JURGIS BALTRUSAITiS Le Moyen Age fanfastique © Librairie Armând Colin, 1955

Toate drepturile asupra prezentei ediţii în limba română şînt rezervate Editurii Meridiane

Jurgis Baltrusaitis

evul mediu fantastic
Traducere de VALENTINA GRIGORESCU Cuvînt înainte de DAN GRIGORESCU

EDITURA MERIDIANE BUCUREŞTI, 1975

Pe coperta : HIKROOTMUS BOSCH

Ispitirea sfîntului Anton

CUVÎNT ÎNAINTE

Evul Mediu fantastic e cea de-a treia carte a lui Jurgis Baltrusaitis publicată în traducere românească la Editura Meridiane. în 1972 apăreau Aberaţiile, acele uimitoare descifrări ale „iluziilor si ficţiunilor care iau naştere în jurul formelor", curent subteran al istoriei culturii europene din Antichitate plnă în ajunul Romantismului, răbufnind la suprafaţă şi închegîndu-se în structuri bizare, perfect explicabile, însă, raţional. Mai de curînd, Anamorfozele explicau jocurile geometriilor, ale perspectivei care deformează lumea vizibilului, dar — aşa cum demonstra Baltusaitis — nu-i modifică deloc logica statornicită de legile inflexibile ale opticii. Cartea de faţă e şi ea o izbîndă a unei metode raţionaliste a istoriei culturii. O eră căreia istoricii nu i-au căutat, de fapt, un nume, acel „ev de mijloc", epocă fără relief, parcă fără personalitate, singurul ei rost fiind acela de a lega, asemenea unei punţi întunecate, vremurile Antichităţii, de neliniştita Renaştere, capătă un nebănuit contur în cartea lui Baltrusaitis. Europa medievală nu mai reprezintă de mult, e adevărat, o lume a întunericului foşnind de mistere; cultura lui nu mai e înţeleasă ca o depozitară a convenţiilor rigide, supravegheate de autorităţi ecleziastice. De mult s-a relevat continuitatea istorică a ideilor aduse din 5 cultura antică şi cărora Renaşterea le-a deschis

orizonturile măsurate cu dimensiunile omului-creator al Universului. Dar în aceste pagini se urmăreşte fenomenul continuităţii culturale aşa cum îl marchează nu textele erudite, inspirate de filosofii Helladei şi ai Romei antice, nici eroii mitologiilor străvechi, în ipostaxe medievale, troieni şi greci în greoaie armuri medievale. Ci tocmai acele forme care păreau a sugera iraţionalismul vremii, caracterul ei închis, lumea strimta, nutrindu-se din propriile imagini, deformări arbitrare născocite tocmai într-o atmosferă apăsătoare pe care n-o limpezesc curenţii de aer veniţi din alte epoci şi din alte zone de cultură. O lume monstruoasă, fiinţe aberante, compuse parcă la întîmplare din membre disparate ale unor jivine ciudate, urcă pe faţadele catedralelor, se înfăşoară asemenea unor vreji ameninţători în jurul balustradelor înalte, se fixează pe capitelurile stîlpilor din umbra adînca a palatelor cu ferestre înguste, punctează cu litere bizare, închipuite din trupurile lor nemaivăzute, manuscrisele ilustrate cu liniştite scene ale cotidianului epocii medievale. Făpturi de coşmar invadează artele vizuale, transformîndu-le într-o lume a imaginarului, aparent fără vreo legătură cu universul realului. Arta nu mai e, în nici un caz, un obiect al contemplării, nu mai exprimă idealuri, ci spaime. Ceea ce demonstrează, însă, studiul erudit al lui Baltrusaitis, precis, cu formulări lipsite de echivoc, este originea raţională a acestei lumi răsturnate, etapele logice ale unui proces complicat care îşi are obîrşia în obiectele vizibile, transformate în legendă şi în mit. Bestiariile antropomorfe ale Evului Mediu nu vin doar din escatologii exotice, din infernurile populate de simboluri ale răului şi ale teroarei. Ele se constituie pe temeiul unor legi formulate clar, pe care Baltrusaitis le urmăreşte cu meticulozitatea eruditului ce se simte dator să explice totul, socotind că totul poate fi explicat. 6

Cultura medievală devine, în felul acesta, locul de întîlnire al unor forme aduse din civilizaţii îndepărtate, foarte diferite între ele, răscolind tradiţii ale unor locuri neştiute decît de ochii minţii de pe atunci. Foşnirea acestor monştri care cuprinde zone largi ale artelor Evului Mediu îşi capătă o explicaţie lucidă şi e, astfel, scoasă din imperiul iraţionalului unde fusese părăsită de mulţi cercetători ai istoriei culturale. Fantasticul nu se mai explică prin simplul joc al unor forme decorative, nici prin obscurele simbolisme {cărora, de fapt, Renaşterea avea sa le dea o importanţă încă şi mai mare). Ele sînt roadele unei asimilări treptate a unor sugestii aduse din lumile Orientului şi ale Nordului, din locurile în care, spre sfîrşitul Antichităţii, se înnodau tradiţiile unor pamînturi abia ştiute. Orizontul Evului Mediu se lărgeşte şi Renaşterea nu ne mai apare ca un fenomen de ruptură, ci ca unul de continuare a premiselor stabilite clar de epoca dinaintea ei. Nu o civilizaţie a arhetipurilor care ar fi izbucnit, pe neştiute, dintr-un subconştient zbuciumat, tulbure, aşa cum au fost, cîndva, ispitiţi să-l explice şi suprarealiştii, şi discipolii lui Jung. Ci o lume a deformărilor expresive, vrînd să dea formă concretă unor gînduri; e drept, în concretizările lor finale, aşa cum se încolăcesc şi viermuiesc în piatra palatelor şi a catedralelor, ele îşi pierd adesea înţelesul primordial, transcrise fiind după alte copii ai căror autori, la rîndu-le, le preluaseră după forme intermediare, atraşi, poate, doar de ritmurile ce se potriveau atît de bine şi concepţiilor lor despre lumea văzută şi nevăzută, şi spaţiilor arhitecturale ce trebuiau decorate. O carte care constituie o admirabilă demonstraţie a condiţiei istoriei culturii, aceea de a-şi deduce concluziile din fapte, interpretate cu datele raţiunii, şi nu de a le supune unor metode preconcepute. Erudiţia lui Baltrusaitis explică o lume

? ? :
2
3 03 3 73

o
OC

CT

? 9 î

proiectată de acest volum — rădăcinile raţionale ale fantasticului. o lume a umbrelor adinei din care se ivesc — în lumina.complexă. DAN GRIGORESCU . Acesta mi se pare a fi sensul cercetării întreprinse de savantul al cărui nume se aşază printre cele mai prestigioase ale exegeţilor moderni ai culturii europene. exprimată în forme stranii.

dar capitolele privitoare la raporturile exterioare ni s-au părut că pot constitui substanţa unei lucrări independente. intitulat „Renaşteri şi miracole în arta gotică". dedicată unei amintiri dragi. publicarea integrală a acestei lucrări. Concursul perseverent şi generozitatea Societăţii Henri Focillon din America. au dus la realizarea ei. Exprimăm mulţumirile noastre tuturor celor care ne-au susţinut şi încurajat.PROLOG Această lucrare făcea parte iniţial dintr-un studiu mult mai dezvoltat. împrejurările şi condiţiile actuale au împiedicat. Sîntem fericiţi să o vedem figurînd în această colecţie. Elementele antice şi orientale erau tratate aci în relaţie cu totalitatea curentelor care au contribuit la renaşterea gustului pentru fantastic în plină epocă a „realismului" medieval. pentru moment. 00 ■* (N CO O CO CO O CJ5 co co —' CO O CO CO zz CQ CQ . ca şi primirea făcută de Librăria Armând Colin.

descoperirea naturii şi a vieţii.P R E FAA Ţ Evul Mediu gotic evocă. uneori însufleţindu-j formele primitive alteori îmbogăţindu-le prin sisteme noi. Acţiunea lor se face simţită în cursul secolului al XlII-lea. constituită pe un teren complex. pe de altă parte. convulsiile şi agitaţiile romanice prin excelenţă. îşi face apariţia o floră vie şi iau naştere frumoase chipuri omeneşti care evoluează spre realitate şi ordine organica. Şi nu renunţă nici la vastele repertorii antice sau exotice care i-au hrănit mult timp imaginaţia. Ele sînt departe de a defini toate aspectele unei dezvoltări sinuoase în care intervin în diferite momente elemente şi factori multipli. El revine mereu la acest element în cursul evoluţiei sale. cu monştrii şi cu miracolele sale antice şi orientale mişunînd într-un decor abstract sau stilizat. Tocmai aceste aporturi exterioare formează obiectul studiului nostru. în general. în timp ce arta gotică încă înfloreşte în toată armonia şi prospeţimea sa intactă. slăbeşte echilibrul natural din cauza căutărilor de rafinament şi complicaţii. renasc visurile neliniştite. pe de o parte. Occidentul triumfă în occident şi se eliberează de orice influenţă. şi. Evul Mediu nu va renunţa niciodată la fantastic. Aceste concepţii sînt perfect exacte. Această acţiune se accentuează totuşi şi în perioadele următoare în care.10 . Renaşterea ciclu. După sfîrsitul imagisticii romanice.

urmărite numai în domeniul supranaturalului. Orientul. Islamul. Ea este însoţită de o înnoire a vechilor izvoare. zdruncină unitatea temelor şi a principiilor care definesc prima fază a acestei geneze1. tocmai pentru că Evul Mediu a făcut el însuşi această confuzie. a fiinţelor fabuloase din ce în ce mai numeroase în Bestiare. pe marginile manuscriselor sau în decorul sculptat şi restituirea unei întregi lumi factice. Puterea de a asimila fără a se trăda pe sine însuşi constituie una din trăsăturile sale specifice. Sînt descoperite vaste repertorii noi în gliptică şi pe monede. ele au găsit totuşi un fond şi o aspiraţie comune. dar împrumuturile nu se fac în aceleaşi condiţii. Influenţele au fost convergente şi prezentăm pe acelaşi plan elementele antice şi orientale. înflorirea Occidentului gotic nu duce la o ruptură cu lumile exterioare. fie în spaţiu. devenite remarcabile instrumente de comunicare. fie în timp. Acţiunea lor s-a exercitat în toate sensurile. Orientul s-a deschis brusc pînă în China.rilor Infernului. Tocmai în acest irealism fantastic care. Părăsite pentru o vreme. a evoluat din secolul al Xl-lea şi nu mai oferă exact aceleaşi motive. principalele leagăne ale monştrilor lumii sînt din nou cercetate de Occident. indicînd adesea prin aceeaşi denumire „sarrazinois" (sarazine) atît monumentele greco-romane cit şi obiectele cu for- . Evul Mediu se dezvoltă în mijlocul acestor contacte şi în acest cadru lărgit. Ele reînvie în acelaşi timp izvoarele care au alimentat întotdeauna fanteziile şi legendele: Antichitatea clasică. a făpturilor diforme. Fondul antic este mai -bine cunoscut. este mereu asociat cu univers'urile îndepărtate. Primind şi asimilînd o serie de forme eterogene. prin definiţie. Capitolele care vor urma tratează aceste aporturi. punîndu-şi acum profund amprenta pe dezvoltarea multor civilizaţii importante. el ajpare cu atît mai misterios şi mai complet. la rîndul lui. în sfîrşit. în interiorul lumii vii.

vezi Prologul.00 <N CO CO O c c O Oi co o V 1 O ° m X Z ( Fazele şi căile acestei reintegrări a unui fond vechi în sistemele noi formează obiectul studiului nostru „Renaş-l1 teri şi miracole" (Reveih et prodiges). .

diptic consular reprodus de Villard de Honnecourt). Viena. li sepouttere d'un sarrazin. aşezate în aceeaşi rubrică „ne-creştine"1. von Schlosser semnalează o copie din secolul al XV-lea a unei medalii a lui Posthumus califi cată drept sarazină (Die 'iltesten Medaillen und die Antike. turnuri sarazine din Antibe. Ele ne sînt suficiente totuşi pentru a desprinde o permanentă dualitate a Evului Mediu care. Am ales elementele cele mai importante fără a avea pretenţia de a înfăţişa un tablou exhaustiv. poate îngloba toate categoriile acestor aporturi. Hahnloser. 27. 1 Pentru termenul „sarrazin" (sarazin) aplicat la monumente romane (opus saracenum. confirmîndu-le importanţa. 12 . J. în cele din urmă.me islamice. Jahrbuch eter Kunsthistorischen Sammlungen des AH. p. 90). 1897. p. Acest cuvînt curent. Villard de Honnecourt. care are întrucîtva înţelesul unui exotism în general. evadează mereu spre regiuni îndepărtate şi himerice şi care-şi păstrează. d. 1935. XVIII. chiar în cazul cercetării realităţii. Kaiserhauses. universalitatea.

cînd spre cealaltă dintre feţele ei. se îndreaptă cînd spre una. GRYLI GOTICI I Antichitatea greco-romană are doua feţe: pe de o parte lumea zeilor şi a unei umanităţi în care totul este eroic şi nobil în cadrul înfloritor al unei vieţi puternice şi organice şi. Evul Mediu. venite deseori de foarte departe. aproape animalic. Însuşi . Imagistica romanică s-a adăpat în general din acest spirit 2. Dar este vorba de aceeaşi viziune a unei epopei cu elemente şi aspecte multiple constituind un univers complet şi unitar. Nu acelaşi lucru se întîmplă cu ceea ce a supravieţuit din ea. Cînd trece printr-o perioadă „clasică" caută bazele unei armonii şi o anumită imagine a omului. In perioadele în care această stabilitate este zdruncinată. care n-a pierdut niciodată contactul cu fondul antic 1 . ipe de altă parte. amestecînd trupuri şi naturi eterogene. Mitologia moralizată este denaturată3. el regăseşte în ea monstrul şi animalul şi înseşi divinităţile Olimpului capătă adesea un caracter sălbatic. o lume de fiinţe fantastice cu origini comtplexe. cînd mişcările de forme şi de spirite I dezlănţuie fantezia şi imaginaţia. Antichitatea monstruoasă se substituie progresiv Antichităţii uma-l3 nişte. Fenomenul se repetă în secolul al XlII-lea şi se dezvoltă odată cu dezagregarea clasicismului gotic.I.

marfi celei" 14 ? .obloni «re. J o r s .

3). Aceste combinaţii pot fi mai complexe: adesea un al doilea cap este fixat pe primul printr-un gît lung (fig. scuipă flăcări. sau un chip în faţă. Adesea făptura e alcătuită dintr-o mască dublă cu labe de animal — o faţă pe piept alta pe spate22 —. (Un cal alb pe care îl călăreşte Numele său a fost moartea şi infernul îl urmează . Numai acest Infern care urmează moartea explică de ce capul Leviatanului are uneori membre anterioare.) este ilustrat literal. scuipă flăcări.. în mijlocul mulţimii (fig. Textul: „Şi Infernul îl urma" (Apoc. iar deasupra sînt plasate încă trei capete cu gîturile împletite. VI. pe ceafă. de cîine sau felină19. Pe o foaie volantă din 1548. care rînjesc. uneori. Chipul. aşezat în dreptul pieptului.. o excrescenţă terminată printr-un al doilea cap omenesc mai mic. 4). 8) Un cheval padle qi li şist Son noun fut mors e enfer li suit. Primele cărţi imprimate au folosit din plin aceste aranjamente la iniţiale şi viniete 20. chiar în Coborîrea în limb^. în Apocalipsul de la Toulouse. în manuscrisul de la Dresda. alteori. Psaltirea de la Douai (1322—1325)16 prezintă diferite variaţii ale temei în cadrul cărora.. se întîmplă ca un al treilea cap să se suprapună peste aceste trunchiuri 5 compuse24. Satana şi Papa. Pe un medalion de la temelia catedralei din Lyon (1310—1320)15. nasul din chipul de jos se lungeşte şi se transformă în coadă. dintre care unul poartă trei coroane: sînt himera Babilonului.de a Patra Peceţi (fig. 5). Ca şi în seria precedentă. o mască cu barbă şi picioare de cal poartă. încolăcit ca şarpele. în Psaltirea Louterell (1340)17 şi într-un manuscris din Cambrai (secolul al XIV-lea)18 cel de-al doilea cap este de pasăre sau. animalul e înălţat pe o coloană. Trunchiuri omeneşti întregi pot înlocui . caricaturizat de Reformă21. un cioc în spate 23.. această mutră este plină de diavoli cu nasuri coroiate.

cu un al treilea cap34 sau chiar cu un bust suprapus35. înmănunchiază o mulţime de asemenea minunăţii. monstru] apare frecvent mai ales după 1250. 7). în cea mai mare parte a marilor focare gotice. Totul în ele e plin de o viaţă bogată si fremătătoare. de la sfîrşitul secolului al XlII-lea (fig. şapte feţe sau mutre se îmbină pe unul şi acelaşi organism. Afară de cîteva exemple izolate ca racla sfîntului Albin din Koln (1186) sau împrejmuirea de stuc a altarului din Halberstadt (cea. (N. Ele apar >pe păsări 26. Sînt fiare înspăimântătoare avînd pretutindeni ochi la pîndă. Cartea de rugăciuni Les Heures de Therouanne. şi mai ales în Anglia. Este cu deosebire frecvent încapînd din prima jumătate a secolului al XlV-lea. cinci. Aceste figurine gravate au fost numite gryli* după un text din Pliniu cel Bătrîn.). trunchiuri cu faţa dublă33. 16 . mereu înnoită. se fixează peste tot (fig. relativ la cari* In latină gryllus. Cu toate acestea incrustaţia este făcută cu asemenea îndamînare îneît par firesc încorporate organismului. franceză grylle. 1200)30. 6). Patru. II Gliptica greco-romană oferă toate variantele acestor combinaţii: capete cu labe31. Flandra şi Germania. pe sirene27. Chipurile circulă pe tot corpul. capete cu labe avînd deasupra un gît cu cap de pasăre sau de patruped32. pe patrupede. pe insecte38. 1370)29.gîturile 25 . Dar nu Evul Mediu este cel care i-a inaugurat formele. Chipuri omeneşti apar pe pieptul sau pe partea din spate a cailor36. 8). pe fiinţe fantastice de orice fel28. trad. Boturi apar ân locurile cele mai ciudate. căpătînd aspectele cele mai neaşteptate. dinţi gata să muşte. şase. Franţa. Nu e vorba de o vagă analogie de procedeu ci de acelaşi grup zoologic (fig. pe pieptul vulturilor37. m. grinzile pictate ale catedralei din Koln (cea.

formaţia pare mai complexă. Osiris decapitat. figurinele înfăţişîndu-l pe Baubo din Priena49. stăpînul acefal al Tunetului şi al Fulgerului. 43 dar dovedind o artă mai evoluată. legaţi de curente cartagineze sau feniciene. fără tors dar al căror pîntec este o faţă omenească. Necesitatea de a păstra principalele organe şi atracţia anumitor zone anatomice ar fi determinat această deplasare. fără cap. O forţă supranaturală ţîşneşte din deplasare. fără cap. Trebuie să deosebim două elemente în compoziţia unui gryl: capul cu labe sau deplasat. cuvîntul „creştere" însoţind un gryl şi frecvenţa capetelor de berbec ar indica că aceste fetişuri erau legate de fertilitate şi bogăţie. găsiţi în necropola de la Tharros. f descrierile făcute de Herodot aşa-numiţilor ake- . în general.e. zeii fără cap. şi capul multiplicat. Pentru Furtwăngler42. Antifilos Egipteanul. pietrele gravate cu aceste efigii aveau puteri magice40. După Picard46.n. cu ochii pe piept. Folosind la început la desemnarea. După Blanchet41.catura unui anume Gryllos (purccluş) datorată unui contemporan al lui Apelles. constituie cele mai vechi exemple de acest fel. Fiecare a avut provenienţa şi chiar dezvoltarea sa independentă.n. Molos. din repetiţie. şi prezenţa aceloraşi imagini pe plăcile scitice44 au permis Annei Roes să presupună o provenienţă orientală şi iraniană45. ar sta la originea familiei de monştri cu chipuri rătăcitoare. Desigur. în Sardinia. scarabeii din secolul al IVlea î. Descoperirea peceţilor persane de la Ur. a genului satiric al picturii caracterizat prin deformări puternice. care şi-a pierdut capul pentru că a vrut să violeze o nimfă preced personajele monstruoase ca zeul Bes. al căror leagăn se află în Creta şi în Egipt47.e. a cărui gură scuipînd flăcări se află aşezată la picioare. datînd tot din secolul al IV-lea î. creatorul lumii. Totuşi. numele a sfîrşit prin a fi aplicat exclusiv la gliptica ce reprezintă fiinţe al căror corp este compus din capete39. dintr-o creştere monstruoasă şi din amestecul de forme vii. aşa cum apare în sculptura şi gliptica sardă48.

Pe "U ^i Pe d/ d ^ .phaloi din Libi ia o : °C C l ude Demeter în i -ri. a? ezate e apard car abe scur te ™ apare sf UnJ^ U f. care Egipt59. s a de Jeu57 . Care P eJJregăseşte în ltn T Care do u | dublă Plăcile ?i se 18 19 . te ' ? fr u -p re a pg.

Timpul. Incorporat animalului. Dar pasărea care face să umble animalul este plasată întotdeauna ca barbă. aceleaşi fuziuni au fost posibile şi în alte părţi. aparţin aceleiaşi ramuri dar sistemul este mai complex: apar aici ciocuri. şi însăşi barba personajului are profilul unei păsări. într-un fel. alcătuind un bloc compact. aceste combinaţii. Fără îndoială. Departe de marile focare. Tharros resimte în aceeaşi măsură influenţa lor. Cronos. In loc de cap de taur. vîntul rece şi uscat. Primii gryli cunoscuţi rezultă astfel din contaminarea celor două direcţii distincte: capetele multiplicate. zeu al porţii. mănunchiul de măşti îşi însuşeşte labele acestuia şi devine trunchi62. Prin aspectul şi forma lor. 10). Janus. Se ştie cit de numeroşi au fost descendenţii greco-romani ai divinităţilor asiatice cu feţe şi virtuţi multiple: Bore. la fuziunea tipurilor orientale şi egeene (fig.n. capetele cu picioare şi deplasate. Ea va căpăta membre anterioare pe peceţile sarde. foarte apropiate de temele iranojscitice. se leagă direct de tradiţiile asiatice. pasărea poartă de aci înainte un cap cu mai multe feţe.e. se întîlnesc pe aceeaşi gliptică. Cele două familii urmează fiecare dezvoltarea sa şi continuă să se îmbogăţească. Ea va creşte apoi şi va domina numeroşi monştri. combinaţiile de capete omeneşti şi de animale*1. Nici una dintre aceste figuri nu are încă picioare.)60 lipesc feţe omeneşti pe capete de lei şi de berbec. cu o faţă întoarsă spre trecut şi alta spre viitor. şi marchează o încrucişare unde se ciocnesc principalele curente ale Mediteranei.combină în cea mai mare libertate. dar aceasta este seria în care a fost surprins cel mai bine acest proces pînă în prezent. dintre cele mai vechi cunoscute. Grămada de capete este foarte vie dar nu se poate mişca. cu capete omeneşti purtind în vîrful lor măşti cu coarne sau cu capete de lei. Acel Bes stetocefal. Peceţile găsite la Ur. Asistăm. care păzeşte în acelaşi timp intrarea şi . Bijuteriile din Kuban (prima decadă a secolului a V-lea î. Tot aceşti scarabei reunesc într-un singur corp pasărea cretană. cu un bucraniu pe spate cu multicefalul persan.

cu capete j e ja g pe & Di ^ cai 20 se .ieşirea din casa ciocuri de nfi ^ .

dintre care una este adevărată. H a d e s p . a fost cea împrumutată de Atena pentru a lupta împotriva lui Ares. a-i mula exact trăsăturile77. Aşezate deasupra calotei. Această calotă. Firuz. „Etiopienii din Asia" făcînd parte din trupele lui Xerxes purtau pe cap capete de cai ale căror coame formau panaşul. Coifurile antice au adeseori în vîrf animale şi chiar capete omeneşti80. ca pe un gryl persan sau scitic. luptătorul se transformă într-un zeu cu mai multe feţe. C o i f u l . Gliptica arată un mare număr de asemenea cazuri. apare pe monezi. Aceştia sînt gryli antropomorfi (fig. fiu al lui Ardachir79. 11). sau în orice caz. După Propertius. a j u n g e l a a c e l e a ş i e f e c t e . Atunci cînd Hercule îmbracă pielea jupuită a leului din Nemeea. Alopekis-ul tracilor era o blană de vulpe. capul personajului este dublat de capul unui animal. dar sînt atît de bine potrivite încît par a face corp comun cu un monstru76. O Atena Polias 78 are în vîrful coifului un gît de pasăre. Iunona are uneori un cap de capră deasupra propriului său cap. alteori doar îl îmbracă. Z e i i ş i s o l d a ţ i i d i n a n t i c h i t a t e a v e a u a d e s e a p e c a p m ă ş t i a n i m a l i e r e 7 3 regaSesc urta un cap de lup care răs-pîndea întuneric. Varietăţile grylului purtînd un cap pe un gît lung se regăsesc în această serie cu introducerea ornamentaţiilor zoomorfice de coifuri. El este combinat şi cu feţe omeneşti. Si st e m ul es te u ni v er sa l c u n os c ut . In toate aceste cazuri. încoronat cu o jumătate de vultur. tăiată la piept sau la umeri. Romulus purta o galea lupina. Pe frontonul din Egina. După Hero-dot. ele par înălţate deasupra propriului lor corp. Uneori măştile grupate în jurul unui cap îi sînt incorporate organic.CU Ste p e p ec eţ il e sa sa ni d7 e 2 d ar c u o su pr a vi eţ ui re lo ca lă . cu labele încrucişate sub barbă şi cu botul aşezat pe ţeastă. moştenită de stă-pînul Infernului de la ciclopi. ea constituie un adevărat coif. a sa75 . falca animalului îi stă deasupra frunţii 74. Ea . c a r e c o m b i n ă ş i e l f o r m e l e a n i m a l i e r e î n j u r u l u n u i c a p . îmbrăcat cu această armură. Armura sugerează forma unei făp-21 turi normale. sculptate chiar pe coif.

ISBN 973-33-0319-4 .

. de geme. pe veselă.. Producţiile glipticei se îngrămădesc în tezaure. Toată industria de lux adoptă aceste pietre. servind să indice o piatră gravată îşi face apariţia în vocabularul occidental tocmai în această epocă92. montate în inele cu care îşi sigila scrisorile97. Sfîntul Jaf din 1204 varsă asupra Occidentului un nou val de asemenea giuvaeruri88 şi inaugurează o nouă eră a propagării lor. Acestea erau folosite mai ales pentru a pune contrasigiliul. lemnul Sfintei Cruci şi mai multe geme91. Departe de a se stinge această pasiune devine şi mai puternică in secolul al XlII-lea. ducea cu el două cufere şi o ladă mai mică pline cu pietre preţioase. Ea se recunoaşte în folosirea gemelor ca peceţi95. de camee. în urma celei de a Patra Cruciade Numisma Caroli a fost dată de Rofcert de Clari abaţiei din Corbie90 iar Henri de Ulmen a adus la Trier. „Renaşterea carolingiană" se afirmă şi se dezvoltă în plină epocă gotică. Folosirea lor era curentă: atunci cînd Carol al V-lea pleca undeva. în 1207. Catedralele şi bisericile de la Bourges. Termenul de „camee". cu o profuziune barbară. Inventarul din secolul al XHI-lea al catedralei din Mainz menţionează un enorm crucifix uriaş de lemn cuis venter plenus erat reliquiis et gemmus preciosissimis . Lyon şi Troyes. pe arme. şi amprentele rămase sînt atît de numeroase îneît istoricii de artă antică le menţionează mereu în repertoriile lor. pe coifuri. printre atîtea altele. 1249)94 număra treizeci şi patru de pietre antice gravate. Racla din Marburg (cea. pe căşti şi pe legăturile de carte. contra-sigillum secreţi. Dacă se parcurg cataloagele marilor colecţionari din secolele al XlV-lea şi al XVlea se pot găsi în orice moment piese ornate cu „ca-mayeux" cu zei şi himere elenistice. discebatur antem nec Romanum Imperium meliorcs habere93. primesc în ex-voto-uri camee şi geme aduse ca trofee 89 . Eroii mitologici au fost confundaţi adesea cu ^ personajele din Evanghelie şi din Biblie: Vîcto- .mmm L ili de 22 sardonyx şi cameele pînă în Sicilia 87. încrus-tînd geme. cu mult mai răspîndită decît în secolul al XIIlea9i5.

.

în sălbatici şi domestici. după Lapidariul lui Alfons cel Înţelept (Alfonso el Sabio)102. Enoh. Lapidariile sînt nenumărate100. Est a natura non ab arte. împărţite în masculi şi femele. Gemele gravate. aceste făpturi vii. cartea medîco-magică 2 secolului al IV-lea. David sau Salomon. cel mai mare magician al tuturor timpurilor. mare putere se află în pietre"99. Se evocă în ele autoritatea filosofilor. pe o agată din Toul — sfîntul evanghelist Ioan. un om întovărăşit de un vultur. La romani doar inelul lui Pyrrhus pe care se vedeau Muzele şi Apolo şi agatele arborescente erau considerate ca naturale. Albert cel Mare. s-a şters părul scurt tăiat după moda romană al bărbatului şi o parte din coafura celeilalte figuri". Perseu cu capul Gorgonei — Samson. Astfel. Multe credinţe vechi renasc odată cu cultul glipticei. Dar succesul pietrelor antice nu era datorat acestor erori de interpretare. numite adesea după 1300 „pietrele lui Israel"101 nu sînt o operă omenească ci un miracol al naturii. De acum . transmise de arabi şi evrei se referă în general la doctrine babiloniene. Aceste texte erau atribuite şi magilor din Orient. drept Fecioara Măria şi sfîntul Iosif: „Sărutată mereu timp de secole. a lui Plutarh şi Platon. Vincent de Beauvais. Ciranydes pentru care se cunosc mai multe versiuni medievale ar fi concepută după un manuscris găsit în capela de aur ridicată în vîfful turnului din Babilon. lui Zoroastru sau eroilor biblici. obras de natura. sfîntul Toma d'Aquino au preamărit gemele gravate şi proprietăţile lor. a lui Aristotel.riile înaripate erau îngeri. Lapidariile alexandrine. spune Albert cel Mare despre o camee de pe racla Regilor Magi din Kbln 103 . pînă în secolul al XVI-lea. Ele erau căutate mai ales pentru valoarea lor supranaturală: „Mare putere se află în ierburi. Ptolomeu trecea drept autorul unei Liber de impressionibus imaginum in gemtnis. Montfaucon98 povesteşte că la Saint-Germain-desPres mulţimea era atrasă de o camee reprezentînd pe Germanicus şi Agripina luaţi. Una dintre cele mai frumoase legende ale Evului Mediu este cea a pietrelor. Adam.

. începînd din secolul al XlII-lea. aceste concepţii sînt strîns legate de doctrina astrologică şi tolerate chiar de biserică..1 încolo orice piatră antică apare ca o capodoperă misterioasă. întrebuinţarea pietrelor gravate ca contra-sigilii este fără îndoială legată. Chiar şi amprentele de ceară posedă. Dacă afli săpat un om cu chip de leu şi picior de vultur şi sub picioarele lui un balaur cu două capete şi dacă ţine un băţ în mîna dreaptă. Legată de planetă prin culoare şi materie. după Johan de Mandeville. (Johan de Mandeville)104.. Carol Quintul avea o piatră „qui guerit la goute en laquelle est entaille ung roiy. tot de aceste superstiţii. pune piatra asta pe un inel de plumb şi de o vei purta toate duhurile întunericului ţi se vor supune şi-ţi vor dezvălui comorile . acela care această piatră poartă." (pe care era săpat un rege şi care vindeca de podagră)105. toate duhurile îi dau ascultare .. Ea se naşte la fel ca o fiinţă şi are puteri ascunse: în orice piatră vei afla săpate semnul gemenilor şi al cumpenei (să ştii că) ele sînt sacre şi occidentale.. Dacă pe o piatră este un chip jumătate femeie. ele vindecă de melancolie şi-l fac pe cel ce le poartă plăcut şi fermecător . (Hugues Ragot)106. pietrele cu rac şi scorpion fac pe om mincinos. Cîteodată acţiunea este negativă: astfel... cuprinsă în palmă are puterea de a face omul nevăzut. ca sirena şi ţine în mînă o oglindă. O putere nemărginită poate fi conferită de aceste giuvaieruri: Dacă afli săpat într-o piatră un om pe un balaur şi care ţine în mînă o spadă. cu ea. . într-o anumită măsură. gemă şi. piatra aceasta încrustată în aur.. jumătate peşte.. după CamiMe Leonard107... Dar figura gravată sfîrşeşte prin a deveni independentă de suportul său şi devenind singura care are această influenţă. asemenea proprietăţi magice. imaginea pe care o poartă transmit strălucirea şi puterea sa..

cel al lui Raoui Aubry. combină un cocor cu trunchiul cu mască dublă111. sau cele ale lui Bernard şi Nicolas. figurează o mare camee cu un împărat avînd atributele lui Esculap114. Era o piesă de mare valoare. călugăr şi istoric. Iar marginile gotice au inspirat adesea fanteziile executate în alte părţi.Gliptica folosită în Evul Mediu nu era întotdeauna antică. foarte eficace pentru naşteri aşa cum precizează pictor peropti- . Din josul unei pagini pînă la marginea manuscrisului distanţa nu contează. preocupa pe amatori si pe negustori. ci le-a şi recreat mitul şi le-a imitat. decan de Sens (1317). Deosebirea dintre operele naturale şi pietrele lucrate ale căror virtuţi. judecător din Lille (1320)112 — o falsă piatră din antichitate — reprezintă un cap omenesc cu picioare. cele ale abatelui de Saint-Martin din Tournai în 1296. şi. abaţi de la Mont-Saint-Eloy în 1315 şi respectiv în 1326. Babelon109 a contestat autenticitatea mai multor sigilii grecoromane: numai un sfert din colecţiile medievale ar fi într-adevăr antice. erau reduse. Dar artiştii au reprodus în acelaşi timp şi direct pietrele greco-romane 113. printre ele pe una dintre cele mai ilustre: Matthieu Paris. conducător al scriptorium-ului din Saint Albans de unde au luat naştere o mare şcoală în secolul al XlII-lea şi un întreg grup de Apocalipse. Un gryl este cel care sigilează scrisorile episcopului de Verdun în 1233. Numai culegerea lui Demay descrie nouăsprezece dintre ele110. Optsprezece sticlari sînt menţionaţi în registrele din Paris în 1292108. Pentru pictori şi sculptori ele reprezentau o sursă inepuizabilă şi nu încape îndoială că figurile grylilor au fost introduse în Evul Mediu pe această cale. Reproducerile lor par a fi deosebit de frecvente în repertoriile pietrelor folosite în secolele al XlII-lea şi al XlV-lea. Lumea gotică nu numai că a cunoscut gemele greco-romane. orice s-ar spune. aureolată de legendă. Au existat între ele capii în pastă de sticlă şi chiar în piatră. Contrasigiliul lui Denis. în inventarul gemelor şi al inelelor mînăstirii alcătuit în 1258.

26 .

Un descendent direct al zeităţilor solare şi al celor fără cap este reprodus în Lapidariul lui Alfons cel înţelept 116. Aceleaşi figuri pătrund în viaţă: în anumite procesiuni religioase din secolul al XV-lea. mai vorbeşte încă de „oameni care au capul sub umeri" (actul I. scena III) pe care i-ar fi întîlnit străbărînd lumea. Personajele cu feţe pe diferite părţi ale unui trup avînd un cap normal sînt încă şi mai nume- . IV Aşa cum Bes stetocefalul stătea alături de figuri alcătuite prin combinaţii de măşti.mus însuşi. La Wktenberg în 1503 şi la Leyda în 1514. Baubo gastrocefalul reapare în sculptura de la Maestricht (sfîrşitul secolului al XII-lea)117 în decorul stranelor118 şi în miniaturi119. Şi aceeaşi exactitate se regăseşte în numeroşi gryli gotici care reproduc vechi geme sau amprentele lor 115 (fig. nasul. Alexandru luptă cu ei în India. în povestirile lui Marco Polo şi ale lui Johan de Mandeville. cu gîtul căscat. Ba cîteodată chiar o anticipează. aruneînd flăcări şi fum ca un horn122. aşa cum vom vedea. Blemizii ce apăreau înce-pînd încă din Bestiarele romanice şi din Traites des Merveilles de ['Orient™ sînt din nou frecvenţi în secolul al XlII-lea şi mai tîrziu. în lmage du Monde de Gautier de Metz (cea 1246). 12). dar aceştia d:'n urmă provin. Peste o sută de ani. cu ochii. la 13 octombrie. El se află în picioare cu gîtul retezat şi purtînd deasupra o stea. fără cap. Se regăsesc în Mappemonde de Pierre (cea 1210). Desenul redă bine calitatea plasticei antice. în 1604. Infernul era reprezentat pnntr-un călugăr negru. dmtr-o altă sursă. zeităţile cu care erau înrudiţi grylii antici întîlnesc şi ele masca în Evul Mediu. arătaţi de sfîntul Augustin discipolilor săi121. Othello. s-au născut copii fără cap. Cronicele menţionează adesea naşteri de acefali. Acefalii cu chipul pe piept se găsesc printre descendenţii monstruoşi ai lui Adam. în Shakespeare. gura pe piept.

Pentru Mâle123 apariţia capetelor pe pîntece ar însemna deplasarea sediului inteligenţei lor. de Lancre va mai descrie chiar în 1612 aceste monstruozităţi în al său Tableau de l'inconstance des mauvaîs anges et demons: „El are (diavolul) o coadă mare la spate şi o formă de chip dedesubt din care chip nu scoate nici un cuvînt. Conform tradiţiei. Aceiaşi demoni sînt reproduşi de William de Brailes (cea 1240)126 şi în Apocalipsul de la Trinky College (1230—1250)127. copilul înaripat are pe piept un chip în forma de lună (fig. posedă la spate un bot simbolizînd sfîrşitul Papalităţii132. este făcut asemeni unui bot de ţap. Papstesel. P. Copia lui Eadwine a Psaltirei din Utrecht (a doua jumătate a secolului al XIIlea) nu le înfăţişează încă. Judecata de Apoi). în vîrstă de nouăsprezece ani. . aşezat sub o coadă mare. Pot fi văzuţi apoi în Franţa. sculptaţi la Chartres (cea 1250. dar demonii gastroeefali se găsesc în ultima reproducere a manuscrisului carolingian. vută a portalului sud) şi la Bourges (oca 1270. Uneori sînt îngeri: la Vemon. o făptură hidoasă aruncată de apele Tibrului în 1495.-roase. pusă în slujba celor mai josnice pofte: „Mod ingenios de a face sa se înţeleagă că îngerul căzut a ajuns la nivelul animalului". descrisa de Melanchthon. Ei sînt numeroşi în Infernurile de la sfârşitul Evului Mediu. arhiepiscop de York (1191—1212)125 sau unuia dintre prietenii săi.. Ele apar şi în Psaltirea care aparţinuse lui Geoffroy Plantagenetul. executata probabil la Canterbury la începutul secolului al XIII-lea124. după această carte ar fi învăţat să citească sfîntul Ludovic (al IXlea).. 13). deasupra aghiazmatarului. Aceşti monştri continua să se răspîndească pînă în secolul al XVI-lea131. apoi reginei Blanca de Castilia. sau pe coapse130 (fig. Dar feţele sînt plasate şi pe partea din spate129. mărturiseşte în procesul său că acest chip de la spate. Ele se răspîndesc mai întîi în Anglia şi sub forma de diavoli123." Mărie d'Aspilcuete din Hendaye. Nu putem să nu ne gîndim la anumiţi gryli cu cap de befbec aşezat în acelaşi loc.

28 .

devine Cronos. Zeul porţilor. 15). Ianuarie se aşază în faţa unei mese bogate: zeul bifrons prezidează ospeţele de iarnă. Căipătînd o accepţie mai generală. Aceeaşi compoziţie. reapar şi sub aspecte diverse. identice cu sigiliile romane1315 (fig. Rebis. Janus este încă şi aci păzitor al porţilor.14). pe o gravură de Altobello (sfîrşitul secolului al XV-lea) torsul îi este acoperit de o mască omenească asemeni unei platoşe. într-un manuscris francez această figură se află pe o Roată a Vieţii care se învîrte în timp145. dubla efigie — a unei curtezane şi a unui cadavru — reprezentînd unirea sinistră a Voluptăţii şi a 29 Morţii147. Ianuarie cu două sau trei frunţi părăseşte calendarul care i-a vulgarizat din plin imaginea şi intră într-un ciclu de schimbări. pe pavimentul de mozaic. au definit anumite sisteme de gryli greco-romani. cu zeul în picioare între două trupuri din care ies şi intră anii. Imaginea este preluată de calendarele gotice143. Ianuarie cu faţa dublă se leagă direct de tradiţiile romane. la Mimizan141 şi în numeroase manuscrise142. Ele reprezintă vîn-turile în tablourile cosmografice din Liber Scivias de la Wiesbaden137. dar figura este răspîndita mai întîi pe calendarele cu Janus-Ianuarie ou două frunţi. la rîndul lor. se regăseşte la Saint-Denis. Prezentul144. Ornamentele din strane sînt făcute cu chipuri triple sau cuadruple138. maimuţe. Trecutului şi Viitorului i se adaugă adesea un al treilea chip. Geniile multicefale care. celălalt al unui tînăr imberb: Trecutul şi Viitorul. Zeul cu mai multe feţe devine Vechea Alianţă şi Legea rituală a lui Moise 146. Dar la Amiens. Chiar la Isidor din Sevilia există o descriere a lui: Bifrons idem Janus pingitur ut introkus anni et existus demonstratur. barba uneia devenind părul celorlalte135. jumătate femeie. ca pe peceţile antice folosite în secolele al XlII-lea şi al XlV-lea139. jumătate băr- . personaje groteşti cu două feţe suflînd în acelaşi timp în două trompete134. Fresca din Gurk în Carintia (secolul al XlII-lea) înfăţişează trei măşti într-un cerc. La Aosta140. Janus. Unul dintre chipurile sale este cel al unui bătrîn cu barbă.

Coiful Filosof iei din Hortus Deliciarumu9 este format dintr-o mască triplă — Etica. avea un monstru tricefal purtînd ca inscripţie: Caput nostrum trinitas est. pe actul către Thomas Wake. Kzica. Metamorfoza este importanta din două puncte de vedere: pe de o parte ea ne revelează forţa unei obsesii. combinînd capul triplu al Prudenţei cu Signum triciput în care Trecutul devine. intempestiv şi violent. după Macrob. simbolizează Lăcomia.bat. justiţia ia cîteodată şi ea. cu două guri. Janus. Intelligencia şi Praevidentia — Trecut. cea a lui Henri de Lancaster. Pecetea arhiepiscopului de York. Roger (1154). capul unui zeu cu trei frunţi (trifons) prezentat ca Trinitatis imago'155. confuzia pare a se produce direct în gliprica. chipul său153. Această ultimă reprezentare ajungt aproape un gryl propriu-zis. Viitorul. în timp ce în Italia şi în monumentele care se leagă de ea. înţelepciunea şi Timpul îmbracă acelaşi aspect. Poate fi văzută apoi în secolele al XV-lea şi al XVI-lea156. Fizica. Metafizica — devine propriul ei cap triplu. misterul din alchimie al polarităţii materiilo primitive. Tripla faţă a Trinităţii se regăseşte în ilustraţiile din secolul al XIII-lea (Bible moralisee. Viciile si Virtuţile se încarnează şi ele în aceleaşi zeităţi. Dumnezeu ta- . Logica. bineînţeles. în decorul fîntînei de la Hotelul Episcopilor de Lisieux150 acest coif triplu — Logica. el este adesea Prudenţa. pe cheile de boltă şi în cărţile tipărite. Prezentul — leul. pe un virraliu din Nurnberg după o schiţă de Durer. Tiţian va face clin aceasta un gryl hexacefal. făcută din Prevedere şi Experienţă sau din Memoria. înălţîndu-se pe c pasăre cu două capete şi patru feţe omeneşti148. şi. Prezent şi Viitor 152. conte de Derby. Astfel identificate. La Rouen. O adevărată trupă de mutre băgate unele în altele. a cărui speranţă ne încălzeşte sufletul — un cîine blînd154. pe de altă parte. cea 1226). lupul luînd cu sine amintirile. In Le Verger de Soulas15'1. Trinităţile — creştină şi satanică — sînt încarnate şi în genii păgîne.

30 .

cîntul XXXIV. Pe un relief din Sedgeford copilul Isus purtat în braţe de sfîntul Gristofor. a guisa di măciulia. In acelaşi timp acest semn al puterii superioare este rezervat în general lui Lucifer. Se poate recunoaşte masa lui Janus şi a Lăcomiei cu pofta sporită. ale cărui trei feţe sînt deja menţionate de Origen. Didron semnalează mai multe înfăţişări dintre care una se afla pe timpanul catedralei SaintBasile din Etampes158. Satan. puterea duşmană era şi mai potrivită pentru asta.tal însuşi. Aceste imagini nu vor fi proscrise de Uriban ai VUI-lea decît în 1628. 37—45 şi 55—57)159 Faţa roşie întrupează Ura. cea neagră de etiopian — Ignoranţa. Fiecare din cele trei guri devorează un trădător. Infernul de la cimitirul Campo Santo din Pisa este dominat de acest demon aşa cum este şi Infernul lui Dan te: Oh quanto parve a me gran maraviglia. dar sub o 31 formă diabolică. quando vidi tre facce alia sua testa! L una divanzi. che s'aggiugnieno a questa sovresso'l mezzo di ciascuna spalla. . Dacă era posibil să se reprezinte Trinitatea ca un geniu trifrons. apare tot ca o divinitate antică. reflecta cele trei chipuri ca într-o oglindă deformantă. Iuda. {Infernul. e la destra părea tra bianca e gialla. Înălţat în faţa simbolurilor trinităţii creştine. la sinistra a vedere era tal. Da ogni bocea dirompea co'denti un peceatore. quali vegnon di la onde'l Nilo s'avvalla. Brutus. e se giugniano al luogo della cresta. cea palidă — Neputinţa. Paltre eran due. si che tre ne făcea cosi dolenti. creind lumea are uneori trei feţe. într-un desen englez din secolul al XIV-lea157 capul triplat apare în imaginea lui Isaac de Norwich care a fost şeful unei bande de diavoli. Cassius. e quella era vermiglia.

CT> c aC Q Si S i .

combinaţie cunoscută şi din pietrele antice1**5 astfel că din această tumoră iese la iveală tot un chip triplu ca o altă reînviere a Antitrinitaţii. cu cele trei capete cu trăsăturile grosolane şi strîmbe. în Apocalipsele celei de a doua familii Delisle-Meyer (grupul din Canterbury) 1155 moluscă capătă o a treia mască. Botul Leviatanului sfărîmînd mulţimea de damnaţi se dublează şi se triplează ca în gliptică. dar Schonberger162. Edgar Wind a crezut că recunoaşte aici pe cei trei bărbaţi ai sfintei Ana1(S1. la rîndul lor. cu un nimb comun (fig. Infernul devine un triunghi satanic cu capetele hidoase fixate la vîrfuri şi legate prin cărnuri flasce formînd punga unui abces uriaş. 17). este iden tificat adesea cu Antichrist. adăugat în plus. vede în această imagine o Antitrinitate protestantă.în Bible moralisee executată în jurul anuli 1226 . 16). Infernurile sub forme animale conţin. Poate fi regăsit îr desenul lui Griinewald (cea 1523—1524). în primele ApocaUpsuri anglo-normande163 prăpastia infernului este o imagine dublă de gorgonă. întregul formează un monstru inedit asemănător «unei moluşte (fig. Pe medaliile de bronz răspîndite printre protestanţi între 1537 şi 32 .si în replicile sale ulterioare160. Satan ci masca triplă purtînid o singura coroană. Apocalipsul scilografiat1*7 care se leagă de primul grup revine la imaginea dublă de gorgoneion. este revelator. Capul. asemenea capete. Faptul că această reprezentare a fost stabilită într-o serie de manuscrise legate de Saint Albans al cărui scriptorium a iost administrat de Matthieu Paris care a făcut. Singurele diferenţe: gura e uriaşă — e o baltă de foc în care arde pucioasă — şi măştile în fiecare parte sînt însufleţite de o viaţă şi mai puternică. legîndu-Je de figuraţiile din prima jumătate a secolului al XlIIlea. aceeaşi ca pe un scarabeu din Tharros164 cu două feţe unite simetric de o parte şi de cealaltă a gurii. după cum am văzut. grupează el însuşi în cele două părţi ale frunţii mai multe feţe. un inventar de pietre antice. sudate pe acelaşi trup.

Animalul sudat de coif ca de propriul său trup se constituie abia în a doua jumătate. busturi întregi de personaj?. fă-cînd din ei nişte fiare de oţel şi nişte roboţi. în Apocalipsul de la Toulouse. dra-goni. Coifurile. Armura. Franţa. patrupede înaripate şi licorni se ridică. dîn-du-le nişte proporţii şi o statură supranaturale. Sirene. din ce în ce mai mari. « . 18). la rîndul său. capetele di cardinali sînt îmbinate în acelaşi fel cu capetele de nebuni şi de satiri. către sfîrşitul secolului al XHI-lea.1547 în Germania. Cea mai veche creastă de coif zoomorfică cunoscută se observă pe o pecete datată din 1224169. de capete alegorice. capul de păun apare încă aplicat. lei. reiau aceleaşi sisteme teratomorfe. dar în viaţă. 3) se află şi un coif monstruos: Moartea însăşi. cu un bot înălţat pe un gît lung şi vărsînd flăcări. se cabrează pe creştetul coifurilor (fig. poartă pe cap o adevărată creastă vie. întregul bestiar al Evului Mediu se perindă pe crestele coifurilor170. inspirîndu-se fără îndoială dintr-o temă antică. Filosofia din Hortus Deliciarum a lui Herrade din Landsberg (sfîrşitul secolului al Xll-lea — în jur de 1205) este şi ea încoronată. în cazul cărora chipul purtătorului devine ■trunchiul unei creaturi stetocefale. Anglia. vulturi bicefali. Chiar desenele de coifuri propriu-zise par a fi schiţate mai întîi ca reprezentări de monştri. bătute pe monezile antice168. 33 Apar acolo măşti. cîini. In secolele al XlV-lea şi_ al XV-lea formelor lor devin din ce în ce mai complexe. alături de Infernul cu labe (fig. pe calul palid colorat. mult timp după răspîndirea acestor combinaţii sub forma unei fiinţe fantastice. aşa cum am arătat mai înainte. îl atacă şi ea pe duşman. Fixat deasupra creştetului plat al cofoîui. reapar astfel în Evul Mediu dar provenind direct din imaginile pictate. înălţată deasupra unei creaturi hibride ca pe Atena Polias. Armurierii ce caută sa transforme oamenii. O creastă de coif în formă de gît de pasăre poate fi semnalată pe arhivolta romană de la Aulnay. dar această combinaţie e legată direct de efigiile dublate.

trupurile sînt potrivite în aşa fel încît chipul cavalerului să se afle pe piept sau pe abdomenul lor. Din această evoluţie se poate desprinde o trăsătură caracteristică. şi geniile mitologice cu mai multe capete se răspîndesc înainte de secolul al XlII-lea. se leagă de aceste armuri şi în acelaşi timp de bestiarul anticizant. Pe o frescă din Konigsberg (în jurul lui 1390) 171 silueta unui cavaler avînd o creastă de coif gigantică în formă de gît de cocoş este aproape identică cu aceea a unor animale ornitomorfe din decorul marginal (fig. ca Ja etiopienii din Asia. Grylul propriu-zis vine în urma lor inspirînd mai tîrziu deghizarea cavalerilor.giruri de cai. 19). Dar nimic nu se poate compara cu ciudăţenia coifurilor înşirate într-un vestiar aşa cum se văd în Le livre des Tournois a regelui Rene de An/ou (în jur de 1450—1460)173 şi pe un desen din Wappencodex de Griinberg (1483)174. Alegoria germană a omului perfect. aşezat deasupra unui cap de leu ce simbolizează inima. Unii războinici caută să înfăţişeze prin îmbrăcăminte genii cu feţe şi virtuţi multiple. der gute Mensch. coifurile cu forme animale legate de apariţia şi dezvolrarea sa. La parăzi si în lupte gryli vii apar din toate părţile. Toate vechile combinaţii ale antichităţii sînt restituite rînd pe rînd: reînvie grylul cu acefali. Este vorba de o adevărată menajerie zbătîndu-se şi agitîndu-se ca în cuşti (fig. 20). fără ca introducerea acestora să fie simultană. Alţii. C:clul reîncepe în noile ambianţe şi se îmbogăţeşte. în cea mai mare parte din cazuri. Aceste minunăţii păreau predestinate unei lumi romanice avidă de tot felul de fantezii şi nu artei gotice unde de fapt puteau . în acelaşi timp numai Blemyzii. se gîndesc la vreun cavaler din Apocalips. luaţi direct din Pliniu sau din vreun alt text antic. zeităţile cu mai multe chipuri. purtînd pe cap animale. cu gîtul monstruos (a cărui sinuozitate îi dă timpul sa se gînidească înainte ca gîndul să iasă)172. reiuînd aceleaşi elemente în ansamblul lor.

34 .

Marea lor epocă este cea în care arta se învecinează cu orfevreria. restituind cu strălucire tradiţiile antici-zante ale Imperiului. gravate delicat. Dacă nu le-au folosit este numai pentru că formele lor nu erau încă pregătite să le primească. Dar această evoluţie este secundară. Capul de animal nu mai este sudat în spatele capului omenesc ci doar juxtapus. Afluxul lor masiv după cea de-a patra Cruciadă. chipurile şi crestele de coifuri se desprind unele de altele. Fără îndoială pentru ca aceste făpturi microscopice. V Două elemente caracterizează ultimul stadiu al gryluJui gotic: o dislocare. Un realism brutal şi debordant o caracterizează în cursul acestei perioade.fi întîlnite din abundenţă. Capetele. înnoirea cultului pietrelor gravate. Gîtul păsării ieşind din craniu pare uneori smuls. Toate părţile rămîn la locul Jar dar fără să formeze un organism175. cu un «ţ 88 co . Care este cauza persistenţei lor? Nu poate fi vorba de ignorarea izvoarelor. o viaţă şi mai impetuoasă şi mai intensă. Cele mai vechi figuraţii ale grylului nu se află oare pe emailurile unei racle sau pe un stuc. să poată fi integrate şi reproduse în masă în compoziţiile din Evul Mediu a fost necesară mai întîi o slăbire a stilului monumental şi o căutare a preţiozităţii. gryl-insectă. Niciodată monstrul n-a fost atît de exact în detalii. Fiinţa compozită se descompune adesea în iniţialele şi vinietele secolelor al XV-lea şi al XVI-lea. atît de extraordinar în ansamblu ca la Hieronymus Bosch. Grylii formează aci o adevărată legiune şi apar sub toate formele: gryl-pasăre. renaşterea magiei explică amploarea acţiunii lor şi nu data. Toate imaginile erau încă dinainte la îndemîna artiştilor. deoarece comorile mînăstirilor şi ale regilor erau mereu pline de geme. Măştile unui chip dublu sînt separate printr-o linie sau prin curba unei litere. Vietatea se desface în decorul cărţilor. asociate adesea cu o redeşteptare a stilului caroling:an.

acoperit de un voal alb. 21). fixate direct de labe 179. în stînga. un alt cap cu picioare uriaşe înaintează. în Retablul Eremit Hor®0. se mişcă în libertate. crispate de groaza.chip omenesc pe torace asemenea unor muşte din gemele anticem. acefali. personaje cu un nas pe spate178. un cap de femeie cu picioare încălţate cu cizme. pe acoperişul unei case un cap bărbos cu labe poartă o mitră bizantină. mai jos un cap omenesc cu coif călăreşte o pasăre fantastică. chipuri duble177. In desenele ds la Oxford un coif sare ca o broască. cu bărbia greoaie. Coifurile devin adesea la Bosch fiinţe însufleţite şi complet independente. Sînt asemănători monştrilor lui Griinberg. scăpaţi din vestiarul lor. Pe voleul din dreapta o figura de Baubo stă pe jos cu un pumnal în pîntec. ne priveşte sever şi aproape patetic. în Judecata de apoi de la Viena. capete osoase. Pe panoul central un gryl se agită într-o barcă. în urma unui grup de monştri. Capete puhave. Scena cea 36 . un altul zboară. Nu mai e vorba de nobilele măşti greeo-romane. după moda vremii. în prim plan. între cei doi un acefal învîrte o armă deasupra capului. pe voleul din sringa. Capul îi este. capul unui unicorn circulă pe o crupă de măgar. în Ispitirea sfîntului Anton de la Lisabona182 grylul ocupă de asemenea un loc important. cu ochii inexpresivi. Aerul lor firesc este şi mai deconcertant decît dacă ar fi chipuri monstruoase. capete cu picioare — acestea din urmă deosebit de numeroase (fig. ci de portrete. dar deasupra se ridică o bufniţă în cuibul său asemenea unei creste de coif ornitomorfe. nici de figurile groteşti din caraghioslîcurile marginale. mai încolo apare un cap cu picioare într-un ou. Grylul este unul dintre actorii principali din ultimul act al istoriei lumii. care nu este decît o replică dar pe care Lucas Cranach a copiat-o de asemenea cu ocazia şederii sale în Ţările de Jos181. capete zîsmbitoare de oameni cheflii şi poznaşi. purtat de creasta sa înaripată. aceste făpturi apar peste tot: la stingă.

anatomie. Totul e la locul lui în acest profil cu trăsăturile grosolane dar regulate. în alegoriile Răbdării. trăsături ea se apropie de monstrul gravat pe falsa pecete antică a lui Raoul Aubry. Sfîntul Anton îl zăreşte şi se întoarce cu spatele. Toată pictura cu diavoli reia şi multiplică aceste fiinţe fantastice. întreaga viziune se desfăşoară în jurul acestei conversaţii mute a grylului cu călugărul. un gryl într-un ou. Brueghel şi la numeroşi pictori minori. creasta coifului este făcută dintr-o ceaşcă şi o lingură185. la Jean Mandyn. odată mai mult. din jurul lui 1320 (fig. Tocmai acest firesc în cadrul imposibilului este singurul lucru care pare să-l sperie pe sfînt în mijlocul dezlănţuirii diavolilor. avînd deasupra capului un braţ înarmat. din ce în ce mai ab- . Leviatanul nu este un bot cu labe ci un stetocefal întreg avînd pe abdomen o gaură uriaşă pe care o mai întinde şi mai mult cu mîinile. un cap omenesc pe nişte picioare mari. un cap cu patru labe. Ele se regăsesc în tablourile legate mai mult sau mai puţin de arta maestrului de la s'Hertogenbosch. Pieter Huys. un cap cu două frunţi şi două braţe purtînd o lungă scufie de noapte şi un cap de măgar cu picioare. în Lăcomia.mai enigmatică se află însă în centrul tabloului: un cap cu picioare. Mîniei. Protagoniştii unei Ispitiri a sfîntului Anton de la Berlin sînt. purtînd un turban închis la culoare stă jos cu dezinvoltură în faţa unui pustnic. S-a încercat chiar să se recunoască un autoportret al lui Bosch în această figură183. un acrobat cu faţa pe piept dar răsturnată cu ochii în jos. Prin atitudine. de asemenea. încălţate cu cizme peste nişte ciorapi colanţi sînt de un realism extraordinar. Picioarele musculoase. un cap de animal cu labe. Henri met de Bles. şarlatanul care l-a înfruntat pe sfîntul Iacob. Grylul figurează. într-un Infern de la Viena184. Pare să se lege un dialog. Brueghel îi dă drept complici lui Hermogene. Geniile greco-romane reapar din ce în ce mai vai. Capul îl priveşte cu stăruinţă. Zgîrceniei şi Luxurii. judecător din Lille.

care a fost întotdeauna ciudat pentru că picta personaje caraghioase şi poziţii ciudate . Totuşi. Lucrarea Comentarios de la Pintura a lui Don Felipe de Guevara (cea. Se poate ca în această epocă termenul să fi avut un sens mai general şi ca apropierea cu textul lui Pliniu să nu se datoreze decît unui hazard de erudiţie.. cu putină vreme în urmă. la început. printre creaturile legate de lumea greco-romană. aruncă o lumină neaşteptată asupra acestei probleme. 1614)'87 numele de gryl este rezervat exclusiv monştrilor combinaţi cu măşti. Ele figurează. 1560)184. fiinţe compozite cu capete multiple şi deplasate se acumulează cu deosebire în tablourile sale.surde. avînd labe şi o creastă de coif în formă de cap de cal. în Trăite des gemmes antiques ale canonicului Maca-rius (m. pe de altă parte. Chiar dacă. Antiphilos s-a născut în Egipt şi a învăţat de la Ctesidene acest gen de pictură care mi s-a părut asemănător aceleia pe care epoca noastră o apreciază atît de mult la Bosch sau Bosco. De atunci. spune el. un alt gen de pictură numit gryllo.". într-o categorie demoniacă. cum îl numim noi. Acest nume i-a fost dat de Antiphilos. Această înflorire a temeior antice în ultimii ani ai secolelor al XV-lea şi al XVI-lea este atît de puternică încît se poate pune întrebarea dacă nu e acum în legătură directă cu Renaşterea. „turme îngrozitoare şi necurate de diavoli". aproape contemporan cu el. care a pictat un om pe care l-a numit în glumă gryllo. fiul lui Don Diego. „Am găsit. continuînd în acelaşi timp o serie medievală. el nu întîrzie să fie limitat la un anume 38 . în acest fel cuvîntul „gryl" este pronunţat şi folosit în accepţiunea sa modernă de către un colecţionar al operelor lui Bosch. inspector regal al atelierelor de tapiserie ale Margaretei de Austria.. Şi. care l-ar fi putut cunoaşte pe Bosch (Regenta Ţărilor de Jos avea de la el o Ispitire). termenul a putut păstra o accepţie mai largă şi mai conformă cu Pliniu. acest gen de pictură a luat numele de gryllo. ca şi la pictorii Infernului.

vezi T. The Warburg Institute. pi. 1939. La survivance des dieux antiques. Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus. Londra. Ea îmbracă la început o formă monstruoasă şi se dezvoltă direct din Evul Mediu. 1897. 1930. Influences antiques dans l'art du moyen âge francais. p. Vezi şi J. IV. 1937 şi J. SEZNEC. Paris. în ceea ce priveşte aporturile antice la imagistica Evului Mediu vezi F. 1933. F. Londra. 1938. Leipzig-Berlin. 1. Londra. The Labors of the Months in antique and medieval art to the end of the Xllth cen-tury. Cercles astrologiques et cosmographiques ă la fin du moyen âge. DE VESLY. ca elemente antice şl exotice neprecizate. 1847— 1855. 1937. BALTRUSAITIS. I. vezi în special M. fig. 1922. în secolul ultimei sale înfloriri. J. 1933. cap. . Paris. Metropolitan Museum Studies. VON BEZOLD. op. LIEBENSCHUTZ. Cosmographie cbretienne dans l'art du moyen âge. Aportul antic în exprimarea figurativă a lunilor a fost studiat de J. 1. 1. Mise9 ricordes. PANOFSKY. J. La ceramique ornementale en HauteNormandie pendant le moyen-ăge et la Renaissance. WEBSTER. NORDSTROM. PANOFSKY. p. cit. Classical mythology in medieval an. In ceea ce priveşte influenţa antică în sculptura roma nică. 18 şi următoarele. XV. Princeton. Adhemar. 8. 1886. SAXL şi E. Studien der Bibliothek Warburg. BOND. Woodcarving in English Churches. IV. SAXL şi E. 109. An galloromain et sculptare romane. Răspîndiţi la început fără cunoaşterea exactă a izvoarelor. L. Moyen Age et Renaissance. cel puţin în ceea ce priveşte anumite teme. W. op. Paris. C. In şcolile din nord. NOTE In ceea ce priveşte elementele antice care supravieţuiesc în Evul Mediu în general. F. grylii renasc la un moment dat ca „o manieră helenistică" identificată. Zeitschrift filr christliche Kunst. Bonn. 7. SCFiMITZ. 1910. Vezi E. Die bemalten Holzdecken im Museum zu Metz. _ 1. Rouen.bestiar. Bonn. New York. IV. Nimic nu este mai revelator decît această introducere a numelui de gryl. 1913. 1939. Weimar. Hercules am Scheidewege. PIPER Mythologie und Symbolik der christlichen Kunst. 2. F. A. 1. Renaşterea este foarte precoce. J. ADHfiMAR. PA NOFSKY. ein Beitrag zur Geschicbte der antiken Mythologie im Mittelalter. DURAND-LEFEBVRE. SPRINGER. Nachleben der Antike im Mittelalter. H. cit. 1926. 1. Fulgentius metaforalis. Leipzig.

op * 6 en ţ co co o o cococo co CO CO t^ [^ «3 2 C T > ■ ZZ m o a -si x .

BEGULE. De exemplu Oxford. 1339. Oxford. Douai. WARNER. La miniature anglaise II. 1312. pi. pi. 13. Vezi şi o carte spaniolă din 1508. Paris. E. Paris. 13. 1895. 1906. 1893. 109. A descriptive Catalogue of the Manuscripts in the Fkzwilliam Museum. MARTIN. pi. Psaltirea Tenison. G.M. R. fig. p. I. 1924. 1861. 1907. 5144. 13. pi. pi. The New Paleographical Society. Beau BreViaire al lui Charles V av. 17. Queen Mary's Psalter. 13. XVIII. A. ms. Abatele V. pi. 1936. ms. 13. 93. IV. E. C.R. 13. 198. CXVII.. V. 1330. Monographie de la cathedrale de Lyon. AURIOL. 10. 12. începutul secolului XV. seria II. Lyon.F. Les miniatures des manuscrits de la Bibliotheque de Cambrai. 209. pi.P. frag ment nr. The New Palaeographical Society. 16. La miniature francaise du XIII' au XV' siecle. 815.. jahrh. Illuminated manuscripts of Dyson Perrins. Nr. pi. elveţian. 1. JENNINGS. 1923. MILLAR. 1924. Dresda. fig. Les Pontificaux des Bibliotheques de France. Cambrai. MILLAR. 68. Les principaux manuscrits a peintures du Lambeth Palace a Londres. Der Deutsche Einblatt — Holzschnitt in der ersten Halfte des XVI. 13. SAUNDERS. pi. 13. BRUCK. Douce 180. L. XVIII. 1912. partea stînga. Londra. parizian. L'Apocalypse du couvent des Augustins a la Bibliotheque de Toulouse. HASELOFF. Psaltirea din Ormesby.. WARNER. 69. 1920. II. Londra. Pontifical roman din secolul al XV-lea. E. f»9v A. La miniature anglaise aux XIV' et XV' siecles. pi. 11. pi. p. Wolfenbiittel. 13. Die Malereien in den Handschriften des Konigreichs Sachsen. XXXVII. XLVI. HERBERT. X. R. XXIV. 178. ms. MILLAR. 1911. GEISBERG. La miniature anglaise. O. II. 1286 — 1314. 52. ms. 250. lllustrations of o ne hundred 40 10. 109. 57. ms. part. pi. H. după 1235. Eine thuringisch-sachsische Malerschule des XIII Jahrh. O. 176. 13. 1928. pi. M. pi. XXXI. 71. DURIEUX. ms. Cockerell. A. sec. Londra. 33. fig. pi. English illumi nated manuscripts. Londra. 175. pi. 1908 fig. The Gorleston Psalter. Londra. E. Paris. pi. ms. din Lyon. J. mun. fig. part. Illuminated manu scripts. 1937. H. III. Miinchen. M. Toulouse. 1270. English Illumination. Bibi.9. E. MILLAR. XIV. G. Dresda. 13. Psaltirea lui ROBERT DE LISLE. LEROQUAIS. în Bulletin de la S. pi. 233. MAUNDE THOMPSON. 13. 3 e serie. CXV. Strasbourg. YATES THOMPSON. 1928. Londra.. Paris. II. pi. WARNER. . 89 şi 91. 1880. 13. 229. 13. JAMES. portal stîng. BRUNET LATIN. Ibid. pi. Queen Mary's Psalter. Les tresors des Biblio theques de France. ms. The British Museum Quarterly. Cambridge. 1929. 230. 3. 50 şi 117. Early woodcut initials. CXVIII. C. 1903. 1380. 1897. 171 şi S. Pantheon. G.

14.

tnanuscripts, VII, Londra, 1918, ps. LXIX; ms. 22 din Gând, L. MAETERLINCK, Le geme satirique dans la peinture flamande, Paris, 1907, fig. 85 şi 121; Heures ale Louisei de Savoie, secolul XV, Abatele V. LEROQUAIS, Les Livres d'Heures de la Bibliotheque Naţionale, Paris, 1917, pi. LX şi LXII; L. OLSCHKI, Manuscrits francais â peintures des Bibliotheques d'Allemagne, Geneva, 1932, pi. IX. 27. O. JENNINGS, op. cit., fig. p. 230. 27. Biblia lui William din Devon, 1251—1274, R. MILLAR, La miniature anglaise du X' au XIII' siecle, Paris, 1926, pi. 77; poezia lui Robert de Blois, sfîrşitul secolului XIII, Arsenal, 5201, H. MARTIN, La miniature francaise, pi. 24; stranele din Vendome, stranele din Chichester, cea 1330, F. BOUCL, op. cit., fig. p. 12; stranele şi portalul Librarilor din Rouen, J. ADELINE, Les sculptures grotesqu.es et symboliques, Rouen, 1879, pi. XLVI. 27. P. CLEMEN, Romanische Monumentalmalerei in den Reinlandern, Dusseldorf, 1916, p. 524, fig. 372. 27. R. BERNHEIMER, Romanische Tierplastik, Miinchen, 1931, pi. L, fig. 153. 27. C. BABELON, La gravure en pierre fine, Paris, 1894, fig. 135; E. GEBHART, Gemmen und Kameen, Ber lin, 1925, fig. 140. 27. A. FURTWANGLER, Beschreibung der geschnitunen Steine im Antiquarium zu Berlin, Berlin, 1896, nos 8536, 8538; J. MACARIUS, Abraxes seu Apistipistus, quae est antiquaria de Gemmis Basilidianis disquisitio, Anvers, 1657, p. 37; S. REINACH, Pierres gravees, Paris, 1859, pi. 26, fig. 50—11. 27. A. FURTWÂNGLER, Beschreibung, nr. 8536. 27. Ibid., n°s 3341, 3344, 8532; C. W. KING, Antique gems and rings, Londra, 1872, pi. LVI, 4 şi 5; L. AUGUSTINO, Gemmae et sculpturae antiquae, Frankfurt, 1694, no. 203. 27. A. FURTWÂNGLER, Beschreibung, no. 8533. 27. Pierres gravees du Cabinet de M. Grivaud de la Vincelle, desene originale din Cabinetul de Medalii al B.N., E. 86, no. 148, gemă de la Cabinetul de Medalii provenind din colecţia Luynes, 145. 27. A. FURTWÂNGLER, Beschreibung, nos 1798, 1801. 27. A. FURTWÂNGLER, Die antiken Gemmen, I, Ber lin, 1900, pi. XXVI, 83; BESCHREIBUNG, nos 1805, 1806. 27. E. BABELON, op. cit. p. 176. 27. C. A. BOTTIGER, Kleine Schriften, Dresda, 1836, p. 460—461; A. FURTWÂNGLER, Die antiken Gemmen, III, p. 353 şi 363. 27. A. BLANCHET, Recherches sur les grylles, Revue des etudes anciennes, XLIII, 1921, p. 43. 27. A. FURTWÂNGLER, Die antiken Gemmen, III, p. 114 şi 288. 27. The Illustrated London News, mai 1932, p. 756,

fig. 2, săpăt urile de la Wool ey.

