Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzicală

Disciplina ARMONIE CURS DE ARMONIE Anul II

Lector univ. drd. Valentin Petculescu Trepte secundare Dacă acordurile triadei tonale (tonica, subdominanta şi dominanta) se constituie din punct de vedere func ional, în trepte principale, cele de pe contradominantă (II), mediantă (III, IV) şi sensibilă (VII), alcătuiesc grupul treptelor secundare. Chiar dacă sunt mai pu in definite func ional şi, deci, mai pu in folosite (mai ales ca trepte de sine stătătoare), treptele secundare sunt extrem de importante în configurarea unei armonii complexe, cu o mai bogată scară cromatică (în sens coloristic) decât ar oferi, singure, treptele principale. În major, de exemplu, acordurilor majore, luminoase, ale treptelor I, IV şi V li se alătură contrastul „umbrei” – acordurile minore (II,III,VI,), cât şi tensiunea moderală a acordului micşorat de pe treapta a VII-a. Trebuie precizat şi faptul că, în schimb, insisten a excesivă pe treptele secundare poate avea ca efect fie slăbirea sentimentului tonal (instituind sugestii modale), fie configurarea unui climat minor divergent tonalită ii majore, de bază. Ex.1

43

În sfârşit, faptul că „secundarele” intră tot în sfera func ională a „principalelor” (pe baza notelor comune) face ca aria de reprezentare a tonicii, subdominantei şi dominantei să se mărească substan ial. Astfel (şi în major şi în minor), treapta I-a va fi reprezentată de a VI-a şi, par ial, de a III-a, treapta a IV-a de a II-a şi, mai pu in, de a VI-a, iar treapta a V-a va avea ca înrudită (şi posibilă înlocuitoare) treapta a VII-a – mai rar, şi mai pu in convingător, pe a III-a. Statutul aparte (prin ambiguitate func ională) al treptei a III-a (din major) va fi explicitat la capitolul special rezervat ei. Cele mai cunoscute trepte de armonie abordează în mod substan ial diferit problema treptelor secundare. Reprezentan ii şcolii franceze (Durand, Koechin, Dubois etc.) le studiază global, la un mod anistoric, fără a le eviden ia valoarea func ională, bine determinată şi insistând mai mult asupra aspectelor melodice; şcoala românească (apropiată celei germane) şi cea anglo-saxonă (W. Piston, R. Turek etc.) le studiază în spirit strict tonal, tratatul lui Dan Buciu, de exemplu, propunând şi o ierarhizare a lor din perspectiva tonal-func ională. Astfel, treptei a II-a îi urmează a VII-a, treapta a III-a, „bipolară” func ional, fiind tratată ultima, după a VI-a. Trebuie observat aici, ca o necesară nuan ă, că în practica muzicală valorizarea propusă de autor (teoretic, reală) nu func ionează automat, treapta a VI-a, de exemplu, fiind mult mai personală (coloristic vorbind) decât a VII-a, ce reprezintă doar o dominantă slabă, eliptică de fundamentală. Ca observa ie generală, şi pentru a eviden ia „subordonarea” lor treptelor principale, treptele secundare (II, III, VI- în major şi III-VI – în minor) dublează prioritar ter a, apoi fundamentala şi se folosesc în răsturnarea I sau în stare directă. Ex.2

44

singura rela ie de evitat este V-II (ca şi V-IV). subdominantei şi dominantei. ca acorduri melodice. 4 şi V-II (ca şi -IV). ca fiind substituie ale tonicii. treptele VI. dacă II se află după semicaden ă. 5 45 . generic. Excep iile pentru acest caz sunt similare: se acceptă V-II-V (ca şi V-IV-V) – Ex. deci. respectiv VII vor intra în aceleaşi rela ii ca şi treptele principale înrudite. sau în secven e. În această perspectivă. practic.II. treptele secundare pot fi folosite şi în răsturnarea a II-a.Mai rar. 5 Ex. Ex. Ex. 3 Rela ii armonice Fiind considerate. cu dublarea cvintei. 4 Ex.

