Cuadernos del Seminario de Poética 1 2

Análisis e interpretación del poema lírico
EL COLEGIO DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS

A Rafael, * aliado mtó para beber el alegre cielo, soportar el daño intolerable, atravesar, abrazsados, la vida sobre el riel desbocado de la muerte que en dos instantes se nos m e fue a pique. Es que u n poema tan bello tenía'que ser cantado por nota y no la tuvimos. T e me se perdió mucho antes de que naciéramos a la eternidad.

Primera edición: 1989

DR @ 1989, Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, 045 10 México, D. F .

Que el amor lo es todo, es todo lo que sabemos del amor. Impreso y hecho en México
ISBN 968-36-0437-4'

E. Dickinson

. -

Y o también conozco m i oficio: aprendo a cantar. Y o junto palabras justas en ritmos distintos. .

.

Rubén Bonifaz Nuño (Los demonios y los días)

Y o sólo soy, yo soy u n cantor.

Tlaltecatzin de Cuauhchinanco

Los comentarios críticos del doctor Jasé Bazán y de los miembros del seminario de Poética -sobre todo de Jorge Alcázar. Eduardo Pérez Correa y. César González. Aquí agradezco a todos ellos. Fabio Morábito. muy especialmente. de Tatiana Bubnova. y a Aurora Ocampo y Elisabeth Beniers que me procuraron materiales. . su tiempo y su interés.han enriquecido y mejorado este libro.

una guía para la lectura comentada de ciertos textos literarios. Quiere conducir la actividad de autoenseñanza a través de una práctica que haga ver algo de lo que es posible hallar dentro de un poema lírico. Habrá perdido la "inocencia". otra vez.ADVERTENCIA Este pequeño manual que remaneja y amplía algunos materiales e intenciones parcialmente presentes en un brevísimo folleto didáctico que utilicé durante algunos años. pretende ser. en relación con él. y le procurará abundante materia de comentario. quedará provisto de una malicia que le hará disfrutar intensamente de sus lecturas. a ratos puede resultar aburrido -mientras no hay resultados-. si ése es su interés. pero en todos los casos quien se tome la molestia de mirar en profundidad como aquí se propone. de lo que en su interior. Escudriñar así. metódicamente. y también fuera de él. Lo cierto es que ya no podrá leer ateniéndose solamente a su intuición. . a veces puede parecer muy divertido y fructífero. se convierte en significado.

no sólo ha repercutido en el avance de otras disciplinas científicas. sobre la teoría literaria contemporánea. determinan su existencia (y la del todo al que pertenecen) y al mismo tiempo las definen. Así. que parecían ya terrenos agotados e infértiles. ha iluminado antiguos problemas procurando nuevas soluciones. y así ha propiciado innumerables hallazgos a partir de la combinación sistemática de un mayor número de puntos de vista y un nuevo mane-jo de las categorías tradicionalmente utilizadas. sino que principalmente se ha vertido.El impresionante desarrollo que ha experimentado la lingüística durante este siglo. es resultado d e este desarrollo la claridad con q u e el concepto de función lingüística permite orientar el aprendizaje de la redacción deslindando campos: del discurso figurado. . ? Que proviene de Saussure. . Principios de análiris. de la lengua en su función poética. de muchas maneras. tanto en las unidades de análisis como en las relaciones que. de Benveniste. También de allí procede la distinción de los niveles1 d e la lengua que es posible identificar. 1985 :54. ha enriquecido los recursos aplicables en el análisis de textos. al vincularse aquéllas entre sí. . ha dado lugar a la comprensión de nuevos matices puestos de manifiesto por distintos enfoques. de Hjelmslev. La lingüística moderna de diversas tendencias ha producido cambios de perspectiva en la apreciación de problemas metodológicos. etcétera. Cesare Segre la atribuye a Ingarden.

Eijembaum y Tinianov. Eijembaum). por los que. de su literariedad (Jakobson). sustituciones como el arcaísmo o la ironzá. 1970. es decir: prácticas que apartan la construcción del discurso respecto de los estrictos lineamientos señalados por la norma gramatical. por otra parte. y que desapar~ció. Ellos se ocuparon de plantear problemas y posibles soluciones acerca de temas como el "status" (artístico) del texto literario o la naturaleza de sus "nzarcas" específicas. atravesando el modo de ser del sujeto de la enunciación (visto como producto de una sociedad dada. Un nuevo modo de acercarse a la obra literaria se inició en este siglo a partir de criterios lingüísticos y estéticos sustentados primeramente por estudiosos que desde 1914 formaron parte del Círculo Lingüístico de Moscú. los que están implícitos en la clasificación tradicional: figuras de dicción. más los mencionados Jakobson. del modo como está construida para significar lo que significa y. iniciado en 1916. tanto las unidades constitutivas de un conjunto. figuras de construcción. sobre la literatura como objeto de estudio (Eijembaum). Havránek. abarca el repertorio de las figuras. de Bélgica5). una de las partes de la retórica (arte de elaborar y pronunciar los discursos). y otros que después se fueron su2 Cada uno de los planos horizontales.7 como Shklovski.' y ha puesto énfasis en el análisis de las parles constitutivas de la obra. paralelos y superpuestos que constituyen la estructura de la lengua 3 Procedimiento para identificar. 6 La elocución. sobre la relación existente entre realismo. sobre la definición del verso a partir de su movimiento rítmico (Brik y Tomashevski). supresiones como la elipsis. a 4 Adiciones como la repetición. S Principalmente en su Rhéton'que Cénérale. folklore. Como resultado. como Brik y Propp) para discutir sus tesis sobre lingüística. Jakobson). pues no son otros los criterios sino el del nivel de lengua involucrado y el de la operación de la cual resulta la figura. desde 1916. tropos de pensamiento).por cuanto dados en el mismo tiempo y contexto. . Vachek.En este campo de consideración del desarrollo que hace Benveniste de los conceptos de nivel2 y de a n á l i ~ i s . tales como Jakobson. permutaciones como el hipérbaton. a la que ha insistido en considerar como objeto de estudio de una disciplina autónoma: la literaria. la obra de arte queda caracterizada y queda ubicada. vista en su totalidad. etcétera. y. por quienes desde 1924 se reunieron dentro del Círculo de Praga (Mathesius. Propp. en San Petersburgo. 7 Miembros de un grupo de estudiosos del lenguaje poético y de la teoría literaria. ~ preside una nueva y distinta reflexión sobre las figuras retóricas4 (cuyos principales exponentes son los miembros del Grupo M. Paris. Este modo distinto de observar la literatura ha sido más o menos paralelo y correlativo a las preocupaciones y los propósitos de los escritores de las llamadas vanguardias del siglo XX. participaron en la posterior Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético (OPOIAZ). rela ciona los elementos estructurales intratextuales con los elementos extratextuales cuya pertinencia se ve revelada por el análisis. Mukarovski. ~ a partir del manejo rigurosamente sistemático de categorías ya tradicionalmente utilizadas (aunque parcial y asistemáticamente). Tomashevski. Trnka. poesía. Trubetzkoi y Bogatirev. y sc traduce en la propuesta de una novedosa síntesis de las figuras de la " e l o ~ u t i o " .hostigado por el stalinismo. verosimilitud y evolución artística (Jakobson). en una época dada). Larousse. como ls relaciones que las determinan y las definen. etcétera. la relación de la obra con la cultura y la historia de la época contemporánea de su autor. como 8 su Ámbito histórico-cultural que enmarca un fenómeno Y que condiciona y su función. De este modo. tropos de palabra y figuras de pensamiento (algunas de ellas. parte del modo de ser de la obra misma. sobre la desautomatización -mediante la singularización o bien mediante el oscurecimiento de la formacomo rasgo esencial del arte (Shklovski). sobre las funciones de la lengua (Mukarovski. en 1930. sobre la identificación y descripción de los recursos constructivos del relato (Shklovski. en San Petersburgo. Trubetzkoi y Bogatirev.

S. según sus condiciones personales ~ como r e ~ e p t o r . obras d e arte construidas con palabras. El primer paso consiste en identificar el texto como literario. n o sólo como un sentido producido a partir de un haz de relaciones dadas entre unidades estructurales y entre éstas y su conjunto sino. Teun Van Dijk. El lector. Cesare Segre. en un segundo momento ha procurado su punto de apoyo y su método a la semiótica. además. Claude Bremond. Jonathan CuLier. sinecdóquicarnente.10 obras poéticas. es decir. a partir del artículo de Jakobson (1958) sobre "Lingüística y poética". La corriente estructuralista. esto es: hacia los rasgos esenciales y definitorios de la obra literaria. Lubomir Dolezel. son algunos de los más importantes entre muchos otros teóricos de diversas líneas que comenzaron siendo estructuralistas. a aquella de sus partes. Por esto es verdad que. un punto d e intersección dentro de un sistema de relaciones dadas entre otros signos. Este fenómeno se aclarará más adelante. no literarias. ~ & í a Corti.: la lírica de Campoamor. a partir de las generaciones subsecuentes a la suya). Jean-Marie Klinkenberg. 1 2 Disciplina que describe el sistema de la lengua en un momento dado. Tzvetan Todorov. en un primer momento. . atendiendo también a su función social. un drama. atendiendo para ello a sus características específicas y también a la asunción que de su calidad literaria hayan realizado sus contemporáneos. como observó Shklovski. Jacques Dubois. un texto puede ser concebido como prosaico y percibido como poético (Berna1 Díaz del Castillo concibió como obra historiográfica su Historia verdadera. Claude Lévi-Strauss. y a la inversa: un texto concebido como poético puede ser percibido como prosaico (v. apuntando primeramente su atención hacia el problema de las marcas d e literariedad. no sean obras de otra naturaleza sino. lingüístico~y no Iingüísticos. hay gramáticas escritas en verso. percibimos como epopeya). que contiene el repertorio de las Jz&uras. que nosotros. de su tiempo. por su parte. artísticos y no artísticos. los diversos fenómenos en que consideramos que se plasma el arte literario. se alude generalmente. Numerosos estudios orientados en este sentido surgieron otra vez más tarde.según las condiciones históricas en que realiza la recepción y según la concepción de la obra literaria que asuma como suya propia. Boris Uspenski. Umberto Eco.13 y por otro lado en la comprensión del concepto de función linLgüística.un signo cuya significación cabal sólo se manifiesta cuando es observado dentro del conjunto de los otros signos. dedicó a la literatura numerosos y fructíferos esfuerzos que permitieron observar por primera vez. hacia aquello que determina que una novela. en el conocimiento de la relación que existe entre la gramática12 y la retórica. por ejemplo. como un signo en sí misma (significante y significado) que es. Gérard Genette. colabora a la producción del sentido de la obra. 11 Rornan Jakobson. gr. pueden ser Gngüísticos (las otras obras literarias que constituyen su tradición y su contexto) y también pueden ser n o lingüísticos (las obras de arte no literario. Hoy. Juri Lotman. como ya dijimos. por un lado. Kuroda. Philippe Minguet. de manera sistemática y con profundidad y detalle. Francis Edeline. Roland Barthes. a la cual agregamos una perspectiva histórica de siglos. al asumir como propia y nuestra una poética distinta a la de los estudiosos de aquel tiempo. la elocutio. un poema.ll 9 Quien recibe el mensaje enviado por el emisor. El punto de partida para tal identificación tiene que fundarse. a su vez. los cuales. mediante este nombre. atendiendo a los componentes de las palabras y a la estructura y el significado de las frases. 10 Puede haber marcas de literariedad en obras Esta tendencia. Ann Banfield. 13 Antiquísima disciplina que versa sobre la elaboración de los discursos. Sobre la base de estos desarroIIos intentaremos una aproximación al análisis y a la interpretación del poema lírico. disciplina desde cuya perspectiva se observa la obra literaria. J. en general. los fenómenos culturales e históricos que las enmarcan).

por otra parte. cuyo ingrediente principal suele ser la alabanza o el vituperio. a su sentido de la justicia o a su propio interés. en el de la cruzada política ("Por mi raza hablará el espíritu7'). en el discurso oratorio (como la interrogación retórica: "2Hasta cuándo abusarás. constituido por. el discurso figurado. en los numerosos "coloquialismos pintorescos" del lenguaje cotidiano que mencioila Shklovski16 (como aquellos basados en el alargamiento de palabras: "Obsérvalo. es decir: se prohíbe absolutamente. Catilina. y también. El formalismo ruso. demostrativo (o panegírico o epidíctico). despertando su interés o su simpatía. en un orden correspondiente a una estrategia intelectual (se trata de u n discurso silogístico. ya sea hablado o escrito. Barcelona. de nuestra paciencia?") en todas SUS variedades genéricas: forense (o jurídico). míralo. O bien se emplea el discurso figurado con el propósito de persuadir o disuadir acerca de algo al receptor del discurso. Camiones distribuidores de materiales paca construcción. las anticipaciones y retrospecciones. pero. moviendo sus pasiones y sentimientos. nos hallamos ante una muestra de discurso figurado. en los chistes (El Departamento de Tránsito colocó en una avenida un aviso "Se prohíbe que los materialista^'^ se estacionen e n lo absoluto "15 ). ya sea al coninoverlo. 1s E n lo absoluto. terminantemente. de hacer comprensible y nlenlorable una información. el de la cátedra) en el que figuras coino las repeticiones. fume Fama). . antecedentes y consecuentes). las gradaciones y aun la versificación 14 cumplen el papel de aproximar al público un asunto. Seix Barral. ya sea al convencerlo pr-ocurándole. se caracteriza porque está construido mediante recursos retóricos o figuras. con finalidad persuasiva. 16 Citado por Erlich e n 1974:251. a su inteligencia. Y también en el discurso didáctico (el del sacerdote. volviéndolo familiar. alégrate los ojales" -y no los ojos). puede formar parte también de una obra no poética. pues tiene igualmente cabida en discursos en los que se ejerce la función práctica de la lengua. Eso ocurre en el lenguaje de la propaganda comercial ( F u m e fino. deliberativo ( o político). Este último es el de las efemérides. los argumentos que hablen'a su razón. El discurso figurado puede considerarse como rasgo (o conjunto de rasgos) de literariedad cuando forma parte de u n texto literario. cumpliendo una función diferente.EL DISCURSO FIGURADO Si u n discurso (el proceso discursivo en el que se realiza la lengua).

es indispensable identificarlo como tal. sino también a partir de otras dos consideraciones: primero. apelativa-comtiua. segundo. a lo largo de su vida. el campo que abarca el discurso figurado es tan amplio. es decir. que es proceso. llevó a su desarrollo más pormenorizado y completo esta teoría.// FACTORES DE LA C O M U N I C A C I ~ N Y FUNCIONES DE LA LENGUA Como se ve hasta aquí. 18 No sólo se ilarna así el contorno lingüístico intratextual (al cual es mejor llamar cotexto como Serge). en oposición a "discurso". sino también. es la función poética. como producto. relacionada con el receptor. Para hacerlo. discurso acabado y fijo. y éste es el caso. expresiva. que no puede servir como único elemento caracterizador del lenguaje poético. La función lingüística que cumple el lenguaje en un texto artístico o literario. y representativa o refewnciaL relativa a un objeto o referente. se basó en ideas de Buhler. para estudiar un texto17 literario. emisor. aplicable a la literatura. el contorno extratextual. de la función social cumplida por el texto en su " c ~ n t e x t o " ~ ~ histórico cultural. . Roman Jakobson.lg de MalinovskiZ0 y de Muka- 17 "Texto". Por esa razón. 19 Quien ya consideraba tres funciones. de las funciones lingüísticas. de la función lingüística que se revela como realizada en dicho texto. 20 Quien habló de una función fática o de contacto. no sólo a partir del lugar que en él ocupe el discurso figurado. relacionada con el.

Conativa Fática Metalingüística 21 Quien proponía una función estética. a partir de 1925. Esto significa que la función referencial está orientada hacia el referente (mediado. En 1916 otro grupo. respectivamente. es decir. dice Jordi L l ~ v e t .P o é t i c a . Tinianov. por el proceso de conocimiento. Posteriormente este pensamiento 'se desarrolló. principalmente la zlnivocidad. Zirmunski. suele poseer ciertas características. a principios de 1917. 1976. Es decir: E l referente ( o contexto) da lugar a la función referencial (también llamada pragmática. 22 En la Introducción a Teoría d e la literatura d e los formalistas rusos. Eijembaum.rovski. adoptó. como Shklovski. genera. -como relata TodorovZ2 fundaron el Círculo Lingüístico de Moscú. . auspiciados por la 'Academia de Ciencias. a fines de 1914 -. cada uno de los factores implicados en la comunicación verbal. 24 Siglas del enunciado: Sociedad para el estudio del lenguaje poético.se ocupó del método y de las unidades constitutivas y de los procedimientos de construcción de las obras literarias. éste.con los mismos fines. Tornachevski y Vinogradov. antecedente de la función poética de Jakobson. al referirse a la realidad extralingüística. en el Círculo Lingüístico de Praga formad o por estudiosos checos y rusos. el de los estudiantes rusos que. una perspectiva predominantemente lingüística. Los miembros de este grupo estaban más. ple al referirse el lenguaje al objeto de la coinunicación lingüística. que fue evolucioriando paralelamente a las investigaciones de diversos grupos tales como.O y e n t e Contacto Código. de un mensaje2' que contiene un saber. 23 En las notas a su edición crítica de los trabajos de Jan Mukarovski: Escritos d e estética y semiótica del arte. Barcelona. Siglo XXI. Eijembaum y Tinianov. en muchos momentos. En ella estaban tambiéri Shklovski. 2' Objeto codificado (construido) por el emisor. por lo que el mensaje referencial. publicó una primera antología de estudios relativos al lenguaje poético y. aunque también atendió problemas de la evolución literaria y de la relación entre literatura y sociedad. p. G. Según Jakobson. de Courtenay estudiaban teoría del lenguaje. a instancias de Brik. cada una de las filnciones lingüística~ que son: Referencia1 E m o t i v a . México. escrito. como Jakubinski y Polivanov. representainformativa o comunicativa) que se cumtiva. por la conceptualización). ' ~ discípulos de B. el desarrollo de una sola línea de significación. de la literatura. Así este grupo -que ha sido llamado de los "formalistas rusos". en la transmisión entre emisor y receptor. fundó en San Petersburgo una nueva sociedad. que son: Contexto H a b l a n t e -Mensaje . una información acerca de dicha realidad. en general. práctica. 102. orientados que el Círculo Lingüístico de Moscú hacia los estudios literarios. y dirigieron su atención hacia la búsqueda de lo específicamente literario. que procura una única posibilidad de lectura. La función referencial consiste. pues. para lograr ésta. (la OPOIAZZ4). Bernstein. y más tarde Brik. Gili. mientras otros se interesaban en el lenguaje de la poesía o. sobre todo su modelo teórico. descodificado por el receptor. primeramente. 1977. esperando hallarlo en el lenguaje mismo." pues al ir puntualizando en sus escritos las coordenadas furidamentales del estudio de la literatura. cogn~scitiva. algunos En este primer grupo. se construye el mensaje con estricto apego a normas gramaticales y se eligen las expresiones atendiendo a su precisión. intercambiado por ellos durante el acto de comunicación.

que se realiza cuando el emisor establece. En la expresión: Ella llegó anoche sola. y podría revelar una intención artística. etcétera. según Malinowski. Es el modo de los discursos científicos (ensayos. se trata de un lenguaje reflexivo. presente. son recursos cap'aces de suplir las deficiencias que provienen de la improvisación y la informalidad. táctil o eléctrico. quzínico. en mayor o menor medida. El lenguaje coloquial suele ser densamente figurado. dos veces el género femenino: ella sola. según diversos propósitos. bueno. afectiva y conceptualmente la misma situación. número. cátedra) y también del artículo periodístico. no produce compartimientos aislados. conciso. Por otra parte. También se cumple esta función. fisico. aparece tres veces el número singular: elkz llegó sola. tratados. el informe. y los gestos o el tono de voz. facilita la descripción de la función poética (que trataremos al final). ya que la redundanciaz6 natural de la lengua. aunque subordinada. pues el habla coloquial puede ser objeto de transcripción en otro texto. cuidado. Sin embargo. Así. Óptico. los cuales garantizan que se transmita la información. la lengua referencial se manifiesta también de un m o d o llamado situacional o coloquial. persona. y dos veces el tiempo pretérito: llegó anoche. en los conjuros. El factor contacto da lugar a la función fática de la lengua. tiempo. da lugar a la función conativa (o apelativa). conferencias. La lengua en su función referencial se manifiesta. espontáneo. interrumpe o prolonga su comunicación con el receptor a través del canal que es el medio de transmisión del mensaje. El factor emisor ( o hablante o destinador) da lugar a la función ernotiua (o expresiva) que transmite los contenidos emotivos mediante signos indicadores de la primera persona que lo representa. empleado en circunstancias informales durante las cuales los interlocutores (emisor y receptor) comparten física. explícito. optaciones y exclamacio- . unívoco. claro. que evita por igual repeticiones innecesarias. no hay que 26 Repetición sistemática y en apariencia superflua de ciertos signos (como los que indican género.La naturaleza de un discurso está determinada por la función lingüística dominante. etcétera. influyendo en su comportamiento.. debido a que muchas de sus características se oponen. modo). Un ejemplo puro de esta función se da en el uso de las interjecciones. con fines literarios. etcétera. por una parte. de un m o d o teórico que tiende a convertirse en modelo de la lengua culta. Su descripción. las rogaciones. El ejemplo puro de esta función se da en el empleo del vocativo y del imperativo. y suelen combinarse en un mismo acto de comunicación oral o escrito. Como responde al propósito de transmitir una información. Ejemplifican esta función las expresiones cuya finalidad radica en constatar que la comunicación se efectúa sin tropiezos. reticencias y ambigüedades. es decir. la carta. restablece. Ésta constituye un toque de atención orientado hacia el receptor con el objeto de actuar sobre él mediante el mensaje. además. El factor receptor (u oyente o destinatario). la lengua teórica y la coloquial tampoco se excluyen. por ejemplo en una conversación telefónica: Hola. pero la función referencial está siempre. de investigación u otros. por otra parte. fática. olvidar que esta caracterización de los lenguajes en atención a las funciones de la lengua. la que lo presida y gobierne. por lo que las expresiones pueden quedar incompletas o resultar incoherentes o repetitivas o titubeantes sin que por ello se obstaculice la comunicación. como el canal acústico. la noticia. al ser exhortado. a saber: tanto la conexión psicológica que se instaura entre ambos protagonistas del acto de comunicación. en cualquier discurso presidido por alguna de las otras funciones. Lo más frecuente es que se mezclen. preciso. Se trata aquí de un lenguaje (o realización de la lengua) iinprovisado. i m e oyes?. del modo como los hablantes utilizan la lengua común en las situaciones cotidianas. o cumplir primordialmente una función conativa. familiar.

la definición de un término o de un enunciado (así como la interpretación del sistema que en el enunciado subyace) son fenómenos metalingüísticos que permiten al emisor y al receptor comprobar que utilizan correctamente el mismo código y que. se refiere al lenguaje mismo. iCristo!. todo él. por lo mismo. Cuando un profesor en la cátedra dice por ejemplo: "Revisemos la estructura de este poema. comunica. la transmisión del mensaje se efectúa sin dificultad. la cual está orientada hacia la forma concreta de su propia construcción. tanto por el repertorio de las unidades convencionales (como el alfabeto) que permiten transferir los mensajes de uno a otro sistema de signos.la lengua poética. encaminadas a establecer y conservar contacto con alguna fuerza divina o mágica. respecto de la lengua que hablamos.'suerte!. estamos ante otro ejemplo de metalenguaje. procuraría configurar un icono de la misma. . En oposición a la función práctica de la lengua (ya descrita). La descripción de un significado. imisericordia!. La lengua. etcétera). la construcción del proceso lingüístico. en cambio.nes ( iojalá!. está orientada en el sentido de su propia estructura linguística aunque también. El factor código da lugar a la función metalingüística. al describir una ciudad.'Dios mediante!. pues pone de relieve su estructura (de la cual también proviene su sentido) y ello hace que el mensaje llame nuestra atención y ésta se concentre en él. estamos en presencia de un lenguaje que describe y explica otro lenguaje. la paráfrasis. La función poética está constituida por ciertas peculiaridades: la presentación del asunto. la ordenación de la materia verbal. . El contenido de un diccionario es. metalingüístico. El código está constituido. Por ÚItiino. trataría de crear con palabras una representación de su configuración espacial de modo que pudiéramos imaginar un . i9 f revisemos la forma c o m o se organizan solidariamente y se interrelacionan e n su interior las partes que lo constituyen''. FUNCIÓN POÉTICA vs. es decir. FUNCIÓN REFERENCIAL El lenguaje de u n ingeniero urbanista. Este concepto nos permite distinguir la lengua de la que hablamos. en su función metalingüística. como por las correspondencias dadas entre los sistemas y por las reglas de combinación que hacen posible la transformación de un sistema en otro. de una manera especial y distinta. que está orientada hacia el referente -hacia la transmisión de informaciones que atañen a la realidad extralingüística. el factor mensaje origina la función poética de la lengua.

Jakobson propuso su fórmula descriptiva: "la función poética de la lengua proyecta el principio de selección sobre.u n 28) especifico.. y se construye e11 el sintagma. p u e s se ha oscurecido la atmósfera.. que abarcan los principios generales que rigen la elaboración del texto. E s t e d í a lloverá. la atemporalidad del poema también contri. Nosotros reconocemos que éste es un discurso poético y no pragmático debido a que. . 30 Cadena discursiva (frase) que resulta de la combinación de las unidaes lingüísticas significativas (palabras). y que se basta a sí misma en cuanto no requiere de explicación para producir su efecto de sentido: Creeríase q u e la población. que el lenguaje poético no se construye ni comunica del mismo modo que el lenguaje referencial. poema y lector").30 a partir de asociaciones dadas por contigüidad. i Mientras Pellicer declara: C o m o amenaza lluvia. también intencional y sistemáticamente. y nos impone una especial actitud receptiva (cfr. n por ejemplo. p e r d i ó la r a z ó n y se trazó u n a sola calle. la configuración de los géneros. porque se aparta de las conveilciones poéticas establecidas. que defina los principios generales. como lectores. La primera construye el poema. El lenguaje poético de Pellicer.~ l . 29 Conjunto de signos interrelacionados por analogía o por oposición que puede ser morfológica (amar. estamos predispuestos a ello por la disposición tipográfica del poema y por la percepción auditiva de su pauta rítmica.b ~ ..: Mignolo : . temer. DESVIACIÓN. a partir de asociaciones dadas por semejanza o por desemejanza. se h a vuelto m o r e n a la tarde q u e era rubia. también por la calidad ambigua. las convenciones poéticas que corresponden a una estructura social dada. los géneros.. con el objeto de identificar el universo de sentido (el saber cómo y el saber qué) dentro del cual actúa. partes.L Esto significa. en cambio. la norma retórica vigente en la institución literaria de su época.2g a base de equivalencias. después d e recorrer e l valle. probo: o bien. irónica y paradójica (cfr.b ~ ~ ~ ~ . además. del cual se aparta. 28 De índole metatextual. Es establecido por los par~icipantesen la comunicación..-. C I D. La equivalencia se convierte en:recurso constitutivo de la secuencia". construye una imagen que sólo existe en la realidad de los signos que la nombran en el poema. la tradición.* (cfr. el eje de la combinación.~ s o . el lenguaje poético transgrede. la segunda lo goza (cfr. lo cual significa que se elige en el paradigma.plano de ella. y que abarcan la teoría literaria. procura rebasarlas poniendo en juego la creatividad. adelante: "Poeta. pues.wzg_ ~ dkrCU--o?.t ~ .@ ' a _ l í r i ~ . pero.. DESAUTOMATIZACI~N Y ESTRUCTURA El lenguaje poético transgrede intencional y sistemáticamente la norma gramatical que rige al lenguaje estándar. un reportero nos informaría acerca del tiempo: -. ladrón). la individualidad del poeta. parto. Para explicar esto. Es decir: la idea vigente de texto poético. 27 El conjunto de las condiciones que preconstituyen tanto la producción del texto como su lectura. partir. El emisor y el receptor del poema comparten una actitud poéticacreativa y re-creativa. honrado. además.-. y . pero. En otro ejemplo..dC I . las estructuras discursivas pecuiiares fundamentales. es decir.: Petsch: 259). etcétera.: Culler: 231) de su lenguaje y por el metatexque compartimos con el poeta. se desvía. E . parte) o semánca (honrado. " ---- FUNCIÓN POÉTICA Y T R A N S G R E S I ~ N . al lenguaje referencia1 común.

que atraviesan de uno a otro los niveles lingüístic o ~ como si hallamos.y al fenómeno del ritmo37 en el verso -que involucra sonidos y que también pertenece al nivel fónicofonológico). todos estos fenómenos. presenta una estructura supcrelaborada. superpuesta a una b i m e m b r a ~ i ó n ~ ~ -nivel morfosintáctico-. como observó Jakobson. bajos significa simultáneamente abatidos (como adjetivo de ojos) y gravedad (la máxima) del tono de la voz humana. que ocurren en el nivel fónico-fonológico. superpuesta a su vez a similicadencias36 que involucran fonemas -nivel fónico-fonológico. parece oscilar entre ambos sistemas). de atenuación. casi ámbar. una estructura que resulta de la densa trabazón de múltiples relaciones sintagmáticas (más de una en la cadena lineal. y el lógico (que abarca las figuras de pensamiento. de modo que por el tono o por el contexto se comprende lo contrario de lo que se dice: Eva heredó la belleza de su padre (de quien sabemos que es horrible). por oposición a tiples. por cuanto atañe a su apartamiento de la norma gramatical. En el nivel morfosintáctico: 1. aquí mismo Los niveles y la retórica). (Cfr. o sentido figurado de las expresiones). 32 Expresando con diferentes significantes el mismo significado: "acude. involucran sonidos y fonemas. el morfosintáctico (de las palabras y las frases). Machado). sin embargo. vuela" (Fray Luis de León). sean tropos o no. 34 Oposición no contradictoria de significados: "un mar apacible y en orden / cerca nuestras islas desordenadas" (Bonifaz Nuño). de insistencia. una ironía33 -nivel . ~-nivel ~~ léxico semántica-. lógico de la lengua. así como en la rima (saúz-luz) que también es un fenómeno de naturaleza aliterativa. Una figura fonológica que consiste en la aliteración de los fonemas Ir/ y /S/ y en la abundantc distribución de la /a/ y la /i/. 38 Los planos paralelos del discurso que al superponerse lo estructuran: el fónico-fonológico (de los sonidos que no son fonemas y de los fonemas). 36 Variedad de la aliteración semejante a la rima. de las sílabas tónicas intercaladas entre las átonas en otras lenguas (como el español el cual. como ocurre en la antanaclasis3') y paradigmáticas (que van del discurso al sistema de la lengua. de juego simétrico-asimétrico. de gradación. .al sentido global del texto. rebasa el nivel en que se da (el fónico-fonológico) y trasciende al nivel morfo-sintictico (porque obliga a una cierta distribución de las palabras en el verso) y al nivel léxico-semántica (porque orienta en el sentido de su búsqueda la elección de las palabras finales de verso). De este modo. por ejemplo. en el nivel fónico-fonológico: 1. La rima. etcétera. de énfasis. que alude al tono más agudo. casi luz.superpuesta a una a n t í t e s i . Otro juego simétrico-asimétrico que abarca cuatro sintagmas: el sujeto (primer verso) y tres predicados nominales. en enunciados. en que se repiten las mismas terminaciones gramaticales de palabras ama^-cantac bondad-humildad).32 o bien. . en el haikú "El saúz". Dos de ellos constituyen la construcción bimembre tivo a la connotación o segundo sentido. . sobretrabajada. el nivel léxico-semántica (rela- de discurso y suman sus significados -en forma de contraste. donde se acumulan. Una figura fónica que consiste en el juego rítmico de la asimetría (del primero y el tercer versos) con la simetría (de los dos miembros de idéntica acentuación en el segundo verso). 37 Efecto que resulta de la repetición periódica de los pies métricos (producidos por la combinación de sílabas breves y largas) en algunas lenguas (como el latín). las figuras correspondientes a los diversos niveles38 se acumulan en el mismo segmento 31 Tomando un término disémico simultáneamente en sus dos sentidos: en "los ojos bajos y los pensamientos tiples" (Quevedo). es decir. y de la repetición periódica de los acentos. por ejemplo. es decir. 35 Partición sintáctica simétrica del verso o de la estrofa: "que todo lo ganaron / y todo lo perdieron" (M. que se refieren al contenido como las del nivel léxico-semántica).La sistematicidad con que se procuran estos dos tipos de transgresión implica que el lenguaje poético. como podemos observar que ocurre. como en la sinonimia. acorre. Ésta y la anterior corresponden al nivel fónico-fonológico de la lengua. 2. de Tablada: T i e r n o saúz casi o r o . 33 Oponiendo el significado a la forma de la expresión.

