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MOVIMIENTOS LITERARIOS Y PERIODISMO EN ESPAA

PROYECTO EDITORIAL

CIENCIAS DE LA INFORMACIN Directores: Javier Fernndez del Moral Mariano Cebrin Herreros

reas de publicacin: PERIODISMO Coodinador: Mariano Cebrin Herreros PUBLICIDAD Y RELACIONES PBLICAS Coordinador: Juan Benavides Delgado COMUNICACIN AUDIOVISUAL Coordinador: Agustn Garca Maulla BIBLIOTECONOMIA Y DOCUMENTACIN Coordinador: Jos Lpez Yepes EXPERIENCIAS E INVESTIGACIN Coordinador: Jos Luis Piuel Raigada

MOVIMIENTOS LITERARIOS Y PERIODISMO EN ESPAA


Editora: M. a del Pilar Palomo

Coordinacin: Parte I: La poca de la Ilustraccin M." Jos Alonso Seoane Parte II: El romanticismo M.a del Pilar Palomo Vzquez Parte III: Realismo y naturalismo M." del Pilar Palomo Vzquez Parte IV: De la crisis de fin de siglo a las vanguardias Milagros Arizmendi Martnez Mercedes Lpez Surez Parte V: De 1936 a la actualidad M." Dolores de Ass Garrote

Reservados todos los derechos. Est prohibido, bajo las sanciones penales y el resarcimiento civil previstos en las leyes, reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o por cualquier otro, sin la autorizacin previa por escrito de Editorial Sntesis, S. A. M.a del Pilar Palomo (Editora) EDITORIAL SNTESIS, S. A. Vallehermoso, 34. 28015 Madrid Telfono (91) 593 20 98 http://www.sintesis.com Depsito legal: M- 32.253-1997 ISBN: 84-7738-529-7 Impreso en Espaa - Printed in Spain

"Quin si vale algo y si ha logrado alguna celebridad como escritor no ha sido o no es periodista en Espaa? Juan Valera El Correo de Espaa, Buenos Aires, 4 de agosto de 1897

Relacin de autores

Alonso Seoane, M."Jos Captulos 1 y 5; apartado 3.1 Amo Cabezas, Carlota del Apartados 3.2; 4.3 Arbona Abascal, Guadalupe Apartados 12.1; 12.2; 12.4; 12.4.1; 18. 18.3 Arizmendi Martnez, Milagros Apartados 13.3; 13.4 Ass Garrote, M." Dolores de Captulo 14 vila Arellano, Julin Captulo 10 Carbajosa Prez, Mnica Apartados 15.1; 15.2; 15.3; 18.4 Daz de Alda, M." del Carmen Apartado 11.7 Francisco Guinea, Jos M." de Captulo 19 Freir Lpez, Ana M.a Captulo 2

Garca Templado, Jos Captulo 22; Apartado 13.4; Gmez Elegido, Ana M." Captulo 17 (excepto apartado 17.5) Gracia Armendriz, Juan Captulo 20 (excepto apartado 20.4) Lpez Surez, Mercedes Apartados 13.1; 13.2 Menndez Onrubia, Carmen Captulo 8 Muncharaz Rossi, Ana Apartado 15.6 Ochoa Hidalgo, Javier Apartado 15.5 Palomo Vzquez, M."Pilar Captulos 6 y 9 Polo Lpez, Milagros Apartado 16.5 Rallo Gruss, Asuncin Apartado 12.5

8 Relacin de autores

Rebollo Snchez, Flix Apartado 12.6 Rodrguez de la Flor, Jos Luis Captulo 21; Apartado 18.5; Rodrguez Garca, Ramn Apartado 12.3 Rull Fernndez, Enrique Captulo 11 (excepto apartado 11.7) Samper Hizaldo, Carola Apartados 16.6; 17.5; 20.4

Garca Santa Cecilia, Carlos Apartados 16.1; 16.2; 16.3; 16.4 Surez Miramn, Ana Captulo 11 (excepto apartado 11.7) Ubach Medina, Antonio Apartado 4.1; 4.2; 12.4.2; 12.4.3 Vega Rodrguez, Pilar Captulo 7

ndice

PRLOGO

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PARTE I LA POCA DE LA ILUSTRACIN. Coordinacin: Mara Jos Alonso Seoane CAPTULO 1: LITERATURA Y PERIODISMO EN EL SIGLO XVIII 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. Un nuevo concepto de comunicacin y difusin cultural Relaciones entre literatura y prensa Un periodismo impregnado de literatura Conexin con otros mbitos Investigacin literaria y prensa 23 23 24 26 28 29

CAPTULO 2: LA CREACIN LITERARIA EN LA PRENSA DEL SIGLO XVIII 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. Un nuevo vehculo para la creacin literaria Los difusos contornos del ensayo Un siglo polmico La prosa deficcinen la prensa peridica La creacin potica en los peridicos

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CAPTULO 3: LA TEORA LITERARIA EN PRENSA 3.1. La constitucin de la prensa literaria 3.2. Los prospectos

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CAPTULO 4: LA CRTICA LITERARIA EN PRENSA 4.1. Teora literaria 4.2. La polmica sobre el teatro 4.3. La novela en la prensa

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PARTE II LITERATURA Y PERIODISMO DECIMONNICOS: EL ROMANTICISMO Coordinacin: M." del Pilar Palomo CAPTULO 5: EL DEBATE SOBRE EL ROMANTICISMO EN PRENSA. LAS REVISTAS LITERARIAS 5.1. Introduccin 5.2. La llegada del romanticismo a Espaa. La polmica entre Bohl de Faber y Mora 5.3. Diez aos de avance y consolidacin del romanticismo 5.3.1. El Europeo 5.3.2. El romanticismo en la emigracin 5.3.3. Dentro de Espaa 5.4. El romanticismo entre 1834 y el comienzo de la poca moderada. El Artista 5.5. El romanticismo despus de El Artista 5.5.1. La evolucin del debate sobre el romanticismo en los aos centrales de la dcada 1830-1840 5.5.2. No me olvides y otras revistas literarias CAPTULO 6: EL COSTUMBRISMO ROMNTICO 6.1. El nacimiento de un gnero 6.2. Antecedentes barrocos en el costumbrismo arquetpico de Mesonero Romanos 6.3. La estructura del artculo 6.4. Texto e imagen 6.5. Costumbrismo y mucho ms: Mariano Jos de Larra CAPTULO 7: LA PRENSA ROMNTICA Y LOS GNEROS LITERARIOS 7.1. La poesa romntica y los soportes efmeros 7.2. El romanticismo y la novela. Los soportes literarios y su conexin con el periodismo

69 69 70 74 74 78 80 83 89 89 94 99 99 101 105 110 124

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7.2.1. Contenido y difusin de la novela romntica 7.2.2. La novela histrica y otros subgneros 7.2.3. Folletn y novela por entregas 7.3. El cuento romntico 7.4. El periodismo y la crtica teatral 7.4.1. Panorama de la crtica 7.4.2. Larra, crtico teatral

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PARTE III LITERATURA Y PERIODISMO. DECIMONNICOS: REALISMO, NATURALISMO Coordinacin: M." del Pilar Palomo CAPTULO 8: LAS GRANDES REVISTAS CULTURALES. REALISMO, NATURALISMO Y CRTICA LITERARIA 8.1. Introduccin 8.2. La Ilustracin Espaola y Americana 8.3. La crtica literaria. Las polmicas del realismo y del naturalismo 8.3.1. La polmica del realismo 8.3.2. La polmica del naturalismo 8.3.3. La superacin del naturalismo 8.4. Revistas culturales burguesas. La Espaa Moderna CAPTULO 9: EL ARTCULO LITERARIO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX 9.1. 9.2. 9.3. 9.4. 9.5. 9.6. 9.7. Introduccin Bcquer, entre intimismo e informacin Alarcn, corresponsal de guerra Los artculos epistolares de Juan Valera Una visin femenina y feminista de la Espaa contempornea La "historia viva" galdosiana Un periodista profesional llamado Clarn

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CAPTULO 10: LA PRENSA Y LOS GNEROS LITERARIOS EN LA ETAPA REALISTA 10.1. Introduccin 10.1.1. La actualidad como espacio comn de prensa y gneros literarios 10.1.2. Actualidad decimonnica y lucha de clases

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10.2. Relaciones entre prensa y gneros literarios 10.2.1. El teatro 10.2.2. La narrativa 10.2.3. El cuento 10.2.4. La lrica

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PARTE IV DE LA CRISIS DE FIN DE SIGLO A LAS VANGUARDIAS Coordinacin: Milagros Arizmendi Martnez Mercedes Lpez Surez

CAPTULO 11: LA CRISIS DE FIN DE SIGLO 11.1. Marco histrico 11.1.1. La Institucin Libre de Enseanza y la influencia kraussta 11.1.2. El 98. Realidad histrica y grupo literario 11.1.3. Escritores periodistas y periodistas escritores 11.2. La encrucijada finisecular en las revistas coetneas 11.2.1. De la Revista Contempornea a Germinal La literatura como tica y esttica 11.2.2. Los intelectuales ante los temas sociales: El Pas y El Progreso 11.2.3. Vida Nueva: un proyecto de futuro 11.2.4. Revista Nueva: la defensa del individualismo 11.2.5. Gente Vieja y la revalorizacin del pasado. Las corrientes artsticas en La Lectura y Nuestro Tiempo ".. 11.2.6. Electra: de la lrica combativa a la lrica intimista 11.2.7. La aristocracia esttica en Arte oven 11.2.8. La postura regeneracionista. Juventud: otra batalla en defensa de la nueva esttica 11.3. El modernismo: significado y tendencias. Los temas preferentes 11.4. La nueva crtica en las revistas de principios de siglo 11.4.1. El modernismo en La Revista Ibrica 11.4.2. Helios o la pasin por el modernismo 11.4.3. De la regeneracin moral a la regeneracin espiritual en Alma Espaola 11.4.4. La Repblica de las Letras y Nuevo Mercurio 11.4.5. Renacimiento, portavoz del triunfo modernista 11.5. El ejemplo de Rubn Daro: "El periodista y su mrito literario" 11.5.1. La corresponsala de La Nacin. La crnica como gnero literario 11.6. Miguel de Unamuno: del artculo al ensayo

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11.6.1. Primeros escritos: El Noticiero Bilbano 11.6.2. El tema de Espaa: En torno al casticismo 11.7. Un precursor de la modernidad: ngel Ganivet 11.7.1. Granada la Bella 11.7.2. Cartas finlandesas 11.7.3. El Porvenir de Espaa 11.8. El artculo periodstico en Machado: una exploracin de su pensamiento potico 11.9. El caso de Azorn: de escritor comprometido a maestro del estilo 11.10. Variedad y experimentacin literarias en los artculos periodsticos de Po Baroja 11.11. Personalidad e independencia periodsticas de Valle-Incln 11.12. Juan Ramn: del modernismo a la poesa pura y a la prosa potica en prensa CAPTULO 12: EL NOVECENTISMO 12.1. Concepto y delimitacin del trmino "novecentismo" 12.2. La ctedra del peridico: Eugenio d'Ors 12.3. Ortega y la Revista de Occidente 12.3.1. La prensa y el papel de las minoras intelectuales 12.3.2. La Revista de Occidente 12.4. Periodismo y narracin en el novecentismo 12.4.1. La provocacin de Eugenio Noel 12.4.2. El humorismo de Wenceslao Fernndez Flrez 12.4.3. Las "Estampas" de Flix Urabayen y las "Crnicas" de Alonso Quesada 12.5. Tres maestros de la novela. Entre novecentismo y vanguardia 12.5.1. Ramn Prez de Ayala 12.5.2. Benjamn Jarns en la vanguardia 12.5.3. Vida-arte en Gabriel Mir 12.6. Ensayo, novela y periodismo 12.6.1. Madariaga, Azaa, Maran 12.6.2. La labor periodstica de Corpus Barga 12.6.3. Entre erotismo y periodismo comprometido: Hoyos y Vinent .. CAPTULO 13: LAS VANGUARDIAS 13.1. En un contexto europeo 13.1.1. Las vanguardias histricas 13.1.2. La recepcin de las vanguardias en Espaa 13.2. El "ramonismo", una vanguardia personal. Prometeo o tribuna del vanguardismo

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13.3. El vanguardismo espaol 13.3.1. De Litoral a Octubre 13.3.2. La Gaceta Literaria 13.4. La crtica literaria y teatral del 98 a las vanguardias 13.4.1. La crtica literaria. Concepto y evolucin 13.4.2. La crtica teatral

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PARTE V DE 1936 A LA ACTUALIDAD Coordinacin: M." Dolores de Ass Garrote CAPTULO 14: PERIODISMO Y LITERATURA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX 14.1. Actualizacin de un viejo debate. La literatura en el periodismo 14.1.1. Elementos del periodismo informativo de creacin 14.1.2. El artculo y sus modalidades 14.2. El periodismo en la literatura 14.2.1. La novela reportaje 14.2.2. La noticia como elemento estructurante de la narracin 14.2.3. Entre el gnero de las memorias y el de la crnica 14.3. Nuevas tendencias literarias y sus manifiestos en peridicos y revistas .. 14.3.1. Los primeros aos de la posguerra 14.3.2. Los aos cuarenta 14.3.3. A partir de los aos cincuenta r. 14.4. Polmicas y debates sobre tendencias literarias CAPTULO 15: PERIODISMO Y LITERATURA EN LOS PRIMEROS AOS DE LA POSGUERRA 15.1. 15.2. 15.3. 15.4. 15.5. 15.6. Rafael Snchez Mazas Jos Mara Pemn Eugenio Montes Csar Gonzlez-Ruano Agustn de Fox Josep Pa

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CAPTULO 16: PERIODISMO PROFESIONAL Y LITERATURA 16.1. Ignacio Agust 16.2. Miguel Delibes 16.3. Jos Luis Castillo-Puche

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16.4. Jess Fernndez Santos 16.5. Jaime Campmany por s mismo 16.6. Eugenia Serrano y Pilar Narvin CAPTULO 17: PERIODISMO LITERARIO

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17.1. Camilo Jos Cela: el escritor profesional 499 17.1.1. Los primeros aos de Cela articulista (1940-1950) 500 17.1.2. De Papeles de Son Armadans a nuestros das (1956) 502 17.1.3. La actualidad, el receptor y el lenguaje 503 17.2. Gonzalo Torrente Ballester: la veterana del escritor 504 17.2.1. El diario del escritor en Informaciones (1973-1979): Cuadernos de La Romana, Nuevos cuadernos de La Romana y Torre del aire .... 504 17.2.2. Los artculos de ABC (1981-1986): Cotufas en el golfo 507 17.2.3. La actualidad, el receptor y el estilo 508 17.3. Rafael Snchez Ferlosio: el artculo ensaystico en prensa 508 17.4. Antonio Gala y el valor testimonial del escritor 510 17.4.1. Intimismo y crtica en la obra periodstica de Gala 511 17.4.2. Temas, estilo y actualidad de Gala escritor en prensa 513 17.5. La visin femenina 515 17.5.1. Carmen Martn Gaite 515 17.5.2. Elena Soriano 516 17.5.3. Marta Portal 517 CAPTULO 18: PERIODISMO, MITO Y FANTASA 18.1. 18.2. 18.3. 18.4. 18.5. Introduccin Alvaro Cunqueiro Antonio Prieto Juan Perucho Juan Benet 519 519 521 525 528 530 533 534 538

CAPTULO 19: PERIODISMO Y VANGUARDIA 19.1. Del postismo a la poesa experimental. Origen, teora, autores 19.2. El "trans-surrealismo" de Juan Eduardo Cirlot CAPTULO 20: PERIODISMO Y LITERATURA DE TESTIMONIO HISTRICO 20.1. Francisco Umbral 20.1.1. Periodismo, esttica literaria y autobiografa 20.1.2. Una teora del artculo literario

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20.2. Manuel Vzquez Montalbn 20.2.1. Periodismo y compromiso poltico 20.2.2. Anlisis de la realidad y mestizaje cultural 20.3. Manuel Vicent 20.3.1. Una prosa de los sentidos 20.3.2. La crnica de una generacin 20.4. Montserrat Roig y Rosa Montero CAPTULO 21: LA PRENSA DE HUMOR 21.1. 21.2. 21.3. 21.4. Antecedentes Los felices aos veinte El reinado de La Codorniz Otras tentativas. Humor y cambio poltico. La literatura jugando en los campos de la realidad

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CAPTULO 22: LA CRTICA LITERARIA Y TEATRAL 22.1. 22.2. 22.3. 22.4. La crtica literaria hoy Crticos y revistas La crtica teatral Crticos y revistas teatrales

BIBLIOGRAFA

PRLOGO

Dos palabras Creo que es evidente para cualquier lector de Larra que titulando as estas indicaciones preliminares estamos deseando colocarnos bajo su sombra tutelar. "Ser ledos" deca que era su propsito al iniciar con dos palabras su Pobrecito Hablador. Ese es, obviamente, nuestro deseo al redactar este panorama de literatura y periodismo, realizado en un tiempo demasiado breve hasta el punto de que, una vez terminado, nosotros mismos detectamos carencias y, sin duda, ambigedades. Nos hemos propuesto en l trazar una gua de cmo los movimientos literarios, escuelas y autores se reflejaron en la prensa o utilizaron sta para la difusin de sus creaciones literarias. Y todo ello desde la aparicin del Diario de los Literatos de Espaa hasta la actualidad. Era evidente que slo podamos afrontar esa relacin examinndola en un contexto espaol, aunque muchos de los colaboradores son docentes que han impartido durante aos la disciplina de Literatura Universal (siglo XX), existente en el plan de estudios de la Facultad de Ciencias de la Informacin, en cuyo Departamento de Filologa se ha gestado la presente obra. Un proyecto de esta envergadura exclua, por razones de espacio, el afrontarlo desde un panorama que saltase las fronteras -polticas ms que lingsticas, puesto que excluamos lo hispanoamericano- de nuestro pas. Pero no es menos evidente que cada uno de los movimientos analizados se incluye dentro del mbito de la literatura y el periodismo occidentales, sin cuyo contexto es difcil o imposible analizar su correlato espaol. En consecuencia, se ha procurado, en cada caso sealar esas correspondencias. Esta tarea colectiva -realizada en poco menos de un ao- es fruto, naturalmente, de aos previos de dedicacin docente e investigadora, durante los cuales nos hemos planteado esa relacin entre literatura y periodismo. Porque las publicaciones peridicas son algo ms que un soporte -entre tantos otros- mediante el cual se comunica el texto literario. Frente a la opinin de un Juan Valera, este determinado soporte -como todosimpone sus reglas en el discurso literario: brevedad y anti-erudicin en el artculo, en conexin con el ensayo; adecuacin del cuento a referentes socio-culturales o estricta-

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Prlogo

mente polticos del momento, recordando la funcin que asume la prensa -coetaneidad, accesibilidad, difusin...- de ser testigo de la historia y suplantando con ello una de las perspectivas de la literatura. O, en el plano de la narrativa, ms ampliamente -cuento o novela- su estructura fragmentada, por imposicin del medio, hasta crear subgneros -novela de folletn- en que las unidades narrativas ya no responden, como en la vieja prctica de la lectura colectiva, a unidades capitulares de lectura, sino a unidades tipogrficas. Pero que, por vez primera, permiten a un autor modificar su discurso -dilatacin, abreviacin o interrupcin- segn el grado de recepcin del mismo, que el ndice de suscriptores va evidenciando. En contrapartida, el periodismo y sus facetas primordiales de informacin y actualidad, influir en una buena parte de la literatura no necesariamente periodstica. Escriba Delibes en la "Carta prlogo" que encabez, en 1983, el libro sobre su obra -Estudios sobre Miguel Delibes- que public nuestro Departamento: En este tiempo aprend dos cosas fundamentales para mi posterior dedicacin a la novela: la valoracin humana de los acontecimientos cotidianos -los que la prensa refleja- y la operacin de sntesis que exige el periodismo actual para recoger los hechos y el mayor nmero de circunstancias que los rodean con el menor nmero de palabras posibles. Con este bagaje periodstico pas a la narrativa y, a pesar de los afios transcurridos, permanezco fiel a aquellos postulados, es decir, mi condicin de novelista se apoya y se sostiene en mi condicin de reportero. El periodismo ha sido mi escuela de narrador. En esa lnea, en la segunda mitad del XX, aparece la novela reportaje, como un subgnero, caracterizado por introducir en la escritura novelstica las tcnicas del periodismo. Como puede deducirse de la lectura de los estudios que componen la obra, esa mutua correspondencia fue intensa y continua desde la aparicin en el XVIII de las revistas culturales. El periodismo tena frente al libro, incluso frente al folleto, el fascculo, etc., una difusin que lo converta en rgano idneo para la comunicacin -y posible implantacin- de cualquier contenido que aspirara a convertirse en un estado de opinin, fuera poltico o, por supuesto, literario. La polmica sala de la tertulia o la academia para mantenerse en la palestra de un peridico o una revista, a travs de los cuales, Ilustracin, romanticismo, naturalismo, modernismo o vanguardismo escapaban de un crculo de iniciados para desarrollarse frente a un pblico espectador -miles de lectores- que rompa los esquemas espaciales minoritarios del saln dieciochesco, la tertulia de caf o del cenculo literario. Slo en este ideal teatro de miles de espectadores, poda la Pardo Bazn calificar el naturalismo como una "cuestin palpitante" o podan adquirir resonancia social los manifiestos vanguardistas europeos, o las nuevas tendencias o escrituras renovadoras del siglo XX. La tarea de sistematizar diacrnicamente esa mutua relacin ha sido apasionante y ha intensificado, de cara al futuro, la lnea de investigacin de nuestro Departamento. Futuras tesis doctorales iban surgiendo ante nuestros ojos, segn detectbamos carencias bibliogrficas. Tesis que veamos, idealmente, unidas a las ya realizadas. Porque insisto en un hecho: una simple lectura de los curricula de los colaboradores evidencia esa mayoritaria vinculacin de los volmenes al Departamento de Filologa Espaola III de la Complutense, en cuya Facultad de Ciencias de la Informacin se imparte, des-

Prlogo

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de el curso 1997-1998, una asignatura obligatoria de idntico contenido al que ofrecemos en los presentes volmenes. Y "dos palabras" ms, para una necesaria aclaracin bibliogrfica. La tarea previa a la redaccin de los tomos, fue la confeccin -tambin colectiva- de un corpus bibliogrfico muy extenso, donde se recogen fuentes y estudios generales, ediciones facsimilares de revistas, colecciones de artculos -o cuentos publicados en prensa-, compilados por sus autores o posteriores editores en forma de libro y, por supuesto, monografas sobre la labor periodstica de los principales autores, revistas, etc. Pero la constatacin de lo ingente de ese corpus ha motivado, por indicacin del editor, dos hechos tipogrficamente importantes: la publicacin en tirada aparte de ese apndice bibliogrfico que ponga en manos del investigador tal caudal de informacin, pero que no abrume al lector no especializado. Y, segundo, la reduccin, en consecuencia, en la obra, de las entradas bibliogrficas,.que se limitan a enunciar aquellas obras que han sido citadas en el texto, de las que hay que consignar, obviamente, la referencia bibliogrfica. Por tanto, cualquier consideracin sobre el aparato crtico del volumen, deber sustentarse sobre ese apndice bibliogrfico complementario, donde tiene cabida y ocupa su lugar correspondiente toda monografa, o edicin de que tenemos noticia, aunque sea con la inevitable seleccin de stas ltimas cuando se trata de autores -Larra, Bcquer...- reeditados casi incesantemente. No es, por supuesto, una bibliografa exhaustiva, pero s es la primera y ms completa, aunque somos conscientes del cotidiano aumento de colecciones y estudios. Y slo me resta decir, como cualquier comedigrafo del XVII que presentaba su obra a los espectadores: "perdonad sus muchas faltas". Y desear que no sea el pateo generalizado del corral de comedias o el varapalo airado de los crticos "a la violeta" la nica recompensa de una obra en la que muchos colaboradores han puesto su entusiasmo y su evidente amor a las pginas literarias de nuestro periodismo. M" del Pilar Palomo

PARTE I LA POCA DE LA ILUSTRACIN

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LITERATURA Y PERIODISMO EN EL SIGLO XVIII

1.1. Un nuevo concepto de comunicacin y difusin cultural A pesar de la difcil situacin con que se abre el siglo XVIII en Espaa, pronto se dej notar la necesidad de contar con la prensa para la difusin de las nuevas ideas de cultura y progreso que ya se extendan por Europa. Los tiempos haban cambiado. Fue comn en la Ilustracin la conciencia de que, si se quiere llegar a una capa importante de poblacin, hay que apartarse de los mtodos antiguos, como los grandes libros in-folio, y aprovechar todos los medios al alcance, como son el teatro, la novela incluso -tan poco considerada desde una perspectiva clasicista como crecientemente popular- y la prensa: los papeles peridicos, que en este siglo se conciben, fundamentalmente, desde el punto de vista de su valor con respecto a la difusin y comunicacin cultural (Urzainqui, 1995:183-84). "Las obras grandes las leen muy pocos; el vulgo slo gusta de papeles ligeros que lo entretengan con la novedad y no los fastidien con largos razonamientos", dir Juan Sempere y Guarnios en su Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III. Y aade razones a la conveniencia de las obras peridicas en este lugar y otros de su obra: si se saben hacer agradables, las comprarn muchos por su poco precio y el gusto de satisfacer la curiosidad con las noticias -por tanto, la referencia a la actualidad- que contienen; sirviendo de orientacin con respecto a los libros que se publican, tambin en otros pases, pues "su pequenez las hace volar con facilidad por las naciones extranjeras" (Sempere, 1969:1, 38 y 39). Debido a la limitacin de espacio y al carcter de este libro, slo pueden apuntarse aqu aspectos esenciales del tema concreto de las relaciones entre movimientos literarios de la Ilustracin y la prensa de la poca; sin entrar, ni siquiera en ellos, en la exposicin de aspectos particulares que la investigacin sobre el siglo XVIII ha puesto de relieve en importantes trabajos. Todos los temas caractersticos de la Ilustracin -educacin, actuaciones en favor del progreso de las luces, cosmopolitismo, estilo sin afectacin, etcfavorecen positivamente el desarrollo de la prensa. En efecto, la prensa espaola, con la europea como constante punto de referencia, se configura como cauce ideal para las ideas ilustradas. De hecho, desarrollndose en estrecha conexin, la prensa aparece como prcticamente privativa de la minora ilustrada. As, en el siglo xvn en Espaa, en el

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Parte I: La poca de la Ilustracin

resto de las publicaciones, aunque hay algunos cambios significativos en sus materias, siguen siendo stas las mayoritarias de la poca anterior; sin la incorporacin de temas ilustrados en proporcin similar a la que se dio en la prensa. Como un esquema de periodizacin que sirva de caamazo al desarrollo posterior de estos temas, pueden observarse en la prensa en Espaa y en su relacin con la literatura, cuatro grandes etapas que coinciden, en rasgos generales, con perodos importantes de la historia general. Cabe establecer un concreto punto de partida: el ao 1737, con el Diario de los literatos de Espaa; y un continuo desarrollo, con algunas fases de recesin, en los aos siguientes. En el largo reinado de Carlos III pueden diferenciarse dos etapas: la primera, dominada en el campo del periodismo por El Pensador (1750-1770), y la segunda, de 1780 a 1791, por El Censor (Guinard; 1973). En 1791 se suprimen todos los peridicos excepto la Gaceta y el Diario de Madrid; pero casi inmediatamente despus, y precisamente coincidiendo con un mayor desarrollo de la crtica de obras deficcin,la literatura y el periodismo de la poca de la Ilustracin entran en su etapa final, que puede fijarse en 1808, con el comienzo de la Guerra de la Independencia. A partir de la guerra, que finaliza el perodo ilustrado, cambia profundamente el carcter de la prensa peridica. En cuanto a la literatura, ser entonces cuando irrumpa plenamente la cuestin del nuevo movimiento romntico, con la polmica, fundamentalmente desarrollada a travs de la prensa, entre Bhl de Faber y Jos Joaqun de Mora, a partir de 1814. Sin embargo, los restos de la poca ilustrada, en literatura como en prensa, todava seran preponderantes; aunque, salvo excepciones -en cualquier caso, fuera de tiempo- sin apenas valor. 1.2. Relaciones entre literatura y prensa Aunque la palabra "literatura" tiene en el siglo xvili el valor de cultura, de lo escrito en general, sea cual fuere el campo de su especializacin, la literatura en sentido actual -la literatura de ficcin, las obras de creacin con finalidad esttica- tiene una relacin evidente con la prensa; y, de un modo caracterstico que ms adelante se estudiar, con la prensa del XVIII. En peridicos y revistas se publican poesas y obras narrativas; algunas manifestaciones de los distintos tipos de gneros literarios aparecen especialmente vinculadas al nuevo cauce de la prensa con sus condiciones de espacio, estilo requerido y periodicidad. A su vez, las obras literarias que tuvieron en la prensa su primer lugar de publicacin, fueron recibidas por el pblico precisamente con los efectos correspondientes al medio en que se encontraban: popularidad y rapidez de difusin, -es decir, elevado nmero inmediato de lectores-; en un contexto de actualidad y variedad de noticias que, en la prensa no especializada, facilitaba el vnculo de la literatura con los dems aspectos de la vida, en ideas, poltica y sociedad. Por otra parte, la difusin y contraste de las ideas literarias en la prensa, a travs de polmicas, reseas, estudios crticos, intervencin directa de los lectores en cartas, e intervencin fingida en cartas inventadas de los redactores, tuvo un gran desarrollo en los distintos tipos de la prensa dieciochesca. Un resumen de estas relaciones entre prensa y literatura puede encontrarse en los estudios de Francisco Aguilar Pial (1991), Ana Mara Freir Lpez (1995) e Inmaculada Urzainqui (1995). En esta introduccin, se esbozarn, de modo general, algunas cuestiones que sern desarrolladas en los apartados

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correspondientes a la creacin literaria en prensa y la crtica literaria en el perodo de la Ilustracin. A lo largo de la historia de la literatura en la poca de la Ilustracin, pueden diferenciarse distintas opciones estticas marcadas muchas veces por el hincapi que se hace en diferentes aspectos vigentes en la poca: la claridad y racionalidad, el enfoque pedaggico y de utilidad, el predominio de la sensibilidad o el deseo de recobrar el espritu de los clsicos; por lo general, con cierto predominio de alguno de estos aspectos en determinadas pocas, o bien, dentro del mismo perodo, en algunos escritores o grupos de ellos. Estos distintos estilos o tendencias dentro del siglo XVIII, tienen su correspondiente representacin en prensa. Se observa en diferentes empresas periodsticas, segn la sensibilidad de los escritores que se relacionan personalmente y publican en las mismas pginas, con la de los redactores del peridico, en general -como podemos apreciar en El Censor, con las colaboraciones de Jovellanos y Melndez Valds-; muchas veces en pugna con otras tendencias y grupos literarios, dentro del marco de la relativa urgencia de la prensa de la poca. Como ocurre en nuestros das, la avanzada de los nuevos tipos de literatura, en aquellos gneros susceptibles de su publicacin en peridicos, se hizo muchas veces en la prensa peridica, por la que tuvieron conocimiento directo y rpido los lectores, con la consiguiente difusin. Indudablemente, acompaado de una multitud de composiciones literarias de poca o nfima calidad, y muchas veces sin conexin con ningn adelanto literario. El peridico fue, precisamente, un estmulo para la creacin -en general para la intervencin en prensa- para muchos que nunca hubieran pensado escribir (Aguilar Pial, 1991:154), sin que estuviesen especialmente preparados o dotados. Esta funcin de dar a conocer, con la exposicin y consiguiente difusin, las nuevas tendencias literarias, se realiz tambin a travs de los distintos tipos de crtica literaria. Tanto en la creacin como en la crtica, la comunicacin con el extranjero, dentro de los objetivos generales de la Ilustracin, y, por tanto, la apertura y relacin con las literaturas europeas, especialmente Francia, Inglaterra e Italia, fue una de las fuentes constitutivas de la renovacin de la literatura espaola en el siglo xvm. Por lo que respecta a la crtica, esto se da de modo particularmente expreso, puesto que constitua casi la premisa fundacional de muchas publicaciones. Por lo dems, en Espaa y en los dems pases europeos, era base elemental comn en la redaccin de la prensa, la utilizacin de peridicos (y libros) extranjeros para dar a conocer teoras estticas y obras de creacin, as como para difundir las novedades literarias de los pases respectivos. Para la literatura espaola, esta relacin -con todas las dificultades y caractersticas que supone la prensa en la poca en Europa y Espaa-, resultara muy beneficiosa. En este sentido, entre los textos literarios traducidos e incluidos en prensa hay algunos que tienen un inters particular por lo que suponen de introduccin temprana o inesperada de obras, extranjeras, como las traducciones de novelas de Marmontel que da Nifo en el Novelero de los estrados (1764) o los fragmentos del Emilio de Rousseau que -lgicamente, por las circunstancias de la poca, sin citar- se incluyen en El Censor (Guinard, 1962). Evidentemente, las noticias literarias, en sentido amplio, podan llegar slo con relativa rapidez. A la celeridad que se supone a la prensa con respecto al libro de estante (en volumen), hay que oponer las dificultades de comunicacin de la poca y los trmites de la censura que, a pesar de que, con el tiempo, se hicieron intentos para remediarlo en el caso de la prensa, retrasaban enormemente la publicacin de las obras peridicas, en menoscabo de la posible frescura de las noticias

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Parte I: La poca de la Ilustracin

literarias. Una ambiciosa meta de velocidad fue, por ejemplo, el Correo Literario de la Europa, en el que Escartn proyect dar razn en Espaa de las novedades literarias que se publicaban en los peridicos de Pars, con una diferencia temporal mxima de seis meses. Podra verse en cada peridico, al incluir, como as se hizo, en la cabecera de los ejemplares, las fechas correspondientes de la publicacin de las mismas, en Pars y en Madrid, respectivamente; proyecto que, por otra parte, no pudo mantener mucho tiempo. Tiene tambin importancia con respecto a la literatura y la prensa en el siglo xvn, el hecho de que el carcter peridico fuera la base de la separacin de estas publicaciones de los libros impresos en volumen -a los que, por otra parte, eran parecidsimos, en cuanto a tamao de formato y otras caractersticas de su aspecto externo, sobre todo una vez encuadernados, como estaba previsto, con la numeracin correspondiente-; puesto que as se incluyen como pertenecientes a la prensa, ttulos de dudoso o nulo carcter periodstico que tradicionalmente se han considerado as, y quizs sea lo lgico si no quiere caerse en un punto de vista anacrnico. Este tipo de prensa, muchas veces de carcter antolgico, se dedic, en ocasiones, a publicar textos literarios de distinto tipo, como hizo Nifo en el Novelero de los estrados; o bien adapt a la periodicidad, como ocurri con la Tertulia de aldea (1775), las antiguas obras miscelneas de relatos enmarcados; la evolucin del gnero, en mbitos europeos ilustrados, dara obras tan conocidas en la poca como Las veladas de la quinta, de Madame de Genlis, y Las tardes de la granja, de DucrayDuminil, en este caso de carcter educativo, pronto traducidas para jvenes. Distinto es el caso de Bosarte que, con criteriosfilolgicos,y como parte del estudio de la literatura espaola anterior, public en su Gabinete de lectura espaola (1787-1793) la versin del texto del ms. Porras de la Cmara, de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo (distinta de la que finalmente public Cervantes), y que entra dentro del mbito perteneciente a la prensa literaria especializada. La misma publicacin de obras de literatura en prensa constituye en cierto modo, por razn de su periodicidad, un precedente de lo que en el siglo xix ser el caso de las novelas publicadas por entregas. 1.3. Un periodismo impregnado de literatura Al ser la poca de la Ilustracin, el momento inicial del gran desarrollo de la prensa, sta buscar de distintas maneras, a lo largo del siglo, la forma de su constitucin, del mismo modo que algunos nuevos gneros literarios de la poca. En esta bsqueda de la propia definicin, los razonables ilustrados dan muestra de mucha imaginacin, haciendo unos peridicos creativos, sumamente literaturizados en muchos casos; aunque no fuera as, al contrario, en el caso de los que pueden considerarse peridicos especficamente literarios dedicados a la informacin y crtica de libros en tono objetivo. En consonancia con sus modelos extranjeros, estas formas tienen en ocasiones un carcter deficcinliteraria; a veces siguiendo los gneros de moda, como la novela epistolar, que constituye un caso peculiar de las relaciones entre literatura y prensa. El peridico que, como se ha visto arriba, se va a definir, en un sentido bsico, por separacin de las dems obras publicadas a causa de una oferta de periodicidad que atrae enormemente -adems de las caractersticas subsiguientes de brevedad, actualidad, etc.-, tiende en muchos momentos a constituirse formalmente como una obra deficcinliteraria en la que el hilo conductor de un nmero al siguiente viniese

Captulo I: Literatura y periodismo en el siglo xvn

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dado por un personaje ficticio (que contempla, piensa, censura, etc., de donde proceden muchos de los ttulos); o un grupo de personajes que incluye, enmarcndolo, en sus reuniones, tertulias, intercambios epistolares y otros tipos de comunicacin -que pueden darse, a veces, combinados entre s, como, por ejemplo, tertulias con corresponsales-, el contenido objetivo de la publicacin. Se hace presente todo tipo de inspiracin literaria: todas aquellas obras cuya configuracin formal fuera susceptible de ser aprovechada para la comunicacin periodstica. Los ejemplos son variadsimos como corresponde a una prensa impregnada de literatura, muy literaturizada en muchos casos; y van desde la estructura de peridicos fundamentales como El Pensador, El Censor, El duende especulativo, etc., o incluso El corresponsal del Censor, en el gnero epistolar (en relacin con sus modelos extranjeros, como en el caso de The Spectator) a otros intentos menores o limitados. As ocurre en el Correo de Madrid o de los ciegos con la presentacin en "rasgos" (narracin de un suceso o ancdota) de la exposicin de un tema, en lugar de un artculo de tipo ensaystico o, en el caso de un peridico menor, El To Tremendo o los Crticos del Malecn (1812-1814), en el que las noticias se daban a travs de laficcinde una tertulia entre personajes del barrio del Malecn de Sevilla, con motivo de sus intervenciones (Freir Lpez, 1995:37). En algunas obras literarias de la poca puede verse la misma o parecida experimentacin en la bsqueda de la determinacin genrica. Tambin se dan en sentido contrario: la constitucin de un libro como un peridico -si no es un peridico, en realidad, lo que trata su autor, aunque sin declararlo, quiz por evitarse complicaciones, quizs inspirado por la prensa-; como ocurre en El caf (1792) de Alejandro de Moya, probable seudnimo no identificado con seguridad, que tiene una cierta relacin con las publicaciones peridicas. La obra recoge en su ttulo un establecimiento, el caf, (tan nuevo y tan de la poca: mbito, entonces, de intercambio de opiniones y de difusin y vulgarizacin de la cultura), al que declara querer describir en su actividad diaria. De modo evidentemente original, el libro se estructura como un caf, que, en vez de captulos, tiene mesas. El caf, que tiene una segunda parte similar a la primera, no tiene argumento, sino que su materia, tan variada como la de cualquier peridico (sucesos, ancdotas, conocimientos de todo tipo, fragmentos literarios, etc.) se distribuye en lo que hablan los grupos de asistentes que ocupan o se renen en las distintas mesas; formando cada conversacin algo similar a los distintos captulos de un libro. Como es lgico, no puede haber separacin entre las ideas que preocupan a una poca y sus diferentes expresiones en los distintos medios al alcance de las personas que en ella viven. En las manifestaciones escritas, la unidad se hace patente en la comunidad de temas, como no poda ser menos puesto que unos mismos eran los escritores/autores y los lectores. El mundo de la Ilustracin se manifiesta tambin en los temas literarios y las distintas corrientes literarias que se suceden, a travs de las obras de crtica y los distintos gneros de creacin. Este doble reparto aparece reproducido en prensa, distribuyndose crtica y creacin en distintos apartados de cada papel peridico; o bien, dando lugar a prensa literaria especializada: en un peridico -segn el generoso criterio con que se considera a la prensa peridica de este siglo-, dedicado entera o prcticamente a un aspecto de la literatura como es El poeta, de Nicols Fernndez de Moratn; o, por lo general, en los ms numerosos e importantes, especializados en dar noticia y crtica de obras literarias (Urzainqui, 1995:168-9). Como ejemplo de esta lgica comunicacin de inters entre obras de distinto carcter, puede verse el caso del cervantismo dieciochesco, de gran importancia en el campo de la eru-

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Parte 1; La poca de la Ilustracin

dicin, que informa multiplicidad de novelas directa o indirectamente inspiradas por Don Quijote de la Mancha: desde Fray Gerundio de Campazas del Padre Isla, hasta obras menores como Vida y empresas literarias del Ingeniossimo caballero D. Quijote de la Manchuela (1767), de Cristbal Anzarena, seudnimo de Donato de Arenzana. El mismo cervantismo aparece en prensa, en los contextos ms variados; incluso puede servir de inspiracin en la misma configuracin de un peridico como El Belians literario (1765) de Lpez de Sedao, bajo el seudnimo de Patricio Bueno de Castilla, que sale con el propsito, en clara relacin intertextual con la obra de Cervantes -y con la correspondiente de sta con los libros de caballeras-, de defender a "los escritores desamparados y doncellas menesterosas". La fluidez de relaciones entre prensa y gneros literarios de creacin puede mostrarse en ejemplos de distinto tipo, como la inclusin de la prensa como motivo literario, que aparece en ocasiones en obras de la poca. Por ltimo, siendo los libros fuente principal para la prensa, lo publicado en ella pudo servir a su vez para llevarlo a una narracin en libro. As ocurre en un autor tan sensible al fenmeno de las publicaciones peridicas como Cndido Mara Trigueros, que publica en el tomo II de su obra Mis pasatiempos. Almacn de frusleras agradables (1804) -cuyo ttulo comenzaba en un principio por Coleccin de varios papeles o Mis pasatiempos-, un breve relato, "Los dos desesperados", que dice estar basado en una ancdota publicada en prensa, en Inglaterra. Trigueros, que la traduce, adaptndola al espaol, como declara en nota -y que se haba inspirado en ella para escribir una obra de teatro-, muestra, indirectamente, el carcter poco definido de ciertas noticias de prensa, entre ficcin y realidad: Esta ancdota se refiere como hecho verdadero en el tomo I de la obra inglesa intitulada Lady's Magazine ao 1770, pg. 12, bajo el ttulo Happiness the effect ofmisfortune, esto es, La dicha efecto de la desdicha. No s que se haya traducido del original ingls a otro idioma ninguno, pero ciertamente mereca haberlo sido; y ora sea caso sucedido en realidad, ora slo ideado, pinta con tal gracia el carcter que suele atribuirse a los ingleses, que me ha parecido digna de trasladarla a nuestra lengua; pero al traducirla de su original, no he querido atenerme a una puntualidad gramatical y pedantesca traduccin, que la hiciese molesta; explicndola con libertad, nada quito que sea sustancial a la expresin, y la procuro poner corriente y agradable.

1.4. Conexin con otros mbitos Por su periodicidad, relativa rapidez de impresin y temas de inters actual, la prensa se convirti en creadora de opinin pblica y mbito en el que redactores, colaboradores y lectores pudieron debatir sus ideas. Nunca la literatura es ajena al pensamiento que subyace en sus formulaciones: no slo de tipo esttico, sino con respecto al planteamiento general del autor en cuanto a religin y filosofa y en relacin a las circunstancias histricas; de ah que no se trate de una simple diferencia de gustos literarios la eleccin de una escritura "filosfica" en poemas de Jovellanos o Melndez Valds -no se diga en los textos de Trigueros o de Alvarez de Cienfuegos-, o el preciso neoclasicismo de Toms de Iriarte en un soneto, por otra parte de stira social, como Tres potencias bien empleadas en un caballerito de estos tiempos, que se public en prensa por primera vez. Adems, la censura, con mayor o menor rigor de criterio, actu durante todo el perodo. Como siempre que esto ocurre, aunque lo litera-

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rio pueda considerarse, en principio, al margen, en las obras deficcino de crtica literaria poda leerse, de modo ms o menos transparente, lo que pensaban sus autores en todos los rdenes: los que escriban y las diferencias entre unos y otros; en definitiva, contemplar el panorama de pensamiento del pas a su travs; lo que era de especial eficacia en los momentos en que la censura se recrudeca. Por otra parte, aun cuando los escritores y crticos, en muchos casos vinculados a la prensa en distintos grados, no tuvieran un papel poltico o social relevante -aunque s en algunos casos, como el de Jovellanos y El Censor-, no dejaban de ser portavoces de aqullos con quienes sentan afinidad y se relacionaban personalmente. As sucedi con los que se agruparon, a comienzos del siglo XIX, en torno a Leandro Fernndez de Moratn, Estala e Iriarte, frente a Quintana y su rgano periodstico Variedades de Ciencia, Literatura y Arte (1803-1806); a propsito de algo al parecer tan ajeno a otras ideas que no fueran las de esttica literaria como, respectivamente, la adopcin y defensa de los Principiosfilosficosde Literatura, de Batteaux y las Lecciones sobre la retrica y las bellas letras, de Blair. Todo esto constituye otro tipo, distinto, de relacin de la literatura en prensa con las ideasfilosficaso la poltica en general, que el que se da en lasficcionesliterarias -generalmente fbulas, cuentos o aplogos- en que las alegoras polticas o de enemistad personal se transparentan. Estasficciones,siguiendo en sentido opuesto los criterios de adaptacin cultural vigentes para las traducciones de novela y teatro, que espaolizaban los textos extranjeros sustituyendo por ejemplo, los nombres propios y de lugar por otros espaoles, se interpretan correctamente cambiando los lugares lejanos como frica, China (Pekn, Cantn...), por la cercana Espaa e inmediato Madrid. As ocurri en el sonado caso de Oracin por el frica y su mrito literario, custica contrapartida de Oracin apologtica por la Espaa, de Forner, que vali a sus redactores la desaparicin definitiva de El Censor. Como se desprende de lo anterior, fue frecuente que importantes autores de la literatura del siglo XVIII espaol escribieran en prensa y promovieran empresas periodsticas. Todos fueron sus lectores, como era lgico, y en ocasiones puede precisarse el alcance de su relacin con la prensa en memorias, cartas privadas y otros escritos. Aparecen tambin en listas de suscriptores, del mismo modo que lo son de obras literarias que por entonces tambin se publican en tomos mediante suscripcin. Entre los autores literarios que tienen mayor relacin directa con la prensa, puede citarse a Juan de Iriarte, Clavijo y Fajardo, Toms de Iriarte, Cienfuegos, Forner, Cornelia, Quintana; de muchos otros se encuentran textos literarios publicados en prensa, como Jovellanos, Cadalso o Melndez Valds; otros, como Trigueros, Garca Malo o Melndez Valds, intentaron promover empresas periodsticas sin conseguirlo. 1.5. Investigacin literaria y prensa Por todo lo anterior, resulta evidente que el anlisis de la prensa tiene gran inters para la investigacin literaria. De hecho, actualmente se utiliza de modo habitual, sobre todo en aquellos perodos y aspectos de la investigacin literaria de mayor rendimiento para este estudio, como son el costumbrismo, la recepcin de determinadas obras literarias, especialmente en el campo del teatro, o el debate sobre nuevos movimientos en literatura y arte. Adems, del inters que presentan los textos de creacin y de crtica literaria incluidos en las publicaciones peridicas, la prensa supone una valiosa fuente de noticias

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Parte I: La poca de la Ilustracin

sobre autores, obras y actos culturales relacionados con la literatura. Algunos aspectos que podran considerarse marginales, parodias y stiras o, en otro orden, representaciones grficas, as como su colocacin dentro de la obra peridica, tipografa, etc., pueden ayudar enormemente a comprender el alcance de un movimiento literario, su popularidad, triunfo y fracaso; siempre que se interpreten bien estos datos y se realice una buena confrontacin con los procedentes de las dems fuentes de investigacin para la literatura. Con respecto al siglo XVIII, los datos bibliogrficos que ofrecen las reseas crticas y la publicidad de libros en prensa, en la que tambin pueden aparecer indicaciones de puntos de venta y precio de los mismos, tienen gran inters puesto que, en algunos casos, no se habra conseguido de otro modo la informacin que proporcionan; adems de la importancia de esa misma informacin: datos sobre ediciones de obras literarias actualmente perdidas, indicaciones sobre traductores y va de traduccin -generalmente a travs del francs-, fecha de traducciones tempranas, en ocasiones desconocidas. Adems de los datos, en los anuncios de libros suele incluirse una breve orientacin crtica que tiene por objeto describir el contenido y proporcionar elementos de atraccin para un futuro comprador; lo que facilita al investigador orientaciones valiosas para la historia de la literatura. Podran citarse multitud de ejemplos; as, con respecto a la coleccin de novelas originales de Ignacio Garca Malo en la Voz de la naturaleza. Memorias o ancdotas curiosas e instructivas (Madrid, Pantalen Aznar, 1787-1792,6 tomos en 8o), que aparece anunciada en la Gaceta del 12 de junio de 1792: Esta obra es imitacin de los cuentos morales de Marmontel, de las ancdotas de M. Arnaud y otros que escribieron por el mismo estilo. til a toda clase de personas para instruirse en los nobles sentimientos del honor, despreciar varias preocupaciones injuriosas a la humanidad, amar la virtud y aborrecer el vicio. Los 6 tomos contienen once ancdotas. O el anuncio de Historia de Amelia Booth, de Henry Fielding (la Gaceta, 3 de noviembre de 1795): novela escrita en ingls [...] traducida al francs y de ste al castellano. Cuenta varios lances extraordinarios que sucedieron a dos esposos llenos de virtud, sensibilidad y honor. Las desgracias grandes que tuvieron que sufrir son una leccin persuasiva para preparar el nimo contra todo gnero de calamidades. Obra en la que reina la ms sana moral y escrita en un estilo claro, sencillo, ameno y nervioso. 5 tomos en 8o (Se publicar uno al mes). Por ltimo, en la prensa se dan tambin, de modo singular, las batallas, que en el x v m son interminables y virulentas polmicas -dentro de lo que permitan las leyes al respecto, que prohiban, por ejemplo, las stiras personales-, sobre los aspectos literarios ms debatidos; tanto si se trata de introducir novedades o promover un tipo determinado de literatura, como de acabar con viejas manifestaciones literarias decadas en la poca, como ocurri en la polmica sobre la prohibicin de los autos sacramentales. El teatro, por su condicin de espectculo pblico, con su enorme divisin a lo largo del XVIII entre el teatro popular, preferido por el pblico, y los intentos ilustrados de escasos y difciles frutos -a pesar de que, justamente, le daban especial importancia para sus proyectos de difusin de las luces, en los distintos estilos y tipos de gneros dramticos-, fue uno de los temas polmicos habituales ms constantes y de mayor grado de intensidad en las pginas de los peridicos dieciochescos.

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LA CREACIN LITERARIA EN LA PRENSA DEL SIGLO XVIII

2.1. Un nuevo vehculo para la creacin literaria Antes de hablar de la creacin literaria en la prensa del siglo XVHI, conviene recordar que el carcter de aquellas publicaciones peridicas difiere bastante de las actuales, tanto por su formato como por su contenido. No se puede olvidar que el periodismo nace como respuesta a una demanda de noticias, de modo que, durante bastante tiempo, no existen en Espaa ms que peridicos meramente informativos en sentido general, aunque es a lo largo del siglo XVIII cuando la prensa se va especializando en sus contenidos, dando lugar a peridicos de informacin prioritariamente mercantil, literaria, cientfica, etc. A lo largo del siglo es posible distinguir varios perodos, cada uno sealado por la aparicin de un peridico de singular importancia (Guinard, 1973). El primero de ellos es el Diario de los Literatos (1737-1742), pero, a pesar de lo que cabra esperar de su ttulo, apenas encontramos en sus pginas lo que hoy entendemos por "literatura", en el sentido de creacin literaria, aunque insertaba algunas composiciones poticas. El Mercurio literario (1739-1740), seguidor suyo, con un planteamiento algo ms amplio en cuanto a los contenidos, tambin incluye algunos textos de creacin y poesas. En la misma lnea se encuentra, ya en el ltimo cuarto de siglo, el Correo Literario de la Europa (1781-1782 y 1786-1787), coexistiendo con peridicos importantes en lo que se refiere a la actualidad cultural, que tambin dan cabida en sus pginas, aunque no sea algo prioritario, a la creacin literaria. Son merecidamente famosos Memorial literario (17841808), El Regan general (1803-1808) y Minerva o el Revisor general, que nace en 1805 y se adentra en el perodo de la Guerra de la Independencia. Donde realmente se encuentran, y no de manera ocasional, textos literarios de creacin es en los peridicos que Paul Guinard llam "didctico-antolgicos", puesto que en su proyecto editorial estaba precisamente el darlos a conocer: Cajn de sastre literato o percha de maulero erudito, con muchos retales buenos, mejores, medianos, tiles, graciosos y honestos para evitar las funestas consecuencias del ocio (1760-1761), del clebre Mariano Nifo, Novelero de los estrados (1764), tambin de Nifo, Bufn de la Corte (1767), Semanario erudito (1787-1791), del dramaturgo Antonio Valladares de Sotomayor, Gabi-

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Parte I: La poca de la Ilustracin

nete de lectura espaola (1787-1788 y 1793), de Isidoro Bosarte, o Tertulia de la aldea (1768 y 1775-1776), de Mariano Nifo. Y tambin daban cabida a la creacin los peridicos que en la terminologa acuada por Guinard se llaman "enciclopdicos" o de controversia sobre la actualidad, entre los que destaca, sin lugar a dudas, el Correo de Madrid o de los ciegos (1786-1791), donde aparecieron textos hasta entonces inditos de Toms de Iriarte, de Juan Melndez Valds y de Jos Cadalso. El mismo carcter, aunque no la misma importancia que El Correo, tiene Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa (1787-1791), de capital importancia para la penetracin del ossianismo en la literatura espaola. En el Diario de las Musas (1790-1791), del dramaturgo Luciano Cornelia, colaboraron Cadalso e Iglesias de la Casa, as como Moratn, Forner e Iriarte, entre otros. Tal vez el ltimo peridico destacable entre los de esta tipologa sea Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1806), fundado por Quintana, en donde escribieron varias de las mejores plumas de su tiempo. Los peridicos que seguan el modelo del Spectator ingls, de Addison, ya en la segunda mitad del siglo, y que Guinard denomin "espectadores" tambin importan para la historia literaria, y no slo por su contenido, sino por la mismaficcinque implica la estructura de algunos de ellos, planteados como una tertulia, en la que son los participantes los que se van relatando noticias, historias y cuentos, unos a otros. Esto ocurre en El duende especulativo de la vida civil (1761), que incluye discursos y cartas, en las que no es infrecuente la stira de las costumbres. El mejor de los "espectadores" de la primera poca fue, sin duda, El Pensador (1762), de Jos Clavijo y Fajardo, imitado poco despus por El escritor sin ttulo (1763-1764), de Romea y Tapia y por La pensadora gaditana (17631764), de la todava no identificada Beatriz Cienfuegos, nombre que parece esconder el de algn escritor de la poca. La segunda etapa de "espectadores" estuvo protagonizada por El Censor (1781-1788) que, sin ser un peridico literario, interesa para la historia de nuestra literatura por haber dado a conocer en sus pginas textos importantes de Jovellanos y de Melndez, entre otros. En El corresponsal del Censor (1786-1787), de Manuel Rubn de Celis, en El Observador (1787-1788) de Jos Marchena y en El Apologista Universal (1786), tambin tuvo cabida la literatura, tal como hoy entendemos este concepto. De acuerdo con lo expuesto, no podemos hablar de una relacin directa entre la prensa y la literatura hasta la segunda mitad de la dcada de los treinta, en que varios miembros de la tertulia de Julin de Hermosilla, de la que tambin surgi por entonces la Academia de la Historia, fundan, en 1737, el Diario de los Literatos. Juan Martnez Salafranca y Leopoldo Jernimo Puig centran, no obstante, su inters, en informar de las novedades literarias, ms que en dar a conocer textos originales. Sus ideas sobre el estado de las bellas letras en Espaa, coincidan con las de Ignacio de Luzn (1702-1754), que el mismo ao publicaba su Potica con intencin de sealar las pautas que debera seguir todo escritor para recuperar el buen gusto en materia literaria y dar por terminado un lamentable perodo, que ya iba resultando demasiado largo, pues se arrastraba desde el siglo anterior, de barroquismo decadente. La Potica fue durante muchos aos el norte de los escritores que se esforzaron por recuperar para la literatura los valores clsicos, dando lugar a un "nuevo clasicismo", que buscaba sus modelos no solamente en la antigedad grecolatina, sino tambin en los autores espaoles de la Edad de Oro, de cuyas obras era posible extraer unas pautas o reglas para la creacin literaria, que preceptistas como Luzn articularon a posteriori en sus tratados de potica, afinde orien-

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tar a los nuevos creadores. Que el espritu del Diario era el mismo que alentaba en la Potica de Luzn lo pone de manifiesto no slo la resea que de sta se hace en sus pginas y que al fin y al cabo pertenece a la crtica literaria, sino la inclusin en su tomo sptimo, de 1741, de un poema en tercetos titulado "Stira contra los malos escritores de este siglo", de un tal Jorge Pitillas, que sus contemporneos identificaron con Jos Gerardo de Hervs y, ms modernamente, se piensa que pueda tratarse de un seudnimo del padre Isla. El autor de esta stira denunciaba, siguiendo de forma transparente modelos clsicos, las deficiencias capitales de la creacin literaria de entonces: difcil comprensin para los lectores por lo rebuscado de la expresin y lo enigmtico de los recursos, abuso de trminos extranjeros e ignorancia de quienes escriben. En su stira, en la que se propone "ser satrico Quijote/ contra todo escritor folln y aleve", evoca a Cervantes, "el divino viajero,/ el que se fue al Parnaso piano, piano/ a cerner escritores con su harnero" (Cueto, 1952, BAE LXI, 93b). Cuarenta aos despus, Juan Pablo Forner escribira, en esta misma lnea, una Stira contra los vicios introducidos en la poesa castellana (1781), con la que ganara el concurso que haba convocado la Real Academia Espaola para tratar ese tema, lo que pone de manifiesto que, aunque algo hubieran mejorado las cosas, la preocupacin por la decadencia del arte literario segua viva. 2.2. Los difusos contornos del ensayo La Potica de Luzn, que se inscriba en una tradicin de escritos anteriores del mismo carcter, parta de la divisin de la materia literaria en los tres grandes gneros ya sealados por Aristteles: la lrica, la pica y la dramtica, de modo que lo escrito en prosa quedaba excluido del arte literario; las "bellas letras" eran lo escrito en verso. No obstante, como se ver, la modalidad literaria ms propiamente dieciochesca, el ensayo, en cuyo desarrollo tuvo tanto que ver la prensa peridica, utiliz precisamente la prosa. El precedente ms inmediato de esos textos difundidos en los peridicos se encuentra en la obra de Benito Jernimo Feijoo (1676-1764), que en su Teatro crtico universal o discursos varios en todo gnero de materias, para desengao de errores comunes (1726-1740), fue el pionero de un nuevo modo de hacer, que haban de seguir muchos escritores en Espaa, en el que confluyen la amplitud y diversidad temtica y la subjetividad en el modo de enfocar cualquier tema o asunto, que nunca pretende agotarse, y que encontr el cauce idneo en la prensa peridica. Feijoo, que nunca public nada en la prensa, prepar, sin embargo, el terreno a los nuevos periodistas, siendo en algn sentido un precursor, ya por su vocacin de divulgador, de hacer llegar al gran pblico conocimientos que slo estaran al alcance de unos pocos, ya porque su talante personal y la necesidad de hacerse entender de la mayora le llevaron a emplear un lenguaje natural y llano, exento de artificios, que vendra a ser el lenguaje de la prensa. Justo es reconocer que para escribir su Teatro crtico se inspir en dos publicaciones peridicas francesas, Mmoires de Trvoux y Journal des Savants, pero lafinalidadque Feijoo persigui con su obra no era informativa, como la de stos, sino crtica: combatir y desenmascarar los "errores comunes", abrir horizontes a las mentes. El trmino "discursos" que aplica Feijoo a los ensayos de su Teatro crtico era el mismo que haba utilizado Quevedo en el siglo anterior para referirse a los essais de Mon-

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taigne. Y es que la palabra "ensayo" con el sentido que actualmente tiene, no la recogi el Diccionario de la Real Academia hasta 1869 (lvarez de Miranda, 1996), aunque tales textos llenan las pginas de los peridicos dieciochescos. Los contornos de este tipo de escritos eran difusos y variaban los trminos para referirse a una misma realidad: "discursos" se llaman los de El Censor y los de El Observador, "pensamientos" los de El Pensador, incluso "oraciones" u otros nombres reciben en distintos peridicos. Pero cualquier lector sabra identificar de qu modalidad literaria se trataba, e incluso en el discurso CXXXVII de El Censor puede leerse toda una teora sobre ella. Entre los muchos ensayos que existen, de mayor o menor extensin y sobre distintas materias, vale la pena destacar uno especialmente interesante para la historia literaria, que slo era conocido hasta hace poco por su publicacin en la prensa o por las versiones manuscritas. Se trata de El por qu s y el por qu no del P. Martn Martesino. Satisfaccin crtico-apologtica de su conducta: por qu s vive siempre tan retirado y por qu no se pone al oficio de escritor, publicado en el tomo VI del Semanario erudito, en 1787. Su autor era Fray Martn Sarmiento (1695-1771) -Martesino es anagrama de su apellido-, el amigo de Feijoo y benedictino como l, que, habiendo escrito mucho durante su vida, slo haba publicado una obra, precisamente en defensa de su amigo: la Demostracin crtico-apologtica del "Teatro crtico universal". El texto del Semanario erudito, en el que explica las razones de su comportamiento, est incompleto y presenta numerosas variantes con respecto a los manuscritos conservados porque, al parecer, Valladares de Sotomayor se permiti introducir algunas modificaciones, con intencin de mejorarlo. Sin embargo, tiene el mrito de ser la nica versin impresa de este ensayo hasta 1988, en que el Instituto Feijoo de Estudios del Siglo xvn public la edicin crtica, preparada por Michel Dubuis, Nicole Rochaix y Joel Saugnieux. Valladares dio a conocer adems en su Semanario erudito otros escritos de Sarmiento, de menor inters literario, pero importantes cuando se trata de conocer no solamente la obra, sino el pensamiento de este autor. Se acaba de mencionar una apologa que, aunque no en un peridico, public Sarmiento en defensa de Feijoo. Y es que el xvill es un siglo de controversia y polmica, en el que abundan los escritos apologticos y satricos, publicados enfolletos,de forma independiente, o en las pginas de los peridicos. Una de las polmicas ms clebres del siglo XVIII fue la que suscit el artculo de Nicols Masson de Morvilliers sobre Espaa en la Encyclopdie Mthodique francesa, en 1782, donde se preguntaba de forma insolente qu deba Europa a Espaa, qu haba hecho Espaa por el resto del mundo a lo largo de los siglos. En Espaa suscit una serie de escritos apologticos, mejor o peor fundados, como los de Antonio Jos de Cavanilles o Carlos Denina, con sus correspondientes reacciones de apoyo o de repulsa, unos publicados en peridicos y otros no, pero de los que con frecuencia se hizo eco la prensa. Uno de los ms conocidos fue el de Juan Pablo Forner (17561797), Oracin apologtica por la Espaa y su mrito literario. Se imprimi a expensas del Gobierno (Madrid, Imprenta Real, 1786), pero la dio a conocer el Correo de Madrid o de los ciegos, en cuyas pginas tuvo lugar una encendida polmica al respecto, lo mismo que en las de otros peridicos. En esta "oracin", otro de los trminos utilizados en la poca para escritos de carcter ensaystico, Forner quiere vindicar a Espaa de esas injustas acusaciones, en un alarde de patriotismo, que no todos entendan del mismo modo. Muchos de los enfrentamientos con Forner nacan de una antipata personal hacia este

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autor, que se haba ganado con frecuentes polmicas anteriores; algunos de sus escritos satricos ms conocidos son: El asno erudito y Los gramticos, historia chinesca, contra los Iriarte, La corneja sin plumas, contra Vargas Ponce, adems de otros contra Garca de la Huerta, contra Trigueros, etc. El Censor, el mejor de los peridicos ilustrados en cuanto a su contenido y al papel que desempe en la difusin del pensamiento de las luces, con un profundo sentido crtico del panorama social, cuyos defectos criticaba haciendo gala de su nombre, insert en su Discurso CLXV la ya citada Oracin apologtica por el frica y su mrito literario, en la que se parodiaba la de Forner. Vena a responderle que el verdadero patriotismo no consiste tanto en vindicar a la patria de los defectos que se le imputan como en sealar y reconocer las deficiencias para poder enmendarlas. Pero, tal vez, El Censor no contaba con que detrs de Forner estaba el ministro Floridablanca, que le haba sugerido que escribiera esa apologa de Espaa, y la inclusin de esa parodia motiv el cierre definitivo del peridico, que ya haba sufrido algunas suspensiones a lo largo de su historia, en su Discurso CLXVII. 2.3. Un siglo polmico La stira, en verso o en prosa, era otra de las formas literarias frecuentes en el XVIII, y si bien encontr cauce dentro y fuera del periodismo, hay que reconocer que las pginas de los peridicos resultaron un vehculo especialmente apto por la prontitud de su publicacin. La stira en hojas volantes y en la prensa ganaba en oportunidad y fuerza por la proximidad de los sucesos que le haban dado pie, y que muchas veces estaban en la mente de todos los lectores. Porque, aunque entre las convenciones de la stira clsica se encontraba la de no atacar a ningn individuo en particular, sino al vicio en general, era frecuente utilizarla no tanto para la correccin de las costumbres como para zaherir a los propios enemigos. Sirvan de ejemplo las mencionadas stiras de Forner contra los Iriarte, Vargas Ponce y otros escritores. Desde el punto de vista terico, la stira tambin interesaba: El Pensador, El Censor y Memorial literario se ocuparon de ella. El Censor public adems dos stiras de Melchor Gaspar de Jovellanos (1744-1811) que se cuentan entre lo mejor de su poesa. Son las stiras "A Arnesto". La primera, sin ttulo y annima, apareci en el Discurso XCIX (6 de abril de 1786). Atendiendo a su contenido, se la conoce como "Stira contra las malas costumbres de las mujeres nobles", ttulo que le dio hace aos el profesor Caso Gonzlez. La segunda, mucho ms extensa, se public, tambin annima, en el Discurso CLV (31 de mayo de 1787), y se titula "Stira sobre la mala educacin de la nobleza". El tema de la decadencia de los nobles, de su degradacin personal y de la corrupcin de las costumbres en general ocup con frecuencia las plumas de los ilustrados. En la primera, Jovellanos hace gala de conocer y seguir la preceptiva acerca del gnero: "nimo, amigos, nadie tema, nadie,/ su punzante aguijn, que yo persigo/ en mi stira al vicio, no al vicioso". Sin embargo, con la publicacin de la segunda, aunque el texto de El Censor est incompleto, seguramente debido a la censura, muchos nobles reaccionaron negativamente al sentirse aludidos. Una tercera stira de Jovellanos, aunque de menor inters literario, tambin fue publicada en la prensa, en el Diario de Madrid, el 19 de septiembre de 1797. Trata sobre el teatro y los toros, dos temas a los que dedicaron atencin los escritores del xvm. El propio

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Jovellanos escribi sobre estos asuntos en su Memoria para el arreglo de la polica de espectculos y diversiones pblicas y sobre su origen en Espaa (1796). 2.4. La prosa de ficcin en la prensa peridica La modalidad literaria que tuvo que abrirse camino, no slo en las pginas de los peridicos, sino en ciertos ambientes y crculos dieciochescos, fue la prosa deficcin,en sus diversas manifestaciones de novela, cuento, o relato breve. El desprestigio de la novela era debido no solamente al hecho de que no se analizara en las poticas y tratados de preceptiva literaria y, por tanto, a que careciera de normas claras, sino a que se vea en ella un peligro para las buenas costumbres, por considerarla como vehculo por el que se iba infiltrando en la sociedad espaola un cambio ideolgico, de mentalidad, de valores; sobre todo cuando se trataba de traducciones de obras extranjeras. No obstante, a lo largo del siglo fue mejorando sensiblemente la actitud hacia la novela y, mientras en 1737 no reciba el reconocimiento de Luzn en su Potica, ni los elogios de Mayans en su Vida de Cervantes (aunque era la primera ocasin en que se hablaba de ella como gnero literario, desde el punto de vista de la teora de la literatura), en la dcada de los ochenta el Correo Literario de la Europa le dedicaba ya una atencin semejante a la que prestaba al teatro (Alonso Seoane, 1990:25). La aparicin en la prensa de anuncios, reseas, fragmentos y resmenes de novelas contribua a preparar el terreno. La prensa tuvo mucho que ver en el despertar del inters por la narrativa de ficcin, ya que, adems de informar sobre ttulos y autores, en la segunda mitad del siglo algunos peridicos comenzaron a incluir en sus pginas fragmentos o resmenes de novelas y cuentos. Favoreca esto la arraigada costumbre dieciochesca de las tertulias de sobremesa, sobre todo por la noche, en las que uno de los asistentes lea en alto mientras los dems escuchaban el relato. Este hecho se refleja incluso en los ttulos de algunas de estas publicaciones peridicas, y a veces en su estructura, al simular una reunin en la que los contertulios iban relatndose los sucesos, ms o menos novelados y novelescos, que aparecan en ellas. La inclusin de textos literarios de ficcin en la prensa es ms frecuente en las publicaciones de carcter miscelneo, por ejemplo, Cajn de sastre, Novelero de los estrados y Tertulia de la aldea, los tres de Nifo, Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, Semanario erudito, Miscelnea instructiva... Algunas de estas publicaciones peridicas de contenido miscelneo, precisamente por su carcter intemporal, no vinculado a la realidad del momento, se reimprimieron en volmenes aos despus de su publicacin por entregas; as Tertulia de la aldea, Cajn de sastre y Gabinete de lectura espaola se reimprimieron respectivamente en 1775-1776,1781 y 1793. Mariano Nifo (1719-1803), considerado el primer periodista profesional de Espaa, y fundador y director de muchos peridicos dieciochescos, supo detectar la tcita demanda de esas tertulias y reuniones y, en su bsqueda de pblico para sus peridicos, capt las posibilidades de atraer a la mujer como lectora. En 1764 cre Novelero de los estrados, cuyo ttulo completo era Novelero de los estrados y tertulias y diario universal de las bagatelas. En este peridico dio a conocer en Espaa la novela extranjera a travs de traducciones, sobre todo del francs Marmontel. All pudieron hallar los lectores La buena madre, La escrupulosa o el amor descontento de s mismo, O todo o nada y Las dos

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desgraciadas felices (Barjau Condomines, 1983:115-116). Con frecuencia no constaba que las traducciones fueran tales, y tampoco se confesaba el nombre del autor original. Hay que tener en cuenta que el concepto de traduccin en el siglo XVIH, e incluso bien entrado el XIX, era diferente del actual, interpretando algunos que el traductor, al verter la obra a su idioma, recreaba el texto original, hacindolo de alguna manera suyo, y, por tanto, no tena obligacin de revelar el nombre del autor ni de hacer constar que se parta de un texto original extranjero. No obstante, haba quien, en el mismo siglo XVIII, denunciaba este modo de proceder, considerndolo poco tico. En el primer nmero de Aduana crtica (1763), su fundador, Flores de la Barrera, al dar a conocer las lneas de su nuevo peridico, inclua la de "precaver los estragos a que se expone la Literatura si no se contienen los delitos y fraudes que con dolor vemos ejecutarse cada da. Se admiran los plagios que impunemente cometen algunos que aspiran al carcter de autores; se tocan falsedades, se notan imposturas (...) se adulteran los textos (...) se ven autoridades truncadas (...) las que son traducciones quieren que se reputen obras originales". Pero tambin insert Nifo en su Novelero textos espaoles. M.a Teresa Barjau menciona "dos novelas de Matas de los Reyes -La desobediencia de los hijos castigada, El herosmo de la amistad- y una novela annima copiada, segn el propio Nifo, de Diario extranjero, Lo que es el amor de las viudas para su difunto marido", novela muy poco "ejemplar" en el sentido educativo y pedaggico con que solan seleccionarse este tipo de textos, que califica de "curiossima amalgama del recurso puesto a la moda por las Lettres persanes de Montesquieu y de La matrona de feso de Petronio" (Barjau Condomines, 1983: 116). Y la misma investigadora llama la atencin sobre una narracin prcticamente idntica, titulada Medio de resucitar a los muertos. Cuento persiano, que apareci en el Correo de Madrid o de los ciegos los das 31 de octubre y 3 de noviembre de 1787 (Barjau Condomines, 1983:116). En 1768, el mismo Nifo fundaba Tertulia de la aldea y miscelnea curiosa de sucesos notables, aventuras divertidas y chistes graciosos, para entretenerse las noches del invierno y del verano, en donde, con un criterio educativo y una intencin moralizadora, que en ocasiones le llevaba a alterar o modificar los originales, incluy sobre todo textos de clsicos espaoles del Siglo de Oro. A lo largo de sus "pasatiempos", que as se llaman sus nmeros o entregas, iban apareciendo episodios del Quijote, cuya vida se iba relatando, sin captar el profundo sentido de la novela y viendo nicamente en esta gran obra la posibilidad de rerse a costa de las aventuras de un hidalgo loco. Tambin aparecieron en Tertulia de la aldea resmenes de varias Novelas Ejemplares de Cervantes (La espaola inglesa, La fuerza de la sangre, La seora Cornelia, La gitanilla, La ilustre fregona) y de algunas novelas de Mara de Zayas (El juez de su causa, Tarde llega el desengao, La inocencia castigada, Estragos que causa el vicio, La perseguida triunfante, La burlada Aminta), as como varias historias tomadas de David perseguido, de Cristbal Lozano, y muchos cuentos tradicionales (Fernndez Insuela, 1990). Estos ltimos suelen encontrarse ntegros, sin resumir, y proceden de Floresta espaola, de Melchor de Santa Cruz, de Floresta espaola de agudezas, de Francisco Asensio, y obras semejantes, tan frecuentes en los siglos XVI y XVII y de anloga estructura. Sin embargo, los resmenes de las novelas mencionadas se llevaron a cabo suprimiendo los posibles excursos, digresiones, episodios colaterales e incluso abreviando descripciones, para dejar los episodios ms novelescos y extraordinarios. Huelga advertir que estaba ausente de esta

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publicacin la temtica ilustrada. Las Novelas Ejemplares tambin aparecieron en Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, en versiones desconocidas entonces como fueron las de Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo, segn el manuscrito Porras (Guinard, 1973). Y en Gabinete se public tambin una versin indita de Repblica literaria, de Saavedra Fajardo. De este modo se fue haciendo familiar a los lectores de los peridicos la narrativa espaola del Siglo de Oro. Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa insert tambin relatos breves y cuentos "filosficos y orientales": "Asemo", "Filsofo turco", "El juez prudente", "Los malos consejeros", "Los proyectos", "La ruina de Esparta" y "Usbeck" ( Fernndez Insuela, 1990). El Semanario erudito, de Valladares de Sotomayor, que segua el patrn de Cajn de sastre, de Nifo, y en cuyas pginas se pueden leer textos de Quevedo, de Saavedra Fajardo, de Ambrosio de Morales o de Pellicer, publicaba adems escritos de autores ms recientes, de su propio siglo, aunque siempre con la condicin de que no fueran escritores vivos. As, aparecen en sus pginas textos de Sarmiento y del padre Isla, entre otros (Fernndez Cabezn, 1990). Pero, sin duda, las dos obras de mayor inters para la historia de la literatura espaola publicadas en la prensa dieciochesca se deben a la pluma de Jos Cadalso (17411782). Se trata de Cartas marruecas y de Noches lgubres. La ficcin epistolar era frecuentemente usada en el siglo XVIII sobre todo en la prensa, sirviendo a veces de excusa para un contenido de tipo ensaystico, por lo que comportaba de estilo llano, tono conversacional, de opinin y no dogmtico, divulgativo, y porque daba cabida a todo tipo de materias. Algunos peridicos, como La Estafeta de Londres (1762), de Nifo, se redactaba por completo simulando cartas enviadas desde la capital britnica a diversas personas, hablndoles de la vida y de los adelantos, del progreso, en Inglaterra, y tambin tena forma de cartas el Correo general de la Europa (1763). En ocasiones, esa forma epistolar, que implica la primera persona narrativa, real oficticia,era la preferida para relatar una experiencia tambin muy dieciochesca: la del viaje, y as aparece la literatura de viajes en prensa. Clavijo y Fajardo, en El Pensador, ya haba publicado en 1763 una carta siamesa (Pensamiento XXXII) y otra persa (Pensamiento XLV). Aos ms tarde, en El Censor -cuyos redactores es posible que conocieran las Cartas de Cadalso en una copia manuscrita- aparecan dos discursos que evocan inmediatamente a las Cartas marruecas: el Discurso LXV, fechado por Caso el 18 de marzo de 1784, y el LXXXVII, de enero de 1786, segn l. Juan Melndez Valds lleg a escribir unas Cartas turcas, hoy perdidas en su mayora, con la intencin, segn l mismo declaraba, de continuar y completar las de Cadalso, que tena intencin de publicar. La primera de ellas, que el investigador Rusell P. Sebold localiz en un manuscrito segoviano de 1788, se haba publicado annima en Diario de Madrid el 10 de diciembre de 1787, y la segunda en el Correo de Madrid o de los ciegos el 19 de diciembre del mismo ao. De modo que la obra de Cadalso adopt un marco literario habitual en la poca. Cuando, una vez muerto su autor, se dio a conocer en la prensa Cartas marruecas, los lectores en seguida evocaran un suceso real, ocurrido no mucho tiempo atrs, y del que haban hablado los peridicos. Se trataba de la visita que haba hecho a Espaa un embajador de Marruecos, llamado Sidi Hamet Al Gazzali, y conocido en nuestro pas como El Gazel. En Cartas marruecas, Gazel es el nombre que Cadalso da a un personaje que haba venido a Espaa con el squito del embajador de Marruecos, y que se qued una vez que el embaja-

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dor hubo regresado a su pas. En las cartas de Gazel a su maestro Ben-Beley y a su amigo espaol uo, se habla de mltiples facetas de la vida espaola del momento, con el distanciamiento que permite la visin de un extranjero. Por su parte, uo y Ben-Beley contestan a las cartas de Gazel, completando y matizando, con agudeza y sentido crtico, la visin de Espaa. Aunque se cree que Cadalso haba terminado la redaccin de Cartas marruecas en 1774, la obra circul durante aos nicamente en copias manuscritas. La primera vez que se imprimieron dos de las cartas fue en 1788, en el Correo de Madrid o de los ciegos. El 2 de febrero se public un fragmento de la Carta VII, y el 30 de junio la Carta XLV completa, y finga remitirlas al peridico un tal Vejor y Ranza. Despus, entre febrero y julio de 1789 El Correo fue sacando por entregas la obra entera, menos las Cartas LV y LXXXIII, la "Protesta literaria" y el ndice. Noches lgubres, la otra gran obra de Cadalso, aunque de muy diferente ndole, tambin se public en el Correo de Madrid o de los ciegos, los das 16,26 y 30 de diciembre de 1789 y el 6 de enero de 1790. Dos aos despus, en 1792, se incluiran en Miscelnea erudita. Se trata de una obra de difcil clasificacin genrica, en la que puede advertirse el espritu del romanticismo. Parece que Cadalso la escribi no mucho despus del fallecimiento de M.a Ignacia Ibez, en 1771, por lo que pueden ser de ese ao o de 1772, y el relato tiene un carcter marcadamente autobiogrfico, de modo que siempre se ha entrevisto al propio Cadalso detrs del personaje de Tediato, que, desesperado por la muerte de su amada, trata de desenterrarla con ayuda del sepulturero Lorenzo para llevrsela consigo, y a continuacin prenderle fuego a la casa, para morir junto al cadver de ella. La obra tiene una estructura dialogada sumamente interesante que ha hecho posible su representacin teatral. Sin embargo, como decamos, no es fcil su adscripcin a uno de los gneros tradicionales. En la reciente Historia de la Literatura espaola de Espasa Calpe, tomo 7 (1995), el profesor Sebold la estudia en un captulo dedicado a la poesa, considerando que se trata de prosa potica, en la misma lnea en que ms adelante podrn incluirse las Leyendas de Bcquer o Platero y yo, de Juan Ramn Jimnez. 2.5. La creacin potica en ios peridicos Como se ha apuntado, la creacin potica en verso siempre haba sido considerada por la preceptiva y los tratados de potica como literatura de pleno derecho. Si adems tenemos en cuenta las posibilidades de inclusin que ofrecen muchas de sus formas breves, no extraar que ya desde el comienzo del periodismo tuviera cabida en muchos peridicos, incluso en los de informacin general. En los ltimos aos del siglo, el editor del Semanario erudito y curioso de Salamanca, Prieto de Torres, expona en pocas palabras lo que vena siendo la tnica de muchas otras publicaciones dieciochescas: "Los peridicos deben dar lugar a algunos rasgos de poesa; stos sirven para variar su tono, para amenizar el cuerpo de ellos, y para mantener despiertas la imaginacin y la sensibilidad de los lectores: son la sal y los perfumes de estos manjares del espritu" (Rodrguez de la Flor, 1988: 203). A lo largo del siglo, en las pginas de los peridicos es posible advertir cmo las distintas formas y temticas poticas del siglo xvm -la poesa postbarroca de las primeras dcadas del siglo, la tendencia rococ, la corriente ms propiamente neoclsica, la poesa ilustrada y la del primer romanticismo, que se cultiva en los treinta lti-

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mos aos del XVIII- no se van sustituyendo unas a otras sino despus de coexistir durante un tiempo. Todava en los ltimos decenios del siglo pueden leerse en la prensa poesas de Eugenio Gerardo Lobo (1679-1750), uno de los epgonos del gongorismo, o de Torres Villarroel (1696-1770), en las mismas fechas en que otros peridicos publican poemas en que apunta el espritu romntico. La Potica, de Luzn, haba recordado la necesidad de recuperar los valores clsicos para la literatura, y para ello era necesario leer a los modelos, tanto griegos y latinos, como clsicos espaoles de la Edad de Oro. Se impona, por tanto, reeditar a muchos de ellos, algunos despus de ms de un siglo, haciendo accesible su lectura. Gregorio Mayans y Sisear reedita a Fray Luis de Len en 1761, por primera vez desde 1631; Garcilaso de la Vega es reeditado en 1765, desde 1658; Esteban Manuel de Villegas en 1774, desde 1617, etc. Pero, adems, se dan a conocer sus poemas en la prensa peridica, llegando a tener una difusin mucho mayor que la que hubieran logrado nicamente por medio del libro. En esta recuperacin de los clsicos grecolatinos, que haban sido a su vez los modelos de nuestros poetas del Renacimiento, Horacio es, con mucho, el preferido, y sus Odas lo ms traducido y editado de su produccin. El Memorial literario publica dos odas en 1789; el Correo de Madrid o de los ciegos, dos en 1790; y otra, ese mismo ao, el Diario de Madrid (1790). En el Diario curioso de Madrid van en aumento desde las dos odas de 1794, hasta que en 1799 se publican nada menos que ocho; en provincias se dan a conocer traducciones de Horacio en el Diario de Valencia y en el Correo de Valencia a lo largo de la ltima dcada del siglo, y tambin en el Diario de Sevilla, y en el Correo de Sevilla, ya en los primeros aos del siglo XIX. Aunque no siempre figuran los nombres de los traductores, los de varias de ellas son poetas conocidos, como Fray Juan Fernndez de Rojas o Juan Pablo Forner. Tambin es muy traducido Anacreonte, tan apreciado en el crculo de poetas salmantinos. En la ciudad del Tormes aparecen traducciones de sus obras en el Semanario erudito y curioso de Salamanca, en 1798, y tambin en el Diario curioso de Madrid, en 1797, hay traducciones de este autor, debidas a Cienfuegos. De Pndaro hay poemas en el Diario curioso de Madrid en los aos 1796,1797 y 1798. Y en menor proporcin estn representados en la prensa del siglo xvni Boecio, Catulo, Ovidio, Safo, Tecrito, Tibulo (una elega traducida por Marchena en el Correo de Sevilla en 1807), Marcial, y Alceo. Todos estos poetas son, adems de traducidos, imitados en las pginas de los peridicos. No es infrecuente encontrar confesadas imitaciones o poemas hechos "a la manera de", e incluso poemas dedicados a Horacio o Pndaro en las pginas de los peridicos mencionados (Aguilar Pial, 1981; Bautista Maullos, 1988 y Lama Hernndez, 1991). De los autores clsicos espaoles, el que ocupa ms lugar en la prensa del siglo XVIII es, sin duda, Fray Luis de Len, ya se trate de sus poesas originales o de sus traducciones, que reproduce el Diario curioso de Madrid o el Correo de Sevilla, aunque es verdad que en su mayora se publicaron en el Semanario erudito y curioso de Salamanca, donde haba vivido y ejercido su magisterio, y donde una serie de poetas seguan su huella. Adems Semanario se honraba de recuperar en sus pginas obras de vala literaria, y en este sentido public un discurso titulado "Exhortacin a entregar las obras desconocidas de los grandes poetas", que firmaba Pablo Zamalloa, seudnimo de Jos Luis Munrriz (Rodrguez de la Flor, 1988: 163). Algn eco tuvo, puesto que en las pginas del Semanario se publicaron bastantes textos de Fray Luis, dndolos como inditos. Varios de ellos fueron reproducidos en fecha algo posterior por otros peridicos, como el Dia-

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o de Barcelona. Como de costumbre, son frecuentes las imitaciones (en el Diario de Sevilla, el Diario de Valencia, y el Correo de Jerez) y los poemas dedicados a honrar su memoria (en Diario curioso de Madrid). De Villegas, que es el cauce por el que llega Anacreonte a la poesa espaola, se encuentran dos poemas en el Diario curioso de Barcelona, en 1772, dos aos antes de que fuera reeditada la obra del poeta. En el Cajn de sastre, de Nifo, en 1781, tambin aparecen dos composiciones suyas, y en el Correo de Madrid o de los ciegos hay una imitacin de Villegas debida a la pluma de Fray Juan Fernndez de Rojas, aunque imitaciones de Villegas hubo muchas a lo largo del siglo, ms o menos directas y ms o menos confesadas. El Diario curioso de Madrid publicaba en 1788, cmo no, un poema dedicado a Villegas. La presencia de los dems autores de nuestro Siglo de Oro en la prensa es menor. Del propio Garcilaso apenas hay un par de poemas en peridicos del xvill, y no se encuentra nada suyo en la prensa de la Guerra de la Independencia (Freir Lpez; 1993), en la que, digmoslo ya, ha desaparecido el inters por los textos de los clsicos grecolatinos y por los de los espaoles de la Edad de Oro, aunque sigan estando presentes, de manera implcita, en muchas composiciones de ese tiempo de autores como Juan Nicasio Gallego, Manuel Jos Quintana, Alberto Lista o Francisco Snchez Barbero. Porque los clsicos, ya griegos, latinos o de la Edad de Oro espaola, laten en el fondo de la poesa llamada neoclsica, que hace gala de seguir tales modelos en sus composiciones. As, en las pginas de los peridicos abundan las odas, epstolas, elegas y dems formas clsicas. Las arcadiasficticiasen que se renen algunos poetas dan lugar a una poesa de carcter buclico, en la que son frecuentes las anacrenticas, las glogas, las endechas, los madrigales y dems formas poticas de ndole pastoril, donde tambin se recuperan formas sencillas y populares como canciones, romances y letrillas. La vena satrica tambin encuentra su lugar en la prensa a travs de composiciones breves como los epigramas, de races clsicas. Y el didactismo inherente a la mentalidad ilustrada se advierte en la abundancia de fbulas que llenan las pginas de los peridicos. La poesa neoclsica tuvo, no obstante, dos ncleos donde fue cultivada con unas caractersticas peculiares, y que coinciden geogrficamente con las dos escuelas poticas que se haban desarrollado en la Espaa del Siglo de Oro, de modo que se les ha llamado de nuevo Escuela salmantina y Escuela sevillana del siglo xvill. En Salamanca, ciudad en la que precisamente haba vivido y enseado en su Universidad Fray Luis de Len, se form un pequeo crculo de poetas alrededor de Cadalso, durante los aos que ste vivi en la ciudad, o sea 1773-1774. Una vez que Cadalso, por ser militar, hubo de trasladarse a Extremadura, el grupo continu reunindose en el convento de los Agustinos, donde haba vivido Fray Luis y ahora resida Fray Diego Gonzlez (1732-1794). Otros poetas del grupo eran Fray Juan Fernndez de Rojas (17501819), Jos Iglesias de la Casa (1748-1791), y Juan Melndez Valds (1754-1817), que crearon un ambiente potico de resonancias clsicas, una especie de Arcadia salmantina, en la que utilizaban seudnimos pastoriles: Delio, Liseno, Batilo... y cultivaban una poesa de carcter buclico en la que en ocasiones apunta una sensibilidad que adquirir pleno desarrollo en el Romanticismo. Sus anacrenticas, letrillas, glogas, etc., se difundieron manuscritas, restringidas a un pequeo crculo, pero mucho antes de ser recopiladas en volumen -en el caso de que alguna vez lo fueran, porque algunas han permanecido inditas hasta la actualidad-, vieron la luz en el Semanario erudito y curioso

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de Salamanca (1793-1798), en el que es difcil la adscripcin de los textos a uno u otro autor por la frecuente anonima o la costumbre de firmar nicamente con iniciales. Jovellanos, en 1776, les escribi desde Sevilla, donde resida desde 1774 como Oidor de la Real Audiencia, su famosa "Epstola a sus amigos de Salamanca", en la que les animaba a abandonar esa lrica amorosa, que consideraba superficial, para tratar asuntos ms trascendentes, ms prximos a la poesa ilustrada: a Fray Diego le orientaba hacia temas morales yfilosficos,a Fray Juan Fernndez de Rojas le sugera dedicarse a una poesa didctica y moralizante, y a Melndez Valds le propona la poesa heroica. Algunos crticos sealan el desacierto de Jovellanos en este punto, tratando de torcer el camino y la vena de estos poetas, aunque ellos no siguieran inmediatamente sus indicaciones, como puede verse en el Semanario, donde sigue predominando la poesa buclica. Tambin se encuentran en el Semanario poesas de los continuadores de la escuela, ms jvenes y estudiantes entonces en aquella universidad, que se reunan alrededor de Melndez: Nicasio lvarez Cienfuegos (1764-1809), Francisco Snchez Barbero (1764-1819), Manuel Jos Quintana (1772-1857), Juan Nicasio Gallego (1777-1853) o Jos Somoza (17811852). Es ms, el Semanario fue campo donde se sembr y abon la nueva poesa neoclsica y se discuti tericamente sobre ella. Tambin en l se publicaron algunos textos de los dos autores que aos atrs haban tenido relacin con el grupo salmantino. De Jovellanos se encuentra la segunda de las stiras "A Arnesto", despus de haber sido impresa en El Censor. De Juan Pablo Forner aparecen sobre todo escritos en prosa de carcter polmico, y tambin algunas poesas. El itinerario de Forner al dejar Salamanca fue igual al de Jovellanos: se traslad a Sevilla, y all trab amistad e impuls en alguna medida a los poetas de la otra escuela potica dieciochesca. La Escuela sevillana tuvo su desarrollo a finales del siglo XVIII, y estuvo integrada por un grupo de poetas que formaron parte de varias academias literarias, la Academia Horaciana (1788-1792), fundada por Manuel Mara de Arjona (1771-1820), y la Academia particular de Letras Humanas (1793-1801), presidida en sus primeros momentos por Flix Jos Reinoso (1772-1841) con Jos Mara Roldan (1771-1828) como secretario. Otros miembros destacados de la Academia eran Alberto Lista (1775-1848), Jos M.a Blanco-White (1775-1841) y Jos Marchena (1768-1821), de los cuales el primero fue el verdadero gua de este grupo seguidor del ideal neoclsico. Del mismo modo que sobre la Escuela salmantina se proyectaba la sombra de Fray Luis, sobre la sevillana se entrev a Fernando de Herrera (1534-1597), y el equivalente al Semanario de Salamanca como vehculo de sus poesas, fueron aqu el Correo econmico y literario de Sevilla y el Diario de Sevilla, donde publicaron sus sonetos, odas, elegas, glogas, etc. En la prensa de los ltimos decenios del siglo se puede advertir la aparicin de unos nuevos temas que ocupan a los poetas, y que son propios de la nueva mentalidad ilustrada, que encuentra un nuevo aliento en el reinado de Carlos III. La poesa ilustrada estaba en funcin de unas ideas, lo que explica que a veces resulte excesivamente discursiva, o incluso prosaica, si se juzga de acuerdo con la sensibilidad actual. Sus temas son preferentementefilosficos,de crtica social, o versan sobre asuntos de hondura humana, como la amistad, la fraternidad, la virtud. Aquellos consejos que Jovellanos envi a sus amigos de S,alamanca se encuentran en esta lnea. La poesa filosfica que aconsejaba a Fray Diego Gonzlez tiene una de sus mejores representaciones en un poema de Melndez Valds, precisamente publicado en un peridico, El Censor. Se trata de "La despedida del

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anciano", que aparece annima en el Discurso CLIV (24 de mayo de 1787). Escrito en romance, en El Censor va precedido por una carta en la que, seguramente para evitar la censura, se apela al conocido recurso de que se trata de un manuscrito hallado entre varios en prosa y verso "de los remados de Felipe Cuarto y Carlos Segundo", pero que "como en ella se reprehenden muchos vicios de aquel siglo que son poco ms o menos los del nuestro", se la remiten al editor por si le parece oportuno publicarla. No est claro que esa carta sea del propio Melndez; tambin se piensa que puede haber sido Jovellanos quien sirvi de intermediario para hacer llegar a El Censor los versos de Melndez, o que los mismos redactores pudieron escribir esta carta introductoria al recibir nicamente los versos. El romance nos presenta a "un anciano venerable/ a quien de la dulce patria/ echan el odio y la envidia", que vaga por un valle solitario, volviendo de vez en cuando la cabeza hacia su tierra, y va lamentando sus males: la decadencia del pas, la degradacin moral de diversos sectores, la desigualdad social... Se elogia la dignidad del trabajo -un valor en alza en la mentalidad ilustrada- y se condena el inters, como fuente de tantos males. La crtica social es otro de los grandes temas de la poesa ilustrada, que busca la reforma de las costumbres, y que apuntbamos al mencionar las stiras "A Arnesto", de Jovellanos. En la primera, que encabeza con unas palabras de la Stira I de Juvenal: "Quis tam patiens ut teneat se?" ("Quin es tan paciente como para contenerse?"), condena los vicios de las mujeres nobles de su tiempo que "ms que ser malas, quieren parecerlo". La segunda va introducida por unas palabras de Lucano en su Carmen ad Pisones: "Perit omnis in illo/nobilitas, cujus laus est in origine sola", que l mismo traduce libremente: "De qu sirve la clase ilustre, una alta descendencia, sin la virtud?" Cuando al tratar estos temas u otros semejantes el poeta manifieste sus ntimos sentimientos, su yo, estaremos ante las primeras manifestaciones del Romanticismo dieciochesco, visibles ya en la prensa de finales del xvill y comienzos del xix. La Guerra de la Independencia favoreci de forma inusitada el nacimiento de peridicos, muchos de ellos de corta vida, en los que la creacin literaria, cuando existe, tiene un marcado carcter poltico. La poesa popular de la Guerra de la Independencia se difundi principalmente en folletos y hojas volantes y en la prensa peridica, en la que es posible leer los muchos himnos, marchas, letrillas, etc., que, aunque publicadas annimamente, se deben en muchos casos a poetas conocidos, como Juan Nicasio Gallego, Juan Bautista Arriaza, etc. Un gnero que alcanz entonces enorme difusin fue la fbula, pero ahora fbula poltica, y ya no entendida la expresin en el antiguo sentido de que "la poltica es la moral de los pueblos", sino que se prescinde de una de las reglas del gnero -no denunciar a ningn sujeto en particular, sino los defectos- para zaherir a personas individuales e, incluso, a grupos. Hasta se reproducen en la prensa, dndoles un matiz poltico que no tuvieron en su origen, fbulas de Iriarte o de Samaniego (Freir Lpez, 1988).

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LA TEORA LITERARIA EN PRENSA

3.1. La constitucin de la prensa literaria La primera precisin que debe hacerse con respecto a la prensa literaria en el siglo XVIII es recordar que la palabra "literatura" tiene entonces el significado de cultura, y abarca, por tanto, conocimientos de todo tipo del saber humano, como la medicina, la limpieza viaria o la filosofa. Todo ello sola colocarse en el apartado "literario" de las publicaciones peridicas. Tambin sirvi para la constitucin bsica de la prensa literaria, que debera mejor llamarse erudita. Sin embargo, en algunas publicaciones peridicas, lo propiamente literario en sentido moderno recibi una atencin particular. En ocasiones, se crearon casi exclusivamente con esafinalidady constituyen un caso de prensa especializada en que las noticias bibliogrficas y la crtica literaria sobre principios de teora literaria o sobre textos de creacin hace que deban ser consideradas de modo equivalente a lo que actualmente se entendera como prensa literaria. En realidad, y debido, precisamente, a que en el siglo XVIII el fundamento de legitimidad de la prensa peridica se consideraba que era, sobre todo, contribuir al desarrollo de la cultura -lo que equivala al desarrollo del progreso basado en la educacin, en la difusin de las luces y, por tanto, segn sus expectativas, del dominio de la virtud y de la felicidad en sentido dieciochesco en el peso de las materias culturales y de la literatura-, desde el punto de vista de la crtica literaria entre ellas, fue grande en el conjunto de la prensa ilustrada. Por razones de espacio slo cabe hacer aqu una enumeracin de los principales aspectos de esta prensa especializada en literatura que, dentro de su encuadre en la historia de la prensa espaola del xvm, puede verse en distintos estudios citados en la bibliografa, entre los que destaca el ya clsico de Guinard (1973). Siguiendo el esquema cronolgico planteado en la introduccin, el desarrollo de la prensa literaria espaola arranca de la publicacin del Diario de los literatos de Espaa, en 1737, en una primera etapa que dura aproximadamente hasta 1750, seguida por las dos pocas caracterizadas por la presencia de El Pensador (1750-1770) y la de El Censor (1780-1791) (Guinard, 1973) y una ltima etapa del periodismo dieciochesco propiamente dicho, que se extendera de entonces a 1808; poca en que, precisamente, la

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especializacin en temas literarios -considerada ya la literatura en sentido moderno-, da los importantes frutos de las dos ltimas partes del Memorial literario o el Variedades de Ciencia, Literatura y Arte. Salvo excepciones, todas estas obras peridicas se publican en Madrid. El Diario de los literatos de Espaa en que se reducen a compendio los escritos de los autores espaoles, y se hace juicio de sus obras, abre el perodo en 1737. A pesar de ocuparse escasamente de obras propiamente literarias, supone un conjunto decisivo de preceptiva literaria, cuyo tono, propsitos y vicisitudes influy enormemente en toda la prensa posterior del siglo y, en especial, en el mbito de la prensa cultural y en las ideas literarias en general. Su origen tuvo relacin directa con la prensa erudita extranjera: con las Mmoires de Trevoux, conocidas como Journal de Trevoux, y el Journal des Savants, especialmente. Sus autores fueron Juan Martnez de Salafranca, Lepoldo Jernimo Puig y Francisco Javier Huerta y Vega, que pertenecan al mbito de la Biblioteca Real y la Academia de la Historia; parece seguro que intervino tambin Juan de Iriarte. Entre otros fines, se propusieron divulgar conocimientos tiles, desconocidos en Espaa, resumiendo o recopilando lo que en otras naciones se publicaba. Sin embargo, la publicacin fue endureciendo el tono normativo y result tan polmica que pronto fracas. Entre 1739 y 1740, Antonio Mara Herrero y Jos Lorenzo de Arenas publicaron el Mercurio literario, o memorias sobre todo gnero de ciencias y artes, coleccin de piezas eruditas y curiosas, fragmentos de literatura, para la utilidad y diversin de los estudiosos. Sin embargo, su inters por las humanidades era muy limitado, y exclua expresamente la ficcin novelesca. En la etapa siguiente (1750-1770), adems de otras publicaciones con referencias literarias, pueden nombrarse, como peridicos literarios de mayor importancia, el Diario extranjero, de Francisco Mariano Nifo (22 nmeros en 1763), la Aduana crtica (1763), de Jos Miguel Flores de la Barrera, que, en cierto modo, contina la labor del Diario de los literatos de Espaa, y el Belians literario (1765) de Jos Lpez de Sedao. Nifo, en su dilatada y prolfica obra periodstica, promovi algunas publicaciones directamente relacionadas con la literatura, como el Cajn de sastre (1760), El murmurador imparcial (1761), el Diario extranjero (1763) y el Novelero de los estrados y tertulias (1764). Este ltimo, compuesto, como era previsible, a partir de fuentes extranjeras de carcter diverso -entre las literarias, Nouvelles littraires, Journal tranger, Journal des Savants, Journal de Trevoux, Gazette littraire de l'Europe-, incluy tambin fragmentos de obras espaolas. En el apartado "Noticias de moda", incluye informacin y crtica sobre teatro; haciendo una crnica de las representaciones madrileas de la semana, de gran inters para la reconstruccin de la puesta en escena, el pblico y la determinacin de la propia cartelera teatral. Con un intervalo de declive de las publicaciones peridicas entre 1770 y 1780, en la poca siguiente, en que destaca El Censor, como lo haba hecho El Pensador en la anterior, se desarrolla una prensa literaria importante, que sobrepasa la fecha de la prohibicin general de peridicos de 1791, despus del correspondiente eclipse y una segunda continuacin, en el caso de el Memorial literario. En esta etapa se publicarn, dentro de la prensa literaria, el Correo literario de la Europa (1781-1782 y 1786), de Francisco Antonio de Escartn, el Memorial literario, el Espritu de los mejores diarios que se publican en Europa (1787-1791), de Cristbal Cladera, y La Espigadera (1790-1791), de Bravo, que constituy un esbozo de lo que seran las grandes revistas literarias modernas (Gui-

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nard, 1973: 274). Con carcter que podramos considerar filolgico, aparecen el Semanario erudito (1787-1791), de Antonio Valladares de Sotomayor, y el Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte (1787-1793). Entre la prensa literaria, tambin deben tomarse en consideracin algunas publicaciones de provincia, como el importante Diario Pinciano (1787-1788), de Beristain, en Valladolid, el Semanario erudito y curioso de Salamanca (1793-1798), el Correo de Cdiz (1795), el Semanario de Zaragoza (1798) o el Correo Literario de Murcia (1792). En Sevilla, precedido por el Diario histrico y poltico de Sevilla (1792), impulsado por Forner -que no tena finalidad especficamente literaria, aunque contiene abundantes poesas y breves textos narrativos-, aparecer, en poca posterior, el importante Correo literario y econmico de Sevilla (1803-1804), de Alberto Lista, Manuel Mara de Arjona, Flix Jos Reinoso y otros escritores sevillanos de la poca. Esta empresa, en lo que se refiere a la publicacin de textos literarios de creacin y de crtica, pudo considerarse a la altura de publicaciones madrileas de los mismos aos como Variedades de Quintana. Adems de la prensa cultural y especializada en literatura, hay que tener en cuenta el peso de lo literario en publicaciones peridicas de otro carcter como el predominantemente informativo o de crtica social, tanto miscelneo como general, que suelen incluir textos de creacin y de crtica literaria; sobre todo, a partir de la ltima parte del reinado de Carlos III, hacia 1770. En este sentido, entre los peridicos de carcter general informativo, tienen importancia la Gaceta de Madrid, que ofrece un material muy interesante para la investigacin en los anuncios de libros que incluye, y el Mercurio histrico y poltico (que desde 1784 hasta su final, en 1807, se llam Mercurio de Espaa), en el que trabajaron Toms de Iriarte y Jos Clavijo. El Mercurio tena un claro propsito de divulgacin cultural y fue ledo y considerado como instrumento de cultura por los grupos ilustrados. En el Diario de Madrid fue relevante el espacio que se dedic a temas literarios, con la publicacin de textos y crtica, divulgando la obra de los autores ms importantes espaoles y extranjeros y recogiendo una interesante crnica teatral. Especial inters tambin, en el mismo sentido, presenta el Correo de los ciegos de Madrid (1786), despus llamado sencillamente Correo de Madrid (1787-1791), muy abierto en su estructura, en el que aparecen publicados textos de gran calidad, escritos por autores como Melndez Valds, Leandro Fernndez de Moratn, Forner, Iriarte, as como escritores menores y traducciones. Con respecto a la crtica, tiene gran importancia la dedicada al teatro y la vida teatral y, en su conjunto, representa las nuevas tendencias y el gusto del grupo neoclsico. Desde otros puntos de vista y calidad, tambin contribuy a la difusin de la literatura, en textos y datos bibliogrficos, el Diario de las musas (1790-1791). Entrando en el perodo de finales de la Ilustracin, aunque sin renunciar a publicar ocasionalmente algn texto de creacin, a finales del siglo xvm se desarrolla una prensa dedicada fundamentalmente a la difusin de noticias literarias y a la crtica de la literatura, con los ttulos que arriba se mencionan. Entre los que destacan, se encuentra el Espritu de los mejores diarios, de Cladera, inspirado en peridicos similares extranjeros, como el Esprit des journeaux frangais et trangers ouvrage periodique et littraire, de Lieja. Tiene gran importancia la informacin literaria de carcter ilustrado que proporciona a sus lectores; tambin dio informacin de obras espaolas e incluy textos espaoles. Fue una de las mejores publicaciones de la poca y alcanz gran xito y difusin dentro y fuera de Espaa (Urzainqui, 1995:156).

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El Memorial literario (1784-1791,1793-1797,1801-1808), de Joaqun Ezquerra y Pedro Pablo Trullench, sobrevivi a la prohibicin de 1791 -con una interrupcin considerable-, volvindose a publicar en otros dos perodos. Siguiendo al Journal encyclopdique, procuraba informar a sus lectores de lo que pudiera interesar a la vida cultural, libros publicados y crtica de las representaciones teatrales madrileas; todo ello con una orientacin claramente neoclsica, con inclusin de colaboraciones enviadas por el pblico. En la ltima etapa de la Ilustracin, apareci en Madrid otra publicacin peridica de gran importancia literaria: Variedades de Ciencia, Literatura y Arte (1803-1806), de Manuel Jos Quintana; partidario, en ideas estticas de las Lecciones de retrica y potica de Blair y de la interpretacin de la literatura espaola antigua y moderna que su traductor, Munrriz, dio en apndice, en contraposicin al grupo de Moratn. Con la Guerra de la Independencia, desaparece. Quintana publica entonces el Semanario Patritico, en que la parte literaria, como no poda menos de ocurrir, tiene una importancia mucho menor que la poltica. En realidad, con las nuevas circunstancias polticas, no slo se aminora temporalmente el inters por lo cultural, sino que, a partir de la guerra de la Independencia cambiar definitivamente la orientacin del periodismo, centrado, en el siglo XViii, en el peso pedaggico y la informacin cultural. El periodismo dieciochesco, en su vertiente erudita y literaria -el nico que, no limitndose a ofrecer meros datos y anuncios, consenta la situacin-, revive temporalmente despus de la guerra, en el Almacn de Frutos Literarios (1818-1819), de Valladares de Sotomayor, y la Minerva o el Revisor general, publicacin de Pedro Mara Olive, que en 1817 contina la que, con el mismo ttulo, haba publicado entre 1805 y 1808. En 1819 aparecieron dos publicaciones de mayor calidad: Miscelnea de Comercio, Artes y Literatura, de Javier de Burgos, y la Crnica Cientfica y Literaria, de Jos Joaqun de Mora, fundamentalmente conocida con posterioridad por su actitud polmica contra el romanticismo que quera propagar en Espaa Bhl de Faber, de la que se tratar ms adelante. Las dos fueron transformadas al comenzar el Trienio Constitucional, en cuanto al ttulo, que paso a ser: Miscelnea de Comercio, Poltica y Literatura, y El Constitucional respectivamente, y en su contenido, que se orient hacia poltica liberal. Una vez ms, lo literario se eclipsa frente a lo poltico en la prensa del Trienio, salvo en el caso de El Censor (1820-1822), en que Lista, Sebastian de Miano, Gmez Hermosilla y Reinoso mantuvieron debidamente la parte literaria del mismo. En ella, a pesar de la fecha tarda, y no por desconocimiento del nuevo movimiento romntico, mantuvieron un punto de vista neoclsico. 3.2. Los prospectos Los prospectos eran la declaracin de intenciones de los editores y redactores de los peridicos y en ellos aparecan los idearios por los que stos se iban a regir. Solan aparecer antes que el primer nmero en el Diario de Madrid o en la Gaceta, y sirven como base para estudiar cmo se van consolidando los temas que tratar la prensa literaria y las caractersticas que le sern propias a lo largo del tiempo. Como ya antes se ha sealado, el Diario de los Literatos es el primero de su gnero en Espaa. Antes de que aparezca el prospecto, los editores presentan al Rey los propsitos de esta empresa que consideran positiva para Espaa, ya que entre los "venta-

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josos progresos, que ha logrado la literatura de Espaa en el feliz Reynado de V.M. con el favor de su patrocinio" hay algo que falta "para su mayor complemento" y esto es la imitacin de la economa cultural de los extranjeros, que no contentos con particulares aplausos de sus Provincias, y de trabajar solo para su utilidad, introdujeron la admirable invencin de los Diarios, con la variedad de ttulos, que la universal erudicin de V. M. tiene. Ven el bien en el diario porque sabiendo el inters que existe en el comercio literario con otras naciones cultas, ste podra dar "mayor ocasin de conocer los mas Selectos Autores, as los propios para el premio, como los estraos para el uso". En el prospecto proponen, en primer lugar, hacer un extracto de aquellos libros que iban apareciendo en Espaa. Con ello tenan informados a sus lectores de todo lo que poda ser de su utilidad; ahora bien, no slo hablan de aquello que aparece en ese momento sino que por quanto no todos los Trimestres avra Libros suficientes para llevar un volumen como este, se irn entremetiendo Extractos por su orden de los que salieron desde el principio del Reynado de nuestro Monarca Philipo V y concluidos estos, se pondrn en su lugar Extractos de los mejores Libros Estrangeros. Francisco Manuel Huertas, Juan Martnez Salafranca y Leopoldo Gernimo Puig tambin quieren informar sobre las noticias literarias de todos los Reynos Literarios: para cuyo efecto ay correspondencia establecida con Personas sabias, y poderosas, que facilitar la comunicacin y puntualidad. Y, por ltimo, otra de las caractersticas, que con el tiempo adquirir gran importancia, es que comprehender tambin este Diario qualesquiera Tratados, Proyectos, Memorias o Dissertaciones manuscritas que sus Autores quisieren comunicar al pblico, para asegurarse de la aceptacin que les merece a los Doctos, o para beneficio comn, y pedir noticias a los que pudieren coadiuvar en sus trabajos literarios. En el prospecto de el Correo Literario de la Europa, su editor, Francisco Antonio de Escartn, cuenta cmo va cambiando de idea sobre lo que debe ser un peridico. As, si en un principio su propsito era estudiar todas aquellas cosas interesantes de otros pases para ver en lo que stas pueden servir a Espaa, "ir haciendo parte por parte la descripcin de ellos, de su Agricultura, de su Comercio, de sus Artes, de su Ciencia, de sus Leyes, &c", ms tarde se da cuenta de que sta es una misin imposible y cree que los peridicos son la nica forma de informar sobre lo que ocurre en Europa, ya que lo que se propone "hubiera sido una Obra de Estante; y no pretendo hacerla sino de tertulias". Adems, El Correo tambin se preocupar "de los accidentes del Comercio", seccin que se har comn en la prensa cultural del momento.

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El Memorial Literario ampla en su prospecto los temas a tratar por los peridicos literarios. Sus redactores quieren recordar los Cortesanos todas aquellas noticias tiles, de que en el dia no se hace mrito, y por poco tiempo quedan sepultadas en el olvido. Hay en el prospecto del Memorial una contradicin, pues si bien ellos consideran que para no sepultar las noticias en el olvido han de comunicar al pblico aqullas que "no se insertan, ni acostumbran insertarse en la Gazeta, Mercurio ni Diario", al exponer cules son los libros de los que van a tratar en su publicacin, hacen la siguiente advertencia: "no daremos razn alguna de los que no vengan anunciados en la Gazeta". Esto puede deberse a que de esta manera se evitaban tener problemas con la censura. Como hemos visto, utilidad, es uno de los objetivos que se proponan los diaristas; ms tarde, a la utilidad se le suma en los prospectos, como uno de los fines de los peridicos, la instruccin. El papel de la instruccin, tanto de los libros como de los papeles peridicos, est reflejada en el Memorial: los libros y papeles que se imprimen, debieran interesa* un ramo muy principal de la utilidad del pblico: estos se han hecho para la instruccin del gnero humano. Sin embargo, se quejan los editores del Memorial de que una gran parte de los libros que aparecen no son tiles para instruir al pblico lector pues nada nos dan de nuevo, y suelen reducirse copiarse unos otros, y quedarnos con mas libros y menos adelantamientos... Los editores de este peridico quieren informar sobre los libros y as contribuir para el provecho o desengao del pblico, con dar una idea ndice de su argumento, su divisin, y el coste de ellos, para que por l vea si le acomoda el asunto de que trata, y el precio que se vende; y no compre una cosa creyendo comprar otra... Este peridico es el ms completo de todos los publicados hasta ese momento, por eso no slo informan de los libros que han aparecido o de las noticias de las academias sino que tambin declaran su intencin de dedicar parte de sus pginas a las observaciones meteorolgicas con una razn de las enfermedades epidemias que reynan en cada estacin; los remedios que han usado los Mdicos, los que han probado bien no, y las curaciones mas dificultosas que se han seguido. Y con ello aluden a la cirugia, la historia natural, lo nuevo en qumica y en el jardn botnico, las "tres nobles artes de Pintura, Escultura y Arquitectura, y el Grabado". Es tambin el primer peridico en el que aparece crtica teatral:

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tambin ser uno de nuestros principales trabajos dar razn de las Comedias que se representan en los Teatros, con una idea breve del asunto argumento de ellas, y el juicio que hicieren los inteligentes sobre su perfeccin defectos... El Memorial, como hizo con anterioridad el Diario de los Literatos, tambin quiere dejar cabida al pblico para que inserte en el peridico sus escritos: ltimamente ofrecemos dedicar gratuitamente nuestro trabajo todo lo dems que el pblico y general la humanidad, en obsequio de ella y del Estado, si el pblico de Madrid (segn nos proponemos) nos comunica sus observaciones, adelantamientos, invenciones, trabajos literarios, &c y qualquiera otra noticia de que puede resultar utilidad. De este modo todos concurriremos una obra tan til como esta, en cuya recompensa daremos muchas gracias, y manifestaremos, si gustaren, sus nombres para que se sepan los buenos patriotas que contribuyen al beneficio comn. Despus se ver que los nombres generalmente no aparecen y que la mayora prefiere utilizar el pseudnimo a la hora de entablar una polmica. En El Correo se haba hablado de informacin, en el Memorial de utilidad y en El Espritu de los Mejores Diarios aparece ya la tercera caracterstica de la prensa: "el entretenimiento". Sus editores dicen que el propsito de esta obra ser de tal naturaleza que contendr todo lo til, y al mismo tiempo servir de recreacin para quienes no quieran ocuparse en cosas demasiado abstractas... Luciano Cornelia y Lorenzo de Burgos, editores del Diario de las Musas, tambin hablan de la educacin a travs de los papeles peridicos: La publicacin de papeles Peridicos, es por confesin general de todas las naciones cultas, uno de los medios mas proporcionados para esparcir entre las gentes aquellos conocimientos que contribuyen la instruccin general, de que tanto necesitan los pueblos para su buena direccin, tanto interna como externa... Sin embargo, consideran que no todos los diarios publicados en lo que iba de siglo haban sido capaces de llegar a este fin: pero seanos licito decir, que en la mayor parte de los escritos Peridicos que han salido luz de algunos aos ac, no se encuentra toda la amenidad, toda la claridad, toda la solidez y todo el buen gusto que hace principalmente recomendables estos escritos volantes, que como destinados la instruccin general, deben suministrarla limpia de errores, de extravagancias y de futilidades; porque de lo contrario lexos de mejorar al Pueblo, se le estraga y pervierte. Por lo tanto, desde un principio, son cuatro las caractersticas de los diarios que aparecen para la instruccin del pblico: amenidad, claridad, solidez y buen gusto. Alfonso Valentn Bravo, autor y editor de La Espigadera, ltimo peridico del siglo, tena una ventaja sobre sus antecesores: ya se haban publicado los peridicos que haban

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sentado las bases de la prensa literaria, y por ello dedica la primera parte del prospecto a hacer un recorrido por las publicaciones que le haban precedido. Cree el editor de La Espigadera que algunos peridicos tan slo han servido para crear charlatanes; hacen falta ms que diarios para instruir al lector, pues: un estudio de esta naturaleza, tumultuario y superficial, sin otros principios, solo puede conducir para formar charlatanes y pedantes de primer orden, peste tan comn como perniciosa en la Repblica de las Letras... Considera Alfonso Valentn Bravo que los peridicos deben ser algo ms que una forma de instruccin efmera. De esta manera se sientan las bases para que durante el siglo siguiente se desarrolle una prensa literaria de gran calidad.

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LA CRTICA LITERARIA EN PRENSA

4.1. Teora literaria El enfrentamiento entre las dos posturas, tradicionalista e ilustrada, que parecen contraponerse en el siglo xvn en nuestro pas, es el centro de diversas polmicas que se desarrollan a lo largo de toda la centuria y el reflejo en el campo de las letras de una cuestin que se extiende a todos los mbitos. Por un lado, los tradicionalistas siguen apegados a la concepcin barroca del arte. Gngora y Quevedo, Lope y Caldern, son los modelos hacia los que dirigen su mirada los autores de esta corriente, tanto en lo que se refiere a la forma como al contenido de sus obras. Por otra parte, y cada vez en mayor nmero a medida que va transcurriendo el siglo, surgen otros escritores que rechazan el movimiento anterior y postulan una esttica regida por normas que pongan orden en el exceso barroco. Los que se alinean en esta corriente se inspiran en las teoras que llegan de ms all de las fronteras, es decir, en las ideas de la Ilustracin, que poco a poco irn ganando terreno a lo largo de la centuria en todos los mbitos del saber. La gran obra espaola sobre teora literaria del siglo, y en torno a la cual se desarrolla en gran medida este debate, es sin duda la Potica de Luzn, publicada en 1737. Este libro se consider en su momento, y desde entonces, como la expresin de las nuevas corrientes en el mbito de lo literario. Luzn acababa de regresar de Italia, y son unos discursos que compone en Palermo el origen de su tratado. En l parte de la teora clsica, con abundantes citas de Aristteles y Horacio, por ejemplo, para justificar sus ideas sobre las normas que deben orientar la creacin literaria. Sin embargo, esto no le impide recurrir con frecuencia a los autores del perodo clsico espaol, como Garcilaso y Fray Luis. Los escritores del Renacimiento son modelos que deben ser imitados, pues tambin ellos se proponen seguir las normas clsicas. Adems tienen la ventaja de ser autores espaoles y, por tanto, de estar imbuidos del espritu nacional. La fecha de aparicin de la Potica coincide, como vimos, con la del nmero inicial del ya parcialmente analizado Diario de los literatos, primer peridico de este gnero en Espaa. Fundado con la finalidad de dar cuenta de los libros publicados dentro y fuera

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del pas, y de fomentar la educacin y el progreso de la nacin, se propone desde el comienzo ejercer esta labor por medio de la crtica. No hay que olvidar que tambin est en su origen la polmica sobre la contribucin de Espaa a la cultura europea y la conciencia de decadencia que imperaba en aquellos aos. El primero de los artculos del nmero iv, de 1738, est dedicado a comentar la obra de Luzn (Ruiz Veintemilla, 1987, IV, 1-113). En general, el Diario coincide en gran medida con sus opiniones en lo que se refiere al respeto a las normas y a los preceptos poticos, pero defiende de sus crticas a los autores ms importantes del Siglo de Oro, como Lope y Caldern, a los que en el momento se segua representando con el favor del pblico: stas y otras reflexiones abren la puerta a un dilatado discurso en que se pudiera demostrar que muchas de las mximas que los crticos establecen por leyes generales de la razn en punto de Dramtica no son ms que fueros particulares del genio y gusto de cada siglo y de cada nacin, como lo acredita la historia del teatro antiguo y moderno (dem, v, 106). Como puede comprobarse, es la cuestin del teatro la que resulta realmente polmica, ya que es en ese campo donde se va a librar durante todo el siglo una de las principales batallas, como se ver ms adelante. Por tanto, aunque los "diaristas" se niegan a reconocer la falta de aportacin espaola a la cultura europea, tampoco aceptan la superioridad de nuestras letras por principio, como hacen los tradicionalistas, sino que reivindican el derecho a ejercer la crtica de las obras de acuerdo con unas normas, que son principalmente las que aparecen en la Potica de Luzn, aunque tampoco sta es admitida como nico rasero de sus opiniones. La importancia de la resea de la Potica queda clara si se tiene en cuenta que su autor fue Juan de Iriarte, bibliotecario real (Guinard, 1973:116). Este cargo, as como los de los otros autores que escriben en el Diario, muestra la existencia de un cierto grado de apoyo oficial a sus posturas, como un elemento ms que contribuira a la modernizacin de Espaa, Sin embargo, la falta de hbito ante la crtica, que los autores reseados toman como algo personal, explica los ataques furibundos de los que se tienen que defender constantemente, y el que hubiera que cerrarlo al poco de cumplirse el ao de su aparicin. Los temas relacionados con la teora literaria que aparecen en publicaciones posteriores toman casi siempre como punto de referencia la obra de Luzn y lo que ste expone en ella (Guinard, 1973: 483-485). En unos casos se trata de reproducir los puntos ms importantes de la Potica (Pensador, nms. 26 y 27), en otros de establecer qu condiciones debe reunir la verdadera poesa (Censor, nm. 32), y con frecuencia son las cuestiones teatrales las que se discuten (Memorial literario, junio de 1786, enero de 1787, junio de 1787; Diario de Madrid, 7,15, 25 de julio y 7 de agosto de 1789). A menudo, la cita de autores clsicos espaoles tiene como finalidad demostrar que s ha habido escritores dignos de mencin en el pasado, pero aqullos que se citan refuerzan la idea de clasicismo que ya apareca en Luzn, que se identifica con la poesa del siglo XVI ms imbuida de los principios renacentistas. Son stos los que deben ser imitados, como indica El Censor en el nmero 81 (Caso, 1989) al incluir en una lista a Vives, Montano, Antonio Agustn, los Argensola y Fray Luis. Pero tambin de forma indirecta, al hacer las reseas de las diferentes obras, se recogen estas ideas. Por ejemplo, al comentar la Historia cmica de la conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, de Manuel Duran, en el Diario de los literatos, se la

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tacha de desastre no slo por la forma en que est escrita, sino por la falta de adecuacin entre el gnero escogido y el tema tratado, sin respetar las reglas: Este sucesso se pueden prometer los que sin la instruccin de las reglas cmicas y poticas se arrojan temerariamente a deslucir las acciones ilustres, que slo deben escribirlas las ms delicadas Musas (Ruiz Veintemilla, 1987, nm. 2, art. X, 197). Sin embargo, en algn caso se tratan cuestiones que no aparecen en la Potica. Una de las ms importantes es la de la stira, por su relacin con la legitimidad de la crtica. Se defiende su utilidad para acabar con los malos escritores y se exponen las reglas morales con las que debe utilizarse, ya que no es legtimo usarla contra las personas, sino slo contra los "vicios". As ocurre en el nmero 8 de El Censor (Caso; 1989). Un gnero potico, el anacrentico, suscita las crticas del Memorial literario (Guinard, 1973:259). En el nmero de mayo de 1787 se publica un "Discurso sobre los abusos de la poesa", en el que el autor annimo censura la proliferacin de poemas sobre temas erticos y bquicos, ya que se corre el peligro de que corrompan las buenas costumbres. Es ste un gnero cultivado por los ms importantes autores de la poca, como Melndez Valds o Cadalso, y como solucin propone corregir los poemas que ms puedan escandalizar al pblico. La traduccin por Agustn Garca de Arrieta de los Principios filosficos de literatura o curso razonado de bellas letras y bellas artes, de Batteux, aparece reseada y analizada en el nmero XLVIII del Memorial (1786). Este intento de sistematizacin de la creacin artstica, que tendr una importante influencia en autores posteriores como Lista, aparece a partir de este momento como otra de las obras de referencia de las discusiones tericas sobre literatura, siendo la cuestin de la imitacin el eje central del mismo. Algunos aspectos de la creacin potica son tambin tratados en El Censor, uno de los ms importantes peridicos de la poca por lo que supone de modelo para otras publicaciones, aunque las cuestiones literarias no sean las que ocupan ms pginas. La utilizacin de la irona, la stira y la burla es constante en todos los temas tratados, y ste no es una excepcin. As, por ejemplo, el discurso nmero 16 contiene un edicto sobre el retiro de las "ex-divinidades del Olimpo", ya mayores y llenas de achaques, y por tanto que se han ganado el merecido descanso que les niegan los nuevos poetas, que las han puesto en el candelero otra vez. Podra entenderse como una stira contra el abuso de uno de los aspectos de la poesa clsica que ha sido retomado por los nuevos autores. Junto al elogio del "equvoco" como el mximo logro de la poesa, tambin en tono burlesco, en el nmero 18, son las dos nicas ocasiones en que se trata sobre este gnero en El Censor. Aunque no de una forma directa, el Espritu de los mejores diarios literarios que se publican en Europa (1787-1791), de Cristbal Cladera, trata de influir en el gusto del pblico espaol. Como su largo ttulo indica, su finalidad es difundir en Espaa las ideas que estn circulando por el continente. En el terreno literario, entendido en el amplio sentido de la poca, se caracteriza por hacerse eco de la repercusin que las obras de los autores espaoles tienen fuera de Espaa, en esa Europa ilustrada que debe ser el baremo para medir los avances del pas, as como por dar a conocer traducciones de autores que descubren aspectos diversos de la literatura que se est haciendo en otros pases o de literaturas ms o menos exticas, buscando una cierta renovacin del gusto literario.

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En contraposicin a este ideario, el Semanario erudito, publicado por Antonio Valladares de Sotomayor en los mismos aos, intenta cambiar la imagen de decadencia del siglo XVII. En su "prospecto", si bien reconoce que el perodo de mayor auge del pas fue la centuria precedente a sa, insiste en los logros obtenidos en todos los campos durante el reinado de los ltimos Austrias, incluido el mbito literario. Reproduce textos de esa poca, entre los que destacan por su nmero los de Quevedo, tanto poemas como prosa, en algunos casos inditos, aunque en menos de los que declara Valladares. Tambin aparecen textos de autores del siglo xvm, pero en este caso el tema literario est ausente casi por completo. De caractersticas parecidas, en cuanto a la reproduccin de textos, es el Gabinete de lectura espaola, de Isidoro Bosarte, cuyos seis tomos aparecen sin ninguna regularidad entre 1787 y 1793. Por una parte las ideas ilustradas parecen predominar, y por otra la atencin al pasado literario espaol lleva al autor a incluir ensayos sobre cuestiones muy diversas, como la influencia rabe en la poesa espaola. Esto se estudia desde un punto de vista formal, y a la vez se compara con otras poesas europeas. Tambin es interesante la publicacin de una versin poco conocida de la Repblica literaria, del escritor del siglo XVII Saavedra Fajardo, en cuya presentacin Bosarte critica desde un punto de vista neoclsico esa obra por los elogios que contiene sobre autores como Lope de Vega o Gngora. Asimismo, son dignas de destacar las observaciones sobre las dos novelas ejemplares de Cervantes elegidas para su publicacin: Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeo. En torno a 1790 se trata con frecuencia el tema del "buen gusto", nocin confusa que a menudo un mismo autor utiliza para referirse a la vez a cuestiones estticas y morales, por ejemplo Nifo en el Caxn de sastre (Guinard, 1973: 485). Es ste un concepto que con frecuencia aparece durante el siglo XVIII como baremo para calibrar las virtudes y defectos de las obras de todo tipo, procedente de los autores ilustrados del pas vecino, y que abarca todos los aspectos de la vida, desde la moda hasta la religin, aunque no exista un concepto unvoco de "buen gusto" en el que concuerden todos los que utilizan esta idea. La prohibicin en 1791 de todos los peridicos, excepto del Diario de Madrid, debido a lo que estaba acaeciendo en Francia, aunque de corta duracin, provoca la desaparicin definitiva de bastantes publicaciones, pero pronto reaparecen algunas, como el Memorial literario, o surgen otras nuevas. Sin embargo, siguen siendo las ideas de la Ilustracin las que predominan en todas ellas, aunque empiezan a introducirse algunas novedades. De esta manera, a las teoras de Batteux se aade la difusin de obras como las de Addison, Ensayo sobre los placeres de la imaginacin, traducida por Jos Luis Munrriz, o las de Hugo Blair. Las teoras de estos autores se discuten en los peridicos de finales de siglo, como el Semanario erudito y curioso de Salamanca (1793-1798), en el que escribe el traductor de Batteux, o las Variedades de Ciencias, Literatura y Artes (1803-1805), cuyos artculos de crtica estn escritos en su mayor parte por Quintana. Todo ello contribuye a incrementar la importancia de la corriente sensualista, cuyo antecedente se puede rastrear en esa poesa anacrentica, tan tpica de la Ilustracin. As, podemos encontrar afirmaciones de Munrriz como la siguiente: "La poesa no es otra cosa que el lenguaje de la pasin" (Rodrguez de la Flor, 1985:141); o estas otras de Quintana comentando la obra de Addisson en tomo III de Variedades (1804:294): " y en fin no debe olvidarse que todas la inducciones a que nos guen nuestros raciocinios pueden referirse por ltimo al sentimiento", y la de Blair en el tomo I de 1805 (353), a propsito del buen gusto: "Con efecto, ni la preocupacin ni la ignorancia deben contarse por algo en el exercicio de esta facultad de nes-

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tro espritu en que, como dice bellsimamente el autor, la luz de la razn se mezcla ms o menos con los impulsos del sentimiento". La razn, eje vertebrador de la ideologa de la Ilustracin, empieza a dejar paso a ese otro aspecto que tambin estaba presente en la misma, pero al que hasta ese momento se le haba prestado una menor atencin. El estallido de la Guerra de la Independencia en 1808 obliga a atender una cuestin mucho ms inmediata: la lucha que se est desarrollando en todas partes contra el invasor. se es el tema que ocupa a las publicaciones peridicas de la poca, y la literatura pasa a un segundo plano, si se exceptan aquellas obras que tratan de exaltar el espritu patritico de los lectores como contribucin al esfuerzo blico. No quiere esto decir que los autores abandonen su tarea, ya que Quintana publica el Semanario Patritico, primero en Madrid y luego en Sevilla (Derozier, 1978: 374), y Lista se une a la redaccin de El Espectador Sevillano (Juretschke, 1951: 52), pero las cuestiones que les preocupan ya no tienen nada que ver con la literatura. Al acabar la guerra, y tras la reimplantacin del rgimen absolutista, las cosas cambiaron definitivamente. Los ideales de la Ilustracin, promovidos por el poder en la etapa anterior, adquirieron un incuestionable tinte poltico, ya que la Revolucin y los cambios que trat de imponer se consideran su consecuencia. Por ello algunos tuvieron que marcharse al exilio a veces por haber sido afrancesados, como Melndez Valds o Lista, quien permaneci en Sevilla tras su ocupacin por las tropas francesas. Pero eso no les impide mantener sus principios, en contraposicin a un primer romanticismo que no es ms que una reaccin ante lo que haba significado el siglo xvm, por haber tomado ste como modelo el mundo clsico, cuyo paganismo rechaza la Europa de la Restauracin. La reaccin supone volver la vista atrs, saltarse el siglo xvm y tomar por modelo la etapa anterior. As, las ideas de Schlegel llegan a Espaa a travs de Nicols Bhl de Faber, quien comienza a difundirlas en el Mercurio Gaditano en 1814 (Carnero, 1982: 35), como se analizar ampliamente al estudiar el movimiento romntico y su polmica en prensa. Pero el mundo literario espaol, al comenzar el XIX, sigue inmerso en el siglo xvm, ya que son sus ideales los que predominan entre la mayor parte de los escritores y las publicaciones de la poca. Y no ser hasta 1833, con el regreso de los emigrados, cuando triunfe definitivamente. Incluso entonces, no hay que olvidar el papel que autores perfectamente identificables con el neoclasicismo como Lista, Mora o Quintana tuvieron en la formacin de los nuevos escritores. 4.2. La polmica sobre el teatro El teatro tiene una dimensin pblica de la que carecen los otros gneros y, para los ilustrados, una clara funcin educativa, adems de servir para la difusin de sus ideas. En su Potica Luzn ataca los excesos de una forma barroca que se encuentran en muchas de las obras representadas en la poca, y que todo ilustrado se siente obligado a censurar, como se puede comprobar en la resea de la obra, ya comentada, que aparece en el Diario de los literatos: la vulneracin de las reglas poticas, inverosimilitud, falta de moralidad en los modelos que proponen, etc. Si frente a comedias de magia, de santos y autos sacramentales se puede considerar que la postura dentro del campo de los ilustrados es bastante homognea, criticando los

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excesos de todo tipo, tanto desde un punto de vista moral como doctrinal, a que dan lugar estas obras, no ocurre lo mismo con las comedias. En los comentarios que se hacen sobre ellas, la idea de que stas responden a la idiosincrasia nacional aparece con frecuencia. Sobre La crueldad por el honor, de Juan Ruiz de Alarcn, dice el Diario: La disposicin de los lances es muy ingeniosa y acomodada al gusto de la Nacin, que le divierte ms lo admirable que lo verismil (Ruiz Veintemilla, 1987,1,81). Las caractersticas de este gnero lo convierten en el centro de la gran discusin sobre la creacin literaria a lo largo de todo el siglo. Durante la primera mitad, las obras que se representan casi exclusivamente y que obtienen los mayores xitos son las que continan las diferentes corrientes procedentes de la centuria anterior. No slo se trata de los grandes autores- Lope, Caldern o Tirso de Molina-, sino tambin de sus epgonos y de aquellos gneros que supusieron la culminacin de una concepcin del teatro -autos sacramentales, comedias de magia, sanetes, entremeses, etc.-, que nada tiene que ver con la de los ilustrados, a las que el pblico acuda con el fin de evadirse de una realidad insatisfactoria. Sin embargo, para los ilustrados el teatro es otra cosa: ...En esta crtica hay matizaciones estilsticas, estructurales, pero, sobre todo, existe una distinta idea del teatro: a la concepcin del espectculo entendido como diversin/evasin se opone la del teatro con fines pedaggicos y morales. Y a travs de ello una distinta manera de entender la realidad: la defensa de los casticismos incluye al teatro nacional; los innovadores, partidarios de las luces, piden un arreglo del teatro a todos sus niveles... (Palacios, 1988,160). Si hay un gnero literario que se presta a la crtica en los peridicos, ste es sin duda el teatral, por su directa relacin con la actualidad: La aparicin de la prensa peridica proporcion, por ltimo, la modalidad por excelencia de la crtica literaria en general y de la teatral en particular, contribuyendo decisivamente a su emancipacin como actividad independiente (Urzainqui, 1996: 796). Las representaciones y los estrenos, en Madrid y otras ciudades, de todo tipo de obras son acontecimientos de los que los peridicos dan cuenta con frecuencia, y sirven para exponer las ideas sobre cmo deberan ser stas. La importancia del hecho teatral lleva incluso, a finales de siglo, a intentar publicar una revista sobre este tema que no logra cuajar (Rodrguez Snchez de Len, 1996). Como se ha mencionado anteriormente, ya en el Diario de los literatos aparecen comentarios sobre el gnero dramtico, en los que se valoran positivamente algunos aspectos del teatro tradicional. Pero en muchas publicaciones se habla de este tema, sobre todo en la segunda mitad del siglo, cuando la prensa inicia uno de sus momentos de auge (Guinard, 1973). El semanario Caxn de sastre (1760-1761), de Francisco Mariano Nifo (Guinard, 1973:134-135), inicia su publicacin con la intencin de reivindicar a los autores antiguos espaoles, reproduciendo textos de Manrique, Fray Luis, Gngora o Quevedo, y otros de nombre menos conocido. Hace, pues, una seleccin bastante eclctica con la intencin de desbaratar los argumentos de los que menospreciaban la literatura espaola. Pero pronto la discusin va a girar en torno a otras cuestiones:

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La polmica [sobre el teatro] se centra en los peridicos (...) El debate estalla sobre todo a partir de las opiniones sostenidas en El Pensador (\762-\161), que Jos Clavijo y Fajardo (1726-1808) publica bajo el seudnimo de Joseph lvarez Valladares (Checa, 1996: 452). Se tratan todos los aspectos del hecho teatral. Los actores, su vestuario, el decorado, son analizados, a veces en funcin de una representacin en concreto, en otros casos, como parte de discursos tericos sobre el arte teatral, valorando su importancia por el efecto que producen en el pblico y por su verosimilitud. El texto, tanto en su forma como en su contenido, es escrutado, juzgando su respeto a las normas, la adecuacin del estilo y del tema al gnero elegido, el "buen gusto" mostrado por el autor, el papel del pblico en el xito o fracaso de las obras, y el del Estado como primer interesado en la educacin de sus subditos, as como los valores del teatro tradicional y los de los nuevos gneros que se intentan introducir, frente a aqullos que van surgiendo como evolucin de los tradicionales. Con frecuencia se aboga por una reforma del teatro que los poderes pblicos debern tomar en sus manos. Al ser el representante ms importante del teatro anterior y el modelo ms conocido, Caldern se convierte a menudo en el centro de los ataques de los reformistas, aunque se intenta mantener una postura equilibrada: Si repasamos los escritos de los msfirmesy significativos impulsores de la reforma, en todos, salvo en las excepciones mencionadas, hay, en mayor o menor grado, reconocimiento al mrito de Caldern, al lado, naturalmente, de protestas y denuncias de sus "extravagancias" y desarreglo (Urzainqui, 1984:19). La clara postura de El Pensador cambia en parte la actitud de Nifo. En 1763 comienza a publicar el semanario titulado Diario estrangero en el cual, adems de la crtica a los libros recientes, habla de las obras teatrales representadas en Madrid la semana anterior. Se opone al teatro tradicional, y postula como modelo el teatro francs contemporneo. Respecto a Caldern, aunque lo admira, propone la refundicin de sus obras para eliminar todo lo que resulte intil o desafortunado. Est a favor de los autos sacramentales, aunque reconozca sus defectos (Guinard, 1973: 139-140). Seala que son beneficiosos para la educacin y la edificacin del pblico, aunque sera necesario que ste recibiera la instruccin necesaria para que pudiera aprovecharlos en toda su medida, afirmacin que hace en medio de la controversia que en esos momentos haba en la prensa madrilea. Como se puede comprobar, la posicin de Nifo es bastante contradictoria, y refleja una postura que no es nica en la poca. Pero aunque la prensa fuera un moderno medio de comunicacin, y por tanto los que se expresaban por medio de l solan compartir los principios de la Ilustracin, no tardaron los tradicionalistas en descubrir el poder que podia tener y emplearlo para defender sus ideas, en este caso acusando a los que abogaban por la renovacin teatral de falta de patriotismo por respaldar las novedades venidas de fuera y menospreciar a los grandes maestros de la literatura espaola, representantes de la esencia del espritu nacional. Romea y Tapia, que publica el Escritor sin ttulo en 1763-1764 (Guinard, 1973: 137), ilustra esta postura. En este peridico se burla de sus colegas de la prensa, utilizando a menudo la irona y presentando sus opiniones como las de un juez independiente e imparcial. En calidad de tal, y mostrando su acuerdo con las doctrinas de Aristteles, aunque

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sin llevarlas a los extremos a las que las han conducido los modernos, reivindica los autos sacramentales, destacando los de Caldern. Esto lo justifica por el derecho de cada pueblo a ser fiel a su propia idiosincrasia y a su gusto particular. Por supuesto, entre estas dos posturas se encuentra la de aqullos que intentan mantener una posicin equilibrada que, tratando de salvar todo lo que ven de positivo en los mejores autores del barroco, elimine los autnticos disparates, tanto desde un punto de vista moral como literario, que se pueden encontrar en muchos de los autores menores y en los epgonos de los grandes maestros, como sugera Nifo. De la misma opinin es la Aduana crtica (1763-1765), de Josef Miguel de Flores (Guinard, 1973:143-145), que declara como objetivo de su publicacin continuar la labor iniciada por el Diario de los literatos. Su respuesta a los ataques contra el teatro tradicional de El Pensador toma sus argumentos de la misma obra de Luzn, sealando cmo este autor reconoce los mritos de algunas de las obras de Lope o Caldern. Cuestiona las reglas aristotlicas, ya que no todas estn fundadas en la razn, y por tanto no todas deben seguirse, adems de ser una incongruencia intentar aplicarlas a un gnero como el de los autos sacramentales, que es mucho ms moderno. La prohibicin, en junio de 1765, de los autos sacramentales acaba con un gnero que en realidad se haba desvirtuado completamente y ya no tena nada que ver con sus orgenes. A pesar de la defensa que, como se ha visto, hacan de ellos algunos, la medida se toma con el acuerdo mayoritario de todas las fuerzas enfrentadas, pues el inters del pblico por estas obras estaba motivado ms por los sanetes y tonadillas que se intercalaban entre los actos que por el mismo auto, que por si slo no habra podido mantenerse en el escenario. La mezcla de lo sagrado y lo profano, atacada por alguno de los mismos tericos de la Iglesia, presta en estas circunstancias terreno abonado para la crtica ilustrada (Hernndez, 1983: 227). No obstante, la polmica respecto al teatro barroco contina. As, por ejemplo, en el nmero 167 de El Censor (Caso, 1989), a propsito de A secreto agravio, secreta venganza, de Caldern, se opone la exaltacin del cdigo del honor y, por tanto, del duelo, al escarnio que sufren los vicios, en las comedias francesas, en lasfigurasdel avaro, el embustero y el jugador. Los elementos formales, es decir, la falta de respeto a las reglas, tienen una importancia secundaria, puesto que lo nico que hacen es "corromper" el gusto, pero el tratamiento de estas cuestiones va en contra de lafinalidadms importante del teatro, "Como si el principal de todos los preceptos de la Dramtica no fuese que todo en la Comedia se dirija a inflamar al espectador en amor de la virtud y odio del vicio" (Caso, 1989). Las crticas a las comedias y autos sacramentales de Caldern se encuentran tambin en otros lugares del mismo peridico (nms. 53, 65 y 74). Del mismo modo se pronuncia el abate Marchena en El Observador (Salamanca, 1787) que, por medio de un curioso sistema de anlisis (qumico, segn declara) de las obras literarias, slo encuentra elementos positivos en el Quijote, los clsicos latinos, Moliere y El Censor. El Juzgado casero (1786) y el Duende de Madrid (1787-1788, de Pedro Pablo Trullench), sin pronunciarse explcitamente sobre las obras de un autor concreto, hacen crticas similares respecto a la mediocridad de los actores, los defectos del teatro tradicional o el mal

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gusto del pblico que asiste a las representaciones. El peridico Efemrides de la Ilustracin (nm. 13,19 de enero de 1804), ya a principios del siglo siguiente, en la "Carta V sobre el estado de nuestro teatro" toma como modelos a Lope y Caldern para mostrar la mala calidad del teatro contemporneo (Urzainqui, 1984: 33). La cuestin teatral tambin es tratada en El Censor. En el nm. 32, por ejemplo, la reaccin ante una tragedia estrenada en Madrid le hace al autor atacar a los malos poetas y proponer como modelo a los autores extranjeros. En el nm. 83, al hablar de las caractersticas del petimetre, se incluye como una ms la de escribir obras de teatro. El nm. 135 es una carta de un estudiante de leyes en la que describe la representacin de una comedia a la que asiste en las vacaciones, obra que rene todos los defectos que habitualmente critica la preceptiva neoclsica: falta de verosimilitud, incumplimiento de las unidades, mala actuacin de los actores, etc. El discurso nmero 92 es el ms importante sobre el tema teatral. Se trata de una carta, escrita por Samaniego yfirmadacon el seudnimo de Cosme Damin, en la que reprocha al peridico que no se ocupe del tema del teatro, cuando se trata de una de las cuestiones ms importantes pues es el mejor medio para educar al pueblo. Pero el estado actual del mismo es tan desastroso que "es preciso reformarle o destruirle". Para salvarlo, de acuerdo con lo que dice Rousseau (Guinard, 1973: 305), propone un plan que permitir examinar en el peridico, una vez al mes, sus ideas sobre las diferentes cuestiones que hay que cambiar. Examina uno a uno todos los aspectos del espectculo teatral, desde el contenido de las obras hasta el pblico, al que critica por convertirse l mismo en espectculo. Defiende la zarzuela, pero ataca los sanetes, el majismo y el teatro tradicional, sin olvidar el mal hacer de los actores que destruyen cualquier posible ilusin que pudiera lograr el texto. El Censor responde a esta carta en el nmero siguiente. Defiende, desde un punto de vista inspirado en Luzn, las mismas ideas que Cosme Damin, aunque con algunas discrepancias. Considera el sainete un gnero valioso por reflejar la realidad contempornea, cosa que no hacen las comedias de los clsicos, e incluye la zarzuela entre los gneros absurdos que habra que suprimir. La respuesta est impregnada de un claro sentido irnico, pues aparenta contradecir las opiniones de su corresponsal. En el Memorial literario (1787-1808) (Guinard, 1973: 261-264), la crtica teatral tiene una cierta importancia por el espacio que le dedica y por cmo la organiza. Habitualmente est encabezada por una "Introduccin a los teatros", en la que se tratan cuestiones tericas y otras relacionadas con el buen gusto de la representacin, como los decorados, el vestuario o la interpretacin de los actores. Alaba los gneros menores (la tonadilla, el sainete) por ser los vehculos apropiados para atacar los vicios, consiguiendo al mismo tiempo que el pblico se divierta y reciba ms claramente el mensaje. En cuanto a las representaciones propiamente dichas, el teatro tradicional sigue siendo el que con ms frecuencia sube a los escenarios. Las crticas del Memorial se centran en su inmoralidad, estando presentes las dems cuestiones tpicas de la poca: inverosimilitud, inexactitudes, etc. Pero eso no impide descubrir algunos valores positivos, sin llevar a sus ltimos extremos los principios que aparecen en los artculos tericos que anteceden a la crtica de obras concretas. En lo que se refiere al teatro moderno y a sus modelos franceses, se alternan los elogios y las crticas. Mientras El seorito mimado, de Toms de Iriarte, no recibe ms que alabanzas, El viejo y la nia, de Leonardo Fernndez de Moratn, es considerado excesivamente pattico.

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Entre la prensa que se publica fuera de la capital, el Diario Pinciano de Valladolid, de Jos Mariano Beristain, un eclesistico mejicano, es quiz el que sigue de modo ms claro el modelo de peridico literario. La crtica teatral ocupa un lugar destacado en sus pginas, dejando un testimonio valioso de la situacin a esas alturas del siglo en esta ciudad, con seguridad equiparable a otras muchas. De ideas ilustradas, adopta una postura moderada, ensalzando las obras de los modernos sin dejar de reconocer algunos mritos a las de los antiguos. En cuanto a la situacin en su ciudad, la considera deplorable, ya que las obras representadas, los actores y el pblico le merecen todo tipo de calificativos negativos. La Espigadera (1790-1791), de Alfonso Valentn Bravo, adopta una postura clara en contra del teatro tradicional, aun reconociendo que son esas obras las que se ganan el favor del pblico. Eso es lo que explica que, a pesar de existir buenos autores dramticos en Espaa, como lo demuestran El viejo y la nia, de Moratn, o Lcr bodas de Camacho, de Melndez Valds, la mayor parte de las que se representan slo merezcan las ms acervas crticas. Como solucin propone que la censura nicamente permita la representacin de aquellas obras escritas de acuerdo con las reglas, idea que ya haba aparecido en el Pensador (Guinard, 1973: 276). Tras la momentnea interrupcin de las publicaciones peridicas provocada por el decreto de 1791, la tnica sigue siendo similar. Las crticas teatrales del Memorial Literario continan hacindose en funcin de los principios de la Ilustracin, y lo mismo ocurre con la mayor parte de los peridicos. As, El Duque de Viseo, obra de Quintana estrenada en 1801, recibe unas crticas bastante negativas por parte de este peridico. Se trataba de una tragedia en tres actos basada en una obra inglesa, The Castle Spectre, de G. Lewis, un autor que incorpora toda una serie de elementos que podran identificarse con el romanticismo (satanismo, por ejemplo), que Quintana depura para que pase a un primer plano, con los cambios de personajes y de poca necesarios para acercarlo al pblico espaol, la lucha contra el tirano. Aqu ya no se trata de utilizar argumentos racionales, sino de que la fuerza de los sentimientos expresados en las escenas convenzan al espectador, lo que coloca la obra dentro de la corriente sensualista del siglo xvm. Y esto es lo que explica los ataques del Memorial. En Variedades, Quintana, que en 1791 haba escrito un poema didctico titulado Las reglas del drama que abogaba por el predominio de las reglas, critica las obras que se representan en la escena madrilea mostrando su admiracin por los autores franceses, como refleja el comentario publicado en Variedades sobre La muerte de Abel, de Legouv, representada en el teatro de los Caos del Peral en mayo de 1803. Sobre La mojigata, de Moratn, critica la falta de unidad de accin, sin que esto sea obstculo para que la valoracin general de la obra sea positiva (vol. II). La Guerra de la Independencia, como ya se ha sealado, supone que la atencin de las publicaciones peridicas que siguen apareciendo se centre en las cuestiones polticas y en los avatares de la guerra. Aunque se representen obras de teatro, stas se escogen en funcin de la situacin blica, como ocurra con la poesa, para contribuir a exaltar el sentimiento patritico, por lo que los principios neoclsicos que hasta ese momento se haban utilizado para juzgarlas no son los aplicables en estos momentos. Una vez acabada la guerra, la revisin de los principios de la Ilustracin y la revalorizacin del pasado nacional vuelve a poner a Caldern y a los autores del Siglo de Oro en el centro de la polmica. Si bien el pensamiento de crticos como Quintana, Lista o

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Mora, opuestos al romanticismo de Bohl de Faber, sigue respetando las pautas del neoclasicismo, cada vez son ms los aspectos de estas obras que son apreciados positivamente. Ya en el trienio liberal, El Censor (nm. 31, 3 de marzo de 1821), al hacer la crtica de La esclava de su galn, de Lope de Vega, censura su falta de respeto a las reglas, pero "todos los defectos se le perdonan por la creacin del carcter de la esclava fingida". Y hablando sobre un drama titulado Eduardo en Escocia, dice el crtico de este peridico: "No debemos ser tan severos que la observancia de las reglas disminuya el nmero de nuestros placeres (...) Este drama es la representacin de un suceso verosmil e interesante: debemos pues aceptarlo aunque no se le pueda clasificar en ninguna de las divisiones inventadas por los dramaturgos" (nm. 41,12 de mayo de 1821, p. 380).

4.3. La novela en la prensa La prensa peridica va reflejando de manera paulatina las novelas que a lo largo del siglo XVIII van siendo publicadas. Es en este siglo cuando comienza en Espaa lo que se podra llamar la narrativa moderna, pues si bien es nuestro pas el iniciador de la novela moderna con El Quijote y la picaresca unos cuantos siglos antes, perdemos esta estela en los aos siguientes y hemos de esperar a recuperarla de franceses e ingleses. La gran mayora de la produccin de novela dieciochesca aparece en el ltimo tercio del siglo xvni y en los primeros aos del XIX hasta que comienza la Guerra de Independencia, con un pequeo parntesis en 1799 cuando Carlos IV prohibe publicar este tipo de libros debido al acoso que el gnero haba sufrido en las dcadas de los setenta y ochenta cuando las autoridades se dan cuenta de la enorme demanda y del gran xito que tienen. De los gneros literarios, el que nos ocupa es el menos apreciado por los preceptistas y esto se debe a que "desde el punto de vista de la preceptiva, literatura era lo escrito en verso; la prosa no tena valor. La novela, desde el mismo punto de vista, no exista porque no tena consideracin literaria: estaba escrita en prosa" (lvarez Barrientos, 1995:12). Sin embargo, la novela era buscada por el pblico. La novela tena un carcter privativo que no tenan los otros gneros, ms bien de disfrute social, lo que siempre la acompa de un sentimiento burgus. Los editores de El Regan General, en el primer nmero que aparece en 1803, recogen las teoras de los preceptistas. As, en el "Juicio que hace el Fiscal sobre el estado presente de la literatura espaola" dice ste sobre la novela: Un acierto el ms grande ha sido la prohibicin que ha hecho el Gobierno de publicar novelas. Las que tenamos, y las infinitas que se han mal traducido del extranjero, nos sobran para corromper el mal gusto literario con unas obras en que a espaldas de una moralidad tal vez impracticable, se nos radica la aficin a la frivolidad, y a las acciones romancescas y ridiculas. Y encuentra el fiscal el mal gusto literario en este tipo de obras porque Generalmente todos los autores son ms felices para pintar los vicios en esta clase de obras, que en explanar los caminos de la virtud, de lo que resulta que se ocupa ms la

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atencin del lector, y retiene ms en la memoria las especies de los primeros, que el resultado que produce esta ltima, por ms grande y dichoso que pueda ser. Es por ello que muchas crticas siguen este esquema de ensalzamiento de las virtudes y rechazo del vicio. Por ejemplo, el Variedades de Ciencias, Literatura y Artes, en 1803, al hablar de la novela de Ignacio Garca Malo, Voz de la Naturaleza, dice el crtico que se inspira horror al vicio, y amor a las virtudes ms esenciales del hombre en todos los estados de la vida, en estado sencillo y correcto. Los anuncios y reseas que aparecen en la Gaceta de Madrid y el Diario de Madrid sirven como base para hacer un catlogo de las novelas que aparecieron durante la Ilustracin. Durante los dos primeros tercios del siglo la produccin novelesca es escasa y lo que suelen aparecer anunciadas son las reediciones de las pocas novelas que se publican: Fray Gerundio de Campazas, Vida y Ascendencia de Don Diego Torres de Villarroel, Gil Blas o El Quijote, del que aparecen un sinfn de reediciones, adaptaciones y continuaciones. Estos peridicos en muy pocas ocasiones hacen algn tipo de comentario crtico de la obra que se resea y cuando, en algunos casos, acompaan el anuncio de un pequeo comentario es porque el mismo autor -traductor o editor- con exclusivo afn propagandstico, lo escribe para insertarlo junto al anuncio. Hay pues que recurrir a las publicaciones que antes hemos definido como prensa literaria (ElMemorial, El Variedades, La Minerva...) para ver cmo va avanzando la crtica de la novela a lo largo del siglo. Las reseas solan aparecer en diferentes secciones bajo un sinfn de variados ttulos: "Reimpresiones", "Libros Nuevos", "Novelas", "Miscelneas", "Libros Traducidos"... En estos peridicos apareca un anlisis ms exhaustivo de la obra realizado por uno de los redactores o algn colaborador de la publicacin, esto se ira convirtiendo en lo que hoy conocemos como "crtica" en la prensa peridica o revistas especializadas. El peridico donde mejor se puede apreciar cmo evoluciona el concepto de la novela es en El Memorial Literario. La primera resea que encontramos con una actitud crtica aparece en mayo de 1801; es una crtica a Las Lecturas tiles y entretenidas de Atanasio Cspedes y Monroy (pseudnimo de Olavide). El redactor dice de esta coleccin de novelas que todas ellas son de poco mrito en quanto su plan, caracteres y moral; y en lo que toca a su lenguage aseguramos de todas veras que son psimas. Le preocupa al redactor que estas novelas se propongan como objeto de entretenimiento y utilidad y que todo lo que ha tomado de las novelas extranjeras est "extropeado". Aparece en esta crtica otra de las caractersticas importantes de las novelas: la moral; pero la moral entendida como "el estudio y conocimiento de las costumbres, de los usos, de la forma de vida y de los modales" (lvarez Barrientos, 1995: 903) Tres aos ms tarde parece que la actitud ante este gnero ha cambiado. Aparece en el mismo peridico en enero de 1804 una crtica de El Ingls en la India o La Cabana Indiana de Bernardin Saint-Pierre, a quien definen:

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ha sobresalido por la belleza del estilo, la novedad y la originalidad de las ideas, y en especial por aquel amor hacia los hombres en general, que forma la base de la moral pblica. En esta ocasin el redactor hace un recorrido crtico por todas las obras publicadas por este autor francs. Comienza con Estudios de la Naturaleza, obra que considera de gran belleza, aunque asegura que esta belleza va acompaada de "grandes defectos; verdades importantes mezcladas con muchos errores y paradojas". Ms tarde define Pablo y Virginia como una preciosa joya, cree el redactor, que firma la crtica con la inicial O, que es una obra llena de sensibilidad en la que valindose el autor solo de caracteres virtuosos, y no oponindoles jams el contraste del vicio, ha sabido dar el mayor inters a su narracin. Vuelve otra vez aqu a resaltar la virtud ante el vicio como una de las caractersticas ms importantes a la hora de valorar la bondad de la novela. Y aaden otra caracterstica ms: si Virginia no tuviera un fin desgraciado, no interesara tanto a los corazones sensibles (...) porque hay un cierto placer en llorar las miserias humanas, en padecer con los que padecen, y en sentir con los que sienten. Y, por ltimo, habla de la obra recien publicada La Cabana Indiana. Primero hace el redactor un resumen del argumento de la obra y termina diciendo: slo puede quedar a este cuentecillo el mrito de su graciosa narracin, y de su agradable y florido estilo. En quando a la traduccin nos parece hecha con cuidado inteligencia. Cambia, sin embargo, la actitud de los redactores del Memorial cuando hacen la resea de Oderay, obra traducida del francs por Gaspar Zavala y Zamora. Comienza la crtica diciendo de las novelas que son desgraciadas y se refiere sobre todo a las imitaciones de las novelas tanto alemanas como inglesas y francesas, se reducen por lo regular a aventuras amorosas, inspidas, y manejadas miserablemente. No hay que olvidar que uno de los escollos que dificultaron el desarrollo de este gnero en nuestro pas fue la creencia de que la novela no era un gnero espaol, lo que provocaba una influencia extranjerizante que se valoraba negativamente. Sin embargo, considera el crtico que el primer autor que abri el camino "a un nuevo gnero" fue Saint Pierre con Pablo y Virginia, de la que haban hecho tan buena crtica aos antes, como acabamos de ver. Vuelven a hablar de ella como de una "obra maestra, que tantas y tan dulces lgrimas ha arrancado los corazones sensibles". Dice que apareci con esta obra un nuevo gnero donde en vez de inverosimilitud, descripciones inspidas, sucesos sombros, y lenguaje pomposo, resaltan en ella un orden perfectamente seguido en todo el plan, imgenes bellas y encan-

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tadoras, acaecimientos que aunque muy sencillos en s, interesan y conmueven dulcemente; y un lenguaje, armonioso y arreglado al carcter de cada personaje en particular. Pablo y Virginia supuso la llegada a la poca de "las novelas sentimentales", aunque en general fueron "malas e indignas de aprecio y aceptacin". Se compar el efecto de esta novela al que produjo tala, de Chateaubriand, y que de sus muchos imitadores algunos lo han conseguido hacer bien, caso de Oderay que imita a la obra de Chateaubriand. Sin embargo, no sale igual de bien parado Zavala y Zamora como traductor, pues dicen que la adaptacin de la obra est "bastante incorrecta y descuidada". Si pasamos a analizar las crticas que aparecen en La Minerva podemos observar cmo sus redactores estn, sobre todo, preocupados por las traducciones y adaptaciones que se hacen de las novelas. En la crtica sobre Flix y Paulina o el Sepulcro al pie del Monte Jura, que aparece en este peridico el 22 de abril de 1806, dice de ella A., que es quien firma la crtica que (...) todos los incidentes de que se vale Blanchard para enlazar la accin, carecen a mi parecer de toda verosimilitud. Y tras el exhaustivo examen de la traduccin de la novela, llevado a cabo por P.D.V.A., dice el redactor: muestra no solo desconocer el carcter de la lengua francs, ms tambin de la castellana, pues por defecto de lo primero traslada literalmente al castellano palabras, que no son ms que un puro galicismo. El 3 de octubre de 1806 aparece la crtica de Virginia o La doncella cristiana , -novela que segn Juan Ignacio Ferreras haba aparecido por primera vez en 1800- y se dice de ella que "esta obrita es moral y de buena moral cristiana", pero vuelve a arremeter contra las traducciones: "nos ha parecido regular". Crtica y novelistas, como hemos visto hasta ahora, parecan ir por caminos distintos en lo que a la imitacin de lo francs se refiere. Esto vuelve a ocurrir a la hora de criticar La Eumenia o la Madrilea de Gaspar Zavala y Zamora, que se haba impreso en 1805. La crtica completa es la siguiente: Este ttulo indica que la obra es original; pero si es as el autor ha tenido grande habilidad en imitar los sentimientos y amoros, y el culteranismo, y hasta el lenguaje de nuestros vecinos; de modo que se dira es una de las nfimas novelas que Maradan o Buisson hacen fabricar a "cien francos" por volumen para entretenimiento de los ociosos parisienses: ni invencin, ni caracteres, ni costumbres; nada se parece a cosa de ac de la tierra, sobre todo el estilo y el lenguaje afrancesado en la frase, en la construccin y en las palabras.

PARTE II LITERATURA Y PERIODISMO DECIMONNICOS: El ROMANTICISMO

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EL DEBATE SOBRE EL ROMANTICISMO EN PRENSA. LAS REVISTAS LITERARIAS

5.1. Introduccin Como ya haba comenzado a suceder en la poca de la Ilustracin, con el desarrollo del periodismo y su orientacin a una misin informativa de actualidad, la prensa presenta de modo caracterstico, en la poca del romanticismo, el principio del debate sobre este movimiento literario. A la vez, el romanticismo desarrollar su propia prensa, plasmando las ideas romnticas y su expresin grfica y literaria -entendiendo la palabra "literatura" ya en sentido moderno- en revistas literarias de gran inters. En estas revistas aparecieron por primera vez importantes textos de creacin y ensayos decisivos sobre el romanticismo; as como lo relativo a la recepcin de obras dramticas, de importancia decisiva en el perodo. De modo habitual, se incluyen tambin reseas crticas de las obras de creacin y de estudio que van apareciendo, de modo que remiten a los aspectos esenciales para el conocimiento del romanticismo espaol que pudieran quedar al margen de las publicaciones peridicas; adems de los datos biogrficos y bibliogrficos que ofrecen, siempre en relacin con el extranjero y, en concreto, con la prensa de otros pases. El estudio de la prensa en el perodo supone, pues, un elemento insustituible para intentar conocer la historia del romanticismo en Espaa. Puede decirse que la poca del romanticismo en Espaa se inicia con la difusin -en fechas tempranas- del romanticismo schlegeliano, que en lneas generales va a prevalecer hasta el final del movimiento, con importantes excepciones y pasando por diferentes fases relacionadas con las circunstancias histricas, el influjo de la evolucin del romanticismo en distintos pases europeos y los sucesivos relevos generacionales. Los estudios sobre el romanticismo espaol, con importantes aportaciones en los ltimos aos, estn lejos de haber llegado a conclusiones definitivas en muchos aspectos de su historia; sin que haya aqu espacio suficiente para desarrollar estas cuestiones ni tratar de modo detallado muchas interesantes sugerencias, limitndolas a las ms directamente relacionadas con la prensa y el carcter de esta obra.

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5.2. La llegada del romanticismo a Espaa. La polmica entre Bhl de Faber y Mora Aunque con anterioridad a la Guerra de la Independencia se pueden apreciar indicios de un cambio literario, la primera seal definitiva de la introduccin de las teoras romnticas en Espaa se produce precisamente a travs de la prensa en 1814, con la publicacin por Juan Nicols Bhl de Faber (1770-1836), en Cdiz, en el nmero 121 de el Mercurio Gaditano (16 de septiembre de 1814), de un artculo titulado "Reflexiones de Schlegel sobre el teatro, traducidas del alemn de A. W. Schlegel por un apasionado de la nacin espaola". En l Bhl de Faber extractaba y traduca, adaptndolos, fragmentos del Curso de literatura dramtica, de August Whelm Schlegel, dado en Viena en 1808 y publicado en 1809-1811, que abarcaba desde el teatro griego al contemporneo, con grandes elogios de Shakespeare y el teatro espaol de siglo xvil, especialmente de Caldern. La novedad de su planteamiento hizo que tuviera inmediata repercusin por toda Europa, siendo combatido especialmente en Francia e Italia; tambin en Espaa, como se ver. Bhl de Faber, alemn residente en Cdiz y que haba pasado recientemente varios aos (1806-1813) en Alemania, pretenda con esta publicacin informar de los estudios de Schlegel, especialmente en lo que dedicaba a la literatura espaola. A pesar de las deficiencias y lo fragmentario de la traduccin de Bhl, en ella se daba noticia de elementos esenciales del romanticismo, tal como se conceba en los crculos relacionados con los hermanos August Whelm y Friedrich Schlegel. Aunque, debido a las ideas y propsito -destacar lo que haca referencia a la literatura espaola- de Bhl, ste hiciera hincapi en lo que se dedica a Caldern, a su valor; tambin por lo que significaba de relacin con Espaa y el mundo religioso, cultural y poltico de su poca, el siglo xvn. Entre los principios schlegelianos defendidos por Bhl se encuentra la diferencia entre la literatura antigua -clsica grecolatina- y la moderna, que comienza en Europa con las lenguas romances en la Edad Media. Est sera la literatura "romntica" o "romancesca" que se desarrolla en los siglos siguientes, formando una unidad con la anterior medieval, especialmente en el caso de Inglaterra y Espaa, en contraposicin al clasicismo francs que, particularmente en el inmediato siglo x v m haba tratado de imponerse al resto de las literaturas europeas en nombre de la perfeccin exclusiva de la literatura antigua y sus normas poticas. En estos fragmentos, Bhl comenzaba sealando la necesidad de la diferente actitud que deben tener los crticos para juzgar las obras del teatro ingls y espaol, pues si slo estudian los modelos de la antigedad grecolatina, lo condenarn sin entenderlo. Se resumen las fundamentales ideas romnticas sobre la forma orgnica de la poesa moderna, libre por ello de las reglas de la preceptiva clsica y capaz de alcanzar las zonas profundas de la realidad: esta forma no deber ser mecnica (como lo entienden los sectarios de las tres unidades), sino orgnica. Llamamos forma mecnica la que se labra con moldes, y forma orgnica la que es innata. [...] Convendremos en que los ingleses y los espaoles no tienen tragedias ni comedias al uso antiguo; pero han creado un gnero propio que llamaremos romancesco. El arte antiguo separaba con severidad todas las especies; el arte moderno pretende combinar todos los opuestos [...] se acerca ms al secreto del universo.

Captulo 5: El debate sobre el romanticismo en prensa. Las revistas literarias

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El artculo de Bohl fue replicado en sentido clasicista, a los pocos das, en el nmero 127 (22 de septiembre de 1814) del mismo peridico, por Jos Joaqun de Mora (17831864), que haba tenido amistad con el matrimonio Bohl de Faber, firmando con el seudnimo Mirtilo Gaditano y anunciando una refutacin ms extensa de las teoras expuestas por Bohl, que considera peligrosas en el orden moral y en el literario. Mora, que encuentra la actitud elogiosa de Schlegel hacia Caldern como "la perversin ms completa del gusto", interpreta las nuevas tendencias romnticas europeas fundamentalmente como lucha contra los clsicos; y considera deber de todo escritor consciente salir al paso de estas ideas subversivas: El que haya observado con atencin el giro que ha tomado el gusto literario en la mayor parte de Europa desde la revolucin francesa hasta nuestros das, no podr menos de prever el enorme abuso que se podr hacer entre nosotros de las ideas y opiniones a que se debe la corrupcin de la literatura moderna extranjera. Por esto es un deber de los escritores pblicos atajar el mal en su origen y hacer ver, al travs de las ideas brillantes y seductoras con que estos novadores revisten sus doctrinas, los errores que encierran y los riesgos con que amenazan. La moda de desacreditar las reglas eternas del gusto y de sacudir el yugo de los preceptos, es un contagio tanto ms fcil de comunicarse cuanto ms halagos presenta a la mediocridad verse libre de trabas y poder abandonarse a todos los desrdenes de la imaginacin. Entre nosotros el peligro aun es mayor por el abandono en que yacen los estudios clsicos, estos preciosos grmenes del saber, tan malamente zaheridos por los discpulos de la escuela romancesca. [...] Srvase usted, Seor Editor, insertar en su peridico estas ligeras observaciones, nterin preparo otras ms generales, en que procurar demostrar las consecuencias funestas que acarrean en el orden moral y literario las nuevas paradojas germanas. Bohl, a su vez, contest en seguida. En el nmero 129 (24 de septiembre de 1814), aparte de algunas precisiones menores, terminaba exponiendo lo que consideraba razn de fondo de la cuestin: Por lo dems, las ideas del seor Schlegel no son de aqullas que puedan gustar generalmente; los amantes natos de la poesa tendrn mucha satisfaccin en ver que su gusto se funda en lo ms sublime y espiritual de nuestra naturaleza; los fautores de la razn hallarn que todo lo que sale de la esfera tangible y comprensible es disparate; para los primeros han escrito Dante, Caldern y Shakespeare; para los segundos Boileau, Alfieri y algunos modernos espaoles. Despus de los primeros artculos en el Mercurio Gaditano, la polmica sigui en prensa y por medio de la publicacin de folletos. En el Mercurio Gaditano, hubo todava algunas intervenciones; la ltima, de Mora, el 8 de octubre de 1814. Despus, en las pginas de la Crnica Cientfica y Literaria, que Mora public en Madrid a partir del 1 de abril de 1817; Bohl y su mujer, Doa Francisca Javiera (Frasquita) de Larrea -de peor talante polmico que el crtico alemn-, publicaron varios artculos en el Diario Mercantil de Cdiz. Hubo otros participantes en la polmica; Antonio Alcal Galiano (17891865) fue el escritor de mayor importancia de los que se unieron a la polmica en uno u otro bando; en este caso, a favor de Mora.

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Parte II: Literatura y periodismo decimonnicos: el romanticismo

La polmica se ti de apasionamiento; aunque, aos despus, las relaciones se suavizaron. A pesar de que Bhl recoga ideas ya expuestas por los Schlegel y otros autores extranjeros, conocidas en Europa, tambin en aspectos polticos y religiosos, en Espaa podan resultar peligrosas para sus oponentes, sin encontrar demasiados adeptos entre los que podan pensar de la misma manera. Mora, que haba mostrado inters positivo por el enfoque romntico, y que, por otra parte, haba llamado la atencin, desde el principio, sobre las repercusiones totales que tena un asunto aparentemente slo literario, llev la polmica al terreno personal. En 1820, Bohl reuni sus escritos, con algunas modificaciones, y los public en Cdiz, en un volumen titulado Vindicaciones de Caldern y del teatro antiguo espaol contra los afrancesados en literatura. A medida que se fue desarrollando la polmica, su alcance se extendi; de modo que Bhl lleg a incluir todos los aspectos del romanticismo, tal como se daba entonces en el contexto europeo. Bohl conoca no slo la literatura de la Ilustracin, que consideraba un mundo pasado y, despus de la Revolucin Francesa y las guerras napolenicas, en la conjunto rechazable, sino las corrientesfilosficasy literarias recientes, que enfocaba positivamente; como las obras de Byron o de Madame de Stael, conocidos, pero rechazados y objeto de burla por parte de los clasicistas. Bhl, que haba publicado en 1811 en Vaterlandisches Museum un artculo sobre la poesa inglesa actual, pudo hablar con conocimiento de causa de la belleza de la obra de Wordsworth, Scott y Southey, y de la que poda encontrarse en autores alemanes contemporneos, como Goethe, Schi11er, Tieck y August Wilhelm Schlegel -que haba adelantado su teora del romanticismo ya en 1801-1804-, y de Friedrich Schlegel, su hermano menor, cuyas teoras, despus muy importantes en el romanticismo europeo, habran influido tempranamente en Bhl (Flitter, 1995: 21 y 25). Por supuesto, tambin destac a Herder, quien, al poner de manifiesto, frente a las leyes abstractas universales e intemporales del clasicismo, la relevancia de las diferencias establecidas por el lugar y la poca -en definitiva, el valor de la historia, con la relacin orgnica entre pasado y presente-, as como la importancia del pueblo y de la poesa tradicional-popular, haba ofrecido la base para los estudios de los Schlegel. En realidad, segn Juretschke, lo ms valioso y el inters primordial de Bhl de Faber, lo constitua la antigua poesa popular espaola, de la que public una importante antologa, la Floresta de rimas antiguas castellanas (1821-1825). Su inters por el teatro -a pesar de que public, tiempo despus, Teatro espaol anterior a Lope de Vega (1832)- fue menor; lo que le movi a traducir textos fundamentalmente de los dos primeros captulos del Curso de literatura dramtica de A. W. Schlegel, sobre la esttica del romanticismo en general, el concepto organicista de la cultura y de la obra de arte y el acercamiento al cristianismo frecuente en Europa hacia 1810, con una visin del Siglo de Oro espaol ms tradicionalista que la de A. W. Schlegel. No acert en la seleccin de los fragmentos que tradujo, ni consigui expresarse adecuadamente (Juretschke, 1989: 41-42). Es difcil resumir una polmica que ha seguido interesando vivamente cerca de dos siglos despus. Es evidente que el movimiento romntico se presentaba como un mundo distinto, y contrario, al clasicismo anterior; y no slo en aspectos de esttica literaria, como el respeto a las reglas, sino que estaban implicados, en cada uno de estos mundos, todos los aspectos del pensamientofilosficoy religioso, del mismo modo que el arte y sus manifestaciones. En los protagonistas de la polmica, coincidan las dificultades de

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asimilacin que presentaban las nuevas ideas romnticas; con resistencia mayor en pases como Espaa, en que los aos ltimos del perodo ilustrado haban dado sus mejores frutos, y con cuestiones polticas que, en tiempos tan inmediatamente turbados, incrementaban el peso de lo no literario. Bhl, debido a su situacin, pudo orientarse fcilmente hacia la superacin de la literatura clasicista anterior y el mundo que representaba; tal como lo suponan las nuevas teoras romnticas, que conoca directamente. Dejando aparte la polmica y los contendientes, el desarrollo de las corrientes literarias sigui su curso. Cuando los aos pasaron y Mora y Alcal Galiano encontraron en Inglaterra las ventajas de todo tipo de un pensamiento ms abierto, tambin en lo cultural, ajeno a los extremos polmicos enfrentados, pudieron reconciliarse con las ideas romnticas -no casualmente tradujo Mora en 1825 las novelas histricas Ivanhoe y El talismn, de Walter Scott-, por lo dems, entonces completamente en auge. A su vez, las ideas liberales no fueron extraas al romanticismo; incluso las radicales, con su desarrollo posterior en pocas posteriores, en Alemania, y con el cambio violento a partir de 1830 en Francia; aunque el romanticismo schlegeliano, evolucionando en contacto con el nuevo surgido de la revolucin, no desaparezca en gran parte de los casos. En este sentido, tambin corrieron los tiempos para Bhl: hacia un constitucionalismo que se extenda por toda Europa y que se hizo realidad en Espaa a la muerte de Fernando VIL Quiz lo ms importante de la polmica se encuentre en lo temprano de la misma; lo que coloca la historia del romanticismo espaol y su desarrollo a la par que el europeo. Tambin, en el hecho de que, en ella, se delinean rasgos del planteamiento romntico que se mantendrn como esenciales en Espaa; as como algunos elementos concretos que se repiten, aunque no slo por referencia a Bhl, sino, precisamente, por su conexin con los principios del romanticismo schlegeliano, que eran los generales en Europa, y cuyo proceso de introduccin fue similar en pases como Italia y Francia. Entre estos rasgos destaca el que, desde el comienzo, la polmica se centr en el romanticismo en la totalidad de su significacin, no limitada al campo de lo formal; en otros aspectos, el hecho de subrayar la oposicin de los romnticos a los clsicos; lo que, probablemente, contribuy a que tambin tempranamente en Espaa los romnticos quisieran demostrar que no merecan el reproche de no conocer ni apreciar de alguna manera a los clsicos -algo ya esbozado por Bohl en 1818-, y que su postura era menos cerrada que la de sus oponentes, en la valoracin, positiva, de autores antiguos grecolatinos y algunos modernos, como Moratn, entre los espaoles. Si todo esto se da claramente en los redactores de El Europeo, tambin se ver despus, con distintos matices, en El Artista y, con variacin de planteamientos, en el conjunto de la crtica posterior. Del mismo modo, las stiras contra el romanticismo y los romnticos que despus se daran, al principio contra los romnticos en general y, en fechas posteriores, contra los romnticos exaltados, aparecen prefiguradas con la cmica descripcin de su tipo, que Mora presenta en el nmero 126 de La Crnica Cientfica y Literaria (23 de mayo de 1818), diciendo copiar de un peridico italiano -aunque Ilrraz (1985: 95-96) piensa que, por el tono, es casi seguro que se trata de una adaptacin suya para atacar a Bohl-. stos deben tener siempre un aspecto lnguido y raqutico, que es el hbito externo de las pasiones profundas. Para lograrlo no deben beber ms que agua, tanto ms cuanto que Anacreonte y Horacio, que eran clsicos, beban vino. [...] Enfin,pronto a tribu-

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tar sus homenajes, no slo a la tierna doncella, sino a la marchita matrona, el joven romancesco no llevar consigo caramelos ni pastillas, sino bellotas, que presentar a la dama de sus pensamientos con el garbo caracterstico de los Godos y los Vndalos, a quienes la Europa va poco a poco debiendo su civilizacin de nuevo cufio. La polmica tuvo trascendencia, y todos los espaoles cultos estuvieron al tanto de ella. En El Europeo, se cita a Schlegel -cuya obra pudo leerse fcilmente en francs o en ingls, adems del captulo sobre Espaa que se reprodujo y resumi repetidas veces-, segn la traduccin de Bohl (Dendle, 1965-1966: 50), cuyo primer artculo fue reimpreso por Olive en el nmero 45 (26 de febrero de 1918) en su Minerva o el Revisor general (Ilrraz, 1985: 84). Todos fueron conociendo el romanticismo aunque no necesariamente declarndose a su favor, como lo demuestra conocer Alberto Lista (1775-1848), en El Censor, y Manuel Jos Quintana (1772-1857), en la notas que aadi, en 1821, a su poema "Las reglas del drama" (1791) (Flitter, 1995: 39), durante el Trienio Constitucional. Por otra parte, la aportacin, decisiva, al conocimiento del romanticismo schlegeliano en Espaa por parte de Bhl, sera ampliada, a pesar de las dificultades de las circunstancias espaolas, por el conjunto de informacin sobre el romanticismo europeo que llegara por diferentes vas a las personas cultas, interesadas, de Espaa. Sin embargo, por el momento, el conjunto de la literatura sigui siendo clasicista. Durante el Trienio Constitucional esta tendencia incluso se recrudeci, debido a la paralizacin de lo literario causada por la intensa actividad poltica, cuyo signo, en gran parte liberal radicalizado, hizo que, en todo caso, se tendiera ms a promover la edicin de obras francesas del siglo XVIII o espaolas neoclsicas que haban estado prohibidas por la censura que a la difusin y aceptacin de las teoras romnticas schlegelianas. Al finalizar el Trienio, se produjeron dos hechos importantes para el desarrollo del romanticismo espaol: el exilio de los liberales, muchos de ellos escritores, que, precisamente, encontraran mayor facilidad para dedicarse a la literatura en los aos de emigracin poltica y cuyo contacto con el romanticismo en el extranjero fue decisivo; y, en otro orden de cosas, la creacin, en Barcelona, de la revista literaria El Europeo (1823-1824). Una vez que la restauracin del absolutismo se llev a cabo en plenitud, se abri otra etapa que tambin dentro de Espaa tuvo importancia para la historia literaria, puesto que en ella se consolida definitivamente el romanticismo, especialmente en la crtica; hasta que, con la muerte del Fernando VII y los cambios polticos y culturales que se haban producido fuera de Espaa, se cierra el perodo. La nueva etapa, cuyo comienzo puede fecharse con el estreno en Madrid de La conjuracin de Venecia en 1834, fue excepcionalmente importante en la literatura romntica de creacin espaola; tambin relevante, en lo que supone de debate y evolucin, en el desarrollo crtico del romanticismo.

5.3. Diez aos de avance y consolidacin del romanticismo 5.3.1. El E u r o p e o Con El Europeo. Peridico de Ciencias, Artes y Literatura, que se publica en Barcelona desde el 18 de noviembre de 1823 hasta el 24 de abril de 1824, se entra en un momen-

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to importante del debate sobre el romanticismo en prensa. El Europeo, ttulo que ya da indicios de su entronque con el movimiento romntico, nace directamente relacionado con el romanticismo schlegeliano. Entre los redactores, dos de ellos eran jvenes catalanes, Buenaventura Carlos Aribau (1798-1862) y Ramn Lpez Soler (1806-1836); los otros, extranjeros procedentes de Italia: el alsaciano Ernst Cook y los italianos Luigi Monteggia y Fiorenzo Galli, emigrados polticos que haban conocido all el romanticismo. De nimo conciliador -no en vano naca en estrecho contacto con // Conciliatore (1818-1819), de Miln- en todos los rdenes, como puede verse en el valiente y equilibrado artculo de Aribau "Deber de los escritores en los tiempos inmediatos a las mudanzas polticas, en que las pasiones estn exaltadas", y a pesar de las limitaciones de la poca y de la juventud de sus redactores; sobre todo en el caso de Lpez Soler, ms dependiente de su formacin espaola. Conciliadores tambin en la cuestin del romanticismo; se les ve muy al tanto y claramente partidarios del nuevo movimiento en su conjunto, aunque con posiciones difcilmente defendidas y, por lo general, frenadas por su afn de no querer entrar al contrario en las encendidas polmicas que conocen: en Europa directamente la desarrollada en los crculos milaneses, y en Espaa. En concreto, el caso de Bohl de Faber y Mora, con quienes tienen relacin. Entre los redactores, los dos catalanes y Monteggia fueron los que, fundamentalmente, se ocuparon de temas especficamente literarios. Monteggia, desde su perspectiva italiana, relaciona el romanticismo con Chateaubriand, Schiller y Byron, sin olvidar los autores antiguos como Homero, Dante y Shakespeare, modelos de originalidad y profundidad de pensamiento. Lpez Soler escribi poco despus sobre el mismo tema, en el artculo "Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas"; y un artculo relacionado con el costumbrismo: "Perjuicios que acarrea el olvido de las costumbres nacionales". El Europeo supone, una vez ms, la existencia en Espaa, en los mismos aos, de la misma empresa que en Italia y Francia se est llevando a cabo para la consolidacin del romanticismo. En este sentido, es significativa la publicacin, al parecer debida a Aribau, de noticias literarias, muchas de repercusin romntica, que acercan a sus lectores el estado actual de las letras. As, entre otras novedades, se da cuenta de la publicacin en Pars de las Obras completas de Shakespeare, traducidas por Guizot, las Obras dramticas de Schiller y las Obras completas de Lord Byron. Con motivo de estas ltimas, encontramos ya en una etapa anterior a 1830, un principio de diferenciacin del romanticismo con respecto al mayoritario schlegeliano, relacionado con las observaciones que hace Monteggia en su artculo sobre el romanticismo: "Las originales producciones de la pluma de este padre del romanticismo exagerado, recogen una infinidad de proslitos, admiradores de sus sublimes extravagancias". Se pone de manifiesto el auge inaudito de las obras de Scott; como puede leerse en una de estas "Noticias literarias": "Sir Walter Scott, despus de haber sufrido las peligrosas pruebas de una admiracin exagerada o de una crtica excesiva, est finalmente reconocido por el primer romntico de este siglo. sta es la causa del xito extraordinario de cada nueva produccin de este historiador poeta" (vol. II, nm. 6). Igualmente, en el anuncio de sus Obras completas, que se trascribe: Su autor, rival de Lord Byron, ha sido mirado por algunos como el primero de los romnticos modernos [...] Ha sido el creador de un gnero nuevo, siempre original y

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superior en cada una de sus producciones; sus pinturas son vivas y animadas; reina una verdad admirable en sus descripciones de los usos y costumbres locales; sabe hermanar con la mayor gracia la historia con laficcin,conoce a fondo el corazn humano y posee el arte de inventar caracteres siempre nuevos, de mantener siempre vivo el inters del dilogo y de variar al infinito los cuadros y aventuras. Monteggia public en el nmero 2 de El Europeo (octubre de 1823), un artculo de gran inters titulado "El Romanticismo". En l, comienza por declarar su deseo de serenidad en este tema: Al slo nombre de Romanticismo se recuerdan las infinitas disputas que tienen dividida toda la repblica literaria. Nuestro intento no es mezclarnos en ellas, sino decir algo sobre la significacin y mximas fundamentales de este sistema de literatura. Lo que le interesa es exponer la esencia de la literatura romntica -entendida aqu, en principio, la que nace con las lenguas romances-, que radica "en los elementos poticos que componen el estilo, en la eleccin de los argumentos y en el modo de tratarlos". En el apartado del estilo, siguiendo ideas schlegelianas, coloca el nacimiento de la Europa contempornea, que dara lugar a la nueva literatura, en el cristianismo y la aportacin de los pueblos germnicos; con el aadido posterior de las costumbres caballerescas. Recuerda que no es indiferente el lugar y la poca en la expresin literaria; al contrario, en eso hace consistir la verdadera clasicidad: En efecto, todos los autores clsicos verdaderos dejan en sus obras el color de las pocas en que vivieron, y en este sentido son romnticos por sus tiempos Homero, Pndaro, Virgilio, etc., y lo son entre los modernos Dante, Camoens, Shakespeare, Caldern, Schiller y Byron. El carcter principal del estilo de los romnticos propiamente dichos (que son los modernos despus de la lengua romanza) consiste en un colorido sencillo, melanclico, sentimental, que ms interesa el nimo que la fantasa. Quien haya ledo el Corsario y el Peregrino, de Lord Byron; el tala y el Renato de Chateaubriand; el Carmaola, de Manzoni: la Mara Stuard, de Schiller, tendr una idea ms adecuada del estilo romntico de lo que podamos dar nosotros hablando en abstracto. Un escollo de este estilo es el que las ideas se vuelvan demasiado terribles y fantsticas, como la del Manfredi, de Lord Byron; entonces la poesa se convierte otra vez en un juego de palabras, y cesa de interesar a la mente y al corazn. En cuanto al argumento, como "el objeto principal de los romnticos" es "interesar con cuadros que tengan analoga con las costumbres de sus tiempos", no debe pertenecer a pocas ajenas a la civilizacin a la que pertenecen; es decir, la actual europea que nace en el comienzo de la Edad Media, en contraposicin a la anterior Edad Antigua, absolutamente distinta. Por eso, seala Monteggia, cuando los argumentos romnticos, "son manejados por un verdadero poeta quin es el hombre que no se halle arrebatado al verlos representar? [...] hasta los clasicistas no pueden contener las lgrimas, entre tanto que con las palabras critican el uso de tales argumentos, que forman la delicia de los romnticos". Los asuntos de la antigedad clsica pueden servir a los romnticos "con tal que sepan tratarlos romnticamente": es decir, actualizndolos de modo que

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sea vlida su representacin en el mundo moderno; como hizo Shakespeare en su obra La muerte de Csar. Concluye analizando el modo de composicin de la obras, que deben guardar slo la unidad de inters y recomendado los estudios en que se puede ampliar lo expresado en su artculo: "para los que quieran profundizar ms las ideas romnticas de lo que hemos podido hacer en este artculo concluiremos con aconsejar la lectura de las obras de Schlegel, Sismondi, Manzoni, y de lo que han dejado escrito sobre este particular los redactores del Conciliatore de Miln en Lombarda". En cuanto a Lpez Soler, publica un artculo en los nmeros 7 y 8 de la revista (noviembre de 1823) titulado "Anlisis de la cuestin agitada entre romnticos y clasicistas"; menos claro, desde su enfoque en el ttulo, quiz por sus opiniones, menos formadas, o bien porque lo parece por el deseo expreso de reconciliar los dos partidos que preside su colaboracin. Despus de sealar el influjo de la religin, las costumbres y la naturaleza en la literatura, seala los cambios diametrales que se sucedieron en el modo de ver el mundo y, por tanto, en el modo de ser y en la expresin literaria correspondiente; dentro de lo que era ya teora comn en el romanticismo schlegeliano: Quin ignora la notable mudanza que ocasion el cristianismo en la sociedad humana? [...]; pero el Dios de los cristianos haba de formar pueblos menos entusiastas y ms recogidos, menos brillantes y ms melanclicos, ms pundonorosos y menos ligeros [...]; los escritores que trataron de doctrinar al pueblo deleitando su imaginacin, se hallaron en una posicin muy distinta de la en que se encontraran los antiguos escritores de la Grecia con nueva Religin, otras leyes y diferentes costumbres. He aqu el origen del Romanticismo. Ms adelante, defiende la posicin romntica, con el argumento de la mayor apertura de los partidarios del romanticismo, con respecto a la literatura opuesta; lamentando la violencia y el tono personal que haban tenido las polmicas, y haciendo ver que la reflexin sobre la existencia de cambios esenciales evidentes en la realidad histrica basta para comprender lo inexorable del cambio correspondiente en las manifestaciones literarias que supone el romanticismo: Los clasicistas, sin pararse en la consideracin de esta diferencia, han querido que todo se revistiese a la homrida; pero los romnticos, ms cuerdos en esta parte y ms conocedores de las bellezas de sus argumentos, han adoptado diferente rumbo, desentendindose de las crticas de sus contrarios. Pero tal vez esta cuestin literaria se ha sostenido con demasiado encono y preocupacin por una y otra parte ms atacando a las personas que a las cosas y a los poemas que a la poesa, y aun por esto hemos nosotros procurado darle un girofilosfico,sujetndola a un riguroso anlisis y examinando si las causas que influyeron en el romanticismo son de tal peso que pidan por s mismas tamaa innovacin. Lpez Soler insiste en que la diferente literatura deriva, necesaria e inevitablemente del cambio efectuado en la historia: La nueva Religin espiritualiz a los poetas, y ensanchando su sistema moral cre para ellos una sublime metafsica [...], pudieran detenerse en sujetar sus producciones

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a una forma mezquina no hallada en la Naturaleza, sino aprendida en las escuelas? Adoptan, s, una forma orgnica que podemos considerar como innata [...]; pero prescinden de unas reglas para cuya aplicacin es necesario andar con el comps en la mano y contener dentro el espacio de algunas lneas los vuelos de la fantasa. Aunque, una vez ms, en su afn conciliador -y porque lo piensa, evidentemente-, aade que no "es esto decir que deje de haber en los antiguos sinnmero de bellezas muy dignas de ser incesantemente ledas y filosficamente imitadas, pues el declararse contra ellas sera carecer de sentido comn"; para concluir declarndose "contra un fanatismo literario que ha ocupado en intiles y vergonzosas discusiones a los primeros ingenios de Europa, y que es a veces tan perjudicial a las letras, como lo han sido a la humanidad el poltico y el religioso".

5.3.2. El romanticismo

en la

emigracin

Mientras en Barcelona se publicaba El Europeo, un nmero importante de escritores, entre los que se encontraban Mora y Alcal Galiano, y otros, cuya labor creadora en el exilio fue decisiva en el romanticismo espaol, como Francisco Martnez de la Rosa (1787-1862) o ngel de Saavedra (1791-1865), despus duque de Rivas, salieron de Espaa huyendo de la persecucin poltica en el nuevo perodo absolutista que se avecinaba. En la mayora de los escritores emigrados fue muy notable el impacto del contacto directo con los grupos romnticos; con grandes diferencias en los distintos pases, especialmente Inglaterra y Francia, en que la cuestin del romanticismo se plante de forma tan distinta. Tambin tuvo importancia el tiempo que dur la emigracin poltica de cada exiliado, que, en algunos casos, facilit el contacto sucesivo con el romanticismo en estos dos pases, o con las distintas fases y orientaciones del romanticismo; antes y despus de la Revolucin de Julio, en 1830, en el caso de Francia. En muchos casos, estas circunstancias determinaron el tipo de romanticismo que traeran al volver despus a Espaa; como puede verse, por ejemplo -aparte de otras cuestiones relacionadas con las distintas maneras de pensar-, en Martnez de la Rosa y en Alcal Galiano; y, de modo paradigmtico, en el terreno de la creacin dramtica, en Martnez de la Rosa y ngel de Saavedra. Por otra parte, an mantenindose en el exilio las diferencias que se haban dado entre los liberales espaoles, existi una estrecha relacin entre ellos durante el perodo de la emigracin; tampoco se interrumpi totalmente, a pesar de las circunstancias, el contacto con Espaa, aunque limitado. Por ltimo, no es extrao encontrar en la prensa extranjera, escritas o no por espaoles, noticias literarias sobre autores espaoles, estuvieran dentro o fuera de Espaa. La mayora de los escritores liberales espaoles emigrados se dirigieron a Inglaterra, cuyo Gobierno los admita sin las dificultades que encontraban en Francia -adonde muchos hubieran preferido ir probablemente, y donde se pasaron en cuanto las circunstancias polticas lo permitieron-, y en otros pases europeos. En Inglaterra estaba, desde 1810, Jos Mara Blanco-White, quien dirigi de 1823 a 1825 la revista Variedades o el Mensajero de Londres, editada por Ackermann. Blanco, defensor de la literatura imaginativa, estaba muy interesado en la Edad Media espaola, de cuya literatura se ocupa en diver-

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sos trabajos publicados en prensa; encontrando en ella la libertad que despus no fue posible y la naturalidad en el estilo (Llorns; 1968, 387-427). Su apertura hacia una literatura como la inglesa -y otros aspectos de las ideas inglesas, por ejemplo, la poltica-, pudo constituir un respaldo a la evolucin de las ideas estticas de los emigrados. Por otra parte, en relacin a Espaa, la Edad Media, aunque esencial en el romanticismo como primavera del espritu del pueblo en una literatura que se desarrolla orgnicamente, no presenta los problemas de relacin con Caldern y la poca de los Austrias. En Inglaterra, los emigrados promovieron varias empresas periodsticas en espaol, adems de colaborar en prensa inglesa. Entre estos peridicos, tienen especial inters literario los Ocios de los Espaoles Emigrados y el Correo Literario y Poltico de Londres. El Museo Universal de Ciencias y Artes, editado por Ackermann y dirigido y redactado por Jos Joaqun de Mora, exclua al principio materias literarias, pero las incluye a partir del nmero 7. En otras publicaciones aparecieron ocasionalmente obras de importancia, como la "Imitacin del Salmo Super flumina", de ngel de Saavedra, publicada en El Espaol Constitucional. Los Ocios de los Espaoles Emigrados, que se edit mensualmente desde abril de 1824 a octubre de 1826, y luego trimestralmente de enero a octubre de 1827, acogi colaboraciones de diversas tendencias polticas y literarias. Jos Joaqun de Mora, que permaneci en Inglaterra hasta 1827, ao en que se traslad a Amrica del Sur, sigui siendo all un activo periodista, muy interesado por la literatura. Su orientacin literaria cambi totalmente con respecto a la que haba mantenido en su polmica con Bhl de Faber, volviendo a su primer inters por la poesa popular y el teatro de Shakespeare; en un ambiente, ahora, de una literatura ms libre, sin el escollo de Caldern y lejos de la antigua preceptiva clasicista de franceses e italianos, que, por otra parte, en ambas naciones se estaba abandonando. Ya en 1824 se hizo cargo de la adaptacin de un almanaque literario que sola regalarse por Navidad, editado por Ackermann con el ttulo No me olvides (1824-1829: los cuatro primeros de Mora; los dos ltimos, al ausentarse Mora, de Pablo de Mendbil, de menor inters). En los almanaques, Mora incluy, adems de traducciones y narraciones breves, algunas composiciones poticas propias, entre ellas, dos de los romances "granadinos" que en 1813, antes de que se rompieran sus relaciones con los Bhl de Faber, haba mandado a doa Frasquita de Larrea y sta haba remitido a A. W. Schlegel. Blanco-White rese en las Variedades el No me olvides de 1824, animando a Mora a dejarse impregnar del carcter natural de la literatura inglesa a travs del estudio de la misma. El editor Ackermann quiso continuar las Variedades en un tono menos serio, con el Correo Literario y Poltico de Londres, destinado fundamentalmente a los lectores americanos, y dirigido y escrito por Jos Joaqun de Mora. En l se daba gran importancia a los elementos grficos; tambin a los temas literarios: crtica y resea de novedades bibliogrficas. Mora no slo sigui escribiendo literatura de creacin no clasicista sino que en su crtica literaria se mostr completamente favorable a planteamientos romnticos; todava ms en los artculos que escribi sobre poesa espaola para la European Review, en la que tambin public tres artculos sobre costumbres espaolas (Spanish Manners). Antonio Alcal Galiano, que emigr a Inglaterra y fue uno de los ltimos en poder volver a Espaa como su amigo ngel de Saavedra, cambi tambin en el exilio sus plan-

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teamientos clasicistas. En 1828, ao en que ocupa la Ctedra de Espaol de la Universidad de Londres, afirma en sus lecciones compartir las ideas estticas de los romnticos alemanes sobre la literatura espaola. Su propio planteamiento romntico ser todava ms claro en el Prlogo a El moro expsito (Pars, 1834), de ngel de Saavedra, que escribe en 1833 en Francia, donde se haban trasladado; mientras colabora con la revista inglesa The Atheneum con un panorama de la literatura espaola. Aqu reconoce el cambio de sus ideas literarias y, alaba fundamentalmente, la obra romntica de Saavedra. La emigracin liberal espaola interes sugestivamente a los crculos franceses cultivados, con lo que significaba de apuestas figuras desgraciadas y perseguidas, valientes patriotas del pas romntico por antonomasia que era Espaa. Sin embargo, por las circunstancias polticas, en un principio estuvieron vigilados y, salvo excepciones, no tuvieron libertad de movimiento hasta la revolucin de julio de 1830, que cambiara radicalmente esta cuestin, as como el desarrollo general del romanticismo. No existe propiamente un paralelo en Francia con esta prensa de espaoles emigrados, que no pudieron publicar peridicos antes de la Revolucin de Julio; aunque s hubo publicaciones y actividades literarias. Algunas, tan interesantes, en la lnea del romanticismo como el estreno en francs, precisamente en medio de las jornadas revolucionarias de 1830, del drama Aben Humeya, de Martnez de la Rosa, que fue copiosa y elogiosamente reseado en la prensa de Pars, y su publicacin en volumen junto con La conjuracin de Venecia, ao de 1310 y los Apuntes sobre el drama histrico, lo que vena a modificar el significado de los volmenes anteriores de las Obras completas de Martnez de la Rosa que estaba publicando Didot y que incluan, sobre todo, la obra anterior a su estancia en Francia. En estos dos dramas y en los Apuntes, Martnez de la Rosa recoga plenamente los principios romnticos schlegelianos; como pudo verse en Madrid en 1834 con el estreno de La conjuracin de Venecia, ao de 1310, de importancia decisiva para el romanticismo espaol. Aunque no se trata de una publicacin de emigrados, de octubre de 1828 a agosto de 1830, Alberto Lista y Sebastin de Miano (1779-1845), con la colaboracin de Flix Jos Reinoso (1772-1841) desde Madrid, publicaron la Gaceta de Bayona (que de octubre de 1830 a julio de 1831 se continu en territorio espaol con el ttulo de Estafeta de San Sebastin), propiciada por el Gobierno de Madrid entre las medidas que por entonces se tomaron como preparacin ante un cambio ineludible. La literatura sigue siendo enfocada con criterios clasicistas; sin embargo, Lista, que pudo observar directamente los avances del romanticismo en Francia, muestra en sus artculos -y quiz ms en su correspondencia privada- un cambio de actitud. Por entonces, puede apreciarse que, en el mbito espaol, el romanticismo es ya algo, por lo menos, relativamente bien conocido. 5.3.3. Dentro de Espaa Con la restauracin del absolutismo, la actividad literaria se vio detenida por el momento. El 30 de enero de 1824 se prohibe la prensa, salvo la habitual excepcin de la Gaceta de Madrid y el Diario de Avisos. Hasta 1828, ao en el que se inicia una apertura poltica, slo aparece Diario Literario y Mercantil (4 de abril a 30 de junio de 1825), que, a pesar de la brevedad de su duracin, tiene importancia como indicio del conoc-

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miento de la situacin literaria en Francia. Para publicaciones de inters literario hay que esperar a 1828, cuando Mariano Jos de Larra (1809-1837) comienza a publicar El Duende Satrico del Da y Jos Mara Carnerero (1784-1843), el Correo Literario y Mercantil. Poco a poco, sin embargo, fue hacindose evidente una aceptacin gradual del romanticismo. Hay ya consonancia entre las noticias literarias que haban aparecido en El Europeo y las que aparecen en la Gaceta de Madrid, con la publicacin de obras que poco antes haban sido inviables, como la traduccin de El talismn o Ricardo en Palestina, de Walter Scott, que se recoge en un anuncio del 26 de junio de 1827, en que puede leerse: Hace ya algunos aos que apenas se leen en Europa otras novelas que las del clebre escocs sir Walter Scott. Cada vez que se anuncia la publicacin de una nueva, se nota en toda Inglaterra un jbilo tan grande como general. Los franceses, no menos ansiosos de poseerla, se apresuran a traducirla a cualquier costa, difundindose por toda Europa la nueva produccin del novelista escocs. En realidad, el anuncio precedente es slo una muestra de que stos fueron importantes en el afianzamiento del romanticismo, especialmente entre 1827 y 1829; con un desarrollo paralelo al de los pases de mayor coincidencia cultural con Espaa: Italia y Francia. En 1828, Agustn Duran (1789-1862) public una breve obra crtica que constituy' un hito en la historia del romanticismo espaol: Discurso sobre el influjo que ha tenido la crtica moderna en la decadencia del teatro antiguo espaol y sobre el modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mrito peculiar. En l, Duran expona los principios bsicos del romanticismo histrico schlegeliano, aplicados a la defensa del teatro espaol del Siglo de Oro: libertad frente a las estrechas reglas clsicas para que el genio diferente de cada individuo y de cada nacin se desarrolle sin trabas ajenas; especialmente cuando el tipo de composicin propio de los autores espaoles e ingleses, como Caldern y Shakespeare, necesita absolutamente esa libertad, puesto que el teatro romntico procede de las costumbres caballerosas adoptadas en la nueva civilizacin de los siglos medios [...]. El objeto y elfinque se proponen los poetas romnticos no es la descripcin del hombre exterior y abstracto, ni de los vicios y virtudes aisladas [...]; es, en fin, el de formar la historia del hombre interior considerado como individuo, en cuya conciencia ntima ha de penetrarse para juzgar el motivo y mrito de sus acciones y cuya verdad histrica o ideal se desenvuelve hacindole obrar en muchas o en todas las circunstancias de la vida. El Discurso de Duran tuvo gran eco y trascendencia. La prensa lo resea; negativamente el Correo Literario y Mercantil -nica publicacin no-oficial permitida, que dur de 1828 a 1832-; pero elogiosamente la Gaceta de Madrid (12 de junio de 1828) y el Diario de Avisos (11 de julio de 1828). Escribieron a Duran, apoyndole, Quintana y Bhl de Faber. Este ltimo, con el que mantuvo correspondencia habitual sobre estos temas literarios que tanto interesaban a los dos, envi el Romancero de Duran a sus amigos alemanes; una resea elogiosa se public en la Magazin fr Literatur des Auslandes de Berln (Flitter, 1995: 62 y 65-66). Se dio noticia favorable del Discurso en la prensa extran-

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jera, como en The Atheneum, en Inglaterra, en 1829. En 1828, Juan Donoso Corts (18091853) acude a conocerlo personalmente, presentado por Quintana. En octubre de 1829, el joven Donoso manifestara su adhesin al romanticismo en el discurso de apertura de la Ctedra de Humanidades en el Colegio de Cceres. En l, exponiendo, en tono declamatorio, las lneas del romanticismo schlegeliano, se declara a favor del mismo y en contra de la literatura y filosofa de la poca clasicista; con ideas que mantendra posteriormente, al juzgar, en artculos de prensa, obras discutidas del perodo siguiente, como el Don Alvaro, de Rivas, o Alfredo, de Joaqun Francisco Pacheco. Adems de defender el teatro espaol de Lope de Vega y Caldern, su planteamiento es ms general que el de Duran. Tambin se ocupa, de modo relativamente extenso, de Byron y Scott, a quienes considera autores que hacen augurar un presente lleno de esperanza. Donoso insiste en aspectos que tendrn especial importancia en autores romnticos posteriores; en concreto, la consideracin del interior del hombre como primordial objeto del romanticismo, y las luchas que en l se desarrollan: Considerad, seores, los progresos del espritu humano en la poca presente. Byron hace resonar a la musa de Inglaterra con los grandes acentos de su sublime melancola [...]. Todo es vago en sus producciones: el velo misterioso que las cubre hace que, replegndonos sobre nosotros, contemplemos el misterio de nuestro yo moral; el fatalismo de las pasiones que arrastran a sus personajes con una mano de hierro por los escollos de la vida, nos prepara a que contemplemos silenciosos cmo se huyen los lmites del tiempo y cmo se abre el abismo de la eternidad. [...] Ha pintado las pasiones que nos desgarran con su lucha y ha enseado a los poetas modernos cul debe ser el objeto de sus cantos. En esos aos y los inmediatamente siguientes, se suceden las muestras del avance del romanticismo. En 1830, Lpez Soler publica una novela histrica, inspirada en novelas de Walter Scott, que en parte adapta, titulada Los bandos de Castilla o El caballero del cisne; con un prlogo importante a favor del romanticismo, como lo sera, en el mismo ao, el de Mariano Rementera, en su traduccin de La dama del lago, de Scott. La discusin sobre el romanticismo aparece en las Cartas Espaolas (1831-1832), de Jos Mara Carnerero. "El Literato Rancio" atac la nueva escuela en dos artculos publicados en febrero y marzo de 1832 titulados "Sobre clsicos y romnticos"; a los que respondi, rpidamente, "El Consabido" -quizs el mismo Carnerero-, quien, despus de declararse irnicamente asombrado de la existencia de un romanticismo con las caractersticas que describa "El Literato Rancio" -pues el conoca un romanticismo diferente, descrito y defendido por Schlegel y otros eruditos alemanes-, pasaba a hacer un resumen de los principios del romanticismo histrico, recomendando el Discurso de Duran. Carnerero continu esta publicacin en Revista Espaola (1832-1836) -que se llam despus, al unirse a El Mensajero de las Cortes, Revista-Mensajero-, de gran importancia en lo que respecta a Larra, y los estrenos teatrales de 1834 a 1836. Aunque algunas iniciativas periodsticas de marcado inters literario que comienzan por entonces, como El Pobrecito Hablador (1832-1833) de Larra, no prosiguen despus de la muerte de Fernando VII, algunas se mantienen al iniciarse la nueva situacin poltica, como la citada Revista Espaola o el Correo de las Damas. En Barcelona, algunos de los primeros romnticos, como Lpez Soler, Aribau y otros, como el joven Mil i Fontanals, se agruparon

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en El Vapor (1833-1838). En esta publicacin siguen mostrando su entusiasmo por Walter Scott y los principios del romanticismo histrico; hasta que la llegada de Fontcuberta, totalmente radical y contrario las teoras schlegelianas -siguiendo las ideas de Heine, despus del cambio esencial producido en Francia a partir de 1830-, le dara un giro opuesto. 5.4. El romanticismo entre 1834 y el comienzo de la poca moderada. El Artista Pronto la libertad y los cambios polticos que siguieron a la muerte del Rey facilitaran el auge de la prensa -frente a una escasa publicacin de libros en los primeros aos de la dcada-, de gran importancia para la literatura, tanto por los autores que a ella se dedican como por la atencin a la publicacin de textos literarios y a la crtica. As, sucedi con El Siglo, de brevsima duracin por motivos de censura (enero-marzo 1834), en que escriban los jvenes Ros de Olano, Espronceda, Nicomedes Pastor Daz, Jos Garca de Villalta, Joaqun Francisco Pacheco y Ventura de la Vega. Por el mismo motivo, salvo excepciones, es en la prensa donde se sigue debatiendo la cuestin del romanticismo, por lo que resulta imprescindible su estudio. Tambin en peridicos no especficamente literarios, suelen aparecer textos de creacin y de crtica, a veces importantes, como en La Abeja. Diario Universal (1834-1836). Igualmente lo harn en la prensa contraria, en distintos sentidos, como tambin la satrica y la prensa femenina. La situacin cultural, al igual que la poltica, evoluciona con gran rapidez, en una situacin fluida en que los hechos, teniendo en cuenta, adems, la mezcla de generaciones, se adelantan y entrecruzan. En el campo de la literatura, el acontecimiento fundamental, que marca el comienzo de una nueva poca, es el estreno en Madrid de La conjuracin de Venecia, ao de 1310, de Martnez de la Rosa, el 24 de abril de 1834. Publicada anteriormente, en 1830, en Pars, su presentacin al pblico madrileo fue seguida profusamente en todas sus fases por la prensa; a travs de la que se puede seguir el impacto que el nuevo drama y su revolucionaria puesta en escena produjeron en los espectadores. A partir de esta obra, dej de haber posibilidad real de discusin acerca de la suerte del romanticismo en s: hubo rpida progresin y discusin acerca de distintos tipos de romanticismo, pero ya sin vuelta atrs. A pesar de que, precisamente, La conjuracin de Venecia fue envuelta en la marea creciente de dramas romnticos de distinto carcter, en verso y centrados en temas espaoles, y dejada atrs rpidamente; con la importancia que tuvo para Espaa, la evolucin del romanticismo francs, el eco de los artculos que Heine publica entre 1833 y 1835, en que rechaza el romanticismo schlegeliano, as como la prdida de importancia de la oposicin de los trminos "clasico-romntico", clara en Friedrich Schlegel, cuya obra se difunde ms tardamente (Jurestschke, 1989: 51) y el impacto de las nuevas obras de creacin. Slo hacia el final de la dcada, hay un cierto remanso que, en la poca moderada, desembocar en el perodo final del romanticismo. No hay que olvidar tampoco las circunstancias de inestabilidad, de febril sucesin de cambios, de guerra civil, revolucin y grave epidemia de clera que se suceden en torno al estreno de La conjuracin de Venecia y a partir de l, condicionan el desarrollo de la evolucin literaria. En los escritores de mayor edad puede apreciarse el contacto directo con los ambientes romnticos extranjeros, especialmente el combativo de Francia, que contribuira a faci-

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litar su conversin plena a los distintos tipos de romanticismo, como Martnez de la Rosa y de ngel de Saavedra, duque de Rivas. Entre los que no emigraron, en algunos la conversin fue efectiva y consciente, como se dio, por lo que respecta al romanticismo schlegeliano, en Agustn Duran; caso distinto en Mesonero. Larra, cuya crtica est tan influida por los sucesos de su biografa, no llegara a cumplir las etapas que pudieran presumirse. En los comienzos de su actividad periodstica, Larra ridiculiza lo que considera extravagancias romnticas, criticando a Ducange (El Duende Satrico del Da, 31 de marzo de 1828). Pronto acepta planteamientos importantes del romanticismo histrico, como hace al resear el Discurso de Duran (Revista Espaola, 16 de abril de 1833), que fue publicado por entregas en la Revista Espaola en 1833. A la recepcin entusiasta de La conjuracin de Venecia (Revista Espaola, 25de abril de 1834), por distintos motivos, sigue un cambio considerable. En 1836, Larra resumi sus ideas en un artculo titulado "Literatura" (El Espaol, 18 de abril de 1836). En l, siguiendo la historia literaria espaola en las lneas generales romnticas, se muestra partidario de que, ahora que la libertad poltica no va a ahogar la literaria, se echen los cimientos de un nuevo planteamiento en que la libertad, divisa de la poca, produzca una literatura que, siendo expresin de la sociedad, sea expresin del progreso intelectual del siglo XIX. Precisamente por su carcter destructivo, considerado inmoral, rechaza el drama Antony, de Dumas (El Espaol, 25 de junio de 1836); mientras que, en uno de los ltimos artculos que escribi (El Espaol, 22 de enero de 1837), en que se transparenta su situacin personal, alaba encendidamente el romanticismo del drama de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) Los amantes de Teruel. En cuanto a los ms jvenes, incorporados en el fragor de la dcada de 1830, cada uno segn su cultura y aptitudes -desde luego romnticos-, evolucionarn, en la medida en que viven, hacia otros tipos de romanticismo; que, si bien coincide en algunos aspectos, incluso muy importantes, con el histrico schlegeliano, ya no tiene idntico carcter. El profundo influjo de un romanticismo angustiado y de gran belleza, tal como se conoci en Don Alvaro o en las poesas de Espronceda, en el que haban vitalmente participado, les llev al deseo de responder satisfactoriamente a las preguntas esenciales que haban quedado en el aire. De modo mayoritario, su reflexin sobre ellas y sobre el romanticismo les llev a una visin trascendente, ms esperanzada, y a una revisin de los principios romnticos. Todo ello se manifest en obras de distinta ambientacin: histrica, en el caso de Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), o en el mbito contemporneo, como en la novela de Nicomedes Pastor Daz (1811-1863) De Villahermosa a la China. En Jos Zorrilla (1817-1893) se manifiesta tambin en Don Juan Tenorio - d e modo excepcional- y en el conjunto de su obra, hacia un romanticismo histrico, combativamente espaol, renovado. Aunque ya se haba anunciado su aparicin para el 6 de julio de 1834 (Randolph, 1966: 15), hubo que esperar al 4 de enero de 1835, para el inicio de una revista de gran calidad grfica y literaria, titulada El Artista, que, a pesar de su relativamente corta duracin -dej de aparecer hacia comienzos de abril de 1836- fue la de mayor importancia en la batalla para un romanticismo pleno. Revista de literatura y arte, en ella aparece ya ntimamente unida la literatura, como creacin literaria, a las dems artes, como una ms, separada de la erudicin general. Nacida con el modelo, sobre todo en lo material, de LArtiste que apareci en Pars en 1831 se centr en la batalla contra los todava clasicistas, a los que llama clasiquistas, -en ella se public la famosa stira de Espronceda

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"El pastor Clasiquino"- y en la presentacin positiva del romanticismo literario y artstico; incluso del atrevido teatro francs del momento. Estuvo dirigida por el escritor Eugenio de Ochoa (1815-1872), cuya actividad y colaboraciones fueron esenciales y el pintor Federico de Madrazo (1815-1894) que se ocupara de la parte de artes plsticas con Valentn Carderera y con Santiago de Masarnau como crtico musical. Ochoa y Madrazo eran amigos de sus aos anteriores de estudios en Pars y muy jvenes los dos. Los colaboradores de El Artista eran, en su mayora, de la misma generacin -tan importante en la historia del romanticismo-, y publicaron en sus pginas interesantes obras de creacin, especialmente en lrica; tambin en narrativa breve. Entre los autores adems del mismo Ochoa estn Patricio de la Escosura, Espronceda, Ventura de la Vega, Jacinto de Salas y Quiroga, conde de Campo Alange, Mariano Roca de Togores, Salvador Bermdez de Castro, Jos Zorrilla, Joaqun Francisco Pacheco y Nicomedes Pastor Daz. Ocasionalmente, aparecen colaboraciones de la generacin anterior, como el cuento "La madre o el combate de Trafalgar", firmado por C. B., iniciales de Cecilia Bohl, hija del matrimonio Bohl de Faber-Larrea, despus conocida por su seudnimo Fernn Caballero -el cuento haba sido enviado a la revista por su madre, sin que la autora lo supiera-. Incluye tambin traducciones o imitaciones de romnticos como Byron y Vctor Hugo, crtica teatral, ensayos literarios, reseas biogrficas -"Galera de Ingenios Contemporneos"- en que Ochoa se ocupa, entre otros, del duque de Rivas y de Martnez de la Rosa. En la noticia de ste ltimo, Ochoa, que recuerda haber asistido al xito del estreno en Pars de Aben Humeya, seala, a propsito de La conjuracin de Venecia, que "este poeta tiene, adems, la gloria de haber introducido el primero en el teatro espaol las doctrinas del romanticismo". El conjunto es totalmente innovador y supone la incorporacin de la nueva generacin romntica, cuando todava haba que defender al romanticismo de los ataques clasicistas, de un romanticismo menos histrico -aunque se recogen los principios bsicos del romanticismo schlegeliano- y ms influido por los cambios de 1830 en adelante; un romanticismo que no dej de evoluciona a su vez, dentro, incluso, de la misma dcada. Los redactores de El Artista fueron capaces de conjugar el aprecio, manifestado de distintas maneras, por los autores del Siglo de Oro espaol y por los modernos dramas, que defienden con entusiasmo: desde el Don Alvaro, del duque de Rivas, y Alfredo, de Joaqun Francisco Pacheco (1808-1885), hasta los de Hugo -de quien Ochoa tradujo Hernani- y el tan discutido Antony, de Dumas, tambin traducido por Ochoa. Esto, comprende mejor, as como la actitud de tantos romnticos -como la anterior de Lpez Soler-, si se tiene en cuenta que Ochoa considera que todo el romanticismo, desde sus orgenes, se encuadra en el mismo perodo histrico de libertad que nace en Europa con la cada de Napolen. Desde el "Prospecto" inicial, se declara adecuadamente lo que El Artista pretenda: El objeto de este peridico no es otro que el de hacer populares entre los espaoles los nombres de muchos grandes ingenios, gloria de nuestra patria, que slo son conocidos por un corto nmero de personas y por los artistas extranjeros que con harta frecuencia se engalanan con sus despojos. [...] Procuraremos igualmente informar a nuestros lectores del estado de progreso o decadencia en que se hallen las bellas artes en los pases extranjeros que ms inmediatamente tienen relaciones con el nuestro, como Italia, Francia e Inglaterra, para lo cual tenemos corresponsales en las principales ciudades de estas tres naciones.