nişte variante ale sale. unele dintre ele având şi un pregnant colorit modal. deci) nu reprezintă decât tot nişte rela ii dominantice figurate (ocolite) I-IV şi VI-II. ter ă ascendentă (3↑) şi secundă descendentă (2↓). aparent imposibil de corectat la modelul dominantic. deci. în ordine. Concret. exprimă adesea tot o astfel de rela ie. Le urmează rela iile plagale – la cvintă ascendentă (5↑).Marea majoritate a rela iilor fiind. totuşi.marea parte din tratatele anglosaxone considerând armonia tonală ca fiind una de tip dominantic. rela iile la cvintă perfectă coborâtoare (5↓). aşa numitele rela ii autentice. Ex. obligatorie. şi tot figurată. 6 Rela ia I-II (la 2↑). 7 46 . ter ă inferioară (3↓) şi secundă superioară (2↑). în fapt. o ierarhizare a lor din punct de vedere al consisten ei func ionale este. Rela ia cea mai frecventă şi mai caracteristică muzicii clasice este cea la 5↓ (rela ia dominantică). Acestui tip de înlăn uire i se adaugă cele la 3↓ şi 2↑. Ex. posibile. Pe primele locuri se află. o înlăn uire I-VI-IV-II (la 3↓. mai rar folosite.

nu de premize teoretice. II-V. ceea ce duce la o rela ie slabă. În major. Ex. ambiguă. prima (III-VI) sugerând o modula ie la relativa minoră (cu dominantă minoră.Cu aproxima iile inerente oricărei ştiin e-arte. şi în cadrul rela iilor dominantice se poate face o anume ierarhie impusă. 8 În sfârşit. 9 47 . rela iile V-I. au şi ele câteva „favorite”: I-II6 (în răsturnarea I pentru a sugera mai bine subdominanta). înlăn uirile la 2↑. Ex. ci de faptul artistic concret. treapta a III-a este o tonică incertă. I-IV şi VI-II sunt mai prezente decât III-VI sau VII-III. de pasaj sau broderie). în cea de-a doua (VII-III). neconcludentă func ional. Celelalte rela ii (în special II-III) apar în contexte melodice (cu mersuri treptate. cu „inconvenientul” lipsei sunetelor comune (în variantă trisonică). IV-V şi V-VI (caden a întreruptă). deci tipic modală).

IV-I (angrenând doar trepte principale). pot fi posibile şi rela iile VI-I şi II-IV. din nou. în 10b se produce o creştere a tensiunii. respectiv II) aduc în bas un element nou. în timp ce. în primul caz. Rela ia V-II. În contexte melodice bine conturate însă. Rela iile plagale la 3↑ necesită o tratare mai nuan ată. Înlăn uirilor VI 5/3. cele la 5↑. 11 48 . II-VI şi.Dintre rela iile plagale. 10a avem o descreştere a tensiunii armonice (pe aceeaşi func ie).I 5/3 şi II 5/3 – IV 5/3 le sunt preferate net „recuren a” lor autentică: I 5/3 – VI 5/3 şi IV 5/3 – II 5/3. cele în care apare treapta a III-A. 10a şi 10b În Ex. este posibilă doar în condi iile enun ate anterior. Ex. mai rar. într-o ierarhie. important. ca excep ie. treptele I şi VI apar ca simple prelungiri (în ordinea ter elor) ale acordurilor anterioare. o fundamentală (la şi re). Ex. ca pandant al celor dominantice (la 5↓). aproximativă: I-V. VI-III şi III-VII. deoarece acordurile secundare (VI. sunt cele mai prezente.

