O Cantor de Jazz (Alan Crosland, 1937

)

82

as seguintes problematizações. 83 . que por hora consideram como música apenas os sons agradáveis e organizados em busca de um propósito superior ou que entendem 1 . não apenas relacionada ao audiovisual. O som está presente em nossas vidas o tempo todo. professor dos cursos de Cinema da UFPel. então.ufpel@gmail. O QUE É MÚSICA Re etir acerca deste tema é um desa o. o surgimento da música funcional. (LEME. conforme os temas-guia: o que é música. Podemos buscar conceitos na vasta bibliogra a publicada através dos tempos e constataremos a mutabilidade e inconstância de de nições. justamente por ser campo formado por saberes variados. a música se soma ao cinema.griosleme. entre outros. desenho de som. apresentam-se. otimizando o uso da música em produtos audiovisuais. design de som. são então diferenciadas e estudadas mais objetivamente. porém com o objetivo de aplicação direta neste campo do saber a partir das re exões que são apresentadas e instigadas no decorrer do texto. uma vez que em arte há a constante di culdade de delimitação e exatidão de elucidação objetiva.com 2 . Estas três categorias compõem uma grande massa única de som e englobam as possibilidades das manifestações sonoras cotidianas. música ou efeitos sonoros. 2008). 2011. abrangentes e agregados em constante transformação. Neste artigo destaco a camada música. Desenvolvendo os pontos enunciados. dublagem.música para audiovisual Gerson Rios Leme – UFPel/UCPel1 Mestre em Educação pela UFSM.foley. seja na forma de voz. que com suas subdivisões subsequentes2.

altura.. Sendo assim. a escola que passa sambando. Isso tudo também pode ser música. um rito. associado à uma sonoridade “satânica” pela igreja. etnomusicologia. para citar alguns. 1991. E ainda: conversas. bem como procedimentos e campos para compreender suas possibilidades de aplicação como. consideramos e aceitamos como música certos materiais. o imaginar num átimo a agitação dos átomos. música é muito mais do que a soma das partes e especi cidades que a compõe ou apenas a sua prática formal. tipos de voz. um jogo. Estas alterações de determinação se devem aos intermináveis valores estéticos que regem todas as épocas e contextos históricos. Porém. Podemos estudar elementos básicos como ritmo. melodia. o lazer e o fazer. história da música. o canto coletivo que dá mais força ao trabalho. música e tecnologia. Em oposição a isso. técnicas particulares de instrumentação e de instrumentos.. assumem-se duas realidades: uma na qual. contraponto. duração. largamente utilizado em estilos musicais como MPB e jazz. composição. cada um delimita o seu próprio 84 . conforme convenções de cada sociedade. arranjo. Mais do que conceituar música. sociologia da música. Um exemplo é o famoso diabolus in musica. O que é aceitável em certo período pode ser completamente abolido em seguida. dentre in nitas possibilidades com as quais lidamos em nossos cotidianos. entre outros. o tentar compreender uma construção. deve-se pensar que ao fazer qualquer delimitação. o estar atento àquele que domina o seu instrumento. con gura-se a outra realidade. psicologia da música. conteúdos. uma aventura. que não considera música o que está fora do que elencamos e legitimamos como tal. invocando novas práticas e buscas técnicas. que nada mais é do que um intervalo musical dissonante proibido de ser utilizado no século XVIII. o pulsar cadenciado do coração seu ou alheio. E mais: uma con ssão sincera ou não. p. o trítono.7). timbre. discursos. o misturar-se às ondas do mar ou à multidão reunida na praça. estilos ou formas. um grito.que absolutamente qualquer conjunto de sons ou ruídos existentes independente da vontade do homem é música. harmonia. Para muita gente – inclusive para quem siologicamente não pode ouvir – tudo pode ser música: o movimento mudo das constelações em contínua expansão. uma viagem. Há a possibilidade de falar sobre música sem a necessidade ser músico. (MORAES.

