al lado» a esta c a m p a ñ a de resexualización del vecindario: 5 5 «Suponíamos que era natural q u e las bellísimas playmates se desenvolvieran en u n plano aparte. entre público y privado. Aceptará volver a posar p o r q u e sabe que eso a u m e n t a r á las suscripciones de diciembre.. 56. The Twelfth Anniversary Playboy Cartoon Álbum. a u n q u e el m o d e l o visual y discursivo n o se estableció definitivamente hasta la publicación del desplegable de «Janet Pilgrim» en julio de 1955. la bella con ojos de conejita que ayer se sentó a comer justo enfrente. 56.» Playboy inventó la Playmate en la segunda entrega de la revista en 1953.]. la playmate. 30. A Miss Julio la descubrimos en nuestro d e p a r t a m e n t o de ventas. 22. El n ú m e ro presentaba a Pilgrim c o m o u n a secretaria eficiente del d e p a r t a m e n t o de suscripciones de la propia revista. Russell Miller. diciembre de 1955. estamos rodeados de playmates potenciales: la nueva secretaria de la oficina. p.

Pilgrim sirvió a Hefner para identificar y refinar la fórmula de la playmate e inventar the girl next door. su t i e m p o y vida «íntima». auténtica precursora de futuras famosas-desconocidas de la era d e la real TV. lo mercantilizable n o era simplemente la imagen de Pilgrim.se desdibuja. Mr Playboy. 116. op. Akal. Playboy inicia de este m o d o u n a de las prácticas laborales q u e acabarían convirtiéndose en habituales en el neoliberalismo de finales del siglo XX. Playboy hace entrar de lleno lo q u e hasta entonces se consideraba vida privada (el espacio d o méstico. c o m o pretendía Playboy. 5 9 D e este m o d o . Madrid. 2003. Pilgrim. El sitio de los calcetines. Aquí. Steven Watts. Así p o r ejemplo. Véase Christian Marazzi. 59. Por decirlo con Christian Marazzi.. en 1957 Playboy p r o m e t e q u e los nuevos suscriptores serán recompensados con u n a llamada personal de la propia Pilgrim . La «chica de al lado» es a la economía farmacopornográfica de posguerra lo q u e el automóvil había sido para el fordismo: el p r o d u c t o serial de u n proceso de p r o d u c c i ó n de capital. cit. alcanzó durante los años cincuenta u n éxito comparable al de algunas estrellas de cine. 58 La transformación de secretaria y a m a n te en «chica del mes» y la publicación de su vida privada es en realidad u n proceso de capitalización y privatización de la vida característico de las mutaciones de los procesos productivos en el posfordismo. p. sino su voz. el cuerpo y la comunicación) en el proceso p r o ductivo y laboral. 65 . Más que u n a mujer cualquiera con la que p o d e m o s tropezamos a la vuelta de la esquina. «la chica de al lado».n o olvidemos q u e el trabajo de Pilgrim era administrar las suscripciones a la revista-. la playmate era el resultado de u n a serie de técnicas 58.

Se conocían como «pin-ups» las representaciones (dibujos o fotografías) de mujeres (no siempre necesariamente desnudas) realizadas d u r a n t e los años treinta y cuarenta en Estados U n i d o s para ser publicadas en calendarios. E n el primer n ú m e r o de Playboy. las bailarinas del Folies Bergéres de París. imágenes comerciales o cómics eróticos que los soldados p o p u larizaron durante la guerra al dibujarlas sobre el material bélico o colgarlas en sus dormitorios. Meisel.precisas de representación visual. Martignette y Louis K. Las primeras fotos de playmates publicadas por Playboy se inscriben en esta tradición visual. eran en realidad variaciones de las primeras fotografías y dibujos de las actrices francesas de cabaret y vaudeville de principios de siglo. 26-27. sus afiches para la T w e n t i e t h C e n t u r y Fox y sus colaboraciones en las revistas Esquire y Men Only. a través de la producción de calendarios: Charles G. realizadas p o r Charles D a n a Gibson. Alberto Vargas. en la década de 1940. Lapin-up representa la glamourización visual de la feminidad americana frente a los m o d e los europeos. u n o de los artistas pin-up más activos de la época. La primera de estas estrategias era la traslación de la estética pictórica p o p de las pin-ups a la fotografía pornográfica o erótica en color. «La chica Varga» fue comercializada ínicialmente por Esquire (que suprimió la «s»finaldel apellido de su creador). Las primeras pin-ups americanas. c o m o las chicas Ziegfeld. los tonos pastel y las texturas de aerosol de sus primeras pinturas dejaron paso a los colores saturados y a los c o n t o r n o s bien definidos de las fotografías. 6 0 Entonces ya era conocido por sus acuarelas para la película de 1927 Glorifying the American Girl. Nueva York. trabajó en exclusiva para Playboy desde 1957. 60. The Great American Pin-Up. 1999. pp. Taschen. que conferían a la playmate u n aspecto casi tridimensional e hiperrealista. 66 . E n Playboy.

Russell Miller. que pasaban día y noche primero en el a m biente pseudodoméstico de los decorados Playboy hasta que Hefner se m u d ó a la M a n s i ó n . 67 . otros practicantes de la p i n t u r a pin-up c o m o George Petty. para que desarrollaran su trabajo. Lisa Winters) instalada en una butaca de Saarinen. p.Hefner quiso publicar fotos de desnudos de Marilyn M o n roe tratadas c o m o imágenes en tres dimensiones que p o drían verse con anteojos especiales. Gil Elvgren y Earl M a c P h e r son d o m i n a r o n la técnica que permitía transformar escenas de «la vida cotidiana» de cualquier «chica americana» en imágenes en color meticulosamente escenificadas y concebidas para reproducción mecánica y distribución a gran escala. Tras el éxito del desplegable bidimensional de M o n r o e . la revista estuvo en disposición de suministrar a sus fotógrafos. op. y hasta cierto p u n t o . para lograr que «la chica Varga» pareciera lo más real posible. el diseño de mobiliario m o d e r n o y las nuevas téc61. 6 1 E n poco tiempo. Por su parte. Además de Vargas. más de veinte playmates de carne y hueso. 55. Sin embargo. pero tuvo que a b a n d o nar este proyecto debido a su alto costo. el editor dedujo que el contraste de colores y texturas (el rojo del terciopelo frente a la piel blanca) producía casi el m i s m o efecto. Bunny. La playmate debía c o m b i n a r el cuerpo carnoso y de aspecto infantil de la a n ó n i m a pin-up estadounidense y el glam o u r de las chicas de los pósters de H o l l y w o o d con la audacia de la p i n t u r a pornográfica. H o l lywood. cit. Playboy d o t ó estas imágenes de poderes performativos. salvo que la chica pin-up que Lou Shabner había dibujado antes sentada en u n a m o d e r n a butaca roja había sido reemplazada ahora por u n a réplica de Marilyn M o n r o e (en realidad. nada parecía haber cambiado.

Janet Pilgrim. la segunda entrega de Playboy.. 32. al abrir el desplegable descubrimos la cara oculta de la secretaria: Pilgrim posa ahora desnuda mostrándose sexualmente accesible. Steven Watts. C o m o ú l t i m o golpe de magia.nicas fotográficas con colores Kodak se aliaban para p r o ducir u n efecto de realismo e inmediatez desconocido hasta entonces.» 6 3 El desplegable operaba de forma similar a los dispositivos de rotación que amueblaban el ático del soltero. m a n t e - 62. c o m o señala u n humorista: «Toda u n a generación de americanos crecieron pensando que las mujeres tenían u n a grapa en la cintura. 68 . inspirándose quizás en la pin-up «Bunny Girl» dibujada para u n calendario por George Petty en 1947 (véase imagen 2). que representaba a u n a joven p a t i n a n d o vestida simplemente con u n a malla rosa casi transparente con orejas de conejo sobre la cabeza y que había sido siempre u n a de las preferidas de Hefner. llevando u n disfraz con orejas que dejaba al descubierto sus brazos y piernas. «Miss Julio»: cuando el desplegable está cerrado vemos a u n a joven secretaria con gafas y falda más bien larga. el n ú m e r o de enero de 1954. pero n u n c a amenazante. 63. 6 2 La segunda técnica de representación responsable de la producción de la playmate era la disposición de dos fotografías de la chica de al lado en el famoso «desplegable». a las que el paso de página dotaba de m o v i m i e n t o consiguiendo u n efecto cinemático de montaje. recatada y formal.p. El desplegable de Playboy adquirió tal difusión en la cultura americana de posguerra que. cit. p. op. Ibid. 115. Mr Playboy. muestra ya a la c o m p a ñ e r a del playboy transformada en coneja. T o m e m o s las imágenes de la primera playmate. transformando lo privado en público y haciendo visible la interioridad.

«la ausencia de amenaza. 1989. op. del «voyeurismo» al «sexo instantáneo». atravesar. 57. 64 El desplegable de cuatro páginas en el centro de la p u blicación permitía hacer visible y exponer el interior de la chica de al lado. La posibilidad de abrir y cerrar la revista. p. 65. 69 .. pp. según Russell Miller. a la que Playboy caracteriza como «zombi» o «agente secreta». Véase especialmente el uso que hace Mulvey del concepto «mirada masculina». Indianápolis. de la vecina a la playmate. Hardcore. nada había que temer al seducirlas». el ojo masculino 64. 1977. Diversos críticos de la representación y del lenguaje pornográficos c o m o J o h n Berger. Nueva York. u n a futura a m a de casa en busca de m a r i d o y hogar camuflada bajo la apariencia de chica cool. cit. n. pp. 16. q u e paradójicamente n u n c a forma parte de la imagen. cit.. Las playmates eran chicas encantadoras y limpias. 6 5 N o obstante. op. El atractivo de la playmate era. de lo seco a lo h ú m e d o . Russell Miller. Indiana University Press. Ways of Seeing. por ú l t i m o . c o m o los rayos X. mirar tras la ventana de su casa. garantizaba la reversibilidad de ese proceso. Screen. 34-37. Linda Williams. Penguin Books. Visual and Other Pleasures. Laura Mulvey o Linda Williams coinciden en señalar que el verdadero centro de la representación pornográfica es precisamente el ojo (la mirada y la subjetividad) masculino.° 3 (otoño de 1975). 6-18. de lo oculto a lo expuesto. Bloomington. de la imagen vestida al cuerpo d e s n u d o y. La operación de pasar la página implícita en la estructura m i s m a de la revista y su relación con el ojo y la m a n o (ambos t a m b i é n órganos masturbadores) permitía pasar de lo plegado a lo abierto. en «Visual Pleasure and Narrative Cinema». Laura Mulvey. Bunny. John Berger.n i e n d o siempre la distancia con respecto a la «mujer p r e dadora». el tejido de su vestido y desnudarla. de moverse hacia delante y hacia atrás.

Pero sus huellas impregnan la imagen. que destaca en un cenicero cercano. 66.i n d i c i o de su poder de fabricar i m á g e n e s para así completar el marco que ha tenido la sagacidad de abandonar justo antes de la toma fotográfica. es cuidadosam e n t e extirpado del espacio de la representación fotográfica. Miss Noviembre de 1955 posó desnuda. cigarro. Por ejemplo. H o y parece claro que cuando hablamos del «ojo masculino» n o nos referimos a una cualidad biológica sexuada sino a una estructura política de la mirada. vestida sólo con un pantalón de matador y en compañía de la pipa de Hefner. cubierta apenas con una toalla. a m e n u d o en forma de objeto que acompaña al cuerpo desnudo y que queda atrapado dentro del marco de la representación. martillo.deja su marca . corbata. que colgaba del espejo del baño. 70 . El ojo masculino. etc.) o representar u n signo fácilmente reconocible de hábitos culturalmente connotados c o m o masculinos (pipa. El teléfono o el p u r o son simplemente huellas de los mecanismos de producción implícitos en la mirada pornográfica y desvelan la identidad del ojo al que el ejercicio de masturbación visual va dirigido. El objeto puede constituir u n a referencia a la tecnología codificada c o m o masculina (teléfono. etc.). El artículo de diciembre de 1955 q u e servirá para modelizar las posteriores playmates nos muestra la vida privada y cotidiana de Pilgrim. al mismo tiempo sujeto de la representación y (al menos idealmente) receptor universal de la imagen pornográfica. automóvil. puede verse a Miss Abril 1955 descansando en un sofá gris antracita. y en compañía de la corbata de Hefner. 6 6 Pero la «chica de al lado» era sobre t o d o el resultado de u n a serie de dispositivos de representación a través de los q u e se operaba u n proceso audiovisual de publicación de lo privado y u n proceso e c o n ó m i c o de privatización y labelización de la vida.

1997. Playboy p e r m i t í a al lector ver lo q u e ocurría detrás de las ventanas de las casas ajenas. The MIT Press.. Massachusetts. Las imágenes q u e esta m i r a d a ofrecía eran. Public Intimacy. Este proceso de mostración n o debe entenderse c o m o u n a simple revelación de algo q u e está oculto sino más bien c o m o el proceso mismo de p r o ducción de la interioridad a través de técnicas de representación visual. La retórica del striptease de los reportajes fotográficos de Playboy sirvió para inventar el interior de la 67. 87-118. Cambridge. Architecture and the Visual Arts. Beatriz Colomina ha establecido la relación entre las técnicas de rayos X y los regímenes de visibilidad en el hogar moderno. 228-238.leyendo y vestida ú n i c a m e n t e c o n la parte superior de u n pijama de caballero. Beatriz Colomina. 71 . y del sexo c o m o verdad del sujeto. c o m p a r a d o con la centralidad del espacio interior del a p a r t a m e n t o de Pilgrim. Sobre arquitectura y anatomía visual véase también Giuliana Bruno. AnyBody. A q u í el d e s n u d o (por otra parte i n c o m p l e t o ) es relativamente secundario. Massachusetts. La pornografía y los rayos X 6 7 son parte durante los años cincuenta de u n mism o dispositivo de representación del cuerpo.. m a q u i l l á n d o s e para salir o arreglándose u n a carrera de la media. 2007. p o r supuesto. banales: chicas d u c h á n d o s e . observar sus interiores privados.). pp. u n aparato de producción de la interioridad c o m o imagen. Este dispositivo de publicación de lo privado se encuentra ya presente en las pin-ups. Cambridge. entrar en sus espacios domésticos. pp. U n dibujo pin-up de Elvgren de u n a joven asustada al ver el interior de su propio cuerp o desvelado a través de u n a radiografía lleva al límite esta lógica de publicación (véase imagen 18). p o n i e n d o la mesa. d e s c u b r i é n d o n o s el interior de lo q u e d e b e m o s imaginar es su p r o p i o a p a r t a m e n t o . The MIT Press. en Cynthia Davidson (ed. «The Medical Body in Modern Architecture».

a Maria Stinger o a Úrsula Andress. las fotografías n o eran casuales. pero también el interior de la vida doméstica y después el interior de la M a n s i ó n Playboy.com.bunnyyeager. Russ Meyer trabajó realizando las fotografías eróticas de Playboy. c o m o dejaban entender las críticas esencialistas contra el «el ojo masculino» y el «sexismo masculinista» de la revista. 72 .joven mujer americana. q u e s e g ú n su p r o p i a definición s i e m p r e había soñado con ser u n a chica pin-up. Antes de convertirse en el famoso director de Pussycat! KM! Kill!. sino que resultaban de u n a precisa escenografía 68. E n 1954. q u e preparaba siguiendo u n guión casi cinematográfico. La persistente exposición del interior doméstico en Playboy era en realidad el resultado de u n cuidado proceso de diseño y de teatralización del espacio. la que creo los escenarios coloniales con chicas blancas rodeadas de animales salvajes y los decorados interiores con muebles rojos y verdes de fórmica. Pero curiosamente el fotógrafo que más influyó en la creación de u n estilo propio en Playboy n o fue u n h o m b r e . Los fotógrafos serán los principales escenógrafos de interior de las imágenes pin-up de Playboy d u r a n t e los años cincuenta-sesenta. la que inventó los bikinis estampados de leopardo y los flequillos rectos. Yeager vendió la primera fotografía de Bettie Page a Playboy. 6 8 Fue Yeager la que inmortalizó a Bettie Page. a u n q u e muchas de las playmates fueran amigas personales de Yeager. Véase su página web personal www. E n 1959 se había convertido en «el mejor fotógrafo american o del año» y u n a de las profesionales mejor pagadas del m u n d o . a Lisa W i n ters. trabajó c o m o m o delo y actriz secundaria antes de estudiar fotografía en la Escuela de M i a m i y empezar a fotografiar a sus amigas. Sin embargo. sino la fotógrafa americana B u n n y Yeager. Yeager.

c o m o veremos.. A pesar de t o d o . 73 .. n o u n decorado de estudio.de lo cotidiano. Playboy publica el artículo «Fotografía t u propia playmate». Playboy es u n a revista de interior para el h o m b r e urbano y las playmates deben dar la m i s m a impresión.» 69 Finalmente en 1958. N o s interesa q u e t o d o parezca n a t u ral. 69. cerrando el círculo de la exhibición de la interioridad privada. Hefner n o estaba pidiendo al americano m e d i o algo que él m i s m o n o hubiera hecho. 21 de abril de 1955. sin accesorios excesivos. Playboy Archives. invitando a los lectores a hacer de sus casas y oficinas improvisados estudios en los que descubrir desconocidas estrellas. E n 1955 Hefner escribe para Yeager u n protocolo con directrices de representación fotográfica: «Las playmates deben ser representadas en u n espacio interior o en u n decorado natural. Carta de Hugh Hefner a Bunny Yeager.

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pero también c o m o espectáculo. teatros populares.. 2002. 75 . cabarets. es u n a invención reciente. Sólo la m o d e r n i d a d ha estilizado el d e s n u d o femenino hasta transformarlo en u n a práctica al m i s m o tiempo codificada y mercantilizable. Es en este contexto de ebullición de la metrópolis colonial y mercantil. Berlín y N u e v a York. De la Venus Hottentote aux reality shows.4. aparece con la ética del p u dor burgués y los nuevos espacios de c o n s u m o y entretenim i e n t o de la ciudad moderna: circos.. Zoos humains. acrobacias de trapecio y exposiciones de zoológicos h u m a n o s . A u n q u e existía u n a tradición p r e m o d e r n a del desnud o teatral. music halls.. c o m o espectáculo q u e descubre el cuerpo. Véase Nicolás Bancel et al. freak shows. el striptease c o m o explotación comercial del d e s n u d o en u n espectáculo público. en Londres. c o m o transgresión legal o moral. 7 0 d o n d e surgen 70. París. entre cuadriláteros improvisados de boxeo. water shows. La Découverte. París. sagrado o cómico. café-concerts. que lo desviste de forma progresiva y coreográfica frente a la mirada de u n público que paga p o r ello. S T R I P T E A S E : LA D O M E S T I C I D A D AL D E S N U D O El desnudo público c o m o categoría social y política.

Histoire et légendes. baluartes de la cultura burguesa. Sobre la historia del striptease véase Rémy Fuentes.las prácticas del french canean y del «déshabillage». 76 . q u e c o m p r e n de pelucas. Strip-tease. E n otros casos. funciona como u n a arquitectura masturbatoria que al m i s m o tiempo lo oculta y lo desvela. A q u í el marco q u e envuelve al cuerpo. de la danza exótica. sino más bien con la regulación del uso del espacio público y con la ficción de la d o mesticidad privada y del cuerpo íntimo. 2006. plumas. 7 1 T o d a s estas performances tienen en c o m ú n la utilización del vestido y de su opacidad o transparencia c o m o u n marco teatral con respecto al cual el cuerpo se descubre. Las primeras performances que codifican el desnudo son fruto del desplazamiento de las técnicas de seducción de las prostitutas en los burdeles a otros espacios de entretenimiento urbanos. del burlesque americano. las definiciones legales de «obscenidad» y «pornografía» que aparecen en esta época y que afectan a la representación del cuerpo y de la sexualidad n o tienen tanto que ver con el contenido de la imagen. del lap-dancing o del table-dancing. e incluso armaduras esculturales. con aquello que se muestra. las performances de d e s n u d o teatralizan en el espacio público u n a viñeta del interior doméstico: el espectador tiene acceso a ver cómo Yvette se desviste antes de acostarse en su cama. lo cubre y lo expone. c o m o el famoso Coucher d'Yvette. la misma dialéctica entre p u d o r y seducción que afecta al cuerpo y su destape lleva a la burguesía a «vestir los muebles». París. Las diversas regulaciones antiobscenidad y antipornografía n o buscan reprimir o hacer desaparecer la 71. de la extravaganza. La Musardine. D u r a n t e el siglo XIX. inventando pantalones que cubren las patas de los pianos. C o m o ha mostrado Marcela Iacub siguiendo a Foucault. tejidos.

París. «segmentarla en dos regímenes opuestos de visibilidad. La transgresión que Playboy suscita durante la guerra fría n o depende de los cuerpos q u e se muestran sino del intento de modificar la frontera política que separa los espacios públicos y privados. sino sobre t o d o los artículos y reportajes que dejan al descubierto el interior de los apartamentos.representación de la sexualidad. 2008. El mejor ejemplo de esta voluntad de desplazar las fronteras de lo público n o son ú n i c a m e n t e los desplegables de desnudos pin-ups. Playboy vendrá a sacudir precisamente esta regulación de los espacios privados y públicos que se opera a través de la vigilancia y la mirada. Par le trou de la serrure. Fayard. sin u n a topología política: la aparición de u n m u r o regulador que divide los espacios en públicos (es decir. definidos en función de los espacios que ocupan. u n o privado y otro público. Une histoire de la pudeurpublique. sino el lugar en el que éstos se llevan a cabo. sino más bien «distribuirla en el espacio». La sexualidad m o derna n o existe. de los áticos de soltero y de la Mansión. Playboy llevaba a cabo en las páginas de la revista u n striptease de los espacios que hasta entonces habían permanecido ocultos. Marcela Iacub. La revista estaba d e s n u d a n d o frente a los ojos de N o r t e a 72. Aplicando a la casa las técnicas masturbatorias y pornográficas inventadas por el teatro de cabaret. por tanto. E n el espacio privado era posible gozar de las libertades sexuales prohibidas por el código penal. p. vigilados por el ojo moral del Estado) y privados (vigilados únicamente por la conciencia individual o por el silencioso ojo de Dios). 77 . XIX-XXIsiecle. 13. 72 Lo que caracteriza a los actos y representaciones sexuales como lícitos o ilícitos no es su contenido. mientras que en el espacio público era necesario esconderse».

public home E n realidad. pensado como u n a guía alternativa de Chicago. vagabundos y pitonisas baratas en Maxwell Street. Chi Publishers. la experiencia corporal de la multitud en N o r t h Avenue Beach. Véase Hugh Hefner. autofinancia en 1951 la publicación de su primer cómic. El joven Hefner. los clubs nocturnos de W e s t M a d i s o n Street y N o r t h Clark Street. que había trabajado c o m o periodista para la revista Esquive y c o m o agente de ventas para las pequeñas distribuidoras de revistas Nudies d u r a n t e los años cuarenta. Sweet home. una ciudad dominada por la violencia y la vigilancia policial. That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and Moráis.. las diferentes viñetas creaban u n mapa ficcional de la ciudad: U n i o n Station y el caótico tráfico metropolitano. en la que las mujeres son vamps y los hombres. son mañosos. Hefner también tenía experiencia como caricaturista colaborador de Esquire y director de ventas de la revista Children's Activities. Chicago. poco importa si banqueros o jugadores de ruleta. Hefner había puesto en marcha este p r o ceso de exhibición pública de lo privado antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy en 1 9 5 3 . That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and MoralsP E n este libro. donde chicas desnudas nadan para clientes en piscinas transparentes. sacudiendo así sus convenciones y sus códigos de representación.. Hefner presenta. en u n t o n o cómico.mérica el espacio privado. 78 . los rascacielos c o m o espectáculo urbano. 1951. prostitutas. Ese es el Chicago que acogerá la publicación de la revista Playboy y en el que después se instalará la primera 73.

Londres. Superpuesto al m a p a legal de la ciudad de Chicago. 79 . C o m o nos recuerda el historiador J o h n J. Binder. E n los años cuarenta se despliega a lo largo de Rush Street (en el corazón del viejo distrito rojo del norte d o n d e antes se instalaba el cabaret). en los que las chicas servían a los clientes de u n m o d o menos visible. la mafia pasó a controlar con más facilidad que n u n c a la ciudad de Chicago. El club de striptease era u n nuevo espacio de socialización en el q u e se reunían millonarios. Binder. Los jugadores n o lo encontraban. porque los burdeles ya no eran bien tolerados socialmente.pornotopía de la M a n s i ó n Playboy. existía otro mapa en el que la industria del juego y el sexo dibujaban sus propias calles y vías de acceso. salas de juego y prostíbulos de toda Norteamérica. 77. sino que más bien eran llevados por conductores desde los hoteles del downtown hasta algún lugar sin n o m b r e de las áreas adyacentes». 2003. llamado así porque su situación cambiaba regularmente para evitar ser detectado. p. «Las actividades ilegales de la mafia se habían desplazado desde la prostitución estricta. 74 La transformación de los prostíbulos tradicionales en clubs de striptease se llevo a cabo en Chicago durante este periodo. hacia los clubs de striptease. C o n el fin de la prohibición en 1933 y con el desplazamiento de la atención p o lítica y policial hacia el c o m u n i s m o y el espionaje durante los años de la posguerra. en el suburbio de Cicero (famoso por ser la ciudad de nacimiento de Al Capone) y en el Strip del sur de C a l u m e t City la red más importante de casinos. «entre las salas de juego locales estaba el famoso " J u e g ° Sucio Flotante". The Chicago Outfit.» El Strip de clubs de Chicago se convertirá después en u n m o d e l o exportable para la construcción de distritos ro- 74. Arcadia Publications. John J. políticos y strippers.

pero después de los cincuenta se desplazó hacia Las Vegas y ayudó a construir el Strip.jos en otros paraísos insulares. según Hefner. en 1961 Chicago tenía intereses en el Rivera. Empezand o p o r el Stardust. retrata a través de entrevistas y fotografías la vida privada de u n a joven pareja a n ó n i m a y el interior de u n apartamento cualquiera de Chicago. que se publicará finalmente el 21 de marzo de 1953. p. op.» 7 5 E n That Toddlin' Town. John J. 34. de sangre y sexo) q u e hacía fluir el capital bajo las h o mogéneas fachadas de los rascacielos americanos y haciend o visible u n cartografía subalterna de la ciudad a través de sus agentes secretos: las putas. los vagab u n d o s y las pitonisas. El artículo. Hefner llevaba a cabo m e diante el cómic u n striptease de la ciudad de Chicago. cit. The Chicago Outfit. destapando el auténtico m o t o r carnal (hecho. c o m o Las Vegas: «La mafia de Chicago invirtió primero en los casinos de La H a b a n a . como ocurrirá durante algunos años en Cuba. dos años después de la publicación de su primer cómic. cit.. op. 76. Bunny. « C ó m o vive u n dibujante de cómics». 80 . y después en otros islotes legales construidos dentro del propio territorio americano. los mañosos. 7 Sin embargo. El reportaje arquitectónico autoficción o la decoración interior como El striptease c o m o técnica periodística se hace todavía más explícito cuando. aquél n o era u n reportaje cual75. el F r e m o n t y el Desert Inn. Russell Miller. al periódico Chicago Daily News. Hefner vende el reportaje « H o w a Cartoonist Lives». Binder.

sillas de fibra de vidrio y u n aparato de televisión en la sala de estar. c o m o el reality show o la Jennicam. contribuían a esta impresión de modernidad. Hefner acabaría e m p e ñ a n d o esos mismos muebles unos meses más tarde a cambio de 6 0 0 dólares para pagar los gastos del lanzamiento del primer n ú m e r o de la revista Playboy. en u n gesto autoficcional. en las paredes. 50s Under the Covers. 77. la rep r o d u c c i ó n de u n cuadro de Picasso y u n par de radiografías del tórax de H u g h y Millie. La casa de los Hefner.77 Según el Chicago Daily News. de vida m o d e r n a . op. antes de la publicación de Playboy. cit. ejemplos de los progresos visuales en arte y ciencia. Hefner. 81 . decorada p o r el p r o p i o H u g h . había girado hacia su propio interior los dispositivos mediáticos a través de los que u n espacio se convierte en visible. Hefner inicia.quiera: la pareja de recién casados eran los Hefner ( H u g h y Millie j u n t o a su bebé Christie). y el a p a r t a m e n t o su propia vivienda en el 6 0 5 2 de South H a r p e r en el sur de Chicago. Playboy. su mujer y su hija p o sando para la cámara. c o n diseños «simples y funcionales» entre los que se encuentran: u n a womb chair naranja de H a n s Knoll y H e r m á n Miller. u n proceso de autoexhibición d o méstica que prefigura la espectacularización posterior del a p a r t a m e n t o de soltero y de la M a n s i ó n y anticipa algunas de las formas de c o n s u m o de la i n t i m i d a d que caracterizarán después el final del siglo XX. Al proyectar la técnica del striptease de publicación de lo privado hacia su propia vida. es representada c o m o u n ejemplo de «modern living». El reportaje estaba formado por u n artículo sobre la «vida m o d e r n a urbana» y cinco fotos del apartamento en las q u e aparecían el propio Hefner.

79. barnizaron y empapelaron—. E n ellos se ríe de su llana sencillez y de su funcionalismo. m o d e r n o y funcional. 80. limpiaron. lo q u e llama la atención en estas imágenes. pero u n a mirada bastó para darse cuenta de que el trabajo compensaba. 82 . 7 9 E n el salón: «El com e d o r de nogal está diseñado p o r H e r m á n Miller y la discoteca ha sido construida en casa p o r Hefner. Ibid. c o n «tiras de cómic de Pogo q u e aparecían publicadas en el Daily News»}0 Sin embargo. había sido decorada p o r Hefner. los códigos tradicionales de representación del género en la casa suburbana durante la posguerra h a n sido sutil pero definitiva- 78. es el m o d o en q u e la vida privada de la familiar nuclear a m e ricana ha sido teatralizada p o r los Hefner. Necesitaba m u c h o s arreglos antes de q u e pudieran habitarlo. p i n t a r o n . 21 de marzo de 1953.» T a m b i é n la habitación de su hija. Pero el apartamento q u e Hefner y su mujer Millie llaman hogar es sencillo. E n esta escenografía m o d e r n a . más allá de las escasas piezas del mobiliario.«La vida moderna». Christie. Sin embargo. El resultado final es u n a p a r t a m e n t o lleno de originalidad y de toques personales. Después los Hefner se pusieron a trabajar . explicaba el artículo.» 78 El dormitorio «está amueblado de manera sencilla con muebles bajos q u e contrastan con las sombras del b a m b ú verde oscuro». El d u e ñ o quitó el viejo papel pintado e hizo q u e lo enyesaran de nuevo. Chicago Daily News. Les maravilló encontrar u n apartamento en u n edificio en el n ú m e r o 6 0 5 2 de S o u t h Harper. «es u n o de los temas preferidos de los cómics de H u g h Hefner. Ibid. H u g h y Millie o c u p a n posiciones tan cuidadas c o m o sus muebles.p u s i e r o n masilla.

el reportaje producía u n a ficción de domesticidad que poco tenía que ver con la realidad: para entonces los Hefner ya habían pensado en divorciarse y H u g h había iniciado su experimentación sexual a través de la organización de fiestas de swingers. Lo que aquí se nos p r o p o n e es u n striptease de la vida doméstica heterosexual americana. 8 1 Este artículo constituye la primera instancia de la q u e se convertiría con el tiempo en la estrategia de representación por excelencia de Playboy: la producción de u n a autoficción teatralizada y pública del interior doméstico y 81. Prefigurando de algún m o d o los reportajes fotográficos y el programa televisivo que t e n d r á n lugar después en la futura M a n s i ó n Playboy. u n espacio anterior a la verticalidad.. pp. Pero n o se trata de u n desvelamiento de una verdad escondida. Hefner aparece sentado en el suelo. cit. D e hecho. M á s que una feminización de la posición masculina. situándose de este m o d o simbólicamente en u n nivel inferior al de su esposa en la fotografía. como Millie explicaría más tarde. con el bebé en sus rodillas. Hefner hace visible el interior de su propia casa a través de la construcción teatral de u n a autoficción doméstica. Mr Playboy. rechazando al m i s m o t i e m p o el nivel superior de la edad adulta y las normas de género que rigen en él.m e n t e invertidos: en el salón. a u n q u e decidieron «jugar el papel» de la pareja perfecta. para emplazarse en el lugar de la infancia. podríamos decir que Hefner evita la posición tradicionalmente masculina. sino de u n proceso de producción teatral y de construcción narrativa en el que cada detalle ha sido técnicamente orquestado. 58-59. 83 . mientras q u e Millie aparece sentada en el sofá leyendo el periódico (acción típicamente codificada como masculina). Steven Watts. op.

Si tenemos en cuenta que la d o mesticidad se ha definido históricamente. p o d e m o s decir q u e la operación que tácticamente se inicia con este artículo del Chicago Daily News y que se desplegaría después en toda su a m p l i t u d en Playboy hasta llegar a caracterizar las formas de habitar propias de finales del siglo XX.privado. o la narración autobiográfica a través de la descripción o la representación de los lugares en los que transcurre la vida. sino la producción de u n a nueva ficción de d o mesticidad a través del proceso m i s m o de su representación mediática. E n el artículo n o hay detalles psicológicos que permitan bucear en la i n t i m i d a d de los personajes. y sobre t o d o a partir de la aparición del interior burgués en el siglo XIX. p o r oposición al espacio público. El rasgo más llamativo de este reportaje es el despliegue de lo que podríamos llamar la «autoficción arquitectónica». A la pregunta «¿cómo vive u n dibujante de cómic?» se responde por m e d i o de la exhibición de su interior doméstico. La invención de la p o r n o t o p í a es la p r o ducción de u n a domesticidad orquestada y coreografiada con dispositivos técnicos de vigilancia y de reproducción audiovisual. es u n proceso de des-domesticación del interior burgués a través de su p r o d u c c i ó n y exposición mediática. Esta es la hipótesis que Hefner comienza a poner en funcionamiento a través de este primer fotorreportaje y que luego cobrará fuerza en Playboy: n o se accede a la subjetividad a través de la narración psicológica sino a través de la representación arquitectónica. N o es éste simplem e n t e u n proceso de mostración de u n a domesticidad q u e ya existe. U n proceso semejante de reconstrucción de los límites tradicionales entre privacidad y publicidad al puesto en marcha por Hefner por m e d i o de los ejercicios de autodis- 84 .

Nueva York. Mientras Mies van der Rohe 8 2 y Philip Johnson 8 3 eliminaban las divisiones internas y utilizaban las paredes de cristal para destapar la domesticidad (dejar la arquitectura al desnudo). como ejemplo de «la mala arquitectura moderna» por haber dejado a la señora Farnsworth desnuda frente a los ojos de América: Beatriz Preciado. Este desvelamiento llevará a la p r o d u c c i ó n de u n interior posdoméstico que ya n o está caracterizado por su privacidad y en el que los habitantes son conscientes de su doble c o n dición teatral. el cine. los diversos grados de opacidad y transparencia generados por el cristal jugarán como una metáfora del armario y de su lógica de mostración y ocultamiento de la homosexualidad. 2000. las condiciones culturales que separan lo visible de lo invisible que habían fundado el régimen de lo privado y lo público desde el siglo XIX hasta la guerra fría.° 44. pp. 82.play de lo doméstico estaba teniendo lugar en algunos de los más conocidos proyectos arquitectónicos de los años cincuenta. 126-159. el mismo año en que Hefner publica el primer número de la revista Playboy. sirviendo al m i s m o t i e m p o como actores y espectadores. En la Glass House de Philip Johnson. 26-32. la revista de arquitectura House Beautiful inicia una campaña de desprestigio de Mies van der Rohe y del International Style tomando la casa Farnsworh. n. «Mies-conception: La Casa Farnsworth y el misterio del armario transparente». Women and the Making of the Modern House. paradigmático cubo de cristal. 83. pp. 85 . 1998. Revista de Arteleku. Zebar. el vídeo o incluso el videojuego). Friedman. En 1953. Véase Alice T. Lo que está siendo desvelado es el carácter teatral y político de la arquitectura. Hefner insiste en representar la domesticidad a través de los medios de comunicación (primero a través de la fotografía y la escritura y más tarde a través de la televisión. HarryAbrams.

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la revista presentaba el a p a r t a m e n to de soltero c o m o u n teatro virtual en el que el a n t i g u o h o m b r e aprendía las técnicas de juego del conejo .5. C o m o la sociedad ilustrada creyó que la celda individual p o d í a ser u n enclave de reconstrucción del alma criminal. en realidad. 87 . sino u n a auténtica m á q u i n a performativa de género. Stoddart.r e p r e sentado por u n h o m b r e m a d u r o pero destinado. Hefner llegó a decir que sólo la Mansión le permitía «reinventarse como playboy». Aquí el apartamento no era u n mero decorado interior. p. LA C E L D A P O S D O M É S T I C A : EL A P A R T A M E N T O PARA EL S O L T E R O U R B A N O Ésta podría ser la divisa con la que Playboy e m p r e n d e en los años cincuenta u n a tarea de transformación social: si quieres cambiar a u n h o m b r e . 1998. Inside the Playboy Mansión. Playboy confió en el apartamento de soltero c o m o nicho de fabricación del nuevo h o m b r e m o d e r n o . Introducción en Gretchen Edgren. 8 4 El a p a r t a m e n t o 84. modifica su a p a r t a m e n t o . 11. p u b l i c a d o en 1 9 5 6 . capaz de llevar a cabo la transform a c i ó n del antiguo h o m b r e en playboy. a u n lector adolescente-. E n el artículo «Playboy's Penthouse Apartment: A H i g h H a n d s o m e H a ven-pre-planned a n d furnished for the Bachelor in T o w n » . Toronto.

más allá de la estricta masturbación sexual a la que invitaban tímidamente las imágenes. transformar lo negro en blanco y viceversa. la validez moral de las normas sociales que pesaban sobre la caduca subjetividad masculina del h o m b r e ciervo americano de m e diana edad. el juego n o era u n a red libre de relaciones ni u n sistema totalmente abierto. como los mecanismos visuales. a retomar su vida de ciervo trabajador y volver a su casa y a su césped. clase y raza. a través de las páginas de la revista. por supuesto. después. todavía participante en las lógicas del consumo y el ocio de la economía de posguerra y cómplice de las estructuras sociales de segregación de género. en la posición de jugador. visitar el 88 . dándole por u n m o m e n t o la posibilidad de gozar de la transgresión moral para invitarle. T a n t o el diseño arquitectónico del apartamento. y al menos de forma imaginaria. sino u n ejercicio contenido y seguro que permitía suspender durante u n tiempo. una plusvalía erótica que alimentaba la emergente subjetividad conejo. de u n juego sin riesgos y con posibilidad de vuelta a casa. El éxito de Playboy consistía en situar al frustrado lector masculino suburbano americano. lo m o n ó gamo polígamo. hacer que lo homosexual fuera heterosexual. El artículo de Playboy p r o m e t e al lector u n a llave q u e le permite. desvestir lo vestido. humedecer lo seco. los muebles o electrodomésticos del ático de soltero de 1956 pretendían funcionar c o m o aparatos conversores que permitían transformar incesantem e n t e el trabajo en ocio. Esta suspensión moral producía.funcionaba como u n espacio de aprendizaje en el que el h o m b r e ciervo podía familiarizarse con la ética juguetona del conejo a través del manejo de una serie de dispositivos giratorios destinados a resaltar el carácter flexible. Se trataba. sexuales. Además. sociales y políticas que dominaban la sociedad americana de posguerra. circular y reversible de las rígidas normas de género.

Para Playboy. 89 . La gestión del espacio interior es la condición de posibilidad de la vida sexual del conejo playboy. siguiendo a Playboy. en la gestión de sus encuentros sexuales múltiples en u n solo espacio y presenta el sexo c o m o objeto de c o n s u m o por excelencia entre u n a avalancha de objetos d e diseño q u e son también c o n s u m i dos eróticamente. la capacidad de animar la arquitectura a través de la construcción de u n a narración. dedicarán también reportajes visuales al diseño interior de los apartamentos de soltero.. sexualmente inexperimentado.». inicia al h o m b r e estadounidense de clase media. E n esta pedagogía sexual. cit.. 106. c o m o h a m o s trado Bill Osgerby. manual de instrucciones para u n futuro usuario del a p a r t a m e n t o dirigido al lector c o m o c o n s u m i d o r potencial del nuevo espacio y sus objetos funcionales. 8 5 Playboy trata de entrenar al sexualmente poco sofisticado h o m b r e americano de clase m e d i a en la gestión de múltiples encuentros sexuales en u n solo espacio interior q u e ya n o es ni p u r a m e n t e privado ni totalmente d o m é s tico. p. «The Bachelor Pad as Cultural Icón. la gestión del espacio interior equivale a la gestión de la vida sexual. op. La virtud arquitectónico-sexual del ático para soltero playboy es su capacidad para producir una economía de género alternativa a la imperante en el hogar unifamiliar heterosexual. por otra parte n o m u y distinto de los bachelorpads..interior del ático de soltero. n o es el espacio m i s m o . representados en la época por otras revistas masculinas de diseño interior.Las revistas americanas Rogue o Escapade. sino el discurso desplegado p o r Playboy. según u n a insólita interpretación erótica de la arquitectura interior. «la múltiple funcionalidad» del es- 85. La visita guiada. los pisitos de soltero. Véase Bill Osgerby. A q u í lo extraordinario.

u n escenario heterosexual. Por eso. mejor. permitían «introducir en la casa tantas mujeres c o m o fueran necesarias para satisfacer los deseos sexuales del soltero» (o. atrae mujeres y se deshace después de ellas. el soltero puede permitirse por primera vez u n a actitud frivola con las mujeres. dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital. Basta con que la invitada penetre en ese ático para que cada mueble y objeto de diseño se despierte y funcione c o m o u n a t r a m p a que facilitará el disfrute de lo que la revista llama «sexo instantáneo». protegido frente a la amenaza matrimonial. pp. Osvaldo Borsani o Ray y Charles Eames. septiembre de 1959. la «flexibilidad de los módulos» y el «carácter c a m b i a n t e y Iúdico de los muebles». 59-60. 8 6 Los gadgets y artilugios mecánicos transforman los viejos m é todos de caza del venado en las nuevas formas de adminis86.pació abierto. recién divorciado). representado por los diseños de Eero Saarinen. El apartamento de soltero es. 90 . por supuesto. El apartamento (no el playboy) funciona c o m o u n a m á q u i n a que. protegiendo al m i s m o t i e m p o el espacio interior de lo que Playboy d e n o m i n a «la domesticación femenina». nada resulta más peligroso para u n apartam e n t o de soltero playboy que una joven mujer con ansias de m a t r i m o n i o y de casa suburbana. el espacio posdoméstico del playboy se caracteriza por ser u n nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación. con igual eficacia. Gracias a la adaptabilidad de los artefactos del piso. garantes de la mecanización del flirteo. Mientras que el hogar femenino se caracteriza p o r ser u n espacio natural d o n d e se privilegian las tareas de la reproducción. debe ser t a m bién u n territorio cuidadosamente segregado en términos de género. Playboy. pero.

marzo de 1958. la caza se convirtió en uno de los temas constantes de Playboy. pero también u n a 87. y la bola del casino portátil ocupan el lugar de las antiguas municiones. tu escopeta Francotte estará a resguardo. Playboy. Playboy introduce al joven urbanita en la caza de interior: «Gracias a ella. 91 . para al volver descubrir q u e h a cambiado de parecer y encontrar a la joven dama con su bolso en la m a n o y dispuesta a marcharse a casa. 56. las m a m p a r a s correderas. tus pies secos. Los muebles del ático se convierten así en máquinas de ligar.» 8 8 El ático es u n a oficina en la que el soltero pueda organizar sus múltiples encuentros sexuales. el agua y las provisiones. Puede observarse una ligera transformación en el tratamiento del tema: las armas de caza son ahora objetos ornamentales. p. Así se evita el riesgo de q u e se esfume el m o m e n t o psicológico adecuado. una silla de diseño ha sustituido la montura. 59. septiembre de 1956.trar el sexo propias del habilidoso conejo playboy. joder. Playboy. p. u n o de los armarios colgantes de Knoll instalados bajo las ventanas contiene u n bar prefabricado. tus cigarrillos a punto. se evita el tener que dejarla ahí. Esto facilita que el soltero astuto p u e d a permanecer en la habitación mientras prepara u n cóctel para su resignada presa. tu dinero en la cartera y los pantalones puestos». souvenirs de un safari colonial que adornan una pared del piso del soltero. Según el artículo de Playboy: «A propósito de diversiones. 88. el bar giratorio. con el objetivo de que el soltero p u e d a vencer fácilmente las resistencias de su visitante femenina a la práctica sexual. En marzo de 1958 la revista publicó «The Right Honorable Hide». un artículo que acompañaba una serie de accesorios de caza para el playboy urbanita. cubitos de hielo en condiciones y un cómodo asiento. tu pipa debidamente cebada. c ó m o d a m e n t e acurrucada en el sofá. 8 7 Las sillas T u l i p á n de Saarinen. las cortinas translúcidas operan c o m o dispositivos móviles y giratorios que incesantemente reestructuran el espacio del apartamento. un minibar. tendrás a mano un whisky. c o n los pies descalzos. En línea con la tradición stag.

eliminar sus huellas. 90 89. El playboy dejaba de ser u n futuro m a r i d o para convertirse en u n seductor en serie asistido técnicamente en u n a tarea incesante de caza y limpieza.. segundo.. Por ejemplo. el teléfono está equipado con «silenciadores y otros adminículos. sino que evitan que se produzcan encuentros entre las diversas invitadas en el á m b i t o del a p a r t a m e n t o y eliminan el peligro de que se instale la «insidiosa chica en busca de marido». lo parecidas que son la atmósfera del ático Playboy y la máquina de matar doméstica descrita por Bret 92 . u n a llamada de la locuaz cita de la noche anterior n o p u e d a r o m p e r el hechizo del m o m e n t o . septiembre de 1956.p r i m e r o .contribuyó a transform a r radicalmente la imagen del soltero.)». es presentado como u n agente doble. más que c o m o u n simple seductor espontáneo. Según la revista Playboy. u n espía o u n meticuloso asesino en serie. y tercero. Obsesionado por borrar las huellas de sus conquistas sexuales de la noche anterior y desfeminizar su espacio c o m o quien depura o desinfecta. 59. 90. por ejemplo. para que el t i m b r e del aparato o. lo que es peor. el conejo playboy. p.estación de reciclaje en la que el playboy se deshace de sus presas u n a vez consumidas. impedirles que vuelvan a instalarse en la cocina (hasta ese e n t o n ces su cuartel general h o g a r e ñ o ) . 8 9 El programa antidomesticidad femenina propuesto por Playboy . ( N o t e m a perderse alguna invitación sugerente: hay u n contestador conectado al aparato de grabación. deshacerse de las mujeres después del sexo. Las operaciones de introducción y evacuación de las mujeres se ven facilitadas precisam e n t e p o r diversos dispositivos giratorios y objetos «adaptables». estos accesorios técnicos n o sólo permiten gestionar el tiempo. Resulta llamativo. Playboy.

explica el artículo. París. en la década de los noventa. 1991. 217. Ediciones B. El sofá D 70 de Borsani fue diseñado entre 1953 y 1954 y producido por Tecno. E n la sala de estar. Trad. La Collection de design du Centre Georges Pompidou. en American Psycho. pp. 9 1 El «sofá adaptable» del ático. encajaban a la perfección con la ética del «trabajo c o m o ocio» del conejo playboy. Nueva York. capaz de acoger diferentes posturas en vez de u n a sola y rígida posición sentada. Alexander von Vegesack. 92. n o es otro que el D 7 0 de Borsani. Weil am Rhein. catálogo de exposición. la silla w o m b de Saarinen p u e d e fácilmente desplazarse a derecha o izquierda para transformar el área de trabajo en zona de ligue (y viceversa). Barcelona. y al m i s m o t i e m p o [incorporar] varios cojines sueltos».). 93 . Agradezco a Alexandra Midal su ayuda en la investigación sobre diseño. 9 2 C o n el sofá D 7 0 . la m o - Easton Ellis. One Hundred Masterpieces from the Vitra Design Museum Collection. 91. Playboy concede a los muebles cualidades sobrenaturales. castellana: American Psycho. 72-73. Vintage Books. Éditions du Centre Georges Pompidou. y obtuvo el primer premio en la Décima Trienal de Milán. 1991. 1996. p. Vitra Design Museum. Peter Dunas y Mathias SchwartzClauss (eds. 38. en 1954. Los objetivos de los diseñadores Saarinen y Eames de crear «una silla cómoda. Musée National dArt moderneCentre de Création Industrielle. representándolos c o m o auténticas prótesis del soltero que suplem e n t a n su incapacidad para ligar sin ser pescado. Borsani introdujo en el diseño industrial u n a retórica de la mutación. pp. En su versión «sonriente» y con una T estampada. 2001. ensalzado por su aptitud para mecanizar la seducción. 304-305 y 344.E n t e n d i e n d o la tecnología y el diseño m o d e r n o c o m o complementos naturales del cuerpo masculino. con el consiguiente ahorro de esfuerzo y t i e m p o para el soltero. este objeto se convirtió en la seña de identidad del fabricante italiano. y t a m b i é n con el sillón articulado P 4 0 .

dotadas de teléfono. de la condición de mujer a la de conejita. con apenas otro m o v i m i e n t o del sofá plegable y adaptable. "da la vuelta". m a n d o a distancia y radio (anticipando así el diseño de la famosa cama giratoria de Hefner). que se convirtió en pieza esencial de la economía del espacio según Playboy. transformación que materializaba para Playboy el salto casi metafísico de los valores verticales a los horizontales: «Las otras partes de la sala de estar se c o m p r e n d e n mejor si atendemos a u n rasgo excepcional de este sofá: literalmente. el sofá podía convertirse en u n a cama. el playboy p o día trasladar a su invitada y presa del diván a la horizontalidad de la cama: la t r a m p a final. Ahora toca d o r m i r en brazos de Morfeo (o 93. de m o d o que quedamos orientados hacia el otro lado.vilidad y la flexibilidad. El sofá abatible y la cama (arquitectura de privatización de la sexualidad asociada tradicionalmente al matrimonio) se h a n convertido aquí en plataformas altamente tecnificadas. con elegancia y tacto. 57. más cercanas a u n observatorio militar o a u n a estación de control que a la cama tradicional: «Ahora que h e m o s dado cuenta de la última copa de la noche. septiembre de 1956. Este dispositivo giratorio permitía que el soltero hiciera pasar a su visitante femenina. Y. 94 . ya es hora"). p. y viceversa. de estar vestida a aparecer desnuda. Basta con pulsar u n b o t ó n en u n o de sus extremos para que el respaldo se convierta en asiento. Gracias a u n mecanismo metálico transversal. A nuestra última invitada ya le h e m o s dicho "buenas noches" (o bien "vamos. querida. Playboy. va siendo hora de ir a la cama.» 9 3 N o hace falta convencer de n a d a a la invitada: el sofá adaptable transforma u n a charla informal ante la mesa en u n cara a cara romántico j u n t o a la chimenea.

octubre de 1956. Esta superposición pornotópica será aún más intensa y literal en la M a n s i ó n Playboy. y solicita nuestro deseo para producir u n desplazamiento de los m o d o s tradiciona94. pp. y de u n antiguo espacio de producción y consum o sexual. Ahí están los silenciosos interruptores de regulación de intensidad y u n reostato q u e controla todos y cada u n o de los p u n t o s de luz. el prostíbulo. Y justo al lado están esos botones que basta pulsar para q u e se deslicen sobre sus rieles las grandes cortinas de hilo forrado. Y t a m b i é n en el m i s m o panel se encuentran los interruptores que controlan los circuitos de la puerta principal y los cierres de las ventanas que d a n a la terraza. la oficina. construida por convenciones culturales y arbitrarias. 95 . y gracias al cual es posible suavizar la luz del d o r m i t o r i o para crear la perfecta atmósfera romántica. ¿Qué hacemos: recorrer toda la casa apagando las luces y echando la cerradura en la puerta principal? N a d a de eso: p o d e m o s tranquilamente desplomarnos en la cama.de alguien más atractivo). p o r q u e al alcance de nuestra m a n o tenemos los m u c h o s botones del único control de m a n d o de la casa. muestra su dimensión teatral y performativa. Playboy. La cocina sin cocina: desfeminizar desdomesticar lo femenino lo doméstico.» 9 4 El ático de soltero funciona al m i s m o tiempo como u n a oficina y c o m o u n a casa de citas. capaces de sumir el cuarto en la más profunda oscuridad en pleno día. Playboy apela a nuestro imaginario arquitectónico. 67-68. Superposición curiosa de u n nuevo espacio de producción del capitalismo.

and Family Life. T o d o s los utensilios y objetos de limpieza.les de habitar el espacio y pensar la masculinidad. La redefinición en términos de masculinidad de un espacio tradicionalmente considerado femenino queda p l a s m a d a en el diseño de la llamada «cocina sin cocina» («Kitchenless Kitchen») del ático de Playboy. al menos para un observador de la época. Véase Dolores Hayden. The Grand Domestic Revolution: A History of Feminist Designs for American Homes. 1981. Massachusetts. profesionales formados en la fabricación de herramientas y el manejo de máquinas. Norton. es el ámbito legítimo de la masculinidad. y Dolores Hayden. saturado de artilugios mecánicos y eléctricos. Mientras la prensa femenina contemporánea se esforzaba por redefinir la función de la moderna ama de casa como experta en la gestión técnica del hogar. la revista Playboy defiende la tesis según la cual el nuevo entorno doméstico. 1984. Redesigning tbe American Dream: Gender. la cocina es una zona cubierta tras una mampara de fibra de vidrio. Detrás de este panel descubrimos algo que difícilmente evoca una cocina. cuyo espacio es casi totalmente abierto. 95 Playboy afirmaba sin rodeos que no son las mujeres sino los hombres. Housing. tal como los editores de la revista la denominan hasta transformarla en un clásico de los años sesenta. El diseño de la cocina es una operación de camuflaje. quienes están plenamente capacitados para desempeñar las nuevas tareas domésticas automatizadas. The MIT Press. parecen complejas piezas tecnológicas: 95. 96 . Articulando la diferencia sexual en torno a la oposición masculino-técnico/femenino-natural. Cambridge. Nueva York. En el ático. Neighborhoods and Cities.

2. Hugh Hefner posando junto a la maqueta del futuro Club Hotel Playboy de Los Angeles. Pin-up. © Antonio Gagliano. La fotografía apareció originalmente en el periódico Building News el 7 de junio de 1962. George Petty. . 1947.I.

. El diagrama muestra la evolución de diseño que realizó en 1953 Arv Miller desde el ciervo (stag) hasta el conejo (bunny) Playboy. © Antonio Gagliano.3.

1 de enero de 1960.4. Slim Aarons/Getty Images. . Hugh Hefner acompañado por un grupo de Bunnies y por un mayordomo.

alcoholismo. enfermedades venéreas. drogadicción. aborto. . divorcio. sexo. Burt Glinn/ Magnum Photos. feminismo. Hugh Hefner escribiendo en la Mansión Playboy de Chicago. 1966. feminización. pena capital. contracepción.5. Los temas de las carpetas podrían ser un índice cultural del siglo XX: adolescencia. etc.

7. © Antonio Gagliano. . Corte longitudinal del ático urbano de soltero Playboy. Publicada en Playboy en 1962.6. 1962. © Antonio Gagliano. Fachada del ático urbano de soltero Playboy según el diseño de Donald Jaye.

10. Cama mecánica para hospitales diseñada por Dupont. Cama electrónica Ritzy Relaxation. 8. 1914. . Quantin. 1887-1890. El rey de Francia Luis XV en su «lit de justice» según Henry Havard. París. París. Dictionnaire de rameublement et de la décoration. 1959.9.

. 1962. Cama redonda del ático urbano de soltero Playboy. © Antonio Gagliano.11.

Hugh Hefner trabajando en la cama giratoria de la Mansión Playboy en Chicago. Burt Glinn/Magnum Photos. . 1966.12.

14. . El traje fue construido por Pat Haines. Archigram. David Greene. 1967. Mind Expander. que fue realizado para la Triennale de Milán en 1968.13. Fotografía de Dennis Cropton © Archigram Archives 2010. Inflatable Suit-Home.. 1968. Haus-Rucker-Co. Traje inflado y habilitado como una casa. Era uno de los modelos del proyecto Suitaloon diseñado por Michael Webb.

Getty Images-Hugh Hefner & Bob Burnquist Film X Games IX Commercial.19. Hugh Hefner posa junto a dos Bunnies en la Mansión Playboy West. . Los Ángeles. Vista aérea de la Mansión Playboy West en Hollywood. Getty Images. 20. 20 de septiembre de 1995.

. Playboy. prefiere cocinar y degustar especialidades sin mucha demora. había pulverizado el ú l t i m o icono de la casa suburbana: había h e cho q u e la mujer desapareciera de la cocina. después de t o d o . pero cuidadosamente guardado y diseñado para obtener la mayor eficiencia con el m í n i m o de agitación y esfuerzo de la hausfrau. Nueva York. como comprobará. rematan la fibra de vidrio translúcida. c o m o en u n lapsus freudian o . y a menos que sea del tipo más bien rarito. en Estados U n i d o s este rasgo era u n a constante en la publicidad de la época para este tipo de accesorios.Las paredes de la cocina consisten en seis paneles Shoji de estilo japonés que se deslizan fácilmente.. 16. que Playboy considera u n típico «trabajo m a - 96. Véanse Adrián Forty. Objects ofDesire. 143-155 97 . Class and Cooking in Playboy. de madera de olmo. y Joanne Hollows. Continuum: Journal ofMedia & Cultural Studies. septiembre de 1956. 2002. La limpieza del hogar. 9 6 El visitante manifiesta su sorpresa («¿Dónde están las cosas?») n o ante la tecnificación de los elementos de cocina. «The Bachelor Dinner: Masculinity. hacer la compra y poner orden. 97. p. 1953-1961». el sintagma «las cosas» sustituye al sintagma «ama de casa». 9 7 E n realidad.° 2. Pantheon. vol. pp. n. Los marcos. Descorramos ahora estos Shojis y entremos en la cocina. 60. Ésta es la auténtica pregunta: «¿Dónde está el a m a de casa?» Playboy había roto el ú l t i m o tabú. a fin de cerrar o abrir completamente el espacio. y con la misma intensidad detesta fregar platos. Quizás su primera reacción sea preguntarse: «¿Dónde están las cosas?» T o d o está en su sitio. 1986. Recuerde que estamos en la cocina de un soltero.

pulsas los botones del circuito de la cocina. p. El lavavajillas ultrasónico. Playboy consiguió q u e la cocina técnica se convirtiera en u n accesorio masculino imprescindible. tan i m p o r t a n t e para el m o d o de vida del seductor u r b a n o c o m o el automóvil.asume las tradicionales labores «femeninas» de transformación de la suciedad en limpieza y lo c r u d o en cocido. 9 8 La redefinición de las actividades culinarias en términos de eficiencia técnica y habilidad masculina permite disipar c o m p l e t a m e n t e la amenaza de feminización o emasculación del soltero (evocada en el artículo c o m o el riesgo de ser «rarito»). que utiliza frecuencias de sonido inaudibles para limpiar los objetos. Playboy. y de inmediato 98. septiembre de 1956. Playboy no duda en aconsejar al soltero que contrate a una asistenta para que haga las faenas domésticas una vez a la semana. elimina el fregado de los platos a m a n o . es desempeñada p o r máquinas q u e p e r m i t e n transformar la cocina en u n área de esparcim i e n t o para el joven experto en carnes y vinos. con tal de evitar el peligro de que una mujer asentada en la casa asuma esta responsabilidad. que desempeña n o m e d i a n t e el esfuerzo m a n u a l del a m a de casa. La cocin a tecnificada —la cocina sin c o c i n a . 60. 98 . Playboy describe la rutina del soltero: «Perezosamente buscas con la m a n o el panel de control. Al despertar tras u n a n o c h e de conquista exitosa.nual de la hausfrau». basta con u n toque al correspondiente interruptor del control r e m o t o en la cabecera de la cama del soltero para disfrutar de u n desayuno c o m p l e t o . sino gracias a la efectividad de las m á q u i n a s narrada p o r Playboy de forma utópica. Gracias a su rechazo simultáneo de la «atmósfera antiséptica y clínica de tantas cocinas modernas» y del carácter femenino de los elementos culinarios.