12 Rela ia III-V este. bună. Ex. aducând un plus de tensiune armonică pe aceeaşi func ie (dominantă). e recomandabil ca al doilea acord să aducă un plus de tensiune fa ă de primul. într-o succesiune de două trepte de sine stătătoare. de asemenea. treapta a III-a fiind şi o posibilă suplinitoare a dominantei. Ex.I 5/3 – III 5/3 şi III 5/3 – I 5/3 sunt rela ii acceptabile. apar inând aceleiaşi func ii. 13 Ca regulă generală. 49 .

este evident faptul că acordul al doilea. Ex. III-II. şi are şi un sunet în plus (re). rela iile au. 3↓.în a dominantei. deci). de exemplu. II-I (substituit al lui IV-I). în linii mari. Ex. propunerea ordonării la ar fi: I-VII (substituit al lui I-V). III este mărit. deşi treaptă principală. este mai slab decât primul. Treapta a II-a intră în sfera subdominantei. VI-V (cu dubla „sugestie” de I-V sau IV-V. În consecin ă. 14 În ce priveşte rela iile la 2↓. iar treapta a II-a are tot o dublă „personalitate” – de tonică şi de dominantă. IV-III. VII-VI şi. cu o anumită ambiguitate func ională. cu importan ă func ională (este dominanta dominantei). VII. 15 Rela ii armonice în minor Chiar dacă sunt mai pu in omogene decât treptele secundare din major (II şi VII sunt acorduri micşorate. ce îl con ine în totalitate. iar VI este acord major). mai rar şi în context melodic. 2↑). 2↓) fiind folosite mai rar şi cu rezerve fa ă de V-II sau VII-II. 3↑. secundarele din minorul armonic au acelaşi tip de subordonare func ională. VI – în cea a tonicii. şi cele plagale (5↑. 50 . aceleaşi priorită i ca şi în major: predomină rela iile autentice (5↓.Într-o rela ie II7-IV.

17 51 . este un „ornament” al principalei. eviden iază faptul că avem două acorduri (II şi IV.Mai trebuie observat şi faptul că. Astfel spus. VII7 – micşorat cu septimă micşorată. de exemplu) şi o singură func ie. de exemplu. asimilată celei principale. dacă „secundarele” din major echilibrau balan a raporturilor dintre acordurile majore şi cele minore (trei majore şi trei minore). Modalită i de folosire a treptelor secundare 1) Ca armonie accidentală. cele din minorul armonic aduc un plus de tensiune armonică – II şi este acord micşorat. anticipa ie etc. mai ales daco (la acorduri minore sau majore) sunt folosite în stare directă şi cu dublarea fundamentalei. treapta secundară este „absorbită”. devine o variantă a lui I-IV-I. Cifrajul indicând. O rela ie I-II-I. o înlocuire a celei principale. evident. Astfel folosită. iar III este acord mărit. Ex. Ex. În această variantă. treapta secundară este. în genere. treapta secundară are mai multă posibilitate armonică (coloristică). doar treapta principală. a treptei a IV-a. pasaj. cu rol melodic de broderie. 16 2) Ca armonie de sine stătătoare În această variantă.

se preferă raportul – treaptă principală şi apoi cea secundară. ce cuprinde atât principala. 19 b) treptat ascendent dacă basul îi preia rezolvarea Ex. Din considerente expuse anterior. 20 52 . ele pot fi folosite în orice stare. Ex. Septimele mici au aceleaşi rezolvări ca şi cea studiată deja. ca tetrasonuri (cu septimă). cât şi secundara ei. în varianta trisonică. treptele secundare se folosesc în răsturnarea I sau în stare directă.3) Ca armonie de sine stătătoare în raport cu treapta principală înrudită În acest caz avem o func ie extinsă. 18 Rezolvarea septimei Dacă. pe dominantă: a) treptat descendent Ex.

broderie. 21 d) septima apare ca notă melodică (pasaj. la sunetul de rezolvare) 53 .) Ex. întârziere etc. 23 f) rezolvări excep ionale – rezolvare figurată (prin salt. 22 e) septima apare pe o notă din acelaşi acord Ex.c) septima rămâne pe loc în cadrul altui acord Ex.

asprimea septimei mari (fa ă de cea mică) face ca ea să fie folosită cu unele menajamente: septima este. fapt ce-i diminuează considerabil gradul disonantei. ca notă melodică (pasaj. prezintă o singură deosebire fa ă de rezolvările septimei mici: rezolvarea treptat ascendentă (firească pentru o secundă mică) nu mai obligă basul să îi preia rezolvarea.Ex. broderie etc. e adusă prin mersuri treptate sau. 25 Rezolvarea septimei mari Folosită mai rar. de obicei. cel mai adesea. prezentă pe treptele I şi IV în major şi I şi VI în minorul armonic. 26 54 . Ex.). pregătită. 24 – rezolvare pentru salt la alt sunet decât cel de rezolvare Ex. septima mare. În plus.

115 55 .VI – Temele 108.VII – Temele 112.109 Tr.103 Tr. În anumite stări. II – Temele 102. Ex.VI – Temele 110.Rezolvarea septimei micşorate Prezentă pe treapta a VII-a în minorul şi majorul armonic.III – Temele 104. obligat. II – Temele 100. mai pu in rezolvarea ascendentă.VII – Temele 114.101 Tr.111 Tr.105 Tr. 26-36 Tr. la dublarea ter ei treptei I.113 Trepte secundare in major: Pag. buna rezolvare a intervalelor caracteristice (două cvinte micşorate şi o septimă micşorată) conduce. 27 De rezolvat: Trepte secundare in major: Pag. 26-36 Tr.107 Tr. septima micşorată are aceleaşi rezolvări ca şi cea mică.III – Temele 106.

28 Obs: În întârzierile 9-8 şi 7-8. Note melodice efectiv disonante Întârzieri / apogiaturi simple – la sopran. O excep ie notabilă o constituie întârzierile (de foarte bun efect) pe acordul de septimă micşorată. la acorduri stabile (majore sau minore). Rezolvările se fac. nona şi septima trebuie să fie mari. Valentin Petculescu. – la bas: 6 (5) Ex. majoritar. alto sau tenor: 9-8 7-6 6__ 4-3 6-5 7__ 2-3 7-8 Ex. 29 5 6 (5) 56 .„Armonia Tonala”.

Intervalul de rezolvare este ter ă. Întârzieri / apogiaturi triple 9-10 7-8 4-5 9-8 6-5 4-3 9-8 7-8 4-3 9-10 6-5 4-5 9-10 9-8 4-3 9-10 7-8 6-5 7-8 6-5 4-3 57 . iar acordul major sau minor. Întârzierile din bas se folosesc mai rar pentru a nu destabiliza acordurile şi se folosesc pe durate mai scurte (optimi.Obs: Liniu ele coborâtoare sau urcătoare arată sensul întârzierii. rar. primul moment al formulei nefiind. Întârzieri / apogiaturi duble 9-8 4-3 Ex. în genere. sextă şi. nona şi septima trebuie să fie mari. mai ales). cifrat. 30 9-10 4-5 9-10 7-8 7-8 4-3 6-5 9-10 7-8 9-8 Obs: În întârzierile 9-8 şi 7-8 . octavă.

Broderii simple 8-9-8 8-7-8 5-4-5 6-5-6 4___ 58 3-4-3 3___ 7-6-7 .Ex. 31 Obs: Rezolvarea (pe acord major sau minor) trebuie să con ină o ter ă sau o sextă. Se plasează pe timpi slabi. de secundă mică sau nonă mică. 32c) Ex. 32a) – rezolvări în alt acord (Ex. 32 Broderia (nota de schimb) Orice element al acordului poate fi brodat. 32b) – întârzierea se transformă în altă întârziere care se rezolvă (Ex. în stare directă. un trison în RI. sau păr i slabe de timp. întâlnirile „aspre”. mai rar. Întârzieri cu rezolvări excep ionale – rezolvări figurate (Ex. RII sau. deci. Broderiile duble sau triple trebuie să con ină o ter ă sau o sextă. Acestea pot fi transformate în secunde şi none mari prin folosirea cromatismelor. evitându-se însă.

