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O Cantor de Jazz (Alan Crosland, 1937)

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msica para audiovisual


Gerson Rios Leme UFPel/UCPel1
Mestre em Educao pela UFSM, professor dos cursos de Cinema da UFPel.

O som est presente em nossas vidas o tempo todo, seja na forma de voz, msica ou efeitos sonoros. Estas trs categorias compem uma grande massa nica de som e englobam as possibilidades das manifestaes sonoras cotidianas, que com suas subdivises subsequentes2, so ento diferenciadas e estudadas mais objetivamente. (LEME, 2011, 2008). Neste artigo destaco a camada msica, no apenas relacionada ao audiovisual, porm com o objetivo de aplicao direta neste campo do saber a partir das re exes que so apresentadas e instigadas no decorrer do texto, conforme os temas-guia: o que msica; o surgimento da msica funcional; a msica se soma ao cinema; otimizando o uso da msica em produtos audiovisuais. Desenvolvendo os pontos enunciados, apresentam-se, ento, as seguintes problematizaes.

O QUE MSICA
Re etir acerca deste tema um desa o, uma vez que em arte h a constante di culdade de delimitao e exatido de elucidao objetiva, justamente por ser campo formado por saberes variados, abrangentes e agregados em constante transformao. Podemos buscar conceitos na vasta bibliogra a publicada atravs dos tempos e constataremos a mutabilidade e inconstncia de de nies, que por hora consideram como msica apenas os sons agradveis e organizados em busca de um propsito superior ou que entendem
1 - griosleme.ufpel@gmail.com 2 - foley, desenho de som, design de som, dublagem, entre outros.

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que absolutamente qualquer conjunto de sons ou rudos existentes independente da vontade do homem msica. Estas alteraes de determinao se devem aos interminveis valores estticos que regem todas as pocas e contextos histricos, conforme convenes de cada sociedade. O que aceitvel em certo perodo pode ser completamente abolido em seguida, invocando novas prticas e buscas tcnicas. Um exemplo o famoso diabolus in musica, o trtono, que nada mais do que um intervalo musical dissonante proibido de ser utilizado no sculo XVIII, associado uma sonoridade satnica pela igreja, largamente utilizado em estilos musicais como MPB e jazz, entre outros.
Para muita gente inclusive para quem siologicamente no pode ouvir tudo pode ser msica: o movimento mudo das constelaes em contnua expanso, a escola que passa sambando, um jogo, o pulsar cadenciado do corao seu ou alheio, um rito, um grito, o canto coletivo que d mais fora ao trabalho. E mais: uma con sso sincera ou no, uma viagem, uma aventura, o lazer e o fazer. E ainda: conversas, o estar atento quele que domina o seu instrumento, o misturar-se s ondas do mar ou multido reunida na praa, o tentar compreender uma construo, o imaginar num timo a agitao dos tomos. Isso tudo tambm pode ser msica... (MORAES, 1991, p.7).

Podemos estudar elementos bsicos como ritmo, melodia, altura, durao, timbre, bem como procedimentos e campos para compreender suas possibilidades de aplicao como, harmonia, contraponto, arranjo, composio, tcnicas particulares de instrumentao e de instrumentos, tipos de voz, etnomusicologia, histria da msica, msica e tecnologia, sociologia da msica, psicologia da msica, para citar alguns. H a possibilidade de falar sobre msica sem a necessidade ser msico. Porm, msica muito mais do que a soma das partes e especi cidades que a compe ou apenas a sua prtica formal. Mais do que conceituar msica, deve-se pensar que ao fazer qualquer delimitao, assumem-se duas realidades: uma na qual, dentre in nitas possibilidades com as quais lidamos em nossos cotidianos, consideramos e aceitamos como msica certos materiais, contedos, discursos, estilos ou formas. Em oposio a isso, con gura-se a outra realidade, que no considera msica o que est fora do que elencamos e legitimamos como tal. Sendo assim, cada um delimita o seu prprio
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universo musical e o que ca de fora do mesmo, por desconhecimento ou por opo, no considerado msica. Esta distino varivel e individual; depende, em grande parte, da poca, cultura e do gosto de cada um, bem como da capacidade de assimilar diferentes contextos dos quais se est inserido. Ento, msica o que cada um considera como sendo msica.

O SURGIMENTO DA MSICA FUNCIONAL


De modo resumido, a msica, desde sua origem, desenvolveuse conjuntamente s aes/intenes de quem a realizava. Nas civilizaes antigas, por exemplo, era primordialmente ritualstica, com a funo de representar e pontuar a solenidade do contato e referncia ao invisvel, ao supremo, divindade ou ao mgico i(ni) maginvel. Representava, assim, o que no era possvel de ser descrito com outra linguagem, funcionando como complemento e reforo aos contextos nos quais era utilizada. Posteriormente, a msica ocidental ganhou requintes prticos e tericos que a diferenciaram das demais msicas do mundo. Na Europa, no m da Idade Mdia, seguindo pela Renascena e Barroco3, a msica comeou a ser sistematizada com o uso de regras tericas e procedimentos metodolgicos que passaram a reg-la, popularizou-se, tornou-se mais acessvel e abrangente ampliando seu emprego a contextos festivo-comemorativos cotidianos e no apenas ritualstico-formais. Surgiram tipos de instrumentos musicais diferentes, com sons e formatos mltiplos, alm de tcnicas espec cas. A msica passou a ser dividida em dois tipos, conforme sua aplicao: sacra praticada pela igreja, de carter mais pro ssional e tcnica, com suas variveis espec cas, contedo e sonoridades controlados rigidamente, essencialmente vocal, cantada em latim, com pouco ou nenhum acompanhamento instrumental, tema de cunho religioso. profana praticada fora da igreja, com carter no formal, mais livre e experimental quanto s combinaes de instrumentos, tipos de vozes e idiomas, temas variados: espirituais, louvao
3 - Perodo que engloba aproximadamente da segunda metade do sculo XV at o sculo XVIII.

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heroica, amor corteso, taberna. Nesta poca, menestris e jograis ganhavam a vida com msica pro ssionalmente, de modo informal, apresentando-se nas praas de diferentes cidades de modo equivalente aos msicos e artistas de rua de hoje. J trovadores, troveiros e mestres de capela eram contratados formalmente pelos nobres e mecenas para transformar e imortalizar seus grandes feitos unindo poesia e msica, atendendo uma demanda de encomenda de material musical direcionado a uma nalidade particular. Podemos constatar que existe, desde ento, a prtica de, pro ssionalmente ou no, transformar ideias e conceitos em msica, associada a outras artes. Vale ressaltar que, at o sculo XX, fora a utilizao da caixinha de msica, no havia portabilidade nem possibilidade de realizar registro fonogr co e manipulao de som gravado. As peas musicais tinham apenas registro escrito em partitura e, para apreciar msica, havia a necessidade de executar msica em tempo real e cada performance era nica.

A MSICA SE SOMA AO CINEMA


A msica para cinema ajuda a contar e pontuar uma narrativa, enriquecendo-a criando atmosferas e sensaes que complementam o material audiovisual. Porm, a raiz desta prtica no campo da msica data do m do sculo XIX, no perodo da Histria da Msica conhecido por Romantismo, que concebeu a msica programtica ou de programa, que, segundo BENNETT (1998), conta uma histria, onde o compositor tecia o discurso musical baseado em um poema ou texto literrio, procurando descrever sentimentos e despertar emoes advindas da obra na qual ele se baseia, evocando imagens na mente do ouvinte. Deste modo, a msica programtica4 pretendia instigar a imaginao dos ouvintes, ampliando a experincia sonora, dando um signi cado maior para as sequencias musicais, associando a elas sensaes descritivas, exatas e objetivas, proporcionando vivncias diferenciadas em relao s composies apresentadas.
4 - diferente da msica absoluta, que era (e ainda ) feita para ser apreciada unicamente pelo que ela .