25

oo

co co o co c
CO CO

zz
CQ CC

l i ţ ip i
s, 1911 n 47

p

,

L ondra I931

'

'

Initate

Pi- 26, flg.

5I 3

_

66.

66.

1927, 1928 7815, 7817, 8523, 8527, 8528; C. W. KING, op. cit., pi. LVI, fig. 11. 66. A. FURTWANGLER, Beschreibung, no 8524. 66. S. REINACH, Pierres gravees, pi. 131, fig. 65. 66. Gryl din secolul III, găsit lingă Strasbourg, A. BLANCHET, op. cit., fig. 1. 66. J. HACKIN, Recherches archeologiques a Begram, Paris, 1939, p. 21, no 329, pi. LXI. 66. L. DELAPORTE, Musee du Louvre, Catalogue des cylindres, Paris, 1923, pi. III (A 1424); Survey of Persian Art, Oxford, 1938, pi. 255, DD, KK, fig. 371 d, f, g. 66. Vezi articolul lui S. REINACH, Galea, în Dareraberg <; Saglio, Dicţionar al Antichităţilor, II, p. 1429 şi urm. 66. S. REINACH, Pierres gravees, pi. 17, fig. 34-3, 4, 5, fig. 35-l, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9. _ 66. Un coif de paradă găsit într-o tabără romană de la Heddernheim, S. REINACH, Galea, fig. 3413; căşti de Minervă, S. REINACH, Pierres gravees, pi. 30, fig. 60-2, 34, 5, 7, 10, 11, 12, 14, fig. 6l-4. 66. S. REINACH, Pierres gravees, pi. 24, fig. 47l2. 66. Ibid., pi. 24, fig. 47-9, pi. 25, fig. 49-7, 8, fig. 503, 6, 7, pi. 90, fig. 73. 66. S. REINACH, Galea, fig. 3417. 66. H. GOETZ, The history of Persian costume, Survey of Persian art, fig. 745 g. 66. S. REINACH, Galea, p. 1450. 66. A. FURTWANGLER, Beschreibung, nr. 8527 şi 8528; S. REINACH, Pierres gravees, pi. 26, fig. 50l3, fig. 5l-5. 66. J. SfiLIGMANN, L'orfevrerie carolingienne, în Travaux du Groupe d'Histoire de VArt de la Faculte des Lettres de l'Universite de Paris, Paris, 1928, p. 141. 66. W. S. KECKSCHER, Relics of pagan andquity in medieval settings, Journal of the Warburg Institute, I, Londra, 1937—38, p. 204 şi urm.; A. DARCEL, Le Tresor de Conques, pierres antiques, Annales archeologiques, 1860, p. 327—333. 66. G. A. S. SNIDJER, Antique and medieval gems on bookcovers at Utrecht, The Art Bulletin, XIV, 1932; L. PALUSTRE şi X. BĂRBIER de MONTAULT, Le tresor de Treves, Paris, s.d., p. 22. 66. E. BABELON, Histoire de la gravure sur gemmes en france, Paris, 1902, p. 64; H. WENTZEL, Mittelalterliche Genmien, Versuch einer Grundlegung, Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft, 1941, p. 46 şi urm. 66. Arhiepiscopul de York îşi pecetluia scrisorile, în 1154, cu o piatră reprezentînd un monstru tricefal, arhidiaconul din Soissons, în 1189, cu o imagine a Ledei cu lebăda, Guillaume de Champagne, arhiepiscop de Sens, în 1170, cu

Ibid., pi. 24, fig. 48—10, pi. 131, fig. 64. A. FURTWANGLER, Beschreibung, nrele 1916,

o Miner vă purtîn d coif. . LAB ART E, Histoi re des Arts indust riels, Paris, f.d., I, p. 205 şi 215.

66. J

00

O •— 0
t C
i

o

o O

C c c ct 1 O O

s
s

C X

z

ms. I. p. Du role des pierres gravees. 301. Paris. Histoire de la gravare sur gemmes. p. 106. fig. F. IV. W. de asemenea. Paris. E. 119 şi urm. JAMES. cit. Mus. 1873. 1!9. LVII. 2963. fig. WITTKOWER. 106. Les metiers et Ies corpora.. cit. p.. p. o foarte curioasă statuie a regelui David ducînd Fecioara în mîinile sale {Muzeul din Basel. op. V. secolul XIV). S. LANGLOIS. DIEPIN. 120. 1926. DE MELY. OMEN. Veneţia. C. 3. DEMAY. 30 c şi 31a. 124. 17. nr. Marvels of the East. miniatura reproduce geme antice pe un frontispiciu. FURTWANGLER (Beschreibung). Le Lapidaire du XIV' siecie d'apres le trăite de Jean de Mandeville. Stranele din Norwich. 11) cu grylul Iui L. 81. DU role des pierres gravees. 1879. Marvels of the East. 106. DE MELY. Essai sur les Danses des Morts. op. 99. Some ab normul and composite human forms in English church architecture. 1862. din Trier (cea 800). Inventar al peceţilor din Flandra. DURIEUX. W. DE MELY. ms. 1478. 1929. 106. grylii peceţilor nrele 8558 şi 8535 de A. Statueta se ridică pe un sardonix ornat cu un leu. nr.. p. 106. p. 106. încă din Evanghelierul Adei. 106. 105. 1915. cit. The Jeivels of Saint Albans Abbey.J. Du role des pierres gravees. The Burlington Maga zine. A se compara grylul din manuscrisul 117 din Cam brai (A.104. nr. BABELON. 203). de Nantes. M. pi. fig. Die romanische Bauplastik in Klosterrath. nrele 249—268. DE LESPINASSE. pi. Des pierres gravees dans les sceaux du moyen âge. 106. DRUCE. JENNINGS (op. A. Pentru tradiţiile — literară şi iconografică — anticizante ale acestor minuni.. vezi R. 106. Paris. 120. 1 Ol ăi . 1930.. G. p. 1. p. C. 106. Cambrai. 120. La Cite de Dieu. nr. DURIEUX. cu figurile de la paginile 222 şi 230 de O. 1502. V. fig. pi. C. pi. 86—97. op. Autorul înfăţişează. DEL SOTTO. I. Rouen.. Brit. montate ca întro raclă. p. CAMILLUS LEONARDUS. HECKSCHER. 106.. S. AUGUSTINO (op. II. Capul său este o camee cu masca de Meduză. 1942. Viena. 106.. 331. XLI. Ibid. 618. 106. 268. DEMAY. cit. 1889. secolul XVI. F. Cotton. DE LABORDE. C II. 26 ţi 28. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Speculum lapidum. E. p. cf. 265 şi G. 159—197. Ibid. H. Inventaire du mobilier de Charles V. R. cit. Archaeological Journal. A. Wurzburg.IS. G. tions de la viile de Paris. R. NERO D.) de exemplu. Oxford. LABARTE.

3C oo .

l .»nster J C " DRUrv X f sc «rce ^J' ca P.

ISBN 973-33-0320-8 ISBN 973-33-0319-4 Vol- l ?i II lei 8000 .

Wallraf-Richartz Jahrbuch. IV. fig. C. 17333. 159. Apocalypses de la Cambrai 482. Paris et Londres. Anaen Armorial equestre de la Toison d'Or et de l'Europe du XV<? siecle. 1944. 1948. Paris. YATES THOMPSON. pi. format dintr-o egretă albă. Creasta coifului lui Richard Inimă de Leu. I. B. alteste Blockbuchausgabe. 159. 281—282. 159. KRISTELLER. 159.48 . pi. L. Gazette des Beaux Arts. vezi H. p. 46 şi E. STROHL. Souvenir de l'Exposition des manuscrits franţais. Zur Deutung einer Griinewaldzekhnung. MILLAR. Griinewald Drawmgs. MARKERT. pi. Paris. H. XXXVI şi E. 291 şi urm. Etudes sur Ies casques du moyen ăge. Memoires de la Societe Royile des Aiitiquaires de France. Deutsche Malerei tind Plastik von 1350—1450. 159. fo. La Bible moraliste illustrie. A. W'. 112.. fr. New York. Stuttgart. Bonn. 159.. 42. 71. II. 1914. L. pi. 159. CHAMPFLEURY. 159. 656. 159. Revue d'histoire des religions. / iar cel de-a stingă ce vădea atare / precum pălmaşii de pe Nil de vale / .bolique. Sânte Pagnini and Mickelangelo. W. AUegoriscbe Studien. 48— 10. H. conservee a Oxford. 1875. The Connoisseur. Paris. DELISLE et P. / şi trei deodată canonea muşcînd. 159. 24. 1909. Die antike Gemmen. DEMAY. MILLAR. sigiliul lui Matthieu de Montmorency. Paris. 722. Paris. Die Apocalypse. 125 şi urm. 1916. 239. Heraldischer Atlas. / Cel drept bătea în alb-gălbui spre poale. 1890. p. 1835. XV.. G. Le costume de guerre et d'apparat d'apres Ies sceaux du moyen ăge. Melanges Henri Focillon. 159. REINACH. op. P. DE LABORDE. 159. SCHONBERGER. DIDOT. Trias Romana. Rămas-am mut de spaimă şi mirare / cînd feasta lui văzui c-adăposteşte / un chip ]a mijloc. H.. 403. XXIII. Berlin. 1911—1921. p. ms. / Ca meliţa bătea din dinţi rupînd / cu fice gură piept. / şi alte două ce rînjeau drăceşte / de peste umeri. E. BLACKIE MURDOCH. 1870. XLV. XXVII. YATES THOMPSON no 55 şi din Brit. grumaz. G. 106. 1920. datat din 1198. fig. (In româneşte de Eta Boeriu). Paris. N. Some Scottish ammtials. O. F. MEYER. Des Apo calypses figurees manuscrites et xylographiees. ALLOU. pi. roşu-nchis. picioare. avînd în centru leul Angliei. N. A. Mus. egale / şi-ngemănate se-ntîlneau m creştet. 57. ms. STRAMMLER. 1876. La miniature anglaise. p. nu era decît un simplu panaş. 159. G. pi. 1943. Deutsche Vierteljahrsschrijt fih Literaturwissenschaft und Geistge. 159. LARCHEY. 1935. L'Apocalypst en jrancais au XIII' siecle. îmi pare. FURTWANGLER. cit. drept în sus. Histoire de la caricature au moyen ăge et sous la Renaissance. Vi'IND.. Pierres gravees. S. pi. 220. pi. EHRENBERG. no 35. Diable Triprosope. Raportul temei cu Antichitatea clasică a fost studiat de E.

pi. G. H. I. H. XVII. F. Berlin. 57. DOLLMAYR. 105. 173. pi. 41. 129. dar primele reprezentări cunoscute nu sînt decît din secolul al XV-lea. 173. 107. schichte. 244. 173. 128. 1937. 42. p. pi. fig. Paris. 37.\%n. 173. H. pi. LANGLOIS. 173. 173. 38. 9 şi urm. La miniature francaise aux XV' et XVte silele. 40. 173. p. desco perit în depozitele Pinacotecii din Miinchen. Basel.. op. 243. 40. A. 173.. CH. 7S. 62—66 şi J. nota 4. DE TOLNAY. O. DE TOLNAY. ROSENBERG. 124. 1939. 1914. Bruxelles. 173. FRIEDLÂNDER şi J. 105. JENNINGS. SCHMIDT-DEGENER. o o >* . Die Gemalde von Lucas Cranach. P. M. Ibid. 1932. 173. cf. Imaginea a fost descrisă de poeţii germani din secolul al XlII-lea. Ibid. 1938. p. Kaiserhauses. p. BLUM şi PH. p. pi. Hieronymus Bosch. Hieronymus Bosch. Hieronymus Bosch. H. 2. Die antiken Gemmen.. ] ahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des A.. Desenele de la Oxford. V. 173. Paris. XXVI. DE TOLNAY. pi.. MACARIUS. Gazette des Beaux-Arts. 1911. VAN BASTELAER. 173. 112. Ideea gîtului de cocor evitînd cuvinte negîndite se regăseşte şi în Roman de Sidrach (ultimul sfert al secolului XIII).160. Bosch und die Darstellung die vier letzten Dinge. 196. 200. CH. 33. LAUER. 67. p. Hiero nymus Bosch. op. 150. Bruxelles. p. 118.. Les estampes de Peter Brueghel l'Ancien. 125. 117. 40. CH. fragment din Judecata de apoi. fig. cit. op. p. pi. Bosch. Un Tableau de Jerome Bosch au Musee de Saint-Germain-en-Laye. 88. CH. STROHL. La connaissance de la nature et du moyen ăge. 173. cit. LAFOND. 37. FURTWÂNGLER. cf.. 1906. R. J. 83. Paris. 1930. pi. pi. A. 131. BRION. nota 1 din Sources litteraires. Hieronymus Bosch. 1908. 45. I. DE TOLNAY. Ibid. 102. 208. CH. 243. pi. cit. 173. 173.

II. Aceasta ar fi devenit zeiţa greacă a fecundităţii13. Numele de purpurissa dat de romani Venerei ar confirma această origină. CIUDĂŢENII ALE SIGILIILOR Şl MONEDELOR ANTICE Gliptica aduce în Evul Mediu un foarte mare număr de motive groteşti. Fenicia este locul acestei geneze. iepuri de cîmp7. Pentru Deonna14. Totuşi. şoareci8. jivina atacă un om". Pe moneda din Tir. capul unei femei cu părul în vînt. ţapi3. cocoşi5. în timp ce coaja oului ar fi fost preschimbată în cochilie. doi patrupezi deodată9 apa/r dintr-o cochilie mare în formă de spirală ca un melc. cel de-al doilea Într-'O purpură. poate fi chiar Afrodita însăşi. un elefant duce cu trompa o făclie sau un trunchi de copac12. ca şi pentru Stephani15. cerbi4. Oîteodată un cîine sare din cochilie arun-cîndu-se asupra unui iepure de casă10. este reprezentată numai cochilia în timp ce pe piesele din Hatria. Printre acestea „jivina în cochilie" ocupă un loc special pe gemele antice: cai1. dar primul o vede într-o cochilie plată de tipul tridaona în care figura omeneasca apare în reflexele de sidef. Afrodita s-a născut în aceleaşi condiţii. zeiţa 50 5 . 23). măgari2. Legenda ei a fost comparata cu mitul unui ou căzut în Eufrat. Animale gigantice şi libere ies în mod misterios dintr-un obiect mic (fig. clocit de o porumbiţă şi din care ar fi răsărit o frumoasă divinitate. elefanţi6. iese dintr-o cochilie rotundă16.

în cortegiul lui Poseidon23. Pe o gemă el se joacă cu un iepure de cîmp. fiul şi însoţitorul său. Pe anu- KL . Ea se regăseşte în decorul de arhitectură. în acelaşi timp cadrul cultului său e depăşit prin bogăţia acestui bestiair. şi în primul rînd ţapul. Ca atare ele simbolizează ideea de reînviere şi de viaţă viitoare şi poate tocmai de aceea cochilia va decora sarcofagele romane. chiar a animalelor terestre: calul vine de aci. Semnificaţia lor variază. Bizanţul adaptează cochiliile plate ale sarcofagelor la decoraţia arcaturilor (Baptisteriul Ortodocşilor şi San Vitale din Ravena). Tot ceea ce înconjoară divinitatea poate să se fi născut în mod analog şi nu este exclus ca în cochilie să se afle şi alte animale. emblema castităţii şi în acelaşi timp. ele sînt platoşa trupului. adică viaţă. marea se află la origina tuturor fiinţelor. ele rămîn totuşi din specia rotundă a nautililoir sau chiar în gliptica romană tîrzie în care aceste figuri au cîteodată un caracter comic de melci obişnuiţi. Zeiţa nu este singura cu această origină: Eros. un alt atribut ieşind ca şi el dintr-o vizuină în spirală22. Se poate ca purpura să fi contribuit la început la propagarea acestei întregi faune. Este un sistem cosmogonic mai vast şi Afrodita însăşi nu este decît una dintre aceste forme multiple. Avînd ca ornament o valvă. plată02 sau rotundă21. Toată gîmdirea lui Anaximandru şi a lui Thales este dominată de aceste credinţe în magia apei 24 şi de ele se leagă fără îndoială şi miracolele marii cochilii de melc marin. Purpura nu este oare sînge. apărătoarea sa. nişa statuii îi conferă o strălucire a imortalitaţii18. este şi el reprezentat în cochilie19.romană apare în general din mari cochilii de melci marini de genul scoică-pieptene. Pentru popoarele riverane. corpul unui animal? Dar şi alte cochilii dau naştere la patrupede şi la păsări. generatoare de fiinţe vii. Uneori valvele se depărtează ca nişte petale lăsînd să se vadă capul şi bustul. Evul Mediu reia multe dintre aceste motive şi simboluri. alteori ele se deschid ca nişte aripi17. în cea mai mare parte din cazuri.

Melci ciudaţi cu cap de om bărbos şi urechi de iepure 37 . Pînă în epoca carolingiană mormintele conţin adesea cochilii de melc — alegorie a unui mormînt în care omul se va trezi. Acest semn corespunzînd celei mai mari părţi din luna ianuarie este deci naşterea anului însuşi. cu labe de patruped şi braţe omeneşti sînt zămisliţi din volutele sale. de pasăre. Dacă se află pe un munte ea s-a format acolo din constelaţii. păstrînd în ea vuietul valurilor. 1363) abundă de asemenea figuri groteşti. Astfel. Capricornul Zodiacului apare în acest fel. pe gemele antice. un cîine34 ies din ea ca din-tr-o cutie de prestidigitator. generator de monştri. purtînd pe cap o mitră şi avînd labe de patruped 38. Cochilia gotică dă naştere de asemenea la oameni. o pasăre32. Cu formele sale regulate de o remarcabilă perfecţiune. Ele provin poatt dm cochilia-rozasă care străluceşte în jurul flăcărilor pe Jămpile cartagineze26. Adesea animalul caricaturizează cavalerul ascuns în armura sa29. de rugăciuni a Margaretei de Beaujeu (cea. un cerb33. Cartea. Pe un relief din Suippes 52 . ea are de la început calităţi supranaturale. 24). de lup. Dar imaginile se înmulţesc mai ales în arta gotică. Leonardo da Vinci mai utilizează încă această legendă30. cochilia conţine animalele cele mai neaşteptate: un iepure de cîmp 31. Dar cochilia va fi reprezentată de aci înainte mai ales ca un obiect magic. capete omeneşti sînt potrivite direct pe moluşte fără protecţie. Bestiarul greco-roman este reîncarnat în cara-ghioslîcuri (fig. Multe dintre ele şi-au părăsit carapacea şi nu mai păstrează din ea decît răsucirile. de iepure. cu Ionas aruncat din pîntecele balenei28.mite fildeşuri din secolul al iX-lea nimburile sfin ţilor par a le reproduce striaţiile25. un melc figurează alături de Lazăr ridicat din mormînt 27 ca şi pe un sarcofag al Muzeului din Latran. în Trhs Riches Heures ale ducelui de Berry (1410—1416)35 şi în Haus-buch a lui Wolfegg (1460—1465). atribuit de Biihler lui Heiirich Mang36. într-o Carte de rugăciuni. Ele reiau aci tradiţia simbolismului creştin al învierii. Capete de cîini.

(Marna. o creatură a diavolului şi. O alegorie. Chipul său exprimă viciul. de către Giovanni Bellini (cea 1488)50 înfăţişează doi oameni purtînd o cochilie fusiformă gigantică din care alunecă asemeni unei moluşte o făptură omenească goală (fig. într-un manuscris englez din secolul al XlII-lea48 demoni ţîşnesc din cele două porţelanuri. Totuşi. secolul al XV-lea)40 un cap. făpturi terestre. apare ca cel al Afroditei pe monezile din Hatria. la vederea ei. sînt. pe un relief din secolul al XV-lea42 personajul îşi arată torsul întreg. un şairpe îi încolăceşte braţele. aparţine unei familii marine41. înainte de toate. la Tournsur-Marne (secolul al XV-lea)44 lasă să se vadă picioarele. Este. Clinele care iese din reperul său conic în Coborîrea în Limb de Bnueghel49 este fără îndoială o fiinţă infernală. purtînd o cască dintr-o cochilie. un personaj cu aripi şi urechi de liliac apare pe jumătate dintr-un nautil. nu zeiţe frumoase ies din cochilie în Evul Mediu. cu coada ei în teacă de sidef. ea se strecoară ou perfidie. Cochilia dă naştere şi la diavoli: la Rouen. Doar sirena-peşte. ea se « . La Thorailles (secolul al XV-lea)43. flamandul face din ea O corabie a nebunilor. unul dintre cei care poartă cochilia se dă înapoi înspăimîntat. Interpretată ca Ruşinea sau Clevetirea. în timp ce Botticelli reprezintă cochilia marină cu Venus în toată splendoarea ei. numite şi cochiliile Venerai. Pe o gravură de Cock după acelaşi artist46 scoica pluteşte plină de muzicanţi burleşti. pe stranele Palatului de Justiţie 47. ci figuri monstruoase şi demoni. ca şi în antichitate. în Grădina Desfătărilor deBosch45 naşterea se produce într-o scoică: picioare subţiri se agită între valvele negre pe care un om le poartă pe ispate. în general. Vietăţile care ies acum din ea fac parte dintr-o nouă familie dar geneza lor este identică. 53 Prin valoarea universală şi bogăţia sa. Micul şi reprezentările cochiliei generatoare sînt transpuse. 25). concepută poate pentru o oglindă. în cele mai multe cazuri. La catedrala Saint-Remi din Reiims.

provine direct din discul solar. Fara îndoială. Totuşi. Uneori lebăda are aripile desfăcute56. Evul Mediu a colecţionat în special geme cu acest fel de reprezentări. vaporul devine aeronavă. este vasul zburător. transmisa prin geme. Peştele este asociat într-un mod şi mai firesc unui vapor. Unul este legat de mal. Cealaltă alunecă în văzduh. în Ispitirea Sţîntului Anton de la Lisabona a lui Bosch51. dar navele care trec pe acelaşi cer53 sînt aproape toate copiate după gemele helenistice. în Grecia şi în lumea romană era adesea un gît de lebădă. Tripticul său înfăţişează două dintre ele: o raţă şi o lebădă. care. această proră omitomorfa se măreşte şi întreaga navă se transformă în pasăre cu un catarg şi pînze. Reprodusă de gliptica54 şi de moneda alexandrină55 care accentuează elementele ornamentale ale figurii. Exemplul e dat şi de aci încolo toate vasele. reflectate în gliptica greco-romană. Purtat de decorul său. El împodobeşte bărcile cretanilor şi toata carcasa ia adesea forma sa. Pasarea antică îşi întinde gîtul şi se ridică în sfîrşit cu aripile sale. Cele mai vechi ambarcaţiuni erau ornate cu capete sau cu piepturi de animale.âpfopîe de vechile doctrine cosmogonice. Are un catarg dar n-are pînze. Frontierele dintre cer şi ocean sînt suprimate. planează în norii luminaţi de incendiu. Corabia pare a fi făcută mai curînd pentru văzduh decît pentru mare. Cu capul ascu. Şi fără îndoiala prin aceste talismane Bosch a avut imaginea vapoarelor sale înaripate. Palmipedul constituie întreaga carcasa şi doar prora ascuţită este de lemn. O altă temă. ea nu-şi ia oborul decît în ultima parte a sfîrşitului secolului al XV-lea. globul înaripat. atît de des reprezentat pe cilindrele asiriene52. pe care stă încălecat un cinocefal înarmat cu o torţa. chiar şi cele ihtiomorfe. pot fi adaptate la navigaţia aeriană.54 k . Autorii de Lapidarii le atribuie diferite virtuţi: la Johan de Mandevîlle „o piatră pe care se afla o corabie cu toate catargele are virtutea de a te ajuta la nevoie" 57.

Celelalte sînt toni şi delfini care plutesc fără aripi şi fără pînze. redeşteptarea greco-romană tulbură lumea realităţii. gura deschisă şi. Totul pare să indice că. pe moneda antică. Nici aici nu e vorba de o descoperire: cavalerul pe un peşte sculptat deja pe temelia catedralei din Sens este răspîndit în gliptică61 şi. pe spate. Peste tot asistăm la o intervertire a elementelor: în cochilia de mare se nasc animale terestre şi văzduhul este locuit ca şi apa. el constituie şi corăbiile cu vîsle sau cu pînze de pe monezile persane şi greceşti58. în Ispitirea Sfîntului Anton de la Lisabona. identificată cu un vas conceput acum ca o maşină zburătoare. nişte catarge şi nişte parîme sînt aşezate pe nişte delfini06. Gestul este reluat la Bosch de un personaj încălecat pe un peşte. un catarg şi nişte hobane. Pe anumite peceţi59 este într-adevăr o fiinţă vie: o platforma. Cîteodată. Odată mai mult pictorul de gryli a recurs la geme. Corpul este atît de strîns legat de galeră încît uneori cu greu se poate distinge dacă e vorba de un animal sau de o ambarcaţie. tînărul erou ţine un ton sub braţ63. în aceste cazuri. E o bătălie nar-vală. Vapoarele zburătoare se regăsesc la Pieter Huys 64 şi la Brueghel65. reprezentată de Bosch. cu lupte cu lăncii şi cu torţe. Viziunea este feerică. O întreagă flotilă a acestui bestiar marin umple cerul.ss ţit şi coada îndoită. dar. 26). artistul se inspiră dintr-o piesă de argint mai curînd decît dintr-o piesă gravată. Departe de a-l fixa în limitele sale exacte. Una dintre corăbii nu păstrează din animal decît ochiul şi pintenul cu dinţi de fierăstrău. una dintre aceste corăbii se leagănă lîngă o barcă or-nitomorfă. . Bărbaţi şi femei galopează pe aceste animale. la rîndul său. Identitatea cu modelul antic este absolută (fig. Această barcă-peşte este. în special la Cy-sique şi la Tarente62 reprezentîndu-l probabil pe Taras. Ea are ochii strălucitori. mai mult. peştele se avîntă ca o pasăre. pe de altă parte. Chiar şi pînza care acoperă corpul pe pietrele gravate este drapată în acelaşi fel.

II ^ c&r 4 7 5 d ^ ^4? artist Carui a . «versul monedeW' Rom " r care a' .et aCer AJpfior iS * La a f H S at ?f cu cf - f = 5 Piese de Ea care Lu P oa ic a .

I şi II lei 8U00 .ISBN 973-33-0320-fc ISBN 973-33-0319-4 v «l.

dar motivul se înmulţeşte în căminele anglo-saxone90. era la început sinonim cu monedă veche85.Coucy relatează că ar fi dat un anumit număr dintre ele nebunului regelui Lancelot pentru ca să le pună pe „son chapel avec Ies autres qui y sont" (1453)84. dar ca o regulă a desenului. Avînd trunchiul 58 . împrejurările exacte ale acestei acţiuni au fost stabilite pentru Les Tres Riches Heures din Chantilly (cea. altele par specifice monedei. Venus în cochilie) comune numismaticei şi gemelor antice s-au putut răspîndi pe două căi. 1410—1416). în care două compoziţii — carul solar întovărăşind semnele Zodiacului şi regele călare în faţa Magilor — interpretează direct medalionul de aur cu Heraclius şi Constantin. chipuri cu trei feţe. Ca şi gemele cu ilustraţii misterioase aceste lucruri aveau puteri magice şi ele au contribuit la răspîndirea multor teme. Numele medalia. Anomalia se explică mai întîi prin uzura metalului. Schlosser 86 semnalează o medalie „sarazină" a lui Posthumus (secolul al III-lea). ale căror legături sînt mai fragile. Gustul şi ştiinţa numismaticei sînt în plină vogă şi tocmai în legătură directă cu această dezvoltare ia naştere o industrie a medaliei. a cărui primă menţiune cunoscută datează din 1274. copiată de un jeton din secolul al XV-lea. sînt plasate din ce în ce mai departe şi se plimbă liber 88 . Lupoaica. Acest joc se păstrează pe anumite piese modificate în mod barbar. Cîţiva stateri ai parizienilor încep să reproducă acest ultim stadiu89. achiziţionat de ducele de Berry în 140287. aşa cum este acea jivină curioasă pe care o vom numi „patrupedul cu două picioare". S-a născut o fiinţă nouă. dintr-o epocă veche. Imaginea este dislocată progresiv: labele dinainte. Ea nu-şi va găsi tipul său definitiv decît odată cu înlăturarea completă a membrelor separate. Printre diverse exemple de reproducere a antichităţilor. Anumite părţi ale înfăţişării calului se şterg cu timpul: picioarele sale par adesea detaşate. Dacă un mare număr de subiecte (corăbii şi peşti zburători.

poziţia contrară celei mai elementare fizici nu s-au mai schimbat de un mileniu (fig. două proeminenţe uşoare de-abia zărite rămîn încă pe piept în amintirea membrelor amputate. de la crupă pînă la cap. O carte de schiţe în care erau adunate o serie de teme pentru artişti 97 şi mormîntul lui Richard al II-lea din Westmin-ster98 oferă asemenea exemple foarte apropiate de piesele celtice. el se plimbă între un elefant şi o girafă. Un manuscris din sudul englez (1280—1300)91 şi Psaltirea din Peterborough (sfîrşitul secolului al XlII-lea)92 înfăţişează reproduceri fidele. Apare în Infernurile an-glonormande93 şi se răspîndeşte odată cu miniaturile din estul Angliei94. dacă nu s-ar fi păstrat din el poziţia orizontală. Pe o schiţa de la Luvru cîinele biped rămîne în poziţie orizontală cu toată lipsa labelor din faţă. corpul este neted. trasat de aceeaşi curbă. o mare distanţă separă imaginea degenerată a unei vechi monede de desenul maestrului. în Grădina Desfătărilor a lui Bosch.59 continuat direct de un gît lung. Reapare în culegerile ornamentiştilor102 şi chiar în tratatele de ştiinţe naturale103. Lipsit de sprijin în partea din faţă. Fără îndoială. Bipedul cucereşte şi el continentul de la nord pînă în Italia şi în Spania. Ispitirea Sfîntului Anton de la Prado îl înfăţişează alături de sf întul ermit. Nu s-ar mai spune că la început fusese vorba de un patruped. Uneori. Poate fi regăsit în sculptura stranelor95 şi în fresce96. Pe cîteva tapiserii din secolul al XV-lea104 patrupedul cu două picioare este ţinut de zgardă de sălbatici. Este monstruos prin anatomie. sub forma unui animal uimitor de viu. dar deformarea anatomică. animalul pare suspendat. aproape natural în diformitatea sa. Tavanele meridionale pictate sînt pline101 de aceste reprezentări. în general. dar. nervos şi exact pînă-n cele mai mici amănunte. . deformînd tipurile romane (fig. Apare în vegetaţia de pe marginea manuscriselor99 şi pe strane100. imaginea a fost luată adesea drept un dragon. Tot în Anglia animalul renaşte în ultimele decade ale secolului al XlII-lea. 30). 29). dar şi mai monstruos prin încălcarea legilor echilibrului.

os O n CQ .

op. 60 . Un nou izvor rămas multă vreme neexplorat este descoperit într-o epoca în care începe să fie simţită calitatea şi magia universurilor în dimensiuni reduse. A. VIII. 49. pi. nr. aceste ciudăţenii rămîn perfect recognoscibile. FURTWANGLER. KELLER. 1835. pi. 300. 3. 1889. clasice şi de influenţă barbară.. Berlin. Beschreibung. TOL KEN. Lumea greco-romană contribuie la aceasta mai întîi printr-o înviere a fantasticului. cit. op. 38. TO'LKEN. 1. La un moment dat. 5930. VII. pi. op. VII. VII. IMHOOF-BLUMER fi O. 2121. Beschreibung der gescbniuenen Steine im Antiquarium zu Berlin. în general intacte elementele originare în iconografie şi în imaginaţie. l WINCKELMANN. J. WINCKELMANN. FURTWÂNGLER. FR. Preu-ss. Dar nici graţia şi nici perfecţiunea formelor pure nu erau căutate în aceste comori. XXIV. 1896. E. cit. artiştii se orientează cu hotărîre către repertoriile oferite mai ales de monezi şi de geme. cit. op. 14. nr. 13. Gemmensammlung. 302. pi. FR. E. care îi asigură o atît de largă difuziune. KELLER. NOTE 1. Beschreibung. cit. pi. FURŢWĂNGLER.în această răspîndire a grotescului antic după secolul al Xll-lea trebuie reţinute două lucruri: modul de transmitere şi alegerea. Introduse în compoziţiile Evului Mediu. avînd rolul lor în decorul şi în legenda acestuia. grylii şi bizareriile antice. 303. E vorba mai ales de micile obiecte-talismane. Berlin. Florenţa... pi. XVIII. 8344. răspîndite în masă în Evul Mediu. XVII. pi. păstrează . 15. Erklarendes Verzeicbnis der antiken vertiejt geschnittenen Steine der Kgl. în timp ce reprezentările zeilor devin din ce în ce mai independente de prototip în mitologiile moralizate. 3. 3348. TOLKEN. nr. Description des pierres gravees du feu Baron de Stosch. A. IMPOOF-BLUMER şi O. 1760. E. Tierund Pflanzenbilder auf Miinzen und Gemmen. pi. care se propagă mai liber în domeniul decoraţiei şi fabulei.. VIII. Imagistica gotică a luat mai ales ceea ce era mai ciudat şi mai diform în toate straturile civilizaţiei arhaice. A. Leipzig.

op. p. op. nr. p. TDLKEN. 1894. L'Aes grave del Museo Kircheriano. op. 860. KING. cit. E. Museum zu Berlin. 1899. BRATSCHKOVA. C. 5. S.'1 A. Pierres gravees. p. 8 345. 34. S. fig. 6. A. 18. 1938. Roma. FR. XLVI. 5. pi. cit. 5. J. Monuments antiques inedits. Beschreibung. A. p. p. Les theories de la genhe â Mycene et le sens zoologique de certains symboles du culte d'Aphro dite. 10. STEPHANI. 1929. Lampes chredennes de Carthage. nota 6. E. L. pi. 1 şi 3. 1870—1871. L. pi. A. A. LVI. 35. FURTWANGLER. fig. 385 şi urm. BERARD. . 306 şi 309. Die antiken Gemmen. 1895. pi. 3 350. 2 522. pi. 1806. 7 547. op. J. W. fig. 18. 8 348. 10.. op. Leipzig. PANOFSKY. 161. 32. p. 3 şi 4. 1862. fig. guida storica e artistica. nr. 899. 72. 18. 346 şi 371. BRATSCHKOVA. nr. vezi M. 12 şi urm. Bibliotheque des Ecoles francaises d'Athenes et de Rome. 326. 18. Udino. 18. Aquileia. LI. D. 1— 132. pi.. MARCHI. XVII şi XVIII. 308. M. FURTWANGLER. 18. Re per toire des vases peints grecs et etrusques. 900. Revue archeologique. 10. Paris. 296. 2. VIII. Die anăken Gemmen. Paris. HOUSSEY. 1872. p. L. XLVI. pi. 397. XLVI. BRATSCHKOVA... fig. 10. 1892. Die Muschel in der antiken Kunst. 1839. pi. MILLIN. cit. 18. 34. TOLKEN. Aphrodite. pi. Aphrodite a la coquille. cit. Ber lin. REINACH.. 10. pi. FURTWANGLER. fig. P. E. M. II. pi. 1895. Erkidrung einiger im Siidlichen Russland gefundene Kunstwerke.. G. 3. Pentru adaptarea cochiliei la arhitectură. Antique gems and rings. Revue de l'art chretien. DEONNA. 7. G. 45. 5. fig. Beschreibung. 1900. Paris. A. FURTWANGLER. 10. pi. 26. R. IV. 310. W. 111. FURTWWANGLER. IMHOOFBLUMER şi O. cit. op. De L'origine des cultes arcadiens. 1917. Compte rendu de la Commission imperiale. Ein Baustein zur griechischen Kunstmythologie. Terracoten des Kgl. Die Muschel er Aphrodite. DELATTRE. XII. STEPHANI. VIII. K. Beschreibung. REINACH. STEPHANI. nr. Saint-Petersbourg. 399. 2. TH. 19. 8 546. FURTWANGLER. Revue archeolo gique. I. 1842. TOLKEN. 18. I. p. BRUSIN. V. numerele 329. Buletin de l'Institut archeologique bulgare. 1891. 901. 390. DEONNA. p. 1873. cit. Londres. p. 5. 8 346. 10. 10. p. Aphrodite a la coquille. A. 305. Besckreibung. pi. 18. II. F. Erklarung einiger Vasengemalde. \phrodite mit Muschelfliigeln. Berlin. 5. 857. Philologus. Die antiken Gemmen. BERNOUILLI. p. XIX. Compte rendu de la Commission imperiale archeologique. KELLER. 47. VIII. 65. 95—7. cit. op. pi. TUMPEL. fig. XVIII.

BfiGULE. Paris. p. pi. p. 1923. MARUCCHI. Lyon. 32. 1904. / monumenti del Museo Lateranese. 1850. 27. Bruxelles. 2. BELIN. p. Die lllustration des Rosenromans. 929.Vezi A. 1875. 1483—1500. cit. pi. Forscber und Poet. no. Der Hausbuchmeister. Jena. p. 1935. fig. Paris. T. BfiGULE. I. . 2. LXVIII. Paris. op. 32. XIX. JENNINGS. E. Viena. fig. de la cathedrale de Lyon. Villard de Honnecourt. fig. în Bulletin du Comite Historique. Le geme satirique dans la peinture flamande. 32. CVI. HEINRICH MANG. O. Basel. 1931. Catedrala din Lyon. din secolul XIV. Roma. pi. I. 91. 32. Londra. Le Bestiaire du Christ. pi. op. BUHLER. 70. Les Pontificaux des Bibliotheques de France. 1937. fig. Heures de Marguerite de Beaujeu. pi. Bx. Les Pontificaux. Paris. O. p. Etudes sur Leonard de Vinci. P. MI CHEL. Abatele V. 1880. Bruxelles. XXXII. H. TH. pi. CH. I şi XIII. 3. sec. 32. DURRIEU. Raiserhauses. 32. HAHNLOSER. 1937. DE BASTARD. 1912. 1906. LEROQUAIS. DUHEM. 32. E. p. 32. HERZFELD. Trinity College. p. 929. Lyon. KUHL. cit. Manuscrits francais a peintures des Bibliotheques d'Allemagne. Londra. I. 65. 31. 32. L. H. II. 32. pi. P. 1907. 29. 1 şi urm. şi W. 1879. CHARBONNEAU—LASSAY. Paris. 32. Les Breviaires des Bibliotheques de France. Les Tres Ricbes Heures du duc de Berry. Cambridge. 32. Leonardo da Vinci der Denker. 1879. fig. Hieronymus Bosch. pi. pi. 1908. BELIN. IV. Les sculptures grotesques et symboliques. Hieronymus Bosch. J.. seria a 2-a. L. op. XVIII. The Metz Pontifical. TH. pi. ms. Monuments du Gâtinais. 32. OLSCHI. 1932. ADELINE. MICHEL. 27. 1925. F. Rouen. 27. LX. L'art religieux du XIIIe siecle en France. Paris. pi. 1914. 1911. Leipzig. XIX. BOSSERT. L. pi. LEROQUAIS. Jabrbucb der Kunsthistorischen Sammlungen des A. A. 1933. MAETTERLINCK. LEROQUAIS. II. Catedrala din Lyon. Th. 69. F. 1481 — 1497. 2. MÂLE. 87. H. 1911. DEWICK. seria a 3-a. Das mittelalterliche Hausbuch. cit. Monographie. 100. 1902. DE TOLNAY. 32. pi. pi. LAFOND. Abbe V. Pa ris. op. 32. Mitteilungen der Geselschaft fiir verfielfaltigende Kunst. Paris.. CHARBONNEAU-LASSAY. 37. 247. L. L. 41 27. 34. XXXI. 1940.. CXII. 1912. pi. XV. 32. 73 şi P. 1. cit. p. 12. 32. Wright. Viena. I. Geneva. p. M. Histoire de la caricatme. 173. XV. pi. Early woodcut initials. Abatele V. ms.

62 .

fig. Die Gemmen mit Darstellungen antiker Schiffe. 12. pi. III. 2 200 fo 80) şi din Trăite din Megenberg (A. 16— 26. Saint Genevieve. DE TOLNAY. Paris. pi. 49. 1936. 49.. del SOTTO. cit. 5. Berlin. Berlin. Padis. CCXLVI. Viena. 17. 11. XXXII. E. fig. Pierre Bmeghel le Vieux. D 6143. 1867. King. P. CXLI. 1 989. BABELON. 459) în care se află o balenă luată drept insule de către un barcagiu. Paris. SCHRAMM. GRASER. 49. 49. IV. pi. 49. XIII. H. pi. p. 1. I. pi. 18. p. 49.. III. pi. pi. Spirals in nature and art. pi. 49. 74. XXX. Hieronymus Bosch. III. fig. Leipzig. Geschichte der Svastika. XII. 49. pi. 191. 49.. 1891. B. LAFOND. CLXIII. 103. op. pi. Der Bilderschmuck der Friihdrucke. pi. FR. pi. pi. 130. 13. Alexandria din timpul lui Nero. 1936. îs. Schramm. şi urm. 49. 1870. Pierres gravees. 64. cit. . nr. cit. Die lieichnungen Pieter Bmeghels. A. 152. GOBLET d'ALVIELLA. XXIII. 49. F. 39. GRASER. H. DE TOLNAY. de Smirgrodski. 73. Hieronymus Bosch. E. 1862. B. 10. op. 28. 3. Die Gemmen des Kgl. p. LXV. XXVI. I. Le Lapidaire du XIV* siecle d'apres le trăite de Jean de Mandeville. 15. cit. 1707. 12—19. Ziirich. 49. ms. GLUCK. 67. 49. VI. 49 —5. 49. p. 49. BABELON. pi. Trăite des Monnaies. 6. 49. 2. 49. op. p. E.CH. 93. COOK. 4. HAHNLOSER. Roma. CH. GAMBA. 1952. GRASER.. pi. . Altorientalischen Symbolik. GRASER. B. La migration des symboles. 49. 49. 103. Paris. 1921. 35. Imaginea nu trebuie confundată cu un vapor supra pus unui peşte din Image du Monde de GAUTIER DE METZ (Bibi. pi. pi. II. Pinacoteca din Munchen. REINACH. 49. 20. III. III. CH. Hiero nymus Bosch. C. 54. PRINZ. Auserlesene griechische Vasenbilder. GERHARD. CH. 1890. W. Berlin. Brunswick. 198. Londra. A. A. FURTWÂNGLER. Giovanni Bellini. 12. 11. XIII. 59. Museums zu Berlin mit Dartstellungen antiker Schiffe. 1840. pi. cit. p. GOBLET d'ALVIELLA. DE TOLNAY. fig. 1910. Berlin.. fig. 221. Die dltesten Schiffsdarstellungen auf antiken Mu'nzen. Academia din Veneţia. I. 1903. Trăite des monnaies grecques et romaines. fig. pi. A. 49. 49. 47. E. fig. 139. DE TOLNAY. XXXIII. 12. S. CLXXV. 49. Die altesten Schiffsdarstellungen auf antiken Schiffe. MAFFEI. B. 155. nr. Die antiken Gemmen. op. XII. fig. 14. 1915. S. fig. fig. 16. II. 49. Gemmae antiche figurate. op. IM. M. 124. 43. vezi şi T. III. C.. 17. 49.

Londra. Paris.. XIV. 6 827. 1732.und Metallschnittes im Kgl. DE LA TOUR. H. 1913. p. 79. J. 296. GORI. fig. 79. pi. R. 64—108. Miinchen. Les origines de la medailk en France. Atlas des monnaies gauloises. Der deutsche Einblatt — Holzschnitt in der ersten H'dlfte des XVI. Jahrh. Sţrasbourg. pi. I. Statere din secolele II —I. Paris. 279. p. 9. I. Bibliothek zu Berlin. DURRIEU. Revue de la numismatique belge. 86 şi urm. nr. fig. p. M. 3 şi 7 (600 — 750).d. op. A. F. II. 79. 7 777. pi. V. p. Keltische Numismatik der Rheinund Donaulande. Handbook of the coins of Great Britain and Ireland. 26 —10. Revue nu mismatique. E. duc de Berry (1401—1416). Les Tres Riches Heures du duc de Berry. J. 1912. Medailles de Constantin et d'Herachus acquises par Jean. BURGKMAIR. H. L. SCHMIDT. 314 şi 316. 71. Manuel II no. 444. Documents pour servir a Ihistoire des monnaies. Sţrasbourg. 1891. Niirnberg. 2 252. IV. La Louve du Capitole. 16. A. 497. 1892. W. 82. A Catalogue of English coins in the British Museum. FORRER. Gemmae antiquae. 1908. XXIII. 1— 27. Die altesten Medaillen und die Antike. GUIFFREY. p. A.. Trăite de numismatique du moyen ăge. 79. 26. 78. 162. pi. J. 79. 1905. R. SCHREIBER. dra. 298. p. I Ia XII şi XXXVII. Documents pour •ervir a l'histoire des moinaies. R. 1903.. VON SCHLOSSER. DE LA TOUR. duc de Berry. LIV. Congres archeologique de Sţrasbourg. P. pi. p. H. 79. XXXV. I. 74. 95. 1840. III Lond ra. FORRER. I pi. p.Gravat de H. C. 79. 64 . DE LA FONS-MfiLICOCQ. 1861. 1891. 1924—1925. Denkmaler des Holz. GUIFFREY. Lon 74. H. f. I. pi. J. p. XV« et XVI« siecles. 79. Paris. E. Paris. 79. A. 64. Museum Florentinum. en 1402. CXXIII. 8 707. Bulletin de V Assoualion Guillaume Bude. cit. Inventaire de Jean. pi. BABELON. ENGEL. 1887. Manuel de numismatique francaise. BABELON. Trăite de numismatique du moyen âge. 1923. SERRURE. 418. 83. A. 79. Kaiserhauses. 74. KEARY. 79. CARCOPINO. Revue de l'Art ancien et moderne XVII. fig. 1862. 9 din l'Extrait. 1890. p. XVIII. p. 103. Les origines de la medaille en France. 1894. Capela Mont-Carmel din catedrala din Metz. fig. 74. GRUEBER. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des AH. ENGEL şi R. 1 y61 şi Formschnitte und Einblattdrucke in der Kgl. 1920.. GEISBERG. Paris. Revue de la numismatique t> c] ge. 1899. pi. Bulle tin des Antiquaires de France. 79. RUDI NG. fig. pi. A. BLANCFIET. 2 250. sceutt ae. XXXI. Anna ls of the coina ge of Grea t Brita in. pi. DE LA FONS-MfiLICOCQ. Florenţa. 7 77% pi. 21. p. pi. fig. 162. 70 şi II. Kupferstichkabinett in Miinchen. 1897.

.

Cambridge. XV'. Zur Kenntnis der kiinstlerischen Vberlieferung. GOBEL. Byvanck şi G. 76. Alphabet. 1933. p. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Ah. Haga. stranele din Sevilla. JAMES. W. 1326—1327. Stalles and Tabernacle Work. cea 1350. Wandteppiche. III. II. A. De Nobilitatibus. 91. 100. M. HOOGEWERFF. fig. cea 1340. pi. 2. p. pi. BOUD. 309. 1924. Elveţia septentrională. 9 şi 47 a. Culegerea lui STEPHAN VON URACH. Das ChorgestiM des Kolner Domes. H. Marburg. cea 1450 şi 1460. no 1916 in the Pepysian Library. E. Londra. III. pi. f. La minia ture hollandaise dans Ies manuscrits des XIV'. 122. A. Psau tier Louterell. Magdalen College. 119. 53. XXIII. Tavanele din Frejus şi din Pont Saint-Esprit. La Descente de Saint Paul en Enjer.M. cit. II. pi.. BORENIUS. DOMINGUEZ BORDONA. op. 91. III. Walter de Milemete. Hailes Curch. 1845. III. Tresor des Bibliotheques de France. Le Psautier de l'eterborough. pi. B. 1 . foto grafiile Monumentelor istorice numerele 123 363. 55. pi. fig. 1903.d. pi. Sevilla. Congres archeologique. BRUGIER-ROURE. 91. pi. 143. 101. VAN DEN GHEYN. J.. VON TIESCHOWITZ. VI. La miniature anglaise aux XIV* et XV' siecles. H. P. 91. La Escultma en Andalucia. VON SCHLOSSER. pi.. 100. şi urm. 91. 91. Berlin. 91. La miniatura espanola. XVI. English medieval painting. 1930. SCRAMM. 11. A descriptive Catalogue of the Manuscripts in the Fitzwilliam Museum. 460. 31. 1926. XXI. J. 91. Paris. Gloucestershire. F. f.. d'ANCONA.d. 100. 1910. fig. Kaiserhauses. Paris. 118. pi. 1470. The Walpole Society. pi. 1925. Londra. 1922. An English medieval sketchbook. R. J. 458. M. 1928. Psautier din Ormesby. JAMES. Buch der Natur de CONRAD VON MEGENBERG. 56. I. Les plajonds peints de la vallee du Rhone. T. 1930. 100. pi. SHAW. 120. Numerals and Dedicts of the Middle Ages. Bar celona. Haarlem. R. Panthion. 536. 1925. 91. pi. 123 364. L. 115. La miniature italienne. Cam bridge. 1930. fig. et XVU siecles. 1478. 1885. 100. 100. J. MILLAR. A. pi. înainte 1495. AURIOL. 1893.

menţine relaţii directe. care a dat artei romanice mai multe motive geometrice şi heraldice. Veneţia devine una dintre marile porţi ale pătrunderii în întregul Occident. Optica lui Alhazen este tradusă în latineşte către 1200.III. Nu ne propunem să înfăţişăm aci istoria acestor raporturi. Se răspîndesc Lapidariile şi tratatele de astrologie. comerţ. cruciade. O catedră de „sarazină" este întemeiată aci după conciliul de la Viena (1312)3. Orientalii sosesc în număr mare. Contactele cu Orientul nu s-au pierdut nici în secolul al XIII-lea şi nic: mai tîrziu1. Se ştie cît a fost de puternică acţiunea gmdirii islamice asupra întregii gîndiri medievale 4. ca şi arta antică. continuă. a fizicii şi a moralei aristotelice. pelerinaje2. Ele se stabilesc pe toate planurile. Regatul familiei Lusignan îşi împinge unele frontiere departe spre răsărit. din grija Papei. simţul morfologiei abstracte şi o familie de monştri. medicină şi matematică arabe. să-şi exercite influenţa. Douăzeci de clerici transmarini se instalează la Paris în secolul al XIII-lea. Spania arabă este un centru viu de transmisie. ORNAMENTE Şl ANCADRAMENTE ISLAMICE r Islamul. cunoscute în această epocă mai ales . Acel du-tevino între malurile Mediteranei. Ea joacă în secolul al XIII-lea un rol preponderent în propagarea metafizicii.

66 .

Obiecte de orfevrerie şi textile continuă să curgă în comorile catedralelor. Sînt cuvinte magice. Timpul petrecut de Ludovic cel Stînt în Palestina şi în Egipt a avut repercusiuni puternice asupra istoriei gustului francez. aşa-numitul baldacchino.prin compilaţiile arabe şi prin Comentariile lui Averoes. ande industria Islamului ocupă primul loc. mătase ornată cu figurine. citată încă de Marco Polo. zeităţile şi tablourile cerului antice renasc acum adesea arabizate5. Sînt trimise ambasade în Persia în 1292. Ele aparţin unor categorii diverse dar ţesăturile şi covoarele sînt acelea care ilustrează cel mai bine varietatea şi constanţa acestor contribuţii. operele autentice nu lipsesc. foarte răspîndită . dar această denumire este asemeni unui titlu de nobleţe. Dealtfel. Averoismul parizian este categoric o formă a ei. atribuite musulmanilor. Orientul se bucură de o faimă legendară. eşti impresionat de abundenţa acestor obiecte de sticlă. îmbrăcîndu-se în arab. ca să ţină la Universitate un curs despre Aristotel. ecovînd fastul şi splendorile califatelor. după cum spune o mărturie. în 1300 de Iacob al II-lea de Aragon. Toate obiectele „lucrate peste mări" („fait â l'ouvrage d'outremer"). Se constituie colecţii particulare. de către Eduard I al Angliei. în domeniul decorului vieţii. Albert cel Mare aduce un omagiu simbolic Islamului. au mare căutare. ţesături. stofă de mătase şi fir de aur. Ghâzan. muselina. atunci cînd a sosit la Paris. din Bagdad. Se cunoaşte provenienţa principalelor stofe: din Moşul. Oldjeitu. duce de Berry7. în 1245. Denumirile de „damasc" şi „sarazin" se regăsesc în fiecare clipă. Emisarii stăpînirii din Iran. Cînd parcurgi inventarele lui Carol al V-lea 6 sau ale lui Jean de France. Frederic al II-lea şi Alfons cel înţelept se înconjoară de magicieni şi de savanţi arabi şi trăiesc într-un lux oriental. Fără îndoială atribuirea nu este întotdeauna exactă. tot ceea ce are un aer oriental sau măcar puţin familiar noului Occident este aşezat în această rubrică. metale. Chiar şi miturile. Arghoun. sînt primiţi de suveranii europeni şi de către papi şi le aduc daruri somptuoase.

în Occident pînă în Anglia. Nu se va insista niciodată destul asupra acestor dovezi. damaschinul cu ornamente ţesute. din Siria. Spania arabă continuă o producţie care a fost foarte înfloritoare în secolele al Xl-lea şi . postavul de Antiohia este mereu amintit în secolele al XM-lea şi al XlV-lea. Aşa cum se schiţează în această geografie textilă. stofă cu fir de aur care se mai fabrică aci şi în zilele noastre. care se văd sub picioarele Fecioarei şi ale sfinţilor11. cerută de Hulegu ca tribut impus după ocupaţia Siriei8. Dar Ile-de-France avea propria sa industrie: maramato vine din Famagusta şi Nicosia face concurenţă manufacturii siriene. în ceea ce priveşte covoarele. Din Egipt provine dabiki-ul cu flori aurite şi voaluri alexandrine citate adesea în poeme. ele sînt cumpărate de peste tot. din Asia Mică. sînt adesea unele din Turkestan şi din Caucaz. Distanţele par a nu ridica nici un obstacol. Iranul se specializează în siglaton şi în tafta9. din Egipt. fabricat tot în Perxia. Inventarele catedralelor din Londra (1295) şi din Canterbury (1315) descriu fondul lor negru sau roşu cu ornamente şi păsări aurii sau albastre. Alexandria este antrepozitul întregului Orient pentru toată Europa. Rar menţionat în secolul al Xll-lea. Toate marile centre ale Islamului şi ale oreştinătăţilor Orientale aprovizionează Occidentul. Damascul de Cipru este căutat în ţările occidentale ca şi aurul de Cipru. în tablourile flamande şi italiene din secolele al XlV-lea şi al XV-lea. ducele Ludovic de Orleans le aduce din „ţara turcilor"10. Dar aceste pieţe nu sînt suficiente şi sînt înlocuite în mare parte de o industrie creată la faţa locului12. Pictura occidentală a dat dealtfel principalele informaţii asupra covoarelor orientale anterioare secolului al XVI-lea din care nu au rămas decît cîteva rare specimene. reţeaua de transmitere apare în acelaşi timp strînsă şi întinsă. In 1398. din Damasc. Camocas-ul sau camocato este transmis din China în Persia şi în Cipru de unde ajunge la curtea Franţei.

cosmopolite încă de pe vremea lui Rugiero al II-lea. atribuite unor ateliere andaluze de la sfîrşitul secolului al Xll-lea şi al XlII-lea16. Numele de Bagdad şi de Attabî. Mult timp. Unele dintre aceste ţesături au fost identificate în comorile catedralelor franceze. la catedrala din Sens sau patrafirul sfîntului Edmond (m. Italia a contribuit mult. 1241). afirmă că la Almeria se fabrică rochii de argint şi că Murcia şi Malaga sînt renumite pentru mătăsurile lor. Palermo aprovizionează principalele pieţe europene. într-un spirit mai islamic dar fără să părăsească cu totul figurile heraldice15. la rîndul său. Un cronicar din Cordoba din secolul al XlII-lea. la Saint-Quiriace din Provins. păstraseră întotdeauna lucrători occidentali. Aceste ateliere.al Xll-lea. la propagarea acestor stofe. In secolul al XlIIlea producţia nu se deosebeşte de acestea decît prin . acolo s-au produs piese ilustre ca mantia în formă de haină preoţească. datată din 1135. Ele au rămas totuşi strict credincioase modelelor bizantino-islamice. care-şi au originea în formele sasanide sînt reluate de aci pînă în mijlocul secolului al XlII-lea unde se vede o înclinare spre decorul abstract. E un întreg fond oriental care se regăseşte la periferia imediată la îndemîna Occidentului gotic. au fost asociate unui întreg grup de produse hispanice. unul dintre cartierele sale14. „Covoarele de Spania" menţionate în mai multe inventare erau fără îndoială maure. Chakoundi. Un alt text arab contemporan13 precizează că toate aceste oraşe „au fost deosebit de celebre prin mătăsurile cu chipuri de aur ale căror ţesături minunate au fost un izvor de admiraţie pentru oamenii din est atunci cînd vedeau o bucată din ea". Motivele clasice cu fiinţe fantastice încremenite în interiorul medalioanelor. utilizată începînd cu secolul al XlII-lea pentru încoronarea împăraţilor germani sau tunica de in trimisă lui Otto al IV-lea şi care a folosit la învelirea rămăşiţelor lui Frederic al II-lea. ca giulgiul sfîntului Leon. unde puteau fi întîlniţi greci autohtoni şi arabi.

00 <tf .

d a r e v o r b a d e i m i t a ţi i . tr an sm is ă în sc ulp tu ra rom an ic ă din Italia p înă î n A ls a c i a p e c a l e a R i n u lu i .lea es te la n iv elu l an u lu i o m ie b izan tin. P en tru un tim p fabricaţia păstrează caracteru l s ău pu r o rien tal şi materiile prim e continuă să năpădească din ră săr it. înfloreşte ca în Bizanţ sau la mu sulmani. M d ş te şu ga rii s ăi nu vo r în tîrz ia d ea ltfel s. a ar m u r ă r iilo r c u jivine hieratice. a r tiz an ii p ale r m i tan i p le a că m ai în tîi la L u ce a ş i la A m alfi. Imaginea lui A lexandru purtat de grifoni. In istoria raporturilor artistice cu O r i e n tu l. D ar S ic ilia e p rea d ep ar te . Şi aici. în 1389. A s is t a m la o d e p l as ar e s p r e v e s t ş i la o ap ro p iere d e cen trele de in flu en ţă. în 1277 apare un pri vilegiu special pentru covoarele sarazine. an u m ite dis poziţii d e conform are a tap iseriei la regulile sarazine şi o corporaţie de lucrători spe cializaţi în pungile pentru chetă sarazine broşate figurează pe registrele de la sfîrşitul secolului al XlII-lea2 0 .lea . F-lo renţa.o p ăr ăs ea sc ă. La Arras. S eta g h e lla ş i se ta m a sa n d ro n i vin d ire ct din P ersia iar G eorgia furn izează m ult celor d in L u c e a1 7 . a f o s t e x e c u t a tă a c i p e ţe s ă tu r i c a d u p ă u n p r o to tip o r i e n t al . s eco lu l al X lII. un anume Jean de Cro/isetes este calificat drept tapisier sarazin. în 1302. 21 de francezi . La Regensburg8. se înfiinţează ateliere de m ăta s e în c ă d e la m ij lo cu l s e c o lu lu i al X lII.d e ta l i i cu m a r f i d i s t r i b u ţ ia î n r e g i s t r e s a u o d u l m de realizare a in scrip ţiilor . a po i la G en o va. P arisu l p os ed ă p ro pria sa in du strie ar ab izan tă. A c e s t e a v a n p o s tu r i a l e A s i e i p ă t r u n d ş i m a i 1 adînc. 70 . Veneţia. E s te o m i c ă in s u l ă u n d e ar ta m o n ş t r i lo r c u f r u n ţile lip ite s a u c u sp a te le lip it. D u p ă tu lb u r ăr ile d in 1 2 8 2 . a ce s t e f e n o m en e d e m i g r a ţi e m a r c h ea z ă o n o u ă et a p ă. O „ordonanţă a breslei lucrătorilor de mătase" ( „o rd o n an c e d u m e s tie r d e s o u v r ie r s d e d r ap d e soie") poartă data de 1260. C u to ate că se cu m pără m ai ales d in Ita lia. U n a l t 15 centru important s-a înfiinţat la Koln1. Mai multe obiecte menţionate în inventarele regale ca s ara zin e s au d in D am as c au fo st fă cu te în F ra n ţa.

Grefat acum pe sisteme mai apropiate de realitate şi de viaţă. Aceste elemente sînt suficiente pentru a stabili intensitatea şi diversitatea relaţiilor dintre cele două lumi. . evocă principalele focare ale acestor lucrări de lux. Din această rapidă trecere în revistă se pot desprinde două trăsături: cunoaşterea foarte răspîndită a lucrurilor din Orient şi un efort sistematic de imitare. obsesiile sale geometrice şi viziunile sale supranaturale apar şi mai ciudate decît în lumea romanică. parcul din Hesdin. Totuşi influenţa sa se exercită mereu în acelaşi sens al abstractizării. spre imposibil. în care răsună mereu numele oraşelor asiatice şi africane. al fantasticului. care evolua. în imagistică. 71 în întregime. Evul Mediu gotic nu renunţă la vechile izvoare care au marcat atît de puternic Evul Mediu romanic. Orientul s-a schimbat şi etl. în reprezentările religioase. era populat cu numeroase automate asemeni celor din al-Djazari23. al artificiului. Occidentul nu mai caută exact aceleaşi valori. Nici chiar triumful unui stil nou nu-l întoarce din orientarea spre formele orientale. S-au semnalat în Occident22 mode arabe iar un „Versailles al Evului Mediu". contribuţiile în decor se înmulţesc în a doua jumătate a secolului al XHI-lea şi în secolul al XlV-lea. După secolul al Xllea şi al XH-lea. care a fost regent al Siciliei. Islamul îşi exercită atracţia mai mult ca întotdeauna. amenajat între 1295 si 1302 de către Robert al IT-lea de Artois. El evoluează şi continuă să se îmbogăţească cu noi rafinamente. în ornament. dar naşterea unei industrii care necesită o cunoaştere aprofundată a tehnicii şi raporturi constante cu ţările de origină este şi mai semnificativă. Ceramica şi orfevreria ar putea să-l completeze. De pe acum varietatea termenilor utilizaţi pentru a desemna diferitele stofe. el introduce nota unei fabule exotice.Un vast tablou al acestui aflux ne este dat astfel printr-o singura tehnică. dar aceasta nu este singura sa contribuţie. Acest val răspândeşte teme şi tehnici deja cunoscute.

In secolul al XlII-lea se produce o adevărată renaştere a ornamentului şi.II Specificul arab se manifestă. La biserica din Moissac. Apocalipsul de la SaintSever desfăşoară o bandă cufică pe marginile primului său folio. dar întotdeauna emailate. o serie întreagă de piese de orfevrerie pe un fond semănat sau nu cu flori şi rozase. în decorul gotic. ca cel al lui Carol al V-lea. pe reta-blul catedralei din Westminster (cea 1260). în sfîrşit. de 72 . Ne amintim că motivul s-a răspîndit în Grecia începînd din prima jumătate a secolului al IX-lea24. Pe unul din aceste bandouri Fikry2d a putut chiar să descifreze cuvintele MA CHALLAH. Italia care. o migraţie din sudul mereu deschis influenţelor Orientului către centrele din Ile-de-France. Arta romanică a folosit-o şi ca în sculptură şi în miniaturi25. în timp ce în nord ea se constată încă din Psaltirile lui Ludovic cel Sfînt Coca 1254) şi ale Isabelei de Franţa (înainte de 1270). către 1225— 1230. după Soulier. Prima etapă este la jumătate de drum: la Limoges. în acelaşi timp. prin ornament şi printr-o temă care este simbolul său: caracterul cufic. In-ventariile. Ele sînt frecvente pe obiectele de fildeş franceze de la sfîrşitul secolului al XlII-lea şi al XIVlea32 şi pe cele de metal33. este ornamentată cu aceste motive27 care dispar către mijlocul secolului al XlII-lea pentru a reapare la Paris. la Saint-Pierre de Reddes pe lintoul cu incrustaţii decorative. menţionează dealtfel numeroase piese de orfevrerie. în primul rînd. urmate de mai multe manuscrise29. pseudo-inscripţia aleargă pe abaca unui capitel. fără îndoială un dar al lui Ludovic cel Sfînt pentru noua mînăstire construită de „vărul englez"30 al său. transcrise cu greşeli dar perfect lizibile. ar fi principalul său propagator 28 nu cunoaştea exemple ale acestei reluări mai intense înainte de 1275. la bisericile din Puy si la Voute-Chilhac în frizele uşii de lemn. „Iată ce a binevoit Domnul". pe pavimentul de la Saint-Denis (mijlocul secolului al XlII-lea)31.

în toate marile şcoli de miniatură. Introduse în decor. se reînnoiesc la infinit în interiorul unui sistem fix44. Către sfîrşitul secolului al XlII-lea şi începutul secolului al XlV-lea. se descoperă în ea un număr incalculabil de figuri. benzile cufice din Psaltirile regale ale secolului al XlII-Iea sînt aproape identice cu marginea unei pagini întregi din Apocalipsul de la Saint-Sever care se leagă direct de sistemele mozarabe (fig. cînd se supraîncarcă de noduri grefate la exterior37. aceste ornamente îi dau un caracter enigmatic şi o notă de importanţă. Desenul derivă mai ales din lam şi din alef. Adesea ornamentele împletite sînt secţionate la intervale regulate. Dar la început cunosc cea mai mare amploare în estul Angliai şi centrele învecinate. se înlănţuie. aşi de cupă întretăiaţi41. Era vorba adesea de inscripţii autentice cu numele artistului şi al proprietarului sau numai cu un verset din Coran. După temele cufice se văd renăscînd aci ornamentele împletite chiar în momentul în care vegetaţia plină de viaţă izbucneşte şi năpădeşte marginile manuscriselor. 31). dar şi de imitaţii occidentale ale scrierii arabe. ceea ce permite să se degajeze formele ascunse39 — ornamentele cu patru lobi semicirculari aşezaţi în formă de cruce a Sfîntului Andrei înscrise în pătrate40. Cutele cînd se frîng şi recompun împletitura prin zigzaguri 35 şi linii frînte divers36. Este foarte aproape de aceste combinaţii în sudul romanic. Cu axele lor avînd flori la capăt. ornate cu „litere de Damasc" sau cu „Sarazine"34. înlănţuiri de 842 şi de romburi43. Formele islamice nu vor întîrzia dealtfel să se amestece strîns cu decoraţia gotică. Nu sînt simple împletituri ci nişte labirinturi formate printr-o distribuţie savantă de unghiuri şi de curbe. pe obiecte orientale. ele există peste tot. Poligoane. polilobi se îmbucă. . Mo-difkînd legăturile interne ale uneia şi aceleiaşi reţele. Cîteodată nodurile şi rupturile alternează38.sticlă si stofe. cu ramura mediană terminată în palmete. formate din linii verticale.

Miniatura occidentală copiază cu fidelitate aceste ornamente. în timp ce Occidentul le-a părăsit adesea. pe ţesăturile din secolele al XII-lea şi al XIII-lea52. ornamente cu patru lobi semicirculari întretăiate45. înlănţuirile crenelate46. 33) şi anumite forme complexe sînt restituite absolut intacte. aşii de cupa întretăiaţi47. ornamentele cu patru lobi semicirculari înscrişi în pătrate48. Este întâlnită în mod curent în ceramica siriană51 şi iraniană. creneluri. în miniatura persană el timbrează câteodată scuturile54. Toate motivele pe care le-am notat. 34). Ciubucul stelat al Breviarului Margaretei de Bar (începutul secolului al XlV-lea)56 şi al unei cărţi italiene (1338)57 poate fi confundat cu trandafirul împletit al unui bol din Kachan (secolul al XIII-lea) 58. Chiar şi fineţea şi grafismul păstrează aci calitatea unei epure islamice (fig. gryii împletiţi49 se desfăşoară aci la aceeaşi dată (fig. ca de exemplu ornamentele împletite în rozasă. Harvey59 a dezvăluit o asemănare remarcabilă 74 . Aceste împletituri. Islamul continua nepăsător aceleaşi variaţii pe aceleaşi teme asemenea unei melopei care se repetă la nesfîrşit şi însoţeşte diferite recitări. pe de altă parte. Caramele magrebine tîrzii o prezintă cu un lux şi o complexitate neegalate55.Mai multe dintre aceste compoziţii amintesc ornamentele împletite din secolele al VlII-lea şi al IX-lea cu curbe frînte. mai tîrziu în decorul farfuriilor lustruite de Valencia53. în Psaltirea de la Ormesby. vîrfurile sale se încarcă cu ghinde şi frunze dar. 32). se văd ornamente împletite cu cercuri înlănţuite ca în cele mai somptuoase rozase orientale (fig. recompuse după procedee definite prin fracţii de specialişti orientali în algebră şi poligoane sînt cele care reapar în decorul manuscriselor gotice. Chiar şi ornamentarea edificiilor s-a servit de ele cîteodată. în Spania arabizantă. dar ele se trag acum direct din arta geometrilor musulmani care le-au păstrat timp de secole. Tema este specific musulmană. Poate fi văzută chiar pe un Coran purtând numele prinţului Sdlahid al Yemenului în 102550.