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Un ao despus, a pesar de las dificultades, sobre todo econmicas, que acabaran con l, podr decir con orgullo que la situacin cultural espaola ha cambiado totalmente y que El Artista no es ajeno a ello. El programa de dar a conocer el romanticismo que consideran verdadero, frente a las stiras antirromnticas, en que se mezclan los prejuicios formales clasicistas con la alarma ante las nuevas ideas -nuevas incluso frente al romanticismo schlegeliano-, se lleva a cabo sin cansancio. Ochoa recuerda continuamente que el romanticismo es lo actual. En El Artista, se intenta, adems, elevar el nivel cultural de Espaa y dar una imagen positiva del nuevo movimiento, por ejemplo con el artculo de Ochoa "Un romntico", obra maestra en su tipo (Randolph, 1966: 23), secundada por el grabado correspondiente. En l, la defensa de Ochoa recoge en primer lugar el clima apasionado y ambivalente que rodea el romanticismo en 1835: El Romanticismo! Cuntas ideas contrarias despierta esta palabra en la imaginacin de los que la escuchan! Semejante a un mgico talismn, a unos halaga dulcemente como los acentos de una voz amada, como una celeste armona! Otros hay para quienes la palabra romntico equivale a hereje, a peor que hereje, a hombre capaz de cometer cualquier crimen [...]; en los odos de los que no la comprenden, la palabra romanticismo resuena como un eco de disolucin y de muerte, como una campana sepulcral, como el sonido de una trompeta que toca a degello. Y por qu? En qu se funda esta mortal antipata? Qu daos ha acarreado al mundo la escuela romntica? Escuela a que van enlazados los nombres de Homero, Dante, Caldern...! La rutina es el gran error de los "clasiquistas", a los que llama as puesto que la admiracin por los clsicos pertenece tambin a los llamados romnticos. El repetir sin discrepar lo que dijeron los autores antiguos grecolatinos, a pesar del cambio evidente de los tiempos, les lleva a rechazar posturas ms sensatas como las de los romnticos. El mundo de los clasiquistas -y ellos mismos, llenos de prejuicios, con l-, es arcaico; al contrario de lo que sucede en el romanticismo: Intil sera buscar entre gente no joven partidarios del romanticismo; entre la juventud estudiosa y despreocupada es donde se hallarn a millares. [...] contemple sin ceo nuestro Romntico; mire en su frente arada por el estudio y la meditacin; en su grave y melanclicafisonoma,donde brilla la llama del genio. Una vez ms, en su artculo "Literatura", Ochoa insiste en rechazar las acusaciones clasicistas de ignorancia e inmoralidad; reclamando libertad para el genio, negada precisamente por quienes son incapaces de crear algo que valga la pena. Y recuerda que en las obras de clsicos y clasiquistas se ofenda quiz ms la delicadeza pblica que en las nuevas romnticas. Aparece tambin la idea de que no debera hacerse distincin entre movimientos, sino de obras literarias, en cuanto a su validez o calidad artstica: Ya calificamos de vagas, absurdas e insignificantes las denominaciones de clsico y romntico, que, como casi todas las que establecen los partidos, no quieren decir nada, porque cada cual las interpreta a su modo [...]. En realidad, tanto en literatura como en las artes, y en todas las cosas de este mundo, no hay sino bueno y malo.

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Por otra parte, al defender el drama moderno, dentro de la libertad que necesita el genio, observa que lo que puede parecer defectuoso en l, resulta, con mirada ms profunda, el mejor tipo de perfeccin: para los que no ven sino la superficie de las cosas, es indudable que el drama moderno es con harta frecuencia defectuoso. Pero este modo de considerar el arte nos parece tan mezquino y despreciable, como expuesto a errores groseros. [...] La moral del arte es distinta y de una naturaleza ms elevada que la de los salones, y no debe ni puede deducirse de la apariencia o forma exterior de la obra, sino del fondo de ella y de la intencin que presidi a su nacimiento. En el punto en que estamos, la batalla por el romanticismo fue en gran parte batalla del teatro. As se muestra frecuentemente en El Artista. Acudiendo, una vez ms, a la mayor amplitud de criterio de los romnticos, se lee en el artculo del conde de Campo Alange, "Del drama moderno en Francia": Hemos visto estos das en un peridico de la capital una diatriba bastante violenta contra el moderno teatro francs, acusndolo de haberse convertido en una escuela de asesinatos, incestos, violencias y horrores [...]. En nuestros nmeros anteriores hemos dicho varias veces, y no nos cansaremos de repetirlo, porque vemos la propensin que hay de tacharnos de exagerados, que nadie desprecia ms que nosotros esas producciones monstruosas, que a ningn gnero pertenecen, y que, tal vez con demasiada frecuencia, se representan en algunos teatros de Francia. Y ahora es el caso de observar que la exageracin que nos echan muchos en cara se halla realmente en los que se empean en hacernos decir lo que jams hemos pensado, en los que quisieran vernos despreciar a Racine para rerse de nosotros [...]. Seamos justos. En cul de las dos escuelas est la intolerancia? [...]; hablen slo los hombres de algn talento que las representan. Ha dicho alguna vez Vctor Hugo que Racine fue un ignorante, un mal poeta? [...] No, ciertamente. Ellos dirn que de los dos gneros enteramente distintos adoptados por Racine y Shakespeare, prefieren el de este ltimo, susceptible en su concepto, de ms sublimes bellezas; pero nada ms. Se llega a la defensa de una obra que haba levantado clamor en contra y que pareca indefendible: Antony, de Dumas. Ochoa considera que estas obras del teatro francs son las que muestran la realidad del romanticismo. Claro est que es imposible que tuvieran verdadero xito: eso significara que el pblico est preparado, lo que no es as. Con su tono inteligente y con gracia, Eugenio de Ochoa lo pone de manifiesto a propsito del estreno de Lucrecia Borgia, de Hugo: He aqu por fin una obra verdaderamente romntica: ya, gracias a Dios, no nos vendrn diciendo ciertos seres que el romanticismo es una quimera [...]. Ya es evidente que el romanticismo, bueno o malo, existe; y no es poco haber logrado tamao triunfo. [...] nadie nos diga ya que ignora qu cosa es eso que llaman romanticismo: si lo ignoran, vayan a ver Lucrecia Borja y lo sabrn, salvo luego el discutir si les gusta o no les gusta el gnero romntico. Porque Lucrecia Borja con sus grandes defectos, con sus sublimes bellezas, es la personificacin de ese gnero grandioso, creado por Caldern y Shakespeare, cultivado con tan brillante xito por Goethe y Schiller, y elevado a tanta altura por los

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dos colosos del moderno teatro francs, Victor Hugo y Alejandro Dums. [...] esta obra contribuir en gran manera a despertar nuestro antiguo amor al teatro y a las grandes creaciones dramticas, de que tantas muestras han dado al mundo en tiempos ms felices los ingenios espaoles. Al coincidir las fechas de la publicacin con el estreno del Don Alvaro o la fuerza del sino, el drama de Rivas aparece ocasionalmente y se le dedican importantes reseas. Tambin Ochoa, que lo considera "tipo exacto del drama moderno", hablar de l en la resea biogrfica que hace del duque de Rivas. Saliendo al paso de la condena de El Eco del Comercio, Campo Alange comienza la suya centrando la cuestin en los distintos tipos de espectadores que la han rechazado, para razonar, a los que puedan entenderlo, la aplicacin de los principios de la escuela moderna que supone Don Alvaro. En la resea que enva Cueto desde Sevilla, se observa tambin el deseo de hacer asimilable el drama de Rivas. En ella se distingue, muy acertadamente, el influjo indisolublemente unido del teatro espaol del siglo xvn y del romanticismo actual, su asombrosa ausencia de didactismo, tratndose de una obra dramtica, y la defensa de los aspectos que ofrecan ms resistencia a la costumbre. Claramente de la moderna escuela, sin caer en condena de todo lo anterior, proclama el derecho, garantizado en este siglo, de libertad de examinar, sin sentirse esclavizado por los antiguos: El Don Alvaro, las obras de Dante, de Manzoni, de Vctor Hugo, de Dumas, de Shakespeare, de Caldern y de casi todos los alemanes, padres del romanticismo, escritas sin hacer cuenta de las unidades, son bellsimos dechados de cuadros sociales y de efecto teatral. La beligerancia contra los clasiquistas era esencial en el programa de El Artista. Se hace de distintas maneras, combinada con la defensa de los romnticos. As, como se ha visto, se seala la diferencia entre el modo de criticar de los clasiquistas y el de los romnticos, y el absurdo de presentar a los romnticos como no son. Tambin se expresa el desagrado ante las continuas stiras de algunos autores, como Bretn en sus comedias. Por ejemplo, en la crtica que hace Ochoa de la obra de Bretn, Todo es farsa en este mundo: todos han alabado la comedia de que tratamos [...] qu puede aadir el Artista? Slo una cosa dir en desagravio de sus doctrinas literarias. El personaje (Don Faustino) a quien llaman Romntico en la comedia, no es Romntico: D. Faustino es un tonto de capirote y nada ms; es lo que se llama en buen castellano un solemne majadero. Y este carcter quiso darle el autor, seguramente, pues no le hacemos la injusticia de colocarle entre aquellos que creen posible en el da, existiendo las obras de Byron, Lamartine y Vctor Hugo, ridiculizar el verdadero romanticismo. Pero como para muchos espectadores las cosas no son ms que lo que aparecen a primera vista [...]. Intil ser decir que hay mucha diferencia entre un individuo de esta calaa, y lo que la razn y el sano juicio entienden por un Romntico. En el final de El Artista se resume esta lucha contra el clasicismo anterior, a la que contribuyeron con tanto tino. As, puede leerse en su nota "El Artista a sus lectores", publicada en el tomo III y ltimo:

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Enfin,despus de quince meses de azarosa existencia, llgale al Artista el momento fatal de decir un adis, acaso eterno [...]. Hemos hecho una guerra de buena ley a Favonio [...] y a las zagalas que tienen la mala costumbre de triscar, y a todas las plagas, en fin, del clasiquismo. [...] vivimos en el siglo xix; el xvm, a nuestro parecer, ya se cay de puro viejo; pero es la diablura que ahora anda por nuestra Espaa echndola de mozalbete y nuevecito y embaucando a muchos bobitontos... Con l no somos caritativos; le deseamos mala fortuna. Por ltimo, para Ochoa, que tan bien conoca y apreciaba Francia, la incultura, rudeza y las burdas imitaciones ("adaptaciones") que se encontr a su vuelta, motivan muchos de los comentarios que deben interpretarse no como un simple rechazo de lo francs a favor de lo genuino espaol, sino como una medida fundamentalmente dirigida a que no se haga el ridculo copiando tan mal; como son sus comentarios acerca de los bailes o de las modas que se ven por Madrid y cuya diferencia con las francesas, a las que queran imitar, le produca estupor: Una y mil enhorabuenas damos a nuestro compaero el Correo de las Damas por haber, el primero entre los peridicos, elevado la voz contra el antipatritico uso de los sombreros mujeriles. [...] Acaso parezca una hereja [...] el Prado es la parodia, la caricatura de las Tulleras: podra pasar por el paseo pblico del ltimo poblacho de la frontera francesa, si fuera algo ms general el buen gusto en las formas y adornos de los sombreros; ms se ven unas visiones, unas visiones!; pero qu visiones.

5.5. El romanticismo despus de El 5.5.1. La evolucin de la dcada

Artista en los aos centrales

del debate sobre el romanticismo 1830-1840

Al considerar la mayor parte de las revistas literarias posteriores a El Artista, ser necesario tener presente la evolucin rpida del romanticismo en Espaa entre los aos 1834 y 1837, estimulada por los acontecimientos histricos y, en lo literario, por las caractersticas del romanticismo extremado, difcilmente asimilables, que se podan ver de modo especial en el teatro. En general, el romanticismo ya no tiene que defenderse. En la reaccin que se observa, los actuales ataques al romanticismo, lo son contra el romanticismo "exagerado". Lista, que ya haba destacado, en un artculo publicado en La Estrella ("Del romanticismo", 25 de enero de 1834), lo que consideraba perversidad en obras romnticas como las de Hugo y Dumas, se reafirm en sus ideas en diversas ocasiones; como en las lecciones que pronunci en el Ateneo en 1836 y en distintos artculos publicados primero en El Tiempo, de Cdiz, entre 1838 y 1840, y despus en la Gaceta de Madrid. En la misma lnea puede considerarse la condena de Larra a Antony y su alabanza de Los amantes de Teruel; as como la actitud de Mesonero y la orientacin general de su revista Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), dedicada fundamentalmente al costumbrismo -a fin de cuentas, romntico-, en la que colaboraron, entre otros, Lista, Bermdez de Castro, Ochoa, Salas y Quiroga, Zorrilla, Enrique Gil, Hartzenbusch, y que se estudiar con detenimiento en el captulo siguiente. Sin embargo, adems de la importante actividad de crticos como Enrique Gil y Jos Mara Quadrado, el Semanario Pin-

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toresco Espaol interesa desde el punto de vista del debate sobre el romanticismo como otra manifestacin de la lucha contra el romanticismo "frentico", a lo Vctor Hugo. Mesonero parece haber olvidado la esttica germnica, dando la impresin de tener slo en consideracin la literatura romntica francesa (Juretschke, 1989:100-106); sin que se haga cuestin del romanticismo histrico, como lo demuestra su evolucin acerca del teatro espaol del Siglo de Oro, sobre el que se publican en el Semanario Pintoresco continuos artculos. Sin embargo, con respecto a la cuestin de los distintos tipos de romanticismo, puede apreciarse una diferencia entre el grupo de los mayores y el de la siguiente generacin romntica, la de los nacidos hacia 1815; a quienes coge de lleno en sus primeros aos, ya importantes, de actividad pblica el conflictivo perodo de transicin que sigui a la muerte del Rey. En el primero de los grupos, se da, claramente, una reafirmacin de los principios del romanticismo schlegeliano, bien como resistencia y ataque al nuevo romanticismo, bien con estudios que lo desarrollan; como ocurre con el grupo de la Revista de Madrid, relacionada con el cataln de Piferrer, Quadrado y Mil i Fontanals quien, en un artculo publicado en El Vapor ("Clasicismo y romanticismo", 7 de agosto de 1836), consideraba que el romanticismo ya ha triunfado totalmente, siendo el clasicismo cosa del pasado- Flitter (1995) considera esta actitud como la general en la etapa, que define como de condena del romanticismo extremado y consolidacin de los principios schlegelianos en la crtica literaria. Aunque esto tambin ocurre, en cierto modo, en el grupo de los jvenes, dejando aparte los que se han decantado claramente, como Jos de Espronceda (1808-1842). Sobre todo en los autores ms interesantes, como Enrique Gil y Nicomedes Pastor Daz, se da un paso que es, en mi opinin, sustancialmente distinto de una mera evolucin conservadora del romanticismo schlegeliano. Estos escritores no han sido ni son ajenos a la angustia romntica; metidos de lleno en la situacin contempornea extremadamente difcil, especialmente por la guerra civil, manifiestan su inters por resolver las dudas que les afectan vitalmente, as como por la misin que es necesario que la literatura tenga en la sociedad presente. En este sentido, se aprecia el cansancio sobre la cuestin "clasico-romntico" y, tambin por las crticas que se haban dirigido al romanticismo schlegeliano, sobre tanto teatro del Siglo de Oro y tanta Edad Media; en cuya recreacin los autores coetneos podan volverse tan superficiales y con una literatura tan vaca como la de los despreciados "clsicos". No es el caso de las mejores obras, como Los amantes de Teruel (1837), de Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880), en que se da la asimilacin de los aspectos ms valiosos del romanticismo de los aos 1835-1836, en las ideas y procedimientos estticos, con una orientacin distinta, moderada. Se ve la dificultad por la que pasan los mismos romnticos con respecto al romanticismo, como Enrique Gil manifiesta en sus crticas y el malestar que produce tener que seguir hablando de "romnticos" o de "romanticismo" cuando la palabra ha pasado a tener casi como nico significado, el de romntico o romanticismo exaltado; por lo que se prefiere evitar su uso, siempre que sea posible, igual que sucede con el trmino "clsico". Esto se ve, muy expresivamente, en su resea a las Poesas de Zorrilla (Semanario Pintoresco Espaol, 3 de marzo de 1839). Del mismo modo que el antirromanticismo alrededor de 1837 debe entenderse, fundamentalmente, como reaccin contra el romanticismo "exagerado" de la "escuela" de Hugo y Dumas, la desaparicin de estos trminos no debe interpretarse como desaparicin del romanticismo en soluciones

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eclcticas. Al contrario, hacia mediados de siglo, "la penetracin del romanticismo va en aumento, cala en profundidad, aunque el trmino se utilice menos, y en varios escritores tienda a desaparecer" (Juretschke, 1989: 62). El inters y la actividad literaria, en los aos centrales de la dcada prosiguen con extraordinaria vitalidad, como lo refleja Nicomedes Pastor Daz en su artculo "Del movimiento literario en Espaa en 1837", publicado ese mismo ao en el Museo Artstico y Literario. En l, entre otras cuestiones, al defender a la generacin de los jvenes, encuentra en esos intentos un signo particularmente esperanzador para Espaa; siempre que esa literatura, que tiene una repercusin en la sociedad, le sirva: no copiando sus males, sino dirigindole una voz de consuelo y un impulso hacia lo ms elevado. As, en el comienzo de su artculo, describe el hecho, tan evidente como inexplicable, del brillo con que se desarrolla la literatura romntica en medio de tantos desastres: Porque se le ha hecho un grave cargo a la juventud, de su esterilidad y de su abandono; se ha pretendido ridiculizar su tendencia ideal y potica, en medio de un siglo tan eminentemente material y positivo, y ha sido mirada por muchos con una especie de compasin despreciativa la aparicin simultnea de tantos jvenes literatos, la creacin de tan bellos dramas, la inspiracin de cantos tan dulces o fantsticos y,finalmente,la publicacin de cuatro o cinco peridicos exclusivamente literarios, en una capital en que no pasan de otros tantos los peridicos polticos. Sealando la realidad, que se mantiene, de este panorama, indica el carcter creador que deber tener la literatura, sin limitarse a reflejar una situacin social desalentadora. Cuando en el corazn de la sociedad hay egosmo, y prosa, y materia muerta, nosotros no debemos ser sus imitadores, no; que la poesa no es arte de imitacin, por ms que brbaramente se la haya as proclamado. Buscar debemos en el cielo inspiraciones de virtud, esfuerzos de abnegacin, imgenes de ideal belleza, y presentarlas a la sociedad, como modelos que ella debe imitar, y en cuya direccin debe elevarse, ya que no le sea dado llegar a su altura. Entre los autores que llamaron la atencin sobre los aspectos ms problemticos de la literatura y del romanticismo en el nal de los aos treinta del siglo, destaca Enrique Gil. Plenamente romntico, de gran sensibilidad e inteligencia, y preocupado por la misin del escritor en poca tan conflictiva, es uno de los autores ms interesantes del romanticismo espaol. Adems de las ideas que se desprenden de su obra de creacin, stas pueden encontrarse, sobre todo, en los artculos de crtica literaria que public en prensa entre 1838 y 1844, acerca de distintas obras literarias, y especialmente del drama, al que considera "la expresin literaria ms completa de la poca presente, la que ms influjo est llamada a ejercer sobre la actual sociedad" (crtica a Doa Menca, de Hartzenbusch, en El Correo Nacional, 1838). Enrique Gil insiste en la necesidad de que las obras literarias tengan un contenido profundo; lo que le lleva a no mostrarse entusiasmado con obras como Juan Dndolo, de Zorrilla y Garca Gutirrez, que considera falta "de fin moral" {El Correo Nacional, 29 de julio de 1839); y con una postura contraria, a propsito de la obra de su amigo Espronceda y de Moreno Lpez, Amor venga sus agravios {El Correo Nacional, 4 de octubre de 1838). Aunque la defiende en aspectos

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como la presentacin de pasiones, que considera valiosas y necesarias al arte, porque "tal es la pasin, y sin pasin el teatro no existira, y la poesa y las bellas artes todas seran una cosa incompleta y manca", rechaza el fondo desmoralizador de la obra, con un argumento que aparece en la crtica de la poca frecuentemente aplicado al Don Alvaro, del duque de Rivas, al que tambin aqu se hace alusin: El pensamientofilosficoque en toda la obra domina nos parece melanclico y de desaliento, y en este sentido no lo aprobamos como tendencia social. Aquella fatalidad que persigue a la triste doa Clara al travs de todos sus sacrificios y virtudes parcenos verdadera y quiz ms pronunciada que en el Don Alvaro o la fuerza del sino; pero la fatalidad no puede producir sino escepticismo y dudas, y esto, aunque sea, por desdicha, un reflejo exacto de nuestra poca, no nos parece fecunda ni progresiva. Enrique Gil en varias ocasiones esboza la teora de que la literatura que corresponde al estado actual de madurez de la edad moderna debe centrar su reflexin en el anlisis del interior del hombre; principio evidentemente conectado con el romanticismo schlegeliano, pero que, ms que en su relacin con la historia, le interesa aquello que tiene especial carga de actualidad -sobre esto habia hablado Donoso ya en 1828-. El sentimiento o las pasiones podra decirse que la capacidad de caridad y amor, tienen una importante funcin social que cumplir; al ser, segn piensa Gil, lo nico comn a todos los hombres y lo nico capaz de "cambiar la direccin interesada y egosta del siglo". El escritor debe dirigir sus esfuerzos hacia este lazo comn para "anudarlo estrechamente", como escribe en su resea del drama Doa Menca, de Hartzenbusch -de un romanticismo, por otra parte, furibundo-, que considera de modo muy positivo. Resulta enormemente interesante que quien iba a escribir la mejor novela histrica del romanticismo espaol y una de las mejores del europeo, El seor de Bembibre (1844), demuestre gran empeo en que los escritores no se queden anclados en el pasado. Lo expresa claramente a propsito de la imitacin de los dramaturgos espaoles del Siglo de Oro {El Correo Nacional, 23 de mayo de 1839): Aficin y no pequea hemos mostrado siempre al antiguo teatro espaol [...] rstanos probar que la escuela dramtica verdadera y filosfica de nuestro pas consiste en no imitar servilmente a nuestros artistas de los siglos xvi y xvn, sino en continuarlos y acomodarlos al estado de las ideas, necesidades y adelantos que son propios de la edad presente, ni menos en reducir los vuelos del alma y los arrebatos de la inspiracin a su luminoso y arrebolado horizonte, sino en ensancharlo y extenderlo, dando cabida en sus mbitos no slo a los celajes de lo pasado, sino tambin a las tormentas de lo presente y a las dudosas brumas del porvenir. Asimismo, lo manifiesta tambin en su resea a las Poesas de Zorrilla, en que termina animndole a no quedarse en la mera glorificacin del pasado espaol y convertir todo en su nostalgia: La tendenciafilosficade esta poesas, incierta y vaga en un principio ha venido a resumirse en el propsito de levantar y rejuvenecer nuestra nacionalidad potica, de sacar del polvo nuestras tradiciones [...]; pero tampoco quisiramos que perdiese de vista el porvenir.

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Al igual que Nicomedes Pastor Daz, Enrique Gil defiende a la juventud de las acusaciones que se le hacen y, sin que deba interpretarse como una alabanza de contenidos inmorales y locuras en lo formal, seala la importancia del romanticismo como movimiento literario de gran valor artstico, tambin en autores tan discutidos como Alejandro Dumas {El Correo Nacional, 14-6-1839). Los romnticos espaoles deben ver la realidad, no inspirarse en libros que pueden presentar una imagen falsa de la vida; as lo afirma en la Revista teatral de Semanario Pintoresco Espaol (27-10-1839): Estudiar en los libros no es estudiar en la naturaleza, y las inspiraciones que no se beban en este gran manantial corren inminente peligro de salir a luz enfermizas y defectuosas. Ms adelante, escribe, refirindose a tres obras importantes, la primera de ellas, el Don Alvaro o la fuerza del sino: El primero de estos dramas, primero tambin de la moderna escuela que arrastr victoriosamente en nuestras tablas el escndalo de un cisma literario y todas sus consecuencias, nos parece colosal en su pensamiento, acertado en su manejo y de grandioso efecto en su conjunto y desenlace. Sin embargo, [...] confesaremos que el pensamiento, ramificacin del mismo que ha dictado a Nuestra Seora de Pars (y cuenta que no intentamos rebajarle con esto) nos parece hijo de una filosofa desconsoladora y escptica y de consiguiente poco social y progresiva; y que en los medios y en el desenlace se nos antoja un tanto sujeto a las exigencias de la escuela entonces dominante. La actitud contraria a los autores franceses fue tan general que incluso dentro del propio Semanario Pintoresco, Jos Mara Quadrado (1819-1896) se siente llamado a salir en defensa de Vctor Hugo, lo cual tambin es prueba de que el ataque se diriga de modo especfico a este tipo de romanticismo, en un artculo titulado "Vctor Hugo y su escuela literaria" (14 de junio de 1840). Quadrado, creyente ortodoxo, tradicionalista, romntico sumamente interesado por el pueblo y lo popular -y de una generacin posterior a la de Mesonero-, defiende a Hugo contra las crticas de la inmoralidad literaria que se le dirigan, y que eran las fundamentales en la discusin sobre este tipo de romanticismo -no tanto las referidas a los procedimientos formales, que haban tenido ms importancia en las primeras polmicas sobre el romanticismo en general. Quadrado, que, entre otros quehaceres periodsticos publicara en Mallorca la revista literaria La Palma (18401841), llama la atencin sobre la necesidad de que se tenga muy en cuenta el juicio esttico al estudiar las obras literarias (Llorns, 1980: 277-279): "Cuando terminado el drama o la novela ha agitado deliciosamente el corazn en encontrados sentimientos y ha dejado indeleble sello en la imaginacin, para nosostros su misin est ya cumplida, y su edificio levantado". En cuanto al aspecto moral, hay que profundizar y distinguir, puesto que la inmoralidad puede estar en la esencia de una obra, cuando el crimen se ve en ella patrocinado y defendido; o bien en sus formas accidentalmente, cuando se pinta el vicio mismo que no se recomienda o tal vez se reprende con colores harto vivaces y halageos a la humana debilidad. De la primera culpa encontramos inocente a Vctor Hugo; de la segunda apenas encontramos quien est exento.

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En realidad, los que atacan a Hugo y a Dumas, como haba hecho Larra, se refieren al segundo supuesto, reconociendo en ello precisamente su maestra literaria. Por ltimo, Quadrado llama la atencin sobre un aspecto importante que, en medio de la discusin contra el romanticismo a la francesa y cansado por la misma discusin, estaba afectando a la propia creacin literaria espaola: el surgimiento de un romanticismo -sobre los presupuestos del schlegeliano, especialmente por lo que respecta al teatro del Siglo de O r o - sin duda moral y no francs; pero tampoco, en la poca presente, naturalmente espaol. Si esta reaccin de la crtica contribuyera a que los jvenes desarrollaran su propio genio, podra aprobarse, Pero en los elogios desmesurados que a nuestros cmicos antiguos y a Caldern en especial se prodigan, y en las formas y asuntos presentados de sus obras que nuevamente prevalecen, se descubre la pretensin de sustituir a la llamada escuela de Vctor Hugo con otra escuela, que no por espaola es menos ajena de nuestras costumbres y pasiones, ni circunscribe menos el crculo abierto de la imaginacin. Con la dcada moderada la situacin se estabiliza. Todava aparecen obras esenciales, como, en 1844, El seor de Bembibre, de Enrique Gil o Don lun Tenorio, de Zorrilla; pero stas van a ir dejando paso, relativamente en poco tiempo, a la evolucin final del movimiento; con la aparicin de la historiografa literaria en la crtica y un romanticismo que se prolonga en distintas manifestaciones hasta enlazar con la poca del realismo.

5.5.2. N o me olvides y otras revistas

literarias

Entre las revistas ms importantes de la poca, a pesar de su breve duracin y la modestia de sus medios, se encuentra el No me Olvides. Peridico de Literatura y Bellas Artes (mayo de 1837 a febrero de 1838), en la que Jacinto de Salas y Quiroga (1813-1849) reuni varios autores que, como l, haban publicado en El Artista, como Eugenio de Ochoa, Pedro de Madrazo y Nicomedes Pastor Daz. La revista se presentaba con la misma lnea editorial de defensa de la juventud y del romanticismo -teniendo en cuenta que los clasiquistas eran ms susceptibles de pasar con facilidad a estar entre los enemigos del romanticismo a la francesa-, y el sealamiento de una misin positiva; con argumentos que recuerdan los de Enrique Gil y otros crticos, habituales en la poca. Sealan ya en el "Prospecto", firmado por Salas y Quiroga en abril de 1837: Estos das que alcanzamos, calumniados por los hombres encanecidos en la rutina y los abusos, son das que han visto nacer a una juventud brillante, noble, pensadora y activa, que destruye lo malo con una mano, y con la otra edifica lo bueno. Por eso dondequiera que partidarios del fanatismo ya poltico, ya religioso, ya social, establecen sus reales, all corren los jvenes del da, [...] A la nueva juventud espaola cabe gran parte de esta gloria; con las armas combate en Navarra, con la palabra en el Ateneo, con la pluma en todas partes. Estos aspectos vuelven a aparecer en el "Editorial" del primer nmero (7 de mayo de 1937):

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Nosotros, jvenes escritores del NO ME OLVIDES, no aspiramos a ms gloria que a la de establecer los sanos principios de la verdadera literatura, de la poesa del corazn, y vengar a la escuela llamada romntica de la calumnia que se ha alzado sobre su frente, y que hace interpretar tan mal el bien a que tiende y los medios de que se vale para conseguirlo. Si entendisemos nosotros por romanticismo esa ridicula fantasmagora de espectros y cadalsos, esa violenta exaltacin de todos los sentimientos, esa inmoral parodia del crimen y la iniquidad [...], furamos ciertamente nosotros los primeros que alzramos nuestra dbil voz contra tamaos abusos, contra tan manifiesto escarnio de la literatura. Pero si en nuestra creencia es el romanticismo un manantial de consuelo y pureza, el germen de las virtudes sociales [...], cmo resistir al deseo [...] de luchar a brazo partido por este dogma de pureza? La defensa del romanticismo se lleva a cabo desde ngulos variados. Fernando de Vera e Isla, en su artculo "Moralidad del romanticismo", publicado en el nmero 6 de la revista, destaca el estado de destruccin en que los romnticos se encontraron la sociedad y la existencia de una sensibilidad ms refinada a quien no har dao el mal aparentemente triunfante en los escenarios, puesto que es capaz de ver el verdadero horror de la situacin de los culpables. La estrategia de Ramn de Campoamor (1817-1901), que escribe "Acerca del estado actual de nuestra poesa", se dirige a separar el falso romanticismo del verdadero; defendiendo este ltimo y rechazando aqul: Deca una vez un hombre de juicio que cuando esta desastrosa secta no tuviese ms horrores que presentar a la sociedad, concluira por destruirse a s misma. Aunque impugno aqu el romanticismo, no se crea que impugno el romanticismo verdaderamente tal, sino ese romanticismo degradado cuyo fondo consiste en presentar a la especie humana sus ms sangrientas escenas, sueos horrorosos, crmenes atroces, exageraciones, delirios y cuanto el hombre puede imaginar de ms brbaro y antisocial; esto no es romanticismo, y el que lo cree est en un error; el romanticismo verdadero tiende a conmover las pasiones del hombre para hacerle virtuoso; el romanticismo falso que usurp este nombre, y es el que he expuesto anteriormente, slo tiende a pervertir la sociedad, y ste es justamente el que yo trato de impugnar. Como ya sealaba Nicomedes Pastor Daz, la importancia y el nmero de las iniciativas literarias en la poca es tal que resulta enormemente difcil esbozar siquiera un panorama de las mismas. Dentro de las limitaciones de espacio y dejando para otro lugar las revistas ilustradas relacionadas con el costumbrismo, se enumeran aqu las de mayor inters con respecto al desarrollo y debate sobre el romanticismo. Entre ellas, se encuentra la Revista Europea (1837-1838), que trata de conectar Espaa con Europa a travs de publicaciones de revistas francesas, inglesas, alemanas y de otros pases como Suiza y Blgica; el Liceo Artstico y Literario (1838), en el que apareca reseada la actividad del organismo que le dio nombre; El Alba (diciembre 1838-febrero 1839), donde colabor Campoamor; El Panorama. Peridico de Literatura y Artes (marzo de 1838-septiembre de 1841), en que escribi Hartzenbusch, y La Esperanza (abril de 1839mayo de 1840) en que lo hizo Zorrilla. Tambin se publicaron otras revistas como El Iris. Semanario Enciclopdico (febrero a noviembre de 1841), con una interesante labor crtica de Salvador Bermdez de Castro y Fermn Gonzalo Morn, y El Pensamiento. Peri-

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dico de Literatura y Artes (mayo a octubre de 1841), con Miguel de los Santos lvarez, en el que escriben autores tan relevantes como Espronceda, Enrique Gil y Ros de Olano. En l, Gabriel Garca Tassara, reseando un libro de Romero Larraaga, le felicita por no cultivar ya el gnero caballeresco con "la inaguantable mana feudal" y acudir "a las fuentes verdaderas de la moderna poesa, que estn en la meditacin y el sentimiento" (Llorns, 1980: 292-293), En El Espaol o El Conservador (1841) se aprecia el inters por las nuevas escritoras, Gertrudis Gmez de Avellaneda y Carolina Coronado. El arpa del creyente (1842), de Francisco Navarro Villoslada, en el campo literario, tuvo colaboraciones de Garca Gutirrez, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Hartzenbusch, Campoamor y Valera. El Correo Nacional (1838-1842) tiene gran importancia en la literatura, con colaboraciones de Alcal Galiano, Campoamor, Lista, Enrique Gil y Garca Tassara; en l se publicaron, en 1838, los artculos de Donoso sobre "El clasicismo y el romanticismo". Ya en poca del Gobierno moderado, se encuentra El Laberinto. Peridico Universal (1843-1845), donde colaboran escritores romnticos como Enrique Gil, Hartzenbusch, Carolina Coronado, Gertrudis Gmez de Avellaneda; e historiadores de la literatura como Amador de los Ros, Cueto y Caete. Tendra gran xito y, por tanto, duracin, El Museo de las familias (1843-1868 y 1870). Con una mayor carga de estudio frente a la creacin, surgi la Revista de Madrid (1838-1845), con importantes colaboraciones de Alberto Lista, Gil y Zarate, Agustn Duran, Pedro Jos Pidal y Jos Mara Quadrado. Martnez de la Rosa, publica all artculos de inters sobre historia y literatura, en la lnea del romanticismo histrico, que es el general de la revista, sobre temas como "Cul es la influencia del espritu del siglo actual sobre la literatura?" o "Del influjo de la religin cristiana en la literatura". En la Revista de Espaa y del Extranjero (1842-1848), escriben Fermn Gonzalo Morn y Hartzenbusch en la crtica dramtica; en Revista Cientfica y Literaria (1847), Alcal Galiano, Zorrilla, Caete y Miguel Agustn Prncipe. Para el estudio del teatro, tienen especial inters El Entreacto (1839-1840), con Patricio de la Escosura, Hartzenbusch y Prncipe, entre otros; y la Revista de Teatros (1841-1845). En la Revista de Europa, peridico quincenal de ciencias, literatura y artes (1846), aparecen colaboraciones de Alcal Galiano, Caete y Fernndez Guerra. En el primitivo espritu romntico, se llev a cabo una tentativa, que tuvo poco xito, con la publicacin de El Artista. Revista Enciclopdica (1847), que llevaba el nombre de la famosa de 1835. Tambin, con antiguos redactores del primer Artista, como Eugenio de Ochoa, Federico y Pedro de Madrazo, Valentn Carderera, se promovi El Renacimiento (1847) (Randolph, 1966). En l, Eugenio de Ochoa escribi el 2 y 16 de mayo sobre el estado de la novela en la poca, al resear la obra de Navarro Villoslada, Doa Blanca de Navarra. Crnica del siglo XV (1847). Interesado en el tema, public un artculo titulado "Estudios literarios. De la novela en Espaa" (Revista Hispanoamericana, 1,1848:271-283) sobre Fernn Caballero, con quien tendra abundante correspondencia y de quien habla de un modo muy favorable en La Espaa (25 de agosto de 1849). Poco despus publica en el Heraldo, "Cartas del lector de las Batuecas a Fernn Caballero" (28 de mayo de 1850) cuando Cecilia Bhl de Faber estaba publicando all su novela Lgrimas, en la que, ocasionalmente, el narrador se diriga a un supuesto lector de las Batuecas. En todos los mbitos regionales surgieron publicaciones peridicas con inters para la literatura y el romanticismo. En Barcelona, entre otras, encontramos la Voz de la Religin (1837-1841), fundada por Joaqun Roca i Cornet, que defendi el romanticismo his-

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trico; ya se ha aludido a la trayectoria de El Vapor. En Mallorca, Jos Mara Quadrado publica La Palma (octubre de 1840-abril de 1841); en Sevilla, pueden citarse El Paraso (1838), La floresta andaluza, la Revista de Ciencias, Literatura y Arte (1855-1858); en Valencia, El Fnix (1844-1849). Ya hacia el final de la poca romntica, en que El Museo Universal (1857-1869) contina el Semanario Pintoresco, se inicia La Amrica (1857-1882), de gran calidad en el campo literario, en que colaboran autores romnticos como Avellaneda, Bretn de los Herreros, Escosura y Hartzenbusch, con Alarcn y Prez Galds. Antes todava comienza la historiografa sobre el romanticismo en prensa, con los ensayos de Juan Vrela y de Gernimo Borao en la Revista Espaola de Ambos Mundos (1854). Entre otros crticos del momento, puede destacarse la labor de Manuel Caete (1822-1891) en su Revista de Ciencias, Literatura y Arte (Sevilla, 1855-1858). En la Revista Espaola de Ambos Mundos aparecen firmas dispares, con colaboraciones de autores como Eugenio de Ochoa, Jos de Madrazo o el duque de Rivas, y otros como Sanz del Ro, con el importante cambio que representa. Juan Valera (1824-1905) publica su artculo "Del romanticismo en Espaa y de Espronceda" (1854). En l expone su visin del movimiento romntico, en la que sigue, en conjunto, a Schlegel, teniendo en cuenta las modificaciones de Heine y Hegel, y la transformacin francesa efectuada con Victor Hugo, Lamartine y Branger; con una visin limitada acerca de la consideracin de los clsicos por parte de los romnticos debida a falta de conocimiento de los estudios de Friedrich Schlegel, y de Coleridge, Shelley y Holderlm (Juretschke, 1989:169). Valera expone, en dicho artculo, su opinin de que todo esto ya es historia: no ha de considerarse, hoy da, como secta militante, sino como cosa pasada y perteneciente a la Historia. El romanticismo ha sido una revolucin, y slo los efectos de ella podan ser estables. Entre nosostros vino a libertar a los poetas del yugo ridculo de los preceptistas franceses y a separarlos de la imitacin superficial y mal entendida de los clsicos, y lo consigui. Las dems ideas y principios del romanticismo, fueron exageraciones revolucionarias, que pasaron con la revolucin, y de las cuales, aun durante la revolucin misma, se salvaron los hombres de buen gusto. Sin embargo, en otros escritos, Valera tiene una visin ms positiva acerca del valor y permanencia del romanticismo; manifestando su inters, como en el estudio que dedic al duque de Rivas, o dejando ver su comprensin del mismo en los artculos que dedic a su amigo Nicomedes Pastor Daz, a propsito de la publicacin de su novela De Villahermosa a la China (1858), a la que enjuicia muy positivamente -a pesar de que sabe que va con ello en contra de la opinin general- y en el artculo necrolgico publicado en 1863.

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EL COSTUMBRISMO ROMNTICO

6.1. El nacimiento de un gnero Pocos movimientos literarios han nacido y se han desarrollado tan indeleblemente unidos al periodismo como el costumbrismo romntico. Porque, existe, como es bien sabido, un fortsimo elemento costumbrista en la literatura barroca -y ser asimilado, como veremos, por los autores del siglo XIX-, pero no es en s ese gnero autnomo que slo en el periodismo, es decir como artculo o "cuadro" de costumbres, puede tener cabida. A ello contribuye el criticismo del XVIII, en su afn reformista -corregir las costumbres sociales o los usos polticos coetneos- y su utilizacin de la prensa como un soporte idneo para su afn didctico. El ensayo reformista dieciochesco adoptar toda frmula que amplifique la minoritaria difusin del libro y, por ello, asumirn sus autores ese nuevo vehculo de propagacin que ha adquirido en el siglo XVIII inusitada importancia. Los costumbristas espaoles son bien explcitos, y los nombres de Steele o Addison no son infrecuentes en un reconocimiento de paternidad o en los lemas y citas que encabezan sus artculos. De tal manera que en el periodismo ingls del primer tercio del XVIII, se puede encontrar el ms inmediato ejemplo del artculo o "cuadro" de costumbres espaol, muy posterior, aunque a l se superponga el conocimiento, bien romntico, de los autores barrocos. As, cuando Richard Steele (1672-1729), con la colaboracin de Joseph Addison (1672-1719) funda The Tatler en 1709 -se publicar hasta enero de 1711-, est poniendo las bases de un gnero periodstico-literario de dilatadsima proyeccin. A The Tatler le sigue The Spectator, ms de Addison que de Steele, hasta 1714, de enorme difusin europea. En ambas publicaciones, los ensayistas ingleses se proponen una crtica de las costumbres que, por consiguiente, describen. "Crtica y observacin" de una sociedad coetnea, como las bases inherentes a un Larra, en Espaa, ms de cien aos despus. (G. Marn, 1983). Pero junto a esa constatacin del uso del artculo o breve ensayo crtico sobre usos sociales coetneos, Steele y Addison estaban, adems, utilizando en l unas frmulas de comunicacin literaria que van a mantenerse en sus descendientes europeos. Pensemos,

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por ejemplo, en el uso del seudnimo como una_"mscara" o personaje fingido, como autor interpuesto, que seguirn los autores del periodismo costumbrista europeo. Recordemos que Steele, como censor de costumbres, utiliza el nombre de Bickerstaff, tomado de un panfleto de Jonathan Swifh, perfectamente identificable para el pblico como persona satrica y mordaz, como lo era Fgaro, el personaje de Beaumarchais, para el pblico de Larra. Pero como el Bachiller Prez de Mungua, en el caso de Larra, Bickerstaff era ms que un seudnimo: es un personaje; ficticio con personalidad propia, de avanzada edad -como el Curioso parlante, de Mesonero-, astrlogo, censor, humanista y filsofo. Con una hermanastra, Jenny Distaff, prototipo de la mujer ilustrada que, presuntamente, le ayuda en sus tareas periodsticas. Y con una especie de ngel guardin, Pacolet, personaje sobrenatural, como el Diablo Cojudo, de Vlez de Guevara -con quin se le ha entroncado- y tantos "duendes" que pueblan el periodismo satrico del siglo XVIII hasta El Duende satrico del da, del juvenil Larra (Escobar, 1973). En cuanto a The Spectator, recordemos que, como en el caso de El Pobrecito Hablador, es ttulo de la publicacin y, al mismo tiempo, el seudnimo que encubre un personaje ficticio que es la mscara interpuesta de Addison; quien, a su vez, como veremos en Mesonero, se rodea de diferentes "tipos": Sir Roger de Coverly, el terrateniente ingenuo, Will Honey Comb, el hombre a la moda, Sir Andrew Freeport, comerciante, etc. El ejemplo de Addison y Steele tendr su continuacin en Francia un siglo despus: los doce tomos de los Tableau de Paris, de Sebastian Mercier (1704-1814), posible inspirador de Mesonero y, sobre todo, por su inmensa popularidad entre los costumbristas espaoles, los artculos de Vctor Joseph Etienne de Jouy (1764-1846), que firma sus artculos en la Gazette de France bajo el seudnimo de L'Hermite de la Chause d'Antin, y que los reuni en volumen bajo ese ttulo (1812-1814), uniendo de nuevo ttulo y seudnimo como Addison. L'Hermite de la Guyanne (1816) o L'Hermite en province (1824), amplificaban su costumbrismo ciudadano a otras esferas cuando ya su fama estaba plenamente consolidada. Recordemos que, irnicamente o con atisbos de verdad, Larra subtitula su primer artculo en El Pobrecito hablador "Artculo mutilado, o sea refundido. Hermite de la Chausse d'Antin" y en el segundo nmero, "Artculo enteramente nuestro". Del ejemplo del periodismo ingls, y en una primera fase en que se subordina la observacin a la crtica socio-poltica, el periodismo espaol del siglo XVIII, ofrece muestras aisladas de artculos de costumbres: El Pensador, de Clavijo, El Correo de los Ciegos de Madrid, donde por vez primera se denomina "cuadro" al artculo costumbrista, o el Diario de las Musas. Mencionemos tambin aqu a ttulo de ejemplo, la carga costumbrista de algunos poemas o trozos de prosa de Jovellanos, la fortsima descripcin crtico-costumbrista de las Cartas marruecas, concebidas como volumen por Cadalso, pero publicadas por vez primera en forma de artculos como hemos visto. Y ya en el XIX, El Correo Literario y Econmico de Sevilla, La Minerva o El Revisor General, y en total coetaneidad a los comienzos literarios de Mesonero y Larra, el Correo Literario y Mercantil (1828-1833), donde Jos Mara Carnerero impulsa el nuevo gnero. Ya en ese peridico aparece la seccin de Mariano de Rentera (Escobar; 1970), bajo el seudnimo de El Observador y con el ttulo "Miscelneas crticas, costumbres de Madrid", donde su autor como lo declar Jouy respecto a Addison, manifiesta hacer una labor similar a la realizada en Francia por Jouy y Mercier. Pero 1828-1833 no son ya fechas de

Capitulo 6: El costumbrismo romntico 101

iniciacin. Unos aos antes, ha publicado Mesonero Mis ratos perdidos o Ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. En 1828 Larra publica los cinco nicos nmeros de El Duende satrico del da y en 1831 comienza la publicacin de Cartas espaolas, dirigida por el propio Carnerero, que agrupa en sus pginas los nombres de Mesonero Romanos, Panorama matritense, y Estbanez Caldern, Escenas andaluzas. 6.2. Antecedentes barrocos en el costumbrismo arquetpico de Mesonero Romanos Se ha aludido a que el camino hacia ese gnero nuevo tiene, junto a unos ejemplos inmediatos, unos modelos ms lejanos. Pensemos en el ttulo citado del primer Mesonero: Mis ratos perdidos o Ligero bosquejo de Madrid en 1820 y 1821. Se trata de una coleccin de doce artculos -los doce meses del ao- en que se describen doce escenas de la vida madrilea. Y si se analiza el subttulo, se pueden establecer unas caractersticas generales del cuadro de costumbres: ligereza en el tratamiento del tema, que huye del tratado, el estudio, etc., impropios de la prensa; bosquejo, apuntando a las formulaciones pictricas de reflejo de la realidad; cercana espacial o localizacin real y conocida y coetaneidad. Todo ello llevaba, obviamente, a lo que se ha denominado "redescubrimiento de la realidad espaola" (Montesinos, 1965). Porque el "descubrimiento" llega de antes. Al estudiar el nacimiento de la novela moderna y la nueva visin literaria que ofreca el realismo espaol en los siglos xvi y xvil, pudo escribir Victor Sklovski de cmo "Lzaro meti la paja en la jarra de la vida y con ella, durante largo tiempo, bebieron muchos escritores". Alude, naturalmente, al conocido episodio de Lazarillo de Tormes, relato que iniciaba en la literatura universal una inslita perspectiva: la elevacin a materia artstica, novelable, de la realidad circundante. Tal vez, como afirma el gran terico ruso, se fue el resorte de su triunfo y de su fabulosa descendencia. En esa transmisin de una literatura que haba bebido en "la jarra de la vida", tenemos que situar casi unos trescientos aos despus el realismo de observacin de lo cotidiano del artculo costumbrista romntico. Por supuesto, no me propongo analizar esa largusima evolucin. Pero s recordar la devocin cervantina de Mesonero Romanos, tantas veces manifestada, que, incluso, utiliza como punto de referencia para el elogio, alabando en Serafn Estbanez, por ejemplo, su "feliz transmigracin del talento y estilo de los Cervantes y Quevedos". O su no menos manifiesta admiracin por Lesage, tan temprana que lleg a confesar en sus Memorias cmo pens en 1815 -a sus doce aosescribir un Gil Blas de Santillana contemporneo basado en las intrigas de la corte fernandina que le llegaban a travs de los contertulios de su padre. Esa temprana lectura de los autores costumbristas barrocos continu en Mesonero toda su vida, paralelamente a sus trabajos de investigacin y edicin de textos. Cuando en 1822, durante el Trienio Liberal, una oleada de traducciones de literatura extranjera inunda el mercado editorial, levantada la censura que sobre ellas pesaba, Mesonero declara: "pero yo s decir que en medio de ella conservaba siempre tan arraigado el amor a nuestros clsicos". Ese "amor" ofrece en la obra de Mesonero dos perspectivas: la asimilacin de una tcnica, de unos modos de expresin, de un estilo, que arrancan del punto inicial que se

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ha comentado, es decir, la comn intencionalidad de ofrecer, ms o menos convencionalmente y ms o menos dentro de unos sistemas literarios preestablecidos, un "retrato" de la vida cotidiana en sus aspectos sociales, eludiendo, por tanto, la descripcin de paisajes, salvo los urbanos, como producto stos de otra realidad social. De otra parte, la lectura asidua de la literatura barroca -a la que se unen las producciones contemporneas que l denomina "castizas, desenfadadas y aun sarcsticas", de Moratn, Gallardo, Miano...- se evidenciar en la prosa de Mesonero por la cita y utilizacin frecuente de sus escritores preferidos: Lesage, Vlez de Guevara, Argensola, Tirso de Molina o, por supuesto, Cervantes. Es decir, en Mesonero funcionan conjunta y armonizadamente dos perspectivas: la observacin directa y el recuerdo de "otra y ajena" observacin anterior sobre idntico escenario, que le llega por va literaria. Madrid ha cambiado bastante desde los tiempos de Felipe IV, pero cuando Mesonero describe "Las tiendas" de la calle Mayor, es inevitable el recuerdo de Moreto. O de Tirso a quien cita, que haba comparado, por ejemplo, en No le arriendo la ganancia, un paseo por entre las tiendas de Mayor al paso de las Bermudas, en donde la piratera holandesa esperaba a la flota de Indias. No muy lejano del ambiente descrito por Mesonero en "Las tiendas" est, por ejemplo, el que ofrece Juan Bautista Remiro de Navarra, en "De la calle Mayor" -escena contenida en Los peligros de Madrid, de 1646-, cuando escriba que "un paso de las tiendas" es "ms peligroso que el de Sierra Morena". Esa superposicin de realidades -la directamente observada y la procedente de lecturas- adopta casi siempre el procedimiento del lema inicial en los artculos: el texto puede as liberarse de toda carga libresca, pero la cita inicial sirve al lector de seal orientadora que conectar ese texto vivido a una sugerencia de lectura, como simple contrapunto erudito, que enjuicia o comenta apriorsticamente el texto al que antecede. Pero el conjunto de esos lemas ofrece, curiosamente, a lo largo de las dos series de las Escenas matritenses de Mesonero, un curioso catlogo de preferencias literarias. As, se ofrecen hasta treinta lemas de clsicos espaoles: los Argensolas, a la cabeza, con siete, Lope de Vega, con cuatro, Cervantes y Tirso con tres, Gngora y Manrique con dos, y con un nico lema Torres Naharro, Esquilache, Quevedo, Matos Fragoso, Guillen de Castro, Pablo de Cspedes, La Celestina... No deja de ser curiosa, pero explicable, esa preferencia por los Argensolas, ese buen burgus, contenido, mesurado, de exacto y admirado "trmino medio" en materias artsticas que es Mesonero; clasicismo y aspirada urea mediocritas que se compagina admirablemente con la utilizacin de un nico autor latino en estos lemas: Horacio, utilizado cuatro veces. Junto a estas treinta citas iniciales de clsicos espaoles, otras nueve proceden de autores del dieciocho espaol: Samaniego, Melndez Valds, Feijoo, Juan y Toms de Iriarte y, dos veces cada uno, Iglesias y Jovellanos. Los restantes lemas -unos doce- pertenecen casi totalmente a autores franceses, clsicos y enciclopedistas: La Fontaine, Moliere, Boileau, Diderot o, en cercana de gnero y poca, Jouy. Escasos, frente a esa sealada presencia espaola. Pero es obvio sealar que es significativa la presencia de Jouy y la tambin obligada utilizacin de Addison con dos lemas. Y tampoco estimo carente de significacin un curioso lema del pintor Correggio; curioso, por su desusada procedencia: el nico extranjero, junto a Addison, no francs. Aunque nada extrao en la tcnica de Mesonero, que exclama con el artista italiano: "Anclo son pittore", y que, reiteradamente, como veremos, reclama para su arte esa consideracin representativa, retratista, fotogrfica diramos hoy.

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Se ha destacado, como caracterstica del mesurado mundo literario de Mesonero, la preferencia por los Argensola. No menos significativas, para comprender en gran medida el "movimiento" -no accin narrativa- de muchas de sus escenas, son sus lecturas y devocin por los autores teatrales barrocos y, ms concretamente, por sus producciones de tipo costumbrista. No olvidemos la definicin clsica de la comedia como speculum consuetudinis y, en consecuencia, el valor reformador que se le asigna en el siglo XVIII. Anloga funcin moral es la que aplica Mesonero a la escena costumbrista. De ah esa interna y estructural vinculacin con el teatro, fuera de su personal aficin por el gnero, y la presencia reiterada de citas de dramaturgos espaoles en sus Escenas, dando a Tirso la primaca. Porque si los lemas de Lope proceden en buena parte de su lrica, en el caso de Tirso se evidencia una marcada preferencia por el autor teatral y su comedia de enredo. Es curioso, por ejemplo, cmo un artculo -"Antes, ahora y despus"- comienza con un lema de Addison para terminar su tercera parte con cuatro versos de Tirso de Molina. As, cuando traza en sus Memorias el panorama teatral de 1822, seala la exhumacin y puesta en escena, en arreglos de Dionisio Sols, de una serie de obras de Lope, Tirso, Caldern, Moreto o Montalbn, junto a las producciones neoclsicas prohibidas por el rgimen anterior, como Raquel, El s de las nias o La Mojigata. Pero la filiacin teatral del costumbrismo de Mesonero Romanos se aclara an ms. Poco despus de este sealado resurgimiento de la comedia barroca, Mesonero, como el aludido Sols, se dedicar, hacia 1826, a realizar adaptaciones de Lope y Tirso para los teatros del Prncipe y de la Cruz. Y volver sobre esa preferencia con respecto a Tirso -el favorito de Fernando VII, segn declara Mesonero-, sealando cmo se representaron y por quin Don Gil de las Calzas Verdes, Marta la Piadosa, La villana de Vallecas, Por el stano y el torno, Mari-Hernndez la Gallega, El castigo del penseque o El vergonzoso en palacio... Es decir, las ms caractersticas comedias de enredo costumbristas de Gabriel Tllez. En consecuencia, esos aludidos elementos costumbristas sern los que destaque Mesonero como lo ms caracterstico del teatro de su admirado autor. Y cuando, en plena realizacin de la segunda serie de sus Escenas, haga un anlisis del teatro tirsista, lo declara sin titubeos. Dicho anlisis se lee en el Ateneo en la sesin del 20 de mayo de 1837 y da lugar a dos artculos publicados de inmediato en el Semanario Pintoresco, donde atestigua que Tirso "aventaja a todos los dems dramaturgos espaoles" en "la pintura de las costumbres villanescas, que sabe trazar con una verdad y una gracia en que no dudamos asegurar que no ha tenido rivales". Creo, pues, volviendo sobre lo afirmado en lneas anteriores, que la escena en Mesonero ofrece, en muchas ocasiones, una estructura teatral, donde los personajes actan en el escenario descrito, sin desarrollar narrativamente la peripecia, lo que, por otra parte, sera contrario al mismo costumbrismo como gnero en s. Precisamente, el paso de la narracin cervantina, la novela picaresca y la novela cortesana -como gneros realistas de la novela del XVII- hacia la literatura netamente costumbrista de la segunda mitad del siglo, vendr determinado por el abandono del argumento y del personaje en favor de la escena y el tipo. As, el argumento se disgrega en cuadros independientes sin que exista entre ellos ese hilo conductor del protagonista que los engarce -como Lazarillo y sus siete tratados- y sin que, por tanto, el tipo presente la evolucin o individualidad del personaje. El costumbrismo -cmo analiz Montesinos (1965)- "tipifica" casos y personas, mientras que la novela los "singulariza". Y esto lo

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vieron muy claro los propios costumbristas. El mismo Montesinos transcribe un revelador texto de J. M. de Andueza perteneciente a su artculo "La doncella de labor", que public el Semanario Pintoresco en 1845: "Tipo es el individuo de la sociedad que representa una clase a la cual convienen costumbres propias que en ningn modo pertenecen a otra alguna. Claro es como la luz del sol que la gitana, el guerrillero, el ama de llaves, el indiano y el sereno comen y duermen; por eso mismo no se les debe presentar en la cama ni en la mesa, sino en aquellas escenas de la vida particular en las cuales resalta el carcter que verdaderamente les corresponde." Esa "tipificacin" llevara a Larra a realizar obras maestras del artculo costumbrista, por ejemplo "El ministerial", desprovisto totalmente de elemento narrativo, pero descripcin de un "tipo social" nuevo, cuya aparicin denuncia y critica, partiendo de la propia invencin del nombra que le designa. Otras veces, se ver en Mesonero, la construccin de un artculo sobre un personaje no tipificado llevar el gnero hacia la narracin breve. As, cuando escribe acerca de "El amante corto de vista", las peripecias del relato derivan de ese defecto fsico particular, no de la condicin de "amante". No puede, por tanto, deducirse ningn rasgo costumbrista de su actuacin que sea comn al tipo de pretendiente amoroso porque la miopa no es, desde luego -salvo que lo entendamos metafrica y satricamente, y no es ste el caso- rasgo "comn" de los enamorados. El joven miope acta de acuerdo a todo un ritual costumbrista establecido -paseos bajo el balcn, carta amorosa...-, pero es, en definitiva, su miopa lo que conduce el relato, al trastocar y enredar toda la intriga. Por el contrario, el joven poeta de "El romanticismo y los romnticos" ofrece, dentro de su visin caricaturesca, los rasgos genricos del tipo que se quiere presentar: su descripcin fsica y carcter son la sntesis de la visin hiperblica e irnica que de un poeta romntico al uso poda ofrecer un crtico de la escuela contraria. Y de hecho coincide con no pocas caricaturas grficas de la poca. Ese nuevo procedimiento de presentacin de la realidad social se efectu, como es bien sabido, a mediados del siglo xvn. Tal vez la primera obra -en opinin de Gonzlez de Ameza, su editor moderno- en donde la estructura de la novela cortesana se disgrega en cuadros costumbristas independientes, sea la ya citada de Remiro de Navarra, Los peligros de Madrid, iniciador, por tanto, de un gnero en el que descollaran Francisco Santos o Zabaleta. A l llegan, indudablemente, junto con la citada novela cortesana, las "guas y avisos de forasteros", como la de Lin y Verdugo, que proponen "adiestrar" al provinciano llegado a la Corte. En dicha situacin, surgen en Remiro de Navarra dos "tipos" que se repiten con diferentes nombres y en diferentes circunstancias o cuadros: el hidalgo provinciano incauto y la buscona distinguida, no claramente diferenciada de la semi-dama pedigea. Pero cada "peligro" -as se llaman los diferentes cuadros- alude a la concrecin espacial urbana de su emplazamiento, no a las circunstancias argumntales, que basan su enredo en el mismo motivo: la burla y el engao de la avisada cortesana para sacarle el dinero al no avisado provinciano. Y ello tiene lugar "En la calle y Prado alto", "En el soto", "En casa", "De noche"..., y tratan los cuadros de reproducir el ambiente "De la calle Mayor", "De la cazuela" -animadsima descripcin de la actitud del pblico durante una representacin teatral-, "Del Prado bajo", "De los baos de Julio" en el Manzanares..., para romper el sistema e introducir una trama novelesca en el ltimo de los "peligros": "De la ausencia". Y casi tres siglos despus, el Semanario Pintoresco publicar, como veremos, una graciosa serie de grabados bajo idntico ttulo: "Peligros de Madrid".

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As, la carga costumbrista, que no era el elemento bsico en la visin realista de la novela del XVII, se va elevando a primer plano, convirtindose en motivo generador de unas producciones en donde la picaresca se disgrega, como en el caso de Periquillo de las Gallineras, de Francisco Santos, o la narracin cortesana se diluye como en los libros descriptivos y ya antinarrativos de Zabaleta, si bien con la adicin de unos discursos moralizantes, totalmente ajenos al periodismo romntico, que los elimina cuando reproduce los textos como artculos, tal como hizo Hartzembusch con algunos de Zabaleta en El Siglo Pintoresco (1847-1848). Hay que recordar que coetneamente al triunfo en Espaa del costumbrismo periodstico, en torno a 1830, la novela romntica camina de espaldas a la pintura de la realidad. Cuando, en 1835, Mesonero recoge en forma de libro, por primera vez, sus cuadros de costumbres, examina en el prlogo que antecede a ese Panorama matritense los modelos de literatura costumbrista a que me he venido refiriendo en estas pginas: el teatro barroco, el Gil Blas, Cervantes, al frente de todos, la picaresca..., o Cadalso, Isla, Addison o Jouy. Pero, naturalmente, se omite la mencin de cualquier ejemplo de novela romntica que camina por los senderos de la fantasa histrica. Y, sin embargo, Mesonero, en esta primera mitad del siglo xix, no acert a ver la posibilidad de una novela costumbrista contempornea. De tal manera que, en un artculo titulado "La novela" -que firma R. de M. y publica el Semanario Pintoresco 11 de agosto de 1839-, alaba la genuina novela de costumbres que ciment Cervantes y que lleg a verse "reducida a su verdadera condicin de retratar la sociedad tal cual es". Pero propone como ideal de novela coetnea aqulla que supiese aunar los dos gneros, es decir, el histrico y el costumbrista: "ha de describir costumbres, ha de desenvolver pasiones, ha de pintar caracteres; si a estas condiciones generales aade la circunstancia de que las costumbres, los caracteres, las pasiones que describa, se enlacen naturalmente con los nombres histricos, vengan a formar el cuadro general de una poca marcada en la historia de cada pas, la novela entonces adquiere un valor sumo". En esa lnea terica, tendremos que esperar hasta 1870, ao en que Galds, con La Fontana de Oro, lleva a la prctica esas directrices del autor de Panorama matritense, que no tuvo, personalmente, la capacidad literaria - o el valor de oponerse al sistema narrativo imperante en la Espaa romntica- para emprender en nuestra literatura el camino de un Balzac. Autor, por otra parte, al que rechaza, junto a los nombres de Hugo, Dumas, Sand y Souli, por corruptores de las virtudes morales de la sociedad. Aprecia sus dotes literarias, pero se refugia en Cervantes. Y emprende otro camino literario: el marcado por Addison y Jouy, es decir, la fragmentacin de la realidad en cuadros independientes, que de acuerdo con esa fragmentacin, se comunican a travs de las publicaciones peridicas.

6.3. La estructura del artculo Diez aos despus de la aparicin del folleto Mis ratos perdidos - q u e le abri las puertas del periodismo, al ser publicadas dos de las escenas en la prensa-, Mesonero comienza en enero de 1832, con la aparicin de "El retrato", su obra plenamente periodstica, al iniciarse la serie Panorama matritense: ventids artculos en el semanario Cartas espaolas (1831-1832) y diecisis ms en La Revista Espaola, (1832-1836), publicaciones ambas fundadas y dirigidas por Carnerero.

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Tras un viaje por Europa entre 1833 y 1835, Mesonero, a su vuelta, publica siete "cuadros" ms en el Diario de Madrid, que dirigi en 1835. Ese mismo ao, los rene en dos volmenes como primera serie de sus artculos costumbristas: Panorama matritense. Cuadros de costumbres de la capital, observados y descritos por El Curioso Parlante, con esplndidos, aunque escasos, grabados. En este primer conjunto, se evidencia la doble faceta de Mesonero de estudioso investigador -se utilizan fuentes histricas y literarias- y de agudo observador de la realidad coetnea. Ahora bien, los artculos se caracterizan an por una evidente indelimitacin genrica. Mesonero flucta entre el artculo informativo puro, como "La casa de Cervantes" o "La Filarmona"; el artculo de informacin histrica, que se proyecta en su segunda parte a una visin coetnea, presentada ya en forma de cuadro o escena, como "Las casas de baos" y el cuadro o escena de observacin coetnea que se apuntala o parte de un suceso o ancdota no ya verosmil, sino verdico e histrico, cuya autenticidad seala Mesonero en nota a pie de pgina en ediciones posteriores, como en "El Campo Santo". Pero tambin aparecen ya la escena o cuadro costumbrista puro, en que Mesonero ofrece, como supuesto testigo, una "panormica" perfecta de animacin de una parcela de la sociedad coetnea en alguno de sus lugares o momentos caractersticos: "La romera de San Isidro, "El Prado", "Las tiendas"... Por supuesto, en estos artculos de narrador-testigo, Mesonero est "dentro" del universo representado, hasta formar parte, en algn caso muy caracterstico, de los personajes de la escena, como un madrileo ms, que "acta" en el escenario que est describiendo. As, en "Un viaje al Sitio", tan caracterstico como cualquiera de los ocupantes de la diligencia de Aranjuez, est el propio Mesonero, iniciando un conato de conquista de la que cree una dama aristocrtica y luego resulta ser la criada de una marquesa. En otras ocasiones, la supuesta presencia de Mesonero dentro de la escena funciona a manera de una cmara fija, que impresionar y transmitir lo contemplado. As sucede en la relacin de escenas yuxtapuestas, de escenario fijo, de "Las tiendas", que transcurre en el interior de una por la que desfilan una serie de tipos caractersticos. O mueve maravillosamente su cmara, con la amplia panormica de "La romera de San Isidro", en un despliegue de movimiento espacio-temporal que slo se justifica al confesar que esa libertad descriptiva es el producto de un sueo del que despierta al final. En esta doble posicin de narrador-testigo y narrador-personaje, muy frecuentemente, como irnicamente advirti el propio autor, Mesonero "compone" unafigurade s mismo a la que aade aos de vida para justificar su experiencia. Una experiencia que, en ocasiones, deriva de la misma estructura argumental del relato, como el necesario distanciamiento temporal de los sucesos de "El retrato": un cuadro que Mesonero "ve" pintar en su juventud, y reencuentra en su vejez, arrumbado entre los trastos viejos de una tienda de objetos usados. Naturalmente, los sucesos que han determinado, a lo largo de una vida, ese desenlace, exigen un comienzo de accin en 1789. Y Mesonero "se crea a s mismo", como narrador-testigo de unos sucesos -cuyofinalse sita en 1831- que un anciano relata, melanclicamente, ejemplo de los estragos del tiempo y la ingratitud y egosmo humanos. Mesonero pasa, pues, a sus Escenas, como un "tipo" ms del artculo de costumbres: un espaol tradicional, educado a la antigua, sensato, pragmtico, buen burgus, antirromntico y culto, que observa las ridiculeces, los extremos, las ordinarieces y las manas de buena parte de la sociedad que le rodea. Y da, por ejemplo, una leccin de irnica

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sensatez a su espiritual y supercivilizado husped francs, en "El aguinaldo", trocando los refinados regalos que ste le encarga para enviar a sus amistades por pavos, capones, barriles de vino de Mlaga y mazapanes de Toledo. Se contraponen, sin duda, dos sensibilidades, casi dos culturas, pero la irona de Mesonero no est en la lnea crtica de la stira de Larra en el "Vuelva usted maana". Incluso en el consejo final de "sea usted romano en Roma", hay implcita una defensa de la costumbre relatada. Mesonero, como su admirado Lope, tambin podra haber declarado, muy sensatamente, que la mayor discreccin es "acomodarse al tiempo". El Curioso, como testigo y personaje entra, pues, en el contexto de sus Escenas. Y como narrador de las mismas crea, ya desde dentro, otros personajes que desarrollan la accin descrita. A veces, estos personajes pasan, a su vez, a ser narradores de sus peripecias, actuando entonces el Mesonero testigo como supuesto transmisor: recoge en taquigrafa un discurso -"A prima noche-, encuentra y reproduce un manuscrito -"El domin"-, o recibe la correspondencia de El Provinciano, que le cuenta en una carta que se transcribe cmo son en Madrid "Las casas por dentro", al igual que el Bachiller Juan Prez de Mungua le comunicaba a su corresponsal en Madrid, Andrs Niporesas, las cosas que sucedan en las Batuecas, segn la irnica invencin sustentada por Larra en El Pobrecito Hablador. Pero ms frecuentemente, El Curioso es testigo y transmisor directo de las acciones descritas. Aunque stas, en la primera serie estn, tambin con frecuencia, desarrolladas mediante la creacin de personajes, arquetpicos desde luego, pero con circunstancias individualizadas, que se inician desde la misma eleccin de sus nombres. Porque stos, en ocasiones, se cargan de intencin significativa, casi como un conato de definicin. Y as, el personaje que vive, errneamente, de espaldas a su tiempo, en casi un ostracismo voluntario y de cara a tiempos pasados en sus costumbres -"La casa a la antigua"-, recibir el simblico nombre de Perpetuo Antan. Otras veces, los nombres son nicamente un rasgo humorstico, que no va ms all de lo fontico, como un rasgo de estilo preceliano: don Solcito Ganza, Melchora Tragacanto, don Plcido Cascabalillo, Homo-bono Quiones, don Pascual Bailn Corredera, etc., como personajes que van apareciendo en diversos artculos y que van componiendo as en las Escenas, en esta primera serie, un conato de universo narrativo, ya que los diferentes tipos, interrelacionndose, configuran un personaje colectivo que es la sociedad madrilea. Como los distintos personajes galdosianos, escaparn de una sola novela para formar el entramado social de las Novelas de la vida contempornea. Estos tipos el empleado administrativo, el cesante, la nia casadera, el snob extranjerizante.. .- llevan en s tal carga de accin novelesca o teatral que los artculos, aunque "pobres en argumento", como aduce Mesonero en nota a "Pretender por alto", fueron objeto de adaptaciones teatrales. Y una de estas adaptaciones, como era lgico, fue la efectuada sobre El amante corto de vista, cuya accin y personajes no tipificados convertirn el artculo de costumbres en autntico cuento realista, en el que los usos son nicamente el teln de fondo de unos episodios desarrollados por Mauricio R. y Matilde de Lanez que, hasta en sus nombres, escapan a la deformacin ldica de los tipos del resto de los artculos. En 1836, Mesonero funda el Semanario Pintoresco Espaol, que dirige hasta 1842, y all aparecern, desde entonces, sus nuevos artculos de costumbres desde julio de 1837

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-"Mi calle"-, que integrarn un tercer volumen de Panorama matritense, en 1838. Y cuando est a punto de lanzar una nueva edicin, en la que el Semanario Pintoresco va a funcionar como soporte publicitario cambia el ttulo de la serie al de Escenas matritenses, que, definitivamente, tras esta edicin por entregas de 1842, pasar a designar la segunda serie de sus artculos. En ella, el tono, sin duda, ha variado. Porque en ellos desaparece casi totalmente esa indeterminacin genrica que anotaba en la primera parte, para inclinarse decididamente hacia el artculo de costumbres puro. Han desaparecido, casi en su totalidad, los puntos de vista de convencin novelesca: ni manuscritos hallados, cartas recibidas, etc. El Curioso se dirige a sus lectores directamente, sin intermediarios deficcin,ni siquiera cuando el desarrollo del cuadro invitaba tan directamente a ello, como en el caso de "Las sillas del Prado". Los personajes se han "tipificado" mucho ms. Incluso, cuando reaparecen procedentes de la primera serie, pasan a ser signo de un grupo social mucho ms restringidamente que antes, convirtiendo, por ejemplo, a Homo-bono en "El cesante". En consecuencia, el desarrollo argumental cede notablemente. Tal vez slo "La almoneda" presente esas caractersticas de "singularizacin" de una escena tpica: no es lo caracterstico de una almoneda que uno de los compradores se quede con el lote completo para incluir en l a la supuesta y apetitosa viuda del antiguo y desaparecido dueo de la casa. Pero incluso cuando hay un desarrollo argumental, como es el caso de "El Romanticismo y los romnticos", pocas intrigas podrn imaginarse ms absolutamente tpicas como stira literaria costumbrista de una situacin o escuela potica. La accin se construye sobre dos tipos perfectamente definidos: el poeta romntico al uso, o su caricatura, y la "herona" del momento, que cree vivir las fantasas de un delirante romanticismo. Pero junto a estos conatos de argumento, Mesonero despliega en su segunda serie, por encima de todo, su vivsimo espritu de observacin, en autnticas "escenas" -no episodios-, en movimiento, con una amplia galera de tipos populares, en aparente y maravillosa "transcripcin" de su habla y "pintura" de sus actitudes y acciones. Ejemplo de lo primero, las conversaciones de Paca, la sea Blasa y el to Mondongo en "El da de toros" o los casi monlogos iniciales de la seora Claudia en "De tejas arriba". O, ejemplo de lo segundo, el recorrido de Juan Algarrobo buscando la Cava baja en "El recin-venido". Por otra parte, Mesonero sigue siendo testigo y personaje dentro de la escena. Es procedimiento habitual del artculo de costumbres, que adquiere as una alta dosis de verosimilitud y credibilidad. Pero con tanta o ms frecuencia, El Curioso es ahora un narrador omnisciente que no entra en el universo costumbrista descrito y, cuando este universo se aleja totalmente de lo argumental, el gran periodista que es Mesonero nos entrega un artculo puro, antinarrativo, de comentario de actualidad, sin ms intermediarios o distanciamiento entre l y lo comentado que la que puede haber entre l y su receptor: su propia visin de la realidad descrita. Mesonero alcanza en estos artculos su mejor creacin literaria; al menos la ms madura, ya que no las ms festiva. (En ocasiones, alcanzan mayor grado de comicidad muchos de los artculos de la primera serie.) Su dominio de la lengua, su incorporacin decidida del habla -incluso con usos dialectales, cuando el tipo que dialoga as lo requiere-, se manifiesta de manera acusada como otro elemento ms de tipificacin descriptiva, de pintura y transcripcin fidedigna de la realidad social, que alcanzar amplio eco

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en la novela realista posterior. De tal modo que el artculo de costumbres camina cada vez ms hacia un examen de las costumbres que abandona el criticismo tico para mostrar objetivamente al espaol tal como es. Pensemos que Larra, el maravilloso autor de artculos de opinin -ms all de lo descriptivo-, ha desaparecido casi en los mismo das en que Mesonero inicia sus Escenas en el Semanario Pintoresco. Con su desaparicin, el ejemplo del quehacer literario de Mesonero o de Estbanez Caldern, se consolida y extiende. Y el costumbrismo romntico se convierte en una pgina brillante de la historia del periodismo espaol pero, sobre todo, en un modelo de posible aplicacin novelesca, que utilizar Fernn Caballero inmediatamente, unos siete aos despus (1849) de la aparicin de las Escenas matritenses completas, en los cuatro volmenes de 1842. Tres aos despus, una nueva edicin corregida y aumentada, con prlogo de Hartzembusch. Y desde 1843 hasta 1862, la redaccin de la tercera serie, Tipos, grupos y bocetos de cuadros de costumbres, dibujados a pluma por el Curioso Parlante, recogidos en volumen en 1862. Hemos entrado en la segunda mitad del siglo y el prestigio y la popularidad del maduro Mesonero son enormes. Un nuevo viaje por el extranjero le haba puesto otra vez en contacto con mejoras urbansticas, costumbres evolucionadas y culturas distintas. l comentar sus impresiones en Recuerdos de viaje por Francia y Blgica en 1840 y 1841 que, antes que en volumen, aparecen peridicamente en las pginas del Semanario Pintoresco. Comienzan los artculos, firmados por M. -a partir del cuarto ya firma El Curioso Parlante-, el 25 de abril de 1841 y se suceden hasta el 22 de agosto del mismo ao ininterrumpidamente. En su ancianidad, Mesonero, de prodigiosa memoria y espritu de observacin increble es, junto con sus papeles y libros, un autntico archivo viviente. El joven Galds acude a l como informador de los sucesos que quiere novelar en sus Episodios. Mesonero es un testigo directo de la Guerra de la Independencia, de la vuelta de Fernando VII, del perodo absolutista; participa en la revolucin de 1820 que da lugar al Trienio Liberal... Aos y aos de "contemplar" la historia, que ya lo es en 1870, pero que fue "vida" a lo largo de su existencia de madrileo, de cortesano avizor, que va almacenando en su memoria y en su archivo todos los acontecimientos cotidianos de la historia y de la intrahistoria de su ciudad. Esa fiel memoria es la que le permiti la extraordinaria concrecin, aportacin de datos, noticias verificadas como exactas..., que enriquecen sus Memorias de un setentn, natural y vecino de Madrid, que comenzaron a publicarse en 1879 en La Ilustracin Espaola y Americana y fueron recogidas en volumen en 1881 (Mesonero, 1994). Memoria que iba unida a un particular espritu de observacin. La sociedad madrilea, y su "espectculo" -explica- "serva a mi natural complacencia y espritu de observacin para estudiar aquel teatro social". Ya desde nio, con su "indiscreta curiosidad infantil", escuchaba las conversaciones de la tertulia de su padre y se persuada "de que ocupaba gratis, como espectador, una luneta de primera fila". Las Memorias son el retrato diacrnico de Madrid, como las Escenas lo son en sincrona; ambas en movimiento, como producto de la observacin de la vida; con su autor dentro de las obras, formando parte de esa vida. Antiguo Madrid (1861) y Manual de Madrid (1831), sus obras eruditas, son la foto fija de ese escenario, en presente y pasado. En suma, cuatro perspectivas para idntico referente: la pintura de Madrid, dibujada "a pluma por El Curioso Parlante".

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Tras la publicacin de sus Memorias, Mesonero an vio la publicacin, en 1881, de los ocho volmenes de sus Obras jocosas y satricas, para morir, poco despus, el 30 de abril de 1882. El da 2 de mayo, a la misma hora en que Madrid conmemoraba el levantamiento popular de 1808, era enterrado en el cementerio de San Isidro, tres cuartos de siglo despus, uno de sus testigos presenciales y una gran parte del siglo XIX se enterraba con l. Su dilatada vida le permiti ver fructificar y desarrollarse esa novela realista que l no escribi pero que fecund con su ejemplo y magisterio. Alarcn, Trueba y Pereda le reconocen como el modelo de la novela costumbrista. Y Galds declara, tajantemente -en carta de 1875-, que ve en El Curioso al autntico "cimentador de la novela espaola contempornea, a la cual ha dado los tipos, las costumbres y las localizacones" En definitiva, la "curiosa" mirada de Mesonero tambin se nutri "en la jarra de la vida" y de ella, como de la paja del Lazarillo, "durante largo tiempo, bebieron muchos escritores" que construyeron, bajo su impulso, el prodigioso edificio de la novela realista espaola del ltimo tercio del siglo XIX. 6.4. Texto e imagen Se aluda anteriormente al "anchvio son pittore" de Correggio, citado por Mesonero. Es un lugar comn entre los escritores de costumbres del XIX, la apelacin al arte de la pintura para designar una tcnica literaria, definir el gnero utilizado y demostrar una objetividad de retratistas, de captadores de una realidad aparentemente objetiva, no manipulada. Mesonero utiliza el tpico reiteradamente: "si intentramos dibujar, aunque ligeramente (...) la sociedad madrilea" se encontrara con que "torpe y desaliado" es su "pincel para tamao intento", exclama en "Paseo por las calles" tras describir la ciudad en sus aspectos urbansticos y topogrficos. Las listas de Correos le sugieren esta exclamacin: "Qu variedad de escenas para un pintor de caprichos!" Y como un "cuadro" -no literario, sino pictrico- est descrita "La exposicin de pinturas", incluso imaginando un inslito punto de mira para el espectador, que presencia "desde la exposicin" el cuadro "vivo" que Mesonero "pinta" y que, en la "animacin" teatral a que antes se aludi, se diluye alfinalcomo un escenario en que se apagan las luces mientras el pblico abandona la sala. As, el prlogo de 1835 del Panorama comienza con una declaracin tajante, aplicada a todo el costumbrismo: para la descripcin de costumbres y usos populares, "las plumas ms acreditadas" se han convertido en "pincel pictrico" y "han diseado en todas pocas aquellos cuadros animados que forman el movimiento de la sociedad". Por tanto, las palabras "cuadro", "escena", "panorama" se cubren de connotaciones pictricas -sin abandonar las teatrales- y, en consecuencia, "bocetos de cuadros (...) dibujados a pluma", subtitular, en 1862, sus Tipos y caracteres, donde en un "Adis al lector" confiesa haber intentado, sin xito, nuevos caminos: "el pintor no alcanzaba nuevas combinaciones en su paleta (...) El Curioso Madrileo pretendi ampliar ms y ms sus cuadros y quitarles su carcter local y su forma de caballete, pero su modesto pincel se resisti a trazar ms importante obra; su ptico instrumento no acert a verse libre del propio modelo objetivo". Pero la metfora pictrica, que traduce, obviamente, una intencionalidad de reflejo directo, no es slo de Mesonero. Por el contrario, es comn a todos los costumbristas. As, Larra, al despedirse de sus lectores

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en el ltimo nmero de El Pobrecito Hablador, escribir acerca de lo no reflejado en l, utilizando la misma metfora: "podemos asegurar a nuestros lectores que dejamos el puesto humildemente a quien quiera iluminar la parte del cuadro que nuestro pincel ha dejado oscura". Idntica apelacin se traslucir, como es evidente, en numerosos ttulos de otras colecciones y autores posteriores, comenzando por la famosa serie de Los espaoles pintados por s mismos, que comenz a publicarse en 1843 -con el triunfo que acredita su numerosa descendencia- sobre un modelo francs: Les Frangais peints par eux mmes, y que abra sus pginas bajo la sombra de "Mr. Daguerre" y su "cmara oscura", inspirando, con la invencin del daguerrotipo, la moda social del retrato y las pginas que seguan a esas afirmaciones. Porque, desde 1839, fecha del descubrimiento, hasta ese ao de 1843, se haban "hecho ms retratos" que desde lo que "los sabios historiadores de todas las edades llaman tiempos primitivos". Y esa moda de "los retratistas al daguerrotipo", es la que "en fin, ha inspirado este libro de Los Espaoles". As, pues los tipos sociales que van apareciendo en la coleccin -texto y grabado- son retratos del natural. Porque la reproduccin pictrico-literaria de la realidad, la representacin visual de la sociedad o del contexto real que la circunda es la gran aspiracin. Ello se traduce en el inters manifiesto por todos los inventos -adems, obviamente, de la pintura- que permiten su exacta reproduccin. As, 1839 es prdigo en menciones al descubrimiento de Mr. Daguerre. De descubrimiento "prodigioso" se le califica en un largo artculo a l dedicado en el Semanario Pintoresco, de 27 de enero de 1839, y se denomina a su inventor "clebre pintor del Diorama de Pars". Diorama? Efectivamente, y otros muchos mecanismos para representar visual y objetivamente la realidad, que se detallan en otro artculo del mismo semanario: "Galera Topogrfica en el Paseo de Recoletos" (24 de abril de 1836). All se nos describe el establecimiento que est funcionando en Madrid, con todo tipo de artilugios mecnicos de ptica: "artificio catptrico", "espejos", "anamorfosis ptica", "vista ptica", "vistas topogrficas", "transparentes", "dioramas" y, por supuesto, "panoramas". Recordemos el ttulo de la serie de Mesonero, que adquiere todo su exacto sentido si nos atenemos a la definicin exacta del trmino, que deriva del griego y que significa "artificio ptico, que consiste en la vista de un pueblo o pas, mirado desde un punto cntrico, y descubrindolo por todos lados", segn el Diccionario de D. Roque Barcia, en 1894. Se especifica en l que su inventor, en 1787, fue el pintor de retratos Roberto Barker. Y ya -estamos afinalesdel XIX- se especifica, como ltima acepcin y en uso metafrico, el significado actual de "vista extensa de un horizonte", que ha suplantado a su significado original: los frecuentes "panoramas" del XIX, o edificios circulares, con luz cenital, donde el espectador contempla desde una plataforma central los paisajes y escenas pintadas en las paredes. En ese contexto puede Mesonero escribir en "Madrid a la luna": "En esta animada ptica, en este panorama moral, unas veces me ha tocado contemplar sus cuadros a la brillante luz del sol del medioda". Naturalmente, se est refiriendo a Madrid, pero es que en aquella Galera topogrfica de Recoletos tambin estn representados paisajes madrileos, por lo que advierte el comentarista que, a travs de ellos, el espectador -que los conoce en realidad- puede comprobar la exactitud y verdad de lo representado: "Est minuciosamente marcado cada edificio; la subida hacia la casa de Benavente enriquecida configurasde transentes cuya proporcionada diferencia de tamaos ayuda a la propiedad de la lontananza; y la atmsfera difana de Madrid abraza todo el conjunto".

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Por supuesto, todos estos mecanismos, junto al panorama, se encuentran en los textos costumbristas, ampliando la denominada "metfora" pictrica. Mesonero alude a que en el "argumento" de "El cesante" han salido determinados personajes "en esta linterna mgica". Bcquer va describiendo diversas escenas de "El Retiro" y, al llegar a la descripcin de la fuente de la Salud y las gentes que a ella concurren, comenta: "Pero no han concluido de pasar an todos los objetos del diorama. Volvamos otra hoja del libro; internmonos otra vez en la espesura". En este contexto, el daguerrotipo se identifica con "exactitud" y "verdad" de lo representado. As, puede titularse una publicacin de 1852, Verdadero retrato al daguerrotipo de la Compaa de Jess, escrito en contestacin vindicativa a otro "pretendido retrato al daguerrotipo de los jesuitas". O un peridico "satrico de costumbres", de 1852, titularse El Nuevo Daguerrotipo; que, adems, es perfectamente conocido en su funcionamiento desde la serie de publicaciones en que se detalla, comenzando por la propia y amplia explicacin de Daguerre, con lminas y figuras, traducida por Eugenio Ochoa e impresa por Sancha en el mismo ao, 1839, de su descubrimiento. Las apelaciones a la proto-fotografa y a la pintura se utilizaron, pues, en el costumbrismo para mantener ante los lectores la presunta autenticidad de lo representado. (Estudios fotogrficos, se llama ya, en 1857, la coleccin costumbrista del malagueo A. J. Velasco.) Y las colecciones de "tipos" sociales "pintados" literaria y grficamente fueron uno de los grandes negocios editoriales del siglo xix. Se trata, generalmente, de colecciones vendidas por el sistema de suscripcin y por entregas, como las Escenas de Mesonero, de 1842 y tanta literatura semi-periodstica del XIX. Los espaoles pintados por s mismos, ya citada, fue su iniciacin en Espaa y su triunfo definitivo (Ucelay, 1951). La coleccin se inicia, en su tomo II, con un esplndido grabado de Alenza, en que un gran lienzo, con figuras abocetadas, refleja a los espaoles que lo contemplan. En las pginas que siguen, los espaoles, pues, habran de verse reflejados. Y en esas pginas colaboraron prcticamente todos los escritores costumbristas -y los que no lo eran- con un texto que describa un "tipo" de la poca. Y todos subordinaron su particular esttica a las normas del costumbrismo. Porque podramos esperar en un Zorrilla una apologa de "El poeta". Sin embargo, en un artculo costumbrista se impone otro tono, y el gran poeta romntico escribe un irnico texto cargado de humorismo. Cada artculo va acompaado de un esplndido grabado, que va "visualizando" para siempre, en la recepcin del pblico, a los "tipos" que integran ese "panorama" de la sociedad de mediados del XIX, y pocos escritores realistas posteriores se atrevern a romper esos arquetipos. La descendencia fue numerosa: El lbum del bello sexo o Las mujeres pintadas por s mismas (1843), Los cubanos pintados por s mismos (1852), Los mexicanos pintados por s mismos (1854), Los valencianos pintados por s mismos (1859), Las espaolas pintadas por los espaoles (1871), Los espaoles de ogao (1872)... Obviamente, en las obras de casi de finales del siglo XIX, ya colaboran los novelistas realistas, como Alarcn o Galds (Rubio Cremades, 1978,1988; Ayala Aracil, 1992). Pero el nombre, ya convertido en estereotipo, persistir en algunas curiossimas imitaciones; dos ejemplos de ellas son: Los animales pintados por s mismos. Escenas y costumbres de la vida pblica y privada de los irracionales (1888), y Los socialistas pintados por s mismos (El demcrata socialista tiene la palabra!), de un tal Dr. Engelbert Kaser, publicado en Madrid alrededor de 1915.

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En todo este contexto, la aparicin en la dcada de los treinta de las revistas "pintorescas", es decir, con grabados, reviste para el costumbrismo un hecho decisivo. Texto e imagen se unen indeleblemente en la percepcin de esa realidad presentada desde que el artculo se acompaa del dibujo que lo ilustra, lo amplifica y, desde luego, lo fija en, la mente del lector. La necesidad de la imagen fue sentida desde los orgenes del costumbrismo (Romero Tobar, 1990). Y del mismo modo, los primeros grabados costumbristas denotan una apertura hacia la explicacin o anclaje de tipo lingstico. Porque, cuando comienzan a publicarse los fascculos o entregas de Antonio Rodrguez, en 1801, que formaran la Coleccin General de los trajes que en la actualidad se usan en Espaa, el texto que, a manera de ttulo, acompaa a pie de pgina cada grabado, ya comporta una buena dosis de narratividad: los trajes dibujados son algo ms que trajes. Son el atuendo significativo y, por supuesto, costumbrista, de unos tipos sociales que desarrollan una incipiente escena. La diferencia con la anterior coleccin de trajes de Juan de la Cruz Cano, iniciada en 1777, es clara en este aspecto. En las entregas de Juan de la Cruz, los tipos -que evidentemente lo son, pese a alguna curiosa personalizacin-, van acompaados de un mnimo ttulo explicativo: "Ciego jacarrero", "Naranjera" o, a lo ms, "Barbero majo", "dando msica", etc. Se hace evidente que, de ah a Los espaoles pintados por s mismos slo hay un paso: el decisivo de la falta de un texto literario que explique y acompae el dibujo. Porque el paso a la coleccin de Rodrguez es, es este aspecto, significativa. En su coleccin, los trajes y tipos sociales que los llevan van acompaados, como en el de Cruz, de una indicacin explicativa: "Seora con citoyen de seda guarnecido de martas" o "Petimetre con sobretodo". Pero ambos personajes -son dos lminas contiguasdialogan entre s. Y el petimetre dice: "Adonde con tanta nieve, querida?", para leer a continuacin, bajo la figura de la dama de la estampa siguiente: "Con este traje no se siente fro". O la "Aldeana de las cercanas de Salamanca" pregunta: "Vienes al Bayle, Perico?". Y la figura contigua, "Aldeano de las cercanas de Salamanca", contesta: "En viniendo la feria cuenta con ello". Y los ejemplos pueden multiplicarse. Por todo ello, cuando Mesonero Romanos funda el que l considera primer semanario pintoresco -es decir, con aportacin pictrica- en Espaa, la inter-relacin costumbrista texto-imagen alcanzara progresivamente una mutua y creciente dependencia, si bien la revista de Mesonero, no es la primera, ni esa inter-relacin costumbrista es su propsito inicial. Respecto a lo primero, Cecilio Alonso, ha sealado las publicaciones anteriores espaolas que contenan algn tipo de imagen. Por ejemplo, las lminas litogrficas de Cartas espaolas y El Artista o el Almacn Pintoresco, gaditano, que vio la luz en 1834 (Alonso, 1996). ellas podramos aadir, como un caso especial, las revistas femeninas de modas, con lminas de trajes que se entregaban aparte a los suscriptores, como el Peridico de las damas (1822), o el Correo de las Damas (1833), con figurines y patrones y donde Larra hace crtica teatral. Pero bien es verdad que el Semanario Pintoresco Espaol, cuyo primer nmero vio la luz el 3 de abril de 1836, se convirti desde su aparicin en el paradigma de las revistas "pintorescas", destinadas a un numeroso pero bien delimitado sector de pblico: la amplia burguesa, sobre todo, la de las ciudades. Porque cuando Larra comienza la aventura editorial de El Pobrecito Hablador se pregunta desde el primer nmero: "Quin es el pblico y dnde se encuentra?" Pero

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ocho aos ms tarde, Mesonero Romanos parece tenerlo muy claro, al anunciar en un "Prospecto" publicitario la aparicin del primer nmero del Semanario Pintoresco: "Escribimos, pues, para toda clase de lectores y para toda clase de fortunas; pretendemos instruir a los unos, recrear a los otros, y ser accesibles a todos". Ha comentado lneas antes el xito en Francia de los peridicos "pintorescos" -es decir, con grabados- desde 1833, ao de la aparicin de Magasin Pittoresque, y alude a que publicaciones de tales caractersticas han llegado "desde el saln del magnate o el estudio del sabio hasta el taller del artesano o la choza del labrador, desde el gabinete de la marquesa hasta el obrador de la modista; desde la empolvada biblioteca del anciano hasta la bolsa del colegial". Estaramos, por tanto, ante la consecucin de un "lector ideal" que fuera a la vez un lector mltiple, una colectividad total, en calidad y, casi, en cantidad. No podemos dudar del xito del Semanario. Los aos de duracin de la empresa, desde 1836 a 1857, a travs de la direccin de varios directores, desde la fundacin y direccin de Ramn Mesonero Romanos; la reimpresin de los nmeros -destinados a la encuademacin por aos, con paginacin correlativa-, a que alude Mesonero en Memorias de un setentn, y que acredita la fecha de impresin de muchas de las colecciones conservadas, etc., demuestran que las reiteradas afirmaciones de su fundador sobre el extraordinario favor del pblico no son, en este caso, las exageraciones o tergiversaciones de la realidad que en otros asuntos no le fueron ajenas. Dedica a ese gran xito periodstico un apartado del captulo 14 del tomo II de sus aludidas Memorias, en donde precisa que "lleg a contar hasta el nmero, inverosmil en un peridico literario, de cinco mil suscriptores, vindome adems en la necesidad de reimprimir la coleccin completa de los siete tomos o aos en que yo la dirig, desde 1836 a 1842". xito que ya menciona en las comunicaciones A nuestros lectores en los aos 1838 y 1839, que coinciden con una remodelacin del semanario. As, el 1 de junio de 1838 dir en ese annimo editorial que el Semanario ha logrado "arribar al tercer ao de su existencia" al verse "favorecido constantemente con la grata acogida de un pblico indulgente", que vuelve a afirmar que se encuentra, sin reducciones minoritarias, "en la inmensa mayora de la poblacin". A este xito del Semanario no fue ajena la innata cualidad de Mesonero de conocedor de los resortes de lo que hoy llamaramos una "empresa informativa" que no desdea en modo alguno, con gran modernidad, cualquier apoyo publicitario directo o indirecto, como veremos. La declaracin con que se abre el "prospecto" publicitario-informativo que precedi al primer nmero es categrica: "Dos medios hay en literatura para llamar la atencin del pblico; el primero consiste en escribir muy bien; el segundo en escribir muy barato". Poco despus, ese factor econmico lo subraya con reiteracin: "La idea de vender mucho para vender barato y vender barato para vender mucho, que es la base ms segura del comercio, no ha entrado nunca en la mente de los dedicados entre nosotros al ramo de la librera". Podra, por tanto, abaratndose al lmite el producto, extender "al infinito el nmero de lectores". Pero a este pblico "total" -del "sabio" al "artesano", de la "marquesa" a la "modista", como ha dicho- hay que ofrecerle calidad unida a claridad y sencillez expositiva. Todo un programa de divulgacin al que no estn ajenos los presupuestos heredados de la Ilustracin: Mesonero, muy hbilmente, entrega al pblico el producto que ste requiere. Y el "tacto delicado de los escritores" se descubrir en "saberse desprender de la petulancia que suele acompaar a la ciencia, para ponerla al alcance de las clases para quienes escriben".

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Todo parece muy claro, y el grabado en madera permita, por su bajo coste de impresin, un peridico ilustrado de divulgacin cientfica, literaria y artstica que respondiera a la demanda cultural de "todo" el pblico. Y aqu, alejndonos de la utopa, debemos detenernos y preguntarnos con Larra: Quin es "ese" pblico y dnde se encuentra? Tal vez la respuesta podamos encontrarla en las propias declaraciones del Semanario. El 6 de enero de 1839, al iniciar el cuarto ao de publicacin, Mesonero -de forma annima- vuelve a dirigirse a sus lectores y hace una especie de recuento o sumario de los logros obtenidos. Y escribe que el Semanario busca "nicamente las simpatas de los lectores apacibles, del modesto artista, del estudioso literato, de la mujer sensible, del tierno padre de familia, y pudiese servirles de grato descanso a sus dolores, de cmoda biblioteca a donde acudiesen a recibir el germen primero de mil conocimientos tiles y agradables". Creo que la adjetivacin arquetpica utilizada es todo un signo de cul es ese lector ideal que Mesonero intenta convertir ante los ojos de sus lectores en una totalidad. Dnde estn algunos de los "espaoles" que se "pintarn" en una prxima publicacin, junto a esos especmenes sociales tan archiconservadores a quienes se dirige Mesonero? Cmo no est la "politicmana" junto a la "mujer sensible", el "guerrillero" y el "periodista" junto al "estudioso literato"? Por qu tierno y no crtico el padre de familia, o modesto y no revolucionario el artesano? No parece ofrecer dudas la ideologa conservadora del "lector ideal" del Semanario: en la dicotoma clasicismo/romanticismo en que se encuadra, la lnea de la publicacin est obviamente a favor del primero. De hecho, el movimiento romntico a ultranza slo obtendr en sus pginas un clarsimo rechazo, como era de esperar en Mesonero, que se preciar en sus Memorias de haber contribuido a su desaparicin. Es sintomtico a este respecto cualquiera de los innumerables "sueltos" que ilustran la publicacin. Por ejemplo, el 27 de julio de 1837 aparece esta definicin antirromntica de "La mejor de las mujeres": "La que hace felices a su esposo y a sus hijos, apartando a uno del vicio y guiando los otros a la virtud, es infinitamente ms estimable que la herona de novela cuya nica ocupacin se reduce a esparcir la muerte en torno de ella con los dardos de su aljaba o de sus ojos". Y esa contundente y sensata afirmacin, tan cargada de moralina, se publica tras un artculo seudocientfico sobre "Las chinches" que finaliza con la inclusin de remedios caseros para combatirlas. Ahora bien, esta ideologa "de orden" se concentrar, adems, en una determinada clase social: la burguesa, urbana por aadidura y madrilea preferentemente. De hecho, los numerosos artculos y grabados costumbristas "provinciales" que pronto acometer el semanario, junto a las Escenas de Mesonero, tienen una carga informativa mayor que los dedicados a Madrid, que no precisan de dicha informacin. Un simple muestrario de algunos artculos de tipo publicitario lo demostrar; por ejemplo, los dedicados a la moda. Los lectores actuales del Semanario tropezamos varias veces con Madame Petibon, modista de origen francs; una relacin de artculos suyos recibidos desde Pars aparece el 15 de enero de 1837. La relacin de novedades va acompaada de un figurn de traje de calle. Ni el traje diseado ni la lista de accesorios estn, por supuesto, ni remotamente, dentro de las posibilidades econmicas de las clases populares que, adems, aunque pudiesen adquirirlas no podran lucirlas por imperativos de clase social. Pero esas novedades parisienses se ofrecen a "las lectoras del Semanario Pintoresco", que podrn lucirlas "en el Prado", tras haberlas adquirido en la "calle Fuencarral", donde Madame Petibon tena su establecimiento.

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Pero, adems, a esa burguesa madrilea se le ofreca, desde las pginas del Semanario, un posible modelo ideal de sociedad. Por ejemplo, en el grabado, abiertamente publicitario, que abre el nmero 6 de enero de 1839, donde se dirige al "tierno padre de familia", se muestra iconogrficamente a ese lector ideal: bajo el ttulo Semanario Pintoresco y sobre el lema Lectura de las familias, vemos a esa "familia modelo" que lee o debe leer el Semanario. Un grupo de nueve personas, entre adultos, adolescentes y nios, entregados al cultivo de la lectura y el estudio, en donde la madre de familia ensea a dos nias una pgina impresa (del Semanario?), o un caballero seala a una muchacha un globo terrqueo. Pero, por supuesto, todos elegantsimos, en un ambiente de lujo, con muebles Imperio, algo pasados de moda en 1839, pero que denotan seguridad consolidada. Cualquier publicitario actual traducira de inmediato el mensaje, que tiene una doble lectura: "ste es el tipo de lector a quien se dirige el Semanario Pintoresco"; pero tambin, mucho ms inteligentemente: "Si usted lee el Semanario Pintoresco pertenece o merece pertenecer al grupo social cuyo modelo est contemplando". (Y todos sabemos que se. es el resorte psicolgico, inconsciente en el receptor, que utilizan las sofisticadas empresas publicitarias actuales.) Que Mesonero saba de esa demanda social por parte de un pblico urbano de componente burgus parece evidente cuando alude a la necesidad de una publicacin barata "que prescindiendo de los acontecimientos y discursos polticos, tuviera nicamente por objeto propagar generalmente los conocimientos tiles de las ciencias exactas, naturales e industriales, de las buenas letras y de las artes" (1 de junio de 1838). Por ello asegurar desde el comienzo (1836), al comentar el xito de estas publicaciones divulgadoras en Francia e Inglaterra: "Muy lejos estamos de persuadirnos de que con la publicacin de nuestro Semanario Pintoresco habremos de llenar este vaco que reclama ya el buen gusto y la inteligencia del pblico espaol; pero al menos creemos dar un gran paso para lograrlo siendo los primeros que lo intentamos". Lo curioso es que esta misma demanda social ser, sin duda, la que har derivar el Semanario hacia una publicacin netamente costumbrista, atenuando progresivamente esa herencia neoclsica enciclopedista: "ilustrar" al pueblo, divulgando la cultura y la ciencia. Pero ahora, en pleno triunfo del artculo de costumbres y con la multiplicacin de la imagen costumbrista que ese nuevo soporte le proporciona -el periodismo grfico-, el didactismo inicial del Semanario va decreciendo, paralelamente a que Mesonero reinicie con fuerza la publicacin de su Panorama matritense que, a partir de 1837, se centra en la publicacin de la que es director y fundador y que la convertir, paulatinamente, en una revista netamente costumbrista. Para ello, Mesonero contaba con un equipo de grabadores en madera que realizasen bien el trabajo, es decir, segn Mesonero ni bien ni mal, ya que alude en sus Memorias a la "falta absoluta de artistas conocedores del grabado tipogrfico". Por tanto, al principio, se tuvieron que importar esos grabados, juntamente con la maquinaria impresora. Todava, en 1849, podemos leer en la revista Museo de las familias que sus grabados son copias francesas porque es indispensable hacerlo as en Espaa, o no se pueden publicar peridicos pintorescos". A ese paquete de dibujos importados, por ejemplo, pertenecera la larga serie sobre "Las tropas francesas", veinte grabados de uniformes militares del pas vecino, publicados entre agosto y noviembre de 1836 o la preciosa serie sobre perros, trece dibujos en un slo artculo, del mismo ao. Aunque tambin encontramos, en ese primer ao del Sema-

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nario, bastantes grabados, an nofirmadosgeneralmente, de tema espaol, sobre todo los situados en la pgina central y dedicados a Monumentos. A ellos se aadiran en estos primeros nmeros algunos otros ciertamente poco localistas sobre la coronacin de los reyes en la Edad Media o los estragos que causa en la anatoma y salud femeninas el uso del cors. Y junto a ellos, en escaso nmero, los netamente costumbristas. El primero, bajo el ttulo de "Costumbres de Valencia" y subttulo "Les Milacres", ya en el nmero uno, y aclarando en nota que el texto forma parte de una novela "descriptiva de Valencia" que tal vez se ir publicando acompaada de "vietas que expliquen las costumbres" del pas. Luego, en el nmero ocho (22 de mayo), aparece el primero de los firmados en el Semanario con el seudnimo de El Curioso Parlante, "El da de toros". Efectivamente, tal vez porfiguraren primera pgina, el artculo va precedido de un todava tosco grabado que slo muy tangencialmente podemos relacionar con el texto que acompaa. Unos nmeros despus, dos no menos toscos grabados ilustrando otro artculo del Curioso Parlante titulado "Una visita a San Bernardino". Y poco ms: un artculo y grabado annimos sobre "Los contrabandistas" (nmero 29 de octubre) y termina el ao 1836. Pero en ese primer ao de su vida Semanario ha "ilustrado" a sus lectores en un doble sentido, con imgenes y textos abundantes sobre Historia natural: gatos, perros, camellos, orangutanes, jirafas, papagayos, leones, tits, sardinas, elefantes, lobos, hienas, palomas, gallos y gallinas, bueyes y vacas o el megaterio de Paraguay. Se han publicado numerosas "vistas" de ciudades europeas en sus monumentos ms caractersticos, grabados explicativos de problemas de fsica o astronoma, informando sobre "El termmetro" o los "Descubrimientos en la Luna", hasta el utilitarismo de una gua ilustrada para aprender a nadar. Todo lo expuesto hasta ahora tiene una clara consecuencia: Mesonero no concibe inicialmente el Semanario Pintoresco como una revista de orientacin literaria, ni mucho menos como un soporte difusor de textos y grabados costumbristas. La revista se concibe an, al igual que sus modelos europeos, como un rgano difusor, divulgador de cultura, an bajo el ideal enciclopdico de la Ilustracin, tal como se declara en el "Prospecto" anunciador. Y esa era la intencin, igualmente, que movi al editor ingls de Penny-magazine, Charles Knighy, cuando en el prospecto publicado de 1832 promete artculos que trasmitan conocimientos "tiles para todo el mundo y en cualquier momento". Idea conservada por Martin Bossage en el Magasin Pittoresque francs, al ao siguiente, tan en estrecho contacto con su colega ingls que realizarn "un intercambio tanto de textos como de las planchas de los grabados" (Schulze, 1989). Ambas publicaciones, como es sabido, son los modelos de Mesonero, quien los cita admirativamente. En consecuencia, cuando Mesonero reanuda en su revista la serie del Panorama matritense, esos artculos costumbristas no son an la tnica de la publicacin. De ah la carencia de un grabado que les acompae. Pero sobre Semanario se efecta una remodelacin en 1838. En una advertencia "A nuestros lectores", de 1 de julio, se hace notar la importancia que cobrar el grabado. Y ese nmero se abre con una interesante ilustracin de Leonardo Alenza, que se incorpora al equipo de Semanario y ser ilustrador habitual de las Escenas de Mesonero. Es ms, se establece entre ellos una colaboracin estrecha: Mesonero escribe el texto explicativo de los dibujos de Alenza e, incluso, algunos de sus cuadros -"Espaa en Madrid"se realizan "desde" el dibujo previo del pintor, que, en otras ocasiones, explicita la ima-

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gen de un texto previo (Palomo, 1996). Y, annimamente, Mesonero va poniendo los epgrafes de la serie de grabados costumbristas sobre Los peligros de Madrid, desde que, en 1839, Alenza se hace cargo de ella. Con el triunfo -texto e imagen- del costumbrismo en las pginas del Semanario Pintoresco, la publicacin se convierte en portavoz del movimiento, al menos en los aos decisivos de 1838 a 1842, fecha en la que Mesonero abandona la direccin del semanario, que, bajo distintos directores, continu publicndose hasta 1857. Su conjunto constituye, por supuesto, la ms importante aportacin literaria a la prensa en el segundo tercio del siglo XIX (Rubio Cremades, 1995) y, slo de artculos costumbristas se contabilizan en l ms de cuatrocientos. El xito de esta realmente primera aportacin espaola al periodismo "pintoresco", motiv la proliferacin de imitaciones: textos cientficos e histricos, divulgativos, literarios -cuentos, poemas...-, modas, mucho costumbrismo, grabados... y todo dirigido al mismo sector social que hemos visto: Observatorio pintoresco (1837), La Esperanza (18391840), Gabinete de lectura, gaceta de las familias (1841-1842), Museo de las familias (1843-1867), El Laberinto (1843-1845), El Siglo Pintoresco (1845-1848), El Universo pintoresco (1852-1853), lbum pintoresco (1852-1853)... Y el mismo ao, 1857, en que finalizaba, el Semanario Pintoresco, comenzaba la publicacin de El Museo Universal, que ser reemplazado en 1869 por La Ilustracin Espaola y Americana, que abra, un nuevo perodo en la prensa ilustrada en Espaa. El Museo Universal requiere una especial atencin. Recuerda, en su orientacin, al Semanario Pintoresco, pero en dos aspectos se separa de l. Primero, por la calidad tcnica de los grabados, que no desmerecen de la perfeccin alcanzada ya en 1843 de Los espaoles pintados por s mismos. Y, segundo, por dar cabida en sus pginas, en texto y grabados, a la informacin periodstica. El Museo puede considerarse -frente al Semanario- una publicacin que afronta la actualidad. Subsiste el costumbrismo, como veremos, y tiene, por supuesto, una fortsima carga literaria: los cuentos de Alarcn, las primeras traducciones de Heine, etc., que ahora no se va a analizar. Pero, adems, el reportaje grfico sobre la guerra de Marruecos -la revista ha mandado all a su colaborador Alarcn -el asesinato de Lincoln, la guerra del Pacfico -mientras Bcquer dirige la publicacin-, la guerra franco-prusiana, el Risorgimento italiano... hasta la revolucin liberal, a cuya causa se suma la publicacin en la editorial o Revista de 4 de octubre de 1868, firmada por Ventura Ruiz Aguilera. Y con respecto al costumbrismo, El Museo Universal ofrece otro aspecto nico de la relacin texto-grabado. Recordemos la fructfera colaboracin de Mesonero y Alenza. Ahora, esa labor lleva la firma de Valeriano y Gustavo Adolfo Bcquer que, colaboradores ambos de El Museo, como dibujante y escritor respectivamente, desarrollan en sus pginas una serie costumbrista nica, porque en ella nos encontramos ante un caso de fuerte afinidad espiritual entre dos creadores que actan, adems, sobre referentes conocidos por ambos. De ah que el rastreo por las pginas de El Museo Universal y La Ilustracin de Madrid sea ms que la bsqueda del dato, una autntica incursin en el universo potico y pictrico becqueriano. No voy a referirme, por conocida, a la vocacin pictrica de Gustavo Adolfo Bcquer. Sabemos de la presencia de esa vocacin en su obra literaria; los dibujos conservados de su lpiz y su pluma han sido editados, si bien por separado, en distintos trabajos de tipo

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biogrfico o analtico. S hay que insistir en que la bsqueda de la forma, en arquitectura, poesa, pintura o msica, es el eje bascular de toda su potica, y con una modernidad que, en lo temtico, y haciendo referencia a la pintura, le entronca con las coetneas realizaciones prerrafaelistas que l, obviamente, no conoci y que, como su propia poesa, seran fuente directa de realizaciones artsticas posteriores. Recordemos, por ejemplo, que en 1857, segn una ancdota transmitida por Rodrguez Correa, fue despedido de su empleo en una oficma del Estado por dibujar en horas de trabajo a Ofelia deshojando su corona de flores, y que en 1852, Millais ha terminado su maravilloso lienzo de Ofelia sobre las aguas, conservado hoy en la Tate Gallery. Aos despus, entre 1861 y 1864, surgirn conjuntamente la Rima VI y un cuadro sobre ella de Valeriano, realizado por encargo: "porque l me dibujaba mis versos y yo le versificaba sus cuadros", dira Gustavo Adolfo. Esa vinculacin artstica debi de ser, entre otros muchos factores, una de las causas de su fraternal intimidad con Valeriano, movindose ambos en un comn crculo de pintores y escritores, y que contribuy, sin duda, a la identificacin espiritual entre ambos hermanos, que se tradujo, incluso, en alguna publicacin conjunta, como los dibujos satricos del semanario Gil Blas, en 1865,firmadoscon el comn seudnimo de Sem, como comn fue en ellos, por ejemplo, el amor a la msica. Esa afinidad esttica va a producir a partir de 1865 unos frutos concretos: la serie de grabados de El Museo Universal y, posteriormente, La Ilustracin de Madrid, debidos a Valeriano, a los que acompaan textos de Gustavo Adolfo; o artculos de Gustavo Adolfo, ilustrados por Valeriano. En los primeros habr que partir de la imagen a la que el texto, posterior, se subordina, aunque ample, como veremos, su contenido informativo. En otros, esa imagen, posterior, documenta y, en ocasiones, tambin ampla, el texto previamente dado. Pero nunca he encontrado un caso de "total disociacin". Las circunstancias biogrficas, muy conocidas y que, sucintamente se van a resumir explican externamente esa colaboracin. En el invierno de 1863 y hasta la primavera de 1864, Gustavo y Valeriano pasan una larga temporada en Veruela. All escribe Gustavo Adolfo sus cartas Desde mi celda, y en ese tiempo, segn testimoniar ms tarde el poeta, Valeriano, que est dibujando y pintando intensamente, "se fij en el estudio de las costumbres populares". En Veruela surgen, pues, sus primeros apuntes o cuadros de costumbres aragonesas y sus dibujos sobre el monasterio y tipos y escenas de la regin. A su vuelta a Madrid, Valeriano obtiene una pensin del Ministerio de Fomento de 10.000 reales al ao para viajar por Espaa dibujando escenas costumbristas. Documento grfico que debera traducirse en dos cuadros anuales que entregara al Estado y de los cuales Valeriano hizo hasta ocho en los tres aos que dur la pensin, hasta la revolucin de 1868, que acab con ella, como con el cargo de fiscal de novelas con el que su hermano haba alcanzado una holgada estabilidad econmica, Pero los 10.000 reales al ao eran una miseria para vivir l y su familia, pagar viajes, gastos de pinturas, etc., y el pintor acepta el consejo y ofrecimiento de Rico, el dibujante, de hacer grabados en madera de esos apuntes del natural que ha realizado y sigue realizando para que sean publicados en El Museo Universal. Esos documentos pictricos, ese excepcional reportaje grfico, llevarn lo que podemos denominar, en lenguaje actualizado, unos "pies de foto" de Gustavo Adolfo Bcquer. La serie se inicia el 11 de junio de 1865 con la publicacin de "El hogar. Costumbres de Aragn". En el mismo nmero se inserta una nota annima anunciando el reporta-

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je y explicando sus circunstancias. No hay, todava, en esa nota inicial, glosa textual a la imagen. Hasta agosto de 1866 se publican los grabados y comentarios a los mismos, que forman el que podemos denominar "bloque aragons". Trece dibujos y otros tantos textos del hermano poeta. Hemos de pensar que se trata bsicamente de lo realizado en Veruela, si, adems, observamos que el bloque costumbrista de nueve grabados, se completa hasta los trece dibujos, con los cuatro textos y dibujos dedicados al propio monasterio y siempre, como se advierte varias veces, tomados del natural. "El hogar", "La misa del alba", "Las jugadoras", "El tiro de la barra", "La salida de la escuela", "La pastora", "El pregonero", "La vuelta del campo", "El alcalde", son los nueve textos y dibujos costumbristas que los hermanos Bcquer dividen -segn indican los subttulos- en el tradicional esquema del "tipo" o la "escena", pero con predominio del primero. Este bloque aragons se quiebra con cuatro grabados y textos sobre tipos y escenas vascas -recordemos su presencia en Bilbao en 1864- y dos en Madrid. El 17 de marzo se inicia la serie soriana, que cubre la totalidad del ao indicado, con siete colaboraciones que van de marzo a septiembre: "Pastor y pastora de Villaciervos", "El cuento del abuelo", "Aldeano de Fuentetoba", "Campesinos de Burgo de Osma", "Panadera del Almazn", "La ermita de San Saturio", patrn de Soria -de vila, por error, en el grabado-, y "El santero". En los siete predomina, an ms que en los aragoneses, el tipo sobre la escena, ya que hasta el autntico cuadro costumbrista de "El cuento del abuelo", se subtitula "Estudio de tipos sorianos". En los aos que van de 1868 a 1870 flucta la localizacin y se rompe esa identidad regional sealada. Se vuelve al tema aragons -cuatro grabados con texto, entre ellos "Los dos compadres", de excepcional inters-, pero aparecen, ya en 1869, Toledo y Sevilla. En el primer caso, de nuevo al comps de lo biogrfico coetneo. Recordemos que desde finales de 1868, los hermanos Bcquer se encuentran en Toledo. All Gustavo Adolfo escribe al final del comenzado Libro de los Gorriones sus perdidas Rimas y dibuja al frente el patio-jardn de la casa toledana en donde habitan. Cuando a fines de 1869 llaman a los hermanos Bcquer para dirigir y colaborar en la recin creada La Ilustracin de Madrid, hemos de suponer que Valeriano trae en su carpeta esa serie toledana que se desarrolla en las pginas de La Ilustracin, cuyo nmero 1 (12 de enero de 1870) inserta tres textos de Gustavo Adolfo y dos dibujos de Valeriano: "Maylica del siglo xvi" (con grabado de Valeriano) y dos grabados toledanos con texto de Gustavo Adolfo, "Sepulcro de los condes de Mlito" y "El pordiosero". Hasta seis grabados sobre Toledo, como una nueva serie regional, se sucedern hasta finales de febrero, frente a otros siete dedicados a otras geografas: Madrid, vila, Sevilla, Aragn y Vascongadas, hasta julio de 1870, en que se interrumpe la colaboracin de los hermanos Bcquer. Se interrumpe porque Valeriano se asoma por ltima vez a las pginas de la prensa madrilea. Aunque ahora con un melanclico grabado de Martn Rico dedicado a su memoria, su retrato, dibujado por Perea, y el artculo necrolgico de R. R. C , es decir, Ramn Rodrguez Correa, de curiosas coincidencias, casi textuales, con los datos sobre su hermano enviados por Gustavo Adolfo a Ferrn. Pero Rodrguez Correa transcribe una emotiva ancdota: las palabras del dibujante Vallejo ante el artista muerto: "Pobre Bcquer! Cunto genio...!", cuyos puntos suspensivos interpreta el amigo: "Vallejo haba visto los cuadros que no haba pintado". Tena Valeriano, efectivamente, treinta y siete

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aos de edad. Pero recordemos, como otra afinidad biogrfica y espiritual, que Gustavo Adolfo haba escrito dos aos antes, iniciando su Libro de los Gorriones: "Tal vez muy pronto tendr que hacer la maleta para el gran viaje" (...) "No quiero cuando esto suceda llevar conmigo, como el abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiapos que ha ido acumulando la fantasa en los desvanes del cerebro". Los cuadros que no pint Valeriano, junto a los versos que no escribi Gustavo Adolfo. Porque tres meses despus el poeta acompaara a su hermano en ese "gran viaje" presentido. Y tena, casi igual que l, treinta y cuatro aos de edad. De la afinidad esttica sealada, de la estrecha comunicacin entre los autores y de su comn conocimiento de la realidad reflejada, surgen las especiales caractersticas de este curioso proceso de doble comunicacin -signo lingstico y signo icnico- de la colaboracin becqueriana. De una parte, y es lo ms evidente, cuando se trata de una imagen que ilustra un texto, lgicamente anterior, destaca en primer lugar la subordinacin argumental de la imagen. Argumental, porque Valeriano, ese pintor que escriba pintando, es un pintor que relata cuando pinta y buscar en los textos del hermano el dato que le permita pasar de lo simplemente descriptivo a lo narrativo. Por ejemplo, en el grabado que reproduce el "Enterramiento de Garcilaso de la Vega y su padre" (La Ilustracin de Madrid, 27 de febrero de 1870) aparece ocupando toda la mitad inferior del espacio del dibujo, la "hermosa devota" que atrajo con la modulacin de su voz la atencin del poeta sobre las blancas estatuas orantes destacadas en las sombras del crepsculo. O con esa tendencia a la escena, a la descripcin argumental, al relato pictrico, el dibujante ha desarrollado una frase del texto de Gustavo Adolfo sobre los sepulcros de Pedro Atares y su familia, en Veruela. As, el escritor consigna que "en nuestra poca han sido violados ms de una vez, esparciendo al aire las cenizas que contenan", y el dibujo de los descritos sarcfagos romnicos del claustro del monasterio, se convierte en la escena de esa violacin, con una siniestra figura que, provista de palanqueta, tiene a medio levantar la losa sepulcral {El Museo Universal, 9 de diciembre de 1866). Sin embargo, en la larga serie de grabados y textos, tiene prioridad la imagen. Por lo tanto, el poeta se encuentra ante una doble fuente referencial: esa imagen de una concreta realidad -que dibujante y poeta conocen por igual-, ya transformada en una forma pictrica, y su propio recuerdo, actualizado, que busca, igualmente, su forma literaria; pero que no deber evadirse de esa primera forma preestablecida -el grabado-, a la que acompaa y a la que se subordina. La forma literaria ms directa, ms fcil e inmediata es la glosa de informacin suplementaria. De hecho, la nota literaria que acompaa al dibujo adquiere siempre ese carcter amplificador e informativo. Esa informacin puede ser histrica, geogrfica, folclrica o lingstica. El por qu "La misa del alba" (El Museo Universal, de 2 de julio de 1865) se llama tambin "de los segadores", o que la capa del pastor de Villaciervos (Museo Universal, de 17 de marzo de 1867) es blanca; cuando, de hecho, en el grabado es oscura, o que el traje femenino lleva una paoleta cruzada sobre el pecho, que no se ve en el grabado (con lafigurafemenina de espaldas), al igual que se detallan en "Las jugadoras" (Museo Universal, de 23 de julio de 1865), los "apretadores verdes, rojos, azules" de lasfiguras-obviamente en blanco y negro- representadas en la escena, por lo que hay que considerar que el grabado de Valeriano es glosado y ampliado, en breves lneas, por el escritor, que aade al dibujo lo que ste no puede transmitir: accin y color.

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Esa ampliacin informativa, de tipo denotativo, noticiero, se presta muy poco a un desarrollo potico. Y habremos de reconocer que la escueta informacin caracteriza la mayor parte de estos simples "pies de foto", aclaratorios, objetivos, en donde la superioridad esttica de la imagen sobre la palabra entiendo que es evidente. De hecho, hay grabados magnficos, como "La salida de la escuela" (15 de octubre de 1865), lleno de gracia, movimiento, encanto y hasta irona, en la figura del maestro y en la pelea infantil que representa, que no ha motivado sino un comentario tcnico sobre la fuerza y veracidad que alcanza la inspiracin del natural. Las sugerencias que el grabado suscita en Gustavo Adolfo son de tres clases: el recuerdo objetivo de unas circunstancias histricas, geogrficas, etc. -lo que se podra denominar "informacin suplementaria", el recuerdo subjetivo de reminiscencias literarias y la vivencia intimista de sensaciones experimentadas que se denominara "informacin potica" pese al antagonismo de los dos trminos. En el primer grupo ya hemos visto el grabado de "Las jugadoras". En el segundo, la glosa, de tipo informativo, suele desembocar en una reminiscencia literaria que brota, no del contexto geogrfico-social que ilustra el grabado, sino del propio mundo interno del poeta. Por ejemplo, "El alcalde", cuya informacin sobre el "tipo" termina: "Tal es la figura que, aunque con un tinte ms cmico, trae an a la memoria el recuerdo de los reyes pastores y de la incomparable Nausica, de la Odisea, sorprendida por Ulises lavando en el ro la ropa sucia de sus reales parientes". La contemplacin de la satrica figura del grabado jams habra llevado el recuerdo hacia el mundo homrico. Pero notemos, sin embargo, la adecuacin literaria al tono del dibujo en la frase, dimanada de ese tono, ms cmico y, sobre todo, en la desmitificadora frase final: "lavando en el ro la ropa sucia de sus reales parientes". Pero cuando el grabado inspira realmente al poeta, cuando le hace revivir clidas sensaciones experimentadas, la glosa, sin abandonar su subordinacin al dibujo, se evade en parte del marco de la imagen y se cubre de unas connotaciones literarias que van ms all de ese concreto traer a la memoria. Tal es el caso de aquellos grabados que, en mayor o menor grado, se aproximan a un mundo buclico, de lejana inspiracin clsica o renacentista. As ante la imagen de una pastora aragonesa se pregunta el poeta "Quin no ha odo hablar de la Arcadia?". Probablemente fue la palabra "pastora" tanto como su imagen concreta, la que ha disparado el "recuerdo" de Gustavo Adolfo hacia Amarilis, Melndez o Wateau, aunque rechace por igual en su texto la idealizacin arcdica como la desfiguracin romntica, para exaltar el tipo bello dentro de la verdad" escondido en los "intrincados laberintos del Moncayo". Es ms, ese aludido "traer a la memoria" que el grabado suscita, puede ser algo tan fundido a una sensacin intimista que haga esfumarse toda referencia concreta informativa y darnos una visin potica de ese recuerdo; por ejemplo, "La vuelta del campo". Ya el ttulo -como "La pastora"- tiene para el escritor una connotacin de bucolismo, pero, adems, remite a un elemento biogrfico: la sensacin experimentada en la paz de los campos de Soria y de Veruela, y que Valeriano, en su lbum de dibujos ha retratado en su dibujo de la familia Bcquer "a la vuelta del campo". Ese retorno hacia Veruela, en el atardecer, es lo que se ha superpuesto en la mente del poeta a la imagen concreta que tiene delante de unos pastores guardando su ganado. Porque no alude a un recuerdo, de origen literario, como "El alcalde", sino a un proceso de "contempla-

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cin mental": "La contemplacin mental de los nuevos horizontes vara el curso de las ideas, y lo que comenz stira acaba en idilio. Vuelven a la memoria los risueos campos que hemos visto alguna vez". A travs de esa "contemplacin mental" de sus propios recuerdos, de sensaciones vividas que el grabado actualiza, Gustavo Adolfo va evadindose de la imagen concreta hacia un mundo de bucolismo garcilasista, hacia un paisaje de gloga, fabulosamente cargado de elementos de imposible reproduccin en un dibujo: los colores y los sonidos. Y brota una escena con un "dorado reflejo de sol", con "niebla azulada" que "borran poco a poco los colores", en un "cielo violado", y donde se escuchan el "canto lejano del labrador", el "montono ruido del timn del arado" y las "esquilas del ganado", mientras colores y sonidos van desapareciendo -colores que se borran, sonidos que se debilitan- para dar paso a una sensacin de paz. Y entonces s llega a nuestra memoria, como a la de Gustavo Adolfo, una resonancia literaria: el "se fueron recogiendo paso a paso" del final de la gloga I de Garcilaso. Un eco literario recordado y vivido que explica elfinalde la glosa, cuando declara que nos encontramos ante "el ltimo verso de una gloga". Pero esta combinacin de elementos informativos y poticos, de glosa amplificadora y recreacin personal puede llegar a la total "transformacin" de la imagen en un texto literario. En "Los dos compadres", el escritor parte exclusivamente del texto y as lo declara: "El dibujo que me ha inspirado estas desaliadas lneas"... Pero aade a la escena una dimensin espacio-temporal propia exclusivamente del lenguaje narrativo. Es decir, proyecta la escena a un antes y un despus: "Basta fijarse en esa escena aislada de la eterna comedia popular para conocer el teatro de la accin, reconstruir el prlogo y adivinar el desenlace". Y Gustavo Adolfo, en un amplio artculo -ya no simple nota o "pie de foto"- narra los preliminares, describe el presente reproducido en la imagen y vuelve a narrar el final. Es decir, que el escritor, partiendo de la imagen, estructura un artculo narrativo que comienza por una introduccin de clarsimas connotaciones literarias y carcter de disgresin o ensayo -con alusiones a Anacreonte, Horacio, Quevedo...- sobre la funcin social del vino en las diversas comunidades humanas. Pasa luego a la descripcin de los tipos del grabado, que identifica como "manchego" y "labrador aragons". Es decir, "los representantes de las dos provincias madres del vino que beben a pasto las masas". Y situados -interpretados- los personajes, les hace moverse en una accin, un tiempo y un espacio: se trata de una bodega aragonesa "socavada en la pea viva", a donde se dirigen los "actores" de la escena, "despus que la campana de la iglesia ha tocado a vsperas". El instante detenido que ha captado la imagen se ampla en el texto, desde ese toque de campana hasta "la noche, que deja en profundas tinieblas a nuestros hroes" y que "pone punto al dilogo", se prolonga en la premiosa despedida, la vuelta al hogar y a la posada y "media hora despus de haberse separado ambos compadres, duermen el sueo de los justos". Ensayo introductorio, elemento descriptivo, comentario al largo dilogo, pero, sobre todo, como total evasin de la imagen, un tiempo transcurriendo, un cambio de escenario y una sucesin de acciones que el grabado slo puede sugerir imaginativamente, pero nunca mostrar. Al partir del signo icnico, el texto que le acompaa ha convertido en narracin, superando el estatismo necesario del estmulo inicial, una escena costumbrista. Narracin que ya no podremos considerar nicamente simple "pie de foto" de un grabado, aunque parta de l y lo complete. Se trata de la transformacin de un mensaje transmitido mediante signos icnicos a un men-

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saje de comunicacin lingstica. Con toda la libertad de espacio y tiempo de lo narrativo. Un procedimiento anlogo, a la inversa, a cuando Valeriano convierte en narracin pictrica -aunque, necesariamente, de un slo momento, como la foto fija de una narracin cinematogrfica- una sugerencia de un texto de Gustavo Adolfo. Un proceso, en suma, de comunicacin interrelacionada que ha brotado de un profundo afecto mutuo, de un contacto cotidiano y de una concepcin artstica similar. Y esas circunstancias no es fcil hallarlas en otros grabados y otros textos del siglo Xix. De ah la rareza y el inters de este personal y curiossimo proceso de comunicacin. 6.5. Costumbrismo y mucho ms: Mariano Jos de Larra Con Bcquer, en 1870, estamos casi al final de una evolucin, del desarrollo de un gnero periodstico-literario mantenido durante todo el XIX. En los ltimos treinta aos del siglo se asiste al nacimiento de una novela realista que tiene en el artculo de costumbres su base imitativa: Mesonero, maestro de Galds o de Alarcn (Palomo, 1989). Un joven Galds que realiza en La Fontana de Oro el ideal novelstico que Mesonero teoriz, pero que publica los dos primeros captulos de su novela, refundidos, como un "artculo" de costumbres en El Correo de Espaa, el 28 de abril de 1871, como reclamo publicitario de la obra. El malagueo Estbanez Caldern, mentor de Juan Valera, que se declara su "discpulo" en su correspondencia con El Solitario (Saenz de Tejada, 1971). En 1849, Cecilia Bhl de Faber, con La Gaviota, da el salto del artculo a la novela; como Antonio Flores (Rubio Cremades, 1977-1979), quien al engarzar su galera de tipos en una accin correlativa, en Doce espaoles de brocha gorda (1846), puede ya subtitular su obra "Novela de costumbres contemporneas". En el ltimo tercio del siglo tiene lugar el triunfo de un riqusimo costumbrismo santanderino, en la obra de Jos Mara Pereda: Escenas montaesas (1864), Tipos y paisajes (1871), Tipos trashumantes (1877)..., hasta desembocar en la gran novela regional que inaugura con El sabor de la tierruca, en 1882 (Le Bouill, 1980). O el rico costumbrismo malagueo -tras el magisterio de Estbanez Caldern hasta un Gonzlez Anaya, entrado el siglo XX-, diseminado por revistas como El Guadalhorce o Revista Pintoresca del Avisador Malagueo (Jimnez Morales, 1996). Una lista de autores de cuadros de costumbres sera hacer la nmina del periodismo literario del xix. Y los miles de artculos se publican durante casi un siglo por toda la prensa peninsular como una "literatura enterrada", "especfica u ocasionalmente periodstica" (Escobar, 1973: 93). En este panorama, no faltan autores hispanoamericanos. Ya se ha aludido a los cubanos y mexicanos "pintados por s mismos". Anotemos, ahora, a ttulo de ejemplo, que la literatura portorriquea se inaugura con El gbaro, Cuadro de costumbres de la Isla de Puerto Rico, de Manuel A. Alonso, coleccin de escenas aparecidas en Barcelona en volumen, en 1849. De esa nmina, extenssima, casi nicamente nombres consagrados han sido objeto de monografas y reediciones. Pero aadamos a Rodrguez Rub, Andueza, Azcona, Bretn de los Herreros, Gil y Carrasco, Garca Tassara, Ochoa..., a los consagrados maestros del costumbrismo que son Mesonero, Estbanez, Bolh de Faber, Antonio Flores, Bcquer o Pereda. Y, por supuesto, Larra, en el principio yfinde la escuela. Principio porque el inicio de su obra se sita en

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el comienzo de su triunfo en Espaa, en 1828. Y fin, porque Larra, desaparecido el 12 de febrero de 1837, ya se ha evadido, en esta temprana fecha, de las presuntas imposiciones de la escuela, y escapa a la simple consideracin de costumbrista para convertirse en el creador del artculo literario en Espaa. Por ello, su influencia no se ejercer sobre la novela costumbrista-realista, sino sobre el periodismo. Su sombra -estilo, tcnica, tono...- se cierne sobre Bcquer, Clarn, Pardo Bazn y un largo etctera que salta de siglo para rastrearse en textos actuales de Umbral o Campmany, quienes, explcitamente, han demostrado su admiracin por el periodista romntico en Larra. Anatoma de un dandy (1965), el primero, y en la serie de Cartas batuecas (1992), el segundo. Larra no comienza su tarea de articulista dentro de un costumbrismo consolidado. Bajo la influencia an del criticismo social del siglo xvni -Addison, Cadalso...-, su primera empresa periodstica, El Duende satrico del da, se proyecta ms hacia su inmediato pasado neoclsico que hacia el costumbrismo romntico, de pura observacin, de un Mesonero que ha publicado -como vimos- en 1822 sus primeros doce "cuadros" de observacin madrileista. La revista unipersonal del joven Larra se publica entre el 28 de febrero y el 31 de diciembre de 1828. Cinco nmeros, de 36 a 72 pginas con un artculo extenso y otro ms breve cada uno que no pasaron a la compilacin de su obra, con variantes, realizada por Larra en los cinco volmenes de 1835-1837, -los dos ltimos postumos- pese a que entre esos artculos figure "El caf", que es hoy da seleccin casi obligada en las antologas larrianas. En realidad, de aquellos cinco nmeros, los ltimos estn dedicados a su polmica con el Correo Literario y Mercantil, de espritu conservador y gubernamental, que irrita el liberalismo de Larra. El redactor jefe del peridico es Jos Mara Carnerero, a quin ya se ha aludido como promotor del costumbrismo, en Cartas Espaolas y su continuacin La Revista Espaola, en donde, pese a la animadversin inicial, colaborar ampliamente Mariano Jos de Larra. El Duende (Escobar, 1973) muri vctima de una doble enfermedad: problemas econmicos en su financiacin, que fue un fracaso -el ltimo nmero fue retenido en la imprenta por los acreedores-, y las presiones de Carnerero ante el Gobierno para lograr la prohibicin de la revista, en donde pensaron verse, satirizados, varios personajes pblicos. Tal vez, por ello, Larra en El Pobrecito Hablador se curar en salud, afirmando irnicamente en su prlogo: "de nadie bosquejar unos retratos; si algunas caricaturas por casualidad se pareciesen a alguien, en lugar de corregir nosotros el retrato, aconsejamos al original que se corrija: en su mano estar, pues, que deje de parecrsele". Ya se ha aludido a que el Duende se identificaba ya desde el xvni como mscara de escritor satrico, e incluso en 1820 apareci un peridico -un nmero slo- bajo el ttulo de El Duende de los Cafs, de curiosa coincidencia con el conocido artculo de Larra; y con posterioridad a l, El Duende de la Corte, o "Stira universal del bachiller D. Jos Docalde", seudnimo de Jos Mara Mazo, cuyos tres nmeros aparecieron en 1834. Y dos aos despus, El Duende, que pas a llamarse El Duende Liberal y que finaliza en mayo de 1837. "Duendes" coetneos que contextualizan la empresa larriana y que evidencian la identificacin por parte del pblico de ttulo y seudnimo con publicacin y escritos de intencin satrica y talante progresista y liberal. El Duende larriano es su primer seudnimo y en la publicacin Larra es el editor de los artculos ("la publica, de su parte, Mariano Jos de Larra"), que son an un atisbo de la perfeccin posterior. Pero ya en "El caf" encontramos rasgos peculia-

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res de su estilo y, por supuesto, su ideologa. Del primero, la intencionada repeticin de un sintagma que, en dos contextos, es decodificado por el lector en dos lecturas diferentes, como es la expresin "Pobre Espaa!", en boca de un funcionario corrupto y en boca del Duende. Pero, tambin, cmo la ideologa crtico-liberal de Larra ya se ha estratificado en un sintagma que pasar a la lengua con valor simblico de lamentacin inoperante o de constatacin regeneracionista. Cuatro aos despus, Larra vuelve al periodismo con la creacin de su ms famosa revista unipersonal: El Pobrecito Hablador, que vio la luz entre el 17 de agosto de 1832 y el 26 de marzo de 1833. Veintids artculos, a lo largo de catorce nmeros, en una publicacin que Larra subtitula Revista satrica de costumbres. Y ahora s, sus artculos se reeditaron repetidas veces y pasaron, por supuesto, a la compilacin de 1835. Pero al volverse a editar en volumen -incluso hoy da, excepto en las ediciones completas o facsimilares de El Pobrecito Hablador- han perdido gran parte de su estructura inicial. Pensemos, por ejemplo, en el seudnimo. El Bachiller desaparece del texto para ser suplantado por Fgaro: "y no hay ms poeta que el Bachiller" / "y no hay ms poeta que Fgaro", como desaparecen los prlogos o notas preliminares, o todo aquello que no forma parte explcitamente del texto de los artculos, que ledos fuera de su contexto original periodstico pierden en parte -diluida su estructura general narrativa y su forma periodstica- la unidad de serie que las armoniza. Son curiossimas, en este sentido, las cartas presuntamente ajenas recibidas, que se transcriben como una serie de ficticias "cartas" al director. Recurso ya utilizado en El Duende y que ahora se traduce en un artculo, "Robos decentes" (nmero 8), donde Mateo Pierdes le comenta la mala costumbre de quedarse con libros ajenos; Frasco Botiller, la de llevarse los peridicos de su caf y Simn Sinsitio, la de ocupar asientos ajenos en el teatro. Porque Larra en su publicacin ha creado un ttulo que es, a la vez, seudnimo; un seudnimo que es un heternimo o personajeficticio(Penas Vrela, 1980), sosias del autor, que, a su vez, en virtud de la idea general de la obra, crea otros personajes, que son nuevos seudnimos o heternimos. Para ello, Larra se acoge al viejo esquema del viajero ingenuo que escribe impresiones a un receptor determinado. Es la arquetpica estructura, como es sabido, de innumerables novelas-ensayo del siglo xvm europeo, y Larra tiene el ejemplo bien cercano de las Cartas marruecas, de Cadalso. Dicho esquema, por supuesto, exige la forma epistolar y de ello tendremos muestras en la revista larriana. En ella, El Bachiller, D. Juan Prez de Mungua, que firma sus textos con el seudnimo de El Pobrecito Hablador, enva sus cartas y artculos a su corresponsal en Madrid, Andrs Niporesas. Porque el Bachiller se ha retirado de la Corte a la presunta paz de las Batuecas y desde all escribe a Andrs, como un nombre arquetpico, no identificable, caracterstico de la stira potica epistolar del XVII. As aparece en la publicacin por vez primera (nmero 2) en el artculo en verso "Stira contra los vicios de la Corte", donde el Bachiller le anuncia a un Andrs que forma parte del texto, su retiro de la misma, en un satrico "menosprecio de Corte" horaciano. El nmero 3 ya incluye una epstola en prosa: "Carta a Andrs escrita desde las Batuecas por el Pobrecito Hablador". Andrs sigue sin identificacin, pero el lector ya sabe a qu lugar se ha retirado el Bachiller. Una nueva epstola satrica epistolar en verso "contra los malos versos de circunstancias" (nmero 5), tambin con "Andrs" dentro del texto, y una segunda "Carta", "escrita a Andrs por el mismo Bachiller", con otra segunda visin de las Batuecas (nmero 6). Pero en el nmero 10, ese annimo Andrs

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-simple receptor- adquiere protagonismo: se apellida Niporesas y escribe una "Carta" al Bachiller, en donde explica su apellido, en funcin de su carcter, que analiza. Y, en los dos ltimos nmeros, Niporesas suplanta al Bachiller. Porque el nmero 13, "Conclusin", tras un prembulo no firmado donde se anuncia el final de la publicacin, se inserta la "Carta ltima de Andrs Niporesas..." con una "Nota"final:"De aqu para adelante el Editor no sabe qu ha sido de los escritos del Bachiller ni de su correspondencia con Andrs Niporesas: slo se sabe que, como de los fragmentos de esta carta se puede barruntar, se haba puesto el Pobrecito en camino para la Corte de las Batuecas, y como se infiere, Andrs segua en Madrid". Pero en el nmero ltimo, "Muerte del Pobrecito Hablador", este protagonismo se enriquece con una nueva mscara larriana. Porque Andrs -separado presuntamente del Bachiller, como se ha indicado- no puede relatar, de modo directo, la muerte de su amigo. Pero recibe una extensa carta de "El ex-escribiente del Bachiller", que la relata y l transcribe. Un juego de seudnimos o heternimos, en unaficcinepistolar, en donde unos personajes ficticios se caracterizan a s mismos en sendos artculos. Y sobre los que volver larra, como si de autnticos personajes se tratara, en artculos posteriores a El Pobrecito hablador, como las tres cartas de Fgaro -el nuevo seudnimo- a Andrs Niporesas publicados en El espaol en 1836: "Fgaro de vuelta", "Buenas noches" y "Dios nos asiste", ms el artculo no publicado en prensa, "Ni por esas", en donde se alude al desaparecido Bachiller. As, pues, un conjunto de apcrifos, en donde el Duende, el Bachiller Juan prez de Mungua -y su seudnimo El Pobrecito Hablador-, Andrs Niporesas, el Ex-escribiente del Bachiller y alfin,Fgaro, se configuran como algo mucho ms complicado que simples seudnimos. Incluido el archiconocido Fgaro, que los suplantara a todos. Pero que es tambin, por supuesto, otra mscara larriana, ms atenuados sus caracteres de personaje apcrifo, pero vinculada, como todas las dems, a la del personaje ingenuo del XVIII (Kirkpatrick, 1977) que, para criticar lo que ve, adopta un distanciamiento de la sociedad (como el Gazel cadalsiano que comunica a Ben Beley su extraeza ante la Espaa que recorre). Y que en el primer artculofirmadocomo tal, "Mi nombre y mis propsitos" {La Revista Espaola, de 15 de enero de 1833), declara su personalidad: "Me llamo, pues, Fgaro; suelo hallarme en todas partes, tirando siempre de la manta y sacando a la luz del da defectillos leves de ignorantes y maliciosos; y por haber dado en la gracia de ser ingenuo y decir a todo trance mi sentir, me llaman por todas partes mordaz y satrico." Y a partir de 1833, Fgaro se identifica tan plenamente con Larra y adquiere tal resonancia que, cuando firma su contrato, en 1836, con El Redactor General y El Mundo, se compromete a no utilizarlo en ningn otro peridico. Pero en donde el apcrifo personaje del Bachiller adquiere toda su dimensin es en el relato de su muerte. Porque la presencia de Cervantes es constante en Larra -incluso algn artculo de El Pobrecito Hablador, por ejemplo, "Que trata de cosas que no estn escritas", remeda los ttulos capitulares del Quijote-, y la muerte del personaje larriano es una autntica parfrasis de la muerte de Alonso Quijano el Bueno (Vrela, 1983). Como don Quijote, el Bachiller -"bueno no dir, pero cristiano s que era"- se encuentra rodeado de los suyos, a los que entrega oralmente su testamento espiritual. Y si Sancho intenta reanimar a su seor proponindole nuevos ideales por los que luchar, ahora el mdico que le atiende le comunicaba "a grandes voces" las necesidades sociales que haba que seguir intentando reformar. Como supremo esfuerzo de reanimacin "cogi algunos peridicos espaoles, pusselos sobre la cara, y esper un momento", y

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como tambin esto fuera intil, hubo de decretar la muerte del personaje; que se eleva a smbolo quijotesco de defensor de causas perdidas: la transformacin del triste pas de las Batuecas que es Espaa. Las Batuecas tena, por supuesto, un significado preciso, distinto a la concreta regin salmantina as designada. Desde el siglo xvn sobre ese nombre se haba montado una leyenda de aislamiento e incomunicacin: una regin agreste donde, como en la leyenda recogida por Lope en Las Batuecas del Duque de Alba, un pueblo haba podido desarrollarse de espaldas al resto de su pas. La Verdadera relacin y manifiesto apologtico de la antigedad de las Batuecas, del Bachiller Toms Gonzlez de Manuel (1693), haba tenido una segunda edicin en Salamanca en 1797, y Feijoo dedica a la regin el Discurso X de su Teatro crtico. Es, pues, ese tpico de pas remoto o aislado un tema que el siglo xvm acoge con fervor. (Moratn escribe a Jovellanos en carta de 28 de agosto de 1787, aludiendo a la cada del conde de Aranda, que su sucesor enviar a los acadmicos "a las Batuecas".) As, cuando Larra identifica a Espaa con las Batuecas y denomina "batuceos" a los espaoles, est incorporndose a una corriente crtica que parece establecer una regla de tres: las Batuecas es a Espaa lo que Espaa es a Europa. Es decir, un pas que vive de espaldas al progreso: "Qu pas, Andrs, el de las Batuecas!", donde no se lee ni escribe ("Carta segunda escrita a Andrs"); es ms, "nada se habla, nada se dice, nada se oye", y en donde un pobrecito hablador puede morir de un "tragantn de palabras", de "tener razn" o "de la verdad" (nmero 14), porque quiso "dar a entender que de algunos paises nunca puede salir nada bueno". Y si Alonso Quijano se dej matar por la melancola, el Bachiller muere "de miedo"; porque fue, como aqul, un Quijote reformador de causas perdidas. La diferencia con el costumbrismo acomodaticio de Mesonero y su escuela es evidente, aunque dentro de El Pobrecito Hablador se contengan los artculos de costumbres ms conocidos y perfectos de Larra: "Un castellano viejo", "Vuelva usted maana", "El mundo todo es mscaras. Todo el ao es carnaval"... Cuando an no ha terminado la publicacin de El Pobrecito Hablador, Larra comienza, en noviembre de 1832, sus colaboraciones en La Revista Espaola, que continan hasta febrero de 1835, con numerossimos artculos, en gran parte de crtica teatral o literaria. Pero en 1833 muere Fernando VII y la nueva situacin poltica del pas parece inaugurar una nueva etapa en la produccin de Larra (Vrela, 1983), en donde el tono ponderado se torna agresivo: "La guerra civil radicaliza el reformismo de Larra hasta transformarlo en una proclama revolucionaria" (Seco, 1962). La stira de las costumbres sociales da paso a una stira de carcter poltico, en donde sus ataques al carlismo transforman la crnica larriana en una stira que alcanza la categora del esperpento: "La junta de Castel-o Branco", "Qu hace en Portugal Su Majestad?", o "El ltimo adis", alcanzan probablemente, el mayor grado de esa esperpentarizacin, y los recursos de expresividad literaria empleados logran su mxima agresividad. Pero tambin en La Revista Espaola, junto a artculos de crtica social costumbrista, "La fonda nueva" o "Las casas nuevas", Larra publica sobre los "tipos" sociales nuevos, en donde el tratamiento del tema, en virtud de sus recursos literarios, le aleja sustancialmente de cualquier galera costumbrista posterior: "La planta nueva o el faccioso. Artculo de historia natural", o "El ministerial", se evaden de lo descriptivo para formular una alegora sarcstica sobre conductas presuntamente humanas, aparecidas en el contexto social.

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Coetneamente a su asidua colaboracin -todos los domingos- en La Revista Espaola,"Larrapublica algunos artculos en El Correo de las Damas (julio de 1833 a noviembre de 1835). Tambin colabora en El Observador durante el ao 1834, con una serie de artculos de crtica poltica: "Segunda carta de un liberal de ac a un liberal de all", firmada por ese "liberal de ac" que es Fgaro, al "liberal de all", dirigida a Silva Carvalho d'Alburquerque, en Portugal y la "Primera contestacin de un liberal de all a un liberal de ac", firmada por "O senhor don Sebastian Silva Carvalho d'Alburquerque", donde, de nuevo Larra juega con esas "mscaras" que parece necesitar la ficcin epistolar; al igual que en los dos artculos "Dos liberales o lo que es entenderse", tambin con ficcin epistolar como discurso interpuesto. Vuelve, sin embargo, como excepcin, al costumbrismo en algn caso ante el que, por su carcter inslito, el propio Larra anota su excepcionalidad: "Henos aqu refugindonos en las costumbres [escribe en 'Entre qu gentes estamos'] no todo ha de ser siempre poltica; no todos facciosos. Por otra parte, no son las costumbres el ltimo ni menos importante objeto de las reformas". En 1835 aparece tambin algn artculo en la Revista Mensajero, junto a sus colaboraciones en La Revista Espaola. Pero sta cesa en agosto de 1836, y ese ao la firma de Larra aparece en El Espaol, que ha comenzado a publicarse en noviembre de 1835, dirigido por Andrs Borrego, y en El Redactor General, aparecido en noviembre del 36 y, que, por consiguiente, slo pudo recoger la produccin de los ltimos meses de vida de Larra. Porque las colaboraciones de ste en ambas publicaciones marcan una corta y trgica tercera etapa de su produccin cargada de creciente pesimismo y desesperanza. En El Espaol publica Larra "El da de difuntos de 1836. Fgaro en el cementerio", aparentemente, segn su ttulo, como un artculo de circunstancias en torno a la fecha del 2 de noviembre. Pero en l, el periodista se evade de cualquier reflejo objetivo de la realidad para transformar ese Madrid que acude a los cementerios en una alegora trgica. La ciudad es el cementerio y, en ese inmenso "osario", cada monumento es un mausoleo que le habla a Fgaro en sus epitafios de la muerte de todo lo que le es ms querido: "La armera. Leamos: Aqu yace el valor castellano, con todos sus pertrechos. R.I.P. Los Ministerios: Aqu yace media Espaa, muri de la otra media". Puede extraarnos, ante la ltima frase, el valor simblico que alcanza Larra en los escritores del 98? En su fantasmagrico paseo, Larra contempla la muerte del "crdito espaol", del liberalismo, de la "libertad del pensamiento". Y cuando, trgicamente, en el fro de la noche que "helaba" sus venas, quiere refugiarse en su "propio corazn", slo encuentra en l "otro sepulcro" donde se lee "Aqu yace la esperanza". En esa muerte de la esperanza habr entonces que situar su suicidio poco ms de tres meses despus. No sin antes darnos una visin casi premonitoria del mismo en "La Nochebuena de 1836" (El Redactor General, de 26 de diciembre), donde Larra aplica romnticamente a su visin desengaada del mundo un modelo horaciano. Mesonero recordar en 1851, en nota aadida a su artculo "El duelo se despide en la Iglesia", que al tiempo de escribirlo acaeci la muerte del amigo, y relata cmo "sus amigos y apasionados (en cuyo nmero se contaban todos los hombres polticos, los literatos y artistas) (...) improvisaron el 17 de febrero de aquel ao una fnebre comitiva (...) y colocndole en un carro triunfal, adornado de palmas y laureles alrededor de sus obras sobre el fretro, siguieron a pie con religioso silencio y compostura los restos mortales de aquel que en un acto de insensato delirio acababa de apagar la antorcha de una brillante existencia".

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"La desesperacin de Larra es tpica en un idealista que contrapone a su esquema platnico la realidad, hecha siempre de mezquinas razones", escribe Carlos Seco (Larra, 1960: 68). Pero este "desencantado espectador" de la vida es smbolo y testimonio de algo ms amplio que una crisis personal: es el testimonio de la "triple crisis -moral, social, polticaque atraviesa la vieja Europa a comienzos del siglo xix (...) y que halla uno de sus enclaves esenciales, por el radicalismo de posturas enfrentadas" en la no menos vieja Espaa (Larra, 1964: 9). Volvamos a recordar el 98 y los clebres versos machadianos acerca de las dos Espaas, ya anunciado tambin por el Galds de los Episodios. Pero escriba lneas atrs que Larra fue un modelo imitativo por gran parte del periodismo decimonnico. En l la lengua adquiere una modernidad inusitada, incorporando usos del habla, como la utilizacin de anglicismos y galicismos de reciente incorporacin, por el uso irnico del lenguaje conativo, por la bisemia reiterada. Es prodigiosa, por ejemplo, la utilizacin de sintagmas prefijados en distintos campos lingsticos, que una leve alteracin convierte en pardicos. Recordemos la frmula estereotipada del "que Dios guarde". Larra, en "Qu hace en Portugal Su Majestad?", la utiliza entre parntesis para referirse a la Reina y a la Reina Gobernadora -Isabel II y la Reina Regente-, pero cuando pasa a referirse al "Rey desgobernador", es decir, a Don Carlos, el pretendiente carlista, escribe: "(de que Dios nos guarde)". E, incluso, en "El ltimo adis", abrevia la frmula de tal manera que slo un lector asiduo de Larra puede decodificarla sin titubeos: "(d.q.D.n.g.)". Puede jugar con los distintos usos de la palabra "hacer", donde este verbo de accin ha pasado, en sintagmas fijos, a significar inactividad. Porque, qu hace en Portugal su Majestad?, es decir, Don Carlos: "hace castillos en el aire, hace tiempo, hace que hace, hace ganas de reinar, hace la digestin, hace antesala en Portugal...", y contina con diez ejemplos ms, para concluir que es "el hombre ms activo: siempre est haciendo algo". O puede, en modernsimo uso de la cita contrahecha, traducir falseada una frase archiconocida, para que en el nuevo contexto se convierta en un elemento lingstico nuevo y, por supuesto, cargado de irona. As, asistimos en "El ministerial" a la creacin del tipo por parte del ministro, como el Supremo Hacedor, de quien se dice que a "cada creacin concluida", Et vidit Deus quod erat bonum, pero Larra traduce: "Hizo el ministro el ministerial, y vio lo que era bueno". No es de extraar que entre tanta hojarasca costumbrista -que la hay, sin duda- y tanto adocenado "acomodarse al tiempo", la creacin literario-periodstica de Larra tuviera el prestigio de que goz en su breve existencia y que contine inalterable el reconocimiento que ha rodeado sufiguray su obra hasta nuestros das, con reediciones, estudios, lecturas e imitaciones continuadas.

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LA PRENSA ROMNTICA Y LOS GNEROS LITERARIOS

7.1. La poesa romntica y los soportes efmeros Antes de 1840, fecha en que ven la luz las colecciones de Romero Larraaga, Zorrilla, Pastor Daz (Poesas), Bermdez de Castro (Ensayos poticos), Arlas (Poesas caballerescas y orientales), Espronceda (Poesas lricas) y Campoamor (Ternezas y Flores), apenas se publican libros de poesa fuera de los repertorios de Bretn y Estbanez Caldern (1831) y Juan Bautista Alonso (1835), volmenes que pasan casi inadvertidos a la crtica. Sin embargo, esto no significa la inexistencia de produccin potica, como es evidente, sino ms bien que su cauce de difusin es otro: la prensa peridica. Revistas como El Artista, El Correo de las Damas o No me olvides, y tambin peridicos, por ejemplo, El Espaol, conceden extraordinario espacio a la difusin potica. La publicacin en prensa de fragmentos poticos o de poemas completos no cubre por lo general una seccin concreta ni fija de las cabeceras. La calidad de estas colaboraciones es variable, alternndose las composiciones de poetas excelentes junto a las de ocasionales versificadores que hoy resultan completamente desconocidos. Puede decirse que los escritores romnticos fueron legin, consecuencia inmediatamente derivada de la democratizacin del arte que introdujo el movimiento. Como dira Juan Valera, si lo principal para el arte romntico es expresar la pasin "sintiendo", cualquiera puede ser poeta, pues para "componer versos no hay nadie que no est habilitado con tal de que haya aprendido a hablar" (Florilegio, 1902, prol.). El aluvin de autores, aficionados, noveles, -que contaron con su propia revista, El Trovador espaol. Semanario de composiciones inditas de los poetas espaoles antiguos y modernos, 1841-, consagrados, expertos, y la facilidad con que dichas publicaciones abren sus puertas a estas colaboraciones, las frecuentes improvisaciones poticas e imitaciones en verso de gneros dramticos, judiciales, narrativos, e incluso periodsticos, facilitan dos conclusiones. Por una parte, la poesa es el gnero romntico por definicin, una vez desmantelada la fachada de impvida contencin de la poesa neoclsica y, por otra, subsiste an, aunque es prejuicio que habr de superarse con la relativizacin de los cnones que

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logran los romnticos, la idea de que el molde mtrico es prueba de dificultad que revaloriza esa expresin individual y subjetiva. De todos modos, afirma Marrast (1971: 383-413), los lectores de un solo peridico, en el momento del estreno de los grandes dramas romnticos tendran necesariamente la impresin de que la poesa coetnea era un mero divertimento, ya que la incorporacin de las revistas literarias a las nuevas tendencias romnticas fue lenta y estuvo llena de prevenciones. El Correo de las Damas, dirigido por ngel Lavagna, por ejemplo, una publicacin destinada a un pblico acomodado e influyente (1833-1835) que difundi textos moderadamente novedosos, cuentos histricos y fantsticos, fragmentos de alguna novela de Merime, y hasta ensayos sobre el romanticismo, continuaba publicando poesa de corte claramente neoclsico -hmnica, de circunstancias o de divertimento-, por las mismas fechas en que El Artista aspira a convertirse en la revista oficial del romanticismo. Como subraya Marrast (1971: 379), antes de 1831 la mayor parte de las composiciones publicadas en prensa son poemas descriptivos, satricos, de circunstancias, moralizantes y, generalmente, remitidos. Si bien se trabaja an el tema poltico, ha desaparecido de la musa potica el tema patritico. Los sucesos de la Guerra de la Independencia haban hecho brotar un copioso caudal de poesa popular, aunque de inspiracin pico-narrativa. Sin embargo, entre 1833 y 1835, cuando la lrica aluda a los sucesos histricos de la contemporaneidad, lo har de manera prosaica, trivial y hueca, rebajando al nivel de la ancdota la interpretacin de los hechos. Espaa (Marrast: 1971, 379) carece de un poeta popular como Branger, y los proyectos de insuflar artificialmente la vena patritica a la poesa del pueblo -romances, cantares de ciego, relaciones- no llegarn a fraguar. Hasta cierto punto Espronceda pudo asumir este papel en su poesa patritica publicada en La Gaceta de los Tribunales y El Siglo. Pero en lneas generales, salvo el breve parntesis de poesa hmnica a que dio lugar la rebelin carlista y la creacin la Milicia Nacional, los cantos de combate y los gritos de guerra ceden ante la manifestacin de formas y motivos poticos caractersticos de la esttica neoclsica: anacrenticas, versos sfico-adnicos, odas, glogas, romances amatorios, letrillas. La poesa publicada en la prensa tras la muerte de Fernando VII an respira esta atmsfera, pues son muchas las composiciones creadas con anterioridad y no publicadas por cuestiones polticas, -censura, exilio de sus autores-, que acusan su retraso esttico desde las pginas de El Correo Literario y Mercantil, El Siglo, La Gaceta de los Tribunales, Diario del Comercio, El Correo de las Damas, etc. En 1833, Ventura de la Vega solicita permiso al Gobierno para publicar una revista literaria que iba a llamarse Vergel de las damas que le ser denegado. Un ao despus, Toms Jordn presenta sin xito el prospecto de la suya, Almacn madrileo. La creacin de El Artista, a comienzos de 1835, ser el acontecimiento decisivo para la evolucin de la lrica romntica.Una consecuencia lgica si, como se ha visto, fue la revista decisiva en la implantacin del movimiento. Es interesante destacar que, si bien no se public una antologa especfica de poetas romnticos, al estilo de la confeccionada por Verlaine en sus Poetas malditos, tras el cierre de El Artista, Ribot i Fontser publica en 1837 su Emancipacin literaria, donde rene la poesa de los autores cercanos al semanario: Ochoa, Salas y Quiroga, Espronceda, Pedro de Madrazo, Bretn, Nicasio Gallego (Romero Tobar, 1994:187). Este hecho apoya la tesis de que fue precisamente esta revista la que respald la conciencia de generacin de los jvenes poetas romnticos. El Artista intent aplicar a la tradicin hispana los recursos de la modernidad literaria europea. As, el trabajo

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de uno de sus mximos responsables, Eugenio de Ochoa, en textos como El misntropo, La muerte del abad, etc., pusieron en circulacin los motivos de la poesa ossinica: cementerios, criptas, castillos gticos, espectros, nocturnidad, gestas caballerescas, que llegaba a Espaa con casi cuarenta aos de retraso de su boga europea. A esta corriente se suma la poesa de la "trova", equiparable en intencionalidad a la novela histrica, que reconstruye, incluso lingsticamente, un pasado medieval idealizado e inexistente procurando la evasin de la frustrante sociedad coetnea espaola, y a veces, censurndola so capa de anacronismos. El gnero trobadour es la versin extica de otro objetivo arcasta e hispano como es la recuperacin del romancero. De modo que, lograda al fin la atmsfera europea de lo romntico, la poesa difundida en la prensa peridica comienza a frecuentar los tpicos de la modernidad y se impregna de subjetivismo, confidencialidad y desesperacin pasional, localizando sus temas favoritos en el decurso temporal, los amores imposibles, la rebelda csmica, las gestas heroicas, y selecciona asimismo, el cauce para su confesin: las estrofas populares, la experimentacin mtrica, la mixtura de prosa y verso, etc. En una parodia del Diario Literario y Mercantil se establecan as los temas literarios de la poesa romntica: "La materia romanticable son los sepulcros, las brujas, los castillos feudales, la claridad de la luna, los desiertos, los monasterios antiguos, el ruido del mar, las orillas de los lagos, con estos y unos cuantos piratas, gitanos, rabes del desierto, turcos, indiosfilosficos,etc., se hacen comedias trgicas, tragedias cmicas, poemas en prosa, odas descriptivas, novelas histricas, historias poticas y otra infinidad de primores que hasta ahora no se conocan" (Romero Tobar, 1994:191). Adems de aportar una iconografa caracterstica, este texto nos informa acerca de otra de las innovaciones romnticas: la liberalizacin de los gneros. Hemos de aludir tambin a la poesa satrica, gnero especial dentro de la poesa de circunstancias, ya que, en muchas ocasiones, se nutre tanto de los hechos o dichos de personajes clebres, como de los hbitos y rutinas de la sociedad. Revistas como Fray Gerundio (1837-1842), El to Camorras (1848), El Arlequn (1844), El estudiante (1840) Guindilla (1842), La risa (1843-1844), El Fandango (1844) El Domine Lucas (1844-1846), D. Circunstancias (1844), La carcajada (1845), El Padre Cobos (1854) renen los versos afilados de clebres poetas como J. M. Villergas, Modesto Lafuente, Santos Pelegrn, Ayguals e Izco, Francisco Selgas, que constituyen en ocasiones no slo parodias y chanzas con referente personal, sino autnticas contrafactas "a lo burlesco" de poemas clsicos y satricos, como el soneto de Quevedo "rase un hombre a un nariz pegada", remedado por Modesto Lafuente en su soneto "A las narices del presidente" (Fray Gerundio) o la elega "gerundiana" "A las ruinas de un convento", imitacin de la de Rioja "A las ruinas de Itlica", o tambin la "Profeca de Fray Gerundio" (por la Profeca del Tajo de Fray Luis). Generalmente, los artculos de los peridicos de opinin, y, en especial, los satricos, llenos de smiles, ancdotas, comparaciones, ironas, y que rezuman una cierta amargura, se rematan con estrofas cortas, quintillas; redondillas, que resumen, al modo del epimithos de las fbulas, el contenido de lo satirizado (citemos como ejemplo el peridico de Segovia El Estudiante, 1840). La condiciones de la difusin potica imponen tambin ciertos lmites a la creatividad y perduracin de las piezas. Como se ha dicho, en la dcada de los cuarenta se incrementa la edicin de libros poticos monogrficos de autor o miscelneos de varios autores, en parte, para resolver los problemas derivados de sus primeras apariciones pblicas

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en la prensa: caducidad, difcil localizacin de los textos, problemas para gestionar los derechos de autor y abundantes inexactitudes. Adems del soporte de la prensa peridica, la poesa sigue difundindose a travs de los vehculos tradicionales: romances de ciego, pliegos sueltos, cantos populares, recitacin en tertulias y academias, en intermedios teatrales, en funciones patriticas, con ocasin de homenajes, festividades pblicas, como objeto de regalo o de canje en el caso de los manuscritos, en forma de cancioneros, etc. Con relacin a esta ltima modalidad, la edad romntica introduce la invencin del lbum y de la poesa de abanico. Romero (1990, 99) define el primero como "manuscrito constituido por textos autgrafos de distintos autores al que se incorporan materiales pictricos y musicales y que tiene como finalidad el elogio de su destinataria". Aunque no siempre, los lbumes eran objetos de custodia femenina que se enviaban a las casas de los clebres poetas con el fin de coleccionar versos afamados, unas veces de cierto mrito y otras rpidamente improvisados. Su contenido se encuadra, por tanto, dentro de la poesa de circunstancias. Sin embargo, pese a las condiciones precarias en que se desenvuelve la composicin de la poesa de lbum, algunos ejemplos son de calidad notable. El lbum constituy, al final de su ajetreado ir y venir de uno a otro domicilio, una nueva variedad de los antiguos cancioneros poticos. Se ha hecho moda tener un lbum, nombre que se da a un libro en blanco, grande o pequeo, de muchas o pocas pginas, cuando apaisado, y cuando a lo largo, encuadernado con ms o menos lujo y con forro o sin l, con caja o sin ella. Con este libro, pues, o este lbum se va uno de casa en casa de aquellos que tienen, o la habilidad, o el atrevimiento de escribir versos; y luego a la de otros que manejan mejor o peor el pincel o el lapicero, y hoja por hoja, y plana por plana, a la vuelta de cierto tiempo se encuentra uno con su lbum adornado y lleno (El Estudiante, 7 abril de 1839: 24-25). La generalizacin de esta moda, de la que ni el mismo Larra pudo librarse, sera el argumento de su chispeante artculo "El lbum". Esta prctica es la que ilumina el ttulo de posteriores publicaciones peridicas dirigidas a la mujer como El lbum de seoritas o de la coleccin de entregas dependiente de El Panorama, que no superara el segundo envo, El lbum del bello sexo o las mujeres pintadas por s mismas (1843). El abanico, sirvi para los mismos fines, si bien los fragmentos poticos coleccionados en l estuvieron marcados por una improvisacin y repentizacn mayores. Por la fecha del artculo larriano, el uso del lbum debi generalizarse en torno a los aos 30. Como ejemplo caracterstico citamos el lbum ofrecido a la reina Mara Cristina en enero de 1838 en que se incluyeron poemas de Vega, Lpez Pelegrn, Romero Larraaga, Enrique Gil, Patricio de la Escosura y Juan Nicasio Gallego (Vrela, 1948). La poesa de Espronceda es un claro ejemplo de la difusin tpica del gnero en la etapa romntica. La edicin de su obra potica no tiene lugar hasta 1840 y es preparada por sus amigos Gil y Carrasco y Garca Villalta. En ese ao se publica tambin la edicin francesa. Pero desde 1832, muchos de sus poemas han visto la luz en semanarios y peridicos como Cartas Espaolas, El Espaol, El Siglo, El Artista, El Iris, El Labriego, La Revista Espaola. Sin embargo, el anlisis cronolgico de los poemas esproncedianos difundidos en la prensa no sirve para trazar el cuadro de la maduracin potica del

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escritor, quien tarda mucho en desprenderse de sus primitivos modelos neoclasicistas, publica su obra con reticencia y escrpulo -es un poeta perfeccionista-, a veces en conflicto con la dedicacin que le exige su fe poltica. Los fragmentos del Pelayo se anunciaron en El Artista (1835) como poesa de la escuela romntica circunstancia por completo paradjica, ya que este poema es el proyecto de epopeya comenzado por su maestro Lista y entregado a Espronceda con el encargo de darle cumplimiento. Este texto es una buena muestra del progresivo distanciamiento del poeta de la rbita clasicista. Los fragmentos ms antiguos, compuestos entre 1825-1827, encajan en el plan de Lista, pero el resto dan cuenta de la particular asimilacin esproncediana de otras tradiciones: la pica de Tasso, la poesa de Vctor Hugo y la lectura de la Potica (1827) de Martnez de la Rosa. "Sueo de Rodrigo", "Descripcin de un serrallo" y "Cuadro del hambre" que son an tributo de la moda exotista, histrica y costumbrista, es decir, muestra de la tpica romntica, fueron bien recibidos por la crtica y estimularon la imaginacin de los poetas de la generacin. Como ejemplo, los fragmentos conocidos del Canto del cruzado (El Guardia Nacional de Barcelona, 15 de diciembre de 1838) redactados bajo la influencia de la moda ossinica y el gnero trobadour francs, inspiran a Escosura su cuento en verso El bulto vestido de negro capuz, El sayn, de Romero Larraaga, y El guerrero y su querida, de Marcelino Azlor. Con La Cancin del Pirata (El Artista, 25 de enero de 1835, reseada por Gil y Carrasco en el Semanario Pintoresco Espaol, 1 de julio de 1840) Espronceda se adentra en el mundo de los marginados, rea preferente de los romnticos, que habr de sugerirle asimismo El mendigo (La Revista Espaola, 6 de septiembre de 1835), El reo de muerte y que culmina en las dos magnas creaciones del poeta: El estudiante de Salamanca y El diablo mundo. En estos poemas, Espronceda alcanza su autntica voz incorporndose al romanticismo subversivo o byronista, segn la tesis de Marrast, estadio al que debera haber llegado el romanticismo espaol con el desarrollo natural de sus propias tesis de no haber sido frenado por el triunfo del conservadurismo poltico. El estudiante de Salamanca sali fragmentado en varios peridicos: El Espaol, 7 de marzo de 1836 y Museo Artstico y Literario, 22 de junio de 1837. Un fragmento de la segunda parte se recoge en un lbum, el de Mara de los Dolores Massa y Grano de Herns, publicado en La Alhambra, el 30 de abril de 1839. Por otra parte, y para completar el uso de los vehculos de transmisin potica, parece que Espronceda haba ledo su "cuento" -as finaliza el poema: "Y si, lector, dijerdes ser comento, / como me lo contaron, te lo cuento"- en el Liceo Artstico de Madrid antes de su recoleccin en el volumen de poesas de 1840. En este poema, donde se reconoce la inspiracin cruzada del poeta en varias leyendas, el estudiante Lisardo, Don Juan Tenorio, y tradiciones histricas, la de Miguel de Manara, se realiza la sntesis de los grandes temas y motivos utilizados por la poesa esproncediana con anterioridad. Es casi la representacin nica del titanismo romntico espaol que encuentra magnfica expresin en la literatura europea con personajes como Prometeo (Shelley), Frankenstein (Mary Godwin), Fausto (Goethe), Don Juan (Byron). Es el poema del infinito anhelo humano de saciar el amor, ideal imposible por la limitacin de la naturaleza. Revela en su construccin la huella de la espectacularidad de sus fuentes, las comedias de Moreto, Mira de Amescua, la fantasa novelesca de Merime y la rebelda de los poemas de Byron y Goethe. El poema enhebra fragmentos de intenso lirismo en el marco de la escenografa caracterstica: sombras, espectros, castillos gti-

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eos, nocturnidad, etc. El diablo mundo, su gran poema inacabado, se public por entregas a partir de julio de 1840 por el editor Boix. Un fragmento del poema haba sido ledo en el Liceo Artstico y Literario de Madrid; "El ngel y el poeta", se publicara independientemente en El Iris en 1841, y, por ltimo, Santos Alvarez sacara dos fragmentos del Canto VII en Semanario Pintoresco a ttulo postumo, intentando incluso dar cierre al poema. El diablo mundo es una recreacin del Paraso perdido, de Milton, en la que un nuevo viejo-nio, Adn, prximo a la bondad del salvaje roussoniano, refiere su experiencia inicitica en el contexto de la mezquindad social. Este poema, oscuro y complejo, fue en parte iluminado por las notas de Gil y Carrasco y el prlogo de Ros de Olano a la primera edicin del poema. Una de sus notas ms sealadas es el fragmentarismo, lgico en una obra que no alcanz su cierre, pero tambin caracterstico de la esttica romntica, abrupta, esencial, transgresora. Los poetas de la segunda hora tomarn a Zorrilla por modelo. El encuentro entre Zorrilla y Espronceda tiene lugar a comienzos de 1837, cuando el poeta extremeo se repone de una grave enfermedad y Zorrilla, nueva revelacin con su poema "A Larra", es invitado por Villalta a entrevistarse con el poeta. Zorrilla, que haba prometido su colaboracin a El Porvenir, acepta el ofrecimiento de Villalta de escribir para El Labriego, donde comparte con Espronceda el folletn. Cuando la poesa de Zorrilla proponga un nuevo ideal romntico, identificado con el cristianismo caballeresco, la nostalgia del pasado glorioso y la devocin monrquica, tambin se apagar el bro de la fogosa generacin enfrentada a las reglas neoclsicas, buscndose incluso la reevaluacin de aquellos cnones desde una perspectiva moderna. Otros ejemplos tiles para reflejar la trascendencia del soporte peridico en la difusin del romanticismo potico son las cabeceras de los doce nmeros de El Observatorio Pintoresco, hasta octubre de 1837, inspiradas en el Semanario Pintoresco y donde se acoger finalmente a uno de sus fundadores, Basilio Castellanos. El Observatorio recibir las firmas de Bretn, Miguel Agustn Prncipe, Nez Arenas, dirigiendo su crtica contra el romanticismo sangriento "a lo Hugo". En La Revista Espaola (1834) publica sus versos Agustn Duran. En El Espaol (en las dos pocas de 1835-1837 y 1845-1848) publican Larra, Zorrilla, Gil y Carrasco, Romero Larraaga y Pacheco. En No me olvides ven la luz poemas de Gil y Carrasco, Madrazo, Salas y Quiroga. Entre los poetas que trabajan para el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1842), primera serie, se cuentan Romero Larraaga, Bermdez de Castro, Garca y Tassara, Gonzlez Elipe, Juan Francisco Daz, Clemente Daz y Rodrguez Rub. Museo Artstico Literario (nueve nmeros en 1837) publica la poesa de Julin Romea, Zorrilla, Pastor Daz, Bretn, Eugenio Moreno y Espronceda y los artculos de Escosura, Gonzlez Bravo y Fernndez de la Vega. El Panorama, fundado por el conde de Sanaf, sobrevive desde marzo de 1838 a septiembre de 1841 y publica la poesa de Rivas, Hartzenbusch y Zorrilla. El Alba, bajo la direccin de Agustn Alfaro y Eusebio Asquerino, en sus nueve nmeros desde diciembre de 1838 a enero de 1839, publica poemas de Campoamor y textos de Rodrguez Rub o Gonzlez Bravo. Tambin Revista del Liceo publica las composiciones de sus miembros: Nicasio Gallego, Mesonero, Pelegrn, Gil y Carrasco, y Espronceda. En El entreacto (1840) firman M. A. Prncipe, Zorrilla, Clarra, Adoracin Garca Ochoa, J. M. Villergas Satorre. En Almacn de frutos literarios (1841) escriben Garca de Tassara, Zorrilla, Eugenio de Ochoa, Aguil, Campoamor, Ildefonso Ovejas, etc. Pablo Piferrer

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saca sus composiciones en La discusin, La Corona, La Verdad, El Vapor, lbum Pintoresco Nacional, La Lira Espaola, El Guardia Nacional y Diario de Valencia. Nicols Pastor Daz publica en El Siglo, El Artista, La Abeja, El Correo Nacional y El Conservador. Por otra parte, los peridicos y revistas no slo constituyeron el soporte de difusin de la poesa romntica y posromntica espaola, sino que tambin, en algunos casos, hicieron de portavoz de las grandes innovaciones de la poesa europea. Hacia 1850 se hace sensible la evolucin hacia el antirromanticismo o posromnticismo, caracterizado por la depuracin del retoricismo huero y desesperado de la generacin anterior, y tal vez definitorio de la verdadera esencia de la poesa romntica. En esencia, los temas y las actitudes son las mismas, pero en tonalidad menor, agrisadas y nubladas por el pudor. Es el intimismo aprendido de las voces de Heine, Goethe, Schiller y Uhland, con las que forma armonioso acorde la poesa becqueriana. La influencia germnica llega al joven poeta y periodista a travs de las traducciones de Eulogio Florentino Sanz, Quince canciones de E. Heine traducidas publicadas en El Museo Universal (1857). Finalmente, no queremos dejar de aludir al peridicoficticioeditado en 1886 por el marqus de Molns, El Beln, ejemplo de la simbiosis de dos cauces de comunicacin potica: el peridico y la tertulia. Mariano de Roca Togores, que reuni en su casa una de las ms famosas tertulias romnticas, sola celebrar una velada potica extraordinaria cada Nochebuena.' Generalmente, estas tertulias, comenzadas en 1851, hilaban la declamacin de los poetas sobre un eje argumental que fue variando en cada sesin. En la Navidad de 1857 la tertulia se inspira en la estructura organizativa de un peridico y recorre poticamente todas sus secciones: cabecera, crnica nacional y extranjera, artculo de fondo, suelto, folletn, revista de teatros, publicidad, vietas, etc. Las composiciones poticas de todas estas reuniones fueron publicndose al comps de su celebracin, excepto El Beln, pues la idea de Molns era su edicin en forma efmera, y este formato, aun seleccionndose el mayor de los que circulaban en el momento, no serva para albergar todas las composiciones ledas en la Navidad de 1857. Se edit en forma de peridico, con muchos recortes, destinndose sus beneficios a obras de caridad, y se agot inmediatamente. Molns sac de nuevo El Beln, en forma de libro, en 1886. 7.2. El romanticismo y la novela. Los soportes literarios y su conexin con el periodismo 7.2.1. Contenido y difusin de la novela romntica Alberto Lista, en el prlogo a sus Ensayos literarios y crticos (1844), define el romanticismo como una clase de literatura cuyas producciones se asemejan en plan, estilo y adornos a las del gnero novelesco. Si tenemos en cuenta la cronologa tradicional sobre el romanticismo que sita su intensidad en torno a la dcada de 1834 a 1844, parece que la recapitulacin de la edad romntica sugerida por Lista, concentrada en torno al fervor novelstico, afectara a todas las manifestaciones literarias, como tambin confirmara Jernimo Boro en pginas de la Revista Espaola de Ambos Mundos diez aos ms tarde. "Su etimologa nos indica el punto de donde viene: romanesco, romancesco y romntico expresan todo lo que se parece a la novela, lo que afecta de modo enrgico a

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la imaginacin, lo que se aparta por su naturaleza de las impresiones vulgares a costa a veces de la verosimilitud, lo que ofrece sentimientos excntricos, rasgos puntillosos, personajes demasiado audaces o comprometidos". El romanticismo habra operado el "acercamiento de otros gneros a la novela" (Sebold, 1983:138), entendiendo como novelstico, lo enteramenteficticio,imaginado, fantstico, y por lo mismo, lejano a lo ordinario, cotidiano o real. Segn esto, la etiqueta lgica con que debera haberse apellidado al modo hispnico, el movimiento habra sido "novelerismo". La novela, que careca de tradicin clsica, tuvo graves problemas para hacerse sitio en el panorama de la consideracin crtica. Ignorada por Aristteles, salvo en lo referente al problema de la verdad potica, tema, por otra parte, que afectaba a los gneros narrativos y dramticos, hubo de soportar la animadversin de los tericos del clasicismo. En sntesis, la lectura de novelas se considera nociva porque: a) Al carecer de reglas racionales a las que ajustar su creacin, las novelas son generalmente obras monstruosas, deformes, en las que todo se aglutina y mezcla, lo bajo y lo alto, la dramtico y lo narrativo, lo heroico y lo vulgar. Su lectura slo puede aparejar la corrupcin del gusto. b) Al componerse bajo el signo de la irracionalidad, no discriminan correctamente la verdad y la ficcin, y estimulan peligrosamente el deseo y la imaginacin del lector hacia hechos imposibles. El fastidio de la vida presente impulsa al consumo de novelas, y viceversa, la lectura de novelas mueve a la melancola y el descontento de lo real. c) Muchas veces las novelas presentan situaciones y hechos imposibles tambin desde el punto de vista moral, por lo que constituyen un peligro prximo para la moralidad de las costumbres. d) Dado que los lectores de novelas son, en su mayor parte, jvenes y mujeres, este riesgo se acrecienta por causa de su inexperiencia e impresionabilidad. Resulta elocuente, en este sentido, el prospecto de la coleccin de novelas histricas de Cabrerizo, anunciada en 1830: "nuestra juventud se siente como devorada de una insaciable sed de leer novelas, en las que de ordinario, y bajo el velo de un hecho histrico ms o menos cierto, se oculta un veneno que, deslumhrando su tierna inteligencia, seduce y corrompe su dcil corazn" (Gonzlez Palencia, 1934: 305). As pues, la lectura de novelas, y tambin su redaccin, no puede ser sino ocupacin frivola, ociosa, sin trascendencia. Otra de las razones por las que se desacredita la composicin de novelas es por su facilidad. El novelista no ha de cumplir con otras formalidades para su redaccin fuera de la propia apetencia. La novela es un gnero sin inters artstico e intelectual, un peligroso pasatiempo en el que se consume el ocio y las horas de obligacin, al mismo tiempo que el amor a la virtud y el sentido comn. Por esta razn, durante la centuria ilustrada, momento de la recuperacin europea de la novela, las narraciones incorporan una fuerte dosis de didactismo y utilidad social. La novela sentimental, por ejemplo, fomenta la armona y concordia social al despertar positivamente los afectos y morigerar la dureza del racionalismo. La novela moral o de tesis obtiene directamente la eficacia didctica y, por ltimo, incluso un gnero tan aparentemente disgregador como la novela gtica logra la purificacin de las pasiones, al

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igual que en la catarsis trgica, reconduciendo al lector hacia el orden y la estabilidad. De hecho, escritores, como, Rousseau, en Emilio, o La Nueva Elosa, no son juzgados como novelistas, sino filsofos. Otro de los gneros novelsticos justificado es la stira de costumbres, rtulo bajo el que se encorseta El Quijote cervantino, obra entendida ya no como novela, sino como antinovela, cierre de acto, y no preludio esperanzador. Para alcanzarle una genealoga digna se la emparenta con ejemplos de la epopeya burlesca como la Batracomiomaquia. En este proceso de novelizacin de todos los gneros vale la pena destacar la prosificacin que obtuvo alguna de las obras de Byron, discretamente admirado por el lector popular y enormemente influyente en sectores cultos. Semejante impostura se deba a la traduccin en prosa que practicaron los editores franceses, propiciada por el epgrafe "cuento", tale, con que Byron subtitul algunos de sus poemas. Sin embargo, la iniciativa de nuestros editores no se detuvo ah. Segn fuese la ambientacin del poema byroniano que se novelaba, obtuvieron la clasificacin de novelas espaolas, americanas, turcas.... Un ejemplo citado por Montesinos (1966: 164) es la traduccin de E. de C. Vayo, La hija de Asia, en 1848, sobre el poema de igual ttulo, con la siguiente declaracin "Ofrecemos una novela enteramente original (...) para cuyo trabajo hemos tenido que hacer un estudio bastante meditado de los escritos del inmortal poeta ingls". Montesinos seala la causa de esta predileccin romntica por la novela en el deseo de confundir la vida y la literatura para alcanzar el punto de fuga a la opresiva situacin espaola. Lo mismo opina Marrast: "La ficcin opera como una droga: cuanto mayor es la ilusin que proporciona, mayor es la intensidad y frecuencia con que se utiliza. En estas condiciones, el xito de una obra novelesca o teatral no depende de su calidad esttica, sino en funcin de su capacidad intrnseca de proyectar al lector fuera de lo comn, de hacerle viajar sin importar los medios, en el tiempo, y sobre todo en el espacio" (1971: 355). Fuera del criterio sociolgico del fortalecimiento de la burguesa, hay que destacar, sobre todo, como un factor que contribuye al desarrollo de la novela moderna, la formacin del gran pblico y la consecuente expansin del negocio editorial. En un sentdo relativo, es ste el momento de la formacin de los grandes pblicos, como fruto de los progresos en la alfabetizacin de las masas populares, la liberalizacin de la censura y la introduccin de modernas tcnicas de impresin que permiten multiplicar las copias y abaratar el producto. La invasin napolenica, el Trienio Constitucional, la regencia de Mara Cristina son tres momentos de gran trascendencia poltica en los que florece extraordinariamente la prensa peridica. El restablecimiento de las libertades, a partir de 1833, permite la aparicin de numerosos proyectos editoriales, a veces efmeros o disparatados, pero cuyo resultado es la diversificacin de la prensa, la multiplicacin y contorneamiento de los gneros periodsticos y el incremento de la informacin barajada. Crece as en el ciudadano medio el inters por la actualidad y el deseo de mantenerse informado acerca de los sucesos pblicos. El periodismo y la literatura se mantienen estrechamente unidos por el puente del periodismo de opinin y gracias al espacio que estas publicaciones conceden a las colaboraciones literarias de autores consagrados o diletantes. Por otra parte, el periodismo ser el recurso crematstico de muchos escritores jvenes y tambin el trampoln de crticos y periodistas fascinados por la creacin literaria.

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Esta vinculacin del periodismo y la literatura y, en concreto, del auge del periodismo y el nacimiento de la novela moderna la seala Pastor Daz: "la novela moderna no es la obra literaria, es el periodismo aplicado a los sentimientos, a las pasiones, a las intrigas de la vida, con nombres supuestos, a veces no ms que disfrazados. El novelista no es un literato, es un periodista. Por eso se ha hecho folletn" (Chao Espina, 1949). El negocio editorial vive, pues, uno de sus mejores momentos. Nunca como ahora se publican y leen novelas en Espaa, comenta Montesinos. Pero, desde luego, no son novelas espaolas sino, grosso modo, traducciones o versiones de obras francesas, inglesas y alemanas. Reginald Brown documenta la publicacin de ms de 500 novelas entre 1827 y 1850 en Espaa o para el consumo espaol, aunque impresas fuera del pas. Pero tambin algunos editores espaoles, inteligentes, rpidos y con instinto para captar la apetencia de novedades, como Cabrerizo en Valencia, Bergnes en Catalua, Manini y Delgado en Madrid, se incorporan hbilmente al mercado novelstico difundiendo la novela gtica, moralista, sentimental e histrica de los respectivos autores: Ann Radcliffe, Mme. Cottin, Genlis, D'Arlincourt, Chateaubriand y Walter Scott. Sern los primeros empresarios de la literatura los que remodelen el negocio editorial al aplicarles los cauces de difusin e impresin del periodismo. Estos editores lograrn en ocasiones la simultaneidad de impresiones francesas y espaolas de una misma obra, utilizarn modernamente la publicidad de sus libros, versiones, traducciones, en contra de las mismas versiones o traducciones de otros editores y, finalmente, atentos a la produccin de novedades francesas no vacilarn en copiar cabeceras, formatos o grabados para agilizar y modernizar sus obras, como haba hecho contemporneamente la prensa. Parece ser que hacia 1860 slo el 31 por 100 de la poblacin espaola saba leer y escribir, pero es posible suponer que existiese un nmero muy superior de lectores pasivos u "oidores", pues, tal como documentan los costumbristas, la prctica de la lectura comunitaria fue habitual. Es decir, una buena parte de la poblacin espaola no lea, y en este caso quin era el pblico y dnde se encontraba? El pblico, an no muy diversificado hasta 1870, lo formaban la burguesa industrial, los grupos altos del artesanado y las reducidsimas lites, y en muy escasa proporcin, los lectores de zonas rurales. Y segn se tiene constancia por la poltica emprendida por los editores, el pblico de las novelas en su mayor parte era femenino. As se explica el deseo de agasajo y adulacin que transparentan colecciones de novelas como Museo de las Hermosas, Biblioteca de Damas, como tambin la predileccin por las heronas protagonistas, debidamente caracterizadas, en el folletn, la novela por entregas y la novela histrica. Iniciativa del editor valenciano Mariano Cabrerizo fue la creacin de los gabinetes de lectura, a imitacin de lo promovido en Francia. Estas instituciones son el paso previo a la fundacin de las bibliotecas pblicas. Se instalaron a veces en alguna de las dependencias de la redaccin de un peridico y tambin en las salas de espera de los ferrocarriles. Por un precio mdico, los lectores podan consultar la prensa peridica en horario comercial y das laborables. La narrativa espaola es prcticamente inexistente desde comienzos de siglo. La crisis de la novela espaola, como se ha indicado, era antigua y vena padecindose desdefinalesdel siglo XVII, cuando la novela barroca se introduce en caminos de extravagancia. Ms tarde, el utilitarismo del siglo XVIII no puede aprobar ningn genero literario que no sea puramente didctico. La situacin de un pas, vigilado por la censura poltica que previene o castiga la

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publicacin de libros heterodoxos, es campo abonado para la difusin clandestina de obras de toda ndole, traducidas e impresas en Francia. Esto explica, junto a evidentes razones de proximidad geogrfica y convivencia histrica, la preponderancia de traducciones francesas que circulan por nuestras bibliotecas particulares durante la poca prerromntica. A la demanda del pblico lector de novelas los editores responden traduciendo masivamente textos de muy diversa calidad. La produccin original es escassima antes de 1830. Los escritores espaoles buscaban la frmula del xito de un Hugo, Dumas o Scott. A estefinse producen tanteos sobre la tradicin hispnica del Siglo de Oro, la novela bizantina, pastoril y la picaresca. Pero los temas, lenguaje, estructuras de estos modelos ya no pueden sintonizar con los gustos del pblico. Tampoco la reedicin de clsicos permite una salida airosa, puesto que muchas de nuestras novelas antiguas se han convertido en ininteligibles. La seleccin de autores franceses difundida en Espaa no fue demasiado afortunada. Fuera de la obra de ilustrados enciclopedistas como Rousseau y Voltaire, o autores como Chateaubriand y Vigny, no abundan las obras de primera categora, sino ms bien lo contrario, las de escritores segundones, sensacionalistas, ya olvidados en Francia. La exportacin francesa se destina no slo a la Pennsula, sino tambin al comercio en lengua castellana de ultramar. En 1826, Jos Joaqun de Mora se lamenta de la nfima calidad de las traducciones, casi nico soporte que difunde las inquietudes intelectuales de Europa. Los emigrados espaoles viven en el extranjero con gran precariedad. Para subsistir econmicamente la gran mayora se convierte en profesores de espaol y en ocasionales traductores de una lengua que no dominan por completo. Por otra parte, y dadas las caractersticas del negocio editorial, que basa su rentabilidad en la comercializacin de novedades, la versin de obras extranjeras se realiza en muchos casos a un ritmo febril y sin posibilidades de revisin. El resultado es el atropello del idioma a un lado y otro de los Pirineos. Si se editan textos originales de escritores exiliados, afirma Montesinos, es con perjuicio para sus derechos de autor y para la integridad de sus obras. La meditacin de los escritores romnticos, Larra, Mesonero, Alcal Galiano, Fernndez y Gonzlez, acerca del panorama narrativo espaol es elocuente. La literatura espaola, que en otro tiempo sirvi el patrn de la novela a toda Europa con El Quijote, ha extraviado el metro de costura. La novela sencillamente se ha extinguido. No se localizan ejemplos dignos de mencin en todo el hacer del siglo xvni, que aparece, ante los ojos de estos jvenes romnticos, como un erial. Montesinos dice al respecto: "la novela se le escapa a Espaa literalmente de la manos, y es ms all de sus fronteras donde empieza a mostrar sorprendente fecundidad" (1966:2). No cabe sino adaptarse a los nuevos tiempos para poder dirigirlos, de ah que comiencen a escucharse voces que sugieren un posible aprovechamiento didctico de la novela. Vencidos sus prejuicios, Lista afirma que la novela no es sino una epopeya en prosa. Y, a continuacin, desde el material forneo recibido con las traducciones, se aborda el proyecto de la creacin de la novela nacional o romntica. 7.2.2. La novela histrica y otros subgneros En opinin de Van Tieghem, la novela histrica es el gnero genuinamente romntico, pues, a excepcin de las dieciochescas antiquary novis, difcilmente pueden sealrsele modelos. Este tipo de novela surga desde la misma aspiracin regeneracionista que daba

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carta de naturaleza a las adaptaciones de clsicos teatrales de nuestro Siglo de Oro. Como se ha dicho, la novela espaola antigua resultaba de difcil lectura para el pblico medio, y por completo ininteligible para el gran pblico. Por esto, Alcal Galiano, en uno de sus artculos publicados en el Athenaeum (VIII, 1834) cifraba en la novela histrica la esperanza de rehabilitacin del gnero, por conjugar sta admirablemente tradicin y modernidad, esto es, aspiracin al autoconocimiento y remodelacin segn los cnones europeos, que en ese momento son fundamentalmente scottistas. Escosura ("Nuestra reforma", en El progreso, 1865) la juzga uno de los instrumentos ms adecuados para la regeneracin moral del pblico espaol. Contra las inmoralidades de la novela francesa, cuyo polo de orientacin es exclusivamente la evasin argumental, Escosura propone la imitacin de la novela inglesa, redactada desde el principio no para el individuo, sino para la familia. Walter Scott, fundador del gnero en la lengua inglesa, sera tambin el modelo y maestro indiscutible para su asentamiento en Espaa, aunque tambin se aceptaron obras de autores como Manzoni o Fenimore Cooper. La frmula de Walter Scott estaba llamada a deshacer las ltimas reticencias hacia la novela. El escritor escocs ide un tipo de novelafilosficay moralista sobre el fondo histrico de una trama de aventuras. Como justifica Lpez Soler, autor de la que suele considerarse primera novela histrica Los bandos de Castilla (1830), en sendos artculos publicados en El Vapor (nmeros 2 y 9 de noviembre 1833), Scott logra conciliar en este gnero las paradojas del romanticismo: pasado, presente, aristocracia y pueblo, monarqua y repblica, realidad y fantasa, novela e historia. En definitiva, por primera vez en la novela se combinan la gravedad y el entretenimiento, la conciencia social y moral, dignificando el gnero hasta remontarse a la altura de la epopeya. Pero la glorificacin de la novela scottista no slo se limitara a su eficacia moral. Iznardi (Marrast, 1971:242) la comparara con Moratn en la inteligencia y perfeccin de sus dilogos y con Cervantes en el inters de sus tramas y, finalmente, con el propio Scott -es decir, resultaba incomparable-, en la maestra con que dibujaba los personajes. Un annimo colaborador del Boletn de Comercio (3 de diciembre de 1833) lleg a decir que Scott era "el Cervantes escocs". En su resea a la "Coleccin de novelas relativas a sucesos y reinados de la historia de Espaa" (La Estrella 3 de diciembre de 1833), Lista destaca la ponderacin o tributo al justo medio del novelista escocs, capaz del realismo y pintoresquismo ms grfico y conmovedor, sin recaer jams en la extravagancia o exceso. Pero ya Mesonero Romanos en su artculo "El romanticismo y los romnticos"(5'eranario Pintoresco, 17 de septiembre de 1837), afirma que el fracaso de la novela histrica ha dado lugar a la difusin de los folletines franceses, en los que el pblico anhela encontrar idntica evasin a la que le proporcionan los melodramas. Montesinos extiende el auge de la novela histrica hasta 1847, mientras Ferreras (1973) establece cuatro etapas en el desarrollo de la novela histrica espaola, marcadas por su evolucin temtica, novela histrica de origen romntico, la novela histrica de aventuras, y la novela de aventuras histricas en los perodos correspondientes desde 1830 a 1840,1840-1850, para el primer tipo, y 1840-1850 y desde 1850 a 1860, las dos categoras siguientes. Romero Tobar (1994) distingue dos tipos de novela histrica, la de asunto remoto o propiamente romntica y la de costumbres contemporneas, que desemboca en la novela realista. Estas categorizaciones tienen que ver con laflexibilidaden el tratamiento de la materia histrica. Scott recomendaba que las novelas de asunto histrico aligerasen al mxi-

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mo las referencias eruditas con el objeto de ganar desde el principio el inters de los lectores (Nueva Coleccin de Novelas de Sir Walter Scott, Madrid, 1830). Lista defiende, en cambio, como objetivo fundamental de la novela el verismo, para lo cual el escritor necesita un conocimiento no despreciable de los sucesos histricos y de las costumbres del momento ("De la novela histrica"; Ensayos literarios y crticos, Sevilla, 1,1844,158). A juicio de Lista, la descripcin minuciosa de los ambientes, costumbres, hbitos, caractersticos de la poca representa el ncleo de la narracin. Martnez de la Rosa llegar incluso a defender la introduccin de anotaciones eruditas en el cuerpo de la novela. Pero la novela histrica evolucionar en favor del inters argumental utilizando el eje histrico como teln de fondo de una aventura personal, amorosa en muchos de los casos, y mostrando predileccin por la recreacin de episodios no narrados en las crnicas. Finalmente, la atencin a uno de los rasgos del gnero, el pintoresquismo, permite ampliar la visin histrica hasta que se haga capaz de recibir los sucesos contemporneos. Nace as la novela de costumbres modernas, tan cercana ya al folletn. Entre las novelas histricas de tema contemporneo merece destacarse: El golpe en vago (1835), de Villalta; Los terremotos de Orihuela (1829), de Estanislao de Cosca Vayo; Jaime el barbudo (1832), de Ramn Lpez Soler, etc. Muchas de estas obras son de circunstancias, aprovechan la actualidad de algn suceso y son compuestas por encargo, como La amnista cristiana o El Solitario del Pirineo (1833), encargada por Cabrerizo a Pascual Prez. La novela histrica tambin se difundi por entregas y, concretamente, las novelas de Scott, cuando se distribuyen fragmentadas en el folletn de un peridico o revista, no siempre traducen el texto original, sino ms bien lo resumen o adaptan, como hace El Panorama. El reclamo publicitario lo constituye el nombre del autor ms que sus propias obras. Ferreras denomina "novela de crmenes" a un tipo de narraciones difundidas en la dcada de los 40 y 50, cuya fuente inmediata es la crnica de sucesos de los peridicos, adems de la consabida columna denominada "Tribunales", en que se da noticia de los principales procesos jurdicos nacionales e internacionales sostenidos contra criminales clebres. Su ejemplo ms famoso es Galera fnebre de espectros y sombras ensangrentadas (1831), de Agustn Prez Zaragoza, muy censurada por los crticos y moralistas, pero que alcanz gran xito editorial. Consumida preferentemente por mujeres, las historias de esta macabra coleccin acumulan todo tipo de atrocidades hasta bordear el ridculo. Enormemente popular, como documenta Larra en su artculo "Quin es el pblico", esta obra se edit por entregas e inclua algunos grabados de psimo gusto y peor calidad. Hasta el momento, las historias morbosas u obscenas, la subliteratura enfin,se haban difundido a travs de su propio circuito, el romance de ciegos y los pliegos de cordel, conformando lo que Caro Baroja (1969) llam las "prosas brbaras". Sin embargo, asistimos ahora al curioso fenmeno de la confluencia de lo literario y lo paraliterario en sus cauces de difusin. Los pliegos de cordel resumen obras ilustradas, como tambin las obras impresas destinadas a lectores ms cultivados sirven literatura popular. A diferencia de la novela negra o de terror y la novela gtica, el nuevo gnero de la "novela de crmenes", no pretende forzar la "catarsis" moral tras la presentacin del horror y se apoya en la expectativa morbosa del pblico hacia los sucesos referidos en la prensa, de manera que en no pocas ocasiones selecciona sus tramas de entre esas noticias criminolgicas. Florecen as multitud de novelas sobre la marginalidad, bandoleros, picaros, piratas, etc., como la redactada por Lpez Soler El Pirata de Colombia. Relacin de

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los crmenes y aventuras del famoso delincuente que acaban de ahorcar en Nueva York (Valencia, 1832) o las historias sobre El Rubio de Espera, Los Siete Nios de cija, Francisco Estevan y otros delincuentes. Pero, tambin pudo ensayarse el proceso inverso, es decir, la novelizacin de las crnicas judiciales y periodsticas como la anunciada en El Museo Universal (15 de enero de 1859), coleccin de Causas clebres o Anales dramticos del crimen, por D. Jos de Vicente y Caravantes, que se public por entregas. La publicidad de esta obra utiliza argumentaciones anlogas a las servidas en las novelas serializadas o entregusticas: claridad de los tipos, calidad del papel y esmero de la impresin, baratura del precio, exactitud y buen gusto de sus grabados y dibujos, junto a su inters "dramtico y novelesco". Como sucede con toda frmula que aspira al beneplcito popular, el deseo de suscitar un inters renovado mueve a la variacin de los esquemas genricos, y as se logran las series descriptivas sobre las crceles europeas y espaolas {Prisiones de Europa, Bicetre, La ciudadela de Barcelona, Las crceles de Madrid, etc.), publicacin por entregas de Lpez Bernagosi, a imitacin francesa, sobre la ejecucin de presos, ajusticiamientos, (Un reo en capilla, o sea ltimos momentos de un ajusticiado. Historia verdadera, en Madrid, 1853, y a imitacin de Le Dernier Jour d'un condamn, de Vctor Hugo, traducido por Villalta en 1834), la biografa de delincuentes y criminales clebres (novela de Francisco de Sales Mayo, con su Jaime el Barbudo, en 1867) y, por fin, el relato de las grandes catstrofes naturales. 7.2.3. Folletn y novela por entregas Romero Tobar (1994) explica el auge de las publicaciones efmeras ms simples, folletos, hojas volanderas, vietas, por el afianzamiento de la conciencia individual, fruto del subjetivismo romntico, que pugna constantemente por su expresin pblica. La denominacin "folletn" viene de la palabra francesa feuilleton, con que se designa la porcin de texto incorporada a la banda inferior de algunas hojas del peridico, coleccionable si se recorta, en que se distribuyen de manera seriada principalmente novelas y cuentos, aunque tambin pueden incluirse otros contenidos: historia, ciencias naturales o jurdicas, curiosidades, etc. La maleabilidad de contenido del folletn parece una de sus caractersticas esenciales pues, de hecho, algunas seccionesfijasde los peridicos sobre variedades, ecos de sociedad, crnica de teatros, sucesos, etc., se rotularon con este membrete. En el francs Journal des Dbats, 1800, se registra esta doble acepcin del trmino "folletn", seccin fija de un peridico y serial narrativo. Es difcil fijar la cronologa de la primera entrega folletinesca de nuestros peridicos. Ya en 1789 El Correo de Madrid serializ la publicacin de Cartas Marruecas, sin embargo, el primer folletn francs no se documenta al menos hasta 1836, y es un texto espaol, la traduccin de Lazarillo, en la revista Le Sicle de Dutacq. Segn parece, fue Emile Girardin, jefe de redaccin de Journal des Connaisances tiles y fundador de La Presse, el primero en insertar publicidad remunerada en las pginas de su peridico, a imitacin de lo realizado antes por The Times, junto con historias novelescas que fomentasen la venta de ejemplares. Sin embargo, el folletn no representa una publicacin independiente o exenta; tal como define Botrel la entregasta es la unidad mnima de una

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publicacin que llega al lector por cuadernos o pliegos con una periodicidad semanal o bisemanal (1974:111). Tampoco se tiene noticia, aunque desde las primeras dcadas del siglo xix aparecen en las publicaciones peridicas prospectos anunciadores de las entregas, de la fecha de aparicin de las primeras espaolas, pues los pocos ejemplares conservados corresponden a probables tomos facticios de entregas, no a folletos independientes. Por los testimonios de Nombela (Impresiones y recuerdos), parece que la primera aventura de esta ndole fue emprendida por Hortelano, a imitacin de lo realizado por editores franceses, con el apoyo de la imprenta de El Panorama Espaol. Hortelano supo reconocer en la polmica figura de Espartero (1840) el bandern de enganche para la suscripcin masiva de los lectores de su biografa (Ferreras, 1972). Tanto en el caso del folletn como de la entrega, el sistema de publicacin impone un ritmo de composicin y de lectura. La distribucin seriada de ambos poda arrancar del troceamiento de una obra completa, pero, ms frecuentemente y, sobre todo, en el caso de la novela, las entregas se redactaron al mismo ritmo de su distribucin. Botrel afirma que, en el momento de esplendor de las entregas (hacia 1855-1860), el pblico compraba, fundamentalmente, lectura, es decir, el nmero de pginas que poda leer semanalmente. Resulta indicativo a este respecto el hecho de que las entregas llegasen a su punto de venta precisamente en los das del fin semana. El mismo estudioso ha mostrado cmo la novela por entregas, si bien cuenta con un reducido repertorio de ttulos, alcanza una difusin masiva al representar la lectura de un cuarto de la poblacin alfabetizada. Debe aadirse adems que el grueso de esta poblacin lectora se concentraba en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, lugares privilegiados para el intercambio social y la actividad periodstica, impulsada, a su vez, por la renovacin de las tcnicas de impresin. Parece posible tambin que el pblico femenino de las ciudades, ms instruido que el provincial, y ms desocupado, constituyera uno de los objetivos principales de la publicacin seriada. As pues, la entrega es un gnero difundido sobre todo en las grandes ciudades, secundariamente en las provincias, y orientado hacia las clases modestas. Aunque Ferreras (1972) afirma que en la entrega se produjo la confluencia del gran pblico, porque fue un objeto de consumo de las clases elevadas y las populares, este gnero se destin, principalmente, a la mediana burguesa y el obrerismo ilustrado. Por su reducido precio, la entrega haca asequible la adquisicin de obras enciclopdicas de alto coste o bien de textos literarios que, editados en forma de volumen, constituiran un artculo de lujo. En definitiva, el pblico de la entrega es el lector que puede costearse semanalmente la compra de un peridico, hecho que de nuevo insiste en el carcter popular de este gnero. Botrel documenta que el precio de un libro, a finales de los cuarenta, representaba la mitad del jornal semanal de un obrero, mientras que la suscripcin de la entrega, cuyo precio alcanz cierta estabilidad entre 1850-1870, no supona ms que la dcima parte del mismo. Las caractersticas fsicas de la entrega vuelven a retratar a su pblico. En los prospectos publicitarios de las entregas que se insertan en los peridicos, en los carteles que se emplazan en puntos estratgicos de la capital o en los folletos y muestras gratuitas que se reparten por las casas, la entrega se publicita por su inters de argumento y por la claridad de su tipografa. Quiere esto decir que los lectores de la entrega, an se encuentran en un estado de semianalfabetismo. Son lectores "para quienes leer supone un esfuerzo, una tensin mayor que para otros lectores ms experimentados, y que encuentran

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en los blancos el descanso momentneo pero apreciable de la vista; unos lectores para quienes cada palabra poda ser, como para un nio, una entidad separada y constituir un problema al que se daba solucin incluso en alta voz, deletreando; unos lectores, tambin, que no gozaban de condiciones de alumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas" (Botrel, 119); hechos que explican el escaso nmero de lneas que la entrega inserta por pgina, la exagerada dimensin de los tipos, el incentivo de las ilustraciones que se reparten al final de la publicacin entregustica, etc. Como es lgico, si el lector de la novela por entregas compra lectura, el editor de esta subliteratura la vende a este mismo pblico despus de habrsela comprado al escritor. El negocio de la novela por entregas representa un riesgo mnimo para el editor. El coste inicial del proyecto se reduce a la impresin del primer pliego, que acta a modo de reclamo publicitario, los gastos de distribucin y la primera asignacin al escritor. Cubierta la suscripcin previa, el editor cuenta con unos ingresos ciertos para coronar su aventura, tanto ms prdiga cuanto ms se prolonguen las entregas de una obra. Y para este pormenor, la ilusin de facilidad que proporciona la descripcin fsica esconde la intencin de escamotear lectura o texto tanto por parte del escritor como del editor, pues ambos cobran por el pliego entregado. De ah que la disposicin tipogrfica acuda a todo tipo de astucias para extender su texto: amplios mrgenes, abrumadora y disparatada puntuacin, disposicin fsica de la prosa casi en molde versificatorio, abuso de maysculas, etc. Por otra parte, la construccin novelesca economiza y escatima el progreso de la accin, la parte ms ardua de la fbula, e introduce abundantes descripciones sin valor narrativo, dilogos interminables, sentimentales y huecos, notas a pie de pgina, observaciones impertinentes del narrador, apndices textuales (prlogos, epgrafes, lemas, etc.). Como puede esperarse, la entrega se cierra en el punto ms interesante del relato. Todos estos mecanismos explican la paradoja de que la baratura de la novela por entregas llegase a costar, al final de su publicacin, cinco veces ms que su edicin en volumen. Puesto que la clave del xito de la entrega estaba en la puntualidad con que el coleccionable llegaba al punto de venta y en la variedad de opciones de compra que se ofertaban en el mercado, el escritor folletinista deba producir mucho y a gran velocidad. Los autores se lucraban del beneficio semanal de cada entrega aceptada. En razn del nmero de suscripciones alcanzado el editor poda siempre suspender la publicacin o bien encomendrsela a otro autor. Por esto, el novelista trabaja con varias entregas a la vez, dicta a varios secretarios y utiliza los servicios de un taqugrafo con el fin de entregar puntualmente las copias. Es lcito suponer, adems, que los secretarios no slo se ocupaban de la copia sino del redondeamiento estilstico del texto, pues en ocasiones su ejercicio como escritores de novela por entregas fue el primer paso de una verdadera vocacin literaria. Es el caso, por ejemplo, de Vicente Blasco Ibez, secretario de Fernndez y Gonzlez. Como es lgico, las marcas de un relato inicialmente oral dejan su huella en la redaccin de la entrega. Otra de las consecuencias de este sistema de produccin es la uniformidad de estilo. La novela folletinesca trabaja sobre su propio repertorio de formulismos y clichs, en ocasiones intencionales, y que disimulan la garlopa de diversas manos. De este modo, la produccin de folletines o de entregas lleg a convertirse en una actividad semi-industrial, cuyo ejemplo ms notable es el taller de Dumas. El escritor

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francs supo rodearse de un equipo de ngres, especializados en los distintos tipos de destrezas necesarios a la produccin urgente y sensacionalista de novelas, y cuya identidad en algunos casos no es por completo desconocida: de Cherville, Fiorentino, Lacroix y Bocage, adems de Gerad de Nerval. En nuestro pas, Dumas fue uno de los escritores ms traducidos y venerados, incluso cuando su reputacin en Europa comenz a decaer, al conocerse la escasa literaturidad de sus obras. Montesinos seala, paradjicamente, cmo fueron las obras del taller Dumas las que le otorgaron la fama, y no en cambio, sus textos originales, prontamente olvidados. Aunque la leyenda del prolfico Fernndez y Gonzlez parece asegurar al folletinista unos ingresos ms que modestos, lo cierto es que los literatos espaoles muy difcilmente se enriquecieron. Al publicar su obra solan hacer cesin definitiva de sus derechos, por esto la produccin continua y abundante era el nico medio de subsistir como escritores. Es conocido el caso de Espronceda, que recibe 6.000 reales del editor Delgado a cambio del derecho sobre sus Poesas. Por esto mismo, la publicidad sobre la cesin de derechos de un autor era uno de los reclamos para la fidelidad a una entrega o publicacin peridica. Ejemplo de empresarios enriquecidos con esta frmula son Juan Manini y Domingo Vila, establecidos en Barcelona, editores de El Panorama en 1840 y de numerosas novelas populares ilustradas por entregas. Trabajan con ellos Fernndez y Gonzlez, Prez Escrich y Julio Nombela. Otros autores importantes de novelas por entregas son Wenceslao Ayguals de Izco, Pablo Avecilla, Orellana, Antonio Flores y Gregorio Romero Larraaga. El incentivo del regalo, ya fuesen cubiertas, grabados o retratos, la promesa de rebaja a los primeros suscriptores o a los miembros de la Sociedad Literaria en el caso de la series proyectadas por Ayguals e Izco, o de la biblioteca que apadrinaba el editor, o bien, la difusin gratuita de los primeros pliegos o cuadernos de la obra, fueron otros tantos medios para lograr suscripciones. En los prospectos anunciadores se ponderaba la calidad literaria de la obra o la novedad de la publicacin en nuestro pas, la celebridad del autor, o, finalmente se acuda al sistema tradicional del ttulo paralelo a modo de anticipacin argumental. Por ejemplo, las novelas americanas, turcas, venecianas, y similares, por la iniciativa de los editores, tenan subttulos que resuman el itinerario geogrfico de las obras. Los grabados, toscos, a veces sin ninguna relacin con el texto, son un reclamo importante para el lector y, especialmente, un complemento o sustitucin del texto. En ocasiones, el grabado fue el inicio de la narracin y no su apndice documental, como demuestra Palomo (1996) con relacin a algunos grabados de Semanario Pintoresco narrativizados por Mesonero. Otro ejemplo notable en la literatura europea es la famosa coleccin de Dickens Los papeles del Club Pickwick, obra concebida como repertorio de textos humorsticos sobre los grabados de Robert Seymour. Despus de algunos avatares, la obra llega a alcanzar las diecinueve entregas, una cada mes. Con frecuencia, lminas, retratos, escenas pintorescas, cierran la serie de entregas o constituyen el seuelo para la suscripcin. Romero Tobar (1976) documenta la prctica del modesto lectorado madrileo que sola utilizar estas lminas como adorno domstico, lo que pone de manifiesto la escasez econmica en que se mueve este pblico. Ms que por su calidad esttica, discutible, el grabado romntico merece indudable inters por haber contribuido a transformar los hbitos de lectura, introduciendo la sintaxis ico-

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nica junto a la lgica. Como ejemplo, sirva esta noticia recogida de El Entreacto en 1840: "Imgenes que se han grabado. La liga de Juana. El jubileo. l y ella. El estudiante de tuna. La beata. La valenciana de mscara. 50rs en Madrid, 60 en pr. librera de D. Ignacio Boix, c/ Carretas, en provincias en los puntos de suscripcin del Entreacto". La versatilidad de las publicaciones por entregas, que poda facilitar el escamoteo de la censura, no pas inadvertida a las autoridades. Oblig en primer trmino a la definicin de lo que deba entenderse por peridico, dado que se ignoraba si poda aplicarse a las entregas la misma ley que a la prensa peridica. En 1852 se decreta que las entregas de novelas hayan de pasar la censura previa por la presentacin de dos copias de la novela completa. Esta ley firmaba la partida de defuncin del gnero. El xito de la novela por entregas, y del folletn, estaba en la adaptacin del texto a la recepcin que de l haca el pblico lector. El autor no poda, por tanto, tener prevista y redactada toda la novela antes de su primera presentacin pblica. Los novelistas ya no eran literatos, sino periodistas, hombres capaces de recoger la opinin pblica, reflejando el estado actual de las cosas. Por otra parte, esta ley impona severas cargas econmicas a los editores, que deban costear las copias entregadas a la censura. Las alternativas ofrecidas a este reglamento por el gremio de escritores folletinistas no fueron escuchadas. Normalmente, el proyecto de una entrega iba asociado a la venta y difusin de algn peridico o, al menos, novela y peridico compartan idnticas imprentas. Por ejemplo, El excomulgado (1841) y Escenas de la vida de Pars. Historia de los Trece (1844), de Balzac, salieron de las mismas prensas de El Comercio de Cdiz. Alberto Savarus fue traducido en 1842 para el folletn de El Heraldo. O bien el significativo anuncio de El Panorama cuando por desavenencias con la empresa editorial que saca sus novelas, asume esta tarea fundiendo en uno slo recibo el pago de la suscripcin del peridico, y el de la novela por entregas (nm.ll, diciembre de 1838). Otra frmula fue la difusin de los primeros pliegos o captulos de una novela en el folletn del peridico y su continuacin en entrega o volumen. Es evidente que la novela folletn fue el gran descubrimiento de los editores de peridicos ya que su publicacin incrementaba extraordinariamente la venta de ejemplares, fenmeno del que son muestra, por ejemplo, la edicin de Le Capitaine Paul (Alejandro Dumas) en Le Sicle (1838), que supuso el incremento de 10.000 nuevos suscriptores, o Le Juif Errante (de Sue), con el que Le Constitutionnel alcanza los 40.000 ejemplares. La plaga de las traducciones tambin lleg al folletn y la novela por entregas. De los escritores europeos, los preferidos para el gnero fueron los franceses: Fval, Ponson du Terrail, Souli, Sue, Dumas y Balzac. Dickens fue difundido en los folletines de La Espaa (1852-1853), La poca (1862-1892) y La Iberia (1868-1888). Con relacin a Dumas y Sue, es clebre el ruidoso pleito entablado entre El Heraldo y El Espaol por la traduccin de Memorias de un mdico y El judo errante respectivamente, en 1846. Segn parece (Seoane, 1996:178), la competencia entre los folletinistas de los peridicos lleg a ser tal que los redactores de los peridicos se congregaban todas las noches en la estacin de ferrocarril para esperar el expreso que llegaba de Pars con el nuevo captulo de El judo errante, a fin de traducirlo apresuradamente esa noche y publicarlo horas despus en sus diarios. Desde el punto de vista narrativo, la construccin de estas tramas -sentimentales en su mayora- no es tan complicada como pueda parecer. Estas novelas siguen un plantea-

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miento lineal en el que unos pocos elementos son repetidos a diferente nivel produciendo el efecto del entrecruzamiento. Los personajes de estas novelas, distribuidos maniqueamente en los consabidos grupos de "hroes o heronas", y "malvados" compiten en torno a un eje temtico simple: bsqueda y reconocimiento o reunin. Son caricaturas, esquemas, estereotipos. Hasta cerrar el crculo narrativo a que da lugar el primer golpe de efecto, se incorporan toda suerte de episodios que repiten en miniatura el eje de la separacin y bsqueda centrales. Esta estructura permite la incorporacin de un nmero ilimitado de personajes y situaciones, y, principalmente, facilita el aplazamiento del final, requisito imprescindible en este gnero que, si bien conoce cul sea su desenlace, no puede predecir cundo podr darse. Como explica Romero Tobar (1976), la novela seriada bien en entregas o en folletn, es una novela producida segn un ritmo artificial, mercantilista. Sus personajes no resisten el anlisis psicolgico; son estereotipos de la funcin social o de la virtud y el vicio humanos. Romero destaca la predileccin del pblico, que consecuentemente condiciona la labor del escritor, por la onomstica excepcional, simblica y grandilocuente de los personajes, su colaboracin en el boceto de retratos absolutamente tpicos (heronas de quince aos y jvenes de veintitantos) y la proyeccin de los secretos anhelos del pblico en los conflictos de los personajes: rivalidades amorosas, enriquecimientos inesperados, intensidad emocional, etc. Generalmente, las entregas se anticiparon, cuando la hubo, a la edicin de la novela en forma de libro. Pero en algunos casos se produjo la edicin simultnea de la obra en volumen suelto, y no slo hay ejemplos espaoles como en las novelas de Antonio Flores, sino tambin de novelistas franceses. Bien podra aplicarse a este tipo de novela la observacin que Leopoldo Augusto Cueto haca para la novela francesa de costumbres en 1843. El pblico del folletn gusta de este gnero porque "acostumbrado a las impresiones ms que a los sentimientos, a la vida inquieta y atropellada, busca ms la sorpresa que la emocin", (Romero Tobar, 1994: 242). O tambin, siguiendo la reflexin de Larra (BAE, CXXVII, 273), la necesidad de sensaciones fuertes es uno de los rasgos que caracterizan a las sociedades desgastadas. La novela de costumbres contemporneas fue otro de los rtulos de la "novela folletn". En todo caso, no debe confundirse la novela en folletn y la novela folletinesca, ya que la primera indica un modo de emisin de la obra literaria y la segunda una tcnica de composicin. Como es lgico, lo que en el folletn deriva de las condiciones de lectura, interrupcin en el momento culminante de modo que el lector corra a procurarse el siguiente nmero del semanario o peridico que edita el folletn, en la novela folletinesca es recurso consciente aprendido del folletn peridico, y cuyo propsito es el mismo: suspender, asombrar y captar la admiracin del lector presentndole sucesos increbles y sensacionales. No podemos resistirnos a transcribir la parodia de un annimo colaborador de El Entreacto (1840) acerca de esta literatura extravagante y huera, de circunstancias y, sin embargo, tan extraordinariamente celebrada. Receta para hacer novelas: No hablo de las novelas en forma, sino de las novelitas cortas e interesantes, como suele decirse, que acostumbran a insertarse en los peridicos. Para hacerlas no hay que calabacearse los sesos, ni se necesita consultar la historia, ni hay precisin de estudiar cosa alguna. El hecho ms insignificante puede dar motivo a una novelita. Estoy v. gr. ponindome la corbata para salir a visitar a mi to: entra el criado:

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me dice que el tiempo amenaza lluvia y que debo sacar el paraguas: me asomo al balcn con objeto de dar un vistazo a las nubes y saber si en efecto amenazan mojarme. Alzo los ojos y me encuentro por casualidad a los de una jovenalla, que est en el balcn de enfrente. He aqu los hechos. Tomo, pues, la pluma, forjo una novelita refiriendo el lance trivial que acaba de sucederme con la misma trivialidad con que me ha sucedido y concluyo diciendo ah!, eeh iiih! ooooh uuuuuuh!!!!!! (u otra exclamacin por el estilo). La tempestad que me amenazaba no estaba en el cielo, sino en el balcn de mi vecina. Desde aquel momento... ah! qued perdido de amor por la hermosa: eeh... pero ella.... iih! ooh!!.... parece que se complace en hacerme infeliz (puntos suspensivos) porque nunca se presenta a mi vista. Oh! Uh !!!!! Y ctate con esto una novelita hecha y derecha. Al menos, as he ledo yo muchas. Don yo. Pero los folletines de los peridicos no slo publicaron subliteratura. En algunas ocasiones fueron el medio de difusin de experimentos verdaderamente singulares y nada popularistas, como la novela a cuatro voces de Daz Corbelle publicada en La Patria, (1848), De Villahermosa a la China, en que se aboceta el empleo del perspectivismo y que no fue editada en forma de libro hasta diez aos despus. Las grandes novelas espaolas del xix se publicaron en los folletines de peridico, por ejemplo, La Gaviota, traducida del francs por Jos Joaqun de Mora para el folletn de El Heraldo (de mayo a junio de 1849), El sombrero de tres picos, de Alarcn, publicada en Revista Europea (agosto de 1874), Doa Perfecta, de Galds, en Revista de Espaa (marzo a mayo de 1876), o la segunda edicin de La Regenta, de Clarn, en los folletines de La publicidad (enero a octubre de 1894). El caso ms significativo es el de Pepita Jimnez (Romero Tobar, 1993), cuya primera edicin sale en Revista de Espaa (1874), seguida del volumen exento impreso por el taller de J. Noguera y, finalmente, en la edicin de A. Carlos e hijos con prlogo de Valera (1875), donde el propio autor habla de una segunda edicin intermedia, publicada por la imprenta de El Imparcial y anexa a l, aunque en forma de cuadernos independientes. Segn esto la tirada de la novela, que coincide con el pblico lector del peridico, no pudo bajar de los 30.000 ejemplares. Quiere esto decir, como subraya Romero (ibdem) que escritores del prestigio de Valera se acogen a un modo de difusin popular con el propsito de abarcar el mayor nmero posible de lectores. En efecto, la mayor parte de las novelas de Juan Valera se publica seriada en diferentes revistas y peridicos. El campo imprime de diciembre de 1876 a mayo de 1877 El comendador Mendoza, editada en volumen con otras novelas en Madrid por Aribau a finales de 1877. Tambin en El campo, de agosto a noviembre de 1877 sale Pasarse de Listo que ve la luz en la imprenta de Perojo al ao siguiente. Revista Contempornea publica en 1879 Doa Luz, de los nmeros 71 al 73. Juanita la Larga sale en el folletn de El Imparcial y La buena fama en La Espaa Moderna de octubre a diciembre de 1894 y en volumen un ao despus. Lo mismo puede decirse en relacin a las novelas de los ms importantes escritores europeos. Nietochka Nezvnova, de Dostoievski, sali en Anales patrios a lo largo de 1849, Los recuerdos de la casa de los muertos, en El Mundo Ruso (1862), Crimen y castigo en El mensajero ruso (1866), al igual que El idiota, dos aos ms tarde, y finalmente, esta revista publica tambin un extenso fragmento de Los Hermanos Karamazov (1879), la ltima novela de Dostoievski, rematada poco antes de su muerte (enero de 1881). Humillados y ofendidos (1861) protagoniza uno de los episodios ms interesantes de la vinculacin entre el periodismo y la literatura. Dostoievski comenz esta obra con la publicacin del primer

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nmero de la revista fundada por l, Tiempo, y con el objeto de incrementar su tirada. Pueden deducirse, por tanto, las condiciones en que hubo de componerse sta, sin embargo, magnfica novela. Es ste un dato que subraya an ms la extraordinaria capacidad creativa del novelista. El caso ms significativo dentro de la narrativa francesa ser el proceso seguido contra Flaubert por Madame Bovary, publicada en la Revue de Pars del 1 al 15 de diciembre de 1856. Laurent-Pichat y Alexis-Pillet, como gerente e impresor de la publicacin peridica respectivamente, sern los que, adems del autor, comparezcan ante los tribunales por delito contra la moral pblica y religiosa (Gazette des Tribunaux, 9 de febrero de 1857). El misterio de la carretera de Cintra, de Eca de Queiroz, dio lugar a un sorprendente episodio de confusin entre la literatura, el periodismo y la vida. Esta novela refiere el misterio de un crimen ocurrido en la travesa de Cintra, del que da cuenta el relato annimo de un testigo presencial a travs de una carta-dirigida al director de Diario de Noticias (Lisboa, julio de 1870). En este caso, el folletn confeccionado y publicado por dos jvenes escritores, Queiroz y Ramahlo de Ortigo, dio pie hasta septiembre de 1870 a la colaboracin de los lectores que intervinieron en el cruce de cartas, aportando pistas y testimonios para la investigacin del misterio. Esta novela saldra poco despus en volumen exento y alcanzara a ver la segunda edicin en 1884. Eca de Queiroz continuara publicando novelas en folletn con El crimen del Padre Amaro (Revista Quincenal, febrero a mayo de 1875), El mandarn (Diario de Portugal, julio de 1880), La reliquia (Gazeta de Noticias, de abril a junio de 1887), La Correspondencia de Fradique Mendes (O Reprter, agosto a septiembre de 1887), La ilustre casa de Ramrez (Revista Moderna, en Pars, de noviembre de 1898 a marzo de 1899). Lo tardo de las fechas a que se remonta la edicin en folletn o por entregas an puede retrasarse ms para la edicin de obras verdaderamente paradigmticas, como es el caso de Los Europeos, de Henry James, en Atlantic Monthly Magazine (julio a octubre de 1878). Como ejemplo de la vinculacin entre la literatura publicada por entregas y las prensas de una revista o peridico, puede citarse la actividad de la sociedad Gaspar y Roig, propietaria de El Museo Universal. A finales de 1858 la revista anuncia el proyecto de una obra enciclopdica, Nuevo viajero universal, cuyas primeras entregas se tiran a comienzos de 1859. La revista insertar peridicamente el anuncio de la obra en la hoja final del pliego aprovechando la argumentacin que le brindan los sucesos de la actualidad. La obra, concebida en cinco tomos, describe los itinerarios de viajeros famosos por los cinco continentes. Su primer volumen coleccionaba las cuarenta o cincuenta entregas (al precio de un real en Madrid y real y medio en provincias) sobre el viaje de Livingston a frica meridional y el de Raffenel a la oriental. Su venta se vio extraordinariamente favorecida por el conflicto de la guerra con Marruecos. Lgicamente, la revista aprovecha la actualidad del inters por las costumbres mauritanas e inserta con perseverancia grabados y artculos o relatos de tema orientalista. Como documenta Palomo (Alarcn, 1989), muchos de los grabados de El Museo Universal en 1859 coinciden con los difundidos en Diario de un testigo de la guerra de frica, de Alarcn, extraordinariamente clebre, pues lleg a vender cerca de 50.000 ejemplares, lo que confirma el mutuo apoyo de la imprenta y la redaccin de El Museo Universal. Es ste un caso de especial conexin entre periodismo y literatura, ya que las entregas literarias difundidas por la editora Gaspar y Roig son de la ms rabiosa actualidad informativa. La revista, por otra parte, sabr aprovechar el inters informativo suscitado por el diario de Alarcn,

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prolongando la serie con la narracin de los acontecimientos del regreso de los combatientes: homenajes, dedicacin de triunfos, etc. En su estrategia publicitaria: El Museo Universal utiliza uno de los procedimientos habituales de nuestro marketing moderno: el premio a la fidelidad en el consumo. Si bien era habitual el reparto de ejemplares gratuitos de las obras difundidas, como muestra de lectura, tal vez no se practic tanto el sistema de regalo. A final de ao la editora Gaspar y Roig reparta boletos para concursar en la rifa de un leo de cierta calidad (4 de noviembre de 1859). Los sucriptores del entrante ao 1860 pueden participar en el sorteo del cuadro de Francisco Ortego, que representa, muy oportunamente, la toma del campamento marroqu junto a Tetun en el momento en que est a punto de cerrarse la edicin por entregas del tomo I de Nuevo Viajero Universal. Estos leos se exponan en locales madrileos, como la librera de los editores en la calle Prncipe, a fin de que los futuros suscriptores pudiesen contemplarlo y, en ocasiones, se tom de ellos fotografa de la que se saca copia litogrfica en la revista (18 de noviembre de 1859). Cuando se prepara publicitariamente la edicin por entregas del segundo tomo de Nuevo Viajero Universal, la editora inserta un nuevo y extenso anuncio de la publicacin (29 de septiembre de 1860) en que se subraya la actualidad e inters del primero, y se recuerda que tambin el segundo tomo, referente a los viajes por Asia, resulta de plena actualidad por los disturbios polticos que estn desarrollndose en Shanghai. Como es de esperar, los nmeros siguientes de la revista introducen "casualmente" noticias de viajeros por Oriente ("Recuerdos de una estacin en los mares indo-chinos" de Federico Prez de Molina, 2 de diciembre de 1860), datos acerca de la bibliografa china, alusiones a este espacio geogrfico en artculos aparentemente no relacionados con el tema, por ejemplo, la descripcin de la sierra de La Cabrera, y, naturalmente, grabados alusivos. A fines de ao, la publicacin de almanaques poticos para el ao entrante es otro de los incentivos de venta sugeridos. Los ejemplos podran multiplicarse. Citemos, por ltimo, la biografa Garibaldi. Sus aventuras, expediciones y empresas en Amrica, Roma, Piamonte, Sicilia y aples, en 1834,1848,1856,1860, de indudable inters informativo para los lectores El Museo Universal, y otros proyectos como las Obras Completas de Lamartine, que suceden a la edicin de Chateaubriand (1860) o las que superan lo estrictamente literario y, sin embargo, alcanzan la difusin por entregas: Tres reinos de la Naturaleza, obra en nueve tomos concluida en 1860, o Historia de los Girondinos, Historia Universal, de Csar Cant, Tratado terico prctico de metalurgia, de D. Constantino Sez, etc. Por ltimo, cabe destacar que la resea de las grandes exposiciones, como la de Agricultura o Bellas Artes, es otra de las grandes oportunidades para captar lectores en las provincias, ofrecindoles el grabado de las fotografas tomadas en la exposicin, o bien copias del natural de artistas como Severini, Ruiz, Ortego, Aznar, Rico, etc.

7.3. El cuento romntico Al igual que sucedi en el mbito de la novela, el relato breve disfrut de una inflacin onomasiolgica. Una coleccin de trminos: "ancdota", "cuento", "fantasa", "relacin", "leyenda", "novela", "episodio", "romance", "historia", sirvieron para deno-

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minar el cuento literario del romanticismo, independientemente de su filiacin folclrica. sta es, una vez ms, como en pocas pasadas, la razn de las miscelneas asociaciones establecidas por la literatura romntica entre la leyenda y el cuento, la novela corta y el cuento, fuera de otras comprometedoras maniobras a lo Fernn Caballero o Trueba, en que los materiales folclricos se someten a un proceso de reelaboracin literaria y artstica. De igual modo que ocurra con la novela, apenas s se concede atencin al cuento en los tratados de preceptiva retrica. Parece difcil admitir que este tipo de producciones pueda alcanzar una categora artstica. En todo caso, como haba sucedido antes con los refranes, se reconocen en los cuentos populares ciertas reliquias de la sabidura y prudencia seculares que merecen cierta consideracin. La gran aportacin romntica sera precisamente el aprecio de los productos populares -estimulado en Espaa por el ejemplo de recopiladores como Grimm- a que conduce la democratizacin del arte. Como afirmaba Larra en sus artculos, el arte romntico no es sino la expresin de una crisis social e ideolgica y de un anhelo, la libertad. Con el advenimiento del romanticismo se desmoronan los privilegios aristocrticos (Baquero, 1949): la ciencia deja de pertenecer a los iniciados, el arte a los acadmicos, del mismo modo que los ciudadanos reclaman intervenir en los asuntos del gobierno de la nacin. Los humanistas del Renacimiento recopilaron refranes y cuentos con la esperanza de recabar en estas producciones ingenuas el sentido comn ofilosofavulgar y primera. La recuperacin romntica aspira a localizar en las tradiciones populares el espritu de la nacin, la volkgeist, el sustrato comn al pueblo y sus dirigentes. Por esto sern los recopiladores romnticos los que elaboren la primera preceptiva sobre el cuento. En este sentido pueden destacarse las consideraciones de Fernn Caballero, para quien el cuento es, por definicin, un hecho, una accin concentrada. Hasta llegar a la visin romntica, el cuento o sus similares se juzgan en la preceptiva literaria desde el punto de vista de su eficacia didctica. Es fundamentalmente exemplum, prueba tctica de la argumentacin. Lo que s parece claro en estos manuales de retrica y potica es la inclusin del cuento y la leyenda dentro de la categora potica. El cuento se juzga una "degeneracin" de la novela y del poema pico: de la primera por su inflacin lrica y del segundo por el abultamiento de su extensin y la desmitificacin heroica de sus argumentos. Un poema tan caractersticamente romntico como El estudiante de Salamanca ser rotulado con el epgrafe "cuento" y tambin los cuentos de costumbres de Fernn Caballero seran calificados por Cndido Nocedal como "poemas". Durante la poca romntica fueron muy abundantes los cuentos y las leyendas versificadas. En la preceptiva de Gmez Hermosilla se defina como forma literaria de procedencia oral vertida indistintamente en prosa o verso que se distingue de la novela por su ms reducida extensin; "Son siempre unas historiasficticiasms o menos extensas, de empresas amorosas, hechos heroicos y maravillosos, sucesos trgicos, acontecimientos semejantes a los de la vida comn, y an aventuras puramente cmicas" (Arte de hablar en prosa y verso, 245). Los repertorios de Hoffmann, Grimm, Mme. de Genlis {Veladas de la quinta, 1788) influyeron decisivamente en la boga del cuento literario, pero el resurgir del gnero, como aclara Ezama (1996), no puede atribuirse exclusivamente a estos hechos. Durante la centuria ilustrada no se interrumpi la publicacin de cuentos literarios y popula-

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res. Revistas como Novelero de los estrados y tertulias (1764) o Diario de las musas (17901791) reeditan nuestras colecciones del Siglo de Oro y publican por entregas algunos relatos cortos. Es sta una de las grandes cuestiones a propsito del cuento romntico. Tuvo lugar su desarrollo de modo espontneo o ms bien influido por el ejemplo de la recopilacin folclrica realizada en otros pases europeos? En opinin de Romero (1995), el cuento literario del romanticismo se desarrolla en dos etapas marcadas: a) Una primera fase en la que se realizan algunas tentativas para imponer la boga del gnero, bajo el estmulo de la produccin romntica de allende los Pirineos. b) La devocin por los productos populares aprendida del romanticismo europeo logra la recuperacin del cuento folclrico y popular, de lo que resulta el desarrollo de la produccin nacional. El posible resto folclrico de estos relatos no es un hecho aceptado unnimemente. Hasta el siglo XIX el cuento no pudo pervivir mas que en colecciones, pues la edicin exenta de un gnero, por definicin breve, resultaba impensable. Pero con el auge del periodismo, el cuento encuentra por fin su soporte de difusin. Romero Tobar (1994) relaciona la boga del cuento literario con el xito de los clebres No me olvides publicados en Londres por Jos Joaqun de Mora y Pablo Mendbil entre 1824 y 1829. No me olvides fue la versin espaola de Forget me Not, inventado por el editor Ackermann, un librito de regalo que se entregaba a comienzos de ao. Su contenido era miscelneo: poemas, versos de circunstancias, narraciones, etc. Estos almanaques literarios obtuvieron gran xito y fueron imitados rpidamente. Aos despus, Jacinto de Salas y Quiroga ser el director de una revista literaria titulada No me olvides que se publica en Madrid entre 1837 y 1838. El primer almanaque literario de Mora agrupaba ya treinta narraciones, muchas de ellas originales y alguna de ambiente tpicamente espaol, como "El paraguas". Tambin se introducen relatos cortos de procedencia francesa, inglesa y alemana, algunos de carcter fantstico. Por lo dems, el contenido del annual es similar al de las revistas literarias: descripciones de paisajes sublimes, relatos de viajes, ruinas, fragmentos poticos, epstolas, fbulas, etc. De los No me olvides subsiguientes, publicados entre 1825 y 1827, deben mencionarse relatos como "La partida", de sabor localista, sobre los amores de una jovencita gallega y un granadero francs, "El Alczar de Sevilla", descripcin de los hermosos jardines y memoria del famoso episodio referido ms tarde por Rivas en sus Romances Histricos (1841) sobre la calle del Candilejo y la leyenda de la "Casa del Duende", "Los talentos descuidados", narracin de tipo moralizante, vertida desde el francs, "El abogado de Cuenca" sobre el clsico episodio del libertino que contempla su propio entierro, "La audiencia y la visita", de sabor costumbrista, etc. El inters de estos relatos fantsticos, caballerescos y costumbristas es el de constituir la primera manifestacin fsica de la literatura romntica en lengua espaola, que hasta ese momento no ha logrado ms frutos fuera de la polmica crtica. La iniciativa de los No me olvides fue continuada por Pablo Mendbil cuando Mora se desplaza a Buenos Aires en 1827. La publicacin mantendr los mismos objetivos, instruccin y recreo; el mismo tono: delicadeza yfinura,y tambin, el mismo pblico, femenino. En los almanaques de 1828 y 1829 se combina la publicacin de cuentos fantsticos y de misterio, "La visita al nigromante", orientalistas, "La hur", y costumbristas, como "El remoln de la escuela".

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Jos Mana Carnerero aprovech gran parte de los materiales del No me olvides de Mora, a travs de la imitacin francesa que se haba publicado en Pars sin nombre de autor (1825), para la confeccin de su revista Cartas Espaolas, donde se coleccionan, entre 1831 y 1832, poesas, narraciones y fragmentos en prosa. En la revista de Carnerero saldrn los Cuentos orientales de Estbanez Caldern. Otras publicaciones peridicas comprometidas con la difusin del cuento literario fueron Correo Literario y Mercantil (1828), El Artista (1835), El Siglo (1837-1838), El Pensamiento (1841), El Museo de las Familias y, muy especialmente, Semanario Pintoresco Espaol, cuya nmina de escritores de cuentos es extenssima. Adems de las numerosas colaboraciones annimas,firmansus cuentos, Eugenio de Ochoa, Roca de Togores, Clemente Daz, Salas y Quiroga, Gil de Zarate, Miguel Agustn Prncipe, Jos Mara de Andueza, Navarro Villoslada, Vicetto, Castor de Caunedo, Luis Alarcn, Vctor Balaguer, Juan Antonio Escalante, Baralt, Gabino Tejado, Navarrete, Hartzenbusch, Ariza, Neira de Mosquera, Salvador Costanzo, Vicente Barrantes, Carolina Coronado, Adolfo de Castro, Avellaneda, Francisco Flores, Moreno y Godino, Agustn Bonnat, Carlos Rubio, Trueba, Diego Luque, Jos Selgas, Rada y Delgado, Salduba, Castilla Ocampo, Nombela, Fernndez y Gonzlez, Manuel Ivo, Casas-Deza y muchos otros. Como sucede con el teatro y la novela del momento, los cuentos publicados en las revistas y peridicos literarios se traducen, se glosan, se refunden, desde sus originales franceses e ingleses, e, incluso, se llega a vender por cuento lo que tan slo es el episodio desgajado de una novela. En ocasiones, poemas clebres reciben versin en prosa y son presentados como cuentos como se vio en el caso de Byron. El cuento romntico se provee de argumentos forneos hasta 1845, aunque no puede negarse que al mismo tiempo se confeccionen narraciones originales. No parece fcil, por otra parte, descifrar la autora de los relatos publicados annimamente, o bien firmados por el traductor, y que en muchas ocasiones pertenecen a autores de la talla de Balzac, Irving o George Sand. Las colecciones y volmenes de cuentos fueron el cauce secundario de la difusin del gnero. En muchos casos todava reproducen el marco tradicional de los repertorios de cuentos, tertulia, velada, viaje, peregrinacin. Pero el cuento decimonnico disfruta ya de autonoma. No se supedita a ninguna estructura o razn de identidad novelesca, y esto, explica Baquero Goyanes, porque el peridico favorece su publicacin independiente a pesar de sus cortas dimensiones, o precisamente por ellas. Asegurada aqulla, los cuentos romnticos pueden aspirar al virtuosismo estilstico. De todas formas, el fenmeno del coleccionismo no se implanta hasta bien adentrado el siglo y, como afirma, Romero (1994), pocos son los repertorios fechados en la poca de esplendor romntico. Por otra parte, la similitud de algunas de las ancdotas, cuentos, novelitas, con la atmsfera del cuadro de costumbres mueve la cuestin sobre las coincidencias de los dos gneros. La mayora de los crticos notan que la diferencia entre ambos es ms acusada que su similitud, ceida a lo temtico pero divergente en el trabajo de la tcnica narrativa. Finalmente, tambin se publicaron los cuentos por entregas como en Las mil y una noches espaolas, donde firman desde 1845 autores como Hartzenbusch, Romero Larranaga, Neira de Mosquera, Orgaz, Rub y Jos Mara de Andueza, o en folletos como, "Murkin o el perro de Melal" (Barcelona, 1830), "La leyenda de E. Sayn" (1834), de Romero Larraaga, "El da de toros", tercera novelita de la Coleccin de novelas escogidas de los mejores autores (Len, Paramio, 1839) "El Capn", de Jos Somoza (1842), o Maese Prez el organista (1862) el texto de Bquer, publicado annimo.

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Recogiendo la clasificacin de un annimo colaborador de El Espaol en 1836, los cuentos se dividen por su tema en mitolgicos o religiosos, profanos, morales, histricos, polticos, fantsticos aunque los mejores son "aqullos cuyo origen es desconocido, los que de tiempo inmemorial giran por el mundo (...) produciendo en todas partes emociones de horror, compasin, de curiosidad y de placer". Es decir, an perdura la veneracin por el cuento de origen folclrico, sentido como autntica manifestacin del gnero. Tal vez deba aadirse que el cuentecillo folclrico del Renacimiento, colecionado por Sta. Cruz y Timoneda, pasa, modernizado, a formar parte del repertorio de ancdotas con que se cubren secciones de la prensa peridica como los "ecos", "variedades", "ramillete", etc. (Por ejemplo, en El Entreacto, 21 de junio de 1840, donde se refiere el conocido cuento de la recin parida que promete no volver a ponerse en tal aprieto y, finalmente, guarda el cabo de la vela que alumbr el parto para la vez siguiente, ancdota referida en La floresta de Santa Cruz). Segn esto, la clasificacin de los cuentos tiende a hacerse, en el perodo que estudiamos, atendiendo al escenario o accin principal de su argumento, de manera que las categoras que podramos analizar resultan innumerables. Pero de la infinidad de modelos propuestos destacan indudablemente el cuento fantstico, el histrico o legendario, popular y el de costumbres. Romero Tobar (1995) documenta el membrete "cuento fantstico", derivado del correspondiente uso francs de Charles Nodier cont fantastique, en los rtulos que rubrican sendos cuentos de El Artista (1835): "Yago Yash" de Pedro de Madrazo, y "Beltrn" de Eugenio de Ochoa. El cuento fantstico maravilloso protagoniza uno de los episodios ms interesantes de la literatura romntica. Nuestra literatura, al menos como tradicionalmente se ha venido repitiendo, ha sido reacia al elemento fantstico. La novela gtica, tan difundida y clebre en Europa, apenas encontr una recepcin mediana en nuestro pas, ya que, incluso cuando se conciben narraciones espeluznantes como las de Prez Zaragoza y Godnez, estos cuentos o novelas cortas tan slo imitan las estructuras superficiales del gnero, sin mostrarse capaces de asimilar su propsito moral. Por esto, al tradicional argumento de la inexistencia de literatura fantstica en la edad romntica espaola, est sucediendo, a raz de modernas investigaciones, la postura contraria de afirmar una superioridad del cuento fantstico sobre otros gneros narrativos breves, e incluso en el campo de la narrativa extensa. Romero Tobar (1995) juzga apresurada esta consecuencia, considerando que los repertorios analizados para llegar a esta hiptesis distan mucho de parecer completos y, por otra parte, estn formados en su mayora por traducciones de relatos fantsticos franceses, o recabados por va francesa, en las que destaca la imitacin de Chateaubriand. Ejemplos de este aprovechamiento esttico de lo sobrenatural cristiano en la leyenda son las narraciones poticas de Zorrilla y Enrique Gil. En 1829, La Revue de Pars public la traduccin francesa del programtico artculo de Scott "Du Merveilleux dans le romn", que en su versin original continuaba "and particulary on the works of Ernest Theodore Hoffmann" y que tanta repercusin habra de tener en nuestra actitud hacia la literatura fantstica. En este texto, Scott recomendaba a los novelistas, y singularmente a Hoffmann, que usasen en susficcionesel elemento maravilloso con prudencia y recelo, puesto que su pblico ya no era ingenuo e ignorante, como aqul que se dej fascinar por las fbulas maravillosas en la edad primitiva de

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la literatura. Scott inclua dentro de este gnero no slo los cuentos de hadas, sino tambin los relatos folclricos, orientales y mgicos. Como asegura Romero Tobar (1995), la recepcin de este texto -incluido, por ejemplo, en el prefacio de la Coleccin de Novelas de Sir Walter Scott, (1830)- produjo entre nuestros escritores hispanos tres reacciones distintas: a) la de aqullos que, con este pretexto, rechazaron de plano lo maravilloso aplicndose con esmero al retrato de las costumbres y ambientes cotidianos; b) la de los que, reconociendo en lo maravilloso cristiano el nico mbito legtimo para el desarrollo de ficciones misteriosas, lo explotan ingenua y poticamente; y c) por ltimo, algunos autores que sostienen an la tensin hacia lo fantstico por la aplicacin de la teora de la doble verdad, como Eugenio de Ochoa. En un artculo de El Piloto (17 de marzo de 1839), Bermdez de Castro apoyaba la opinin de Scott acerca de Hoffmann, al que se considera un escritor visionario y desestabilizador. Hoffmann nunca delinea los lmites entre lo real y lo ideal, no trata sus argumentos como alegoras, fbulas o smbolos de lo real, sino que introduce lo maravilloso en el mismo plano existencial de lo realista. Por los testimonios apuntados en la prensa del momento parece que Hoffmann y Poe fueron autores bien conocidos en Espaa. De Hoffmann haba realizado una traduccin Don Cayetano Corts en 1830. Eugenio de Ochoa fue tambin uno de sus primeros traductores e imitadores en algunos cuentos: "Luisa", "El castillo del espectro", "Zenobia", "Un caso raro"... Clemente Daz en 1840 comparara la imaginacin desbordante del escritor alemn con las fantsticas y extraas alucinaciones de Goya en sus caprichos (Semanario Pintoresco, nm. 2,12 de enero de 1840). Y segn prueba Baquero, la cita de los personajes y argumentos de Hoffmann se convirti en lugar comn para el encomio de la extravagancia. Estos dos escritores fueron el modelo para la confeccin del cuento fantstico, no muy divulgado en Espaa, pero en el que pueden destacarse algunos escritores y ejemplos interesantes. Poe y Hoffmann trabajaron este gnero desde diverso criterio. "Hoffmann parta de lo fantstico para llegar naturalmente a lo maravilloso, mientras que Poe parta de lo real y efectivo en busca de la maravilla", y este ltimo proceder se siente mucho ms peligroso, pues "perturba el alma con mayor violencia que otro resorte alguno, por lo mismo que se halla en condiciones de completa verosimilitud" (Castro y Serrano, Cuadros contemporneos, apud Baquero, 238). Revista de Espaa, en 1868, propondra a Ros de Olano como el ms notable cultivador del relato fantstico en sus cuentos El Diablo las carga, El nima de mi madre y El Doctor Lauela, junto con Eugenio de Ochoa, que trabaja este gnero desde 1836, especialmente por su narracin "Un caso raro" (Semanario Pintoresco) sobre la pugna entre el demonio y un alma. Los cuentos de Ros de Olano alcanzaran su edicin en volumen en 1880 con el ttulo de Cuentos estrambticos. Por otra parte, El Artista, El Correo de las Damas, El Pensamiento, La Crnica, El Iris, Semanario Pintoresco Espaol y El Museo de las Familias fueron las publicaciones que ms relatos fantsticos insertaron en sus pginas. En rigor, buena parte de estas narraciones no son fantsticas, sino misteriosas, pues lo maravilloso alcanza resolucin lgica tras la consabida anagnrisis, y, por otra parte, el efecto buscado es el horror, ms que la sorpresa. Perteneceran estos cuentos, como quiere Perugini (1982), a la serie negra del romanticismo europeo. Trancn (1993) ha observado las estructuras ms reiteradas en la fabulacin de estos cuentos: premonicin, apariciones, pacto con Satans, animacin de objetos, misterio, terror. Por ejemplo, el extrao relato compartimentado en captulos de Gabino Tejado

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publicado en El Espaol (1845), "Mis viajes", acude a motivos tan macabros como el del enterramiento en vida de un hombre que despierta en 1945. El ltimo episodio de este relato fantstico ser la narracin de la lgica inadaptacin del ex-nruerto a las caractersticas de una sociedad ultramoderna. Sobre un tema macabro similar compone tambin Gaspar Nez de Arce su capricho, fantasa o sueo "Las aventuras de un muerto. Cuento fantstico" (Miscelnea Literaria, 1856), en que se relata la experiencia de un muerto que regresa a la vida, despus de haber presenciado su propio entierro. Las ilustraciones de estos cuentos, muy cuidadas en algunas publicaciones, suelen referirse a los momentos culminantes del relato. Para el anlisis de la relacin entre texto y grabado sera conveniente utilizar los mismos criterios con que se enfoca la participacin del narrador en los relatos, pues, de hecho, muchas veces sugieren una manipulacin omnisciente de la trama, como en el relato de Ochoa "El castillo del espectro", publicado en El Artista (1835). Segn prueba Ezama (1996), tambin se practica la narracin sobre imgenes, y no la ilustracin de narraciones. Ezama apunta asimismo la especializacin del cuento maravilloso en el pblico infantil. Se compilan las primeras colecciones de cuentos infantiles originales como la de Gregorio Urbano Dargallo, lbum de la infancia, (1849), o traducidas; es el caso de la de Cristbal Schmid, Cuentecitos para nios y nias (1846). Muestras de este gnero compiten en las pginas de los semanarios y alcanzan bellsima ilustracin, Cuentos ilustrados para nios, de Juan de Ariza ("El caballo de los siete colores", Semanario Pintoresco, 1848), "La princesa Cenicienta" (La Ilustracin, 1851). Mundo Pintoresco publica cuentos de Andersen desde 1860. El cuento de asunto histrico se fragua al calor de la moda novelesca de igual signo. Incluye tambin la "leyenda" en verso o prosa y la "tradicin", generalmente popular y en prosa. Las tres modalidades prcticamente desaparecen con el advenimiento del naturalismo. Dos de las notas caractersticas de las leyendas y baladas que se recogieron en los semanarios fueron el folclorismo y la aficin a los escenarios septentrionales. Algunos ttulos del Semanario Pintoresco resultan significativos: "Ashavero o el judo errante. Leyenda alemana de Shubart" (1837) y "Lenor, Balada Alemana de Burger" (1840), adems de otros, como el publicado en El Espaol "El espejo encantado. Novela alemana" (1845). Al igual que lo haba sido Espaa para los escritores alemanes, la Germania ser para nuestros cuentistas romnticos la tierra de las hadas, duendes, slfides, ondinas y magos, mticos habitantes de los bosques, caudalosos ros y lagos majestuosos. Un ejemplo de esta sublimacin es la balada de S. J. Nombela, "Amalia y las Willis" (Semanario Pintoresco, nms. 35-36,1855), adems de la de Ochoa, "Hilda. Cuento fantstico" (en Miscelnea de literatura, Madrid, 1867). Cuentos histrios reseables son "El paso honroso", de Gil de Zarate (Semanario Pintoresco, 1938), "Moreto", de Salas y Quiroga (ibid, 1938), "Garcilaso de la Vega. Episodio histrico del siglo XIV", de Jos Mara de Andueza (ibdem, 1840), "El Castillo de Marcilla", de Navarro Villoslada (ibdem, 1841), "El Alfaqu de Toledo", de Nicols Magn (ibdem, 1843), "El martes de Espritu Santo de 1607", de A. Neira (ibdem, 1843), "El barbero de un valido: Crnica del siglo XV", de Isidoro Gil (ibdem, 1848), "Los ltimos amores", de Gregorio Romero Larraaga (ibdem, 1849), "Dolores", de Avellaneda (ibdem, 1851), "La Sigea", de Carolina Coronado (ibdem, 1851), "El guarda del rey", de Afonso Garca Tejero (ibdem, 1854), "La carta del Almirante: Novela histrica original", de Ventura Garca Esco-

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bar (ibdem,1855). Puede comprobarse que el perodo histrico seleccionado para estas narraciones es preferentemente la oscura Edad Media, pero en segundo lugar, la Espaa de los Austrias, del mismo modo que suceda en la novela. Uno de los temas preferidos en estas leyendas romnticas fue el del amor prohibido entre religiosos, circunstancia en la que se amalgaman a la perfeccin todas las caractersticas de la pasin romntica: imposibilidad, transgresin, malditismo, etc. No raramente este tipo de cuentos recurre a la simulacin del arcasmo lingstico para recomendar su verosimilitud y sus ejemplos ms notables son los de Hartzenbusch ("La novia de oro. Cuento en castellano antiguo",ibdem, 1851) y Estbanez Caldern. Lgicamente, la serie de cuentos sobre episodios relativamente coetneos al momento de exaltacin romntica, es decir, los cuentos sobre la historia contempornea, tendrn que esperar la pluma de los cuentistas de final de siglo para introducirse dentro del gnero histrico con una cierta perspectiva. Tal vez, la nica excepcin sea la de "El asistente", narracin de la guerra carlista, obra de Alarcn que se publica en El Museo Universal en 1858. La leyenda es un relato de argumento maravilloso enmarcado en una precisa referencia histrica, versificado o no, pero siempre pulido y trabajado hasta alcanzar una gran belleza estructural y lingstica. La estructura de la leyenda (Picoche, 1996) consta de una presentacin prologal, poema aislado muchas veces, en que se hace la descripcin o ubicacin de la escena. En muchos casos la presentacin de la leyenda incluye una accin decisiva de la que parte el resto de las aventuras referidas. De lo que se deduce que la leyenda poemtica comparte muchos de los atributos y recursos de la novela, con la salvedad de que este gnero practica abundantemente la sncopa argumental. La leyenda slo ofrece el apunte de la accin, colorista y sugerentemente recreada, confindose a la imaginacin del lector el relleno de las acciones omitidas. Puede decirse que Zorrilla enuncia la frmula del gnero a la que se pliegan sus continuadores: cierta extensin, argumento fantstico, maravilloso, tradicional, costumbrista, ambientacin histrica, escena prologal caracterizadora del ambiente seguida de la exposicin del enigma, aventura, gesta que impulsa la peripecia y conclusin moralizante. Suele redactarse en octoslabo romanceril, aunque admite la variacin polimtrica. El Semanario Pintoresco fue, con mucho, la revista en que ms leyendas se publicaron, pero tambin Revista Espaola de Ambos Mundos y El Museo Universal insertaron en sus pginas tradiciones, baladas y cuentos de sabor legendario, cuando el romanticismo comenzaba a eclipsarse. Baquero Goyanes se apoya en el testimonio de un cuento publicado por Jos Joaqun Soler de la Fuente "Los maitines de Navidad" (Museo Universal, nm. 15, 8 de abril de 1860) para afirmar que en 1860 la leyenda romntica era una gnero por completo extinguido, si bien es la fecha en que Bcquer reactiva el gnero con las suyas. 7.4. El periodismo y la crtica teatral 7.4.1. Panorama de la crtica Cuando se advierte la desproporcin entre el nmero de textos teatrales publicados y los que lograron llegar a la escena en el perodo romntico, surge la cuestin de si el teatro no se plante tambin en esta poca como gnero para la lectura privada, de mane-

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ra que el desfase entre produccin y representacin resultase un fruto programado y no efecto de la eventualidad. Romero Tobar (1994: 249) sugiere la existencia de un doble circuito empresarial en torno a la produccin dramtica, la impresin de textos y la difusin espectacular, conectados a travs de la crtica dramtica y las entregas de textos teatrales que algunas publicaciones especializadas como El Entreacto pusieron en circulacin. Es posible que el xito cosechado por una determinada obra en su temporada dramtica instase a su edicin para la lectura privada, segn se deduce de la crtica a Honorio de Hartzenbusch en El Reflejo: "La lectura ms que la representacin es la que puede hacer realzar las bellezas de este drama" (nm. 19,152). A diferencia de lo que suceda en la tradicin francesa por los mismos aos, no parece que la lectura privada fuese el cauce ordinario de comunicacin entre el autor y su pblico, como manifiesta en sus Apuntes sobre el drama histrico Martnez de la Rosa: "un autor puede muy bien, en un drama histrico presentar los hechos con ms circunstancias y pormenores de los que tal vez convendran en una tragedia; pero no debe olvidar, so pena de amargo desengao, que su obra no va a leerse descansadamente, al amor de la lumbre, para pasar las largas noches de invierno; sino que va a representarse en el teatro, en que todo aparece desmayado y fro, si no hay accin, movimiento, vida" (Obras, 1830, prol.). As pues, la edicin de obras dramticas se realiz preferentemente a travs del cuadernillo suelto, como haba sucedido en la antigua tradicin teatral espaola y, frecuentemente, a espaldas o contra los derechos legales de los autores, lo que repercuta en lafidelidadde transmisin de los textos. Para luchar contra este inconveniente los autores promovieron la edicin de colecciones de teatro, como la apadrinada por Delgado, en julio de 1838, en sus dos series paralelas Teatro moderno espaol y Teatro moderno extranjero, anunciadas como novedad desde febrero de 1839, y, a raz de su fracaso de ventas, en 1840, en Diario de avisos (Marrast, 1971: 377). El objetivo de estas iniciativas era la difusin de los textos teatrales, simultnea al estreno, en todo el territorio nacional. Propiamente el peridico no es un soporte habitual para la difusin de textos dramticos, pero, sin embargo, como muestra de la connivencia del periodismo y la literatura, en muchas ocasiones los gneros periodsticos se teatralizan, es decir, adoptan el dialogismo como vehculo de exposicin, y contextualizan la conversacin de los interlocutoresficticiosa travs de acotaciones dramticas. Lgicamente, este ejercicio que, en parte, descarga de responsabilidad al autor y permite el desarrollo del perspectivismo, no puede considerarse ni siquiera un mini-texto teatral. En otras ocasiones son los gneros poticos los dramatizados, especialmente las fbulas de significado poltico rodeada de sus correspondientes indicaciones para la puesta en escena, como en "Preparacin de un candidato", El estudiante 1 de agosto de 1839, o, incluso secciones del peridico destinadas a la publicidad o a las seas de identificacin; por ejemplo, en el prospecto de El estudiante (1840), se redactan en verso y dialgicamente. Pero en lneas generales, el grueso de la vinculacin del periodismo y el teatro es la crnica de espectculos. Excepcionalmente, El Entreacto, revista inspirada en la francesa de igual ttulo y cabecera grfica, fue una de las publicaciones que favoreci la difusin de textos teatrales como premio a lafidelidadde sus suscriptores. Tras el cierre de La Esperanza se compromete al reparto de una comedia mensual y de una litografa. En la entrega del 26 de abril de 1840, por ejemplo, distribuye el retrato de la cantante Cristina Antera Vill y el juguete dramtico, traducido del francs, por D. J. del P. Quin reir el ltimo?, junto

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a la estampa litografiada de la Vista de Zaragoza). Esta prctica enlaza muy probablemente con la de la comedia casera, que tantas veces fue objeto de la parodia e irrisin de los periodistas. Los teatros caseros o de aficionados tuvieron su sede en la residencia de personajes de alta burguesa y en los locales de asociaciones benficas, o culturales: casinos, ateneos, liceos, crculos de obreros, etc., y son el sntoma de una aficin al teatro ms que notable por parte de la clase media. Algunos de ellos llegaron a desarrollar complicadas tramoyas y efectos espectaculares y merecieron la resea de la prensa. El Entreacto (16 de febrero de 1840) describe humorsticamente una de estas funciones caseras en que se concitan todos los tpicos de la espectacularidad romntica o, como lo llama el cronista, del "gnero espantoso": cadveres en escena, escenarios lgubres, largusimos parlamentos, efectismo, enredo argumental hasta casi el atomismo, etc. Hay que decir que con motivo de la salida de El Entreacto tuvo lugar un careo entre varios peridicos por cuestin de la originalidad de la revista teatral, copia flagrante de la homnima francesa. En primer lugar se le afe la imitacin de su ttulo, "entreacto", palabra que an no figuraba en el diccionario de la Academia, y en segundo trmino, la idea misma del peridico: "dganlo los que sepan que la ocupacin de los espaoles en un entreacto no es leer peridicos, sino charlar, fumar, beber y comer chucheras, de modo que con ms atinada aplicacin podra llamarse a una caja de habanos, caja de entreactos, y escribirse en la lista del caf del Prncipe, entreactos de yema, fresa yflorde limn" (El Estudiante 18 de abril de 1839). Adems de El Entreacto (1839-1840), otras revistas consagradas a la crtica teatral fueron El nuevo avisador (revista de teatros) (1841), Revista de Teatros (1841) El Pasatiempo (diario de teatros) (1842), El Teatro (1844), Los hijos de Satans. Peridico de teatros (1845), La Luneta (1846-1848), lbum del teatro y de la moda (1846), El Teatro. Crtica de todos los de Espaa (1847), Gaceta de Teatros. Peridico de Literatura y Artes (1848), El Teatro Espaol (1849), Boletn de Teatros (1849), El Mensajero de los teatros (1850), Correo de los Teatros (1850), El teatro Espaol (1851), El defensor del teatro (18511852), Gaceta de los teatros (1853-1854), El agente de los teatros (1855), La Espaa teatral (1856). Como es lgico, todas las revistas literarias, y los peridicos diarios researon las obras que se ponan en cartel. Siguiendo la publicidad recogida en la prensa resulta sorprendente el ritmo y variedad de las funciones propuestas, por ejemplo, El entreacto en abril de 1840 hace el balance de 17 representaciones de 8 obras diferentes, hecho que suscitar la irona larriana en su artculo "La vida en Madrid" (El Observador, 12 de diiembre de 1834). Estas reseas abundan en formulismos corteses y atenuaciones litotlicas por mor de las relaciones de amistad o compromiso mutuo que existen entre los autores. A excepcin de Larra, directo, franco y agudo, o Enrique Gil, afinado, sutil y sensible, pocos crticos son capaces de resistirse a la adulacin o la reticencia a la hora de sealar los "lunares" de una pieza entre las "innumerables bellezas" que poda reunir. Entre los juicios negativos ms frecuentemente emitidos por la crtica puede contarse la inverosimilitud de los argumentos, la ausencia de vida y dinamismo en la trama, y la aplicacin de recursos tpicos de la novela que restan celeridad a la trama teatral). Pocos crticos son capaces de enjuiciar las tcnicas interpretativas de los actores, como hara Larra, o de valorar la pertinencia de los efectos espectaculares. En definitiva, lo que se peda a estas obras era la presentacin de una accin interesante, dramtica, deri-

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vada de la confrontacin de caracteres contrapuestos, volcada en una versificacin armoniosa y bella, y cuyo primer objetivo, adems de la verdad histrica, fuese el estudio de las pasiones, es decir, el anlisis del alma humana (crtica a Brbara Blomberg de Escosura, Semanario Pintoresco, 1837). Larra sobresale en este gnero por su insobornable criticismo, su gusto refinado y su certera visin de los problemas que aquejan al teatro espaol. Nos limitaremos, por tanto, a la resea de sus principales tesis en torno al teatro romntico, la interpretacin de los actores, el gusto del pblico y la formacin del repertorio nacional. 7.4.2. Larra, crtico teatral A raz de la crtica al drama de Quintana El Pelayo, interpretado por el actor Puchol, quien interpuso un pleito contra Larra por alusiones personales en su resea, el escritor defender frecuentemente en sus artculos la libertad del crtico de teatros para enumerar las virtudes y defectos tanto de los textos dramticos como de su representacin. Este incidente es el origen de su stira "No lo creo", en la que el autor dibuja el panorama desalentador del teatro espaol, ruinoso por causa de los intereses particulares de quienes comprenden la eficacia propagandstica de este medio pero no se deciden a mejorar las condiciones materiales de los coliseos, ni proveer a la formacin de un repertorio adecuado o colaborar a la instruccin de los actores. A raz del incidente con Puchol, Larra silenciar el nombre de los actores que intervienen en los dramas y comedias, limitndose a comentar su ejecucin en lneas generales. Aos despus, el periodista Ignacio Jos Escobar tendra una refriega similar con el actor Julin Romea al que acusa de haber arruinado el estreno de Misterios de honra y venganza, de Romero Larraaga (1843), por su interpretacin deficiente, y cuyo desenlace, al parecer, fue un duelo (Alborg, 1982: 380). En su artculo, Larra concluye vigorosamente que el temor de las compaas dramticas a la prensa es una confesin tcita de su indigencia. Si los actores estudiasen suficientemente su papel -vindose, por el contrario, obligados a depender del auxilio del apuntador al que se escucha tan claramente en la sala como a los actores-, si ensayaran lo necesario con y en presencia del autor y el traductor, si cumplieran puntualmente sus compromisos con la empresa teatral, si no modificasen aleatoriamente el programa de las funciones, si, en suma, alcanzasen un mnimo de sensiblidad artstica, no habran de preocuparse por las reseas de los crticos. Pero, en el caso contrario: "las empresas debieran pagar y sostener peridicos slo con el objeto de hablar al pblico de teatros, dando importancia a este ramo, y hacindole concurrir a l, en consecuencia; peridicos, en una palabra, que corrigiesen a los malos actores" (La Revista Espaola, 2 de septiembre de 1833). Larra se esforzar por educar al pblico de los teatros desde sus columnas de opinin. El rechazo del divismo es uno de los objetivos perseguidos en su crnica de espectculos como raz de graves inverosimilitudes en la puesta en escena, y de la ruina de textos dramticos de calidad: declamacin hiperblica, reparto de papeles segn el orden de importancia de los actores en la compaa y no de acuerdo al carcter del personaje teatral, creacin rutinaria y uniforme de todos los personajes interpretados por el mismo actor, inverosimilitud o anacronas del atrezzo, que se escoge para hacer atractiva a la primera actriz y no para que salga correctamente caracterizada como sucedi en La Amnista o el granadero generoso (La Revista

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2 de julio de 1833). El comentario a "Un ao o el casamiento por amor" {La Revista Espaola, 4 de enero de 1833) es elocuente. Larra contrasta la tonalidad del teatro antiguo, centrado en el soporte de la bellsima versificacin declamada por personajes tipo: dama, galn, barbas, graciosos, con la profundidad de los personajes del teatro moderno, cuyo modelo de interpretacin no es otro que la naturaleza. El actor, as, debe emular el talento del autor en la creacin de los personajes y casi alcanzar la misma inspiracin. La creacin del personaje ha de brotar de la verdad, principio raz de toda creacin literaria segn Larra. Y la verdad, como justifica en la crtica a Catalina Howard, se prueba en la sinceridad de la pasin. Por esto, es el corazn, el sentimiento "la fuente donde ha de beber el actor su inspiracin: la verdad es el primer medio que debe emplear, sea prncipe o pechero, noble o villano. Ese tono afectadamente sublime de algunos actores y esos acentos eternamente llorones de algunas actrices no van al corazn del espectador (crtica a La straniera, La Revista Espaola 20 de septiembre de 1834). Anticipndose a la teora de lo "natural teatral" de Stanislavski, Larra juzga que en la escena no puede plantearse la verdad de la naturaleza, sino la verdad artstica. Idntica opinin comparte Zorrilla y es causa de su disputa con el actor Julin Romea, partidario del realismo naturalista, con motivo de la representacin de Traidor, inconfeso y mrtir. "Al arte se pide algo ms, o algo diferente", sentenciaba Eugenio de Ochoa (Alborg, 1982:183). En relacin a las preferencias del pblico, la informacin que nos proporcionan los prospectos anunciadores de las funciones dramticas, insertos en los peridicos, puede reconstruir el perfil de los gustos populares en las fechas prximas a los grandes estrenos romnticos. El gran obstculo que se opone al dramaturgo, medita Larra, es, primero, la heterogeneidad de su pblico, y en segundo lugar, su inconstancia y caprichosa veleidad. Si se analizan las caractersticas de las obras que alcanzaron el triunfo popular en esta poca, se comprueba que son capaces de agradar al gran pblico porque renen todo lo que satisface a cada uno de los sectores del mismo. As se explica el xito de la adaptacin de Grimaldi (1823) subtitulada en su edicin de 1842 "melo-mimo-drama-mitolgico-burlesco de magia y de grande espectculo" o del mismo Don Alvaro, en que se amontonan los rasgos ms espectaculares de los gneros en boga: el melodrama, la comedia de costumbres, las refundiciones del teatro antiguo espaol, la comedia de magia, etc. Parece que la frmula para cosechar el xito entre el gran pblico ms o menos ilustrado y popular, es la combinacin de los estereotipos de la antigua comedia espaola y el melodrama francs. En los anuncios de Diario de Avisos puede seguirse esta estrategia publicitaria. Las obras se recomiendan por el inters de su argumento (que suscita terror, entusiasmo o asombro) la elegancia y brillantez de su versificacin, su divisin en jornadas "como practicaban los antiguos" (con el fin de granjearse la benevolencia de los reticentes al nuevo drama) o bien por haber logrado "gran xito en Pars" y ser pieza "nueva y original" (para los esnobistas) o,finalmente,subrayndose su espectacularidad, adornos musicales, decoraciones, bailes, etc., (con lo que se llama la atencin del pblico ms popular). De manera que la cuestin que formula el artculo de Larra, "Quin es el pblico?", puede responderse con cierta holgura. El pblico es el que chichea, silba, saca a escena a los autores, les arroja coronas de laurel, demanda largas funciones en las que todo encuentra lugar: dramones, comedias de espectculo, juguetes cmicos, acrobacias, etc., y acude al teatro en busca de las emociones fuertes, evasin y asombro. En sus "Reflexiones acerca del modo

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de hacer resucitar el teatro espaol" {El Espaol, abril de 1836) Larra ofrece las claves para comprender la decadencia actual del teatro. Crticos, autores, y empresarios son la presa de un pblico ignorante y desptico cuya feroz idiocia tiraniza toda la maquinaria del espectculo teatral. La falta de perspectiva e instruccin de la crtica moderna, que se ha manifestado incapaz de pronunciarse sinceramente sobre la calidad de las obras representadas, demostrando un psimo gusto al aprobar piezas detestables y venderlas por buenas al lado de las admirables, o bien, callndose interesadamente defectos patentes en atencin a los autores que los han producido, explica el miserable estado en que se encontraba el teatro. Ante este estado de cosas, son los autores, como superiores en muchos aspectos, los que deben romper el crculo vicioso de la decadencia teatral negndose a producir sus obras al gusto del vulgo. El pblico es la causa del abatimiento de la escena, y para la transformacin del pblico, Larra slo encuentra un remedio, la instruccin, la regeneracin de su gusto. Y para ello, la produccin de dramas originales, en los que brille la pureza del idioma y cuyos argumentos respondan a la ley del inters humano. Una vez instruido, el pblico ser quien forme a los actores, pues al hacerse capaz de entender la belleza no tolerar lo defectuoso ni lo artificial. En definitiva, Larra plantea el dilema del colonis ovus. El refinamiento del pblico exigir obras de calidad pero tambin, el repertorio de calidad es el primer paso para la regeneracin del gusto. Un pasaje, algo largo, de Larra en su artculo "Una primera representacin", {El Mensajero, 3 de abril de 1835), resume admirablemente el panorama del teatro en el momento de la eclosin romntica. Es tal la confusin de los ttulos y de las obras que no sabemos cmo generalizar la proposicin. En primer lugar, hay lo que se llama comedia antigua, bajo cuyo rtulo general se comprenden todas las obras dramticas anteriores a Cornelia; de capa y espada, de intriga, de gracioso, de figurn, etc., etc.; hay en segundo, el drama, dicho melodrama, que fecha de nuestro interregno literario, traduccin de la Porte Saint-Martin, como "El valle del torrente", "El mudo de Ardepenas", etc.; hay el drama sentimental y terrorfico, hermano mayor del anterior, igualmente traduccin, como "La hurfana de Bruselas"; hay despus la comedia dicha clsica de Moliere y Moratn, con su versito asonantado o su prosa casera; hay la tragedia clsica, ora traduccin, ora original, con sus versos pomposos y su correspondiente hojarasca de metforas y pensamientos sublimes de sangre real; hay la piececita de costumbres, sin costumbres, traduccin de Scribe; insulsa a veces, graciosita a ratos, ingeniosa por aqu y por all; hay el drama histrico, crnica puesta en verso, o prosa potica, con sus trajes de la poca y sus decoraciones ad hoc, y al uso de todos los tiempos, hay, porfin,si no me dejo nada olvidado, el drama romntico, nuevo, original, cosa nunca hecha ni oda, cometa que aparece por primera vez en el sistema literario con su cola y sus colas de sangre y mortandad, el nico verdadero; descubrimiento escondido a todos los siglos y reservado slo a los Colones del siglo xix. En una palabra, la naturaleza en las tablas, la luz, la verdad, la libertad en la literatura, el derecho del hombre reconocido, la ley sin ley. Siguiendo la clasificacin de Larra, efectivamente, entre 1823 y 1833, el gran gnero que destaca en la cartelera de los teatros es, en primer lugar, la comedia de costumbres (Marrast, 1971), casi siempre traduccin de Scribe a cargo de Bretn, Larra o Vega. Eugenio Scribe fue uno de los autores favoritos del pblico romntico. Larra analiza las

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caractersticas de sus comedias para explicarse su xito y encuentra en el dramaturgo inverosimilitud, gracejo, chispa en el dilogo, sentimentalismo e inters argumental "que no dejan al espectador el espacio y la reflexin necesarios para echar de ver los defectos". En el famoso artculo "La vida en Madrid" caracteriza hbilmente la situacin de los teatros de la corte: Qu se da en el teatro? -dice uno. -Aqu: Io Sinfona. 2o Pieza del clebre Scribe; 3 Sinfona; 4 Pieza nueva del fecundo Scribe; 5o Sinfona; 6o Baile nacional; 7o La comedia nueva en dos actos, traducida tambin del ingenioso Scribe; 8o Sinfona; 9o... (El Observador, 12 de diciembre de 1934).
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El escritor que estaba llamado a llenar el vaco de Scribe, una vez que su boga pasase, sera Bretn, inigualable en su capacidad de sostener una intriga ingeniosa, gracejante y viva, ejecutada por personajes humansimos y enderezada por el dilogo vivaz y chispeante y la versificacin fluida y correcta. Dentro de los lmites del costumbrismo, que es la tesitura en que puede juzgarse a Bretn, Larra obsequiar siempre a este escritor con grandes elogios al hacerse consciente de que su teatro es, tal vez, el nico ejemplo digno de la literatura dramtica de costumbres. En la resea a la comedia bretoniana La redaccin de un peridico (1836), Larra admira y reconoce -incluso en esta obra sobre la venalidad de un periodista que se pliega a los intereses ministeriales para salvaguardar los suyos propiosla habilidad de Bretn para caracterizar a sus personajes y ofrecer la excelente pintura de las pasiones humanas. Pero no puede por menos de salir en defensa de la profesin periodstica, que ambos comparten, hasta el punto de sugerir a su autor un cambio de ttulo El periodista venal y no La redaccin de un peridico, ya que entre los periodistas hay, como en todas las clases, hombres que se venden y hombres "que no reconocen miedo ni precio; hombres que no admiten ni admitirn nunca destinos del Gobierno ni promesas de partidos; hombres, enfin,que tienen harto orgullo, fundado o no, para escribir otra cosa que lo que sienten" (El Espaol, 8 de julio de 1836). El otro gnero indiscutible en la escena romntica es el drama sentimental, remanso al que afluyen las vertientes del melodrama francs y la comedia lacrimgena de finales del XVIII, representado en las traducciones de Ducange, Delavigne, Pixrcourt y Caigniez. Su resea a Treinta aos, o la vida de un jugador de Ducange, "abastecedor de las provisiones dramticas del populacho", brinda al crtico la oportunidad de redefinir su idea de lo literario. La calidad de una obra, como opina Larra, no depende de su adscripcin a una u otra escuela, sino, fundamentalmente, de su capacidad de convencer, en suma, de sufidelidada la mimesis de lo natural. La poesa no debe tener otro fin que el de reflejar la naturaleza, entendiendo como tal el conjunto de los acontecimientos sociales y humanos en que se desenvuelve la tarea del artista. Su misin es, as, especular, reflejo de la vida. Lo que se dijo en relacin a la tcnica interpretativa sirve igualmente para la confeccin de las tramas dramticas. La verdad de la vida no es la verdad del arte. Por esto, el rechazo de las situaciones escabrosas y los dilogos cuasi obscenos con que se aderezan las nuevas obras del teatro moderno brota con frecuencia de la pluma larriana. No lo motiva el escndalo ni la estrechez, sino, por el contrario, la aguda percepcin de lo que rebaja la calidad esttica de una obra, que, en cierto modo, depende tambin de su valor tico. Larra haba defendido la necesidad de una literatura verdadera,filosficay casi metafsica que respondiese a la nueva mimesis de la natu-

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raleza. La resea de Antony de Dumas le sirve para concluir en el doloroso retraso del teatro espaol con relacin al europeo. Antony pertenece al gnero de la literatura caducada en Francia que se brinda al pblico espaol como colofn de una poca antes de que nuestra literatura haya podido recorrer el camino hacia la desesperacin. Previene Larra contra la tentacin de asimilar los estereotipos romnticos antes de haber probado personalmente el fruto de la liberacin de los cnones. Surge, pues, la amarga pregunta: llegaremos algn da a tener una literatura especficamente nuestra, o estamos para siempre condenados a ser "una postdata rezagada de la clsica literatura francesa del siglo pasado" (ibdem). Esta postura explica tal vez el silencio de Larra ante el estreno de Don Alvaro (1834) y, por el contrario, la calurosa acogida de El Trovador {El Espaol, 4 de marzo de 36), junto a la proposicin del drama histrico como nico cauce para la remodelacin de la antigua tragedia. La primera obra pertenece al romanticismo imitativo, mientras que la segunda es una creacin enteramente original en la que se conjugan simultneamente la libertad y la armona. Don Alvaro caus extraeza. No pareca posible definir, ni el gnero ni el carcter del protagonista de esta pieza. Lo que s resultaba patente es que el texto provena de una sensibilidad nueva. Don Alvaro resultaba un monstruo en el sentido original del trmino. Algo enorme, asombroso, desmembrado, informe, novelesco, aglutinador de todos los tpicos efectistas del drama romntico francs, ya concitados por Martnez de la Rosa en La conjuracin de Venecia: abundantes muertes, dilogo altisonante, mixtura de prosa y verso, alternancia de cuadros de costumbres, espectacularidad. Pero a los ojos de Larra, tanto Martnez de la Rosa como Rivas no eran sino extraordinarios imitadores del romanticismo forneo, pero no grandes creadores. La infraccin de las reglas en El Trovador, doble accin, mixtura de la prosa y el verso, variacin de escenas y decorados, a las que se suman caracteres bien perfilados y una bella versificacin, son recursos necesarios, pertinentes a la significacin de la obra, sostenida por el dinamismo de dos pasiones contrarias, el odio y el amor. En definitiva, la unidad de inters, nica regla que debe respetarse en el teatro, logra su efecto en esta obra, precisamente a travs de las transgresiones de la unidad de tiempo, espacio y accin. En sentido negativo, es tambin sta la argumentacin por la que Larra censura Aben Humeya, pieza en la que el inters -la nueva unidad dramtica segn estableci Vctor Hugo- se destroza al plantear desde el principio el desenlace, y al caracterizar enigmticamente a personajes cuya anagnrisis ltima no alcanza trascendencia histrica o universal. Los amantes de Teruel es otra de las obras escritas con el fuego de la verdad, y por ello, necesariamente interesante (El Espaol, 22 de enero de 1837). Volviendo a la censura de Antony, Larra desecha de la escena la maldad fra e intil, considerando, como quera Vctor Hugo, que el teatro ha de ser la palestra de la lucha entre la debilidad humana y la virtud. Esto es lo sublime, y no la degradacin sin esperanza de redencin. De todas formas, en repetidas ocasiones Larra se negara a admitir que el teatro tuviese la influencia social que los fautores de la poltica teatral queran concederle. Por el contrario, no es lo representado en el teatro lo que afecta a la moralidad pblica, sino ms bien el teatro, como la literatura en general, el reflejo exacto de la sociedad que lo produce. De manera que la gran disputa por la moralidad del teatro romntico resulta por completo inoperante. Los romnticos no han inventado nada, y ni siquiera puede decirse que hayan sido originales. Porque el ingenio "no consiste en decir cosas nuevas, maravillosas y nunca odas, sino en eternizar, en formular las verdades ms sabidas" (resea a Los amantes de Teruel, El Espaol 22 de enero de 1837).

PARTE III LITERATURA Y PERIODISMO DECIMONNICOS. REALISMO, NATURALISMO

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LAS GRANDES REVISTAS CULTURALES. REALISMO, NATURALISMO Y CRTICA LITERARIA

8.1. Introduccin En la denominacin periodstica de "revista" existe un sentido de detener el curso de la actualidad para "reverlo", para volver a contemplarlo con mayor detenimiento y profundidad, que es el fundamento de este gnero periodstico y la perspectiva desde la cual se van a estudiar a continuacin sus relaciones con la literatura durante el ltimo cuarto del siglo XIX (Gmez Aparicio, 1971: 604). Este tipo de publicacin, por lo comn semanal, ha de atraerse al lector, no por el inters acuciante de la noticia inmediata, que de ello cuida cotidianamente el diario, sino por la utilizacin de otros elementos tcnicos, entre los que, naturalmente, el grabado ocupa un lugar primersimo. A ello alude precisamente la denominacin de la "Revista", que "rev" o "vuelve a ver" la noticia ya dada a conocer por el diario para incorporarle nuevos aditamentos que la completen y le proporcionen un mayor valor de permanencia (...) La mayor morosidad en la realizacin de la obra periodstica en cuanto tiene de arte, y que es incompatible con el acuciamiento del diario, atrae, mediante la Revista, factores an inditos de sugestin del pblico, como la imagen y el color (...). Sin embargo, no slo son las Artes Grficas las que deben a la revista una parte importante de su expansin. El sometimiento de la actualidad a una "revisin" ms meditada y, consiguientemente, ms serena, permite el hallazgo de esa suma de matices subjetivos en los que est la clave de un nuevo Periodismo que cabra calificar de "literario", as como de una creacin artstica que facilita el contacto inmediato con importantes masas de lectores. Por todo ello, las relaciones entre la literatura y las revistas son ms cercanas y estables que las del periodismo diario, que est mucho ms condicionado por el curso rpido y en detalle de la actualidad. La revista recoge y retiene para su anlisis los aspectos ms relevantes de un perodo de tiempo superior al diario. En la medida en que se aleja de lo efmero de la novedad, se aproxima a la profundidad de visin de la literatura, y a un ritmo ms lento en el tratamiento de la realidad humana. Incluso, histricamen-

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Parte III: Literatura y periodismo decimonnicos. Realismo, naturalismo

te, la revista presenta modalidades anteriores al periodismo moderno. Antes de alcanzar, por ejemplo, las creaciones de Jos Mara Carnerero al final del primer tercio del siglo XIX, habra que recordar los ensayos "discursivos" y epistolares de Feijoo o las Cartas marruecas de Jos Cadalso, sin olvidar el tono ensaystico que mantienen los peridicos de Nifo, los pensamientos de El Pensador y las censuras de El Censor en el siglo XVIII, ms cercanos todos ellos a la sensibilidad, tratamiento y ritmo literario que al noticierismo periodstico. La revista, pues, se aleja del periodismo diario por las especiales disponibilidades del medio. Su frecuencia, debido a esa funcin del "rever" la actualidad, corresponde a perodos de tiempo superiores al diario. Y por su capacidad de seleccionar, congelar y analizar la actualidad en tramos semanales, quincenales, mensuales, etc., construye unos espacios semiticos mucho ms consistentes y unas formas de expresin ms cercanas al nivel de la expresin puramente literaria. Tambin hay que sealar que esta mayor lentitud y espacialidad de la revista no se reduce a un soporte material determinado e independiente. En su sentido ms lato pertenecen a este gnero periodstico las crnicas o revistas de actualidad, los artculos de fondo o los temas de inters ms especfico tan frecuentes en las pginas interiores de la prensa diaria y en sus suplementos culturales. Estos aspectos y matices estn recogidos en la definicin que Celma Valero (1991: 13) propone en su estudio y vaciado de las revistas del fin del siglo XIX: Entendemos por revista una publicacin, con periodicidad ms espaciada, no sometida a la urgencia de la informacin de actualidad, sino orientada a la divulgacin cultural -o a una de sus facetas: arte, ciencia, literatura, etc.- y dirigida a un pblico de intereses ms especficos. Hoy da las revistas han trasladado a lo especfico de la materia de que se ocupan gran parte de lo que hace un siglo dedicaban a la actualidad histrica que era, en una poca tan condicionada por ese devenir, la que suscitaba -circunstancia y progreso cientfico- la mayor parte de los temas de que se ocupaban. Este estudio tendr en cuenta esta peculiaridad de las revistas de las ltimas dcadas del siglo, con la idea de que es ste, circunstancia histrica y progreso cientfico, el factor de la revista que ms incide en su relacin con la literatura. La escasez de estudios que afecta a estas relaciones entre los dos gneros comunicativos y la brevedad de estas pginas hacen que no sea posible an plantear un tratamiento exhaustivo de un corpus cultural tan amplio como se ver a continuacin. Se tratar en este captulo sobre todo de las revistas en su formato independiente, aqul que les permite desarrollar los medios tipogrficos y grficos que ms favorecen la funcin de anlisis en profundidad y orientacin sociocultural sobre el sentido de la actualidad, y, slo de modo puntual, de importantes suplementos literarios como Los Lunes de El Imparcial y Los Lunes de El Liberal, que tan decisiva presencia tuvieron en la creacin y en la crtica literaria. Por esta capacidad de reposo y de profundizacin en los estudios de la actualidad sociocultural, la revista se aleja del periodismo y se coloca a medio camino entre ste y la literatura. Esto es lo que hace que sea un espacio semitico muy eficaz en un perodo

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cultural como el decimonnico, en el que la urgencia de la actualidad estaba presente en todas sus manifestaciones, incluidas la creacin literaria y los estudios crticos, que es el tema que en este caso nos ocupa. En la concurrencia que literatura y periodismo establecen dentro del espacio semitico de la revista, la literatura encuentra un lugar ms acogedor que el inquieto y estrecho diario para el desarrollo de sus posibilidades, y el periodismo conduce a la creacin literaria o al estudio crtico por unos caminos de compromiso y conciencia histrica, teniendo a la actualidad como estmulo, materia y modelo expresivo, que difcilmente podra alcanzar en el medio solitario del libro. Por igual razn y en la misma direccin, la crtica literaria realizada en la revista o en los espacios afines de los peridicos adquiere y desarrolla caractersticas que proceden de la inmediatez o cercana de los textos literarios, objeto del estudio en el momento de su nacimiento, cuando an no se han despegado de su marco comunicativo original, ante la presencia del o de los emisores y receptores correspondientes, y dentro de su situacin sociocultural primigenia. No obstante, nunca llegar esta crtica, desarrollada en los espacios y con las disponibilidades mayores de la revista, a lo que se llaman las reseas o crnicas de urgencia de los peridicos diarios, en especial las que correspondan a los estrenos teatrales. A esta naturaleza de espacio semitico privilegiado y a los resultados que su mediacin como instrumento periodstico de actualidad producen en la creacin y crtica literaria, estn dedicadas las pginas que siguen. Como espacio comunicativo que ofrece un marco ms tranquilo y adecuado a la creacin y crtica literaria, uno de los componentes comunicativos a tener en cuenta es el que corresponde al canal, es decir, los medios tipogrficos y/o grficos con que puede mejorar, de acuerdo con su disponibilidad de tiempo y espacio, la creacin o el anlisis que se deposita en ella. El otro componente importante que, conectado con el anterior, tambin requiere atencin, es la presencia en el espacio semitico de la revista del colectivo de los emisores y del colectivo sociocultural de los lectores, convocados ambos en el siglo XIX por las fuertes implicaciones de actualidad que les ataen cuando lo literario es el principal medio de presionar en la circunstancia histrica o el espejo amigo en que se recrea espiritualmente un sector importante de lectores que lo atienden y lo defienden del mismo modo que a los teatros, los cosos taurinos o los salones de reunin. No es posible estudiar adecuadamente el componente de actualidad que proyecta el medio periodstico de la revista sobre la creacin y la crtica literaria en el siglo XIX sin tener en cuenta la particular presencia que tena la historia convertida en actualidad en aquella dinmica sociedad de clases. Aunque la naturaleza amplia y reposada del espacio de la revista aleja a sta de las vicisitudes ms directas y puntuales de la actualidad, esta urgencia es tan persistente y condicionante que siempre alcanza de algn modo a su actividad cultural. Ciertamente que esa actualidad no resulta en la segunda mitad del siglo XIX tan agresiva como lo fuera al final de la dictadura fernandina, segn se puede comprobar en los artculos de Larra o en el sinuoso movimiento ideolgico que tenan las sucesivas revistas de Jos Mara Carnerero. A medida que va creciendo la economa y, con ella, la mentalidad democrtica, esta presin sociopoltica de la actualidad sobre el medio revista va disminuyendo hasta el punto en que las importantes del perodo aqu estudiado, como La Ilustracin

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Espaola y Americana, La Ilustracin de Madrid, Revista de Espaa, Revista Europea o Revista Contempornea, por ejemplo, llegarn, atravesarn y saldrn del sexenio democrtico (1868-1874) sin otras perturbaciones reseables que la polmica actualidad cultural que recogen de esos aos. En el extremo contrario al de estas situaciones revolucionarias se encuentran los estancamientos socioculturales de las dictaduras. Tambin a estas circunstancias son sensibles las revistas porque en la historia convertida en actualidad estancada, domesticada, de estos perodos, se va a ir produciendo la insensibilidad cultural por la que la futura sociedad de masas se distancia de las clases superiores, va imponiendo el gusto antirretrico y "acomodando" las dimensiones expresivas a la limitada paciencia de un pblico que cada da toma mayor gusto a la multiplicidad de las lecturas y a la intensidad de las impresiones. Se nota que esta afeccin moral ha alcanzado a la revista y a la sensibilidad de sus lectores cuando se convierte, como ocurre en las empresas comerciales del fin del siglo XIX, en simple medio divulgativo de novedades derivando en sensacionalismo comercial y autocomplacencia de los lectores que se encuentran y se reconocen dentro de sus pginas. 8.2. La Ilustracin Espaola y Americana Con seguridad, la revista que de modo ms completo responde a esta situacin de domesticidad cultural es La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1921). Fundada por el empresario gaditano Abelardo de Carlos el 25 de diciembre de 1869, el precio de su suscripcin anual -en el Madrid de 1872 de treinta y cinco pesetas, y cuarenta en provincias-, indica que iba dirigida a familias de alto poder adquisitivo (Cazottes, 1982: 64). En resumen, se puede avanzar que su espacio editorial se presentaba como paradigma de elegancia y seleccin tipogrfica, en relacin al nivel de la mediocre cultura de la clase media de la Restauracin. Comparta con los espacios teatrales del Real y del Espaol, con los salones de la alta sociedad y con los espacios de otros espectculos castizos y selectos delfindel siglo XIX, el horizonte sociocultural de lo que se consideraba la oligarqua burguesa. Desde el principio, su fundador y director haba precisado los criterios y los objetivos que iba a seguir; criterios y objetivos que debieron ser el motivo de que la redaccin de El Museo Universal, a la que vena a relevar, se trasladara en bloque a La Ilustracin de Madrid. Segregada [dice A. de Carlos] completamente de la poltica, dedica sus pginas a difundir las bellezas literarias y artsticas que, sin su auxilio, careceran casi de elemento de vida en nuestra patria (Cazottes, 1982: 64, El subrayado es nuestro). Marta Palenque, estudiosa de esta revista, da noticia de los tres subttulos con que sucesivamente fue apareciendo. El primer nmero dice: La Ilustracin Espaola y Americana. Museo Universal. Peridico de ciencias, artes, literatura, industria y conocimientos tiles. El subttulo se abrevia en 1879 con la desaparicin de "Museo Universal": Peridico especial de Bellas Artes, Literatura y Actualidades; en 1899, Revista de Bellas Artes, Literatura y Actualidades. (Palenque, 1990:17).

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Lo novedoso y excepcional, como actualidad o como signo de elegancia, junto al estilo amable, prima en sus contenidos. Comenzaba con una crnica de actualidad precedida de un minucioso sumario de contenidos. A veces ofreca una "Crnica parisina" y de "teatros"; grabados originales o comprados a revistas extranjeras; artculos diversos sobre ciencias, arte, literatura, historia, noticias de actualidad; "lbum potico" en las pginas centrales; narraciones; reseas de libros recibidos en la redaccin; pasatiempos, problemas de ajedrez, jeroglficos, y una seccin de publicidad, anuncios o avisos sobre cuestiones referidas a la empresa. Se pueden resaltar algunos indicios que son ilustrativos del propsito comercial que guiaba el tono selecto y elegante sealado. El primero es la presencia temprana de un censor de los originales entregados para su publicacin en la revista, Jos Castro y Serrano, una de cuyas primeras actuaciones en su velar por la calidad del medio cay sobre el redactor jefe que le haba introducido en ella. As lo cuenta su vctima, el foUetinista Julio Nombela: En su concepto era lstima que escribiese novelas de las que se vendan a cuartillo de real la entrega, y ni a Lo Ilustracin ni a m favoreca que mi nombre apareciese en los carteles que en las esquinas anunciaban las pecadoras novelas y al mismo tiempo al pie del primer artculo del peridico (Nombela, 1976:781). Un foUetinista, mal visto como tal desde ciertos sectores culturales, no poda aparecer firmando "la Crnica que abra la revista, en la que se comentan acontecimientos polticos, sociales, literarios, y que vena a constituir una fuente de opinin con la que se supona identificada a la empresa misma" (Palenque, 1990:24). Pero s poda otro foUetinista de xito, Manuel Fernndez y Gonzlez, conmover con sus creaciones tambin "pecadoras" en las pginas del interior: El artculo de opinin y el folletn, por ejemplo, podran dirigirse a lectores distintos dentro de la familia suscriptora. Jos Fernndez Bremn, el ms conocido y duradero firmante de la Crnica, tendi, sin embargo, a suavizar el tono de la opinin a favor de una irona que la hace ms atractiva para un pblico ms amplio. Por otra parte en ella se encuentran "ecos de sociedad": el pblico mismo, se convierte en su protagonista (Palenque: 24). M. Palenque (vase el apartado "Prensa y lrica durante la Restauracin canovista") hace en su estudio de la poesa en La Ilustracin una resea precisa y documentada de esa simbiosis entre un cierto tipo de pblico y la revista, en la consideracin de una realidad que resulta creada y confirmada al alimn, de modo directo y operativo, entre los participantes desde ambos lados de la comunicacin. Cita esta-"Advertencia", inserta el 8 de mayo de 1876 en el nmero 17 de la revista: El Director de La Ilustracin Espaola y Americana vuelve a suplicar a las personas que le favorecen con producciones literarias, que suspendan el envo de las mismas; porque son tantas las que tienen reunidas, que aun cuando el peridico fuese diario y se publicase sin grabados, sobrara material para llenar sus columnas por espacio de un ao (Palenque: 23).

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Lejos ya de la trascendencia espiritual de Bcquer, en el ambiente mucho menos exquisito de la burguesa de la Restauracin se puede decir que La Ilustracin Espaola y Americana conforma un espacio semitico y comunicativo que es trasunto literario y portavoz de los ambientes de saln y de tertulia en que se mueve la gente elegante de la Restauracin, continuando en la lnea de los conservadores de los aos revolucionarios. La Ilustracin Espaola y Americana es smbolo de los gustos predominantes entre las clases de lite; la misma redaccin (...) se encarga de subrayar este enlace. El estrecho contacto que la revista ofrece con el ambiente de los salones -siempre presentes en grabados, artculos, premios...- con las clases dirigentes es notorio. Parece claro que en este caso, y dado el xito alcanzado, tal y como su difusin indica, el crculo del consumo se cerr con xito pleno: los lectores se identificaron con el producto (Palenque: 132-133). Comprubese en este ejemplo que propone la investigadora (55): en una fiesta dada por los Seores de Cueto en su finca de Deva, el 29 de agosto ltimo (...) fue ledo este precioso poema con entonacin hermosa y gallarda por la seorita doa Amelia Velarde (...) La concurrencia tribut con fervorosos aplausos el honor debido al gran mrito del poema, y la habilidad nada comn de la amable lectora. La Ilustracin Espaola y Americana se complace en ser el vehculo por donde el pblico conozca la obra del insigne poeta [Campoamor], y tanto ms, cuanto no ha de ser la ltima del mismo gnero que publique; pues La novia y el nido corresponde, segn nuestras noticias, a una coleccin de poemitas breves y conceptuosos que el autor de Las Doloras compone en la actualidad, con el donaire, sentimiento y agudeza de numen que resplandecen en el que, a no dudarlo, va a producir el encanto de nuestros lectores. La Ilustracin simboliza el carcter de un sector social, incluso en su deliberada omisin de algunos temas de la realidad del momento. Su conservadurismo es el reflejo de la burguesa en el poder, liberal en lo econmico (como De Carlos ejemplifica) y conservadora en cuanto a lo religioso y social. Otros aspectos de esta revista relacionados con la poca de la Restauracin y con los gneros literarios se pueden ampliar en el Captulo 10.

8.3. La crtica literaria. Las polmicas del realismo y del naturalismo Muy diferente es la fisonoma del espacio sociocultural y comunicativo construido por las revistas culturales que nacen dentro del compromiso histrico del Sexenio Revolucionario. A simple vista se distingue la afabilidad de La Ilustracin Espaola y Americana frente a las inquietudes y continuas controversias por que pasan Revista de Espaa (1868-1897), Revista Europea (1874-1879) y Revista Contempornea (1875-1907). Las tres transitan por una circunstancia histrica extraordinariamente movida: desde el progresismo de revolucin del 68 hasta el federalismo republicano de 1873, pasando por las polmicas de la Restauracin canovista hasta desembocar en el expansionismo econmico y cultural de los aos 80.

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Sin duda, la actualidad histrica recogida en el espacio de estas revistas nada tiene que ver con la de La Ilustracin, a pesar de que alguna vez, si las polmicas que mantienen aqullas (realismo, naturalismo, modernismo) alcanzan suficiente eco social, las recoger en sus "Crnicas" como demanda el "estar al da" por el que se preocupan las oligarquas. La Revista de Espaa, la Revista Europea y la Revista Contempornea nacen de forma escalonada, motivadas por el impulso liberalizador de la revolucin del 68. Su compromiso se ir acentuando a medida que la Restauracin canovista (segunda cuestin universitaria; polmica sobre la ciencia espaola; polmica sobre el realismo y el naturalismo) se muestre dispuesta a desactivar un impulso progresista que ellas mismas han ayudado a consolidar. Las pginas de estas revistas culturales se abren a todos los campos del conocimiento, la Revista de Espaa, sobre todo, nace con un objetivo prioritario, el de atender en sus distintas secciones de modo enciclopdico a los avances que en el mundo cientfico o humanstico se producen. Se rige por los principios del racionalismo armnico krausista, segn el cual, slo con la iluminacin de la cultura y eliminando los obstculos sociopolticos inhibidores el ser humano por s mismo puede alcanzar su realizacin dentro de la armona natural del universo. En la agitacin intelectual de estos aos del Sexenio y de la Restauracin, las revistas culturales tambin comparten espacio de actualidad con otros medios, como son la creacin y la crtica literaria, los espacios universitarios y acadmicos, las diversas ctedras del Ateneo o las tertulias particulares. En seguida se hace evidente el dinamismo de los medios de creacin personal frente al estatismo de los oficiales. Por primera vez los intelectuales dejan de mirar a la trascendencia religiosa o poltica para tratar de descubrir cul sea la naturaleza objetiva de su circunstancia, aunque en este proceso primero sea la intencin y despus los logros reales. De tal modo que se puede decir que el esfuerzo de depuracin que realizan estos medios durante la dcada de 1870 est ms centrado en depurar prejuicios -de tradicionalismo espiritual o formal, de idealismo racionalista krausista o kantiano, de materialismo, positivismo, evolucionismo- que en practicar una ms cercana consideracin emprica de los problemas y de su circunstancia histrica. En este espacio, pues, en el que todo es prejuicio y cultura, y poco o nada actualidad emprica, resulta difcil separar las diferentes parcelas, periodstica y literaria, de las publicaciones. El ritmo de esta actualidad cultural fue tan rpido, tan motivados estn sus participantes que, a no ser en un escritor tan veloz como Galds, que lleg a componer casi treinta narraciones durante esa dcada, difcilmente se le poda seguir a travs de su reflejo en los libros. Las columnas de los peridicos, en especial las de El Imparcial, recogieron colaboraciones que respondan de modo inmediato a la aparicin de algn texto literario, a sesiones del Ateneo o estrenos teatrales. En esas reseas se trasfunde de modo natural la ideologa del escritor que al mismo tiempo est participando en las polmicas de las revistas. Pero esta presencia ideolgica es dbil y secundaria, subordinada al objetivo principal del diario que es resear la relevancia del acontecimiento sociocultural. Otros medios como la tertulia o las discusiones del Ateneo mantienen ese condicionante atractivo de la presencia fsica, la cual, si, por un lado, es mucho ms eficaz a la hora de definir las posiciones y agotar los argumentos, sin embargo, sus resultados como modelo cosmovisionario son efmeros, condenados al resumen ms o menos fiel de la resea de la actualidad.

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Slo la revista, a medio camino entre el libro y el peridico, posee las caractersticas ideales para atender a la agilidad espiritual y de actualidad de esos aos. Al mismo tiempo, crea paisajes de la situacin suficientemente estables como para que los implicados en el tema se puedan detener y as detectar y desactivar los prejuicios en que se prenden las palabras, imposibilitando el acceso definitivo a la realidad humana del fondo. De este modo, poco a poco, despus de salvar las crisis demaggicas de la Repblica y el reaccionarismo aristocratizante de los primeros meses de la Restauracin, desde el racionalismo histrico krausista se pasar al positivismo histrico comtiano, y de ah al naturalismo, buscando la existencia de una realidad humana que se sustente en sus propias leyes naturales y no en los prejuicios y valores personales del sujeto perceptor, como sera el caso de La Ilustracin Espaola y Americana. Cmo seran las expectativas sociopolticas a la muerte del general Narvez (20 de abril de 1868) para que de modo espontneo surgieran dos empresas regeneracionistas de las ms importantes y efectivas en esas dcadas, tanto por su valor como por el impulso desencadenante que produjeron en la conciencia histrica del momento. Se trata de los primeros pasos en el proyecto de construccin de Galds de su extensa enciclopedia novelada sobre el liberalismo burgus decimonnico con su primera narracin extensa La Fontana de Oro, y del nacimiento de la mano del progresista Jos Luis Albareda de la Revista de Espaa, cuyo primer nmero saldra el 13 de marzo de 1868. En unas declaraciones hechas en Barcelona a El Imparcial el 11 de agosto de 1903, recordaba Galds los primeros momentos de su narrativa: "In diebus illis, cuando por primera vez estuve en Barcelona [en el verano de 1868] llevaba conmigo dos tercios aproximadamente de aquella obra [La Fontana de Oro], empezada en Madrid en la primavera de 1868" La concluir a finales de ese ao, pero no ser hasta principios de 1871 cuando la publique. En la misma lnea, Albareda, el director de la Revista de Espaa, en la que en seguida colaborara Galds y sera su director, colocaba este prospecto al frente de su primer nmero del 13 de marzo de 1868: El principio en que concuerdan todos los colaboradores y redactores de la Revista de Espaa, lo que ha de dar cierta unidad a esta obra es la creencia de cuantos escriben en ella en la marcha progresiva de la humanidad, por donde, sin desconocer las faltas de nuestro siglo, sin hacer pomposos ditirambos de todo lo que forma en conjunto la civilizacin presente, combatiremos por la ventaja relativa de nuestra edad sobre las anteriores, y por la mayor excelencia y benfico influjo de las ideas que hoy gobiernan o estn llamadas a gobernar las sociedades humanas (Asn, 1988: 78-79). Dedicada la Revista de Espaa a temas y autores espaoles, surge la necesidad de otro espacio comunicativo y sociocultural que atendiera a los modelos de la cultura europea del momento. Con este objetivo nace el 1 de abril de 1874 la Revista Europea, cuya xenofilia va a producir las dos polmicas ms importantes del momento. Una es la suscitada por la reaccin de Ramn de Campoamor desde su eclecticismo conservador, en contra del movimiento krausista. Justificaba Campoamor de algn modo la expulsin que el Ministro de Fomento haba decretado contra los catedrticos universitarios de esa ideologa en

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la primavera de 1875. Fue contestado en la direccin contraria por Francisco de Paula Canalejas y Manuel de la Revilla. Un ao despus, la polmica sobre el krausismo evolucionaba hacia otra sobre la "ciencia espaola" que naca al calor de la cuestin sobre los temas intocables del dogma catlico y las instituciones de gobierno que haban motivado las expulsiones de esa "segunda cuestin universitaria". Comenz con un artculo del krausista Gumersindo de Azcrate, "El self-gobernement y la monarqua doctrinaria" (Revista de Espaa, nm. 194,28 de marzo de 1876), y se prolong durante dos aos. Al principio se enfrentaron Menndez Pelayo contra Azcrate y Manuel de la Revilla. En el ao siguiente son Alejandro Pidal y Jos del Perojo los que toman el relevo, interviniendo este ltimo desde la Revista Contempornea, publicacin maltratada por Menndez Pelayo en sus disputas anteriores con Revilla. La Revista Europea, fundada por los editores Medina y Navarro, consider insuficiente el tratamiento exclusivamente espaol de la cultura que haca la Revista de Espaa. Aprovechando la fuerte formacin alemana de Jos del Perojo, al que se unieron Manuel de la Revilla y Rafael Montoro, la Revista Europea incorporaba a la discusin componentes de la cultura europea no francesa, como era la germnica en sus manifestaciones alemana, holandesa y anglosajona. De este modo, si la "segunda cuestin universitaria" tena fundamentos y motivaciones casi exclusivamente nacionales, la polmica sobre la ciencia espaola manifestaba un componente chovinista bastante acusado desde el momento en el que al defender las nuevas expectativas que ofreca el neokantismo, el evolucionismo y el positivismo europeos, directa o indirectamente se terminaba incidiendo en los perniciosos efectos que el prolongado idealismo tradicionalista haba producido en la evolucin sociocultural espaola. Usted puede como nadie [le deca Gumersindo Laverde a su discpulo Menndez Pelayo en carta del 7 de abril de 1876] escribir dicho artculo. Mndemele y yo cuidar de publicarle donde ms convenga. Tiene esto tanto mayor inters cuanto que el ataque va directamente contra el catolicismo (Menndez Pelayo, 1982: 6). Con el paso del tiempo y la persistencia de la Revista Europea en sus devociones krausistas por el mentor de la revista, que fue siempre Julin Sanz del Ro (Asn, 1988: 80), Jos del Perojo fund como director con Manuel de la Revilla y Rafael Montoro como redactores jefes la Revista Contempornea, cuyo primer nmero sali el 15 de diciembre de 1875. sta fue la revista que de modo ms directo se enfrent con el tema de la ciencia espaola y la que recibi los ataques ms agresivos de Menndez Pelayo. La divulgacin de estas polmicas a travs de la prensa elev estos debates a fenmeno de apasionamiento social. La revista fundada por Perojo como medio de difusin y debate sobre lafilosofaalemana del momento -Perojo se haba formado en Heidelberg-y como defensora de la mentalidad positivista (neokantismo, realismo, evolucionismo) frente a los idealismos tradicionalistas y krausistas espaoles, apenas aguant cuatro aos. No se pudo mantener econmicamente y fue comprada en 1879 por el poltico canovista Jos Crdenas, quien puso su direccin en manos de Francisco de Ass Pacheco. Desde este momento (tomo XXII), el liberalismo cultural que Perojo haba imprimido a la revista desapareci de sus pginas (Asn, 1988: 81).

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Durante los cuatro aos que Perojo se mantuvo como director de la Revista Contempornea, divulg el pensamiento germano positivista en contra del anquilosamiento de lafilosofay de la ciencia espaola. Con el neokantismo propiciado por el positivismo europeo de ese momento, Jos del Perojo trata de superar el excesivo idealismo instalado en la mentalidad y en la cultura espaola. Un idealismo que no es sino el resultado de la acumulacin histrica de los idealismos absolutos anteriores, el tradicionalista, que remite la realidad y el conocimiento al mbito de la moral; y el idealismo de los romnticos alemanes, entre los que se incluira el pensamiento krausista, los cuales eliminan esa presencia exterior de la realidad para reducirla a modos de manifestacin del espritu objetivizado en que se sustenta. 8.3.1. La polmica del realismo No deja de tener importancia esta polmica en un momento en el que se estaba haciendo revisin de las fatales consecuencias que se haban producido en el desarrollo del Sexenio democrtico debido a la aplicacin ciega de este optimismo krausista. El fracaso de los lderes demcratas y republicanos, que no haban tenido en cuenta la realidad del proletariado, ni del carlismo o del independentismo colonial, estaba en la base de la inviabilidad de estas propuestas que ahora era preciso analizar y superar. Estas pretensiones, las ms extremadas antes de que surja la polmica sobre el naturalismo en 1879, adems del reseado debate sobre la ciencia espaola, producen otro que es prembulo de aqul sobre el realismo en el arte frente al idealismo moralizante que se haba practicado durante las dictaduras de la poca isabelina. La importancia de este episodio en la relacin entre revistas culturales y literatura estriba en que es motivo, igual que el debate del naturalismo que le sigue, para que se produzca uno de los momentos ms interesantes de crtica literaria dentro de la cultura espaola contempornea. Una crtica literaria, adems, que en aquellas circunstancias en las que se debata el predominio de dos mentalidades, la idealista y la positivista, no se poda reducir al mbito acadmico, sino que desbordaba su inters en amplios sectores de la sociedad civil. Por ello, invadi las pginas de peridicos y revistas que eran los medios de comunicacin de mayor alcance social. Al mismo tiempo, la estrecha relacin que esta crtica establece con obras de creacin concretas, obras traducidas y originales de Galds, Alarcn, Pereda y Valera que van naciendo al ritmo de las discusiones, hace que el lenguaje de la crtica literaria se vuelva mucho ms preciso "cuando crticos y comentaristas se refieran a las obras que se estn publicando y proyecten en ellas sus interrogantes o sus afirmaciones. Ya en estos aos, y con mayor rigor a partir de 1877, se comprueba cmo en Espaa novela y crtica de la novela fueron creciendo a la par, en la entidad de los argumentos y en el progresivo ahondamiento en los temas que directamente afectaban a aqulla: sufinalidad,su lenguaje, los medios para hacer posible la 'ilusin de realidad' que en el gnero se pretenda" (Asn, 1988: 82). Inicia el debate del realismo Emilio Nieto con un artculo publicado en la Revista Europea el 31 de enero de 1875, "El realismo en el arte contemporneo". Pasa el tema en seguida a las secciones correspondientes del Ateneo de Madrid y all se discute entre el 13 de marzo y el 15 de mayo de ese ao.

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El motivo de la polmica est, como el de la cuestin sobre la ciencia espaola, en la presencia inquietante para los idealistas conservadores, que fundan el arte en la moral, el bien y la verdad, de las peculiaridades expresivas de las creaciones extranjeras, las de Zola entre ellas, que haba comenzado a insertar Armando Palacio Valds en la Revista Europea, publicacin que diriga. Como aqu no interesa tanto la polmica en s como su presencia y estmulo en las relaciones entre revistas culturales, literatura y crtica literaria, se puede resumir esta controversia que alcanza hasta la del naturalismo en 1879, reduciendo en este sentido sus repercusiones. Lo ms relevante en todo ello fue la discusin sobre la moral en el arte literario -ttulo significativo del discurso de ingreso en la R A E de Pedro Antonio de Alarcn en febrero de 1877- frente a lo que entonces se llam el "arte por el arte", y que no hay que confundir con el sentido purista, autnomo y autorreferencial del arte literario que desarrollaron los tecnlogos de las vanguardias en las primeras dcadas del siglo XX. Seguramente es Manuel de la Re villa el que en 1877 y en una colaboracin en La Ilustracin Espaola y Americana realiza la propuesta ms precisa de la cuestin planteada con estas palabras: Dos grandes problemas preocupan hoy a artistas y literatos y son objeto constante de polmica en la prensa y en las asociaciones cientficas. Versa el uno sobre la naturaleza de la concepcin artstica, y el otro sobre el fin que la obra de arte puede proponerse, y dan lugar: el primero a dos grandes escuelas, la idealista y la realista; y el segundo a dos poderosas tendencias, la representada por los partidarios del arte docente, y la que se simboliza en la conocida frmula: el arte por el arte (Gonzlez Herrn, 1989: 21). Cuando los ms progresistas en ideologa y crtica literaria defienden el arte por el arte, estn proponiendo un arte que se comporte en plena libertad, sin atenerse a ningn principio coercitivo exterior y atendiendo slo a su "decoro" interior. Esta propuesta atentaba contra el reaccionarismo tradicionalista que result del fracaso poltico del Sexenio y de la reinstauracin de la monarqua borbnica. Alarcn, en su discurso en la Academia, realizaba esta denuncia sobre el proceso libertario que suponan tales propuestas: Comenzse por pedir una Moral independiente de la Religin: pidise luego una Ciencia independiente de la Moral: en voz baja empieza ya a exigirse que independiente de la Moral sea tambin el Derecho, y a grito herido reclaman los Intemacionalistas (...) que se declaren asimismo independientes de la Moral las tres entidades sociales: el Estado, la Familia, el Individuo (Gonzlez Herrn, 1989: 24). Luis Vidart, pocas semanas ms tarde, en abril de 1877 (Gonzlez Herrn; 25), contraatacaba con el mismo estilo y casi las mismas palabras. (...) el arte, esclavo de la religin: he aqu el sueo de los ultramontanos. Y para conseguir este resultado, se comienza pidiendo que el arte tenga por fin ltimo la manifestacin de la ley moral; despus se dice que no hay ms moral que aqulla que reconoce como fundamento la verdad religiosa; despus que no hay ms verdad religiosa que el

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dogma revelado; y de consecuencia en consecuencia, o mejor dicho, de absurdo en absurdo, se llega a sostener que el dogma de la religin es el criterio infalible para juzgar de las creaciones artsticas. Leopoldo Alas Clarn, que tambin interviene como joven doctorado en Derecho en estas pendencias -su tesis doctoral dedicada al krausista y maestro suyo Francisco Giner de los Ros, llevaba por ttulo "El Derecho y la Moralidad", 1878-, publica en 1881 una seleccin de sus crticas de los aos precedentes que tienen un xito extraordinario. Entre ellas est El libre examen y nuestra literatura presente, escrito en 1880 (Miller, 1993: 49-50). En este artculo atribuye Clarn la libertad de conciencia a los logros progresistas de la revolucin de 1868, que haban propiciado la superacin del tomismo y del krausismo filosficos, y abierto la mentalidad y la cultura espaola al influjo de los movimientos europeos. Sin embargo, al estar la filosofa lejos de la sensibilidad del pueblo espaol, se necesitaba de la mediacin de la novela para que sus beneficios en cuanto a la comprensin de la realidad y del ser humano pudieran llegar de modo suficiente y eficaz al pueblo. Desde estos presupuestos, escritores que defendan los usos tradicionales de la literatura como Alarcn y Pereda, son para Clarn "espritus vulgares en cuanto se refiere a las ideas ms altas e importantes de la filosofa y de las ciencias sociolgicas. No tiene ms grandeza ni ms profundidad su pensamiento que el de cualquier redactor adocenado; y enoja y causa tedio la desproporcin que hay entre los medios de expresin artstica de que disponen, y la inopia del fondo de pensamiento que pretenden exhibir". La cuestin, conforme nos acercamos al ao 1880, no es realismo o idealismo, sino, a travs de los elementos que ambos proporcionan, saber qu se quiere hacer con la realidad y la historia en ese gnero [la novela] ya con plena dignidad artstica. Y as, a favor o no de los aspectos docentes primero, de los naturalistas despus, las ideas sobre la novela remiten a la novela y sobre ella polemizan y reflexionan. Las revistas culturales mostraron esa mayor riqueza conceptual que apuntaba antes, consagraron el protagonismo de las obras de creacin, y el de las opiniones que motivaban. Era preciso, para serfielesal propsito que las inspira, dar idea de una historia que busca el progreso y la mejora de la humanidad (...) [No atienden, pues, tanto a defender un modelo literario como a hacer constar] la entidad de los presupuestos que directa o indirectamente condicionaron las teorizaciones de los primeros aos ochenta. Acaso las constantes sealadas slo estn indicando la diversidad de factores que acuden a la polmica naturalista, y por qu sta ha de entenderse como el hito por excelencia en ese proceso mediante el cual la literatura burguesa espaola buscaba su identidad (Asn, 1988, 86). Salvando los enconamientos ideolgicos, el debate entre el idealismo o la moral como presupuesto del arte, y el realismo, la independencia del arte para construir la experiencia humana atendiendo slo a su propia constitucin literaria, es decir, la libertad del arte para atender sin ninguna coercin extraartstica a la realidad, se haba saldado desde el principio con la solucin emprica de los escritores del momento, en especial Galds y Valera, los cuales practicaron siempre el eclecticismo que propicia la circunstancia histrica del particular desarrollo burgus decimonnico. La frmula que propuso Ricardo Blanco Asenjo en 1874 (Gonzlez Herrn, 1989: 22): "el idealismo y el rea-

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lismo son enfermedades del arte; el arte vive slo en la armona; el arte armnico es el arte nico y verdadero", es en la teora y en la prctica lo que por encima de la controversia todo el mundo estaba dispuesto a aceptar. 8.3.2. La polmica del naturalismo Aunque la tendencia cultural suscitada por la libertad de conciencia y el libre examen consolidados durante el Sexenio, y contra la reaccin de los primeros meses de la Restauracin, se contina en la polmica del naturalismo y otros movimientos posteriores como el espiritualismo y el modernismo, lo cierto es que las circunstancias sociopolticas y culturales delfinalde la dcada de 1870 se han transformado de un modo bastante pronunciado. En lo poltico, lo ms reseable es la consolidacin definitiva de las instituciones del liberalismo burgus con la formacin de dos partidos polticos fuertes y el turno pacfico en la composicin de los Gobiernos de mayoras liberales, ms conservadoras o ms progresistas. Con esto y la casi liberalizacin de la prensa que se produce entre 1881 y 1883, desaparecen las constricciones de los aos 70 y pierden fuerza las posiciones del idealismo conservador y moralizante que haban primado en las controversias anteriores. As, el tratamiento y difusin de los temas culturales resulta mucho ms amplio y democrtico. Su importancia es tal que pasa a ocupar, casi con tanta eficacia como en las revistas, las columnas de los peridicos, por encima de las constricciones ideolgicas ya apenas presentes en esta nueva situacin ms relajada. A ello hay que aadir otras circunstancias. Una de ellas es la expansin rpida de la novela de Zola en el perodo que va desde 1871, con la publicacin de La fortuna de los Rougeon, hasta 1877, con La taberna. En el ao de edicin de esta ltima se haban tirado 38 ediciones; 12 ms en 1878 y en diciembre de 1881 iba la novela por la edicin 91. Con tal oleada de zolismo, presionando tambin el escritor a travs de sus continuas colaboraciones en la prensa diaria entre 1875 y 1880 con artculos en defensa de sus criterios cientfico-literarios y sus tcnicas expresivas (La novela experimental y Los novelistas naturalistas), resultaba imposible que la cultura espaola no se sintiera afectada. La situacin sociopoltica y cultural espaola es, sin embargo, bastante distinta de la del pas vecino. Su llegada al Sexenio haba sido un acto heroico y pacfico de liberacin y modernidad burguesa que haba terminado, incluso, superando las demasas del proletariado. El contacto de esta burguesa con la Primera Internacional de 1871, con la Comuna de Pars y con la insurreccin independentista de las colonias, haba producido una fuerte sensibilidad en contra del proletariado violento, lo cual estaba tambin en el fondo de las controversias ya mencionadas entre el idealismo moralizante y el realismo . Por las fechas en que llegan a Espaa las novelas de Zola contra la depravada burguesa francesa y a favor del deshumanizado proletariado, adems de la inestabilidad colonial, se vivan sucesos intranquilizadores procedentes del anarquismo. El 30 de diciembre de 1879 Francisco Otero Gonzlez disparaba dos tiros contra Alfonso XII y su reciente esposa, Mara Cristina de Habsburgo, cuando entraban en el Palacio de Oriente. Prez Galds, en la primera novela naturalista de la cultura espaola, La desheredada, publicada en forma de entregas semanales durante la primera mitad de 1881, incluye como

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algo significativo de la actualidad del momento esta presencia del anarquismo, cmo se va formando el resentimiento socioeconmico en el personaje marginal de Mariano Rufete hasta desembocar en el atentado contra los reyes en la calle de Toledo. Periodsticamente hablando, la difusin en la cultura espaola del naturalismo da lugar a una de las primeras manifestaciones de sensacionalismo cultural producido a travs de la prensa como medio de comunicacin. An hoy da, o quiz hoy ms que entonces por haberse convertido en canon dentro de la crtica literaria, se asocia el tema del naturalismo de aquella dcada decimonnica con los artculos que una escritora tan atenta siempre a la actualidad cultural de su poca como fue Emilia Pardo Bazn public en un peridico diario, conservador, La poca, entre el 7 de noviembre de 1882 y el 16 de abril de 1883. Entre seis u ocho aos haca que los intelectuales venan discutiendo este tema que incida directamente en los hbitos idealistas de la mentalidad espaola y en los recientes terrores anarquistas. Tuvo que ser la calidad literaria de un lenguaje y de un ttulo lo que produjera la conmocin general que sensibiliz a la sociedad del momento respecto a esta nueva manera de considerar la realidad humana, dentro de las leyes del experimentalismo cientfico y del determinismo sociolgico de lafilosofapositivista y del evolucionismo. El 13 de agosto de este ao de 1883 y tambin en La poca, responda Jos Yxart con apreciaciones como stas, que van en la lnea de la eficacia literaria de la escritura periodstica que aqu se pretende destacar: "ms que pensadora es artista (...) por la lucidez y el desenfado con que trata las ms abstrusas cuestiones (...) por el estilo vivo, apasionado, espontneo (...) Aunque desde la primera pgina se descubre en cul de los bandos milita, Emilia Pardo no se muestra nada intransigente". Para terminar confirmando la respuesta que la mayor parte de los escritores de primera lnea daban al nuevo modelo epistemolgico construido por Zola: "Por lo mismo que la obra est escrita con imparcialidad y elevacin, me afirmo en mi eclecticismo. No estoy lejos de afirmar (...) que en arte todo es natural e ideal en parte, y que esta es cuestin de temperamento" (Gonzlez Herrn, 1989: 65-66). Matizando esta aceptacin del naturalismo de Zola, habra que sealar que no se tiene conciencia en Espaa ni se concede atencin a todo aquello que corresponde a la situacin de radical inhumanidad que estimula al escritor galo, desde la degradacin moral de la burguesa ciega de la guerra franco prusiana hasta el miserable proletariado de las grandes reas industriales. Emilia Pardo Bazn en su Cuestin palpitante -ttulo sensacionalista donde los hayadiferenciaba entre el realismo, en el que materialismo e idealismo, cuerpo y alma, compartan el espacio humano, y naturalismo, en el que slo lo material tena presencia. Leopoldo Alas utilizaba en sus primeros tratados sobre esta concepcin del arte y de la realidad una metfora geolgica. Lo fundamental de la naturaleza humana no es el determinismo fisiolgico, sino todo lo contrario, el libre albedro, que es como el agua de una corriente que tiende por su propia inercia natural a dirigirse hacia las zonas ms deprimidas. Esto no obsta, sin embargo, para que esta corriente encuentre obstculos que condicionen tanto su camino natural que puedan llegar a interceptarlo e interrumpirlo. Pero la naturaleza del ser humano no es ese determinismo positivista ciego. En el caso de Benito Prez Galds y su acendrada sensibilidad historicista, el naturalismo vino a proporcionarle un nuevo esquema para considerar la actualidad humana, esquema que le permiti abando-

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nar los modelos ideolgicos de sus novelas de tesis y los histricos directos de sus Episodios Nacionales. Poda, al fin, tratar de modo ms cercano la actualidad de su momento considerndola como producto configurado por el proceso histrico evolutivo que haban desencadenado ciertos acontecimientos relevantes del pasado ms cercano. As se puede comprender la evolucin de Isidora Rufete en La desheredada desde la perspectiva de su frustracin personal, y como smbolo de las expectativas puestas en la proclamacin de la Primera Repblica el 11 de febrero de 1873 (i, XVI-XVII; vase tambin la crnica resumida de los aos 1873 y 1874 en n, i, "Efemrides"). Similar esquema histrico se puede encontrar en la triloga El doctor Centeno (1883), Tormento (1884) y La de Bungas (1884) entre 1863 y 1868. La peripecia existencial de Fortunata Izquierdo no llegar a comprenderse si no se tienen en cuenta sus referentes externos histricos como son el verano republicano de 1873, la repblica domesticada de las Micaelas en 1874, la Restauracin de 1875 o la proclamacin de la Constitucin canovista de 1876 en el momento de su muerte reconciliadora, al menos en lo que toca a la cesin de su hijo. Los artculos de Emilia Pardo Bazn y su inmediata publicacin en libro con un prlogo elogioso del entusiasta del naturalismo que por estas fechas fuera Leopoldo Alas, provocaron fuertes repercusiones, sobre todo en los espacios ms conservadores de La poca y de La Ilustracin Espaola y Americana. La ms relevante, sin duda, fue la de Juan Valera, que dedic al tema un extenso ensayo de diez captulos publicados en la Revista de Espaa entre el 10 de agosto de 1886 y el 10 de abril de 1887, editado a continuacin en forma de libro a finales de junio o principios de julio de este ao (Lpez Jimnez: 1977: 234). La presencia del debate del naturalismo en Espaa no es slo un fenmeno de prensa sensacionalista suscitado por la impenitente publicista Pardo Bazn. Tambin tiene su historia cientfica en las revistas citadas en el apartado anterior y en el ambiente ms cerrado de los intelectuales comprometidos con la tarea de recuperar y construir el retrato moral ms autntico de su momento. La polmica se vena arrastrando desde un artculo publicado por Blanco Asenjo en la Revista de la Universidad de Madrid, "Del realismo y del idealismo en literatura" (Beser; 1972: 105-108). Despus adquiri naturaleza oficial durante la semana que le dedic la seccin de literatura del Ateneo madrileo en la primavera de 1875 con el ttulo "Ventajas e inconvenientes del realismo, para el arte dramtico". Es afinalesde 1878, despus del extraordinario xito de La Taberna y el estrpito que produjo en la sociedad francesa, junto con los artculos de Zola sobre el tema -despus recogidos en La novela experimental (1880) y Los novelistas naturalistas (1881)-, cuando la preocupacin por el fenmeno comienza a extenderse a crculos intelectuales ms amplios, hasta que en 1880 se publican en espaol La Taberna y Nana. A principios de 1881 empieza a aparecer La desheredada de Galds, y Clarn dedica el 9 de mayo de 1881 (Miller, 1993:103) una resea en El Imparcial a la primera parte de la novela, que en opinin de Beser (105) es todo un manifiesto terico del naturalismo en Espaa. En realidad, el escritor asturiano es el primero y el que mejor conoce y defiende la oportunidad y el valor del movimiento impulsado por Zola. Es de los intelectuales ms capacitados en los debates que dedica al tema la seccin de literatura del Ateneo desde el 21 de diciembre de 1881, y en el que tambin intervienen otros expertos del tema como el secretario de la seccin, E. Gmez Ortiz, U. Gonzlez Serrano, Luis Vidart, Amador de los Ros, Rodrguez

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Carracido, etc. El discurso inaugural de Gmez Ortiz lo public La Amrica entre el 8 de enero y el 8 de febrero de 1881 en tres entregas. La conferencia del Ateneo de Leopoldo Alas no debi diferenciarse demasiado del texto que public en seguida ("Del naturalismo") en diez nmeros de La Diana entre el 1 de febrero y el 16 de junio de 1882. Jos Ortega Munilla en Los Lunes de El Imparcial (20 de enero de 1882) se haca eco de la actualidad del tema reseando que se haba convertido en la cuestin del da y que se presentaba como "una necesaria evolucin del arte" (Gonzlez Herrn, 1989: 35). La cuestin estaba ya madura en estos aos de 1881-1882 cuando E. Pardo Bazn, que al mismo tiempo que colaboraba en el folletn de La poca (del 24 de noviembre de 1881 al 3 de febrero de 1882) publicaba su novela Un viaje de novios -otro ejemplo y motivo de mayor controversia y depuracin-, termin haciendo pblicas sus ideas de ese modo valiente que ya se ha reseado.

8.3.3. La superacin

del

naturalismo

Despus del impulso de libertad de conciencia que suscit la revolucin del 68 y antes de alcanzar el simbolismo modernista a travs de la inmersin espiritualista y regeneracionista de los aos 90, el naturalismo supuso un momento importante en la evolucin de la cultura y de la madurez espiritual de los escritores nacidos en los aos centrales del siglo XIX. Sin la superacin y agotamiento de las posibilidades abiertas por el positivismo filosfico y cientfico, estos intelectuales no hubieran podido desprenderse del subjetivismo idealista anterior, y ello les hubiera inhabilitado para la intuicin y la penetracin en las conciencias del psicologisrno, conductismo y espiritualismo con que el arte, la ciencia y el pensamiento decimonnicos atravesaban el materialismo para entrar en el subjetivismo y el existencialismo del siglo XX. Poco antes de morir, Clarn recordaba en el prlogo a su traduccin del Trabajo de Zola: En Espaa, tuve el honor de ser el primero, all en mi juventud, casi adolescente, que defendi las novelas de Zola, de entonces (para m las mejores de las suyas), y hasta su teora naturalista, con reservas, como un oportunismo, pero sin admitir la supuesta solidaridad del naturalismo esttico y del empirismofilosfico.En el Ateneo, en discusiones, en peridicos diarios y en revistas (v. gr. La Diana, de Reina), expuse mis ideas antes que se publicara el libro de la seora Pardo Bazn, La cuestin palpitante, con un prlogo mo. Era yo entonces, sin embargo, tan idealista como ahora, as como soy ahora tan naturalista como entonces. El gran genio, la fuerza inmensa de Zola, en la primera mitad de los Rougon, era lo que yo defenda ya con entusiasmo, sin reserva. Tambin el otro gran valedor del naturalismo, pionero de este estilo y conciencia con su novela La desheredada, recuerda en 1901, en el prlogo que puso a la segunda edicin de La Regenta, aquellos aos de inquietudes y descubrimientos en los que anduvo metido. andbamos en aquella procesin del Naturalismo, marchando hacia el templo del arte con menos pompa retrica de la que antes se usaba, abandonadas las vestiduras caballe-

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rescas, y haciendo gala de la ropa usada en los actos comunes de la vida. A muchos impona miedo el tal Naturalismo, creyndolo portador de todas las fealdades sociales y humanas; en su mano vean un gran plumero con el cual se propona limpiar el techo de ideales, que a los ojos de l eran como telaraas, y una escoba, con la cual haba de barrer del suelo las virtudes, los sentimientos puros y el lenguaje decente. Crean que el Naturalismo sustitua el Diccionario usual por otro formado con la recopilacin prolija de cuanto dicen en sus momentos de furor los carreteros y verduleras, los chulos y golfos ms desvergonzados. Las personas crdulas y sencillas no ganaban para sustos en los das en que se hizo moda hablar de aquel sistema, como de una rara novedad y de un peligro para el arte. Luego se vio que no era peligro ni sistema, ni siquiera novedad, pues todo lo esencial del Naturalismo lo tenamos en casa desde tiempos remotos, y antiguos y modernos conocan ya la soberana ley de ajustar lasficcionesdel arte a la realidad de la Naturaleza y del alma, representando cosas y personas, caracteres y lugares como Dios los ha hecho (Bonet, 1972: 214). Como se puede apreciar en estos testimonios, alejados en ms de una dcada de los tiempos del naturalismo, ambos escritores continuaban satisfechos de la hazaa progresista y del modo en que se lograra. Las apreciaciones "posibilistas" que desde el optimismo de su horizonte histrico realizan, no podan coincidir con las de los jvenes intelectuales que llegaban a la primera lnea de la historia en los aos 90 sin otra experiencia que no tuviera que ver con la crisis generalizada de valores burgueses que se estaba produciendo en esos aos; porque, como seala Jos Carlos Mainer (1979: 9), el "problema de Espaa": no se limit a la prdida violenta de los restos de un Imperio colonial y a la subsiguiente crisis del orgullo nacional. Fue el ao de 1898, en todo caso, el punto culminante de un proceso de cambios sociales y econmicos que antecedieron y siguieron al Desastre y que, afectando a todo el cuerpo del pas, determinaron la modernizacin de sus estructuras. En poltica, vio la crisis del "turno de partidos" y, con el anegamiento de la mecnica del cacicato electoral en las ciudades, el nacimiento de grupos ideolgicos a la derecha y a la izquierda del fcil consenso de los "aos bobos" entre 1890 y 1909, desde el carlismo hasta el socialismo, conservadores y liberales, republicanos y regionalistas, se configuraron como opciones de poder y dirimieron sus conflictos en torno a los mitos -tan estriles y desorientadores, a menudo- de la vida nacional (el clericalismo, el militarismo, los modos caciquiles, etc.). En lo econmico, la pugna por el proteccionismo industrial revel los profundos cambios que la constitucin de un mercado nacional -favorecido por la expansin de las comunicaciones y el incremento de la capacidad adquisitiva, por la salida de la crisis de los ochenta y la acumulacin de capitales financieros- traa a los grandes grupos de intereses: los trigueros y harineros castellanos, los terratenientes andaluces, los carboneros y siderrgicos de la franja cantbrica, los textiles catalanes o los naranjeros valencianos. Sociolgicamente era visible que nuevos grupos -el proletariado urbano organizado, las clases medias profesionales, las burguesas regionales- reclamaban un lugar poltico nuevo junto a los grandes bloques -la silenciosa y hambrienta Espaa rural, la amalgama aristocrtico-burguesa- que haban protagonizado la etapa restauracionista. Desde dicha posicin de marginalidad, estos jvenes malhumorados critican no slo la dimensin decadente de que habla Mainer, sino tambin la participacin que estos

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intelectuales de la Restauracin haban tenido en ella. Por ello, se colocan en esa actitud de renovacin absoluta que incluye la denominacin de "modernista" que les pusieron de modo despreciativo los escritores de la generacin que repudiaban. Editan un sin fin de revistas culturales tan efmeras como combativas a travs de las cuales se puso de manifiesto su protesta y se fue creando el ambiente que acabara favoreciendo el nacimiento y la consolidacin de la nueva sensibilidad y creacin literaria modernista. Valientes ejemplos nos habis dado [espetaba Ricardo Fuente en "De tal palo tal astilla" en Germinal el 24 de mayo de 1897 (Ramos-Gascn, 1975:129-130)], vosotros los que estis en el ocaso de la gloria! Castelar nos sedujo con los relampagueos de su palabra, nos gan por sus ideas republicanas y redentoras; fuimos suyos y nos ha traicionado hacindonos perder la fe en los hombres y dndonos ejemplo de apostasa [se refiere a su abandono del republicanismo por la monarqua constitucional de la regente Mara Cristina de Habsburgo dentro del partido fusionista de Sagasta el 8 de febrero de 1888]; Nez de Arce, el poeta de las huecas sonoridades, no pudo llegar hasta nuestros corazones, maldiciendo a Voltaire, llamando vil ramera a la libertad y amenazando con el verdugo a los partidarios de radicalismos salvadores; Campoamor, el poeta juvenil y adorable que nos embriaga con sus versos, insulta las ideas que con amor guardbamos en el fondo del alma, al decir que la filosofa materialista slo sirve para derribar reses en el matadero, y al preguntar con punible irreverencia qu mozo de muas habr revelado a Darwin la ley de la seleccin; Pereda, el novelista petrificado, no puede ser nuestro modelo porque es carlista, enemigo de su tiempo, rancio; a Prez Galds no podemos perdonarle el haber sido diputado monrquico [entre 1886 y 1890 dentro del partido fusionista de Sagasta] y empleado de la Trasatlntica, no transigimos con su misticismo de ltima hora [Nazarn, Halma]. De todos los dems, con raras excepciones se pudiera decir otro tanto. Hipcritas, reaccionarios, catlicos vergonzantes, hombres que utilizan sus prestigios literarios para obtener prebenda en el campo de la poltica y venden su independencia de escritor por un puesto en el Consejo de Estado o por un silln de la Academia.

8.4. Revistas culturales burguesas. La Espaa

Moderna

En la compleja dinmica sociopoltica espaola decimonnica, tambin durante la Restauracin existen unos aos al final de la dcada de los 80 en los que contra el reaccionarismo tradicionalista y el malhumorado regeneracionismo finisecular, cobra breve, pero significativa preeminencia, la solidez econmica y sociopoltica del sector burgus que ms se ha beneficiado de la paz social propiciada por Cnovas. Lejos an la crisis de 1898, el reaccionarismo aristocrtico ha entrado en una situacin de peligro, aunque no definitiva. Con la muerte de Alfonso XII y de otros aristcratas notables en noviembre de 1885, coinciden la ruina del Teatro Espaol, la muerte del divo Rafael Calvo Revlla, la decadencia de su compaero Antonio Vico y el Gobierno largo del fusionismo sagastino (1886-1890). Estas circunstancias, aunque hoy puedan parecer irrelevantes, tuvieron fuertes repercusiones en la endeble consistencia social de aquellos aos. El naturalismo literario, que hasta entonces haba quedado reducido al mbito de la controversia intelectual y de la comunicacin individual de la narrativa, de pronto invade el espectculo teatral hacindose un hueco entre la pera y el teatro por horas, y reconducindolo en el sentido de sus tcnicas y presupuestos.

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stos son los aos en que nacen y prosperan una serie de revistas culturales cuyo rasgo ms sobresaliente est en su independencia respecto de los condicionamientos sociopolticos directos que se encuentran en las reseadas hasta ahora. Entre aqullas hay que citar El Ateneo, nacida como continuacin de los trabajos de esta institucin madrilea; el Boletn de la Institucin Libre de Enseanza, rgano de la nueva alternativa pedaggica y social de este grupo intelectual; La Lectura, centrada en los temas de actualidad ms inmediatos y dentro del ambiente de los jvenes regeneracionistas; la Revista Crtica de Historia y Literatura, dedicada por sus directores Rafael Altamira y Elias de Molins a temtica de actualidad hispanoamericana; la revista grfica Blanco y Negro y la satrica Madrid Cmico, para concluir con los treinta nmeros del Nuevo Teatro Crtico que cre y public en solitario Emilia Pardo Bazn entre 1891 y 1893. A pesar de las evidentes diferencias en la cantidad y tratamiento de los temas, as como en sus presupuestos y objetivos particulares, se les puede aplicar a estas revistas el calificativo de "burguesas" por lo que tienen de aproximacin a la actualidad con la actitud reflexiva, crtica, eclctica y con perspectivas enciclopdicas que conviene a esta mentalidad urbana, ecunime, rigurosa y civilizada. As se manifiesta Pardo Bazn en su "Presentacin" del primer nmero del Nuevo Teatro Crtico (1891:10 y 13-14); teatro en cuanto a panormica cultural y crtico como rasgo especfico de la publicacin. No abunda tanto [como el periodismo diario] y no se precisa menos una crtica reposada, sin caer en dormilona, que examine ciertas cuestiones que la prensa va dejando atrs, dedicndoles, a lo sumo, brevsimos sueltos o superficiales artculos. Entre estas cuestiones siempre abandonadas o pospuestas,figurala crtica literaria (...); mas con todo, si no para la gloria intrnseca de un autor, para la cultura y adelantamiento de la generacin que le rodea, y por modo insensible influye en l, es muy conducente la existencia de una crtica que alumbre y ensee. Lo mismo que en el universo fsico, ninguna fuerza se pierde en el intelectual. En efecto. Poco se podr entender sobre el breve e intenso esplendor del teatro espaol de estos aos de 1891 a 1893, en particular, el deslumbrante fogonazo del teatro naturalista, si no se acude a la crnica ceida y prolongada que la escritora va haciendo de esa experiencia cultural a lo largo de los nmeros de su revista. Sin lugar a dudas, es La Espaa Moderna, "cientfica, artstica y literaria" (18891914), fundada y financiada por el banquero Jos Lzaro Galdiano cuando apenas tena 30 aos, el prototipo ms representativo de estas revistas culturales y antecedente casi nico de lo que ser desde 1925 la Revista de Occidente. Ms que pensada [dice R. Asn (1980:4-5)] segn las condiciones reales de la sociedad espaola, la revista de Lzaro parte de los esquemas ms avanzados de Europa aceptando la necesidad de unos valiosos rganos de opinin que sean "suma intelectual de la edad contempornea". Y nos encontramos sin duda con la revista que nos equipara con el mundo occidental y en ello radica su gloria y su fracaso. La gloria por los nombres y temticas que se vinculan; y el fracaso en tanto que la sociedad espaola no estaba a la altura de la europea. Es ms, el pblico que all las acoga y haca triunfar era inexistente aqu. Y mientras las suscripciones a... Rassegna, Nouvelle revue, etc., oscilaban, en cifras

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medias, entre las veinte y treinta mil, La Espaa Moderna a duras penas alcanz en 25 aos la de cuatrocientas. Si logr mantenerse durante ese largo perodo se debe slo al tesn y capital de Lzaro empeado siempre en esa tarea que a la vez lo prestigiaba y le permita "difundir la cultura entre mis compatriotas". Los orgenes de la revista no pudieron ser ms modernos y romnticos a la vez, es decir, ms modernistas. El proyecto naci al calor del xito de la burguesa industrial, comercial y financiera catalana segn se puso de manifiesto en la celebracin de la Exposicin Universal de Barcelona en 1888. En ese grandioso panorama se produjo el encuentro del joven Jos Lzaro Galdiano, lleno de aptitudes y de proyectos, con la menos joven, pero tambin emprendedora, Emilia Pardo Bazn. Fue el principio de una prolongada amistad de la que entre otros resultados naci La Espaa Moderna. As lo comenta en privado la escritora a su tambin amigo Prez Galds unos meses ms tarde, el 20 de abril de 1889 (vila Arellano, 1993: 321). Aunque no entiendo mucho de negocios, siempre me ha parecido que fundar una Revista es por lo menos problemtico. El fundador [J. Lzaro Galdiano], resuelto a marcharse a Barcelona y vivir donde pudiese verme, me consult varios empleos que pensaba dar a su capital y ocupaciones a que pensaba dedicarse, dejando a mi arbitrio la resolucin de su porvenir. Me negu a resolver en cosa tan grave: y tocante a Revista, indiqu y seal todas las dificultades, todos los obstculos, todos los problemas. Habl de los repetidos fracasos. En fin, no omit nada de lo que poda ser advertencia y saludable consejo. A pesar de esto y habindole dejado en libertad total para elegir, l opt por lo mismo que yo le presentaba tan dudoso, aceptando que eso acercaba las rbitas y creaba una comunidad de trabajos y pensamientos. Respet esta iniciativa y ofrec mi cooperacin decidida y completa, que no he escatimado (...) Ignoro si es cierto lo que dices del fracaso de la Revista: mis noticias no son sas, pero sera para m un gravsimo disgusto que el tal fracaso se realizase, por lo mismo que slo intereses morales representa para m. Sobre que me dolera que nadie resultase arruinado por una empresa acometida por acercarse a m, y sobre que a los ojos del pblico, que no est en interioridades, esto me dejara en mal lugar, hay otras razones de sentimiento y delicadeza que me llevan a pedir a Dios urgentemente cien mil suscriptores para la revista. Aunque sus rendimientos econmicos no fueron nunca suficientes, s lo fue la fortuna y la constancia del fundador como para que la revista siguiera apareciendo mensualmente con sus ms de doscientas pginas en cada fascculo desde enero de 1889 hasta diciembre de 1914. Su importancia en palabras de R. Asn (1980: 3-4): slo es equiparable a la Revue des deux mondes y sus propsitos deben integrarse en el mbito de las grandes publicaciones europeas de la poca. Su identidad radica, como se expresa en el prospecto que precede al primer nmero, en "una publicacin que sea a nuestra patria lo que a Francia la Revue des deux mondes: suma intelectual de la edad contempornea, sin perder por ello, antes cultivndolo, y extremndolo hasta donde razonablemente quepa, el carcter castizo nacional". Y estudiando el complejo mundo de la revista francesa observamos cmo fue la encargada de ofrecer una alternativa cultural a la burguesa ascendente europea: se trataba de crear una opinin slida, cientfica, heterognea, crtica y capaz de interpretar todas las manifestaciones del pensamiento y del

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arte mundial precisamente en el momento en que esa burguesa necesitaba afianzar su propia conciencia de clase. Expresin de un tiempo, la empresa de Buloz y Brunetire [la Revue des deux mondes] revolucion el concepto de revista cultural y proporcion en toda Europa un modelo caracterizado por el carcter ecumnico, universal, enciclopdico, crtico y riguroso (...) Y en [esta] Europa slo a La Espaa Moderna se la consider equiparable a las iniciativas del continente.... En su afn por cumplir con el tono serio y reflexivo que permita la revista mensual, su contenido sola organizarse en cuatro secciones: el examen de la actualidad, creacin crtica artstica histrica y actual. El examen de la actualidad diversos aspectos de inters como eran la actualidad europea (Castelar hizo estas crnicas entre 1890 y 1898) o la vida poltica y cultural de los pases de lengua espaola, abriendo incluso secciones para las diversas regiones peninsulares. Dentro de esta actualidad entre, 1895 y 1899 cobr la importancia que mereca el tema del independentismo colonial. Se le dedic ms de media docena de colaboraciones siempre buscando la perspectiva ms seria y cientfica de los problemas tratados. El tema social, ya actualidad urgente en estas dcadas interseculares de la cultura espaola, concit la atencin en una decena de artculos. Otros temas de actualidad seria y ensaysticamente tratados son los que corresponden a la situacin econmica, a la educacin, a la milicia y a la cultura en general. Otro apartado, tambin extenso y complejo, es el que se dedica a la crtica artstica y literaria en todas sus fuentes. Respecto del pasado son abundantes los estudios filolgicos, desde la Edad Media hasta el siglo XVIII. Tambin son numerosos los estudios sobre las artes plsticas en el Siglo de Oro, incluyendo la msica, la arquitectura y, de un modo muy especial, la pintura. Hay que sealar adems la presencia de unas treinta creaciones literarias de narrativa: diez corresponden a E. Pardo Bazn, principal consejera cientfica de la revista, y la veintena restante a cada uno de los veinte principales creadores espaoles de esos aos. Junto con los abundantes estudios de historia, sobre todo nacional, hay que sealar el medio millar de traducciones de textos literarios extranjeros, franceses y rusos principalmente, en la dcadafinisecular,como consecuencia del asesoramiento de doa Emilia; anglosajones a partir de los primeros aos de este siglo, como corresponde al relevo que efecta esta cultura sobre las dos anteriores en este momento. Las traducciones de textos teatrales compensaron su escasez con su calidad. Seran impensables los esfuerzos de renovacin que se notan en el teatro de Echegaray, Galds, y despus los dramaturgos modernistas, sin tener en cuenta las traducciones de Ibsen que aparecieron en la revista en 1892. En cuanto a la crtica literaria de actualidad, durante sus dos primeros aos, la publicacin de Lzaro logr reunir las firmas de los crticos ms prestigiosos, buscando la necesaria y enriquecedora diversidad de enfoques. A partir de 1891, enemistades y defunciones hacen imposible tal estrategia y se opta por la ecuanimidad crtica e informativa de algunos colaboradores asiduos y nicos como fueron primero Francisco Fernndez Villegas (Zeda), seguido por Eduardo Gmez de Baquero (Andrenio) y J. de Bethencourt (ngel Guerra).

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EL ARTCULO LITERARIO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

9.1. Introduccin Habra que comenzar este apartado repitiendo la pregunta de Juan Valera que encabeza esta obra: "Quin si vale algo y si ha logrado alguna celebridad como escritor no ha sido o no es periodista en Espaa?". Porque la nmina de cultivadores del artculo literario en el perodo que nos ocupa es, casi, la nmina total de los escritores. Es decir, de aquellos escritores que ejercitan, sobre todo, una literatura deficcin:cuentistas, novelistas, dramaturgos... Y, a la inversa, los que podramos llamar "periodistas profesionales" -redactores, directores de publicaciones, crticos teatrales o literarios, etc.-, se escapan muchos de ellos de lo puramente informativo para cultivar un tipo de artculo que es abiertamente literario. Y eso lo hacen, incluso, en gneros periodsticos aparentemente informativos, como son las Revistas semanales o quincenales, en donde un Bcquer o un Galds nos han dejado muestras de un juego informativo-literario que se evade de la comunicacin objetiva de la noticia para darnos una comunicacin sesgada, en la que el cmo se comunica interesa al lector -de entonces y de ahora- mucho ms que lo que se comunica. El maestro Larra tuvo muy clara la distincin entre lo efmero de la noticia y la perennidad de su comunicacin literaria y as, "la influencia que ejercen las circunstancias" -escriba en el prlogo a su edicin de 1835-puede determinar una "efmera aceptacin" para artculos que "a sangre fra algn tiempo despus, mal pudieran resistir la crtica ms indulgente". - En el presente captulo se examina, en consecuencia, ese artculo periodstico que, cien aos despus, ha resistido todo tipo de crticas. Y entiendo que su mantenimiento, superando toda transitoriedad, puede deberse a dos aspectos, uno que afecta a su temtica y otro a su forma. Porque creo que puede establecerse que entra de lleno en lo literario el artculo de prensa que no informa de hecho exterior alguno, sino que deriva de una circunstancia interna de su autor (o del impacto causado en su interior por un hecho externo) que comenta desde su intimidad. ste sera el caso, como artculo literario puro, de los de Gustavo Adolfo Bcquer.

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El autor puede, efectivamente, comunicar un hecho que la actualidad le suministra, pero en este proceso de comunicacin apela a formas lingsticas de procedencia literaria -retrica, simbologa, intertextualidad...-, es decir, que el lenguaje denotativo de la informacin objetiva se torna connotativo y, en consecuencia, plurismico. (Recordemos que lo literario, para un Barths, era contra-comunicacin.) ste sera el caso de un Clarn, por ejemplo. En este proceso de literaturizacin, el artculo adopta o utiliza formas y estructuras derivadas de gneros intrnsecamente literarios o de ficcin: dilogo teatral o novelstico, desarrollo de un tiempo y espacio, creacin de personajes ficticios, incluidas las "mscaras" del personaje-autor. O modos distintos de discurso interpuesto como la carta, el manuscrito encontrado, el supuesto documento transcrito en donde el autor pasa, presuntamente, a ser editor y transmisor, de un texto recibido. Y todo ello, obviamente, lo encontramos, profusamente, en el artculo decimonnico. No se ha realizado una tipologa completa del artculo periodstico del XIX, ni es ste el lugar para ello: su estudio requerira una monografa. Pero si se pueden apuntar varias modalidades. En primer lugar, reafirmar lo apuntado en captulo anterior, como es la persistencia hasta finales de siglo del artculo de costumbres que cultivan Bcquer, Alarcn, Pereda, Galds... En segundo lugar, hay que anotar que subsiste con gran fuerza la forma epistolar, y en el caso de Valera encontraremos su mxima y ms original expresin. La crnica -como en Larra- se carga de connotaciones crticas, en donde la irona est cubriendo, en ocasiones, la amargura frente a una situacin poltico-social de crisis histrica, sobre todo cuando nos acercamos a 1898. Sirvan de ejemplo las crnicas contemporneas de Galds, Clarn y Pardo Bazn. Dentro de la crnica contempornea, la de viajes adquiere un prestigio y popularidad extraordinarios: las enviadas por Valera desde Rusia o por Pardo Bazn desde Italia o Pars. Y, naturalmente, la extrema popularidad de las crnicas de guerra: las de Francisco Peris Mencheta sobre las guerras carlistas o las de Nez de Arce y Alarcn sobre la guerra de Marruecos. En consecuencia, he elegido los nombres de Bcquer, Valera, Alarcn, Galds, Pardo Bazn y Clarn. Pero podramos aadir, entre otros muchos, los de Nez de Arce, Palacio Valds, Pereda, Emilio Bobadilla, Jos Nogales, Mariano de Cavia, Eduardo Palacio o Isidoro Fernndez Flrez, primer periodista que ingresa, como tal, no por su obra deficcin,en la Real Academia Espaola, y que disertar en su discurso de ingreso en la corporacin sobre la "Literatura de la Prensa". Ya en 1845, Joaqun Francisco Pacheco, jurista, escogi el periodismo como materia de su discurso de ingreso, y propona la "literaturidad" de los textos en prensa. Hay dos fechas tambin significativas: 1893, cuando Zola habla ante el Congreso de Periodistas ingleses, y 1894, en que Brunetiere, director de la Revue de Deux Mondes, entra en la Academia Francesa, hablando tambin de periodismo. Fernndez Flrez, Fernanflor, lo hace en la Espaola como director de El Imparcial y El Liberal. Y en su disertacin sobre el periodismo, se vuelca en un elogio de la lengua, "vivimos de ella", porque "la lengua es la patria". Recordemos la fecha, 1898, en que se pronuncian estas palabras, a las que dar su apoyo Valera en su contestacin. Porque, en definitiva, la escurridiza frontera entre literatura y periodismo, tal vez haya que situarla -y sigue siendo intangible frontera- en el uso especial del lenguaje. Y en esa lnea -funcin potica-, tal vez sea Bcquer el ejemplo ms significativo del periodismo del XIX. Un Bcquer que slo fue periodista a lo largo de su breve existencia.

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9.2. Bcquer, entre intimismo e informacin Sin embargo, la leyenda en torno al autor de las Rimas -derivada, en parte, de la imagen idealizada que de l nos intentaron legar sus incondicionales amigos- sigue siendo hoy la imagen aceptada de ese Bcquer etreo, espiritual y neorromntico que suele tener todo lector espaol no especializado. Y es probablemente esa leyenda, aceptada como realidad durante sucesivas generaciones, la que quiso apartar al periodista Bcquer de la realidad sociopoltica de su poca, como si el ideal contexto de las leyendas hubiese sido el nico espacio habitado por su espritu selecto. Tal vez sea sa la causa de que un Bcquer enraizado -y casi militante- en los problemas de su momento histrico sea la faceta de su personalidad menos estudiada durante muchos aos. Tanto es as que su Revista de la Semana, los treinta y dos artculos publicados en El Museo Universal durante los siete primeros meses de 1866, no han sido an incorporados a la edicin de sus obras completas. Pero, obviamente, s han sido utilizados por todos aquellos investigadores que han analizado ese "otro" Bcquer, con los pies en el suelo de su coetaneidad y zarandeado, como todos sus contemporneos, por los vaivenes de la poltica de su momento e, incluso, en alguna ocasin, capaz de conductas ticamente dudosas, por lealtad a sus dirigentes polticos, como su colaboracin en Los Tiempos, en oposicin a sus antiguos colegas de El Contemporneo. Porque, en realidad, es incurrir en lo utpico minimizar esta vinculacin a los avatares sociopolticos de su poca de un periodista profesional -eso fue, en vida- que ejerce su trabajo en el Madrid de 1860 a 1870. En esa lnea desmitificadora, pero que nos devuelve al Bcquer real, son reveladores los estudios de Rubn Bentez (1970) y la objetiva y abrumadoramente documentada biografa de Pageard (1990). Ellos nos sitan el autor dentro del partido moderado de Narvez y de su particular amigo -y casi mecenas- Gonzlez Brabo: un Bcquer periodista en el Congreso que, veladamente, hasta donde la censura le permita, como veremos, atac la poltica del partido contrario, la Unin Liberal de O'Donnell, y que sufri en sus propios empleos administrativos las vicisitudes que la alternancia de partidos haca correr a tantos empleados de la poca. Su amigo Campillo, en La Ilustracin de Madrid, de 12 de enero de 1871, muerto Bcquer, alude veladamente a todos esos sucesos de la biografa becqueriana, y considera que el poeta recurri al periodismo, "arrastrando la pesada cadena de periodista poltico", convirtindose, en ocasiones "en jornalero asalariado de la publicidad, que a veces desarrolla proyectos que no entiende, sustenta opiniones que no le importan y se propone casi diariamente como supremo fin el llenar determinado nmero de cuartillas para aplacar la voracidad de ese insaciable monstruo llamado prensa peridica". No creo, hoy da, que pueda compartirse la opinin de Campillo, en esa lnea indicada de idealizacin en que envolvieron sus amigos al Bcquer poeta: la lectura de los artculos de Bcquer nos muestra a un escritor bien poco hostil a su oficio de periodista. Bastara la segunda de las cartas Desde mi celda para refutar la idea. La entrega de Bcquer a sus tareas en El Contemporneo, El Museo Universal y La Ilustracin de Madrid, supera con creces la simple necesidad. De hecho, estimo que el Bcquer prosista se senta a gusto en la brevedad narrativa y ensaystica que exige el periodismo. Incluso lo manifiesta en la primera de las Cartas literarias a una mujer: "Tu incredulidad nos va a costar: a ti el trabajo de leer un libro, y a m, el de componerlo" (...)... "No te asustes. T lo sabes bien: un

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libro mo no puede ser muy largo. Erudito, sospecho que tampoco". Y el proyecto queda reducido a esos cuatro artculos de El Contemporneo. En consecuencia, y como es bien sabido, toda la obra de Bcquer publicada en vida apareci en las pginas de la prensa peridica. Y de esta obra, la publicacin espordica, y repetida, a veces, slo de unas pocas rimas haca desconocida para el pblico su faceta de poeta. Cuando Bcquer muere, ha muerto, para ese pblico, el director en activo de La Ilustracin de Madrid, de cuya direccin se hizo cargo en enero de 1870 y que recoge su ltima produccin. Ya se ha aludido a las tres publicaciones ms importantes que editaron la obra en prosa de Bcquer: El Contemporneo, El Museo Universal y la citada La Ilustracin de Madrid. Con anteriori'dad, en 1857, debe aludirse a la empresa de publicacin de la Historia de los templos de Espaa, cuya primera entrega, dedicada a Toledo, est suscrita por Bcquer, y diversos poemas y artculos en publicaciones diversas. Pero, desde diciembre de 1860, comienzan sus colaboraciones en El Contemporneo, dirigido por Jos Luis Albareda, bajo el auspicio de Gonzlez Brabo, del partido de Narvez. Es, en consecuencia, un peridico poltico, de tendencia liberal conservadora, opuesto al partido gubernamental de O'Donnell, y cuenta, como redactor jefe, con la colaboracin intensa de Juan Valera junto a Rodrguez Correa y, por supuesto, Bcquer. Todos los colaboradores han suscrito un acuerdo de anonimato, y annimos se publican en l gran parte de las Leyendas becquerianas y numerosos artculos de toda ndole; de crtica de arte, en la serie dedicada a la Exposicin Nacional de Pintura de 1862 (Bcquer; 1990) exhumada por Pageard -que conecta, en su temtica, con los muy numerosos dedicados a arte y arqueologa en La Ilustracin de Madrid-, o comentarios de actualidad como "Gaceta de la capital" (22 de enero de 1861), "El Carnaval" (5 de marzo de 1862), "Revista de salones" (2 de febrero de 1864) o "Bailes y bailes" (9 de febrero de 1864). Pero junto a estos trabajos "de oficio" -pero de clarsimo estilo becqueriano-, figura un numeroso conjunto de artculos que, si bien pueden brotar del comentario de una noticia, por ejemplo,"Las perlas" (27 de febrero de 1863), se evaden de lo informativo para entrar, plenamente, en la categora de literarios: los irnicos "La pereza" (10 de marzo de 1863) o "Un boceto del natural" (28,29 y 30 de mayo de 1863); el alarde tcnico o meta-artculo de "Haciendo tiempo" (28 de febrero de 1864), o el prodigioso "Entre-sueos" (30 de abril de 1863), en que la duermevela becqueriana, punto terico de su poesa, alcanza a plasmarse en imgenes, en donde lo onrico se mezcla con lo percibido sensorialmente. De toda la produccin no narrativa en El Contemporneo, destacan fundamentalmente dos importantes series: Cartas literarias a una mujer, las cuatro cartas sobre potica, publicadas entre el 20 de diciembre de 1860 y el 23 de abril de 1861, enlazadas estrechamente al artculo comentando La Soledad, de Augusto Ferrn (20 de enero de 1861), que constituyen la principal aportacin terica becqueriana a su novsima poesa. Pero tal vez renan mayor importancia -desde el punto de vista periodstico- las cartas Desde mi celda, enviadas desde su retiro en Veruela a la redaccin de El Contemporneo. Ya se han mencionado, en el comentario al costumbrismo de los Bcquer, las circunstancias biogrficas de esa estancia de los hermanos en Aragn, cuya importancia literaria en la vida y la obra de ambos cada vez cobra mayor importancia (Rubio, 1990,1992; Bcquer, Valeriano, 1991). Pero esa estancia es, en Gustavo Adolfo, algo mucho ms profundo que la iniciacin del costumbrismo. Porque cuando en diciembre de 1863 los

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dos artistas sevillanos viajen hacia Veruela, parece que van en busca de un espacio mtico; el que les ha ofrecido desde Soria la visin de aquella "mole blanca y rosa del Moncayo" que, tambin desde Soria, cantara otro sevillano medio siglo despus. All haba situado Bcquer a la bellsima ondina de Los ojos verdes -la sexta de sus leyendas-, habitante del lago encantado, espritu de una naturaleza misteriosa que habla al espritu del hombre. Fernando, el primognito de los marqueses de Almenar, perder la vida en las aguas, buscando un beso imposible, mientras "los ojos verdes brillaban en la oscuridad". Como perder la vida Marta, en la fuente malfica del Moncayo, habitada por El Gnomo, mientras el viento y el agua, espritus del bien y del mal, se disputan la posesin de la muchacha. Fuerzas y espritus de la naturaleza que danzan a la luz de la luna, los genios del aire, los silfos invisibles, que cantan su dulcsima meloda, mientras La corza blanca, la "Azucena del Moncayo", la hermossima Constanza, juega entre las ondas -siempre el agua- de un ro plateado. Porque ser precisamente en aquella bellsima "mole blanca y rosa" recortada en el cielo aragons, donde coloca Bcquer su sueo de una naturaleza viviente poblada de mticos seres de leyenda, con voces de hojas movidas por el viento o gotas que ruedan por las peas y que se transforman en el misterio desvelado de un mundo invisible que slo el poeta es capaz de percibir. Pero en ese invierno de 1863, Bcquer se acerca a la realidad de su sueo, para buscar en Veruela, no la paz de su espritu, sino la salud de su cuerpo. Con l ir Valeriano, bien provistos ambos de papel y cuadernos de dibujo. Y la realidad contemplada se empareja para siempre con la fantasa potica, hasta tornarse indivisibles. Son varios meses de paz, hasta la primavera del 64, slo alterada por algn ocasional y necesario viaje a Madrid. En unas celdas de monasterio, semitransformado en hospedera, Valeriano dibuja u ordena los bocetos que ha ido reuniendo durante el da. Gustavo Adolfo suea, escribe y dibuja. Un apunte del hermano pintor le reproduce dibujando, a su vez, la figura de una muchacha del lugar, con el mismo aire de estampa cotidiana con que retrata, en otro apunte o boceto, a la esposa del poeta, Casta, jugando a las cartas sobre una sencilla mesa; o al grupo familiar "a la vuelta del campo", regresando al monasterio al anochecer, como se detalla en el conservado lbum de Valeriano sobre la Expedicin a Veruela. De esos meses de trabajo, como es bien sabido, surgen muchas cosas. En Valeriano, segn testimonio del poeta, su inters por "el estudio de las costumbres populares"; la pensin del Ministerio de Fomento para que, pictricamente, las refleje; los grabados que publicar en El Museo Universal y la estrecha colaboracin con su hermano, que glosar literariamente esos grabados. Pero mientras el pintor "testifica" acerca de los tipos aragoneses que contempla, o dibuja los muros venerables de Veruela, Gustavo Adolfo est enviando a las pginas de El Contemporneo los ocho artculos que con el ttulo general de Desde mi celda van transmitiendo a sus lectores sus impresiones generales, en forma de cartas que se publican entre el 3 de mayo y el 17 de julio de 1864. Bcquer public una novena carta (6 de octubre) tambin sobre Veruela que, en opinin de Daro Villanueva, en su edicin de las cartas becquerianas (Bcquer, 1985), sintetiza y resume el sentido general de los artculos. El primero de ellos es una crnica de viaje, casi pura, partiendo de un contraste. De una parte, la soledad del "oscuro rincn" del "escondido valle de Veruela", desde don-

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de escribe. Pero ese "mi escondido valle", posee toda la carga afectiva que el posesivo connota. All, separado del mundo, nada turba "la honda calma", salvo el ruido "del viento que gime a lo largo de las desiertas ruinas y el agua que lame los altos muros del monasterio o corre subterrnea atravesando los claustros sombros y medrosos", o el golpear de la tapadera sobre el perol del agua, que hierve a borbotones, rodeada de "las mil chispas de oro" que iluminan el hogar. Una paz aldeana se cierne sobre la vida cotidiana de los Bcquer. Y frente a ella, el poeta evoca su vida inmediatamente anterior: la tribuna del Congreso, la redaccin del peridico, los conciertos del Real, las discusiones apasionadas, el bullicio y las cien conversaciones distintas y simultneas cuyo rumor impide escuchar el silencio. Casi como una evocacin de una ajetreada Edad de Hierro frente al mito de una Edad Dorada, que brota de "la lumbre de un campestre hogar donde arde un tronco de carrasca". No sera por casualidad el que Bcquer leyese ante esa lumbre La tempestad shakespiriana. Estamos, sin duda, al borde de la utopa. El poeta sigue relatando, en cartas sucesivas, la monotona, repleta de intensidad, de vida interior, de sus das aragoneses. Hasta su soledad llegan los peridicos de Madrid, que l sale a buscar a la puerta del monasterio, a una "alameda de chopos altos", rodeada de verdura, all donde se alza esa Cruz negra de Veruela, en cuya base el poeta se sienta para soar y esperar, tal vez mientras Valeriano le retrata en esa figurilla dibujada sobre los sillares de la cruz, en el romntico grabado que da vida pictrica a la escena, publicado mucho despus en El Museo Universal. Al escritor le asalta el Madrid distante, y el olor a tinta impresa del recin llegado peridico le desvanece el de lasfloresque le rodean, como una pequea erosin en el mito arcdico que est viviendo. Pero cuando an no ha "acabado de leer las primeras columnas del peridico", el sol del atardecer, brillando en la ms alta de las torres, la luz del crepsculo, el ruido de las hojas y del agua, la campana tocando a oracin, respondida por los pueblecitos colgados y escondidos en las estribaciones del Moncayo, la armona del mundo virginal que le rodea, serenan de nuevo su alma y llega a su espritu "el perfume de un paraso distante", que l ha llegado a intuir en la calma mstica de ese anochecer en el campo aragons o entre los arcos del claustro romnico que le cobija. Tras esa recobrada paz llegar esa maravillosa carta tercera -como una sublimacin final de aquel "paraso distante" con el que suea-, con el descubrimiento de un cementerio aldeano... y el auto-anlisis de la intimidad becqueriana, en un texto clave de su obra total. El humilde cementerio, adornado de la "poderosa vegetacin" del pas, que el poeta elige emotivamente como su ltima morada, ms all de la gloria de los hombres, en una suprema y melanclica Arcadia, hecha de renunciamientos. Pero el periodista ha prometido a sus lectores una informacin acerca de las gentes de la regin y debe volver al artculo descriptivo. Y, sin embargo, por debajo de todo costumbrismo, sigue latiendo inalterable esa sensacin de retorno a un tiempo feliz de la historia, al mito de la Edad Dorada que Bcquer est "viviendo" en las estribaciones del Moncayo. La crnica viajera, el artculo de costumbres, el ensayo intimista, la apologa de una raza, la descripcin de un paisaje, se completa en las ltimas cartas con una autntica leyenda de sabor local: la historia y origen de las brujas de Trasmoz. Inmerso en la leyenda, el poeta irrumpe de nuevo en el mtico Moncayo de los gnomos y los espritus del

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agua, del fuego, del aire y de la tierra que, convocados por las palabras de un mago, levantan las murallas de la fortaleza sobre la cumbre del monte de Trasmoz para que, andando el tiempo, fuese sede de los diablicos conjuros de todas las brujas del reino de Aragn. El artculo periodstico descriptivo se ha transformado en relato. Pero frente al sistema comunicativo de Los ojos verdes, La corza blanca y El gnomo, hay ahora en los comentarios del narrador un distanciamiento no exento de irona. A fin de cuentas, este narrador pertenece al grupo de esos "seores de la ciudad" que no comprenden lo que, para el viejo pastor o la jovencilla que le lleva el correo, es algo tan evidente y verdadero como la existencia de un mundo tangible. Bcquer contempla ahora directamente, el escenario de su relato fantstico y conversa con unas gentes para quienes esa fantasa es realidad. Su relato no brota, en sus contornos geogrficos y sociales, de la pura ensoacin. De tal manera que los sucesos fantsticos, bajo esa nueva perspectiva, se tornan costumbristas y aldeanos en sus circunstancias: las galas que aora Dorotea, la sobrina de mosn Gil -causa directa del regreso de las brujas-, son aqullas que se venden en la "calle de Botigas" de la cercana Tarazona, o la bruja le entrega el agua maldita en una botija verde, no en quimrica redoma. El escenario medievalista y fantstico de las leyendas se ha transformado, en parte, y sin perder esa fantasa, en un entorno aldeano, visitado, conocido y experimentado por ese "seor de la ciudad" que escribe para sus lectores madrileos de El Contemporneo y que apoya la historia que le relata un pastor de la muerte de una presunta bruja , la ta Casca, en un documento periodstico, real o inventado: "Har cosa de dos o tres aos, tal vez leeran ustedes en los peridicos de Zaragoza la relacin de un crimen que tuvo lugar en uno de los pueblecillos de estos contornos". Pero, en definitiva, es el poeta el que ha levantado, en sus dos ltimas cartas, un mundo de leyenda en el que se mezclan historias del pasado, observaciones del presente, costumbres populares, tipos aragoneses... Y un paisaje que alcanza tambin, por sislo, la categora de drama shakespiriano, cuando la voz de un nigromante lo pone en formidable movimiento, en torbellino de accin, para construir, terrible y poderoso, el castillo de Trasmoz. Bcquer contempla sus murallas en ruinas y levanta sobre ellas un mito de leyenda. Como sobre el paisaje contemplado, vivido, caminado y amado de un Moncayo real, solitario y agreste, pudo levantar el espacio mtico de su propia e intimista "Edad Dorada" -el sueo de oro becqueriano-, trasunto subjetivo y romntico del mito clsico que evoc don Quijote, sentado junto las chozas de unos cabreros, que comen sus bellotas y avellanas en derredor del fuego, a la luz de las estrellas. Si se han tratado extensamente las cartas becquerianas es porque Desde mi celda es, sin duda, el mximo exponente del artculo literario de la segunda mitad del XIX. No se puede decir lo mismo del resto de la produccin periodstica bcqueriana, porque sus colaboraciones en El Museo Universal, desde junio de 1865, estn casi totalmente dedicadas a la serie costumbrista, en donde es el grabado de Valeriano el que alcanza mayor significacin. Junto a estas colaboraciones, hay algn artculo de circunstancias, como "La noche de difuntos" (29 de octubre 1865), "La caridad" (19 de noviembre de 1865), "El Carnaval" (11 de noviembre de 1866), o comentarios de arte; Veruela, de nuevo, adems de una posible colaboracin con Valeriano comentando una serie de dibujos en esa lnea

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de periodistas satricos que ambos hermanos haban desarrollado desde el colectivo seudnimo de Sem en las pginas del Gil Blas (Estruch, 1992,1993, Hernando; 1997). Pero los nmeros de El Museo Universal encierran, adems, uno de los ejemplos ms curiosos de las series periodsticas becquerianas: las ya aludidas Revistas semanales que el escritor debe escribir -y firmar- desde su nuevo cargo de director literario de la publicacin en 1866, y que nos ilustran ese "otro" Bcquer al que se ha aludido anteriormente (Palomo, 1989). Los artculos pertenecen, por supuesto, a lo que Gamallo Fierro (Bcquer, 1948) ha denominado "el sector ms forzado e impuesto por las circunstancias de toda produccin de Gustavo Adolfo". Y, sin embargo -aade Gamallo-, el autor supo dar "a la gacetilla prosaicamente cotidiana, un elegante aire delgadsimo (...) Sus crnicas ni pesan ni fatigan. En ellas se concilian la brillantez, la observacin, la irona y el espritu moderno. Y sobre todo son fieles observadoras de la ley suprema de toda obra periodstica: la amenidad" (...) "en la inquietud nacional, y en la agudeza satrica e irnica, se parece a Mariano Jos de Larra". En esa "inquietud nacional" que aduce Gamallo hay que situar la velada crtica de oposicin poltica al Gobierno de O'Donnell que se trasluce en esos 32 primeros nmeros de El Museo en 1866, desde el 7 de enero al 12 de agosto. Pero esa oposicin no es nueva, ya que pueden rastrearse no pocos comentarios oblicuos del Bcquer periodista ya desde las pginas de El Contemporneo atacando la censura de prensa. Fue, sin duda, en esa publicacin -adicta al grupo del contradictorio Gonzlez Bravo- donde el autor de las leyendas se vincul, afectivamente al menos, a la ideologa de un partido que representaba para l, hemos de suponer, una forma de tradicionalismo. Y que sus contemporneos unan el nombre de Bcquer a ese partido de oposicin a O'Donnell lo prueba el hecho de que se le atribuy la "inspiracin" del peridico satrico Doa Manuela, que tom su nombre, malignamente, del de la duquesa de Tetun, a la que se atribua popularmente una manifiesta influencia poltica sobre su marido. Como es sabido, Bcquer envi una carta abierta (3 de octubre de 1865) al diario Las noticias desmintiendo el rumor. Pero una vez al frente de las pginas de El Museo vuelve veladamente sobre la carga, en las reseas de esas crnicasfirmadas,que terminan todas, como era lo prescrito: "Por la revista y la parte nofirmadade este nmero, Gustavo Adolfo Bcquer". En ellas, el escritor no puede comentar sucesos de poltica interior, segn establece la Ley Nocedal, vigente sustancialmente para la prensa desde 1857, a pesar de todas las modificaciones, rectificaciones o moderadas liberalizaciones operadas sobre ella en los aos sucesivos. Cuando O'Donnell sube al poder e junio de 1865 procur calmar los nimos de la oposicin con una nueva amnista para los delitos de imprenta y la derogacin de algunos de los artculos de la legislacin vigente, como la intervencin de los Consejos de Guerra en los delitos de prensa. Pero las crticas continan, al punto de imponerse una nueva reforma el 6 de mayo del 66. En ella, sin embargo, se siguen castigando "con prisin correccional" y fortsimas multas los delitos que un jurado considerase graves injurias, no ya a la monarqua, sino a "cuerpos colegisladores, senadores, diputados", etc. En esta situacin, Bcquer se encuentra en un puesto de direccin de un semanario manifiestamente no poltico, segn reitera en la Revista inicial, que se abre con una declaracin de fe y esperanza en el progreso del pas, y declara la intencin o lnea ideolgica del semanario, que seguir marcando reiteradamente, "justificando" as el silencio ante la situacin poltica del pas, cuyo estado econmico s es tema de continua lamen-

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tacin. Ya en la primera de las Revistas (7 de enero) haba aludido a unos "lamentables sucesos". Y en el nmero siguiente (14 de enero) reitera: "Como presentamos, la complicacin de los lamentables sucesos que se iniciaron en la ltima semana ha venido a desviar la atencin pblica de los asuntos de nuestro dominio", es decir, de los asuntos artsticos, cientficos y literarios. Naturalmente esos "lamentables sucesos" no son sino el pronunciamiento de Prim en Villarejo, el 2 de enero. La consecuencia es que el pblico no est dispuesto a recibir noticias de otro tipo. De ah, que esa semana, que termina el 14 de enero, sea "una de las ms llenas de emociones y acontecimientos, y, sin embargo, la ms estril para nuestra revista". Pensemos en las consecuencias que sufre Madrid ante el, a la postre, fracasado intento: el estado de sitio, la clausura de las aulas del Ateneo y, por supuesto, una estricta rigurosidad en la censura de prensa. Desde este momento podemos seguir una serie de alusiones encubiertas a los graves incidentes polticos de actualidad: el pronunciamiento de Prim, el estado de sitio en Madrid, la sublevacin en Aranjuez y, despus, de los sargentos del Cuartel de San Gil, etc. La irona becqueriana va cubriendo de sarcasmo estas veladas alusiones, que le ocasionarn un traspis con la censura (18 de marzo de 1866): El Museo, quiz cometiendo una indiscreccin, se ha aventurado alguna vez a alargar el cuello y a meter un poco la cabeza por la entreabierta puerta de la poltica. Despus de haberle dado repetidas veces, como vulgarmente se dice, con la puerta en los hocicos, ha decidido la enmienda, sentndose en el dintel para descansar un momento, y una vez descansado, tomando el rumbo para otra parte. La "enmienda" y el distinto "rumbo" adoptan a continuacin, en la misma Revista, un evidente tono irnico, porque, como continuacin de esa advertencia, se eligen como comentario las noticias ms absurdas y disparatadas aunque, eso s, bien alejadas de los asuntos polticos nacionales: en Londres, una individua afirma ser pariente de la reina Victoria; en Amrica, "otra individua" ha dado a luz tres hijos, en parto mltiple, cada uno de una raza distinta, y en aguas griegas, un capitn de barco ha observado la aparicin de un nuevo islote al tiempo que otro desapareca en Australia. Ha salido de Francia una comisin de "hombres eminentes"para estudiar el fenmeno: "veremos que sacan en limpio". A partir de este punto, Bcquer ampla sus informaciones sobre poltica extranjera, "nica que por un exceso de longanimidad se nos permite echar de vez un cuarto a espadas" (18 de marzo). Frente a este conjunto de textos, publicados en los primeros siete meses de 1866, no creo que pueda seguir mantenindose la idea de un Bcquer periodista de oficio exclusivamente por "necesidad". Porque ante la imposibilidad de comentar los graves sucesos polticos de su momento, el escritor poda haberse refugiado totalmente en el campo literario, buscando su temtica en el costumbrismo, o el comentario acerca de asuntos artsticos, culturales o de pura literatura, es decir, una divagacin con apariencia de comentario de actualidad. De hecho, en muchas ocasiones, as lo hace Prez Galds en las Revistas de La Nacin, de idntica fecha, pero alejadas totalmente de cualquier incursin hacia la poltica. Bcquer, sorprendentemente, entra de lleno en el comentario de aquellos sucesos que "s puede" relatar: la situacin europea y la guerra del Pacfico. Y en torno a esos dos bloques informativos se desarrollan la casi totalidad de los artculos.

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Por supuesto, los hay de ndole costumbrista: los dedicados al Carnaval (18 de febrero), la Semana Santa (1 de abril) o lasfiestasde San Isidro (20 de mayo) son magnficos ejemplos. Eran temas, por otra parte, de obligado comentario en una seccin semejante. Y, naturalmente, las noticias y comentarios culturales estn siempre presentes, ocupando habitualmente un cincuenta por ciento del espacio. Por otra parte, tampoco renuncia Bcquer totalmente en sus crnicas al enfoque literario. Es importante, es este aspecto, la perspectiva humorstica de muchos de sus comentarios: las "veleidades" de febrero que obligan casi simultneamente, en la sucesin de Carnaval y Cuaresma, a "bailar unas habaneras y or un sermn"; el que al maestro Petrella, en Roma, en el estreno de Caterina Howard le obligaran a saludar cincuenta y cuatro veces, es un "fatigoso ejercicio" que ms "que premio por una buena obra, parece penitencia por algn desaguisado musical" (11 de marzo); cuando da noticias de un eclipse de luna advierte de las circunstancias extraordinarias que han concurrido en l y remata la Revista escribiendo: "A los que por ignorancia o inadvertencia se les haya pasado la ocasin de observarlo les queda, sin embargo, un consuelo. Dentro de nueve mil y pico de aos se repetir la funcin y de aqu a entonces tienen tiempo de sobra para estar prevenidos". Ahora bien, Bcquer es consciente de que realmente no informa: los datos que comenta son ya conocidos, en general, por sus lectores que han podido leerlos en la prensa de toda la semana. Incluso, refirindose a su sucinta informacin sobre asuntos internos, Bcquer seala que opera sobre una informacin ya recibida. De ah, la detencin en el "comentario de la noticia", ms que en la noticia en s. Y de ah, igualmente, el tono radicalmente distinto que adoptan los dos grandes bloques de comentario poltico a que se ha hecho referencia el conflicto europeo y la guerra de Espaa con Chile. Para el primero, Bcquer adopta con frecuencia una postura eminentemente literaria, dentro de una tcnica humorstica, en algunas crnicas esplndidas, como las del 6 y 27 de mayo. En ellas, los personajes histricos se alzan como personajes teatrales que actan en un drama de historia contempornea. "Estamos en la ltima escena del drama poltico guerrero que la Alemania representa a los ojos del mundo" -escribe el 5 de agosto-, "slo falta que Mr. Bismarck y el emperador Napolen autores a medias de la obra, salgan al proscenio y termine la funcin con el consabido estribillo: perdonarn sus muchas faltas". Pero es un drama que se convierte, a los ojos de Bcquer, en una comedia de enredo, en donde los actores del anunciado Congreso europeo actan dentro del equvoco, los engaos y los disfraces de la mejor tradicin teatral: Entre bobos anda el juego podra ser el ttulo de esta comedia europea (27 de mayo), ahora que "tir el diablo de la manta y se descubri el pastel". Esa sensacin de teatralidad, de cervantino "engao a los ojos", a lo grand guignol coloca literariamente a los personajes de la comedia europea sobre el tablado escnico, en la crnica del 6 de mayo. Comienza con una introduccin sobre la primavera, que hace germinar lo que "la diplomacia incuba" durante el invierno y en donde el "almanaque poltico" anuncia "nubes oscuras, aires de temporal, aparato de tormentas". Y la representacin comienza: El prlogo de la funcin ha corrido de cuenta de las dos grandes potencias alemanas. El dilogo de Austria y Prusia comenzaba a hacerse pesado y a perder parte de inte-

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res: mas he aqu que con la Italia sale un nuevo personaje a la escena y el asunto se complica, viniendo como de molde aquello del marqus de Caravaca: Es de enredo el argumento un embrollo de otro nace. El prlogo, pues, ha concluido. Comienza el primer acto, sale Vctor Manuel con luces de bengala y dice: Ya sabris vasallos mos que habr tres aos y medio que a pesar del Cuadriltero le hago el amor al Vneto, etc. Contina, en el mismo tono, comentando la poltica italiana y su repercusin europea, terminando: Bismarck se restregaba las manos de gusto y se daba palmadas en la frente repitiendo con Fgaro: Che invenzione! Che invenzione!, mientras John Bull, an no repuesto del bil reformador, miraba de reojo hacia las Tulleras, donde el guila imperial silbaba con cierto retintn y mejor que lo pudiera hacer un mirlo, el famoso aire: No, no tendrs nuestro Rhin alemn. El conjunto ofreca un verdadero tableau. A juzgar por los preparativos, era de temer que despus de una accin complicada al llegar el desenlace cada cual tirara de un jirn del remendado imperio austraco, cumplindose el refrn "el que de ajeno se viste...". Evidentemente, el tono irnico se quiebra al comentar los sucesos de la guerra del Pacfico, de la que El Museo ofrecer, adems, una riqusima informacin grfica. Resumiendo: la lectura de estos textos "de oficio" del periodista Bcquer, probablemente produce en el lector amante de las Rimas un evidente desconcierto. Parece que disuenan en el contexto becqueriano unos personajes llamados Thiers, Garibaldi, Vctor Manuel -"el rey galantuomo"-, Mndez Nuez, Pareja, Francisco Jos o Napolen III, "la esfinge de las Tulleras". Y todo ello en sustitucin de los Manrique o Maese Prez de sus Leyendas. Pero, tal vez, estos textos nos devuelvan a ese Bcquer real y ms en consonancia, desde luego, con una buena parte de su produccin. Aunque se debe aadir, como final, que ms de un prrafo de estas crnicas "de oficio", dominadas por el ingenio, la ligereza, la amenidad y el humor, llevan la impronta del inconfundible lirismo becqueriano: el "iris tendido sobre el nebuloso cielo de la poltica" (7 de enero), los "besos de luz" o los "insectos de oro" que "revolotean zumbando en torno a la flor de los tempranos almendros" (25 de marzo), las "ondas de luz de sonidos y perfumes" que anuncian la Resurreccin (1 de abril), la evocacin de una guitarra "prestando vida" a "un jaleo pobre" en tierras andaluzas (13 de mayo), la imagen de una belleza en el Real "con los hombros cubiertos de una gasa transparente y el cabe-

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lio prendido en una red de perlas, sobre el fondo oro y grana del palco" (4 de febrero)... Becquerianamente, la tierra se estremece ante la caricia de la luz y del sol, en crnicas primaverales, y la resea del bombardeo de Valparaso (20 de mayo) lleva, en su final, esa sensacin al fondo del espritu, porque "con un sol de oro en el fondo del cielo azul y un rayo de esperanza en el fondo del alma todo se olvida, todo se borra...". Permitamos, por tanto, al periodista Bcquer que resee, como suceso "noticiable", que el da 1 de abril de 1866 florecieron en el Retiro las primeras lilas de la temporada. 9.3. Alarcn, corresponsal de guerra Se ha aludido, al citar El Contemporneo, a Juan Valera, cuya labor periodstica se estudiar en el siguiente apartado. Pero casi coetneamente al Bcquer de El Museo Universal, ha aparecido en sus pginas, desde aos antes, otra firma vinculada a la literatura: Pedro Antonio de Alarcn, el primer corresponsal de guerra de rango plenamente literario que aparece en las letras espaolas. Su vocacin periodstica es tempransima. Ya desde su Guadix natal comienza a publicar en la prensa. Ha terminado el Bachillerato, ha tenido que abandonar, por razones econmicas, la carrera de Derecho, y muy poco despus abandona el seminario. Pero desde Guadix consigue fundar, con su convecino el novelista Tarrago, El Eco de Occidente, publicado primero en Cdiz y luego en Granada. Cuando el joven Alarcn abandone la casa paterna para hacerse cargo de la direccin del peridico, ya han aparecido en l algunos de sus trabajos. Y en los tres aos de la duracin del peridico (1852-1854) publicar en l una serie de cuentos que, muy remodelados, pasarn despus a las pginas de otras publicaciones. Junto a ellos, un conjunto de artculos cargados de un humanitarismo social de tintas muy sombras. El costumbrismo de lo descrito es, con frecuencia, un alegato de denuncia contra leyes injustas, como la pena de muerte en el cdigo militar, en "Lo que se ve con un anteojo" -que describe un ajusticiamiento contemplado desde el malagueo Gibralfaro-, o el pago de la contribucin en las clases indigentes, en una visin "socializada" de la pobreza en "Verdades de pao pardo". Porque, casi siempre, el artculo se evade del costumbrismo que parece presagiar su ttulo, como en la visin nocturna, melodramtica, con escepticismo a lo Espronceda, de "Granada a vista de buho", o se testimonia la situacin infrahumana, econmica y moral, de grupos marginales, como en la visin terrorfica de un barrio malagueo, en "El Nuevo Mundo", que termina en una romntica y estridente acusacin social: "Mlaga, Espaa, siglo XIX, avergonzaos!". Acusacin y tono que no pasaron, por supuesto, inadvertidos para las autoridades gubernamentales gaditanas o granadinas que recogieron en ms de una ocasin los ejemplares del peridico. Cuando, en 1854, Alarcn se sume entusisticamente a la "vicalvarada" de Leopoldo O'Donnell, y funde el peridico republicano La Redencin, su fama como periodista revolucionario le llevar a la direccin de El Ltigo, en Madrid, donde contina su agresiva campaa antimonrquica. A estos aos pertenecen tambin una buena parte de sus artculos de costumbres, parte de los cuales reunir en volumen, en 1871, bajo el ttulo nostlgico de Cosas que fueron, como "coleccin de artculos de literatura, costumbres, crtica y viajes". Este carcter miscelneo se modific en la definitiva versin de 1882, en donde esa edicin

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de Cosas que fueron se subtitula nicamente Cuadros de costumbres, para formar con la crtica y los viajes dos volmenes distintos, conformando as tres colecciones de trabajos -casi todos procedentes de su asidua colaboracin en prensa- clasificados por gneros. En las nuevas ediciones, de 1872 y 1882, Alarcn incorpora tres artculos nuevos -"El Carnaval de Madrid", "Mis recuerdos de agricultor" y "Un maestro de antao"-, formando un conjunto de diecisis trabajos, como lo nico salvable, explicar en Historia de mis libros, de una vasta produccin periodstica que considera "de transitorias circunstancias y de inters pasajero". Esa vasta produccin relegada al olvido no parece hoy que fuera tan vasta como afirma su autor, a juzgar por los trabajos de la moderna bibliografa, pero s lo bastante como para motivar un tomo completo de Obras Olvidadas, con ms de setenta textos no recogidos en volumen (Alarcn, 1984). Muchos de ellos pertenecen a la militancia poltica de Alarcn, y alguno, tan famoso en su momento como "Debe ser alfonsista la Unin Liberal?" (La Poltica, 27 de agosto 1872), en donde Alarcn, por vez primera en su trayectoria, aboga por la restauracin borbnica en la persona de Alfonso XII, abandonadas ya las esperanzas puestas en la candidatura de los duques de Montpensier. Los artculos rescatados proceden, en su mayor parte, de los peridicos El Ltigo, El Occidente, La Discusin, La poca y las revistas La Ilustracin, El Museo Universal y El Mundo Pintoresco, y pertenecen a un periodismo "de oficio", en gran parte, que caa de lleno en la "provisionalidad" de aquellos escritos "de transitorias circunstancias" a que haba aludido su autor y aparecen, probablemente, "mediatizados" en parte por las directrices ideolgicas del peridico. No se explica de otro modo aquel proyecto y deseo de Alarcn expresado en el artculo de 1869 "Si yo tuviera cien millones" (...) "Qu peridico tan independiente fundara, que dijese la verdad al pblico!". Pero entre estos textos "profesionales" se encuentran tambin artculos de costumbres o literarios, y, por supuesto, todos llevan la huella literaria alarconiana, adems de ayudarnos a enmarcar ms justamente su labor periodstica. Pero al tiempo que relegaba al olvido esta parcela de produccin, Alarcn se defenda en aquel texto -Historia de mis libros- de la al parecer unnime opinin que le consideraba "novador" o "regenerador" de los artculos de costumbres, y que parece que derivaba, crticamente, del prlogo que Rodrguez Correa puso a la primera edicin de Cosas que fueron, en 1871. Ahora bien, en los elogios de Rodrguez Correa, reciente editor, ese mismo ao, de las Obras postumas de Bcquer, se vierten importantes afirmaciones tambin acerca de la provisionalidad de unos escritos motivados en gran parte por las circunstancias: "Los artculos que contiene esta obra no fueron escritos con la previsin de verlos nunca juntos. Como si fueran pedazos de las entraas de un internacionalista, cada uno es hijo de una casualidad, y todos fueron publicados en tal o cual peridico, a medida que el autor los iba escribiendo, no enjuta muchas veces la tinta del original, cuando ya estaban impresos y eran del dominio pblico". Se lamenta Rodrguez Correa de la difusin y tirana de la literatura por entregas, que ha estragado el gusto del pblico, porque, "gracias a ese pordioserismo de la industria librera, slo el peridico es el punto donde de cuando en cuando, y si lo permiten los extractos del Congreso o del Senado, las noticias del extranjero, de las provincias y de la capital, los anuncios de Bolsa y algn que otro comunicado, de esos que se pagan bien, es permitido hacer pinitos literarios a algn escritor de buen gusto". Alarcn, como sabemos, ha alcanzado

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su mxima popularidad, precisamente, mediante la publicacin por entregas del Diario de un testigo de la guerra de frica y De Madrid a aples, que han lanzado los editores Gaspar y Roig -los mismos de El Museo Universal-, especialistas, ya que no pioneros, en ese difundidsimo sistema de publicacin. Pero se trata, en ambos casos, de obras concebidas periodsticamente. Entraban, por tanto, en la afirmacin de Rodrguez Correa: "Escribiendo artculos, pues, ha pasado muchos aos el seor Alarcn", aadiendo que nicamente se coleccionan en el volumen que prologa "los artculos que tiene algo de genrico, los que retratan costumbres, los didcticos, o los que son literarios por s mismos". E incluso, esos artculos han sido retocados por su autor, despojndolos de lo informativo del momento -de inters coetneo en su versin en el peridico-, para dejar slo los asuntos "permanentes o constantes" segn advierte en una nota a "Diario de un madrileo", que form parte, primitivamente, de las Revistas de Madrid -informacin semanal- que Alarcn public en La poca en 1858 y 1859. Sin embargo, el periodista se defiende, en ese ao de 1858, de que se le encasille como autor de "cuadros de costumbres", al comenzar "Las ferias de Madrid", afirmando: "No creis que es un artculo de costumbres a la manera de los discretsimos y famosos de nuestro Curioso Parlante, lo que me propongo escribir hoy. Ni yo tendra fuerzas para tanto, ni, tenindolas, incurrira en semejante anacronismo. Y digo esto porque los artculos de costumbres no estn ya de moda. Cmo han de estarlo (perdonadme la rudeza de la expresin) si no se estilan ya las costumbres!!!". Es decir, que, negando su costumbrismo, Alarcn apunta una "nueva costumbre" que consiste en abandonar los usos tradicionales. Y, por otra parte, es fiel observante de los tpicos del gnero. As, "Las ferias de Madrid" es una "especie de fotografa" de las mismas que en "este ao" se han trasladado al paseo de Atocha, en curiosa analoga con un artculo de Mesonero de 1851, "La feria de Madrid en la calle de Alcal", en donde se consignaba ese segundo emplazamiento desde la originaria plaza de la Cebada. Fijacin espacial y temporal coetneas, objetivacin pictrica o fotogrfica e intento de reflejo lingstico de los modos y peculiaridades de un habla popular que se intenta reflejar. Pero, sin duda, lo ms original y relevante del periodismo alarconiano es su labor de cronista. Desde su fundacin en 1857, lafirmade Alarcn es habitual en El Museo Universal con colaboraciones puramente literarias. Ahora bien, desde septiembre de 1859, la publicacin comienza a girar en torno a un bloque de informacin de cada vez ms acuciante inters: el conflicto con Marruecos. La Revista de Fernndez Cuesta, su director, lo atestigua: "El inters de las cosas de Italia disminuye para nosotros ante el mayor inters que nos ofrecen las cosas de frica", y pasa a comentar el ataque a las fortificaciones de Ceuta; el inicial despliegue de tropas; el adelanto del sorteo de quintas, ante la posibilidad de una guerra; la muerte del anciano rey de Marruecos' Abd al-Rahman; la opinin pblica favorable a una accin blica, etc. Quince das despus (1 de octubre), el cronista sigue en la misma tnica: no hay tema ms "palpitante" que "la cuestin de Marruecos". Y aade una noticia o advertencia de especial inters para la gnesis de Diario de un testigo de la guerra de frica: "pero en el caso probable de que una respetable expedicin vaya a Marruecos, los lectores de El Museo tendrn, como siempre que se ha tratado de sucesos importantes para nuestro pas, las mejores descripciones y las vistas del pas mejor dibujadas y grabadas, para lo cual estn ya adoptadas las medidas necesarias; dispuesto todo el material y personal literario y artstico, y organizado este servicio de una manera perfecta".

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A partir de este momento, El Museo comienza a arropar, hasta finales del 60, informativa y literariamente, con texto y grabados, el tema central del momento: la guerra con Marruecos. Se inicia y desarrolla al mximo pocas fechas despus un "arabismo" grfico erudito, potico e histrico que cubre casi la totalidad de las pginas: un artculo biogrfico de Mesonero Romanos (15 de octubre), ya publicado con anterioridad, sobre Domingo Bada, o prncipe Al Bey el-Abbas; el fantstico relato de Alarcn, Una conversacin en la Alhambra (15 de octubre), en donde el "ltimo zegr", el "granadino desterrado", llora el destino de sus hermanos, acosados desde hace trescientos aos por el emperador de Marruecos y el rey cristiano; una descripcin geogrfica y etnogrfica de Marruecos, "Un paseo por el Riff" (1 de noviembre), de Torcuato Tarrago, dedicado "A mi amigo Alarcn"... Comienza una riqusima informacin grfica, primero con grabados que denominaramos "de archivo" -"Vista de Alhucemas", "Vista de la ciudad de Marruecos", "Muley' Abd alRahman, ltimo emperador de Marruecos", etc.-, pero muy pronto con grabados "del natural", "de un croquis del natural", "de fotografa", en una riqusima serie de enorme valor testimonial. El tono patritico, de cruzada contra "la morisma" (1 de octubre), va cargndose de obligada retrica, en donde a travs de artculos y poemas van surgiendo el apstol Santiago, don Rodrigo, Covadonga o Lepanto, y casi con el mismo tono proftico de un Herrera -al que se cita e imita reiteradas veces, salvando las infinitas distancias literarias-, la biografa del desaparecido monarca marroqu termina admonitoriamente: "El hijo de'Abd al-Rahman va a entrar en batalla con los ejrcitos espaoles. Que no olvide el desastre de Isly. Espaa ha comprendido al fin que el Atlas debe ser su frontera. All van sus soldados. Dios los proteja". El triunfalismo retrico, y el evidente "colonialismo" encubierto de la empresa, no es, por supuesto, privativo de El Museo. Hay que tener presente la popularidad de la empresa para situar en su justo contexto el inminente Diario de Alarcn, su apasionado patriotismo y su aceptacin entusiasta por parte de un pblico que est viviendo su ltima epopeya romntica, pese a que hoy contemplemos -como ya lo hizo la siguiente generacin- esa pgina de la historia desde un prisma muy diferente. Pero a menos de un mes de la declaracin oficial de guerra, que O'Donnell comunica al Congreso el 22 de octubre, ya hay, por ejemplo, estrenos teatrales alusivos al conflicto, como el juguete cmico La playa de Algeciras, que tiene al menos, como dice irnicamente Fernndez Cuesta, "el mrito de la oportunidad". Y que inaugura una larga serie de despropsitos teatrales: "Los teatros han querido representar tambin algunas producciones de circunstancias. Sus autores las han llamado generalmente apropsitos y se titulan Moros del Riff, En Ceuta y en Marruecos, Espaoles a Marruecos, Los cazadores en frica, Santiago y a ellos, etc. En todas ellas aparecen constantemente dos hechos culminantes: una mora enamorada de un soldado espaol, y los soldados espaoles ensartando moros que es una bendicin de Dios. El pblico hace repetir las escenas de ensartamiento y aplaude este gnero de literatura. La historia, las costumbres y hasta la geografa se ha dejado a un lado en compaa de la verosimilitud, de la cual desde el principio se crey sin duda necesario prescindir. Hay rabes que gritan "hurra!" como si fueran cosacos, madre y novias de soldados que se meten por los aduares y tiendas de los moros como por via vendimiada, andaluces o ms bien gitanos que hablan familiarmente con los bajaes, mucho fusil, mucho tiro, mucho 'Armas al hombro!'" (1 de diciembre). Pero si las Revistas de Fernndez Cuesta adoptan este tono irnico hablan-

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do de los madrileos, las noticias del frente y toda la exaltacin patritica del peridico slo admiten lo ditirmbico. Poemas de Manuel Fernndez y Gonzlez, como el titulado "A Espaa" (1 de diciembre), estn expresamente escritos para la ocasin y para las pginas de El Museo, y la oda del popular novelista termina con un verso de Herrera que implica que aquella promesa del XVI, "pagar de africana sangre el censo", se est cumpliendo al fin. El delirio popular alcanz, lgicamente, su culminacin ante la toma de Tetun, ocupada por las tropas de O'Donnell el 7 de febrero. Fernndez Cuesta, el cronista de la guerra desde Madrid, nos lo cuenta en su Revista del da 12: colgaduras en los balcones; grupos por las calles dando vivas a Zabala, Prim y O'Donnell, las corporaciones a palacio, salida al balcn de la familia real, salvas y msicas, iluminaciones nocturnas, lecturas pblicas en teatros y cafs, tedeum en Atocha, besamanos en palacio, banderas por las calles con la inscripcin "Espaoles, a Tnger!", y la concesin a O'Donnell -que publica La Gaceta-, del ttulo de duque de Tetun, con rango de Grande de Espaa. Y se aade: "Nunca se ha mostrado ms grande magnnimo, ms generoso y digno, el noble pueblo espaol". Por supuesto, nuevos poemas en El Museo, la iniciacin de unas nuevas Cartas marruecas, de un "romancero de la guerra", etc. Aunque Fernndez Cuesta ponga de nuevo el contrapunto humorstico, al comentar un disparatado proyecto de la retaguardia madrilea: "Entretanto se disponen viajes de recreo a esta ciudad. Una empresa ofrece a todos los que la den 800, 600 o 400 reales", segn las diferentes tarifas, un viaje por tren a Alicante y en vapor hasta Tetun. Incluso se pensaban apuntar algunas seoras "animadas con el ejemplo de la duquesa de Tetun, que ha marchado a ver al duque". Pero el comentarista aade: Hay una dificultad para que las seoras vayan a Tetun, y es que la estrechez de las calles no corresponde a la voluminosa amplitud de los miriaques; pero esta dificultad queda vencida adoptando un traje especial tetuanesco, por ejemplo, el que usaban nuestras madres y abuelas a principio de siglo: cintura alta, ropa estrecha, dibujando las formas, manga corta y gorro con plumas. Lstima que la autoridad, mandando suspender el viaje, haya impedido que se adoptase esta moda. A El Museo estn llegando, puntualmente, aquellos grabados informativos que haba prometido y que componen un impresionante documento histrico. Pero los textos que deberan acompaarlos -la crnica directa de la campaa, no la glosa indirecta de Fernndez Cuesta- no aparecen en sus pginas. Porque los textos, Diario de un testigo de la guerra de frica, estn siendo paralelamente difundidos -y editados, por supuesto, por los mismos editores, es decir, Gaspar y Roig- en forma de fascculos o entregas, de ocho pginas cada una y a un real la entrega, como era habitual, en un fabuloso sistema de difusin, y con la inmediatez de lo periodstico. Y desde El Museo, que est publicando los mismos grabados que enriquecen la obra, se van dando noticias de esa informacin paralela: el 1 de enero se comunica que "el tercer cuerpo de ejrcito, al mando del general Ros de Olano, y en el cual va nuestro amigo el seor Alarcn como voluntario, lleg sin novedad a Ceuta y tom una posicin avanzada sobre el camino de Tetun". Teniendo en cuenta que la primera crnica de Alarcn est fechada el 11 de diciembre, esa noticia tiene que ser posterior slo en unas fechas a la distribucin de las

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primeras entregas de la obra, ya que stas -segn la fecha, 1859, de la portada- tuvieron que comenzarse a distribuir ese mismo mes, es decir, como el mismo Alarcn indic aos ms tarde, en Historia de mis libros, "con la celeridad de un peridico". El da 8 de enero, es decir, en el nmero siguiente -El Museo ha pasado en estos momentos a ser semanal-, leemos al final de la Revista: "El Diario de un testigo de la guerra de frica sigue publicndose con creciente fervor. Su autor, el seor Alarcn, sali herido en la accin del 30: sin embargo tenemos la satisfaccin de anunciar que su herida es leve, y que la obra no sufrir retraso alguno". El da 19 de febrero hay una nueva mencin: "y hasta se trat de fundar un peridico con el ttulo El Eco de Tetun, que d al ejrcito las noticias de Espaa y a Espaa las del ejrcito. Nuestros amigos y colaboradores Alarcn, Viedma, Arce, Navarro y otros conocidos y apreciados en el campo literario son, segn parece, los redactores de este primer peridico hispanoafricano, encargado de propagar por Espaa las glorias de nuestro ejrcito y los misterios de la civilizacin musulmana". La salida del primer y nico nmero la consigna Alarcn en su crnica del 1 de marzo. El 11 de marzo es el propio Alarcn el que da noticias de s mismo en El Museo, mediante una carta al director de "nuestro amigo Alarcn" -que se reproduce -, acompaando el envo de un dibujo: "Muley-el-Abbas, jefe del ejrcito marroqu, tomado del natural". El dibujo, explica Alarcn, est realizado por el "clebre dibujante francs Mr. Marte", personaje a quin sobradamente conocen los lectores de Diario, y el texto que lo acompaa, es decir, su retrato literario, est lleno de respeto y admiracin: "experiment una viva simpata hacia aquel enemigo de mi Dios y mi patria (...) y fue acaso que lo vi con ojos de artista, y que personifiqu en l al desgraciado y valeroso Muza, a quin aman todava en Granada los vigsimos nietos de los conquistadores de la Alhambra". El grabado, por supuesto, aparece tambin en Diario. Los reclamos publicitarios, encubiertos, en El Museo, en torno a Diario, no cesan hasta lafinalizacinde las ltimas entregas, alrededor del 10 de junio. Siete u ocho meses de publicacin y cuatro de sucesos relatados. El xito fue total. Alarcn -en Historia de mis libros- habla de 50.000 ejemplares vendidos. Los editores, como evidencian las distintas fechas de la portada (1859 y 1860)... tuvieron que ir reimprimiendo las primeras entregas segn avanzaba la publicacin de las crnicas. Y su autor fue popularmente durante toda su vida el autor de Diario de un testigo de la guerra de frica, por encima del resto de su produccin. No es ste el lugar idneo para hacer un anlisis interno de este Diario alarconiano. Pero s es oportuno sealar las causas de su xito, ms all de la oportunidad de su lanzamiento editorial, en una situacin histrica esencialmente propicia a su recepcin entusiasta. Por supuesto que su tono patritico se acompasaba con ese autntico fervor popular sealado, que haca suya la encendida prosa alarconiana. Pero es que, adems, esta obra comunicaba las noticias de la guerra con una sabidura periodstica y literaria extraordinarias. El pblico, lgicamente, era consciente de la inmediatez de las entregas porque las fechas y los sucesos as lo evidenciaban. Pero perciba, igualmente -y el cronista insiste sobre ello- el valor de veracidad de lo relatado, porque lo que est leyendo no es "la Historia de la campaa, sino el Diario de un testigo", como puntualiza Alarcn (12 de diciembre). Y en repetidas ocasiones se transmite el "modo" de esa escritura de urgencia: "Una vez al abrigo de las balas, Vallejo y yo sacamos nuestras carteras, y l se puso

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a dibujar y yo a escribir las escenas que acabbamos de ver", escribe el periodista, tras la batalla de Castillejos. Las acciones militares aparecen ante los lectores transmitidas casi visualmente, como si los personajes que las protagonizaran actuasen en un escenario que, por la amplitud de lo relatado, exigira hoy la libertad del rodaje cinematogrfico. As, en los momentos preliminares del encuentro del ro Azumir, de 12 de enero, Alarcn escribe que los artilleros cargan sus bateras, los ingenieros extienden sus planos, los capellanes sacan sus crucifijos y entre todos esos componentes de un hroe colectivo, "los pintores afilan sus lpices; los periodistas escriben en su libro de memorias la fecha y la hora en la que comienza la nueva accin" ... "y nada falta para dar comienzo al espectculo. Puede levantarse el teln". Los ejemplos podran multiplicarse. Testigo presencial, personaje l mismo, transmisor de otras voces que son tambin testigos, Alarcn est escribiendo una crnica que es, en palabras de Galds, "historia viva". Slo los textos de Gaspar Nez de Arce pueden ofrecer ese xito y ese valor de testimonio directo. Sus crnicas, en La Iberia, sabemos que se lean pblicamente por las calles madrileas. Pero, al recopilarlos en 1860 bajo el ttulo de Los recuerdos de la guerra de frica, la palabra "recuerdo" pareca alejar la sensacin de coetaneidad, al igual que la copiosa literatura e iconografa que la campaa suscit: la recopilacin de El Romancero de la guerra de frica, por el marqus de Molins -el duque de Rivas, Campoamor, Hartzembusch y un largo etctera- publicado y ofrecido a la reina el mismo ao de 1860; Episodios militares, de Ros de Olano; La Campaa de frica, de A. Arnao; Diario de la Guerra de frica, lbum de campaa de F. Gonzlez Ruescas; Souvenirs du Maroc, del dibujante francs Iriarte, o Crnica del Ejrcito y Armada de frica, del tambin corresponsal grfico Vallejo. Iconografa y textos que, tras su paso fragmentado por la prensa coetnea, llegaban en forma de volumen al pblico, pero ya tardamente. Por supuesto, Ros de Olano -general del Tercer Ejrcito-, Nez de Arce, como corresponsal de La Iberia, Vallejo, dibujante de El Museo, Iriarte, enviado por Monde Ilustr, Carlos Navarro, de La poca -oficial del ejrcito y jefe de la imprenta de campaa- o Mr. Chevarrier, corresponsal de Le Constitutionnel..., van desfilando y actuando a lo largo de las pginas de Diario de un testigo de la guerra de frica como un precioso documento de la historia del periodismo, como primeros nombres de corresponsales de guerra en campaas espaolas. Pero la crnica periodstica de Alarcn se cubre, adems, de valores literarios de gran poder comunicativo y de no poca carga connotativa, que remite a otro cdigo distinto al puramente informativo. Ya de entrada, la eleccin de la forma epistolar para las crnicas, con un receptor expreso en muchas ocasiones, le permite la familiaridad expositiva inherente a esa forma del artculo que tanto y tan bien haba desarrollado el periodismo del siglo xvn y xix. En ese tono casi familiar, Alarcn introduce elementos que, si bien se admiten como tales o son plenamente reales, se cargan de elementos novelescos: personajes como Ignacia la cantinera, la juda Tamo o la dama misteriosa que cura a los heridos, aparecen en sus pginas con un halo de humanidad e inters casi puramente literario. Amigos judos, o rabes, ya en Tetun, romnticos moros prisioneros...; ese "coro" de personajes que ser caracterstico del futuro novelista. Y una visin de la campaa en que el "testimonio" se va apuntalando en citas literarias que lo eleven a la categora de epopeya histrica: Ercilla, Tasso, Lucano, Salustio... o Chateaubriand, con su "ltimo abencerraje". Porque sobre los modelos clsicos, Alarcn superpone ese "ara-

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be de leyenda" que su "desatinado amor a los africanos" no le permite ocultar. Y sus entusiastas descripciones de la caballera rabe o de la nobilsima figura de Muley-elAbbas cobran el romntico colorido morisco de un lienzo de Fortuny. De vuelta Alarcn a Madrid afinesde marzo de 1860, inicia una corta temporada de descanso. Pero el dinero ganado con Diario y el inters creciente de otro tema de actualidad le lanzan, de nuevo, a la crnica literaria. Los acontecimientos de Marruecos haban interferido, y suplantado, lgicamente, en el inters pblico, a otro asunto histrico-poltico de palpitante inters: la cuestin italiana. La unificacin de Italia, lasfigurasde Vctor Manuel, Cavour o Garibaldi, eran asunto continuado en la informacin de El Museo, desde que Alarcn comienza en l sus colaboraciones. (Recordemos las Revistas becquerianas.) Apagado en parte, una vezfirmadala paz, el inters de la cuestin marroqu, el tema italiano resurge con fuerza. Y Gaspar y Roig no dejan que se les escape la ocasin propicia. Efectivamente, el nmero de El Museo de 16 de setiembre de 1860 ya anuncia la publicacin de otra obra por entregas de actualsimo inters: Garibaldi, que vena a sustituir al recinfinalizadoDiario -recordemos que en junio segua publicndose-, al que se menciona como referencia comparativa: "Saldr a la luz por entregas del mismo tamao, letra y papel que el Diario de un testigo de la guerra de frica". Consecuencia de todo ello es la marcha de Alarcn a Italia. No va, esta vez, como enviado de El Museo. Es un "viaje de recreo", como puntualiza la portada de la crnica de este viaje De Madrid a aples. Pero un "viaje de recreo" de oportunsima actualidad, al estar realizado "durante la guerra de 1860 y sitio de Gaeta en 1861", como tambin se cuidan muy bien los editores y el autor de advertir en la portada y en los anuncios publicitarios de la obra. Alarcn sale de Madrid en agosto de 1860 para regresar el 11 de febrero del 61, lunes de Carnaval: fecha significativa en la obra alarconiana por ser punto de arranque de la accin de El escndalo. Durante su viaje va tomando apuntes sin ms orden que el marcado por la ruta elegida, el transcurso del tiempo, las personas que va conociendo, las sensaciones que experimenta, las obras de arte que admira, las ciudades que recorre. Un diario de viaje, cuyos apuntes dud "mucho tiempo" en publicar, segn afirma en el prlogo. Sin embargo, esa afirmacin es muy relativa. Porque entre ese 11 de febrero que regresa y el 17 de noviembre en que El Museo anuncia la obra, slo han transcurrido nueve meses. Y si bien es verdad que una edicin por entregas no requiere, para su lanzamiento, sino la redaccin de las primeras, en el caso de Alarcn hemos de suponer que est la obra, si no terminada en ese 17 de noviembre, s al menos totalmente planificada, ya que con ese nmero de El Museo en que se anuncia se entregaba el "prospecto" con "el ndice del libro, por el que adivinarn todo el inters y toda la poesa que encierra la publicacin". Podemos tambin suponer, no hay ningn anuncio intermedio, que el nuevo diario de Alarcn, "diario italiano" esta vez, sustituye en la imprenta de Gaspar y Roig a la finalizada biografa de Garibaldi. Los suscriptores estn, pues, bien preparados para recibir el nuevo producto literario, y el xito est preparado no slo por la actualidad del asunto, sino por el intencionado o involuntario montaje publicitario que se hace desde las pginas del semanario que, adems de la lgica informacin de los sucesos, est publicando desde varios nmeros anteriores al 17 de noviembre -fecha del anuncio de la obragrabados de paisajes y personajes italianos que luego se van a encontrar en las pginas de la obra alarconiana. Procedentes del "archivo" que Alarcn ha trado de Italia? Pro-

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bablemente. l mismo adverta en Historia de mis libros que los grabados y las lminas que enriquecen la primera y segunda edicin de la obra -1861 y 1878- proceden de fotografas que fue adquiriendo "en cada localidad que visitaba". Pero lo que desde luego es evidente es que una parte de los grabados del volumen De Madrid a aples fueron apareciendo en El Museo paralelamente a la publicacin por entregas de la obra, que continu a lo largo de la primera mitad de 1862. Y, por supuesto, este apoyo publicitario radica por igual en la adquirida popularidad del cronista de Marruecos y en el inters ante los asuntos italianos, en torno sobre todo a una cuestin relevante y conflictiva: el enfrentamiento entre el papado, en la persona de Po IX, y el nuevo estado italiano, que ha despojado al Pontfice de sus territorios. As, el anuncio de El Museo baraja por igual "el alto inters que inspira hoy todo lo que se refiere a Italia" -inters que motiva en parte el mismo viaje de Alarcn, como declara en el prlogo- y el atractivo que supone conocerlo a travs del "juicio y la inspiracin del popular poeta", cuyo relato "reclaman con ansia todos los amantes de las letras" desde el mismo momento en que "regres de su viaje el seor Alarcn". En estas circunstancias, la nueva obra alarconiana ya no es una crnica que se edita "con la celeridad de un peridico", coetneo a los hechos. Se trata, en realidad, de "un libro de viajes", como lo denomin Galds.

9.4. Los artculos epistolares de Juan Valera Si El Museo Universal une los nombres de Bcquer y Alarcn, El Contemporneo una en un mismo equipo de redaccin a Bcquer y a Valera. Un joven Bcquer casi recin llegado a Madrid -tiene en 1860 veinticuatro aos- y un Valera de treinta y seis, que hace diez aos que ha comenzado a escribir para la prensa, en una decisin de pura urgencia econmica que l mismo declara en carta a su padre de 27 de marzo de 1850. Das pasados, vindome sin dinero, aburridsimo y sin esperanzas de destino, me encerr en mi cuarto y, a pesar de mi rabia y desasosiego, me puse a escribir un artculo de peridico sobre los frailes, para llevrselo a Tassara y empezar as mi carrera periodstica. Lo escrib, aunque con mil trabajos, porque no estoy hecho a estas cosas" (...) "Tassara me ha dicho que escriba cuanto pueda, y hasta me ha dado un asunto y me ha ofrecido pagarme si quiero trabajar. Yo le contest que quiero, pero que no s si podr, porque, aunque he ledo mucho, no tengo costumbre de escribir y me cuesta sudores de muerte el confeccionar trozos de elocuencia periodstica. Dios me de facilidad para enjaretar artculos, que es lo nico que me falta, y ya tengo de qu vivir. El artculo en cuestin, "Los frailes", que habra de ser publicado en El Pas le fue rechazado por excesivamente liberal. Pero no es esta, adems, la fecha de su iniciacin en el periodismo, pues an adolescente, en Mlaga, ha colaborado en El Guadalhorce y, estudiante universitario en Granada, en La Alhambra. Son, sin embargo, composiciones poticas las que enva, no artculos. Y ser, efectivamente, la dcada de los cincuenta en la que el joven Valera -diplomtico desde 1847-, tras su regreso de aples y Lisboa, comienza una actividad periodstica ya nunca abandonada. En 1853, por ejemplo, publicar en la recin creada Revista espaola de ambos mundos -que se imprime

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en Pars y en Madrid- su importante ensayo programtico sobre "Del romanticismo en Espaa y Espronceda", iniciando una labor de crtico literario que ser, desde luego, la ms reconocida de su produccin no narrativa (Bermejo Marcos, 1968) y que, como veremos, se unir a la forma comunicativa del discurso ms peculiar de Valera: la carta. En 1856 comienza su vinculacin casi profesional al periodismo, al cumplir un viejo proyecto, concebido aos antes, durante su estancia en Lisboa, como es el de fundar una revista bilinge que exprese el ideal de unin ibrica que sostuvo. As naci Revista peninsular, en donde, como cofundador, realiza un periodismo activo de comentarista de la actualidad madrilea, de reseas literarias y crtica teatral, y en donde se publicar un importante ensayo sobre Escenas andaluzas de El Solitario (ya se ha apuntado, en captulo anterior, la relacin Estbanez-Valera). A su vuelta de San Petersburgo -se estudiarn ms detenidamente sus Cartas desde Rusia- funda en 1859 un peridico satricoliterario, La Malva, con Miguel de los Santos lvarez y Alarcn, y que, ante la desidia del primero y la ausencia del segundo -corresponsal en frica- habr de escribir casi l solo. La publicacin, subtitulada "peridico suave aunque impoltico", slo durar unos meses, y en l utilizar con frecuencia Valera, junto a la frmula epistolar, la del artculo dialogado, con en "El to Juan y el to Pepe" conversando sobre el arte de la escritura y el periodismo; frmula dialogada que reaparece en otro artculo de El Ccora, que se funda -y muere- en 1860, y a cuya colaboracin es llamado Valera, ya famoso periodista crtico, humorstico y satrico. El Ccora se autodefine como "revista de flaquezas humanas escrita por una sociedad de sabios tan modestos como bellacos y dedicada a la gente mordaz, risuea y maleante", y en ella Valera adopta el seudnimo de El Descontentadizo, con el que firma, sobre todo, sus crticas teatrales. Pero en 1860, el periodismo de Valera da un importante giro. "Grande es mi deseo de darme a conocer como escritor poltico", escribe ese ao en carta privada. En consecuencia, cuando se funda en 1860 Crnica de ambos mundos y se solicita su colaboracin, enva y publica en ella un largo ensayo sobre "De la revolucin en Italia", un tema de absoluta actualidad poltica europea (recordemos De Madrid a aples, de Alarcn). Al mismo tiempo, el crtico teatral y literario da paso al terico de la literatura al publicar en el mismo semanario tres largos artculos acerca "De la naturaleza y carcter de la Novela". Ser la primera serie de escritos tericos sobre el gnero, que continuarn en "Apuntes sobre el nuevo arte de escribir novelas", la larga serie publicada en Revista de Espaa, del 10 de agosto de 1886 a 10 de abril de 1887, reunida en volumen ese mismo 1887. O la "La teraputica social y la novela proftica", en La Ilustracin Espaola y Americana, de 8 de febrero a 22 de marzo de 1904, tambin publicada en libro inmediatamente. Las tres series y otro conjunto menor de escritos tericos sobre novela estn reunidos hoy da en un volumen conjunto por Adolfo Sotelo (Valera, 1996). Pero volvamos a 1860 para recordar, de nuevo, El Contemporneo. En l entra Valera como redactor jefe y como tal -desde el anonimato que se han impuesto sus autoresfirmar como Jos Aguirre al tener que responsabilizarse de todo lo no firmado en la publicacin, tal como era preceptivo. Y all, de nuevo, Valera escribir artculos de fondo, sueltos, gacetillas, crnicas parlamentarias e iniciar su primera novela, Mariquita y Antonio. Una labor slo modernamente recogida en su presunta totalidad (Valera, 1966). Desde entonces, la diplomacia, el periodismo y, muy pronto, la novela, van discurrien-

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do paralelamente hasta el final de su vida. Francfort, Lisboa, Washington, Bruselas, Viena... hasta morir en Madrid. Y las pginas de El Estado, El Diario Espaol, La Gaceta, El Horizonte, La Discusin, La Ilustracin Espaola y Americana, El Imparcial, La Espaa Moderna o la prensa del continente americano: La Revista Ilustrada de Nueva York, La Nacin y El Correo de Espaa, de Buenos Aires, o La Tribuna, de Mjico. Sin contar con la pesadilla que supuso para l la direccin de El Centenario, que le encarga a Valera la junta directiva de la Conmemoracin del IV Centenario del Descubrimiento de Amrica (Botrel, 1978). Una parte de esas cuantiosas publicaciones peridicas fueron recogidas por el propio Valera en numerosos volmenes desde 1864 hasta el ao de su muerte, 1905, en que publica Teraputica social en historias, novelas, disertaciones y otras obrillas de mero pasatiempo. Pero, indudablemente, cuando Valera recoge su obra de las pginas de la prensa peridica, lo que prima en su inters -como en el caso de Clarn- son los artculos y ensayos de crtica literaria. Un simple repaso a los ttulos de esas compilaciones lo confirma. Y ms si se adelanta algo bien sabido: las dos series de Cartas americanas son el primer compendio en nuestra historiografa literaria de una aproximacin a la literatura hispanoamericana moderna. Pero no es ste el lugar para examinar al Valera terico y crtico, profundo conocedor tanto de las humanidades como de la literatura de su tiempo, espaola y extranjera, como pocos escritores de su momento. Y no es este lugar, porque lo que interesa destacar es la forma epistolar de sus artculos, que inserta, por supuesto, en una tradicin, adquiere en l caractersticas propias, como era de esperar en el ms extraordinario autor de "cartas familiares" de nuestra historia literaria. "Cartas familiares" -hay que recordar el viejo ttulo de Guevara y la creatividad de lo epistolar en el Renacimiento- que Valera eleva a la categora de gnero literario, tal como se desprende de su comentario a las Cartas de mujeres de Benavente: "Apenas hay composicin escrita de la que yo guste ms que de las cartas, cuando el que las escribe acierta a hacerlo con la naturalidad, gracia y ligereza que este gnero literario requiere (...) Las cartas que me agradan son, ante todo, las verdaderas, las familiares, las que se escribieron sin intencin de que el pblico las leyere. Tales cartas, cuando por dicha se hallan, son las que deben servir de modelo. El escritor que las imite con xito ser digno de aplauso y deber alcanzar el favor de pblico". Est escribiendo, naturalmente, el autor de Pepita Jimnez, pero tambin el autor de Cartas americanas y tantos otros artculos epistolares. Pensemos que las cartas desde Rusia, son el cruce -involuntario en Valera, en un principio- entre esa carta "autntica", es decir, "sin intencin" de su conocimiento pblico y la carta destinada a ser impresa y divulgada por la prensa ya, que en l la carta privada se convierte en artculo, en un curiossimo proceso, ciertamente anmalo en el paso a dominio pblico de epistolarios familiares (Pags-Rangel, 1997). Porque cuando Valera, acompaando como secretario al duque de Osuna en su embajada extraordinaria a Rusia, comienza epistolarmente a comentar el viaje, lo har con la libertad, la gracia y el desenfado de la carta "autntica", ya que son enviadas como texto particular a su amigo y superior Leopoldo Augusto de Cueto, Subsecretario de Estado. Pero las cartas se difunden en su versin autntica en la Secretaria de Estado, en el Casino de Madrid y hasta en Palacio. Toda la sociedad madrilea debi regocijarse con las crnicas valerianas, donde el duque de Osuna y sus extravagancias, la sociedad europea y

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hasta los zares de Rusia, estn siendo observados bajo un prisma humorstico, de desenfadada irona. Esta difusin no rebasa an los lmites de la oralidad. Pero Cueto transforma estas "cartas familiares" -as se denominarn al ser impresas- en artculos periodsticos al irlos publicando en La Espaa. Para ello, naturalmente "adecent" el texto en un curioso proceso de transformacin (Serrano Asenjo, 1995) que comentar el propio Valera, bien poco satisfecho de la lima censorial a que fueron sometidas. Efectivamente, el texto publicado en La Espaa pierde gran parte de la gracia inicial aunque gane en decencia y discrecin. Pero el hecho es que el propio Valera, al enterarse de que sus cartas "autnticas" van a ser, en realidad, cartas periodsticas, aminora la crtica y la irona. Pero no a los extremos de Cueto. An as, el xito de esas impensadas crnicas epistolares fue enorme y tuvo, incluso, resonancias internacionales. Su hermana le escribe en febrero de 1857: "Tus cartas han hecho una revolucin (...) las copian todos los peridicos, hasta el diario de los avisos, as que procura que no hieran ni a los ms susceptibles". Con todo, le costaron, sin duda, al poltico Valera el acta de diputado a que aspiraba. Pero si en las Cartas desde Rusia, Valera no necesita imitar el estilo de las cartas familiares y autnticas, porque lo son, en las series de Cartas americanas y Nuevas cartas americanas, la imitacin es consciente y deliberada. Los epistolarios de Amrica (Duarte Berrocal, 1992) constituyen la serie periodstica ms dilatada y unitaria de Valera. Y se habla de serie periodstica porque Cartas americanas no es un largo ensayo fragmentado a lo largo de varios nmeros de las publicaciones, sino un conjunto de artculos independientes, pero encadenados por una temtica homognea y una forma unitaria del discurso: comentario a obras literarias hispanoamericanas, en forma de cartas dirigidas a sus autores, tan expresamente aludidos que cuando la carta se dirige a Alcal Galiano -que le ha enviado un libro postumo de Amuntegui-, comienza la misiva "Querido primo", y, por supuesto, tutea a su destinatario. As pues hay un destinatario expreso y distinto en cada carta. Adoptan, y lo son la forma de contestacin a un envo o carta previa recibida y, con frecuencia, aparecen los consabidos prembulos de una carta familiar: las disculpas por la tardanza en contestar, ha estado fuera, se ha traspapelado la carta y libro recibidos, la satisfaccin de haber recibido la carta anterior del destinatario, etc. La serie ver la luz desde el 27 de febrero de 1888 hasta 1890 en las pginas de El Imparcial y, en menor medida y posteriormente, en La Espaa Moderna, recogindose, inmediatamente -1888 y 1890- en los dos volmenes citados, editados en Madrid, tras una primera e incompleta edicin de la primera serie impresa en Bogot. Pero, adems, segn se van publicando en Espaa en El Imparcial,numexosos peridicos americanos las reproducen, lo que motiva, a su vez, muchas cartas dirigidas a Valera -pblicas o privadas- que, en ocasiones, son contestadas por ste en posteriores artculos. Es decir, un curiossimo entramado epistolar, en donde los lmites de nuevo entre lo pblico del artculo y lo privado de la carta "autntica" se difuminan. Por ejemplo, el comienzo de la primera de ellas (27 de febrero) "Sobre Victor Hugo", dirigida "A un desconocido": "Muy seor mo: La carta que usted me dirigi, ocultando su nombre, lleg a mi poder pocos das ha con el peridico en que viene inserta, La Miscelnea, revista literaria y cientfica que se publica en Medelln, repblica de Colombia". Alude, despus, a otro artculo, no annimo, a l dirigido, y aade: "A l y a Ud., voy a

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contestar en esta carta, a ver si logro justificarme". Y meses despus (13 de agosto) le escribir a Jos Rivas Godot: "he recibido, sin saber quin me los enva, los nmeros de La Nacin, de Bogot, fechas 18 y 25 del ltimo Mayo, donde contesta usted muy discreta y amablemente a mi primera Carta americana". Ese doble destinatario -pblico y receptor particular- es algo que Valera tiene muy en cuenta: "Dispense Ud. y dispense el pblico, a quien confo estas cartas, a Ud. dirigidas", escribe al mismo Rivas Godot, disculpando lo dilatado de su artculo, que se prolong a siete cartas en siete nmeros de El Imparcial. Pero en la aludida difuminacin de esa frontera estriba, probablemente, el encanto particular de las epstolas periodsticas de Valera: cada lector recepciona esa carta en el tono familiar de un presunto contexto "familiar". Y adquieren, con ello, un poder de comunicacin directa e individualizada extraordinario. Con este factor de familiaridad, de presunta privacidad, Valera difunda entre el pblico espaol a los autores hispanoamericanos coetneos. Al igual que difundir la literatura espaola en Amrica en sus cartas a publicaciones americanas, recogidas en Ecos argentinos. Y en ello reside la unidad de la serie, pese a su propia opinin contraria: "Mis cartas carecen de verdadera unidad", escribe en la Carta-dedicatoria a Cnovas del Castillo al publicar la primera serie. Es ms: la intencin de dar a conocer a esos autores de la Amrica hispana es el nervio medular de esa unidad. Porque en la intencin y la difusin subyace un empeo de acercamiento a travs de la gran unidad de la lengua y la cultura, por encima de diferencias polticas. As, cuando la segunda serie se la dedica al Presidente de la Repblica del Ecuador, declara firmemente la idea: "Aunque mi propsito al escribirlas es puramente literario, todava, sin proponrmelo yo, lo literario transciende en estos asuntos a la ms alta esfera poltica". Y cuando comenta, en 30 de septiembre de 1889, Tabar, de Juan Zorrilla de San Martn, aludir a la utilidad de su empresa, porque "Espaa y las que fueron sus colonias en Amrica, convertidas hoy en diecisis Repblicas independientes, deben conservar una superior unidad, an rotos los lazos polticos que las ligaban". Por ello, tras aludir al "genio de Espaa", o nervio medular de la raza, afincado en la lengua, aadir categrico: "Yo, adems, me he atrevido a constituirme, al escribir Cartas Americanas, en uno de sus predicadores y misioneros". En lofilolgico,recordar, nicamente, como mximo acierto crtico de Cartas americanas, la admirativa carta a un todava desconocido y joven poeta nicaragense, que le ha enviado un ejemplar de su librito Azul. En las pginas de un peridico espaol se imprima, por vez primera (1888) el nombre de Rubn Daro. Juan Valera se defini a s mismo como "un aprendiz de helenista" al firmar as su traduccin de Dafnis y Cloe, de Longo. Y su clasicismo, su profundo saber humanista, fueron cimentando una slida teora del arte y la literatura, firmemente sostenida a lo largo de los aos, que confieren a sus ensayos periodsticos un tono infrecuente en su poca. Bonilla y San Martn compuso a la muerte del amigo Decir antiguo -folleto publicado en 1905- en el que contemplamos a Juan Valera bajando "al tenebroso imperio de Proserpina" como un nuevo Orfeo, y ascendiendo posteriormente al Empreo, "lugar de los inmortales"; sin tiempo ni espacio. Y cuando el 13 de mayo de 1921 publica Pardo Bazn su ltimo artculo -ya postumo, en ABC-, dedicado a su antiguo oponente literario, lo titula "El aprendiz de helenista" y ve en la actitud de Valera y sus vapuleos cr-

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ticos a las teoras literarias que coexistieron con l una posicin vital: "La actitud elegante de Valera es (como toda actitud elegante) una distanciacin". Ese sealado "distanciamiento" -en novela y en periodismo- de los usos de su momento es otra, entre tantas, de las intuiciones crticas de Pardo Bazn, en su variante eclecticismo, que supo asumir en cada momento el devenir literario y sus cambiantes circunstancias. 9.5. Una visin femenina y feminista de la Espaa contempornea En un tardo estudio que Pardo Bazn dedic a la poesa de Gabriel y Galn -recogido en Retratos y apuntes literarios- se contiene una afirmacin que podra servir como definicin de esa actitud ante el devenir de usos, modas y cambios de esttica literaria. Actitud que, indudablemente, supo mantener a lo largo de su vida y su obra: "Mi curiosidad ha sido siempre madrugadora; ansio 'ver venir' algo distinto de lo que ya conocemos". Las dos frases resultan reveladoras, pero poco despus aade unos prrafos que lo son an ms, ya que en ellos atina esta actitud vanguardista con un aperturismo crtico -eclecticismo- que permite la asimilacin de lo nuevo, sin que ello presuponga la necesidad de renegar de lo ya conocido y asumido. Yo agradezco a Dios que me haya dado gusto comprensivo, sensibilidad dispuesta para asimilarme todas o, por lo menos, muchas y muy variadas manifestaciones de la belleza artstica. As pues, ese sealado eclecticismo, como el clasicismo de Valera, parte de una actitud vital, de un innato aperturismo, de su afn de caminar siempre por caminos no transitados y, sobre todo, no transitados por una mujer. Pero tambin parece indudable que esa actitud se vio reforzada por su especial formacin autodidacta, que le permiti ese vital rastreo de vas diferentes, sin la imposicin de una autoritas cientfica, metodolgica o de escuela, que pudiese coartar, en alguna medida, el libre deambular por materias diferentes, y sin la profundizacin sistematizada en una sola que hubiese podido, en otro momento, cerrarle el camino a ulteriores novedades. Y esa feliz diversidad ser fundamental para enjuiciar su obra periodstica, la ms rica y variada temticamente, de todas las analizadas en las pginas del presente captulo. Porque en los cerca de dos mil artculos que public Emilia Pardo Bazn, su curiosidad y atencin hacia todas las manifestaciones de la sociedad y el tiempo histrico que rodearon su vida le llevarn a plasmar en su periodismo lo que su amigo Galds plasm en la novela: la vida contempornea. En consecuencia, as titular la serie de artculos -con o sin ttulos concretos-, que irn apareciendo en La Ilustracin Artstica, de Barcelona, desde 1886 hasta 1916, ao en que desaparece la publicacin. Se trata del bloque ms compacto y numeroso de artculos ms de seiscientos, slo recogido en volumen muy parcialmente, como en general toda su obra periodstica. De sta nos ha dado Nelly Clmessy una lista abundantsima (Clmessy, 1973), pero a ella hay que aadir los doscientos treinta y seis artculos de La Nacin de Buenos Aires, de 1909 a 1921, reseados por Cyrus De Coster (Pardo Bazn, 1994), que aduce, adems, cmo los publicados en ABC de 1918 a 1921 no han sido seleccionados. Sirvan los prrafos anteriores para constatar que el estudio del periodismo de Pardo Bazn es, hoy da, un terreno bien poco explorado.

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Con gran precocidad, la joven comienza su labor de prensa en peridicos y revistas de su Galicia natal desde 1866: El Progreso, El Almanaque de Galicia, El Aurora de Galicia, El Diario de Lugo... Son, en principio, composiciones poticas. Aunque en 1876, en La Revista Compostelana de Santiago, comienza, con doce artculos, su produccin netamente periodstica. Pero ser la prensa de Madrid y Barcelona, muy poco despus, donde las crnicas de Pardo Bazn aparecen con asiduidad. Se ha mencionado La Ilustracin Artstica y ABC -bajo el ttulo de serie "Un poco de crtica"-, pero hay que consignar sus numerosos trabajos en el diario La poca, de 1881 a 1920, donde aparecen extractos de sus obras novelsticas junto a temas que han sido y sern reiterativos en su produccin, como la mujer y su condicin social o la moda. Es curiosa, por ejemplo, en este aspecto, la insistencia en varios artculos y en distintas publicaciones, de las "ventajas de la falda partida" o "falda pantaln", o "la lucha entre mantillas y sombreros"; testimonio los primeros de una moda hacia el siglo XX y retroceso los segundos a un aspecto de la evolucin del vestuario femenino que ya trat Mesonero Romanos en 1835. Junto a ello, y en la sealada diversidad de temas, las crnicas de viaje, alguna de las cuales recogera en Por la Espaa pintoresca, donde destacara, por ejemplo, su tempransima valoracin del Greco que, coetneamente, est siendo redescubierto por los modernistas catalanes. Son numerosas asimismo sus colaboraciones, artculos y cuentos, en Ellmparcial, desde 1887 a 1920. Y, aunque en menor nmero, en casi toda la prensa espaola: La Ilustracin Espaola y Americana, La Ilustracin Gallega y Asturiana -donde inicia, juntamente con la publicacin en El Heraldo Gallego, una serie de "Impresiones santiaguesas"-; Blanco y Negro, con relatos hagiogrficos, cuentos y crnicas costumbristas, El Liberal, Revista Contempornea, Raza espaola, Revista de Espaa, La Ilustracin, La Nouvelle revue Internationale, La Revue... y una larga lista en la que no se mencionan aquellas publicaciones en que slo edit cuentos o aqullas ms especficamente dedicadas a la crtica literaria. Aunque entre stas sea obligado mencionar los treinta nmeros (1891-1893) de su revista unipersonal Nuevo Teatro Crtico. Es significativo sealar su presencia -corta, pero presencia- en alguna de las revistas modernistas de principio de siglo, como Helios o Renacimiento. (Fue admiradora de Rubn Daro y detractara, a la vez, de los excesos del movimiento, sobre el que escribi una humorstica "Parodia" en La Ilustracin Artstica, en 1903.) Pardo Bazn, como Clarn, fue una profesional del periodismo. Le han llevado a l las mismas razones que al resto de sus compaeros de generacin, encontrar una tribuna desde donde difundir sus ideas: feminismo, progresismo, crtica social y hasta poltica, unidos en ella a un catolicismo ciertamente bien poco retrgrado. Pero tambin, indiscutiblemente, una motivacin econmica. Separada de su marido desde 1889, Emilia Pardo Bazn, consecuente con sus ideas de emancipacin femenina, que le impiden pasar a depender de sus padres, necesita vivir de su pluma. Para ello precisa de "15 cuartillas diarias" y "siete y ocho horas" de trabajo cotidiano, como confiesa en una carta a Galds, que transcribe Bravo Villasante (Pardo Bazn, 1972). En consecuencia, con ingenio, perspicacia y apasionamiento, escribe "De todo un poco", segn titula un artculo de La Ilustracin Artstica (1901). Repasando esos seiscientos artculos de la citada revista barcelonense, se observa qu es esa "vida contempornea" para Pardo Bazn: necrolgicas sobre Bretn de los Herreros, Pereda, Cnovas, Echegaray o Tolstoi e Ibsen; sucesos de poltica internacio-

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nal (los boers, asesinato del Rey de Portugal o el atentado de Sarajevo y la guerra del 14...); noticias del extranjero, como el escndalo Dreyfus en Francia o el hundimiento del Titanic; la actualidad poltica espaola -el atentado de Mateo Morral-, en donde, obviamente, adquiere protagonismo, como veremos, la prdida de Cuba y la guerra con Estados Unidos; los temas feministas sobre el trabajo de la mujer, o sociales, sobre el abandono de los nios sin escuela, por ejemplo. Adems, aparecen temas no feministas, sino femeninos: "calefaccin antihiginica", "cubitos de comida sinttica", el servicio y "las cocineras", "cambio de la silueta femenina", "contra los ratones" o recetas sobre los distintos tipos de gazpachos. Y el tango, el cine, el espiritismo, los boy-scouts, los microbios o "un artculo ex-colonial"... sobre el chocolate. Efectivamente, la "vida contempornea"emerge de estas pginas escritas, sin duda, a vuela pluma, que saltan, frecuentemente, de un tema a otro, incluso en el mismo artculo, pero donde se pueden encontrar pginas memorables no recogidas, sin embargo, en volumen alguno. Una parte de esta obra ingente, como es habitual, fue ordenada por Pardo Bazn en volmenes, a los que intenta dar una unidad temtica, no siempre conseguida cuando no son consecuencia de una serie homognea; es el caso de Mi romera (1888), crnicas de viaje publicadas en El Imparcial, que relatan su viaje a Roma con motivo del Jubileo sacerdotal de Len XII. Otros volmenes, como Por la Europa catlica, mantienen una estricta unidad de intencin y tema en las crnicas sobre Blgica y su catolicismo, -tan distinto del espaol para la Pardo Bazn- pero se diluye esa unidad en las crnicas de Francia, Portugal y la misma Espaa, precedentes de publicaciones y fechas distintas. Otro problema que suscitan esos volmenes antolgicos es la indudable transformacin de los textos. Porque en la citada carta a Galds, donde alude a este mprobo trabajo de siete y ocho horas diarias -"me duele la mueca de tanto escribir"-, cita las crnicas acerca de la Exposicin Universal, que tienen que ser publicadas "antes de que la Exposicin cierre" y "en la publicacin en tomo hay mucho que enmendar, por lo cual no me doy punto de reposo". Pero, al menos, se tiene la seleccin de la autora y sabemos, por ella, lo que ms estimaba de su produccin periodstica. Es decir, lo que recogi en Mi romera, Por la Espaa pintoresca (hacia 1895-1896), Al pie de la torre Eiffel (1889), Por la Europa catlica (1902), Cuarenta das en la Exposicin (1901) o De siglo a siglo (1902). "Alabo esta buena costumbre de reunir y conservar las crnicas periodsticas", escribe en La Ilustracin Artstica, en 1901, a propsito de las de Rubn Daro sobre Espaa Contempornea, enviadas a La Nacin de Buenos Aires. Y la alaba en razn de una conveniencia de lector, no nicamente de su conservacin en libro: ste permite la lectura seguida de una serie, facilitando con ello la captacin de su unidad. Es indudable que esto se consigue plenamente en sus crnicas de Pars: las dos exposiciones universales de que dio testimonio con Al pie de la torre Eiffel y Cuarenta das en la Exposicin. Doce aos separan ambos volmenes y, curiosamente, dentro de su analoga temtica, se marca en ellos una diferencia. En 1889, Pardo describe los pabellones, con gracia, irona y evidente patriotismo. Hay algn artculo, "Un espaol de pura cepa", por ejemplo, en que parece revivir el Larra costumbrista del "castellano viejo": un artculo de "tipo", narrativo, irnico, pero no excesivamente crtico. Pero en 1901, Emilia Pardo Bazn est profundamente sensibilizada ante los problemas nacionales. Y as la aportacin espaola a la Exposicin adquiere un tono que, dentro del humorismo y la stira, est rezumando amargura, y amargura bien coetnea y coyuntural. Por ello, cuando comenta que

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la "La Casa de Espaa" es un opulento y riqusimo muestrario del pasado espaol, est denunciando en su crnica que el pas ha perdido toda esperanza de progreso, dominado por un pasado ciclpeo, como el edificio erigido: "La vida, la vida real y presente, la que no se traduce en recuerdo ni epopeya, falta all en absoluto. No cabe mayor intimidad con lo que fue, ni ms total y desdeoso divorcio de lo que es. Jams nos hemos envuelto en nuestro manto de terciopelo y oro, ni hemos calado el chambergo de plumas con ms romntica indiferencia". En el fondo, se dice despus, todo ello encierra "un drama histrico". A la autora le duele la imagen internacional de Espaa -le duele la propia Espaa, diramos con Unamuno-, y la guasa con que afronta el comentario acerca de "La alimentacin espaola" deriva a un sarcasmo doloroso. Porque el pabelln espaol de gastronoma es una edificacin gigantesca que reproduce la Alhambra y ocupa doble espacio que cualquier otro pabelln, pero dentro no hay expositores y, por tanto, no hay productos. En esa enorme edificacin, casi vaca de alimentos, parece que "hemos venido aqu a indicar que todava duran las hambres calagurritanas y las epopeyas de la tripa vaca cantadas por la literatura picaresca". Se ha erigido para el pabelln de los tejidos espaoles un claustro gtico florido, pero de nuevo "es mucho patio para tan poca industria", porque ni siquiera las riqusimas manufacturas de abanicos estn representadas: slo mediocres reproducciones todas con toreros y toros. Y escribe la cronista que "las parisienses darn crdito a la leyenda segn la cual todas las espaolas corren enloquecidas a la plaza de toros a embriagarse de sangre". Cuando las crnicas de Pardo Bazn son autnticos artculos de viajes, se une lo narrativo del mismo -incidentes, personajes, fondas, hoteles- a las "impresiones" de las ciudades o monumentos visitados. Se subraya "impresiones" porque sa es la tnica declarada. "Impresiones santiaguesas" se titulaba una de sus primeras series. Y aos despus, lo confirmar en Por la Espaa pintoresca, a propsito de la catedral de Sigenza: "como yo no pretendo sino archivar aqu fugaces impresiones, he de limitarme a recordar lo que ms recre mi espritu". Una impresin que se archiva, adems -al menos en su versin periodstica- con premura y sin notas o fuentes que consultar. Lo declara en la "Advertencia preliminar" de Mi romera, cuando escribe que sus compaeros de viaje la vieron "trazar" sus crnicas "sobre la mesa de la fonda o de algn cafetn de estacin ferroviaria (...) por primera vez en mi vida he escrito as, machacando el hierro sobre ascua, sin meditar ni consultar obra alguna". Pero ello no es obstculo para que la serie cuente con artculos soberbios, como la contemplacin de Florencia desde San Miniato, con un fro glacial, en donde se afirma que la ciudad "es una afirmacin categrica, robusta, inteligible desde el primer instante; una armona perfecta, una cadena de esmalte y rubes, en que ni un solo anillo falta". "Impresin?" Desde luego, pero exacta y lcida. Cuando esas ciudades descritas son viejas ciudades castellana, entramos en otra dimensin critica: el noventaiochismo de Pardo Bazn avant la lttre. Es un enfoque esttico-ideolgico. As, en el artculo "Los pueblos de Castilla. Segovia" (en La Ilustracin Artstica, de 14 de septiembre de 1896), que recoger en Por la Europa catlica, habla de una Castilla desierta, frente al cosmopolitismo de otras regiones, de una "grave Castilla, que envuelta en su capa de pao pardo, silenciosa y altanera, ve cmo se van reduciendo a polvo sus histricos torreones, sus incomparables templos, toda una grandeza fenecida. Indiferente y estoico, el castellano vegeta sin acordarse de que ms all hay movimiento, industria,

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progreso, especulacin y lucro (...) Cmo podramos resistir la Espaa actual, si no nos refugiamos en la Espaa antigua; por eso un viaje a Castilla, en medio de esta soledad, ofrece atractivos y hasta calma la inquietud dolorosa que produce la nueva guerra de Filipinas, aadida a la ya crnica y desesperante guerra de Cuba". Se ha hablado del protagonismo que adquiere la guerra en los artculos de La Ilustracin Artstica que van de 1896 a 1901, de los que Pardo Bazn recogi algunos en De siglo a siglo. El carnaval madrileo de 1896, con la prohibicin de mantear a Maceo -"ExMomo"-, nos habla del dolor de las esposas, novias, madres de los soldados; de la tristeza ambiental en unos "Das nublados" de diciembre del nuevo ao, en un pueblo abatido por "dos guerras coloniales". De unos campesinos que no saben ni dnde est Cuba, que creen habitada por negros y que la "idea de ir a batirse con esos endriagos, entre pantanos, malezas erizadas de agudas espinas, calor sofocante y lluvias sin trmino les estremece. Que llegue, sin embargo, el momento, y les veris ir resignados al cuartel, al buque, a la manigua. 'Si est de Dios -dicen moviendo la cabeza- tambin aqu podemos morir. All iremos todos, cuando Dios quiera...' Y hablando as, recogen la azada, escupen en las manos y prosiguen la labor". Pardo Bazn se coloca en la posicin del pueblo, del soldado annimo y tienen sus artculos el patetismo -y patriotismo- de los conmovedores cuentos de Clarn sobre el mismo tema. Pero hay en ellos tambin mucha dureza: "Las Cortes de 1893 se abrieron sobre un volcn; las de 1898 se abren sobre un abismo" (Apertura, en abril del898) y declara estar viviendo en ellas "la agona de Espaa". Una agona que pudo evitarse, porque la guerra con Estados Unidos "pudo evitarse". Pero "desde la Restauracin ac", escribe en "Elega", en mayo del 98, se ha venido sucediendo el "fracaso inmenso de nuestra poltica, de nuestro rgimen y nuestras esperanzas". Se ha perdido la fe en los gobernantes que, incluso, no permiten la crtica -y fueron muy duras las que recibi Pardo en contrapartida-, ante lo que exclama la periodista: "Que se hable, se discuta, se despierte Espaa; que sea consciente, no resignada y fatalista". Y si ya todo sucedi, "djennos al menos mostrar cmo duele!". Se habla ("Las vctimas", de agosto del 1898) del "inmenso cadver de nuestra grandeza", se escribe de "regeneracin", de "atmsfera letal en que agoniza Espaa" ("Asfixia", de abril de 1899) y se arremete contra Estados Unidos y la prensa sensacionalista que foment la guerra: "Respirando por la herida" (agosto de 1899) o "Novelas amarillas y leyendas negras" (diciembre de 1901). Pardo Bazn adopta en este bloque de artculos un tono elegiaco o crtico profundamente apasionado. Porque otra de sus cualidades es la adaptacin de ese tono a la materia del artculo: apasionamiento o humor; irona u objetividad; violencia o ternura. Veamos, parafinalizar,dos ejemplos de muy diferente estilo: un tono potico para comentar Cantos de vida y esperanza, de Rubn Daro {La Ilustracin Artstica, 28 de agosto de 1905): "La tarde estaba velada, gris, pensativa; los rboles a travs de la niebla, parecen trazados por difumino suave; las lejanas de montaa se confunden con el cielo vaporoso, de mojado tul... Y, no s por qu, siento impulso de hablar de un poeta". En contraste a ello, observemos el estilo adoptado -con la frase irnica de final de prrafo-, de uno de sus artculos feministas {La Ilustracin Artstica, 21 de agosto de 1911): "leo en un diario que una mujer ha sido detenida por el grave delito de fumar 'desvergonzadamente' donde estaban fumando tambin, por lo visto con muchsima vergenza y dignidad, varios hombres".

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9.6. La "historia viva" galdosiana Afirmaba Leo J. Hoar hace treinta aos que "la mayora de los galdosistas conciden en afirmar que todava est por hacer el estudio definitivo de la carrera periodstica de Galds" y sealaba en su introduccin a los cuarenta artculos de Galds rescatados de las pginas de Revista del Movimiento Intelectual de Europa (Prez Galds, 1968), como causa de esa carencia las dificultades para ello: la falta de firma en muchos de los artculos publicados; el mismo desinters de Galds, que slo conserv en parte sus recortes de prensa, o la propia perspectiva del autor, que nicamente hizo hincapi en sus colaboraciones en diarios de reconocido prestigio. La recuperacin de artculos llevada a cabo por Schoemaker o Dendle y Schraibman... fundamentalmente, tal vez permitan hoy da plantearse ese estudio desde la parcela de lo periodstico y no ya solamente como esa sealada labor de aprendizaje que, por lo general, se ha visto y admitido en esa faceta de su labor, sentida como prlogo a su vastsima y muy cercana creacin literaria. Que el periodismo inicial galdosiano, su continuada prctica del mismo en los aos anteriores y coetneos a sus primeras obras narrativas, fue, de hecho, una manera de aproximarse a la realidad, y de ah a su realista plasmacin en formas novelsticas inmediatas, no parece ofrecer duda. Mesonero Romanos no fue para l, nicamente, un modelo de articulista, como Larra, sino el maestro que haba abierto la ruta -sin ser l novelista- de la novela moderna en Espaa. Pero el afn referencial, el "testigo" que es Galds de la vida contempornea en sus novelas, tuvo que surgir, en una buena parte, de ese afn de testimoniar lo "visto" que informa casi la totalidad de su labor de reportero: "no me gusta que nadie me cuente lo que puedo ver con mis propios ojos y tocar con mis manos", escribir aos despus en La Prensa, de Buenos Aires (18 de diciembre de 1893), al hacer la crnica de la trgica explosin del Cabo Machicaco, en el muelle de Santander. Tanto es as, que atribuye al hecho de estar ausente de la ciudad el haber salvado la vida, porque, de encontrarse en ella, no tiene ninguna duda de que hubiera ido a contemplar desde el muelle el incendio y hubiera sido, en consecuencia, vctima de la explosin. Y ese "ver" con sus propios ojos y "tocar" con las manos tiene que reducirlo a describir los estragos causados en la ciudad por la catstrofe, cuando se encuentra ya "sobre el terreno". En la crnica siguiente (29 de abril de 1894) podr cumplir su deseo. Ese acercamiento a lo "visto" y "tocado" del "testigo", la captacin de lo que l mismo denomin "historia viva", ser, como es bien sabido, el sustrato informativo ms innovador de sus Episodios, gestados en sus comienzos simultneamente a su labor de reportero profesional. En cuanto a sus inicios, a los tres aos escasos de su llegada a Madrid, y abandonando sus estudios universitarios, Galds empieza a publicar asiduamente en La Nacin (del 3 de febrero de 1865 al 13 de octubre de 1868). Es la primera y ms importante de sus colaboraciones en la prensa madrilea -tras sus comienzos en Canarias- y, sobre todo, la nica anterior a su obra novelstica. Durante esos tres aos slo se interrumpe durante las vacaciones, su viaje a Francia (junio a octubre del 68) o, lgicamente, durante las pocas de cierre del peridico. Ciento treinta y un artculos, de muy variada temtica, pero en los que predomina la "Revista de la Semana", con ms de sesenta trabajos. En ella, Galds se gra-

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da en madrileismo. En La Nacin aparece en enero-febrero del 1866 su "Galera de espaoles clebres", que comienza, significativamente, con la figura de Mesonero Romanos, parte integrante del cuadro de la ciudad: Cmo no ha de sorprendernos agradablemente ver a Mesonero en las calles y paseos de Madrid? Un cuadro inmenso nos presenta la villa, y el autor se nos aparece en ese mismo cuadro. Nos hace el efecto del rostro de Velzquez en el cuadro de las Meninas. No se experimenta un gran placer al ver el artista junto a la obra? Pues nosotros, al tropezar con el Curioso Parlante en la Puerta del Sol, en la Carrera de San Jernimo, o en el paseo de Recoletos, nos paramos junto a l, porque nos parece ver al pintor junto al cuadro, o al msico dirigiendo su sinfona. El autor se encarna en la obra, y sta nos ofrece lafisonomamoral de aqul. En el caso presente tenemos al autor dentro de la obra; tenemos al sujeto confundido en las mltiples y variadas manifestaciones del objeto (7 de enero de 1866). Esta semblanza es especialmente significativa porque muchos aos despus, y desde estos primeros artculos, el propio Galds fue tambin "el pintor junto al cuadro" de Madrid. Juntamente con los artculos de La Nacin, Galds colabora por las mismas fechas en Revista del Movimiento Intelectual de Europa (de 1865 a 1867), semanario filial del diario Las Novedades. Los cuarenta artculos, dados a conocer por Hoar, distribuidos casi por igual entre la "Revista de la Semana" y la "Revista de Madrid", lo mismo que en La Nacin. Al regreso de Galds de Francia, la revolucin del 68 y la cada de Isabel II le sorprenden en Barcelona. La familia decide embarcarse directamente hacia Canarias. Pero el joven Galds, como es bien sabido, desembarca en Alicante y marcha rpidamente a Madrid, a tiempo de ver "con sus ojos" la entrada en la capital de los generales Prim y Serrano. En el nuevo perodo poltico, Galds es redactor de Las Cortes (del 11 de febrero al 31 de diciembre de 1869), el diario poltico de la tarde fundado a raz de la proclamacin de las Cortes Constituyentes. Asiste, desde la tribuna de la prensa, a los discursos en el Congreso de Castelar, Nocedal, Salmern, Ruiz Zorrilla... Viaja en el squito del general Serrano a Zaragoza, en calidad de corresponsal, como relata en sus Memorias, transmitindonos la viva impresin causada en su nimo por la ciudad, a la que parece "tocar" con sus manos: En pocas horas recorr, sin gua, el Coso, el Pilar, la Seo; vi la Torre Nueva; despus, la Escuela Pa, la parroquia de San Pablo, la Puerta del Carmen, acribillada a balazos de los dos famosos sitios; la Trinidad, la Aljafera, el Torrero y, por ltimo, las ruinas de San Agustn. Es decir, los lugares que elevar a espacio narrativo cinco aos despus, al redactar Zaragoza. "Cuando esa Torre se ponga derecha dejar de quererte", le dice Mariquilla Candila a Agustn Montoria. El 27 de diciembre es asesinado Prim en la calle del Turco. Galds har la crnica de la muerte del general, al que tanto admir. En ese mismo mes ha sido nombrado director de El Debate, que, subvencionado por el propio Prim, ha fundado Jos Luis Albareda y cuyo primer nmero sale a la luz el 16 de enero de 1871. Tambin casi en ese mismo ao comienza Galds sus colaboraciones en Revista de Espaa (de enero de 1872 a

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octubre de 1873), la revista "cientfica, literaria y poltica" que haba fundado el mismo Albareda en abril de 1868. Aos despus, Galds recordar con afecto, en Amadeo I, al amigo e ilustre periodista, que le sugiri el ttulo de Episodios nacionales para su serie de novelas histricas. En la Revista de Espaa escribe Galds hasta catorce comentarios en la "Revista poltica" de la publicacin, junto a otras colaboraciones diversas. All aparecern las primicias de La sombra y El audaz, y aos despus Doa Perfecta. Pero poco antes, en una revista de poca entidad, El Correo de Espaa (donde Galds publica entre 1870 y 1872, apenas retocados, artculos publicados en El Debate, junto a algunos inditos), aparece, segn vimos, como un artculo costumbrista a lo Mesonero, un fragmento de los captulos primero y segundo de La Fontana de Oro, su primera novela publicada: "La Carrera de San Jernimo en 1821". El novelista se funde as con el reportero en estos primeros aos, que el anciano Galds recordar, evocando su labor periodstica, en una entrevista concedida en 1920. Se estn gestando los Episodios y escribiendo sus primeras novelas, pero an dirigir de enero a mayo de 1872 La Ilustracin de Madrid -de la que Bcquer haba sido su primer director el ao de su muerte, en 1870- y escribir en ella la "Crnica de la Quincena". Desde sus primeros triunfos novelsticos, Galds parece retirado de un periodismo activo, de oficio, si exceptuamos otra gran serie, acometida por encargo de la publicacin y ya en plena fama de escritor: los ciento setenta y seis artculos en La Prensa de Buenos Aires, desde el 29 de diciembre de 1883 al 31 de marzo de 1894. Se escriben en forma de cartas quincenales dirigidas al director. En ellas se comenta arte, poltica, literatura, sucesos, etc., y hasta el buen o mal tiempo, con irona en ocasiones, con humor casi siempre: "Por todo lo cual me inclino a creer que los decantados encantos de sta [escribe a propsito de la primavera] son una de las muchas mistificaciones que la humanidad debe a los hombres de imaginacin. Al menos los que vivimos en esta meseta de Castilla tenemos derecho a creerlo as (...) La primavera no existe aqu ms que en los calendarios y en los libritos de retrica" (1 de mayo de 84). Son los artculos de prensa de madurez. Las influencias ajenas han cedido y el humor galdosiano aparece como estilo propio, sin los calcos estilsticos de la primera poca, donde hay artculos, como la "Revista de la Semana" subtitulada "Agradables noticias de las provincias" (La Nacin, 23 de febrero de 1865), donde la irona sarcstica apunta directamente a Larra ms que a la propia prosa galdosiana. Pensemos que esas "agradables noticias" tratan del hambre general de los trabajadores espaoles. Y, por supuesto, desde el primer al ltimo artculo de esas puntuales crnicas, escritas desde Madrid en su gran mayora, destaca su entraable madrileismo, menos costumbrista y ms entraable a medida que va pasando el tiempo. Las cartas a La Prensa probablemente sean la serie periodstica mejor de Galds. Desde luego, no puede ya hablarse de ellas como un "aprendizaje" de escritor, ya que, en todo caso, sera al contrario: la plena realizacin, en esas fechas, de su gran produccin literaria ha madurado su oficio de periodista. Hay en la serie, tal vez, menos variedad temtica, menos incursiones en lo narrativo. Pero hay, desde luego, mayor unidad genrica. Galds ya no utiliza la prensa como soporte o canal comunicativo de su novelstica -recordemos los captulos de los primeros Episodios aparecidos en La Guirnalda, casi en funcin publicitaria-, sino que se cie al artculo de prensa, haciendo, real-

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mente, la crnica de unos sucesos que van variando y se van comentando segn la ndole de la noticia o segn sus propios avatares biogrficos: crnicas de sus viajes por Holanda, Alemania, Francia, Italia o Inglaterra; "literatura de salones", cuando la "noticia" lo es el baile de trajes celebrado en el palacio de los duques de Fernn Nuez; la crisis econmica de Cuba y Filipinas -que ocupa las cartas publicadas el 17 y 18 de diciembre de 1884, como fragmentacin del largo trabajo escrito y remitido el mes anterior-; el extenso artculo sobre Pereda; la necrolgica sobre Alarcn, que "ha muerto hace pocos das", excelente y valiente semblanza del autor de El escndalo, que elogia rotundamente, ms all de su ideologa; las conferencias en el Ateneo de la Pardo Bazn; el nacimiento y bautizo de Alfonso xm -"Un rey postumo"-, junto a la Romera de San Isidro o el cicln que ha asolado Madrid destruyendo en parte el Jardn Botnico... Y, destacando en la crnica madrileista, el recuerdo emocionado del viejo Ateneo de la calle Montera, con motivo de su traslado a la calle del Prado, donde, aos despus, ya ciego, leer -en la prestada voz de lvarez Quintero- su conferencia "Madrid", casi despedida emocional de la ciudad. Y todas las crnicas -al igual que el resto de su produccin periodstica- transmiten la sensacin de "lo visto y lo tocado" a que aluda en una de ellas, y la nota explcita de su coetaneidad: "Y termino mi carta, para que alcance el correo", termina la escrita el 1 de marzo de 1888. Porque el correo hasta Buenos Aires motiva que las fechas de redaccin y publicacin tengan que distanciarse en torno a un mes. Posteriormente, slo hace colaboraciones espordicas en Vida Nueva (1898), Electra (1901), Alma Espaola (1903), La Repblica de las Letras (1905), Espaa Nueva (1909) o Ideas y Figuras (1918). Con frecuencia, el artculo es solicitado para que prestigie la publicacin o, incluso, avale el lanzamiento. Pero no la serie continuada, de oficio, del autor del "folletn" semanal, que tiene que nutrirse de las noticias suministradas por "La Correspondencia" o bucear personalmente, cada semana, en la "chismografa" ambiental. Esa "chismografa" se impone, por ejemplo, al comentar la "servidumbre" al suceso que es "noticia" a que se ve sometido el cronista semanal. As, dice a propsito del crimen de la calle Fuencarral: "Me haba propuesto no ocuparme ms del famoso crimen; pero es imposible. Cmo he de callar yo, si aqu no se habla de otra cosa, y es el asunto que absorbe todos los asuntos, y manantial inagotable de todas las conversaciones?". Pero Galds, cronista, intenta, sin embargo, romper en cuanto puede esa servidumbre para elevar a noticia un asunto que en s no lo es. Hablar hoy de literatura, materia muy grata para m. No siempre hay asunto en que fundar una epstola literaria, pues las obras notables escasean algo ms que los actos y discursos poltico. Es preciso resignarse a que los temas literarios vengan slo de tarde en tarde y cuando ellos quieren venir, y es preciso tambin aprovecharlos sin prdida de tiempo, antes que la vulgaridad de las cosas polticas se impongan y la chismografa reclame la preferencia que, por razones humanas, tiene en la informacin periodstica. As, en esa evasin de la tirana de "La Correspondencia", Galds se permite, de vez en cuando, echar "una cana al aire", dejarse arrastrar ms "por el vicio que el deber" y dedicar toda una crnica a la "pintura" y "apoteosis del otoo" madrileo. Su "Fan-

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tasa de otoo" resulta, evidentemente, una crnica tan literaria y poco noticiera que posteriormente fue incorporada por su autor a textos estrictamente narrativos: La sombra, Celn... Aunque Galds puntualiza, irnicamente, que la llegada del otoo, en realidad, no tiene por qu estar fuera de la normativa del "folletn", si ste tiene que comentar sucesos "autnticos y positivos, oportunos y actuales". Pero "esclavo de la noticia", y obligado al artculo quincenal, puede fallar todo motivo de comentario, y enfrentado a esa esterilidad, Galds, comentarista de esa semana vaca, construye un artculo cuya materia es el artculo mismo; de lo que puede y no puede ocuparse; los tpicos de comentario social a que puede asirse, pero que no aparecen; el consabido relato de episodios siniestros, que tampoco han sucedido... Le queda el recurso del costumbrismo y echarse a la calle, como Mesonero, a describir tipos. Pintara esta y aquella escena. Pero cuando ha encontrado esa vena fructfera, el artculo ha llegado a su n, "como las vidas del mundo, que en el momento de hallar lo que durante mucho tiempo han buscando, tropiezan de improviso con su repentino fin y acabamiento" (La Nacin, 24 de mayo de 1868). No es slo la referencia a Mesonero; es, tambin, inscribirse en una "manera" del artculo de la poca, cuya materia se vuelve sobre s mismo, como en "Haciendo tiempo", de Bcquer. "Contad si son catorce y est hecho", escribi Lope. Dentro de ese periodismo "noticiero" aparecen las crticas galdosianas a los "excesos"de la profesin. Atac la irresponsabilidad de una crtica topiquista que puede, injustamente, hundir una obra, en los prlogos a Los condenados y Alma y vida. O se plante la posible locura y hasta peligrosidad del que denomina "furor noticiero" (La Prensa, 9 de diciembre de 1893), aplicado a los corresponsales de guerra, con un recuerdo laudatorio a las crnicas de Nez de Arce, en La Iberia, y de Pedro Antonio de Alarcn, en la guerra de frica de 1860. De otra parte, alaba en varias ocasiones un periodismo que estima "ideal", en donde el comentario adorne la noticia con elementos no derivados nicamente de lo informativo y en donde la "forma" de lo anunciado transforme el escueto mensaje en un arte de la comunicacin que apele a lo literario. As alaba en Fernanflor o Isidoro Fernndez Flrez el que llevase "el arte literario al periodismo". Recalca en su crtica a las Obras de Bcquer, la excelencia de Cartas desde mi celda, afirmando que esos artculos, las Leyendas y las Rimas forman un todo inseparable, y slo pueden diferenciarse como tres perspectivas de una sola idea central (El Debate, 13 de noviembre de 1871). Destaca en Alarcn (La Prensa, 31 de agosto de 1891) que "cultiv el periodismo con ingenio, siendo quiz quien primero verti a raudales en las ridas columnas de la prensa la gracia chispeante y el humorismo ligero e intencionado". Los ejemplos podran multiplicarse. Pero entiendo que el "arte" periodstico de Galds, ese periodismo "ideal" cargado de sabidura literaria, haba ya dado en 1871 un ejemplo definitivo: "El artculo de fondo", publicado en la Revista de Espaa en 1871. Como en la citada "Revista" de La Nacin, de unos aos antes, Galds desarrolla un artculo sobre la confeccin del mismo. Pero en este caso, "novelizando" el episodio. Se crea un protagonista, un joven redactor, y unos personajes que ayudan al desarrollo de una accin que determina el giro de las ideas de ese artculo que va escribiendo el periodista a lo largo de ese mismo "artculo de fondo": el impresor, el amigo, la novia... Irona sobre el oficio; noticias costumbristas, como el auge de la publicidad; sarcasmo sobre el subjetivismo del comentario, totalmente falto

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de materia prima que desarrollar, versatilidad en el tema y en el enfoque, segn vara el estado de nimo de su autor, y un tono caricaturesco en el estilo de ese artculo dentro del artculo y en los tipos costumbristas que le acompaan; caricatura sobre la que se monta gran parte de su comicidad. Cuando el Galds terico defiende el periodismo enriquecido de "arte literario" de Mesonero, Larra, Alarcn, Bcquer, Fernanflor..., est defendiendo tambin, sin duda, su extraordinaria y vastsima labor de comentarista de prensa y periodista profesional que, en buena medida, asocia en sus recuerdos a su propia juventud. 9.7. Un periodista profesional llamado Clarn Como en el caso de Galds, no puede caber la menor duda acerca de la tempransima vocacin periodstica de Leopoldo Alas. Desde los diecisis aos est intentando fundar peridicos -Instruccin, en Oviedo o Rabags, ya en 1872, en Madrid- que, naturalmente, no pasan de varios nmeros. Hoy podemos contar con la publicacin (Alas; 1985) de un peridico manuscrito, Juan Ruiz, ejemplar nico, que hemos de suponer de difusin amistosa y familiar, pero que el joven Alas escribi como si de un peridico autntico se tratara a lo largo de cincuenta nmeros, desde el 8 de marzo de 1868 al 10 de enero de 1869. Hoy da, la labor de recogida y publicacin de artculos de Alas es una tarea en marcha; y no precisamente limitada. Escribe Ivan Lissorgues: "El total de los artculos de crtica literaria y los de carcter poltico -entendida esta palabra en el sentido ms amplio que se puedarecogidos en la prensa madrilea y barcelonesa es, segn nuestro cmputo, de 1843. Si aadimos los cuentos y novelas, los artculos publicados en la prensa asturiana y los olvidados o perdidos en los peridicos de ambos mundos, podemos adelantar que el conjunto de la produccin periodstica de Clarn asciende, de marzo de 1875 a junio de 1901, a cosa de 2.000 artculos (artculos y no entregas), lo que da un promedio de un artculo cada 3 4 das" (Lissorgues, 1980: 21). Una labor ingente a que le obligan, sin duda, dos motivaciones bien distintas: necesidad econmica y una vocacin pedaggica de moralista y reformador social que le llega de su muy asimilado krausismo. Ambas le llevan a publicar en prensa hasta su tesis doctoral, El Derecho y la moralidad {Revista Europea, segundo semestre de 1878), y a propagar a travs del peridico sus ideas sociales y literarias, ya que entender la prensa como una tribuna de enseanza popular: en Espaa se leen pocos libros, pero se leen peridicos. En consecuencia, hay que aprovechar esa coyuntura. Por ello, podr afirmar: "Y de m s decir, que cuando se me pregunta que soy, respondo: principalmente periodista". Esto lo escribe en 1899 ("Los peridicos", en El Espaol, 28 de octubre), es decir, cuando hace ms de diecisiete aos que ejerce como Catedrtico de Universidad, y quince que ha publicado La Regenta. "La prensa no es una carrera, debiera serlo", escribi en el artculo citado. Y como carrera, y no precisamente secundaria, parece que l la profes. Fue el crtico literario ms respetado, y temido, del ltimo tercio del XIX. A l se dirigi, por ejemplo, Unamuno en demanda de su reconocimiento para Paz en la guerra, y el silencio de Clarn fue causa de unas cartas particulares, tremendas y significativas, de un Unamuno que se declara en ellas su discpulo espiritual. A la empresa de sus Folletos literarios (Sotelo; 1989) se unirn sus "Revistas", "Paliques" y toda clase de crtica

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literaria en las pginas de Madrid Cmico, La Espaa Moderna, La Ilustracin Ibrica, El Porvenir, etc. Un conjunto de artculos que, preferentemente sobre cualquier otra temtica, fueron recogidos parcialmente por Clarn en volmenes: Solos de Clarn (1881), La literatura en 1881 (1882), Sermn perdido (1885), Nueva campaa (1887), Mezclilla (1889), Ensayos y revistas (1892), Palique (1894), Crtica popular (1896) o Siglo pasado (1901). Fue "ante todo un periodista", remacha Beser (1968: 74). Y aade con precisin y clarividencia: "Su maestro como tal fue Larra, por quien sinti una gran admiracin y con quien presenta numerosas coincidencias". Coincidencias, podemos aadir, ideolgicas y de estructura y estilo literarios. Por lo pronto, ambos representan, cada uno en su momento, la superacin del costumbrismo como ya se vio en el periodista romntico. Clarn se coloca, como Larra, en una posicin crtica frente a su sociedad, en la postura incmoda del moralista, del escritor tico y pedaggico, que ha asimilado hasta las races la ideologa krausista. "Aqu estamos ya bajo el poder de una oligarqua ominosa: la oligarqua de las nulidades", escriba en 1885 en el "Eplogo que sirve de prlogo" a Sermn perdido. Y en una "Revista mnima" (La Publicidad, 3 de diciembre de 1896), sobre la "patriotera" al uso, sentencia categrico: "Tenemos en estado de sitio la caridad, la tolerancia, el espritu de progreso, las garantas jurdicas...", y si se puede gritar "Vivan los soldados! Viva Espaa!", es para aadir: "Pero abajo la imbecilidad! abajo el fanatismo!". Imbecilidad (nulidad) y fanatismo (prejuicios sociales), los gigantes, y no los molinos, contra los que luch desde las pginas peridicas durante ms de veinticinco aos, mientras, novelsticamente, ambos se convertan en los barrotes que aprisionaban a Ana Ozores en la terrible Vetusta. Porque es all, en La Regenta, donde el novelista da suprema coherencia artstica a las tres grandes lneas de un activo periodismo, como ha sealado Utt (Alas, 1988: 135): interpretacin de la vida y el arte y la calidad y vigor de la cultura nacional. El subttulo de El Solfeo -donde naci su seudnimo de Clarn-, el peridico satrico del que fue redactor y colaborador constante, es, dentro de su irona, una afirmacin de principios aplicable a Alas: "Oposicin constante e imparcialidad absoluta. Justicia seca y caiga el que caiga". "Gacetillero trascendental" se llam a s mismo, y sus colaboraciones aparecieron primordialmente en los peridicos madrileos y barceloneses. Son numerossimos, y slo se van a destacar aqullos en los que se ha publicado mayor cantidad de ellos, segn el cmputo de Ivan Lissorgues (1980,21-24): Madrid Cmico, donde adems redacta la obligada "Revista" de enero a octubre de 1899, y que recoge la mayora de sus "Paliques", entre los trescientos ochenta y nueve artculos de Clarn que contiene, de 1883 a 1901. El Solfeo, con trescientos setenta y nueve artculos entre 1873 y 1883; este peridico -de oposicin democrtica a la Restauracin- se transforma en La Unin y all aparecern ciento y sesenta y cuatro artculos ms. Son las dos publicaciones de Leopoldo Alas por excelencia. Pero le siguen La Publicidad, La Unin, El Imparcial, Heraldo de Madrid, El Progreso o El da. El resto de peridicos ofrecen ya colaboraciones mucho menos numerosas. Menos numerosas, naturalmente, porque estamos barajando unos nmeros realmente increbles. Pero, la lectura, en orden cronolgico, de estas colaboraciones, ser la que pueda aportar -junto a su narrativa- el perfil diacrnico exacto de su evolucin como pensador, poltico y escritor (Lissorgues, 1983), desde el periodista polmico y mordaz de sus comienzos a la crisis espiritualista de sus ltimos escritos.

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Se ha aludido al modelo de Larra. Pero al Larra no costumbrista. Porque la tipologa del artculo clariniano se caracteriza por poner al servicio de su unitaria ideologa todos los recursos literarios de los articulistas precedentes. Pero donde estos recursos no son jams la "pintura" de la realidad de los costumbristas, sino elementos que funcionan dentro de una estructura nueva de signo renovador, y en donde la irona -como en Larra- est vertebrando su estilo. Pero una irona contenida de muy inteligente eficacia. Pensemos, por ejemplo, en su gran admiracin por Emilio Castelar. A su muerte, por ejemplo, publicar su admirativo y afectivo artculo sobre sus mritos como escritor, orador y estadista en Los Lunes de El Imparcial, 3 de julio de 1899. Ha aparecido en La Reinaixenca un trabajo de Enrique Prat en que se ataca a Alas por defender "vulgaridades", y de paso a Castelar. Clarn contesta en La Publicidad (7 de marzo de 1896). Y cuando esperaramos la justa diatriba, se limita a puntualizar: "Slo me atrevo a suplicarle que huya de lo que a mi ver es otra vulgaridad, y consiste en creer que Castelar es un majagranzas. Algo vale, hombre, algo vale". En esa lnea de crnica larriana, Clarn aclimata a su poca algunas innovaciones socio-lingsticas del periodista romntico. As, si vimos que Larra denunciaba la aparicin de un tipo social nuevo, "el ministerial", Clarn recoge el testigo y lo aplica a su momento poltico: "El espaol es muy valiente brr! Pero hay una clase de valor que el espaol, por lo comn, no tiene: el valor de no ser ministerial si le dan un destino, y el de ser ministerial si no se lo dan" ("Palique", en Madrid Cmico, 29 de enero de 1898). O puede comentar, en aparente -slo muy aparente- costumbrismo los espectculos en Madrid, como la fiesta de toros ("Madrileas", en La Publicidad, 22 de abril de 1881). Pero no hay descripcin en ello, sino una amarga reflexin que culmina en una afirmacin desesperanzada de carcter social: "Cualquier fiesta, cualquier gran movimiento popular que exija un esfuerzo de reflexin, iniciativa, el empleo de facultades superiores, es aqu imposible". Utiliza, en ocasiones, el texto interpuesto, con valor pardico, como la "Revista mnima" {La Publicidad, 6 de noviembre de 1898), que reproduce, presuntamente, un "Extracto del Diario de Sesiones del Congreso de Seores Diputados", remontndose a una fecha futura. Y junto al texto, el personaje interpuesto, como en Mesonero o Larra. Al aludir a Mesonero y a Larra, hay que recordar la creacin humorstica e intencionada de los nombres de sus personajes ficticios, como el "Deogracias Gratis et Amore" {El Porvenir, 11 de octubre de 1882); y as aludir a Cnovas, como "Vasco de Canastillo", en recuerdo de un nuevo Vasco de Gama que va al "Descubrimiento y conquista de las Batuecas" {El Solfeo, 12 de septiembre de 1876). La biografa del mismo Cnovas ser relatada por su criado {Gil Blas, 26 de enero de 1882), y Clarn -"Es copia"- se limita a transcribirla. El personaje ficticio es, naturalmente, necesario en el artculo de estructura dialogada. El autor "transcribe" su conversacin con un personaje -alter ego u opositor- al que en algn caso, como a D. Lupercio Leonardo, en cuatro artculos de El Heraldo (de 5 de agosto a 2 de octubre de 1897), se le crea una personalidad, comofilsofoex-cocinero, y una precaria biografa. O la oposicin se establece mediante la conversacin entre Clarn y dos "tipos" sociales bien definidos, Don Serapio y Don Agapito {La Publicidad, de 20 de septiembre de 1889), como representantes del espaol que sale "todos los das de casa con sus opiniones hechas para todo el da", con "juicios definitivos", inamovibles, y el "tra-

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galdabas de la prensa", que "devora noticias que no le importan, artculos que no entiende, y lee por leer, porque no piensa en lo ledo". El enfrentamiento de ambos tipos, igualmente nefastos, y la intervencin de Clarn en la discordia, se desarrolla (en cercana a Larra, a quien se cita), en un artculo dialctico de necesaria forma dialogada. Tambin emple el artculo epistolar, aunque mnimamente. Existe, por supuesto, la carta con destinatario expreso cuando se trata de la contestacin "real" a un artculo ajeno (La Publicidad, 30 de mayo de 1893). Pero no es, en este caso, un recurso literario. S lo es, por el contrario, la presunta carta recibida, que se transcribe, de Juan Lanas, prototipo del espaol acomodaticio, "demcrata mansuelo" y "gubernamental" (La Unin, 21 de febrero de 1879) o las "Cartas de un estudiante" (La Unin, de 17 de junio al 4 de de julio de 1890) enviadas supuestamente por Clarn a un "Toms, amigo", que sera un personaje real si lo identificamos con Toms Tuero, el amigo de Clarn desde la adolescencia, a quien an veinte aos despus (La Publicidad, 26 de octubre de 1897) le llamar "hermano por el espritu". Esas "Cartas" presentan en su caricaturesco ataque contra "Las literatas", la creacin de dos "tipos", Doa Hermeguncia y Doa Quirotecas, como un cuentecillo satrico antifeminista. Pero en esta progresiva cercana -no temporal, por supuestodel artculo clariniano hacia modelos o gneros literarios, tal vez el ejemplo lmite sea la adaptacin de la escritura teatral; as la escena "Electoral" (La Unin, 26 de abril de 1879) o "La contribucin, tragicomedia en cuatro escenas", publicada en Madrid Cmico el 4 de enero de 1896. Es decir, dos modelos teatrales muy alejados en el tiempo, y los dos de claras intencionalidades polticas. Pero "La contribucin" es ms significativa, ya que con un anlogo ttulo y tema -el repatriado de Cuba moribundo- escribi y public Clarn, el mismo ao, y ya sin indecisiones de gnero, uno de sus cuentos de denuncia poltico-social ms dramticos. Y, sin embargo, junto a todo lo anterior, lo realmente dominante en Clarn es el artculo de fondo en su estado puro, como ensayo abreviado, de increble modernidad, de estilo comunicativo y directo de extraordinaria eficacia. Los "Paliques", por ejemplo, sobre la prdida de Cuba, (sobre todo los escritos durante el conflicto) son un modelo de reflexin, sensato patriotismo y valenta: "La guerra de Cuba es una guerra civil (...) Cuba es Espaa", pero no "Cuba es de Espaa", escriba en Madrid Cmico el 10 de agosto de 1897. Y "Cuba, ser espaola", como lo son todas las repblicas ya independientes hispanoamericanas. Como Juan Valera, Clarn estaba proclamando una unidad de pueblos, ms all de polticos nefastos. Es evidente que cuentos como El rana adquieren su total dimensin en estos artculos de Clarn, sobre lo que se llamar el 98. O que la crtica social a la Restauracin que subyace en La Regenta adquiere relevancia en los artculos dedicados a Cnovas. Pero el periodismo de Clarn no es o no sirve nicamente como soporte explicativo de su fabulosa obra deficcin.Porque es, en s mismo, probablemente, la pgina ms moderna de la historia del periodismo espaol del siglo XIX.

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LA PRENSA Y LOS GNEROS LITERARIOS EN LA ETAPA REALISTA

10.1. Introduccin Tres son los aspectos socioculturales de que se ha de ocupar interrelacionadamente este estudio: la prensa, los gneros literarios y la historia. De entre los tres, sin lugar a dudas, es sta ltima, la actualidad histrica, sociopoltica y sociocultural de la segunda mitad del siglo XIX, la que con su presencia, o mejor dicho, con la urgencia que es capaz de imprimir su presencia o su ausencia en los intelectuales del momento, la que marca la orientacin y el contenido de las otras dos, como espacios semiticos y comunicativos que son de la experiencia humana. Pues es la madurez histrica del escritor, del periodista y sus lectores decimonnicos lo que estimula la sensibilidad que aumenta el inters de los sucesos hasta llevarlos al grado de acontecimientos de urgente y decisiva actualidad. Recurdense la Vicalvarada, el Gobierno largo de O'Donnell, el retraimiento progresista de las labores legislativas en la primera mitad de los sesenta, los golpes militares de Prim, el exilio de los Borbones, la revolucin de 1868, la monarqua saboyana, la Primera Repblica, la Restauracin, la muerte de Alfonso XII, el desastre colonial del 98... De la urgencia de estas motivaciones histricas procede el estmulo por el cual prensa y gneros literarios concurren, compiten y se alian en el proyecto comn de buscar y encontrar el modo de establecer un control sobre todo ello y de orientarlo en el sentido humano ms positivo. La exposicin que sigue va a procurar, atender a esta confluencia de prensa y gneros literarios promovida por el impacto de la historia sobre esa actualidad humana, tratando de salvar la distancia a la que hoy se ha situado de tal circunstancia histrica la atencin moderna y postmoderna en general. Por ello, y mientras se termina de realizar el vaciado temtico y onomstico de aquella prensa que resulta imprescindible para la realizacin definitiva de un estudio de este tipo, este captulo adelanta unas pginas a la existencia de tales presupuestos historicistas que estn presentes tanto en la naturaleza de las disciplinas tratadas como en este peculiar perodo de consolidacin de la burguesa decimonnica que es el investigado. Seguir, despus, el espacio de actualidad histrica en el que se activan esas relaciones con el consiguiente trasvase de temas y modos

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expresivos para concluir con un tratamiento ms pormenorizado de las conexiones concretas entre la prensa y cada uno de los gneros literarios. Segn la definicin del Diccionario de la RAE, "prensa", en su sentido de conjunto o generalidad de las publicaciones peridicas, especialmente las diarias, es una tercera acepcin, metonmica (el producto en lugar de la mquina y del proceso productor). De una transformacin similar desde lo emprico y lo histrico, resulta el trmino "periodismo", en el que el sufijo "-ismo" acaba potenciando la temporalidad abstracta de "perodo" en el sentido de actividad humana colectiva caracterizada por el tono ideolgicamente sectario y combativo que hubo de adquirir al convertirse, con el parlamentarismo, en el principal instrumento de la contemporaneidad dentro de la labor de demolicin y superacin de las jerarquas y privilegios agobiantes del Antiguo Rgimen. Similar fisonoma positivista tienen, por su lado, los trminos "gnero" y su determinante "literario". Como sigue diciendo el Diccionario, "gnero" se aplica a un conjunto de seres que tienen uno o ms caracteres comunes. Desde las primeras retricas se ha venido conviniendo en aplicar esta denominacin al conjunto de creaciones literarias que presentan una configuracin semitica y estilstica coincidentes en un cierto nmero de peculiaridades. Fue ste el modo de nombrar a los diversos tipos de creaciones culturales, cuando se consideraba "literario" o cualidad procedente de la literatura a las actividades intelectuales (artsticas o cientficas) que se caracterizaban por el uso de letras o palabras escritas (nuevo sentido metonmico) como materia y modo, medio y mediacin, en la captacin y comunicacin de la realidad. Ambas, en fin, prensa y gneros literarios coinciden en ser entidades y actividades eminentemente histricas y empricas, con unos logros yfisonomasinstitucionales ms o menos consolidados, y no se puede prescindir de la historia ni para explicar sus afinidades y diferencias, ni para realizar cualquier otro tipo de aproximacin a ellas por muy tericas que sean las pretensiones, pues difcilmente se podr "deconstruir" tericamente si antes no se ha precisado la "construccin" correspondiente. Es en este enfoque histrico-evolutivo donde se puede encontrar, adems de la sensibilidad afn respecto del proceso histrico en que se alimentan sus creaciones, una de sus peculiaridades diferenciales ms importantes: la presencia o ausencia del tiempo existencial, de la conciencia de la circunstancia histrica convertida en acontecimiento y en actualidad humana, como postulado constitutivo disciplinar. La literatura, que precedi histricamente al periodismo, comporta como marca de origen la ausencia de este ingrediente constitutivo. La literatura en sus orgenes vive y recoge la experiencia humana dentro del acontecer histrico, pero sin tener conciencia del valor de dicho acontecer en la realizacin de tales experiencias. En principio slo fue una actividad cultural realizada con palabras escritas, y as queda confirmado en su raz etimolgica latina construida sobre la base lxica de "littera" y los morfemas del participio de futuro activo de la conjugacin latina en su forma de neutro plural colectivo (littera-tur-a), que aporta a la raz ese sentido de cualidad verbal nominalizada, actividad realizada con las letras o, ms literalmente, activacin, dinamizacin, proyeccin hacia la actividad, de la materia grfica alfabtica. La literatura y sus realizaciones genricas se manifiestan directamente emparentadas y condicionadas por el paisaje histrico en que nacieron, el del Antiguo Rgimen, esttico y exttico, dentro de una existencia humana marcada por su organizacin ver-

Captulo 10: La prensa y los gneros literarios en la etapa realista

Til

tical, trascendente, apuntando siempre de ese modo ascensorial y esttico a los vrtices constituidos del absolutismo poltico-ideolgico, divino o divinizado. Una actividad cultural que en sus modalidades ms clsicas se encontraba limitada a la filologa, es decir, a la conservacin e interpretacin literalmente rigurosa de los fundamentos "teolgicos", mtico-religiosos, de aquellas sociedades piramidales; una actividad secreta, sacramental, buscando siempre la trascendencia, no la inmanencia periodstica, propia de los escribas y sacerdotes. Ocupada en aquellos secretos trascendentales que mantuvieron en el temor y en el fervor por lo desconocido a las sociedades antiguas. En contraste con ello, esta especializacin de la literatura en el nuevo paisaje cultural y cosmovisionario de la Edad Contempornea que es el periodismo se va a caracterizar por todo lo contrario. En la medida en que va creciendo la economa y la ciencia, tambin lo hacen en sentido descendente el trascendentalismo teolgico alienante anterior. La verticalidad espacial va siendo absorbida por la horizontalidad temporal y el ser humano va abandonando la posicin subordinada para transformarse en cursor visible y activado de su propia trayectoria vital. Una actividad como la literaria, que se constituye en disciplina dentro del enrarecido ambiente de los gabinetes "teolgicos" del Antiguo Rgimen, mal poda resistir el movimiento cada vez ms acelerado y perceptible que ha ido adquiriendo la historia occidental desde la Baja Edad Media. La temporalidad convertida en noticia y acontecimiento, que es el alimento principal del periodismo, se manifiesta como un terreno bien poco amable para la gestacin ntima e introvertida de la literatura. En los tres siglos de Edad Moderna que median entre la Edad Media y la Contempornea, la literatura, como le sucede al mundo aristocrtico al que pertenece, pierde progresivamente su consistencia tradicionalista, y la primaca sociocultural de sus funciones mediticas es reemplazada por las del periodismo emergente. ste acaba de configurarse de modo definitivo en el ritmo acelerado de la existencia actual, de la que toma, en un proceso de simbiosis histrica similar, sus dos rasgos peculiares de eficacia combinada que son la periodicidad y su consecuente atencin a la actualidad inmediata, ms o menos puntual, que aqulla le permite. Sacada de sus casillas filolgicas y "teolgicas", la literatura, al mismo tiempo, ha seguido un proceso de radical depauperacin. Emigran de su tutela y maduran en libertad casi completa los gneros literarios seducidos por una circunstancia histrica cada vez ms madura y estimulante. Las ciencias exactas y las humanidades cuyo nexo con la literatura se reduca casi a la tecnologa de la palabra escrita, en cuanto sta se divulga y socializa, se despegan tambin y comienzan su desarrollo autnomo. Robert Escarpit en un ensayo, que es ya un clsico en estas indagaciones, realiza un repaso fenomenolgico de tal evolucin dando mayor amplitud a la exposicin. Suyas son estas conclusiones que sirven tambin para cerrar este recorrido por el lado que toca a la literatura: Es efectivamente apreciable que las ciencias de la literatura actuales reposan cada una sobre un postulado propio, que expresa uno de los contenidos contradictorios de la palabra literatura. Hay una ciencia esttica, una ciencia ideolgica, una ciencia sociolgica de la literatura. Sin duda, es posible tender entre ellas puentes, abrir puertas, pero cabe temer que la palabra literatura no sobreviva a la operacin. Lo que ha hecho su for-

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tuna es una serie de ambigedades. Es posible que un esfuerzo de clarificacin la pierda para siempre (Scarpit, 1972: 272). El mismo proceso germinativo de lo emprico y de lo individual que cuartea y descompone los fundamentos metafsicos del Antiguo Rgimen tambin ha sido devastador para el predominio tan difuso de la literatura como arte y actividad de la escritura. Y, as, lo que ha sido negativo para la pervivencia de la literatura, viene a afectar de modo contrario a los gneros literarios. stos se han ido especializando en el tratamiento de cada uno de los tres espacios de realizacin humana que son: el entorno exterior como realidad total (narrativa), la conciencia ntima (lrica) y el mbito de lo social (teatro), hasta alcanzar la consistencia de instituciones programticas de la actividad literaria. Como tales instituciones no slo han resistido los embates del proceso histrico, sino que deben a su intensa y continua comunicacin el mantenerse vivos y operativos, participando el periodismo en una medida muy importante en este proceso de consolidacin y de modernizacin de la literatura a travs de sus gneros literarios. Relevada por stos, la literatura, enfin,ha vuelto a los estrechos lmites de simple actividad de sus comienzos, de modo que, sin dejar de ser la abuela de todo el arte y la ciencia actual, ha quedado reducida a esta denominacin de sentido colectivo y abstracto que se aplica al conjunto de las creaciones en que intervienen los gneros literarios como medios y mediaciones en la concepcin y ejecucin de la vivencia humana. Es, sin embargo, una presencia del pasado que mantiene las marcas genticas de aquella primigenia actividad en solitario que es su ponderacin, profundidad de concepcin y lentitud en la ejecucin que se avienen tan mal con las expectativas siempre acuciantes de la actualidad periodstica. Lo que le ha sucedido a la literatura y a los gneros literarios durante el largo proceso del Antiguo Rgimen, tambin, y en ms breve plazo afecta a las relaciones entre el periodismo y sus gneros en la era de la comunicacin ciberntica. De hecho, ninguna institucin cultural est libre de servidumbres respecto de los ciclos histrico-biolgicos de crecimiento y superacin generacional. Pero tambin, de igual modo y por lo mismo, nada cambiar en el fondo mientras se sea capaz de conservar los fundamentos genticos de la identidad. Por todo ello, atendiendo a esta acumulacin y permanencia gentica, aunque el objetivo de este trabajo se centre en las relaciones entre prensa y gneros literarios, poco fundamento y orientacin se podra conseguir si se ignora el curso natural de la historia y los trazos que sta ha ido dejando en los objetos en los que tal evolucin se manifiesta. La madurez del periodismo como sensibilidad y actividad sociocultural en expansin coincide con el momento, tambin auroral, de la Edad Contempornea, cuando la historia adquiere el relieve de acontecimiento interesante para el ser humano que la protagoniza o la sufre. Este momento en el que la historia se convierte en actualidad est localizado en el romanticismo y es consecuencia muy directa de la soledad y desnudez moral con que supera esta sociedad romntica el mundo en ruinas del Antiguo Rgimen tras los cataclismos del independentismo colonial americano, de la Revolucin Francesa de 1789, las extensas guerras napolenicas y los movimientos revolucionarios nacionalistas en que inicia su andadura el siglo xix. Destruido o malparado en esa debaclefinisecularel estamentalismo protector anterior, el romntico comienza a sentir por primera vez la soledad existencial y adquiere la

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conciencia del yo y su circunstancia. Es este yo, que sobrevive conociendo, superando y controlando su circunstancia histrica, por pura y simple necesidad biolgica, el creador del periodismo en su sentido ms maduro y contemporneo. Es esta la nueva edad, la nueva sensibilidad que va como el rey Midas convirtiendo en acontecimiento de palpitante actualidad todo aquello que toca con su atencin. Ah est el periodismo recogiendo esa urgencia existencial, la necesidad de control y el afn de crear mbitos de influencia cada vez ms amplios, todo ello tpico del perodo de la lucha de clases. La nueva situacin propicia nuevos criterios y nuevos medios. El lenguaje literario se encuentra con un espacio, el peridico, con un pblico sensibilizado por la actualidad y con una realidad histrica a la que es preciso adaptarse para sobrevivir. Los gneros literarios sufren fuertes transformaciones con este motivo. El periodismo recoge el relevo histrico que le cede la literatura pero, indudablemente, no puede comenzar de cero. Al principio son los mismos escritores literarios los que se ocupan de confeccionar las columnas de los peridicos. Aqu se produce la primera fisura, que se corresponde tambin con la que sufre el ser humano despus de la traumtica liberacin romntica, y con la que tendr que lidiar siempre el periodismo: la rapidez puntual de la noticia frente a la necesidad de reposo, de panormicas semanales, quincenales o mensuales que requiere la investigacin en profundidad del sentido que lleva la noticia segn se trabaja en los artculos de fondo, crnicas y reportajes. Lo mismo les ocurre a los lectores del peridico. Por un lado se sienten arrastrados por el inters febricitante y las urgencias vitales de los acontecimientos. Pero tambin necesitan del conocimiento tranquilizador del contexto referencial en que todo ello se produce y se orienta para controlar y superar sus alcances y consecuencias humanas. En esta polaridad de funciones, si el literato adolece de un defecto visual congnito, la hipermetropa, que le impide apreciar los movimientos diminutos de la actualidad, al periodista le afecta la deformacin contraria, su incapacidad para apreciar panormicas amplias, hundido como est siempre en la cada vez ms poderosa y agobiante maraa de la actualidad. Mal lo tendr el literato si no consigue superar su solipsismo creativo y adaptarse a la agilidad mental y a la brevedad de las columnas periodsticas. Pero tampoco le ir mejor al periodista cuya labor diaria desaparecer en el rpido curso de la actualidad si no alcanza para sus crnicas la consistencia y el relieve expresivo que permiten y proporcionan los gneros literarios. Mariano Jos de Larra, uno de los intelectuales ms lcidos de nuestra cultura, fue tambin uno de los primeros periodistas que tuvieron conciencia de este problema que l resuelve con xito segn se puede apreciar en la calidad y consistencia de sus escritos. La cita que se va a reproducir es uno de los primeros testimonios acerca del problema considerado en esta lneas. Se trata del artculo "Un peridico nuevo", publicado en Revista Espaola el 26 de enero de 1835: En todos los pases cultos y despreocupados la literatura entera, como todos sus ramos y sus diferentes gneros, ha venido a clasificarse, a encerrarse modestamente en las columnas de los peridicos. No se publican ya infolios corpulentos de tiempo en tiempo. La moda del da prescribe los libros cortos, si han de ser libros. Y si hemos de hablar en razn, si

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slo se ha de escribir la verdad, si no se ha de decir sino lo que de cierto se sabe, convengamos en que todo est dicho en un papel de cigarro. Los adelantos materiales han ahogado de un siglo a esta parte las disertaciones metafsicas, las divagaciones cientficas; y la razn, como se clama por todas partes, ha conquistado todo el terreno de la imaginacin, si es que hay razn en el mundo que no sea imaginaria. Los hechos han desterrado las ideas. Los peridicos, los libros. La prisa -la rapidez, dir mejor- es el alma de nuestra existencia, y lo que no se hace de prisa en el siglo XIX, no se hace de ninguna manera; razn por la cual es muy de sospechar que no hagamos nunca nada en Espaa. Las diligencias y el vapor han reunido a los hombres de todas las distancias; desde que el espacio ha desaparecido en el tiempo, ha desaparecido tambin en el terreno. Qu significara, pues, un autor formando a piefirmeun libro, detenido l slo en medio de la corriente que todo lo arrebata? Quin se detendra a escucharle? En el da es preciso hablar y correr a un tiempo y de aqu la necesidad de hablar de corrido que todos desgraciadamente no poseen. Un libro es, pues, a un peridico, lo que un carromato a una diligencia. La antinomia se vuelve irresoluble cuando se atiende slo a los espacios parciales de la crnica y de la noticia. La solucin, utpica, vendra por la consideracin de todo el peridico como un espacio comprensivo y expresivo unitario. Slo desde esta direccin, logrando un equipo de redaccin concentrado que hiciera posible la creacin en el espacio comunicativo del peridico, de algo similar a la funcin potica estructurante en que se sustentan los textos literarios y se construye su densidad y firmeza comunicativa, sera posible dotar de tal solidez a la actualidad humana recreada en la prensa, tanto en sus consideraciones panormicas como en los detalles noticiosos de su devenir puntual. Bien se puede comprobar que la propuesta de crear espacios comunicativos unitarios y con suficiente densidad estructurante como para mantenerse y perdurar a travs de los siglos segn han logrado las mejores creaciones literarias, como tal propuesta, es una utopa. Pero resulta ser una perspectiva interesante para apreciar mejor la incmoda presencia de los textos literarios de creacin y calidad en ese espacio estrecho y descontextualizado que ha venido siendo el peridico. Habr ocasin de comprobarlo de un modo especial en las peculiaridades que adquiere el cuento moderno en las ltimas dcadas del siglo XIX frente al antiguo que no se vea constreido a estos incmodos reductos desconocidos para l. Tambin es ilustrativa la consideracin del peridico como espacio unitario en el que colaboran, como en el texto literario, los redactores y el pblico, porque establece interesantes correlaciones con la dinmica sociocultural tcnica y semitica del espacio teatral, en el que de modo parecido, salvando las distancias, tambin se produce una confluencia pragmtica similar. Desde esta perspectiva se pueden entender muchas polmicas suscitadas en los peridicos, sobre temas teatrales, y cuya presencia se puede considerar justificada debido a la correspondencia tan estrecha existente entre los espacios teatrales y socioculturales de aquella sociedad. Finalmente, adems de las antinomias sealadas en estos principios decimonnicos del periodismo, entre atemporalidad y temporalidad, hipermetropa frente a miopa, habra que concluir este apartado aadiendo otra que an no ha tenido la atencin que merece, sobre todo de parte de la crtica literaria, que es el mbito ms afectado. Atae a la antigua frontera que separaba desde Aristteles a las creaciones literarias (entin-

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dase culturales) segn se ocuparan de la realidad tal y como era (historia, conocimiento) o construyeran realidades tal y como pareca que deban ser (ficcin). Frente al periodismo y como reaccin al drstico recorte de sus funciones cientficas y socioculturales, segn se acaba de proponer, la literatura responde con un sealado reforzamiento de la ponderacin aristocrtica de su labor creativa. Esto se traduce en esa capacidad para contemplar con detenimiento amplias panormicas de actualidad y profundizar en ellas hasta encontrar el sentido humano, histrico pero humano, intrahistrico, que las caracteriza. Los literatos siguen construyendo obras literarias despus de la crisis del romanticismo, y estas creaciones siguen construyendo la realidad ideal tal y como propuso Aristteles. El matiz est en que esa realidad ideal, despus de la expulsin del paraso ideolgico-tradicionalista, nunca podr ser ya una invencin ms o menos ilusoria, ya no volvern las utopas del Renacimiento. La construccin que en estas obras se hace de las profundidades del ser humano como nufrago de la historia o como conciencia existencial, no pertenecen a la invencin del escritor, sino a su capacidad de anlisis en profundidad, y eso se llama "intrahistoria", "razn vital" o "razn histrica". Con ello desaparece el carcter de gratuidad esteticista, que suele darse en la contemplacin de los textos literarios desde los enfoques antihistoricistas que los formalismos del siglo XX han recuperado desde la retrica clsica del Antiguo Rgimen. 10.1.1. La actualidad como espacio comn de prensa y gneros literarios De acuerdo con los presupuestos tericos establecidos, la prensa y los gneros literarios son dos actividades socioculturales condenadas a compartir el espacio cosmovisionario de una actualidad que es materia y referente de sus creaciones y en la que se recogen las circunstancias socioculturales y las expectativas que tales circunstancias suscitan en los diversos grupos sociales que tienen conciencia de encontrarse inmersos y afectados por tal actualidad. Como es bien sabido, la naturaleza de estos espacios histricos incide de modo directo en la capacidad de los medios literarios y de comunicacin, los cuales no slo se adaptan a ella, sino que, adems, la consolidan a travs de los mecanismos semiticos que se producen en el proceso comunicador. Hay momentos en los que el periodismo y la literatura llegan a constituirse en agentes cohesionadores y sustentadores de la actualidad, segn se puede comprobar en las publicaciones peridicas, la mayora dentro del periodismo de opinin de gran parte del siglo xix, que nacen o se convierten en rganos de expresin del Gobierno, o de algn partido, desarrollando su existencia y su actividad siempre en funcin de esos intereses. Aunque es cierto que, a medida que avanza el siglo y se va produciendo el expansionismo ideolgico vertical del liberalismo al ritmo en que lo hace el expansionismo horizontal de la economa, los espacios de actualidad y socioculturales se van abriendo y diversificando, se van multiplicando internamente, cada vez con mayor variacin, segn la naturaleza histrica de cada momento, hasta alcanzar la superacin de la sociedad de clases en la sociedad de masas actual. Interesa aqu sealar este diseo tan particular del espacio de actualidad de la sociedad de clases decimonnica por la importancia determinante que tiene en las relaciones

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de estas dos actividades y medios socioculturales que son la prensa y los gneros literarios. Porque ellos son en ltima instancia los que aceptan, crean, difunden y sustentan el modelo cosmovisionario de cada uno de los espacios de actualidad que se van a contemplar en este estudio y cuya eficacia est asegurada una vez que concitan la adhesin incondicional de sus receptores. La clave est en la configuracin espacial que dan tanto la prensa como los gneros literarios a sus comunicaciones. Y no es slo el espacio sociocultural, ni tampoco el soporte fsico, espacio-peridico o espacio-libro en que se sustenta la escritura. Se trata de que el propio texto creado es tambin un espacio, denominado "textual", construido de modo que el receptor se ve obligado a colaborar con el emisor si quiere recoger el mensaje e interpretarlo est o no de acuerdo con l. Debido a la naturaleza artificial abstracta del lenguaje verbal, y en el fondo de todo tipo de lenguaje, los receptores no pueden leer si no son capaces de decodificar el texto. Pero ste contiene mucho ms que lxico. Adems de lo que se podra llamar grosso modo el contenido, existen tambin instrucciones especficas procedentes de la institucin genrica o gnero literario y/o periodstico cuyo modelo constructivo se est utilizando. Existen presencias de la voz del emisor, connotaciones culturales... El lenguaje del texto periodstico o literario no se comporta como una frmula qumica; es el intento ms o menos logrado de construir una experiencia humana. Esta experiencia se puede decantar por el lado emotivo del emisor o por el lado apelativo del receptor o por el lado referencial del entorno en que se mueven ambos. Lo cierto es que no es una informacin asptica, sino una construccin semitica que precisa de una compenetracin bastante estrecha entre emisor y receptor para que se sostenga. El texto periodstico, en menor medida, porque puede apelar ms al contexto histrico situacional, y el literario, creador de vivencias desde la propia virtualidad literaria de la expresin, precisan para tener xito de una aceptacin y adhesin decidida por parte de los lectores, que son los que actualizan el poder constructivo de la palabra. El xito de la comunicacin depende de la intensidad de dilogo que se logre establecer con ellos dentro de la propia escritura, como bien saben los periodistas desde el proto-periodismo del padre Feijoo, de Nifo o de Cadalso. Pues bien, cmo ser este xito cuando, como ocurre en los espacios socioculturales de la sociedad de clases aqu sealados, los lectores ya estn predispuestos en el mismo sentido en que lo est su sensibilidad histrica y, por ello, pertenecen a un partido, leen un tipo de peridicos, aceptan y defienden una mentalidad y se apian en un espacio socioeconmico determinado. Siendo aqulla la situacin y atendiendo a la relativa libertad operativa que caracteriza a estos medios de comunicacin sociocultural, como consecuencia de la gratuidad de fines (gratuidad en cuanto a que no estn directamente implicados en otras instituciones sociales ms positivas, como la poltica o la economa), se puede comprender su extraordinario poder en la construccin y mantenimiento de los espacios de actualidad que se van sucediendo a lo largo del siglo. Su insercin en los cerrados circuitos ideolgicos y sociales de cada grupo de presin provoca que estos espacios textuales, informativos, de opinin o de creacin, asuman la actualidad de aqullos al tiempo que los interfieren reforzando o matizando su consistencia en el sentido que se pretende. Como resultado de todo ello, se puede afirmar que estas actividades culturales mediatizan y definen el espacio histrico en que operan, en la misma proporcin y del mismo modo que recprocamente se sienten mediatizadas y condicionadas por l.

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Cada gnero literario y periodstico, a su vez, dependiendo de su constitucin interna ser ms o menos sensible a la presencia de estas estructuras coercitivas. El intimismo emotivo de la lrica y el consumo individual de la narrativa son rasgos decisivos a la hora de evaluar sus implicaciones socioculturales respecto de la circunstancia histrica y los medios de comunicacin que se ocupan de ella. Pero, como ya se apunt, el espacio de actualidad, el fsico del edificio, el escnico y el textual de una creacin-representacin teatral, casi coinciden o tienen que coincidir entre s, superponerse, si se busca el xito del espectculo. Otro tema ser si ste tambin tiene o no calidad literaria. Del mismo modo, un peridico independiente o cultural no discurre por cauces expresivos tan estrechos como son los de otro que sea el rgano de expresin de un partido. Tampoco son parejos los resultados periodsticos bajo las presiones de un perodo de censura gubernativa, con su predominio de publicaciones de tono econmico, cultural o literario, que los de otro revolucionario, mucho ms creativo, o el que disfruta una cierta estabilidad y libertad constitucional en el que se respeta la leal oposicin. Sea cual fuere el rostro histrico y moral de cada uno de los estadios sucesivos en que se desenvuelve el crecimiento de la sociedad de clases, lo cierto es que la presencia de la circunstancia histrica y del horizonte de expectativas que en cada momento conformaba tuvo siempre gran fuerza condicionante en el nmero y calidad de estas creaciones culturales, y actu de un modo cuantitativa y cualitativamente diferente a las motivaciones ms de consumo y de espectacularidad que priman en la actual sociedad de masas, y que ya comenzaron a tener su impacto en el periodismo y la creacin literaria al final del perodo aqu estudiado. De lo que se acaba de exponer y como punto de partida para el desarrollo de este apartado, parece adecuado suponer la existencia de un complejo espacial denso en el que nacen y se sustentan las complejas relaciones que la prensa y los gneros literarios mantienen durante el siglo XIX. Al fondo est siempre la actualidad estimulante de la circunstancia histrica que provoca urgencias y expectativas de modo muy estrecho y directo en los diferentes grupos ideolgicos y econmicos que sustentan y consumen tales medios. A esta actualidad histrica, que se va escalonando a lo largo del siglo, se le supone el de la materialidad de los soportes, ya sean espacios-prensa, espacio-libro, o cualquier otro, y al fondo, los espacios textuales correspondientes a los diversos medios de comunicacin. En esta disposicin inclusiva de los espacios e interactuando en todos ellos se mueven tres colectivos, el de los emisores que son, a su vez, personajes ms o menos pblicos y profesionales del periodismo y/o de la literatura, y los receptores, que son los mismos, aunque en la funcin especfica de colaborar o no con los emisores en la construccin escalonada de la actualidad histrica; el espacio de la empresa comunicativa como colectivo que organiza la comunicacin y como reunin de profesionales que construyen un mensaje textual. 10.1.2. Actualidad decimonnica y lucha de clases Como se puede apreciar, ni es un asunto sencillo ni resultar posible agotar el tupido tejido de relaciones que se propician y producen en un entramado sociocultural tan reductor y densamente concentrado sobre el acontecer histrico de la segunda mitad del siglo XIX.

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Sin pretenderlo, pero con clara conciencia de la importancia que tiene este espacio histrico decimonnico en la configuracin de los medios, es preciso al menos establecer unos marcos referenciales que orienten y, al mismo tiempo, ilustren y den coherencia a los fenmenos que se van a sealar. Para ello, nada mejor que echar mano del criterio del proceso evolutivo dialctico como peculiar que es del desarrollo escalonado de la sociedad de clases segn apreciaron algunos de sus mejores pensadores como Hegel, al principio, y Marx, sealando el momento de su agotamiento y superacin. Como es bien sabido, la dinmica de esta dialctica evolutiva se produce cuando, en el curso de la historia, una clase o grupo social alcanza el grado de madurez econmica y poltica suficiente como para exigir su participacin dentro del grupo fuerte que hasta el momento disfrutaba el poder en exclusiva. La cesin de derechos que supone atender a tales reivindicaciones no sola ser pacfica. Conllevaba un perodo revolucionario que sola cerrarse con el establecimiento de otra oligarqua tambin restrictiva, aunque de una base social algo ms ampliada. Dado el afn exclusivista con que se actuaba, el impulso revolucionario haba de moverse siempre entre las naturales apetencias de poder y la precaucin de que el ataque a las jerarquas establecidas no fuera tan demoledor que afectara incluso a la misma estructura exclusivista del sistema y, acabando en forma de democracia, se terminara tambin la posibilidad de disfrutar de los privilegios que se pretendan. El canon clsico de este delicado mecanismo sociopoltico lo estableci la Revolucin Francesa entre 1789 y 1815, inspir la "fenomenologa del espritu" de Hegel y ha sido el modelo seguido en casi todos los pases que atraviesan por esta fase de evolucin que se ha llamado "la sociedad de clases". Para que este modelo de desarrollo liberal funcione de un modo natural es preciso que el estmulo revolucionario proceda de la madurez econmica y poltica del grupo aspirante. Slo siendo econmicas las motivaciones de fondo, el conflicto se calmar y llegarn los acuerdos cuando las reivindicaciones polticas puedan afectar peligrosamente a los intereses econmicos que son, en el fondo, los que deciden. Hasta hace pocas dcadas, pasada ya la primera mitad del siglo XX, la sociedad espaola no alcanz el nivel ni la maduracin ideolgica suficiente como para que el motivo econmico primara. Con ello ya se puede entender que los tramos evolutivos de esta dinmica dialctica decimonnica que a continuacin se bosquejan contengan un fuerte componente de inestabilidad continuada que slo fue posible controlar mediante las dictaduras militares. Atendiendo al principio regulador de la dictadura que sustituye en la historia espaola a la fuerza de los intereses capitalistas, en una panormica general del siglo xix, se puede decir que existen dos etapas bastante definidas. La primera, de enfrentamiento y superacin del tradicionalismo por parte del liberalismo, culmina en los aos sesenta con la expulsin de Espaa del ltimo reducto palaciego de la ideologa tradicionalista, que fue la monarqua borbnica en la persona de Isabel II (1868). El otro perodo se prolonga hasta el final del franquismo y su distintivo sera el reaccionarismo de ese mismo liberalismo decimonnico, triunfante en 1868, contra los movimientos reivindicativos del proletariado, entendiendo por tal no slo las asociaciones peninsulares, sino un componente importante y poco atendido como es el que constituyen

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las insurrecciones y el independentismo colonial del norte de frica, de las Antillas espaolas y de Filipinas. Reduciendo un poco ms las medidas de los espacios considerados, habra que sealar, atendiendo a la dictadura ms relevante de cada momento, un perodo del absolutismo de Fernando vil (1808-1833), el de la dictadura de Narvez (1834-1854) y la de O'Donnell-Narvez (1855-1868), dentro de la primera vertiente del siglo. En la otra, se pueden sealar los perodos de Cnovas (1868-1898), el de Antonio Maura-Canalejas, el de Miguel Primo de Rivera y el de Francisco Franco. En el primer tramo de esta sucesin de dictaduras (1808-1868) se producen tres peldaos de evolucin en los cuales se debate la supervivencia del liberalismo contra el cada vez ms debilitado estamentalismo clerical y palaciego tradicionalista. De los tres slo es el ltimo, el perodo que va desde 1854 hasta 1868, el que interesa de modo especial en esta panormica de la actualidad decimonnica, y en el que vienen a culminar en xito definitivo los esfuerzos desarrollados en los dos tramos anteriores. Lo ms importante en esta actualidad histrica condicionante que se est tratando de establecer, por lo que tiene de operatividad a la hora de estimular la produccin de espacios comunicativos en prensa y gneros literarios, es la consolidacin definitiva de la infraestructura financiera, industrial y comercial del capitalismo espaol. Es un fenmeno ste de solidez econmica que resulta de la pacificacin lograda por los dictadores O'Donnell y Narvez (1856-1868), lo que propicia, a su vez, las fuertes inversiones financieras europeas en la construccin de los ferrocarriles, la ampliacin de las zonas urbanas de las ciudades, la expansin minera y el relevo en el poder colonial de una oligarqua peninsular financiera y comercial tras el hundimiento econmico de los propietarios territoriales autctonos, algo que tambin se produce en la Pennsula con el desmantelamiento de las casas nobiliarias tradicionales producido por la expansin capitalista y por las leyes liberalizadoras de los gobiernos liberales. En este caso, la abolicin de los mayorazgos y vinculaciones sobre los que se sustentaba el poder unitario tradicional de dichas casas solariegas. Este ciclo se abre con una revolucin, "la Vicalvarada" (1854-1856), en la que por encima de la crisis econmica que impulsa el amotinamiento popular, lo que se busca en las altas esferas es acabar con los negocios sucios y el trfico de influencias gubernamental -el grupo de progresistas histricos de Juan lvarez Mendizbal- y palaciego -el grupo de Fernando Muoz, marido morgantico de Mara Cristina, la reina madre-, en que se fundamenta la primera manifestacin del capitalismo espaol. Cuando O'Donnell reconduzca la situacin poltica hacia los nuevos caminos abiertos por la alianza de partidos centristas de la Unin Liberal, ese capitalismo de los moderados se abrir a otro de fundamentos librecambistas y financieros que har irreversibles los logros progresistas, aunque tambin ahondar las fuertes diferencias socioeconmicas e ideolgicas existentes entre el Gobierno central y las regiones perifricas. Limitada la prensa a ser an rgano de expresin obediente a las doctrinas ideolgicas del partido correspondiente, ser la literatura en sus diversas manifestaciones genricas la que recoger de modo ms significativo este desfase socioeconmico. Por un lado, la lrica y la narrativa buscarn en la cultura tradicional de las leyendas las formas de vida que el desarrollismo econmico est eliminando, el motivo de unas creaciones:

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narrativa novelesca, cuadros costumbristas, folletines, cuentos, poesa creada sobre ritmos populares tradicionales, como la de Bcquer o Rosala de Castro, que, al mismo tiempo y por idntico motivo, tratan de consolidar unas formas expresivas sencillas y naturales que tratan de alejarse de las formas grandilocuentes de la Corte, tanto como responder a la naturaleza sencilla y primitiva de los motivos construidos. Como se puede suponer, en esta situacin de desajuste sociocultural creada sobre todo por las violentas manipulaciones econmicas, tales manifestaciones literarias siempre estarn del lado del moderantismo, aunque matizando que tal moderantismo tiene muchos ms ingredientes de esteticismo romntico espiritualista -Cecilia Bohl de Faber, Antonio Trueba, Mesonero, Bcquer y su grupo, Rosala de Castro, etc.- que no de reaccionarismo poltico. El espectculo teatral, como la prensa, tendr, sin embargo, que hacer frente a las necesidades de prestar justificacin moral artificiosa, espectacular, a la mala conciencia de aquellos primeros capitalistas que, sin haber abandonado los principios idealistas del Antiguo Rgimen, se vean empujados al aprovechamiento en beneficio propio de los escasos medios de control que el Gobierno haba desarrollado para atender a las apetencias del capital extranjero en las fuentes de materias primas autctonas, o a las extraordinarias posibilidades del proceso desamortizador. Y, as, al tono espiritualista y conservador de la narrativa, de la lrica y de las diversas revistas culturales e iustradas, se vienen a juntar las diversas formas teatrales de medio siglo, desde la comedia moral sentimental hasta la alta comedia de los aos sesenta, pasando por la comedia poltico-moral y la trivial comedia andaluza que representaba el cmico Dardalla. En la medida en que el capitalismo financiero de estos aos se va afianzando, ms notables se hacen los escndalos socioeconmicos de los nuevos capitalistas y ms agresiva es la actitud denunciadora de escritores y dramaturgos entre los cuales se encuentran los dramas, hoy poco apreciados como tales espectculos, de Jos Tamayo y Baus y Adelardo Lpez de Ayala. Poco ms se puede decir del centenar de peridicos que circulaban por Espaa y sus colonias durante estos aos centrales del siglo. nicamente sealar, por la impor'tancia que tienen, el avance de los medios tcnicos para la configuracin y calidad en el tratamiento de la actualidad, por ejemplo el progreso que se produce en los medios telegrficos. En 1846 se unen Madrid y Pars mediando el telgrafo ptico. En 1852 se inaugura el telgrafo elctrico, primero para uso oficial, y en 1855 para uso no restringido. En 1848 aparece la Carta Autgrafa de Manuel Mara de Santa Ana, que acabar siendo a partir de 1859 el primer y ms densamente informativo de los peridicos en lengua espaola hasta el momento. Finalmente, habra que resear en este breve recuento de avances hacia un tratamiento ms libre y objetivo de la realidad humana de entonces, la aparicin del peridico progresista Las Novedades (diciembre de 1850), fundado y dirigido por ngel Fernndez de los Ros, y en el que la informacin era ya un componente decisivo tanto por la cantidad como por su importancia en el diseo tipogrfico. Es el primer peridico que comienza a considerar a la literatura, artculos de crtica y de creacin junto con una ilustracin caricaturesca, como medio interesante en la construccin de la actualidad y se adelanta a El Imparcial en la publicacin, los lunes, de un suplemento literario.

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Esta disociacin entre el poder econmico y poltico de los gobiernos centralistas, frente a la reaccin en defensa de los valores espirituales de la cultura y de los derechos individuales de los escritores, acaba encontrando su manifestacin ms relevante durante la revolucin de 1868 y el Sexenio Revolucionario que la sigui. Desaparecidos los ltimos obstculos tradicionalistas con el exilio de Isabel II en septiembre de ese ao, las diversas facciones ideolgicas se concentraron en el proyecto de organizar una forma nueva de gobierno y de Estado que dejara atrs unos vicios que, aun sin el apoyo palaciego, seguan estando vigentes. Los moderados y tradicionalistas atacaban la corrupcin de un sistema de gobierno representativo que se fundamentaba en la suma de intereses caciquiles y econmicos que movan la decisin de los electores, as como los medios irregulares con que siempre se terminaban manipulando los resultados de las elecciones a favor de los partidos ms poderosos. Lo mismo, desde el polo contrario, denunciaban los demcratas y los republicanos. La inviabilidad de las respuestas tradicionalista o republicana que ambos sectores trataban de imponer como solucin, terminaba redundando en beneficio de la oligarqua centralista, la cual se mova con el inters de que no se alterara demasiado la situacin ni los derechos adquiridos en ella. Unos y otros tenan, pues, motivos para defender sus posiciones. Su actualidad, como la prensa que mediaba en su anlisis y divulgacin, estaba marcada por estas directrices, as como gran parte de la produccin literaria, en especial la teatral, cuya implicacin sociopoltica colectiva era por su propia naturaleza la ms fuertemente condicionada. No se puede entender la obra de Fernn Caballero, Alarcn, Valera, los hermanos Bcquer y su grupo de amigos, la de Pereda, Galds, Clarn, Emilia Pardo Bazn, Unamuno, Baroja o Valle, sin tener en cuenta estas estimulantes esquizofrenias existenciales de escritores que han tenido que moverse de su patria chica debido a la penuria de medios en que los gobiernos centrales mantienen a las regiones, y que han llegado a conocer a fondo las miserias institucionales en que se sustentan la forma del Estado y de todos los gobiernos. A la oligarqua canovista de la Restauracin le hubiera gustado mantener el control rgido anterior sobre la prensa y las creaciones literarias, pero la revolucin de 1868 desencaden la conciencia del libre examen. De aqu naci el realismo. Despus vino el naturalismo con su sensibilidad positivista por las realidades ms crudas, tanto en su naturaleza, como en su tratamiento literario. Se termina imponiendo, en fin, una nueva mentalidad mucho ms libre y comprometida. En la universidad, en el Ateneo, en la prensa, en las revistas culturales y, sobre todo, en la literatura, quedan reflejos de estos planteamientos. Son interminables las discusiones sobre idealismo, krausismo y positivismo en los aos centrales de la dcada de los setenta, y evidentes sus repercusiones en la narrativa y el teatro de tesis de esos mismos aos. Entonces se producen los escndalos de El nudo gordiano (1878), obra en la que Eugenio Selles justifica el asesinato como nica posibilidad de que el marido ultrajado por su esposa recalcitrante pueda lavar su honor. El problema estaba en que este marido ultrajado era de 1878 y no de la Edad Media, poca que estaba exhumando entonces Jos Echegaray con gran xito en los teatros de la Restauracin. Similares escndalos en los que se ven implicados teatro y prensa se producen con los otros estrenos de Selles, como Las esculturas de carne (1883), Las vengadoras (1884 y 1892) y La vida pblica (1885), y similares reacciones tendr la oligarqua de la Restauracin con El estmago (1874), de Enrique Gaspar, o Realidad (1892), de Benito Prez Galds.

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Contra estas reacciones de rechazo hay que citar la colaboracin de la prensa, la narrativa y el teatro en la asimilacin del naturalismo a principios de los aos ochenta y del psicologismo y espiritualismo ruso unos aos despus como avanzadilla cultural del modernismo espiritual que se practicar desde el 98. El otro fenmeno que surge tambin como resultado de la relajacin del control sociocultural que haba en la primera mitad del siglo es lo que se podra llamar "el descolgamiento y desintegracin sociocultural" que resulta de las retenciones que las dictaduras producen en el desarrollo natural de la sociedad. Los resultados ms visibles de estos parones sociopolticos y culturales se manifiestan en desviaciones que pueden desembocar en fuertes regresiones culturales muy cercanas de la actual sociedad de masas y a la rpida organizacin de grupos marginales, asociaciones que se alejan dramticamente de los puestos ocupados por la jerarqua burguesa. La presencia de esta posicin de marginalidad de la prensa resulta apreciable en la aparicin de peridicos grficos satricos de una y otra tendencia, por ejemplo, Padre Cobos, Gil Blas, El Cascabel, La Gorda, La Flaca, La Risa o La Campana de Gracia. La creacin literaria tambin se resiente de estos bruscos reaccionarismos y encogimientos sociopolticos que dejan fuera de las estructuras a importantes sectores de la poblacin. Cmo, si no, se puede entender el extraordinario xito del folletn novelesco en los aos cincuenta recogido de la Revolucin Francesa de 1848, o el teatro bufo de Arderius (1866-1872), igualmente inspirado en la opereta bufa que triunfaba en Pars durante la Exposicin Universal de 1867. En su momento se expondr con mayor detalle un testimonio histrico en el que se puede apreciar cmo el nacimiento del teatro por horas, aunque conectado con la organizacin que Arderius haba explotado en sus espectculos bufos, tambin est directamente estimulado por el reaccionarismo aristocrtico que acompa a la Restauracin de Cnovas en 1875. En esta lnea, de liberacin a la fuerza de unas estructuras culturales anquilosadas, se puede entender tambin que, como ocurri en los ltimos aos del franquismo, a partir de la dcada de los ochenta se produjera una rpida y radical transformacin en los gustos e intereses del pblico que incidi de modo directo y tambin traumtico en el rpido abandono de la prensa de opinin a favor de una adhesin casi de ansiedad por el sensacionalismo de la prensa comercial y las novedades de las revistas ilustradas finiseculares. Son rasgos peculiares de la actualidad de la segunda mitad del siglo xix que, aunque de un modo ms laxo, menos coercitivo, tambin estn presentes en la configuracin de la actualidad por medio y mediando la prensa y los gneros literarios, pues todos estos fenmenos imprevisibles suscitarn intranquilidad y polmicas en las que ambos medios se vern necesariamente envueltos. 10.2. Relaciones entre prensa y gneros literarios 10.2.1. El teatro Como ya qued apuntado, el teatro y el periodismo son los dos medios socioculturales que construyen sus espacios comunicativos de modo ms similar. Sobre la dife-

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rencia radical de que uno es informacin y el otro creacin-representacin, cobran especial relieve otras afinidades que son muy sensibles a la influencia ambiental, como es la presencia necesaria de colectivos de emisores y de receptores colaborando en la construccin del mensaje con unos medios mecnicos que son bastante independientes de la escritura pura. A cualquiera que disponga de una cierta experiencia en la conformacin de espacios informativos o de opinin constreidos a mdulos fuertemente estructurados como las columnas de la prensa o el tiempo de emisin audiovisual, no se le escapar la resistencia que oponen estos esquemas mecnicos a la voluntad comunicativa, y sabr cunto ms deben sus contenidos muchas veces a las posibilidades tecnolgicas que a las pretensiones del emisor. El periodista individual ha de atender en sus colaboraciones a las posibilidades del medio y a las necesidades de los consumidores antes de programar los temas a tratar y el modo de desarrollarlos. Del mismo modo, el dramaturgo, en una sociedad tan teatrera como aqulla, deba estar precavido en la misma direccin, y componer sus creaciones pensando en las preferencias de los pblicos, los teatros, los directores escnicos, los actores y hasta los momentos ms propicios de la temporada teatral para los estrenos. Si todas estas servidumbres y restricciones expuestas en abstracto se proyectan ahora sobre los densos espacios de actualidad sealados ms atrs como resultado de la dinmica de la lucha de clases, se podr comprender hasta qu punto tanto el periodismo como el teatro estaban dominados por esa circunstancia histrica que les serva de materia, modelo y referente. Ni el periodismo de opinin ni el sensacionalismo informativo hubieran podido sobrevivir sin halagar los odos de sus colectivos incondicionales, porque, aunque el consumo del peridico sea normalmente individual, todos los lectores asiduos de un medio se encuentran socioeconmica y culturalmente reunidos en ese espacio moral y cosmovisionario nico o mnimamente diversificado. Dos eran las ventajas principales con que el teatro mejoraba las posibilidades del periodismo. El teatro como espacio fsico, con su distribucin entre escenario y patio y su construccin en niveles verticales socioeconmicos -paraso, entresuelos, principal, palcos y platea-, consegua crear una especie de versin en miniatura espacial y temporal de la organizacin social de los espectadores, conservando en ella todos los rangos, expectativas y pretensiones de la vida real, los cuales, a su vez, cobraban vida, tambin prestada, reducida y efmera, en las representaciones que se realizaban en los escenarios. El teatro vena a ser como la vida misma condensada en un momento. Este efecto gratificante de consagracin del estatus social no slo se produca en la prosopopeya con que se organizaba la distribucin de los rangos, amn de la riqueza de la ornamentacin. El ritual sociocultural se produca tambin en el escenario y, de este modo, el dramaturgo, el director escnico, los actores y los medios tcnicos venan a aunar sus esfuerzos para oficiar un ceremonial que estuviera a la altura de los circunstantes. Segn fueran stos, asflorecael espectculo: la realeza y la aristocracia en las peras y conciertos del Real, la oligarqua en los teatros serios y la clase media en los espectculos y catedrales del teatro menor, zarzuelas y sanetes. Salvadas las diferencias de pblico, tono y contenido, todos los estratos sociales tenan su templo teatral y sus ceremonias

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particulares. Los peridicos atendan tambin a todo ello amoldando su lenguaje y su intencin a las necesidades especficas de estos clientes. Existiendo estos condicionantes comunes tan estrictos en la prensa y el teatro respecto de la circunstancia histrica y su funcionamiento como espacios de encuentro y construccin de los modelos sociales ya consagrados, no puede resultar extrao la tambin estrecha relacin existente entre la realidad social de cada actualidad y el estilo y los contenidos de estos medios, segn ya qued apuntado en pginas anteriores. La homogeneidad relativamente fuerte y estable de la primera mitad del siglo produce que la prensa y el teatro sean dos medios que no suelen contemplarse entre s porque ambos estn absorbidos por su funcin cultural primordial, que es la de laborar en la renovacin y consistencia del espacio de actualidad al que estn sirviendo. Durante esas dcadas la prensa resea los espectculos teatrales confirmando o discutiendo su valor de acuerdo a los principios doctrinales e ideolgicos del sector socioeconmico y del partido poltico al que sirve, lo mismo que ha hecho previamente el teatro y el dramaturgo al programar el espectculo. La estabilidad de esta situacin se comprueba, sobre todo, cuando se descompone, como ocurre a partir de la revolucin de 1868 con la irrupcin de las bufonadas y los cafs-teatro o con la presencia de las escenas crudas del naturalismo. Atendiendo a la actividad teatral de la primera vertiente sociopoltica del siglo, teniendo presente los diversos espacios ideolgicos que conviven en cada momento, se puede comprender la coexistencia pacfica entre la comedia bretoniana y el drama romntico ms lbrego; entre las comedias andaluzas que representaba el cmico Dardalla en los aos cuarenta y el sentimentalismo de Flor de un da (1851) y Espinas de una flor (1852), de Francisco Camprodn; el drama poltico moralizante de actualidad de La rueda de la fortuna (1843) y los principios de la alta comedia de El hombre de mundo (1845), de Ventura de la Vega. Crticas son tambin las obras de la alta comedia, sobre todo las de Adelardo Lpez de Ayala, El tejado de vidrio (1857), El tanto por ciento (1861), El nuevo donjun (1863) o La bola de nieve (1856) y Lo positivo (1862) de Tamayo y Baus. Pero aceptables, al fin y al cabo, dentro del ambiente ms comprensivo de los aos previos a la revolucin de 1868. Lo que no puede aceptar el crtico de El Imparcial en 1867 es la insolencia de un cmico madrileo, Francisco Arderius, que se apoya en el xito popular de su espectculo bufo para ridiculizar el control artstico y moralizante de un peridico tan serio como el suyo. Al cmico no se le ocurre otro recurso contra la crtica seria de El Imparcial que insertar en sus carteles una nota bien visible previendo que el espectculo no va a gustar a ciertas personas. Inmediatamente, el crtico del peridico responde, entre otras puntualizaciones, en su siguiente "Revista Teatral" {El Imparcial, 9 de diciembre de 1867): El Sr. Arderius, que es un actor de talento, puede evitar estos y otros inconvenientes estudiando algo ms la direccin de su teatro. Lo que ha dado en llamar gnero bufo, ni es bufo, ni es gnero, ni es nada ms que la extravagancia llevada hasta la exageracin, y lo grotesco elevado a sistema. Y el ilustre Jos Yxart apoyaba sus revisiones del teatro del momento con mayor contundencia:

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Con el triunfo de esa democracia, todo el teatro popular, y aun los que no sindolo atraen a las mayoras, vidas de diversiones, se inauguran bastante mal. Barre las tablas el primer oleaje de la revuelta, siempre cenagoso. Lo primero que se encarama en ellas es "la apoteosis de la grosera, de lo innoble y plebeyo", que llam un autor: "eterno compaero de las demagogias triunfantes". Con los dramas polticos, terminando a garrotazos en los corredores, alternan las dislocadas contorsiones del can-cn, las caricaturas grotescas y cnicas de los personajes cados o de toda corporacin o clase revestidas de autoridad" (Yxart, 1987:79). As son los prolegmenos del Sexenio democrtico y su efecto demoledor sobre las jerarquas burguesas del perodo isabelino. Contra el catonismo de los crticos, los bufos de Arderius, adems de promover despus, desde 1875, el teatro por horas, que ser el espectculo teatral de mayor demanda hasta la Guerra Civil, resulta ser tambin el de ms xito dentro del Sexenio. A l asisten todas las clases sociales. El entonces joven periodista Benito Prez Galds, en una actitud radicalmente contraria a la del crtico de El Imparcial y por las mismas fechas, daba esta otra opinin del gnero en una de sus crnicas de La Nacin: los carteles nos hablan de un invento portentoso llamado los Buffes, gnero de novsima confeccin importado de la patria de Offenbach, donde dicen goza de grande aprecio y nombradla. Ved aqu una maravilla nueva para nosotros! Singular manifestacin del arte escnico! Si recurriendo a una viejsima clasificacin retrica, que guarda ya el clasicismo en sus empolvados y mugrientos archivos; si designamos los gneros de literatura dramtica con la acadmica comparacin del calzado; si el pie trgico cie coturno, y el pie cmico zapato, al pie bufo le hemos de poner necesariamente babucha: si este tecnicismo zapateril resucita, se dir la "pantufla bufa", frase que no deja de ser grfica y rene a su exacta expresin no s qu oportuna y sonora onomatopeya (Shoemaker, 1972:362-363). Y de hecho, recorriendo la tupida cartelera de estos aos revolucionarios se pueden encontrar notas como stas que sealan la importancia social que tuvo el espectculo de los bufos entonces: Da 2 de diciembre de 1871,20,30 horas. Funcin extraordinaria cuyos productos se emplearn en acciones del peridico fundado por el reputado don Carlos Rubio (destacado demcrata). La Bella Elena, El matrimonio. Intermedios del ventrlocuo Bernet ("Espectculos", El Imparcial). O esta otra, del da 8 de febrero de 1872, "A beneficio de la inundacin de Zaragoza. Asiste el Rey. La Bella Elena". La reaccin aristocratizante de la Restauracin interviene de modo rpido y radical en esta situacin, reconducindola en el sentido jerrquico que admite la burguesa moderada que ha salido triunfante del perodo revolucionario. El impulso popular, sin embargo, ya ha cobrado fuerza suficiente, como ocurre con el libre examen entre los intelectuales, y tampoco podr ser controlado. stos son los documentos testimoniales del suceso. Las noticias proceden del actor Pepe Rubio que estaba entonces en la compaa de los bufos.

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Por esta poca [1874] se construa el teatro de la Comedia. Su propietario, D. Silverio Lpez, quera inaugurarle de octubre a noviembre. D. Emilio Mario y D. Francisco Arderius estaban en combinacin con l para formar una compaa cmica, dividiendo el espectculo en secciones; tal fue el primitivo pensamiento. En la Cuaresma pasamos otra vez al teatro Cervantes [de Sevilla], y el 20 de febrero [de 1875] se disolvi la compaa, manifestndonos el Sr. Arderius que estaban rotas sus negociaciones con D. Emilio Mario y con D. Silverio Lpez, lamentndose de que en sus ausencias de Madrid y de una manera indirecta haban prescindido de l (Rubio, 1927: 50-51). As, entre octubre de 1874 y la primavera de 1875, el actor Mario Lpez Chaves y el rentista Silverio Lpez estn considerando que los objetivos populistas que haban impulsado los bufos de Arderius durante el Sexenio Revolucionario, ya no eran lo ms adecuado cuando estaba a punto de producirse el golpe militar de Martnez Campos. Esto es algo que Asmodeo (Ramn de Navarrete), el cronista de sociedad de La poca, se encarga de confirmar en su crnica de la inauguracin del local el 19 de septiembre de 1875, recogiendo la opinin del pblico ante tan esplndida construccin. - Qu lstima -decan-, que una sala tan bella, tan elegante y suntuosa se destine al pblico nmada y trashumante de las funciones por horas! - Qu lstima que el teatro de la Comedia renuncie a la importancia que deba tener por su ttulo, por su carcter y por sus condiciones materiales! Sr. Mario! Sr. Mario! V. que es un artista de veras; V. que tiene dadas pruebas relevantes de su amor a la profesin en que ha obtenido tantos laureles, renuncie a sus primitivos propsitos: haga un teatro serio y formal de la preciosa sala donde se ha instalado, y no tendr motivos para arrepentirse de su noble resolucin. Pepe Rubio (1927: 54) concluye: En vista del xito del local y del selecto pblico que asisti al estreno, se suspendi el cartel por secciones, que ya estaba impreso para el da siguiente, y siguieron las funciones completas hasta que aflojaron las entradas. Por fortuna no fue necesario apelar a este recurso, pues el teatro se hizo de moda y el negocio super los deseos de D. Emilio Mario y del propietario D. Silverio Lpez. Un experto en el negocio de la reventa de entradas de teatros y, por lo tanto, buen conocedor de los gustos del pblico, Ramn Garca, y el rico carnicero Cndido Lara sern los que en 1880, recuperando y dignificando la tradicin populista del Sexenio, construyan e inauguren el Lara, catedral del teatro por horas hasta el relevo del Eslava y del Apolo en los aos finales del siglo (Menndez Onrubia, 1987: 52-62). Como se puede apreciar, la Restauracin pretende recuperar aquella jerrquica vertebracin sociocultural de la primera vertiente histrica del siglo, pero lo nico que logra es encastillarse en un reducto socioeconmico e ideolgico cada vez ms pequeo y precario que apenas alcanza a los dos medios de creacin y comunicacin de actualidad aqu estudiados. Hay tres o cuatro gneros que se dan de modo predominante, aunque no exclusivos, en ciertos teatros. Por ejemplo, en el Espaol suele primar, sobre todo en la primera dcada restauradora, el neoaristocraticismo y neorromanticismo -recurdese la proliferacin de estilos ornamentales "neos" en estas dcadas- de Jos Echegaray. La

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Comedia, en especial cuando es su director artstico Emilio Lpez Chaves (Emilio Mario), se preocupa por el gnero realista y naturalista, incluso recuperando repertorios de Moratn hijo, Bretn o clsicos en el mismo sentido. En la Comedia se estrena lo ms importante del escaso naturalismo teatral espaol, desde Selles a Joaqun Dicenta, pasando por Galds y Benavente. La Princesa, actual Mara Guerrero, inaugurado en 1885, se especializa en melodramas y vodeviles franceses. El Lara hastafinalesde siglo es el teatro ms cuidado dentro del sector de los teatros por horas o secciones que en la dcada finisecular acaparaban casi la totalidad del espectculo que se produca en Madrid. El espacio de actualidad nico ha desaparecido, se ha roto la estabilidad emisorreceptor en los espacios escnicos y textuales. La prensa contina su labor de contener entre sus informaciones la cartelera teatral porque el pblico lo demanda, pero ya no existen coaliciones institucionales. El teatro es un espectculo que prosigue su andadura independiente, aunque de vez en cuando, bien por entrar en situaciones de crisis o por cualquier motivo se convierte en tema de actualidad, una actualidad que es, adems, sensacionalista, debido al apasionamiento del pblico que se identificaba con sus representaciones y sus actores. El teatro, dentro de la nueva sensibilidad del sensacionalismo mercantil, se convierte en noticia para los peridicos segn el grado de inters que suscita la representacin o cualquier otro problema que pueda ser relevante, como aspectos biogrficos del dramaturgo, las ilustraciones de la representacin, la mitificacin que afecta a los actores, etc. Lo mismo ocurre en otros espectculos, como los toros o la poltica. En esta misma proporcin, en la medida en que el teatro entra a formar parte de los ingredientes de la actualidad, en ese mismo grado de importancia pasan sus asuntos a las columnas de la prensa, y se debaten temas de moralidad pblica -dentro del naturalismo-, institucionales -cuando hay crisis del edificio, actores u obras en algn teatro-, poltico-ideolgicos, si entran por medio los esfuerzos renovadores de contendido, estilo, etc. 10.2.2. La narrativa Si lo peculiar de las relaciones entre la prensa y el teatro nace de la participacin de ambos medios en la creacin de espacios socioculturales en los que concurren el colectivo de los emisores con el de los receptores; la narrativa, en cambio, slo comparte con la prensa el colectivo de los receptores, y aun ste, considerado como una suma de individualidades. Permanece, pues, en la narrativa ese componente de radical individualismo en la concepcin y construccin del espacio textual que era peculiar del talante aristocrtico que primaba en las actividades literarias antes de que comenzara a crecer el sentido democrtico de la existencia. Su circuito de comunicacin, a pesar de todo, an no es tan cerrado y personal, tan ajeno al sentido colectivista de la prensa, como lo van a ser las mejores creaciones dentro del gnero de la lrica. La narrativa mantiene todava importantes afinidades de concepcin y de propsitos colectivistas que la acercan a las posiciones periodsticas, aunque nunca podr competir con ellas en rapidez comunicativa; del mismo modo que la prensa tampoco podr alcanzar a la narrativa en profundidad de concepcin y de creacin de espacios autnomos.

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La comparacin entre una y otra actividad sociocultural pone de relieve uno de los elementos peculiares de ambos medios de comunicacin: la importancia del espacio referencial o de la actualidad o del espacio como circunstancia histrica convertida en acontecimiento de inters para los individuos que la estn viviendo. La periodicidad caracterstica de la comunicacin periodstica es posible en una buena medida gracias al mecanismo de sincdoque con que funciona. El periodismo es capaz de construir espacios de comunicacin en soportes tan reducidos y manteniendo su ritmo peridico porque trabaja slo con los aspectos ms relevantes de la actualidad, dando por supuesto que los receptores inmersos en ella no precisan de mayores referencias. La narrativa no puede competir con el periodismo en este aspecto de atencin continuada de la actualidad, pero lo que pierde en frecuencia lo gana en profundidad. Si el periodismo mantiene relaciones particulares, metonmicas o sinecdquicas con la actualidad, la narrativa se mantiene mediante relaciones metafricas, construye espacios de actualidad autnomos que son como calas en profundidad simblica respecto de algn tema o preocupacin que haya alcanzado un relieve especial dentro de la actualidad histrica de los receptores. En una poca en la que es la prensa el medio y la mediacin de la actualidad, la narrativa no puede realizar su funcin de anlisis y construccin de la realidad total del ser humano si no es capaz de instalarse de un modo suficientemente consciente y cualificado dentro del espacio sociocultural de la prensa para levantar dentro de l sus creaciones, reelaborando en unas formas mucho ms consistentes autnomas y perdurables sus referencias y conectando con el horizonte cultural y de expectativas de sus lectores. Indiscutiblemente, este instalarse en la prensa, aunque de hecho sea ella misma un soporte frecuente para narraciones en forma de folletn, cuadros de costumbres o cuentos, no debe entenderse nicamente en su sentido literal. La construccin que la prensa realiza de la actualidad no se refiere slo a lo que hace cada peridico, sino al juego interactivo en el que la circunstancia histrica que afecta al individuo encuentra su configuracin en la prensa, al mismo tiempo que sta activa su labor meditica atendiendo a las expectativas que tal actualidad ha suscitado en los lectores para devolvrsela debidamente corregida y perfilada. En esta labor que, en el fondo, tambin es propia de la narrativa, la prensa se adelanta en rapidez, y aqulla gana en lo que toca a la profundidad y autonoma. Lo que pasa y se pierde en el usar y tirar diario de la prensa, lo que se diluye en el bullicio continuo de la actualidad, puede encontrar un hueco salvador en la consistencia virtual del lenguaje narrativo que en este sentido cumple una funcin institucional semejante en sus resultados a la del resto de las instituciones sociales en las que se van depositando los avances ms rentables y significativos que se producen en el curso de la historia. En este contexto relacional de base, la prensa es la avanzadilla de la narrativa dentro del terreno de la actualidad. Ser avanzadilla implica en este caso ser campo de pruebas en el que los futuros narradores hacen sus prcticas, sean o no profesionales del periodismo. La prensa proporciona los materiales que el narrador convertir en sustancia artstica. Proporciona los materiales, y con ellos, el modo de entenderlos y de expresarlos, es decir, la forma en que estos materiales han cobrado personalidad sociocultural, que es algo imprescindible para un escritor que trata de que su obra encuentre la consistencia de receptividad pblica que merecen sus asuntos.

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Si se pretende desde estos presupuestos estudiar ya de modo emprico las relaciones que se han establecido entre la prensa y la narrativa durante la segunda mitad del siglo XIX, resulta imprescindible volver al diseo particular que tuvo la actualidad en ese perodo y, dentro de l, las instituciones socioculturales que de ella nacieron. En la primera vertiente del siglo la narrativa de actualidad tiene poco espacio en una prensa tan constreida por el doctrinarismo ideolgico. Ni el peridico dispona de espacio, ni sus secciones estaban suficientemente diversificadas, ni la actualidad, ajetreada entre los radicalismos demaggicos de ambos extremos y la corrupcin endmica de los gobiernos, proporcionaban el sosiego necesario como para indagar y construir rostros humanos suficientemente definidos. Slo las revistas ilustradas y culturales: El Artista, el Semanario Pintoresco Espaol, El Museo Universal, La Ilustracin, La Ilustracin de Madrid, La Ilustracin Espaola y Americana, Las Novedades, La Amrica, disponan de espacio para la narrativa, pero incluso en stos, aunque el lenguaje se fuera actualizando poco a poco, los temas eran principalmente histricos o costumbristas. Se buscaban en el anecdotario de los tiempos heroicos o en el ms reciente de la Guerra de la Independencia y de las guerras carlistas, unos episodios que la historia o la memoria colectiva ya haban configurado narrativamente. Con tales relatos, a su vez, se buscaba proporcionar a la actualidad un diseo gratificante acorde con la exacerbada sensibilidad que la falta de seguridad produca en los pblicos. Al mismo tiempo, se utilizaba el diseo narrativo y humano de estos episodios para proponer modelos de comportamiento a seguir o a criticar que pudieran servir de referencias orientadoras. En este contexto resulta comprensible el hecho cultural de que la inmensa mayora de las producciones narrativas de la primera mitad del siglo xix desarrollen contenidos histricos en una actitud similar a la del maestro y modelo del momento, Walter Scott, y su revisin idealizante de los esfuerzos independentistas de sus paisanos, los escoceses, contra el imperio de los ingleses. Tambin en Espaa se haba vivido y, en parte, se segua viviendo, una situacin similar contra el imperialismo blico de Napolen y contra el imperialismo econmico de las oligarquas centralistas. Como qued apuntado en pginas anteriores, una reaccin natural ante la invencible presin del capitalismo econmico era buscar refugio dentro del romanticismo idealista que trata de alejarse de la arrogancia verbal y de medios de los ncleos de poder para diluirse respetuosamente en la naturalidad y sencillez de la realidad sin pretensiones. De este modo, tanto en la Corte, en el sector de poblacin geogrficamente ms cercano al poder, como en las regiones, y en reaccin contra la deshumanizacin de las luchas polticas y econmicas, surge y se convierte en actualidad la sensibilidad por lo perecedero, por la forma de vida y la cultura que sufre de modo ms radical el impacto destructivo de los nuevos tiempos. La sociedad se siente vctima del progreso y adquiere relevancia de actualidad el inters por el medio humano, que se encuentra amenazado. Siguiendo, pues, modelos autctonos que se alargan hasta el Renacimiento espaol, y el prestigio alcanzado a finales del siglo xvn por una versin francesa moderna de estos modelos, la realizada por El ermitao de la calle de Antin que fue Vctor-Joseph tienne, Le Joy, nace y crece desde el principio y dentro del periodismo decimonnico, el cuadro de costumbres. Pasar tiempo hasta que el cuadro de costumbres pierda su aroma historicista, de atencin y conservacin de modos de vida pertenecientes a las

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races espirituales de la sociedad que estn en peligro de desaparecer debido a las bruscas transformaciones. Para entonces, ya en la otra vertiente del siglo, habr madurado una sensibilidad nueva y unos modos de construccin y de expresin narrativa que pasan a la novela sin encubrir ni desmentir estos orgenes periodsticos. Sin entrar en temas ya estudiados, s es preciso indicar aqu, como una de las aportaciones ms relevantes que la prensa hace a la narrativa en general y a la novela concretamente, las que proceden del cuadro de costumbres. Hay que considerar como tal no slo los cannicos de Larra, Mesonero, Serafn Estbanez, Antonio Flores, etc., sino tambin otros que participan de esta misma intencin, sabiendo que resulta difcil establecer etapas y modalidades en este gnero narrativo tan frtil, que evoluciona desde el estatismo de la descripcin hasta el dinamismo narrativo y teatral o escnico con que acaba integrndose en la novela. No se pueden establecer etapas cronolgicas fijas porque la cercana periodstica con el motivo referencial que estimula su creacin hace que lo mismo pueda ser narrativo un cuadro de Mesonero de los aos treinta que descriptivo otro de Bcquer a principios de los setenta. El cuadro de costumbres es inexplicable si no se concibe dentro de la misma sensibilidad por la circunstancia histrica, dentro de la misma inquietud sociocultural por la urgente actualidad, que impulsa el nacimiento del periodismo moderno. Desde el principio, pues, comparte con l todas las funciones y servidumbres que le plantea la actualidad que construye y mediatiza, y las exigencias de los receptores. El cuadro de costumbres se libra as de la grandilocuencia e irrealidad de la novela histrica en todas sus variantes de la primera parte del siglo XIX para consolidar el estilo sencillo y la estructura natural, la que corresponde a la realidad tratada, que va a culminar en la narrativa realista. Si exceptuamos el tono sinecdquico o metonmico a que le obliga el soporte periodstico de actualidad en que se publica, todo, hasta su misma brevedad yuxtapositiva, va a pasar a los modos de concebir y de construir la novela realista. El hbito de acercarse a la realidad hecha actualidad de modo respetuoso, haciendo coincidir la sencillez expresiva con la naturalidad de los asuntos; el tratamiento de estas realidades cotidianas como escenario de una accin que, a su vez, las humaniza, las reintegra a travs del lenguaje literario al lugar que les corresponde en el entorno humano... Quizs la aportacin formal ms importante, adems de la generalizacin del citado estilo realista, est en la aparicin de una voz narrativa nueva, la que en el siempre escaso espacio del peridico sustenta la verosimilitud del acontecimiento ante la contemplacin del receptor. En la brevedad del cuadro de costumbres no sera posible construir una imagen de la realidad lo suficientemente consistente sin la presencia yflexibilidadde la voz con que el periodista la presta ese grado de vivencia y de humanidad cuyo desarrollo en s y por s requerira de un espacio mucho mayor. Por su parte, la voz narrativa de los escritores realistas, en especial Fernn Caballero, Pedro A. de Alarcn, incluso Bcquer en sus Leyendas, y, sobre todo, Galds, Pereda, Emilia Pardo Bazn, hubiera sido muy otra si no hubieran alcanzado la sensibilidad apelativa del periodismo, bien como individuos de su poca o, incluso, como profesionales de este medio. No es ninguna novedad en la crtica literaria esta relacin tan estrecha existente entre el cuadro de costumbres y el nacimiento de la novela moderna. Quizs no se haya insistido lo suficiente en el aspecto periodstico de la evolucin ni se hayan llegado a realizar

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los suficientes estudios sobre documentos concretos. Sin embargo, toda la narrativa realista-naturalista est construida sobre el ritmo yuxtapositivo, ms o menos fraguado segn la madurez del escritor y de la actualidad elaborada, en el que se alternan los estantes -escenario y personajes de raigambre costumbrista- con los sucesos o la accin, casi siempre con fuertes races en el folletn. Quizs sea Pilar Palomo quien ms se ha detenido en estos temas y en uno de los escritores que podra tomarse como paradigma del fenmeno, Benito Prez Galds. Estudia Pilar la falta de consistencia en la frontera formal entre novela y cuadro de costumbres con motivo de la reutilizacin que hace este novelista de parte de los dos primeros captulos de La Fontana de Oro: "La Carrera de San Jernimo en 1821" y "El club patritico" (escritos en la primavera de 1868), para componer en diciembre de 1870 un artculo costumbrista titulado "La Carrera de San Jernimo en 1821" (1994: 39-54). En el breve cotejo que realiza de las variantes que caracterizan a este texto en una y otra vertiente del proceso artstico, que vienen a coincidir, por otro lado, con las dos vertientes establecidas dentro del proceso histrico del siglo -antes y despus de la revolucin de 1868-, se encuentra la contraposicin entre la proyeccin nostlgica hacia el pasado que caracteriza al artculo frente a la construccin dentro de la ms directa actualidad y autonoma de la novela. Esto es especialmente evidente en la continua transformacin de los tiempos verbales, desde los nostlgicos imperfectos de indicativo del cuadro hasta los presentes actuales sobre los que construye la novela su realidad cercana al lector. Abundantes matices adjetivales y adverbiales y varias supresiones y aadidos tambin confirman ese contraste entre el sentido histrico del artculo frente a la actualidad y autonoma de la novela. Finalmente, tambin seala el peculiar diseo yuxtapositivo en que se organiza la estructura semntica y sintctica de la narracin, seal evidente del aprendizaje costumbrista de un autor que llega a la novela por el procedimiento mecnico de ir hilvanando cuadros costumbristas, para presentar los escenarios de la accin y sus personajes, con tramos de accin folletinesca. Permanecen inalterables, sin embargo, la verosimilitud y decoro del lenguaje, y la presencia de la voz amiga del escritor-periodista que termina sustentando la consistencia de todos estos efectos de verosimilitud. Ni es el nico ejemplo galdosiano que se podra proponer ni casualidad el que haya de ser un texto suyo el que ocupe y deje pruebas fehacientes del preciso momento en el que el cuadro de costumbres periodstico accede con todo su bagaje a la novela. El mismo Galds es en s y en su obra ejemplo y expresin del mayor grado de colaboracin que llegan a alcanzar los hbitos y concepciones periodsticas y los narrativos durante esa cima entre vertientes tan contrarias que fueron los aos sesenta y setenta del siglo pasado. La conciencia periodstica, es decir, el respeto de este escritor por la actualidad, no slo como tema sino tal y como el periodismo disea su rostro y lo divulga, es verdaderamente proverbial. Ni aun en los momentos de mayor apasionamiento como puedan ser sus novelas de tesis de los aos setenta, se le encuentran actitudes personalistas tan extremadas como son las que afectan a otros contemporneos en circunstancias similares. Recurdense los comportamientos alterados de un Pedro Antonio de Alarcn, o de Pereda, o incluso los de Clarn en su corta pero intensa actividad literaria y periodstica. A lo largo de la perspicaz biografa del antroplogo canario J. Prez Vidal se puede ir conociendo al joven canario cada vez ms empapado de actualidad buscando, como haba venido haciendo la novela histrica, modelos referenciales ya construidos en el

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pasado y que pudieran servir de orientacin para apreciar el sentido de la situacin actual. No hay duda de que, como titula Prez Vidal el captulo 6 de su estudio (1987:135-160), los sucesos de la llamada Noche de San Daniel o amotinamiento de los estudiantes universitarios el da 10 de abril de 1865, y sus repercusiones polticas y culturales, fueron para el entonces joven e incipiente periodista su "primer encuentro con la historia viva." All, observando el fanatismo conservador que se llevaba a la tumba al otrora furibundo progresista (1820-1823), don Antonio Alcal Galiano -el que inhabilit en Sevilla y en la primavera de 1823 al rey Fernando VII porque pona excusas vergonzosas para no trasladarse a Cdiz y esperar al duque de Angulema y al ejrcito francs que venan a liberarleBenito Prez Galds reafirm su confianza en la historia como maestra del presente. Es una idea decimonnica, del tiempo en que no exista, perdida la trascendencia teolgica, otro medio mejor para reconocer los espacios de actualidad que se iban sucediendo, el que la historia se desarrollaba con un ritmo cclico y en buena parte predecible, y que, bien entendida, la experiencia del pasado convertida en discurso histrico, poda servir para iluminar el presente cuando coincidieran suficientes elementos del uno y otro espacio de actualidad, como para poder reconstruirlos juntos y tratar del presente con experiencias del pasado, fundiendo ambos discursos narrativos. He aqu cmo encontr Galds el medio y mecanismo para conseguir ese "escribir de corrido" que propona Mariano Jos de Larra en 1835 para los literatos que pretendieran seguir teniendo presencia relevante en el rpido transcurrir de la actualidad que se haba desencadenado en la Edad Contempornea. Conciencia, objetivo y frmula de creacin literaria que dejar plasmada en un lugar sealado, en el encabezamiento de la primera novela citada, en un conocido "Prembulo" en el que se encuentran estas palabras: Me ha parecido de alguna oportunidad [su publicacin] en los das que atravesamos, por la relacin que pudiera encontrarse entre muchos sucesos aqu referidos [1820-1823] y algo de lo que aqu pasa [1870]; relacin nacida, sin duda, de la semejanza que la crisis actual tiene con el memorable perodo de 1820-23. Esta es la principal de las razones que me han inducido a publicarlo. A continuacin viene el primer captulo, "La Carrera de San Jernimo en 1821", cuyas races costumbristas y periodsticas se acaban de sealar. Y en los aos sucesivos, hasta medio siglo de intensa dedicacin a la labor literaria, ms de cuarenta mil pginas escritas y publicadas, ms de un centenar de creaciones cuya comprensin es imposible si no se tienen en cuenta, como en esta primera, los rasgos que la actualidad manifiesta en cada uno de los espacios en los que crece cada una de ellas. Si esto no es "escribir de corrido", realizar con los medios literarios y con la profundidad comprensiva y expresiva de la literatura el reportaje periodstico ms completo del liberalismo burgus decimonnico, no se sabe qu pueda ser. La narrativa galdosiana no slo recibe del periodismo la nueva sensibilidad por la actualidad histrica, tambin los modelos constructivos del cuadro costumbrista y del folletn. Ella es, mucho ms que en ninguno de sus coetneos, el periodismo elevado al rango superior en calidad y consistencia de la literatura. Si esta perdurable sensibilidad periodstica de Galds es ya en s misma un aspecto importante en el curso de las relaciones entre periodismo y literatura durante el siglo

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XIX, ms lo es an el detectar que el escritor no slo mantiene esta persistente sensibilidad periodstica a lo largo de su obra, sino que su adhesin al periodismo es tal que lo llega a utilizar de modo directo, es decir, trasladando a las pginas de su creacin fragmentos textuales o discursos culturales de los peridicos. El estudio ms extenso que hasta el momento se ha realizado en este sentido es la tesis doctoral no publicada de la profesora de Historia del Periodismo Pilar Garca Pinacho, La prensa como fuente y subtema en los Episodios Nacionales de Benito Prez Galds. En ella hace un rastreo de la presencia textual de los peridicos en las dos primeras series de los Episodios Nacionales y logra identificar hasta ochenta citas literales tomadas de los peridicos de esos aos, entre 1808 y 1833. 10.2.3. El cuento Las dimensiones reducidas del cuento podran dar la sensacin de que a primera vista su comportamiento dentro del espacio semitico de la prensa habra de diferenciarse poco del cuadro de costumbres. Sera sta, sin embargo, una perspectiva bastante errnea y sin mayores posibilidades, entre otros motivos porque desconoce la naturaleza particular del cuento como espacio semitico ya configurado en medio y mediacin sociocultural que no slo es previa a la aparicin de la prensa, sino que est constituido por un diseo semipotico y seminovelesco procedente de sus races mtico-culturales, y que se mantiene inalterable en lo fundamental a lo largo de los siglos, sea la oralidad o la escritura el soporte material en que se manifieste. Parece a primera vista, y as suele ser tratado en los estudios de crtica literaria, que esta consideracin slo sera aplicable a lo que se ha denominado "cuento popular", de tradicin oral, y no al literario moderno que nace y se desarrolla a partir del despegue que propici el aperturismo ideolgico del Sexenio democrtico del siglo pasado (18681874). Pero la vitalidad proteica de esta institucin que se manifiesta desde el fondo intrahistrico de la cultura occidental junto a testimonios de estudiosos de prestigio reconocido (Baquero Goyanes, 1992:165; 1993:122-124), que siguen insistiendo en el resorte lrico intuitivo de su gestacin, aconsejan que se pase por alto ese tratamiento fenomenolgico y se atienda ms a las seas de identidad histrica que siguen funcionando aunque cambien los paisajes culturales. Desde esta perspectiva, lo primero que habra que plantear para ajustar la relacin entre prensa y cuento es que ste desde sus remotos orgenes mticos ya viene teniendo configurado un espacio semitico y comunicativo propio en el que emisores, receptores y mensajes establecen unas relaciones especficas que ahora repercuten en la textura y operatividad de los espacios modernos de la prensa. No slo es el tono intuitivo, potico, de entusiasmo e investidura moral con que el narrador debe entrar en contacto con la intrahistoria ms o menos ancestral o actual en el trance de la creacin. Es la vibracin emocional, la tensin narrativa, la expresin recortada, los mensajes, y la recepcin casi como de ritual litrgico de unos modelos socioculturales que se han venido consolidando a lo largo de los siglos. Desde el lado del cuento, pues, es preciso considerar que su espacio semitico dentro de la prensa mantiene esta consistencia, derivada de sus races mtico-reigiosas, con

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la que se escapa de la precariedad del soporte periodstico. El medio periodstico, adems, dispone de unas posibilidades espaciales y de difusin colectiva rpida y eficaz que redunda en la recuperacin y activacin de este gnero literario dentro de la cultura actual con una raigambre y eficacia semejante a la que haba venido teniendo en los paisajes culturales del pasado. Incorporado con estas posibilidades al medio periodstico y cultural del siglo XIX, lo primero que hay que sealar es su adscripcin casi con exclusividad a la sensibilidad y expectativas de los sectores socioculturales especialmente preocupados por las desastrosas repercusiones que la salvaje implantacin del capitalismo y del liberalismo estaba teniendo en la cultura espaola. Es decir, la presencia del cuento, resumiendo en esta denominacin definitiva las diversas formas de narrativa popular tradicional y moderna que se manejaban entonces -balada, leyenda, relacin, histricos, fantsticos o de la experiencia real y concreta-, se produce como medio y mediacin sociocultural en el sector que reacciona dentro de los idealismos, tradicionalistas o progresistas, segn la vertiente por donde se mire, contra el destructivo expansionismo de los poderes pblicos centrales. Dentro de esta sensibilidad por las races espirituales de los pueblos, reaparece el cuento en la cultura espaola y se difunde a travs de la prensa hasta alcanzar la proliferacin y madurez extraordinaria del final del siglo que es la confirmacin de su relevancia como institucin sociocultural tambin en la Edad Contempornea. Su presencia dentro de la cultura decimonnica, del mismo modo que el cuadro de costumbres y el folletn periodstico, est directamente condicionada por ese desajuste sociopoltico y econmico ya sealado, y, as, se puede entender que la inmensa mayora de la produccin cuentstica decimonnica est realizada desde y en defensa de formas de vida regional. Recurdese a Cecilia Bhl de Faber (Fernn Caballero), Pedro Antonio de Alarcn, Gustavo Adolfo Bcquer, Juan Valera, Jos Mara de Pereda, Leopoldo Alas (Clarn), Emilia Pardo Bazn, Armando Palacio Valds, por no continuar con Po Baroja, Valle-Incln, Unamuno, Azorn, los Machado... Existe una que se podra llamar "rareza" en el caso de las dos decenas de cuentos de Benito Prez Galds, cantidad exigua si se compara con la extensin de su obra, por un lado, y con la produccin media alta de los escritores de su grupo generacional, que convendra tratar brevemente aqu porque es dentro de este contexto de la naturaleza lrica del cuento y de su raigambre regionalista donde puede encontrar su explicacin ms razonable. No es el aspecto ms estudiado de la creacin literaria de Galds, pero ya dispone de una bibliografa suficiente, sobre todo a travs del estudio ltimo de Alan Smith (1992). Estando de acuerdo con el enfoque temtico mtico con que este hispanista plantea su estudio, sin embargo, es preciso completarlo desde la perspectiva del periodismo galdosiano propuesta en pginas anteriores. A un escritor periodista como Galds, metido siempre en la labor artesanal de ir confeccionando narrativamente la crnica-reportaje de actualidad desde una posicin ideolgica, crtica pero entusiasta, de las propuestas progresistas y democrticas que se produjeron en la revolucin de 1868, esta capacidad lrica y combativa del cuento le quedaba bastante a trasmano. En una circunstancia personal y sociocultural similar a la de otros cuentistas de segundo orden como Miguel de los Santos lvarez, Antonio Ros de Olano, Jos Castro y Serrano, Narciso Campillo, Carlos Rubio, Carlos Frontaura, Manuel Ossorio y Bernard,

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Eduardo Bustillo, Fernndez Bremn, hasta llegar a Isidoro Fernndez Flrez, carentes todos ellos del acicate cultural tradicionalista e ideolgico adecuado, la prctica del modelo expresivo "cuento" se diluye en ellos. O camina por el lado de lo fantstico en la lnea de los conocidos Hoffmann y E. A. Poe, o caen en formas muy cercanas al cuadro de costumbres. En el caso extraordinario de Benito Prez Galds, siendo la actualidad y su crnica tan determinantes en su produccin literaria, no se puede ignorar que doce de sus veinte cuentos (ocho verosmiles y cuatro inverosmiles) fueron compuestos antes de 1873, es decir, antes de que comenzara de modo serio su labor como novelista; y que el componente simblico en la direccin sociopoltica de su obra es muy fuerte en todos ellos. En conclusin, ni por sus peculiares aptitudes ni por su ocupacin tan intensiva a la novela, Galds poda dedicarle demasiada atencin a estos relatos breves, tan elpticos y tan espontneos. Slo como entrenamiento, o medio descanso de la narrativa extensa, o en algn momento de motivaciones ms ntimas, como ocurri en la composicin de Torquemada en la hoguera (1889), este escritor se atrevi a hacer algunos ensayos por esta direccin. Tambin resulta pertinente y esclarecedor en el caso del cuento mantener las dos vertientes socioculturales en las que desde la cima de 1868 se ha organizado la evolucin sociocultural del siglo XIX, y dentro de esos dos tramos sealar la existencia de una conciencia y una actitud de reaccin crtica defensiva contra el poder central, sealada bien sea desde el lado tradicionalista {Fernn Caballero, Alarcn, Valera, Pereda, Antonio Trueba, Bcquer...), o bien desde el lado republicano, como fue el caso de Leopoldo Alas, o desde la conciencia crtica del Sexenio, aunque ideolgicamente proceda del lado tradicionalista, como le ocurre a Emilia Pardo Bazn. Lo ms importante del tramo anterior a 1868, que se podra localizar entre las leyendas histricas del romanticismo y las leyendas fantsticas de Bcquer, est en la devocin con que se recuperan y difunden estos componentes de la cultura popular como manifestaciones de lo ms autntico del pueblo, pero tambin, y su actualizacin ms completa es la de Bcquer, como medio de entrar en contacto y convivencia con ese zeitgeist o races cosmovisionarias en las que el ser humano busca su realizacin natural y su salvacin frente a las agresiones materialistas del medio histrico. En este momento el cuento mantiene todava su estructura fabulstica tradicional. En la terminologa de Gonzalo Sobejano (1985) los cuentos, leyendas, baladas, romances de este perodo presentan un desarrollo completo, argumental, cerrado, y proyectan sus contenidos hacia una esfera mtica, parablica, moralizante. Utilizan la prensa como medio de difusin, pero an no se han integrado del todo a sus tcnicas y sensibilidad, ni la prensa, por su lado, ha madurado lo suficiente en cuanto a medios y actitudes ante la actualidad como para que estas narraciones fabulsticas puedan dejar los espacios amplios de las revistas culturales y adaptarse a las estrechas columnas de la prensa diaria. La mayora de las publicaciones de cuentos durante las dcadas previas al 68 aparecen en las revistas culturales de esos aos: el Semanario Pintoresco Espaol (1836-1857), El Museo Universal (1857-1869), la Crnica de ambos mundos (1860-1863), La Amrica (18571874), La Ilustracin Espaola y Americana (1869-1923), La Ilustracin de Madrid (18701871), y los escritores directamente condicionados por el entusiasmo arqueolgico trabaja-

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ban principalmente en las labores de campo de recogida de material folclrico y en sus adaptaciones, de modo que su acceso fuera ms fcil e intenso para los lectores de las revistas. En este sentido habra que sealar por su importancia la actividad de tres escritores clsicos dentro de la cultura espaola. Una de sus ms devotas iniciadoras e impulsoras fue Cecilia Bohl de Faber, que tuvo acceso a los medios culturales del momento ayudada por el seudnimo masculino de Fernn Caballero con el que firmaba, y con el que se introduca a veces en sus propias creaciones. El acercamiento de Pedro Antonio de Alarcn al cuento popular, sobre todo en los aos 1853 y 1854, est directa e intensamente condicionado por su actividad periodstica. Gustavo Adolfo Bcquer se acerca a las leyendas, siempre sintomticamente localizadas en un pasado histrico-legendario o en ambientes exticos sin excesiva precisin cronolgica, como otra manifestacin ms de su intensa inclinacin por el mundo espiritual que siente latente y perturbador transpirando a travs de la realidad con tal densidad que uno de los grandes valores de su prosa, en la misma lnea de su poesa, est en haber logrado construir esas presencias inmateriales en la materialidad de las palabras y, a travs de ellas, en la sensibilidad de los lectores. No es posible comprender la importancia de Cecilia Bhl de Faber en la recuperacin del cuento tradicional, andaluz especialmente, si se desconocen sus races culturales centroeuropeas. Hija del cnsul suizo Nicols Bohl de Faber y de la gaditana Francisca de Larrea, Cecilia haba nacido en Morgues (Berna, Suiza) y se haba educado en el idioma y en el romanticismo nacionalista alemn de las primeras dcadas del siglo XIX. Desde principios de la dcada de 1840 se encuentra viuda de su tercer marido y dedicada a su obra en favor de la cultura tradicional contra los estragos del racionalismo, del capitalismo y del liberalismo. Con esta disposicin cultural y la sensibilidad de viajera romntica desde la que contempla la cultura extica andaluza, la escritora supera los condicionamientos costumbristas superficiales para buscar de modo ms profundo y sistemtico, no slo las seas de identidad ms puras y peculiares del pueblo, sino su modo tambin ms transparente y menos perturbador o mixtificador. Tal actitud se hace especialmente presente en su actividad de coleccionista de cuentos genuinamente populares. Su respeto a la tradicin la distingue radicalmente de la actitud de otros folcloristas, como Pedro Antonio de Alarcn y Antonio Trueba. Su respeto por el estado arqueolgico de los ejemplos que ella considera ms genuinos la lleva a incluirlos y mantenerlos intactos sobre las estructuras ms amplias de los relatos en que se insertan. Cita Baquero Goyanes (1992: 23-24) una nota de la escritora al principio de su relacin La estrella de Vandalia, que acaba con estas palabras: Volvemos a recordar a los que buscan en nuestras composiciones la novela, que no lo son, sino que son cuadros de costumbres, y que la intriga es slo el marco del cuadro. Claro ejemplo de cmo la trama, tambin en el folletn y en toda forma de cultura popular, puede llegar a convertirse en un componente ajeno al argumento, el cual se diluye a su vez en una sucesin lineal de escenas, adecuada al ritmo peridico que impone la publicacin de las novelas por entregas en la prensa. Todas estas interpolaciones que se dan en sus novelas y en sus relatos breves se justifican desde el momento en que son trasposiciones de la realidad, tal y como la escrito-

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ra la ve, genuina y manifestndose con su propio lenguaje. De este modo lo que resulta adecuado para su aficin por la arqueologa espiritual es contraproducente para la coherencia narrativa. Otras circunstancias, como sus deficiencias en el uso del idioma y sus prejuicios morales, en especial en lo que toca al erotismo, inciden en estafijacinpor el testimonio genuino popular, aunque saliendo de ello, su presencia doctrinaria tambin es muy intensa, como suele ocurrir a los miembros de esta generacin post-romntica, y como cumple al medio periodstico conservador en que se suelen publicar sus relatos o relaciones. Este intervencionismo frecuente del narrador en el curso del relato, procedente de los hbitos periodsticos, ser el rasgo ms relevante de las reconstrucciones de Pedro Antonio de Alarcn (1833-1891). Hasta que alcance la estabilidad econmica de los aos sesenta, su supervivencia est ligada al periodismo, y en ese sentido va tambin su preocupacin por estas muestras de cultura popular como secciones de sus peridicos, sin olvidar tampoco los orgenes regionalistas andaluces de esa sensibilidad reivindicativa que, si al principio era desde el bando revolucionario progresista (Vicalvarada de 1854), despus ser desde el lado contrario, progresista moderado o histrico de la Unin Liberal de O'Donnell. En el primer peridico que fund y dirigi desde su tierra granadina de Guadix en 1853, El Eco de Occidente, y en las revistas culturales citadas de la dcada de 1860, fue publicando una serie de narraciones breves de origen anecdtico popular que finalmente recogera y ordenara en tres colecciones, Cuentos amatorios (1881), Historietas nacionales (1881) y Narraciones inverosmiles (1882). Segn ha ilustrado suficientemente el minucioso estudio que sobre la gestacin de estos textos ha realizado Fernndez Montesinos (1977), lo que ms se destacara en esta perspectiva periodstica es su verbosidad, el prurito de intervenir dentro del discurso narrativo para comunicar con los lectores y proponer diversas consideraciones a su atencin, hasta perturbar seriamente la coherencia literaria. Esto ocurre en las versiones que Alarcn public en las revistas culturales de esos aos cincuenta y sesenta, y de cuya provisionalidad fue consciente, como se puede inducir del cuidado con que procur eliminar parte, al menos, de ese lastre ideolgico y moralizante en la versin definitiva de los aos 80. Como resea Pilar Palomo en otras pginas de este libro, con seguridad, el escritor que logra un mayor grado de calidad literaria en la recuperacin de estas ancdotas y en el aprovechamiento de los recursos que le proporciona el medio periodstico para reforzar su sentido de veracidad literaria, fue Gustavo Adolfo Domnguez Bastida (Bcquer). Su calidad expresiva y el adecuado uso de la funcin apelativa del periodismo construyen la verosimilitud en que se sustenta la mayor parte de la certidumbre que generan estos libros. De esta certidumbre proceden sus valores literarios. Desde lo que sobrecoge, impresiona, ilustra o edifica hasta la extraeza del hecho referido, su carcter providencial, su significacin moral; todo desaparecera si se perdiera la colaboracin emotiva del ritual semtico, si no se produjera la suspensin de la incredulidad, o si se impusiera la actitud de consumo del hecho fingido o informativo que es propia de otras modalidades narrativas. Las diecinueve narraciones de Bcquer, que se han denominado con bastante precisin "leyendas" por predominar en ellas lo legendario, fueron apareciendo en este

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orden dentro de las revistas culturales de la primera mitad de la dcada de 1860, dentro del conservadurismo poltico de la poca de O'Donnell y Narvez. La ms antigua, El caudillo de las manos rojas, apareci en 1857 en Crnica de ambos mundos; en esta revista y en 1860, La cruz del diablo. En El Contemporneo y en 1861, ao del matrimonio del escritor con Casta Esteban, La ajorca de oro, La creacin, Maese Prez el organista, El monte de las nimas, Los ojos verdes y Es raro! En 1862 y en el mismo peridico, El rayo de luna, Creed en Dios, El miserere, El Cristo de la calavera, Tres fechas, El aderezo de esmeraldas y La venta de los gatos. En 1863, El Gnomo, La promesa, La corza blanca, La cueva de la mora y El beso, que apareci en La Amrica. En El Contemporneo de 1864, junto con cartas Desde mi celda y, adems, las narraciones que contienen sobre las brujas de Trasmoz y la construccin del monasterio de Veruela, tambin se publica su ltima leyenda, La rosa de Pasin. Desde el punto de vista periodstico aqu tratado, lo que interesa resear de la creacin becqueriana de estas leyendas es la extraordinaria habilidad con que el periodista Bcquer pone en prctica sus aptitudes en este oficio para conducir la atencin y la imaginacin de los lectores desde el saln de sus casas burguesas hasta esa cuarta dimensin espiritual que, cuando se es consciente de su presencia, es decir, cuando la sensibilidad humana adquiere la suficientefluidezy porosidad, lo mismo se puede producir una abduccin de mbitos y experiencias celestiales, como ocurre en los momentos ms densos de Maese Prez el organista, que una sensacin tan extraordinariamente perturbadora que pueda terminar en el espanto que mata de horror a la Beatriz de El monte de las nimas, cuando a la luz del da su conciencia es capaz de descifrar vivencialmente el contenido y el sentido de la pesadilla que haba sufrido durante la noche. La figura de Bcquer no es importante slo por su capacidad de penetrar en el sentido trascendente que palpita en los cuentos populares, tambin es un perfecto exponente del proceso de erosin mutua y compenetracin que se va produciendo entre el espacio semitico del cuento y el de su soporte de prensa, hasta alcanzar su culminacin en las ltimas dcadas del siglo. Lo mismo que el cuadro de costumbres y el folletn desembocaban en la novela realista, el cuento se convierte en uno de los motivos ms fuertes del xito popular del soporte prensa en que se inserta, al mismo tiempo que este soporte prensa acta como crisol en el que el cuento se depura y alcanza su madurez institucional definitiva. Y esto, para concluir, no supone contradiccin con la propuesta de pginas ms atrs de que es el teatro como espectculo y gnero literario el que ms ntimas y directas relaciones mantiene con la prensa. Es preciso entender que una cosa es la cercana institucional, tan clara como es la de estos dos medios de comunicacin que coinciden en la participacin colectiva, tanto en la creacin como en la recepcin con las comunes consecuencias que se derivan de ello, y otra, muy diferente, las consecuencias formales concretas que se producen como resultado de estas relaciones. Sin duda, las huellas formales que resultan en la prensa, en el cuadro de costumbres, en la novela de folletn y en el cuento, de su convivencia con el diseo, contenidos y divulgacin periodstica, es mucho ms importante y visible que las que resultan de la coexistencia cercana, pero independiente, de la prensa y el teatro. La sincrona espacio-temporal en que laboran ambos medios en la actualidad y la naturaleza tan distinta e independiente de ambos, les permite trabajar los mismos asuntos, con enfoques y realizaciones expresi-

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vas comunes, pero sin que de ello resulten influencias o rasgos formales reseables cuyo origen se pueda adjudicar a la confluencia institucional. El cuento, sin embargo, como se ver, encuentra en su "con-texto" periodstico el impulso y el molde de su madurez como gnero narrativo. Dentro de la evolucin que se sigue desde el cuento tradicional al cuento moderno, y desde el cuento popular, de creacin colectiva, al cuento literario, de creacin individual, la construccin narrativa que hace Gustavo Adolfo Bcquer de sus leyendas tiene el valor de documentar un estadio del proceso que es el inmediatamente anterior al definitivo. Lo mismo que en Bcquer, la actitud de los escritores que se han dedicado al cuento popular o literario, Fernn Caballero, Alarcn, Antonio Trueba, Valera o Pereda, se han acercado ms a los modelos arqueolgicos que a la creacin. El soporte peridico, sin embargo, ya presionaba sobre ellos obligndoles a un cierto grado de reelaboracin actualizadora. Bcquer es, en este sentido, el escritor que ms profundamente ha sentido la trascendencia cultural y espiritual de los cuentos tradicionales, pero, tambin, por eso mismo, el que con mayor seriedad se ha tomado la molestia de actualizarlos con una cuidadosa integracin en la actualidad del medio y de los receptores, aadiendo a todo ello el exquisito tratamiento estilstico que, sin duda, tiene bastante que ver con la intensidad emotiva que al escritor le produca el contenido de estas leyendas, ya fueran legendarias o creadas por l siguiendo tales modelos. La presencia de los textos literarios de estas leyendas en las pginas de la prensa, Crnica de ambos mundos (1860), El Contemporneo (1861-1864) o La Amrica (1863), le plantea al escritor dos problemas de construccin: el que corresponde a la integracin del texto dentro del nivel de actualidad que debe dominar en estos medios divulgativos y el que atae al encuentro de unos lectores de la dcada de 1860 con unos contenidos que son legendarios, no slo por pertenecer al pasado, sino tambin por ser de una cultura en la que lo espiritual tena una presencia mucho ms intensa y poderosa. Soluciona el escritor la primera incongruencia colocando unos encabezamientos introductorios en los cuales su voz y su presencia hacen la funcin de intermediarios en la construccin del espacio motivador en el que el lector, sea cual fuere su posicin biogrfica, puede o se siente inclinado a aceptar como verosmil algo que no pertenece a su mundo actual. El peso de la suspensin del descreimiento recae sobre la capacidad de conviccin del periodista Bcquer que es capaz, como demuestra Palomo en el estudio de sus artculos literarios, de entablar cordiales y cooperativas relaciones con los lectores. Todas sus Leyendas llevan el encabezamiento motivador de actualidad, excepcin hecha de una de las ltimas y ms anoveladas, La promesa (1863). Puede que el ms significativo en cuanto a esta capacidad para entablar con los lectores ese puente dialogal que inyecta inters de actualidad y justificacin a la leyenda sea ste de El monte de las nimas (1861) que a continuacin se reproduce. La noche de difuntos, me despert a no s qu hora el doble de las campanas. Su taido montono y eterno me trajo a las mientes esta tradicin que o hace poco en Soria. Intent dormir de nuevo. Imposible! Una vez aguijoneada, la imaginacin es un caballo que se desboca y al que no sirve tirarle de la rienda. Por pasar el rato, me decid a escribirla, como en efecto lo hice.

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A las doce de la maana, despus de almorzar bien, y con un cigarro en la boca, no le har mucho efecto a los lectores de El Contemporneo. Yo la o en el mismo lugar en que acaeci, y la he escrito volviendo algunas veces la cabeza con miedo, cuando senta crujir los cristales de mi balcn, estremecidos por el aire fro de la noche. Sea de ella lo que quiera, all va, como el caballo de copas. Conociendo la leyenda que sigue y releyendo esta introduccin que hizo el autor despus de escribirla, lo primero que se siente hoy da es una cierta admiracin y compasin hacia el escritor que posee una penetracin y dominio de la expresin tan preocupante como ste. Tan extraordinaria habilidad para levantar vivencias con los medios abstractos de la palabra puede llegar a ser hasta peligrosa. Despus de la experiencia de la lectura de esta leyenda, sobre todo en la parte de su desenlace, se hacen crebles las angustias que expresa el escritor en la "Introduccin sinfnica" de su Libro de los gorriones (Palomo, 1977: 3-8) e, incluso, se detiene uno a pensar si detrs del estremecimiento de los cristales no habr algo ms que el fro de la noche, o si el fro de la noche no ser algo ms que un simple fenmeno meteorolgico. Mayor sera an su eficacia en el ambiente y la sensibilidad post-romntica de hace ciento treinta aos. Si el burgus del cigarro aceptaba el envite del "caballo de copas", con muchas probabilidades se puede adelantar que el escritor ganara, pues, despus de leer la leyenda, se hace creble no slo la intranquilidad nocturna del que la cuenta como nocturnamente la oy contar en el encinar soriano, tambin puede quedar con el temblor de que los espritus en cualquier momento le puedan jugar alguna mala pasada de un tipo similar, ya porque sea un descredo o porque llegue a ser vctima de algn desalmado o desalmada como Beatriz. Esta introduccin posee suficiente sinceridad e irona como para hacer atractiva su lectura al receptor menos sensible. Con ella la leyenda queda justificada e integrada en ese peridico de actualidad que es El Contemporneo de 1861. Resulta tambin difcil creer que los lectores no quedaran impregnados de su aterradora violencia. La literatura, con su capacidad para construir vivencias humanas, consigue elaborar un texto eternamente actualizable gracias a la funcin estructurante de su lenguaje. Dentro de esta virtualidad, la voz sigue siendo el medio ms eficaz, sobre todo las voces de la naturaleza, para, a travs de eptetos y personificaciones de objetos inanimados, ir materializando, como dejando fluir a travs de poros invisibles, la increble inhumanidad cuya fuente no puede ser otra que el monte de las nimas con el depsito del furor salvaje que all se condens. La naturaleza, como "los caprichos de la llama" que sigue la mirada fascinada de Beatriz, se deja traspasar por esa violencia ambiental hasta propiciar la repeticin del trgico ritual, convocado por la fra altanera del personaje cortesano que ha venido a invadir el espacio familiar. De este modo, el pasado cobra trgica actualidad en el presente de Alonso y, del mismo modo, podra volver a manifestarse en cualquier momento dentro de la vida de los lectores, pues su energa sigue estando latente, como bien lo da a entender la inquietud del narrador y la de los lectores. A stos, adems, se les invita a permanecer vigilantes, por si en su insensibilidad, en su desprecio por estos asuntos, algn da se encuentran con el terrible castigo que acaba recibiendo la protagonista. La voz, en fin, como ocurre en el progresivo acercamiento teatral al espectculo maravilloso del rgano de Maese Prez, es la recurrencia expresiva en que se produce

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la fusin finisecular de periodismo y reconstruccin de las esencias espirituales de la actualidad a travs de este modelo expresivo. Para el intelectual posiblemente ms conspicuo del ltimo tercio del siglo xix, Leopoldo Alas Clarn, la revolucin del 68 y su impulso democrtico lleg a todas las esferas de la vida social, penetr en los espritus y plante por vez primera en Espaa los arduos problemas que la libertad de conciencia haba ido suscitando en los pueblos libres y cultos de Europa. Coincidiendo con l en la organizacin y desarrollo de este estudio en lo que toca a la gran importancia que atribuye a las relaciones entre la literatura y el mundo social, resulta imprescindible sealar estos efectos de la libertad de la conciencia respecto de los atavismos del Antiguo Rgimen que nacen de esa revolucin, como el fenmeno cultural ms importante e iluminador en la direccin que toma la cultura espaola en todas sus manifestaciones durante estas ltimas dcadas del siglo XIX, de las que fue testigo. Contemplando los resultados, sin embargo, en lo que atae a este estudio, tambin es preciso aceptar que sus efectos fueron desiguales debido a la peculiar dinmica sociocultural de aquella sociedad de clases en la que cuadra bien una frase que Luis Cernuda aplicaba al final de su vida y desde Mjico a la hazaa espaola de la colonizacin de Amrica: "Acaso fue todo, como parece ser en la vida, obra de unos pocos, frente a la hostilidad de otros y la indiferencia de la mayora?" (Cernuda, 1975:114). Porque, despus del agotamiento de las propuestas democrticas, la Restauracin supuso el triunfo sociopoltico de una mayora neutra del todo contraria a la exaltacin extremista. La laxitud de una oligarqua conservadora que viene a desembocar en el bipartidismo consensuado, y en los espacios culturales de la pera, del teatro neorromntico de Echegaray, de los salones elegantes de la alta sociedad, de la prensa sensacionalista o de las novedades de La Ilustracin Espaola y Americana o de Blanco y Negro, por el lado ms elevado; o los espectculos por horas masivos, el sainete como espacio sociocultural popular, los toros, el circo, los deportes, por el lado medio Y bajo. Tan slo algunos intelectuales y algunos medios de comunicacin mantienen el fuego espiritual del Sexenio atendiendo a la actualidad sociocultural por un camino cada vez ms solitario y trgico. Lo ms relevante en este estancamiento sociopoltico generalizado es el extraordinario expansionismo econmico y, con l, la tambin extraordinaria proliferacin de medios que va a desembocar en la cultura actual de las comunicaciones. El medio periodstico que haba nacido, segn ya se indic, para atender y controlar una circunstancia histrica acuciante y perturbadora, ese medio que acompa en tal actualidad histrica los primeros y precarios pasos del ser humano dentro de la Edad Contempornea, es natural que crezca y tienda a ocupar todo el terreno cuando tal precariedad desaparece. Aqul, por su lado, asume esta situacin de tranquilidad transformando la circunstancia histrica en noticia, es decir, reducindola a su faceta nica de inters novedoso, descomprometindose con ella y atendindola slo por lo que tiene de excepcional. Son, en fin, los primeros pasos del periodismo comercial y sensacionalista que ya se ha estudiado con motivo de las revistas culturales. En la Restauracin canovista son pocas las conciencias que se mantienen en el estado de alerta social e histrica que manifiestan Clarn, Galds, Emilia Pardo Bazn y otros

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intelectuales. Lo normal es que con la preocupacin desaparezca tambin la capacidad de conciencia y compromiso a favor de una hipertrofia del sentido de la realidad como excepcionalidad que termina anulando, deshumanizando al individuo hasta el grado alcanzado en la actual sociedad de masas. Como se ha visto al tratar de La Ilustracin, en esta circunstancia, los medios de comunicacin suplantan la accin individual, ellos son la actualidad y el espacio en el que viven, de modo pasivo, los seres anodinos, o de modo activo, cuando alguien consigue alcanzar las cotas de excepcionalidad que tales medios y el inters sensacionalista de sus deshumanizados lectores han impuesto. Desde esta perspectiva se puede entender que acontecimientos histricos de poco relieve sociopoltico como la muerte prematura de la reina Mara de las Mercedes (1878) o el crimen de la calle de Fuencarral suscitaran tanto o ms inters social que las campaas en el norte de Marruecos en 1860 o que la guerra de Melilla en 1893 o el independentismo colonial en 1868-1876 1895 y 1898. Y, sobre todo, que el seguimiento de estos sucesos y de otros como la guerra carlista y cubana de los setenta, la intentona alemana en las islas Carolinas espaolas (1885), los debates parlamentarios en torno a la Constitucin de 1876, las desgracias de terremotos y epidemias, la muerte de Alfonso XII y el nacimiento postumo de Alfonso xill, las reacciones anarquistas de los noventa, etc., todo ello suscitase una explosin de medios informativos desconocida hasta el momento. La historia, cmo no, sigue movindose, pero no dentro de la vida de los lectores, sino delante de ella y stos la atienden sobre todo en lo que tiene de excepcional desde el estatismo de sus horizontes existenciales. Desaparecidas las relaciones originales y el equilibrio primero en la cooperacin entre la prensa y el colectivo social, no slo el individuo queda reducido a un plano inferior respecto de la realidad novedosa en que se fundamenta la prensa, sino que en el proceso de accin y reaccin que esta situacin suscita, esos individuos deshumanizados, transformndose en masa, presionan del mismo modo sobre los medios, segn ya se vio con las revistas culturales, transformndolos, a su vez, por los mecanismos del sensacionalismo y la publicidad en empresas de carcter comercial obligadas a construir realidades que estn a la altura de las expectativas de novedades de la masa que interviene econmicamente en su existencia. Como bien anot Clarn en uno de sus "Paliques" de 1893: A raz de la Revolucin, y aun ms, puede decirse, en los primeros aos de la restauracin, el peridico fue aqu muy literario y sirvi no poco para los conatos de florecimiento que hubo. Hoy [1892], en general, comienza a decaer la literatura periodstica, por el excesivo afn de seguir los gustos y los vicios del pblico en vez de guiarle, por culpas de orden econmico y por otras causas que no es del caso explicar. La crtica particularmente ha bajado mucho, y poco a poco van sustituyendo en ella a los verdaderos literatos de vocacin, de carrera, los que lo son por incidente, por ocasin, en calidad de medianas. En este nuevo paisaje sociocultural tan fuertemente construido por y desde los medios de comunicacin, las creaciones literarias menos consistentes como el cuento y la lrica se encuentran tambin afectadas de un modo ms intenso.

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En lo que toca al cuento de que se trata ahora, los efectos ms visibles de su constante convivencia con el denso periodismo que construa la vida social entonces son la culminacin en lo que Gonzalo Sobejano ha llamado el "cuento moderno" o "cuento novelstico", frente al relato de estructura "fabulstica" que corresponda al cuento popular tradicional. Slo desde la brevedad y rapidez de creacin y de comunicacin de las columnas de los peridicos se puede entender la nueva fisonoma de un cuento como Adis "Cordera"! publicado por Clarn en El Liberal el 27 de julio de 1892. En un par de columnas de letra apretada se presenta la destruccin de una familia asturiana cuya desesperacin, incluida en ella la propia voz del narrador, pervive estremecida en el grito que da ttulo al relato. Slo desde la estructura lineal de ordenacin sucesiva de las situaciones en que se va desenvolviendo esta experiencia trgica, fundiendo y esencializando todas las voces en una sola, la de la naturaleza agredida por el expansionismo industrial y comercial, y sin la pretensin de cerrar el suceso con una moraleja, se puede reducir la tragedia a la brevedad del peridico y hacerla tan intensa que pueda llegar al grado de inters sensacionalista de los lectores de ese momento. El cuento fabulstico [dice G. Sobejano que supo ver claro en este fenmeno sociocultural (1985, 88,104)] (que es el tradicional aunque experimente renovaciones en nuestros tiempos) transfigura el mundo en mito, ejemplo, maravilla o fantasa; expone una trama, por breve que sea, a travs de la cual se logra trascender la realidad comunicando al lector un reconocimiento, una iluminacin, una interpretacin: y en l lo que ms importa es la buena trama, el choque moral, el humor, el vuelo imaginativo y los primorosos efectos. En cambio, el cuento novelstico (que es el cuento moderno a partir de 1880 aproximadamente; Clarn es uno de sus creadores) configura algo de un mundo {una parte de mundo) como impresin, fragmento, escena o testimonio; expone un mnimo de trama, si as puede llamarse, a travs de la cual se alcanza una comprensin de la realidad, trasmitiendo al lector la imagen de un retorno, una repeticin, una abertura indefinida o una permanencia dentro del estado inicial; y en l lo que importa ms es el reconocimiento de lo acostumbrado, la identificacin con los personajes y la ampliacin y refuerzo de nuestra capacidad de simpata. Si llamo fabulstico al primer tipo es porque se aproxima a la fbula (consejo, parbola, aplogo, alegora, milagro, leyenda, enigma, fantasa, maravilla), y si llamo novelstico al segundo tipo es porque se aproxima a la novela moderna, de la que viene a ser una sincdoque (la parte por el todo), de donde su carcter partitivo (o participativo). Ms adelante, Sobejano condensa las peculiaridades de ambas formas caracterizando de argumental, cerrado y parablico al cuento tradicional frente a la estructura escnica o situacional y abierta del cuento moderno junto a las pretensiones de realismo que apenas le separan de la crnica o del reportaje periodstico, peculiaridades que le alejan tambin del tono ms repetitivo y de concentracin dramtica, adems de la mayor extensin, que presenta la llamada "novela corta". Los escritores de las ltimas dcadas del siglo fueron sensibles y conscientes de estas posibilidades y condicionamientos de la prensa. Clarn, en el mismo "Palique" citado anteriormente y un poco ms adelante expone: "Por lo mismo que existe esta decadencia [de la prensa], son muy de aplaudir los esfuerzos de algunas empresas periodsticas por conservar y aun aumentar el tono literario del

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peridico popular, sin perjuicio de conservarle sus caracteres peculiares de papel ligero, de pura actualidad y hasta vulgar, ya que esto parece necesario. Entre los varios expedientes inventados a estefinpuede sealarse la moda del cuento, que se ha extendido por toda la prensa madrilea. Es muy de alabar esta costumbre, aunque no est exenta de peligros. Por de pronto, obedece al afn de ahorrar tiempo; si al artculo de fondo sustituyen el suelto, la noticia; a la novela larga es natural que sustituya el cuento. Sera de alabar que los lectores y lectoras de folletn apelmazado, judicial y muchas veces justiciable, escrito en un francs traidor a su patria y a Castilla, se fuesen pasando del noveln al cuento; mejoraran en general de gusto esttico y perderan mucho menos tiempo. El mal est en que muchos entienden que de la novela al cuento va lo mismo que del artculo a la noticia: no todos se creen Lorenzanas; pero quin no sabe escribir una noticia? La relacin no es la misma (...) Muchos particulares que hasta ahora jams se haban credo con aptitudes para inventar fbulas en prosa con el nombre de novelas, han roto a escribir cuentos, como si en la vida hubieran hecho otra cosa. Creen que es ms modesto el papel de cuentista y se atreven con l sin miedo. El que no sea artista, el que no sea poeta, en el lato sentido, no har un cuento, como no har una novela". Tambin Galds, que tuvo la facultad de adaptarse a la actualidad veloz que impuso el periodismo a base de una monstruosa produccin narrativa y teatral, lleg a convencerse de que el espacio reducido del cuento se corresponda ms con la sensibilidad cultural de los tiempos, aunque l fuera poco inclinado a este gnero. Recuerdo [dice en el prlogo que puso a los de Fernanflor en 1904] haber disputado amistosamente con Fernanflor acerca de este punto, rebatindole yo lo que juzgaba monomana de la brevedad; recuerdo tambin que aos adelante, convencido por la experiencia de que no debemos decir con veinte palabras lo que fcilmente se expresa con cinco, le declar vencedor en aquellas polmicas. Haban pasado algunos aos en que la transformacin del estilo de peridicos daba el triunfo a la concisin y al inters sobre las estiradas retricas, y en que la Prensa se haba convertido de linftica en sangunea, y de adiposa en muscular (...) Sus Cartas a mi to [primera recopilacin de Fernanflor], en las cuales el vuelo imaginativo no pierde nunca de vista la actualidad, son ejemplos modelo de la aplicacin del arte literario al periodismo, y por la donosura y el delicado humanismo que contienen, no slo amenizan la hoja de cada da, sino que dan a sta la permanencia y gravedad del libro (...) El gran periodista Fernndez Flrez fue propagador infatigable de los cuentos, viendo en esta graciosa literatura el filn de amenidad ms apropiado a la renovacin diaria, que es carcter fundamental de la Prensa moderna. Comprendi que el lector miraba ya con hasto y desconfianza el se continuar de los novelones y quera saborear de una sentada todas las emociones del asunto. Los peridicos y revistas buscaban, pues, su prestigio en este tipo de narrativa, y a su vez estos medios aportaban actualidad -escenas, adaptacin a la sensibilidad realista y al sentido abierto, peridico, reiterativo, del medio- a estas nuevas formas del cuento moderno. Y, as, el condicionamiento del medio sobrepasaba por su lado divulgativo la realizacin concreta de la creacin narrativa para afectar con sus espacios de actualidad a los modos expresivos y al propio narrador.

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ste es el caso de Clarn, consciente y continuamente comprometido con la actualidad sociocultural, cuya recreacin en revistas y peridicos le ha hecho acreedor del ttulo de "provinciano universal". Antonio Ramos-Gascn (1976: 51-52) apunta a ello, y en una direccin que no suele ser la ms atendida dentro de sus estudios, con estas palabras: Toda su produccin crtica fue concebida en trminos periodsticos y casi la totalidad de sus cuentos y novelas cortas fueron escritas para revistas y diarios antes de proceder selectivamente a su agrupacin en forma de volmenes. Y lo que es an ms importante, quin tenga la curiosidad y la paciencia de abonarse a nuestras hemerotecas, opinar conmigo que la nica manera de comprender cabalmente la labor literaria de Clarn es repasando sus pginas en el contexto periodstico en el que se fueron escribiendo. Hoy da se dispone del admirable estudio cronolgico de Yvan Lissorgues, que permite realizar este seguimiento de la actualidad periodstica -las polmicas culturales, la evolucin sociopoltica recogida en la prensa por este escritor que sin salir de Oviedo tena la capacidad de hablar de todo y a todos los espaoles- presente en sus creaciones, tambin en la produccin de sus cuentos. El ttulo que pone Lissorgues a su investigacin bien merece ser recordado: "Clarn" poltico I y II. Leopoldo Alas ("Clarn"), periodista, frente a la problemtica poltica y social de la Espaa de su tiempo (1875-1901). Estudio y antologa. En este estudio se encuentra la informacin extrada de los artculos publicados por Clarn en los meses en que compuso Adis "Cordera"!, a travs de la cual se puede sentir con mayor profundidad la angustia vital con que el escritor se incorpora al grito de su narrador y al de los desesperados personajes del relato. Un Clarn formado en el idealismo de la bondad natural del ser humano y de la naturaleza que siente cmo el proletariado va tomando conciencia de la injusticia social por caminos distintos a los que la lgica altruista del krausismo propona, y un Clarn profundamente motivado por los abusos corruptores del caciquismo canovista entre 1891 y 1892 y sus efectos destructores dentro de la sociedad asturiana. Tambin Roger L. Utt, buen conocedor de la prensa de la Restauracin ha realizado investigaciones sobre el contexto y los referentes que terminan de completar el sentido semntico y pragmtico de los escritos de Clarn dentro de la circunstancia histrica en que fueron elaborados, tal y como se puede apreciar en su Textos y con-textos de "Clarn" (1988). Como ltima referencia a este modo extremo de vivir la cultura que tiene este escritor en, desde y a travs de la prensa, nada mejor que recordar su dependencia de sta para la elaboracin de su obra como manifiesta l mismo en uno de los "Paliques" (Lissorgues, 1981, II: 21): Escribo yo este palique desde una capital de provincia. Estoy en el Casino en el gabinete de lectura. Media hora hace estaba desierto; pero llega el correo, infinidad de peridicos, todos de Madrid, cubren la gran mesa verde, y sendos lectores acuden a este abrevadero intelectual, ganosos de pulsar los ltimos latidos de la vida poltica de Espaa. En este momento suceder otro tanto en todas las ciudades, villas y aldeas del territorio (...). A estas horas sabr Espaa a qu atenerse respecto de los gorgoritos centralizadores; y sabe que Frascuelo sigue mejor, y que los polticos de Madrid siguen haciendo ingenio y ponindose motes.

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Dentro de la lnea y sensibilidad clarinianas, aunque con unas posiciones culturales menos ideologizadas, al ritmo del crecimiento de la prensa se expande tambin la dedicacin de otros escritores a este gnero narrativo. Atendiendo a que su modernidad, segn ha quedado expuesto en pginas atrs, est directamente relacionada con el grado de compromiso que el escritor y el medio periodstico utilizado sostienen respecto de la actualidad en este perodo tan complicado del final del individualismo de la sociedad de clases y el principio de la alienacin de la sociedad de masas, en esa misma inestabilidad ha de considerarse la relacin existente entre la prensa y el cuento. Quizs uno de los ejemplos ms ilustrativos sea el de la escritora gallega Emila Pardo Bazn, cuya biografa, tan alejada de la de Clarn, nos la sita mucho ms en el ambiente aristocrtico de La Ilustracin Espaola y Americana. Segn el estudio de J. Paredes Nez (1990,1), su produccin de cuentos debi alcanzar la extraordinaria cifra del millar, cantidad significativa si la comparamos con la del resto de los escritores del momento que, como Clarn, suele estar en la centena. Ya se puede suponer que tan asidua dedicacin, contrariamente a lo que le ocurre a Benito Prez Galds, no puede nacer de un estudio en profundidad de la actualidad histrica, sino de esa otra actualidad mucho ms superficial y convencional que han construido los medios de comunicacin masiva. De este modo, la mayor parte de sus cuentos no admiten, como los de Clarn o las narraciones galdosianas, un trasfondo histrico trascendental, sino un testimonio, un reconocimiento de la realidad ya socializada a travs de la prensa, de tal manera que la clasificacin temtica de los mismos sea seguramente, como hace Paredes Nez, la que mejor se adapte a esta produccin casi industrial. Presentando J. Paredes Nez lo que llama "Cuentos de circunstancias: Navidad, Ao Nuevo, Reyes, Semana Santa y Carnaval" (I, 21-28), incide tambin en esa oferta masiva del medio que no slo favoreci la produccin cuentstica, sino que en cierto sentido condicion la forma de estas narraciones al impedir que se alargaran ms de las breves pginas que la prensa ofreca. Ambos en cierto modo venan a responder a las necesidades de un lector moderno que, inmerso en el ajetreo de la vida diaria, apenas si dispona de algunos momentos parala lectura; y el cuento, por su peculiar estructura, era el gnero idneo para, saltando de los estantes de las libreras adaptarse, con justeza, al formato de unas pginas, que disfrutaban de tan extensa y rpida difusin. Hasta tal punto lleg a identificarse con la prensa que en ocasiones se convierte en producto de circunstancias, equiparable al editorial periodstico. Acordes con la realidad e inmersos en las circunstancias y preocupaciones del momento, comienzan a surgir cuentos directamente inspirados en la crnica de la vida diaria, los acontecimientos polticos y sociales, fiestas, conmemoraciones, y todo aquello que de alguna manera estaba de acuerdo con una actualidad significativa. Desde este punto de vista, estos cuentos adquieren un valor incalculable como documento de una poca; y desde esta perspectiva comprendemos mejor el enorme xito que alcanzaron, al unir a sus caractersticas de brevedad y accesibilidad la actualidad de su temtica. Cadafiesta-Navidad, Ao Nuevo, Reyes, Semana Santa, Carnaval-, cada poca del ao, cada acontecimiento histrico -guerras de ultramar, prdida de las colonias-, cada realidad social, cada circunstancia, tena su fiel reflejo en un cuento de doa Emilia (...) En el veraneo de su torre de Meirs, doa Emilia trabaja incansablemente preparando lo que podramos llamar su cosecha de invier-

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no, esos cuentos de circunstancia y "equinocciales", que despus depositaba, cuidadosamente, en los cajoncitos de sus bargueos de Madrid (esos bargueos de los que tambin nos da noticia Gmez de la Serna), y que llegado el caso sacaba a la luz, con la simple operacin de tirar del registro y sacar el cajoncito correspondiente al cuento de circunstancias que acababan de encargarle. Se justifica esta cita por lo precisa que es en la caracterizacin de este modo de produccin industrializado que impone el medio periodstico a la creacin literaria. Lo mismo, aproximadamente, se podr decir de las creaciones del citado I. Fernndez Flrez (Fernanflor), Jacinto Octavio Picn, Narciso Capillo, Manuel Bueno, Salvador Rueda, Joaqun Dicenta, Silverio Lanza (Juan Bautista Amors) o Eduardo Zamacois, por citar algunos de los ms importantes y cuya produccin desde una perspectiva formal y fenomenolgica ha sido estudiada recientemente por A. Ezama Gil (1992). Una investigacin mucho ms motivada de los ttulos, estructura, temas, personajes y escenarios de estos cuentos podra sealar los estadios por los que en la dcada finisecular decimonnica se va pasando desde las formas del relato naturalista decimonnico a las mucho ms lricas e impresionistas del modernista, en una evolucin que afectando al arte y a la mentalidad de los creadores no poda menos de dejar manifestaciones socioculturales en la prensa de esos aos. Y as, llegaron al relato breve en prensa las tensiones generacionales entre la "gente vieja"y la "nueva" en la dcadafinisecular.Un ejemplo de ello fueron las que se produjeron en la direccin de Madrid Cmico en 1897, segn pone de manifiesto el estudio de Celma Valero sobre las revistas culturales de la dcada finisecular. Manifestaciones de lo mismo se daban en las polmicas encuestas y concursos que con este motivo abundaron entonces. Si la prensa, para concluir, est en el origen de la maduracin y modernidad de la narrativa, tambin la prensa, a travs de la narrativa, ha alcanzado solidez y eficacia en ciertos gneros como los denominados "revistas" y "suplementos literarios", en los cuales la actualidad gana consistencia, profundidad de anlisis y eficacia comunicativa. 10.2.4. La lrica La lrica, por su lado, presenta, siguiendo la lnea de lo propuesto en el tratamiento del cuento, una naturaleza de intenso, determinante y radical componente emotivo, individual y solipsista que, en su estado puro, resulta del todo incompatible con el radical colectivismo de gestin y de recepcin de la prensa. Su nacimiento y comunicacin natural se producen en la soledad de la conciencia del poeta y del lector. Todava la narrativa alcanzaba a integrarse en la mentalidad y en el medio creado por la prensa a base de rebajar su aristocraticismo histrico y tico, socializando su estilo mediante la oralidad, componiendo un espacio de receptores homogneo a travs de un intenso tratamiento del narratario en el interior de los textos y organizando la experiencia humana ms sobre el impresionismo espacial que sobre la lgica temporal o de la trama. Pero el intimismo de este gnero literario, que slo se actualiza en la medida en que es capaz de plasmar en sensaciones y emociones construidas verbalmente la con-

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ciencia ms ntima del poeta, colocado en el soporte periodstico, es decir, situado en el espacio colectivo que le es natural a la prensa, slo es posible en dos circunstancias. O bien el colectivo social alcanza una homogeneidad cultural y emotiva capaz de acceder al medio y a la creacin como si fuera un slo individuo comulgando con la voz lrica del poema como en un ceremonial ritualista. O bien la creacin lrica renuncia a buena parte de la profundidad de emocin y de subjetividad para quedarse en unos niveles de brillantez, sonoridad y topiquismo, que no planteen grandes dificultades de comprensin y empatia a un sector ms o menos amplio de los lectores de peridicos o revistas culturales. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la prensa y la lrica mantuvieron relaciones muy estrechas en las dos modalidades propuestas. Dentro de la dinmica de acuciante actualidad que ya ha quedado reseada en el primer tramo o vertiente del siglo hasta la revolucin de 1868, existe suficiente presin en los sectores conservadores y progresistas que se oponen al poder central y en el sector social en que se sustenta ste, como para mantener viva una sensibilidad pica y lrica que favorece la gestacin y el consumo abundante de la poesa. La vertiente del tramo final, es decir, la pacificacin social de las ltimas dcadas canovistas junto con el extraordinario aperturismo ideolgico que sus orgenes revolucionarios del Sexenio acab consolidando, si no benefici el calor espiritual de la lrica, s propici un extraordinario tirn econmico y tecnolgico que aport al gnero buenas posibilidades de realizacin tcnica en los innumerables poemas de circunstancias que las revistas culturales y otras modas sociales favorecieron. Como es bien sabido, en la historia de la literatura espaola, el perodo denominado post-romntico, es decir, las tres dcadas (1840-1868) que preceden al Sexenio democrtico (1868-1874), goza de una produccin importante de lrica ms o menos distribuida en tres modalidades. Contina, por un lado, la tendencia romntica tradicionalista con el tono elevado y musical del romance histrico en Jos Zorrilla o el duque de Rivas. A esta sensibilidad de romanticismo atemperado en el conservadurismo predominante de los perodos dictatoriales de Narvez y O'Donnell, hay que aadir, como matices dentro de una sensibilidad no demasiado diferente, lo que se podra denominar "la lrica de lo domstico" (el matrimonio, la esposa, los hijos, el hogar) de Antonio Arnao, Ventura Ruiz Aguilera, Vicente Wenceslao Querol, Federico Balart y Ricardo Seplveda, y la potica del sentido comn de Ramn de Campoamor (el pensamiento como base, la imagen y el ritmo como medio expresivo) en sus Doloras (1845), Pequeos poemas (1872) y Humoradas (1886). Todas ellas son reacciones ms o menos sentimentales o distanciadas que nacen del agotamiento de las posiciones revolucionarias anteriores o de su rechazo y desprecio. A ambos lados de esta posicin centralista estaran las actitudes ms agresivas, descredas, que se prolongan, desde el romanticismo progresista de Espronceda, en las formas filosfico-religiosas, de vacilacin espiritual, vrtigo y duda existencial de Gaspar Nez de Arce (Gritos del combate, 1875) o Manuel del Palacio, frente al crecimiento del intimismo emotivo y el espiritualismo tradicional en el grupo de escritores del entorno de Gustavo Adolfo Bcquer en la dcada de 1860. No mucho ms se puede decir, por ahora, de la mediacin o intermediacin que se produce entre la creacin de estos escritores y las revistas culturales en que fueron apareciendo sus poemas antes de ser recogidos en po