amable). . ya sea mediante el oscurecimiento que hace difícil la comprensión del lenguaje. Las tres metáforas (B. no sólo hace relativo y ambiguo el significado del sustantivo respectivo sino que. 2. relación entre la estructura del texto y la estructura del contexto. ya sea mediante la singularización de las expresiones del mismo. 0 . introduce un fenómeno de multiestabilidad (cfr. nos ofrece una imagen impresionista del misrho. etcétera4' ) mediante la d e s a ~ t o m a t i z a c i ó n . Por otra parte. en apariencia modificándolo. esta Última mucho más compleja y conformada por diversos códigos). al lugar común. Por ello el adverbio queda contiguo al sustantivo. es decir. alcanzable por muy variados procedimientos que lo apartan de algún aspecto convencional y le dan una novedad que sorprende agradablemente. pues. 42 Como se vio en la observación: imagen fotográfica. según ya se dijo. C. Y todo este juego caleidoscópico de sentidos se apoya sobre el andamiaje (también dinámico porque varía mucho en breve espacio) de las correspondencias antes señaladas entre las distribuciones simétricas y las asimétricas de los fenómenos retóricos dados en los distintos niveles que se corresponden e interactúan. D) casi luz. No nos ofrece. El segundo lexema de cada metáfora. como las metáforas son visuales. un proceso kinético que en tan breve espacio presenta a nuestra imaginación el aspecto rápidamente cambiante del saúz por causa de su continuo movimiento (cuya idea está implícita) en medio de la atmósfera luminosa. sino una imagen instantánea de la emoción producida por objetos cambiantes. 41 Y esta observación nos traslada a un terreno interpretativo. con su polisémico40 adjetivo tierno (blando. ámbar. respecto del mismo segundo verso. imagen cinematográfica. C. al género. o bien a ambas categorias gramaticales: casi (es) de oro.del segundo verso. de calidad fotográfica como suelen ser las de los paisajes modernistas. como además. delicado. a la temática. Tierno saúz casi (de) i oro: el adverbio modifica al complemento adnominal (sintagma de naturaleza adjetiva) o bien al verbo (elíptico) ser: casi es oro. el haikú. dentro del marco histórico-cultural de su p r o d ~ c c i ó n . 1 En el momento de la interpretación hallaremos pertinente buscar otras relaciones. a la transparencia total de la luz. y por qué se dice de ese modo y no de otro (la r. joven. en cambio (oro. Es decir: la equivalencia gramaticalmente perfecta de los miembros del segundo verso (adverbio más sustantivo39) queda en medio de dos versos asimétricos entre sí. B. es decir. 4 3 La desautomati~aciónse opone al cliché. el lenguaje poético también transgrede d sistema de las convenciones poéticas vigentes (las que atañen a la versificación o a la prosificación. 40 De varios significados que se actuaiizan simultáneamente. posee un triple predicado metafórico del tipo: A. y asimétrico uno de ellos (el primero) y el otro no. sino una imagen cinematográfica. de éste. si la observamos en su contexto. nota 170) de la imagen poética al ponerla en movimiento. una descripción de paisaje. D: A) Tierno saúz B) casi oro. D) ofrecen idéntica construcción gramatical: un par de lexemas de los cuales el primero (casi). En efecto. flexible. a la repetición de lo habitual.vemos que ~~ 39 La construcción es metafórica y es elíptica: 1 ésta no es ya una imagen estática. C) casi ámbar. En el nivel léxico-semántica: 1. ~ ~ Esto se cumple en el poema de Tablada debido a que en él se cultiva una variedad lírica nueva en la poesía de lengua española. luz). aunque no se repite. introduce otra clase de movilidad semántica en la imagen visual. pasamos de observx cómo se dice lo que se dice (la estmctura del texto). . El sujeto. la cual en un instante pasa del amarillo opaco (oro) al amarillo translúcido (ámbar) y luego. al repetirse siempre. El último comparte el cuarto verso con el silencio insinuante de los puntos suspensivos. además. a observar por qué se dice.

su combinación con otras y su efecto. "El arte como artificio".lengua poética impone así 44 Dice Shklovski: "los procedimientos del arte son. 45 Segmento de la cadena hablada (o escrita) -es decir: palabra. 4 sus propias restricciones. entre otras. ~ como en el h i ~ é r b a t o n ~La) . el texto artístico tanto en cuanto al contenido como en cuanto a la forma. en aumentar la dificultad y la duración de la (ya que) el acto de percepción es. y también de los impuestos por la poética vigente en su momento. Por ejemplo: uno de los numerosos recursos que para desautomatizar su lenguaje frecuenta Rubén Bonifaz Nuño. . Comprender esto implica conocer la tradición y las convenciones literarias vigentes en el momento de la producción del poema y advertir su relación con éste. un fin en sí. 48 En un estudio de 1938: "Dcnominación poética y función poética de la lengua. los indios llegan a "barrios que se deshacen de viejos. y permite al creador expresar su personal visión del mundo del único modo en que le resulta posible hacerlo: a través de un estilo propio. en esta transformación del significado toman parte el contexto y el ritmo del verso. lo que ya está "realizado" no interesa para el arte". es alterar y recontextualizar frases hechas populares o coloquiales. pues. por no tener "ni mujer en que caerse muerto". entre lo que se repite dentro del marco de un género. ya sea respecto de las convenciones poéticas aceptadas y establecidas. y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones. en arte.dadas por los elementos emocionales y de asociación". y de éstas en la oración. nuevas y más elásticas. la mencionada teoría de la desviación respecto de las normas que rigen la lengua estándar y respecto de las convenciones literarias vigentes en un mo47 Nuevas formas porque. cada desviación es un hecho de estilo. Por lo demás. entre lo igual. f Según Cohen. 46 Figura de construcción dada por el intercambio de las posiciones sintácticas de las palabras en las frases y sintagmas. la restricción gramatical se suspende (por ejemplo la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado45) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto. cit. frase 11 oración. no prevista. el de la singularización de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma. su manejo. "otras significaciones . su empleo.: 55-70. " son bienaventurados quienes padecen porque "en su comida han recibido / lo gordo del caldo del sufrimiento".r. o de la jerga familiar. 4las frases que parecen pro~ venir y ser características de un discurso comunicativo.provisto d e sentido y capaz de cumplir una función comunicativa al pasar del emisor al receptor. al aparecer como partes de un poema agregan. tomadas de refranes. aunque las figuras son antiguas y son las mismas. 3 F .47 El poeta es. en op.es decir. El efecto de sentido de la desautomatización se produce al singularizarse (individualizándose) el estilo. y proviene del hallazgo sorpresivo de lo inesperado y diferente que está inscrito entre lo previsible y habitual. canciones. un creador. y debe ser prolongado. son diferentes y novedosos. Así: . por la idea que priva entre sus contemporáneos acerca de lo que es la literatura. cuando se produce la expresión poética." t . se cumple al vaciar en una forma distinta e inusitada en español. Lo que ocurre es que la lengua poética. el poeta escribe "amargo y fácil" por una serie de diversas razones. por lo que con ello se rompe el automatismo verbal y se evita el lugar común poético. pues son dos maneras de ser original y diferente. y procura desviarse constante y sistemáticamente de los usos convencionales de la lengua impuestos por la gramática. ya sea respecto de la lengua estándar. una breve y profunda reflexión (derivada por el lector de una vivencia imaginada durante la lectura) sobre la naturaleza. etcétera. El arte es un medio para experimentar el devenir del objeto. . Ambas son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje LO que sucede es que. corridos. en una época. que vienen a ser nuevas convenciones poéticas. Según M u k a r 0 v s k ~ . a la referencial. Hacer esto en aquel momento era original y novedoso. a diferencia de la referencia1 (cuya construcción se apega automáticamente a patrones gramaticales) es acuñada por el poeta de manera no automatizada.

informativa. la conexión entre signo y objeto se automatiza y la percepción de la realidad se desvanece. 5 1 Y al discurso político. ~sería la retórica. es rígida y obligante pues impone sus reglas con el objeto de lograr univocidad. "se hace una herida en la piel sobre el intestino". enfático.'O La otra gramática. necesitamos este recordatorio junto con la conciencia de la identidad de signo y referente. comercial. es decir. es constantemente objeto de legítima y provechosa descripción o explicación sinonímica. con Frecuencia. Por otra parte. que es una teoría didáctica que facilita la caracterización de las funciones lingüísticas. en su función práctica. sin desvirtuar la información que contiene. y en otras ocasiones sencillamente no 'existe. pues es la gramática del discurso figurado. 50 Y que para nosotros continúan siendo virtudes de todo tipo de discurso excepto el poético. de uso cotidiano. a diferencia de lo que ocurre con el lenguaje referencial. flexible. Según Jakobson. d e la jerga científica. también puede ser preciso y conciso. de función referencial. la norma resulta muchas veces muy discutible. El lenguaje poético se caracteriza también porque no soporta la paráfrasis. de esa posición respecto de la cual se produce la desviación. Esto es lo que significa decir que la función de la poesía consiste e n manifestar que el signo no se identifica con su referente. "se efectúa un corte sobre el vientre". por ejemplo. laxa. categórico. Podemos expresar su mismo significado en distintas ocasiones. etcétera. hecha esta observación. aunque éste. quizá preferible. precisión.49 Sin embargo. Así. Esto es posible y útil debido a que no existe una aDsoluta cohesión entre sus significantes y sus significados. la de la lengua estándar. que no es específica porque puede hallar un lugar en todo tipo de discurso. cómico. etcétera. pero siempre impactante y eficaz. que en la antigüedad fueron consideradas virtudes de todo tipo de discurso porque sirven al propósito de hacer expedito el traslado de la información del emisor al receptor. conmovedor. también es posible adoptar el criterio. la gramática común. humorístico. verbi gratia: "se practica una incisión en el abdomen". permisiva y aplicable al discurso poético o liter a r i ~ . en la realización de todas las funciones de la lengua. pureza de léxico (puritas). respetando la exactitud del mensaje. un texto científico sobre medicina. En efecto. pero con distinta finalidad e n cada caso. reticente y diplomático. expresiones todas . en fin. sin ésta. claridad (la antigua perspicuitas). pues contiene el repertorio de ' las licencias que alteran los esquemas de la lengua común y que son toleradas (antiguamente en menor medida. de su contenido. ofrece una dificultad que consiste en la fijación de la norma. de que no se trata de desviaciones o transgresiones sino simplemente de la aplicación de diferentes normas. llena de tecnicisinos. Es decir. generalmente amplificada.mento dado. dentro de ciertos límites marcados por la retórica tradicional. o bien elusivo. a la jerga común del habla cotidiana de los estudiantes o de los profanos. del grad o cero. concisión. aunque con otro propósito y con otro resultado. de gramáticas distintas (Jakobson) a diferentes tipos de discurso. necesitamos tener conciencia de l a insuficiencia de esa identidad pues. cada vez con distintas palabras. que era una preceptiva permisiva pero también relativamente obligante) en atención a que hacen el lenguaje en 49 Es el caso de figuras retóricas como el asíndeton (omisión de los nexos coordinantes entre los términos d e una enumeración) y el polisíndeton (repetición de los nexos entre cada uno de los términos). la lengua. en la que fue redactado para los especialistas. Podemos traducir. mayor grado persuasivo. el empleo de esta noción revela su utilidad en muchos momentos del análisis..

se resiste a ser glosado. el significado de estos versos de Eduardo Lizalde: La ninfa sube con su paso de caléndula ceñida por el viento. al cual está vinculado de modo indisoluble. se dice del lenguaje poético que dura. fonológicos. un texto poético utilizando otras palabras (cosa que hacemos los profesores constantemente en la cátedra con propósito didáctico). aunque catacrética o estereotípica) por el viento". soldado de infantería. como es evidente. en un solo segmento de dis53 Los significados que aparecen como virtualidades en los diccionarios. pero cumple también una primordial función metalingüística pues la descripción es un lenguaje que habla de otro lenguaje. Con lo cual. UNIVOCIDAD. El poema. mediante el uso de diccionario cuando ofrezca dificultad. e) descripción de las figuras.metalingüísticas. un bloque cuya desintegración es difícil. 52 nificado (único que es posible trasladar). en cambio. la unidad del signo (de su significante y su significado) es indestructible. el efecto que poviene del significante. no está dedicada a especialistas. según el cotexto). que implica el criterio de que la obra literaria es para todos. También por esta cualidad del lenguaje poético resulta imposible verterlo de un idioma a otro. etcétera. resulta para el estudiante muy ilustrativa de que la realización del análisis requiere poner en juego un método y una teoría de la literatura. y no se requiere el dominio de una teoría y una técnica para acercarse a ella. al disfrute del texto artístico. en él. pues no se puede conservar junto al efecto de sentido que proviene del sigPor esta razón el profesor no debe parafrasear ni analizar el poema sino después de una serie de actividades: a) lectura encaminada al goce. Además. POLISEMIA Por otra parte.es imparafraseable. en realidad lo convertimos a un lenguaje no poético. b) desciframiento o descodificación del texto. su permanencia se debe también a que el exceso de relaciones acumuladas en el interior del texto literario (las paradigmáticas y las sintagmáticas) hacen de él una pieza sólida. a un metalenguaje que pretende explicar e interpretar el lenguaje Debido a que . desinhibido. o bien. I . pues el significado poético es inseparable de su significante. como es natural. previo al análisis. . (Por ejemplo. pues. es polisémico porque. juguete de madera. Al explicar. sube (al autobús. la cual implica la concepción de la obra literaria como un importante medio de esparcimiento y enriquecimiento de la experiencia. tendríamos que decir algo así como: "La hermosa joven. No podemos citar un texto vertiéndolo en sinónimos. entre las cuales. traduciéndolo a palabras distintas de las que usó su creador. el anterior y el posterior al análisis. haciendo que en cada contexto se actualice únicamente uno de los significados posibles de cada palabras3 ) el lenguaje poético es ambiguo (porque sugiere más de una interpretación. referencial. todos los vínculos entre los fenómenos fónicos. sustituimos el poema por una descripción que carece de eficacia artística y en donde la lengua se realiza según los cánones de la función práctica. morfosintácticos y semánticos señalados en el haikú de Tablada). principalmente 10s tropos cuyo significado no aparece en los diccionarios. por lo que sólo es legítimo citarlo literalmente. pues permanece como tal ya que. en oposición a la univocidad característica de la lengua práctica (que procura ofrecer un solo significado preciso. d) libre comentario intuitivo. semejante a las mitológicas deidades de las aguas y los bos'ques. ya que la paráfrasis lo borra y lo sustituye. EQUIVOCIDAD.. Si intentáramos parafrasear por ejemplo. unas funcionan mejor que otras. con u n movimiento semejante al d e la flor de la maravilla a l ser rodeada o abrazada (que también es metáfora. sin que predomine ninguna). por ejemplo: peón = jornalero. La comparación de ambos comentarios.

como ya se dijo. al actualizarse con la lectura del tercer verso. ya que es capaz de comunicar e insinuar. con gran economía. y dentro del mismo contexto. Sin embargo. y es P í o nombre d e los papas. La ambigüedad (equivocidad) que es quizá el peor defecto del lenguaje referencia1 (porque evita la descodificación rápida y certera del mensaje por el receptor) es una de las mayores virtudes del lenguaje poético. i N o o s acordáis q u e dijisteis a los pollos 'pío. una cualidad. q u e el desacato es tal q u e m e acobarda. sistemáticamente procurada. y el lector debe captar la pluralidad de los sentidos. de Quevedo) amenaza con el castigo de la Inquisición al ama (que es su cómplice en los latrocinios) de don Diego. producida por la relación equívoca existente entre voces homófonas que simultáneamente parecen actualizarse en un ~ i n t a g m a . le procura otra dimensión. que ella ignora haber cometido y que él le explica: "ZEsposible que n o advertisteis e n q u é ? No sé cómo lo diga. . lo colma de ecos. Yo m e desdigo. El creador juega con la disemia que la ambigüedad sintáctica activa en las expresiones. sino también unos cuantos álamos cuyas copas producen esa ilusión de estar suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido recto. una especie de doble fondo de significación. 54 Pues también es posible que haya univocidad aun en expresiones figuradas que actualicen con precisión uno solo de sus posibles sentidos. La ambigüedad puede ser de naturaleza inorfológica. . instaura en el poema otra isotopía. desarrolla otra línea (en este caso simultánea) de significación. posee una gran capacidad de síntesis. pero no m e perdone Dios si fue con malicia. en el lenguaje poético es siempre deliberada. . que es como suele darse en el lenguaje práctico. su función gramatical: Muerte y nacimiento Entre el cielo y la tierra suspendidos Unos cuantos álamos Vibrar d e luz más que vaivén d e hojas lSuben o bajan?. es una virtud. Al segundo verso se le descubre. lo hace ambiguo. o bien al final del segundo verso. por ello. vicarios d e Dios y cabezas d e la Iglesia? Papaos el pecadillo". que permanecía oculto y que. por lo que el lector experimenta una incertidumbre semántica que lo sorprende y desazona. con resultado diferente pues el segundo verso puede funcionar como predicado del tercero. es decir. ' ~ como cuando don Pablos (en La vida del Buscón. Por otra parte. relaciones entre los enunciados y. lograda por la supresión de los signos de puntuación que hace jugar las donde puede leerse con uka pausa (la del punto) al final del primer verso. con- . Ella qued ó como muerta y dijo: "Pablos. simultáneamente. pío'. el lenguaje poético. d e recursos. pues constituye un detonador de significaciones que enriquece las posibilidades de interpretación y hace denso. profundo y complejo el texto artístico. permite la actualización de dos o más significados de una expresión. La ambigüedad puede ser también sintácticaSS como puede observarse en ésta de Octavio Paz. en ese punto de la lectura. q u e m e moriré si m e veo e n la Inquisición". y o lo dije. mira si hay camino para q u e se pueda excusar el acusarme. por un delito involuntario.curso. lo amplía con múltiples resonancias. porque al leer el tercer verso ya no sólo muerte y nacimiento están suspendidos entre el cielo y la tierra en sentido metafórico. 55 Y cualquiera que sea su origen puede producirse involuntariamente y por error. resulta de un saber y de un trabajo del poeta y.

el alegórico (o figurado).ceptos. la paráfrasis de cualquier segmento de discurso poético suele resultar mucho más extensa. n o son s u f i cientes.y agrega: "el poeta da un golpe de gracia al cliché verbal. individual. distinto. POEMA Y LECTOR La suma de las anteriores características produce en el lector el efecto de sentido de que el lenguaje ha sido recreado. Hasta aquí hemos mencionado la voluntad artística del creador. Por esa razón. y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y su trama sensorial7'. la intencionalidad. sensaciones y fantasías que la lengua en su función referencia1 sólo es capaz de transmitir separada y sucesivarncnte. en otros términos. la delibcración. y sirve al lector para "romper los modos convencionales de percepción y valoración". l . como es común en la poética bíblica o en la renacentistaS6 por ejemplo. a la desautomatización a que aludimos antes (al explicar los fenómenos del nivel sintáctico de la lengua). para relacionar de modo personal objetos que pertenecen a diferentes esferas de la realidad. sentimientos. así como a las reacciones en serie concomitantes. observando así el mundo con "nuevo frescor" dice Eliot -citado por Erlich. . Ahora bien. se está refiriendo. original y poderoso a impresionarlo. Es decir. acuñado de nuevo. pues el poema puede ofrecer diferentes interpretaciones simultáneas y diferentes niveles de interpretación. todas estas consideraciones encaminadas a caracterizar el lenguaje poético como un objeto que ofrece ciertas peculiaridades. el moral (la enseñanza que se infiere) y el anagógico ( o espiritual o divino). la sistematicidad de un trabajo que quiere singularizarse y desautomatizar el lenguaje para convertirlo en vehículo de su visión del mundo aprehendida en un momento d e iluminación revelada ante sus ojos con tal originalidad que su 5 6 Dante considera (en el Conuiuio) cuatro niveles de interpretación: el literal. TEXTO Y SOCIEDAD: POETA.uace de la capacidad para establecer asociaciones inhabituales. una especificidad. La recreación del lenguaje . l v.

manifestación exige como vehículo un lenguaje único. reconocimiento. al realizar la lectura se produce una interacción entre el texto que actúa coino estín~uloy el lector que procura crear las condiciones necesarias para que se realice el proceso de percepción (que es un proceso de organización y composición de los significados) durante el cual se acabala o completa la obra al llegar a su destinatario. El poeta (emisor del mensaje) se da como tal dentro de un marco histórico-cultural que lo condiciona y determina las vicisitudes. a su vez. el lector es quien completa el proceso total. de "sisten~asde formas que represen- . que son textos constantemente líricos). lo asume ( o no) como obra d e arte en su momento y en su contexto. está sujeto a "múltiples determinaciones heterogénras y contradictorias" de las cuales la concreción del texto es una síntesis e n la que lo diverso halla su unidad: 77. ya sea contemporáneo del autor. al cual en alguna medida asume como propio y en alguna otra medida rechaza y modifica. e l texto" :87. y el del poeta como emisor. 44 . 5 9 Y a la inversa. puede dar una idea de la complejidad del asunto. Pero no hemos hablado aún del otro factor sin el cual no se cumple el circuito de comunicación: el receptor del mensaje poético. sus experiencias. puesto que se construye también durante cada recepción del mensaje. difusión. tratando de acercarse a ella.60 Pensar en la relación existente entre las determinaciones ideológicas que intervienen en el momento (que es en sí un proceso) de la lectura. el lector común valida el texto. su saber. lo reconoce como literario. acuñado ex profeso. es decir. respecto del cual adopta una posición relativa al entrar en un juego de adhesiones y transgresiones. o en Tabaré. 60 Reacción llamada de contratransferencia. lo que ignora. una visión del mundo. en los momentos de validación. así. cfr. dentro de su propio marco histórico-cultural que lo condiciona y determina como descodificador (también en su ideología. y le impone como punto de apoyo y de partida un sistema de convenciones artísticas vigentes. el lector de la obra. tradición cultural) y atender igualmente a la perspectiva del autor. y que se involucra racional y emocionalmente con la obra leídas9 y reacciona ante ella. y acerca de las técnicas literarias que se requieren para que se cumpla esa función. De ellos "el lector obtiene un modo de manipulación de los textos. tan un estado de la variación del conjunto de los elernentos que entran en el proceso considerad^". y ya que todo proceso es una sucesión de momentos. cada momento. es decir. una concepción de la poética. reconocimiento. y los argumentos necesarios para confirmar sus juicios acerca de esos mismos textos" :85. ya que el texto es "un proceso compuesto por varios momentos. pero además. 58 Según César González (quien se basa en Verdaasdonk y en van Rees). su modo y criterio para observar el fenómeno Gterario. goce y sufrimiento. lo que sabe. son otros momentos del proceso llamado texto. pues se d a un intercambio y existe reciprocidad ya que "en todas las instancias del texto está siempre presente el lector: e n la producción. etcétera). Escritura.'^ Así. el suyo propio como receptor que puede ser o no ser contemporáneo del autor. como el texto mismo posee una dimensión histórica (piénsese en Salambó. a partir de las intuiciones 57 César González. en la lectura. la noción de concepto poético abarca el saber del lector acerca de la naturaleza y la Función de los textos literarios. lecturas. institucionalización.58 una mayor o menor habilidad como lector. como modelo de lector que el autor tiene en mente. de Zorrilla de San Martín. Por ello podría decirse que también en este caso la presencia del lector modifica lu leído. y las que intervinieron en el momento (que es en sí otro proceso) de la escritura. Y como el lector (receptor del mismo mensaje) se da. tiene que realizar la lectura desde dos puntos de vista correspondientes a dos momentos de un proceso. y el cual forrna parte de su concepción del mundo. Este saber antecede a la lectura y proviene de anteriores lecturas d e otros textos sobre literatura. dado que toda obra está destinada a un lector que posee en algún grado una ideologia. un saber. y uno de esos momentos es el de la lectura". oportunidades y carencias de su vida creativa (su ideología. "El momento de la lectura". está presente e n la medida e n que son ciertas lecturas y ciertos lectores los que insertan ese texto en lo que se reconoce como literatura. etcétera). pues el significado de la obra no es una propiedad intrínseca del texto. de Flaubert. Es decir. ya sea de otra época. Ahora bien. el lector tiene que captar los significados del poema desde su propia perspectiva (gusto. bibliografía.

significa cosas distintas para distintos lectores que a su vez son más o menos capaces de descifrarlo. pero sin olvidar el lugar que ocupa ese . seiniólogos y filósofos. de gusto artístico a gusto artístico. para llegar a la inte pretación. heterogéneas y contradictorias determinaciones). 62 63 Como el caso del haikú de Tablada ya citado. o no.. un momento del proceso del texto. que nos permiten considerar el texto literario como un proceso complejo. Cinco ensayos marxistas sobre materialismo. Laia. pues. y por ella cada texto. El crítico. como ya se dijo. ~ ' De aquí se'infiére que ningún texto artístico está acabado jamás. ya reconocidas una y otra vez como tales) es permanentemente objeto de revisión y reevaluación. citando a Balibar64). precisamente por la sobredeterminación. el texto concreto n o es un objeto que posea un solo significado. el análisis de un texto. González. como la poesía de Góngora. tradicionalmente organiza sus intuiciones y representaciones como resultado de un trabajo analítico que lo conduce a la descripción de la factura textual y de sus significados. en un proceso interminable por el c u a l t o d o el sistema de la literatura (las obras de arte institucionalizadas. etcétera) no basta para explicar el texto. de corriente literaria a corriente literaria. con sus múltiples. 19 76. Concepto que proviene de Freud y que C. Y esta consideración nos procura la posibilidad de que el trabajo d e análisis nos conduzca a obtener d e la lectura las intuiciones y representaciones a partir dc las cuales podamos llegar. En el ensayo citado. cada texto ( y cada situación.para "captar la determinación tendencial. igualdad (es decir. 1 celona. Así. la forma concreta bajo la que se com binan en una coyuntura dada". implica varios factores determinantes (que producen distintos niveles de significado) d e modo que uno solo de esos factores (por ejemplo causas históricas. realizar el análisis es "determinar cada proceso en sus relaciones desigualmerite operantes con todos los demás" . a las determinaciones para "despejar los 61 ! términos de las contradicciones y con ello llegar a la expli~ a c i ó n " ~del texto. y tam) bién por ella cada lector intuye que cada texto contiene muchos significados diferentes. Parece evidente que el mejor desempeño de la tarea c leer (cuando el lector es un critico. L C. no puede ser exhaustivo. de hecho. ni puede dar como resultado una representación de la totalidad de1 texto. Eso explica el aplauso tardíamente dedicado a obras privadas de reconocimiento por sus contemporáneos. la des. hecho de momentos que a su vez son procesos complejos que están coordinados entre sí "formando una estructura relacional" y que están determinados de manera múltiple. De modo que el análisi de un texto literario examina "uno de los aspectos de proceso. 64 Ltienne Balibar. Y por eso (dice González.e ~ e n t o es Único e irrepetible. al pasar el texto por el momento de la lectura (que es a la vez. ' Por lo demás. c a d a . la complejidad) de sus determinaciones) también. por tanto. cumple una función social sin la cual no está completo. cit. la condena y reivindicación sucesivas de otras. el rechazo y olvido de otras que dieron fama a sus autores en vida. económicas. González analiza en el r mo texto.l y representaciones que le resultan de la lectura. E . Eso explica la suerte variable de muchos textos. un investigador. . . que es un lector especializado. César González revisa. heterogénea y coi~tradictoria.aspectf analizado dentro de la totalidad del texto" (González: 81 y (habría que agregar) del contexto. los trabajos recientes de teóricos estructuralistas. op. de época a época. y un proceso en sí mismo. además.: 76 y 77. cada vida humana. pÓr ejemplo. psicológicas.63 Es decir. por ejemplo. biográficas. por prolijo que sea.ni nos basta para extraer su esencia. pues hasta entonces es aceptado o rechazado como texto a r t í ~ t i c o . De modo que. puesto que cada lectura lo revalida. ya que está siempre sobredeterminado.

.----..... o tradición y originalidad.___^^_X & * ._. pone una--...""-sí mismo.. . quien -dice K a y ~ e r ~ su..... a través de un procedimiento circular (llamado círculo hermenéutico) que Günther Buck describe diciendo: e1 significado de conjunto se anticipa..... __*__... .. .-. González propone considerar la relación que'existe entre la lectura y una teoría y un método general de interpretación: la hermeneútica........... "Entendemos la totalidad del texto a partir de sus elementos.:_... las .. .. (a diferencia del narrador de la novela. . .-. " e - 1 - . etcétera..._.-interjección y la excla. tiene. --~a~mfiesta " -" - -.-.... de. .... dice Salinas... .._ . g o _ i % a s ..-. Madrid..enunciador no desempeña un papel .. dice este autor... .. _ .... ~ -.._l_. ^ e_pGsGfin_ E. requiere que ésta se realice a partir de alguna teoría acerca del texto y acerca de la misma lectura..profesor). 65 s ~ ~ . -....-. Al contrario de estos autores..65 a la luz de esta anticipación se efectúa la comprensión d e sus partes. endosa un disfraz que es el de la . : .."-. el cuento.... la poesía. nosotros p discurso litera.. la epopeya.>. .Y. pues. . .. ..----*.._y ~.... .-__ al . sonajes). ..--=*..-----..--------kobson) y estructurante. .-.. más que una experiencia real.. recep. para que cobre sentido como parte de una totalidad.como previa al análisis y a la interpretación. Inversamente....... ' z ... 1982-1983: 25-52... Barcelona.-público sino a un -ú ~ u e está t no .. y .YGF.. ficcional --. ..... típica del sujeto de la enunciación.. _ .. apoyándose en John Crowe Ransom . en la lírica... . aunque muy vagarnente y de una manera relativamente informal....~---.. aunque cum-_plI?l~~~e!.~-.----.. Interpretación y análisis d e la obra literaria...... y a diferencia del autor que construye un drama y del actor que lo representa) pues.Los per-. desde el contexto.~ ~ ~ o t a .. artísticas y.. pues un fenómeno adquiere sentido al ser puesto en relación con su totalidad... sus emociones sensaciones experiencias y estados de áni... México.. . e ..-propia intimidad... Manera que quizá esté próxima a la intuición de que hablan otros -como Dámaso Alonso o Lázaro Carreter.. 66 Jorge Manrique 1974 (1947): 11. . 67 "¿Qué clase de textual"... lingüística emotiva. aunque " . el sujeto enunciador del discurso es IXI~XI~ intratextual con lo extratextual ?_ ducto que c&nunica cumpliendo un papel semejante al de los embragues -5hifters(capaces de hacer referencia al proceso de la . la composición de las partes reactúa sobre la comprensión global y contribuye a su especificación en un proceso de conformación o corrección continua de la primera intervención de la multitud de factores histórico-culturales que determinan como tal su discurso.....e .&. lenguaje poético-L.....--._.. al proceso de lo enunciado con sus protAagoenistas:-. y para que ésta cobre a su vez sentido como conjunto de sds partes.. determinaciones biológicas. situación por él elegida.. es----decir ? dirigida.y luegg-zg máscara que 4s el ... Seix Barral.-..-=-. y se identifica con la . que se manifiestan como texto. rio en el cual el . la ficción. frente a k o (como en el teatro o en la epopeya.---... subordinada a...... psíquicas. .. sociales. fuera .._ .. .-----. Pedro .significativa... -etcétera). es una experiencia dramática..... ..... e n A c t a poética ~8 Wolfgang Kayser. < . -m.. o . ~.. - % textos son los géneros? Fundamentos d e tipología 4-5.. La papel ficticio: se desarrolla_ _ ...kte~ar~~ -dice Mignolo 7.__l__-_~_i__ . .....--.-. ~ .... Gredos.. ~ -..da p r supuesto.. ...... la novela....._ de Precisamente elpoema lírico es el t i ~.. 1961...c o ' n t i r ~y~ -. ... se .... UNAM.--. que según Habermas es el método de las ciencias sociales.l. y que procede relacionando cada fenómeno significante con los demás. es la de _"..?----r ...actitud _ _ _ _ _ _.----.. .._ a _ .. y éstos a partir de la totalidad del texto"._a p r e s e n c h ... ... -__ ~ ~ ~ . ... .. El poeta.. ..p s a m o s que.. histórico-culturales..-...... . ya que a su través pasan.-. .é s y . ... .K%.. " -... Por ello... -- Así... m- - -___ pues el poeta no habla en su nombre sino en el n o m b r e d e un personaje que. -....._ . --..------.se. mación no dirigida 1... la función poéticaque es la dominante (Ja-...emisor -y sin a ".... en general..tor.. pues.....

. ." que sep... e1 -. . ........ . . .-. jetividad ---. ..- 69 No digo imágenes para no merecer el reproche que dirige Genette -en "La Rhétorique RestreinteH.o r a n t e ~ e d e n t ~ s ~ y ~ c ~ n s e c u e n t e ~ . un gr alegoría.----" _I__i___I_^_ m<+----- - e .. entre el ... ___ . novelas.... comparación. etcétera)... intuición.. .-*u i.. se . del .. .-----... é ~ i c osino frente Doema... --desde.. .. .. -.. etcétera). ..-.... -~ su ... en general- e-.. a sí mismo.."..papel... poeta --... .. . Éste se realiza en una sucesión de chispazos. _emociones y vivencias ... ... ...ciones v paráfrasis. -..--_permanece fundido con del autor. de--que.. ni se ubica . .no. para aprehender la visión... presente en todos sus "roles" sociales.. . inviste. pues simplemente utiliza un registro personal y específico.. .. repeti.... ex profeso.. . involucra todos sus demás "roles" virtuales. Tales visiones6' se capturan en el instante de hallar las palabras precisas para manifestar un modo individual de asociar aspectos del mundo entre los cuales sólo el poeta advierte una singular relación..~ebirs~. . resulta auténtico (independientemente de lo que sepa de s í mismo y de que posea una personalidad normal o neurótica)._. ~_ ..~ ... la revelación.. vidas ajenas -o la propia.....-' O -.os.. en una gran metáfora (quiere decir.. ... _~. < del autor....."* empírico...._____-_.. en él _"_^.-entimemádiscurso ----....-.. En otras.... . . discurso lírico v el 25 social Y constructor yo .. ..._ y . durante la creación. no . .. pero sobre todo porque . Se&n Roland Barthes.. antítesis... El autor del poema.a quienes usan abusivamente este término (Figures 1 1 36).. intuiciones. .... dose.. en comunión con todos los aspectos del mundo.. a través de su sensorio. .-. y adecuado a funcionar como vehículo de lo creado.. .. .. Pero la materia estructurada en el poema está filtrada a través de la sensibilidad del poeta.. . . el que se aplica a practicar la función poética. .. ocurrencias o iluminaciones repentinas y atemporales... .... y es donde mantiene en fermentación el poema. ni ... ....... .....- I ~ ' - -~ d2kiiiim_em_ente_~drk~c~..el .un "rol" ficcional pues .. . 1: ..-% pues-... ... .(aunque descripciones d e variada naturaleza pueden hallarse en todo tipo de textos)..---< es un sujeto reales. -..Robert Creeley.-. o como ocurre en el discurso didáctico..-... _r__ _ ^ -. . ... es decir.. ..... resolvién.disc-so.. .. la experiencia vivencial......-. petsch: 259) las cuales devuelven su coherencia al mundo. aunque al observarse a sí mismo se desdoble y procure introducir una distancia entre él y sus sentimientos. adecuado a la circunstancia de la creación... ......--suasorio. .. aunque lo mismo pasa con textos híbridos -cuentos.en que el lenguaje es intensamente lírico. . el poeta.... ....tic0 del que habla Barthes.._l__ una-..*!. acuñado en un instante..cumplirán una función connotativa .... cónyuge.... . . .. ...mientras desempeña ........ ya que en el desempeño de todos sus "rolcs" vitales es donde el poeta. afirma -... que ... no argumenta como el . __^____-__. . . perfecta identificación se da .... .. constit dog como por .. . el yo .. ...-u...ar Y ososal cumple otros papeles (médico. del carácter de los personajes. . experiencia autkntica por el hecho comunica una ~.. ejemplo en el texto filosófico....... ... . ocupado en vivir su vida y sus emociones (función emotiva)..--frente al público como en el teatro.. . .. ... . ironía. el . en .. paradoja.las mismas en amb..-.. -.lírico trabaja . .pensar en el lector sino después de haber escrito......_adiferencia de @ -.. .... reconstituirle su unidad y su totalidad originarias (cfr.. .. . _-__.'.. -.. las narraciones A- ........... que es lo que hace decir a Pessoa: _. . ....poeta..no .. .. la iluminación. . . -que ocurre en -... creadora ni cuando duerme y sueña y. la .. . contribuyente..-.. .. durante las cuales se le revela el sentido d e la existencia e intenta -como el arte.e - 1 lr ii !NI . adhiriéndose a Lázaro Carreter). como el yo dramático.....frente al tú del ovente como en el -' .. . abdica de su naturaleza palabras: .. . ... .desempeña... .. -----. no discurre como -el..-~ .. literario. . .. . . al que se agregan gradaciones de dificultad. al no establecerse.-... agregaría yo.. . . La emotividad..... . sobre la dimensión de ficcionalidad.como una autodeclaración (un yo -+ yo) pues no narra ni representa acciones como el discurso científico --. son ....----------L----a----... sus .......... se sitúa-. -. .. En otras palabras: "el yo enunciador del poema lírico -._.... .-silogístico e intelectual...... . Mientras el narrador suele imaginar . . por eso no podemos decir que mientras escribe el poema representa el papel de poeta (como el narrador-autor del relato). dramas.sobre .. la función estructurante (que diría Mignolo........... del poeta lírico .. . se allega sus materiales. finalmente. .....

por otra parte. Esta idea. en -. *.>_11.----. Mientras el actor dramático pasa por un prolongado proceso de entrenamiento para. realizar el esfuerzo contrario. no interfiere cuando pensamos en la factura de textos en los que se mezclan los géneros: en novelas como Tabaré. la vida en todas sus facetas y en todos sus momentos invade el yo del autor (y éste se sumerge en la atmósfera de su obra) en la medida en que el lirismo prevalece. pues. o el tú público-escucha de la epopeya.-'*.--.---11<..-7---. .. las múltiples determinaciones que se manifiestan en el texto lírico. puede decirse que la primera persona del presente es a Ia vez e1 punto de partida y c1 tema conductor de la poesía lírica.. . . por una parte. _ _. para desdoblarse y observarse desde fuera. "-. no es sino apéndice.._ . Además. . ...- las mismas y el poeta finge lo que d e veras siente... El advenimiento de sus ocurrencias poéticas no está sujeto a horario ni requiere de una situación especial. i i : 1 1- Ello no obsta para que el papel de poeta invada totalmente su vida. el presente de la epopeya está claramente referido al pasado. mientras que este "rol" es cumplido en la epopeya por la tercera persona de una forma del pretérito. Cualquiera que sea el tema específico de un relato lírico. Creo que los anteriores versos de Pessoa nos procuran precisamente esta explicación... evidente. y cuando el y o del narrador se aboca a expresarse._"l.-. n .. además. - m I__. por ejemplo.l_-..".. " .. finge tan completamente que puede fingir dolor cuando de veras lo siente. son muy importantes las puntualizaciones d e Roman J a k o b ~ o n : ~ ~ Los manuales escolares trazan con seguridad una neta delimitación entre poesía lírica y epopeya.--. ..---. de poétique... aprender a introducirse cn el yo ficcional del personaje de modo que corresponda a la situación de emisión de un parlamento. conforme a diversas técnicas. --_.--... -. .-*. Seuil. accesorio o telón de fondo (arri2re plan) de la primera persona del presente. en una situación dada como representación..-. en tanto que "objeto de la poesía lírica. 1973 (1935). se mantiene profundamente ajeno a la epopeya.: a . de Lezarna Lima. más intensa y más constante que como sucede con el sujeto de la enunciación de otro tipo de textos literarios.. que el y o sea puesto de relieve en tanto que instancia registrante. transcurre simultáneamente del yo-emisor-autor (que pone en boca 70 "Notes marginales sur la prose d u pokte Pastemak". d e Zorrilla de San Martín. O Paradiso.. Questions ....El poeta es fingidor. pero sin que sea jamás confundido con el objeto registrado. por lo cual. Paris.-1-#. ción vivencia1 d e k o e t a .-... d e manera más completa.C_.-.. * -. en la ficción narrativa el destinatario del mensaje es un tú que puede ser en la novela el narratario rtú personaje) y también puede ser el tú lector.---. introduciendo una distancia entre su función de emisor del mensaje lírico y su función de persona que vive la experiencia así transmitida y que observa el poema. llegan a él de manera más directa e invaden la vida del poeta y su poema en todos sus momentos y situaciones. y. el mismo pretérito lírico presupone un sujeto en trance de recordar...sila . Es posible. al dirigirse al mundo en primera persona". En la representación dramática más o menos ortodoxa o tradicional el mensaje transcurre.=. del yo-personaje al tú-personaje (actores que cumplen respectivamente los papeles de emisor y receptor en el escenario). el poeta lírico no tiene que someterse a tal proceso de aprendizaje sino que. La diferencia entre la situación de la emisión dramática y la situación de la emisión lírica parece. como uno más de los personajes. éste.----. Por todo esto._...---como dice Pessoa. Por el contrario. Reduciendo el problema a una simple formulación gramatical. puesto que la situación y la emoción que los preside son "--.-. lo cual viene a repetir que el autor. En cuanto a la diferencia entre el enunciador de la lírica y el de la epopeya. en realidad suele .2 ---.-*-. ---4-. ~ " tuación de emisión del mensaje lírico es idéntica a la situa+*.*" . tal y o objetivado no es más que una variedad de la tercera persona.. como si el autor se viera a sí mismo de reojo.. en fin.

. co lector.. . ....u I - \ .que . __ %. ... . lírica.--... . La interpretación de un texto lírico... un perfil . . " éLl 'ic~.-...... mula 20-tú...-.-..-. alguna medida el trance de-' ...-.... La vida está en otra parte. ... poniendo a éste en una situación ambigua y haciéndolo participar de algún modo en Ia representación. y el poeta prevea la existencia de un público).*-..... . .. . cada uno con los demás del cotexto (Segre. v_-l-. . Principios de análisis..... . Barcelona.. en-. y que describa los sistemas de signos de cualquier comuni- 71 Milan Kundera..... el estructural. plasma en el cuerpo con vida propia del poema.. por _-.._. . .-sion derñ. por niveles de lengua. con la estructura de otros sistemas de signos de entre los que constituyen el marco histórico cultural de su producción y que determinan al texto como tal. "a.... . ... Este análisis requiere el empleo del método e ~ t r u c t u r a ly~ se traduce ~ en la comprensión de la estructura del texto: qué dice y cómo dice... sus funciones y su comportamiento.. éste lucha por expresar... ..... ....-*. __I_ l W ... pero en segunda instancia) . . Poe 3..-... . . .s..._... o escucha) en la mente del . en Mla que el emisor y el destinatario son diferente^:^' .-. el poeta el metatexto)..... o sea........ 2 ..-) --. ... "~ mensaje no se transmite según la fór-... -. . -.. y cuyo cuyo 73 Método que proviene de la lingüística y que procede. v : .... . -...-. ........ creación .". -simultánea.... es de -9 -.....dentro del marco de una comunicación (quizá considerada . con el objeto de identificar por sus relaciones recíprocas las partes distribuidas en el interior de un conjunto..-. es decir.. ...._l_-_ X r - ws .--*..d* :---..tomado en cuenta ""-..... ... Durante la segunda etapa se realiza el análisis de la relación entre las estructuras que se han revelado como significativas durante el paso precedente. .... .. . . la forma en que estas mismas partes se articulan con el todo. . adelante: 78) en una totalidad. Serge.... . emisor. . Esto implica la intervención de una perspectiva semiót i ~ a ~ ~método es....-----.. -.-" . ..... .. .m- ......... repito. El. . la intención de compartir el poema.. .._... .. ...~*--. del receptor. durante el ...~ndo.. un modo de comunicación.. . .. ....Today. . 7 C. . ... 74 "Joven ciencia interdisciplinaria que aspira a construir una teon'a general de los signos que explique la naturaleza de éstos. . sino según la fórmula yo-yo (aunque exista ----*-.. de algún modo.. z : tia<. .... la ha aprehendidq tal como en el chispazo de la iluminación poética.. ... es decir... y en ocasiones del yo-personaje al tú-público (como en los . u --. .. inédita vi.*... .. . 1986 (1973). Seix Barral. (puesto.. .... "territorio imaginario donde los ríos cambian su curso". _" . .de los ~ersonajeslos ~arlamentosde los diáIogos y monólogos.-Dues aunque exista un " -... también. ...rñ..... que es como se . individual... . ... ' .. ..... .. para sí mismo.. siempre que en este segundo análisis muestren su pertinencia..-. donde el emisor y el destinatario son el. Pero en el Doema lírico es distinto.......-...71 Se trata de un "len_guaje interior" 2--de una "autocomup... .._ -------poeta.. .. .--.tipo yo-tú... original. su personal.. y las reglas que rigen su disposición...--.. que construye el texto) al tú-público...... sistemáticamente.. cf. muestren su condición de unidades correlacionables. -... apartes).. del .i..+dela~~istencia. m- __m_-"_ . ..peculiar -.. .-...... ante todo .... Durante la primera se efectúa el análisis de los elementos específicos que lo constituyen. una primera instancia inmersa mismo en -. 29 y antes (1980) "A Contribu..-.rñ.... al estructurar el poema_ opera sobre ----~--. conforme a estos tiene que abarcar dos etapas. del modo como en su interior se organizan. ue .... ..._-..... '_-..

de la cual forma parte el descubrimiento de las determinaciones histórico-culturales que. éste (visto ya como una red de relaciones detectadas y analizadas internamente). una relación importante y múltiple. así. hecho de alusiones implícitas o explícitas. la lectura interpretativa nos lo hace ver como un mensaje sobredeterminado. principalmente Tinianov al establecer el concepto de serie. sino también de una diacrónica. del texto objeto de análisis. los formalistas rusos. éstos contraen entre sí". González. la ciencia. de las obras geiieralmente escritas coi1 intención li'teraria y asumidas como literatura por la comunidad de los lectores contemporáneos del autor porque. La serie más próxima es la literaria. aparece el conjunto estructural que abarca todos los demás fenómenos culturales (lingüísticos o no. esta serie es el ámbito dentro del cual se produce principalmeiite el fenómeno de la intertextualidad. a través del sujeto -históricode la enunciación. de literatura en cuanto vida.resultado es una comprensión más amplia y englobante. pero de todos modos. pues la literatura está hecha. el sistema de los textos literarios. que es el centro de un conjunto estructural. su resultado es la interpretación. conjuntos estructurales de diversa naturaleza (unos lingüísticos y otros no) que icónicamente podrían ser representados como círculos concéntricos que constituyen el contorno.a través de la cultura de la sociedad en que vive. etcétera. es dad histórica. diálogos que el constructor del texto mantiene con una infinidad de emisores de otros textos que han precedido al suyo o que son sus contemporáneos. es decir. de literatura viva. dentro del marco histórico de su cultura. o de los cuales está empapado -quizá no con plena conciencia-. la defi- decir. Este conjunto aparece circunscrito por otro conjunto. artísticos o no) como pueden ser los discursos políticos. La lectura comprensiva nos hace ver el texto como un mensaje. Las series serían. los valores. pero sobre todo menos evidente por menos directa. los textos -mixtoscinematográficos. a los cuales alude deliberadamente. Todo texto literario contiene un diálogo múltiple. la tradición á la que se apega el escritor o respecto de la cual se aparta en un gesto de ruptura condicionado por lo institucional (y que también pasa a formar parte del metatexto). una relación . de citas literales o -más frecuentemente. cuyos elementos contraen una relación quizá menos numerosa. de por qué lo dice de ese m o d o (y no de otro).modificadas. de naturaleza lingüística y literaria. recontextualizadas. y. formales o de contenido. con el texto literario analizado. La panorámica totalizadora característica de ese modo de acercamiento a la literatura la tuvieron clara y sistemática. la pintura. contexto del autor. una comprensión de por qué el poema dice lo que dice (y no otra cosa). tales textos poseeii la propiedad de satisfacer ciertas necesidades de la sociedad. antes que nadie. a menor o a mayor distancia relacional. Su zona más cercana al texto está coilstituida por el conjunto de las otras obras del mismo autor. que tome en cuenta sus antecedentes. se observa luego como una unidad completa. que constituyen la serie llamada cultural. se concretan en el enunciado. los hábitos sociales. ya que la materia de los textos literarios es la fuente sempiterna de nuevos textos literarios. Es decir. La serie literaria debe ser objeto no sólo de una observación sincrónica que considere las convenciones vigentes. la arquitectura. Después de la serie literaria. sobre todo. la escultura. y ciñéndola. así como las relaciones nición de C. Por otra parte. sobre todo. las ideas filosóficas. concéntrico: el. es decir.

a distancia. pactos. por primera vez. J Texto: análisis intratextuai (de las relaciones en el cotexto) ' Contexto: Serie literaria (convenciones literarias vigentes) Serie cultural (convenciones artísticas. poema y lector"). poco antes d e 1930. Problemas de lingüística general México. que inauguraron la actividad del Círculo Lingüístico de Praga en el Primer Congreso d e Filólogos Eslavos.que determina distintas facetas de la visión del mundo del poeta. en lugar de "comenzar por los términos y construir el sistema haciendo la surna". con el título de Cours de Linguistique Générale. cuya estructura abarca todas las demás antes mencionadas. a las que se agrega. (Cfr. ~ ~ En opinión de Émile B e n ~ e n i s t e . colonizaciones. ya se hallan en los trabajos de fonología de tres lingüistas rusos: R. pero es el Curso el que "contiene en germen todo lo que es esencial en la concepción estructural". y establece el método estructural (cuyo procedimiento es deductivo y consiste en identificar sus unidades y describir su interrelación funcional) como el adecuado para el análisis lingüístico (a diferencia del inductivo que hasta entonces se había utilizado). no sustancia (forma de la expresión y forma del contenido. Siglo XXI. y en 1929 reaparecen en sus tesis. aquí mismo. Ésta. Losada. como su nombre lo indica. tratos comerciales. debido a que afirma "la primacía del sistema sobre los elementos que lo componen". "Poeta. 59 . indirectamente y de modo que no es fácil identificar. y determina también. la lengua es concebida como un sistema de signos arbitrarios en el cual "todas las partes pueden y deben considerarse en su solidaridad ~ i n c r ó n i c a " . tomados durante sus cursos. 1965 :138-157. Jakobson. 1976 (1966) v. enseñanzas que comenzaron a circular aun antes de que sus discípulos las publicaran póstumamente. todos los demás elementos de las otras series y también los del texto objeto de análisis. así como sus causas y consecuencias). Estas nociones.los discípulos de ~~ Saussure alabaron y difundieron sus ideas desde antes d e la publicación mencionada. ' 6 76 Curso de lingüz'stica general Buenos Aires. es de Saussure el principio de que la lengua es forma. Por último está la serie histórica. y también el principio de que las unidades de la lengua sólo pueden definirse por sus relaciones. Asimismo. S. en 1916. 1: 92. y se basó en las enseñanzas impartidas sobre gramática comparada y lin- Saussure. En estos apuntes. dirá luego Hjelmslev). Karcevsky y N. la de estructura. al aseverar que es necesario "partir de la totalidad solidaria para obtener por análisis los elementos que encierra". Trubetzkoy desde 1928. pero de manera segura. costumbres) Serie histórica (hechos históricos) EL MÉTODO ESTRUCTURAL El método estructural fue utilizado primeramente por algunos lingüistas. está constituida por el conjunto estructural de los hechos históricos (tales como guerras.

e inmóvil. En otras palabras: la estructura es un sistema relacional. al realizarse en el texto. LOS NIVELES DEL LENGUAJE EN EL ANÁLISIS i %a d Todo discurso está estructurado por una superposición de planos horizontales y paralelos que son Iingüís79 Estructura es la red de relaciones que establecen. aunque en realidad forma parte de un proceso dinámico que puede y suele sufrir transformaciones de dos tipos: 1.77 Sus unidades estructurales -los hechos observados durante el análisis como elementos significativos correlacionados. de un sistema dado. El conjunto de tales cambios. La estructura revelada por el análisis. entre las muchas posibles. conforme a una disposición que las interrelaciona y las hace inutuainente solidarias. en general. una red de articulaciones y relaciones que establecen las partes entre sí y con el todo. las partes de un conjunto. LA ESTRUCTURA La estructura de un sistema es el armazón que resulta de la forma en que se organizan las partes en el interior del todo. Sistema es el conjunto organizado de los elementos relacionados entre sí y con el todo. Ch. considerado desde el Cfr. llama cotexto al contornoverbal.v. entre sí y con el todo. 77 : 8 primer esbozo hasta el último texto acabado. dada su procedencia. La estructura es.durante el proceso de su creación y. en su relación con el misino marco histórico-cultural en cuanto también determina a los diferentes lectores y las diversas lecturas en distintas situaciones y en épocas que pueden ser tanto simultáneas como sucesivas respecto del momento de su creación. Petoffi. a las expresiones próximas al enunciado en cuestión. Serge. 1985: 5Cesare Segre. 1980 (1975) y también C. opuesta a la visión sincrónica del momento del análisis. lo son dentro del modelo en que se construyen.del texto. las estructuras discursivas articuladas en el texto. En otras palabras: el sistema de convenciones que. 78 61 . Dentro del sistema en el conjunto total de sus elementos.. en su cotexto. basándose en S. asimismo. sufre en su relación con el contexto. constituye lo que Segre denomina el antetexto (:93) e implica una visión diacrónica. En este modelo se definen de dos maneras: por las posiciones en que se articulan y por las diferencias que ofrecen. cuando un autor introduce sucesivas modificaciones o periódicos retoques. del cual también forman parte las reglas que gobiernan el orden mismo de su construcción (las cuales rigen tanto la elección de sus elementos como su disposición). Principios.. pues. Katz. 4. por pertenecer al mismo texto. Condiciones tales como las convenciones vigentes dentro de la literatura institucionalizada. confirma la idea previa que rige sus construcciones inclusive cuando sus principios son parcialmente transgredidos por la voluntad y la inventiva del poeta. los principios aceptados como artísticos. los géneros admitidos como tales. en su estructura. Otras transforinaciones son las que el sistema79 total y fijo -en un momento dado. 2. con el marco histórico-cultural (las series mencionadas) que ideológica y artísticamente lo determina. en la red de sus relaciones internas. En el sistema se integra el todo. y también es parte de la estructura el modelo icónico que la reproduce y representa. y lo hace así para distinguirlo del contexto situacional que implicaría a los otros textos (:95). . 78 Por ejemplo. aparece fijada por éste. La estructura se manifiesta durante el análisis y se revela (mediante la forinalización icónica construida por el analista) como una realización. Aquí es importante considerar la ya mencionada noción de metatexto que es el conjunto de las condiciones que determinan las características de un texto dado dentro de u n momento de una estructura social dada. es decir. a través del autor.solamente.

y cuya reduccións3 requiere. Por ello se dice que su función es distintiva y que está constituido por un conjunto de rasgos acústicos distintivos. México. este mismo nivel lógico contiene también los tropos de peiisamiento. que abarcan segmentos discursivos más extensos que los tropos de palabra. que atañe a la forma de las ~ palabras. el deslinde de varios niveles del significado: el léxico-semántica. la mínima de este nivel. ambos. el texto en sí mismo. que contiene las figuras de pensamiento cuya lectura requiere tomar en cuenta. la red de relaciones únicas. en el ritmo del discurso. a las ya no reductibles. como la metáfora. excepto en el caso de la metáfora in absentia. procedimiento que hace posible la segmentación. tales como la cantidad vocálica o el acento involucrados. "M" y Greimas. Es el punto de partida de esta noción que luego se desarrollará a través de diversos autores hasta el deslinde de varios niveles lingüísticos que implican también los fenómenos retóricos.de las ideas. los miembros del Grupo so Unidad lingüística distintiva. Como ya es muy sabido. 82 Que consiste en la progresión tanto ascendente como descendente -desde diferentes puntos de vista. Problemas de lingüística general. su traslado a un sentido no figurado y sí unívoco. : 4 un fonema. y el nivel lógico. que abarca fenómenos retóricos: los antiguamente denominados tropos d e palabras' o tropos de dicción. pues los elementos se identifican eil virtud de las sustituciones que admiten: un morfema admite ser sustituido por cada uno de un repertorio de morfemas: enfemo enferma enfermedad enfermizo enfermito enfermitas. que se presuponen recíprocamente y cuya consideración resulta imprescindible para proceder al análisis. la consideración del contexto como se verá extensamente más adelante. Pertenece a la segunda articulación y su forma carece en sí misma de significado. por una parte. El~ morfológico. que abarca los f o n e m a ~ . todos ellos involucran en su construcción más de una palabra. El fonológico. en reaiidad. Según B e n ~ e n i s t e . 83 Es decir." Por otra parte. Benveniste. Segre considera. 81 Aunque. y lasz~stitución. la ~noción de nivel nos permite ~ hallar la "arquitectura singular de las partes del todo". que delimita sus elementos y conforma la estructura articulada del lenguaje. por cada uno de un repertorio de fonemas: risa rosa posa pasa i Esto da lugar -dice Benveniste-. Entre los más importantes se cuentan Hjelmslev.más reducidas hasta llegar al límite. al método de distribución que: consiste en definir cada elemento por el conjunto de los alrededores en que se presenta y por medio de una doble rela- f $ t . que se refiere a sonidos que no son fonemas. adeil-iás. en la cual uno de los términos está implícito. Saussure es el primero que habla de niveles (las fases del signo: significante y significado). . además. para algunas figuras. el fónico. al filósofo Ingarden como uno de los promotores del desarrolllo sistemático de esta teoría de los estratos o niveles ( : 5 3 ) . por otra parte. 1975 (1966). sino el que tenemos la intención de pronunciar. como es el caso de la gradación. En el problema de los niveles lingüísticos han participado diversos teóricos. Siglo X X I . Y el sintáctico. 84 En "Los niveles del análisis iinguístico". es decir. El fonema no es el sonido que pronunciamos al hablar.ticos. al que pertenece la forma de la frase y. los procedimientos de análisis que señala Benveniste son dos: la segmentación del texto en porciones cada vez . pero su presencia diferencia cada significado propio respecto del significado de los otros fonemas.

el fonema respecto del morfema. Así llega Benveniste a la conclusión de que: la forma e s u n a u n i d a d lingüística (que) se define c o m o s u capacidad d e disociarse e n constituyentes d e nivel inferior. no hay elementos innecesarios. La noción de nivel. (mientras) e l sentido d e . es la elocutio.en las que atañen a las palabras. o bien expresados de otro modo. por ejemplo. relación d e l elemento c o n los d e m á s e l e m e n t o s m u t u a m e n t e sustituibles (relación paradigmática). al léxico). apareció ya en estas clasificaciones en las que se l-iablaba d e figuras de palabra o d e dicción (in verbis singulis). en general.ción: relación del e l e m e n t o c o n los d e m á s elementos simultán e a m e n t e presentes e n la misma p o r c i ó n d e l enunciado (relación sintagmática). Sólo en este segundo caso eran vistos como licencias poéticas y. pues todos ellos son esenciales y significativos y suman su presencia para lograr efectos de sentido. ya sea que se derive de la misma lengua o de otra cualquiera. La parte de la antigua retórica a la cual hoy metonímicamente (por generalización) nos referimos al hablar de retórica. y entonces se consideraba que en él intervenía el ornato. Además. 87 Ornato: noción que ha desaparecido de la retórica moderna debido a la consideración de que en el texto artístico. considera irremplazable) como unidad que tiene la ventaja de poseer una "posición funcional intermedia". es decir. esta operación nos procura unidades (elementos integrativos) significantes. una tipología de las figuras.87 Tales apartamientos respecto de la gramática eran evaluados de dos maneras: como errores involuntarios o como artificio deliberado. implícitamente. u n a unidad lingüística se define c o m o s u capacidad d e integrar u n a u n i d a d d e nivel superior. Tal apartamiento afectaba en ocasiones a la pureza o corrección (puritas) d e la lengua -un n e o l o g i s r n ~ . sin mencionar ni el concepto de nivel ni el concepto de desviación. literario. Ahora bien: los conceptos de forma y sentido se definen recíprocamente y están implicados en la estructura de los niveles. Tal repertorio fue observado desde hace siglos. 3 f El concepto de nivel es un operador. desde la antigüedad. o bien a su clari~~ dad (perspicz~itas) -coino podría hacer. el repertorio descrip- 65 . se tuvo presente que las figuras. pues. En este punto. el h i p é r b a t ~ n . que se enriqueció y se complicó a través del tiempo y a través de las diferentes lenguas y culturas. es decir.Otras veces se apartaba el discurso d e la ~~ forma más económica. estos conceptos eran aplicados al repertorio a veces sólo parcialmente y siempre con menor sistematicidad. que sólo "adornen" el discurso. precisa y sencilla. hallamos sus constituyentes (los elementos de su constitución formal). debido a que puede descomponerse en unidades de nivel inferior y puede formar parte. los contenía sin embargo. en el primer caso. cuando es audaz. Se elaboró pues. Así. Benveniste propone trabajar considerando la palabra (concepto cuyo uso este autor. desde una perspectiva que.por ejemplo-. por ello. ya que cada unidad identificada se define porque se comporta como constituyente de una unidad más elevada. como vicios (barbarismos --"barbaro1exis". como figuras retómi cas y. como "unidad significante". es decir: a) figuras que se producen en el interior de la palabra y 85 Neologismo: sustitución de una expresión habitual por otra cuyo significado o significante es parcial o totalmente de uso nuevo o reciente. 86 Hipérbaton: figura que altera la sintaxis por permutación de las posiciones gramaticales de las palabras dentro de la oración. constituían fenómenos de apartamiento respecto de las reglas señaladas por la gramática. en la formación de unidades de nivel superior. tivo de donde se eligen las figuras. Al disociarse elementos formales de una unidad. aunque en otros términos. al igual que Saussure. pero si en lugar de disociarlos los integramos en un nivel superior.

la alteran -como ocurre con la p a r o n o r n a ~ i a ,y ~ fi~ b) guras que alteran la estructura de la frase (in verbis coniunctis), como la e l i p ~ i s , y ~ ~ que atañen a la sintaxis. En este nivel se diferenciaban los fenómenos según su mayor o menor grado de contigüidad, distinguiendo entre las figuras que se producían en contacto (como la reduplicación: /XX. . .), las que se producían a distancia (como la epanadiplosis: / X . . ./. . .X/) y las que se situaban al inicio o en el medio o en el final de la construcción (como la anáfora: / X . . ./X. . ./, la conduplicación: /. . .X/X. ./ y la epz'fora: / . . .X/ . . .X/, r e ~ ~ e c t i v a m e n t e ) . ~ ~ Así mismo en este nivel de la sintaxis se consideraban las ocurrencias involuntarias o producidas por la ignorancia: los solecismos (soloecismus), y las licencias poéticas o verdaderas figuras (schemata). Otro criterio clasificatorio manejado desde la antigüedad, considera el modo de operación de la figura. Este mecanismo puede ser: a) la supresión (detractio); b) la adición (adiectio); c) la sustitución -que es una supresión seguida de una adición- (immutatio), y d) la permutación o transposición de letras (transmz~tatio); criterio, éste, que se aplicaba a fonemas o a sílabas en el interior de las palabras, ya sea al principio, en medio o al final de ellas. En la consideración de los tropos y de la sinonimia, los antiguos combinaron el punto de vista semántico con el del mecanismo d e operación de la figura, de modo que los agruparon como fenómenos de immutatio que responden a una voluntad de ornato cuya audacia -1náximo grado de apartamiento de la norma- no es recomendable -según el criterio normativo d e la retórica clásica-. porque

.

atenta contra la claridad (perspicuitas) que procura la "comprensibilidad intelectual". Sin embargo, un discreto ornato estaba vinculado a la gracia y ambos eran engendradores de deleite. En los tropos, pues, se produce la immutatio, es decir, una sustitución del sentido recto o literal por el sentido figurado. En la tradición se ha reflexionado sobre los tropos de palabra (como la metáforag1) y los tropos d e pensamiento (como la iron&,g2) e igualmente sobre las figuras de pensamiento que no son tropos, que atai7en a la lógica del discurso, y cuya lectura exige abarcar un más amplio contexto (como la gradacióng3 o la a m p l i f i ~ a c i ó n , por ~~ ejemplo). En cuanto a los mencionados nlecanismos de operación de las figuras, aplicados, aunque asistemáticamente, desde la antigüedad por lo menos a partir de Quintiliano, han vuelto a mostrar su importancia en los recientes estudios de retórica al aplicarse con rigor a todos los niveles lingüísticos. Tales mecanismos se denominaron en la antigüedad categorías mod$icativas. La primera categoría modificativa, constituida por el mecanismo de supresión (detractio), aparece en el nivel fónico-fonológico -de los metaplasmos- en figuras como el apócope (que suprime letras al final de la palabra); en el nivel morfosintáctico -de los metataxas- en figuras como el asíndeton (que omite los nexos coordinantes en las series enumerativas). En el nivel semántico -de los
91 Metáfora: contigüidad de palabras que comparten rasgos de significación (semas). En "cadera clara de la costa" - ~ e r u d a - los semas comunes son: "línea clara del litoral de la tierra" y "línea clara de la piel humana". 92 La ironía es tropo de palabra o de pensamiento pero siempre opone su significado a su significante obligando al lector a buscar indicios en el cotexto o en el contexto situacional que le permitan su interpretación. Hay gran variedad de tipos y matices de la ironía. 93 V. nota 81. 94 Figura lógica, de pensamiento (que también podría ser considerada como problema de la dispositio). Consiste en el desarrollo de un tema mediante su reiterada presentación bajo distintos aspectos.

88 Paronomasia: ubicación próxima, en el sintagma, de expresiones la mayoría de cuyos fonemas se repite: "El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa", de O. Paz. 89 Elipsis: omisión de expresiones gramaticalmente necesarias pero prescindibles para captar el sentido, ya que éste se infiere del cotexto. 90 Todas estas figuras son variedades de la repetición.

metasememas O tropos de dicción- la supresión se da, por ejemplo, en la sinécdoque generalizante, que mediante lo general expresa lo particular ("el país se alegró" -cada persona-). En el nivel lógico, de los metalo;isinos, aparece cn figuras de pensamiento que son tropos, como la litote afirmativa,g5 y aparece también en figuras de pensamiento que no son tropos, como la gradación descendente. Ambos tipos de figuras de pensamiento o metalogismos, operan sobre la lógica del discurso. Su reducción exige la consideración de un cotexto mayor (en el caso de que no sean tropos) o la consideración del contexto referencial, que contrasta con el discurso, en el caso de los que son tropos. La adición o adiectio, en el nivel de los metaplasmos, es la segunda categoría modificativa, que abarca el aspecto fónico (como en el caso del ritmog6) y el aspecto fonológico (como en el caso de la rima97).Ambos fenómenos se dan dentro del mismo nivel fónico-fonológico,g8 que involucra sonidos y fonemas. La adición, en el nivel morfosintáctico, de los nzetataxas, es observable en cualquier tipo de repetición (las ya mencionadas anáfora y epífora o la concatenación: /A. . .BIB. . .C/C. . .D/, etcétera). En el nivel semántico, de los metasemeinas o tropos, es un ejemplo la sinécdoque particulaizante que mediante lo particular expresa lo general ("cumple 20 abriles"). En el nivel lógico, de los metalogismos, se da, por ejemplo, en la h+érbole O exageración retórica.
% Litote afirmativa es la que atenúa O disminuye mediante afirmación: Me conoce usted mal (no me conoce). 96 Efecto de sonido que resulta de la reaparición periódica de las sílabas tónicas en cada línea versal. V. nota 37. 97 Fenómeno de homofonía que es variedad de la aliteración y resulta de la semejanza o igualdad de los fonemas que aparecen al final de cada verso o de cada hemistiquio, a partir de la Última vocal tónica de las palabras. 98 Que es el nivel de los metaplasmos -mientras el de las figuras sintácticas es nivel de los metataxas, el de los tropos de dicción es el de los metasernernas, y el de las figuras de pensamiento. cropos o no, es el nivel de los rnetalogisrnos.

La categoría modificativa de la sustitución (supresión seguida de adición) se da también en los cuatro niveles lingüísticos. Son ejemplos: en el nivel de los metaplasmos, el arcaísmo (bon vino por buen vino); en el de los metataxas, la silepsisg9 (su Santidad -femenino- está enfermo -masculino-); en el de los metasememas, la metonimia;lOO en el de los metalogismos, la litote negativa.101 En la cuarta categoría modificativa, por el mecanismo de la permutaciÓnlo2 (transmutatio) se producen, por ejemplo, de manera indistint;, el anagrama,103 y por inversión, el palindromalo4 en el nivel de los metaplasmos. En el de los metataxas, por redGtribuciÓn indistinta se da el hipérbaton, y por inversión se da una variedad del hipérbaton llamada inversión (inversio, en latín) que invierte el orden lógico de palabras o frases "en contacto". En el nivel de los metasememas no liay fenómenos de permutación, y en el de los metalogismos tenemos la inversión lógica y la cronológica. Como ya queda dicho, la reconsideración rigurosamente sistemática de estas categorías modificativas (que no son sino los modos de operación, es decir, los mecanismos que producen las figuras, combinados con la observaciór, del nivel de lengua al que afecta cada figura) sólo ha sido aplicada a la totalidad de las figuras reciente99 Figura de construcción que se presenta como una falta de concordancia gramatical aunque hay una concordancia ad sensum pues se sustituye la concordancia de los morfemas por la de las ideas. 100 En la que un término sustituye a otro cuando ambos pertenecen a una misma realidad y guardan entre si una relación que puede ser causal ("eres mi alegría": la causa de mi alegría), eeacial ("no tienen entrañas": piedad), o espacio-temporal ("conoce su Virgilio": su vida y su obra). 101 Que sustituye una afirmación por una negación para mejor afirmar: "no va mal" ="va bien"; "no va nada mal" ="va muy bien". 102 Operación que consiste en trastocar el orden de las unidades en la cadena discursiva. Hay una permutación indistinta, que no se apega a una simetría o a algún orden preestablecido, y una permutación p o inversión, en ~ el que la nueva distribución obedece a un orden precisamente opuesto al anterior. 103 En el cual los fonemas intercambian sus posiciones indistintamente, dentro de la palabra o dentro de la frase. 104 En el cual la distribución contraria de los fonemas permite leer lo mismo también en sentido inverso: "Odio la luz azul al oído" (Bonifaz).

,

M

E

T

Á

B

O

L

A

S

EXPRESI~N
4

CONTENIDO METASEMEMAS. Antiguamente tropos de dicción METALOGISMOS. Antiguamnte figuras de pensamiento

I

OPERACIONES de donde resultan las figuras

METAPLASMOS. Antiguamente figuras de diccibn NIVEL F~NICO-FONOL6GICO Altera el interior de las palabras

METATAXAS. Antiguamente figuras de construcción

NIVEL MORFOSINTACTICO. Afecta a la selección y disposición de los elementos de la frace
I
I

I I i

NIVEL LÉXICO/SEMANTICO. NIVEL L6GICO. Abarca Figuras que alteran el contenido los tropos de pensamiento de las expresiones y las figuras de pensamiento que no son tropos SIN~COOQIJE, ANTONOMALITOTES EUFEM/ST/~ SIA GENERALIZANTE, COMPARACI~N, METAFORA IN PRAESEWA ASEMIA ZEUGMA COMPLEJO, RETICENCIA O APOSIOPE-

I

SUPRESION (detmctio) 1. PARCIAL

AFÉRESIS,S(NCOPA, AP~cOPE, SINÉRESIS,CRASIS (mot valise)

SINALEFA, CRASIS

2 COMPLETA

BORRADURA, BLANCO

ELIPSIS, ZEIJGMASIMPLE, AS~NOETON, SUPRESI~N DE PIJNTIJACI~N

AOICI~N (adiectio) 1. SIMPLE

PR~TESIS, DIÉRESIS, AFIJACI~N, EPÉNTESIS, PARAGOGE

ENIJMERAC~N, INCIDENCIA MENOR, O PAR~NTESIS CONCATENACI~N, PLEONASMO, ELEMENTO EXPLEfIVO METRO, SIMETR(A,

SINÉCDOQUEY ANTONOMASIA PARTICULARIZANTES

PAR~NTESIS MAYOR,

HIPÉRBOLE

2. REPETlTlVA

REDOBLE, INSISTENCIA, ALITERAC~~IV, ASOIVAIVCIA, PARONOMASIA LEIVGUAlE INFANTIL, SUSTITIJCI~NDE AFIJOS, CALEMBUR, SINONIMIA SINONIMIASIN BASE MORFOL~GICA, ARCA(SMO,NEOLOGISMO, I N V E N C ~ ~P R ~ T A M O N, NADA

NADA

AIVAFORA, ESTRIBILLO
POLIS~NDETON
SILEPSIS, AIVACOLUTO

REPETICI~N, PLEONASMO, ANT~TESIS, PSVIPLIFICACI~N EUFEMISMO

SUPR./ADIC. o sustitución (imutotio) l. PARCIAL

METAFORA1NABSEN;TIA

2 COMPLETA

RETRUÉCAIVO O QUlASMO SIMPLE

METONIMIA

ALEGOR~A, PARABOLA

3. NEGATIVA

NADA

OX(MORON

IRON(A, PARADOJA, LITOTES NEGATIVA
INVERSI~N L~GICA O

PERMUTACI~N (transmutatio) 1. INDISTINTA

ANAGRPSVIA, METATESIS COMREPET

HIPÉRBATON, TMESIS

NADA

2. POR I N V E R S I ~ N PAI-INORCIMO, VERLEN

INVERSI~N

NADA

INVERSI~N CRONOL~GICA

mente, en 1970, en la Rhétorique Générale delGrupo " M " , que ofrece una muy notable contribución al moderno estudio de la retórica con su cuadro sinóptico de doble entrada -una vertical y una horizontal- que permite advertir simultáneamente tanto la operación que da lugar a cada figura, como el nivel de la lengua en el que produce su efecto. La consideración de tal esquema permitiría observar cualquier figura y, contrastándola con las definiciones o descripciones de que haya sido objeto a través del tiempo y en las diversas lenguas, ubicarla con precisión descubriendo, quizá, fenómenos o matices antes inadvertidos. Una adaptación al espaíiol de dicho repertorio jerarquizado, que contiene las figuras que es más común hallar en textos de nuestra lengua, puede ser de utilidad para el estudioso. Para ampliar su significado y completar su utilidad V. mi Diccionario de retórica y poética -ficha completa en la bibliografía- elaborado como material de apoyo para elevar el nivel de la docencia en el aula y durante el análisis.

Podemos ejemplificar los pasos de lectura analítica en un poema de Rubén Bonifaz Nuño, mismo que ha sido elegido -intuitivamente- por el impacto que una primera lectura produce en el analista y por la sospecha (cuya fundada comprobación es la hipótesis que nos orienta) de que al ser dilucidado el enigma de su estructura se nos revelará, como una manifestación más de su capacidad de encantamiento, la fuente de su poder sugestivo. El orden que aquí sugerimos corresponde a una estrategia didáctica. Conviene, mejor que otro orden, para el aprendizaje de un método, mismo que el investigador puede adecuar a su problemática personal cuando lo maneje con familiaridad y soltura, pero que el profesor probablemente preferirá conservar si queda convencido de sus cualidades. El estudiante debe ser invitado a leer el texto y a comentarlo, antes de proceder a lanzar cualquier alusión a una teoría de la lectura, o del texto, de la literatura, etcétera. De esta experiencia de lectura "inocente", que no exige poner en juego competencia alguna y no requiere el manejo de nociones previamente adquiridas, el estudiante inferirá vivencialmente que todos podemos acercarnos al texto literario sin ~lehar antes una hoja de requisitos, ya que la literatura está destinada a todos los seres humanos, ~ s t e primer acercamiento a ella podrá marcar el inicio de un hábito de lectura, podrá desinhibir al estu-

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diante y funcionar como detonador de una pasión que tendría como consecuencia enriquecer, ennoblecer, humanizar su vida ya para siempre. Si el texto ofrece alguna dificultad para su comprensión, el profesor lo descubre en el primer comentario parafrástico (durante el cual se debe hacer notar al estudiante que se está sustituyendo -con fines didácticosel texto artístico por otro de naturaleza metalingüísticalo5), y conduce al novel lector a descifrar dicho texto mediante la consulta del diccionario. Si de las virtualidades semánticas actualizadas en el léxico, de la estructura sintáctica o de la presencia de tropos resultan otros problemas para la comprensión, el maestro mismo reduce las ambigüedades (como tales) y las pluriisotopías elaborando, con la participación del grupo, en un primer intento, @osso modo y tentativamente, un sintagmario,lo6 y haciendo notar cómo cada nueva lectura va acabalando la comprensión. El poema de Bonifaz pertenece a un libro de 1969, E l ala del tigre, y no lleva título:
2Y hemos d e llorar porque algún día sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol, y con sus brazos. Amigos míos de un instante que ya asó, regocijémonos entre risas y guirnaldas muertas.

2Y habremos de sufrir, entonces, sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes iíbertados con la noche en torno. Entre guirnaldas de un instante, amigos, mientras dura lo que tuvimos, alegrémonos.

El desciframiento del poema termina necesariamente, como y a se dijo, en un comentario parafrástico cuya utilidad consiste en su pobreza, misma que se revela al ser comparado, al final, con el resultado de la lectura analítica subsecuente.

Aquí las águilas, los tigres, el corazón prestado; en préstamo dados el gozo y la amargura; la muerte, acaso para siempre, por hacerte vivir; por alegrarte tengo, entre huesos, triste el a l m a Lenguaje mediante el cual nos referimos a otro lenguaje. La preparación de las lecciones prevé los pasos, las dificultades y los hallazgos, pues esta didáctica está muy reñida con la improvisación.
105 106

La frecuencia con que se repiten en todo discurso los fonemas se debe a la economía del sistema. Su número varía de una lengua a otra. Por ejemplo, en inglés son 44 o 45 según Ullmann -en los planteamientos de cuya semántica se basa este apartado-; en español son 22. Es inevitable, pues, que los fonemas se repitan y, sin embargo, son significativas su presencia y su distribución. Por otra parte, el significado de las palabras, vistas aisladamente, es enteramente convencional en la mayoría de los casos si dejamos de lado su etimología. Pero en los casos en que n o es enteramente convencional, dicho significado puede responder s alguno de estos cuatro tipos de motivación: la fonética (en la onomatopeya), la morfológica (basada en la estructura de las palabras simples -sus morfemas- y en la de las palabras compuestas), la sintáctica (como es el orden de las palabras, por ejemplo en el quiasmo) y la motivación semántica (basada en el significado de las expresiones figuradas). Ya en el discurso, el significado de los fonemas está

Ullmann (:103) cita a Leconte de Lisle. por decirlo así. si el contexto verbal posee una "estructura fonética neutra". todo t l segmento discursivo donde se actualizan los términos actúa como sentido que determina el significado de los fonemas.I 4 / I jl. Los sonidos no son expresivos por sí mismos. 1 1 Por otra parte. tanto así que. para un cirujano. citando a Sieberer. podría dar lugar. por ejemplo. Como ya dijimos. También algunos han visto una motivación en la analogía entre el significado de ciertas palabras y su figura visual. o como e n la antifonía vocálica: tic-tac). escabullirse) o una cualidad física o moral que generalmente es desfavorable (gruñón). de orden morfológico (la derivación. quien percibe un tejado en las dos letras T de la palabra toit (techo) y descubre la caldera y las ruedas de una locomotora en la palabra locomotive. en el nivel fónico-fonológico son observables los fenómenos fónicos. En cuanto a la motivación morfológica. Ullmann cita como ejemplo el sentido de "rectitud fantástica" y "casta desnudez" que Balzac advierte en el adjetivo vrai (verdadero). "la onomatopeya sólo entrará en juego cuando el contexto (verbal y situacional) le sea favorable". agrega: la onomatopeya sólo se encenderá cuando las posibilidades expresivas latentes en un sonido dado sean. según sugirió Saussure. . para un ingeniero. Pero la regla más general. Ilevadas a la vida mediante el contacto con un significado congenial (:99). a una "tipología rudimentaria".1. Hay una forma secundaria de onomatopeya en la que no se evoca una experiencia acústica sino un movimiento (temblar. sólo cuando acontece que se ajustan al significado es cuando sus potencialidades onomatopéyicas cobran realidad ( : 9 8 ) . muchas interpretaciones son subjetivas. pues es una condición sine qua non de la motivación fonética el que haya alguna semejanza o armonía entre el nombre y el sentido.relacionado con el sentido de los distintos segmentos del mismo. de orden sintáctico (los liipérbatos) o semántico (selección del léxico. y permitiría advertir algunas tendencias aunque tampoco sean estadísticamente formulables.y también son observables los fenómenos fonológicos. Esto puede combinarse con motivaciones de orden fonético (pronunciar con énfasis) o fonológico (la aliteración). dice Ulimann (: 120). es la más precisa y la menos subjetiva. Sin embargo. el empleo de diminutivos o peyorativos). quien observó que si paon (pavo) no tuviera o "ya no se vería al ave desplegando su cola". consiste en que la significación está sujeta a cambios que dependen tanto del contexto como de la situación pues. que involucran fonemas. La forma primaria de la onomatopeya consiste en la "imitación del sonido mediante el sonido". que involucran sonidos que no son fonemas. tales asociaciones aparentemente son arbitrarias aunque suelen tener un fundamento personal o provenir de asociaciones externas. 1 1 l/ * /' . de modo que éste sea "eco del sentido" (como en susurrar. empleo del lenguaje figurado). y a Claudel. como podrían ser la aliteraciónlo7 y sus variantes. puede ocurrir que "se mantenga oculto el valor onomatopéyico de una palabra" (900). Para examinar en los textos la motivación fonológica y la semantica faltan estudios estadísticos. para cada hablante. aplicable a los tres tipos de motivación y tanto a fonemas como a rnorfemas y palabras. Luego Ullmann. etcétera). silbar. Atenderemos el nivel fonológico observando lo que 107 Repetición de uno o más fonemas en la misma o en distintas palabras próximas. como es el del ritmo -que resulta d e la estratégica colocación de los acentos en las sílabas del verso. un término puede adquirir un significado específico (por ejemplo vaso para un vidriero.

pues. por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonoiógicn y en tomo 'al aspecto rítmico del poema. diferente en cada estrofa. que corresponde al deseo de crear un "ritmo nuevo y diferente" en el que ya campea una "facultad de versificador magistral" que le "presta una justeza verbal 109 Las observaciones de este tenor. De los demás. polimétrico y rítmico. no hay una regularidad absoluta. cada una. Según Tomashevski. el cuarto (que es el octavo de todo el poema) es un yámbico con las tres primeras sílabas en anacrusis. la recurrencia de la medida silábica enmarca la recurrencia de la acentuación. el primero (cuarto verso) resulta identificable como eneasílabo yámbico (acentos en 2-4-6-8). En la reiteración. aumenta la ambigüedad del discurso poético que parece oscilar. que relacionan el an-isis textual con elementos y circunstancias del contexto (la poética del autor. mientras la segmentación lógico-sintáctica desempeña un "rol" secundario.consiste en que. nueve son eneasílabos: dos juntos en la primera estrofa (cl cuarto y el quinto versos). en la tercera. sino a esquemas libres de eneasílabos que pueden combinarse con los otros en la poesía rítmica y que.ocurre en el esquema métrico-rítmico. El séptimo. El esquema del verso se denomina. es progresivo. por lo general. Tal 108 El fenómeno del metro corresponde al nivel sintáctico de la lengua. las costumbres.log cuyo efecto. la más importante diferencia entre verso y prosa cstá en el modo como se scgmenta en cada caso la cadena fónica. pero no involuntarias. de versos de sólo tres medidas: eneasílabos. los hechos históricos. de cada número dado de sílabas. entre el verso libre y la prosa rítmica. separados (el primero y el último). cinco (de los seis) en la segunda estrofa. sumado al de los encabalgamientos que luego comentaremos. pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y con el nivel del significado. En el verso predomina la segmentación rítmico-melódica. de apariencia discretamente libre y versátil (pues para Bonifaz n o existe el verso Iibre). porque el ritmo resulta tanto de la repetición regular de acentos. y en la prosa ocurre al revés. quizá podrían tomarse igualmente como variedades yámbicas(oó oó oó oó o) a pesar de la omisión de algunos de los acentos. la cual resultaría insoportablemente monótona. Como la constmcción del verso está regida por el principio del ritmo. métrico-rítmico. Otra diferencia -según Oldrich Belic-.d e la interpretación. se inscriben en un modelo personal. la cultura. dentro de los límites de la cadena silábica versal. la biografía del escritor) hacen notar la perspectiva semiótica del texto analizado. mientras el ritmo de la prosa es regresivo porque no supone estar a la expectativa de la recurrencia. el décimo y el decimotercero del poema (con acentos en 2-4-8 y en 2-6-S). asimetría contrasia con la equivalencia de las estrofas que por su parte contienen. En este poema podemos advertir una combinación asimétrica. o bien por un criterio rítmico-melódico. es decir. decasílabos y un endecasílabo. aunque n o los registra Navarro Tomás. y dos. porque se funda en la expectativa de la repetición sistemática de las unidades métrico-rítmicas. el del verso. ni están registrados ni tampoco corresponden a una tradición en lengua española. las otras artes. en cambio.lo8 pues se perciben como sonidos que no son fonemas el ritmo producido por la distribución de acentos y el sonido correspondiente a la emisión separada de cada sílaba -y. De ellos. igual número de líneas versales: seis. en la línea versal. P u e d ~ n observarsc estos fenómenos en una especie de "radiografía" del esqueleto rítmico del pocma en el esquema de la página siguiente. la de sus contemporáneos. y constituyen anticipaciones -ineludibles. como de la articulación regular de un número de sílabas. De aquí surge la entonación melódica. en este caso. De los dieciocho versos. el número 5 y el 18 (con acentos en 4 y 8) y el 9 y el 1 2 (en 1-4-8 y en 1-4-6-8) respectivamente. . con rigor voluntarioso. Hay dos maneras de efectuarla: presidida por un criterio lógico-sintáctico. El ritmo adquiere relieve como sucesión de contrastes entre elementos rítmicos y elementos neutros.

La explicación del ya mencionado efecto global de sentido producido por este manejo de los tres esquemas. de vers o s 1 Núm. las sinal e f a ~-es decir. 104. después de la primera cláusula. diez y nueve sílabas constituyen una combinación inhabitual" agrega.VI. recurso que Bonifaz frecuenta y ha declarado frecuentar. en posiciones totalmente asimétricas.3. quinto de la segunda estrofa) es. los diptongos entre las vocales pertenecientes a distintas palabras contiguas. El decasílabo. publicada en Vuelta. ESQUEMA M~TRICO-R~TMICO Núm. primero dentro de cada estrofa y luego de una a otra. llamado melódico. Así. cuyo número sigue en importancia (la mitad menos uno) sólo aparece. se enriquece si observamos su distribución. es uno de los ejemplos que pone Navarro Tomás). aunque asimétricamente de una a otra.. que abunda en Carcilaso. Marco Antonio Campos a Boni- . y ocho de los versos tienen acento en la quinta sílaba. que calcula la predominancia de lo asimétrico en los juegos de oposiciones y analogías. en el cual. en cambio. en el poeta. Esta consideración nos convence de la existencia. descubrimos que el eneasílabo domina (la mitad más uno de los versos) y aparece en las tres estrofas. entrevista faz. en la primera (líneas cuarta y quinta) y en la tercera de las estrofas (primera y última líneas). En un esquema de este primer nivel puede observarse el andamiaje que fundamenta toda esta calculada construcción del poema señalando el ritmo -los acentos-. comentando Siete de espadas. el muy común. sinalefas que al me110 ILResumeny balance". ("Por mi mano plantado tengo un huerto". "O En cuanto al único endecasílabo (undécimo verso del poema. "Los versos de once. aparecen tres cláusulas trocaicas. de un ánimo transgresor siempre vigilante. En fin: el único endecasílabo ocupa el quinto verso de la segunda estrofa: el único verso de once sílabas es el verso número once. sila2 de 3 4 5 6 7 8 9 1 0 1 1 bas c sílabas acentuadas de gran eficacia" según él mismo opina y confiesa haberla adquirido traduciendo del iatín "cien hexámetros diarios".

En el juego distributivo de tales pausas. "el acento léxico no es una constante absoluta. /n/. y las pausas -marcadas por líneas verticales.nos en cuatro ocasiones se imponen sobre las pausas. junto con el registro completo de los cinco fonemas vocálicos. ya que el endecasílabo es el más largo de ellos en español. su realización o no realización depende del esquema rítmico". / t / . y uniendo una vocal fuerte con una débil tónica (deún) (quizá debido a que. 36. . y señalando también el número de sílabas de cada línea -restando una en las palabras esdrújulas-. (y). Los que destacan son. a diferencia del metro. opina Belic (1975:22). . como dice Tomashevski (1976: 117) el dominio del ritmo está más ligado a la pronunciación real que a la contabilización. /m/. . ya que el ritmo. . no es activo sino pasivo. el verso se comprende a partir del movimiento rítmico"). 28.que son muy breves porque todos los versos son simples. Todo lo anterior puede constatarse observando el esquema de la siguiente página. . además. sobre todo. 24. . 23 y 19 respectivamente. suficientes estudios estadísticos de donde pudieran inferirse valores semánticos de los fonemas. "según las exigencias del esquema. . . en las tres estrofas. puede ser. /1/. es decir. No habiendo. . . pues no engendra al verso sino que es engendrado por él y. en la inteligencia de que la distribución y la frecuencia estarán relacionadas concretamente con el sentido de los correspondientes segmentos del discurso. Los círculos encierran las marcas de fenómenos aislados. y dice Brik que "el movimiento rítmico es anterior al verso. . como dice Ullman. Los ligamentos que transcurren verticalmente vinculan las equivalencias de línea a línea. activo. u ocioso". en ese orden decreciente: 52. Ir/. el lector interesado podría efectuar algunas calas sobre el sistema fonológico. los fonemas consonánticos: /S/. salta a la vista cómo domina la construcción fundada sistemáticamente en la irregularidad y en la búsqueda de lo asimétrico.

6-7 y en la mayoría de los casos es diferente. tan subjetiva como los ejemplos citados por Ullmann acerca de onomatopeyas. p. ésta. Gredos. la abundancia de aes (cuatro) en la frase inicial. pero en la primera estrofa la padación es: e. . 1967. porque ofrece menor número de analogías que de oposiciones. Cuanto toca al fenómeno del metro corresponde al nivel morfosintáctico. que en algunos casos (el de la /m/ y la /1/) es semejante en las estrofas de repetición quiásmica (primera y tercera): 7-7. o. 13). subraya una especie de empecinada ferocidad con que transcurre la reflexión sobre la fugacidad de la vida y la certeza de la muerte. sino en algo más complicado: la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma si. el tono distinto en que se desarroIla la amplificación del tema inicial y final. Por cuanto a la estrofa intermedia. de modo que su abundante reaparición constituye el andamiaje fonémico del poema. se correlacionan íntimamente en el interior del esquema versa1 denominado métrico-rítmico. 9(p) y 9/k/). como y a dijimos. Las palabras dicen elias solas. sin embargo. o. en gradación descendente: 21. Bonifaz ha declarado cómo muy tempranamente aprendió: que u n poema se construye. . producen un sentido general que (. 19. a . alrededor del sonido de una palabra. Observación.) proviene de la combinación sonora construida por "alguien". o yo lo construyo al menos. en la segunda estrofa dominan sobre las consonantes en la misma proporción relativa que señala como regular Alarcos Llorachlll (a. de modo que en la primera y en la tercera la distribución de vocales parece corresponderse con la semántica de esas mismas estrofas. El poeta las profiere funcionando como un instrumento que "alguien toca". En todo lo anterior no hay nunca nada casual. . hemos juzgado conveniente estudiar simultáneamente el ritmo y el metro porque. inaugura el cambio de dia111 F o n o l o g h y ha agregado una opinión verlaineana: que el poema se construye al llenar un "ritmo vacío" que no consiste sólo en la "distribución uniforme y seriada de acentos o de números de sílabas". Y llamo expresión efectiva a lo contrario del lugy común. aunque con variable frecuencia: Fonemas I Estrofas II Total III pasón. o . sumadas. a. cuyas vocales y consonantes lo apoyan o lo contradicen y que componen en conjunto una expresión efectiva. En cuanto a las vocales. De tal forma que el ritmo colrna un hueco con el sonido y el sentido de una palabra que atrae a otras que. 198. si se observa en su relación con el tema.En las tres estrofas dominan intensamente las consonantes señaladas. e.métrica. que va llamando a otras. La abundancia de las oclusivas (24/t/. Como fenómenos fonológicos también debemos inscribir sobre este mismo nivel las consideraciones que se española Madrid. y en la tercera: e.

sólo porque un día lloraremos? donde la reaparición de los amantes se da en 'un contexto distinto. debido a su posición sintáctica correlativa. parecería que se repiten los fonemas puesto que se repiten flexiones de los mismos verbos (llorar y sufrir). dentro del marco de ciertas correspondencias y jugando sobre el eje de la conjunción causal. Y en la segunda parte de las mismas estrofas pasa lo mismo : Amigos míos que y a pasó regocijémonos entre risas y guirnaldas muertas Entre guirnaldas de un instante amigos mientras dura lo que tuvimos alegrémonos -. que es diferente: Amigos míos d e un instante. . es también diferente. alegr émonos). mientras primeramente permanecían inmóviles y prisioneros en medio del día -el sol. .en torno al eje ("de un instante") que. Sin embargo. en las siguientes expresiones de la primera parte de las estrofas 1 y 3: (Sobre) (los amantes) (da vueltas) (el sol). De modo que sólo se repite la expresión los amantes.(lo cual está implícito en la tercera estrofa pues está libertado aquello que antes estaba preso. guirnaldas.. no significa lo mismo aunque se repita. pero con oposiciones más intensas. de u n instante) o los morfemas (sufrir emos. como en el del esquema métrico-rítmico. la distribución quiásmica112 de sememas y fonemas va acompañada de otros pequeños cambios que. como centro de significantes y significados distintos.. En este caso. y en torno a ese centro analógico se correlacionan oposiciones fonémicas y sémicas. Esto y el que las expresiones sinonímicas: que ya pasó regocijémonos entre risas y guirnaldas a u e r t a s lo que tuvimos alegrémonos entre guirnaldas de u n instante 112 ~ e ~ e t i c i ó n . y. (porque) (un) (día) llorar(emos?) . sin embargo. que dominan sobre las analogías. se redistribuyen. Entre guirnaldas de un instante. con redistribución cmzada. en realidad. las aparentes equivalencias y reiteraciones semánticas se apoyan sobre el andamiaje de una correlativa distribución asimétrica de fonemas. (Giran) (los amantes) libertados con (la noche) (en torno) pues las palabras repetidas (amigos. . (porque) (un) (día) sufrir(emos?) ( i Y ) habre(mos) (de) sufr(ir). distribuyen de manera muy diferente los fonemas y morfemas. . en quiasmo -como muestran las líneas. lo cual se opone a presos e inmóviles en el centro del movimiento del sol).desprendan de observar la distribución de fonemas y morfemas. y siembran de oposiciones el interior de la muy relativa sinonimia: IY hemos de llorar porque algún día sufriremos? I Y habremos d e sufrir. y con sus brazos. pues giran libertados en medio de la noche. y apoya la diferencia de significado: ( i Y ) he (mos) (de) llor(ar). . Por ejemplo: parecería que en los versos 1 3 y 14 está presente la reiteración de la idea contenida en los versos 1 y 2. del mismo modo. de expresiones análogas o antitéticas. y giran por libertados. . Con lo que la percepción de los fonemas que dominan la segunda vez. regocij émonos. llorar emos. sintácticamente. Lo mismo ocurre. entonces.

que desautomatizan el lenguaje al singularizarlo. en la primera -. hace de la repetición u n fenómeno de igualdad relajada en el cual los fonemas repetidos también permutan sus lugares y. algunas veces el encabalgamiento se da por supermetría ("Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos?") y otras. por inframetría ("en préstamo / dados el gozo y la amargura"). triste el alma. En la tercera estrofa se presentan así: = + . El encabalgamiento es una figura retórica que afecta a la sintaxis específica del verso al relajar " el paralelismo ". en la medida en que lo permiten los hipérbatos (la permutación del orden sintáctico de elementos). Darío).aparecen en líneas aparte los sintagmas o las oraciones.. En este poema la distribución de los tipos de encabalgamiento es asimétrica de una estrofa a otra. es el encabalgamiento que. en la segunda aparecen así: + estrofa alternan O =.entre 10s esquemas métrico. desde distintos ángulos. / por hacerte vivir. entonces. es decir: lo hace naufragar en la ambigüedad.\ d 1 y. sintáctico y semántico en cada línea versal. Las diagonales delimitan las unidades del sistema métricorítmico sustituido: ¿Y hemos de llorar porque algún día / sufriremos? Sobre los amantes / da vueltas el sol. lo que coadyuva a hacer oscilar el discurso entre el verso y la prosa.. en préstamo / dados el gozo y la amargura. participen en el quiasmo. En resumen: estamos ante u n sabio juego en el que calculada y sistemáticamente dominan lo asimétrico y lo asistémico. Aquí las águilas. primero de la oración principal y luego de ambas subordinadas ("tengo entre huesos triste el alma / por hacerte vivir. infra -. pues btroduce en él una pausa semántica-sintáctica que obliga a abreviar la anterior pausa final métrico-rítmica -para evitar que se fragmente el sentido-. Esto es lo que debilita la estructura de las recurrencias paralelas que es característica del verso. / la muerte. contribuyen a apoyar el efecto de sentido quiásmico. los tigres. las peculiaridades de la construcción del poema. O no encabalgado. El encabalgamiento se da cuando una construcción gramatical (sintagma u oración) rebasa los límites de una línea y se desborda abarcando una parte de la línea siguiente. pero cuyo análisis revela mejor su pertinencia cuando se correlaciona con el del ritmo y el metro. / sólo porque un día lloraremos? . con hipérbaton en los dos últimos versos. e inclusive puede ocurrir que se divida una palabra entre dos versos. Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de sentido de ambigüedad. además de que en ocasiones queda el verso cortado en partícula débil ("Y sufrir por la vida y por la sombra y por / lo que no conocemos y apenas sospechamos". más intensamente practicado. cosa que aquí no sucede. Como explica Navarro Tomás. acaso para siempre. que existe -como supuesta norma. ¿Y habremos de sufrir. rítmico. pues sería más lógica la construcción. Amigos míos de un instante / que ya pasó regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas. = miembros equivalentes). corresponde al nivel morfosintáctico. + + En este esquema de la lectura impuesta por los encabalgamiento~. R. y con sus brazos. por alegrarte"). Con ello se evita la proximidad a un modelo regular y se logra una ambigua oscilación entre el uso de esquemas tradicionales y el empleo. / el corazón prestado. combinándose con los no repetidos. El efecto de los encabalgamientos puede ser observado en esquemas que el analista debe fabricarse para apreciar. por alegrarte / tengo. como es posible ver en el esquema siguiente. de procedimientos distintos e individuales. entre huesos. como el metro. Si las señalamos (supra +.

alegrémonos. de siglos) que parece recapitulativa y conclusiva y que. al mismo tiempo. De este modo adquiere el poema el aspecto de final de una conversación (histórica. NIVEL MORFOSINTÁCTICO Análisis gramatical . A continuación aparece un vocativo (amigos) inodificado por un adjetivo posesivo ( m h s ) y por un complemento adnominal que también es de naturaleza adjetiva ( d e u n instante = efímeros). como en el nivel de la interpretación podrá verse. y c o n sus brazos). Esto le da la apariencia de ser el último término de una enumeración e introduce.) La tercera oración (Sobre los amantes da vueltas el sol. . mientras dura / lo que tuvimos. a la vez. I-iemos d e llorar es. lo es del tópico del carpe diem que aquí revela dos ascendencias: latina y nahua. la función conativa. que la precedería. amigos.) 'contiene una frase verbal (dar vueltas = girar) que es núcleo del predicado. y con sus brazos.17 17 17. y un sujeto (el sol) en medio d e dos complementos circunstanciales (Sobre los amantes. pues se dirige a los demás: nosotros: ustedes y yo (hemos).15.16 16. la oración subordinante de la causal (porque algún día sufriremos. ~ La inicial conjunción copulativa (Y) hace de la primera oración una coordinada copulativa con otra supuestamente anterior. Entre guirnaldas / de un instante. Del sustantivo instante depende la siguiente oración subordinada adjetiva (que ya pasó) y en seguida está el verbo (predicado) del vocativo.18 18 Giran los amantes libertados / con la noche en torno.

acaso para siempre: complemento circunstancial. . con otra igual: por alegrarte (a pesar del punto y coma que las separa) pues esta segunda oración subordinada final se subordina a otro verbo (tengo) con sujeto implícito ( y o ) . de instante 6. P. sujeto (los amantes libertados) y dos complementos circunstanciales (giran c o n la noche y giran e n El ala del ti9/e69 Or. sujeto implícito: nosotros: los amigos y yo. que se coordina ambiguamente.. hay un complemento circunstancial. subord. A continuación hallamos la oración: núcleo del predicado (giran). Expresaadición 1. de carácter conativo. y termina con una subordinada final (a pesar de la conjunción causal. En la siguiente oración también hay zeugma.. En la tercera oración (compleja) se repite la elipsis verbal: ( n o s ha sido) dada: la muerte: sujeto. En la' tercera estrofa hallamos la conjunción coordinante copulativa. complemento circunstancial ( u n día) y núcleo del predicado con el sujeto implícito (lloraremos). que introduce la oración subordinante con su predicado (habremos de sufrir). circunstancial . P. y un complemento circunstancial (entre risas y guirnaldas muertas). última parte \s. coord. lo que más adelante explicaremos): por hacerte vivir. 5. el corazón prestado. subordinada causal 2. hemos de a l o anterior.la construcción de las oraciones ofrece un aspecto diferente y prevalece el zeugma: aguz' (están o estamos) las águilas.r-egocijémonos or. es decir. aue está N.en imperativo (regoczjémonos). en segundo grado. adnominal de amigos: amigos efímeros (por efímera la vida) verbo del vocativo. compl. circunst. complemento circunstancial (entre huesos). ~ n t r risas y guirnaldas m u e r t a 3 e cornpl. un predicativo de tengo (triste) y u n complemento directo (el alma). los tigres. * omitido pero implicado ?r subordinante de la que sigue ¿x or. está elíptico el predicado. 3. P. compl. dos adverbios: uno de afirmación (entonces) y otro de modo (sólo). copulativa.Amigos vocativo míosde un instante compl. circunst.da vueltascl sol. (gira) sus brazos. los tigres. enfática. el sujeto implícito en el verbo (nosotros). han sido dados: predicado (con el auxiliar elíptico). adj. E n préstamo: complemento circunstancial. y= N. y la oración subordinada causal: conjunción (porque).ieto: nosotros tácito 2 de una enunciación. y el sujeto compuesto está constituido por una enumeración de tres términos: las águilas. sujeto 4. En la segunda estrofa -a diferencia de la primera y la tercera que relativamente se asemejan. imperativo N. el gozo y la amargura: sujeto de la voz pasiva. sufriremosLSobre los amantes N. P. fiue ya pasó~. el corazón prestado.

con hipérbaton (Entre guirnaldas de u n instante. referida al verbo principal (alegrémonos). P. circun~t. triste el alma 7 unst. como del papel que el poeta cumple en la lucha entre 1 1 3 En ambos niveles se recogen simuitáneamente los significados en los textos plurüsotópicos. J torno).unst. ~ c. qué queda dicho en él. sólo orque u n día. P. E n este nivel se descifra el poema y se realiza un primer intento de comprensión del efecto global de sentido.J (retórica) coordinadas de 20. c i r c 5. por último. acaso para siempre ]sujeto pasivo L c. 1 gozo L N. ntre guirnaldas L <. ~dados~. aparece repetida la idea final de la estrofa 1. alegrémonos. d a d v . es decir. L s u i e t voz pasiva 1 o la muerte. pero mediante la diferente construcción que la redistribuye quiásmicamente. ~ l p r e d i c a t i v o dir. . subord. amigos. alegrémonos) y con dos oraciones subordinadas incrustadas en ella: mientras dura que es una circunstancial de tiempo.J r ~ <-Or. cr L i !or.elipsis (están) estamos elipsis aquí están dados 1.J ~ --A + .i Y habremos de sufrir.el y la amargura. ( =pues) 2. (predicativo) v. que es una sustantiva que funciona como predicativo del verbo subordinado durar. Cuáles vetas retóricas son explotadas. y lo que tuvimos.entonces. 1 E~TC. N. i l a s . grado huesos. f a d v . subord. amigos ientras ura ladnomhal ( c f í m c r a ) L o c a t . con la noche en torno. copul. como esta lectura se basa en los pasos de análisis previos. imperativo h N. 111 or. or. ~ . Se trata de una oración subordinante. c. Y. c. el corazón prestadoFLn préstamo s e t o c. en realidad se va comprendiendo qué dice el poema y cómo lo dice. de uii i:istante. ~ ~ u í ~ ~ g u los tigres. la mucrtc 2. de la naturaleza de sus unidades estructurales y la naturaleza de las relaciones que en el interior del poema tales unidades establecen entre sí y con el todo. Es decir: se intenta entender qué dice el poema. sujeto \ \3. coord. depende tanto de las convenciones literarias vigentes. causai Análisis semántica y retórico113 3. Gira los amantes libertados L. c. sust. El poema siempre dice explotando algunos filones d e la retórica (y otros no). adverbial ~ 4. En las dos páginas anteriores es posible observar esta estructura sintáctica del poema. de afii. elipsis (dada) o bien: (tengo)-J4. es subordinada de segundo grado. >l. lloraremos? lc. A r 6 lo que tuvimos. ckcunst. si bien la construcción es ambigua y permite también otra lectura: giran con la noche (que está) en torno. 95 . pero. rubord.

115 Los coautores de la Rhétorique Générale. La red anafórica se construye cada vez que reaparece la misma idea. sobre todo en su empleo literario que es calculado.de discurso. El discurso unívoco es isosémico.nupcial y húmeda. dicen los miembros del Grupo "M". el mismo rasgo semántico. Para proceder a este paso que es el más importante para la comprensión del poema en sí mismo (qué dice y cómo lo dice). El discurso figurado. suele desarrollarse simultáneamente en más de una línea -es poliisotópico-. nupcial y húmeda (sombra -u oscuridad. ardían y luciérnagas fantásticas: de noctur114 La isotopía. da lugar a la significación cuyo proceso de desarrollo discursivo. fundado en la asociación de los semas dentro del campo isotópico que su recurrencia va creando. Larousse. es la isotopía. los semas de cada semema van orientando la actualización de ciertos semas en otros seinemas. pues.en el lenguaje figurado. pertinentes. pues. es muy útil el concepto greimasiano de isot o p ía. el cual. pero el poema siempre pone en juego un lenguaje figurado. Tal asociación construye. y paralelamente en varias que se organizan en torno a una fundamental. se repiten a lo largo de los dos versos los semas que denotan: femenino y singular en los sememas: una. La relación de presuposición dada en el interior del signo entre su significante y su significado. Si se eligen semas que n o reunen estos requisitos. y se repiten los semas que denotan femenino en luciérnagas y en fantásticas.y su significado es denotativo. mediante la elección de sememas precisos. . 1970. por su efecto de conformidad semántica. en un solo nivel. noche. en una sola línea temática -referencial. constante y sistemático. También comparten otros semas: noche y sombra: de oscuridad. Por ejemplo: en l e í Los pasos perdidos. entre lo institucional y lo que transgrede y renueva. Cuando leemos. por ejemplo: Una noche / en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas. mientras los que denotan plural se repiten en ardían. de sign$icación.tradición e innovación. . La redundancia yuxtapone. Esto puede observarse en algunas figuras -tropos. sombra. la de la noche). < i i i nidad de clima tropical. respecto de aquel en que se recibe y se interpreta. Esta línea se teje merced a la reiteración de los semas o rasgos semánticos pertinentes (según Pottier). hace previsible en cierta medida el discurso (no podemos adjudicarle un adjetivo masculino plural a un sustantivo femenino singular) y disminuye la cantidad de información nueva que podría ocupar el espacio consagrado a las repeticiones. Sin embargo. un lenguaje constituido por figuras que afectan a distintos niveles lingüísticos del texto. sombra. al aparecer. París. "los enunciados isotópicos de una época pueden resultar alotópicos en otra". en luciérnagas y en fantásticas. que son las unidades mínimas de significación. semas idénticos o compatibles.115 debido a las diferencias del contexto en que se produce el acto de significación. al vincular una oración con otra. nupcial y húmeda: de erotismo. una red sintagmática de relaciones llamadas anafóricas. Éstas. y cada segmento (según Pottier) "es remodelado por la conceptualización de los segmentos siguientes". noche. la composición es alotópica (carente de coherencia) y transgrede la regla lógica de contradicción. Paralelamente a la construcción del discurso se va desarrollando una línea temática. I [ t i^ 1 i . Mientras se desarrolla el discurso. Por otra parte. 97 . se desarrolla. la igualdad de los semas que reaparecen en distintos sememas es la base para la conceptualización de cada segmento. sobre todo en el que forma parte del lenguaje poético o literario. "4 que constituye la finalidad del mismo discurso. las cuales se van asociando durante la construcción del discurso hablado o escrito. dentro del campo isotópico garantizan su coherencia temática.

En el nivel lógico el término conectador remite a un cotexto más amplio. pero en anduve dos pasos. no es sólo horizontal.el coral sus ramas en el agua). los sernas y los sememas cuya redundancia procura su coherencia a un texto. Del verbo en adelante. mientras que en forma retrospectiva la lectura se realiza en zigzag. en dame higos pasos. el elemento alotópico es reevaluado por la adición de los semas recurrentes y la supresión de aquellos que no son pertinentes porque en ese contexto no se actualizan. el hipérbaton da como resultado que el primer verso se integre como unidad reevaluada en forma retrospectiva sólo hasta que aparece el verbo. en el sistema. 116 Campo donde se desarrolla la isotopía o línea de significación que va siendo establecida en el discurso al irse asociando en él. dentro del campo isotÓpico1l6 donde se desarrolla la semiosis o proceso de significación. Es evidente que. toda la construcción se iría integrando prospectivamente. sobre la base del significado del primer verso. En el nivel léxico-semántico. alternando con los retrocesos reevaluado res. es decir. Si observamos cómo se desarrolla -y cómo se captael proceso de significación en esta comparación de Octavio Paz: Como el coral sus ramas en el agua extiendo mis sentidos en la hora viva vemos que el término comparativo (como) orienta nuestras expectativas desde el principio pero. hacia lo subsecuente). De este modo. o a un contexto que puede implicar la situa- . o bien. los términos que participan en los tropos. en este caso. que a partir del término conectador de isotopías (el término disémico) remite a aquellos campos semánticos a los que pertenecen. hasta que aparece el verbo acabala su sentido el primer verso (Como -extiende. los semas de anduve nos llevan a leer pasos como los movimientos realizados con los pies al caminar. que es el de los tropos (metasememas) en la retórica. sintagmáticamente. en el texto. pero sin efectuar reactualizaciones sobre el texto inmediatamente anterior. sino el verbo (extiendo). en cambio. Ocurre que la isotopía no es horizontal. la sintagmática dada en el texto. lo cual nos facilita la lectura. por lo que la reevaluación se realiza retrospectivamente. En los discursos que ofrecen dos isotopías simultáneas. y en representam o s u n paso. por causa del hipérbaton. en el sistema de la lengua. porque no se da únicamente por relación sintagmática. donde relaciona los campos isotópicos con otra (la isotopía metafórica o vertical. y a la inversa ("extiendo mis sentidos en la hora viva / como el coral sus ramas en el agua".los semas de l e í y de perdidos nos conducen a leer pasos como parte del título de la novela de Carpentier. aunque antes hemos sido avisados por la presencia del término comparativo. los semas de representamos nos guían hacia la comprensión de paso como cierto tipo de breve pieza dramática. En forma prospectiva (en el sentido de la lectura. pertenecen los sememas que participan en el tropo. aparece una alotopía (falta de coherencia por impertinencia predicativa) como pasa en los tropos. los semas de higos nos hacen entender que pasos significa desecados. Si el segundo verso fuera el primero. se integra en forma prospectiva o en forma retrospectiva. ya reevaluada. no queda la comparación como eje entre los versos. cuando se van sumando las cargas semánticas conforme van apareciendo en el texto. sino que es una isotopía también vertical. en la que existe una relación con los campos semánticos a los cuales. la reevaluación es prospectiva: avanza en el sentido de la lectura. Los sememas disémicos o equívocos cumplen la función de términos conectadores de las isotopías simultáneas y superpuestas en textos bi-isotópicos o pluri-isotópicos. sintácticamente. la significación se desarrolla vinculando una línea temática (la isotopía semémica u horizontal. Durante la lectura. La unidad.

marcado para todo lo vivo (plantas. caballeros tigres). ¿Y habremos de sufrir. los que filosofamos sobre la exis1 119 Al hacer esta observación estamos rebasando el análisis textual. 1971. Madrid. los tigres / el corazón prestado". pero la presencia de algunos elementos textuales resultaría demasiado neutra o irrelevante. p. bajo la forma de respuesta subordinada a una pregunta. cuando es advertido. en una declaración. Hay que recordar que el análisis de este nivel exige casi constantemente la paráfrasis -momentáneamente destructora del texto. cuando hace referencia a otros discursos de la tradición o del contexto literario. $1 . el dialogismo (monólogo que contiene las voces de un diálogo). Raycar.?. En seguida viene otra afirmación sucedida por un mandato -que también es una figura: la optación. se eleva también por encima del tono normal de la enunciación. y el poema empieza con una figura. que pone hitos en el tiempo: el día y la noche. y luego. estamos aludiendo a la intertextualidad y vinculando el texto con la tradición y con el contexto. constituye la figura llamada sujeción que es una estrategia. sobre la vida (la relación de los amantes que se abrazan constituye la máxima representación de lo vivo y genera la vida) transcurre el tiempo. o sería imposible explicarla. los elementos que participan en la situación de enunciación del poema: "Aquí (estamos) las águilas. . es decir. la de todos los seres humanos): ¿Debemos llorar ahora sólo porque después sufriremos? Según Navarro Tomás.. que hace perentoria la orden: "regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas".?) cumplen un papel retórico al procurar énfasis al discurso lírico. La altura del tono de la voz en los mandatos -como en las exclamaciones-. como la amplificación. fogueado en los textos de poesía náhuatl). De allí la urgencia de gozar. estamos los varones de pro (caballeros águilas. amigos por una amistad que dura un instante. animales y hombres) por el movimiento relaciona1 terráqueo-solar. . y lo hace con una pregunta -retórica. ya pertenece al pasado por cuanto el presente no existe sino como una sucesión de momentos que se precipitan en la historia y se convierten en ella. En el poema de Bonifaz. A continuación. o bien fenómenos de intertextualidad. De modo que aquí los mandatos -la optación. Es decir. pues. gocemos riendo en fiestasG igualmente efímeras.l17 "las frases interrogativas se pronuncian generalmente en tono más alto que las enunciativas" y la altura es mayor si se pone interés en la pregunta.que se refiere a la naturaleza de nuestra vida espiritual (nuestra. para el lector culto. en el tema de la fugacidad de la vida al describir.en aras de su más cabal comprensión.que redondea el tópico del carpe diem: gocemos porque moManual de pronunciación española. el poeta profiere el parlamento que constituye la continuación de un diálogo antes iniciado. Tal aseveración. instante que. en esta "reunión de amigos". o bien su marco histórico cultural. cuya fugacidad se manifiesta emblemáticamente en los cadáveres de las flores festivas.ción en que se produce el discurso. es decir. sin adelantar ciertas correlaciones. La lectura del poema comienza. 225. . 117 118 riremos: 119 amigos míos efímeros. al aparecer la palabra amigos. en un tono más alto que el normal de la enunciación al principio de un texto. al menos en la palabra clave del enunciado. al empezar la segunda estrofa la alusión a aquella visión del mundo de nuestros abuelos se vuelve categórica: Aquí. si hasta aquí el lector captaba intuitivamente la vaga evocación del mundo de la cultura mexica (que puede estar muy intensamente definido desde la pregunta. Esto anticipa resultados correspondientes a otro momento del análisis. como las preguntas (¿Y hemos de llorar.(alegrémonos. el emisor pasa de la pregunta a una afirmación que constituye el principio de una respuesta:"' "Sobre los amantes / da vueltas el sol y con sus brazos". para realizar el proceso de desarrollo del discul-so. regocijémonos). de un modo distinto. En la segunda estrofa el poeta hace hincapié.

. por analogía. me ha sido dada. idea.la vida. o me ha sido dada. acaso para siempre me ha sido dada la muerte (pues si la muerte inaugura la eternidad.tencia y forjamos poemas.que puede ser leída como final o como causal. . todo lo cual aumenta la densidad y la ambigüedad) desacelera el ritmo de la lectura puesto que exige una mayor concentración. . En este pasaje del poema es evidente que la lectura exige un movimiento dialéctico que vincule el texto con el contexto que en este poema impone su presencia a través de un poeta actual. puesto que la posibilidad de morir sólo nos es dada junto con la vida. y puesto que vivo. antes presos). el juego de las correspondencias -por analogía o por oposición. Es interesante notar que. p o r o para (la figura es la antíptosislZ0) hacerte vivir"." debido al zeugma (elipsis del verbo principal que puede ser el de la oración anterior o el de la posterior).se presenta intensamente sugestivo desde el principio y durante toda la tercera estrofa. que se repite mucho tanto en la lírica náhuatl como en los huehuetlatolli o pláticas de los ancianos. entre huesos. que contrasta con la disposición quiásmica de los significados contrarios: LY habremos de sufrir. porque lloraremos. por (o para) hacerte vivir. Primeramente hallamos la analogía formal (basada en la misma distribución de las categorías gramaticales y en la repetición de la interrogación retórica). Es decir: hay aquí una reiteración del tema de la fugacidad de la vida. . y estoy triste porque moriré. vivo. que es el nivel de la interpretación. Por eso. y al nacer a la vida nacemos a la muerte. Más aún: para darte vida. . pues esta última oración desarrolla. Pero desde el punto de vista del método de lectura. triste el alma". pese a la intensa ambigüedad y a la pluralidad de las virtualidades de lectura es posible colegir que la oración: tengo -o bien. Es decir. / por hacerte vivir. por su complejidad sintáctica (pues contiene una ambigua subordinada -"por hacerte viviry'. acaso para siempre" (porque al morir cesa la vida pero es la muerte la que nunca cesa). en lugar de: "Sobre los amantes (in- 120 Sustitución de un caso gramatical por otro en lenguas que se declinan. la misma idea. en lugar de LY hemos de llorar porque. En español. sufriremos? Luego la análoga reaparición de los amantes (alegoría de la vida)."la muerte. con la noche en tomo". ésta. . La siguiente oración: "la muerte. por su notable relación con la estrofa inicial. triste el alma (tengo la muerte)". se repite semánticamente en la oración siguiente: "por alegrarte (por hacerte vivir) tengo. y el poema se desarrolla durante la segunda estrofa mediante la amplificación. infrecuente o arcaico. para que yo te haga vivirprocure experiencias vitales) de modo que "por alegrarte / tengo entre huesos. o te ha sido dada) la muerte. en situaciones opuestas: "giran (están en movimiento) los amantes libertados (luego. otra vez.. que era el modo mexica de decir que disfrutamos de la vida fugaz que nos será en breve quitada. que proviene de su compleja arquitectura. al empezar a vivir comenzamos a morir y al ir viviendo vamos muriendo. dada su oscuridad. Y continúa: "en préstamo (nos ha sido) dado el gozo y (también) la amargura". sustitución de una preposición de uso habitual por otra de empleo raro. acaso para siempre. . por medio de la amplificación. y en forma de tradición que proviene de la cultura mexica. el poema orienta la atención del lector hacia "la forma concreta de su construcción" y prolonga el tiempo de su percepción la cual se convierte en iin fin en sí misma: Acaso para siempre (nos ha sido dada.. nahuatlato. establecer tal correlación corresponde a otro nivel de la misma lectura. . los que (tenemos) el corazón prestado.?. moriré. y porque en ella se sustituye el interlocutor del poeta -nosotros por tú-. y vivir consiste en gozar y en sufrir. entonces el nacimiento a la vida (te inaugura la misma eternidad). En fin. En otras palabras: por breve tiempo nos ha sido dada -para ser devuelta.

me tatara metáfora 1 la muerte. amigos. de u n instante. en préstamo dados el gozo y la amargura.1. Disposición quiármica 3. sobre todo. o l Antíptosir (por/para) igu&d:causal o final. . 6. el corazón prestado. los tiges. y con sus brazos" (los del sol -rayos que abrazan y abrasan. Ksinonimiz Aquí las águilas. acaso para siempre. . que desarrolla la idea por amplificación pero que. sufrir. Hipérbaton.móviles) da vueltas el sol. retórica. hacerte vivir. guirnaldas. Alegon'a del paro del ticmpo. y la más atenuada. esquema de la página 87) respecto de la primera estrofa. "giran los amantes. triste el alma. G n la noche en t o r 3 Entre guirnaldas / ./ 5. etcétera. la reitera a pesar de las antítesis con las que se construye la del día y la noche ("sobre los amantes / da vueltas el sol". la repetición -en parte idéntica. Por último. regocijémon«s entre risas y guirnaldas muertas. . sólo porque un día lloraremos? \ Intemog. alegrémonos. 2 Antítesis: día-noche. inrerrogación. con la noche en torno"). o 3. que ya pasó. . "alegrémonos") que se opone a una arquitectura sintácticamente diferente (cfr. G i r a n los amant3libertados // { Optactón 4. en parte sinonímica.y los de los amantes). que resulta de la distribución quiásmica de lexemas como llorar. - tengo. El ala del tigre (1969) Sinonimia: Uarar-su~r. Optación: vehemente manifestación de un deseo.de la optación ( "regocijémonos". . por alegrarte 6. 11. metafora 2. vueltas el sol-giran los amantes. Sujeción: meveración bajo forma de respuesta subordinada a una 5. 6. mientras dura lo que tuvimos. . entre huesos. 4.

además de la identificación de las unidades structurales. singular. Entre guirnaldas de un instante. el corazón prestado. cómo ran dentro del proceso de semiosis y qué agregan o global del texto. sólo porque un día lloraremos? Giran los amantes libertados con la noche en torno. pues 1 análisis no es un fin en sí mismo sino un medio para rofundizar en la lectura. n el nivel fónico-fonológico. en préstamo dados el gozo y la amargura. VI1 LA SÍNTESIS Aquí las águilas. que ofrece la libertad versátil de reta polimetría. la muerte.ANÁLISIS RETÓRICO (Repeticiones simétricas) sufriremos? Sobre los amantes da vueltas el sol. 'ri 107 . de modo que se capta un discurso oscilante entre el esquema del verso libre odelo de la prosa rítmica. es decir. pero asimétrico y ambiguo por el efecto sumado merosos encabalgamientos. entonces. los tigres. amigos. ¿Y habremos de sufrir. no nos hemos limitado a identificar los elementos estructurales y sus relaciones. y además de la descripción del modo como articipan en la construcción del poema. descubrique la elección de las formas métricas y la elección u distribución dentro del juego de lo simétrico-asico. concurre a la construcción de un modelo indiviersonal. entre huesos. comprensión en la que luego se basará la interAsí pues. para lograr la comprensión del exto. y a la consecución de un ritmo . hemos procurado ntizar su presencia. Al efectuar los diferentes pasos del proceso que constituye la lectura analítica. alegrémonos. mientras dura lo que tuvimos. y con sus brazos. determinar en cada caso es su contribución al proceso de significación. por hacerte vivir. acaso para siempre. por ejemplo. por alegrarte tengo. triste el alma.