S-a presupus că aceste desene. în decorul catedralei din Canterbury (cea 1320) şi al unui mihrab persan contemporan. dar. aşi de cupă întretăiaţi şi înlănţuiţi. în acelaşi timp sinuoase şi inflexibile. de Leonardo însuşi pe tavanul din Sala delle Asse din castelul Sforza (cea 1498)64. un exerciţiu de îndemînare al formelor pure. Leonardo da Vinci a combinat aceste aranjamente în cele şase noduri ale sale60. ar fi vorba de armoarii grăitoare jucînd pe cuvîntul înlănţuit — Vinci. G. Toate părţile lor sînt degajate şi perfect lizibile. în timpul celei de-a doua şederi a sa în Italia. arabeschi sau cor- . în jurnalul său de călătorie în Ţările de Jos knoten-ele sînt menţionate ca un dar făcut unui sticlar numit Dietrich65. indescifrabile şi unite. el a construit nodul cu şaisprezece arbori. După Errera. din poligoane. Ca şi în epoca gotică. de rîndul acesta. mai întîi de toate. motivele au fost folosite şi în decorul de arhitectură: de Bramante pe cupola de la Santa-Maria-delle-Grazie din Milano63. Aceste tondi sau gruppi di cordi numite şi labirinturi sînt compuse din mai multe roţi de 8. Este. substituindu-i apoi propria sa^ monogramă. Fiecare cută se înscrie clar dar păstrează secret mecanismul său. un joc al spiritului. bazate pe -aceeaşi temă. Vasari vorbeşte de aceasta precizînd că „şi-a pierdut chiar timpul desenînd ornamente împletite de frînghii dirijate metodic în aşa fel înot să poată fi străbătute de la un capăt la altul împodobind un cerc"61. Perfecţiunea face parte din miracol. Diirer a regravat pe lemn cele şase compoziţii. d'Adda nu vede în ele decît modele de dantelă sau de broderie62. din cercuri. cu inscripţia Academia Leonardi Vinci în centru. Numite şi gruppi moreschi. Legate de cele două mari nume. erau concepute ca să decoreze legitimaţiile de intrare la şcoala milaneză a maestrului sau pentru ex-libris-ul său. care au rămas ca simbol al gîndirii sale. suprimînd mai întîi semnătura.între ornamentele împletite complexe. ornamentele împletite stelate sînt acum de două ori mai ilus75 tre.

Unghiurile ascuţite şi alternanţa liniilor groase şi subţiri dau figurilor un caracter mai sec şi mai precis. Motivul va evolua spre complicaţie şi spre o slăbire a armaturii. Ornamentul împletit este răspîndit de un anumit timp şi sub un aspect nou: format nu din bucăţele din ce în ce mai fragile şi fine ci pur şi simplu din linii caligrafiate gros şi subţire. Curbe noi apar sub impulsul mîinii care se plimbă pe hîrtie. Un frontispiciu german mai reface încă în 1572.delle alia damaschina. clar în ciuda profuziunii de elemente. Ornamente cu flori. 35). Dar ornamentul împletit nu se pierde în aceste capricii. marile zăbrele în cute frînte. Totul este lizibil. cute dublate. Printr-o contradicţie curioasă. Temele care s-au răspîndit în Evul Mediu se restituie şi se repetă într-un fel în toată puritatea lor pe de-a întregul islamică. El se înnoadă mereu la nesfîrşit în jurul acestor combinaţii mai libere. sînt mai frecvente în decorul cărţilor tipărite decît în manuscrise67. aceea care a asimilat aceleaşi motive începînd din secolul al XlV-lea. aşii de cupă. toate figurile poligonate 68. linii frînte rup formele regulate şi izbucnesc din toate părţile (fig. Tema este transpusă în scrierea gotică. îmbrăcînd litera într-o armatură dantelată. ele se leagă direct de rozele împletite arabe. aceste ornamente în trăsături de peniţă. Ele par a fi fost făcute de nişte degete de oţel. ornamentul cu patru lobi semicirculari. ornamentele împle tite înnodîndu-se în 8. Niciodată două trăsături vecine nu se confundă. Nodurile sînt aşezate la vîrfuri şi pe curbe. dar. Unghiurile şi opturile devin mai roase. Uneori se desfăşoară în ondulaţii largi. Persistenţa 76 . alteori se strîng. Cîteodată el reapare în rigoarea şi uscăciunea sa originală. triplate. borduri şi viniete reluînd simplele împletituri şi toate variaţiile lor. în litere capitale. numite cadeuux66. prin Islam. împletiturile se descompun în cursul secolului al XVlea în cadenţa scrisului. vizibil aceleaşi în Coranele contemporane din Africa. ele regăsesc tradiţia gotică. Ele formează aci litere. Si regăsesc aci formele crenelate.

Uneori_ ea capătă la extremitatea sa o a doua frunză rumi sau un fleuron. După Sakisian69.scrisului gotic asociat acestor desene face să reiasă. Coranele cufice75 şi ivoriile din Spania76. în sculp tura fatimidă74. ascuţită de ambele părţi. acanta schematizată îşi schiţează de pe acum silueta. o sursă autorizată din secolul al XVI-lea. încă o dată. ar confirma această ipoteză antichizantă. Jumătatea de frunză se degajează progresiv de semi-palmeta sasanidă al cărei lob mare se lungeşte în timp ce celelalte două cad lăsîndu-şi urma în tăietura în contracurbă de la baza sa (fig. El a fost considerat de Kondakov ca specific iranian70. intervine şi ea în acest decor. originea ei ar fi bizantină. \ Ruml-\i\ devine o temă clasică începînd din secolul al XlII-lea şi se grefează foarte curînd pe vegetaţia gotică. unitatea strînsă a celor două sisteme. Numele de runîi — roman dat ornamentului de Mirza Haidar. Un studiu recent72 a stabilit o legătură între aceste ornamente şi teme hinduse în care începînd din secolul al II-lea desenul este dominat de lotusul cu frunze egale şi plate. în anumite cazuri. El se răspîndeşte apoi în şcolile engleze78 aşa ao ■* O C CO CO co co co co . elementul Vegetal se aseamănă cu o lamă. dîndu-le de pe acum un contur neted şi regulat. dar formula definitivă se afirmă mai ales în secolele al X-lea şi al Xl-lea. unul dintre motivele fundamentale ale Orientului musulman. Un manuscris francez din 123077 înfăţişează una dintre cele mai vechi replici ale 77 sale. Cu forma sa alungită. Procesul constă într-o subţiere şi o înmuiere a ei. dar conturul ascuţit apare mai clar în palmetele stucurilor de la Kich71 şi se dezvoltă apoi foarte repede în repertoriile Islamului. Stucurile de Samarra (836—839 şi 847—859) premerg unora dintre aceste combinaţii. III Jumătatea de frunză ascuţită. Poate fi regăsită în decorul ceramicii persane73. 36). cu vîrf.

Amiens)81 (fig. Fineţea curbelor. Cambrai. reflectă strînsa lor afinitate cu Islamul. „Trezirea naturii" începe adesea cu această floră fantastică. caracterul analitic al înlănţuirii şi al detaliilor. păstrîndu-şi intactă linia subţire şi netă. în familia Evangheliarului de la Sainte-Chapelle80 şi în grupul din nord-vest (Therouanne. Frunza se alungeşte la infinit. aşa cum este adaosul pe vîrful unei alte jumătăţi de frunză funii sau al unui fleuron. Rezultă din ele ramuri hibride cultivate în două climate şi în două lumi. La început jumătăţile de frunză sînt combinate pe ornamentele cu frunze şi flori încolăcite cu formele regulate şi simetrice. O altă temă specific islamică pătrunde odată cu aceste ornamentaţii: un rînd de vîrfuri fixate de-a lungul marginii manuscrisului şi care o depăşesc la . Flora gotică este ascuţită şi ea ca oţelul. slujeşte la scrierea literelor marginale. în Breviarul lui Filip cel Frumos (înainte de 1297) şi în Psaltirea Clare de la Biblioteca Morgan (sfîrşitul secolului al XIII-loa)83 frunze vii cresc pe jumătăţile de frunze stilizate. dar sistemul se răreşte şi dispare în general în a doua jumătate a secolului al XlV-lea. alunecă în interiorul sfârşiturilor de linii.cum este în primul rînd Biblia lui William din Devon (1251 —1274)79. scăpînd de toate convenţiile. E vorba tot de iatagane şi nu de plante care se profilează în verdeaţa stufoasă. Dar runiî-ul gotic se amestecă şi cu vegetaţia mai liberă care aleargă pe marginile cărţilor. Cartea de rugăciuni („Les Heures") a Margaretei de Beaujeu (cea 1363)32 dă încă o mare importanţă ornamentului. cuprinde întreaga margine. El este cel care constituie într-o anumită perioadă planta care urcă pe un manuscris ca pe un zid agăţîndu^se de asperităţi şi de fisuri imperceptibile. 37). Nu este vorba de un aport brut ci dt o contaminare. Ele constituie adesea arabescuri complexe. Adesea ea se transformă în tulpină. Dezvoltarea este paralelă peste tot. care modifică aceleaşi motive suprapuse şi îmbucate.

anumite ţesături din secolul al XlII-lea alternează în interiorul polilobilor personaje gotice cu nonştri aşezaţi faţă în faţă sau spate în spate (fig. în obiectele de aramă încrustate96 unde conţine cîteodată chiar subiecte creştine. Invadarea marginii cărţilor musulmane de către ornamentaţie se face mai întîi prin aceste excrescenţe. Scene din Evanghelie sînt reprezentate aci pe un vas cu numele unui sultan ayubid (1240—1249) şi pe un sfeşnic din Moşul. Folosirea lui se generalizează în a doua jumătate a secolului al XH-lea şi al XlII-lea. Paginile manuscriselor sînt încadrate cu franjuri ca şi covoarele din Orient (fig. semnat în 1248 97. La Pucelle89 frunzele marchează întreaga margine. de la Munster-Gladbach. Freauville)92. aranjamentele lor . imaginea Zgîrceniei şi a Mărinimiei. Pe un Liturghier din Lucon (sfîrşitul secolului al XlV-lea) aceste frunze cresc pe ornamentele înlănţuite.intervale egale. La origine. prin aceleaşi pete ca pe Coranul cu miniaturi din 1186. în Occident. 39). IV 79 Medalioanele care joacă un rol atît de important în ancadramentale gotice. Cercul. în Occident tema îşi face apariţia la sfîrşitul secolului al XlII-lea şi se răspîndeşte cu aceleaşi variaţii: vîrfuri caligrafiate87. Toate felurile de medalioane lobate au fost cunoscute în Orient. pe obiecte de fildeş93 şi chiar pe monezile lui Ludovic cel Sfînt se leagă de o temă „sarazină" prin excelenţă. vegetaţie vie88. la Sens91. 38). Ele se compun din simple dantelării84. de la Saint-Die. la Villard de Honnecourt90. pe pavimentele unor biserici (Troyes. care se vede pe vitraliile de la Lyon. ea a fost influenţată de covoare. provin adesea din aceleaşi repertorii. festonat care. regulat. ace fine85 sau palmete86. Fără îndoială. El apare sub formă de cadru în secolele al X-lea şi al Xl-lea pe lădiţele arabe din Spania94 şi pe ţesăturile din Mediterana islamică95. la origină. conţine Roata Norocului.

o pO 11 .

făceau parte din fondul geometric al Meditefaneî antice şi unele dintre ele s-au transmis prin orfevreria mosană care restituia elemente carolingiene şi ottoniene-, dar ele au fost reluate şi dezvoltate de lumea musulmană în al cărei apanaj au intrat şi intră acum mai ales pe această cale. Aceleaşi cadre cu ornamente în patru lobi semicirculari se regăsesc în arfevreria98 şi sculptura orientală şi în ţesăturile şi reliefurile din Europa. La Kubaci (Daghestan) 99, personajele sculptate pe un panou care se leagă de arta selgiucidă se în s c ri u în a c el e a şi me d a l i o a n e c a ş i se ri a de basoreliefuri de pe partea de jos a catedralei din Amiens (fig. 40). Pătratul polilobat aşezat drept sau pe unul din vîrfuri, des întîlnit în această decoraţie, a fost folosit şi el în amîndouă grupurile. Prima variantă figurează pe o ţesătură arabo-bizantină din secolele IX—X conservată la Maestricht 100, cea de-a doua în decorul sculptat al grinzilor fatimide provenind din Micul Palat din Gairo, început de Aziz Billah (975—996), dar terminat în 1058 şi refdosite la Maristan din Kalaun (1286—1288)101. Prin puritatea formelor şi prin data lor aceste piese prezintă un interes de prim ordin. Lemnul este lucrat de orfevri; medalioanele sînt aşezate pe şarpante ca pe nişte lădiţe. Personajele, animalele, monştrii aşezaţi faţă în faţă sau spate în spate în interior amintesc de obiectele de fildeş (fig. 41). Aparţinînd unui vechi monument ele au fost readuse la lumină în acelaşi moment în care aceste motive se răspindeau în decoraţia catedralelor102. Transmiterea s-a făcut fără îndoială prin intermediul obiectelor mărunte. Unele din aceste ancadramente provin direct din textile. Aceasta se observă deosebit de clar în compoziţiile în care se înlănţuie şi se constituie o ţesătură continuă, ca în romburile formate din benzi oblice la Poarta Roşie a catedralei Notre-Dame din Paris şi la catedrala din Metz. Adhe-mar103 a apropiat aceste basoreliefuri de o ţesătură alexandrină din muzeul din Lyon. Se regăsesc aci pînă şi detaliile micilor rozase fixate la 80

81

încrucişări şi modul de umplere a lor cu făpturi groteşti. Este o ţesătură sculptată. Modelul era poate copt şi ar fi putut fi considerat drept „sarazin", dar nu este exclus să fi fost o lucrare tardivă, fabricată în Occident. Fabricile de mătase din Spania şi Italia mai reiau încă întocmai aceeaşi reţea în secolul al XIII-lea104. într-o Psaltire care se leagă de estul Angliei105, medalioanele cvadrilobate dezvăluie o dispoziţie analogă a cărei varietate stelată figurează şi pe ţesăturile italomusulmane din această epocă106. Fiecare conţine un personaj stînd jos. Dar nu este vorba de simple medalioane: frunze se dezvoltă pe o armatură care îşi are rădăcina într-o figură culcată; desenul polilobat arab se transformă într-un arbore al lui Ieseu (fig. 42). Toată geometria medalioanelor este identică în Occident şi în Orient şi este firesc ca arta gotică să fi împrumutat din repertorii mai bogate şi mai vechi care excelau în aceste combinaţii şi ale căror opere le cunoştea. Renaşterea care, la rîndul său, primeşte, la un moment dat, elementele lor, le restituie dealtfel numele şi le confirmă cu strălucire izvoarele musulmane. După Veneţia care a copiat ornamentele armelor şi covoarelor din Orient un val nou al decorului de acest fel se răspîndeşte în Franţa şi în Germania în secolul al XVI-lea. în 1530, Francois Pellegrin, sculptor şi pictor al castelului Fontainebleau, scrie Fleur de la science de Pomtraiture specifkînd „în mod arabic şi italic"107. Culegeri analoage sînt publicate apoi de Jean de Gourmont (Pars, 1546) şi de discipolul său Ducerceau (1567), de Peter Flett-ner şi de Hans Rudolf Manuel Deutsch (1546)108. Holbein desenează aceste ornamente pe iniţiale în cursul celei de-a treia decade a secolului al XVI-lea109. Ornamentele înlănţuite poligonate, frunzele ascuţite, polilobii, ornamentele cu patru lobi semicirculari într-un pătrat, toate motivele pe care le-am identificat ca islamice au fost restabilite în stare pură, în abstractizare, dar calificate, ca şi rozasele lui Leonardo, drept arabe sau maure

'■D

(fig. 43). Pr;n substanţa yî prin forma sa însăşi această întoarcere la exotismele orientale apare ca o tresărire a Evului Mediu.
NOTE V, Paris, 1879. 1. A . de CHA MPE AUX et P. GAU CHE RY, Les travaux d'art exScu tes pour fean de franc e, duc de Berry , Paris, 1897.

1.

J. EBERSOLT, Orient et Occident, II, Paris, 1929; G. B. DEPPING, Histoire du commerce entre le Levant et l'Europe depu-is les Croisades jusqu'â In fondation des colonies d'Amerique, Paris, 1830; W. HEYD, Histoire ducom merce du Levant au moyen ăge, Leipzig, 1885; E. REY, Les colonies franques de Syrie aux XII e et Xtll e siecles, Paris, 1883; J. DELAVILLE LE ROUX, La France en Orient au XIV* siecle, Paris, 1886. 1. A. C. A. DE MARSI, Les pelerins picards â Jemsalem du XlVe au XVIe siecle, Amiens, 1881; H. OMONT, Jour nal d'un pelerin jrancais en Terre'Sainte (1383), Revue de l'Orient latin, III, 1895, p. 457 si urm.; P. RIANT, Voyage en Terre-Sainte d'un maire de Bordeaux au XlVe siecle, Archives de l'Orient latin, II, 1884, p. 378 şi urm.; E. TRAVERS, Deux pelerinages en Terre-Sainte au XVe siecle, Revue nobiliaire, 1869, p. 257 si urm.; L. ANDIAT, Pele rinages en Terre-Sainte au XVe siecle, Paris, 1870. 1. G. DUGAT, Histoire des Orientalistes de l'Europe du XIIe au XlXe siecle, Paris, 1868, p. VI; CH. JOURDAIN, Un college oriental a Paris au- XIIIe siecle, Revue des Societes Savantes, VI, 1861, p. 66—73. 1. Printre lucrările recente privind această problemă vezi JACOB, Der Einfluss des Morgenlandes auf das Abendland vornehmlich wabrend des Mittelalters, Hanovra, 1924; W. GOETZ, Brunetto Latini und die arabische Wissenschaft, Deu-tsches Dante-Jahrbuch, 21, 1930, p. 101 şi urm.; U. MONNERET DE VILLARD, La studia dell' Islam^ in Eu ropa nel XII e nel XIII sec. Cetatea Vaticanului, 1944; M. RODINSON, Revue d'Histoire des Religions, 1951, p. 203—235. 1. F. SAXL, Beitrage zu einer Gescbkhte der Plane tendarstellungen im Orient und im Okzident, Der Islam, 1912; F. SAXL şi E. PANOFSKY, Classical Mythology in Medie val Art, Metropolitan Museum Studies, IV, 2, NewYork, 1933; F. SAXL şi H. MEIER, Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften in englischen Bibliotheken, publicat de H. Bober, Londra, 1953, cap. III cu introducerea lui Saxl, Die spatmittelalterlicbe Vermiscbung orientalischer und europaischer Tradition, p. XLV — LI; vezi şi J. SEZNEC, La survivance des dieux antiques, Londra, 1939. 1. J. LABARTE, Inventaire du mobilier de Charles

82

L. DOUET d'ARCQ, Comptes de l'argenterie des rois de France, Paris, 1851, I, p. 266, II, p. 286. 8. W. HEYD, op. cit., p. 698, 700. 10. Ibid., p. 706. 10. J. LESSING, Modeles de tapis orientaux d'apres Ies documents du XV e et du XVIe siecles, Paris, 1879; W. BODE, Anciens tapis d'Orient, Paris, 1906, p. 6; G. SOULIER, Les influences orientales dans la peinture toscane, Paris, 1924, p. 202 şi urm.; K. ERDMANN, Orientaliscbe Tierteppische auf Bildern des XIV. und XV. Jahr., Jahrbucb der preuss. Kunstsammlungen, 1929, p. 261—298, şi Nene orientaliscbe Tierteppische auf abendlândischen Bil dern des XIV. und XV. Jahr., ibid., 1942, p. 121— 126; E. DE LOREY, Le Tapis d'Avignon, Gazette des BeauxArts, 1932, p. 162—171. 10. G. MIGEON, Les arts du tissu, Paris, 1909, p. 53 şi urm.; FRANCISQUE MICHEL, Recherches sur le commerce, la fabrication et l'usage des etoffes de soie, d'or et d'argent et autres tissus precieux en Occident, principalement en France pendant le moyen âge, Paris, 1852. 10. IBU SATD, citat de MAKKARI, Analectes sur l'histoire des Arabes en Espagne, Leida, 1855—61, p. 123. 10. R. B. SERGENT, Material for a History of Islamic Textiles, Ars Islamica, IX, 1942, p. 81. 10. D. G. SHTPHERD, The Hispano-Islamic Textiles in the Cooper Union Collection, Chronkle of the Museum for the Art of Decoration of the Cooper Union, I, n. 10, decembrie 1943. 10. A. F. KENDRICK, Textiles, Burlington Magazine Monograph, II; Spanish Art, New York, 1927, p. 26 şi pi. 3 A şi B. 10. W. HEYD, op. cit., II, p. 670. 10. O. VON FALKE, Kunstgeschichte der Seidenwebetei, Berlin, 1921, p. 28 şi urm., fig. 253—259; J. H. SCHMIDT, Deutsche Seidenstoffe des Mittelalters, Zeitschrift des deutschen Vereins filr Kunsvwissenschaft, 1934, 95—112. 10. H. KOCH, Gescbichte des Seidengewerbes in Koln vom XIII. bis zum XVIII. Jahrh., Leipzig, 1907. 10. W. HEYD, op. cit., II, p. 709. 10. G. B. DEPPING, Reglements sur les arts et Ies metiers de Paris, 1837, p. 126 şi 404. 10. F. GRENARD, Grandeur et decadence de l'Asie, Paris, 1939, p. 36. 10. M. CHARAGEAT, Le parc d'Hesdin, creation mo numentale du XIII' siecle, ses origines arabes, Bulletin de la Societe de l'Art francais, 1950, p. 94—106. 10. G. MILLET, L'Ecole grecque, Paris, 1916, p. 254— 256. 10. A. DE LONGPERIER, De l'emploi de caracteres arabes dans l'ornementation cbez les peuples chretiens de

8.

83

l'Occident, Revue archeologique, 1846, p. 696—706, 1847, p. 406—411 şi A. FIKRY, L'art roman du Puy, Paris, 1934, cap. XII, Le decor coufique, p. 255—267.

26. 26.

limou sines du XIII* sihle, Paris, 1941, p. 115—127. 26. G. SOULIER, op. cit., p. 187 fi urm. 26. H. OMONT, Psautier de Saint Louis, Paris, fără dată, pi. XLVI, XLVII, XLVIII, LXXIX; S. C. COCKERELL, A Psalter and Hours executed before 1270 for a Lady connected with St. Louis, probably his sister Isabelle of France, Londra, 1905, şi H. YATES, THOMPSON, lllustration of one hundred manuscripts, I, Londra, 1907, pi. V. Ca alt exemplu al acestui decor cufic COCKERELL citează p. 27, Bible moralisee, as, 1179 din Viena. Evan gheliarul de la Sainte Chapelle, B. N., lat. 8892 pentru secolul XIII, Trh Riches Heures de Chantilly si Coeur d'Amour Epris, a lui Rene d'Anjou, la Viena, pentru o epocă mai avansată. F. DE MELLY {Les Primitifs et leurs signatures, Paris, 1913) semnalează semnături de artişti din secolul XIV imitînd caracterele cufice. Vezi şi A. H, CHRISTIE, The Developement of ornament front arabic script, The Burlington Magazine, 1922, XL, p. 287— 292 şi XLI, p. 34—41. 26. W. R. LETHABY, English primitives, I, Burlington Magazine, 1916, p. 351. 26. E. AME. Les carrelages emailles du moyen âge et de la Renaissance, Paris, 1859, pi. p. 70. 26. R. KOECHLIN, Les ivoires gothiques francais, Paris, 1924, pi. XXVIII, XXXI. 26. Relicvarul sfinţilor Maximien, Julien şi Lucien, a doua jumătate a secolului XIII, Musee de Cluny la Paris. 26. J. LABARTE, op. cit., numerele 1561, 2188, 2285, 3322, 3365, 3371, 3382, 3384, 3549. 26. S. C. COCKERELL, The Gorleston Psalter, Londra, 1907, pi. V. 26. Psautier de Bohun, E. MILLAR, La miniature anglaise aux XIV' et XVe sikles, Paris, 1928, pi. 69. 26. Psautier de RICHARD DE CANTERBURY, E. MILLAR, La miniatura espanola, II, Barcelone, 1930, pi. 114. 26. C. GASPAR şi F. LYNA, Les manuscrits de la Bibliotheque Royale de Belgique, Publkations de la S.F.R.M.P., 1937, pi. LXVI, ms. 9157, flamand, începutul secolului XIV; Psautier d'Ormesby O. SAUNDERS, English illumination, II, Pantheon, 1929, pi. 110. 26. Pentru tehnica acestor descompuneri de ornamente înlănţuite vezi cap. nostru Entrelacs, in l'Art medieval en Armenie et en Georgie, Paris, 1929. 26. Tăind din trei în trei ondulaţii un ciubuc cu şase fire, S. C. COCKERELL, The Gorleston Psalter, pi. V. 26. Tăind din două în două ondulaţii un ciubuc ai şase

A. FIKRY, op. cit., p. 263. J. J. MARQUET DE VASSELOT, Les crosses

fire, Psautier din Douai, ib. pi. XVI. 26. Tăind la fiecare ondulaţie un ciubuc cu şase fire, Psautier de GORLESTON, ibid., pi. V. 26. Tăind din două în două încrucişări axiale un ciubuc cu patru fire, Briviaire de MARGUERITE de BAR, abW

85

lington, E. MILLAR, La miniature anglaise, II, pi. 69, 71, 72. 45. Evangeliaire de CHARLEMAGNE, B. N., Noi achi (ziţii lat. 1203 de exemplu. 46. Pagină decorativă dintr-un Coran scris la Bagdad în 1306, Survey of Persian Art, Oxford, 1938, pi. 937 B. 47. Frontispiciu al unui Rachid ed-Din din 1310, ibid., pi. 936 B şi olărie siriană din secolul XIV, J. SAUVAGET, Poterie syro-mesopotamienne du XIV* sfecle, Paris, 1932, pi. 16 şi 18. 47. J. SAUVAGET, op. cit., pi. 15. 47. Ibid., pi. 16 şi 24. 47. A. SAKISIAN, Themes et motiţs d'enluminure et de decoration armeniennes et musulmanes, Ars Islamica, 1939, fig. 7. 47. J. SAUVAGET, op. cit., pi. 28. 52. A. F. KENDRICK, Catalogue of Muhammadan textiles of the medieval Period, Victoria and Alben Museum, Londra, 1924, no Manuel XVIII. musulman, II, 990, pi. d'art 52. fig. 397. Paris, G. MIGEON, 1927, 54. C. 1350, L. BYNION; J. V. S. WILKINSON şi B. GRAY, Persian miniature painting, Londra, 1033, pi. XXVb. 54. G. MIGEON, Manuel, I, fig. 8 şi 9. 54. Abbe V. LEROQUAIS, Les Breviaires, pi. XXIII, 57. P. TOESCA, Monumenti e studi per la storia della miniatura italiana, La collezione di Ulrico Hoepli, 1930, pi. LXXVI. 57. of Persian 57. Survey HARVEY, Art, pi. 732. World, 1100— The Gothic 1600, J. H. fig. 85. Londra, 1950, 60. G. D'ADDA, Leonardo da Vinci, la gravure milanaise et Passavant, Gazette des Beaux Arts, 1868, p. 123 şi urm.; E. MUNTZ, Leonard de Vinci, Paris, 1899, nota de Ia p. 233, fig. p. 232, 233, 236; W. VON SEIDLITZ, Leonardo da Vinci, der Wendpunkt der Renaissance, Viena, 1935, p. 453. 61. A. p. 23. Paris, 1952, CHASTEL, Leonard de Vinci par lui-mţme, 62. G. D'ADOLA, Essai bibliographique sur les anciens modeles de lingerie, de dentelles, et de tapisseries en France, en Allemagne et en Flandre, Gazette des Beaux Arts, 1864, p. 434. 63. A. VENTURI, Storia dell'arte italiana, VIII, par tea a Ii-a, Milano, 1924, p.Leonardo 680.Vinci e la sala 63. L. BELTRAMI, 740, fig. da delle Asse, KLAIBER, 1902. 65. H.Milano,32. Beitr'âge zu DUrers Kunsttheorie, Blaubeuren, 1903, p.

IV. LEROQUAIS, Les Breviaires des Bibliotbeques de France,LytParis, 1933, pi. XXIV. 44. Psautier de la familie de Bohun, Missel de N.

00 t

O CT> < N •>

? ?

co co coco co co

66.

De la catena-hnţ, cf. V. GAY, Glossaire archeologique du moyen ăge et de la Renaissance, Paris, 1885; A. BLUM (L'Alphabet gothique de Mărie de Bourgogne, Gazette des Beaux Arts, 1938, p. 103—110) numeşte lite rele înconjurate de acest decor litere- tournure, sau tourneure. Caligrafii italieni au numit acest caracter mare „littera france se". 66. Iată cîteva exemple-tip, scrise în peniţă: Carta din 1435, Bric, Mus., Add. ms. 19650, The New Palaeographical Society Londra, 1912, part. X, pi. 2506; Culegere de modele de scriere, Montpellier, J. MALO-RENAULT, La lettre ornee du moyen ăge, Revue de l'art ancien et moderne, 1934, p. 162; Alfabetul Măriei de Bourgogne c. 1476, A. BLUM, op. cit.; în următoarele: F. COURBOIN, Histoire illustree de la gravure en France, Paris, 1923, pi. 94 şi 108; O. JENNINGS, Early woodcut inhials, Londres, 1908, p. 226, Alfabetul caligrafic al Iui Verard. 66. R. BRUCK, Die Malereien in den Handschriften des Konigreichs Sachsen, Dresde, 1906, no 185, fig. 268. 66. A. SAKISIAN, Themes et motifs d'enluminure, p. 73—76 şi La Reliure turque du XV e au XIX' siecle, Revue de l'Art ancien et moderne, 1927, p. 280 şi fig. 4. Termenul „rumi" şi „bendumi", literal rumi legat, este întrebuinţat, încă, după afirmaţia autorului, în acelaşi sens de către desenatorii de anluminuri persani şi turci moderni. 66. N. KONDAKOV, Histoire et monuments des etmux byzantins, Frankfurt, 1892, p. 300, pi. 16. 66. J. BALTRUSAÎTIS, Sasarnian stucco, ornemental, în Survey of Persian Art, fig. 188 h. 66. M. S. DIMAND, Studies in islamic ornament, II, The origins of the second style of Samarra decoration, Archaeologica orientalia in Memoriam Ernest Herzfeld, p. 62—68. 73. A. U. POPE şi P. ACKERMAN, A Survey of Persian ornament, Survey of Persian Art, fig. 904 c, şi pi. 575 c. 73. G. MIGEON, Marnei, I, fig. 120. 73. B. MORITZ, Arabic Palaeography, Cairo, 1905, pi. 4 şi 34. 73. G. MIGEON, Manuel, I, fig. 161. 73. A. DE LABORDE, Les principaux manuscrits de la Bibliotheque de Saint-Petersburg, Paris, 1936, pi. III. 73. Clare Psalter de la MORGAN, M. R. JAMES, Catalogue of manuscripts in the Library of J. Pierpont Morgan, Londra, 1906, no 18; Brit. Mus., Roy. ms. 30, VI, Petrus Comestor, 1283—1300, O. SAUNDERS, English illumination, II, pi. 77 şi 78. 73. E. MILLAR, La miniature anglaise du X' au XIII'

siecl e, Paris, 1926, pi. 77.

73. P
aris, B. N., ms. lat. 1732 6 şi lat, 8892 şi Brit. Mus., Add. ms. 3811 4. 81. Breviair e du Saint Sepulcre , de Cambrai , Abbe V. LEROQ UAIS, Les Breviair es, pi. XX; ms. d'Amien s, 1275 — 1300, The Holford Collecti on, Burling ton Fine Arts Club,

86 .

XII. pi. MIGEON. Somme-le-Roi de l'Arsenal. DORN. 82.//««■« de Therouanne. Coran. Abhi V. 10 483. Islamische Kleinkunst. lat. Ies Tresors des Bibliotheques de France. Paris. 82. 1317. 82. 82. Ibid. 46. VITZTHUM. Paris. Coran scris la Bagdad în 1306 şi Frontispiciu al unui Rachid ed-Din din 1310. 82.. N. G. Petersburg. Les Breviaires. apoi în 1924—1927 de Bachkiroff. 82. pi. 1861. fig. XV. vas aşa-numit Barberini. VON FALKE. CLXXXIII. 82. 6329 din 1311. MIGEON. B. 936 B şi 937 B. Oc. E. 82. fig. Exposition des Arts musulmans au Musee de Arts dicoratifs. V. Heures de Marguerite de Beaujeu. 82. lat. 82. pi. 82. LEROQUAIS. 113. . Manuel. 1925. ibric aşa-numit Blacas. pi. pi. MOREY. pi. MIGEON. pi. 928. G. L'art religieux du XII Ie siecle en France. fig. 17. pi. G. op. 1937. pi. pi. Munchen. R. 1923. Tres ancien/ies Heures de Therouanne a la Bibliothkque de Marseille. 43. Survey of Persian Art. Paris. p. 82. pi. 1903. Survey of Persian Art. Viena. 1935. Gazette des Beaux-Arts... cea 1250. 145. 152. Moscova. KOECHLIN. 1232. CLXXXI. 153. 154. II. pi. p. DESCHAMPS DE PAS. 1925. pi. DE VESLY. pi. 17. Annales archeologiques. L'art du Daghestan. IV. 57. XXXIII. Leipzig. 7. sfîrşitul seco lului XIV. LXXXI. Villard de Honnecourt. R. O. LXI. Die Pariser Miniaturmalerei. E. 1934.. F. CLXXVII. 1935. 1931. E. CLXXVI. Breviaire de Belleville. New York. L. pi. XI şi XII. no 4. G. MÂLE. 929 A şi 933. secolul XII.BILLIOUS. Les ivoires gothiques. 42. fig. 1850. ibid. J. Bronze incruste de Mossoul 1233—1259. MARTIN. 82. 82. 76. Les Pontificaux des Bibliotheques de France. Paris. Cat. Survey of Persian Art. XXVIII. Rouen. Missel et Pontifical din Lucon. şi A. XXXIV. Expo sition des arts musulmans. op. B. cit. L. HAHNLOSER. pi. fig. Les cuires arabes. cea 1300. Die Ausstellung von Meisterwerken mohammedanischer Kunst in Miinchen. LEROQUAIS. TH.1924. Le ceramique ornamentale en HauteNormandie. H. KOHNEL. KUHNEL. 21 şi 22. British Museum. 24 şi pi. Dresda. cit. CLXXIX. BELIN. ma. SARRE şi F. fig. Paris. 82.. 132. 1913. G. MI GEON. I. 82. Cercetat mai întîi de Dorn. X. Coran din 1036. Essai sur Ies pavages des eglises. 82. VI. 1899. Coran decorat cu anlurainuri în 1186 şi pagină de Tabari scrisă între 1210 şi 1225. Biblia de la Geneva. 6 a. 1912 pi. Compte rendu du voyage dans le Caucase et sur la rive meridionale de la mer Caspienne. Abbe V. Exhibition of illuminated manuscripts. 1907. BACHKIROFF. XIII. Berlin. 82.

la Fleur de la Science de Potirtraiture. p. The Gorleston Psalter. Brit. H. 181. 1937. III. de acelaşi autor. 1936. Avignon. 100. R. HERZ BEY. 151 şi 218. 1926. J. MARCAIS. 1888. F. Patron et Broderie. pi. Les figures d'bommes et de betes dans les bois sculpes de l'epoque fatimide. pi. 92 şi 93. cit. p.. La Paris. Londra. Jahrh. p. op. Limoges. Der Ornarnentstich der deutscben Friikrenahsance. LAMM. 1936). O. dans Melanges Maspero. Basel... p. XX. Boiseries fatimides aux sculptures . ADHfîMAR. Berlin. Strasbourg. ROTTINGER. cit. Annales de la Socihe archeologique du Gâtinais. C. LICHTWARK. Sarre şi F. MIGEON. Faţon arabique et ytalique. Memoires de l Institut franţah du Caire. 100. Paris. Martin. I. Strasbourg. asupra transmiterii pătratului polilobat musulman în arta gotică a fost făcută de MAR^AIS care vede această transmitere realizau prin Italia (p. 1916. VON FALKE. 100. cap. cit. 100. 59—89. par Francisque Pellegrin. pi.. J. Auxerre. 27—28 din Resiimes. pi. Francois Pellegrin. G. 30 şi urm. 1945. fig. 67—78. 100. fig. bis XIII. XXVII ?i^ XXIX ?i G. Mus. A. p. Orientalisches Archiv.. S. 118 si 119. 100. în Etudes d'art du Musee d'Alger. op. L. Histoire d'ttne forme decorative de Part gothique. O comunicare de la cel de-al XlVlea Congres Internaţional de Istoria Artei de la Berna.figurales. 219 fi 220. 100. COCKERELL. Leipzig. 1912—1913. III. ms. O. Bulletin de l'Institut d'Egypte. 289. Peter Flettners Hohschnitte. Rouen. XVIII. Maureske. fig. 169. VON FALKE. BERLINER. C. DIMIER. p. L^on. III. Arund. 100. cit. 83. 241—257. 100. op. 1908. Le carre quadrilobe. 4. 100. I. Vezi de asemenea. Koin. Influences antiques dans Part du moyen âge frattcais. fig. peintre et scuip teur de Fontainebleau. O. op.. Fatimid woodwork. 1530. 76. Ornamentale VorlageBlatter d«s XV. VON FALKE. its style and chronology. 1935. 1901.

sînt năpădiţi de figuri groteşti şi de fiinţe fantastice. dar se pot vedea aci şi patrupede întretăiate. ARABESCURI FANTASTICE r 89 Aportul Orientului nu se limitează la arabescuri şi la traiectoriile cadrelor. după dezagregarea „clasicismului gotic". Dacă pe portalul Calendei de la catedrala din Rouen scenele religioase şi didactice se continuă încă. Monştrii fa'buloşi din Asia îşi fac apariţia chiar pe medalioanele cvadrilobate unde se Sculptau în general teme gotice prin excelenţă. ca şi pe manuscrise. 41). asemenea paginilor unei cărţi.101. Figurile omeneşti nu se mai perindă liniştit. El contribuie şi la imagistică. Reliefurile catedralei din . sfîrteeate în patru între lobi ca pe medalioanele arabe. în ultimele decade ale secolului al XlII-lea. 1290—1300)1. iV. cvadrilobii Portalului Librarilor. fiinţe compozite şi lupte tipice repertoriilor din Islam. cu zece ani mai tîrziu (cea. de pe partea opusă. ele sînt pradă unei agitaţii violente (fig. Aceste influenţe se intensifică în anii care urmează. O sirenă-pasăre se înscrie în interiorul unui cadru ca pe grinzile fatimide. asistăm la o înviere a fondului romanic şi a capriciilor decorative care se produc. Fără îndoială.

de luptă. scene de vînătoa re. grupuri antiteti ce. în sfîrşit un leu cu patru trupuri în jurul unui cap .Lyon (1310 — 1320)2 şi stranele catedral ei din Koln (mijloc ul secolul ui al XIVlea)3 sînt pline de aceste element e oriental e. Iepuri atacaţi de păsări.

Decorul imită „postavuri sarazine" ca şi reliefurile de la Metz sau de la Paris. ornamente cu patru lobi semicirculari. dar repertoriile din Orient sosesc acum pe căi multiple şi extrem de îmbogăţite. 90 . la abaţia Sainte-Catharone-duMont (a doua jumătate a secolului al XlII-lea) pardoseala este ornamentată cu leoparzi antitetici. Ea corespunde totuşi unei propagări recente a curentelor islamice şi reprezintă o nouă modă. stele cu opt colţuri. Este o revenire a aceloraşi compoziţii fixate de secole în aceleaşi industrii. Ciclul reîncepe într-un anumit fel. unde s-a stabilit la Kbln o industrie de imitaţie. se aşază în sipetele cvadrilobate. mai multe sisteme zoomorfe. prin „arhaisme provinciale". La Rouen. caracteristice pentru textile (fig. dar de rîndul acesta integral: nu este vorba numai de armatura geometrică. Subiecte analoage au fost executate către aceeaşi dată la Château-Gouthier în Mayenne 6. 44). aceste animale. cu monştrii ei. Transmiterea prin ţesături care a contribuit mult la arta romană 8. Aceleaşi motive se desfăşoară pe pavimentele smălţuite a căror tehnică este şi ea orientală. sînt pictate către 1400 (catedrala de la Schleswig)7. La Dijon. cu forme abstracte şi vegetale. ceea oe se cunoaşte din frescele celor trei lintouri ale catedralei (sfîrşitul secolului al XlII-lea) înfăţişează o reţea de poligoane. lei cu trupuri duble şi cap unic5. încremenite ca pe blazoane. în interiorul unor roţi pecetluite de rozase.central. pe care o miniatură persană îl va mai reproduce încă în secolul al XVII-lea4. roţi umplute cu patrupede. S-a încercat să se explice această artă care restituia forme milenare într-un spirit atît de puţin gotic. II Ornamentele înlănţuite şi semi-frunzele din deco rul islamic inspiră. se exercită pe acelaşi plan. In Germania. păsări aşezate simetric. este reprodusă întreagă stofa strălucitoare. în pictură aceste teme sînt introduse adesea de ţesături care se pretează la aceasta chiar mai mult decît sculptura.

E vorba tot de ornamente înlănţuite cu noduri multiple şi meşteşugite. îşi îmbină gîturile ca şerpii de pe bolul din Mesopotamia. în secolul al XlII-lea. într-un manuscris englez (1283—1300)12. reptilele sînt nişte dragoni simbolizînd monştrii pămîntului în luptă cu forţele cereşti. La Alep (Poarta Citadelei. Poate fi regăsită pe un bol din Rakka din «ocolul al Xl-lea sau al XII-lea 10 şi. în aşa fel încît s-a putut pune întrebarea dacă ea nu provenea. dar nete şi bruşte în mişcări (fig. Construite de un poligonist. asemenea unor insecte. Din contră. în Franţa. emblema Ortochizilor. într-un Antifonar renan (cea 1350)14 ele formează un 8 grefat pe un romb. 1180—1225).il XIV-lea)13. animalul va ajunge chiar să scape din aceste meandre regulate şi să desfacă împletitura în care s-a născut. construind cifre complicate avînd curbe frînte şi segmente de cercuri. Islamul. dintr-un nod de erpi. foarte adesea. în Mesopotamia şi în Siria selgiucide. luna şi soarele11. După Van Berchem. motivul devine. la origine. Geometria ornamentului împletit defineşte aci fiinţe filiforme. 1209) şi la Bagdad (Poarta Talismanului. delicate. această faună devine mai fină şi mai nervoasă. trupurile se frîng dar desenul capătă o eleganţă nouă. Curînd. Animalul nu dispare prin abstractizare. animalele descriu o împletitură cu două fire: în Psaltirea est-anglică din Ormesby (începutul secolului . două reptile cu capete enorme constituie un ornament împletit cu îndoituri frînte şi împovărate de bucle. care n-a pierdut niciodată legătura cu fondul asiatic vechi. Gîngăniile de la capetele rîndurilor din Psaltirea aparţinînd sorei lui Ludovic cel Sfînt 15 se înlănţuie într-un 8 dublu. . Sistemul reapare în arta gotică curînd după această largă răspîndire în Mediterana orientală. 45). reproduce tema aceasta cu regularitate.De la prima sa apariţie în civilizaţiile orientale. în Evangheliarul de la Sainte-Chapelle16 dragonii. unghiurile şi curbele par a-l incita la mobilitate. împletitura îmbracă aspectul unei făpturi însufleţite 9 .

ca în Orient. O faună agilă şi maliţioasă mişună în acest decor care. Reptila se înlănţuie în toate direcţiile luînd după sine firele. Dar ea devine şi un monstru: animalele fără la'be. mişună în vegetaţia manuscriselor gotice (fig. Semi-frunza rumi suferă aceleaşi transformări. ascuţită24. triple. în Occident aceste aranjamente de forme animale cu vegetale pe jumătate abstracte sînt încă şi mai numeroase. cu capete grefate direct pe semi-frunză. Plăcile de placare lustruite hispano-maure înfăţişează acelaşi ornament cu capete la extremităţi şi cu frunze în mijloc. ou capete fixate pe diferite părţi ale corpului se desfăşoară cu supleţe ca nişte panglici. Cînd un cap se fixează pe rumi şi se leagănă acolo ca un fleuiron22. Breviarele Margueritei de Bar şi din Belleville28 sînt năpădite de aceste gîn-gănii fără labe: rumi simple. constituind făpturi fără labe. Visele întortocheate ale Evului Mediu care se năştea sînt restituite în această speculaţie a geometrilor musulmani. o bonetă lungă. Transformate în fiinţe însufleţite. Este o revenire spre excesele caligrafilor carolingieni. rătăcind împreună cu plantele agăţătoare de care este asociată în mod constant această floră27. Astfel. cînd constituie. 46). ele se dezleagă. ea constituie un cap omenesc acoperit cu o pălărie lungă. Ruml-unle se întretaie ca nişte spade25. Uneori le desface în ondulaţii largi. pe un teren occidental. Pe un obiect încrustat de aramă. Pot fi văzute descriind arabescuri unite în acelaşi cap26. Nebunia ei atinge demenţa celtică. persan. la prima 92 . cînd rumi este coada unei jivine23. cu corpul ascuţit şi neted. pe un manuscris din Khorassan (1410) 20 ea se transformă în peşte.Ornamentele înlănţuite abstracte nu se vor dezlega decît în cursul secolului al XV-lea. ale scotti-loT. ale călugărilor din Irlanda. uneori chiar pe aceeaşi margine 17. alteori le încîlceşte inextricabil. duble. din secolele al XH-lea al XIII-lea 18 şi în Evangheliarul armean al mareşalului Auehine (executat la Sis în 1274)19. de-abia înnodate. împletitura regăseşte harul metamorfozării în animal şi se dezvoltă odată cu fauna vie şi aproape liberă.

Planta deschisă în formă de animale apare chiar pe peceţile de la Mohendjo-Daro. avînd un cap sau chiar un trunchi întreg de animal sau de om în chip de floare aparţine acestei vegetaţii. se găseşte în sculptură (Mausoleele de la Spalato. şi în Orient. Elementele vegetale cu capete sînt obişnuite pe ţesături şi pe manuscrisele copte34 şi reapar în general în figuraţiile din Orientul medieval care-i învie trecutul. la Civi-iale)36 aceleaşi motive se inspiră fără îndoială Jirect din aceste stofe (fig. 762—784. 47). ornat cu plante încolăcite avînd capete de păsări33. dar în virtutea unei aceleiaşi speculaţii care. II O altă temă. pe Ind. Motivul era cunoscut din Mediterana antică.n. unde palmeta terminată prin capete de leu. Ph. şi mai riguroase în abstractizare. a evoluat. Departe de a renunţa la ornamentele zoomorfe care constituiau un apanaj romanic. mai fragile. din Pavia în faţa altarului patriarhului Sicuald. Piese datate din :o co co c» n ? co 9 co 02 O Sl (A co co r» . Dar cea mai puternică răspîndire se produce în secolele al XH-lea şi al XHI-lea: în decorul arămurilor încrustate37. Ackermann32 semnalează o placă de aur din epoca ahemenidă. găsită în regiunea Niprului. 93 pe ţesături38 sau în ceramică39. nu pare să desfăşoare decît ramuri înflorite şi linii pure. de grifon şi de şarpe face legătura cu această veche tradiţie. dar sistemul este de origine asiatică şi se răspindeşte în general mai ales prin forme orientale. Un vas de aur contemporan. în sculptura lombardă (sarcofagul Theodotei. frunze sau plante încolăcite sau doar o creangă. provenind din Siberia. 720. Se pot vedea pe o ţesătură din Irak din secolele al IX-lea şi al X-lea (Tezaurul de la Maestrkht)35 combinate cu un copac.e.înfăţişare. în Tripolitania) 29 şi în pictură (Villa Hadriana. Animalele devin mai suple. secolul al IV-lea şi al-Amruni. Tivoli)00. Evul Mediu gotic le restituie îneorporîndu-le în natură şi desăvîrşindu-le.jl. la începutul celui de-al treilea mileniu î.

în special. capete de oameni. de vulpe. Pe cutia din colecţia Marquet de Vasselot se pot număra vreo douăzeci în două grupuri de ornamente încolăcite şi pe vasul unui sultan ayyubid (1249) o rozasă cu mai mulţi lobi cuprinde ea singură douăzeci şi şase. Boturile se înmulţesc. cu coarne. Pot fi văzute de asemenea pe legături47. capete de şarpe sau de peşte. odată cu şcoala din Herat. 48). Pe un obiect de airamă din Masul din 124841. Mugurii pocnesc pe toate crengile. ele par a atrage plantele într-o agitaţie febrilă (fig. De mult timp nu s-a mai văzut o asemenea vegetaţie sălbatică.1210. Volutele purtînd măşti ce alternează cu frunzele se desfăşoară pe panouri întregi45 -şi pe margini46. 1220. 1250 si 1281 fi <fcw&9C amploarea şi continuitatea. dar sistemul nu poate fi comparat cu ornamentaţia musulmană (fig. de bou. Cel din muzeul de Arte Decorative din Paris reia aceleaşi motive ou capete de cerbi. Sakisian s-a întrebat dacă creştinii din Orient şi. a celor mai multe dintre . de lei şi de elefanţi51. aceste ornamente se dezvoltă în pictura manuscriselor44. Se pare deci că seriile se constituie pe acelaşi fond şi că difuziunea lor ar fi paralelă. Gemenii din Zodiac sînt întrupaţi în două figuri umane care ies din aceeaşi tulpină. capete de măgar. Identitatea cu temele obiectelor de aramă. aceste grupuri de ornamente ou capete încolăcite figurează în anluminura lor încă din secolul al Xl-lea. ele se leagănă ca nişte fructe enorme. armenii au contribuit la înnoirea acestor hibrizi42. patrupede fără partea din spate sau păsări fără labe ţîşnesc direct din volută40. 49) înainte de sfîrşitul secolului al XII-lea sau de secolul al XlII-lea43. cu urechi lungi de iepure. corturile49 şi covoarele50. Cu toate amputările lor radicale. Personaje tăiate din talie. de cîine. iulpinile au capete dintre cele mai diferite: capete cu barbă. Trunchiuri întregi sînt agăţate pe ramuri. în Korasan. Miniaturile le înfăţişează decorînd edificiile48. E vorba întradevăr de o plantă. Izolate. Fixate pe ramuri mlădioase. se îmbulzesc grămadă. dezvoltată monstruos şi nu de un animal-ornament sau de o semi-frunză. 1240.

94 .

în centrele de pe Rin şi de pe Meuse şi se răspîndeşte în prima arhitectură gotică. Ea poate fi întâlnită nu numai în Italia în secolul al VlII-lea. sfîrşkul secolului al Xll-lea. de feline. le prezintă pe un dublu ornament încolăcit58. dar şi în arta celtică după ţesăturile copte 52 . măştile sînt agăţate de spirale amortizînd umflăturile marilor iniţiale încadrate de borduri cufice57. atît de puternic marcat de geniul arab. de negri şi sînt scuipate de o jivină de tip oriental. la Chartres (faţada occidentală). în Psaltirea lui Ludovic cel Sfînt. permite asocierea lor şi cu unele curente din Orient. 1229)56 care se dezvoltă în legătură cu Bizanţul. la Saint-Leu d'Esserent. Totuşi. tulpinele care urcă dintr-o parte şi din alta a portalului se termină prin caipete de vulturi. Lapidariid lui Alfons al X-lea cel înţelept. amvonul din Bitonto. după ţesăturile mesopotamiene sau iraniene. Biblia lui Johannes Ponch59 desfăşoară . reafirmă o tradiţie profund înrădăcinată şi stabilă. Aceleaşi combinaţii apar pe faţada de la Saint-Denis. în Spania. Dintre aceste motive sculptate unele se grefează pe acante şi iau astfel un caracter antici-zant.aceste compoziţii în care tulpinele ţîşnesc dintro figură^ umană centrală. la Norre-Dame din Paris (Portalul Sfintei Ana). în toate varietăţile sale. Folosirea lor în arta romanică din Italia meridională (San Giovanni din Brindisi. O serie nouă se constituie în a doua jumătate a secolului al Xll-lea. adevărata înflorire a temei în starea ei pură. La Mantes. în Occident. se produce în Occident în manuscrisele din a doua jumătate a secolului al XlII-lea şi al XlV-lea. El continuă pînă la începutul secolului al Xll-lea întir-<un întreg grup de manuscrise din nord-vestul Franţei. în aşa fel încît se poate pune întrebarea dacă mu este vorba de o supravieţuire a elenismului. Raclele sfîntului Heribert din Deutz şi a sfîntului Albin din Koln55 reprezintă exemple tipice. tema a fost introdusă încă din perioada primei sale propagări. Rinsoul cu capete dăinuieşte şi în iniţialele manuscriselor de la Monte-Cassino53 si în prima şcoală din Winchester54.

De la Biblia lui William din Devon65 pînă în secolul al XV-lea. fiare sălbatice. personajele fără picioare sînt mereu reprezentate. Uneori aceste făpturi fără picioare se detaşează de pe suportul lor şi se plimbă liber. în Cartea de rugăciuni Les Heures. cerbi. numite ale lui Jean Pucelle71 ele năpădesc capetele rîndurilor. astfel cocoţaţi pe catalige. în a doua jumătate. 51). adesea ornamentate şi cu frunze62. se leagănă pe tulpini lungi. islamice în cele mai multe cazuri. două busturi se unesc pe aceeaşi ramură ca şi Gemenii de aramă încrustată de la Masul (fig. Ologi. zboară de-a lungul marginilor. Multe dintre ele sînt identice cu modelele lor orientale. Pe o carte de rugăciuni din Milano69 îngerul care poartă steaua Naşterii iese şi el dintr-o tulpină. capete de animale. Capete omeneşti acoperite cu voaluri sau purtînd pălării cu părul buclat sau fără păr*50. cu ambele picioare tăiate dir> coapsă. cu coada. personajele trunchiate. 50). 53). apar în acelaş' moment. Noua difuziune este fulgerătoare. Cîteodată ele sînt fixate pe alte trupuri. cînd legănîriidu-se odată cu planta66. într-o Biblie olandeză (1450—1453)70. iepuri61.ramurile cu cap de cîine ca pe obiectele de aramă încrustate (fig. Ele vînează. sar pe volute ca nişte resorturi. Tot tribul creaturilor lipsite de partea din soaţe renaşte în această vegetaţie. Un manuscris atribuit lui Berardo de Terarno (Abruzzi. cînd învîrtind în aer scuturi şi săbii. ele însele dezvoltate pe ramuri67. gîtul unui animal este făcut dintr-o tulpină purtînd un tors omenesc. mijlocul secolului al XIV-lea)63 oferă o varianta armeană (fig. Jean Puceîle şi şcoala 96 . trăgînd cu arcul sau atacînd animale. O altă variantă consistă în îmbinarea bustului cu un băţ. către sfîrşitul secolului al XIII-lea74 şi se răspîndesc în_ secolul al XlV-lea. în alte părţi72. în Pontificalul de la Metz (1302—1316)73. Sînt numeroşi în estul anglican şi pe manuscrisele continentale75. Ornamentul încolăcit cu trunchiuri vii este reluat şi el în decorul manuscriselor şi chiar în sculptură64. Cîntă la diferite instrumente68.

97 .

în timp ce decorul cufic rămîne abstract. 54). desfăşoară un asemenea lung bandou80. Aceste făpturi amputate gesticulînd pe parii lor sînt cele care se regăsesc în Occident (fig.sa aliniază regimente de asemenea unipede76. inscripţiile naskhi reproduc o faună şi o omenire monstruoase. cei Drepţi pot să intre prin ea". lăncile cu capete omeneşti şi chiar torsurile întregi79. Psaltirea Chloudof. imaginea Paradisului. sînt din aceeaşi familie cu fauna vegetală. combină adesea curbele cu capetele de animale. La origine. ţesătura mesopotamiană de la Maestricht. Ele intervin în iconografia bizantină. executată în secolul al IX-lea. reluînd tema plantelor. Pot fi văzute de asemenea în Italia77 şi în Spania. înfăţişează un tufiş înflorit cu capete omeneşti. Fiinţa are două trunchiuri şi patru braţe dar e lipsită de picioare. o viaţă atît de impetuoasă şi de sălbatică încît sfarmă cadrul vegetal. este Arborele Vieţii. rupînd cu inspiraţia clasică. După Tikkanen. Aceste trunchiuri. IV Plantele cu fructe zoomorfe se trag dintr-o dublă tradiţie: ornamentală şi legendară. Anumite compoziţii pe care le-am notat mai înainte (Mohendjo-Daro. Decorul epigrafic al obiectelor de aramă încrustate. dar în acelaşi timp se leagă nu de arabesc ci de acel naskbi antropomorf. le dau această formă de hom. fixate la capătul unei ramuri drepte. Viziunea trebuie rapor- . 20 „Iată Poarta lui Iehova. reînvie sub impulsul Orientului popular şi violent. corespunzând Psalmului CXVII. Omul-ornament încolăcit se suprapune peste catalige. Vasul semnat în 1163 de un artist din Herat. Aşezate pe prăjini lungi ca nişte insecte la gămălia acelor. conţine o asemenea reprezentare81. cele două serii sînt combinate pe un singur trup. sculpturile orientalizate ale Italiei lombarde). în Fueros de Aragon (sfîrşitul secolului al XIII-lea)78. în perioada iconoclastă în care imagistica. ele sînt înzestrate cu o surprinzătoare agilitate.

erau de vreo şase. în care sunetul „wac-wac" dă naştere la animale şi la femei. Pe copac crescuseră o mulţime de copilaşi. răspîndite începînd din secolul al VUI-lea. de îndată ce intrau în mîinile lor. cînd vedeau oameni. şapte degete. Legenda este povestită în Cărţile de minuni din India. O altă variantă figurează în Kitab al-haiyawan (859). Pe această stîncă se afla un copac ale cărui ramuri erau roşii şi frunzele verzi. nu vorbeau. scrisă după captivitatea sa. După Kitab al-djaghrafiya. se uscau şi se făceau negri. prezintă o oarecare asemănare cu o faţă omenească. Dar prima sa menţiune cunoscută aparţine unei relatări chineze. acest copac minunat dintr-o insulă îndepărtată poartă pe ramurile sale capetele fiilor lui Adam. După 8 ani. scrise în secolul al X-lea. Acestea din urmă sînt colorate şi spun neîncetat „wac-wac". dar puteau toţi să rîdă şi să facă mişcări. au plecat pe mare. în timpul bătăliei de la Tala în 751. Mîinile. T'ong-tien. Ele tac şi mor cînd sînt desprinse din copac. al unui geograf anonim din Almeria. întîmplarea a avut mai multe versiuni82. Trimişii s-au întors cu o ramură din acest copac care se află acum la reşedinţa regelui Ta-che-^ilor.tată la poveştile arabe referitoare la copaci care rodesc fiinţe vii. de Tu leu. aceste plante miraculoase cresc în insîua „Wac-wac" 98 . picioarele s capetele erau lipite de ramurile copacului. agăţate de păr. au zărit o stîncă pătrată. Cînd se face ziuă şi seară el strigă „wacwac" şi cîntă imnuri lui Dumnezeu. şi o vreme petrecută la arabi. unde este un copac ale cărui fructe. secolul al Xll-lea. încărcaţi pe un vapor şi luînd cu ei haine şi hrană. După alţii. el poarta drept fructe trupuri întregi de femei şi apelurile sale „wac-wac" sînt o prevestire rea. După unele. asemeni unor dovleci. Textul îşi precizează exact izvoarele: Regele Ta-che-ilor (arabilor) trimisese oameni care. Cînd oamenii îi desprindeau şi îi luau.

într-o grădină hindusă rodierii înflorind dau păsări multicolore86. Este povestirea unui tătar venit din China unde acest lucru e cunoscut încă din Analele T'ang. Există şi copaci ale căror ramuri căzute se însufleţesc şi urcă asemeni unor şerpi. rabinul Pethachia din Regensburg88 menţionează dudaimi care reprezintă o figură de om şi ale căror frunze sînt mari. fabula a fost răspîndita de Cosmografia lui Kazwini. Talmudul din Ierusalim dă o altă variantă: după comentariul Rabinului Simeon de Sens (1235). cucerirea lumii. Animalul creşte cînd tună". Frunzele lor seamănă cu cele ale smochinului.99 care se află în marea Chinei. Trupurile apar în aprilie. în greceşte. Ele încep să cadă la începutul lui iunie şi la jumătatea lunii nu mai rămîne nici una. Fructele încep să se formeze la începutul lunii martie cînd încep să se vadă picioare de fete. minunate. Alte ciudăţenii sînt răspîndite în legende. făptura numită Jadua creşte pe munţi şi are aspectul unui monstru pe jumătate omenesc. La sfîrşitul secolului al XH-lea. în alte părţi animalele sînt plantate ca nişte legume: „Dacă pui în pămînt buricul unei oi şi-l stropeşti cu apă. iar celălalt în hindusă moartea sa în Babilon se confundă desigur în mintea musulmanilor cu plante grăitoare. dar legenda este asociată de la o anumită vreme epopeii lui Alexandru cel Mare (Iskander) interpretată de Firdusi (1010) şi Nizami (1191)84. o o 55 . legat de rădăcină printr-un ombilic. Orientul este plin de vegetale care se confundă cu fauna. în ţara RegeluiDemon85. Copacii Soarelui şi ai Lunei care întâmpină pe suveran în pragul Indiei dintre care unul prezice regelui. Pentru a o ucide trebuie să distrugi tulpina care o leagă de sol87. în secolul al XHI-lea. Fetele acestea sînt încîntătoare. Ea devorează iarba în jurul ei şi atacă pe toţi cei care se opresc. capetele în luna mai. Ea este reluată în nenumărate relatări arabe83. Căzînd ele strigă „wacwac". Wakwak-ul figurează şi în povestirea Calului Alb. Grădina în care sînt cultivaţi împreună cu tot felul de alte fructe. răsare un miel.

suveran gelairid din Bagdad93. de un autor anonim. în Minunile naturii şi ciudăţeniile lucrurilor create.este situată între Ninive şi Bagdad. Ibn al-Baytar (1197—1248) citează de asemenea în Botanica sa sarrakha. care scoate un strigăt în ziua unei serbări. dar ele le-au înmulţit fanteziile prin combinaţii mai libere care. de leopard şi de dragon. Este aceeaşi lume hibridă ca şi în decor. că există în India copaci cu un cap la baza trunchiului. la rîndul lor. Reprezentată către 1460— 148C92. de ţapi. Cel care-l aude moare în cursul anului. adică în regiunea şi în epoca în care atîtea obiecte de aramă încrustate combină flora cu făpturile vii. au sugerat apoi poveşti noi. de vulpi şi de iepuri. La origine. dar se văd aci şi capete de cocoşi. Un Şah-Name din şcoala din Tabriz (începutul secolului al XIV-lea)91 înfăţişează copacul lui Iskander vorbind ca wakwak-ul. şi ele le asimilează progresiv formele. Reprezentările wakwak-ului realizate de miniaturiktii persani ilustrează această fuziune a tradiţiilor decorativă şi fabuloasă. Toate speciile de vegetale înflorind cu înfăţişări omeneşti. Cele mai vechi exemple care ne-au parvenit sînt posterioare cu mai mult de un secol propagării ramurilor cu capete în incrustaţia metalelor sau în ceramică. ca şi mandragora antică. planta are doar boturi de animale: de leu. ale căror rădăcini sînt formate din părul lor şi care au voci omeneşti. temele ornamentale se raportau fără îndoială la nişte legende. inspirate de Kazwini. 55). probabil tot de provenienţă orentală90. wakwak-ul cu „frunze asemeni scuturilor şi fructe semănînd cu capetele de oameni" este re- . cu capete omeneşti. în legătură cu Cartea de Agricultură a Nabatheenilor89. de patrupede sau de pasări care se răspîndesc în jurul aceloraşi date şi în aceleaşi centre cu ornamentele cu capete se regăsesc în credinţe şi în fabule. Diverşi autori semnalează plante care vorbesc: Maimonide (1134—1204) scrie. executate în 1388 pentru biblioteca lui Ahmed Han. aceleaşi ca şi cele de pe ornamente (fig.

100 .

de raţe şi de berbeci. Copacul din insula Wakwak. cu parul lung. a tuturor ornamentelor zoologiei plantelor care s-au dezvoltat începînd cu cele mai vechi versiuni arabe dintre care Psaltirea Chloudof reflectă fără îndoială o formă primitivă. Ai spune că nu e desprinsă din om ci ruptă dintr-o ramură. Primul grup ■se constituie în Renania şi în centrele germanice în cursul secolului al XlII-lea. din care „ies voci stranii". Imaginea este complet recompusă şi îmbogăţită cu sisteme decorative. asemănător arabescurilor antropomorfe. în mîna lui Dumnezeu Tatăl. corespund comentariului. ale iconografiei bizantine şi speculaţii cosmografice ale Islamului reprezintă Paradisul printr-o plantă cu capete ca şi Psaltirea Chloudof. de lupi. doar trei capete de femei. Ramurile sale se desfăşoară simetric ca nişte ornamente de plante încolăcite. Hortus Deliciarum a lui Herrade din Landsberg (sfârşitul secolului al Xll-lea — cea 1205)95. Creatorul o culege ca pe o creangă cu fructul său. copacul fabulos suferă aceleaşi schimbări. întrunind elemente ale manuscriselor beneventine. de maimuţe. A dam doarme lîngă un wakwak care ar putea fi legat direct de una dintre transpunerile orientale creştine. După imaginile preromanice legate de hom-ul zoomorfic din vechea Asie.101 prezentat într-o compoziţie ce are o slabă legătură cu textul. celelalte sînt capete de cai. Transplantat în Occident. într-unui dintre aceste desene. Imaginea pare a ilustra povestea copacului ce naşte femei şi fete. de cerb şi de taur. din cartea Minunile creaţiei a lui Kazwini însuşi (manuscris din secolul al XV-lea sau începutul secolului al XVI-lea)94 este şi el încărcat de capetele cele mai surprinzătoare printre care cele de elefant. ia forma unui ornament vegetal înlănţuit cu bustul omenesc fără picioare. el apare în varianta sa musulmană cu capete omeneşti şi se îmbogăţeşte apoi cu aporturi noi. Dar Eva. Este o sinteză şi o compilaţie a tuturor miturilor. 56). Ele nu înlocuiesc numai fructele: trunchiul şi rădăcinile copacului sînt şi ele capete îmbinate şi au probabil şi darul vorbirii (fig. Ea urmează mai apropiat descrierea arabă decît .

oo «t oi crs c o n co cn .

Ei sînt legaţi de trunchi prin extremităţile lor inferioare.ilustraţiile persane care îi alterează aspectul înmulţind animalele. Ca şi în Chah Nameh-ul şcolii din Tabriz. nişte copii se năpustesc să ia roadele lor. din gura unui martor. legendele orientale au fost cunoscute în Evul Mediu prin intermediul tratatelor arabe sau ebraice (Maimonide din Cordoba. Pe tavanul bisericii din Hildesheim (cea 1230). Ea se întîlneşte dealtfel exact cu un alt text. deasupra figurii lui Abraham împărţind fructele vieţii veşnice. Călugărul a cules această descriere în Malabar. In Paradisul dimr-un manuscris de la Wolfenbuttel (cea 1250)97. Fără îndoială. Pentru arabi wakwak-ul era întotdeauna de . E o mişcare de pendul: dimineaţa. viaţa se ridică pentru a coborî din nou seara. totul ar putea părea natural dacă n-ar fi capete în loc de fructe: capete de îngeri. Patriarhul se află între două wakwak-uri. ele se desprind şi cad frîngîndu-se în bucăţi şi strigînd „wak-wak"100. Miracolul este reprezentat frecvent în aceste regiuni. După Sidi Aii Tchelebi. cu două aripi şi capete de mort. mort în 1286". Două ramuri încărcate de frunze dese sînt fixate pe acelaşi trunchi. se văd pîrguindu-se şi cranii omeneşti. Fabula plantei purtînd capetele fiilor lui Adam care cîntă imnuri Creatorului în zori şi la sfîrşitul zilei pare sa-şi spună înţelepciunea în această figuraţie. Odoric din Pordenone (1331)101 descrie un copac ce produce. planta se află la dreapta lui Adam şi a Evei ispitiţi de şarpe". altele în dreapta se apleacă spre pămînt. unele în stînga par să urce. dar ele sînt reluate şi de povestiri ale călătorilor occidentali. Henric de Festingen. copacul Vieţii este şi copacul Morţii. Pethachia din Regensburg). E regăsit în Psaltirea lui Hermann de Turingia (m. bărbaţi şi femei înalţi doar de un cot. zîmbitoare. rabinul Simeon din Sens. în loc de fructe. Cînd fructele sînt coapte. Pe mormîntu] arhiepiscopului de Trier. Trupurile lor sînt proaspete cînd bate vîntul şi se usucă atunci cînd nu bate vîntul. 1217)96.

102 .

în gravurile din secolul al XV-lea106. trimis la Moscova din 1511 pînă în 1526108.103 origine hindusă sau extrem orientală. In sfîrşit. printre plantele gotice şi unele cu capete de oameni sau de animale ca wakwak-ul persan. cresc pe copaci"102. Ierbarele din secolul al XlV-lea înfăţişează adesea măşti profilîn-du-se în interiorul ridicăturilor noduroase111 . îi înfăţişează pe occidentali purtînd o ramură cu fructe ornitomorfe în faţa a doi orientali. „Multă lume nu vrea să creadă şi totuşi este de crezut aşa cum sînt şi gîştele care. care spune în legătură cu aceasta că se aduceau de la Samarcand la Veneţia „pieile fine ale unei anumite plante care creşte în acea ţară pe care unii musulmani le foloseau în loc de blană la căptuşitul căciulilor. Patrupedul se coace într-un pepene galben în aşa fel încît el dă şi un fruct şi carne. Ca rădăcini animate. în Anglia sau în Flandra se plasează de la o vreme copacii cu păsări103. O miniatură din Livre des Merveilles anta. în afara mandragorei care „atunci cînd este culeasă se vaită şi zbiară şi ţipă" mai există. asemeni berbecilor pe „Wakwak". Acolo. în 1413 de Ioan Temerarul ducelui de Berry105. un evreu şi un arab(?) care le întind un „mieluşel" într-un pepene galben. 58). povestirea este mai fidelă versiunii rabinului Simeon din Sens. Tucher prezintă în 1482 un copac ce dă naştere la diferite animale109 reluînd tradiţia lui Mandeville110 cu patrupede aşezate nu în pepeni ci în flori. Ei spun că planta aceasta se numeşte Smarcandeos şi că este un koo-fit sau plantă-animal". în Irlanda. Franciscanul menţionează şi oaia-plantă care creşte în ţinutul Cadili. Pepenii cresc într-un copac (fig. Cărţile despre plante. La Vincent de Beauvais. Johan de Mandeville (cea 1360) face şi el caz de două specii104. Agnus scyticus este acoperit aci de o blană gălbuie şi e legat de pămînt printr-o tulpină lungă107. Este o deformare sau o versiune nouă a legendei pe care autorul a putut-o găsi în Palestina în timpul călătoriei sale în 1479. aceste animale cornute sînt legate direct de suportul lor. Animalul este menţionat şi de Herberstein.

Planta cu capete omeneşti îşi schimbă constant semnificaţia. Copacul heraldic al Răului este desenat mai întîi schematic. unde nu este vorba de capete: copacii Soarelui şi al Lunei pronunţă cuvintele misterios. Planta vorbitoare reapare odată cu Romanul lui Alexandru. în ilustraţiile gravurii116 aceste fructe miraculoase în formă de chipuri astrale se multiplica (fig. acest copac.(fig. 95 A). Istoria pătrunde în Speculum historiale de Vincent de Beauvais (IV. ramurile nu au fructe dar ele compun ornamente înlănţuite în spiritul celor islamice. Toate varietăţile acestei vegetaţii sînt perfect cunoscute în Occident. Dar wakwak-ul asociat legendei antice. în acelaşi timp le adaptează la sistemele sale religioase şi simbolice. Reprezentarea copacilor profetici va fi completata progresiv. conform textului lui Maimonide112. fără gură. dar nu se poate ajunge la ei din pricina distanţei şi a primejdiilor din aceste locuri115. 59). Ilustraţia rămîne la început conformă cu textul. unde figurează în povestirea lui Johan de Mandeville despre India. 56). numit 104 . aceşti copaci se află încă în picioare în pustiul unei insule pline de animale sălbatice. în Livre des merveilles a ducelui de Berry114. nu va avea niciodată în Occident capete de păsări sau de patrupede. O ţesătură din Lucea are ca motiv nişte copaci care au la poale nişte capete omeneşti cu părul înfipt în pămînt. în De fructibus carnis et spiritus de Hugues de Saint-Victor. Primind formele orientale Evul Mediu le înnoieşte adesea caracterul şi aspectul. Cei care vor mînca din fructele lor şi din „răşina parfumată care creşte pe ei" vor trăi trei sute sau cinci sute de ani. luna şi soarele apar în frunzişurile stufoase şi au trăsături omeneşti. în Le Roman de toute Chevale-rie al lui Eustache de Kent113 transpunerea engleză a epopeii. începînd cu alchimia şi pînă la emblemele morale. Copacul cq rodeşte animale devine un copac heraldic al Răului. de balauri şi şerpi uriaşi. După cum spune autorul. mai întîi în versiunea sa clasica cu tradiţia lui Pseudo-Callisthene.

dar. însoţita de note marginale pentru desenatorul de anluminuri. Gloria Vană. se prelungeşte prin nişte balauri ale căror cozi se deschid în torsuri omeneşti întruchipînd viciile. car ly arbre seur quoy seoit De VII vissez mortiez naissoit. Convulsii furioase străbat planta al cărei urlet parcă se aude. pe de altă parte. nu ramurile sînt cele care se metamorfozează în animale ci rădăcinile copacului: . o diagramă a celor şapte păcate în care din trufie care constituie trunchiul. Set rachinez de VII serpens Issoient mont bien ou en apens. scrisă de călugărul dominican Lorens pentru Filip Temerarul. Somme du Roi. în Suffolk (secolul al XIV-lea)118 epura se dezvoltă în şapte dragoni. ies şapte ramuri: Invidia. în Nordul Franţei120 şi în Verger de Soidas (începutul secolului al XIV-lea)121. Cele şapte rădăcini ale copacului pe care se vede o regină. Alegoria este reprodusă într-o culegere de texte ştiinţifice şi poetice făcută în jurul anului 1277. scrisă în 1266 de Robert de l'Omme. reia această epură vegetală. înconjurată de muzicieni şi de un demon. Un bot de monştri se deschide în vîrful trunchiului. Mînia. Avariţia. care a servit drept prototip unei moralităţi valone din secolul al XV-lea119. Dar aceste rădăcini vii . . nu este decît un eşafodaj abstract. Tristeţea. înscrise pe o reţea de medalioane. Un nou manuscris al Bibliotecii Vaticanului122 înfăţişează o schiţă neter-minatâ a ei. ramurile devin animale care împroaşcă vicii personificate. în secolul al XlII-lea. buruiana Răului este clătinată de 105 o învălmăşeală de monştri. păcatele capitale sînt reprezentate în ea prin cele şapte capete ale animalului din Apocalips™7. dar principiul este analog (%• 61)în Oglinda Vieţii şi a Morţii. Ca şi wakwak-ul. Preschimbarea în animal este mai completă decît în flora zoomorfică din Orient.al Bătrînului Adam. o Antifecioară. unde frunzele şi ramurile subzista în general intacte. Pe fresca din Hoxne. Necumpătarea şi Dragostea de lux..

Amintirea unui cuceritor şi a minunăţiilor Indiei este reflectată în această viziune ce simbolizează viaţa ascunsă şi bogăţia lumii. ca şi figura Evei „culeasă" din Hortus Deliciarum.(e vorba într-adevăr de radix luxuriae. a cărui piatră filosofală este albă şi nu preschimbă metalele decît în argint. păstrîndu-şi şi numele lor. radix avaritiae etc. Fructele antropomorfe iau la rîndul lor alte înţelesuri. care creează adevărata piatră filosofală de culoare roşie ce produce aurul (fig.106 . ilustrată de H. de luni şi sori cu trăsături omeneşti. dar din care nu avem decît publicaţii mai tîrzii125 poate fi apropiată de această compoziţie. Burgkmair sau de un artist din şcoala sa către 1515. şi argintul luna. Buch von der heiligen Dreifaltigkeit. O imagine şi mai ciudată care se află în Remediile Soartei Bune şi Rele de Petrarca. ea însăşi preschimbată în animale avînd drept fructe torsuri omeneşti. Copacul lunei reprezintă pe micul magistru. Personajele ce se sfîrşesc în tulpini sînt. Copacii legendei lui Alexandru devin embleme alchimice. Din pieptul său răsare o ramură cu un cap asemănă. Este într-adevăr un copac al lui Ieseu şi nimic nu este mai tulburător decît spectacolul regilor lui Iuda crescînd pe ramuri şi stînd de vorbă între ei (fig. Toate poartă coroane regale. într-o Biblie olandeză posterioară cu cîţiva ani (cea 1425)124 planta iese dintr-un om întins. un manuscris renan. Dar omul nu este culcat. în timp ce copacul Soarelui este marea operă. încărcate de capete. De data aceasta el este în picioare. executat înainte de 1420123 le înfăţişează de o parte şi de alta a unei Rebis cu faţă dublă antichizantă. Dacă miniatura este răsturnată. şi nu de animale independente) se desfăşoară în evantai ca un mare copac subteran. Se vede aci şi o plantă cu fructe vii ieşind dintr-o făptură omenească. 62). asemănătoare unor ornamente încolăcite persane (fig. 59). 60). se descoperă o altă plantă. Douăsprezece capete straniu de vii se leagănă pe tulpini subţiri care par susţinute pe un grilaj ascuns. dar niciodată pînă acum o floră grăitoare. Aurul a fost întotdeauna soarele.

Sturm und Geschwindigkeit) se încing şi iau naştere. figurează adesea în pictura musulmanilor127. începînd cu Firdusi. şi anume capul. chipul lunar. cealaltă deasupra măruntaielor {das Vorherz) unde se formează de obicei concupiscenţa şi plăcerile dezordonate (Begierlichkeit und Unreinigkeit). Sufletul este cel lovit de fierăstrău. în Subtilităţile Adevărurilor de Nasir-ed-Din al Siwasi din 1272.tor cu al său. lupta cu coada şi figurile cu jocuri de inversiuni ilustrează aporturile orientale în imagistica gotică. e celestă. Un manuscris semnat la Bagdad în 1396129 o înfăţişează suspendată între doi îngeri. Sînt conflictele interioare. Pentru a ilustra aceste forţe contrare. neliniştile şi frămîntările care o însoţesc. Celelalte două părţi sînt adăpostite una în piept unde furia şi toate emoţiile sălbatice (Zorn. înclinările blînde şi cinstite îşi au locul aci. era . „Această 107 frumoasă cu chipul de lună se numea Gulnar. E pe cale s-o taie cu un fierăstrău. ca şi în Minunile Naturii din 1388 ea este purtată într-un sipet de nişte spirite înaripate123. liniştită. le întrupează într-o vegetaţie înrădăcinata în om. tratată ca un chip. şi mereu aproape de dumnezeu. ea este cea care moderează viaţa. Gestul ilustrează lupta cu tine însuţi în care „sufletul se pierde în bucăţi". Filosofii au împărţit acest suflet în trei părţi: prima a fost aşezată într-un loc deosebit. la rîndul lui. iar fierăstrăul. Figurina înnimbată precizează sensul întregului copac în care partea impură se află ascunsa sub talie. Luna. toţi poeţii persani evocă luna ca pe o supremă încarnare a farmecului feminin. Dar nu este doar un corp ceresc. autorul evocă o mare frămîntată de două furtuni în timp ce gravorul. conflicte mai dureroase decît un război civil deoarece ele se petrec în suflet şi sînt traduse în acest mod. o făptură goală înconjurată de un nimb şi o inimă.126 V Alte trei teme.

zece capete se suprapun într-o ţesătura de frunze stilizate.. Cine sub lună se poate naşte Buna folosinţă îşi va afla Va avea chipul frumos. Simbol al luminii nocturne şi al graţiei.. un colier cu măşti groteşti este dispus în acelaşi fel. Intr-un Pontifical gotic după 1390135. „Limpede ca luna ."130. Ca atare poate servi în decor. îl aura la figure belle: Ronde je n'en trouveras telle. Chipurile sînt încrustate în liniile verticale sau aplecate ale unor litere ca nişte cabuşoane amestecîndu-se cu ornamentele împletite131.. chipul rotund aparţine unei serii de variaţii geometrice asupra figurii umane. Dar frumuseţea chipului rotund a fost cîntată de Occident ca şi de persani: Qui soubz Luna peult estre ne Bon pour servir sera trouve. Asemenea lunii pline. (Calendrier des Bergers.. de culori şi de parfumuri. în Pontifical-vil episcopului de Mende Guilaume Durând. pe două rînduri în interiorul poligoanelor.. Pe o legătură din Herat. de la sfîrşitul secolului al XVlea134. ele te fac să te gîndeşti la nişte perle încrustate într-un obiect de orfevrerie. De o luminoasă paloare. ." Tot aşa în Armenia ea este un model de frumuseţe. posedă şapte dintre acestea.. Soră a lunii. Un frontispiciu al Evangheliarului ornamentat în 1331 de Sargis Pidzak132.. discul lunar se regăseşte adesea. manuscris italian din secolul al XlV-lea137. acest . în Persia. dar este tot o faţă lunară în Albumul în care se văd alte compoziţii islamice136.ca o pictură încărcată de nestemate. Miniatura armeană le foloseşte mereu în secolele al XIII-lea şi al XlV-lea. 1491) La Villard de Honnecourt. în mijlocul ornamentelor în formă de plante încolăcite care se sfîrşesc cu capete133. Rotund cum nu se va găsi altul. chipurile lunare sînt cele mai frumos ornamentate.

108 .

Lapidarul lui Alfonso cel înţelept (Escorial)138 înfăţişează discul încastrat în ornamentul de plante încolăcite care încheie coada monstrului (fig. Legenda acestui antagonism între lumina cerului şi dragonul pămîntesc. de culoare roşie sau albastră. Coada atacă arcaşul care îi trimite o săgeată. Cîteodată semnul din Zodiac nu este un patruped ci un om în luptă cu un dragon. creează în Orient un organism compozit care.cap este încrustat pe margini cu frunze si rumi-uri. engleze înfăţişează un grup întreg de asemenea imagini 144. 1209)139 discul solar este prins de învălmăşeala de cozi ca un chip lunar al manuscrisului clin Escorial. manuscrise franceze. el se combină cu forme animale si are labe şi coadă. flamande. este ameninţată în fiecare parte de reptile. va apare în Europa. Cînd îşi păstrează trunchiul intact. Această scenă este adesea reprezentată în compoziţiile din Islam. La Bagdad (Poarta Talismanului. 63). La Alep (Poarta Citadelei. sudate într-un singur trup143. Occidentul reia această luptă împotriva lui însuşi dar sub forma unei întîmplări hazlii. terminată într-un cap de monstru. într-un desen. încc-pînd de la sfîrşitul secolului al XIII-lea pînă în secolul al XV-lea. astrele sînt devorate de un dragon. şi el. El se repetă pe mai multe pagini. cînd este un şarpe cu capul enorm. nu este vorba de o fantezie: în timpul unei eclipse de lună sau de soare. Rivalii se unesc în aceeaşi fiinţă. personificată printr-un copil. Combinaţia este analoagă celei a literelor armeneşti. Imaginea este deosebit de frecventă în arămurile încrustate din secolele al XH-lea şi ai XIII-lea141 şi pe monezile ortochide (1185— 1203)142. ele nu sînt înarmate cu un arc ci cu o . luna nouă. De cele mai multe ori el intervine asupra Săgetătorului. 1180—1225). o nestemată. în 109 general. Dar în generai este introdus în decor ca o bijuterie. Centauri. Monstrul pamîntului devine coada unei făpturi ce simbolizează o stea sau o constelaţie. personaje luptă cu propria lor coadă. cu labe140.

Cest la que. Afin qu'â chacun de vous nous donnions du pksir. Poate fi întîlnită sculptată. Et lorsque nous aurez tournes faites compte de vos oreilles. . Imaginea a avut un mare succes (fig. în Elveţia (Mînăstirea Muototal) şi în Germania (Miinster — în Westfalia. fiecare cap pare a avea de fapt două. .. Adesea nu sînt decît trei iepuri ale căror urechi formează în acest caz un triunghi isoscel. Ca fiecăruia dintre voi să-i facem plăcere. Este frecventă în estul Franţei (Thielouse. fără să se ascundă. răsturnîndu-se şi căzînd din nou. sistemul va fi întrebuinţat de tipograful Jacques Arnollet într-o vinietă149 şi se încheie prin titulatura: L'Hostellerie aux trois lapins'150 (Hanul la trei iepuri). vous trouverez une merveille .. .) menţionează un text care comentează aceste figuri . Xertigny). în capela de la Hotel de Cluny din Paris. la SaintMaurice din Vienne146. Urechile lor se ating şi formează în centru un pătrat. Nu sînt decît patru în loc de opt dar. veţi afla minunăţia . 65). La începutul secolului al XVI-lea.. Un medalion cvadrilobat din catedrala din Lyon (postament al porţii din dreapta 1310—1320)145 înfăţişează patru iepuri care se învîrtesc ca într-o roată. sans rien deguiser. Mai multe figuri se grupează aci în aşa fel încît părţile lor componente par a ţine cînd de una cînd de cealaltă.. (. cuprinzînd un număr diferit şi se combină adesea cu imagini groteşti. Erau mai curînd simple fantezii din moment ce aceleaşi combinaţii se fac şi cu dreptunghiul. Aici. S-a recunoscut uneori în această imagine un simbol al Trinităţii148. învîrtiţi-vă şi ne vom învîrti şi noi. Şi cînd ne veţi învîrti număraţi-ne urechile. învîrtiţi-vă. . în secolul al XV-lea.sabie şi se apără cu un scut dar este tot o luptă de unul singur (fig. Paderborn)147. 64).. ridicîndu-se. Tournez et retrournez et nous tournerons aussi. la Saint-Benoît-le-Château (Loara). Ultima serie pe care o vom examina este şi mai ciudată prin tehnica şi prin efectul compoziţiei. printr-un joc optic.

110 .

Este rînd pe rînd acelaşi peşte învîrtindu-se pe axul marcat de ochi şi este. într-una din grotele mînăstirii budiste din Tuen-huang. pe o cheie de 111 boltă159. în acelaşi timp. săpate şi ornamentate între secolele al Vl-lea şi al Xl-lea. în Franţa. Tema este reluată de Islam. cu un ochi în centru. Imaginea poate fi regăsită la cele două extremităţi ale civilizaţiilor orientale: în Egiptul faraonic. imagiştii gotici l-au copiat de pe unul dintre aceste obiecte care s-au răspîndit totodată pînă în Urali şi de-a lungul Europei. O miniatură mongolă (şcoala din Akbar) a reprodus-o în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea153. găsit în regiunea Perm152 reproduce exact acelaşi desen. grupaţi într-un triunghi care formează un cap comun. fiecare vietate pare normală. se află probabil cel mai vechi exemplu al acestui motiv. doar nişte ornamente arabizante s-au substituit lotuşilor egipteni (fig. întovărăşit de o inscripţie cufică. frecvente în gravură încă din secolul al XVII-lea. capul unic potrivindu-i-se exact. Aceiaşi trei iepuri se învîrt în jurul unui triunghi îsoscel format din urechi. înscrisă în aceeaşi armatură. Pe o farfurie de Paterna. pe obiectele de lut ale dinastiilor a XVIII-a pînă la a XX-a 154 şi pe ceramica islamizată din Italia şi din Spania. Privita separat. Tema celor trei figuri interşanjabile a avut varianta sa ihtyomorfă: trei peşti. Trebuie să facă parte dintr-un repertoriu de embleme ale cosmografiei religioase. cei trei peşti cu cap unic sînt reproduşi de Villard de Honnecourt157. Un vas de argint din secolele al Xll-lea şi al XlII-lea. motivul păstrează caracterul său geometric. un animal triplu. în Turkestan-ul chinez. în Anglia.în mişcare. O cupă de Orvieto (secolul al XIV-lea) 156 este împodobită cu o stea de toni. în Psaltirea de la Peterboroug. în interiorul unui cerc din centrul tavanului151. 66). la Luxenil. Fără îndoială. lîngă Valencia (secolele alXIII-lea şi al XI Vlea)155. pe pavimentul din Herivaux (secolul al XlII-lea)158. « . Compoziţia se bucura probabil de o anumită vogă printre artiştii musulmani.

Acelaşi sistem turnant se realizează şi cu oameni. Aceste figuri sînt reproduse pe suportul unei strane din catedrală1152 şi la Palatul de Justiţie din acelaşi oraş163. schimbîndu-şi poziţia după unghiul nostru de vedere fără să trebuiască că schimbăm nici o singură linie. Imaginea se combină ca o jucărie. aşa încît copitele lor se ating: crupa celui de sus se-ntîlneşte cu pieptul celui de jos şi invers. în Vendome164 şi la Oxford165. două personaje sînt lipite în interiorul unui cvadrilob. în locul unei alergări pe orizontală se observă atunci alţi doi cai dintre care unul se dă peste cap iar celălalt cabrează. răsturnat. 1290—130C). Un grup de doi cai răspunde acestei imagini: unul dintre ei galopează în mod obişnuit. Imaginea este aşezată într-un pătrat polilobat asemeni figurilor de pe bîrnele fatimide. şi identitatea lor cu miniatura engleză este de netăgăduit. dar părţile de deasupra şi de sub talie poc fi unite şi vertical. dintr-o tradiţie foarte veche. răsturnînd siluetele.de la sfîrşitul secolului al XIII-lea160 ei se învîrt dinaintea unui mistreţ care îi miroase. 112 . O bucată de hîrtie prinsă în centru poate să reîmbine trupurile răsucindu-se. cînd culcată pe spatele calului. Este o combinaţie de patru animale în doi. Deşi compoziţiile iraniene care ne-au parvenit sînt mult mai recente. ele provin. în picioare. după Coomaraswamy. asemenea celor doi cai din manuscrisul contemporan de dincolo de marea Mînecii. secolul al XV-lea). Se văd în biserica de la Rosny (Aube. El poate fi regăsit identic în Persia161. fie cu capul în jos. La Rouen (Portalul Librarilor. Una pare cînd în poziţie verticală. cealaltă se agaţă de un baţ fie orizontal. celălalt dea-ndoaselea. Mai multe gravuri din secolul al XV-lea folosesc aceleaşi efecte cu maimuţe-muzicanţi: animalele se află pe spatele unui cal. Dacă poate fi afirmat un aport direct al formelor islamice în imagistica Evului Mediu. celălalt pe spate. aceasta se poate face pe baza acestui exemplu (fig. de circ166. 67). Ei sînt culcaţi fiecare cu picioarele strînse lîngă capul celuilalt. unul pe burtă. împodobit.

Poate subţie-rea şi preţiozitatea stilului care au îndreptat Evul Mediu spre gliptică. animalele hibride. grupurile 13 antitetice. dezvoltarea unei arte de imitaţie. reflectă cel mai precis spiritul lor. 68). Este reînvierea ornamentelor împletite şi a bes-tiarului care au cucerit Europa în mai multe rîn-duri. al fiinţelor ireale şi al minunilor lumii. făpturile cu trupuri . se produc tocmai în acel moment al evoluţiei gustului.punîndu-se în mişcare printr-o simplă alunecare de axă (fig. Orientul readuce pe imagiştii occidentali către speculaţia ornamentală şi monştrii săi. de bronz. cu cai răspîndite în Evul Mediu împreună cu formele musulmane. acţiunea lui se intensifică. Deplasarea spre vest a atelierelor orientale. nu îndepărtează Evul Mediu de Orientul fantastic care i-a definit un întreg aspect în epocile precedente. din care au ieşit toate compoziţiile cu elemente interşanjabile. Printre rafinamentele şi minunăţiile pe care sistemele gotice le-au primit prin intermediul Islamului. Patrupedele şi păsările în luptă. Aşezarea figurinelor gotice în cutiuţe polilobate arabe nu dezvăluie oare de pe acum o aspiraţie secretă şi un program formal? Dar. restabilind imaginea omului şi a vieţii. în posesie completă a mijloacelor sale. VI Geneza noului Occident. în acelaşi timp. Tocmai atunci cînd arta gotică este matură. Provenienţa lor exactă este necunoscută şi data incertă dar ele se leagă fără îndoială de un acelaşi fond. cu iepuri. aceste exerciţii de îndemînare şi aceste demonstraţii de artă pentru artă. în care tehnica depăşeşte obiectul. au favorizat de asemenea această influenţă. Figuri identice. el reîntîlneşte acel Ev Mediu al visurilor geometrice. se păstrează la National Gallery din Washington167. cu peşti. dar orientale. Ele au contribuit în primul rînd în sensul virtuozităţii şi minuţiei.

Dar toate acestea ţin încă de feerie şi contribuie la sciziunea care se produce în arta gotică între imagini şi decor. împletiturile sînt deznodate şi înnodate de reptilele care s-au născut în ele şi de altele „dăruite" din afară. Frunzele se subţiază. Stilistica ornamentală care domina în arta romanică se restabileşte prin această faună gracilă a manuscriselor din secolele al XHI-lea şi al XlV-lea. alături de 114 . Fauna hibridă gotică este şi mai diversă decît cea a musulmanilor care a prefigurat-o şi. Trunchiurile omeneşti pîrguite în frunzişurile ornamentale se desprind de suportul lor şi rătăcesc fără partea din spate. sînt introduse acum noi rafinamente. Izbucneşte o sevă nouă. dar. ele se îmbogăţesc de multe ori venind în contact cu lumea occidentală. o serie întreagă de forme ce se-nvîrtesc şi de minunăţii de intervertire se răspîndesc împreună cu vegetaţia grăitoare. Se regăseşte adesea în ea exactitatea cizelării. Ornamentele devin şi ele animale. Frunzişul desenat sau sculptat se încarcă de roade ameninţătoare. Flora vie se împodobeşte cu flori neobişnuite. Rumi-ul naşte vietăţi fără labe. mai uscată.multiple îşi recîştigă medalioanele. pe de altă parte. geniul ornamental al occidentului multiplică confuziile făpturilor însufleţite cu flora şi abstracţia. Reînsufleţite de aceste aporturi. O scriitură mai delicată. Fenomenul poate fi constatat în sculptură. ornamentele împletite. Poveşti arabe se altoiesc pe viziuni şi alegorii din Evul Mediu. făpturi filiforme. unde odată cu sfîrşitul secolului al XIII-lea. Aceste teme sînt adesea reproduse cu o fidelitate surprinzătoare. Pe tulpini de floare se înalţă oameni trunchiaţî-naskhis. monştrii luptînd împotriva propriei lor cozi. Fondul ornamental al Mediteranei orientale retrăieşte în plină perioadă gotică. Chipurile lunare cîntate de Firdusi şiragurile de măşti. împletitura se recompune într-o constelaţie de poligoane şi în rozase cu nenumărate noduri. dă arabescurilor o notă de afectare. odată cu el. Rumi-ul este amestecat cu plantele agăţătoare. totul se mişcă cu o nouă frenezie.

dar ele sfîrşesc prin a desemna doi oameni şi două meserii distincte: „enlumineur". cel care face ornamentul. evocînd astfel direct culorile de aur folosite în paginile cu anluminuri persane şi din Islam. începe să fie întrebuinţat chiar în momentul în care apar şi se dezvoltă fanteziile marginale. împodobit cu anluminuri. Cuvîn-tul „enlumine". Această ruptură a fost cea care a favorizat dezvoltarea atît de amplă a artificiilor ornamentale în vecinătatea imediată a tablouaşelor în care totul se îndreaptă către universul viu şi. au loc fanteziile cele mai contrare naturii. un termen 15 special. literar aurar. la altoirea formelor străine pe un teren occidental prin excelenţă. Opoziţia de stiluri şi de tehnici este consacrată de istoria cuvintelor şi de specializarea artiştilor. în aşa fel îneît te poţi întreba I . ilustrat. mud-hahhib. care lucrau adesea la aceeaşi carte169.scene şi figuri care evoluează spre realitate. Pînă la mijlocul secolului al XlV-lea aceste calificative par a corespunde mai ales la două programe independente. anluminura. cuvîntul „enlumineur" — cel care realizează anluminurile — corespunde termenului dzaghgogh. o margine decorativă sau o vinietă au şi ele. a stabilit cum se traduce ea în înşişi termenii folosiţi la această epocă168. în general. în limbile musulmane expresia corespunzătoare este aur. tadhhib. în acelaşi timp. care a notat această distincţie. în Armenia. şi „historieur". Durrieu. ilustrator. Sakisian170 a făcut aceleaşi observaţii în legătură cu arta cărţii orientale ca şi Paul Durrieu în legătură cu practicile din Occident. este de remarcat că terminologia persană şi armeană fac aceeaşi' distincţie între pictorii de subiecte şi cei care realizau ornamentele. în timp ce pentru miniaturi se întrebuinţează termenul „historie. a cărui rădăcină este floare şi acest caracter floral este cel care domina în cea mai mare parte a vechilor ornamente ale manuscriselor. O pagină. Se accentuează în pictura manuscriselor unde se văd precizîndu-se către aceeaşi dată o diviziune între stilul de ilustraţie şi miniatura propriu-zisă şi decoraţia marginilor. In legătură cu aceasta.

III. B. 1. F.. pot fi calificate drept tadhhib. Berlin. împodobite cu anluminuri de aur şi ilustrate în alb şi negru. O lume şi mai vastă şi mai exotică se dezvăluie în Occident în cursul secolului al XlII-lea şi intervine în viziunile sale.dacă. Lei portaih lateraux de la cathedrale de Rouen. pi. enluminez d'or et ystoriez de blanc et de noir. M. . 3» serie. p. p. R.d. MARTIN. 35. 164. Marbourg. Aurul însuşi.d. BEGULE. 1912. a unui mudhahhib. ung autre plus petit Breviaire en deux volumes et deux estuiz brodez. THIBOUT. jumătăţile de frunze ascuţite. împletiturile cu stele. P. 1. The Miniature paînting and painters of Persia. 1. Evul Mediu nu a urmat într-o anumită măsura practici islamice. 31. NOTE 1 1. Astfel. Acelaşi animal ai patru trupuri figurează în interiorul unui medalion sculptat la San Marco din Veneţia. R.. „item. Studiul aripilor de liliac şi de demoni ne va permite să-i precizăm caracterul şi mijloacele de transmitere. franjurile. pi. Oricum ar fi. 1. 1930. L. LAFFILfiE. în inventarul lui Carol al V-lea 171 „o mare Psaltire a sfîntului Loys" este prezentată ca „tres richement enlumyne d'or et ystorie d'anciens ymages" (foarte bogat împodobită cu anluminuri de aur şi ilustrată cu imagini vechi). III. 13. 116 117 . accemuînd această împărţire a genurilor. Paris. 86. I. revărsat pe atîtea manuscrise ca în Orient. este aci asociat adesea artei anluminurii.) Un persan ar fi tradus prin opera unui aurar. pi. f. I. p. pi. 2e serie. India and Turkey. VON TIESCHOWITZ. Bulletin Monumental. Aufnahmen Mittelaherlicher Wandund Deckmalereien in Deutschland. 39. PILLON. 1. IV. 1.. Lyon." (la fel un alt Breviar mai mic în două volume şi doua coperte brodate. Das Chorgestuhl des Kolner Domes. chiar în descrierile tehnice. L. Decouverte de peintures murales dans i'eglise de Saint-Jean-Baptiste de Chăteau-Gonthier. IV. Londra. 80. BORRMANN. mai multe dintre ornamentele care apar pe marginile textelor gotice. La peinture deco rative en France du XU au XVU siecle. 1942. 1907. f. Monographie de la Cathedrale de Lyon. Paris. GELIS-DIDOT şi H. Dar acest Orient nu explică totul. 1886. 159 şi urm.. p.

10. Oxford. II. HARTNER. C. pi. 77. pi. ms. W. La miniature francaise. 49. The New Palaeographical Society. 157. 8. SCHULZ. J. F. La ceramique archdique de TIslam et ses origines. A Psalter and Hours executed bej ore 1270. llluminated manuscripts in the British Museum. spani ol. 1937. 1450—53. Collection Marquet de Vasselot. 1926. pi. La mini a ture angla ise du Xe au XIII' siecle . fig. Themes et Motifs d'enluminure et de decoration armeniennes et musulmanes. Mus. C. 35. WallrafRichartz Jahrbuch. XVe et XVI'.. pi. SAKISIAN. fig. 1905. ms. 3 D. 8. Londra. 5. M. 169—176. La ceramique dans l'an musulman. Egiptul prefaraonic. W. Un fragment analog se află la Luvru. 1938. VI. COCKERELL. cf. I. 1937. Haga. Etudes d'art du Musee d'Alger. Musee du Louvre. 10. Paris. H. 10. Din Malaga sau din Granada cu numele de Abu Yusuf Hagiagia. Mohammedan Decorative Arts. O. Survey of Persian An.e. S. BYVANCK şi G. 10. pi. 1920.n. Paris. Warner. 10. Orient musulman. Leipzig. WEIGELT. Les thhnes des tis sus d'Orient et leur imitation dans la sculptare romane. VI şi VII. 77. pi. VI. Abbe V. HOOGEWERFF. 10. XLIV. 1904. PH. LEROQUAIS. începutul secolului XIV. 110. lat. Bible . 1317 şi 893. Roy. pi. The Pseudoplanetary Nodes of the Moon's orbit in Hindou and Islamic Iconography.n. 10. no 152. 17336. Rheinische Miniaturen. 1913. 6 şi 7. 1926. 10. 1945. Paris. 10. Revue des etudes armeniennes. ms. MIGEON. SAUNDERS. 92 şi fig. Ars Isla mica. 141. G. English illumination. A. 10. Dimand. La miniature hollandaise dans les manuscrits des XIV'. New York. 1914. 24. 1923. 1924. ms. ms. La miniature francaise du XIII* au XVe siecle. vas de libaţii din Gudea cea 2500 î. XLVII. II. Pentru dată.. fig. Les Pontificaux des Bibliotheques de France. B. II. Paris. LYNA. I. 10. pi. S. RIVIERE. 10. BRfiHIER. 10. premiere moitie du XVIe siecle. 10. Die persisch-islamische Miniaturmalerei. pi. Pontifical adapte a l'usage de Besancon. . 1922. pi. MACLER. Les Manuscnts de la Bibliotheque Royale de Belgique.. N. LIII a. MILL AR. 8.. 1930. 1939. Quelques feuillets epars d'un tetraevangile armenien. 1928. Brit. Paris. siecles. G. 5. Londra. 3000 î.e. 17341.L. 1908. pi. 26 şi 29. seria la. pi. pi. Paris. 1938. 1922. H. sfîrşit ul secol ului XIII. pi. p. pi. 10. Add. H. Paris. care pentru Sarre n-ar fi Iusuf din Alhambra (1334—1354) ci Iusuf III (1407—1417). placă din Susa. de la Devo n. vezi M. CXLIX. Ars Islamica. A. 5670. Pantheon. E. W. MARTIN. MARTIN. GASPAR şi F. C. PfiZARD. H. Ibid. p.

c> .

Paris. lat. Berlin. 67—72. en studie over sentimuridiska groteskmatter fran Herat. pi. Paris. 25. 1926. W. A. SAKISIAN. 58—59 şi Themes et motifs d'enluminure. MILLAR. Add. secolul XIII—XIV.25. GEIJER. G. 26—51. XXX. J. 25. LfiROQUAIS. p. SCH ULTZ . 25. 1335. 24. Abbe V. Viena. 1895. pi. 25. 80 şi 81 şi de C. 1933.d. Brit. pi. Ornamentation des manuscrits au moyen âge. Paris. 18. pi. p. cutie din 1281. XLIII. 1929. 25. şi pi. 1937. Exposition de manuscrits francais au British Museum. 1929. W. GUILLOT. Londra. CXII. vas datat din 1240—1249. 15. 1900. pi. Les caractheristiques de l'art copte. 25. 25. Recueil de peintures antiques trouvees a Rome. Aceea şi combi naţie figure ază deja în manu scrisel e copte. cit.R. pi. . W. Spatantike und koptische Stoffe. G. no. Der Palast Diokletians in Spalato. 17326. Stockholm. LXXV. ibid. 1338 B. 25. 199. pi. J. Abbe" V. II. pi. J. 25. XXIV. pi. pi. 1317. Die Ausstellung von Meisterwerken mohammedaniscber Kunst in Munchen. 1336. Paris. 195. S. 1910. Muzeul din Berlin.. Runstgeschicbte der Seidenweberei. Survey of Persi an Art. Cutia din colecţie Marquet de Vasselot (sfîrşitul seco lului al Xll-lea — secolul al XlII-lea). B. pi. 1783. 25. fig. 1921.. pi. 6. Revue archeologique. Musee du Louvre. 88.. 25. 1912. SARRE şi F. NIEMANN. 1931— 1932. 122. Paris. Publications de la S. BAUM. f. XLIX. XII. ms. 25. La sculpture figurale en Europe â l'epoque merovingienne. MARTIN. Ph. 52 B. 81. LfiROQUAIS. O. Florenţa.F. PH. Berger. 25. Miinchen.N. 1909. op. P. Le mousolee d'ElAmrouni. LXXIII. XXIII. Motivul a fost studiat şi de A. p. no. Survey of Persian Art. 841. XLII. 1935. pi. fig. 17336. 38114. J. PH. Nationalmusei arsbok. pi. 1327. Orfevrerie orientale. pi. Petersburg. faianţ ă lustrui tă din Muze ul din Leipzi g. Brocart din Bagdad. N. 1931. ACKERMAN. S urvey of Persi an Art.. E. pi. XLV. Berlin. F. VON FALKE. 25. fig. Die Gewebe-Sammîung des K. fig. En Miniatur och en Matta. 28. V. cutie datată din 1210. Les Breviaires des Bibliotheques de France. cea 1220. Berlin. Mobenjo-Daro and the Indus Civilization. ras. Les Pontificaux. The Talking Tree Bulletin of the American Institute for Persian Art and Archaeology.P. IX. 1930— 1931. fig. Orient musulman. B. fig. Ny Serie. vasul aşa-zis de Barberini (cea 1250). LANIM şi A. SMIRNOV. Kunstgewerbemuseums zu Berlin. Mus. La miniature persane du XII? au XVII' siecle.. fig. I. XXVIII. p. no 387. XXIX. 147. XXII. lat. LESSING.M. 25. MARSHALL. BARTOLI.. secolu l XIV. DE GRONEISEN. Survey of Persian Art. VOLBACH. 702 c. pi. pi. E. MIGEON.

118 .

. E. SAKISIAN. La miniature persane.. Einulaufnahmen. Breviaire de LOUIS DE MALE. cit. 41. 25. 1274. A. pi.41. Madrid.. 41. Paris. 85. 41. ibid. PISCICELLI TAEGGI. L. R. 41. E. 53. La miniature persane. p. Flandra.d.. Psautier de saint Louis.d. A. pi. pi. A. pi. 1904. Paleografia di Montecassino. 41. J. KOECHLIN şi G. LXVIII. Die Plastik des XI. XLIX. 41. Stockholm. 41. cit. H. op. La miniature an glaise au XIV* et XVe siecles. IX. XCIX. 41. 80 şi 81. fig. 379 al lui Ecimiazin. pi. La miniature anglaise. începutul secolului XV. fig. Monte-Cassino. VI. Themes et motifs d'enluminure. Escurial. und XII. Lapidario del rey Alfonso X. Longobardo Cassinese. secolul XII—XIII.. pi. Ms. datată din 1410. fig. MIGEON. 41. VIII.. A. pi. Florenţa. 4. C. The Occident and the Orient in the art of the seventh century. cit. R. mijlocul secolului XIII. în scena lui Kosrev luptînd împotriva leului. p. 1877. 1928. MARTIN. V. secolul XI. pi. SAKISIAN. Themes et motifs d'enluminure.. in Apulien.. 41. pi. FERNANDEZ MONTANA. Cent planches en couleur de l'art musulman. pi. R. Descriptive catalogue of illuminated manuscripts in the Library of Dyson Perrins. pi. 41. 141. 1881. Paris. al treilea sfert al secolului XIV. Arttiphonaire de BEAUPRE. sfîrşitul secolului XV. pi. IV. 41. pi. O. WARNER. PH. 110. 1273. XI. III. 41. W. F. XIII. XCVI. pi. op. 41. Cupola pavilionului. 1276—1278. Oxford. Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelalters. 240. I. 19. Psautier d'Ormesby. N. fig. G. YATES THOMPSON. 69. cit. cit. 1943. Spaniol. XIV.. Psal tirea sfîntului Edmond de Bury. SARRE şi F. SA KISIAN. cit. 1916. MILLAR. XLI. op. 1910. XV. 41. 41. 1280. sfîr şitul sec. 35. SCHULZ. 1290. OLSCHKI. II. 3057. Manuscrits sur velin avec miniatures du X? au XVU siecle. 41. 1911. pi. F. sfîrşitul secolu lui XV. GASPAR şi F. op. VI. MILLAR. YAT ES THO MPS ON. p. 58—59. F. MARTIN. op. ACKERMAN {op. 41. Biblia franceză. Antip honai re de Beaup re. cit. Londra. Jahrh. MARTIN. f. pi. f. WACKERNAGEL. H. FRAUBERGER. 1920. 71) citează mai multe covoare cu acelaşi decor. La miniature persane. PH. XX. Cupola cortului lui Tamerlan într-o miniatură din 1467. 41. SAKISIAN. 24. H. VON FALKE şi H. clişeul autorului şi Evangheliar al Mareşalului Oşin. 41. Covor reprezentînd cămila (1557). XV. pi. fasc. 12. M. XIV. Illustrations of one hundred manuscripts. . Frankfurt-am-Main. ABERG. A. op. OMONT. SAKISIAN. Paris. LYNA. LXX V.

Z Q CQ .o p ■* ?? o co 0 CO Î.

p. pi.. l. pi. II. L. BYVANCK şi G.. 62.. Biblia flamandă 1332. O. pi. -Heures de Milan. pi. II. op. Antiphonaire colonez din Aachen. C. DURIEUX. HOOGEWERFF. LYNA. 1908. fig. 15. op. J. cit. pi. L. 2. 4. f. Leroq uais. cit. Die Miniaturen in der Basler Bibliotbeken.M. HOOGEWTRFF. XXXI II. Tb. Les Heures de Marguerite de Beaujeu. H. DELI SLE... Belin. WEIGELT. BELIN. 62. 62. A. 1930. SAUNDERS. pi. cit. BYVANCK şi G. Cambrai. VAN DEN GHEYN. Monumenti e studi per la storia della miniatura italiana. cea 1400—1405. datat din 1193. DELISLE. GASPAR şi F. sfîrşitul secolului XIII. 57. VI. XIV.62. fig. ms. 62. cit. 62. Le Psautier de Peterbourgh.. 62. pi. III. G. Paris. J. 1255— 1279. pi. H. op.. 20. Geneva. F.. Biblie flamandă.. Les Brevi aires. IV. pi. YATES THOMPSON. Paris. Woodcarving in Englisb Churches. J. op. Londra. XVIII. 62. P. La collezione di Ulrico Hoepli. 1910. pi.d. 48. pi. 1925. Les tres belles miniatures de la Biblio thique Royale de Belgique. Basel. II. Aceeaşi asociere în ceea ce priveşte manu scrisul italian din secolul XIV (nr. J. secolul XIV. 71. J. Exeter.. XX şi XXI.R. Londra. 1913. E. Paris. Heur es dites de Jean Pucel le.. DOREZ. 1936. C. XXVIII. YAT ES THO MPS ON. LXXVIII.. I. 59. K. S. 1925. TH. A. op. L. 1910. 1932. HOOGEWERFF. Bulletin de Ia S. L. cit. cit. 47. Paris. op. O. Biblie franceză şi Psaltire de la Sainte-Chappelle. 1635. XXX. DEWICK. fig. sfîrşitul secolului XIII. A. 62. F. Milano. pi. XXIV.P. H. pi 108. cit. op. Babani. XXX V. 1912. Haarlon. XXXI V. 62. Heures dites de Jean Pucelle. SAUNDERS. cit. 25 şi 30. VAN DEN GHEYN. op. Brevi aire din Belle ville. DE LOV. 67. nr. III şi IV. 1295. 62. Bulletin de la S. W. 1911. pi. de comparat cu cozile de păsări din manuscrisul armenesc de la Veneţia.P. VI.. L. ESCHER. pi. Manuscrits francais a peintures de Bibliotheques d'Allemagne. XXX II. A. 2. The Metz Pontifical. 62.F. BYVANCK şi G. Paris. op. 12. Misericordes. XVI. 1925. I. II. MILLAR. W. 1332. Livres d'Heures executes par Geoffroy d'Aspremont. Les principaux ma nuscrits du Lambeth Palace â Londres. 1917. sec. englez. Der Nersessian.F.. 76. prima jumătate a secolului XIV.R. 4) al lui H. cit. TOESCA. pi. pi. cea 1330. E. YATES THOMPSON. op. Manuscrits de la Bibliotheque de Lord Leicester. Manuscrits armeniens illustres de la Bibliotheque des Mekhitaristes de Venise. 2. 64. ms. cit. OLSCHKI. 62. MILLAR. pi. Psaltire din Petersburg. H. cit. pi. 62. p. XXX. pi. cit. sfîrşitul secolului XIII. BOUD. XII. 62. A . Les miniatures des manuscrits de la Bibliotheque de Cambrai. pi. XXIX. bbe V. pi. W. I. op. pi. op. BACHA. E. 1861. M. Paris.

12 0 I .

470. J. Dimaski (cea 1325). Monumenti e studi. 77. 7. BLOCHET. Le Livre de la Merveilles du Monde. ca şi nota lui E. H. BORRMANN. 77. 1851. 1904. fie. HENDLEY. MASSE. pi. Die Alexandersage bei den Orientalen. pi. 87. La mythologie des plantes. 1913—1914. 87. cit. 1308. SWARZENSKI. 38. VI. E. 22—23. B. 367. Strasbourg. Paris. A. 87. Petersburg. pi. CHWOLSOHN. 458. FERRAND în L'Enciclopedie de tIslam. Paiming in Islam. 33. Ibid. XIII. fig. F. pi. p. R. 87. 1900 et F. Absihi (1388—1446). vezi G. pi. p. Oxford. 1928. 141. Strasbourg. Oxford. Ibu al-Wardi (cea 1340). Eine Turingisch-sachsische Malerschule des XIII. VIII. Relations de voyages et textes geographiques arabes persans et tures. Annales . TOESCA. T.. Vorgotische Miniaturen. 77. în muzeul Ermitaj din Leningrad. Antiphonaire din 1333 şi manuscrisul lui Berardo de Tefamo. 87. cit. LEE. 7. K. fig. 26. Die Psalterillustration im Mittelalter. de GUBERNATIS. Tour du monde ou voyage du Rabbin Petachia de Ratisbone au XII' siecle. XXXIII. Leipzig. CHAvannes în T'oung pao. A.N. pi. LXXVI şi LXXVIII. 87. TIKKANEN. J. Washington. 1944. pi. The Journal of Indian Art. p. p. A. 1308. B. persan 332. ARNOLD. 334. LAUFER. 1314. D. Paris. pi. 2. etc. 1895. 1878. R. 1316. CARMOLY. Iconographie des anges. fig. 1888. Paris. 87. 484. p. H. H. A. P. 10. FERRAND. 1929. 2. Indian animals true and false. II. Paris. Jahrhunderts. 1909—1910. 87. Vezi articolul Wakwak de G. II. 1328. 814. COOMARASWAMY. DIDRON. aipl. VII. 87. The vegetable Iamb of Tartary. Hortus Deliciarum. 1856. 87. TH. 1901. Toung pao. 77. p. E. 1166. Paris. La mandragore. Bodleienne. Paris. Survey of Persian Art. p. p. 77. 24 a. 30.. Leipzig. re la tifs a l'Extreme Orient. pi. op... 77. Inventaire et description des miniatures des manuscrits orientaux de la Bibliotheque Naţionale. Paris. The New Palaeographical Society. Helsingfors. 1897. 87. Data de 1205 figurează pe o inscripţie alături de reprezentarea Naşterii Domnului. HASELOFF. 75. 87. lămuririle asupra manuscrisului sînt date de H. citat mai înainte. KELLER. Die Ssabier und der Ssabismus. SPIEGEL. Londra.77. pi. IV. pi. 1305. p. 300. XIII. 1927. MARTIN op. 77. 68. pi. Freer Gallery. 77. STRAUB et G. 1917. Les miniatures orientales dans la collection Goloubew au Museum of Fine Arts de Boston. 1831. 77. 87. 1 şi următoarele.

. 1852. XII. p. pi.archeologiques. 168.

Leipzig.u.. The Roxburghe Club. 1953. 2810.d. pi. Reproducem citatul după CL. 100. Reise in das Gelobte Land. H. Acest curios tratat se inspiră direct din izvoare medievale. menţionînd pe rabinul Simeon de Sens. fr. Le Livre des Merveilles. Le livre des Merveilles. OMONT. cit. Histoire admirable des plantes et herbes esmerveillables et miracukuses en nature: meme d'aucunes qui sont vrays zoophytes ou plantes animales. de E. Cf.u. 1499. TUCHER. SLOMANN. 100. P. Reise nach Jerusalem. fig. E. 190. DE GUBERNATIS. p. fig. H. Londra. 341 ş. LACROIX. ms. 100. Vezi şi A. 1481. Copen haga. 1921. 1866. 24364. 5 şi 6. Toesca. Bizarre Designs in Silks. Les Bestiaires de PIERRE LE PICARD (1210— 1215) et de GUILLAUME LE CLERC.. 1482. 100. pi. 1851. G. p. Paris. V. Rerum moscovitarum cornmentarii. ms. 147. CORDIER. Begin p. fo 71.. p. 130 şi note p. Augs burg. Un erbario del '300. 513. p. The Buche of John Maundeuill. 49 s. p. plantes et animaux tont ensemble. DURET. 1606.. fără îndoială ca toate celelalte versiuni tardive ale legendei. cit. SCHRAMM. pi.. Augsburg. 100. DE HERBERSTEIN. 425—426. cap. Legenda se află în manuscrisul de la Florenţa pu blicat de H. pour avoir vie vegetative. 100. începutul seco lului XIV. H. 100. copaci solari. Le Moyen Age et la Renaissance. V. 100. peşti. 98. o veche tradiţie arabă sau iraniană. Planta creşte şi în ţinutul Cadili. A. 1891. WARNER. 179. CORDIER. Paris. 100. . 67—68. JEAN DE MANDEVILLE. YULE. 328. ca şi de Johan de Mandeville. H. Paris. op. copaci ale căror frunze căzute aleargă asemeni animalelor. Paris. fr. Paris. 100. IV. 74. Cathay and the way thkher. 100. 1899. p. Odoric de Pardenone. La Bibliofilia. p. fig. 100. S.. I. Relations de voyages. G. p. 1549. 42. John Maundeuill.. p. G. p. Der Bilderschmuck der Friihdrucke.. JEAN DE MANDEVILLE. f. H.. viermi. G. 100. B. 100. Paris. 100. situat de autor nu în regiunea Munţilor Caspieni (Odoric de Pordenone). 213. La Bibliofilia. Speculum naturale de VINCENT DE BEAUVAIS. WARNER. Sciences naturelles. Strasbourg. Basel. sensitive et animale. 100. L'lmage du Monde de Gautier de Metz (1247). 1936. cf. Textul poetului şi navigatorului turc datează din 1554 dar el reia. Mandeville etc. 682. 112. Se văd de asemenea copaci care rodesc păsări. ci pe drumul între China şi India Superioară.N. Ferrand. B. op.100.N. 1937. IV. // precioso erbario medioevale della Gambalunghiana di Rimini. OMONT. BATTELLI.

pi. 100. 2035. L'art religieux du XHU siecle en France. XX. 1923. MALE. p. 260. A. cit. Schramm op.. fig. 122 . Paris. 108.cf. E.

Chipuri încadrate de cercuri figurează totuşi în frizele decorative de la biserica Sf. V. Melanges d'archeologie et d'histoire publies par l'Ecole franţaise de Rome.. La Peinture murale en France. BYVANCK şi G. op. 1937. Some recently discovered English wall paintings. pi. pi. Evanghe liar din 1230.R. cf. Ioan din Miinster şi de la Saint-Gilles din Montoire. HARTLAUB.. p. persan 332. Romanesque Frescoes. 118. pi. THIBOUT. 118. La Revue des Arts. III a. Tradiţia occidentală reprezintă luna (şi soarele) în general sub formă de busturi sau de capete aşezate în inte riorul unui disc ca într-un medalion. p. Van religieux du X1IU siecle. arabes.118. B. XLVII. LANGLOIS. 283.F. V. LXVIII. 130— 132) pe o frescă din secolul XIII (?) în Nonnenkloster din Bergen. MÂLE. p. la plante a tetes. A. P. vechi fond persan 174 şi supl. 32 şi urm. 118. DESCHAMPS şi M. 1954. fig. Une survivance medievale. 118. 2. I. Le Miroir de la Vie et de la Mort par Robert de l'Omme (1266). 1930. Paris. R. Mohl.M. 23 1 F. XV. 1885.P. 118. Pentru supravieţuirile şi transpoziţiile temei wakwakului pînă în secolul XIX vezi articolul nostru. 118. W. A. PETRARCHA. Signa Hermetis. F. pi. trad. 118. pi. Les manuscrits a peintures de la Bibliotheque Sainte Genevieve. 118. 118. 1878. Abhandlungen der Bayerischen benediktiner Akademie. A. turcs et persans de la Bibliotheque Naţionale.. 118. pi.. op. PH. FIRDUSI. 233.. O compoziţie analoagă este semnalată de R. Cea mai veche reproducere cunoscută este de F.N. Paris. A. 1951. ms. La reliure persane au XV e siecle . 118.N. p. E. Augsburg. BAUERREISS {Arbor Vitae. 118. p. Paris. BLOC FIET. pi. HO OGEWERFF. SAKISIAN. 35 şi A. 118. XIX. 9220. SCHULZ. III. cit. România. cit. 81. Princeton. F. DER NERSESSIAN .. Notice du manuscrit otthonnien 2523. p. B. 1951. fig. T. Bulletin de la S. 38 şi urm. Les Enluminures des manuscrits orientaux. cit. ibid.. 118. BOINET.^ op. E. LANGFORS. 1532. 1921. fr. cit. LXVIII. pi. 118.. W. I. 81—92. J. ANTHONY. SAKISIAN. 101. 109. Themes et motifs d'enluminure. 118. The Burlington Magazine. W. op. 108. Paris. MARTIN. în mînăstirea de la Drazark în Calicia. p. pi. fig. 153. SAKISIAN. 1926. J. 1921. A.. vezi şi E. XV. no. Cartea regilor. 48. p. La miniature persane. LONG. 1938. Paris. 55 şi 59 şi F. Miinchen. 118. S. pi. Von der Artzney bapder Gliick des Guten uni Widerwertigen. Zeitscbrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft.

. 13. op. Revue de l'Art ancie n et mode rne. YAT ES THO MPS ON. 118.sous les Timo urides . cit. H. 1934.. XLII I. VII. pi. fig.

192. L'arcbeologie egyptienne. L. p. W. V. MAXEWORLY. cit. 136. p. 136. HARTNER. MILLAR. 1914..136. Jahrbuch der preuss. 8. fig. 136. pi. 136. 174. 36. fig. Islamische Tongef'dsse aus Mesopotamien. L. TOESCA. 1927. XIX a. SCHAFER. 152. Bibi. secolul al XIIMea. 1928. Geneva. cit. op. La miniature flamande au temps de la cour de Bourgogne (1415—1520). 1. 1921. 270. 152. 142. 1953. 136. XLVI. V. Deşi Valencia a fost recucerită în 1238. p. op. P. 363. f. cit. Sainte Genevieve. siglos medievales.. 146. Storia dell'arte italiana. p. 159.. 56. LXXIX. XXXIV. 52. 146. 95. 136. II. Torino. p. 1929. 1. 1859. tra tatul lui Walter de Milemete. fig. 1913. 54. p. fig. W. Paris. op. F. 140. BEGULE. fs. 1. cit. pi. Survey of Persian Art. pi. Survey of Persian Art. 1907. fig. 136. Etudes sur Ies carrelages du moyen âge. MASPERO. 165. HAHNLOSER. F. pi. SARRE. 247. . M. Viena. 1080. cf. 386. 197. 146. pi. 1879. 1336. 11 a. r. M. In Nef des Dames de Symphorien Champier. Ikonographie der christlichen Kunst. pi. pi. 1935. P. E. Kunstsammlungen. 92. fig. 1314. pi. 1944. 146. 770. J. Kunstsammlungen.. pi. Note sur Ies sculptures du moyen âge representant des triquetres. La miniature anglaise. autorul spune că ar fi văzut o combinaţie asemănătoare cu cerbi. G. BEGULE. 146. pi. 136. K. farfurie lustruită de Kachan. M. Amtliche Berichte aus den Kgl. Allut. Estanglian... Agyptische Fayencen. A 3. fig. pi. II a seriei a 2-a. 152. 78. Paris. fig. Paris.ZALEZ MARTI. 152. op. 713. Barcelona. Etudes sur Symphorien Champier. Ceramica del Levante Espanol. P. cit. menţionînd iepurii din Lyon. P. p. Paris. 248.. 152. 52. H. Bulletin de la Societe des Antiquaires de France. 228. STCHOUKINE. 1879. Ibid.. Pa ris. fig. 152. 1340. Memoires de la Societe Naţionale des Antiquaires. 23. BLAVIGNAC. cit. SCHULZ. 7. op. 1326. 1312. pi. 136. 1905. Freiburg-in-B. d'auberges et de cabarets. FERNANDEZ MONTANA. VOULOT. op.O. 99. 53. nr. KONSTLE. Lyon. mina de lucru din ate lierele regionale rămînea arabă. La Peinture indknne a l'epoque des Grands Moghols. 26 şi 29. 143. Villard de Honnecourt.. L. fig. Histoire des enseignes d'hostelleries. L'Eglise Saint-M'aurice de Vienne. p. ms.. Les Fresques de Touen-bouang. 1892. miniatură persană. I. secolul al XV-lea. SMIRNOV. H HAHNLOSER. DURRIEU. p. 249 şi H. J. 172. 146. D.

. L. 1892. op.152.. 270. cit. p. MAXE-WORLY.

Mai tîrziu distincţia s-a referit şi la artişti. SARRE şi E. SPALIKOWSKI. I. Gallen. K. pi. 162. L. 523.153. Revue de l'histoire des religions. J. SCHREIBER. Holz. 27. DOLGER. 6. Miinster-m-Westphalia. P. LABARTE. 162. Die Fischdenkmdler in der friih-ţhristlichen Malerei und Plastik. DEONNA (Questions d'archeologie religieuse et symbolique. Le Palais de Justice de Rouen. nr. Strasbourg. Acelaşi artist putea reuni în persoana lui cele două meserii. pi. ADELINE. fig. nr. 162. A bechevet. XXI. p. 145 şi urm. Basel. Rouen 1838. J. 1939. L'art profane a l'eglise. 1985 m şi n. A. E. Esthetique ea terminologie persanes. 136 şi urm. p. 330—345. XXI. Rouen. St. Leipzig. p. Journal asiatique. fără nici o legătură cu această temă. p. p.. 162. G.) a apropiat acest grup de un relief paleolitic al lui Laussel. Les sculptures grotesques et symboliques. p. Romont. 1 161. 338 şi urm. 1879. 138. Jahrh. G. cit. pi. Stalles de la cathedrale de Rouen. 162. Manuscript ilumination. DURRIEU semnalează că exista la început o anume ezitare în această terminologie şi că distincţia se referă mai puţin Ia om decît la muncă. 291. 1935. 1879. nota 7) pune la îndoială autenticitatea semnăturii maestrului sefevid. MILTWOCH. 1927. p. Paris. DURRIEU. 1910. Ziirich. J. La collection Goloubew. ETTINGHAUSEN. pi. J. New College. 1914. Comptes rendus des seances de VAcademie des înscriptions. H. Ele devin foarte frecvente în secolul al XVII-lea. pi. fig. LANGLOIS. enlumineur et calligraphe persan. Desen semnat la 20 octombrie 1616 şi atribuit lui Riza Abbasi. 120. VIII. şi Mahmud Mudhahhib. 162. 162. 1918. 3303 şi 3295. SAKISIAN. Ars Islamica. A. Handbuch der Holzund Metallschnitte des XV. 1914. în Survey of Persian Art. pi.. 162. p. COOMARASWAMY. un desen analog se află în Muzeul de la Boston. 1937 şi urm. Zeicbnungen v6n Riza Abbasi. 1927. W. miniaturiste. E. fig. Stranele catedralei. 1937. \ 159. MAKOR. Aften ah Kunstreiter Verwandlungsbild. . I 160. 11. 35. E. L'enlumineur et le miniaturiste. ii. Inventaire du mobilier de Charles V de France. 192 şi II. Cazul lui Jean Pucelle este dovada acestui lucru. Miinchen. op. W. VAN DEN GHEYN. A. proba bil de origină elveţiană. XLII. VII. Autorul de miniaturi întrece dealt fel adesea pe miniaturist. IV. SAKISIAN {La miniature persane. Compoziţii analoage cu amoraşi oameni au fost gravate în secolul XVI de Corneil Reen (1560) şi Adrien Hubert (1576). Vezi şi R.und Metallschnitte aus Sammlungen in Aoran. F. 162. WITKOWSKI. Obiect neexpus. 162. 89. F. 1908. Paris.

Pe timpanele bisericilor din Autun. Adeseori s-a încercat redarea erorii integrale a geniului Răului. 69). Aripi de pasăre de noapte. Arta romanică a reprodus de nenumărate ori aceşti demoni. Pe capitelurile din Saulieu. în numeroase figuraţii romanice sculptate şi pictate. umerii lor de cadavre poartă aripi angelice. adică asemănătoare celor de îngeri. suprimînd acest ultim semn al lui Dumnezeu. I Multă vreme imaginea diavolului este însemnată printr-o contradicţie: mască de animal rînjind. după cum arată apostolul Pavel. Doar cînd primesc aripi de liliac imaginea lor se conformează în acelaşi timp convenţiilor aparenţei fizice şi concepţiei religioase. trunchi stafidit de locuitor al împărăţiei Morţii. dar el îşi pierdea atunci toată demnitatea de prinţ al văzduhului.V. ARIPI DE LILIAC Şl DEMONI CHINEZEŞTI 163. dar aripi de pasăre. la Souillac. Nici primele 126 . parcă uitate. Cîteva miniaturi din 1210— 1225 înfăţişează primele schiţe de acest fel1. Se pare că aceste cazuri sînt izolate (fig. labe păroase înarmate cu ghiare. pe aceleaşi trupuri. cu pielea întinsă pe osatura de vergele metalice. diavolii sînt jivine agăţătoare inapte de zbor ce nu mai fac parte din ordinul spiritelor. dar membranele sînt încă prost formate şi aripile de pasăre mai subzista. la Moissac. din Vezelay. ele nu evocă Paradisul ci răspîndesc umbra regiunilor sinistre. din Conques.

(Infernul. lumea este năpădită de aceşti demoni. una dintre incarnaţiile diavolului. Aceleaşi membrane sînt întinse de Lucifer Trifrons al lui Dante. Cristul din Duccio (predela de la Maesta) este tentat de un demon cu aripile de liliac. ma di vispistrello era lor modo. Aceeaşi transformare are loc în Italia. Stephan Lochner. Bouts. Este întîlnit atunci peste tot în Anglia. Ei formează o legiune în Infernurile din Tres Riches Heures de la Chantilly. în biserica superioară din Assisi. poate fi semnalată în Psaltirea lui Edmond de Laci (mort în 1258. Hans Friez. 77). Aceeaşi evoluţie poate fi observată pe dragon. Non avean penne. demonii alungaţi din Arezzo de sfîntul Francisc urcă deasupra cetăţii ca nişte tenebre (fig. în Franţa. Sotto ciascuna uscivan due grand'ali. Schongauer. De atunci diavolii sînt concepuţi să vieţuiască pe stînci abrupte şi ca să planeze în caverne. Una dintre primele sale reprezentări. Belvoir Cast127 le)*5. 70).Aţocalipsuri anglo-normande nici Infernurile engleze din primul sfert al secolului al XlII-lea nu folosesc încă acest tip care nu se fixează decît în a doua jumătate a secolului al XlII-lea. în arta gotică. în Spania2. La Campo Santo din Pisa. răspîndesc pretutindeni întunericul. el are aripi membranoase. cîrdul lor explodează într-o bătaie de aripi a acestor pînze blestemate (fig. sub această nouă înfăţişare. Dragonul cu aripi de liliac devine din ce ■ . Aripile de liliac hărţuie oamenii. el este un şarpe fără aripi şi fără labe4 sau o pasăre cu coada de şopîrlă5. Cîntul XXXIV. se agită fără zgomot în jurul muribundului. quanto si eonvenia a tanto uccelîo: vede di mar non vid'io mai cotali. la Enguerrand Quarton. în arta romanică. La Giotto. întregul Occident gotic adoptă moda aripilor nocturne. 46—51)3 La sfîrşitul Evului Mediu. si che tre venti si movean da ello. e quella svolazzava.

făcută dintr-o ţesătură întinsa pe nişte ţepi. Enlart semnalează o evoluţie analoagă cu cîrjele episcopale a 128 . 70). Ea împodobeşte şira spinării. jumătate păsări. picioarele diavolilor30 (fig. care se răspândeşte odată cu aripile11 şi are forma lor zimţată12. sculptat în decorul arhitecturii9 şi pe strane10 (fig. el. Dragonul gotic primeşte în plus o creastă. care s-ar fi crezut specifică saurienilor. şi reprezintă monştrii Apocalipsului14. de animale marine cu aripi şi dinţi. De la o vreme liliacul însuşi îşi face apariţia 26. jumătate animale. la şarpele cu privirea ucigătoare20. De la dragon.în ce mai frecvent pe măsură ce se înaintează în a doua jumătate a secolului al XH-lea. 1100—1135)27 şi la Guillaume le Clerc. Tulpinile prind viaţă ca nişte dragoni. braţele. Poate fi observată alunecînd de-a lungul unor simple ornamente. de cîini. 87). Ele se transmit fiinţelor compozite. Marginile gotice mişună de făpturi hibride. de cai. Asemenea jivine se zbat acum sub lancea arhanghelului Mihail şi a sfîntului Gheorghe13. care par toate să vină din adîncuri sub-ipămîntene. bipede şi patrupede29. la animalele cu trupul dublu şi cu un singur cap24 şi chiar vulturului bicefal25. Poate fi regăsit. jumătate patrupede. la sirenele păsări21 şi la centauri22. aripile de liliac trec la grifoni19. dragonul sfintei Margareta15 sau^ şerpii înăbuşiţi de Hercule copil16. de la Jean Pucelle7 pînă la Fouqueţ8. este transplantată şi pe alte animale: reptile cu cap omenesc. Tăişurile care cresc pe vegetaţia de pe margini seamănă adesea mai puţin cu spinii plantelor decît cu o platoşă dorsală. El este acelaşi în majoritatea manuscriselor. ucisă în secolul al XV-lea lingă Bonn17 şi şerpii de pe muntele Etna care se hrănesc cu copii18. este acela care simbolizează acum poporul evreu care „het lumiere del jor et aime tenebres" (urăşte lumina zilei şi îndrăgeşte întunecimile)28. pasărea de noapte. Nictacoţrace. jumătate oameni23. „la cauve sorris". Fiinţa fabuloasa. au aceleaşi atribute. Creasta. în timp ce în Bestiarele romanice (Philippe de Thaon. este o bufniţă sau o cucuvea.

Atunci cînd Leonardo da Vinci va proiecta o maşină zburătoare. deoarece prin aripile păsării aerul trece printre pene şi nervurile sînt desprinse. Dealtfel precizează el însuşi37: liliacul este acela care „trebuie să fie modelul maşinii zburătoare. Cîteodată casca este transformată într-un cap grotesc cu aripi de liliac în chip de ureche34. gîtul îi este acoperit de solzi. . venind direct din Evul Mediu. pe piept sînt prinse două aripi membranoase: soldatul călăreşte un monstru din Infern în ornamentaţia lui luxoasă şi sinistră (fig. In secolele al XlV-lea şi al XV-lea armurile cavalerilor se umplu de excrescenţe dantelate. 73). aceasta va fi din nou cu aripi de chiropteră. pe unele schiţe.căror volută. dar în acelaşi timp şi într-o manieră mai puţin completă decît Occidentul. într-o copie persana a fabulelor ou animale ale lui Ibn Bakhtişu. ţesătura este fără fisuri şi leagă toate părţile" dar exista totdeodată amintirea viziunii oamenilor înaripaţi din imagistica religioasă şi fantastică şi. Dragonul înfruntat de Şamouraş. în timp ce la liliac. reprezentînd un monstru doborît de arhanghelul Mihail. în sfîrşit oamenii se împodobesc şi ei cu aceste podoabe diavoleşti (fig. aripioarele înotătoare sau chiar adevărate vîrfuri de aripă33. Pe un desen de Jacoppo Bellini36 animalul este deghizat în întregime: el poartă o mască cu ochii ieşiţi din orbite. creasta ajunge pînă la coadă. cu gura despicată. (X o o o II 129 De unde vin aceste noi atribute ale diavolului? Islamul le-a folosit. figurile lui Leonardo par nişte spirite răzvrătite. 72). îi păstrează creasta pe suprafaţa exterioară a volutei chiar atunci cînd animalul nu mai este reprezentat31 şi chiar aripile de liliac sînt uneori fixate pe ramuri doar ca ornamente şi se zbat pe volute asemenea unui trup viu32. Părţile care acoperă umărul devin plăci cu vine acoperind spatele. Apar creste pe botul cailor35. botul terminat în volută.

pe de o parte. Dar dragonii au. adusă de Aurel Stein din Tuen-huang 47 . Leroi-Gourhan46 a desprins un grup de lilieci răspîndit mai ales în al doilea registru. nu diferă de monstrul ţintuit la pămînt de un sfînt Gheorghe sau de un arhanghel Mihail din imaginile gotice. Are un corp ome- . însuşirile şi aspectele cele mai diverse. Oamenii cu aripi de liliac s-au născut tot în aceste regiuni. Long-Wang.n. aripile sînt membranoase şi una dintre ele a fost sfîşiată în timpul unei lupte. pe de altă parte. ei au o creastă dorsală cu ţepi sau chiar zimţi de ferăstrău41 şi sînt adesea înaripaţi. nu este decît un şarpe cu două sau patru labe. ele indică o direcţie şi ajută sa i se poată surprinde caracterul: Extremul Orient. 74). combinat cu elemente omeneşti. tărîm al dragonilor. datator al ploii şi vieţii. Aparţinînd unei epoci în care sistemul este deja universal admis.e. Aceasta ultima specie se numeşte YingLong. se poate recunoaşte în fiecare cută ascunsă a acestuia40. Pe un desen după Wu-Tao-tseu (secolul al VIII-lea)43. Este geneza unei întregi dinastii de zei şi de demoni zburători (fig. şef al Lokapalaş-ilor şi regele-paznic al nordului. Cu toate acestea.). 73). care a acoperit pereţi întregi ou reprezentări ale Cerului şi Infernului. Un obiect de jad din epoca Song44 şi reproducerile lui Li Long-mien45 înfăţişează dragoni asemănători (fig.42. Din umerii lui ţîşnesc adesea flăcări. Dragonul chinezesc. chiropterul schematizat dar perfect recognoscibil.datată din 129138. în împărăţia Cereasca. Asistăm la metamorfoza chiropterului în om şi a omului în chiropter. aceste figuri nu sînt suficiente pentru a-i stabili originile. De asemenea cel pe care îl atacă fiul lui Feridun întrun Şah-Name de la începutul secolului al XIVlea39. Se vad aici. Pe o pictură atribuita epocii Tan (618—916). una dintre primele ilustraţii cunoscute din domnia mongolă. unul dintre aceste genii întovărăşeşte Vaisravana. în timp ce traversează marea. începînd din epoca Han. acoperit de solzi. Studiind ornamentele de bronz Ciou (secolele XI—III î.

130 .

Se perindă tot infernul. preferatul. cel mai celebru pictor Yuan. Sînt şi zei ai pedepsei. în sfîrşit cinci oameni cu cap ornitomorf care se avîntă în văzduhuri. a fost închis într-un vas de sticlă şi eliberat de Buda cu făgăduiala să renunţe la aceste ospeţe. Divinităţile ar fi fost deja cunoscute în epoca Şan 55 şi ele nu se schimbă aproape deloc pînă în taoismul modern. alta de Ciao-Mong-fu. Makemono-ul poartă mai multe adnotări dintre care una semnată Yu-Tsi. Printre fiinţele fantastice cu aripi de chiroptere. împodobite adesea cu solzi. aripi întinse dintr-o pieliţă asemănătoare cu mătasea. după ce-i omora. picioare cu ghiare. Ei apar într-o imagine antropomorfă a lui Garuda50 şi într-un chip al Amărăciunii51. Nu este vorba decît de o icopie a operei foarte cunoscută în China dar a cărei exactitate este atestată de a doua replică conservată în Anglia53. 1163— 1180). Pe un tablou de Ciu Kiciang şi Lin Ting-kuei (oca. Subiectul acestor desene este povestea lui Kuei-tsauMu. un vampir cu coadă de vulpe . Prinţul lor. Scena reprezintă această mumă a pădurii chemîndu-şi armatele în apărarea copilului său. există o femeie cu ghiare de pasăre. soţia stăpî-nului Infernului. care alunecă în fumul cerului ca reflexul unei ximbre. aceşti demoni avînd cap omenesc cu coarne duc cu ei osemintele lui Buda către principalele colţuri ale lumii48 (fig. pînă cînd fiul ei cel mai mic. Pin-kia-lo. înarmaţi ca să . Ea avea zece mii de copii dar se hrănea ou cei ai altora. 76). Pe o pictură japoneză considerată ca fiind din a doua jumătate a secolului al XII-Iea49 oameni înaripaţi sînt doborîţi cu săgeţi ca nişte păsări. 76). aripi 131 de liliac. un cap ascuţit de pasăre. un personaj cu cap de hienă. Dar colecţia cea mai completă a acestora se poate vedea pe un sul din Muzeul Guimet din Paris52. un erudit de la sfîrşitul secolului al XHI-lea. Lei-Kong.şi cu urechi de iepure. un cap de maimuţă ou cioc de pasăre de pradă. Maspero le-a identificat ca fiind nîşte Trăsnete 5*. atribuindu-l lui Li-Long-mien şi datîndu-l 1081. este reprezentat de obicei cu un tors omenesc. ţintind cu lănci sau trăgînd cu arcul (fig.nesc.

demonii cu trompă de elefant. demonii-copaci.lovească pe cei vinovaţi de o mare crimă pe care legea omenească nu poate să-i atingă. Nu e vorba de descendenţii nimfelor antice preschimbate în plante. Demonii cu sîni de femeie sînt frecvenţi în Evul Mediu. Sînt întîlniţi mai ales în secolul al XV-lea în special în gravură59. fixate în pămînt prin rădăcini adînci. Mulţi din demonii lui Kuei-tseu-Mu au torsuri slabe cu pielea zbîrcită şi sîni căzuţi. Lucifer au şi ei un piept asemănător în desenele dramaturgului din ZUrich. între altele la aşanumkul Maestru al Păduricilor (Maître aux Boqueteaux) (1378)57 {fig. Satan. demonii cu urechi mari şi cu corn unic. Exemple de o ciudăţenie extraordinară. La Calendrier des Bergers (Calendarul pastorilor. Demonul ţintuit la pămînt de arhanghelul Mihail. Costumul de drac din mistere avea adesea un piept flasc60. puT-tînd pe cap un copac uscat. Bell. Piepturi de femeie mai apar şi la geniile acoperite cu scoarţă de copac şi cu ramuri dintre care un grup înaintează ca o pădure în mers. 77) şi demonii lui Ciu-Ki-ciang au replica lor fidelă în imagistica gotică. într-un tablou al Meşterului Sfîntului Sebastian (secolul al XIIlea)58. în Ispitirea de la Lisabona doi dintre ei. care sînt regăsite ici şi colo. Demonii arborescenţi sînt reluaţi de Hieronymus Bosch. Toate chipurile care au reînnoit Infernul în Evul Mediu sînt strînse în aceste repertorii şi unele dintre ele prezintă asemănări frapante: astfel patrupedul cu urechi de iepure din cortegiul lui Kuei-tseu-Mu reapare împreună cu diavolii frescei din Assisi (fig. Jacques Ruof (1539). se alătură gloatei zgomotoase de monştri61. 79). 1491) înfăţişează o serie dintre aceştia avînd coarne pe cap. Arta populară îi va conserva sub acest aspect56. sau cap de animal şi chiar întreaga parte din spate de patruped. 78). pot completa apropierile: demonii cu sîni de femeie. Ei fac parte dintr-o hoardă de draci în mişcare ca şi în defilarea lui 132 . reproduce exact anatomia zeului-fulger (fig.

Pe tabloul de la Prado. aceeaşi ca şi pe monstrul de pe podeaua găsită în ruinele de la Kara-hogia. Excrescenţele din jurul obrajilor se regăsesc la un demon al Meşterului L. Printre statuetele de argilă care păzesc mormintele Tan există adesea un monstru stînd pe vine. fără îndoială protectorul Asiei şi al raselor sale. „uşnişna".Ii Long-mien. Cz65 ca şi în Ispitirile lui Schongauer şi Cranach în care apare şi o făptură cu braţe omeneşti şi cu trompă de elefant. Şi chiar în centrul Infernului se înalţă încă un om făcut din trunchiuri noduroase. învelişul îi este aproape desfăcut. Lîna lor se rupe ca nişte frunze moarte şi pe cap le creşte o vegetaţie rigidă. cea a unui Buda64. în retablul de la Isenheim. cu copaci pe care curg şiroaie de muşchi. unde totul evocă Extremul Orient. 80). Un geniu cu cap de elefant. 81). pomeţii proeminenţi. fiul lui Civa şi lui Pârvatî. al lui Grlinewald (1516). Un drapel cu semilună „turcească" fîlfîie agăţat de un băţ: se poate recunoaşte emblema ereziei şi a Orientului. Ei se zbat_ dealtfel într-un peisaj lunar cu roci strîmbe şi cu munţi abrupţi. Ganesa. Fără îndoială. urechile înguste şi lungi şi protuberanta craniului. are chipul plat. cu chip demoniac deasupra căruia se înalţă un corn67. dar preschimbarea lor în făpturi omeneşti dezvăluie o demonologie exotică. Mai este de menţionat faptul că un înger din acelaşi ansamblu. în Asia Centrală (secolele al VUI-lea şi al IX-lea)«3. Cu toate acestea capul cu urechi mari este acela care oferă asemănările cele mai izbitoare. nasul turtit. pe voleul drept al aşa-numitei Grădini a Desfătărilor. demonii aparţin aproape în totalitate regnului silvestru. era dealtfel printre chipurile cele mai populare din India brahmanică. Acelaşi profil apare în grămada demonilor chinezeşti (fig. dar un desen din muzeul Albertina (Viena) îl înfăţişează plin ca la pictorul Song (fig. aceşti „copaci găunoşi" sînt şi simboluri ale alchimiei62. Urechile sale peste măsură de mari sînt ca nişte aripi 33 sau ca nişte ghiocuri în care răsună zgomotele ! . cu fruntea teşită şi cu gura despicată adînc66.

3 .

Odoric de Pordenona şi Johan de Man-deville în insula Nychoneran sau Nicumera (Nicobar). mai puţin izbitoare la prima vedere. BurteCine". în Ars Moriendi (cea! 1455)6'. Demonii care dau tîrcoale în jurul muribundului. apoi legendele tătare şi chineze. el reprezintă pe Yama. aceste urechi gigantice se înmulţesc în sculptură68 şi în gravură. aproape toţi erudiţii sînt de acord să-i plaseze înspre răsărit72 reluînd mai întîi tradiţia indiană clasică73. ai populaţiei din Java şi acelor A'inos. Această identitate absolută a formelor şi diversitatea concordanţelor ne permit să facem apropieri în ceea ce priveşte demonii cinocefali. Marco Polo în insulele Andeman. In ultimele sale clipe omul medieval este chinuit de zeii Morţii şi ai Infernului chinez. începînd cu lucrarea lui Ctesias asupra Indiei. cu locuitorii săi cinocefali a căror limbă este un lătrat. Mitiurile popoarelor camide sînt foarte numeroase în aceste ţinuturi.lumii. hipertrofiind anumite părţi ale corpului ar fi putut să explice asemănarea într-o anumită măsură. în stadiul transformării sale din animal în om. De aceste fabule din Asia Orientala şi nu de Ctesias se leagă acum . La începutul Evului Mediu. în Occident. 82). susţinute de nervuri. aşezata deasupra capului canin76. ei erau întîlniţi cîteodată în alte părţi71 dar. ci adesea şi cornul lor (fig. poartă asemenea urechi cu marginile dantelate. Animalul este aşezat „pe 134 . Sînt reprezentaţi în general cu o statuetă de aur sau argint înfaţişînd un bou. Jean du Plan Carpin îi aşază dincolo de Tartaria. şi Analele celor cinci Dinastii (907— 960)74 dau o descriere completă a acestei ţări Keu.)canofalez"~ii descrişi de exploratori şi de savanţi. O împărăţie a clinilor este menţionată într-o Istorie a dinastiei Ciu. Mongolii se considera fii de lupi. Cîinii ar fi strămoşii chirchizilor. O analogie a procedeului. oamenii ou cap de cîine sînt situaţi în general în Orient70. Dar figurile gotice au nu numai urechile monştrilor Tan. începînd din secolul al XIII-lea. comun diferitelor sisteme teratomorfe. Pentru Laufer.

135 .

cap. 83). stă- 5 >c . legendele orientale. enciclopedia budistă. 69). celălalt în insulele Oceanului Indian. în sfîrşit. se zice. într-o pictură din secolul al XIII-lea 80. microcosmos 78 şi planeta Marte79 al cărei cap este guvernat de Berbecul Zodiacului (fig. zeultunet. El este prezent în aceeaşi scenă pe un stieag din Tuen-huamg (secolul al X-lea cu aproximaţie)85. ajung acum la aceste adevărate hoarde. la un moment dat. Fenomenul este de acelaşi ordin: peste tradiţia antică se suprapun. asociate iniţial lumii greco-romane prin excelenţă. cu sîni de femeie. în formă de patruped. Lei-Kong face parte din această specie. Extremul Orient avea şi demoni-cîini. unul dintre ei plasîndu-l în Siberia. Chiar nişte genii cu chipurile pe piept şi pe abdomen. dinaintea frunţii. în Ars Moriendi (cea 1455) şi în Infernul din Calendrier des Bergers (1491) în care am menţionat mai înainte diavolii chinezeşti. La Li Longmien ei apar sub diferite înfăţişări. Populaţii asemănătoare akephaloi-lor lui Herodot şi Blemizilor lui Plinius şi Pomponius Mela. Aceleaşi minuni figurează printre diavoli. scoţînd limba ei adulmecă pretutindeni murdăria şi păcatul. Un războinic stetocefal luptă cu Mâra. cu urechi mari. în semn că e zeul lor". Se întîlneşte în Occident într-o ilustraţie de Join-ville (jumătatea secolului al XIV-lea)81 şi în tapiseriile din Angers (cea 1378) (fig. Găsim aceeaşi podoabă a capului. provenind. Avizi de miros greu. pe o sculptură în relief din Amarâvati dlin secolul al II-lea84. cu labe de patruped. Figuraţiile astronomice occidentale reiau acest ornament pe om. cu un cap omenesc normal. pe un demon al lui Kuei-tseu-Mu şi la personificările stelelor în TripitakdP. cu corn unic. sînt menţionate şi în tratatele chineze 83 şi tot la ele se referă Marco Polo şi Mandeville descriind aceşti monştri. din muntele Lin-Lu. Nu e vorba de infiltrări izolate ci de o invazie. cu ghiare de pasăre. care ajung în Europa cu rasele de cinocefali. Aceiaşi demoni sînt nenumăraţi în Mir ades de Notre-Dame ale lui Gautier de Coincy (după 1456)82.

Toate articulaţiile sînt apărate de nişte maxilare fioroase. de o slugă a lui Kuei-tseu-Mu87. în China. împroşcate. ramura lor asiatică este continuă şi satanică încă de la primele ei generaţii. Uneori aceste capete se fixează ca nişte genunchiere sau nişte umeri exteriori din epoca Tan. în timp ce în Occident aceste fiinţe fantastice suferă o lungă eclipsă şi nu renasc demonizate decît către sfîrşitul secolului al XH-lea. Aceste platoşe sînt purtate de Yama şi Lokapâla din secolele al VlII-lea şi al iX-lea. membrele inferioare ale diavolilor se preschimbă atunci în lupi. ţinînd în dinţi ghiare de păsări (fig. integrîndu-se unei întregi lumi războinice şi demoniace şi este răspîndit în Occident după secolul al XlII-lea ca un element asiatic. membrele lor sînt muşcate. în costumele din Niirnberg. Cîteodată capetele se prind direct de coapse ca pe propriul lor gît93. se pot recunoaşte pînă şi detaliile franjurilor care. antichitatea greco-romană a folosit şi aceste elemente. îmbracă o armură grea cu un cap pe abdomen86. Gorgoneion-ul profilactic proteja genunchii siluetelor greceşti încă din secolele al Vl-lea şi al V-lea şi zeul Bes avea capete de lei în aceleaşi locuri89 şi nu este exclus ca arta greco-budistă însăşi să se fi inspirat din el dar sistemul în întregime s-a specializat pe de-a întregul în această epocă în China şi în Asia Centrală. cele a părtinind unui demon de Stephan Lochner {Judecata de apoi de la Koln)91 îi formează o adevărată platoşă pe piele. 84). articulate de nişte măşti îngrozitoare. ce pot fi recunoscuţi după capetele mai numeroase şi după încheieturi90. Sistemul reia exaca modul hindus de asamblare al jivinelor care a fost interpretat ca o imagine a metem. Yama-Tang. Membrele luptătorilor par împroşcate de nişte dragoni. la coate şi pe umeri. Fără îndoială. Ele nu se schimbă în pompa zeiască de pe porţile moderne88. Ca şi în Extremul Orient.136 .pînul Infernului. La demonii gastrocefali de origină elenistică se adaugă fraţii lor galbeni. Armurile au nu numai chipuri pe abdomen ci şi măşti la genunchi. ornamentează adesea aceste boturi92.

Conducător al mongolilor. în legătură ou peisajul fantastic i se datorează lui Sterling98. Rămîne de văzut cum şi pe ce cale au putut ajunge aceste forme în Occident. problema aporturilor extrem-orientale a fost cercetată mai ales pentru Italia96. Cetele înaintează asupra Rusiei. intră în Polonia. Urmaşii săi continuă acest marş pînă la frontierele germanice. pîrjolesc Pesta. Odată mai mult identitatea nu poate fi tăgăduită. cehilor şi teutonilor sînt înfrînte la Wahlstadt. cea mai frapantă demonstraţie de analogie pentru secolele al XV-lea şi al XVI-lea. în ceea ce priveşte Evul Mediu occidental în general. Se cunoaşte ce a însemnat formidabila epopee a lui Gingis Han. după unele încercări de a stabili apropieri97. Lud ovic cel Sfîn t se neli nişt eşte . în 1237. lîngă Leignitz. Kievul (1240). biruie Imperiul Seleukid. în acelaşi timp trei armate pătrund în Ungaria. Iaroslavul (1238). Caucazul şi bazinul meridional al Volgăi sînt ocupate. el a invadat China (1214) apoi se îndreaptă spre vest.psihozei 94 . Vkdimirul. pustieşte Iranul. Eur opa tre mur ă în faţa aces tor ispr ăvi. pradă Rostovul. Fre deri c al Illea lans ează . Cracovia cade. şi la 9 aprilie 1241 forţele aliate ale polonezilor. Ne permitem să schiţăm în cîteva cuvinte cadrul istoric în care s-a dezvoltat această acţiune99. înaintează spre Viena. III 137 Ridicată de Berenson95. înmulţirea acestor raporturi în domeniile cele mai diverse nu face decît să confirme rezultatele cercetărilor sale.

o un CC strigăt de alarmă. concili ul ecumen ic din Lyon. Totu şi. în J245. Amintir ea acestei alarmăr i va dăinui în suflete multă vreme. crearea unui fond de război. marşu l spre vest este oprit şi de rîndul acesta musul manii şi imperi ul Song sînt cei . trimiter ea de misiona ri. informa t asupra tătarilor de către episcopul Petre al Rusiei. cercete ază diferite mijloac e de luptă: îndemn area principi lor europe ni la unitate.

Asia este unificată de mongoli. cu ocazia şederii sale în Cipru (1248) şi la Valencîa la Iacob I. creştinii sînt trataţi cu bunăvoinţă de marii hani: „Aceşti tătari nu numai că nu erau duşmanii crucii şi bisericilor . Acesta urmăreşte evenimentele cu cea mai mare atenţie. După tirania musulmanilor. Cei din dinastia Song sînt înfrînţi de Cubilai care întemeiază în 1279 dinastia Yuan cu capitala la Pekin (Hanbalic). Irakul şi Turkestanul. Dar înşişi mongolii se gîndesc la un sprijin creştin mai important şi trimit ambasade pe lîngă suveranii Europei ca să negocieze un ajutor împotriva mamelucilor. Printr-o neaşteptată întoarcere. Se fac tatonări chiar pe lîngă Ludovic cel Sfînt. va rămîne la putere pînă în 1336. Hulegu cucereşte Bagdadul (1258). Datorită unui interval constituit de un nestorian. suferă mai multe lovituri în Siria dar reuşeşte să subjuge Persia. un istoric al Armeniei 100. Teama se potoleşte. Dinastia Huleghizilor sau a ilhanilor. Creştinătatea orientală care suferise cel mai mult şocul este prima care se străduieşte să strînga legăturile.dar îi şi cinsteau foarte şi le făceau daruri. Se pune întrebarea cum ar putea folosi intereselor europene toată aceasta regrupare. Se stabilesc raporturile între cele doua lumi. De la Marea Galbenă pînă la frontierele Europei. ameninţă Egiptul. scrie în secolul al XlII-lea Kiraoos. Gazan înaintează pînă la frontiera egipteană (1300). Mare Han şi Fiu al Cerului. Armenii şi georgenii luptă acum în armatele lor. jugul tătar pare mai uşor pentru popoarele din Caucaz. stăpînilor al Mongoliei şi al Chinei. în faţa universului Islamului se ridică o nouă forţă care-i barează expansiunea şi-i eclipsează strălucirea. reunind Iranul.care îi preocupă mai mult pe hanii tătari. el este cel mai puternic monarh din vremea sa. pentru că ei nu aveau simţiri duşmănoase". Extremul Orient se află la porţile Occidentului. Argun încredinţează o misiune asemănătoare nestorianului Rabban Sauma care este primit în 1287—1288 138 . Dinastia lui va dura pînă în 1368. regele Armeniei ciliciene care a domnit la Sis (1241—1255). Simeon (1241) şi de Hetum I.

Primii săi pioneri sînt trimişi de Inocenţiu al IV-lea: Jean du Plan Carpin (1245). Andre de Longjumeau. printre mai mulţi europeni. fac o călătorie în China din 1265 pînă în 1266. înainte de a ajunge la Hanbalic . un ambasador al lui Oldjeitu cheamă pe Clement al V-lea şi pe regii Franţei şi Angliei la o nouă cruciadă. stareţ d ela mînăstirea ordinului Premontrez din acelaşi oraş şi nepot al regelui Ciliciei. pledează în favoarea acestei alianţe: este momentul în care „pour l'ayde des Tartares. la Poitiers. Nicolo şi Maffeo Polo. cartea sa Livre de la Fleur des histoires de la terre d'Orient. Acesta din urmă găseşte la locuitorii din Mongka. Acest du-te-vino se intensifică în a doua jumătate a secolului al XHI-lea. Guy et Jean de Carcassone (1247) şi de Ludovic cel Sfînt: Rubrouck (1253)104. Doi ani mai tîrziu. Jan de Montecorvino pleacă în 1289. Nicola Ascelin (1246). însoţinînd o ambasadă a lui Hulegu. Guillaume Boucher. In 1303. se răspîndeşte zvonul convertirii lui Cubilai la creştinism şi Nicolae al IlI-lea (1227—1280) îi trimite scrisori prin misionari. 1309)105 vizitează hoardele tătare trecînd prin Armenia şi Turcia. Hetum. cel care a contribuit la prima înţelegere cu hanii. Ricold de Monte Croce (m.de Eduard I. ale Londrei şi Parisului101 cu scrisori de la ilhan. Filip cel Frumos şi papa Nicolae al IV-lea. Dictîndu-şi în 13C7. o lorenă pe nume Pâquette şi un giuvaergiu parizian. Europa începe să descopere un univers care pînă atunci nu era cunoscut decît din poveşti. Simon de Saint Quentin. O epocă de reapropiere urmează celei de temeri. în 1276. o misiune a lui Gazan merge la Roma la Benedict al Xl-lea care studiază planul pentru eliberarea Ierusalim-ului cu un ajutor tătar102. Pleacă din nou împreună cu tînărul Marco în 1271. Genovezul Buscarel vizitează în 1289 curţile Romei. la Terre Sainte pourrait etre recouvree et le royaume d'Egypte conquis legierement sans perii"103 (cu ajutorul tătarilor Ţara Sfîntă ar putea fi recîştigată şi regatul Egiptului cucerit cu uşurinţă fără pericol).

Guillaume de Praito. cea mai vertiginoasă dintre aventuri.unde îl întîlneşce pe Arnold din Koln. 1383) traduce Odoric. a aproape întregii Asii Orientale. la Fu-Kien. Montecorvino construieşte mai multe biserici (în 1299. încredinţat mai întîi lui Gerard apoi lui Peregrino şi lui Andrea de Perugia. Carpin îşi scrie memoriile. vechi profesor de teologie la Universitatea din Paris. transpune în franceza sa din Artois La . o misiune franciscanâ s-a fixat pe teritoriul Iii. care se instalează aci în 1370. om desemnat de Urban al V-lea. Un episcopat este înfiinţat la Saiton (Ţiuan-Ciu). cu Richard de Burgundia. Occidentul o urmăreşte cu pasiune. ale lui Ricold de Monte Croce (cea 1300). în tovărăşia unui negustor italian Petrus de Lucalongo. Se fac culegeri complete. ale lui Mandeville (cea 1360)111. Secolul al XlV-lea este în Extremul Orient un secol franciscan106. apoi un al parizian. Gerard şi Peregrino). scaunul său de la Hanbalic este ocupat de Nicolae. Monte Croce. Apoi apar relatările lui Marco Polo (1268)109. Trei episcopi sosesc în 1313 şi îl investesc cu mare pompă (Andrea de Perugia. Marco Polo. Este numit în 1307 arhiepiscop de Pekin. Rubrouck întocmeşte un raport către regele său. La moartea lui Montecorvino în 1333. Astfel relaţiile cu Extremul Orient se înmulţesc în cursul secolelor al XlII-lea şi al XlV-lea. Tartarica se prezintă ca un roman foileton112. 1318). Matthieu Paris. el petrece trei luni în India în 1291. Este cea mai frumoasa. La întoarcere. Guillaume de Nangis. Alţi Fraţi Minori îi urmează108. numit episcop de Ilibaliq. Nu e vorba de cîţiva călători care ajung aci printr-o minune a întîmplării ci de o explorare sistematica. 1305. Primele povestiri sînt reproduse în Speculum historiale a lui Vincent de Beauvais (cartea XXXII). în Asia Centrala. Toată lumea o citeşte. Joinville le folosesc în cronicile lor. un memoriu al arhiepiscopului de Sultanyeh. şi pune pictori chinezi să realizeze decoraţia lor 107. Jean le Long din Ypres (m. ale lui Odoric de Pordenone (1330)110.

140 .

Tabriziil. odată cu ele. Veneţie a mării Galbene. a fost oferită în 1413 de Ioan Fără de Frică. la Seciuan) pentru comerţul cu Asia Centrală. Printre diferite informaţii asupra credinţelor. Ea este aceea care l-a incitat pe Cristofor Columb să pornească în căutarea unei căi mai scurte şi mai uşoare spre India şi China. făcînd din ele o Livre des Merveilles. unchiului său. „Pentru un vapor de piper care merge din Indii la Alexandria. Armenia. prin Imperiul Trebizondei. Perspectivele geografice şi. constituie un centru industrial important în ♦1 care „maeştrii meseriei duceau o existenţă atît de o o co-ţ O <3 5 CO CO ? ? CO CO CO CO CO CO Oî O ) •S i C A . scara şi valorile lucrurilor s-au schimbat brusc. Nu se poate tăgădui influenţa acestei literaturi asupra imaginaţiei timpului. Chinsai (Hang-ciu). „oraşul este tot din apă şi înconjurat de apă". golful Persic şi India (Odoric). regiunile muntoase ale Asiei Centrale (a doua călătorie a fraţilor Polo). obiceiurilor şi isprăvilor mongolilor se semnalează aici principalele itinerarii pînă în împărăţia Celesta: prin hanatul din Sudul Rusiei — Asia Centrală (Ru brouck. Saiton (Ţiuan-ciu) este marele port pentru India. sosesc mai mult de o sută la Saiton. în acelaşi timp. prima călătorie a fraţilor Polo). şi mai rafinat decît cel care bîntuise pînă atunci Evul Mediu. centrul mătăsii pentru Cătai." Piaţa de perle. la Sindufu (Ceng-tu. O copie a acestei lucrări însoţită de numeroase miniaturi care sînt atribuite lui Jacques Coene. Postavurile de aur sînt fabricate la Sugiu (Su-ciu din Kiang-su). ducele de Berry113.Fleur d'Orient şi Călătoriile lui Mandeville. Un Orient mai aspru. China de Nord. mirodenii şi nestemate se ţine la Sugiu. se dezvăluie în aceste povestiri în care realitatea se confundă cu fabula. duce de Burgundia. mai sălbatic şi. Marco Polo îşi schiţează o întreagă hartă economică a Chinei: Ia Hanbalic. la care visau armatorii şi negustorii. Trei sute şaizeci şi şase de adnotări făcute de mîna sa s-au putut culege de pe o publicaţie din Anvers a exploratorului veneţian114. zahăr. prin hanatul mongol al Persiei.

aşa ca în cazul „ c o rtu rilo r d e au r". lîngă zidul chinezesc. anzo . Io dosso e'l petto ed am fo edu e le coste dipinti avea di nodi e di sratelle.. Pieţe noi se descop eră chiar în m o m entul unei crize.am e n in ţa re a E gip tu lu i. T ra fic u l se v a o rgan iza fo arte 115 repede . Inventarele lui Caro! a! V -leasînt pline de „cam ocas" şi de „tartaires". d o a r u n m o n s tru d in in fe rn p o a te e c lip s a re fle x e le şi strălucirea lor: . p d u p ă 1 3 0 0 . fu rn i z e a z ă O c c-id e n tului m irod en ii şi sclav i dar m a i în ainte de toate m ă t a s e ş i s to fe . în C ipru (1325J. a c e s t e s t o fe f ru m o a s e c u d u n g i ş i c h i pd e u ri anim ale ale căro r origini nu sînt cunoscute e x a ct d a r p e c a re le p u rtau ş i c h in e z ii. C a m e re î n t r e g i e r a u a-c o p e rite cu aceste ţesături strălucitoare. d ra p e l e ş i v e ş m i n t e .fo lo s it e p e n t ru p e rd e le d e a lt a r. în care in d ic ă d ef e l (1 alt căile de urm at. m are călător şi diplo m at care p oate fi vă zu t în Ţ ările de Jo s (1 31 5 ). ta rtariciţ a r i n i .l1e1a. d e l a K o 'l n s a u d e la A a c h e n nu p o s e d ă î n c ă a s e m e n e a l u c r u r i . e l e n us elsi c . d e „ c am o e as" şi d e „ tartaire s" în care se dădeau „serbările îm păratului C hinei în afara oraşului" (M and ev ille). d a t d e ce însuşi M arele H an M ongka pe care dragom anul să u îl rev in d e în C ip ru . în A n glia (1317 — 1320). Francesco Balducci Pegolotti. d u e b r a n c h e a v e a p il o s e i n fi n l 'a s c e l l e . 142 . m i t re d e e p i s c o p i. povesteşte în Pra tica d e lla M e rca tu ra 3 4 2 ). în care. d e e x e m p lu la D a n z iig . stofă C chinezească. P e s t e t o t s egăsesc acum aceste lucruri de import.b o ga tă şi d e ele gan tă în cît ai fi sp u s că sîn t re gi". că vînzătorii m ergeau să-l caute cu cam ocato pînă în Ex trem u l O rient. R u b ro u c k a d u n a s s ite . E ra u . C h in a . este întrebuinţată în Franţa c e p î n d în~ 6 d i n s e c o l u l a l X l II. D acă vechilea u r e tez d e l a S e n s . Le livre de M erveilles este în acelaşi tim p un ghid pentru com erţ. M arc o Po lo m en ţio n e a z ă lo c u l fa b ric a ţie i sa le : la s u d -e s t d e C a ra c c o ru m . P e rusau g ia 1 1 18 Regensburg17. Europa are nevoie să înlocuiască bazele sale siriene zdruncinate sub. Pentru D ante. Im p e ri u l M o n go l. . agent al casei B ardi.

85). Ceramica urmează acelaşi drum: ducele de Aniou (1360) şi regina Jeanne d'Evreux (1372) aveau între comorile lor de „pourcelaines" (porţelanuri). sommesse e sopraposce non fer mai drappi Tartari ne Turchi. şi „faţa de masă de stofă de Salamandra care a fost dăruită de un oarecare rege al Tătarilor suveranului Pontif" acoperă.Con piu color. 1304) 120 a fost acoperit cu o stofă chinezească din epoca Yuan. întregul stil al mătăsii occidentale este definit de un amestec de chinezesc si gotic. In sfîrşit. Asemănarea este surprinzătoare (fig. ou toartele formate din doi dragoni pe care se află un liliac cu aripile desfăcute124. „pourcelaines de Sinant" (porţelanuri de Sinant) au fost trimise în 1447 lui Carol al VH-lea de către „le soudan de Babilone" (sultanul Babilonului)123. {Infernul. Dar campaniile acestea n-au făcut decît să Ie crească succesul. de la 1300 pînă în secolul al XVI-lea. Mai este întîlnită şi la ducesa de Lan- oo ■* o cn cs ^ co co 9 9 co co CO CO CQ Cfl . 13—18)11S> Trupul lui Benedict al Xl-lea (m. Pentru O. Nimic nu pare să întreacă prestigiul acestor ţesături. Trebuie să ne mai mirăm oare că unele mode vestimentare au ajuns pînă în Occident? De Mely şi Bratianu125 au comparat pălăriile în formă de piramidă cu baza pătrată şi pălăriile în formă de con care apar după 1360 cu suprastructurile nemaipomenite purtate conform modei hou din reprezentările Wei şi Tan12*. au trezit indignarea clerului. Diirer a desenat un vas din epoca Song sau Min. ne fur tai tele per Aragne imposte. Se acordau zece zile de indulgenţă celor care ar face de ruşine în public femeile care purtau astfel de pălării strigîndu-le „heurte belin". Pe vesela de argint reprodusă de un desen francez (cea 1400) şi pe un „celadon" renan (cea 1435) se regăsesc modele chinezeşti. după părerea lui Marco Polo Sfîntul Giulgiu de la Roma 121. Aceste „conuri minunat de înalte şi de mari" (Jouvenel des Ursins) calificate drept diabolice. Pălăria conică se poartă la curtea lui Isabela 143 de Bavaria. von Falke122. Cîntul XVII.

Să fie oare o întîmplare că desenul a fost executat pe mătase albă şi în tonuri de gri ca un laviu137? Reprezentanţi ai Imperiului Celest se găsesc şi în preajma Calvarului în Liturghierul de la Saint-Ma-gloire. mustăţile lăsate în jos şi pălăria ascuţită asistă la Invenţia Crucii. Un chinez cu părul strîns tn coadă figurează pe perdeaua de altar de la Narbonne (1373—1378) printre oamenii care se înghesuie în faţa Răstignitului. atîrnînd pînă la pămînt. Pe un Bodisatva din epoca Kin (China de nord. în decorul anluminurii sînt aşezate elemente exotice. Fără îndoială. secolul al XII-lea)131. de această modă se leagă minunatele podoabe ale doamnelor mongole care după părerea lui Ricold de Monte Croce ar fi „cele mai frumoase şi cele mai înalte faţă de oricare alte doamne din lume"132. acest trunchi de piramidă împodobit în spate de un voal lung este combinat ca şi acelea care apar mai tîrziu în Europa. Astfel în vegetaţia agăţătoare a unui manuscris aparţinînd lui Jean de 144 .caster în 1525. Apariţia rasei galbene în imagistica occidentală este prin ea însăşi simptomatică. de la Luvru. iar mongoli cu ochii tăiaţi. Rubrouck133 şi Plan Carpin134 descriu cu atîta grijă anumite pălării numite hogtak. Pictura le reproduce adesea cu exactitate de document etnografic. terminat în 1412138. Conform unui text chinezesc femeile purtau o pălărie mai înaltă de opt picioare chiar în secolul al VI-lea130. Uneori se înalţă pe sirene înaripate127 şi chiar pe busturile cutiilor cu moaşte128. din răchita sau scoarţă de copac acoperite cu ţesături preţioase. Mînecile lungi crăpate. atribuită unui elev al lui Simon Mar-mion (cea 1480)139. Europa a văzut tipuri şi costume extrem-orien-tale. se găsesc de pe atunci şi la doamnele Tan. Soulier a observat aceasta în pictura toscană136 dar mişcarea este generală. Pălăria piramidală care îi succede în secolul al XV-lea provine din aceeaşi sursă. încît ar putea fi reconstituite fără model. în vogă de pe vremea lui Carol al VI-lea135. Pălăriuţe drapate acoperă adesea capul statuetelor budiste129. pomeţii proeminenţi.

tobe şi trompete cîntă.. un han tătar întruchipează Lăcomia (fig. carne de animal ucis sau mort. să ne amintim că originile tiparului au fost căutate în China.France. cunoscut cu mult înainte faţă de Europa145. chiar planşe. Chinezii şi mongolii care pot fi recunoscuţi după armele lor (scut de poliţie chineză. în timp ce în Livre d'Heures în olandeză (1468)141 . şapte ani mai tîrziu. 90). Polinezian". într-un tratat latin despre Vicii. Fără îndoială. însuşi Descoperitorul susţine dealtfel pînă la moarte (1506) că a descoperit ţinuturi necunoscute din India. S. de lemn acoperit cu piele şi pictat) şi după haine (cuşme tătărăşti) sînt reprezentaţi în Alfabetul Meşterului E. O carte editată în Japonia cu o oo . Gula antică cu faţa dublă este înlocuită de suveranul din Hanbalic. Atunci cînd Columb a atins coastele Americii (Cuba) în 1492. (1499)144 unde aceştia compun litera P a cărei legendă cuprinde cuvintele „Pelz. Alegoria se explică prin relatările călătorilor care semnalează cu toţii cu dezgust voracitatea mongolă: se mănîncă totul. ilustrînd un text de Marco Polo care descrie o serbare la Cubilai: „Şi cînd împăratul ridică cupa să bea. duce de Berry140 apare ca prin minune o chinezoaică cu evantaiul ei. s-au găsit la Tuen-huang. cîini. reptile. ilustrat de un genovez la sfîrşitul secolului al XlV-lea142. 86). .se afla o figură din Asia Centrală. Imaginea imită miniatura persană. flaute. Asia Orientală se suprapune încă unei figuraţii a Lumii Noi. chiar carne de om. gunoaie. Tipărituri xilografiate cu imagini şi texte. ţine o cupă în mîini în timp ce o orchestră de viole. de şoarece şi păduchi . în legătură cu această apariţie a chipurilor orientale în gravura unui alfabet. dintre care unele din secolul al IX-lea. întîlnind întîi numeroase insule — Polinezia — el s-a crezut la Marele Han. toţi cîntăreţii din instrumente şi din trompete încep să facă să se audă o muzică plăcută şi toţi curtenii îngenunchează"143. compoziţie asupra căreia vom reveni (fig. Pfeil. cai. hanul era cel mai mîncăcios dintre toţi: poate fi văzut stînd între două femei care rod oase. aşezată într-un caliciu de floare.

După contacte sporadice şi primele infiltrări. imaginile populare.litere sanscrite şi chinezeşti datează din 770. In propagarea formelor şi a motivelor. această industrie în plină dezvoltare era chemată să joace un rol considerabil. barierele s-au ridicat brusc. înlăturarea zidurilor despărţitoare şi înaintarea frontierelor sale spre vest pînă la hotaTele Europei inaugurează o eră nouă de schimburi între Extremul Orient şi Occident. hîrtie moneda preţioasă (marcată cu sigiliul hanului. avînd o margine formată din dragoni) era singura admisă în Imperiul Yuan. Curtea hanilor nu constituie decît o haltă. chinezii ocupă primul loc. IV Un univers îndepărtat s-a dezvăluit progresiv în Evul Mediu. pretinde că picturile şi desenele oricărui chinez sint superioare faţă 146 . jocurile de cărţi146. geograful din prima jumătate a secolului al XI V-lea care a povestit printre altele fabula wakwak-ului. ale cărei tehnici au putut fi transmise în Occident odată cu hîrtia. în figuraţiile popoarelor din Asia Orientală şi în ceea ce priveşte produsele de import. în prefaţa la Gulistan (1258)147 se foloseşte pentru a desemna o colecţie de pictură de termenul nigar-hane-i-Cin. Descrierile lui Rubrouck şi Marco Polo sînt primele menţiuni occidentale ale unei arte o tipografiei. galerie de pictură din China. el vrea să-şi dovedească perfecţiunea. cărţile. întreaga Asie este descoperită. Este momentul în care se bucură de o faimă universală. Atunci cînd Sădi. Ibn-alWardi148. Şi nu este vorba încă de cele mai vechi exemple. un expedient folosit încă din epocile anteriore. Fără îndoială operele de artă au putut ajunge la suveranii occidentali şi odată cu mărfurile sau darurile hanilor. Şi hîrtîa monedă. dar China este cea care pare să atragă mai mult pe călători. Minunăţiile Indiei nu ajung să-i oprească. Caractere de cositor topit sînt descrise într-o lucrare din 1314. Ciao-ul sau PaoCiao-ul. Caracterele mobile erau cunoscute încă din epoca Song.

„Et dient Ies Cathai'ns que ce sont ceulx qui voient de deux yeulx et Ies Latins voient d'un oeil. nu poate să se măsoare cu chinezii" scrie Ibn Batutah150 întorcîndu-se la Tanger. Hetum149 afirmă.. am aflat întotdeauna chipul meu şi cele ale fîrtaţilor mei pictate pe pereţi sau pe hîrtie aşezate în case. la începutul lucrării sale scrisă la Poitiers în 1307." o o o DC z ? ? 147 . Marco Polo151 menţionează.) „în ceea ce priveşte pictura nici o naţiune fie creştină sau alta.de tot ceea ce se face la alte popoare.. frumos meşteşugite.. . că regatul Catai-ului trece drept cel mai nobil regat şi drept cel mai bogat care ar fi pe lume . picturile sale frumoase: „Zidurile curţilor şi ale împrejmuirii strălucesc de aur şi argint. după vasele de preţ şi bijuteriile regale. que bien semblent estre Ies plus soubtilz gens du monde d'art et de labour des mains. ele sînt pictate în diferite feluri. . ." (Şi spun chinezii că ei sînt aceia care văd cu doi ochi şi latinii văd cu un ochi. venind din China. în 1349. Descriind palatul lui Cubilai la Hanbalic." Nimic nu ne face să gîndim că occidentalii să fi fost mai puţin sensibili la această artă. de par a fi oamenii cei mai pricepuţi din lumea artei şi îndemînării .. dar se văd mai ales multe scene de istorie a războaielor care sînt reprezentate în culori vii şi strălucind în aur. Et vraiment l'on voit venir de celui pays toutes choses estranges et merveilleuses et de soubtil labour. Este o naţie de pictori: „De cîte ori am intrat într-unui din oraşele lor şi după aceea mi s-a întîmplat să mă întorc din nou acolo. Şi cu adevărat se văd venind din această ţară tot felul de lucruri ciudate şi minunate... .

. nu sînt oare reprezentaţi într-o ilustraţie din 1277154 sub această înfăţişare? Descrierea trebuie să fie pusă alături de cea pe care Odoric o face unui bazin care se găsea într-o sală a palatului din Hanbalic: „A chascun anglet de cette pigne a un serpent qui halete et bat ses ailes moult fort. înlănţuiţi în jurul trunchiului îm-proşcau vin..^r. din Ymage du Monde de Gautier de Metz (1246). Patru lei „avînd fiecare un canal prin care ie. în faţa palatului sau „asemenea unei biserici"153. aurar parizian pe care Rubrouck l-a întîlnit în 1254 la ordo de Mongka.şea lapte de iapă" formau soclul. Un copac analog unui nod de patru dra-goni se află dealtfel reprezentat într-o pictură de ia Bezeklik (secolul al Vl-lea — al Vffl-Iea) în Turchestanul chinez15(i. în Extremul Orient şerpii sînt balauri. Este posibil ca piciorul zoomorfic al automatului arborescent să fi reluat tema unui sfeşnic sau a unei străni occidentale. A. dar un artist ca acest Guillaume Boucher. trebuiau s-o facă să sune şi chiar să se «îişte „dar nu făceau destul vînt" şi a fost nevoie să se apeleze la un om._ veneţianul nu le gusta decît ca . O dovadă ciudată a activităţii sale la Caracorum ne este dată de trimisul lui Ludovic cel Sfînt însuşi152. Avînd sus un chip mare 148 .] foarte tare. mied. Minunăţia Palatului din Pekin şterge incertitudinea asupra înfăţişării monştrilor din instalaţia de la Mongka.. Nişte foaie ascunse într~o groapă sub un copac. Şerpii din India. dar. par certains conduis qui sont en la court du roy administram cil serpent le buvrage". prin nişte canale care sînt în curtea regelui dînd băutură acestui şarpe"155. trebuia să fi fost adînc tulburat de aceste opere de arta. înghiţind cerbi. caracosmos şi băutură din orez. adesea înaripaţi. Francezul a construit aci pentru Marele Han. în vîrf apărea un „înger K cîntînd din trîmbiţă. patru „şerpi auriţi". (La fiecare colţ al acestui con are un şarpe care gîfîie şi bate [din aripi de liliac fără îndoială N. un copac de ^argint împroscînd băuturi de tot felul. Sus.

Se ştie cît de mult se resimte miniatura persană de pe urma domniei hanilor. sub înfăţişările lor multiple. de aci încolo. în această lume şi în acest decor îşi petreceau timpul franciscanii158. erau pereţi acoperiţi cu mătase de culoare închisă luminată de balauri zburători. Către 1256. aşa cum am văzut. în arta occidentală. pe de altă parte. în palatul LongFu-kong. deschizîndu-şi şi închizîndu-şi maxilarele. în jurul aceloraşi date şi numărul lor ie înmulţeşte odată cu venirea Yuanilor. pe basoreliefurile care ornamentează punţile de marmură. Dragonii apar peste tot. fenomenul poartă. Formarea de state mongole a deschis întrucîtva ecluza şi a eliberat expansiunea lor spre vest. Printr-o contradicţie ciudată. strălucind ca lumina jadului. pe balustradele şi suporţii caselor regale. Hulegu aduce în Persia mai mulţi artişti şi ingineri159. Producîndu-se într-o epocă în care pictura gotică se apropie de orfevrerie. Răspîndirea formelor chinezeşti se intensifică începînd cu jumătatea secolului al XlII-lea în Asia şi în Europa. O descriere a palatelor Yuan din Hanbalic. datorată lui Siao Siun157. Pot fi văzute ieşind deasupra apei. vapoare în formă de dragoni. în sine o importanţă de prim plan. şi membru al comisiei însărcinate să le distrugă după instalarea noului suveran.(Padmapâni în loc de „înger") ansamblul întruneşte de pe acum modurile principale de dispoziţie din lucrarea lui Boucher. acest episod al automatelor ne oferă dovezi diiecte asupra dragonilor pe care occidentalii le-au văzut în secolele al XlII-lea şi al XIVlea. noroadele inculte 149 sînt acelea care. temele extrem orientale încep să pătrundă de asemenea. vor purta în lume . dragoni încolăciţi exalînd un fum de parfumuri. demoni cereşti dansînd pe o terasă. Este deci aproape sigur că artistul aurar parizian a lucrat inspirîndu-se din arca locală. Şi. Este vorba de mai multe automate cu tigri. dă alte precizări despre ele. un funcţionar Min.

cu o gaură în dreptul inimii din care ţîşnea sîngele. este străbătută de această idee. după care „în vremea săvîrşirii. Un mit nou s-a născut în Occident către mijlocul secolului al XIII-lea. Influenţa lor variază după loc şi moment şi un concurs de împrejurări singulare determină caracterul particular al acestei acţiuni. Ceasul lui Antecrist se apropie. istoric armean din secolul al XIII-lea160. vestind sfîrşitul lumii şi coşmarele milenariste au revenit. In Iran. formele nu lasă întotdeauna aceleaşi amprente. întreaga Cronică a lui Kiracos. stăpînul ploii şi pasărea „phoenix". acelaşi care afirma că mongolii respectă crucea. omul lui Dumnezeu (mort în 383) n-a spus oare că Armenia va . A ieşit dintr-o consonanţa de nume şi din teroarea pe care universul a resimţit-o în faţa asaltului mongol: năvălitorii au fost luaţi drept diavoli sau în orice caz drept complici ai lor. acelaşi factor mongol transmite mai întîi aripile de liliac şi o familie de diavoli. Prevestirea divină. XXIV. prin apariţia unei atmosfere de umiditate şi de forme fluide în caligrafia cu unduiri agitate provenind din stilul tchi-ulu'i. se vor înălţa Cristoşi şi prooroci falşi făcînd semne şi şiretlicuri diavoleşti" se realizează textual. Dealtfel Nerses.rafinamente de erudiţie. Iată un impostor cu numele de David tulburat de spiritul diavolesc şi de alte fenomene sinistre: a căzut grindina în ţările din Hacen şi printre boabele de grindină erau mulţi peşti pe pămînt._ 7). Diversitatea contribuţiilor sale este una dintre trăsăturile cele mai izbitoare ale acestei mişcări. în Europa. prin descoperirea de vaste peisaje lunare şi propagarea unor teme ca dragonul clasic. în centrele pe care le atinge. Pe malul mării Geham s-a găsit un uriaş mort pe jumătate îngropat. China se manifestă printr-o îmbogăţire a picturii în semitonuri. Legenda s-a răspîndit prin Creştinătăţile orientale care au văzut flagelul galben printre primele. O naţie se ridică împotriva unei naţii şi un regat împotriva unui regat (Matei. şi forţa brutală este aceen care va putea fi observată folosind strălucirii unui popor superior.

150 .

să trimeată soldaţi. Tartaros. termenii de exprimare sînt gravi şi solemni: „Nădăjduim că Tartarii. .. Infernul se iveşte pretutindeni. ca picăturile unei ploi torenţiale inundînd pă-mîntul. Spada secera fără milă bărbaţii şi femeile.. Ei au fost împinşi de Satana însuşi.. lumea era învăluită în întuneric. . Fără îndoială Europa este încă foarte departe. o să-i trimitem pe aceşti Tartari chiar în Tartar-ul din care vin"162. nu are încă un alt sens: „Şi dacă vor veni la noi. a munţilor şi a văilor ca nişte stoluri de lăcuste. 151 . In vremea expediţiei sale. Rubrouck164 vede în Tătari „naţia nebună" a Scripturilor (Deuteronome. . dar ea a primit ecoul acestor relatări şi. nu vor mai avea de luptat cu oameni ci cu diavoli. Descrierea cataclismului evocă în fiecare clipă Apocalipsul: Tătarii se împrăştiau pe faţa eîmpiilor. „Odată s-a întîmplat să ia calul şi sa lase omul. 21). atribuit lui Ludovic cel Sfînt de către cronicarul şi şeful scriptoriumului de la Saint-Alfoans Matthieu Paris. .. XXXII. Nicăieri nu se afla refugiu. Călătorii din secolul al XHI-lea confirmă aceste raţionamente. o confuzie de cuvinte a redat legendei o forţă nouă: numele de Tătar161 a devenit Tartar.fi distrusă de un popor de arcaşi? „Ori aceasta este cauza ivirii tătarilor". A fost întîi o vorbă de duh. adolescenţii şi copiii. Dar în apelul lansat de Frederic al Jl-lea la 3 iulie 1241163." Sca-pînd de un trib tătar călugărul mărturiseşte că se simţea izbăvit din mîinile diavolilor. Diavolii sfătuiesc pe han. de bună învoială. altădată au scos măruntaiele din trupul oamenilor şi au lăsat oasele goale pe cal.. care au venit din Tartar. Jocul de cuvinte. într-o vale cu stînci îngrozitoare caravanele sînt atacate de diavoli. . ei . Şi cînd toate popoarele dinspre Soare Apune vor voi. pentru că mînia dumnezeiască se răspîndea asupra lumii. pe de altă parte. vor fi aruncaţi în Tartar (adică în Infern).

. Or. (Şi se aseamănă cu diavolii din iad care prietenilor lor şi Celor care le fac voia le însoţesc moartea veşnica cu chinul iadului care pe drept se numeşte în latineşte Tartarus..) O întreagă teorie despre originea şi menirea poporului galben esre expusă în ftinerarium-ul său. de gens et de pays. pe de altă parte... Et pour ce cuident plusieurs que ces diz lignees ces Tartres qui issirent soubbainement des raontaignes nagueres et commencierent es parties d'Orient â destruire le monde . que ces dix lignees vers la fin du monde ystront de lâ en tres grant destruccion. dient Josephus et Methodius. ei nu cunosc Biblia şi forma feţei lor diferă de cea a tuturor celorlalte naţii. dar. E vorba poate de urmaşii celor zece seminţii din Israel.) Ura lor faţă de cuceritorul din Asia şi scrierea asemănătoare literelor caldeene din care au ieşit literele evreieşti ar putea să lase să se presupună aceasta. închise îndărătul Muntelui Caspic printr-o minune a lui Alexandru166 aşa cum e scris în Scolastica historia. appareillent la mort perpetuelle la peine d'enfer qui pour vray est en latin nomme Tartarus". de oameni şi ţări.Ricold de Monte Croce165 vorbeşte de „cumplita şi minunata ginta de tătari" („orrible et merveilleuse gent des Tartars") ca de nişte genii ale Răului: Et ce ressemble aux deable2 d'enfer qui a leurs amis et qui bien foni leurs greş. . (Şi spun Iosif şi Metodius că aceste zece seminţii către sfîrşitul lumii vor merge de acolo în mare năpăstuire. Este deci mai plauzibil ca cei pe care i-a întemniţat regele împreună cu popoarele ebraice să fie oamenii lui Gog şi ai lui Magog167. Şi de aceea gîndesc mulţi că aceste zece seminţii să fie aceşti Tartari care se iviră din munţi de curînd şi începură în părţile răsăritului să nimicească lumea .

152 .

-o co 99 co co o c co co co < J >O > 2Z C Q C C . Scripturile. 39). el va fi originar din Tartaria. conform căreia popoarele care trăiau între porţile Caspice urmau să pornească asupra lumii şi să slăvească Antecristul cu numele lui Dumnezeu. un răzvrătit împotriva bisericii şi a clerului. 32. Aceste popoare trecuseră însă porţile de pe atunci. vinderea copiilor la Sarazini în regatul Franţei (Cruciada Copiilor. ale lui Merlin. Ca şi Kiracos. Regina Blanche n-a fost oare ea însăşi sedusă de acest om care ţine în mîna sa mereu închisă. filosofii concordă dealtfel asupra iminenţei venirii Impostorului. Car Tartre issirent de la Terre de Mongal dont Tartre furent jadis en leur pays appelez Mongles pour Magloies de leur anchisseur Magog.Et ly Tartre meismes dient que ils sont descendus de Gog et Magog et ce scmble assez par leur nom. ale lui Joachim de Flore169. el reuneşte semnele înaintemergătoare ale cataclismului: decăderea morală a omenirii. Conform s Z j 6 05 . Dar marele profet al lui Antecrist din Mongolia este Roger Bacon168. (Şi Tartarii înşişi spun că ei coboară din Gog şi Magog şi aceasta înseamnă destul după numele lor. o scrisoare de la sfînta fecioară? Ca o prezicere antică Admirabilul Doctor ia ca pretext Cosmografia lui Eticus (cap. Dar chiar dacă nu este mongol — goţii şi vandalii veniseră încă de pe atunci din aceste regiuni — el va avea puteri magice. profeţiile Sibilei. falsul profet care este după el „Stăpînitorul Ungariei" (1251). 16) şi a Apocalipsului (XX. 1212).) Ca atare ei sînt meniţi să devasteze lumea. Fraţii Minoriţi trimişi de Sfîntul Ludovic la tătari afirmă acest lucru şi configuraţia siderală anunţă stadiul pervers al lumii. Fără îndoială. 7—8) asupra venirii lui Gog şi a Iui Magog odată cu Satana este pe cale să se împlinească în dezlănţuirea hoardelor. Căci Tartarii se iviră de pe Pămîntul Mongal-ului de unde Tartarii fură numiţi odinioară în ţara lor Mongli în loc de Magloli de la strămoşul lor Magog. Astfel profeţia lui Ezechiel (XXXVIII.

. i-a închis acolo pe tătari Gog şi Magog. Dar Satana l-a scos din primejdie pi in priceperea lui. Credinţa se răspîndeşte peste tot: istorici ca Joinvillel70 sau Guillaume de Nanges repetă şi ei că tătarii se trag din Gog şi din Magog şi că vor sosi în ceasul Pedepsirii. mai dă încă aceleaşi precizări asupra ţării din care se vor revărsa triburile devastatoare. în Caucaz conform tradiţiei clasice. et â l'aide de ce meme art. Geografii consemnează faptul în mapamonduri: dacă Porţile de Fier rămîn aşezate. acolo a fost cît pe ce să moară. Prin sprijinul erudiţiei. ca şî tătarii el va folosi influenţele astrelor şi va şti să întrebuinţeze forţele naturii. în general. incluşi Judaei şi incluşi Tartari sînt metodic împins' în regiunile Asiei Centrale şi Orientale 171. Chiar atunci cînd temerile imediate se vor potoli. executat în 1375. Se pot vedea cîteva reprezentări întovărăşite de această legendă: Monts de Caspis dans lesquels Alexandre vit des arbres si hauts que leur cime touchait aux nues. şi tot cu ajutorul acestei priceperi.spuselor lui Rubrouck. Muntele Caspis se afla aci în nord-estul sistemului Himalaia-Altai. Toate resursele ştiinţei vor fi puse la dispoziţia sa. ii renferma lâ Ies Tartares Gog et Magog. lâ ii faillit mourir. născocirea pare să-şi păstreze vechea putere mult timp ^upă invaziile mongole. Atlasul Catalan^11 din Biblioteca lui Carol al V-lea. groaza şi figurile retorice au dat naştere unei teorii şi aproape unei dogme privind apropiatul sfîrşit al lumii. II viendra au temps de l'Antechrist avec une nombreuse suite. Mais Satan le tira de danger par son art.) Şi alături: Le grand seigncur prince de Gog et Magog. (Munţii Caspici în care Alexandru a văzut copaci atît de înalţi încît vîrful lor atingea norii.

pe de altă parte. Cuvintele tătar. Ciao Mong-fu era pictorul favorit din anturajul lui Cubilai si al urmaşilor lui care i-au primit pe franciscani. Descoperindu-i vastul repertoriu a căutat să afle în el. El va veni în vremea Antecristului însoţit de un alai mare. care reapar asemănătoare lor înşile în arta gotică. dar anumite încrucişări par a avea o importanţă deosebită: astfel este curtea mongolă.ong-mien. mongol. Roger Bacon. Descriind căderea îngerilor.(înaltul senior prinţul de Gog şi Magog. Afluxurile sînt abundente şi iau diferite căi. mai întîi despre puterile al căror nume îl purtau propagatorii lor. Legenda lui Kueitseu-Mu este rezumată de Ciao Mong-fu176 pe un rulou de tipul celui al lui Li I. Demonii veniţi direct din „Tartar" se raspîndesc pe un teren propice. Lei-Kong. Astfel poate fi explicat caracterul împrumutului pe care Occidentul l-a făcut din arta Asiei Or'entale. Evenimentul este amînat dar datele sale subsistă.) M tul supravieţuieşte epocii şi continuă sa se răspîndeasca după tulburările de care este legat173. Imaginea diavolului este corectată şi îmbogăţită prin intermediul poporului lui Satan174. Aceste aporturi se înmulţesc dealtfel într-un moment în care vechile Infernuri renasc după o perioadă de re-strîngere a lor explodînd în viziunile şi legendele reînviate175. un ghid al picturii din secolele al XV-lea ş[ al XVIleai 77 . Or. evocă Tartarul şi convulsia din urmă a lumii. Ele rămîn incluse în sonoritatea denumirilor care continuă să obsedeze Evul Mediu. care introduce un element comun în plus între cele două lumi. există unul. avînd prezente teoriile unui alt franciscan. pe care se vede o ceată de diavoli asemeni fiinţelor infernale care s-au răspîndit în Occident. care. Ne putem imagina cum priveau misionarii aceste opere. prezintă cu exactitate scenele din Apocalips 155 aşa cum au fost ele executate de Dlirer şi de Hol- . fireşte. Printre diferitele specii ale acestor genii.

bein, înfăţişează pe Christ aşezat ca un rege pe un tron şi ţinînd Evanghelia deschisa la aceste cuvinte: „Am văzut pe Satan căzînd ca un fulger". Jos, o deschizătură în centrul munţilor şi inscripţia Tartar. Infernul creştin avea, ca să zicem aşa, un loc predestinat zeului furtunii şi tunetului. Cu aripile sale de liliac, cu ghiare şi cioc de pasăre, tocmai el, Lei-Kong, pare să apară deseori în această prăbuşire a îngerilor (fig. 87). Legenda zeului pedepsirii a putut să ajungă chiar ea în Occident. Atunci cînd Rubrouck a părăsit Karakorum, el a fost însărcinat de Guillaume Boucher să ducă un dar regelui său: „Une ceinture ou est une pierre precieuse dont ils se servent ici contre le tonnerre" (O curea unde se află o piatră nestemată de care se folosesc aici împotriva tunetului)178. De Mely a studiat aceasta amuletă179: după o Enciclopedie chineză, ea are forma unei securi duble şi poate fi găsită după izbucnirea fulgerului. Astfel talismanul împotriva lui Lei-Kong a luat, ca şi divinitatea, drumul Apusului. Va folosi să apere pe regele Franţei împotriva distrugerii sale. Coincidenţă sau dovadă a unui interes real, faptul trebuie să fie semnalat. Orice ar fi, demonulfulger avea locul său în ierarhia diavolilor şi a supravieţuit Evului Mediu. După Corneliu Agrippa (15_3O)180 şi, elevul său Jean Wier (1560)181, teologii îl apropiau de al şaselea ordin al spiritelor rele: „Les puissances aerees qui se melent parmi Ies tonnerres, les foudres et les eclairs". De Lan-cre, cel care a condus în 1609 procesele de vrăjitorie în regiunea Bordeaux, îl menţionează şi el182 şi tratatul său cuprinde o informaţie foarte ciudată asupra „demonilor şi spiritelor rele care au fost alungate din India şi din Japonia" cu următoarea precizare: Ils se sont jenez â foule en la Chretiente et ayant trouve ici et les personnes et le lieu bien disposes ils y ont fait leur principale demeure et peu â peu se rendirent maître absolu du pays183.

(Ei s-au aruncat grămadă asupra Creştinătăţii şi aflînd aici şi persoanele şi locul potrivite ei şi-au făcut în ele principala lor aşezare şi încetul cu încetul au devenit stăpîni atotputernici ai ţării.) Călători englezi şi scoţieni i-au zărit în trecerea lor prin Franţa, în grupuri mari, sub chipul unor oameni îngrozitori. Fără îndoială nu este vorba decît de o poveste închipuită printre atîtea altele cu care se pot asemui în fantezie, dar ea mai oglindeşte încă amintirea epopeii asiatice a diavolului. Amprenta lăsată de aceste aporturi îndepărtate în Infernurile occidentale era profundă, aspră, de neşters. Pînâ în reprezentările din vremea noastră, demonii mai păstrează încă aspectele pe care le-au îmbrăcat în frămîntările şi tulburările care au străbătut Evul Mediu. Aparenţa lor variază şi se îmbogăţeşte după perioadă şi mediu dar revenind mereu spre aceleaşi forme. Aripile de liliac au devenit semnul lor inerent. Ele sînt totuşi semnul unei lumi exotice care a vegheat, în Occident, la constituirea definitivă a fondului imagisticii demoniace.
NOTE

1.

Psaltirea adnotată de la Canterbury, B.N. ms. lat. 8846, Abatele V. LEROQUAIS, Les Psautiers mamscrits

157

1941, pi. LX; Psaltirea Blancăi de Castilia (înainte de 1223), Bibi. de l'Arsenal, ms. 1186, H. Martin, Psautier de saint Louis et de Blancke de Castille, Paris, f.d., pi. XV şi XXVI. 1. De exemplu în Cântigas de Alfonso el Sabio (J. Dominguez Bordona) La miniatura espanola, II, Barcelona, (cea 1290) de H. YATES THOMPSON (Illustrations of one hundred manuscripts, IV, Londra, 1914, pi. XXXVI). 1. Şi-un rînd de aripi purta sub fiecare, / croite anume pentru el, uriaşe, / cum n-am văzut pînze mai mari pe mare. / De pene smulse, se-nchirceau golaşe / ca de lilieci si cînd zbătea din vele / trei vînturi reci suflau prin hău vrăjmaşe (In româneşte de Eta Boeriu). 1. Saint-Aignan, Moissac, Saint-Martin d'Ainay la Lyon. 1. Saint-Michel d'Entraigues. 6. The New Palaeographical Society, seria I, partea a HI-a, Londra, 1905, pi. 64.

latins des Biblioth'eques publiques de France, Mâcon, 1940 —

Abatele V. LEROQUAIS, Les Breviaires des Bibliotheques de France, Paris, 1933, pi. XXVIII. 7. Antiquites Judaîques, T. COX, Jehan Fouquet, Lon dra, 1931, pi. XLIX. 7. Mînăstirea Elne, Poarta Catedralei din Barcelona, Ca tedrala din Troyes, Catedrala din Beverl'y. 10. Stranele catedralei din Poitiers, din Chester, din Manchester, panoul din Hemingborough, E. MAILLARD, La sculptare de la cathedrale de Poitiers, Poitiers, 1921, p. XXXVII; F. BOND, Wood Carving in English Churches, I, Misericordes, Londra 1910, fig. p. 15 şi 23; The Archaeological Journal, 1935, pi. XX. 10. G. VITZTHUM, Die Pariser Miniaturmalerei, Leipzig, 1907, pi. VIII; H. MARTIN, La miniature franţaise du XIIU au XV' siecle, Paris, 1937, pi. XLV, XLVIII,^LII. 10. Creasta cu zimţi îndoiţi care uneori se ridică pe spatele crocodilului în Bestiarele engleze de la sfîrşitul seco lului XII (G. DRUCE, The medieval Bestiaries, Journal of the British Archaeological Association, 1919, pi. II, fig. 2, ms. 81 al lui P. MORGAN) şi în Bestiarul din Leningrad, aparţine unui tip foarte diferit. 10. D'ANCONA, La miniature kalienne du X' au XV' siecle, Paris, 1925, pi. XXX, XXXVII, Biblia din Milano şi Missel zis al sfîntului Gheorghe, ambele din secolul al XlV-lea; Bulletin de la S.F.R.M.P. 1911, pi. IV, B.N., ms. fr. 14363, exemplarul lui Carol al VUI-lea din Statuts de l'Ordre de Saint Michel. 10. Brit. Mus., Roy. ms. 19 B. XV, E. MILLAE, La miniature anglaise aux XIV' et XV e siecles, Paris, 1928, pi. 43. 10. L. BEGULE, Monographie de la cathedrale de Lyon, 1886, lre s<Şrie pi. IV. 10. Stranele din Sevilla, cea 1478, La Escultura en Andalucia, Sevilla, f.d., I, pi. 99 E. 10. C. GOULD, Mythical Monsters, Londra, 1886, p. 333. 10. H. OMONT, Livre des Merveilles (ms. fr. 2810, B.N.), Paris, 1907, pi. 128. 10. Pe ţesăturile italiene şi spaniole din secolul XIV, R. COX, Les soieries d'art, Paris, 1914, pi. 44; stranele din Sevilla, La Escultura en Andalucia, pi. 100. 10. Stranele din Poitiers, E. MAILLARD, op. cit., pi. XLIII. 10. Sfîntul Nicolae din Toulouse, M. DE BfiVOTTE, La sculpture â la fin de la periode gothique dans la region de Toulouse, Paris, 1936, pi. III. 10. Stranele de la Koln, B. VON TIESCHOWIT2, Das Chorgestiihl des Kolner Domes, Marbourg, 1930, pi. 59 şi Livre de prieres a lui Carol Temerarul, P. DURRIEU, La miniature flamande au temps de la Cour de Bourgogne, Paris, 1927, pi. XLIII. 10. Petrus Comestor, cea 1283, E. MILLAR, La minia ture anglaise du X' au XIII' siecle, Paris, 1926, pi. 95; E. DEWICK, The Metz Pontifical, Londra, 1902, pi. 9, 11; ornament în formă de caliciu în Palatul Papilor din Avignon, 158

7.

11.

L. LABANDE, Le Palais des Papes ei Ies monunur.ts d' Avi-gnon au XlVe siecle, Marsilia, 1925, fig. p. 87. 24. Pontifical din Besancon, secolul XIV, abatele V. LEROQUAIS, Les Pontificaux, pi. XLV. 24. Stranele din SevUla; Breviaire din Belle viile, Abatele V. LEROQUAIS, Les Breviaires, pi. XXVIII. 24. Psaltire a reginei Mary, din Anglia de Est, începutul secolului XIV; stranele din Poitiers, cea 1300; stranele din Auch, secolul XVI. 24. CH. V. LANGLOIS, La Connaissance de la Nature et du Monde, Paris, 1927, p. 21. 24. începînd cu Bestiarul lui Pierre le Picard (1210— 1215), cf. Cahier şi Martin, Melanges d'arcbeologie, II, 1851, p. 169. 24. H. MARTIN, La miniature francaise, pi. 38; P. TOESCA, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Mi lano, 1912, fig. 213; L. DOREZ, Les manuscrits de la Bibliotheque de Lord Leicester, Paris, 1908, pi. XXXIX. 24. A. DE LABORDE, Les miracles de NotreDame, Publkation de la S.F.R.M.P., 1929; pi. XXII, XXIII, de Gautier de Coincy după 1456 şi La cite de Dieu, Paris, 1899, pi. CXVII, Mâcon, 1480. 24. C. ENLART, Manuel d'archeologie franţaise, III, Le Costume, Paris, 1916, p. 353—364. 24. Biblia lui WILLIAM DE DEVON (cea 1251— 1274) şi Cartea Margaretei de Beaujeu (secolul XIV). 24. A. DEMMIN, Guide des amateurs d'armes et armures andenne, Paris, 1879, p. 216 şi 348. 24. W. BOEHEIM, Handbuch der Waffenkunde, Leipzig, 1890, fig. 30. 24. G. DEMAY, Le costume au moyen ăge d'apres les sceaux, Paris, 1880, fig. 226, 228. 24. Desen din Luvru, H. LEPORINI, Die Stilentwicklung der Handzeichnung, XIV. bis XVIII, jahrh., Leipzig, 1925, pi. 10. 24. L. BETRAMI, Leonard de Vinci et l'aviation, Mi lano, 1912, fig. pi. 13 şi 15; M. HERZFELD, Leonardo da Vinci, der Denker, Forscher und Poet; lena, 1926, p. 28, XLIX. 24. F. R. MARTIN, Miniature paimings and painters of Persia, India and Turkey, Londra, 1912, pi. 21, Bibi. Pierpont Morgan din New York, M. 500. 24. Survey of Persian An, Oxford, 1938, pi. 842, ane. coli. Demotte. 24. Unele miniaturi din ms. 500 al Bibliotecii Pierpont Morgan au un caracter chinez atît de acuzat îneît s-a pus întrebarea dacă n-ar fi fost executate de un artist chinez folosit la curtea lui Ghâzan, cf. M. S. DIMAND, The Metropolitan Museum of Art. A Guide to an Exhibition Islamic Miniature Painting and Book Illustration, New York, 1933—1934, p. 18. 24. V. SEGALEN, G. DE VOISINS, J. LARTIGUE, Mission archeologique en Chine, Paris, 1924, II, pi. XXIII,

59

stîlpul lui Chen, secolul II, î.e.n.; O. SIREN, Histoire des arts anciens de la Chine, Paris, 1929, II, pi. 29, bronz Ţin sau Han, pi. 99, teracotă pictată din stilul Han, dar puţin

posterioare, cea 300—400; H. D'ARDENNE DE TIZAC, Les animaux dans l'art chinois, Paris, f.d., pi. XXVII A, bronz Tan. 42. M. W. DE VISSER, The Dragon in China andjapan în Verhandelingen der Koninklijke Akademie von Westenschappente Amsterdam, XIII, nr. 2, 1913, p. 73. 42. F. A'IARTIN, Zeichnungen nach Wu-Tao'Tze aus Gotter- und Sagenwelt Chinas, Miinchen, 1913, pi. 49. 42. H. D'ARDENNE DE TIZAC, op. cit., pi. XL. 42. Annales du Musee Guimet, I, 1904. 42. A. LEROI-GOURHAxN, Bestiabe du bronze chinois de style Tcheou, Paris, 1936, p. 20—22. Una dintre aceste figuri care decorează un vas de bronz din secolele V— III î.e.n., este reprodusă în W. COHN, Peinture chinoise, Paris, 1948, pi. 1. 42. L. BINYON, La peinture chinoise dans les collections d'Angleterre, Ars Asiatica, IX, 1927, pi. V. Reprodu cerea în culori este dată pe planşa XLV din M. A. STEIN. The Thousand Buddhas, Londra, 1921. 42. K. TOMITA, Portofolio of Chinese paintings in the Museum of Boston, Boston, 1933, pi. 81. 42. Selected Relics of japanese an, XV, Tokio, 1908, pi. 10. 42. A. GRONWEDEL, Alt-Kutscha, Berlin. 1920, fig. 47. 51. Divinites de la Chine, Album din Muzeul Guimet, 16480. 51. La legende de Koei tseu Mou Chen, peinture de Li Long-Mien, Annales du Musee Guimet, I, Paris, 1904; V. GOLOUBEV, Li Long-mien, Gazette des Beaux-Arts, 1914, p. 286. 51. E. CHAVANNES, La legende de Koei tseu mou, peinture de Li Long-mien, T'oung Pao, 1904, p. 490; A. KRANKS, On some chinese Rolls, Archaelogia, 1892, p. 239. 51. H. MASPERO, Mythologie de la Chine în Mythologie asiatique illustree, Paris, 1928, p. 250, fig. 11, vezi si OuJ-Tai, Mythologie chinoise în F. GUIRAND, Mythologie generale, Paris, 1935, p. 351. 51. E. T. C. WERNER, Chinese composite deities, Jour nal of the North China Branch of the Royal Asiatic Society, LIV, 1923, p. 253. 51. H. MASPERO, op. cit., fig. 12. 51. H. MARTIN, Joyaux de l'enluminure de la Bibliotheque Naţionale, Paris, 1928, pi. 50. 51. CH. STERLING, Les peintures du moyen âge, Paris, 1941, p. 110, Avignon, Muzeul Cal vet. 51. E. MÂLE, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris, 1922, fig. 35, 213, 215, 216, 217. 51. M. HERMANN, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance, Berlin, 1914, fig. 122, 123, 124. 51. CH. DE TOLNAY, Hieronymus Bosch, Basel, 1937, pi. 37 şs 41. 51. J. COMBE, Jerome Bosch, Paris, 1946, p. 37, pi. 83, 96, 141.

160 .

CORDIER. // Demoniaco nell'arte. 25 (Choţscho). 71. LV. vezi H. Acest cap ne-a fost semnalat de Ph. 92. SIRE N. Tang-Plastik. . pi. Bruneto Latini. 63. p. Paris. Les monstres dans la legende et la nature. Milano. O. 1868. fig. A. p. 1927. les cynocephales. pi. IV. pi. p. HENZE. 63. V. OMONT. In povestirile lui Odoric de Pardenone şi ale lui Johan de Mandeville. 124 şi urm. 1952. 1904. Ober die Sammlung chinesischer Werke aus der Zeit der Han und Wei. 84 şi 92. cf. 71. 1934. p. 71. H. Die Wandmalereien.. H. 97. Flo renţa. PIERRE DE PICARD. Manuel. LAUFER. Pentru Ratrame. Paris. 1927. 1927. C. L'art religieux du XHe siecle en France. pi. Dresda. 63. Der Bilderschmuck der Friihdrucke. pe un mapamond din secolul X — la extremitatea sudică a Africei. MÂLE. p. 71. Les figurines de la ceramique funeraire. DURRIEU. Acest demon este reprodus de Nicolae Manuel Deutsch şi Hans Friez. P. 1942. Burling ton Fine Arts Club. p.63. SIREN (Histoire de la peinture chinoise. vezi F. 64. p. A. Miinchen. SCHMITT. 63. 295. Gotische Sklupturen des Freiburger MUnsters. Gautier de Metz. Les tres Riches Heures du Duc de Berry. Les origines de la gravure en France. XIII.d. V. 71. Frankfurt-a-M. Paris. pî. VII. 330). 12. 19) datează această pictură din secolul al Vll-lea sau al VUI-lea. Chinese clay figures. Leipzig. A Spiritual Encyclopedia of the later Middle Ages. Jahrh. pi. din Tokio. chinesische Grabkeramik des VII. S. H. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. 71. 1408. Chicago. I. Verdier. pi. Pentru stadiul problemei si raporturile cu Maestrul E. SCHREIBER. 15. J. 253— 313. reluînd fără îndoială o tradiţie carolingiană. 6. E. 52 şi pi. 63. III. 1914. 106. Paris. Londr a. Les pe'mt ures chino ises dans les colle ctions ameri caine s. CASTELLI. pi. 1890. călugăr din Corbia de pe vremea lui Ludovic cel Pios. 1922. 1926. Berlin. 1924. 111. f. A. 6 şi 8. Doar mapamondul lui Hereford situează cinocefalii în Scandinavia. ibid. CORDIER. pi. 14. 63. 1921. Paris.. Les monstres dans la legende et dans la nature. în Croaţia. p. ed. Londres. VON LECOQ. 71. 665. XLVI. 1908. B. PLATH.. Exhibidon of illuminated manuscripts. 71. Miinchen. Pentru clasificările principalelor serii din Ars Moriendi vezi şi W. FUCHS. nr. O. 97. L. Tripitaka.. O . Journal of the Warburg and Courtland Institutes. 71.. 63. H. bis X. The Ars Moriendi. RUYLANDS. 1881. 71. 13 şi urm. SCHRAMM. E. pi. Paris. 32 si pi. în Romanul lui Alexandru ei se află în ţara sclavinilor. 124. BLUM. pi. oamenii cu cap de cîine ar locui în nord (E. Le Livre des Merveilles. Cosmographie de JOHN FOXTON. SAXL. pi. 1934.

op .

81. p. 41. 295. Burlington Magazine. 1897. p. REIDEMEISTER şi O. 1903. R. HERMANN. pi. WRIGHT. în dările de seamă din Ostasiatische Zeitschrift. Londra. Revue archeologique. ZYKAN. TH. L. 1875. Un desen armean din secolul XV (un grifon compus. Vezi şi E. Le „De Monstris" chinois et Ies Bestiaires occidentaux. BERENSON. 81. 1927. 1935. 1922.N. FRANKL. A. Composite animals. PLEUGE. SOULIER. J. fig. B. p. 81. cit. The Journal of Indian Art and Industry. E. 81. 81. pi. pi. DE MELY. Paris.. LABORDE. religion etc. A.. Revue de l'Art ancien et moderne.81. De Perigueux aux Fleuve Janne. p. începutul secolului al XlV-lea. J. 81. P.. op.. p. 17—18. cit. vezi critica lui L. 1933. p.. 1 şi 4. Paris. J. 1909. Les Miracles de Nntre Dame. 75 şi urm. Recent Accessions of Near Eastern Miniature Paintings. fig. 91. J. Die Chinarezeption des Trecento und die Franziskaner-Mission. cf. Worcester Art Museum.. 353— 373. KACKIN. Indian animals. XIHe — XIV' siecles. Les influences orientales dans la peinture toscane. 117. XIII. pi. E. DOREZ. Ars Moriendi şi Calendrier des Bergers. DE LABORDE. Les grandes periodes de l'art indien. GOLOUBEV. A. copiate după originalele hinduse. ANTHONY. 95. 1909. 13568. Paris. pi. 81. fig. 81. ms. Ann. 5) şi o miniatura din şcoala de la Herat. p. op. G. fr. 81. 1929. Le genou siege de force et de vie et sa protection magique. 103. 81. HENDLEY.. 294—295. F. MARTIN. C. HENZE.. FUCHS. P. COTT. p. cit. H. 1923. Paris. La miniature francaise. sfîrşitul secolului XV (cal compus mînat de un diavol. Paris. englez. Histoire de saint Louis. Musee Guimet. op. 81. 81. 33 şi 34. Early Christian Art and the Far . true anf false in art. 81. op. 107. stalles de Ludelow. 11) înfăţişează cele mai vechi figu raţii conservate ale acesteia. op. 1935. . pi. B. W. 81. sfîrşitul secolului al XlII-lea. op. POUZINA. 81. cf. 224 şi urm. T. Der Tierzauber. W. 118. 1935—1936. ms. de Mely.. H. MASPERO. l'Italie et les debuts de la Renaissance. cit. 1927. . 32. H. 116. SASSETTA. M. fig. secolul XV. Anibus Asiae. Revue archeologique. Les collections boudhiques du Musee Guimet. 7 şi 8. 81. GROUSSEŢ. XXIV. Nîmes. pi. cit. I. Histoire de la caricature. B. F. p. Sienese painter of the franciscani legend. 1924. fig. GENDRONNEAU. op. cit. Paris. 1936 şi 1937. op. J. CASTELLI. V. cit. în Forschungen und Fortschritte. 203 şi urm.. cit. VII. ZYKAN. De l'influence du Bouddhisme sur la figuration des enfers medievaux. La Chine. Les Miracles de Notre Dame. . DEOUNA. fig.

I. 81. STERLING. Kingsley Porter. 1939. L'amour de l'Art. în Mediaeval Studies in Memory of A. Harward University Press. 10l-l1.East. CH. p. Le paysage dans l'art europeen de la Renaissance et dans l'art chinois. 162 .

// Papato. PELLIOT. Paris. GENGARO. Londra. p. 335 şi urm. l'Europa cristina ed i Tartari. 100.163 1931. SORANZO. 100. RUBROUCK et PLAN^ CARPIN. The Book of Ser Marco Polo. p. t. Londra. de BACKER. 1940. Cathay and the way thither. XV* siecles. 100. YULE şi H. 1877. REMUSAT. 1914. MONNERET DE VILLARD. Goteborg. MOULE şi P. Recit du voyage de Guillaume de Rubrouck. Memoires sur Ies relations politiques des princes chretiens et particulierernent des rois de France avec Ies empereurs mongols. // Libro della Peregrinazione nelle parti d'Orienti de Frate Ricoldo da Montecroce. H. Memoires de 1'Academie des Inscription. 100. Berlin. Les Mongols et la Papaute. 99. I. 1822. P. 1915—1916. CORDIER. 396 şi urm. Deux historiens armenie/îs. 100. 100. UExtreme Orient au moyen âge d'apres les manuscrits d'un Flamand de Belgique et d'un prieur d'Arm„nie. Recueil de voyages et memoires de la Societe geographique de Paris. Londra. U. DE BACKER. p. PELLIOT. BROSSET. Paris. vezi P.. 237. 1903. Florenţa. La Diana. Glotz. Vezi cap. 1903—1920. Sogno e realita nella primitiva arte senese. A. 1930. şi 101 şi urm. vezi . YULE şi H. 1938. 100. Toung pao. J. I. 155. 1906. W. 1870. 100. II. 100. 1906. Paris. vezi S. 1824. p. Pentru arta creştină în China. XIV". 1948. VII. 1920. Paris. Londra. VAN DER WYNGAERT. Pentru raporturile cu papii. 1838—39. L. 1891. 1941. H. II. 623—644. ibid. L'Extreme Orient dans la litterature et la cartographie de l'Occident des XIII'. 9 şi urm. Marco Polo. A. Paris. L. H. X. MOULE. 428 şi urm. Histoire Generale. III L'Empire Mongole de R. L. M. 1877. Docmnents armeniens. Chretiens d'Asie Centrale et Extreme Orientale.. Milan. A. 100. 100. Odoric de Pordenone. 1923— 1931. SCHLiLLER.. PELLIOT. Christians in China before the year 1550. Pentru Voyages de JEAN DE MANDEVILLE care nu sînt decît o compilaţie de diverse izvoare. PLAN CAR PIN and RUBRUQUIS. GROUSSET. HALLBERG. CORDIER.. p. CORDIER. Revue de l'Orient chretien. P. p. CORDIER. p. 100. Petersburg. Die Geschichte der christlichen Kunst in China. Pentru legăturile între peisajele chineze şi cele sieneze vezi M. Rome. 1929. La Flore des estoires de la Terre d'Orient a lui Hetum a fost publicată în Recueil des historiens des Croisades. H. A. Paris. Londra. G. Sinica Franciscana. 1930. BRADLEY. Histoire de la Chine et de ses relations avec Ies pays etrangers. în L'Asie Orientale. fondee par G. 1932. VI.

G. şi M. The Man and his Book. 1889. War ner. Londr a. The Book s of TOH N MAN DEVI LLE. elatările lui JEAN DU PLAN CARPIN . GUILLA UME de RUBRO UCK. Sir John Mand eville. 1949. ASCELIN. . MARCO POLO şi 100. SETT O. The Roxb urghe Club.

VII. 41. DE MELY. Marotei. VON FALKE. p. 3843. 51. Le Costume. 62. 1879. II. 1852. Voyages faits principalement en Asie. I. BRATIANU. ENLART. G. 1934. Ymago Mundi de Pierre d'Ailly. Les origi nes du livre a gravu res en Fran ce. A. originare din Extremul Orient aceste ţesături au fost fabri cate de asemenea. R. Ostasiatische Zeitschrift.. Paris. Copenhaga. 120. Pentru istoria pălăriei în formă de con în Occident. 113. Pentru aporturile budiste hinduse la mătăsurile din secolul XIV. 107. F. BERGERON. Vezi V. 1735. 204 şi urm. 3570. 3536. 3322. 3563. de Backer. Etudes byzant'mes d'histoire economique et sociale.____Şi-avea pe lături două brînci păroase / şi pîn'la brîu era vopsit pre sine / cu roţi tărcate şi cu noade groase. 1928. vezi V. Recherches sur le commerce et la fabrication des etoffes de soie d'or et d'argent au moyen âge. 113. OMONT. Inventaire du mobilier de Charles V. 120. vezi C. HENZE. 1939. 1930. 3574. 257. 46 şi urm. Leipzig. O. Haga. Histoire du commerce du Levant au moyen âge. fig. VON FALKE. 113. Manuel. / N-au potrivit atari culori mai bine / nici turcii. 738. cit. 10. 257. p. Paris. 103— 108. II. 120. BLU M. 1913. III. Kunstgeschichte der Seidenweberei. Bizarre Designs in Silks. au fost strînse într-o culegere de P. vezi E. p. C. Le Livre des Merveilles. op. 31—34. p. Berlin. p. 48 şi fig. op. J. 48 C. Die Seidertweberei des sp'dten Mittelalters von 1300—1500. 113. 120. 215. cit. 1953.. 209 şi 210. Paris. O. 3568. 1885. p. p. din Recueil de BERGERON. Glossaire archeologique du Moyen âge et de la Renaissance. W. numerele 1029. 120. KLUN. 92. GAY. C. 120. pi. 269. China und Diirer. 164 . L. Zeitschrift des deutschen Vereins fiir Kunstwissenschaft. Francisque-Michel. Die Entstehung des sp'âten mittelalterlichen Seidenstils durch das Zusammenwirken der Gotik und der chinesischen Kunst. 119. Anciennes modes orientales a la fin du moyen âge. roi de France.. SCHMIDT.JOHN DE MANDEVILLE ca şi Histoire Orientale a lui Hetum. p. BURON. 101. p. XLVII. 113. p. nici tătarii altădată / şi nici Aracne n-a ştiut să-mbine (In româneşte de Eta Boeriu). 127 şi urm. 57 A şi B. LABARTE. p. 120. 46 A şi B. Anvers. . ENLART. 72—81. D. vezi cap. în Persia. Die Dalmatika Benedikt XI. HEYD. p. Potcelaine de Chine. art. Cipru şi imitate în Occident. 1485—1486. A. Cap. 3562. 3556. L'Extreme-Orient au moyen âge. cit. ENL ART. H. 1938. 113. 3829. p. LX. pi. Le Costume. In Melusine de JEAN D'ARRAS. op. SLOMANN. Marco Polo. De Perigueux au Fleuve Jaune. 120. Paris. III. De consuetudinibus et conditionibus Orientalium regionum. Paris. 3593. 120. ^3827. 72.

- .

ms. Recueil de BERGERON. pi.. B. 136... 25. 146. 213 Av. de la Geneva. Vezi şi G. 72 şi 84. SlREN. 39. ianuarie 1953. SIREN. 1929. p. p. DEFREMERY şi B. fr. pi. p. Paris. 146.L. Archives Photographiques des M. New York. p. 140. 2. Documents armeniens. 1853. ms. 129. 129. lucrare completată şi rectificată de P. SAKISIAN. Histoire des arts de la Chine. op. C. 129. Add. fs. Chinese origin of playing cards. 262. cit. 1873—1883. A. 1930. 140. CH. Les peintres du moyen âge. FR. pi. 129. Marco Polo. Le Martyre du Frere Pierre de Sienne et de ses compagnons de Trana. p. Le Costume. SOULIER. Strasbourg. 73. pi. A. 1858. p. 307—311. 77. ENLART. BYVANCK şi G. 164. 145.P. 5. 350. Paris. Vezi şi A. p. Paris. China and Europe. La yniniature hollandaise dans les manuscrits des XLV'. and its spread westwards. de comparat cu pictura Tan în O. XCVIII. American Anthropologist. G. 1922. La peinture francaise du XIV' au XVIe siecles.. Recueil.. 1892.. 150. SONGUINETTI. 150. Les debuts de Timprimerie en Chine. FUCHS. EDGELL. din Repertoire. H. p. MARTIN. TH. 9. F. 29. pi. 121. III. Un desen pe mătase în cerneală de China se află şi pe o mitră de episcop la Muzeul Cluny (cea 1375). The invention of printing in China. 139. III. 281. cit. 53. p. Paris. H. Ibid. 27695. Mus. de BACKER. 140.'pi. IV. 18—19. H. Ibid. 1939. fresque d'Ambrogio Lorenzetti. SCHLEGEL. XV. III. p.'65 C. L'Extreme Orient au moyen âge. secolul VIII—IX. W. S. 146. Kupferstichalphabet des Meisters E. BUHLER. PELLIOT. Bibi. W. pi. H. 15—16. R. ci. .A. The Palaeographical Society. 1925 şi 1931. Manuel. 13233. Inven tarul lui Carol al V-lea din 1379 menţionează mai multe „capele executate în desen negru şi alb pe brocart de mă tase" printre care „O Răstignire înconjurată de mai multe imagini şi povestiri pictată de Girard d'Orleans". 138. C.. Brit. 11. fs. BLUM. 146. G. T'oung pao. 129. p. Collections americaines. Gazette des Beaux-Arts.. cit. op. 422— 429. II. Wehchronik fur 1949. W. 279. fig. Voyage d'Ibn Batoutah. CARTER. p. 1953 (publication posthume). neueste illustrierte. XVe et XVIe siecles. 59 A. La miniature persane du XII* au XVIU siecle. STERLING. Hennins or comicul lady's hats in Asia. 114. Gutenberg est-il le premier inventeur de l'imprimerie? La France graphique. J. 1895. pi. de BERGERON. 140. 73. op. cf. ms. 1929. pi. de l'Arsenal. Bibi. RE'AU. E. Haga. 129. L. 137. Recueil des historiens des Croisades. 623. 4—13. 129. WILKINSON. O. Paris. nr. 70. La miniatme francaise. 140. p. 1934. p. HENZE. I. HOOGEWERFF.

dată de Bergeron. 2200. p. DE BACKER. p. p. 151. 151. II. BUSHELL. cit. 1947. în Recueil. Mon ogra phes of the Medi eval Acad emy of Amer ica.N. Anderson. ODORIC (H. 1935.FOrjevre et du palais du Cham a Caracorum. Textul trebuie să fi fost întocmit în jurul anului 1370.. L'Extreme Orient au moyen ăge. Alex andru 161. GRUNWEDEL. 1912. ODORIC DE PORDENONE. p. şerpii lui Guillaume Boucher ar fi dragoni. Ilustraţia pe alocuri destul de fantezistă a copacului Iui Guillaume Boucher.d. 159. H. BROSSET. Berlin. reprezintă şerpii în formă de dragoni cu aripile membranoase. p. şi sub această formă se conservă în ţările orientale şi slave. VILLARD DE HONNE COURT. p.M. Paris. 22. 151. 114—115.. 151. 250. XLI.. 36). CORDIER DE PORDENONE. BOINET. derivat fără îndoială din numele unui trib. de BERGERON.R.. Relation de Matthieu Paris.F. HAHNLOSER. Guillaume Boucher: a French artist at tbe court of the Khans. Cap.. 2703). sont faits cilz paons par science d'homme ou par de diable" (în acest palat cu mulţi păuni făcuţi pe de-a-ntregul din aur fin.. ces paons espandent les elles et alettent. 127. 368. 2732. 43). (H. de asem enea. L. J . 161. 95—97. Londra. 161. că la celor zece tribur i ale lui Israel închi se în munt e. Recueil de BERGERON. figurează şi în Speculum historiale de VINCENT DE BEAUVAIS (IV. Hsiao's Record of the Imperial Palaces at Khanbaliq. p. ACQ UES DE VITR Y spune .. OLSCHKI de asemenea. Pentru istoricul legendei vezi A. 151. f.8° imp. Les manuscrits a peinture de la Bibliotheque Sainte Genevieve. 62.. care locuia în nordul Chinei. Altbuddhisthche Kultstatten in Mnesiscb Turkestan. or. 151. 71.l. R. în legenda care întovărăşeşte desenul stra nei Villard de Honnecourt face dealtfel aceeaşi confuzie indicînd dragonii care formează piedestalul zoomorfic prin cuvîntul şarpe. 288—291." 151. Cele zece seminţii ale lui Israel închise în Muntele Caspic. fig. p. 65—66. Recueil de BERGERON. W. 161.. aceşti păuni sînt făcuţi cu ştiinţă de om sau cu artă de diavol). Recueil de BERGERON. B. 284. Tha-ta.P. op. 590. Gog and Magog and the 151. Histoire de la Chine. L'art chinois. 47—48. L. aceşti păuni îşi întind aripile şi alăptează. Pentru L. 208) descrie şi alte automate pe care le-a văzut într-un palat din Hanbalic: „En ce palais a moult paons fais tous de fin or. A. „Seamănă cu o biserică avînd naos-ul în mijloc şi de cele două părţi două ordine de coloane sau stîlpi şi trei uşi mari către sud. 161. p. Alexander's Gate. De l'ouvrage de Guillaume inclo sed natio ns.. S.n. Bulletin de la S. M. 118—119 şi 160. p.. "" 160. CORDIER. nr. (printed in China. OLSCHKI. p. 161. H. Numele Tătar apare pentru prima dată în Analele Chinei din secolul IX. p. Camb ridge. CORDIER. 5. Viena. fs. 1932. 161. 1910. A.

166 .

cit. 1929. Menţionăm în legătură cu aceasta că este data care figurează în notiţa amintită din desenul atribuit lui Li Long-mien la Muzeul . Die Vorstellungen von Antkhrist in der konfessionallen Polemik.. Saxl {op. p. L'Extreme Orient dans l'Atlas catalan de Charles V. 1868. 1841. PREUSS. p. 492) că artistul a adnotat cu siguranţă un rulou analog în 1297. Rome. Die Eschatologische Ideengruppe: Antkhrist. ANDERSON. Atti Congresso Internazionale di Studi Umanistici. Exemplele izolate de demoni cu aripile ca nişte mem brane prost dezvoltate. rege al Ungariei (1382) şi al Germaniei (1410) (de către husiţi). Paris. cit. SIRE DE JOINVILLE. p. p. F. Vezi E. C. V. din anul 1375 păstrat sub nr. Printre datele prevăzute pentru venirea sa. L'Antkhrist a la Renaissance. CHAVANNES a tras con cluzia. Anticristul a fost identificat şi cu Mahomet (de către Inocent al III-lea).. Paris.a adăugat triburile canibale ale lui Gog şi Magog „numeroase ca nisipul mărilor" (Apocalipsul. Bulletin de Geographie historique et descriptive. p. 1942. Constatînd autenticitatea semnăturii lui Ciao Mong-fu pe un sul din Muzeul Guimet. 168. După JOACHIM DE FLORE. M. p. 168. 1895. Notice d'un Atlas en langue catalane. Leipzig. A Spiritual encyclopedia of the later Middle Ages. anterioare anului 1240. A. 168. op. XX. 168. WADSTEIN. 84— 95. vezi E. L'art religieux de la fin du moyen age. 1258. 168. R. 63—65. p. MÂLE. SANDRY.. 1952. 1896. p. 1403. provin fără îndoială din aceeaşi sursă. n. BUCHON. 177— 186. 1415. 168. 145 şi H. CHASTEL. 168. ms. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. JEAN. ed. CORDIER. p. A. 168. 101. în ceea ce priveşte diferite profeţii în legătură cu venirea lui Anticrist în cursul perioadei dintre secolul XIII şi XVI. 85. J. 1300. XIV. 6816 in Notices et Extraits des manuscrits de la Bibliotheque du Roi. 5) semnalează 1250. 1369. referindu-se la un alt text (op. cu sultanul. 1906. 1325. cit. cu Papa (de către Reforma) şi cu Sigismund. Inexactitatea desenului s-ar explica printr-o retransmitere mai puţin directă. 1340. 1335. Weltende und Weltgerkht. Aceste teorii sînt expuse mai ales în Opus Majus (1267) şi în Compen dium philosophial (1271). B. 8). 1260. Weltsabbat. 461 şi urm. 1290. profet din sudul Italiei de la sfîrşitul secolului al XII-Iea. 1365. Leipzig. Natalis de Wailly. Histoire de saint Louis. H. SAXL. domnia lui Anti crist ar începe cu siguranţă către mijlocul secolului al XHI-lea. 168. 168. E. L'idee de cbretiente chez Ies scolastiques du XIIIe siecle.

Prima sa redactare pare dealtfel mult mai veche. DIDRON. 1845. Manuel d'iconographie chretienne grecque et latine. p. Guimet. Paris. 75 şi urm. .168. Tratatul este bizantin dar mai multe dintre descrierile sale concordă cu iconografia evului mediu occidental.

III. 178. Liv. videbam Sathatiam sicut fulgur de cvelo cadentem". DE LANCRE. p. AGRIPPA. Histoires. (în cartea sfîntă se spune că Satana a căzut din ceruri ca un iulger sau ca un trăznet videbam Sathana sicut fulgur de cvelo cadentem) ceea ce corespunde caracterului său.' Tableau de l'incomtance des mauvais anges et detnons. 135. „car qu'y a-t-il de plus leger que la foudre qui va ores d'un cote. Paris." (Căci ce este mai uşor ca fulgerul care o ia ba într-o parte ba într-altă parte fără s-o ţină niciodată drept. WIER. 178. 1727. disputes et discours des illusions et impostures des diables. Haga. 178. 178. . DE LANCRE. 1885.Recueil de BERGERON. Paris. 14. . p. 1612. p. 178. Revue archeologique. „En l'ecriture sainte. P. ii est dit que Satan tomba des cieux comme la foudre ou l'eclair. 1895. Paris. F. p.. La Philosophie occulte. 326—333. mergînd astfel întotdeauna neregulat în efectele sale). Les pierres de foudre chez Ies Chinois et les Japonais. . . p. C. P. Rubruquis en Tartane. ainsi marchant toujours inconstamment en ses effets. 178. p. Tableau de Vinconstance des mauvais anges et demons. DE M£LY. 133—134. J. ores d'un autre n'allant jamais droit. 39. 79. 1612. .

nici Brunet Latin nu vorbesc despre ele. Figurile cu braţe multiple purtînd pe cap şerpi apar printre cele mai tipice dintre aceste aporturi. Prima lor menţionare în vremea aceasta se datorează lui Marco Polo (1272)1: idolii din Insula Zipangri sînt cîteodată cu mai multe feţe şi cu mai multe mîini. reflectă adesea aceste exotisme. Zeii şi geniile budiste urmează aceeaşi cale cu demonii.179. Lumea transfigurată care. I MIRACOLE DIN EXTREMUL ORIENT Extremul Orient a marcat puternic Infernul gotic raspîndind o atmosferă nocturnă. nici Bestiarele clasice din secolul al XlII-lea (Guillaume le Clerc. „alţii au patru. Dar acţiunea sa nu se limitează aci. O viaţă umană şi animală se retransmite naturii şi obiectelor. după surse antice. Pierre le Picard. oameni cu mai multe mîini. în amurgul Evului Mediu îşi desfăşoară splendorile şi ciudăţeniile. Isidor de Sevilla descrie. Cu i . Occidentul regăseşte monştrii nu prin intermediul 1&9 vechilor texte ci prin mărturiile calatorilor. Aureolele şi suporturile lor reapar în figuraţiile religioase. Guillaume de Metz). dar nici Philippe de Thaon. alţii au douăzeci şi alţii pînă la o sută. înmulţind formele sale fantastice şi reînviind ameninţările în legenda unui sfîrşit apropiat al lumii. Cei care au mai multe mîini sînt socotiţi mai adevăraţi".

1475)2. printre fiinţele antediluviene. ca fiind originare tot din Orient. „Soarta care este un monstru hidos". cu jocul de cuvinte „Pardon — par don" (iertare — prin dar): Qui a VI mains poroit doner Don(er)s le feroit en pris monter Par doner aquiert on bon los.) Imaginea este reluată de Boccacio în Decameron (1322).toate acestea ei îi aşază adesea în categoria popoarelor anormale. în toate aceste cazuri ei au şase braţe. Titlul însuşi al versiunii franceze moralizate a cărţii De naturis rerurn de Thomas de Cantimpre: La maniere et Ies faitures des monstres des hommes qui sont en Orient et le plus en înde (Felul şi făpturile monştrilor şi ale oamenilor care sînt în Orient şi în plus ai celor din India) (1290—1315)6 insista asupra provenienţei hinduse. Cu braţele lor agitate. pentru a da şi pentru a lua oamenilor bunurile lumeşti şi pentru a do- . în Cronica de la Niirnberg. învîrtindu-se ca aripile unei mori. Căci darurile sting păcatul prin daruri. (Cine ar putea da VI mîini Cele dăruite l-ar face să crească în preţ Prin darul primit în bune legi. Ele intervin şi în alegoriile Evului Mediu. îi apare ca un idol de Zipangri. Car dons estaint pecie par dons. Cele dăruite pentru Dumnezeu înseamnă adevărată iertare. Doners met le malvais en los. de Schedel (1493)4. în Buch der Natur de Megenberg (Augsburg. executat pentru Raphael de Mercatelles. Cele dăruite pun răul în legi. aceste figuri păstrează aspectul şi chiar ritmul dansului zeităţilor budiste şi brahmane. Doners por Diu est vrais pardons. Un manuscris din Bruges înfăţişează zece5. fiul natural al lui Filip cel Bun ei se aflau printre oamenii monstruoşi. Omul cu şase mîini simbolizează în ea darurile multiple care-i răscumpără greşelile. „cu o sută de mîini şi tot atîtea braţe. în Besdarul de la Gând (1479)3.

Vitregie). purtata de divinitate atunci cînd îmbracă înfăţişare omenească. Teamă. este întrupată de un geniu asociat cu luxul şi veninul. O altă figură specifică a acestui Orient. Nâga. aşa cum se sta- . Femeia din Babilon.borî sau a înălţa pe oamenii acestei lumi". aceste exemple valorează mai ales prin puritatea lor. Sisteme mult mai importante aparţin aceloraşi repertorii îndepărtate aşa cum este ultima formă a copacului lui Ieseu. ea est:. cîteodată chiar alături12.. Manuscrisul lui Ioan fără de Frică (1409—1419)7 o reprezintă cu douăsprezece braţe şi haina ei este vărgată în culori vii (fig. Acelaşi lucru miraculos este reprodus în Leacuri ale uneia sau ale celeilalte soarte de Petrarca ilustrat de un maestru. Soarta are zece braţe împărţind lumii daruri fericite (Bucurie. şi pe ea se va odihni sufletul Domnului. oferit lui Ludovic al Xll-lea. Aşezarea clasică. avînd o cupă plină de nelegiuire şi de murdărie. înfăţişată cu şase braţe. 1—3). (Isaia. o serie întreagă a vechilor sale figuraţii reprezintă partriarhul în picioare cu planta în mînă sau pe cap. împodobită cu perle. XI. zeul şarpe. în manuscrisul Boccacio din Miinchen (1458)8 şi într-un manuscris Boccacio din Londra (1479—1484)9. nu conţine imaginea copacului heraldic al regilor lui Iuda ţîşnind dintr-un personaj culcat: de asemenea. Prostituata din Apocalips într-un manuscris de la Escorial din secolul al XV-lea" poartă o gluga cu cinci cobre. pietre preţioase şi aur.. Versetul „Şi va ieşi un lăstar din tulpina lui Ieseu şi se va deschide o floare in vîrlul ei. Trebuie amintit în legătură cu aceasta că divinităţile tutelare din Asia Centrală şi Orientală ţin şi ele în nenumăratele lor mîini „comorile care îndeplinesc toate dorinţele". care trăieşte pe fundul apelor într-un palat plin de bogăţii fabuloase se regăseşte în imagistica occidentală. Prosperitate) şi nenorocite (Durere. din Rouen (1503—1518)10. 88). Speranţă. Oricît de remarcabile ar fi. Tema însăşi a fost pusă în legătură cu un mit asiatic. cu Ieseu dînd naştere copacului din coapsa lui.

mai ales sculptate. Se regăseşte la Worms19. unele cu chipuri de oameni. Caliciile florilor de dedesubtul acestor figuri alegorice reproduc 1 . nu numai în India dar şi în Birmania şi în Cambodgia. fixată pe ombilic. gravură16. în aproape toate reprezentările sale. se ramifică şi poartă trei divinităţi. vitralii18. de mult părăsite. el reînvie sisteme ornamentale vechi. Această analogie ciudată a elementelor restituite la celălalt capăt al lumii. Identitatea cu anumite compoziţii occidentale. pictură monumentală17. la Saint-Riquier22.bileşte în secolele al Xl-lea — al XII-lea13. la Rouen21. altele cu capete de animale". Uneori planta. sculptură. Fecioara şi Regii nu se mai aşază direct pe ramuri ci pe flori. Subiectul este reprezentat adesea după secolul al Vl-lea. Nu diferă decît un singur detaliu: în arta romanică. aşezîndu-le în categoria ornamentelor de prost gust. Prin curbele sale mari şi bine construite. arborele lui Ieseu rămîne neschimbat timp de mai mult de două secole cînd se transformă brusc şi. Copacul heraldic se desfăşoară pe timpane. Dar nu de aceste combinaţii antice. acoperind suprafeţe întinse de arhitectură. arhivolte şi pereţi întregi. pare cel puţin neaşteptată în aceasta epocă şi s-a ezitat să se vadă în ea altceva decît o concordanţa şi un paralelism14. la Sens23. la Issudum20. Vitruviu25 semnalează „ramuri care ajung la flori din care ies jumătăţi de trupuri goale. în acelaşi timp. ca cea de pe amvonul de la San Leonardo in Arcetri (Florenţa) sau la mînăstirea din Silos este absolută. fără îndoială tot de origină orientală. Afară de cîteva cazuri în care îmbracă forma wakwak-ului cu capete în chip de fructe. prezintă o analogie tulburătoare cu scena în care Brahma poate fi văzut aşezat pe un lotus ieşind din pîntecul lui Vişnu întins pe un şarpe conform textelor vedice. se leagă piedestalele ascendenţilor lui Crist. Arta elenistică a folosit cîteodată socluri cu petale24. ilustraţii de manuscrise15. începe să se bucure de o nouă faimă. personajele se aşază direct pe ramuri şi nu pe calicii de flori.

mai puţin de plante propriu-zise cît de un fel de candelabre pe care personajele sînt aşezate pe calicii de flori 72 '73 ca luminările în sfeşnice. aşezînd îngerii şi figurile sfinţilor pe ramuri înflorite32. O nişă din peşterile de la Kia-Kiang-Hien. reprodusa in mai multe opere posterioare33 grupează în ea. Aceeaşi reţea foloseşte altor tabele genealogice. Arta budistă a întrebuin . în Se-ciuan26 înfăţişează unul sculptat alături de un mare Bodisatva. in jurul Răstignitului. cu cei şase predecesori ai săi.jilţurile zeităţilor budiste şi brahmane. Case princiare30 sau chiar ordine călugăreşti îşi reprezintă înaintaşii aşezaţi pe aceleaşi socluri. în aceste ţinuturi îndepărtate oferea călătorilor europeni o a doua revelaţie a visului biblic şi tocmai sub acest aspect mai tainic. Sistemul este folosit în orfevrerie.. probabil istoricul Buda. este atît de mare îneît ar putea fi confundată (fig. planta asemănătoare celei de la Saint-Riquier sau de la Rouen. Pe o gravură din Niirn-berg din 148431 întreaga descendenţă a ordinului misionar din China. corn poziţia a revenit la viaţă în Evul Mediu. Copacul profetic. o serie de cutii de moaşte îl utilizează încă de la mijlocul secolului al XlVlea. Sachiamuni. Simon Bening pentru regii aragonezi28: la Beauvais (1510—1537)29. Gerard David o stabileşte pentru strămoşii sfintei Ana27. aşa cum a fost tratată ea în Occident. Crucea miraculoasă de ia San Giovanni din Veneţia (1369). 89). se leagănă odată cu petalele pe care sînt aşezaţi ca şi acei Buda cufundaţi întro nemurire fericită. lotusul care se naşte dedesubtul lui 8 uda. poartă pe calicii simple blazoane.China este plină de personaje înălţate pe aceste suporturi prinse pe ramurile copacilor heraldici. Dai este vorba. cu florile deschise sub regi ca sub paşii Preafericitului. El este încărcat cu şapte reprezentări ale lui Buda stînd pe nişte lotuşi. Relieful este din perioada Tan. sanctuarul în care se ascunde soarele noaptea pentru a gîndi o viaţă noua. în cele mai multe cazuri. Franciscanii. Fecioara şi Apostolii. înălţat pe o stînci. -Asemănarea cu tema.

Marginile sînt împodobite cu personaje aşezate pe flori. Figuri de sfinţi. Cîteodata sînt înstelate de pietre preţioase ca nişte bijuterii carolingiene. Nu se străvede nimic 38. întregi fără întrerupere. Extremul Orient le transmite cu adevărat poezia sa. poartă o pălărie cilindrică şi o haină mongolă cu mînecile strînse la încheietură (fig. Bobocii se deschid chiar pe plantele agăţătoare de pe margini. Renaşterea reia adesea aceste scaune florale dar le adaptează fanteziilor elenistice reprobate de Vitruviu. cu cioc mic. sfinţii au aureole opace de aur sau de lemn aurit. menţionat mai înainte. Cu tonurile şi reflexele concentrate la periferie nimbul devine asemănător unui glob de cristal. aduc rafinamente în prezentarea figurii umane. Aceste aureole se găsesc încă de pe acum în i . Autorul anluminurii gotice trebuie să fi avut în mînă o miniatură sino-indiana sau dintr-o şcoală apropiată. uşor aburite dar clare. ca minate de o vijelie şi plutesc fără tulpină35. perle. asemănător celui dintr-un manuscris mamhean37.ntr-o reţea cînd printr-o linie clară.ţat aceeaşi aşezare. Cîteodata florile se desprind în zbor odată cu cei alezaţi pe ele. de cavaleri se leagănă unduios pe aceste suporturi uşoare şi parfumate. Pînă la sfîrşitul Evului Mediu. cercuri aeriene. Arta budistă a folosit aureolele de nepătruns pentru razele soarelui. Adoptate de Occident soclurile reprezentărilor lui Buda. piese de orfevrerie cu ornamente. Nimburile lor sînt şi ele subiecte de inspiraţie. Tot cerul poate fi întunecat de aceste scuturi circulare. Capul este înconjurat de o umbra luminoasă care nu ascunde fondul. de îngeri. In ea apar peisaje şi obiecte. 90). O Carte de rugăciuni în olandeză (1468)36 poartă semnătura lui. în acelaşi timp. Haloul este desenat cînd pr. Unul dintre ele are chipul turtit. Occidentul are mai multă libertate în asemenea combinaţii care nu au un caracter sacru. inscripţii. Este portretul unui asiatic pe o corolă. se întîlneşte un alt tip de nimb: în locul discului masiv. nu numai în orfevrerie dar şi pe reliefurile stelelor votive34. dar.

Bule enorme sînt aşezate pe umerii sfinţilor. Personaje întregi sînt închise în cristal. la Maestrul Buneivestiri din Aix45. calitatea încă preţioasă a culorii şi duritatea foarte sculpturală a maselor acestei picturi condiţionează transparenţa completă a nimbului. şcoală provensală)46 copacii. Ele sînt frecvente în epoca Yuan şi pînă în timpurile moderne. părînd a se afla într-o sferă (fig. cu marginile marcate de o reţea sau două. la Petrus Christus44. O pictura tibetană41. se profilează în adîncimile limpezi42. aşezate în spatele capului sfinţilor. în ciuda transparenţei se poate ghici suprafaţa dură a pereţilor. în Occident nimburile transparente apar la Rogier van der Weyden43. florile şi chipurile ucenicilor lui Hristos apar în spatele unor zăbrele aurite. Peisajul şi obiectele se văd în ele ca printr-o fereastră. călărind elefantul alb. Poate că puritatea atmosferei. Mitologia Asiei Orientale mai cunoaşte un cristal minunat în care Buda. Sînt întrebuinţate frecvent începînd de la jumătatea secolului al XVlea. Re-Hexe îl vor însufleţi curind şi în acelaşi timp placa se va preschimba în glob. înfăţişează un copil înnimbat trecînd pe o pînză lungă ţinută de două tinere femei celeste. Montate într-un inel. Uneori ornamentele aureolelor opace sînt readuse pe aceste halouri ca pe vitralii. Un asemenea glob înceţoşat înconjură Madona 17 5 din Stuppacb a lui Mathias Grunewald (1508— . Parca o întreagă parte din natură e prinsă sub un capac. fluviile şi bambuşii care se profilează în spatele lor par să fie şi ele incluse în ele. Stîncile. discurile strălucitoare şi grele. reprezentînd visul călugărului bSod-nams (1439—1505). 93).picturile atribuite lui Vu Tao-ţeu şi şcolii lui Li Long-mien39. într-un triptic al înălţării (cea 1480. La început sînt plăci de o limpezime absolută. Din Flandra pînă în Italia. Pe un rulou Lu Sin-ciong (secolul al XIII-lea)40 este ferecat înăuntru un arhat împreună cu monstrul care-l înlănţuie. fac loc adesea cercurilor fără greutate şi fără strălucire. ele se desprind din fond şi constituie un medalion independent. casele.

Joseph Du Chesne face încă aluzie la tăria cerurilor şi a bolţilor cristaline52. (. Ea este şi un glob cosmic. Revelaţia sfintei Brigitte a Suediei (1302—1373) în care vocea Maicii Domnului emană într-o viziune de cerc luminos şi în care Măria este comparată şi cu un „arc al cerului care atinge pămîntul cu cele două capete ale sale"47 se află transpusă prin noua tratare a nimbului. se întinde în interiorul globului cu pereţi strălucitori şi netezi. Această sferă nu este doar o aureolă... Universul emană din Hristos asemeni razelor din jurul său dar greutatea lui e zdrobitoare. El se confundă cu un curcubeu şi pare a închide Fecioara şi o bucată de lume (fig. suflat din aceeaşi pastă este gigantic. Acest univers sferic nu este doar emanaţia lui Dumnezeu. întărit. Sfîntul Cristofor. Memlinc aşază porumbelul Duhului Sfînt în limpezimea lui ca într-o colivie de sticlă48. sfîntul află că a purtat pe umerii lui întreaga lume împreună cu Creatorul ei.I 1512). El este popasul oamenilor cu servitu. din ce în ce mai mult. Legenda e cunoscută: lăsînd copilul pe rîu după traversarea fluviului.. 92). 96). asemeni copilului din visul budist. unui obiect.. Hristos printre îngeri muzicanţi (1480)51 ţine şi o lume de sticlă.. Noţiunea de materie sonoră şi limpede este asociată în mod constant cu reprezentarea bolţii cereşti.. aşezat în interiorul unei sfere (fig. . înconjurat de Fluviul Ocean din hărţile ptolomeice.. redus la forme regulate.17* .. Cest crystal ou quinte essence d'eau ou tel semblable corps transparent et tres beau .) Versul se poate aplica direct acestor figuraţii. aparţinînd unui maestru anonim din secolul al XVI-lea. Globul. La Memlinc. Pămîntul complet plat. în cartea sa de alchimie. universul devine asemănător. E cristal sau chintesenţă a apei sau un asemenea corp transparent şi foarte frumos. Poezia ştiinţifică revine asupra acestei idei. în această sferă limpede Hieronymus Bosch aşază imaginea Creaţiei50. continuînd tradiţia lui Bosch49 poartă pe spate pe Hristos.

globul de sticlă închide un hoţ în clipa în care fura o punga (fig. căsuţe şi o spînzurătoare. într-un de- .. apă-l77 ţat. Lumea-cosmos devine lumea-mediu omenesc. maimuţele care se joacă cu mingea în bucătăria vrăjitoarelor reafirmă această concepţie: Das ist die Welt. pe de altă parte. un adevărat recipient sferic umplut cu făpturi omeneşti. stînci. păstrînd în acelaşi timp crucea sferei. dovedind cum trebuie să te comporţi ca să poţi trece prin lume. în Dulie Griet a lui Brueghel o mandorla asemănătoare unui balon de spumă se aşază pe un vapor. într-un tablou al lui Patinier (?) (cea 1520)53 îl vedem cu copaci. Wie bald bricht das. ca un lampion. 5â în arta flamandă aceste globuri conţin şi figuri diabolice. Lumea de sticlă implică ideea fragilităţii lucrurilor. aşezîndu-se de rîndul acesta în genunchi. Sie klingt wie Glas. Omul se străduieşte să pătrundă în ea. Zguduit de aceste tribulaţii. 91). celălalt scapă din acest loc prin partea opusă cu şira spinării îndoită şi cu bastonul răsucit. Se văd trei figuri groteşti strîmbîndu-sj dintre care una ţine un balon (fig. Unul caută sa intre prin deschiderea unui perete spart dar bastonul său drept îl împiedică. apă. lumea-glob este şi mai redusă şi lipsită de grădină.ţile şi mizeria lor. Victima sa umblă îmbrăcată în veşminte întunecate şi comentariul explică: Port doliu văzînd lumea plină de atîtea înşelătorii. Sie steigt und fălit Und rollt bestăndig. în Mizantropul (1568)55. cu viciile şi degradările sale. Acelaşi tablou înfăţişează. La Brueghel. Tema l-a inspirat pe Goethe într-o scenă din Faust. de un picior lung. . obiectul e în pericol să se sfărîme în mii de bucăţi. De o parte şi de alta se află două personaje mai mari decît el. în Proverbele Flamande (1559)54. 93). dar fără succes.

mamă a celor zece mii de draci. într-un vas de pomeni. Este aceeaşi aşezare ca în fanteziile flamande unde apare tot printre monştrii dezlănţuiţi. în Grădina Desfătărilor56. groasă dacă trupul se curbează. globul de sticlă se umflă în interiorul unei scoici întredeschise. II O viaţă sporită. Formulată de Nicola de Cusa şi de . . îl aşază pe o plantă ca o achenă de păpădie. omenească sau animală. Bosch. rară. perechi de îndrăgostiţi se zbenguie în spatele pereţilor de sticlă. dar reprezentarea cea mai veche şi cea mai apropiată de aceste viziuni. ca o perlă uriaşă. viaţa lui proprie. Legenda diavolilor închişi în mici recipiente de sticlă a fost şi ea foarte răspîndită în Evul Mediu61. Unii sînt graşi. al aceluiaşi artist (1557)57. cuprinde progresiv întregul univers. este cel ce se regăseşte recompus în cîntecul maimuţelor din Goethe. Ne amintim că Buda închisese pe cel mai mic fiu al lui Kuei-tseu-Mu. >4). dacă se arcuieşte". Copilul apare clar60. Makemonoul atribuit lui Li-Longmien îl înfăţişează suspendat pe un eşafodaj în mijlocul învălmăşelii susţinătorilor săi. Tolnay explică acest lucru printr-un vechi adagio: Gliick und Glas.55> Proverbul acesta. Fiecare are fizionomia lui.sen reprezentând Luxura.. dintre cele care ne-au parvenit. alţii osoşi. Wie bald bricht das. Tema personajelor în borcane sferice rezultă din degenerescenta cosmosului cristalin dar întîl-ninduse şi ou fabula Infernului. se află pe sulul chinezesc cu o hoarda ce prefigurează Tartarul gotic. Acest vas era de sticlă şi avea forma unui glob (fig. cu rima lui. Pentru Tolnay62 unele dealuri ale lui Brueghel sînt ca nişte monştri somnoroşi: „Copacii şi arbuştii cresc pe spinarea lor ca o blană. Este recunoscută întrupîndu-se pînă şi în munţi şi în stînci.

ideea naturii zoomorfe ia o formă plastică la artist. dealtfel. prin intermediul Greciei dar cugetarea are şi izvoare extrem orientale. piscul foarte înalt dar rotunjit lui Venus. Corpurile monştrilor nu sînt inerte. Alături de el se strecoară întotdeauna tigrul. Sterling63 a stabilit o întreagă reţea de analogii între peisajul fantastic occidental şi cel chinez: aceleaşi viziuni ale apei şi munţilor. Desenul asperităţilor sale are deci aceeaşi valoare ca şi constelaţiile şi se citeşte ca şi ele. stîncile cu ciocuri ascuţite şi gheiserele de piatră. tot atît de insesizabil ca apa". Umaniştii din secolul al XV-lea au primit elemente ale acestei idei din Egiptul antic. Trunchiul. dragonul de azur şi tigrul alb. Forţe neştiute însufleţesc scoarţa pămîntească. este bazat în întregime pe principiul său. pozitiv şi negativ. piscul ascuţit lui 179 Marte. Natura respiră şi tră-ieşite cu aceste vietăţi al căror profil iese în relief în conturul solului. adesea cu o identitate în detalii. Alte elemente au importanţa lor: astfel anumite vîrfuri corespund unor planete a căror strălucire o reflectă. Dar dragonul nu este niciodată singur. aceeaşi fluiditate. Sistemul topografic Fong-Şuei 64 — vîntul şi apa — „tot atît de neînţeles ca vîntul. . o teorie mai explicită în această privinţă. membrele dragonului se desenează în munţi şt dealuri. aceleaşi ciudăţenii. E parcă suflul pămîntului care îi umple de viaţă puterile sale ascunse. Ele se compun din două curente. curentul bărbătesc şi curentul femeiesc. El aparţine dogmelor astrologice dar pămîntul este acela care retransmite influenţele cerului. Peisajul animal completează aceste apropieri. îi regăseşti în ele venele şi arterele. Ele se mişcă şi degajă o energie spirituală asemănătoare unei exalaţii. Fiecare loc e dominat de această respiraţie bestială. Nicăieri altundeva ca în China nu există. Există un suflu răufăcător şi altul binefăcător care se intensifică în mijlocul trupului şi slăbesc la extremităţi.Marsilio Ficino. Pentru a-i măsura puterea trebuie localizată poziţia exactă a adevăratului dragon şi a adevăratului tigru.

fiecare accident al solului exercită o influenţă asupra destinului oamenilor care îşi petrec zilele acolo. o concepţie artistică. Nefaste sînt dealurile în formă de ochi de cal. în aşa fel îneît şă fi? ca nişte corpuri vii şi nu ca nişte lucruri . Jao Tseu-jan.cri Dintr-un munte în formă de clopot. în formă de broască ţestoasă sau de coş. Ea dă cheia acestor peisaje halucinante ale picturii chineze în care munţii şi stîncile se înalţă într-o luptă de animale şi de giganţi sau se întind leneşe ou creasta lor fumegîndă. Originea acestei geomanţii elaborată în relaţie cu cultul morţilor care-şi dictează voinţa din morminte îşi are începuturile într-o perioadă veche. se răspîndeşte o lumină de moarte către Ursa Mare. dar şi-a luat caracterul definitiv şi metodic sub dinastia Song aşa cum a supravieţuit pînă în zilele noastre. dar o privire mai atentă e fascinată de viziunea unor fiinţe în haosul stîncos. Tratatele de pictură amintesc adesea aceste interpretări. Ea se practica încă de pe vremea Hanilor. O întreagă serie de procedee pentru a detecta organismele vii în interiorul blocurilor neînsufleţite se află inclusă astfel într-o doctrină a lumii. într-un peisaj atribuit lui Li Şan (începutul secolului al XIIIlea)66. stîncile ascuţite urcă în mănunchiuri şi în platforme pe care se văd desenîndu-se din toate părţile capete omeneşti şi animale. Principiul Fong-Şueî a mai servit şi la căutarea unei arii cu suflu răufăcător pentru concesiile europene. Totul contează în topografia unei aşezări. avînd trăsăturile lui Venus în vîrf. Pot fi recunoscute profiluri de animale şi de oameni în falezele care se cabrează într-o aşezare reprezentată probabil în epoca Tan 65. Ele apar ca nişte mişcări de ceaţă şi condensări de pete. aplecate deasupra unei întinderi nesfîrşite. Nişte boturi se ivesc în recifele de la marginea rîului care par să înghită monştrii. Este o gîndire metafizică dar care implică un stil. teoretician din epoca Song. se exprimă ca un expert în geomanţie: „Munţii trebuie să aibă un puls. asemeni unei făpturi preistorice.

desenează atunci guri şi nenumăraţi ochi74.moarte"67. 95 B). In reprezentarea din Merveilles du Monde din 138872 din cutele muntelui de ambră se desprinde o figură omenească. doi tigri sînt cuprinşi în vîrful dealului (fig. Capete întregi de personaje şi de animale sînt decupate în toate îngrămădirile şi înfloriturile lor75. Ciang Yen-yuan (secolul al X-lea)68 compară piscurile picturilor Wei cu degetele răsfirate ale mîinii la capătul unui braţ întins. Fiinţele minerale se multiplică odată cu rocile spongioase ale pictorilor timurizi care dau naştere unor transcrieri ale umbrelor şi ale valorilor prin haşuri. Islamul reia aceste forme animale în stîncile sale convenţionale şi fantastice. trăsătura încreţită ca dintele calului şi trăsătura încreţită ca părul boului69. De fiecare dată expresiile tehnice menţionează această dublă accepţiune. Han Cio declară că într-un şir de munţi în cerc. un vîrf mai ascuţit decît „oaspeţii" săi70. ei păstrează ecou'l unei interpretări filosofice. cea 1460)76 este o viermuire de măşti de animale sălbatice şi de chipuri monstruoase. transpunere a stîncilor chineze. Chiar dacă la un moment dat termenii cu imagini sfârşesc prin a deveni o simplă nomenclatură. care accentuează conturul excrescenţelor lor. smălţuit de flori ca un covor. ceaţa şi fluiditatea se cristalizează într-un anumit fel în umflături poroase şi falezele devin asemănătoare unor polipi în care se precizează adesea şi fiinţe vii. Interpretate în acest fel. Printre trăsăturile inventate în epoca Tan pentru a defini structura munţilor. Cavalerii care galopează aci sub un cer greu de nori chinezeşti par să lupte mai puţin cu tigrii sau cu un fel de mufloni decît cu pietrele. Trăsăturile şi punctele73. figurează trăsătura încreţită ca faţa diavolului sau ca scheletul omului. roşu şi . Dealurile interpretate în trăsături mov. Peisajul stîncos dintr-o scenă de vînătoare (Herat. Întărirea contururilor lineare precizează siluetele. într-un Şah-Name din 139371. trebuie întotdeauna să existe o „gazdă". în aşa fel încît felinele par a fi gata să se desprindă de sol şi să se repeadă asupra prăzii lor.

Raza unui corp ceresc îl luminează. Reptila este şi ea acolo. precizînd legătura sa cu astrele. cu striuri constituind animale. Dar e vorba aci mai curînd de raţionamente şi de comparaţii decît de viziuni directe ca în topografia orientală. au fost notate între altele într-un manuscris din şcoala de la Şiraz (1539)77. cele două animale chinezeşti care sînt mereu împreună. Felina apare în masa însăşi a unei stînci. Capul ei pătat. într-un Herbier gotic din secolul al XIV-lea81. chipuri. Piatra este aci întovărăşită de tigru şi de dragon. aceşti munţi. Totul se mişcă în această natură zoomorfa.havan. animalul este cu adevărat viu. privind aceeaşi geomanţie. Sistemul Fong-Şuei se reflectă în Occident nu în aceste scrieri filosofice ci în imaginea lapislazuli-ului. ciocuri ameninţă pretutindeni. Boturi. dar raportîndu-le mai ales la om. un admirabil albastru azuriu. în faţă. Nicola de Cusa (1400—1464)80 apropie pămîntul de animal a cărui blană sânt pădurile. „Un munte în provincia Kiamsi. 95 A). un om ridică deasupra capului un tîrnăcop. care este împărţit în două vîrfuri dintre care cel mai înalt reprezintă un Dragon iar cel mai mic un Tigru care 11 . dar aşezată doar pe vîrf. Bruneto Latino78 şi Leonardo da Vinci79 văd şi ei organisme vii în interiorul maselor inerte ale lumii. Oricum ar fi. Tigrul are strălucirea mineralului pe care îl reprezintă. evocă uneori elefanţii şi cămilele hinduse formate prin îmbinarea diferitelor fiinţe. cu lacul de sînge ramificîndu-se într-o infinitate de vene asemeni oceanului ramificîndu-se într-o infinitate de rîuri şi cu o respiraţie terestră care se vădeşte în maree. în Europa. Ilustraţia trebuie apropiată de un desen din secolul al XVII-lea. întreaga doctrina Fong-Şuei este rezumată în această compoziţie într-un mod mai explicit decît în peisajele islamice. cu oasele ca suport al cărnii corespunzînd stâncilor suport al solului. la microcosmos. labele cu ghiare se profilează clar pe malul abrupt (fig. Cu trupurile înlănţuite. Nu se poate şti dacă o ciopleşte sau se apără surprins de această apariţie.

dragonul va deveni. Dacă pictura din Extremul Orient procedează în general prin sugestie. purtînd pe cap un copac asemeni unuia dintre capetele de pe stînca lui Li Şan. Pămîn-tul întreg e în mişcare. apar două urechi omeneşti. întreaga lui suprafaţă e zguduită ca de contracţii. fălci deschise care par să ameninţe sfîntul (fig. sau ca stâncile zoomorfe. între timp. reluînd aceeaşi idee dintr-un peisaj demoniac. Elementele comune ale celor două figuri derivă fără îndoială dintr-un model analog. O Ispitire a Sfîntului Anton din şcoala 183 bruegeliană86 înfăţişează două capete sculptate în . le înfăţişează pe cele doua animale pe suprafaţa unei stînci în care sînt teoretic incluse. din pădure. Pe o schiţă de la Berlin84 un cîmp are ochi ca şi animalele din Apocalips cu forme de ochi aşezate pe lung între coaste şi şolduri. Ridicăturile evocă jocul muşchilor. adînciturile nişte cicatrice. Dar. la rîndul sau. 96). în Flandra de o realitate aproape ■naterială. şi. Un suflu pernicios exală din aceste locuri. în Persia de o caligrafie aspră. emailate. în care ţărmul abrupt al Asiei îmbracă trăsăturile unui chip bărbos. înscris în configuraţiile solului. în spatele sfîntului Cristofor din Winterthur 83 două dealuri îi sugerează relieful formelor: ele au ochi. Populat de monştri este el însuşi un monstru gigantic. Sa fie o întîmplare? Dar una dintre primele sale figuraţii apare într-o relatare a lui Marco Polo35. Sistemul *şi reliefează formele în mod diferit: în China sînt stînci vaporoase. Desenul ilustrează un proverb flamand: „Pădurea are urechi şi pajiştea ochi". Formele animale ale lumii au fost puternic resimţite de Boseh. în Grădina Desfătărilor vulcanii împroşcînd focul deschid fălcile Leviatanului. în Orgoliul lui Bruegel (1557) un munte are bot şi pe spinarea lui creşte nu numai un copac dar şi o creastă dantelată.par să se lupte" reprodus de Athanasius Kircher82. Pictura Occidentală dezvăluie siluete omeneşti printre stîncile ce nu sînt doar oase ale naturii. Occidentul mărturiseşte adesea această viaţă animală ou sinceritate.

cu capul în jos el se află aşezat în acelaşi punct al compoziţiei (fig. Pare că doarme. sub zăpadă. Surprinse în iregularităţile şi accidentele minerale. foarte apreciat în epoca Yuan. In China. omul-stîncă se înalţă mîndru în haosul pantelor împădurite 91. Episodul unui personaj aruncat de pe înălţimea unei stînci figurează şi pe un steag din Tuen-huang (secolul al X-lea aproximativ) 88 în oare omul aruncat de un tîlhar din înălţimea muntelui Kin-Kang este oprit în aer printr-o minune a lui Avalokitesvara. pictorul de la începutul secolului al X-lea. Li Ceng (secolul al X-lea)90 o înfăţişează. Extremul Orient şi Occidentul sînt terenul aceloraşi metamorfoze. în anumite cazuri. gura şi bărbia. privirea sumbră. cei doi uriaşi asistă la crearea sufletului omenesc89 în timp ce Bosch face ca Eva să se nască în prezenţa unui colos misterios. 97). Suspendat în gol. Prin statură. făpturile organice se constituie aci în acelaşi mod. Se poate distinge clar fruntea. aceste concordanţe pot să se explice printr-o analogie de . Liniştea iernii e sugerată mult mai mult prin acest chip decît prin covorul alb. ele participă la dramă ca nişte actori. gura strînsă. El le domină prin capul cu profil net decupat. E „gazda" care îşi primeşte oaspeţii rupestri. nasul. stînca umanizată are aproape aceleaşi trăsături. E un munte prăpăstios. Din vîrful lor un diavol aruncă pe damnaţi într-o prăpastie şi chipurile de piatră par a le urmări în căderea lor. La Simon Manmion. Blocurile de stîncă întrepătrunse nu se înalţă doar ca un decor.munte dintre care unul purtînd pe cap o pălărie înaltă după moda chinezească la Maestrul din Flemalle87. cu un smoc de păr şi o pălărie cu pene. Ochiul său indiferent priveşte scena creaţiei. ca doi uriaşi. La Kuan Tong. Ele apar la Thierry Bouts (Infernul de la Luvru) cu chipurile lor întunecate decupîndu-se pe un cer palid. aşezată liniştită în vale. două stînci extraordinare se apleacă deasupra unui oraş. 98). înălţat la marginea unei păduri. singură. prin locul său în peisaj e foarte apropiat de stînca abruptă a lui Bosch (fig.

punctele cele mai îndepărtate. din părţile cele mai întunecate. diavoli şi alte lucruri fantastice care îţi vor face cinste. plante şi copaci şi chipuri zburătoare mişcindu-se printre ele. din crăpături torente. vei descoperi în ele închipuiri minunate pe care geniul pictorului le poate întrebuinţa în folosul său ca să compună lupte între animale şi între oameni. întindeţi pe el o bucată de mătase albă. întipărindu-vi-le în suflet şi-n priviri. Aceleaşi imagini sînt inspirate de aceleaşi forme şi stîncile nu ascund oare peste tot aceste asemănări? Pentru a le face să apară trăsăturile. nivelele. Tehnica şi chiar temele acestor compoziţii." Nu s-ar putea crede că e o întîlnire. între aceste lucruri confuze geniul e îndemnat către noi închipuiri dar trebuie să ştie să facă bine toate bucăţile necunoscute aşa cum sînt părţile animalelor şi aspectele peisajului. Faceţi-vă din ridicături munţi. Fixaţi-vă toate acestea adînc în voi şi curînd veţi vedea oameni.34 interpretare. Veţi putea atunci să vă jucaţi cu pensula urmîndu-vă închipuirea. crăpăturile sale. Dar tot acest text a fost comparat de Petrucci93 cu reţeta de pictură dată în secolul al Xl-lea de Song Ti: „Alegeţi un vechi zid în ruine. seara şi dimineaţa priviţi-l. zigzagurile. stîncile sau vegetaţia92. Şi rezultatul va fi ceva ceresc şi nu omenesc. întîlnim aci descrierea formală a procedeului utilizat în Occident începînd din secolul al XlV-lea. a geniilor. păsări. ridicăturile. jocul imagisticii îndărătul ecranului anorganic sînt rezumate în cîteva cuvinte. peisaje sau monştri. din părţile mai joase ape. dar omul occidental este poate . Doar mătasea întinsă în faţa pietrelor nu figu8S rează la Leonardo. Nu numai ideea ci şi expunerea ei sînt analoage. din părţile cele mai luminate punctele voastre cele mai apropiate. din goluri rîpe. ar fi îndeajuns să se urmeze metoda descrisă de Leonardo da Vinci într-un pasaj vestit pentru a observa petele care joacă pe suprafaţa pereţilor ca pe pietrele ce se înalţă în natură: „Privindu-le atent. Apoi. pînă cînd veţi putea vedea ruina prin mătase.

Brueghel" excelează în asemenea combinaţii. case de bani în luptă cu nişte puşculiţe. cel mult. un coş aleargă pe nişte picioare grase. ea are cap. pe cînd în Ispitirea sfîntului Anton de la Prado. Toate graniţele care mai despărţeau încă lumile se prăbuşesc succesiv. vase cu bust de femeie şi cap de măgar. N-a spus oare Hetum că „Ies Cathains sont ceulx qui voient de deux yeulx" („Cei din Cătai sînt cei care văd cu amîndoi ochii") în timp ce latinii sînt chiori? III Aliajul de trupuri vii şi materii anorganice devine o obsesie de la care nici obiectele nu scapă. In Judecata de apoi. La Pieter Huys 97. modelînd o cană cu mîini. un butoi cu patru labe. Ispitirea de la Lisabona95 conţine un ulcior cu picioare de cal. După corpurile anorganice din natură. dinţi. lemnul se confundă cu carnea. De aci încolo ea se va răspîndi în tablouri şi pe marginile cărţilor.1 . 99). Un manuscris de la Rambrai din secolul al XVI-lea98 înfăţişează păsări făcute din oale. Niciodată nu se văzuse pînă atunci această faună de mobilier. Fierul.incapabil sa vadă umbrele şi trăsăturile printr-o ţesătură cînd Cel de Sus însuşi nu le zăreşte decît după o lungă contemplare. cunoscută din gravura lui Alart din Hameel 94. sfîntul Anton vede apărînd printre monştrii care-l asaltează trupuri neînsufleţite înzestrate cu membre şi ochi. o cană e preschimbată în om. mîini dar nu picioare. Nasul unui diavol din Car cu fîn 96 este o trompetă. argila. Pot fi observate unindu-se cu patrupedul şi chiar cu omul. o trompetă lungă în chip de nas ca demonul lui Bosch (fig. animalele se încrucişau între ele sau. neastîmpărul şi ferocitatea animalului. O piatră în rîu îl priveşte fix. edificii şi o moară cu trăsături omeneşti. lucru. cu planta. E o inovaţie a lui Bosch. O cutie în formă de donjon se apropie de el înălţînd un ciocan. Ele sînt înzestrate cu ghiare. Pînă la sfîrşitul Evului Mediu.

mai fantastic decît hibrizii de ceramică. un cuţit în teacă umblă pe două labe. Cele mai vechi figuraţii care ni s-au păstrat provin nu din China ci din Japonia. Este un tablou de Ispitire. 100) îl înfăţişează pe erou care a luptat împreună cu cei patru tovarăşi ai săi de arme împotriva monştrilor. Dar cea mai mare parte a obiectelor animate evidenţiază un caracter mai virulent. stînd jos pe o noapte furtunoasă într-un colţ dintr-o încăpere a unei case unde l-a condus un cap de mort. Aci şi numai aci se pot vedea mai dinainte aceste fiinţe compuse reprezentate în pictură. urmăresc. Revolta este generală. obiect grefat pe organismul unei alte fiinţe — este o varietate care pare specifică acestui bestiar. mai îndrăzneţ. o viaţă şi o pasiune atk de intense. Ele pîndesc acum. dar prevestind marile compoziţii occidentale cu mai mult de un secol. Dar. o valiză cu ochi şi gura în chip de lacăt soseşte în spinarea unei făpturi omeneşti. Spirite. obiectul perso- . jivine se ivesc din adîncimile nopţii şi împreună cu ele o procesiune de obiecte: un castronaş se răstoarnă şi aleargă în mîini. Subiectul este răspîndit în imagistica extrem orientală şi este încă frecvent în secolul al XVIII-lea101. obiect cu membrele adăugate. atribuită lui Tosa Mitsuaki (jumătatea secolului al XlV-lea)100 (fig. Şi tot Extremul Orient este cel care a ştiut să dea primul acestor împerecheri de obiect util şi animal. Ele apar dealtfel şi în centrul unei acţiuni ca nişte răzvrătiţi şi ca nişte complici ai diavolului. Demoni. Omul e senin şi nemişcat ca un călugăr. atacă oamenii care le-au făurit.rile făurite cu mîinile devin şi ele făpturi vii şi intră în tabăra duşmană. se apropie de el. Printre nenumăratele varietăţi de obiecte vii — el însuşi obiect transfigurat. Vasul lui Pleter Huys este un vas funerar. de jur împrejur începe o agitaţie misterioasă. umbre se trezesc. Imaginea lui Yorimiţu năpădit de demoni. Anumite specii ale acestui bestiar amintesc de vasele greco-romane a căror tradiţie a continuat-o Islam-ul în secolele al XHI-lea şi al XlV-lea.