Playboy entendió el proceso de transformación del espacio doméstico privado de la cocina en sala de exposiciones abierta al público (proceso presente también en la arquitectura americana de la década de los cincuenta) c o m o el resultado directo de la transformación de la cocina en territorio exclusivamente masculino. 1 0 0 C o m o la m a m p a r a corredera de la cocina. sin duda.las lonchas de tocino. 70. ahora desaparece de tu vista. inician su metamorfosis hasta quedar convertidos en beic o n crujiente. A q u í la mujer pasaba de ser protagonista de la escena culinaria a convertirse en espectadora de u n teatro de la masculinidad. huevos fritos en su p u n t o y oloroso café humeante. pero también p o r q u e borra «el rastro del carmín en los vasos» de la noche anterior. p. Y al m a n d o estará usted. 101. 100. Playboy.. hervidores y barbacoas». para Playboy. Playboy vaticinaba: «Estamos dispuestos a apostar a q u e el manejo de este utensilio y la posibilidad de observar a través de la campana u n filete haciéndose se convertirá para su invitada en u n espectáculo capaz de rivalizar con el mejor programa de televisión. las invitadas funcionan para el soltero según el m i s m o principio: ahora puedes vería. sino que también ayudan al seductor en serie a eliminar todas las huellas de las mujeres que visitan su ático.» 1 0 1 C o m o si. Así. el p a n y el café m o l i d o q u e anoche te encargaste de p o n e r d o n d e correspondía. septiembre de 1956. el lavavajillas es práctico p o r q u e no hace ruid o . 99 .»99 Los dispositivos técnicos n o sólo reemplazan la figura del a m a de casa. los huevos. p. Playboy. la campana trans- 99.. Ibid. octubre de 1956. 60. Respecto al usuario masculino de «radiantes tostadores.

que incluye «retrete. y por tanto sometidos a u n proceso constante de publicitación. la piel de la joven visitante del apartamento). Playboy. materializados en los espacios del estudio y el retrete. ocupar la cama por una noche o ser espectadora de u n virtuoso ejercicio culinario en la cocina. sin embargo. a la totalidad de lo doméstico. 102. Estudio y retrete. 1 0 2 La definitiva privatización del cerebro y del ano masculinos. que Playboy describe a la inglesa como «el t r o n o del soltero»: el refugio definitivo. «sanctasanctórum al que rara vez se invita a pasar a las mujeres». había. p r o d u ciendo u n a ficción de realismo y proximidad. como facultades masculinas superiores. Si la mujer podía visitar el apartamento. T a n t o la parrilla c o m o el apartam e n t o de soltero funcionan como mecanismos de exhibición que ofrecían a la mirada el objeto de deseo (la carne asada. p. la razón y el ano.párente de la parrilla (réplica del apartamento. por lo demás. cerebro y ano masculinos. bidé. y el lavabo. d o n d e el soltero-rey «puede aislarse de todo lo que lo rodea». manos y pene están consagrados a la maximización del placer sexual. con sus ventanales transparentes y espacios sin tabiques) imitara a su vez la estructura visual del aparato de televisión o el escaparate de u n a tienda. son los únicos enclaves que escaparán al proceso de publicitación y exhibición que se extiende. cenicero y teléfono». deben ser protegidos de las amenazas de la feminización y de la homosexualidad. revistero. 70. dos espacios del ático cuya privacidad era sagrada y a los que n i n g u n a mujer debía tener acceso: el estudio. señala los límites del diseño corporal del playboy: mientras que sus ojos. 100 . octubre de 1956. pero preserv a n d o al m i s m o t i e m p o al espectador del contacto directo.

conocida c o m o «The Back». en 1957. girar la cama redonda 3 6 0 grados o transform a r la cocina en teatro. E n junio de 1957. Playboy. de José Ferrer (Universal). la revista dedicó tres páginas a la historia de la nueva y sensacional playmate: «En el banquete por la entrega de los premios de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood. sino t a m bién u n a parte de su trasero: el corte dejaba al descubierto unos cuantos sorprendentes centímetros de su anatomía posterior. 60. 104. Playboy publicó las fotografías que Sam Baker había t o m a d o de la espalda desnuda de Vikki D o u g a n .» 1 0 4 E n este artículo. D o u g a n denunciaba la hipocresía de lo que llamaba. en 1956. intervino en la producción de u n a de las más famosas playmates de la década de 1950. en la película The Great Man. recogiendo u n a expresión que bien podría aplicarse a la arquitectura m o d e r n a . Los ojos de los hombres parecían querer salirse de sus órbitas. Antes de ser una playmate. Dougan era conocida por su actuación.Dar la espalda a los vestidos de cristal: la fabricación de Vikki Dougan Los dispositivos mecánicos del ático de soltero n o sólo eran objetos que permitían operar vuelcos y rotaciones. El m i s m o mecanismo rotativo que permitía horizontalizar el sofá Borsini. «la gente con trajes de 103. en la que interpretaba a «la recepcionista de la televisión que "protagonizó una salida sonada" del piso de Keenan Wynn». que capturaron a Vikki con su retaguardia bajada y enviaron u n a fascinante imagen que h u b o de ser cuidadosamente reenmarcada para su publicación en los periódicos. Vikki se presentó con u n traje que tenía u n a escotad u r a que no sólo dejaba al desnudo su espalda. como los flashes de U n i t e d Press. p. 1 0 3 U n mes después. julio de 1957. 101 .

la visibilidad de la M a n s i ó n se podía regular mediante u n a selección ajustada de las imágenes. D e hecho. «no eran pechugonas»: 1 0 5 dar la vuelta a u n a chica con poco pecho para descubrir su espalda suponía otro de esos giros. algo que Playboy d e n o m i n a b a «salvaje». Aparecía retratada llevando u n vestido de tela opaca pero q u e mostraba ante la mirada pública n o ya el escote. Pkyfoy. sino su revés. para adecuarla a la mirada del público. mediante las cámaras de televisión. que.l a manera habitual de mostrar desnudos femeninos en los dibujos pinups de George Petty o Alberto Vargas—. en lo que suponía u n a crítica a las modelos que posaban vestidas con tejidos transparentes .cristal». julio de 1957. 102 . se puso en marcha el p r o ceso m e t o n í m i c o : D o u g a n se convirtió en «La Espalda». Lo que estaba detrás pasaba a estar delante. D e este m o d o . los cuartos «privados» de la casa de Hefner se convertían en espacios públicos y lo q u e estaba escondido quedaba expuesto y t o d o ello sin necesidad de «vestidos de cristal» (es decir. p. exactamente c o m o . Q u e fuera posible «ver las cosas por detrás» n o sólo era u n consuelo para mujeres c o m o Vikki D o u g a n . otra de esas rotaciones con las que Playboy invertía las leyes de la mirada. u n a vez seleccionadas. sin ventanas o fachadas transparentes). 61. Hefner utilizó su programa de televisión para «centrar» la atención y «abrir» a la mirada del público algunas de las escenas montadas y publicadas originalmente en la revista. según la revista. ofreciendo así lo que él mismo llamaba (con u n a expresión que p o nía el acento en la producción de lo «privado») «una vista 105. fotografiadas y recuadradas las «partes ocultas» de D o u g a n . C o m o con las fotos enmarcadas de la espalda de D o u g a n . D o u g a n abogaba por otra manera de mostrar y ocultar el cuerpo femenino.

la espalda de D o u g a n n o sólo entablaba u n a «relación intercambiable» con el busto de otra notable playmate. Al igual que la cama giratoria. E n ese plano horizontal. J u n e Wilkinson. abarcando a todas las mujeres (aquí ser mujer significa simplemente ser signo visual) que h a n existido y las que existirán algún día. E n ese plano analógico. u n a cuadrícula ideal d o n d e t o dos los fragmentos corporales capturados por los múltiples sistemas de registro técnico p u e d e n relacionarse entre sí. que facilita el corte. 1 0 6 El dispositivo multimedia desplegado por la Mansión Playboy garantizaba la interacción entre la casa. sino que el cabello rubio y el rostro sonriente de la aún desconocida chica de al lado Stella Stevens se relacionaba por analogía con los de Marilyn M o n r o e y Kim Novak. y las futuras técnicas de p h o t o s h o p acentuarán esta abstracta economía visual. Playboy. Se trata de u n espacio que se extiende por igual e indefinidamente hacia el pasado y el futuro. la revista y el programa de televisión. El espacio bidimensional de la fotografía. 106. 47. algún fragmento de la futura chica de al lado. Así. por inocente o poco agraciada que sea. u n órgano específico. 103 . el recuadre y la combinación al infinito de diferentes partes del cuerpo. c o m o en u n a variación p o r n o del sistema estructural saussureano. remitía siempre a otro por h o mología o por diferencia. ya está relacionado de forma abstracta y a t e m p o ral con algún otro rasgo de Brigitte Bardot o Paris H i l t o n . utilizada literalmente c o m o u n tablero en el que Hefner jugaba con las piezas de las diversas imágenes q u e c o m p o n d r í a n la revista. el lenguaje pornográfico creado por Playboy puede ser pensado c o m o u n plano horizontal. debidamente recuadrado.tras los bastidores de la revista más sofisticada de Estados Unidos». p. enero de 1960.

en este tablero de ajedrez visual. C o m o demuestra el apareamiento virtual de «La Espalda» y «El Busto». bocas y genitales de sus diferentes orígenes para reconfigurarlos en el marco de u n a narración sexual. sino también de la construcción del lugar q u e ocuparán después en la M a n s i ó n Playboy. el dispositivo giratorio establece relaciones entre parejas de objetos o de partes corporales que n o necesariamente pertenecen a u n a m i s m a propietaria. Jayne Mansfield.Es más. la misma Bardot queda reducida a u n a elegante fórmula combinatoria en la que intervienen G i n a Lollobrigida. La transformación de D o u g a n en «La Espalda» ilustra la estrategia de composición múltiple q u e d a cuenta n o sólo de la elaboración de las playmates. exactamente c o m o el montaje pornográfico separa manos. 104 . Anita Ekberg e incluso la futura Vanessa Paradis.

las oficinas Playboy recibieron centenares de cartas de admiradores del proyecto que querían saber dónde podían procurarse los objetos y muebles del piso. invitando a u n viaje incesante de lo privado a lo público. la acción de pasar las páginas abre y cierra puertas y ventanas. Aquí.6. Tras la publicación de este artículo. 1 0 7 Los castos dibujos en acuarelas del apartamento generan la misma fascinación q u e los desnudos de M a rilyn M o n r o e o de Betty Page p o r q u e ambos dependen de la m i s m a economía visual y de c o n s u m o del striptease. atraviesa m u r o s y crea transparencias. Playboy decide mostrar a través de la fotografía los interiores de u n espacio físico al 107. El espacio interior del a p a r t a m e n t o se despliega ante el lector c o m o antes se había desplegado el cuerpo de las pin-ups. Tras el éxito del reportaje del inventado ático u r b a n o para soltero publicado en 1959. A R Q U I T E C T U R A «PIN-UP» D u r a n t e finales de los cincuenta y principios de los sesenta sólo otro reportaje consiguió tanta popularidad entre los lectores de la revista Playboy c o m o los desnudos de playmates: el desplegable del segundo reportaje dedicad o de nuevo al ático u r b a n o de soltero publicado en 1959. 105 .

E n mayo de 1959 se publica u n fotorreportaje de diez páginas en color realizado por B u n n y Yeager dedicadas al interior de la casa de soltero de H a r o l d Chaskin. pp. u n amigo de Hefner.. Inside the Playboy Mansión. permite a los visitantes de la casa observar sin mojarse los cuerpos que n a d a n semidesnudos en el agua. 1 0 8 Ya n o se da importancia a los muebles. op. La utilización de las baldosas desde los espacios interiores (baños y piscina) hasta los exteriores (solárium o terrazas) establece u n a superficie h o m o g é n e a y c o n t i n u a que r o m p ^ las distinciones entre d e n t r o y fuera de casa.. piscinas. Gretchen Edgren. cit. «es u n a piscina interior con u n tejado retractable y u n a pared corredera q u e p e r m i t e conectar con el salón y que al abrirse transforma el área en u n a zona de juegos. solárium. dice el artículo. 8. p. «El centro de la casa». 109. el artículo se convierte en u n publirreportaje para mostrar las baldosas que el p r o p i o Chaskin p r o d u c e en su fábrica de Florida. 54. D e paso. 110. Y en la casa de Chaskin las baldosas lo cubren t o d o : baños.» 1 0 9 Las fotografías de la piscina interior de C h a s k i n realizadas p o r Yeager son u n a mise-en-abime de los dispositivos (tanto arquitectónicos c o m o fotográficos) de p r o d u c c i ó n de u n interior visible.. terrazas. 50-60. La piscina. M i a m i . transform a n d o el t o d o en u n interior aclimatado (con i n d e p e n dencia de si el clima es natural o generado por aire acondicionado). 1 1 0 Los invitados se asoman a u n a ventana q u e 108.que d e n o m i n a por primera vez «casa Playboy». en Biscayne Bay. mayo de 1959. Ibid. situada d e n t r o del salón y dotada de paredes transparentes. A q u í el centro de la representación es la arquitectura de la casa de Chaskin y la vida q u e ésta p e r m i te. 106 . Playboy.. p.

1 1 1 Mientras tanto. C u r i o s a m e n t e . E n el solárium. s u p e r a n d o p o r p r i m e r a vez a Esquive. C o m p r ó u n terreno en el n ú m e r o 28 de Bellevue East de Chicago y contrató al arquitecto D o n a l d Jaye para llevar a cabo la reconstrucción y rediseñar el interior de la casa con varios niveles alrededor de u n a piscina central.funciona c o m o u n peep-show casero. 111. Hefner en persona. El éxito del reportaje de las fotografías del interior de la casa de C h a s k i n convenció a Hefner de q u e n a d a era tan atractivo para el lector de Playboy c o m o acceder v i r t u a l m e n t e al interior í n t i m o y privado de u n a verdadera casa. p. el modelo de la casa de Florida de Chaskin. 76. Bunny. Así se reactivó el p r o g r a m a de exhibición de su p r o p i o a p a r t a m e n t o que Hefner había puesto en m a r c h a en las páginas del Chicago Daily News en 1 9 5 2 : n a d a sería tan excitante c o m o m o s t r a r el a p a r t a m e n t o d e M r . op. Hefner decidió construir u n a casa en Chicago siguiendo. u n cristal con cobertura de espejo p e r m i t e a los habitantes de la casa observar sin ser vistos a aquellos que t o m a n el sol en el exterior. El m i s m o c o n s u m o especular se repite en el caso de los lectores de la revista. sino que permite observar otro interior: el alicatado con baldosines azules de la piscina y sus chicas desnudas. A la vuelta de M i a m i . Quizás p o r q u e Estados U n i d o s había c o m e n z a d o a dejar atrás la «caza de brujas» contra comunistas y h o m o sexuales del m a c a r t h i s m o . o quizás c o m o efecto rebote de esas mismas políticas represivas. cit. n o da acceso al exterior. en 1959 la tirada del reportaje de la casa de C h a s k i n de Playboy alcanzó el m i llón de ejemplares vendidos. q u e miran sin mojarse y observan sin ser vistos. 107 . Russell Miller. a pesar de las diferencias climáticas.

sino también de formas de visibilidad y de m o d o s de acceso a la interioridad.las influencias cruzadas de la mafia y de la Iglesia católica de Chicago impedirán a Hefner instalarse entre las venerables y burguesas residencias de East Bellevue. 108 . La seg u n d a planta. p r o d u c i e n d o u n emparedado n o sólo de estilos arquitectónicos. Lo que más llama la atención es la oposición entre la opacidad de las casas adyacentes y la transparencia del diseño de D o nald Jaye. El artículo. diseñado para ser construido con m u r o s de cemento y fachada de cristal transparente. u n a sección y varios detalles del interior. Por si las fachadas de cristal fueran poco. haciendo a ú n más visible el interior. Playboy publicó los diseños en u n o de los reportajes más famosos de la época en mayo de 1962 (véanse imágenes 6. muestra la fachada. u n conjunto de focos exteriores parece alumbrar la casa durante la noche. A q u í ni siquiera era necesaria la presencia de chicas desnudas. aparece encastrado entre dos casas tradicionales del Chicago del principios de siglo. Hay diferentes versiones al respecto. 1 1 2 A u n q u e la casa n o llegó a construirse. la arquitectura interior n o era utilizada c o m o mero decorado para u n reportaje más o menos pornográfico. 112. está totalmente expuesta a la mirada exterior. ilustrado en color con los dibujos de D o n a l d Jaye. 7 y 8). T a m b i é n puede verse desde la calle el interior de la planta baja. El d e s n u d o espacio interior se había convertido en el objeto pornográfico por excelencia. El edificio de tres plantas de aspecto casi caricaturalm e n t e m o d e r n o . Por primera vez. que acoge u n a sala de estar con u n a escalera de caracol. d o n d e aparece aparcado u n Porsche azul. Las relaciones entre Hefner y la mafia de Chicago no quedan claras. tanto en las diversas biografías del editor como entre las historias que circulaban en el imperio Playboy.

Un estudio más detallado de los planos y la sección permite pensar que la cama giratoria pudo haberse añadido posteriormente. teléfono. bar y mesilla de noche. y como frontera líquida que separa dos «escenarios» distintos. con sus butacas Eames. La estructura dual de la casa. la casa h a sido simétricamente dividida por u n a pis- 113. Playboy. como dispuestas a acoger escenas repetitivas y simultáneas en numerosos rincones (la misma sala de estar. El corte vertical nos muestra u n a estructura biseccionada. equipada. D e hecho. lo vestido y lo desnudo. esta cesura refuerza la dualidad de los hábitos del playboy. la piscina funciona a la vez c o m o dispositivo de rotación. junio de 1962. las visitas profesionales y los encuentros sexuales. Aquí. capaces de acoger situaciones diferentes (incluso incompatibles). 23 de septiembre de 1959. como si la casa se alzara sobre el borde mismo de u n a fuente de agua. aparece reproducida tres veces). en cuya base se encuentra u n a piscina de forma irregular. quizás después de que la cama personal de Hefner fuera construida. A u n q u e las habitaciones son idénticas. como sugiere el anuncio del Porsche.Entre el mobiliario. el elemento que causó más sensación en los lectores de Playboy fue la cama redonda. radio. Véase también Chicago Daily News. giratoria y móvil. «permite que el playboy lleve una doble vida». 1 1 3 La sección del edificio revela que la casa está simétricamente dividida por un gran espacio abierto central. como ya lo estaba la del imaginario ático de 1956. 109 . que facilita que el playboy se desplace de la parte delantera a la parte posterior de la casa. al articular u n a transición entre el trabajo y el ocio. el corte franco operado por la piscina entre las partes frontal y posterior de la casa funciona como espacio de giro e intercambio y modifica la naturaleza del conjunto. con u n panel de control. más bien u n a cueva.

ciña q u e parece conectar la casa con u n manantial subterráneo. C o m o veremos, las diferentes casas Playboy, en la más p u r a tradición utópica, como la platónica Atlantis o las islas de T o m á s M o r o , se asientan sobre fundaciones acuosas. E n este caso, la piscina parece al m i s m o tiempo conectar y separar dos casas vecinas pero n o adosadas, dos espacios de naturaleza diversa, cuyo programa doble parece facilitar la camaleónica vida del playboy, que, c o m o u n Sísifo m o d e r n o encerrado en su propio espacio doméstico, está c o n d e n a d o a pasar incesantemente de u n a a otra. Pero la casa representada por los dibujos de D o n a l d Jaye n o era u n proyecto futuro, sino u n a utopía, sin tiemp o y sin lugar. E n 1962, cuando se publica el artículo, Hefner está viviendo ya en la M a n s i ó n Playboy, u n enorm e edificio restaurado que, al menos exteriormente, nada tenía q u e ver con los diseños de cemento y cristal imaginados para el playboy urbano.

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7. LA M A N S I Ó N PLAYBOY: LA I N V E N C I Ó N DEL BURDEL MULTIMEDIA

El periodo de expansión global del capitalismo q u e siguió a la Segunda G u e r r a M u n d i a l fue para Estados U n i dos u n a bacanal de c o n s u m o , drogas e información. La economía de guerra que había c o n d u c i d o en Europa hasta el Tercer Reich y los campos de exterminio y en Estados U n i d o s hasta la b o m b a atómica, se había transformado en u n a economía de superconsumo. La sociedad norteamericana, confortablemente sentada en los salones de sus casas suburbanas, veía la tele mientras se comía los derivados de las tecnologías bélicas. La seguridad de la nueva vida q u e el capitalismo prometía residía en u n a pareja reproductiva, la propiedad privada de u n recinto unifamiliar, u n poco de césped, u n interior doméstico con aire acondicion a d o , insecticidas, latas de conservas, plásticos, y u n a u t o móvil para desplazarse hasta las zonas comerciales. Al analizar este periodo, Kristin Ross define c o m o «privatización» el proceso por el que «las nuevas clases m e dias se replegaron en sus confortables interiores domésticos, cocinas eléctricas, recintos privados para automóviles; t o d o u n m u n d o interior moldeado p o r u n a nueva concepción de la vida conyugal, u n a ideología de la felicidad ba111

sada en la nueva u n i d a d de c o n s u m o de la clase media: la pareja, y la despolitización c o m o respuesta al creciente control burocrático de la vida cotidiana». 1 1 4 Es cierto q u e los esfuerzos de Playboy por reformular el espacio interior podrían interpretarse c o m o parte de este proceso de privatización; sin embargo, sus finalidades y estrategias, paradójicamente, tienen m u y poco que ver con esta noción de privacidad. Las fantasías de áticos urbanos y las mansiones Playboy representarán u n a alternativa radical a la vivienda unifamiliar de la década de 1950. Frente a la casa heterosexual c o m o espacio reproductivo, Playboy va a dibujar u n a ficción erótica capaz de funcionar al m i s m o t i e m p o c o m o domicilio y c o m o centro de producción. Estos espacios Playboy n o serán simples enclaves domésticos, sino espacios transaccionales en los que se operan mutaciones q u e llevarán desde el espacio doméstico tradicional q u e d o m i n a b a a principios del siglo XX hasta u n a nueva posdomesticidad característica de la era farmacopornográfica: u n nuevo régimen de vida a la vez público y doméstico, hogareño y espectacular, í n t i m o y sobreexpuesto. Los espacios Playboy serán el síntoma del desplazamiento desde los interiores característicos de la m o d e r n i d a d disciplinaria (espacio doméstico, colegio, prisión, hospital, etc.) c o m o cápsulas de producción de la subjetividad, hacia u n nuevo tipo de interioridad posdisciplinaria. Playboy y sus enclaves de invención de placer y subjetividad son cruciales en la transformación del régimen disciplinario en farmacopornográfico. El capitalismo farmacopornográfico podría definirse c o m o u n nuevo régimen

114. Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering ofFrench Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 11. 112

de control del cuerpo y de producción de la subjetividad q u e emerge tras la Segunda Guerra M u n d i a l , con la aparición de nuevos materiales sintéticos para el c o n s u m o y la reconstrucción corporal (como los plásticos y la silicona), la comercialización farmacológica de sustancias endocrinas para separar heterosexualidad y reproducción (como la pildora anticonceptiva, inventada en 1947) y la transform a c i ó n de la pornografía en cultura de masas. Este capitalismo caliente difiere radicalmente del capitalismo puritan o del siglo XIX que Foucault había caracterizado c o m o disciplinario: las premisas de penalización de toda actividad sexual que n o tenga fines reproductivos y de la masturbación se h a n visto sustituidas por la obtención de capital a través de la regulación de la reproducción y de la incitación a la masturbación m u l t i m e d i a a escala global. A este capitalismo le interesan los cuerpos y sus placeres, saca beneficio del carácter politoxicómano y compulsivam e n t e masturbatorio de la subjetividad moderna. 1 1 5 La Segunda Guerra M u n d i a l , la extensión de la violencia c o m o cultura del cuerpo y las transformaciones biotecnológicas habían contribuido a desarticular la red de percepciones y afectos que constituían el sujeto disciplinario. Sobre esta subjetividad maltrecha y postraumática vendrá a injertarse u n a nueva red sensorial y emocional facilitada por la economía de c o n s u m o y la cultura del ocio y el entretenimiento. La mutación farmacopornográfica comienza en el salón de cada casa. P r o n t o , en m e d i o de u n a guerra que cada vez parecía m e n o s fría, el interior de la casa de H u g h Hefner atraerá

115. Para una definición más detallada del régimen farmacopornográfico véase Beatriz Preciado, Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Espasa Calpe, Madrid, 2008. 113

en el G o l d Coast de Chicago. D u rante la G r a n Depresión fue transformada en c o n d o m i n i o de pisos. utilizando acero recubierto de molduras y tratando la piedra con ácido para envejecerla. n o lejos del lago Michigan. había sido el centro de u n a vida social intensa a comienzos del siglo XX. La casa había sido construida en 1899 por el arquitecto James G a m b l e Rogers. Hefner c o m p r ó u n a m a n s i ó n señorial. Tras el frontispicio convencional de u n edificio decimonónico se escondía el mayor polvorín sexual del m u n d o . 114 .u n a atención mediática sin precedentes. c o m o la U n i versidades de Yale o C o l u m b i a . imit a n d o las construcciones góticas europeas. Hefner decidió reformar sus casi 1. nadie hubiera distinguido la M a n s i ó n Playboy entre otras casas señoriales del G o l d Coast de Chicago de no ser porque la revista Playboy había abierto sus puertas a la mirada americana. que había llevado hasta entonces el n o m b r e de George S. con su gran chimenea de m á r m o l .800 m 2 y presentar la antigua casa en las páginas de la revista Playboy convertida n o ya en u n ático sino en u n auténtico castillo u r b a n o de soltero. o al menos eso era lo que la revista Playboy aseguraba. a finales del siglo XIX. Hefner decidiera n o tocar la fachada. q u e permaneció idéntica a la original. pero la segunda planta conservó su estructura para uso público. de ladrillo y piedra. la casa. Exteriormente. salón de baile y cocina de hotel. a diferencia de lo previsto en el diseño de D o n a l d Jay para la primera casa Playboy. Pensada primero c o m o edificio institucional y centro cívico. conocido por haber diseñado numerosos edificios institucionales. en el 1340 de N o r t h State Parkway. Resulta interesante que. E n diciembre de 1959. Los costes de las obras (3 millones de dólares) superar o n con creces el precio de compra de la casa. Isham.

con sus paredes revestidas de opacas láminas de madera de cedro y pesadas molduras. los trabajos de renovación afectaron sobre t o d o a la estructura interna del edificio. Hefner inauguró u n club Playboy a pocas m a n zanas de su nueva casa: entre ambos espacios circulaban docenas de «conejitas» que trabajaban c o m o a c o m p a ñ a n tes. La revista. el salón sin ventanas de casi cien metros cuadrados. Playboy p o n í a de manifiesto q u e lo específicamente m o d e r n o n o era tanto la estética del cristal y el c e m e n t o c o m o el despliegue de lo privado a través de los medios de Comunicación. Véase Beatriz Colomina. op. con capacidad para seis a u t o móviles. la televisión y el cine se convertirían en auténticas ventanas m u l t i m e d i a a través de las que acceder a la privacidad de la M a n s i ó n . en u n a nueva m á q u i n a de p r o ducción de información. E n la segunda planta de la M a n s i ó n . U n a vez más. cit. C u a n d o concluyeron las obras de renovación. la casa se había convertido en u n conjunto arquitectónico multimedia. Modern Architecture as Mass Media. se convirtió en u n a piscina (a pesar de q u e Hefner n o sabía nadar) y u n «cuarto subacuático»: u n acuario h u m a n o parecido al que Hefner había descubierto en la casa de Chaskin en M i a m i (véase imagen 17). fue transformado en u n a sala de fiestas y proyecciones. En febrero de 1960. Privacy and Publicity.Los dispositivos de visibilización del interior previstos p o r Hefner era más sutiles y sofisticados q u e la fachada m o derna de cristal transparente que los diseños de Mies van der R o h e habían popularizado en América. placer y subjetividad. en apariencia poco modernas. actrices o camareras. 115 . La relación entre interior y exterior había sido invertida. 1 1 6 D e j a n d o intacta la fachada. Aquel salón era m o 116. El garaje situado en el sótano.

pero no logró dar el salto de la cadena local de Chicago a las cadenas nacionales.d e r n o sin necesidad de ventanas ni transparencias. H u g h Hefner. esta pequeña expe- 117. los viernes p o r la noche. El opaco y ultraconectado salón era el foro de las famosas fiestas de Hefner.. El concepto televisivo fue obra de dos productores independientes de Chicago. 1 1 7 Sin embargo. no facilitó su difusión nacional. El estudio de rodaje simulaba con detalle el decorado interior de la M a n sión: la sala de baile. El escenario había de ser su espacio de soltero. Steven Watts. cit.p. 116 . «el paraíso con el que sueña cualquier h o m b r e . Mr Playboy. en u n contexto de apartheid audiovisual. quienes habían p r o p u e s t o a Hefner la idea de presentar en televisión el m o d o de vida de Playboy. lleno de chicas bonitas y celebridades del showbusiness». 194. Esas eran las auténticas aberturas de la M a n s i ó n . El presentador del programa n o podía ser otro que el propio habitante de la casa. la chimenea. Playboy Penthouse se emitió d u rante veintiséis semanas. las paredes estaban cubiertas de dispositivos de filmación y proyección multimedia. que comenzó a emitirse en octubre de 1959 en el Canal 7 de W B K B Chicago. que pasaba u n a a m e n a velada íntima j u n t o con sus amigos. E n su lugar. Las cualidades de actor de Hefner n o eran excepcionales y la participación en el programa de varios cantantes y músicos afroamericanos. a u n q u e la velada se rodaba a cualquier hora del día y los amigos íntim o s eran cuidadosamente seleccionados entre estrellas del jazz y del cine de la época. u n lugar para organizar fiestas. algo poco habitual en los programas de la época. El salón sirvió también c o m o m o d e l o para diseñar el plato d o n d e se rodaría el programa de televisión Playboy's Penthouse. op. el acuario tropical e incluso u n a librería giratoria que se convertía en bar.

Véase Steven Watts. Playboy Afier Dark.riencia sirvió para convencer a Hefner de la importancia q u e en el futuro tendría la proyección de Playboy por vía televisiva. el club y los programas de televisión a 118. sino también de otros medios. en 1962 Gordon Sheppard realiza el documental The Most. sus chicas y sus juegos sexuales eran objeto de reportajes y publicaciones constantes n o sólo por parte de la revista Playboy. Mr Playboy. la M a n s i ó n . estaban habitadas. producir una película de ficción sobre su propia vida con Tony Curtis en el papel de director de Playboy. de m o d o que aquel a n ó n i m o edificio de Chicago pronto se convertiría en el teatro sexopolítico más controvertido de toda Norteamérica. op. de los derechos de los homosexuales y de la integración racial en Estados Unidos. Hefner intentará también. responsable de la liberación de la mujer.. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. cit. presentando a Hefner como un «activista sexual y un rebelde». La tercera planta de la Mansión fue reconstruida para albergar el dormitorio y habitación central de Hefner. Como continuación de este esfuerzo por penetrar audiovisualmente en la cultura popular. 117 . producido p o r el canal CBS. su música. pero tras problemas de dirección y contenido renunciará al proyecto. 163-165. pp. Las fiestas de la Mansión. que con u n formato m u y similar representaba las fiestas «privadas» del propio Hefner en su a p a r t a m e n t o de soltero de Los Angeles. sin embargo. sus excesos. aunque sin éxito. 118 Entre 1969 y 1970. En ese mismo piso y en la cuarta planta se distribuían u n a serie de habitaciones a las que raramente accedían los invitados a las fiestas y que. el director de Playboy volvió a los platos con u n nuevo programa. con su mítica cama giratoria y sus conexiones multimedia que permitían al director de Playboy estar al corriente de cualquier cosa que ocurriera en cualquier otro lugar de la casa o de las oficinas de la revista sin necesidad de abandonar sus aposentos.

118 . que se o p o n e tanto a la u-topía (sin lugar) c o m o a la eu-topía (buen lugar). Entre Venise. La heterotopía altera las relaciones habituales entre forma y función. ¿Qué es una pornotopía? C o m o parte de la historia de los procesos de espacialización del conocimiento y del poder que había iniciado en Las palabras y las cosas. París. indica u n espacio otro. Berlin et Los Angeles». proyecta. 1 1 9 Este término. hoy clásico. postfacio en Michel Foucault. en un catálogo de la exposición «Idees. pp. Les Hétérotopies. Processus. «un lugar real en el que se yuxtaponen diferentes espacios incompatibles». 120. pp. «Hétérotopie: Tribulations d'un concept. cit. Véase Daniel Defert. El texto. u n espacio tridimensional en 119. dedicada a pensar la reconstrucción de Berlín en el Martin Gropius Bau. por ejemplo. 1 2 0 produciendo brechas en las formas tradicionales de espacialización del poder y del conocimiento en u n a sociedad determinada. no fue autorizado por Foucault para ser publicado hasta 1984. Foucault acuña en 1967 el concepto de «heterotopía». 28-29. Michel Foucault. poco antes de su muerte. 2009. La M a n s i ó n y sus extensiones mediáticas funcionaba c o m o u n a verdadera industria de producción audiovisual: Playboy había creado u n a singular pornotopía: el primer burdel m u l t i m e dia de la historia. Lignes. Le Corps utopique. op. 28-29. Le Corps utopique.finales de los años cincuenta y principios de los sesenta y su capacidad para poner en marcha u n circuito de p r o d u c ción espacio-sexo-imagen-capital a escala global hacía que aquel e n t r a m a d o ya n o pudiera considerarse simplemente «el ático de soltero más grande del m u n d o » . Résultat».

Se refiere además a los intentos de abolición de las maisons closes. como el viaje de novios. yuxtapone u n lugar d o n d e u n o está y n o está al mismo t i e m p o . pp. E n rupturas con los espacios tradicionales. como en el espejo o en el cementerio. Le Corps utopique. zonas de paso o de reposo.. Michel Foucault. biopolítico. las heterotopías son lugares provisorios. c o m o la colonia en relación con la Europa del siglo XVI. c o m o la pubertad. como ejemplos de lo que denomina el «segundo princi119 . y las «heterotopías de la desviación». cit.. las heterotopías son «contra-espacios». reservados a individuos cuyo c o m p o r t a m i e n t o es desviante con respecto a la media o a la n o r m a exigida». o espacio-tiempos a c u m u lativos. Ibid. «lugares que la sociedad sitúa en sus márgenes... 26-27. el autor de Vigilar y castigar considera «los tipos más extremos de heterotopía». destinadas a acoger procesos de cambio biológico. 123. más u n a descripción genealógica sistemática de estos espaciosotros que u n a ciencia. mejor. Foucault n o m b r a por primera vez la extraña cualidad espaciotemporal de los burdeles.. 1 2 3 121. op. c o m o en el cine. 27. que «tienen la capacidad de disipar la realidad con la única fuerza de la ilusión» 1 2 2 y que. Ibid. que superponen y contienen otras temporalidades y otros espacios. c o m o la biblioteca y el museo. 122. 121 entre los que Foucault m e n c i o n a el psiquiátrico o la prisión. p.u n o bidimensional. 35. o auténticas utopías económicas localizadas. en las zonas vacías que la rodean. j u n t o a la colonia. lugares d o n d e se suspenden las normas morales que rigen todo otro lugar. Foucault distingue las «heterotopías de crisis». p. u n a suerte de «utopías localizadas» que han encontrado u n lugar provisional o u n puerto de excepción. la llegada de la regla o la vejez.. E n esta «heterotopología». o.

). contraespacio característico de las sociedades disciplinarias capaz de crear u n a ficción teatralizada de la sexualidad que se opone. el convento. los love hotel japoneses.Siguiendo el trabajo de esta heterotopología comenzada por Foucault. los canales de Ámsterdam. Por supuesto. H a y también pornotopías de restricción como la prisión. p o d e m o s afirmar que el complejo mediático q u e se extendía en t o r n o a la M a n s i ó n Playboy funcionaba c o m o una «pornotopía». los dungeons sadomasoquistas. al m i s m o t i e m p o a la celda célibe y a la habitación conyugal. incluso aquellas que se dejan entrever a través de los a n u n cios de periódico o que. es pornotópico el burdel.» 120 . los peep-shows.. sin otra ubicación q u e la virtual. una singular heterotopía sexual propia del tardocapitalismo de las sociedades de sup e r c o n s u m o de la guerra fría. cualquier sociedad puede perfectamente reabsorber o hacer desaparecer una heterotopía que había creado anteriormente. existen en y a través d e los espacios cibernéticos. los hoteles de prostitución de Nevada o el Strip de Las Vegas. c o m o los barrios chinos.. la «milla pecadora» de H a m b u r g o .. todas ellas gene- pio heterotópico»: «En el curso de la historia. placer y tecnología (audiovisual. c o m o las cabinas porno. bioquímica. la celda célibe. el colegio o el hospital. etc. al intercalar u n contrato económico c o m o base del intercambio. alterand o las convenciones sexuales o de género y p r o d u c i e n d o la subjetividad sexual c o m o u n derivado de sus operaciones espaciales. leyes y hábitos. sexualidad. y pornotopías localizadas. Lo q u e caracteriza a la pornotopía es su capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio. los clubs de intercambio de parejas. Pero hay también pornotopías de proliferación extensa que se afirman c o m o u n territorio con sus propios códigos.

emergen en u n contexto histórico preciso activando metáforas. la habitación de hotel.. H a y pornotopías de resistencia que escenifican en el espacio público de la ciudad.Todas ellas constituyen brechas en la t o pografía sexual de la ciudad. los vestuarios. c o m o burbujas espaciotemporales o islotes biopolíticos en u n mar de signos. c o m o reservas parciales de energía libidinal: los baños y las duchas. La M a n s i ó n Playboy y sus derivados espacio121 . c o m o la manifestación del día del orgullo gay. Sade en América Las pornotopías ni se crean ni se destruyen completamente. W e s t H o l l y w o o d en Los Angeles o Le Marais en París. lesbiano. sino que.r a n d o sus propias pornotopías derivadas. lugares y relaciones económicas preexistentes. c o m o si se tratara de u n improvisado teatro.. el a p a r t a m e n t o del «amante». H a y t a m b i é n pornotopías subalternas c o m o las que se crean c u a n d o u n a minoría disidente logra atravesar el tejido sexopolítico y económico u r b a n o d o m i n a n t e y hacerse visible c o m o sucede en los barrios gays del Village de N u e v a York. lógicas y subjetividades sexuales h a b i t u a l m e n t e n o visibles en la cartografía de lo u r b a n o . H a y pornotopías de transición c o m o la habitación de n o c h e de bodas. pero singularizadas por tecnologías del cuerpo y de la representación que van m u t a n d o . el viaje de luna de miel o las generadas por el turismo sexual. las prácticas del cuerpo y los rituales de p r o d u c c i ó n de placer.. transgénero y transexual. o la manifestación de trabajadoras sexuales o las performances de Kiss-in o Die-in protagonizadas por grupos activistas c o m o Act U p o Lesbian Avangers. alteraciones en los m o d o s normativos de codificar el género y la sexualidad..

las mansiones. Fourier. ofreciendo medios institucionales regulados d o n d e saciar sus impulsos carnales. realizó varias propuestas para construir u n a «Casa del Placer» (Maison du Plaisir) en París y u n burdel estatal llamado O i k é m a en las salinas de C h a u x . entre otros. Alianza. entre otros. según los ideales ilustrados. 122 . Sade. 1 2 4 Los arquitectos Claude-Nicolas Ledoux y Jean-Jacques Lequeu y el escritor Sade. por Sade y ClaudeNicolas Ledoux en el siglo XVIII francés. Anthony Vidler.mediáticos n o eran simplemente el fruto de la imaginación de Hefner. A pesar de las diferencias entre el látigo y la cola de conejo de algodón. por ejemplo. diseñaron diversos proyectos para «institucionalizar la lujuria». 124. los hoteles. clubs y agencias de viajes. Lequeu». 1997. para proteger a la sociedad de los apasionados y caóticos deseos del pueblo. por su parte. vídeos y canales televisivos de Playboy podría entenderse c o m o la última recreación de las utopías sexuales revolucionarias diseñadas. Sade. Ledoux. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. El historiador de la arquitectura A n t h o n y Vidler analizó el interés de los arquitectos y pensadores del periodo i n m e d i a t a m e n t e pre-revolucionario francés por diseñar u n programa de «establecimientos públicos de lujuria». «casas de placer» y «burdeles estatales» c o m o instituciones concebidas. «Asilos del libertinaje. en El espacio de la Ilustración (1987). Hefner había llevado a Sade hasta América. describió a través de la literatura u n entramado de espacios para la teatralización del placer y el dolor. en los que transformar el trabajo sexual en funcionariado. Madrid. trasladadas ahora al singular e inesperado contexto del capitalismo tardío norteamericano y bajo la influencia de los medios de comunicación de masas y de la arquitectura del espectáculo.

el mobiliario. p. María José Bueno. vol. «The Anamorphic PhaUus within Ledoux's Dismembered Plan of Chaux». de hospitales. 158. sólo el dibujo de la planta revela una forma fálica. 1847. llegó a realizar u n a p r o puesta arquitectónica para dotar a la ciudad de París de u n a red de 3 7 casas de prostitución legalizadas.° 3. las medidas exactas de la sección y del trazado. 201-216).) funcionan dos siglos después en Playboy c o m o notación arquitectónica. n. 1 2 5 pensados p o r Ledoux c o m o megaburdeles urbanos de gestión estatal. Transaction. 1988. pp. febrero de 1993. en Sade la literatura detalla las normas de edificación: la planta. 413-421 (o en Boletín de Arte. 1 2 6 Para Vidler. 123 . u n a c o n t i n u i d a d con los proyectos d o m i n a n t e s en la arquitectura de la Ilustración. tras la aparente oposición al orden establecido.. vídeo. sobre Oikéma.Anthony Vidler. edición de Daniel Ramee. la secuencia de espacios. 176-188. con frecuencia. Vidler.° 22. a los diseños. 1 2 7 M á s aún.. láminas 238-239. El espacio de la Ilustración. Journal ofArchitectural Education. televisión. En el caso Oikéma de Ledoux. cine.A n t h o n y Vidler p r o p o n e leer a Sade c o m o u n arquitecto-escritor cuyo m é t o d o de proyección y diseño era el lenguaje y que. Málaga. París. Del mism o m o d o que los medios de comunicación (revista. Amsterdam. si- 125. que en todo caso el usuario no podría jamás detectar ni a través de la mirada ni a través del uso. Véase Claude-Nicolas Ledoux. 46.° 9. París. 1990. Dix-huitiéme siecle. pp. n. Jean-Claude Lebensztejn. 2007. entre 1803 y 1814. por ejemplo. cit.. Estos proyectos son ignorados en las historias tradicionales de la arquitectura. L'Architecture. véanse las láminas 103-104. 126. sin que sea posible discernir su función sexual a partir de su alzado exterior. 127. el decorado. c o m o los proyectos de Sade se asemejan en su diseño formal a las arquitecturas institucionales de encierro de la época. se esconde. Algunas excepciones son los análisis llevados a cabo por Paulette Singley. «Le Panopticon érotique de Ledoux». op. pp. T a n t o La Casa del Placer y el O i k é m a . n.

» 1 2 9 128. N o es extraño que m u c h o s de los diseñadores de pornotopías modernas (Sade. 159. p. «durante el breve periodo de libertad del que gozó entre 1789 y 1794 como miembro de la 124 . cit. que son los lugares de la sinrazón». México. a m e n u d o . en el hospital de C h a r e n t o n . JeanJacques Lequeu y más tarde Charles Fourier) c o m p a r t a n las experiencias del encierro institucional en cárceles o en sanatorios psiquiátricos. 1967. Anthony Vidler. El espacio de la Ilustración. Lo que resulta aún más interesante: Sade fue contratado. haya nacido del confinamiento y en el confinamiento. era u n conocedor de primera m a n o de las arquitecturas disciplinarias y de encierro del siglo XVIII: pasó veinticinco años encarcelado en diferentes prisiones y hospitales tanto en el A n t i g u o Régimen c o m o en la época de la Revolución y del Imperio: «Tenía pues». FCE. sugiere que estas arquitecturas del placer deben. p. «un profundo conocimiento de las condiciones administrativas y ambientales existentes en Vincennes. de la celda. 1 2 8 Sade. del convento. más tarde. señala A n t h o n y Vidler. de m o d o que sus proyectos de utopías sexuales surgen c o m o citas fragmentarias o usos desviados de estas arquitecturas disciplinarias. volumen II. como fenómeno individual que lleva el nombre de un hombre. y que toda la obra de Sade esté dominada por las imágenes de la fortaleza. 37. por ejemplo. Foucault es el primero en subrayar esta relación entre experiencia del encierro y utopías arquitectónicas sexuales que toman la prisión como modelo generador para pensar otras configuraciones sociales del deseo: «No es casualidad que el sadismo.guiendo a Foucault. op. ser entendidas n o c o m o p r o yectos a u t ó n o m o s regidos por leyes libidinales. así c o m o en numerosas prisiones habilitadas durante el Terror. sino c o m o variaciones formales de la arquitectura disciplinaria de la prisión regidas. por los mismos principios de vigilancia y control del cuerpo. paradójicamente. Historia de la locura en la época clásica (1962). en la Bastilla y.. 129. Michel Foucault. del subterráneo. de la isla inaccesible.

.. Véanse sobre este punto los diagramas comparativos propuestos por Amuchástegui. edición electrónica gratuita. análisis y derivaciones.Es ahí. en y a través de las arquitecturas disciplinarias. en todo m o m e n t o . cárceles y asilos y a informar sobre sus condiciones al mismo organismo». [. desde las estructuras del poder. en Michel Foucault y la visioespacialidad.] El 25 de octubre de 1792. la Section des Piques nombró a Sade comisionado de la asamblea administrativa sobre los hospitales. en las arquitecturas de Sade y Ledoux el cuerpo existe en u n campo de visión d o n d e es sexualizado a través de la mirada. esbozando un programa de reformas.net/tesis/2009/rha/. www. 1 3 0 La estrategia ilustrada del encierro viene. Del mismo m o d o . Sade leyó sus Observations a la asamblea. Los edificios del placer de Sade fueron pensados según el modelo p a n ó p t i c o de la cárcel ilustrada. Los prisioneros de Sade eran cuerpos sexuales encerrados en u n sistema radial de celdas que permitía que fueran observados en todo m o m e n t o . Tres días después. recopiló información. sus mémoires se incluyeron en los informes de la comisión y muchas de sus recomendaciones fueron aceptadas. visitó instituciones y propuso reformas con asiduidad. Los refugios libertinos diseñados por los arquitectos utopistas en la aurora de la Revolución se asemejan en realidad a los dispositivos de control y vigilancia del cuerpo propios de las arquitecturas disciplinarias de la prisión y el hospital. 241-256. En este puesto. paradójicamente. pp. d o n d e surgen los imaginarios espaciales del libertinaje: c o m o variaciones de sus estructuras de vigilancia y control corporal. La diferencia es que aquí el tratamiento correccional del prisionero típico del sistema penal comisión establecida por la Convención para supervisar los hospicios y los hospitales de París. acompañada de u n a d e m a n d a de transparencia y de visibilidad total: el cuerpo encerrado debe ser visible.eumed. 125 . paradójicamente. «La sociedad disciplinaria foucaultiana y la sociedad de la disciplina sadeana». 130. Más tarde iba a visitar hospitales.

sumisión. cuerdas. entre utopía e institución.ilustrado ha sido sustituido por una serie de técnicas sexuales (muy semejantes. Allí d o n d e el panóptico indicaba la racionalización de la enfermedad mental y de la criminalidad. las pornotopías de Sade y Ledoux era fantasías de total racionalización de la sexualidad desviante y de sus placeres. 1 3 1 Sin embargo. 126 . ganchos. a la pedagogía y a las formas de tortura penitenciaria) a través de las cuales se extrae placer. en ocasiones.. las celdas en boudoirs y los instrumentos de tortura. en elementos de u n a nueva gramática del placer. en Sade y Ledoux la prisión se convierte en u n teatro sexual. 157. entre disciplina y placer presente en Ledoux y en Sade será fundamental t a m b i é n en la arquitectura de Playboy. cit. exhibicionismo y voyeurismo eran en realidad las técnicas de subjetivación sexuales propias del régimen disciplinario. cadenas. al m e n o s en forma de propuesta. a las restricciones. Pero el proyecto sadeano n o era u n a simple cita descontextualizada de las técnicas somatopolíticas disciplinarias. op. sus proyectos de sociedades y medios de expresión alternativos quedaron como síntomas más que c o m o orígenes del cambio». El espacio de la Ilustración. sino que venía también a desvelar la economía libidinal que operaba en los modelos de encierro institucional de la prisión. p. Anthony Vidler. Explicitando el carácter sexual de estas arquitecturas de poder.. Esta relación entre revisionismo y revolución. los castigos. Vidler cree que estas arquitecturas del libertinaje «no tuvieron seguidores. La organización espacial y escópica se ha convertido en u n a técnica sexual destinada a producir placer y a intensificar el deseo. es posible establecer u n a cartografía extensa de pornotopías que abarcaría 131. del hospital o de la fábrica: control y restricción corporal. ruedas..

el proyecto Playboy surge d u r a n t e los años de la guerra fría. 127 . Ledoux y Lequeu q u e aparecen en el m o m e n t o crítico generado p o r el lev a n t a m i e n t o de la Revolución Francesa y la aparición de nuevas formas de configuración de la identidad sexual y de control del cuerpo. se ven ero tizadas y transformadas en m á q u i n a s sexuales. las arquitecturas corporativas y mediáticas del capitalismo tardío. Sobre la arquitectura americana de posguerra véase el ya clásico Beatriz Colomina. Massachusetts. con Playboy. 132 c o m o el interior doméstico o el b u n k e r . Recordemos que Foucault otorga una posición estratégica al marqués. C o m o las arquitecturas de Sade. u n m o m e n t o de intensa transformación política y social. Domesticity at War. 133.desde las propuestas de Sade. Cambridge. Para Foucault. 1 3 3 Del m i s m o m o d o . Ledoux y Lequeu en el siglo XVIII hasta Playboy. Sade representa el punto de ruptura entre la epistemología clásica y la moderna. p o d e m o s decir que. del mismo modo que El Quijote representaba el punto de ruptura entre la epistemología renacentista y la clásica. lo q u e podríamos d e n o m i n a r época Playboy coincide con la m u t a c i ó n desde el 132. La época Sade se caracteriza p o r el desplazamiento desde las formas soberanas de poder sobre el cuerpo hacia regímenes disciplinarios con la aparición de nuevas técnicas de vigilancia y espacialización del placer. pero t a m b i é n las arquitecturas de reclusión y refugio típicas de la guerra fría. The MIT Press. c o m o la oficina o el plato televisivo. Del m i s m o m o d o que el C h á t e a u de Silling. 2007. pasando por las «maisons closes» francesas y los burdeles coloniales del siglo XIX y los burdeles y clubs nocturnos q u e proíiferan en las metrópolis a principios del siglo XX. La M a i son d u Plaisir o el O i k é m a transformaban las arquitecturas disciplinarias y de reclusión de la prisión y el hospital en espacios dedicados al placer.

régimen disciplinario hacia formas farmacopornográficas de control y de producción de la subjetividad. 316. entre ruedas de la 134. q u e la sexualidad es «menos u n acto singular y deliberado que u n nexo de poder y discurso q u e repite o parodia los gestos discursivos del poder». Cuerpos que importan. Sade y Playboy nos enseñan. op.. Sade erotiza n o sólo los símbolos del poder teológico y aristocrático. Playboy erotiza las formas de poder características del capitalism o tardío de la guerra fría y sus técnicas de vigilancia mediática y reclusión doméstica. Judith Butler. sino que. sino erotización de sus técnicas visuales y de sus formas específicas de espacialización del poder. ese orden sexual se p r o d u c e performativamente a través de la repetición de convenciones arquitectónicas: creando marcos de visibilidad. la arquitectura n o p u e d e ser la expresión de u n orden natural y sexual preestablecido. p. por decirlo con Butler. 128 . distribuyendo espacios. sino también las formas de poder difuso. reclusión carcelaria y restricción corporal q u e aparecen con las instituciones disciplinarias. creando segmentaciones entre público y privado. permitiendo o negando acceso. al contrario. por su parte. Playboy.. E n ambos casos n o hay resistencia desde u n afuera a b soluto a estas formas de d o m i n a c i ó n y control del cuerpo y de la subjetividad. 1 3 4 Paralelamente. cit. Sade formula y tematiza el erotismo de la sociedad disciplinaria exponiendo los dispositivos de producción de placer inherentes a su arquitectura. anuncia el erotismo de la sociedad farmacopornográfíca por venir. Las diferencias entre la p o r n o t o p í a sadeana de b u r d e les estatales y la que en t o r n o a la M a n s i ó n construye Playboy n o hay que buscarlas en la distancia a p a r e n t e m e n t e estética entre látigos y orejas de coneja. vigilancia esópica..

La auténtica diferencia p r o viene n o sólo de las técnicas de p r o d u c c i ó n y control de identidad sexual q u e son en cada caso descontextualizadas. desafiando los modelos tradicionales de espacialización del poder que p r o p o n e la casa heterosexual c o m o núcleo de c o n s u m o y reproducción en la cultura americana durante los años cincuenta-sesenta.t o r t u r a y tocadiscos. la oficina central de la revista Playboy. y c o m o u n a espacialización de los regímenes de control sobre el cuerpo propios del emergente capitalismo farmacopornográfico. auténtico dispositivo pornográfico multimedia. La Mansión Playboy. gracias a u n a cuidada distribución vertical y horizontal y a la multiplicación de los dispositivos de tecnificación de la mirada y de registro y difusión mediática de la información. la residencia de señoritas y el burdel. p o d r í a m o s caracterizar la p o r n o t o p í a Playboy c o m o la creación de 129 . el centro de vigilancia audiovisual. C o m o b u e n a heterotopía. tenía la capacidad de reunir en u n solo edificio. el decorado cinematográfico. espacios tradicionalmente incompatibles: el apart a m e n t o de soltero. lo singular de la p o r n o t o p í a q u e Playboy inventa y p o n e en m a r c h a en los años cincuenta es que p u e d e comportarse al m i s m o t i e m p o c o m o u n «contra-espacio». sino sobre t o d o de los sistemas económicos y de las formas de p r o d u c c i ó n de poder-placer-capital en los q u e éstos se accionan: lo p r o p i o de Playboy es haber h e c h o de la p o r n o t o p í a u n objeto de c o n s u m o d e n t r o del m e r c a d o liberal. Ahí radica sin d u d a su éxito c o m o utopía localizada y c o m o espacio popular comercializable. entre sillas de restricción de m o v i m i e n t o s y camas giratorias. Utilizando la expresión que Deleuze y Guattari acuñ a r o n para interpretar la literatura de Kafka. el plato de televisión.

Los programas de televisión creados por Playboy e inspirados en la vida de la Mansión. u n a estricta residencia de señoritas d o n d e las estudiantes son candidatas a convertirse en playmates y posar desnudas ante los ojos de toda América. proyecto a través del cual Playboy llevará a cabo la producción de «un m u n d o dentro de otro». 1978. 29. según Hefner. el escenario de u n reality show en el que u n h o m bre casado (no olvidemos q u e Hefner se casa varias veces) vive con u n grupo de más de treinta mujeres. La fórmula «proyecto arquitectónico menor» retoma el concepto de «literatura menor» desarrollado por Gilíes Deleuze y Félix Guattari para describir la capacidad de Kafka de crear un «lenguaje dentro de otro lenguaje». así c o m o los monopolios acordados por la mercantilización capitalista) sin estar sujeto a las leyes (familiares. reales y virtuales. París. 1975. castellana: Kafka. fueron pioneros n o sólo en la tradición de los reality shows. morales. La M a n s i ó n es u n a delirante y gigantesca oficina en la que es posible vivir y disfrutar. Trad. u n bunker herméticamente cerrado filmado por circuito interno y cuyas imágenes pueden hacerse públicas en cualquier m o m e n t o . Minuit. el nuevo soltero podría disfrutar de los privilegios del espacio público (y debemos entender aquí privilegios de género y de representación. Era. Por una literatura menor. Gilíes Deleuze y Félix Guattari. sino de lo que podríamos llamar «espectáculos de encierro doméstico»: programas televisivos. 1 3 5 u n lugar de solapamiento y yuxtaposición de los espacios privados y públicos. Kafka: Pour une littérature mineare. u n burdel en el que h a n sido instalados el centro de operaciones de u n grupo de prensa.u n a arquitectura menor. a u n q u e de corta duración. México. antipornográficas) y los peligros (nucleares. p. que mues135. propios de la guerra fría) del exterior. creando u n nuevo tipo de domesticidad masculina en la que. 130 .

¿Podríamos entonces preguntarnos qué tipo de m á q u i n a epistemológica y económica. n o es sólo u n lugar de cura. se distribuía. El hospital. pero t a m b i é n como el futuro Gran Hermano. Nacimiento de la prisión. sino también u n a megaestructura destin a d a a la producción de conocimiento. ni t a m p o c o espacios p u r a m e n t e simbólicos.tran a cierto n ú m e r o de personajes populares o a n ó n i m o s vigilados veinticuatro horas al día a través de u n circuito cerrado de cámaras en u n estudio q u e simula u n espacio doméstico clausurado. Akal. Madrid. se comunicaba y se capitalizaba la subjetividad a través de rigurosas técnicas de encierro. El encierro y la vigilancia son mecanismos a través de los que se extrae saber y se produce capital. con su arquitectura de encierro y sus técnicas de vigilancia. ocultamiento y producción de placer. El funcionamiento del programa de televisión se asemejaba a lo que Michel Foucault d e n o m i n a b a u n «espejo 136. Madrid. vigilancia. el hospital y la prisión son al cuerpo social del siglo XVIII lo que la tabla de disección y el microscopio son al cuerpo anatómico y a la célula respectivamente: 1 3 6 instrumentos q u e p r o d u c e n formas específicas de saber y de representación. 2009. sino también c o m o u n a m á q u i n a de extracción de saber. afirma Foucault. sino laboratorios mediáticos en los que se espacializaba estratégicamente. Foucault nos h a enseñado a mirar la arquitectura n o sólo c o m o u n a materialización de las relaciones de poder. Vigilar y castigar. sobreexposición. 131 . y Michel Foucault. es el programa de televisión de Playboy? C o m o los futuros programas The Girls ofthe Playboy Mansión. los espacios del Playboy Penthouse o del Playboy Afier Dark n o eran lugares naturales. Siglo XXI. Véase Michel Foucault. 1994. Para Foucault. Nacimiento de la biopolítica.

132 . el espacio heterotópico n o es u n lugar público. 88-89. 1994. cit. Dits et écrits. apoyaba la Prohibición y promovía la segregación racial del espacio u r b a n o .. París. n o llames»). la p r o miscuidad sexual y u n a aparente indiferencia racial. la imposibilidad de la presencia de la homosexualidad masculina. La misma ciudad de Chicago que ensalzaba la familia. p. raza y sexualidad. pp. Hasta 1965 no hubo ni una sola playmate afroamericana.invertido»: 1 3 7 proyectaba en el espacio ultradoméstico de los telespectadores el interior posdoméstico de la M a n s i ó n Playboy. es cierto que Playboy ha sido pionera en la implantación de políticas igualitarias en términos de género. Sin embargo. Pero en todos los otros casos los afroamericanos no formaban parte de los invitados. II. Playboy. N o obstante. El asunto de los «invitados negros» fue objeto de controversia entre los miembros del equipo del programa. libremente asequi- 137. op. tanto en la empresa como en la representación multimedia que propone. sin embargo. cit. 19541988. si bien muchos de los afroamericanos que divertían al público blanco eran músicos muy conocidos (como Ray Charles y Sammy Davis Jr. 138. 10. sino que aparecían en calidad de músicos o camareros. imp u g n a d a e invertida la sexualidad americana de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. 40 ans. vol. Véase Gretchen Edgren.). La casa s u b u r b a n a contenía de este m o d o p o r u n m o m e n t o su doble invertido: el apartamento u r b a n o del soltero. Gallimard.. nili tintinare» («Si no te meneas. op. Bunny. la poligamia. La M a n s i ó n funcionaba c o m o u n a p o r n o t o p í a en la q u e simultáneamente podía verse representada. y tal c o m o Foucault previo: «De m a n e r a general. en este carnaval pop. Russell Miller. Michel Foucault. Parecía u n a invitación a cualquiera: el ú n i c o requisito era estar dispuesto a divertirse. Notemos. 138 La enseña en latín que coronaba la puerta de entrada a la M a n s i ó n Playboy advertía: «Si non oscillas. «Des espaces autres». disfrutó con el c o n s u m o televisivo de u n a bajtiniana fantasía carnavalesca p o p en la que d o m i n a b a n la desnudez femenina.

«Des espaces autres». aparentemente u n lugar privado y secreto. por su parte. cuando en realidad estaba habitando u n territorio mediáticamente sobreexpuesto. 19541988. estamos siendo excluidos. la lógica de la reversibilidad imperante en la arquitectura interior de la casa. sus escenas teatralizadas y sus personajes dirigidos según u n guión. 759. Dits et écrits. pero la verdad es que. las puertas correderas. Las heterotopías que aparentan ser puras y simples aperturas. la biblioteca-bar giratoria.» 1 3 9 Si el espacio del programa de televisión Playboy Penthouse imitaba el interior de la M a n s i ó n . cit. habitación por habitación. C o m o en la heterotopía desviada evocada por Foucault. Así. El precio que los invitados tenían que pagar p o r acceder a ese excepcional lugar era convertirse en actores anónimos de u n a película sin principio ni final. los dobles espejos y sobre t o d o las cámaras). op.ble. p o r el solo hecho d e entrar. p.. estaba vigilada con u n circuito cerrado de cámaras que escrutaban cada rincón y grababan veinticuatro horas al día. por lo general esconden extrañas exclusiones.. al entrar en la casa. ésta. Cualquiera puede entrar en estos espacios heterotópicos. la posibilidad de entrar y habitar libremente en la M a n s i ó n . A q u í también. ya que ese espacio había sido cuidadosamente diseñado e i l u m i n a d o c o m o u n plato cinematográfico de Hollywood. el invitado podía sentirse u n privilegiado por haber sido admitido en el refugio privado de Hefner. reproducía en cada detalle las condiciones técnicas de p r o ducción del plato televisivo. altamente vigilado y mercantilizable. era sólo u n a ilusión visual. La casa entera. Michel Foucault. 133 . convertía 139. los muebles y dispositivos técnicos (el sofá cama adaptable. pero en realidad se trata de u n a ilusión: creemos que hemos entrado.

Para pasar de u n espacio a otro no había escaleras. propiedad de un Hefner «colonial». pero siempre sometidas a la vigilancia de las cámaras. Para comprender la estrecha relación entre la pornografía y la representación colonial. conviene recordar que las primeras fotografías en color de senos desnudos aparecieron publicadas en National Geographic. en visible lo oculto y. más allá. La presencia de motivos «orientalizados» y «primitivos» en Playboy merece un estudio aparte. E n el sótano había una piscina y una cueva que simulaban una isla tropical. que hace de la privacidad y la ropa un privilegio de las sociedades occidentales desarrolladas. 1 4 0 140. Aunque la palabra «harén» no aparece nunca explícitamente en sus páginas. la oposición entre vestido y desnudo permite articular la diferencia entre civilizado y primitivo. es una constante de la revista. Platón en la caverna de la Mansión Playboy E n ese espacio liminar y heterotópico era preciso reproducir y reinscribir incesantemente nuevas áreas «privadas». en público lo privado. El invitado debía literalmente «dejarse caer» por u n a barra dorada. humano y animal. 134 . En este caso. a la vez evocadora de la hipermasculina barra de descenso de las brigadas de bomberos y del accesorio de las bailarinas de striptease. aparentemente destinadas a los felices privilegiados que tenían acceso a ellas. desde luego. estaban el garaje y la salida trasera (véase imagen 16). la representación de mujeres desnudas como miembros de una tribu o harén. separados por una gran puerta corredera. una revista que podía permitirse la reproducción de desnudos femeninos (y sólo extraordinariamente masculinos) de «tribus primitivas» sin correr el peligro de ser acusada de explotación sexual u obscenidad. flores y agua man a n d o de una fuente.en actor al visitante. U n a trampilla en el suelo del salón permitía conectar visualmente la primera planta y el sótano de la casa. Y viceversa. con palmeras.

142. Sobre el «insulamiento» como proceso de producción cultural véase Peter Sloterdijk. 2006. 1997). Como el del jardín botánico y zoo de Wilhelma. Otro caso comparable es el ofrecido por el diseño de Donald Jaye para el ático dividido por cortinas de agua que desembocan en una piscina interior. Esta función será todavía más clara en la construcción de la Mansión de Los Angeles. 141 E n realidad. Parece evidente que la Mansión Playboy fue utilizada como estudio cinematográfico en la década de 1960 y asimismo posteriormente. La M a n sión Playboy estaría de este m o d o en filiación tanto con los invernaderos y las casas de cristal del siglo XIX como con las islas de placer principescas y los jardines paradisíacos. u n jardín botánico y u n zoológico con especies salvajes. como veremos. u n invernadero farmacopornográfico d o n d e lo que se cultivan son placeres y cuerpos. Madrid. construido entre 1842 y 1854 en Stuttgart. no he podido hallar información explícitamente relacionada con esta actividad. pero es difícil saber si se trata de la Mansión o de escenarios simulados. Playboy sigue aquí la doble tradición de la isla artificial aclimatada . sugerían que el espacio más recóndito de la casa en realidad era su único y verdadero acceso.d e l urbanismo utópico— y del orientalismo —colonial-. 1983. 1996) y Girl-Next-Door (1975. Por otra parte. 143 E n su lectura de la Utopía de T o m á s M o r o .El carácter abismal del agujero que la trampilla desvelaba y por el que el invitado desaparecía. como Playboy Pajama Parties (1982. y como fuente de inspiración para numerosos remakes. así como la cascada que le esperaba. Louis M a r i n observa que u n rasgo c o m ú n a todos los enclaves 141. 135 . 143. instalará u n a cueva natural. y probablemente fue utilizado también para filmar películas eróticas. Esferas III. donde Hefner. la cueva era el plato principal de los fotorreportajes realizados en la casa. 142 La Mansión Playboy p o dría pensarse como u n a casa-de-calor p o p . Siruela.

en el «cuarto subacuático». Louis Marín.utópicos es que a ellos se puede acceder a través de u n espacio vacío abierto en su centro. J u n t o a las fronteras abatibles q u e p o d í a n supe144. «Sur la création de Tile d'Utopie». 140. 136 . c o m o si temieran q u e los cimientos de la casa fueran a ceder. Parecen tensos y asustados. Pero la M a n s i ó n Playboy. 1 4 4 La cueva marcada por las connotaciones de espacio primitivo y colonial. el cuerpo femenino y la incubación se presentaba c o m o el simulacro último de u n espacio natural al que sólo p o d í a n acceder los happy few invitados escogidos. París. en la parte posterior del sótano. más semejante a u n laberinto q u e a u n espacio doméstico. d o n d e los habitantes masculinos que el cuerpo de la casa hace germinar son incubados. La piscina de la M a n s i ó n Playboy. c o m o si la m i s m a fundación del reducto ideal consistiera precisamente en u n agujero primordial o u n no-espacio nutricio. Utopies: ]eux d'espaces. n o era u n territorio h o m o g é n e o . opera c o m o u n útero arquitectónico. parecen convencidos de que la condición m i s m a de posibilidad del placer sexual masculino dep e n d e exclusivamente de ese «agujero» y de su capacidad para penetrar en él. los que h a n tenido que permanecer en la primera planta. Mientras observan expectantes a las playmates en la caverna. representada fotográficamente c o m o u n a cueva llena de mujeres desnudas. Hefner contempla la fiesta que se desarrolla en la cueva a través de u n a ventana con la tranquilidad de quien mira el último episodio del programa de televisión Playboy's Penthouse: Hefner era u n Platón m o d e r n o en u n a caverna p o r n o . Minuit. p. 1973. m i r a n d o a través de la trampilla que da acceso a la gruta tropical. Mientras tanto. U n a de las fotos publicadas en la revista Playboy muestra a los visitantes menos afortunados.

c o m o la entrada a la cueva. 137 .) y con decorados temáticos d o n d e los amigos y socios de Hefner p o d í a n retirarse d u r a n t e u n rato. 1 4 5 pero también en los burdeles de Chicago de la época. bailar y nadar. c o m o cada mujer. Esta planta incluía t a m bién algunos estudios que Hefner alquilaba a sus trabajadoras favoritas. las estampas «hogareñas» de Hefner en pijama sobre su cama. c o m o nos enseñó Vikki D o u g a n . dorada. La M a n s i ó n se convertía en u n sistema más y más hermético a m e d i d a que se ascendía verticalmente. c o m o el Chabanais o el O n e T w o T w o . Y ésta n o siempre debía ser descubierta. Véase Alphonse Boudard y Romi. La puerta de acceso al tercer piso representaba la línea de demarcación y frontera de segregación de los géneros más radical. los reportajes exóticos 145. Los auténticos bastidores ocultos de la casa estaban en el cuarto piso. con n o m b r e s evocadores de la tonalidad q u e d o m i n a b a las habitaciones (azul. había también fronteras rigurosamente cerradas que el invitado n o podía atravesar y que protegían algunos de los enclaves más estratégicos de la casa.rarse por méritos o privilegios. El aspecto desenfadado de las fiestas privadas de la M a n s i ó n rebosantes de chicas. 1990. señalando el territorio d o n d e comenzaba la auténtica «privacidad» del edificio. Mientras que las dos primeras plantas se caracterizaban por amplios espacios sin c o m p a r t i m e n t a r d o n d e divertirse. el tercer piso estaba dividido en varias suites. las plantas tercera y cuarta estaban celosamente cerradas y rara vez abrían sus puertas a los visitantes masculinos. su espalda. roja. tenía. Inspirado en las «maisons closes» francesas de principios de siglo. L'Age d'or des maisons closes. París. C a d a casa. La primera r u p t u r a se establecía en la tercera planta. Albín Michel. etc.

). para Foucault. duchas y lavabos colectivos. cit. Foucault incluye en su lista de heterotopías de las sociedades modernas tanto los internados como los burdeles. 760. Así c o m o . el mobiliario de estos dormitorios de p r o n t o 146. d o n d e las chicas de al lado eran entrenadas para convertirse en conejas. 138 . Situado en la cuarta planta de la M a n s i ó n Playboy. C o m o observa Miller: «En marcado contraste con la extravagante atmósfera de las plantas inferiores. Mientras que el sótano y la primera y segunda plantas de la casa se caracterizaban por su cuidado mobiliario. La cuarta planta era al m i s m o tiempo u n barracón obrero y u n internado. «la heterotopía es capaz de yuxtaponer en u n solo espacio real varios espacios. 1 4 6 la M a n s i ó n Playboy logró congregar. varios á m bitos entre sí incompatibles». p o r los accesorios técnicos propios de u n club (mecanismos de proyección audiovisual. largos pasillos con teléfonos públicos y pequeños buzones de correo asignados p o r n o m b r e a las trabajadoras. justo encima del refugio de Hefner. en la cuarta planta había simplemente dormitorios comunes con camas alineadas o c o n literas. «Des espaces autres». p. t o d o ello hubiera sido imposible sin u n espacio oculto e inaccesible para el invitado externo y eficientemente programado conocido c o m o el «Bunny D o r m » .. con matemática precisión. distribuyéndolos vertical y horizontalmente. op. sistema musical estéreo. en una yuxtaposición que anticipa el espacio Playboy. el B u n n y D o r m tenía p o r función el suministro. Michel Foucault. el d o r m i t o r i o de las conejitas.de la cueva acuática o el tableau vivant d e mujeres sentadas frente a u n a chimenea jugando al M o n o p o l i . el disciplinario internado de señoritas y el burdel libertino. etc. de la necesaria cantidad de trabajadoras adiestradas a las plantas inferiores y posteriormente a los clubs Playboy.

op. a través de su propia experiencia y de entrevistas a ex Bunnies. Pomegranate Press. The Surprising Inside Story ofthe Playboy Clubs: The Women Who Worked as Bunnies and Where They Are Now.50 dólares. p. Véase Kathryn Leigh Scott. u n a «Madre Coneja». desde luego. que salieran de la casa. The Bunny Years. lo que hacía innecesario. U n a vez seleccionada. Las inquilinas eran reclutadas tras u n riguroso proceso de selección. Russell Miller. y ante las otras chicas hacía las veces . además podían desayunar. 9. q u e iban desde el peinado hasta el t o n o de la voz o el r i t m o d e los pasos. 1 4 8 C o m o en los burdeles.» 1 4 7 E n la cuarta planta d o m i n a b a u n régimen severo. de estar siempre a disposición para participar en los diferentes eventos de la M a n s i ó n . h e r m a n o de H u g h . que reemplazaba la atmósfera relajada de las zonas abiertas de la M a n s i ó n . si n o imposible. y estudiaba las reglas de conducta consignadas en el «Manual de la Bunny». Era conocida como «Bunny Mother» («Madre Coneja»). Las conejitas abonaban 50 dólares mensuales por ocupar u n a cama en el dormitorio. la diferencia entre el estatuto de trabajadora y el de inquilina se desdibuja. Bunny. Entrenada por una «Bunny Mother». la futura B u n n y aprendía los secretos de la «imagen Playboy». 149 147. reconstruye una historia de las trabajadoras de la casa y de los clubs Playboy en América. que. Los Ángeles. casi espartano. además. la futura coneja debía firmar u n contrato en el que se comprometía a m a n t e n e r su apariencia física y a comportarse personalm e n t e «sin tacha».. 149. cit.ofrece el aspecto de u n internado de chicas más bien austero y temperado: parcas alfombras. literas sobrias. El mejor (y casi único) libro sobre la vida de las Bunnies y su entrenamiento es el de Kathryn Leigh Scott. 1998. organizado por Keith Hefner. la playmate más veterana se encargaba de mantener la «calidad» del entorno de las conejitas. comer y cenar en el comedor c o m ú n pagando 1. armarios de madera y baños comunales. 148. En cada dormitorio.

Si el primer y el segundo piso albergaban las funciones espectaculares propias de los salones nocturnos de juego y baile. pp. de consejera y confidente. op. y asimismo se encargaba de castigarlas por su mal comportamiento (como mascar chicle. sino a los espacios disciplinarios de control y normalización del cuerp o que habían proliferado en Occidente durante los siglos XIX y XX. la residencia del cuarto piso. Recompensaba con «premios semanales» a las conejitas «meritorias» por sus logros (como servir una gran cantidad de bebidas y presentar siempre un aspecto impecable). La rentabilidad de la M a n sión Playboy. cit.05 % de los beneficios que su actividad generaba para el negocio de Hefner.l a revista. A cambio. el program a de televisión y los clubs Playboy-. del colegio y de la prisión. «actuar» o trabajar en el club. superaba la de los más afamados burdeles de Chicago. tentacularmente autorreproducida a través de sus correas de transmisión mediáticas . Kathryn Leigh Scott. pero las conejas. al m i s m o t i e m p o escuela de entrenamiento e intern a d o de conejas. El resto de su salario provenía de las propinas y regalos de los clientes. etc.Las conejitas recibían diariamente u n estipendio p o r posar. el cuarto piso estaba programado según reglas espaciales del internado. piezas indispensables del c o n s u m o audiovisual que Playboy proponía. hablar con «expresiones vulgares». quedaban casi totalmente excluidas de los beneficios de esta economía.). eran amenazadas con su expulsión de la casa. no cuidarse las uñas. ya n o se asemejaba a los clubs nocturnos ni en su decorado ni en su funcionamiento. maquillarse mal. Lo que podía parecer u n «buen sueldo» para u n a chica de al lado recién llegada de u n pueblo del M e d i o Oeste representaba m e n o s del 0. Playboy les proponía convertirse en figuras mediáticas. En este caso. 10-11.. 140 . Si la tercera planta era la citación de u n burdel dentro de u n a arquitectura doméstica. The Bunny Years. ir despeinadas.

de Larry Flynt. comprendía ya arquitectura. cada u n a de las fotografías era el resultado de u n a meticulosa puesta en escena. puede decirse que la M a n s i ó n Playboy es nada m e n o s que u n mecanismo pornográfico multimedia que. servía para generar u n c o n t i n u o de imágenes destinadas a la revista Playboy y el programa de televisión Playboy's Penthouse. Este proceso de construcción «pública» de lo «privado» tuvo su apogeo con la creación del club Playboy. q u e parecían destinadas a transmitir la intimidad del santuario privado de Hefner. la casa. a la libertad sexual de las plantas inferiores. d o n d e se hallab a n los dormitorios de las conejitas y a los que los visitantes tenían p r o h i b i d o acceder. Esta relación en bucle entre la casa y la revista sirvió de modelo para empresas pornográficas más recientes. Lo que se ofrecía a la mirada del público era u n a específica representación del espacio interior concebido c o m o «privado».Desde el p u n t o de vista de la distribución vertical.150 A diferencia de las imágenes interiores de la casa. es posible concebir la pornografía c o m o u n a representación de la sexualidad que aspira a controlar la respuesta sexual del observador. como Hustler. dejando de lado todo juicio moral. las escaleras de la casa permitían organizar el paso de las plantas superiores y sus espacios restringidos. 1 5 1 150. la reía141 . u n a imitación del interior situada en el exterior de la casa. para mediados de los años sesenta. Desde el p u n t o de vista de la producción y distribución mediática. Habría que investigar. como ya sugería Mark Wigley. Si. 151. las salas de estar). d o n d e se esperaba de las conejitas que siempre estuvieran disponibles para u n a sesión de t o m a de fotografías o u n a filmación. televisión y difusión cinematográfica. las suites de colores. con sus espacios temáticos (la cueva tropical. prensa.

En esas ciudades. 152. Captain Golden evoca esa época en un artículo de Playboy: «Hacia 1900. sexo y arquitectura. en cada dos casas se encendían los candelabros todas las noches. 152 El éxito de Hefner. u n a casa pública y u n a nueva forma de goce sin sexo directo: u n tipo de placer virtual producido por la conexión del cuerpo con u n conjunto de técnicas de la información. sino que p o d r í a n entenderse c o m o la m u tación del burdel tradicional en la era farmacopornográfica. con su extraña c o m b i n a c i ó n de áreas de trabajo y domicilio. Desde finales de la década de 1920 y hasta la década de 1950. pp. 142 . Princeton Architectural Press. Nueva York. en realidad n o es m u y diferente de los burdeles de los siglos XIX y XX. Hefner ideó la perfecta heterotopía sexual: u n excepcional pliegue del espacio público dentro del espacio interior. Véase Mark Wigley. Chicago era el incontestable centro de la lujuria de la República. pero en Chicago había invadido la mitad de la ciudad. Los chulos se pavoneaban por los pasillos del ayuntamiento como comerciantes expertos. 327-389. 1992. las mansiones Playboy y sus extensiones mediáticas n o son simples ejemplos de residencias m o n u m e n t a l e s . sin ción entre género. La distribución de espacios públicos y privados d e n t r o de la casa. Nueva York y San Francisco no le llegaban al tobillo. la mafia (primero dirigida por Jim Colisimo y después por Al Capone) controló todos los espacios dedicados a esta actividad.El discurso de la revista se oponía con idéntico afán a la domesticidad familiar y al burdel tradicional. Las putas eran las reinas de la ciudad. «Untitled: The Housing of Gender». E n este sentido. La mayoría de los cafés de la ciudad. Sexuality and Sptice. Chicago era uno de los principales centros de prostitución en Estados Unidos a comienzos del siglo XX. u n burdel multimedia. En los barrios del norte y del sur más cercanos al centro. el vicio apenas era una brillante actividad marginal. C o m o sustituto de ambos (pero también como hibridación de ambos). hasta entonces dos topoi centrales en la economía espaciosexual disciplinaria. los teatros y los lugares de encuentro estaban prohibidos a las mujeres decentes. en Beatriz Colomina (ed.). Nueva Orleans.

confinadas a n t a ñ o al á m b i t o de los burdeles. 143 . y estaban tan atestados como hoy lo están las playas de la ciudad». enero de 1954.e m b a r g o . 1987. en simple representación y consum o audiovisual. Prometheus Books. BufFalo. Los sábados por la noche. Véase también Vern L. y Bonnie Bullough. se explica p o r su capacidad para convertir las antiguas formas de c o n s u m o sexual. Playboy. 51. p. Nueva York. los burdeles se llenaban de música y clientes. Women and Prostitution.

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145 . My Kingdom for a Couch». 1 5 3 El periodista M a r i ó n Hargrove da a c o n o cer la correspondencia aparentemente privada pero en realidad ficticia entre William T . E n enero de 1958. O r r . q u e compartía aun sin saberlo m u c h o s elementos de la filosofía Playboy. p r o d u c t o r ejecutivo de W a r n e r Brothers T V en Hollywood. 13. cargado de ironía. Playboy publica el insólito artículo «Hollywood horizontal: el grito de guerra de u n guionista vertical. El enfrentamiento. M i reino por u n sofá». entre las voces que se manifiestan a favor y en contra de la «verticalidad» está basado en criterios arquitectónicos y económicos que p e r m i t e n oponer u n nuevo tipo de p r o d u c t o r . 153. en el que a n u n cia una mutación histórica determinada por u n nuevo m o d o de sentarse. Playboy. defendía la idea según la cual «la manera de sentarse representa la naturaleza profunda de u n periodo histórico». «Hollywood Horizontal: Battle Cry of a Vertical Screenwriter.8. E L T R A B A J A D O R H O R I Z O N T A L El historiador de la arquitectura Sigfried Giedion. p.e l «trabajador horizontal»: exitoso escritor y h o m b r e de negocios urbanita— a su contrario . enero de 1958.e l trabajador «vertical» y «rígido»—. y varios escritores de cine.

París. El hecho insoslayable..] quiere decir que desfila rígidamente hasta alcanzar el pie de la página sin lograr en n i n g ú n m o m e n t o r o m p e r este corsé. para lo cual p o n e n a disposi- 154... la horizontalidad es concebida c o m o la nueva ética antiweberiana del capitalismo. Antonella Corsani et al. Le bassin du travail immatériel dans la métropoleparisienne. u n lastre de otro sistema de p r o ducción (seguramente el fordista) que empieza a desarticularse en beneficio de u n a mejor adaptación a las m u t a ciones de u n capitalismo más omnívoro. que. es éste: la escritura horizontal sólo puede desarrollarse en p o sición horizontal. señor. 1991. La verticalidad se entiende aquí como una patología subjetiva y u n a epidemia cultural.Bajo la advocación del m a n d a t o «disfrutad de vuestro trabajo». sobre el escritorio o el frío linóleo. PUF. como bien detectarán algo más tarde los críticos operaistas italianos.. Es u n a enfermedad que ha de ser tratada en cuanto aparecen los primeros síntomas. U n guionista se confiesa ante O r r : «Con penosa preocupación he recibido recientemente quejas de que mi escritura es cada vez más vertical. afecto y placer son aquí las nuevas fuerzas de producción. Algunos oficiales de segunda de nuestra p e q u e ñ a organización vienen haciendo esfuerzos aplicados y valientes para eliminar la insidiosa verticalidad. aspira a extenderse a la «producción inmaterial»: 1 5 4 información. pero p o r desgracia soy incapaz de refutarla. 146 .. [. La escritura vertical es u n t e m a de primerísima importancia que n o deberíamos dejar pasar. (1996). en la q u e el trabajo y el sexo representan las dos principales variables intercambiables en u n a única ecuación para el éxito económico y vital del sujeto de la sociedad norteamericana de c o n s u m o y abundancia posterior a la Segunda Guerra M u n d i a l . Esta crítica m e deja a n o n a d a d o . conocimiento..

pp. Playboy. cit. Mr Playboy. diseñadores y escritores. según Hefner. 157. 40 ans. a pasar el día a gatas (véase imagen 15). 29 y 36. C u a n d o quedaba con artistas. op. Por si este giro desde la vertical a la horizontal fuera poco. Gretchen Edgren. Steven Watts.. para Hefner. cit. nos arrastrábamos por el suelo mientras observábamos nuestro trabajo. 1 5 7 Hefner. 147 . sino todavía más abajo: a ras de suelo.» 156 C u a n d o las oficinas de Playboy se trasladan al 11 de East Superior Street a finales de 1954.ción del escritor esa indispensable herramienta de su oficio: el sofá. Según Hefner: «La alfombra era como u n escritorio gigante. Hefner prefiere seguir trabajando en el suelo de su despacho y raramente se sienta detrás de su mesa.» 155 E n realidad. «el sexo en la oficina era algo habitual». 32. 156. Playboy. todavía vestidos con camisa y corbata. op. según su biógrafo Steven Watts. n o sólo la calidad de los artículos sino el rendimiento total de la plantilla. E n su piso de H y d e Park. Se altera así la jerarquía fordista que entiende la posición horizontal c o m o parte del ocio y el descanso y la verticalidad c o m o condición de la producción de capital. El estudio de fotografía de las oficinas era a m e n u d o el lugar ideal para el intercambio de parejas y para las fiestas.. la superficie del suelo de la cocina y el salón le habían servid o a la vez de mesa de trabajo en la que desplegar sus imágenes y de área de esparcimiento. la escritura y el diseño de Playboy n o habían comenzado ni siquiera por u n sofá. 98. enero de 1958. lo que obliga a sus colaboradores. Esa libertad de movimiento y de expresión aumentaba. aprobaba e incluso exhortaba a sus empleados a sentirse relajados en la oficina y a dar rienda suelta a sus instintos sexuales. p. p. C o m o recordaba 155. después del éxito de los primeros números.

Steven Watts.. 1 5 9 es también u n a lucha contra la separación en la ciudad m o d e r n a de los espacios profesionales y domésticos. op. Steven Watts. Hefner prevé la construcción de u n p e q u e ñ o apartamento dentro del espacio de oficinas: u n a habitación simple con u n a cama. Así. Entre las fotos publicables se hallaban las imágenes de las novias de Hefner en traje de b a ñ o . 146. si te enrollas con alguien del trabajo te echan. Kafka. p.Ray Russell. cit. el imaginario topográfico de Hefner. Mr Playboy. Hefner. 159. op. Pronto.. Mr Playboy. C u a n do la sede de la revista se m u d a a O h i o Street en 1957. el propio Hefner apare- 158. cit. 148 . «en la mayoría de las empresas. la secretaria encargada de ventas. 99. cit. su incansable y casi kafkiana construcción de una madriguera. eso es motivo de ascenso». Por una literatura menor. c o m o Janet Pilgrim. u n o de los editores. Ya en las oficinas de East Superior Street. 160. cada m a ñ a n a Hefner se levantaba y sin tan siquiera quitarse el pijama comenzaba a trabajar en el suelo de su despacho. 158 Al mismo tiempo. Los archivos fotográficos dibujaban u n sendero de ida y vuelta desde el d o r m i t o r i o de Hefner hasta la última sala de maquetación y producción de la revista sin que fuera posible establecer fronteras. 1 6 0 D e b u t a aquí la tradición de Hefner vestido con pijama y zapatillas de estar en casa e instalado en u n espacio que n o es estrictamente profesional pero t a m p o c o rigurosamente d o méstico. u n b a ñ o y u n ropero. E n Playboy. op. p. que en ese m o m e n t o comienza a distanciarse de la vida conyugal y familiar. vive prácticamente en su despacho. Véanse las digresiones acerca de la madriguera de Kafka de Deleuze y Guattari en Gilíes Deleuze y Félix Guattari. saliendo de la ducha.

público-privado. La separación del hogar y el lugar de trabajo. propuesta p o r Playboy opera c o m o u n auténtico vector de innovación en las transiciones que llevarán hasta el capitalismo fármacopornográfico. Londres. vestido con u n pijama.S. La erosión de la distancia entre trabajo y ocio. La M a n s i ó n Playboy. será la culminación de este proceso de infiltración y recombinación sin límites. Experience. New Left Books. A Theory of Capitalist Regulation: The U. David Fernbach. entre sexo y producción. p. q u e Hefner utilizaba c o m o centro de operaciones: solía sentarse apoyado en el respaldo de cuero. era el rasgo d o m i n a n t e de la vida u r b a n a / s u b u r b a n a en Estados U n i d o s después de la guerra. u n a hibridación perfecta del suelo. 149 . que hizo posible el uso generalizado del automóvil. 1976. al m i s m o t i e m p o h a b l a n d o por teléfono y se161. producción y placer. al mism o t i e m p o que la vida privada se infiltraba en cada espacio de la oficina. La oficina se había extendido hasta ocupar el a p a r t a m e n t o de Hefner. E n la Mansión. la cama giratoria representaba u n plano horizontal flotante por excelencia. Playboy anticipa los discursos de finales de siglo sobre el «trabajador flexible» y «el trabajo inmaterial» a través de las figuras del obrero mediático horizontal (ya sea escritor o trabajadora sexual) y a través de la construcción de u n nuevo espacio posdoméstico. la cama y la mesa de oficina. 1 6 1 Atacar esta separación era en realid a d atacar n o sólo la estructura de la ciudad americana sino también el fordismo y su comprensión moral de la relación entre trabajo. Playboy inventa así el espacio domoprofesionaly el look del trabajador cool en pijama de etiqueta. 110. reconstruida en 1959.cería entre los personajes de la revista. d o n d e las distancias entre ocio y trabajo se desdibujan.

madurez e infancia. Funcionaba c o m o u n dispositivo de rotación y de vuelco. arriba y abajo. que. sofá para ver la tele. La cama giratoria y electrónica de Hefner —utilizada como mesa de trabajo. derecha e izquierda. C o m o transformador. fotográficos. Es famosa la imagen de Hefner acostado en la cama giratoria con su padre y su madre. individualidad y colectivo. superficie para dormir e incluso lugar de reunión familiar—162 era u n nuevo centro de p r o ducción económica y sexual. cuya producción es fundamentalmente numérica: signos (textuales. público y privado. la cama giratoria se c o m p o r t a además c o m o u n a auténtica turbina en la fábrica multimedia de la Mansión Playboy. acababan integrando su creciente archivo de fotografías y vídeos eróticos potencialmente p u blicables. lugar de encuentros sexuales. filmadas o fotografiadas in situ. cinematográficos) capaces de ser descodificados d a n d o lugar a afectos. escenario teatral y fotográfico. recibía la visita de u n selecto grupo de conejitas.leccionando la siguiente «Playmate del Mes» entre cientos de diapositivas esparcidas entre las sábanas (véase imagen 13). D e vez en cuando. trabajo y ocio. y sin interrumpir su «trabajo». 150 . estudio de televisión. vestido y desnudez. espacio de orgías. capaz de transformar verticalidad y horizontalidad. 162.

«Project for a Glossary of the Twentieth Century».). Ballard. en esa historia particularmente m o n ó t o n a . Nueva York. la cama Playboy. 1 6 3 Sin d u d a . 271. que no deja de ser u n a de nuestras constelaciones externas prioritarias. Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds. Incorporations. iba a situarse c o m o u n dramático p u n t o de inflexión.9. p. LA C A M A F A R M A C O P O R N O G R Á F I C A E n su «Proyecto para u n glosario para el siglo XX». Instalada en el d o r m i t o r i o principal de la Mansión. E n m e d i o de la interminable y reversible transformación de lo privado en público q u e caracterizaba el funcion a m i e n t o de la M a n s i ó n . 151 . la cama giratoria de Hefner era el dispositivo farmacopornográfico p o r excelencia. fuera «el espacio al que Occidente haya dedicado m e n o r imaginación». c o n d e n s a n d o diversos modelos históricos e integrando funciones técnicas externas a la cama tradicional. Ballard definía el mobiliario c o m o «la constelación externa de nuestra piel y de nuestra postura corporal» y lam e n t a b a que la cama. la cama Playboy se convertiría en el habitáculo principal de H u g h Hefner. G. J. 1992. Zone Books. J. Dejan- 163. G.

prótesis y centro de p r o d u c ción audiovisual. D e este m o d o .6 metros. así c o m o las «posiciones» y «especialidades» con códigos que le permitían u n a posterior clasificación. tanto si eran de negocios c o m o sexuales. Gracias a u n a cámara de vídeo instalada en u n trípode y dirigida hacia el área de la cama. cómo. u n a distinción que la cama y sus múltiples dispositivos técnicos de vigilancia y grabación deshacían con u n r i t m o equiparable al de su vibración. la cama Playboy aspiraba a convertirse en habitat. la cama de Hefner estaba dotada de u n m o t o r hidráulico interno que le permitía girar 3 6 0 grados en cualquier dirección y vibrar (bruscamente) c u a n d o estaba detenida (véase imagen 12). u n máximo de conexiones multimedia. La cama giratoria se había convertido en la plataforma de producción de u n archivo multimedia de la vida sexual de su ocupante. 152 . c o m o si se tratara de u n a cabina aeroespacial. u n aparato de televisión. anotando detalladamente el quién. se sumaba ahora u n p e r m a n e n t e registro audiovisual que arrojaba cientos de horas de grabación. al registro textual de encuentros sexuales q u e Hefner había comenzado en 1952.d o atrás su condición de mueble. C o n u n diámetro de 2. cuándo. Hefner podía filmar sus encuentros «privados». El respaldo de cuero servía a la vez de p u n t o de apoyo y panel de control con el que maniobrar u n a radio. u n proyector de películas y u n teléfono que permitía conectar tanto con el exterior c o m o con la línea interna de la M a n s i ó n y de las oficinas Playboy. La plataforma giratoria reposaba sobre el panel fijo en el que se habían acoplado. T o dos los materiales audiovisuales grabados tanto en la habitación de Hefner como en el resto de las habitaciones d o tadas con sistema de vigilancia interna p o d í a n ser después visionados y editados p o r el propio Hefner en u n a sala de control audiovisual.

op. recubriéndolo de u n a e n o r m e colcha. véase Jeannie Kim. Nueva York. p. What Women Want in Their Bedrooms of Tomorrow: A Report of the Bedroom of Tomorrow. 1944. en su a p a r t a m e n t o de soltero-divorciado: «Lownes había j u n t a d o cuatro camas y había hecho lo q u e él llamaba xxaplaypen (literalmente "corral de juegos"). «Sleep with Me» (ensayo inédito.. Hefner prefirió u n a cama más grande q u e la de m a t r i m o n i o .» 1 6 5 El playpen había servido c o m o plataforma de juegos sexuales y de intercambio de parejas al grupo de amigos que trabajaban en Playboy y de algún m o d o funcionaba ya c o m o u n enclave p o r n o tópico.). amigo personal de Hefner y director ejecutivo de Playboy. otoño de 2000). las camas gemelas y la cama M u r p h y ) . cit. Para una discusión sobre el contraste entre tipos de mobiliario rivales y las preferencias por unos y otros durante el periodo de posguerra. pero pensada para garantizar la independencia y la segregación de género de sus dos ocupantes que las camas gemelas p r o m e tían. Mr Playboy.u n a invención de 1840 derivada de la institucionalización napoleónica del matrimonio—. Para un análisis crítico de la polémica entre la cama matrimonial y las camas gemelas. tenía en realidad su origen en u n a precaria estructura construida por Víctor Lownes. u n a petición de Hefner diseñada y construida en 1959 según sus directrices. 1 6 4 La cama redonda. 165. McCall Corporation. Princeton University. 153 . Pero la cama Playboy era t a m b i é n u n a versión hiperbólica y mejorada de las camas rectangulares y semicirculares que aparecían en los dibujos de 1956 y 1959 realizados por D o n a l d Jaye para el ático Playboy u r b a n o (véase 164. véase Mary Davis Gillies (ed. Steven Watts.Rechazando las configuraciones d o m i n a n t e s de distrib u c i ó n espacial para la práctica del sueño de la década de 1950 (la cama conyugal . 95.

1 6 6 C o m o u n cortocircuito entre la revista y la M a n s i ó n . la cama giratoria se convertía al m i s m o tiempo en u n gigantesco parque de juegos y en u n a superestructura capaz de absorber prácticamente todas las técnicas de telecomunicación disponibles a finales de los años cin- 166. 167. por el contrario. 154 . los diseños imaginados para el ático urbano y las terminales mediáticas de la cama eléctrica Ritzy. de nuevo. 40 ans. Del contraste entre diferentes fuentes no se puede deducir que la cama redonda giratoria haya sido la diseñada por Donald Jaye en 1959 y publicada en Playboy en mayo de 1962. 26. era. insisten en confundir al editor con un diseñador y arquitecto. la electrificación de la cama. Las diversas hagiografías de Playboy describen a Hefner como el «creador» de la cama y. 1961. Sin embargo. op.imagen l l ) . la cama era u n testigo de la fuerza de Playboy para materializar su imaginario. había sido el centro de atención de la Exposición de Muebles de Earls C o u r t en Londres en 1959 (véase imagen 10). utilizando la conocida expresión de Le Corbusier. cit. calificada por el Daily Express c o m o la auténtica «machine a vivre». p. sino u n elemento más en u n proceso de mecanización y tecnificación del mobiliario doméstico en marcha desde el siglo XIX: u n a cama electrónica («The Electronic Road to Ritzy Relaxation»). el mecanism o no era u n a invención de Playboy. funcionalmente m u y semejante a la cama Playboy (tenía u n sistema de radio-televisión y u n panel de telecontrol que permitía abrir y cerrar las cortinas o encender y apagar la luz). C o m b i n a n d o el playpen. sino la tecnificación de una pornotopía. Véase Gretchen Edgren. Playboy. pp. Nueva York. La innovación introducida p o r Playboy no era. 2-3. u n a plataforma fija y con castas camas gemelas. Mary Edén y Richard Carrington. Putnam. The Philosophy ofthe Bed. por tanto. 1 6 7 La cama Ritzy.

el ensamblaje en u n a sola m e gaestructura de u n colchón. A u n q u e el funcionamiento era relativamente básico. D e l m i s m o m o d o . 1 6 8 La cama que nunca duerme La cama Playboy había sido tratada c o m o u n a arquitectura independiente capaz de integrar diversas funciones de comunicación y confort. Coreógrafo intencional del sueño. p. Hefner era además un hipnotizador aficionado que solía hipnotizar a los participantes en sus fiestas. Para entonces ya era «la cama más famosa de Estados Unidos». The Bunny Years. La cama de Hefner superaba en notoriedad a las camas cuadradas de Cary Grant y Tyrone Power.. así como a la cama en forma de corazón de Lana Turner. la cama y 168. sueño y vigilia.cuenta. cit. Anécdota citada por Delilah Henry en Kathryn Leigh Scott. Incluso c u a n d o el cuerpo del ocupante duerme. u n somier y u n centro de telecomunicaciones permitía percibir ya las cualidades del nuevo habitat del trabajador farmacopornográfico. reposo y trabajo. 66. op. el cuerpo acostado en la cama Playboy ya n o es u n organismo inerte y pasivo sino más bien u n c o n d u c t o r activo y ultraconectado que p r o d u c e y experimenta el medio ambiente que le rodea. 169. 1 6 9 La cama había dejado de ser sinón i m o de sueño para convertirse en u n enclave de perpetua vigilia mediática. La cama volvería después a las páginas de la revista en abril de 1965: el m i s m o circuito mediático que la había p r o d u c i d o la desmaterializaba transformándola de nuevo en discurso y signo visual. La articulación en u n solo m ó d u l o de la cama y de la estación de grabación y difusión multimedia deshacía las tradicionales oposiciones entre pasividad y actividad. 155 .

a diferencia de la Tierra.] A m e n u d o ni siquiera sabe qué día es. Tom Wolfe. sacando así la luz de su vida.. La forma circular y la rotación. hacían de la cama u n universo esférico. The Sunday Herald Tribune Magazine. pp. «Hugh Hefner. El escritor T o m Wolfe describe la habitación de la cama Playboy c o m o u n a plataforma suspendida fuera del t i e m p o y el espacio: «No hay luz del día. enero de 1966. E n la cápsula hermética. 156 . ya n o estaba regido por las coordenadas espaciotemporales naturales. p. u n microplaneta en constante movimiento pero que. c o m o la metrópoli. [. Chicago Recluse». C u a n d o la cama está orientada hacia la pared queda frente a la cadena Hi-Fi y vídeo. sino por u n a incesante construcción escenográfica que el propio ocupante orquestaba. 7-11. n u n c a duerme. el sujeto Playboy n o puede habitar sin controlar (o ser controlado por) el medioambiente que ocupa. citado en Playboy.. Le encanta la noche. la revista Playboy describe la transformación del espacio producida por el giro de la plataform a c o m o alta tecnología medioambiental: «Un toque en los botones de la cama giratoria permite a H e f crear cuatro habitaciones diferentes.. frente a u n a consola de televisión hecha de caoba filipina con doble pantalla que se controla desde la cama y u n a ca- 170. Deja las persianas cerradas. 7 de noviembre de 1965.» 170 Indisociable de su ecosistema. Porque la cama Playboy. 199. A u n q u e el mecanismo es relativamente precario. U n amigo le sugirió darle u n paquete de siete pijamas con el n o m b r e del día b o r d a d o al revés de m o d o que pudiera verlo m i rándose al espejo mientras se afeita para ver qué día de la semana es.sus conexiones mediáticas le m a n t i e n e n de algún m o d o despierto. Hefner pierde totalmente el sentido del t i e m p o o de la estación del año..

. E n La mecanización toma el mando G i e d i o n p r o p o n e entender el mobiliario c o m o u n resto fenomenológico que perm i t e percibir «la actitud de u n a época». Playboy.. Oxford University Press. cit. 171. la utilidad del rudimentario mecanismo giratorio resultaba inexplicable.. nuestro detractor de la «arquitectura playboy». la cama está frente a u n cabezal fijo.. Gustavo Gili. p. Mechanization Takes Command. 1948... con u n bar privado y u n a mesa para comer a cualquier hora. pero costaba comprender por qué no podía sencillamente girar la cabeza para obtener el mismo efecto básico. [. 202.. Sigfried Giedion. [..F i Clairtone.. Por lo general se enfrascaba en discursos sobre "la creación de entornos diferentes" gracias al botón que bastaba pulsar para que cambiara el espectáculo que se ofrecía a su mirada. enero de 1966. pp. Nueva York. «A pesar de sus heroicos esfuerzos». 8-9. p r o porciona en 1948 algunas pistas para entender la i m p o r tancia del carácter giratorio de la futura cama Playboy. Russell Miller.» 1 7 1 Si la forma circular se justificaba fácilmente por el n ú mero de los cuerpos implicados en las prácticas sexuales p o r las que Hefner se había hecho famoso.] Hacia el oeste. Trad. 172. Bunny.. 1 7 3 E n este caso. con sus altavoces esféricos bañados de aluminio. la historia del m u e b l e de Sigfried Giedion. 157 .» 172 Sin embargo. la cama está frente a la zona de conversación creada por u n sofá Knoll y u n a mesita de café. Barcelona. op.dena estéreo H i .] Hacia el norte. señala Russell Miller. 1978. 173. Y hacia el sur la c a m a se orienta al resplandor romántico que e m a n a de la c h i m e nea de m á r m o l italiano. castellana: La mecanización toma el mando.. «el señ o r Hefner n u n c a h a logrado explicar satisfactoriamente por qué alguien querría tener una cama giratoria.

en primer lugar. A la condición de «muebles» pertenecen en la Alta E d a d M e d i a desde la cubertería y la tapicería hasta las mujeres. Es posible situar la cama Playboy dentro de esta historia de transformación del mueble en la era de las telecomunicaciones. transportable». E n sus incesantes viajes. ¿qué p u e d e significar que u n a cama gire sin moverse. D e ahí que la austera silla medieval fuera n o tanto u n instrumento de confort y reposo corporal c o m o u n respaldo semiótico. La cama giratoria se sostiene en equilibrio sobre la oposición entre la movilidad de la plataforma que gira y la estabilidad del mecanismo que la emplaza en u n mismo lugar y que la mantiene en conexión con sus extensiones 158 . en el doble sentido de n ó m a d a y de c o n n o t a d a por objetos necesariamente transportables. u n indicador de la función y el poder sociales. tanto c o m o de la necesidad de marcar el cuerpo con signos externos de poder que indiquen en todo m o m e n t o el estatus social y político. los bancos de piedra y los ornamentos esculpidos.¿qué actitud refleja la cama giratoria? P r e g u n t é m o n o s . q u e funcionaban c o m o extensiones «móviles» de su persona legal. Esta existencia «amueblada». que por oposición se d e n o m i n a b a «bien inmueble». El h o m b r e medieval poderoso se desplazaba siempre con sus pertenencias. La expresión legal «bienes muebles» es u n residuo de esta noción que designaba t o d o aquello que n o pertenecía a la casa. los niños. Los bienes «móviles» a c o m p a ñ a n hasta el siglo XVII al señor feudal en todos sus desplazamientos (tanto temporales c o m o de cambios de residencia). los esclavos y los animales domésticos. el señor sólo dejaba tras de sí los muros de su castillo. rote sin desplazarse? G i e d i o n nos recuerda q u e la palabra «mueble» (meuble) significa en su origen francés «bien móvil. es para Giedion resultado de la extrema precariedad de la vida en la E d a d Media.

por últim o . La cama ultraconectada de Playboy gira sobre sí mism a p o r q u e ya n o necesita moverse de lugar para ser n ó m a da. el playb o y necesita rodearse de sus muebles. el sujeto Playboy es u n señor feudal p o p cuyo mobiliario integra la función prem o d e r n a del mueble como signo portátil de estatus social y las funciones modernas del confort y de la construcción mediática del medioambiente. que habría de convertirse después en u n a de las características del c o n s u m o del espacio en el siglo XXI. de la oposición tradicional entre los ambientes profesionales y privados. el playboy tecnifica su mueble. O c u p a n t e de la cama giratoria. auténticos respaldos semiótico-políticos sin los cuales pierde su identidad. Eran las mediaciones tecnológicas . D e ahí q u e el giro de 3 6 0 grados sea u n movimiento reflejo que indica que el m u n d o de la información se mueve c o n la cama. C o m o el señor feudal. al que se conecta prostéticamente. Playboy inventa con la cama giratoria el nomadismo mediático. por decirlo con las palabras de Gilíes Deleuze. La vida en el huevo psicodélico La cama giratoria era también u n manifiesto: u n a exultante y barroca crítica de la segregación de los espacios. como auténtico sujeto farmacopornográfico. c o m o el sujeto moderno. el playboy hace que éstas se revistan de las cualidades hedonistas del confort y el bienestar. de la distancia entre entornos laborales y lugares de recreo.técnicas. convirtiéndolo en u n medio de comunicación que le permite alucinar la realidad o. «viajar sin moverse del lugar».e n t r e las cuales la cama constituye el ejemplo más glamouroso a u n q u e n o tan sofisticado— las que permitían 159 .

La Dexedrina. tal c o m o lo describe su biógrafo Steven W a t t s . 175. 1 7 5 Para su biógrafo Steven W a t t s . 198. cit. incluso en presencia de periodistas e invitados. 1 7 6 Hefner había empezado a consumir Dexedrina. op. Gretchen Edgren. com i e n d o barritas de chocolate Butterfinger y manzanas caramelizadas y bebiendo más de u n a docena de Pepsi-Colas diarias que provenían de u n a nevera dispensadora instalada al b o r d e de la cama. 66-67. op. las legendarias fiestas de los viernes por la noche en la Mansión Playboy acabaron convirtiéndose en «Fiestas Pijama». Réplica del protocolo infantil de Hefner. Mr Playboy. 176. Steven "Watts. p. u n a anfetamina derivada sintéticamente a partir de la Ephedra vulgaris. si t o d o lo que quiero está aquí». «Para qué voy a salir. pasaba el día entero en su cama giratoria. que para entonces tenía casi cuarenta años y había ya acumulado u n a inmensa fortuna. cit. Hefner abandona por completo las oficinas de East O h i o Street y traslada su despacho a su habitación. en «recluso voluntario» de su propio paraíso. 198. trajes de noche y ropa interior. 160 . habían c o m e n z a d o a comercializarse farmacológicamente en Estados U n i d o s en los años treinta «para m a n tener despiertos a sujetos sobredosificados de hipnóticos 174. 1 7 El director de Playboy. Mr Playboy. A partir de 1 9 6 1 . C o m i e n z a así u n a nueva etapa en la que Hefner se convierte. en las que los invitados tenían que ir vestidos únicamente con chaquetas de esmoquin. que además de eliminar las sensaciones de cansancio y de h a m b r e era u n fuerte estimulante. c o m o la Benzedrina. «el aislamiento físico y emocional tenía u n a base química». p. en pijama y batín. cit.al playboy llevar u n a vida pública sin salir de la protección del espacio interior.. pp. op. o más exactamente a su cama. Steven Watts.. Inside the Playboy Mansión. argumentaba Hefner.

2008. Espasa Calpe. Véase Antonio Escohotado. como las publicaciones de imágenes pornográficas. Historia general de las drogas.o sedantes». el secreto de su figura esbelta. D u r a n t e las décadas de los cincuenta y sesenta. la Dexedrina era u n estimulante lícito. Así que n o era el uso de anfetaminas lo que diferenciaba al por lo demás excéntrico Hefner de la c o m ú n a m a 177. Se dice que fueron los efectos euforizantes de la Dexedrina y la Benzedrina los que ganaron la Batalla de Inglaterra y que los pilotos kamikazes japoneses volaban hacia la muerte embalsamados en anfetaminas. la alergia y el catarro c o m ú n . E n los años cuarenta. 760. la histeria o el alcoholismo. 178. habían servido de «apoyo logístico a las tropas» de ambos bandos durante la Segunda Guerra M u n d i a l . conocidas después simplemente c o m o «speed». ésa era la droga del h o m bre que vivía en u n a cama: u n antisomnífero. depresión. Madrid. la obesidad y la depresión. A u n q u e sus efectos eran m u y similares a los de la cocaína. 758. se había extendido el uso de la Dexedrina por inhalación contra la congestión nasal. Es así como la Dexedrina llega hasta la casa suburbana durante los años cincuenta. aquejada de fatiga. su aliada en las tareas domésticas. se generaliza hasta llegar de nuevo a la población civil. la «dexi» es la gran amiga del a m a de casa americana. su alegre compañera. y a la que u n a dieta hipercalórica y alta en glucosa y una vida sedentaria empujan hacia la obesidad. a través de su introducción en el tratamiento médico de la depresión. Ibid. Las anfetaminas. 1 7 7 Paradójicamente. 1 7 8 Pero será d u rante la posguerra cuando el uso de las anfetaminas y en concreto de la Dexedrina y la Methedrina. p. pero también en grageas para el tratamiento del mareo. 161 . suplementando la vida del a m a de casa americana. p.

el objetivo de la cama ya n o era simplemente proporcionar u n buen sueño. E n 1959. sin apenas pestañear. sino las dosis. Véase Nicolás Rasmussen. vol. Mr Playboy. Las anfetaminas eran u n a base farmacopornográfica compartida por amas de casa y hombres de negocios. 162 . sino servir c o m o soporte de u n a atmósfera. U n o de los empleados que trabajaban para él en esa época recuerda: «Hefner podía estar despierto d u r a n t e tres o cuatro días. junio de 2008. por Marílyn M o n r o e . convencido de que u n a buena distribución de «pildoras naranjas» agilizaba el trabajo en la oficina y mejoraba el rendimiento. sin comer ni dormir. «America's First Amphetamine Epidemic 1929-1971: A Quantitative and Qualitative Retrospective with Implications for the Present». Hefner consumía dexis sin parar y estaba totalmente enganchado.de casa americana. Hefner dicta a u n a grabadora interminables mensajes que son después transcritos por dos secretarias que trabajan para él relevándose 179. 198. Ibid. Hoy se conoce la época de 1929 a 1971 como la «Primera epidemia de anfetamina americana».. p. Steven Watts.» 1 8 0 E n ese estado de agitación. Además. 181. n. 974-985. 98. como muestra u n informe interno de la compañía en el que Hefner solicita a Lownes u n a provisión de carburante: «Pidamos u n a nueva remesa de Dexedrina para el cuarto piso. cit. concentrado como u n maniaco. pp. Hefner las distribuía habitualmente entre sus empleados.» 181 Hiperactivo. 1 7 9 Lo q u e establecía la diferencia entre Hefner y el ama de casa n o era por tanto la sustancia. 180. trabajando febrilmente. op. La cantidad está bajand o y el funcionamiento de Playboy depende de esas pequeñas pildoras naranjas.° 6. American Journal ofPublic Health. Jack Kerouac o el presidente J o h n Kennedy y su esposa (que incluso viajaban con su propio médico para administrarse anfetamina por vía intravenosa).

163 . cit. Steven Watts. Steven Watts. Sobre la construcción de refugios antinucleares en Estados Unidos durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial véase el trabajo de Beatriz Colomina en el capítulo «La casa subterránea». 182. a b a n d o n a n la revista. 2007. 1 8 5 La producción crece. El capitalismo fármacopornográfico era eso. 185. industria inmobiliaria y prensa».. Hefner había encontrado su propia variante intradoméstica del refugio antiatómico. Mientras las constructoras americanas diseñaban casas subterráneas. que vivía a base de dexis. 184. p.. abrumados por el flujo de información que emerge de la habitación de Hefner. u n «conglomerado de industria del ocio. Actar. Los empleados.día y noche. en esas mismas fechas. Es en este periodo c u a n d o Hefner se convierte en u n ser invisible. Dick Rosenzweig. p. Playboy como u n auténtico imperio. agotados p o r el c o n s u m o y por la presión laboral. 199. no dudaba en llevar la comparación concentracional al límite d e n o m i n a n d o la habitación de Hefner u n «Dachau» en el que el jefe de Playboy. op. cit. Mr Playboy. 1 8 3 Su asistente ejecutivo. las ventas de la compañía se disparan y Playboy se consolida como u n a de las mayores potencias económicas mundiales. La domesticidad en guerra. op. 184 Entretanto. que n u n c a sale de lo que sus colaboradores describen ya c o m o su «bunker». 183. se había convertido en p u r a «piel y huesos». el Newsweek se refiere a. Ibid. Mr Playboy. algunos redactores de Playboy. 199. Barcelona. se q u e jan de «tener que t o m a r u n a dexi para poder entender sus notas». 1 8 2 A principios de los sesenta.

dice Foucault. marginales en el medievo. Podríamos decir q u e las arquitecturas disciplinarias serán el p r o d u c t o secularizado de las células de aislamiento monástico en las que se gesta p o r primera vez el individuo m o d e r n o c o m o alma encerrada en u n cuerpo. 2005. 187. Michel Foucault et les prisons. Siglo XXI. será u n o de los primeros espacios d o n d e se lleve a cabo la implantación y extensión de este m o d e l o disciplinario de la célula de aislamiento. París. u n a estricta continuidad entre las células unicorporales de las arquitecturas disciplinarias típicas del siglo XIX y la celda medieval. Francois Boullant. «disciplinas de lo minúsculo». 49. 187 Las celdas m o nacales son pequeños laboratorios somatopolíticos d o n d e se organizan. las estrategias disciplinarias que después serán desplegadas a partir del siglo XVIII. 186 La tradición del encierro solitario se r e m o n t a a las reformas benedictinas y cistercienses. Trad. Surveiller et Punir. son para F o u cault vectores de innovación social que permitirán llevar a cabo el tránsito desde formas soberanas de poder hacia técnicas modernas de control y vigilancia. a la práctica dominicana y jesuítica del aislamiento c o m o forma de ascesis. p. 164 .Una celda esponjosa para un monje farmacopornográfico Al analizar las relaciones entre técnicas de poder. Michel Foucault. PUF. Michel Foucault establece. en las que u n a nueva forma de poder actúa a través del «detalle». 186. 143. Nacimiento de la prisión. Estas islas disciplinarias. p. en la periferia de las grandes instituciones medievales. La prisión de W a l n u t Street. Las celdas religiosas son. construida en Pensilvania en 1790. 1975. 2003. castellana: Vigilar y castigar. París. en Vigilar y castigar. cuerp o y producción de subjetividad. Buenos Aires. Gallimard.

La nueva celda m u l t i m e dia era. c o m o bien la había descrito T o m Wolfe en 1965 tras entrar en la habitación de Hefner. como rituales espaciotemporales que permiten llevar a cabo la transición desde los modos soberanos de d o m i n a r el cuerpo hacia las formas disciplinarias de controlarlo. puertas. c o m o u n espacio de transición en el q u e se modeliza el nuevo sujeto prostético y ultraconectado y los nuevos placeres virtuales y mediáticos de la h i p e r m o dernidad farmacopornográfica. Tom Wolfe. pero también de cables. cit. Si para Foucault la celda del monje. cámaras y altavoces. las técnicas del cuerpo y del alma que llevarían a la invención del individuo m o d e r n o q u e d o m i n a r í a los m o d o s de producción de conocimiento y de verdad a partir del Renacimiento. c o m o en u n excéntrico laboratorio experimental. «el tierno y algodon a d o corazón de u n a prisión-alcachofa» 1 8 8 en el que el director de Playboy yacía c ó m o d a m e n t e encerrado. op. va a convertirse en u n dispositivo penitenciario (de hecho la palabra «penitentiary» proviene del lenguaje cuáquero en el que la penitencia y el autoexamen son técnicas de purificación). La celda y el exam e n de conciencia (presentes tanto en el aislamiento religioso como en el penitenciario) funcionan aquí como m e canismos de «sutura». p o d e m o s decir que la habitación de Hefner y su cama giratoria funciona. haciendo que la habi188. se repliegan unas sobre otras. d u r a n te la guerra fría. Chicago Recluse». durante la E d a d Media. 165 . pantallas. hechas de cortinas. las capas de la casa. E n t o r n o a la cama. «Hugh Hefner. había sido u n a suerte de incubadora biopolítica en la que se p o n d r í a n a prueba. paredes. en u n marco de racionalización económica y de reforma cuáquera y protestante.Se produce así u n a desacralización de la celda de aislamiento que.

impenetrable y virtualmente expandida. La evolución de la cama y sus funciones se condensan en la cama Playboy como si ésta fuera u n collage en el que los elementos citados n o se s u m a n sino que se integran. describe la negativa de Hefner a salir de la cama c o m o 189. Entre ambas figuras heroicas de la masculinidad se alzaba. la casa suburbana y la mujer cautiva. habían servido de instrumento hospitalario de soporte y control del m o v i m i e n t o del cuerpo enfermo. mejoradas por la m e d i cina militar después de las dos grandes guerras. E n primer lugar. El monje de D u r e r o se había convertido en u n playboy. sino c ú m u l o de técnicas que históricam e n t e habían pertenecido a otros cuerpos. el primer escalón de u n a mutación imparable. La mecanización toma el mando. cit. generando complejidad. m a n t e n i m i e n t o de la vida y comunicación que provienen de diversos ámbitos institucionales y de distintos m o m e n t o s históricos. 166 . 1 8 9 Russell Miller. otros objetos. El sillón ajustable Wilson fue la primera introducción de la silla ortopédica de hospital en el ámbito doméstico en 1875. op. la cama Playboy p u e d e considerarse u n a versión p o p de las camas ortopédicas que habían aparecido durante el siglo XVIII y que.tación sea al mismo t i e m p o absolutamente opaca y totalm e n t e conectada. La cama Playboy es al habitat multimedia de la era del c o n s u m o farmacopornográfico de la información lo que la celda del monje medieval es al domicilio burgués: u n a p u n t a de lanza. por ejemplo. Se recombinaban en ella modelos arquitectónicos de p r o d u c ción de estatus. n o hay simplem e n t e innovación. a m p u t a d o o privado de movilidad (véase imagen 9). confort. otros espacios y otras prácticas. la imagen de la familia heterosexual. c o m o u n a sombra. C o m o en el caso de la celda. Véase Sigfried Giedion.

reflejo de u n a minusvalía física y de u n a compulsión de orden sexual que le obligaba a vivir en p o sición horizontal y a huir del m u n d o real. un útero de sustitución en el q u e su ocupante p u e d e crear u n a atmósfera mediática totalmente controlada a través del flujo de información y de la ingestión de moléculas sintéticas. había decidido vivir voluntariam e n t e c o m o u n discapacitado m o t o r al q u e la c a m a (y sus suplementos farmacológicos) servían c o m o u n a p r o longación de sus m i e m b r o s y de sus sentidos. Fox News. «mimado y a salvo en su ciudadela sensualista». 20. m o s t r a n d o que los m o d o s futuros de producción y consumo demandarían formas prostéticas y ultraconectadas de in-movilidad. op. C o m o la lógica de la prótesis prometía. Russell Miller. Hollie McKay. la posición horizontal acabará p o r generar. 190. «Pop Tarts: Bedroom Mischief Causing Health Problems for Hugh Hefner». 167 . cit. Hefner había inventado u n a variante p o r n o p o p de la discapacidad motriz.u n a patología. 191. La cama Playboy n o es sólo u n a plataforma ortopédica. La cama giratoria. 24 de junio de 2008.c o n independencia del sexo biológico del cuerpo que la habite. es en realidad u n a prótesis de la masculinid a d heterosexual . retroactivamente. sino también u n a prótesis multimedia.» 1 9 1 Inmóvil y encamado por elección. p r o p o r c i o n a n d o al cuerpo que la habita acceso al control del medio ambiente y al placer a través de la imagen. Demasiados años t u m b a n d o en la cama jugando. confesaba a la cadena Fox N e w s tener u n a salud de hierro excepto p o r interminables problemas de espalda: «Hace más de veinte años que sufro de lumbalgia. Bunny. A los ochenta y dos años. cierta discapacidad motriz en el cuerpo de Hefner. p. 190 Hefner. anticipando el sedentarismo por venir.

193. la cama giratoria es una cápsula para el playboy. El «Living City Survival Kit» que Archigram expone en el Institute of Contemporary Art de Londres en 1963 presenta ya una versión Playboy de la ciudad en la que la arquitectura urbana había desaparecido y había sido sustituida por un kit de supervivencia en el que se podían encontrar los bienes de consumo de la cultura de masas de los sesenta: discos de jazz. Orlando. 1 9 2 Sin embargo. Fiel a las utopías y los diseños arquitectónicos de su tiempo. Como señala Rayner Banham. y. Nescafé. el Cushicle (1966) de Michael W e b b . una revista Playboy. dinero y. Technics and Civilization. Harvest. a diferencia de la m u m f o r d i a n a desconfianza frente al d o m i n i o mecánico. se reconciliaban a través de la producción de capital. Buscando funcionar como u n útero telecomunicante. la cama Playboy se aproximaba tanto a las cápsulas que la NASA estaba ya elaborando para sus proyectos aeroespaciales como a los diseños prostéticos y los refugios hinchables que proliferarían poco después en la arquitectura radical como el Living P o d (1966) y la Inflatable S u i t . una pistola. A m b o s . con u n poco de suerte. 316. Florida.Playboy parecía haber construido lo que en 1934 Lewis M u m f o r d d e n o m i n a b a u n «medio ambiente mecánico» capaz de «absorber el choque de lo real» y de crear «excitaciones subrogadas». Lewis Mumford. copos de trigo inflado. de D a vid Greene. La cama Playboy pretendía funcionar c o m o u n interfaz farmacopornográfico: t o d o lo que pasaba p o r ella era o sería convertido en información y placer. Playboy presentaba la cama giratoria c o m o u n a tecnología utópica q u e dejaba atrás n o sólo la diferencia ergonómica entre la m á q u i n a y el mueble. 1963. 168 . 1 9 3 o el Flyhead (1968) y el M i n d Ex192. p. el kit de supervivencia urbana no es más que «un dispositivo para que el joven y hipfláneurmasculino» pueda ver la ciudad. en capital. cómo no.H o m e (1968). Coca-Colas. unas gafas de sol. sino también la metafísica distancia entre m á q u i n a y cuerpo. ambos del grupo Archigram.

E n el tercer v o l u m e n del Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration ( 1 8 8 7 . Ese era el caso. imágenes. en este sentido similares a la cama Playboy. pensado c o m o habitat de expansión mental para dos personas. a juzgar por las representaciones habituales. a diferencia de la celda monacal. de sexo diferente. por ejemplo. estas extensiones técnicas del cuerpo pretendían funcionar como arquitecturas psicodélicas. la c o m binación de escenificación del poder y la posición recostada dará lugar a la llamada «lit de parade»: u n estatus social notable permitía a u n cuerpo presentarse en público en posición horizontal y recibir visitas sin necesidad de levan169 . ya n o fueran pensadas como islotes individuales sino como contenedores heterosexuales. C o n el tiempo. d u r a n t e el siglo XIV el rey se presenta en el Parlamento t u m b a d o en u n a cama elevada sobre u n estrado.1 8 9 0 ) . buscan intensificar. Estas cápsulas. Diseñadas en el periodo de la experimentación con las drogas de los sesenta.pander (1967) de los austríacos Haus-Rucker-Co (véanse imágenes 13 y 14). ampliar o distorsionar la experiencia del cuerpo y de los sentidos a través de la conexión de éstos con las tecnologías psicotrópicas y de la comunicación. La cama Playboy superpone a esta estructura capsular y prostética u n a arquitectura de poder que proviene de la función tradicional q u e la cama real había desempeñado hasta el siglo XVIII. la c a m a giratoria de Hefner era u n a suerte de M i n d Expander heterosexual polígamo. Es interesante que estas arquitecturas capsulares. u n Playboy P o d en el que circulaban cuerpos. E n los regímenes monárquicos centroeuropeos. A n t i c i p a n d o los diseños de los sesenta. rodeado por sus subditos (véase imagen 8). del M i n d Expander. lenguajes y drogas. H e n r y H a v a r d describe la aparición d e la llamada «lit de justice» c o m o u n a cama utilizada c o m o escenario público de la realeza.

. instalado en el centro de u n universo que puede controlarse y d o n d e él es el único m o n a r c a que nadie puede expulsar. 9. 194 Curiosamente. para que todos p u e d a n verlo. Tom Wolfe citado en Russell Miller. la «lit de parade»: «confería u n prestigio innegable y sugería superioridad de estatus.. paradójicamente. La cama dejaba aquí de ser pensada c o m o u n mueble para ser entendida 194. su imagen repetida cada vez que la cama da u n nuevo giro. en Francia. en el centro. op. cit. el faro de Playboy. op. p. El escritor T o m Wolfe había intuido la relación entre poder y placer que generaba la cama giratoria: «Hefner ocupa el centro del universo.tarse de la cama. Bunny. 73. habría sido m u c h o menos aparente en posición vertical». la «lit de parade» se convierte d u r a n t e los siglos XVIII y XIX en u n a práctica habitual entre cortesanas y prostitutas que reciben a sus clientes acostadas y en déshabillé. La cama giratoria suscitó en los años sesenta tanto la fascinación de los lectores de Playboy c o m o numerosas críticas de aquellos que.. la a m b r o sía.. desconfiando de la tecnología.] Tras cada nuevo giro.. la cama giratoria es u n híbrido electrificado de la «lit de justice» y la «lit de parade» que confería poder al m i s m o tiempo que remitía a hábitos tradicionales del c o n s u m o de la sexualidad. 195. C o m o señalan M a r y Edén y Richard Carrington en The Philosophy of the Bed. p. veían en el mecanismo u n usurpador de la soberanía del sujeto masculino adulto d u r m i e n t e tradicional. The Philosophy ofthe Bed. Mary Edén y Richard Carrington. aquí. cit. siempre zambulléndose en él. [.» 1 9 5 C o n e c t a d a más directamente con la escenificación real del poder y con la erotización del cuerpo público que con la verticalidad de la masculinidad norteamericana de los años cincuenta. el nirvana. algo que. 170 .

encarnada en la cama giratoria. prefigurando n o sólo sus movimientos 196. «Magazines: Think Clean».. por lo que guarda cientos de cintas de vídeos grabadas». 3 de marzo de 1967. 1967. Sigfried Giedion. c o m o señalaba Sigfried Giedion y lamentaba H e n r i Lefebvre.c o m o u n síntoma clínico. siempre están mediatizadas por objetos. Henri Lefebvre. N u n c a ve u n programa de televisión c u a n d o lo p o n e n . Bunny. cit. q u e dedica b u e n a parte de su energía a jugar juegos de niños. 1 9 8 en el caso de Hefner la m e diación. cit. 197. La mecanización toma el mando. París. p. Russell Miller. 1. q u e vive en u n a casa llena de juguetes. Time. las revistas y ocho monitores de televisión. 1 9 7 Si las modernas relaciones sociales. op. Russell Miller describía la cama giratoria c o m o el síntoma de lo que más tarde sería d e n o m i n a d o s í n d r o m e de Peter Pan: la enfermedad de u n adulto regresivo y narcisista que se refugia en u n a infancia artificial: «Un h o m b r e q u e se niega a crecer. u n m o n u m e n t o enfermizo en la topografía psíquica de su usuario. la cama había robado a Hefner la capacidad de entrar en contacto con el m u n d o directamente. 198. q u e se e n a m o r a y desenamora como u n adolescente y que se enfada si descubre grumos en la salsa. op. sacándolo de las coordenadas espaciotemporales y transformándolo en u n «hombre electrónico» que «evita el cara a cara y obtiene información del exterior a través de los periódicos. C o m o ya sucedía con los bocetos de 1956 para el ático Playboy y en 1959 con la casa Playboy de Jaye q u e n u n c a se construyó. Gauthier. 171 . sino que lo graba y lo ve más tarde. Position: Contre les technocrates. h a sido llevada al extremo.» 196 Para la revista Time. «Cover Story».. en el gran d o r m i t o r i o de la M a n s i ó n Playboy la m á q u i n a parece haber incorporado también la voluntad subjetiva.

sin dejar por ello de permanecer básicamente encapsulado. sino antes bien incorporada. 172 . sino t a m b i é n sus afectos y deseos. M á s que diagnosticar las prácticas de Hefner c o m o indicios de u n a patología. parece pertinente describir la sociedad americana de la posguerra en su conjunto c o m o u n a sociedad progresivamente prostética en la que la casa Playboy. en u n sentido estrito. Podríam o s decir que la casa Playboy. funciona c o m o u n a p o r n o t o p í a consumible públicamente. transformando a la vez su pasividad en sexualidad y negocio. Es esta conexión m u l timedia la que le permite entrar en contacto con el m u n d o exterior. al m i s m o t i e m p o banal y excéntrica. La cama giratoria funciona c o m o u n a prótesis farmacopornográfica multimedia a la que el playboy .c o m o u n curioso soldado herid o que n u n c a ha ido a la guerra o u n adulto que n u n c a ha a b a n d o n a d o la infancia— se conecta. siend o los dispositivos arquitectónicos y visuales verdaderas prótesis del playboy (ya no «célibataire» c o m o en D u c h a m p . en placer y trabajo.y actuaciones. n o es ni habitada ni visitada. sino divorciado adicto al sexo).

Bunny. El club fue diseñado como u n a reconstrucción externa y públicamente accesible del interior de la M a n s i ó n .10. S o m e t i dos a las mismas leyes q u e i m p e r a b a n en la fantasía televisiva de Playboy. a pocas manzanas de distancia de la M a n s i ó n Playboy. Hefner i n a u g u r ó el p r i m e r club Playboy en el 116 de East W a l t o n Street de C h i c a g o .» 1 9 9 C o m o en el artículo sobre el ático de soltero playboy p u b l i c a d o en 1956 p o r la revista. 173 .. P R O D U C T O S ESPACIALES D E R I V A D O S : LA E X T E N S I Ó N D E L A R C H I P I É L A G O PLAYBOY E n febrero de 1 9 6 0 . el billete d e acceso al club era u n a llave con el logotipo del conejo p o r el q u e los visitantes pagaban cinco dólares. Parte de u n m i s m o flujo semiótico y e c o n ó m i c o . los clientes p o d í a n ver pero n o estaban autorizados a tocar a las más de treinta trabajadoras q u e a n i m a b a n cada p l a n t a del local. op. p. «Cada u n a de las cuatro plantas fue diseñada c o m o u n a de las "habitaciones" del mítico y fabuloso espacio del soltero: había u n a Sala de Juegos. 81. cit. el club y los espacios virtuales creados p o r la revista f o r m a b a n u n archipiélago Playboy. u n a Biblioteca y u n a Sala de Estar. la M a n s i ó n . Sólo los clientes privile199. u n Ático. Russell Miller.

giados, considerados «invitados especiales» y n o simples visitantes, recibían u n a «Llave N ú m e r o 1», que les a u t o rizaba a ser a c o m p a ñ a d o s por las conejitas fuera del club, pero n u n c a en calidad de trabajadoras sexuales sino de simples «amigas». Al estudiar las configuraciones arquitectónicas generadas por el capitalismo global, Keller Easterling define los «productos espaciales» c o m o nuevos espacios híbridos, auténticos «cócteles inmobiliarios» que existen fuera de las normativas legales o morales habituales, amparados únicam e n t e p o r las leyes del mercado: complejos turísticos, parques de atracciones, campus tecnológicos e industriales, aeropuertos, campos de golf, estaciones de esquí, ferias de exposiciones, complejos comerciales... forman parte de estos nuevos enclaves q u e aspiran a convertirse en m u n d o s totales. 2 0 0 El club Playboy, concentrado de industria del espectáculo y del turismo, es sin d u d a el primer y más gen u i n o «producto espacial» derivado Playboy. El club, c o m o su primer director Victor Lownes expresó en 1960, era simplemente la «materialización del estilo de vida Playboy»: 2 0 1 la expresión del poder de Playboy Enterprises para crear u n m u n d o . C o m o Easterling ha señalado, los «productos espaciales» n o se c o m p o r t a n c o m o objetos mercantilizables sino que funcionan, según el modelo que Giorgio Agamben identifica en su análisis del c a m p o de concentración, como «lugares de excepción», «localizaciones dislocadas», universos utópica o distópicamente herméticos, capaces de diseñar sus propias reglas y formas de

200. Keller Easterling, Enduring Innocence. Global Architecture and Its Political Masquerades, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005, pp. 2-3. 201. Steven Watts, Mr Playboy, op. cit., p. 160. 174

organización. 2 0 2 C o m o los complejos turísticos, el club Playboy se presenta c o m o u n a suerte d e Estado Vaticano del vicio instalado d e n t r o de otro estado, en el que despliega u n a fantasía accesible de placer y excitación. 2 0 3 C o m o cita exteriorizada de la M a n s i ó n , el club Playb o y funcionaba c o m o u n domicilio subrogado, u n p a r q u e temático posdoméstico y u n paraíso performativo en el q u e el espacio era capaz de transformar a cualquier h o m bre en playboy. A q u í son el espacio m i s m o y la interiorid a d los que son objeto de transferencia y c o n s u m o : el cliente a n ó n i m o c o m p r a el derecho de acceder a u n interior ficticio, d o n d e p u e d e hacerse pasar p o r el soltero ideal d u r a n t e unas horas. La estandarización espacial, la creación de iconos visuales simbólicamente vacíos y la modelización del c o m p o r t a m i e n t o del habitante son características comunes a los productos espaciales del archipiélago Playboy. Art M i ner, el arquitecto que realizaba la decoración interior de los clubs, explica de este m o d o la relación entre imitación y singularidad: «Nadie ha diseñado tantos clubs c o m o n o sotros, pero cada u n o de ellos tiene u n toque único y al m i s m o tiempo es parte de la atmósfera total del club Playboy. La sensación que queremos crear es familiaridad, n o similaridad... E n nuestros edificios y diseños "el sentim i e n t o del lugar" es lo que siempre intentamos conservar, creando al mismo t i e m p o el "sentimiento Playboy".» El arquitecto y diseñador M i n e r describía los clubs c o m o u n a suerte de «Rabbitat», u n habitat-conejo d o n d e tanto el es-

202. Giorgio Agamben, Homo Sacer, Pre-Textos, Valencia, 2003. 203. Me permito atribuir aquí a Playboy la condición de «Estado Vaticano» que Keller Easterling confiere a los complejos turísticos, Enduring Innocence, op. cit., p. 14. 175

pació c o m o las conejitas habían sido diseñadas para acentuar ese sentimiento. 2 0 4 El primer uniforme de conejita, parte de este proceso de estandarización espacial, fue diseñado para vestir a las trabajadoras del primer club de Chicago en 1960. H e r e dero todavía de la m u t a c i ó n desde el conejo masculino doméstico a la coneja, el uniforme comenzó siendo u n fem e n i n o y escotado b a ñ a d o r de satín, c o m p l e m e n t a d o con el cuello, los puños blancos y u n a pajarita típicos de u n traje de caballero, al que se añadía el t o q u e animal de las orejas y el rabo de algodón. 2 0 5 Por último, la modelización del c o m p o r t a m i e n t o de las conejitas era tan i m p o r t a n t e c o m o el uniforme. Las normas que regían la conducta de las conejitas en el club se encontraban en el «Manual de Conejas» escrito por Keith Hefner y en u n a película con instrucciones a través de la que las trabajadoras aprendían a realizar las tres coreografías básicas: el «Bunny Stand», que indicaba a la camarera cómo tenía q u e estar de pie, el «Bunny Dip», que le enseñaba c ó m o inclinarse para servir u n a copa, y el «Bunny Percb», que explicaba cómo debía descansar sin sentarse d a n d o la apariencia de estar siempre disponible. 2 0 6 Indisociables del decorado de los clubs, las Bunnies, como u n a variación del espectáculo debordiano, eran capital Playboy acumulado hasta tal p u n t o que se convierte en cuerpo. 2 0 7

204. VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 13. 205. El clásico uniforme fue renovado en 2006 por el diseñador italiano Roberto Cavalli para la inauguración de la torre del hotel y el spa Playboy Palms Casino de las Vegas. 206. Kathiyn Leigh Scott, The Bunny Years, op. cit., p. 26. 207. Me refiero aquí a la conocida definición de «espectáculo» de Guy Debord como «capital acumulado hasta tal punto que se convierte en imagen», La sociedad del espectáculo (1967), Pre-Textos, Valencia, 2002. 176

A pesar de la insistencia de la revista p o r definir sus espacios c o m o «modernos», los diseños de los clubs n o se asemejaban tanto al «Internacional Style» c o m o a la n o ción popular de m o d e r n o que circulaba en la América de los años sesenta: el uso del cristal, de la fibra de vidrio, de los colores, de los logos, pero sobre t o d o la tecnificación de las funciones telecomunicativas del espacio interior. Sin embargo, nada de t o d o eso era excepcional en los clubs nocturnos. Lo q u e el arquitecto de Playboy d e n o m i naba «una revolución en el diseño hotelero» 2 0 8 n o era sino la superposición en u n solo edificio de los programas hasta ahora desplegados p o r el hotel, el club n o c t u r n o y las salas de striptease: los clubs Playboy, además de contar con u n escenario y u n a sala de bailes, permitían a los visitantes pasar la noche en el hotel. D e hecho, la referencia constante de Playboy al «diseño moderno» servía c o m o u n a noción higiénica que buscaba separar el club de sus conexiones con el burdel tradicional. E n la mayoría de los casos, este proceso de limpieza implicaba u n a ruptura entre la fachada y el espacio interior del club. Mientras la fachada de muchos de los clubs solía ser acristalada y con paneles de colores que exhibían el logo Playboy, el diseño interior era semejante al de los salones de alterne y las salas de striptease, c o m o el famoso Gaslight C l u b de Chicago, creado en 1953, q u e había inspirado el primer club Playboy. 2 0 9 Esta operación higiénica era especialmente i m p o r t a n -

208. Art Miner, VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 12. 209. La revista Playboy había dedicado un artículo al Gaslight Club de Chicago en el número de noviembre de 1959 (pp. 25-27). Del Gaslight, Playboy tomó la idea del club selecto de miembros, la llave como carnet de acceso al club e incluso el estilo de las Bunnies. 177

Boston. aún más interesante y provechoso. M i a m i . 2 1 2 E n este sentido Playboy era u n síntoma más de la m u t a c i ó n desde las formas tradicionales de represión y control de la sexualidad que habían caracterizado al capitalismo t e m p r a n o y su ética protestante hacia nuevas formas de gobierno de la subjetividad y control del cuerpo horizontales. Los Ángeles. fomentada por la revista Playboy a comienzos de 1953. en 1965 Playb o y inscribe su éxito económico sobre la cartografía urbana de Chicago adquiriendo el emblemático rascacielos de 3 7 pisos conocido c o m o el Edificio Palmolive en el n ú m e ro 919 de N o r t h Michigan Avenue. entre 1961 y 1965 Playboy construyó dieciséis clubs en Estados U n i d o s : N u e va York.p o r q u e n o hay remuneración por los servicios sexuales fem e n i n o s . el más llamativo era el Playboy Center C l u b de Los Angeles. Ese objetivo es hoy realidad: la mayor parte de los consumidores de productos Playboy (accesorios. Playboy n o pretende transformar a todas las j ó venes americanas en prostitutas. Baltimore.. Propagando el habitat-conejo. Saint Louis. San Francisco. A principios de los años setenta.. Además. flexibles y picantes que habían sustituido la camisa de fuerza por dos orejas de conejo y u n a esponjosa colita. sino. comenzaba a t o m a r cuerpo. programas televisivos y vídeos son hoy fuentes de ingreso que han superado las de la revista a partir de finales de los años ochenta) son mujeres. en el q u e se había construido u n ático y u n a habitación V I P con vistas sobre la ciudad. Playboy diseminó los clubs p o r t o d o el m u n - 212. N u e v a Orleans. La conquista del espacio interior. intenta que tanto hombres c o m o mujeres se conviertan en clientes (más que en trabajadores) consumidores de la p o r n o t o p í a sexual Playboy y de sus productos derivados. 180 . D e todos ellos.

213. el decorado h o m o g é n e o de cada u n o de los espacios Playboy. la radicalización de los presupuestos políticos de la arquitectura. la cultura popular. la arquitectura corporativa y el p o s m o dernismo. 127-159. creando lo que el d e p a r t a m e n t o de diseño d e n o m i n a ba el «Club infinito». Además. la psicodelia. los espacios derivados Playboy n o estaban próximos al «International Style». 2 1 3 Lo curioso en el caso de Playboy es que u n a empresa de publicaciones y comunicaciones buscara comportarse como u n a herm a n d a d secreta. 181 . j u g a n d o con la similitud de las palabras u r b a n o y bunny.. E n realidad. Anthony Vidler. no era sino u n accesorio del mercado de masas. conejo.d o . El espacio de la Ilustración. marcados p o r el h e d o n i s m o . q u e permitiría a Hefner dar la vuelta al m u n d o alojándose únicamente en espacios Playboy. permite pensar Playboy en relación con la arquitectura y la señalización de los espacios y logias de las sociedades masónicas del siglo XVIII estudiadas por A n t h o n y Vidler. «la urbanidad de Playboy se había transformado en urbunnidad»: u n c o n t i n u o club posdoméstico habitado p o r idénticas conejas y aspirantes a solteros playboy abanderaba el planeta. así como la extensión del logo a todos los accesorios y trabajadores de la compañía. representada como la logia-madre. aparentemente u n símbolo secreto de vicio y transgresión. era en realidad un escenario multimedia. en términos de arquitectura. cit. y el logo. C o m o Richard Corliss escribía en la revista Time. sino más bien a los movimientos críticos de la arquitectura m o d e r n a que aparecerán a finales de los años sesenta. E n realidad. op. Cada ciudad debía tener su club. pp. podríamos describir Playboy c o m o la realización de una h e r m a n d a d erótico-consumista en la era del capitalismo farmacopornográfico: la Mansión.

en «directo». 3 de marzo de 1967. 182 . Pero. sino en u n a simple revista». La Mansión Playboy West: Una «follie» multimedia Hollywood en A finales de los años sesenta. casi convertido en u n fan214. Playboy Enterprises experimentaba t a m b i é n u n alejamiento p r o gresivo de Chicago. Time. Hefner.Para finales de los años sesenta. Hefner. Bajo las cámaras de televisión. que se convertiría p r o n t o en la playmate Barbie Benton y en su a c o m p a ñ a n t e habitual. alojándose en el ático del club Playboy. Hefner se había e n a m o r a d o de la estudiante Barbara Klein. la industria Playboy n o estaba basada en acero. «Think Clean». c o m o señala la revista Time. Para ese m o m e n t o . con visitas guiadas a las que casi cualquiera podía tener acceso. a diferencia de otros negocios de Chicago. a m e d i d a que los centros de p r o d u c c i ó n económica y comunicativa de Estados U n i d o s se iban deslizando hacia la Costa Oeste. archivo disponible en internet. Aquéllos eran también m o n u m e n t o s del éxito comercial americano. a pesar de su resistencia a a b a n d o n a r la Mansión. grano o transporte. se había visto obligado a desplazarse regularmente a Los Ángeles para participar en el rodaje del programa de televisión Playboy After Dark. 214 La M a n s i ó n y sus productos espaciales derivados eran la expresión de u n a nueva relación entre la arquitectura y el capitalismo cuyas fuentes de producción eran el placer y la comunicación audiovisual. tanto los clubs Playboy c o m o la M a n s i ó n de Chicago «se habían convertido en importantes atracciones turísticas.

Si las casas eran incubadoras inmóviles. El avión. p. mostraba q u e los p r o d u c t o s espaciales derivados Playboy eran auténticam e n t e heterotópicos. c o m o lo describía la revista Look. op. la Acrópolis de 215. Mr Playboy. y sobre el que pesaban fuertes sospechas de toxicomanía. D e este m o d o . 183 . u n a d u c h a para dos personas. sino que creaban a m e d i d a que se desplazaban sus propias fronteras móviles.tasma de interior. con sillas giratorias. el primer «apartamento de soltero con alas». cit. c o m o t o d o espacio derivado Playboy. P i n t a d o c o m p l e t a m e n t e de negro y con el logo Playboy en la cola. había encontrado el m o d o de salir de casa y viajar a la C o s t a O e s t e sin a b a n d o n a r su habitat: en 1967 c o m p r ó u n avión D C 9 al que llamó. el Big Bunny era u n auténtico vientre volador. E n realidad.. u n a pista de baile e incluso u n a cama elíptica con equipo de sonido que recordaba la cama red o n d a de Hefner a la q u e se habían añadido cinturones de seguridad. n o p o d í a existir sin sus conejitas: u n equipo de azafatas vestidas con uniformes blancos y negros con minifaldas y b o tas altas hacía que el avión fuera u n paraíso erótico Playboy. Big Bunny. gran conejo. u n e n o r m e sofá bar. Citado por Steven Watts. haciendo escala en los escenarios más emblemáticos del m u n d o (el restaurante Maxim's en París. n o estaban atados a u n a jurisdicción nacional o territorial. 215 Y p o r supuesto. q u e transportaba al playboy de u n a residencia a otra sin r o m p e r el equilibrio medioambiental que la M a n s i ó n había creado. siguiendo la clausura semiótica q u e caracterizaba a la empresa. c o m o la cama giratoria. 210. el Big Bunny había sido remodelado y decorado c o m o u n a M a n s i ó n en m i niatura. u n espacio transaccional. El Big Bunny era. en 1970 el Big Bunny permite p o r primera vez a Hefner realizar u n a vuelta al m u n d o turística.

sino q u e al contrario. mientras que Los Angeles y la M a n s i ó n Playboy W e s t eran su nueva aventura con la jovencísima Barbie Benton. promocionados después por la c o m p a ñ í a de viajes Playboy T o u r s y publicados en la revista Playboy Gourmet. Finalmente. Hoy el edificio ha sido convertido en siete apartamentos de lujo. c o m o productos espaciales derivados Playboy. la revista y las formas tradicionales de hacer negocios. islas aclimatadas en las que podía alojarse c o m o si estuviera en su propia casa.). Hefner dona entonces la Mansión de Chicago al Art Institute de Chicago. el resto de los viajes de Hefner tendrían siempre c o m o objetivo visitar sus propios hoteles y clubs. las playas de Marbella. afianzando la colonización Playboy hacia el oeste.Atenas. estaba situada en el barrio de H o l m b y Hills. a través de la d o c u m e n t a c i ó n audiovisual. Hefner traslada su domicilio de forma definitiva a la Mansión Playboy West (véase imagen 19). el avión n o extrae a Hefner de su espacio Playboy. etc. permite labelizar esos enclaves turísticos. la plaza de San Marcos de Venecia. 184 . la reserva animal de Kenia. Utilizada 216. tenía treinta habitaciones y tres hectáreas de jardines y bosques. Esa bilocación correspondía también a dos mujeres y dos formas de vida: Chicago y la Mansión Playboy eran su relación con Karen Christy. la televisión y la introducción de Playboy en nuevas formas de producción económica a través del m e d i o audiovisual y de los productos espaciales derivados q u e en ese m o m e n t o excedían con m u c h o los beneficios aportados por la revista. Excepto p o r esta corta salida. E n 1975. 2 1 6 La casa. Hefner compra u n a casa en Hollywood y entre 1972 y 1976 duplica su domicilio. considerada el inmueble más caro de Los Angeles. en 1 9 7 1 .

. la casa había sido construida en 1927 por el hijo d e A r t h u r Letts.hasta entonces c o m o residencia ocasional de altos dignatarios. saunas. bronce y piedra) y accesorios tecnológicos. fue el encargado de reconstruir la M a n s i ó n . el fundador de las boutiques de Broadway.. 275. Mr Playboy. 2 1 7 Refiriéndose a la expresión utópica que el escritor James H i l t o n utiliza en Horizontes perdidos para describir u n a m í tica ciudad del Himalaya en la que se alcanza paz. Architecture and Illusion. «desdomesticándola» y «desfeminizándola» para crear u n «paraíso varonil» acentuado por elementos nobles (según Hefner: m á r m o l . Hefner estaba obsesionado con «masculinizar» cada detalle de la casa. Véase Ada Louise Huxtable. el m i s m o que se había ocupado de la decoración interior del edificio Palmolive en Chicago. ex- 217. pistas de tenis. La Mansión West se convertirá después en un modelo para las construcciones estandarizadas de villas en Estados Unidos conocidas como McMansions. The Unreal America. p.. salón de cine. n o había ninguna decoración explícitamente m o d e r n a en la M a n s i ó n West. cit. jacuzzis. El arquitecto R o n Dirsmith. pp. The New Press. Los trabajos de restauración duraron dos años y emplearon a cientos de obreros para la construcción de piscinas. 218. Hefner decide hacer de la Mansión W e s t u n «Shangri-La» en el centro de Los Angeles. 1997. salas de juegos. Nueva York. Steven Watts. C o m o en el ático de soltero y en «la cocina sin cocina». felicidad y perfección. madera oscura. 185 . 2 1 8 Pero a diferencia de los diseños modernos que d o m i n a b a n los proyectos para el ático de soltero publicados en la revista Playboy y de los interiores blancos. op. 66-67. y la que sería según Hefner el centro de la Mansión: u n a gruta natural que imitaba u n a cueva prehistórica y que los visitantes llamaban cómicamente «la gruta jurásica». suaves y acristalados del Edificio Palmolive.

en la M a n s i ó n W e s t los trabajos de renovación se habían centrado en la modificación casi total del paisaje exterior: D i r s m i t h había construido senderos. estos m u n d o s fantásticos en miniatura pretendían transformar los bosques. la M a n s i ó n W e s t se asemejaba a u n a versión tardocapitalista y americanizada de las follies y los falsos decorados naturales que aparecen en los jardines franceses e ingleses del finales del siglo XVIII. nos recuerda Celeste Olalquiaga. lagos y cuevas en objetos capaces de ser reproducidos mecánicamente. On The Kitsch Experience. Minneapolis. The Artificial Kíngdom. Celeste Olalquiaga. University of Minnesota Press. colinas. proliferan las follies repletas de falsos organismos y falsas ruinas c o m o u n intento desesperado de solidificar otro tiempo y otras formas de poder y de representación. 186 . La M a n s i ó n W e s t era u n a ^ o 219. 1998. Entre 1770 y 1790. Mientras que la M a n s i ó n de Chicago era sobre todo u n interior hermético. Las llamadas follies eran construcciones que agrupaban diversas referencias culturales y arquitecturas de distintos periodos históricos. pp. lagunas conectadas. T a m b i é n conocidos c o m o «jardines psicológicos». pero t a m b i é n u n m o m e n t o en el que las relaciones sociales entre nobleza y clases p o bres se ven sacudidas después de la Revolución Francesa. 133-142. t o d o ello con vegetación y piedra natural. en pequeños iconos culturales. en u n periodo en el que las relaciones entre naturaleza y cultura estaban siendo modificadas radicalmente por la intervención de la tecnología de la m á q u i n a de vapor y la industrialización de los m o d o s de producción. entre las cuales las «falsas ruinas» y las «imitaciones de naturaleza» constituían elementos obligatorios. follie. cascadas. 2 1 9 C o m o en una.cepto p o r la omnipresencia de tecnologías de vigilancia y reproducción audiovisual en cada espacio de la casa.

Ese falso decorado natural era el corazón de la pornotopía. e hizo construir u n a e n o r m e bóveda de cristal en color ámbar «en la q u e se podían observar insectos m o m i ficados» y que flotaba sobre la falsa cueva prehistórica. pavos reales. Thames and Hudson. 187 . siendo la falsa gruta su mejor ejemplo. perros. El centro de esta p o r n o t o p í a naturalizada era sin d u d a la gruta con peces. 220. u n falso jardín urbano. u n a referencia constante en la cultura popular de los años cincuenta-sesenta. la gruta de X&follie de M a n s i ó n W e s t . Hefner contrató al especialista del cristal Bob W h i t e . pp. 50.h o m o . u n gran z o o . También. cit. era el centro acuoso de los jardines y el lugar habitual de las actividades sexuales de la casa. se caracterizaba por el d o ble impulso de reproducir artificialmente la naturaleza y naturalizar el artificio. q u e era u n a p e q u e ñ a piscina redecorada al estilo hawaiano. flamencos. La M a n s i ó n W e s t compartía de este m o d o el gusto por las falsas grutas y cavernas que había d o m i n a d o la «decoración pompeyana» 2 2 0 a finales del siglo XVTII y que.. Celeste Olalquiaga. A diferencia de la gruta de la M a n s i ó n de Chicago. Sobre las relaciones entre Pompeya y las grutas véase Patrick Mauriés. Shell Shock: Conchological Curiosities. aguas termales y cascadas. The Artificial Kingdom. que se inspiró en la cueva francesa de Lescaux. solidificar lo orgánico y hacer q u e la arquitectura cobre vida. cacatúas y chimpancés vivían en los jardines de la casa. conectada con las piscinas exteriores de la casa por pasadizos en piedra. Nueva York. 133-136.l ó gico en el que animales y h u m a n o s desnudos sin distinción compartían u n espacio que pretendía ser u n E d é n aclimatado: lamas. se b a ñ a b a n en las piscinas con los invitados e incluso se sentaban frente al fuego de la chimenea. 1994.//z>-hippie. ocas. op. p.

Es en este contexto d o n d e aparece por p r i m e r a vez la palabra pornografía. Berkeley. P o m p e y a no era ú n i c a m e n t e la ciudad que había sido hallada en 1755 bajo las lavas volcánicas del Vesubio. desvelando otro m o d e l o de c o n o c i m i e n t o y de organización de los cuerpos y los placeres en la ciudad prem o d e r n a y p o n i e n d o de manifiesto u n a topología visual de la sexualidad radicalmente distinta de la que d o m i n a ba la cultura europea en el siglo XVIII. reclamando la raíz griega de la palabra (porno-grafei: p i n t u r a de prostitutas. O . Pompeya era u n topos reconstruido que había dado lugar a la invención de la noción de pornografía moderna: la «pornografía» emergió de la controversia que suscitó el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y la exhumación de u n conjunto de imágenes. California University Press. escritura 221. 1987. mosaicos y esculturas que representan prácticas corporales y sexuales y del debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de que estas imágenes y objetos fueran vistos públicamente. que. Walter Kendrick. Pornography in Modern Culture. 2 2 1 El m u s e o operaba u n a segregación política de la mirada en términos de género. Es así c o m o las autoridades borbónicas deciden ocultar de la vista pública esas imágenes y objetos. puesto que sólo los h o m b r e s adultos aristócratas tenían acceso a él. Las ruinas de P o m p e y a se habían h e c h o visibles en plena Ilustración c o m o si fueran u n retorno de lo reprim i d o . frescos. de la m a n o de u n historiador del arte alemán. Müller. 188 . The Secret Museum. guardándolos en el M u s e o Secreto de Ñapóles. C. de clase y de edad. El m u r o del museo materializa las jerarquías sociales construyendo diferencias politicovisuales a través de la arquitectura y de su regulación de la mirada.A q u í la referencia a P o m p e y a n o era en absoluto banal.

puesto que esta noción establece u n a jerarquía entre la experiencia genuina del sexo y la vulgaridad de los decorados de los hoteles de n o 222. C o m o Barbara Penner ha señalado al analizar los espacios teatralizados para el sexo de los hoteles especializados en viajes de novios que proliferan en Estados U n i d o s a partir de la Segunda Guerra M u n d i a l . El ruido incesante de las fiestas y la fuga de animales salvajes hizo de Hefner u n vecino indeseable en el barrio de Hollywood. A Manual ofArcheology ofArt. sean caracterizados con la categoría «kitsch» o incluso con la de «pornokitsch» que Gillo Dorfles popularizó en 1969. Allí se celebrarían las fiestas más famosas del planeta cuyas imágenes acabarían después publicadas en la revista Playboy. i n d e p e n d i e n t e m e n t e de sus variaciones. las imágenes producidas en la casa y difundidas en la revista Playboy calificadas c o m o «pornográficas» n o eran sino falsas ruinas del sexo. era u n jardín artificial secreto.de la vida de las prostitutas). Finalmente. 189 . naturalización de técnicas del cuerpo y de la representación que aparecían c o m o auténticas «grutas» sexuales. flamencos y loros acabaron en jaulas. Müller. califica los contenidos del M u s e o Secreto c o m o pornográficos. Ancient Art and Its Remains. las fiestas acabaron haciéndose dentro de la casa y los m o n o s . u n a reconstrucción c o n t e m p o r á n e a de u n a ficción p o m p e y a n a a la que el capitalismo mediático había añadido cámaras de vigilancia y dispositivos de representación fotográfica y cinematográfica. en la mejor tradición de follies y falsas grutas. Londres. O. llama la atención q u e todos ellos. Penner se resiste a utilizar la categoría «pornokitsch» para hablar de los decorados del sexo. C o m o la propia M a n sión West. Véase C. 1850. 2 2 2 La M a n s i ó n West.

«Doing it Right: Post-war Honeymoon Resorts in the Pocono Mountains». a convertirse en una categoría política e incluso moral. Para Hermann Broch. el kitsch caracteriza la forma de la experiencia estética en la sociedad de masas. el kitsch exhibe y celebra su condición de falso. la noción de kitsch. Postmodernism. El efecto kitsch. Duke University Press. Avant-Garde. Barbara Penner. el kitsch es una forma de producción intrínsicamente moderna que no traiciona sino que responde a los modos de producción y consumo de la mecanización capitalista. «la emoción sólo pudiera experimentarse de forma auténtica en espacios de buen gusto». 224. Decadence. supone siempre una «falsa conciencia estética»: lo específico del kitsch es operar bajo la lógica de la imitación. objetos de mala calidad y sin valor. según Calinescu. Pero mientras la imitación busca hacerse pasar por original. p. Five Faces ofModemity: Modernism. que había aparecido en la cultura centroeuropea de finales del siglo XIX para caracterizar la falsas y baratas reproducciones de obras de arte. insiste Penner. 190 . Architecture and Tourism: Perceptions. 1987. C o m o si el kitsch fuera la pornografía del arte y el p o r n o 223. Durham.vios o de las habitaciones de burdel. 2 2 3 C o m o bien intuye Penner. Performance and Place. «camelotes» e imitaciones. c o m o si para Gillo Dorfles. Kitsch. es el mal en el sistema del arte. en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds. el kitsch. Oxford. signo de la degradación estética y moral que el mercado y la reproducción mecánica introducen en el objeto artístico. Para Adorno.). Berg. 208. 224 C u a n d o Gillo Dorfles utiliza la expresión «pornokitsch» pretende simplemente enfatizar la negatividad de ambos conceptos: p o r n o y kitsch. de la traición. 2004. de ser un concepto estético. Carolina del Norte. es u n a noción estratégica en la historia del arte m o d e r n o que h a permitido establecer jerarquías estéticas e incluso morales entre la auténtica experiencia de la belleza y las experiencias secundarias o subrogadas introducidas por la imitación. Adolf Loos o Clement Greenberg. Véase este debate en Matei Calinescu. el contrabando o el engaño estético. Para Calinescu. el teatro y la reproducción mecánica de la fotografía. Kitsch pasa así rápidamente.

el kitsch de la sexualidad. D e j a n d o de lado la carga moral de ambas nociones, parece más exacto afirmar que tanto los productos espaciales Playboy, de los que la gruta parecía u n enclave paradigmático, c o m o la experiencia sexual eran siempre p r o d u c t o de tecnologías de la representación q u e aspiraban a presentarlos c o m o naturales, ya fueran éstas fantásticas grutas prehistóricas o castas habitaciones de m a t r i m o n i o en la casa suburbana.

La desmaterialización

de la pornotopía

El cambio de las formas de c o n s u m o de la sexualidad, la aparición del vídeo y de los canales de televisión privados y la restricción de los casinos legales en la mayoría de las ciudades americanas y europeas hizo que a mediados de los años ochenta los clubs dejaran de aportar beneficios y comenzaran a ser u n a carga para Playboy Enterprises. E n 1988, todos los clubs Playboy de Estados Unidos habían cerrado. E n 1 9 9 1 , el último club Playboy del m u n d o , el C l u b Manila, en Filipinas, cerraba sus puertas, p o n i e n d o fin a los enclaves nocturnos que habían caracterizado la expansión del archipiélago Playboy a lo largo de u n interminable cinturón urbano. El crecimiento de Playboy pasa así desde la colonización inmobiliaria típica de los años cincuenta-setenta, a la implantación videográfica y televisiva. El archipiélago se desmaterializaba para volverse código comunicativo mercantilizable. E n 1980 Playboy lanza su propia cadena de televisión por cable, 225 y en 1982 Playboy T V ,

225. A pesar de que su contenido nunca fue la actividad sexual explícita o los primeros planos de penetración, la cadena fue «R-rated», prohibida para menores de diecisiete años. Considerada «un producto audio191

con sus propios reality shows, sus series autoproducidas y sus películas eróticas The Girls Next Door y The Home Bunny, reconstrucciones virtuales del universo interior de la Mansión, se convertirán en sus mayores éxitos. Al mismo tiempo, Playboy Licensing extiende u n a cadena de boutiques de accesorios y complementos destinados a la joven heterosexual (las adolescentes serán, en realidad, las primeras consumidoras Playboy) en 150 países. C u a n d o el último y h o y único club Playboy del m u n d o abre sus puertas de nuevo en 2 0 0 6 en la Fantasy T o w e r del complejo Palms, en Las Vegas, Nevada, el club ha dejado de ser u n simple club n o c t u r n o asociado a u n hotel. D e n t r o del lenguaje arquitectónico creado para satisfacer las d e m a n d a s comerciales q u e Venturi, Scott-Brown e Izenour identificaron en su clásico Aprendiendo de Las Vegas, los productos espaciales Playboy se integran en u n paisaje de experiencias multimedia. El club Playboy se ha convertido en parte de u n gigantesco resort, u n parque temático capaz de maximizar las condiciones del c o n s u m o : u n hotel de 6 0 0 habitaciones y u n a docena de suites temáticas, u n Club-Casino, varios bares, cafeterías, restaurantes, gimnasios, u n centro comercial... El club forma parte de u n a escenografía u r b a n a del entretenimiento, u n m e dioambiente farmacopornográfico englobante dedicado a la excitación y al c o n s u m o . N o hay aquí, sin embargo, transgresión sexual alguna: todo lo que está ahí ha sido preparado de forma serial para ser c o n s u m i d o en u n espacio completamente vigilado, en condiciones óptimas de control y seguridad. El desplazamiento semántico desde el

visual para adultos con escenas de sexo», tuvo dificultades para implantarse en América durante la era Reagan, en un momento de recrudecimiento de las posiciones contra la pornografía. 192

crimen, el vicio y el «gambling» hacia la diversión, el placer y el «juego/gaming» es u n síntoma de esta transformación. C o m o Robert D e N i r o encarnado a Ace Rothstein afirmaba en Casino, de M a r t i n Scorsese, el club ya n o es u n lugar de gángsters y prostitutas, sino u n a empresa m u l timedia dedicada al juego en familia, en la que el estilo m a fia h a dejado paso a los nuevos mánagers del c o n s u m o y el entretenimiento. 2 2 6 El H o t e l Palms permite q u e coexistan distribuidas verticalmente en u n m i s m o espacio fantasías, a veces irreconciliables, que provienen de la cultura popular o de la industria del sexo: la ultramasculina «Crib suite», descrita p o r Playboy c o m o el «escenario de u n vídeo hip-hop»; la «Suite Barbie», que c o m b i n a los logos Barbie y Playboy en u n decorado enteramente rosa, y la «Erotic suite», q u e rep r o d u c e el interior de u n club de striptease en el espacio de la habitación, con barra de striptease en la d u c h a y espejos en el techo. E n el ático del edificio se encuentra la H u g h Hefner Sky Vila, que el folleto de presentación del hotel describe c o m o «la versión Las Vegas de la M a n s i ó n Playboy»: con capacidad para 2 5 0 personas, salón de baile, sala de cine e incluso u n a reproducción de la famosa cama giratoria de Hefner. La H . H . Sky Vila es u n pastiche museificado de la M a n s i ó n en miniatura dedicado al turismo. Además, el Palms Resort, llevando al extremo la lógica m u l t i m e d i a que había p r o d u c i d o la M a n s i ó n Playboy, ya n o es simplemente u n espacio consumible y habitable, sino que se ha convertido en el plato de múltiples programas televi-

226. Véase Jeffrey Cass, «Egypt on Steroids: Luxor Las Vegas and Postmodern Orientalism», en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds.), Architecture and Tourism, op. cit, p. 241. 193

sivos c o m o The Real World de M T V o Celebrity Poker Showdown de Bravo y en el icono visual de la venta de vídeos eróticos por internet.

La casa sobreexpuesta La M a n s i ó n Playboy (primero la de Chicago, después la de Los Angeles, pero también sus avatares de los clubs y de los reality shows) es u n espacio sobreexpuesto, en el sentido q u e el filósofo y arquitecto Paul Virilio ha d a d o a esta noción. 2 2 7 La casa Playboy n o tiene u n a entidad física estable, sino que está siendo constantemente reconfigurada a través de la información: texto, imagen fotográfica o videográfica, la M a n s i ó n se extiende primero por la geografía norteamericana con la revista y el programa televisivo a condición de verse desmaterializada a través de las tecnologías de vigilancia y comunicación, para rematerializarse después en u n a multiplicidad de simulacros y réplicas en los hoteles y clubs. El proceso de «sobreexposición» atraviesa así la casa y la constituye: el espacio interior de la M a n s i ó n se llena de cámaras y pantallas electrónicas que o bien transforman su habitat en dígito e información transmisible o bien hacen fluir en su interior información descodificada en forma de imagen. Al agujero físico que la gruta crea en el fondo de la M a n s i ó n hay que añadir el agujero virtual generado por el circuito cerrado de vigilancia a través del cual la información es canalizada en u n loop infinito. Por ello, la M a n s i ó n , anclada al m i s m o tiem-

227. Véase la noción de «sobreexposición» en Paul Virilio, «The Overexposed City», en Neil Leach (ed.), RethinkingArchitecture. A Reader in Cultural Theory, Routledge, Londres, 1997, pp- 381-390. 194

n o es sino u n a de sus copias invertidas y u n receptor mediático periférico. a pesar de presentarse c o m o c o n t r a m o d e l o y antagonista ideológico. 195 . 1998. Jeremy Rifkin. serían el resultado del impacto de la economía del espectáculo en la ciudad americana y sus hábitos de c o n s u m o .p o en la clásica utopía acuático-zoológica (Atlántida y Arca de Noé) y en la c o n t e m p o r á n e a utopía informática. Disneyland. se convierte en el primer parque temático infantil. Beyond Beef. La condición sobreexpuesta de la M a n s i ó n alcanza t a m b i é n al cuerpo y a la sexualidad. producidos y representados por las tecnologías visuales y de la comunicación. Cinco años después. n o tiene lugar ni límites. se ven también convertidos en dígito. de u n m o d o semejante. El cuerpo y la sexualidad. Es esta sobreexposición la q u e erosiona las formas clásicas de domesticidad n o sólo en el caso de la M a n s i ó n sino t a m b i é n de la casa suburbana. que son de este m o d o «des-domesticados» y publicitados. Routledge. q u e . la Mansión Playboy logra 228. Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metrópolis. Londres. al mismo tiemp o información. 2 2 9 descritos respectivamente por el sociólogo J o h n H a n n i g a n y por el economista Jeremy Rifkin. Si los procesos de «disneyficación» 228 y de «mcdonalización». Nueva York. las primeras manifestaciones de la «ciudad fantasía» fueron las ficciones arquitectónico-mediáticas creadas por Playboy y Disney en los años cincuenta. I n a u gurado por primera vez en 1954. del espacio interior y de la vida afectiva. 1992. E n realidad. 229. en Anaheim. The Rise and Fall of the Cattle Culture. valor y n ú m e r o . Plume. Los Angeles. John Hannigan. u n proceso de «playboyización» habría afectado a los m o d o s de organización de la domesticidad. podríamos decir que.

aunar el soporte mediático creado por la revista. Si la M a n s i ó n es u n Disneyland para adultos. la libertad de decisión sobre el propio cuerpo y la defensa de la infancia) c o m p a r t a n sus redes televisivas. Richard Stengel. C o m o explica la revista Times: «Al fin y al cabo tanto Disney c o m o Playboy v e n d e n fantasías. los p r o motores inmobiliarios y la utilización de tecnologías audiovisuales de vigilancia y simulación creando u n parque temático multimedia cuyo espectáculo es u n a ficción erótica sólo para adultos. Más aún. N o es de extrañar. que en 1 9 8 3 Playboy C h a n n e l y Disney C h a n n e l (aparentes polos opuestos en los debates morales y religiosos que o p o n e n el sexo y la familia.» 230. p o r t a n t o . 196 . «Video: A Tale of a Bunny and a Mouse». la segregación de género y la política desigual de c o n s u m o del sexo hacen que p o d a m o s imaginar u n a extraña y complementaria (aunque legalm e n t e imposible) pareja de p a r q u e temático: la femenina e infantil coneja de Playboy parece haberse escapado de Disneyland para convertirse en el objeto de deseo del masculino (y n o tan joven) visitante de la M a n s i ó n Playboy. Disney hace q u e las aventuras irreales parezcan reales. Time Magazine. Disneyland es u n a M a n s i ó n Playboy para niños. 12 de septiembre de 1983. Podríamos aventurarnos a afirmar que el hedonista y multiadicto c o n s u m i d o r de los parques temáticos q u e proliferarán a finales del siglo XX es u n híbrido del n i ñ o construido por Disney y del viejo-adolescente imaginado p o r Playboy. Denise Worrell y Peter Ainslie.» 2 3 0 Y concluye burlescamente: «Quizás el éxito de las dos mayores industrias del ocio americanas dep e n d a del c o m ú n secreto de Mickey y las conejitas: las grandes orejas. Playboy hace que las mujeres parezcan irreales.

es haber conseguido con la M a n s i ó n el ensamblaje del domicilio privado y del p a r q u e temático. Pero sobre t o d o Neverland: la M a n s i ó n Playboy inspirará en Michael Jackson. Sin embargo. tras la muerte del artista se especula que Neverland podría convertirse en un museo de la vida de Michael Jackson. c o m o u n vastago poshum a n o mediático de u n a coneja Playboy y u n ratón Disney. aunque Jackson conservó una parte de las acciones del complejo. creando u n m o d e l o topográfico q u e se extenderá después en la arquitectura americana del espectáculo a finales del siglo XX. distorsionando y p r o l o n g a n d o el legado farmacopornográfico de sus antecesores hacia el siglo XXI. 231. orejas aparte. 2 3 1 Michael Jackson. frente a Disney. q u e a u n q u e reconstruida por Elvis Presley en 1957 (dos años antes de que Hefner comprara la M a n s i ó n en Chicago). a u n a n d o finalmente las heterotopías de Playboy y Disney. Neverland fue vendido en 2008 a Sycamore Valley Ranch Company y Colony Capital. 197 . California. habitual invitado (junto a su cirujano) a la M a n s i ó n durante los años ochenta. el éxito de H u g h Hefner. Los complejos «Famosos-Land» son herederos de la t o p o grafía farmacopornográfica Playboy. recup e r a n d o . n o se convertirá en u n enclave mediático hasta después de su muerte en 1977. u n zoológico privado y u n parque de atracciones. la construcción de Neverland en 1988 en Santa Bárbara.Pero. se afirmará c o m o auténtico arquitecto pornotópico. reuniendo en u n solo espacio el domicilio del artista. Primero Graceland.

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hasta otros centros de producción de significado. C o r t a m o s y diagnosticamos en vivo. el crítico cultural es u n a d e p t o de la vivisección de sistemas semióticos. lo que nos interesa.CODA Lo que h a n leído hasta aquí ha sido u n a autopsia de la p o r n o t o p í a Playboy. si esto n o fuera malcitar a Bolaño. mientras hay tiempo. esa supervivencia de modelos. Por eso hemos realizado esta operación en u n m o m e n t o liminar: el corazón de la p o r n o t o p í a Playboy todavía late a u n q u e sus signos vitales se van debilitando poco a p o c o . el crítico cultural busca señales de vida incluso en aquellos sistemas q u e parecen haber dejado de respirar hace t i e m p o . C o m o conclusión de esta autopsia les diría. Es ese tráfico. pero también detectar los órganos que serán trasplantados desde Playboy. y n o Playboy c o m o objeto histórico. observar sus operaciones. tengo u n a mala y una buena n o 199 . D o n d e el historiador buscar desenterrar cadáveres y datar huellas arqueológicas. Es posible reconocer a ú n el organismo p o r n o t ó p i c o Playboy funcion a n d o . A diferencia del historiador q u e realiza disecciones de objetos ya m u e r t o s (o a los que trata c o m o si lo estuvieran).

N i los programas televisivos ni los videojuegos ni la venta de productos derivados han p o d i d o evitar las pérdidas que se agravan año tras año. C o n dignidad y lentitud. que había llegado a vender siete millones de ejemplares en los años setenta. mensajerías electrónicas y videoconferencias de contenido erótico.hijo.ticia.com (liderado por J e n n a Jameson) salvan al gigante del h u n d i m i e n t o definitivo. C o m o en u n a versión empresarial de Edipo.com. webcams. La mala es que la p o r n o t o p í a Playboy se muere. encarnado en u n a m u l t i t u d de e-revistas. cualquier joven de la Alcarria armados con u n ordenador. 200 . sólo sus filiales p o r n o Spice T V y el Clubjenna. u n a webcam y u n a cuenta paypal pueden convertirse en legítimos competidores de Playboy en u n mercado cuyo paisaje. Cualquier chica de la Rusia profunda. el imperio Playboy y su pornotopía se desmoronan c o m o Hefner se arruga. a la espera de que internet se transforme en u n terreno vallado c o m o u n día lo hicieran los campos. se dispone a matar al padre-conejo o incluso a devorarlo en u n totémico banquete. páginas p o r n o . La revista. Mientras la empresa sigue presentándose c o m o u n grupo dedicado a la información y al erotismo. La circulación de imágenes pornográficas por internet h a creado u n a nueva ecología global en la que Playboy ya n o es más que u n viejo y torpe predador. es tan sinuoso c o m o u n sueño. La buena es que somos necrófilos. pero sin remedio. Tras más de cincuenta años de supremacía económica. empieza a perder lectores a partir de finales de los noventa. el www. Se dice que la publicación es u n capricho que sale caro a Hefner y que su caída amenaza con arrastrar a la totalidad del grupo mediático. Los signos económicos de decrepitud de la empresa son indudables. E n 2 0 0 8 la empresa sufre u n descalabro histórico y despide al 15 % de sus empleados.

el Big Bunny. E n t r e t a n t o . La retirada coincide con la dimisión de la hija de Hefner. la casa se venderá por u n precio inferior al que Hefner pagó por ella en 1 9 9 8 . que hasta ahora presidía Playboy Enterprises Inc. Christine. Playboy Enterprises cierra sus oficinas de la Q u i n t a Avenida de M a n h a t t a n y se retira a su cuartel general de Chicago. sólo queda h o y el hotel de Las Vegas. Christine Hefner prefiere ia política a la revista: miembro de las Ladies Who Lunch (no simplemente un grupo de mujeres que comen sino las damas liberales más influyentes de Chicago). Finalmente. se viene abajo: el avión es desguazado y la decoración interior subastada en e-bay j u n t o con los trajes de las azafatas. podría p o n e r u n a parte de ella en venta para salvar al grupo mediático del d e r r u m b e . 201 . 2 3 2 Ese mismo año. Se rumorea incluso que Hefner. Si el gigante aguanta es p o r q u e el m o t o r simbólico de la p o r n o t o p í a sigue en pie: la M a n s i ó n W e s t y el h o m b r e 232. Hefner p o n e en venta la casa contigua a la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. en plena crisis de las subprimes. Quizás sea la m u e r t e anunciada del imperio la que haya llevado a u n g r u p o de científicos a llamar «Sylvilagus palustris hefneri» a u n a especie de p e q u e ñ o conejo de p a n t a n o en peligro de extinción. la p o r n o t o p í a voladora que en u n tiempo había sido c o m o la N A S A para Estados U n i d o s (una fuente de propaganda política y hegemonía científica y cultural). cuando la adquirió para que sirviera de residencia a sus hijos. se dice que habría sido una pieza clave en la victoria de Obama. que posee todavía u n 7 0 % de la compañía. E n 2 0 0 9 . el abatimiento económico se traduce en u n repliegue inmobiliario: de todos los clubs y hoteles q u e Playboy poseía d u r a n t e los setenta.C o m o anunciaba la ley arquitectónico-mediática q u e rige la pornotopía.

estos seis volúmenes serían c o m o para u n clásico los nueve libros de T u cídides: las gestas modernas están protagonizadas p o r M a r t i n Luther King. Hugh Hefner. Time Magazine..del batín de seda son el ú l t i m o reducto de Playboy: «No p u e d o imaginarme u n a situación en la que la M a n s i ó n n o sobreviva». que es a su vez u n registro detallado de la vida en los espacios utópicos construidos por el imperio: los seis 233. francés y español) que ha sido ya caracterizada por The Independent c o m o «el mejor libro histórico del siglo XX». Hugh Hefner's Playboy. Playboy asienta su soberanía cultural. 234. eso sí. E n esta historia de h o m b r e s ilustres destaca la presencia en igual n ú m e r o de mujeres. E n enero de 2 0 1 0 Hefner publica una autobiografía ilustrada en seis volúmenes de tres mil quinientas páginas en cuatro lenguas (inglés.255 Mientras su poder económico se desvanece. alemán. 24 de enero de 2009. explica u n o de los colaboradores de Hefner a la revista Time. siempre desnudas. 2010. Hefner n o será lector de R o land Barthes. «Playboy shows signs of withdrawal».. Playboy e m p r e n d e así u n a titánica operación de sinécdoque a través de la q u e u n a parte viene a sustituir el todo: la autobiografía del siglo XX es la autobiografía de Hefner. 234 Para u n lector futuro interesado en saber cuál fue el m u n d o q u e despertó tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . pero h a c o m p r e n d i d o con certeza cómo funciona el proceso de mitificación que lleva a u n sistema de signos coyuntural a transformarse en u n emblema con valor universal. N o r m a n Mailer o J o h n Updike. 202 . Colonia. J o h n L e n n o n o R o m á n Polanski y son narradas por los trovadores Jack Kerouac. Taschen.

volúmenes. en su doble factura. E n este sentido.. en el sentido etimológico del término) se acompaña del paso de Hefner desde el terrenal star-system al reino de lo divino.000 dólares. Hefner ofrece u n pedazo de siete centímetros de u n o de sus legendarios pijamas de seda. Harvey M i l k a la homofobia. Christopher Reeve a la fractura cervical y al cáncer de p u l m ó n y Michael Jackson a los narcóticos. semiótica y corporal. Rock H u d s o n al sida. La solidificación de Playboy c o m o órganon y archivo total del m u n d o m o d e r n o (como museo. Playboy h a sabido estimar el suyo: Taschen ha editado ú n i c a m e n t e 1. u n p r o ceso ya comenzado en la transformación de su pijama en sábana santa. El m i t o . pasando por la cama redonda y las fiestas pijama de la M a n s i ó n de Chicago. está listo para c o n s u m o . Hefner se afirma c o m o u n auténtico m o d e l o de supercuerpo. los K e n n e d y al k a r m a o al complot político. 203 .500 ejemplares (firmados p o r el p r o p i o Hefner) vendidos a 1.. entre 1953 y 1979. módica cantidad por la que el c o m prador recibirá t a m b i é n u n a reliquia de la vida p o r n o t ó p i ca: c o m o si del sudario de Cristo se tratará. Auténtico superviviente de u n siglo que ha arrasado con t o d o . centrados en la «era dorada de Playboy». Si u n m i t o es u n mensaje convenientemente distribuido cuyo valor simbólico excede su valor de cambio. Hefner se acerca más a las figuras del cyborg y el vampiro que a las del c o m ú n mortal.. y considerand o su c o n s u m o sexual y anfetamínico. nos llevan otra vez desde el a p a r t a m e n t o d o n d e se confeccionó la primera revista hasta la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. pero Hefner ha logrado sobrevivir a t o dos los flujos víricos. E n definitiva: el perímetro de la p o r n o t o p í a coincide con el del siglo XX. oncológicos y psicotrópicos del régim e n farmacopornográfico. Janis Joplin y Jimi H e n d r i x sucumbieron a las drogas.

c o m pró en 2 0 0 9 u n a t u m b a j u n t o a la de Marilyn M o n r o e en el cementerio W e s t w o o d Memorial Park de Los Angeles. ahora p r o m e t e a u n a población occidental en progresivo envejecimiento u n a priápica fantasía convenientemente apoyada con citrato de sildenafil e inmortalizada por u n a cámara de vídeo. C o n ochenta y cuatro años Hefner solicita el divorcio a su última mujer. n o es t a m p o c o casual que el proceso de mitificación en el que trabaja Hefner busque emplazar su m o m i a j u n t o al m i t o sexual más significativo del siglo XX. A u n q u e es cierto que la reunión post m ó r t e m n o deja de tener algo de justicia poética si tenemos en cuenta que fue la imagen de Marilyn la q u e permitió el lanzamiento de la revista en 1953. Sólo simulando apoyarse sobre el volátil y fantasmal territorio del más allá p u e d e u n m i t o i m p o n e r su hegemonía sobre los vivos. con la que se casó en 1989. Si Playboy enseñó al joven casado de los años cincuenta a divorciarse y a vivir su sexualidad c o m o si fuera u n adolescente. y las gemelas Karissa y Kristina Shannon. al que sobrevivir en u n conejo de p a n t a n o no le debe de parecer la mejor m a n e r a de pasar a la posteridad. por lo que Playboy se dispone a adquirir. entendida 204 . cueste lo que cueste.U n o de los signos supersomáticos de Hefner es su capacidad de desafiar el paso del tiempo llevando su ética de soltero Playboy a los confines de la i m p r o p i a m e n t e llamada tercera edad. Hefner. Si el cementerio c o m o lugar heterotópico reproduce simbólicamente u n a ciudad habitada por muertos. de diecinueve. Por si esto fuera poco. Kimberly C o n r a d . Hefner nos previene de que su romance perpetuo n o tendrá a la muerte p o r última c o m pañera. u n a parcela de cielo. de veintitrés años. mientras vive en cuarteto con Crystal Harris. entonces Hefner busca utilizar su propio cadáver c o m o signo a través del que asegurarse u n lugar en la historia.

producción sexopolítica. C o m o u n a especie transicional cuyo objetivo habría sido operar deslizamientos estratégicos q u e habrían permitido la m u t a c i ó n desde las antiguas casas del placer de Sade y Ledoux y del prostíbulo decimonónico hasta el burdel multimedia. el grupo mediático p u e d e desaparecer tranquilo. La asociación de las t u m b a s de Marilyn y Hefner n o sería entonces sino u n sucursal tanatológica (una variante con colchón de h u m u s de la cama redonda) de la pornotopía. Playboy n o había venido para quedarse sino para llevar a cabo transformaciones cruciales del espacio. regulación psicotrópica de la subjetividad.ésta c o m o u n parque inmobiliario hecho de fiambres ilustres. El análisis de la composición demográfica de la porn o t o p í a en 2 0 1 0 (reflejado en las fotos del abuelo Hefner en la M a n s i ó n W e s t a c o m p a ñ a d o de u n grupo de siempre jóvenes y rubias conejitas) arroja resultados s o r p r e n d e n tes. vigilancia y c o n s u m o de la intimidad. es ya la tendencia más definitiva que Playboy ha logrado imprimir 205 . Lo q u e a juzgar por la diferencia de edad (sesenta años separan a Hefner de las Bunnies) y de n ú m e r o (en u n ratio 1 h o m b r e / n + 1 mujeres) podría desde otro sistema moral ser caracterizado c o m o gerontofilia o poligamia. Afianzado el proceso de mitificación. la subjetividad y el placer en u n tiempo de crisis planetaria. espacio posdoméstico. puesto que habría c u m plido con éxito la que habría sido su función primordial: construir u n imaginario capaz de poner en marcha en plena guerra fría los resortes afectivos y axiológicos que permitirían pasar desde la sociedad disciplinaria y sus rígidas estructuras de gobierno a la sociedad farmacopornográfica y sus formas específicas de reproducción de la vida: trabajo inmaterial.

El kitsch ha cambiado de estilo. pero los factores del juego son los mismos: u n tío listo. h a m u t a d o después en otras formas vecinas q u e se adentran con fuerza en el siglo XXI. Los hijos del baby b o o m de la posguerra h a n envejecido con Hefner. Esta organización sexopolítica. de jovencitas en bikini. pero n o cuestionó el sistema de género que le era inseparable. A q u í tanto el envejecido varón c o m o la joven fémina necesitan de la suplementación farmacológica: el modelo de biomujer hippie de los setenta h a dejado paso al estilo n e u m á t i c o Pamela Anderson. el batín de seda por u n a camiseta de baloncesto talla XXXL y la pipa p o r el porro. La p o r n o t o p í a Playboy trató de terminar en plena guerra fría con las bases sociales de la servidumbre masculina en el régimen del capitalismo heterosexual. pero preferiblemente lascivas y discretas) y m u c h o m u c h o c o n s u m o farmacopornográfico. cuyo sello quirúrgico aparece incluso en las conejas más jóvenes. pero el orden sexual que vehicula asegura la pervivencia de los valores Playboy: el jazz ha sido sustituido por el h i p .en los hábitos culturales del siglo XXI.h o p . renovado constantemente. más próxima de la fantasía de u n harén en la era de las telecomunicaciones que de u n modelo capaz de implantarse socialmente desplazando a la institución matrimonial. a u n q u e se esfuercen por demostrar que su utopía sexual no ha perdido u n ápice de frescura. El jacuzzi con u n hip-hopero (negro o blanco) rodeado de chicas m e d i o desnudas haciendo el lap-dance es u n m u t a n t e de la pornotopía. muchas chicas (no sabemos si listas o tontas. 206 . El resultado de este programa desigual de liberación fue u n híbrido de u n a versión high-tech de Robinson Crusoe y u n a versión voluptuosa de Mujercitas: la M a n s i ó n Playboy se convirtió en u n a isla telecomunicada en la que u n h o m bre envejece j u n t o a u n grupo.

al m i s m o t i e m p o que inventa el dispositivo a través del que la vigilancia se transforma en espectáculo y. con su circuito cerrado de cámaras de vigilancia instalado en u n espacio aparentemente doméstico en el q u e las playmates y los visitantes son filmados veinticuatro horas al día. 207 . en fuente potencial de producción de placer y de capital. como nos enseñó D e b o r d . H o y sabemos q u e la p o r n o t o p í a Playboy surgió del cruce de los mercados de escenificación de la diferencia (desde los freak shows americanos q u e confirmaban al visitante su propia n o r m a l i d a d y los zoos antropológicos europeos que permitieron a los ciudadanos blancos construirse p o r oposición con la vida imaginaria de u n a tribu exótica en condiciones de cautividad) 2 3 5 y del burdel 235. El primer zoo humano fue una familia de lapones con una manada de renos expuesto en 1874 en Hamburgo. La segunda misión estratégica de Playboy será llevar el espectáculo etnográfico hasta la era de la comunicación de masas. Cari Hagenbeck. anticipa en plena guerra fría el proceso generalizado de expansión de las tecnologías de vigilancia a los espacios privados q u e caracterizará el siglo XXI. La M a n s i ó n Playboy. Esta práctica colonial persistió hasta mediados de siglo XX. Ésa habría sido u n a de las misiones de Playboy: fabricar u n a masculinidad mítica capaz de soportar la crisis de la heterosexualidad en el siglo XX y de hacer frente a las amenazas de la liberación fem e n i n a y de la utopía transgénero. un comerciante de circo y traficante de animales y humanos. profesionalizó a finales del siglo XIX las «exposiciones antropológicas» en las que una familia o una tribu «exótica» eran expuestas en los jardines de las metrópolis europeas en condiciones de encierro. por t a n t o . Alemania. actuando de eslabón entre el circo del siglo XIX y el reality show televisivo.coches. cadenas de oro y cocaína deben circulan desde M T V hasta las venas de internet.

para aquellos que quieran visitarlo) el primer burdel en el que los clientes n o pagan por los servicios sexuales. Fama. predice los espectáculos públicos de encierro que caracterizan la formas contemporáneas del consumo televisivo. la M a n s i ó n garantiza (a través de la fotografía. pocos conocen la existencia de su variante pornotópica. El n o m b r e del burdel es u n a lección de genealogía: Big Sister... Pero el universo espacial creado por Playboy n o sólo sobrevivirá en la cultura popular a través de las nuevas figuras del chulo o a través de sus avatares televisivos. E n 2 0 0 4 abría sus puertas en el distrito Smichov de Praga (en la esquina de las calles U Královská y N á d r a n í . G r a n H e r m a n a . Si Gran Hermano es hoy u n a referencia indiscutible. la escritura y la revista) acceso virtual a la vida «real» de u n a tribu excéntrica de americanos situada en el barrio más lujoso de Chicago o Los Angeles. la Mansión p r o m e t e placer sexual. Playboy ha condicionado también la proliferación actual de otras pornotopías m u l t i m e d i a que se afirman como las formas futuras del comercio sexual. La Isla de la Tentación. Al igual que el zoo antropológico. sino que firman u n contrato en el q u e aceptan ser filmados por videovigilancia d u r a n t e la sesión sexual y que las imágenes puedan ser difundidas por streamline a través de internet en tiempo real o comercializadas más tarde en el mercado p o r n o . el vídeo. al mismo tiempo domesticidad multimedia y circo sexual. C o m o el burdel. Playboy inventa el encierro y la vigilancia televisiva como condiciones de la producción de placer. Star Academy.como centro de tráfico y consumo sexual. Integrando sistemas antes distantes. son hijos de la pornotopía Playboy. E n ese sentido. la pornotopía Playboy. Las suscripciones a la página internet y la c o m p r a y el alquiler de los vídeos filmados d u r a n t e las sesiones son el beneficio 208 . Gran Hermano. Supervivientes.

p o r q u e lo p r i m o r dial. excepto llevar máscaras. como el auténtico «e-club nocturno». A q u í el placer n o p r o viene directamente del sexo en el sentido genital del térm i n o .. Eligieron Praga (y n o Los Angeles) para situar este burdel para adaptarse a las condiciones del mercado global: Praga es u n a ciudad con u n a gran población de trabajadoras sexuales. prefieren definirlo. únicamente látex.) n o son satisfechas por guiones inventados. con salarios bajos. sin que nada le sea ocultado». Sus creadores. n o quieren llamarlo burdel.. una pared de pantallas muestra i n i n t e r r u m p i d a m e n t e todo lo que sucede en todas las habitaciones del hotel. El visitante (que disfruta de ser filmado) se lo monta en realidad con el internauta (que disfruta de observar). virtualm e n t e conectados. dos empresarios austríacos. El Sade del p a n ó p t i c o sexual que Hefner había llevad o hasta América se mueve en los dominios ultravigilados de Big Sister c o m o pez en el agua. aseguran los empresarios. sodomía. SM. atribuyéndose u n a autoría que deben a Hefner. sino del acto de ser mirado y de mirar. con leyes liberales de prostitución y con u n aeropuerto q u e garantiza el desembarco regular por líneas lowcost de visitantes de t o d o el planeta. Las peticiones específicas de los clientes internautas (sexo oral. es q u e el cliente que se conecta a Big Sister p u e d a «ver t o d o lo que pasa en t o d o m o m e n t o . Para ambos. Los habitantes del burdel virtual p u e d e n hacer lo que quieran. E n el centro de control y telecomunicaciones del burdel. lo que allí sucede es totalmente í n t i m o y completamente público.de u n mercado totalmente virtual en el q u e el único cliente n o es aquel que practica sexo (éste h a sido transformado en actor) sino aquel q u e se conecta a la red. u n «Disneyland para adultos» o «el primer reality sex show de la historia». sino p o r las fantasías que los visitantes del burdel desean practicar 209 .

seguiremos de u n m o d o u otro habitando la pornotopía. Quizás u n día Hefner o sus herederos deban elegir entre transformar la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles en parque temático sexual. 210 . o hacer de la M a n s i ó n el primer museo pornotópico de la historia: la M a n s i ó n se convertiría entonces en u n a nueva Pompeya en la era de la informatización planetaria. 236. 2 3 6 Big Sister podría darnos u n a indicación de la futura supervivencia de la p o r n o t o p í a Playboy. Para estimular la escenificación de la sexualidad. construyendo u n a réplica que pueda ser llevada a terrenos económicos más favorables de países emergentes. nosotros. La fuerza sexual de algunos de estos escenarios llevó a los directores de la película de horror Hostel II a rodar las escenas más dramáticas en las suites temáticas de Big Sister. Big Sister aplica ú n i c a m e n t e u n principio pornotópico: sitúe a dos o más cuerpos en u n decorado previamente determinado y deje que el espacio determine sus propias leyes. Así. diferentes habitaciones temáticas (cuya reconstrucción costó cinco millones de dólares) producen distintas coreografías sexuales: el mism o sujeto n o practica la m i s m a sexualidad en la infantil Barbie R o o m enteramente rosa y en la celda de castigo.con las trabajadoras sexuales. Por nuestra parte. necrófilos recalcitrantes.

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Arquitectura Playboy 2. El trabajador horizontal 9. La M a n s i ó n Playboy: la invención del burdel m u l t i m e d i a 8. La celda posdoméstica: el a p a r t a m e n t o para el soltero u r b a n o 6. I n t i m i d a d desplegable: la invención de la «girl next door» 4.ÍNDICE 1. La cama farmacopornográfica 10. Manifiesto por u n h o m b r e de interior: el despertar de la conciencia doméstica del playboy 3 . Productos espaciales derivados: la extensión del archipiélago Playboy Coda Bibliografía 13 31 61 75 87 105 111 145 151 173 199 211 . Striptease: la domesticidad al d e s n u d o 5. Arquitectura «pin-up» 7.

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