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No Romantismo surgiu tambm a chamada msica incidental, ou de cena, que a msica composta associada ao teatro, descritiva muitas vezes e, por esta razo, tambm considerada como msica programtica. Estas composies incidentais serviam para pontuar aes, cenas espec cas da pea teatral, criar atmosferas no comeo, durante ou ao m de um ato, fazer fundo sonoro no decorrer do espetculo ou ainda para preencher silncios e entreter o pblico durante as trocas de cenrios. (BENNETT, 1998) Ainda nesta mesma poca surgiu o que compositor alemo Richard Wagner chamou de drama musical, que segundo ele, tinha como objetivo promover a perfeita fuso de todas as artes cnicas o canto, a representao, os costumes e o cenrio, a iluminao e os efeitos de cena. Porm, a orquestra que mais contribui para o resultado nal. Este estilo particular de construo musical criado por Wagner originou o leitmotiv5, que foi apropriado pelo cinema e utilizado constantemente em obras audiovisuais. A respeito do leitmotiv, explica Bennett:
So temas variados e no muito longos, cada qual expressando determinado tipo de emoo ou de carter, ou talvez algum objeto (o ouro, uma espada, um anel), ou algum lugar (o Rio Reno ou o Valhala, morada dos deuses), [ou um personagem (o heri, o vilo)]. O mais comum eles estarem entretecidos nas partes orquestrais, para poderem contribuir com o estado de esprito dos personagens, revelando-lhes os pensamentos e as emoes, os intentos e as reaes. (BENNETT, 1998, p 63)

Basta lembrar-se dos temas clssicos de Rocky, entre tantos outros.

lmes como Tubaro,

Superman, Guerra nas Estrelas, Psicose, Forest Gump, Senhor dos Anis,

Resumidamente, a parceria entre msica e audiovisual originou-se logo nos primrdios do cinema, porm por di culdades tcnicas em unir os materiais de vdeo+udio em apenas um suporte prtico e vivel, passou a consolidar-se comercialmente em 1927, com a sincronia apresentada em parte do lme Cantor de Jazz ( e jazz Singer, Alan Crosland). Anteriormente a isso, a msica era utilizada no chamado cinema mudo, em diferentes con guraes e possibilidades, sendo integrada s apresentaes flmicas com performance ao vivo de um
5 - termo em alemo que traduzido signi ca motivo condutor.

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msico ou de grupos instrumentais de cmara at orquestras maiores, dependendo dos recursos que cada sala de exibio proporcionava. (BERCHMANS, 2005; CARRASCO, 2003) A msica mereceu principal ateno nos investimentos dos grandes estdios de Hollywood, entre 1934 e 1937. Foram criados departamentos especializados em conceber arranjos e partituras para acompanhar as produes flmicas conforme intenes gerais. Usavam-se tambm rearranjos de obras clssicas ou trechos de composies conhecidas de grandes nomes da msica erudita. Isso ocorria devido ao fato de no haver estabelecida organizadamente a funo narrativa, descritiva ou dramtica na linguagem do cinema e, sendo assim, no se empregava a msica incidental, bem como, no se diferenciava msica para lmes dramticos e musicais. (MARTINEZ, 2002; CARRASCO, 2003) A presena ou a ausncia da msica nos lmes, quando bem utilizada, agrega valor narrativa, trazendo exatido s intenes emocionais de cada trecho do discurso. De outro modo, torna-se apenas um acrscimo desnecessrio e impensado de camada sonora. Mas, como utilizar bem a msica em produtos audiovisuais?

OTIMIZANDO O USO DA MSICA EM PRODUTOS AUDIOVISUAIS


Apesar de vir de longa data a associao da msica com outras artes, h ainda um abismo de comunicao bsica, tcnica e terminolgica entre reas que deveriam se somar na produo audiovisual. A msica tem tanta importncia quanto qualquer outro campo envolvido na criao de produtos audiovisuais e, por esta razo, deve ser pensada e utilizada de modo ativo e presente desde a pr-produo, quando se inicia o processo de concepo de cada esfera que ir compor o discurso flmico. A msica pode ser associada ao vdeo de trs maneiras, porm, no quer dizer que sejam sempre alternativas engessadas. Pode-se mudar o modo de casar msica e vdeo durante o incio e o m do projeto de produo, alternando-se entre estas maneiras, conforme planejamento prvio. Elencando-as, ento:
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Antes da produo de imagens utilizada como guia para pontuar o ritmo de cena, para ensaio com atores ou para mensurar o tempo de durao de um ou mais planos ou ainda de modo de nitivo, criandose a imagem a partir da msica de modo similar ao videoclipe. Simultaneamente com as imagens nas animaes mais comum ocorrer este tipo de produo em paralelo. medida que as cenas/ planos/sequencias so realizadas, a trilha musical construda, a partir de uma pr-concepo funcional e estilstica. Aps a produo de imagens mtodo mais usual de realizao. Aps um corte seco, onde o lme j apresenta uma sequencia linear de narrativa, com cada cena organizada conforme o tempo que se objetiva, o compositor acrescenta msica diegtica ou no6 a cada momento, conforme planejamento com diretor.

Fao a seguir consideraes para que se tenha mais clareza quanto ao emprego de contedo musical nos lmes. Antes de tudo, no preciso ser msico para apreciar msica ou para falar sobre ela. Lidamos com msica o tempo todo, as que gostamos e as que no gostamos, porm, apreciao, de modo simples, vai alm de gosto pessoal, no sentido de analisar e reconhecer caractersticas e variveis que formam um guia de referncia pessoal interno que pode ser acessado e utilizado a qualquer momento. Lembrar-se de uma msica por suas particularidades torna mais completa a referncia e ajuda a entender porque escolhemos certos materiais musicais que nos remetem a ideias, sentimentos e intenes espec cos. Explicando o processo de apreciao, Levitin discorre:
A apreciao est intimamente relacionada nossa capacidade de aprender a estrutura subjacente msica da qual gostamos o equivalente gramtica nas linguagens falada ou de sinais - e prever o que vir em seguida. Os compositores impregnam a msica de emoo porque sabem quais so as nossas expectativas e, ento, tratam de controlar quando elas sero atendidas ou no. Os tremores, arrepios e lgrimas que nos so causados pela msica decorrem da hbil manipulao de nossas
6 - De modo simpli cado, entende-se como diegtico o que aparece em cena (um rdio ou um msico tocando a msica que se escuta) e no-diegtico como o que no aparece (uma msica incidental que conduz a ao).

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expectativas por parte de um compositor escolado e dos msicos que a interpretam. (LEVITIN, 2010. p 129)

Alguns destes atributos podem ser facilmente percebidos em uma rpida anlise, que acaba servindo para melhorar a comunicao com os msicos, tornando-a menos equivocada. Para tal m, proponho um pequeno roteiro de anlise e apreciao musical.

BREVE ROTEIRO PARA ANLISE MUSICAL

em relao ao material e caractersticas bsicas


Instrumental feita apenas com o uso de instrumentos de qualquer tipo, menos voz. a. tipo de instrumentos contemporneos, de poca, experimentais; analgicos(acsticos), eletro-eletrnicos; nomes (quais). b. carter Vocal feita apenas com o uso de vozes de qualquer tipo a. tipo de voz masculina, feminina, infantil, adulto, solo, coral; grave, aguda, mdia, baixo, tenor, contralto, soprano b. carter alegre, triste, sombrio, infantil, sensual, melancolia, rpida, lenta, etc; caracteriza ou no a regio que se insere; c. contedo cantando letra, vocalizes, experimental, sussurrada, falada; caracteriza ou no a regio que se insere; vocal+instrumental vocal+efeitos sonoros instrumental+efeitos sonoros vocal+instrumental+efeitos sonoros Alm das suas caractersticas peculiares. Mista feita com instrumentos e voz Segue qualquer uma destas combinaes

alegre, triste, sombrio, infantil, sensual, melancolia, rpida, lenta, etc; caracteriza ou no a regio que se insere;

Partindo deste modelo consegue-se ter uma descrio mais objetiva que auxilia o msico na composio do material musical. Isso se torna possvel devido utilizao de termos que norteiam de modo comum reas como msica e audiovisual. Estas intenes e caracterizaes, aliadas a uma ou vrias msicas de referncia, delimitam uma direo do uxo criativo evitando grandes equvocos.
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preciso um esforo conjunto dos pro ssionais do audiovisual e da msica para que haja a otimizao do uso da msica em suas produes, trocando saberes, vivncias e criando um canal de comunicao direto e simpli cado. Um msico deve entender o que um plano aberto assim como um diretor deve ser capaz de imaginar como soa um trompete ou um instrumento de percusso, por exemplo. No de forma tcnica aprofundada, pois isso depende do interesse de cada um, mas sim para facilitar o dilogo construtivo que quali ca o discurso flmico. Podemos ainda pensar na msica como personagem, conforme pontua Giorgetti:
Ora, a partir do momento em que a msica exerce in uncia, maior ou menor, sobre um ou mais personagens do lme, lcito reinvindicar para ela tambm a condio de personagem; note-se que, para tanto, vital que os personagens do lme tenham conscincia de sua existncia, o que vale dizer que a msica, se assim podemos dizer, passa a existir dentro da pelcula, fazendo parte indissolvel do roteiro. (GIORGETTI, 2008)

Desconsiderar o potencial da msica na pr-produo apostar na sorte de que ela ser bem utilizada no produto nal, o que inadmissvel em um mercado crescente que demanda custos de produo e exige pro ssionalismo em cada rea envolvida. Boas parcerias e contatos capazes de colaborar positivamente so essenciais. A msica no deve ser uma muleta utilizada para preencher vazios sonoros indesejveis ou ainda empregada equivocadamente na tentativa de consertar cenas que no funcionam. Ela no coloca vida em uma cena, apenas evidencia o que est ali. H de se ter equilbrio no produto nal, um lme no pode ter msica grandiosa demais para ele, nem de menos, se isso acontecer, algo est muito errado!

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BENNETT, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro. Jorge Zahar Editor. 1998. BERCHMANS, Tony. A Msica do Filme. So Paulo. Escrituras. 2005. CARRASCO, Ney. Sygkhronos: a formao da potica musical do cinema. So Paulo. Via Lettera: Fapesp, 2003. GIORGETTI, Mrio. Msica como personagem. 2008. Disponvel em: <http://www.mnemocine.art.br/index. php?option=com_content&view=article&id=112:musica personagem&catid=53:somcinema&Itemid=67 >. Acesso em: 30 de novembro de 2012. LEME, Gerson Rios. Escutando o Cinema. Revista Universitria do Audiovisual RUA, Universidade Federal de So Carlos. Disponvel em: <http://www.ufscar.br/rua/site/?p=145>. Acesso em: 30 de novembro de 2012. _______. Pensando a trilha sonora para audiovisual. Revista ORSON, Universidade Federal de Pelotas. Disponvel em: < http://orson.ufpel.edu.br/content/01/ artigos/primeiro_olhar/88-95.pdf >. Acesso em: 30 de novembro de 2012. LEVITIN, Daniel J. A msica no seu crebro: a cincia de uma obsesso humana / Daniel J. Levitin; traduo de Clvis Marques Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. MARTNEZ, Matilde Olarte. La msica incidental en el cine y el teatro. In: El legado musical del siglo XX / coord. por Enrique Bans, EUNSA. Ediciones Universidad de Navarra, S.A., 2003, p. 151-180. MORAES, J. Jota de. O que msica. Coleo primeiros passos, 7 edio. Editora Brasiliense. So Paulo SP. 1991.

FORREST GUMP, O CONTADOR DE HISTRIAS. Forrest Gump. Robert Zemeckis. EUA, 1994. Filme 35mm. GUERRA NAS ESTRELAS. Star Wars. George Lucas. EUA, 1977. Filme 35mm. PSICOSE. Psycho. Alfred Hitchcock. EUA, 1960. Filme 35mm. ROCKY UM LUTADOR. Rocky. John G. Avildsen. EUA, 1976. Filme 35mm. SENHOR DOS ANIS: A SOCIEDADE DO ANEL. e Lord of the Rings: e Fellowship of the Ring. Peter Jackson. EUA, 2001. Filme 35mm. SUPERMAN O FILME. Superman. Richard Donner. EUA, 1978. Filme 35mm. TUBARO. Jaws. Steven Spielberg. EUA, 1975. Filme 35mm.

FILMES
CANTOR DE JAZZ. 1927. Filme 35mm.
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e Jazz Singer. Alan Crosland. EUA,