Le Boccace de Jean sans Peur. Miinchen. Mus. VII. Der Bilderschmuck der Friibdrucke. 1933. pi.. Obiectul în sine nu se schimbă dar este prelungit prin figura unui personaj care îl pune în mişcare.N. 1. SCHRAMM. cit. P. 25. Gu toate acestea nu este vorba de un om cu adevărat ci de un obiect de veselă. MAETERLINCK. XCIV. ms. Brit. Leipzig. înfundate pe figuri omeneşti (fig. ms. B. III. SAXL. 157. 1907. BOBER. Paris. Abhandlungen der Gesellschaft der Wissenschaftten za Gottingen. Bibi. H. XVII. F. contemporan al pictorului japonez: pe un desen din Oxford o pălărie. 1921. III. Alaiul celor o sută de demoni atribuit lui Tosa Mitsunobu (mort în 1525)102 dezlănţuie o trupă. 465. Londra. A. NOTE Cartea a 11l-a. în Judecata de Apoi de la Viena. fig. . Ms. Ar putea sa se alăture toate la îmbulzeala extrem orientală fără să pară dezrădăcinate. pi. Roy. 420. MARTIN. A. 1. Făpturi asemănătoare se zbat la Bosch.nificat. oale şi farfurii aleargă pe umerii şi pe capul diavolilor. 5 193.V. cap. 1953. de o ladă umanizată mărite de o formă şi de o inteligenţă omenească. provenind din Biblioteca ducelui de Burgundia. în altă parte un coş de răchită se deplasează. 14 E. căni. Dealtfel un vis budist străbate numeroase Ispitiri occidentale în care ţîş-nesc toţi aceşti monştri compuşi. Eine altfranzosische moralisierende Bearbeitung des liber de monstruosis hominibm Orientalis aus Thomas von Cantimpre „De naturis rerum". 1. X. MEIER. Cimbale. Le Boccace de Munich. p. 1. Textul a fost publicat şi comentat de A.. H. 1909. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrieter Handschriften in englischen Bibliotheken. pi. 1. H. Silueta este aceea a unui om purtînd pe cap sau fiind îmbrăcat cu o ladă sau cu o oală. 7. Le genre satirique dans la peinture flamande. pi. 128. HILKA. 1911. fig. DURRIEU. de 1'Arsenal. din Recueil de BERGERON. un clopot. 1. Paris. 1. 1. pi. SCHRAMM. Paris. fr. XVIII. 165. op. ms. sfîrşitul secolului al XV-lea. L. 101). Bruxelles. 1.. 15 106. 411. Berlin. secolul XIV.

64. cit. K. ms. cit. DE MELY. şi O. Hortus Deliciarum. 10. A. op. Dijon. MAU.H. op. p. LXIX. LAFOND.. BLUM. cap. Manuscrits peints de l'ecole de Rouen. f° 1. XXXII. VI. Sens. doi copaci simetric de fiecare parte a unei ferestre. 1922. 28 şi 29. ci. 1511 — 1536. 34—35. The Art Bulletin. p.. S. p. Legendaire de Cîteaux. La cathedrale de Sens. RITTER et J..). 1928. A. XII. Les origines de la gravure en France. ms. pi. V.. 1888—1890. fresca de la Chemille-sur-Indrois. fig.d. 10. La Cathedrale de Rouen. pi. 1913. WATSON.). 10. Paris. înainte de 1125. 10. pi. Bibi. The Tree of Jesse and Indian parallels in sources. L'art religieux du XIU siecle en France. de Des Aubeaux cu NICOLAS QUENEL şi RICHARD LEROUX. E. Paris. Deutsches Ornament. DURÂND.d. fig. 1511—1532. A. Dijon. III. F. Scavi di Pompei. cit. Paris. 1929. capela spitalului. COOMARASWAMY. Villey-en-Auscois (Cote d'Or). Watson. IV. 10. Des couleurs symboliques. PUJOLS (L. Londra. casă aşa-zisă a lui Avram. ms. I. A. Repertoire de la statuaire grec- .. din Turchestanul chinez. HAMANN. CHARTRAIRE. p. 10. XVI. 1890. A. op. secolul XI. Richebourg (S. C. 168 şi urm. p. VIII.. Beauvais. A. PORTAL. 1924. Mitteilun&en des deutschen archaologischen Instituts. pi. cit. De pe vremea lui Thibaut de Bayencourt. Andresy (S. G. 1483. 1503—1518. E. şi G. pi..N. G. V. Marburg. 10. Paris. O apropiere a temelor a mai fost făcută de F. f. p. 15) vede prototipul arbo relui lui Ieseu în pictura de la Bezeklik. Paris. R. al Universităţii din Praga. REINACH. SCHRAMM. 10. pi. Bible de SaintBenigne. Antiphonaire de Salzburg. 270—273. f. pi. LAFOND. MÂLE. I. 225. V. p. L'Eglise de Saint-Riquier. KINGSLEY PORTER {Spain or Toulouse and Other question. 38. pi.. 117 994. Paris. relief din Notre Dame la Grande din Poitiers. The Art Bulletin. 10. De P'erigueux au Fleuve Jaime. 416. 10. op. 10. fig. Saint-Seine l'Abbaye (Cote d'Or). LXII. A. 128. Heures â usage de Rouen.10. Groslay (S. fr. 10. de PArsenal. fig. The Early iconography of the Tree of Jesee. pi. clişeul 96 300 din Arhivele Foto grafice ale M. Saint-Bris (Youne). 129. Paris. 329. 1933. 1837. Parallels in Oriental art. A. pi. 1927. B. începutul secolului al XVI-Iea. ms. 10. A.). ms. Roma. G. şi O. 216 — 220. p. LOISEL. Paris. 10. 9. 1924. WATSON. şi O. 1934. Paris.). 2 pi. RITTER şi J.

242. DE VOISINS. p. 2. p. G.1»e et romaine. 10. 1910. fig. 1684. SEGALEN. IV. J. Paris. Paris. 26. PERAULT. . 1924. Paris. pi.„ Mission archeologique en Chine. C.. 189 cxxxix. LARTIGUE. V. 236. . Les dix livres d'architectttre de Vitruve. II.

HABERDITZL. Die manichdischen Miniaturen. miniatura ar data din 1220 — 1260. P. W. Muzeul Czartoricky. no 1777. pi. Concepţia acestor mandorle din epocă veche. BLOCHET.27. 12 33l. pi. E. Die Buddhistische Spatantike in Mittelasien. 1904. Miinchen. SCHRAMM. 161. Jahrh. M. The Miraculous Cross in Titian Vendramin Family. La miniature hollandaise dans Ies manuscrits des XlVe. DURRIEU. 1920. ms. Mus. pentru autor. A. Nimbul transparent apare excepţional pe arcul trium fal din Santa Măria Maggiore şi în capela sfîntului Venanţiu din Baptiseriul din Latran. 1914. J. 27. 212. PH. 73. L. Handbuch. 7. p. Nimbus und Strahlenkranz in den Werken der alten Kunst. fig. Stelă datată din 543. nota 1). VERLANT. H. 1922. II. cit. F. W. n<» 1299 şi 1300.. La miniature flamande au temps de la cour de Bourgogne. 1921. 27. 191—193. Origin and Meaning of the . Journal of the Warburg Institute. 1914—1920. p. I. no 3091. II. Paris. arborele genea logic al casei Wittelsbach. VON LE COQ. Cracovia.. Add. Viena. La cathedrale de Beauvais. pentru E. XV' et XV U siecles. pi. p. Brit. Paris. Geisberg Der Deutsche Einblatt-Holzschnitt in der ersten Half te des XVI. 27. SCHMIDT. LEBLOND.. cf. Paris. P. Les Trr Riches Heures du duc de Berry. STEPHANI. POUNCEY. E. A. pi. 1930. XLIV. Paris. Ars Asiatica. 46. 1924. 1859. care simbolizează emanaţia luminii şi a puterii divine. 54 şi 58. fig. Die Einblattdmcke des XV. pi. Memoire de l'Aca demie des Sciences de Saint-Petersbourg. 22 şi urm. şi O. L. Paris. p. 1926. A. 27. jxihrh. XLII. Die Reliquaire des christlkhen Kultes und ihre Entwkklung. V. Bilder-Katalog zu M. 27. pi.. J. BRENDEL. 27. 1902. op. 1530. CHAVANNES. 1940. II. 699. secolul IX. der Hofbibliothek zu Wien. pi.. HOOGEWERFF. BYVANCK şi G. Paris. pi. 27. (La peinture des manuscrits orientaux de la B. s-ar datora de asemenea acţiunii decisive a elemen telor orientale. SCHREIBER. 1923. IX. Six monuments de la sculptare chinoise. XIX şi Heures de Turin. IV. 27. 1415—1539. Jean de France. Haga. 1938—1939. 27. Berlin. 27. ■ I. Mu zeul din Lyon. DURRIEU.N. p. Crucea a fost pictată pe un tablou de Perugino (1494) reprodus pe o gravură din 1590 de Gen tile Bellini şi de Tiţian. 27. BRAUN. XII. XCI. Freiburg-in-B. en 1923. arborele genealogic al Casei de Austria. La peinture ancienne a l'exposition d'art helge a Paris. 58.

The Visser. The Arhats in China and Japan. de-. 4. S. M. TAJMA. 1923. VIII. . Masterpieces Selected from the Fine Arts in the Far East. V şi XXIV. Berlin. pi. 1920. Gazette des Beaux-Arts. 1944. fig. 13 şi fig. 27.Mandorla.Visser. 15 şi 20. Tokio. W. p.

40. L. Berlin. I. Sainte Madeleine. MAETERLINCK. sună ca sticla. F. fig. 402. 40. STERLING. VII. CH. III. DA VIS.. Potsdam. Ibid. Guide du Musee Guimet. Les collections bouddhiques. Forma rotundă a recipientului se regăseşte în pic tura tibetană vezi R. Bruxelles. HADLAND. 1743. DE TOLNAY. La peinture tibetaine. p. p. KACKIN. Bru xelles. 40. n. STERLING. Hieronymus Bosch. XXIV. 1929. 1914. Paris. pi. Cranach (Roma. Pa ris. p. 1935. 69. 1933. ce repede se sparg . 40. PFISTER. Bruxelles. pi. Bruxelles. de la Uffizi. p. 40. pi. p. pi. P. cit. MARLIER. 113. Pe verso-ul Grădinii Desfătărilor. LAFOND. 40. Mai mulţi autori semnalează diavoli închişi în sticle care se găseau de vînzare în Italia şi în Franţa. Cook 1443. 34. Memling. ROUSSEAU. O transpunere a legendei în regnul animal este făcută în Spe culum Humanae Salvationis scris în 1324 unde un pui de struţ este cel închis într-un vas de sticlă de către . Portofolio of chinese painting in the Museutn of Boston. 223. 1928. 40. şi se repede se sparge. Paris. 40. 196. 40. Melanges Linossier. Les peintres du moyen âge. colecţia Reinhardt.". 1587. Atribuirea picturii lui Bosch este contestată de CH. 194—105) demonul poate fi închis într-un mic recipient de sticlă. pi.*l 40. 501. op. 40. X—16. pi. XI—18. pi. 1917. opera et stu dio Caroli Cocquelines. 1326. 40. Harvard University Press. 37. Acelaşi motiv se regăseşte într-o Ispitire atribuită şcolii lui L. 111. pi. pi.. CH. Ia Winterthur. 40. 70. pi. Bullarum collection. 32. . Les Primiţifs Flamands. pi. 15. Paris." 40. DE TOL NAY. TOMITA.. 1932. 56. „Fericirea şi sticla. Le Grand Miroir du Monde. XLXV — 128. 1912. 112. P. Revue des arts asiatiques. 40. Roma. fig. 89 şi 357. p. 40. J. 1923. 101. Les Revelations de sainte Brigitte de Suede. Hieronymus Bosch. ea urcă şi coboară. Hieronymus Bosch. DE TOLNAY. 1446. FRIEDLANDER. 1941. col. Galeria Colonna). 1941. 1934.40. „Asta este lumea. p. 40.. JOSEPH DU CHESNE. partea a Ii-a. L'art du Tibet. Coborirca în mornânt. 1724. CH. L. 40.. pi. 40. Richmond. La legende de saint Eloi. Londra. Hieronymus Bosch. pi. M.. Lyon. 105. p. 21 şi urm. Pierre Breughel l'Ancien. Les peintures du moyen âge. Basel. Annonciation la New York. K. G. K. CH. 40. şi se rostogo leşte mereu. Myths and Legends of Japan. 82. LINOSSIER. Conform părerii papei Ioan al XXII-lea (Bulle Super Ulius specula. DE TOLNAY. Hieronymus Bosch. New York. Memling und Gerard David. J. VAN PUYVELDE.. 1937. vezi CH. 40. 1482. cf.

Povestirea de origină orientală este împrumu- .. regele Solomon.. Struţul reuşeşte să-şi scape puiul datorită unui vierme miraculos..

J.V. fo 220. Washington. WILKINSON şi B. BINYON.. CH. 62 şi pi. op. I. suplimentul persan 332. 60. reproduse de CH. 1420. 115 şi urm. p. 62. 32. MARTIN. A. 1863. 172. 1944. SIR6N. şcoala din Herat. 62. 1935. Persian miniaturi painting. Paris. L. Oceanul are de " . E. V.. Annales du Musee Guimet. B. J. fig. J. pi. p. A.N. 62. 170). BRUNET LATIN. 62. Le paysage dans l'art europeen de la Renaissance et dans l'art chinois. pi.tată din Histoire scolastique de PETRUS COMESTOR (Cartea a Ul-a cap. 101. 1494. V. Chabaille. Londra. BACKHOFER. Bynon. 1935. STERLING. Londra. 203—253. atribuită lui Behzad. XX. Curious myths of the Midiile Ages. p. XXIX. 386—416. 104) şi la Vincent de Beauvais (Speculum naturale. 62. 44. 21. Paris. 1912. BARING-GOULD. nota 2. Muzeul Naţional din Pekin. CH.. 18. fig. G. pi. SAKISIAN. Le Livre des Merveilles du Monde. Paris. 62. GRAY. 12. pi. XI. pi. Vezi ]. LXXXI. Biblie egipteană din Cairo. p. 62. LXVII. A. 9 şi urm. LUT2 şi P. 122 şi pi. 1880. LXXIV. BINYON. F. 62. Ea poate fi regăsită la GERVA1S DE TILBURY (Otia Imperialia. MARTEAU si H. 62. The Miniature painting and pa'm~ ters of Persid. pi. pi. epoca Yuan. A. p. 62. 1410—1420 şi Survey of Per sian An. La philosophie de la nature dans l'art d'Extreme Orient. O. cit. Oxford.. S. pi.. cit. 1913. 91. STERLING. WON TI-FEU. II. pi. Li Livres dou Tresor. 7. 62. 62. p. 62. op. 130. B. Paris. 62. p. R. Miniatures pmanes exposees au Musie des Arts Decoratifs. 1905. fig. 62. Paris. 8). op. de Kassim Âli. p. E1TEL. II. PETRUCCI.. GRAY. L. VEVER. WILKINSON şi B. Pietre Breughel. cit. PETRUCCI. 868. 62. XXXVI. ed. p. WILKINSON şi B. Ibid. H. p. 90. MASSE. 1931. SAKISIAN (La peinture persane du XUU au XVIU siecle. L'Amour de l'Art. Le developpement de la peinture de paysage en Chine a l'epoque Yuan. 73. 44) semnalează originea chi neză a acestei linii punctate. 130. 1431. GILES (An Introduction to the history of Chinese pictural An. p. p.S. 56. 62. Feng Shoni ou principe de sciences naturelles en Chine. cit. 147) îl situează pe Jao Tseu-jan în epoca Yuan. H. 1907. Mulhouse. R. 1910. Şiraz. pi. 1932. XVIII. PERDRIZET. Paris. L.. R. B. 101 şi urm. pi LII. DE TOLNAY. 1923. 60—61. Paris. 1933. 1938. 189 şi urm. Le paysage. 15. The Bur lington Magazine. p. Londra. 45. 220 şi G. op. Şanhai. 56. Paris. Histoire de la peinture chinoise.. p. B. L. 1874. Paris. fig. XXXVII. J. Frecr Gallery. Speculum humanae Salvationis. India and Turkey. p. p. GRAY. Ckineses Landscape Painting in the Ei%ht Century. S. XXXVI.

79. The New Palaeographical Society. O. XXXII. Oxford. 26. 79. 15. fără să-şi economisească efortul nici cheltuiala pentru a afla un pămînt fericit. Le Maitre de Flemalk et Ies Freres Van Eyck. 79. 1—17. Leonardo da Vinci. CASTELLI. 1655. 45 şi 46. Mhcellana di Studi Lombardi in onorc di E. p. 19.' 147—148. 69. HACKIN. Cod. 79. autorul ex pune toată teoria Fong-Cbouei „oreomanţia". 42. pi. Un Erbolario del' 300. 79. p. Leonard de Vinci par lui-meme. 79. pi.. p. Paris. 1927. Jena. op. 1954. B. mai ales în India. 53. pi. Vne passe dans la neigc. XXVII. der Denker. TOESCA. Leonardo da Vinci e la dottrina iei macro e del mkrocosmo. K. 42. 1905. ms. pi. . pi. Londra. Bruxelles. 79. La Bibliofilia. E. Verga. 1931. Florenţa. 79. E. Haga. Amsterdam. Der Wald der sieht un hort. de la sfîrşitul secolului al XlV-lea — începu tul secolului al XV-lea. a cunoaşte capul. Opera. DE CUSA. fr. p. p. 91. La miniature flamande au temps de la Cour de Bourgogne. 1952. pi. Bodl. Nat. The Lotus Sutra in Chinese An. Representations des villes dans l'art de moyen âge. 1954. seria I. ceea ce pot observa astrologii pe cer. pal. Bibi. 258—266. 17): „chinezii examinează cu grijă înfăţi şarea munţilor căutînd şi sondînd toate venele şi mărun taiele. 79. Forscber und Poet. Galeria Balbi la Genova. Basel. KIRCHER. Bodieienne. Kunstsammlungen. N. Referindu-se la părintele Martini. ms. pi.63. PFISTER. p. 81—83. vezi şi M. fig. 6. BENESCH. II Demoniaco nell'arte. A. XXIX. partea IlIa. coada sau inima dragonului 79. Ibid. Paris. J. copie după Li Şen de elevul său Siu Tao-ning. pp. 170—174. LAVEDAN. G. China Mustrata. în configuraţiile munţilor cu forme ani male. Pentru iconografie şi celelalte exemple ale acestei scene. Iată ceea ce scrie despre aceasta Părintele Martini (Novus Atlas Sinensis.es. 79. HERZFELD. 56. pi. ms. Unii spun că pămîntul are un suflet al cărui sediu se află în adîncimea mării: mareele sînt respiraţia unui mare trup 79. CH. DE TOLNAY. DURRIEU. 1952. 1667. 264. 1563. pi.. Milan-Florenţa. Yale University Press. două ori pe zi un flux şi un reflux. 1939. cit. 341 şi urm. Jakrbucb der press. Histoire de la peinture chinoise. BILANCIONI. Les collections bouddhiqu. Pans. p. 1937. 1926. P. zur Erklarung einer Zeichnung von Boscb. 89 bis. 54. SIRfiN. I. 1934. 79. p. XXXIV si A CHASTEL. vezi şi L LEROY DAVIDSON. vezi şi P. VIII.. p. datorită căreia chinezii pot vedea. O. 586.

cit. p. 79. Trăite de la Peinture.79. LEONARDO DA VINCI. op. Peladan. p. . 66 şi 67.. Paris. PETRUCCI. 1928. 117. ed. R.

25 şi 27. 17. E. 94. DE TOLNAY. CASTELLI.. 1886. 109. R. 137. 10. 130.CH. p. 94. XXXIV. 119. 1908. . fig. din Muzeul Prado. 32. această pic tură este probabil anterioară artistului. I. 94. 100.. p. DURRIEUX. 70. 100. A. Selected Relks of Japanese an. 1925. A Collection of Japanese and Chinese paintings in the British Museum. pi. 94. Fantaisies infernales. Ibid. Les miniamres des manuscrits de la Bibliotheque de Cambrai. cit. Bruxelles. 42. GRAF. Londra. şi C. 124. ms. Cambrai. 1906. Leipzig. op. Japanisches Gespensterbusch. Pierre Bruegbel. Hieronymus Bosch. CX. pi.. 94. Conform părerii lui S. XIII. 129. şi C. pi. Tokio. CH. pi. p. van Bastelaen. 94. TAJIMA. DE TOLNAY. op. GRAF. O. W. 112. 12. pi. O. 30. cit. pi. pi. pi. ANDERSON. pi. 1861. Les estampes de Peter Bruegbel l'Anden. 100. Ibid.

Bodisatva se aşază sub un copac al lui Bodi şi intră în meditaţie. El va atinge înţelepciunea perfectă şi va deveni salvatorul lumii. chipuri strălucitoare . Lalita-vistara'1 face descrierea acestor soldaţi. VII. avînd pîntece. MARI TEME BUDISTE Scena lui Yorimiţu înconjurat de monştri este asemănătoare unei Ispitiri in care făpturile miraculoase şi spiritele Răului apar din toate părţile. Se văd aci făpturi „înzestrate cu darul de a-şi schimba felurit chipurile şi de a se transforma în sute de milioane de feluri. Mai întîi aruncă asupra Celui Hărăzit „Armata sa de patru corpuri de trupe. Dar în Extremul Orient. Gautama a trebuit el însuşi să reziste diavolului.. cel înţelept.. giganticul asalt al tuturor forţelor duşmane pe care Occidentul le desfăşoară în jurul unui sfînt ermit. Să ne amintim în cîteva cuvinte. Aceasta e clipa pe care a ales-o Pâpiyân (Mâra) pentru a-l ataca. picioare şi mîini diforme . Ispitirile devin mai numeroase de la legenda lui Bucla.101. înainte de a deveni Sakyamuni.. aşa cum zeii şi oamenii nu mai văzuseră pînă atunci şi nici nu mai auziseră vorbindu-se". Este aceeaşi ridicare în masă. nemaipomenită. de fazele iluminării sale. Atotputernicul. învălmăşeala de trupe ale lui Kuei-tseu-Mu şi alaiul celor O sută de Demoni sînt în aceeaşi mă sură dezlănţuiri ale naturii.

Îşi trimite fiicele oare caută să-l tulbure prin treizeci şi doua de feluri de magie feminina. Dar toată etalarea trăsăturilor lor fizice rămîne zadarnică. El se adînceşte din nou în gîndurile sale. descoperindu-şi coapsele asemănătoare trompei de elefant. înţelege în sfîrşit concepţia ascunsa a lucrurilor. urcaţi pe alţi munţi aprinşi. Toate Ispitirile extrem orientale se inspira de aproape sau de departe din această viziune şi 1' . . dezvăluindu-se şi învăluindu-se. pe sulul atribuit lui Li Long-mien...".. se ridică la ultima consacrare: Bodisatva devine Buda. o femeie vîrstnkă şi deformată.de o splendoare îngrozitoare. dar prinţul este apărat de şarpele Mucilinda care îl adăposteşte în cutele sale şi diavolului nu4 mai rămîne decît să facă ultima încercare. Ei arunca săgeţi. unii aveau urechi de elefant.. chipuri şi dinţi strîmhi.. făcînd zgomot". sau toate fiicele lui Mâra preschimbate în bătrîne şi decrepite2.. Preafericitul învinge şi de rîndul acesta văzîndu-le întinate şi necurate. securi dar proiectilele se schimbă în flori. aducînd o noapte neagră. făcînd să le sune inelele de pe picioare. Se mai înfăţişează adesea în aceste reprezentări. printre seducătoare. urechi atîrnînd. unii aveau trupuri în flăcări.. Astfel diavolii care transportă stînci şi urcă pe ţărmuri abrupte în cortegiul lui Kuei-tseu-Mu. pietre.. Mâra dezlănţuie atunci ploi ca să-l înghită pe Preafericit într-un potop... unii purtau munţi aprinşi apropiindu-se măreţ. 102) măreţia ei sălbatecă este feerică. seducţia. Pictorii de demoni s-au referit adesea la ea. Ea păstrează un caracter mai arhaic în Tibet dar rămîne pretutindeni fidelă textului. Unii aveau trupuri şubrede alcătuite dintr-o grămadă de oase. aratîndu-şi sînii.. Toţi monştri Iadului sînt adunaţi în această luptă. „făcînd să se iste nori negri. şubred şi cuprins de durere". Pe o banieră din Tuen-huang (secolul al Xlea aproximativ (fig. alţii aveau pîntecele ca o cană . Scena este adesea reprezentată în sculptură şi pictură. cu „trupul care se topeşte. corespunde unui pasaj precis. Unii aveau pîntece asemeni unor morţi.

însăşi legenda părintelui călugărilor creştini. călugărul avea de trecut prin mai multe încercări: un atac al diavolilor într-un mormînt. leu. se află in luptă cu diavolii şi în care îngerii îl ajută să revină pe pămînt. o luptă între îngeri şi diavoli în jurul sfîntului ridicat în înălţimi prin puterea extazului său. întâmplarea diferă sensibil faţă de ultimele figuraţii flamande în care nu există faze separate ci un asalt unic şi în care monştri demonici sînt fără legătură imediată cu izvoarele literare. Miniaturile culegerilor din La Valette (1426) şi din Florenţa (1435)5. leopard. panoul Maestrului Sfintei înrudiri din Miinchen (cea 1500)6 care urmează îndeaproape naraţiunea. ermitul este mai mult de natură hindustană decît palestiniană. a fost comparată cu mitologia budistă. şarpe şi scorpion). De fapt el este cuprins mai curînd de o ceată de făpturi hidoase decît prin forţele sufletului său şi nu există nici un singur înger.tot desfăşurarea ei este cea care se reflectă în ultimele reprezentări ale sfîntu'lui Anton. deschis marilor curente orientale. viziunea lumii ou o plasă mare întinzîndu-şi capcana. aşa cum apare ea la contemporanul său. Pentru mulţi erudiţi 3 . din prima juma- . O versiune a izvoarelor arabe traduse în 1342 de către dominicanul Alphonsus Hispanus4 introduce în ea încă o poveste orientală. Constituită în Egiptul copt.de argint şi a masei de aur. în sfîrşit. a unui centaur. Ispitirile se răspîndesc într-o serie de tablouaşe. un asalt al demonilor sub formă de jivine (lup. a unui faun. a unui băiat negru şi a unei statui. tentaţia discului . apariţia diavolului sub înfăţişarea unei femei. Conform tradiţiilor. urs. înălţat prin extazul său. au ca subiect central întâlnirea schimnicilor. sfîntul Aranasie. Imaginea a fost apropiată de cea a sfîntului Gutlac de pe un desen englez. Explozia forţelor răului se produce în jurul sfîntului în gravura lui Schongauer (înainte de 1473) considerată în general ca figuraţia episodului în care Anton. cu p regină care atrage anahoretul în palatul său.

Schivnicul se află aşezat. Ispitirea sfîntului Anton de Bosch de la Muzeul Prado are mai puţin legătură cu legenda creştină decît cu o viziune budistă a diavolilor-cani. dar îmbogăţite şi regrupate într-un spirit nou. pitorescul şi diformităţile lor. Huys. Pare destul de evident ca Schongauer să fi restabilit legătura cu un fond vechi 8. Reprezentarea sfîntului rupe cu tradiţia hagiografică. plasa cu capcanele ei. Pe un panou din spatele altarului provenind din Marienfe'ld . Pustnicul nu este decît un pretext. faunul şi centaurul dispar şi. un centru de atracţie în care se recreează toate fantasmagoriile şi halucinaţiile lumii.tate a secolului al XH-lea în care aceasta se conformează textului unei relatări din secolul al IXlea: pustnicul din insula Crowland este ridicat în văzduh de diavolii care îl atrag apoi în Infern7. E nevoie să se desfăşoare un asemenea ciclon împotriva unui umil pustnic? Prin obiectele sale diavoleşti. Natura însăşi părea să se asocieze acestei întâmplări ca Potopul în jurul Preafericitului. Mandyn. de cele mai mu'lte ori. apar trupele „transformînidu-se în sute de milioane de chipuri". Discul de argint şi masa de aur. fiinţele. Brueghel şi artiştii din seria lor. statuia. Reînflorirea Ispitirilor în secolul al XV-lea începe astfel printr-un împrumut şi printr-o confuzie9 şi tocmai prin înmulţirea fanteziilor şi monstruozităţilor de cele mai diferite provenienţe viziunea va lua un avînt prodigios la Bosch. Vîrtejul sălbatic. Henri met de Bles. Niciodată anahoretul nu suferise asemenea atac. Ispitirile occidentale au mai multă afinitate cu caracterul textului unei Lalita-vistara decît cu naraţiunile hagiografice creştine. amestecînd cele două legende. sub un copac10 şi nălucile care îl chinuiesc nu au decît o legătură îndepărtată cu propriile sale întâmplări. Fiinţele infernale şi groteşti care iau parte la ele sînt legate de principalele repertorii ale Evului Mediu. Nu poţi să nu te gîndeşti la legenda -în care Satana se ridică împotriva unui zeu. asemeni lui Gautama. în locul lor. bîtele ridicate sînt analoage. Prin revărsarea. Şi aci focul cuprinde pămîntul şi munţii.

în Ispitirea lui Jan de Cock. Bătrîna din asaltul lui Mâra nu are o altă semnificaţie. o femeie cu vălul pe faţă după moda orientală. Toate ar putea interveni în aceste figuraţii . ea apare ca un simbol al deşertăciunii. se recompune şi se amplifică. cu glasul dulce şi fermecător. cu gura asemeni unui lotus nou. nu monştri se înalţă în faţa sfîntului12. La Lisabona. Lucrurile se petrec în aceeaşi sferă dramatică şi toate Ispitirile care i-au repetat temele sfîrşesc prin a se con-l99 funda. Aceasta se alătură fireşte grupului burlesc dar fiind în vecinătatea tinerei frumuseţi lascive. o bătrînă cocoşată (fig. ci patru făpturi drăceşti de femei purtînd văluri transparente şi diademe pe cap. de concordanţe voite sau spontane. In sfîrşit. ou dinţii asemeni zăpezii şi argintului" în timp ce atitudinea sfîntului răspunde: „Văd trupul plin de lucruri necurate şi de o mulţime de viermi. sfîntul sub un copac este atacat de un schelet de care nu se vorbeşte în încercările sale dar care figurează printre hoardele lui Mâra. lăsând isă i se vadă pieptul uscat. cu colane grele şi scufe ciudate sînt prezentate de o codoaşă purtînd coarne de cerb oare pare a spune: „Priveşte femeile acestea cu chipul asemeni lunei. Ispitirea atribuită lui Patinier sau lui Matsys (Muzeul Prado)14 înfăţişează şi ea o vrăjitoare bătrînă printre femeile care întind mărul sfîntului Anton. între altele o negresă. într-un pseudo met de Bles13 două femei tinere cu sînii proeminenţi. în panoul lui Bosch se găsesc figuri exotice. la Pieter Huys (Louvre) o femeie păcătoasă ou coapsele şi abdomenul vopsite. Ca şi în asaltul lui Papiyan. curînd năpădit de destrămare şi de beteşuguri" (Lalitavistara.(începutul secolului al XVI-lea)11. de reminiscenţe vagi. 103). în ultima ei desfăşurare viziunea revine la izvoarele care au hrănit-o cînd s-a ivic. femeile se află în primul rînd. Zbîrcită şi fără dinţi. Curtezane regine caută să tulbure anahoretul prin toate farmecele lor. 1253). scenele ademenirii au un accent ciudat. Nu este vorba de o traducere sau de o transpunere (directe ci de sugerări de împrumuturi disparate.

In Belgia. Ispitirea sfîntului Anton resimte acţiunea curentelor orientale şi ia dimensiuni cosmice sub influenţa unui mit mai vast decît o simplă viaţă de schimnic. sînt astăzi îndepărtate ca apocrife. Un schimnic se află prezent întotdeauna. Cu toate aceste în Franţa găsim cele mai vechi poeme cu acest subiect scrise de Baudoin de Conde (cea 1275) şi Nicolais de Margivail (înainte de 1310). în Ies. Villiers-Saint-Beno. sfîrşitul secolului al XHI-lea-începutul secolului al XlV-lea). Reînsufleţită mai în-tîi de tresăririle vechilor Infernuri ale Evului Mediu. din Cremona (1419) şi din Clusona (secolul al XV-lea). are afinităţi cu ciclurile orientale. cînd culcaţi în coşciugele lor deschise. II Un alt vis al acestui declin de Ev Mediu. care erau citate în general ca primă sursă.it (Yonne) şi Ennezat. din Pisa (1350—1360). Se văd apoi în pictura murală la Kermaria. Puţine subiecte au constituit obiectul atîtor studii15. Morţii sînt figuraţi cînd în picioare. la Hal . şi de la Catedrala din Atri (cea 1260). Se cunoaşte că spectacolul a început prin Cuvînt despre Trei morţi şi Trei vii^6 în care trei tineri în'tîlnesc trei cadavre care le amintesc deşertăciunea lumii. Jouet (Vienne). cea de-a doua soţie a lui Filip cel Îndrăzneţ (sfîrşitul secolului al XlII-lea)t7 şi într-o frescă a catedralei din Metz (Segolene. La FerteLouipiere.într-un asalt drăcesc dar nu este decît una cu seci stă orchestraţie grandioasa^ Viaţi sfîntului este eclipsată de povestea unei misterioase divinităţi îndepărtate. Ilustraţiile existau într-o culegere de poezie executată pentru Măria de Brabant. dansul macabru. lîngă Melfi. Textele englezesc (Gauthier Map) şi italian din secolul al Xll-lea. pînă la compoziţiile din Subiaco (1335). Tema este pictată mai întîi în Italia şi este -dezvoltată acolo într-o serie care porneşte de la frescele de la Santa Mărgărita.Heures ale ducelui de Berry şi în cărţile tipărite (Heures de Jean du Pre).

200 .

Avignon) sînt primii care se înfăţişează în toată oroarea uscării. cardinalul Lagrange (1402. Apariţia celor de pe lumea cealaltă se face astfel în două etiape: întâi vorbind. A doua ediţie apare un an mai mrziu.şi la Bruxelles (biserica Şablon) scena este figurată în reliefurile de pe bolţarii adiacenţi de la arcaturi. în fiece clipă. Exemplul îi este urmat de librarii din Lyon şi Troyes. Kiinstle şi Mâle au stabilit că între primele imagini statice şi imaginile în acţiune s-au interpus adevărate spectacole teatrale. de la Chaise-Dieu (1460—1470). Cimitirul Inocenţilor din Paris posedă una din primele figuraţii de acest fel (1424). apoi. de la Liibeck (1468). Helrn19 a întocmit o listă a lor. năpădind lumea şi luînd-o în vîrtejul dansului. gelos de acest succes publică o contrafacere în 1492. în acelaşi timp. Cadavrul se află acum peste tot. înşiruirea de oameni şi schelete aminteşte egalitatea în faţa morţii. Francois de la Sarraz (m. sint morminte false care amintesc oamenilor de ceea ce-i aşteaptă. Scheletul îşi face apariţia în jurul aceloraşi date în mormântul lui Adam. 1362. de la Kermaria (1450—1460). mişeînduse şi chiar în picioare dar nu încă amestecaţi cu viaţa însăşi. Sfîrşitul Evului Mediu este plin de aceste viziuni de cărnuri descompuse şi de . Laon). din păcate distrusă. în 1485 Guyot Marchant îşi tipăreşte primul Dans Macabru. La Gisors (1525). Aceste tablouri devin din ce în ce mai curente. Aceste mumii se înmulţesc în Franţa de la începutul secolului al XV-lea. Apoi vin picturile de la Londra {cea 1440). chiar pe mormînt. Charles de Hangest (m. un Dans Macabru al Femeilor. cei duşi adormiţi pe pietrele de morminte încep să se altereze în a doua jumătate a secolului al XlV-lea. dedesubtul crucii lui Hristos18 dar nu începe să-i cuprindă pe cei vii în sabat-ul său deoît în secolul al XV-lea. mult mai târziu. 1393. Guillaume de Harcigny (m. şi. Davenescourt). 1388. în Germania după 1470. La Sarraz). Tineri şi frumoşi. de la Basel (jumătatea secolului al XV-lea). Verard.

schelete. Dar. unii reprezintă Invidia şi Plăcerile. Moschion. a unui bolnav. Bodisatva se află succesiv în prezenţa unui bătrîn. a unui mort şi a unui pustnic pe care zeii le aşază în drumul său. făoînd contorsiuni groteşti pentru a incita pe invitaţi la plăcerea de a trăi. morţii stînd în picioare. 104). Pot fi întîlnite alături de Silene. Epicur. în acest spirit epicurean. Dăr subiectul este esenţialmente budist şi însăşi legenda Preafericitului face din ea un episod central. Unele dintre aceste compoziţii prezintă o analogie incontestabilă ou nişte teme antice. Scheletele sînt constant asociate scenelor de plăcere carnală şi de veselie. el îi face să vorbească pe cei morţi: „Noi am fost ceea ce sînteţi voi şi voi veţi fi ceea ce sîntem noi". Cu toate acestea temele şi figuraţiile care au cele mai multe afinităţi cil ciclurile Morţii din arta gotică pot fi regăsite în Asia Centrală şi Orientală. Ne amintim că înainte de Marea Plecare. rege al Hirei. într-un cimitir. Klinstle semnalează o întîlnire între vii şi defuncţi la poetul aTab Adi (cea 580). alţii pe Sofocle. morţii dansînd — apar aci sub acelaşi semn al unei ameninţări grave şi grabnice. chiar astfel concepute. Menandru. Un basorelief din Cumes înfăţişează pe de o parte sufletele eroilor şi ale drepţilor iar de cealaltă parte trei schelete dansînd20. Rînjetul cranfilor şi sunetul oaselor îl umplu de vacarmul lor. Satiriconul povesteşte că pe masa ospăţului lui Trimalhion se aducea o larvă de argint articulată. fiind călare împreună cu Noman. contrar gîndirii creştine. Invitaţia de a profita de existenţă înainte de sfârşitul său este făcută de cadavre cu un gest galant. Imagini asemănătoare decorează lămpile sepulcrale 21 . Poartă lire şi amfore23. aceste figuri de morţi în mişcare acţionînd ca nişte oameni vii au putut impresiona Evul Mediu24 care le-a văzut probabil pe gliptică25 (fig. toate punerile în scenă — morţii culcaţi în descompunere. Aceste patru întîlniri îi dezvăluie deşertăciunea lumii şi îi . Ele însele sînt vesele şi caraghioase. Pe paharul fără picior din Boscoreale (Muzeul Luvru)22 morţii senşiruie în roată.

foarte popular în Evul Mediu. Ioasaf este. fiul regelui Iudeei âvînd o vocaţie de ascet. Cînd într-o noapte de nesomn. Romanul lui Varlaam şi Ioasaf31. în Breviarul lui Blanche de Savoie (cea 1350) sau la Cremona (cea 1419) evocă aceeaşi lntîlmrezo. Prin compoziţia dramei şi prin spiritul doctrinei religioase nu poate fi vorba de ceva mai apropiat. Toate compoziţiile eu morţi culcaţi. Iconografia asiatică uneşte dealtfel adeseori aceste scene izolate. în picturi şi în reliefuri 28. In timp ce Lalita-vistara27 îl înfăţişează pe Bodisatva care se îndreaptă spre „ţinutul grădinii plăcerilor în mare pompă" zărind mortul purtat pe o litieră. Ca şi Siddhârta. El este urmărit mai ales de cadavru. Corpul său este sfîşiat de vulturi: pe de o parte. povestirea a fost tradusă în toate limbile şi se regăseşte în cartea a XVl-a din Speculum historiale a lui Vincent de Beauvais. A fost şi el ispitit de spiritele rele şi întîlneşte un cadavru. o procesiune plină de strălucire cu mulţimea sa pitorească. e tulburat de acesta şi meditează asupra sensului . aducînd o împăcare şi o ieşire. Cunoscută mai întîi în pehlevi. aşa cum se dezvoltă la Subiaco (cea 1335). Fresca din Pisa nu reprezintă altceva. cadavrul descărnat. iată prefigurarea numitului Dit occidental care conţine aceeaşi învăţărură. defunctul este aşezat pe jos şi barează drumul. trece prin faţa femeilor sale şi a slujnicelor lor adormite. Pustnicul care intervine în compoziţiile franceze şi italiene26 corespunde celei de-a patra întîlniri. revelaţiei tragice. pe de altă parte. le vede neînsufleţite şi se crede într-un cimitir.poruncesc hotărârea de a renunţa la plăcerile pămînteşti. în tablourile lui Bernardo Diaddi (cea 1340) şi ale lui Jacopo del Casentino (1320—2349). şi el. în faţa prinţului tulburat. Trebuie amintit în legătură cu aceasta că pictura de la Campo-Santo este plină de diavoli chinezeşti. Moartea şl călugărul. Scena figurează dealtfel într-o versiune creştină a legendei Preafericitului. Griiriwedel29 a semnalat aceste concordanţe relevînd o altă temă budistă: demonul Morţii atacat de un vînător.

Starea a patra: Trupul e în putrefacţie. Doar carnea e cea care deosebeşte pe bărbat de femeie. celelalte japoneze33. în faţa trupului din mormîntul deschis şi a unui călugăr. Trupul altădată atît de frumos este acum jalnic. Descrierea şi imaginile celor Nouă stări ale unui trup după moartea sa au avut mai multe versiuni dintre care una datorată unui poet chinez din secolul al Xl-lea. Tot ceea ce ne place să admirăm într-un trup putrezeşte şi se topeşte în pulbere. Cît de trecătoare e viaţa. Starea a doua: Trupul umflat. Scheletele capului şi ale pieptului devin aparente. In transpunerile occidentale ale viziunii morţii se înmulţesc dar această proliferare are şi ea o paralelă îndepărtată. Cum să nu ne gîndim că trupul nostru va fi marcat de cîini? Starea a şaptea: Trupul nu mai este decît un schelet ale cărui membre sînt încă strînse la un loc. scheletele lor sînt aceleaşi.vieţii. Iată cum sînt stabilite aceste stadii: Prima stare: Chipul livid. Orientul este mai precis. Abdomenul se deschide. Nicăieri trupurile noastre nu vor scăpa de distrugere. Starea a treia: Trupul tumefiat. Un manuscris sîrbesc din secolul al XIV-lea32 îl reprezintă în picioare. Nu vom suferi cu toate acestea destinul acestui trup? Starea a cincea: Trupul e pradă animalelor. Scheletul încă pătat de sînge nu mai are carne pe el. Starea a şasea: Trupul e putrezit şi devine verde. mai minuţios în definiţia formelor. Cînd venim să vizităm un . Frumuseţea sa dispare ca cea a unei flori. Starea a noua: Un vechi mormînt în mijlocul vegetaţiei luxuriante. Fiecare dintre cele trei cadavre nu se află într-o stare de descompunere analoagă ci înfăţişează o dezagregare progresivă ca într-o relatare budistă care discerne noua stări. Starea a opta: Oasele scheletului se rup şi se împrăştie.

Desfăşurarea budistă este prescurtată dar exprimă aceeaşi idee in aceiaşi termeni. Fazele de distragere sînt prezentate celoT trei oameni vii cu metodă pentru a le fi de învăţătură. model de graţie şi femeie literată. stau întinse trei cadavre de regi care par să prezinte succesiunea decăderilor viitoare. La Poggio Mirtelo 36. în afara înţepenirii. Cuvînt despre trei morţi devine Cuvînt despre cele trei stări. Pe panoul lui Jacopo del Casentino şi la Pisa (fig. ce se află călare. Un mormînt întredeschis arătînd tuturor ceea ce are înăuntru . cel de-al treilea în a şasea sau a şaptea. Toate trăsăturile stării a patra se dezvăluie aci cu exactitate: membrele sînt încă acoperite de carne dar se pot vedea „scheletele pieptului şi ale capului". alteori Ono no Komachi. vedem oare altceva decît picături de rouă pe acest mormînt? Sărmanul trup din care nu rămîne nimic era cel al unei persoane ilustre. ale cărei poeme au scăpat lumea de foamete aducînd furtuna pe vremea unei mari secete în 866. prelat. fiecare dintre cei morţi reprezintă mai puţin un personaj distinct (rege. Sînt trupuri descompuse în sicriul lor care se regăsesc pe monumentele funerare. In tot acest grup. evoluţia începe cu cea de-a doua stare: primul trup este balonat. La Cremona 35 şi în dipticul atribuit lui Bernardo Daddi (cea 1340. Nu se poate observa aci dacă scheletul este sau nu pătat de sînge. El corespunde la ceea ce în Extremul Orient este prima stare. în faţa unui rege încoronat. cavaler etc.) decît un nou stadiu al desprinderii. Florenţa) cele trei cadavre se găsesc într-o groapă comună. cel de-al doilea mort se află în starea a patra. cu obrajii umflaţi. cu pîntecul monstruos de proeminent. La Subiaco34 primul dintre cele trei cadavre este încă aproape neschimbat. 105). această mişcare progresivă sipre neant străbate stadii asemănătoare. nu există nici urmă de dezagregare.mormînt pe muntele Toribe. Cel de-al doilea începe să se descompună şi al treilea este în completă putrefacţie. în Occident. uneori e o împărăteasă care a trăit în secolul al IX-lea (Dan-rin).

Unul dintre primii oameni din Franţa care să-şi fi dorit pe mormînt efigia în descomipunere. întoreîndu-se prin Italia. . a cărui extraordinară asemănare cu concepţiile budiste o semnalează Huizinga38 în Amurgul Evului Mediu.. în contractul pentru monmîntul său. unde reia tema frescelor transalpine. Tels vous serez comme nous sommes. temîndu-se de viaţă. Ideea de a reprezenta trupul în putrefacţie aparţine unei religii mai aspre. Ludovic al Xl-lea va mai specifica şi faptul că vrea să vadă aci „cel mai frumos chip ce îl puteţi face şi tînăr şi rotunjit. la La Sarraz. nici sufletul nioi învelişul său făcut după chipul lui Dumnezeu. Mormintele sculptate. din care s-au inspirat vechii imagişti gotici: Tels comme vous ung temps nous fumes. răsturnînd o tradiţie sacră: nimic nu piere pentru creştini.) . de treizeci şi trei de ani. a putut vedea el însuşi la Pisa grandioasa figuraţie a Intîlnirii. din Laon (m. datat din 1362. ostil frumuseţii şi fericirii. 1393)39 â vizitat Orientul. şi n. Multă vreme. şi. Cel mai vechi exemplu. Trupurile zăcînd din arta gotică se odihnesc cu ochii deschişi aşreptînd chemarea trîm'biţelor. Conferind morţilor pacea şi o frumuseţe nepieritoare.u-l faceţi chel cu nici un chip"37..este oare altceva decît transpunerea Cuvîntului în realitate? Drama este continuată cu adevăraţi oameni vii şi adevăraţi morţi. în Elveţia. stabilită de teologi ca fiind cea a lui Hristos. provin direct din pictura reprezentînd de un secol morţii descompuşi. oferind spre meditaţie spectacolul unui cadavru. Nici o suferinţă nu Je modifică. " Inscripţiile care întovărăşesc adesea aceste basoreliefuri repetă cîteodată cuvintele vechilor spuse. Ele aparţin deja ordinii eterne. artistul exprimă însăşi raţiunea credinţei sale... Ea corespunde creştinismului ascetic. toţi cei morţi au vîrsta învierii. Moartea şterge imperfecţiunea şi întinereşte. (Ca voi un timp am fost şi noi Aşa veţi fi eum sîntem noi. Guillaume de Harcignv. se află dealtfel la porţile Italiei. .

206 .

Dacă se mai scriseseră asemenea fraze pe pietrele funerare aceasta se făcuse într-o formă lapidară41 şi fără nici o transpunere plastică în timp ce la sfîrşitul Evului Mediu. poartă inscripţia: „Trupul meu care cîndva a fost frumos nu mai este decît putreziciune". . Dar inscripţia concordă şi cu poemul oriental: „Cum să nu ne gîndirn că trupul nostru va fi mîncat de cîini?" In acelaşi oraş40 o pictură înfăţişa de asemenea trupul descompus al unei femei. „Vei fi curînd ca mine un cadavru rău mirositor. evocînd un vers din cele Nouă stări: „Trupul odinioară at>ît de frumos este acum vrednic de milă". Umilinţa creştină se învaţă prin cuvinte care scot acelaşi sunet. morţii dintre care unul fusese cardinal. (Fost-am cîndva frumoasă între frumoase dar Moartea m-a făcut ce poate ea să lase) La Moulin. mort în 1402 la Avignon. un fel de Ono no Komachi occidental. aşa cum se văd într-o serie a acestor reprezentări. San Flaviano de Montefiascone. Varianta acestei întîlniri ou morţii în picioare.proclamă. păşune pentru viermi" aminteşte filacterul fixat deasupra rămăşiţelor cardinalului Lagrange. într-o povestire din secolul al XHI-lea. reprezentat în aceeaşi fază ca şi cel de-al treilea cadavru al frescei pisane (fig. avînd ca epitaf: Une fois fus sur toute femme belle mais par la Mort suiş devenue telle . Punerea în scenă budistă din întîlnire se găseşte spontan restituită în Occident. în Asia Centrală. pînă la catedrala din Arti. pînă la poemele şi figuraţiile franceze corespunde de asemenea unei versiuni precise a aceluiaşi mister: la Qizil42. lingă Melfi. vizitatorul sau trecătorul luînd locul lui Siddhârta. aceste texte mai explicite se alătură ilustraţiei înspăimîntătoare care le comentează. într-o pictură executată înainte de secolul al IX-lea în peştera Marinarului. scheletul nu este culcat ci se înalţă în faţa unui călugăr. înşiruindu-se de la Santa Mărgărita. 106). un mormînt fals înfăţişînd moartea cu pîntecul spintecat (stadiul al cincilea). . în interiorul unui sicriu deschis. Craniul se întoarce că- .

carnea şi sîngele uscate" dintre care unul cu un craniu în chip de mască se află pe un relief din Gandhâra49. în Fîntîna tuturor ştiinţelor47 Sidrah răspunde întrebării: „Revin oare morţii în acest veac?" prin: „Doar pentru o clipă. Trebuie semnalat un element nou în aceste viziuni: oamenii culcaţi. Imaginea unui franciscan. Laufer a întrezărit originile sale asiatice48. Pe o banieră din 21 . înfăţişînd un mort în biserica inferioară din Assisi (cea 1325)43 este perfect asemănătoare (fig. Morţii care se înalţă în faţa oamenilor nu sînt cu adevărat morţi ci spirite întrupate în cadavre care ating regnul diavolesc. alţii care aveau pielea. după cum am văzut. reduşi la imobilitate şi tăcere. S-a putut pune chiar întrebarea dacă această formulă eliptică se află la originea acestei dezvoltări şi dacă numărul de figuri fusese apoi triplat pentru a da mai multă forţă învăţăturii şi a se exprima în virtutea simbolismului trinitar46. în mitologia budistă în care cadavrele vii sînt deosebit de numeroase.tre el şi-i vorbeşte. fără îndoială a sfîntului Francisc însuşi. Sub semnul său vom vedea dezvoltîndu-se dansul macabru a cărui sinistră desfăşurare urmează Cuvîntului despre întîlniri.. în timp ce scheletele în picioare. enumerează câteva dintre ele: „unii cu trupuri firave. Infernul se suprapune degradării fizice şi îi conferă o forţă activă. Această reducere a dramei la doi actori nu este o excepţie. vorbind şi acţionând.. sînt o afirmare brutală a realismului şi a legilor inevitabile ale naturii. la Neapole (piatra sculptată de la San Pietro Martire. Lalita-vistara. la venirea adevăratului profet (Iisus Hristos) şi la judecata de apoi". ele se asociază adesea cu lumea diavolilor. 107). cu trupul lor topit progresiv. 1361)44. într-un manuscris francez din secolul al XV-lea45. Unii susţinători ai lui Pâpîyân îmbracă semnele morţii. calcă aceste legi şi intră în sfera supranaturalului. la Como (fresca lui Broletto). Există asemenea exemple la Padova (sala capitulară de la San-Antonio). formate dintr-o grămadă de oase.

dansurile macabre sînt introduse în spectacolele teatrale interpretate în timpul ceremoniilor budiste. ţară a marilor vrăjitori. vorbesc. Cunoscute în India. unde se aruncă asu-* 09 pra unui corb de pradă. Unele dintre ele devin tovarăşii oamenilor în multiplele lor aventuri. un grup de diavoli descărnaţi înaintează strîmbîndu-se şi dezarticulîndu-se. ca Vetala sau Citipati. el e înconjurat de flăcări. mai purtînd încă veşmîntul lor carnal. cei doi Citipati ^intervin în jocul Tsam 53 . Geniile funerare. Cei morţi se trezesc şi reintră în viaţă. protectori ai cimitirelor. nu sînt decîţ schelete. zeu al Infernurilor şi al Morţii52. Cele douăzecişicinci de povestiri ale spiritelor Vetala sînt povestite în Vetâlapancavimcati de către un cadavru. spiritele Citipati. Cu cîţiva ani în urmă.Tuen-huang (secolul al X-lea aproximativ). Cei morţi se ridică prin puterea spiritelor Vetala şi execută un dans macabru. celălalt ţopăind pe o tavă în flăcări şi trăgînd cu arcul. Se mişcă. Pe marginea unui medalion51. întâmplările lor sînt dezvoltate în Tibet. Geniile sînt reprezentate în pictură. Cuplul dansează pe un stîrv. Contrar acestora. au aceleaşi înfăţişări. în Tibet. 108). în furioasa agitaţie a monştrilor şi a divinităţilor. schiţează chiar un pas de dans (fig. care stabilesc un ritual special pentru conjuraţia lor. Un alt joc înfăţişează . Ca şi în Occident. se însufleţeşte un cimitir întreg. Vetala sînt spirite care bîntuie mormintele şi intră în morţi dîndu-le puteri magice. Parcă s-ar auzi zornăitul iute şi uscat al oaselor. Asemeni demonului — schelet din Tuen-huang. asaltul lui Mara înfăţişează două dintre aceste schelete: unul înalţă un cap tăiat. Unul dintre demonii de pe baniera din fuen-huang pare să fie el însuşi astfel deghizat dînd dovadă că aceste haine erau deja folosite în această epocă. Două dintre ele iau loc în anturajul lui Yama. morţii sînt aceia care tropăie cu mai multă putere. templul lamaist din Pekin mai păstra încă măştile în formă de craniu şi veşmintele vpictate ca nişte chelete. Pe pînza pictorului Song Kong kai50.

apostolul budismului în Tibet. în cursul ceremoniilor consacrării mînăstirii Samyas. în tumultul locurilor pline de oamenii cu capete negre şi al tunetului instrumentelor 56. cu toate convenţiile lor stabilite ca într-o liturghie. el este de viţă princiară şi s-a născut pe un lotus. Şi toată viaţa aceasta este străbătută de obsesia dansurilor şi a cadavrelor reluînd totodată elementele povestirii Preafericitului. zidită de un călugăr vrăjitor. în opoziţie completă cu misticismul blînd al învăţăturii lui Sakiamuni. Este admis în general că ele au fost inaugurate de Padmasambhava în secolul al VIII-lea. care restituie în imobila grandoare a unui peisaj trist. şi cadavrele sînt aceia care i-au dat cărţile de exorcisme. După rGyal-rabs.demonii Morţii îmbrăcaţi şi ei în veşminte cu oase desenate pe ele în alb şi negru. Analele Tibetului compilate după vechile izvoare în 1327 chiar la Sam-yas. făoînd ceşti şi cupe din craniile părinţilor lor. vampiri cu capete de mort. Curtea mongolă instalată la Hanbalic în 1264 l-a favorizat în mod special. Temele lugubre sînt asociate constant cu spectacolele de ceremonie şi ou riturile de vrăjitorie. Şi el a ales exilul dar începîndu-l prin asasinate şi dansînd într-un „veşmînt de cimitir împodobit cu oseminte". Cranii pline de sînge care se bea sînt menţionate în legendele ţării59. Un cult sălbatic s-a răspîndit în aceste regiuni. Atunci cînd Rubrouck57 şi Odoric de Pordenono5^ evocă pe tibetani. care caută să prindă un om ca în reprezentările din Evul Mediu. Ca şi Buda el a fost ispitit dar într-un cimitir şi Dakinii. Expansiunea lamaismului are loc tocmai în secolele al XIII şi al XlV-lea. Lama Pags-Pa. gesturi şi mişcări stabilite de un mileniu54. ei îi reprezintă într-o lumină macabra. Toţi călătorii vorbesc despre aceste balete din Asia Centrala cu morţn reînviaţi. descriu reprezentaţii asemănătoare. un dans Tsam ar fi fost deja executat pe vremea primului rege budist Srong^bcam-sgam-po (cea 630). s-a jucat o pantomima reprezentînd viaţa fondatorului55. venit din misterioasele regiuni Udiana. inventatorul unei scrieri . Ca şi Buda.

unde sfîntul Francisc însuşi. Iar conform părerii lui Mâle61. preoţi. înflorirea temelor macabre la sfîrşitul Evului Mediu a fost puternic favorizată de natura evoluţiei sale. călugărul cerşetor le-ar fi însoţit de scene vii. Pentru a-şi ilustra cuvintele despre moarte.Î11 bazate pe alfabetul tibetan. Pînă la sfîrşitul domniei dinastiei Yuan. Marele vrăjitor rDorje-dpal (1284—1376) era însărcinat cu inspectarea riturilor. Fraţii Minoriţi au putut cunoaşte aceste mistere. Pekinul devine un centru lamaist60. Noul cult al Patimii. arată un schelet? Acesta este tabloul care prezintă. şi el începe să se mişte. gustul pentru melodramă şi alegorii au stimulat amploarea acestor viziuni. franciscanii sînt cei care au imaginat dansurile macabre în Europa. a fost recunoscut de Cubilai ca şef suprem al bisericii budiste. Predicatorul care îi face pe ceilalţi să surprindă miezul lucrurilor cu ajutorul fantomelor este un vrăjitor şi întreaga acţiune este mai puţin o alegorie pioasă decît un exorcism62. Un centru franciscan se afla şi el cu episcopia şi misiunile acrediate la aceeaşi curte. 109). Figuranţii costumaţi îti regi. Dar toate formele lor. Infernul reînviate. cea mai puternică analogie cu o frescă din Turkestan-ul chinez anterioară cu cîteva secole. mată. Misterele jucate în biserici par să aifoe aceleaşi afinităţi cu dansurile lamaiste. Cuplul spiritelor Citipati este aproape neschimbat intro gravură din Nurnberg (fig. trupurile culcate cu stadiile des- . soldaţi. asigurînd o mai bună transcriere a chinezei. Apocalipsul. muncitori erau înşfăcaţi cu lăcomie în faţa amvonului de către nişte actori înfăşuraţi în linţoliu Vastele compoziţii ou personaje multiple dansînd cu cei morţi reiau direct aceste pantomime dramatice. Imagini de morţi dansînd au fost transmise de asemenea direct prin desene: Liber Chronicarum de Schedel (1493)63 ilustrat de Wolgemut şi atelierul său înfăţişează două schelete ţopăind nu cu oameni vii ci cu un cadavru. Ca dovadă a acestei geneze nu avem oare fresca din Assisi. în atitudinea unui orator. Acest balet s-ar fi născut dintr-o predică mi-.

trupurile în picioare. ou măşti înmulţite pe toate articulaţiile. E un destin curios acest exod şi această întoarcere a unui grup întreg de forme fantastice. crescut prin trupuri întregi de animale sau de oameni aşa ca în Ispitirile extrem-orientale. trupurile dansînd. Fenomenul este important şi defineşte un întreg aspect al acestei epoci în care atîtea forţe eterogene intră brusc în joc şi se ciocnesc între ele.compunerii lor. temele elenistice trecute în civilizaţiile Orientului. Obiectul viu se restituie ca un vas funerar antic dar se răspîndeşte în bestiarele flamande. Intervenţia dansurilor executate de actor aduce un element în plus. aceste concordanţe şi aceste identităţi de elemente favorizează acum o nouă migraţie a acestora spre vest. demonizat. reflectă spectrul morţii care a bîntuit Asia budistă. ' Temele elaborate pe un fond identic al Medite-ranei şi Asiei. şi nu cel mai puţin frapant în aceste raporturi. după o 21 î . propagînd adesea sisteme analoage. Introduse la început de curente greco-rornane. Caliciul de floare se desface în Occident ca un suport al zeilor budişti şi brahmani şi nu ca un capriciu elenistic către care el nu revine decît odată cu Renaşterea. temele orientale care au influenţat elenismul. adăpostite de tulburările Evului Mediu şi încep din nou să circule între cele două lumi. afirmîndu-şi întîietatea într-o reţea de convergenţe. geniile stetocefale sînt retransmise apoi prin Infernurile asiatice. Am remarcat mai înainte cazuri numeroase. Condiţionate de complexul greco^budist. III Antichitatea clasică cu larvele şi scheletele sale gesticulând conţine un embrion al ciclului Morţii aşa cum se răspîndeşte el în Evul Mediu. au supravieţuit continuu în focarele îndepărtate. dar Asia Centrală şi cea Orientală sînt cele care îi preced direct dezvoltarea în toate fazele sale şi în acelaşi spirit de învăţătură.

La Kakrak65 întreaga cupolă a sanctuarului este împodobită cu o îngrămădire de roţi: una în centru. unsprezece Buda mai mici încadrează un Buda central. pe calotă. podişurile înalte ale Asiei. dovedesc şi ele aceste curente succesive şi convergente. China ele revin transfigurate. înrudit cu Mithra iranian. Trecînd prin India. semnele şi alegoriile sacre se aşază în interiorul rozei vînturilor şi al planetelor şi coroanele Zodiacului6* care se stabilesc încapînd din perioada carolingiană. Cele mai vechi compoziţii cunoscute ale acestor mari reţele de medalioane stabilind o ordine a reprezentărilor religioase au fost combinate dealtfel cu aceste speculaţii orientale. indică în acelaşi tâmp data — prima jumătate a secolului al V-lea — . La Bâmiyân. gata să se reintegreze epopeii Occidentului. este înconjurat de şaisprezece figuri stînd jos. Uimitoarele figuraţii ale cerului creştin în care imaginile Evangheliei şi ale Bibliei. Simţi tulburătoarea lor ameţeală. In mijloc. Aceste discuri compun aureolelor celor O sută de Buda. Întreg tabloul este ordonat pe razele divine pe care aureolele ovale se desprind unele dintr-altele şi se grupează conform numerelor şi curbelor sacre. Bodisatva Maitreya. Ele nu sînt doar o dovadă a elenismului care reînvie astrologia babiloniană. hrănite din aceleaşi izvoare înnoiesc la un moment dat unele aspecte. Ele apar într-unui din focarele în care se întâlnesc civilizaţiile budistă şi iraniană şi căile care leagă China şi India de Asia anterioară: Afganistanul. 110). Ansamblul constituie ceva asemănător măruntaielor unui ceasornic cu nenumărate discuri înscrise unele în interiorul celorlalte. Dar fiecare dintre ele formează. o coroană de cercuri asemănătoare (fig. alte şapte îngemănate pe circumferinţă. O diademă kuhano-sasanidă cu semiluna triplă purtata de un rege-vînator. compoziţii analoage au fost semnalate în peşterile J şi K66. în circumferinţele tangente. încărcate de semnificaţie şi de legende.călătorie lungă printre culturile mai stabile. şi ea. Teme budkte.

cu cerul şi toţi locuitorii săi.^ UMI dar această ioi-n_ • llglbila. dragostea care îmbrăţişează toate existenţele în înţelegerea binefăcătoare a puterii cosmice este reprezentată în mod egal în aceste compoziţii 71 . Toata ^^ ierarhia zeilor şi a simbolurilor indestructibile este aşezată aci în jurul puterii primordiale în dome niul său. înconjurate de o reţea de treizeci şi două de cercuri itia conţine întrepătrunse.pînd din secolul al . \ W-lea. treizecişidoi de Bodisatva urmaţi de mai multe şiruri rotunde de zei şi de genii descriu cercuri concentrice 69 . au cen resimţit acţiunea astronomilor arabi. fazel în Tibet şi în Japonia. Opt Buccho. formă a lui Bodisatva Avalokites. numeroase . orientată direct către leagănul gîndirii astrologice.vara 67. în tibetană se numesc mandala sau mandara. Mişcările lor se generează unele pe altele şi se înlănţuie. «-^ trice gioase ţine de geometrie . R^F. Strălucirea înţe lepciunii şi a dragostei budiste. Paradisul. Opt personaje. cu lumea morala devin ca j m . înţelepciunea care luminează adevărul şi îmblînzeşte viciul. . ^ (f l g . Iniţierea în marile mistere şi chiar Nirvana nu erau oare atinse prin contem plarea lor? Este o speculaţie de geometri dar este de asemenea magie şi un mijloc de nar V' • zonei t explozia rond clare. restituind un vechi fond oriental mai viguros şi mai sălbatic decît sistemele elenizante. Reţeaua de sfere şi de lumină în jurul reprezentărilor reli CU Treime. opt mari Bodisatva şi i o rul opt regi ai ştiinţei izvorăsc succesiv din Buccho sin cretic Soisaibucco. formează razele din jurul lui Amogapasa. dintre care Buda Sakiamuni. sfârşesc prin a adopta 1( această abundenţă a abstracţiunilor şi simboluri115 doilea coş . continentele sale. Persia. gravura de 1» cerc ur concen- Wmmm mm m ş wmmm . Nu numai India ci Universul întreg. aceste construcţii grafice se e integrează riturilor şi ceremoniilor de cult. r 3 roa t ă de vi n ^«^ ci nc i spre ze ce . Uneori perso najele alternează cu Zodiacul 70 . Sferele devin mai numeroase înmulţind semnele şi forţa perso najului. ze ■: este Compoziţiile occidentale care. ca o emanaţie a sa directă 68 .{lg şi originea acestor combinaţii.şi de reprezentările eşa un \ fodajelor sale cosmice. cele şapte obiecte preţioase şi comorile sînt zilnic oferite Preaferici tului. dar a evocare. Şaisprezece a Bodisatva. între timp. Niciodată diagramele pe jumătate abstracte ale lumii spirituale n-au fost atît de pure şi de savant construire. X V £.

■ ^ ■ 1 .

bestială. Nu mai este vorba aici nici de semne şi alegorii abstracte care se perindă. divină conform greşelilor şi meritelor fiinţei. umană. deasupra. Scenele se desfăşoară în cadrul unor peisaje.Sakiamuni însuşi ar fi poruncit să se picteze reprezentarea deasupra anumitor părţi ale mînăstirii în felul următor: Trebuie să se facă un cerc în formă de roată. analogia este şi rnai izbitoare. demoniacă. E acelaşi joc magic ca şi la Adjantâ. un porc simbolizând Ignoranţa. . Apoi faceţi cinci raze ca să despartă reprezentările celor cinci căi: în partea de jos a osiei şi în cele două părţi. în case. Toate compartimentele sînt combinate mai puţin ca nişte registre plate decît ca nişte ferestre deschise asupra unor părţi din univers. fornua compartimentării delimitînd căile regenerării conform greşelilor şi meritelor. un porumbel simbolizînd Pofta nemăsurată. Şi aici roata este ca o roză de ferestre. Cele cinci căi de regenerare infernală. roata ciclului infinit al Vieţii. demonii înfometaţi şi animalele. trebuie să pictaţi oamenii şi zeii74. Ea este înscrisă în aceeaşi roată cu spiţele distribuite în acelaşi fel şi lipsite de medalioane. oameni ce urcă spre divinităţi şi coboară din nou în Infern. Două elemente concordă în acest tablou cu „mandala" bavareză: tema morală a Viciilor şi Virtuţilor. Doar o a şasea cale a genezei printre „asura" se adaugă în general celorlalte în timp ce în osie se află. se învîrtesc în interiorul a ceea ce se numeşte Samsâra. ca nişte mici lumi independente. în secolul al VI-lea 75 şi nu se schimbă nici în Tibet nici în templele chinezeşti moderne. întovărăşit de trei forme. Osia conţine o imagine a lui Buda. suprapuse succesiunilor vieţilor în registre diferite. In reprezentarea celor Şapte Păcate a lui Bosch76. un şarpe simbolizînd Furia. să se aşeze în mijloc osia. Reprezentarea este reprodusă la Adjantâ. în plus.

în registrele naşterii printre animale. urmărit pe de o parte de un demon. scenele învierii morţilor şi ale Judecăţii de Apoi. Ele le dau o dezvoltare nouă. sus. Sfânta Treime. în zona naşterii. ca pe roţile budiste.Bavacakra porunceşte de asemenea Oglinda înţelepciunii. cu Feciora şi cei aleşi. figurează viaţa în păcat. pe cele două „Citipati" dansînd. în cea a naşterii printre zei. în timp ce osîndiţii la chinurile iadului sînt în cel al naşterii printre demonii înfometaţi. cu cîţiva ani mai tîrziu. aceste forme budiste le recompun înmulţind şi accelerînd rotaţiile. Planşa a fost executată fără îndoială în jurul lui 1488 77 la Niirnberg. Corespondenţele între vieţi succedîndu-se în transmigraţiile şi destinele sufletelor conform dogmei creştine sînt surprinzătoare. în Infern. în cel al naşterii printre oameni. reprezentată prîntr-un banchet vesel. un pelerin care urcă o scară pentru a coborî apoi din nou. în faţă. unde Wolgemut grava. Ca şi evocările morţilor dia- . La stînga. dar se văd pe ea. în umbra unei capele cu un crucifix. cu ciclul Vieţii şi al Morţii. pe o gravură germană înfăţişînd diferitele feluri de a trece prin lume şi compensaţiile lor (fig. Suprapuse reţelelor circulare perpetuînd tradiţiile antice islamizate. jos. Osia este mărită. virilităţii şi vîrsta lui Hristoş care le înnoieşte se desfăşoară în interiorul discului ca o roată a Transmigraţiei. Cei aleşi se află în cel al naşterii printre „asura". în Breviaire d'amour al maestrului Ermengau (secolul al XIV4ea)78 o roată cu şase despărţituri conţine nu viaţa unui om ci pe cea a lumii: vîrstele biblice care corespund copilăriei Sale. 112). viaţa virtuoasă. pe de altă parte de Moarte. Se regăsesc în ele cele şapte căi de regenerare. tinereţii. se aşază botul Leviatanului. şi mai riguroasă şi mai complexa şi introduc teme precise de incantaţie 1< 217 şi de revelaţie sacră. Imaginile alternează cu figuri de îngeri şi panouri cu inscripţii dar dispunerea lor este în concordanţă cu legile budiste ale vieţilor noi date ca recompensă pentru cele anterioare. adolescenţei. sînt distribuite în două registre.

H M .