33 Broderii duble 8-9-8 3-4-3 Ex.Ex. 34 8-7-8 3-2-3 5-4-5 3-2-3 8-7-8 3-4-3 8-7-8 8-9-8 Broderii triple 8-7-8 5-4-5 3-2-3 Ex. 35 8-9-8 5-6-5 3-4-3 8-9-8 6-7-6 3-4-3 8-7-8 5-6-4 3-2-3 59 .

h Pasajul Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru valen ele sale ce conferă cursivitate unui discurs muzical. c. pot fi întâlnite şi: – broderii cu interpolare (Ex. duble sau triple. 36d) – broderia întârzierii (Ex. Paşcanu (Ex. 36b) – în care broderia se rezolvă pe alt acord (Ex. Pot fi simple. c 60 .Alte tipuri de broderii – în care coexistă nota diatonică cu cea cromatică (Ex. e. Ex. 37 Pasaje atipice – pasaje cu interpolări – pasaj cu deplasare (Ex. (36h) Ex. 36e) – broderia broderiei (Ex. mai ales. g. b. 38a. b. 36c) – broderia cvadruplă (acordul de broderie) apud A. 38c) Ex. dar cromatic (Ex. d. 36g) – broderii cu deplasare/dizolvare Ex. 36a) – în care broderia se rezolvă pe acelaşi sunet. f. 36f) În stilul instrumental. 36a.

plasate pe parte tare de timp. 40/41 61 . do este un echappee. re poate fi asimilat cu un echappee. Combina ii de note melodice Teoretic. 40 Ex.39 Observa ie: Notele melodice nu anulează efectul „rău” al cvintelor sau octavelor paralele. a. În Ex. b. pot exista combina ii între orice tip de note melodice. În Ex. cu observa ia că întâlnirile pe verticală trebuie să evite disonantele dure (7M. succesiunea este permisă. Ex. Ex. 40 Dacă a doua cvintă perfectă con ine un sunet melodic (străin de acord). c. 9m) sau intervalele „primare” (în ordinea armonicelor) – cvartele sau cvintele descoperite. Ex. la poate fi asimilat unei broderii atipice.În Ex.

cu consecin ele: – va fi folosit mai rar. 62 . 42 Treapta a VI-a devine acord mărit. aspră. cât şi cu dominanta. – septima (mare). Treapta a II-a devine acord micşorat cu consecin ele: – ca trison se va folosi în RI şi cu dublarea ter ei. dinamizând. – dispare caden a întreruptă. implicit. Treapta a IV-a devine acord minor. prin contrast. însă). Ex.121 Broderii: Temele 124-128 Pasaj: Temele 132-135 Variantele modale ale majorului şi minorului Majorul armonic Prezen a lui la b în Do major armonic modifică acordurile a patru trepte şi. trebuie folosită cu ştiutele menajamente. 120. Dispare posibilitatea mersului treptat ascendent al lui la b. atât rela ia cu tonica. modul lor de folosire (nu şi func ia.De rezolvat: Intarzieri: Temele 116-118.

43 Minorul melodic Are mai mult un rol melodic. în mers treptat descendent. Ca observa ie generală. Ex. ce nu mai poate fi rezolvată treptat ascendent (vezi treapta a VII-a în minorul armonic). mi). atât prin tipurile de acorduri. Ex. Minorul natural Poate fi valorificat în două modalită i: – ca şi majorul natural. trece din sfera tonalului în cea modală. Majorul melodic. capătă un plus de dramatism. sol . dar cu septimă micşorată. – în combina ie cu celelalte două variante (armonic şi melodic) este folosit în sens tonal. poate fi folosit ca mod (eolic). în varianta minorului lui Bach se foloseşte şi în mers descendent. În majoritatea cazurilor se foloseşte în sens ascendent (spre sensibilă).Treapta a VII-a rămâne acord micşorat. sunetul fa având rolul de a evita intonarea secundei mărite fa – sol . folosit mai rar de către clasici şi mai prezent la romantici. cât şi prin înmul irea intervalelor caracteristice (mărite şi micşorate). fa . iar subtonica (ce poate fi şi dublată) are mersuri libere. 44 63 . Subtonica va fi tratată ca notă melodică. cel mai adesea plecând de la tonică (la. minorul armonic. prin pierderea sensibilei. în care dispar rela iile func ionale.

mai ales în secven ele ascendente. a doua modificându-se uşor în final. De exemplu: I-IV (model). în secven e. IIV(secven a 1). prin folosirea analogiei. 143 Marşuri armonice (secven e) Un procedeu de travaliu componistic des întâlnit în baroc şi în clasicism este cel al secven ării. Bach foloseşte cel mai adesea două secven e. modelul (alcătuit din minimum două acorduri) trebuie să fie concis. ceea ce permite ieşirea mai uşoară. un număr important de excep ii. simplu. în sens ascendent sau descendent. fără excese ornamentale (pentru a nu deveni obositoare. Pentru a se evita monotonia previzibilită ii procedeului. mai cursivă. mai ales. fenomen doar aparent contrar primei func ii. şi. un model mai scurt „suportând” mai bine un număr mai mare de reluări. Secven a (sau progresia) constă în repetarea identică a unui model (armonic şi melodic). Secven a are o dublă func ie: – de acumulare dinamică. pe o altă treaptă. Chiar dacă automatismul pe care-l implică secven area (mai ales cea modulantă) permite. el variind. greoaie. însă. secven ele). 139 Minorul natural: Temele 140. inevitabil. în func ie de dimensiunile modelului.Un model neconvingător armonic se va perpetua.De rezolvat: Minorul melodic: Temele 138. 64 . – de „respiro” informa ional. convingător ca rela ii armonice func ionale (autentice). III-VI (secven a 2) etc. din marşul armonic. 141 Majorul armonic: Temele 142. numărul de secven e nu va fi prea mare.

– în secven e poate fi folosită (în plan melodic) cvartă mărită (4+). sau depăşirea de voci. fără revenirea dominantei. poate fi un mers direct general. în cvinte perfecte. inevitabil. cele. 46 Cum se lucrează. bine rezolvat armonic va duce la evitarea multora dintre excep iile amintite. în genere. de exemplu). prin polifonia latentă pe care o implică. Se în elege că un model bine ales şi.Secven ele pot fi la 2 dă superioară (2↑/↓). 65 . Ex. admise (cvinta perfectă – cvinte micşorate). ele transformându-se în secven e. mai ales. În model vor fi interzise cvintele paralele. Să lucrăm ca exemplu modelul amintit mai înainte I 5/3 – IV 5/3 / II 5/3 – V 5/3 etc. Ex. – devine posibilă rela ia V-IV. un marş armonic. ceea ce asigură o coeren ă mai mare în plan melodic. 45 Excep iile posibile în marşurile armonice (dar de care e de dorit să nu se abuzeze) sunt: – de la model la secven a 1. mai ales în faza de început. – sensibila poate fi dublată şi rezolvată liber (şi prin salt. efectiv.

dar şi de al treilea (II5/3). dar şi calitatea intervalelor. Ex. în aşa fel încât el să se lege corect şi de primul acord. identic. cu o treaptă mai sus în secven e. totul se reduce la o translare mecanică a acordurilor modelului. în care fiecare secven ă aduce o altă tonalitate. transla ia (ascendentă sau descendentă) păstrează identice şi cantitatea. Următorul pas – se completează al doilea acord din model (IV5/3). 49 66 . 48 În marşurile modulante. Din acest moment. Ex.model secven a Se completează primul acord din model (I 5/3). Ex. 47 Variante ale marşului (cu „înfloriri” melodice sau tensionări de septimă). primul acord din secven ă (II 5/3). cu o treaptă mai sus. apoi.

Ex. se va folosi varianta naturală (cu sol şi fa).: În minor. 137 67 .Marşuri armonice mai frecvent folosite: I-IV / II-V I-IV / VII-II I-VI-IV / VII-V-III I-VI / II-VII I-II / VII-I I-VI-II / VII-V-I V7-I7 / IV7-VII7 V6-I / IV-VII I-V / VI-III Obs. 50 De rezolvat: Temele: 136. în marşuri descendente.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful