Beatriz

Preciado

P o r n o t o p í a

Arquitectura y sexualidad

en

« P l a y b o y » d u r a n t e la g u e r r a fría

H
EDITORIAL ANAGRAMA BARCELONA

Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A Ilustración: Al Brulé

Primera edición: mayo 2010 Primera edición mexicana: mayo 2010

©Beatriz Preciado, 2010 © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2010 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona ISBN: 978-607-7720-66-9 La presente edición ha sido realizada por convenio con Colofón S A. de C.V. Impreso en México. Acabados de Impresión y Encuadernación Fusión S. A. de C. V. Trigo 121, col. Granjas Esmeralda, 09810, Iztapalapa, México, D. F.

El día 15 de abril de 2 0 1 0 , el jurado compuesto por Salvador Clotas, R o m á n G u b e r n , Xavier Rubert de Ventos, F e r n a n d o Savater, Vicente V e r d ú y el editor Jorge Herralde, concedió, por u n a n i m i d a d , el XXXVIII Premio A n a g r a m a de Ensayo a € ® 0 $ , de Eloy Fernández Porta. Resultó finalista Pornotopía, de Beatriz Preciado.

con ellos sólo se quiere denotar personajes.ADVERTENCIA Este texto es pura ficción. de medios de comunicación o de políticos. o nada que se le parezca. la materia de los sueños colectivos. imágenes. ni vivas. Algunos de los capítulos proyectan los nombres de figuras públicas «reales» en unos personajes inventados y en unas situaciones inventadas. ni muertas. 1989 . D A V I D F O S T E R WALLACE. Cuando en esta obra se utilizan los nombres de empresas. no denotan ni pretenden dar una información privada de personas existentes. en carne y hueso. La niña del pelo raro.

.

Así fue c o m o Playboy acabó siendo u n laboratorio crítico para explorar la emergencia de u n nuevo discurso sobre el género. E n último término. de repente. hablando sobre la importancia de la arquitectura en el imperio que él m i s m o había cread o en 1953: palabras c o m o «domesticidad». la sexualidad. Al día siguiente comencé u n a búsqueda de información que m e llevó de biblioteca en biblioteca. vestido con pijama. «liberación espacial» o «ático de soltero» tenían u n a resonancia especial en el discurso de Hefner. Aquello nada tenía que ver con la imagen que yo m e había hecho hasta entonces de la revista de las chicas desnudas con orejas de conejo. el director de Playboy. cuando. la más influyente revista para adultos del m u n d o . hasta q u e Playboy se convirtió en parte de u n a investigación doctoral en Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Princeton.Este proyecto surgió de u n a noche de insomnio. Veía la televisión. mientras intentaba d o r m i r sin éxito en m i a p a r t a m e n t o de Brooklyn. la domesticid a d y el espacio público durante la guerra fría. Playboy m e permitió poner a prue11 . la pornografía. escuché a H u g h Hefner. batín y zapatillas de estar en casa.

12 . u n a definición arquitectónico-mediática de pornografía como mecanismo capaz de producción pública de lo privado y espectacularización de la domesticidad. fuera de consideraciones morales o legales.ba.

c o m o si quisiera indicarnos u n detalle de la construcción o abrir u n a ventana. y Hefner n o era arquitecto sino el creador de la revista para adultos Playboy. Playboy era m u c h o más q u e 13 . Indiferente a la cámara. sino que revelaba las intenciones arquitectónicas de lo que a simple vista parecía ser tan sólo u n banal proyecto de prensa con c o n t e n i d o erótico. Sin embargo. La pose de Hefner c o m o arquitecto n o era u n a farsa. los ojos de Hefner parecen e m p e ñados en establecer u n vínculo privilegiado con el edificio. como lo hicieron algunos años antes Mies van der Rohe o Le Corbusier (véase imagen 1). sus brazos la envuelven c o m o si estuvieran atados a ella por lazos de creación. existían algunas diferencias entre la representación canónica del arquitecto m o d e r n o y este retrato: el objeto punzante no era u n lápiz de dibujo o u n tiralíneas sino u n a pipa. posando j u n t o a u n a maqueta del C l u b Hotel Playboy que sería construido en Los Ángeles en los sesenta. Le vemos señalando el edificio con u n objeto punzante.1. Su cuerpo se dirige a la maqueta. evitando toda relación con el espectador. A R Q U I T E C T U R A PLAYBOY E n 1962 H u g h Hefner fue fotografiado posando j u n to a la maqueta de u n edificio m o d e r n o .

Playboy. y c o m o decorado de innumerables fotografías q u e acabarán después en las páginas de la revista. donde me sintiera libre para vivir y amar de un m o d o que la mayoría de la gente apenas se atreve a soñar. así que buscaba crear mi propio universo. visionar una película a medianoche y pedir que me sirvieran la cena al mediodía. en la Mansión Playboy todo sería perfecto. u n «Love Palace de 32 habitaciones» que servirá de inspiración al plato para el primer reality show de la historia de la televisión. Allí sería posible transformar la noche en día. I. Sería un refugio y u n santuario.. p. de la «Cocina sin Cocina» (Kitchenless Kitchen) y de la «Cama Giratoria» (Rotating Bed) que se verían después materializados con la reconstrucción en 1959 de la M a n s i ó n Playboy. M e crié en un ambiente muy represor y conformista. Hugh Hefner.. U n entorno que un hombre pudiera controlar por sí solo. El propio Hefner define de este m o d o la naturaleza de su proyecto: Quería una casa de ensueño. asistir a citas de trabajo en mitad de la noche y tener encuentros románticos por la tarde. U n lugar en el que fuera posible trabajar y también divertirse. 14 .papel y chicas desnudas. diciembre de 1953. emitido en 1959. La revista había popularizado los diseños del «Ático Playboy» (Playboy Penthouse Apartment). Mientras el resto del m u n d o quedaba fuera de mi control. Ese era mi plan. 1 1. la revista había conseguido crear u n conjunto de espacios q u e a través de u n a imparable difusión mediática habían llegado a encarnar u n a nueva utopía erótica p o p u lar. E n la década de los cincuenta-sesenta. sin los problemas y conflictos del m u n d o exterior.

es el club y sus habitaciones secretas. es el avión privado. Playboy había hecho más por la arquitectura y el diseño en Estados U n i d o s q u e la revista Home and Garden? Casi cada n ú m e r o de Playboy desde 1953 había incluido u n re- 2. llen a n d o después las páginas de la revistas con reportajes que p e r m i t e n observar el interior h a b i t a d o de esos singulares espacios. «The Bachelor Pad as Cultural Icón. C o m o el arquitecto Reyner B a n h a m señaló en 1960. Playboy es el ático de soltero. 1930-65». es el jardín transformado en zoológico.° 1. 15 . n. 7 de abril de 1960. Masculinity. 107. Playboy es la M a n s i ó n y sus fiestas... Consumption and Interior Design in American Men's Magazines. vol. Reyner Banham. Playboy».° 3. vol.390. es la cama redonda en la que Hefner juguetea con sus conejitas. Architects' Journal. 131. Journal ofDesign History. Playboy n o es simplemente u n a revista de c o n t e n i d o más o menos erótico. «I'd Crawl a Mile for. 18.. es el castillo secreto y el oasis urbano. Playboy iba a convertirse en la primera pornotopía de la era de la comunicación de masas.Se inicia así d u r a n t e los años sesenta u n a operación mediático-inmobiliaria sin precedentes: Playboy construye u n archipiélago de clubs nocturnos y hoteles diseminado a lo largo de los enclaves urbanos de América y Europa.. Este doble proceso de construcción y mediatización alcanza su m o m e n t o más álgido con la m u d a n z a desde la M a n s i ó n de Chicago a Los Angeles y con la restauración de la M a n s i ó n Playboy W e s t en 1 9 7 1 . sino que forma parte del imaginario arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX. n. p. es la gruta tropical y el salón de juegos subterráneos desde el que los invitados p u e d e n o b servar a las Bunnies bañándose desnudas en la piscina a través de u n m u r o acristalado. 2005. Citado en Bill Osgerby.

H a r r y Bertoia o Knoll y de otros diseñadores y arquitectos para entonces vinculados directa o indirectamente con el «International Style». Harrison. y utilizaba sus páginas c o m o soporte de diseños «simples. p r o p o n g o aquí validar la fuerza performativa de la fotografía para producir significado y aceptar la pose de Hefner c o m o u n a programática declaración de principios. D u r a n t e la guerra fría. Lejos de cuestionar la validez de la representación de H u g h Hefner c o m o arquitecto definiendo la arquitectura de m o d o excluyente c o m o u n a práctica profesional o académica. Playboy publicaba elogiosos artículos sobre Mies van der Rohe. W a l t e r G r o pius. considerándola ajena a las tradiciones autóctonas americanas. «lo que es m o d e r n o en la arquitectura m o d e r n a n o es el funcionalismo ni el uso de los materiales sino su relación con 16 . reportajes para los q u e la revista había creado sus propios proyectos de diseño y decoración interior. Mientras las revistas locales c o m o Ladies Home Journal o House Beautiful habían e m p r e n d i d o durante la posguerra u n a cruzada contra la arquitectura de Mies van der R o h e o Le Corbusier. funcionales y modernos» de los Eames. Si c o m o la historiadora Beatriz C o l o m i n a h a señalado. George Nelson. F r a n k Lloyd W r i g h t o Wallace K. Saarinen. Esta será la arriesgada hipótesis de partida q u e p o n d r é a prueba en estas páginas: es posible entender a H u g h Hefner c o m o pop-arquitecto y al imperio Playboy c o m o u n a oficina multimedia de producción arquitectónica. Philip J o h n s o n . Playboy se había convertido en u n a plataforma de difusión de la arquitectura y el diseño c o m o bienes centrales de c o n s u m o de la nueva cultura popular americana. ejemplo paradigmático de la transformación de la arquitectura a través de los medios de comunicación en el siglo XX.portaje en color sobre arquitectura.

Playboy había logrado inventar lo que H u g h Hefner d e n o m i n a b a u n «Disneyland para adultos». el vídeo. Agradezco las enseñanzas de Colomina y sus sugerencias durante la escritura de la primera versión de este texto. n. a través de su relación con los medios de comunicación. The MIT Press. 6279. p r o p o n e r u n conjunto de prácticas capaces de funcionar c o m o hábitos del cuerpo. partiendo de la obra de Le Corbusier. Hoboken. pasando p o r los clubs. 273. espacio heterosexual d o m i n a n t e propuesto p o r la cultura norteamericana de posguerra.° 80. Mr Playboy: Hugh Hefner and the American Dream. pp. Transformar al h o m b r e heterosexual americano en playboy suponía inventar u n topos erótico alternativo a la casa familiar suburbana. D e algún m o d o . 2009. posdoméstica y urban a a través de u n a diseminación mediática sin precedentes desde la prensa hasta las mansiones de Chicago y Los Á n geles. Steven Watts. Cambridge. 4. el merchandising. Massachusetts. Arte y Parte. Véase «Un exotismo de lo más doméstico. los programas de televisión.los medios de comunicación de masas». el cine. Véase Privacy and Publicity. 3 es posible afirmar q u e Playboy n o sólo contribuyó de m a n e r a ejemplar a la «modernización» de la arquitectura d u r a n t e el periodo de la guerra fría. Para ello era necesario atravesar los m u r o s de la casa suburbana. los hoteles. Colomina ha sido la primera en proponer una redefinición de la arquitectura. internet y el videojuego. 17 . sino q u e se c o m p o r t ó c o m o u n a auténtica oficina de p r o d u c c i ó n arquitectónica multimedia difund i e n d o su m o d e l o de utopía sexual. penetrar en los domicilios 3. Entrevista con Beatriz Colomina». Nueva Jersey. 4 El p r o p i o Hefner era el arquitecto-pop de esta follie erótica multimedia. Wiley. había e n t e n d i d o que para cultivar u n alma había q u e diseñar u n habitat: crear u n espacio. Iván López Munuera. p. 1994. Modern Architecture as Mass Media. las agencias de viajes.

acuñó el t é r m i n o «Arquitectura Playboy» en la introducción a la segunda edición de Espacio. la revista se había convertido en el centro de u n a tentacular red m u l t i m e d i a que se extendía por toda Norteamérica a través del tejido urban o . u n espacio virtual que se desplegaba ú n i c a m e n t e a través del texto y de la imagen. científico y tectónico de la m o d e r n i d a d . de generar u n a nueva historiografía de la arquitectura que pudiera dar cuenta de la emergencia de la «tradición moderna» c o m o culminación del progreso técnico. desde el P a r t e n ó n hasta Le Corbusier. inocular en cada casa americana. tiempo y arquitectura. el historiador de la arquitectura más influyente de mediados del siglo XX. al que también contribuyeron autores c o m o Emil Kaufman o Nikolaus Pevsner. Lo curioso es que Giedion decidiera dar a esa amenaza el n o m b r e de «Arquitectura Playboy»: Algunos consideran que la arquitectura contemporánea es una moda . que por aquel entonces se había convertido ya en u n bestseller. E n 1962. desde los quioscos hasta las televisiones. E n 1962. nada menos que Sigfried Giedion. pasando por los clubs y los hoteles.c o m o expresó un arquitecto norteamericano.privados.y muchos proyectistas que habían adoptado los rasgos en boga del Estilo Internacional descubrieron 18 . primero por m e d i o de la revista y luego a través de la televisión. la arquitectura americana de posguerra amenazaba la materialización de ese gran proyecto que. el m i s m o año en que Hefner se fotografió p o s a n d o c o m o arquitecto. Para Giedion. portaba en sí el espíritu de la civilización europea. El clásico de Giedion form a b a parte de u n intento titánico.

«rectitud». ¿Qué había llevado a Giedion a definir como «playboy» esta tendencia según él decadente de lo que por entonces se conocía como «International Style»? ¿Cuáles eran los signos arquitectónicos contaminantes de «superficialidad» y «escapismo» que merecían el n o m b r e de «playboy»? E n definitiva. En la década de los sesenta sus resultados pueden verse por todas partes: en esmirriadas universidades de estilo gótico. «coherencia» y «fidelidad» que habían caracterizado la «tradición moderna». ArchitecturalForum. en soportes como palillos y en los conjuntos de edificios aislados de los mayores centros culturales. julio de 1962. «Architecture in trie 1960s: Hopes and Fears». Reverte. venía a poner en cuestión los valores de «honestidad». el «cansancio». saltando de una sensación a otra y aburriéndose rápidamente. tiempo y arquitectura. esta moda . vol. Se puso de moda una especie de arquitectura playboy: una arquitectura tratada como los playboys tratan la vida. ¿cuál era para Giedion el significado exacto del sintagma «arquitectura playboy» que él mismo había inventado? A u n q u e es cierto que Giedion omite referencias direc- 5.c o n sus fragmentos históricos escogidos al azar— infectó a m u chos arquitectos de talento.que la moda había pasado y que estaban inmersos en una orgía romántica. Barcelona. 116. 19 . Sigfried Giedion. pp. cuyos síntomas eran la «superficialidad». 18-19. 2009. 5 Para Giedion aquello ya n o era u n conflicto de estilos. castellana: Espacio. sino u n a batalla moral en la que la expansión de u n a «arquitectura playboy». Trad. en una filigrana de fastuosos detalles por dentro y por fuera. 117. el «escapismo» y la «indecisión». Lamentablemente. Introducción: «La arquitectura de los años 1960: esperanza y temores». p.

ya no óptica sino política y sexual. sino también. pornografía. E n su introducción. 20 . o quizás. p o d e m o s intuir que la cadena semántica que le permite establecer u n a comparación entre el estilo de vida playboy («superficial» y «escapista») y la arquitectura americana de posguerra depende en parte de este significante elíptico: sexo. representación pública de la sexualidad. tradicional y moderna» del Monasterio de La Tourette de Le Corbusier. sino también modos de segmentar y habitar el espacio. cuyo mayor exponente habría sido Le Corbusier. c o m o Giedion quizás intuía. la palabra «playboy» excede la referencia literal a la publicación en papel para indicar una mutación de la cultura americana propiciada por u n conjunto de prácticas de c o n s u m o visual. sexo y arquitectura. construido en 1959. 6 6. así como afectos y formas de producción de placer.tas a la conocida revista al hablar de la «arquitectura playboy». Giedion habla de u n a «revolución óptica» similar a la que al principio del siglo XX «había abolido la perspectiva del único p u n t o de vista» conduciendo a la «concepción del tercer espacio». y a la creación de nuevas condiciones específicas de movimiento. u n ataque frontal a las relaciones tradicionales entre género. Q u i zás lo q u e se escondía tras la amenaza de la «arquitectura playboy» era la posibilidad de una «revolución». Playboy había supuesto n o sólo la transformación del p o r n o en cultura popular de masas. E n esta historia trazada por Giedion. mejor. no es extraño que Giedion oponga a la decadente arquitectura playboy la arquitectura «casta. poniendo en cuestión tanto el orden espacial viril y heterosexual dominante durante la guerra fría como la figura masculina heroica del arquitecto moderno. volumen y relación del espacio interior y exterior dentro de la escena urbana. que modificaría n o simplemente formas de ver. En este sentido.

las «cacerías de formas». los detalles «chispeantes» y los «pasatiempos peligrosos» de la arquitectura playboy? ¿Acaso temía Giedion la crítica del papel tradicional del arquitecto y el desvelamiento de las relaciones entre placer y construcción? ¿Quería Giedion evitar la entrada en el lenguaje aut ó n o m o de la arquitectura de otros regímenes visuales m e nores que provenían de la cultura popular. poniendo de manifiesto al m i s m o t i e m p o la cualidad arquitectónica implícita en el significad o popular de la noción Playboy (referida tanto al estilo de vida como a la revista). u n a «form a de escapismo»? ¿Cuál era el cuerpo. los «saltos constantes de u n a sensación a otra». I n t e n t a n d o conjurar sus peores miedos. podemos preguntarnos: ¿cuál es el orden social y político. y la arquitectura n o escapaba a esa hegemonía cultural. H a b l a r de los fríos cincuenta en América era hablar de Playboy.¿Es posible leer a Giedion versus Giedion y utilizar sus interrogantes para descifrar Playboy? D i c h o de otro m o d o . 21 . saltarines e irreprimibles. el olfato del viejo historiador de la arquitectura n o se había equivocado. los afectos y los deseos. tiempo y arquitectura en 1941 hasta la segunda en 1962. y quizás m u y a pesar de Giedion. Giedion había inventado la «Arquitectura Playboy» c o m o n o m b r e de marca p o p . consumo y recepción? E n todo caso. la espacialización del género y de la sexualidad que hacían de la arquitectura playboy u n a «orgía romántica». con sus propias economías de deseo. la fórmula subrayaba el p o der del término «playboy» para funcionar como clave cultural y criterio historiográfico capaz de describir el periodo de posguerra que se extendía desde la publicación de la primera edición de Espacio. que a juicio de Giedion amenazaban con echar al traste el proyecto arquitectónico de la m o d e r n i d a d europea? ¿En qué consistían las «orgías románticas». Más aún.

espacio y arquitectura. el p u n z ó n o el tiralíneas o incluso el emblemático p u r o h a b a n o de Mies h a n dejado paso al cigarrillo (de he- 22 .Quiero ser arquitecto. Las gafas de Le Corbusier... estas imágenes construyen u n a masculinidad más ligera y lúdica. traje oscuro y corbata. La arquitectura. todos son hombres blancos vestidos de negro. en continuidad con la genealogía de la arquitectura hecha de maestros y marcada por el prestigio social. en sus estudios. quiero ser playboy El mismo n ú m e r o de Architectural Forum de 1962 que publica el artículo de G i e d i o n «Arquitectura Playboy». las maquetas. reafirmando su estatus social y estableciendo u n a distancia con los modelos de la masculinidad de las clases trabajadoras o rurales. que luego se convertirá en la introducción a la reedición de Tiempo. opera aquí con la fuerza de u n significante de género. U n análisis comparativo de las fotografías permite extraer algunas conclusiones acerca de los códigos de representación que d o m i n a n la construcción de la figura del arquitecto durante los cincuenta. despliega u n amplio reportaje fotográfico que presenta. R a y m o n d Loewy o Charles G o o d m a n . representada a través de los croquis. acentuando la representación de la masculinidad. a los arquitectos americanos Philip Johnson. a diferencia de la masculinidad pesada y opaca (encarnada respectivamente por el v o l u m e n de Mies y por las gruesas gafas negras de Le Corbusier).. D e acuerdo con la rígida división de género que segmenta los espacios profesionales y domésticos durante los años cincuenta. T o d o s (excepto Bruce Goff y Harris Armstrong) llevan camisa blanca. entre otros. rodeados de sus propios diseños. todos son fotografiados en sus estudios y. Pero. las fotos de proyectos completos o en marcha o simplemente indicada a través de los muebles de diseño.

en n o v i e m b r e 23 . Hefner entenderá la arquitectura. los arquitectos empiezan a desear ser representados c o m o playboys.) c o m o formas de producción y representación de la arquitectura. mientras Hefner se esfuerza por adoptar los códigos visuales de representación de la masculinidad del arquitecto. Mientras que. H u g h Hefner entiende y explota este devenir mass-media de la arquitectura c o m o lo harán t a m bién algunos de los más importantes arquitectos de este m o m e n t o .cho. Calentando la guerra fría El primer n ú m e r o de la revista Playboy apareció en los quioscos americanos en plena guerra fría. Al situar el retrato de Hefner j u n t o a estas fotografías. etc. la pipa de Hefner n o sería t o t a l m e n t e extraña en este contexto). c o m o signo de u n a m u t a c i ó n cultural en marcha q u e Giedion debía de presentir con irritación. Casi todos h a n a b a n d o n a d o la mesa de dibujo y están c ó m o d a m e n t e apoyados o incluso sentados a la altura del suelo. p o d e m o s concluir que. en la m i s m a época. La reapropiación de Hefner de los códigos performativos de producción de la identidad del arquitecto tradicional a través del retrato n o es por t a n t o m e r a m e n t e casual. j u n t o con el gesto corporal relajado. televisión. la invención de formas y el diseño de u n espacio interior c o m o parte de u n p r o yecto de expansión mediática de Playboy. Le C o r b u sier. Philip Johnson o Buckminster Fuller utilizarán los m e dios de comunicación (cine. que. radio. sino que revela u n proceso de transformación de la arquitectura en relación con los medios de comunicación y la cultura popular. sugiere distracción y ocio más que trabajo conceptual o diseño.

24 . el adulterio o el divorcio en medio de u n «retorno a la moral» p r o m o v i d o desde las instancias gubernamentales. lo que bastó para cubrir costos y financiar u n segundo n ú m e r o . «no había apenas contracultura en Estados U n i d o s . Elvis estaba aún conduciendo u n camión en M e m p h i s .» 7 7. Bondi Digital Publishing. 2007. Los Angeles Times. Desafiand o cualquier expectativa. Nueva York. ni tan siquiera u n a forma de bohemia. u n texto irónico sobre la carga financiera excesiva que recaía sobre los hombres tras el divorcio y u n reportaje fotográfico sobre el «diseño del despacho para la oficina moderna». el uso de drogas. 50s Under the Covers. « C u a n d o aparece el primer n ú m e r o en 1953». T o d o eso no era ni m u c h o menos novedoso. excepto en Greenwich Village. El primer Playboy lanzado p o r H u g h Hefner. publicación especial. a u n q u e el contexto de guerra fría podía calificarse de poco propicio para la exaltación de la música negra. El primer ejemplar de Playboy incluía fragmentos de Sherlock Holmes de A r t h u r C o n a n Doyle. u n cuento sobre el adulterio del Decamerón. a c o m p a ñ a d o s de u n dibujo de u n joven yonqui chutándose. El m o v i m i e n t o Beat todavía n o existía. nos recuerda Los Angeles Times.de 1 9 5 3 . su esposa Millie Williams y u n grupo de amigos desde Chicago ni siquiera llevaba fecha ni n ú m e r o en la portada p o r q u e nadie creía realmente que habría u n a segunda o p o r t u n i d a d . la primera entrega vendió más de 5 0 . y pasearse con u n Trópico de Cáncer de H e n r y Miller bajo el brazo podría hacerte pasar por degenerado e incluso llevarte a la cárcel unos días. pirateando u n conjunto de estrictas leyes «antiobscenity» que restringían la distribución de textos e imágenes de contenido sexual en prensa y correo postal. u n artículo sobre el jazz. 0 0 0 ejemplares. citado en Playboy.

Hefner había c o m p r a d o la imagen p o r u n precio m ó d i c o a la c o m p a ñ í a de calendarios y pósters de pin-ups de Chicago J o h n B a u m garth. entendía ahora esas mismas imágenes c o m o u n a amenaza a la reconstrucción de la familia heterosexual en tiempos de paz y las perseguía legalmente. El m i s m o aparato estatal q u e había p r o m o c i o n a d o las prácticas masturbatorias masculinas heterosexuales de los soldados en tiempos de guerra c o m o apoyo estratégico. pero sus criterios de aplicación y su funcionamiento eran. Se configura así durante la posguerra la primera definición legal de pornografía ligada de forma explícita a las nuevas tecnologías de reproducción de la imagen y de transporte: la fotografía y el correo postal distribuido por vía férrea o aérea. según u n a definición del gobierno. considerándolas material pornográfico. sino la presencia de la fotografía en color d e Marilyn M o n r o e realizada p o r T o m Kelley. al m e n o s fluctuantes. las fotografías de desnudos que luego serían consideradas pornográficas habían sido ampliamente producidas y distribuidas durante la Primera y la Segunda G u e r r a M u n d i a l por el p r o p i o ejército a m e ricano c o m o material de «apoyo estratégico a las tropas». si n o totalmente arbitrarios. las leyes antiobscenidad estaban vigentes en el continente americano desde 1712. E n realidad. El servicio nacional de correos operaba de este m o d o 25 .Pero seguramente lo q u e desató la venta inesperada de 5 4 . 0 0 0 ejemplares del primer n ú m e r o de Playboy n o fue el jazz. que había r e n u n c i a d o a distribuir la fotografía del d e s n u d o de M o n r o e por correo postal p o r m i e d o a verse s u m i d a en u n a acusación de obscenidad. Mientras que se había prohibido la publicación de Hojas de hierba de W a l t W h i t m a n o de los artículos sobre contracepción de Margaret Sanger y el estado de N u e v a York encerraba a M a e W e s t por actuar en la obra teatral Sexo.

c o m o u n a red estatal de control de la circulación y difusión de información. Lo que parecía ser u n sistema de comunicación descentralizado y democrático era en realidad u n aparato de censura y vigilancia. Desafiando estas erráticas leyes antiobscenidad que regían en Chicago durante los cincuenta, Hefner decidió convertir la imagen de T o m Kelley en u n desplegable en color, transformándola en u n icono cultural. 8 M o n r o e posa desnuda m i r a n d o a la cámara, pero recostada de tal m o d o sobre u n a m a n t a de terciopelo rojo que su pelvis p e r m a n e ce oculta y tan sólo u n o de sus pechos es visible directam e n t e . E n 1 9 5 3 , Marilyn M o n r o e , que había empezado siendo m o d e l o y actuando en pequeñas películas eróticas, se había decolorado el pelo, se había operado la nariz siguiendo el consejo de su agente y había d a d o el salto al cine tradicional, participando en The Asphalt Jungle y en All About Eve, hasta convertirse en portada (evidentemente, en esta ocasión vestida) de la revista Life. La distribución de la fotografía en color de M o n r o e desnuda a través de toda Norteamérica fue u n fenómeno de masas sin precedentes. Hefner había inventado la pornografía m o d e r n a : n o por el uso de u n a fotografía de u n d e s n u d o h u m a n o - a l g o recurrente en las publicaciones ilegales de revistas Nudies de la época-, sino por el empleo de la maquetación y el color y por la transformación de la imagen en desplegable q u e hacía de la revista u n a técnica portátil de «apoyo estratégico» - p o r usar la expresión del ejército americano— 8. Playboy tuvo la suerte de escapar a la mirada de la censura en esta primera ocasión. Véase Russell Miller, Bunny: The Real Story ofPlayboy, Michael Joseph, Londres, 1984, p. 44. Sin embargo, las oficinas de Playboy en East Superior Street fueron a menudo objeto de vigilancia policial durante los años cincuenta. En 1956, la revista obtendrá, finalmente, un permiso de distribución legal por correo. 26

para la masturbación masculina. E n la fotografía de M a rilyn, el contraste en la impresión de los colores rojo y carne y la ampliación de la imagen en doble página podía considerarse tan pornográfico c o m o el propio d e s n u d o . A q u í la noción de pornografía n o p r e t e n d e emitir u n juicio moral o estético, sino simplemente identificar nuevas prácticas de c o n s u m o de la imagen suscitadas por nuevas técnicas de producción y distribución y, de paso, codificar u n conjunto de relaciones inéditas entre imagen, placer, publicidad, privacidad y producción de subjetividad. Lo que en Playboy era pornográfico n o era la utilización de ciertas fotografías consideradas obscenas por las instancias gubernamentales de censura y vigilancia del decoro, sino el m o d o en que hacía irrumpir en la esfera pública aquello que hasta entonces había sido considerado privado. Lo pornográficamente m o d e r n o era la transformación de Marilyn en información visual mecánicamente reproducible capaz de suscitar afectos corporales. C o m o recuerda G a y Tálese: «Antes de Playboy, m u y pocos hombres habían visto u n a fotografía de u n a mujer d e s n u d a en color, así que se sentían desbordados y avergonzados cuando c o m p r a b a n Playboy en el quiosco, d o blando la revista hacia dentro mientras se alejaban.» 9 Integrada en u n contexto textual más amplio, la imagen podía funcionar al m i s m o t i e m p o como segmento visual móvil y transportable capaz de circular y de difundirse por la ciud a d de forma pública e indiscriminada, infiltrando espacios y suscitando afectos que hasta entonces eran únicam e n t e privados. E n plena guerra fría, Playboy estaba cambiando el paisaje de la cultura popular americana. Pocos meses después 9. Gay Tálese, citado en Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 27

de su primera publicación, con ventas de 2 5 0 . 0 0 0 ejemplares, Playboy conseguía aventajar a la instalada revista Esquive. E n 1959, Playboy era la revista más distribuida en Estados U n i d o s , superando el millón de ejemplares vendidos. A finales de los sesenta, la revista contaba con más de seis millones de lectores. C o m o recuerda el editor Leopold Froehlich, «en tan sólo seis años, entre 1953 y 1959, H u g h Hefner había t o m a d o América al asalto. Los años cincuenta le pertenecían. Esa fue la década en la q u e Playboy conquistó América.» 1 0 La lógica Playboy consistía en hacer cohabitar en las páginas de la misma revista las fotografías de chicas desnudas tomadas p o r Russ Meyer o B u n n y Yeager con textos, entrevistas y reportajes sobre A n d y W a r h o l , Jack Kerouac, James Baldwin o Frank Lloyd W r i g h t , así c o m o reportajes en color sobre arquitectura, decoración de interiores o m o d a masculina. La idea, explicaría Hefner más tarde, era «unir a la sofisticación de Esquive y del New York Times la sal y pimienta del artepín-up.» 1 1 E n realidad, Playboy estaba inventando nuevos m o d o s de producción de sentido y subjetividad que iban a caracterizar la cultura americana de finales del siglo XX. A diferencia de Esquive y New Yorkev, Playboy apelaba directamente al deseo sexual de los lectores (idealmente proyectados c o m o masculinos, blancos y heterosexuales) y dejaba al descubierto la dimensión carnal de sus prácticas de c o n s u m o , reclamando la implicación de sus cuerpos y de sus afectos. La revista reunía en u n m i s m o medio las prácticas de la lectura de textos e imágenes y la masturbación, haciendo que el deseo sexual se extendiera indiscri-

10. Leopold Froehlich, en «Introduction» a Playboy. 50s Under the Covers, op. cit. 11. Hugh Hefner, Playboy. 50s Under the Covers, op. cit.

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m i n a d a m e n t e desde el jazz hasta los paneles de fórmica de las mesas de oficina anunciadas en sus páginas. 1 2 Interceptando la práctica tradicional de la lectura, Playboy n o sólo construía u n nuevo c o n s u m i d o r masculino u r b a n o , sino que diseñaba u n nuevo tipo de afecto, de deseo y práctica sexual distinto al q u e d o m i n a b a la ética del «breadwinner»: el decente trabajador y b u e n m a r i d o blanco y heterosexual p r o m o v i d o p o r el discurso gubernamental american o tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . E n realidad, Playboy estaba tallando u n a nueva alma en la cantera virtual de la cultura popular americana;

12. Esta yuxtaposición entre discurso cultural y masturbación no era nueva: había sido fundamental en las publicaciones políticas revolucionarias, anticlericales y libertinas francesas del siglo XVIII. Sobre los orígenes de las publicaciones pornográficas en la modernidad véase Lynn Hunt (ed.), The Invention of Pornography. 1500-1800, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1993. 29

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c o m o afirman sus biógrafos. M A N I F I E S T O P O R U N H O M B R E D E I N T E R I O R : E L D E S P E R T A R D E LA C O N C I E N C I A D O M É S T I C A D E L PLAYBOY Sin d u d a la imagen más conocida de H u g h Hefner n o es la fotografía en la q u e posa j u n t o a la m a q u e t a de arquitectura del Playboy C l u b de Los Ángeles.u n D C .para trasladarse de su residencia de Chicago a la de Hollywood. E n el libro Inside the Playboy Mansión.9 equipado con pista de baile. ha vivido más de cuarenta años sin salir de su casa salvo en ocasiones excepcionales y únicam e n t e a b o r d o de su jet privado Big Bunny . la periodista G r e t c h e n Edgren. respondiendo a u n encargo de Playboy 31 . situado en u n lugar que n u n c a va más allá del u m b r a l de la M a n s i ó n Playboy. repetida en mil variaciones. sino aquella. batín y zapatillas de estar en casa. en la que aparece vestido con pijama. cama elíptica y termas r o m a n a s . Difícil representar a Hefner de otro m o d o . Es posible que H u g h Hefner sea el primer personaje público masculino del siglo XX que haya sido representado fundamentalmente c o m o u n «hombre de interior»: el suyo habría sido el primer cuerpo masculino en entrar en la historia llevando por único traje u n impecable pijama de seda y u n batín corto de terciopelo. si es cierto que. rodeado de u n grupo de «conejitas».2.

que será la residencia oficial de H u g h Hefner a partir de 1972. gracias a la televisión. o filmando las fiestas nocturnas de la casa. construida en 1959 en u n antiguo edificio institucional de Chicago. en el Canal 7 de WBKB Chicago. Edgren nos permite acceder a lo que se presenta c o m o u n archivo privado y doméstico de la vida de Hefner: vemos a los invitados de la casa. y la M a n s i ó n Playboy West. le vemos mientras su peluquero personal le corta el pelo. o r d e n a n d o pijamas de t o dos los colores en su armario. Gret- 13. situada en Los Angeles. los juegos nocturnos. El show televisivo Playboy Penthouse comenzó a emitirse el 24 de octubre de 1959 y se mantuvo durante dos temporadas. Paradójicamente. pero t a m b i é n vemos las cámaras de televisión r o d a n d o el primer programa desde u n escenario idéntico al de la M a n s i ó n en 1959. las proyecciones caseras de cine. incluso las imágenes del avión o del yate Playboy vuelven a representar interiores.Enterprises. n u n c a atravesamos la puerta de la M a n s i ó n de Chicago o vamos más allá del jardín de la M a n s i ó n W e s t de Los Ángeles. Estos espacios obtuvieron reconocimiento. en parte. 13 N o vemos prácticamente ni u n a sola imagen del exterior de la propiedad. 32 . Edgren traza u n a narrativa arquitectónico-épica de Playboy en la que la emergencia de la revista aparece como u n m o m e n t o concreto en u n proyecto m u c h o más amplio de diseño de u n nuevo espacio interior que se materializará en la M a n s i ó n . vemos a Hefner eligiendo las fotos de la revista utilizando su cama giratoria c o m o u n a e n o r m e plataforma visual. los sábados a las once y media de la noche. d a n d o de comer a los m o n o s enjaulados. jugando al ping-pong. reconstruye la biografía de Hefner y la historia de la revista a través de más de mil fotografías del interior de las diferentes casas y habitáculos Playboy: la M a n sión Playboy.

C o n venció a los chicos de que era fantástico quedarse a jugar en casa.com dedicada a la historia de Playboy relata de este m o d o la revolución masculinista iniciada por la revista: Playboy metió a los hombres en sus hogares. En lo que años después p u d o verse como una irónica complicidad con feministas como Betty Friedan. La página Salon. True— manifestaban que los hombres debían dedicarse a cazar patos o pescar truchas. Mientras las otras revistas masculinas -Argosy. además. Playboy arremetía contra las instituciones establecidas del matrimonio y la vida hogareña y familiar en las urbanizaciones. Field & Stream. dotar al h o m b r e americano de u n a conciencia política del derecho masculino a u n espacio doméstico y. Y t o d o ello. capaz de superar los sueños de la clase media ameri- 33 . topos central del sueño americano.chen Edgren sugiere q u e Playboy. D e pronto la soltería se había vuelto una opción posible. construir u n espacio a u t ó n o m o n o regido por las leyes sexuales y morales del m a t r i m o n i o heterosexual. la de H e f dejaba a los hombres en casa preparando cócteles. con bebidas inteligentes. sentados junto a la chimenea y jugando al backgammon o besando a la novia. habría perseguido u n objetivo fundamentalmente político y arquitectónico (sólo secundariamente mediático y en n i n g ú n caso pornográfico): desencadenar u n m o v i m i e n t o p o r la liberación sexual masculina. Playboy habría luchado p o r la construcción de u n a utopía paralela: «el imperio del soltero en la ciudad». a través de diversos m e dios audiovisuales. m u c h o antes del despertar del fem i n i s m o y de los movimientos de liberación sexual. reivindica Hefner. Frente al «imperio del hogar familiar heterosexual» de los años cincuenta. en último términ o . equipos de alta fidelidad y pisos urbanitas. adornada.

entre matorrales y zarzas o en m e d i o de las aguas bravas de los rápidos. «Hugh Hefner». Playboy p o n e en circulación u n combativo discurso destinado a construir u n a nueva identidad masculina. Los hombres descubrían que era posible ser sofisticados. T a m bién nosotros visitaremos esos parajes de vez en c u a n d o . una mujer bella. pero desde ahora a n u n c i a m o s que vamos a pasar la mayor parte del t i e m p o entre cuatro paredes. Ya en diciembre de 1 9 5 3 . acercándola de m o d o insólito t a n t o a las revistas femeninas c o m o a las revistas de arquitectura y decoración. diciembre de 1953. El nuevo h o m b r e u r b a n o . que por fin podía ahorrarse la sospecha de ser homosexual por no ajustarse a las normas hogareñas. p. N o s encanta estar en casa. 1 4 E n t r e 1953 y 1 9 6 3 . un jersey de cachemir. y su a p a r t a m e n t o serán las figuras centrales de esta contranarrativa del sueño americano propuesta p o r Playboy.cana.» 15 El masculinismo heterosexual de interior p r o m o v i d o por Playboy ataca las segregaciones espaciales que regían la vida 14.salon. y el universo de Playboy los invitaba a valorar «lo mejor de lo mejor»: la literatura. una buena pipa. 1. la mayoría de las "revistas para h o m b r e s " transcurren al aire libre. 34 . la del joven soltero urbanita y casero.html. http://www. 15. Playboy. gracias a su dosis mensual de fotos de mujeres desnudas. soltero (o divorciado) pero heterosexual. por oposición a las revistas tradicionales masculinas: «Actualmente.eom/people/bc/1999/l 2/28/ hefner/indexl . el editorial del segundo n ú m e r o de Playboy define la publicación c o m o u n a «revista de interior». Estados Unidos asistía al nacimiento del soltero urbanita.

la guerra había supuesto u n a reordenación de los espacios de género: la célula familiar se había visto dislocada p o r el alistamiento masivo de los h o m b r e s en el ejército. exterior y político c o m o campos de batallas propios de la masculinidad. se habían complicado durante la Segunda G u e r r a M u n d i a l . C u a n d o Playboy defiende la ocupación masculina del espacio d o méstico n o p r e t e n d e reenviar al soltero a u n a reclusión forzada en la casa suburbana. haciendo del espacio doméstico. 1 6 Sin embargo. que u n a vez privado de p o d e r se había visto caracterizado c o m o femenino. New Haven. sino que anuncia la creación de u n nuevo espacio radicalmente opuesto al habitat de la familia nuclear americana. Yale University Press. Por u n a parte. c o m o las categorías de «masculinidad» y «feminidad». Sobre la teoría de las dos esferas y la invención de la «mujer doméstica» véase el estudio clásico de Nancy F. hasta ahora espacio tradicionalmente femenino. 1780-1835. las mujeres se habían integrado con mayor fuerza en la vida pública y en el trabajo productivo fuera del espacio doméstico. Cott The Bonds of Womanhood: «Woman's Sphere» in New England. E n realidad. La teoría de las «dos esferas» que había d o m i n a d o el espacio social burgués desde el siglo XIX estaba basada en u n a rígida división de género: definía el espacio público. interior y privado lugares naturalmente femeninos.social en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría. las nociones mismas de «exterior» e «interior». el ejército americano y sus violentas medidas de estigmatización de la homosexualidad dieron lugar a u n a c a m p a ñ a sin precedentes de visibilización y de repolitización de la disidencia sexual en Estados U n i d o s . 16. Además. 35 . 1977. la e c o n o m í a industrial había erosionado la función p r o d u c tiva del espacio doméstico.

A partir de 1 9 5 3 . la historia de Christine Jorgensen impresionó a Hugh Hefner. E n 1953. Nueva York. el primer movimiento americano de defensa de los derechos de los homosexuales en Estados Unidos. C o m o ha mostrado el historiador Alian Bérubé. 1 8 El capitalismo de guerra y de producción estaba m u t a n d o hacia u n modelo de c o n s u m o y de información del que el cuerpo.000 hombres y mujeres americanos fueron diagnosticados c o m o «homosexuales» y sometidos a curas psiquiátricas o considerados n o aptos para el servicio militar. dejando al descubierto la brecha abierta entre la m o - 17. Según su biógrafo Steven Watts. surgirá precisamente de los debates internos de los servicios psiquiátricos del ejército en defensa de u n tratamiento igualitario de los soldados con independencia de su orientación sexual. más de 9. Free Press. 17 E n t r e t a n t o . de la masculinidad a la feminidad. la invención de nuevas técnicas de m o d i ficación h o r m o n a l y quirúrgica de la morfología sexual habían dado lugar a la invención de la noción de «género» en 1 9 4 7 y a la aparición de estrictos protocolos de tratam i e n t o de los llamados «bebés intersexuales». 18. Jorgensen se transforma en Christine Jorgensen. 36 . 1990. Véase Alian Bérubé. anterior a la lucha de los derechos civiles. a la invención de la primera pildora anticonceptiva y a la puesta en práctica de las primeras operaciones de reasignación de sexo. El paso de la economía bélica (soldado) a la economía del espectáculo (Christine será artista de teatro burlesque).Entre 1941 y 1945. el sexo y el placer formaban parte. Corning Out Under Fire: The History of Gay Men and Women in World War Two. Alfred Kinsey publica sus estudios sobre la sexualidad masculina y femenina. el soldado americano George W . resulta también sintomático de las mutaciones del capitalismo de posguerra. convirtiéndose en la primera mujer transexual cuyo cambio de sexo será objeto de seguimiento mediático.

sino en su principal rival. el Estado volvía sus instrumentos de espionaje. 2006. vuelve a casa para convertirse n o tanto en la complementaria pareja de la mujer heterosexual. postraumáticamente inadaptado a la vida m o n ó g a m a de la unidad familiar.ral victoriana y las prácticas sexuales de los americanos. la vuelta de los soldados americanos a casa. fue u n a operación de denuncia y castigo de comunistas. sino más bien u n desplazamiento sin retorno. Lo doméstico se había vuelto extraño. a u n con la promesa de escapar de los peligros bélicos y nucleares del exterior. Sobre la operación llevada a cabo por McCarthy véase David K. Chicago. dirigida por el sen a d o r Joseph M c C a r t h y . Ahora era la heterosexualidad la q u e estaba en guerra. The Lavender Scare: The Cold War Persecution of Gays and Lesbians in the Federal Government. E n este contexto de redefinición de las tradicionales fronteras de género. gays y lesbianas que ocupaban p o siciones institucionales. por decirlo con Marx. n o había sido u n simple proceso de re-domesticación. El soldado heterosexual. La c a m p a ñ a Fight for America. 37 . El sexo y la privacidad doméstica que u n día habían sido sólidos. vigilancia y tortura contra sus propios ciudadanos. así c o m o de los límites entre lo privado y lo público. 19. E n u n giro paranoico. 1 9 La guerra fría había desplazado la confrontación desde el espacio geográfico del Estado-nación hasta la escurridiza superficie de los cuerpos. University of Chicago Press. Quizás fue esta crisis en las tradicionales instituciones q u e habían regulado las diferencias de género y de sexualid a d la que llevó d u r a n t e la guerra fría a u n a persecución encarnizada de los homosexuales c o m o «enemigos de la nación». empezaban ahora a desvanecerse en el aire. Johnson.

La lucha contra la h o m o s e xualidad se a c o m p a ñ ó de u n recrudecimiento de lo que podríamos llamar con J u d i t h Butler los modelos performativos del género y de la raza.t o m a n d o el cuerpo. ocupa u n espacio de intersección entre todos los afueras (geopolíticos y sexuales) que definen la identidad americana de posguerra. Barcelona. El género en disputa. 38 . El régimen espacial de la casa suburbana que se i m p o ne en Estados U n i d o s d u r a n t e la guerra fría n o es sólo u n a consecuencia de la amenaza de u n eventual ataque nuclear sobre las grandes metrópolis americanas que empujaría a la descentralización y a la construcción de barrios residenciales familiares alejados de los nudos urbanos. Paidós. 20 La perfecta ama de casa y el padre trabajador son diseñados c o m o modelos de género complementarios de los que depende la estabilidad de la familia blanca heterosexual. Sobre la definición performativa de la identidad sexual y de género véase Judith Butler. el homosexual es u n extranjero. La homosexualidad. entendida a través de las analogías de la contaminación («una epidemia que infecta la nación») y la penetración («un misil nuclear entre los Estados U n i d o s y la U n i ó n Soviética»). El régimen espacial de la casa suburbana es también u n a traducción arquitectónica de las premisas de redefinición de la masculinidad. Buenos Aires. El feminismo y la subversión de la identidad. el género y la sexualidad c o m o expresiones literales de fidelidad nacional. C o m o explica 20. Paidós. y Cuerpos que importan. feminidad y heterosexualidad que habían estructurado la purificación sexual. Pensado c o m o u n aliad o sexual del judío y del comunista. 2008. 2007. racial e ideológica de la sociedad americana iniciada por M c C a r t h y . aparece c o m o u n a amenaza frente a la integridad del «cuerpo social» americano.

Sólo el 0. D e n t r o de la casa unifamiliar. 22. Buenos Aires. cerca de Nueva York.el urbanista e historiador M a r i o Gandelsonas. pero t a m b i é n divididos en términos de clase y raza. u n o social y otro físico. 2 2 La polaridad casa suburbana-centro u r b a n o producía u n a segregación de género y racial m u c h o más violenta q u e la que había d o m i n a d o el espacio metropolitano del siglo XIX.000 casas de construcción estandarizada. Ibid. Levittown. Pero el impulso definitivo lo dio la construcción del sistema de autopistas interestatales. 39 . 2 1 Para Gandelsonas eran las oposiciones sociales y políticas las que estructuraban la ciudad: «esta nueva forma urbana se definía por la relación de términos opuestos: las áreas suburbanas (término positivo) frente al downtown o centro de la ciudad (términ o negativo). las áreas residenciales frente al lugar de trabajo. 23. la mujer se con- 21. construido entre 1947 y 1951 en Long Island. 30. 2007.07% eran afroamericanos.23 Mientras los h o m b r e s conducían sus a u t o m ó viles p o r las nuevas autopistas hacia sus lugares de trabajo. eXurbanismo: La arquitectura y la ciudad norteamericana. Infinito. p. las mujeres y los niños quedaban recluidos en los enclaves suburbanos. 31. que jugará u n papel crucial en los cambios radicales q u e determinarán la forma y la velocidad del desarrollo de las comunidades suburbanas y de los centros urbanos». es el más emblemático de los complejos suburbanos norteamericanos: contaba con 17. El primero tuvo lugar cuando la priorid a d nacional pasó a ser emplear a los veteranos de guerra y retirar a las mujeres de los puestos d e trabajo r e m u n e r a dos. «la ciudad suburbana sólo se hizo realidad tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l gracias a la convergencia de dos factores. Más del 88 % de sus habitantes eran familias blancas. Mario Gandelsonas. p. la clase media blanca frente a la clase baja negra».

E n este contexto. «Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence». y sobre todo. 631-660.° 4. pp. raza y sexualidad. La familia blanca heterosexual n o es únicamente u n a potente unidad económica de producción y consum o . sino. la lucha de Playboy por extraer al h o m b r e de la célula reproductiva suburbana tendrá que movilizar también u n a defensa a ultranza de la heterosexualidad y del c o n s u m o para ahuyentar las sospechas de los «vicios antiamericanos» de homosexualidad y c o m u nismo. Adrienne Rich. 24. 1980. La casa suburbana es u n a fábrica descentrada de producción de nuevos modelos performativos de género.vertía en u n a trabajadora no-asalariada a tiempo completo al servicio del c o n s u m o y de la (re)producción familiar. vol. T:U . puesto que la propiedad privada de u n a casa unifamiliar era u n privilegio al que sólo las familias blancas de clase media podían acceder: la retirada de los blancos del downtown se a c o m p a ñ ó de u n a nueva política de vigilancia policial y de recesión de los espacios públicos urbanos. Por otra parte. la masculinidad y la feminidad de posguerra son ensamblajes estandarizados que responden a u n m i s m o proceso de industrialización. n. Los años de posguerra podrían caracterizarse como la época de extensión y consolidación de u n conjunto de normas de género y sexuales que constituirían lo que más tarde Adrienne Rich denominaría «imperativo heterosexual». la matriz del imaginario nacionalista americano. los ajardinados complejos suburbanos eran zonas segregadas racialmente. Signs. 5. 24 C o m o la casa unifamiliar y el automóvil.

pp. el yate. en el a b a n d o n o de la domesticidad. en Joel Sanders.25 Sin embargo. F o r m a n d o parte de esta agenda de colonización masculina del espacio doméstico. Una habitación propia. interioridades de 25. y de m a nera paradójica. el estudio. Playboy va a defender la ocupación. Princeton Architectural Press. u n mecanismo regulador frente al exceso de virilidad ranchera que amenazaba con llevar al h o m b r e tradicional estadounidense a desentenderse de los detalles de su hogar. cada n ú m e r o de Playboy a partir de 1953 incluirá u n reportaje sobre la conquista y la reapropiación de u n espacio interior o pseudodoméstico para el soltero urbano: la glamourosa cabana de fiesta para los fines de semana. Nueva York. Playboy apuesta por la construcción de u n a utopía paralela. la recuperación o incluso la colonización masculina del espacio doméstico y del downtown. Este desplazam i e n t o del varón hacia el espacio doméstico fue presenta do p o r Playboy c o m o u n a forma de compensación activa. Véase Steven Cohan. esta liberación n o consistirá. 41 .. en la construcción de u n espacio doméstico específicamente masculino. la cama. u n «refugio en la ciudad para el h o m b r e soltero»: el ático u r b a n o .«A room ofhis own». Stud: Architectures ofMasculinity. 1996. Es posible leer los editoriales de los primeros n ú m e r o s de Playboy c o m o u n auténtico manifiesto por la liberación masculina de la ideología doméstica. la oficina o el coche se convierten en parte de u n programa de reconquista. 28-41. Frente al retorno a la casa unifamiliar en los suburbios. sino más bien.. Se trata de hogares subrogados. c o m o en el caso del feminismo. para él Frente a la restauración de la segregación sexual de esferas que exhortaba al h o m b r e a dejar la casa suburbana en m a n o s femeninas.

Victor A. las banalidades y la autocomplaciente respetabilidad de la vida de ensueño de la clase media americana. Confesaba. El p u n t o climático de este programa de recolonización del interior será el reportaje sobre «el apartamento penthouse del playboy» publicado en septiembre y octubre de 1956. dos hijos magníficos. sencillamente salió por la puerta y nunca regresó. u n o de los socios de Hefner. citado en Russell Miller. cit. que había abandon a d o su vida familiar para escapar de lo que definía. El único problema era que se aburría como una ostra. que lo único que lograba animarlo era la perspectiva de tener encuentros sexuales extraconyugales.sustitución en las que producir u n nuevo tipo de subjetividad masculina basada en formas de relación y de sociedad alternativas al modelo tradicional americano. anticipando el lenguaje del feminismo que Betty Friedan utilizará para caracterizar la situación de las mujeres en la casa suburbana. 42 . la interminable noria de cócteles y barbacoas. U n día. Lownes. op. Lownes. Lownes de la casa familiar c o m o u n p r o ceso de liberación sexual masculina que adquiriría después la forma de u n a p a n d e m i a a la que podríamos identificar con el lema «salió a c o m p r a r tabaco y n o volvió»: Poseía todo lo que un hombre puede desear: una esposa bella y cariñosa. Hefner explica el a b a n d o n o de Victor A. pesaroso. Odiaba el club de tenis. Bunny. 26 26. p. como «la prisión del m a t r i m o n i o y del césped verde de las áreas suburbanas». Las acuarelas en color del ático u r b a n o para soltero se inspiran en el a p a r t a m e n t o de recién divorciado de Víctor A. 62.. en 1953. una casa espléndida y un buen trabajo.

Lownes se instaló después en u n apartamento de u n a única habitación en la ciudad. Véase Arlie Russell Hochschild. E n este sentido. 2008. masculinizando prácticas (consumo y domesticidad) hasta entonces minusvaloradas en la economía de la producción que caracteriza al varón. Sin embargo este encierro entre objetos de diseño será u n proceso paradójico en el que el recién divorciado se juega su a u t o n o m í a y su masculinidad. Por otra. era u n simple espacio dividido por u n a cortina. El m o v i m i e n t o del playboy hacia el hogar y el relativo a b a n d o n o del exterior n o supone. sin embargo. Katz Editores. Por u n a parte. sino que más bien coincide con u n proceso de politización y mercantilización de la vida privada que se lleva a cabo durante la posguerra. situado en u n rincón de la casa. 43 . el playboy se sitúa en el umbral de la feminidad. el recién divorciado puede convertirse en playboy. D e ahí la importancia de la asociación visual y discursiva entre el interior doméstico y las chicas desnudas: el erotismo heterosexual aseguraba que Playboy n o era simplemente u n a revista femenina u homosexual. sólo en la cautividad de su apartamento el playboy llegará a sentirse libre. sólo a través de u n ejercicio de reapropiación del espacio doméstico y decoración interior. Buenos Aires/Madrid. La mercantilización de la vida íntima. sino por su habitat: el estudio u r b a n o en el que el playboy-en-devenir debía encerrarse para encontrar su libertad. 2 7 El estraté27. en el que el dormitorio. Playboy definía con u n a sola frase u n espacio que ya se dibujaba con los trazos de la futura pornotopía: «era c o m o tener una sala de fiestas en tu propia casa». prácticas tradicionalmente asociadas a la feminidad. u n a retirada de la esfera pública. La nueva identidad masculina del recién divorciado encarnada por Lownes no se caracterizaba por rasgos psicológicos peculiares.

Playboy. cámaras réflex. Playboy entiende la reorganización de los códigos de género y de la sexualidad c o m o u n a batalla semiótica y estética que se libra a través de la información. 44 . radios portátiles y pistolas». u n centro de gestión de información en el que se procesan y se p r o d u c e n ficciones m e diáticas de lo público. D e todas las ficciones que a c o m p a ñ a n al habitante del ático u r b a n o la que mejor se corresponde con la identidad artificial del playboy es la del espía. en realidad. El ático de soltero. estéreo. septiembre de 1956. ante el t e m o r de c o n t a m i n a c i ó n h o mosexual. de la información y de lo político hacia el interior doméstico. Se trata. El ático es el centro de operaciones que permite 28. La masculinidad del playboy se construye mediante u n cuidado ejercicio de teatralización en el que las técnicas de puesta en escena y los elementos del decorado son tan i m p o r t a n tes c o m o la psicología interior. Por otra parte. de u n a estación de vigilancia. n o será sino u n o de los efectos colaterales del tráfico c o n t i n u o de información e imágenes. ya lo veremos.gico desplazamiento de Playboy hacia el interior podría entenderse c o m o parte de u n proceso más amplio de extensión del ámbito del mercado. Playboy lucha por definir su m o v i m i e n t o hacia el interior c o m o u n proceso de masculinización de lo d o méstico en lugar de c o m o u n a simple feminización del soltero urbanita. efecto de u n conjunto de tecnologías de la imagen y de la información. Playboy rechaza la visión naturalista de la masculinidad y aboga por u n a masculinidad construida. de la arquitectura y de los objetos de c o n s u m o . lleno de «cosas que vienen en estuches de cuero: binoculares. El placer. 28 n o es tan sólo u n refugio aislado del m u n d o exterior diseñ a d o para el divertimento sexual.

el desplazamiento desde el soldado/marido hacia el espía/ a m a n t e . 45 . 2 9 artificial. según Playboy. u n enclave que. doble. s u p l e m e n t a n d o su cuerpo vulnerable con u n conjunto de mercancías y de técnicas de com u n i c a c i ó n que funcionan c o m o auténticas prótesis recubiertas de piel («vienen en estuches de cuero») y q u e lo conectan constantemente al flujo vital de información. E n el cascarón de su estudio privado. a u n q u e aún equipado con las armas de la última batalla. más o menos a salvo de las amenazas de la guerra. c o r p o ral y primario. aparece c o m o la nueva figura política de los años de la guerra fría. el espía (encarnado en la figura literaria y cinematográfica de James Bond). camaleónico y sofisticado. seductor. El ático de soltero es u n observatorio seguro y c a m u flado en el que el playboy se p o n e al abrigo del exterior atómico de la posguerra. Mientras el soldado. era la figura masculina central de los años de la Segunda G u e r r a M u n d i a l . M á s allá de p r o p o n e r u n refugio para el exhausto recién divorciado. valiente y luchador. el reportaje sobre el ático u r b a n o da la vuelta c o m o a u n guante a la conocida petición de Virginia W o o l f de «a room for her own» en la que la i n d e p e n dencia de las mujeres se asocia con la a u t o n o m í a habitacional y exige la recuperación del espacio doméstico para los hombres. La relación entre el espía y el playboy quedará definitivamente sellada cuando en Diamonds Are for Ever descubramos que el agente 007 tiene un carnet de miembro del club Playboy. impenetrable. el nuevo playboy puede dedicarse finalmente a los placeres elementales (aunque hasta entonces casi inalcanzables) del sexo y el c o n s u m o . ha sido histó- 29. El habitante del ático Playboy es u n a versión erotizada y mercantil del h o m b r e ultraconectado de M c L u h a n .

46 . a u n q u e en cierto sentido opuesto. Pero la a b r u m a d o r a mayoría de los hogares son decorados por las mujeres. Playboy. 65.. con un lugar que sepa que le pertenece. C o n la pedagógica asistencia de la revista Playboy. El editorial de Playboy explica: El hombre pide a gritos un alojamiento propio. Intercambian30. octubre de 1956. al q u e el feminismo p o n e en marcha en los mismos años. matrim o n i o y familia. septiembre de 1956. es un sofisticado conocedor de lo mejor tanto en el arte como en la comida y la bebida. sino con su propio espacio.u n a expresión confortable. el nuevo soltero aprenderá a reconquistar el espacio que le ha sido «expropiado p o r las mujeres» a través de u n a ideología moral que pretendía establecer u n a ecuación natural entre feminidad. ¿ D ó n d e queda el soltero y su necesidad de tener u n lugar q u e pueda llamar propio?» 3 1 Al poner en cuestión la relación política establecida históricamente entre espacio doméstico y feminidad. 30 El artículo dedicado al d o r m i t o r i o y el cuarto de b a ñ o en la entrega de la revista de octubre de 1956 añade: «La casa de u n h o m b r e es su castillo. Playboy.. 54. p. Playboy ha diseñado. el ático ideal para el soltero urbanita. ese hombre que sabe vivir bien. 31.ricamente d o m i n a d o por las mujeres. N o sueña con un rincón donde colgar el sombrero. Playboy inicia u n ejercicio de desnaturalización de la domesticidad paralelo. de los zócalos al techo. viva y excitante del tipo de persona que es y de la vida que lleva—. p. o lo debería ser. proyectado y decorado. la expresión externa de su ser interior . y sabe rodearse de afables compañeros de los dos sexos.

Playboy. 47 . p. veremos nuestra existencia más que justificada. «ni p r o p u g n a r grandes verdades morales. n o había contestado la separación sexual de esferas.»32 La tracción de Playboy hacia el espacio interior p u e d e ser leída c o m o u n intento de resignificar u n d o m i n i o tradicionalmente e n t e n d i d o c o m o «femenino» y «privado». y a la crítica de la d o m i n a c i ó n masculina y de las instituciones heterosexuales q u e ya comienza a articularse en los incipientes movimientos feministas y homosexuales. diciembre de 1953. declaraba el primer editorial de Playboy. e n t e n d i e n d o todavía la feminidad c o m o n a t u r a l m e n t e conectada al espacio doméstico y a las tareas de r e p r o d u c ción. Si somos capaces de dar al h o m b r e americano unas carcajadas extra y distraerle de la ansiedad de la era atómica. la obra pionera de la a n t r o p ó loga Margaret M e a d había elaborado p o r primera vez en 1935 u n a distinción entre sexo biológico y c o m p o r t a 32. E n el á m b i t o teórico. precisamente en u n m o m e n t o en el q u e las mujeres h a n ganado acceso al espacio público y profesional. q u e había centrado sus reivindicaciones en la igualdad de voto. El llamado «feminismo de la primera ola». 1. Playboy despliega u n a suerte de masculinismo q u e se o p o n e al mismo t i e m p o a los valores d o m i n a n t e s de la familia heterosexual y de la masculinidad heroica. tradicionalniente u n territorio reservado a los h o m b r e s : «No p r e t e n d e m o s resolver los problemas del m u n d o » .d o las oposiciones de género de la sociedad americana de posguerra. La Segunda G u e r r a M u n d i a l había transformado radicalmente el terreno del debate feminista en Estados U n i d o s . este r e t o r n o al á m b i t o del hogar se traducirá en u n aparente rechazo del espacio público.

1974. A mediados de los cincuenta. 35. y el m a t r i m o n i o y la reproducción aparecían como las formas naturales de la realización femenina. había disminuido dramáticamente la proporción de mujeres que accedían a la educación universitaria. su práctica bisexual y su rechazo del domicilio conyugal en beneficio de la habitación individual de hotel habían hecho de D e Beauvoir u n modelo de feminista antidoméstica. El segundo sexo (1949). 48 . Margaret Mead.35 La obra de Friedan es u n a reacción frente al endurecimiento de las normas de género y de la segregación espacial de la ciudad suburbana: el fin de la Segunda Guerra M u n d i a l había puesto en cuestión el proceso de ampliación de la esfera pública que se había iniciado en los años veinte.m i e n t o social (algo que luego vendría a llamarse género). 2006. La mística de la feminidad podría definirse c o m o el manifiesto de la «esposa suburbana» que lucha por liberarse del régimen de encierro de la casa unifamiliar que caracte33. Madrid. 2005. Madrid. Barcelona. 3 3 S i m o n e de Beauvoir había articulado en 1949 la p r i m e r a crítica política de la femin i d a d definida no c o m o esencia biológica sino c o m o p r o d u c t o de la opresión social que pesa sobre el cuerpo de las mujeres y su capacidad reproductiva. 3 4 Su crítica de la institución matrimonial. la crítica más explícita del régimen doméstico s u b u r b a n o vendrá de la obra de la americana Betty Friedan. Simone de Beauvoir. Sin embargo. Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas (1935). Paidós. pero había seguido asociando la domesticidad a las tareas maternas de la reproducción. La mística de la feminidad (1963)> Jácar. en t o r n o a la q u e se establecerá el movimiento feminista National Organization for Women. Cátedra. Betty Friedan. 34.

Este análisis político la lleva a denunciar la casa unifamiliar c o m o «un confortable c a m p o de concentración suburbano para las mujeres». reclamando la salida de la m u jer del espacio doméstico y su entrada. La mística de la feminidad. para m a n t e n e r u n a distancia estratégica tanto con respecto a la estricta moral sexual de la casa suburbana y sus distinciones de género. heterosexual y consumista. pero sin abandonar las convenciones del matrimonio heterosexual y de la familia. era destruir la figura mítica tradicional del «ama de casa» y el «ángel del hogar». c o m o ya lo había sido de Virginia Woolf. 36. adolescente. en pie de igualdad. 49 . cit. c o m o con respecto a la defensa feminista de la expansión de las mujeres al espacio público. A pesar de sus diferencias internas. Betty Friedan. capítulo 12. Playboy desarrolla u n discurso masculino.riza a la sociedad norteamericana d u r a n t e la guerra fría. en los ámbitos de la vida pública y del trabajo remunerado. E n u n contexto social conservador y en u n clima geopolítico marcado p o r el peligro de u n a guerra nuclear. 36 Por ello. el objetivo de Friedan. Buscando u n espacio propio en u n mosaico político articulado por posiciones enfrentadas. op. Friedan fue una de las primeras en entender que el paraíso doméstico funcionaba c o m o u n a arquitectura penitenciaria en la q u e las mujeres eran encerradas de por vida y m a n tenidas a distancia de la esfera política. del trabajo r e m u nerado y de los ámbitos de la cultura y de la producción de comunicación social. la crítica feminista de Friedan a la casa unifamiliar y la defensa de Playboy del derecho de los h o m b r e s a u n espacio doméstico u r b a n o libre de las ataduras de la moral matrimonial son dos de los contradiscursos más relevantes en oposición a las divisiones de género del régimen de la guerra fría..

Se estructuran primero los movimientos por los derechos civiles de los negros en Estados U n i d o s . surgirán después los m o v i m i e n t o s feministas. se forma la primera movilización pacifista ciudadana contra la guerra de V i e t n a m en Estados U n i d o s . será más prudente entender el discurso de Playboy c o m o la p u n t a de lanza de u n a mutación en curso en los lenguajes dominantes que llevaría desde los regímenes disciplinarios típicos del siglo XIX (de los que el macarthismo era u n a manifestación extrema) hasta las formas de control y producción capitalistas flexibles que caracterizarán el final del siglo XX y el principio del siglo XXI y que conducirán a la consolidación de nuevas identidades sexua- 37. de liberación homosexual y poscoloniales. com. 50 . representado por el macarthismo. que progresivamente adquieren la igualdad legal. E n los años sesenta. Hefner n o d u d a en definir h o y el trabajo de Playboy c o m o «una avanzadilla de la revolución sexual» con u n impacto comparable al de los m o vimientos feministas. A d o p t a n d o m o d o s de acción y de t o m a de conciencia semejantes a estas luchas políticas. Playboy busca situarse dentro de estos movimientos de contestación. antirracistas y de descolonización. c o m o u n discurso disidente frente al lenguaje blanco heterosexual y colonial d o m i n a n t e durante los años cincuenta en Estados Unidos. cit. op. Retrospectivamente. 3 7 Sin embargo. Véase la entrevista con Hugh Hefner en la revista digital Salón. comienzan a abrirse paso movimientos de contestación que elaboran nuevos conceptos críticos y utilizan nuevas técnicas de ocupación del espacio público para hacer visibles sus d e m a n d a s políticas.por la represión brutal de los intentos de autodeterminación de los pueblos colonizados y la guerra de Vietnam.

septiembre de 1958. vol. E n primer lugar. La masculinidad de Playboy n o es simplemente 38. 51 . 34. y el comentario sobre el artículo de Elizabeth Fraterrigo «The Answer to Suburbia: Playboy's Urban Lifestyle». nuevas formas de masculinidad y feminidad. fue una reacción crítica ante el auge del movimiento feminista en Estados Unidos que se convirtió en una de las referencias constantes de Playboy. Espacio soltero ¿Debemos entender esta retirada del playboy del m u n do exterior c o m o u n rechazo genuino del espacio público? ¿Cabe interpretar este retorno del soltero al espacio d o méstico c o m o u n síntoma de «feminización»? 38 ¿O se trata más bien de u n a respuesta estratégica al movimiento de las mujeres hacia el espacio público que corresponde al periodo de la posguerra y a la emergencia del feminismo en América? ¿Cuáles son los límites de esta «reversibilidad de género» del playboy? A u n q u e este m o v i m i e n t o de Playboy hacia el interior contribuye a la deconstrucción de los límites que renaturalizan el espacio interior c o m o femenino y el espacio exterior c o m o masculino. pp.° 5. Playboy aspiraba a u n a redefinición de la masculinidad heterosexual que vendría a poner en cuestión la moral sexual victoriana y los códigos burgueses de las instituciones tradicionales del m a t r i m o n i o y la familia.les. capaces de funcionar c o m o nuevos centros de c o n s u m o y p r o d u c ción farmacopornográficos. El artículo «The Womanization of America». los ideales de Playboy sirvieron para apuntalar u n a distribución p r e m o d e r n a de los espacios de género. Journal ofUrban History. Véase Playboy. 747-774. de Philip Wylie. n. y por lo tanto aparecía como futurista y revolucionario. 2008.

pp. «Playboying around the Clock with Hugh Hefner». Climax. incita a la homosexualidad: «beber cerveza o ir de caza entre hombres dejando a las mujeres en casa». Steven Watts. citado en Hal Higdon. q u e era lector asiduo de Alfred Kinsey. la heterosexualidad libertina y polígama de Playboy. 4 1 Esta psicología-pop de Playboy dibujaba u n nuevo espectro de sexualidades normales y desviadas en el que tanto el m a t r i m o n i o heterosexual m o n ó g a m o c o m o la homosexualidad ocupaban posiciones perversas. «limpia». totalmente homosexual». 41. según la revista. 40. Hugh Hefner. 4 0 Playboy diferencia entre la «heterosexualidad sana» y la rígida división de espacios sexuales promovida por la moral de los años cincuenta que. de los «celos».. en el sentido médico y cultural q u e este térm i n o adquiere a partir de finales del siglo XVIII. introduce u n ideal de salud psicosocial en el discurso popular sobre la sexualidad y o p o n e la «heterosexualidad sana» a lo que el discurso de Playboy d e n o m i n a «pornografía pía»: el sexo «enfermo» y «perverso» de las «esposas vírgenes». de la «pedofilia» y de la «homosexualidad». 111-112. «sana» y «racional». según la revista. Mr Playboy. La desconfianza frente al régimen moral heterosexual m o n ó g a m o de la casa suburbana llevará a Hefner a declarar en 1962: «Votamos a favor de u n a sexualidad heterosexual hasta q u e se presente algo mejor. Frente a ambas.» 3 9 Hefner. desde u n p u n t o de vista freudiano. 52 . febrero de 1962. se alzaba c o m o u n nuevo modelo de salud psicosocial: mientras que la represión y la culpa estaban de lado del m a t r i m o n i o m o n ó g a m o y de la homosexualidad. «era. op. la libertad y la diversión caracterizaban la nueva práctica de la heterosexualidad sana. cit. Ibid. 112.heterosexual.p. 39..

Mr Playboy. 53 . la diversión. 54-58. el primer n o m b r e que Hefner dio a la revista Playboy fue Stag Party Magazine (literalmente «fiesta de ciervos». en referencia a los grupos de h o m b r e s que se reunían en espacios domésticos y privados para visionar las primeras películas p o r n o americanas conocidas c o m o Stag films. op... 59-60. con el rostro tapado por u n a máscara. y a u n q u e el discurso de Playboy parecía estructurarse en radical oposición a la masculinidad tradicional. septiembre de 1956. A diferencia de los filmes sonoros y en color de finales de la década de los sesenta. Playboy. 37.E n cierto sentido. Bunny. la buena vida: el "equivalente contemporáneo" -según Hefner. programados en salas de cine. había transformado su cuarto de estar en sala de proyección de películas pornográficas para sus amigos y había grabado su primera película p o r n o . Hefner había comenzad o a utilizar su propio apartamento de H y d e Park para hacer pequeñas fiestas de intercambio de parejas. Las películas stag. 44.43 Aquello n o era u n golpe de márketing.del vino. After the Masquerade. dependía también de u n ideal nostálgico. m u c h o antes de divorciarse de su primera esposa Millie. el lector «urban o . p. en la que él m i s m o . d o n d e el ciervo corresponde a u n a imagen del h o m b r e solterón recalcitrante). aque42. aunque no necesariamente en ese orden». «Stag Party iba a ser una revista destinada al hombre joven. sino que se trataba de u n a p u n t e autobiográfico: en 1952. era el actor 44 p o r n o protagonista. pp. cit.. inventan la gramática de la pornografía cinematográfica m o d e r n a . 4 2 D e hecho. 43. Steven Watts. Russell Miller. la identidad del nuevo soltero. urbanita y brillante interesado en las chicas. op. mujeres y canciones. despreocupado y sofisticado». cit. pp. producidas por hombres y dirigidas a u n público exclusivamente masculino.

4 5 Lo que resultaba determinante en las películas stag eran sus condiciones materiales de p r o d u c ción y de recepción. La cuarta pared del espacio doméstico había sido abatida y en su lugar se había situado u n a cámara. sin ser conscientes de ser 45. que lo pasaban mejor sin ellas. a través de u n a mirilla. derivado de la producción de la masculinidad. Hardcore: Power. Nueva York. lograba acceder a u n espacio hasta entonces privado. La revista p r o p o r cionaba al ojo colectivo masculino acceso visual a la int i m i d a d femenina cuidadosamente coreografiada. 1915-1970. Pleasure. El placer masculino de mirar sin ser visto d o m i n a b a los códigos visuales en los reportajes fotográficos de Playboy: las imágenes situaban al lector en la posición del voyeur que. Véase Al Di Lauro y Gerald Rabkin. Las fotografías mostraban mujeres que. California University Press. incluso. como Playboy subrayaría después en sus artículos. U n placer aún más intenso que el placer sexual. and the «Frenzy of the Visible». Chelsea House. Berkeley. sino. basado en la exclusión de las mujeres y en el c o n s u m o h o moerótico de sus imágenes. parecía definir la economía visual de la pornografía: u n placer de género. La estructura homoerótica de las sesiones de visionado de stag films ponía de manifiesto. 1976. y Linda Williams. en u n ambiente que contribuía a reforzar los vínculos y la camaradería masculinos. Reclamando u n a filiación a través del n o m b r e «stagparty» con las fiestas de proyección de películas pornográficas. Dirty Movies: An Illustrated History of the Stag Films. n o sólo que los h o m b r e s heterosexuales n o necesitaban a las mujeres para pasarlo bien. u n a rendija o una ventana. 54 .lias cintas m u d a s filmadas en blanco y negro y de corta duración (una bobina) se proyectaban en privado. 1989. Hefner situaba a la revista en esta tradición de voyeurismo masculinista.

La necesidad de asegurar el mecanism o masturbador y de evitar el deseo homosexual hacía que la mirada siempre fuera unidireccional.. latente 55 . n i n g ú n riesgo. El voyeur sólo podía ser masculino. N o había n i n g u n a amenaza. La sencillez de sus acciones. se maquillaban frente a u n espejo olvidando subirse la cremallera del vestido. metían pavos en el h o r n o mostrand o u n descarado escote y haciendo q u e sus collares estuvieran a p u n t o de hundirse en la salsa. Esta estructura voyeurista del campo visual se materializará después a través de los dispositivos de vigilancia y transmisión audiovisual diseminados dentro de las estancias de la Mansión Playboy destinados a la filmación y la proyección de películas. Playboy logrará reproducir virtualmente lo que podríamos llamar u n «espacio stag». el gesto inconsciente e infantil de sus rostros eran directamente proporcionales a la estupidez contenida en la mirada masculina. llevaban a cabo acciones cotidianas: salían de la d u c h a pisando patitos de goma. Se establece así u n a rigurosa segmentación entre sujeto y objeto de la mirada. al resorte bobalicón y naíf en el que se apoyaba el mecanismo visual masturbatorio de Playboy. el objeto de placer visual sólo podía ser femenino. colgaban bolas en el árbol de Navidad sin darse cuenta de que su falda había quedado enganchada en la escalera dejando sus muslos al descubierto. el habitáculo del nuevo soltero.observadas. El dispositivo masturbatorio era repetido u n a y otra vez como u n ritual que venía a calmar las ansiedades masculinas frente a la transformación social. N u n c a había h o m bres a c o m p a ñ a n d o a las mujeres representadas. P r o yectando u n paraíso retro en el futuro en el que el h o m b r e heterosexual accede a la visión pública de lo privado. colgaban cuadros golpeándose el dedo con el martillo.. La ambigüedad con respecto a la domesticidad y a la reversibilidad de las lógicas espaciales de género.

Hefner descubrió que el «ciervo» era el n o m b r e y el logo (esta vez sin pipa. se manifestaba ya abiertamente en la producción del logo de Playboy c o m o resultado de u n a metamorfosis semántica y visual del «stóg»/ciervo en «bunny»!coné)ito. N u e v a York. 46 Hefner quedó fascinado con la idea. fumando u n a pipa. entre salvaje y d o mesticado. Hefner escogió una mascota (que recordaba a «Esky». E n 1 9 5 3 . Tras u n a reunión de trabajo. al mismo tiempo «ciervo macho» y «hombre que acude solo o sin c o m p a ñ í a femenina a las fiestas y consum i d o r de películas stag». Mr Playboy. Steven Watts. d o n de la m a d r e de Sellers había trabajado c o m o secretaria. pero insistió en conservar la imagen de caza. El dibujo n o sólo jugaba con el doble sentido de la palabra «stag». 56 . hecho por Arv Miller.después en el ático urbano. 64. vestido con batín y zapatillas de estar en casa. posiblemente en referencia al por entonces poco conocido automóvil diseñado por la compañía de automóviles Playboy de Búrlalo. Testigo de las oposiciones internas de Playboy. pocos meses antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy. por lo q u e p r o p u s o u n a ligera modificación en el dibujo de Miller para diseñar el logo de 46. era u n ciervo. entre caza exterior y caza doméstica. batín y zapatillas) de una publicación americana dedicada (¡obviamente!) a la caza y la pesca. Pero cuando estaba a p u n t o de registrar oficialm e n t e «Stag Party Magazine» como n o m b r e para su futura revista. d a n d o u n toque inesperadamente doméstico a u n animal salvaje. el m u ñ e q u i t o d e plastilina de la revista Esquive) para representar su publicación. El primer diseño. cit. su amigo Eldon Sellers sugirió el n o m b r e de Playboy. p. sino que además transfería el batín y las zapatillas de estar en casa de Hefner al ciervo. op. la mascota expresaba la tensión entre cazador y animal cazado.

Los desplazamientos semánticos que llevan desde el «stag» (ciervo) al «bunny» (conejito) contienen u n a teoría del poder y de la subjetivación c o m o respuesta a las transformaciones culturales que se están produciendo d u rante los años cincuenta. p. en «Playmate». la mascota sería u n «conejo apuesto. 4 7 C u a n d o Art Paul acabó de diseñar la nueva imagen. Por eso. seria. Después de la re47. politeísta y amoral y disfruta n o tanto con la captura sino más bien con el juego con u n a gran variedad de piezas (varios ligues sexuales. adolescente. mientras que la subjetividad ciervo era masculina por naturaleza. el venado se había convertido en el «conejito Playboy»: u n animal infantil y sin compromiso dedicado a cazar hembras sin salir de su casa. 57 . op. ruda y salvaje.la compañía: en lugar del ciervo. Russell Miller. el logo en blanco y negro hoy mundialmente conocido será creado por Art Paul en 1956 para su utilización en objetos accesorios. efímeros y sin consecuencias). convirtiéndose en u n a mujer-coneja. brazaletes. pendientes. h a sido desplazada en beneficio de u n a subjetividad «conejo». saltarina y doméstica. juguetón y sexy vestido de esmoquin». Las formas de p o d e r y los m o d o s de relación están m u t a n d o desde la «caza mayor» hasta la «menor»: si la subjetividad ciervo era protestante. cit. Además. la subjetividad conejo oscila inevitablemente entre la a m b i g ü e d a d que la polisemia de la palabra «bunny» abre en inglés: conejo y nena. n o es extraño que el conejo de Playboy se transforme. adulta.. c o m o gemelos. austera y moralista y aspiraba a hacerse con u n a sola gran pieza c o m o trofeo (la esposa para toda la vida). Finalmente. 44. alfileres de corbata y camisas. La subjetividad masculina «ciervo». la subjetividad conejo es totémica. en el n ú m e r o de enero de 1954. Bunny. rápida.

pero no articulaban las oposiciones del mismo m o d o que Playboy.construcción de la Mansión en 1960. sino. h u m a n o / a n i m a l . la publicación más importante de los años treinta-cuarenta. blanco y vertical. 58 . vertical/horizontal. que promovían valores mojados. Playboy elabora una economía espacial articulada en torno a las oposiciones binarias que d o m i n a n el paisaje político de la sociedad de posguerra: interior/ exterior. fiel. Entre ambos extremos. uno/múltiple. Playboy va a situarse c o m o u n dispositivo de conversión que permite pasar constantemente de u n polo a otro. trabajo/ocio. v e s t i d o / d e s n u d o . las revistas Sunshine and Health y Modern Sunbath se dedicaban exclusivamente a la publicación de desnudos femeninos: eran revistas de ocio. este logo será utilizado en lugar de la dirección de la casa en los sobres de Playboy. mediante la revista y la construcción de la Mansión. defendía u n a figura ejemplar de h o m b r e americano exterior. seco/húmedo. fidelidad/promiscuidad. controlado. blanco/negro. seco. Esquive. En el extremo opuesto. público. h u m a n o . y sobre t o d o . vestido. relajados y promiscuos. h o rizontales. p r i v a d o / p ú b l i c o . Reacio a posicionarse ante las disyuntivas morales. controlado/ relajado. dirigida a u n público masculino. El «juego» quedará reflejado n o sólo en el n o m b r e de la revista. volcado en el trabajo. Otras revistas norteamericanas de la época trabajaban dentro de este cuadro de binarismos. asumiendo además la función de indicador topográfico. D e estos valores dependían la unidad familiar y nacional. Conejo juega Entre 1953 y 1963. el playboy se configura como u n sujeto liminar que en última instancia aspira sólo a «jugar» (to play). familia/extraño.

1957. la conversión de los opuestos produce placer y capital.. Lo que genera placer es el paso incesante de u n o a otro de los polos opuestos. reversibilidad y circularidad: sofás reclinables. El economista Eugene Gilbert acuñó la noción «teen-ager» en los años cuarenta para describir u n nuevo segmento demográfico del mercado de consumo: lo importante del adolescente no es su edad sino su capacidad de consumir sin restricciones morales. trampillas.. cámaras ocultas. el actor (es decir. 59 . pasadizos. Pleasantville. el soció48. Printers' Ink Books. dobles fondos. Nueva York. el único autorizado a jugar) es el lector-cliente (y posteriormente el espectador televisivo) masculino: él es el auténtico destinatario de la retórica de la seducción y capaz de operar el paso de u n extremo a otro de la oposición. Eugene Gilbert. Este es el juego que da n o m b r e a la revista. Playboy alaba por sus cualidades de flexibilidad. es u n a variante de la nueva figura del consumidor apolítico creada por la sociedad de la abundancia y de la comunicación de la posguerra: el teenager. atleta de interior y malabarista de tensiones morales. la transformación de lo privado en público opera como u n mecanismo de excitación sexual. D o s elementos caracterizaban el juego de estos dispositivos y su funcionamiento reversible. camas giratorias. E n segundo lugar. cristales que por u n lado son espejo y por el otro son transparentes. a m e n u d o .en la utilización de lo que podríamos d e n o m i n a r dispositivos giratorios destinados a operar la conversión de los polos opuestos y que. Advertising and Marketing to Young People. E n primer lugar. 4 8 E n 1942. ¿Pero quién es este jugador capaz de balancearse alegremente entre los extremos de oposiciones políticas que hasta entonces habían sido cruciales para la definición de la masculinidad blanca de clase media? El playboy.

Prentice Hall. el teenager blanco de clase media (¡de cualquier edad!) podrá aspirar a convertirse en u n auténtico playboy. 50s Under the Covers. Citado en Playboy. los deportes. el teenager es el consumidor ideal de la nueva imagen pornográfica y del nuevo discurso sobre la masculinidad urbana desplegado por la revista: 50 «Playboy tiene u n brillo profesional y u n a fórmula dirigida a hombres adolescentes de todas las edades. pp. Libre aún de las ataduras del m a t r i m o n i o . El chico adolescente blanco y heterosexual era el centro de u n nuevo mercado cultural organizado en torno a las prácticas de la vida universitaria. 1972. residentes en «colleges» y campus universitarios. Manning y M. privados de poder adquisitivo. Nueva Jersey. dotado de u n poder de adquisición y por primera vez d u e ñ o de su cuerpo (no reclamado todavía por el Estado para nuevas guerras). op.). 60 . Truzzi (eds. drogas. Talcott Parsons. 49.logo Talcott Parsons inventó el t é r m i n o «cultura juvenil» para indicar u n conjunto de nuevas prácticas sociales características de estos adolescentes consumidores de m ú s i ca. 136-147. se perfilaba como u n objetivo mercantil sin precedentes. gracias a la educación y a la prosperidad económica de las clases medias americanas. alcohol. 50. 51. el 25 % de los compradores de Playboy son adolescentes. 4 9 La explosión de la natalidad de la posguerra había form a d o u n bloque de 10 millones de jóvenes consumidores que. «Age and Sex in the Social Structure of the United States» (1942). que escapaban d u r a n t e unos años a las restricciones de la moral suburbana de la familia y el trabajo. los coches y las chicas.» 51 Mientras los adolescentes de las clases bajas o afroamericanas. Durante los años cincuenta y sesenta. cit. especialmente de las clases medias. Youth & Sociology. el jazz y el rock a n d roll. serán representados como criminales en potencia. el cine. en P.

una de las revistas femeninas más importantes de la época. » 52 Las afirmaciones de Playboy 52. Pero ¿qué tipo de mujer habitaría u n espacio posdoméstico? E n el editorial de noviembre de 1953 de Playboy. 61 . La referencia al Ladies Home Companion. al diseño y al espacio interior. puesto que tanto Playboy como su predecesora. parecía amenazar seriamente n o sólo el estatus de la mujer como esposa. se habían modelizado a partir de las revistas femeninas dedicadas a la educación de la consumidora.3. le rogamos que nos ponga en manos del h o m b r e de su vida y vuelva a la lectura de Ladies Home Companion. no era casual. El espacio del conejo playboy no podía funcionar sin la invención de u n prototipo femenino complementario. ligero. I N T I M I D A D D E S P L E G A B L E : LA I N V E N C I Ó N D E LA «GIRL N E X T D O O R » El discurso contra la familia y el matrimonio construido por Playboy. noviembre de 1956. Hefner declara: «Queremos dejar bien claro desde el comienzo que n o somos u n a revista para la familia. Playboy. p. sino también la imagen del soltero como hombre heterosexual. madre y encargada del hogar. Esquire. Si es usted la herm a n a de alguien o su esposa o suegra. al que había que sumar la descripción del nuevo soltero como u n ser urbano. 2. flexible y constructor de u n nuevo tipo de domesticidad.

en realidad.causaron u n considerable revuelo entre las lectoras estadounidenses de clase media. si los hombres se muestran desprovistos de carácter y conciencia? ¡Vuestros playboys tendrán que ganarse el respeto de las mujeres antes de que podáis imponer vuestra supremacía masculina! ¡Y mostradme a una sola mujer que piense de otro modo!» 5 3 La estrategia retórica de Playboy consistía en invertir la lógica misma de la complementariedad de género i m p e rante en la narrativa del sueño americano. p. la seducción. E n su entrega de enero de 1959. La nación n o necesita más "mujeres comprensivas".? ¿Cómo exigir de las mujeres que consideren a los hombres superiores.. Playboy. Frente al m i t o romántico de la «pareja (heterosexual) enamorada». Kansas. 7. según la cual el amor heterosexual y conyugal era el fruto de u n a mujer encargada del hogar y u n h o m b r e que se enfrenta a los problemas del m u n d o exterior. 53. 62 . enero de 1959. y sin excepciones. p r o p o n í a u n a redefinición de la masculinidad basada en el c o n s u m o . ni más ni menos que en su puta legal. la vida urbana y la maximización de sus encuentros heterosexuales.. de Emporia. sin d u d a no en u n a mujer o esposa de verdad. y m u c h o menos en una madre digna de tal n o m b r e . defensora a ultranza de los valores conyugales Victorianos: «Una mujer que acepta que su esposo ceda al atractivo de otras mujeres se convierte. etc. sino más hombres y mujeres capaces de formular los votos matrimoniales el día de su boda y respetarlos a pies juntillas. Playboy publicó la carta de protesta de la señora Rose Marie Shelley. ¿Desde cuánd o es "prerrogativa" del h o m b r e practicar el libertinaje. Juntos formaban la u n i d a d reproductora y consumidora de la que dependía el crecim i e n t o económico de la nación americana después de la guerra. el adulterio.

en describir la concepción de la playmate como la creación de una nueva subjetividad política cuya envergadura es comparable a la nueva mujer propuesta por el movimiento feminista: «La Playmate del mes era una declaración política. a diferencia de lo expresado por la lectora de Kansas. Jacques Collin. la esposa y el ama de casa. 7. Hefner. trad. años después. p. citado en Gretchen Edgren. sino modelar u n a compañera ideal para el joven conejo que n o supusiera u n a amenaza para su a u t o n o m í a sexual y doméstica. hábil reescritor de la historia. En realidad. Pero. la «vecina de al lado» estaba destinada a convertirse en materia bruta para la fabricación de la compañera ideal. tan importante como todas las luchas feministas. para u n soltero que no salía de su apartamento. sino geográfica. Y esto significaba que había que cambiar muchas cosas respecto al tema de la sexualidad femenina para comprender que hasta a las chicas bien les gustaba el sexo. Situada en el umbral del apartam e n t o del soltero.El éxito sexual del playboy y su conquista del espacio hogareño dependían de su capacidad para excluir de su nuevo ámbito posdoméstico tres formas de feminidad que habían d o m i n a d o hasta entonces el espacio interior: la m a dre. la mejor presa sexual no podía ser otra que la chica de al lado. la definición de la playmate n o era sexual. Era un mensaje m u y importante. no dudará. 1996. Hugh Hefner. Hors Collection. 40 ans.» 34 54. inspirado en las ilustraciones y fotografías en los calendarios de los años treinta y cuarenta: la intención era transformar a la chica que vivía justo al lado en un símbolo sexual. París. la estrategia de Playboy n o era transformar a la m a d r e y ama de casa en «puta legal». al mismo tiempo al alcance de su m a n o . pero ajena a su propio entorno doméstico. Playboy se proponía hacer realidad u n sueño americano. Playboy. 63 . Finalmente.

es u n agente a n ó n i m o de resexualización de la vida cotidiana. Citado en Hugh M. The Twelfth Anniversary Playboy Cartoon Álbum. la encargada de la tienda favorita d o n d e c o m p r a m o s nuestras camisas y corbatas. pero ha aceptado posar desnuda simplemente para divertirse [. p. p. En realidad.» Playboy inventó la Playmate en la segunda entrega de la revista en 1953. 22. la bella con ojos de conejita que ayer se sentó a comer justo enfrente. op. Playboy. A Miss Julio la descubrimos en nuestro d e p a r t a m e n t o de ventas.» 5 6 E n realidad Pilgrim (Charlaine Karalus) n o era sólo la secretaria. estamos rodeados de playmates potenciales: la nueva secretaria de la oficina. 64 . 57.Si el playboy es la figura masculina central en este teatro posdoméstico. entre público y privado. diciembre de 1955.] n u n c a ha sido m o d e l o profesional. Playboy Press. Chicago. 56.. 30. Hefner llamó «el efecto de la chica de al lado» a esta c a m p a ñ a de resexualización del vecindario: 5 5 «Suponíamos que era natural q u e las bellísimas playmates se desenvolvieran en u n plano aparte. su compañera.]. «Janet tiene 21 años y nació u n 13 de j u n i o [. 55. a u n q u e el m o d e l o visual y discursivo n o se estableció definitivamente hasta la publicación del desplegable de «Janet Pilgrim» en julio de 1955. recuerda el propio Hefner. Russell Miller. p.. cit.). Hefner (ed. a cambio de que «el jefe comprara u n a m á q u i n a de imprimir direcciones automática para aligerar sus tareas». Bunny. 57 D e nuevo.. la playmate. El n ú m e ro presentaba a Pilgrim c o m o u n a secretaria eficiente del d e p a r t a m e n t o de suscripciones de la propia revista. 56. Era también la a m a n t e de Hefner y había aceptado posar. la distancia entre trabajo y sexo.. 1965. Aceptará volver a posar p o r q u e sabe que eso a u m e n t a r á las suscripciones de diciembre.

5 9 D e este m o d o . Pilgrim. sino su voz. La «chica de al lado» es a la economía farmacopornográfica de posguerra lo q u e el automóvil había sido para el fordismo: el p r o d u c t o serial de u n proceso de p r o d u c c i ó n de capital. auténtica precursora de futuras famosas-desconocidas de la era d e la real TV. alcanzó durante los años cincuenta u n éxito comparable al de algunas estrellas de cine. 116. Playboy inicia de este m o d o u n a de las prácticas laborales q u e acabarían convirtiéndose en habituales en el neoliberalismo de finales del siglo XX. su t i e m p o y vida «íntima». Así p o r ejemplo. Akal.. c o m o pretendía Playboy. Madrid. lo mercantilizable n o era simplemente la imagen de Pilgrim. 59. Véase Christian Marazzi. la playmate era el resultado de u n a serie de técnicas 58. El sitio de los calcetines. Playboy hace entrar de lleno lo q u e hasta entonces se consideraba vida privada (el espacio d o méstico. en 1957 Playboy p r o m e t e q u e los nuevos suscriptores serán recompensados con u n a llamada personal de la propia Pilgrim . 58 La transformación de secretaria y a m a n te en «chica del mes» y la publicación de su vida privada es en realidad u n proceso de capitalización y privatización de la vida característico de las mutaciones de los procesos productivos en el posfordismo.se desdibuja.n o olvidemos q u e el trabajo de Pilgrim era administrar las suscripciones a la revista-. Más que u n a mujer cualquiera con la que p o d e m o s tropezamos a la vuelta de la esquina. op. Pilgrim sirvió a Hefner para identificar y refinar la fórmula de la playmate e inventar the girl next door. cit. Aquí. 2003. «la chica de al lado». p. Mr Playboy. el cuerpo y la comunicación) en el proceso p r o ductivo y laboral. Por decirlo con Christian Marazzi. 65 . Steven Watts.

«La chica Varga» fue comercializada ínicialmente por Esquire (que suprimió la «s»finaldel apellido de su creador). 26-27. 1999. pp. eran en realidad variaciones de las primeras fotografías y dibujos de las actrices francesas de cabaret y vaudeville de principios de siglo. E n el primer n ú m e r o de Playboy. Meisel. u n o de los artistas pin-up más activos de la época. Las primeras fotos de playmates publicadas por Playboy se inscriben en esta tradición visual. en la década de 1940. The Great American Pin-Up. las bailarinas del Folies Bergéres de París. 60. Lapin-up representa la glamourización visual de la feminidad americana frente a los m o d e los europeos. los tonos pastel y las texturas de aerosol de sus primeras pinturas dejaron paso a los colores saturados y a los c o n t o r n o s bien definidos de las fotografías. La primera de estas estrategias era la traslación de la estética pictórica p o p de las pin-ups a la fotografía pornográfica o erótica en color. Taschen. 66 . realizadas p o r Charles D a n a Gibson. sus afiches para la T w e n t i e t h C e n t u r y Fox y sus colaboraciones en las revistas Esquire y Men Only. Se conocían como «pin-ups» las representaciones (dibujos o fotografías) de mujeres (no siempre necesariamente desnudas) realizadas d u r a n t e los años treinta y cuarenta en Estados U n i d o s para ser publicadas en calendarios. a través de la producción de calendarios: Charles G. E n Playboy. c o m o las chicas Ziegfeld.precisas de representación visual. que conferían a la playmate u n aspecto casi tridimensional e hiperrealista. 6 0 Entonces ya era conocido por sus acuarelas para la película de 1927 Glorifying the American Girl. Nueva York. Alberto Vargas. Las primeras pin-ups americanas. imágenes comerciales o cómics eróticos que los soldados p o p u larizaron durante la guerra al dibujarlas sobre el material bélico o colgarlas en sus dormitorios. trabajó en exclusiva para Playboy desde 1957. Martignette y Louis K.

La playmate debía c o m b i n a r el cuerpo carnoso y de aspecto infantil de la a n ó n i m a pin-up estadounidense y el glam o u r de las chicas de los pósters de H o l l y w o o d con la audacia de la p i n t u r a pornográfica. otros practicantes de la p i n t u r a pin-up c o m o George Petty. que pasaban día y noche primero en el a m biente pseudodoméstico de los decorados Playboy hasta que Hefner se m u d ó a la M a n s i ó n . pero tuvo que a b a n d o nar este proyecto debido a su alto costo. Russell Miller. 55. Playboy d o t ó estas imágenes de poderes performativos. Lisa Winters) instalada en una butaca de Saarinen. salvo que la chica pin-up que Lou Shabner había dibujado antes sentada en u n a m o d e r n a butaca roja había sido reemplazada ahora por u n a réplica de Marilyn M o n r o e (en realidad. Además de Vargas. Sin embargo. más de veinte playmates de carne y hueso. Bunny. Por su parte. el diseño de mobiliario m o d e r n o y las nuevas téc61. la revista estuvo en disposición de suministrar a sus fotógrafos. H o l lywood. el editor dedujo que el contraste de colores y texturas (el rojo del terciopelo frente a la piel blanca) producía casi el m i s m o efecto. cit. nada parecía haber cambiado. 67 . op. para lograr que «la chica Varga» pareciera lo más real posible. y hasta cierto p u n t o . Gil Elvgren y Earl M a c P h e r son d o m i n a r o n la técnica que permitía transformar escenas de «la vida cotidiana» de cualquier «chica americana» en imágenes en color meticulosamente escenificadas y concebidas para reproducción mecánica y distribución a gran escala.Hefner quiso publicar fotos de desnudos de Marilyn M o n roe tratadas c o m o imágenes en tres dimensiones que p o drían verse con anteojos especiales. Tras el éxito del desplegable bidimensional de M o n r o e . para que desarrollaran su trabajo. 6 1 E n poco tiempo. p.

c o m o señala u n humorista: «Toda u n a generación de americanos crecieron pensando que las mujeres tenían u n a grapa en la cintura. 68 . Mr Playboy. al abrir el desplegable descubrimos la cara oculta de la secretaria: Pilgrim posa ahora desnuda mostrándose sexualmente accesible. El desplegable de Playboy adquirió tal difusión en la cultura americana de posguerra que. «Miss Julio»: cuando el desplegable está cerrado vemos a u n a joven secretaria con gafas y falda más bien larga.. 6 2 La segunda técnica de representación responsable de la producción de la playmate era la disposición de dos fotografías de la chica de al lado en el famoso «desplegable». a las que el paso de página dotaba de m o v i m i e n t o consiguiendo u n efecto cinemático de montaje. el n ú m e r o de enero de 1954. T o m e m o s las imágenes de la primera playmate. 32. la segunda entrega de Playboy. 115. llevando u n disfraz con orejas que dejaba al descubierto sus brazos y piernas. Janet Pilgrim. op.nicas fotográficas con colores Kodak se aliaban para p r o ducir u n efecto de realismo e inmediatez desconocido hasta entonces. m a n t e - 62. cit. pero n u n c a amenazante. inspirándose quizás en la pin-up «Bunny Girl» dibujada para u n calendario por George Petty en 1947 (véase imagen 2). p. que representaba a u n a joven p a t i n a n d o vestida simplemente con u n a malla rosa casi transparente con orejas de conejo sobre la cabeza y que había sido siempre u n a de las preferidas de Hefner. Ibid. C o m o ú l t i m o golpe de magia. transformando lo privado en público y haciendo visible la interioridad.p. Steven Watts.» 6 3 El desplegable operaba de forma similar a los dispositivos de rotación que amueblaban el ático del soltero. recatada y formal. 63. muestra ya a la c o m p a ñ e r a del playboy transformada en coneja.

cit. Russell Miller.n i e n d o siempre la distancia con respecto a la «mujer p r e dadora». 64 El desplegable de cuatro páginas en el centro de la p u blicación permitía hacer visible y exponer el interior de la chica de al lado. por ú l t i m o . 65. Laura Mulvey o Linda Williams coinciden en señalar que el verdadero centro de la representación pornográfica es precisamente el ojo (la mirada y la subjetividad) masculino. Diversos críticos de la representación y del lenguaje pornográficos c o m o J o h n Berger. 6 5 N o obstante. u n a futura a m a de casa en busca de m a r i d o y hogar camuflada bajo la apariencia de chica cool. mirar tras la ventana de su casa. 34-37. Bloomington. 6-18. garantizaba la reversibilidad de ese proceso. nada había que temer al seducirlas».. op. Penguin Books. 1977. Screen. op. de lo oculto a lo expuesto. del «voyeurismo» al «sexo instantáneo». Visual and Other Pleasures. «la ausencia de amenaza.° 3 (otoño de 1975). El atractivo de la playmate era. Bunny. Indianápolis. de la imagen vestida al cuerpo d e s n u d o y. 69 . Véase especialmente el uso que hace Mulvey del concepto «mirada masculina». en «Visual Pleasure and Narrative Cinema». q u e paradójicamente n u n c a forma parte de la imagen. Hardcore. 16. Linda Williams. de moverse hacia delante y hacia atrás. Las playmates eran chicas encantadoras y limpias. el tejido de su vestido y desnudarla. pp. c o m o los rayos X. pp. cit. La operación de pasar la página implícita en la estructura m i s m a de la revista y su relación con el ojo y la m a n o (ambos t a m b i é n órganos masturbadores) permitía pasar de lo plegado a lo abierto. el ojo masculino 64. según Russell Miller. Indiana University Press.. a la que Playboy caracteriza como «zombi» o «agente secreta». La posibilidad de abrir y cerrar la revista. Laura Mulvey. atravesar. p. de lo seco a lo h ú m e d o . 57. 1989. John Berger. de la vecina a la playmate. Nueva York. n. Ways of Seeing.

vestida sólo con un pantalón de matador y en compañía de la pipa de Hefner. 66. cigarro. Pero sus huellas impregnan la imagen. puede verse a Miss Abril 1955 descansando en un sofá gris antracita. que destaca en un cenicero cercano. a m e n u d o en forma de objeto que acompaña al cuerpo desnudo y que queda atrapado dentro del marco de la representación. 70 .) o representar u n signo fácilmente reconocible de hábitos culturalmente connotados c o m o masculinos (pipa.i n d i c i o de su poder de fabricar i m á g e n e s para así completar el marco que ha tenido la sagacidad de abandonar justo antes de la toma fotográfica.deja su marca .). El teléfono o el p u r o son simplemente huellas de los mecanismos de producción implícitos en la mirada pornográfica y desvelan la identidad del ojo al que el ejercicio de masturbación visual va dirigido. 6 6 Pero la «chica de al lado» era sobre t o d o el resultado de u n a serie de dispositivos de representación a través de los q u e se operaba u n proceso audiovisual de publicación de lo privado y u n proceso e c o n ó m i c o de privatización y labelización de la vida. El objeto puede constituir u n a referencia a la tecnología codificada c o m o masculina (teléfono. cubierta apenas con una toalla. El artículo de diciembre de 1955 q u e servirá para modelizar las posteriores playmates nos muestra la vida privada y cotidiana de Pilgrim. Miss Noviembre de 1955 posó desnuda. etc. Por ejemplo. El ojo masculino. al mismo tiempo sujeto de la representación y (al menos idealmente) receptor universal de la imagen pornográfica. H o y parece claro que cuando hablamos del «ojo masculino» n o nos referimos a una cualidad biológica sexuada sino a una estructura política de la mirada. automóvil. martillo. es cuidadosam e n t e extirpado del espacio de la representación fotográfica. etc. y en compañía de la corbata de Hefner. corbata. que colgaba del espejo del baño.

). y del sexo c o m o verdad del sujeto. Architecture and the Visual Arts. 1997. «The Medical Body in Modern Architecture». pp. Las imágenes q u e esta m i r a d a ofrecía eran. 71 .. p o r supuesto. AnyBody. La retórica del striptease de los reportajes fotográficos de Playboy sirvió para inventar el interior de la 67. Cambridge. pp. 2007. en Cynthia Davidson (ed. Playboy p e r m i t í a al lector ver lo q u e ocurría detrás de las ventanas de las casas ajenas. d e s c u b r i é n d o n o s el interior de lo q u e d e b e m o s imaginar es su p r o p i o a p a r t a m e n t o . p o n i e n d o la mesa.leyendo y vestida ú n i c a m e n t e c o n la parte superior de u n pijama de caballero. Massachusetts. 228-238. Este dispositivo de publicación de lo privado se encuentra ya presente en las pin-ups. Public Intimacy. The MIT Press. Massachusetts. u n aparato de producción de la interioridad c o m o imagen. U n dibujo pin-up de Elvgren de u n a joven asustada al ver el interior de su propio cuerp o desvelado a través de u n a radiografía lleva al límite esta lógica de publicación (véase imagen 18). The MIT Press. Beatriz Colomina. A q u í el d e s n u d o (por otra parte i n c o m p l e t o ) es relativamente secundario.. banales: chicas d u c h á n d o s e . entrar en sus espacios domésticos. La pornografía y los rayos X 6 7 son parte durante los años cincuenta de u n mism o dispositivo de representación del cuerpo. c o m p a r a d o con la centralidad del espacio interior del a p a r t a m e n t o de Pilgrim. Sobre arquitectura y anatomía visual véase también Giuliana Bruno. Este proceso de mostración n o debe entenderse c o m o u n a simple revelación de algo q u e está oculto sino más bien c o m o el proceso mismo de p r o ducción de la interioridad a través de técnicas de representación visual. observar sus interiores privados. Cambridge. m a q u i l l á n d o s e para salir o arreglándose u n a carrera de la media. Beatriz Colomina ha establecido la relación entre las técnicas de rayos X y los regímenes de visibilidad en el hogar moderno. 87-118.

la que inventó los bikinis estampados de leopardo y los flequillos rectos. sino que resultaban de u n a precisa escenografía 68. c o m o dejaban entender las críticas esencialistas contra el «el ojo masculino» y el «sexismo masculinista» de la revista. a u n q u e muchas de las playmates fueran amigas personales de Yeager. las fotografías n o eran casuales. q u e s e g ú n su p r o p i a definición s i e m p r e había soñado con ser u n a chica pin-up. Pero curiosamente el fotógrafo que más influyó en la creación de u n estilo propio en Playboy n o fue u n h o m b r e . a Lisa W i n ters.joven mujer americana. Yeager. Sin embargo. Los fotógrafos serán los principales escenógrafos de interior de las imágenes pin-up de Playboy d u r a n t e los años cincuenta-sesenta. La persistente exposición del interior doméstico en Playboy era en realidad el resultado de u n cuidado proceso de diseño y de teatralización del espacio. Russ Meyer trabajó realizando las fotografías eróticas de Playboy. sino la fotógrafa americana B u n n y Yeager. Antes de convertirse en el famoso director de Pussycat! KM! Kill!.bunnyyeager. 6 8 Fue Yeager la que inmortalizó a Bettie Page. Yeager vendió la primera fotografía de Bettie Page a Playboy. Véase su página web personal www.com. trabajó c o m o m o delo y actriz secundaria antes de estudiar fotografía en la Escuela de M i a m i y empezar a fotografiar a sus amigas. la que creo los escenarios coloniales con chicas blancas rodeadas de animales salvajes y los decorados interiores con muebles rojos y verdes de fórmica. E n 1954. q u e preparaba siguiendo u n guión casi cinematográfico. E n 1959 se había convertido en «el mejor fotógrafo american o del año» y u n a de las profesionales mejor pagadas del m u n d o . a Maria Stinger o a Úrsula Andress. 72 . pero también el interior de la vida doméstica y después el interior de la M a n s i ó n Playboy.

73 . c o m o veremos. n o u n decorado de estudio. sin accesorios excesivos. 69. invitando a los lectores a hacer de sus casas y oficinas improvisados estudios en los que descubrir desconocidas estrellas. Playboy Archives. Carta de Hugh Hefner a Bunny Yeager. N o s interesa q u e t o d o parezca n a t u ral. Playboy publica el artículo «Fotografía t u propia playmate».» 69 Finalmente en 1958. A pesar de t o d o . Playboy es u n a revista de interior para el h o m b r e urbano y las playmates deben dar la m i s m a impresión. 21 de abril de 1955.. cerrando el círculo de la exhibición de la interioridad privada.de lo cotidiano. Hefner n o estaba pidiendo al americano m e d i o algo que él m i s m o n o hubiera hecho.. E n 1955 Hefner escribe para Yeager u n protocolo con directrices de representación fotográfica: «Las playmates deben ser representadas en u n espacio interior o en u n decorado natural.

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aparece con la ética del p u dor burgués y los nuevos espacios de c o n s u m o y entretenim i e n t o de la ciudad moderna: circos. La Découverte. music halls. De la Venus Hottentote aux reality shows. París. el striptease c o m o explotación comercial del d e s n u d o en u n espectáculo público.. 2002. entre cuadriláteros improvisados de boxeo. 7 0 d o n d e surgen 70. 75 . Véase Nicolás Bancel et al. water shows. en Londres. Es en este contexto de ebullición de la metrópolis colonial y mercantil. sagrado o cómico.4. Berlín y N u e v a York. A u n q u e existía u n a tradición p r e m o d e r n a del desnud o teatral. S T R I P T E A S E : LA D O M E S T I C I D A D AL D E S N U D O El desnudo público c o m o categoría social y política. es u n a invención reciente. freak shows. pero también c o m o espectáculo. c o m o espectáculo q u e descubre el cuerpo. cabarets. París. café-concerts.. acrobacias de trapecio y exposiciones de zoológicos h u m a n o s . teatros populares. Sólo la m o d e r n i d a d ha estilizado el d e s n u d o femenino hasta transformarlo en u n a práctica al m i s m o tiempo codificada y mercantilizable. Zoos humains. c o m o transgresión legal o moral. que lo desviste de forma progresiva y coreográfica frente a la mirada de u n público que paga p o r ello..

Las primeras performances que codifican el desnudo son fruto del desplazamiento de las técnicas de seducción de las prostitutas en los burdeles a otros espacios de entretenimiento urbanos. inventando pantalones que cubren las patas de los pianos. Las diversas regulaciones antiobscenidad y antipornografía n o buscan reprimir o hacer desaparecer la 71. del lap-dancing o del table-dancing. las performances de d e s n u d o teatralizan en el espacio público u n a viñeta del interior doméstico: el espectador tiene acceso a ver cómo Yvette se desviste antes de acostarse en su cama. e incluso armaduras esculturales. tejidos. E n otros casos. 7 1 T o d a s estas performances tienen en c o m ú n la utilización del vestido y de su opacidad o transparencia c o m o u n marco teatral con respecto al cual el cuerpo se descubre. lo cubre y lo expone. de la danza exótica. las definiciones legales de «obscenidad» y «pornografía» que aparecen en esta época y que afectan a la representación del cuerpo y de la sexualidad n o tienen tanto que ver con el contenido de la imagen. 76 . C o m o ha mostrado Marcela Iacub siguiendo a Foucault. plumas. Sobre la historia del striptease véase Rémy Fuentes. A q u í el marco q u e envuelve al cuerpo. D u r a n t e el siglo XIX.las prácticas del french canean y del «déshabillage». funciona como u n a arquitectura masturbatoria que al m i s m o tiempo lo oculta y lo desvela. La Musardine. sino más bien con la regulación del uso del espacio público y con la ficción de la d o mesticidad privada y del cuerpo íntimo. la misma dialéctica entre p u d o r y seducción que afecta al cuerpo y su destape lleva a la burguesía a «vestir los muebles». con aquello que se muestra. de la extravaganza. 2006. París. c o m o el famoso Coucher d'Yvette. baluartes de la cultura burguesa. del burlesque americano. Strip-tease. Histoire et légendes. q u e c o m p r e n de pelucas.

por tanto. 77 . Fayard. Par le trou de la serrure. p. mientras que en el espacio público era necesario esconderse». La sexualidad m o derna n o existe. 2008. 13. París. El mejor ejemplo de esta voluntad de desplazar las fronteras de lo público n o son ú n i c a m e n t e los desplegables de desnudos pin-ups. sino sobre t o d o los artículos y reportajes que dejan al descubierto el interior de los apartamentos. Playboy vendrá a sacudir precisamente esta regulación de los espacios privados y públicos que se opera a través de la vigilancia y la mirada. La transgresión que Playboy suscita durante la guerra fría n o depende de los cuerpos q u e se muestran sino del intento de modificar la frontera política que separa los espacios públicos y privados. E n el espacio privado era posible gozar de las libertades sexuales prohibidas por el código penal. definidos en función de los espacios que ocupan. Aplicando a la casa las técnicas masturbatorias y pornográficas inventadas por el teatro de cabaret. de los áticos de soltero y de la Mansión. Une histoire de la pudeurpublique. Playboy llevaba a cabo en las páginas de la revista u n striptease de los espacios que hasta entonces habían permanecido ocultos. Marcela Iacub. 72 Lo que caracteriza a los actos y representaciones sexuales como lícitos o ilícitos no es su contenido. XIX-XXIsiecle. «segmentarla en dos regímenes opuestos de visibilidad. u n o privado y otro público. vigilados por el ojo moral del Estado) y privados (vigilados únicamente por la conciencia individual o por el silencioso ojo de Dios).representación de la sexualidad. sino el lugar en el que éstos se llevan a cabo. sino más bien «distribuirla en el espacio». sin u n a topología política: la aparición de u n m u r o regulador que divide los espacios en públicos (es decir. La revista estaba d e s n u d a n d o frente a los ojos de N o r t e a 72.

una ciudad dominada por la violencia y la vigilancia policial. Hefner también tenía experiencia como caricaturista colaborador de Esquire y director de ventas de la revista Children's Activities. son mañosos. los clubs nocturnos de W e s t M a d i s o n Street y N o r t h Clark Street. poco importa si banqueros o jugadores de ruleta. That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and Moráis. Chi Publishers. 1951. 78 . autofinancia en 1951 la publicación de su primer cómic. pensado como u n a guía alternativa de Chicago. Sweet home. Hefner presenta. que había trabajado c o m o periodista para la revista Esquive y c o m o agente de ventas para las pequeñas distribuidoras de revistas Nudies d u r a n t e los años cuarenta. sacudiendo así sus convenciones y sus códigos de representación. prostitutas. Véase Hugh Hefner. vagabundos y pitonisas baratas en Maxwell Street. los rascacielos c o m o espectáculo urbano. public home E n realidad. en la que las mujeres son vamps y los hombres.. donde chicas desnudas nadan para clientes en piscinas transparentes. la experiencia corporal de la multitud en N o r t h Avenue Beach. Chicago. Ese es el Chicago que acogerá la publicación de la revista Playboy y en el que después se instalará la primera 73. Hefner había puesto en marcha este p r o ceso de exhibición pública de lo privado antes del lanzam i e n t o de la revista Playboy en 1 9 5 3 . That Toddlin' Town: A Rowdy Burlesque of Chicago Manners and MoralsP E n este libro. las diferentes viñetas creaban u n mapa ficcional de la ciudad: U n i o n Station y el caótico tráfico metropolitano.. en u n t o n o cómico.mérica el espacio privado. El joven Hefner.

pornotopía de la M a n s i ó n Playboy. existía otro mapa en el que la industria del juego y el sexo dibujaban sus propias calles y vías de acceso. Binder. 77. El club de striptease era u n nuevo espacio de socialización en el q u e se reunían millonarios.» El Strip de clubs de Chicago se convertirá después en u n m o d e l o exportable para la construcción de distritos ro- 74. p. Los jugadores n o lo encontraban. porque los burdeles ya no eran bien tolerados socialmente. llamado así porque su situación cambiaba regularmente para evitar ser detectado. en los que las chicas servían a los clientes de u n m o d o menos visible. «Las actividades ilegales de la mafia se habían desplazado desde la prostitución estricta. salas de juego y prostíbulos de toda Norteamérica. John J. Binder. 2003. Londres. C o m o nos recuerda el historiador J o h n J. en el suburbio de Cicero (famoso por ser la ciudad de nacimiento de Al Capone) y en el Strip del sur de C a l u m e t City la red más importante de casinos. C o n el fin de la prohibición en 1933 y con el desplazamiento de la atención p o lítica y policial hacia el c o m u n i s m o y el espionaje durante los años de la posguerra. E n los años cuarenta se despliega a lo largo de Rush Street (en el corazón del viejo distrito rojo del norte d o n d e antes se instalaba el cabaret). políticos y strippers. la mafia pasó a controlar con más facilidad que n u n c a la ciudad de Chicago. 79 . Arcadia Publications. «entre las salas de juego locales estaba el famoso " J u e g ° Sucio Flotante". Superpuesto al m a p a legal de la ciudad de Chicago. sino que más bien eran llevados por conductores desde los hoteles del downtown hasta algún lugar sin n o m b r e de las áreas adyacentes». 74 La transformación de los prostíbulos tradicionales en clubs de striptease se llevo a cabo en Chicago durante este periodo. The Chicago Outfit. hacia los clubs de striptease.

p. John J. como ocurrirá durante algunos años en Cuba. op. El artículo. destapando el auténtico m o t o r carnal (hecho. 7 Sin embargo. pero después de los cincuenta se desplazó hacia Las Vegas y ayudó a construir el Strip. Hefner vende el reportaje « H o w a Cartoonist Lives». en 1961 Chicago tenía intereses en el Rivera. retrata a través de entrevistas y fotografías la vida privada de u n a joven pareja a n ó n i m a y el interior de u n apartamento cualquiera de Chicago. Bunny. dos años después de la publicación de su primer cómic. op. 34. The Chicago Outfit. que se publicará finalmente el 21 de marzo de 1953. « C ó m o vive u n dibujante de cómics». Empezand o p o r el Stardust. cit. Russell Miller. c o m o Las Vegas: «La mafia de Chicago invirtió primero en los casinos de La H a b a n a . 76. los vagab u n d o s y las pitonisas. los mañosos. al periódico Chicago Daily News.» 7 5 E n That Toddlin' Town. y después en otros islotes legales construidos dentro del propio territorio americano. aquél n o era u n reportaje cual75. de sangre y sexo) q u e hacía fluir el capital bajo las h o mogéneas fachadas de los rascacielos americanos y haciend o visible u n cartografía subalterna de la ciudad a través de sus agentes secretos: las putas. El reportaje arquitectónico autoficción o la decoración interior como El striptease c o m o técnica periodística se hace todavía más explícito cuando. Binder.jos en otros paraísos insulares. el F r e m o n t y el Desert Inn. cit.. 80 . según Hefner. Hefner llevaba a cabo m e diante el cómic u n striptease de la ciudad de Chicago.

Al proyectar la técnica del striptease de publicación de lo privado hacia su propia vida. Hefner inicia. ejemplos de los progresos visuales en arte y ciencia. antes de la publicación de Playboy. había girado hacia su propio interior los dispositivos mediáticos a través de los que u n espacio se convierte en visible. cit. decorada p o r el p r o p i o H u g h . u n proceso de autoexhibición d o méstica que prefigura la espectacularización posterior del a p a r t a m e n t o de soltero y de la M a n s i ó n y anticipa algunas de las formas de c o n s u m o de la i n t i m i d a d que caracterizarán después el final del siglo XX. en u n gesto autoficcional. es representada c o m o u n ejemplo de «modern living». Hefner acabaría e m p e ñ a n d o esos mismos muebles unos meses más tarde a cambio de 6 0 0 dólares para pagar los gastos del lanzamiento del primer n ú m e r o de la revista Playboy. El reportaje estaba formado por u n artículo sobre la «vida m o d e r n a urbana» y cinco fotos del apartamento en las q u e aparecían el propio Hefner. de vida m o d e r n a . Playboy. contribuían a esta impresión de modernidad. en las paredes. La casa de los Hefner. la rep r o d u c c i ó n de u n cuadro de Picasso y u n par de radiografías del tórax de H u g h y Millie. c o n diseños «simples y funcionales» entre los que se encuentran: u n a womb chair naranja de H a n s Knoll y H e r m á n Miller. c o m o el reality show o la Jennicam.77 Según el Chicago Daily News.quiera: la pareja de recién casados eran los Hefner ( H u g h y Millie j u n t o a su bebé Christie). Hefner. su mujer y su hija p o sando para la cámara. 77. sillas de fibra de vidrio y u n aparato de televisión en la sala de estar. y el a p a r t a m e n t o su propia vivienda en el 6 0 5 2 de South H a r p e r en el sur de Chicago. op. 50s Under the Covers. 81 .

p i n t a r o n . los códigos tradicionales de representación del género en la casa suburbana durante la posguerra h a n sido sutil pero definitiva- 78. lo q u e llama la atención en estas imágenes. había sido decorada p o r Hefner. H u g h y Millie o c u p a n posiciones tan cuidadas c o m o sus muebles. Les maravilló encontrar u n apartamento en u n edificio en el n ú m e r o 6 0 5 2 de S o u t h Harper. Chicago Daily News. Ibid.» T a m b i é n la habitación de su hija. E n ellos se ríe de su llana sencillez y de su funcionalismo. limpiaron. «es u n o de los temas preferidos de los cómics de H u g h Hefner. c o n «tiras de cómic de Pogo q u e aparecían publicadas en el Daily News»}0 Sin embargo. Después los Hefner se pusieron a trabajar . El resultado final es u n a p a r t a m e n t o lleno de originalidad y de toques personales. 79. m o d e r n o y funcional. Sin embargo. 21 de marzo de 1953. Necesitaba m u c h o s arreglos antes de q u e pudieran habitarlo.» 78 El dormitorio «está amueblado de manera sencilla con muebles bajos q u e contrastan con las sombras del b a m b ú verde oscuro». 82 .«La vida moderna». más allá de las escasas piezas del mobiliario. es el m o d o en q u e la vida privada de la familiar nuclear a m e ricana ha sido teatralizada p o r los Hefner. pero u n a mirada bastó para darse cuenta de que el trabajo compensaba. explicaba el artículo. Christie. Ibid. Pero el apartamento q u e Hefner y su mujer Millie llaman hogar es sencillo. 7 9 E n el salón: «El com e d o r de nogal está diseñado p o r H e r m á n Miller y la discoteca ha sido construida en casa p o r Hefner. El d u e ñ o quitó el viejo papel pintado e hizo q u e lo enyesaran de nuevo. E n esta escenografía m o d e r n a . barnizaron y empapelaron—. 80.p u s i e r o n masilla.

a u n q u e decidieron «jugar el papel» de la pareja perfecta. Hefner hace visible el interior de su propia casa a través de la construcción teatral de u n a autoficción doméstica. como Millie explicaría más tarde. Pero n o se trata de u n desvelamiento de una verdad escondida. sino de u n proceso de producción teatral y de construcción narrativa en el que cada detalle ha sido técnicamente orquestado.. cit. 8 1 Este artículo constituye la primera instancia de la q u e se convertiría con el tiempo en la estrategia de representación por excelencia de Playboy: la producción de u n a autoficción teatralizada y pública del interior doméstico y 81. con el bebé en sus rodillas. Prefigurando de algún m o d o los reportajes fotográficos y el programa televisivo que t e n d r á n lugar después en la futura M a n s i ó n Playboy. op. Steven Watts. u n espacio anterior a la verticalidad. el reportaje producía u n a ficción de domesticidad que poco tenía que ver con la realidad: para entonces los Hefner ya habían pensado en divorciarse y H u g h había iniciado su experimentación sexual a través de la organización de fiestas de swingers. D e hecho. situándose de este m o d o simbólicamente en u n nivel inferior al de su esposa en la fotografía. pp. podríamos decir que Hefner evita la posición tradicionalmente masculina. para emplazarse en el lugar de la infancia. Mr Playboy. M á s que una feminización de la posición masculina. 83 . mientras q u e Millie aparece sentada en el sofá leyendo el periódico (acción típicamente codificada como masculina). 58-59. Lo que aquí se nos p r o p o n e es u n striptease de la vida doméstica heterosexual americana. rechazando al m i s m o t i e m p o el nivel superior de la edad adulta y las normas de género que rigen en él.m e n t e invertidos: en el salón. Hefner aparece sentado en el suelo.

privado. U n proceso semejante de reconstrucción de los límites tradicionales entre privacidad y publicidad al puesto en marcha por Hefner por m e d i o de los ejercicios de autodis- 84 . E n el artículo n o hay detalles psicológicos que permitan bucear en la i n t i m i d a d de los personajes. sino la producción de u n a nueva ficción de d o mesticidad a través del proceso m i s m o de su representación mediática. Esta es la hipótesis que Hefner comienza a poner en funcionamiento a través de este primer fotorreportaje y que luego cobrará fuerza en Playboy: n o se accede a la subjetividad a través de la narración psicológica sino a través de la representación arquitectónica. A la pregunta «¿cómo vive u n dibujante de cómic?» se responde por m e d i o de la exhibición de su interior doméstico. o la narración autobiográfica a través de la descripción o la representación de los lugares en los que transcurre la vida. El rasgo más llamativo de este reportaje es el despliegue de lo que podríamos llamar la «autoficción arquitectónica». p o r oposición al espacio público. Si tenemos en cuenta que la d o mesticidad se ha definido históricamente. N o es éste simplem e n t e u n proceso de mostración de u n a domesticidad q u e ya existe. es u n proceso de des-domesticación del interior burgués a través de su p r o d u c c i ó n y exposición mediática. p o d e m o s decir q u e la operación que tácticamente se inicia con este artículo del Chicago Daily News y que se desplegaría después en toda su a m p l i t u d en Playboy hasta llegar a caracterizar las formas de habitar propias de finales del siglo XX. La invención de la p o r n o t o p í a es la p r o ducción de u n a domesticidad orquestada y coreografiada con dispositivos técnicos de vigilancia y de reproducción audiovisual. y sobre t o d o a partir de la aparición del interior burgués en el siglo XIX.

play de lo doméstico estaba teniendo lugar en algunos de los más conocidos proyectos arquitectónicos de los años cincuenta. 82. «Mies-conception: La Casa Farnsworth y el misterio del armario transparente». Revista de Arteleku. las condiciones culturales que separan lo visible de lo invisible que habían fundado el régimen de lo privado y lo público desde el siglo XIX hasta la guerra fría. pp. Hefner insiste en representar la domesticidad a través de los medios de comunicación (primero a través de la fotografía y la escritura y más tarde a través de la televisión. 2000. como ejemplo de «la mala arquitectura moderna» por haber dejado a la señora Farnsworth desnuda frente a los ojos de América: Beatriz Preciado. los diversos grados de opacidad y transparencia generados por el cristal jugarán como una metáfora del armario y de su lógica de mostración y ocultamiento de la homosexualidad. Véase Alice T. Mientras Mies van der Rohe 8 2 y Philip Johnson 8 3 eliminaban las divisiones internas y utilizaban las paredes de cristal para destapar la domesticidad (dejar la arquitectura al desnudo).° 44. Friedman. Zebar. 83. paradigmático cubo de cristal. En 1953. Women and the Making of the Modern House. el mismo año en que Hefner publica el primer número de la revista Playboy. pp. 1998. Lo que está siendo desvelado es el carácter teatral y político de la arquitectura. n. 26-32. la revista de arquitectura House Beautiful inicia una campaña de desprestigio de Mies van der Rohe y del International Style tomando la casa Farnsworh. HarryAbrams. Este desvelamiento llevará a la p r o d u c c i ó n de u n interior posdoméstico que ya n o está caracterizado por su privacidad y en el que los habitantes son conscientes de su doble c o n dición teatral. sirviendo al m i s m o t i e m p o como actores y espectadores. el vídeo o incluso el videojuego). En la Glass House de Philip Johnson. 85 . el cine. Nueva York. 126-159.

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Aquí el apartamento no era u n mero decorado interior. 1998. sino u n a auténtica m á q u i n a performativa de género. modifica su a p a r t a m e n t o . a u n lector adolescente-. en realidad.r e p r e sentado por u n h o m b r e m a d u r o pero destinado. capaz de llevar a cabo la transform a c i ó n del antiguo h o m b r e en playboy. Toronto. p u b l i c a d o en 1 9 5 6 . Inside the Playboy Mansión. Stoddart.5. LA C E L D A P O S D O M É S T I C A : EL A P A R T A M E N T O PARA EL S O L T E R O U R B A N O Ésta podría ser la divisa con la que Playboy e m p r e n d e en los años cincuenta u n a tarea de transformación social: si quieres cambiar a u n h o m b r e . la revista presentaba el a p a r t a m e n to de soltero c o m o u n teatro virtual en el que el a n t i g u o h o m b r e aprendía las técnicas de juego del conejo . Hefner llegó a decir que sólo la Mansión le permitía «reinventarse como playboy». Introducción en Gretchen Edgren. 11. 87 . p. Playboy confió en el apartamento de soltero c o m o nicho de fabricación del nuevo h o m b r e m o d e r n o . E n el artículo «Playboy's Penthouse Apartment: A H i g h H a n d s o m e H a ven-pre-planned a n d furnished for the Bachelor in T o w n » . C o m o la sociedad ilustrada creyó que la celda individual p o d í a ser u n enclave de reconstrucción del alma criminal. 8 4 El a p a r t a m e n t o 84.

sexuales. después. sociales y políticas que dominaban la sociedad americana de posguerra. lo m o n ó gamo polígamo. por supuesto. T a n t o el diseño arquitectónico del apartamento. más allá de la estricta masturbación sexual a la que invitaban tímidamente las imágenes. circular y reversible de las rígidas normas de género. sino u n ejercicio contenido y seguro que permitía suspender durante u n tiempo. de u n juego sin riesgos y con posibilidad de vuelta a casa. todavía participante en las lógicas del consumo y el ocio de la economía de posguerra y cómplice de las estructuras sociales de segregación de género. Esta suspensión moral producía.funcionaba como u n espacio de aprendizaje en el que el h o m b r e ciervo podía familiarizarse con la ética juguetona del conejo a través del manejo de una serie de dispositivos giratorios destinados a resaltar el carácter flexible. el juego n o era u n a red libre de relaciones ni u n sistema totalmente abierto. los muebles o electrodomésticos del ático de soltero de 1956 pretendían funcionar c o m o aparatos conversores que permitían transformar incesantem e n t e el trabajo en ocio. una plusvalía erótica que alimentaba la emergente subjetividad conejo. Además. a través de las páginas de la revista. desvestir lo vestido. la validez moral de las normas sociales que pesaban sobre la caduca subjetividad masculina del h o m b r e ciervo americano de m e diana edad. clase y raza. transformar lo negro en blanco y viceversa. humedecer lo seco. a retomar su vida de ciervo trabajador y volver a su casa y a su césped. El artículo de Playboy p r o m e t e al lector u n a llave q u e le permite. hacer que lo homosexual fuera heterosexual. Se trataba. El éxito de Playboy consistía en situar al frustrado lector masculino suburbano americano. en la posición de jugador. dándole por u n m o m e n t o la posibilidad de gozar de la transgresión moral para invitarle. como los mecanismos visuales. y al menos de forma imaginaria. visitar el 88 .

«la múltiple funcionalidad» del es- 85. La virtud arquitectónico-sexual del ático para soltero playboy es su capacidad para producir una economía de género alternativa a la imperante en el hogar unifamiliar heterosexual. la capacidad de animar la arquitectura a través de la construcción de u n a narración. Véase Bill Osgerby. la gestión del espacio interior equivale a la gestión de la vida sexual. representados en la época por otras revistas masculinas de diseño interior.. p.. Para Playboy. los pisitos de soltero. La gestión del espacio interior es la condición de posibilidad de la vida sexual del conejo playboy.Las revistas americanas Rogue o Escapade. sexualmente inexperimentado. inicia al h o m b r e estadounidense de clase media. op.. según u n a insólita interpretación erótica de la arquitectura interior. La visita guiada. c o m o h a m o s trado Bill Osgerby. cit. A q u í lo extraordinario. por otra parte n o m u y distinto de los bachelorpads. dedicarán también reportajes visuales al diseño interior de los apartamentos de soltero. en la gestión de sus encuentros sexuales múltiples en u n solo espacio y presenta el sexo c o m o objeto de c o n s u m o por excelencia entre u n a avalancha de objetos d e diseño q u e son también c o n s u m i dos eróticamente. 8 5 Playboy trata de entrenar al sexualmente poco sofisticado h o m b r e americano de clase m e d i a en la gestión de múltiples encuentros sexuales en u n solo espacio interior q u e ya n o es ni p u r a m e n t e privado ni totalmente d o m é s tico. siguiendo a Playboy. sino el discurso desplegado p o r Playboy. E n esta pedagogía sexual. manual de instrucciones para u n futuro usuario del a p a r t a m e n t o dirigido al lector c o m o c o n s u m i d o r potencial del nuevo espacio y sus objetos funcionales. 89 . 106.».interior del ático de soltero. «The Bachelor Pad as Cultural Icón. n o es el espacio m i s m o .

protegiendo al m i s m o t i e m p o el espacio interior de lo que Playboy d e n o m i n a «la domesticación femenina». permitían «introducir en la casa tantas mujeres c o m o fueran necesarias para satisfacer los deseos sexuales del soltero» (o.pació abierto. Gracias a la adaptabilidad de los artefactos del piso. Mientras que el hogar femenino se caracteriza p o r ser u n espacio natural d o n d e se privilegian las tareas de la reproducción. con igual eficacia. por supuesto. atrae mujeres y se deshace después de ellas. protegido frente a la amenaza matrimonial. pero. el espacio posdoméstico del playboy se caracteriza por ser u n nicho tecnificado y ultraconectado a redes de comunicación. El apartamento de soltero es. debe ser t a m bién u n territorio cuidadosamente segregado en términos de género. representado por los diseños de Eero Saarinen. dedicado a la producción de placer=trabajo=ocio=capital. Por eso. El apartamento (no el playboy) funciona c o m o u n a m á q u i n a que. 59-60. 90 . el soltero puede permitirse por primera vez u n a actitud frivola con las mujeres. 8 6 Los gadgets y artilugios mecánicos transforman los viejos m é todos de caza del venado en las nuevas formas de adminis86. mejor. Playboy. nada resulta más peligroso para u n apartam e n t o de soltero playboy que una joven mujer con ansias de m a t r i m o n i o y de casa suburbana. la «flexibilidad de los módulos» y el «carácter c a m b i a n t e y Iúdico de los muebles». septiembre de 1959. u n escenario heterosexual. pp. garantes de la mecanización del flirteo. Basta con que la invitada penetre en ese ático para que cada mueble y objeto de diseño se despierte y funcione c o m o u n a t r a m p a que facilitará el disfrute de lo que la revista llama «sexo instantáneo». Osvaldo Borsani o Ray y Charles Eames. recién divorciado).

trar el sexo propias del habilidoso conejo playboy. un minibar. joder. se evita el tener que dejarla ahí. En marzo de 1958 la revista publicó «The Right Honorable Hide». tendrás a mano un whisky. las cortinas translúcidas operan c o m o dispositivos móviles y giratorios que incesantemente reestructuran el espacio del apartamento. Playboy. una silla de diseño ha sustituido la montura. u n o de los armarios colgantes de Knoll instalados bajo las ventanas contiene u n bar prefabricado. 59. tu escopeta Francotte estará a resguardo. un artículo que acompañaba una serie de accesorios de caza para el playboy urbanita. Puede observarse una ligera transformación en el tratamiento del tema: las armas de caza son ahora objetos ornamentales. Playboy. Playboy introduce al joven urbanita en la caza de interior: «Gracias a ella. 56. Esto facilita que el soltero astuto p u e d a permanecer en la habitación mientras prepara u n cóctel para su resignada presa. Los muebles del ático se convierten así en máquinas de ligar. En línea con la tradición stag. el agua y las provisiones. tu dinero en la cartera y los pantalones puestos». marzo de 1958. septiembre de 1956. p. pero también u n a 87. c ó m o d a m e n t e acurrucada en el sofá. y la bola del casino portátil ocupan el lugar de las antiguas municiones. con el objetivo de que el soltero p u e d a vencer fácilmente las resistencias de su visitante femenina a la práctica sexual. 91 . tu pipa debidamente cebada. p.» 8 8 El ático es u n a oficina en la que el soltero pueda organizar sus múltiples encuentros sexuales. la caza se convirtió en uno de los temas constantes de Playboy. 8 7 Las sillas T u l i p á n de Saarinen. las m a m p a r a s correderas. Así se evita el riesgo de q u e se esfume el m o m e n t o psicológico adecuado. para al volver descubrir q u e h a cambiado de parecer y encontrar a la joven dama con su bolso en la m a n o y dispuesta a marcharse a casa. c o n los pies descalzos. souvenirs de un safari colonial que adornan una pared del piso del soltero. Según el artículo de Playboy: «A propósito de diversiones. el bar giratorio. 88. tus pies secos. cubitos de hielo en condiciones y un cómodo asiento. tus cigarrillos a punto.

impedirles que vuelvan a instalarse en la cocina (hasta ese e n t o n ces su cuartel general h o g a r e ñ o ) . lo parecidas que son la atmósfera del ático Playboy y la máquina de matar doméstica descrita por Bret 92 . sino que evitan que se produzcan encuentros entre las diversas invitadas en el á m b i t o del a p a r t a m e n t o y eliminan el peligro de que se instale la «insidiosa chica en busca de marido». u n espía o u n meticuloso asesino en serie. Playboy.p r i m e r o . Obsesionado por borrar las huellas de sus conquistas sexuales de la noche anterior y desfeminizar su espacio c o m o quien depura o desinfecta. segundo.. para que el t i m b r e del aparato o.)». Según la revista Playboy. 59. septiembre de 1956. eliminar sus huellas. por ejemplo. ( N o t e m a perderse alguna invitación sugerente: hay u n contestador conectado al aparato de grabación. y tercero. lo que es peor. 90 89. 90. Por ejemplo.contribuyó a transform a r radicalmente la imagen del soltero. 8 9 El programa antidomesticidad femenina propuesto por Playboy . deshacerse de las mujeres después del sexo. El playboy dejaba de ser u n futuro m a r i d o para convertirse en u n seductor en serie asistido técnicamente en u n a tarea incesante de caza y limpieza.estación de reciclaje en la que el playboy se deshace de sus presas u n a vez consumidas. el conejo playboy. u n a llamada de la locuaz cita de la noche anterior n o p u e d a r o m p e r el hechizo del m o m e n t o . p. Las operaciones de introducción y evacuación de las mujeres se ven facilitadas precisam e n t e p o r diversos dispositivos giratorios y objetos «adaptables». Resulta llamativo.. es presentado como u n agente doble. el teléfono está equipado con «silenciadores y otros adminículos. más que c o m o u n simple seductor espontáneo. estos accesorios técnicos n o sólo permiten gestionar el tiempo.

1991. 72-73. One Hundred Masterpieces from the Vitra Design Museum Collection. ensalzado por su aptitud para mecanizar la seducción. La Collection de design du Centre Georges Pompidou. con el consiguiente ahorro de esfuerzo y t i e m p o para el soltero. en la década de los noventa. representándolos c o m o auténticas prótesis del soltero que suplem e n t a n su incapacidad para ligar sin ser pescado. Agradezco a Alexandra Midal su ayuda en la investigación sobre diseño. 1996. 92. 93 . 38. Peter Dunas y Mathias SchwartzClauss (eds. en 1954. En su versión «sonriente» y con una T estampada. Borsani introdujo en el diseño industrial u n a retórica de la mutación.E n t e n d i e n d o la tecnología y el diseño m o d e r n o c o m o complementos naturales del cuerpo masculino. Musée National dArt moderneCentre de Création Industrielle. Trad. y al m i s m o t i e m p o [incorporar] varios cojines sueltos». p. Nueva York. y t a m b i é n con el sillón articulado P 4 0 . 9 2 C o n el sofá D 7 0 . 304-305 y 344. n o es otro que el D 7 0 de Borsani. Ediciones B. E n la sala de estar. la silla w o m b de Saarinen p u e d e fácilmente desplazarse a derecha o izquierda para transformar el área de trabajo en zona de ligue (y viceversa). en American Psycho. 2001. capaz de acoger diferentes posturas en vez de u n a sola y rígida posición sentada. 1991. 91. Weil am Rhein. explica el artículo. este objeto se convirtió en la seña de identidad del fabricante italiano. 217. catálogo de exposición. castellana: American Psycho. 9 1 El «sofá adaptable» del ático. Playboy concede a los muebles cualidades sobrenaturales. El sofá D 70 de Borsani fue diseñado entre 1953 y 1954 y producido por Tecno. pp. encajaban a la perfección con la ética del «trabajo c o m o ocio» del conejo playboy. y obtuvo el primer premio en la Décima Trienal de Milán. Vintage Books.). Barcelona. Los objetivos de los diseñadores Saarinen y Eames de crear «una silla cómoda. Vitra Design Museum. París. pp. Alexander von Vegesack. Éditions du Centre Georges Pompidou. la m o - Easton Ellis.

el playboy p o día trasladar a su invitada y presa del diván a la horizontalidad de la cama: la t r a m p a final. El sofá abatible y la cama (arquitectura de privatización de la sexualidad asociada tradicionalmente al matrimonio) se h a n convertido aquí en plataformas altamente tecnificadas. 94 . A nuestra última invitada ya le h e m o s dicho "buenas noches" (o bien "vamos. que se convirtió en pieza esencial de la economía del espacio según Playboy. el sofá podía convertirse en u n a cama.vilidad y la flexibilidad. de m o d o que quedamos orientados hacia el otro lado. transformación que materializaba para Playboy el salto casi metafísico de los valores verticales a los horizontales: «Las otras partes de la sala de estar se c o m p r e n d e n mejor si atendemos a u n rasgo excepcional de este sofá: literalmente. de estar vestida a aparecer desnuda. Y. p. de la condición de mujer a la de conejita. con elegancia y tacto. Ahora toca d o r m i r en brazos de Morfeo (o 93. Este dispositivo giratorio permitía que el soltero hiciera pasar a su visitante femenina. 57. septiembre de 1956.» 9 3 N o hace falta convencer de n a d a a la invitada: el sofá adaptable transforma u n a charla informal ante la mesa en u n cara a cara romántico j u n t o a la chimenea. m a n d o a distancia y radio (anticipando así el diseño de la famosa cama giratoria de Hefner). Gracias a u n mecanismo metálico transversal. y viceversa. va siendo hora de ir a la cama. más cercanas a u n observatorio militar o a u n a estación de control que a la cama tradicional: «Ahora que h e m o s dado cuenta de la última copa de la noche. Basta con pulsar u n b o t ó n en u n o de sus extremos para que el respaldo se convierta en asiento. "da la vuelta". dotadas de teléfono. Playboy. con apenas otro m o v i m i e n t o del sofá plegable y adaptable. querida. ya es hora").

pp. octubre de 1956. y solicita nuestro deseo para producir u n desplazamiento de los m o d o s tradiciona94.de alguien más atractivo). el prostíbulo. Y justo al lado están esos botones que basta pulsar para q u e se deslicen sobre sus rieles las grandes cortinas de hilo forrado. p o r q u e al alcance de nuestra m a n o tenemos los m u c h o s botones del único control de m a n d o de la casa. Superposición curiosa de u n nuevo espacio de producción del capitalismo. y de u n antiguo espacio de producción y consum o sexual. Playboy.» 9 4 El ático de soltero funciona al m i s m o tiempo como u n a oficina y c o m o u n a casa de citas. y gracias al cual es posible suavizar la luz del d o r m i t o r i o para crear la perfecta atmósfera romántica. la oficina. capaces de sumir el cuarto en la más profunda oscuridad en pleno día. Ahí están los silenciosos interruptores de regulación de intensidad y u n reostato q u e controla todos y cada u n o de los p u n t o s de luz. Y t a m b i é n en el m i s m o panel se encuentran los interruptores que controlan los circuitos de la puerta principal y los cierres de las ventanas que d a n a la terraza. 95 . Playboy apela a nuestro imaginario arquitectónico. 67-68. Esta superposición pornotópica será aún más intensa y literal en la M a n s i ó n Playboy. La cocina sin cocina: desfeminizar desdomesticar lo femenino lo doméstico. muestra su dimensión teatral y performativa. construida por convenciones culturales y arbitrarias. ¿Qué hacemos: recorrer toda la casa apagando las luces y echando la cerradura en la puerta principal? N a d a de eso: p o d e m o s tranquilamente desplomarnos en la cama.

tal como los editores de la revista la denominan hasta transformarla en un clásico de los años sesenta. 95 Playboy afirmaba sin rodeos que no son las mujeres sino los hombres. y Dolores Hayden. parecen complejas piezas tecnológicas: 95. cuyo espacio es casi totalmente abierto. Detrás de este panel descubrimos algo que difícilmente evoca una cocina. Nueva York. Cambridge. Redesigning tbe American Dream: Gender. Mientras la prensa femenina contemporánea se esforzaba por redefinir la función de la moderna ama de casa como experta en la gestión técnica del hogar. Véase Dolores Hayden. T o d o s los utensilios y objetos de limpieza. En el ático. El diseño de la cocina es una operación de camuflaje. al menos para un observador de la época. 1984. 96 .les de habitar el espacio y pensar la masculinidad. The Grand Domestic Revolution: A History of Feminist Designs for American Homes. Neighborhoods and Cities. quienes están plenamente capacitados para desempeñar las nuevas tareas domésticas automatizadas. saturado de artilugios mecánicos y eléctricos. Norton. Housing. The MIT Press. La redefinición en términos de masculinidad de un espacio tradicionalmente considerado femenino queda p l a s m a d a en el diseño de la llamada «cocina sin cocina» («Kitchenless Kitchen») del ático de Playboy. 1981. la revista Playboy defiende la tesis según la cual el nuevo entorno doméstico. and Family Life. Massachusetts. la cocina es una zona cubierta tras una mampara de fibra de vidrio. es el ámbito legítimo de la masculinidad. Articulando la diferencia sexual en torno a la oposición masculino-técnico/femenino-natural. profesionales formados en la fabricación de herramientas y el manejo de máquinas.

1947. © Antonio Gagliano. Pin-up. . George Petty. 2. La fotografía apareció originalmente en el periódico Building News el 7 de junio de 1962.I. Hugh Hefner posando junto a la maqueta del futuro Club Hotel Playboy de Los Angeles.

3. . El diagrama muestra la evolución de diseño que realizó en 1953 Arv Miller desde el ciervo (stag) hasta el conejo (bunny) Playboy. © Antonio Gagliano.

Hugh Hefner acompañado por un grupo de Bunnies y por un mayordomo. Slim Aarons/Getty Images. 1 de enero de 1960.4. .

1966. sexo. divorcio. etc. contracepción. alcoholismo. . feminismo. Burt Glinn/ Magnum Photos. enfermedades venéreas.5. feminización. drogadicción. Hugh Hefner escribiendo en la Mansión Playboy de Chicago. pena capital. aborto. Los temas de las carpetas podrían ser un índice cultural del siglo XX: adolescencia.

6. Publicada en Playboy en 1962. © Antonio Gagliano. Corte longitudinal del ático urbano de soltero Playboy. 7. 1962. © Antonio Gagliano. Fachada del ático urbano de soltero Playboy según el diseño de Donald Jaye. .

9. Cama electrónica Ritzy Relaxation. 1887-1890. . Cama mecánica para hospitales diseñada por Dupont. El rey de Francia Luis XV en su «lit de justice» según Henry Havard. 10. París. Quantin. Dictionnaire de rameublement et de la décoration. 8. 1959. París. 1914.

© Antonio Gagliano. Cama redonda del ático urbano de soltero Playboy. .11. 1962.

.12. Burt Glinn/Magnum Photos. Hugh Hefner trabajando en la cama giratoria de la Mansión Playboy en Chicago. 1966.

1968. Inflatable Suit-Home. Haus-Rucker-Co. El traje fue construido por Pat Haines. Era uno de los modelos del proyecto Suitaloon diseñado por Michael Webb. Fotografía de Dennis Cropton © Archigram Archives 2010. . 1967. Archigram..13. Mind Expander. David Greene. que fue realizado para la Triennale de Milán en 1968. Traje inflado y habilitado como una casa. 14.

20. Hugh Hefner posa junto a dos Bunnies en la Mansión Playboy West. Getty Images-Hugh Hefner & Bob Burnquist Film X Games IX Commercial. .19. Vista aérea de la Mansión Playboy West en Hollywood. Los Ángeles. 20 de septiembre de 1995. Getty Images.

1986. Nueva York. vol. de madera de olmo. 143-155 97 .. como comprobará. Ésta es la auténtica pregunta: «¿Dónde está el a m a de casa?» Playboy había roto el ú l t i m o tabú. 97. p. n. 2002. Véanse Adrián Forty. que Playboy considera u n típico «trabajo m a - 96.Las paredes de la cocina consisten en seis paneles Shoji de estilo japonés que se deslizan fácilmente. Pantheon. después de t o d o . c o m o en u n lapsus freudian o . Descorramos ahora estos Shojis y entremos en la cocina. prefiere cocinar y degustar especialidades sin mucha demora. y con la misma intensidad detesta fregar platos. había pulverizado el ú l t i m o icono de la casa suburbana: había h e cho q u e la mujer desapareciera de la cocina. Continuum: Journal ofMedia & Cultural Studies. en Estados U n i d o s este rasgo era u n a constante en la publicidad de la época para este tipo de accesorios. Quizás su primera reacción sea preguntarse: «¿Dónde están las cosas?» T o d o está en su sitio. y Joanne Hollows. y a menos que sea del tipo más bien rarito.° 2. hacer la compra y poner orden. La limpieza del hogar. Los marcos. 60. Objects ofDesire. 1953-1961». 16. 9 6 El visitante manifiesta su sorpresa («¿Dónde están las cosas?») n o ante la tecnificación de los elementos de cocina.. pp. rematan la fibra de vidrio translúcida. Class and Cooking in Playboy. el sintagma «las cosas» sustituye al sintagma «ama de casa». a fin de cerrar o abrir completamente el espacio. Recuerde que estamos en la cocina de un soltero. Playboy. pero cuidadosamente guardado y diseñado para obtener la mayor eficiencia con el m í n i m o de agitación y esfuerzo de la hausfrau. «The Bachelor Dinner: Masculinity. 9 7 E n realidad. septiembre de 1956.

Playboy no duda en aconsejar al soltero que contrate a una asistenta para que haga las faenas domésticas una vez a la semana. Playboy describe la rutina del soltero: «Perezosamente buscas con la m a n o el panel de control. 98 . p.asume las tradicionales labores «femeninas» de transformación de la suciedad en limpieza y lo c r u d o en cocido. La cocin a tecnificada —la cocina sin c o c i n a . pulsas los botones del circuito de la cocina. Playboy consiguió q u e la cocina técnica se convirtiera en u n accesorio masculino imprescindible. con tal de evitar el peligro de que una mujer asentada en la casa asuma esta responsabilidad. basta con u n toque al correspondiente interruptor del control r e m o t o en la cabecera de la cama del soltero para disfrutar de u n desayuno c o m p l e t o . tan i m p o r t a n t e para el m o d o de vida del seductor u r b a n o c o m o el automóvil. sino gracias a la efectividad de las m á q u i n a s narrada p o r Playboy de forma utópica. es desempeñada p o r máquinas q u e p e r m i t e n transformar la cocina en u n área de esparcim i e n t o para el joven experto en carnes y vinos.nual de la hausfrau». que utiliza frecuencias de sonido inaudibles para limpiar los objetos. y de inmediato 98. septiembre de 1956. elimina el fregado de los platos a m a n o . El lavavajillas ultrasónico. 60. que desempeña n o m e d i a n t e el esfuerzo m a n u a l del a m a de casa. Al despertar tras u n a n o c h e de conquista exitosa. 9 8 La redefinición de las actividades culinarias en términos de eficiencia técnica y habilidad masculina permite disipar c o m p l e t a m e n t e la amenaza de feminización o emasculación del soltero (evocada en el artículo c o m o el riesgo de ser «rarito»). Playboy. Gracias a su rechazo simultáneo de la «atmósfera antiséptica y clínica de tantas cocinas modernas» y del carácter femenino de los elementos culinarios.

p. 99 .. A q u í la mujer pasaba de ser protagonista de la escena culinaria a convertirse en espectadora de u n teatro de la masculinidad. hervidores y barbacoas». el p a n y el café m o l i d o q u e anoche te encargaste de p o n e r d o n d e correspondía..» 1 0 1 C o m o si. 70. Playboy entendió el proceso de transformación del espacio doméstico privado de la cocina en sala de exposiciones abierta al público (proceso presente también en la arquitectura americana de la década de los cincuenta) c o m o el resultado directo de la transformación de la cocina en territorio exclusivamente masculino. Playboy vaticinaba: «Estamos dispuestos a apostar a q u e el manejo de este utensilio y la posibilidad de observar a través de la campana u n filete haciéndose se convertirá para su invitada en u n espectáculo capaz de rivalizar con el mejor programa de televisión. 101. sin duda. Playboy. 1 0 0 C o m o la m a m p a r a corredera de la cocina. sino que también ayudan al seductor en serie a eliminar todas las huellas de las mujeres que visitan su ático. Así. para Playboy. 60. huevos fritos en su p u n t o y oloroso café humeante. septiembre de 1956.las lonchas de tocino. ahora desaparece de tu vista. inician su metamorfosis hasta quedar convertidos en beic o n crujiente. las invitadas funcionan para el soltero según el m i s m o principio: ahora puedes vería.»99 Los dispositivos técnicos n o sólo reemplazan la figura del a m a de casa. octubre de 1956. la campana trans- 99. p. Ibid. Respecto al usuario masculino de «radiantes tostadores. Y al m a n d o estará usted. Playboy. 100. el lavavajillas es práctico p o r q u e no hace ruid o . pero también p o r q u e borra «el rastro del carmín en los vasos» de la noche anterior. los huevos.

a la totalidad de lo doméstico. y el lavabo. pero preserv a n d o al m i s m o t i e m p o al espectador del contacto directo. cerebro y ano masculinos. la razón y el ano. 100 . sin embargo. 102. «sanctasanctórum al que rara vez se invita a pasar a las mujeres». como facultades masculinas superiores. señala los límites del diseño corporal del playboy: mientras que sus ojos. la piel de la joven visitante del apartamento). 70. 1 0 2 La definitiva privatización del cerebro y del ano masculinos. que incluye «retrete. y por tanto sometidos a u n proceso constante de publicitación. que Playboy describe a la inglesa como «el t r o n o del soltero»: el refugio definitivo. deben ser protegidos de las amenazas de la feminización y de la homosexualidad. Estudio y retrete. revistero. bidé. ocupar la cama por una noche o ser espectadora de u n virtuoso ejercicio culinario en la cocina. Playboy. había.párente de la parrilla (réplica del apartamento. Si la mujer podía visitar el apartamento. p r o d u ciendo u n a ficción de realismo y proximidad. por lo demás. con sus ventanales transparentes y espacios sin tabiques) imitara a su vez la estructura visual del aparato de televisión o el escaparate de u n a tienda. manos y pene están consagrados a la maximización del placer sexual. octubre de 1956. T a n t o la parrilla c o m o el apartam e n t o de soltero funcionan como mecanismos de exhibición que ofrecían a la mirada el objeto de deseo (la carne asada. materializados en los espacios del estudio y el retrete. son los únicos enclaves que escaparán al proceso de publicitación y exhibición que se extiende. d o n d e el soltero-rey «puede aislarse de todo lo que lo rodea». dos espacios del ático cuya privacidad era sagrada y a los que n i n g u n a mujer debía tener acceso: el estudio. cenicero y teléfono». p.

la revista dedicó tres páginas a la historia de la nueva y sensacional playmate: «En el banquete por la entrega de los premios de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood. Antes de ser una playmate. que capturaron a Vikki con su retaguardia bajada y enviaron u n a fascinante imagen que h u b o de ser cuidadosamente reenmarcada para su publicación en los periódicos. El m i s m o mecanismo rotativo que permitía horizontalizar el sofá Borsini. en 1956. p. 104. intervino en la producción de u n a de las más famosas playmates de la década de 1950. en la película The Great Man. de José Ferrer (Universal). Los ojos de los hombres parecían querer salirse de sus órbitas. sino t a m bién u n a parte de su trasero: el corte dejaba al descubierto unos cuantos sorprendentes centímetros de su anatomía posterior. 101 . en 1957. 60. conocida c o m o «The Back». 1 0 3 U n mes después. Vikki se presentó con u n traje que tenía u n a escotad u r a que no sólo dejaba al desnudo su espalda. Playboy. D o u g a n denunciaba la hipocresía de lo que llamaba. Dougan era conocida por su actuación. «la gente con trajes de 103. julio de 1957.Dar la espalda a los vestidos de cristal: la fabricación de Vikki Dougan Los dispositivos mecánicos del ático de soltero n o sólo eran objetos que permitían operar vuelcos y rotaciones. girar la cama redonda 3 6 0 grados o transform a r la cocina en teatro.» 1 0 4 E n este artículo. en la que interpretaba a «la recepcionista de la televisión que "protagonizó una salida sonada" del piso de Keenan Wynn». recogiendo u n a expresión que bien podría aplicarse a la arquitectura m o d e r n a . E n junio de 1957. como los flashes de U n i t e d Press. Playboy publicó las fotografías que Sam Baker había t o m a d o de la espalda desnuda de Vikki D o u g a n .

D e hecho. Hefner utilizó su programa de televisión para «centrar» la atención y «abrir» a la mirada del público algunas de las escenas montadas y publicadas originalmente en la revista. Aparecía retratada llevando u n vestido de tela opaca pero q u e mostraba ante la mirada pública n o ya el escote. los cuartos «privados» de la casa de Hefner se convertían en espacios públicos y lo q u e estaba escondido quedaba expuesto y t o d o ello sin necesidad de «vestidos de cristal» (es decir. Pkyfoy. exactamente c o m o .cristal». sino su revés.l a manera habitual de mostrar desnudos femeninos en los dibujos pinups de George Petty o Alberto Vargas—. D o u g a n abogaba por otra manera de mostrar y ocultar el cuerpo femenino. p. 61. se puso en marcha el p r o ceso m e t o n í m i c o : D o u g a n se convirtió en «La Espalda». 102 . que. en lo que suponía u n a crítica a las modelos que posaban vestidas con tejidos transparentes . C o m o con las fotos enmarcadas de la espalda de D o u g a n . D e este m o d o . u n a vez seleccionadas. «no eran pechugonas»: 1 0 5 dar la vuelta a u n a chica con poco pecho para descubrir su espalda suponía otro de esos giros. Lo que estaba detrás pasaba a estar delante. julio de 1957. sin ventanas o fachadas transparentes). algo que Playboy d e n o m i n a b a «salvaje». otra de esas rotaciones con las que Playboy invertía las leyes de la mirada. fotografiadas y recuadradas las «partes ocultas» de D o u g a n . según la revista. mediante las cámaras de televisión. Q u e fuera posible «ver las cosas por detrás» n o sólo era u n consuelo para mujeres c o m o Vikki D o u g a n . la visibilidad de la M a n s i ó n se podía regular mediante u n a selección ajustada de las imágenes. para adecuarla a la mirada del público. ofreciendo así lo que él mismo llamaba (con u n a expresión que p o nía el acento en la producción de lo «privado») «una vista 105.

y las futuras técnicas de p h o t o s h o p acentuarán esta abstracta economía visual. 47. Playboy. J u n e Wilkinson. u n órgano específico. E n ese plano horizontal. enero de 1960. 106. u n a cuadrícula ideal d o n d e t o dos los fragmentos corporales capturados por los múltiples sistemas de registro técnico p u e d e n relacionarse entre sí. remitía siempre a otro por h o mología o por diferencia. utilizada literalmente c o m o u n tablero en el que Hefner jugaba con las piezas de las diversas imágenes q u e c o m p o n d r í a n la revista. Así. Al igual que la cama giratoria. algún fragmento de la futura chica de al lado. 1 0 6 El dispositivo multimedia desplegado por la Mansión Playboy garantizaba la interacción entre la casa. el lenguaje pornográfico creado por Playboy puede ser pensado c o m o u n plano horizontal.tras los bastidores de la revista más sofisticada de Estados Unidos». E n ese plano analógico. sino que el cabello rubio y el rostro sonriente de la aún desconocida chica de al lado Stella Stevens se relacionaba por analogía con los de Marilyn M o n r o e y Kim Novak. abarcando a todas las mujeres (aquí ser mujer significa simplemente ser signo visual) que h a n existido y las que existirán algún día. debidamente recuadrado. c o m o en u n a variación p o r n o del sistema estructural saussureano. la revista y el programa de televisión. ya está relacionado de forma abstracta y a t e m p o ral con algún otro rasgo de Brigitte Bardot o Paris H i l t o n . Se trata de u n espacio que se extiende por igual e indefinidamente hacia el pasado y el futuro. la espalda de D o u g a n n o sólo entablaba u n a «relación intercambiable» con el busto de otra notable playmate. 103 . por inocente o poco agraciada que sea. p. que facilita el corte. el recuadre y la combinación al infinito de diferentes partes del cuerpo. El espacio bidimensional de la fotografía.

La transformación de D o u g a n en «La Espalda» ilustra la estrategia de composición múltiple q u e d a cuenta n o sólo de la elaboración de las playmates. 104 . el dispositivo giratorio establece relaciones entre parejas de objetos o de partes corporales que n o necesariamente pertenecen a u n a m i s m a propietaria. Jayne Mansfield. Anita Ekberg e incluso la futura Vanessa Paradis. sino también de la construcción del lugar q u e ocuparán después en la M a n s i ó n Playboy. exactamente c o m o el montaje pornográfico separa manos. la misma Bardot queda reducida a u n a elegante fórmula combinatoria en la que intervienen G i n a Lollobrigida. bocas y genitales de sus diferentes orígenes para reconfigurarlos en el marco de u n a narración sexual. en este tablero de ajedrez visual.Es más. C o m o demuestra el apareamiento virtual de «La Espalda» y «El Busto».

invitando a u n viaje incesante de lo privado a lo público. El espacio interior del a p a r t a m e n t o se despliega ante el lector c o m o antes se había desplegado el cuerpo de las pin-ups. 1 0 7 Los castos dibujos en acuarelas del apartamento generan la misma fascinación q u e los desnudos de M a rilyn M o n r o e o de Betty Page p o r q u e ambos dependen de la m i s m a economía visual y de c o n s u m o del striptease. Aquí.6. atraviesa m u r o s y crea transparencias. las oficinas Playboy recibieron centenares de cartas de admiradores del proyecto que querían saber dónde podían procurarse los objetos y muebles del piso. Tras la publicación de este artículo. A R Q U I T E C T U R A «PIN-UP» D u r a n t e finales de los cincuenta y principios de los sesenta sólo otro reportaje consiguió tanta popularidad entre los lectores de la revista Playboy c o m o los desnudos de playmates: el desplegable del segundo reportaje dedicad o de nuevo al ático u r b a n o de soltero publicado en 1959. 105 . Playboy decide mostrar a través de la fotografía los interiores de u n espacio físico al 107. Tras el éxito del reportaje del inventado ático u r b a n o para soltero publicado en 1959. la acción de pasar las páginas abre y cierra puertas y ventanas.

p. en Biscayne Bay. Inside the Playboy Mansión.. p. el artículo se convierte en u n publirreportaje para mostrar las baldosas que el p r o p i o Chaskin p r o d u c e en su fábrica de Florida. pp. Y en la casa de Chaskin las baldosas lo cubren t o d o : baños. 50-60. La utilización de las baldosas desde los espacios interiores (baños y piscina) hasta los exteriores (solárium o terrazas) establece u n a superficie h o m o g é n e a y c o n t i n u a que r o m p ^ las distinciones entre d e n t r o y fuera de casa. situada d e n t r o del salón y dotada de paredes transparentes. 110.» 1 0 9 Las fotografías de la piscina interior de C h a s k i n realizadas p o r Yeager son u n a mise-en-abime de los dispositivos (tanto arquitectónicos c o m o fotográficos) de p r o d u c c i ó n de u n interior visible.. D e paso. 8. solárium. 109. 1 1 0 Los invitados se asoman a u n a ventana q u e 108. E n mayo de 1959 se publica u n fotorreportaje de diez páginas en color realizado por B u n n y Yeager dedicadas al interior de la casa de soltero de H a r o l d Chaskin. transform a n d o el t o d o en u n interior aclimatado (con i n d e p e n dencia de si el clima es natural o generado por aire acondicionado). dice el artículo. cit. A q u í el centro de la representación es la arquitectura de la casa de Chaskin y la vida q u e ésta p e r m i te. op. 1 0 8 Ya n o se da importancia a los muebles. Gretchen Edgren. 54. piscinas. «es u n a piscina interior con u n tejado retractable y u n a pared corredera q u e p e r m i t e conectar con el salón y que al abrirse transforma el área en u n a zona de juegos. Ibid. «El centro de la casa».. u n amigo de Hefner. M i a m i . permite a los visitantes de la casa observar sin mojarse los cuerpos que n a d a n semidesnudos en el agua.. terrazas. La piscina. mayo de 1959. Playboy. 106 .que d e n o m i n a por primera vez «casa Playboy».

El m i s m o c o n s u m o especular se repite en el caso de los lectores de la revista. 1 1 1 Mientras tanto. 107 . A la vuelta de M i a m i . 111. Así se reactivó el p r o g r a m a de exhibición de su p r o p i o a p a r t a m e n t o que Hefner había puesto en m a r c h a en las páginas del Chicago Daily News en 1 9 5 2 : n a d a sería tan excitante c o m o m o s t r a r el a p a r t a m e n t o d e M r . El éxito del reportaje de las fotografías del interior de la casa de C h a s k i n convenció a Hefner de q u e n a d a era tan atractivo para el lector de Playboy c o m o acceder v i r t u a l m e n t e al interior í n t i m o y privado de u n a verdadera casa. Russell Miller. Bunny. en 1959 la tirada del reportaje de la casa de C h a s k i n de Playboy alcanzó el m i llón de ejemplares vendidos. Hefner en persona.funciona c o m o u n peep-show casero. el modelo de la casa de Florida de Chaskin. E n el solárium. Hefner decidió construir u n a casa en Chicago siguiendo. a pesar de las diferencias climáticas. n o da acceso al exterior. o quizás c o m o efecto rebote de esas mismas políticas represivas. u n cristal con cobertura de espejo p e r m i t e a los habitantes de la casa observar sin ser vistos a aquellos que t o m a n el sol en el exterior. C u r i o s a m e n t e . s u p e r a n d o p o r p r i m e r a vez a Esquive. C o m p r ó u n terreno en el n ú m e r o 28 de Bellevue East de Chicago y contrató al arquitecto D o n a l d Jaye para llevar a cabo la reconstrucción y rediseñar el interior de la casa con varios niveles alrededor de u n a piscina central. Quizás p o r q u e Estados U n i d o s había c o m e n z a d o a dejar atrás la «caza de brujas» contra comunistas y h o m o sexuales del m a c a r t h i s m o . p. sino que permite observar otro interior: el alicatado con baldosines azules de la piscina y sus chicas desnudas. op. cit. q u e miran sin mojarse y observan sin ser vistos. 76.

El artículo. haciendo a ú n más visible el interior. Las relaciones entre Hefner y la mafia de Chicago no quedan claras. u n a sección y varios detalles del interior. 108 . T a m b i é n puede verse desde la calle el interior de la planta baja. sino también de formas de visibilidad y de m o d o s de acceso a la interioridad. 7 y 8). Lo que más llama la atención es la oposición entre la opacidad de las casas adyacentes y la transparencia del diseño de D o nald Jaye. u n conjunto de focos exteriores parece alumbrar la casa durante la noche. ilustrado en color con los dibujos de D o n a l d Jaye. diseñado para ser construido con m u r o s de cemento y fachada de cristal transparente. la arquitectura interior n o era utilizada c o m o mero decorado para u n reportaje más o menos pornográfico. Por si las fachadas de cristal fueran poco. 112. 1 1 2 A u n q u e la casa n o llegó a construirse. muestra la fachada. d o n d e aparece aparcado u n Porsche azul.las influencias cruzadas de la mafia y de la Iglesia católica de Chicago impedirán a Hefner instalarse entre las venerables y burguesas residencias de East Bellevue. aparece encastrado entre dos casas tradicionales del Chicago del principios de siglo. La seg u n d a planta. El d e s n u d o espacio interior se había convertido en el objeto pornográfico por excelencia. tanto en las diversas biografías del editor como entre las historias que circulaban en el imperio Playboy. El edificio de tres plantas de aspecto casi caricaturalm e n t e m o d e r n o . Playboy publicó los diseños en u n o de los reportajes más famosos de la época en mayo de 1962 (véanse imágenes 6. A q u í ni siquiera era necesaria la presencia de chicas desnudas. Hay diferentes versiones al respecto. está totalmente expuesta a la mirada exterior. Por primera vez. p r o d u c i e n d o u n emparedado n o sólo de estilos arquitectónicos. que acoge u n a sala de estar con u n a escalera de caracol.

capaces de acoger situaciones diferentes (incluso incompatibles). A u n q u e las habitaciones son idénticas. que facilita que el playboy se desplace de la parte delantera a la parte posterior de la casa. al articular u n a transición entre el trabajo y el ocio. como dispuestas a acoger escenas repetitivas y simultáneas en numerosos rincones (la misma sala de estar. la casa h a sido simétricamente dividida por u n a pis- 113. en cuya base se encuentra u n a piscina de forma irregular. bar y mesilla de noche. aparece reproducida tres veces). como ya lo estaba la del imaginario ático de 1956. 1 1 3 La sección del edificio revela que la casa está simétricamente dividida por un gran espacio abierto central. radio. Véase también Chicago Daily News. Playboy. más bien u n a cueva. quizás después de que la cama personal de Hefner fuera construida. la piscina funciona a la vez c o m o dispositivo de rotación. giratoria y móvil. como sugiere el anuncio del Porsche. el corte franco operado por la piscina entre las partes frontal y posterior de la casa funciona como espacio de giro e intercambio y modifica la naturaleza del conjunto.Entre el mobiliario. «permite que el playboy lleve una doble vida». el elemento que causó más sensación en los lectores de Playboy fue la cama redonda. D e hecho. junio de 1962. El corte vertical nos muestra u n a estructura biseccionada. La estructura dual de la casa. equipada. Aquí. 23 de septiembre de 1959. las visitas profesionales y los encuentros sexuales. Un estudio más detallado de los planos y la sección permite pensar que la cama giratoria pudo haberse añadido posteriormente. y como frontera líquida que separa dos «escenarios» distintos. con u n panel de control. esta cesura refuerza la dualidad de los hábitos del playboy. 109 . con sus butacas Eames. como si la casa se alzara sobre el borde mismo de u n a fuente de agua. teléfono. lo vestido y lo desnudo.

ciña q u e parece conectar la casa con u n manantial subterráneo. C o m o veremos, las diferentes casas Playboy, en la más p u r a tradición utópica, como la platónica Atlantis o las islas de T o m á s M o r o , se asientan sobre fundaciones acuosas. E n este caso, la piscina parece al m i s m o tiempo conectar y separar dos casas vecinas pero n o adosadas, dos espacios de naturaleza diversa, cuyo programa doble parece facilitar la camaleónica vida del playboy, que, c o m o u n Sísifo m o d e r n o encerrado en su propio espacio doméstico, está c o n d e n a d o a pasar incesantemente de u n a a otra. Pero la casa representada por los dibujos de D o n a l d Jaye n o era u n proyecto futuro, sino u n a utopía, sin tiemp o y sin lugar. E n 1962, cuando se publica el artículo, Hefner está viviendo ya en la M a n s i ó n Playboy, u n enorm e edificio restaurado que, al menos exteriormente, nada tenía q u e ver con los diseños de cemento y cristal imaginados para el playboy urbano.

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7. LA M A N S I Ó N PLAYBOY: LA I N V E N C I Ó N DEL BURDEL MULTIMEDIA

El periodo de expansión global del capitalismo q u e siguió a la Segunda G u e r r a M u n d i a l fue para Estados U n i dos u n a bacanal de c o n s u m o , drogas e información. La economía de guerra que había c o n d u c i d o en Europa hasta el Tercer Reich y los campos de exterminio y en Estados U n i d o s hasta la b o m b a atómica, se había transformado en u n a economía de superconsumo. La sociedad norteamericana, confortablemente sentada en los salones de sus casas suburbanas, veía la tele mientras se comía los derivados de las tecnologías bélicas. La seguridad de la nueva vida q u e el capitalismo prometía residía en u n a pareja reproductiva, la propiedad privada de u n recinto unifamiliar, u n poco de césped, u n interior doméstico con aire acondicion a d o , insecticidas, latas de conservas, plásticos, y u n a u t o móvil para desplazarse hasta las zonas comerciales. Al analizar este periodo, Kristin Ross define c o m o «privatización» el proceso por el que «las nuevas clases m e dias se replegaron en sus confortables interiores domésticos, cocinas eléctricas, recintos privados para automóviles; t o d o u n m u n d o interior moldeado p o r u n a nueva concepción de la vida conyugal, u n a ideología de la felicidad ba111

sada en la nueva u n i d a d de c o n s u m o de la clase media: la pareja, y la despolitización c o m o respuesta al creciente control burocrático de la vida cotidiana». 1 1 4 Es cierto q u e los esfuerzos de Playboy por reformular el espacio interior podrían interpretarse c o m o parte de este proceso de privatización; sin embargo, sus finalidades y estrategias, paradójicamente, tienen m u y poco que ver con esta noción de privacidad. Las fantasías de áticos urbanos y las mansiones Playboy representarán u n a alternativa radical a la vivienda unifamiliar de la década de 1950. Frente a la casa heterosexual c o m o espacio reproductivo, Playboy va a dibujar u n a ficción erótica capaz de funcionar al m i s m o t i e m p o c o m o domicilio y c o m o centro de producción. Estos espacios Playboy n o serán simples enclaves domésticos, sino espacios transaccionales en los que se operan mutaciones q u e llevarán desde el espacio doméstico tradicional q u e d o m i n a b a a principios del siglo XX hasta u n a nueva posdomesticidad característica de la era farmacopornográfica: u n nuevo régimen de vida a la vez público y doméstico, hogareño y espectacular, í n t i m o y sobreexpuesto. Los espacios Playboy serán el síntoma del desplazamiento desde los interiores característicos de la m o d e r n i d a d disciplinaria (espacio doméstico, colegio, prisión, hospital, etc.) c o m o cápsulas de producción de la subjetividad, hacia u n nuevo tipo de interioridad posdisciplinaria. Playboy y sus enclaves de invención de placer y subjetividad son cruciales en la transformación del régimen disciplinario en farmacopornográfico. El capitalismo farmacopornográfico podría definirse c o m o u n nuevo régimen

114. Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering ofFrench Culture, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, p. 11. 112

de control del cuerpo y de producción de la subjetividad q u e emerge tras la Segunda Guerra M u n d i a l , con la aparición de nuevos materiales sintéticos para el c o n s u m o y la reconstrucción corporal (como los plásticos y la silicona), la comercialización farmacológica de sustancias endocrinas para separar heterosexualidad y reproducción (como la pildora anticonceptiva, inventada en 1947) y la transform a c i ó n de la pornografía en cultura de masas. Este capitalismo caliente difiere radicalmente del capitalismo puritan o del siglo XIX que Foucault había caracterizado c o m o disciplinario: las premisas de penalización de toda actividad sexual que n o tenga fines reproductivos y de la masturbación se h a n visto sustituidas por la obtención de capital a través de la regulación de la reproducción y de la incitación a la masturbación m u l t i m e d i a a escala global. A este capitalismo le interesan los cuerpos y sus placeres, saca beneficio del carácter politoxicómano y compulsivam e n t e masturbatorio de la subjetividad moderna. 1 1 5 La Segunda Guerra M u n d i a l , la extensión de la violencia c o m o cultura del cuerpo y las transformaciones biotecnológicas habían contribuido a desarticular la red de percepciones y afectos que constituían el sujeto disciplinario. Sobre esta subjetividad maltrecha y postraumática vendrá a injertarse u n a nueva red sensorial y emocional facilitada por la economía de c o n s u m o y la cultura del ocio y el entretenimiento. La mutación farmacopornográfica comienza en el salón de cada casa. P r o n t o , en m e d i o de u n a guerra que cada vez parecía m e n o s fría, el interior de la casa de H u g h Hefner atraerá

115. Para una definición más detallada del régimen farmacopornográfico véase Beatriz Preciado, Testo Yonqui. Sexo, drogas y biopolítica. Espasa Calpe, Madrid, 2008. 113

en el G o l d Coast de Chicago. Exteriormente. E n diciembre de 1959. Hefner c o m p r ó u n a m a n s i ó n señorial. Hefner decidió reformar sus casi 1. nadie hubiera distinguido la M a n s i ó n Playboy entre otras casas señoriales del G o l d Coast de Chicago de no ser porque la revista Playboy había abierto sus puertas a la mirada americana.u n a atención mediática sin precedentes. la casa. D u rante la G r a n Depresión fue transformada en c o n d o m i n i o de pisos. había sido el centro de u n a vida social intensa a comienzos del siglo XX. o al menos eso era lo que la revista Playboy aseguraba. Resulta interesante que. La casa había sido construida en 1899 por el arquitecto James G a m b l e Rogers. salón de baile y cocina de hotel. 114 . n o lejos del lago Michigan. a diferencia de lo previsto en el diseño de D o n a l d Jay para la primera casa Playboy. de ladrillo y piedra. pero la segunda planta conservó su estructura para uso público. Isham. a finales del siglo XIX. con su gran chimenea de m á r m o l . en el 1340 de N o r t h State Parkway. c o m o la U n i versidades de Yale o C o l u m b i a . q u e permaneció idéntica a la original. conocido por haber diseñado numerosos edificios institucionales.800 m 2 y presentar la antigua casa en las páginas de la revista Playboy convertida n o ya en u n ático sino en u n auténtico castillo u r b a n o de soltero. que había llevado hasta entonces el n o m b r e de George S. imit a n d o las construcciones góticas europeas. Pensada primero c o m o edificio institucional y centro cívico. Hefner decidiera n o tocar la fachada. Los costes de las obras (3 millones de dólares) superar o n con creces el precio de compra de la casa. utilizando acero recubierto de molduras y tratando la piedra con ácido para envejecerla. Tras el frontispicio convencional de u n edificio decimonónico se escondía el mayor polvorín sexual del m u n d o .

fue transformado en u n a sala de fiestas y proyecciones. C u a n d o concluyeron las obras de renovación. 1 1 6 D e j a n d o intacta la fachada. La relación entre interior y exterior había sido invertida. Véase Beatriz Colomina. el salón sin ventanas de casi cien metros cuadrados. Playboy p o n í a de manifiesto q u e lo específicamente m o d e r n o n o era tanto la estética del cristal y el c e m e n t o c o m o el despliegue de lo privado a través de los medios de Comunicación. se convirtió en u n a piscina (a pesar de q u e Hefner n o sabía nadar) y u n «cuarto subacuático»: u n acuario h u m a n o parecido al que Hefner había descubierto en la casa de Chaskin en M i a m i (véase imagen 17). con capacidad para seis a u t o móviles. La revista. Modern Architecture as Mass Media. El garaje situado en el sótano. actrices o camareras. Hefner inauguró u n club Playboy a pocas m a n zanas de su nueva casa: entre ambos espacios circulaban docenas de «conejitas» que trabajaban c o m o a c o m p a ñ a n tes. Aquel salón era m o 116. la televisión y el cine se convertirían en auténticas ventanas m u l t i m e d i a a través de las que acceder a la privacidad de la M a n s i ó n . en apariencia poco modernas. la casa se había convertido en u n conjunto arquitectónico multimedia. 115 . op. con sus paredes revestidas de opacas láminas de madera de cedro y pesadas molduras. los trabajos de renovación afectaron sobre t o d o a la estructura interna del edificio. En febrero de 1960. E n la segunda planta de la M a n s i ó n . Privacy and Publicity. U n a vez más. cit. placer y subjetividad.Los dispositivos de visibilización del interior previstos p o r Hefner era más sutiles y sofisticados q u e la fachada m o derna de cristal transparente que los diseños de Mies van der R o h e habían popularizado en América. en u n a nueva m á q u i n a de p r o ducción de información.

u n lugar para organizar fiestas. que pasaba u n a a m e n a velada íntima j u n t o con sus amigos. los viernes p o r la noche.d e r n o sin necesidad de ventanas ni transparencias. no facilitó su difusión nacional. «el paraíso con el que sueña cualquier h o m b r e . pero no logró dar el salto de la cadena local de Chicago a las cadenas nacionales.p. esta pequeña expe- 117. H u g h Hefner. en u n contexto de apartheid audiovisual. algo poco habitual en los programas de la época. Steven Watts.. E n su lugar. Mr Playboy. lleno de chicas bonitas y celebridades del showbusiness». El opaco y ultraconectado salón era el foro de las famosas fiestas de Hefner. las paredes estaban cubiertas de dispositivos de filmación y proyección multimedia. El concepto televisivo fue obra de dos productores independientes de Chicago. Las cualidades de actor de Hefner n o eran excepcionales y la participación en el programa de varios cantantes y músicos afroamericanos. op. que comenzó a emitirse en octubre de 1959 en el Canal 7 de W B K B Chicago. Esas eran las auténticas aberturas de la M a n s i ó n . El escenario había de ser su espacio de soltero. a u n q u e la velada se rodaba a cualquier hora del día y los amigos íntim o s eran cuidadosamente seleccionados entre estrellas del jazz y del cine de la época. El salón sirvió también c o m o m o d e l o para diseñar el plato d o n d e se rodaría el programa de televisión Playboy's Penthouse. el acuario tropical e incluso u n a librería giratoria que se convertía en bar. 116 . 1 1 7 Sin embargo. quienes habían p r o p u e s t o a Hefner la idea de presentar en televisión el m o d o de vida de Playboy. cit. El presentador del programa n o podía ser otro que el propio habitante de la casa. la chimenea. El estudio de rodaje simulaba con detalle el decorado interior de la M a n sión: la sala de baile. Playboy Penthouse se emitió d u rante veintiséis semanas. 194.

pero tras problemas de dirección y contenido renunciará al proyecto. presentando a Hefner como un «activista sexual y un rebelde». sin embargo. op. producido p o r el canal CBS. con su mítica cama giratoria y sus conexiones multimedia que permitían al director de Playboy estar al corriente de cualquier cosa que ocurriera en cualquier otro lugar de la casa o de las oficinas de la revista sin necesidad de abandonar sus aposentos. el club y los programas de televisión a 118. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. el director de Playboy volvió a los platos con u n nuevo programa. la M a n s i ó n . La tercera planta de la Mansión fue reconstruida para albergar el dormitorio y habitación central de Hefner. Playboy Afier Dark.. Como continuación de este esfuerzo por penetrar audiovisualmente en la cultura popular. Mr Playboy.riencia sirvió para convencer a Hefner de la importancia q u e en el futuro tendría la proyección de Playboy por vía televisiva. 163-165. de los derechos de los homosexuales y de la integración racial en Estados Unidos. de m o d o que aquel a n ó n i m o edificio de Chicago pronto se convertiría en el teatro sexopolítico más controvertido de toda Norteamérica. Las fiestas de la Mansión. Véase Steven Watts. sus chicas y sus juegos sexuales eran objeto de reportajes y publicaciones constantes n o sólo por parte de la revista Playboy. sino también de otros medios. cit. sus excesos. 118 Entre 1969 y 1970. que con u n formato m u y similar representaba las fiestas «privadas» del propio Hefner en su a p a r t a m e n t o de soltero de Los Angeles. estaban habitadas. en 1962 Gordon Sheppard realiza el documental The Most. Hefner intentará también. responsable de la liberación de la mujer. 117 . su música. pp. En ese mismo piso y en la cuarta planta se distribuían u n a serie de habitaciones a las que raramente accedían los invitados a las fiestas y que. aunque sin éxito. producir una película de ficción sobre su propia vida con Tony Curtis en el papel de director de Playboy.

Le Corps utopique. que se o p o n e tanto a la u-topía (sin lugar) c o m o a la eu-topía (buen lugar). «Hétérotopie: Tribulations d'un concept. 118 . hoy clásico. Foucault acuña en 1967 el concepto de «heterotopía». pp. 2009. postfacio en Michel Foucault. 28-29. Processus. El texto. Berlin et Los Angeles». Véase Daniel Defert. La M a n s i ó n y sus extensiones mediáticas funcionaba c o m o u n a verdadera industria de producción audiovisual: Playboy había creado u n a singular pornotopía: el primer burdel m u l t i m e dia de la historia. 120. proyecta. por ejemplo. u n espacio tridimensional en 119. indica u n espacio otro.finales de los años cincuenta y principios de los sesenta y su capacidad para poner en marcha u n circuito de p r o d u c ción espacio-sexo-imagen-capital a escala global hacía que aquel e n t r a m a d o ya n o pudiera considerarse simplemente «el ático de soltero más grande del m u n d o » . 28-29. cit. Les Hétérotopies. pp. Entre Venise. poco antes de su muerte. «un lugar real en el que se yuxtaponen diferentes espacios incompatibles». en un catálogo de la exposición «Idees. La heterotopía altera las relaciones habituales entre forma y función. op. dedicada a pensar la reconstrucción de Berlín en el Martin Gropius Bau. 1 2 0 produciendo brechas en las formas tradicionales de espacialización del poder y del conocimiento en u n a sociedad determinada. no fue autorizado por Foucault para ser publicado hasta 1984. ¿Qué es una pornotopía? C o m o parte de la historia de los procesos de espacialización del conocimiento y del poder que había iniciado en Las palabras y las cosas. Résultat». París. Michel Foucault. 1 1 9 Este término. Le Corps utopique. Lignes.

j u n t o a la colonia. como en el espejo o en el cementerio. que superponen y contienen otras temporalidades y otros espacios. «lugares que la sociedad sitúa en sus márgenes. 1 2 3 121. más u n a descripción genealógica sistemática de estos espaciosotros que u n a ciencia. cit. biopolítico. 27..u n o bidimensional. op. c o m o la pubertad. la llegada de la regla o la vejez. como el viaje de novios. zonas de paso o de reposo. c o m o la colonia en relación con la Europa del siglo XVI. el autor de Vigilar y castigar considera «los tipos más extremos de heterotopía». en las zonas vacías que la rodean. que «tienen la capacidad de disipar la realidad con la única fuerza de la ilusión» 1 2 2 y que. p. lugares d o n d e se suspenden las normas morales que rigen todo otro lugar. 35. Michel Foucault. E n esta «heterotopología». o auténticas utopías económicas localizadas. p.. destinadas a acoger procesos de cambio biológico. reservados a individuos cuyo c o m p o r t a m i e n t o es desviante con respecto a la media o a la n o r m a exigida».. c o m o en el cine.. Se refiere además a los intentos de abolición de las maisons closes. como ejemplos de lo que denomina el «segundo princi119 . Le Corps utopique. u n a suerte de «utopías localizadas» que han encontrado u n lugar provisional o u n puerto de excepción. y las «heterotopías de la desviación». las heterotopías son «contra-espacios». Ibid. yuxtapone u n lugar d o n d e u n o está y n o está al mismo t i e m p o . pp. 123. Foucault n o m b r a por primera vez la extraña cualidad espaciotemporal de los burdeles. mejor. o espacio-tiempos a c u m u lativos. Ibid. las heterotopías son lugares provisorios. Foucault distingue las «heterotopías de crisis». 122. 121 entre los que Foucault m e n c i o n a el psiquiátrico o la prisión.. E n rupturas con los espacios tradicionales. 26-27.. o. c o m o la biblioteca y el museo.

sexualidad. una singular heterotopía sexual propia del tardocapitalismo de las sociedades de sup e r c o n s u m o de la guerra fría. bioquímica. contraespacio característico de las sociedades disciplinarias capaz de crear u n a ficción teatralizada de la sexualidad que se opone. los clubs de intercambio de parejas. todas ellas gene- pio heterotópico»: «En el curso de la historia..» 120 .. los dungeons sadomasoquistas. el colegio o el hospital. etc. los love hotel japoneses.. al m i s m o t i e m p o a la celda célibe y a la habitación conyugal. c o m o las cabinas porno. sin otra ubicación q u e la virtual. los canales de Ámsterdam. los peep-shows. Por supuesto. placer y tecnología (audiovisual.Siguiendo el trabajo de esta heterotopología comenzada por Foucault. leyes y hábitos. Pero hay también pornotopías de proliferación extensa que se afirman c o m o u n territorio con sus propios códigos. es pornotópico el burdel. incluso aquellas que se dejan entrever a través de los a n u n cios de periódico o que. el convento. p o d e m o s afirmar que el complejo mediático q u e se extendía en t o r n o a la M a n s i ó n Playboy funcionaba c o m o una «pornotopía». la celda célibe. c o m o los barrios chinos. Lo q u e caracteriza a la pornotopía es su capacidad de establecer relaciones singulares entre espacio.). H a y también pornotopías de restricción como la prisión. existen en y a través d e los espacios cibernéticos. y pornotopías localizadas. al intercalar u n contrato económico c o m o base del intercambio. cualquier sociedad puede perfectamente reabsorber o hacer desaparecer una heterotopía que había creado anteriormente. la «milla pecadora» de H a m b u r g o . alterand o las convenciones sexuales o de género y p r o d u c i e n d o la subjetividad sexual c o m o u n derivado de sus operaciones espaciales. los hoteles de prostitución de Nevada o el Strip de Las Vegas.

c o m o la manifestación del día del orgullo gay. pero singularizadas por tecnologías del cuerpo y de la representación que van m u t a n d o .. las prácticas del cuerpo y los rituales de p r o d u c c i ó n de placer.r a n d o sus propias pornotopías derivadas.. sino que. c o m o burbujas espaciotemporales o islotes biopolíticos en u n mar de signos.. la habitación de hotel. alteraciones en los m o d o s normativos de codificar el género y la sexualidad. W e s t H o l l y w o o d en Los Angeles o Le Marais en París. H a y t a m b i é n pornotopías subalternas c o m o las que se crean c u a n d o u n a minoría disidente logra atravesar el tejido sexopolítico y económico u r b a n o d o m i n a n t e y hacerse visible c o m o sucede en los barrios gays del Village de N u e v a York. c o m o si se tratara de u n improvisado teatro. lógicas y subjetividades sexuales h a b i t u a l m e n t e n o visibles en la cartografía de lo u r b a n o . los vestuarios. Sade en América Las pornotopías ni se crean ni se destruyen completamente. o la manifestación de trabajadoras sexuales o las performances de Kiss-in o Die-in protagonizadas por grupos activistas c o m o Act U p o Lesbian Avangers. transgénero y transexual.. c o m o reservas parciales de energía libidinal: los baños y las duchas. H a y pornotopías de resistencia que escenifican en el espacio público de la ciudad.Todas ellas constituyen brechas en la t o pografía sexual de la ciudad. el a p a r t a m e n t o del «amante». emergen en u n contexto histórico preciso activando metáforas. H a y pornotopías de transición c o m o la habitación de n o c h e de bodas. el viaje de luna de miel o las generadas por el turismo sexual. lugares y relaciones económicas preexistentes. La M a n s i ó n Playboy y sus derivados espacio121 . lesbiano.

entre otros. clubs y agencias de viajes.mediáticos n o eran simplemente el fruto de la imaginación de Hefner. El complejo mediático-inmobiliario creado por la revista. las mansiones. Sade. por ejemplo. Alianza. para proteger a la sociedad de los apasionados y caóticos deseos del pueblo. 122 . Hefner había llevado a Sade hasta América. describió a través de la literatura u n entramado de espacios para la teatralización del placer y el dolor. realizó varias propuestas para construir u n a «Casa del Placer» (Maison du Plaisir) en París y u n burdel estatal llamado O i k é m a en las salinas de C h a u x . 1 2 4 Los arquitectos Claude-Nicolas Ledoux y Jean-Jacques Lequeu y el escritor Sade. los hoteles. Anthony Vidler. por su parte. 124. Madrid. ofreciendo medios institucionales regulados d o n d e saciar sus impulsos carnales. Sade. entre otros. en El espacio de la Ilustración (1987). El historiador de la arquitectura A n t h o n y Vidler analizó el interés de los arquitectos y pensadores del periodo i n m e d i a t a m e n t e pre-revolucionario francés por diseñar u n programa de «establecimientos públicos de lujuria». vídeos y canales televisivos de Playboy podría entenderse c o m o la última recreación de las utopías sexuales revolucionarias diseñadas. 1997. A pesar de las diferencias entre el látigo y la cola de conejo de algodón. «casas de placer» y «burdeles estatales» c o m o instituciones concebidas. por Sade y ClaudeNicolas Ledoux en el siglo XVIII francés. Lequeu». diseñaron diversos proyectos para «institucionalizar la lujuria». Ledoux. trasladadas ahora al singular e inesperado contexto del capitalismo tardío norteamericano y bajo la influencia de los medios de comunicación de masas y de la arquitectura del espectáculo. «Asilos del libertinaje. Fourier. en los que transformar el trabajo sexual en funcionariado. según los ideales ilustrados.

201-216). sin que sea posible discernir su función sexual a partir de su alzado exterior.° 22.. pp. L'Architecture. n. Estos proyectos son ignorados en las historias tradicionales de la arquitectura. pp. París. 1847. 1 2 5 pensados p o r Ledoux c o m o megaburdeles urbanos de gestión estatal. op. Algunas excepciones son los análisis llevados a cabo por Paulette Singley. París. p. sobre Oikéma. En el caso Oikéma de Ledoux. pp. con frecuencia. 123 . 2007. n. vídeo. por ejemplo.° 9. n. Transaction. cine. 1988. el decorado. Málaga. televisión. 126. edición de Daniel Ramee. en Sade la literatura detalla las normas de edificación: la planta. María José Bueno. la secuencia de espacios. Véase Claude-Nicolas Ledoux. febrero de 1993. véanse las láminas 103-104. 176-188. de hospitales.Anthony Vidler. tras la aparente oposición al orden establecido.A n t h o n y Vidler p r o p o n e leer a Sade c o m o u n arquitecto-escritor cuyo m é t o d o de proyección y diseño era el lenguaje y que. llegó a realizar u n a p r o puesta arquitectónica para dotar a la ciudad de París de u n a red de 3 7 casas de prostitución legalizadas. 1990. T a n t o La Casa del Placer y el O i k é m a .. Amsterdam. Vidler. las medidas exactas de la sección y del trazado. Journal ofArchitectural Education.) funcionan dos siglos después en Playboy c o m o notación arquitectónica. u n a c o n t i n u i d a d con los proyectos d o m i n a n t e s en la arquitectura de la Ilustración. si- 125. 127.. «The Anamorphic PhaUus within Ledoux's Dismembered Plan of Chaux». entre 1803 y 1814. 1 2 6 Para Vidler. c o m o los proyectos de Sade se asemejan en su diseño formal a las arquitecturas institucionales de encierro de la época. a los diseños. láminas 238-239. «Le Panopticon érotique de Ledoux». el mobiliario. 413-421 (o en Boletín de Arte. Jean-Claude Lebensztejn. vol. Del mism o m o d o que los medios de comunicación (revista. 158. 1 2 7 M á s aún.° 3. Dix-huitiéme siecle. 46. que en todo caso el usuario no podría jamás detectar ni a través de la mirada ni a través del uso. sólo el dibujo de la planta revela una forma fálica. se esconde. El espacio de la Ilustración. cit.

del subterráneo. en la Bastilla y. 129. N o es extraño que m u c h o s de los diseñadores de pornotopías modernas (Sade. 1 2 8 Sade. de la celda. ser entendidas n o c o m o p r o yectos a u t ó n o m o s regidos por leyes libidinales. haya nacido del confinamiento y en el confinamiento. Lo que resulta aún más interesante: Sade fue contratado. a m e n u d o . p. sugiere que estas arquitecturas del placer deben. paradójicamente. Foucault es el primero en subrayar esta relación entre experiencia del encierro y utopías arquitectónicas sexuales que toman la prisión como modelo generador para pensar otras configuraciones sociales del deseo: «No es casualidad que el sadismo. de m o d o que sus proyectos de utopías sexuales surgen c o m o citas fragmentarias o usos desviados de estas arquitecturas disciplinarias. en el hospital de C h a r e n t o n . «durante el breve periodo de libertad del que gozó entre 1789 y 1794 como miembro de la 124 . así c o m o en numerosas prisiones habilitadas durante el Terror. era u n conocedor de primera m a n o de las arquitecturas disciplinarias y de encierro del siglo XVIII: pasó veinticinco años encarcelado en diferentes prisiones y hospitales tanto en el A n t i g u o Régimen c o m o en la época de la Revolución y del Imperio: «Tenía pues»..» 1 2 9 128. y que toda la obra de Sade esté dominada por las imágenes de la fortaleza. cit. Michel Foucault. 1967. del convento. por ejemplo. El espacio de la Ilustración. de la isla inaccesible. 37. FCE.guiendo a Foucault. señala A n t h o n y Vidler. volumen II. Anthony Vidler. México. más tarde. «un profundo conocimiento de las condiciones administrativas y ambientales existentes en Vincennes. como fenómeno individual que lleva el nombre de un hombre. 159. por los mismos principios de vigilancia y control del cuerpo. sino c o m o variaciones formales de la arquitectura disciplinaria de la prisión regidas. op. p. JeanJacques Lequeu y más tarde Charles Fourier) c o m p a r t a n las experiencias del encierro institucional en cárceles o en sanatorios psiquiátricos. que son los lugares de la sinrazón». Historia de la locura en la época clásica (1962).

241-256. en las arquitecturas de Sade y Ledoux el cuerpo existe en u n campo de visión d o n d e es sexualizado a través de la mirada. 130. visitó instituciones y propuso reformas con asiduidad. «La sociedad disciplinaria foucaultiana y la sociedad de la disciplina sadeana». Sade leyó sus Observations a la asamblea. Del mismo m o d o . La diferencia es que aquí el tratamiento correccional del prisionero típico del sistema penal comisión establecida por la Convención para supervisar los hospicios y los hospitales de París. sus mémoires se incluyeron en los informes de la comisión y muchas de sus recomendaciones fueron aceptadas. Tres días después. www.eumed. en Michel Foucault y la visioespacialidad.Es ahí.] El 25 de octubre de 1792. d o n d e surgen los imaginarios espaciales del libertinaje: c o m o variaciones de sus estructuras de vigilancia y control corporal.. en y a través de las arquitecturas disciplinarias. En este puesto. 125 . paradójicamente. Los refugios libertinos diseñados por los arquitectos utopistas en la aurora de la Revolución se asemejan en realidad a los dispositivos de control y vigilancia del cuerpo propios de las arquitecturas disciplinarias de la prisión y el hospital. Los prisioneros de Sade eran cuerpos sexuales encerrados en u n sistema radial de celdas que permitía que fueran observados en todo m o m e n t o . edición electrónica gratuita. recopiló información. 1 3 0 La estrategia ilustrada del encierro viene. Los edificios del placer de Sade fueron pensados según el modelo p a n ó p t i c o de la cárcel ilustrada. la Section des Piques nombró a Sade comisionado de la asamblea administrativa sobre los hospitales. [. análisis y derivaciones. acompañada de u n a d e m a n d a de transparencia y de visibilidad total: el cuerpo encerrado debe ser visible.net/tesis/2009/rha/. esbozando un programa de reformas.. Véanse sobre este punto los diagramas comparativos propuestos por Amuchástegui. pp. Más tarde iba a visitar hospitales. paradójicamente. en todo m o m e n t o . desde las estructuras del poder. cárceles y asilos y a informar sobre sus condiciones al mismo organismo».

Pero el proyecto sadeano n o era u n a simple cita descontextualizada de las técnicas somatopolíticas disciplinarias. p. al m e n o s en forma de propuesta. entre disciplina y placer presente en Ledoux y en Sade será fundamental t a m b i é n en la arquitectura de Playboy. en elementos de u n a nueva gramática del placer. exhibicionismo y voyeurismo eran en realidad las técnicas de subjetivación sexuales propias del régimen disciplinario. sus proyectos de sociedades y medios de expresión alternativos quedaron como síntomas más que c o m o orígenes del cambio». en Sade y Ledoux la prisión se convierte en u n teatro sexual. cadenas. sino que venía también a desvelar la economía libidinal que operaba en los modelos de encierro institucional de la prisión. El espacio de la Ilustración. sumisión. Esta relación entre revisionismo y revolución. 1 3 1 Sin embargo. 157. los castigos..ilustrado ha sido sustituido por una serie de técnicas sexuales (muy semejantes. entre utopía e institución.. a las restricciones. del hospital o de la fábrica: control y restricción corporal. Explicitando el carácter sexual de estas arquitecturas de poder. 126 . ruedas.. es posible establecer u n a cartografía extensa de pornotopías que abarcaría 131. Anthony Vidler. La organización espacial y escópica se ha convertido en u n a técnica sexual destinada a producir placer y a intensificar el deseo. en ocasiones. cuerdas. Allí d o n d e el panóptico indicaba la racionalización de la enfermedad mental y de la criminalidad. ganchos. las pornotopías de Sade y Ledoux era fantasías de total racionalización de la sexualidad desviante y de sus placeres. cit. Vidler cree que estas arquitecturas del libertinaje «no tuvieron seguidores. a la pedagogía y a las formas de tortura penitenciaria) a través de las cuales se extrae placer. op. las celdas en boudoirs y los instrumentos de tortura.

Ledoux y Lequeu en el siglo XVIII hasta Playboy. u n m o m e n t o de intensa transformación política y social. Domesticity at War. La M a i son d u Plaisir o el O i k é m a transformaban las arquitecturas disciplinarias y de reclusión de la prisión y el hospital en espacios dedicados al placer. La época Sade se caracteriza p o r el desplazamiento desde las formas soberanas de poder sobre el cuerpo hacia regímenes disciplinarios con la aparición de nuevas técnicas de vigilancia y espacialización del placer. pero t a m b i é n las arquitecturas de reclusión y refugio típicas de la guerra fría. Sobre la arquitectura americana de posguerra véase el ya clásico Beatriz Colomina. las arquitecturas corporativas y mediáticas del capitalismo tardío. c o m o la oficina o el plato televisivo. C o m o las arquitecturas de Sade. lo q u e podríamos d e n o m i n a r época Playboy coincide con la m u t a c i ó n desde el 132. Massachusetts. The MIT Press.desde las propuestas de Sade. 1 3 3 Del m i s m o m o d o . Recordemos que Foucault otorga una posición estratégica al marqués. del mismo modo que El Quijote representaba el punto de ruptura entre la epistemología renacentista y la clásica. pasando por las «maisons closes» francesas y los burdeles coloniales del siglo XIX y los burdeles y clubs nocturnos q u e proíiferan en las metrópolis a principios del siglo XX. 2007. Sade representa el punto de ruptura entre la epistemología clásica y la moderna. se ven ero tizadas y transformadas en m á q u i n a s sexuales. Del m i s m o m o d o que el C h á t e a u de Silling. Cambridge. 133. el proyecto Playboy surge d u r a n t e los años de la guerra fría. con Playboy. Para Foucault. p o d e m o s decir que. 127 . Ledoux y Lequeu q u e aparecen en el m o m e n t o crítico generado p o r el lev a n t a m i e n t o de la Revolución Francesa y la aparición de nuevas formas de configuración de la identidad sexual y de control del cuerpo. 132 c o m o el interior doméstico o el b u n k e r .

ese orden sexual se p r o d u c e performativamente a través de la repetición de convenciones arquitectónicas: creando marcos de visibilidad.. E n ambos casos n o hay resistencia desde u n afuera a b soluto a estas formas de d o m i n a c i ó n y control del cuerpo y de la subjetividad. por decirlo con Butler. q u e la sexualidad es «menos u n acto singular y deliberado que u n nexo de poder y discurso q u e repite o parodia los gestos discursivos del poder». Playboy. Las diferencias entre la p o r n o t o p í a sadeana de b u r d e les estatales y la que en t o r n o a la M a n s i ó n construye Playboy n o hay que buscarlas en la distancia a p a r e n t e m e n t e estética entre látigos y orejas de coneja. Cuerpos que importan. Sade erotiza n o sólo los símbolos del poder teológico y aristocrático. la arquitectura n o p u e d e ser la expresión de u n orden natural y sexual preestablecido. Sade formula y tematiza el erotismo de la sociedad disciplinaria exponiendo los dispositivos de producción de placer inherentes a su arquitectura. 316. 1 3 4 Paralelamente. Judith Butler. sino que.régimen disciplinario hacia formas farmacopornográficas de control y de producción de la subjetividad. p. sino también las formas de poder difuso. Playboy erotiza las formas de poder características del capitalism o tardío de la guerra fría y sus técnicas de vigilancia mediática y reclusión doméstica. anuncia el erotismo de la sociedad farmacopornográfíca por venir. por su parte. entre ruedas de la 134. distribuyendo espacios.. creando segmentaciones entre público y privado. al contrario. permitiendo o negando acceso. sino erotización de sus técnicas visuales y de sus formas específicas de espacialización del poder. cit.. 128 . Sade y Playboy nos enseñan. reclusión carcelaria y restricción corporal q u e aparecen con las instituciones disciplinarias. vigilancia esópica. op.

el decorado cinematográfico. gracias a u n a cuidada distribución vertical y horizontal y a la multiplicación de los dispositivos de tecnificación de la mirada y de registro y difusión mediática de la información. lo singular de la p o r n o t o p í a q u e Playboy inventa y p o n e en m a r c h a en los años cincuenta es que p u e d e comportarse al m i s m o t i e m p o c o m o u n «contra-espacio». sino sobre t o d o de los sistemas económicos y de las formas de p r o d u c c i ó n de poder-placer-capital en los q u e éstos se accionan: lo p r o p i o de Playboy es haber h e c h o de la p o r n o t o p í a u n objeto de c o n s u m o d e n t r o del m e r c a d o liberal. espacios tradicionalmente incompatibles: el apart a m e n t o de soltero. auténtico dispositivo pornográfico multimedia. tenía la capacidad de reunir en u n solo edificio. C o m o b u e n a heterotopía. y c o m o u n a espacialización de los regímenes de control sobre el cuerpo propios del emergente capitalismo farmacopornográfico. la oficina central de la revista Playboy. el plato de televisión. desafiando los modelos tradicionales de espacialización del poder que p r o p o n e la casa heterosexual c o m o núcleo de c o n s u m o y reproducción en la cultura americana durante los años cincuenta-sesenta. Utilizando la expresión que Deleuze y Guattari acuñ a r o n para interpretar la literatura de Kafka. la residencia de señoritas y el burdel. La auténtica diferencia p r o viene n o sólo de las técnicas de p r o d u c c i ó n y control de identidad sexual q u e son en cada caso descontextualizadas. el centro de vigilancia audiovisual. p o d r í a m o s caracterizar la p o r n o t o p í a Playboy c o m o la creación de 129 . La Mansión Playboy. entre sillas de restricción de m o v i m i e n t o s y camas giratorias. Ahí radica sin d u d a su éxito c o m o utopía localizada y c o m o espacio popular comercializable.t o r t u r a y tocadiscos.

castellana: Kafka. el escenario de u n reality show en el que u n h o m bre casado (no olvidemos q u e Hefner se casa varias veces) vive con u n grupo de más de treinta mujeres. México.u n a arquitectura menor. 1975. reales y virtuales. Gilíes Deleuze y Félix Guattari. p. 130 . París. 1 3 5 u n lugar de solapamiento y yuxtaposición de los espacios privados y públicos. Era. u n a estricta residencia de señoritas d o n d e las estudiantes son candidatas a convertirse en playmates y posar desnudas ante los ojos de toda América. Por una literatura menor. Los programas de televisión creados por Playboy e inspirados en la vida de la Mansión. La fórmula «proyecto arquitectónico menor» retoma el concepto de «literatura menor» desarrollado por Gilíes Deleuze y Félix Guattari para describir la capacidad de Kafka de crear un «lenguaje dentro de otro lenguaje». Kafka: Pour une littérature mineare. Minuit. propios de la guerra fría) del exterior. 1978. según Hefner. creando u n nuevo tipo de domesticidad masculina en la que. fueron pioneros n o sólo en la tradición de los reality shows. antipornográficas) y los peligros (nucleares. sino de lo que podríamos llamar «espectáculos de encierro doméstico»: programas televisivos. 29. el nuevo soltero podría disfrutar de los privilegios del espacio público (y debemos entender aquí privilegios de género y de representación. morales. La M a n s i ó n es u n a delirante y gigantesca oficina en la que es posible vivir y disfrutar. que mues135. proyecto a través del cual Playboy llevará a cabo la producción de «un m u n d o dentro de otro». u n burdel en el que h a n sido instalados el centro de operaciones de u n grupo de prensa. u n bunker herméticamente cerrado filmado por circuito interno y cuyas imágenes pueden hacerse públicas en cualquier m o m e n t o . Trad. a u n q u e de corta duración. así c o m o los monopolios acordados por la mercantilización capitalista) sin estar sujeto a las leyes (familiares.

vigilancia. n o es sólo u n lugar de cura. 2009. los espacios del Playboy Penthouse o del Playboy Afier Dark n o eran lugares naturales. sino también u n a megaestructura destin a d a a la producción de conocimiento. Madrid. se comunicaba y se capitalizaba la subjetividad a través de rigurosas técnicas de encierro. y Michel Foucault. es el programa de televisión de Playboy? C o m o los futuros programas The Girls ofthe Playboy Mansión. Madrid. 131 . sino también c o m o u n a m á q u i n a de extracción de saber. El funcionamiento del programa de televisión se asemejaba a lo que Michel Foucault d e n o m i n a b a u n «espejo 136. El encierro y la vigilancia son mecanismos a través de los que se extrae saber y se produce capital. con su arquitectura de encierro y sus técnicas de vigilancia. pero t a m b i é n como el futuro Gran Hermano. Siglo XXI. Véase Michel Foucault.tran a cierto n ú m e r o de personajes populares o a n ó n i m o s vigilados veinticuatro horas al día a través de u n circuito cerrado de cámaras en u n estudio q u e simula u n espacio doméstico clausurado. se distribuía. 1994. sino laboratorios mediáticos en los que se espacializaba estratégicamente. Vigilar y castigar. Foucault nos h a enseñado a mirar la arquitectura n o sólo c o m o u n a materialización de las relaciones de poder. sobreexposición. afirma Foucault. el hospital y la prisión son al cuerpo social del siglo XVIII lo que la tabla de disección y el microscopio son al cuerpo anatómico y a la célula respectivamente: 1 3 6 instrumentos q u e p r o d u c e n formas específicas de saber y de representación. Nacimiento de la biopolítica. Para Foucault. ¿Podríamos entonces preguntarnos qué tipo de m á q u i n a epistemológica y económica. ocultamiento y producción de placer. Nacimiento de la prisión. Akal. El hospital. ni t a m p o c o espacios p u r a m e n t e simbólicos.

19541988. sino que aparecían en calidad de músicos o camareros. cit. Dits et écrits. imp u g n a d a e invertida la sexualidad americana de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. es cierto que Playboy ha sido pionera en la implantación de políticas igualitarias en términos de género. La misma ciudad de Chicago que ensalzaba la familia. disfrutó con el c o n s u m o televisivo de u n a bajtiniana fantasía carnavalesca p o p en la que d o m i n a b a n la desnudez femenina. la imposibilidad de la presencia de la homosexualidad masculina. Sin embargo. la p r o miscuidad sexual y u n a aparente indiferencia racial. si bien muchos de los afroamericanos que divertían al público blanco eran músicos muy conocidos (como Ray Charles y Sammy Davis Jr. p. El asunto de los «invitados negros» fue objeto de controversia entre los miembros del equipo del programa. nili tintinare» («Si no te meneas. vol. 88-89. el espacio heterotópico n o es u n lugar público. cit. pp. tanto en la empresa como en la representación multimedia que propone. La M a n s i ó n funcionaba c o m o u n a p o r n o t o p í a en la q u e simultáneamente podía verse representada.. raza y sexualidad.invertido»: 1 3 7 proyectaba en el espacio ultradoméstico de los telespectadores el interior posdoméstico de la M a n s i ó n Playboy. op. N o obstante. Playboy. La casa s u b u r b a n a contenía de este m o d o p o r u n m o m e n t o su doble invertido: el apartamento u r b a n o del soltero. Michel Foucault. 40 ans. Pero en todos los otros casos los afroamericanos no formaban parte de los invitados. Bunny. y tal c o m o Foucault previo: «De m a n e r a general. II. 132 . Notemos. apoyaba la Prohibición y promovía la segregación racial del espacio u r b a n o . Parecía u n a invitación a cualquiera: el ú n i c o requisito era estar dispuesto a divertirse. 1994.). Hasta 1965 no hubo ni una sola playmate afroamericana. en este carnaval pop. «Des espaces autres». Gallimard. Russell Miller. libremente asequi- 137. n o llames»). 138. la poligamia. 10. sin embargo. Véase Gretchen Edgren.. París. op. 138 La enseña en latín que coronaba la puerta de entrada a la M a n s i ó n Playboy advertía: «Si non oscillas.

pero en realidad se trata de u n a ilusión: creemos que hemos entrado. ésta. los muebles y dispositivos técnicos (el sofá cama adaptable. ya que ese espacio había sido cuidadosamente diseñado e i l u m i n a d o c o m o u n plato cinematográfico de Hollywood. al entrar en la casa. convertía 139. «Des espaces autres». Dits et écrits. la lógica de la reversibilidad imperante en la arquitectura interior de la casa.ble. era sólo u n a ilusión visual. habitación por habitación. Michel Foucault. El precio que los invitados tenían que pagar p o r acceder a ese excepcional lugar era convertirse en actores anónimos de u n a película sin principio ni final. cit. aparentemente u n lugar privado y secreto. las puertas correderas. 19541988. el invitado podía sentirse u n privilegiado por haber sido admitido en el refugio privado de Hefner. los dobles espejos y sobre t o d o las cámaras). 133 . p o r el solo hecho d e entrar. estamos siendo excluidos. Las heterotopías que aparentan ser puras y simples aperturas. La casa entera.» 1 3 9 Si el espacio del programa de televisión Playboy Penthouse imitaba el interior de la M a n s i ó n . sus escenas teatralizadas y sus personajes dirigidos según u n guión. op. cuando en realidad estaba habitando u n territorio mediáticamente sobreexpuesto. Así.. la biblioteca-bar giratoria. por lo general esconden extrañas exclusiones. Cualquiera puede entrar en estos espacios heterotópicos. p. 759. estaba vigilada con u n circuito cerrado de cámaras que escrutaban cada rincón y grababan veinticuatro horas al día. reproducía en cada detalle las condiciones técnicas de p r o ducción del plato televisivo. la posibilidad de entrar y habitar libremente en la M a n s i ó n . por su parte. pero la verdad es que. A q u í también. altamente vigilado y mercantilizable.. C o m o en la heterotopía desviada evocada por Foucault.

a la vez evocadora de la hipermasculina barra de descenso de las brigadas de bomberos y del accesorio de las bailarinas de striptease. El invitado debía literalmente «dejarse caer» por u n a barra dorada. E n el sótano había una piscina y una cueva que simulaban una isla tropical. flores y agua man a n d o de una fuente. 134 . en visible lo oculto y. aparentemente destinadas a los felices privilegiados que tenían acceso a ellas. humano y animal. propiedad de un Hefner «colonial». con palmeras. Y viceversa. pero siempre sometidas a la vigilancia de las cámaras. Para comprender la estrecha relación entre la pornografía y la representación colonial.en actor al visitante. la representación de mujeres desnudas como miembros de una tribu o harén. conviene recordar que las primeras fotografías en color de senos desnudos aparecieron publicadas en National Geographic. U n a trampilla en el suelo del salón permitía conectar visualmente la primera planta y el sótano de la casa. la oposición entre vestido y desnudo permite articular la diferencia entre civilizado y primitivo. 1 4 0 140. que hace de la privacidad y la ropa un privilegio de las sociedades occidentales desarrolladas. Para pasar de u n espacio a otro no había escaleras. es una constante de la revista. En este caso. en público lo privado. separados por una gran puerta corredera. La presencia de motivos «orientalizados» y «primitivos» en Playboy merece un estudio aparte. Platón en la caverna de la Mansión Playboy E n ese espacio liminar y heterotópico era preciso reproducir y reinscribir incesantemente nuevas áreas «privadas». desde luego. Aunque la palabra «harén» no aparece nunca explícitamente en sus páginas. una revista que podía permitirse la reproducción de desnudos femeninos (y sólo extraordinariamente masculinos) de «tribus primitivas» sin correr el peligro de ser acusada de explotación sexual u obscenidad. estaban el garaje y la salida trasera (véase imagen 16). más allá.

1983. 2006. La M a n sión Playboy estaría de este m o d o en filiación tanto con los invernaderos y las casas de cristal del siglo XIX como con las islas de placer principescas y los jardines paradisíacos. Louis M a r i n observa que u n rasgo c o m ú n a todos los enclaves 141. Otro caso comparable es el ofrecido por el diseño de Donald Jaye para el ático dividido por cortinas de agua que desembocan en una piscina interior. 1997). como Playboy Pajama Parties (1982. como veremos. u n jardín botánico y u n zoológico con especies salvajes. 143 E n su lectura de la Utopía de T o m á s M o r o . y probablemente fue utilizado también para filmar películas eróticas. donde Hefner. Playboy sigue aquí la doble tradición de la isla artificial aclimatada . 141 E n realidad. sugerían que el espacio más recóndito de la casa en realidad era su único y verdadero acceso. Madrid. pero es difícil saber si se trata de la Mansión o de escenarios simulados. y como fuente de inspiración para numerosos remakes.El carácter abismal del agujero que la trampilla desvelaba y por el que el invitado desaparecía. Parece evidente que la Mansión Playboy fue utilizada como estudio cinematográfico en la década de 1960 y asimismo posteriormente. Como el del jardín botánico y zoo de Wilhelma. 1996) y Girl-Next-Door (1975. 135 .d e l urbanismo utópico— y del orientalismo —colonial-. u n invernadero farmacopornográfico d o n d e lo que se cultivan son placeres y cuerpos. 142 La Mansión Playboy p o dría pensarse como u n a casa-de-calor p o p . Esferas III. la cueva era el plato principal de los fotorreportajes realizados en la casa. Siruela. así como la cascada que le esperaba. construido entre 1842 y 1854 en Stuttgart. Por otra parte. instalará u n a cueva natural. 142. 143. no he podido hallar información explícitamente relacionada con esta actividad. Esta función será todavía más clara en la construcción de la Mansión de Los Angeles. Sobre el «insulamiento» como proceso de producción cultural véase Peter Sloterdijk.

136 . en el «cuarto subacuático». J u n t o a las fronteras abatibles q u e p o d í a n supe144. c o m o si temieran q u e los cimientos de la casa fueran a ceder. 1973. U n a de las fotos publicadas en la revista Playboy muestra a los visitantes menos afortunados. Mientras observan expectantes a las playmates en la caverna. París. Pero la M a n s i ó n Playboy. m i r a n d o a través de la trampilla que da acceso a la gruta tropical. en la parte posterior del sótano. 140. Utopies: ]eux d'espaces. el cuerpo femenino y la incubación se presentaba c o m o el simulacro último de u n espacio natural al que sólo p o d í a n acceder los happy few invitados escogidos. «Sur la création de Tile d'Utopie». c o m o si la m i s m a fundación del reducto ideal consistiera precisamente en u n agujero primordial o u n no-espacio nutricio. más semejante a u n laberinto q u e a u n espacio doméstico. Louis Marín. n o era u n territorio h o m o g é n e o . parecen convencidos de que la condición m i s m a de posibilidad del placer sexual masculino dep e n d e exclusivamente de ese «agujero» y de su capacidad para penetrar en él. p. opera c o m o u n útero arquitectónico. representada fotográficamente c o m o u n a cueva llena de mujeres desnudas. La piscina de la M a n s i ó n Playboy. d o n d e los habitantes masculinos que el cuerpo de la casa hace germinar son incubados. 1 4 4 La cueva marcada por las connotaciones de espacio primitivo y colonial. Minuit. Parecen tensos y asustados. Hefner contempla la fiesta que se desarrolla en la cueva a través de u n a ventana con la tranquilidad de quien mira el último episodio del programa de televisión Playboy's Penthouse: Hefner era u n Platón m o d e r n o en u n a caverna p o r n o . Mientras tanto.utópicos es que a ellos se puede acceder a través de u n espacio vacío abierto en su centro. los que h a n tenido que permanecer en la primera planta.

los reportajes exóticos 145. Los auténticos bastidores ocultos de la casa estaban en el cuarto piso. c o m o nos enseñó Vikki D o u g a n . c o m o la entrada a la cueva. había también fronteras rigurosamente cerradas que el invitado n o podía atravesar y que protegían algunos de los enclaves más estratégicos de la casa. L'Age d'or des maisons closes. señalando el territorio d o n d e comenzaba la auténtica «privacidad» del edificio. La puerta de acceso al tercer piso representaba la línea de demarcación y frontera de segregación de los géneros más radical. tenía. El aspecto desenfadado de las fiestas privadas de la M a n s i ó n rebosantes de chicas. el tercer piso estaba dividido en varias suites. Esta planta incluía t a m bién algunos estudios que Hefner alquilaba a sus trabajadoras favoritas.rarse por méritos o privilegios. las plantas tercera y cuarta estaban celosamente cerradas y rara vez abrían sus puertas a los visitantes masculinos. Mientras que las dos primeras plantas se caracterizaban por amplios espacios sin c o m p a r t i m e n t a r d o n d e divertirse. 1 4 5 pero también en los burdeles de Chicago de la época. C a d a casa. La M a n s i ó n se convertía en u n sistema más y más hermético a m e d i d a que se ascendía verticalmente. 137 . c o m o cada mujer. dorada.) y con decorados temáticos d o n d e los amigos y socios de Hefner p o d í a n retirarse d u r a n t e u n rato. etc. su espalda. las estampas «hogareñas» de Hefner en pijama sobre su cama. París. Albín Michel. La primera r u p t u r a se establecía en la tercera planta. c o m o el Chabanais o el O n e T w o T w o . 1990. con n o m b r e s evocadores de la tonalidad q u e d o m i n a b a las habitaciones (azul. Y ésta n o siempre debía ser descubierta. roja. bailar y nadar. Véase Alphonse Boudard y Romi. Inspirado en las «maisons closes» francesas de principios de siglo.

La cuarta planta era al m i s m o tiempo u n barracón obrero y u n internado. «la heterotopía es capaz de yuxtaponer en u n solo espacio real varios espacios. 1 4 6 la M a n s i ó n Playboy logró congregar. Mientras que el sótano y la primera y segunda plantas de la casa se caracterizaban por su cuidado mobiliario. en la cuarta planta había simplemente dormitorios comunes con camas alineadas o c o n literas. etc. para Foucault. C o m o observa Miller: «En marcado contraste con la extravagante atmósfera de las plantas inferiores. Situado en la cuarta planta de la M a n s i ó n Playboy. 760. de la necesaria cantidad de trabajadoras adiestradas a las plantas inferiores y posteriormente a los clubs Playboy. largos pasillos con teléfonos públicos y pequeños buzones de correo asignados p o r n o m b r e a las trabajadoras. duchas y lavabos colectivos. el d o r m i t o r i o de las conejitas. t o d o ello hubiera sido imposible sin u n espacio oculto e inaccesible para el invitado externo y eficientemente programado conocido c o m o el «Bunny D o r m » .de la cueva acuática o el tableau vivant d e mujeres sentadas frente a u n a chimenea jugando al M o n o p o l i . el disciplinario internado de señoritas y el burdel libertino. distribuyéndolos vertical y horizontalmente. justo encima del refugio de Hefner. en una yuxtaposición que anticipa el espacio Playboy. d o n d e las chicas de al lado eran entrenadas para convertirse en conejas.). p. sistema musical estéreo. cit. Michel Foucault. varios á m bitos entre sí incompatibles».. con matemática precisión. el mobiliario de estos dormitorios de p r o n t o 146. 138 . Foucault incluye en su lista de heterotopías de las sociedades modernas tanto los internados como los burdeles. Así c o m o . «Des espaces autres». el B u n n y D o r m tenía p o r función el suministro. p o r los accesorios técnicos propios de u n club (mecanismos de proyección audiovisual. op.

comer y cenar en el comedor c o m ú n pagando 1. Entrenada por una «Bunny Mother». desde luego. a través de su propia experiencia y de entrevistas a ex Bunnies. Las conejitas abonaban 50 dólares mensuales por ocupar u n a cama en el dormitorio. y ante las otras chicas hacía las veces . la playmate más veterana se encargaba de mantener la «calidad» del entorno de las conejitas. que salieran de la casa.50 dólares. Bunny. The Bunny Years. lo que hacía innecesario. Las inquilinas eran reclutadas tras u n riguroso proceso de selección. 1998. la futura B u n n y aprendía los secretos de la «imagen Playboy». p. u n a «Madre Coneja». El mejor (y casi único) libro sobre la vida de las Bunnies y su entrenamiento es el de Kathryn Leigh Scott. la futura coneja debía firmar u n contrato en el que se comprometía a m a n t e n e r su apariencia física y a comportarse personalm e n t e «sin tacha». que. la diferencia entre el estatuto de trabajadora y el de inquilina se desdibuja. cit. de estar siempre a disposición para participar en los diferentes eventos de la M a n s i ó n . 9. h e r m a n o de H u g h .» 1 4 7 E n la cuarta planta d o m i n a b a u n régimen severo. armarios de madera y baños comunales. 1 4 8 C o m o en los burdeles. 149 147.ofrece el aspecto de u n internado de chicas más bien austero y temperado: parcas alfombras. The Surprising Inside Story ofthe Playboy Clubs: The Women Who Worked as Bunnies and Where They Are Now. además podían desayunar. casi espartano. q u e iban desde el peinado hasta el t o n o de la voz o el r i t m o d e los pasos. Era conocida como «Bunny Mother» («Madre Coneja»). Russell Miller. Pomegranate Press. 148. organizado por Keith Hefner. y estudiaba las reglas de conducta consignadas en el «Manual de la Bunny». op. literas sobrias.. En cada dormitorio. 149. además. Véase Kathryn Leigh Scott. si n o imposible. Los Ángeles. U n a vez seleccionada. reconstruye una historia de las trabajadoras de la casa y de los clubs Playboy en América. que reemplazaba la atmósfera relajada de las zonas abiertas de la M a n s i ó n .

The Bunny Years. «actuar» o trabajar en el club. Si la tercera planta era la citación de u n burdel dentro de u n a arquitectura doméstica. piezas indispensables del c o n s u m o audiovisual que Playboy proponía. maquillarse mal. En este caso. superaba la de los más afamados burdeles de Chicago. A cambio.. eran amenazadas con su expulsión de la casa. 140 . no cuidarse las uñas. Recompensaba con «premios semanales» a las conejitas «meritorias» por sus logros (como servir una gran cantidad de bebidas y presentar siempre un aspecto impecable). la residencia del cuarto piso.l a revista. del colegio y de la prisión. Playboy les proponía convertirse en figuras mediáticas. pero las conejas. etc. El resto de su salario provenía de las propinas y regalos de los clientes. el program a de televisión y los clubs Playboy-. La rentabilidad de la M a n sión Playboy. de consejera y confidente.05 % de los beneficios que su actividad generaba para el negocio de Hefner. Kathryn Leigh Scott. ya n o se asemejaba a los clubs nocturnos ni en su decorado ni en su funcionamiento. hablar con «expresiones vulgares». y asimismo se encargaba de castigarlas por su mal comportamiento (como mascar chicle. quedaban casi totalmente excluidas de los beneficios de esta economía. tentacularmente autorreproducida a través de sus correas de transmisión mediáticas . sino a los espacios disciplinarios de control y normalización del cuerp o que habían proliferado en Occidente durante los siglos XIX y XX. al m i s m o t i e m p o escuela de entrenamiento e intern a d o de conejas. op. ir despeinadas.). Lo que podía parecer u n «buen sueldo» para u n a chica de al lado recién llegada de u n pueblo del M e d i o Oeste representaba m e n o s del 0. cit. Si el primer y el segundo piso albergaban las funciones espectaculares propias de los salones nocturnos de juego y baile.Las conejitas recibían diariamente u n estipendio p o r posar. pp. el cuarto piso estaba programado según reglas espaciales del internado. 10-11.

d o n d e se hallab a n los dormitorios de las conejitas y a los que los visitantes tenían p r o h i b i d o acceder. servía para generar u n c o n t i n u o de imágenes destinadas a la revista Playboy y el programa de televisión Playboy's Penthouse.150 A diferencia de las imágenes interiores de la casa. como Hustler. para mediados de los años sesenta. cada u n a de las fotografías era el resultado de u n a meticulosa puesta en escena. Este proceso de construcción «pública» de lo «privado» tuvo su apogeo con la creación del club Playboy. es posible concebir la pornografía c o m o u n a representación de la sexualidad que aspira a controlar la respuesta sexual del observador. dejando de lado todo juicio moral. las salas de estar). con sus espacios temáticos (la cueva tropical. u n a imitación del interior situada en el exterior de la casa. Desde el p u n t o de vista de la producción y distribución mediática. de Larry Flynt. la reía141 . las suites de colores.Desde el p u n t o de vista de la distribución vertical. q u e parecían destinadas a transmitir la intimidad del santuario privado de Hefner. Lo que se ofrecía a la mirada del público era u n a específica representación del espacio interior concebido c o m o «privado». 151. prensa. televisión y difusión cinematográfica. d o n d e se esperaba de las conejitas que siempre estuvieran disponibles para u n a sesión de t o m a de fotografías o u n a filmación. a la libertad sexual de las plantas inferiores. como ya sugería Mark Wigley. Si. puede decirse que la M a n s i ó n Playboy es nada m e n o s que u n mecanismo pornográfico multimedia que. comprendía ya arquitectura. la casa. 1 5 1 150. Habría que investigar. Esta relación en bucle entre la casa y la revista sirvió de modelo para empresas pornográficas más recientes. las escaleras de la casa permitían organizar el paso de las plantas superiores y sus espacios restringidos.

Véase Mark Wigley. con su extraña c o m b i n a c i ó n de áreas de trabajo y domicilio. los teatros y los lugares de encuentro estaban prohibidos a las mujeres decentes. En los barrios del norte y del sur más cercanos al centro. el vicio apenas era una brillante actividad marginal. E n este sentido. La mayoría de los cafés de la ciudad. Sexuality and Sptice. 327-389. u n a casa pública y u n a nueva forma de goce sin sexo directo: u n tipo de placer virtual producido por la conexión del cuerpo con u n conjunto de técnicas de la información. 142 . «Untitled: The Housing of Gender». Nueva York. Princeton Architectural Press. en cada dos casas se encendían los candelabros todas las noches. 152. en Beatriz Colomina (ed. sexo y arquitectura. las mansiones Playboy y sus extensiones mediáticas n o son simples ejemplos de residencias m o n u m e n t a l e s .El discurso de la revista se oponía con idéntico afán a la domesticidad familiar y al burdel tradicional. Las putas eran las reinas de la ciudad. 1992. Chicago era uno de los principales centros de prostitución en Estados Unidos a comienzos del siglo XX. 152 El éxito de Hefner. pero en Chicago había invadido la mitad de la ciudad. en realidad n o es m u y diferente de los burdeles de los siglos XIX y XX. hasta entonces dos topoi centrales en la economía espaciosexual disciplinaria. pp. C o m o sustituto de ambos (pero también como hibridación de ambos). Desde finales de la década de 1920 y hasta la década de 1950. Chicago era el incontestable centro de la lujuria de la República.). Nueva York y San Francisco no le llegaban al tobillo. En esas ciudades. sino que p o d r í a n entenderse c o m o la m u tación del burdel tradicional en la era farmacopornográfica. u n burdel multimedia. Nueva Orleans. Los chulos se pavoneaban por los pasillos del ayuntamiento como comerciantes expertos. Hefner ideó la perfecta heterotopía sexual: u n excepcional pliegue del espacio público dentro del espacio interior. la mafia (primero dirigida por Jim Colisimo y después por Al Capone) controló todos los espacios dedicados a esta actividad. sin ción entre género. Captain Golden evoca esa época en un artículo de Playboy: «Hacia 1900. La distribución de espacios públicos y privados d e n t r o de la casa.

y estaban tan atestados como hoy lo están las playas de la ciudad». 143 . enero de 1954. y Bonnie Bullough. 51. Véase también Vern L. p. Playboy. Prometheus Books. se explica p o r su capacidad para convertir las antiguas formas de c o n s u m o sexual. Women and Prostitution. los burdeles se llenaban de música y clientes. 1987.e m b a r g o . Nueva York. en simple representación y consum o audiovisual. BufFalo. confinadas a n t a ñ o al á m b i t o de los burdeles. Los sábados por la noche.

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O r r . E n enero de 1958. entre las voces que se manifiestan a favor y en contra de la «verticalidad» está basado en criterios arquitectónicos y económicos que p e r m i t e n oponer u n nuevo tipo de p r o d u c t o r .8. My Kingdom for a Couch». E L T R A B A J A D O R H O R I Z O N T A L El historiador de la arquitectura Sigfried Giedion. 1 5 3 El periodista M a r i ó n Hargrove da a c o n o cer la correspondencia aparentemente privada pero en realidad ficticia entre William T .e l trabajador «vertical» y «rígido»—. Playboy publica el insólito artículo «Hollywood horizontal: el grito de guerra de u n guionista vertical. p r o d u c t o r ejecutivo de W a r n e r Brothers T V en Hollywood. 13. q u e compartía aun sin saberlo m u c h o s elementos de la filosofía Playboy. «Hollywood Horizontal: Battle Cry of a Vertical Screenwriter. en el que a n u n cia una mutación histórica determinada por u n nuevo m o d o de sentarse. M i reino por u n sofá». Playboy. enero de 1958.e l «trabajador horizontal»: exitoso escritor y h o m b r e de negocios urbanita— a su contrario . cargado de ironía. El enfrentamiento. y varios escritores de cine. 153. 145 . p. defendía la idea según la cual «la manera de sentarse representa la naturaleza profunda de u n periodo histórico».

Esta crítica m e deja a n o n a d a d o . como bien detectarán algo más tarde los críticos operaistas italianos. 146 . París... conocimiento. [. El hecho insoslayable. La escritura vertical es u n t e m a de primerísima importancia que n o deberíamos dejar pasar. Antonella Corsani et al. u n lastre de otro sistema de p r o ducción (seguramente el fordista) que empieza a desarticularse en beneficio de u n a mejor adaptación a las m u t a ciones de u n capitalismo más omnívoro. es éste: la escritura horizontal sólo puede desarrollarse en p o sición horizontal. afecto y placer son aquí las nuevas fuerzas de producción.. 1991. que. Algunos oficiales de segunda de nuestra p e q u e ñ a organización vienen haciendo esfuerzos aplicados y valientes para eliminar la insidiosa verticalidad.. (1996). sobre el escritorio o el frío linóleo. U n guionista se confiesa ante O r r : «Con penosa preocupación he recibido recientemente quejas de que mi escritura es cada vez más vertical. en la q u e el trabajo y el sexo representan las dos principales variables intercambiables en u n a única ecuación para el éxito económico y vital del sujeto de la sociedad norteamericana de c o n s u m o y abundancia posterior a la Segunda Guerra M u n d i a l . pero p o r desgracia soy incapaz de refutarla. PUF.Bajo la advocación del m a n d a t o «disfrutad de vuestro trabajo». para lo cual p o n e n a disposi- 154. Le bassin du travail immatériel dans la métropoleparisienne. la horizontalidad es concebida c o m o la nueva ética antiweberiana del capitalismo... La verticalidad se entiende aquí como una patología subjetiva y u n a epidemia cultural. Es u n a enfermedad que ha de ser tratada en cuanto aparecen los primeros síntomas.] quiere decir que desfila rígidamente hasta alcanzar el pie de la página sin lograr en n i n g ú n m o m e n t o r o m p e r este corsé. señor. aspira a extenderse a la «producción inmaterial»: 1 5 4 información.

Playboy. Hefner prefiere seguir trabajando en el suelo de su despacho y raramente se sienta detrás de su mesa. Esa libertad de movimiento y de expresión aumentaba. Steven Watts. según Hefner. Gretchen Edgren. pp. p. p. Se altera así la jerarquía fordista que entiende la posición horizontal c o m o parte del ocio y el descanso y la verticalidad c o m o condición de la producción de capital. después del éxito de los primeros números..» 156 C u a n d o las oficinas de Playboy se trasladan al 11 de East Superior Street a finales de 1954. 147 . Según Hefner: «La alfombra era como u n escritorio gigante. El estudio de fotografía de las oficinas era a m e n u d o el lugar ideal para el intercambio de parejas y para las fiestas. diseñadores y escritores. a pasar el día a gatas (véase imagen 15). 156. C o m o recordaba 155. E n su piso de H y d e Park. cit. Playboy. 1 5 7 Hefner. Por si este giro desde la vertical a la horizontal fuera poco.» 155 E n realidad. todavía vestidos con camisa y corbata. 157. enero de 1958. sino todavía más abajo: a ras de suelo. op. aprobaba e incluso exhortaba a sus empleados a sentirse relajados en la oficina y a dar rienda suelta a sus instintos sexuales. «el sexo en la oficina era algo habitual». n o sólo la calidad de los artículos sino el rendimiento total de la plantilla. Mr Playboy. nos arrastrábamos por el suelo mientras observábamos nuestro trabajo. C u a n d o quedaba con artistas.ción del escritor esa indispensable herramienta de su oficio: el sofá. 98.. 32. op. 29 y 36. la escritura y el diseño de Playboy n o habían comenzado ni siquiera por u n sofá. 40 ans. la superficie del suelo de la cocina y el salón le habían servid o a la vez de mesa de trabajo en la que desplegar sus imágenes y de área de esparcimiento. cit. según su biógrafo Steven Watts. para Hefner. lo que obliga a sus colaboradores.

u n b a ñ o y u n ropero. el propio Hefner apare- 158. 99. eso es motivo de ascenso».Ray Russell. Steven Watts. cada m a ñ a n a Hefner se levantaba y sin tan siquiera quitarse el pijama comenzaba a trabajar en el suelo de su despacho. «en la mayoría de las empresas. op. p. u n o de los editores. 1 5 9 es también u n a lucha contra la separación en la ciudad m o d e r n a de los espacios profesionales y domésticos. op. que en ese m o m e n t o comienza a distanciarse de la vida conyugal y familiar. 148 . Ya en las oficinas de East Superior Street. 146. Kafka. Hefner prevé la construcción de u n p e q u e ñ o apartamento dentro del espacio de oficinas: u n a habitación simple con u n a cama. Así. cit. 1 6 0 D e b u t a aquí la tradición de Hefner vestido con pijama y zapatillas de estar en casa e instalado en u n espacio que n o es estrictamente profesional pero t a m p o c o rigurosamente d o méstico. si te enrollas con alguien del trabajo te echan. la secretaria encargada de ventas. Por una literatura menor. su incansable y casi kafkiana construcción de una madriguera. Mr Playboy.. saliendo de la ducha. Los archivos fotográficos dibujaban u n sendero de ida y vuelta desde el d o r m i t o r i o de Hefner hasta la última sala de maquetación y producción de la revista sin que fuera posible establecer fronteras. cit. cit. 158 Al mismo tiempo. Hefner. Entre las fotos publicables se hallaban las imágenes de las novias de Hefner en traje de b a ñ o . op. el imaginario topográfico de Hefner. Mr Playboy. p. vive prácticamente en su despacho. Véanse las digresiones acerca de la madriguera de Kafka de Deleuze y Guattari en Gilíes Deleuze y Félix Guattari. C u a n do la sede de la revista se m u d a a O h i o Street en 1957. 159. c o m o Janet Pilgrim.. E n Playboy. 160. Pronto. Steven Watts.

era el rasgo d o m i n a n t e de la vida u r b a n a / s u b u r b a n a en Estados U n i d o s después de la guerra. reconstruida en 1959. Playboy inventa así el espacio domoprofesionaly el look del trabajador cool en pijama de etiqueta. La oficina se había extendido hasta ocupar el a p a r t a m e n t o de Hefner. público-privado. 149 . entre sexo y producción. que hizo posible el uso generalizado del automóvil. A Theory of Capitalist Regulation: The U. E n la Mansión. d o n d e las distancias entre ocio y trabajo se desdibujan. 1 6 1 Atacar esta separación era en realid a d atacar n o sólo la estructura de la ciudad americana sino también el fordismo y su comprensión moral de la relación entre trabajo. 110. La separación del hogar y el lugar de trabajo. 1976. Playboy anticipa los discursos de finales de siglo sobre el «trabajador flexible» y «el trabajo inmaterial» a través de las figuras del obrero mediático horizontal (ya sea escritor o trabajadora sexual) y a través de la construcción de u n nuevo espacio posdoméstico. la cama giratoria representaba u n plano horizontal flotante por excelencia. p. la cama y la mesa de oficina. vestido con u n pijama. producción y placer. al mism o t i e m p o que la vida privada se infiltraba en cada espacio de la oficina. q u e Hefner utilizaba c o m o centro de operaciones: solía sentarse apoyado en el respaldo de cuero. Experience. David Fernbach. La M a n s i ó n Playboy. New Left Books. La erosión de la distancia entre trabajo y ocio.S. Londres. u n a hibridación perfecta del suelo. al m i s m o t i e m p o h a b l a n d o por teléfono y se161.cería entre los personajes de la revista. será la culminación de este proceso de infiltración y recombinación sin límites. propuesta p o r Playboy opera c o m o u n auténtico vector de innovación en las transiciones que llevarán hasta el capitalismo fármacopornográfico.

cinematográficos) capaces de ser descodificados d a n d o lugar a afectos. individualidad y colectivo. escenario teatral y fotográfico. C o m o transformador. trabajo y ocio. acababan integrando su creciente archivo de fotografías y vídeos eróticos potencialmente p u blicables. estudio de televisión. fotográficos. arriba y abajo. recibía la visita de u n selecto grupo de conejitas. 150 . Funcionaba c o m o u n dispositivo de rotación y de vuelco. y sin interrumpir su «trabajo». vestido y desnudez. derecha e izquierda. espacio de orgías. 162. D e vez en cuando. sofá para ver la tele. Es famosa la imagen de Hefner acostado en la cama giratoria con su padre y su madre. que. capaz de transformar verticalidad y horizontalidad. La cama giratoria y electrónica de Hefner —utilizada como mesa de trabajo. cuya producción es fundamentalmente numérica: signos (textuales. madurez e infancia. superficie para dormir e incluso lugar de reunión familiar—162 era u n nuevo centro de p r o ducción económica y sexual. filmadas o fotografiadas in situ. la cama giratoria se c o m p o r t a además c o m o u n a auténtica turbina en la fábrica multimedia de la Mansión Playboy. público y privado.leccionando la siguiente «Playmate del Mes» entre cientos de diapositivas esparcidas entre las sábanas (véase imagen 13). lugar de encuentros sexuales.

G. J. J.9. fuera «el espacio al que Occidente haya dedicado m e n o r imaginación».). 1992. Jonathan Crary y Sanford Kwinter (eds. que no deja de ser u n a de nuestras constelaciones externas prioritarias. la cama Playboy se convertiría en el habitáculo principal de H u g h Hefner. Instalada en el d o r m i t o r i o principal de la Mansión. la cama Playboy. iba a situarse c o m o u n dramático p u n t o de inflexión. la cama giratoria de Hefner era el dispositivo farmacopornográfico p o r excelencia. 271. Nueva York. Incorporations. c o n d e n s a n d o diversos modelos históricos e integrando funciones técnicas externas a la cama tradicional. 1 6 3 Sin d u d a . en esa historia particularmente m o n ó t o n a . Zone Books. 151 . «Project for a Glossary of the Twentieth Century». G. Dejan- 163. p. E n m e d i o de la interminable y reversible transformación de lo privado en público q u e caracterizaba el funcion a m i e n t o de la M a n s i ó n . Ballard definía el mobiliario c o m o «la constelación externa de nuestra piel y de nuestra postura corporal» y lam e n t a b a que la cama. Ballard. LA C A M A F A R M A C O P O R N O G R Á F I C A E n su «Proyecto para u n glosario para el siglo XX».

Gracias a u n a cámara de vídeo instalada en u n trípode y dirigida hacia el área de la cama. u n a distinción que la cama y sus múltiples dispositivos técnicos de vigilancia y grabación deshacían con u n r i t m o equiparable al de su vibración. tanto si eran de negocios c o m o sexuales. u n máximo de conexiones multimedia. la cama de Hefner estaba dotada de u n m o t o r hidráulico interno que le permitía girar 3 6 0 grados en cualquier dirección y vibrar (bruscamente) c u a n d o estaba detenida (véase imagen 12). u n aparato de televisión. La plataforma giratoria reposaba sobre el panel fijo en el que se habían acoplado. La cama giratoria se había convertido en la plataforma de producción de u n archivo multimedia de la vida sexual de su ocupante. T o dos los materiales audiovisuales grabados tanto en la habitación de Hefner como en el resto de las habitaciones d o tadas con sistema de vigilancia interna p o d í a n ser después visionados y editados p o r el propio Hefner en u n a sala de control audiovisual. cuándo. prótesis y centro de p r o d u c ción audiovisual.6 metros. al registro textual de encuentros sexuales q u e Hefner había comenzado en 1952. se sumaba ahora u n p e r m a n e n t e registro audiovisual que arrojaba cientos de horas de grabación. u n proyector de películas y u n teléfono que permitía conectar tanto con el exterior c o m o con la línea interna de la M a n s i ó n y de las oficinas Playboy. cómo. anotando detalladamente el quién.d o atrás su condición de mueble. la cama Playboy aspiraba a convertirse en habitat. c o m o si se tratara de u n a cabina aeroespacial. D e este m o d o . así c o m o las «posiciones» y «especialidades» con códigos que le permitían u n a posterior clasificación. C o n u n diámetro de 2. 152 . Hefner podía filmar sus encuentros «privados». El respaldo de cuero servía a la vez de p u n t o de apoyo y panel de control con el que maniobrar u n a radio.

«Sleep with Me» (ensayo inédito. véase Mary Davis Gillies (ed. What Women Want in Their Bedrooms of Tomorrow: A Report of the Bedroom of Tomorrow.» 1 6 5 El playpen había servido c o m o plataforma de juegos sexuales y de intercambio de parejas al grupo de amigos que trabajaban en Playboy y de algún m o d o funcionaba ya c o m o u n enclave p o r n o tópico. véase Jeannie Kim. recubriéndolo de u n a e n o r m e colcha. Para una discusión sobre el contraste entre tipos de mobiliario rivales y las preferencias por unos y otros durante el periodo de posguerra. Para un análisis crítico de la polémica entre la cama matrimonial y las camas gemelas. pero pensada para garantizar la independencia y la segregación de género de sus dos ocupantes que las camas gemelas p r o m e tían.u n a invención de 1840 derivada de la institucionalización napoleónica del matrimonio—. p. Hefner prefirió u n a cama más grande q u e la de m a t r i m o n i o . Princeton University. otoño de 2000). las camas gemelas y la cama M u r p h y ) . 165. op. cit. Nueva York. 95.Rechazando las configuraciones d o m i n a n t e s de distrib u c i ó n espacial para la práctica del sueño de la década de 1950 (la cama conyugal . u n a petición de Hefner diseñada y construida en 1959 según sus directrices. 153 . Pero la cama Playboy era t a m b i é n u n a versión hiperbólica y mejorada de las camas rectangulares y semicirculares que aparecían en los dibujos de 1956 y 1959 realizados por D o n a l d Jaye para el ático Playboy u r b a n o (véase 164. 1 6 4 La cama redonda. 1944. Steven Watts. amigo personal de Hefner y director ejecutivo de Playboy.. en su a p a r t a m e n t o de soltero-divorciado: «Lownes había j u n t a d o cuatro camas y había hecho lo q u e él llamaba xxaplaypen (literalmente "corral de juegos"). Mr Playboy.). tenía en realidad su origen en u n a precaria estructura construida por Víctor Lownes. McCall Corporation.

Sin embargo. había sido el centro de atención de la Exposición de Muebles de Earls C o u r t en Londres en 1959 (véase imagen 10). 40 ans. pp. Del contraste entre diferentes fuentes no se puede deducir que la cama redonda giratoria haya sido la diseñada por Donald Jaye en 1959 y publicada en Playboy en mayo de 1962. 154 . The Philosophy ofthe Bed. Playboy. la cama era u n testigo de la fuerza de Playboy para materializar su imaginario. p. C o m b i n a n d o el playpen. u n a plataforma fija y con castas camas gemelas. sino la tecnificación de una pornotopía. 1 6 6 C o m o u n cortocircuito entre la revista y la M a n s i ó n . funcionalmente m u y semejante a la cama Playboy (tenía u n sistema de radio-televisión y u n panel de telecontrol que permitía abrir y cerrar las cortinas o encender y apagar la luz). Putnam. utilizando la conocida expresión de Le Corbusier. calificada por el Daily Express c o m o la auténtica «machine a vivre». 1 6 7 La cama Ritzy. sino u n elemento más en u n proceso de mecanización y tecnificación del mobiliario doméstico en marcha desde el siglo XIX: u n a cama electrónica («The Electronic Road to Ritzy Relaxation»). por el contrario.imagen l l ) . por tanto. de nuevo. era. la electrificación de la cama. 1961. Nueva York. 26. op. La innovación introducida p o r Playboy no era. el mecanism o no era u n a invención de Playboy. Mary Edén y Richard Carrington. la cama giratoria se convertía al m i s m o tiempo en u n gigantesco parque de juegos y en u n a superestructura capaz de absorber prácticamente todas las técnicas de telecomunicación disponibles a finales de los años cin- 166. insisten en confundir al editor con un diseñador y arquitecto. 2-3. 167. Véase Gretchen Edgren. Las diversas hagiografías de Playboy describen a Hefner como el «creador» de la cama y. los diseños imaginados para el ático urbano y las terminales mediáticas de la cama eléctrica Ritzy. cit.

op. reposo y trabajo. cit. así como a la cama en forma de corazón de Lana Turner. u n somier y u n centro de telecomunicaciones permitía percibir ya las cualidades del nuevo habitat del trabajador farmacopornográfico. 1 6 9 La cama había dejado de ser sinón i m o de sueño para convertirse en u n enclave de perpetua vigilia mediática. La cama de Hefner superaba en notoriedad a las camas cuadradas de Cary Grant y Tyrone Power. The Bunny Years. 155 . La articulación en u n solo m ó d u l o de la cama y de la estación de grabación y difusión multimedia deshacía las tradicionales oposiciones entre pasividad y actividad. Coreógrafo intencional del sueño. el ensamblaje en u n a sola m e gaestructura de u n colchón. A u n q u e el funcionamiento era relativamente básico. Para entonces ya era «la cama más famosa de Estados Unidos». 66. Anécdota citada por Delilah Henry en Kathryn Leigh Scott. Incluso c u a n d o el cuerpo del ocupante duerme. Hefner era además un hipnotizador aficionado que solía hipnotizar a los participantes en sus fiestas. D e l m i s m o m o d o . el cuerpo acostado en la cama Playboy ya n o es u n organismo inerte y pasivo sino más bien u n c o n d u c t o r activo y ultraconectado que p r o d u c e y experimenta el medio ambiente que le rodea. p. La cama volvería después a las páginas de la revista en abril de 1965: el m i s m o circuito mediático que la había p r o d u c i d o la desmaterializaba transformándola de nuevo en discurso y signo visual.cuenta. sueño y vigilia. 1 6 8 La cama que nunca duerme La cama Playboy había sido tratada c o m o u n a arquitectura independiente capaz de integrar diversas funciones de comunicación y confort. la cama y 168.. 169.

sino por u n a incesante construcción escenográfica que el propio ocupante orquestaba. 7 de noviembre de 1965. El escritor T o m Wolfe describe la habitación de la cama Playboy c o m o u n a plataforma suspendida fuera del t i e m p o y el espacio: «No hay luz del día. p. a diferencia de la Tierra. Deja las persianas cerradas. 156 . la revista Playboy describe la transformación del espacio producida por el giro de la plataform a c o m o alta tecnología medioambiental: «Un toque en los botones de la cama giratoria permite a H e f crear cuatro habitaciones diferentes. La forma circular y la rotación. Chicago Recluse». U n amigo le sugirió darle u n paquete de siete pijamas con el n o m b r e del día b o r d a d o al revés de m o d o que pudiera verlo m i rándose al espejo mientras se afeita para ver qué día de la semana es...] A m e n u d o ni siquiera sabe qué día es. Le encanta la noche. 7-11. c o m o la metrópoli.sus conexiones mediáticas le m a n t i e n e n de algún m o d o despierto. A u n q u e el mecanismo es relativamente precario. «Hugh Hefner. Porque la cama Playboy.» 170 Indisociable de su ecosistema. [. pp.. n u n c a duerme. 199. u n microplaneta en constante movimiento pero que. Hefner pierde totalmente el sentido del t i e m p o o de la estación del año.. The Sunday Herald Tribune Magazine. hacían de la cama u n universo esférico. el sujeto Playboy n o puede habitar sin controlar (o ser controlado por) el medioambiente que ocupa. ya n o estaba regido por las coordenadas espaciotemporales naturales. enero de 1966. E n la cápsula hermética. sacando así la luz de su vida. frente a u n a consola de televisión hecha de caoba filipina con doble pantalla que se controla desde la cama y u n a ca- 170. C u a n d o la cama está orientada hacia la pared queda frente a la cadena Hi-Fi y vídeo. Tom Wolfe. citado en Playboy.

p r o porciona en 1948 algunas pistas para entender la i m p o r tancia del carácter giratorio de la futura cama Playboy.] Hacia el norte. Bunny. [.. op. p. Trad.] Hacia el oeste. 1948. 1 7 3 E n este caso. Playboy.dena estéreo H i . E n La mecanización toma el mando G i e d i o n p r o p o n e entender el mobiliario c o m o u n resto fenomenológico que perm i t e percibir «la actitud de u n a época». castellana: La mecanización toma el mando. «el señ o r Hefner n u n c a h a logrado explicar satisfactoriamente por qué alguien querría tener una cama giratoria. 202.. nuestro detractor de la «arquitectura playboy». señala Russell Miller. pero costaba comprender por qué no podía sencillamente girar la cabeza para obtener el mismo efecto básico. cit. 8-9. con u n bar privado y u n a mesa para comer a cualquier hora. 157 .. enero de 1966. [.. «A pesar de sus heroicos esfuerzos».» 1 7 1 Si la forma circular se justificaba fácilmente por el n ú mero de los cuerpos implicados en las prácticas sexuales p o r las que Hefner se había hecho famoso. Russell Miller. 173. la cama está frente a u n cabezal fijo. la historia del m u e b l e de Sigfried Giedion. la cama está frente a la zona de conversación creada por u n sofá Knoll y u n a mesita de café.» 172 Sin embargo...F i Clairtone.. 172. Barcelona. pp. Oxford University Press. la utilidad del rudimentario mecanismo giratorio resultaba inexplicable. Y hacia el sur la c a m a se orienta al resplandor romántico que e m a n a de la c h i m e nea de m á r m o l italiano. 1978. Nueva York. Sigfried Giedion.. Gustavo Gili.. Por lo general se enfrascaba en discursos sobre "la creación de entornos diferentes" gracias al botón que bastaba pulsar para que cambiara el espectáculo que se ofrecía a su mirada. 171. con sus altavoces esféricos bañados de aluminio.. Mechanization Takes Command..

Es posible situar la cama Playboy dentro de esta historia de transformación del mueble en la era de las telecomunicaciones. los niños. que por oposición se d e n o m i n a b a «bien inmueble». A la condición de «muebles» pertenecen en la Alta E d a d M e d i a desde la cubertería y la tapicería hasta las mujeres. Esta existencia «amueblada». ¿qué p u e d e significar que u n a cama gire sin moverse. D e ahí que la austera silla medieval fuera n o tanto u n instrumento de confort y reposo corporal c o m o u n respaldo semiótico. La expresión legal «bienes muebles» es u n residuo de esta noción que designaba t o d o aquello que n o pertenecía a la casa. el señor sólo dejaba tras de sí los muros de su castillo. los esclavos y los animales domésticos. El h o m b r e medieval poderoso se desplazaba siempre con sus pertenencias. tanto c o m o de la necesidad de marcar el cuerpo con signos externos de poder que indiquen en todo m o m e n t o el estatus social y político. los bancos de piedra y los ornamentos esculpidos. q u e funcionaban c o m o extensiones «móviles» de su persona legal.¿qué actitud refleja la cama giratoria? P r e g u n t é m o n o s . La cama giratoria se sostiene en equilibrio sobre la oposición entre la movilidad de la plataforma que gira y la estabilidad del mecanismo que la emplaza en u n mismo lugar y que la mantiene en conexión con sus extensiones 158 . en primer lugar. Los bienes «móviles» a c o m p a ñ a n hasta el siglo XVII al señor feudal en todos sus desplazamientos (tanto temporales c o m o de cambios de residencia). transportable». rote sin desplazarse? G i e d i o n nos recuerda q u e la palabra «mueble» (meuble) significa en su origen francés «bien móvil. en el doble sentido de n ó m a d a y de c o n n o t a d a por objetos necesariamente transportables. E n sus incesantes viajes. u n indicador de la función y el poder sociales. es para Giedion resultado de la extrema precariedad de la vida en la E d a d Media.

que habría de convertirse después en u n a de las características del c o n s u m o del espacio en el siglo XXI.e n t r e las cuales la cama constituye el ejemplo más glamouroso a u n q u e n o tan sofisticado— las que permitían 159 . el playb o y necesita rodearse de sus muebles. el playboy tecnifica su mueble. auténticos respaldos semiótico-políticos sin los cuales pierde su identidad. D e ahí q u e el giro de 3 6 0 grados sea u n movimiento reflejo que indica que el m u n d o de la información se mueve c o n la cama. al que se conecta prostéticamente. Eran las mediaciones tecnológicas . de la distancia entre entornos laborales y lugares de recreo. c o m o el sujeto moderno. La cama ultraconectada de Playboy gira sobre sí mism a p o r q u e ya n o necesita moverse de lugar para ser n ó m a da. como auténtico sujeto farmacopornográfico. de la oposición tradicional entre los ambientes profesionales y privados. por decirlo con las palabras de Gilíes Deleuze. C o m o el señor feudal. por últim o . «viajar sin moverse del lugar». el sujeto Playboy es u n señor feudal p o p cuyo mobiliario integra la función prem o d e r n a del mueble como signo portátil de estatus social y las funciones modernas del confort y de la construcción mediática del medioambiente. La vida en el huevo psicodélico La cama giratoria era también u n manifiesto: u n a exultante y barroca crítica de la segregación de los espacios. convirtiéndolo en u n medio de comunicación que le permite alucinar la realidad o. O c u p a n t e de la cama giratoria.técnicas. Playboy inventa con la cama giratoria el nomadismo mediático. el playboy hace que éstas se revistan de las cualidades hedonistas del confort y el bienestar.

incluso en presencia de periodistas e invitados. op. cit. que además de eliminar las sensaciones de cansancio y de h a m b r e era u n fuerte estimulante. argumentaba Hefner. pasaba el día entero en su cama giratoria. 160 .. 175.al playboy llevar u n a vida pública sin salir de la protección del espacio interior. tal c o m o lo describe su biógrafo Steven W a t t s . cit. «Para qué voy a salir. A partir de 1 9 6 1 . Gretchen Edgren. 198. Steven "Watts. p. 1 7 El director de Playboy. 198. Hefner abandona por completo las oficinas de East O h i o Street y traslada su despacho a su habitación. pp. Steven Watts. 66-67. u n a anfetamina derivada sintéticamente a partir de la Ephedra vulgaris. 1 7 6 Hefner había empezado a consumir Dexedrina. 1 7 5 Para su biógrafo Steven W a t t s . en «recluso voluntario» de su propio paraíso. «el aislamiento físico y emocional tenía u n a base química». p. trajes de noche y ropa interior. c o m o la Benzedrina. Mr Playboy. La Dexedrina. op. com i e n d o barritas de chocolate Butterfinger y manzanas caramelizadas y bebiendo más de u n a docena de Pepsi-Colas diarias que provenían de u n a nevera dispensadora instalada al b o r d e de la cama. en las que los invitados tenían que ir vestidos únicamente con chaquetas de esmoquin. 176.. Mr Playboy. Réplica del protocolo infantil de Hefner. cit. op. habían c o m e n z a d o a comercializarse farmacológicamente en Estados U n i d o s en los años treinta «para m a n tener despiertos a sujetos sobredosificados de hipnóticos 174. C o m i e n z a así u n a nueva etapa en la que Hefner se convierte. o más exactamente a su cama. si t o d o lo que quiero está aquí». Inside the Playboy Mansión. en pijama y batín. que para entonces tenía casi cuarenta años y había ya acumulado u n a inmensa fortuna. las legendarias fiestas de los viernes por la noche en la Mansión Playboy acabaron convirtiéndose en «Fiestas Pijama».

ésa era la droga del h o m bre que vivía en u n a cama: u n antisomnífero. suplementando la vida del a m a de casa americana. habían servido de «apoyo logístico a las tropas» de ambos bandos durante la Segunda Guerra M u n d i a l . Madrid. 178. Historia general de las drogas. la obesidad y la depresión. Se dice que fueron los efectos euforizantes de la Dexedrina y la Benzedrina los que ganaron la Batalla de Inglaterra y que los pilotos kamikazes japoneses volaban hacia la muerte embalsamados en anfetaminas. la histeria o el alcoholismo. el secreto de su figura esbelta. Espasa Calpe. Es así como la Dexedrina llega hasta la casa suburbana durante los años cincuenta. A u n q u e sus efectos eran m u y similares a los de la cocaína. Véase Antonio Escohotado. depresión. su aliada en las tareas domésticas. E n los años cuarenta. p. su alegre compañera. conocidas después simplemente c o m o «speed». la «dexi» es la gran amiga del a m a de casa americana. aquejada de fatiga. 760. la alergia y el catarro c o m ú n . Las anfetaminas. Ibid.o sedantes». se generaliza hasta llegar de nuevo a la población civil. 1 7 8 Pero será d u rante la posguerra cuando el uso de las anfetaminas y en concreto de la Dexedrina y la Methedrina. la Dexedrina era u n estimulante lícito. se había extendido el uso de la Dexedrina por inhalación contra la congestión nasal. a través de su introducción en el tratamiento médico de la depresión. 161 . Así que n o era el uso de anfetaminas lo que diferenciaba al por lo demás excéntrico Hefner de la c o m ú n a m a 177. D u r a n t e las décadas de los cincuenta y sesenta. y a la que u n a dieta hipercalórica y alta en glucosa y una vida sedentaria empujan hacia la obesidad. 2008. 1 7 7 Paradójicamente. como las publicaciones de imágenes pornográficas. 758. pero también en grageas para el tratamiento del mareo. p.

American Journal ofPublic Health. Además. Hefner consumía dexis sin parar y estaba totalmente enganchado. E n 1959. como muestra u n informe interno de la compañía en el que Hefner solicita a Lownes u n a provisión de carburante: «Pidamos u n a nueva remesa de Dexedrina para el cuarto piso. Hoy se conoce la época de 1929 a 1971 como la «Primera epidemia de anfetamina americana». 974-985. trabajando febrilmente. sin comer ni dormir. op.de casa americana. U n o de los empleados que trabajaban para él en esa época recuerda: «Hefner podía estar despierto d u r a n t e tres o cuatro días. 162 . el objetivo de la cama ya n o era simplemente proporcionar u n buen sueño. Steven Watts. 181. Las anfetaminas eran u n a base farmacopornográfica compartida por amas de casa y hombres de negocios. p. sino servir c o m o soporte de u n a atmósfera. convencido de que u n a buena distribución de «pildoras naranjas» agilizaba el trabajo en la oficina y mejoraba el rendimiento.. Véase Nicolás Rasmussen. concentrado como u n maniaco. «America's First Amphetamine Epidemic 1929-1971: A Quantitative and Qualitative Retrospective with Implications for the Present».» 181 Hiperactivo. pp.» 1 8 0 E n ese estado de agitación. 198. 180. Jack Kerouac o el presidente J o h n Kennedy y su esposa (que incluso viajaban con su propio médico para administrarse anfetamina por vía intravenosa). Hefner las distribuía habitualmente entre sus empleados. junio de 2008. 1 7 9 Lo q u e establecía la diferencia entre Hefner y el ama de casa n o era por tanto la sustancia. Mr Playboy. vol.° 6. por Marílyn M o n r o e . La cantidad está bajand o y el funcionamiento de Playboy depende de esas pequeñas pildoras naranjas. cit. sin apenas pestañear. n. sino las dosis. Ibid. Hefner dicta a u n a grabadora interminables mensajes que son después transcritos por dos secretarias que trabajan para él relevándose 179. 98.

Es en este periodo c u a n d o Hefner se convierte en u n ser invisible. se había convertido en p u r a «piel y huesos». abrumados por el flujo de información que emerge de la habitación de Hefner. agotados p o r el c o n s u m o y por la presión laboral. el Newsweek se refiere a. La domesticidad en guerra. que n u n c a sale de lo que sus colaboradores describen ya c o m o su «bunker». 1 8 5 La producción crece. Mr Playboy. 1 8 3 Su asistente ejecutivo. Playboy como u n auténtico imperio. p. op. las ventas de la compañía se disparan y Playboy se consolida como u n a de las mayores potencias económicas mundiales. cit. Dick Rosenzweig. Steven Watts. 183.día y noche. 199.. El capitalismo fármacopornográfico era eso. en esas mismas fechas. op. Barcelona. algunos redactores de Playboy. cit. Mientras las constructoras americanas diseñaban casas subterráneas. 182. 163 . 185.. Hefner había encontrado su propia variante intradoméstica del refugio antiatómico. Mr Playboy. se q u e jan de «tener que t o m a r u n a dexi para poder entender sus notas». p. no dudaba en llevar la comparación concentracional al límite d e n o m i n a n d o la habitación de Hefner u n «Dachau» en el que el jefe de Playboy. Steven Watts. a b a n d o n a n la revista. 184 Entretanto. 2007. u n «conglomerado de industria del ocio. que vivía a base de dexis. Los empleados. 1 8 2 A principios de los sesenta. 184. Actar. Sobre la construcción de refugios antinucleares en Estados Unidos durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial véase el trabajo de Beatriz Colomina en el capítulo «La casa subterránea». Ibid. 199. industria inmobiliaria y prensa».

marginales en el medievo. Siglo XXI. 2005. p. las estrategias disciplinarias que después serán desplegadas a partir del siglo XVIII. castellana: Vigilar y castigar. PUF. 186. 2003. 186 La tradición del encierro solitario se r e m o n t a a las reformas benedictinas y cistercienses. Las celdas religiosas son. en las que u n a nueva forma de poder actúa a través del «detalle».Una celda esponjosa para un monje farmacopornográfico Al analizar las relaciones entre técnicas de poder. 164 . 1975. «disciplinas de lo minúsculo». Francois Boullant. u n a estricta continuidad entre las células unicorporales de las arquitecturas disciplinarias típicas del siglo XIX y la celda medieval. p. 187 Las celdas m o nacales son pequeños laboratorios somatopolíticos d o n d e se organizan. Michel Foucault. en Vigilar y castigar. 143. Trad. Gallimard. Buenos Aires. Michel Foucault et les prisons. Estas islas disciplinarias. son para F o u cault vectores de innovación social que permitirán llevar a cabo el tránsito desde formas soberanas de poder hacia técnicas modernas de control y vigilancia. a la práctica dominicana y jesuítica del aislamiento c o m o forma de ascesis. Surveiller et Punir. Michel Foucault establece. París. construida en Pensilvania en 1790. 49. será u n o de los primeros espacios d o n d e se lleve a cabo la implantación y extensión de este m o d e l o disciplinario de la célula de aislamiento. en la periferia de las grandes instituciones medievales. La prisión de W a l n u t Street. Podríamos decir q u e las arquitecturas disciplinarias serán el p r o d u c t o secularizado de las células de aislamiento monástico en las que se gesta p o r primera vez el individuo m o d e r n o c o m o alma encerrada en u n cuerpo. Nacimiento de la prisión. París. dice Foucault. cuerp o y producción de subjetividad. 187.

durante la E d a d Media. paredes. Tom Wolfe. se repliegan unas sobre otras. hechas de cortinas. las capas de la casa. cit. 165 . Si para Foucault la celda del monje. pero también de cables. E n t o r n o a la cama. había sido u n a suerte de incubadora biopolítica en la que se p o n d r í a n a prueba. c o m o bien la había descrito T o m Wolfe en 1965 tras entrar en la habitación de Hefner. pantallas. va a convertirse en u n dispositivo penitenciario (de hecho la palabra «penitentiary» proviene del lenguaje cuáquero en el que la penitencia y el autoexamen son técnicas de purificación). c o m o u n espacio de transición en el q u e se modeliza el nuevo sujeto prostético y ultraconectado y los nuevos placeres virtuales y mediáticos de la h i p e r m o dernidad farmacopornográfica. cámaras y altavoces. haciendo que la habi188. La nueva celda m u l t i m e dia era. c o m o en u n excéntrico laboratorio experimental. «Hugh Hefner. op. como rituales espaciotemporales que permiten llevar a cabo la transición desde los modos soberanos de d o m i n a r el cuerpo hacia las formas disciplinarias de controlarlo. «el tierno y algodon a d o corazón de u n a prisión-alcachofa» 1 8 8 en el que el director de Playboy yacía c ó m o d a m e n t e encerrado.Se produce así u n a desacralización de la celda de aislamiento que. p o d e m o s decir que la habitación de Hefner y su cama giratoria funciona. en u n marco de racionalización económica y de reforma cuáquera y protestante. las técnicas del cuerpo y del alma que llevarían a la invención del individuo m o d e r n o q u e d o m i n a r í a los m o d o s de producción de conocimiento y de verdad a partir del Renacimiento. d u r a n te la guerra fría. La celda y el exam e n de conciencia (presentes tanto en el aislamiento religioso como en el penitenciario) funcionan aquí como m e canismos de «sutura». Chicago Recluse». puertas.

sino c ú m u l o de técnicas que históricam e n t e habían pertenecido a otros cuerpos. El sillón ajustable Wilson fue la primera introducción de la silla ortopédica de hospital en el ámbito doméstico en 1875. C o m o en el caso de la celda. c o m o u n a sombra. la cama Playboy p u e d e considerarse u n a versión p o p de las camas ortopédicas que habían aparecido durante el siglo XVIII y que. el primer escalón de u n a mutación imparable. generando complejidad. op. a m p u t a d o o privado de movilidad (véase imagen 9). impenetrable y virtualmente expandida. cit. Se recombinaban en ella modelos arquitectónicos de p r o d u c ción de estatus. 1 8 9 Russell Miller. El monje de D u r e r o se había convertido en u n playboy. confort. describe la negativa de Hefner a salir de la cama c o m o 189. Entre ambas figuras heroicas de la masculinidad se alzaba. por ejemplo. n o hay simplem e n t e innovación. habían servido de instrumento hospitalario de soporte y control del m o v i m i e n t o del cuerpo enfermo. La cama Playboy es al habitat multimedia de la era del c o n s u m o farmacopornográfico de la información lo que la celda del monje medieval es al domicilio burgués: u n a p u n t a de lanza. la imagen de la familia heterosexual. la casa suburbana y la mujer cautiva. otros espacios y otras prácticas. m a n t e n i m i e n t o de la vida y comunicación que provienen de diversos ámbitos institucionales y de distintos m o m e n t o s históricos. La evolución de la cama y sus funciones se condensan en la cama Playboy como si ésta fuera u n collage en el que los elementos citados n o se s u m a n sino que se integran. mejoradas por la m e d i cina militar después de las dos grandes guerras. 166 . E n primer lugar. otros objetos.tación sea al mismo t i e m p o absolutamente opaca y totalm e n t e conectada. Véase Sigfried Giedion. La mecanización toma el mando.

confesaba a la cadena Fox N e w s tener u n a salud de hierro excepto p o r interminables problemas de espalda: «Hace más de veinte años que sufro de lumbalgia. un útero de sustitución en el q u e su ocupante p u e d e crear u n a atmósfera mediática totalmente controlada a través del flujo de información y de la ingestión de moléculas sintéticas. reflejo de u n a minusvalía física y de u n a compulsión de orden sexual que le obligaba a vivir en p o sición horizontal y a huir del m u n d o real. La cama Playboy n o es sólo u n a plataforma ortopédica. cierta discapacidad motriz en el cuerpo de Hefner. «mimado y a salvo en su ciudadela sensualista». sino también u n a prótesis multimedia. 190. Bunny. retroactivamente. había decidido vivir voluntariam e n t e c o m o u n discapacitado m o t o r al q u e la c a m a (y sus suplementos farmacológicos) servían c o m o u n a p r o longación de sus m i e m b r o s y de sus sentidos.c o n independencia del sexo biológico del cuerpo que la habite. Hefner había inventado u n a variante p o r n o p o p de la discapacidad motriz. Demasiados años t u m b a n d o en la cama jugando. cit. C o m o la lógica de la prótesis prometía. A los ochenta y dos años. 20. Fox News.u n a patología. anticipando el sedentarismo por venir. La cama giratoria. Hollie McKay. p r o p o r c i o n a n d o al cuerpo que la habita acceso al control del medio ambiente y al placer a través de la imagen.» 1 9 1 Inmóvil y encamado por elección. 190 Hefner. la posición horizontal acabará p o r generar. es en realidad u n a prótesis de la masculinid a d heterosexual . «Pop Tarts: Bedroom Mischief Causing Health Problems for Hugh Hefner». 191. 24 de junio de 2008. m o s t r a n d o que los m o d o s futuros de producción y consumo demandarían formas prostéticas y ultraconectadas de in-movilidad. p. op. 167 . Russell Miller.

Buscando funcionar como u n útero telecomunicante. la cama giratoria es una cápsula para el playboy. 168 . Harvest. dinero y. el Cushicle (1966) de Michael W e b b . Nescafé. la cama Playboy se aproximaba tanto a las cápsulas que la NASA estaba ya elaborando para sus proyectos aeroespaciales como a los diseños prostéticos y los refugios hinchables que proliferarían poco después en la arquitectura radical como el Living P o d (1966) y la Inflatable S u i t . p.H o m e (1968). de D a vid Greene. El «Living City Survival Kit» que Archigram expone en el Institute of Contemporary Art de Londres en 1963 presenta ya una versión Playboy de la ciudad en la que la arquitectura urbana había desaparecido y había sido sustituida por un kit de supervivencia en el que se podían encontrar los bienes de consumo de la cultura de masas de los sesenta: discos de jazz. 1 9 2 Sin embargo. el kit de supervivencia urbana no es más que «un dispositivo para que el joven y hipfláneurmasculino» pueda ver la ciudad. en capital. Como señala Rayner Banham. sino también la metafísica distancia entre m á q u i n a y cuerpo. unas gafas de sol. Orlando. 1963. Fiel a las utopías y los diseños arquitectónicos de su tiempo. Playboy presentaba la cama giratoria c o m o u n a tecnología utópica q u e dejaba atrás n o sólo la diferencia ergonómica entre la m á q u i n a y el mueble. una revista Playboy. 193. A m b o s . Lewis Mumford. y. Coca-Colas. Technics and Civilization. cómo no. se reconciliaban a través de la producción de capital. una pistola. La cama Playboy pretendía funcionar c o m o u n interfaz farmacopornográfico: t o d o lo que pasaba p o r ella era o sería convertido en información y placer. con u n poco de suerte. copos de trigo inflado. a diferencia de la m u m f o r d i a n a desconfianza frente al d o m i n i o mecánico. 316. 1 9 3 o el Flyhead (1968) y el M i n d Ex192. ambos del grupo Archigram. Florida.Playboy parecía haber construido lo que en 1934 Lewis M u m f o r d d e n o m i n a b a u n «medio ambiente mecánico» capaz de «absorber el choque de lo real» y de crear «excitaciones subrogadas».

La cama Playboy superpone a esta estructura capsular y prostética u n a arquitectura de poder que proviene de la función tradicional q u e la cama real había desempeñado hasta el siglo XVIII. C o n el tiempo. d u r a n t e el siglo XIV el rey se presenta en el Parlamento t u m b a d o en u n a cama elevada sobre u n estrado. en este sentido similares a la cama Playboy. del M i n d Expander.pander (1967) de los austríacos Haus-Rucker-Co (véanse imágenes 13 y 14). imágenes. E n el tercer v o l u m e n del Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration ( 1 8 8 7 . u n Playboy P o d en el que circulaban cuerpos. Es interesante que estas arquitecturas capsulares. estas extensiones técnicas del cuerpo pretendían funcionar como arquitecturas psicodélicas. ya n o fueran pensadas como islotes individuales sino como contenedores heterosexuales. buscan intensificar. Estas cápsulas.1 8 9 0 ) . lenguajes y drogas. E n los regímenes monárquicos centroeuropeos. a diferencia de la celda monacal. ampliar o distorsionar la experiencia del cuerpo y de los sentidos a través de la conexión de éstos con las tecnologías psicotrópicas y de la comunicación. Ese era el caso. a juzgar por las representaciones habituales. rodeado por sus subditos (véase imagen 8). la c o m binación de escenificación del poder y la posición recostada dará lugar a la llamada «lit de parade»: u n estatus social notable permitía a u n cuerpo presentarse en público en posición horizontal y recibir visitas sin necesidad de levan169 . la c a m a giratoria de Hefner era u n a suerte de M i n d Expander heterosexual polígamo. Diseñadas en el periodo de la experimentación con las drogas de los sesenta. de sexo diferente. pensado c o m o habitat de expansión mental para dos personas. H e n r y H a v a r d describe la aparición d e la llamada «lit de justice» c o m o u n a cama utilizada c o m o escenario público de la realeza. por ejemplo. A n t i c i p a n d o los diseños de los sesenta.

habría sido m u c h o menos aparente en posición vertical». cit. la cama giratoria es u n híbrido electrificado de la «lit de justice» y la «lit de parade» que confería poder al m i s m o tiempo que remitía a hábitos tradicionales del c o n s u m o de la sexualidad. veían en el mecanismo u n usurpador de la soberanía del sujeto masculino adulto d u r m i e n t e tradicional. C o m o señalan M a r y Edén y Richard Carrington en The Philosophy of the Bed. [. op. 195... Bunny..tarse de la cama.» 1 9 5 C o n e c t a d a más directamente con la escenificación real del poder y con la erotización del cuerpo público que con la verticalidad de la masculinidad norteamericana de los años cincuenta. cit. en Francia. La cama dejaba aquí de ser pensada c o m o u n mueble para ser entendida 194. su imagen repetida cada vez que la cama da u n nuevo giro.. siempre zambulléndose en él. aquí. 9. 170 . 194 Curiosamente. la «lit de parade»: «confería u n prestigio innegable y sugería superioridad de estatus. algo que. The Philosophy ofthe Bed. p.] Tras cada nuevo giro. El escritor T o m Wolfe había intuido la relación entre poder y placer que generaba la cama giratoria: «Hefner ocupa el centro del universo. op. en el centro. Tom Wolfe citado en Russell Miller. Mary Edén y Richard Carrington. la «lit de parade» se convierte d u r a n t e los siglos XVIII y XIX en u n a práctica habitual entre cortesanas y prostitutas que reciben a sus clientes acostadas y en déshabillé. para que todos p u e d a n verlo. desconfiando de la tecnología. 73. instalado en el centro de u n universo que puede controlarse y d o n d e él es el único m o n a r c a que nadie puede expulsar. paradójicamente. el nirvana.. p. La cama giratoria suscitó en los años sesenta tanto la fascinación de los lectores de Playboy c o m o numerosas críticas de aquellos que. la a m b r o sía. el faro de Playboy.

1 9 7 Si las modernas relaciones sociales. 198. Time. q u e vive en u n a casa llena de juguetes. por lo que guarda cientos de cintas de vídeos grabadas». Bunny. en el gran d o r m i t o r i o de la M a n s i ó n Playboy la m á q u i n a parece haber incorporado también la voluntad subjetiva. Henri Lefebvre. cit.» 196 Para la revista Time. La mecanización toma el mando. 1. «Magazines: Think Clean». sacándolo de las coordenadas espaciotemporales y transformándolo en u n «hombre electrónico» que «evita el cara a cara y obtiene información del exterior a través de los periódicos. h a sido llevada al extremo. encarnada en la cama giratoria. siempre están mediatizadas por objetos. Sigfried Giedion. Position: Contre les technocrates. q u e dedica b u e n a parte de su energía a jugar juegos de niños.c o m o u n síntoma clínico. 1 9 8 en el caso de Hefner la m e diación. 197. sino que lo graba y lo ve más tarde. 1967. c o m o señalaba Sigfried Giedion y lamentaba H e n r i Lefebvre. Russell Miller. 171 .. op. cit. Russell Miller describía la cama giratoria c o m o el síntoma de lo que más tarde sería d e n o m i n a d o s í n d r o m e de Peter Pan: la enfermedad de u n adulto regresivo y narcisista que se refugia en u n a infancia artificial: «Un h o m b r e q u e se niega a crecer. N u n c a ve u n programa de televisión c u a n d o lo p o n e n . 3 de marzo de 1967. u n m o n u m e n t o enfermizo en la topografía psíquica de su usuario.. París. p. Gauthier. las revistas y ocho monitores de televisión. C o m o ya sucedía con los bocetos de 1956 para el ático Playboy y en 1959 con la casa Playboy de Jaye q u e n u n c a se construyó. «Cover Story». op. prefigurando n o sólo sus movimientos 196. q u e se e n a m o r a y desenamora como u n adolescente y que se enfada si descubre grumos en la salsa. la cama había robado a Hefner la capacidad de entrar en contacto con el m u n d o directamente.

M á s que diagnosticar las prácticas de Hefner c o m o indicios de u n a patología. en placer y trabajo. sino antes bien incorporada. sino divorciado adicto al sexo). n o es ni habitada ni visitada. funciona c o m o u n a p o r n o t o p í a consumible públicamente. siend o los dispositivos arquitectónicos y visuales verdaderas prótesis del playboy (ya no «célibataire» c o m o en D u c h a m p . Podríam o s decir que la casa Playboy. La cama giratoria funciona c o m o u n a prótesis farmacopornográfica multimedia a la que el playboy . parece pertinente describir la sociedad americana de la posguerra en su conjunto c o m o u n a sociedad progresivamente prostética en la que la casa Playboy. sin dejar por ello de permanecer básicamente encapsulado. transformando a la vez su pasividad en sexualidad y negocio.c o m o u n curioso soldado herid o que n u n c a ha ido a la guerra o u n adulto que n u n c a ha a b a n d o n a d o la infancia— se conecta. 172 . Es esta conexión m u l timedia la que le permite entrar en contacto con el m u n d o exterior.y actuaciones. al m i s m o t i e m p o banal y excéntrica. sino t a m b i é n sus afectos y deseos. en u n sentido estrito.

» 1 9 9 C o m o en el artículo sobre el ático de soltero playboy p u b l i c a d o en 1956 p o r la revista. Hefner i n a u g u r ó el p r i m e r club Playboy en el 116 de East W a l t o n Street de C h i c a g o . cit. «Cada u n a de las cuatro plantas fue diseñada c o m o u n a de las "habitaciones" del mítico y fabuloso espacio del soltero: había u n a Sala de Juegos. 81. S o m e t i dos a las mismas leyes q u e i m p e r a b a n en la fantasía televisiva de Playboy. p. el billete d e acceso al club era u n a llave con el logotipo del conejo p o r el q u e los visitantes pagaban cinco dólares. Sólo los clientes privile199. u n a Biblioteca y u n a Sala de Estar. op. P R O D U C T O S ESPACIALES D E R I V A D O S : LA E X T E N S I Ó N D E L A R C H I P I É L A G O PLAYBOY E n febrero de 1 9 6 0 . El club fue diseñado como u n a reconstrucción externa y públicamente accesible del interior de la M a n s i ó n . Parte de u n m i s m o flujo semiótico y e c o n ó m i c o . 173 .. a pocas manzanas de distancia de la M a n s i ó n Playboy. u n Ático. la M a n s i ó n . Bunny. el club y los espacios virtuales creados p o r la revista f o r m a b a n u n archipiélago Playboy. Russell Miller. los clientes p o d í a n ver pero n o estaban autorizados a tocar a las más de treinta trabajadoras q u e a n i m a b a n cada p l a n t a del local.10.

giados, considerados «invitados especiales» y n o simples visitantes, recibían u n a «Llave N ú m e r o 1», que les a u t o rizaba a ser a c o m p a ñ a d o s por las conejitas fuera del club, pero n u n c a en calidad de trabajadoras sexuales sino de simples «amigas». Al estudiar las configuraciones arquitectónicas generadas por el capitalismo global, Keller Easterling define los «productos espaciales» c o m o nuevos espacios híbridos, auténticos «cócteles inmobiliarios» que existen fuera de las normativas legales o morales habituales, amparados únicam e n t e p o r las leyes del mercado: complejos turísticos, parques de atracciones, campus tecnológicos e industriales, aeropuertos, campos de golf, estaciones de esquí, ferias de exposiciones, complejos comerciales... forman parte de estos nuevos enclaves q u e aspiran a convertirse en m u n d o s totales. 2 0 0 El club Playboy, concentrado de industria del espectáculo y del turismo, es sin d u d a el primer y más gen u i n o «producto espacial» derivado Playboy. El club, c o m o su primer director Victor Lownes expresó en 1960, era simplemente la «materialización del estilo de vida Playboy»: 2 0 1 la expresión del poder de Playboy Enterprises para crear u n m u n d o . C o m o Easterling ha señalado, los «productos espaciales» n o se c o m p o r t a n c o m o objetos mercantilizables sino que funcionan, según el modelo que Giorgio Agamben identifica en su análisis del c a m p o de concentración, como «lugares de excepción», «localizaciones dislocadas», universos utópica o distópicamente herméticos, capaces de diseñar sus propias reglas y formas de

200. Keller Easterling, Enduring Innocence. Global Architecture and Its Political Masquerades, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2005, pp. 2-3. 201. Steven Watts, Mr Playboy, op. cit., p. 160. 174

organización. 2 0 2 C o m o los complejos turísticos, el club Playboy se presenta c o m o u n a suerte d e Estado Vaticano del vicio instalado d e n t r o de otro estado, en el que despliega u n a fantasía accesible de placer y excitación. 2 0 3 C o m o cita exteriorizada de la M a n s i ó n , el club Playb o y funcionaba c o m o u n domicilio subrogado, u n p a r q u e temático posdoméstico y u n paraíso performativo en el q u e el espacio era capaz de transformar a cualquier h o m bre en playboy. A q u í son el espacio m i s m o y la interiorid a d los que son objeto de transferencia y c o n s u m o : el cliente a n ó n i m o c o m p r a el derecho de acceder a u n interior ficticio, d o n d e p u e d e hacerse pasar p o r el soltero ideal d u r a n t e unas horas. La estandarización espacial, la creación de iconos visuales simbólicamente vacíos y la modelización del c o m p o r t a m i e n t o del habitante son características comunes a los productos espaciales del archipiélago Playboy. Art M i ner, el arquitecto que realizaba la decoración interior de los clubs, explica de este m o d o la relación entre imitación y singularidad: «Nadie ha diseñado tantos clubs c o m o n o sotros, pero cada u n o de ellos tiene u n toque único y al m i s m o tiempo es parte de la atmósfera total del club Playboy. La sensación que queremos crear es familiaridad, n o similaridad... E n nuestros edificios y diseños "el sentim i e n t o del lugar" es lo que siempre intentamos conservar, creando al mismo t i e m p o el "sentimiento Playboy".» El arquitecto y diseñador M i n e r describía los clubs c o m o u n a suerte de «Rabbitat», u n habitat-conejo d o n d e tanto el es-

202. Giorgio Agamben, Homo Sacer, Pre-Textos, Valencia, 2003. 203. Me permito atribuir aquí a Playboy la condición de «Estado Vaticano» que Keller Easterling confiere a los complejos turísticos, Enduring Innocence, op. cit., p. 14. 175

pació c o m o las conejitas habían sido diseñadas para acentuar ese sentimiento. 2 0 4 El primer uniforme de conejita, parte de este proceso de estandarización espacial, fue diseñado para vestir a las trabajadoras del primer club de Chicago en 1960. H e r e dero todavía de la m u t a c i ó n desde el conejo masculino doméstico a la coneja, el uniforme comenzó siendo u n fem e n i n o y escotado b a ñ a d o r de satín, c o m p l e m e n t a d o con el cuello, los puños blancos y u n a pajarita típicos de u n traje de caballero, al que se añadía el t o q u e animal de las orejas y el rabo de algodón. 2 0 5 Por último, la modelización del c o m p o r t a m i e n t o de las conejitas era tan i m p o r t a n t e c o m o el uniforme. Las normas que regían la conducta de las conejitas en el club se encontraban en el «Manual de Conejas» escrito por Keith Hefner y en u n a película con instrucciones a través de la que las trabajadoras aprendían a realizar las tres coreografías básicas: el «Bunny Stand», que indicaba a la camarera cómo tenía q u e estar de pie, el «Bunny Dip», que le enseñaba c ó m o inclinarse para servir u n a copa, y el «Bunny Percb», que explicaba cómo debía descansar sin sentarse d a n d o la apariencia de estar siempre disponible. 2 0 6 Indisociables del decorado de los clubs, las Bunnies, como u n a variación del espectáculo debordiano, eran capital Playboy acumulado hasta tal p u n t o que se convierte en cuerpo. 2 0 7

204. VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 13. 205. El clásico uniforme fue renovado en 2006 por el diseñador italiano Roberto Cavalli para la inauguración de la torre del hotel y el spa Playboy Palms Casino de las Vegas. 206. Kathiyn Leigh Scott, The Bunny Years, op. cit., p. 26. 207. Me refiero aquí a la conocida definición de «espectáculo» de Guy Debord como «capital acumulado hasta tal punto que se convierte en imagen», La sociedad del espectáculo (1967), Pre-Textos, Valencia, 2002. 176

A pesar de la insistencia de la revista p o r definir sus espacios c o m o «modernos», los diseños de los clubs n o se asemejaban tanto al «Internacional Style» c o m o a la n o ción popular de m o d e r n o que circulaba en la América de los años sesenta: el uso del cristal, de la fibra de vidrio, de los colores, de los logos, pero sobre t o d o la tecnificación de las funciones telecomunicativas del espacio interior. Sin embargo, nada de t o d o eso era excepcional en los clubs nocturnos. Lo q u e el arquitecto de Playboy d e n o m i naba «una revolución en el diseño hotelero» 2 0 8 n o era sino la superposición en u n solo edificio de los programas hasta ahora desplegados p o r el hotel, el club n o c t u r n o y las salas de striptease: los clubs Playboy, además de contar con u n escenario y u n a sala de bailes, permitían a los visitantes pasar la noche en el hotel. D e hecho, la referencia constante de Playboy al «diseño moderno» servía c o m o u n a noción higiénica que buscaba separar el club de sus conexiones con el burdel tradicional. E n la mayoría de los casos, este proceso de limpieza implicaba u n a ruptura entre la fachada y el espacio interior del club. Mientras la fachada de muchos de los clubs solía ser acristalada y con paneles de colores que exhibían el logo Playboy, el diseño interior era semejante al de los salones de alterne y las salas de striptease, c o m o el famoso Gaslight C l u b de Chicago, creado en 1953, q u e había inspirado el primer club Playboy. 2 0 9 Esta operación higiénica era especialmente i m p o r t a n -

208. Art Miner, VIP Playboy, septiembre de 1966, p. 12. 209. La revista Playboy había dedicado un artículo al Gaslight Club de Chicago en el número de noviembre de 1959 (pp. 25-27). Del Gaslight, Playboy tomó la idea del club selecto de miembros, la llave como carnet de acceso al club e incluso el estilo de las Bunnies. 177

Saint Louis. 2 1 2 E n este sentido Playboy era u n síntoma más de la m u t a c i ó n desde las formas tradicionales de represión y control de la sexualidad que habían caracterizado al capitalismo t e m p r a n o y su ética protestante hacia nuevas formas de gobierno de la subjetividad y control del cuerpo horizontales. sino. aún más interesante y provechoso. N u e v a Orleans. A principios de los años setenta. fomentada por la revista Playboy a comienzos de 1953. el más llamativo era el Playboy Center C l u b de Los Angeles. programas televisivos y vídeos son hoy fuentes de ingreso que han superado las de la revista a partir de finales de los años ochenta) son mujeres. Playboy n o pretende transformar a todas las j ó venes americanas en prostitutas. Playboy diseminó los clubs p o r t o d o el m u n - 212. intenta que tanto hombres c o m o mujeres se conviertan en clientes (más que en trabajadores) consumidores de la p o r n o t o p í a sexual Playboy y de sus productos derivados. en el q u e se había construido u n ático y u n a habitación V I P con vistas sobre la ciudad. comenzaba a t o m a r cuerpo. Los Ángeles. San Francisco. Además.. entre 1961 y 1965 Playboy construyó dieciséis clubs en Estados U n i d o s : N u e va York. La conquista del espacio interior. 180 . Propagando el habitat-conejo. Ese objetivo es hoy realidad: la mayor parte de los consumidores de productos Playboy (accesorios. en 1965 Playb o y inscribe su éxito económico sobre la cartografía urbana de Chicago adquiriendo el emblemático rascacielos de 3 7 pisos conocido c o m o el Edificio Palmolive en el n ú m e ro 919 de N o r t h Michigan Avenue.p o r q u e n o hay remuneración por los servicios sexuales fem e n i n o s . M i a m i . Boston.. D e todos ellos. flexibles y picantes que habían sustituido la camisa de fuerza por dos orejas de conejo y u n a esponjosa colita. Baltimore.

marcados p o r el h e d o n i s m o . «la urbanidad de Playboy se había transformado en urbunnidad»: u n c o n t i n u o club posdoméstico habitado p o r idénticas conejas y aspirantes a solteros playboy abanderaba el planeta. permite pensar Playboy en relación con la arquitectura y la señalización de los espacios y logias de las sociedades masónicas del siglo XVIII estudiadas por A n t h o n y Vidler. op. el decorado h o m o g é n e o de cada u n o de los espacios Playboy. q u e permitiría a Hefner dar la vuelta al m u n d o alojándose únicamente en espacios Playboy. en términos de arquitectura. El espacio de la Ilustración. sino más bien a los movimientos críticos de la arquitectura m o d e r n a que aparecerán a finales de los años sesenta.d o . 127-159. y el logo. E n realidad. la psicodelia. la arquitectura corporativa y el p o s m o dernismo. podríamos describir Playboy c o m o la realización de una h e r m a n d a d erótico-consumista en la era del capitalismo farmacopornográfico: la Mansión. Además.. conejo. C o m o Richard Corliss escribía en la revista Time. la radicalización de los presupuestos políticos de la arquitectura. 181 . representada como la logia-madre. pp. 213. cit. 2 1 3 Lo curioso en el caso de Playboy es que u n a empresa de publicaciones y comunicaciones buscara comportarse como u n a herm a n d a d secreta. j u g a n d o con la similitud de las palabras u r b a n o y bunny. así como la extensión del logo a todos los accesorios y trabajadores de la compañía. Cada ciudad debía tener su club. la cultura popular. creando lo que el d e p a r t a m e n t o de diseño d e n o m i n a ba el «Club infinito». E n realidad. era en realidad un escenario multimedia. no era sino u n accesorio del mercado de masas. los espacios derivados Playboy n o estaban próximos al «International Style». Anthony Vidler. aparentemente u n símbolo secreto de vicio y transgresión.

a m e d i d a que los centros de p r o d u c c i ó n económica y comunicativa de Estados U n i d o s se iban deslizando hacia la Costa Oeste. Pero. Playboy Enterprises experimentaba t a m b i é n u n alejamiento p r o gresivo de Chicago. Bajo las cámaras de televisión. en «directo». 182 . tanto los clubs Playboy c o m o la M a n s i ó n de Chicago «se habían convertido en importantes atracciones turísticas. grano o transporte. Hefner se había e n a m o r a d o de la estudiante Barbara Klein. La Mansión Playboy West: Una «follie» multimedia Hollywood en A finales de los años sesenta. Para ese m o m e n t o . con visitas guiadas a las que casi cualquiera podía tener acceso. que se convertiría p r o n t o en la playmate Barbie Benton y en su a c o m p a ñ a n t e habitual. «Think Clean». casi convertido en u n fan214. Aquéllos eran también m o n u m e n t o s del éxito comercial americano. la industria Playboy n o estaba basada en acero. c o m o señala la revista Time.Para finales de los años sesenta. Hefner. archivo disponible en internet. se había visto obligado a desplazarse regularmente a Los Ángeles para participar en el rodaje del programa de televisión Playboy After Dark. Hefner. sino en u n a simple revista». 3 de marzo de 1967. 214 La M a n s i ó n y sus productos espaciales derivados eran la expresión de u n a nueva relación entre la arquitectura y el capitalismo cuyas fuentes de producción eran el placer y la comunicación audiovisual. Time. a diferencia de otros negocios de Chicago. alojándose en el ático del club Playboy. a pesar de su resistencia a a b a n d o n a r la Mansión.

la Acrópolis de 215. c o m o la cama giratoria. el Big Bunny había sido remodelado y decorado c o m o u n a M a n s i ó n en m i niatura.tasma de interior. P i n t a d o c o m p l e t a m e n t e de negro y con el logo Playboy en la cola. gran conejo. q u e transportaba al playboy de u n a residencia a otra sin r o m p e r el equilibrio medioambiental que la M a n s i ó n había creado. 210. c o m o t o d o espacio derivado Playboy. mostraba q u e los p r o d u c t o s espaciales derivados Playboy eran auténticam e n t e heterotópicos. n o p o d í a existir sin sus conejitas: u n equipo de azafatas vestidas con uniformes blancos y negros con minifaldas y b o tas altas hacía que el avión fuera u n paraíso erótico Playboy. u n espacio transaccional. c o m o lo describía la revista Look. el Big Bunny era u n auténtico vientre volador. cit. El avión. había encontrado el m o d o de salir de casa y viajar a la C o s t a O e s t e sin a b a n d o n a r su habitat: en 1967 c o m p r ó u n avión D C 9 al que llamó. 183 . Mr Playboy.. y sobre el que pesaban fuertes sospechas de toxicomanía. E n realidad. u n e n o r m e sofá bar. sino que creaban a m e d i d a que se desplazaban sus propias fronteras móviles. en 1970 el Big Bunny permite p o r primera vez a Hefner realizar u n a vuelta al m u n d o turística. u n a pista de baile e incluso u n a cama elíptica con equipo de sonido que recordaba la cama red o n d a de Hefner a la q u e se habían añadido cinturones de seguridad. Si las casas eran incubadoras inmóviles. Citado por Steven Watts. op. n o estaban atados a u n a jurisdicción nacional o territorial. haciendo escala en los escenarios más emblemáticos del m u n d o (el restaurante Maxim's en París. D e este m o d o . con sillas giratorias. el primer «apartamento de soltero con alas». u n a d u c h a para dos personas. Big Bunny. p. 215 Y p o r supuesto. El Big Bunny era. siguiendo la clausura semiótica q u e caracterizaba a la empresa.

la revista y las formas tradicionales de hacer negocios. a través de la d o c u m e n t a c i ó n audiovisual. afianzando la colonización Playboy hacia el oeste. en 1 9 7 1 . Utilizada 216. islas aclimatadas en las que podía alojarse c o m o si estuviera en su propia casa. E n 1975. 184 . el resto de los viajes de Hefner tendrían siempre c o m o objetivo visitar sus propios hoteles y clubs. la reserva animal de Kenia.Atenas. etc. considerada el inmueble más caro de Los Angeles. Hefner dona entonces la Mansión de Chicago al Art Institute de Chicago. permite labelizar esos enclaves turísticos. Finalmente. c o m o productos espaciales derivados Playboy. Excepto p o r esta corta salida. estaba situada en el barrio de H o l m b y Hills. Hefner traslada su domicilio de forma definitiva a la Mansión Playboy West (véase imagen 19). 2 1 6 La casa. Esa bilocación correspondía también a dos mujeres y dos formas de vida: Chicago y la Mansión Playboy eran su relación con Karen Christy. tenía treinta habitaciones y tres hectáreas de jardines y bosques. Hefner compra u n a casa en Hollywood y entre 1972 y 1976 duplica su domicilio. la televisión y la introducción de Playboy en nuevas formas de producción económica a través del m e d i o audiovisual y de los productos espaciales derivados q u e en ese m o m e n t o excedían con m u c h o los beneficios aportados por la revista. la plaza de San Marcos de Venecia. sino q u e al contrario. las playas de Marbella.). mientras que Los Angeles y la M a n s i ó n Playboy W e s t eran su nueva aventura con la jovencísima Barbie Benton. Hoy el edificio ha sido convertido en siete apartamentos de lujo. el avión n o extrae a Hefner de su espacio Playboy. promocionados después por la c o m p a ñ í a de viajes Playboy T o u r s y publicados en la revista Playboy Gourmet.

bronce y piedra) y accesorios tecnológicos. fue el encargado de reconstruir la M a n s i ó n . saunas. pistas de tenis.. Steven Watts. n o había ninguna decoración explícitamente m o d e r n a en la M a n s i ó n West. p.. salón de cine. 275.hasta entonces c o m o residencia ocasional de altos dignatarios. 2 1 8 Pero a diferencia de los diseños modernos que d o m i n a b a n los proyectos para el ático de soltero publicados en la revista Playboy y de los interiores blancos. Véase Ada Louise Huxtable. Hefner decide hacer de la Mansión W e s t u n «Shangri-La» en el centro de Los Angeles. 185 . jacuzzis. el m i s m o que se había ocupado de la decoración interior del edificio Palmolive en Chicago. el fundador de las boutiques de Broadway. ex- 217. suaves y acristalados del Edificio Palmolive. felicidad y perfección. C o m o en el ático de soltero y en «la cocina sin cocina». y la que sería según Hefner el centro de la Mansión: u n a gruta natural que imitaba u n a cueva prehistórica y que los visitantes llamaban cómicamente «la gruta jurásica». «desdomesticándola» y «desfeminizándola» para crear u n «paraíso varonil» acentuado por elementos nobles (según Hefner: m á r m o l . Architecture and Illusion. 1997. la casa había sido construida en 1927 por el hijo d e A r t h u r Letts. The Unreal America. Mr Playboy. cit. madera oscura. 218. 66-67. The New Press. Hefner estaba obsesionado con «masculinizar» cada detalle de la casa. op. salas de juegos.. 2 1 7 Refiriéndose a la expresión utópica que el escritor James H i l t o n utiliza en Horizontes perdidos para describir u n a m í tica ciudad del Himalaya en la que se alcanza paz. La Mansión West se convertirá después en un modelo para las construcciones estandarizadas de villas en Estados Unidos conocidas como McMansions. pp. El arquitecto R o n Dirsmith. Los trabajos de restauración duraron dos años y emplearon a cientos de obreros para la construcción de piscinas. Nueva York.

nos recuerda Celeste Olalquiaga. entre las cuales las «falsas ruinas» y las «imitaciones de naturaleza» constituían elementos obligatorios. Las llamadas follies eran construcciones que agrupaban diversas referencias culturales y arquitecturas de distintos periodos históricos. 2 1 9 C o m o en una. t o d o ello con vegetación y piedra natural. Entre 1770 y 1790. pp. La M a n s i ó n W e s t era u n a ^ o 219. follie.cepto p o r la omnipresencia de tecnologías de vigilancia y reproducción audiovisual en cada espacio de la casa. pero t a m b i é n u n m o m e n t o en el que las relaciones sociales entre nobleza y clases p o bres se ven sacudidas después de la Revolución Francesa. la M a n s i ó n W e s t se asemejaba a u n a versión tardocapitalista y americanizada de las follies y los falsos decorados naturales que aparecen en los jardines franceses e ingleses del finales del siglo XVIII. colinas. proliferan las follies repletas de falsos organismos y falsas ruinas c o m o u n intento desesperado de solidificar otro tiempo y otras formas de poder y de representación. University of Minnesota Press. 1998. T a m b i é n conocidos c o m o «jardines psicológicos». lagos y cuevas en objetos capaces de ser reproducidos mecánicamente. lagunas conectadas. estos m u n d o s fantásticos en miniatura pretendían transformar los bosques. Celeste Olalquiaga. en la M a n s i ó n W e s t los trabajos de renovación se habían centrado en la modificación casi total del paisaje exterior: D i r s m i t h había construido senderos. The Artificial Kíngdom. cascadas. 133-142. en pequeños iconos culturales. Minneapolis. Mientras que la M a n s i ó n de Chicago era sobre todo u n interior hermético. 186 . en u n periodo en el que las relaciones entre naturaleza y cultura estaban siendo modificadas radicalmente por la intervención de la tecnología de la m á q u i n a de vapor y la industrialización de los m o d o s de producción. On The Kitsch Experience.

conectada con las piscinas exteriores de la casa por pasadizos en piedra. El centro de esta p o r n o t o p í a naturalizada era sin d u d a la gruta con peces. 1994. op. se caracterizaba por el d o ble impulso de reproducir artificialmente la naturaleza y naturalizar el artificio. Thames and Hudson. flamencos. perros. que se inspiró en la cueva francesa de Lescaux.l ó gico en el que animales y h u m a n o s desnudos sin distinción compartían u n espacio que pretendía ser u n E d é n aclimatado: lamas. cit. u n falso jardín urbano. 187 .h o m o . era el centro acuoso de los jardines y el lugar habitual de las actividades sexuales de la casa. Hefner contrató al especialista del cristal Bob W h i t e . Sobre las relaciones entre Pompeya y las grutas véase Patrick Mauriés. Nueva York. ocas.. aguas termales y cascadas. u n a referencia constante en la cultura popular de los años cincuenta-sesenta. Ese falso decorado natural era el corazón de la pornotopía. Shell Shock: Conchological Curiosities. The Artificial Kingdom. p. 133-136. solidificar lo orgánico y hacer q u e la arquitectura cobre vida. Celeste Olalquiaga.//z>-hippie. e hizo construir u n a e n o r m e bóveda de cristal en color ámbar «en la q u e se podían observar insectos m o m i ficados» y que flotaba sobre la falsa cueva prehistórica. u n gran z o o . cacatúas y chimpancés vivían en los jardines de la casa. 50. La M a n s i ó n W e s t compartía de este m o d o el gusto por las falsas grutas y cavernas que había d o m i n a d o la «decoración pompeyana» 2 2 0 a finales del siglo XVTII y que. pavos reales. pp. También. A diferencia de la gruta de la M a n s i ó n de Chicago. q u e era u n a p e q u e ñ a piscina redecorada al estilo hawaiano. se b a ñ a b a n en las piscinas con los invitados e incluso se sentaban frente al fuego de la chimenea. la gruta de X&follie de M a n s i ó n W e s t . siendo la falsa gruta su mejor ejemplo. 220.

Es así c o m o las autoridades borbónicas deciden ocultar de la vista pública esas imágenes y objetos. desvelando otro m o d e l o de c o n o c i m i e n t o y de organización de los cuerpos y los placeres en la ciudad prem o d e r n a y p o n i e n d o de manifiesto u n a topología visual de la sexualidad radicalmente distinta de la que d o m i n a ba la cultura europea en el siglo XVIII. California University Press. Es en este contexto d o n d e aparece por p r i m e r a vez la palabra pornografía. O . 1987. P o m p e y a no era ú n i c a m e n t e la ciudad que había sido hallada en 1755 bajo las lavas volcánicas del Vesubio. guardándolos en el M u s e o Secreto de Ñapóles. Müller. The Secret Museum. de la m a n o de u n historiador del arte alemán. Las ruinas de P o m p e y a se habían h e c h o visibles en plena Ilustración c o m o si fueran u n retorno de lo reprim i d o . de clase y de edad. El m u r o del museo materializa las jerarquías sociales construyendo diferencias politicovisuales a través de la arquitectura y de su regulación de la mirada. 188 . puesto que sólo los h o m b r e s adultos aristócratas tenían acceso a él. mosaicos y esculturas que representan prácticas corporales y sexuales y del debate acerca de la posibilidad o imposibilidad de que estas imágenes y objetos fueran vistos públicamente. Pompeya era u n topos reconstruido que había dado lugar a la invención de la noción de pornografía moderna: la «pornografía» emergió de la controversia que suscitó el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y la exhumación de u n conjunto de imágenes. frescos. Berkeley. reclamando la raíz griega de la palabra (porno-grafei: p i n t u r a de prostitutas.A q u í la referencia a P o m p e y a n o era en absoluto banal. 2 2 1 El m u s e o operaba u n a segregación política de la mirada en términos de género. C. escritura 221. Walter Kendrick. que. Pornography in Modern Culture.

llama la atención q u e todos ellos. las fiestas acabaron haciéndose dentro de la casa y los m o n o s . en la mejor tradición de follies y falsas grutas. i n d e p e n d i e n t e m e n t e de sus variaciones. Müller. O. Allí se celebrarían las fiestas más famosas del planeta cuyas imágenes acabarían después publicadas en la revista Playboy. puesto que esta noción establece u n a jerarquía entre la experiencia genuina del sexo y la vulgaridad de los decorados de los hoteles de n o 222. 1850. u n a reconstrucción c o n t e m p o r á n e a de u n a ficción p o m p e y a n a a la que el capitalismo mediático había añadido cámaras de vigilancia y dispositivos de representación fotográfica y cinematográfica. era u n jardín artificial secreto. Penner se resiste a utilizar la categoría «pornokitsch» para hablar de los decorados del sexo. A Manual ofArcheology ofArt. sean caracterizados con la categoría «kitsch» o incluso con la de «pornokitsch» que Gillo Dorfles popularizó en 1969. C o m o la propia M a n sión West. Londres. Véase C. Ancient Art and Its Remains. C o m o Barbara Penner ha señalado al analizar los espacios teatralizados para el sexo de los hoteles especializados en viajes de novios que proliferan en Estados U n i d o s a partir de la Segunda Guerra M u n d i a l . 189 . califica los contenidos del M u s e o Secreto c o m o pornográficos.de la vida de las prostitutas). Finalmente. las imágenes producidas en la casa y difundidas en la revista Playboy calificadas c o m o «pornográficas» n o eran sino falsas ruinas del sexo. El ruido incesante de las fiestas y la fuga de animales salvajes hizo de Hefner u n vecino indeseable en el barrio de Hollywood. naturalización de técnicas del cuerpo y de la representación que aparecían c o m o auténticas «grutas» sexuales. 2 2 2 La M a n s i ó n West. flamencos y loros acabaron en jaulas.

Barbara Penner. el contrabando o el engaño estético. «camelotes» e imitaciones. insiste Penner. Performance and Place. Para Calinescu. Carolina del Norte. de ser un concepto estético. 2 2 3 C o m o bien intuye Penner. Postmodernism. Oxford. Adolf Loos o Clement Greenberg. Kitsch. «Doing it Right: Post-war Honeymoon Resorts in the Pocono Mountains». Véase este debate en Matei Calinescu. en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds. Pero mientras la imitación busca hacerse pasar por original. 224. p. Berg. Decadence. El efecto kitsch. 190 . 2004. el teatro y la reproducción mecánica de la fotografía. el kitsch es una forma de producción intrínsicamente moderna que no traiciona sino que responde a los modos de producción y consumo de la mecanización capitalista. Duke University Press. 224 C u a n d o Gillo Dorfles utiliza la expresión «pornokitsch» pretende simplemente enfatizar la negatividad de ambos conceptos: p o r n o y kitsch. es el mal en el sistema del arte. el kitsch.). que había aparecido en la cultura centroeuropea de finales del siglo XIX para caracterizar la falsas y baratas reproducciones de obras de arte. signo de la degradación estética y moral que el mercado y la reproducción mecánica introducen en el objeto artístico. según Calinescu. c o m o si para Gillo Dorfles. de la traición. Para Hermann Broch. «la emoción sólo pudiera experimentarse de forma auténtica en espacios de buen gusto». Avant-Garde. el kitsch exhibe y celebra su condición de falso. C o m o si el kitsch fuera la pornografía del arte y el p o r n o 223.vios o de las habitaciones de burdel. Five Faces ofModemity: Modernism. 1987. Para Adorno. objetos de mala calidad y sin valor. a convertirse en una categoría política e incluso moral. Durham. supone siempre una «falsa conciencia estética»: lo específico del kitsch es operar bajo la lógica de la imitación. la noción de kitsch. Kitsch pasa así rápidamente. 208. Architecture and Tourism: Perceptions. el kitsch caracteriza la forma de la experiencia estética en la sociedad de masas. es u n a noción estratégica en la historia del arte m o d e r n o que h a permitido establecer jerarquías estéticas e incluso morales entre la auténtica experiencia de la belleza y las experiencias secundarias o subrogadas introducidas por la imitación.

el kitsch de la sexualidad. D e j a n d o de lado la carga moral de ambas nociones, parece más exacto afirmar que tanto los productos espaciales Playboy, de los que la gruta parecía u n enclave paradigmático, c o m o la experiencia sexual eran siempre p r o d u c t o de tecnologías de la representación q u e aspiraban a presentarlos c o m o naturales, ya fueran éstas fantásticas grutas prehistóricas o castas habitaciones de m a t r i m o n i o en la casa suburbana.

La desmaterialización

de la pornotopía

El cambio de las formas de c o n s u m o de la sexualidad, la aparición del vídeo y de los canales de televisión privados y la restricción de los casinos legales en la mayoría de las ciudades americanas y europeas hizo que a mediados de los años ochenta los clubs dejaran de aportar beneficios y comenzaran a ser u n a carga para Playboy Enterprises. E n 1988, todos los clubs Playboy de Estados Unidos habían cerrado. E n 1 9 9 1 , el último club Playboy del m u n d o , el C l u b Manila, en Filipinas, cerraba sus puertas, p o n i e n d o fin a los enclaves nocturnos que habían caracterizado la expansión del archipiélago Playboy a lo largo de u n interminable cinturón urbano. El crecimiento de Playboy pasa así desde la colonización inmobiliaria típica de los años cincuenta-setenta, a la implantación videográfica y televisiva. El archipiélago se desmaterializaba para volverse código comunicativo mercantilizable. E n 1980 Playboy lanza su propia cadena de televisión por cable, 225 y en 1982 Playboy T V ,

225. A pesar de que su contenido nunca fue la actividad sexual explícita o los primeros planos de penetración, la cadena fue «R-rated», prohibida para menores de diecisiete años. Considerada «un producto audio191

con sus propios reality shows, sus series autoproducidas y sus películas eróticas The Girls Next Door y The Home Bunny, reconstrucciones virtuales del universo interior de la Mansión, se convertirán en sus mayores éxitos. Al mismo tiempo, Playboy Licensing extiende u n a cadena de boutiques de accesorios y complementos destinados a la joven heterosexual (las adolescentes serán, en realidad, las primeras consumidoras Playboy) en 150 países. C u a n d o el último y h o y único club Playboy del m u n d o abre sus puertas de nuevo en 2 0 0 6 en la Fantasy T o w e r del complejo Palms, en Las Vegas, Nevada, el club ha dejado de ser u n simple club n o c t u r n o asociado a u n hotel. D e n t r o del lenguaje arquitectónico creado para satisfacer las d e m a n d a s comerciales q u e Venturi, Scott-Brown e Izenour identificaron en su clásico Aprendiendo de Las Vegas, los productos espaciales Playboy se integran en u n paisaje de experiencias multimedia. El club Playboy se ha convertido en parte de u n gigantesco resort, u n parque temático capaz de maximizar las condiciones del c o n s u m o : u n hotel de 6 0 0 habitaciones y u n a docena de suites temáticas, u n Club-Casino, varios bares, cafeterías, restaurantes, gimnasios, u n centro comercial... El club forma parte de u n a escenografía u r b a n a del entretenimiento, u n m e dioambiente farmacopornográfico englobante dedicado a la excitación y al c o n s u m o . N o hay aquí, sin embargo, transgresión sexual alguna: todo lo que está ahí ha sido preparado de forma serial para ser c o n s u m i d o en u n espacio completamente vigilado, en condiciones óptimas de control y seguridad. El desplazamiento semántico desde el

visual para adultos con escenas de sexo», tuvo dificultades para implantarse en América durante la era Reagan, en un momento de recrudecimiento de las posiciones contra la pornografía. 192

crimen, el vicio y el «gambling» hacia la diversión, el placer y el «juego/gaming» es u n síntoma de esta transformación. C o m o Robert D e N i r o encarnado a Ace Rothstein afirmaba en Casino, de M a r t i n Scorsese, el club ya n o es u n lugar de gángsters y prostitutas, sino u n a empresa m u l timedia dedicada al juego en familia, en la que el estilo m a fia h a dejado paso a los nuevos mánagers del c o n s u m o y el entretenimiento. 2 2 6 El H o t e l Palms permite q u e coexistan distribuidas verticalmente en u n m i s m o espacio fantasías, a veces irreconciliables, que provienen de la cultura popular o de la industria del sexo: la ultramasculina «Crib suite», descrita p o r Playboy c o m o el «escenario de u n vídeo hip-hop»; la «Suite Barbie», que c o m b i n a los logos Barbie y Playboy en u n decorado enteramente rosa, y la «Erotic suite», q u e rep r o d u c e el interior de u n club de striptease en el espacio de la habitación, con barra de striptease en la d u c h a y espejos en el techo. E n el ático del edificio se encuentra la H u g h Hefner Sky Vila, que el folleto de presentación del hotel describe c o m o «la versión Las Vegas de la M a n s i ó n Playboy»: con capacidad para 2 5 0 personas, salón de baile, sala de cine e incluso u n a reproducción de la famosa cama giratoria de Hefner. La H . H . Sky Vila es u n pastiche museificado de la M a n s i ó n en miniatura dedicado al turismo. Además, el Palms Resort, llevando al extremo la lógica m u l t i m e d i a que había p r o d u c i d o la M a n s i ó n Playboy, ya n o es simplemente u n espacio consumible y habitable, sino que se ha convertido en el plato de múltiples programas televi-

226. Véase Jeffrey Cass, «Egypt on Steroids: Luxor Las Vegas and Postmodern Orientalism», en Medina Lasansky y Brian McLaren (eds.), Architecture and Tourism, op. cit, p. 241. 193

sivos c o m o The Real World de M T V o Celebrity Poker Showdown de Bravo y en el icono visual de la venta de vídeos eróticos por internet.

La casa sobreexpuesta La M a n s i ó n Playboy (primero la de Chicago, después la de Los Angeles, pero también sus avatares de los clubs y de los reality shows) es u n espacio sobreexpuesto, en el sentido q u e el filósofo y arquitecto Paul Virilio ha d a d o a esta noción. 2 2 7 La casa Playboy n o tiene u n a entidad física estable, sino que está siendo constantemente reconfigurada a través de la información: texto, imagen fotográfica o videográfica, la M a n s i ó n se extiende primero por la geografía norteamericana con la revista y el programa televisivo a condición de verse desmaterializada a través de las tecnologías de vigilancia y comunicación, para rematerializarse después en u n a multiplicidad de simulacros y réplicas en los hoteles y clubs. El proceso de «sobreexposición» atraviesa así la casa y la constituye: el espacio interior de la M a n s i ó n se llena de cámaras y pantallas electrónicas que o bien transforman su habitat en dígito e información transmisible o bien hacen fluir en su interior información descodificada en forma de imagen. Al agujero físico que la gruta crea en el fondo de la M a n s i ó n hay que añadir el agujero virtual generado por el circuito cerrado de vigilancia a través del cual la información es canalizada en u n loop infinito. Por ello, la M a n s i ó n , anclada al m i s m o tiem-

227. Véase la noción de «sobreexposición» en Paul Virilio, «The Overexposed City», en Neil Leach (ed.), RethinkingArchitecture. A Reader in Cultural Theory, Routledge, Londres, 1997, pp- 381-390. 194

La condición sobreexpuesta de la M a n s i ó n alcanza t a m b i é n al cuerpo y a la sexualidad. Beyond Beef. John Hannigan. 1992. Plume. 195 . producidos y representados por las tecnologías visuales y de la comunicación. podríamos decir que. Es esta sobreexposición la q u e erosiona las formas clásicas de domesticidad n o sólo en el caso de la M a n s i ó n sino t a m b i é n de la casa suburbana. del espacio interior y de la vida afectiva. Cinco años después. 229. q u e . las primeras manifestaciones de la «ciudad fantasía» fueron las ficciones arquitectónico-mediáticas creadas por Playboy y Disney en los años cincuenta. Routledge. en Anaheim. 2 2 9 descritos respectivamente por el sociólogo J o h n H a n n i g a n y por el economista Jeremy Rifkin. Los Angeles. Jeremy Rifkin.p o en la clásica utopía acuático-zoológica (Atlántida y Arca de Noé) y en la c o n t e m p o r á n e a utopía informática. Nueva York. I n a u gurado por primera vez en 1954. El cuerpo y la sexualidad. 1998. u n proceso de «playboyización» habría afectado a los m o d o s de organización de la domesticidad. Si los procesos de «disneyficación» 228 y de «mcdonalización». Fantasy City: Pleasure and Profit in the Postmodern Metrópolis. a pesar de presentarse c o m o c o n t r a m o d e l o y antagonista ideológico. n o es sino u n a de sus copias invertidas y u n receptor mediático periférico. n o tiene lugar ni límites. Disneyland. E n realidad. The Rise and Fall of the Cattle Culture. al mismo tiemp o información. de u n m o d o semejante. se ven también convertidos en dígito. Londres. valor y n ú m e r o . serían el resultado del impacto de la economía del espectáculo en la ciudad americana y sus hábitos de c o n s u m o . se convierte en el primer parque temático infantil. la Mansión Playboy logra 228. que son de este m o d o «des-domesticados» y publicitados.

aunar el soporte mediático creado por la revista. «Video: A Tale of a Bunny and a Mouse». Disney hace q u e las aventuras irreales parezcan reales. Más aún.» 230. Playboy hace que las mujeres parezcan irreales. que en 1 9 8 3 Playboy C h a n n e l y Disney C h a n n e l (aparentes polos opuestos en los debates morales y religiosos que o p o n e n el sexo y la familia. Si la M a n s i ó n es u n Disneyland para adultos. Podríamos aventurarnos a afirmar que el hedonista y multiadicto c o n s u m i d o r de los parques temáticos q u e proliferarán a finales del siglo XX es u n híbrido del n i ñ o construido por Disney y del viejo-adolescente imaginado p o r Playboy. 196 . 12 de septiembre de 1983.» 2 3 0 Y concluye burlescamente: «Quizás el éxito de las dos mayores industrias del ocio americanas dep e n d a del c o m ú n secreto de Mickey y las conejitas: las grandes orejas. los p r o motores inmobiliarios y la utilización de tecnologías audiovisuales de vigilancia y simulación creando u n parque temático multimedia cuyo espectáculo es u n a ficción erótica sólo para adultos. Denise Worrell y Peter Ainslie. la segregación de género y la política desigual de c o n s u m o del sexo hacen que p o d a m o s imaginar u n a extraña y complementaria (aunque legalm e n t e imposible) pareja de p a r q u e temático: la femenina e infantil coneja de Playboy parece haberse escapado de Disneyland para convertirse en el objeto de deseo del masculino (y n o tan joven) visitante de la M a n s i ó n Playboy. Disneyland es u n a M a n s i ó n Playboy para niños. la libertad de decisión sobre el propio cuerpo y la defensa de la infancia) c o m p a r t a n sus redes televisivas. p o r t a n t o . Time Magazine. Richard Stengel. N o es de extrañar. C o m o explica la revista Times: «Al fin y al cabo tanto Disney c o m o Playboy v e n d e n fantasías.

231. u n zoológico privado y u n parque de atracciones.Pero. 2 3 1 Michael Jackson. se afirmará c o m o auténtico arquitecto pornotópico. Sin embargo. Pero sobre t o d o Neverland: la M a n s i ó n Playboy inspirará en Michael Jackson. orejas aparte. q u e a u n q u e reconstruida por Elvis Presley en 1957 (dos años antes de que Hefner comprara la M a n s i ó n en Chicago). aunque Jackson conservó una parte de las acciones del complejo. a u n a n d o finalmente las heterotopías de Playboy y Disney. n o se convertirá en u n enclave mediático hasta después de su muerte en 1977. tras la muerte del artista se especula que Neverland podría convertirse en un museo de la vida de Michael Jackson. Primero Graceland. Neverland fue vendido en 2008 a Sycamore Valley Ranch Company y Colony Capital. la construcción de Neverland en 1988 en Santa Bárbara. el éxito de H u g h Hefner. recup e r a n d o . frente a Disney. distorsionando y p r o l o n g a n d o el legado farmacopornográfico de sus antecesores hacia el siglo XXI. reuniendo en u n solo espacio el domicilio del artista. es haber conseguido con la M a n s i ó n el ensamblaje del domicilio privado y del p a r q u e temático. c o m o u n vastago poshum a n o mediático de u n a coneja Playboy y u n ratón Disney. habitual invitado (junto a su cirujano) a la M a n s i ó n durante los años ochenta. Los complejos «Famosos-Land» son herederos de la t o p o grafía farmacopornográfica Playboy. California. 197 . creando u n m o d e l o topográfico q u e se extenderá después en la arquitectura americana del espectáculo a finales del siglo XX.

.

el crítico cultural busca señales de vida incluso en aquellos sistemas q u e parecen haber dejado de respirar hace t i e m p o . C o m o conclusión de esta autopsia les diría. D o n d e el historiador buscar desenterrar cadáveres y datar huellas arqueológicas. Es posible reconocer a ú n el organismo p o r n o t ó p i c o Playboy funcion a n d o .CODA Lo que h a n leído hasta aquí ha sido u n a autopsia de la p o r n o t o p í a Playboy. C o r t a m o s y diagnosticamos en vivo. y n o Playboy c o m o objeto histórico. Es ese tráfico. esa supervivencia de modelos. pero también detectar los órganos que serán trasplantados desde Playboy. mientras hay tiempo. observar sus operaciones. A diferencia del historiador q u e realiza disecciones de objetos ya m u e r t o s (o a los que trata c o m o si lo estuvieran). Por eso hemos realizado esta operación en u n m o m e n t o liminar: el corazón de la p o r n o t o p í a Playboy todavía late a u n q u e sus signos vitales se van debilitando poco a p o c o . hasta otros centros de producción de significado. el crítico cultural es u n a d e p t o de la vivisección de sistemas semióticos. si esto n o fuera malcitar a Bolaño. tengo u n a mala y una buena n o 199 . lo que nos interesa.

cualquier joven de la Alcarria armados con u n ordenador. el imperio Playboy y su pornotopía se desmoronan c o m o Hefner se arruga.com (liderado por J e n n a Jameson) salvan al gigante del h u n d i m i e n t o definitivo. Los signos económicos de decrepitud de la empresa son indudables. 200 . N i los programas televisivos ni los videojuegos ni la venta de productos derivados han p o d i d o evitar las pérdidas que se agravan año tras año. C o m o en u n a versión empresarial de Edipo. Cualquier chica de la Rusia profunda. C o n dignidad y lentitud. webcams. Mientras la empresa sigue presentándose c o m o u n grupo dedicado a la información y al erotismo.com.hijo. páginas p o r n o . Se dice que la publicación es u n capricho que sale caro a Hefner y que su caída amenaza con arrastrar a la totalidad del grupo mediático. a la espera de que internet se transforme en u n terreno vallado c o m o u n día lo hicieran los campos. pero sin remedio. es tan sinuoso c o m o u n sueño. E n 2 0 0 8 la empresa sufre u n descalabro histórico y despide al 15 % de sus empleados. empieza a perder lectores a partir de finales de los noventa. La circulación de imágenes pornográficas por internet h a creado u n a nueva ecología global en la que Playboy ya n o es más que u n viejo y torpe predador. que había llegado a vender siete millones de ejemplares en los años setenta. el www. Tras más de cincuenta años de supremacía económica. sólo sus filiales p o r n o Spice T V y el Clubjenna. u n a webcam y u n a cuenta paypal pueden convertirse en legítimos competidores de Playboy en u n mercado cuyo paisaje. La mala es que la p o r n o t o p í a Playboy se muere. La buena es que somos necrófilos.ticia. se dispone a matar al padre-conejo o incluso a devorarlo en u n totémico banquete. La revista. encarnado en u n a m u l t i t u d de e-revistas. mensajerías electrónicas y videoconferencias de contenido erótico.

201 . Christine. Finalmente. en plena crisis de las subprimes. que hasta ahora presidía Playboy Enterprises Inc. Playboy Enterprises cierra sus oficinas de la Q u i n t a Avenida de M a n h a t t a n y se retira a su cuartel general de Chicago. el abatimiento económico se traduce en u n repliegue inmobiliario: de todos los clubs y hoteles q u e Playboy poseía d u r a n t e los setenta. que posee todavía u n 7 0 % de la compañía. E n t r e t a n t o . E n 2 0 0 9 . se dice que habría sido una pieza clave en la victoria de Obama. la casa se venderá por u n precio inferior al que Hefner pagó por ella en 1 9 9 8 . Christine Hefner prefiere ia política a la revista: miembro de las Ladies Who Lunch (no simplemente un grupo de mujeres que comen sino las damas liberales más influyentes de Chicago). sólo queda h o y el hotel de Las Vegas. podría p o n e r u n a parte de ella en venta para salvar al grupo mediático del d e r r u m b e . Se rumorea incluso que Hefner. La retirada coincide con la dimisión de la hija de Hefner. la p o r n o t o p í a voladora que en u n tiempo había sido c o m o la N A S A para Estados U n i d o s (una fuente de propaganda política y hegemonía científica y cultural).C o m o anunciaba la ley arquitectónico-mediática q u e rige la pornotopía. cuando la adquirió para que sirviera de residencia a sus hijos. Hefner p o n e en venta la casa contigua a la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. Si el gigante aguanta es p o r q u e el m o t o r simbólico de la p o r n o t o p í a sigue en pie: la M a n s i ó n W e s t y el h o m b r e 232. Quizás sea la m u e r t e anunciada del imperio la que haya llevado a u n g r u p o de científicos a llamar «Sylvilagus palustris hefneri» a u n a especie de p e q u e ñ o conejo de p a n t a n o en peligro de extinción. 2 3 2 Ese mismo año. se viene abajo: el avión es desguazado y la decoración interior subastada en e-bay j u n t o con los trajes de las azafatas. el Big Bunny.

2010. Taschen. Playboy e m p r e n d e así u n a titánica operación de sinécdoque a través de la q u e u n a parte viene a sustituir el todo: la autobiografía del siglo XX es la autobiografía de Hefner. Hugh Hefner's Playboy. N o r m a n Mailer o J o h n Updike. estos seis volúmenes serían c o m o para u n clásico los nueve libros de T u cídides: las gestas modernas están protagonizadas p o r M a r t i n Luther King. siempre desnudas. Playboy asienta su soberanía cultural. que es a su vez u n registro detallado de la vida en los espacios utópicos construidos por el imperio: los seis 233. 234. E n esta historia de h o m b r e s ilustres destaca la presencia en igual n ú m e r o de mujeres.255 Mientras su poder económico se desvanece. Hugh Hefner. Hefner n o será lector de R o land Barthes. pero h a c o m p r e n d i d o con certeza cómo funciona el proceso de mitificación que lleva a u n sistema de signos coyuntural a transformarse en u n emblema con valor universal. 202 . alemán..del batín de seda son el ú l t i m o reducto de Playboy: «No p u e d o imaginarme u n a situación en la que la M a n s i ó n n o sobreviva». J o h n L e n n o n o R o m á n Polanski y son narradas por los trovadores Jack Kerouac. Time Magazine. Colonia. «Playboy shows signs of withdrawal». eso sí. 24 de enero de 2009. E n enero de 2 0 1 0 Hefner publica una autobiografía ilustrada en seis volúmenes de tres mil quinientas páginas en cuatro lenguas (inglés.. 234 Para u n lector futuro interesado en saber cuál fue el m u n d o q u e despertó tras la Segunda G u e r r a M u n d i a l . francés y español) que ha sido ya caracterizada por The Independent c o m o «el mejor libro histórico del siglo XX». explica u n o de los colaboradores de Hefner a la revista Time.

Auténtico superviviente de u n siglo que ha arrasado con t o d o . El m i t o .. u n p r o ceso ya comenzado en la transformación de su pijama en sábana santa. Christopher Reeve a la fractura cervical y al cáncer de p u l m ó n y Michael Jackson a los narcóticos. nos llevan otra vez desde el a p a r t a m e n t o d o n d e se confeccionó la primera revista hasta la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles. está listo para c o n s u m o . La solidificación de Playboy c o m o órganon y archivo total del m u n d o m o d e r n o (como museo. en su doble factura. 203 . Hefner se acerca más a las figuras del cyborg y el vampiro que a las del c o m ú n mortal. Hefner ofrece u n pedazo de siete centímetros de u n o de sus legendarios pijamas de seda. E n definitiva: el perímetro de la p o r n o t o p í a coincide con el del siglo XX. Harvey M i l k a la homofobia. Playboy h a sabido estimar el suyo: Taschen ha editado ú n i c a m e n t e 1. Si u n m i t o es u n mensaje convenientemente distribuido cuyo valor simbólico excede su valor de cambio. y considerand o su c o n s u m o sexual y anfetamínico.volúmenes. E n este sentido. oncológicos y psicotrópicos del régim e n farmacopornográfico. Janis Joplin y Jimi H e n d r i x sucumbieron a las drogas. Hefner se afirma c o m o u n auténtico m o d e l o de supercuerpo..500 ejemplares (firmados p o r el p r o p i o Hefner) vendidos a 1. Rock H u d s o n al sida. centrados en la «era dorada de Playboy». entre 1953 y 1979. pero Hefner ha logrado sobrevivir a t o dos los flujos víricos. módica cantidad por la que el c o m prador recibirá t a m b i é n u n a reliquia de la vida p o r n o t ó p i ca: c o m o si del sudario de Cristo se tratará.000 dólares. en el sentido etimológico del término) se acompaña del paso de Hefner desde el terrenal star-system al reino de lo divino.. pasando por la cama redonda y las fiestas pijama de la M a n s i ó n de Chicago. semiótica y corporal. los K e n n e d y al k a r m a o al complot político.

con la que se casó en 1989. entendida 204 . de diecinueve. al que sobrevivir en u n conejo de p a n t a n o no le debe de parecer la mejor m a n e r a de pasar a la posteridad. Sólo simulando apoyarse sobre el volátil y fantasmal territorio del más allá p u e d e u n m i t o i m p o n e r su hegemonía sobre los vivos. n o es t a m p o c o casual que el proceso de mitificación en el que trabaja Hefner busque emplazar su m o m i a j u n t o al m i t o sexual más significativo del siglo XX. Por si esto fuera poco. y las gemelas Karissa y Kristina Shannon. A u n q u e es cierto que la reunión post m ó r t e m n o deja de tener algo de justicia poética si tenemos en cuenta que fue la imagen de Marilyn la q u e permitió el lanzamiento de la revista en 1953. Si el cementerio c o m o lugar heterotópico reproduce simbólicamente u n a ciudad habitada por muertos. c o m pró en 2 0 0 9 u n a t u m b a j u n t o a la de Marilyn M o n r o e en el cementerio W e s t w o o d Memorial Park de Los Angeles. u n a parcela de cielo. mientras vive en cuarteto con Crystal Harris. C o n ochenta y cuatro años Hefner solicita el divorcio a su última mujer. Kimberly C o n r a d . por lo que Playboy se dispone a adquirir. de veintitrés años. entonces Hefner busca utilizar su propio cadáver c o m o signo a través del que asegurarse u n lugar en la historia. Hefner nos previene de que su romance perpetuo n o tendrá a la muerte p o r última c o m pañera. cueste lo que cueste. ahora p r o m e t e a u n a población occidental en progresivo envejecimiento u n a priápica fantasía convenientemente apoyada con citrato de sildenafil e inmortalizada por u n a cámara de vídeo. Hefner. Si Playboy enseñó al joven casado de los años cincuenta a divorciarse y a vivir su sexualidad c o m o si fuera u n adolescente.U n o de los signos supersomáticos de Hefner es su capacidad de desafiar el paso del tiempo llevando su ética de soltero Playboy a los confines de la i m p r o p i a m e n t e llamada tercera edad.

es ya la tendencia más definitiva que Playboy ha logrado imprimir 205 . espacio posdoméstico.ésta c o m o u n parque inmobiliario hecho de fiambres ilustres. vigilancia y c o n s u m o de la intimidad. Lo q u e a juzgar por la diferencia de edad (sesenta años separan a Hefner de las Bunnies) y de n ú m e r o (en u n ratio 1 h o m b r e / n + 1 mujeres) podría desde otro sistema moral ser caracterizado c o m o gerontofilia o poligamia. Afianzado el proceso de mitificación. regulación psicotrópica de la subjetividad. el grupo mediático p u e d e desaparecer tranquilo. la subjetividad y el placer en u n tiempo de crisis planetaria. producción sexopolítica. puesto que habría c u m plido con éxito la que habría sido su función primordial: construir u n imaginario capaz de poner en marcha en plena guerra fría los resortes afectivos y axiológicos que permitirían pasar desde la sociedad disciplinaria y sus rígidas estructuras de gobierno a la sociedad farmacopornográfica y sus formas específicas de reproducción de la vida: trabajo inmaterial. Playboy n o había venido para quedarse sino para llevar a cabo transformaciones cruciales del espacio. El análisis de la composición demográfica de la porn o t o p í a en 2 0 1 0 (reflejado en las fotos del abuelo Hefner en la M a n s i ó n W e s t a c o m p a ñ a d o de u n grupo de siempre jóvenes y rubias conejitas) arroja resultados s o r p r e n d e n tes. La asociación de las t u m b a s de Marilyn y Hefner n o sería entonces sino u n sucursal tanatológica (una variante con colchón de h u m u s de la cama redonda) de la pornotopía. C o m o u n a especie transicional cuyo objetivo habría sido operar deslizamientos estratégicos q u e habrían permitido la m u t a c i ó n desde las antiguas casas del placer de Sade y Ledoux y del prostíbulo decimonónico hasta el burdel multimedia.

La p o r n o t o p í a Playboy trató de terminar en plena guerra fría con las bases sociales de la servidumbre masculina en el régimen del capitalismo heterosexual. A q u í tanto el envejecido varón c o m o la joven fémina necesitan de la suplementación farmacológica: el modelo de biomujer hippie de los setenta h a dejado paso al estilo n e u m á t i c o Pamela Anderson. el batín de seda por u n a camiseta de baloncesto talla XXXL y la pipa p o r el porro. 206 .h o p . pero los factores del juego son los mismos: u n tío listo. renovado constantemente. pero el orden sexual que vehicula asegura la pervivencia de los valores Playboy: el jazz ha sido sustituido por el h i p . más próxima de la fantasía de u n harén en la era de las telecomunicaciones que de u n modelo capaz de implantarse socialmente desplazando a la institución matrimonial. pero n o cuestionó el sistema de género que le era inseparable. El resultado de este programa desigual de liberación fue u n híbrido de u n a versión high-tech de Robinson Crusoe y u n a versión voluptuosa de Mujercitas: la M a n s i ó n Playboy se convirtió en u n a isla telecomunicada en la que u n h o m bre envejece j u n t o a u n grupo. h a m u t a d o después en otras formas vecinas q u e se adentran con fuerza en el siglo XXI. pero preferiblemente lascivas y discretas) y m u c h o m u c h o c o n s u m o farmacopornográfico. de jovencitas en bikini. Los hijos del baby b o o m de la posguerra h a n envejecido con Hefner. Esta organización sexopolítica.en los hábitos culturales del siglo XXI. a u n q u e se esfuercen por demostrar que su utopía sexual no ha perdido u n ápice de frescura. El kitsch ha cambiado de estilo. muchas chicas (no sabemos si listas o tontas. El jacuzzi con u n hip-hopero (negro o blanco) rodeado de chicas m e d i o desnudas haciendo el lap-dance es u n m u t a n t e de la pornotopía. cuyo sello quirúrgico aparece incluso en las conejas más jóvenes.

como nos enseñó D e b o r d . con su circuito cerrado de cámaras de vigilancia instalado en u n espacio aparentemente doméstico en el q u e las playmates y los visitantes son filmados veinticuatro horas al día. Alemania. anticipa en plena guerra fría el proceso generalizado de expansión de las tecnologías de vigilancia a los espacios privados q u e caracterizará el siglo XXI. Esta práctica colonial persistió hasta mediados de siglo XX. Ésa habría sido u n a de las misiones de Playboy: fabricar u n a masculinidad mítica capaz de soportar la crisis de la heterosexualidad en el siglo XX y de hacer frente a las amenazas de la liberación fem e n i n a y de la utopía transgénero.coches. 207 . H o y sabemos q u e la p o r n o t o p í a Playboy surgió del cruce de los mercados de escenificación de la diferencia (desde los freak shows americanos q u e confirmaban al visitante su propia n o r m a l i d a d y los zoos antropológicos europeos que permitieron a los ciudadanos blancos construirse p o r oposición con la vida imaginaria de u n a tribu exótica en condiciones de cautividad) 2 3 5 y del burdel 235. un comerciante de circo y traficante de animales y humanos. La M a n s i ó n Playboy. en fuente potencial de producción de placer y de capital. al m i s m o t i e m p o que inventa el dispositivo a través del que la vigilancia se transforma en espectáculo y. La segunda misión estratégica de Playboy será llevar el espectáculo etnográfico hasta la era de la comunicación de masas. cadenas de oro y cocaína deben circulan desde M T V hasta las venas de internet. por t a n t o . actuando de eslabón entre el circo del siglo XIX y el reality show televisivo. El primer zoo humano fue una familia de lapones con una manada de renos expuesto en 1874 en Hamburgo. Cari Hagenbeck. profesionalizó a finales del siglo XIX las «exposiciones antropológicas» en las que una familia o una tribu «exótica» eran expuestas en los jardines de las metrópolis europeas en condiciones de encierro.

son hijos de la pornotopía Playboy. sino que firman u n contrato en el q u e aceptan ser filmados por videovigilancia d u r a n t e la sesión sexual y que las imágenes puedan ser difundidas por streamline a través de internet en tiempo real o comercializadas más tarde en el mercado p o r n o . E n ese sentido. Playboy inventa el encierro y la vigilancia televisiva como condiciones de la producción de placer. Pero el universo espacial creado por Playboy n o sólo sobrevivirá en la cultura popular a través de las nuevas figuras del chulo o a través de sus avatares televisivos. la pornotopía Playboy. Fama. al mismo tiempo domesticidad multimedia y circo sexual. Las suscripciones a la página internet y la c o m p r a y el alquiler de los vídeos filmados d u r a n t e las sesiones son el beneficio 208 . pocos conocen la existencia de su variante pornotópica.. la Mansión p r o m e t e placer sexual. Si Gran Hermano es hoy u n a referencia indiscutible. el vídeo. Star Academy.como centro de tráfico y consumo sexual. Integrando sistemas antes distantes. para aquellos que quieran visitarlo) el primer burdel en el que los clientes n o pagan por los servicios sexuales. G r a n H e r m a n a . C o m o el burdel. E n 2 0 0 4 abría sus puertas en el distrito Smichov de Praga (en la esquina de las calles U Královská y N á d r a n í . la M a n s i ó n garantiza (a través de la fotografía. El n o m b r e del burdel es u n a lección de genealogía: Big Sister. Supervivientes. Playboy ha condicionado también la proliferación actual de otras pornotopías m u l t i m e d i a que se afirman como las formas futuras del comercio sexual. Al igual que el zoo antropológico. la escritura y la revista) acceso virtual a la vida «real» de u n a tribu excéntrica de americanos situada en el barrio más lujoso de Chicago o Los Angeles. La Isla de la Tentación.. predice los espectáculos públicos de encierro que caracterizan la formas contemporáneas del consumo televisivo. Gran Hermano.

es q u e el cliente que se conecta a Big Sister p u e d a «ver t o d o lo que pasa en t o d o m o m e n t o . u n «Disneyland para adultos» o «el primer reality sex show de la historia». p o r q u e lo p r i m o r dial. Sus creadores.) n o son satisfechas por guiones inventados.. sino p o r las fantasías que los visitantes del burdel desean practicar 209 . únicamente látex. Las peticiones específicas de los clientes internautas (sexo oral. una pared de pantallas muestra i n i n t e r r u m p i d a m e n t e todo lo que sucede en todas las habitaciones del hotel. sin que nada le sea ocultado». SM. Los habitantes del burdel virtual p u e d e n hacer lo que quieran. lo que allí sucede es totalmente í n t i m o y completamente público. excepto llevar máscaras. El visitante (que disfruta de ser filmado) se lo monta en realidad con el internauta (que disfruta de observar). E n el centro de control y telecomunicaciones del burdel. A q u í el placer n o p r o viene directamente del sexo en el sentido genital del térm i n o .de u n mercado totalmente virtual en el q u e el único cliente n o es aquel que practica sexo (éste h a sido transformado en actor) sino aquel q u e se conecta a la red. como el auténtico «e-club nocturno». sino del acto de ser mirado y de mirar. Para ambos. atribuyéndose u n a autoría que deben a Hefner. El Sade del p a n ó p t i c o sexual que Hefner había llevad o hasta América se mueve en los dominios ultravigilados de Big Sister c o m o pez en el agua. Eligieron Praga (y n o Los Angeles) para situar este burdel para adaptarse a las condiciones del mercado global: Praga es u n a ciudad con u n a gran población de trabajadoras sexuales. virtualm e n t e conectados. aseguran los empresarios. prefieren definirlo. con leyes liberales de prostitución y con u n aeropuerto q u e garantiza el desembarco regular por líneas lowcost de visitantes de t o d o el planeta. dos empresarios austríacos.. con salarios bajos. sodomía. n o quieren llamarlo burdel.

seguiremos de u n m o d o u otro habitando la pornotopía. diferentes habitaciones temáticas (cuya reconstrucción costó cinco millones de dólares) producen distintas coreografías sexuales: el mism o sujeto n o practica la m i s m a sexualidad en la infantil Barbie R o o m enteramente rosa y en la celda de castigo. nosotros. Quizás u n día Hefner o sus herederos deban elegir entre transformar la M a n s i ó n W e s t de Los Angeles en parque temático sexual. o hacer de la M a n s i ó n el primer museo pornotópico de la historia: la M a n s i ó n se convertiría entonces en u n a nueva Pompeya en la era de la informatización planetaria. Big Sister aplica ú n i c a m e n t e u n principio pornotópico: sitúe a dos o más cuerpos en u n decorado previamente determinado y deje que el espacio determine sus propias leyes. Así. La fuerza sexual de algunos de estos escenarios llevó a los directores de la película de horror Hostel II a rodar las escenas más dramáticas en las suites temáticas de Big Sister. 236. necrófilos recalcitrantes. 210 . 2 3 6 Big Sister podría darnos u n a indicación de la futura supervivencia de la p o r n o t o p í a Playboy. Por nuestra parte. Para estimular la escenificación de la sexualidad.con las trabajadoras sexuales. construyendo u n a réplica que pueda ser llevada a terrenos económicos más favorables de países emergentes.

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La celda posdoméstica: el a p a r t a m e n t o para el soltero u r b a n o 6. El trabajador horizontal 9. I n t i m i d a d desplegable: la invención de la «girl next door» 4. Arquitectura Playboy 2. La M a n s i ó n Playboy: la invención del burdel m u l t i m e d i a 8. Arquitectura «pin-up» 7. La cama farmacopornográfica 10. Productos espaciales derivados: la extensión del archipiélago Playboy Coda Bibliografía 13 31 61 75 87 105 111 145 151 173 199 211 . Manifiesto por u n h o m b r e de interior: el despertar de la conciencia doméstica del playboy 3 . Striptease: la domesticidad al d e s n u d o 5.ÍNDICE 1.