Arta gotică. Este norul convenţional al chinezilor. unde devine unul dintre motivele fundamentale ale decoraţiei. Fumul devine o stofă uşoară dar deasă. 113 şi 114). înnodînd cifre complicate. se apropie de vrăjitorie şi îmbogăţesc Evul Mediu cu un caleidoscop exotic. opacă.gramele în roze şi în coroane de cercuri făcînd să se învîrtească reprezentările. a lui Hristos82. în jurul florilor. roţile cosmografice şi chiar simplele aureole (fig. Cloquet84 descrie de fapt un „tchi". . numele şi simbolurile într-un cosmos geometric. dimpotrivă. Desenul „tchi"-ului dealtfel apare aci foarte de timpuriu. : O panglică ondulată înconjoară adesea. Dar el se răspîndeşte mai ales ca o traiectorie ornamentală care pluteşte pe ţesături şi covoare. Poate fi observat în jurul lui Dumnezeu Tatăl şi Sfintei Treimi. în Occident. aşa cum au fost copiate pe covoarele persane şi pe mătăsurile 1 . în Persia. îi păstrează în general simbolismul primitiv. iv . hieroglifa cerului este asociată uneori cu legenda micului nor pe care Dumnezeu l-a pus să-l însoţească pe profet cu umbra sa protectoare şi amicală. Sub această formă va fi folosit în mod constant norul convenţional. răsucită în jurul mandorlei sau agăţată pe cer ca o perdea. Uneori el formează adevărate panglici. formînd o dungă în jurul roţilor universului83. care se răspîndeşte de la o vreme pe un teritoriu vast. „tchi"-ul. Menţionînd banda sinuoasă care joacă un rol atît de important în încadrările şi suporturile îngerilor şi ale viziunilor sfinţilor. scăldîndu-le în prospeţimea sa79. Norii în maniera chinezească sînt semnalaţi chiar în Apocalipsurile secolului al XHI-lea80. întreţesut cu cercurile îngerilor. Festoanele lor cu ădîncituri profunde iau la început o grosime şi o rigiditate arhaice dar îşi regăsesc graţia şi nervozitatea la Jean Pucelle81 şi îri numeroase manuscrise contemporane.

NOTE PH. Scriitura lor devine mai accentuată în secolul al XV-lea. mai mulţi diavoli ai lui Kuei-tJseu-Mu au veşmintele cu mar^ gini după această modă. 1930. 27. VI. A picture-book of the lift of Saint Anthony the Abbot. Reprezentat iniţial pe o ţesătură. Paris. Le Bouddhisme en Occident avânt et apres le Christianisme. Les collections bouddhiques. Cartea a fost tradusă în chineză în anul 65.H5 şi urm.. Milano-Florenţa.din Europa85. HACKIN. 261 şi urm. IV. R. pe marginile fustelor şi pe volane* în chip de ornament cu sinuozităţile uniforme. norul ajunge să se confunde cu ea. întărimdu-se şi alergînd pe guleraşe. C şi D). H. II Demonico nelîarte. dans Globus. 1916. Leipzig. răsucite. Atena. J. Pe ruloul atribuit lui Li Long-mien. . GRAHAM. p. LAUFER. FOUCAUX. Annales du Musee Guimet. 1952. în ţesătura sa. executed for the monastery of Saint Antoine de Viennois. boţite. Neue Materialien und Studien zur buddhistischen Kunst. 1. al cărei desen este identic „tchi'r-ului gotic (fig. 1933. Antonius der Einsiedler eine legindarisch-ikonographische Studie. . Paris.CASTELLI. 1884. DAMRICH. Le Lalita-Vistara.210 şi urm. pi. 1922. Memoires concernant VAsie orientale. 1898. P. II. Archaeologia. pe glugi. 1908— 1909. Rivista degli studi orientale. Aţhanasius des Grossen. A. J. cap. Norul nu mai este o banderolă aeriană. 1 şi urm. \ 1. Buddha in der abenăl'ândischen Legende. Unele pelerine şi coliere purtate de divinităţi şi de oameni au fost explicate prin aceste sisteme cosmice86. J. 73. alergîn'd în ]ufuî miniaturilor. 81 şi urm. 113. ' 1. 1. drapînd trupul omenesc ca şi coloana universului. p. Ceruljcreş-tin se înfăţişează tivit ca o rochie chinezească. DE GUBERNATIS. P. XXI. Curbele devin mai regulate şi riguros simetrice. p. Guide catalogue du Musee Guimet. 1. GONTER. şi E. repetînd mereu aceeaşi linie. Das Antoniusleben des H. B. 73 şi Les scenes figurees de la vie de Bouddha. Este o ţesătură mai grea cu marginile răsucite de o parte şi de alta. p. p. ED. Archiv filr christliche Kunst. p. 1923. II. Noua dispoziţie se leagă de asemenea direct de formele şi simbolurile extrem orientale în care norul devine o îmbrăcăminte de dragon şi o învelitoare cerească. LIST. 1901.. 259—262.

217 şi urm. Harvard. Paris. Die Totentanzforschung. DORING-HIRSCH. LANGLOIS. Ispitirea de la Veneţia. Ispitirile din Luvru.. English Influence on medieval art. Les Tentations de saint Antoine. REINERS. Berlin. Rouen. Le Puy. GEISBERG şi B. La chapelle de Kermarianisquit et sa danse de mort. cit. II. VICARD.N. 1908. CASTELLI. Compoziţia lui Schongauer este reluată de L. 1939. fr. 10. FRIEDLANDER. cit. 1907. 10. CI. P. A.. 10. Das Landsmuseum der Provinz Westfalen in Miinster. 1926. Essai sur les Danses des Morts. W. R. Anvers şi de la New York. J. 1928. ST. STAMMLER. Gazette de Beaux Arts. Friburg-in-B. Bergamo. 372 şi urm. KONSTLE. poate după Bosch şi înţr-o scenă de pe panoul Maestrului Sfintei Treimi. M. 75. pi. Haga. I. 1927.H. 212. Marburg. L'alphabet de la mort de Hans Holbein. L'idee de la mort et la danse macabre. Skelette und Todesdarstellungen bis zum Auftreten der Totentanze. A. 1909. Le Dame Macabre in Italia. 1922. coli. 88. II. W. Die kolniscbe Malerschuk. Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten und das Problem des Totentanzes. JAN MANDYN. DURRWACHTER. VIGO. 721. H.. CASTELLI. Turbingen. nr. van MARLE. XXX. HELM. Berlin. op. pi. Veneţia. Ea a inspirat o serie de compoziţii. 1910. 1929. Londra. Paris. VII.. PIETER HUYS. Kingsley Porter. fig. în Medieval studies in memory of A. 1851. Revue des Deux-Mondes. avril 1906. La Tentation de saint Antoine. STORCK. MÂLE. Sulul de expresie încă romanică conţinînd imaginea sfîntului Gutlac datează din 1230— 1240. Rctablul Ermiţilor din Veneţia. A. Leipzie 1925. 6. fig.. MUnchen. R. Thyssen. Quenten Matsys. MÂLE. CHASTEL. Der Ursprung der Totentanze. pi.. Die Totentanze. L. op. Ispitirile de la Prado şi de la Lisabona. . ms. MEIER. FEHSE. Leipzig. BOSCH. Geschichte der Totentanze. 1931. p. vezi A. Ibid. pi. 9 220) şi ale lui Stephan Lochner (Muzeul din Koln). A. 6. Cranach (1506) pe o gravură de Cock. 10. 10. Les fantomes d'une danse macabre. Iconograpbie de Van profane. 1914. 6. 1914. K. rmrs-avril 1936 şi E. E. la Renaissance. Tod und Jenseits im Spatmittelalter. Ispitirea de la Roma şi de la Haarlem. Van religieux de la fin du moyen âge en France. The Dance of Death. F. Iată principalele lucrări: E. 1918. GOLDSCHMIDT. 1901. 1931. desenele lui Nicolas Manuel Deutsch la Basel şi ale lui Brueghel la Oxford. Muzeul Correr. ROGERMARX. 6. Paris. E. în ceea ce priveşte istoria Ispitelor. Die Legende der drei Lebenden und drei Toten und der Totentanze. 1936. E. M. 1936. KOZAKY. 31. Acelaşi vîrtej diabolic din jurul unei figuri omeneşti se regăseşte în Infernurile din Livada lui Sylla (B. F. Lugano. XVI. p. Pseudo-met de Bks. LE MONTAlGLON. Strasbourg. p. p. WARREN. Halle. 10. E. BEGULE. Budapesta. 347—389. gravura lui Luca din Leyda. W. 1856.

este în ge neral acela care a făcut să vorbească un craniu atingîndu-l cu o ramură de palmier. LE BLANC. Aceste relaţii au fost deja examinate de C. de 1'Arsenal.. pi. J. cit. G. T'OLKEN. 1895. De quelques objets antiques representanl des squelettes. 378 de la B. 17. BABELON. Les cinq poemes des trois morts et des trois vifs. 58.. ED. p. P. IV. p. L. Le Lalita-Vistara. A. 17. nr. HELM. 1845. Berlin. acesta din urmă bazîndu-se pe epigrafia latină şi greacă referitoare la moarte. un anahoret egiptean. 1899. p.. 1887. în Monumenţs et Memoires Piot. p.. II. p. FURTWĂNGLER. III. 51—52. Le Theme du Ţriomphe de la Mort dans la peinture italienne. REINACH. Description des pierres gravees du feu Baron Stosch. 251.) şi de F. 1934. Pierres gravees. 4. 555 şi urm. 1899. pl.. Melanges d'archeologie et d histoire.op. 241. 160. WITTE. cit. . 1869. fig. GUERRY. Les scenes }igurees de la vie de Bouddha. Paris. R. DUBOIS. cf. 67—69. 1914. J. 39. Berlin.167 şi urm. Coli.16 S GLIXELLI. 17. . p. VII şi VIII. Paris. 1896. KRAUS (Geschichte der christlichen Kunst. op. Bemerkungen zur franzosischenglischen Uiniaturmalerei um die Wende des XIV. VII. 487. . 17. In Hortus Deliciarum. 17. 17. Arund. Note sur un vase de terre. 9l-3. pi. Erklarendes Verzeichnis der antiken vertieft geschnittenen Steint. XIV. O miniatură analoagă se regăseşte într-un manuscris englez contemporan. WINCKELMANN.N. Description des pierres gravees. 1950. Mus. 1911. 448— 451).. 17. n°* 6518 şi 6519. Scheletri Cumani dilucidati. Intailles et camees donnees â la Bibliotheque Naţionale. Beschreibung der geschnittenen Steine im Antiquarium zu Ber lin. A. 43. 1897—1898. în seria franceză nu face decît să se recite o formulă prestabilită. în ms. K. 517. nr. p. IX. 1810. / 28. DE JORIO. 1926.ONSTLE. J. FOCAUX. R.. Gaxette des Beaux Arts. Freiburg. HACKIN. p. . V. 160 şi urm. E. ms. J. scheletul lui Adam de abia se zăreşte în mormînt. 11. Servieres Les jormes artistiques du „Dict des ■ trois tnorts et des trois vifs". Storck. P. E. ms. Paris. Brit. R. PH. L. 1760. fig. pi. Revue archeologique. LIGTENBERG. HEROU DE VILLEFOSSE. Jahrh. Monatshefte fiir Kunstwissenschaft. Neerl. 17. Guerry. 17. op. Naples. S. K. fr. 17. Bibi. op. Paris. 3142. Sfîntul Macarie. Over de legende der drie levenden en drie dooden. cit. 17. cit.. Memoires des Antiquaires de France. Florenţa. cap. Ecole francaise de Rome. 36) şi. X. F. în Illustriertes Universum. Francis. VI. WUNDERER (Ein antiker Totentatiz. o. 1897. 1.. 83 (W. E. 1935. HELM. pi. 38—57. A. Timpanul faţadei occidentale al catedralei din Strasbourg.

1916. pl. Mission archeologique dans la Chine . CHAVANNES. p. II.Memoires concernant l'Asie orientale. E. II. 15.

p. pi. KONSTLE. 29. Paris. cit. cit. 29. e tu seras tals co ieu sui. L. W. Amsterdam. A. fr. L'art religieux de la fin du moyen âge. Die Basilika San Francesco in Assisi. E. IV. p. op. op. GRONWEDEL. p. E. (policopiată). C... p. Leipzig. G. 1911. 1926. 27. p. 29. SCHULZ. Academy. 87. 1845. Angers. 29. op. V. COURAJOD. 1901. cit. pp. GUERRY. Paris.. De QUATREBARBES. 29. LIEBRECHT. Dresda. Die Buddhalegende in den Skulpturen des Tempels von Boro-Budur. SERVIERES. CIX. De exemplu epitaful sfîntului Petru Damian. 29. 143. 1860. episcop de Ostia. 314—335. Londra. Arti (cea 1260). p. 668 şi p. 29. op. M. 46—47. J. 8. B. 453 şi 454. A. p. Guerry. cit.. 29. La connaisance de la nature et du monde au moyen âge. LANGLOIS. Paris. cf. no 209. 1920. Makemonos Japonais illustres du Musee Guimet f. 1896. La Fontaine de toutes sciences de Sidrach a fost com pusă în ultimul sfert al secolului XIII. 29.d. Denkmdler der Kunst des Mittelahers in Unteritalien. GRtMEDEL. 1883.. es quod sumus. fig. Buddha and St. Montefiascone (1302) şi în Heures de Jean du Pre.N. p. fig. Berlin. 210. II. E. 1906. 1 sept. ipse Futurus şi de pe un mormînt din Auvergne din 1270: Tals co tu iest e ieu şi fui. 1909. cf. care se afla în mînăstirea Celestinilor din Avignon. p. 24.septentrionale. Paris. Paris. Oeuvres du roi Rene.. pustnicul apare chiar alături de morţi în picioare. Le declin du moyen âge. fig. 29. fig. Alt-Kutscha. regelui Rene d'Anjou. 1023. ms. English lives o} Buddha. 1901. G. Die Quellen des Barlaam und Josaphat. FLEURY. CL. 1882. pi. L. III. 3 şi 238. Paris. 29. 135. cit. p. ANDERSON. Viena. 29. IV şi L. 4. 17. L. MÂLE. H. 167. 241. II. fig. Barlaam und Josaphat. Jahrbuch fiir romanische und engliscbe Literatur. 19. 205. YULE. p. 1932. J. op. Tradiţia atribuia acest tablou. PLEYTE. Lecons professees a l'Ecole du Louvre. fig. fig. 11—12. 1860. Josaphat. fig. 29. 121. 29.. 29. SERVIERES. 58. DESHAYES. H. fig. mort în 1072: Quod nune es fuimus. 29. 29. 29. nr. cf. . 53. 410. Die Miniaturen des serbischen Psalters der Kgl. op. 29. p. 250. 1886. nr. Guerry. Mythologie du Bouddhisme au Tibet et en Mongolie. STRZYGOWSKI. J. Hoj und Staatsbibliothek in Miincken. p. A Collection o} Japanese and Chinese Paintings in the Bntish Museum. pi. 1900. B. cit. KLEINSCHMIDT. HUIZINGA. Londra. Berlin. XVIII. JACOBS. F. Vezzolano (cea 1280). Antiquites et monuments de FAisne. CH. A. 77 (9) şi p.

R. 1928. 61. 528. 20. care 222 323 30. p. 1923. r>. 143. TOUSSAINT. P. în descrierea Orientului obiceiul tibetanilor de a păstra craniul părinţilor ca să bea din el. fig. 58. nr. 1913. GRUNWEDEL. LAUFER. KNIGHT. 13 şi urm. p. p. şi V. Les crânes humains dans l'art lamdique. 49. 1887.48. 167. 54. fratele mai mare al lui Riger menţionează de asemenea. Odoric ar fi trecut în drumul de întoarcere prin Tibet şi ar fi văzut probabil Lhassa în 1328. 1887. 121. GRUNWEDEL. The Lamaism of Central Tibet. L'art religieux en France e la fin du moyen âge. On the use of skulls in lamaist ceremonies Procedings of the American Oriental Society. GRUNWEDEL. Toung pao. 208 şi urm. Pentru H. 1901. semnalează un alt element. p 194. COLLIN. Die Bmze Sprache und die historische Stellung des Padmasambhava. 449). 1908. MÂLE. E. Londra. Les peintures tibetaines. B. W. E. XX. 1891. Mytbologie du Bouddhisme. GETTY. 53. Mythologie du Lamaisme. 62. Philadelphia. V. 170. Bouddhisme. 50. A. LII. Recit de son yoyage. Paris. Croquis de la vie des monasteres bouddhiques en Mongolie. 56. B. BURGESS. 41. CH. Washington. Paris. Das Pantheon des Tschangtscha Hutuktu. p. Quatrieme exposition des arts de l'Asie. 1914. A. 1877. Mythologie du Bouddhisme. F. 597—604. GUILLAUME DE RUBROUCK. 60. Paris. LAUFER. CORDIER (Odoric de Pardenone. V 52. B. G. 51. în Mythologie asiatique illustree. fig. A. J. Veroffentlichungen aus dem Kgl. Petersburg. Musee Cernuschi. PAUDER şi A. vezi şi W. p. Berlin. Origin of our Dances of Death. 59. p. p. Bulletin de l'Association franco-chinoise. Toung pao. A. GRUNWEDEL. p. p. CH. Buddhist an in India. Le Padma Than yig. 1914. 1913. .48 şi urm. Mythologie du. 525 şi p. Londra. p. Where three empires meet. LINOSSIER. Londra. 1890. A. A. I. no 253. 1920. (Origin of our Dances of Death. 313. tradus de Louis de Backer. TOUSSAINT. p. A. fără indicaţie de dată. Museum fur Volkerkunde. p. ROCKHILL. 99. Nebunul Morţii. Art bouddhique. WADDELL. PO6DNAYEF. Journal Asiatique. E. 362. GRtîNWEDEL. nr. P. LAUFER. Oxford. 405—418) contestă această ipoteză. 38. p. Călu gărul Bacon. în Biblioteca Doucet. Secolul XIII.602). Freer Gallery. Bouddhisme. p. 1895. 1932. Descrierea şi imaginea acestor mistere lamaice sînt reproduse de L. Laufer (Was Odoric of Pordenone ever in Tibet?. pi. fig. A. 144. HACKIN. 55. Paris. Extras din The Open Court. fig. 98. Le Padma Than yig. Mythologie du. Melanges Linossier. G. B. 151. The Gods of Northern Buddhism. p. 6 şi pi. 1888. 56. GRUNWEDEL şi J. LV. Bulletin de l'Ecole franţaise d'Extreme Orient. 163. vezi Recueil de Bergeron. 396—397.

XCIX şi CIL 63. ed. G. 63. fie.. numerele 10— 13. op. Journal of the Royal Asiatic Society. 3 şi J. Handbuch. HOBOGIRIN. p. p. 81. LV. 63. Tripkaka. p. p. A. pi. MAJOR. 139 şi 253) şi dansurilor macabre samanice. 63. L. XI. HACK1N. ROERICH. 63. Graph. LIV. vezi M. 63. Tablouri cu inscripţii s. pi. ANDERSON.. Strasbourg. Die Monogrammisten. MASPERO. 1937. plafonul templului din Lhassa. 43 şi urm. nr. VII. Nouvelles recherches archeologique a Bâmiyân. pi. M.i simboluri distribuite în inte riorul cercurilor şi al bordurilor au fost tot atît de frecvente în gravurile populare din Asia Centrală şi Orientală. aceeaşi imagine se regăseşte în Speculum rationis. 1946. pi. p. I. 1861. WANDELL. LANGLOIS. Oxford. 1934. Guide-catalogue du Musee Guimet. 15. col. IV. Strasbourg.. LXX. 1862. 111. Jerome Bosch. 2—8. Tokio şi Paris. Paris. L. 1933. 59. cit. p. 346. Paris. Dictionnaire encyclopedique du Bouddhisme d'apres Ies sources chinoise et japonaises. Jahrh. 63. 264. 1858 — . SERINDIA: Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China. Jahrh. in der offentl. Paris. Un anumit număr dintre ele s-au găsit la Tuen-huang dintre care unele din secolul X. p. Tibeţan paintings. pi. 63. 42 şi urm. A. LXIX. 1939. cit. in der Kgl. p. 63. Nagler. Basel. W. 1939. CH. 63. H. Mythologie de la Chine. reprodus de G. J. SCHREIBER. L. 63. p. MONOD-BRUHL. 63. ANESAKI. pi. 14.. DE TOLNAY. p. 367 şi urm. vezi W. Strasbourg. 1908. nr. Paris. Quelques pages de l'histoire religieuse du japon. LXXI. Paris. p. 1928. Desenul a fost copiat de un elev al lui Durer. XI. de Shakespeare. 63. 1912. O. Cosmographie chretienne dam l'art du moyen âge. p. 79. Holzschnhte des XV.va deveni „Death's fool" din Măsură pentru măsură. W. F. SCHREIBER. 149. E. I. Michael Wolgemut und der r&rnberger Holzschnitt im letzten Drittel des XV. Miinchen. Kunstsammlung zu Basel. în Mythologie asiatique illustree. COMBE. SCHREIBER. Pentru descrierea gravurii. 1913. 17. 1930. Paris. H. III. Muzeul Prado (într-o perioadă mai veche la Escurial). 63. 1921. Jahrh. Hieronymus Bosch. nr. Handbuch. 59. Paris. 9 şi pi. STEIN. comun dansurilor macabre occidentale (vezi E. Pentru iconografie a se vedea W.. Holzschnitte aus dem letzten Drittel des XV. din Tokio. BALTRUSAIŢIS. 140. pi. IV. op. Ci. J. Buddha's secret }rom a sixth Century pictural commentary and Tibetan tradition. 1921. 1923. Madrid. 63. 2. Sammlung zu Miinchen. april 1894. STADLER. pi. L.

vezi DI- . 63. pentru iconografie. fr.. 857. Paris. ms. 2335. împărţirea vîrstelor lumii figurează în Bruneto Latini.N. B.1879. nr.

3 ..

A fost interpretată. „tchi"-ul.e. VIII. secolul al III-lea î.n şi secolul I (Lomas Riche. elaborat în diferite medii. conform textelo-vedice. Bedsâ. orizont pe un cer limpede2. în India ea apare sub forma arcului în acoladă. spectacolele Morţii. Din punct de vedere tehnic. încă din cavernele săpate în stânca între secolul III î.64. în Anglia şi pe continent. deasupra uşilor. a balustradelor şi ale ferestrelor aparente. Bhâdjâ. Cel din urmă stil gotic.n. soclurile în formă de calicii de flori. care a transmis în Occident o serie întreagă de cicluri fantastice. este o transpunere în piatră a şarpantei. contracurba este folosită metodic încă dintr-<o epocă foarte îndepărtată în centrele din care au ieşit aripile de liliac. ARCUL ÎN FORMĂ DE ACOLADĂ ORIENTAL I Asia budistă. Căsuţele reprezentate pe reliefurile monumentelor funerare „stupă" (Sântchi.. ca o hieroglifă a soarelui ridicîndu-se 1. corespunde unei stări de evoluţie în care structura edificiului este atacată de ornament dar se leagă de un mare număr de factori şi de sisteme multiple. 226 . intervine şi în ordinea arhitecturii punînd pecetea aceluiaşi spirit şi contribuie la transpunerea sa în domeniul efectelor vizionare. Se regăseşte pe faţadele din secolul V—VI dir Adjanţâ1. Kârli) unde se află deasupra intrărilor gigantice ale aşanumitelor „caityas".e. Printre aceştia. Nâsik.

Tan. 115). la porţile Iranului şi în mînăstirile chinezeşti. înălţaţi pe ţărmurile abrupte.Bhârhont. din secolul al V-lea pînă în secolul al VUI-lea (Yun-kang.e. Acolada este o emanaţie a Preafericitului. Amarâvati. Cu ajutorul lor formula sa stabilit şi s-a răspîndit supravieţuind în ţara în care ea se grefează mai tîrziu pe monumentele musulmane. 116). Nenumăratele peşteri săpate în epocile Wei. Acolada se află deasupra uşilor. Yun-Men-şan. Linia s-a născut în desenul scîndurilor şi păstrează elementele îmbinării originale chiar în transpunerile sale în stîncă unde se regăsesc pînă şi marginile coamelor orizontale de şarpantă pejcare piesa era iniţial montată. a nişelor cu sfinţi. Contracurba sa este folosită în pagode 7 şi pe stele. Arcurile suprapuse şi aliniate la nesfîrşit căptuşesc pereţi enormi. Linia este adoptată chiar de stele şi de aureole 9. secolul al II-lea î. sînt cele care întrunesc cele mai bune condiţii pentru introducerea sa în arhitectura în piatră. a labirinturilor galeriilor cu zece mii de Buda. Idolul semnalat de Rubrouck în China 6 . Răspîndirea se face în toate direcţiile.. secolul al II-lea) schiţează adesea acolade pe acoperi-jMri şi pe lucarne3. împiedicînd introducerea unei contracurbe. Aceste edificii sculptate care nu respectă în nici un feil necesităţile constructive. unde arcul se repetă pe sute de nişe. Poate fi regăsită în decorul sanctuarelor rupestre din Bâmiyân (secolul al V-lea)4. Odată cu constituirea marilor faţade. are cîte una pe fiecare din cele patruzecişidouă de nişe. dispuse în şapte rinduri 8 (fig. . Cea a templului Şao-Lin din Tong-Fong-hien. »atît de mare şi de înalt că poate fi văzut de la depărtare de două zile" era fără îndoială unul dintre aceşti coloşi ciopliţi în stîncă. Suei. datînd din 535. Dealtfel niciodată aceste arcuri nu-şi vor pierde complet caracterul de lemn decupat.n. ca apareiajul sau încordările. motivul devine specific budist. Tien-Long-şan)5 o folosesc din plin {fig. Long-men.

.

compoziţie folosită şi în moscheea din Adjmîr (cea 1225). oferă exemiple ale lui din secolele al XlV-lea şi al XV-lea19. lîngă Northampton. Pietre de mormânt — kacikar — (Djulfa. ridicată ide acelaşi suveran. sfîrşitul secolului al XlII-lea) 22 . 117 B) şi timpane (Aîssasî. executat în 1291 de către John din Battle25. Mandu. cînd în aşezarea golurilor de uşi şi ferestre. Ahmedabad. Kulbarka. secolul al XV-lea)23 reproduc adesea contracudbe sub un aspect apropiat de arhitectura flamboaiantă care în orice caz n-a putut să intervină. S-a menţionat că sistemul mai păstrează chiar în supravieţuirile îndepărtate si combinaţiile în care a fost cuprins semnul originii budiste20. secolele al XlV-lea. în afara Indiei. oînd în vîrful frontoanelor21. II Se cunoaşte care sînt cele mai vechi exemple ale acestor forme în Europa24. Moscheile din Gaur. Ganli. Tot cam în aceeaşi vreme acolada îşi face apariţia în Armenia unde încadrează uneori ferestre (Enlidja. secolul al XlII-lea) (fig. Motivul se răspîndeşte sub impulsul aceluiaşi curent care se răspîndeşte acum în tot Orientul. Influenţele converg într-un fel.mici (1230) ea se combină cu arcurile polilobate. El nu se schimbă în Marea Moschee din Delhj (1644—1651). dar nu este exclus ca această nouă serie să fie legată de curentele chinezeşti atît de puternic resimţite de pictura acestei epoci. acolada este reprodusă acum în mod constant în desenele de arhitectură ale miniaturilor islamice. — al XVI-Iea. 118 D) o înfăţişează regulat încă de la începutul secolului al XlV-lea. acolada este deja reprodusă pe monumentul reginei Eleonora Ja Hardingston. Şcolile mongolă şi mesopotamiană (fig. ca şi pe mormîn-lu! lui Edmond Crouchback. E voflba într-adevăr de o reînnoire si de o integrare a temei fn ordinea constructivă. Motivul este apoi continuu reluat. în Anglia. la Westminster (sculptat înaintea morţii sale în 1296) unde decorează .

la Ely (capela Sfintei Fecioare începută în 1321). 1304 şi ale fiicei sale. data acestei inovaţii concordă cu înmulţirea afluxurilor orientale. începută în 129727. la temeliile şi pe timpanul catedralei din Auxerre 32 . o adoptă. racla din Nivelles posedă două acolade în linia ornamentelor arhitecturale asemeni „frontoanelor" chinezeşti încă din 129833. la Exeter (amvonul episcopal. mormîntul lui Nicolas Mellier). pe un relief din Sens (1334)31. în sfîrşit. Ca şi în Asia. la mînăstirea din Royaumont (mormintele lui Jean de Laon. Favorizată de o asemănare de forme — o acoladă este. la Valmont (1301. contracurba se accentuează mai întîi în plastică şl nu în aşezarea construcţiei. 1303). In Franţa contracurba se regăseşte mai întîi într-o serie de morminte gravate: la Preuilly (1294). la Wells (1303. mormîntul lui Guillaume de La Marche). Dealtfel. mormîntul lui Roger de Levis)30 apoi pe baldachinul bisericii colegiale din Econis (mormîntul lui Enguerrand de Marigny. Faza curbilinie a „decorated style"-ului. pe de altă parte. la Beverly (1334. la Canterbury (1304. la Rouen (mormintele lui Baudoin de Courcelles. un arc frînt — . în plin avînt de la începutul domniei lui Henric al III-lea (1327). rareori. la Notre Dame de la Roche (1313. 1310). instalat în 1312)28. 1296.ceie două părţi laterale mai înalte ale catedralei2' Este semnalată apoi pe portalul mînăstirii din Norwich. galeria care separă corul de naos). despărţitura corului). Acolada este foarte precoce în decorul manuscriselor din Anglia de Est29 şi în fildeşurile englezeşti. în aceste serii trebuie semnalate două fapte: pe de o parte primele acolade cunoscute ale monumentelor gotice apar sub forma decupajelor intradosurilor (Hardingstone) şi a profilurilor de ornamente arhitecturale „gâbles" (Nivelles) ca un decor sculptat sau ca un desen incizat pe suprafaţa pietrelor. o acoladă s-a pretat cu adevărat unei montări propriu-zise34 şi. ale Măriei Latellier. 1313). pe mormîntul lui Aymer de Valencia la Westminter (1325). 1300. ale lui Jean d'Auteuil. şi ea.

230 .

Scarning)37. Harvey care ia în considerare originea persană a acoladei engleze semnalează în legătură cu aceasta o solie condusă de Sir Geof-froy de Langley. pe care regele a trimis-o în 1292 la jlhan-ul Keikhaton38. două tipuri sînt îndeosebi frecvente: acolada triplă şi acolada pe culmea polilobului. Blundeston. Robert.integrarea s-a făcut peste tot cu aceeaşi uşurinţă dar nu în acelaşi timp. De o fulgerătoare rapiditate în Anglia. Saint-Michael din Saint Albans. 118) prezintă exact acela'şi profil al unei î1 acolade care se prelungeşte de o parte şi de alta . „decorated style"-ul dezvolta tema curbilinie cu vehemenţa. Dar dispariţia mai puţin îngrămădită a elementelor este şi mai conformă prototipurilor extrem orientale. Exeter. Printre acestea. una dintre etapele cortegiului funebru ce duce rămăşiţele soţiei sale Eleonora la Westminster. Howstead36 înfăţişează diverse varietăţi în care motivul cînd se localizează pe intrados cînd se adaptează arcului întreg. Desenul se raspîndeşte în galeriile care separă corul de navă aflîndu-se în general deasupra părţii mediane (Birmingham. O stelă Tan39 (fig. Sistemul nu se raspîndeşte aci în mod constant pîna în secolul al XV-lea. Lincoln. ea necesită o i'ntîrziere în Franţa. împreuna cu un sculptor. în suita sa. Şi tot asociate festoanelor se află sculptate pe mormîntul lui Edmond Crouchback înainte de 1296. Primele acolade care ne-au parvenit se combină cu arcurile polilobate. Sub această formă apar ele în intradosurile arcurilor în etajul al doilea al monumentului comandat în 1291 de Eduard I la Hardinston. unde renaşterea celtica şi spiritul sau exuberant35 sînt favorabile curbei. unde ordinea constructivă rezistă multa vreme în asprimea sa. Saint David. Edificiile sînt îmbrăcate în ondulaţii care par sa se nască dintr-un capriciu şi dintr-o revărsare dar care reiau mereu aceleaşi linii. Această strînsă asociere a contracurbelor cu poli-lobii evocă o geometrie islamică şi nu este nici o îndoială că Orientul musulman a luat parte la această retransmitere. adesea ca un aport englez. în perioada sa ornamentată.

cu stema lui John Grandisson. contaminînd-o. prin sisteme complexe. 118). avînd în frunte Crucea Eleonorei (1291) şi baldachinul lui Guillaume de la Marche (1303). Motivul este apropiat de cel care se desfăşoară pe intradosul arhivoltei unei uşi a peşterilor din Tsi-Hia-seu. decupînd intradosul său prin festoane în contracurbă care îl fac mai uşor dar şi mai supraîncărcat. moarta în 1328) şi la Lincoln41.232 . ca o dantelă de piatră (fig. Un fildeş din al doilea sfert al secolului al XlV-lea. mormîntul lui Aymer de Valencia). pe de altă parte. el apare pe arcul frînt şi chiar pe arcul în acoladă. în primul rînd. Franţa reia aceste desene complicate. o altă variantă a arcului polilobat pare a fi specific chineză. 119) şi.000$ prin doi lobi. conform geniului lor. Dintre toate varietăţile de acolade puse la indemîna sa. dar acest detaliu nu face decît să precizeze părţile decupate printr-un contur mai energic. i i Acolada pe care o asimilează cel mai bine are o compoziţie mai sobră. în număr sau în potrivire. în acelaşi timp. datate din secolele V—VI42. Ea este fixată dealtfel adesea. ca şi diferite obiecte de ceramică Song şi Yuan. Arhitecţii englezi încep. ca în numeroase arcuri engleze. goticul insular a reţinut. nu pe arcul frînt ci pe plin cintru. fără să schimbe nimic în dispoziţie. Oglinzi Tan. dar ge neza arhitecturii flamboaiante răspunde altor con diţii. prezintă dealtfel adesea înlănţuiri de asemenea contracurbe43. lîngă Nankin. este în mod deosebit apropiat de ea (fig. episcop de Exeter40 în care acelaşi tip a fost întrebuinţat în combinaţiile de arhitectură şi în amvonul episcopal. Leitmotivele care se răspîndesc. ceea ce deter. la Beverley (mormîntul Eleonorei Percy. la Westminster (1325. Trei acolade se înlănţuie pe acelaşi arc la Wells (1303). în Occident. Se observă înmulţindu-se tipuri mai plate. structurile compuse. la Ely (după 1321). unde se grefează pe un plin cintru. în noua arhitectură se află astfel constituite în cele două grupuri.

în locul ritmului vertical. ca şi pentru nişele săpate în perete sau într-o lespede ca în stîncă (fig. Arcul în toartă de coş care îi urmează nu poate să confirme această ipoteză. Pe faţadele care au un copac al lui Ieseu cu personaje aşezate pe calici de flori. favorizată de sistemele sale originare. Se regăseşte pe plin cintrul din Amiens (contrafortul turnului septentrional). Auxerre (partea de jos a catedralei). în Extremul Orient. Identitatea este deosebit de izbitoare în cazul desenelor cu proeminenţa uşoară. în ceea ce priveşte toate gradaţiile contracurbelor. în edificiile strălucitoare. se pot găsi corespondenţe budiste absolut superpozabile.mină forma evazată. 120). Foissy (tabernaclul altarului). continentul îl adoptă pentru portalurile mijlocii. contracurba izbucneşte adesea din acelaşi suport. în timp ce Anglia l-a întrebuinţat mai ales sub forma arcului Tudor. el se propagă tocmai odată cu răspîndirea masivă a acoladei care. Pereţii . pentru uşi. de multa vreme în desuetudine în Occident. citată ca unul dintre primele cazuri ale introducerii sale. mai mult încă. cu un punct la mijloc mai neobişnuit în Occident. Montreuil-sur-Mer. Pe acest arc îşi afla ea locul în biserica colegiala' din Econis (1313). Acolada şi suporturile sale sînt reproduse împreună. în aşa fel îneît te poţi întreba dacă această întoarcere către liniile „romanice" nu este. la Saint-Omer. 121). are loc o oprire şi o întoarcere către nişte compoziţii mai largi şi mai robuste în care se traduc inflexiunile contururilor orientale. îi este asociată în mod constant. Sfinţii gotici şi divinităţile din Asia Centrală şi Orientală sînt instalaţi adesea în colţuri retrase asemănătoare (fig. acoladele regăsesc o temă în jurul căreia au proliferat întotdeauna. apropiindu-se de orizontală. frîngîndu-l. Şi în China. Dijon (piscina). mergînd de la profilul înălţat pînă la aplatizarea completă. nişe şi pentru micile goluri44. într-o anumită măsură. Toată mişcarea în arhitectură suferă consecinţele acestor inovaţii. Reprezentînd ceva excepţional în secolul al Xll-lea şi. simbolizat şi susţinut de arcul frînt.

spune el. Această remarcabilă asimilare a contracurbelor în Evul Mediu nu a fost condiţionată doar de o concordanţă de elemente. Focillon4** i-a simţit exotismele: „Niciodată arhitectura Occidentului n-a fost mai apropiată de luxul prnamental al Orientului". terminate printr-un ornament în formă de floare care se decupează într-o dezordine de personaje. cu arcurile şi giurgiuvelele ascuţite. gofraţi de reliefuri.arhitecturii flamboaiante. Ea a fost favorizată de asemenea de o necesitate internă. „dau viziunea" fortuită a unei acolade încă din secolul al XIII-lea45. triforii (Amiens). roze (NotreDame de Paris). acolada pe festoane. reluate de desenele treflelor şi triunghiurilor curbilinii. însuşi mediul lor este recreat de excese. acolada pe arc în plin cintru. acolada plată care n-au fost niciodată incluse într-o structură gotică. 122). descriind aceste confuzii ale formelor constructive şi ale reîmbrăcării lor. Orientul aduce Evului Mediu acelaşi spectacol feeric şi aceeaşi lume a iluziei. evocă uneori cîte o pagodă Yuan: astfel monumentul lui Şen-Tong-seu. de masa combinaţiilor inutile în care se depăşeşte măsura. Mult timp arhitectura gotică a conţinut în reţeaua sa rigidă germenii unei destinderi şi chiar a disimulat unele părţi ale sale. Fenomenul biologic al disoluţiei unui stil coincide cu un val de aporturi îndepărtate. cu acoladele sale aşezate pe console. Nu rămîne mai puţin adevărat că odată cu slăbirea armaturii. păstrînd în acelaşi timp liniile sale proprii: acolada triplă. şi îi conservă pecetea şi culoarea. Umpluturi de la ferestre (Saint Urbain din Troyes). acolada pe toarta de coş. . în imagistică şi în arhitectură. doar că aceasta îşi face apariţia în alte locuri şi sub o formă diferită. Dar e vorba aci mai puţin de relaţii directe decît de un paralelism şi de o afinitate într-o mare abundenţă. dispare sub aceeaşi sclipire (fig. se înscriu în fiecare clipă pe ondulaţiile sale. contracurba sanctuarelor budiste se grefează pe ea în mod natural şi îi dirijează dezagregarea. de monştri. de ornamente.

234 .

12. 401. Londra. 1921. Bruxelles. H. CHAVANNES. pi. Vezi şi P. Ea reapare sub diferite aspecte. 349. CLV. L'architecture comparee dans l'lnde et l'Extreme Orient. H9. Ibid. 1909. 158. XV. 1. BROWN. A. G. 2 şi 3. Paris. 392. CLIII. f. 6—8. 55. 60. op. 1. SIR£N. CXXXII. Printr-un miracol istoric elementele s-au restituit în modul cel mai complet la ultima limită a parcursului lor. Paris.d. fig. 1933. pi. SIREN. O. 497. O. 1. 398. p. 1915. 15 . CXXXIII. fig. 83. pi. Ea ne confirmă în acelaşi timp o unitate a marilor curente care trec prin diferite civilizaţii (şi diversitatea acţiunilor. 399. 346. 1933. 1. JOUVEAUDUBREUIL. 400. Chinas und Japans. 1. în desenele edificiilor datorate miniaturistilor din Islam şi pe monumentele creştinătăţilor Orientale. 15 B 534. 69. 1944. cit. La sculpture chinoise. CHAVANNES. XXX. 28. 160. Bombay. J. 147. Voyages de Rubruquis în Recueil de Bergeron. Dar. 1. p.. 55. Paris. A Sasanian Garden Palace. Wooden origin. 10. Paris. XXXVIII. pi. XXXII. CCXXXVI. O. CXLIX. The Ancient and medieval architecture of India. cap.. 27. CCI.Acolada goticului flamboaiant nu este o formă specifică şi izolată.. 618. Indian architecture (Buddhist and Hindu Periods). 1914. E. pi. 347. Paris. Rock carvings in the Yun Kang Caves. sub impulsul unui acelaşi factor. Archeologie du Sud de l'lnde. CC. XL. B. IX. CCXXXIII. History of Indian ani Eastern architecture. CXXIX. CLIV. Berlin. I. pi. 136. FERGUSON. fig. 391. 1. favorizată de un concurs special de împrejurări. pagodă a lui Fang-Chan-hien. 348.. numai în Occident intervenţia sa a avut ca urmare modificări profunde.. SIREN. XXIX. XXXV. 1. Mission archeologique dans la Chine septentrionale. 1910. 345. începutul secolului VIII. E. Ibid. pi. Annales du Musee Guimet. 1. 120. 65. 118. pi. 81. 1925—1926. MARCHAL. O. 485. 54. p. Londra. 1 şi 2. HAVELL. 10. pi. HACKIN. The Art Bulletin. NOTE J. 50. Nouvelles recherches a Bâmiyân. FISCHER. La sculpture chinoise du V' au XIV' siecle. E. II. 46. U. 84. 1928. pi. La sculpture chinoise. TAKETARO SHINKAI şi NAKAGAWA TADAYORI. XXXIV. Die Kunst Indiens. . CCLXXIX. 101. 536. pi. la o dată foarte apropiată. POPE. Este în acelaşi timp epoca în care ea se înmulţeşte în mod firesc pe moscheele din India. 74. Pekin.

fig. VIII. Manuel d'art musulman. 1920. Pentru J. P. 835). 1141. op. J. 57. Muzeul din Boston. cit. VI. 21). 1913. DIEZ. 8 din tirajul special si O. 1196). nr.N. Sauvaget (Remarques sur Ies monuments Ommeyades. 13. 1932.. Marcais. LXXIX. pi.. 1940—1941. GRAY. Egipt: L'horloge aux paons. ENL ART. p. pi. 11 si pi. REUTHER. Ujda (1296). XVIB).. V. E. 13. 2 si pi. 30. XXVIII. începutul secolului XIV (A. Şah-Name din Montreal. IV. 1915. 267 si 269. II. op. 1906. E fig. GAR DNE R. S. XVI. fig. B. Pentru introducerea acoladei budiste în arhitectura islamică din India. 1938. pi. p. piatră de mormînt la Yezd. LIV. cit. el n-ar fi decit de la începutul secolului X. II. 38. p. SAKISIAN. BROWN. pi. f. MARCAIS. cea 1340 (L. Londra. Survey of Persian Art. Paris.. 2. L'art bis. p. XLIII. fig.. fig.. U. XXV. Berlin. pi. 13. Kutubiya de Marrakech (c. Ibid. cit. 1929. Cronologia talerului a oscilat între secolul IV si VIII. Paris. 13. p. piatră de mormînt de marmură. 1307 (L. A. in Survey of Persian Art. Arcuri în acoladă simple.. XX. 1138. J. cit. fig. fig. 1933. Bulle tin monu ment al. 256. 13. începutul secolului XIV (A. vezi P. fig. Această dezvoltare continuă a fost semnalată si de E. 38 —81 si Manu el d'arc heolo gie franc aise. fig. pi. p. scoală mesopotamiană: Biruni din Edimburg. fig. op. 13. pi. op. TERRASSE.) care compară edi ficiul cu mormîntul unui sultan semanid din Bukara. 13. CHAGHTAI. Camb ridge. Origi ne du style flam boya nt. pi.13. IV. şcoala mongolă: ŞahName din Luvru. POPE. IX. 2. GRAY. 1354 (ibid. fig. J. 520. 8. Paris. fig. Tinmal (1153). BIN YON. pano-mauresque des origines au XIII' sikcle. Survey of Persian Art. 13. S. Die Kunst der islamischen Volker. Londra. C . 13. Muzeul Luvru. 19 ji urm. SAKISIAN. Persian miniature painting. G. 90. pi. La miniature persane du XII' au XVII' siecle. 13. G. I. . WILKINSON şi B. A. pi. 161. 13.. XVIII si XXXIII. H. . scoală meso potamiană. pi. 558. 41.V. 1926. Paris. 30). BROWN. Oxford. Indian art and letters. pi.. Argenterie „sasanide* dans Ies Melanges asiathiques. Bombay. Le Tadj Mahal d'Agra (The Islamic Period). BALTRUSAITIS. fig. Samnian anchhecture. HAVELL. pi. II. Paris. Tlemcen (1135). Some Interrelatiom between Persian and Indian arcbitecture.d. şcoală mongolă: Şah-Name din Cambridge. fig. M. Rachid ed-Din de la B. 37). XXIV. XXVI. 1935. cit. 1912. cf.S. XLIV. 666 şi urm. 519 e. 13. p. WILKINSON si B. Acoladă pe polilobi formînd fronton. pi. 1929. pi. LXX. An Acco unt of Medi eval Figur eSculp ture in Engla nd. XV A). 164. pi. Binyon. cea 1340 (Survey of Persian Art. op. PRIO R ?i A. 1 si pi. Indian Architecture. L'art mediival en Georgie et en Armenie.

23* .

Bruxelles. JEAN BONY. Enlart. R. New York. multa vreme înfloritoare pe teritoriul englez. 31) semnalează că se află arcuri cu adevărat îmbinate în acoladă în Franţa şi în şcolile germanice. pi. celtique et gallo-romaine. English An. 1943. cit. căruia îi datoram imporrante precizări asupra acoladelor. Data acestor acolade este discutată de R. n-ar fi lăsat acolo cîţiva germeni latenţi. 30. 668. Ideea a fost dezvoltată de W. care a apropiat discurile cu spirale triple de tema celtică a celor trei „mouchettes" înscrise în interiorul unui cerc ^ şi chiar s-a întrebat „dacă ornamentaţia la Tene. 35. 1947. Ibid. DE BORCHGRAVE D'ALTENA. Prehistoire eţ moyen âge în culegerea Moyen âge. II. 1941. dar ele sînt excepţii şi linia aceasta este lipsită de soliditate.. 15. XXVI. p. care să explice reînviorarea tîrzie a cîtorva dintre aceste tradiţii vechi". pi. L'architecture religieuse en France a l'epoque gothique. 28.3. 26. în Psaltirea din Peterborough (sfîrşitul secolului XIII) de exemplu unde pe de altă parte am notat un număr foarte mare de motive orientale dintre care unele. Paris. VAN DEN GHEYN. (Manuel.26. Oxford. La sculptare des portails d'Auxerre. 13—32). Contele J. 45—46. . Martroye. care apropie combinaţiile curbelor celtice. 1307-l461. „Asemănarea surprinzătoare" a ornamentelor celtice cu fenestrajul din secolul XV a fost semnalat deja de J.. opera terminată în 1298. p. /&</. 28. C. EVANS. DfiCHELETTE (Manuel d'Archeologie prebistonque. FOCILLON. f. DE LASTEYRIE. survivances et reveils. cum sînt caii iraterşanjabili. în iulie 1939. 34. In ceea ce priveşte afinitatea curbelor celtice si flamboaiante privind mai ales triunghiurile curbilinii. hinduse. pi. II.. pi. XXXI. J. XXXII si XXXIII. 33.d. 1927. Paris. I. Haarlem. sculptat pe soclu cu Fecioara din catedrala din Sens. net persane. DE LASTEYRIE. C.. p. XVI. p. op. de un fond unic al Asiei Centrale şi septentrionale care s-ar afla la originea curentelor eurasiene. Congres archeologique d'Avallon. 1908—1914. P. aşa numitele „soufflets" (forme triunghiulare în dantelăria ferestrelor) şi „mouchettes" (forme de elipsă curbă care se combină cu cele triunghiulare în dantelăria ferestrelor) vezi H. Afâanges F. ENLART. consideră acolada din Norwich posterioară cu cîţiva ani datei de 1297. Executată de Nicolas de Douai si Jackemon de Nivelles. XIV. 618 si 622. p. ci. 1907. DEONNA (De l'art des steppes asiatiques "u style Louis XV. 53—56. Contractul a fost semnat în 1272. 1944. XXXII. pi. ENLART. Oeuvres de nos imagiers romans et gothiques. chinezeşti şi cele ak stilului flamboaiant. Le Psautier de Peterborough. p. 1527). 32. Paris. 13. XV. 30. p. barbare. Pe tronul lui David. 29 şi 30 unde reia teza comunicării sale la Congresul de la Londra. C. Marotei.

p. H. colecţia Bing. fig. F. H. DESIMONI. 1950. S. EngUsh ivories. BOND. 456. Ausstellung Chinesischer Kunst. O. L'Art d'Occident. Beauvais. Limoges. Montreuil-sur-Mer. p. 15 B. Meaux. 37. SIREN. Londra. Stuttgart. Londra. Alencon. 199. Herly. fig.3S. H. Darea de seamă a acestei călătorii a fost publicată de C. J. 152. Paris. 143. 37. Rue Saint Firmin-des-Bois. 1913.. Châteaudun. 37. pi. III c si f. Vezi şi MOLINIER. 468. Vendome. O. 51—52. 1879. 1896. Rouen. Folyoet. Lisieux. La Martyre. . Londra. A History of gothic an in England. FOCILLON. M. Dipticul este împărţit între British Museum şi Muzeul Luvru. 37. 44—45. p. ELISEEV. Londra. cit. Paris. PRIOR. pi. 55. fig. La sculpture chinoise. BOND. p. 77 şi nota p. op. XIII. 689. La sculptare chinoise. 1909. 415 A. Reau. S. Compiegne. Ivoires. 53. Wimpfen-am-Berg etc. 1926. 37. fig. 54. F. L'art de la Chine dans Histoire Universelle de l'Art. SIREN.281. Senlis. 37. pp. fig. catalog ilustrat al ex poziţiei din Berlin. Londra. p. An Introduct'ton to EngUsh Church Architecture. LONGHURST. fig. 1900. Histoire generale des arts appliquis a Vindustrie. Paris. Clery. 1938. 658. 1100. 590. 37. Paris. 250. An Introduction to EngUsh church architecture. Tours. Ploermel. 1939. E. numerele 458. DE LASTEYRIE. 533 . 37. Bond. The Gothic World. 1600. 626. LXII. R. 1929. / conţi dell'ambasciata al chan di Persia nel 1292. 37. 303. p. Atti della Societa Hgure di storia patria. Guerando. Screens and Galleries. 38 şi p. Josselin. I. numerele LXI. HARVEY. Esslingen. 638 şi 639. F. 37. sub direcţia lui L.

ÎNCHEIERE Astfel Evul Mediu gotic nu evoluează numai în direcţia ordinii vieţii. Dezlănţuirile. a Occidentului. Acest fond supranatural se constituie pe un teren complex. Se lărgeşte continuu cuprinzînd domenii noi şi evoluează divers: mai ciudat. Se regăseşte în el teratologia secolelor anterioare. neliniştile sale în spirite şi în forme cresc pînă la declin. mai miraculos pînă la sfîrşitul secolului al XlV-lea. populat de monştri. exotismele sale. Nu am tratat aici această dezvoltare în ansamblul ei ci doar aporturile străine care şi-au pus semnul lor şi l-au condus în anumite faze ale sale. mai dramatic în secolele al XV-lea şi al XVI-lea. elementele diferitelor civilizaţii. a realismului. dar era de asemenea o confuzie de perspective geografice ^^^^^^H ^M ^ I^M . Acţiunea lor s>-a exercitat în acelaşi sens şi în acelaşi spirit. Trei mari repertorii au intervenit rînd pe rînd: mai întîi Antichitatea helenistică. dar transpusă într-o realitate mai puternică. El are de asemenea latura sa suprareală. Un Ev Mediu mai frămîntat. ale obsesiilor şi fantasmogoriilor create de imaginaţie. se restituie şi se dezvoltă în interiorul Evului Mediu evanghelic şi umanist. Această convergenţă se datorează în mare parte aceleiaşi atracţii pentru fantastic. apoi Islamul urmat de aproape de Extremul Orient.38. de miracole. artificiile.

O sumedenie de sigilii. Păgînismul antic. Panofsky. 266. la propagarea frumoaselor figuri omeneşti. Panofsky şi Saxl1 au făcut aceeaşi observaţie în ceea ce priveşte mitologia clasică. Această selecţie atît de deosebită într-o serie care. Evul Mediu a căutat în aceste geme nişte lucruri ciudate şi groteşti. trebuia să contribuie. conţine diverse figuraţii în care totul este eleganţă şi armonie. de animale şi de oameni cu chipuri multiple. antichităţile şi toate exotismele au apărut încărcate de aceleaşi enigme şi de acelaşi prestigiu şi s-au confundat. Classical Mythology in me dieval art. Acest fenomen s-a produs în domeniul decoraţiei şi al fabulei. devine unul dintre primii factori care reînvie o întreagă familie de făpturi monstruoase. Istoria acestor aporturi începe printr-o contradicţie: antichitatea clasică ce. pe de altă parte. par să domine temele grecoromane şi extrem orientale. în perioada „clasicismului gotic". Influenţa creseîndă şi decisivă a acestor două grupuri se explică printr-o evoluţie a gustului şi 1 F. la sfîrşitul Evului Mediu. în virtutea unei aceleiaşi optici.şi istorice. păgînismul Orientului contemporan s-au aflat întrucîtva la o distanţă egală de Occidentul nou. IV. i . de ciorchini de capete. Saxl şi E. de capete aşezate pe picioare. retransmisă. Se petrece acelaşi fapt şi în numismatică: ceea ce pare a atrage cu deosebire pe imagişti nu sînt nişte medalii nobile ci nişte monezi barbare cu figuri stranii. de patrupede sau bipede ieşind din cochilie şi nu zei şi eroi antici răspîndiţi odată cu gemele. 1933. Un vast reîpertoriu pus în mod brusc la dispoziţia Evului Mediu prin revenirea preţuirii pe care perioada carolingiană o acorda glipticei şi-a exercitat influenţa într-un mod neaşteptat. prin definiţie. Metropolitan Museum Studies. p. New York. adesea transfigurată de arabi. dar care n-au întîrziat să se afirme. Afluxurile lor s-au produs pentru un anumit timp cu aceeaşi intensitate dar. ni s-a părut indicele unor aspiraţii la început ascunse.

Ornamentele împletite renasc recompuse prin combinaţii de poligoane şi de rozase. Acestea se fac simţite în anumite ornamente ale primei arte gotice. Ca şi în cazul bizareriilor antice care se raspîndesc odată cu pietrele gravate. Din aceste observaţii reies două fapte: o permanenţă şi o înnoire a elementelor antice şi orientale care au avut întotdeauna un rol însemnat în Evul Mediu. Asociate într-o anumită măsură cu „manierismul gotic". Frunzele schematizate se ascut şi este de asemenea o înflorire de animale fără membre. dar introducerea lor masivă are loc mai ales între a doua jumătate a secolului al XHI-lea şi începutul secolului al XV-lea. Peştii. adăugîndu-le un element de ciudăţenie şi aproape de exotism şi se apropie astfel de poezia formelor musulmane. mic.241 o schimbare a stilului în general. care dă atenţie în mod hotărît la ceea ce este preţios. formarea unui stil de orfevrerie a favorizat puternic împrumuturile „sarazine". patrupedele. Dar lumea musulmană a transmis şi forme chinezeşti de care era ea însăşi saturată şi contribuţia sa a continuat în acest domeniu. Chipuri lunare se încrustează în decorul anluminurii asemănătoare gemelor în orfevre-rie. de plante grăitoare. schimbîndu-şi între ele membrele şi trupurile ca într-un mecanism de automate. delicat. fanteziile islamizante devin mai rare către sfîrşit. Geneza Occidentului gotic nu elimină vechile iz- . de ornamente în formă de frunze sau plante încolăcite cu capete. Ca şi în epoca romanică. Făptura singulară şi minunăţia sfîrşesc prin a se confunda cu obiectele rare şi materiile de preţ. oamenii se însufleţesc într-un vîrtej. grupuri antitetice şi lupte de animale se răspîndesc pe ţesături. o faună fantastică. aceste jocuri savante şi afectate le dau o atracţie neobişnuita. monştri heraldici din eterna Asie reapar chiar în momentul înfloririi unei flore şi a unui bestiar vii. Ornamente abstracte. Dar sistemele revin de asemenea evoluate şi îmbogăţite. Introduse în natură şi între capriciile gotice.

ciclurile Morţii. Succedîndu-se cu continuitate într-o aceeaşi sferă. ci printr-o spaimă şi printr-un mit. Chiar nişte combinaţii antice care. Ele sînt urmate de de moni cu sini de femeie. obiecte însufleţite. Obiecte antropomorfe se adaugă descendenţilor vaselor plastice. cu urechile lungi şi corn unic. Un suflu înviorător se răspîndeşre prin aceste afluxuri. Ele se alătură în Occident unor forme islamice. în gîndire şi pasiuni. Dar cel care predomină în ultima perioadă este Orientul cel mai îndepărtat. Lucrurile se petrec totuşi în acelaşi cadru. o magie a cristalului şi a caliciilor de flori. ci o dramaturgie şi nişte uimiri. Armurile Tan se substituie chipurilor rătăcind pe tot trupul lui Bes. unde aporturile chinezeşti se amesteca în acelaşi moment cu sistemele musulmane. cu trompă de elefant. o unitate de fond şi de registru fantastic explică forţa şi caracterul acestor afluxuri. în sfîrşit. Anticristul din Mongolia au fost promotorii ei. Ea continuă într-o uimire încărcata de nelinişte. Mai înrîi aripile de liliac sînt cele care se transmit diavolilor şi monştrilor. zei cu numeroase braţe. Ispitirile şi cosmogo-niile budiste se reflecta în ultimele viziuni ale Evului Mediu. Ex. dar alegerea şi sistemele sînt diferite. Nu mai sînt podoabe şi curiozităţi.co voare. sînt pline de viaţă. începînd din secolul al XVlea. oameni cu cap de dine. valuri venite din Asia Centrala şi Orientală ating progresiv regiuni diferite. sînt colorate şi reînnoite de curentele sale. Acţiunea sa începe nu prin atracţia talismanelor p a comorilor. spaţii himerice. Transformările profunde nu au loc decît cu intervenţia extremorientală. strălucirea contracurbelor. sfîrşitul lumii.2- . ele fiind deja încîlcite de speculaţia arabă. o atmosferă lunară. Cele două Orienturi se întovărăşesc. înălţat în faţa Evului Mediu în declinul său. o pulsaţie în munţi şi în stînci. O convergenţă de aporturi. Scheletele epicureene sînt încinse în balete tantrice. Mandala încarcă planisferele greco-romane de enigme şi complicaţii. Infernul. atît de metodic şi atît de vehement în acelaşi timp. ca în Iran.

Evul Mediu este unitar şi creşte netulburat pe baze solide. Legendele şi viziunile sînt transpuse în gîndirea şi imaginaţia medievală. . transpoziţie. Evul Mediu a avut întotdeauna o aptitudine remarcabilă de a înnoi formele împrumutate şi de a le imprima caracterul său propriu. Procesul acestor aporturi este dublu: integrare. Toate sistemele eterogene care se regăsesc în Occidentul gotic suferă contralovitura influenţei sale şi se confundă în revărsarea sa de forţe. Capete şi calicii de flori cu personaje ati'rnă greu pe ramurile vegetaţiei de pe eîmpuri şi din grădini. Suprapus unui peisaj adevărat. Umanitatea elenistica şi rasa galbenă iau înfăţişarea oamenilor şi a demonilor familiari. Această putere de asimilare. dar în desfăşurările sale de fantezii. prin ciudăţeniile greco-romane. prin atracţia faţă de necunoscut. Suprapus arcului frînt. acumulate în urma «clasicismului" din secolul al XlII-lea. Dar această acţiune este şi mai complexă. Flora vie se desfăşoară pe ornamentul împletit în forma de poligon. peisajul fantastic îşi dezvăluie viaţa sa ascunsa şi contribuie la explorarea naturii. Chiar şi figurile şi motivele restituite cu exactitate apar adesea ca o extravaganţă a geniului lor. prin gustul pentru arabesc. Fără îndoială. Identificarea acestor aporturi duce la o ultimă observaţie: forţele care au contribuit la înflorirea acestor minunăţii supravieţuiesc Evului Mediu.243 trernul Orient răspunde irealismului sau şi-i alimentează neliniştile. această unitate de evoluţie sînt cele care au contribuit mult timp la iluzia unei absolute integrităţi a imagisticii şi ale sistemelor morfologice gotice. Totul se mişcă şi se reface. contracurba pare a decurge natural din el şi transfigurează arhitectura conform unei legi a dezvoltării interne. formele groteşti greco-romane sînt complet asimilate în comicăria gotică. Ele se prelungesc prin farmec. Amestecate în decoraţia marginilor. reapar adesea povestiri antice şi orientale care îi conferă un lux şi o savoare stranie. Arabescurile sînt cuprinse în capriciile plantelor agăţătoare.

labirinturile de trandafiri împletiţi ale lui Leonardo evocă eclectisme anterioare. de orfevrerie şl de animale. animalele. Renaşterea regăseşte adesea nişte fonduri deja exploatate. dar îmbogăţite cu chinezarii şi comicării. Exotismele şi monstruozităţile sale au rădăcini profunde ce se trag direct din Evul Mediu. înseşi unele sisteme ornamentale raspîndite acum de Italia.Grylii lui Bosch şi Bruegel apar din vechile straturi făcînd parte în acelaşi timp dintr-o lume noua. aripile de liliac purtate de oameni zburători. luptele care apar din crăpaturile unui perete. cu formele lor polilobate şi cu rumi-urile lor ca şi eşafodajele de plante. cum sînt „ornamentele maure" cu poligoanele. înălţate după modelul decoraţiei grotelor din Roma. în puternica sa înnoire de izvoare. regăsesc nişte forme asimilate de multă vreme. Peisajele cu apă şi şunci. .

cior chini de capete persane şi scite...... Gliptica greco-romană...... Lupoaica din Capitoliu.. Z e ii a c e fa li ţi m u ltic e fa li in E îvnu l M e d i u . Geme cu gryli.. Prefaţă ............ CIUDĂŢENII ALE SIGILIILOR ŞI MONEDELOR ANTICE .... Rolul numismaticii în retransmiterea temelor.. Grylii la sfîrşitul Evului Mediu... Gryli antici. .. în orfevreria preromanică.... C o .... lL I . scarabei sarzi..... g o t i c...... C I ... V ...........i f u r i .. ....... Trichetrul... .. Monede antice..... Pecetea antică..... pictor de gryli .... Cameea desenată de Matthieu Paris . cochi lia născătoare de jivine în Evul Mediu. Legenda pietrelor...... .n o r m a n d ..................... 56 . Reînvierea gustului carolingian în a doua jumătate a secolului al XH-lea şi în secolul al XlII-lea..... Origine: zei fără cap şi cu faţa pe trunchi......50 II..... Corabia zbură»toare şi barca-peşte ... Capete şi feţe multiple pe diferite părţi ale corpului ............ I .. -l0 ... .. Hieronymus Bosch.. ... Gemele antice in Evul Mediu.................. ....... Jivina în cochilie: animale antice ieşind din cochilie şi Afrodită purpurissa.. Monştri definiţi prin combinaţii de capete.... 22 III... coifuri cu măşti şi ornamente de scut zoomorfice ....... . Medalia pi ctat ă...... e 27 35 în Capitolul II..... în In fe rn şi în a le g o rii. Patr up edul cu două lab e" d e pe mon ezil e > galice şi celtice ......... Dislocare.... 10 III.CUPRINS Cuvînt înainte Prolog ....... G O T I. G o rg o n a d ub lă A p o c a l i p s u l a n g l o .. Ciudăţenii ale sigiliilor. .... genii multicefale.......... le g e n d ă . Capul cu picioare......13 II........... Viaţă nouă...... i j 9 C a p i I t G o R l Yu .50 I......

. arborele alchimic....Capitolul III.. Franjurile ............. Apariţia aripilor de chiroptere si coamele zimţate din secolul al XlII-lea: oameni. Legenda picturii şi Infernului extrem-oriental in Occident........... .. Ţesături. Aripi de liliac şi coame de dragoni în Evul Mediu........ Tartarica.... Decor abstract...... Cuceriri şi atracţii mongole..... Ancadramente....... Semipalmeta orientală şi flora manuscriselor din secolele al XlII-lea şi al XlV-lea.. ....... V. C o m po ziţii 126 îm binate: iepurii......... ..... „Cadourile" ... 126 129 137 ......... demon cinocefal. porţelan........ demon unicorn cu urechi mari. ... Capitolul V........... Identităţi occidentale: demon cu sini de femeie..... călăreţi. Zeul-tunet. arb o rele S o a relu i şi al L u n ii.. A lte tem e. .. cvadrilobi în pătrat. Oameni înaripaţi. .. Ciubucul stelat.......... Medalioane orientale. a lui Ibhn Batutah. .. Ambasadori şi exploratori. ...... ...... ....Feţe lun are.... ..... maim uţele cu diferite părţi ale corpului interşanjabiîe ......... oamenii. dragoni.. L up ta cu co ad a. Omul zburător al lui Leonardo da Vinci .. Armurile Tan........... Polilobi. peştii.. Grinzile fatimidice.. arb o re le h e rald ic 107 113 al Răului..... I... ARABESCURI FANTASTICE ..sarazin": colecţii.. Extremul Orient şi Occidentul... animale fără membre ..... II.... 90 I..... Ornamental înlănţuit în fiinţă... W a kw a k-u l.. caii. II.. III. In Occident. demon cu trompă de elefant... Mudhahhib şi miniatura gotică . Vegetaţia fantastică.. Lumea musulmană in Evul Mediu gotic. III.... Rumi-ul zoomorfic....... 66 60 77 7w 80 Capitolul IV....... Demoni romanici fără aripi sau cu aripi de îngeri. .............. Mărturia lui Hetum........... Revenirea monştrilor hieratici..... Ştiinţa arabă.. 97 M etam orfo ze o ccidentale: copacul V ieţii cu capete şi s eria sa ren an ă... contrafaceri ..... .. monştri. III... YinLong. Comerţ: ţesături....... ORNAMENTE ŞI ANCADRAMENTE ISLAMICE ...... Metamorfozări ale ornamentelor arabe. III...... ARIPI DE LILIAC ŞI DEMONI CHINEZEŞTI ....... ........ P lan tele zo o m o rfe şi plan tele grăitoare în legen d ele si im agin ile islam ice. II. V I. demon arborescent.. Ornamentul cufic.. . fab u lele o rien tale în b o tan ica m ed ie v ală.... ... # . Rumi-ul gotic........ . I... O ameni fără picioare.............. Ornamentul în formă de frunze sau plante înco lăcite cu capete şi trunchiuri............ Naskhi antropomorf .... Chinezii şi mongolii în imagistica occidentală III... ... .H o m -u l cu ca pe te.......... ... ... Modă: Pălăria conică înaltă cu corn şi coafură conica pira midală.. Secol franciscan în China... Gustul pentru . .. Ornamente îm pletite poligonate... Infernul lui Li Long-mien. Lei-Kong... Arabescuri ale Renaşterii. Aripi de liliac şi demoni extrem-orientali... In Orient...... arborele lui Ieseu şi arborele luptei sufletului ... . III....

2461 .

.... 200 III....... în Arme nia — în Cronica lui Kiracos..178 III..... Mandala budist...... Larvele antice......... ....... Peisaje antropomorfe şi zoomoife în tratatele de pictură chineză........ Contracurba în Occident.239 ^B ■ ......... Natura vie în Occi dent. Substituirea dovezilor succe sive printr-un asalt universal al sfîntului Anton ..... Munţi şi stînci zoomorfe.. Obiecte umanizate şi ustensile animate în Extremul Orient. Mandale. morţii culcaţi.......... morţii în picioare.......... Acolada islamică şi acolada armenească.. Acolada în Anglia: acolada pe festoane....... Revolta obiectelor la Bosch şi Bruegel... Sistemul Fong-Şuei într-un ierbar gotic..186 Capitolul VII......... ......... acolada triplă.. Concordanţe în spaţiu şi timp.... dragonul de azur şi tigrul alb locuind în scoarţa pămintului................. Ispitirile din Asia Orientală şi Ispitirea lui Buda. Vetala şi Citipati...... Mandala gotic......................... Templele rupestre din India şi China................226 II. Mitul Anticristului din Mongolia.. A treia şi a patra întîlnire a lui Bodisatwa........ Scheletele demonizate...... Roata transmigraţiei şi a metamorfozelor sale occidentale 212 III..........229 ÎNCHEIERE ..... Citipati lui Wolgemut .......146 Capitolul VI.... Contacte directe şi concordanţe.. Ricold de Monte Croce.... Gazda şi comesenii. MARI TEME BUDISTE .....â Iui Marco Polo..... Arborele lui Ieseu cu personaje aşezate pe calicii de floare. suporturile lor........... aureolele lor...... în Occident.. ............ MIRACOLE DIN EXTREMUL ORIENT 169 I..... Ispitiri budiste si ispitiri occidentale.. Petele de pe pereţi interpretate de Leonardo da Vinci şi de Long Ti......226 I........... Cosmosul transparent. Pekin. Roger Bacon......... Dansuri macabre fi cadavre descompuse.... Arcul în acoladă — arc sculptat...... 195 II. ................. Tchi gotic........ 195 I.... Dansurile macabre lama........ Obiecte vii.. Sculptura funerară........................ Divinităţi cu mai multe braţe şi Naga. acolada aplatizată.. Stările morţii în Occident..... Contracurba orientală.... .... Omul într-un borcan 169 II.... Zei extrem-orientali.............. Intîlnirea cu morţii în Evul Mediu............218 Capitolul VIII. Guillaume Boucher.... acolada pe arcul în toartă de coş........... centru Iama şi franciscan.......... Morţii în picioare: dis cuţia unui schelet şi a unui călugăr la Qizil şi în frescele italiene............... Aureole de cristal. Natura însufleţită.. Geomanţia chineză: Fong-Şuei............... Acoladele în arhi tectura flamboaiantă: acolada pe arcul în plin cintru.. argintar de dragoni................. Stîncile zoomorfe ale Persiei. morţii dansînd.................. Va rietăţi în contra-curbe.... ARCUL ÎN FORMA DE ACOLADA ORIENTAL... Legendele orien tale ale sfîntului Anton... ..

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful