CAPÍTULO

4

TEORíAS ESTRUCTURALISTAS
La aparición de ideas nuevas suele provocar reacciones antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente cierto en el caso de la acogida otorgada a las teorías que han recibido el nombre de «estructuralistas». La visión que el estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una de las creencias más queridas del lector corriente. Durante mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el producto de la vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábamos en comunión espiritual o humanística con sus ideas y sentimientos. También estaba extendida la opinión según la cual un buen libro decía la verdad acerca de la vida humana: que las novelas y las obras de teatro intentaban mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas han intentado demostrar que el autor ha «muerto» y que el discurso literario no tiene una función de verdad. En la reseña de un libro de Jonathan Culler, John Bayley hablaba en nombre de los antiestructuralistas al decir que «el pecado de los semióticos es su pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad en la ficción ... En una buena narración, la verdad precede a la ficción y permanece separada de ella». En un ensayo de 1968, Roland Barthes exponía con vigor el punto de vista estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen el poder de mezclar textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, y que los escritores no pueden usar sus textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese inmenso diccionario del lenguaje y la cultura que «ya está es-

los ingleses tuvieron que adoptar para el código de los cables eléctricos nuevos colores que debieron parecerles antinaturales (marrón. En el sistema de las luces de tráfico. recopilada y publicada tras su muerte en un único volumen. los elementos del lenguaje no adquieren sentido como resultado de alguna conexión entre las palabras y las cosas. en lugar de negro. sino «signos" formados por dos lados (corno las dos caras de una hoja de Las «cosas» no tienen lugar en este modelo. El lenguaje es uno más entre los sistemas de signos (algunos creen que es el fundamental). entre el lenguaje como sistema. Según él. los mismos estructural istas han utilizado eSle adjetivo para poner de relieve su oposición a todas las [ormas de crítica literaria en las que el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado literario. no afirmando un significado positivo e unívoco._--- . No sería equivocado utilizar el término «antihu rnanista» para describir el espíritu del estructuralismo. para neutro). los seres humanos utilizan las palabras de modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos. no los enunciados individuales. Esta distinción es esencial en todas las teorías estructuralistas posteriores. mitos o prácticas económicas. La ciencia que los estudia se llama «semiótica» o «semiología». El habla es la realización individual del sistema en los casos reales de lenguaje. y los enunciados individuales. De hecho. cada color toma un sentido. La relación entre significante y significado es arbitraria: no existe ningún lazo natural entre rojo y parar. papel): una marca. A partir de su unión al Mercado Común. escrita 11 oral.. sino marcando una diferencia.lgmllcante significado 'J:' La obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure. Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acumulación creciente de palabras con la función básica de referirse a las cosas del mundo. Después de todo. La lengua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común al que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes. independientemente de lo natural que pueda parecernos. ha tenido una profunda influencia en la formación de la teoría literaria contemporánea. El modelo que podría representarse del modo siguiente: SÍMBOLO ~ COSA y su propio modelo: STGNO ~ ~. lo que haremos será intentar descubrir el sistema de reglas -la gramáticautilizado.verde significan te (vrojo») significado (xparar») El signo únicamente tiene significado en el interior del sistema «rojo = parar/verde = continuar/ámbar = cambio al rojo o al verde».ámbar ---_. una distinción en el interior de un sistema de oposiciones y contrastes: la luz «roja» equivale a la «no verde» y la «verde» a la «no roja». en lugar de rojo. si examinamos poemas concretos. sino en tanto partes de un sistema de relaciones. azul. Curso de Lingüística General (1915).88 LA TEORíA LTTlo:RARIA CONTEj\llPORANEA TEORIAS ESTRUCTURAUSTAS 89 crito» (para utilizar una expresión favorita de Barthes). llamada «significante» y un concepto (aquello en que se piensa cuando se produce la marca) llamado «significado». EL TRASFONDO LINGüíSTICO . Los dos conceptos básicos de Saussure responden a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lingüística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las cosas?» Saussure hace una distinción fundamental entre lengua y habla. las palabras no son símbolos que se corresponden a referentes. con elementos reales preexistentes. Así. poseen un dominio de las reglas del sistema que les permite producir un número infinito de [Tases correctamente construidas. El verdadero objeto de la lingüística es el sistema que subyace a toda práctica humana con significado. Aunque normal- . para activo. Pensemos en el sistema de signos de los semáforos: rojo .

Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso del lenguaje existe un sistema. incluye: nasal-no nasal. Piensa que las obras literarias tienen más valor porque tienen una «mayor carga informativa» que los no literarios. la unidad más pequeña del sistema de la lengua. la antropología de LéviStrauss lleva a cabo un análisis «fonémico» de mitos. debe aclararse que el primero se interesa a menudo por sistemas que no utilizan «signos» propiamente dichos (las relaciones de parentesco. El filósofo norteamericano C. Nosotros no reconocemos los sonidos corno si fueran trozos de ruido con sentido. posiblemente de modo causal. Su planteamiento comporta el rigor de la lingüística estructuralista Y las técnicas de la lectura minuciosa de la Nueva Crítica.ESTRUCTURAUSTAS 91 mente se considera que el estructuralismo Y la semiótica pertenecen al mismo universo teórico. que reúne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi- ne (zsak azin/). un inglés oirá probablemente spin. Barthes insistió sobre este principio en el título de su libro más famoso Sil. sino que los clasificamos como diferentes en ciertos aspectos a otros sonidos. sin embargo. «Los animales rumiantes y de pezuña hendida son el modelo apropiado de comida para los pastorés». Pierce ha realizado una útil distinción entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de tráfico para señalar desprendimientos). etc.) se consideran impuros. un modelo de pares opuestos: de oposiciones binarias. María Corti. Caesare Segre.90 LA TEORÍA nrERi\RlA CONTE'VlPORA"iEA TEORÍAS . y resuelve el problema construyendo el equivalente de un análisis fonémico en el que intervienen dos reglas: 1. En el nivel de los fonemas. . Desarrolló los tipos de estructuralismo saussuriano y checo en obras tales como The Analysis of the Poetic Text (1976). los hablantes parecen haber interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje. vocálico-no vocálico. S. Umberto Eco (para un breve debate sobre su figura como novelista posmoderno. Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la obra de la antropóloga Mary Douglas (el ejemplo es de Jonathan Culler). Una segunda regla se aplica si la primera no es pertinente: toda criatura debe estar en el elemento al que se ha adaptado biológicamente: así. según las cuales. véase más adelante) en Italia y Michael Riffaterre (véase cap. existen diferencias de sonido en el nivel fonético (no fonémico) que no se reconocen en inglés: el sonido Ipl de pin es evidentemente diferente del sonido Ipl de spin. En cierto modo. liebre. los mitos o los ritos. El fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reconocido o percibido por el hablante. algunas criaturas son puras y otras impuras. que sc diferencian fonérnicamente al ser la primera sorda IsI y la segunda sonora Iz/. sonora-sorda. el investigador estructuralista busca el sistema de diferencias que se oculta bajo una práctica humana concreta. 3) en Francia son los principales exponentes europeos de la semiótica literaria. el «indicador» (cuando el signo está asociado. Si articulamos sbin. siguiendo un principio aparentemente aleatorio. Una de las principales diferencias entre Lotrnan y los estructuralistas franceses es su retención de la evaluación en sus análisis. el pescado sin aletas es impuro. El semiótico moderno más destacado es Yury Lotman de la antigua URSS. ritos y estructuras de parentesco. pero que se pueden tratar de la misma forma corno sistemas de signos. con su referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como indicio de lluvia) y el «simbólico» (cuando tiene una relación arbitraría con su referente: el lenguaje). En un nivel más complejo. 2. Por otro lado. por ejemplo. tensa-floja. Los primeros desarrollos importantes en el campo del estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fonemas. indicando de esta manera sus orígenes en la antropología. En lugar de preguntarse por los orígenes y las causas de las prohibiciones. igualmente importantes -véanse las referencias a Lévi-Strauss más adelante-). Dicha autora pasa revista a las abominaciones del Levítico. los animales que sólo cumplen una de las condiciones (cerdo. los hablantes ingleses no percibirán la diferencia porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la lengua.

expresa su competencia en la utilización del sistema. los estructuralistas intentan descubrir la «gramática». especialmente. por otro lado. y que los cambios se inician en el «habla». y. alta cocina. la «sintaxis» o los esquemas "fonémicos» de sistemas de significado humanos concretos. por ejemplo. partes o detalles que no pueden llevarse al mismo tiempo en la misma parte del cuerpo y cuya variación corresponde a un cambio en el significado del vestir: toca-sombrero-capucha. ya sean relaciones de parentesco. vestidos. Cuando Barthes examina. en !V1ythologies (1957) Y en Systéme de la mode (1967). no obstante. Barthes reconoce que el sistema de la lengua puede cambiar.» (El menú de un restaurante veles: entrada y ejemplos. en conjunto (chaqueta de sport/pantalones de franela grises/camisa blanca) es el equivalente de una frase específica pronunciada por un in- Aplicar el modelo lingüístico a la literatura puede parecer algo semejante a vendimiar y llevarse uvas de postre. pero eso no significa que la estructura de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden con las del lenguaje. Sistema "Conjunto de elementos.TOLOGÍA ESTRUCTURALISTA Sintagma "Yuxtaposición en el mismo tipo de vestido de diferentes elementos: falda-blusa-chaqueta. En este sentido. si la literatura ya es lingüística ¿qué sentido tiene entonces examinarla a la luz de un modelo lingüístico? Por un lado sería un error identificar «literatura» y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el lenguaje como medio. no concibe la elección como una cuestión de expresión personal o de estilo individual. Los ejemplos más claros de tales análisis se encuentran en los primeros escritos de Roland Barthes. . hablaba de las reglas implícitas que rigen la práctica literaria. pero la selección que cada uno hace de elementos de los conjuntos de prendas que lo conforman. nadie puede actuar el sistema mismo. discursos narrativas. la cuestión del vestido. en cualquier momento dado existe un sistema en funcionamiento. La teoría en la que se basan dichos análisis está expuesta en Elementos de semiología (1967).» dividuo para un propósito concreto: los elementos encajan entre sí para constituir un tipo de enunciado y para evocar un significado o estilo. Barthes también ofrece un ejemplo culinario: Sistema «Conjunto de alimentos con afinidades o diferencias en el interior del cual se elige un plato con vistas a cierto significado: tipos de entradas. El principio según el cual los actos humanos presuponen un sistema recibido de relaciones diferenciales es aplicado por Barthes a todas las prácticas sociales.» Para que una prenda «hable». Después de todo. sino como un «sistema del vestir» que funciona como un lenguaje que divide en «sistema" y "habla» ((sintagma»). Cualquier «habla» (parole) presupone un sistema (langue).» Sintagma "Secuencia real de los elegidos durante una comida: menú. asados o dulces. la poética estructuralista se encuentra muy cerca del formalismo.92 LA TEORíA LITERAlZIA CO'.) a la carta posee ambos ni- :\lARRA. En realidad. los estructuralistas están de acuerdo en que la literatura tiene una relación especial con el lenguaje: llama la atención sobre su naturaleza misma y sobre sus propiedades específicas. etcétera. elegimos un conjunto (sintagma) particular de elementos. Así. mitos o tótems. cada uno de los cuales podría ser reemplazado por otros. cuando el narratologista búlgaro Tzvetan Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera una «gramática» general de la literatura. que interpreta como sistemas de signos que operan como el modelo del lenguaje.TEMPORÁ~EA TEORíAS ESTRUCTURA LISTAS 93 Corno muestran estos ejemplos tomados de la antropología. un conjunto de reglas de las cuales se derivan todas las «hablas».

De todos modos. 27. Antígona entierra a su hermano de modo ilegal) y (b) la subvaloración de estos lazos (Edipo mata a su padre. Greirnas intenta al- .) y el «predicado}) con los acontecimientos típicos de tales narraciones. falso héroe. A. héroe (buscador o víctima) y falso héroe. como las unidades lingüísticas básicas. inclusive. Lévi-Strauss no se interesa por la secuencia narrativa. héroe es reconocido. 30. falso héroe o el villano quedan en evidencia. el antropólogo estructuralista. donante (proveedor). e. Vladimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folclóricos rusos. sino también en comedias. villano. El héroe La El El El El El debe enfrentarse a una empresa difícil. aunque ningún cuento las incluye todas. Aunque exista una enorme profusión de detalles. Cree que el modelo lingüístico que utiliza sirve para desenmascarar la estructura básica de la mente humana. sino por el esquema estructural que da sentido al mito: busca su estructura «fonérnica». No es dificil darse cuenta de que estas funciones no sólo se presentan en los cuentos folclóricos rusos Y en los cuentos folclóricos no rusos. ha analizado el mito de Edipo de un modo verdaderamente estructuralista en su utilización del modelo lingüístico. etc. en todos los cuentos las funciones conservan su orden. J. colaborador. 28. Sin embargo. Llama «miternas» a las unidades del mito (compárese con morfemas de la lingüística). por ejemplo. las funciones de Propp poseen cierta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elaboración a la hora de aplicadas a textos más complejos. Todorov y otros autores hablan de «sintaxis narrativa». ofrece una elegante versión actualizada de la teoría de Propp. Desarrollando esta analogía entre narración y estructura de la frase. en su Sémantique Structurale (1966). El mito de Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por «madre/reina y marido». falso héroe recibe una nueva apariencia. Propp añadió siete «ámbitos de acción» o roles a las treinta y una funciones: villano. El planteamiento de Propp puede entenderse si comparamos el «sujeto» de una frase con los personajes típicos (héroe. 26. creaciones y Formas de saber. 29. se casa y sube al trono. Siguen una secuencia lógica y. princesa (persona buscada) y su padre. La oposición general que subyace en el mito de Edipo se produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres humanos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del coito. la reina) y se castiga a sí mismo. Edipo es a la vez héroe. todos los cuentos están construidos sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». 31. que se organizan en oposiciones binarias (véase p. proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionar el enigma). empresa se lleva a cabo. queda en evidencia (mató a su padre en el camino a Tebas y se casó con su madre. epopeyas. Un personaje puede representar varios roles o varios personajes pueden representar el mismo. villano es castigado. el héroe es reconocido. 91). El último grupo de funciones es el siguiente: 25. héroe se casa y sube al trono. villano.» Esta frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain) en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «hacha». En el mito de Edipo. Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el vi] lano. el problema se resuelve. mitos. Los diferentes mi temas se agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su madre. La sintaxis (las reglas de construcción de frases) constituye el modelo básico de las reglas narrativas. Edipo se enfrenta al problema de resolver el enigma de la esfinge. Claude Lévi -Strauss. Mientras Propp se limitó a un género. la estructura que rige el modo en que los seres humanos modelan sus instituciones. ejecutor. la estructura esencial será la misma. Una función es la unidad básica del lenguaje narrativo y hace referencia a las acciones significantes que forman la narración. Greirnas.94 LA TEORÍA Ul'ERAIUA CONTEMPORÁ1'-<EA TEORíAS ESTRUCTURALISTAS 95 La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir de ciertas analogías lingüisticas. Eteocles mata a su hermano). La división sintáctica más elernental es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto) mató al dragón con la espada (predicado). libros de caballerías y narraciones en general.

la primera y las dos últimas contienen predicados (ser rey. La obra trata de la errónea interpretación del mensaje por parte de Edipo. búsqueda o propósito (sujet%bjeto). Al repasar las diferentes secuenci. Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles. Después de establecer la unidad más pequeña (proposición). el mensajero Y el pastor. 3. Las tres primeras denominan agentes. matar). por lo tanto. En lugar de los siete «ámbitos de acción». establecimiento del ( d ) contrato or en recurra toda narración: l. Greimas y otros. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/oponente). Yocasta y Z. Edipo 2. La unidad narrativa mínima es la «proposición». predicación. La primera (y más interesante) se refiere al establecimiento o ruptura de contratos y reglas. busca al asesino de Layo. de modo consciente o inconsciente. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes: contrato (o prohibición) ->. La secuencia básica se compone de ° . Deseo. De modo involuntario. que puede ser un «agente» (una persona. Y. La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la de Propp. Tiresias y Yocasta tratan de evitar que Edipo descubra el asesino. Como se puede observar. Los predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer referencia a estados estáticos (ser rey). la reelaboración que hace Greimas de Propp se sitúa en la misma dirección del esquema «fonémico» de Lévi-Strauss Aunque en este sentido. el primero es más auténticamente «estructuralista)) que el formalista ruso ya que piensa en términos de relaciones entre entidades más que en el carácter de las entidades misrnas. propone tres pares de oposiciones hinarias que incluyen los seis roles (actantes) que necesita: Sujeto/Objeto Remitente/Destinatario Colaborador/Oponente Estos que quizás pares describen los tres esquemas básicos a los treinta Y una funciones de Propp a veinte ylas reúne en tres estructuras (sintagmas): «contractual».transgresión -> -~ castigo falta de contrato( desorden) . Irónicamente se busca a sí mismo (es a la vez sujeto y objeto). obtenemos un análisis más penetrante que el que resulta de la utilización de las categorías de Propp: 1. pueden operar de modo dinámico como verbos para indicar transgresiones de la ley y son. Todorov describe dos niveles más elevados de organización: la secuencia y el zexzo. modos y aspectos. En ella. Tiresias. La narracion de Edipo posee la primera estructura: transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto. «ejecutiva» y «disvuntiva». Yocasta. casarse. 2. funciones verbales y adjetivales. Utilizando el método de Todorov obtendríamos las siguientes proposiciones: X es rey y es la madre de X Z es el padre de X X se casa con Y X mata a Z 3. todas las reglas sintácticas del lenguaje se vuelven a plantear en versión narrativa: reglas de mediación. Comunicación (remitente/destinatario). los tipos más dinámicos de proposición. y se castiga por ello. Laya. La estructura proposicional de una narración puede describirse del modo más abstracto y universal.i\ LITERARIA CONTE1V1PORANEA TEOl~íAS ESTRucrURAUSTAS 97 can zar la «grarnática» universal de la narrativa mediante la aplicación del análisis sernántico de la estructura de la frase. confirman su veracidad. por ejemplo) o un "predicado» (una acción). El propio Edipo obstaculiza la correcta interpretación del mensaje. Un grupo de proposiciones forma una secuencia.96 LA TEORÍ. etc.as narrativas. reduce las Éstas son algunas de las proposiciones que constituyen el mito de Edipo: X es Edipo. el mensajero y el pastor lo ayudan en la búsqueda. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.

En Grandes esperanzas. Pip pre- senta la perspectiva de su yo más joven a través de la voz narrativa de su yo mayor. Y. «narración y descripción». En efecto. A menudo no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva (modo) de un personaje.bjetos reales contenidos en el lienzo. etc. «diégesís y mímesis» (narración y representación). por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o por una combinación de estas posibilidades. la oposición «narración y discurso» distingue entre un simple relato en el que «nadie habla» y un relato en el que somos conscientes de la persona que está hablando. Genette la disuelve. Como veremos. por lo tanto. discurso (récit) y narración. si se pudiera conseguir una imitación literal. la mimesis de los antiguos no es. Estas cinco proposiciones pueden designarse así: Equilibrio! (paz. El primero se relaciona con las acciones y los acontecimientos.). II. Sin embargo. Por muy transparente y poco mediatizada que se presente una narración.» La segunda oposición. señalando que los verbos y los nombres de la frase también son descriptivos. por ejemplo) Fuerza I (invasión enemiga) Desequilibrio (guerra) Fuerza. Estas dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos. Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teoría del discurso en el marco de un estudio de En busca del tiempo perdido de Proust. su distinción entre «modo» y «vo:» clarifica los problelTlas que pueden surgir del familiar concepto de «punto de vista». Genette elimina la oposición demostrando que no puede existir una narración pura desprovista de coloración «subjetiva».(derrota del enemigo) Equilibrio? (paz sobre nuevos términos) Finalmente. Para poner sólo un ejemplo. la pura representación de lo que alzuien ha dicho realmente. Genette demuestra que la distinción no puede mantenerse. en A Practical Reader. una disgresión. se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la distinción entre la simple narración (lo que el autor dice con su propia voz) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un personaje). Su intento de establecer una sintaxis universal de la narrativa tiene todo el aspecto de una teoría científica. ya que. «El hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo» es un ejemplo dinámico y profundamente narrativo. véase también su posterior [1978] análisis de El corazón de las tinieblas de Conrad. Examina el problema de la teoría de la narración recurriendo a tres oposiciones binarias. TEORfAS ESTRUCTURAUSTAS 99 cinco propOSlClones que describen un estado que se ve al- terado y es restablecido. «mesa» por «escritorio» o «cogió" por «empuñó» la descripción queda alterada. el segundo. 6). 2). ésta sería como una pintura con . presupone la distinción entre un aspecto activo de la narración y otro contemplativo. con objetos y personajes. aunque de modo diferente. Concluye: «La representación literaria. Casi todas las narraciones son impuras en este . Depuró la distinción de los formalistas rusos entre «trama» y «narración» (véase cap. Por ejemplo. mientras la «descripción» aparece como secundaria y ornamental. Todorov ofrece vívidos ejemplos en el análisis del Decamerón de Boccaccio (Gramática del Decameron. La «narración» aparece en un principio como esencial ya que los acontecimientos y las acciones son el corazón del contenido temporal y dramático de la narración. rara vez se hallan ausentes los rastros de una mente juzgantc. narración más conversaciones: es narración y sólo nanación. 1969. Por último. contra esta postura pretendidamente objetiva reaccionarán los postestructuralistas. modo y voz. una vez establecida esta distinción. Eneas es el narrador que se dirige a un público (narración): presenta un discurso y este discurso representa acontecimientos en los que él aparece como personaje (historia). La primera. en Eneida. dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire}. cap. si sustituimos «hombre» por «niño». que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiempo. Las secuencias pueden organizarse de muchos modos: por imbricación (una historia dentro de una historia. de nuevo.98 LA TEORÍA LlTERARIA CONTEiVIPor(ANLA. por enlazamiento (una cadena de secuencias). la sucesión de secuencias forma el texto. El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1966) ofrece un resumen general de los problemas de la narración que no ha sido superado.

En un test de asociación de palabras. y que con el nouveau rornan empezó a ser devorada por el discurso del propio narrador. El lúcido escrito de Tzvetan Todorov «The Typology of Detective Fiction» (1966) distingue las estructuras narrativas de las historias de detectives en tres tipos que se desarrollan cronológicamente: el «whodunit. antónimos y otros sustitutos: «cabaña». la lista de las piezas que forman una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). Esta distinción se aplica a todos los niveles: fonema. Lo cierto es que estos análisis pretenden definir los principios generales de la estructura literaria. METÁFORA y METONIMIA En ocasiones. y. el primer tipo producía una serie de sinónimos. el «desorden de contigüidad» es resultado de la sustitución en la dimensión vertical. De modo similar. en el capítulo sobre el postestructuralismo. como en la metonimia (vcalcinada» por «choza»). una incapacidad para combinar los elementos de modo secuencial: otro. una teoría e. Y es obvio que un cuento de hadas ofrece ejemplos más claros de la gramática narrativa básica que el Rey Leal' o el Ulises. no proporcionar interpretaciones de textos concretos. No deja de ser significativo que se citen tan a menudo cuentos de hadas. 2.structuralista proporciona al crítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones interpretativ. Jakobson va más adelante y señala que estos dos desórdenes corresponden a dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia. de un personaje-narrador (Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). (<<quién-Io-hizo»). Un tipo de afasia mostraba un «desorden de contigüidad». etc.100 LA TEORíA LlTERARTi\ COí\TEMPORANEA TEORíAS ESTRUCTURA LISTAS l01 sentido. morfema. abre la puerta a la filosofía «deconstructivista» de Jacques Derrida. observaremos en la dimensión . Cada elemento se elige de un conjunto de posibles elementos por los que podría ser sustituido. al decir la palabra «choza». una frase puede . Si tornamos el sistema de las prendas de vestir de Barthcs. «es una casa pequeña y pobre». «palacio». etc. un «desorden de similitud». Es el caso del estudio de la afasia llevado a cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poética. Parte de la distinción fundamental entre las dimensiones vertical y horizontal del lenguaje. el elemento del «discurso» penetra por vía de la voz del narrador (Ficlding. mientras el «desorden de similitud» proviene de la producción de partes de secuencias en lugar de todos. Y el segundo ofrecía elementos que combinan con «choza» formando secuencias potenciales: «calcinada». Jakobson descubrió que los niños afásicos parecían perder la capacidad de operar en una u otra de dichas dimensiones. palabra o frase. Más adelante. Considera una virtud el hecho de que las estructuras narrativas de la literatura popular pueden ser estudiadas de forma mucho más sistemática que las de la «gran» literatura porque se ajustan fácilmente a las reglas de los géneros populares. Jakobson sugiere que el comportamiento normal del habla tiende también hacia uno u otro extremo. veremos cómo la concepción teórica de Genette. «madriguera». como en la metáfora «<guarida» por «choza»).ser analizada vertical u horizontalmente: 1. vertical el inventario de los elementos que pueden sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha. en la dimensión horizontal. En The Modes of Modern Writing. Quizás el lector que haya llegado hasta aquí objete que la poética estructuralista parece tener poco que ofrecer a la práctica crítica. una incapacidad para sustituir un elemento por otro. y que el estilo literario se expresa como una tendencia hacia lo metafórico o hacia lo metonímico. una distinción relacionada con la de langue y parole. «guarida». GeneHe cree que la narrativa alcanzó su grado más alto de pureza con Hemingway y Harnmett. Cervantcs). David Lodge (1977) aplicó esta teoría a la literatura moderna.as. Tal como muestra el ejemplo anterior. con su establecimiento y disolución de oposiciones.el «thriller» y la «novela de suspense». «casucha». Los elementos se combinan en una secuencia que constituye un acto de habla. mitos e historias de detectives como ejemplos. añadiendo más etapas a un proceso cíclico: el modernismo y el sirnbolismo son esencialmente rnetafóricos. mientras el antimodernisrno es realista y metonímico.

El realismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspectos. en este sentido. Aunque acepta que la lingüística proporciona el mejor modelo de conocimiento para las ciencias humanas y sociales. En aquel momento descubrí que. La metonimia necesita de modo básico un contexto para su operación. partes y detalles contextuales con el fin de evocar el todo. pantanos. He aquí un divertido ejemplo: Esas típicas metáforas fílmicas -los fuegos artificiales o las olas estrellándose contra la playa... pero aquí su identidad es afirmada por medio de la metonimia -un detalle significante se ofrece como el todo. y que la baja línea " Para mayor información sobre la metáfora y la metonimia cjernplificadas en esta novela. con reses diseminadas que pastaban. prefiere la dis- . David Lodge señala con acierto que «el contexto es básico». mis primeras impresiones en relación con su aspecto se derivaron de modo irracional (la cursiva es mía) de sus lápidas. el momento de la verdad en la vida de Pip. Muestra cómo el cambio de contexto puede cambiar los personajes. una «extraña idea». no se trata de una metonimia «realista». y también su esposa Georgina estaban muertos y enterrados. da la siguiente descripción: La nuestra era una región pantanosa. pero se perciben como claramente rnetafóricas si éste tiene lugar en Nochebuena y en una buhardilla de la ciudad.102 LA TEORfA LITERARlA CONTE!VIPORANEA TEORÍAS ESTRUCTURA LISTAS 103 Así. para decirlo de algún modo. De todos modos. en un sentido amplio. pp.. En una útil elaboración de la teoría de Jakobson. ya que Pip une dos partes de un contexto: el padre y su lápida. formaba el pantano. de ahí que Jakobson relacione con ella el realismo. río. y que la salvaje y lejana guarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era el mar. sino de una derivación «no realista». de pensamientos y sentimientos o de fuerzas históricas y sociales). la oscura y llana soledad al otro lado del cementerio. a partir de sus características contexuales. Al referir su condición de huérfano. a menos de veinte millas del mar en las que el río se deslizaba sin fuerzas. psicológicamente realista). Creo que mi primera impresión vívida y honda de la identidad de las cosas (la cursiva es mía) me llegó en un memorable atardecer frío y húmedo.' Pip empieza por presentarse como una identidad en un paisaje. En un pasaje del principio de Grandes esperanzas de Dickens. y que Philip Pirrip. aquel terreno desolado plagado de ortigas era un cementerio. » Este acto inicial de identificación es metonímico. véase PTRL. La forma de las letras de la de mi padre me dio la extraña idea de que se trataba de un hombre honrado y corpulento . al tui] (por el hipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). 67-68 Y 70-72 plomiza que se veía más allá era el río. Este ejemplo nos previene contra flexible de la teoría de Jakobson. aunque convenientemente infantil ey. El modo de percibir la «identidad de las cosas» de Pip sigue siendo metonímico y no metafórico: cementerios. río abajo. mar y Pip son evocados. más allá de toda duda. terraplenes y puentes. un uso demasiado in- POÉTICA ESTRGCTURALISTA Jonathan Culler realizó el primer intento de asimilar el estructural isrno francés a la perspectiva de la crítica angloamericana en Structuralist Poetics (1975). El todo (la persona o el escenario) se nos presenta por medio de aspectos seleccionados. Al proceder a la descripción del escenario inmediato en el anochecer de la aparición del convicto.. nos cuenta que sólo puede describir a sus padres a partir de unos únicos restos visuales: sus tumbas. la metonimia atañe al desplazamiento de un elemento de la secuencia hacia otro o de un elemento de un contexto a otro: nos referimos a una copa de algo (queriendo decir su contenido). antiguo feligrés de esta parroquia. cruzada por diques. y que el pequeño manojo de nervios asustado de todo y a punto de llorar era Pip.utilizadas para aludir a una relación sexual en películas de épocas poco perrnisivas podrían disfrazarse de fondo metonímico si el acto tuviera lugar en una playa el día de la Independencia. «Como nunca vi a mi padre o a mi madre . tumbas. Es evidente que Pip es algo más que un «pequeño manojo de nervios» (también lo es de carne y huesos.. y que.

» Su meta máxima es trasladar el centro de atención del texto al lector (véase cap. sino en el que subyace al acto de interpretación del lectal'. Parece como si existieran reglas que rigen la clase de significado que se puede obtener del texto literario aparentemente más extraño. Hay algo . decidir qué interpretación es posible y cuál no lo es. Desde luego el planteamiento de Culler puede reivindicar que admite una perspectiva genuina de la ventaja teórica. Un colega descubrió que el segundo verso provenía del principio de Historia de dos ciudades de Dickens. «año»): otro intentó descubrir una situacion (psicológica o externa). Si aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para los lectores cualificados. sino que siguieron procesos reconocibles para hanades un sentido. Culler está convencido de que es posible determinar las reglas que rigen la producción de textos. contradictoria y no específica. los lectores entendidos. pero creyó que era una «cita» con una función dentro del poema. de Blakey y concluye: «Las explicaciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que no funciona en el sistema social diferirán.. era la peor hora: En lo que se refiere al año. las convenciones que permiten que los lectores extraigan su sentido . Culler argumenta posteriormente en The Pursuit of Signs (1981). 3). pero las operaciones interpretativas formales que les dan una estructura para rellenar parecen muy sirnilares. Al final. pero aunque esto ha llevado a algunos teóricos a desistir de desarrollar una teoría de la lectura. como ya hemos visto. no es el que los lectores no identificaran los versos. diferentes lectores pueden descubrir la unidad de diferentes formas en un poema determinado. suelo andar por la noche: Era la mejor hora. Por ejemplo. del sistema de la lengua. que es esta variedad de interpretaciones lo que tiene que explicar la teoría. Culler descubre la estructura no en el sistema implícito en el texto. no hace ser precisos. Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran. Para poner un ejemplo estrafalario.. pero las formas básicas de significado que buscan (formas de unidad) pueden ser las mismas. otro vio tres actitudes diferentes respecto del momento: específica. Aunque los lectores difieran acerca del significado. por otra parte. y «habla». sino su inteligibilidad. Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la teoría literaria: «El objeto real de la poética no es el texto mismo. desde punto de vista culleriano. entonces será po sible establecer qué normas y procedimientos han llevado hasta ellas. La cuestión es explicar cómo estos textos llegan a entenderse. otro interpretó el poema en términos de esquemas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos pre- sentes). Aunque quizás no sentimos ningún impulso de percibir la unidad de nuestras experiencias en el mundo real. examina dos lecturas políticas del «London. deben formularse el conocimiento implícito. Uno de estos ejemplos es la suposición básica de la Nueva Crítica -la de la unidad.104 LA 'l'EORíA LITERARIA CO'JTEMPORANEA TEORlAS ESTRUCI'lJRALISTAS 105 tincióri de Chornsky entre «actuación» y «competencia» a la de Saussure entre «lengua. Todos sabemos que distintos lectores producen diferentes interpretaciones. pueden muy bien seguir el mismo conjunto de convenciones interpretativas.. dentro de un modelo particular hay varias maneras de aplicado a un poema. asimilado de forma inconsciente. Sin embargo. he aquí un poema de tres versos: En general. En otras palabras. tuve que reconocer que los otros dos versos también provenían de principios de novelas de Dickens (El almacén de antigüedades y El amigo común). Chomsky demostró que el punto de partida para la comprensión de una lengua era la habilidad del hablante nativo para producir y comprender frases bien construidas a partir de un conocimiento. saben cómo extraer el sentido: es decir. naturalmente. Lo significativo. El concepto de «competencia» tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado con el hablante de una lengua. me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. en el caso de los poemas a menudo esperamos encontrado. se puede objetar a su rechazo a examinar el contenido de movimientos interpretativos determinados. pueden suscitarse una gran variedad de interpretaciones porque hay varios modelos de unidad que se pueden admitir y. Uno encontró en él un eslabón temático ((noche». enfrentados a un texto.

del mismo modo que necesitamos una «competencia lingüística» más general para encontrar sentido a las expresiones Iingüísticas que encontramos. De este modo. Para leer los textos como literatura tenemos que poseer una «competencia literaria». está obligado a negarles toda consideración. o bien segmentos arbitrarios de un proceso evolutivo. El estructuralismo ha atraído a algunos críticos literarios porque prometía introducir cierto rigor y objetividad en el delicado terreno de la literatura. Esta «gramática» de la literatura la adquirimos en las instituciones educativas. explora y desafía la poderosa tendencia en la crítica angloamericana de posguerra. puesto que las estructuras que descubren son o bien universales (las estructuras universales de la mente humana) y. pero como estructuralista creía que la teoría está relacionada con la estadística. que pueden alterar las presiones institucionales tendentes al conformismo en la práctica de la lectura.106 LA TEORÍA LITERi\RTA CONTEMPORA-'. La principal dificultad del planteamiento de Culler proviene de lo sistemático que se puede ser a la hora de analizar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. todo texto está elaborado con lo «ya escrito».STRUCTURi\LISTAS 107 que limita en una teoría que trata los movimientos intej-. en su última obra -On Deconstruction: Theory and Criticism aiter Structuralism (1983) y sobre todo Frarning the Sign (1988). Al aislar el sistema. los sistemas sincrónicos de significado y no con los históricos diacrónicos. sino que también pone entre paréntesis la obra real y la persona que la escribió. su creador y su antepasado. pero no tiene en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre lectores. el autor era el ser pensante y sufriente que precedía la obra y cuya experiencia la alimentaba. sino en la estructura de la narración como tal y en el sistema estético vigente en un período dado. para promover las doctrinas y los valores criptoreligiosos por medio cle la autoridad de «textos especiales» en la tradición literaria. esta corriente no está interesada en el desarrollo de la novela o en la transición de las formas literarias feudales a las renacentistas. Culler sostiene que no es posible una teoría de la estructura de los textos o géneros porque no hay ninguna forma subyacente de «competencia» que las produzca: tan sólo podemos hablar de la competencia de los lectores para que lo que leen tenga sentido. Después de todo. Como ya hemos señalado.Culler se ha alejado de este estrucwralisn:lO purista en dirección a un cuestionarniento más radical de las bases ideológicas e institucionales de la competencia literaria.EA TEORÍAS F. Pero este rigor ha tenido un precio: al subordinar el habla a la lengua. el estructuralismo. pretativos corno sustanciales y el contenido de los movimientos como inmaterial. En la última obra. por lo tanto. sostenida por su institucionalización en la academia. Sin embargo. puede haber una base histórica para considerar una forma de aplicar un modelo interpretativo comon1ás válido o plausible que otro. cada enunciado individual viene precedido por el lenguaje: en este sentido. Resulta difícil concebir una matriz de reglas y convenciones que llegue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas de los textos individuales de un período concreto. Así. la escritura no tiene origen. con el fin de aislar el verdadero objeto del análisis. el sistema. por ejemplo. el autor era el origen del texto. En cualquier caso. Culler reconoció que las convenciones que se aplican a un género no se aplicarán a otro y que las convenciones de la interpretación diferirán de un período a otro. Las cuestiones históricas giran de modo característico en torno del cambio y de la innovación. en su pretensión de aislar un sistema. los estructuralistas anulan también la historia. no sólo elimina el texto y el autor. mientras que la lectura de los diferentes grados de plausibilidad puede muy bien compartir las mismas convenciones interpretativas. Es un . por ello el estructuralismo. el estructuralismo ha descuidado la especificidad de los textos reales y los ha tratado como si fueran líneas de limaduras de hierro provocadas por alguna fuerza invisible. En el pensamiento romántico tradicional. no podemos asumir sin más la existencia de una entidad llamada lector cualificado. Los poetas y novelistas escriben sobre la base de su competencia: escriben lo que se puede leer. Reconoce que los procedimientos utilizados por los lectores cualificados varían según el género y la época. Según los estructuralistas. definida como el producto de las instituciones que llamamos «crítica literaria». eternas.

A.) se oculta bajo las prácticas concretas y que los actos individuales se derivan de estructuras de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. 7). no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructura que hemos centrado en la «narraciónv=-. Lavers y C. Sin embargo. the Study o/ Liierature. v\lriting Degree Zero . mi exposición de Genette ha mostrado que la misma definición de una oposición en el interior del discurso narrativo da lugar a un juego de significados que resisten una estructuración fijada o establecida. trad. No está inte. !l Semiotic Reader. Basil Blackwell. La arqueología y la geología se citan a menudo como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista. En cierto sentido. a medida que narran). Oxford. por razones tácticas. como hemos visto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor refleja la realidad. trad. 1967. Londres. La oposición entre «descripción» y «oposición». Esto tiene como resultado la «desmitificación» total de la Iiteratura: la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escritor o del lector. 1985. Structuralist Poetics: Structuralism. los partidarios de Leavis y. 1972. Selected v\iritings. sino por el sistema que gobierna al individuo. el lenguaje de un escritor difícilmente se puede separar de su personalidad. expresa su mismo ser. después de todo. trad. reglas sintácticas. Ltnguistics and. Londres. sólo he presentado en este capítulo el estructuralismo clásico. en general. pero la ciencia descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes. Smith. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz de atrapar la realidad. R. los críticos humanistas. Una estructura es como un centro o un punto de origen y sustituye a otros centros (el individuo o la historia). y la palabra creó el texto. los estructuralistas sostienen que la estructura del lenguaje produce la «realidad». Lo que vemos en la superficie son las huellas de una historia más profunda y sólo excavando la capa superficial podremos descubrir los estratos geológicos o las plantas de las edificaciones que nos proporcionarán las pistas para hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Jonathan. BIBLIOGR'\. Londres. Sin embargo. A. 1983. por ejemplo.108 LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPOR'\NEA TEORÍAS ESTRUCTURALTSTAS 109 enfoque necesariamente estático y ahistórico. en este sentido. etc. Los lectores que ya posean algunos conocimientos se habrán dado cuenta de que. Evanston II. podríamos invertida con facilidad y demostrar que. Fontana.FÍA SELECCIONADA Textos básicos Barthes. Pero. El sentido ya no viene determinado por el individuo. las reglas. Elements of Semiology (1967). . la perspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lenguaje: en el principio era la palabra. si nos preguntamos sobre la jerarquizacióri de esta pareja de conceptos. Routledgc & Kcgan Paul. tiende a «privilegiar» el segundo término (la «descripción» es secundaria respecto de la «narración». Londres. de este modo. resado ni en el momento de la producción del texto (el contexto histórico. En el corazón de esta corriente se encuentra una ambición científica: descubrir los códigos. los lazos formales con escritos anteriores. los narradores describen de modo incidental. Se podría objetar que. introcl. Blonsky. Critical Essays. Culler. un reflejo de la mente del escritor o del mundo visto por él. On Signs. Jonathan Cape. los sistemas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y culturales. Roland. sino las operaciones y las oposiciones que regulan el lenguaje. Sus defensores sostienen que un conjunto definido de relacio- nes (oposiciones. Marshall (cd. Este proceso de «deconstrucción» que se puede poner en funcionamiento en el corazón mismo del estructuralismo constituye una de las principales tendencias de lo que llamamos postestructuralismo (véase cap. Howard.). Jonathan Cape. etcétera) ni en el rnomento de su recepción (las interpretaciones que genera con posterioridad a su producción). secuencias de funciones o proposiciones. la «descripción» es dominante porque toda narración implica descripción -y. Smith. Northwestern University Press. Susan Sontag. 1975. toda disciplina es estructuralista: vemos el sol cruzar el cielo. No hay duda de que el estructuralismo ha representado un importante reto para la dominante Nueva Crítica. 1967. Lavers y C.

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