En los niveles léxico-semántica y lógico.La misma singularidad y el rnismo dominio de lo irregular marca la presencia de los decasílabos de esquemas no tradicionales. constituye simultáneamente tanto una variación como una amplificación de la idea central de la primera y la tercera estrofas. la característica de su asimétrica combinación con los eneasíiabos y con el único -registrado como tradicional. tal como deja ver. provenientes de la denotación (sentido literal) se ven enriquecidos por los efectos de sentido que proceden de la connotación. Segre cuando dice: 121 La descripción de la semiótica connotativa resulta absolutamente idéntica a una descripción del funcionamiento del texto literario. sin embargo. al valor literal de las frases que lo componen. la observación de los fenómenos retóricos de la elocutio. Asimismo. pp. aquí. del carpe diem. y cómo se comportan en las evaluaciones y reevaluaciones prospectivas y retrospectivas antes descritas. . de un modo aún más evidente y sencillo. aunque las ambigüedades se reducen como polisemias. de un segundo significado. de las ambigüedades. en las ambigüedades introducidas por la serie de zeugmas. y en la compleja y riquísima evocación -mediante la alusión. forman el plano del contenido. 95-106).de otras culturas y otras visiones del mundo. puesto que en este nivel desemboca la sumación de los significados procedentes de todos los niveles lingüísticos. El surplus de comunicación se produce exactamente por el hecho de que los planos de la expresión y del contenido de los sintagmas son elevados a otro plano de la expresión. y ya vimos que los tropos actúan como términos conectadores entre ellas (cfr.endecasílabo. Los elementos connotativos entran al juego de las isotopías simultáneas. con mayor claridad. es decir. del cual ellos mismos. en la contribución de las figuras de sujeción y de optación. 121 En Principios d e análisis. así como la distribución de las pausas internas de verso. Ésta agrega una sobresignificación al poema.(con su plano de la expresión y su plano del contenido) se convierte e n el plano de la expresión de un segun- do significado. es decir. de tal modo que el signo denotativo funcione como significante del signo connotativo. en su unidad. Creo que no es otra cosa lo que significa C. en la presencia de la función conativa. . mismo que aparece solamente en el proceso discursivo y por efecto d e que un signo -o conjunto de signos. tal como intentamos hacerlo en la última lectura de las páginas inmediatamente anteriores. ya que la alusión es el vehículo de la intertextualidad que nos remite tanto a la filosofía de los nahuas como a la de los romanos (que serían las voces presentes en el dialogismo) en el tratamiento del viejo tópico universal. Todo lo cual hace posible la lectura pluriisotópica del texto y la reducción de los equívocos. ya citado.. En este nivel radica el meollo de la lectura comprensiva (luego interpretativa) del texto literario. hemos ido explicando en el nivel morfosintáctico el desarrollo del proceso de semiosis al cual concurre la estrategia de la construcción gramatical. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas a los significados denotados. de las distintas líneas temáticas que se desarrollan a la vez. todos los efectos de sentido. mientras las vocales de la estrofa intermedia se corresponden con un cambio de tono y una diferencia de contenido que. Algo similar ocurre con la ubicación asimétrica (por quiásmica) de los fonemas sobre los que se sustentan las aparentes reiteraciones semánticas de la primera y la tercera estrofas. como por ejemplo en el papel que cumple la conjunción inicial.

este poema. porque se funda a cada paso en el texto mismo. y en esta lectura. modo que ya no es el de la comprensión sino el de la in- terpretación. correspondiéndose e interactuando de nivel a nivel. produciendo segundos significados (connotaciones) por las virtualidades significativas quc se actualizan merced a las relaciones sintagmáticas dadas -por contigüidad o a distancia. podemos pasar a un modo más ambicioso de captación de resultados de la lectura. y cómo lo dice? Tal respuesta constituye el resultado de nuestra comprensión de la lectura y proviene de nuestro trabajo de búsqueda de las unidades significativas. El resultado de la lectura comprensiva es objetivo. y también merced a las relaciones paradigmáticas e n que los tropos remiten al sistema d e la lengua (como cuando comprendemos que la expresión "el corazón prestado" se refiere a la caducidad de la vida).cn el cotexto. Pero de la lectura que capta qué dicen los elementos del poema y cómo forman parte de ese mensaje la organización interna de tales elementos y la red de relaciones que de su combinación resulta. podríamos decir que hemos logrado la lectura del poema en cuanto ticnde a proporcionarnos una respuesta a la pregunta: ¿qué dice -para mí. dcl modo como se organizan y se interrelacionan en el texto. pero es .Llegado este momento.

y depende de nuestro conocimiento de dicho contexto ya que. entonces estamos no ya solamente semantizando sino. Xalapa. la cultura mexicana y el texto mexicano. en el interior del poema. 1 2 3 Lo que Mignolo llama "paradigma herrnenéutico": las diferentes concepciones -que se suceden históricamente. además. es un "ser constituido por su realidad social" -dice M. etcétera. o bien que forman parte de las costumbres -culinarias. arquitectónica. emotivos. es provisional -podríamos obtener diferentes lecturas en diferentes momentos. sino interpretándolo y viéndolo como un signo cabal que únicamente es susceptible de una lectura interpretativa si es observado dentro del conjunto de todos los signos -de todos los códigos. En cuanto a la lectura interpretativa.lingüísticos o no. pictórica. hay que reconstruir -diría Mignolola situación del emisor. porque se establece a partir del texto analizado y de sus múltiples relaciones ya no sólo con el cotexto sino también con el contexto histórico-cultural. y por qué lo hace de este modo que revela. Por ejemplo: cuando comprendemos no sólo que la expresión "el corazón prestado" alude a la caducidad de la vida. que constituyen el marco históricocultural de sus producción. 1986. en él (dialógicamente) al presentársenos como el encuentro entre el "gocemos porque moriremos" y el "suframos porque vinimos aquí. por ello mismo.de la literatura. como su emisor. para sufrir". artística. artísticos o no. Se trata de una nueva lectura que busca las múltiples relaciones dadas entre las unidades -evidenciadas en el anterior análisis. ver o dejar de ver ciertos significados por la acción perturbadora de factores históricos. a la literatura vista como sistema donde se eslabonan -diacrÓni~amente'~~. por cierto. el modo de emplear el ocio. tratados económicos. Pratt'22. en fin. con sus correspondientes teorías de la ~ r o d u c c i ó ny la recepción de los mensajes literarios. fugazmente. y cuando comprendemos que en esta misma relación se manifiesta el hecho poético -el texto de Bonifaz. La relación determinante es de naturaleza causal. y no estamos ya simplemente descifrando y simplemente comprendiendo el proceso semántico del poema. objetiva.individual -depende de nuestra competencia como lectores-. etcétera. puesto que "el corazón prestado" es una metáfora frecuentada por los poetas del mundo náhuatl. está re-sido ?or la . el antagonismo de las sangres diversas que circulan dentro del poeta mexicano. Universidad Veracruzana. conquistas. funerarias. con ideas filosóficas. o que tienen que ver con procedimientos o con hallazgos científicos. 3-43. arrancan del descubrimiento de América. igualmente. pues. La lectura interpretativa es. guerras.ya sea que pertenezcan o no a comunidades regidas por normas compartidas de producción y de interpretación de los textos. El análisis es selectivo y. de vivir las festividades. en alguna medida. tráfico comercial. por qué desea hacerlo. una relectura que sucede a la serie de lecturas en que consiste el análisis intratextual. y que luchan.y los variados elementos de naturaleza literaria. situacionales. sino que constituye una unidad intertextual que remite a la institución literaria. la religión. y resuelto a favor de la visión latina del mundo. como producto de una etnia y una cultura mexicanas que 122 Pratt.y por ello tiene u n valor relativo ya que el receptor y el proceso de recepción del mensaje están social e ideológicamente determinados. semiotizando el elemento estructural previamente identificado y nuevamente correlacionado. pp.las convenciones y donde se produce la colisión de la ruptura con lo tradicional en cultura y en el arte. única panorámica que puede aportarnos la perspectiva que nos permita apreciar la visión del mundo del autor: lo que éste intenta comunicarnos. colonizaciones. etcétera-. "Estrategias interpretativas/interpretacionesestratégicas" en Semiosis 17. antagonismo desarrollado a través de una figura: la sujeción. pues el receptor de un texto. Marie Louise. o con sucesos históricos tales como descubrimientos geográficos. es.como determinado históricamente. L.

aquí. más el sentido adicionado como resultante del análisis serniótico (del texto visto como unidad cabal en sí misma y a la vez como punto de intersección en la red de las relaciones intra y extratextuales). lo cual también depende de la competencia analítica del lector. sino que lo utiliza exactamente al revés. inclusive. seguida de un comentario intuitivo e impresionista cuyos fundamentos. en otras palabras. pues. Además. pues tendría que tomar en cuenta como relacionables los fenómenos estructurales resultantes de dicho análisis. La literatura y sus tecnocraciar. ya que para realizar la lectura interpretativa se requiere conocer el contexto desde una perspectiva sincrónica y diacrónica. no toma en consideración el marco histórico-cultural del modo como solía hacerlo el enseñante conferencista de nuestra reciente tradición escolar. Si observamos este problema desde un punto de vista didáctico. tanto para los textos líricos como para los relatos ficcionales.se maneja. la comprensión de la teoría que -para seguir el proceso de semiosis. la interpretación hermenéutica (cfr. El profesor no parte del contexto para terminar -si le alcanza el tiempo. ' ~ ~ decir: cada unidad textual se relaciona con alguna otra de algún código del contexto. mismas que son necesarias porque nos procuran pautas para la lectura. Esta actividad puede. 127 Ambos serían "universos secundarios de sentido" en este mismo autor. es también aquello que proviene del sentido agregado por la estructura del mensaje ~ o é t i c o (mensaje visto como red de relaciones intratextuales manifestadas durante el análisis lingüístico y retórico). 128 Y esto vale. cuando la relación se revela como pertinente. debido a ia naturaleza de la función poética de la lengua. es decir: del texto visto como signo sobredeterminado históricoc~lturalmente. en Teorz'a del texto e interpretación de textos. la lectura interpretativa. página 47) implica una actividad semiótica cuyo objeto es el texto literario en el que se entretejen numerosos códigos que se 126 L'Universo secundario de sentido" en Mignolo. de acuerdo con Mignolo. narrados o representados. naturalmente. estaría cimentada por el análisis estructural que ya hemos descrito. La pertinencia está sujeta a una condición: que la unidad sea susceptible de ser relacionada contextualmente. Tal teoria contiene las "definiciones esenciales" coi1 las que opera.Es noción de p e r t i n e n ~ i a . . la lectura interpretativa que precoilizamos.'~~ Así. un "universn primario de sentido". la comprensión hermenéutica o interpretación lleva consigo no sólo una comprensión del discurso natural de la lengualZ5 y la comprensión de la 1% Mounin. en el mejor de los casos. lo que trata de interpretar. que la unidad textual se muestre como correlacionable. . dadas estas premisas para su realización. es un conocimiento que incluye el de la tradición. México. Fondo de Cultura Económica. .en el texto. para luego efectuar una rápida lectura superficial. Por otra parte. 1983 (19 78). no debemos olvidar que la hermenéutica de la literatura.lZ7 Es decir: la hermenéutica es una lectura interpretativa que hace posible la descripción total del sentido -visto como suma de las isotopías que se han ido descifrando y que abarcan la semántica del texto y la lógica que remite al contexto. No comienza la explicación procurando una visión panorámica de la situación histórica y agregando luego la biografía del autor y las características de las corrientes artísticas vigentes en su tiempo. Por el contrario. Georges. además de lo que proviene del contenido semántico de la lengua. queden implícitos y quizá sen inferibles. sino ~~ que también conlleva una comprensión (la propiamente hermenéutica) que es la del universo de sentido de que participan el emisor y el receptor del poema. teoría l i n g ü í ~ t i c a ' involucrada en el primer análisis. y una comprensión teórica del saber implicado en la interpretación. 125 Para Mignolo. implicar un punto de vista crítico pues a la vez presupone.

. mediante esta actividad. el analista selecciona. y la fuerza expansiva de la burguesía capitalista que se propone lograr el desarrollo industrial del país. se trata de un poeta (1923. todos los significados están confiados a signos. . y también la tardía noticia de las vanguardias europeas: postmodernismo d e López Velarde. ultraísta y creacionis ta llegados con los ? análisis. futurismo d e los estridentistas. en la síntesis. En su transcur129 Segre. con el fin de lograr la interpretación. Luego vincula los resultados que ha obtenido con los elementos contextuales que. está describiendo y utilizando los resultados de la comprensión. y constituyen. 1 En fin. La hermenéutica podría ser la semiótica del texto literario.) En cualquier caso. signos lingüísticos. Estos signos tienen un sigriificado denotativo.expresan en signos lingüísticos. tan sobredeterminado como el texto mismo. Y es también por este motivo que la hermenéutica constituye "una actividad semiótica". los cuales constituyen el manantial de sus personales y originales comentarios respecto al texto estudiado. a la luz de su relación. que apenas emerge de la destrucción y es pobre. comparado con otros. Es el México de la guerra cristera y del cardenismo. revelen su pertinencia debido a que. su adolescencia y su primera juventud vivieron la experiencia escolar y cultural rezagada del modernismo tardíamente agonizante. misma que desemboca en su texto e n forma de caudal de determinaciones histórico-culturales d e una época. El texto. no consisten en el análisis de un texto literario. caudal que llega al texto a través de un cauce. "es más rico" por lo mismo que "comprende un mayor número de códigos". a su vez. . sujeto que está. Al final. Se trata de una actividad interpretativa que tiende a "la comprensión más completa posible -dice Serge129-. que también tienen un significado propio. de las connotaciones se derivan ulteriores posibilidades significativas (. se aclare en mayor medida el significado del texto en cuanto signo representativo de una época.. influjo noventaiochista. los resultados más significativos. del texto literario que. influjo subterráneo del vanguardismo ecléctico de la generación de los Contemporáneos. de carácter lingüístico. . se requiere una investigación paralela a la que se efectúa antes en el interior del texto. signos complejos. Por otra parte. Córdoba) cuya infancia transcurrió en el México postrevolucionario surgido del choque entre un orden social positivista fundado e n una sociedad postcolonial semifeudal. nos proponemos captar la concepción del mundo del emisor. Para conocer el contexto y poder correlacionarlo. En el caso d e Bonifaz. . en sus diferentes combinaciones. al mismo tiempo. Durante la realizatión de esta tarea. Un ensayo crítico. cubismo de Tablada. una tesis. un trabajo escolar. Durante esta investigación se van seleccionando los datos del contexto histórico-cultural en atención a que se revelen como relacionados con la obra del poeta debido a que la determinen como tal. y por ello el descubrimiento de dicha relación arroja una luz sobre su construcción y sobre su significado. y en particular a signos homogéneos entre sí. agrega Segre: se presenta al lector como un conjunto de signos gráficos. Principios de so el analista se va fabricando los instrumentos que cada texto requiere para ser sondeado. en otra lectura. ' 116 :f "'ni . a través del sujeto constructor del proceso de enunciación.

que marcó profundamente el contexto histórico-cultural (cfr. ' . Barcelona. una angustia nacida de experimentarse el poeta a sí mismo como libertad neutralizada por su sometimiento a una fuerza misteriosa. el ser humano nacido libre vive esclavo de su circunstancia y se siente manejado por ella. Ellas solas dicen. v. Ludovico Geymonat. escuela ésta que. y con su cauda de ventajas (concentración de oportunidades de trabajo y de disfrute de manifestaciones de "alta" cultura) destinadas a la clase media y a la burguesía. Ortega y Gasset. . Xavier Zubiri y Eugenio de Ors. consumista de chatarra cultural y alimenticia. el I 1 ser humano no sólo es libre sino está condenado a ser libre y debe afrontar la responsabilidad que ello significa. Jorge Portilla. Edmundo O'Gorman y otros. 358 y SS. Emilio Uranga. venidos de una España en la que los principales filósofos130 muestran alguna afinidad con el existencialismo francés. 1985 (1979). presa de los medios de comunicación banalizadores). Y detrás estamos nosotros mismos llenos de un terror que no entendemos. en efecto. Leopoldo Zea. Cfr. por una parte. Y agrega luego: mi cuerpo no es más que una casa inútil llena con un cuerpo que no deseo.refugiados políticos españoles. entre los intelectuales. Esta sensación de estar invadido y sustituido por otro. pero. 3. besa con nuestra boca. . Octavio Paz.pp. cultura que aún ofrece rasgos en que se prolonga el influjo de la mística vasconcelista del muralismo que comunica y sensibiliza extraescolarmente. Nosotros somos la guitarra que alguien toca. con frecuencia. al influjo del existencialismo francés y español. privaba una atmósfera de angustia vital en la sociedad mexicana. El contexto cultural es el de un México en el que empieza a prevalecer la centralizada cultura urbana con su cauda de desventajas (el peso de la masa migrante depauperada. como una reflexión sobre lo mexicano y los mexicanos. es cierto que te amo. Pero no es verdad que yo te lo digo. cuando yo te digo: "te amo''. que es quien hace uso de su libertad y de su palabra. por otra parte. aquí. Durante la adolescencia de este poeta. Mucho de esto se manifiesta en la temática de Bonifaz. 118 . y que no era ajena a la prolongada tensión vivida durante la segunda guerra mundial ni. junto con el nacionalismo filosófico mexicano iniciado en los años treintas por Samuel Ramos. va a predominar en las décadas siguientes en las obras de intelectuales como José Gaos. 130 Unamuno. páginas 56-58)'con la conciencia de una contradicción agudizada después de la lucha contra el totalitarismo fascista de que. con nuestros pasos nos traslada. nos lleva. llega a ser excesivo: Las palabras saben hacer extraños juegos. H i s t o k de la filosoféa y de la ciencia. que era reliquia de la destrucción padecida por las familias durante la guerra civil. incontrolable. nos enseña todo lo que somos: habla e n nuestra boca. con los intelectuales transterrados que enseñaban en los cuarentas en las escuelas mexicanas de educación media superior y superior. desconocida: Algo nos mantiene atados. Hay en ella precisamente.

Vive la soledad (en Los demonios y los días).he sentido llegar los fantasmas. .experimentadas en situaciones muy diversas como cuando el poeta llora "encadenado a un sueño triste"133 o cuando respira "un afán seguro de tristeza"134 o piensa en . . entrevista realizada por Marco Antonio Campos y publicada en Vuelta numero 104. permanecemos solos y desentonamos al entonar juntos .Y genera otro sentimiento: de desamparo y de imposibilidad de gobernar nuestro destino: 5. en un soplo que come los ojos tristes del sueño..dulces países. 132 Según declara Bonifaz en "Resumen y balance". México.. en largos viajes tristes al regreso. E.132 La angustia existencia1 se manifiesta también en Bonifaz mediante el tratamiento recurrente de otros temas. el desamparo. la soledad. . . o siente que alguien nos acompaña. guien". C. no se divierten en las fiestas.Sordos estamos. como a él mismo. la tristeza. principalmente el amor. pero no lo hallamos.. que no hallan pareja. Ibídem. 30 a 34. esperaron en vano en una cita y. en el instante de asir una rosa y cortarla. como la sensación de que todos somos islas desordenadas y confusas y de que nuestros medios (lenguajes) n o nos sirven para romperla pues "no conducen a estar con al131 "Cuaderno de agosto" (1954) en De otro modo lo mismo. . la muerte. pp. el aislamiento : a mí me ha tocado no estar contigo si hasta en lo más simple. al margen de la dicha. 135 . nos vigila y se burla de nosotros en Fuego de pobres (1961). la tarea del poeta. F. la destrucción. ciegos. . 1979. del 2 de noviembre" en Imágenes (1953). el desamor. n o son correspondidos. la observan por las ventanas ajenas ya que un destino ciego les ha deparado. Por eso el poeta escribe para los solitarios. Así nos sabemos: manejados quién sabe por quién y desde dónde. La tristeza se mezcla con la atmósfera tensa del insomnio: .un concierto para desventura y orquesta La tristeza es evocación de vivencias -propias o ajenas. hay algo que ocupa nuestro sitio. el sufrimiento. la búsqueda.131 aunque todos buscamos a alguien que nos reconozca para compartir "nuestro purgatorio de bolsillo". la belleza. en ríos. el miedo. . el paso del tiempo. la pobreza. y hace lo que nosotros jamás nos hubiéramos propuesto. hay algo que interviene. . aunque en estos dos libros junto con la angustia están presentes el esoterismo y la magia. En esta impresión de que alguien nos habita y coarta nuestra libertad reincide en Los demonios y los días (1956). . 133 Imágenes 134 "Motivos 135 (1953).

dientes duros. seguir padeciendo por lo mismo. Pero. y otro más oscuro y más sustancioso. como Bonifaz mismo observa. por ejemplo con la muerte. Pero no eres tú. "Motivos del 2 de noviembre" (1953). el amor o la pesadilla (además de los fantasmas que durante centenares de noches lo aterrorizaron). de impaciencia desordena el mundo. este libro es temáticamente mucho más complejo. Garcilaso de la Vega. Yo vine a decir palabras en otro tiempo. . no haber cambiado. junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso 140 141 o aparece prolijamente descrita. lo cual es: un modo inocente de estar contento y de hacer el bien a los que pasan. lo desencaja. muy temprano forma parte de su poética abandonar el dolor individual para aprehender en su canto la invisible red de los vínculos que relacionan las cosas. al cual se puede llegar por diferentes puertas como la borrachera. Nacieron cansados nuestro largo amor y nuestros breves amores. la cual: Con paso insidioso llega a buscarnos: manos duras. que reaparecerá en Fuego d e pobres (1961). y entonces te recuerdo.138 La pobreza es igualmente un lugar común muy frecuentado en esta poesía. "Resumen y balance". En él. por otra parte en él aparece una visión poética del mundo desde la perspectiva de un "nosotros" que en este libro (y más aún en E l m a n t o y la corona) está ubicado en el heroísmo de soportar la miseria y la desolación cotidianas y en el tema de la magia. Estamos tristes. o cae con violencia repentina sobre la vida que no se cumple pues esperamos el amor imaginando su bondad y sólo llega la certeza de que no llegará: y u n golpe de tristeza súbita. y generalmente se combina con los demás temas antes citados. :era Bueno fuera. . los cuatro besos y las cuatro citas que tuvimos.y se observa en el rostro ajeno: tuyo el dolor que usaba t u cara triste en aquel retrato? Diez y siete años me dijiste que tenías136 . .140 por una parte se advierte por primera vez la presencia de dos mundos: uno el inmediato y cotidiano. de 137 Los demonios y los dias (1956). hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de que está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos. acaso. pobreza.l41 un modo de acercarse a los miserables comunicándoles su mensaje: Adiós. tus claros cristales de sufrimiento.137 o llega junto con la soledad: Hay veces que ya no puedo con tanta tristeza. como en Los demonios y los días (1956): 136 'LCuaderno agosto" (1954). a propósito del tema del sufrimiento.l39 Sin embargo. 138 Ibídem. la enfermedad. 139 "Motivos del 2 de noviembre" (1953).

cercada por ti misma. si no pueden ser jamás oídas? 2De qué nos valen la memoria. Estás de espaldas a mí. . . donde hay lentos camiones donde los indios juntan el sudor y la miseria de todos los días.. inalcanzable~4~ Pero donde también el poeta mismo se siente muchas veces miserable. de no poder llamarte. Fuego depobres (1961). al perder el amor. 1 desamparo: Decir: nunca más. grito.seguimos en la miseria. en su soledad. 147 Ibídem. está muriendo algo que soy. '(1956).146 O bien: Imposible hallar un lugar seguro que pueda guarecer el aire cuandü menos. .I47 Pues. . así el de la pobreza. ! 8 ! Miseria de animal desamparado me hiere. . . (1956). tan constante. no entiendes los nombres que yo te doy al llamarte. de modo que hay un grito reiterativo que irrumpe de pronto en muchos poemas. tengo desde ahora. 144 145 y sabe también que la pobreza es carencia de compañía que "desordena el mundo" y todo lo altera mientras . S ! 8 Y soledad: Pero tú no llegas. tierra desolada. sólo nombres viejos. la alegría. sobre todo por su soledad.. lo cual lo lleva a querer romper la inconsciencia colectiva y a hablar para que todos sepamos que estamos desnudos. 2Para qué nos sirven las palabras si n o son capaces de nombrar. el sueño. cuando no conducen a estar con alguien. Bonifaz describe así su estado de ánimo: 142 Los demonios. tierra vacía. y necesitamos que nos ayuden. que lloran de miedo en las noches. nuevos nombres amados. 143 Ibídem. caer hasta el fondo sin hallar un clavo en que agarrarnos.144 Mensaje que cuenta con innumerables destinatarios en una ciudad colmada de contrastes entre lujo y pobreza. y sentir que un vértigo nos derrumba. y tiemblan y trabajan. advierte: n o me queda nada. y rodar. . y llegan a barrios que se deshacen de viejos.142 Pero los motivos alternan y se vinculan.143 i* L I t : 1 i Por ello. anda con l desamor: Pobre d e muerte. Y ver entonces que nunca ha podido existir nada. 146 LOSdemonios. se apretujan. "De espaldas" (1960). que se desajustan sin esperanza. débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria. que no tenemos.de comer. comidas por la amargura.

belleza. 155 Ibídem.. sobre todo. por otra parte. hay otros motivos también constantes. y recuperarme y entregarme. como en tantas tradiciones. y entonces. una especie de penumbra. su materia de bestia próxima pudriéndose. muerta.. con mucha frecuencia entrelazada como en la tradición clásica: En Fuego d e pobres (1961) se describe a sí mismo en un aterrado estado de duermevela: Deshabitado el traje suspendido..lS3 Amor. queda irremediablemente disuelto. Tengo una certeza: la de la muerte que llega vaciándonos con furia. Y sudo al pensar que he de morirme para siempre. A oscuras me probaron siempre lo inútil de las oraciones y las sábanas. como son vida. .154 Y. 152 Imágenes (1953). . tocados de golpe. su concepción de la naturaleza y del papel Es un miedo a la muerte: Por si no lo he dicho lo digo ahora. . muerta. es frecuente: Así por las noches he sentido llegar los fantasmas. las cenizas. agua para la muerte. comprendemos: sabemos que somos heno.l50 I . .como si el sueño viniera por los secretísimos caminos que ha de recorrer la muerte algún día. que matizan su visión del mundo marcándola positivamente.las moscas / seguirán comiendo de nosotros" cuando "con paso insidioso llega a buscarnos".. "sucia presencia definitiva" donde ". en un soplo que come los ojos tristes del sueño. muerta.152 Y la muerte es "turbio silencio". describe irrisoriamente la tierna costumbre de "acicalar a los muertos" para que "los hallen decentes los gusanos" y para que "obtengan "la aprobación de las visitas". y nos consumen hasta los rescoldos. . con el sueño: Y algo de nosotros sangra.149 . "Motivos del 2 de noviembre" (1953). He sido la copa del miedo.151 148 149 1SO Ibídem. de pie sobre la rutina cotidiana. se pudre. escogerme yo mismo entre todo. y el mismo sueño. una atmósfera depresiva en la poesía de Bonifaz. y se queman. suena con un temblor de piel que busca su bestia desollada. (1956).i55 La continuada présencia de estos motivos crea un clima disfórico. 154 Los demonios. ¡ 1 i . en realidad. amor. . tiempo y muerte es la trilogía temática más constante. verduras de las eras. pero. "Cuaderno de agosto" (1954). . juntarme. 153 "Motivos del 2 de noviembre" (1953). . compañía. de signo eufórico. "y n o hay un lugar que nos guarde" de ella. (1956). . deseo. el viento?le destrucción: 1 I I muerte identificada. y sueño ser yo mismo otra vez. 1I I t Pero el tema del miedo.':Qué es nuestra vida más que un breve día?'. 151 Losdemonios. así como la necesidad de comprender el mundo y.y arden. oh.

y en silencio nos dijera: "Tú eres". y las arrugas el ramaje son de un tronco alegre. La oposición entre euforia y disforia. aprendemos. 159 El ala del t@re (1969). Tal vez uno solo que nos viera con obstinación. Qué descansada vida. inmunes. Si pudiera abrir u n espejo enfrente de todos los ojos.158 Yo pienso que todos buscamos. De la tristeza por la miseria ajena. De escombros nuestros. vencida de la edad. . nace el deseo de escribir cumpliendo con ello u n oficio: Yo pienso: hay que vivir.lS7 156 157 Ibídem. en el instante donde apaga su lengua roja algún dolor que fuimos. de irnos compartiendo nuestro purgatorio de bolsillo. Se va cayendo la sufriente armazón del temor. como la manifestación de una contienda íntima que termina por aceptar la existencia y hallarla buena. la muerte mira. Qué cansancio. Ibídem. Estos motivos también se entretejen entre sí y con los de signo opuesto. no vemos más que la existencia inexplicable como una mendiga embarazada. en los cines. aun empapada de dolor y dificultades. ceniza y alegría: Semilla del placer. si yo mismo consiguiera ser el espejo. pero parece tan bueno hallarlo que: La mejor belleza. Risa d e saber que en algo nos morirnos. es decir: su poética personal. . dada en el interior de cada poema. dificultosa y todo. se nos revela. por ejemplo. globalmente. nuestra vida es nuestra.156 Y se comprende. Si yo pudiera decirlo. que el proceso de vivir y el de morir son uno mismo de constante y universal transformación: risa y muerte. específico del poeta: Es en vano amar con la voz. se encordera el camino d e la noche en andas que para morir nos escogemos. como una lucha. Pero cuánta furia melancólica hay en algunos días. soledad y el problema de saber "decir". Pero no encontramos nunca. dejarla correr. detrás del secreto de cada esquina. . en cambio. en todas las cosas que hacen los hombres es la que se guarda en los puentes. agazapada. Es decir: el otro. compañía. que algo para siempre nos perdona. es inhallable. que se extienda: no le importa a nadie. cada vez más muertos. el alma aviva el seso y se complace del cuerpo difunto en que recuerda. Y se vuelve alegre la ceniza d e envejecer. que al pasar las calles.159 158 Fuego d e pobres (1961). pretendemos rostros conocidos. Así. entonces tal vez se me fuera esta miseria de salir sobrando. porque juntan lo separado. que nos acompañe. de no servirme. que no se comprende.que en la existencia desempeña la poesía. qué esperanza de entregarnos.

que no saben Porque el propio yo se revela reflejado en el ser amado: y tú. del pasado es un recuerdo que da risa: me tengo que reír con toda el alma cuando recuerdo mi tristeza Mientras el poeta se complace y contenta con el papel de espejo. rememorando el motivo de la mutación de amor de Ovidio. En El manto y la corona ( 1 9 5 8 ) es donde el amor se revela como una armónica y profunda sensación de sí propio y también de la amada. En cambio los demás despiertan una ternura compasiva: Ay. Sin embargo. "todo estará de acuerdo". traductor e intérprete: Con mirarme a la cara. Por ello el poeta. Hoy lo sé: soy alegre. a preguntarte cómo amaneciste. recíprocamente. de tus cosas. y la relajación de los sentidos que sucede al gozo permite observar la situación en la que el deseo predomina: y mordido. Soy el sitio al que llegas a diario a visitarte. . cómo compadezco a los que t ú no amas. (19 5 6 ) . y mucho más que el sueño. con mayor frecuencia. Pero en medio de una abrumadora y absoluta felicidad aparece el temor a la destrucción del amor como resultado de la rutina. tu aroma d e cosa viviente. con saliva tuya. y más que las palabras. a platicar. se encuentra consigo misma a través del amante: Hasta más no poder estoy colmado con cada cosa tuya. . el alma me contentan. un durazno muerto sobre la mesa. el cuerpo. de lo habitual. Ibídern. brillando.'* y la amada. para la "costumbre / de estar haciendo luz a todas horas". Y era el deseo por sí mismo más que el amor. contigo.. que tanto tiempo me ocultaste lo que era yo. todo está perdido y seguimos en la miseria espiritual. todo el dolor. Me contentan el ruido y el silencio. de la familiaridad.El deseo y la búsqueda del amor se manifiestan paralelamente. la voz. a encontrarte contigo. 161 . las noches me contentan y los días. Cada pequeño suceso es trascendente y grato. alguien podría saber si estás alegre o triste. el del amor inhallado: Pero t ú no llegas. instalada para siempre en un estado de juventud inmarcesible. y si "llega la certidumbre de que no vendrá". no tenga piedad de la ancianidad de 61 y no lo ame sino como recuerdo. pide a su amada que jamás envejezca y que.16' Esperamos el amor porque con él todo será bueno. un constante estado de espíritu a través del cual lo cotidiano deja de ser banal. de la convención. no entiendes los nombres que yo te doy al Iiamarte. En torno de ti cayendo. Mientras el motivo del amor es. de este libro opina su autor que es el col- . 160 Los demonios. donde no habrá lugar para el "orgullo / de estar perdidamente loca". . Y fue la tristeza.

Ia amenaza de que sólo se está una vez sobre la tierra. la amistad como medio de salvación. el paso del tiempo. los sonidos de la escala musical. con "sonido ríspido y desapacible". nada me queda ya que sea mío. ya en 1960. A s de oros (1981). la guerra florida. la incertidumbre de la alegría. . . aunque ofrecida aquí a nosotros como producto de una cultura mezclada en la que el mundo clásico y la tradición hispánica son igualmente identificables: . En este libro el mismo autor 'señala también como importante la presencia del tema de la mosca que. espadas (1966). está la Biblia. está muriendo algo que soy. encadenándome. en Siete de espadas (1966). De espaldas a mis brazos estás. 1 0 y 9 sílabas) en las que se mezclan temas que constituyen alusiones a . número que manifiesta una pluralidad de simbolismos -los colores del iris. Siete. 163 lLResumen balance". Whitman y Vallejo y Poe. los dolores de la virgen. De nada sirve lo que tuve.162 la dicha perfecta del amor ha desaparecido : De espaldas y muy lejos. que adopta una forma subjetiva. diversas culturas. ya sin la intensidad del grito excesivo que proviene de la primera gran pasión. Estás de espaldas a mí. Perdida ya para mis brazos. y que en él "la forma misma es desvergonzada" ("combinaciones normales de 7. de no poder llamarte. Homero y Buda. los pecados y sus opuestas virtudes. como denso espacio intertextual donde se encuentran o chocan. "de confesión". El barroco aparece visto. la rnitología griega.: ' ~ ~ . Píndaro y fray Luis de León. Aunque el motivo del amor reaparecerá después.algo de Virgilio y Propercio. 9 y 11 sílabas" "en las que "se manifiesta una falta absoluta de pudor" que equivale a dar cuenta de los detalles de una enfermedad) y .mo de la desvergüenza. . y . El ala del tigre (1969). imposible. sobre todo en el tema esencial de la resurrección de la carne. Nada tiene sentido.están la flor.Bécquer y Virgilio. asimismo. . para todo lo mío estás de espaldas para siempre. Siete de .mediante estrofas de siete versos (de una "coinbinación inhabitual" de 11. de Quevedo y de Góngora. de Horacio. Al otro lado. En el primero de estos libros -dice ~ o n i f a z . cercada por t i misma. la historia. he despertado en un mundo al revés. y. inalcanzable. . efectiva- 162 W e espaldas" (1960). Pobre de muerte. según el propio Bonifaz. Lo que significa que está presente la visión filosófica del mundo propia de los nahuas. la judía y la azteca. grito. El mundo indígena prehispánico constituye la temática de otros libros: Fuego d e pobres (1961). el canto. la carta de ese número en la baraja.

el mes de noviembre. es visto (sólo por su autor) como un libro "flojo" en el que campea. la primavera). La flarna e n el espejo (1971) es una obra difícil que contiene. obra donde tiene su lugar el poema aquí analizado. E l ala del tigre (1969). el procedimiento de desautomatización que predomina es el de la oscuridad. Este conjunto de temas crea una atmósfera donde ocurre la tragedia: Y cuelgan. En esta obra -la que más satisface al autor-. aquí. sino como signo acompañante del proceso de corrupción inseparable del tránsito entre la vida y la muerte. ingredientrs. reaparece vista n o ya como el símbolo del desconcierto y la ignorancia que nos impiden orientar nuestro propio vuelo (como en Los demonios y los dzás. oscuridad que realiza su función poética al prolongar la temporalidad de la percepción que se cumple como un fin en si. que el sol envíe a la tierra los . la carrera sórdida y en brazos de la persecución.mente. de garfios. dice el poeta: ya me ha visto y espera saciarse en mi podredumbre. L o cual hace.. en estrofas de eneasílabos y decasílabos asimétricamente distribuidos. la "sequedad del aire". éstos. amor y erotismo vividos como cadenas de intensos momentos que completan transformaciones nuestras que de pronto advertimos. presentes por primera vez en Los demonios y los d h s (1956) y luego en Fuego de pobres (1961). los "blasones de la luz"). El hombre es la bodega de la mosca. Y también aspectos peculiares de la ciudad. a guisa de "espinazo" del libro según el propio Bonifaz. Bonifaz considera que este libro es "caritativo" porque en él procura "mostrar con claridad los caminos" 1 I i i t I 4 . los ametrallados sin saberlo. En este libro continúa la alternancia de variados temas (como en Siete d e espadas): fugacidad de la vida. con el simbolismo del tigre mexicano ("que no es rayado sino pinto (y) que simboliza el cielo estrellado". donde la construcción del discurso y las connotaciones d e sus elementos concurren a formar una espesa urdimbre simbólica (muchos de cuyos aspectos han sido observados por M. vida y muerte. y que exige del lector una competencia y una atención especiales. mis hermanos como destazados frutos negros. esoterismo. La oscuridad no es intencional sino que proviene del "secreto profundo" que el poeta se propone comunicar mediante una expresión que transforma en poesía. muerte sentida como transcurso del vivir: vividas. . Andueza). de aspectos (el valle. ocultismo". que nos son comunicados coino impresiones íntimas. 1966). lograda mediante la trecuencia de alusiones (a veces apoyadas en la numerología presente y en las distribuciones de los elementos de la estructura) a significados csotéricos. vivido por el poeta como sentimiento de indignación producido por la ruptura de la fraternidad. de lugares (edificios.aludes otoñales de la luz podrida. como procesos paralelos y simultáneos. que alumbra la escena de la matanza: Y aquí de la muerte. La mosca. música y luminosidad. emanadas de un caldo cultural hecho de momentos (el domingo. por lo cual es "nocturno y aéreo" y "debe tener alas") el tema político del año 1968. por la destrucción del humano edificio levantado sobre el "concierto espiritual y material" donde se funda la sociedad amalgamada por la amistad que es "medio de salvación7'. de pronto. oficinas. "magia. la cárcel incineradora y desatada. asfalto). los cauces periféricos de la agonía.

Dice él mismo de esta obra: Es un Libro exaltadamente alegre. cuyas ideas han tenido repercusión en la teoría literaria de este siglo. el influjo de linguistas como Saussure y Hjelmslev. esa misma teoría. . rigurosa y moderna de un modo que trasciende en ella. Su muy explícita "Poética" revela una prosapia hispanomexicana de apego a una poesía "pura" y "desnuda". La alquimia me dio las raíces de este libro.Conoce el mundo".si quiero revelar algo. En Bonifaz este tema. En él están los caminos para alcanzar la Última transmutación. El ritmo del poema debe ser el del sentimiento. que es la mujer. según confiesa al comentar la publicación de A s de oros (1981). presentados de la manera más clara que me fue permitido hacerlo. tiene como consecuencia o condición la otra: L. t El poema. consideración expresada por Bonifaz en la metáfora precisa y escueta --de Gorostiza. Campos. tengo necesidad de valerme de una imagen femenina.Luzca el poema de una materia solamente: cristal desnudo blando en su centro tembloroso.que conducen al conocimiento de "la parte luminosa del mundo" cuyo símbolo es "la mujer. forma parte de una coherente poética personal manifiesta en diversas épocas y en diferentes libros muy tempranamente (1951). nada prolonga al instante caduco sino el canto perfecto.l l i 1. y lo Único que puede acercarme a la imagen femenina es el amor. que presta tiempo sin tiempo a la vida. al inismo tiempo. Dice Bonifaz: 51 . y debe reinar como el principio rector en el que la lingüística moderna ha visto que se funda el desarrollo del verso: que en trance de ritmo la palabra adquiera la voz de la poesía. y debe admitir todo asunto sin rechazar ningún tema . 1'. Bonifaz no sólo ve este libro como el que más le satisface.. la criatura mejor realizada en el universo" porque "tiene en sí misma la posibilidad de la revelación": . sino que lo considera "irrepetible" y piensa que no permitirá "ningún desarrollo posterior". l II a i1 I . se refleja. que consiste en considerar que en el signo están indisolublemente vinculados significante y significado.del vaso y el agua. en la escritura. dice el poeta en la entrevista a :!. "la única manera de acercarse al misterio". . por una parte. . . La flama blanca. por otra parte. .: il I l 1 3 sía es un vehículo de conocimiento hacia fuera y hacia dentro del hombre. A éste lo considera "un libro de reposo" similar a Canto llano a Simón Bolzúar (1958). es el solo vencedor de la muerte: Es asunto tradicional en la poesía mexicana considerar que el trabajo del poeta es un medio para comprender el mundo y para explicarlo. líquido claro que junto al aire se endurezca libre y preciso. "La poeAdviene callada la muerte. . además. como en un espejo. próxima a Juan Ramón. La norma de Apolo: Conócete a t i isi mismo. Por esta razón aparece aquí "el arquetipo de la mujer" a la que se aproxima por el amor que es. como el de la solidaridad humana. "vecino al rumor de la sangre". filtrada a través del común denominador de las vanguardias artísticas. I ll! I .

1979. y la voz del poeta se alza también contra la muerte de los demás : 161 "La muerte y la doncella" en Algunos poemas no coleccionados. Y una extraña aspiración a lo eterno se levante de las cosas nombradas. Y aquí el poeta intuye que el trabajo artístico realizado en el poema hace que éste posea una sobresignificación y una trascendencia: Pero nunca puedan ser los objetos en poema lo que son ellos solos sino más de lo que son: la palabra les dé lumbre. Si el dolor en palabra se transforma. de por sí. Y tendremos la vida verdadera sin sal de muerte ni terror de olvido. Y el poeta está cierto de prolongar su vida en la de la poesía que es una vida más viva: Yo seguiré cantando. Sólo mi voz hará la primavera que quisimos. . Lo necesario surja en la voz y al pensamiento llegue. ya sólo duele por lejano y claro. no morirá mi amor de tal manera. Ha de sonar mi voz de vida. El poema es puro y contiene sólo esencia. De otro modo lo mismo. a no ser que esté amparado por el arte: Cualquier tema debe ser admitido en la grávida pureza de un verso como noble material. Sin embargo: Nunca el tema es de por sí poesía sino sólo desolada materia: el informe desamparo que el arte amuralla contra el filo del tiempo. poesía. así. No todo ha de morir porque ha nacido. Y lo agradable no. Habré yo muerto y seguiré cantando. Corto el que vivimos. El poema borra el dolor e ilumina la vida:164 Algo se alumbra si la voz es buena. Sólo nos ampara la belleza. Fondo De Cultura Económica.puesto que ninguno es. se opone a la transitoriedad de lo humano y a nuestro desamparo ante la eternidad de lamuerte: Largo es el tiempo de la muerte. (1954-1955). en su oscura soledad resplandezcan. Nada nos resguarda. los cálices difuntos que arderán con t u nombre y su medida. El poema. pero toma distancia y luz de faro. del todo somos indigentes. intensidad y sentido. El asunto no es la fuente de la dulce hermosura. cuando la muerte en celo me haya descubierto. Tú habrás muerto. sólo poesía: . . y del paso de un instante surgidas. Lo que en el verso se levanta y suena no pierde altura ni color ni forma. no importa que lo ignoren muchos si hay uno que pueda comprenderlo. México.

y busco la gracia para imponerla. en esta sociedad. Pero luego. el que reparte cartas. a partir de esta época. no ha sufrido. junto a gentes que padecen desasosegadas por el impulso de comer.Contra la mano estéril de la muerte me fue dada la voz. para que cante tu carne enferma y t u dolor maduro. Y prefiere compartir el dolor ajeno: Adiós Garcilaso de la Vega. Es trabajo nuestro el de arreglar algunas cosas. Hay oficios buenos. acaso. necesarios a todos. el blanco al que apunta su poesía:165 Sólo es verdadero lo que hacemos para compartirnos con los otros. artesanos. Yo vine a decir palabras en otro tiempo. para construir un sitio habitable por hombres. marineros. . . que lloran de miedo en las noches. astrónomos. que se desajustan sin esperanza. tienen un lugar entre todos: sirven. "se oculta de su corazón que sabe": Pues él ha cambiado y renuncia a llorar en hermosas palabras su dolor personal que sólo cuenta en tanto es idéntico al de los otros que padecen la cotidianidad de la pobreza: Bueno fuera.A estas horas. Y entonces admito que no es justo. el que siembra. A estas alturas. Yo junto palabras justas en ritmos distintos. hallar un dolor tan bello que me permitiera olvidarme de qué está deshecha mi camisa y de que me aprietan los zapatos. Pero: Es tarde. queriendo olvidar que en ese momento ha quedado ausente. . amigos míos. mientras la gente se protege. el poeta explicita su vocación. se desvencijaron las hermosas palabras. mi amada se ha puesto fea. no haber cambiado. el que hace las camas y las mesas. débiles guerreros involuntarios que siguen banderas sin gloria. comidas por la amargura. . ay. En Los demonios y los d h s ( 1 9 5 6 ) se desarrolla más prolijamente la clara visión de lo que es la poesía para este autor. Pero el corazón se me revuelve. hallo la verdad a veces. que tengo el poder pero no el derecho de hacerme feliz yo solo entre tantos. seguir padeciendo por lo mismo. dislocado. Con ellas lucho. tus claros cristales de sufrimiento. e11 la noche. me gusta leerlo. lo saben todos: las necesidades nos ocupan. cuando reflexiona sobre su oficio. pintores. Yo también conozco un oficio: aprendo a cantar. me late al instante. pone el énfasis en la función social de la literatura (es decir: en el receptor): A veces u n verso hermoso temblando alumbra la hoja en la que escribo. estamos despiertos.

creado para: . . sacar las cosas. desesperanza: Inútil parece a veces fundar la esperanza. Y prestar mis ojos. Nadie nos responde. y entonces. los invitados que sufrieron desaires.los que quieren mover el mundo con su corazón solitario. y descubran que estamos desnudos. el gozo de estar libres y el viento y las noches y la esperanza. saca la cara negra sobre la corriente de su río de renglones cortos. . d e la impura corriente en que pasan confundidas. el calor de la compañía porque: Por ejemplo: todos nos sentimos mordidos por algo. los que tendrán. desgastados por innumerables bocas sin fondo: algo sin sentido que nos deshace. mensaje destinado a los seres tímidos. En su visión del mundo está incluida la poesía y a partir de la reflexión poética vive. . imponerlos detrás de las máscaras alegres para que permitan y compadezcan y miren. sólo por la fuerza y el arte de una cancioncilla que escribimos mientras esperamos lo que no llega. en "casas endebles" que se derrumban y los sepultan. los que por las calles se fatigan caminando. comprende la existencia y obtiene las iluminaciones que alumbran la realidad de todos por la singularidad de una experiencia que así nos es prestada y nos enriquece: Siempre ha sido mérito del poeta comprender las cosas. y hacerlas insignes. Pero hay alguien. irrebatibles frente a la ceguera de los que miran. que nazca el pan. es necesario decir lo que sé. la alegre convivencia. para los que pisan sus fracasos y siguen. agua para la muerte. como por milagro. mensaje dedicado a quienes anhelan trascenderse a sí mismos. pobres y solitarios. . qué digo. claros de pensamientos. Y no sólo el tiempo: los poetas nos han enseñado la amargura. desvergonzarme y abrir mis papeles chamuscados en medio de tantas fiestas y gritos. l Q u é hago. y quieran. por ejemplo. preguntamos. que no tenemos. En esos momentos de depresión. verduras de las eras. respira y nos dice: " lQué es nuestra vida más que un breve día?". escribo. para los que sufren a conciencia porque n o serán consolados. comprendemos: sabemos que somos heno.comprenden que es necesario hacer otras cosas y que vale mucho más sufrir que ser vencido. . los que pueden escucharme. El poeta. tocados de golpe. Aunque a veces hay desánimo. sufre la tempestad citadina pensando no en sí mismo sino en todos los que están desnudos. los enamorados no correspondidos. para enviar su mensaje a los tristes que en él se reconozcan y por él se reconcilien y se consuelen. desamparados. qué estoy haciendo? Es preciso hablar.De modo que escribe para prestar su voz a los pobres. que podamos salir de esta ausencia que nos desarma. el poeta deambula . querer que muera el dolor. los que se han marginado de la familia. el placer. para los que están armados.

. y en torno. tiendo la mano. la melancolía. los hombres. clarísimo al mirarte. por si alguno quiere contestarme. y conmina al canto a renacer: . ábreme campo afuera. . Tú.escribiendo las cosas que mejor le duelen. . así. la necesidad del amor. para dejarlas de recuerdo a alguno que no conoce.. decir y escuchar. y habitada y ofrecida.Estuerzo mío. el cansancio de la pobreza cotidiana. y bendiciendo la miseria universal que abona el terreno de la poesía. desde mi cuarto revuelto. Escribo mi carta para decirles que esto es lo que pasa: estamos enfermos del tiempo. el llanto seco. en medio de la furia. desde mis cobijas de hombre solo. La tesitura del canto varía. yo quiero solamente y trabajo en mi oficio. . Buen oficio. desde mi dolor que me cansa. los que en su comida han recibido lo gordo del caldo del sufrimiento.solitario por la ciudad. cuando en humildes cocinas inclusive los ratones "desfallecen de hambre". El poeta recae y se recupera. el insomnio. para siempre naciera. el hambre. Y desde su soledad lanza a todos su mensaje y tiende su mano: Desde la tristeza que se desploma. si me fuera dado el alegrarme con mi fuerza de hombre. . el miedo de estar a solas. y también: de la soledad que se nos impone. del aire mismo. las rejas de todas las cárceles. si mi orgullo ( l a quién volver los ojos?). las mujeres tiernas de ojos amargos. tribu de sílabas concordes. y a renacer para siempre: Oh. y la fuerza lkica y el impulso para desquiciar la desventura. desde mi oficina. y aquí vuelve a repicar entusiasta el badajo de la alegría de vivir el amor. en sus libros los temas siempre conviven alternando. pero el sentido de la existencia y el motivo principal en la desventura. al oficio de fundar la ciudad sobre cenizas de vencidas ciudades. . la ciudad y la gente suscitada por el orden del canto. siguen proviniendo de la poesía: Yo no entiendo. que puedes introdúceme al coro. de la pesadumbre que respiramos. Sin embargo. Porque de ellos es la desesperanza. . En Fuego de pobres ( 1 9 6 1 ) hallamos un canto de admiración y desconcierto de quien ha sobrevivido a la devastadora experiencia del desamor. desde este papel. como el amor. viviendo simultáneamente su soledad y "la vida de todos y de todas". y sigue buscando a aquel que lo necesita y podría darle en cambio su compañía. Yo sólo pretendo hablar con alguien. Estoy escribiendo para que todos ~uedzn conocer mi domicilio. que hace germinar el poema y surgir "la fuerza lírica" necesaria "para desquiciar la desventura": Bienaventurados los que padecen la nostalgia.

la vajilla de palabras purísimas. Te comieron tu pan. a la muerte del pueblo. o como retonos de las uvas. no E 147 . la cárcel incineradora y desatada. Y aquí la muerte. la carrera sórdida y en brazos de la persecución. donde. pintado de tigre ensalzo. en medio de constante y desatada lamentación y duelo manifestados en expresiones familiares y populares y entre nuevas alusiones -de sabor prehispánico. en tu ventana ves el alba que a caballo pasó la mar. lucharemos. pues: .1: En Siete d e espadas (1966) Bonifaz refrenda su poética en cuya sobriedad sólo tiene . los cauces periféricos de la agonía. erotismo. Porque aquí es la hermandad. amor. aquí. la noche del cantar me puebla. extinta.el aire de noviembre acuña centavos en la boca del día de muertos que vivimos y el poeta participa en la lucha popular: Espada fraterna. Y en El ala del tigre (1969) vuelven a alternar con la poesía. entre canciones. sentido del mantel suntuoso. primeramente ligada al amor: Como una fruta que disuelve contra el paladar sus alas dulces. dice en ramas: aquí te mataron desde lejos. sensible al duelo de su patria. y hable yo de lo que entiendan todos. durmieron. .cabida lo esencial tomado de lo que es común al hombre de todas partes: A quien los quiera. juntos yo y mi hermano. éste como el lugar del canto. esta faceta solidaria del poeta humanista. . Cuando mañana te amanezca. Cuando me toque. El escudo del fuego cubre de lejos la muerte que nos damos. Qué triste el sol cuando amanezca. De mal de amores y pobreza da flor el machete. qué tristes. al despertar. como en la vida misma. mañana. a la solidaridad del pueblo en desgracia: Sin embargo. mañana cuando raye el sol. de elegía. y enjoyado el sonante retórico silencio del actor. A m í me baste una voz de fuerza coral bien abastada. i En una ciudad que ahora es "maligna y empolvada". Luego. mis hermanos como destazados frutos negros. los ametrallados sin saberlo. duelo del pueblo (1968). de lamento universal por la abundante presencia de la muerte tronchadora de vidas: Novia del muerto viudo. y porque aquí a plena boca nos perdemos. amigo. i Y se conduele en un canto que trasciende a vieja esencia de romance o de corrido.a la poesía. y su caudal arrastra filos. y su muerte: Y cuelgan. de garfios. que me entierren en una fosa triple.

. <'Resumeny balance". veinte mil pesos en escombros y un volkswagen. La poética de un autor es importante para ser tomada en cuenta cuando se lee su obra porque la explica. la hace comprensible en mayor medida. 167 168 166 148 . en los diferentes libros. aunque ofrece variantes a través del tiempo. estados de ánimo. este hablar del "otro" y de "nosotros" -más solidario aún. Y he cambiado. una oficina soy. También notaríamos su precoz madurez. como en As de oros (1981). y por ciertos hallazgos y aprendizajes obtenidos en el trato con algunos de estos poetas168 en Ibídem. La poética de u n escritor es la flor de su ser artístico. un sueldo . Por eso no entiendo bien cuando oigo hablar de la responsabilidad social de la poesía. e n una especie de evocación historiada de los amores. y en Fuego de pobres (1961). la idea asumida por él acerca de lo que es el arte de la palabra. .debe ser interpretada como manifestación de que acepta ser un escritor "comprometido". y la nostalgia de lo que no tuve. Declaración que no anula su derecho hace mucho tiempo proclamado: Cualquier tema debe ser admitido en la grávida pureza de un verso como noble material. la aclara. Cita a PeUicer. Cuesta y Alberti como los que en algún momento clave (1943) le hicieron comprender secretos esenciales de la poesía. idea puesta en práctica en su producción literaria. de renglones por cuya cesura crecen murallas comprensibles. En fin. f i j con su interestelar ascenso de enlazados cuerpos. evidente desde sus primeras publicaciones. principalmente la continuidad y la congruencia. y cáscaras de años devaluados. Bonifaz retorna muchas veces sobre su concepto de poesía para enriquecerlo y acabalarlo. de ciudades eternas fundadas sobre el canto. pues no debemos olvidar su propia declaración: 166 La poesía ha sido para mí un problema de forma. y el insomnio. En esta rápida y somera revisión de la poética de Bonifaz hemos podido advertir ciertas características. Es el otro. aunque todavía no sea el nosotros que confunde al poeta con la muchedumbre en la cotidianidad de su dolor en Los demonios y los días (1956) -libro marcado por la influencia de Neruda y Vallejo-. encanecido. vicisitudes. Por otra parte.es el final de un proceso calculado por el mismo poeta como se observa en sus declaraciones durante la citada entrevista: En Imágenes hablé por primera vez en tercera persona. su juego ilustre d e lumbres y palabras. en el momento en que desembocan en el texto: Amé también los labios puros de la sabiduría. concepciones poéticas. que el mismo Bonifaz explica por la excelencia de las enseñanzas recibidas en 1 9 4 1 del maestro Erasmo Castellanos Quinto en la Prep a r a t ~ r i a . Y amé los recintos tenebrosos de los hornos donde el sol se incuba. ' quien lo puso en contacto con los clásicos ~~ antiguos y recientes. Sordo. Y si leyéramos toda su obra tomaríamos nota del repertorio de su temática -ya citado en sus aspectos más frecuentadosy de la perfección formal de sus construcciones verbales.

páginas 7 3 a 90. con el ritmo nuevo y difer e n t e se lograrán poemas nuevos y diferentes. y también en Imponer la gracia.1987)y7asimismo. y a su intención calculada y sistemáticamente transgresora (cfr. sobre todo precisamente en el aspecto que mayormente lo singulariza. versos con acento en quinta sílaba. Los menores pueden estar formados por un espondeo. por un espondeo. 171 Los asclepiadeos son versos usuales en la poesía gTiega y latina. él mismo. en la citada entrevista. éstos. inclusive. . varios otros ritmos. para m í n o existe el verso libre. o bien por un espondeo. una cesura y dos dáctilos. estrofas alcaicas. . en el juego de la rima. un espondeo y un anapesto. Por otra parte.respectoalacalidad Las estrofas de versos alcaicos -griegos o latinos. un dáctilo.concepción del verso como construcción subordinada al esquema rítmico: L o s poemas n o se escriben con palabras sino con ritmos. e n t r e ellos. quienes aún no descubrían en él al poeta. los mayores. una adaptación d e los asclepiadeosl71 mayores de Horacio.tienen dos endecasílabos. por su naturaleza -como los tropos y ciertas figuras geométricas. son susceptibles de sufrir una reversión de su significado. explicando. aquí. un dáctilo. Al ser transportados al español por Bonifaz. y u n ensayo d e escritura d e versos compuestos por pies trisilábicos d e diferentes acentuaciones. el del endecasílabo con acento en sexta. consolida nuestra lectura al decir: México. Además. en cuanto toca a nuestras observaciones acerca de una musicalidad asentada sobre esquemas rítmicos distribuidos asimétricamente. c o n lo cual se admiten combinaciones silábicas d e versos desde seis sílabas hasta las q u e u n o quisiera y es posible. sus adaptaciones de metros latinos y su -muy moderna.ciertos asuntos como: "en las cuestiones interestróficas. al referirse a su Poética (1951). i 1 a 1 4 t Desde Cuaderno d e agosto (1954).o por su relación con otros signos dentro de cierta estructura. Escribí estrofas alcaicasl69 c o n los endecasilabos alcaicos reproducidos p o r endecasílabos normales castellanos. . aspectos. . señala en ella la existencia de: ejercicios d e versificación: endecasílabos de cesura invertida. y haberlo utilizado "como instrumento en Los demonios y los dzás". Ofrecen variantes en su construcción.y Agustín Yáñez -cuya estimulante opiriión era contraria a la de sus propios compañeros de edad y de estudios. 169 j 4 170 La multiestabilidad de los signos es una propiedad que poseen algunos de eUos que. en cuanto toca a metro y ritmo. asimilar e n ellos. el endecasílabo tiene siempre acento en la quinta sílaba mientras el eneasílabo puede tenerlo en la cuarta. ~ d Todos estos datos procurados por el mismo Bonifaz fundamentan nuestra argumentación respecto a los procedimientos de desautomatización del lenguaje más frecuentados por él. Más tarde menciona el significado que en su destino poético tuvieron Villaurrutia -que advirtió sus poemas entre un rimero de papeles de concursantes-. Bonifaz mismo. se refiere a su propio trabajo innovador. además. que es el de la versificación dentro de la que concede relieve a la acentuación en quinta sílaba y al verso encabalgado: E n Imágenes (1953) hice algunas innovaciones a la métrica tradicional española: acentué los versos e n quinta sílaba. que los torna ambiguos. en la entrevista concedida a Campos. que señalamos por su originalidad en el análisis del poema aquí trabajado. y respecto a la cuidadosa atención al sonido de las palabras seleccionadas. Gabriel Méndez Plancarte -que lo criticó con sabiduría. . e n lugar d e los versos con hemistiquios d e cinco sílabas. en los encabalgamientos". . al de cual él alude varias veces. un eneasílabo y un decasílabo. p o r medio d e encabalgamientos. dos coriambos y un pirriquio. 1 i: m u l t i e ~ t a b l e ' ~ ~ su original sistema métrico-rítmico. el poeta afirma haber obtenido "un dominio manifiesto del verso acentuado en la quinta sílaba".UNAM.

mira hacia el futuro cuantas veces se aparta de ella. y el piano demasiado esquemático. pero reacciona contra ciertos aspectos de la cultura y la literatura de su tiempo. Su sólida cultura es de corte renacentista en el sentido de que es homocéntrica y abierta en muy distintas direcciones. nutrida con un exceso de relaciones horizontales y verticales. modo que funde en un común denominador . único. del nahuatlato y del académico de la lengua española. Yo he buscado la orquestación total. parece corroborar nuestra descripción de la compleja construcción de sus poemas. se opone a la técnica cubista del collage -frase-asociación. con las metáforas finales.se aplica todo a su trabajo con las palabras. S u saber -de alguna manera excepcional en nuestro siglo. En una canción hay letra y música. El poema debe dar esto con las solas palabras. atento respecto de la historia y la tradición universales. . pues.no hablo de un ritmo sólo como distribución uniforme y seriada de acentos. - 172 "Resumen y balance". en cuanto mexicana.La poesía tiene por función dar. es decir. C. pues hace la figura del latinista. las reliquias de los principales "ismos" y. en el ritmo.de esta centuria. . . el mundo de todos los instrumentos musicales. 'que estaba. ninguno". cada ritmo es como un lugar vacío llamado a ser ocupado por una palabra que a su vez. sino de algo más complicado: la combinación de silencios con sonidos vocales y consonantes que se van distribuyendo entre espacios en cierta forma simétricos. México. dado(s) su(s) sentido(s). La tradición que lo respalda es tan intensamente prehispánica como grecolatina. por los cincuentas. por principio. es el órgano. en boga en México entre los estudiantes. su visión del mundo es mexicana y. pero sí personalísimo. Bonifaz es un poeta con oficio. con el sonido de las palabras.. Su modo de reivindicación del lenguaje coloquial como . por ejemplo: contra el versolibrismo y contra el cultivo ~~ del espíritu anárquico d a d a í ~ t a . cuyo efecto es de ambigüedad porque son surtidores de equivocidad. \' . . severamente ceñida por una conciencia sintáctica tanto de la más amplia norma lingüística española. Si hay u n instrumento que yo busque en una poesía. l ~ ~ Su rescate simultáneo de la tradición del mundo latino y el mundo prehispánico -amén de un denso y múltiple fenómeno de intertextualidad casi constantemente manifiesto. ya que en otra parte dice:17' . 152 . está llamada a ejercer una atracción sobre otras palabras hasta que se acabale el sentido global del poema. 1987. durante el proceso de escritura. De modo que. más audaz y más frecuente. al cual se opone con el rigor sistemático impuesto a su novedoso y ambiguo esquema métrico-rítmico antes aquí descrito y relacionado con las propias explicaciones de su autor. al menos en algunos de sus libros. mezclada y cosmopolita simultánea- mente. . 173 Tzara escribió: "El más aceptable de los sistemas es no tener. asociación de pensamientos previa a la frase 1ógica.y de la destrucción de la sintaxis y la puntuación. universal. Su estética es vanguardista al modo -ya finisecular. entre sus contemporáneos. ' material del poema no es. pero estoy seguro de no haberla logrado. 174 Albur de amor. incluyendo el ú 1 t i m 0 . simultáneamente. F.procura también a su obra un sello inconfundible. el violín es demasiado lineal. Donde. y parece explicar su propia idea de la complicada interrelación de los elementos del poema. La construcción de sus versos. E. como de sus posibles licencias retóricas. ' % Como es fácil advertir siguiendo el itinerario poético de Bonifaz.. el toque de arranque de cuyo proceso de edificación está.

después de mencionar en Fuego d e pobres: zapatos. principalmente cuando se subordina al logro de la aparente oscilación entre prosa y verso. lNaturalmente. es muy constante e intensa y a veces se logra por ese mismo medio o por otros ya señalados.a la última moda.como elemento neutralizador del tono sentimental. ni siquiera cuando éste parece común y coloquial. litotes. procurándonos así "la extiavagancia de los encuentros insólitos". esto implica la constante utilización de los tropos como elementos esenciales del poema. al irracionalismo (Nietzsche. "la desconcertante proximidad de los extremos" de ~~ que habla F o ~ c a u 1 t . pero también es un procedimiento importante el uso de expresiones que corresponden a diferentes registros linguísticos de procedencia culta o popular. 1. en un estilo inimitable. tiempo. a la escritura automática del surrealismo y. Por ejemplo: utilización de la ironía -en este caso frecuentemente autodedicada. platos. adecuado a la experiencia única de la que cada escritor extrae su personal poética. ? I tanto como a las palabras e n libertad de los futuristas. o por contrastes entre el lenguaje coloquial y otro ritual y específicamente poético: Feliz la chancla en que aposentas tu pie. sin embargo. que en ningún momento permite la univocidad de su discurso. t l 1: II // n . en general. similar repudio del sometimiento -ni siquiera fugaz. tan inédita como su poder de captación subjetiva de las nuevas crisis y las transformaciones del mundo. por otra parte. feliz la falda henchida por tu percha de radiantes lujos. pues sus figuras son el fruto intencional de la reflexiva disposición de los elementos de cada poema.. se opone a la ambigüedad que. tan efímera como su propia vida artística. en aras de la vigencia de la propia y persohal elección. Kierkegaard) que desemboca en el absurdo. muerte) cuyo tratamiento muestra la naturaleza híbrida o mezclada de la cultura mexicana. oxímoros. otro rasgo vanguardista. que alternan en él apretadamente. Pero también es importante su frecuentación de cierta temática (amor. departamentos. En Bonifaz esta propia revolución formal contiene muchos matices y facetas. paradojas. aunque la que campea sobre . como queda dicho. El uso preciso y constante de la puntuación como instrumento de exactitud. Pero Bonifaz asume como propias algunas características presentes en la herencia de las distintas vanguardias de este siglo -y en esto coincide con los expresionistas. y lo mismo la estrategia de sembrar el texto con sorpresas logradas en este caso mediante puntos de tensión dados entre opuestos. por ejemplo en figuras como antítesis. molde único. remiendos. ratones. hablo llanamente de meras cosas del espúitu. La presencia del humor irónico constituye. todas es la singularidad métrico-rítmica de sus versos tantas ' veces encabalgados. i 1 Repudio explícito del epigonismo al rechazar el empleo de recursos gastados ("con el ritmo nuevo y diferente se lograrán poemas nuevos y diferentes"). . Mantenimiento constante de una profunda densidad del nivel de la connotación. cucharas y cocinas. pero. f dadero poeta genera su propia revolución formal. agrega: Y conste que no hablo en símbolos. si se presentan desde la perspectiva individual e irrepetible. 1 175 En el prefacio de Las pakbras y las cosas. en su último libro.1 l J i 1 Í I i I ! . pues hallan así voz original. puesto que todos los temas son inmarcesibles y universales. En otras palabras: se trata de un autor que tiene la conciencia de pertenecer a una época en la que cada ver- dice. él mismo lo hace notorio con una observación donde se combinan la litote y la ironía cuando.

en la forma de un sentimiento de angustia a través del cual parece solidarizarse con el hombre más común y más inerme. el amor. indicios. combinaciones métricas. en el semántica o en el composicional (para seguir aquí la tipología por niveles que propone Gustavo Pérez Firmat: 1-14). muy frecuentemente explícita en la literatura náhuatl. con los que dialoga en su propio texto. la del mundo nahua. a : i I los que podríamos llamar intertextos (textos ajenos dentro de sus propios textos). el tópico secular del carpe diem -gocemos hoy porque mañana moriremos-. ya sea que identifiquemos el fenómeno dentro del nivel prosódico o bien en el léxico. Ha dado y sigue dando lugar a muchos estudios. como visión. mientras dura. esta relación total o parcial entre textos. donde se pre- - . por momentos. que hace ver la realidad bajo una luz eufórica fugazmente. como realización o como recuerdo. por ejemplo. pues funge como el acontecimiento central de la existencia. aunque fue Knsteva quien inventó su denominación ya generalmente adoptada. ya sea que identifiquemos la presencia simultánea y combinada de fenómenos identificables en varios niveles. en él. elementos como esquemas rítmicos. "<Y habremos de sufrir. Bonifaz es un escritor erudito en muchas materias. su huella en este poeta. pero que también envuelve en una luz de variable intensidad todas las demás experiencias vitales. Todo escritor maneja. latinos. De este sentimiento sólo se libra. j Todo texto literario se funda en una tradición y en un contexto literarios de los cuales hay. o. más sujeto a miserias. distribuciones fonológicas. es el intertexto. Todo texto constituye un mosaico de textos ajenos. en el sintáctico. Dicho tópico se plantea primeramente. parafraseándolos o renovándolos. . a 176 Intertextualidad: noción de uso reciente cuya paternidad y primeros desarrolIos todos los teóricos atribuyen a Bajtín. evidentemente. de canciones o de registros coloquiales populares (lo que Greimas llamaría "lenguaje socializado"). Y a través de la intertextualidad también rescata una multitud de jirones de vida popular tomada de refranes. o temáticos. un almacén de recuerdos de textos distintos. sólo porque un día lloraremos?") según el tenor de las recomendaciones que aparecen. pues todo texto absorbe y transforma. . amén de los autores de nuestra cultura prehispánica. por obra de las grandes desgracias colectivas que han sido las guerras y las crisis sociales de este siglo.citas fieles o de textos alterados. como parte de su experiencia vital y de su saber como autor. españoles y latinoamericanos principalmente.El contexto histórico deja. en los huehuetlatolli. parcial o totalmente. un arsenal de lecturas previas a su propia creación. ya sea como proyecto. recursos léxicos o semánticos (mediante sinónimos). y asumida aquí como propia por el poeta cuando formula sus preguntas ("LY hemos de llorar porque algún día sufriremos?". que contrastan en el poema por su contigüidad con expresiones prestigiadas .\. como el saber y la emoción. a los que alude al utilizar -transcribiéndolos literalmente. parcialmente. E n el texto que aquí estudiamos aparece. juegos sintácticos.otros textos que se mezclan con elementos que provienen. Aquel segmento de discurso donde se manifiesta. pues. como y a dijimos. de la experiencia directa que procura la vida misma. En la poesía de Bonifaz es posible detectar en muchísimas ocasiones un gran repertorio de textos distintos. consciente o inconscientemente -si atendemos a la perspectiva del autor. como específicamente poéticas. pertrechado con un bagaje riquísimo que proviene de griegos.

una mixtura cultural que parece . respecto de las interrogaciones propuestas por él mismo previamente. ". En el cariz de táles pasajes intertextiiales. hay en ella señores. venid y gocemos. . el goce. este planteamiento se resuelve en el poema de Bonifaz conforme a una visión del mundo mayormente inclinada hacia la procedencia latina del tópico. ¿se ha de estar siempre con miedo?. ¿habrá que estar siempre temiendo?. . se tienen penas. hay lucha. . aunque aludiendo de paso a la muerte y a la fugacidad de la vida. según León Portilla. como este que cita Sahagún: . la intertextualidad se produce en todos los niveles. En paz y placer pasemos la vida. ioh. . . según se ve en las aseveraciones que responden a las preguntas (". hay cansancio. "la doble condición" humana que la educación de los nahuas aspiraba a poner en relieve en cada individuo: un rostro (sabio) y un corazón (firme como la piedra). hay vida. ésta.regocijémonos / entre risas y guirnaldas muertas". así hemos venido a conocernos sobre la tierra. no se gusta felicidad. De a h í nace y se ensancha el dolor. sino diversas gradaciones en distintos ejemplos. la tierra es muy ancha. mientras dura / lo que tuvimos. Este segmento de huehuetlatolli plantea. hay mando. en general. León Portilla seiiala el siguiente ejemplo como de carácter epicúreo: Pero yo digo: sólo por breve tiempo. Solamente suele decirse que en la tierra se goza entre dolor.! ¿ Y quién anda diciendo siempre que así es en la tierra? ¿Quién trata de darse la muerte? ¡Hay afán. Sólo nos venimos a marchitar. con demasiada frecuencia presente aun en poemas de tinte eufórico de la literatura náhuatl. : E 1 ! Pero en la confrontación. no hay pues un contraste absoluto. un mayor grado de disforia en la visión del mundo náhuatl.senta la tierra como un lugar de penas. Pues bien. hay nobleza. a mi juicio se expresa. mientras en el poema de Bonifaz triunfa el modo cultural latino de sentir la vida. ihabrá que vivir siempre llorando? Porque se vive en la tierra. por otra parte. hay trabajo! En este ejemplo. aun cuando así fuera. como en el poema de Bonifaz. no hay dicha. Kespuestas que manifiestan la elección de la risa. . .Entre guirnaldas / de un instante. . alegrémonos"). Hay otros numerosos ejemplos. No es lugar de bienestar la tierra. pues es esta visión del mundo la que campea en mayor grado d u rante el manejo contrastivo del tópico. la alegría.aquí no se tiene placer. somete a sujeción o subordinación sus aseveraciones. aunque hay que aceptarlas y convenir en que también la vida es buena: Pero. la pena. . así hemos venido a abrirnos. amigos! Que ahora desaparezca el desamparo. alusión. que haya la alegría. que salga la amargura. ¡Que no lo hagan los que viven airados. inclusive el composicional pues el emisor. sólo como la flor de elote. se advierte. . se tiene alegría entre tormento. . de la visión eufórica y la disfórica. dentro del poema. es decir: sabiduría y valor. hay águilas y tigres. Se sufre. No hay alegría. si saliera verdad que sólo se sufre. . si así son las cosas en la tierra.

Aquí nadie vivirá para siempre. además de este tópico. por ejemplo..nos iremos acabando. que allá vaya yo. baile y música de instrumentos desde el oriente hasta el zenit. ¿A dónde pues iremos. (Miguel León Portilla. también allá iréis. al lugar de los descarnados. . Nezahualcó yo ti: Como una pintura nos iremos borrando. esa mezcla consciente. le acompañaban con himnos. Allá donde no hay muerte. pienso.: 527). precisamente. . y las mujeres que morían de parto iban a la casa del sol. . E n cuanto toca a la fugacidad de lo humano. el constante señalamiento de la transitoriedad de todo lo humano. como son: la alegoría del paso del tiempo al dar vueltas el sol como señalan los mitos. a guisa de "motor de la historia y la cultura". un mundo en el que todos los componentes han sido ya asimilados por igual. . en el poema de Bonifaz parece revelársenos la existencia de la cultura mexicana como "un mundo sin anacronismos ni prin~itivismos". . pues es una obsesión en varios poetas. Si yo nunca desapareciera. . Clavijero : . allá donde ella es conquistada.flor nos iremos secando aquí sobre la tierra. aunque fuerais de jade. digo. Y el mismo Nezahualcóyotl en otros poemas: 2Acaso de veras se vive con 131'2 en la tierra? No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí. . y la presencia de los protagonistas de las llamadas "reuniones de amigos". señala. en mi interior lo encuentro: si yo nunca muriera. del que habla Leopoldo Zea (:2 16-221) cuando dice que el proceso de creación es concebido a veces por la inteligencia latinoamericana como una gran mixtura que tendría que funcionar. . aunque fuerais de oro. nada habrá de quedar. expresada. Como una. Tendremos que desaparecer. En cuanto al movimiento del sol. generando una nueva cultura híbrida pero no dividida. en términos muy semejantes: Canta.ser. . característica de los intelectuales del Nuevo Mundo. diariamente. En el texto que aquí estudiamos. si nunca desapareciera. lloro. como ocurrió con la de Europa. . que todos tendremos que ir al lugar del misterio. De Teotihuacán. señores. por cierto. . Estoy embriagado. . ¿A dónde iremos donde la muerte no exista? . no es difícil advertir alusiones a textos que manifiestan otros aspectos de la cultura náhuatl. sobran los ejemplos.los soldados muertos en guerra. En otras palabras.? Enderezaos. .. me aflijo. y allí salían a recibirle las mujeres y con los mismos regocijos lo conducían hasta el occidente. Si yo nunca muriera. verbi gratia. Meditadlo.

Algunas de estas expresiones. aunque sea de oro. en este poema. Además. como la última. antecedentes o paratextos (como los llama Pérez Firmat) del mencionado tópico que es posible parangonar con el que en las literaturas europeas occidentales se conoce como carpe diem. son también muchos los ejemplos similares a los siguientes dos fragmentos de Tecayehuatzin de Huexotzinco: ¡Águilas y tigres! Uno por uno iremos pereciendo. Cucuauhtzin de Tepechpan: i A dónde en verdad iremos que nunca tengamos que morir? Vallejo dice. creo que notaremos otros detalles que pudieran ser considerados fenómenos de intertextualidad en los niveles léxico. pues la hallamos. por ejemplo. literarios y periodísticos) al respecto. que a las buenas cosas (muertas será después. aunque también existen muchos textos (históricos. temático y compcsicional. páginas 100-102). Amemos las actualidades. aparte de una general atmósfera de muerte puede advertirse una expresión de duelo por los sucesos del año 1968: "tengo. o h príncipes de Huexotzinco. Por otra parte. oh poeta? Apréstese ya el florido tambor. que siempre no estaremos como (estamos. ninguno quedará. triste el alma". visto dentro del contexto del libro al que pertenece. Tú darás deleite a los nobles. aunque sea de jade. Y en otro : El traje que vestí maíiana no lo ha lavado mi lavandera: lo lavaba en sus venas otilinas. Meditadlo. apresurando el tránsito de una a otra. (Amémonos los vivos a los vivos. . que indica su relación con una serie extraliteraria (la de los hechos históricos). constituyen un lugar común de la reflexión filosófica en la poesía náhuatl. iDónde andabas. en otros poetas. como efecto d e sentido. sido. Dice. . en el tratamiento de las temporalidades que expresan el paso fugacísimo del tiempo parece haber un fino dejo vallejiano. pero por otro lado. ceñido con plumas de quetzal entrelazadas con flores doradas. En todos estos ejemplos podemos ver uno de los orígenes. aquí. Y en otro poema de Trilce: Ese no puede ser. donde la sintaxis torna violenta la proximidad de los morfemas o lexemas que manifiestan distintas temporalidades. si enfocamos la obra de Bonifaz en su conjunto y la de Vallejo. a los caballeros águilas y tigres. con ligeras variantes. entre huesos. (cfr. también tendrá que ir al lugar de los descarnados. por ejemplo: 1 i En cuanto al señalamiento de las condiciones protagónicas de las reuniones en que se festejaba y se cultivaba la poesía. Cuánto tenemos que quererlas y estrecharlas. fuera de este solo poema. cuánto.

y desde ella para arriba. Mas sufro. iGrupo de los dos cotiiedones! (:128) mientras. (: 143) Creo que en ambos autores'77 hay una intención antisoHay abundantes ejemplos de este tipo en Bonifaz. Allende sufro. El almuerzo con ella que estaría poniendo el plato que nos gustara ayer y se repite ahora. N. B. Y la cerveza lírica y nerviosa a la que celan sus dos pezones sin lúpulo. recogidos por mí en Imponer la gracia (procedimientos de desautomatización en la poesía de R. como ejemplo de intertextualidad dada en el nivel temático. bulla que reprende A vertical subordinada. lemne. topamos con la hilera de sin duda insustituibles muestras del más llano lenguaje: Ese hombre mostachoso. E n fin. por quítame allá esa paja. dentro de una novísima y muy difícil jerga poética individual. propensiones de trinidad. según me consta. ohs de ayes creyhrase avaloriados de heterogeneidad. . en otro poema. Sol.Del primer caso podrían servir como ejemplo algunas expresiones donde irrumpe el lenguaje coloquial. El desagüe jurídico. La chirota grata. que de tan largo no se puede doblar bien. y su verecundia . México. podríamos poner el poema XXXV de Trilce de Vallejo y el primero de El manto y la corona que aparece en la A n t o l o g h personal de Bonifaz. l finales que comienzan. a mí. su doneo radiante de pistilo en mayo. pero con algo más de mostaza. un deseo de enriquecer el registro limitado de cierta poesía de principios de siglo con el léxico proveniente de todos los registros y en todas las situaciones. Visto así el fenómeno sería de calidad composicional. Aquí se omiten para evitar repeticiones. UNAM. quinta y perfecta. Aquende sufro. al dar lustre al calzado de su pequeña de tres años. ambición que sería la piedra fundadora de ainbas poéticas. Dice Vallejo : El encuentro con la amada tánto alguna vez. cuando el hombre guillermosecundario puja y suda felicidad a chorros. originalmente marcada por la incómoda contigüidad de invenciones con tecnicismos científicos. E n ambos hay una tierna descripción de la mujer amada que realiza triviales y cotidianos gestos amorosos surgidos de una vital hondura que n o lo parece. derivaciones (pol$toton) y audaces tropos en pasajes como: Grupo dicotiledón. 177 Y los demás encantos de la mesa que aquella núbil campaña borda con sus propias baterías germinales que han operado toda la mañana. el tenedor absorto. de a centavito. y que no se debe tomar mucho! Y he aquí que se me cae la baba. herrada su única rueda. Oberturan desde E petreles. 1987. libres. pero sobre todo una ambición de domeñar el caudal completo de la lengua y someterlo a la urgencia exigente de servir de vehículo a la singularidad única de un mensaje inédito e irrepetible. en violento contraste. soy una bella persona. casi un programa hípico en violado.). es un simple detalle. Bulla de botones de bragueta.

'"' 178 Luz Aurora Pimcntel. los textos de Vallejo funcionan como paratextos ( o hipotextos. intocable? Como una lumbre quieta tu corazón se enciende y te a c o m p S a . cuando en tu casa bordas.". amiga. i e n qué piensas? i Q u é invisibles presencias te recorren. 167 . a trabajar. mi sangre. se aclara una respuesta. Y dice Bonifaz (naturalmente trabajado. por el grueso de una aguja. ahora sí. crédulo. No era verdad. transformado y hecho suyo el motivo): Cuando coses t u ropa.. mis deseos comienzan hoy a darse cuenta: en todo lo que haces. Entretanto ella se interna entre los cortinajes y ioh aguja de mis días desgarrados! se sienta a la orilla de una costura. y parece que sólo t e preocupas por el color de un hilo. Y nos marchamos. . mientras la plancha se calienta en la mesa. se descubre un secreto. Comprendo. suelta el mirlo y se pone a conversarnos sus palabras tiernas como lancinantes lechugas recién cortadas. a saber deslumbrarme. según los términos de Genette). yo pensaba. Creo que la lectura corrida de numerosos textos de uno y otro autor descubre gran cantidad de alusiones de naturaleza intertextual en las que. pp. una sombra se explica. y una belleza que no era de este mundo. Mi voluntad. dócilmente hoy aprendo a mirarte. Pero hase visto! Qué simple he sido. por su anterioridad. que te vuelven. Y porque lo comprendo. naturalmente. Otro vaso y me voy. antes de amarte. porque estoy solo. sin pensar en nada más allá. inclinándote muy adentro de ti. abierto. porque sufro. que te conocía. humilde. a pegar el botón de esa camisa. "Relaciones transtextuales. Mujer que. ante el milagro de mirarte subir una escalera o cruzar una calle. más que nunca. no vi siquiera lo que estaba en mis ojos: que tenías una luz y un dolor. a coserme el costado a su costado. antes de amarte ni siquiera te vi. que se ha vuelto a caer. a estar contigo. 81-108. y vives.amoroso notario de sus intimidades. y con las diez varillas mágicas de sus deseos pancreáticos. y hace que el mundo necesite de las cosas que haces.

precisamente. podemos haliar. como estrategias discursivas. directa o indirecta. a los hechos históricos que dejaron alguna marca.DESEMBOCADURA En este breve resumen de datos configuradores del marco histórico-cultural que delimita la época de Bonifaz. Podría ser que el criterio más efectivo para lograr el resultado más expedito consista en explicar el proceso de significación del discursci al mismo tiempo que se le va describiendo. resultantes del trabajo intratextual. es decir. haciendo un analisis de las isotopías en ias que se vayan sumando a la vez el nivel semántica y el lógico. a las otras. a otros matices de la cultura que están presentes ( o no) en sus textos. Habría una serie de distintos procedimientos para elaborar un ensayo a partir de los resultados del trabajo de análisis hasta aquí realizado. haciéndolas alternar y trayéndolas a mento sobre el discurso del ensayo final. y las relaciones que tales elementos establezcan con el contexto. Dependería la elección quizá de la predilección del analista por los procesos inductivos o por los deductivos. ligados a las convenciones literarias que asume como propias. resumen presidido por la mencionada nociOn de pertinencia. en su idiosincrasia y en su producción. mediante una . como lugares comunes temáticos o formales. es decir. pero no aceptadas por él. vigentes. los que con mayor evidencia están vinculados a su personalidad como sujeto constructor de un discurso artístico.

los resultados y las metas últimas hhcia las . y a ellos se integran. síncopa. como significado intratextual. los más constantes. etcétera). funcionando como anticipaciones. pero sin dejar de agregar. todavía dentro del cotexto. etcétera) y fónico-fonológico (ritmo. Ello es frecuente y se debe a la dificultad para hacer abstracción. y se procede a reescribir el primer borrador de ensayo de modo que se vayan agregando. los vínculos entre los niveles. estribillo. o bien entre los procedimientos analíticos. En nuestro ejemplo podría partirse de la integración de los resultados del análisis e n los niveles semántico y 1ó- gico (páginas 9 3 a 106) al primer trabajo de síntesis (páginas 107 a 109) en el cual se semantizan los hallazgos que provienen del análisis de todos los niveles. cuando muestran su pertinencia ayudando a una interpretación del texto. por intercalación. pues. Las relaciones contextuales. También podrá observar (quizá disgustado) un lector atento. En u n segundo momento se efectúa una relectura de este resultado. los más evidentes. por los resultados de la lectura de los niveles anteriores y por las conclusiones del conjunto de los pasos analíticos dentro del cotexto. entran en juego permitiendo pasar d e lo que dice su discurso a lo que se dice a través de él. como efecto de sentido global. Así. el que resulta del juego retórico de los mismos elementos lingüísticos en los dos niveles inferiores: morfosintáctico (metro. los significados que proceden d e los otros niveles cuando son relevantes porque constituyen fenómenos de paralelismo dados de nivel a nivel. dada a través de la personalidad y la circunstancia del sujeto de la enunciación. con fines didácticos. porque nos dan una perspectiva semiótica y nos permiten la interpretación. Pero luego debe ser apoyado igualmente por los resultados de la relación de esta primera parte con los datos aportados por el contexto. y discurrimos acerca de lo que el texto dice. En este estudio algunas interrelaciones dadas entre texto y contexto se colaron quizá durante el análisis intratextual o en las notas. anáfora. anagrama. Tales significados se suman como explicaciones del contenido del texto y de su forma. los significados que provengan de las nuevas relaciones descubiertas entre texto y contexto. un procedimiento en zigzag del que podría dar una idea el siguiente diagrama: context cotexto donde es posible observar la relación pertinente entre los datos del cotexto y del contexto. hipérbaton. De este modo se congregan en nuestro propio discurso ensayístico las observaciones que descifran el texto y las que lo explican. todo lo que se dice como resultado del análisis semántico y lógico debe ser apoyado. de ciertos elementos indisolublemente vinculados con otros.técnica de lanzadera. se va desarrollando la línea de su significación con base en sus unidades lingüísticas y en su juego retórico. Al tomar como eje de las relaciones los niveles semántico y lógico. ciertas frases y citas repetitivas que responden al propósito de tener presentes las relaciones ~ a r a d i ~ m á t i c a s . de cómo lo dice y de por qué determinaciones histórico-culturales el poeta elige emitir tal mensaje y comunicarlo de tal modo. para su lectura. relacionándolo parte por parte con los datos del contexto. Predominan en este desarrollo las unidades de los niveles sernántico y lógico porque son los más significativos. aliteración. y se redacta un breve ensayo que se reduce a descifrar el poema. puesto que ambos son los niveles de los tropos (de dicción y de pensamiento).

y puede ocuparse de descubrir constantes. ÁLVAREZ. ANDUEZA. 3 7 4 1 .. 10. Univerzita Karlova. sino de una obra extensa. Mich. En busca del verso español. ------. Teoría de la literatura. Émile. Rubén. La peculiaridad del orden temático de su propio discurso estará dada por un proyecto previo que sólo revelará. "Las metamorfosis de Ovidio". Probbmas de lingüística general. "El español como materia del verso". 20. las estructuras más singulares de la obra analizada. El ensayo que no se ocupe de un texto breve. 1 7 de mayo de 1980. BRIK. México. ~ a d r i d Gredos. ed. E. Praga. p. 31-32. F. BATIS. las observaciones del analista habrán sido encauzadas hacia su propio ensayo de manera distinta. Federico. 53. Oldrich. 3 de diciembre de 1983. en Teoría de la literatura de losformalistas rusos. Morelia. México. Madrid. C. "Ritmo y sintaxis". 27 de agosto de 1961. ACUÑA. un cariz comparativo. La &ma en el espejo. "Tres poemas de antes".que está orientado todo el ejercicio de lectura. propician el aprendizaje del método de análisis al funcionar propiamente como repeticiones. "Del rigor surge la libertad". MOrelia. en "Laberinto de papel" de Sábado. Prensa española 1977. icónicamenté. "R. en Sábado 132. pp. y. 9 a 36. De otro modo lo mismo. N. además. Mich. En realidad tales repeticiones contribuyen a dar unidad al ejercicio mismo restaurando la del despedazado texto. "El libro de la semana" (Fuego de Pobres). Antología personal. BONIFAZ NUÑO. en Sábado 318. o de efectuar el seguimiento de un solo rasgo de estilo en sus diversas modalidades y matices. 1975. Siglo XXI. S. Huberto.. MARÍA. El amor y la cólera" (Cayo Valerio Catulo). Buenos Aires. ------. 107-114. Análisis de textos hispanos. además. 1979. en México en la Cultura. UNAM. . 1983. BELIC. . Siglo XXI. p. V. AGUIAR E SILVA. e a - . UAM. cada vez. pp. compleja y múltiple (compuesta quizá de varios textos) puede tomar. CÁCERES CARENZO. en revista El centavo. pp. "El corazón de la espiral". 1 8 de noviembre de 1978. M. en revista El centavo. René. En cada caso. 1981. 1985. pp. la línea maestra en que se engarcen. evidentemente. B.. 1972. 13-15. 1976 (1965). Raúl. O. S. BENVENISTE. 1975 (1966).. . Molina. México.. Molina ed. México. 1985.

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