a música. mais livre e experimental quanto às combinações de instrumentos. o que não era possível de ser descrito com outra linguagem. Surgiram tipos de instrumentos musicais diferentes. ao supremo. com caráter não formal. Então. cultura e do gosto de cada um. tipos de vozes e idiomas. profana – praticada fora da igreja. conteúdo e sonoridades controlados rigidamente. tema de cunho religioso. Na Europa. com pouco ou nenhum acompanhamento instrumental. tornou-se mais acessível e abrangente ampliando seu emprego a contextos festivo-comemorativos cotidianos e não apenas ritualístico-formais. é música o que cada um considera como sendo música. essencialmente vocal. com a função de representar e pontuar a solenidade do contato e referência ao invisível. não é considerado música. por exemplo. bem como da capacidade de assimilar diferentes contextos dos quais se está inserido. Representava. A música passou a ser dividida em dois tipos. funcionando como complemento e reforço aos contextos nos quais era utilizada. a música começou a ser sistematizada com o uso de regras teóricas e procedimentos metodológicos que passaram a regê-la. temas variados: espirituais. à divindade ou ao mágico i(ni) maginável.Período que engloba aproximadamente da segunda metade do século XV até o século XVIII.universo musical e o que ca de fora do mesmo. de caráter mais pro ssional e técnica. desenvolveuse conjuntamente às ações/intenções de quem a realizava. além de técnicas especí cas. Posteriormente. da época. em grande parte. seguindo pela Renascença e Barroco3. conforme sua aplicação: sacra – praticada pela igreja. 85 . Esta distinção é variável e individual. no m da Idade Média. O SURGIMENTO DA MÚSICA FUNCIONAL De modo resumido. desde sua origem. cantada em latim. louvação 3 . por desconhecimento ou por opção. a música ocidental ganhou requintes práticos e teóricos que a diferenciaram das demais músicas do mundo. depende. com suas variáveis especí cas. era primordialmente ritualística. Nas civilizações antigas. com sons e formatos múltiplos. assim. popularizou-se.

Podemos constatar que existe. apresentando-se nas praças de diferentes cidades de modo equivalente aos músicos e artistas de rua de hoje. Nesta época. taberna. a raiz desta prática no campo da música data do m do século XIX. para apreciar música. atendendo uma demanda de encomenda de material musical direcionado a uma nalidade particular. procurando descrever sentimentos e despertar emoções advindas da obra na qual ele se baseia. pro ssionalmente ou não.heroica. associada a outras artes. Já trovadores. 86 . que concebeu a música programática ou de programa. dando um signi cado maior para as sequencias musicais. associando a elas sensações descritivas. ampliando a experiência sonora. segundo BENNETT (1998). a prática de. fora a utilização da caixinha de música. transformar ideias e conceitos em música. havia a necessidade de executar música em tempo real e cada performance era única. que. troveiros e mestres de capela eram contratados formalmente pelos nobres e mecenas para transformar e imortalizar seus grandes feitos unindo poesia e música. As peças musicais tinham apenas registro escrito em partitura e. “conta uma história”. 4 . Deste modo. não havia portabilidade nem possibilidade de realizar registro fonográ co e manipulação de som gravado. proporcionando vivências diferenciadas em relação às composições apresentadas. onde o compositor tecia o discurso musical baseado em um poema ou texto literário. desde então. de modo informal. exatas e objetivas. que era (e ainda é) feita para ser apreciada unicamente pelo que ela é. evocando imagens na mente do ouvinte. até o século XX. enriquecendo-a criando atmosferas e sensações que complementam o material audiovisual. menestréis e jograis ganhavam a vida com música pro ssionalmente. a música programática4 pretendia instigar a imaginação dos ouvintes. amor cortesão.diferente da música absoluta. Vale ressaltar que. Porém. no período da História da Música conhecido por Romantismo. A MÚSICA SE SOMA AO CINEMA A música para cinema ajuda a contar e pontuar uma narrativa.

revelando-lhes os pensamentos e as emoções. p 63) Basta lembrar-se dos temas clássicos de Rocky. criar atmosferas no começo. para poderem contribuir com o estado de espírito dos personagens. 87 .No Romantismo surgiu também a chamada música incidental. a música era utilizada no chamado cinema mudo. cenas especí cas da peça teatral. ou algum lugar (o Rio Reno ou o Valhala. Psicose. O mais comum é eles estarem entretecidos nas partes orquestrais. durante ou ao m de um ato. 1998. Porém. por esta razão. explica Bennett: São temas variados e não muito longos. que é a música composta associada ao teatro. a iluminação e os efeitos de cena. porém por di culdades técnicas em unir os materiais de vídeo+áudio em apenas um suporte prático e viável. lmes como Tubarão. sendo integrada às apresentações fílmicas com performance ao vivo de um 5 . 1998) Ainda nesta mesma época surgiu o que compositor alemão Richard Wagner chamou de drama musical. descritiva muitas vezes e.termo em alemão que traduzido signi ca motivo condutor. (BENNETT. ou talvez algum objeto (o ouro. (BENNETT. Superman. Este estilo particular de construção musical criado por Wagner originou o leitmotiv5. também considerada como música programática. que segundo ele. uma espada. A respeito do leitmotiv. os costumes e o cenário. ou de cena. tinha como objetivo promover a perfeita fusão de todas as artes cênicas – o canto. [ou um personagem (o herói. morada dos deuses). Forest Gump. cada qual expressando determinado tipo de emoção ou de caráter. Estas composições incidentais serviam para pontuar ações. Resumidamente. a representação. que foi apropriado pelo cinema e é utilizado constantemente em obras audiovisuais. fazer fundo sonoro no decorrer do espetáculo ou ainda para preencher silêncios e entreter o público durante as trocas de cenários. passou a consolidar-se comercialmente em 1927. a parceria entre música e audiovisual originou-se logo nos primórdios do cinema. Guerra nas Estrelas. o vilão)]. Senhor dos Anéis. em diferentes con gurações e possibilidades. um anel). é a orquestra que mais contribui para o resultado nal. Alan Crosland). entre tantos outros. com a sincronia apresentada em parte do lme Cantor de Jazz ( e jazz Singer. os intentos e as reações. Anteriormente a isso.

2002. não se diferenciava música para lmes dramáticos e musicais. (BERCHMANS. torna-se apenas um acréscimo desnecessário e impensado de camada sonora. 2005. então: 88 . técnica e terminológica entre áreas que deveriam se somar na produção audiovisual. (MARTINEZ. não quer dizer que sejam sempre alternativas engessadas. Mas. porém. 2003) A presença ou a ausência da música nos lmes. alternando-se entre estas maneiras. descritiva ou dramática na linguagem do cinema e. Isso ocorria devido ao fato de não haver estabelecida organizadamente a função narrativa. quando bem utilizada. dependendo dos recursos que cada sala de exibição proporcionava. conforme planejamento prévio. Usavam-se também rearranjos de obras clássicas ou trechos de composições conhecidas de grandes nomes da música erudita. deve ser pensada e utilizada de modo ativo e presente desde a pré-produção. Pode-se mudar o modo de casar música e vídeo durante o início e o m do projeto de produção. sendo assim. De outro modo. como utilizar bem a música em produtos audiovisuais? OTIMIZANDO O USO DA MÚSICA EM PRODUTOS AUDIOVISUAIS Apesar de vir de longa data a associação da música com outras artes. CARRASCO. 2003) A música mereceu principal atenção nos investimentos dos grandes estúdios de Hollywood. trazendo exatidão às intenções emocionais de cada trecho do discurso. agrega valor à narrativa. A música pode ser associada ao vídeo de três maneiras. há ainda um abismo de comunicação básica. entre 1934 e 1937. Elencando-as. bem como. não se empregava a música incidental. A música tem tanta importância quanto qualquer outro campo envolvido na criação de produtos audiovisuais e. CARRASCO.músico ou de grupos instrumentais de câmara até orquestras maiores. por esta razão. quando se inicia o processo de concepção de cada esfera que irá compor o discurso fílmico. Foram criados departamentos especializados em conceber arranjos e partituras para acompanhar as produções fílmicas conforme intenções gerais.

sentimentos e intenções especí cos. não é preciso ser músico para apreciar música ou para falar sobre ela. Os tremores. Explicando o processo de apreciação. Simultaneamente com as imagens – nas animações é mais comum ocorrer este tipo de produção em paralelo.e prever o que virá em seguida. 89 . então. com cada cena organizada conforme o tempo que se objetiva. tratam de controlar quando elas serão atendidas ou não. o compositor acrescenta música diegética ou não6 a cada momento. Faço a seguir considerações para que se tenha mais clareza quanto ao emprego de conteúdo musical nos lmes.De modo simpli cado. Lidamos com música o tempo todo. Os compositores impregnam a música de emoção porque sabem quais são as nossas expectativas e. arrepios e lágrimas que nos são causados pela música decorrem da hábil manipulação de nossas 6 . Após a produção de imagens – método mais usual de realização. porém. a partir de uma pré-concepção funcional e estilística. À medida que as cenas/ planos/sequencias são realizadas. as que gostamos e as que não gostamos.Antes da produção de imagens – utilizada como guia para pontuar o ritmo de cena. Levitin discorre: A apreciação está intimamente relacionada à nossa capacidade de aprender a estrutura subjacente à música da qual gostamos – o equivalente à gramática nas linguagens falada ou de sinais . criandose a imagem a partir da música de modo similar ao videoclipe. Antes de tudo. Lembrar-se de uma música por suas particularidades torna mais completa a referência e ajuda a entender porque escolhemos certos materiais musicais que nos remetem a ideias. no sentido de analisar e reconhecer características e variáveis que formam um guia de referência pessoal interno que pode ser acessado e utilizado a qualquer momento. de modo simples. apreciação. a trilha musical é construída. Após um corte seco. conforme planejamento com diretor. vai além de gosto pessoal. onde o lme já apresenta uma sequencia linear de narrativa. entende-se como diegético o que aparece em cena (um rádio ou um músico tocando a música que se escuta) e não-diegético como o que não aparece (uma música incidental que conduz a ação). para ensaio com atores ou para mensurar o tempo de duração de um ou mais planos ou ainda de modo de nitivo.

90 . feminina. caracteriza ou não a região que se insere. adulto. Partindo deste modelo consegue-se ter uma descrição mais objetiva que auxilia o músico na composição do material musical. delimitam uma direção do uxo criativo evitando grandes equívocos. caracteriza ou não a região que se insere. tornando-a menos equivocada. infantil. sombrio. etc. aguda. coral. vocalizes.expectativas por parte de um compositor escolado e dos músicos que a interpretam. BREVE ROTEIRO PARA ANÁLISE MUSICAL em relação ao material e características básicas Instrumental feita apenas com o uso de instrumentos de qualquer tipo. conteúdo cantando letra. tenor. p 129) Alguns destes atributos podem ser facilmente percebidos em uma rápida análise. (LEVITIN. média. soprano b. rápida. triste. que acaba servindo para melhorar a comunicação com os músicos. eletro-eletrônicos. 2010. b. a. sensual. experimentais. tipo de instrumentos contemporâneos. sussurrada. solo. analógicos(acústicos). rápida. experimental. de época. proponho um pequeno roteiro de análise e apreciação musical. Estas intenções e caracterizações. lenta. melancolia. infantil. nomes (quais). contralto. falada. baixo. sensual. sombrio. lenta. vocal+instrumental vocal+efeitos sonoros instrumental+efeitos sonoros vocal+instrumental+efeitos sonoros Além das suas características peculiares. aliadas a uma ou várias músicas de referência. grave. melancolia. c. caráter alegre. etc. triste. Isso se torna possível devido à utilização de termos que norteiam de modo comum áreas como música e audiovisual. tipo de voz masculina. infantil. Para tal m. menos voz. caracteriza ou não a região que se insere. caráter Vocal feita apenas com o uso de vozes de qualquer tipo a. Mista feita com instrumentos e voz Segue qualquer uma destas combinações alegre.

É preciso um esforço conjunto dos pro ssionais do audiovisual e da música para que haja a otimização do uso da música em suas produções. sobre um ou mais personagens do lme. passa a existir dentro da película. 2008) Desconsiderar o potencial da música na pré-produção é apostar na sorte de que ela será bem utilizada no produto nal. fazendo parte indissolúvel do roteiro. para tanto. Não de forma técnica aprofundada. maior ou menor. Podemos ainda pensar na música como personagem. o que é inadmissível em um mercado crescente que demanda custos de produção e exige pro ssionalismo em cada área envolvida. nem de menos. conforme pontua Giorgetti: Ora. A música não deve ser uma muleta utilizada para preencher vazios sonoros indesejáveis ou ainda empregada equivocadamente na tentativa de consertar cenas que não funcionam. é vital que os personagens do lme tenham consciência de sua existência. algo está muito errado! 91 . note-se que. Boas parcerias e contatos capazes de colaborar positivamente são essenciais. (GIORGETTI. mas sim para facilitar o diálogo construtivo que quali ca o discurso fílmico. Um músico deve entender o que é um plano aberto assim como um diretor deve ser capaz de imaginar como soa um trompete ou um instrumento de percussão. se assim podemos dizer. um lme não pode ter música grandiosa demais para ele. apenas evidencia o que está ali. pois isso depende do interesse de cada um. é lícito reinvindicar para ela também a condição de personagem. a partir do momento em que a música exerce in uência. Há de se ter equilíbrio no produto nal. trocando saberes. se isso acontecer. vivências e criando um canal de comunicação direto e simpli cado. por exemplo. Ela não coloca vida em uma cena. o que vale dizer que a música.

Jorge Zahar Editor. Universidade Federal de Pelotas. São Paulo. 2008.pdf >. Escrituras. 1960. GUERRA NAS ESTRELAS. George Lucas. Filme 35mm. 2005. Filme 35mm. Jota de. Sygkhronos: a formação da poética musical do cinema. S. O que é música. Uma breve história da música.art. John G. Acesso em: 30 de novembro de 2012. SUPERMAN – O FILME. LEME. Revista ORSON. EUA. 1991. Richard Donner. EUA. Universidade Federal de São Carlos. In: El legado musical del siglo XX / coord. tradução de Clóvis Marques – Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. e Lord of the Rings: e Fellowship of the Ring. Disponível em: < http://orson. Acesso em: 30 de novembro de 2012. p. EUA. Steven Spielberg. EUA. Filme 35mm. FORREST GUMP. São Paulo – SP. Rio de Janeiro.edu. 2003. Filme 35mm. Ediciones Universidad de Navarra. Editora Brasiliense. Robert Zemeckis. _______. Ney. EUA. Revista Universitária do Audiovisual – RUA. Disponível em: <http://www. Superman. Jaws. Via Lettera: Fapesp. “Pensando a trilha sonora para audiovisual”. 1975. Psycho. Daniel J. Roy. Rocky. TUBARÃO. 151-180. Mário. Forrest Gump. ROCKY – UM LUTADOR.. BERCHMANS. 1994. Acesso em: 30 de novembro de 2012. La música incidental en el cine y el teatro. Gerson Rios. 2003. O CONTADOR DE HISTÓRIAS. Matilde Olarte. A Música do Filme.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BENNETT. 1976. Filme 35mm. São Paulo. “Escutando o Cinema”. MARTÍNEZ. Disponível em: <http://www. Coleção primeiros passos. FILMES CANTOR DE JAZZ. Levitin. Filme 35mm. Música como personagem. SENHOR DOS ANÉIS: A SOCIEDADE DO ANEL. 2010.br/index. 7ª edição. 1927.ufscar.br/rua/site/?p=145>. 1978. 92 e Jazz Singer. . Tony. GIORGETTI. EUA. Alfred Hitchcock. php?option=com_content&view=article&id=112:musica personagem&catid=53:somcinema&Itemid=67 >. Filme 35mm. CARRASCO. Filme 35mm. PSICOSE. por Enrique Banús. Peter Jackson. Star Wars. 1977. 1998.ufpel. Alan Crosland. 2001. LEVITIN. Avildsen. A música no seu cérebro: a ciência de uma obsessão humana / Daniel J. EUA.A. J. EUNSA.mnemocine.br/content/01/ artigos/primeiro_olhar/88-95. MORAES. EUA.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful