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CLAUD!O GUILL~N

ENTRE LO UNO Y LO DIVERSO
Introducción a la literatura comparada

ED!TOR!AL CRíTICA
Grupo editorial Grijalbo
BARCELONA

© ©

Diseño de la colección: Enrie Satué 1985: Claudio Guillén, Barcelona 1985 de la presente edición para España y América: Editorial Crítica, S. A., calle Pedró de la Creu, 58, 08034 Barcelona ISBN: 84-7423-254-6 Depósito legal: B. 4.777-1985 Impreso en España 1985.- Novagráfik, Puigcerda, 127, 08019 Barcelona

Por Harry Levin y

René W ellek,
con toda gratitud

PRóLOGO
Esta presentación de los temas que ocupan, y de los problemas que inquietan, a los estudiosos de Literatura Comparada se remonta a las conferencias que pronuncié en enero de 1980 en la Fundación March de lviadrid. Recuerdo aún con gratitud la amabilidad con que josé Luis Yustc y Andrés Amorós me acogieron en aquella ocasión. No mucho después, en marzo de 1982, repetí y amplif esas C()?'!ferencias en la China popular -Pekín, finan, Shanghai-, ante públicos infatigables. Recuerdo aún la extraordinaria capacidad de atención de aquellos jóvenes estudiantes chinos. Y no faltaron otros estímtdos, en España y fuera de ella. Había que seguir adelante. Hora era ya; en conclusión, de reunir y expresar en español las cuatro casillas que uno había aprendido, o enseñado, por esos mundos de Dios. Roland Barthes, que era un francés meridional y desde luego un gran escritor, dijo una vez que hay que citar a los demás escritores como se cita a un toro. Quien entendía mucho de esto --de citas y de toros- era José Bergamín, que se pasó la vida modelando, ínter alía, y remodelando las palabras ajenas, los giros castizos del idioma, las voces de los mejores creadores. Apelo aquí a tan ilustres padrinos para desagraviar a los lectores a quienes enfade la superabundancia de citas que coinciden en el presente libro. Tratándose de Literatura Comparada, espero que el lector paciente admita que estas citas son funcionales, acaso útiles. La crítica, que también es autobiografía, arranca de una selección personal de citas. Yo he procurado escribir un libro europeo. Ello entrañaba aproximarse de veras a los muchos países de Europa, y asimismo a los de otros continentes, yendo hacia ellos, escuchándolos, entregándose a sus voces mejores, reproduciendo sus palabras precisas. Ahora bien, he intentado traducir en las notas

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INTRODUCCIÓN A J,A LITERATURA COMPARADA

los párrafos críticos principales que en el texto van en las lenguas originales (salvo si éstas son ibéricas). En cuanto a las notas, con ánimo de no abrumarlas, me be atenido al método de las Ciencias Sociales, que consiste en señalar solamente el nombre del autor y la fecha de publicación, relegando a la Bibliografía la indicación completa del libro o artículo en cuestión. Pero tampoco en esto me he pasado de sistemático. Suelo proporcionar a pie de página la información relativa a obras antiguas, ensayos de filosofía y otras disciplinas no literarias, con objeto de ofrecer al final una Bibliografía centrada en el comparatismo y otros géneros de inoestigación literaria. Daré sin más tardar, anticipándome al primer capítulo, una definición del comparatista. El comparatista es quien se atreve a molestar, no pocas sino muchas veces, a los amigos y colegas. Una empresa como la presente no podría llevarse a cabo sin consultar a personas expertas en tan diferentes terrenos, lenguas y especialidades. Por fortuna no me han faltado los colegas sabios y generosos, lo mismo en Harvard que en Barcelona. Recuerdo agradecido -y que me perdonen quienes no menciono aquí- a Tibor Klaniczay, Aleksandar Flaker, Y. Vipper; a ]urij Striedter, Richard Sieburtb, Wiktor W eintraub, Gregory Nagy, Piotr Steinkeller, Ralpb Bogert, Susan Suleiman, Stephen Owen; a Haskell Block, ]anice Osterhaven, Ellen Friedman, Paola Mildonian; a José Manuel Blecua (hijo), Alberto Blecua, Mario Hernández, Carmela del Moral; y a mi mujer, Yelena Samarina. Y 1zo quiero dejar de saludar a mis estudiantes de la Universidad Autónoma de Barcelona, que con muy buena voluntad contribuyeron al estreno, durante el curso 83-84, de buena parte de estas reflexiones. Gracias, de todo corazón, a todos.

C. G.

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que la Literatura Comparada consiste en el examen de las literaturas desde un punto de vista internacional. en holandés. También ('S sensato que sea e! saber o la ciencia quien compare --vergleíchende Literatur. pp. húngaro. es el engen· dro poco feliz que las lenguas románicas (italiano. europeo y hasta mundial. empleada por Villemain (véase nota 1 dd cap.m.e se utilizará en inglés -comparative-. Piénsese en un géneto multisecular como la comedia. Es fundamental la contribución palpable a la historia. Ampere dicta en 1832. 1726-1739: «el conocimiento y ciencia de las letras»). y en segundo lugar. un curso titulado «liistoire romp. ]. «litemtur~v~ significaba la ciencia o conocimiento de las letras. un vasto movimiento.rrative des lirtératures>>. «The Name and Nature of Comparative Literatuw>. en Wellek. 3-26.¡. portugués. ruma!'lo.. Welíek. ténganse en cuenta dos c05as: la aceptación previa de rótulos como Anatomíe com¡wée. Pero la forma pasiva del participio. Prefiero no decir.·J. un procedimiento inconfundible como la rima. o Príncipes ú''¡. 4). sin más contemplaciones. Voltaire escribe que «Chapelain avait une Jittérature immense». de unas clases y categorías que no son meramente nacionales.1. En cuar:to al uso francés.aire comparée des langues de l'Europe latine. Sobre la historia del término. Así como «anatomía» no designaba el cuerpo humano mismo.uomíe comparée. o sea ia literatura misma. o al concepto de literatura.oissenscba/t. De hecho estos términos denotan fenó1. 1972. 11: «[wir konnen] die Komparn· tistik spezilisch supranational nennen». comparée. como el Romanticismo.no el objeto del saber. en ve:z del adjetivo activo q. o Gr. que persiste hasu el xvm y principios del XIX el uso de <<literatura>> en la acepción de <<cultura litera· ría» (así el Diccionario de Autoridades. de Ducrotay de Blainville (1822). etc. con otros. español) calcarán. en París. en alemán -ver· g/eichend-. Respecto a mi propia deiinici<'ín. de Raynouard (1821). sino su conocimiento. Pues su identidad no depende solamente de la actitud o postura del observador. véase R. advierto que coincido con Hugo Dyserinck. 1970. PRIMERAS DEFINICIONES Por Literatura Comparada (rótulo convencional y poco esclarecedor) 1 se suele entender cierta tendencia o rama de la investigación literaria que se ocupa del estudio sistemático de conjuntos supranacionales. de Cuvier (1800).. ruso. p. ..¡.

La definición es amplia. deseo.. Más adelante volveré sobre estas cuestiones. formas y temas. de la metamorfosis de géneros. Véase A. Étiemble ou le comparatisme mi!itant. Y las tendencias ¿cómo se definen? ¿Cómo se determina un proceso de determinación? ¿Cómo se deslinda un itinerario abierto.. Más que nada. holgada y. Procuremos por ahora eludir la trampa de las definiciones. 2. Por eso sugiero también que nos hallamos no sólo ante una rama -reconocida como tal. tan envanecidas. un quehacer orientado por inquietudes e interrogaciones específicas. de su perfil temporal y posible sentido. 7· •tc::e discipline cst appelée adopter une position critique er combati\'e. a lo largo de ya bastantes años. No puede acentuarse bastante este aspecto dinámico -militante. como tantas definiciones. propósitos ideológicos. o sea. digamos por lo pronto. considerando nuestro asunto menos como un objeto que como un anheio que ha existido. s'impli(}ucr dín:crcmcnt dans les grandes controverses idéologiques e~ notre époque . y establecida hoy en numerosas naciones y universidades. de una «literatura del mundo». ni las interrelaciones que hubo entre ellas. Y digo supranacionai. Marino. de sus cauces primordiales. Sueño. (Pero ¿de qué mundo. para subrayar que el punto de arranque no lo constituyen las literaturas nacionales. actividad frente a otras actividades. 1982 b. sin duda alguna. tan circulares. ~). invita a seguir reflexionando en torno a unas dimensiones básicas de la historia literaria. una tentativa de superación? ¿Una vertiente de la historia cuitural. un movimiento inconcluso. (Pero la interrogación de los géneros ¿no coincide con la historia de la Poética? Y ¿qué es un tema?) Reflexión acerca de la historia literaria. y aspira a seguir existiendo. 1982. por fuerza inacabada. Deseo.sino ante una tendencia de los estudios literarios. una forma de exploración intelectual. a a . de sus condicionamientos. de nuestro tiempo? Acerquémonos a nuestra disciplina sin perder de vista este cariz inicial: la Literatura Comparada como afán. mejor que internacional.14 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA menos que existen o han existido. de superación del nacionalismo cultural: de la utilización de la literatura por vías nacionalistas. y Marino. desde Goethe. instintos narcisistas. de su carácter. demasiado sencilla y tal ve2 un abuso de confianza.Marino-2 o batallador del comparatismo. de qué mundos?) Esfuerzo por desentrañar las propiedades de la comunicación literaria. diría Adrian .

PRIMERAS DEFINICIONES

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De ahí Ja opmtunidacl, a mi entender, de la perspectiva histórica que adoptaré en las páginas que siguen. Para esbozar los rasgos propios de la orientación a la que vengo aludiendo, nada más provechoso que recordar orígenes y finalidades, viejos debates y modelos influyentes, alianzas y contradicciones, fases y ritmos cambiantes de desenvolvimiento. A título previo, sin embargo, y para emprender nuestro camino sin más tardar, trazaré dos bosquejos, el de un talante y el de un problema -ambos, en mi opinión, fundamentales.

2.

LO LOCAL Y LO UNIVERSAL

El talante del comparatista, lo que le permite acometer semejante empresa, es la conciencia de unas tensiones entre lo local y lo universal; o si se prefiere, entre lo particular y lo general. Digo local -lugar- y no nación -nacionalidad, país, región, ciudad- porque conviene destacar aquellos conceptos extremos que encierran un:: serie de oposiciones generales, aplicables a situaciones diferentes: entre la circunstancia y el mundo (los mundos); entre lo presente y lo ausente; la experiencia y su sentido; el yo y cuanto le es ajeno; lo percibido y lo anhelado; lo que hay y lo que debería haber; lo que está y lo que es. Parece, y es cierto, que estos términos y polaridades pertenecen al campo de la poesía misma. El poeta, dijo Heidegger, resumiendo casi dos siglos de exploración poética, es el «pastor del Ser>> (Hirt des Seins ). Escribe Octavio Paz:
El arte es irreductible a la tierra, al pueblo y al momento que lo producen; no obstante, es inseparable de ellos . . . La obra es una forma que se desprende del suelo y no ocupa lugar en el espacio: es una imagen. Sólo que la im?.gen cobra cuerpo porque está atada a un suelo y a un memento: cuatro chopos que se elevan del cielo de un charco, una ola desnuda que nace de un espejo, un poco de agua o de luz que escurre entre los dedos de una mano, la reconciliación de un triángulo verde y un círculo naranja. La obra de arte nos deja entrever, por un instante, el allá en el aquí, el siempre en el ahora. 1

l.

p,lZ, 1933,

;>.

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LO LOCAL Y L0 UNIVERSAL

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Y también: <(La verdadera vida no se opone ni a la vida cotidiana ni a la heroica; es la percepción del relampagueo Je la otredad en cualquiera de nuestros actos, sin excluir los más nimios»? Del lugar inicial y concreto arranca la fuerza que nos empuja irresistiblemente hacia otros lugares --o quizá fuera de todo lugar, según piensa Claude Esteban (Un Lieu· hors de tout lieu, 1979): Le poete n'a pas d'autre prupos que de tcnter ·-et de fixerun questionnement d'absolu a travcrs les possibilités que lui offre une langue. Il pressent que cela meme qui s'enracine dans le plus circonstanciel d'un destin particulier, d'une terre située, d'un temps immédiat, peut et doit s'exhausser jusqu'aux ramures immenses de l'arbre unique. 3 ¿Árbol de la ciencia también? ¿O de la literatura? Reconozco la ambigüedad de unos planteamientos que abarquen a la vez al escritor y al lector. Pero no tengo por inoportuna tal aproximación de las c.ondicioncs de la crític:1 :1 las de la literatura: hipótesis de trabajo nada más, que luego habremos de perfeccionar. La situación en que se encuentra el crítico no es simple ni cómoda. Pues le atraen y solicitan propósitos distintos y muchas veces opuestos. Estas opciones se reducen principalmente a cuatro. Tengamos presentes, en primer término, la distancia que media entre una inclinación artística (el goce de la literatura como arte) y una preocupación social (la obra como acto, como respuesta a las imperfecciones y deficiencias del entorno histórico dei hombre). La diferencia, en segundo lugar, entre la práctica (la interpretación de textos particulares) y la teoría (la aclaración, sea explícita o no, de unas premisas y de un orden significativo). En tercer lugar, la distinción entre lo individual (la obra singular, el escritor inconfundible, la originalidad que la literatura escrita y culta hace posible) y el sistema (el conjunto, el género, la configuración histórica, el movimiento generacional, la inercia de la escritura). Y por último, la tensión entre lo local y lo universal, con la cual se enfrentan especialmente los comparatistas.
2. Paz, 1976, p. 266. 3. Esteban, 1979, p. 43: <<no tiene el poeta otro propósito que el de probar -y de fijar- l1h cuestionamiento absoluto a través de bs posibilidades que la lengua le ofrece. Presiente que aquello mismo que hinca sus raíces en lo más circunstancial de un destino particular, de una tierra situada, de un tiempo inmediato, puede y debe encimarse hasta los ramajes inmensos del árbol único».

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INTRODUCCIÓN A LA i..t'i'ÉRA1'tJRA COMPARADA

No se me oculta que estos términos se implican mutuamente. No hablo de opciones de fácil resolución, a favor de tal o cual postura, sino de tensiones, lo repito, que de por sí configuran una disciplina, una estructura interna, convirtiéndose en objeto de estudio._ Así comprendemos que el comparatista es quien se niega a consagrarse exclmivamcnte tanto a uno de los dos extremos de la polaridad que le concierne -lo local- como a la inclinación opuesta -lo universal. Es obvio que especializarse en la nación o nacionalidad es para él tarea insuficiente y, en la práctica, insostenible. Y no es menos cierto que el comparatista tampoco se instala en el mundialismo, el desarraigo, la abstracción exangüe, el cosmopolitismo a ultranza --en una desdibujada visión de las cosas que no refleja ni el itinerario real de la historia literaria ni las coordenadas concretas de la creación poética. El quehacer del escritor y el del crítico-historiador, en este caso, tratándose dd comparatista, tienen ciertas dimensiones importantes en común. El filólogo que se limita a familiarizarse con lo escrito en su lengua natal, por motivos profesionales o personales, poca o ninguna semejanza guarda con un Virgilio, un Quevedo, un Goethe, Wl Vjaceslav Ivanov, un A. G. Matos, un Joyce, un Ezra Pound, un Mihály Babits, un Mandelstam, un Caries Riba, un Saint-John Perse o un Czeslaw Milosz. Pero desafortunado sería olvidarse, por otra parte, de que el propio idioma es el que nos ofrece el más intenso acceso posible -más seguro y más íntimo- a la emoción estética y a la aprehensión de lo que es o no es poesía. ·Las coordenadas de la experiencia del lector, como las del poeta, según vimos y seguiremos viendo, son múltiples, cambiantes, sucesivas. Momentos hay en que, leyendo por ejemplo a Jorge Luis Borges, lo que llama la atención es su parentesco con Vladimir Nabokov, o su deuda con escritores ingleses y pensadores alemanes, o sus orígenes vanguardistas, que subyacen, al igual que en Pound o T. S. Eliot, una fase posterior, menos turbulenta. Pero en otros momentos las raíces lingüísticas o las lealtades culturales son irresistibles y prioritarias. Y tropiezo por casualidad con un verso del poeta -con cualquier verso, siempre intraducible («In memoriam A. R.»):
El vago azar o las precisas leyes
que rigen este sueño, el universo.

Lü LOCAL Y LO llN!VER5AL

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me permitieron compartí1· un tuso trecho del cmso con AHonso Reyes ...

Y también (el poeta oye las notas de una melodía: «Caja de música»):
¿De qué templo, de qué leve j::trdín er,. la montaña, de qué vigilias ante un mar que ignoro, de qué pudor de la melancolía, de qué perdída y rescatada tarde, llegan a mí, su porvenir remoto? No lo sabré. No importa. En esa mus1ca yo soy. Yo quiero ser. Yo me desangro.

¿Cómo puede el hispanohablante medianamente culto leer un libro de poemas nuevo de Borges sin experimentar una delicia elemental, casi biológica, sumergiéndose en las palabras, entregándose al halago de los muchos ecos que una vida entera hace posibles, como condición previa de su evaluación del mágico dominio que el escritor argentino ejerce sobre la lengua castellana? He aquí algo que no conviene olvidar: la ilusión especial con que el buen lector se precipita a conseguir un ejemplar del último libro del gran poeta que escribe en su propio idioma. Pero ese hondo estrato de la geología psíquica del lector responde también -es privilegio de la obra de arte verbal- a las palabras venidas del pasado. Recuérdese, pongo por caso asimismo, la mañana en que don Quijote y Sancho descubren el mar. Ellos están a punto de llegar a Barcelona, y nosotros al. final del libro. El hidalgo y su escudero contemplan admirados el mar: «el mar alegre, l.a tierm jocunda, el aire claro ... » (Il, 61 ). Resulta, ante todo, que es el día de San Juan. Y el lector español, desde lo más profundo de la memoria, evoca versos populares:
Yo me levantara, madre, mañanica de San Jean, vide estar una doncella, ribericas de h m:1r ...

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INTRODUCCI(IN A I.A L!TERATURA COMPARADA

Y desde luego:
Quien tuviera tal ventura sobre las aguas del mar como tuv; el conde Arnaldos la mañana de San Juan ...

El lector es muv dueño -más adelante lo veremos- de ejercer esa libertad que C~rvantes de tan buena gana le concede en el prólogo de la primera parte del Quijote. Pero al elegir, sin remedio, simplificamos el texto. La orientación de la memoria en estos instantes es parcial y por lo tanto incompleta, frente a las riquezas de la historia literaria. Me refiero a la historia sobre la marcha, in illo tempore, la que conocieron quienes participaron en ella. El arte del gran poeta logra reunir y condensar en unas pocas palabras de una sola lengua las consecuencias de una variadísíma sucesión de estímulos. El horizvnte del grau escritor raras veces es, con todo, solamente nacional. El autor del Quijote entendía y estimaba la impalpable ironía del Ariosto, las ideas sobre Poética de Torquato Tasso, los coloquios de Erasmo, las fantásticas aventuras de Amadís de Gaula y de Tirant lo Blanc, las atormentadas églogas de Garcilaso de la Vega, las sátiras de Horado, las metamorfosis siempre reanudadas de Ovidio -así como los recuerdos de la batalla de Lepanto, del cautiverio en Argel, de la interminable lucha con el Islam en el Mediterráneo. La «incompatibilidad literaria de Cervantes con Lope de Vega» 4 -así resume Bataillon- no deja lugar a dudas. Pero el autor del Quijote aprovechó las Maccheronee de Teofilo Folengo y el Viaggio in Parnaso de Cesare Caporali di Perugia. Ovidio, Garcilaso, Ariosto: el entorno literario de Cervantes es tripartito. Los sistemas literarios que lo configuran son el latino, el español y el italiano (con cuantas obras traducidas de otras lenguas le eran de tal forma accesibles). Se ha escrito mucho sobre la deuda de Cervantes con el Orlando furioso; y Francisco Márquez Villanueva pone los puntos muy bien sobre las íes al acentuar hasta qué punto el segundo escritor se aleja del primero: «Ariosto se pierde adrede en la leyenda, pero don Quijote, que la tiene en el centro del alma, se pierde, en cambio, en un mundo real». 5 Y para eso están los
4.

5.

l\l.irccl B.l!.li:lun, <•Rc:.1ci'':les literarios.,, en ]. B. Avalle·Arce, 1973, p. 226. F. /\Lírc¡ucz Vill.muc\·a, 1973, p. 331.

LO LOCAL Y LO UNIVERSAL

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sistemas literarios, para difedr de ellos, o para romper con ellos, o --como tanto insistieron los formalistas rusos- para marginar los modelos que previamente ocupaban un espacio céntrico. Es evidente e ineludible, pues, el entretejimiento de lo nacional con lo internacional porque de tal índole fue, más que nada, lo que los propios poetas experimentaron, el aire que en su época respiraron, el reto al que hicieron frente. El proceso mismo de la historia literaria, al menos en Europa y América, ha superado siempre las fronteras lingüístico-nacionales o lingüístico-regionales. En su estudio de las formas de versificación de la poesía hebrea, Benjamín Hrushovski describe la naturaleza específica de la historia literaria hebrea del siguiente modo:
A Hebrew poet, regardless of his time, was at the crossroads of three lines of development. 1) There was the historical factor common to all literatures: the tension between synchrony and diachrvny, Le. trclJ.ds cÍ the poct's generatiun as jTIAtrtposrd tv norms of the immediate past as well as classical works. The other two factors are specific to the geographical and sociological situation of the Hebrew wrirer: 2) the influence of Hebrew poetry written in other countries; 3) the impact of non-Hebrew poetry of his own time and place.6

Cierto es que los poetas hebreos de Roma en el siglo XIII componían en las formas estróficas del Erez Israel bizantino, basadas en el cómputo de palabras y en rimas que no alternaban, frente a la práctica de los poetas italianos que empleaban metros silábicos y rimas alternas, y frente a los poetas de España, que usaban de una arabizada versificación cuantitativa. Es cierto que finalmente aquellos judíos romanos adoptaron el metro hispanohebreo para redactar sonetos aJa manera italiana. Todo esto lo aclara eJ estudio de Hrushovski (por lo demás, espléndido), al propio tiempo que nos hace pensar que 1os judíos y los goyim son, desde tal ángulo, poco menos que
hermanos.
6. B. Hrushovski, 1972, p. 1.198 a: <<El poeta hebreo, fuera cual fuera su época, se hallaba en la encrucijada de tres líneas de desarrollo. 1) Había el factor histórico común a todas las literaturas: la tensión entre sincronía y diacronía, o sea las tendencias de la generación del poeta yuxtapuestas a las normas así del pasQclo inmediato como d~ las ol:.ras clásicas. Los otros dos factores son específicos de la situación geográfica y sociológica del escritor hebreo: 2) la influencia de la poesía hebrea escrita en otros p,,[ses; 3) el efecto de la poesía no hebrea de su propio tiempo y lugar>>.

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INTRODUCCIÓN A LA UTERATURA COMPARADA.

Es el'róneo tener presente, como modelo o imagen del gran escritor, a quien encaja perfectamente en el homogéneo entorno cultural que le rodea, ciñéndose a una sola lengua, un sistema literario único, unos procedimientos cerrados de versificación, un círculo social suficiente. Quizá pueda ello decirse del más grande de los poetas modernos -Shakespeare- en lo que toca a la versificación, pero no a su deuda con un Plutarco o un Montaigne. Y por otra parte, son incontables los escritores de primer orden que salieron del ámbito de su cultura natal, entrando así en contacto con formas extrañas y temas nuevos, o erraron, curiosos, expulsados o autoexiliados, de lugar en lugar. Acabo de recordar lo archisabido, que la obra de Cervantes es inconcebible sin su inmersión, física y Iiterarin, en Italia. Lo mismo de elemental sería glosar, con motivo del destierro de Dante, aquel momento en que Virgilio y el poeta-protagonista llegan al pie del monte de Purgatorio y unas almas, que aterrizan ahí, les piden ins-trucciones para el camino (Purgatorio, JI, 61-63): E Virgilio rispuosc: «Voi credete forse che siamo esperti d'esto loco; ma noi siam peregrin, come voi siete». Pero no cabe tocar ahora el temq del exilio. Baste con inducir aquí, concisamente, dos ejemplos. El primero, del centro de Europa, donde la superposición o vecindad de culturas es muchas veces la norma. Decisiva fue la contribución de Ján Kollár, que con su ciclo de sonetos amorosos, La hi;a de Eslava (Slávy dcera, 1824), escrita en Pest, y con sus otros escritos, forjó no sólo la poesía eslovaca moderna sino la concepción militante del paneslavismo? Era Kollár el pastor luterano de la comunidad eslovaca de Pest, o sea realizó sn obra rodeado de otras comunidades, de lengua húngara o alemana principalmente. Mi segundo ejemplo no sorprenderá a mis lectores: Rubén Darío, que (como Garcilaso durante el Renacimiento) renovó completa y genialmente no sólo las formas y el lenguaje de los poetas modernos de lengua española, inconcebibles sin él, sino su modo mismo de sentir la palabra poética. «Era un escritor osmótico» -resume Enrique Andcrson Imhert. 8 Lo que Nápoles sería para Cervantes y Garcilaso,
7. R.

\'é:1Sc J. '.f. !\:irschboum, 1966; v Hana .Ttoc:cov.!, 19R2, np. 146. 3! 1. Ardcrson Imbcrt, 1967, p. 81. Véase también Arturo Marasso, 1941.

LO LOCAL Y LO UNIVERSAL

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París lo fue sin duda para Rubén Darío, salvo en un grado aun mayor, pues Francia -actuando de intermédíaire, como dirán los comparatistas- le introducía también a Greda, a Roma, a las culturas mediterráneas. En París, capital de capitales, en 1893, Rubén contaría luego, «había visto al viejo fauno Verlaine, sabía del misteri0 de Mallarmé, y era amigo de Moréas».9 Y habría que mencionar a muchos más: a Banville, Catulle Mendes, Laurent Tailhade, Rémy de Gourmont (Le Latín mystique), Huysmans (La Catbédrale); y Poc; y Dante Gabriel Rossetti; y D'Annunzio. Todo lo cual enriqueció enormemente sus procedimientos de versificación, como por ejemplo el retorno al hexámetro latino, que Rubén defiende en el prólogo de Cantos de vida J' esperanza (1905). Nacido en un país pequeño de Centroamérica, Rubén no cesó de visitar las naciones -Chile, Argentina, España, Cuba, y varias más- donde en circunstancias muy diferentes otros poetas cultivaban la misma lengua. Judío err::mte, en suma, si se me permite la expresión, Rubén Darío rcaliz6 su destino de escritor americano. Creado a imagen y semejanza del escritor europeo, el poeta latinoamericano necesita apartarse de su condicionamiento histórico para poder, liberado, volver a sus raíces -que incluyen las culturas indígenas, la poesía náhuatl, los ritmos africanos. Es lo que explica Octavio Paz:
La experie~cia de estcs poetas y escritores confirma que para volver a nuestra casa es necesario primero arriesgarnos a abandonarla. Sólü regr.:::sa el hijo pródigo. Reprocharle a la literatura hispanoamericana su desarraigo es ignorar que sólo el desarraigo nos permitió recobrar nuestra porción de realidad. La distancia fue la condición del descubrimiento ... Neruda tenía que escribir Tentativa del bo.mbre infinito, ejercicio surrealista, antes de llegar a su Residencia en la tierra. ¿Cuál es esa tierra? Es América y asimismo Calcuta, Colombo, Rangún ... Un libro del poeta argentino Enrique Molina se llama Costumbres errantes o la redondez de la tierra. 10

Ninguno insiste más que Gabriel García Márquez en la peculiaridad de la realidad latinoamericana, pero ahora entendemos mejor lo que hacía falta para poder reinventarla; y suyas son las palabras: «mi
9. Cit. por Andersef! Imbert. p. 58. 10. Paz, 1967, pp. 16, 18.

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INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA

maestro William Paulkner». Me atrevo a pensar, humildemente, que el comparatista -pastor de poetas- tiende a parecerse al escritor. A lo largo de los siglos los escritores mismos, según se sabe desde la Poética de Aristóteles, son quienes sin duda han sentido más profundamente la tensióú entre lo particular y lo general; o si se prefiere, entre lo local y lo universal.

las instituciones sociales o políticas. Y entre éstas. p. o sea un mundo no esencialmente desunido o diverso sino considerado como totalidad integrada y unificada. efectivamente. «El idioma analítico de John Wilkins>>. entre monismo y pluralismo. una condición de la cultura moderna. que tiene esa ambiciosa palabra». quizá por el uso del giro negativo -«no hay universO>>-. siendo así que lo sorprendente sería más bien sostener la idea contraria. proponiéndole a mis lectores. a dos citas diferentes. unificador. Escribe Borges en Otras inquisiciones: «Cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico. La experiencia de la multiplicidad es corriente y de fácil acceso a la observación. Más que de una premisa de los estudios comparativos se trata de un horizonte -el del crítico e historiador esta vez-. Buenos Aires. . para concitarlo. 1 Adviértase que Borges no dice mundo sino universo. Recurriré. la literatura --cuya unidad es discutible desde el punto de vista de la mayoría de quienes se dedican a estudiarla. un tema de reflexión final. Borges. 1960. LO UNO Y LO DIVERSO No tocaré el problema anteriormente anunciado sino de forma preliminar y tentativa. en su sentido orgánico y unificador. Aludo a algo como una inquietud y un ámbliu de pensamiento que dieran todo su sentido a la polaridad de lo local y lo universal: el debate entre la unidad y la multiplicidad. en Otras inquisiciones. sin excluir a los comparatistas. l. mientras que el concepto de universo.3. Son palabras que de buenas a primeras chocan o hasta irritan. se nos aparece como harto ambicioso desde el momento en que no nos ceñimos a las leyes de las ciencias naturales y tomamos en consideración los hechos históricos. las creaciones culturales. 143. o si se prefiere.

Recalca Prigogine la importancia del tiempo en las ciencias naturales y concretamente en los sistemas moleculares. cuyos ideales comunes parecen haber sobrevivido a todas las vicisitudes de la historia. fue un proyecto romántico. de ahí la pertinencia del segundo principio de termodinámica: la energía. 18. A consecuencia de este principio. y no condicionada por contactos. el segundo principio se aplica. je ne mis pas en mesure de vous dire si la notion d'univers ~ encore 1J!! !=. pregunta el entrevistador. pronunciadas en una entrevista de 1979. va hacia un enfriamiento y un fin ciertos? Y responde Prigogine: Je ne peux pas vous répondre. de sus éxitos parciales. 3.26 lNTilOJJt!CCíÓN A Lf\ Lf1'ERATUitA COMPARADA Citaré en segundo lugar unas palabras de Ilya Prigogine. la idea de una unidad de fondo de todas las literaturas. 2. Si todas las cosns que existen están ligadas las tmas con las otras. en su conjunto. ciertcmente. certainement le deuxieme príncipe s'applique. que por debajo de las formas accidentales de la cultura debía de existir una unidad fundamental. alors oui. la presencia de un caudal ideológico más o menos común. espontánea. 1964. caracterizados por la excepcional amplitud de su visión histórica. y a pesar de su diversidad. Le No:we! Obser(10 dic. 1979). el eminente científico belga. p. au point ou nous sommes. 77: <<no puedo contestarle. 2 La revelación de la unidad de la literatura. si hay verdaderamente un universo. Cioran:scu. no cesa de degradarse. La existenci\1 de una república literaria europea. ~·ateur . entonces sí.3 En G. por intercambios o por casos peculiares de influencia o de imitación. Premio Nobel de Química. hacían pensar a estos escrutadores de los destinos de la humanidad. ¿debe creerse que el universo. Pero en el momento en que nos enco'1tra· n10s. «Le temps retrouvé du professeur Prigogine». cuyo equilibrio es afectado por las bifurcaciones del ~zar y el influjo de otros sistemas. por encima de las fronteras de los pueblos y de sus idiomas. no estoy en condiciones de decirle si la noción de universo tiene todavía sentido». más allá de las diferencias históricas y nacionales. Si toutes les choses qui existent son liées entre elles. de transformación en transformación. l3onnot. s'il y a vraiment un univers.ens. Mais. p. Alejandro Cioranescu lo describe muy bien: Germinaba en ciertos espíritus románticos.

LO UNO Y LO DIVERSO ?7 . vana. 39.inquietará a algunos de los fundadores de ·los estudios de Literatura Comparada. decidido a hallar en la actualidad más viva lo original humano. que postula una sustancia inmanente en el hombre de todos los tiempos y quiere hacer de lo clásico «un concepto sobrehistórico». Ahora bien. sostenía la necesidad de <(cercare nel vario e nel mutevole il conforme e il constante». Toda postura. 71. 6. Esta busca de esencias o de substratos --ideal ceutralizador. Arturo Graf. la historia de la literatura (y la crítica literaria: los dos términos son desde luego indivisibles) 7 tiene su propio carácter y acomete empresas específicas. véase su T beor)' of Literature. y es expresión que Josep Pla denomina «moment de suprema felicita!» en su Quadern gris. sea a aquellos pensadores y poetas que indagan en las experiencias individuales con objeto de descubrir valores universales y hasta «eternos». ante todo en lo que se refiere a las dimensiones temporales e individuales de su objeto de estudio. . p.dividual que los grandes poetas expresarían: «todo gran poeta nos plagia». enemigo de la distinción entre castizo e internacional. 23. el de «Teoría del clasicismo» (1907). de 1876. <<Teoría del clasicismo». en su lección inaugural de Turín. la humanidad en nosotros». de linaje idealista -neo4. J. en Obras completas. que «es lo originario. ni con el filósofo. 19568 . Cit.6 Y en el Unamuno de En torno al casticismo (1895). 5.5 En el que sugerirá luego que el hombre lleva dentro «toda futura poesía» -un fondo de conocimiento suprai. 1957. la «tradición eterna» que perdura en el presente. I. Madrid. cap. El investigador de poesía no puede ni debe confundirse con el científico.4 Claro está que desde tal ángulo o propósito el historiador de la litemtura se aproxima mucho sea al científico puro -descubridor de leyes y regularidades superadoras del tiempo histórico y del acontecimiento singular-. inaceptable. Ortega y Gasset. Warren. de Torre. con A. el artículo de Ortega aparece en El Sol (2 febre· ro 1919). Así. sedimento de afanes y verdades bajo el oleaje del tiempo. por Cioranescu. por ejemplo. creencia poco menos que neoplatónica en la existencia de unas formas en las que participasen las manifestaciones particulares de la cultura. p. 7. Aludo al conocido mdom~ de René Wellek.tJ. La Literatura Comparada ha sido una disciplina resueltamente histórica. p. 1977. 491. Nueva York. Barcelona. además. p._. 4. Piénsese en el joven Ortega. y los comparatistas más responsables de hoy tienen toda premisa sobrehistórica o intrahistórica por presurosa. monis-·· mo extremo. Véase G. 1953 3 .

de la apariencia o superficie de las cosas. está irremediablemente reñida con la crítica de las artes -pintura.. Y el genial Fernando Pessoa. lo vario y lo mudable. Entre los adelantados hoy por hoy de la Literatura il. do Prado Codho. ante un proyecto. Por ello dije que lo que la caracteriza es la conciencia incesante de un problema. inspirado por un conjunto de problemas (no poco característicos. No cabe borrar. un deseo. que la que atde. Norteamérica y Europa. más sugestivos. del momento actual). sino más bien una hipótesis de trabajo. arquitectura. por otra parte. Creo que no es preciso insistir en observaciones tan elementales. sin suprimir también el placer del espectador o del lector.28 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMi'ARADA kantiana o neoplatónica-. nunca a podemos resolver» .-. más que datos. de fácil admisión. Por una parte. en efecto. La tarea del comparatista es de orden dialéctico. los elementos de la cuestión son cada día más numerosos. como proponía Arturo Graf. planteamientos nuevos. Lisboa. ed. ni la emoción estética singular ni la inquietud inte¡:!radora. literatura. En él. 1982. a mi entender. !'cS<oJ. Y aun es más obvio. cinematografía. de inclinación corrosiva. no todo es individualidad en esa isla encantada que es la obra literaria (o incurriríamos en un formalismo ingenuo). o de ese maremágnum siempre cambiable y renaciente que llamamos la literatura. la realización vivida. Pues la investigación de relaciones dialécticas conduce al enriquecimiento progresivo de nuestra percepción de sus elementos constitutivos. como en otros coloquios habidos en Hong Kong. No nos es dado eliminar ni la diferencia individual ni la perspectiva unitaria. no estaba lejos de la verdad cuando escribía: «como nunca podemos conhecer todos os elementos d'uma questao. de análisis. la percepción sensorial y sensual sin las cuales una obra de arte se desvirtúa y desvanece. En 1971 tuvo lugar en Pormosa el primer Congreso Internacional de Literatura Comparada cclchrétdo en Asia. J. etcétera. propios de lo que se viene denominando East/ W1cst Studir:s. ballet. No hay más cera. p. desdeñosa de las diferencias individuales. menesterosa de comprobación. más que nada. En estos sectores culturales sería absurdo pasar por alto la forma singular.o do dcsassossego.8 Afortunadamente. más variados. música. y de un acervo de saberes muy superior al que hoy poseemos. Li. no es premisa acf'!. Nos encontramos. 175.bada. se han ofrecido. . que aquello que pueda surgir ante nosotros como dimensión o componente universal de la historia literaria.

se vuelve vivo y tangible. a lo largo de t:mtos siglos. no para traducirlas solamente. supone un verdadero cambio cualitativo. He aquí un terreno en que el diálogo entre la unidad y la diversidad. independientes. sobre todo de:. y por otro. limitándonos a las principales. por un lado.SO Comparada. la una espacial y la otra temporal. Acerquémonos a un procedimiento como la rima. desde Horacio. una trayectoria histórica como el desarrollo de la novela. Pues bien. literarios. Los estudiosos de Este/Oeste -eje horizontal de civilizaciones distantes y distintas. de influencias mutuas. ahora preguntaríamos: ¿ha existido la epístola en la China? ¿En qué épocas. sino para integrarlas en un solo saber. la China y el Japón. Hasta ahora ha descollado la atención prestada a la China y al Japón -con especial intensidad a la literatura china. en qué contextos culturales. que separa a civilizaciones remotas. históricos? ¿Qué rasgos comunes tiene con la europea? Y de hallarse tales rasgos comunes: ¿cómo valorarlos e interpretarlos? Idénticas preguntas pueden formularse ante manifestaciones comunes de desenvolvimiento histórico. de la poesía europea. Baste por ahora con anotar que semejante apertura a las literaturas orientales. La dimensión supranacional de un tema queda abundantemente demostrada si abarca semejante longitud. o para especializarse en ellas. las de la India. Más adelante veremos y comentaremos algunos ejemplos. pongo por caso. tan rica y al propio tiempo casi totalmente independiente (en mucho mayor grado que la árabe). que nos interese comprender mejor la naturaleza y función de la epístola en verso -uno de los subgéneros. como la catalana y la española. El crítico- . Pero la misma cuestión se plantea si examinamos dos literaturas próximas y sin embargo diferentes. sin duda alguna. o de pensamiento teórico por parte de los autores de tratados de poética en diferentes civilizaciones. quienes cultivan desde b:ce ~>ños estos «estudios de EsteíOeste» son probablemente los más audaces. Esta carenci::~ ele relaciones genéticas. o mejor dicho. perpetuando su apartamiento. Ejemplo extremo de la primera es la longitud Este/Oeste.de un punto de vista teórico.f<. tan antigua. Contribuyen a precisar y definir este diálogo dos coordenadas elementales. las de Asia y África -la árabe.LO UNO Y LO DIVE. de influjos y contactos extranjeros. una forma como el paralelismo.examinan conjuntamente las literaturas de Europa y América. es precisamente lo que aviva toda una serie de perplejidades prácticas y teóricas de gran interés. en un solo interrogar. O supongamos.

A la par. Y aun más discutible es el tema de alcance general o latentemente «universal» -nada exige más cuidadoso deslinde. en lo que toca a su supranacionalidad. desde Grecia. Como la Antropología. Si hablo de tragedia o de rima. c¡tsi simultáneamente. (No hace falta que sean todas para romper el cerco de una civilización singular. surgidas en siglos. Ya :~puntamos que la Literatura Comparada ha sido una disciplina rc~udtamcnt.: histórica. no es un provincialismo fugaz. la Literatura Comparada amplía decididamente lo que podemos expresar. necesariamente humana. diversas. como la árabe. Puede resultar que un motivo. recurrimos a la coordenada tempor. si no se estanca o fracasa. creadora de cánones. instrumento de autoselección de una literatura. ayuda a perfeccionar nuestra inteligencia de todos los componentes bajo consideración. . y otros saberes afines. puede darse por supuesto. El carácter específico de una literatura nacional. los contrastes. un capricho contingente. sino en las culturas no europeas. profundizando en nuestra propia humanidad. sino de la comprobación de una dimensión supranacional. En ambos casos no es indispensable el tiempo histórico para que comiencen a revelarse las diferencias. Clerto que estas revelaciones iniciales son insuficientes. Preguntamos: ¿cuáles han sido los tipos principales de antología. principio de continuidad. Un ejemplo de tema sería la antología. es decir. Lo más urgente para el comparatista es cerciorarse de que el tema existe. que comentaré más adelante: criba.30 IN'!'HODUCClÓN A LA LITERATURA COMPARADA comparatista en ambos casos pone a prueba fenómenos comunes por medio de la contraposición de naciones o nacionalidades diversas. un uso local. una institución que tenemos y conocemos nosotros. la japonesa. o la existencia de tal carácter. De esta suerte la investigación dialógica. sino propiedad y condición de una realidad mucho más vasta: acaso de casi todas las literaturas. pero no por entendido a fondo. un procedimiento verbal. procuro denotar unas nunifcstaciones concretas. No se trata de pura sincronía. la china? Y descubrimos enseguida que en estas tres literaturas los florilegios desde un principio fueron importantísimos. cuando decimos: nosotros. casi siempre ilusoria en los estudios humanísticos. las omisiones. De ahí la necesidad de esta primera prueba espacial.) Un fenómeno de apariencia modesta como la antología se torna más significativo apenas averiguamos que se halla en cuantiosas culturas. y qué función han desempeñado no sólo en Occidente. dentro de nuestro limitado mundo cultural y literario.tl.

ni todo continuidad. Cambian no sólo las formas. ni el ritmo ni la rima. resistiría al transcurso del tiempo -ni la comedia ni la tragedia. la conciencia del devenir social. 533-549.. el retorno cíclico ceden el paso al cambio. por un lado. indivisibles. apelando a un substrato de sentido. Vtase C. ex principiis. ni el río ni la flor. Todo sucede como si estos teóricos desconociesen la inquietud del tiempo. La costumbre. Hipótesis infructuosa. desde luego. . la historicidad --necesaria y deseable. . Un nuevo diálogo se entabla. No así ciertos teóricos de la literatura. como si de matemáticas se tratara. Y tal vez. el saber histórico conlleva un proceso constante de diferenciación. que es la poesía. No todo es devenir. Y como suele suceder con los buenos diálogos. El diálogo continúa. L'exil vient de loin . ningún elemento. y de nuestra capacidad para percibirla. de Shakespeare o de Safo. la evolución. siempre que hablamos de ella. con los límites de aquellos temas que se nos aparecían como potencialmente <<Universales». o de la literatura de la luna. la reiteración. a mi entender uno de los más prometedores de la Literatura Comparada: diálogo entre ciertas estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo. que se precipitan atolondradamente a afirmar la universalidad de sus esquemas. escribía Saint-John Perse. Guillén.LO UNO Y LO DIVERSO 31 lugares e idiomas determinados. Pero precisamente por eso tropiezan con los límites del conocimiento histórico o historicista. cada interlocutor tiene que ceder algo. La primera obra es9.y toda universalidad sería efímera y engañosa.. melodramática y destructora. ¿Pero hasta qué punto? 9 Si la mudanza de formas y de emociones fuera total. al que pertenece toda forma de comunicación. no ya entre localidad y mundo sino entre devenir y continuidad. pp. conscientemente o no. el cambio.sí viven y piensan la historia. las palabras y la~ individualidades sino lo que los hombres y las mujeres sienten. unos. con motivo de Lorca. Extremo que rehusamos. Un ejemplo multisecular sería: la literatura del exilio. 1978 a.se fragmt:ntan y subdividen. nacional o supranacional. ni el tema mismo de la muerte. Pues tratándose de literatura escrita. valoran y declaran. Todos los temas -hasta el amor y la muerte. más que de folklore o de mitología. Los comparatistas · -y otros colegas del ramo. Tan sólo el cambio sería universal. y por otro. puesto que equivale a la disolución del objeto de estudio.de la litemtura y de la sociedad.

Malone. qué crisis se reiteran? Y nnte este problema. por ser ante todo lingüística y. Entre una y otra época. Por una parte. de Marx a Thomas Mann. de Blanco White a Pedro Salinas. idénticos. 71. debida al tema considerado como objeto. Por otra. las dictaduras. mientras que la novela pastoril española es tarea para hispanistas.32 HlTRODlJCCIÓN A LA LITERA7URA COMPARADA crita en Occidente sobre el exilio. p. la expulsión del intelectual como tal). no satisface y. la aceleración histórica. de Mazzini a Silone. qué oportunidades. diríamos. y también. véase D. nacido hacia 435 a. Lo cual queda más claro si advertimos que los métodos empleados para el análisis de la novela europea y para la española han de ser. Los temas propios de la Literatura Comparada se distinguen fácilmente: la novela realista europea le corresponde sin duda. cuantitativa. Y D.C. . lo que infunde vida y carácter propios a la Literatura Comparada es un conjunto de problemas --con los que solamente ella puede y quiere encararse. "touc. Las herramientas conceptuales son las mismas y en ciertos casos. sus consecuencias literarias. 1923. ¿cuáles habrían de ser las hipótesis de trabajo del comparatista? Alguna vez el comparatista se ve obligado a contestar a una pregunta: ¿es la Literatura Comparada una disciplina específica? Creo que ahora podemos ofrecer una respuesta. en lo esencial. los métodos y los problemas. llpóc. p. Fanger. tl>upMa. Pero esta diferencia. «Vous ne pouvez juger qu'en comparant>>. el «destiempo». parece insuficiente. de que tengamos noticia. muchos rasgos del eXilio. escribía Mme. el destierro en nuestros días responde a condiciones especiales (los nacionalismos.se repiten. Véase Crece. 155. Supongamos que tres cosas permiten caracterizar una clase de investigación: los temas. 10. algunos nombres gloriosos son conocidos de todos: Ovidio. de Stae! en D~ la littérature. política y lingüística --o semiótica. la compone Arístipo de Cirene.. 1954. ni siquiera privativas del estudio de la literatura (como la comparación. visto como cierta estructura social. Rousseau. Diógenes Laercio nos proporciona el título: un diálogo llamado A los exiliados. Dante. y como he tratado de sugerir a mis lectores en las páginas anteriores. los artistas y pensadores desterrados han sido legión. que fue discípulo de Sócrates. Unos siglos después Plutarco escribe su tratado Sobre el exilio. 10 En resumidas cuentas. 1962.s. hasta cierto punto. ¿Pero hasta qué punto? ¿Qué retos. qué réplicas. En la época moderna. de Mickiewicz a Czeslaw Milosz. según aclaraba Benedetto Croce).

porque ya no hay un orden an. p.>. universitarios y artistas? «Ya no habrá tragedia ni epopeya -escribe Carlos Fuentes acerca de Cervantes-.LO UNO Y LO DIVERSO 33 Pensaba Karl Vossler que la idea de unas literaturas reunidas. «Nuestra época. 13. 183: <<la obra literaria podría definirse como una operación del lenguaje escrito que implica contemporáneamente varios niveles de realidad». 1928.» 13 ¿Ahínco? ¿O más bien ámbito. pone vigorosamente de relieve el impacto definitivo de aquel gran desmoronamiento que tuvo lugar a fines del siglo XVIII y principios del XIX: el de un solo mundo poético. de una Bibliotheca Mundi. p. 1979. quiéranlo o no. e I. y las enseñanzas de una Poética multisecular y casi absoluta. unas creencias integradoras. Cambon.cestral restaurable ni un universo único en su normatividad. una sola Literatura -basada en los paradigmas que brindaban una tradición singular. de una «literatura del mundo» (Weltliteratur). 203. 12. Fuentes.que. 1984. 1976. Calvino. no sería alcanzable sino por medio de un renacer de las creencias religiosas. 1940. yo sí comparto sus premisas. C. Con el final de la hegemonía de los modelos clásicos. 2. 93. la obra literaria procura reunir o congregar: «L'opera letteraria potrebbe essere definita come un'operazione nel linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente piu livelli di realta». Al concebir el tiempo sin sucesos y 11.~ Múltiples niveles de la realidad -formulación feliz. que la filosofía había considerado como homogéneos. A. Deseaba Vossler con fervor ese renacer de la fe. Véase Vossler. p. La historia de la Literatura Comparada. condición general. sépanlo o no. compartida por críticos y creadores. Habrá niveles múltiples de la lectura que sometan a prueba los múltiples niveles de la realidad. 14. p.U Sin poder ni querer adherirme a tal anhelo. tiene un ahínco de desintegración. que comenzaré ahora a resumir. se inició «a process that made a cultural multiverse of what had formerly been a graspable universe»Y A este multiverso. 161: <<un proceso que convirtió en un multiverso cultural lo que anteriormente había sido un universo asible». Alonso. en sus más altos círculos de cultura -decía Amado Alonso a propósito del primer Neruda-. hacen frente todos los críticos e historiadores de la literatura. comenta Glauco Cambon. en opinión de !talo Calvino. 14 Pluralidad de planos que quizá se corresponda con aquella heterogeneidad del ser que Antonio Machado vislumbraba como réplica al problema del tiempo y del espacio. una cultura única o unificada. p. .

para ser pensado. Así el tiempo y el espacio «provienen de la radical heterogeneidad del ser. Llegados a la época moderna no sólo la unicidad de la literatura nacional -que sirvió primero de sustituto y refugio-. Es irreductible la historia literaria -al igual que las demás historias. Montale: «No se me repita que incluso un mondadientes. en A. 1 una migaja o una minucia puede contener el todo. Es irreductible la literatura a lo percibido por el lector que se ciñe al análisis o a la descomposición de unos pocos textos solitarios. escribe Machado en otro lugar. Mcched. en ibid. un solo género. 16 Tanto es así que el mundo ya no puede reconocerse ni cifrarse. El pluralismo en cuestión aquí es un pluralismo de seres y no de opiniones.a una sola teoría totalizadora. se aferra donde puede 1 para decirse que no se ha extinguido» ( «L'Eufrate» ): Non ripetermi que anche uno stuzzicadenti. Por ejemplo. ~h:lrid.. Obras completas. Eliot.. A. XXXVIII. p. las relaciones del yo con el otro.. E quello che pensavo quando esisteva il mondo ma il mio pensiero svaria. ~ln-chadn.>4 INTRODUCCIÓN A LA tiTERATúRA COMPARADA el espacio sin objetos.ya no existe como coherencia. como cosmos? Ya no se trata de una heterogeneidad de puntos de vista. S. accesible tan tranquilamente al talento individual. 15 Como chispas entre pedernal y eslabón. «Los complementarios>>. Es irreductible la literatura 15. l\lachado. en símbolo alguno.. cualitativamente distinto. es decir sin seres. 1(.134. requiere del sujeto. . la esencial heterogeneidad del ser». según ciertos poetas modernos. 1233. . ¿Ni microcosmos ni símbolo cabe hallar en un mundo que -parece insinuarnos Montale.-. 1.. un frecuente desplazamiento de la atención y una interrupción brusca del trabajo que supone la formación de un precepto para la formación del otro». revelan «la incurable "ott·edad de lo uno'' . anche una briciola o un niente puo contenere il tutto. p. ni a la del perito en una sola época. T:•.. 1 pero mi pensamiento desvaría.. Hoy es irreductible la literatura a una tradición única. 1 Eso creía yo cuando el mundo existía. de Mairena. lo que hacemos es suprimir a· éstos.es una engañifa. . y M. No se rinde la literatura a la angosta mir~cla del crítico monometódico y monoteórico. 1957. Siendo el ser vario (no uno). como suponía T. si appiccica dove puo per dirsi che non s'e spento.

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a lo que·produceri y cmcñan un puñado de paL~s dd Oeste de Europa y de América. I',]i puede tampoco reducirse: <l aqudlo que derto momento y gusto tienen por literario y por no literario. Los formalistas rusos ya mostraron lo que los grandes novelistas de su lengua debían a la novela por entregas y otros géneros subliterarios; como Galdós al folletín, según explicó F. YnduráínP Andrés Amorós ha puesto de relieve con acierto los rasgos estilísticos que la sublitcratura (Trivialliteratur) de nuestros días y la literatura mejor tienen en común -«la adjetivación muy culta, el léxico anticuado, los paralelismos y contraposiciones, las metáforas retóricas, las frases lapidarias, la estructura propia del relato tradicional»-, así como los muchos contactos entre las dos. «Parece hoy muy claro que la literatura y la subliteratura -resume Amorós- no son compartimentos estancos, incomunicados, sino que existen muchos canales que las ponen en interrelación.» 18 Según proponía Roberr Escarpit, hoy pasa a ser menos significativa la división en naciones que en diferentes clases de comunicación verbal: 19 popular, comercial, oral, rosa, cantada, grabada, universitaria, femenina, propagandística, pornográfica, etcétera. (0 en distintas funciones, podría pensarse con Jan Mukarovsky: estética, cognoscitiva, informativa, moral, etcétera.) Y no desaparecen, ni mucho menos, las diferencias de género a género, tan alejados a veces los unos de los otros. La novela para muchos es un mundo; para otros, la poesía. Y no digamos el teatro. Escindida, estrellada, desde fines del siglo XVIII, la literatura se reparte, se dispersa, se disgrega y hasta cierto punto, a pesar de los pesares, se reconstituye; y con las generaciones, los sistemas, las teorías, las historias, las antologías, tiende una y otra vez a reordenarse. Pues -tela de Penélope- sin cesar se procura reunir lo que fue separado, lo que la lectura y el estudio restauran y reconstruyen. Vaivén primordial, este doble movimiento entre la descomposición y la recomposición, la incoherencia y la integridad. Vaivén que los escritores conocen muy bien. No sé de ningún pmsador que, en más de una ocasión, haya iluminado mejor esta coyuntura que Octavio Paz:
17. Cit. por A. Amorós, 1979, p. 201. 18. Amorós, pp. 198, 201. 19. Véase Escarpit, 1966 e, pp. 195-202. Asimisn'O se diferencian y subdividen, por 'opuesto, las acepciones que asume el término tradicional «literatura», véanse Wellek, 1966, y P. Hernadi, 1978.

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INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA

Ahora el espacio se expande y disgrega; el tiempo se vuelve discontinuo; y el mundo, el todo estalla en añicos. Dispersión del hombre, errante en un espacio que también se dispersa, errante en su propia dispersión. En un universo que se desgrana y se separa de sí, totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos, el yo también se disgrega.20

Entre las distintas tensiones que he mencionado, ninguna más amplia que la polaridad principal a la que aludo aquí. Tensión entre la integridad del mundo descrito por las ciencias naturales, o abarcado por las tecnologías, y la pluralidad de mundos -sociales, políticos, culturales, psíquicos- en que residimos, en que de hecho vivimos, que de veras conocemos, y que son, o configuran, el horizonte de humanistas y creadores. (Vaivén, según veremos, hermenéutico.) El novelista -a lo Balzac- aspira a construir mundos unificados (la «diégesis» de los narratólogos, que luego veremos), pero su intuición de la heterogeneidad de lo real hace que muchas veces la novela se subdivida, como indica muy bien T. Pavel, en una pluralidad de «dominios narrativos».21 Bajtin,22 que acentuaba con vigor el plurllingüismo del género novelesco, o «heteroglosia» -su multiplicidad constituyente de discursos y estilos-, propone también la noción de "4Zonas de personajes« (zony geróiev):
La heterología está dispersa igualmente en el discurso del autor en torno a los personajes --creando zonas de personajes muy particularizadas. Forman estas zonas los semidiscursos de los per· sonajes, las diferentes formas de transmisión ocultadas por el · discurso del otro, las palabras y expresiones dispersas por este dis· curso, la invasión de elementos expresivos extraños en el discurso del autor (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La

20. Paz, 1976, p. 260. 21. Véase T. G. Pavel, 1980, pp. 105-114. 22. El paso de las palabras en alfabeto cirílico al alfabeto latino ofrece dificultades y motivos de confusión. A lo largo de este libro se ha empleado habitualmente la transcripción fonética castellana (por ejemplo, Baitin). En el índice onomástico, además, junto a la transcripción castellana viene registrada la transliteración estándar, de uso cada vez más extendido (como Baxtin), acompañada alguna vez de otras transcripciones fonéticas correspondientes a otras lenguas cuando los autores en cuestión son extensamente nombrados de esta tercera manera (Bakhtin o Bakhtine).

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zona es el radio de acción de !a voz del personaje, mezclada de una manera u otra con la del autor.23 Releamos una de las novelas mejores del siglo pasado, La Regenta (1884) de Leopoldo Alas, «Clarín» -desconocida generalmente fuera de España- y advertiremos la relativa aut¿nomía del dominio de Fermín de Pas, del de Ana Ozores, del de los Vegallana, del del casino de Vetusta, del de los obreros de la ciudad. Clarín es el primer gran escritor español que de tal suerte ha manifestado y expresado novelescamente la ausencia de Dios. Su testimonio es representativo, a mi entender, de otras ficciones modernas, narrativas o poéticas, donde se entreveran, se concilian, o entran en colisión la continuidad y la discontinuidad, la integridad y la fragmentación: mundos abiertos, dominios y zonas plurales que se superponen y entrecruzan, multiplicidad de lenguas y culturas, «pluralidad de sistemas en movimiento».24 que muchos iuchan por componer o por impulsar -desde sus contradicciones- hacia un imprevisibie futuro nuevo . .Si la poesía es tentativa por reunir lo que fue escindido, el estudio de las literaturas es un intento segundo, una metatentativa, por congregar, descubrir o confrontar las creaciones producidas en los más dispares y dispersos lugares y momentos: lo uno y lo diverso.

23. En Tzvetan Todorov, 1981, p. 113: «l'hétérologie est également Jispmée dans le dbcours que tient l'auteur autour des personnages --créant des :r.ones des personnages particulieres. Ces zones sont formées par le demi·discours des personnages, par les différentes formes de la transmission cachée du discours d'autrui, par les mots et les e.xpressions dispersées de ce discours, par l'intrusion d'éléments expressifs étrangers dans le discours de l'auteur (points de suspension, interrogations, exclamations). La zone est le
rayan d'action de la yoix du personnagc, melée d'une maniere ou d'une nutre

a cclle

de l'auteur». 24. Véase Octavio Paz, «Centro móvil», en Pa7., 1973, p. 136.

4.

IDEALES ROMÁNTICOS

Sabido es que los estudios de Literatura Compatada, en su sentido moderrfo, arrancan durante los decenios segundo y tercero del siglo xrx. Lo más palpablemente en Francia. Hay un hito conocido de todos: las conferencias pronunciadas con gran éxito por AbelFran\;ois Villemain (1790-1870) en París y publicadas en 1828-1829 con el título Tableau de la littératare au XVIIIe siecle (4 vols.); seguidas en 1830 del Tableau de la littérature au MoJ>en Age en France) en Italie) en Espagne et en Angleterre, donde se elogia a los «amateurs de la littérature comparée». 1 Pronto aparecerán las obras de los dos sucesores principales de Villemain, Philarete Chasles y J. J. Ampere. El menos interesante de los tres, con mucho, era Villemain, orador brillante, ambicioso, de mentalidad académica y oportunista. Era inminente la gran poesía romántic~ francesa. El año 1829 publicaba Víctor Hugo sus Orientales. Lamartine en 1820, sus Méditations. En lo esencial, los estudi?s comparativos propiamente dichos surgen durante el tránsito del siglo XVIII al primer Romanticismo del xrx?
l. «The Name and Nature of Comparative Literature>>, en Wcllck, 1970, p. 10, y G. Vauthicr, 1913. 2. Sobre los orígenes de la Literatura Comparada, y en general su historia, véase Ulrich Weisstein, 1968 (citaré la traducción española, 1975 al; C. Pichois y A.-M. Rous· scau, 1967, cap 1, y A. Kappler, 1976. Weisstein, historiador y cronista número uno de In disciplina, ha publicado un suplemento, 1981, para el período 1968-1977. Es significativa b puesta ol día de Pien·e Brunel, Pichois y Rousseau, 1933. Es de interés !(enernl, y no s(•lo húngaro, el extenso artículo de Gyiirgy M. Vajda, 1964. Como mis predecesores, yo de,tnco la inicial contribución francesa, hacia 1830; pero también es cierto que en Alem~:~ia y otros países hubo tentativas paralelas. En Holanda Willem de Clercq cHudió b influencia de las literaturas italiana, española y alemana en la n~erlandcsa, \'ahcndelíng m·er den Ílivloed welke t'l'eemde lc!terkunde ... gehad becíl op de ncdcr!andsc!.•e t,w/- u; letterktmde, Amsterd,1m, 1823.

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Tenían que haberse abierto camino, para que fuera posible la Literatura Comparada, la idea de literatura nacional y el sentido moderno de la diferenciación histórica. Es decir, aquellos componentes sin los cuales no son fácilmente concebibles unos fuertes contrastes entre la unidad y la diversidad. Cierto que el concepto de nacionalidad puede significar muchas cosas cuando se aplica a la literatura. Aclaremos que para la crítica el factor teórico es fundamental, como no pocas veces para el poeta, y que a él se debió precisamente, durante siglos, el postulado de universalidad. Aunque las poesías fueran diferentes, y diversos los poemas, y aun cuando los escritores y críticos comenzaban a cerciorarse de ello -Renacimiento, Barroco--, la Poética era y seguía siendo una, indivisible, normativa, imperiosa, totalizadora. Por muy orgullosos que se sintieran los italianos del Cinquecento de un acervo poético gue se remontaba a Petrarca y a los sonetistas del dolce stil 1zovo, la conciencia de nacionalidad, al igual que el sentido histórico, no afectaba las normas y nociones básicas del arte literario, como los estilos y los géneros poéticos. La unidad de la Poética triunfaba sobre la diversidad de la poesía. Otro tanto podría decirse de los «paralelos» y otros cotejos tradicionales, frecuentes ya en Roma y la última época helenística, con carácter muchas veces agónico (certamen Homeri et Hesiodi, etcétera).3 En Roma se afianza el concepto, caro a los estoicos, de una humanitas que abrazase a distintos pueblos, idiomas y razas. Es frecuente la comparación de Demóstenes con Cicerón: la hallamos en Tácito, en Quintiliano, en el pseudo-Longino. Grecia es ya el primordial objeto comparable, o incomparable.4 Pero no por ello peligran la integridad de la Retórica, su ejemplaridad, la fuerza incontestable de sus normas. El paralelo entre escritores griegos y romanos ocupa en la Institutio oratoria de Quintiliano casi todo un capítulo (X, 1), consagrado, como el resto del tratado, a la enseñanza de un arte único y universal. El arranque de la Literatura Comparada implicará la profundización en unas diferencias de índole nacional o espacial, como decía antes, y en otras de orden temporal o histórico. Respecto a éstas fue
\'éJse Kappler, 1976, p. 179; y F. Focke, 1923, pp. 327-368. Véase Kappler, pp. 32 ss.; y Wellek, «Thc Name and Nature ... >>, en Weilek, 1.970. p. 2J.

3. -!.

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primordial el encuentro durante el Renacimiento con los grandes modelos griegos y latinos, y en consecuencia, el que una época se distanciase de su pasado inmediato, sintiéndose como tal época. La autoconciencia del Renacimiento anunciaba ya un sentido histórico de la temporalidad. También sobresalió la llamada querelle des Anciens et des Modernes, con el cotejo de períodos que suponía, y el valor no ya incomparable sino relativo que se asignaba a los poetas más famosos -pleito que el Renacimiento asimismo incubaría, según muestra la temprana aparición en España del curioso diálogo de Cristóbal de Villalón, Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente (Valladolid, 1539).5 Finalmente, huelga subrayar que, desde tal ángulo, los dos pensadores decisivos del siglo XVIII fueron Vico y Herder. Una nueva periodización y calificación de la historia, por parte de Vico, basada en saberes filológicos, supera la mera oposición binaria entre antiguos y modernos. Más concreto, Herder no acepta el esquema histórico Je Wincke1mann, cuya Gescbichte der Kunst des Altertums ( 17 64) confirmaba la hegemonía del arte griego. Para Herder cesan de ser aplicables al presente, a sus variadas formas culturales, las normas propias de otros tiempos. En cuanto a la diferenciación de carácter nacional, en segundo lugar, no puedo sino señalar aquí unos pocos aspectos de su desarrollo. Desarrollo, sí, o aun más: invención nueva, original, consciente. «Pour qu'une frontiere puisse etre dépassée --dice sencillamente Manfred Gsteiger- i1 faut d'abord que cette frontiere existe. Autrement dit: un internationalisme conscient n'est possible qu'en opposition avec un nationalisme conscient.» 6 Téngase en cuenta, en efecto, el crecimiento de un nacionalismo diferente, absorbente, prioritario, avasallador, que lo devora todo: las artes, el pensamiento, la literatura. Fran~ois Jost lo distingue de las lealtades del hombre medieval, allegado a entornos próximos, concretos:
Although the Augustan concept of patria persisted, especially in smallcr autonomous communities, medieval patriotism often consisted mainly of a feeling of attachment to a tribe, to a family and f ricnds, to a native city or village, a valley, a countryside; in brief, thc homeland, simply a homestead, was the physical and moral

(.

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\'i-.•·-c r:"'""· 1'173; y J-A. 1\!ara\·all, 1966. C•.tri¡;,-, 1%7, p. 7.

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environment in which oíd habits would continue to make life casy and pleasant.7 Poco a poco tenderán a converger las ideas de nación, de estado, de patria, de idioma nacional, de cultura nacional. Este voraz naciona-· lismo moderno requerirá un considerable esfuerzo de integración, al que contribuirá sensiblemente la imagen patriótica de la literatura -aunque a menudo se cifre en un solo gran poeta: en un Camoens, un Mickiewicz, un Pushkin, un Emincscu. Añádase que desde el siglo XVII se va atribuyendo mayor precio a la originalidad del escritor (1636: la censura de Corneille por Scudéry con motivo de las Mocedades del Cid) 8 y que, en consecuencia, se aquilatan préstamos e influencias. Se advierte un tenaz proceso de profundización en las singularidades nacionales, cuyos momentos principales son de sobra conocidos. Béat Ludwig von Muralt adjetiva agudamente, en sus Lettres sur les Anglais et les Fram;ais ( 1725), los rasgos característicos de las dos naciones (<<les fram;ais méprisent le genre hums.in, paree qu'il n'est pas franc;ais» ). 9 Huelga citar el brillante preámbulo de Voltaire a su Essai sur la poésie épique (1733), titulado «Des différents gouts des peuples»; o las comparaciones propuestas por Johann Elias Schlegel (Vergleichung Shakespears und Andreas Gryphs, 1741) 10 no agónicamente, sino con ánimo de comprender y de admirar. Difunden y popularizan el concepto de «carácter nacional», u otras analogías morales y psicológicas, autores como J. J. Bodmer (1741), F. C. Moser (Von dem Deutschen national-Geiste, 1765) o J. K. Wezel (1781); y sobre todo quienes, como Wieland (Das Geheimnis des Kosmopoliten-Ordens, 1788) y principalmente Herder, evitando excesos patrioteros, procuran despejar el camino de un cosmopolitismo para cuyo recto entendimiento es indispensable la percepción previa de los itinerarios históricos nacionales. La obsesión nacional y la preocupación histórica se darán cita,
7. Jost, 1974, p. 7: <<aunque el concepto augusta! de patria persistía, especialmente en pequeñas comunidades autónomas, el patriotismo medieval consistió principalmente en un sentimiento de apego a la tribu, a los familiares y amigos, a una ciudad natal, pueblo, valle o comarca rural; en suma, la tierra, sencillamente el lugar propio, era el entorno físico y moral en que las viejas costumbres seguirían haciendo la vid1 fácil y agradable>>. 8. Véase Cioranescu, 1964, p. 14. 9. Véase Kappler, p. 81. 10. Véase Kappler, pp. 174 ss.

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naturalmente, en el terreno de la literatura, originando las primeras historias nacionales, que por supuesto son las italianas: de Giadnto Gimma, Idea delta storia dell'Italia letterata ( 1723 ), a Marco Foscarini, Storia delta letteratura veneziana ( 1752). Es en Italia donde aparece por vez primera la clara conciencia de un patrimonio poético singular y propio, puesto de manifiesto en antologías e historias de la literatura. Al propio tiempo surgen las primeras historias plurinacionales, desde las que se reducen a yuxtaponer saberes y enumeraciones relativas a varios pueblos --como Della storia e delta ragione d'ogni poesía ( 1739) de Francesco Saverio Quadrio- hasta las que proponen dimensiones y géneros comunes, como el Discorso sopra le vicende di ogni letteratura ( 1760) del abate Cario Denina, y sobre todo los siete volúmenes, publicados en Parma por un jesuita valenciano, Juan Andrés, bajo el título Dell'origine, progressi e stato attuale d'ogni letteratura (1782-1799). Andrés, como los Schlegel más tarde, distingue con vigor entre la poesía griega y la latina. Pero, más que nada, su obra es un vasto intento de clasificación, «with no sense of narrative flow -dice Wellek- and little of continuity».U Lo más difícil, para estos historiadores primerizos, era formular unas caracterizaciones nacionales basadas no ya en los «différents gouts des peuples», u otras constantes psico-éticas, sino en verdaderas categorías histórico-literarias. La Literatura Comparada es un proyecto plausible desde el momento en que, por una parte, hay una pluralidad de literaturas modernas que se reconocen a sí mismas como tales y, por otra, la Poética unitaria o absoluta cesa de ser un modelo vigente. Nos hallamos entonces ante una fecunda paradoja histórica. El nacionalismo ascendente es lo que cimentará un internacionalismo nuevo. Así concluye Joseph Texte a fines del siglo xrx --cuando los estudios comparativos se erigen en disciplina universitaria-, a propósito del influjo de la crítica romántica:
Elle a suscité d'une part ... un mouvement de chaque peuple vcrs ses origines, un réveil de la conscience collective, une concenlration de ses forces éparses ou égarées pour la création d'oeuvres véritablement autochtones. Elle a provoqué, d'autre part, par un contr:Jstc :ltr~ndu, un abaisscment des frontieres, une communica-

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tion plus libre entre les peuples voísins, une intclligence plus complete des oeuvres étrangeres. Elle a été, en un sens, un agent de concentration et, en un autre, un agent d'expansionP

Concentración y expansión románticas que tan sólo comenzaban a brindar las oportunas respuestas al gran silencio que el concepto neoclásico de cultura -basado en el impacto normativo y la continuidad de una Poética y una Retórica multiseculares- habb dejado al desaparecer. La literatura había constituido anteriormente un conjunto estático, regulador, presidido por un ramillete de obras mr.estras, de dechados, de modelos prestigiosos. He aquí que, con la madurez del siglo XVIII, el vasto edificio se desmorona, que queda resquebrajada, malherida, la vieja unidad o universalidad de las «letras humanas». Todo lo que sucederá después será una réplica a este descalabro sin igual en la historia de la Poética. Herder lamenta la tendencia a considerar la Retórica como única e inmutable, a confundir la antigua con la moderna (escribe ya en su Diario marítimo del año 1769 ), pues siente que «todo ha G1rn. biado» en el mundo -por ejemplo la «naturaleza» que creó aquel gran drama griego que hoy sería vano imitarY Recuérdese que Herder detesta el racionalismo fácil y superficial de los salones burgueses, la ramplonería mortal de aquellas universidades --cito unas frases de sus Cartas sobre Ossia:z ( 1773 ), trducidas por Pedro Riba:
Nuestros pedantes, que de antemano tienen que compilarlo todo atropelladamente y aprendérselo de memoria para luego balbuceado de forma bien metódica; nuestros maestros de e!ocuela, sacristanes, semisabios, farmacéuticos y todos los que frecuentan las casas de los sabios, no adquieren, finalmente, sino un lenguaje impropio, indeterminado, como el de los últimos instantes de la rurbación de la muerte, como el de los Lancelot de Shakespeare, el

12. J. Texte, 1898, p. 12: «suscitó ésta por una parte ... un movimiento de cada pueblo hacia sus orígenes, un despertar de la conciencia colectiva, una concentración de sus fuerzas esparcidas o extraviadas, p~ra b creaci.Jn de obras verdaderamente autóctonas. Provocó por otra parte, mediante un contraste esperado. un rebajamiento de las fronteras, una comunicación más libre entre pueblos vecinos, una inteligencia más completa de obras extranjeras. Ha sido, en cierto sentido, un agente de concentración y, en otro. un agente de expansióm>. 13. Véase ]. G. Herder. «Shakesneare>>, en Obra selecta. trad. P. R;bas, :.:c1drid, 1982. p. 255.

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de los policías y los sepultureros. ¿Qué serían esos sabios en comparación con los salvajes? 14 Más que al buen salvaje, se alude aquí, efectivamente, al pnmltlvo forjador de fábulas y poesías. Pensemos en Rousseau, en los grandes viajeros y primeros -antropólogos. Herder descubre maravillado la universalidad de la facultad poética: Esto sería una teoría de la fábula, una historia filosófica de sueños despiertos, una explicación genética de lo maravilloso y fantástico de la naturaleza humana, una lógica de la facultad poética. Aplicada a todos los tiempos, los pueblos, las clases de la fábula, desde los chinos a los judíos, desde éstos a los egipcios, griegos, normandos, ¡qué grande y útil sería! EstQ explicaría las burlas de Don Quijote, y Cervantes sería a este r~¿p"fcto un gran autor.15 Es fundamental y decisiva la apertura a las culturas «primitivas» y a la poesía oral, que prometen un nuevo acceso a la universalidad. En sus Cartas sobre Ossian, con una curiosidad y ausencia de prejuicios que aún hoy sorprenden, Herder reúne multitud de testimonios -baladas británicas, sagas y otras obras de bardos y escaldos escandinavos, letrillas letonas, libros de Cadwallader Colden (History of the Five Indian Nations of Canada, 1747) y J. F. Lafitau (Moeurs des sauvages Américains, 1724 ), o coplas quechuas traducidas por el Inca Garcilaso. Prevalecerá, por un lado, la tendencia analítica, lo qué Texte llama <!concentración»: afirmación de la originalidad o unicidad de cada pueblo, de su esencial «espíritU>>, <!alma» o «genio», y de la
14. Herder, p. 246 de la trad. de Rib~s, de «Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter VO!ker>>: <mnsre Pedanten, die Alles vorher zusammen stoppeln und auswendig lernen müssen, um alsdenn rechi methodish zu st~mmeln; unsre SchuL'Ueister, Küster, Halbgelehrte, Apotheker und Alle, die den Gelehrten durchs Haus bufen and nichts erbeuten, als dass sie endlich wie Shakespeares Launcelots, Polizeidiencr and Todtengraber uneigen, unbestimmt und wie in der letzten Todesver\\'irmng sprcchen -diese gelehrten Leute, was waren die gegcn die Wildem>. 15. P. 38 de b trad. de Ribns, de «Journal meiner Reise im .hhre 1769»: «das warc cine Theoric der Fabel, eine philosophische Geschichte wachender Triiume, eine genetische Erklamng des Wunderbaren und Abenteuerlichen aus der menschlichen Natur, cinc Logik für d1s Dichtungsverméigen; und über alle Zciten, Véilker und Gattun~~n dcr f'ahcl. von Chincsern zu Juden, Juden zu Aegyptern, Griechen. Norm'in!1ern gdührt -wic r,ro;s, wic nützlich! Was Don Quichotte verspottet, v:ürde das crkliircn, und Cervantes wiirc d:1zu c;n grosser Autor>>. Véase R. S. Mayo, 1969.

es original. Sismondi) y ]as investigaciones de mitología compar~da. No se trata de decir las mismas cosas con idiomas diferentes (pof ejemplo. cuestión que se debatía por aquellos años. y el cosmopolitismo. Raynouard. que inauguran el estudio de la peregrinación de fábulas y temas. los comienzos de la Romanística medieval (Fauriel. sino de proteger y estimular concepciones dispares. Paralelamente. la tecnología y las ciencias. las décadas prerrománticas y románticas darán cabida a distintos impulsos. como los romanceros. de repetir los mismos dogmas religiosos o poHticos). en consecuencia. Estas y otras contradicciones socioeconómicas se unían a las de un espíritu cosmopolita alimentado por los regionalismos predominantes. Pero esta idea de la cultura como mosaico de culturas alberga dialécticamente su antítesis. ancha. En 1884 Georg Brandes había terminado de publicar . tolerante. entre el interés local y las conexiones motivadas por el comercio. Es significativo que Texte empezase por investigar los orígenes dieciochescos del cosmopolitismo europeo. Ténganse en cuenta la extensión creciente de la industria precapitalista en los inicios de la revolución industrial y el conflicto. El primer libro de Joseph Texte se titulaba Jean-]acques Rousseau et les origines du cosmopolitisme littéraire ( 1895). y hacen posible el movimiento de la historia hacia una humanidad más amplia. de índole sintética e internacionalista. Brunetiere acababa de lanzar en la Revue des Deux lvío11des una serie de ensayos batalladores sobre el concepto de literatura europea. muy importantes para nuestro tema.IDEALES ROMÁNTICOS 45 n1anitestación de éstos en creaciones y tradiciones populares. La actitud cosmopolita o internacionalista revela modalidades básicas de vida o de convivencia. Aunque se presenten muy mezcladas en la práctica. económicas y políticas de la Europa de principios del siglo XIX. procuraré destacar aquí dos tendencias principales: el afán de conjunto. Es precisamente el interés herderiano por la poesía popular lo que conduce al descubrimiento romántico de un acervo de motivos y leyendas que resultan ser no locales sino plurinacionales: el folklorismo de los hermanos Grimm. conocedora de sí misma. Recordemos que Texte (1865-1900) ocupó la primera cátedra francesa de Literatura Comparada. se entrelazan. los cantos heroicos. Cada literatura nacional. si lo es. la de Lyon en 1896. como ya en Herder el esfuerzo por compre~der cómo las diferentes voces se completan mutuamente. inseparables de las estructuras sociales. las baladas.

En uno de los fragmentos más famosos del Athenaum (n. «Triboulet>>. Afán que se deduce muchas veces de la conciencia de la contradicción. p. por supuesto. 1952. Ibid. a ser inexorablemente polémicos. en De Sanctis. p.A'l'URA COMPi\ltADA su monumental! !i~toria de bs letras europeas del siglo XIX. Friedrich Schlegel vislumbra el devenir de una poesía destinada a ser universal: 0 16. 17. p.. pocos anhelos son más románticos que una gran sed de totalidad. etcétera). primordial en aquellos hombres decididos a derrocar las premisas de todo clasicismo anterior. 1895. exiliado y finalmente apátrida-. l'exemple de l'Europe non latine». e vi troverete in fondo un'antitesi»Y En consecuencia. Con acierto resumía De Sanctis: «Studiate tutte le concezioni romantiche.y el ocaso del conocimiento directo de las literaturas antiguas: «Le Romantisme a opposé a l'influence dassique. Fausto ansía percibir cómo todas las cosas se entretejen en un mismo conjunto --« Wie alles sich zum Ganzen webt». I. o de síntesis. que con notoria frecuencia se advierte en el pensamiento de los críticos y teóricos más representativos de la época. XIV. Piénsese en las polaridades caras a Schiller («Ueber naive und sentimentalische Dichtung» es de 1795) o a Goethe. 453. El primer volumen de esta historia se llamaba Literatura de emigrados y. la rápida propagación de los movimientos literarios o filosóficos y la dilatada repercusión de los principales acontecimientos políticos. en Die Lehre vom Gegensatze (1804) de Adam Müller. el descubrimiento de Inglaterra por Voltaire y otros grandes escritores franceses del XVIII --el del Norte por el Sur. y. Madame de Stael. en Fichte Y Hegel. el desterrado político (Chateaubriand. Joseph Texte en su libro subrayaba la aportación de Rousseau -viajero. Texte. 16 Y Texte definía: «Cosmopolite. F. 263. 17 Apuntaré brevemente algunos aspectos de aquel afán de conjunto. De Sanctis. 18. 116) de 1798. escribía el prestigioso crítico danés que una de las notas más característi~as de la vida europea durante el primer tercio del siglo había sido su internacionalismo: la extensión general de los sucesos culturales. un deseo de experiencia integradora más allá de las contradicciones y dentro del devenir del mundo.46 Hn!~ODUCCIÓN A tA LITEP. . o de sistema. a propósito de aquel cosmopolita a pesar suyo. c'est a dire las de la domination trop prolongée des littératures antiques».

p. Ihre Bestimrnung ist nicht bloss. une belle et grande ídée que celle qui considere toutes les sciences et tous les arts comme formant un ensemble. 1. Paderbom y Viena. .. P. 20. una idea hermosa y grande aquella que considera todas las ciencias y las artes como partes de un conjunto. Véase Walzel. la genialidad y la crítica. Genialitat und Kritik. jedes für sich in seinen eigentümlichen Funktionen und jedes als 19.. Quiere y debe. Cabanis había afirmado con convicción. 1912. ja da~ ist ihr cigentEches Wesen. p. un tout indivisible». Cabanis. 12. fracturado por el saber histórico y la conciencia de las nacionalidades. Rapports du Physique et du Moral de l'Homme (1802). E. el devenir. 1824.lpoesi(. en este segundo caso. cerno un todo indivisible». ciudadanos. tan sobresaliente a principios del siglo xrx.. alle getrennten Gartungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührong zu setzen. 20 Se piensa que unas mismas leyes rigen la naturaleza orgánica y lo hecho por los hombres -tratándose. bald verschmelzen . F. ed. en 1802: «C'est sans doute. Kunstpaesie und Naturpoesie bald mischen. 182: «la poesía romántica es una pro>resiva poesía universill. una vez más.21 Sostiene Adam Müller en 1807 que las obras y los géneros son como los miembros y los nervios de un cuerpo hermoso y vasto: «Die einzelnen Kunstwerke und die einzelnen Gattungen wurden wie Glieder und Nerven und Muskelsysteme eines grossen Korpers. sea de la obra de arte singular. La forma romántica de poetizar se está aún gestando. sin jamás quedar completada>>. Behler. Sie will und soll auch Poesie und Prosa. en Oeuvres completes. citoyens. Munich. el microcosmos. . 19 Bajo el signo de la poesía se expresará de distintas maneras la sed de integración de un mundo descoyuntado. Para Oskar Walzd el concepto de organismo será la piedra de bóveda ele la visión romántka de la vida. sea de vastos conjuntos culturales. Die romantische Dichtart ist noch im Werden. Schlegel. . III. 21. Su destino no es sólo volver a reunir los géneros divididos de h poesía y poner la poesía en contacto con la filosofía y la retórica. ora L'ezclar. la poesía artfstica y la n1tural . La literatura viene a saciar ese deseo. la unidad de una humanidad reconciliada consigo misma gracias al poeta. dass sie ewig nur werden. 1967. ora fundir la poesía y la pros<1. París. tal es en efecto su propia esencia. nie vollendet scin kann. comparable por sus cualidades unitarias con un ser viviente.!DEA!J2S ROMANTICOS 47 Die rmmntiscbc Pocsic ist cine progres~ive Universr. Kritísche Aus!(abe. p. 35: «es sin duda. De ahí la oportunidad de la analogía orgánica o biológica. Se busca en las artes.

22. A. Visiones positivas. aplicada desde la querelle des Anciens et des Modernes no sólo a los conocimientos científicos sino a las realizaciones artísticas.ARADA gehorsamet Teil eines schonen' und unvergléichlichen Ganzen betrachtet» .Z2 Apuntemos también. 23 la modalidad sistemática del pensar en las ciencias y la filosofía. que ahora se diferencian patentemente de la erudición. cada uno en cuanto a sus funciones particulares y como parte obediente de un conjunto hermoso e incomparable». cit. 61. por último. escribía F. «Die Kuns: ist cinc sichtbare Erscheinung des Reichs Gottes auf Erden». esperanzadas. p. por Wcllck.48 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMP. como fuerzas integradoras. las ciencias y otras ramas del saber. 23. Schlegel. n. 1807'. al reconocimiento general de la peculiaridad ontológica de las obras de arte. exaltadas del quehacer pictórico o literario que no poco deben a la independización de la Estética desde mediados del xvm y. apoyándose en ella. 1955. 349. 1796). II. de Newton y Condillac a Kant y Laplace (Exposition du systhne du monde. p. la función transcendental que algunos atribuían a las artes -aparición visible. Vorlesungen über die deutscbe Wissenschaft und Literatur. Dres· den. y la eficacia de la creencia en el progreso. du· rante los años prerrománticos y románticos. Müller. . 44: <<las obras de arte singulares y los géneros singulares se consideraron como miembros y nervios y sistemas musculares de un cuerpo extenso. del reino de Dios en este mundo.

Más que nada. Cario Gozzi. Calderón. Chasles yuxtapone los autores. Oehlenschlager. 1957 (selección de ensayos de Chasles sobr~ literatura fmncesa) y Ciaude Pichois. pluma aguda y fácil. il est éclos d'une dépravation intellectuelle. Jean-Paul. según él. como vimos.5.» 2 Y en el fondo su punto de pr. Coleridge. ocasionan libros y cursos importantes. Ce mot me parait dénué de sens. Dickens. Levin. ningún horizonte les parece lejano. buen conocedor de España. autor de más de cuarenta volúmenes de crítica. Turgueniev y muchos más. relativamente accesibles. 28. 1). por el abandono de la Poética tradicionai). anglófilo. los primeros comparatistas son ambiciosos. escribe acerca de Rabelais. durante los años románticos: la recomposición de la unidad de la literatura (amenazada. abierta lo mismo al afán de síntesis que a la percepción de las diferencias nacionales. <~J'ai peu d'estime --declara una vez. cap. Chasles ( 1798-1873 ). Alejandro Cioranescu los describe muy bien en sus Principios de Literatura Comparada (La Laguna. Alarcón. «L'Allemand doit clarifier son style. 1964. 1947. 2. Embriagados por las posibilidades que se les ofrecen. 1 Su objetivo preferido es la historia intelectual. Philarete Chasles. Aretino.rtida es la idea de carácter nacional. a la que se incorpora la historia poética. París. queda mermada o mutilada. p.pour le mot littérature. que acabo de bosquejar. 1965. . como los de Abel Villemain. Shakespeare. Antonio Pérez. Holderlin. Véase A. LAS COMPONENDAS DEL POSITIVISMO Conocidos son los primeros pasos de la nueva disciplina. o Jean-Jacques Ampere. Philarete Chasles. le Fran~ais l. Estas últimas. los países. las literaturas. Sobresalen dos preocupaciones. y el examen de las relaciones de nación a nación. La dialéctica romántica. Études sur l'Antiquité.

6 No menos ambiciosos. Chasles. depuis qu'elle existe. V. otros historiadores otean literaturas enteras en libros. Mélanges d'histoire littér. p. pensados «desde arriba pata 3. el inglés coordinarlo. Esta misión central y propagadora de Francia nos aparta de todos los pueblos. mon bon pere. 1865). Francia no se niega a nada. hasta los ab>urdos. n'est-ce point assez pour remplir la carriere d'un homme?». 4. 13: <<nuestro país. On l'a vue s'associcr. el 3 de mayo de 1827). mi buen p2. Latinista. 6.» 3 Véase. ct sait comprendre toutes les pensées. 3 ss. 1867. p. pensador más fino que Chasles. Elle a des émotions pour toutes les émotions. La France ne se refuse a ríen. se interesa por las literaturas orientales (La Scie1tce et les lettres en Orie1tt. 1867. 60: «Oh mi padre. París. desde que existe. ni siquiera a las locuras.. H. a título de muestra. Chasles. pp. Se la ha visto asociarse.tre et voyages. 128: «el alemán debe aclarar su estilo. . y el español apaciguarlo». 5 De tal suerte no se frustra su ambición juvenil. ya se sabe. 1961.. en ]. on le sait. por I!. Cctte miss ion centrale et propaga trice de la France nous détache de tous les peuples.4 Jean-Jacques Ampere (1800-1864) prefiere asrmtsmo introducir e interpretar uno por uno los países y los autores. 1.1arie Ampere: «Ü mon pere. ¿no comprender . est le pays sympathique par excellence. germanista.50 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA le solidifier. en découvrir les lois. es el país simpático por excelencia.Véase «De l'histairc de la poésie». su caracterización del inconfundible genio francés: Notre pays. en nous permettant de les comprendre tous.. p. expresada en carta a su famoso padre. . el francés solidificarlo. o por la checa (Littérat. Jocuhrir MIS leyes ¿no l:.1i•t ~~ d~ lillérature. el físico André-}.. o por las escandinavas. Ampere. Tiene emocione> para todas las emociones y sabe comprender todos los pensamientos.dre. con amplitud no inferior a la de Chasles.-]. 1833). permitiéndonos cNnprcnJcrlos a todos». Arnpere.. P•rís.>sta para ocupar toda la carrera de un hombre?». ~. l'Anglais le coordonner.U wmo yo mi misicin> Dibujar el cuadro de la historia de la imaginación humana.. a toutes les civilisations . meme absurdes. a todas las civilizaciones . Cit. pas meme aux folies. como dice Cioranescu. et l'Espagnol l'apaíser. Questions du temps . ne comprendras-tu pas ma mission comme moi? Faire le tableau de l'histoire de l'imagination humaine. 1935. Schlocker-Schmidt. desarrollará una concepción unitaria de los dos campos que él tiene por fundamentales: !'histoire littéraire y la philosophie de la littérature. Études sur l'Antiquité. llaufc. Tras su encuentro decisivo con Goethe (que éste comenta en conversación con Eckermann.

en nada parecida a los estudios analíticos que algunos comparatistas empezaban a cultivar. Y frente a sus fuentes. ». 608. 8. depuis le XIII• siecle jusqu'au regne de Louis XIV (1853).t. al examen del autor aislado o de la obra maestra en que se manifiesta y aprieta un haz de influencias: Shakespeare en France sotts l'Ancien Régime de J. 11.-J. de Puibusque. es la contaminatio y el embellecimiento. 252 ss. caracterizadas psico-éticamente: «En Espagne. p. todo cuanto es pensamiento se Íormula con una precisión que podría llamarse geométrica». en France. concluye Rajna. en efecto. J. A. tout ce qui est passion s'épanche et se colore avec une promptitude qui tient de l'électricité. Buen ejemplo de ello es la obra de A. B. . 21. 1900. de una mirada de conjunto. p. p.As COMPONENDAS :DEL POSl'fiVlSMÓ .8 de difusos panoramas sintéticos que hoy nos parecen prematuros y precipitados. de Saint-René Taillandier en su Allemagne et Russie ( 1856). lo propio del Ariosto. pero su autor no se pierde en los detalles. 9. puesto que lo que quiere iluminar es la invenzione del conjunto del gran poema. Superior a muchos. y E.» !1 René Wellek subraya dos aspectos de este giro. Rathery. Pichois y Rousseau. L. «Around 1850 the atmosphere changed completely. Rajna. los ensayos. Influence de l'Italie sur les lettres franfaises. rápidos y lúcidos. Véase P. p... 1843. 1970. 1964. pp.). que no conviene confundir. de Puibusquc. «The N"ame and Nature . 2 vols. I. Histoire comparée des littératures espagnole et franfaise ( 1843. Pronto se pasa. 1967.9 Se trata de un largo ensayo.7 Es «l'ere des grandes constructions». el libro de Rajna es un auténtico trabajo de investigación (como el subtítulo indica: Ricerche e studi). 31. inaugurando un período en que predominan las teorías y tendencias de corte positivista. en Francia. Cioranescu. París. claramente característico de la segunda mitad del siglo XIX. indicios de una orientación científica y del triunfo del estudio de fuentes e influencias..5i abajo».10 Es evidente el giro que los estudios comparativos emprenden a partir de más o menos 1850. 14: «en España todo cuanto es pasi6n se explaya y colorea con una prontitud aparentada a la electricidad. 10. p. Histoire comparée des liítérattlres espagnole et /ran. no ya entre poetas sino entre literaturas. o Le fonti dell'Orlando furioso de Pio Rajna (1876). Predominaba en primer 7. 18. Los dos volúmenes de Puibusque ofrecen un «paralelo» a la antigua. Jusserand (1856).aise. en Wellek. tout ce qui est pensée se résume et se formule avec une précision qu'on pourrait appeler géométrique».

ils ont toujours des causes. cuyo conocimiento Taine pedía al iniciar su historia de la literatura inglesa -race. p. Y en segundo lugar. Il faut. milieu. p. cuyo género Y CU}'as esperanzas representa . La nueva dirección emprendida por el comparatismo venía a significar algo como un repliegue. crece y evoluciona como un ser vivo. tribu. adaptaron el internacionalismo y el sincretismo románticos a dos tendencias predominantes: la insistencia en la caracterología nacional. en una palabra. respira.. p.1 4 12. . la idea de «raza» es.52 INTRODUCCIÓN A LA I. «lntroduction>>.» 13 De las tres causas archiconocidas.. Histoire de la littérature anglaise. 1964. clan o nación. 3: «para que puedan surgir estudios del género que aquí comentamos. 14. H. 1898. en un mot. tiibu. que constituya un género bien determinado de la gran especie de la literatura de la humanidad». de cómo se produce y cómo cambia la literatura. 12 La psicología de la época --contra la que reacciona Freud. para la explicación de la historia literaria. il n'importe -mantenía Taine-. «Que les faits soient physiques ou moraux. con sus raíces hincadas en cierto subsuelo social y cierta idiosincrasia nacional. le génie et les espérances . lo que aquí nos importa. del suceso tangible. xv. de los copiosos «hechos» o supuestos hechos.. qu'elle constitue un genre bien déterminé dans la grande espl:ce de la littérature de l'humanité. pp. cuyas tradiciones. Dicho sea otta vez con palabras de Joseph Texte: Pour qu'il y ait lieu a des études du genre de celles dont nous parlons. clan ou nation. Hace falta.ITERATURA COMPARADA lugar lo llamado por él factualism: el triunfo del dato. 13. Y Vajda. Nada más propio del momento que la obsesión causal. Taine. 1866. Se creía que toda literatura existe. il faut en effet qu'une littérature soit con~e comme l'expression d'un état social déterminé.y el naturalismo en la novela acentuarían los orígenes hereditarios de la conducta humana. I. . el determinismo de la Psychologie des foules (1890). sobre todo de las biológicas. batiéndose en retirada. claro está. moment-. Gustave Le Bon haría resaltar el contagio de las masas. y el prestigio de las ciencias biológicas. aquel concepto de nacionalidad que no había sido sino uno de los cimientos de las aspiraciones románticas que acabamos de recordar. Wase ibid. 31. dont elle représente les traditions. . hace falta en efecto que una literatura sea concebida come la expresión de un estado social determinado. Es interesante observar cómo los comparatistas de fines de siglo. Tcxte. 531 ss. una retirada o un grave empobrecimiento de esas aspiraciones. scientism: la fe en la ilimitada pertinencia y aplicabilidad general de las ciencias exactas. es decir. París.

Sobre las supuestas <<literaturas nacionales» durante la Edad Media. Poseedores de esta fe. p. En resumidas cuentas.. de la literatura medieval europea. tan evidente. Lucano. p. 1966. una subespecie de la literatura universal. 15 No se percibía por aquel entonces el condicionamiento ideológico del concepto de literatura nacional.. véase Tibor Klaniczay. hibridaciones y crecimientos. >>. Y agrega: «Espanha practica·O largamente. 189. 15. quando inclue na história da literatura espanhola autores romanos. Marcial. Pomponio Mela e Columela . I. . una «espécie de absorvente imperialismo espiritual sobre o passado». Se ejercía. dicho sea con palabras de Fidelino de Figueiredo.LAS CO"I>IPONENDAS DEL POSITIVISMO 53 La literatura de un país era así una variedad biológica. F. el nacionalismo y el internacionalismo románticos se reconciliaban a la perfección. como os dois Senecas. que nasceram na Hispnnia. La integridad de los componentes singulares no era dudosa porque una firme -convicción existía: la creencia en el carácter original de cada pueblo. bastantes historiadores incluso silenciaban la unidad. 1935. ni su ampliación retroactiva: cómo se proyectaban sobre la Edad Media indefensa unos intereses y proyectos decimonónicos. Quintiliano. y al comparatista le correspondía elucidar las fertilizaciones recíprocas y otros injertos que unen esas subespecies y originan sus cambios. La Literatura Comparada reunía todas las cualidades de las componendas y medias tintas. 16. de Figueiredo.

. es decir. por Adrian Marino.3. J. Stuttgart. . en la que a nosotros los alemanes nos está reservado un papel honroso. cuyo propósito. Hamann. a su juicio. 1975. romanos y franceses. para que pudiera surgir el concepto de literatura mundial era preciso descubrir primero su diversidad. Véase E. G. la idea de W eltlíteratur. Goethe. 97.2 Adviértase que se acentúa de paso la existencia de repúblicas particulares. Bender y U.. E. el carácter insuficientemente representativo de cualquiera de sus componentes: lo limitado de las contribuciones de cualesquiera naciones o épocas a dicha cultura. von der Hellen (JubiHiumsAusgabe). p. Cit. worin uns Deutschen eine ehrenvolle Rolle vorbehalten ist». según el abate Prévost. p. 2. es bilde sich eine allgemeine Weltliteratur. la India. No así Voltaire. abriéndolo a la China. en el designio de Dios -hebreos. 3 l. Efectivamente. «WELTLITERATUR" Bien lejos quedaba así. en 1827. Melzer. 1902-1907. XXXVIII. Algo parejo había sucedido en lo que tocaba a la posibilidad de una historia universal. 1 («Se está formando una Weltliteratur general. que relativiza la fe cristi:ma en el Essai sur les moeurs (1753-1758). ed. <<Duvals Tassm>. 1927. griegos. 71. sería «rassembler en une seule confédération toutes les républiques particulieres dans lesquelles la République des lettres est divisible jusqu'a ce jour». y H. los países árabes. con motivo de una adaptación francesa de su Tasso: « . Herder. en Sámtliche Werke. Archisabido es que el término lo acuñó Goethe en la vejez.6. 19~8. Bossuet en su Discours sur l'histoire tmiverselle (1681) no tomaba en conside::-ación sino a quienes llevaban la voz cantante. Era un tópico nombrar la República de las letras.») No menos ciertos son los orígenes dieciochescos de tal idea: Voltaire. . Merian-Genast. y desdibujada.

De otra forma nos hallaríamos ante la triste recapitulación de un status quo trivial tras otro. p. Lajos Zilahy y Emilio Salgari y Corín Tellado.y se presta por lo tanto a muchos malentendidos.4 Es europeo.. y esnob. efímeras. Sería necio historiar así nuestro pasado. en el fondo. «La líttérature européenne» (sept. Vicki Baum y Fallada. Margaret Mitchell y Haro!d Robbins. o el Estebanillo González. 23: «las producciones de una gran literatura no nos pertenecen sino por cuanto han entrado en contacto con otras literaturas. ¿Qué se denota con eso? ¿La suma de todas las literaturas nacionales? Ocurrencia desaforada. Veamos tres de estas acepciones. de ce contact ou de cette rencontre. . Bastantes historiadores han sostenido esta opinión.trées en contact avec d'autres littératures. sea por unos pocos críticos respetados. Eugene Sue y Paul de Kock. a Ludwig y Remarque. En cuanto a nuestras valoraciones actuales en España. aquellas obras que han sido leídas y apreciadas más allá de las fronteras de sus países de origen: los autores. on a vn résulter des conséquences». Concepción antipática. 1900). sólo el éxito. han resultado visiblemente unas consecuencias>>. fijémonos bien. o que toda la literatura lo es. sea por multitudes de lectores. a mi juicio. Brunetiere. y por cuanto. demasiado sugestivo. PatÍs. o las cartas de Blanco White. destacando al peor Blasco Ibáñez. digna no de un lector real sino de un archivero iluso y multimillonilrio. En alemán la yuxwposición de dos substantivos puede conceder una función adjetiva al primero de los dos. inalcan?:able en la práctica. Sí ha cabido pensar. según comentaba Luigi Foscolo Benedetto. y entre éstos. consagrados. et que. basado cada uno en las influencias y los influyentes del pasado. en VariéJés littéraires. que ratifica el éxito. contingentes. lo que ha surtido efecto en Francia. por ejemplo Brunetiere al definir lo que era según él ia littérature européenne: «Les productions d'une grande littérature !J. es más importante que Juan Goytisolo admire y comente la Lozana andaluza de Francisco Delicado. en los más 4. De tal suerte la amplitud del adjetivo sintético puede llegar hasta a significar que la literatura misma es mundial. y no digamos mundial. en suma.«WEL'l'LITERATUR» 55 El término es sumamente vago --o digamos más positivamente. en un compendio de obras maestras o de autores universales.f.e nous appartiennent qu'autant qu'elles sont en. F. s. El editor más chapucero no ha aspirado a ella. y sus causas políticas. ignorada en su tiempo. de este cont<\Cto o este encuentro. si por tales palabras se entiende. en segundo término. o que no se trata sino de aquella literatura que es totalmente mundial.

1957-1974. una selección de grandes clásicos universales. l'.56 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA visibles y generalizados. como resto y resabio del viejo apego del comparatismo al estudio de influencias. Pero hay más. Se propone entonces. 1959-1961.lfl 1'47~' . es un vivaz ensayo personal. 7 \'. generalmente. (. Ni Dante ni Shakespeare ni Cervantes. las perspectivas históricas --es decir._.. «entendiendo por universal -escriben Martín de Riquer y José María Valverde en el prólogo de su Historia de la Literatura universal (Barcelona. más vivaz y próxima a los textos que otras (aunque no sin excluir las literaturas orientales).'·"" Pa:~r rme bibliothequc idéale. de Giacomo Prampo1ini. fueron clásicos 5.. de Otto Maria Carpeaux. que apenas llega a ser literaria en tantos casos. 195'11958. p.. y restrictivas.•do) E1irtóri..han sido angostas..\ L.)-. 1963. 1966. Es lo que Guillermo de Torre.I da literatura occidental. f: .lp :9-43. 5 Pero conviene advertir -o reléase a Etiemble-6 que las más de las veces el adjetivo «mundial» o <<Universal» resulta hiperbólico. l9)'l 1')(/. El PJ•1orama de E. 7 vols. e11quete présentée pm· Raymond Quo:·. como la Historia de Riqucr y Valverde. No alcanzó Brandt Corstius a ver la meritoria (y bien litul. pp. i i :. contemplando el pasado desde el pasado. reduciéndola a los escritores de primera o de primerísima categoría. véase ]. atiborrados de conocimientos. que preguntó a 61 escritores cuál sería su «biblioteca ideal». No pongo en duda sus virtudes pedagógicas. Hay una tercera acepción que recorta la segunda. .1plo. ttiemblc. !'1'•(. '"'e estas concepciones de la literatura universal dan de hdo o des~· ·:ll ..:ó. C. Por desgracia esta concepción colea todavía. los cursos de General Education) y ciertos editores llevan esta postura a la práctica. en ocho tomos.~ ~: \iL!'i n n:1cioncs menos tratfldas o traJucidJs. Véase G.. ('". dirigidos por Raymond Queneau.-. Como 58 eran franceses. Distingue el comparatista holandés entre los panoranns históricos dispuestos por épocas (como el de Riqucr y Valvcrde) y las yuxtapo:>iciones de literaturas nacionales (los tres vals. en un ensayo de Las metamorfosis de Proteo (1956). Sobre las historias universales de la literatura.toda creación literaria capaz de interesar a todos». denominaba «literatura cosmopolita». l'nr ~it·r. 1946. La tarea ciclópea de escribir una historia universal de la literatura ha producido algunos resultados valiosos. para muchos países y lectores europeos. Las universidades (en Estados Unidos: los Great Books de Chicago o de Saint John's... Brandt Corstius. Martínez Estrada. los resultados no sorprendieron a nadie? Y· mirando hacia atrás. Prampolini. 4 vols. ¿Es universal la colección de clásicos de «La Pléiade»? No es menos galocéntrica la encuesta dirigida hace unos años por Raymond Queneau.'au. y los tomazos abrumadores.lfa la Pléiadc). más razonablemente. 5-16.. vénnsc lo'i coment~rios ¡.. CJ. : :'.

de tránsitos. ¿por qué no leemos Max Hávelaar (1860). incluso en sus traducciones. Y téngase en cuenta que Goethe arrancaba de la existencia de unas literaturas nacionales -haciendo posible así el diálogo entre lo local y lo universal. próximos a lo que sería el primer comparatismo francés. Weltliteratur por 'literatura del mundo'. que infunde vida desde entonces al mejor comparatismo. que hablan acaso por todos los homhres y todas las mujeres. por lo más profundo. Esta temática enlaza con la segunda acepción de mi párrafo anterior. Es decir. Segundo: obras que en su itinerario real. Tradúzcase más bien.8 No hay tal evidencia para la idea a la que ahora aludo. primero: disponibilidad de unos poetas y de unas poesías que pueden ser «del mundo». críticos o traductores. ¿no es sobrecogedora. han ido y venido por el mundo. de estudios de recepción. cuya base es pluralista. común 8. que tenía presentes las peculiaridades de su propio tiempo y miraba ante todo hacia el futuro. valorativas o antológicas -sin honores ni condecoraciones. las literaturas pueden ser accesibles a futuros lectores de un número creciente de países. Reléase en el gran libro de Curtius. Se trata de traducciones. 5). verdaderamente unificado. 1938. Literatura europea y Edad Media latina (1948). del término. . lo uno y lo diverso. su aceptación o rechazo por diferentes públicos. el capítulo dedicado a los «Autores leídos en las escuelas»· (III. Alfieri opinaba que en su día costada trabajo encontrar a más de treinta italianos que hubiesen leído la Divina commedia. la tan amena y poderosa novela del neerlandés Multatuli? Estas actitudes retroactivas poco o nada tienen que ver con Goethe. Se acentúa la universalidad del fenómeno literario. Se nos presentan entonces otros tres grupos de significaciones. Hay puentes edificados de país a país. Por muy difícil que sea aprender el húngaro. la calidad de la poesía de Endre Ady ( 18771919)? Sin ir más lejos. para todo el mundo. para aproximarse a él. Véase ]. Como método historiográfico. János Hankiss se preguntó una vez si podía existir una literatura universal en el sentido orgánico. hay maneras más recomendables de otear el pasado. Hankiss. Y tercero: poemas que reflejan el mundo. Y no se nos ocurra suponer que nuestra época es ejemplar. No limitadas a compartimientos nacionales estancos.«WE LTLITERATÜR» 57 hasta bien entrado el siglo XIX. pero sin intenciones normativas. que trae datos inesperados.

cantares y otms formas conservadas por el pueblo muestran bien a las claras lal generalidad de esta «poesía del mundo». the lion and the flame . cap. ( «Nntionalliterarur will jetzt nicht viel sagen. «Todo lo demás . en cientos y cientos de personas -«und dass sie ueberall und zu ntlen Zeiten in Hunderten und aber Hunderten von Menschen hervnrtritt». 1925. hacernos percibir al Dios cambiante en el río. W eltpoesie.cada cual puede salir hoy de su rincón y respirar aires extranjeros: «Hoy la literatura nacional no significa gran cosa. 1968. Así -dice Goethe. o «patrimonio común» (Gemeingut). agrega Goethe. la t'lltima.) Lns traducciones y el aprendizaje de lenguas extranjeras hacen que los escritos de los grandes poetas puedan maravillar a vastos y diferentes públicos.khe ser considerado históricamente. Kaiser. En su conversación de 1827 con Eckermann (31 de enero). como escribía Colcridge.. . Auerbach. se acerca la época de la literatura del mundo». cap. de la humanidad: «lch sehe hnmcr mehr.'8 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA ~ o duradero de la experiencia humana. La perfección primera que' 1. . pp. Es la exaltación romántica del poeta. véanse. R. t•>74. H. «de lo chino. Es el sueño de historiadores como Arturo Farinelli. 2. Schrimpf. 1952.Jost. Los 11 ntiguos griegos sí desempeñaron una función ejemplar. 'l. E. (Herder ya lo había subrayado: los romances. Pero hoy st:rfa vano elegir una sola nación o literatura y tratar de convertirla t'n ejemplo «perfecto» -trátese. Strich. 2: y G. Farinelli. esquemáticamente. de Calderón o de los Nibelungos». había comenzado a publicar sus colecciones de poemas populares servíos. de lo ~crvio. 1946. ». 1950.») Se observa una ampliación progresiva. y una.1 ntrás. de las que dos son de índole internacional. ve G0ethe «cada vez más» que la poesía es «propiedad común». desde Letonia hasta Servía. en Curtius. 25-58. el león y Jn llama: «Make the changeful God be felt in the river. Vuk KaradZié. 10 Era la lccci6n del Este de Europa. dass die Poesie ein Gemeingut der Menschheit ist». 1928. J. de cnráctcr más bien supranacional.•lttr. Sobre la We!tliter. y que la poesía se manifiesta en todas partes y en todas las épocas. 10. die Epoche der Welt!iteratur ist an der Zeit. que fue Grecia.9 He aquí. que puede. 1980 a. Véase F. en la medida de Véase A. con éxito extraordinario. <<Goethe als Kritikcr*. El futuro será distinto. 25. [lpropiándonos. tres acepciones de «literatura del mundo». p. Vossler.. de su imaginación simbolizadora. establecido desde 1813 en Viena. al margen de los •uwrcs citados en hs notas anteriores de este capítulo.

M. Jahrhundert . pp. en Las metamorfosis de Proteo.. XXXVIII. en conexión con la toma de poder. 1968.. 1980 a. El punto de partida. las reseñas y en p. so doch okcnomischen und gesellschaftlichen Machtergreifung des Bürgertums sowohl das nationale als auch das internationalistiche Denken unterworfen wurde.. Kaiser.. el crítico.. El lector. sólo puede entenderse desde el cambio al cual. que pronto revela su insuficiencia. lo constituye la literatura nacional. Se va entablando lo que Guillermo de Torre llama. . sino política al menos económica y social. Nótese que Goethe hace hincapié en lo que hoy se llamaría la recepción de las obras literarias. pp. Pue~ lo que el Goethe viejo descubre con simpatía es el incremento de los intercambios internacionales. Constata Goethe que una facilidad creciente de comunicación es característica de los tiempos modernosY Y le interesa la clase de fenómenos en que se especiali. como las de Schiller al inglés.» Es decir.«WELTLI'fERATIJR» 59 lo posible. Vajda.rticular la:. p. el amigo de la paz y del entendimiento entre los pueblos. 19: <<la historia del concepto de literatura del mundo en el siglo XIX .. el futuro dependerá de una pluralidad de naciones y de su capacidad de mutuo conocimiento. p. G. <<Maximen und Reflexionen». «diálogo de literaturas». 272. Véase el resumen de G.~ará cierto comparatismo posterior: los viajes y viajeros. las revistas. véase Siimtliche Werke. 13. ist nur aus dem Wandel zu verstehen. 221-238. o las versiones francesas de Fattst. Con razón lo subraya Gerhard Kaiser: Die Geschichte des Weltliteratur-Begriffes im 19.. 12. se dirá luego) y el de las relaciones culturales. el hombre curioso. R. XXXVIII. 211 ss. Siimtliche Werke (Jubiliiums-Ausgabe). Queda insinuada por Goethe la conexión entre este diálogo y el comercio mundial. Goethe.B 11. entre el crecimiento en su día de las relaciones económicas (libre échangisme. de todo lo bueno. se nutren v cada día se nutrirán más de lo producido por una diversidad de países. de la burguesía. No existe una literatura patriótica: «Es gibt keine patriotische Kunst und keíne patriotische \XTissenschaft»Y Lo nacional es un principio. se supeditó el pensamiento lo mismo nacional que internacional>>. de Carlyle al alemán. traducciones. Recepción que se va internacionalizando. pero no el nacionalismo. aclara Goethe en otras ocasiones. dem in Zusammenhang mit der wenn nicht politischen. En sus notas sobre la traducción alemana de la Lile o/ Schiller de Carlyle (1830).

. V. eine allseitige Abhangigkeit der Nationen voneinander. el pp. Pn el terreno de la política y la cultura: con el europeísmo de Giuseppe Mazzini. Son dos dimensiones que se implican mutuamente y que no deben suprimir. Vajda. Mutatis mutandis. Die geistigen Erzeugnisse der einzelnen Nationen werden Gemeingut. «En el lugar de la vieja autosuficiencia y apartamiento locales y nacionales surg" u~. comcrei~ multilateral. O. Benedetto.IS Hoy el concepto de Weltliteratur. 3·20. so auch in der geistigen Produktion. esta realización parecía más urgente. 1953. suscita algunas dificultades.cede el paso al comercio internacional. Die nationale Einseitigkeit und Beschranktheit wird mehr und mehr unmoglich. R. según vimos. La idea de \Veltliteratur (como más tarde el comparatismo) fue un proyecto de posguerra. Und wie in der materiellen. 1956. 14 y con el nuevo internacionalismo socialista. 14. más tolerante. Lo mismo sucede en la producción intelectual que en la materiaL Las producciones espiriiuales de las naciones particulares son ahora «propiedad comÚn» (Gemeingut). Acaso la más interesante y sugestiva sea la distinción entre internacionalidad y supranacionalidad. así también en la intelectual. según Goethe. Griffith. Y corno en la proc. sino alentar. Acabamos de apuntar en Goethe la conexión entre relaciones literarias y económicas. M. F. Tras las guerras napol::ónicas. 1935. La vieja autosuficiencia económica -escriben. Véanse G. 1964. Esta idea enlazará naturalmente con concepciones afines. Las creaciones intelectuales de las naciones sin¡:ulares se Ynelven propiedad común. y L. Foa.60 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Pero el aumento de los intercrmbios comerciales y del poder de la burguesía no se considera aquí un hecho amenazador. La limitación y restricción nacional es cadot wz más imposible.lucc10n matenal. Marx y Engels recogen en el Manifiesto comunista (1848) el proyecto de una Weltliteratur.>> Véase G. 15. Resonaban en la memoria los cañones de Waterloo. y más innovadoras. Todo ello contribuye. y con las muchas literaturas nacionales y locales se va formando una literatura del mundo. una dependencia mutua de las naciones. a la concordia y al entendimiento -a la realización del ideal dieciochesco de una humanidad mejor informada. und aus den vielen nationalen und lokalen Literaturen bildet sich eine Weltliteratur. menos desunida. y con las literaturas locales se va formando una literatura del mundo: An die Stelle der alten lokalen und nationalen Selbstgenügsam· keit und Abgeschlossenheit tritt ein allseitiger Verkehr.

Santiago de Cuba. entre el vivir y el morir. que tras miles de años nos dan alcance y todavía nos hablan? Todavía nos conmueve -gracias acaso a un símil. y no tarda un fuego sutil a correr por mi piel. y me zumba el oído. símiles. en un lugar florido. 16 Ese color verde. Y sin embargo. formas que perduran. 1959. me sobrtsalta el corazón en el pecho. y me agita toda un temblor. estaba entre las hierbas degollada cual queda el blanco cisne cuando pierde la dulce vida entre la hierba verde. Yace el cadáver de una ninfa junto al río Tajo: Cerca del agua. y con los ojos no veo nada. Eso. en su Égloga tercera. Versión de Juan Ferraté. C. y me cubre un sudor frío. ¿no hay metáforas.«WELTLITERATUR» 61 encuentro de la localización con la significación del que brota. y siento que poco me falta para estar muerta. quizá sean no las internacionales sino las intertemporales. cierto impulso literario. Las distancias mayores. Pues cuando un instante te miro ya no puedo decir una sola palabra. en Seis poetas griegos del siglo VII a.): Me parece igual a un dios. y estoy más verde que la hierba. no es simplificable. las que más impiden la comunicación y el entendimiento.C. el hombre que frente a ti se sienta y te oye de cerca hablar con dulzura y reír con amor.. p. 16.la expresión de los celos en un famoso poema de Safo (que nace en Lesbos hacia 612 a. Vienen a la memoria los versos espléndidos de un poeta renacentista. una metáfora. una forma dinámica en crescendo. . no miento. 80. Garcilaso de la Vega. decíamos. mi lengua sólo guarda silencio. que persisten.

como quien después de guerrear vuelve a su casa . Levin. tal como se presentó a Joyce. et a partir des obscurités une clarté.. 1958.IS 17. Dante avait rcmpli les conditions de la beauté. si Dante particulariza los universales. il suit une autre voie que Dante.si Joyce parte del n~cionalismo para llegar al internacionalismo. 18. 1975-1976.). que las conocía y admiraba. con sus simetrías y comparaciones (la lluvia final. japoneses.unino que el de Dante. Joyce univeJ:salisc les particularités. a partir des désaccords une consonance. Le probleme. desde unos desacuerdos una consonancia. afirmó que el escritor más nacional es también el más universal. Joyce universaliza las particularidades. 81. claritas. discute consigo mismo: · Hoy tengo a la Muerte delante. consonantia.. tan ambigua). Ninguno tanto como Joyce en nuestro siglo. Véo>e también H. p. como quien se sienta al borde de la borrachera. 17 Sabido es que innumerables lectores no sólo occidentales sino orientales -por ejemplo. como quien un día de viento descansa debajo de la vela. era más complicado: desde unos fragmentos crear una integralidad. que Adolf Erman tituló «Gespriich eines Lebensmüden mit seiner Seele» ('Diálogo de un cansado de la vida con su alma'). <<James Joyce et l'idée de la litré. según aclara Harry Levi~: Si Joyce part du nationalisme pour arriver a l'internationalisme. Donadoni. consonantia.han leído con pasión las obras de Dostoyevsky. como el olor de la flor del loto. si Dante particularise les universaux. . Hoy tengo a la Muerte delante. était plus compliqué: a partir des fragments créer une intégralité. telles que les énumere Saint-Thomas d'Aquin: integritas. El poeta.C. 1957. Hoy tengo a la Muerte delante. citaré un pasaje de un poema egipcio de la dinastía XII (siglo XIX a. 67-68.r-atu:-e mondiale». 28~: <. como el olor de b mirra. sigue otro c. p. ávido de suicidio. t:n A. tel qu'il se présenta a Joyce. cloritas. mucho más atrás. Dante había cumplido con las condiciones de la belleza. André Gide. tales como las enumera Santo Tomás de Aquino: integritas. pp. como una lluvia que se va alejando. en H. De «Gespriich eines Lehensmüd~n mit seiner S~ele». y desde unas oscuridades una claridad». Levin. Erman. El problema. y S.62 INTRODUCCIÓN A LA L11"'ERATURA COMPÁRADA Volviendo atrás. 1896.

aquella dimensión general>>. 305: «evidente es que desde hace ya un tiempo considerable los esfuerzos de los mejores poetas y mejores escritores artísticos de todas bs naciones se dirigen hacia lo general humano. Es decir. fabelhaft. al entrar en contacto revelan estratos de sentido más hondos. No 19. éste. de Weimar). «Lamento por las nobles mujerccs de Asan Aga». lo «general humano» (1828): Offenbar ist das Bestrcbcn der besten Dichter und iisthetischen Schriftsteller aller Nationen schon seit geraumer Zeit auf das aligemein Menschliche gerichtet. y que -lector de poesía árabe. surge no sólo la posibilidad de la diferencia sino también de la confirmación de valores o preguntas comunes. por ejemplo. es sei nun historisch. tratándose de literatura. mehr oder weniger willkürlich ersonnen. o mis o menos arbitrario. convenimos en que. que se puso al checo durante sus veraneos en Bohemia. El fragmento A y el fragmento B. p. Apenas salimos de un ámbito nacional y nos dirigimos a otro. la reseña de la German Romance de Carlyle. uno verá traslucirse y brilLr.!s de b nacionalidad y la personalidad. no reducidos a espacios y momentos mínimos. las distinciones esbozadas por Goethe son fundamentales para la teoría de los géneros literarios. . mythologisch. entiéndase de modo hi::tórico. no significa la heterogeneidad triunfante. de la supranacionalidad. Goethes \Verke (ed. persa y chinaescribió el West-ostlicber Diva¡¡ (1819) y los «Chinesisch-Deutsche . Como veremos más adelante. En toda particularidad. La mayoría de sus contemporáneos sostenían sin duda una concepción más angosta del cosmopolitismo o de la «universalidad». wird roan durch Nationalitiit und Persolichkeit hin jenes Allgemeine immer mehr durchleuchten und durchscheinen sehen. pertenecientes a localidades distintas. XLI (2). Tránsito.Jahres und Tageszeiten» (1830). In jedem Besondcrn.19 Es evidente la solidaridad de estas actitudes críticas con la práctica del poeta que se interesó por el renacer de la literatura griega moderna. mitológico.«WELTUTERATUR» Si el fragmento no expresa por fuerza cí conjunto. que el propio Goethe vivió: reléase. más extensos. La internacionalidad. tratándose de litera· tura. a tr:1v. que tradujo uno de los cantos heroicos servíos. a un tiempo a y un lugar b. 1903. al menos cesa de ser meramente local o particular. y proceso. fabuloso. o la unidad. donde se sostiene ya que la singularidad del poeta y de su nación es lo que permite que el quehacer literario ilumine das allgemein Menschliche.

iNTRODUC:CIÓN. todas las literaturas están en trance de volverse "contemporáneas" De este modo la "literatura universal" se convierte en la comunidad de todas las literaturas pasadas y presentes. Merced a ese sistema universal de comunicaciones que es la literatura. leurs langues. sus dimensiones históricas y sus localizaciones geográficas . p. 68: «tanto el tiempo como el espacio tienden cada vez más a dilatarse. a se transformer en une consciénce cultu· relle unitaire.on. leurs dimensions historiques et leurs localisations géographiques . permanente et simultanée du monde. quelles que soient leurs traditions. 000 . En el siglo XX la situación ha cambiado sensiblemente y los conjuntos literarios con los que se enfrenta el escritor actual abarcan obras y autores. a transformarse en una conciencia cultural unitaria del mundo. procedimientos y estilos. Marino. funciona hoy en día y se impone con fuerza creciente un sistema de comunicación unitario. a superponerse. sean cuales fueren sus tradiciones. toutes les littératures sont en train de devenir «contemporaÍ!les» .. sus lenguas. La comunicación y la comunidad literaria tienen tendencia a confundirse».. originarios de las más variadas latitudes. Como explica acertadamente el comparatista rumano Adrian Marino. De cette far. Brunetiere Texte) y panoccidentalistas. la «littérature universelle» devient la communauté de toutes les littératures passées et présentes. Grace a ce systeme universel de communications qu'est la littérature. . .20 20. La communication et la communauté littéraires ont tendancc a se confondre. a se superposer. A tA LITERATURA COMPARADA pocas veces se adoptaban posturas p~europeístas (Mazzini. permanente y simultánea. El coloquio literario reviste un carácter permanente e internacional. un coloquio mundial -bastante parecido a lo que vislumbró Goethe: Le temps aussi bien que l'espace tendent toujours plus a se dilater. . . O se perpetuaba la hegemonía de medÍa docena de literaturas del Oeste de Europa. Le colloque Iittéraire revet un caractere permanent et international. 1975.

fund2dor con Paul Hazilrd de la Revue de Littérature Comparée (1921) y. acentuando que la recep· ción tan desigual de las obras poéticas nos permite identificar las más duraderas: Totaliser les adhésions et supputer les discrédits. por cuantas culturas y épocas seamos capaces de conocer y de apreciar. junto a ésta. Después de Joseph Texte descuella Fernand Baldenspergcr (1871-1958). será Francia. Entiendo aquí por huma!!ismo la \-oluntad de acoger y perpetuar no unas verdades reveladas. de una serie de volúmenes especializados (más de 120 cuando estalla la segunda guerra mundial).. como es sabido.mée la: autant de précisions qui . alors qu'une oeuvre dédaignée ici est accl. LA HORA FRANCESA El foco de irradiación. enriqueciendo y estructurando de tal suerte el espacio de lo humano. Su reco· mendación principal. o supuestamente únicas.7. Injusto sería no reconocer en este círculo de comparatistas la tenacidad de un propósito constructivo. lo mismo del mot que de la chose.c::misme par les autres. catedrátko de b Sarbo!!a desde 1910. conciliador. donde empieza a popularizarse el término y a adquirir título de ciudadanía. humanístico. est rejeté pour son byz. sino los mejores valores descubiertos por los hombres y las mujeres mismos. Merece la pena releer el llamamiento con que Baldensperger inaugura en 1921 el primer volumen de su revista. noter les mutations de valeur par lesquelles un livre. réputé attique chez les uns. autor del arquetípico Goethe en France (1904). es el examen de las influencias literarias internacionales. En 1931 Paul Van Tieghem da a imprimir en París el primer manual divulgador de la nueva disciplina.

mejor que ciertos apostolados. claro está. La hora francesa daba cabida a investigaciones de muy distinta índole.en que predominó el ejemplo de los comparatistas franceses. 1967. de acuerdo con unas orientaciones que pueden reducirse a un simplificado modelo conceptual. a una humanidad dislocada. Lo más representativo es el estudio de influencias. el uno internacional y el otro supranacional. o de Goethe en Dinamarca.y de las conexiones existentes entre ellas. posguerra. mientras una obra desdeñada aquí "' adamada nllá: son tudas precisiones que permitirían. 1 a Se alude. Son etiquetas convencionales. se implican mutuamente. 1921. que c~rtains apostolats. proveer n la humanidad dislocada de un fondo menos precario de valores comunes>>. Prefiero hablar de una hora francesa: de un período de tiempo -de fines del XIX hasta poco después de la segunda guerra. Véase Sobejano. mieu. 29: <<totalizar las adhesiones y calcular los descréditos. inglesa o polaca del siglo XVI. tan rudimentarias como insuficientes. Baldcnsperger. tránsito (passage) o enlace entre actividades y obras pertenecientes a diferen' tes ámbitos nacionales. imitados por estudiosos de variado pelaje. notar las mutaciones de valores por las cuales un libro. Por ejemplo.2 No pocas l. El punto de partida suele ser un gran escritor. pero que arrancaban de las literaiuras nacionales -de su primacía. por la primera guerra mundial. de la de Goethe en Francia. O lo mismo un pensador cuyas ideas se extienden y generalizan: Nietzsche y la generación española del 98 (influjo estudiado a fondo por Gonzalo Sobejano). como la Revue misma y el espíritu que la alienta. 2. ni desde !uego americana. de fournir l'humanité disloquée un fonds moins précairc de valeurs communes.. nos hallamos ante dos modelos opuestos. "' rechazado por su bizantinismo entre otros. La de Rilke. o alocada.66 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA permettraient. reputado por ático entre algunos. comuni~ación. La de Petrarca en la poesía española. Es de sobra conocida la oposición entre «escuela francesa>> y «escuela americana» en Literatura Comparada. El alegato de Baldensperger es un acto de . Conviene volver sobre esa polaridad primordial para dar fin a nuestro recorrido histórico. p. Teóricamente. Se ponían de relieve los fenómenos de influencia. no hubo «escuela» (término impropio del siglo XX) francesa. según vengo advirtiendo. pero que en la práctica. . Históricamente. la de Valéry. la de Kafka en nuestro siglo. transmisión.

A. 3. 1966. puesto que el ámbito de un movimiento o de un género suele ser internacional. Incluso cabe examinar una parte de la producción de un grupo de poetas de un mismo país: la poesía francesa de temática bucólica de fines del XIX -H. las numerosas irradiaciones estudiadas. caps.. no han caldo del todo en desuso. Dutu. pp. Juan Ramón Jiménez.y la de unos poetas de lengua castellana -Lugones. El que un autor único sea o bien el origen de una influencia. y lo más razonable es que las fronteras del estudio coincidan con las del asunto en la realidad. un movimiento. Dédéyan. F. 1946. 1981 a. 1. un período nacional: Ruysbroeck y los místicos españoles. y los trabajos de A. escuelas. o Faulkner y el boom de la novela latinoamericana. de Jean-Marie Carré). el haiku japonés y los poetas mexicanos. Régnier. Dyserinck. 4. de «imágenes» y preconcepciones nacionales. (1934) de Paul Hazard. abarcando constelaciones de escritores. tos pueblos. las aclaraciones de Alvaro Manuel Machado y D. 1957. en efecto. más o menos paraliterarias. Rebolledo. 107-120. . reales sin duda como hechos o condicionamientos históricos. ha habido un esfuerzo por recuperarlas y ponerlas al dfa. aquellos comparatistas se limitaban a extender uno de los dos términos nada más. Estas investigaciones. la búsqueda de írJfl. Daniei-Henri Pageaux. 1981 b. 1979. pp. O se realiza un estudio de ida y vuelta: Shelley y Francia. Véanse Claude Pichois. Strich). tal como se nos da en una interrelación binaria. Pero se advierte que en la práctica era raro o difícil circuns. Pero en tales casos los confines del tema pueden parecer arbitrarios. en sus respectivos contactos (H. es más. evita la dispersión excesiva y permite congregar. C. o bien su finalidad. Unas veces se parte del emisor: Montaigne y su influjo en Inglaterra (C. 194-l. Strich. Otras. y 1972.uencias se unía a la historia de las ideas -recuérdese la famosa Crise de la conscience européenne . o el capítulo del manual de Van Tieghem titulado «<dées et sentiments». Decía que lo principal o lo más representativo era la influencia de un escritor sobre otro.-H. 1947. del receptor: Goethe y su asimilación de las literaturas europea~ (F. Dédéyan). H. por mediación de la escritura. y H. Tablada y E. 1971. Peyre). véase )ean \'~hisgerber. Peyre. desde J. Jammes. Los dos términos de la interrelación binaria pueden ampliarse. 1976. 123 ss.L~ HORA FRANC~SA . Hay valiosos ejemplos más recientes. movimientos -y hasta las imágenes estereotipadas que der. apretándolas en una sola haz. C. 67 veces. Pageaux.4 No se cambia de perspectiva "si uno de los dos elementos es una escuela.3. 1968. J. Herrera y Reissig. Samain. conciben de otros (el ejemplo más conocido era Les Écrivains franfais et le mirage allemand.3 En general. 1935.

del Vocabulario milanese-italiano de Cherubini. incluso al interior de un país: G. Pues 5. 1982. Voltaire en Londres (o Chateaubriand. A hubiese llegado hasta B.68 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA cribirse al examen de un texto A y un texto B. tertium datur. los cenáculos y otros componentes que son como las mallas de una gran red literaria internacional. 5 y sobre la considerable influencia -puesto que de influencias se trata. la revista. los críticos. había que averiguar cómo había sido posible que. Aquellos comparatistas.. Darnton.nelli . De Robertis probó el uso por Manzoni. diccionarios. Rubén Darío en Madrid (o Hemingway ). siglos antes. Ambrosio de Salazar. que ~1 su vez reflejaban un poder militar y político? En nuestros días los ejemplos son evidentes: Gallimard. ¿no se aproximaban así a la «vida literaria»? Desde otros puntos de vista (como la «estética de recepción»). instauró una curiosa especialidad del comparatismo. Véase R. franqueando tantos obstáculos. Tratándose de historia literaria. o Blanco White). ¿Vestíbulo de la lectura misma? ¿Laboratorio de investigaciones preliminares? ¿Hilfswissenchaft? Aludo a la consideración de viajes y libros de viajes. ¿Acaso la divuigación en Europa de la literatura española durante los siglos xvr y xvn no debió algo a la presencia de imprentas españolas en Flandes. el historiador actual de la literatura ¿ha de ser indiferente a esa información? Cervantes en Nápoles. . son eslabones decisivos de una gran cadena. compañías de actores ambulantes. un tercero en concordia: el traductor. superando tales distancias. artículos de periódicos. Navagero en Granada. César Oudin y otros intérpretes de la lengua española en la Fra11cia del siglo XVII. El diccionario ha sido a veces un i. André Breton en Nueva York (o Maree! Duchamp ). El acopio de incontables datos de índole biográfica.11strumento inapreciable. Octavio Paz en la India. En España ha sido sin duda decisiva. sociológiCa. la intervención 2e editores como Carlos Barra! y Jaime Salinas. y también la enseñanza de idiomas. traducciones. Y también. Escarpit. William Empson en Pekín (o l. revistas consideradas en su acción de conjunto. bibliográfica o anecdótica.. de unos veinte años a esta parte. Francia e Italia. el director de teatro. al revisar I promessi sposi. Hay buena bibliografía en R. Los escritos de Robert Escarpit sobre la historia del libro nos han hecho reflexionar sobre el largo y precario recorrido que hace posible finalmente que unos poemas o unas narraciones lleguen a ser un libro. Feltri. Es decir. A. 1966 a y b. el crítico. Richards ).de impresores y editores.

y Cioranc~cu.LA HORA FRANCESA 69 el editor es también un intermédiaire --como el artimlista. etcétera. cuando Hostos interpreta Hamlet. cuya famosa Correspondance littéraire (17531770) se proponía enlazar a París con el resto de la Europa continental: 6. p. Guillén. R. evoca algunos momentos de la historia de la literatura latinoamericana: cuando Martí escribe sus artículos sobre escritores de Estados Unidos. Véase Richard Sieburth. Alfonso Reyes. Edmund Wilson. 1962. Ricardo Baeza. El prestigioso Georg Brandes fue el crítico que le abrió a Unamuno el camino que llevaba a Ibsen y a Kierkegaard. viajando con Y. cuando Daría publica Los raros. io probable es que unas páginas de Unamuno. como las de Dostoyevsl-y. 65. que pudieron inspirar escritores como Rérny de Gourmont. José de Onís. Con razón distingue Frnn~ois Jost entre el gran escritor. Si Azorín en su novela Félix Vargas tuvo presentes los Faux-monnayeurs. ei intérprete. 1962.1dio de la traducción (capítulo 15 ). Recuérdese la invitación al viaje literario. Rilke. y las figuras menores. que es sin duda primordial para el comparatismo. ya que la traducción y la revista también son instrumentos de mediación. Valéry o Faulkner. le alentasen a conocer mejor la obra de Gide. con los de Bernardo Gicovate. en un ensayo interesante sobre Literatura Comparada. cuyo Paradise Lost condujo también a Klopstock. Luego volveremos sobre el est>. Efectivamente. Y no cabe hablar aquí de las traducciones de profunda influend~ -hasta mediante sus errores-. . como Milton. (Fue éste uno de los primeros ensayos en español sobre Literatura Comparada. 1962. de muy diferentes modos: editando a X. más allá de las propias fronteras.6 Y agregaríamos hoy: cuando Cortázar traduce a Marguerite Yourcenar. 1964. traduciendo a X.7 Ezra Pound.) 7. Paz a Pessoa. C. los intermédiaires y las revistas. como Melchior Grimm y Jacques-Henri Meister. Curtius. tan it:1lianizado. E. Algo o alguien hace posible el tránsito de un texto de X a Y. aquel lector e incitador incansable. Valéry Larbaud. 1978 . los tres temas más interesantes en este contexto son probablemente las traducciones. Por intermédiaires designamos a ciertas personas. Véase José de Onís. o Vargas Llosa comenta a Flaubert. el librero (Adrienne Monnier. acerca del problema de las inlluencias. Sylvia Beach) y el profesor. interesando a Y. Charles Du Bos.

Goethe. Ilia Milarov.70 INTRODUCCIÓN A . In literary critlcism the word «intermediary» has come to designate a rank. Rousseau. pues. se les denomina sencillamente intermediarios. 1974. 191. 11. no es inútil saber qmen la desempeña. are named: Milton. . con sus artículos del Spectateur du Nord. . también desempeñó la función de intermediario. 1954). 1968. míen· tras que no debería definir sino unn función>>. desde París al final del siglo. reveló la poesía inglesa a quienes luego serían los románticos españoles. ambos del siglo XVI: Damiao de Góis y Leonard Coxe. 9. época en que -seg.ích'>. p. pronto desaparecido. p. En la crítica literaria la palabra "intermediario" ha llegado a designar un rango. whereas it should only define a function. 360 ss. and if their role has been merely instrumental. de 1799. muchísimo más significativo. 10 José María Blanco White.ín ya recordamos. Es decir. 10. Véase «Gorki ct Mad. pp. reveló -instante decisivo. Jost. en lfl. LA LITERATURA COMPARADA Intermediaries -which a1l writers are tp varying degrees. exiliado en Londres. que estudió en Rusia y luego en Zagreb.si son famosos. introdujo a un público croata durante la década de los 1880 la literatura realista rusa y sus críticos (Dobroliúbov. Liberales y románticos: 1823-1834 (México. «médiateur entre le Portugal et l'Europe du Nord». if they are minor. se iban autodefiniendo. Bataillon.if they are great.la literatura alemana a Madame de Stael. Y no citaré sino dos nombres más. cayó largo tiempo en el olvido. ni fácil siempre distinguir entre el fino articulista de segunda fila y el ensayista o crítico de renombre. sí son menores. que. 8 Tratándose de cierta función. they are simply styled intermediaries.las literaturas se iban separando. Ronsseau. Pero Antun Gustav Matos. El olvidado Charles de Villers. 1952. en J. en distintos grados. 35: «los intermediarios --que son.9 ¡Y Goethe! Y por supuesto Voltaire. Waldapfel. Véase O. El célebre humanista portugués se nos aparece como un intermediario no fortuito sino esencial. Chernyshevski). todos los escritores. 11 por el espíritu qne le ani8. Akos Pintér. para el mismo público. 1977. Gorki hizo posible la traducción rusa (1903) de la Tragedia del hombre de Madách después de haber tratado a un joven periodista húngaro. pero el gran libro de Vicente Llorens. Gocthe. y por lo tanto aumentaba la importancia del mediador. a veces colaboran el gran escritor y el más modesto crítico. Grahor. se llaman: Milton. de origen búlgaro. y si su papel ha sido meramente instrumental. redescubrió su indudable valía.

1899. Au cours de 12. que sí eludió el cabbozo. William Clebsch.LA HORA FRANCESA 71 maba. donde publicó más de un libro (De latrdibus Cracoviensis Academiae. Completamente olvidado en su país. . en la veje.12 El caso del inglés Lconard Coxc (o Cox). En la cárcel de esta ciudad habió con «one · Leonard Cox» ('un tal Leonard Cox'): «He asked to talk wirh the local schoolmaster. es intrigante. una actividad notable: L'activité de l'anglais Léonard Coxe fut d'une importance particuliere et dans la vie intellectuelle de Cracovie. p.. que liberó al reformista perseguido? Pasemos al Este y averiguaremos que Coxe fue profesor con anterioridad en la Universidad de Cracovia. Methodz:s studiorum humaniorum. ». Chicago. !bid. W. en Padua. p. c. 156. moving Cox to seek and gain his release. 1526) y desarrolló. antes de volver a Lisboa y. libro que todo lo debe a las Institutiones rhetoricae (1521) de MelanchthonY Un historiador reciente de la Reforma inglesa. ni siquiera aparece en la Encyclopaedia Britannica. Sólo se menciona en alguna recopilación que fue el autor del primer tratado en inglés de Retórica. 1532). ed. 1530. Th.. Damiao de Góis vivió y trabajó en Amberes. segím József Waldapfel.. en Poznan. segunda.sc:C. . More's] frustrated. en Vilna. I. Pero lo que Marcd Bataillon acentúa es la autenticidad de su cosmopolitismo: «Sans doute son importance spirituelle réside-t-elle dans son cosmopolitisme meme. Il déploya son activité pendant dix ans a peine. de la Renaissance et de la Réforme>> . cuenta de paso que el temerario John Frith (que moriría en la hogGera en Londres) volvió a Inglatena en 1532 y fue detenido en Reading. et dans le développement de la civilisation hongroise. 14.. who had studied at Cambridge . 14 ¿Quién sería aquel oscuro maestro de escuela. one Leonard Cox. Carpenter. C'est luí qui implanta le premier !'esprit d'Erasme dans l'enseignement universitaire humaniste. 1518. 196-!. The Arte or Crafte of Rhetoryke (primera edición. 101.:. Cle!_. F. Véase Leonnrd Co':."<l/te of Rhetoryke.o Arte or c. A. dans les liens qu'il a su noqer entre le Portugal des grandes découvertes et l'Europe de l'humanisme. Frith escaped the country and returned to Antwerp . More's orders [sir T.. ser condenado por la Inquisición a prisión perpetua. 13.

. Desplegó su actividad Jurante apenas diez años. la revista -variada. Indudable. Su estancia en IIun:::ría dur<i. el prestigio de grandes revistas como La Voce en Florencia (desde 1908). el manifiesto o la tertulia. Le discours de réception de Coxe a l'univefsité était la premiere manifestation de l'espric érasmien. alcanza una importancia nueva en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX. ou il s'était lié avec Melanchton . .de vanguardia: como en Coimbra las bien llamadas Boémia Nova y Os Insubmissos (1889).han escrito mucho ya. Pour arriver en 1518 a Cracovie. donde había hecho amistad con Melanchton .1 universitaria humanista. permaneció bastante tiempo en Hungría . Es él quien primero implanta el espíritu de Erasmo en la ~ns~ii:1:1Z. con algun. prosa o pensamiento. corno portadora y mediadora de cultura... la Revista de Occidente en Madrid (1923). El discurso de n:cepci(>n de Coxe en b universidad era la primera manifestación del espíritu crasml~Ll'>.-ilización húngara. y por Tubinga.. et par Tübingen.-. o Sur en Buenos Aires (1931). La revista. 72 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA cette période. Al igual que el cenáculo.. una vez utilizados. ou il avait fait la connaissance de Henri Estienne. Baldensperger mostró el enorme papel que desempeñ6 la prensa en la difusión de la obra de Goethe en Francia.. Otros -comparatistas o no-. pp.. Nyugat en Budapest (1908)..aise en París (1909). la Nouvel!e Revue Fram. sobre todo desde el Simboli~mo y otros movimientos finiseculares. Waldapfel. Son séjour en Hongrie dura avec quelques breves interruptions de 1520 a 1525 . viva..15 Hay intermediarios que son como puentes que. de 1520 a 1525 .. y seguirán escribiendo. Para llegar en 1518 a Crocovia. tal vez incoherentees el signo característico de la vanguardia. Pero también lo tuvieron en su día las revistas más batalladoras o minoritarias .y hasta efímeras. il avait passé par París. 17-18: <<la actividad del inglés Leonard Coxe tuvo una importancia particular tanto en la vida intelectual de Cracovia como en el desarrollo de b ci·.. 1968. Fritz Hermann calcula 15. acerca del auge de la revista literaria desde principios del siglo xrx y su participación absolutamente decisiva desde fines del mismo siglo en la forja de los movimientos innovadores en poesía. donde había trabado conocimiento con Henri Esticnnc.. se hubiesen hundido para siempre. habb pasado por París. Durante este pcrfoLéo. il a accompli un assez íong séjour en Hongric .1s interrupciones breves.

Sur de Victoria Ocampo. Véase Bernard J. Pero lo crucial es la diferencia entre la publicación más «digna».ois Buloz (desde 1831). p. 18. Pound. unida al Imagism y la orientación de Pound. sirven de lugar de encuentro para una variedad de estilos y propósitos. . como la importante Revue Blanche (1891) o The Dial (1920). 1946. 17. Hemingway. possimbolista. o Contimporanul (1922) en Bucarest: y otras que encarnan un movimiento o una idea de la poesía.ven la iuz en París de 1880 a 1900. ambiguas. S.16 Conviene discernir varias polaridades. Allen y C. Zenon Przesmycki y Chimera (1901). Presenra (1910). y C.LA HORA FRfu~CESA 73 que unas doscientas pctítes revues -~Ígunas no tan petites. como las simbolistas en París. 17 la Revista de Occidente de don José Ortega. como el Y ellow Book inglés ( 1894 )..-.. quizá !as principales. «antivictorianas». o Poetry en Chicago (1912). al interior de las cuales cabe situar las distintas publicaciones. que son indivisibles de una personalidad descollante: así la vieja Revue des Deux Mondes de Franc. Ford Madox Ford y The English Review (1908) o The Transatlantic Review (1924). Stein. B. o Zenit (1921) en Zagreb. J. tengamos en cuenta dos criterios más: la intervención mayor o menor de las artes plásticas. Hay revistas que. 1956. y aun otras de no oculta inclinación ideológica. Hermann. afrancesadas --litt!e magazines que deben su existencia a dos motivos: «rebellion against traditional modes of expression .3) de José Bergamín. 1959. and a desire to overcome the commercial or material difficulties which are caused by the introduction of any writing whose commercial merits have not been proved». también. de ánimo anticonvencional. F. 1967. Poli.. y el deseo de superar y materiales que causa b introducción de cualquier obra no han sido probados». A. 4: «la rebelión contra los las dificultades comerciales cuyos méritos comerciales .. Jackson. que reúne en París a los expatriatcs de lengua inglesa: Joyce. experimental. casi neoclásica. Martini. con sus portadas de Aubrey Beardsley y sus colaboraciones decadentistas. o establecida y la revista marginal. como el Criierion (1922) de T. o Skamander (1922) en Varsovia. que reúne en Varsovia a los escritores «modernistas». en publicaciones como Blatter für die Kunst.. Hoffman.18 Finalmente. 1956.:presión . sólida. de Teixeira de Pascoais. Ulrich. G. 16. Véase F. en Oporto. Hay revistas dirigidas en colaboración y otras. C. Eliot o Cruz y Raya (193. F. modos tradicionales de e. siendo generalmente innovadoras.

No añoremos la pu19. 20 . todo tiene su sitio. o agrade. En la opinión del poeta casi todo lo que ella publicaba era malo. inquiete. que a partir de 1897 se abre. estética. recuerda lo que le escribió en una carta William Carlos Williams. directora de The Little Review ( 1914 ). o el De Stijl (1917) neerlandés de Theo van Doesburg. mediante las crónicas (1903-1907) de E. Sobre la revista de Diaghilev. Gómez Carrillo y el apoyo prestado. 1982). como el Mercure de France.74 . y hasta qué punto se da cabida a los escritores extranjeros. informe. y sigue siendo hoy. He pasado en las últimas páginas a proponer mis propios ejemplos. /el/eraria e musicale nel simbolismo msso (Coloquio de Turín. Algunas revistas tienen una marcada función cosmopolita. no es que una revista siempre guste. I suppose. por Rémy de Gourmont. p.19 Lo principal. en que parece que todos los datos son aprovechables. prefiero pensar. véase Mír Islwsstva. o Pan ( 1895). 1984. 1969. Pero ¿a qué conjunto? ¿Cómo no sentirse abrumado por tal profusión de datos? ¿Es más interesante Montherlam en Madrid que en París. sino que interese. El conjunto en cuestión puede ser o bien el sistema histórico-literario del momento. o bien. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA fundada en 1892 por Stefan George. nuestro propio discurso crítico-histórico: la reflexión integradora de una historia abierta a todos los nexos. por ejemplo. La historia social. o Mir iskusstva («Mundo del arte») de Diaghilev (1899). Samurovié-Pavlovié. la económica y la política vienen a unirse a la meramente literaria. todo detalle se suma al conjunto. quizá. M. Véase L. but the Little Review is good». 1953. Margaret Anderson. los accidentes que de hecho marcaron su camino. 11. mente. los contactos. acaso más real. pero dentro del ámbito y la temática del comparatismo de la «hora francesa» --ese curioso y vasto laboratorio. haciéndola así más completa. signo de una relación primordial entre la poesía italiana y la española del Renacimiento. a la literatura latinoamericana. . pero la revista sí era buena: «As always most of the stuff in the Little Review is bad. desde la dirección. 20. Anderson. Roma. La wltura figurativa. o Navagero en Granada que en Venecia? Pues sí: el encuentro de Garcilaso con Navagero en Granada fue a la sazón. de amplia irradiación hasta en la arquitectura y el urbanismo -o las revistas «de lujo».

El estudio de la literatura. 1%7. al lector pasivo. Al éxito. en qui se dégrade l'énérgie littéraire dont l'oeuvre est chargée. En vez de la antesala. Acabo de anotar la existencia de aquella antesala del comparatismo que era el conocimiento del intermediario . Pues aún hay más. efecto. Ja fortuna encierra lo mismo ciertos tenómenos cuantitativos. cuJ!itativa. c:untrJndo de nuevo la fucl?~ necesaria para volver a transmitirla». D / de A. de las adaptaciones. cuanti· tativo. Pichois y Rousseau. menos obvios. Al mismo tiempo los comparatistas investigaban lo que se titulaba la fortune d'un écrivain. qualitative.:. quantitatif. en qui elle va féconder l'imagination créatrice et retrouver sa force pour la transmettre a nouveau. au lecteur passif. cuya imaginación creadora va ésta a fccund:1r. mediante un factor i. denominados influences: Le succes est chiffrable: il cst précisé par le nombre des éditions. y D. al menos desde tal ángulo y en ese momento. Su estudio es por lo tanto uno de los sectores de b sociología de Jos hechos literarios.). al cruce del azar con la idea. des adaptations. oponemos la influencia. des tradnctions. llamados sttcces. se buscaba la puerta de salida. público y venta. El esquema pasa a ser: A i ----'JoB. difusión. con anterioridad a la aparición de éstos.CD. e. de los objetos inspirados por la obra. des objets qui s'inspirent de l'oeuvre.21 Soslayemos la distinción entre lector activo y lector pasivo. demasiado confidencial en potencia (¿Sólo el escritor es activo? ¿No lo es quien se limita a leer con sumo interés y sensibilidad?). vuelve a la calle. Según Pichois y Rousseau. Son étude est done l'un des secteurs de la sociologie des faits littéraires. posterior a la realización de D. comme des lecteurs qui sont présumés l'avoir lue. que los procesos cualitativos. le lecteur actif. nous opposons l'ínfluence. el lector activo. p. La «fortuna» era el balance final. a la confusión y diversidad de los acontecimientos. la soledad del despacho donde sólo se admiten los textos. El esquema sería: e A ~i ~B. Digamos que el estudio de intermediarios aclaraba el paso de un texto A a unos textos B. nsí como de los lectores que presumiblemente la han leído. en quien se degrada la energía literaria de la que esti cargada la obra.J . de las traducci. Pero sí 21. . de las consecuencias de una obra: su influencia.oe. éxito.A HORA FRANCESA 75 teza del análisis poético in vitro.:_y sus diferentes personificaciones. Au sucd:s. 73: <<el éxito es cifrable: lo precisan el número de las ediciones.

o a confirmarle en su ser. conceptos colectivos y cuantitativos. la clase de fenómenos llamados succes o fortune. de un movimiento.. 2'. 1962. de las influences. esp. La fortuna o el éxito de un escritor. emplear el adjetivo «kafkiano». 4. 23 La renovada boga de Góngora durante los años veinte no quiere decir que las Soledades fueran el modelo principal de Lorca. Vt'o<e Anna Babkian. que la recepción de un autor o de un grupo de autores· contribuye a la determinación de un período. pues. Pero no por ello sus efectos son notorios o duraderos. Incluso el que no lee puede ser consciente de una moda. las influencias «de época». vt. dentro de las cuales pueden sobrevenir luego las influencias más significativas. La reputación de un poeta puede reducirse a un círculo minoritario. no eran los lectores de Caries Riba.los «horizontes de expectativas» de los lectores. caprichoso y enmarañado de estos hechos 22. cuyo ámbito es individual y cualitativo. Ezra Pound no confundía. saber quién era Byron.). de un género. cap.merecen mención aparte. El público es heterogéneo y en la misma Francia se hablaba de succes d'estime. una reunión de escritores jóvenes y contestatarios. o al menos ayudan a formarle. Decía T.22 Más que ante una oposición. que el poeta mismo descubre. de 1928. los hallamos ante una disparidad. Eliot que las más profundas son las que transforman al escritor. tratándose de escritores de moda. anteriores las más de las veces a la producción del texto. En Budapest los admiradores de Ferenc Molnár no eran los mejores amigos de Attila József. 179. de Aleixandre o de Cernuda. S. Arnaut Daniel y Catulo. a René Taupin. contribuyen a establecer lo que hoy llamaríamos --con Hans Robert Jauss--. p. pp. A veces lo imprevisible.76 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA es útil diferenciar. en su conocida carta. en la Barcelona de los años treinta. tal vez unos pocos exquisitos. con las más personales o íntimas. genéticas. La fortuna y eJ éxito. hace ya tiempo. \X'ci"rein. Su extensión se puede calibrar o medir sociológicamente (el editor es acaso un sociólogo que se ignora). de unas circunstancias literarias. como las de Laforgue. Las influencias -individuales. 24-31. Quienes acudían presurosos a los estrenos de Josep Maria de Sagarra. Luego volveremos sohrc ellas (capítulo 15). l'l75 (trad. como la de· Flaubert.c . pero sólo hasta cierto punto. más generalizadas. generalmente. es un proceso posterior a la producción de una obra. Con razón propuso Anna Balakian.

de aquel verdadero comparatista español. Reléanse las páginas en que Carlos Clavería . p. escribía yo: El influjo de Cervantes durante siglo y medio fue infuútamente inferior al de muchos de su~ contemporáneos. En un ensayo de 1962. 24 Hoy.de la Literatura con la Historia nos conduce a intuir lo que llamaría la contingencia de nuestro pasado literario. 1962. apreció plenamente a Dante hasta el siglo XIX.. Alda Croce nos explica que la contundente presencia de los españoles en Italia durante tantísimos años tuvo por consecuencia la escasísima influencia de las letras españolas en aquel gran país. Los fenómenos poéticos no constituyen ese mundo de ~<formas» o de «desarrollos» puros que los críticos se entretienen en ordenar. las emigraciones. estimulado por la lectura de una obra. 66. no sin cierta exaltación: El libro no es sencillamente un poema impreso. me expresaría de otra manera. Y concluía. sino uno de los frutos más misteriosos y más arbitrarios de las vicisitudes de la vida humana. C. al húngaro y al holandés. . sino una creación literaria que ha penetrado el recinto de la Historia política o social --el de las guerras. Este curioso maridaje -que no es el que cantaba Prudencia-. Carlos Clavería. las conquistas.LA HORA FRANCESA 77 incita al comparatista a ret1exionar acerca de !a complejidad y el carácter peculiar de la historia de las literaturas. veinte años después.. narra la estrafalaria historia de las traducciones de fray Antonio de Guevara al sueco.. las tensiones sociales. La poesía no es transmitida o difundida por un puñado de hombres justo. la 24. Ningún autor francés. Guillén. hace ya bastantes años. No pude menos de notar. etc. Esta palabra es discutible. en el mejor de los mundos posibles. pero lo importante es que el concepto también lo es y que el problema existe. según Cario Pellegrini. Pero los problemas a que aludía han suscitado una clase de investigación. las antipatías nacionales. que las fortunas y reputaciones componen extrañas configuraciones. Estudios hispano-suecos {1954 ). Hace poco Alexander Gillies con::entaba dos equivoc:¡ciones sumamente fecundas: la influencia de Shakespeare sobre Herder y la de Herder sobre el Romanticismo eslavo -ambas basadas en lecturas erróneas.

p. En tales casos.78 ll'¡TPÓDUCCIÓN A I. 1955. como los físicos. Aludo en primer término a la concepción positivista de las influencias literarias.ra. Necio sería reprochar a nuestros :1ntccesores su ignorancia del futuro. 383. pero no por ello más significativa que la de Poe -teórica. El punto de partida puede ser la persona y el ejemplo del escritor: el del ciudadano de Ginebra. el del vate dc Mogucr --o el de Mallarmé. 25. quizá los más interesantes. no es difícil explicar r. Rubén Darío y Miguel Angel». Véase <<Estilística de las fuentes literarias. es una de las ramas más prometedoras de la Literatura Comparada. quiero decir. Alonso. de la transmutación de ciertos elementos en productos diferentemente organizados. se observa que una obra B no hubiera existido sin A. sobre las influencias literarias. segtín veremos luego (capítulo 16 ). pero no que por ello A esté en B. intensas e individuales. o que el de Juan Ramón Jiménez entre los poetas hispánicos posteriores a él. interviniendo en el proceso de génesis y creación. véase también A. Conviene percibirlos para poder superarlos.A LITERATURA COMPARADA teoría de la historia literaria. o el de Breton. obedecerían al principio de la conservación de la materia. eran principalmente tres. que. o momentos de la vida del novelista. pero sin el menor ánimo despectivo. y en consecuencia aqueila crítica tendía a confundir la influencia como suceso biográfico o genético con el paralelismo textual o la alusión de una obra a otra. de la nota 14 del cap. La presencia del Quijote en Tom Jones de Fielding es incontrovertible. la imagen etimológica de fluenda -flueresugería que una influencia representa el paso ininterrumpido de una cosa a oi. Los sucesos mentales o imaginativos.hora cuáles eran los límites de aquella fase del comparatismo. claramente visible. o que el prestigio de Rousseau durante la época romántica. y las convenciones. y la bibliografía. y merece por consiguiente el nombre de influencia. más que verbal. . al margen de la primacía de las literaturas nacionales. en A. 25 Ténganse en cuenta también la necesaria distinción entre bs influencias. Pues bien. químicos o biológicos.en el simbolismo francés. estas insufiá:ncias. 15. Mrrando hacia atrás. Alonso. «Las fuentes literarias -aclaraba Amado Alonso-.deben ser referidas al acto de creación como incitaciones y como motivos de reacción». 1952. Otras veces la obra influyente actúa más que nada sobre ciertos estados psíquicos del poeta. que ya he puesto de relieve.

puesto que nunca conseguiríamos en tal caso sino hacer retroceder la dificultad. 309. más de un siglo después de Comte.'l:tualidad. ínter alia. «Notes on Conventiom>. Escribía Comte: Chacun sait. que en nuestras explicaciones positivas no tenemos en ~bsoluto la pretensión de exponer las causas generadoras de los fenómenos. caps. les origines sont un commencement qui explique.. pp. Pis encare: 26. Marc Bloch. 86 ss. en C. de una mala lectura de Auguste Comte. y N. véase más adelante. en efecto. 1966. París.'\. M.27 Eran palabras admirablemente claras. 15. y de juntar las unas a las otras mediante relaciones normales de sucesión y similitu?>>. cap. Comte.. en Levin. Sobre el concepto de convención. In. 79 extensas y generales -premisas comunes.LA HORA FRANCESA u. que dans nos explicatíons positives. había de prevenir a sus colegas los historiadores contra lo que él llamaba l'idole des origines. Las convenciones pertenecen al sistema literario de un momento histórico. Brandt Corstius. Sobre la idea de ime. usos. p.t1e. 1864' I. ss. 1979 b). . ¿Era preciso que un poeta renacentista leyera a Petrarca para escribir sonetos petrarquistas? ¿Cuántos petrarquizaban sin saberlo? Pero sl algo de A se halla en B. N . en lo que toca al positivismo. 1968. mostrando cómo éste proviene de una confusión entre origen y explicación: «Dans le vocabulaire courant.26 El interés prioritario por las influencias no era sino una manifestación de la obsesión genética que se nos aparece como tan propia del siglo XIX. Obsesión que partía. 1957 y 1968. 17: «todos saben. A. mais seulement d'analyser avec exactitude les circonstances de leur production.fluence» y "A Note on Influences and Conventions>>. Levin. y que solamente queremos analizar con exactitud las circunstancias de su producción. en effet. . 27. J. nous n'avons nuilement la prétention d'exposer les causes génératrices des phénomenes. 4. Frye. Véase «The Aesthetics of Literar. en segundo lugar. 31-61. 1971. puisque nous ne ferions jamais alors que reculer la difficulté. 1. otras inclinaciones --como las del marxismo más «vulgar». aire colectivo que los escritores de cierta época respiran. Cours de philosophie positive. Guillén. Sin embargo. véanse H.perpetuarían nociones anticuadas de causalidad. pp. cap. acaso tengamos solamente un ejemplo de lo que hoy se denomina intertextualidad. pp. al abordar el examen de los cambios sociales. et de les rattacher les unes aux autres par des rdations normales de succession et de similitude. puesto que él. recomendaba el abandono de nociones absolutas como las explicaciones causales de carácter totalizador. 1 y 2 (este último en castellano.

M.80 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA qui suffit a expliquet». La obra ha actuado como unidad suficiente. Aun peor: que basta para explicar>>. intertextos. p. a lo compartido existencialmente por los lectores. 6: «en el vocabulario corriente los orígenes son un comienzo \'c'. Sobre causas )' "''"!"'""'"· . ~e:son. ni permiten prever su desarrollo concreto. además de la crítica. como el fósforo que se arrima a un barril de pólvora. 1911. y.Z9 Pero cuesta Dios y ayuda reconocer que el mundo de la cultura es un mundo compuesto de ocasiones. <<Ananke». Bergson diferenciaba entre diferentes grados de solidaridad entre una causa y un efecto: si el efecto es invariable. al mundo fragmentado y trastornado por ella. más que de causas explicativas. refleja una experiencia que todo lector de poesía conoce o ha de conocer. absorbente y fascinadora. o de condiciones. 79-80. Hay un instante en que la lectura de san Juan de la Cruz. nos atrae. nos hipnotiza. si bien son nece· sarías para la consecución de cierta clase de efecto. A ella han concurrido los elementos más dispares: referencias a cosas y seres exteriores al recinto de la obra. más vale hablar de «ocasión» --o de «condición». corriente y casi irresistible. en tercer lugar. todo se concentra en ese objeto y en las emociones que desencadena. por un lado.tsc L. Rloch. p. de Stendhal. sin poder predecir el carácter exacto ni las consecuencias de la esperada explosión. la tendencia a aislar la obra singular. de Proust. Se ha llamado atomismo. nos cautiva completamente. la voluntad de forma unificadora y centrípeta que hace posible la emoción estética. pp.. Esta inclinación. en que. si no lo es. formas trasmutadas. 'l"c npko. pp. convenciones y expectativas genéricas. París. a la historia contemporánea. ?'J . por otro. Bcrgson. Pues. en que nos olvidamos del resto de las cosas y los seres. Uhlig. y C. cabe hablar de causa. 74 ss. la multiplicidad de relaciones que indican la solidaridad de la obra con las estructuras de la sociedad y los rumbos del devenir histórico. suprimido el mundo. la historia y la teoría literarias contribuyen a 28. L'évolutiolt créatrice. ecos de otras obras. explícitas o silenciosas. 1982.. como el de una bola de billar al desplazar otra con determinada fuerza. o de condicionamientos. alusiones. 1949. refracciones. 1980.no es solamente estética. de estu· dio. El crítico es el intérprete sucesivo de una fila india de indivi· dualidades. 217.28 Son muchas las causas que. o suficiente. no explican qué sea tal efecto. Ese instante es la experiencia estética. El crítico es quien percibe. \'~"e 11. convirtiéndola en objeto único. Pero nuestra vivencia de la obra literaria -una y también diversa.

aquel instante deslumbrante. inolvidable. .sino acrecentar el caos de los saberes y de las bibliotecas. completándolo y reintegrándolo. De otra manera no conseguiría la crítica --atomizada. la soledad. En nuestros días varias corrientes teóricas. el estructuralismo de los años sesenta. y la estética de la recepción. pulverizada. la dispersión de ciertas actitudes tradicionales. como el neomarxismo.LA HORA FRANCESA 81 iluminar estas vinculacionc$ y a dejar atrás. han ayudado a rectificar el atomismo. en que las palabras se quedaron solas y desapareció el mundo.

que trasladó al Nuevo Mundo a muy numerosos y valiosos artistas. alcanzando nuevos niveles en especialidades tan dispares como la Historia del Arte. véase \X'eisstein. La universidad norteamericana. el hastío de las ideologías patrióticas que alimentaran la matanza. procedentes de todas las longitudes y latitudes europeas. 1:1 Físic:1. por dos vías fundamcmales. Sobre b historio del comparatismo como disciplina universitaria. El interés excluyente por los fenómenos de influencia tocaba evidentemente a su fin. una percepción más amplia y más lúcida de nuestro propio tiempo.ü. La segunda guerra mundial no dejó de acelerar este proceso. Recuérde~e la intensificación de las aspiraciones internacionalistas que acarreó aquel inmenso desastre humano. . denunciando hasta qué punto la investig:1ción de influencias asumía la prioridad de las principales literaturas nacionales. l.tis por país. 1968. intelectuales y hombres de ciencia. se ansiaba una solidaridad más audaz y genuina. la Arquitectura. las limitaciones prácticas y teóricas del comparatismo de corte francés. en ambos lados del Atlántico. LA HORA AMERICANA No pasaban inadvertidas durante los años veinte y treinta. 1 Es notorio que los fascismos de los años treinta ocasionaron un proceso migratorio de excepcional magnitud. la Psicología y el Psicoanálisis. p. la Sociología. Desde principios de siglo se impartían en Estados Unidos (Harvard y Columbia) enseñanzas de Literatura Comparada. y proponiendo en su sitio un humanismo más profundo. se benefició notablemente de t~d conjunción de espíritus y conocimientos. que reconocía los títulos extranjeros y no era coto cerrado. Un cuarto de siglo después del lanzamiento de la Revue de Littérature Comparée. a diferencia de las europeas.

Y también la Literatura Comparada. estaban convencidos. de un enfrentanúento decisivo. celebrado del 8 al 12 de septiembre de 1958. por obra de unos estudiosos de orígenes diferentes. los temas. la Historia de la Ciencia. Pero no todos. mientras otros. la Lingüística. miemraf: que en América. la innovación digna del Nuevo Munqo. y sobre todo en el exilio. Se sentía la necesidad de una aclaración. de los distintos estratos de la obra de arte verbal concebida como una tota- . No es extraño que en aquella coyuntura el comparatismo avanzase resueltamente. Roman Jakobson y Américo Castro. reunidos en América. Cima de las severas críticas que allí se formularon contra el comparatismo tr:ldicional --sostenido pertinazmente por algunos. Sobresalía el interés por categorías supranacionales como los géneros. Pero lo realmente decisivo fue la aportación de varias generaciones de europeos. cuya obra en ciertos casos llegó a su madurez en América. ya eminentes. la visión de conjunto. «The Crisis of Comparative Literature». A Chape! Hill (North Carolina) acudieron numerosos filólogos e historiadores de ambos continentes. La superación del instinto nacionalista se hace muy cuesta arriba en tal o cual país europeo. como Erich Auerbach. y prosperase como disciplina universitaria. como era de esperar. Algunos comparatistas formados en la tradición de tipo francés engrosaron las filas del profesorado americano. la ruptura con la caciquil rutina. de la Literatura Comparada y de la Literatura General. brota con naturalidad la idea de Europa -desde lejos-. inmersos en el ambiente políglota y variopinto de un continente de emigrantes. seguían desarrollando ahí sus trabajos y enseñanzas. educados en el conocimiento de la literatura inglesa y de la cultura europea. probando su calidad y promesa. Con su claridad y sencillez de siempre. los estilos y los movimientos. las formas. logrando dominar los viejos hábitos y resabios positivistas. Es lo que sucedió con motivo del segundo Congreso de la recién establecida Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC).fue una ponencia magistral de René Wellek. La hora americana significó la madurez de esta disciplina. abogando por la indivisibilidad de la crítica y de la historia.LA HORA AMERICANA 83 la Ciencia Política. Sin duda la universidad de Estados Unidos y del Canadá reunía unas condiciones favorables a las que contribuía primordialmente la disposición intelectual de críticos norteamericanos como Harry Levin: comparatistas natos. como la de René Wellek o Renato Poggioli.

Northrop Frye. 290: <mn deslinde artificial del asunto y de la metodología.ls del Congreso de 1958. a moiivation by cultural nationalism. Véanse las Act. <<The Crisis of Comparative Literature». en Wellek. Harry Levin. 155. 1959 (Proceedings II). apuntando cinco clases principales de investigación comparativa. Friederich. una motivaci6n debida al nacionalismo cultural. 2. por muy generoso que sea -éstos son para mí los síntom. en W. En la segull(la parte del presente trabajo procuraré bosquejar estas orientaciones. I. ed. un concepto mecanístico de fuen:es e influencias. Prcccedings JI. . p. Walter Hollerer y varias personalidades más -entre los hispánicos: Antonio Alatorre. como el carácter de los diversos modelos de supranacionalidad. Roland Mortier. Guillermo de Torre. 2 Aprovechando la oportunidad de hablar en sesión plenaria. Renato Poggioli. y la posible distinción entre Literatura Comparada y Littérature Générale.. Haskell Block. A. 1963. que coleccionaba datos en torno a las fuentes y las reputaciones de los escritores. Wellek puso los puntos sobre las íes en lo que tocaba a la vieja concepción de la disciplina: subdisciplina. a mechanistic concept of sources and influences. que \\'/ellek rechazó con vigor en su mencionada intervención. Anna Balakian. para poder seguir adelante. con juvenil entusiasmo. reed. mi propia contribución a aquel congreso de 1958 fue una reflexión sobre el concepto de influencia --que era necesaria.estaban en Chapel Hill y contribuyeron todos juntos a señalar los caminos por seguir..s de Ll muy prolongada crisis de la literatura comparüdc1». however generous -these seem to me the symptoms of the long-drawn-out crisis of comparative literature>>. P. Owen Aldridge. p. más bien. R.84 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA lidad diversificada y una estructura de significaciones y valores. a nuestro entender. Wellek. Francisco López Estrada. Pero conviene debatir primero algunas cuestiones más. Y añadía: «An artificial demarcation of subject matter and methodo_logy.

ante la necesidad de distinguir entre aquellas categorías supranacionales que implican internacionalidad y las que superan.les faits d'ordre . no integran una historia del movimiento romántico. La historia de un problema ayuda muchas veces a plantear y enfocar mejor los' que serán sus sucesores. Pronto nos hallaremos.cimientan estas conexiones. Los contactos binarios -entre obra y obra. es aleccionadora por lo que nos enseña acerca de la estructura interna de una disciplina intelectual -sus polaridades. es provechoso recordar el viejo pleito al que dio origen la idea de Littérature Générale._ segundo lugar. «Sont du domaine de la littérature générale -co~clnye Van Tieghem. Las relaciones internacionales. Y TEOR[A LITERARIA Por muy anticuado que nos parezca hoy. o tienden a superar. cr. Pero una serie de libros. obra y autor. ¿Qué grados de abstracción teórica consiente esta o aquella disciplina? Una inquietud muy similar existe hoy frente al florecimiento de la teoría literaria. los períodos y movimientos. de «les faits cornmuns a plusieurs littératures».. De ahí la oportunidad de una Littérature Générale que se ocupe. las escucbs. característica de !' entre-deux-guerres. Los géneros. Y no sólo porque ésta vuelva de vez en cuando a surgir. pongamos por caso. sus líneas de fuerza. los estilos. La Literatura Comparada denotaría el estudio de relaciones entre dos o más literaturas. en un intento ulterior de síntesis. fue for-mulada por Van Tieghem de la manera siguiente. <<LITTÉRATURE GÉNÉRALE. en primer lugar. La vieja distinción. autor y autor. Aquella tensión entre Literatura Comparada y Literatura General. sus rebeliones. La cuestión es interesante por dos motivos. sobre Schiller en Francia y Rousseau en Alemania y Byron en Rusia. se apoyan en semejantes hechos.9.

Segundo. Ahora bien. por ejemplo. el entremés o la novela sentimental. el de la Literatura General: la novela sentimental en Europa tras la influencia de Richardson y de Rousseau.» ¡ y para dar un ejemplo. 17.con conjuntos y clases de dimensión colectiva -la ironía y el diálogo renacentistas. el de la literatura nacional: el lugar de La Nouvelle Helo'ise en la novela francesa del. . in illo · tempore. sucesiva. siglo XVIII. Ninguna es realmente aislable o independiente. adjudicaba Van Tieghem tres contextos distintos al entendimiento de La Nouvelle Heloise. basta con leer las Co11jesiones de Rousseau para comprobar que aquel gran espíritu vivió y conoció los más diversos textos y modelos. Primero. la poética neoaristotélíca. !bid.86 . Van Tieghem. Como instante fugaz. y contiene momentos diferentes: el momento. Las tres clases de investigación se implican y necesitan recíprocamente. ¡1. según decíamos antes.'i: <·5011 del dominio de la literatura l)c!leral h~s hechos <le nrdcn liter:lrio qu~ pertenecen a la \·cz a \'<. Cervantes lector de Erasmo. INTRODUCCIÓN A l. cualquier cosa es aislable. Y entonces advertimos una vez más que el pasado mismo. No cabe analizar la relación de Richardson con Rousseau l. o lo que debe Cervantes a la ironía de Erasmo.lrias lirer:Jtumsl>. y que proyectar sobre la compleja y vasta cultura en que respiraba el angosto concepto de literatura francesa es llevar a cabo una absurda operación quirúrgica. 175. pp. sino integrada en los conjuntos que componen la historia literaria misma. al diálogo renacentista. 2. 1"i-l. la historia literaria sobre la marcha. a la poética del Tasso. 1951. Tercero. el componente solitario ha de participar en un campo significativo (an intelligible field of study). No quiero decir que no haya diferencia alguna entre un estudio de influencias o fuentes y el de un género literario como la égloga. Cierto que el que una cosa no sea aislable o independiente no significa que no existe. La experiencia del crítico o del lector es variada. en que acaso me fascine ía ínt1uencia de Scott sobre cierta novela de Balzac.A LITERATURA COMPARADA líttéraire qui appartiem1ent a la fois a plusíeurs littératures. si nuestro propósito es una crítica no fragmentada por un infinito atomismo..2 Esta estricta división tripartita no resiste al análisis y resulta indefendible. ha sido un entrelazarse constante de relaciones internacionales -Balzac lector de Scott.. Volviendo al ejemplo de Van Tieghem. el de la Literatura Comparada: la influencia de Richardson en Rousseau. P. etcétera.

que dedica un capítulo a las «Vergleichende Literaturwissenschaft und Allgemeine Literaturwissenschaft». e! Who's Who ele autores celebérrimos). Véase Kaiser. ·pero precisamente por ser tan tradicional. tiene la ventaja de seguir sugiriendo -mejor que «Literatura» a secas o que títulos grandiosos como «Literatura üniversal»-. . Ya dije que una disciplina puede aprender mucho de las estructuras de su propia historia. Wellek y Warren. acentuando la indivisibilidad de las dos: la asimilación de Jean Paui y de E. 49: «no se puede hacer una distinción válida entre !a influencia de \\7 alter Scott en el extranjero y la boga internacional de la novela histórica. novel. A. o desarrollar una idea actual de la literatura.4 Generalmente hoy el término «Literatura Compatada» es una etiqueta convencional que abarca lo mismo la Littérature Comparée que la Littérature Générale. 4. al aspe __ ue la W eltliteratur de origt:n goéthiano {el ca. p.la dialéctica de la unidad y la multiplicidad sin la cual sería difícil concebir o entender tanto la creación como la historia de la poesía. su Theory of Literc. cap. El de Pichois y Rousseau générale separada de 1. El ejemplo aducido Scoft fuera de Ingla rica: <{One cannot 1 of Walter Scott abro. 1980 a. La literatura "comparada" y la "general" se fusionan inevitablemente». __ . 1956. mucho más amplia en Si pero a la que sigue una l _. 5. Hoffmann por el Romanticismo francés no es comprensible sin las necesarias referencias a los estilos.::xltos. pese al ambicioso rótulo. temas y géneros cultivados entonces por las Iíteraturas francesa y alemana. pregun3. sin duda.•:<LI1"L sin tenet en cuet o el carácter de SL Y no insisto más. ¿Cuál fue la función en su día. p. La etiqueta· es imperfecta y anticuada. No así Gerhard Kaiser en su reciente· Einführung in die Vergleichende Literaturwissenschaft (1980). T. "Comparative' Algunos comparati esta convergencia. 157.

Pour y entr. employer d'autres méthodes. sin conducirnos a ella y hasta sin i:hlic:unn~ d r:1m!:~o. Muchos trabajos de literatura comparada nos convidan a ello. Y como él estimaba que los dos campos eran verdaderamente dispares.::r. il faut se marquer d'autres buts. Tóml'sc en consideración que lo que «teoría)~ o «teórico» quiere decir 5. se precisaba esta última? Mencionaré dos razones. que se aplicaba al primer término una especie ele estirón.5 En segundo lugar. tibia. No era una actitud ambigua. et meme sans nous en indiquer le chemin. es decir. procedente del segundo. sam nous y conduire. Durante el siglo xrx. cuando Van Tieghem redactaba su manúal. por cuanto se concedía una clarísima prioridad a los fenómenos nacionales. Lo CFrioso es que aquellos comparatistes no se dieran cuer:ta de ello. . y una adopción blanda. atrayéndolo dinámicamente hacia el segundo.f!B INTRODUCCIÓN A LA LITE~ATURA COMPAUADA aé 1nonos ahora. lo cual equivalía a un movimiento hacia lo supranacional y Jo universal. Van Tieghem. su llamamiento entrañaba. los estudios comparativos habían capitulado frente al concepto reinante de cultura nacional o literatura nacional. mais sans plus: ils nous montrent la terte promise. Recordemos. para empezar. según vimos antes. Y d pun:o de . El tránsito del estudio de la influencia de Richardson al de la novela sentimental. de la oposición enrre Littérature Comparéc y Littérature Générale? ¿Por qué. o del impacto de Walter Scott a la definición del problema de !a novela histórica. Para entrar en ella. llevaba implícito un grado significativo de «teoreticidad». 170: <<Uno quisiera colocarse francamente en la perspectiva internacional. la autonegación dialéctica. Beaucoup de travaux de littérature comparée nous y invítent. ineficaz de los ideales románticos de síntesis y cosmopolitismo. hay que proponerse otros fines. suponía un esfuerzo notable de conceptualización. la superación de la Littérature Comparée por sí misma. Y confesaba: On voudrait se placer franchement au point de vue internatiO< nal. et le poínt de vue de la littérature comparée doit etre dépassé. pero sin m:ís: nos mucstrnn la tierra prometida. Van Tieghem intuyó esta carencia y procuró rectificarla mediante su propuesta de una Littérature Générale. 1951. Pero sí había mezcla de valores. sin olvidar que la inclinación no-nacional o ultranacional es la auténtica differentia del comparatista. emplear otros métod"".·!sta de la literatura comparada debe ser superadO>>. p. el papel de la Littérature Générale se parecía al que hoy desempeña la teoría de la literatura. con conmovedora lucidez.

7. p. 1957. 15: «se me ccurré advertir que la crítica literaria se encuentra en el mismo estado ele inducción ingenua que hallamos en una ciencia primitiva. los temas. 89. o los estilos. serÍ3 inme!1sa. conforme éstos hacen posible la individuación y otros niveles de interpretación? Eh lo que toca al lector de una obra de arte verbal. Quine. ecls. La concepción de) conocimiento de los comparatistes era una forma de empirismo. Véase W. Its materials.«I:rTTÉ. ::ino igualmente un hecho (opinión reiterada no hace mucho por S. según \Y/. 11. V. 8. 8 6. They are still regarded as somehow constituting the frarnework or structurc of criticism as well.RA'l'URE GÉNÉRALE» Y TEORÍA LITERARIA. Una literatura nacional era no una estructura selectiva de conocimiento. guiada por intereses previos.. Jeune. derivada de una confianza tranquila en la objetividad de los enunciados críticos. pp. Swanson. I suggest that it is time for criticism to leap to a new ground from which it can dis!:over what the organizing or containing forms of its conceptual framework are. W. Quine.Nouvelle Helo!se era sencillamente un «hecho». «Grades of Theoreticity». no creo que exista un grado cero de teoreticidad: una percepción del todo inocente de interpretación. reunía y organizaba «hechos». es algo que cambia con los tiempos y sobre todo con las premisas epistemológicas subyacentes. V. los espacios más vastos de la Littérature Générale no se distinguían sino cuantitativamente de los órdenes de hechos puestos a su disposición.6 De acuerdo con esta imagen del comparatista como colector o coleccionador. Foster y J. Sus . the masterpieces of literature. que responden a las distancias diferentes entre el observador y los datos observables. concebida así. 1-17. La Literatura Comp<1rada. are not yet regarded as phenomena to be exp!ained in terms of a conceptual framework which criticisrn alone possesses. los períodos. Es lo que la Anatomy of Criticism de Northrop Frye aclaró para toda una generación de estudiantes americanos: It occurs to me that literal)' criticism is now in such a statc of naive induction as we find in a primitive science. en L. Jeune: «11 n'existe pas une littérature générale dans le sens ou l'on parle des diverses littératures nationales» ). como fiel receptor y reflejo de las cosas mismas. p. La influencia de Richardson en la . 1968. Frye. Hay varios grados de teoreticidad (grades of theoreticity). Pero aun si existiera. 1970. la distancia que la separaría de construcciones generales como los géneros literarios.

como los períodos o movimientos -Barroco.. etcétera-. licación de utivs modelos hipottticos de descripción que pasamos luego a referir a todas las situaciones empíricas o datos observables que nos interesan. Como escribe F. No es éste el sitio adecuado para caracterizarlo. Es evidente que de unos veinte años a esta parte la teoría de la literatura ha conocido un boom asombroso -y. incómodo o inquietante. susceptibles de conducir a resultados p~rticu!ares..: refusal of thcory is impossible because the yery refusol is a thcory . se enfrentará consciente y constructivamente con su marco conceptual. no se miran aún como fenómenos por explicar según un marco conceptual que sólo la crítica posee. para muchos. de algún modo. o de la e&.sino de la elección de unas cualidades generales. Los géneros. pues una investigación original las pondrá en tela de juicio o las reemplazará por otras. •·. Expresionismo. Se los considera todavía como si constituyesen también. o de estilo barroco. la profusión de escritos teóricos que leemos -escritos materiales. si es que estas herramientas nos parecen adecuadas o suficientes. En cuanto a los componentes de la historia literaria.90 INTRODUCCIÓN A LA Ll'fERATURA COMPARADA En la actualidad estas palabras ya no piden elaboración. Es decir. De paso diré solamente que conviene no confundir la propiedad del término «teoría» con las ocasiones de emplear el adjetivo «teórico». o de figura del donaire. claro está que no son construcciones terminadas o prefabricadas.. las obras maestras de la literatura. Hoy cosí nadie desconoce lo inevitable de b teoría. p. Si'. 19S> b. Hoy por hoy el adjetivo nos hace muchísima más falta que el sustanti\'o. Se leen unas páginas de Lope de Rueda o de Quiñones de Benavente desde el concepto de entremés. el marco y la estructura de la crítica. .de la percepción por parte del lector o del crítico de los datos básicos observables. Romanticismo. Propongo que ya es hora de que la crítica salte a un nuevo terreno desd~ el que se pueda descubrir cuáles son las formas organizadoras o envolventes de su marco conccptuah. La Literatura Comparada nos hace muy conscientes del alto grado de teoreticidad que supone o exige la historia de la literatura. Hoy tenemos muy claro que el deslinde de un género literario como la novela picaresca procede no de una aproximación inductiva a cierto corpus de narraciones -puesto que el número de narraciones consideradas como picarescas depende del deslinde previo. períodos y otros términos de la Littérature Générale componen precisamente lo que Frye denominaba el «marco conceptual» o «entramado conceptual» -eonceptual framework. Mere¡::~lli. es decir.

sobre la relación entre teoría literaria y Literatura Comparada. ¿hay algo que ~obrevude menos nuestros intereses. artículos y libros que. final (8: <<Literatura e Teoría da literatura>>). theory. los condicionamientos ideológicos de nuestros teóricos. 1979. Mooji.. en opinión de muchos. ]. Culler 1979. Se trata de una actividad reactiva. SOtér y O. Fokkema. 1982.-H. <<Probiemes de littérature comparée et théorie de la littérature». J. Pageaux. Süpek. que ponen de relieve la inserción tanto de la teoría literaria como de la literatura en un proceso Je comunicación social. indicando que los nuevos escritos teóricos han transformado los conceptos.«Ll'J. and as national literature departments have become less committed to the chronological study of a nation's literature --largely in response to new developments in !iterar<. de índole teórica. Jonathan Culler ha reflexionado. Véase también L. Véase asimismo el cap. precarios. de modo satisfactorio. como estos autores bien muestran por medio de ejemplos portugueses: Teófilo Braga. muchas veces han ido m:ís lejos en sus c·xploraciones teóricas que la Literatura Comp&rada>>. Lo que salta a la vista en la actualidad es la ingente cantidad de ensayos. realmente exiguo. Pese a su 1·oluntad de abstracción. como objetos electrizados. como el de ir. 116). António Sardinha -como también. Son sumamente visibles. Nyiro. En la crítica misma existen al parecer estructuras diacrónicas: es sumamente curiosa la analogía entre ciertas posturas . sin proponer teorías coher:::ntes y suficientes. A. en efecto. 177: <<La Rezcptionsastbetik y la intertextualidad son opciones en el estudio de cualquier literatura nacional. en los que se apoyaba el comparatismo. 2-4. eds..Jluencl~. instintos y p2siones que la teoría? Véanse también J. en I. LE» Y TEORÍA LI'i'EAARIA 91 que contienen. Y ello precisamente porque no proponen.ao do mundo» (p. de Alvaro Manuel Mnchado y D. \Y/. <<de simboliza. con su habitual perspicacia. pp. António Sérgio. teoría alguna. 1964.they ·have often gane further in their theoretical explorations than has Comparative LiteratureY 9. y D. p. 505-524. La inquietud teórica de hoy arranca de una profunda insatisf~cción. menesterosos de la más vigorosa renovación. una intensa carga teóricaes inversamente proporcional l'l número. son. en grado comiderable. deficientes. de teorías que se producen o desarrollan. sin iluminar el conjunto de principios básicos y de criterios fundamentales sin los cuales no hay tal Poética. trasnochados --o sea.'TÉRATURÉ GÉNÉÚ. 1981. en sus distintas fases. atribuyéndoles una funcionalidad aplicable a cualquier campo de estudio literario: Rezeptionsiísthetik and intertextuality are options in the study of any national literature. pp. Ant6nio José Sarai1•a. y como los departamentos de literatura nacional se encuentran menos comprometidos hoy con el estudio cronológico de la literatura de una nación --en gran parte corno respuesta a los nuevos avances de la teoría literaria-. Los marcos conceptuales de que disponían la historia y la crítica de la literatura resultan.

y que las ideas te6ricas más recientes suelen proceder de otros campos. por muy innovador que sea. 1974. amén de precipitado.. .A. Culler se esfuerza por ordenar y conciliar las respuestas teóricas del día de hoy. Osear Wilde). esta adopción nos sitúa en la incoherencia. la existencia o continuidad de unos problemas comunes.. ante estos prob!em2s. como mínimo. las exploraciones innovadoras no representan más que aproximaciones (approaches) al texto singular. au nom d'un essayisme autonome. Verdad es que la postura de no pocos tomparatistas ha sido conservadora. El comparatismo por lo menos sabe con qué problemas se enfrenta. un historiador de la crítica de hoy? Condición previa y necesaria de tal orden sería. sería adoptar y reflejar sin tardanza el status qua actual. Es más. véase Enzo Caramaschi. les frontieres entre création ct critique . Pero lo mismo de conservador. p. o de conformista. en suma..92 INTRODUCCION A J'. en el caos de perspectivas.. es que los co!!!p2!atistas actuales admitan que la teoría de la literatura representa para ellos un desafío por lo menos tan primordial y necesario como lo fue la Literatura General para sus predecesores. teóricas de hoy y las de fines del siglo XIX (Jules Lemaitre. y 1984.. . como Hans Robert Jauss. Pero ¿respuestas a qué interrogantes? ¿En qué orden puede basarse un escoliasta del presente. la tensión o polaridad que existe entre distintos grados de teoreticidad. Lo impott~H1te.. en la marginalidad de todos y para todos. donde se caracteriza aquella crítica finisecular: «<a tcndancc a cstompcr. un rdus narquois ou snarchiste de s'incliner devant l'autoriré d'un autcur ou d 'un tcxte . La estructura interna de nuestra disciplina es. LITERATURA COMPARADA ~ Es derto que los ccmparatistas aprenden mucho d~ quienes no lo son. 31. Con alguna excepción importante. tels semblent étre les caracteres les plus frappants de la fin· dc-siccle littérairc curopéennc».

Ejemplo de fenómeno que supone premisas comunes -antecedentes de una misma civilización. Donde dtgo «europeo» (europeo/americano) léase también. o perte- . fenómenos y procesos que son o han sido genéticmnenie independientes. si se prefiere. Me limitaré. Kafka (aludo a Amerika) a Dickens. etcétera. B. es decir. Lily). y aplicable a Addison y Steele. reuniéndolos y conjuntándolos. TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD Son tres. o el poema épico del Re!1admiento. Ejemplo de fenómeno que supone relación genética sería la novela picaresca.sería el estilo neocicer01úano de cierta prosa de los siglos xvr y XVII (Guevara. para empe-zar. los modelos principales de supranacionalidad que se ofrecen al estudioso de Literatura Comparada. desattollado por N. siempre que nos limitemos a una sola civilización. Si se estudian. o el tema de don Juan.:es y procesos pertenecientes a distintos ámbitos nacionales. Smollett traduce a Lesage.10. Lo más corriente es el estudio de fenómenos y conjuntos supranadonales que implican internacionalidad. o bien premisas culturales comunes. de melodrama o de verso libre. etcétera. o bien contactos genéticos y otras relaciones entre auto. El m:1rco conceptual que proporciona los términos útiles para estos estudios ha de ser históricamente adecuado: o bien porque se apela al léxico pretérito de la Poética europea. a mi entender. al costumbrismo español del xvn. anatomy. de doloras (Campoamot) o de greguerías (Gómez de la Serna)--. chino. pero apiicables ante todo a determinados fenómenos históricos --como el concepto de anatomía. a bosquejados brevemente. A. o bien porque se adoptan términos nuevos. Les:::ge traduce a Mateo Alemán. Frye. Dickens lee a Smollett. al itinerario de su autoconciencia -y entonces hablamos de tragedia o de elegíe. o cualquier otto adjetivo idóneo.

Por ejemplo: el desarrollo de la novela en el siglo XVIII europeo y en el xvn japonés (Saikaku Ihara. C. Ello no excluye en absoluto el examen de procesos y desarrollos diacrónicos. El marco conceptual sigue siendo de carácter predominantemente histórico. suele brindar el punto de partida de la investigación o el problema por resolver. o de estilos nuevos (como el «grado cero. Unos fenómenos genéticamente independientes componen conjuntos supranacionales de acuerdo con principios y propósitos derivados de la teoría de la literatura. como los suscitados por la periodología.es diferentes. o una contribución a ésta. El planteamiento lo propone el marco teórico existente. o política) e historia literaria. o. las narraciones de Osaka). cabe justificar y llevar a cabo tal estudio en la medida en que dichos procesos implican condiciones sociohist6rícas comunes. unos datos inédiros pongan en tela de juicio alguna noción teórica. y que un saber nuevo. que postula la existencia de procesos y desenvolvimientos socioeconómicos comunes como base que permita enlazar y cotejar sucesos políticos pertenecientes a pueblos y civilizaciones dispares. considerado en sus vinculaciones con las nuevas clases medias o «burguesas».t en el cncu~ntro abierto de la crítica/historia con b teoría. No así este modelo segundo. si bien se presupone cierta conciencia teórica respe•:to a la relación entre cambio social y cambio literario. Salta a la vista que los llamados «estudios Estc/Ocstc>> ofrecen oportunidades especialmente valiosas y promet~:doras.> del estilo). (Pero esta perspectiva abarca también trabajos conformes con los modelos A y B. Pero como éste evoluciona. o la épica oral producida por diferentes sociedades primitivas o «feudales» (tema sobre el que volveré pronto). se cifra ahor. siempre c¡ut: el entramado conceptual sea una teoría de la historia literaria. nuestro modelo C viene a significar que el diálogo entre unidad y di\·ersidad que estimula el comparatismo. hoy en clía.) En suma. no arrancaban por fuerza de ese interés y se desÍindaban por medio de categorías solamente literarias. Se nota fácilmente que las investigaciones de tipo A. . desde el ángulo de este tercer modelo. a dvilizacio1. más que utilitario o meramente adecuado a los datos observables. puesto que el marco conceptual en cuestión. El grado de teoreticidad de este modelo es el m<1s elevado de los tres.94 lNTRODUCCIÓN A LA LITERA1'URA COMPARADA nccen. o por la aparición de géneros modernos. sin excluir el interés que puedan entrañar las interacciones entre historia social (o económica. puede iniciarse el movimiento contrario.

Repito que bajo el modelo e tiene lugar una puesta a prueba por la historia comparativa de determinados entmciados teóricos con ánimo no de simplemente asentir o discrepar. Véase Roman Jakobson. P... el Streitgedicht . Un mismo material semántico se presta a distintas maneras de relacionar sus componentes: «Ha muerto el sargento» . y diacrónicamente. «the fundamental prcblem of poetry»/ la dimensión esencial que caracteriza el fenómeno poético. Veamos más bien una categoría de índole formal. turcos y mogoles. Han sido eficientes. rr. ¿De dónde proviene este rasgo formal? ¿Del código de la lengua? ¿Del acervo de convenciones propias del sistema literario de una época histórica precisa? Acentúa Jakobson. ancl Grrunmar of Poetry». . XLII.con los de la POética. Es lo que Gerald Manley Hopkins denominó the figure of grammar. en «Poetry of Grammar and Grammar of Poetry». Primero conviene dar algún ejemplo. las litanías védicas. «Poerry of Grammar p. de nuestros conocimientos de la poesía -supranacio nales-. La11guage. o mejor dicho. las simetrías prosódicas que convergen en un mismo poema.~.rnánticas. Menciona Jakobson en «Linguistics and Poetics» y otros escritos suyos muchos ejemplos de este fenómeno.::Jcrónica otros lugares. la tensó provenzal. Sin duda son folklórícas las mejores l. Pues bien. Buxó. bastantes modelos más. >"9-422. >é. por supuesto. el munazarát persa). «Eí sargento ha muertm>. si esta figura es paralelística. en seguida aparece la posibilidad de la poesía. la poesía popular de los pueblos ugre-fineses (como los cheremis estudiados por Sebeok). Por ese puente pasan la rima. se reitera en o «Grammatical Parallelism and Véase J. Conocida es la tesis de Roman Jakobson acerca del paralelismo. Es éste. its Russian Aspects». que anotaremos más adelante. sumamente cohere:1te.Q al revés. sacados de la épica popular rusa (byliny). Jakobson. 1968. las repeticiones morfológicas y se. 602.TRES MOD~LOS DE SUPRANAC10NALIDAD 95. 1960. sino de matizar y enriquecer dichos enunciados. según él. si se prefiere. Hay géneros muy interesantes cuya «universalidad)> es discutible y materia de indagación. el parallelismus membrorum de la Biblia. pero será más oportuno considerarlos en la sección dedicada a la genología.. de la «función poétiC3». como la disputa literaria o poema-debate (el débat medieval. como «Linguistics and P<>etcc-. 1978. la importancia constituyente de las formas o vinculaciones sintácticas. etcétera.

Véase T.4 como el «Romance de doña Alda»: Todas visten un vestido. todas comían de un pan. Sebeok. el listo se jacta de su moneda dorada. A. p. 193. Bedeutung in der meuischcn Komposition eines Gedichtes beansprucht»./' 9o INTRODUCCIÓN A LA L!TERA'i'URA COMPARADA muestras: «Folklore offers the most clear-cut and stereotyped forros of poetry. Las ciento hilaban oro.. de Munich. como cajas chicas al interior de otras mayores. todas comen a una mesa. Todos en la fiesta estaban borrachos. 1984 a. ]akobson. que era la mayoral.. zolotój kaznój.. da poraskhvástalis.. Es el sentido que elige V.ccnmadas>> o dobks. voL I.. .. sino era doña Alda. den2. las ciento tejen cendal. el tonto se jacta de su mujer joven .2 Así. las ciento tañen instrumentos para doña }Jda holgar . 1970. 3. ». 600. Es evidentísimo que la reiteración sintáctica va ligada a una serie de efectos paralelísticos a nivel semántico. Zhirmunski en su Riima (reed. véase Catalán. 1974. molodój zenój . p.xtremado que él denominJ «fórmulas ¡. todas calzan un calzar. Diego Caulán da ejemplos de una clase de paralelismo e.a pirú A i vsé na pirú úmnyj khvástaet Glypyj khvástaet da napiválisja. v): es una rima <<iede Lautwiederholung die eine funktionelle . particularly suitable for strucrural st:rutlny». la apertura de una de las byliny: A i vsé r. 1960. o sea la rima en su sentido más amplio) 3 y morfológico {zolotój/n:alodój). todos en la fiesta se daban tono.. p. p.. «Linguistics and Poetics». 4.. Las iteraciones semánticas y morfológicas («todas calzan un calzan>) quedan colocadas.. «Vorrede». El romancero de lengua castellana nos proporciona muchos ejemplos compatables. el ejemplo que sigue se encuentra en <<Poetry of Grammar . 109. fónico (las vocales acentuadas y asonancias anteriores y otras homofonías.

desde el verso en . susceptible de provocar reiteraciones de distinta índole. Matómela un ballestero. en este caso. con la coincidencia de los dos acentos tónicos con la vocal o. sino yo triste. Alda se destaca de ia unanimidad ambiental. que vivo en esta prisión. cuando canta la calandria y responde el ruiseñor. así como la noticia de la muerte de Roldán. Ahora bien. que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son. El marco gramatical funciona como si fuera una fórmula mnemotécnica.'TRES MODELOS DF. la segunda parte del romance quiebra el ritmo inicial -los acentos en las sílabas tercera y séptima-. El primer gran acierto. cuando hace la calor. rompe la armonía de la primera parte del poema: «que su Roldán era muerto / en la caza de Roncesvalles». al final del romance. es un maravilloso diálogo entre pájaros. sino por una avecilla que me cantaba el albor. cuando los enamorados van a servir al amor. Efecto éste. SUPRANACIÓNALrDAD . repetida siete veces (el verso tiene ocho sílabas): cuándo cántá lá cálándtia y en la réplica del ruiseñor. Y nótese que dof!a. un arranque del tnotor verbal. que componen una serie de variaciones. en realidad. de tensión y colisión interior. cuando los trigos encañan y están los campos en flor. con la aliteración de la e en el canto de la calandria y la aso· nancia de la a. déle Dios mal galardón. y también la aliteración de la r: y respónde el ruiseñór.9l tro de una misma figura sintáctica. que se nos aparece muy claro en el «Romance del prisionero»: Que por mayo era por mayo. cuitado.

pp. triste amante que ve. renacer y celebración de los sentidos.5 lais5a chazer per la dou5sor e' al cor Ji vai . como el famoso de Bernart de Ventadorn. .. Tmd. 2. COMPARADA que nos sacude la abrupta yuxtaposición de dos acentos tónicos 'su· cesivos: sino yó. solo y desconsolado. p.98 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA. 32 ss. 1971. cuitado .! rai. Los trovadores. »: 7 Can vei la latiZeta mover joi 525 alas contra.. cuyo contraste con determinado procedimiento produce el efecto estilístico. cap. Véase Margit Frenk. j«Sino yo .5 Esta superación del ritmo y del paralelismo del principio afecta el poema entero. pp.. según veremos. y el paralelismo. cambiante. 7.A un desi~nio rítmico sucede otro que lo trastorna y supera. que 5'oblid'e. Es más. 8 sino una complejísima multiplicidad de interacciones que hacen 5. Es lo que Michael Riffaterre llama. sucede la expansión lírico-nauativa de la interioridad y soledad del prisionero.. y hasta conflictivii: quiero decir aue se contradice a sí misma.. de . I. 1962. »! El protagonista no participa de la unánime felicidad general.. Barcelona. ttíste. 6. 1979..6 a la fiesta de origen pagano. según Jakobson y ClauJc Lé\'i-Strauss. para ser impugnado y descompuesto. El paralelismo no es en tales casos más que una apertura y un marco para el desarrollo de una tensión significativa entre el designio del poema y sus componentes singulares. 384. Véase la exposición de Alicia Yllera. stylistic context. 1974. 34. La forma del romance es dinámica. «la alondra mover sus alas de alegría contra el rayo del sol y que se desvanece y se deja caer por la dulzura que le llega al corazón . No tenemos un systeme clos. Algo parejo ocurre en más de un poema provenzal. no es más que un telón de fondo. de Marún de Riquer. p. a la «canción de maya» (que G. . París consideraba como el origen de toda la poesía lírica medieval). Un systeme c!os y un systeme ouvert se enlazan en Baudelaire. sobre el «Contexte stylistique». S. 1975. Véase Michael Riffaterre. La primavera.. A la primavera folklórica. podría pensarse que el designio inicial está ahí para ser superado. 18-19. como el paralelismo.

238. morfológico. 1984.y la unidad sintáctica ---frase o miembro de frase. y Dámaso Alonso. 1976. /. d) una secuencia de contenidos psíquicos (sentimientos. o prosódico. sobre los cruces de ritmos con acentuaciones. oposiciones y superposiciones. La temporalidad del poema es múltiple. resultando que la unidad métrica --el verso. Se necesita un justo equilibrio --entre dos fuerzas contrarias. pp. 237. cuya propagación ilimitada actúa h<1sta en las «Zonas más remotas de la sensibilidad»Y 9.e­ cies de ritmo. 1971. <<Análisis de dos versos de Garcilaso->. en E. Esta estratificación es primordial en la poesía. son distintos. 10 De ahí que sea tan delicada tarea la lectura en voz alta de un poema. que él denomina secuen· da sintáctica y secuencia rítmica. «Contributions to the Study of Verse Language>>. que más o menos concordes constituyen el propio ritmo poético: a) una secuencia de sonidos. !bid.). en Francisco García Lorca.. pp. la métrica. 117-125. 163-222. Véase O. Nuestros mejores críticos de poesía han proyectado una luz decisiva sobre este mecanismo plural de nexos. Alarcos Llorach. pp. sobre la tensión entre las· «series» (riad: 'filas' en realidad) rítmicas y las series silábicas del verso ruso.se corresponden. prosódico. 11 Francisco García Lorca. fónico. «Irán concordes cuando las pausas sintácticas y las métricas se produzcan en el mismo punto. en cualquier poema podemos descubrir cuatro t'S~. 55-56. p. de material fónico. de ámbitos sintácticos con reiteraciones. Emilio Alarcos Llorach subraya acertadamente dos estratos. Dámaso Alonso. p. Pomorska. e) una secvellcia.) una secuencia de funciones gramaticales acompañadas de entonación. y que pueden o no coincidir. sobre el «fantástico complejo de relaciones del poema». p. privilegiamos el ritmo sintáctico. de sílabas acentuadas o átonas scgú¡¡ Jctern1!nac!o csquctTH~. Si alargamos demasiado la pausa al final del verso.'TRES MODtLO$ DE SUPRANACIONALIDAD 99 posible la mutua intcnsiíicación de los diferentes estratos del mensaje: sintáctico. en Striedter. 1969. privilegiamos el ritmo métrico. <<Secuencü: sintáctica y oecuencia rítmica».» 9 Claro está que muchísimas veces el ritmo sintáctico (la· figure of grammar de !-Iopkins) y el métrico. etc. semántico. 1950. en L. Si la abreviamos excesivamente. imágenes. 11. 50 y passim. Tenemos que tener presentes más de un ritmo a la vez. <<Rhytmu> und Syntax». Brik. . Osip Brik. Mateika y K. Escribe Alarcos: Entonces. 12. 10.

r.c'. 1753 ). Jarnt:s Kugel ha analizado con gran finura los límites de este concepto relativamente moderno (desde Robert Lowth. restating it. 1981. «seconding» character. ni variación. La dialéctica de lo uno y lo diverso se halla también dentro del poema mismo.I4 ll. con una pausa menor entre éstas y otra mayor al final del versículo: A 1 -----B 11 El tránsito de A a B no es ni mero reflejo. 51: <<la breyedad de la pausa breve es una expresión de . Ni nadie ha demostrado que el orden sintáctico ejerza una especie de preferencia o de prioridad.. which is at the hcart of biblical parallelism. Cualquiera sabe que el orden absoluto. the length of the long pause is an expression of the relative disjunction between B and the next line. more than any aesthetic of symmetry or paralleling. contrasting with it.100 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA El efecto poético estriba en la tensión. L. cap.) . (Dicho sea desde el ángulo del problema planteado por Jakobson. 1971. que depende de fenómenos de diferenciación y alteración. autosuperación. sino algo corno una intensificación que apoya y realza. and it is this. dinamismo. by being connected to A --carrying it further. o si se prefiere. What this rneans is simply: B.Más adelante (pp. De sacra poesi Hebraeorum. No se aspira aquí a definir una literariedad monolítica. ni repetición.) procuraré llamar la atención sobre todo cuanto en el poema es proceso. en las artes corno en política. interacción o contraste entre los impulsos paralelísticos y los antiparalelísticos.has an emphatic. aparalelísticos. El paralelismo que percibimos en cierto plano del poema no se halla por fuerza en otro. echoing it. Lo más corriente en la Biblia es una frase compuesta de dos cláusulas. Un emboztement total y completo es incompatible a todas luces con el efecto estilístico. es intolerable.iia:·:cr. it does not matter u·hicb. según ha mostrado RiffaterreY En su libro reciente sobre el paralelismo bíblico. lo dicho previamente: The briefness of the brief pause is an expression of B's connectedness to A. 2. 1-1. 189 ss. de muy distintos modos. J. El paralelismo y el aparalelisrno se acoplan y necesitan mutuamente. \'<'-"e 1\. defining it.·. Ku.

Véase A. 1 The wind blows you along. s-ynonymparal!el o analogparallel. Según Burton Watson. 215: «Dry leaves. la extensión de la pausa extensa es una expresión de la relativa disyunción entre B y el versículo siguiente. y ello. entre los cuales establece distinciones muy útiles (los hay formales y los hay temáticos. 1 As you sing. SCl must I also». ya que cantáis. pp. Hojas secas. Véase W. oh brothers. contrastando con él. el viento os impulsa por el aire. ya que cantáis. desde las cantigas de amigo portuguesas. es el meollo del paralelismo bíblico». Lo cual significa sencillamente: B.~- 101 Y Wolfgang Steinitz. Lope de Vega y Federico García Lorca.LIDAD . 1 Brothers. dry leaves. 1 Dry leaves..l6 Es un esquema frec. 15. Recuérdese la interacción de estribillo y variantes en las baladas del antiguo Shih Ching. hasta la reelaboración de estas estructuras tradicionaies por Gil Vicente. en la China. sea por vía de sinonimia. 15 Ante este problema es sin duda valiosísimo el testimonio de la multisecular tradición poética de la China. Hermanos. 1934. que a su vez se subdivide en contradicción. sea por vía de analogía. 1 The wind tosses you about. el género llamado sao y su sucesor el fu tendrán en común el uso de compuestos binarios y de frases la conjunción de B con A. en que la tmidad rítmica no es la estrofa sino el par de estrofas 17 y es corriente reducirse a dos gmpos de dos. hojas secas. oh mis hermanos. oh brothers. no importa de cuál de estos modos-. so rnust l follow. o Libro de odas: Hojas secas. tiene nn carácter enfático. s. 16. más que ninguna estética de la simetría o del hacer paralelos. oh mis hermanos. 1962. <hy leaves.f. au/ziihlend y variierend. Más adelante. y. el viento os agita por el aire. 47-49. 17. /As you sing. entre éstos. os acompaño. sirviendo de "apoyo".TRES MODE/"OS DE SUPRANAGÚJN. en lo que denomina <<versos no paralelos» ). sus términos son: formal o inbaltlich. un poco burdamente. yo también canto. Lopes. gegensiitz/icb. por su conjunción con A -llevándolo más lejos. en su presentación fundamental de los paralelismos de la poesía popular finesa. p.A. Hermanos. definiéndolo. j Brothers.t y O. .uente en las poesías ibéricas. ]. Sarai\'. enumeración y variación). señala los límites del procedimiento (que él nota. Steinitz. siendo su eco. volviendo a enunciarlo. hojas secas.

in far-off primeva! nights. 479-556 d. según explica. 38: «cuando parejas de éstas se reducen delibera· damente a un designio gramatical común. donde se desarrolla la tendencia de la prosa china.C. 18. Un ritmo de índole más sutil es posible en chino. Grammatical parallelism. a phonemic clement in the language.102 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA paralelas. p. Véase C. reforzado por una estricta correspondencia siláb:Ca. Los antiquísimos mitos e hi'mnos de Sumer nos brindan muchos ejemplos. incluso en el llamado verso regulado (lü shih) de íos grandes poetas de la dinastía T'ang. Highto"V:er. A more subtle kind of rhythm is possible in Chinese. si nos interesa nó supeditar exageradamente la variedad de la poesía a la unidad de una Poética. 19. que consiste sencillamente en decir dos veces la misma cosa. El paralelismo gramatical. ¿retórico-persuasivo?. James Higbtower. in distant primeval days. Guillén. es discutible también la ausencia de distinción entre poesía oral tradicional y poesía culta. in distant primeva! years . no limitados al marco paralelístico.. jantes o contrastados. ]. que son un elemento fonémico del lenguaje. 20. reinforced with strict syllabic correspondence. Desde tal ángulo. 1966. .Angel María Garibay denomina «difrasismo».. cito un mito de Creación. 206. distinguir entre géneros. puede afinarse aún más mediante designios. based on the sequence of tones. 1971-1972. basado en la secuencia de tonos. 1962.19 Se advierte que la función fonémica de los tonos en chino permite contrapuntos formales muy complejos. 18 y el paralelismo se generaliza tanto que contribuye a borrar la distinción entre poesía y prosa. In primeval years.que . p. p. traducido por Samuel N. In primeva! nights. R. Kramer: In primeva! days. 412.). may be further refined by a similar or contrasting pattern of tones in the parallel phrases. Pero añade Hightower: When pairs of these are dciiberately reduced to a common grammatical pattern the result approaches Parallel Prose. Salta a la vista el uso en la más antigua poesía de Eurasia y América del recurso -¿mnemónico?. de tonos en las frases paralelas>>. el resultado se aproxima a la Prosa Paralela. Es característica la «prosa equilibrada» o p'ien-wen (sobre todo durante las dinastías Ch'i y Liang. Véase Watson. al ritmo tetrasilábico. pues. seme. estilos y períodos históricos diferentes.29 Conviene.

Zhirmunski nos propone 21. y también el paso de la poesía oral a la poesía escrita. 65. en «armonizar la expresión de un mismo pensamiento en dos frast. Garibay K. con sartales de flores te rogáramos. los tres tipos de Garibay coinciden con las tres formas de analogía analizadas por Steinitz.25 Adviértase que. P. 194. o contraponen dos pensamientos (antitético) o completan el pensamiento. 24 el paralelismo. donde los versos son como eslabones de reiteraciones y variaciones concatenadas: Nada cierto decimos sobre la tierra: oh dador de la vida. heavcn had been moved away from the earth. earth had been separated from heaven . p. 19.. o repiten con diversas palabras la misma idea (sittonímico ). A. cual en su sueño dormit'lmos cual si durmiéramos hablamos. 1979. N. Intr.TRES MODELOS DE SUPRf. nada cierto decimos sobre la tierra. 21 Y asimismo muchos poemas traducidos por Garibay en su gran historia de la literatura náhuatl. I. pese a la distancia supuestamente infranqueable que va del antiguo México a Finlandia.. p.ÑACIONALIDAD 103 Whcn When \Vhen When bread had b~en tastcd in the shrines of the land. Kramer. XIX: aPara!lelism and Reperition». 22. 1953. 23. Cambridge.. que juntas dan el simbólico medio de expresar un solo pensamiento». agregando una expresión variante. Véase F. Mass.. p. n Garibay. M. . a Tbe Kalevala. p. Magoun. Aunque esmeraldas se nos dieran... M. I. I. bread had been baked in the ovens of the land. nada cierto decimos para él . S. aunque perfumes tuviéramos. 1953. que no es pura repetición (sintético)» . 22 La línea que separa el difrasismo del paralelismo no es fácil de trazar en la poesía náhuatl (como tampoco en el Kalevala finés). ¿no nos hace falta una reflexión diacrónica? Es lo que V. 23 y Garibay propone al respecto unas matizaciones muy aprovechables. El difrasismo náhuatl consistiría en «aparear dos metáforas. 25. que implkan el cambio histórico.s que. 1963. p. 23.. Ibid.. Ante estas distinciones. jr.

104 INTRODUCCIÓN A LJI. de Walt Whitman a Maiakovski. primero interior o inicial. luego final también (ésta. kazakh. 26 Lo que este enfrentamiento entre dos grandes rusos -Jakobson y Zhirmunski. en Steinitz) y desde luego las mías. Finalmente triunfan dos cosas: el cómputo de sílabas y la rima final. y la aliteración. 1965. a la que sucede un paralelismo más libre.0 3. 1975. n:osc más obajo las obsen·aciones del cap. 27. no siempre empleadas. puesto que el método empleado no suele ser meramente histórico-inductivo. el retroceso de la rima y del cómputo cuantitativo en cierta poesía moderna. o sea morfológicamente diversa.) La hipótesis especulativa de un Jakobson era necesaria para que surgiesen las aclaraciones de Zhirmunski (basado. como si existiese la elección «paralelismo o forma silábica con rima». 408. desde la alta Edad Media hasta el siglo XVI. configurado por interrelaciones. Más adelante aparecen la rima.nos sugiere es lo que puede llamarse una estructura diacrónica.as. N. Preguntémonos por lo tanto: si el silabismo rimado y el paralelismo son dos polos estructurales ¿el verso libre y. . Al propio tiempo el paralelismo pierde terreno. M. que son tan importantes como sugestivas. generalmente. La estructnra diacrónica arranca de la temporalidad pero apunta a una opción fundamental: repertorio o léxico de formas. Veselovski. en realidad. p. Zhirmunski. 21 (No se trata de la Poética histórica que pedía un tercer ruso. 390: «die Festigung des Endrcimes als eines sclhmt:indigcn :md obligatorischen Mittels der metrischen Bindung führt zugleich au¡::cnschcinlich zu einer Zurückdrangung von Parallelismus und Alliteratiom>. A. como Jakobson. según parece. V. a un retroceso del paralelismo y de la aliteración». Zhirmunski observa diversos poemas en su desarrollo histórico. 207 -cito la traducción de A. 16. Es lástima que no quepa copiar aquí el detalle de sus ejemplos y razonamientos. Concluye Zhirrr. p. p. La forma más antigua de formación rítmica versificada es la simple repetición del verso. karakalpak). Me limito a sus conclusiones. p. más variada. Calinescu en una reseña de Cahiers Roumains d'Étudcs Littéraires (n. 1974. Sobre las cstrnctur~s diJcré•ni. basada con frecuencia en analogías sintácticas). 120): «l'histoire se soumet au schéma.umki: d::~ instahdón de la rima final como medio autónomo y obligatorio de vinculación métrica conduce al propio tiempo. LITERATIJRA COMPARADA en su breve pero magistral estudio (escrito para un homenaje a Stcinitz) del paralelismo en los viejos cantares épicos de los pueblos asiáticos de la familia lingüística turca (kirguiz. Adrian Marino analiza «ideas» literarias que son a la vez sincrónicas y diacrónicas. se Lti~"l" LlPJ'Clcr a l'ordre. de índole sintáctica. uzbek. 26. le schéma se soumet a l'histoire».

au faite du désir. Toujours il y eut cette dameur. indiferente. o es la sangre. a tire-d'aile ralliant les stances de l'exil. Boca con boca muero. toujours il y eut cette grandeur.. de mon áme numide .28 Pero sobresalen también la variante metafórica y el paralelismo sintáctico. .. hermosa. · Boca con beca dudo si la vida es aire. respirando tu llama que me destruye. «Sit:tpe de amor» (1941). ramccdo tu cuerpo de luces deslumbrantes. du meme souffle proférée. et sur toutes greves de ce monde. la méme mouette sur son aire. Cette chose errante par le monde. du méme souffle proférée. Con razón indica Carlos Bousoño que . 1956 a. toujours il y eut cette fureur. Vé2se C.. dime? Tendida en la espesura... Baste con recordar el «Song of Myself». Citaré también las estrofas primera y última de un poema de Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. et sur toutes greves de ce monde. Desde las anáforas y los dualismos de su comienzo: 28.Sierpe de amor>>). cette haute transe par le monde. toujours. p.TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 105 no habrán traído consigo un robustecimiento d~l procedimiento paralelístico? Recuérdense los reiterados oleajes verbales en Exil (1942) de Saint-John Perse: Toujours il y eut cette dameur. entre los pájaros silvestres. la méme plainte sans mesure A la poursuite. 233 (sobre . sur les sables. Bousoño. la méme mouette sur son aile. En Walt Whitman la recuperación del paralelismo primitivo es algo sobrecogedor. entre las frondas vivas. bafiada en vientos amarillos del día . Et ce tres haut ressac au comble de l'acces. dime a quién amas.. hecho lumbre que en el aire fulgura. Boca con boca siento que hecho hn me deshago.. la meme vague proférant Une seule et longue phrase sans césure a jamais inintelligible . en la mayoría de los versículos: Pero ¿a quién amas.el versículo de Aleixandre encierra ritmos interiores endecasilábicos y heptasilábicos.

es decir. refuerza. Mi sugerencia no podía ser aqm smo un hn:\'C experimento. I lean and loafe at my ease observing a spear of summer grass. and what I assume you shall assume. I loafe and invite my soul. todo ocurre como si ia reiteración verbal y temática sustituyese las formas e interrelaciones ausentes: Twenty-eight young men bathe by the shore. Nor any more youth or age than there is now. en primer lugar. influida por Blok o Ajmátova.. realza: There was ncver any more inception than there is now. B.106 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA I celebrate myself. and sing myself. the dead sleep for their time. The old husband sleeps by his wife and the young husband sleeps [by his wife . for every atom bclonging to me as good belongs to you. Nos hallamos ante algo muy parecido al seconding effect propuesto por James Kugel para la Biblia --un proceso que recalca.. Puesto que se abandona la rima y el cómputo silábico estricto. e incluso a las repeticiones o variaciones sintéticas propias de los byliny citados por Jakobson. Otra vez «The Song of Myself» (XV): The city sleeps and the country sleeps. notamos un retorno no sólo al paralelismo antiguo sino a la poesía oral. después de Avr:'hm Bcn Yishak. The living sleep for their time. Nor any more heaven or hell than there is now. y las del Romancero hispánico. Hrushovski señala el retorno del paralelismo: <'The forms of free verse are too varied to be dis- . Twenty-eight years of womanly life and all so Ionesome. Termino con dos corroboraciones. No aduciré más citas. que :1! caracterizar cierta poesía hebrea moderna que. Vienen a la memoria -las enumeraciones de la poesía finesa. comentadas por Steinitz. Nótese. And will never be any more perfection than there 1s now. culti\'a form:~s próximas al verso libre. Twenty-eight young men and all so friendly.

. Aquí no he examinado sino su existencia y delimitación. »:10 Así es. afectivas. . en F.. 1. <•Función poética y verso libre». despojado de los instrumentos rítmicos propios de la métrica tradicional. 1975. Hago resaltar el tipo A por ser el que mejor describe buena parte de los trabajos actuales. el tipo B. en un ensayo titulado «Función poética y verso libre». procedimiento que aquél reducía al arte del poeta chileno.29 No faltará quien piense que no debe descuidarse la elucidación de las varias funciones que el paralelismo desempeña en distintos contextos sociohistóricos. subraya Lázaro que sin la función poética -que él en otro sitio define como función estructurante.TRES MODELOS DF. escritas ya estas páginas. tengo la satisfacción de hallar que Fernando Lázaro Carreter. y por ende «la repetición está en la entraña misma del verso libre. Bas_ically they lean on syntactic patterns. páginas 63-73. s~.LIDAD 107 cussed hcre. Lázaro Carreter. Y he aquí que. sobre la función estructmante. desarrolla.arlos a . Con motivo de unas observaciones de Amado Alonso sobre la repetición en Pablo Neruda.234a).tisfacción producida no sólo por el gusto de estar de acuerdo con él sino por Ja probabilidad de que los dos juntos llevemos la razón.. véase en el mismo libro «(Es iJ<)ética la función poética?>>. p. 1979.. GO. p. Hay sin disputa otros modelos de supranadonalidad que conciernen al comparatista. Hasta aquí mi ejemplo del modelo C. que la separación de la lectura formal de la justa adecuación temática no satisface: «lt would seem not unreasonable to suggest that patterns discovered are relevant only when they can correlated with sorne experience that they explain . SUPRANACIONA. no sería viable. Cu!ler. litúrgicas..el verso libre. 67: <<no parecería insensato insinuar que los designios descubiertos s6lo >cm pertinent•:s cuando cabe \'Íncul. en su crítica de las ideas básicas de Jakobson. >). y también desde un ángulo comparativo. Opina Jonathan Culler. con precisión y relieve. 30. conclusiones similares.l~um experiencia que ellos C'\~"~"!iq:. Las funciones mágicas.l::'O . porque a él se aproximan una serie 29. strengthened by parallelism and sound orchcstration» («Prosody». como su fundamental principio constitutivo». en efecto.. retóricas de los procedimientos paraldísticos son sin duda dignas de reflexión. en consecuencia con un planteamiento básico del comparatismo.

\' 108 IN1'RODUCC1ÚÑ A LÍ. F. . que hoy tantos cultivan con ahínco. 1::'. que se realizan en la Utúón Soviética. esquemas sociológicos y. considera con razón esta doble relación como un devenir conjunto -<<ein wechselseitiger Prozess der Zusammenarbeit»-31 y trae a la memoria la Poética histórica que a fines del siglo pasado pedía A. Antropología cultural o socia1. infunden vida al modelo C. y el tipo no sólo por el crecimiento de los estudios de Este/Oeste. teorías de la personalidad -por ejemplo. Durisin. correspondientes en cada caso al marco conceptual en cuestión y tan numerosos como éstos: teoría de la religión. Pero lo que éste deseaba era . la diferencia más significativa para el comparatismo. Así nos encontramos ante modelos que podríamos denominar D. que a todas luces aumenta..t1v~tigaciones . No se me oculta desde luego que otros marcos conceptuales pueden ocupar un lugar predominante en la definición de un conjunto supranacional._m a Poétic~ meramente inductiva. ~· Cit. mitología.de la teoría de la literatura. teoría de la cultura. llegando a constituir su centro de gravedad. etcétera. ÜTERA'fURA COMPARADA de i. 1972. conllevan e implican mutuamente.aclaración dt: :ia est:nda de ·la poesía por medio de su historia». O ¿acaso confluyen los dos términos en el comparatismo? Los fenómenos constitutivos del modelo C ¿no sw!ieren ya una concepción de lo universal? ¿Una conccoción no total sino relativa. Veselovski. y es probable que se impliquen el día de mañana aún más. El estudioso eslovaco D. Conforme pasamos del arquetipo A al arquetipo de supranacionalidad. por supuesto también. en una de las mejores presentaciones de nuestra disciplina (V ergleichende Literaturforschung. -+-+: <<Erhellung des Wesens der Poesie aus ihrer Geschichte>>.. como el de universalidad. Üuri>in. Es evidente que los elementos de la teoría de la literatura. a mi entender. en ibid. 1972). sino porque al destacar sus premisas teóricas quisiera acenttiar el papel decisivo -generador de modelos de investigación. Durisin. en mi opinión. y los planteamientos de la Literatura Comparada se necesitan. es decir aquella que ha superado positivamente las diferenciaciones espaciales y temporales? Volvemos así ·'' e e 31. tan propios del día de hoy y tan prometedores. . y otros países del Este de Europa (aludo a las analogías histórico-tipológicas de Zhirmunski y D. psicoanalíticas-. lingüísticos. 37: «un proceso recíproco de trabajo conjuntO>>. que veremos ahora). p. E. N. no es tanto el grado de teoreticidad.32 y no las recíprocas interrogaciones y comprobaciones que.

etcétera. de lo inimitable. el esencialismo ingenuo. sus atributos --el Comendador o Convidado de Piedra. Para definirlo. Desde el Renacimiento ha existido en El1topa una temi6n notorh entre Poética y poes!a. Desde el libro de Gendarme de Bévotte se ha examinado también las fuentes folklóricas del tema. ha de recortar sus pretensiones de esencialidad. por ejemplo. ¿qué grado de generalidad podemos permitirnos? ¿Hasta qué punto nos interesa captar las particularidades h.:órico de la literatura. Pues bien. Rara:. como las anteriores. la atracción de lo singular.. la Forma neoplatónica. amoldándose con flexibilidad a lo que de hecho ha sucedido en la historia y en las sociedades humanas. Al propio tiempo actúa el impulso contrario. El tránsito de A. La Poética de hoy. No interesa la unidad que no ha sido puesta a prueba. Este amoldamiento. Piénsese. entre teoría y creación. repito. entre hipótesis y testimonio. suele enfocarse según lo que acabo de denominar el modelo A: se atiende ante todo a unos textos teatrales. de período a período. de su devenir temporal. no puede ceñirse a ser un ejercicio especulativo o una cognitio ex principiis. a C revela la búsqueda tenaz de conjunto:. en el estudio de un «tema». flsignándole límites fijos. de lo que realmente ha acontecido. de las disparidades espaciales y temporales -Je país a país. Ninguno más que el elaborado por el t. desde nuestro punto de vista.y orígenes cultos -Tirso de Molina. el teatro italiano. ingenuo sería no tomar conciencia de ella. de la disgregación. . Moliere. neoclásicamente absolutos.istólicas.TRES MO. este difícil equilibrio entre humanidad y desemejanza.)EL03 DE SUPRANACIONALIDAD al enfrentamiento de lo uno y lo plural. tratándose de Literatura Comparad:=~. cuya tarea. ultra!ocales que signifiquen no mundialismo o espacios máximos sino coherencia y unidad. pero con ánimo de bosquejar solamente la prehistoria de lo que sobreviene como auténtico arte teatral durante el siglo XVII. veces es fácil deslindar una investigación comparativH. Y entonces es el esquema unitario lo que ha de sufrir Ja prueba de la diversidad. operáticos o poéticos que aparecieron en Europa del siglo xvn al xx. Eso es lo que vendría más o menos a ser lo que antes llamaba una teoría de la literatura de la luna -media docena de narraciones y poemas en dos o tres idiomas que vindicasen conceptos perennes.son visibles y bastante precisos. no dejar que se pierda el sabor de las diferencias? El tema de don Juan. la instalación en categorías principalmente mentales. es el desafío ineludible ante el cual se encuentran los estudios literarios de hoy.

Véase Henri Blaze de Bury.". 174-179. 515-524. 1964. C1mus. y F. psicoanalítica o . a convertir 3 ! héroe. quiero decir. pp.. No se trata de un término inventado hoy o de un.>niel Poyán Díaz. Por ejemplo.-é. escritor fácil. Piénsese en los comentarios de Kierkega:ud. 1924. XVII. Don Juan.:-:. París. Rer•ue Interrtationale. Roma. en su Evolución JC" IM trmJJ lita. Die Don ]uanGrsraiJ. .) De Blaze de Bury. 1942. ¡_. III. \V/einstein.·'""d" de don ]ttan. 1906-1929. pp.3. París. pp. 1846. en Obr. véase Le Faust de Goethe. El tema de nuestro ru. ·. Ahora bien. d devenir sinuoso del tema y su internacionalidad se rL·::pt•ndcn mutuamente. 1834. Henri Blaze de Bury. V. de Montherlant. «Le donjuanisme». París. Ortega y Gasset. Buenos Aires >' Méxiw. (Bajo d seudónimo de Hans Werner.110 lNTRDflliCCfÓN A LA LITERATURA COMPARADA La inqmsi\·ión Jluyc con evidente coherencia conforme pasamos de un autor u otro de una versión de la figura de don Juan a otra versión que ratific. Le Soupt. 1903. París. 11. Gracias al «eterno femenino». rnc-sro.' 1 Lo prioritario ya no es una serie de transmutaciones. Madrid. D. 1967. De una maner. un francés. «Voyageur ou plagiaire? Blaze de Bmy au pays de Jean-Pauh>.. 1958. traductor de Goethe.r chez le commandeur.rios.Js cumplctas. «El mito de Don Juan». XVIII (1888). Marañón. G.>. y los interesantes <<Mes souvenirs de la Revue dC!I Deux Mondes>•. París. :\.:: . R.¡se G. <'J'<>t:GnJ so!Jrc los orígenes de la leyenda. filosófica. \'icn. en no pocos casos. V<'a:. es difícil imaginar un tema cuya supranacionalidad histórica esté más arraigada en el espacio y en el tiempo. don Juan se salva. 497-558. 1840. mítica.1 abstracción crítica. :\. L \:::.c _Tacques Voisinc. Kierkegaard. Más próximos a la historia r c:It:. París.33 En suma.. es el primero que se atreve a confeccionar un desenlace feliz. L. de Micheline Sauvage. por entregas. 1'1'· 97. Madrid. 1835.!ontherlanr. la rr. Hay momentos y acontecimientos que pueden identificarse con certeza.o. Écrivains ct poetes de l'Allemagne. 1936. París. !·'(. 1947. Cansinos Assens. Enten-Eller (0 lo uno o lo otro). donde d autor dice (prólogo. V6mse S. o sea la percepción del cambio. p.!sma fuerza con que se yergue don Juan tiene consecuencias paradójicas. Rank. de Camus. Said Ar· /. Márquez Villanueva. como Fausto. J. de C. Mélanges o/ferts a la mémoire de ]ean-Marie Carré. reed. Don Juan. de Otto Rank. de Gregorio Marañón.. 1966. en Connaissance de l'étranger. Santiago de Chile. de Ins anteriores. >4..!. sino una figura fundamental que insinúa significaciones de índole fenomenológica. a das ewige WeibliciJc.1 impecable. 1842. sino de un largo itinerario que poco a pow. germ:lnista. de Ortega.•. 1843. much:~s veces históricas y nacionales.¡. Ja existencia y hasta el conocimiento. de José Bergamín y de tantos más. 1983. 1942.3. o se perfile más nítidamente.:do. en c1 pas. O.1. ·1 l::c: <:i. en Le Mythe de Sisyphe. fue cobrando conciencia de sí mismo. Gendarme de Bévotte. la obrita había aparecido primero en la Rerme des Deux Mondes. vr) que se le ha reprochado vivamente su conversión de don Juan. existencialista. que u•c b:L::. en Poésies completes de Henri Blaze. " .

como las de la China.s eqllivccos. En otros contextos las distinciones son net&s y no se mnfunden los modelos.ANACIONALIDAD 111 sexológica. o no-hispánica. No nos sorprendamos si este primordial Seductor también se presta. p. el Aventurero. mitos cataclísmicos.s de México. Así.35 Trátese del Perú o de México. Pues huelga subrayar que el comparatismo se interesa no ya por las grandes y opulentas lite· raturas de Asia. ejecutados por los españoles. el Adolescente. la India. Véase «Apu lnqa Atabuallpamam>. Meneses. Tengo presentes algunas investigeciones de textos de la América india. la abundante imaginación mitológica: mitos de creación o cosmológicos.. en el mejor de los casos. su punto de arranque habrá sido no una figura universal sino un don Juan europeo.TRES MODEU_rS DB SUPR. que llora la muerte y ansía el renacer de Inkarrí -fusión mítica de los dos últimos Incas. Mercedes López-Baralt se apoya en 35. Por ejemplo. diferenciándose mucho el Seductor primordial del Burlador de Sevilla. a múltiples explicaciones psicofilosóficas. 91: <<el wanka era un género que tenía asombrosa afinidad con la elegía europea>>. según Jesús Lara. Serán previsibles las arnbigüedade. prehispáníca. L. el Sacrificado por la Madre. 1947. a exploraciones y reflexiones inéditas. T. sin embargo. Por muy amplia que sea la interpretación. Guatemala o el Perú. «Apu Inqa Atahuallpaman». Lima. y de tal suerte topamos con el Indeciso. Cierto que estas interpretaciones globales no serían concebibles sin un mínimo de familiaridad con los avatares del tema según el modelo A. Atahualpa y Túpac Amaru. 1957.. el Japón. para volver a nuestro esquema. del incansable e incorregible amante. la China. . descubierto en las más varü>das culturas y literaturas: en África. y lo. digamos. Elegía quechua de autor cuzqueño desconocido. el Buscador del Absoiuto. La universalidad posible tendría que partir del modelo e.José María Arguedas y otros estudiosos han traducido al castellano la hermosa elegfa quechua. etcétera. el Inseguro. Pero semejante apertura de compás podría o debería conducir. de un arquetipo de varón fatalmente mujeriego. n:. mitos heroicos. arrancándolo de su situación poética o dramática. más que el género literario (como la universalidad de la elegía). Se trata de un wanka. sino también por los testimonios poéticos de las no menos antiguas culturr. ed. Nos encontraríamos entonces ante un Seductor. españoi y hasta sevillano. mitos rituales. la India y el Japón. se suele destacar. Pero lo que predomina es la unanimidad requerida por un marco conceptual-de tipo Do E. del que don Juan no es sino una variedad europea.

79-86 . Rousseau vacilan y expresan reservas ante la evidente necesidad de dar cabida a fenómenos análogos que unas influencias binarias no justifican claramente: «Ün 3<>. rapports de fait. esta clase de investigación no se tenía por legítima. \\'ci'Stcin. 1951. a lo que J. 1975 a. «Avant-Propos>> a M. Valga como muestra de cierta postura. Hace treinta o cuarenta años. y añade: A nuestro parecer.t. COMPARADA lVJircea Eliade (el carácter cíclico de la tempotalidad sagrada).. cuyo cimiento conceptual es ia teoría o antropología de la religión. no se sorprenderán mis lectores de que haya tardado bastante en abrirse camino el estudio conjunto de fenómenos genéticamente independientes. .-M. 1975 b. 33. en su Introducción a la Literatura Comparada. .rTRODUCCIÓN A LA LITERA'ft.. . Carré. El comparatismo se dedicaba a las relaciones internacionales.H. pp. ha conservado en el pensamiento.lfi. 1979. 31 Y aún hoy no son pocos los estudiosos que toleran de muy mala gana. Norman Cohn {las raíces psíquicas del milenarismo) y Victor Turner (el momento liminal. Dyserinck. es En mismo drculo cultural donde hay que buscar aquellos puntos de contacto que la tradición.38 Ulrkh Weisstein.-M. Dyserinck se inclina por la integridad de la Kultureinheit. p..36 En cuanto al modelo C. pp. Véase Mercedes López-Baralt. y 1980. El propio \\"~i"tcin J>:t-. o de transición. 39 Y en su manual C.112 fi. 1972. véase Weisstein. en particular. 130 SS. si bien es no menos cierto que se tema asimismo en consideración el cotejo histórico o modelo B.í lue~o '' i:ncresarse por las analogfas tipológicas. la elegía «Apu Inqa Atahuailpaman». \11. p. 5 . pp. el estudio no genético de categorías supranacionales. Carré denominó. Queda claro que se apela en este caso a un modelo de tipo Do E. J. 149. 65-82. ino!vldablemente. )" l9lil. en el sentir y en las facultades creadoras de sus gentes y que al aparecer casi simultáneamente podríamos denominar courants communs .JR. consciente o inconsciente. Pichois y A. aclara que <<hacemos todo lo posible por no extender los estudios de analogía a fenómenos pertenecientes a círculos culturales distintos».·F. en los riles de passage) para comentar el mito de Inkarrí y. o con escaso entusiasmo.-M. por cuanto Mercedes LópezBaralt indica que en distintos lugares y períodos el mito milenarista funcionó como respuesta o defensa contra la asimilación impuesta por los españoles. H. Guyard. p.

Recuérdese al admirable Víctor Zhirmunski. 1967. soit les structures et les formes. ou le produit des tendances religieuses qui s'affrontent au moment de la Réformc et de la Contre-Réforme. inkgrándolos en obras de distinto espíritu.41 De lo cual no se deduce nítidamente sino la supervivencia de lo que tvfaíL Blüch Jlamaba. este libro es un alegato a favor del conocimiento y estudio de las más diversas literaturas. o el producto de tender:cias religwsas que se enfrentan en el momento de la Reforma y de la Contrarreforma». selon les marxistes. sean las estructuras ~· las formas. Pichois y Rousseau. Escrito con brillantez y vivaz talento polémico. aussi. o bien. el petrarquismo. el Barroco italiano. en les intégrant a des oeuvres d'un esprit diffhent. que nos han dado el Kaievala. 41. el alemán. le reflet. Este espíritu no es solamente el famoso y demasiado vago Zeitgeist. Etiemble acomete con vigor contra el chauvinismo europeo o europeocéntrico (que además es postizo. según los marxistas. segt. el eslavo no se han engendrado n1utuamente con arreglo a un ritmo de sucesión cronológica: Pour les comprendre. la superstructure d'une infrastructure qui le postule. l'air du temps. japonesa. Cet esprit n'est pas seule:nent le fameux et trap vague Zeitgeist. 94: «para comprenderlos. el francés. de los más variados testimonios poéticos de la condición humana. según ellos. del que se recuperaron a fines del siglo XVI sean los sentimientos y las ideas. le produit du déterminisme socio-économiquc. por la árabe y la persa. El blanco de tales objeciones es Etiemble y su libro Comparaison n'est pas raison ( 1963 ). hay que remontatse a un antepasado común. que en su día fue un acontecimiento y hoy -por la lentitud con que se aceptan sus proposiciones. il faut remonter a un ancétre commun. 43. la superestmctura de W1a infraestructura que postula también dicho reflejo. .in vÜi!Os. el producto del determinismo socioeconómico. p. en tamii-. para sus investigaciones de la epopeya 40. es el reflejo. l'idcle des criginzs . Pichois y Rousseau. il cst le reflet ou bien. p. Pero eso no es más que un principio. le pétrarquisme. No es válido seguir ignorando los idiomas ugro-fineses. el aire del tiempo. 40 Por ejemplo. a Vorosmarry y a Ady. en urdú.TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 11. qué'. o india --en hindi.3 releve dans des littératures différentes des floraisons analogues qui ne s'cxpliquent pas entiercment par le jeu des influerices». dont a repris vers la fin du XVI' siecle soit les sentiments et les idées.lo sigue siendo. No basta para Etiemble que nos interesemos por la J?Oesía china. pues reduce Europa a cuatro o cinco literaturas). 1967.

43. he señalado el posible valor de una investigación comparativa.43 ¿Sueño? ¿Utopía? De acuerdo con Étiemble. p. n hombres . p. estudios críticos y demás instrumentos de mediación. des hommes versés dans les littératures finno-ougriennes. les analogies entre les hain-tenys mérinas et la poésie d'Éluard. l'influcnce de la poétique fran~aise sur la poésic viftnamienne d'aujourd'hui. aprendió distintas lenguas de Asia cent~al. turco-rno.114 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA heroica popular.i nunca a una sob. j'entends comprendre. 25.. Lord. Quand on est Fran~ais.·ersados en bs literaturas usro-finesas. et je n'oublie pas le japonais! Tout se tient dans l'histoire des littémtures.olas. pero también a sumerólogos y egiptólogos. a escala mundial. y no se me oh·ida d japonés. 1982 a. qui n'aura pas un peu mieux que des lumieres sur un assez grand nombre d'autres. de la carta ficticia o epístola poética. yo agregaría un dato. Por ejemplo. que un~s !XX":t< luces acer·. y' a Albert B. a sinólogos. quiero decir comprender. Pues bien. Véase A. mais aussi des sumérologues ct des égyptologues. l'influence des littératures coloniales ou des pays colonisés sur la métropole et sa littérature. a germanistas y romanistas. 1970. Haskdl Block. Marino. triemble. 1963. drávidBs.1 ~-Jgo m1:. et celui-la n'en comprendra jamais une seule. mais aussi des sémitisants. que no pose. p~ro también a semitizantes. en su Singer of Tales (1960}. .42 Y aún más: L'institut dont je reve comprendrah naturellement des héllenistcs et des latinistes.:::¡ de un número bastante grande de las demás•>. y aquel no comprcnJcf'. 29: «el instituto con el cual sueño abrazaría nnturalmente a ne!e:üstas Y latinistas. historias. de las lenguas balcánicas. en 1925 Adolf Erman publicó. comment peut-on se piquer de littérature comparée en négligeant la question du bilinguisme chez les écrivains malgaches. en su edición del PtljJyrus Lansing 42. 37. des germanistes et des romanistes. dravidiennes.. empezamos hoy a disponer de lo que desde hada tiempo poseemos en el terreno helénico o en el latino: traducciones. Todo es coherente en la historia de las !iterat:2rc!s. En lo que toca a las literaturas orientales o menos conocidas entre nosotros. conocedor excepcional. arabes ou viétnamiens. IbiJ.. des spécialistes du hindi et du bengalí. pero también a especialistas en hmdí Y ber!galí. des sinologues. de plus. p. mais aussi des slavisants. etc. turco-mongoles.

sur une étroite culture bien fran\=aisc et bien historiciste. más que un sueño. balayant les préjugés. Falkenstein ha analizado una carta sumeria. la rutina. Edzard. ni siquiera de la del propio Étiemble en sus Essais de littérature (vraiment) générale ( 197 4 ). ed. ü.44 No escasean los ejemplos más antiguos o remotos. pour y préparer nos étudiants a devenir enfin des hommes dans un mo11de vrai. anterior a 1500 a. un mundo en que la Africn negra y la China ¡¡nurilla. Gurney.C. y P. ou l'Inde et le Japon. Y en cuanto a los sumerólogos.ro. de una preocupación por el mundo real -que abraza el tercer mundo. Míchalowski.una colección de diez cartas literarias que eran ejercicios de escuela.'l'RES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 115 -papiros egipcios hallados en una tumba de Tebas y que se remontan a la dinastía XX. F. para que en ellas nuestros estudiantes se preparen p9. R. Erman.45 Y esa tendencia. del siglo XII a. a l'esthétique. a la estética. le Brésil et la culture arabe auront plus d'un mot a nous dire? 46 44. me parece que nos jugamos el porvenir de nuestro humanismo. «Konigsbriefe>>. Véanse A. 1925 a y b... en que la India y el Japón. chacune pour soi. Seguiremos pudriéndonos orgullosamente. lors meme que deux littératures n'ont pas eu des rapports historiques. 1980. A. :E:tiemble. nuestras Facultades de Letras. 1957. élaborés». Existe. no hablo de práctica aquí. 46. que Étiemble menciona. 45. 65.de nuestros días: Sour une querelle apparemment technicienne. y O. en Rea!lexikon der Assyrio!ogie und vorderasiatischen Archi!ologie. «qui considere que. nous accepterons d'ouvrir au monde.. ¿aceptaremos abrir al mundo. nos Facultés des Lettres. o bien. il me semble que se joue !'avenir de notre humanisme. R. Kraus. O.a:er les genres littéraires qu'elles ont. 51-59. unos propósitos y un determinado humanismo. Gurney una epístola encontrada en Sultantepe y ficticiamente atribuida al héroe Gilgamesh. p. D. en que la América esp:1ñola. es indicio de una inquietud social y política. Lo que agradecemos a Étiemble es su enérgica afirmación de un espíritu. el Brasil y b cultura árabe t~ndrán más de una pdabra que decirnos?». dentro de una estrecha cultura muy francesa y muy historicista. tal vez la más prometedora. un monde ou l'Afriqne noite et la Chine jaune.C. provincianamente. Berlín y Nueva York. il est légltime de compa. . barriendo los prejuicios. R. ou si. dirigida a Nonna. 1981. Croupirons-nous orgueilleusement. contraportada: <<bajo una disputa aparentemente tecnicista. ou l'Amériq!Je espagnole. Como quiera que sea. sí. 1963. Ibid. diosa de la luna. una tendencia de la Literatura Comparada. Falkenstcin. la routine. 1959. provincialcment. pp.ra llegar a ser por ún hombres ~n un mundo verdade.

Pero conviene señalar la aceptación en no pocas ocasiones de lo que llamo el modelo B.emble. 1976.48 Desde entonces han menudeado los contactos y las reuniones de comparatistas del Este de Europa y del Oeste. es harto significativa la vasta Historia de la literatura universal.). y G. 12. se prepara una ampliau(•nJ. y sería inepto simplificarlos. de G. El lnstitut mirovoi literatury. 13-18). G. 1972. pp.sobre Dante Y la literatura mundial (1967) . Moscú.algunos críticos occidentales sinceramente compartimos. y VIII. . Kaiser. este ambicioso proyecto postula una preocupación historiológica que --como espero mostrar al final del presente libro. consagrado a la investigación de la literatura mundial.. claro está. 1967. alemana (1962-1976. de las que ha aparecido ya la vietnamita (1977). en 1967 la AILC se congrega en Belgrado.. 49 Utúdo a otros volúmenes de teoría literaria.1. En 1962 la Academia de Ciencias de Budapest organiza un gran coloquio internacional de comparatistas. 1955. Struve. 1 l ''""'"e'·· Y el :couble estudio titulado La novela medieval. o Instituto Gorki. coinciden con lo que denomino aquí el modelo A. relaciones checo-soviéticas (1965) y sobre diferentes literatur.¡s mcíonalcs: historias de la literatura inglesa (1943-1957. véase Durisin. desde los orígenes hasta la segunda guerra mundial. pp. R. Y sobre todo. publicado por Istvan Sotér. dedica un congreso a las W echselbeziehungen und W'echselwirleungen zwischen Nationalliteraturen. 1968. 1957.m_lcll~c .a. 48. 3 vols. Véase Éti. pp.:t~mp. cuyos primeros tomos empiezan a aparecer. no son extrañas a los países socialistas del Este de Europa (superada la obcecación con que en 1950 un Fadeyev denunciaba el «cosmopolitismo burgués». Algunos. Son muy diversos los modelos de supranacionalidad que pueden reconocerse en los trabajos de los comparalistas de la Europa oriental. al que asisten estudiosos occidentales. Tengo presentes ant~ todo las obras de madurez de 47.). de muy gran valía. 1963. de Moscú ha publicado libros -<:on otros institutos de la Academia de Ciencias de la URSS. Lu. ha habido bastantes resúmenes Y antologías. 1959. de muy variados orígenes. Ziegengeist. G. :-. Sobre d comparatismo de la Europa del Este. 1980 b. en nueve volúmenf''>.). desde la Littérature comparée en Europe orientaie. etcétera. o de historia "mt'h.l. americana (1947. etc El Instituto de Estudios Orientales prepara historias fundamentales de las lucr•turJs orientales. 1·20 (con posdatas en VI.tratt'.. como Las bases de la teoría literaria.kács). Írancesa (1946l~h. y también con el C. 7-10. Los colaboradores Jd lmtuuto Gorki han publicado bastantes obras de teoría literaria.\ de E. de 1. 49. 5 vols. .4¡ En 1960 el Instituto Gorki de Moscú. desde el punto de vista nuestro. p. 1963. Meletinski.¡ vols. El Instituto Gorlci (como otros institutos de la Unión Soviética) ha publicado al menos ocho diferentes historias de literaturas nacionales. Orígenes y formas """""• l~o.116 INTRODUCClÓN A LA LITERATURA COMPARADA Estas preocupaciones.

50 No niega Zhirmunski la existencia de influencias en el itinerario de las literaturas -Veselovski las llamaba «contracorrientes». Veselovski (1838-1906) y su «paleontología de los argumentos». en su evolución social.51 Los sucesos y movimientos literarios. N. 4. Zhirmunski. p. 1967. . arrancan tanto de unos desenvolvimientos históricos análogos en la vida social de los pueblos como de los recíprocos contactos culturaies y literarios que hubo entre ellos. p. considerados como fenómenos internacionales. que se entrecruzan con las líneas de desarrollo análogo supranacional. del que citaré aquí a]gún libro 'Y un resumen de fácil acceso. p. M. 51. pp. La idea de una evolución general de las sociedades humanas -única y conforme a regularidades y leyes. entre los que no hubo contactos directos.s2 50. 52. 2. Erlích. 1: «El estudio comparativo de la literatura en este sentido presupone como principio básico la noción de la unidad y regularidad. 1959. Zhirmunski. el artículo «Ün the Study of Comparative Literature» (1967)..TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 117 V. Las semejanzas en el terreno de las ideas entre los pueblos en fases semejantes de su desarrollo histórico se basan en paralelismos en su organización soci~J --paralelismos que pueden trazarse hasta entre pueblos de la Europa occidental y de! Asia central durante la edad del feudalismo. L1s analoghs tipológicas o convergencias de tal índole entre literaturas de pueblos distantes. are far more common than is generally supposed. de la humanidad en general. Pero la tarea del comparatista consiste en descubrir estos procesos análogos y paralelos. son muchísimo más corrientes de lo que generalmente se supone». en pugna con las corrientes ptivativas de una historia nacional-. debidos a precondiciones sociales y a las leyes que rigen la historia literaria -«the generallaws of literary development». Alguna vez Zhirmunski se remonta respetuosamente al ejemplo de A.es el indiscutible punto de partida de tales observaciones: Comparative study of literature in this sense prestipposes as its basic principie the notion of unity and regularity in the social evolution of mankind in general. not in direct contact with each other. Typological analogies or convergences of the same kind between 'literatures of distant peoples. V. véase V. Ibid. Similarities in the realms of ideas between peoples at similar stages of historical development are based on paraüelisms in their social organization -parallelisms which can be traced even between Westem European and Central Asían peoples during the age of feudalism. 33-36. sobre Veselovski. Zhirmunski. 1967.

Sobre el concepto de analogía tipológica. Adviértase que la presentación de Zhirmunski suele ser diacrónica (lo cual de por sí no distingue a ningún modelo.53 Son especialmente interesantes las semejanzas que halla el historiador ruso entre la5 diferentes y nüincrosas formas de . 1968. presenta copiosos ejemplos de lo que él llama «analogía tipológica». Jrapchenko. but of typological analogy -even granting cultural intercourse between Arabic Spain and the South of France». que conocía no sólo las principales lenguas europ~as sino también las literaturas del Irán. tratándose de byliny rusos. Ibid. etcétera) y Mongolia. de Vivien-. véase H.A LITERATURA COMPARADA Zhirmunski. 130 ss.118 INTRODUCCIÓN A l. los guerreros turcos y mogoles (Alpamysb). o los hechos de Nurali y Rawshan en uzbek. 5: «no una indicación de influencia literaria sino de analogía tipológica -aunque concedamos la existencia de relaciones culturales entre la España árabe y el Sur de Francia». en el caso de la épica. como el del héroe servio Marko Kraljevié. 77-89. 1-16). y M. asunto muchas veces debatido y que para el historiador ruso no tiene explicación genética pero sí tiene validez analógica: <mot an indication of literary influence. pp. de Turquía y Asia central (kalmuk. en lo esencial. . sin ir más lejos. 1980. Kaiser. el Collar de la paloma de Ibn Hazm. y.:poesía heroica».. Sus géneros predilectos parecen ser tres: el roman courtois occidental de los siglos XII y XIII en relación con las literaturas de lengua irunesa -c-eomo el parecido de Tristan el Iseult con el poema persa de Gurgani. B. 1980 b. Seidkr. etcétera. las hazañas realizadas durante !a niñez -enfances de Carlomagno. pp. y \Y/eisstcin. Siegfried. etcétera. ed. pp. Markiewicz. la poesía épica tradicional. p. 1981. son muy valiosos los comentarios de úurisin. se exponen en Zhirmunski.son' bastante conocidos: el nacimiento milagroso del protagonista.-. Del Este también. por ejemplo. 47 ss. un desenvolvimiento regular (Ent- 53. Hay versión alemana de este articulo en G. 1961 ).. R. pp. o el de Chrétien de Troyes con Nezami.e: Aquiles. de los países árabes. Isfendiar (del Shahnama de Firdausi). 1968. y la invulnerabilidad mágica del hérc.. puesto que los tres que comento aquí pueden serlo) y le lleva a hacer resaltar. Vis-u-Ramin (siglo XI). uzbek. Véanse también H. cuyos elementos -resumidos en su libro Vergleichende Epensforschung (Berlín. 1972. a las que Zhirmunski asigna una fecha algo posterior en la evolución del género. 1969 a. 3-21 (en alemán en Ziegengeist. o el de las sagas escandinavas y tantos poemas épicos más. Las mismas idens. los rasgos compartidos por el arte de los trovadores y de los Minnesanger con la poesía amorosa árabe. pp. que trae bibliografía sobre la idea de 3na!ogía. 1973. del Canto de los tres niños en kalmuk.

V. 57 O a propósito de la novela históric:. 2.54 Zhirmunski se enfrenta con Lis explicaciones genéticas de estas analogías. for example. the historical genre (historical novel and drama): its international vogue was duc to the rise of historical and national consciousness during the social and international conflicts of the French Revolution which 54. y 1%9 b. para refutarlas y . 117: «los rasgos conformes de !as epopeyas heroicas c!c: diferentes pueblos tienen casi siempre un carácter tipológico•>.m Zhirmunski son rápidas y esquemáticas. p. Hasta aquí estos planteamientos parecen no diferir de los que asignamos a nuestro modelo C. Zhinnnnski. como la tesis de N. ei esfuerzo por hallar tipologías supranacionales en los itinerarios y desenvolvimientos de la historia literaria misma. V ¿rgleichende Epenforschung. a mi entender. Guillén. 55.:nsación de que son insuficientes. Zhirmunski. las consideraciones sociohistóricas o socioeconómicas de •.hirmunski y de sus sucesores es. Propp por la narratología contemporánea. 1978 b. Chalanski sobre el origen germánico de la épica msa. Las interrelaciones que el estudioso ha de destacar son las tipológicas: «Die übereinstimmenden Merkmale der Heldenepen verschiedener Volker haben fast imrner typologischen Charakter» 55 Cierto que existen estas analogías. 117. Muchas de ellas se encuentran en el terreno de la «literatura oral» o el folklore.. puestas de relieve en toda su amplitud por la erudición excepcional de Zhirmunski. o la de M.7 wicklungsgesetz) de carácter inteti:or. 57. p. p. que yo sepa. 1961.TRES MODELOS DE SUPRANAClONALIDAD ·11" :. Véase C. Por ejemplo: «Heroic poetry of an essentially narrative kind ( epic songs and poems) emerged independently among different peoples at an early stage of social development ( the so-called "heroíc age")». 56. Zhirmunski. 1961. y cuya compatibilidad con las diferencias históricas ha sido problema wscitado por las discusiones estructuralist:ls. Por eso tenemos la s...-echazarlas terminantemente. . lo valioso de la postura de L. abordadv desde V.:: Typical or the age of romanticism is. ¿Pero y el moddo B? ¿Es la ideología en este caso mucho más que un telón de fondo? En la práctica.56 Tratándose de literatura escdta. pp. Ban•lsevié sobre las fuentes franco-italianas de los cantares yugoslavos. 196 7. 2>-40. Y también es cierto que hoy ningún comparatista osaría atribuirlas al juego de influencias internacionales.

como la novela picaresca española y las narraciones de Saikaku Ihara ·(de la Osaka del siglo xvn). antes bien. 1970. o china. Convengamos en que éstas. Las tipologías reunidas por Zhirmunski son enormemente sugestivas. Duchet. son mucho más claras y fehacientes que las que podríamos establecer entre la sociedad española del xvn y la del Japón. 1948. Rita S. Rosengren. Zhirmunski. No hace falta.. p. el género ~Jtpl'l. y P. 1983. por ejemplo.. con todo. K. a otra provenzal o portuguesa. son taD disrntibles como las analogías y afinidades poéticas. E. Welmann. 1977 •i. Salta a la vista la proximidad de una poesía amorosa japonesa. como la cárcel o el exilio. atenta a situaciones precisas y concretas. En reahdad las precond1c10nes soe1ales son nuls una premÍsa o un axioma.. el convento o la esclavitud. 1976. Cornea. 5'1. C.ndt. No digo ni pienso que tengamos que rechazar el modelo B.2Jil. en que las simiíitudes sociales sin duda existieron y fueron operativas. Hauser. Strelka. Es imprescindible probar o al menos analizar con detenimiento la existencia de precon· diciones sociales comunes. asociados a la trayectoria de la historia literaria.59 Yo no rehúso sino. en este contexto. detallado.que necesitaríamos. 1973.!. 1973.58 exceJibto sobre Herder. que el objeto de c~tudio -preciso. las da por entendidas y por demostradas. V. para investi)('nlc 58. 1971. 1951.f """'" en d pasado nacional». a. 1976.. 1973. R. Williams. en vez de presentarlas. 1968. ed. Orecchioni. Digo qt 1c es tos conocimientos serían necesarios porque las analogías que hallamos de buenas a primeras entre fenómenos literarios similares. Lowenthal. P. completo. 1970. /bid.:nden estas explicaci?nes p~r parte de quie? _escribió :m hist6ri:o (novela y drama históricos): su boga internacional se debió al desarrollo de " " t '''ncicncia histórica y nacional durante los conflictos sociales e internacionales de Revolución francesa. Lcc~h.'ansc L. Hay casos palpables. Cros.quedan relegadas a un tácito subtexto. and ¡¡ 1 the national past.¡ . echo de menos en nuestro terreno los análisis detenidos de historia económica. comprobables. i'•S:: Taiil'·ié!l J. A. cd. que iban asociados a un interés creciente en la ciencia y el arte. o desplazadas a un discurso diferente del que pronuncia la historia literaria. 6: «típico de la edad del Romanticismo es.. como mínimo. E. De tal suerte las supuestas causas -principio de integridad del tema bajo consideración. La sociocritique tiene mucho que decirnos hoy. sobre todo cuando es una microcrítica. ]. R.nn.Lohcr. ].J: l'l'· 2! J. Manfred N~ume. 1979.INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA wcre associated with a growth of interest in science and art.

la violencia. primero: véansc H. Para empezar. 1975. y Heh-hsiang Yuan. com·iene manejar en este campo las actas de congresos y coloquios dedicados a los East /West Studies. Taipei. n. pp. como insistía Karl Popper. Tal vez fuera oportuno en este contexto discutir los llamados «estudios de Este/Oeste». XXIV. es provisional y ha de ser puesto a prueba -ha de ser «falseable». 1974. que a muchos interesan en la actualidad. Frenz. I (1978): J. Los de la Univetsidad de Indiana. 159-224.de supranacionalidad. Formosa. VI-VII (octu· bre de 1975-abril de 1976). Todo marco conceptual.60 No creo que la investigación conjunta de textos chinos y europeos. James J. No han escaseado en este capítulo las referencias a obras y literaturas no europeas. 119· 236. Desde un ángulo teórico y metodológico.. Liu. o no occidentales. ed. Adelanto ya unas recomt'~'1daciones bibliográficas. 1975-1976. pero sólo un ejemplo.. los coloquios celebrados en Taipei. 1962. sino La guerra del fin del mundo ( 1981) de Mario Vargas Llosa. L. J. Más adelante volveré sobre ellos. suscite cuestiones teóricas distintas de las que hemos visto en el presente apartado. No se trata sino de un ejemplo -arduo. y 1975. pp. . J. (Los coloquios de Taipei y el segundo de Hong Kong traen resúmenes y comentarios muy útiles de Owen Aldridge. la precariedad teórica de nuestro tiempo. 1980. Nada sería más inactual.) Véanse los artículos bibliogdficos de ]. 1970. 60. pp. Anderson. La novela histórica que se enfrenta con esa experiencia ya no es.. íos sigu. si es científico. umca y definitiva. 1971-1972: Anthony C. pletórico de posibilidades. por supuesto. e:. 57-88. la de Tolstoi. al que pueden aplicarse los modelos generales y marcos conceptuales que he procurado esbozar. Frenz y G. Il-III (octubre de 1971-abril de 1972). tan aplomada. XX.• 15. H. 1966. 57-103. ed. 1978. Deeney. 1959. eds. pp. Wai-lim Yip. con motivo de los géneros literarios. La tarea principal de la Literatura Comparada -dicho queda. prometedor. «Islam in World Literature». siempre en aumento.entes salieron en YCGL. Yu. Y. decir. Los primeros coloquios de Hong Kong: en New Asia Academic Bulletin.TRES MODELOS DE SUPRANACIONALIDAD 12í garlas. XI. 1980. menos próximo a lo vivido por los hombres y las mujeres del siglo xx. que el comparatismo hace posible. 1955. Dceney. con su consternada y también discutible percepción de la ambigüedad moral.es la confrontación de la Poética con nuestro conocimiento de la poesía. Hong Kong. 1971. creer a pie juntillas en una filosofía de la historia. de la teoría de la literatura. con el vasto despliegue de saberes y de interrogaciones. tan conforme consigo misma. por ejemplo. véanse Ch~rles Witke. siempre en marcha. y publicados en la Tamkang Review.

traductores. pp. Resumía Renato Poggioli. Lo probable es que a lo largo de los años la baraja resulte ser la misma. o «crenología» (término empleado por Van Tieghem: del grirgo lerenc. periódicos. pero no las cattas que. TAXONOM[AS Rasgo peculiar del comparatismo. que a la sazón significaba sobre todo la teoría darwiniana de !' évolution des genres. No ha sido raro en el pasado que el comparatista ordenara y clasificara sus materias y objetivos fundamentales. en un articulo de 1943. «fuente»). 1943. el examen de la <<fortuna» de un escritor. segunda. tercera. la identificación de fuentes. de los orígenes y transmigraciones de leyendas y relatos medievales (se alude a la escuela francesa de Gastan París y sobre todo a la Stoffgeschichte alemana). mantenida por Brunctiere. Como ciertos pueblos y religiones. la temática. para bien o para mal. el comparatismo se define y reconoce a sí mismo no dogmática sino históricamente. con la atención que por ello se prestaba a intermediarios. en consecuencia. o estudio de temas folklóricos. scgún las reglas del juego en un momento determinado. la morfológica. es la con· ciencia problemática de su propia identidad y. etcétera. . y cuarta. 1 Desde un punto de vista acrual se echa de menos en esta cla~i­ ficación la reflexión sobre la historia literaria (a la que tanto contril. o estudio de géneros y formas. lleven todas las de ganar. que a fines del siglo XL"X eran cuatro las direcciones sobresalientes de investigación: primera. Poggioli. proponiendo taxonomías. jerarquías y otras subdivisiones de su terreno de estudios. 114-116. la inclinación a apoyarse en su propia historia.11. R.

-F.ha envejecido más deprisa. desgajada del tema. No mencionaré aquí otros trabajos que mantienen vivo el espíritu de Van Tieghem. no sin acentuar la historia y teoría de la traducción. hasta filosóficas -cosmovisiones y \1'7 e!tanschauungen. las tres últimas tratan con detalle de fenómenos de influencia. de 19 31. planteadas diferentemente y con resultados muy otros. hizo bien Poggio!i en poner de relieve la gran aceptación que ambes tenían -causas y efectos de Ja obra literaria. Las dos primeras mantienen en un lugar de honor las dos orientaciones subrayadas por Poggioli -la temática y la morfológica. las clases de Littérature Comparée que recoge el libro (si soslayamos la Littératttre Générale. «idécs et sentiments». La Littérature Comparée. typcs et légendes». Por lo demás siguen en pie hoy las mismas cuestiones. el de las relaciones literarias internacionales. Para la hora francesa del comparatismo huelga recomendar una vez más a mis lectores el manual de Paul Van Tieghem. «les intermédiaires». Como era de esperar.hacia finales del siglo pasado. Pero la ocasión puede seguir siendo el nacimiento del héroe o el poema épico en general. de las clases del comparatismo propiamente dicho. int1uencias. y donde se da c::1bida a los problemas de historia literaria): «genres et styles». así como los fenómenos de recepción. En cuanto a la «crenología» y la «fortuna~>. donde naturalmente se hace hincapié en fuentes.na Van Tieghem a la historia de las ideas o de los «sentimientos»: o sea. reputaciones y relaciones inrernacionale::. «les sucd~s et les inf!uences globales». en lo esencial. No incumbe al crítico literario la idea o la cosmovisión desencarnada -arrancada de la forma. «themes. enfoca o interpreta de manera distinta (pues la teoría de Brunetiere se vino ahajo muy pronto). y. corrientes. del período. Guyard (1951). por último. es decir. o la cultiva en España José Luís Abellán-. Son seis. a la que Van Tieghem dedica capítulo aparte. según vimos anteriormente. Adviértase también el puesto destacado que asi?. Hoy la historia de las ideas -tal como la practicó Lovejoy en América.TAXONOMÍAS 123 buyó en la práctica Poggioli) y sus configuraciones: períodos. del movimiento.. morales. extirpada del estilo. Hoy las agruparíamos en un mismo apartado. movimientos. . ideas religiosas. «les sources». Ninguna práctica recomendada por Van Tieghem -ni siquiera la pesquisa de fuentes. co1¡1o los libros de M. El tema o el gén~ro se deslinda.se acerca o incorpora ~l ámbito del estudio de la filosofía o del pensamiento.

Oxford. <<Comparative Literature. architecture. 3. Escribía Remak: Comparative Literature is the study of literature beyond the confines of a particular countty. history.. generación y movimiento». 4 vols. religion. su edición con ]."q}tession.. 1975). painting. la reed. 1i ter. 1917. Remak. Stallknecht y H. de N. and the comparison of literature with other spheres of human e. Cioranescu (1964). 3) «género>. -A LA LITERATURA COMPARADA . desarrollada en lo que llama. on the other. como el de la literatura general.4 2. !'ullknecht y H. que distingue entre «relaciones de contacto» (presencia de un nexo literario individual). music). 4) «historia de los temas y motivos». y otras zonas del sabe. In brief. La conocida Introducción a la Literatura Comparada de Ulrich Weisstein (1968. it is the comparison of one literature with another or others. . 1949. inspirado por el gran Wolfflin. Seznec.. p. 1972. «relaciones de interferencia» (interpenetración múltiple de ideas o de corrientes) y «relaciones de circulación» (temas que circulan a lo largo de las épocas). 1934. 1980.g. como las artes . Vé:1sc P. Dyserinck. H. para Cioranescu. por un lado. 3: «la Literatura Comparada es el estudio de L. P.2 o en España el de A. the social sciences. período. 150 ss. Pero su aportación más original es el importante papel que adjudica a una clase más. ~r de S. Frenz. no sin la oportuna adaptación al día de hoy: · 1) «influencia e imitación». y que luego cultiv6 Jean Seznec en Francia. and the study of the relationships between literature on thc one hand and other areas of knowledge and belief..124 INTRODUCCIÓN. en 1\.zparécs. sin embargo.. se aproxima a Van Tieghem en ciertos planteamientos. Y Weisstein agrega con acierto una quinta: 5) «época. Véanse Guyard. confirma la actualidad de las cuatro categorías de Poggioli. H. 2) «recepción y efecto». Maury. 1951.\! ur:1 más alLí de los lindes de un país particular y el estudio de las relaciones <"lltrc l. sculpture. its Definition and Function>>. 1957-1967. H. Jeune (1968). y Jeune. esp. trad. J. 1968. no hay nada. 4.. lo que Paul Maury en 1934 denominó Arts et littératures co. y la creencia..3 Hcnry Remak había ido aún más lejos en la debatida definición que abre el libro Comparative Literature: Method and Perspective (1961). así como aquella Wechselseitige Erhellung der Kiinste que ya en 1917.. Frenz. pp. philosophy. o sea.. such as the arts (e. que sirve como de transición o puente entre América y Europa. un «excurso»: las «influencias recíprocas de las artes». Adhémar de los Sulorzs de Diderot. O. etc.1 literatura. 1961. pedía Oskar Walzel en Alemania. P. de la SurvitJance . Más allá de estas relaciones... Walzel. pero no en otros.

es la comparación de una literatura con otra u otras. as '\'. 1970. la filosofía. . a las que procuraré responder sin más tardar. Elige Remak como factor constituyente la comparación. las ciencias sociales.-M. la arc¡uitectura. 6 Peto no cabe. 1: <<it secms to me that in literary research. no tomar en consideración este proyecto -impulsado por Weisstein. compleja. Si:itér. No voy a dar ahora sino unos pocos apuntes a guisa de resumen. pp. 30 ss.. que sin ella no cabría entender. la música). la esculturs. p. al margen de las definiciones. pero si contta las siguientes. y sobre todo a abrir desmesuradamente el compás. antes de terminar nuestro repaso taxonómico. que más de un teórico se ha esforzado por elucidar. 7. 1974.•ell as in other social studies. comparison hns always been -and must always remain. toda actividad cultural que pueda intervenir en los estudios comparativos. que no puede definirse de entrada como un ens ab alio. Por otra parte. Véanse los comentarios al respecto de üurisin. es decir. También I. antes que nada. Véanse las críticas formuladas en «The !\ame and Nature . de Wellek. la historia.. En primer lugar: ¿la investigación interartística conduce a la crítica y a la historia de la literatura? Es (verbigr. Véase nota 10 del esp. Zhirmunski agrega que la comparación es una Methodik. 1961. 5.TAXONOMÍAS 125 · Nada tengo que objetar contra las primeras palabras de esta definición --hasta «the confines of a particular country»-. 3 (Croce). y la comparación de la iiteratura con otras esferas d:! expresión humana>>. en su Vergleichende Epen/orschung. la religión. no coincide con un conjunto de principios teóricos derivados de una concepción del mundo. No se me oculta que la imaginación interdisciplinaria es y ha sido fecundísima. pongo por caso. la pintura. Va más lejos Zhirmunski. a veces confusa. 6. Es cuestión sugestiva. que no es exclusiva ni especialmente característica de la Literatura Comparada. 10.. Pero de lo que se trata aquí es de la identidad y existencia de una disciplina. p. En suma. ». p.de incorporación al comparatismo de los arts et littératures comparées. Rousseau y otros especialistas. 1972. A.the basic prittciple of historical interpretatiom>. que mis lectores han de conocer. por otro. encareciendo todo elemento.. la historia de las ciencias naturales. y ello por tres razones. 1967. 5 a consecuencia de lo cual se ve forzado a poner de relieve no la supranacionalidad sino las literaturas nacionales («the comparison of one literature with anothen> ). pero no una Methodologie. Son muy útiles los reparos de Wellek y \Y/arren en el capítulo XI de su Theory of Literature. 18. Desde tal punto de vista surgen dos preguntas. etc. según ya vimos. p. respecto a este pleito jurisdiccional.

o en torno a P!casso. las vidrieras de una iglesia de Combray. integrándose en él? En algunos casos pienso qeu sí. los adoquines de una calle.el estudio de las relaciones entre la literatura y las demás artes desemboca en el comparatisroo literario propiamente dicho --objeto del presente libro-. una taza de té. y los signos artísticos forman parte de ese mundo -esos mundos. . »).El estar en el mundo y en la vida es el arranque de Cántico (1950) de Jorge Guillén. El pájaro y la estatua. una forma musical originan unas páginas de Proust o de Thomas Mann o de Alejo Carpentier. consagrado a las experiencias y recuerdos culturales. y el narrador compara a don Quijote con una imagen pictórica: «no parecía sino figura de tapiz :ilamenco pintada o tejida en algún romano triunfo». e! cual publica luego Clamor.al que responde la palabra del escritor. situado en «Tiempo de historia». asiduamente practicado en este terreno. pictórico o musical. como siempre. Nos h:1lLHnos no ante una transmutación de signos -como . Otro tanto podría decirse de los poemas admirables de Rafael Alberti A la pintura (1942-1952). El centro de gravedad sigue siendo lá literatura. la sensibilidad de Maree!. ni que ello suponga un espacio real o teórico distinto. yo he leído en Virgilio . y hasta al de formas. una sonata de Vinteuil hieren por igual. u origen. «Estatua ecuestre». «Amiga pintura»). sin interposición. al de temas.. El resultado es un conjunto literatlo singular -cuyo origen. o inopiración.. equilibradamente ínterartístico. no sólo en este tercer libro sino ya en Cántico aparecen la música y la pintura («Música. de la segunda parte del Quijote (XLI}: don Quijote compara el corcel de madera con el caballo de Troya («Si mal no me acuerdo. sólo música». y de. de una obra de pura literatura. es otra cosa. Recuérdese el capítulo de Clavileño. Tutto fa brodo. unas flores -¿hay algo más «marcado» culturalmente que una flor?-. un motivo pictórico..J26 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA decir. Pero claro. el aire y la pintura comparten un mismo proceso vital. Ahora bien. sin que haya por lo tanto cambio de jurisdicción. Y entonces no hacen falta clases ni «excursos» suplementarios. Daré un ejemplo más próximo. no hay ficción novelesca en que se codeen y arrimen más indivisiblemente que en el Quijote las invenciones artísticas y las cosas humildes y corrientes del cotidiano existir. Aludo a todo fundamento. sin ontological gap. el concierto y la amistad. Una imagen plástica. El campanario de Martinville -ei cual ¿es arte?-. sin diferenciación radical de realidades.pués Homenaje. Aludo al estudio de fuentes. «El concierto».

diarios. de modos de estar en el mundo. Emilie Bergmunn. que admiró a muchos artistas (Rusiiiol. . 1955 a. Para España. Uno de los paisajistas más intensos de nuestro siglo es el extraordinario prosista catalán Josep Pla. Al margen de las ruinas. del cuadro. 1964. 1978. como las de Malraux. Reléase su asombroso diario de adolescencia. 1%9. es más antiguo el paisajismo pictórico que el poético. véa. Véanse F. Fosca. Baudelaire o Eugenio d'Ors: rdlexiones. v y principios del VI). véase P. p. París. Anthologie grecque. Ln gtan ciudad es una plétorH de 7. Orozco Díaz. de los jardines. como la ele Diderot. ensayismo de propósito descriptivo? Hay páginas sobre Goya que no son más que momentos en la historia de su recepción.'Í'iiXONO:ÁÍAS 127 si el poeta no existiera. P.. sus arquitectos. 204. sus tertulias. 127. sus p:::dantes. I: Anthologíe Palatine. 8.. 244.-G. 114. un juicio o un ejercicio de gusto. M. el Quadern gris. 1979. sino ante la comunicación de una experiencia vital. La descripción de lo visible da cabida a la percepción de la escultura. pp. sus galerías de pintura. desde el escudo de Aquiles en Homero y la hilera de bustos que Cristodoros procura caracterizar en la Antología griega del siglo x hasta el uso del procedimiento en nuestro tiempo por Miroslav Krle2a. Spitzer. pero qm: ante todo miró. glosas. Los personajes de Bankct u Blitvi (1939) de Krleza describen unas esculturas numerosas veces. véase L. sus instituciones. del objeto forjado por el hombre -llamándose ekfrasis. 1979. y para otr3 <!e Rilke. del ánfora o urna griega (Keats).S También es cierto que el découpage del mundo por los artistas del pasvdo. libro 2. Stencthal.>e E. pensamientos. 2~6. 1960. o inspiran. pp. una postura crítica o una toma de conciencia personal. vio y escribió con pasión. etc. Manolo). de estilos artísticos. que evoca y reescribe d instante en que el joven provinciano descubre y explora Barcelona (1918-1919) -sus caíles. 129. · Ello está muy claro tratándose precisamente de crítica de :me. puede orieniar la atención del escritor o despertar su imaginación. 1932. Véanse Jcun Hagstrum. o el prestigio de ciertas imágenes fabulosas. 1953. véase Bauque! m Blithuani~. la creación de obras nuevas. Castex. que también son literatura. 1928. Waltz. 133. 51 ss. Sullerot-Begié. véase Amorós. París. C. sus poetas. pp.ge Du Bois. con inagotable capacidad de atención a la vida. La gran capital europea es una encrucijada de épocas. 100 ss. tr. Par:l la ek/rasis de Keats. o se limitase al oficio de transvasar una obra de arte a los moldes de otro arte--. y otras. Clüve:r. que conjuntamen!e hncen posible. Para este y otros puntos toczdos en esta sección. ed. 184. Pnra Cristodoros (fines del s. 1947. 78-39. que de por sí han significado una diferencia.

XXII (1910). y Scher. es posible que estas transmutaciones se presten mejor al análisis riguroso que el poligenismo literario. F. Durisin. Mann. Leieune y ]. como la iconografía en el arte religioso de la Edad Media. no hace sino condicionar la producción de la obra B. cllyos principios son verbales. pero abierto a toda la gama de las artes. Respecto a bs relaciones de la música con la litc-rntura. véame el número especial de CL. 1984. U.micclli. pórticos románicos. tímpanos góticos. la musicalización del arte narrativo están de moda -con la obsesión del tiempo (Proust. 1978. Debussy y L'apres-midi d'un faune/ 0 el influjo formidable de Wagner. toda la información procedente del mundo. mitológicas o históricas subyugan buena parte de la pintura hasta David y Delacroix. (Y É. pp. El im!Jtesionismo desliterariza la pintura de manera decisiva.licadón de un compatatísmo centrado en la literatura como última co:n::ccuenóa.-P.. Barricelli y J. 1970 a y b. Véase S. de la esfera extraartística.-P. según Durisin. Pirandello. El lenguaje pasa a engendrar la imagen. Surgirán la «música de programa».) 9. de la realidad. .los músicos se aproximau a las artes pl&stÍC<i3 y vcrbale::. R. Pues bien. Garibaldi. en J. L'art religieux du XIIe sie. 1965. 1980. Hasta aquí esta breve inc. 10. Este poligenismo --esta superabundancia de orígenes. que estudió admirablemente Émile Mále. 1\. desde distintos niveles de lo real. Mñle. Célis. 1977. 225-250 (bibL: pp. Pero es curioso que en ese mismo instante --cuando Van Gvgh pinta sus zapatos. la información venida de U!! contexto artístico (AC): cl~ m FrmJcc. 19475 . recurre a un modelo tomado de la comunicación: conforme pasamos de una obra A a una obra B que pertenecen a artes distintas. Sabido es que la sinestesia. pero no así. :\. son fundamentales las contribuciones de Calvin Brown. 1982. París. Machado. J. Scher. Musorgski y sus Cuadros en una exposición. Rita Lejeune y Jacques Stiennon han dedicado dos volúmenes a la presencia de la légende de Roland en el arte mcdievaU Las figuras y narraciones bíblicas.}28 JNTRODUCCfÓN A LA LITERATURA COMPARADA &ignos' en superposición y movimiento. 242-250).es característico del fenómeno literario. las relaciones entre las artes. 1982. Stiennon. Weisstein.imismo. 1948. Nn nos incumbe examinar aquí las incitaciones de ~lirección contraria. El texto bíblico y la palabra legendaria se convierten en capiteles de claustros. D. Rodríguez Adrados. Véanse R. P. «Literature and Music». 1978. Pérez de Ayala}-durante el último tercio del siglo XIX y el primero del xx. en un artículo interesante.

o la Todesfuge de Paul Celan. Recuérdese el subcapítulo de la Montaña mágica (Der Zauberberg). sólo la utilización temátiCll de unos."Ct (AC). de Thomas Mann. V (1977). 127: <<en la información procedente de un contexto artístico (AC). duríng thc proces. de la información artística. :Durisin. O bien la Semiología. y. ni parcial. en que el protagonista. por decirlo así. titulado «Plenitud de armvnÍa» ( «Fülle des Wohllauts» ).::tween these two types of information of an artístic context may not be neglected. La diferencia no es meramente cuantitativa. sin duda. y L'apres-midi d'un /aune) trazan sencillamente un resumen de las etapas anteriores de la educación de Castorp -y nada más. pretextos musicales. Bizet. en este caso. Gounod). No hay primacía de p. en la producción de la obra B. un cambio esencial tiene lugar en el proceso de comunicación interartistica. Debussy. y elio inequívocamente a favor de ésta. <<Comparative Investigation in Literature and Art~. p. si comprendo bien. pero para evitar malentendidos no lo llamemos arts et littératures comparées. en las relaciones entre los elem~ntos de inform.lción del orden artistico propiamente dicho (p) y los de la zona extraliteraria (e). ello con fre-::uencia no ocurre. of imcranistic comrnunication an essential chanze takes place in the relationships among items of informatíon of thc artistic order pro per ( p) and those of the extraliterary area (e) and thls unequivocally in favour of the latter. No hay «epifanía». Las relaciones mutuas entre estos dos tipos de iniormació:1 de un contexto artístico no deben descuidarse». sino ele índole totalizadora. etcétera. no es trivial.TAXONOMÍAS 129 In mtorwation from an art:suc wnte. Y su nombre suele ser la Estética. 11 Estoy de acuerdo con esta última frase. Pues la vocación irrefrenable de esta clase de investigación es teórica.. lo importante al enfrentat p con e es comprobar que la función de p. Estos discos (relativamente literarios: son óperas. la historia de la crítica o de la Poética. Mi segunda pregunta es: ¿la comparación de las artes entre sí. Hans Castorp. The mu~ual relauonships h. Pero en dirección opuesta. como si nos halláramos ante unos estudios «interdisciplinarios» o «interartísticos» análogos o semejantes a los estudios interliterarios propios de la Literaura Comparada. o mejor dicho de las obras de arte. escucha una serie de discos (Verdi. Neohelicon.. volviendo a la literatura. una pieza de Debussy. constituye un campo de investigación especial? Sí. ni irradiación formal. Con razón subraya Pierre Dufour que «le point de vue estbétique 11. sobre e. la teoría de la comunicación. . Parece que esto sucede si analizamos un cuadro de Poussin.

contrapunto. 14 P. 14. Ya la Antigüedad hablaba de colores rhetorici. sensoriales Y lin¡. sir1 que aclaremos previamente nuestra idea de la estructura de cada arte en cuestión. manifesté par divers media se chevauchant en partie par la forme. su estratificación. manifestado por diversos media que se entrecabalgan en parte por la forma. Rousseau. quasi dos sur eux-mémes et ne communiquant que marginalement entre eux. 1977. sus limitaciones. pp. modulación. Vta>c Scher. 164. 50: «en vez de atenerse a la idea tradicional de un. según veremos luego). faisant appel a la fois a la sensation et a la signification. 12. Es decir.inalmcntc. por ejemplo. el contenido y las miras>e-. Ahora bien. etcétera. o el lirismo de Vermeer.130 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPáRADA s'impose de far. Dufour. Rousse:m al final de su reciente repaso --état présent. 156. y desde Horacio.:a multiplicidad de sistemas autónomos de creación y de comunicación. de ut pictura pocsis. sensoriels et linguistiques. describir una obra de arte por medio de conceptos y vocablos correspondientes a un arte distinto. preferimos postular un universo global de signos. urdimbre. se encarecía «the musicalization of fiction». o arabesco. 231. o fecundo. textura. 1982 a. polifonía. crescendo. tejido. en la prensa y hasta en la conversación. a propósito de poemas y novelas. . No hay por qué sorprenderse de estas metáforas interartísticas. cuasi cerrados sobre si mismos y sin comunicarse entre sí más que mar· ¡. 13 ¿Y qué decir de conceptos tan básicos como el de repetición o el de contraste? Cierto nivel de abstracción nos permite concebir una morfología susceptible de abarcar varias artes a la vez (o una tematología.de la cuestión: Au lieu de s'en tenir a l'idée traditionnelle d'une multiplicité de systemes autonomes de création et de communication. M. p. Tal es la conclusión de A. de Aldous Huxley. etcétera. y así aparecen perspectivas en Cervantes. hay que pisar el terreno de la Estética.on nécessaire comme point de vue directeur d'utze analyse comparative transdisciplitiaire». el asunto se complica si empleamos palabras como variación.-M. o el claroscuro de Zola. nous préferons postuler un univers glo· bal de signes. p. y pide une analyse estbétique diflérentíelle. A. 13.ülsticos. le contenu et les visécs. Pero no creo que ello sea interesante. 12 Es frecuentísimo. En Point Counter Point. apelando a la vez a la sensación Y a la significación. marco. 1977.

el Laoconte. Lee. Y Marin conoce muy bien. W. 1973. traía consigo una importante distincién entre las artes tempomles y las espaciales. desde Aristóteles. el literario y el estético. muchas veces. ].'riones dcmde cobran todo su interés las alusiones tradicionales a ut pictura poesis 18 y otras comparaciones ínterartísticas. 1972. Marin. Asimismo Bram Dijkstra. 27-35. La anécdota. pueden hallarse muchos :'!ncuentros aislados. W.-F. la Estética inquiere no ya qué sea el arte. 16 Cuando Louis Marin lee a la vez un relato bíblico y un cuadro de Poussin. sus varios niveles. sus incompatibilidades estructurales. 17.ois Lyotard se colocan en el campo de la Semiología y de la Estética. Teesing. los trabajos de un Louis Marin o de un Jean-Fran. la dispersión y la marginalidad.. como decía poco tiempo atrás. Hofmannsthal o Valéry. vacíos y grupos de figuras. ha arrancado de una teoría de los géneros. 1972 a.narrativo-pictórico. Véase L. 15 Así como la teoría de la literatura. 1972 b. su propósito no es hallar unas fuentes. sino qué sean las artes -cómo difieren entre sí. R. y hasta elegante.nte. . pp. Véase H. como haría Jean Seznec. H_ Teesing. N. o elucidar unos efectos temáticos. por supuesto. pero erudición nada más. 197-269. Ya en Lessing la contemplación de una obra singular. las ideas estéticas del siglo XVII. pp. Schweizer. Entre estos dos polos. P. que era un historiador de la literatura. pp. desde luego. 196916. cuáles son sus dimensiones comunes. Trimpi. Les Israelites ramassant la Manne dans le désert. 1971. Erudición bonita. 251-266. 18. 1940. o las meditaciones estéticas de Delacroix. 1969. R. P. Lyotard. Zola. sino iniciar una reflexión general sobre las transformaciones estructurales que se verifican cuando un sistema de representación narrativo-verb¡¡l cecle el paso a otro sistema de representación que tiende a ser -gracias al uso de planos. Lo demás. comentarios recíprocos. suele ser literatura.. las controversias acerca de la línea y el color que llevarán a los escritos teóricos de Roger de Piles y el abate Du BosP Es en el contexto de tales refle. cruces. Sobre ut pictura poesis. las cartas de Poussin. es una curiosa menudencia biográfi15. Park. Marin.TAXONOMÍAS 131 Efectivarue-. Así H. que no dan lugar a conjuntos supranacionales ni a continuidades históricas. H. sino a una voluminosa emdición. se esforzaba con dificultad por aplicar a las otras artes las ideas de Roman Ingarden sobre la estratificación de la obra literaria. con propensión a la anécdota. 1963. véanse R. Véanse L.

tan poderosa. el París de las vanguardias. En España tenemos a Gustavo Adolfo Bécquer. Seznec. De índole asimismo personal e irrepetible es el examen del creador múltiple. Máriú Cesariny y otros muchos artistas de vanguardia. Hoffmann. 1971. 1949. que no figurativa. No se entendería bien al Federico poeta. Salvador Dalí y Federico García Lorca. nada sorprende en aquel genial creador ilimitado. William Blake. que tanto apasiona a sus biógrafos. que cultiva varias artes -Künstleriche Doppelbegabungen. Rafael Alberti. Sopeña Ibáñez.·dc diputarse -segÚn G. Gallego l·. Vécse H. aquella apro· ximación psicológica a la creación literaria en que suelen desembocar 1 como veíamos antes. Rilke fue secretario de Rodin. T. p. . más interesante que sus resultados. 23 Verdad es que hay ambientes que al parecer favorecen estas convergencias: la Florencia del Renacimiento. Cf. e-s decir. No sé: las p~labrn' de Tro. que se reduce a artistas germánicos: Clemens Brentano. una tentativa de quitar a las palabras <<SU capacidad significante>>. Annette von DrosteHülshoff.!orell.zo de piel evocan sin duda recuerdos de una infancia malagueña. 92.. Pero prevalece la idiosincrasia -al menos en Occidente-. 78 y 309. 21 Pero sí entendemos mejor al hombre Flaubert. ?3. F.. y sobre todo al dramaturgo. los estudios de fuentes e influencias?1 En su indagación de los orígenes de la opulenta T entation de Sain't Antaine. précisément. Ernst Barlach . p. o sea. Para la literatura y las artes en España. según el título del libro de Herbert Günther. Pero el objetivo suele ser la elucidación de la génesis de una obra. Lo <¡uc se trata de zarandear es más bien la «lengua literaria>> . «vocaciones dobles». 1959)? Como quiera que fuera. Günther. _22 Conocidos son los ejemplos principales: Miguel Ángel. 1953. 1974. 20. 21. Cit. que por lo general resistió al surrealismo.132 INTRODUCCIÓN A LA LITERA'I'URA COMPARADA ca. «Je suis amoureux de la Vierge de Murillo de ia gale. 1983. Véase A. Y la China de la dinastía T'ang: Wang \\7ei. de Picasso también pu. 98-106-.. Fromentin -en nuestros días.abstracta.1se Edmund L. de découvrir les points de contact et de recoupement entre ses documents et sa vie». de Torre. . ¿Por qué Picasso. José Moreno Villa. 1960. las fuentes figurativas (Brueghel) y los recuerdos de infancia.y a través de ella la lite· r:ltuD misma. Santiago Rusiñol. por Seznec. 1949. E. Véanse ias pp. A. si no se tuviera en cuenta su amor a la música y al dibujo. pp. Jiménez Millán. 22. no discierne Seznec ninguna diferencia substancial entre las fuentes librescas. y literatura y música. 2: «ie me suis efforcé. Vé. 19.ric Corsini»/ 9 decía Flaubert. Almada Negreiros. 1962. '"':·"e A. Y ninguno más poliédrico que Pablo Picasso. Hans Arp. King. se entregó a él en sus poemas españoles (como Trozo de piel. Michaux. La poesía.

with a different tempo and a different interna! structure of elements . balada. Tenemos que concebir cada conjunto total de las actividades culturales del hombre como un sistema entero de series que evolucionan de por sí. según la consabida fórmula. sui generis. o sincronía. como la ópera. 1956. . p. No es una sencilla cuestión de un "aire de los tiempos" que determine y empape cada una de las artes . . . emblemata o emblema del siglo xvr. y ia música.. Hcnkel y A. y . and music.. que no son por fuerza idénticas a las de las series vecinas>>. de «Literatura y X}>. cada cual proveída de su propio grupo de normas. salvo desde el punto de vista genético? Canción. ía liter. 26. Una vez más estoy de acuerdo con Wellek cuando escribe: The various arts -the plastic arts. por otra.have each their individual evolution. la cinematografía y el ballet. 25. ¿por qué hablar de comparatismo literario.24 Cada arte tiene su ritmo. finalmente. sino plasmación de un arte nuevo. Wais. It is not a simple affair of a «time spirit» determining and permeating each and every art. por una parte.xtaposiciones de los cauces tradicionales de expresión artística. Es'tas clases de arte no son ni música pura.nura. y no digamos con la idea del «curso simultáneo». \Yfe must ccnceive of the sum total of man's cultural activities as of a whoíe system of self-evolving series. pero. itinerario y desarrollo propios. ni adición pegadiza. 1967. La aplicación automática a la historia literaria de las categorías de Wolfflin (que formaban un variado conjunto de modelos conceptuales) ha dado lugar a muchas vaguedades y simplificaciones.25 Mención aparte merecen. con su tempo diferente \' su diferente estructur1 interna de elementos . 1963. . . ni mera literatura. está reñido con el concepto homogéneo e interartístico de época cultural. Wdlek y Warren.~. romance. literature.TAXONOMÍAS 133 Más adelante dedicaré unas páginas a la historiologia y al problema de la periodizaCión. según Kurt Wais). ver ei resumen de Selig. Schone. Si no hay sólo colaboración. ni sinergia. each having its own set of norms which are not necessarily identical with those of the neighbouring series. Tema estudiado a fondo por Karl Selig. de las artes (Gleichlauf der Künste. tampoco han de considerarse como mescolanzas ni yu. Véase K.26 masque 24. ni simple movimiento.tienen cada cual su evolución individual. Deberá quedar claro que el modelo pluralista y dialéctico de período que muchos favorecen hoy. 1936. ciertas manifestaciones art!sticas o cauces de comunicación de carácter «complejo». ni imagen fotográfica a secas. 134: «las 2rtes varias -las 2rtes plásticas.

Y no se sobreestime. vida mía (1976). la imagen. oratotio. 49·68. Vé-.n poesía concreta. Weisstein.. Véase P. A.L Bassy. Véase Teesing. Singspiel. calligramme. . motete. 18: <<el lugar ideal por. zarzuela. Lo ptimero es distinguir en cada caso entre la simple yuxtaposición y la compleja fusión original de diferentes clases de signos con objeto de dar origen a otro sistema o polisistema semiótico. el libro 27. a la «obra de arte conjunta».. el comentario narrativo. según éste. Bassy. 29 Es vano ensañarse con un libreto que no es texto sino pretextu. 29. libro ilustrado. con una obra como Elisc!. Lo muestra convincentemente Jacques Voisine. p.-M. 7-16. más o menos. cuando tal conjunción se verifica. ct pour l'exercice d'une psycho-sociologie des arts». mixed media. pp. 1978. Es decir. que me parece generalmente aplicable. fiestas recles. ballet. opereta. Véase U. cantata.. Lied. Con arreglo al criterio de Teesing. Un leitmotiv de Wagner está logrado en la medida en que es a la vez temático y mclódico. Uno de los creadores más inspirados. el papel de la literatura.28 arte conceptual. no cabe tampoco asignar al libro ilustrado el lugar y rango privilegiado al que aspira. y consigue finalmente. más próximos a la perfección de nuestro siglo fue George Balanchine. series televisivas . El libro sería.·ari.escribe su propio guión.\ciones en la relación ¿e la cosa escrita con la cosa vista.30 que no es liieratura sino instrumento para la producción del Gesamtkunstwerk. 1963. A . de cambios en la intei'~'retación y la actitud de los lectoces. 31. ¿Por qué tantos escritores se dieron por vencidos en Hollywood? Pero no así el director que -en otro clima. que desliterarizó el ballet ruso. 31 Efectivamente. cine. p.¡ la observación de . Solt. 28. autos de Calderón. en el momento del rodaje y en el del montaje. :. el diálogo. des changements dans l'interprétation et dans l'attitude des lecteurs. el paisaje y el ritmo de una deliciosa pieza para piano de Erik Satie. ]. 1970.1se M. «le lieu idéal pour l'observation des variations du rapport entre la chose écrite et la chose vue. con ánimo de proclamar la medianía de éste.134 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA "' del XVII. no es lícito desgajar de una ópera su libreto. al Gesamtkunstwerk. 1973. Lleva toda la razón Teesing cuando sostiene que así como la crítica rehúsa todo divorcio de la forma del contenido en un poema. 1976. E. la asombrosa convergencia definitiva de la acción. 1970. pp. collage. en un artículo ambicioso. ópera. y para el ejercicio de una psicosocio!ogía de las artes». como Carlos Saura. Smith. 30. 29.

1967. etcétera) Sezncc ha estudiado finamente la historia de las ilustraciones francesas del Quiiote. Brunon en D. ed. . XXII. C. de la transformación de los 32. 1973. Seznec. D. P. M. Sobre la literatura y las artes. desde los albores de !a imprenta hasta nuestros días -los artistas mejores lo cultivan (Rraque. B. 1961. G. grandiosa con Gustave Doré. sobre el siglo xvm. los nÚ. M. Neohelicon. caja. V. trágica durante el Romanticismo. 1980. 1982. tinta. Bluestone y M.33 Volviendo a nuestras clasificaciones. 1972.• 4 (1967). 1-S. 1981 (el cine). . J.'lleros especiales de Comparative Literature Swdies. En 1952. Kerman.\1LA (Modern Language Association of America). Guerrero)-. 127-148. Véanse también J. 34. Claudon. YCGL. recordaré que no mucho después de la segunda guerra mundial ya se señalaban unos cambios claros de acentuación. editado por Weisstein. esti cledicado a «Literature and the Other Arts». 33.34 Poco después Harry Lcvin formulaba conclusiones similares.. Chillida. Cahiers de l'A<sociation Intematio11ale des Études Franfaises. La . Véase H. XXVII (1978). Peyre. metatexto y hermosa yuxtaposición. Gaither.TAXONOMÍAS 135 ilustrado. adem:!s de las notas anteriores (7·32). J.32 O sea. realzada tal vez por la calidad del libro de lujo. Desde un ángulo francés de hoy. en la Antropología y el Psicoanálisis. un homenaje relativamente personal. Bronson. Picasso. 111 ss. Pageaux. El mi. «Litcrature and the Arts~. 3 de los Proceedings IX.. descuidada por la escuela francesa. Stiennon. Thorpe. pp. encareciendo el estudio de las traducciones. que incluye d esmd. ed. había editado anteriormente Relations of Literary Study: Essays on Interdisciplinary Contributions. véanse. letra.·éose F. que publica en 1982 el voiumen de Barricelli y Gib3ldi. 1948. etcétera. Nueva York. de tradiciones y movimientos. ote:. XXIV (1972). Ch2gall. que otro tanto sucedía con los géneros literarios -y con las traducciones. y la bibl.-F. 1971. CL. 1952. Véase Seznec. n. en Stallknecht y Frenz. pp. nos encontramos ante una historia de la recepción de Cervantes en Francia. Ropars·Wuilleu· mier. suele ser una interpretación posterior a la aparición de la obra original: un comentario.io músico-literario de B. Body y C. 1956 (sobre la ópera).• 1 (1977). Hay lectura. anotaba que la Stoffgeschichte (temática o tematología). que suelen revelar una sensibilidad próxima a las actitudes críticas de cada época -de tendencia burlesca durante el siglo XVII. J. pp. Hunt. n. . Budapest. H~nri Peyre. 1970. H. S.• 2 (1970). cuya función en la historia de la cultura no se debía subestimar. Scher y Zoran KonstantinO\·ié. n. de Weisstein. ed.mdo les estudies comparativos en América. que también supone un arte y de los más primorosos (papel. pp. Praz. renacía a consecuencia del renovado interés en los mitos y los símbolos. 153-170. 1983.T. Ta·· pies.

He mantenido al comienzo del presente trabajo que la Literatura Comparada ha sido y es una actividad intelectual caracterizada por el planteamiento de ciertos problemas. El encuentro con estos pro35. 0 2). Aldridge en su Comparative Literature: Matter and Method (1969). 2) «literary movements». types. según Wellek.35 Harry Levin. Son cinco los terrenos principales de investigación: 1) «literary criticism and theory». 1958. II. Pero como las clasificaciones son necesarias. Las páginas siguientes ofrecerán una ordenación ligeramente diferente. 3) «genres and forms». recojo y acepto en sus líneas generales las clasificación que aplica A. H. pp. Dentro de cierto repertorio de posibilidades. las preferencias que los términos que componen las opciones. Otra valiosa recapitulación del cornpJr. Remak. Perduran. 4) «motifs. Estas cuatro categorías son también las que ofrece Fran~. Se reconoce la renovación de la historia literaria.1sc H. y 5) «literary relations». 1960. como advertiremos luego. la temática (el n. sobre el propósito que me anima. \\'dlck. pp. más que sobre las subdivisiones mismas. 439. pp. en la que no creo que valga la pena insistir. 36 Cambian más los jugadores que los juegos. diré dos palabras. Owen . 1973. 17-26. Aldridge no se apoya en especulaciones sino en la práctica de buen número de comparatistas. 3) «literary themes». 0 3 de Aldridge) y la morfológica (el n. como era de esperar. 4) «literary forms». que hoy interesan menos. pp. . en Levin. Le. Las fuentes e influencias. Como este libro es una selección de artículos publicados en la revista Comparative Literature Studies. tan discutibles. 1953.de un «répertoire de themes». 17-26. con los cuales solamente ella está en condiciones de enfrentarse.·in. 1980. de sus componentes y configuraciones (el n. efectivamente.'· RcmJk. Vé. Sobre la idea de tradición. Para terminar. se contraen y agrupan bajo el título de «relaciones literarias». ha manifestado tenazmente su adhesión a los estudios de temática. 1-28. themes». 429-437. véase también oTk Tradition of Traclition>>. H. las dos clases fundamentales de Poggioli. y la elaboración -tras G. (Y veinte años d'"'""'. pues. Bachelard y Stith Thompson.1tismo de !J época la ofrece H.136 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA géneros a lo largo de la historia. 2) «movements and trends>>.ois Jost en su valiosa Introduciion to Comparative Literature (1974 ): 1) «relations: analogies and influences». 0 4). observamos los altibajos y vici~itudes de unas mismas interrogaciones -«conceptos esencialmente impugnados» ( essentially contested concepts ). p.) 56.

1946. Schwartz y D. como mis predecesores. y Douwe Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch.hona Felman. 1983. en Franca Mariani. pp. o esos géneros. Lo dicho acerca de la gran History de Wellek es aplicable a otros tnbajos valiosos de historia de la crítica/teoría. 1955-1965) de René Wellek es uno de los grandes monumentos del comparatismo de hoy. o sociocrítiC3. 1962. H. tal como resulta del histórico découpage del comparatista? A las cuatro categorías fundamentales. que ya anotamos. cada día más conscientemente. M. sino cnando me pregunte cómo se vincula la idea de estilo individual. sino prefiero estudiar. o· de las formas. pp. 1982. pp. Bate. esas formas. o de los géneros. pp. Molesto sería no poder responder a la pregunta: ¿dónde situarlo? Pero la respuesta es sin duda: en todas partes. Cierto que A History of Modern Criticism: 1750-1950 (New Haven y Londres. A. Willbern en Barricelli y Gibaldi. No presento las diferentes «aproxima· dones» al estudio de los textos. por ejemplo. Sobre liTeratura y psicología. ni una teoría de la literatura. El propio \lVeilek ha insis- y 37. con estas interrogaciones. que asimismo nos atraen y fascinan. véase la nota 59 del cap. que nosotros no hemos descubierto. ed.38 No hay ejercicio crítico que no suponga. tan reales tangibles en eí terreno de la literatura. 1977. como los conocidos de W. 172 ss. Owen Aldridge añade una quinta: la crítica y teoría literarias. acosada psicoanalíticamente. 1982.. al concepto colectivo de estilo. M. y la muy útil bibl. Bernatd Weinberg.TAXONOMÍAS 137 blemás. 1925.. Culler. No interrogo aquí la esfinge de la interpretación del texto único o aislado -por mucho que me haya intrigado o vuelva a intrigar-. Más recientemente.. Luigi Russo. Sho. 206-230. con la personalidad del escritor. 10. en su constante vaivén entre la unidad que persigue nuestro discurso o nuestra conciencia humanamente solidaria v las innumerables diferenciaciones histórico-espaciales. es lo que manifiesta su especificidad y vindica su continuidad histórica. pues. de M. Véase mi nota 58 del cap. ¿A qué nos aproximamos cuando hablamos de literatura. que son incontables y suponen por lo general una serie de interrelaciones -<:on la sociedad a nivel socioeconómico. véase. saberes y posturas teóricas. 1974. 218-224. 38. . de qué maneras esos textos. Sobre la s. o literatura y psicoanálisis. M. Yllera. de Jeffrey Sammons. 19. y la bibl. Walter J.. 1964. El presente libro no es una introducción a la investigación de la literatura en general.ociología de la literatura. 12.37 etcétera-. 1978. 1975. Ruitcnbeek. se presentan y organizan. Abrams. Folkierski. antes que nada. Baste aquí con la exigencia de estas interrogaciones. A. 53-68.. «Anaiisi e psicoanalisi lettera· ría». 1953. H. se destacan T. Serpieri.6.

en la actualidad. neoaristotélico. la historia y la teoría. los procedimientos formales: morfología. como los anteriores. ser alusivos. sino apuntar orientaciones. por ejemplo. los temas: tematología. Tan relevante me parece esta pregunta. Iv1i propósito no es enumerar libros ni autores. Cinco. y el que cuestiona el género -como el paradigma épico de Os Lusíadas. al investigar un género literario sería sobremanera ingenuo no preguntarse en cierto momento: ¿qué son los géneros. destacar problemas. . No se me oculta que la forma pura o el tema puro es apenas concebible. La conciencia teórica -como creo que voy a mostrar. Cuatro. y ofrecer una información útil para el estudiante y el lector curioso. y qué funciones desempeñan?.138 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA tido siempre en la indivisibilidad de la crítica. muy relativizados en la práctica. En ello reside su dificultad más atractiva. La separación de su obra teórica rebatiría tal premisa. Puesto que utilizamos aquí un léxico tradicional. Me referiré a cinco clases. las relaciones liter3rias: interracionalidad. La elu cidación del género no debe escotarse demasiado ni del lado del tema ni del lado de la forma. basado en la oposición de materia y forma y su mutua dependencia. Uno. según veremos inmediatamente. Los capítulos siguientes procurarán. tengo por lícito distinguir entre el ejercicio crítico (o el momento de la lectura) que identifica o aísla un aspecto formal del texto -como Ia octava rima-. Así. Dos. Si alguna vez me explayo es para dar entrada a un ejemplo. las configuraciones históricas: histodología. efectivamente. que aclare las ideas y haga su presentación más llevadera.pertenece y adhiere a cualquier categoría del comparatismo. los géneros: genología. el que hace resaltar el tema -como el viaje de descubrimiento-. que tiendo a distinguir entre los géneros propiamente dichos y los procedimientos principalmente formales (que encietran los que llamaré «cauces de presentación»). Nos hallamos ante modelos mentales que pasan luego a ser métodos de análisis. Tres.

11 .

.

y una respuesta definitiva a esta última interrogación supondría probablemente la muerte inapelable de la literatura y de la poesía. con que cada époc:1. o «¿qué es la poesía?».que ha protagonizado. como la novela picaresca. o «¿cuáles son los géneros?». o en relación con ellas. Y por lo tanto periinaz e interminable. o cada talante crítico. es decir. la historia de la PoéticjJJ\rduo sería imagi-_ narse tal historia sin este problema esencial y constituyente.12. Nos encontramos ante el tipo de problema. «Ueber naive und sentimentalische Dichtung». Resumiré seis aspectos Je la cuestión que hoy condicionan. o cada escuela. LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA La cuestión de los géneros literarios es una de las «cuestiones· disputadas» -essentially contested concepts. Schlegel. a mi juic!Q. ni talllpuco :. su entorno histórico. se enfrenta situacionalmente. ejemplificada durante el siglo xvn por el Lazarillo de Tormes y el Guzmán de Alfarachc de Mateo Alemán. Son modelos que van cambiando y que nos toca en cada caso situar en el sistema o polisistcma literario que sustenta un determinado momento en la evolución de las formas poéticaQ Incluso el modelo individual se encarna enobras diferentes. pues tras la pregunta «¿qué son los géneros literarios?». 1800). desde otras cuestiones o preguntas que construyeli. nos aguarda la interrogación «¿qué es la literatura?». 1795. Tras el hundimiento de la teoría darwiniana de Brune- . nuestra aproximación a los géneros literarios.. Esta percepción histórica y dinámica de los géneros prevalece desde la época romántica o prerromántica ( Schiller. los géneros ocupan un espacio cuyos componentes evolucionan a lo largo de los siglos. pero luego por Gil Blas ( 1715-1735) de Lesage.e disuelve. «Gesprach über die Poesle». F.. Problema que no se resueive. obviamente fecundo.\ Históricamente. de Aristóteles para acá. fl.

la proximidad al vivir popular y contemporáneo. 2 No así Mijail Bajtin.s~ ci preíacio de Striedter. Todorov. la rusa. próximos a la poesía de vanguardia de su tiempo . que aró toda la vida su propio surco y no compartió con los fom1alistas sino una concepción conflictiva de las relaciones entre los géneros literarios. I.. que veían en c~da época el progresivo agotamiento de los principales modelos anteriores. sostuvieran unas tesis que no sirven para iluminar el conjunto de la historia literaria occidental. París.4 que comprende por una parte a relatas tan poco insólitos y perturbadores como la novela bizantina (Heliodoro. Aquiles Tacio) o barroca del XVII (La Call. relegados a puestos periféricos. No debe sorprendernos que los formalistas. cuya irrupción tardía vino a coincidir con el tránsito del fatigado Neoclasicismo al Romanticismo rebelde. Véase ibid. citado por Boris Eiienbaum en su <<Teoría del método formal». V:'asc T. o mejor dicho. los géneros elevados. Vé. 3. la risa. 1931. Esta visión dualista es aprovechable. e pasaban a integrar sistemas nuevos. la cultura establecida. como. De tal suerte nos encontramos en fin de cuentas ante una categoría desaforadamente extensa y «transhistórica». I. LXV. 1969. pero Bajtin no pudo o no quiso aplicarla a una diversidad de géneros con ánimo de precisión histórica. la concepción más influyente de nuestro siglo ha sido la de los formalistas rusos. y por otro. el di. 1969. p. que no es ni un crecimiento orgánico ni una serie de revoluciones. Véase Texte der russischen Formalistm. el futuro. a la totalidad de los géneros y subgéneros opuestos a la cultura grave o dominante. 2. pp. entre dos. ed.:rio íntimo o la novela por entregas. o antecesora de ésta. sino se empeñó en denominar <<novela» (al igual que Friedrich Schlegel. y consagrados al estudio de una literatura. Striedter. ciertos aspectos de esta visión agónica son muy aprovechables. 1 Con·· firma Iuri Striedrer que los demás formalistas concurrieron con esa idea de evolución.-en el siglo XIX rusola carta. . según veremos. 1890). y el ascenso de géneros previamente secundarios o populares. grandes clases de literatura: por un lado. Sin embargo. El propio Shklovski puntualizaba que los componentes desbancados no quedaban fuera de juego sino seguían siendo «pretendientes al trono». o emparentada con ésta. LXVI. todo cuanto manifiesta el cambio. como señala Todcrov)/ o perteneciente a la zona de la novela. 4. 132.1-!2 lNTilODUCC!ÓN A LA LITERATURA COMPARADA tiere (L'Évolution des genres. 137. p. la parodia.. En su artículo sobre Rozanov. pp. 132 ss.

Oxford. no sólo los géneros. 1969~1972.pura~ mente ultrahistórica o especulativa. Erlich. y en cónsecuen~ cia. Quien formula tales interrogaciones. Pertenecen a una etapa anterior. subestimándo~ los. y en el vol. por cuanto afectan la lectura. Pomorska. de Russian Poetics in Tramlation. las dificultades que éstas planteaban en la práctica. A. Bajtin hubiera podido situar históricamente las oposiciones que le preocupaban. Caspar von Lohcnstein) y scslay:1.alistas.3 prenede. además. 2. Véanse mis notas 11 y 13. Mateika y K. 1975~1978. en las circunstancias culturales de su propio tiempo. J. son fundamentales los dos volúmenes de Stril"dter y W. desde el ángulo occidental. la égloga griega y renacentista. Todorov. estamos historiando también ]a Poética. pero que incluyen asimismo ensayos de O. so führt der von Jakobson hier angedeutete Weg letztlich zu einer "evolutionaren'~ historisch~relativierenden Auffassung der Literaturwissenschaft». «¿qué son los géneros literarios?» cesa de ser --como tantas veces hoy «¿qué es la literariedad?» o «¿qué es la ficcionalidad?»-. Véase el estudio histórico de A. y para los semiólogos de Moscú~Tartú. Shishkoff. al optar por esto o aquello. los estilos y el concepto mismo de literatura (la polaridad literariedad/no lite~ rariedad). L. cap. Y Jurij Striedter apostilla: «Wenn gesagt werden konnte. Tomashevski (vols. lo cual e& grave. IV y V). que era en gran parte una 5. Brik y B. 1965. que comentaré luego. La perspectiva histórico~evolucionista y agónica de los form:1listas abrazaba. 1965. . Lotman). y superar. Eimermacher y S.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 14. no hace sino insertarse. 1978. Véase también L. Respecto al Íormalismo ruso. De haber echado mano de la idea de función. de la ciencia de la literatura>>. T. 1977. que integran la poesía misma. Stempel. 1969. sino las premisas desde las cuales leemos. Véanse también los 5 vols. histórico-relativizadora. tras el ya clásico de V. de igual modo el camino indicado :tquf por Jakobson conduce en última instancia a una concepción "evolucionaria".~D. 1969. por otra. 1971. Tynyanov gelange von der Untersuc:hung literarischer Evolution zur Evolution des Begr!ffs Literatur selhst. en realidad. a géneros como la elegía amorosa latina. Striedter. es lo que Roman Jakobson acentuó en «Sobre el realismo en el arte» (1921).5 ~e tal suerte la pregunta. Reís. dedicados sobre todo a los <<estructuralistas>> recientes de Moscú y Tartú (J. 1978. La historicidad de los términos críticos. tal vez. El comentario de Striedter es importante porque nos mueve a cerciorarnos de que al historiar los géneros literarios. los procedimientos. K. hasta el estudio o la ciencia de la literatura. Lemon y M. p. y nada menos que la poesía llrica y el ensayo (Montaigne). IV un glos:u:io de términos de los fom. Véase el resumen de Fokkerna y Kunne·Ibsch. LXIX: «SÍ se pudo decir que Tyniánov procede de la invcs~ tigación de la evolución literaria a la evolución dei concepto mismo de literattrra. Hansen·LOve.

sius Bertrand con Baudelaire. el ritmo o el perfil de este devenir histórico de los géneros literarios. más o menos larga. como por ejemplo Lope de Vega. pero no sin modificar ciertas funciones o sin introducir cambios significativos. con que toparemos más de una vez en el transcurso de este libro. ¿Cómo surge un géneto? Y también: ¿cómo desaparece? (Sólo la imitación. orientaciones afectivas . y de paso estamos colocando la nuestra en cierta fase de una evolución temporal.'1que necesario para una reflexión de índole diacrónica. desde Han-y Levin. volveré sobre ella dentro de un momento.6 Estas seis aproximaciones al género literario... Y por último: cada género tiene una «época de vigencia» determinad<. que resumo demasiado concisamente. .. reiteración o remodelación establece el género. en lo que toca al poema en prosa. Fernando Lázaro Carreter formula al respecto varías propuestas útiles y sugestivas. 116-119. pero que :Lázaro se indina a deslindar con. pero sí se aviva el enfrentamiento de la unidad a la multiplicidad en el tiempo.) ¿Qué elementos hacen posible una estructura de funciones? (Es de suponer que son lo mismo formales como temáticas -sin limitarnos a las funciones argumentales y temáticas de V. rigor y sin excesiva extensión de tiempo. Lázaro Carreter. «Es propia --en primer término. lugares de acción. Cinco: el parentesco genérico de dos obras depende del uso de unas funciones comunes. 1979. Tres: esta estructura consta de funciones desempeñadas «por ciertos elementos significativos (personajes . Sociológicamente. )». ». la naturaleza.. No creo que por ello sea preciso abandonarse a un relativismo total. Propp..lDos: el género surge cuando un escritor «halla en una obra anteriorun modelo estructural para su propia creación». en F. . Haría falta examinar desde más cerca. efectivamente -1os epígonos de Montaigne erigen el ensayo-. que es cuestión muy delicada. comportamientos.de que la lite6. Cuatro: el epígono utiliza el esquema genérico recibiao. por supuesto. somos conscientes desde al menos Madame de Srad -o en nuestros días. 2. pp. sin que el innovador sea por fuerza el genio -compárese a Aloy. no de meros parecidos temáticos o argumentales.144 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA teoría de los géneros. constituyen a mi entender un punto de arra....cuyo origen es cognoscible.de un escriJor genial su insatisfacción con los géneros recibidos . «Subrc d género litc:ario>>.) En cuanto a la extensión temporal del género. El escritor genial encabeza así el devenir de ~. .

506. donde sobrevinieron no sólo una nueva fe sino importantes cambios sociales) 9 Huelga explicar que la extraordinaria continuidad de los géneros consiente por igual el cambio y la oposición al cambio. 540. especialmente en territorios conquistados como los de Siria e Iraq. Vé3se C. en H_ Levin. G. Nos encontramos ante el difícil problema de la naturaleza del cambio en 7. 8. Guillén.:. y la admiración que me causó un día descubrir que la qasida.LOS GENERO S: GE~OLOGÍA_ 145 ratura es una instituCÍÓü y de que los géneros también lo son: sub-. en los comienzos de la Revolución francesa.~ género p!eislémico haya podido mantener e incluso acrecentar su vigencia tras los siglos vn y vm. explica Fernando Láznro Carreter en el estudio que acabo de citar. de C. si se prefiere. Pese a tantos avatares y cambios sustancialísimos. 9. Lerminier. 1974. Véase J_ Gau!mier. propuso la creación de un premio reservado para la oda y la épica. 6.3 (Hoy las editoriales y los ministerios de cultura son creyentes firmes en el concepto de género. p. p. la bibl.) Recuerdo ahora los géneros clásicos chinos cultivados por Mao Tsc-Tung. iJ. 1972. Saint-Just. y K Morot-Sir. el espectador actual de Aristófancs se siente sin duda en piesencia de una comedia. Guillén. un Lloren~ Vlllalonga o un Solzhenitsyn. que no inventó el poema en prosa. véase C. género clásico por antonomasia de la poesía árabe. 1977 a (en esp. 1971. L. había superado una alteración tan profunda como la experimentada por los musdma!1es durante les años de emergencia y propag~ción del Isl~m. la audacia de un Rimbaud. Anceschi. géneros. n. Le istituzioni de/la poesia. Véase «Literature as Institution>>. . 1978 a). De puro s<:bido se oivida que la antigüedad y persistencia de un género como la comedia son realmente asombrosas. Guillén. 1963. 46... en A_ Adam. G_ Corsini. 16 ss. pues. pp. 1978<1. ¿Cómo es pasible que u. «Liberté et tradition: 1780-1815•>. p.' No aludo aquí a una sociología de la literatura sino a los componentes y clases de la literatura misma considerados como compleios sociales establecidos y condicionantes. 1968. o istituti. Sobre el género como institución. 11. supone la permanencia de un «modelo estructural» en el cual el epígono valioso introduce ciertas alteraciones (siquiera por vía de omisión). la innonción y el apego a las raíces.os géneros· son los signos más notorios de ese entrecruzarse y superponerse de lo continuo y lo discontinuo que marcan el itinerario peculiar de la literatura~ El género. como dicen ciertos críticos italianos. y la no~lgia de un Lampedusa. Hay. permanencia y alteración a la vez.

F. p. Lázaro Carreter. . o por lo menos del cambio de aquello que denominamos géneros. 1979. y de «nacimientos» a partir de otros géneros. Si buscamos entre obras tan diferentes como las que se acogen al rótulo de «novela» ·rasgos comunes.1° Es curioso que esta variedad de «nacimientos» -y renacimientossea observable sobre todo en España (pues en Inglaterra el modelo cervantino ya fructifica a mediados del XVIII). tendremos ocasión de reflexionar sobre esta superposición del devenir y de la continuidad. 10. compuesto generalmente • de algunas obras canónicas. Mann y Proust. La narración dieciochesca surge como un escolio del ensayo filosófico. según veremos ahora --es mi quinto aspecto-. la novela del siglo XIX.). y entonces lo que evoluciona es el paradigma mental. de igual manera que la del XVI había nacido de hábiles y complicados desarrollos de otros géneros existentes . a mi juicio. Pero la advertencia de Lázaro es generalmente oportuna.) y de historiología (pp. No concede Fernando Lázaro que las historias de los génetos sean «como continuos que se prolongan a través de los tiempos». se extienden y alargan las longues durées. .[. mientras al propio tiempo las imitaciones _individuales del modelo obedecen a su propio ritmo de evolución. a propósito de temas (pp.os géneros se entrecr~an y modifican sin cesa~JEs lo que pone de relieve la perspectiva del lector o del crítico en el momento en que abarca lo que Fernand Braudel denomina «duraciones medias». 275 ss. que el género funciona a menudo como modelo conceptual. como una amplificación compleja del cuadro de costumbres. Al propio tiempo. 370 ss. Tolstoi. simultáneamente. tan visibles también. observaremos que éstos se hacen más escasos y tienden 11acia la desaparición a medida que consideremos más títulos y más ámbito temporal. Creo que el problema se simplifica si tenemos presente. Más adelante en este libro.146 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COM~ARADA la historia de la literatura. moyennes durées. 118. que no se resuelve. . como aquel gran camino real de la novela que conduce desde Fielding y Balzac hasta Galdós. en mera mudanza. como por ejemplo el desarrollo de la novela desde el Quijote hasta hoy: La historia de la novela está compuesta de trazos más o menos continuos -y no se advierte cuál de ellos podría ser continuación directa de Don Quijote-.

pp. La novela histórica de Tolstci o 11. el asunto está muy claro: el cuento. ¿No desempeñan hoy. la del género al interior de un sistema de funciones. Hay géneros que son contragéneros. por ejemplo.orales o comerciales. Véase C. 1981. Piénsese en la comedia de Lope de Vega. la peHcula de terror o del Oeste.. 1975. biéa-. la clase elegida se diferencia de las demás --diferencia voluntariosa que puede llegar a ser una vinculación. que el Quijote y varias «novelas ejemplares» procuran dejar atrás.es imposible fuera del sistema dentro dei cual y con el cual están en correlación.Erwartungshoria expec afiv-. o asista a una función. dé. que supo crearse un púbHco. Es decir. desde el famoso ensayo de Schiller tam-. de alternativas. el escritor opta por cierto género.. pp. La diferencia que vincula un género a otro puede definirse cerno el ejercicio de determinada función. Véase Fredric Jameson. Estructuralmente. el poema épico. o sea desde el punto de vista del lector (o mejor dicho los lectores: el público). .. sin esperas esperanzas previas y ultraindividuales. la novela policiaca.:"ipterr~i~~iones1:rente al espacio ideal de l~s modelos de una época. que el estructuralismo de los años sesenta y el esquema mental debido a Saussure nos han ayudado sin duda a entender mejor. El lector está formas artísticas populare~-. y así como algunas clases quedan excluidas.ue:lla~~uss ha denominado con acierto y éxit ~<horizonte de expectativiis»)-{. Tratándo:. Guillén. de un conjunto de opciones. «El estudio de los géneros -escribía Tyniánov. El escritor innovador es quien se apoya. u obras cuyo origen es contragenérico. pp. P1·agmáticamente. en Jameson. 103-150.LOS GÉNEROS: GENOLOGJA 147 3. en este entendimiento para construir. 135-165. sus sorpresas~_ 4.e de zont).1:]La protonovela de Cerválltes es en parte una respuesta a la~ narración picaresca.U Es lo__ . ¡·eed. u mga un relato. ésta. «Sobre la evolución literaria» (1927). 12. el género implica no sólo trato sino contrato.q. algunas grandes novelas latinoamericanas la función que correspondía anteriormente al cuento tradicional? Concepción. ¿Es más importante este factor cuando Lopé improvisa una comedia que cuando compone una epopeya culta como la Jerusalén conquistada (1609)? Es raro que el «receptorl> tome un libro. el género se ha considerado no como un elemento aislado sino como p2rte de un conjunto.:ccle·urros·geñerÓs. 1971. pero que J. 135 ss. muchas veces. Tyniánov ya había formulado con toda claridad en un famoso ensayo.

ha ido más lejos. Véase el estudiO de Antonio García Berrio. ed.trca Tirado. 1983. merced a la intervención del talento individual (Tbe Sacred Wood. «La literatura.. . p. es la conciencia del ámbito en que esos fenómenos [de engarce] se han producido y continúan produciéndose: la conciencia histórica de sí misma...tvhdrid. 128 (en esp. «De l'évolution littéraire». pero también de ciertas funciones realizadas por sus componentes. M. todo cuanto desempeñaba un mismo papel a lo largo de la historia de la literatura. The Dialogic Imagination. El talento individual no sólo altera sino es alterado por la tradición. interacciones. p. e~cribía Bajtin: «la· totalidad de la literatura. conceived of the highest arder>>. . y de la mutua interacción de géneros dentro Je ella. opciones. p. M. 1920 ). 16. o a emparentar con ella. tr. Emerson. al interior del texto nuevo. que el escritor de veras nuevo altera ese orden y nuestra manera de leer sus principales monumentos. a mi ver. sino abraza la conciencia de las divergencias que enlazan a los . modifica la tradición Í. 127). en <•. concebida como un conjunio de géneros. y que no cabe juzgar una obra sin cotejarla y parangonarla con sus predecesores. Tyniánov. en una glosa reciente. 1973.148 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA entra· en correlación no con la novela histórica de Zagoskin sino con la prosa de su tiempo»Y Hace unos momentos insinué que la ausencia de la idea de función es lo que obligó a Bajtin a llamar novela. Holquist y C. en Todoro\'. ·i· 1 : 1111 '' <1S a totality of genres 1 becomes an . Eliot: conjunto que va armoniosamente acrecentándose y transformándose. Formalismo )' vanguardia. S. o mejor dicho.. Bajrin. Con motivo de la literatura griega antigua. ''ca·~ 1 ~ ' ·· · '' '' «thc wholc of literaturc. Francisco Rico. 1973 . A. ~·1. Otro tanto podría decirse de la idea de tradición en T. 1.>.'ltrínsecamente. i\1.. el que nos lleva de la noción neorromántica de organismo a la de sistema --conjunto de interrelaciones.» 15 Esta certera visión no excluye. hoy -resume Rico--. Los rasgos formales de un soneto de Quevedo engarzan con el sistema literario cuyo recuerdo vibra entre sus versos. De tal suerte todo momento poético conserva y potencia (intertextualmente) la imagen de otros anteriores. 1965. 1 ''"' "''' lZico.. 14 Pero hay que hacer un paso más. . la historia de la literatura. se convierte en una unidad orgánica de gran importancia». Afirmaba Eliot que en cualquier período histórico la literatura europea «tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo».

para el Renacimiento. pongo por caso. ¿A quién se le ocurriría sostener que el rumbo seguido por el navío «es» uno de los dos faros? ¿O que su punto de destino exacto «es» una de las luces que lo guían? ló Nos hallamos mue un ejemplo. alazán pertenece solamente a la especie equina. en determinado período. pp. el devenir con la continuidad. más que una taxo16. 1981. un concepto-resumen. 17. arranca no de tal gran poema de Imru al-Qays. en que el paradigma de Imru al-Quays va unido indisolublemente a otrosP Desde tal punto de vista cabe hacer frente al problema planteado por los genera mixta y las grandes obras híbridas -marcas fronterizas-. yo apelaba ·al símil siguiente: Un navío cruza un estrecho de noche y determina su rumbo con la ayuda de dos poderosos faros que lo acompañan ccn sus t:!yos desde lo alto.: 5/ Lógicamente. no sólo la obra singular sino el género con el conjunto. autoridades y cánones. 1972. xrx. Los faros dominan la posición del barco. 18. p. un guía. antes al contrario. R. la presuponen y favorecen. de las opciones entre cauces generJcos utilizados para poder escribir. pero no coinciden con ella. Si un caballo. Guillén.gp~ctiva histórica del crítico con la estructural. C.mo del crítico--. . donde se compendian y concilian los rasgus_ predominantes de una pluralidad de obras. en suma. y la pe¡. el género actúa principalmente como modelo meutag Este cariz ideal o conceptual es lo que el críticq_ pierde de vista en el momento en que se reduce a decir «el libro X es una novela» o «la obra Y es una utopía» --como si fuera lícito afirmar que un caballo es la especie equina. Los faros no suprimen la libertad de maniobra del navegante. Richter. que no son escasas en la historia de la literaturaY La investigación genológica. 552-569. 1938. 232. y la de la función que. y rusus: véase Gary Morson. Colic. Hace unos años. con motivo de Garcilaso. Ejemplos del s. Véase.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 149 escritores. La qasida. sino del modelo mixto que se deriva del conjunto de una antología influyente como los famosos Mu'allaqát de Hammad al-Rawiya (siglo vm). El concepto de función enlaza. género clásico de la poesía árabe. una producción poética puede «pertenecer» sin dificultad a más de un género. Véase G. desde el punto de vista sobre todu del esni_tp_r _:pé'~o asimi:. un género desempeña frente a los demás. . 1973.

úf~prose~fiction» de N . 303 ss. El transcurso de los años y los siglos es. <<Rappons de la poésie hongroise ancienne avec celles de l'Europe centrale». Cervantes-.uede demostrarnos que un modelo ha llegado efectivamente a erigirse en género. de hacia 1470). cuántas civilizaciones. cuántas culturas. pp. no pueda permitirse el lujo. aunque no quepa describir el género. cuya popularidad y difusión fueron considerables durante los últimos años del siglo XVI y casi todo el siglo xvu. No basta con un análisis de la poesía de Baudelaire para edificar una teoría del poema en prosa.k.20 Recuérdese el prestigio del drama pastoril. Véase Frye. Gil Polo. sin tener en 19. 105-127. pp. o marginal. Sólo el tiempo hblótico ¡:. desde luego. 1300). no puede reducirse a ello. Véase L. lo que manifiesta y despliega plenamente las riquezas y opciones estructurales de determinado género.. surge la cuestión de la «universalidad» o iiíÚitación relativas de cada género o sistema de géneros -en el espado y en ei uemp(. vinculándolo a obras análogas en Bohemia (Plác Panny Marie). magiar. al interior de una literatura si el auxilio de otras no demuestra la existencia de un género o subgénero común. 1957. Un poema aislado y solitario puede parecer insólito. Aunque la lectura crítica de una obra única desde el punto de vista del género o de los géneros a que pertenece resulta ser muy eficaz.. la genología.150 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA nomía inductiva elaborada en la actualidad (aunque no niego que ésta pueda también ser legítima y sugesti\_'a~ como las «four forms . 1964. . 6 Comparativamente. en Siitér y Süpek. que es más bien pobreza. 20. por fuerza comparativo. ha . Frye)_/_9 _e§__el/deslinde de unos complejos espacios mentales. En español la modalidad bucólica da origen a narraciones de primer orden -Montemayor. y de su cambiante trayectqria hi~fica. para el comparatista. Es lo que explica Lázló Hadrovics a propósito del Planctus de María en Hungría (c. paradigmáticos.¿En ClJántas lenguas. consciente de tal perspectiva. De ahí que el investigador..brotado el género X? He aquí un problema que atañe particularmente a la Literatura Comparada. El examen. Hc1drovics. de la extensión de un género es delicado y decisivo. o con motivo del himno hagiográfico (el Canto de Lázló. de circunscribirse a unas pocas literaturas de la Europa occidental. es evidente.

which is enough to make it no tragedy. adaptada repetidas veces a las principales 21. basta para que no sea tragedia alguna. The Faith/ul Shepherdess. escasos ejemplos de primer orden. 23. . haciendo posible un modelo mixto. Moorman. ed. Weinberg.eries francesas. 1609): «lt is a pastoral tragicomedy . 22 Se advierte que dos modalidades determinan el uso en este caso de la tragicomedia: la pastoril y la satírica. Pues bien. no superan la discreta calidad de la Sylvie ( 1628) de Mairet. se combinan y entrelazan en el «espacio ideal» del sistema genérico de la época. 1573) de Torquato Tasso y el Pastor fido (c. en realidad. 1583) de Guarini. which is enough to make it no comcdy». 1973. llamada asf por cuanto carece de muertes.. que anidaba como promesa. desde e! Orfeo (1471) de Pcliziano. estudiadas (:On provecho por Daniela Dalla Valle. Cremona. Dos obras magistrales. En Italia es donde surge el drama pastoril de vocación europea. Véase B. ~e representan desde el primer tercio del XVI las l~glogas de Juan del Encina.23 La Aminta del Tasso.. Un0 de los imitadores ingleses. Gil Vicente y Lucas Fernández. En cuanto al cauce dramático. 6: «es una tragicomedia pastoril . W. Y asimismo aparece a veces la alegoría. 1550-1640 (Heidelberg. cap. yet brings sorne near it. l. fuera de Italia. 1897. en las églogas de Teócrito y Virgilio (hasta tal punto que no será siempre fácil diferenciar el drama de la égloga dialogada). John Fletcher. F. Dos circunstancias decisivas rodean la presentación y la identificación de este modelo. Il. por decirlo así.21 Y éste se presenta. Londres. Pastorale und Sati. la Amínta (c. sólo una visión de conjunto nos lleva a percibir con claridad estas opciones estructurales.. lo cual basta para que no sea comedia alguna>>.. se ciñe a repetir un lugar común cuando escribe en el prólogo de Tbe Faitbful Sbepberdess (c.e im Drama dn enf')ischen und italienischen Renaissance. . 21. 1977). so called in respect it wants deaths. el dramaturgo John Fletcher. Véanse Danida Dalla Valle. 22. como una «tragicomedia pa~toriL'. 1961. segÚn subraya con acierto Susanne Stamnitz en su libro Prettie Tales of W olues and Sheepe: Tragikomik. pero a muchos les arrima a ellas. La larga polémica concitada por las censuras del Pastor fido y por las réplicas de Guarini conduce a un alto grado de conciencia teórica respecto a la definición del género. p. lo cual. 1977. Las berJ!. por ejemplo.LOS GÉNEROS: GENOÚ~GÍA 151 cuenta a Sidney y a P'Urfé. tratándose además de un género que produce. Pero lo que cuaja a fines del XVI es un modelo distinto.

. Zlatarié sin demora alguna (Padua. 2(. 1952. Birnbaum. Setschkareff.7_ J'fl. en la acosada castidad de las protagonistas de Tasso y de Guarini. Véase F. Bálint Balassi. Véanse Balassi Bálint Szép Magyar Komédiája. sino la frustración absoluta que significa la metamorfosis de Dafne cambiada en laurel. p. 54. Arce:. 1597. pp. Budapest. Véonse V. J. pp. 1959. 114. Trograncic. S.Táur~gui. citado arriba. En su libro sobre Gundulié. sobresale en Dubrovnik (Ragusa) la Dubravka (estrenada en 1628) del Dzivo Gundulié. de . 25. Longeon. 1962. Madrid. Waldapfel.aise au xvri" siecle». Véanse C. y J. Kadic. Stamnitz. «11 dramma pastorale italiano e: !a "ficlb comméclia ungherese" di Bálint Balassi>>.Z7 se atenúa el irrealismo bucólico (no hay ninfas) y se autoriza la lengua rústica de unos personajes. 349 ss. ]'. Véase D. ed. Beall. 65-88. pp. J. el mayor poeta magiar del Renacimiento. 1973. el libro de S. comenta Claude 24. B.152 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA lenguas europeas/4 es traducida al servocroata por D.mic7_1\·. 147-156. Misianik. o en la pastora Marcela del Quijote.1(. 2R. ~!. l. Tasso. no sin cierta sorpresa. J. en C. volviendo a los lindes del siglo XVI. 1638). la Dafne cambiada en laurel del escritor polaco Samuel Twardowski (Daphnis drzewem bobkowym.. H. 1974. Bán. 1953. V. 1942. el intensísimo deseo del dios Apolo no tiene por desenlace ni la muerte ni la vida. en todo Jo que Dubravka tiene de sátira y de alegoría. la Amarilli de Cristoforo Castelletti. Simpson. 61. Klaniczay. A. 1980.Aminta. 193-197. adapta en 1589 el drama pastoril de un autor de segunda fila. que amplía y dramatiza brillantemente la melancólica obsesión erótica de la égloga del Renacimiento. 26 Sin salir del Este de Europa. 1970. obra maestra que eleva el idioma ragusano al nivel de maduro instrumento de gran poesía. con el título de Bella comedia húngara (Szép magyar komédia): versión relativamente autónoma.mais honte». 1967. Traducció11 de T.) En el mundo solar y pagano del drama mitológico de Twardowski. en M. y sobre el drama pastoril de Gundulic.. Horányi y T. Eckhardt Y T. 5-21. (Piénsese en las quejas de la Égloga primera de Garcilaso. 1580. Setschkareff hace hincapié. . «Le theme et la structure de l'écho dans la pastorale dr•mati¡¡ue fran. 1%2. Arce.25 Entre las imitaciones subsiguientes en servocroata. La tiranía del amor. segunda edición corregida: Venecia. pp. 1968. pp. bien entrado el siglo xvn. J. 27. bajo el título Ljubmir ). Torbarina.28 Finalmente habría que mencionar. G. que en el mundo pastoril no tiene vuelta de hoja --<<on n'en a j:<. dalla Valle. Kl. Drzié y otros escritores sudeslavos. en que sin descuidar las convenciones del género (como los versos con rima «en eco»). J. Lublin. ed.

por otro. el de anatomy. pero con una resuelta nmpli<1dón de perspectiva. como J:1s utopías o los ruentos filosóficos del xvm). que Guarini en su día come..29 se resueh•e en anhelo de elevación espiritual. Véanse ibid. el amor es una tragicomedia. p~>. He aquí una clase de investigación aún incipiente. vacilante. R0usset. 435-441. 1972. sobre todo. pp.-}ZÓ a definir. 30.ras :1siáticas. Estamos en pleno Barroco. El vivir klfnano es una il!usion comique --dicho sea con título de Co~neille. Insistí hace un momento en la utilidad de una postura radicalmente histórica en materias de genología. Backvis. La selección misma del género por investigar se nos convierte de golpe en problema. indoamericanas. ¿Nos hallamos entonces ante la urgencia de emular a Frye. término que empleó de manera original Northrop Frye en su gran libro. 1961. p. con un escenario que es una «isla encantada». . En esta ocasión vimos que una estructura diacrónica se derivaC. pongamos por caso. tomando en consideración las literatt. cuando pasamos a examinar géneros de índole francamente supranacional.'idas. 196S. africanas. etcétera? Yo ya he expresado mi adhesión al proyecto de Etiemble. insegura en io que toca a sus premisas teóricas. 66-89. se introducen alteraciones importantes. Pero también he recalcado que la alternativa «O Historia o Teor!a» es un planteamiento gravemente inepto. :>21. y.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA Backvis--. No deja de complicarse el asunto. y. que diría Étiemble. como una de las «four forms of prose fiction» que proponía. p. 29. Me he negado a elegir entre ei saber histórico y la teoría puramente especulativa. o anatomía (narración fundada en ideas más que c:1 '. tenemos el concepto Je tragicomedia pastoril. pero sin renunciar en ciertos contextos a nuestras propias taxonomías. según el modelo A que he bosquejado con anterioridad en el capítulo sobre «tres modelos de supranacionalidad». y Frank Warnke. Sus cimientos son internacionales. según puse de relieve en mis comentarios acerca de la noción jakobsoniana de paralelismo en poesía. y el lugar de encuentro del hombre con el carácter ilusorio de su propia vida. Y dentro del ámbito de la verdad teatral. 30 El ejemplo que acabo de apuntar no rebasa los límites de la poesía europea -de la littérature (vraime11t) européenne. El drama pastoril es un espectáculo porque el mundo lo es. 353: J. La fiesta cortesana coincide con el espacio teatral. Por un lado. como escribe Jean Rousset.

Said ha arrancado con vigor y talento. pp. qonde con más fuerza surgen __ aquéllos.-H. . no sin lñterés v eficacia. Baste acaso por ahora con sugerir aquí el interés de los problemas que suscita la genología supranacional. 1980. Wang. claro está. desde luego.~--~iviiiz. desde José Juan Tablada en México..32 ¿aparece también en el Sbib Ching? El peligro estriba.?_!r!i!}9S principales. H. T. 3. ante todo en el terreno de los llamados «estudios de Este/Oeste». ni temas análogos.3. Cabe vislumbrar por ahora g~_<.~¡ones. H. T. 1965. 25-35. en perpetuar ademanes europeocéntricos. 31. es decir. irremediable y absolutamente. traduciendo a formas de pensar occidentales los conceptos de la Poética china o japonesa. Hatto no deja de demostrar.) Tan erróneo es el mundialismo fácil y precipitado. Un día (1919). no descubren sino parecidos superficialesY (La adopción por escritores europeos o americanos de géneros o formas orientales también pide cuidadoso escrutinio -sin que por ello pongamos en duda el valor de tales incitaciones: pienso en los haikus y tankas. o mejor dicho los de su heterónimo Marichiko. y los poemas de Kenneth Rexroth en San Francisco. 1978). El J?ti1TI~to lleva a aplicar términos proc~dentes de la Poética europea _¡¡ otros pucJ2! 9~~r. proyectando sus modelos occidentales sobre las literaturas del Este. hasta Caries Riba en C3taluña. o aubade {lamento de los amantes al amanecer). ciertos comparatistas chinos. Véase II. ni formas comparables. p. como quien ccncede títulos de nobleza. Con razón denuncia Heh-hsiang Yuan a los comparatistas que. l.154 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA ha de las investigaciones comparativas e históricas de Zhirmunski.. Edward W. Yuan. Hatto. No es más asequible ni menos remoto un himno de Píndaro que una canción de Li Po -para quien posea. como si no hubiera suelo común. 32. Wang. Vc'asc A. como las actitudes excluyentes de los sinólogos y demás especialistas que se encastillan en su ciencia exótica y altanera. The Morning Star (1974). cuya supranacionalidad el libro de A. las máscaras culturales del colonialismo.31 ¿Se escribieron tragedias? El «alba». a mi juicio. principalmente en Formas. 1975. en compartimientos estancos. que el saber histórico alumbraba una posible teoría renúvada. en su Orientalism (Nueva York. ¿Ha habido héroes épicos en la literatura china?. Es lo-que p-r~ctican. otros climas. pregunta C. y la humanidad se dividiera. la preparación lingüística y cultural imprescindible. Véase C. Del joc i del foc ( 1946 ).

De otra forma los datos y conocimientos nuevos serían superfluos. pues. En ellos todo es sensato. reinlicher und sittlicher zugeht. ohne grosse Leidenschaft und poetischen Schwung und hat dadurch viele Aehnlichkeit mit meincm «Hermann und Dorothea» sowie mii: den englischen Rcm:men des Richardson.-on las novelas inglesas de Richardson. ~ Un segundo camino. und man fühlt sich sehr bald als ihresgleichen. y por eso guardan mucha semejanza con mi Hermann y Dorothea. burgués. más pureza y más formalidad» (31 de enero. antes de relacionar -a lo comparatista. dijo Unamuno. que estaba leyendo. salvo que todo ocurre con más claridad. the linked poetry of Japan makes a dual claim: to sameness and 34. como también .ás puro y más formal. o de ampliar sus zonas de aplicación.» . 1827). corregirlos y modificarlos. parte de los cdnceptos genéricos que nos proporciona la Poética. como se rompen los zapatos. y uno se siente muy pronto igual a ellos. <<Los seres humanos piensan. rr. handeln und empfinden fast ebenso wie wir. bürgerlich.LOS ·Gl~NEROS: GF.la novela china con las de Richardson y con su propia Hermamz und Dorothea: Die Menschen denken. «No tanto como podría creerse» -responde el ya ilustre poeta. y uno se siente muy pronto igual a ellos. Los espacios genéricos de la Poética tendrían asimismo que enriquecerse. sino de matizarlos. Las ideas deben romperse. actúan y sienten casi lo mismo que nosotros. tras la prueba de la supranacionalidad -que revela a la vez la significación común y la imborrable diferencia. «Los seres humanos piensan. «sumamente notable». a lo largo de trayectoria histórica. con la única diferencia de que todo en ellos es más claro. y vana la tarea de adquirirlos. sin grandes pasiones o impclso poético. agrega Goethe. renovando y quebrando sus esquemas. actúan y se emocionan casi lo mismo que nosotros. con ánimo no de confirmarlos solamente. hablaba Goethe con admiración de una novela china. «Tiene que parecer muy extraña» -interpone el bueno de Eckermann. Earl Miner describe esta doble condición al principio de su libro sobre la «poesía ligada» de! Japón (renga y haikai): su Like al! other literature that may be thought truly important. nur dass bei ihnen alles klarer.34 '"' . Es ist bei ihnen alles verstlindig.NOLOGÍA 155 Peco antes de aquel instante fatídico de su charla con Eckermann en que por primera vez se pronunció el vocablo Weltliteratur.

156 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA difference. los conceptos propuestos por la crítica no han de suprimir la peculiaridad de las fuentes originarias: The answers to thesc questions must come from the understanding of both the historical morphology and the aesthetk structure of both models.. 35 Diferencia tan sugestiva..1liosa de conocimiento de nosotros mismos v de nuestro mundo que es comparable ostensiblemente al que nos proporcionan otras . la poes{a ligada del Japón supone un doble requerimiento: la semejanza y la diferencia. Wai-lim Yip.. Pero no la encontramos sino mediante In diferencia». In all important literary matters we seek the valued sameness. Its claim to difference means that the knowledge it gives is also determined by.. VII. y otro B. Wai-lim Yip.. cap. p. ¿Qué no pensar de una desemejanza y un modelo de escritura que inspiran algunos de los versos mejores de Octavio Paz? (Sin oívidar. anotaba Gracián (Agudeza y arte de ingenio. Its claim to sameness means that it offers us a valued kind of knowledge of ourselves and our world that is recognízahlv like that provided by other important literature . que juntos componen Renga (París. la de este ejemplo japonés. the distinct terms on which it gives .. <<como toda otra creación literDria que pueda tenerse por verdadernmente importante. o dejarfamos de buscar. or we would not seek at all..obras literarias importantes . 36. el ejemplo del colectivo «Cadavre Exquis» de los surrealistas. en realidad. que cuatro poetas de hoy se enclaustran durante una semana en un hotel de París para seguirlo: Paz. p. 123: «las respuestas a estas preguntas tienen que dcriy. the overlapping e. 1979.. Sanguineti y Tomlison. But wc cliscover it only through difference. appreciated for. 1975-1976. En todo asunto literario importante buscamos la semcian7. la importancia valiosa.. ante un estilo ejemplar A chino..) Nuestro segundo modelo es experimental y dinámico. Besides pointing out common elements between the two circles. subraya que.·sc del entendimiento lo mismo de la mmfología histórica que lo estructura esté- . europeo. «También la desemejanza suele ser sutil desempeño de un misterio o reparo». en París. 1971). Roubaud.a. Ear! Miner. importance. en un ensayo teórico sobre «The use of "models" in East-West Comparative Literature». Pide diferencia por cuanto el conocimiento que nos da se encuentra determinado y apreciado por su precisa manera de darlo . 13).36 35. Pide semejanza por cuanto nos ofrece una índole \". we must rcach back to the indigenous sourccs of Circle A and B. Thus and only thus can we avoid the pitfalls of «commonplnce comparisons» of the early East-\XTest comparatists.

In an analogous way we owe to the prestige of the «gtammar» of ord poetry derived from the South Slavic heroic epic sorne difliculties in the analysis of other traditions. 1971. y así reúne y gradualmente transfigura. <<The Theme»). a los poetas de la dinastía T'ang (siglos VII y vm) por Tak-wai Wong y otros comparatistas. nues~ro modelo segundo pone a prueba los paradigmas genéricos más conocidos mediante tal regreso a «fuentes indígenas». el pensar teórico y el saber histórico (término. no sin reparos y mudanzas.LOS GÉNEROS. pp. piensa que sí. como fase de un proceso dialéctico. 185-206. pp.s. Albert Lord perfecciona no sólo la idea de formula sino la de theme y. type-scene.38 Basándos. Las propiedades del Barroco han sido atribuidas. 1979. ni épica. Véanse Albert B. Lord.: GENOLOGÍA 157 Volviendo a la g~nología. 45-69.. especialista en poesía medieval anglosajona y escandinava. K. Joseph Harris. de los variados usos de ciertas «fórmulas» (según Pan-y: «a group of words which is regularly employed under the same metrical conditions to express a given essential idea» ). 4. más adelante.r both stímulated and perverted the description of the European vernaculars. 40 tica de ambos modelos.: t:rt b continuidad ~. 39. 1960.. el en que se entreveran.tre les c:mtorcs eshvos meridionales de las técnicas de composición y ejecución orales que Parry encontró en los poemas homéricos. véase Pany. 38. ni popular) depende. la famosa teoría Parry-Lord había de ensayarse en este ámbito. Véanse Tak-wai \\long. p. 30. Lord. ¿no deben amoldarse estas definiciones 2 los datos que proporcionan otras épocas y otras latitudes? Joseph Harris. desde la interpretación de Milman Parry y Albert B. que abraza lo mismo las desemejanzas «espaciales» que las tempmales). Cit. Fry. Al margen de la indicació!l de dernwtos comunes a los dos círculos. McLeod. 39 Ahora bien. 35-45. Ni el «tema» ni la «escena-tipo» se hallan fácilmente en los terrenos que él conoce: It is a commonplace of the history of linguistics that the concepts and terms of Latín Gramm::>. 37. y R. pp. Sabido es que la naturaleza de la «literatura oral» (no primitiva.37 Y como era de esperar. 1960 (cap. y más abajo en el presente libro. p. tenemos que regresar a las fuentes indígenas de los círculos A y B. 1976. 65: <<es un lugar comÚ11 de la historia de la Lingüística que los conceptos y iérminos de la Gramática latina lo mismo estimularon que pervir- e . Otro tanto puede predicarse de las categorías estilísticas y periodológicas que algunos críticos vienen asignando a las literaturas asiáticas. 40. 1978. 1969. D. De este modo y sólo de este modo podemos eludir las trari1pas de las "comparaciones ordinarias" de Jos primeros comparatistas de Este-Oeste>>. pp.. por Lord. 22-+ . éste. but also the very existence of the attempt.

where it is shown that lettered poets once had recourse to oral formulas during a "transitional period"». donde se muestra que unos poetas cultos recurrieron un día a fórmulas orales durante un período "de transición">>. Los dos términos de la comparación salen enriquecidos. io mismo occidentales que orientales. 41. Esta etapa acaso no se verifique en Yugoslavia. Su meticuloso análisis de la antiquísima antología. o «Libro de canciones». para la poesía china. 1978. en The Bell and the Drum: Shih Chingas Formulaic Poetry in an Oral Tradition (Berkeley.42 tantas veces disputado por los teóricos clásicos de la China. a mi ver.ls universales. 173-197. tiene consecuencias interesantes. En cuanto a la posibilidad de determinación de un. afectada pot las intetvenciones de escribas y compiladores posteriores. Anthony C. la Divina commedia y el Viaje al Oeste {escrito probablemente en el siglo XVI por Wu Ch'eng-en): la romería o peregrinación religiosa. la idea de composición por fórmulas y temas arroja. como itinerario de karma y redención b{. Yu. Visto desde tal ángulo.¡distas. Véase Anthony C. y Jackson Campbell. o subgenérica.tS categorí. desde una primera etapa «formular» hasta la que conocemos hoy. en consecuencia. p. for instance.158 INTRODUCCfÓN A LA LITERÁTURA COMPARADA Este intento lo lleva a cabo C. 1974. iniciada poco después del año 600 a. Respecto a los estudios de Este/ Oeste. 1977. Sobre la cuestión del texto «de transición» -transitional text-. y como alegoría de perfeccionamiento filosófico y alquímico. véase A. por ejemplo. 1983. p. según Wang. el Viaje chino propone tres niveles de lectura --como relato de viaje y aventuras. y 1975.41 Y. 1974).. que comparten dos creaciones monumentales. 1969. así como la existencia misma de tal tentativa>>. 202-230. 98. Wan~. v(-:lsc mi nota 60 dd cap. Jabbour. de crítica literaria . 43 Anthony Yu. Análogamente debemos al prestigio de la "gramática" de la poesía oral derivada de la epopeya heroica sudeslava ciertas dificultades para el análisis de otras tradiciones. may become less problematic after the study of a similar Chinese case. nueva luz sobre el concepto de hsing (imagen o elemento que produce efectos emotivos). pero sí en composiciones anglosajonas como las de Cynewulf (siglo IX): «The case of Cynewulf. se vuelve menos problemático tras el estudio de un caso chino semejante. Lo importante es que los planteamientos iniciales han evolucionado. Yu al estudiar la dimensión temática. 127: «el caso de Cynewulf. 42. pp. Los poemas del Shih Ching habrían atravesado un período de transición o de transmisión. C. Otro tanto consigue. tieron las descripcioi!es de las lengu::s vernáculas europeas. 43. H. en dirección contraria. pp. \'éanse S. Owen.C. 10. 174-190. pp. Wang (Ching-hsien Wang). H.

Ya en el siglo XIX Fauriel citó posibles fuentes orientales. y Wai-lim Yip. en que se enfrentan versificadores de carne y hueso. Trae buena infonnación. 1975-1976. por cuanto ha periclitado la idea positivista de influencia y. Débat du vin et de l'eau. como la fábula esópica. sin embargo. el preguntarse si existe o no. 1969. Silvestro Fiore. 1982 a. el problema. 1978. una poesía polémica o polifónica. efectivamente. etcétera. etcétera. A. ¿No es esto el «diálogo de lite_raturas» que pedía Guillermo de Torre? Las prácticas habituales e idées re({ues de nuestra genología se someten así a muy severa prueba. 1882. Hace un momento vimos qlle 1~ égloga griega y latina había originado la tragicomedia pastoril del Renacimiento.sino un desideratum o esquema de reflexión posible.las disputas pcrsas. para terminar este apartado. pp. es decir. Interrogación que se subdivide.ha de abandonarse. Voy a exponer ahora brevemente. esenciales en Grecia y Roma. Selbach. 1934. l. . Véase H. En primer lugar: ¿el certamen poético no se cdebtó en diferentes culturas.l menos no eran provincianas. en variadas literaturas. 44. Ethé. y otros eruditos. Marino. 1as diferencias son enormes entre un debate dialéctico de índole abstracta o didáctica y el poema compuesto conjuntamente por dos trovadores.es evidente. 1966. 1886. en tres o cuatro preguntas. pp. II. o eí diálogo lucianesco) arranca también el conflictus o debate latino medieval y sus semejantes en lenguas vulgares -Certamen rosae liliique. cap. la synkrisis y el certamen. que r.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 159 logra brindamos una concepción amplia y matizada de la peregrínación como estructura de experiencia común a dos «mundos» tan diferentes y remotos mutuamente -pese a Marco Polo y a Fernao Mendes Pinto. L. No por ello -por el fracaso de las tesis genéticas..44 Los estudiosos modernos han rechazado estas tesis. véase André Lefevere. pero vueh·e . a mí modesto entender. Ei parentesco con las disputas en verso de los trovadores provenzales -tensó y joc partit. }:mes. No lo es tanto la relación con la poesía polémica o «a dos voces» en otros idiomas. sobre todo en épocas primitivas? Me refiero a la rivalidad o concurso real.como la Europa medieval tardía y la China de la dinastía Ming. Conflictus hiemis et estatis. De esa égloga (junto con otras fuentes. con más detalle. la idea de una influencia directa. David J. 1976. 983-992. 9-16. o metaliteratura. no un ejemplo -lo cual exigiría unos conocimientos que no poseo-. ei Munázarát árabe y sobre todo --Hermar1n Ethé.

1960. qu~ no es fácil de definir. Ni de más dilatada continuidad. La tradición es antigua y se remonta por lo menos a las damas improvisadoras en verso del siglo XV de que nos habla Garibay. Ninguna cultura más antigua en la pt:nínsula ibérica. Vé. . no se me oculta que esta confrontación no debe confundirse con la situación de dos o más escritores que por separado compiten y se dirigen mutuamente composiciones en que un poeta se esfuerza por responder y superar al otro: es el caso de ciertas «cuestiones de amor» provenzales.. p. 1952). tal vez la más pura. ..48 45. 1920. como Djarir (muerto en 729) y Al-Farazdak (640-732). p. Han Yii's poetische Werke. p.dcna.Mass. y a pesar de esta relativa facilidad. Agradezco a Stephen Owen su traducción del <<Linked Verse of the Stone Tripod~ (que no aparece en el volumen de Erwin von Zach. Cierto que en los festivales panhelénicos los ra¡>sodas rivalizaban entre sí.e ¡\hc:ín de Riquer. 45 El gran escritor chino Han Yü cuenta que en enero del año 813 el taoísta Mi-ming retó a Liu Shih-fu y a Hou Hsí. 47. según Koldo Mitxelena: En una de sus formas. la destlez& de que han dado muestra algunos bersolaris para improvisar con pie forzado . 47 y sobre todo el de algunos grandes poetas satíricos árabes.¡se 1-I. a la misma mujer). ya que la lengua -sufijante en lo fundamental. según era fama. que la de Euskadi. que durante cuarenta años se increparon y aborrecieron cordialmente.¡ literatura vasca. 46. K<·ldll :-.además pasan por válidas en caso de necesidad rimas muy pobres. 4S. Cambridge. 24.lii:·. según Hans Walther. Dichterwetistreite o competiciones poéticas (Menandro y Filistión. De todos modos. provocándoles a improvisar versos acerca de un banquillo. 1975. I.ofrece en ciertas terminaciones una serie ilimitada de consonantes y asonantes. <í6. /Ii:ctona de /. Ahora bien.. 8. que amaron. pero no por ello se respondían mutuamente. y . La dimensión común es la creencia primitiva en el poder mágico y hasta mortífero Je la palabra. \'éa. pues hasta nuestros días ha llegado la figura inmemorial del bersolari vasco. Walther. o de los sirventeses que enfrentan a Marcabrú con N'Audric. de tres pies que tenían delante 46 (con resultados comparables a la «poesía ligada» japonesa). sin ninguna duda. es realmente maravillosa. Improvisar versos en vascuence es algo relativamente no muy difícil.160 INTRODUCCIÓN 11 LA LITEftATURA COMPARADA En Grecia sí hubo. se trata del improvisador ocurrente y directo.

desde entonces a nuestro tiempo.. 1964. no poetas. Cada uno escogió un juez. de Riquer. cantaron durante un tiempo determinado -dos horas. famoso bersolari.LOS GÉNEROS. como en los debates escolásticos de la Edad Media) de los trovadores provenzales. Pero el senna -«a 49.a. de Virgilio (Buc6licas. Antonio Zavala. 67. quizás entendamos mejor la tensó («debate entre dos trovadores -resume Martín de Riquer. Nibelungenlied).que.. haya disminuido entre los bersolaris el espíritu de desafío y pugna». S.en el cual cada uno defiende lo que cree más justo. Ibid. En otro terreno se sitúa el altercado verbal propio de las sagas y otras obras de los escaldos escandinavos -flyting o senna.y quedaron empatados. p. en que contienden dos pastores-poetas. I.50 Ante este ejercicio polémico del verbo poético como telón de fondo. Contratados por el ayuntamiento. Zabala y Txabalategui. 1975. Utci bear ditugu Biac berdin berdin. p. 83. M. ya que Fernando Amezketarra. Villabona era un lugar neutral. a Jm:ep:l de Fue!!!errabía. l. pues Juan Ignacio de Zabala era de Amézqueta y Txabalategui (José Joaquín de Erroicena) era de Hernani. (iENOLO?ÍA lól El año 1801 contendieron en la plaza de Villabor. 12 (reproduzco su ortografía). Son conocidos también los desafíos de Vilinch (1831-1876). 50. que empleaba más estrofas y melodías diferentes que ningún otro versificador vasco y sabía llevar a su contrincante a los temas menos ventajosos para él. que también era bersolari. y hasta aquellas églogas de Teócrito. p. 3 y 5).y cantores anglosajones y germánicos (Beowulf. .49 Ambos poetas eran analfabetos. y el alcalde del pueblo un tercero en discordia. conveniente o está de acuerdo con sus preferencias») 51 y el joc partit o partimetz (verdadero juego dialéctico y justa de poetas. puesto que los contrincantes son personajes. y el de Patxi Bakallo al aún más famoso y legendario Xenpelar (18351869). «Es posible --comenta el padre Antonio Zavala. para que toda Guipúzcoa se alegre». 51. Guipuzcoa guciac Ardezan atseguin. frente a un auditorio de más de cuatro mil personas. dictaminó así: «Debemos dejar a los dos igualados.

1979. p.53 Sea como fuere. o bien una actitud intermedia. y en grado sumo. edades o sexos. los ejemplos más puros de poesía polifónica. pero también formal. y aunque algunas veces se trataba de concursos. o la lírica prc:trovadoresca cantada por coros alternantes. en que las voces expresan no individualidades sino grupos. que de por sí son estremecedoras . de las exigencias de un arte minucioso. 1980. compartidas por varios escritores.INTRODUCCIÓN A LA LITERA'fURA COMPARADA styJízed battle ~f words»-. p. 83. quien colaboraba en estas composiciones procuraba no bríllar a costa de los demás. ¿es excepcional. 157. Acerca del reng(l. Todo se deduce de la conciencia de unas reglas de composición. 53. se dan en el Mediodía de Francia y en e! Japón. Le Gentil: <da ¡>Oésic lyrique romane a eu tres vraisemblablement a !'origine un caractere chorah>. pueqe manifestar una inclinación satírica. 1979. o didáctica. al lucimiento de unos versos singulares. no sacrificar la secuencia narrativa. Véase también Carol Clover. . es decir. Acerca de la poesía coral medieval. escrita en secuencia por varios. como los antiguos epitalamios griegos. 54. 1947. que cita n P. como la polifónica. La poesía polémica. 83-85. como acaso en la japonesa. Véase Miner. 66. Lara. el estudio de Earl Miner demuestra claramente la originalidad incomparable de esta tradición poética japonesa. En su libro sobre la poesía quechua Jesús Lara presenta el poema dialogado denominado wawaki. p. o la concatenación de las estrofas.52. 44. y de la dificultad de semejante desafío. En la mejor poesía provenzal. 1979. . Las largas secuencias del renga no !o son.54 ¿Qué pueden por tanto tener en común dos artes tan dispares? Yo diría que una extraordinaria tensión formal. interviniendo en la redacción de una mí~ma poesía? El telón de fondo podría ser en este caso la obra «coral». y también ciertos cantos rituales de los Incas. Entonces.52 conserva tanto la fuerza como la estructUf. p. véase Margit Frenk. 181-182. Sobre el wawaki. que se cantaba en fiestas en honor de la luna o para celebrar la siembra: «Un corro formado de individuos de un sexo iniciaba el canto y era respondido por otro del sexo opuesto». nos conmueven la disciplina verbal y la inusitada audacia de la forma.B formal del combate basado en el hechizo o en el poder devasta- dor m~s y mortífero de la palabra poética. 62. véase pp. ]. 444. ]. la situación en que dos poetas a la vez rivalizan y colaboran. Harris. pp. Los poemas dialogados provenzales son debates.

o formas naturales de poesía. que tiene la ventaja de no aspirar a tener sentido) -pensaba Goethe. Siimtlicbc Werk. La lista de lo que élll. 2-ió ss. Hoy tengo por útil distinguir entre cuatro ronceptos básicos.55 La lista resulta incoherente. Drama. el poema cantado. Elegie. Cantate. como los tres que Goethe calificaha de naturales: la narración. Epigramm. la representación o simulación. y qué es lo que evoluciona y desaparece.56 o de comunicación.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 163 En su día Goethe. Heroide. como inmutables y exteriotes :: las circunstancias de la cultura.r~ría y es discutible. es decir. o sea. Y por eso estas especies no habían de confundirse con las Naturformen der Dichtung. . arranca de condiciones históricas 55. si se prefiere. es curioso que unos modelos mentales o esquemas teóricos hayan mantenido durante tantos siglos este orden tripartito. Sean cuatro estos cauces de presentación. que permite luego ejercicios distintos y especializados.ama Dichtarten. Romanze. Ode. Lehrgedirht. 56. Epistel. De entrada echamos de menos el discurso monológico. Ballade. Epopoe. en servir de enlace entre el arte hablado y el escrito: la Retórica. p. Satire». es decir géneros o maneras de escribir. de géneros--·. por otra parte. más concretamente. y en 1~ p!2cúca est~s clases se . tocan y entreveran. (Jubilaums-Ausgabe). «Noten und Abhandlungen zu besserem Verstandnis des West-ostlichen Divans>>. no rítmico ni cantado. una circunstancia primordial como la narración. siguen destacándose unos cauces de presenlación (término correspondiente a los radicals of presentation de Northrop Frye). perplejo ante la filiación de los poemas persas y árabes que inspiraran su W est-ostlicher Vivan. Idylle. en Gocthe. que seguían siendo para él las tres fundamentales: la épica (o narrativa). Se trata de un cauce de comunicación que pertenece también al ámbito de la oralidad. es la siguiente: «Allegorie. no se nos aparecen hoy como «naturales}>. Frye. Lyrik und Drama»). pp. Antes bien. quiso saber qué es lo que dura y perdura en el terreno de los géneros. o sean un número superior.. demasiado <<externa» y como debida al azar histórico (de ahí el orden alfabético. En pri' mer lugar. Rornnn. si bien su función histórica consistió. 223. Ahora bien. Parodie. basándose en la selección conjunta de temas y de formas --es decir. Fabel. Erz~. la oratoria.h­ lung. según un ejemplo mostrará en seguida. La terminclcgl!l '(. V. la lírica y la dramática («Epos. 1957.

la zona fronteriza en que se desenvuelve. por la manera que tenemos de leerlas. observa Frye. el artículo de fondo o editorial. radicales. 1. por la acción que posiblemente ejercen? El periodismo lo mismo puede ser paraliterario que auténticamente literario. el relato junto al hogar comunitario. facilitarán el desarrollo de unos géneros nuevos. el ensayo y el artículo periodístico. el relato oral y la lectura solitaria de la palabra escrita. y hoy las series televisivas. dando cabida a multitud de géneros y subgéneros: el reportaje. Las condiciones de comunicación modernas. la recensión. Pero la prosa literaria no es un fenómeno moderno. X. Unos cauces más. 81). aúnan dos cauces desiguales.447 b 10). «eloquendi facultate divina quadam et Homerica» (Institutio oratoria. diríamos con Fcrnand Braudel) que son perfectamente observables desde un punto de vista sociológico o antropológico. la imitación o representación mimética. volviendo a los orígenés. ¿Cuáles son en determinada sociedad -nos preguntamoslos vías reales. el recuadro (o billet). En su Poética Aristóteles toma en consideración los «diálogos socráticos» ( 1. la crónica. que las técnicas de presentación y comunicación no cesan de evolucionar y de enriquecerse. viables. de comunicación? Cabe seguir postulando. la historiografía.l6ij INTRODUCCIÓN 11. como la novela. para los cauces más antiguos. Otro tanto podría decirse de épocas posteriores. la reflexión filosófica o científica. con motivo de las artes «complejas» como la ópera y el cine. es lo que lo caracteriza desde nuestro punto de vista. su precariedad. las manifestaciones de la escritura. Las novelas de Conrad. como la epistolografía. ¿Qué cauces nuevos no habrán de derivarse de los hallazgos futuros -imprevisibles.de la tecnología? Por lo pronto no sería inoportuno reflexionar un instante acerca del espacio considerable que el actual periodismo ocupa en la sociedad y las letras. Ya vimos anteriormente. LA LITERATURA COMPARADA (lu11gues durées. se corresponderían con las diferentes funciones sociales. . Las prosas de un periodista español como Francisco Umbral {gran escritor también: hacedor de una antiliteratura) ¿no difieren de los ensayos a lo Montaigne sino por la forma literaria? ¿O más bien por su peculiar acceso al público. la «columna». Así. didác:icas o políticas de la escritura. Es decir. establecidas. como la imprenta antes de Cervantes y la prensa desde el Setecientos. Quintiliano sostuvo que por el don divino de su estilo Platón era digno de Homero. la canción acompañada por el ritmo o el instrumento musical. la entrevista. el discurso persuasivo.

76. porque en realidad es irreleíble. sin poder sobrevolarla como un poema o una novela. 51 ss. Vnn O'Connor. Quilligan. Alvin Kernan.. parcial y no a propósito para abarcar la estructura total de una obra. Sobre estas modalidades. la alegoría. Lo que más se le asemeja es cierta clase de expresión hablada (el exabrupto. inglés). pero no sin que podamos designarlos con el artículo. cualidades. sobre alegoría. como Diderot: Ceci n'est pas un conte. 1960. Kay. concediéndoles un valor substantivo: «X es una tragedia». llamar lormas. 1959.. el desplante. el uso de escenas o de sumarios en una narración. la disposición de la cronología. de un sistema o período como el Romanticismo). y los cauces literarios tradicionales propician no sólo la lectura sine sobre todo la relectura.57 Es costumbre. Elliott. la división en capítulos.. lo grotesco. y hoy día un periódico como El País de Madrid se convierte en la grande y diaria tertulia nacional. Wayne Booth. Iffland. Paul de Man. . la sátira.LOS GÉNEROS. vetas que la re~orren transversalm~~i:e: Su fun. como las convenciones de versülcación. 1964. \Y!. ordenación o limitación de la escritura. 1957. M. tanto formal como temáticamente.er. G.. la ironía (cualidad casi intangible de una manera de contar. pp. J. los __procedimientQs.. a la fecha que pasa y corre. y su condición es un grado máximo de referencia al momento. Son a~t9. 1981.tádicionales. Existen. Fletcher. sobre lo grotesco. 1961. sobre parodia. algunos autores: Norman Knox. la égloga. o la parodia --que se practican con motivo de distintos géneros.· ción suele ser temática.. 19i2. aunque también puede ser relevante su int~~­ ción intertcxtual. los géneros propiamente dichos -la tragedia. Genette.Ú1ten:elación.. 1962. unas modalidades literarias (modes en. 17 ss. Morton Bloomfield. 1962. por ejemplo. 309 ss. o «Un ensayo». 1982.11 de ésta. 1979. Pero no importa que la escritura periodística sea irreversible. pp.y and its Context. en tercer lugar. 1974. Así cuando decimos: esto es una tragicomedia pastoril (no un poema o una novela pastoril). Son todos relativamente especializados.J. sobre s:í~ira. Robert C. A. W. la intercala57. finalmente.que empiezo a caracterizar en el presente capítulo. del tono de un prosista. Hay. Bajtin. Ronald Paulson. tan antiguas y perdurables muchas veces como los géneros. pero cuyo carácter es adjetivo. 1982. ver-' tientes principales. 1969. 1967. en segundo término. O al revés. Son modalidades. The W 01·d Iror.de. el ensayo-. el sermón). 61 ss. en la acepción menos individual del término. GENOLOGÍA 165 La escritura' es irreversible. el poema épico. G. Highet. 1500-1755.

·e S•:c. no faltará quien piense que esta morfología. divino. es para Brooks (como el gesto melodra..•ración de unos materiales temáticos -secuencias de actos y sucesos. las estructuras de los argumentos narrativos '(los pl(Jtr fundamentales. rico puede esclarecer. 1978 b.·m los límites de :odo "'"dclo que postule la universalidad de dicho proceso (sobre todo la transferencia) co"'" imagen de la vida humana.A LITERATURA COMPARADA ·ción. ¿Dónde colocar. y CJi. él también. Yé~sc Brooks. 59 Y. He aquí una clase de deslizamiento. con el de bs personas tratadas p<>r Frtud. (1 iistóricamente. Bajtin no estaría de acuerdo. Skura. ¿Cuándo es el soneto algo más que una forma.ién M.•elesco. 1984. que abordo aquí. 189) de la idea de forma cornil formoción. providencial. ratora~Y concederá de muy buen grado que así ocurre. Tal es la trayectoria del sermo satírico (la sátira en verso) en Roma.e tr. o ciclo de sonetos amorosos.nos fuerza a simplificar.. de seguro Jlcga a ser un género. V•'.. en el argumento n0.j 59. como el desarrollo durante el Renacimiento del diálogo y del soneto. no tropieza sino c.le en la épica. . las estructuras dinámicas o las circulares. Sobre el SOileto . Véase P. Antonio García Bertio ha demostrado c¡u~ su espado temático es estructuralmente t:!n definibll" como el formal. que pasan a ser géneros. por ejemplo... Véase Bajtin. o del género a la forma. infinitamente disponible? Durante el Renacimiento el soneto amoroso. una muy ordenada i.fAhora bien. a 1'1. muchas veces fallida o truncada."la repetición.'6. wmo plasmación dinámica del deseo. efectivamen-te. como interven· ción del autor (y del lector). F. A ellas se cons:?grará nuestro capítulo siguíente. 19-. que no c:L-ece de grandiosid~d. con térwinos frcudianos. Brooks.•<c A.166 INTRODUCCIÓN A I. 1981. por enhzar el deseo el<: realiz¡¡ción o sentido.tt. que percibe el argumento.twitación a la brevedad.·entura del deseo. (Véase tam:. largo de un ~spectro de diferenciación que sólo el análisis crítico -sucesivo.) Este esfuerzo de Brooks. o de desarrollo. Garc'a Berrio.mbién \X'. pp. Esta a. como propio de toda novela. 1954. 1981. véase p.¿. 1976) una tentativa ya meramente individual. que sólo un pormenorizado estudio histó. 31-32. o con el proceso del psicoanálisis. cuando una modalidad temática se adhiere a un molde formal de manera relativamente estable. Jost. lr! epístola moral.a forma al género. 58. se confunde muy a menudo con la genología o con las dimensiones temáticas de la lite. El concepto de argumento (el siuzhet ruso) supone la estrucr.mediante lo que es a la vez voluntad de forma y voluntad de sentido. exenta de modelos establecidos. Massaud Moisés. 1982.. 196S. A. 1978 a. estudiados por Peter Brooks)? 53 fE! tránsito de J. cuyo envés. mutatis mutandis. 1974. desck principios del siglo xrx y la desaparición durante este siglo de un :u:gumento gl¿bal. Peter Brooks arranca (como aclararé más adelante también. veremos ahora. un ceñido complejo de tensiones. es de {rór sí un suceso histórico. «Epic :md Nm·el». no indispensal. y define de tal suerte el ~rgumcnto. 1982.·nático. engendrando un modelo prestigioso. aparece y se afianza un género.:\liincl<. 1978.

Alfred North Whitehead dijo una vez que la filosofía europea era una footr.LOS GÉNEROS. Así. Garcilaso de la Vega. el diálogo.que son lo que podría- . una balada. que puede surgir. Y nos hallamos al mismo tiempo ante un género y ante un cauce de presentación. suden ser.::ncía. por ejemplo. GENOLOGJA 16'/ males». tan generaiizado. Es decir. un romance. merced a esta conting. En semejantes ocasiones nos encontramos. puede acaso decirse que nos hallamos ante una forma en busca de un género. una novela. en realidad.C. ante elementos intraformales: relaciones que emergen al interior de otras relaciones. Infinitos son los poemas ---en Occidente . apuntemos sin más tardar.durante el siglo XVI. pé~tdales. de lo logrado por Horacio. Erasmo o León Hebreo. Para leer la epístola en verso del Renacimiento -que es probahlemente el momento más brillante de la historia de este género: Marot. Lo interesante del caso. en determinado momento o lugar de este o aquel género: en una epopeya.-~_~n1o en Oriente. es que en él perdura y es funcional esa práctica social. tan importante ya en el mundo mediterrán eo anterior a Cristo. Pero Mexía o fray Luis de León. La carta en verso es en Horado un contragénero de la poe~ía satírica. como un componente más. Estas dos características marcan el itinerario de la poesía epistolar en Europa.ote al pensamiento de Phtón. Es el caso -tras Castiglione. No es ~penas exagerado afirmar que h carta en verso es una nota de pie de página a la hazaña y la influencia de Horado. No hay que elegir entre la necesd. Pero cuando el diálogo llega a ser una forma totalizadora. Ahora bien. son lo que puede denominru:se «elementos for- L<1s fotmas. un ensayo. lo propio del género. no por alguna ley inexorabit: del cerebro humano sin~ a consemend a del influjo preciso de un escritor romano nacido en Venusa el año 65 a. Wyatt. tan omnipresente ccmo el componer cartas se convierta en poesía epistolar. o se:. para quien escribe estas líneas. John Donne.: u1 e: e: ce de presentació:1. Francisco de Aldana. en España tras Juan de Valdés.1d y la contingencia: todo ha sucedido como sucedió. efectivamente. que era el mandar y recibir cartas. conviene tener en cuenta dos circunstancias constituventes. en la únic:~ que tenemos v conocemos. y no de o1m manera. incluso una obra de teatro (que no siempre coincide con él).. Sá de Miranda. un cuento. <~La epístola moral a Fabim>-. es que algo tan elemental.

Quizá por eso la epístola literaria. una figúra poderosa. cerrando el poema como se termina una carta: 60. y. su apertura a determinados temas. de aquel gran mundo tan escondido a las mundanas vistas! Pero los versos más acertados son tal vez aquellos con los que el autor corrobora que se trata de una epístola. aquellos. se nos aparezca en épocas posteriores como una supervivencia de ese gozne decisivo que unía y también separaba la palabra hablada y la palabra escrita. o sea como escritura. Nos encontramos ante un poema que no pretende ser otra cosa que un acto de escribir --es más. Quintilianose encuentra en Dcmctrio. De elocutione. . ¿qué diré?. que es un poeta desigual en el mejor sentido de la palabra. claro está. como la «Epístola a Arias Montano» de Francisco de Aldana (1537-1578). Véase al respecto H. véase mi nota 44 del cap. privanzas nunca oídas. Koskennemie. porque nunca se ha «cantado» ni se ha podido cantar. el ej(:rcicio de composición escolar-. Esta teoría de la carta -Cicerón. a más de un estilo.168 !ÑTRODUCCI6N 7:~<\-'Í. Pero la carta poética se presenta como tal carta.A LI'l'ERA'l1JRA COMPARADA mos llama: «dedicaciones». de la oralidad a la escritura que es redactar una carta. 1956.. ¡Oh grandes. Acabo de dar a entender que la epístola en verso no es poesía lírica. Aún así. etc. primitivo. quizá la mejor de las castellanas. oh riquísimas conquistas de las Indias de Dios. La epístola en verso conservará (con muy viva y lúcida conciencia teórica) las convenciones de este cauce de comunicación. su vinculación a la amistad -tradición peripatética-.. la boca de Cassandre. en que se tiene muy presente la imagen de alguien: una persona admirada o recordada. y aDora hasta en !a <<Epístola>> de Garcilaso n Boscán 1153·11.60 Piénsese en las del Renacimiento. suma especialidad de bien de amores. un enemigo. tiene momentos en que su lengua se eleva y hasta vuela: Aquellos ricos amontonamientos de sobrecelestiales inflüencias dilatados de amor descubrimientos . Harto sabido es también que los griegos reflexionaron sobre la naturaleza de la carta: su relación con el diálogo. Aldana.. colmos favores. Para ejemplos de la antigüedad de la carta literaria -que incluye la ficticia. que ese tránsito humilde.' es decir. cultivada por las civilizaciones más antiguas del Mediterráneo. los ojos de Elsa o los cabellos de Lisi. nunca vistas. 10.

de la Musa que dedicó a Mecenas los demás libros] y que les últimos habrán de nombrar. Prima dicte mihi. una ciudad en que se está de paso. que nombraron los primeros acentos de mi Camena [o sea.li. more than kisses..169' Nuestro Seilor en ti su g:·:.1 pri. y la oposición sátira-epístola cobrará todo su sentido humano. una despedida -mero événement. las odas y las sátiras. diría Lévi-Strauss. né veggio ond'esca}}. Mecenas.. spectatum satis et donatum iam rude quaeris. el primer verso de la epístola de Donne «To Sir Henry Wottom>: Sir. que no puedo comentar aquí. En ello y en otros aspectos. por ejemplo. Hay que señalar también el carácter ::mtigenérico de la epístola e:-1 verso -mezclada irresistiblemente. a punto 1 Su l'c•r. de la carta como forma de relación individual y social.e il di scs~o d'eprilc. ktters mingle souls . sustanciales también. La localización sí es significativa..ck siembre para coger b gloria que prom. Caída final de una eficacia P. tú. acaso sin sentido.¡do b primera epístola del primer libro de Horado. Como en los poemas iniciales de sus obras anteriores. Solamente citaré el principio.Oética indudable.-. Rcléase con cuid.~te. 61. El poema que se declara comunicación escrita. Maecenas. / Ne! laberinto . ni mi espíritm.se salva para siempre. pretendes que me encierre en la sala de esgrima de antes. el poeta se dirige a Mecenas: <:<¿Tú.61 Algo tan fugaz. según sugiere. 1948). Verso que citaba don Pedro Salinas en su estupenda «Defensa de la carta misiva» (El defensor.ntr. . summa dicende Camena. come una fecha. desde Horacio. antilírica.estriban la tensión y la destreza de las mejores epístolas en verso. De Madrid a los siete de setiembre mil y quinientos y setenta y siete.O>:~ te) C:CXI de Pdr:lrca: <·Ñlille trccento vcntisette. a la poesía satírica. non mens. iterum antiquo me includere ludo? Non eadem est aetas. yo gladiador muy visto y que ha recibido su florete de gladiador retirado? Mi edad ya no es la misma. El antecedente más ilustre del uso de h fecho '" el '. En ello -en su aproximación a la prosa. no deja de ser poesía. singular.

al menos en Horacío y sus sucesores. Morrís. El autor de epístolas es el ex-poeta satírico. curo et rogo et omnis in hoc sum. '-"'·"''" E'i. Pero la amistad sapone también. qué es el bien. al lector. no me pidas que vuelva a las andadas. situación y relación con un destinatario que permite y exige la búsqueda conjunta de la «verdad y el biem> en un plano relativamente íntimo y concreto.. El poeta maduro ha de buscar el bien y la verdad. la conciencia de la mentira. ambientes y lugares que los amigos rechazan.62 Se trata de amistades varoniles. 1931. y de una sencillez impresionante. a quien procura guiar sin darle demasiados consejos. puede vivir el hombre. 1954. y E. La epístola moral infunde vida re~l o existencial a las ideas abstractas mediante la amistad.. La superación de la sátira a través de la amistad tiene que repetirse con cada poema nuevo.'. al existir limitado de una sola persona.170 INTRODUCCIÓN A LA LI'l'ERA'. consiguiendo que el pensamiento ético sea accesible al destinatario. La madurez -en aquellos tiempos la vejf'z. y t~mbién mi espíritu . es el verso cuarto: Non eadem est aetas. el orgullo implícito en la burla.no se contenta ya con la censura de los errores y desatinos ajenos. pues mi edad es otra. el ademán negativo. (vv. come ante todo el papel importantísimo de Ja amistad: marco. «Ahí dejo yo los versos y demás juegos fútiles. para alcanzar la verdad moral.i'URA COMPARADA Esencial. Y quizá sean imprescindibles. el recuerdo (. esto es lo que me inquieta y lo que investigo y lo que ocupa todo mi ser»: Nunc itaque et uersus et cetera ludiera pono. diciendo «nosotros» siempre que puede. quid uerum atque decens. . No sólo de sátira. qué es la verdad. non mens. Horado se dirige a un joven amigo -no amiga-. Es decir. Esa búsqueda de la verdad responde a algo que no lo es. en suma. emprendiendo el camino de la filosofía moral. 10-11) Elias Rivers en su estudio fundamental de la «Epístola a Boscán» de Garcilaso elucidó los rasgos generales de la «epístola moral» de origen horaciano. De esta con'resión o actitud arranca la Epistula primera y todo cuanto sigue.1s Rivers. P. aquello que queda fuera.

64. Al interior de cada una de las Epistulae suele haber uno de estos contragolpes satíricos. Vbse C. I meddle not with wits that be so fine .sino a una Inglaterra que. Incontables lectores habrán apreciado los vaivenes. 66 63..e caracterizan el arte de Horacío 63 y de la tradición horaciana (la forma «climática y anticlimática» de las odas de fray Luis de León. \"{There. V(::':~e PtHrida Thomso:-1. 65 Un poeta de la misma generación. 198. With sav'ry sauce those delicates to feel. tan distinta de los países católicos. 1960. if thou list.64 El fenómeno poético se presenta como una cadena de oposiciones y polaridades.32-1533) de Luigi Alamanni: I am not now in France to judge the wine. Gnillén. Ya he indicado en otro lugar la sorprendente aparición de unos versos satíricos en la «Epístola a Boscán» (1534) de Garcilaso.. pp. p. 19E~. 6 y 7. Véase D. es quien introduce en inglés unas composiciones en terza rima donde la sátira y la epístola moral se mezclan inextricablemente. Rather than to be. 1950. outwardly to seem. ». que es una refundición de una de las sátiras publicadas en las Opere toscane ( 15. Thou shalt be judge how I do spend my time. Stégen. caps. El contraste «principio satírico/principio epistolar» no es sino la más amplia de las polaridades que sin cesar configuran el sermo (charla o conversación) de Horado -y asimismo de sus imitadores renacentistas. my Poins. Among the Muses. 149. descrita por Dámaso Alonso ).. where I read and rhyme. 6. los contrastes. las recaídas qu. for to come. 1972. sir Thomas Wyatt ( 1503-1542). . Alonso. {):5. Nor yet in Spain where one must him incline. 65.. Vé~se G. Y -wyatt termina con una suave alusión no sólo a ia «vida reti<ada» horaciana cum litteris -con libros y buenos amigos. como <<Mine own John Poins . es meramente cristÍML1: But here I am in Kent and Christendom.LOS G~ROS: GENOLO~ÍA 171 del escándalo social y ese mínimo de ira sin el cual la sabiduría se aleja demasiado del mundo de los hombres.

que envuelve el poema entero. por medio de la cual el nombre del autor será eterno. Londres. segundo: ¿qué función desempeña? (Teoría obliga.c. señor de Bellegarde). desde antiguo. antes de terminar este breve esbozo de la carta poética.L' gracia. como la soltura y aparente improvisación del sermo en la epístola. «A un sien _ami» (Fnwt.67 El tema de la amistad. Es decir. y de carácter temático también. pp.7 \l. el desprecio de la corte. Loin des tumultes et loin des plaisirs courts. . la andadura total del poema. el afán autobiogdfico. por cuanto se salta a la torera la especialización estilística (Stiltrcnmmg) que impera. 272-27(. la profusión de cm~s. hasta el siglo XVIII.·nt. suelen adherirse unas convenciones que lo anuncian. primero: ¿cuál es su amplitud estilística? La epístola.üis Noel.. afecta el tono. 1964. qui as savoir et veine De la liqueur d'Hélicon toute pleine Ecris. Y. en efecto. A determinado género. Y dos observaciones más. Ríen que le corps de toi n'ensevelisse.ín en b novela: la saturación de individualidad. Pero Marot es mucho más que un porra fácil. que rebosan d. marcan o identifican --convenciones de índole formal. Léase. ed. es innovadora y heterodoxa.172- JN'fROnUCCIÓN A LA LITERATURA COMPAMDA Conocidas ¡¡on las·· epístolas de Clément Marot (1496-1544 ).n J'pít:·. la conciencia teórica de su propia andadura.. cubre toda una escala. ammque y marco del poema. donde. le monde me lira. Y la poesía de su madurez ostenta un clasicismo de muy b11M1a ley. Toi done aussi.1 los motivos principales del género: la amistad. no me refiero a fuentes ni filiaciones. Pero entendámonos. según acabamos de ver.·. Preguntemos. Maycr. l. el estilo. C. y la alabanza de la poesía. la :~pertura a lo humilde y cotidiano. la Épitre LVI. por ejemplo. y la muerte («la fausse lice»: esa perra falsa) será de tal suerte subyugada: Et tant que oui et nenni se dira Par l'univers.) Yo diría: una función prenovelesca. desenfado y vivacidad.. desde lo familiar hasta lo elevado. et fais que Mort. la fausse lice. La epístola ~tiende durante el Renacimiento a impulsos que luego converger. (. la afición a un grupo de amigos literatos: la aurea mediocritas. A. según Auerbach. se dan cit.

Claro está que la creación 68. memoriales. Cierto es que el talento plurigenérico de don Francisco de Quevedo (poeta «largo» si los hubo) es excepcional en la literatura de Occidente. jácara. liberado de la detestada realidad que queda muy atrás. múltiples alusiones. 95. sátira. Quevedo es fiel a la clásica concordancia de cierto nivel o clase verbal con determinado género. sátira menipea.3 Creo qt:e desde tal ángulo la critica comparativa puede acercarse a la perspectiva del escritor. Asimismo hay contexturas intertexuales. I. y. octava. Nolting-Hauff. ante todo. Pasando a la prosa: tratado. hirnno. para separarse violentamente de la inercia de lo dado y lo vivido. Es más. elogio. glosa. Quevedo abre la escritura a cuantas vías de comunicación existían en la sociedad de su época: leyes. decretos. diálogo. de la comedia (del entremés. ciclo de sonetos. . biografía. El comparatista no tiene por qué ser un clasificador que simplifique. Es éste un fenómeno que ocupa cada día más espacio en la literatura moderna. una <~comedia narrada». elegía. y en verso nada más que: canción. sermón u homilía. Pues de lenguaje. del colloguium humanista. madrigal. la tragedia (aunque sí su tonalidad y estilo. novela picaresca. según Ilse No!ting-Hauff. El Sueño de la muerte de Quevedo es. aranceles.-t la comedia brev-e (el entremés). epigrama. del sermón y del tratado ascético».. Quevedo cultiv. epitalamio. romance. salmo. silva. aforismo. y de los anteriores. (Otra excepción será Goethe. en una misma obra literaria. epitafio. emprender su largo y fabuloso cmnino verbal. epístola. letrilla. La multiplicidad de modelos genéricos es para Quevedo el aliciente necesario para llevar a cabo su iPJatigable exploración del lenguaje. en las glosas de las Lamentacio¡¡es de Jeremías) y la novela pastoril (aunque sí la poesía). túmulo. no en último extremo. capitulaciones --que remedan el lenguaje del poder estatal y de sus principales instituciones. oda pindárica. 104. discurso. engima. pragmáticas.LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 17. 68 Al cual podrían agregarse la sátira y la visión. Al margen de estas omisiones. se ttata. pero sobre todo del auto sacramental) y. etcétera. que elige entre los modelos de su tiempo. 1974. etcétera. cédulas. Y por añadidura «en los Sueños han entrado elementos del diálogo de muerto:. idilio. endecha. pp. décima. no sin tener presentes con frecuencia una pluralidad de paradigmas.) ¿Qué géneros y qué formas no consintió su insaciable escritura? La epopeya (aunque sí a lo burlesco). fábula.

Y ello desde el primer momento. la plaza. si ~e r. el artículo. «Discourse in the Novel». Lo poligenérico de la novela. va unido a ·su expresión esencialmente plurilingüe: [Los géneros insertados] sirven al propósito básico de introducir la heteroglosia en la novela. por ser sólo «gritos del alma». hasta la historiografía (ciertas páginas del relato del capit:~n cautivo. el viaje exótico (como el Viaje de Turquía. Lo característico de Bajtin es no ya la amplitud que concede a tal diversidad sino la inclinación a hallar en ella una como apertura al mundo exterior y teal. de introducir las numerosas y diversas lenguas de una época. es la novela. De ahí lu relevancia para él de géneros que llama semiliterarios: la confesión. Baitin. el novelista cruza muchas veces la frontera que divide la ficción de la historia vivida. que subsistían en la calle. las alusiones a la picaresca. Iloid. el cuent() de tema morisco. criticas.1e Cervantes en el Quijote admite el poema.J74 iNTRODUCCIÓN A LA ÜTERATURA COMPARADA intergenéric:a por excelencia. leemos en «El discurso en la novela» (<(SIovo o romane»).7° 69. el discurso. y:\ q-. lúdicas. p. como ya señaló Ftiedtich Schlegel en Gespracb iWer die Poesie. Como la novela se construye en una zuna de contacto con la sociedad contemporánea y de tal manera acaba siendo. aún no «han hallado su perfil formaÍ». de su capacidad p~ra introducir el lenguaje no literario (y hasta dialectos). 411: «[ir. 42).lética (I. al igual que ella. la carta.1 de corte italiano.. Los géneros extralitcrarios (los géneros cotidi:mos. la novcl/. la visión (la cueva de Montesinos. 1981. la conseja tradicional. I. los preceptos de conducta (propios del Galateo: los consejos a Sancho. la carta.)rmal contouts>>. 39). II. 15}9). Es precisamente esta multiplicidad de lenguajes de Ll época lo que debe representarse en la novela.¡c apura. el diálogo sobre p. y asi da entrada a declaraciones abiertamente políticas. el ámbito pastoril.scrtcd genres] serve the basic purposc e>f intro<lucing heteroglossia into the novel. la feria o la fiesta de Carnaval. por ejemplo) se incorporan a la novela no para «ennoblecerlos». Este pluralismo genérico es evidente y bien conocido. p. of introducing an era's many and . el diario. 23) y. <<Epic and Novel~. II. 47).69 En la obra de Rabelais confluyen poderosas corrientes populares. sino a causa de su extraliteraricdad. 70. 33: <d "cry of the soul" that h~s not yet found its f. a lo que no es literatura o al menos no elevada literatura. variopinta e inconclusa -leemos en «Épica y novela»-. o a confesiones que.

pero que. 98. como lo sabe cualquier poeta. lo fantástico representa no ya una evasión o una digresión imaginativa de b realidad sino. 1983. formas. pero . p..LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 17) El concepto de heteroglosia es quizá l<> idea más interesante de Bajtin. ¿no se halla la heteroglosia en otros géneros? ¿No sólo en el teatro sino en la poesía de Lepe de Vega? ¿Y no digamos de Quevedo? El lector conocerá ejemplos modernos. . Extraliterary genres ( the everyday genres. hacen falta no muchas más cosas sino «llegar a otra cosa». Cit. en términos epistedi verse languages. !bid. estilos y géneros habidos y por haber -hasta los collages de William Burroughs y las narraciones de Julio Cortázar cuya disposición depende del libérrimo lector. «tocar un fondo más auténtico». 86. for example) are incorporated into the novel not in order to "ennoble" them. Los surrealistas creyeron que d verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura raá:malista y burguesa de Occidente. p. una forma de penetrar en ella más allá de los sistemas que la fijan a un orden que en literatura reconocemos como "realismo". de Cortázar. La liberación de las normas y la busca de un lenguaje no literario. por J. desde una actitud de aproximación a los surrealistas. de esta apertura del relato a toda la gama de cauces.. but for the sake of their very extraliterariness. «Así enten· dido. y hasta ultramoderr. extraoficial. 71 Es decir.. to "literarize" them. Y ello sea al interior de una sola novela (Galdós ). No basta con querer liberarlo de sus tabúes. y los Cantos de Pound. Sin duda es aplicable a la novela.os. por el contrario.. Pero también hay collages poéticos. ¿no culmina con el surrealismo? Hay un personaje de Rayuela (1963 ). lenguaje quiere decir residencia en ui<a realidad. for the sake of their potential for introducing non-literary language (or even dialects) into the novel. vivencia en una realidad ..72 según aclara Jaime Alazraki en su estudio de la poética de lo «neofantástico» en Cortázar. Alazraki. que asigna registros diferentes a diferentes obras). It is precisely this very muitipiicity of the era's languages that must be represented in the novel>>. Tenían razón. 71. 72. que. sea si se considera el conjunto de la obra de un narrador (pienso en d temple y dominio de Miguel Delibes. Ahora bien. según ya vimos: The W aste Land de Eliot. indica los límites de una estrategia liberadora que se reduce al lenguaje: No se trata de una empresa de liberación verbal.

sin prestar mucha atención al verso en que está escrita. el Don Juan de By ron. estilística y temática a la vez. a qué mundos? Lo intergenérico de la novela moderna {o su pluralidad de lenguas y dialectos) no significa por fuerza una visión crítica o extraoficial de la sociedad. poesía. o sea las Naturformen der Dichtung de Goethe-. Aucassin et Nicolette. como Bajtin. buen conocedor de los primeros dos. pues tanto el drama como la narración. Pero la entrega a la imaginación. 7'.Jela en ottrwa rima danesf1 Bajtin considera siempre Eugenio Onieguin como una novela. desde antiguo. hoy. ¿El carácter plural de la novela nos aproxima al mundo? Pero ¿a qué mundo. neofantásticas. Eugenio Onieguin. en Cortázar o Garda Márguez. desde al-Hamadiini. según su terminología. ¡ay!. 1983. Adam Homo ).'i<u del siglo XIX». A las tres funciones formales. el drama y la poesía. la crítica pisa aquí un terreno rebaladizo. ¿Hay una poesía rezlista? Véase «Reconsideración de la poesía rc . narración. puede vincularse cualquiera de las dos funciones materiales. 85-114.) Esta última distinción no nos concierne aquí primariamente. 84. Ya el Romanticismo. Nótese que no es lo mismo reunir géneros --como la novella y el relato pastoril. y escribir o no en prosa. Efectivamente. con Goethe. Byron y Pushkin. pp. que son la prosa y el verso. p. por ejemplo.. .que escribir o no en verso. Existe.! 76 JNTRODt'CCiÓN A J"A LITERA-TÚRA COMPARADA mológicos. sí puede llevarnos a una verdadera subversión de nuestros hábitos de percepción de las cosas. y así tenemos novela en verso (Hermann und Dorothea. en Jorge Urrutia. (Ya recalcó Aristóteles que Homero y Empédocles nada tenían en común salvo el verso: 1. crítica genérica. y novelas.. ~e define ea nuestra aprehensión racion~lista de la realidad . y un teatro del absurdo.447 a 18. había aunado la narración. y cuentos fantásticos. una poesía realista. ofreció con su Adam Hamo (1841-1848) un~ no. años atrás. Ihfd. drama en yuxtaposición Jc prosa y verso (Shakespeare). relato en yuxtaposición de prosa y verso (las maqamat árabes.distingue muy provechosamente entre las funciones «formales» en literatura -drama.y lo que él llama funciones «materiales». podían componerse de ambos modos.o fundir cauces de presentación --como la narración y el drama.. Alfonso Reyes -grande y auténtico cornparatista. Frederik PaludanMüller. » 73 Venimos advirtiendo que es difícil hacer. La influencia temática del género tiene sus límites.

poemas en -prosa. 75. El cauce narrativo tiende a confundirse con el dramático en algunas de las novelas del último Galdós. que da cabida en Casas Pardas (Lisboa. 1963. XV. Buenos Aires..s clasificaciones catalogales de géneros y formas. pero sí queda claro que la relación entre género y prosa o verso es una convención histórica. 1978) a incesantes cambios de cauce. late una obra dramática. yuxtapuestos verticalmente. no he vacilado en llamarla novela. puesto que para el teatro. 10. pp. cap. Obras completas.OS-: GENOLOGÍA 177 Sannazaro. 1953. El estudiante de Salamanca (1840) de Espronceda es. lo más prudente es huir de los encasillados y de l. El abuelo. un cuento en verso en nada equiparable a la auténtica conjunción de narración y diálogo dramático que nos ofrecen el ciclo_ de la Celestina y la Dorotea de Lope. Pérez Galdós. p. sin dar a las denominaciones un valor absoluto. En toda novela en que l0s personajes hablan. Reyes. En cuanto a los géneros. El Teatro no es más qu<: la condensación y acopladura de todo aquello que en la Novela moderna constituye acciones y caracteres. B. sin excluir poemas en inglés y en castellano. Estas conjunciones. Maria Velho da Costa. y mücho. en A. tras la liberación romántica. 1979. dice Reyes. . la Galaiea de Cervantes). pero no siempre interesantes. monólogos y una pieza titulada Little W ometz que trae al pie de la página la siguiente noia: «2. 5) Andrés Amorós recuerda varios casos de los que él deno74. etcétera. En su Introducción a la literatura (Madrid. como en todo lo que pertenece al reino infinito del Arte.75 En nuestros días los ejemplos de comunicac1on plurigenérica son legión. que en esto. según venimos observando.LOS GÉNEli. el autor se vio obligado a cercenar el número-de los personajes y de las escenas. Título de um romance para meninas de Henrik Ibsen». en 1904. vuelven a realizarse durante el siglo XIX. México. sumamente variable. 74 Estos ejemplos son discutibles. Galdós en el prólogo de la novela dice así: Aunque por su estructura y por la división en jornadas y escenas parece El abuelo obra teatral. como El abuelo (1897). novela dialogada pero no destinada a la representación. una comedia en tres actos y también fábulas. poesía en yuxtaposición de prosa y verso (la Vita nuotJa de Dante. 447-480. Véase «tas "funciones formales" de la literatura en general>>. Sí lo es. según Reyes).

el talante de Cervantes con el de Baltasar Gracíán en una misma obra? La novelista portuguesa Agustina Bessa Luís hace frente a este desafío sin cesar en narraciones como A sibila ( 1954) y Fanny Owen ( 1981 ). indivisibles del devenir sinuoso y cambiante de unas individualidades concretas. que es todo agudeza y arte de ingenio.¡. En el itinerario de la novela del siglo XIX -desde el propio Balzac. epistolografía y rciato {la novela epistolar). ·Conviene tener en cuenta también que hay autores que luchan. ¿Qué sucede cuando se cniremezclan los cauces de presentación? El hecho no es raro. C. y por otro. Fink.!n. tan tensas moralmente. Hay convenciones y tradiciones que chocan y entran en colisión las unas con las otras. Esto es precisamente lo que tantos vanguardistas buscaban. la pertinaz afición al «esencialismo» de la escritura gnómica. Rosso. 1934. por mediación del arte de esta novelista.izos». sin que se ponga en tela de juicio la integridad del conjunto -o de la literatura misma como tradición e institución. . entre unos hombres o unas mujeres -nada ejemplares. 76 En la tradición de la novela. recuerdos y poemas en prosa. según ya apuntamos: diálogo dramático (pero no teatro) y relato. o de conocer a la Mujer. de la sentencia moral o máxima. por un lado.c Lo Spitzcr y ]tt!es Brod?. por decirlo así.·¡"¡g. ante todo. Tensión. contra el género que utilizan. a la manera de Vauvenargues. 1980. las ideas suelen ser ocurrencias --en ambas acepciones de esta palabra-. la greguería de Gómez de la Serna. 1968. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA mú1a «fronter. H. característicos de la actual tendencia a borrar las ·línea divisorias entre los géneros: la novela poemática de Pérez de Aya. Entonces el género tiene al contragénero dentro de sí. A. reportaje y narración (Euclides da Cunha). el «nuevo periodismo» (pr6%imo a la ficción) y el Jardín de las delicias de Francisco Ayala. que teúne relatos.Ll.tlicamente al interior de una sola obra. Eliot). \'é. No todos los géneros convivei1 pací. ¿Cómo conciliar. Saint-Simon o La Rochefoucauld. lJgo parejo podría pensarse acerca de los últimos relatos de Albert Camus.y nuestra necesidad de entender al Hombre. y hasta teatro y cine: se proyecta brevemente una película al final de Orquí·. S. poesía lírica y ensayo (el poeta «profético»: T. introduciendo en él unos anticuerpos. digamos . Esta presencia inquietante de los anticuerpos dentro del cuerpo novdcsco es un fenómeno genérico.no es raro descubrir cierta incompatibilidad entre la inclinación «existencial» del género. y tan intensas. ésta.

Ni la novela histórica tradicional. el dirigente comunist~ Klement Gottwald salió al balcón de un palacio barroco de Praga para arengar a centenares de miles de ciudadanos agolpados en la plaza de la vieja ciudad». entre la voz narrativa que cuenta un cuento y la gnómica que opina sobre la conducta de Íos hombres. en segundo lugar. 78. o de la mera intervención del narrador. etcétera. en este caso. El ensayo histórico-político y la ficción se suceden. Hoy por hoy la genología goza de buena salud. a lo largo del bien llamado Libro.77 si bien --me apresuro a notar. 9. con completa subordinación de un cauce a otro. El narrador-moralista de Musil nos habla. en primer lugar. Tengo a la vista !.dentro del marco de la representación teatral. KowZJn. risibles. 1978). grotescos. Le livre du rire el de l'oubli. El libro de la risa y del olvido (Kniha smiclm a zapomneni. como en Malraux o Sartre. es decir. El experimento nos sorprende y fascina porque no se trata de máximas morales. p. alternándose. Pero lo buscado por Kundera afecta la voz del narrador en la medida en que solemos considerar como radicalmente distintas la postura del fabulador y la del historiador. Cuando los cauces se unen. diríamos con Genette).LOS GÉNEROS: GENOLOGÍA 179 deas a la luz de la luna (1982) de Carlos Fuentes. Véase T. Ya se intent0 a princip!o< de siglo. . y ¡ojalá! tan inolvidables.>. 1975.lclucción ~rances•l. París. 57. brutales. 1978. y. ¿es semejante subordinación la norma? Me invita a plantearme estas preguntas la novela de Milan Kun~ dera. que comienza así: «En febrero 1948. con motivo de los personajes ficticios de la novela (sus comentarios no son «extra-diegéticos». ni la novela parcialmente política. ocurren en nuestra época sucesos tan inverosímiles. conceden tal amplitud desde el primer momento a la voz del escritor. No hace falta que los personajes de Kundera tengan opiniones políticas porque su comportamiento es el resultado de un ambiente que a todos domina y corrompe. que ante ellos se desmorona nuestra concepción de b ficcionalidad.1 tr. Kérel. nos parece que no hay conflicto insoluble. . en resumidas 77. a la manera de un Dickens o --con especial intensidad.de un Robert Mnsil f"O Der iHann obne Eigenschaften (1930). ttaducción F. o el Cortázar del Libro de Manuel. 73 A continuación leemos un subcapítulo que es un breve comentario o ensayo histórico. Y al propio tiempo. El subcapítulo siguiente introduce a un personaje ficticio llamado Mirek. a lo Manzoni.

Elliott. Véanse. para examinar unas categorías colectivas -los géneros. Empson. de Roger Bauer y Jürgen Werrheimer. Tókei. K. 1973. Vietor. 1982.180 INTRODUCCIÓN A LA LI'fERATURA COMPARADA cuentas. H. Alfonso Reyes. A.so sobre la novela histórica. 1962.que generalmente son de índole internacional o supranacional. Szondi. Lenson. 1982. Amado Alor. y H. 1959. P. en que grupos de especialistas. M. como la pastoral. 1960. 82 No ha de sorprendemos que los especialistas se ocupen sobre todo de aquellos géneros <<nuevos» cuyo crecimiento y desarrollo. surgieron durante· aquella esencial época de renovación de modelos que 79. Weisinger. O. F. Bajo la batuta de la AILC (Association Internationale de Littérature Comparée). 1960. 424-455. W. con motivo de obras y autores singalares. por cuanto nuestros métodos actuales (los seis puntos esbozados al principio de este capítulo) nos abren caminos que para él estaban obstaculizados. Riffaterre. Francisco Rico y el propio Lázaro Carreter sobre el Lazarillo de Tormes o el Guzmán de Al/arache. 1953. Hernadi. como la tragedia. sin ir más lejos. 1970. Y nadie mejor que el comparatista. 1979. Weitz. 56 de este mismo capítulo). 1971. G. sin omitir ninguna de las lenguas europeas. 1931. de algunos siglos a esta parte. 1978. 1975. 1975)/1 siguen dando lugar a estudios significativos. sobre la tragedia. Gerhardt. XV. Vickers. D.'! . 1970. con el libro de Poggioli. Los géneros más antiguos. l. Mass. 1973. Joseph Strdka. Hempfer. 1'175 b. a quien leemos todavía con vivfsimo interés. Mande!. 1972. P. 1969. T. ha sido fecunda. según Renato Poggioli mostró en un comentario ejemplar. • Sationailtheaters. M. 1973. Stephen Gilman sobre la Celestina. 114) que la aproximación desde los géneros como instrumento de crítica literatia. Poggioli. . Dubrow. p. Fubini. Krieger. Stciner. G. H. 1978. en lo escrito por Américo Casrro sobre Cervantes. 1963. Roscnmcyer. SI. Sobre el problema de los géneros literarios. Vé:lnsc. B. b~jo la dirección de Roger Bauer. Jauss.ia de Fernan~o Lázaro Carrcter. investigan a fondo campos y géneros precisos. Omesco. a mi juicio. M. con lo citado en las notas anteriores (6. 1950. 1961. Robcrt C. 11. Todorov. ].. Y sí creo (a diferen<. ed. río que se hunde y luego sale otra vez a la superficie. 1976. con Montaigne y Cervantes. Pienso. plantean las cuestiones más sugestivas desde un punto de vista histórico y teórico.-R. R. M. Se han publicado las actas del coloquio Das Ende des Stegreifspiels. M. La revista Genre (Universidad de Oklahoma) aparece desde 1968. ~''). Krüger. 1977. han perdido su eficacia. Fowler. 13. vienen publicándose unos volúmenes destinados a configurar una Histoire comparée des littératures européennes. 1-:2. M. cauces y modalidades. 1983.!. l. 1961. véanse. 1973. 1972. G. 1964. Die Gd·:. pp. Aludo a los géneros principalísimos que. 1970 a. The Oaten Flute (Cambridge. Genette. como por ejemplo. T. el teatro de fines del XVII! y principios del XIX. Munich. 79 Los reparos de Benedetto Croce. 80 y las modalidades de más larga duración. Li:~. K.

Alonso. · ESpecialiñefile··para· ingleses. Y no es menos valioso el gran despliegue de géneros. El poema didáctico. La novela histórica: M. 1983. número de la Revue de Littérature Comparée. 1942. Didier. Percy Lubbock. G. 85 y también la autobiografía. 1963. 1979. Lima. Alicia Yllera. F. 1941. 1942. en G. 1968. el melodrama. A. la novela policiaca. G. Punttr. S. Costumbrismo: J.o 61. 1962. A. El melodrama: P. B.83 desatendido por la crítk:a durante largo tiempo. 1969. Respecto al ensayo. 1972. 1963: R. 1955. Lukács sale como libro en 1920. el cuento o novella. Rosso. 1934. B. Picard.es de por sí un incitante tema metacrítico. 1981. Gillespie. el cuento fantástico y el poema en prosa. 316 ss.84 cuyo deslinde teórico desde hace unos sesenta años -la Theorie des Romans de G. 1970. Boerner. von Wiese. que viene ofreciéndonos la crítica contemporánea. y F. Petsch. C. 1980. E.I. J. 1968. Brooks. 1980. Y el poema en prosa: S. Porter. F. véanse P. M.·bort story. Volviendo hada atrás (tt~7 H~nry'Z. 1964. Rousset. 1957. 1979.r¡¡to~J. Cuento. E. 1976. La bibliografía es excesiva. May. Roman ii tbese: S. Guthke. 1962: L. 1969. A. 1975. Rousset. Finné. L. 1978. G. Montesinos. James. 1981. 1979. Malmed~. véanse mis notas 61 y 76 del cap. copiosísima. Versini. Owen Aldridge. Tragicomedia: M. Hell. la utopía. ].· 85. Fink. la máxima. 1977. E. Terrasse. Mautner. Thibaudet. 1974. más reciente. Kellogg.¡>. el diario íntimo. 1964. J. el poema didáctico o descriptivo. Sobre la autobiografía y la novela autobiográfica: P. en J. 1969. 86. 1966. R. y M. Alazraki. 1962. la novela gótica. Herrick. . Booth. Styan. GENOLOGÍA 181 a fueron los siglos XVI y xvn: el ensayo. E. F. 1963. 1983. Liimmert. el n. Jurgensen. H. n. 1979. Goldknopf. H. Wehrli. Caws y Hermine Riffaterre. Lejeune. Riffaterre. ]. ·Wan. y desde luego la novela. La máxima: A. D. Bernard. R. Scholes y R. 1977. 1963. A. ia descripción: M. 1981. Utopías: Robert C. 1963: Todorov. 1966. C. . 1975. de Yalc Fm:ch Studies. M. 13. Para la <<n~¡. Schon. í980. 1982:84. <<El en· sayo como obra de arte>>. Novela epistolar: «Une forme littéraire: le roman par lettres». 1955. 1~73. de Torre. 1973.. Forster). Klein. 1975. K. Juan Marichal. R. como -sin citarlos todos-. P. 1976: M. Lukács. El cuento fantástico: E. Ei idilio: V.OS GÉNEl. ]. llamon. Ralph Freedman. 1981. 1959. La novela policiaca: D. P. Suleiman. la novela epistolar. Berger. Carilla. 1968. 1980. Juan Lovduck. Nemoianu. W. 1979. Algunas muestras.OS. y D. I. Biesterfeld. S. J.los siguientes: la tragicomedia. Manuel. F. E. H. Haas. Stanzel. H. Serra. V. 1978. pp. 1938. 1954. Elliott. la novela histórica. 1967. \Y!. S. el idilio. G. lo que llamamos en España «costumbrismo». Demoris. 1966. Beoujour. ]o que en Francia llaman roman these. Novela gótica: Lowry Nelson. desbordante. M.. Barbara Johnson. 1976. 1972. B. 1955. 1965. 1981. T. novel/e: H. yo destacaría: Ramon Fernandez. habitualmente posteriores al siglo XVI. 1926.··t957: -. Diario íntimo: P.o 4 (1976).86 83. Solmi. 1970.

Ahora bien. L. La visión del lector es dobie: parcial y a la par totalizadora.llmctlt(. la Fiamt7zctta de Boccaccio o la Vida de santa Teresa. tenemos presente lo que dicha forma tiene en común no con el contexto al que pertene~e sino con las Confesion('s de san Agustín. ese libre albedrío que Cervantes tan lihc:-. Y las pendencias que enfrentan a los críticos -aferrad. Por otro lado las separamos. etc. de hecho. En el ejercicio de semejante visión. La autobiografía del pícaro no es como cualquier otra. por fuerza parcial una y otra vez. supone por lo general no sólo la vida de un huérfano ajeno a la sociedad interiormente. Al propio tiempo desmenuzamos y recomponemos. es más. Pero esto sólo lo podemos pensar porque.): la novela picaresca es la confesión de un embustero.L\S FORMAS: MORFOLOGfA Acabamos de ver que los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de observación tanto temática co~o formal.no tienden sino a suprimir esa libertad. concedía al «desocupado lector» en el prólogo del Quijote.13. aislando la forma pseudoautobiográfica en cierto instante de la lectura. sea de otra. destejemos y volvemos a tejer. . por ejemplo. cortamos y cosemos. no pidiéndole que excusase las faltas de «este mi hijo». a lt' Jugo de una sucesión de percepciones. que el pícaro mismo sea quien cuente el cuento. es decir. salta a la vista que la actividad del lector-crítico lleva dentro de sí cierto grado de duplicidad. puesto que evoca las antiguas aporías de Crisipo el Estoico (Epirnénedes el Cretense afirma que todos los cretenses mienten. Por un lado declaramos que la faceta temática y la formal son inseparables. y cobarde o acomodaticio por fuera. La novela picaresca.)s todos a sus respectivas restricciones. se apoya toda la libertad del lector. para poder formular unos enunciados sea de una índole. sino la forma autobiográfica.

Todo lo cual te eJtenta y hace libre de todo respeto y obligación: así puedes decir de la hi~toria todo aquello que te pareciere. con las épocas. L. Por ejemplo. q11e logró reproducir alguna de las asonancias virgilianas. uno de los incentivos de Ja traducción. antes de seguir con A o de pasar con alguna coherencia a B. R. ha tenido con frecuencia n. En una obra cualquiera el escritor produce un texto de carácter A y de repente se interrumpe y divaga. L'Adolesce!lce Clémentilie. como cualquier forma supuestamente pura. La digresión.. insignificantes. Es decir. 1958. si fuéramos más lejos.!As·: MORFOLOGÍA 183 . ed. Saulnier. V. Curtius. Llegados al verso quinto. ¿qué lector atento. no dejaríamos de notar que la armonía virgiliana.o hasta mala conciencia. basadas en la a y la i: la rienne amie Amarillis la belle. que debajo de mi manto al Rey mato. y tienes tu aíma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado y estás en tu casa. La digresión como tal. o sensible. las escuelas y las pasiones. de sentido. Veamos brevemente un ejemplo. París.y ello en distintas épocas y civilizaciones. y sabes lo que comúnmente se dice.ala prensa.LAS FOIU. identificamos y apreciamos. desde luego. no vive esos momentos? Innumerables estudiantes -recordaba E. sin temor que te calumnien por el mal. pues ni eres su pariente ni su amigo. . formosam resonare doces Amaryllida silvas. 1 Pero. ni te premien por el bien que dijere5 della. no carece. 17. como el Rey de sus alcabalas. donde eres señor della.han aprendido el latín traduciendo la primera Égloga de Virgilio. No hay formas puras. las formas. dn duda. Pero parece ser que el asunto del presente capítulo. p.. o mejor dicho los momentos en que las aislamos. Marot. la de Clément Marot (1532). Y sin embargo. esa decisión de proponernos súbita o hasta caprichosamente un X extraño a la contextura del texto. podría aparecérl. en la historia de la crítica literaria. ¿a cuántos no habrá estremecido tal prodigio de armonía vocálica? He aquí. Aquello por lo cual se premia o se calumnia al crítico suele evolucionar.

lo que por otra parte es imposible es que no signifique nada. que la encarecían como un procedimiento que provocaba la «distracción». Sin duda e~ retórico el empleo de la digresÍÓ!! por Swift in A Tale of a Tub. I. según las ocasiones. pp.tusberg.2 y que por cuanto entretenía al auditorio forense. 1960. Una colección caótica de fragmentos no facilita la digresión. 187 ss.. en que ocupa varios capítulos. Pero también queda claro que si por una parte la digresión puede significar muchas cosas. Ant. ¡Qué de sentidos no puede asumir tal afán de cambio! No es menos verdadero que el cambio es un fenómeno abierto. pero no si se miran como apólogos o comentariosbasados en ideas morales -«as ethical comment on thc actions of · the important characters in the novel». Es cierto que las digresiones no funcionan como tales si no existe previamente una estructura coherente en la que puedan descansar.::¡: senos como una mem diferencia sin sentido. 3 La digresión. ex taedio aliquid detrahere. Sheldon Sacks ha mostrado que las digresiones en Fielding lo son desde el punto de vista de la acción narrativa. barruntamos que el intento nada más de liberarse de éste. Esto lo sabían muy bien los retóricos. donde se lee: «'tis manifest. 5. SJcb. p. Existen las formas como existen los tema:' y los géneros. if men were put upon making books with the fatal confinement of delivering nothing beyond what is to the purpose». S. es significativo. 3 ). Es evidente que Swift ejerce alegremente cierta libertad de escribir por medio de las digresiones. de desviarse. 228. Así se explica Cicerón en De oratore (III.es de preguntarnos siquiera cuál sea el contenido X de la digresión o diversión que cortó y abandonó el texto A. Si deno2. y se adhiere así a los «Modernos». es semi-independiente. podía ayudar a persuadido. o de la que puedan diferir. Véase 11 L. 175. . de extraviarse. ctp.184 1NTRODUCCIÓN A LA. cuya resolución real desconocemos y puede conducir a lo más variados desenlaces. LITERATURA COMPARADA --·· . un perfil sin cuerpo ni \'okmen. «The Digressions». 3. como el titulado «A Digression in Praise of Digressions». Y esta disponibilidad es caracterfstica de las formas. 1964. Y bastantes cosas más. frente a los cánones clásicos de continuidad y decorum. the society of writers would quickly be reduced to a very inconsiderable number. pero no una oquedad. en suma. una fórmula indiferente. Pero ¡no señor! Quien se va por los cerros de úbeda ha sentido la necesidad de salir de la ciudad. de trans-formarse.

de la literatura. que pueda prescindir de tal momento. -185 minamos «formalista>~ el rnomento en que percibimos y estudiamos a aquéllas.. El contexto del fenómeno de desfamiliarización parecía ser triple: h obra misma. 6. a la que todo debemos en este terreno. Geoffrey is not to Véase J.LAS FORMAS: MOR1'0LOGÍA . ya sugería Víktor Shklovski que los procedimientos característicos de la obra de arte verbal no sólo configuran dicha obra sino transforman. p. las ordenaciones anteriores de una manera que no cabe sistematizar: «pues en realidad no se trata de complicar el ritmo sino de desordenarlo -un desordenamiento que no se puede predecir». pero la peor consiste en no estudiar las formas». como los ritmos en poesía. la experiencia vital o habitual del lector contemporáneo y los usos de la literatura previa. integradora. el contraste entre el desenfado de su lengua poética y la elegancia del estilo de Derjavin. but the study forms».: véase nota 5 del cap. al parecer más reprobable que la especialización en los temas (lo llamado en Italia contenutismo ). no hay lectura seria..) 35 (<<Die Kunst als Verfahren»). «desordena». En la tradición aristotélica. 4 Y es que por formalismo se ha entendido muchas veces una preferencia por la investigación de las formas de índole excluyente. temporal.6 En el impor4. por cuanto da la sensación de que nos aleja exquisita y excesivamente de la realidad. o frente a la sociedad. donde se lanza la idea de «desfamiliarización» o enajenación (ostranenie). por ejemplo. les sorprendió y hasta consternó. (Bibl. 1969. y la relación que las une es dinámica. 33. Las formas no dividen sino unen. no hay forma sin materia. deforman o reforman las prácticas anteriores. «El arte como procedimiento». p.5 El orden de las columnas de un templo griego. El propio Geoffrey Hartman escribe: «Hay muchas maneras de superar el formalismo. En su célebre ensayo primerizo. . En ellas latt::n la historia y la «evolución». A los contemporáneos de Pushkin. «procesal». worst 5. pensaríamos hoy. no es concebible sin la intervención activa y voluntariosa· dei hombre. que no es nunca del todo justo. Ibid. Es ésta la articulación que los formalistas rusos elucidaron con excepcional agudeza. Luego veremos hasta qué punto ello acontece también con los temas. es decir. Baste aquí con recordar que el interés por las formas no lleva implícita la autonomía completa de la obra de arte singular frente a las demás obras. Hartman. 12. 1970: <<there are many wa¡•s to transcend formalism. como escribía Iuri Tyniánov. según Shklovski. Striedter.

«Das literarische Faktum». en Striedter. p.. of ruptures with the past.ih]e. sino de la historia como serie de discontinuidades abruptas. «Si aislamos una obra literaria o un autor. un día impresionante 1" fresc. as being inherent in the nature of artistic form itself. . p. no alcanzaremos a penetrar en la individualidad del autor. 7.se enriqueció :::on los años. Fredric Jameson explica que de tal suerte una concepción nueva de la historia literaria se abre paso: Not that of sorne profound continuity of tradition characteristic of idealistic history. Jameson. 8 El dinamismo de la evolución literaria queda así involucrado en la construcción del poema singular. grows sta!e and must be replaced by the new in unforeseen and unforeseeable manners.9 Esta articulación. 8.. Tyniánm•. donde cada presente literario nuevo se mira como un romper con los d!1ones artísticos dominantes de la generación inmediatamente precedente . 405. p. this artistic permanent revolution.186 INTRODUCCIÓN A I. 52: <<no la de alguna continuidad profunda. The formalists saw this perpetua! change.. 1978. F. which. es la relación nueva que se establece con un sistema histórico. siendo así que con anterioridad no había sido sino un documento man:o:inal. propia de la historia idealista. que. se marchita y tiene que ser sustituida por lo nuevo de manera imprevista e i~np¡ c\·i-.. esta revolución artística permanente. 439. Los fnrnnlist" consideraron este cambio perpetuo.1. en Striedter.A LITERATURA COMPARADA ·tan te artículo «El hecho literario» ( 1924) Tyniánov insiste en lo disparatado de todo intento de aislamiento de la obra literaria.» 7 Y en «Sobre la evolución literaria» (1927) Tyniánov añade que la «función constructiva» de los componentes de una obra tiene dos vertientes. . diferente. de rupt uro> con el pasado. una «auto-funcióm> en que aquéllos entran en relación con series semejantes que pertenecen a otros sistemas. Véase «Deber die literarische Evolution». . se hallaba latente ya en la idea de oslrmzenie. wmo inherente a la naturaleza de la forma artísti<:'& misma. l•l Vé ''e llansen-Lih·e. 1972. Lo que hace que una obra se convierta de repente en un «hecho literario». y otra «sin-función» en conexión con los demás elementos del propio sistema y de la propia obra. 9. once striking and fresb. 10 También es cierto que el pensamiento de los formalistas mismos evolucionó y -mientras pudo. but one of history as a series of abrupt discontinuities. según Jameson. where each new literary present is seen as a break with the dominant artistic canons of the generadon immediately preceding .

32. nos permite ver en la «forma>> dos perspectivas. en la p::!rspectiva desde el primero hacia el segundo. centrándonos en las formas o en los temas. . p. Con acierto describe Dámaso Alonso esta selección de enfoque como una aproximación progresiva que puede seguir dos caminos opuestos: hacia la forma desde el tema.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA . es lo que llamamos «forma interior». Alonso. 12. ante "Jos comienzos de un estructul'íJlismo histórico. Pero ésta no aparece de golpe. sobre todo desde los Essais de stylistique structurale ( 1971) de Michael Riffaterre. sino a la relación de los dos.. en suma. ni al significado solo. 1977.•"}: 187 Lo que sí rer. pero en la perspectiva desde el significado hada el significante. 20: <<una obra literaria no es una acumu· ladón de procedimientos sino un conjunto organizado.12 Los paradigmas teóricos más recientes ayudan a aclarar estos antiquísimos problemas por cuanto hacen hincapié en el momento de la lectura. 13. D. Desde este segundo punto de vista. escribe Douwe Fokkema. 7.al concepto de «función». Entendemos por «forma exterior» h relación entre significante y significado. «ÍDrma exterior» y dorma interior>~: La «forma» no afecta al significante solo. oposiciones o interrelaciones un valor cerra11.resenta una modificación significativa en este itinerario es el paso del concepto de «procedimiento» (priem) ---o del mero catálogo y amontonamiento de procedimientos. «a work of literature is not an accumulation of devices but an . 1950. acerca de la contribución decisiva del lector a la plasmación de los efectos estilísticos y fmmales (de !o que Riffaterre Uama en dicho libro «formas convencionales» )Y Lo importante es no adjudicar a tales elementos. Riffaterre.. 1971. cap. una clase de análisis que implica parcialidad. en Poesía española (1950). integrado en un conjunto de funciones.. Es. o hacia el tema desde la forma. Esa misma relación. Fokkema y Kunne-Ibsch. made up of factors of varying importance>:. p. Vhse M. el concepto que del lado de la creación literaria corresponde al de «signo» saussuriano. pues. Abordamos ahora. compuesto de factores de imrortancia variada>>. sino suele ser más bien una disyunción que ocurre durante la lectura. basado en la percepción de la fuerza innovadora de las formas. Es lo que él denomina. pues. organized whole. El análisis . y sus libros subsiguientes. Se ha escrito mucho.U Nos encontramos.

1972. El terreno es inmenso. por fuerza parcial. 37-40. La disposición Jd Lazarillo ¿es lineal o circular? ¿O más bien -a niveles diferentes. y no daré aquí sino algunas indicaciones de orden general. que comienza con el cap. 91. situados en puntos diferentes de unas líneas de fuerza cuyos extremos podemos reconocer.. como la división de una novela en capítulos y secciones. Nos hallamos ante toda una gama de proyectos y procedimientos. et de convertir en substance ce qui n'est a chaque fois qu'un ordre de re!ations». Existe. macizo. Ibid. Willis dedicó un valioso libro a dicha división en el Quijote 16 (cuya edición princeps. 76. no hay más remedio que elegir. Huelga señalar que la partición es muy significativa: la segunda secci6n de la primera parte. Véase R.se vuelve ineludible el ejercicio de aquella libertad que Cervantes brindaba a sus lectores. los componentes lingüísticos hacen posibles. Y -pues ¿quién elige?. en primera instancia. p. S. S. 15. de 1605. Es decir. IX («Dejamos en la primera parte de este historia . 17 En estos casos. 1969). se subdivide en cuatro «partes». p.. ¿Cuánto abarca. de centrarse en determinados fenómenos estilísticos y formales. G. tiende por ejemplo la distinción entre forma lineal y forma circular. según venimos viendo. el macromorfológico. la «permanence du message».•). i.las dos cosas? Bastante más pormenorizado es el examen de «elementos formales». por cuanto la ordenación total de la obra enlaza con la sintaxis de la frase o el párrafo. donde el relato viene repartido en cuatro partes. do. Martín de Riqucr. pero no estructuran ni definen. tiene el mérito de restituir la división original de la primera edición de 1605. en su edición del Quijote (Barcelona. . son aquellos análisis que 14. 17. 16. acerca de las categorías narrativas que se destacan en su «Discours du récit»: «Ün se gardera toutefois d'hypostasier ces termes. La continuación de 1615 abandona la subdivisión (y la intercalación de cuentos). y al ámbito de esa actividad pertenece la decisión. sí. Pienso en un rdato como el L. el análisis del lenguaje es también parcial.zaí'illo de T armes. 15 Tratándose de relaciones. >.. 1953. por otro lado.188 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADJ. Véase la nota de Riquer. condición que no respetan la mayoría de las ediciones y traducciones modernas). o intraformales.moclucc el ':rtilicio distanciador de Cicle Hamete Bencgeli. etc. pero no coincide con ella. Genette. De tendencia microm0rfológica. R. pp. 14 Pero la lectura y la crítica son actos. Dice Gérard Genette. «onto1ógico». los elementos formales que suscitan la reflexión crítica. una forma? Hacia un polo. Willis. respecto al Quijote entero. como los editores posteriores en general.

C. Más generalmente. «crecimiento». «génesis». pp. Y para el resurgir de la Retórica. la oposición entre forma estática y forma dinámica. Rousset. García Lorca. Jean Rousset. p. SoL1c la idea de Íorma. 1982. Guillén. como los estilísticos. J. y Riffaterre. el lenguaje.prestada a las figuras de Retórica: como la silepsis en los relatos del Renacimiento. 41-56. 20 Así. en Currius. véase Todorov. Alicia Yllera. Rousset. Para una concepción dinámica de la forma poética. la amalgama de una forma y de una exp~riencia cuya génesis y crecimiento son solidarios». 1959. «Literary Form and Form in the Other Arrs».mn. 1954. véase tam· hién Carlos J:lousoño. 37. 24-43). D. Teoría de la expresión poética. 1953. . pp.l. 1960 (o previamente el~ CL. 1959. 21 Las palabras principales son «florecimiento». \Xlilkinsan. 20. 625-638. véase <:Antike Rhetorik und vergleichcnde Literaturwissenschaft». con Spitzt:r o Riffaterre. Krieger. 21. 1963.A:S FORMAS: MORFOLOGÍA 189 se aproximan lo más posible a la contextura verbal de un poema. Ninguno más detenido. que dedica. en E. Véase «Análisis de dos versos de Gardlasm>. x: «el florecimiento simultáneo de una estructura y de un pensamiento. 1956 b. florece. Por ejemplo sobre la silepsis. acentúa Rousset un devenir que antes de ser forma es formación: un proceso volitivo. bDriere. que yo sepa. 1954. 1949. p. W. efectivamente. }ustin O'Brien. I. Guillén. con extraordinaria capacidad de atención. 18 Lo mismo puede decirse de la atención -antiquísima y sin embargo actual. 741-752. 19 Las perspectivas más amplias suelen ser las que implican premisas teóricas relativas a la naturaleza de las formas. prefaciO. 1962 a. en Wellek. Gotshalk. o en Quevedo. define de esta manera lo que la crítica procura aprehender en una obra literaria: «L'épanouisseroent simultané d'une structure et d'une pensée. en Bijckmann. 1971. pp.. el material como tema sin perlil ni figura). La obra comienza. un llegar a hacer y a ser en que se forjan conjuntamente la concepción poética. en F. y C. en A. !'amalgame d'une forme et d'une expérience dont la genese et la croissance sont solidaires~. 1980. 1974. 1984. en P. 1962 a.Concepts of Form and Structure in Twentieth-Century Criticism». y hasta el autor y el lector del poema. Con oportunidad subraya Rousset lo 18. de Boccaccio al Lazarillo. Con objeto de superar las viejas dicotomías (la forma como mera abstracción. Bockm. 1978 b. crece. que el «Análisis de dos versos de Garcilaso» de Francisco García Lorca. una serie de actos. C. buen número de páginas a la lectu!a de dos versos solamente de la Égloga tercera. 't. 15. véase «Sentimiento e: intuición en la lírica» y «El ideal clásico de la fonr. pp.a poética». Vivas y M. 19. Alonso. o la paronomasia y la amplificatío en Quevedo y otros poetas del xvn. p. o como dispositio de materiales previos. E. «"Form" anJ "Content" in the Aesthetics oÍ German Classicism>>. en su libro Forme et signification (1963). «Form».

of the repre- 2 l. 1. curiosamente.'e el cual actúa una voluntad de identidad: refutación del tiempo desde el tiempo.'al sob!. como proceso activo.. Málaga. p.. capítulos. decía Mallarmé. se aclara si la percibimos como «orden impuesto sobre el tiempo» -sucesivo devenir tempo!. Riffaterre. Comprendemos mejor también la «palabra en el tiempo» de Antonio Machado. chapters and so on) that cours~. etc. la proyección jakobsoniana de un principio de equivalencia del «eje de selección» sobre el «eje de combinación». 254: <<We the work: assume. INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA . 1979).. y en Michael PJffaterre. no aparece en la Poética) que es «como el alma de la tragedia» ( 1. que. .22 Bajtin pensaba que la intervención del autor en la obra es tangencial. prefacio de E. 1981.. 1955.) que asumen. que tiene de autocreacíón el trabajo del escritor.450 a 15: 7tpex-y¡J. <<Forms of Time and Chronotope in the Novel». que. una especie de expresión externa -sin reflejar directamente los cronotopos [=complejos espacio-temporales] representados». no la oposición forma/materia. nótese que Aristóteles usa systasis. Con acierto destaca Carlos Blanco Aguinaga. se modela.CÍ"t'WV crÚcr"t'ex-crLt. 23. desde luego. sentimos su actividad) sobre todo en la composición de la obra. Blanco Aguinaga.455 b 26-28).~ La idea de forma como formación.450 a 35). «Le contexte stylistique». al presentar una colección de poemas de Emilio Prados. la voluntad del escritor: «porque voluntad poética es orden impuesto sobre el tiempo. anagnórisis. se autoinB. pero no tanto desde el punto de vista de la forma: «Lo encontramos (es decir. a kind of externa! expression -without however directly reflecting 5entcd chronotopes». C. mect him (that is. Comprendemos mejor desde tal ángulo el concepto de fábula o argumento en la Poética de Aristóteles -«composición de los hechos» o «estructuración de los hechos» ( 1. selección de quien hace: acción definitiva».¡. o el concepto de reconocimiento.190 . en que la tragedia vuelve sobre sí misma y recapitula el camino recorrido (1. El poeta o hacedor -poictes. Bajtin. cap. y el de nudo y desenlace (1. de Zubiría.se hace a sí mismo. supone una conciliación de la estructura con el tiempo. se crea -como muestra Donald Fanger en The Creation o/ Nikolai Gogol (Cambridge. 0/titJtOS poemas. con el cual choca el elemento singular para poder producir un efecto de estilo. Mass. Prados. M.. la noción de contexto estilístico (stylistic context). Véase R. 1965. 24 22. como el anterior.. we sense his activity) most of all in the composition of it is he who segments the work into parts (songs. es él quien divide la obra en partes (cantos.uye.452 a 30). 10. <<Devant le papier l'artiste se fait». p.

Véase <<Spatial Fonn in Modern Literature». Frank. en ]. «procesaies» y diversificadoras de la obra de arte verbal. de rodos modos. Pero no que por ello el poema sea una cosa atemporal. 602: «one may state that in superimposed on contiguity. o circular.26 Por otro lado. ¿Quién olvidará que escribir es un riesgo constante. 16. «montée en vrille>:. cap. poetry sirrúlarity is to the constitutive Jakobson con algúl"\ 1963.sset. Incluso en la novela del XIX Joseph Frank. según la cual el poeta meramente arreglaba. 26. pp. asimismo. and hence equivalence is promoted device of the sequence». de acuerdo también con su lectura de Horado. 27. en las que no conviene subrayar tanto las transformaciones y tensiones cambiantes. El concepto de orden es insuficiente por lo que suele tener de meramente lineal (así hablamos de orden crono1971.LAS FORM. colocaba y combinaba materiales previos (concepción escolástica de la relación entre materia y forma que no fue. .25 Jean Rousset. cierto es que existen construcciones verbales de índole estática. con su subida en espiral. 25. largo tiempo subestimadas por concepciones retóricas de estructura como ardo y dispositio.(I. una aventura que va revelando poco a poco las cualidades de un sistema.del sistema sobre el proceso es de por sí un proceso. 1587.27 Pero debemos tener siempre en cuenta. 1962 a. 1977 b.OGÍA 191 Concedo de muy buena gana. un desafío que se renueva y cambia sin cesar? Y ese triunfo inminente -siempre inminente conforme leemos. tensiones e interacciones. No aludo sólo a lo obviamente obsoleto de la vieja idea retórica de ordo. comenta agudamente el «triple mouvement solidaire» de la acción de Polyeucte de Cúrneille. 13. El poema es también. 3-62. en un artículo clásico. con Jakobson. Véase C.S: MORFOI. sin embargo. Esta emoción de lector es lo que he procurado expresar a propósito de Campos de Castilla de Antonio Machado. pp. la de Aristóteles. un proceso (sin que esto se deba al contagio de la novela. donde se comenta ):¡ idea de detalle. en numerosas ocasiones. p. del Tasso). como pensaba Bajtin). según vimos con motivo del paralelismo).. supo hallar formas «espaciales». Ro•J. 2. La dialéctica de lo uno y lo diverso -sistema y diferenciaes lo que infunde vida progresiva a la forma literaria. visual. que el poema es un cohesivo sistema de equivalenci:{s (emre las cuales existen. según vimos. pero que las poéticas renacentistas muchas veces interpretaban así. Guillén. las tendencias dinámicas. como los Discorsi sull'arte poetica. Jakobson. 1968.

o la novela corta.192 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURI\ COMPARADA lógico. 1978 b. como la novela. según veremos pronto.. el cuento. Es mejor recurrir. Pound). narratología. sin embargo. De tendencia más bien macromorfológica -aunque también se involucre el estilo. Piénsese en el collage (Kurt Schwitters) y sus equivalentes literarios (Eliot. que también recogeremos: la «dinamización» del relato (las formas de narrar se modificr. una voluntad de sistema.). Así. . al concepto de sistema: conjunto solidario que implica tmHtiples interrelaciones. más o menos palpablemente. la nove!la.. alfabético. por Genette y Dorrit Cohn. Ivíás que de comedias. del primigenio Relato. Guillén. se trata de las condiciones constituyentes de tcdu ilnrráciún. Más que de cierto género. de los componentes de un repertorio mental. con Saussure. Verdad es que ciertos narratólogos se dedicaron a descubrir y excavar los fundamentos universales de la totalidad de los relatos. No basta con observar que el poema ordena lo sucesivo de un discurso temporal. azarosamente. No por ello nos hallamos. por muy importante que ello sea. por fuerza ante formas totalizadoras. La forma revela. por ejemplo.es el estudio de aquellas formas que tienden a marcar o hasta a abrazar obras enteras desde el punto de vista de quien se interesa por lo que llamamos en el anterior capítulo cauces de presentación (radicals of presentatio11 ). de un sistema imaginativo de cadctcr ultrahistórico. O una de las contribuciones principales de Franz Stanzel.28 No sé si es fecunda o aconsejable la tentativa de hallar rasgos ft1rmales comunes a todos los cauces de presentación y todos los gC:neros. o sea. los procedimientos destacados. o ante los criterios que nos ayudan a aprehenderlos. La obra de arte concilia la unidad con toda clase de diferencia.n conforme la novela avanza). Roman Ingarden. toda índole de diversidad . en un libro famoso (Das literarische Kunst~8. etc. \'éosc C. Sigo pensando que en la mayoría de los casos observamos una pluralidad de <~elementos formales». expuesto a distintas transformaciones y combinaciones -análogo hasta cierto punto a la langue de Saussure. de los requisitos de la representación dramática. tragedias o entremeses. pero entonces de lo que se trataba era de estructuras o más bien de metaestructuras en el sentido «estructuralista» de estos términos.

. procuró determinar cuál es el orden de estratos o niveles propio de la obra de arte verbal. como si de hecho se acentuasen las propi~-. de Shklovski a Genette. director de un nuevo Catálogo general del Romancero (Romancero panhispánico). 1982. La estratificación. y F. etc. para la catalogación e intelección de los romances ibéricos. cap. empresa de excepcional importancia y envergadura. pero Wellek con razón comenta que son asimilables al tercero: el enfoque o punto de vista de la presentación. condición general del fenómeno literario.FORMAS: MORFOLOGÍA werk.) 29 Ahora bien. un estrato de unidades de sentido. 1931). o semántico. compuesto de sonidos. Martinez Bonati. personajes y otros elementos del «mundo» de la obra. y es curioso que Ingarden acogiese el plano fónico en su modelo básico. véanse Uhlig. se vuelve en sus realizaciones concretas al propio tiempo sumamente compleja y especializada. C. y entre estos dos y el nivel prosódico. El esquema monolítico de Ingarden carece de temporalización. pero sin dar cabida a los otros estratos que se hermanan con ei fónico en un poema. 1956. o entre secuencia del relato y cronología de la acción. y así no da cabida a la distinción entre «fábula» y «sujeto». p.LAS . ¿Qué sucede al analizar un poema narrativo. Habría tres principúcs: un estrato fónico. decorado. Pero esta abstracción es poco informativa. etcétera. 89 ss. una creación en que confluyen do~ cauces. lo sagrado. el narrativo y el poético? Diego Catalán. Los signos que se unen en la representación teatral son de nmy diferente !ndole: pahbra. acepta como base. salta a la vista que los niveles o secuencias que configuran un poema no coinciden con los tres a los que se reduce Ingarden: la secuencia métrica no suele coincidir con la secuencia de sonidos.. los cuatro 29. 152. Uhlig comen!a una Schicbtentbeorie (teoria de los njveJes) de la Antigüedad. mímica. Véase Wellek y Warren. 12. es decir. pp. Halle. dades de un determinado cauce de comunicación. lo trágico. La tensión entre el plano fónico y el gramatical. y resulta demasiado lejana de la diversidad real de los cauces de comunicación. Lo que sí parecen tener en común los distintos cauces de presentación es la estratificación misma -así como los fenómenos de tensión e interacción entre un estrato y los demás estratos. caracteriza la poesía. 1983. y ciertas cualidades «metafísicas»: lo sublime. y el nivel constituido por los objetos represent}ldos. y esta discrepancia es sumamente importante. que ha puesto de relieve la teoría de la narración. (Ingarden agrega dos más.

subordinando o dando de lado. sincrónicamente. a un nivel más general o abstracto. Más adelante recordaremos a Vladimir Propp -de cuya obra se deriva este cuarto nivel. hemos de notar que unos modelos sumamente refinados de estratificación son aplicables lo mismo a la poesía oral o tradicional que a la literatura escrita. el plot inglés. de la labor que llevan a cabo Diego Catalán y sus colaboradores. un «programa» virtual. el modelo actancial en fábula.y nos limitaremos a presentar el modelo narrativo de Genette. Pero he querido mencionar ya el esquema de Segre por el intento que representa de vincular un estrato a otro mediante el concepto de significación: la intriga es el significado del discurso. y el modelo narrativo («modelo actancial» para Diego Catalán). o «sujeto» de los formalistas rusos). a las dramatis personae. compuesta de los elementos cardinales del relato en orden lógico y cronológico. la intriga (intreccio. y sólo como tal. o «texto narrativo significante». Esta triple articulación se manifiesta en cualquier ejemplo de romance tradicional. o el «mundo» de objetos y espacios modelados que el narrador construye. por ejemplo. y que si diversos cauces o distintas formas convergen en una obra. el modelo de estratificación más idóneo dependerá de la prioridad que previamente se conceda a determinado cauce o forma. es un modelo abierto.~rPARADA nivcl~s del análisis narratológico propuestos por Ce. y no digamos las tensiones propias del fenómeno poético. la fábula. 1974): el discurso. la fábula en intriga.arc Segre en Le strutture e it tempo (Turín. el tercero. Ello quiere decir que todo es narratividad en el proceso de significación de una narración analizada como tal. el sentido de los elementos figurativos o metafóricos en un relato. De ahí la fertilidad. según Catalán. diferentes versiones individuales. el segundo. si se trata de un poema narrativo. y ante todo sobresale al anali- . Advertimos una vez más que el análisis crítico es por fuerza selectivo. Esta actualización llevada a cabo por la versión singular supone tres niveles de «articulación»: el primero convierte una intriga en discurso. En primer lugar. considerada como significado del discurso. Y luego que el estudio del Romancero puede llegar a ser un terreno privilegiado para el entendimiento de cómo se relacionan y afectan mutuamente los distintos planos de la obra poética narrativa. El romance.194 rNTiooucciÓN A LA LITERATURA co. o en un género como el romance. o secuencias de estructuras funcionales que unen. a mi entender. que hace posibles en distintos entornos sociohistóricos.

1984 a. Arabic. It is because in the Divina commedia there is equal elabomtion of microstn. p. pero el galés al ir más lejos que los otros tropieza con unos tipos de rima diferentes de los del irlandés. Latin.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA zar las estructuras del «programa» a lo largo de sus muchos cambios y avatares. 1979. Tengo presentes también en este campo los trabajos de prosodia comparada. Greek. 30.. Toda prosodia es una teoría. desde el gran libro de Zhirmunski sobre la rima ( 1923) hasta las investigaciones de Jakobson. ..!cture and l~rger design that Dante is universally regarded as so great a poet. y Catalán.30 Ya apunté los rasgos generales de la estratificación en poesía (p. pero no constituyen el esquema básico del programa. 31.31 Pues bien. Craig LaDriere y B.32 Y agrega LaDriere: The dassícal Sanskrit. 1959 b. 35: «el estar en verse o en prosa es rasgo d~ la microestructura del habla. LaDriere la aplica a la versificación: To be in verse or in prose is a feature of the microstructure of a speech. el tener o no tener unidades del tamaño y carácter de las estrofas o cantos --o canticbe. and Persian verscsystems are similar in that their rhythms depend principally upon Véase Diego Catalán. Pero si ésta se basa en el corpus de una sola literatura o tradición lingüística se corre el riesgo de que sea insuficiente. 1959 a. 231-249. to have or not units of the size :md character of strophes or cantos -or can tic he. que subraya el verso singular en Garcilaso. pp. Craig LaDriere. Los idiomas célticos tienen en común una misma exuberancia de fonética y aliteración. 90). LaDriere razona con vigor que el examen prosódico de las estructuras del verso ha de ser por fuerza comparativo. Las cualidades dramáticas y metafóricas de una versión proceden también de un acervo heredado. 171. Por la ausencia de la rima el japonés se asemeja más al latín que al chino. Véase LJDriere. 32. La distinción entre pormenor y conjunto que yo consignaba hace un momento (con Dámaso Alonso. pero la estrofa en fray Luis de León).. pp. Hrushovski.is a feature of rhe macrostructure . p.. El que la DiuiM Commedia elabore por igual la microestmctura y e! 'I!ás amplio designio es por lo que Dante es reconocido universalmente como grandísimo poeta».es rasgo de la macroestructura . Tan sólo el inventario previo de los principales sistemas prosódicos da acceso con daridad a las relaciones de éstos con las lenguas o familias de lenguas. 19-25.

. semántico. hay reedkión do 1'!7D. Ahora bien. Chatman.197 b: «el término forma .34 Como los poetas judíos han vivido casi siempre. 33 Es decir. vol.·l. and other principies of composition». p. como también el verso turco de lo que podría llamarse la época 'clásica'.. véase también LaDriere. !><>éticos que utilizan elementos de sonido para la organización del matPrial linh' . Ibid. el metro acróstico. o en un metro cuantitativo. Pero el verso clásico griego o latino no es en nada. In these respects. o al sánscrito». 1923. \\' !:. a lo largo de los siglos. 1972.. 135-148. donde la rima por ejemplo es esencial y el paralelo semántico muy notable. etcétera.xplot:m en el Cercano Oriente. 3rabe y persa son semejantes en que sus ritmos dependen principalmente de la duración temporal.•. ]. en situaciones interculturales. Arabic and Persian verse are more like Chinese --or. generalmente. l'>c.. 1972. p.zation of the language material of the poem. Jakobson.. y por otro los distintos estratos que configuran el poema -fónico. But classical Greek or Latín verse is as a whole not at all like Arabic.. De Rifma.. therefore. será defectuoso todo sistema descriptivo que no tome en cuenta la variedad de clases que la prosodia comparada revela. se refiere a todos los desig. o en relación con quienes escribían en naciones alejadas de las propias. acrostic. 1960. such as rhyme. Hrushovski pasa revista a poco menos que la totalidad de los sistemas prosódicos conocidos: la poesía acenmal (la Biblia). 1965. con nuevo prólogo-resumen en alemán.o del poema. puesto que el griego y el latín no usan con regularidad de designios y otros aspectos de sonido y de sentido que habitualmente se e.. sintáctico.than they are like Greek or Latin. latino. ~obre prosodia. meter. parecido al árabe. Welsh or Icelandic or even Proven~al. where rhyme for e. por un lado. S. o basada en el número de acentos {posbíblica). «Metric Typology». como la rima..... o lusta al persa. Hrushovski.que al griego o al latino. 1965.xample is essential and semantic parallel very conspicuous. . en que la sílaba corta 33.. D~sde este ángulo.196 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA temporal duration. 170: «los ciásicos sistemas de versificación sánscrito. tratándose de prosodia la realización fónica es desde luego lo más importante.. ': ¡. en Sebeok. . or Sanskrit. as does also Turkish verse of what may be call~d the «classical» period. Wimsatt. En su resumen analítico de la prosodia hebrea Benjamín Hrushovski declara al principio que «the term forro . el verso árabe y persa se asemeja más al chino -o al ¡:alés. iÚ!!l>. de Zhirmunski. V. por lo tanto. 1972. San Petersburgo. pp. stanza. Munich. since the Greek and Latín make no regular use of patterns or other aspects of sound and meaning which are exploited habitually in the Near East. Lotz. la estrofa y otros principios de . 1979. 3·L Ilrusho\'ski. refers to all poetic !_Jattcrns which employ sound element5 for the organi.. al islandés o incíuso al provenzal. o en el número de palabras {litúrgica).. griego. 1. or even Persian.

c'ert cettc sorte de perception oecumé35.-éase Emil Staiger.. c'est une épaisseur de signes et de sensations qui s'édifie sur la scene a partir de l'argumcnt écrit.. como en 1a China. atenta por ejemplo a cierta síntesis de la «objetivid. El análisis de los demás cauces de presentación -el teatral y sobre todo el narrativo. o absurdo.que continúa en nuestro siglo. Tras las investigaciones de P. Bogatyrev y R. Tradición -no sólo ante los géneros dram:íticos.• L\S FORMAS. fundada en la árabe). o épico. F. 1977. . que han renovado nuestra manera de percibir estas formas de arte. o en un metro silábico-acentual (poesía moderna). ante la trayectoria excepcional de la poesía hebrea. Hegel. o Kate Hamburger. en suma. 1949.35 Numerosas exploraciones durante nuestro siglo (teatro abstracto.d épica» y la «subjetividad lirica~~ (Schelling. han desliterarizado nuestra forma de concebir la estética del teatro. No poseo los conocimientos necesarios para poder ofrecer aquí algo más que unas indicaciones. y ~· Ingarden.ha originado durante los últimos veinte años una plétora de investigaciones interesantes.f1etiere). o en las formas del verso libre moderno (ritmos de grupos de frases). Pfister. En lo que al arte dramático se refiere. Bogatyrev. un Gorden Craig. T. 18-19. F. o en el cómputo de sílabas (en Italia desde el Renacimiento. Ya no se trata de descifrar la esencia de lo dramático. 1957. etc. unidas a las declaraciones teóricas de un Appia. o en un metro acentual con restringido número de sílabas (en Israel después de la primera guerra mundial). todo el saber comparativo que pedía LaDriere y que. 1956. 1971. o ritual. . Sólo parece faltar el metro basado en el tono o altura de voz. El estudio ejemplar de Hrushovski despliega. resulta ser indispensable. Véase M. Más analítico. un Witkiewicz o un Artaud. Ingarden. Fergusson. MORFOl. V<Scse P. 36. conviene tener presente el desarrollo de una nueva semiología del teatro. Bru.36 se ha proyectado nueva luz sobre esa polifonía de la representación que Barthes caracterizaba en sus Essais critiques (1968): Qu'est-ce que la théatralité? C'est le théatre moins le texte.OGÍA 19'1 contrasta con !a larga (poesía medieval de España. y en la Europa oriental del siglo XIX).. como lo venía intentando toda una tradición estética de origen romántico. pp. un Meyerhold.). 1960. que pone de relieve la pluralidad de vías de representación que convergen en la función teatral. Vischer) o a una estructura fundamentalmente conflictiva (Hegel.

las substancias. Véansc. I'!ém:·. p. 1966. Cmt us. los tonos. D. 1973. Kowz. Díez Borque. en Dícz 13orquc y Garcío Lorenzo. . t•lmhién desde un punto de vista teórico y bibliográfico. Tadeusz Kowzan enumera los siguientes: la palabra. !J. una duda. 105.• Diez Borque. 1968. <<Elementos paraverbales en el teatro de Antonio Huero Vallcio•>. 33-45). 1975. CmL1 Lorenzo.y. dice muy bien J. en Dfez Borque y L García Lorenzo. gestes. las luces. el tono. y además que éste se distingue de todo cuanto se halla fuera o más allá de él. 42: <<(qué es la teatralidad? Es el teatro menos el texto.: sémio!o. cd. que submerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior>>. <<Aproximación semiológica a la "escena" del . el maquillaje y el peinado.~ic. las inflexiones de voz. es un espesor de signos y de sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento escrito.·198 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA nique des artífices sensuels. 113): «des qu'il Y :1 !>{x. es un ""despilfarro semiológico». <<Elementos preteatrales d~ una semiótica del teatro». el movimiento escénico del actor. 1975. todos..40 En lo que toca al decorado. -:!. R.37 ·La representación teatral. un susurro.:-rti e~ si.s d. B. 1975. ¡Qué de cosas no significa el gesto! ¿Y de qué maneras se combina con la voz y el movimiento del actor? Es lo que Umberto Eco llama «paralingüística»: «las entonaciones. en Barthes. relacionánclose con el mundo exterior (el personaje de Chéjov que contempla el campo o anhela viajar a Moscú). el gesto. <<Le théat:e de Baudelaire>>. M. 57. la mímica del rostro.1gc c:>t cn:..¡. el accesorio. lb:tl:c:s. en Díez Borque . el distinto significado de un acento.. el decorado. por García Lorenzo. 1968. representa un aggiornamento importante P. la música.39 Y a estos trece comensales se pueden agregar algunos más. qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur. Vowles.IA (en Barthes. p. es ese género de percepción ecuménica de los artificios sensuales. ¿no conviene distinguir entre los objetos que lo componen y el espacio en que éstos se sitúan? Los objetos también llegan a ser signos ---como pensaba Barthes acerca del impermeable y otras prendas o materiales corrientes en la vida social y cuyo uso se convierte en «signo de ese uso». p. distances. la iluminación. las distancias. 39. 1964. 1975.sne de cet usage~>.:jét~. lumieres. p. 1956.":ltro contemporáneo. pp.. 1956.. 40. Eric lknt!cy. U. los gestos. Frente a la práctica del h. 101 ivcrsión fr~nce" en A Helbo. 1968. Diederichsen. así como el argu37. La configuración del escenario señala que se delimita y comienza a interpretar un espacio. incluso un sollozo o un bostezo».. un "tonema". Cit. el sonido. 38. M. el traje. Siglo de Oro . Szondi. Eco.i{-n P. substances. Véase T.38 Sus elementos (o estratos) son conocidos de. II. ». J. Véase L·:o¡ 1. 41 pero con especial grado de densidad y coordinación en el escenario. llouissec.m. tons.

espacial y temporalmente. Hay gestos concomitantes con el habla y otros. 42. presentes. en breves segmentos que se entreveran o entrecruzan. 1975. Véa'e Jeanne-Marie Clerc. sino muchas veces crean tensiones y superposiciones. A.>. II. pp. 1971 v \971-1972.45 que la prolongan. como la dialéctica «dentro/fuera» o «presente/ausente» que comenta C. pp. Por fuerza concentrada. Umberto Eco (en un artículo brillante pero que es también.44 Y hemos de añadir aquÍ dos fenómenos característicos: la contradicción y la simultaneidad. 1978. 157 ss. «Elementos paraverbales . 43. M.42 El módulo «entraísale» es incesantE: en el espacio teatral. como si dos opiniones distintas se expresasen juntamente. véanse las notas anteriores (39-43) y A.es posible ía simultaneidad de significantes en un mismo momento. Piénsese en el famoso «Récit de Théramene» en Phedre de Racine. como los estudiados por L. pero que de hecho son ficticios. 45. MORFOLOGÍA 199 mento de la obra otganiza el tiempo.LAS f'ORMAS. del signo teatral -como la del cinematográfico--4"i es sumamente compleja. Huelga recordar que las diferentes clases de signos no encajan perfectamente las unas dentro de las otras. que trae buena bibliografía. 47. 1983. .. Ubersfeld. Nos hallamos en primer lugar ante signos concretos. 1982. claro está. Es lo que Dícz Borque denomina el «decorado verbal». la obra se dilata y se contrae. Diez Borque. en lo que los personajes describen y narran desde el delimitado recinto del escenario. Pavis. 56. Elam. 1975. ». Véase C. en apariencia reales. García Lorenzo. P. 46. Véase C. 39-48. en Pageaux. un ensayo muy ameno) se explica así: «El signo teatral es un signo ficticio no por ser un signo fingido o un signo que comunica cosas inexistentes . 44.. o en la descripción de Lisboa en el Burlador dé Sevilla de Tirso de Molina: vale decir. 1980. Véase Christian 1\!etz.. Y «en el teatro --'-resume Díez Borque.. 167-191.~ 5 La naturalez. Pérez Gállego.esare Segre en su reflexión sobre las formas narrativas en ei teatro. por lo general. 86 ss. K.. La pieza dramática supone también un argumento o sucesión motivada de acontecimientos --dividida. De . Véase Díez Borque. «Litttrclture ct cinémo>>. según explica \. el número ele Poetics Today. a la vez. en escenas.. Helbo.. la sustituyen o la matiznn. Véase García Lorenzo. p. pp. ».-:. Pérez Gállego. pp. 1982 a. Segre. 1980. mirabile dictu en el campo teórico. perceptibles. «Aproximación semiológica . mientras que en la lengua no». Para la aproximación semiológica al teatro.b:inis. 3 (198\).43 y la conexión «presente/pasado» o «presente/futuro».

o que María Casares es Fedra. puesto que lo son visiblemente.49 Algo semejante es lo que consigue el gran actor con sus movimientos. como el vestuario. 96. el actor tiene que «ser» y «significar» a la vez. Pero cuando María Casares llora abundantemente· en escena. O --es más. ·19. con sus gestos. Para significar hay que previamente ser. Alonso. como si se nos dijera: ahí tenéis a un. no creemos ni un segundo en el artificio del narrador. Eco. 48 -Es decir. Digo «intensidad» sin que ello suponga gesticulación. la distinción entre sistemas de comunicación y sistemas de «manifestación significativa» (o sencillamente 4S. como si no fingiese. como la música. Dámaso Alonso ha explicado que en poesía los signos que de otra forma. según Saussure. con considerable intensidad -y con el velado designio de ser significativo. p. ¿Lo visible y lo oíble han de ser siempre significativos? Como el decorado. la amante rechazada. realzada por un foco de luz. el efecto consiste no en creer que sus lágrimas son reales. participando en él. pasan a ser necesarios. el espectador no sólo comprende aquello que la música o los actores connotan sino se encuentra implicado en el ámbito literal de la función. 1975. Es básica. cuerpo humano que significa el llanto de la mujer apasionada. Spencer Tracy en escena movía la cabeza apenas dos centímetros y el público se sentía fascinado. las lágrimas convertidas en signo perteneciente a todo un complejo de signos. exceso o exuberancia mimética. La función teatral nos muestra a la actriz -como diría Eco. O dicho sea de otra manera. 1957). queda patente que vamos a leer una de las ficciones de Borges (en El Aleph. la representación es ambigua respecto a su propia posibilidad de significación. con su propio cuerpo. Cuando leemos al principio del cuento titulado «El inmortal» que la princesa de Lucinge adquirió en una librería de viejo los seis volúmenes de la Iliada de Pope.200 lNTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA sit:to porque finge no ser un signo». cuyo último tomo contenía el manuscrito que sigue a continuación. en D. serían arbitrarios. 1950. \'<':!se .Significante y significado». antes al contrario. en segundo lugar. sino en sentir que estamos viendo a una mujer apasionada que llora y no a la mujer apasionada.en su sitio exacto.Spencer Tracy no hacía absolutamente nada y sin embargo el espectador percibía con total convicción la inminencia del sentido. en medio del escenario. .

fundados en códigos.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 201 de ~significación» ). Mounin. ¿Hemos de entender entonces los hechos teatrales como procuramos entender las acciones en la vida en las que participamos o a lns que asistimos? «Tout simplement le spectacle théatral est construit (en général) comme une sorte tres particuliere de suite d'événements intentionnellement produits pour etre interprété. fundada en unos «indicios»: acciones o cosas que nos dan la oportunidad de conocer otros rasgos --en otras ocasiones no perceptibles tal vez. T.hipersignos».e comunican entre sí. L. 1966: y. Cit. más generalmente. los fenómenos teatrales por medio de métodos adecuados a los enunciados lingüísticos. en ibid. 53.51 Pues bien. on décode un signal». se supone que los indicios son fundamentales en el teatro. Eco. concluye Mounin. París.. ir :. décorateur. Mounin. costumier. y los indicios «hiperindicios». p. 1971. 1979. 1971.ur les spectatcürs. 54. p. por ejemplo. p. Mounin. Las señales son símbolos convencionales que el emisor produce voluntariamente. 14. 88: «los actores en el teatro simulan unos personajes reales que .)> 53 Los signos pasan a ser <. Véanse G.50 Quien estudia el funcionamiento del lenguaje. Eric Buyssens pone de relieve este rasgo de la función dramática cuando afirma: «Les acteurs au théatre simulent des personnages réels qui communiquent entre eux. 52 Les estím~­ los recibidos por el público no pueden reducirse a esquemas de comunicación. gracias a un código conocido· por el destinatario. 1979. acteurs. 51. . no se comunican con el público>>. 1975. Ibid. y U. 92. o el del código de la canetera... 94: «muy sencillamente.. no se trata de señales que comuniquen clara y voluntariamente. «Auteur et metteut en scene.. scénographe -propone G.. ils ne communiquent pas avec le publio>. El carácter de esa manifestación es insólitamente indirecto.de las acciones y seres en cuestión: «Ün intreprete un índice . iuals püui' a¡. 52. mensajes y ciertos signos que algunos semiólogos llaman «señales» (signaux). se encuentra ante auténticos sistemas de comunicación. Ibid. Seheok. menesterosos de interpretación. Sólo se observa en ese caso una manifesta· ción significativa..54 50. p.. Greim~s... el espectáculo teatral se construye (en gene· ral) como un género muy p~rticular de secuencia de sucesos producidos intencionalmente para ser interpretados». Messages et signaux.sont tous tendus non pas pour "dire" quelquc chcse aux spectateurs . y no se debe por consiguiente analizar. Prieto. Pero cuando Barthes estudia semiológicamente los trajes y vestidos que elegimos en la vida social.

Pero la convención principal es la doble intencionalidad del diálogo. Recuérdese más bien la situación que descrife Safo en el famoso poema que cité anteriormente (p. los unos a los otros (mediante lo que sí es en tal caso un sistema de comunicación). primero con cierto desafío. pero paulatinamente pierde su seguridad. y sería más justo comparar la posición del espectador con la de Sancho y de la esposa Je don Diego. en el narrador de Our Town de Thornton Wilder. El actor brechtiano dirige a veces la palabra al público. ¿bisexualidad?.: qu~ es i}/(licio la conducta de la mujer amada: ¿coquetería?. La poetisa ve que la mujer amada conversa con un hombre «igual a un dios» que se ha sentado a su lado y la «oye de cetca / hablar con dulzura y reír con amor». d<. . que se limita a ser el segundo oyente de esta discusión.. interpret:Jndo este brevísimo encuentro como una pequeña acción dramática. y preguntémonos no lo que siente la obser\'adora -lo cual está muy claro: celos insufribles. doña Cristina. ». No faltará quien opine que no indicamos aquí sino un rasgo característico de todo diálogo -por ejemplo en la novela. y asimismo el «segundo observador» (o voyeur) de los gestos y actos que se realizan en el escenario. Don Quijote no es consciente de que le estamos escuchando. etcétera. y además que su amante lo sabe y acaso por eso dice lo que está diciendo con du!wra y k ríe las gracias a su interlocutor masculino y le permite que se: coloque t~n cerca. baja la mirada . ¿intención de causar celos?.202 INTRODUCCIÓN A. . Pero Ja analogía es sólo un principio. Don Quijote y don Diego de Miranda conversan en la casa de éste. con no pocas excepciones. de A View from the Bridge de Arthur Miller. Pronto Dolores explica esta mirada: «No me reconocieron» --dice tristemente. Para el comienzo de Orquídeas a la luz de la ltma ( 1982) de Carlos Fuentes. Piénsese en el coro de la tragedia griega. Supongamos suela poetisa también oye esas palabras. y.. arqueando las cejas. en el aparte de la comedia latina. LA -LITERATURA COMPARADA Lo cual es ciertamente una convención teatral las más de las veces. que no intervienen en la conversación (II. El espectador es el «segundo oyente» de las palabras que los personajes se dirigen. las palabras no van dirigidas al lector. efectiva!Tiente. 61).lihcrt~d:>. que son asimismo convencionales. ei autor instruye a la actriz que hace de Dolores del Río (o sea de actriz) del siguiente modo: «Dolores mira intensamente al público durante treinta segundos. Y yo también entiendo que es así. ¿can<::1rKio:>. en primera instancia. 18).sino.

1928. indicio para el espectador. es signo para el actor que escucha. según acabamos de anotar. identificarnos con los personajes. Apoyándose en los formalistas rusos (Shklovski. . más que el destinatario. aparecen los análisis teóricos de A. traducido primero al inglés. a quien no se dirigen las palab. esta duplicidad. El diálogo abarca no dos sino tres partícipes. indignarnos. 1984 ). y también en E. en Vladimir Propp (Mor/ologija skazki. con arreglo a los designios del autor y del director -muy capaces sin duda de manipular al actor. Teatro e mmanzo (Turín.55 Durante los años sesenta la modalidad estructuralista de pensamiento tuvo consecuencias importantes para el conocimiento y la investigación de las formas narrativas.-J.J. intérprete libre. Leningrado. o aun sentir -frente a la tragedia.:as del diálogo pero que es. el objetivo final de todo lo dicho y actuado en el escenario. Propp había extraído de cien cuentos de hadas rusos 31 funciones y 7 personajes fundamentales. Es lo que Cesare Segre denomina comunicación «oblicua» en un libro reciente.piedad y terror. Si el personaje teatral que dialoga con otro personaje no está atento sino a éste. p. en segundo lugar. donde se analiza con pulcritud v hondura unas dimensiones semióticas que yo no he p~dido sino-abordar en el presente capituli1Jo. 1984. C. el espectador en cambio sitúa los signos verbales dentro de todo un complejo de indicios. Vé3se Segre. La palabra. Tomashevski). Y. El público de la función teatral (a diferencia de la cinematográfica) comparte un mismo espado ininterrumpido con el actor que le engaña y al mismo tiempo se entrega a él. y ello por dos motivos más. 203 Tal es la situación ha~ta cierto punto del espectador en el1 teatro. 11. Bremond y T. No quisiera ensañarme ni con la duplicidad del diálogo ni con la del actor. Pero para el espectador este espacio es significativo. Greimas. en 1958).AS FORMAS: MORFOLOGÍÁ . Todorov. en suma. En los dos casos hay un oyente suplementario o cómplice: el espectador. y el monólogo no uno sino dos. El personaje sólo reside en el espacio descrito por el escenario. Souriau. tan parecidas a las de la vida social de todos los días que hemos de sobreponernos a cierto instinto de cautela para poder por fin emocionarnos. generalmente. (La fun55. El autor prepara y el actor practica esta doble intencionalidad. salta a la vista que otro tanto podría decirse del monólogo.

•60 es «la acción del personaje. donde emplea. etcétera. de origen judío). abstracto.' 204 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA ~ signllicación en el desenvolvimiento de la intriga». Véase Propp. Es lo que Todorov pretende sin ambages en su Grammaire du Décaméron (1969). 51 La modalidad estructuralista del pensar.'r<'v. Despidámonos de las cualidades literarias de la obra singular en cuestión. o de su estructura de valores. metódicamente ambiciosa. Londres. aguda y sistemáticamente. es curioso) de la gramática y del lenguaje en general: «La grammaíre est une. la «propiedad» (como el orgullo) o también el «estatuto» (como ser. Pues su propósito es muy otro.59 La dificultad con que tropezamos. estilo.» 58 Lo que busca el crítico es. 1983. en esta primera fase del análisis estructural del relato. 15. etc. por ejemplo. etcétera. ante todo sintáctico. Tod•. Barthes. 1966. reducidas al recinto de una narración o unas narraciones.·J. Al nombre propio corresponde en un enunciado narrativo el «agente» (agent).) internas. o sea.mmon-Kenan. A. 1964. sino un vocabulario de metaestructuras virtuales. México. al verbo corresponde la acción que lleva a modificar una situación. Greimas. sobrevoladoras de obras singulares y cambios históricos. definida desde el punto de vista de . 1966. se abría al intento de localizar no unas meras estructuras (oposiciones. un modelo lingüístico. qui l'ont rendue possible. ¿Cómo cabe diferenciar.) 56 Se procura edificar ohora una ciencia del relato en general. 57. Nan·ative Fiction. al adjetivo el «estado» (como el estar enamorado). en absoluto. ha de reflejar la unicidad (sin opciones ni polaridades estructurales. Véanse Claude Bremond. opciones. accesibles a todo relato. Todorc>\'. R. 1981. p. la narrativídad. de Meiier. 1966. figuras. «Ün étudie non pas l'oeuvre mais les virtualités du discours littéraire. Hav resúmrnes históricos en P. p. p. 1982. ¿st> percib'=! mejor el Decamerón? No. Véase Helena Beristáin. Al cabo de semejante reflexión. Un esquema narrativo único. pongo por caso. la intervención del narrador en una novela de la del personaje. 59. Todorov. 1966. es más bien la eliminación de aquellas propiedades del lenguaje que no se reducen a las relaciones sintácticas: léxico. 1969. sin observar las palabras mismas? Los matices de la narrad56. paree que l'univers est un». digamos. o discernir si una descripción se incorpora o no al tiempo de la acción. Souriau había publicado en 1950 su Les Deux cent mil/e situations dramatiques. y en el wlioso manual de S. E. pero sería inoportuno reprochárselo al crítico. 1966. 1970. 31. 125. 58.

que viene engendrando multitud de publicaciones. mais illes a ÉCRITES. en effet. un estudio de excepcional rique60. Dorrit Cohn y Seymour Chatman. pertenecen las obras de Iuti M. Tengo presente. Chatman. D. Pero Todorov también aclara: «Boccace a lui-meme indiqué la voie a suivre dans la conclusion du livre: il n'a pas INVENTÉ ces histoires. y subrayar de paso dos o tres rasgos generales que las caracterizan. el semántico (lo que se representa y evoca) y el verbal. felizmente.) 61. La Grammaíre du Décaméron distingue entre el aspecto sintáctico del relato. 1974. con la literatura. véase la p. dit-il. en la conclusión de su libro: él no ha INVENTADO estas historias. llamadqs por Genette récit e histoire (el enunciado narrativo mismo. Lotman. 194 ). A esta segunda fase de la narratología actual.60 Pues eso: la narratividad se cruzará de tal suerte con la escritura -y. 1978. Barthes supera así la consideración excluyente sea de la intriga. dans l'écriture que se eré(: l'unité. en el «estilo indirecto libre»). 1978. p.61 De ellas proceden terminologías y distinciones aún no unificadas y que sería vano -aunque uno pudieraresumir aquí. sino las ha ESCRITO. 1979. 12: «Boccaccio ha indicado él mismo el camino por seguir. C. 1972.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 205 vidad dependen de la contextura del lenguaje. Aludo a }. Quisiera encarecer a mis lectores el valor de estas contribuciones. y Franz Stanz~l. Cesare Segre. Es. De este encuentro parte Roland Barthes en S/Z (1970). Segre. para comenzar. Ibid. Franz Stanzel. (Las versalitas son del autor. sea de las acciones mismas (la «fábula» y el «sujeto» de los formalistas). dice. 1970. 1974. S. donde se acentúa la pluwlidad de significaciones que hace posible la convergencia de una diversidad de códigos. acciones en que se concentra Claude Bremond (Logique du récit. 1973: una narración es un discurso que da forma a unas acciones). Gérard Gcnette. efectivamente. Genette. La narratología posterior asumirá la indivisibilidad de estos dos niveles del relato. la concatenación de acontecimientos: la «fábula» de Cesare Segre. les motifs que l'étude du folklore nous fait connaitre sont transformés par l'écriture boccacienne». Cohn. Lotman. soslayando los dos últimos. . en la escritura por la que se crea la unidad. notorio avance en nuestro entendimiento de las formas narrativas.. C'est. los motivos que el estudio del folklore nos hace conocer quedan transformados por la escritura boccacciana». y la compenetración de ambos con las palabras (por ejemplo.

206 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA za. o más sencillamente: pluriformal. la serie lógica de sucesos-. A! con1:1cto del nivel de la narración con el de la historia -del cor. reiterativos. de extrema complejidad formal. Los tres estratos en cuestión se tocan y entrelazan a cada momento.corresponde toda elucidación de la voz que .ur con lo conuJo. 1972) de Genette.)? Y también. Superada queda así la búsqueda de la narración única. tratándose no ya de temporalidad sino de grados o modalidades (modes) de información: ¿qué grado de conocimiento se ofrece al lector acerca de la :~cción y de los personajes? ¿Cuál es el personaje cuya percepción de los demás. Veamos brevemente por qué he dicho «formas narrativas» y digo «sugestivo». y de cuanto sucede frente a él. etc. El método empleado no es uniestruetural sino pluriestructural. con que soñaron Greimas y los suyos. según apunté hace un momento -el discurso narrativo. que el crítico se propone no simplificar sino conocer a fondo como creación individual. puesto que puede afectar cualquier frase o cualquier p:1l:!hr:1 del enunciado narrativo. gobierna el campo narrativo? Y adviértase de paso que el grado de información o conocimiento -unido desde luego a la mayor o menor contracción temporal del relato-. entre la lectura de la novela de Proust y la recapitulación de las formas que el itinerario multisecular del arte narrativo de Occidente manifiesta y despliega plenamente. No se postula la uniformidad de un universo simplificado por las categorías del cerebro humano. Ello exige un vaivén incesante entre crítica e historia literaria. No se trata de forma sino de formas. o sea.brotan no incontables pero sí muy copiosas y variadas formas: el relato es po!imórfico. Urerzahlung. y también narratiorz. No se fuerza la riqueza de ia imaginación poética a plegarse a las supuestas leyes generales. relato de relatos. madre de todas las narraciones. Al contacto de la historia con el relato (traduzco histoire y récit) se dirigen ciertas preguntas fund~entales. ¿Cuál es la disposición temporal de una obra? ¿Cuál es su ritmo? ¿Qué frecuencia connotan los sucesos narrados (singulares. Ante un relato Genette arranca de la percepción simultánea de los tres estratos superpuestos que lo configuran: récit e histoire. o mundiales de la gramática. Me hallo ante un análisis enormemente sugestivo. Y de sus interrelaciones -lo cual a mi juicio es decisivo. el «Discours du récit» (Figures III. es decir el acto de contar.es algo que no cabe apreciar sin atender al lenguaje mismo. El relato suele ser la obra maestra de Proust.

amigo. qttizá salvándolo .64 Pero hemos de notar que el transcurso del tiempo no se interrumpe por fuerza si quien describe es un narrador que no participa en la acción. de verdaderas suspensiones del tictac del tiempo. invirtiéndolo. 1973. que con razón la asocia al tiempo histórico. Tratándose de pausas. 1963.incorpora la diégesis a la temporalidad. 1981. reportaje. señala Genette que no todas son descripciones. Ricardou. Alexander Ge!Iey.. Hamon. 115 ss. Las primeras frases de La Regenta (1884) de Clarín nos íntrodu62. pp. Tanto es así que separar la temporalidad de la narratividad parece imposible. Wlirar. también para el Fredric Jameson de Marxism and Form (Princeton. Sobre las descripciones en el relato. p. 1972. penetrar en lo visible es también vivir. no todo es narración en una novela (ni en un romance novelesco del siglo xv. el diálogo procede de la descripción y se contrapone a ella. subyugándolo. véase C. Genette. Véase ibid. Pérez Gállego. ni en Eugenio Oniéguin ). 64.) 62 ¿Qué lazos hay entre el narrador y la historia que cuenta (héroe. etcétera)? Basta con estas indicaciones sumamente rudimentarias para dar a entender el espacio importantísimo que ocupa la temporalidad no ya en Proust sino en toda configuración del relato. 134. 1983. por ejemplo. véanse ]. de Julio Cortázar). Véanse los complementos de Genette. no lo olvidemos. 1971).. En este caso es el protagonista quien describe. 63. Con acierto tituló Alt:jo Carpeiltier uua coltcción de cuento:.: hay tensión entre diálogo y descripción. ni en un poema épico. Pero claro. esenciales en 1a Recherche.63 Así en Proust. ¿Cuántas son las voces y cómo se relacionan mutuamente? ¿Hay cuentos interpolados (métarécits o metarelatos)? ¿Cuál es el tiempo del narrar con respecto al de la historia? ¿Ulterior (lo más corriente) o simultáneo (si hay diario. ni todas las descripciones son pausas. novela epistolar)? ¿Se sitúa el acto de contar dentro o fuera del mundo representado o diégesis? (La diégese es «l'univers spatio-temporel désigné par le récit». además de lo mencionado en mi nota 85 del cap.. 12. 1979. coinciden con el ejercicio de la sensibilidad del héroe. conformándolo. cuyos pasajes descriptivos. 128-129. Veamos un ejemplo de descripción que . p. creador. y P. (Para el arte <le la descrip~ión. pp. Narrar es vivir y hacer vivir el tiempo -encauzándolo. ni en Faust. Guenú del tiempü (1958).. 1972. entregándolo al buen capricho del lector (como en Rayuela.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 207 nos cuenta d cuento. admirar. 280. es también una forma de actividad.) . personaje periférico. Véase ibid.

no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo. Menos perezoso que las personas. si bien efímeramente. agarrada a un escaparate «para días. trapos. No hay pausa ni quietud. dispersándose. o «antes de •·. en la ciudad adormecida. ckl tor. la novela entera: La heroica ciudad dormía la siesta. o «usualmente».TURA COMPARADA cen sin más tardar a Verusta. otras hasta los carteles de papel mal pegados a las esquinas. Fermín de Pas) compartirán esta tendencia a superar. Humildisimos. y había pluma que llegaba a un tercer piso. Cual turba de pilluelos. en vertical ascenso. minúsculos. El viento sur. vuelan. de acera en acera. en suma. que iban de arroyo en arroyo. desde el 111 "m. En las calles. las cosas y los sucesos. parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas. Abundan los verbos. de esquina en esquina. la ficticia ciudad en que se desarrollar6. los objetos (como en la novela picaresca) aparecen personificados y simbolizados. el tiempo une o rct'me a los seres. El narrador. la inercia de la materia. aquellas migajas de la basura. sino di:égesis dinámica. o «por . El suceso. El mundo representado. Todo lo demás. empujaba las nubes blanquecinas que rasgan al correr hacia el norte. salvo la casi incorpórea arenilla. y arenilla que se incrustaba para días. caliente y perezoso.·nto u. o para años. ayudado por él. e] viento no duerme la siesta. aquellas sobras de todo.o inocente ante el curso del tiempo.208 INTRODUCCIÓN A LA LI'l'ERJI. la historia y la n:1rr:~ción. en la vidriera de un escaparate. Tan sólo dos protagonistas de la novela (Ana Ozores. describe no el aspecto estático de unas cosas sino el movimiento. las migajas y los papeles suben. Como los pájaros -muy significativos en La Regenta-.separa. como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. pajas y papeles. revolando y persiguiéndose. ocurre «después de». es mediocridad o hipocresía. Si el espacio -entre lo uno y lo diverso. agarrada a un plomo. casi todos activos o que implican actividad -y tiempo. se juntaban en un montón. que pertenece al cuento. ascienden. es indivisible de la temporalidad. " ·· rcpc-:idamente>>. trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles. o para años». o «una sola vez». No es concebible un acontecimiento absolutamente aislado. los trapos. Todo queda temporalizado por el arte del cuentista: por la interacción del relato.

de cuanto acaece por primera vez: c'est-a-dire le fait que la premiere fois. p. la ~<pausa>. No resisto a la tentación de reproducir aquí tmas palabras de Genette acerca de lo que Vladimir Jankélévitch ha llamado la primultimité de la primera vez. las dos formas más frecuentes: la «escena» (en general dialogada. pp. es siempre al mismo tiempo una última vez -siquiera porque es para siempre la última de las primeras veces. comienza el reino de la repetición y de la costumbre•>. así. que iguala el tiempo del relato y el de la historia). 66. o el narrador habla por cuenta propia: Sterne) y entre estos dos extremos. Pero también los hallamos en Homero. o a veces con una sola indicación: «apres ces trois années de bonheut divin . En cuanto al tempo del rdato (la velocidad del enunciado verbal en contraposición con el tiempo de la acción). dans la mesure meme ou l'on éprouve intensément sa valeur inaugurale. inevitablemente. al cambio inctSante y a la pluralidad de mundos en que vivimos -móviles. etcétera. en la medida en que se experimenta intensamente su valor inaugural. Y no sorprende nada que estos cauces ocupen un lugar privilegiado en las literaturas modernas y en las respuestas que éstas proponen a la saturación histórica. el cual. como otro pródigo. por diversas partes de España. commence le regne de la répétition et de l'habitude. y el «sumario». disgregados. est en meme temps toujours une derniere fois -ne serait-ce que paree qu'elle est a jamais la derniere a avoir été la premiere. y que después de ella.. más rápido.. el arranque del Celoso extremeño: 1--Jo ha muchos años que de un lugar de Extremadura salió un hidalgo. inévitablement. Genette pone de relieve la existencia de cuatro formas canónicas de duración novelesca: 66 la «elipsis» («pasaron tres años>>: pura cronología. 128 ss. 110: <<es decir el hecho de que la primera vez. Genette. He llamado esta narratología polimórfica por más de un motivo. nacido de padres nobles.' (descripción sin tiempo. » -Stendhal). et qu'apres elle. que suele servir de transición entre las escenas o también de recapitulación retrospectiva (dos funciones en que es expertísimo Cervantes.65 Cierto es que Proust. expresa con especial intensidad estos fenómenos de temporalización. Véase ibid. . de quien se habla. Italia y Flandes anduvo gastando así 65.LAS FORMAS: MO~:J:lOLOGÍA 209 última vez». La conciencia del tiempo fundamenta los cauces narrativos. inconclusos..

1977. como cuando el narrador dice del fraile de la Merced.A í. Me refiero a lo que dice. Ni yo pude con su trote durar más. y un personaje confiesa: Durante bastante tiempo he tenido relaciones con mi hijo. es decir. al leer una novela determinada. salí dél». anunciando o vaticinando sucesos futuros -no a los pronósticos formulados por el narrador. el tiempo de hablar sin prisa toda una vida. que son muy corrientes. o predice. muertos ya sus padres y gastado su patrimonio. 20. Sobre d lempo de la novela. . peregrinaciones. observaciones no contenidas en el andamiaje inicial.67 Una sugerencia más sería el estudio de otro procedimiento de índole temporal en el relato: la predicción. en la práctica este esquema nos sugiere. véa~e Darío Villanueva. Son dos condiciones que se afectan y recortan mutuamente en una novela como Ritmo lento (1963·) de Carmen Martín Gaite.A'TIJRA COMPARAnA los años como la hacienda.) Pues bien. donde halló ocasión muy bastante para acabar de consunúr lo poco que le quedaba. Y por esto y por otras casillas que no digo. y el año pasado lo dejamos. pertenecen a las «anacronías» analizadas por Genette. fatalmente opacos. Carmen Martín Gaite. a las discordancias entre el orden de los acontecimientos en la historia y su orden en el relato: retros67. Es muy difícil de explicar cómo fueron estas relaciones. y necesjtaría todo ese tiempo que dice usted para entrar en esta explicación. Y además tendría que encontrar a alguien que quisiera escucharme. sí. Las categorías propuestas por el crítico se combinan y de tal manera engendran una variedad de formas. B2rcelonJ. 1981. sino caracterización verttglnosa de toda una vida.ITER. p. su amo: «Éste me dio los primeros zapatos que rompí en mi vida. Éstos.. Ritmo lento. donde la verdad ansiada por el héroe exige el difícil rechazo de esa velocidad de vida que nos condena a la ignorancia de los seres más queridos. No hay hueco ni suspensión del relato. un persona1e de novela o de cuento. y al fin de muchaf. mas no me duraron ocho días. vino a parar a la gran ciudad de Sevilla. pero con evidentes rasgos elípticos.210 INTRODUCCH1 >N A t. Los capítulos 4 y 6 del Lazarillo de Tormes son «sumarios». En este caso el narrador hace frente a dos problemas a la VeZ: el del tempo y el de grado o moddidad de información.

de anticipación.::te Prévo:. por más gEe se crea omnisciente. yo aludo a aquellos vaticinios que efectivamente 68.c-a Ejemplo reciente y extremado -pronto clásico-. Vc'nsc Rico. o sea. y lo cuenta todo como si se tratase de un cuento tradicional y no de una novela (riesgo que no significa que no leamos finalmente una novela). Verdad es que la inclinación a !a predicción y a la fácil profecía -más f{icil que la inteligencia del presente y no digamos del pasado-. Y Santiago Nasar no morirá sino con las últimas palabras del narrador. Casi todos los habitantes del pueblo. la oportunidad de predecir el crimen (y quizá de prevenirlo). o prolepsis.) 70 No así la predicción en boca de zm personaje. 1983. Ahora bien. pp. En este tipo de relato la ilusión de la libertad disminuye: notablememe y se agiganta b de la fatalidad -«un certain poids de "prédestination"».30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo».t9 como escribe Genette acerca de Manon Lescaut. !bid.es frecuentísima en nuestra vida cotidiana y por lo tauto no cst'í reñich con el posible o anhelado realismo de tantos novelistas. p. dicho personaje ha de fundarse en conjeturas. del ab. Genette las denomina analepse y prolepse.t. puesto que sabe lo que sucedió. Sahmancn. en realidad. (Como en España. convicciones astrológicas o supuestos poderes profúicos. El narrador no predice nada. 70. 1972. Y su edición del Cnba!lero de Olmedo. claro está. Pero. . y de La muerte de !van Ilich. 69. que problematiza la libertad de los demás. O se anuncia por anticipado un suceso ulterior. agregaría Rico. por cuanto. Véase Genette. menos Santiago Nasar. y el narrador no les da la palabra. a posteriori. observaciones. sospec-haban que éste iba a ser asesinado: «muchos de los que estaban en el puerro sabían que a Santiago Nasar lo ibaíi a matar». 14.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 211 pección y anticipación. el Caballero de Olmedo de Lope.. por parte del narrador es la primera frase de· la Crónica de una muerte anunciada (1981) de Gabrid García Márquez: «El día en que lo iban a matar. 78 ss. 106. que narra también una muerte anunciada. remate de la gran bóveda que la anticipación inicial permite erigir sobre la novela entera. p. 1967. cuyo desenlace conocemos desde un principio. Se evoca un suceso anterior al punto de la historia en qGe nos hallamos. cumplimiento de las primeras. Santiago Nasar se levantó a las 5. de Tolstoi. no lo sabían a ciencia cierta. ignorante en el fondo del fnturo.

Edipo.» Previsión que el héroe (pregonero de vinos) puede corroborar: «mas el pronóstico del ciego no salió mentiroso . sin que se sienta el menor «peso de predestinación».con la que el oyente experimenta una casi intolerable tensión entre dos tiempos: entre el presente y el futuro. loin de tout luxe ' . logrando así un grado mayor de unidad. Se divisa una virtualidad. ciego vidente (con Tiresias. de esta figura formal: la predicción del personaje. que la ironía de Stendhal mueve al iector a preguntarse si no existen. Tu mourras comme moi.que si un hombre en el mundo ha de ser bienaventurado con vino. desde luego.212 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA· . Pues el pronóstico.. entre la providencia divina y la improvisación individual. ton ame peut se préparer a une autre prison bien autrement dure. un hipotético acontecimiento futuro. y que el cn:ictu. mon fils. amagar una indicación que acabe siendo una engañifa. Aparecen entonces personajes de abolengo profético.. distintamente matizadas. La predicción del personaje enlaza misteriosamente el hoy con el mañana.- se cumplen~ Y cabe inquirir. el Rey Lear). como por ejemplo el ciego de Lazarillo de Tormes. «Yo te digo -vaticina el ciego-. las palabras del abate Blanes en la Chartreuse de Parme (I. Se advierte que Blanes . no tiene por qué ser verdadero. » ( y agrega luego: «sur un siege de bois et vetu de blane> ). 7). a su insatisfacción con la inercia de lo existente. ¿cuál es su función en un relato? Se engarzan sucesos dispares. Recuérdense de paso. puede anunciar lo venidero. Sólo el narrador.. que sin duda debía tener espíritu de profecía». Billie Holiday..una independencia interior. O. Y hay muchas otras versiones. entre el cielo y la tierra. que serás tú.no suprime la libertad de su joven amigo. «gran maestro» que guía en cuestiones de entendimiento al muchacho que debía guiarle a él.. destinos inteligibles. assis sur un siege de bois. entre las más conocidas.del propio Fabrice es especialmente sensible a los presagios. ya que le permite y recomienda que viva -estoicamente. que originan los presentimientos del futuro: . en efecto. creándose así fenómenos de suspense. como en las películas a lo Hitchcock y además en cierta música de jazz -Duke Ellington. para que exista como tal. bien plus terrible! . como en las novelas policíacas. enseñándole la primacía de lo invisible sobre lo visible. c:tsi pbcentcra. que predice y preludia la prisión de Fabrice del Dango y sus años finales como cartujo: «averti par ma voix. Errol Garner. o a esa suspensión íntinLt. Basta con averiguar sobre la marcha si ha sido o no un desatino.

evaluada. p. Se hace difícil seguir manteniendo la distinción platónico-aristotélica (República 392 d-394 d.ue a son entrée dans la vie.» Mario Vargas Llosa. percibida.r mismo. modelada. que no cabe confundir ni con el «objeto» (o «concepto». 38. configurándolas y de tal suerte mediatizando el objeto representado. que se esconde. sentidapor un narrador.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 213 «C'est ainsi que. Fabrice ne put parvenir a voir que sa demi-croyance dans les présages était pour lui une religion. que arranca de la actividad de una voz o sensibilidad observadora. Es quizá propio de la poesía lo que Stanzcl dice acerca de una de las tres situaciones narrativas arquetípicas. Para dar fin a este breve muestrario de planteamientos narratológicos. Penser a cette croyance. c'était un bonheur». Poética 1. Cielo abierto. o «asume otra personalidad>>. como Proust en Contre Sainte-Beuve ). Lo mismo acontece con la poesía. según muestra Stanzel. 72. sans manquer d'esprit. Lo curioso es que Stanzel considere esta dimensión como algo característico del género narrativo (el tÍiulo del primer capítulo es «Mittelbarkeit als Gattungsmerkmal der Erzahlung» ). Es cierto que toda narración queda mediatizada --distanciada.72 bien sea dramaturgo o poeta. afirma Vargas Llosa. Consagra Stanzel buena parte del suyo (Theorie des Er:<éih!ens. quisiera señalar el interés de dos libros rclativament(: recientes: los de Franz K. une impression profonde rec. VIII (1983). 1979) al deslinde de los diferentes tipos de «mediatización» (Mittelbarkeit) que conviene descubrir en el arte de la novela. «Los Miserables: el último clásico». contemplativa y valorizadora.448 a) entre hs obras en que el escritor «imita» a otros. wn relativos y variados. sino a esa voz que impulsa y da vida al tiato del Íector con las palabras. Los grados de mediatización en la novela. . c'était sentir. «La mediatización como rasgo genérico de la narración. sino un personaje «reflector» al interior del cuento: el point of view de Henry James): que el intento de superar la mediatización por la ilusión de lo inmediato 71. Lima. y aquellas en que habla «su propia persona». Stanzel y D0rrit Cohn. la situación «personal» (quien mediatiza no es el nanado. bien sea novelista («El narrador de una novela no es nunca el autor».71 lo cual me parece discutible. como decían las preceptivas del Renacimiento) del poema ni con el poeta de carne y hueso. ¿Hemos de pensar que el poeta se imita a sí mismo? El modelo de comunicación que hoy tenemos presente encierra no al autor real.

5. Elliott.ntes e. Salta a la vista que desde fines del XIX se intensifica el uso del personaje «reflector» y por consiguiente del «estilo indirecto libre» ( erlebte Rede).. St.tn. p. distinguiesen entre la novela. hay dificultades que se resolverían si los narratólogos atiendesen con más empeño a la teoría de los géneros. p.·a»): «al fin. Corno quiera que sea. por un lado. ~-f. 1980.rración>> (p. <<Poetry as Fiction>>. tiene genem1mente tres méritos importantes.1gnini. 20. 1971 («Reflexiones sobre la estructura narrati. Su análisis.lhí: <~Los años cincueD. . Véase Barbara Herrstein Smith. 27 ss. . y la «autorial» (auktoriale). es decir. y por otro los radicals of presentation o cauces ce comunicación. cuyo narrador es un persoliaje incluido en el mundo presentado. en sus combinaciones y fusiones tales como ap:1rccen en una novela o un cuento parricular». de una riqueza que no se presta al resumen. [Now we are interested in] the variations and mo. . Liter.de la época linneana de la teoría y crítica de la novela .. p. el cuento o la novella. no se pueden aquilatar las intervenciones del narrador autorial (Dickens.. 1982. 16: «die Ucberla¡.ahlsituation]». 73. toda poesía resulta ser n2.. p. 1978. 1978. Veasc Stanzel. 247: uhe nineteen-fifties mark the e.73 ¿Esta superación y esta ilusión no es lo conseguido también por buen número de poesías? Pero no cabe zanjar aquí este pleito. 1979. que tanto espacio ocupa lo mismo en la poesía que en el teatro. pp.. como en gramática generativa. como la narración. C. Escribe Francisco J\:. 34. Ahora nos interesamos más bien por las «variaciones y modulaciones de estas formas. además de la situación personal.daracionc> de Stanzel.-er las interes:. 74. Galdós. cap. '~·'>re d wCiceptn Je Idmltyp.mzel.lulations of these forms as they appear in a particular novel or short story>>. 420). Véase Stanzcl. P. unas estructuras en apariencia «superficiales» de otras «profundas»?~ En segundo lugar.. ante una taxonomía de formas.74 Por ejemplo. mgrcun el final -resume Stanzel en un artículo.IJ.214 INTRODUCCiÓN A LA LITERA'I'URA COMPARADA es la cualidad representativa de la situación «personal». No nos encontramos. esta clase de reflexión conduce a una enriquecida visión histórica del desenvolvimiento de las formas narrativas (como también en Genette). Musil) si nos empecinamos en separar. en primer lusar..d of the Linnaean acc o: the theory and criticism of the novel . 1979. y R. Esclarece Stanzel tres tipos principales de mediatización: hay.erung der Mittelbarkeit durch die Tllusion der Unmittelbar~eit ist demnach das aus2eichnende Merkmal der personalen ES [E!7. la pseudoautobiográfica (Ich-Erzahlung o relato en primera persona). o c!asH1c~cién de objetos que estf!1 . cuyo narrador queda fuera de ese mundo. 1979.. ». 2.1ry Persona. que remito por 2hora a mis lectores.

el objerivo del libro: presentar 1. <<Notes on Narrative Embedding>>. el Quijote y La Regenta. o sea. Estos procesos. Otro tanto se descubre en La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes. pp. adapta -y complica. pp. modificándose a sí mismas. Pepita ]iménez (1874 ). Mieke Bal. dedicado a la narratologfa. y del propio Stanzel. (Dynamisierung) del fcr!Ómeno narrativo singular. pp. consecuencia de las dos primeras. véanse Ja reseña de D. Véase ibid. 41-59.-que &nómina~ Stanzel la «dinamizacióm. o ent~e los contemporáneos. y el mismo número de esta revista. 1978). Por ejemplo. que es un observador. pp. o que no pasa. muy feliz. 78. . de ser un conciudadano. «Teller-Characrers and Reflector-Characters in Narrative Thcoty>>. Cohn. 211 ss. nos ayuda a percibir los cambios de ritmo y de enfoque («alteraciones». se vuelven asimismo convencionales. II. como Watson junto a Sherlock Holmes. He aquí por fin un intento riguroso de analizar la vasta e:ll:ploración. los llama Genette} 77 que enriquecen v vitalizan un relato como Wertber. por dar un ejemplo clásico. Deja transparentar el título. Transparents Minds (Princeton. pp. 157-182. no sin que ello plantee ciertas interrogaciones estimulantes para el lector: ¿qué relaciones tendría el narrador -ruso exiliado también.) Muchas veces la parte final de una novela reanima o sorprende al lector mediante estos dinamismos formales. 2 (1981). el llamado narrador «periférico» (que pertenece al mundo narrado y conoce al personaie principal. de los personajes) se convierte en actor casi céntrico al final de Pnin ( 1954) de Nabokov. 5-15. puesto que su narrador marginal resulta ser el espía en jefe (como el «Control» de John Le Carré) que procura dirigir Íos pasos del protagonista. La ciudad y los perros (1963) de Vargas Llosa. que lleva a cabo la 76.con la mujer del desgraciado Pnin? Etcétera. de Dorrit Cohn.'ó Esta tercera perspectiva.ma tipología de las modalidades narrativas de conocimiento de la interioridad de los personajes. se abre camino el examen de 1. 1972. en Poetics Today.el esquema de Wertber. Véase Genette. señala Stanzel.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 215 Por último. se enriquecen progresivamente. murmurador e indiscreto. tan paradójica. 78 (Las dos novelas españolas que más vengo citando. Acerca de la Theorie de Stanzel. en grado sumo. «The Encirclement of Narrative>>. 77. de cómo se intensifica la mediatización por medio de unos cambios de táctica formal a lo largo de una misma novela. como en los Hermanos Karamazov. que realza el enigma temático. especialmente las bibliograffas. pero no participa en la acción. de don Juan Vdera. 69 ss.. Agradezco a Stephen Gilman la indicación (años ha) del paralelo Goethe-Valera.

!NJ'R·::lDUCCI6N A LA LITERA'l'URA COMPARADA noveli moderna. El tan cacareado realismo de la novela culmina en la recreación imaginada de la recoleta conciencia íntima de los personajes. p. El arte del novelista tiende a realizar esa iluúón de vida· reconocible. 80 ¿Y si se d.'9 Es decir. sexos. Cohn. costumbres. 1978. Esta saturación de claridad interior -más allá del autoconocimiento del yo. o un relato cuasi autobiográfico (Carlos Barra!) nos comunica aquello que alguien pensaba a solas y para sí. Lo que Bergson llamaba la attention a la vie conduce no sólo a alternativas oníricas sino al esfuerzo novelesco por penetrar la corteza de lo visible. La Bruyere). 7: «la ficción narrativa alcanza su "aire de realidad" mayor en la representación de una figura solitaria que piensa unos pensamientos que no comu· nkará nunca a nadie». el costumbrista se reduce sistemáticamente a ver el «rllundo desde fuera». ese «aire de realidad» -the air of reality. emparentados con la viñeta romántica (De Jouy).es una aportación del escritor. la transparencia psíquica de la novela supone y suprime la opacidad. que n0s cüciita la vlda y la muette de criminales conocidos. Desde el momento en que una narración supuestamente no inventada --como la non-fiction de Capote o !-.::staparan los pensamientos? No. jamás. Guillén. de índole opuesta. a fin de trazar tipos de humanidad y de conducta: profesiones. 80. vicios. como escribe Pete Gimferrer en un relato intenciona· damente especular --el protagonista es un pintor-. el Mundo por. Véase C. la inexorable ignorancia mutua. Pero. p. Fortuny (Barce79. D. de Cervantes a Joyce. !a vieja tradición satírica (el Narrenschiff de Sebastian Brant. .de que nos habló Henry James. La paradoja estriba en que «narrative fiction attains its greatest "air of reality" in the representation of a lone figure thinking thoughts [se trata de T he Portrait of a Lady] she will never communicate to anyone». que es el género llamado costumbrismo (Estéb~nez Calderón. hábil fisgón que destapa los tejados de las casas para poder atisbarlas desde lo alto. 1971. el sketch of manners del XVIII (Addison. Steele). edades. Emblema famoso de ello es el Diablo cojuelo ( 1641) ele Vélez de Guevara (luego de Lesage). que no tiene por qué merecer tampoco el nombre de irrealismo. Mesonero Romanos. 124. de dentro de Quevedo) y la no menos antigua de los «caracteres» (Teofrasto.hi!er. «tradiciones». es evidente que pisamos el terreno de la ficción novelesca. Ricardo Palma). En el mundo hispá!'ico disponemos de un elemento de contraste muy neto. a la que nos aboca nuestra vida cotidiana.

10: «negún home es visible». pp.. en primera persona y en el momento mismo de la acción. y lo perfeccion:m Flaubert. como es bien sabido. pp. Mario.) Tercero. 4. el «monólogo citado» (quoted monologue): discurso mental del personaje desde dentro.) La voluntad hispánica de exterioridad no se superó sino después de Galdós y Clarín. donde el tiempo separa al narrador de la propia conciencia evocada (el self-quoted monologue ). Véase Antonio Prieto. o las riquísimas matizaciones de Rosa Chacel. a su interioridad. por un lado. 30 ss. 1978. 83. de Miguel Delibes. frente a la !1ovcla propiamente dicha. la «psiconarraci.82 Estos análisis no son simplificables y no puedo sino sugerir el valor de cuanto Dorrit Cohn dice sobre el monólogo narrado (designado en francés y alemán por style indirect libre y erlebte Rede). Zola y Henry James. que apenas lo separa del fluir de la narración misma. que inscribe en la novela en tercera persona la introspección propia del relato confesional o epistolar. tenemos una verbalizacién menos convencional. (A lo largo de tal espectro. que se avecina a la conciencia del personaje. Cinco horas c01. 82. Estas tres formas se modifican si se trata de novelas pseudoautubiogtá!icas. desde Dujardin hasta el Ulysses de Joyce. Eí procedimiento lo cultiva Jane Austen. 1975. divagaciones --y de efectos de estilo. 1966. Dorrit Cohn esclarece sus diferentes formas de psicología imaginada. que el narrador modela con su lenguaje 81. 83 El monólogo narrado se sitúa a medio camino entre la psiconarración.el llamado «monólogo interior». (Siete siglos antes Ramon Llull había dicho en el Arbol ejemplifica!. son muy variablesY Así. 1983 ): d'ull refusa a l'ull la visió del fons dt! l'ulh>.Ón» (psycho-narration): discurso dd narrador desde fuera. con el siglo xrx. en España. 112 ss. 1984.5 y 6. Pues bien. 3. Esto incluye el soliloquio tradicional y --cuando éste. o en «primera persona». Son tres las fundamentales. Véase ibid.LAS FOR. VI. como Antonio Prieto ha mostrado. asociaciones. . Llevado más lejos.. más incoherente tal vez (que se ha denominado s!ream-oi-conscio?tmess ): retahíla ininterrumpida de impulsos. En segundo lugar. los grados. e1 «monólogo narrado» (narrated monologue): discurso mental del personaje reproducido por el narrador desde fuera y en tercera persona.\iAS: MORFOLOGÍA lona. no resulta convincente. . en por ejemplo Acrópolis. caps. Véase Cohn. En primer término.

34. inspirados por la justicia. casi delirante. . El extremo opuesto es la psiconarración en tercera persona. para luego alejarse de él. que se sale o procede de la psiconarración. cuando recuerda su confesión con el Magistral (cap.. o «citado». que el narrador entrega a las propias palabras del personaje. la vejez terrible. en otras ocasiones la psiconarración se explaya. En La Regenta de Clarín -pongo por caso otra vez. veía su destino en aquellas apariencias nocturnas del cielo. el origen. inestable y hasta equívoca. derechos de la hermosura .. sería raro que dijera ella: «siento en las entrañr. el adjetivo «delirante» no puede ser sino una aportación del narrador. II. no sin que notemos. si aquel verle en todas partes sería casualidad. al encue~tro de dos conciencias. se demora y parece que se acopla con los pensamientos de Ana. Ahora bien. 1O): «Sentía en las entrañas gritos de protesta. Entre estos dos extremos existe.$ gritos . Con la primera persona.. embargo. ». más de una postura intermedia. y la nube la vejez.quien cuenta el cuento se acerca con frecuencia al verdadero monólogo narrado. Ana. el monólogo de Sancho. 13 ): 8~. y la luna era ella. Y como quien delira no suele saberlo. si sus ojos estarían distraídos al fijarse en mí?"». las preguntas y las indecisiones revelan el soli!oqujo. »). así. 9): «Ana lo olvidó todo de repente para pensar en el dolor que sintió al oír aquellas palabras.*1. 10) es lo que más escasea.218 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA y desde su saber. por supuesto.. que le parecía que reclamaban con suprema elocuencia. de manera cambiante. !bid. Reconocemos la contracción del resumen en tercera persona.. sin esperanza de ser amada». por ejemplo. El monólogo puro (de tan vieja estirpe: los apartes del Lazarillo. Lo identifica el uso de la primera persona. mediante el uso del «si» que se emplearía en ésta («Ana se preguntaba si aquel verle en todas partes sería .. derechos de la carne. que es un autodiálogo: Quijote. cuando las galanterías de don Alvaro Mesía ofenden a Ana Ozores (cap. sL. p.. "¿Si habré visto ya visiones? ¿Si jamás este hombre me habrá mirado con amor. y el monólogo puro. 34 Ello supone el uso de palabras que no serían las suyas. «a kind of panoramic view» del estado psíquico de la heroína. que es mayoritaria (cap. la flexibilidad temporal de la psiconarración de que nos habla Dorrit Cohn. es decir. por otro lado.

entre a•. veintisiete años de mujer eran la puerta de la vejez. Las comillas son la convención tipográfica que nos introduce en el pensamiento de Ana. 10): «Pero no importaba. un sarcasmo en d fondo. la cual no puede coincidir con un estado anímico. el autodiálo¡>. los esbozos rápidos -«¿Dónde esraba ese amor? Ella no lo conocía». empleada en algo bueno. pero que Clarín coloce. Pero ¿qué amor? ¿Dónde estaba ese amor! Ella no lo conocía. Tenía veintisiet~ años.1ba. con promesas de luz y de poesía.. ¿para qué ocultárselo a sí misma si a voces se lo estaba diciendo el recuerdo? . la lectora de san Juan de la Cruz y Chateaubriand. Y record:. Sólo ella podría decir que tienen «miel» las pahbras del Magistral. la poetisa frustrada. sí. nna alarma de los sentidos.ergonzada y furiosa.. las repeticiones.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 219 Recordó todo lo que se habían dicho y que habían· hablado.. Es lo . había ella oído y leído muchas veces. y miel en palabras y movimientos. la convención grematical que protege los derechos del narrador y de la escritura. La tercera persona del verbo. pero ¿qué vetustense sabía hablar de aquel modo? Y era muy diferente leer tan buenas y bellas ideas.. ». la juventud huía. ella se morfa de hastío. El narrador traduce y abrevia cuando escribe que Ana estaba «entre avergonzada y furiosa .que resumen duraciones más largas.. La psiconarración es como la base sobre la cual se erigen los numerosos y extensos monólogos narrados de la novela. en tercera persona. de vida importante. En los libros algunas veces había leído algo así. las yuxtaposiciones paratácticas. sí. sino simbolizarlo y a veces hasta interpretado. a que ya estaba llamando . ». El amor es lo único que vale la pena de vivir. entre comillas -por ejemplo (cap. La ausencia de incisos. como con nadie en el mundo con aquel hombre que 1e había halagado el oído y el alma con palabras de esperanza y consuelo. para evitar malentendidos. Lo principal es acaso comunicar el ritmo de ese estado. y oírlas de un hombre de carne y hueso.. como siendo el fondo del alma. grande y digno de lo que ella sentía dentro de sí. que su luna de miel había sido una excitación inútil. que tenía en la voz un Cc'lor suave y en las letr.o muestran que lo simbolizado es un estado ele conciencia que no se reduce a un complejo verbal.¡s silbante música. Hemos entrado en el mund0 mental y sentimental de Ana.

su penumbra.Virgilio. que no hay literatura sin aceptación. el comparatista tiende naturalmente a interesarse por éstas. Los estudios recientes de intertextualidad. 257-28[. sus gestos. Entonces se comprende.85 No se trata de reproducir las pa)abras del personaje en sus momento' más luminosos y enérgicos de autoexpresión. el monólogo narrado arroja una luz peculiarmente penumbrosa sobre la conciencia figurada. dice Laurent Jenny. suspending it on the threshold of verbalization in a manner that cannot be achieved by direct quotation». 86 Czeslaw Milosz. en sus recientes conferencias de Harvard. que veremos luego. Pero es evidentísimo que dicha tensión existe. 8(.en que la saturación de modelos fundamenta una crisis creadora. the narrated monologue casts a peculiarly penumbra! light on the figural consciousness. 103: «porque deja la relación entre palabras y pensamientos latente.. 1983 ). con muy 85. 1976. muestran que hay épocas o escritores . y que su percepción no lleva implícita h autonomía completa de la obra singular en relación con las demás obras. !bid. sino de cruzar el umbral de la interioridad ajena. Cervantes. nos habla. Quizá quede más claro ahora lo que se afirmaba al principio de este capítulo: que las formas son siempre significativas.220 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA que Dorrit Cohn explica con motivo del Portrait of the Artist de Joyce: «By leaving the relationship between words and thoughts latent. Jenny. Véase L. T he 1Vitness o/ Poetry (Swiadectwo Poezji.. pp. que son los monólogos puros.y que no cabe determinarla sin adoptar una perspectiva histórica. Petronio. Joyce. No me ha sido posible glosar unas categorías narrativas sin mentar nuestra experiencia del tiempo o nuestro dudoso conocimiento de la conciencia ajena. realización. En cuanto a la tensión entre la obra singular y las formas colectivas. . deteniéndola en el umbral de la verbalización de una manera que la cita directa no puede conseguir». El recato del narrador es lo que mejor define la dificultad del desafío con que el autor se enfrenta: el del encuentro de dos conciencias. p. gracias ta~to al concepto moderno del poeta como a la vigencia de unas formas heredadas -el «monólogo narrado» del siglo pasado hace posible que el recato de Clarín no sea el mismo que el de Flaubert. Ese umbral es también el de la verbalización ---con su entorno. transformación o transgresión de unos modelos arquetípicos.

sigue fiel a su «búsqueda apasionada de lo real». O sea. 66. p. Iibid. reescribir.88 Lo curioso es que esta tensión. con esencial fidelidad. no obstante. Para el poeta oral. Para el poeta oral no suele haber más verdad -muchas veces. borro una palabra porque no trae consigo un detalle observado. que sus maestros le enseñaron. Si. en grado mayor o menor. Pero est~s dos táreas no pueden separarse netamente. 4. cap. 1983. every poet is making a choice between the dictates of the poetic language and bis fidelity to the real. Abordo con esta obserwción el campo inmenso 87. de instante en instante.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 221 especial conocimiento de causa. de la literatura escrita. lo q'J. ya que se enlazan mutuamente».e él denomina una búsqueda apasionada de lo real. Czeslaw Milosz. Las palabras escritas son. when writing. suele ser definitiva. mientras él. they are intcrlocked. no obstante. however. 88. 87 Pues ninguna filosofía al uso logra convencerle de qu<! el mundo no existe. Y la reescritura conllevada por la gestación del poema culto refleja. tras su entrega a la imprenta. histórica. pero cuya composición previa permitr:: barrar. la una mimética y la otra «clásica». que le expulsa de la «órhita de un lenguaje ordenado por convenciones·» y le condena por lo tanto al riesgo. De ahí esa «tensión interna entre imperativos» que describe Milosz: I affirm that. sigo la pdctica de los clásicos. If I cross out a word and replace it with another. cuya formulación. esta búsqueda ilimitada de una verdad huidiza o incompleta. esa realidad por lo general ya existe. I lean toward realism. o tradicional. me inclino por el realismo. y que él procura recordar. Si boao una palabra y la sustituyo con otra. p. 71: «afirmo que al escribir cada poeta elige entre los mandatos del lenguaje poético y su fidelidad a lo real. al peligro. I follow the practice of the classics. sujetado a la «lógica de un incesante movimiento». corregir. palabras reescritas. vacilar.que la historia que sus mayores cantaron.. de que su riqueza no es incalculable y de que la poesía no puede ni debe aprehenderlo. es característica del moderno poeta culto. de la división del escritor entre dos inclinaciones. I cross out a word because it does not convey an observed detail. Yet these two operations cannot be neatiy separated. If. porque de tal 'ucrte el conjunto del verso cobra mayor concisión. para un Milosz. Su tema es la situación del poeta moderno. because in that way the line as a whole acquires more conciseness. . recrear o actualizar.

en cambio. del poema tradicional abierto se confunde con la necesidad de actualizar una y otra vez. sea oral sea escrita. que no tengo inconveniente en llamar literatura oral. sino un «programa» virtual. 91 Es decir. tiene consecuencias primordiales de índole formal. 1978. Ya vimos con anterioridad (p. Catalán. 91. .· en desiguales contextos sociohistóricos.en el curso de su transmisión. p. !bid. 198-l a.89 La apertura del significante y del significado «acompaña a toda obra medieval --como el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita. . o el Romancero hispánico. Diego Catalán. Llega Diego Catalán a la conclusión de que es «la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo. Me limitaré a apuntar aquí que una tensión diferente. 89. I. si convenimos en no tropezar con las «letras» encerradas por el sustantivo y elegimos más bien tener en cuenta la indiscutible literariedad de tan alta poesía: Homero. La variabilidad fundamental.222 INTROlJUCtiÓN A LA LI1'ERATURA COMPARADA ~ de Ia poesía oral. 194) el esquema de estratificación propuesto para este género de poesía.~s simultáneas de índole poética (comparables en el lenguaje mismo a la «doble articulación>> de Martinet) sitúa al actud!zador o recreador ante una variedad de opciones temáticas y formales. la epopeya medieval europea.cerrados. unas articulacior. la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce».90 No así desde el advenimiento de la imprenta y de la reproducción uniforme de textos consumibles y -en lo que toca a su producción. sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de memorización y re-producción de versiones por los sucesivos (y simultáneos) transmisores del saber tradicional. y condiciona el modo de reproducirse el modelo». Así. p. 248. 20. p. Las investigaciones de Diego Catalán han puesto de relieve con vigor que la propiedad básica del romance ibérico es la apertura: Cada romance no es un fragmento clausurado de discurso (como los poetas o relatos de la literatura no tradicional).. propia de esta poesía. el programa virtual que hace tal continuidad posible. 250. 90.

Ibid.LAS FORMAS: MORFOLOGÍP. El transmisor procura visualizar una acción. 261. donde ante la sorpresa de la presencia del Rey en la casa. Y por supuesto la forma principal que se ofrece a la dramatización es el diálogo. 93 siete damas a sus pies. Catalán 1984 a. (Mod~rnizo la ortografía. púsole catre de oro. descuella el empleo de fórmulas y giros formularios. 94. 93. Pero una versión marroquí se deleita en la descripción: Púsole silleta de oro con sus cruces esmaltadas. púsole cinco aímadraques. púsole a comer pan blanco. asignándola una escena 0 escenario. por ejemplo. '22. 17 3-17-l. púsole cinco almohadHs. p.) . visto ya microformalmente. sábanas de fina holanda.. cama de oro que se echara. lo mismo en los breves romances hispánicos que en los extensos cantos épicos que originaron las observaciones teóricas de Parry y Lord. tanto en el plano del discurso como en el de la intriga. con un negro de los suyos mándale hacer la cama: las tablas de fina plata. como la escenificación y la dramatización. otras tantas le demandan. Véase ibid. como en ciertas versiones de «Tarquino y Lucrecia». y a beber vino sin agua. como a rey le aposentaba. Esta «instauración de un escenario» --realizada a nivel del discurso. pp.. no de la intriga narrativa. es la elipsis o la omisión. 92.. unas variaciones o posibles amplificadones de carácter relativamente macroformal --dentro del reducido espacio del romance-. pp. de muy variable extensión. puesto que uno de los recursos formales básicos del arte tradicional.94 Al nivel del discurso también. 92 ss. con los sus clavos de plata. cobertor de fina grana. muchos pavones y pavas. púsole mesa de gozne púsole a comer gallinas. Cuando en su casa le vicio sólo se agrega: le metió gallina en cena.puede ser muy breve.3 la apertura del romance se manifiesta <•err la búsqueda d.92 Existen.: formas de expresar más eficazmente Jos signif:ícados».

pp. hasta la elipsis y la omisión. se propusó definir con exactitud la peculiaridad formal de los relatos orales: «the principies of oral form».. 95 Su descubrimiento de la función de unas fórmulas en los poemas homéricos. 30. p. p. Edwards..'1za. de decir una cosa}>. cualidad que la crítica ha hallado también en Hesíodo. es bien conocida de todo oyente o lector del Romancero. por añadidura. ya en 1935.97 Hay otros rasgos microformales. aceptado por la casi totalidad de los especialistas. 1982. en su reciente Introduction ala poésie orale (París. o sea. 1971. economía implica su contrarie. 54. V61se mi not. 97. 131. Es decir..96 sea a configuraciones formulares (formulaic patterns: un verso o un hemistiquio construido sobre la estructura de una fórmula). que llega. Lord. verso por verso». Véase P. Su largo y detenido trabajo sobre el terreno en Yugoslavia prueba. of saying any <'n~ thing». Véanse Lord.99 tratándose de un solo bardo). de ordinario. p.J.. \'éase G. 1983 ).. toma como ejemplo los quince primeros versos de la Ilíada y muestra que el 90 por 100 de este pasaje da cabida sea a fórmulas (grupos cortos de palabras que se emplean con regularidad para expresar una misma idea). 169: el hemistiquio es muchas veces un:l unidad semántica. 100. 50 ss.. denomina también micro-formes. 1984 a. por Albert Lord. que el arte del g. Catalán. Gregory Nagy. y D. no tiene vuelta de hoja. Zumthor. en su continua búsqueda de una expres10n eficaz de los contenidos narratiYos que transmite. Pero creo que Diego Catalán lleva toda la razón cuando indica que b. Cit. ccmo la ausencia del cncabalganiiento necesario -el elemento básico es el verso o el hemistiquio.224 INTRODUCCIÓN A LA LITÉRATURA COMPARADA Milman Parry. 1960. 45: «each I''Sition in the verse tends to allow one . una libertad de elección entre los dos: La tradición oral. 98. 284. pp. en The. 3. rather than many ways. 99.uslar o bardo sudeslavo se ha seguido apoyando hasta hace muy poco en idénticos procedimientos. y la bibl. 96. pero <<la narrad6n nva. Singer nf Tales. n. 100 La sobriedad del arte poético tradicional. además. en vez de varias maneras. Véase Lord.>loyed under the same metrical conditions to express a given essential idea». 12. oscila entre dos extremos: dar prioridad en la comunicación a la economía. 38 del cap. Albert Lord. P. 7. o suh95. en lo que Paul Zumthor. que marcan estos relatos orales tradicionales. p. como recordábamos antes. 1983. también en el Romancero-98 y lo que llamó Parry la economía (thrift) del arte formular («cada posición en el verso tiende a permitir una manera. . 17. de p. repite la definici6n de Parry: «a group of words which is regularly em.

las fórmulas y giros formularios. 143. hijo de Peleo». relativamente pasivo. que se limita a memorizar unos poemas particulares. y muestra en la práctica que los tropos en cuestión son a veces los más literales y menos figurativos. p. epíteto concreto o la mera descripción -por h cual la acción (<l~ condujo» se convierte (en «La Condesita») en La ha agarrado de la mano y la ha puesto en el portal. no se repite perfectamente.en las epopeyas homéricas. como en su capacidad para componer y recomponer las frases adecuadas a la idea del momento. que constituyen una historia. 04 101. pp.. La actuación (performance) y la composición son indivisibles. como la amp!ificatio. por mucho que intente lo contrario. en cada caso. Lord. De ahí que las varias ·subtradiciones de un romance puedan. Véase Lord. p. el.101 Ahí es donde intervienen en los romances. lo cual me parece cierto. ni cabe confundirle con el mero tr!lnsmisor. tender a reducir una secuencia a la mera enunciación de su fase nuclear o a enriquecerla con modificadores adjetivales. El verdadero poeta popular.225 rayar enfáticamente"el mensaje para hacerlo llegar. D. Diego Catalán señala que las fórmulas hacen posible el tránsito de la intriga o trama básica del relato al discurso poético mismo. 291. 1984 a. 104. etcétera. 177. Enfrentándose con un tema o una serie de temas. . tras las investigaciones de Lord. «Aquiles. más incisiv&rnente al auditorio. p. 103 La lección esencial de los cantores sudeslavos. No así . según Lord: la segunda mitad del primer hexámetro de la Ilíada. 81. 5: «SU arte consiste no tanto en aprender las venerables fórmulas. según Catalán. 102 Un poco forzado por su esquema de estratificación. funciona como fórmula siete veces en el poema. Catalán. según el designio establecido por las fórmulas básicas». 1984 a. y que canta en el momento en que compone. repitiéndolas. adverbiales. 103. 102. Catalán. el compositor oral dispone de una considerable libertad en el uso de unas fórmulas que son de por sí flexibles: «His art consists not so much in learning through repetition thc time-worn formulas as in the ability to compase and recompose the phrases for the idea of the moment on the pattcrn established by the basic formulas». es que el auténtico poeta oral compone en el momento en que canta para un público determinado en una ocasión precisa. Para él las fó!1Ilu!as son ante todo tropos y pertenecen al lenguaje figurativo del Romancero.

!bid. o de reproducir un solo modelo con sensibilidad poético-artesanal: «las varias realizaciones d~ un romance difieren entre sí como difieren las cambiantes realizaciones del modelo alfarero "botijo" o del modelo culinario "gazpacho" o del modelo de habitación rural "masía"». que memoriza y reduplica: poemas enteros. don Ramón Menéndez Pida! ha distinguido también entre un perí~do «aédico o de florecimiento en que la narraciÓn poética. en las circunstancias y mediante los métodos que describe Lord. 1984 b. quedándose reducida «al ínfimo vulgo y población más 1ústicas. R. Madrid. 105 También es cierto que las canciones tradicionales morirían o carecerían de valor artístico si los cantores-transmisores actuales no fueran capaces de combii1ar en una determinada versión-objeto distintas posibilidades ofrecidas por los romances en cuanto modelos o programas variables y dinámicos. 44. . p. término empleado para los poemas homéricos y hesiódicos: auténtico poeta oral. 6. como sucede con los romances a partir del siglo XVIII». y otro «rapsódica o decadente. 6. entre los cu~les se cían no pocas posturas intermedias. Catalán. 107 sin ~aber cuándo es de día.. 1953. Ot:l n. Gregory Nagy indica que la difusión de los poemas hesiódicos y homéricos por toda Grecia no se debió a la escritura. Diego Catalán cita una versión andaluza. p. pero sí a su recitación por los rapsodas en los festivales panhelénicos. sin saber cuándo es de noche. II. En la vida del Romancero. en realidad. El uno es el aoidós. Menéndez Pida!.:¡ya nacido en Jas clases bajas o en las elevadas. ante dos extremos. la distieción entre e! aedo y el rapsoda tampoco se nos aparece como absoluta. En otros lugares y períodos históricos. Como muestra de la capacidad de crear fórmulas todavía hoy. 97). que recrea conforme compone. 107. donde unos valores y 105. donde la soledad del prisionero se expresa así: Preso pa toda la vida sin oír ruidos de coche. 106. 106 El Romancero tradicional de las lenguas hispánicas recogió más de 900 versiones del romance de «Gerineldo». en que la tradición se limita casi sólo a reproducir lo antes creado».226 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Nos' hallamos. claro está. Romú11cero Hispánico. El otro es el rhapsoidós. p. Bastantes páginas atrás comenté una versión antigua del romance del «Prisionero» (p. se propaga a todas y se repite activamente».

cada recomposición en cada actuación podía hacerse menos y menos \'ariable.10s Ahora bien.:erc:. romance lindísimo que aparece en la reciente colección (hace menos de diez años) de la provincia de Valladolid. Las circunstancias orales de recreación conceden prioridad al pormenor. Lo prioritario era la presión del momento. p. en cualquier instante de su composición. En España es archiconocida la fragmentación habitual de los romances. según !as fuerzas del cantor y el interés de su auditorio.. la respuesta al reto del verso decasilábico con cesura normalmente tras la cuarta sílaba. son d. Tómese en c0nsideración que se trata. si creo que hay que retener las ideas de Lord ~:. en que el imaginar y el cantar son uno. 46: «a lo largo de incontables actuaciones de tnl índole durante mós de dos siglos. que. No quiero decir que las cualidades del conjunto fueran indiferentes. Nagy. El cal'ácter creador o recreador de estas recitadones no iría disminuyendo sino poco a poco: By way of countless such performances for over two centuries. que duran much:.i. más urgente e indispensable será el empleo de procedimientos como la fórmula o la configuración formular. «La Virgen se está peinando». y por lo tanto de menos difícil memorización.1 de los efectos microformales de la composición oral. en cuanto a Yugosbvia. enriqueciéndose con un número mayor o menor de detalles y ornamento~. ni visible como conjunto. siendo hreves.AS FORMAS: MORFOLOGÍA • 227 creencias de origen local pasaban a &plicarse a una nación enten•. Pero lo que no podía fallar era la palabra inmediata. pero si que satisfacían a esquemas menos rígidos y mucho más adaptables. es decir. ha sido recogido en tres versiones diferen108. Los temas se iban sucediendo poco a poco. Cuanto más próximos nuestros ejemplos a su modelo de recreación aédica.s horas. each recomposition at each successive perfórmance coald become less ~nd less variable. Such gradual crystallization into what b:came set poems would have been a direct response to the exigencies of a Panhcllenic audience. G. podía ser más o menos largo. . El gran gustar Avda Mededovié podía producir (aún en 1950) una narración de doce mil versos. el relato. muHplicándose o reduciéndose --dentro del marco general del argumento--. 1982. Esta cristalización gradual hacia lo que serían poemas fijes habría s!do ton~ respuesta directa a las exigencias de un auditorio panhdénicm>. Nunca escrito. de composiciones muy extensas.~ muy variable extensión.

y aun más en la rica esc1la de la orruunentación.is subject that the natural processes of association have brought to bis mind a relevant tale . 116-117 -es ésta la versión más breve: «La Virgen se está peinando a la sombra de una higuera. agrega Lord. J.. entonces. ever willing to linger and to tell another story that comes to his mind. 148: <<es en la historia misma. compuestos en circunstancias orales por un recreador a quien llamaban Homero y transcritos por algún escriba o algunos escribas.xtos en que ha intervenido en el pasadm>. pedir al poeta que tuviera presente concepciones -a lo Aristóteles. Y permítaseme una larga cita más. pues prefiero no resumir ni traducir las palabras de Lord: It is on the story itself. Díaz y J. Jc siete versos (de dos octosílabos cada uno). por cierto. / me le están crucificando/ en una cruz de madera?». daborada con deliberación y esfuerzo por el cantor. no es por alguna idea preconcebida de unidad estructural. but because at the moment when they occur to the poet in the telling of his tale he is so filled with J:. it is not because of a preconceived idea of structural unity which the singer is self-consciously and laborious!y wcrking out. La historia está ahí y Homero la cuenta hasta el final. pp. Each theme. and even more on the grand scale of ornamentation.. Cada tema.228 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA tes. He tells it fully and with a leisurely tempo. se encuentra tan penetrado po1 su IMna que los procesos naturales de asociación le han hecho pensar en un cuento idóneo . La cuenta plenamente Y sin prisas. dicienóo de esta manera: 1 ¿Por qué no canta la linda? ¿Por qué no canta la bella? 1 -¿Cómo quieres que yo cante 1 si soy de tierras ajenas 1 y aquel hijo qut: tenía. And if the stories are apt. 1 Pasó por alli José.. 110. .ucena. Véase L. de catorce y de once. not on any alíen concept of close-knit unity.. p. 109 ¿Qué no pensar. 1 los peines eran de plata. has around it an aura of meaning which has been put there by all the contexts in which it has occurred in the past. . Delfín Val. más blanco que la a. O no sería Homero. de un poema de doce mil versos? Las epopeyas homéricas. está rodeado de un aura de sentido traído ahí . vienen a la memoria al contar su cuento. Lord. en que debemos concentrarnos. grande o chico .. Díaz Viana. no en un concepto ajeno de unidad trabatb. small or large ... sino porque en el momento en que ¡. las cintas de primavera.x>r todos los conte.. siempre dispuesto a detenerse y a contar otra historia que se le ocuna. son «textos orales dictados». dice Lord. that we must concentrate. Y <i la. historias son aptas. depende de la memoria de los oyentes. tanto de lo cantado anteriormente por 109.-.. Sería absurdo.. The story is there and Homer tells it to the end.. 1979.de unidad.. desde el punto de vista del público. ni hubiera compuesto la Ilíada y la Odisea.llO Unidad que.

nacional o polftic~ de !?. pabbrc. A. la radio. sino grupos o públicos de carne y hueso que coro111. en otr. 1969. Chile. hoy la canción. a dos cosas: al concepto de poeta oral. 12. 1973. El campo es sin duda vasto y variadísimo. Ong-112 a los observadores de los mass media y de la transmisión mecanizada de la voz. 1982. Bynum. Véanse W.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 229 el blJ. España. hubluda o cantada. El cantautor. y a ciertos aspectos formales de las obras producidas por estos cantores y por los transmisores del Romancero español. 1977. Sobre la literattlrá africana. abarca ámbitos mucho más amplios y que interesan hoy --desde M. mi nota 41 del cap. a la canción de protesta. parte IL 112. buen conocedor por lo general de la mejor poes[a.rdo como de aquellos t. Stolz y R. arrancando de un punto de referencia concreto. Shannon. \'éJse la bibl. ¡.u auditorio no es una masa ilimitada. de Europa como de África. confirieron a los temas un aura de significación. S. D()rrida. Duggan. J. Finnegan. B.ó catalana. de la irradiación de ciertos temas. Y Proceedings V. J. vastísima. 1983. Para la bibl. desde el punto de vista de la técnica «formular». ni que ha de existir una sociología no sólo de la escritura sino de la oralidad: análisis de los públicos. McLuhan y W. véanse Zumthor. en que se halla~ yuxtapuestos tres cauces de comunicación -ia literatura escrita. entre los cuales se sitúan no pocas posturas intermedia~. Es cierto que así como durante el Renacimiento la imprenta hizo inclinar la balam~a del lado de la escritura. D. en contraposición con la escritura literaria. V. comercialmente deseable como tal. tan significativa en el mundo hispánico: Argentina. pp. «improvisados» (el verlx> no satisface. 1975. tras Raimon y Pi de la Serra. 111 Me he limitado aquí. peto lo que acabo de decir explica mi~ comillas) por cantores en el momento en que cantan. el disco. 1976. 1967. . Pero hay ocasiones en que el crítica debe abrir todo el compás. entre éstas. como ahora Paul Zumthor en el citado libro. aplicable a las epopeyas homéricas y otros grandes relatos modernos. 1969. R. de la función social. 1979. sohre el Cid.. Miguel Hernández). 19T7. Duggan. Sobre la Chamon de Ro/and. no improvisa sino actualiza textos suyos o también escritos por otros (Pablo Neruda. Armistead y Sánchez Romeralo.¡s ocasiones.:antextos que. Oug. la poesía oral tradicional y los media-. El día de hoy son muchos los paises. Gi:irog-Karody. 291 ss. sobre literatura oral. la nova cam. Tengo presente. el concierto multitudinario infunden renovada vida a la comunicación oral. ed.. de Catalán. No se me oculta que la oralidad poética en general. que son importantes también. véase J. para evitar confusiones.

. 32-33. el compromiso de esa persona con sus oyentes. Pero no implica esta recuperación de la voz por medio de los nuevos cauces de comunicación masiva. En muchas ocasiones la voz. pp. dos consideraciones. 114 Zumthor asume esta distinción cuando diferencia entre transmission orale (que abarca fenómenos de transmission y réccption) y tradition orale (que reúne production. o incluso que la entonación. 1953. lectura de poesía. esta mutación de la voz :!. 45-47. en cs. a la que un amplio público a lo largo de los siglos confiere su capacidad de recreación o de variación. la respiración de un cuerpo que no coincide del todo con el lenguaje. Vé:1se Zumthor. o de lo que Menéndez Pidal llamó poesía tradicional. conservatio1z y répétition ). único e irrepetible? Por esta y otras razones. y el papel de la música es tan relevante en sus composiciones que se trata en realidad de una creación interartística.TURA COMPARADA P<lrtcn unas inquietudes críticas o unas aspiraciones revolucionarias. a fin de cuentas. frente a semejante maremágnum.230 INTRODUCCIÓN A LA LITERJ. que separan diversos géneros vocales en la actualidad de la poesía oral descrita por Lord. función teatral. pero sin que su esquema deje bien claro que la conservation y la répétition 115 pueden-en ciertos ámbitos y momentos seguir siendo creadoras o productivas.:rirur:1. según Derrida. Lleva la razón Zumthor. 1983. No sé si los apologistas de las modernas técnicas de comunicación advierten hasta qué punto la reproducción grubda merma y mutila la integridad de la performance o actuación que junta a quien canta o recita con quienes escuchan. conviene no perder de vista. con su ilusión de lo inmediato (lo contrario de la Mittelbarkeit que Stanzel ponderaba en la narración escrita). por supuesto. No debemos borrar las líneas divisorias. cuando insiste en que la voz es más que la palabra hablada. discurso. o en el cine no adulterado). Catalán y Lord demuestra ele sobra que la producción de un poema de esta índole 113. bastante evidentes. I. pp. puesto que la tradicionalidacl estudiada por Menéndez Pida!. 114. Vbsc Zumthor. Ilusión logocéntrica. ¿No es lo propio precisamente de la actuación --concierto. hace las veces de aquel antiguo enlace de la oralidad con la escritura: la Retórica.se i\!enéndez Pida\. de carácter aédico. 115. . 1967 Vé.lo que tiene de suceso singular. pp. frente a tan variadas manifestaciones.113 La voz introduce el timbre inconfundible que revela la entrega· de la persona real (como en el teatro.· corrida de toros. 38-41. que también engaña y seduce. el retorno a una inocencia primitiva.

117. Sobre la repetición. Zumthor. o bien con tedio y repugnancia. 1915. de cuyo nombre prefiero no acordarme. . ese criterio lo aplicamos cuando nos acercamos con interés o admiración. el criterio de calidad». 5ilencios (los blancos. X. que ya inquietó en su acepción más amplia a Kierkegaard.parte de un complejo formal. México. la reiteración. la inversión o la discrepancia: interrupciones. por otro. Toda figura de esta clase. soy muy libre de aceptarlas -transmitiéndolas y repitiéndolas en mi memoria. justifica nuestro interés por la función que tiene al interior de un conjunto. y pese a cierta tendencia ~crual. de algún cantante famoso. y las microformas verbales. por su exceso de imprecisión. más que relativo. para luego ser meramente transmitido. intercalaciones narrativas y morales. · \I. Ya vimos que las digresiones. p. «J'écarte --escribe Zumthor--. Tanto es así que su ausencia aparente. «Lo oral y lo escrito». ha dado lugar a bastantes reflexiones críticas. Hock. 1963. G. Said. Su alcance es parcial porque es -obvia y positivamente. E. es relacional. los puntos suspensivos). Deleuze. conservado o repetido. pero no tanto de otras nacionesno debe movernos a renunciar a todo juicio· de valor ante la literatura oral.US. Ninguna pretensión científica me obliga a confundir la calidad tan intensa de las canciones de Raimon. por muy reducido que nos parezca su alcance a primera vista. con la rampionería de las vocalizadones. Véase Alfonso Reyes. con sólo diferir de lo que las precede. se sitúan muchos procedimientos cuya definición es realmente empírica y relativa. integradoras o totalizadoras.. 117 li6. véase S. W. le critere de qualité. 265·269. o la delicadeza de «La Virgen se está peinando». 1972. son forzosamente significativas.o de rehusarlas. Precisamente porque no están marcadas por la institución de la literatura. Entre las formas amplias. et en dépit d'une certaine tendance actuelle. y así su impacto. No son pocas las formas que arrancan también de la modificación. pp. Y tengo por evidente que cierta actitud iconoclástita o desmitificadora ante la institucionalización de la literatura -institución y actitud muy características de Francia. lo mismo a los romances y relatos de España y Yugoslavia que a las canciones propagadas hoy por los mass media. cursilonas y blandengues. pour son exd:s d'imprécision. en Obras compleias. 38: «doy de lado. por un lado.» 116 Querámoslo o no.LAS FOiU. MORFOLOGÍA 231 no es algo que acontezca una sola vez en el tiempo.

vbse f'. de Cervantes a Proust. véase Edv. claro está. y por supuesto en las Mil y una nochesY9 Cuando la relación de la narración envolvente con el cuento incluido no tiende a ser la divergencia o el contraste. y L. Vé. 45. apéndice. y los comienzos. pluralidad de estilos. 1977. Y eüo de por sí puede convertirse en un enigma y un aliciente para el lector.se B. . es de 1843. 1976. se auto-cita 118 -y se modifica. como dice Todorov. Hell). p. combinan y multiplican en la práctica. según pone de relieve la meditación crídca de Bajtin. Y esta problematización de las formas por la intratextualidad aparece. 187: <<Deis comen~aments•>. Nada más cervaniino: la sorpresa. V. que tiene bibl. desde "' 1976. M.2. Barcelona. sino la analogía. señalada por André Gide en su día y no poco atendida recientemente. Morrissette. en la novela antigua (Apuleyo. o temática (el exemplum medieval). 119. se matizan. Dallenbach. 1972. Todorov. 1961. El autor del «Curioso impertinente» en el Quijote no es ni un personaje de la novela (como el capitán cautivo) ni un nartador Fxtradiegético. Scarron. 241-242. La repetición. de la Odisea al Tasso.¡r¡ 197)-1980. 235-242. Sterne. pp. que él designa con el nombre de «relato metadiegético» (relativo al mundo de otro relato dentro del relato). lli~f. de Kierke~. en la novela moderna --complejo abierto de formas. von Wiese. Véansc Genette. 1980.. 1979. es decir.. los fiP. Su identidad es desconocida. También repite ]. Todorov. 118. 1967. 12 (B. Lo mismo ocurre respecto a la narr~ción intercalada. «Les hommes-récits>>. plasticidad devoradora de otros géneros.1ard.'~rd Said. paradójicamente. en otras civilizaciones y otros ámbitos artísticos. como la tradición narrativa tan rica del Japón. Szegedy-Maszák.32 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA (Digo aparente por cuanto la serie anafórica. Bal. Cierto que hay otras vertientes formales importantes. polifonía. La analogía. impulsa también un proceso de cambio. 1981. Kermode. como el «giro central>> o We1zdepunkt que la teoría d~ la Novel/e pone de r~líevc. o sea. 120. ei misterio. y para las 1001 1/0ches. Petronio). De raíz la relación de la parte con el conjunto se erige en problema. 1975: y Pere Gimfener.es o conclusiones. Cohen. de la mise en abime puede ser mayor o menor: explicativa en cuanto al argumento. p. 1981. 1971. Quien se repite. nos hallamos ante la duplicación interior o mise en abíme. S. tan frecuente en la épica. M.) Genette ha clasificado las distintas clases de narración intercalada. Rimmon-Kenan. pp. 1981. la imagen especular. 120 Se notará una vez más que las categorías formales del crítico son provisionales. Diderot). en la novela del xvn y XVII! (Guzmán de Alfaracbe. véase mi nota 86 del cap.

La acción principal se desarrolla a principios de b década de 1930. conocedor también del texto leído por Isao. Hacer eso es jugar con la historia. Sacar del rompecabezas del pasado un pedazo de forma fija y probar de encajarlo en el pr-::sente no es empresa que pueda tener desenlace feliz. Es not.m Existe.al interior del relato de Mishima entre opiniones encontradas. Kawabata y Mishima. acerca de la pertinencia de la narración intercalada. Nueva York.lble el grado de intertextualidad del Cuc11to de Ge11gi y otros clásicos japoneses. «La Liga del Viento Divino». Runaw~y Horses. El argumen121.los valores y los actos presentados en esas páginas. Téngase en cuenta que el punto de vista de Isao no es el único que se formula. transfigurado quijotescamente por la lectura de «La Liga del Viento Divino». Y. El juez Honda.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 233 la señora Murasaki y Saikaku Ihara ha~ta Soseki. admirablemente estructurada. El joven héroe. se esfuerza por imitar y revivir -hasta el esencial seppuku o suicidio ritual. poco después de haber leído el relato de la Liga. Caballos escapados (Homba. Pienso ahora en una novela. y quien la narra es un autor extradiegético. lsao. Mishima. Tsunanori Y amao. no cese de preguntarse a lo largo de la novela si los actos y valores de los rebeldes di:! 1876 pueden o rlehen ser emulados sesenta años después. que gira en torno a un relato intercalado. 1969). y al influjo decisivo qne ejerce su lectura sob!"<c los protagonistas. la rebelión de los jóvenes trndicionalistas de la Liga. De ahí que el lector de Mishima. de Yukio Mishima. un enfrentamiento -algo como un diálogo en el sentido figurado de la palabra. en 1876-1877. que es pasatiempo de niños. le escribe a éste una carta en que procura explicarle que no se pueden interpretar los sucesos pasados sin una perspectiva suficientemente amplia: Para aprender de la historia no debería uno aferrarse a un aspecto particular de una era panicular y utilizarlo como modelo para reformar un aspecto particular del presente. en un ejemplar regalado por Isao. 1975. Michael GaUagher. El diálogo en su sentido estricto se incorpora a esa pluralidad de lenguas y de estilos de que nos habla Bajtin. tt. El enigma de la conexión posible entre el relato diegético y el metadiegético llega a confundirse con el argumento y la significación de la novela. pues. narrada y elogiada por la intercalación (que encierra a su vez varios textos breves interpuestos). .

tiende a erigirse en género. La discusión dialéctica elige por punto de partida lo que denomina Aristóteles en su Tópica (lOO a 30) éndoxos. Nada más vivo que la necesidad de negar. social o político. búsqueda progresiva y dinámica que encauza --escribe Paul Foulquién. que siguen reverberando en b mente del lector hasta después de la última frase del narrador. El diálogo -según consignamos previamente (p. de superar lo dicho por el otro. El diálogo es un «elemento formal» o «intraformal» cuya potenciación depende de numerosas asociaciones y vinculaciones con la historia de las ideas y de las instituciones sociales. durante el Renacimiento. un dépassement de la donnée premiere». siempre discutible. con modalidades de pensamiento de carácter socrático. p. Piénsese. 12. De ahí. Schlegel) o científica (Galileo). la idea de aceptación general. una descripción. De tal suerte el diálogo intelectual se presta a muy variadas inclin:Jciones. con su desenlace. es decir.es forma común a muchos géneros: a aquel momento en que dos o más personas hacen uso directo de la palabra en un relato. lo que dice la gente. una reflexión filosófica. y por otro. en lo dicho y oído en una conversación. desde el simulacro de enfrentamiento de actitudes (sien122. o sea la idea admitida. 122 Movimiento del espíritu que no se ciñe al ejercicio de unos procedimientos lógicos. es más. época en que el diálogo vuelve a ser totalizador. una poesía. si apartamos sus usos más técnicos o escolásticos. es más angosto que. 202).«un mouvement de !'esprit. crítico-literaria (F. en sus posibles contactos con la Lógica aristotélica o Dialéctica. un ensayo. foulquié.234 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA to. . Recuérdese la muerte de Alonso Quijano: en ambos casos la novela excede a su desenlace. . en la medida. 1958. un élan de conquete. de persuadir a alguien basándose en lo que erróneamente piensa. que describe el suicidio de Isao. que es difícil de imaginar sin la colaboración de cierto talante moral. y su posible aplicación al drama o a ia novela. 1'. 167). el aspecto familiar o «realista» de la antigua Dialéctica. esta diversidad de valores. Ya vimos un rasgo suyo: la doble intencionalidad (p. No así cierta clase de diálogo cultivada durante el Renacimiento. por un lado. en que se adhiere a la tradición socrática del pensamiento occidental: proceso a varias voces. una entrevista.

-C. He aquí otra polaridad que caracteriza a la época: por un lado. Racine. Acerca del diálogo se han publicado muchos monólogos. En la práctica nos vemos obligados a enriquecerlo. de dos vidas. en el cual los personajes se manifiestan ímpulsivamente. Voltaire. ¡Diálogos de Lope de Vega. Sartre! Tamañas son las diferencias que difícilmente se eluden los deslindes histórico-tipoiógicos. Dickens. 1983. el diálogo socrático. el tratado normativo. hasta el ir y venir entre dos espíritus. Se estampan cuantiosos códigos.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 235 . 1977. por último. que hace posible ·el descubrimiento de conceptos debidos no a una ni a otra inteligencia sino al fruto --cointeligente. el progresivo encuentro de dos personas. Hemingway. desde unas premisas sociales y lingüísticas comunes -gebundenes. y también tratados de Poética. B. Segundo. relativos a los más distintos terrenos: Jurisprudencia.m Mukaro\'skv. Ante la superabundancia de modelos. Y. 123. guías de conducta moral. Entre estos dos extremos sitúa Bauer el auténtico intercambio experimental y dialéctico. 1975. o de etiqueta social. ]. Este esquema no es más que un principio. una modalidad cerrada y convencional de intercambio en que unas personas departen simétricamente. 1977.del intercambio mantenido entre los dos. Primero. 123 Téngase en cuenta que tras el Concilio de Trento el ámbito que se ha llamado Contrarreforma encierra un designio generai de codificación. cauce no ya de unas ideas o individualidades bien marcadas sino del uso del lenguaje sin más propósito que el de sostener unos modos de convivencia. el número especial de !a Canadian Review o/ Comparative Litcralllre. Hay un tipo de diálogo novelesco. . Fries. una simple Konversation. Aubailly. 1982. Turgueniev: silencios y equívocos). y Roger Bauer. konventionstreues Gespriich (el teatro clásico francés). IH (1976\. Gray. sin excepción). por otro. antologías. J. se ensalza la norma. Eva Kushner. 1977. o sin lograr una plena comunicación recíproca: konventionssprengendes Gespriich (Cervantes. por lo general tratados unitarios y monológicos. el diálogo abierto y liberado de convenciones. 1969). 1976. véanse Baitin (todas sus obras. o aun mejor. donde una voluntad básica de entendimiento desencadena una sucesión de opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una síntesis más amplia (dia!ektisches Gesprach). do así que-isóio puede prosperar una) o el contraste estático de pareceres. Osear Wilde. U. Política. Describe Gerlu:ml Bauer cuatro tipos en su Zur Poetik des Dialogs (Darmstadt.

o sea no conversan en vano. es quien proporciona el espacio psíquico donde la oposición dialógica puede desarrollarse y alcanzar su madurez. ni combate. pero las diferencias entre los dos sistemas contrastados no se resolverán. No puede tratarse de ninguna síntesis. 16-18). con moti·. Ninguno de los interlocutores se propone vencer al otro. pese a la ausencia de una segunda persona y de la palabra hablada? Hace unos años escribí.¡ d. en respetar las convicciones ajenas. 1979. sólo se trata del triunfo de una u otra voz o de la combinaci6n de voces allí donde éstas están de acuerdo. El escenario de la plena confrontación dialéctica es el lector. GuiUén. «Sospecho -aclara Sócrates en el Teeteto ( 189 e). sino que interviene en su diálogo interno._. y Aliosha no discute con Iván como con una voz íntegra y única. El «segundo oyente». No habrá violencia. en que dos o más personajes cornpatten premisas comunes (el modelo 1 de Gerhard Bauer). refutándolo o superándolo dialécticamente. que se está muriendo. ¡. el diálogo de don Quijote con el Caballero del Verde Gabán (II. Los dos hidalgos convienen en no estar de acuerdo.· Dostoyet>ski>>.:·"" C.::'"· 1982. sino consigo mismo ante todo. sino con la intención no tanto de entenderse y de lograr un acuerdo (el modelo 3) como de aclararse cada uno frente al otro. \·. cumbre del enfrentamiento de valores en la novela cervantina.> INTRODUCCIÓN A LA I. el de Alonso Quijano (no don Quijote). !95 . ni tragedia.» ¿Quién vacilaría en decir que en ese inst:1nte la mente dialoga consigo misma. de que cada interlocutor se explique mejor a sí mismo. con Sancho: «El 1~~- le~.que cuando la mente piensa. ·-Del libro Problenllls de la obr. Se definen dos códigos de valores incompatibles.ITERATURA COMPARADA pongo por caso. Pero el término tiende a rebasar los límites de tan estricta definición. está hablando consigo misma. tratando de reforzar una de sus réplicas. el lector.236 .o del último diálogo sensu strictll del Quijote. p. según el Diccionario. formulando preguntas y contestándolas. 125 Vengo refiriéndome al diálogo en su sentido literal -«conversación entre dos o más personas>>. ni impulsivamente. 124 Y Bajtin considera asimismo errónea !a idea de que Dostoyevski prepone una síntesis dialéctica de las tesis de Aliosha y las antítesis de Iván en los Hermano! Karamazov: Es que Iván no discute con Aliosha. y diciendo que sí o que no. Así.

1981. XXVI SS. 127. Bajtin. 1981. las numerosas oposiciones valorativas que se habían ido acumulando a lo largo de la novela. 20.. a la Lingüística y a 1a 126. 349: «in Dostoevsky's novels. 130. como estratos superpuestos. . no literalmente en algún lugar del libro. pp.nfatigable y apasionada meditación) de un principio dialógico a toda la historia de la literatura occidental. «Disccurse in the Novel». pp.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 237 diálogo implícito. y sobre todo Martín Buber. más o menes allegados al e:xistenci~lismo. totalizador. pp..zov: «En las novelas de Dostoyevski. permanece inacabadm~.. Bajtin. 1956. but internally they remain incomplete and unresolved>>. ¿Pero cómo se compaginan el diálogo implícito y el explícito? No conocía yo entonces al admirable Mijail M. 644. que escribió acerca del autor de los Hermanos Karama. Cierto es que otros pensadores. 23. la experiencia vital de los personajes y su discurso acaso se resuelvan en lo que toca al argumento. sedimentado en la memoria de quienes leen. dos cosas son características de B:1jtin: la aplicación (durante cuarenta 2ños de i. 1981. 151-152. p. Stephen Gilman. the meeting place of two lives)>. Ahora bien. 129 En 1956 publica Stephen Gilman The Art of <(La Celestina)>. C. ni siquiera en la Unión Soviética. p. sino en la memoria del lector. 15 ss. pp. pero internamente permanecen incompletos y sin resolución». función e intensidad de significación muy especiales. como la Estética de la creación verbal. convirtiendo el diálogo en «the axis of spoken lifc». 126 Este diálogo implícito e inconcluso conservaba. 128. Rabelais y Cervantes. aparecida en 1979) 128 una amplitud. 1981. donde la originalidad de Fernando de Rojas se cifra en el uso de la palabra como trayectoria vital y dinámica que dirige a un «yo» hacia un <<tú~. Holquist. the life experience of the characters and their discourse may be resolved as far as plot is concerned. han asignado también un lugar central al diálogo y a la ontología de la alteridad: el Sartre de L'Etre et le néant (1943). 1979 a. en Bajtin. Vé~se Todorov. y Todorov. 129. Guiilén. Sobre la historia textual de la obra de Bajtin.127 La estructura relacional y reactiva que es el diálogo sensu lato adquiere en los escritos de Bajtin (algunos no conocidos hasta hace poco. corno indica con acierto Todorov. 130 Descubre Gilman (que algo debe en este libro a Buber) en Fernando de Rojas una virtud dialógica del todo comparable a la que Bajtin ensalza en otros dos grandes escritores del Ren::~­ cirniento (sensu lato también). véase M. el eje de la vida más profunda: «the word in La Celestina is a bridge between speaker and listener.

p. cuyas tendencias unitarias luchan sin éxito por suprimir la abundancia de lenguas que rodean toda situación expresiva y significativa: lo que Bajtin denomina «heteroglosia» (raznoiazychie.. p. 1981.las respuestas a las pregu!!. p. y Kristeva.) Para Bajtin el diálogo. al igual que la novela. raznorechie. por cuanto el diálogo que lo fundamenta implica una multitud de palabras ajenas: La palabra. p.INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA . . atraviesa aun un tercer grupo. «Para una reelaboración del libro sobre Dostoyevski. dialógicamente agitado y tenso. ocupado en un diálogo incesante con el otro. La vida es dialógica por naturaleza. 123. lbid. Véase Todorov. Todorm·. es heterogéneo. Véase más ab. 136. más que de diálogo. BJjtin. y Holquist. 1981.é y la agilidad extrema· con que pasa. del uso literal de un término a su uso figurado. Aquello que no contesta a ninguna pregunta carece para nosotros de sentido. «El diálogo inconcluso es la única forma adecuada de expresión verbal de una vida humana auténtica.> 135 El ser humano es. se funde con unas. rehúsa a otras. «Llamo sentidos --escribe en 1970-1971. 334. 134 «La palabra en la lengua es a medias la de otro. 310. de palabras ajenas. de intertextualidad. y esta esencial diversidad suya (próxima a la «heterogeneidad del ser» que apuntaba Machado) se corresponde con la necesidad de una expresión verbal que a todo momento manifieste la presencia en el ser del otro. 367.136 y un proceso inconcluso. Antropología filosÓfica. Bajtin. p.·>. sensu lato. 1981. raznorechivost'). (Ante semejante movilidad Todorov prefiere hablar. y todo ello puede modelar decisivamente el discurso.» 133 La heterogeneidad del hombre. 134. la conciencia del otro. efectivamente. «De los apuntes de 1970-1971». dirigida hacia su objeto. entra en int~rrebciones complejas y sale deslizándose de ellas. ingresa en un entorno. fronterizo del otro. 1982. 135. tratándose de diálogo o asimismo de novela.. define esencialmente al hombre.» 132 El hombre. una «mezcla de estilos». como dice Todorov. 1981. se confunde con el carácter plural del lenguaje.tas. .. 133. valoraciones y acentos. en Bajtin. la respuesta a las palabras del otro. 132. concepto que lanzó Julia Kristeva con motivo precisamente de Bajtin.¡jo en el presente libro. 1967. 428. p. 293: «the word in language is half semeonc else's». 131 lo cual corre el riesgo de confundir los terrenos críticos y de no diferenciar bastante las relacion~s internas en un texto de sus réplicas a otros ámbitos y lenguajes. dejar 131.

accentuée. l'ilge. ninguna Íonna neutra. Todorov. complicar la expresión e influir en su entero perfil cstilístico. Dans le mot. weaves in and our of complex Írltenelation5hips. Cada palabra sabe al contexto y los contextos en los cuales vivió su vida social intensa. por un lado. el hombre particular. «versadones» en vez de conversaciones. 138.nt.lly shape discourse. value judgments and accents. Por carta de más o carta de menos. les harmoniques contextuelles (du genre.e trato c. la edad. inacabado. entre la memoria y el proyecto. Para la ccncien-:::ia que vive en la lengua.ted and tension-filled environment of alíen words. es tan coherente Bajtin que no se lt! oculta que este gran diálogo no se realiza completamente en la novela -promesa de 137.> de intc:n~an1bius uuncados. del individuo) son inevitables. Chaque mot sent le contexte et les contextes dans lesquels il a v(<:u sa vi e sociale imense. Pour la conscience qui vit dan:. un inmenso diálogo. sino una concreta opinión heterológica sobre el mundo. la generación.:aivas.ÍA 239 huellas a todos los nii. En la palabra. 138 ¿Es más bien metonímico el empleo de «diálogo» sensu lato en Bajtin? Pue~ de le que :. que no pertenezca a nadie. celle-ci n'est pas un systerne abstrait de formes normatives. si juntamos las partes y partículas.'eles semánticos. acumubtivo desde un pasado y sobre todo hacia un futuro. . recoiis from others. réplicas a contextos pasados o interlocutores ausentes. 1981. mais une opinion hétérologique concrete sur le monde. direct<:d tmvard its object. le courant. l'homme particulier.LAS FORHAS: MORFOLOr. 89: «dans la languc il ne reste aucun mot. may leave a trace in a1l its semantir layers. 1981. de l'individu) sont inévitables». el diálogo de veras significativo se nos escapa. un partido. enters a diaiogically agit~. le jour et l'heure. y por otro. un género. du coura. de una suma o sucesión abierta de infinitos estímulos e incontables reacciones que componen. le genre. el día y la hora. p. Bajiin. "276: «the word. tous les mots et tomes les formes sont habités par des intentions. n'appattenant a personne: toute ]a langUé o'a\'erC étre éparpillée. l'oeuvre particuliere. Cada palabra sabe a una profesión. intersccts with yet a third grm1!>: and all this may crucio. una corriente. merges 'víth so1ne. Lo que vivimos realmente es la parcelación o atomización de ese conjunto inasible. 137 O también: En la lengua no queda ninguna palabra. en todas !as palabras y las formas moran unas intenciones. le pnrti. no es ésta un sistema abstr~cto de formas nonn. de la corriente. p. Ahora bien. Chaque mot sent la profession. la langue. may complicate its expression and infiuence its entire stylistic profile». una obra IJarticular. los armónicos contextuales (del género. aucune forme neutres. la génération. transpercée d'intentions.

La leyenda. para ei estudioso de la literatura. 140. p. 32: «t.!39 El diálogo socrático. Creo que el problema. 1981. R1itin. 140 En la obra de Dostoyevski este «dialogismo» más profundo se descubre no en los «diálogos manifiestos» sino más bien al interior de un supuesto monólogo como b leyenda del Gran Inqüi3idor. y la misma estructura del diálogo del gran inquisidor con Cristo y al mismo tiempo consigo mismo y. en el marco de una simple conversación entre personas.rows organically out of a stratified and hetero¡::lot bnguage. sin embargo. which ¡. . que brota orgánicamente de un lenguaje estratificado y heteroglótico. it cannot ultimatdy be fitted into the frame of any manifest cliak. p. con toda su armonía externa. está liena. no se puede fundamentalmente dramatizar ni resolver dramáticamente (conducido a su auténtico fin). finalmente.2. el marco de ningún diáiogo manifiesto. está claro: ¿qué relaciones podemos hallar entre el «dialogismo» de una obra y los «diá139. 195. 141 Pero no podemos. into the frame of a mere conversation between persons. el mismo carácter inesperado de su desenlace -todo esto habla de la interna desintegración dialógica de su núcleo ideológico. p. it is not ultimately divisible into verbal exchanges possessing preciscly marked boundaries>>. _. ofrecía «casi únicamente la forma extensa del dialogismo». de interrupciones. no es en última instancia divisible en intercambios verbales que posean fronteras marcadas con precisión. dice Bajtin en cierta ocas10n (en que parece renacer el fantasma dieciochesco de la inncre Form ). 141.l:!e interna! dialogism of authentic prose discourse..¡::ue. Bajtin.. «Dd libro Problemas de la obra de Dos:oy<'t•ski>>. !bid. «Para una reelaboración . no puede en última instancia caber en.y desde luego no coincide con el intercambio literal de palabras entre sus personajes: El dialogismo interno del auténtico discurso en prosa.240 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA futuros lcctor~s._. seguir citando a Bajtin. cannot fundamentally be dramatized or dramatically resolved (brought to an authentic end). 1982. que cuenta Iván Karamazov: Un análisis más minucioso de este di1Uogo [de Iván con Aliosha en la cantina] y de la leyenda misma demostraría la profunda participación de todos los elementos de la visión del mundo de Iván en su diálogo interno consigo mismo y en su internamente polémica relación mutua con otros. por desgracia. >>.

LAS FORMAS: MORFOLOGÍA ~_¡. en esa marca fronteriza en que dos concien· cías se imerpenetran. de practicar el dialogismo que profesaba Bajtin: <<un análisis bajtiniano mostraría que el diálogo es . sin dud11. would also show its utility by providing a method for considering the most important features of this book in their interrelatedness --the better to characterize the dynamic universe of their meanings.. El anáiisis bajtiniano de Don Quiiote.sim.with themselves . accordingly. . y -lo más importante. L: agr~dezw esta oportunidad.entre sí mismos .... pa. Es más. mutuamente definitivas. reiacionándolos con la zona en que el carácter se hace manifiesto y dinámico.. su medio de comunicación y principio constituyente... and witb eacb otber..tw· 241 logos manifiestos» que aparecen en ella? Donsld Fanger propone una lectura del dialogismo del Quijote. lt would note how the first sentence of Cervantes' prologue already announces this by engaging the reader in a half-tacit dialogue that will be sustained through the en tire text . in that border area where two consciousnesses interpenetrate. . and -most importantly. mostraría también su utilidad al proporcionar un método para el examen de los rasgos más importantes de este libro en cuanto a sus mutuas de¡'<?ndencias -para poder caracterizar mejor el universo dinámico de sus significaciones». Esta es la zona del diálogo en su sen· tido más restringiJo. El modelo teórico bajtiniano de la novela . de don Quijote y Sancho con prácticamente la población entera del libro. entre tantos otros gén~ros de discurso . con su permiso. I t would do so.. . .. . Traduzco la conferencia inédita de Donald Fanger. would trace the mutually defining relations of don Quixote and Sancho with virtually the entire population of the book. pero cuyo interés no admite dilación. . donde se crea el sentido. from the hypothetical Cicle Hamete to the historical Avellaneda. Ello se llevaría a cabo. medio tácito. Beyond this.. que un día su autor no dejará de ampíiar. y de cada uno con el otro. «Dostoyevsky and Cervantes in the Theory of Bakhtin: The Theory of Bakhtin in Cervantes and Dostoyevsky». between and among genres of discourse . desde el hipotético Cicle Hamete hasta el histórico Avellaneda.. that meaning is created. que seguirá manteniendo el texto entero . pues es en el diálogo. And it would study the dialogic relations between all the «historians» of don Quixote who appear in the text. . a Bakhtinian analysis would consider the impersonal dialogues in the book. trazaría las relaciones. This is the medium of dialogue in the more restricted sense. The Bakhtinian analysis of Don Quixote. moreover. Bakhtin's theoretical model of the novel . un análisis bajtiniano examinaría los diálogos impersorwles del libro. además. by relating them to the medium in which character is made manifest and dynamic. its medium and constitutive principie. efectivamente. precisa y provechosa: A Bakhtinian analysis would show dialogue to be . Notaria este análisis cómo la primera frase del prólogo de Cervantes lo anuncia sin más tardar al invitar al lector a que participe en un diábgo. for it is in dialogue.I42 142. Y estudiaría las relaciones dialógicas entre todos los "historiadores" de don Quijote que aparecen en el texto...

cuyo abuso deja perplejos a quienes nunca pensamos que la idea de Jakobson. era universalmente válida. P. Ortony. ante todo a consecuencia de la oposición jakobsoniana entre metáfora y metonimia. Conviene. A. el número de Poetics Tod. 1972. p. amplificación. sin pretensión alguna.242 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA La tela esta cortada.. de un dialogismo oculto o ausente como una idea platónica. 14 .1 Ya hice hincapié en que la teoría literaria sólo atañe a los problemas de la Literatura Comparada en la medida en que se i1exibiliza histó143. Sacks.. 1978. 1979. 1975. oxímoron. mal haya quien los envuelve . Díaz y Delfín Val.r~c buena biblio¡:rafía. véase J. interrelación o estructura. aplicable a Pasternak y otros escritorts. No así los procedimientos micromorfológkos que mencioné al principio de este capítulo. Díaz Viana. cuya definición se debe a hi tradición de la Retórica: silepsis. a fin de discernir estil9s singulares. . que .y que también no dicen o solamente sugieren. O de otra forma podríamos ceder a más de una tentación a la vez: al desdén de la superficie verbal. a mi juicio. zeugma. escriben lo siguiente: Es un error harto. Su uso suele ser individualizante. •1 b. y a una hiperbolización del diálogo que llegue a convertirlo en sinónimo de oposición. «La mythologie blanche». En torno a la teoría de la metá· fora. ofrecen más que un enriquecimiento del problema: sería difícil que éste se planteara sin ellos. 1979. 66.. S. frecuente considerar que la metáfora constituye la unidad y sustancia indispensable del poem:1. Los ejemplos y conocimientos históricos. tal teoría se ve desmentida por las exquisitas composiciones de un Gil Vicente: Mal haya quien los envuelve los mil amores. o de la palabra hablada. de Man. etcétera. La relación entre el dialogismo más amplio y los concretos intercambios verbales puede convertirse así en objeto real de estudio. Estoy de acuerdo co:1 los meritísimos coleccionistas de romances populares castellanos que. o bien especulativo y ahistórico. no despreciar sus retazos más visibles: aquello que los hombres dicen cuando habla¡. 1979.y II (1980·1981). Derrida. Paul Ricceur. en Marges de !a rhilosopbie. a la búsqueda de un· unicornio remoto. . en el caso Jel diálogo.

el contexto teórico suele ser lógico. temporal y espacialmente). No es ¡. O bien lo que se propicia. 10: subtile. quizá porque éstos desde un principio. desde su descripción en las preceptivas antiguas. no son herramientas de nn lenguaje persuasivo sino constituyentes de L cstructur¿ paradigmática cie toda comunicación literaria (véase De Ivlan. la forma gramatical arrastra también las palabras. grande). Las categorías verbales generales. la orientación de De Man se hallaba ya en los ensayos de Blindness and Insight. Además. En este terreno. Insisto en la eficacia de este enlace de la peculiaridad de la obra singuh!r con el estilo conce144. Véase Paul de Man. filosófico o meramentt lingüístico. 1971: la concepción retórica del texto. el análisis de pasajes breves se apoya en la oposición entre dos estilos colectivos (hipotaxis y para taxis) y en una concepción histórica de la aplicación a los géneros literarios de la teoría retórica de los tres estilos (Quintiliano. cuyo neov«nguardismo. Según él las figuras retórica. que rebasa los limites del preseate libro. No así J. caracterizada por la conciencia de la gesticulación. el de las microformas retóricas. De ahí la ausencia de alusiones al desconstruccionismo. sin mesianismos ni globales pretensiones patafísicas. pp. por otra parte.reocupacwn básica del compar&tismo la metodología de la aproximación al texto singular. p. que la inclinación especulativa y ultrahistórica no suele observarse en el estudio de los estilos. la v. delimdaa el carácter retórico del lenguaje de la literatura. es una teoría general de la comunicación literaria. es que cada capítulo arranca de una lectura micromorfológica. el cuai. p. 1-69. 106). El signo es un espacio donde se enlazan problemáticamente un sentido referencial y otra íigu· rado. Institutio oratoria. Culler. cuyo contexto es extralingüístico. . que en este contexto se llaman estilos.. el aspaviento. 1982. 144 Cerno su objeto. pertenecen a la Poética histórica y no son sino modelos hipotéticos que cada análisis textual procura matizar. fueron diversos o dispares. alejándolas de toda referencia a lo vivido: «the logic of gramm:lr genetates texts only in the absence of referential mcaning» (ibid. XII. 1971. tlumina con singula. la crítica de la Retórica se instala en la universalidad. e sea. Independientemente de Derrida. con Paul de Man. la asimilación de la crítica a la literatura. Es curioso. medium. 1979. por su fallida transparencia retórica. Véase J. semántico. 269). el examen de textos filosóficos como si fueran literarios. me parece inactual. A cada paso Auerbach pone a prueba su esquema teórico. El gran acierto de la obra maestra de Erich Auerbach. lo cual acabaría por suprimir las peculiaridades de ésta y su tr. 1971. la duplicidad. No 2sí los planteamientos de Paul de Man.1yectoria histórica. Mimesis (1946). y permitían diferenciar entre géneros poéticos y desiguales.midad de la figura' y del procedimiento. enfrentándolo con una larga serie de pesquisas exactas. por lo contrario. Además.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 243 ricamente (es decir. 1979. Nótese qne De Man no lo reduce todo a la retórica. Hillis Miller.

y los desafíos que supone su rescate. según advertiremos ahora) es un nexo múltiple. Nuestros mejores críticos muestran. D. como Auerbach. punzones. que sella este pacto. Giacomo Devoto. Este dualismo -o ambigüedad. de 1970 (donde se lee la famosa frase: «El trabajo del comentario. Leo Spitzer. o de postura ante ellos. y a la Hermenéutica de E. Ullmann. recursos previamente existentes. Han transcurrido treinta años y la situación es muy otra. S. la «escritura». en cortarle la palabra»). las inquisiciones críticas y también teóricas de Carlos Bousoño. 145 Me refiero a las reservas de Barthes en Le Degré zéro de l'écriture. Y también a Kristeva. los libros magistrales de Dámaso Alonso -y reduciéndome por fuerza a unos pocos nombres más-las prosas ejemplares de Raimundo Lida. «se sitúa fuera del arte. con mayor claridad que la escritura de Barthes.se nos aparece como constituyente y funcional para todo entendimiento del concepto de estilo. 1984. consiste precisamente en maltratar al texto. Conocidísimas son las autoridades y las fechas: Karl Vossler. a Jakobson en el no menos célebre «Linguistics and Poetics» ( 1960 ). hunde sus raíces en «un más allá del lenguaje»). que es estilo cierta índole de relación entre ambos polos -social e individual.244 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARlrl:¡ bido como modelo colectivo. Madrid. a las premisas de la Retórica antigua. porque en elÍ~ radica el interés de este procede para el comparatismo.del concepto. herramientas heredadas. desde el momento en que se sustrae a toda ideología de la totalidad. . decir del pacto que liga al escritor y la sociedad». Hirsch: «las palabras instituyen un proceso 145. tan amplio que abarca lo mismo la percepción de lo idiosincrásico de una obra o de un escritor como la visión de un complejo de modelos colectivos e históricos: estiletes. es. o sea. Véase el prólogo a Francisco García Larca. imperativo íntimo y biológico del individuo. la enseñanza de Amado Alonso en Buenos Aires durante los años treinta y cuarenta. el retorno a la dimensión social o colectiva de la palabra. las lecturas de Ángel Rosenblat. Helmut Hatzfeld. Ei estilo (como el tema. de 1953 (el estilo. De Garcilaso a Larca. He probado a resumir en otro lugar las duras embestidas que ha sufrido desde entonces el concepto de estilo. Aludo a una importante tradición crítica que ha producido obras de merecidísimo prestigio en el ámbito hispánico: lo que se llamó Estilística (Stilistik). y en S/Z. cuyo uso del término «discurso» proclamaba. donde el poema tan sólo ejemplifica una «función poética» general.

Bajtin.. 362: <<Stylization differs from style proper precisely by virtue of its requiring a specific linguistic consciousness (the conternporaneity of the ~tylizer and his audience). y por su transpa::ente origen o designio ideológico. etc. contra cuyo fondo adquiere un sentido y una significación nuevos. acerca de cierta querencia reciente en los estudios literarios: la de la desintegración. beginning with the words. p. 21: «le style se situe hors de l'art. y E. <<diferenciadcr». El te. 1976. mías. aberr~nte. Me parece de entrada tan unilateral la fe en la voluntad de forma y su perfecta eficacia (mi punto 5. a los más ingenuos <<desconstruccionistas». Otro tanto puede decirse de las manifestadas en otras latitudes. 21: «le travail du comrnentaire. bajo cuya influencia el estilo se vuelve estilización. p. ¿No es lo mismo de transparente.irsch. under whose influence a style becomes a stylization. la ideología de la desintegración? Aludo. 1976. en mi opinión. de extraliteraria. consiste précisément a malmener le texte. Barthes. . Barthes denunciaba la «ideología de la totalidad».xto se desmantela a sí mismo. 1981. p. 301. 1968. 10) que no todo es paralelismo en poesía. Aludo a la distinción que proponía Bajtin entre estilo y estilización. y el crítico no tiene más que observar y proseguir ese desmantelamiento. aprendiz de sus· antecesores griegos) actúa la conciencia o representación de la palabra ajena: La estilización difiere del estilo propiamente dicho por manto requiere una conciencia lingüística específica (la contemporaneidad del estilizador y de su auditorio). against whose background it acquires new meaning and s!gnificance». 341. de las neovanguardias retrasadas o tá!días. se supon" que por dos motivos: por el dogme de lE totalidad. arriba) como la fe en el caos. p. pp. 147. Unas palabras más. Ahora bien. según Hillis Miller. 1970. mucho que aprender. claro. a lui couper la parole». En ésta {ya visible en el escritor de Roma. Todo lector de poeda con sensibilidad sabe que el poe. c'est-a-dire du pacte qui lie l'écrivain a la société» -«toujours enracinée dans un au-dela du langage>>-. ultimately transcends the linguistic medium». P. D. como es bien sabido. autocontradicciones. 16. Pero sólo puede buscarlo quien no reconoce desde un principio la dialéctica de lo uno y lo diverso como impulso constituyente de la ohr:< literaria. institute a spidt-Jal process which. a partir de ellas. 1964. 299.I47 Y asimismo procura suprimir el eslavista y comparatista croata Aleksandar Flaker el atomismo de los estilos individuales y aislados mediante la idea de «formación estilística»: desarrollo progresivo de 146.146 De estas reservas hay. des lors qu'il se soustrait a toute idéologie de la totalité. <<Discourse in the Novel». pp. que son básicas sus tensiones e interacciones.. ¡Cómo se parecen! El desconstruccionista busca el elem~nto alógico. de programática. Ya recalqué previamente (cap. evasiones. Sin ellas la voluntad de forma no encontrada resistencia ni materiales. de pretenciosa.'T•a encierra discordancias.LAS FORMAS: MORFOLOGÍA 24:5 espiritual que. ei cr!tico es muy dueño en la práctica de dedicarse exclusivamente a los afanes y elementos destructores y desintegradores -tan propios. 21: «the words . supera finalmf!nte el medio lingüistko». véase Julia Kristeva.

to its insight into its meaning. M. cap. ni el poema coincide completamente con su lengueje. 1973. levantando una arqui. Ni el detalle coincide del todo con e! conjunto Ge la obra. 1968. 154. que ligan a una pluralidad de escritores. 52). Poetics. y en Zmegaé.. Es útil la introducción a la Estilística en V.ct"rnos litcr:Jlmente críticos para ver la función del estilo dentro de una totalidad q\lr1 . preguntó Spitzer. 183-207. en Bélgica). 1979. a la armonía . p. 152 y otros para quienes el gesto y el arranque son «muito mas -decía Fidelino de Figueiredo. el estilo no es toda la obra literaria.í inevitnhlemente a valores extralíngiiísticos v exrraestilísticos. p. 154 En tercer lugar: no se percibía siempre.do. acerca de la Estilfstica: véanse sus Estudios de poética. 1964. 15~ Dos: no. 23. pp. 257· 300. 246 INTRODUCCIÓN A LA LITERA'l'URA COMPARADA grandes unidades. pp. 1 ·' '" ""'·crc·ncia de la obra de arte. Spitzer. 151. 257. ed. C. 151 Esta desdibujada premisa panlingüística fue desmentida por excelentes estudiosos del estilo: Amad~ Alonso. a su relaclón con 1~ realidad. 342: «tenemos que h. Wcllek. pp. la no-insularidad del texio. 158-170). pp. Lázaro Carreter en sus reservas. Uno: la confusión del escritor con la obra: «¿Podemos definir el alma de un determinado e·scritor francés por su lenguaje particular?». ni la ciencia de la literatura con la Lingüística. pp. algunos de los equívocos o estorbos con los cuales tropezaba cierta Estilística. 153. 148 Resumo. Alonso. como también en A. 153 Con sobrada razón concluía Wellek: We have to become literally critics to see the function of style within a totality which inevitably will appeal to extralinguistic and extrastylistic values. 1971). hay un «movimiento cirruhn>. F. que comparto. Zagreb. 15. a su penetración en <~r:t . p. 1970. to its relation to reality. L. 1960. Véase A. 51-52. «Estilística del silencio» (en inglés. de Aguiar e Silva. !'whr. 1974. con claridad. 149 Contra este biografismo neorromántico reaccionaron las escuelas más· recientes de Estilística (por ejemplo.tectura del todo autónoma y solí148. 1962. Clne tan sólo justifica la <<impresión del crítico» (p. Guillén.. 1955. pensando que éste se eleva por encima de sus antecedentes. 809-814.do que a sua expressíío verba1». 149. <<Estructura de las So1wtas de Vaile-Inclán>>. que se esforzaba por discernir el poder evocador y sugestivo de las palabras. pp. Véase André Sempoux. and Criticism>>. <<Stylistics. de proclividades verbales.. o lo ejemplifica absolutamente -según indica F. 15¿. de Figueiredo. Y por tanto a su alcance social y generalmente humanO>>. and hence to its social and generally human import. Yllera. Flaker. 387-397 (ver· sión completa en Stilovi i razdoblia. Véase A. muy concisamente. 1955 b. el aura y el silencio que las rodea. 150. to the harmony and coherence of a work of art. 1970.

que son también las nuestras. Paz. crítica apasionada por aquello mismo que niega. sw. a las de los gtandes poetas. 157. Sobre la actitud anterior -mi punto quinto--. contra las discordias de la Historia. de abolengo romántico también: la adoración del texto como icono sagrado. 193-206: la lengua literaria no se reduce a un estándar unitario. para el trabajo del crítico literario.1ces y superposiciones de distintos «registros>. Word. XVI. pluralidad cuya conjugación y equilibrio condicionan la postura de éste ante la den gua común». p. vé<~se Lázaro. amor inmoderado.• (registri). 1980. 207-218. pp. en suma. Caramaschi. 1~71. Ni las supuestas normas son invMiablcs. de itinerarios antiguos. que es cruce de orígenes no suprimidos. pero que es necio esgrimirla. esta densidad de registros hace que el poema sea un <<hipersigno».'lte el lenguaje han sido propias de nuestro tiempo y de su fervor crítico. en Riffaterre. Los hiios del limo. 1984.. 1976: en un texto singular hay cr. 1978. No viene a cuento ni es necesaria la religión del arte. de veneración de h obra de arte. <<Stylistic Context». p. asirt1ismo ideológica. Y hay efectos de estilo que no suponen anormalidad. Tal petición de principios no es aceptable.156 Por último: algo de razón llevaba Barthes al denunciar la ideología de la totalidad (sin precaverse contra la primacía. portavoz de códigos culturales y sociales: confluencia original. ni toda Innovación trae por fuerza consigo un efecto estilístico. Yo pienso que la voluntad de forma es premisa fecunda.fmmación. .>> 157 Tarde o temprano. <<Lengua literaria frente a lengua común». o desvío. pero también crítica enamorada de su objeto.ceptíble de comunicar un complejo o elevado grado de ir. de la desintegración). Hoy se entiende mejor la intertexmalidad dei poema. Riffaterre. de la que hoy los trabajos de Mich!!cl Riffaterre nos ofrecen muestras ejemplares. Védsc por ejemplo Maria Corti. 2. exquisitamente. Lázaro Carreter rechaza también la teoría de la desviación. 155. 1979. Véase M. 34. véas~ E. véase también Riffaterre. pasional por la crítica y por sus precisos mecanismos de deconstrucción. Y el estudio de la literatura vuelve a la investigación detenida y constructiva del lenguaje. 155 Cuatro: ]a unicidad de un estilo se definió muchas _veces como desviación o apartamiento de las normas ordinarias del lenguaje. e históricamente justa. Las actitudes ambigu::!s a. 1960. pp.-_l-AS FO!tMAS: MORFOLOGÍA taria. como el ser humano. reeJ. 156. cada poética particular orienta particularmente el uso de los diferentes recursos de un escritor. no obstante. cap. 1974. volvemos a las palabras. 20. «Pasión crítica -comenta Octavio Paz en Los hijos del limo (1974}-.

14.s Oh::-. 19:(. véese Gastan París. La vita un SOgílO. Para h vieia :cm.)~· sobre otr0. de unas investigaciones tema rológicas no opuestas a las genológicas o moJ:fológicas. 19123 . folkloristas y otros investigadores de fines del xrx. Ef¿cdvaim:nte. como es bien sabido. Farinelli. La reacc:én cc. Roma. !%l. CJp. Léger. P. 22. no sin menoscabo de las relaciones binarias caras a Van Tieghem. en WcLI. el New C?itidsm americano (R. 1974.1 No sorprende la discrepancia de aquéllos si se tiene en cuenta lo que les digustaba: la escasa atención ptestada ai influjo directo y preciso de un escrit.'ase Ven Tieghem.iriu. la abundancia de obras menores.¡ del Parcdis9 t~rrestre.tra el positivismo.ti. Cleanth Brooks). por ejemplo. caracterizó la mejor crítica 2e la primera mitad de nuestro siglo 2 -el Formalismo ruso. práctico y teórico. Graf. el catálogo positivista de títulos y materias. lo que se denominó tematología solía congregar o compendiar los diversos tratamientos de un mismo asunto o de una misma figura.ek. ~. 1970.ino vinculadas a ellas. Para el florecir. como Paul Hazard. John Crowe Ranscm. 1878. «"!he Rc.·olt against Positivism in Recent European ScholarshiP•>.des dtt Moyen Áge. o A. Blackmur. a la Zcitschrift /ür t·c·rr. pp.lost. 7.!:. 256-2Rl. p. 1951.m~. por otro lado. Pero en la actualidad la situación es otra. 87. p. Turfn. o la EstiHstica alemana y española. Las últimas décadas. o bs palabras inaugurales de Max Koch. LOS TEMAS: TEMATOLOGfA No favorecieron los comparatistas de la hora francesa. enf2daba el hacinamiento de datos. l%Ei. han visto el renacer. La lt~f.ücnto rxicmc e . 3 i.( J.s· :cin. A muchos. 5 (véase su bibl. 2. considerados globalmente.lárl:~·o:de Litera'urwissenscbaf t. >. y . o trazar el itinerario de un mito tradicional. I (1887). Yé~s~~ ~(\'d::. \'. E. <<Zut Einführung". París. el estudio de temas que tan asiduamente cultivaran los medievalistas. Haskell Block. cap.). o A. según ya indiqué.tiL'1:: d~b:ttida en les manuales e historias del comparati::..

Leip?:ig~ 1892-1896. pp.1dancio. Bricfc. C[!SÍ inconsciente id·'2a) ~-rotalidee. en el mejor de Jos casos. Dl.?. F. y profnsi6P de lo vivido. Jonas. n1atcando nna línea entte la experiencia v la poesía.tiendei! a uGir. 2. 19 ss..~ar.. en r:arta a Goethe.~. F. Hicimos hincapié también en que el crítico es quien sin ct:~ar elige.ico. obra..~· gast y P.et pas assez de formes.1~ología) en 1\~. Schmcling: 19Kí 6._r¡~~a de una (y~c.í..ítícos que emprenden. y sobre todo de <<tema estructutador>> o «ten1a incitador>::. «Nous avons trop de choses -meditaba Flaubert.(\ que n:Js hallamcs '~. Véas·~ Beller. más que entidadf:s discretas.étlco orr. Y para Fral}cia hoy 1 J. guiadcs por l)firnaS:J Alon~. 4. Vuelvo sobre estas evidencias para poder afrontar la dispersión temible que presentan estos conjuntos -y ninguno más que la frondosa temática. ud caos que la literatura por lo general procura remediar. Citado por J. Par:eau~. 262. Den·ida.. p. Tema en la práctica se vuelve sinónimo de «tema signíúc~tivm. SchHler a Gnethe. dt<t. la de pmpíci2r una escritura y una lectura literari:E.1at0logía. el lema eo: E..trectura sensiblemente 12.:r:c 1e ~yuclu al escritor a encarurse con la superabu~.. y las cosas a divcrsifi\.l elt!i}~nio ten1át.. en que las formas y los temas. p. 6 De . Ante e1 embrollo. • 'C • ~ Jc la ten. 1\io e10g10 la restauracwn.. Chardin en D.. Beller. co1nc¡ el elemento formal de que hablé poco tiempo atrás. 197(\ pp.Ha sobre tern. es decir. o d·~sde d tem:~ bcia la forma. son elementos pardales cuyo montaje se debe en definitiva a la int:~rv-::n­ ción del lector.~guál n1odo . por p2rre ae1 wmparausta. es n:uy útil 1\. c.peña así una función utilita:-ía.AS: TEMATOLO!~ÍÁ 249 "':(a vÍnlOS. que necesita un Objeki para tcalizarse. se hacen indispensables _las actitudes 1 1 • 1 • s~t!v. 1970. deserr. 5.. Según observa Manfred Beller. por otra pHi"te> que P:uch. que reflejan la confusión de la vida misma. .L Bc!kr.-H. la maraña. VI. elemento que e:.:. saludable advertir. PerG e~. ed.:.s veces el tei!:a es r:qnel1n .)>l b!bliogr8. un solo camino desde puntos de partida o con destinos diferentes: desde la forma hacia el tema. ~d. o más relevantes los fenómenos de intertextualidad que identifiquen el tema mediante la memoria de figuraciones anteriores._ti~e discursos cr. cstll intervención sed tanto más importante cuanto más amplio o rico sea el panorama histórico que el comparatista procure otear.LOS Tt. extrae.» 4 Las formas -entre lo uno y lo diverso-.1~r~. 1-38. Es l?mbién muy útii el resumen de l'. el totum revolutum de los temas literarios. 5 Schiller explicaba. q~e el quehacer pc.as. 27 de ín:ttzo de 1801 1 v:::asr. • . p. . 1983. 9. Tratándose de tematulogfa. 1967 b.

7. P. · 1 cdcrrco Gama Larca. r~ed. 19. apoyado en el dinamismo de la reiteración. en The Disciplines o/ Criticism. de Ramón Gómez de la Serna.P· 95 (que citaré aquí). O en las Suites ( 1920-1923) de Federico García Lorca: «Suite del agua». y desde tal punto de vista las diferenCias Y profundizaciones que reúnen un manojo de poemas se aproximan mucho a los momentos sucesivos de una misma composición. p. . «Suite de los espejos». Surtes.1 Piénsese en Senos ( 1923 ). de A. «Canciones bajo la luna» (que recuerdan al Leopo!do Lugones del Lunario sentimental.que lo concretase. sino aquello con lo cual se dice. Así. Eliot tenía por necesarios tanto un arranque emotivo como un objective correlative -acaso una imagen. 1983. 1972. sobre las que escribe André Belamich: Se sabe que «suite».. espacialmente delimitado. 1968. con sus incansables vuri~ciones lúdicas sobre una misma sinécdoque: senos= mujer . El Motiv así llega a ser un Leitmotiv. No lo que dice el poema.250 INTRODUCCIÓN A LA LlTERATÚRA COMPARADA T. que reconocía Thomas Mann al calificar su propio arte de thematisch.en. designaba una sucesión de danzas escritas en la . El sueño de don Quijote. 8 ~1 tema aquí implica forma. Estas series se presentan como las facetas de un mismo objeto o como las etapas de una meditación que va profundizando el mismo motivo. Piénsese en el uso musical del tema como variación. afecta metonímicamente la segunda parte entera. irrepetibles dentro de una obra.'VIII. el descenso a la ultratumba en la épica. «Themotics and Criticism>>. ed. Mudarra . las «diferencias» de los vihuelistas del siglo XVI como Cabezón.·in. El vínculo que une aquí cada poema al inicial es más estrecho: es el que existe entre un tema y sus variaciones. en Levin. Hay elementos temáticos únicos. 1909) y otras series integradas por el pretexto de un común motivo. uno de los iibros menos eróticos de la moderna literatura española. Los límites del tema. en los siglos XVII-:li. Luis Millán. Vfa. S. ed. 11"1~ ~ew _Ha. son muy relativos.. r! : ' ' .c. 2. Belamrch. si lo es. se extiende o se repite. un motivo-. De- . Esta concreción adquiere dif~rentes perfiles formales..~ I.misma tonalidad que la primera. Barcelona.3). Ello está más claro cuando se modifica. por ejemplo. que prefigura -tematizándol o-el episodio de la cueva de Montesinos en el Qui¡ote (II.

por muy breve y concentrado que fuera. esta «Cantiga de roda» de Jorge de Sena (incluí9. . más chico. ¡Ay. y así de Canciones (1921-1924) como de Amor de don Perlimplín .. Cuanto más chico.:jor. J. con sus variaciones en torno a dos motivos contrapuestos (el río de Sevilla. De Poema del cante jondo (1921).. se le adentra más el sol. por el agua de Granada sólo reman los suspiros. como por ejemplo las delicadas tensiones que caracterizaban al «cantar de amigo» lusitano. Baladas y canciones del Paraná. valga como muestra ¡Ay. Pocos serán los lectores españoles que desconozcan la «Baladilla de los tres ríos>~ de Larca.. se oye m. 4. 1976. Cuanto más chico. con río y luna. el deseo de Bclisa): Por las orillas del río se está la noche mojando. Así. más chico. Rafael Alberti. 10 Estas mudanzas internas recogen también ecos intertextuales. amor que se fue por el aire! Para los barcos de vela Sevilla tiene un camino. los dos de Granada) y un estribillo doble también. 10. Y en los pechos de Belisa se mueren de amor los ramos. al que volvía Rafael Alberti.LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA . 251 sobre todo a los paralelismos y la$ reiteraciones propios de cierta poesía de corte popular: de ese canto. p.9 en sus tan sabias Baladas y canciones del Paraná (1976). versión que cito aquí.. . amor que se fue y no vino! o In «Serenata» construida sobre los dos temas esbozados ya en su primera estrofa (la noche.

unidades visuales 11 l':<r• ['•Tf>c·:u.2. minh'?lma. mito. donde los diálogos circulares con la propia alma llevan finalmente ·-y medievalmcnte. minh'alma. el elemento temático en tales casos engarza al poema con otros poemas y con los sucesivos momentos del pot:ma mismo. minh'alma.:a. dan\=a. topos. dan\=a. dan!. por amor de quanto vi.a una Danza de la Muerte: Minh'aJma.:a marremos ambos tao longe e perta de aquí: oh dan\=a. oh dan\=a. dan\=a por mim e por ti. nao sei de ti.~ INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA dn en su Visáo perpetua. situación. imagen? Imágenes.o. Conhecer é possuir e eu nunca te possui: oh dan\=a. dan¡. por amor de quanto vi. Tu sabes tudo de mim. dan\=a por mim e por ti. L0. 202. p. escena.1 1 Intcrtcxtual e intratextual a la vez. dan\=a.. Nao te conhe!. espacio.O. nao te conhe!. Eras luz simples e pura acesa dentro de ti: oh dan\=a. lugar común. minh'alma. e nunca te conheci. oh dan!. motivo..:a por mim e por ti. t<~rminos v mateí'Íales en cuestión son sumamente variados: ¿tema. 1982. 1982). minh'alma dan\=a. tipo (o personaje. .a. Na dan¡.a. dan\=a por amor de quanto vi. minh'a!ma. minh'alma. eu nunca te conheci: oh dan¡. Lisboa. o actante). minh'alma.

como el jardín. pp. los halagos de una seductora-15 o que son indivisibles de determinadas fábulas prestigiosas -los últimos minutos de Fausto. o el loco. pp. como el color ---el· blanco de Moby Dick. 12 Topoi y lugares comunes. Gmndet. de variada extensión. Bajtin era al respecto un tematólogo de orientación histórica. véase Bajtin. 93. Los tipos morales. 17. 14 Episodios o escenas que ciertos géneros convencionalmente requieren -el descenso a los infiernos en la épica. Edipo. Véase Greimas.. 193 ss. como la invocación a las Musas. véanse las aclaraciones y críticas tle Bcllcr. Beller recomienda el estudio de unidades breves. Walter Veit. Es excelente el estudio del espacio en Gogol por Lctman. Madrid. sociales o profesionales. 1981. 15. 1979. en Discusión. el Cid. 244. 1970. El criterio cuantitativo es sin duda aplicable. pp. pp. andamiajes o tramoyas poéticas. Gelley. Véase Levin.17 sostiene e incita la modulación concreta del escritor: Ulises. como el encuentro. curioso del caso es qm: la aparición fugitiva de un color --como decía 12. véase A. San Petersburgo. el camino. cuyo grado de personificación. Pero algunos especialistas emplean los términos al revés. «El arte narrativo y la magia». como Jean Weisgerber. ¿Microtemas. Medea. véase su ]upit~r Tonam. Véase F. y Donald Fanger. 1970. dcleinere formaJe Einheiten». Véase R.OGÍA 253 significativas. que la crítica actual (Propp. 16 Los grandes tbemes de héros. Greimas) nos enseña a diferenciar de dos cosas: del «actante» o función básica del relato o drama (el protagonista) y del personaje específico (Harpagon. 1978. Berlín. 5. 1965. catalizadora de grandes creaciones narrativas. Acerca del concepto retórico úe topos. lngarden.que según Borges comunica el secreto de un relato. Torquemada). 99. Trousson.LOS TEMAS: TEMATOÍ. Ante semejante heterogeneidad. 1~79. 1961. Festa-McCorrnick. y también el cónclave de los dioses. la cena de don Juan con el Convidado de Piedra. se comprende la reticencia de ciertos comparatistas. Sobre espacio y mewnimia. <<Thematics and Criticism>> (véase nota 7). Trousson. . o más tarde Troilo y Crésida.. 13 Espacios y ·escenarios característicos. son importantes los estudios recientes de k delimitación e interpretación Jel espacio en la literatuta. y R. o el «lugar ameno». Alejandro. según R. según veremos luego. minimotivos? Lo . En general se piensa que el motivo es menos extenso que el tema. The City as Catalyst. Pliushkin. Buenos Aires. p. 249 ss. concebidos como cauces de expresión. 1965. Véase Borges. 1. Antígona. 388. 1980.3. 14. macrotemas. la prueba a la que se somete el héroe. interesado en lo que denomina «Cronotop0s» ~omplejos espacio-temporales-. 404. pero su utilidad no pasa de ser descriptiva. cap. Souriau. Buenos Aires--. 16. 1960. como el avaro. 1973. 1963. o para la novela la gran ciudad moderna -París. Para la tematización histórica del espacio. 86-88.

su tratamielh to de unos materiales antiguos. 292 ss. Aliciente integrador. por ejemplo. y también la querelle que sigue. Pradon. El éxito es excepcional. Hermiona. como el argumento entero de la obra. trastorna. de un árbol. de una flor. Eurípides. que le proporciona la figura de Andrómaca. pueda ser tan importante. Es decir. XXII. la Eneida (vv. El propio Racine indicó luego sus fuentes: la Wada (VI. donde se reprocha a Racine la infidelidad a la historia. del más pequeño objeto. desde el punto de vista de su función. Bernhard Blume ha observado con perspicacia la función del agua en diversos grandes poemas alemanes.18 Venimos viendo que el tema (en la acepción amplia de la palabra.RA COMPARADA . Perdou de Subligny logra que se represente en mayo de 1668 su Folle querelle ou la critique d'Andromaque. notable actriz que el dramaturgo había substraído a la compañía de Moliere. Hada falta. la trama tradicioncl de una trugediu de Racine. XXIV).~ Borges-. viuda y madre. una «monografía del azul». Procedente del mundo. En la poesía. Séneca (Las troyanas). la tergiversación del argumento. tan reveladora. Así. Pirro. Objeto de modificación. Ell7 de noviembre de 1667 el joven Racine estrena Andromaque ante el rey y su séquito. No es lo que dice. como en las demás artes. que abarca las varkdades previamente reseñadas) congrega y estructura las sucesivas partes de una obra mediante su vinculación con la viaa y la literatura. sino aquello con lo que dice. comparable a la del Cid de Corneille. La condición del tema es activa y pasiva a la vez.254 INTRODUCCIÓN A LA LITERATU. modula. . sea cual sea su extensión. Blume. Al día siguiente los mismos actores representan la obra ante el público general en el teatro del Hotel de Bourgogne. 1966. el tema es lo que el escritor modifica.) donde aparecen Andrómaca. Thomas Corneille. con el mundo. por un lado. Ü. advertíamos. Triple vinculación. y los celos de Hermiona. Quinault. de la naturaleza y la cultura. El papel de Andrómaca lo desempeña Mademoiselle du Pare. donde se acentúa la lucha interior 18. Véase B. la brutalidad del carácter de Pirro.!:estes. consigo mismo. dijo Rilke. de un tema que buena parte dei público del Hotel de Bourgogne reconocía. el excesivo espacio concedido a los sentimientos amorosos. por otro. sometida a Pirro. del poema: con la poesía. todos los poetas menores y poetastros se enfrentan con el joven autor. lo poco es lo mucho. por tanto. Le Clerc. con el cautiverio de la heroína.

o profesionales y morales (el cahallt::ro. 6.. realzadas por la pasión. y por último los personajes derivados de la mitología. 99·100. en tercer término. El conflicto edipal.que ha dado lugar a incontables lecturas diferentes. de fuerte sabor tradicional. S. Pero resumamos. Prawer. el recuerdo obsesivo del amor pretérito (Andrómaca). 197_1. Pero con esto no hasta.3) de Roland Barthes y se destacarán en Andromaque no ios sucesos propios del tema clásico sino las relaciones de autoridad. la escisión interior del personaje trágico. 19 Claro que la distribución de los naipes no suele ser sino el comienzo del juego. Pero los mejores exégetas convienen en que la significación no coincide solamente con el tema. condiciones fundamentales del existir humano (los sueños} y problemas perennes de conducta (perenníal human problems ). ni se limita a acatar la disposición más palpable de sus caracteres y peripecias. con motivo de canciones como la «Cantiga de roda» de Jorge de Sena. S. la cspc~anzu frustradu. los motivos recurrentes de la literatura y el folklore (los tres deseos. La investigación global de un tema ha de diferenciar lo «perenne» (hipérbole valerosa. podría consid. Una muy útil exposición inglesa del comparatismo. no tratándose de botá19. de S. las situaciones recurrentes (el conflicto del hijo con el padre). las leyendas o la literatura misma (Prometeo. III. Hamlet).1p. Prawer. dividida entre d recuerdo del marido muerto y la necesidad de salvar a su hijo Astianax. Reléase el deslumbrante Sur Racine (196. el criminal. . la amenaza de muerte.s final. el viajero). c. la conciencia de la mirada. la agresión verbal. la desgraciada lealtad al orden antiguo (Hermiona). en segundo lugar. 1973). divide los temas en cinco grupos: la representación literaria de fenómenos naturales (el mar). Pues bien. Dos vías principales de investigación pueden inferirse de la ordenación de Prawer. pp. La primera es de índole histórica. Comparative Literary Studies (Londres. Vimos hace poco el aspecto social e intertextual de ciertos temas. el anillo mágico). ~1 incluct~ble ~juste de cuentg.rarse también como un perennial human problem. los tipos socillle5 también. por ejemplo. lo dicho por Racine es algo --dejando muy atrás las displicencias de aquellos coetáneos y colegas suyos. según las genetaciones y las escuelas. Siegfried. La crítica ha advertido también el influjo de las disyuntivas predilectas de Corneille (Pertharite. Vé"se S.LOS TEMAS: TEMATOL(){>ÍA 255 cle Andróm¡¡ca. 1) y de los enredos eróticos de la Diana de Montemayor.

el río o la flor. dónde empieza la cultura o la sociedad? ¿Cómo se entreveran los dos dominios. limpio de escorias. dos posturas. Pero el tema es el mar. Y descuellart dos momentos primordiales. antes bien es un instrumento para aprehenderla y esctibirla. Sobresale en segundo lugar una polaridad harto evidente. volviendo a descubrirla. con el cual el poeta medita. ignorante de quillas. frente al mar de San Juan de Puerto Rico ( 194 3-1944): El contemplado. polaridad escurridiza. Es la voz poética de Pedro Salinas. libres de toda pátina. que se entremezclan y reiteran. a lo largo de catorce variaciones. la más profunda. el objeto contemplado nace o renace ante los ojos del pceta como naturaleza pura. explorándola. buscando su valor. tnn si el lenguaje también fuera el del poeta nada más -escueto. Ct 1 \"t"L1Z. En re8lidad el poeta contempla asombrado la vida misma. Polaridad tentadora. Vueh. a primera visita: la que distingue entre un fenómeno natural como la piedra o el sol. El subtítulo dice: «Tema con variaciones». no por ser objeto sino porque estos ojos lo miran como por primera vez. Interroguemos unos breves ejemplos. que sólo la historia manifiesta y descubre. Lleva toda la razón Trousson cuando afirma que la tematología no soslaya la historia literaria. y una prefiguración imaginada como el fuego de Prometeo o el sueño de la Edad de Oro.-o el mar a su tiempo el inocente. desentrañando si es posible una estructura de posibilidades. con el cual dialoga.y no existiera el tiempo: .256 INTRODUCCIÓN A LA LITERA1'URA COMPARADA nica) de cuanto no lo es. Un hombre contempla el mar. sencillo. la continuidad del devenir. que pronto se nos convierte en interrogación esencial: ¿dónde termina la naturaleza. o como decíamos antes. de todo resabio. cómo se afectan mutuamente? ¿Qué mediadores propician estas interrelaciones? ¿No será el tema poético uno de estos mediadores? Acaso las dos vías confluyan en ciertos momentos -aquellos en que una situación histórica tematiza un fenómeno natural. Por un lado.

24. «El poeta español -recapitula Juan Marichal-. no oleaje.a!. Maricl. con sus propias variaciones. con la historia de la cultura. paralela del tiempo. que tanto se ha n~gado. desde mañEna. inventan por doquier. aprendo lo que soy: soy un momento de esa larga mirada que te ojea. Salinas de Marichel. 633.OS 'f". Panope. Pero esa inocencia no es definitiva.e ni esperanza· empuja ni memoria sujeta.cLoGÍA 257 Dentro del homb. Lo contemplado ahora se incorpora a la cultura. quedarse sin sus dioses vacías? . Véase El contemplado. sedimento de siglos.!. p. colectividad humana. el de nuestros mitos y epopeyas. ].EMAS: 'I'EMA1. frente a ti. 627. desde hoy. . ¿Olas? Tetis. ed. Galatea. Poesías completas. Resurrección es esto. todo arrobado. se entrega. hoy. 649. ya.se siente unido al mar y a los hombres que lo han contemplado antes que éL~ 20 Es la doble. pp. aquí.. afán sin término. los últimos.. aquí. Léase también la variación XIII.21 20. ¿van ::. arde intacto el afán de los p!·lmeros. prefacio a Pedro Salinas. querencia muy antigua. S. 21. triple vinculación que vimos previamente: la del tema con la vida. El mar es ahora el de nuestros orígenes. glorias que resucitan. El presente. de~de ayer. o aun más. En mis ojos. Surge no ya la mirada ajena sino la conciencia de da multisecular: <!1la común búsque- Ahora. el que fue de Grecia: Estas esbeltas formas que las olas -apuntes de Afroditas-. 1981. en Poesías compietas. herencia inagotable. Barcelona.

el conocimiento de las diferencias colectivas y determinadoras lo mismo en el tiempo que en el espacio. con Gfliuerte muy cerca. 1945. en la civilización europea. José Manuel Blecua ha dedicado una hermosa antología al mar en la poesía española. El «canto de flores>> (Xochicuicatl) tiende a la reflexión. de Ausonio a Baudelaire. Romero Márquez: El mar que nos circunda con oleajes y espumas. prefacio a Jorge Guillén. H. 11. la urgencia d~1--v:ivir. véase W. También ahí . Málaga. Pero siempre nos devuelve aquelio que nosotros pusimos en él: nuestro propio misterio. En él podcn1os interpr~tnrnos. delicadísima polisemia. 1950. para el poeta de hoy.:ue':a York. Poeta deLsiglo xx. 19al: fl. la oposición principal quizá sea entre un mundo presente.258 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Ir y venir entre naturaleza y cultura que es también vaivén entre originalidad y tradición. para Rafael Alberti. suscita una vaga sed de lejanías. flotantes y abiertos en la inmanencia de un ser ocasional a la Í11manencia de la Totalidad. Véase tAillbién A.la flor abraza los contrarios: la inminencia del morir. Véase José Manuel Blecua. pero ¿no debería la estructura de opciones someterse a la prueba de otras dvi!izaciones. individualidad e historia. su búsqueda o su añoranza -la circularidad de la pregunta que con acierto describe A. para Juan Ramón. 1962. Para Salinas. Navarro. tendría que arrancar de unas investigaciones históricas para poder entresacar unas opCÍo· nes. de que devenimos. ordenada históricamente. A. unas polaridades básicas. Romero Márquez. una inquietud por lo desconocido. Sobre e! mar en la poesía romántica inglesa. Antología del mar. . Pedro Salinas deja atrás la anécdota personal y profundiza en el tema que le mueve y ayuda a superarla. alterándose 'r enriqueciéndose? En la poesía náhuatl las flores ocupan un lugar importante y de una extremada. del Silencio. y su ausencia o su pérdida. el vaivén entre la flor como naturaleza y la flor como cultura. Au. Así. El mar en la poesía española. 21 La «estructura diacrónica» del tema. Madrid. La «flor del campo» denota la primavera y la uida. ~. una vez más. The cud~lod Fl()(){l.23 El sentido histórico quiere decir aquí. ez decir. por él podemos ultimar la sospecha de que no podemos verdaderamente ser interpretados. envolvente o próximo. si cupiera abarcarla.den. 23. la «flor de 22. es de sobra conocido.

. se encuentra con que los dos deben compartir un mismo baño. del gran novelista japonés Natsume Soseki. Sansbiro. a fin de ingresar en la universidad. o dios dador de la vida? Están en la mano del que domina la muerte. Por fin se despiden en la estación. 9. alzo mi canto. repártanse las flores! Abre sus flores el dios. 25. Más que nada. M. El tren tiene que detenerse en Nagoya. El capítulo primero de Sanshiro ( 1908). (las tlores que se ambicionan son los cautivos que serán inmolados): Ya llegaron las flores. ¡múltiples flores son tu corazón y tu carne. verdad? En su cara apareció una sonrisa de entendimiento. A. yo flor perfumada. S. Rubín. As! este poema de Chalco. I. se abren los capullos. Nueva York. uad. donde ella le pide a Sanshiro que le ayude a encontrar una posada. abandona su pueblo y se dirige a la capital. y su csnto un jardín de flores. introduce un viaje en ferrocarril -y sobre todo la tendencia a que éste despierte fantasías eróticas. el guerrero. ]. de su . antes de proseguir sus respectivos viajes: La mujer le dedicó una mirada larga. 25 24. El poeta · mismo es la flor qu. se abren las corolas.mshiro. 100. una misma habitación y una misma cama. 1953-1954. En el tren se le acerca una mujer atractiva -«su boca era firme.. es un tímido. sus ojos relucían».LOS TEMAS: "fEMATOLOGÍA 259 nuestra carne». p. oh Dios! ¿Quién no ambiciona tus flores.¿Es usted todo un cobarde. Garibay K. traducido por Angel Maria Garibay K.:! brota. las flores primaverales. se secan las flores si las baña el sol. Natsume Soseki. bañadas están en la luz del sol. serena. p. antes Jc que él pueda protestar. el maíz. reparto mis flores: ¡bébase su néctar.:asa vie:1en las flores ~yí?1 Aún hoy se inician en distintos lugares procesos de culturalización con motivo de inventos modernos. 1977. Yo de su casa vengo. El protagonista. Durante la noche Sanshiro no se permite ni un movimiento ni una palabra. y cuando habló lo hizo con la mayor tranquilidad: . la «flor que baila». La posada es modesta y.

durante cinco minutos: «No vaig pas girar la clau. El narrador. Vaig retirar la ma del pany i me la vaig passar pel front. Al volver a la habitación de su compañera. Esta vez el viaje es nocturno. Després. En el Hotel del Comercio se separan un momento. Barcelona. vaig tornar a la meva cambra amb la boca seca». Vaig st'ntir que es ficava a1 llit . el narrador vacila. D'aquella dona. atraído. El mismo tema se presta a desarrollos de índole más personal. . sale una mujer joven.260 niTRODUCClÓN A LA LITERATuRA COMPARADA ' Y el lector entiende que lo que desconcierta a Soshil:o~'"en Nagoyá como luego en Tokio. rubia. De otro compartimento.Qui sap! . Després. Ella. a la que regresa el narrador. que no puede dormir. atormentado.Igualment. Son las tres de la mañana y ella le pide que le haga compañía en Limoges.No ens vcurem més? ...ro frenado por el sentido del ridículo. elegante.. recogido en Bodegó amb peixos (1950). El narrador cree que ve visiones. Al día siguiente se despiden en la estació~: . presume de cínica sabiduría. deis mcsos i deis anys. Se entabla una conversación. pe. El tren cruza el centro de Francia. tedio. Razona que su marido la está engañando y que acaso se le podría engañar a él. Por ·ejemplo en un cuento de Josep Pla. tot s'ana esborrant de mica en mica i el record es perdé a dins la boira grisa de les setmanes. Parece que ha llorado. . El que es pot esdevenir: res. 229. que inyecta unas gotas de perfume en un cigarrillo. El narrador sale al pasillo. Bodegó amb peixos. 1950. 26 26 Joscp Pla. oscuro. delante de la puerta que no está cerrada. Noche negra. en el fondo. Vaig mirar el rellotge. Departen con aparente ligereza sobre distintos temas. camino de Barcelona.Tingueu un bon viatge. .Per que cerqueu explicacions a les coses? Creicu que val la pena? . como el amor y el matrimonio. interesadísimo. en vaig estar cnamorat potser durant un any. silencio. se apeará en Limoges. de luz azulada. p. es no sólo la iniciativa sexual de la mujer sino la cantidad de cambios que vienen transformando la sociedad japonesa. mientras el tren vuela.

. moyennes durées. 27. luciémagas). con posibilidades de permanencia. pp. pp. más breves. 121-173. que perduran transformándo::. de una satisfacción de orden interior. . bosques y florestas. ¿Hay épocas tal vez en que su función sobresale decisivamente? Según Erik Michaelsson el agua es «centre de métaphores et de métamorphoses dans !a littérature fran<. tránsito y vuelo (burbujas. el libro magistral de Jean Rousset. estanque. nubes. los mundos que fluyen y transcurren. la historia de la incítante mujer en el tren manifiesta su renuncia a la búsqueda directa de la felicidad individual. Círcé et le Paon (Parfs. que dominan en cierto período histórico o se incorporan en determinado momento a nuestro acervo cultural. imágenes y mitos como los siguientes: Proteo o la ínconstanda. Michaelsson. cuyo estudio sería inacabable. fuentes.LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA 261 A veces son más tevehdoras las ficciones que los textos autobiográficos. otros. y su antología de la poesía barroca. 29. el de Josep Pla. longues durées. disfraces). 223-232. Rousset. y el agua y los espejos.aise de la premiere moitié du XVI!e dede~'. imágenes de inestabilidad. 1959. Hay temas que son largas duraciones. G.donde irrumpe la muerte. fuentes y ríos que reflejan figuras invertidas. Mathieu-Castellani ha analizado la «poética del río» y su sitio en el código pastoril del XVII francés: manantiales.y sus sucesores. digamos también con Braudel. 1953).en la poesía y el pensamiento. campos. 1961. eaux miroitantes. 28 Estas investigaciones tienen presente un modelo. es decir. <<La poétique du flcuve dans les Bergeries de Longcon. espacios míticos también -ninfas. En este caso. Véase Véase en C. entre los primeros.. como la fantasía ferroviaria que acabo de anotar. y aun otros. ilusiones y metamorfosis (sueños. surtidor. vientos. ya envejecida. como en Tris tan l'Hermite ( «Plaintes d' Acante» ): Visitant d'un étang la paresse profonde . fundada no en autores sino en motívos. Véase E. Mathieu-Castellani.e a lo largo de muchos siglos. aguas en movimiento 29 -o también dormidas. el espectáculo de la muerte. Así. fuente. 1980. 2 vols. 28. el tema del agua -río. el conocimiento nocturno de la transcendencia (la noche y la luz). Racan>>. alimentada por las ilusiones del yo. mar.27 En Españ~ otro tanto podría decirse de la égloga renacentista -Garcilaso-. prados. pájaros. G. arroyos y riberas.

y en sus Chátiments: Adieu. de lo anhelado v té'moto. '\l. Z:1rich. Véase Mariorie Hope Nicolson. históricamente situada y condicionada. de Gesner a Rousseau. tematizándola. . azur! El Romnnticismo privilegió el azul. 1959. con el Renacimiento y los siglos posteriores. sobre todo el XVIII prerromántico. . o los experimentos sobre el vacío de Florín Périer en el Puy-de-Dome (1648).< de lacte . Petrarca sí halló en el Mont Ventoux un retiro horaciano. antibucólica. Gesner. de la montaña no era propicia al locus amoenus. Pongamos por caso: las montañas. patrie! L'onde est en furie. cumbres míticas o maléficas. Libellti. Y está claro que las imágenes no son sino cauces de una sensibilidad y una forma de percibir la vida. que observó el Stockhorn (Berna) y escribió de montium admiratione. Percibir una cosa como fértil pretexto en potencia. 1961. pero por lo general la fuerza elemental. estampas bíblicas. a Jean-Jacques Rousseau. c'est l'azur». . 1980. Véose Charles S. ¿Quiénes descubrieron sus valores !atentes? En la Antigüedad y la Edad Media los montes eran moradas de los dioses. The Story o/ Man and Altili!de. Véase II. La montaña se torna interpretable. conf!uyé'n b: tendenci~s a enaltecer el símbolo y determinados colores. «L'art. Aludo a Konrad Gesner ( 1516-1565).32 color del ideal. Pues lo más signifi30. Es decir. es un acto de atención concreta. declara Víctor Hugo.262 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Estamos otra vez en pleno Barroco. de la ennescente ilusión. 30 que interesaron a Pascal. Houston. Adieu. se ha conseguido Ia secularización de la montaña. y K. humanamente valiosa y asequible. 1956. Going High. 1541. alegorías. llbtekrrt. y con sentido ya plenamente literario.. Un artículo brillante de América Castro muestra que el Saint-Preux de la Nouvelle Helozse ve en los Alpes no el componente remoto de un orden natural sino el signo muy próximo de los conflictos interiores qw~ agitan a su propio ser:11 Poco a poco. cuti? c¡. 1590) frente a las grandes cumbres del Perú. También los colores tienen su marco temporal y su situación. 32. Véase Ces:co.isto!:¡ ad Icc:::!Jum Aiuenttií'! de moNtiun1 admira/ion-:!. Burling:on Vt. al interés científico por los fenómenos y trastornos propios de la altura --el padre José Acosta (Historia natural y moral de las Indias. patrie.

vislumbra Mallarmé una totalidad que es azur --cielo y azul a la vez. Ein blauer Augenblick ist nur mehr Seele. ante el abismo (gouffre) de lo existente. En el soneto titulado así.-M. Véase Ivan Schulman.LAilina Ba!akian le exp!ic!! muy bie!! en su libro sohre el Simbolismo. divin. 251·271. 6rfi.» 33 Ello se perpetúa en la poesía alemana hasta en las polaridades cromáticas de Georg Trakl. si no el concepto.color de sueño) prevalezca tan visiblemente.c::~mente. de 1909. José Martí recurre al símbolo desde 1875. cuya primera exposición se celebra en Munich en 1911. el vocablo formará parte del qSdigo simbolista. Balakian.35 <~El pájaro azul» (1886) es el cuento más antiguo de Azul. tan cuantiosas. 207: <<nul doute que le bleu qui domine tout le roman de Novalis Heinricb ~·on O/terdinge11 soit synonyme de ce qui est pur. enigmas y múltiples virtua1idades.S: TEMATOLOGÍA 26.A. Mientras tanto el carácter del símbolo poético se ha venido transformando de unos modos que no cabe resumir aquí. En castellano «azul» será una traducción que simplifica la palabra.que domina toda la novela de Nov. apunta Anna Balakian. céleste.LOS TEM. como esa misteriosa "flor azul" que ha marcado todo el joven Romanticismo alemán. 33. 1967. «Nadie niega que el azul -resume J.-M. divino. Palmier. p. 35. Palmier·. de Rubén. En Alemanía un cromatismo simbolizador hace posible que el azul (traumblau. el símbolo deja de designar o representar emociones para sugerir. pp.alis Heinrich von Ofterdingen sea sir1. como en «Kindheit»: «un instante azul y todo es alma».34 Ante el hastío y la futilidad del vivir. cuyo título don Juan Val era comenta en su prólogo. . Pero no cuando Ruhén dice «el azul» (el cielo). L'Azur! l'Azur! I'Azur! i'Azur! De ahí en adelante. Así como el discurso directo del poeta es desplazado por el indirecto de los simbolistas. celeste. Trakl conocía al grupo del Caballero Azul. En su Historia de mis libros.6nimo de lo que es puro. Der blaue Reiter (título de un cuadro de Vasili Kandinsky). Véase A. .3 cativo no es el color mismo. 1972. . 1960. J. la llamada dei azur es como una vana obsesión: Ou fuir dans la révolte inutilc et perverse? Je suis hanté. 34. sino !a actitud ante el color. comme cette mystérieuse "fiem bleue" qui a marqué tout le jeune romantisme nliemand».

Vé. VC:a<c Raúl Síh·a Castro. Hacia fines de siglo lo que al parecer comienza a realizarse es la posibilidad de que un solo color atraviese u ocupe toda una obra. 1972.A LITÉRATURA COMPARADA . eran románticos. 36. p.38 Cierto que el amarillo fue un color muy fin de siecle. un color helénico y homérico. 48 ss. el color del arte.al de Rubén Darío. una vez más.37 Kandinsky pensaba que cada color encierra una potencialidad espiritual (Ueber das Geistige in der Kunst. 1960. Albert Sonnenfeld cita «Les rayons jaunes» de Sainte-Beuve (Poésies de Joseph Delorme): 39 La lampe brulait jaune. el ideal. p. 39.36 L'Oiseau bleu de Maeterlinck es bastante posterior -1908. de su valor simbólico (Rimbaud). «You have a blue guitar. la pureza o el arte. 218. 226. 1959. desde Picasso hasta los caballos azules de Franz Marc y la guitarra azul de Wallace Stevens. ¿basta acaso con elegir uno? Wilhelm Wundt había reflexionado acerca del efecto psicológico de los colores. Los orígenes. el verde de placer sereno. 37. p. ¿A qué se debe este monocromatismo? Quizás a una intensificada conciencia del color. mientras el rojo expresa el vigor». Rubén volverá sobre él: «Mas el azul era para mí el color del ensuefio. Tristan Corbiere había publicado sus Amours jaunes (1873). et jaune aussi les cierges. 1912).1sc Palmícr. muy propio de la époéa. de las «correspondencas» interartísticas (que citamos en capítulo anterior). You do not play things as they are». en Samhiro (n:ase nota 25). creando seres y cosas que simbolizan el deseo. Pero lo curioso es que el epíteto cromático llegue a predominar sobre el sustantivo. 94. que todo lo transforma: The day was green. <:Sanshiro anci Soseki». Natsume Soseki se refiere a sus trabajos en un ensayo teórico de 1907 (Bungakuron): «El blanco produce una impresión de be!Jeza florecida. They said. 31!. color oceánico y firmamental. Puesto que el color es intensamente significativo. pp. como en ciertos lienzos de Van Gogh.264 INTRODUCCIÓN A I. . Vtar. Et la lueur glissant aux fronts voilés des vierges Jaunissait leur blancheur. que en Plinio es el color simple que semeja al de los cielos y al zafiro». a veces con connotaciones decadentes.c Albert Sonnenfeld. Para él era el amarillo el color <(típicamente terrestre». Rubín. Jny .

con Rossetti y Bume-Jone>. 40 No sería sorprendente. Era amarillo lo osado. el día era una gracia perfumada de oro. El color de los . 2: <<el amarillo había adquirido sentido antes de la aurora de 1890. con sus luces caídas. cuyos desayunos amJrilios. el huerro aquel donde el amor vivía. Líly Langtry . 1960.A 265 Al hablar de revistas recordamos el Y ellow Boole londinense. :1. la colina.carteles mejores era el a~~arillo. Sir Richard Burton. el monocromatismo en poesía. de capuchinas anaranjadas y veloces peces de oro en un bajo cuenco azul~ inspirJron amarilla .. Su importancia aumentó durante la década . que se at1·evía a jugarse un poema a una sola carta.. with Rossetti and Burne-Jones. It gathered ímportance during the decade . las amarillas mariposas sobre las rosas amarillas! Guirnaldas llmarillas escalaban los árboles. por los lirios áureos. En las paredes de la Oxford Unían. lleno todo de flores amarilbs: amarillo el arroyo. whose yellow breakfasts with orange nastur· tiums or darting goldfish in a flat blue bowl inspired Lily Langtry . amarillo d vallado. incluye esta <(Primavera amariiia>~ en sus Poemas mágicos y dolientes (1909): Abril venía. el agua de oro. el cementerio d~ los niños. William Mortis pintaba girasoles -flores alabadas por Osear Wilde. lo cultivó también Whistler.. Juan Ramón Jiménez.. 40. lo extraño.. it was also affected by Whistler. e11 un dorado despertar de vida. que abrió muchos caminos. el famoso orientalista. lo impertinente.. a quien pintó tan suntuosamente en ttnil túnic! . .LOS TEMAS: TEMATOI~OGÍ. p. ¡ay. KcHherine Lyon Mix. pues. daba desayunos amnrillos en sus habitaciones: Yellow had assumed significance befare the dawn of 1890.... Color predilecto de los prerrafaelitas. whom he painted so gorgeously in a yellow robe . A favorite color with the Pre-Raphaelites. que reflejó una moda fugaz pero avasalladora. E! sol ungía de amarillo el mundo. tibia.

254. Quiero oírlos llegar clilltando tan le¡os de las dos Castillas..'IJTRODUCCIÓN A LA LI'fERATURA COMPARADA Entre los huesos de los muertos. En la torre m:narilla. Para Federico C-arda Lorca.. Bcbmich. c:on su concisa «Campana» (de Poema del cante jo1tdo ): En la torre amarilla.:e~2 1~ C::!!!!pana. Amarillos de otoño.. pp. helado umbrío..42 Y para una «Canción» de Rafael Alberti.ero t:!n su grandeza tan lejos de las dos Castillas. A.266 l. Amarillos color de la pobreza y la desgracia. que les hiere las manos amarillas. en las Suites. ¿Y el monocromati~mo de «Verde que te quiero \'t.nhién. Sánchez Romeralo. 90 SS. es muy diferente -<<Abril de dios vcaía.:"rle el monocromath:mo. se abren las campanadas.41 Camino abierto. Cantarlos qui.á): Los amarillos ya estarán llegando a squellas tierras de por sí amarillas. >>--.. éste. la de Leyenda. 6!'l. La versión posterior. El viento con el polvo hace proras de plata. . abría Dios sus manos amarillas. v.:"'~ ¡. hermanas amarillas. desde su destierro argentino (Baladas y canciones del Parar.:rde» ( Ror:~ancc sonámbulo)? J2. dobla una campana. 1978. lleno tOdo de gracias amarillas . Madrid. n. Sobre el viento amarillo. para los poetas que vinieron después. ed. p(. ed.o 303.·ro m:mti~. ~. 41. 134.

para quienes practican la historia literaria. los lectores reconocen los fundamentos de la figura. dentro del maree de determinadas sociedades históricas. por medio de sus cauces de comunicación y con destino a sus lectores u oyentes. o tmhán (loco entre comillas. tan literarios y sociales por un lado. de sentido bastante complejo). Por lo pronto el tema plantea las cuestiones más básicas. escritas. ante la penetración de lo natural por lo cultural. Nace quizá lo que será una continuidad.poleónicos. 1963 ). es decir.I. leídas y mitificadas. Pues el objeto o la vivencia se culruraliza y se tematiza desde las estructuras de una sociedad.. que al parecer representan simbólicamente las premisas. busca fortuna en Londres o París.s~. Walter Kaiser. durante la Edad Media el peregrino. que fue una novedad en su dfa. acrecentando el repertorio de recursos disponi. El color único. el caballero perfecto.mage régnani en De l'idéd dans l'art. (Taine abogó por la idea del perso. el guerrero enamor::~do. tan próximos a la naturaleza por otro.. o bufón. por la literatura. Los temas. logra mostrar que el «loco» --o bobo. Aun más. a la continuidad en el tiempo y a la unidad en el espacio -la unidad que postulan las cien·· das exactas-. cuál es la utilidad del tema. se v~ convirtiendo poco a poco en un procedimiento. o ai me. Kaiser afirma que el loco es uno de los «personajes reinantes» del Renacimiento. o del elemento temático. Otro tanto sucedería hace siglos con la flor y la montaña. aspiraciones y nostalgias del momento.a lo largo de la historia de la cultura. despiertan largas perplejidades. Por ello no podemos sino preguntarnos. como la compenetración de la permanencia con el cambio --de lo uno con lo diverso en el tiempo. 1545). Cuando aparecen !u Stultitia de Eras mo (cuyo MoritJ(' f'''(:JJJ?it:m es de 1509) y el Panurge de Rnbelais (c. Rabelais y Shakespeare. :Mr. .· bies. Más adelante nos ocuparemos de historiología (capítulo 16). Así. en su libro Praisers of Folly (Cambridge. incitado por sueños wertherianos o n:.desempeña un esencial papel en las obras de tres de los grandes creadoras del Renacimiento: Erasmo. al servicio de una visión moderna del símbolo poético. para traducir el fool inglés. acaso las que siempre permanecen abiertas. que ya había sido tematizad2. 267 Cantarlos quiero en este río tan lejos de las dos Castillas. O con el siglo xrx. 1867\ Cada época tendría sus ptot<Jgonistas literarios. o mejor dicho.OS TEMAS: TEMATOLOGÍA . el joven provinciano ambicioso que..

Pero el Renacimiento irá más lejos que.•!ter Kai.. ll·id.c:~~o . El tránsito del tonto natural al truhán artificial acontecía realmente y tenía muchos nombres y matices: el bufón de reyes...:.·. .~·.44 Conviene notar que un tema de cariz tan intelectual o filosófico como la Stultitia de Erasmo no es una mera invención del intelecto o una abstracción del lenguaje..nr!1l:'::1o se ~·:. los locos y los tontilocos se hallaban en todas partes. ···_:. apr.cr. he was able to criticize the accepted order of things and to voice daring indictments of the church or the throne or the law or society in genetal.·-· p. a un <-<loco a1·tificial» cuyo oficio consiste en imitar al «loco natural»: Thus the license of the natural fool was nppropriated for the artificial fool: bis nonconformity was turned into iconoclasm. and his frankness into satire..-268 INTRODUCCIÓ~J A LA LITERATURA COMPARADA nos esbozada como tema. loco artificial se apropió la licencia del loco nMural: sn trocó en iconodastia. Las pretensiones de la razón misma serán cuestionadas y recortadas por las ironías del humanismo erasmista. o sea. his naturalism L"lto anarchy. con san Pablo. El histrión.1 1 !r -(.:~.:~e en 4l ~~ '"··' '. podía critíc~1r el orden cstabl.Hhc.7c <•3sÍ. \\7hethcr in the court or on the stagc. Dos cosas hacen posible el tema nuevo: un hecho social y un proceso cultural. Esta libertad es lo que los príncipes otorg2n a! bufón en S':JS cc!'tes y palncios. príncipes v prd. P.'' la Tglcsia o el trono o la ley o la sociedad en general>-. es decir. Una vez más la distinción entre el motivo natnrai y el poético se nos aparece como relativa y escasamente histórica.:.assumed that their readers had a certain image of the fool in mind». 1963. aprendiz de loco.recía lo mismo en el teatro que en la vida. como en Italia a principios del siglo xvr los del \\'. En realidad los tontos no obedecían a los códigos de la comunidad.. el . sa la corte o en escena. ¡:tr:. y la fe cristiana. valoraba su simplicidad.. su naturalismo en an:1rqub \. disfrutaban de cierta libertad. con su atrevida representación: la nave en que bogan los locos. 5. . En los pueblos y ciudades medievales los tontos. ::!t t :~. clases o profesiones. apartándose y mofándose de toda convención establecida. de Sebastian Brant. antes bien arranca de lo visto y vivido por los hombres.-: 1 ( i. la sátira de vicios. durante el sig!o xv: «The Renaissance authors whom we shall be considering -anola Kaiser al iniciar su estudio. 43 Recuérdese el Narrenschiff (1494 ). La sociedad los toleraba por distintos motivos: se encontraban bajo la protección de Dios.t .:ll.

Cierto que se trata de una cala. Kaiser destaca la «santa simplicidad» de Tomás a Kempis y la «docta ignorancia» de Nicolás de Cusa. p. 45 en España el gracioso. Grill'. 48. como sugiere Kaiser. don Franccsillo de Zúñiga. según advertimos hac:e poco. México. con vastas irradiaciones de sentido (Peste. 9-10. enanos.LOS TEMAS: TEMATOLüGÍA papa León X.. en las aulas de Deventer. pp. 300 ss. 269 . ci semibufón (el médico de Carlos V. Madrid. Touchstone) que afectan a personajes afines como Falstaff. pp. Turín. en Attravcrso il Cinquecento. una muestra. podríamos agregar. ~podado «il Cordiale>>.48 Poco a poco se abrirán camino la problematización del pensamiento racional. el elogio de la locura y la mezcla de burlas y de veras que el Licenciado Vidriera y don Quijote llevarán a sus últimas consecuencias. la investigación de un mi5mo tema. along the drift from Renaissance to Reformation . hastn al joven príncipe Hal.) Es innegable. Esta polisemia se descubre tanto en motivos de origen visiblemente natural. 208. Soplillo. y Diane Pamp. 1955. no es a fin de cuentas una entidad verbal o una obra de arte. negros y niños palaciegos. 1926. como el pícaro. J. o también. sin salirse de un solo período. el pastor enamorado. Véase ibid. Bigeard.1. El tema singular no puede funcionar como sinécdoque porque un período histórico. 49. . Estos inquietantes contrapuntos provienen de fenómenos culturales y sociales propios del xv y comienzos del XVI. Moreno Villa.. p. el bufón se luce en el teatro inglés. cuyo deslinde depende de nuestro discurso crítico. 285.46 De Shakespeare a Ben Jonson. 1939. the rogue and the fool»-/ 9 e incluso el loco enamorado (Ariosto). 19i2. M. pp. los bobos y enanos de Velázquez. que Harry Levin sitúa junto al loco -«acros3 Europe. 23 ss. El re)• se divierte. que estudiaron. Como Fra Mariano y Domenico Brandino. véase <·Un bufone di Leone X>>. . citado por F. como Erasmo años después. . Pablillos de Valladolid. Márquez Villanueva. y en Henry V. y no de una explicación totalizadora. 11.47 El rey Lear se vuelve verdaderamente loco en compaiiía del bufón que pretende serlo. p. (Todos estos personajes se reúnen en el escenario cervantino. Véase Kaiser. A. stride two gigantic protagonists. por aíiadidura.-129. Walter Kaiser consigna la relevancia de otras dramatis personae del Renacimiento. Citado por Kaiser. 46 Véase José Deleito y Pilluela. 1983. 47. la pluralidad de significados que revela. como en figuraciones de 4. 12J. pp. Locos. doctor Villalobos). 1981.

perito en máscaras y disfraces. perfectible. la alusión a los dioses de la mitología se hace más consciente. los dioses y sus «maravillosos» avatares son instrumentos de autointerpretación. acerca de la Fabula de Vives.» 51 Así. M. para tantos pensadores ~/ poet2s~ El símbolo es tan rico. 50 y también. los adagios y sentencias. en realidad. que un Montaigne pondera y pone a prueba. 1966 . vidente. Por un lado. 37. c'est un sujet merveilleusement vain. Pico della Mirandola y Luis Vives (Fabula de homine. divers et ondoyant. hijo de Tetis y del Océano.52 Todo es mudanza. la versatilidad. Rico. Vc'ase. De ahí que el multiforme Proteo -vates. pp. R. tan maleable. p. Téngase en cuenta que el poeta renacentista siente la mitología y las literaturas antiguas como algo distinto.pueda volverse símbolo conveniente y afín.~ (III. que aparta a la Antigüedad y la muestra tan remota y ejemplar como la Edad de Oro. es que ha llegado el Renacimiento. piensa Montaigne. hasta Tasso y Camoens. la indeterminación. Pero Giamatti anota ahí el uso del adjetivo vain. no ya el profeta (Odisea. Lida de Malkiel. fantástica o intelectual. IV. A. . que consiente las más variadas y hasta opuestas tematizaciones. 360 ss. los ejemplos. sino el magus engañoso y malévolo. 288 e). por otro lado. 50. Tematizados.270 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA • < índole ante todo mitológica. 1518). 1). Eutidemo. Y también: «Certes. Véase A. mediante el sueño. Bartlett Giamatti ha desentrañado la riqueza de aspiraciones utópicas que expresan los mejores poetas épicos del siglo XVI. movilidad e inconstancia. que l'homme» (T. del paraíso terrenal. 1970. en el ser humano: «Les plus belles ames sont celles qui ont plus de variété et de souplesse>. recurren al dios marino para elogiar las capacidades ilimitadas del hombre: libre. 52. ¿Se descubre por lo tanto aquí una estructura de posibilidades? Comenta Giamatti: [Proteus] appealed to the Renaissance for many reasons. 3 ). but above all two: because he could reconcile all differences and opposites. . 121 ss. como mücstra Giam~tti. y por lo tanto distante. F. en la misma época. manipulador de palabras y mentiras (Platón. al igual que los héroes. imaginativo.) o el artista. Son proteicas la mutabilidad.'51. 1975. «Cuando se produce la escisión entre presente y pasado -resume María Rosa Lida-. creador de innumerables obras y ciudades. Pues Proteo es para muchos. la plurivalencia de la imagen de Proteo. Giamatti. religiosa. adaptable. B.

y muchos más-. Georg Brandes. TEMATOLOGÍA 271 and hecause he embodied the principie of illusinn as a mask for reality. la automatización en que insistían los formalistas rusos --en suma. contradecirse a sí mismos? El bufón evocado por Kaiser y el Proteo que deslinda Giamatti. el elogio del poderoso. ambos del Quinientos. el gran teatro del mundo. Quizá no fuera Proteo el único motivo susceptible de «reconcile all differences and opposites». es decir. tristemente. ponía de relieve unos temas que prosperaron durante el Romanticismo: la infancia. 1966. en su monumental historia de las letras europeas del siglo XIX. cabe sin duda d enfoque que ilumina la temporalidad y la mudanza. el dechado como imagen de virtud. 472 ss. véase Fernand Braudel. 1906. p. digamos una vez más con Fernand Braude!.LOS TEMAS. su mortalidad. a veces. En cuanto a los términos hraudelianos. que sin convenciones no podría distan- 53 Gia:natti. pp. quien abre todo el compás y admit~ las pasibilidades contradictorias del tema en The Two Gentlemen of Verona. Véase Giamatti. 54 Algo parejo vimos en el emblema de la flor: desde la urgencia de la vida a la inminencia de la muerte. como los rastreados por Curtius a lo largo y lo ancho de tantos siglos -la invocación de la naturaleza. 1968. que hace resaltar. el incesto. la afectación de modestia. las armas y las letras (sapientia et fortitudo ). Londres y Nueva York. son moyennes durées. aPariencia que ocultaba y a la vez conducía a verdades vitales o mortales>>. 444: •<[Proteo] agradó al Renacimiento por muchos motivos. como los refranes. Véase Georg Brandes. duraciones medias que coinciden con un período histórico y nos ayudan a aprehenderlo. 54. Northrop Frye se com· placía en subrayar que la vida social es convencional. la fatiga de los temas. su rápido desgaste. Enfoque. y porque encarnaba el principio de la ilusión como máscara de la realidad. el suicidio. IV. el niño viejo (puer senex). ¿Los temas más duraderos serán los que pueden. appearance at once concealing aud leading to vital or to deadly truths. . Shakespeare Cf. y el artículo de 1958. 55.55 Incluso frente a los tópicos procedentes de la Antigüedad. pero sobre todo por dos: porque podía reconciliar todas las diferencias y oposiciones. varias veces recordados aquí. el lugar ameno. Main Currents in 19th· century Litetatttre. y que la literatura también lo es. el consuelo hallado en el recuerdo de los hombres ejemplares. 1-2.53 Sí surge una opos1c1on -hasta una contradicción.

Durante la Edad Media todos los hombres y bs mujeres mueren. Gilman. 1981.:272. del siglo XIX. tener en la boca del estómago. de terrores? que sao feítos? De ilusoes. Véase frye. ante esa convicción total. El pesimismo alcanzó su cumbre verdadera durante el siglo pasado: Schopenhauer. de agonías? Tan extremosa. al interior de una corta duración. que no era el de Frye. se han mantenido invariables durante siglos. . de la novela naturalista. palidecen muchas novelas y poesías de nuestro siglo: rutinas centroeuropeas. agonías de andar por casa. 57 \'é. tan sin resquicios es la desesperación de Antero que en ella descubrimos una cosa: la autenticidad. tedios socorridos. salvo que ante las convenciones de la literatura no practicaba la misma severidad que ante las de la vida. a fines del XIX. para luego desmoronarse. en su prefacio de 1903 a A rebours. náuseas de segunda mano. mueren ellos mismos: ninguno )(. 85 ss. de queixas. tan irracional. El lector recordará sin duda otros temas automatizados --como aquel adulterio inseparable. 148. ¿No hay convenciones que se vuelven en cierto momento. Ante esa fuerza. y que Huysmans confesaba. a mi entender. de congojas. pp. es decir. de dores? misérias. casi inocente. INTRODUC~IÓN A LA LITERATURA COMPARADA darse y distinguirse de !a vida misma. de agonías?»: De De De De que sao feítos os mais belos días? combates. 1968. Antero de Quental.57 Philippe Aries ha mostrado que las actitudes ante la muerte han evolucionado lentamente. p. Eduard von Hartmann. doblemente convencionales? Recuerdo :ü respecto (la crítica también es autobiografía) la emoción con que leí un día unos versos de Antero de Quental --ei más poderoso e interesante poeta ibérico. de quejas. transformándose rápidamente. Procuremos soslayar ahora la muerte de Antero -uno de esos suicidios cuya memoria nos acompaña hasta la propia muerte. desde un punto de vista histórico. 56 Llevabá la razón Frye.~>c S. de terrores? 1 ¿De qué están hechos? ¿De ilusiones y dolores? 1 ¿De angustias. de mágoas. Los versos (del <~Hino da manha) son: «¿De qué están hechos los más bellos días? 1 ¿De combates. enajenaciones tan convencionales co~o un soneto amoroso del siglo XVI a los ojos de Amarilis.

Pagliano.a los tópicos estoi.Aries. . de muerte consciente. qué solos se quedan los muertos! Hasta que por fin desaparezca el tema del cementerio. de ser posible como en las Coplas de Jorge Manrique: y consiento en mi morir con voluntad placentera clara y pura. 345. 1983. Al final. Véanse P . «cercado de su mujer. 1. Don Rodrigo Manrique muere en acto familiar y público. es la verdadera de Étieune La Boetie. ed.plar. compartidá. Rat. «Fuera del mundo». reprendre quelquc nouvelle vigueun-.. Nadie . 1975. La Boetie se queda solo con Montaigne. su muier y Montaigne. dice Arles. se ha «muerto para siempre». comme par mirad e.tOS 'fEMAS.352-1. 1 de sus fijos y hermanos 1 y criados». Prevenirlo. de Builhonnas. con sentido y. etc.354). se expresa extensJ y claramente. como es sabido. VI. La Boetie muere ro::leado de las personas queridas -primero son tres. la acentuación del luto. que no le olvidará jamás.58 Hay que citar los versos archiconocidos de Bécquer: ¡Dios mío. A. su tío. la nula existencia de quien. Con el final del siglo XVIII. Jorge Guillén.erzas -<<Íl semblait . ¡Qué solas se quedan las tumbas!59 58.cos de la consolatio: mejor es morir joven que viejo./. . Escribe el poeta de hoy: No te entristezca ei muerto solitario. como Ignacio Sánchez . el culto de las iumbas y los cementerios. apelando -temáticamente.cobra Ít. en carta a su padre (vbmse Oeuvres completes de Monttiigne. En esa soledad. La Boetie muere consciente.Mejías. poco después del suceso. 1981. pp.. Thibaudet y M. Antes pálido y ::leshecho.que no lament:lll sino admiran y comprenden su ars moriendi. Fh. para todos ellos significativo y cjWJ. 'l'EMA'rOLOGÍA 273 desconoce su mortalidad. detalladamente descrita por Montaigne en agosto de 1563. La Boetie r:. Es la ruptura absoluta. por decirlo así. 19ó2. Ejemplo señero. Mr. filosófica y activamente.::n los cementerios. el vado y la nada cuando la vida acaba. p. . el hombre medieval espera ~ la Muerte. y J. su mejor amigo.. como el poético de Jcrge Manrique. 59. no existe.-P. no está. las protestas ante la muerte solitaria. diríamos. París. comienzan a morir los otros. De alú el dramatismo romántico. habia.

publicado previamente en Diogenes. 7. 1977.60 la prohibición por parte de la sociedad industrial del más pertinaz enemigo de la felicidad. es sustituido por el de la mortalidad. Schiller. y de vivir los valmes. Lapesa.nta Aries.tura Contrastada. El rústico que seduce a la mujer refinada en la mitología (Polifemo y Galatea) o la poesía pastoril.l·.63 60.274 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Come. italianos y franceses. lleva en sí la necesidad de señalar contrastes. pp. o de influencias de un autor sobre otro.61 Recomendaba ta1nbién . 62 No piensa un sociólogo moderno como Erving Goffman que el mundo es teatro y role-playing por los mismos motivos que Calderón. resume don Rafael Lapesa. . 62. El tabú de la sexualidad. procura poner de relieve la incesante modificación que vivifica la transmisión tradicional e impide que se fosilice. 63. Para el estudio de temas son indispensables los repertorios de E. Véase G. el comparatista. 1-2). Frente a las largas duraciones y los tópicos. 61. <<The Presence of the Sultan Saladin in thc Romance Languages>> (art. pp. En este caso los contrastes se deben no tanto a la evolución temporal como a las diferencias espaciales. fórmulas expresivas previamente acuñadas. ideas procedentes de un legado cultural. . en un ensayo sobre las interpretaciones medievales de la figura del sultán' Saladino. 1970 Y 1980 (con la Bibliography v/ Comparative Literat11ce de Baldensperger y Friederich. En el campo temático domina la conciencia del cambio. pueden cambiar de sentido cuando se ponen al servicio de una nueva concepción del mundo o de una actitud vital distinta . Véase A. 241-269. Unamuno). 1954. 180 ss. La vida es sueño: ¿qué no sugieren estas p2labras a un romántico o a un surrealista? Otro tanto diríamos del fratricidio y la figura de Caín (\Vebster. Frenzel. 1950). R. Temas seculares. El tema en tales casos es una tematización históricamente situada. y numerosas veces reanudada. todo estudio de literatura comparada.. que construyen las <<moradas vitales» de españoles. 1976. lugares comunes. pp. Byron. 1963.mérico Castro le q!:!e ll:lmaba LiterB. p. con Geoffrey Gorer. de nación a nación: a los desiguales modos de valorar la vida. Castro. En realidad. Gorer. poco tiene que ver con el amante de lady Chatterley.. muy del siglo XIX.

p. Veit.65 El gran saber de María Rosa Lida de Malkiel ha iluminado unos tópicos que ia tradición cláska acarreó durante siglos y siglos en España. continuidad presente y viva. 1963. 67-7 4). al ciervo herido de los Salmos y de la Eneida (IV. y aun más con el Renacimiento. a tentativas de recreación y reactualización. fórmulas y tópicos que no pasan de ser epidérmicos.suelen connotr:r tradiciones perdurables. y al amanecer mitológico. fórmula incontables veces repetida en y desde Home64. Walter Veit y otros hiswriadores de hoy han rdlexior. pp. por otro lado. de muy desigual importancia. 66 Atiende María Rosa Lida al ruiseñor de las Geórgicas de Virgilio (IV. es decir. el tiempo y el agua. Buenos Aires.64 En los motivos más perdurables -fenómenos naturales que un día fueron culturalizados. Entonces se impone la tarea selectiva más ardua para la tematología: la que distingue entre io trivial y lo valioso. como por ejemplo el mito de la E<lád de Oro. 1983. 1970.J.. como el maridaje del sueño y la muerte.:r. Véase Bcll. la idea del hombre como microcosmos. late y es tangible Ja zoniA de la cultura que es tradición actual. 1966'. 511-515). giros recibidos. R. Véase M.OS TEMAS: TEMATOLOGÍA 275 Y sin embargo. Y lo sorprendente es que estos prc. Er1 otras ocasiones se perpetúan. 66.:esos se entienden mejor al examinar los temas radicalmente culturales. La persistencia y la mudanza se enlazan inextricablemente en un proceso cuya complejidad no debe ser mermada por un modelo dialéctico lógico-racionalista o idealizado. la vejez y el anochecer. 71. imágenes o representaciones breves. 6" Véase Borges. .se mantiene. que con la Edad Media se debe con frecuencia a una disciplina escolar. expresiones formulares. Manfrcd Beller.. la mujer y la flor.ado provechosamente sobre el sentido y la función de estas perseverancias. <<La metáfora>> en Historia de la eternidad. Los topoi -tópicos. 1975. las estrellas y los ojos. En la historia de Ia literatura han perdurado y sido funcionales unas normas y unos planteamientos cuya tenacidad ha hecho posibles el hallazgo y la variación innovadora. recuerdos prestigiosos. Lida. pájaro literario ante todos: Filomena que llora a sus hiJuelos perdidos. Se trata de una tradicionalidad culta. pero otras veces. lugares comunes. No es una mera boutade aquella observación de Borges sobre la privilegiada calidad · de unas pocas metáforas. longues durées. 36-38. que por fuerza todo lo resuelve en mudanza. o el encuentro novelesco de dos amantes.

que ante un «requisito convencional para un género literario»: simple acarreo de escasa funcionalidad. ahora seria.. ]. Y cabe.. tanto el homenaje a la norma como la inversión o la burla. en efecto. se da en Cervantes. p. 1. p. de amplia irradiación dentro dt. 68.. en Obra poética. en Quevedo también: Risueña enfermedad son las auroras . tan libresca -¿de qué se mofa un Berni.. es evidente. valora lo repetido ---. así como la inversión. La actitud burlesca. que lo mismo nos hallamos ante una retematización viva.. d~ dedos de rosa .. en Góngora. ~>. acaso banal y socorrid::. una voluntad de continuidad. Del soneto <•Falleció César. en la mera perduración a través de un tiempo estático. . «expresión mítica de un hecho natural». de una longue durée. que las reiteraciones no suelen ser estáticas. Odisea. Entonces el topos interesa no como realidad textual. 68 !bid. etc.. Pues bien.67 Ya tuvimos ocasión de ver. I.). 477. 13). terriblemente seria. pasando los siglos. si no de una tradición !iteraría?-. por supuesto. Ya el madrugón del cielo amodorrido daba en el harizonte cabezadas . . 6 ). de dedos de rosa y cabellos de oro.. sino en la tenacidad casi patética con que ese hilillo de tradición enlaza tanta vieja y nueva cultura. 67.. Madrid. sbo como signo: es decir: como reconocimiento de un conjunto cultural.no está. cd. con la que el escritor enlaza activamente y se declara solidario. » (llíada. por supuesto («apenas empezó a descubrirse el día por los balcones del Oriente . cuando se considera el uso del motivo en profundidad. o bien manifiesta.no calcando llino recalcando. 155. De ello es buen ejemplo la Aurora mitológica. con tenacidad que llega a ser patéti(:a. 121. Quien cita. en el Lope de la Gatomaquia. una misma obra. B!ecua. fortunado y fuerte>>. en el Quevedo de las Necedades 'V locuras de Orlando el enamorado (II. hija de la mañana. II.276 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA ro: «Cuando apareció la Aurora. M. I. I. encerrando su increíble diversidad dentro del cerco áureo de la tutela grecorromana». Pues «lo valioso de tan larga biografía -escribe la propia María Rosa a propósito del amanecer mitológico. 1969-1971.

dolorido. pudiera volver a sentir y pensar el amanecer. desde Boscán («Historia de Leandto y I-Iero») hasta sor Juana Inés de la Cruz. tantas veces renovada en Cántico -por ejemplo («Amanece. ¿Era preciso el topos enemigo para que Qu~. con el aborrecimiento viscerai de Quevedo.LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA 277 . sea. Heme ya libre de ensimismamiento. liberado por fin de la convención.. María Rosa Lida.vedo se sincerara tan amargamente? Todo ocurre como si el poeta. ¿Y la aurora? ¿Dónde mora la doncella que es aurora? Con una luz casi fea. y sediento al cristal se precipita. no en el alivio. buscando.. un esfuerzo de voluntad («Los balcones del Oriente»): Amanece turbio . alivio al mal en un arroyo helado. limitándose al Siglo de Oro hispánico. que se lo apropia y lo seculariza (<<Liras que expresan sentimientos de ausente»): Si ves al ciervo herido que baja por el· monte acelerado. frente a la convención actual de lo negativo. del automatismo huérfano de sentido. para empezar. sea. y que en Cántico también supone en cierta¡: ocasiones. el sol -triste de afrontar una jornada tan burladaprincipia mal su tarea . Pero no sób el agotamiento de la fórmula consiente el hallazgo. Mundo en resurrección es quien me salva. consigna nada menos que veinticinco apariciones del símbolo del ciervo herido que ansía eí agua y baja a la fuente. con la asimismo insólita adhesión de Jorge Guillén.. llegados ya a nuestros días. en el dolor me imita. . amanezco»). Todo lo inventa el rayo de la aurora.. muchos años después.

. p. Amado. lo principal aquí es la inversión que s<~n Juan se atreve a imaginar. el «Cántico» una complejísima y sugestiva -misteriosa. y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste habiéndome herido. p.red de motivos que funcionan simultáneamente como símbolos. prefacio a san Juan de la Cruz.. la mujer enamorada y lastimada sale en pos del amante.. Cumbre de tan rica convergencia es el «Cántico espiritual» de san Juan de la Cruz. Todo ello va creando en.278 INTRODUCCIÓN A LA LITERATIJR¡\ COMPARADA Boscán. 90. p. . hiere.¡ra el tema del cicn·0. en que la infeliz Dido «vaga enloquecida» por la ciudad como «la incauta cierva herida}> (co11. Confluyen durante el Renacimiento la tradición bíblica (poco atendida por Curtius en su libro) y la transmisión de motivos profanos: el ansia de Dios y la pena de amor. 1983. El cien· o aparece por tercera vez en la estrofa 20 del «Cánticm>: «A las aves li~. 70. 42. «Y como tales -explica Domingo Ynduráinfuncionan en la cultura a la que su obra pertenece. Madrid. 67-74). Como en la canción de amigo medieval. había conseguido la contanzinatio decisiva. Al igual que en Virgilio.ecta cerva sagitta) que el pastor traspasó con sus flechas.:uráin. 78). Yr. as{ clama por ti. que introduce dos veces el tema del ciervo herido. El ciervo mismo es quien. F. consuenan y provocan resonancias atmónicas en muchas tradiciones ai mismo tiempo. 1 leones. aunando dos motivos: el ciervo del salmista. el alma mía» (Salmos. Y su clamor evoca ia querencia divina del salmista.69 Ya en la primera estrofa se verifica esta convergencia: ¿Adónde te escondiste. sino la cnumer:1ción pc5ximo al Cantar de los cantares (M.eros. ¡oh Dios! .}> 70 Ahora bien. la amada llora la ausencia del amado. gamos saltadores . 1957. Pero hay un tercer elemento: la lírica galaicoportuguesa de la Edad Media había visto en el ciervo malherido una figuración alegórica de Cristo. El comentario del propio poeta no deja lugar a dudas: 69. al afianzarse el Renacimiento. salí tras ti clamando y eras ido. 1 )-: y el símil de Virgilio en la Eneida (IV. D. Lida. Poesía. ciervos. como el cazador. Asensio. se expanden en todas las direcciones. sediento de Dios -«como el ciervo brama por las corrientes de las aguas. >> Pero no es ya el ciervo herido. véa<e L1c:ohiér~ E.

sediento. . Y así hace ahora el Esposo. paloma que en vuelo ascensional atraviesa el aire. anhela el alivio de las aguas frías. Y es de saber que la propiedad del ciervo es subirse a los lugares altos. él tal!lbién a! gemido de ella viene herido del amor della .. en primer término. que voy de vuelo! Vuélvete. y si oye quejar a la consorte y siente que está herida. Ibid. porque viendo a la Esposa herida de su amor. 71. cuyos versos últimos introducen por primera vez la voz del Esposo: ¡Apártalos. herida como el ciervo. de acuerdo con María Rosa. tangencia del cielo y tierra donde se cumplen todas las epifanías. p. 1975. 76.» 72 Hay temas cuya extensión se mide en profundidad. acentúa su carácter divino perfilándose en el monte. por cuanto es visual. que el ciervo vulnerado por el otero asoma al aire de tu vuelo. y por Io tanto smcei_Jtible de plasmar simbólicamente la realidad de lo transcendente. Dios. y cuando está herido vase con gran priesa a buscar refrigerio a las aguas frías. Cierto es que. Imposible analizHr aquí el acierto del supremo poeta. que el acierto es verdaderamente poético. Es lo que confir1na la estrofa 13. . La mujer. como el ciervo herido de san Juan. concreto. material. que comparte el sufrimiento de la criatura y. como las aguas frescas hacen venir al ciervo sediento y llagado a tomar refrigerio.79 72. Amado. y fresco toma.. . p.. y amor del alma hace venir al Esposo corriendo a beber desta fuente de amor de su Esposa. pues. Pero al propio tiempo es Dios el ciervo lastimado. Esta caridad. paloma. ciervo herido que asoma por el cerro qne domina la llanura. aparición de lo sobrenatural . Sólo quisiera anotar. R. 69. predomina a lo largo del poema la imagen virgiliana: 71 el ansia de la mujer enamorada. Lida. M. y otros cuyo valor humano se aprecia longitu- - 1. como señala María Rosa Lida. . <<El ciervo. luego se va con ella y la regala y acaricia.LOS TEMAS: TEMATOLúGÍA Compárasé el Esposo al ciervo porque aquí por cl ciervo entiende a sí mismo.

pero ¿es concebible que. Podemos admirar o no sentir la grandeza de las montañas. forse in Parnaso esto loco sognaro. 1975. en realidad. 1966. las figuraciones resueltamente culturales o imaginativas son acaso las que mejor revelan aquellos elementos que nos permiten hablar -sin aprehender. Giamatti. los Eldorados.de una condición humana. simbolizar o compadecer al ciervo herido. El mito viene de lejos.280 INTRODUCCiÓN A LA LITERATURA COMPARADA . claro está. 139-141): Quelli que anticamente poetaro L'eta dell'oro e suo stato felice. Levin señala la relativa ausencia durante la Edad Media de un mito que situaba las perfecciones perdidas en un espado pretérito ya ocupado por el paraíso bíblico. compuesto por los mitos paradisíacos -celestiales o terrenales-. con el cuaJ acaso soñarían -insinúa Dante. en cualquier momento de nuestra historia. 217: •<language is the main instrument of mun's refusai to accept the world as it is». no se reduce. salvando las distancias entre la poesía Y la fe. por su perdurabilidad a lo largo de más de dos mil años.édia descubre el verdadero paraíso tertenal. los jardines dichosos. de Harry Levin. al Renacimiento.los antiguos poetas desde su Parnaso (Purgatorio. XXVIII.73 The Myth of the Golden Age in the Renaissa11ce (1969). es quizá lo más perdurable. las ínsulas extrañas o afortunadas. Beller de los estudios consagrados a un vasto pero coherente campo temático. el existir de mujer u hombre alguno-. dos concepciones afines. pp. p. El libro de Levin pone de relieve no sólo la continuidad de la imagen de la Edad de Oro sino su diversa 73. dinalmente. 24-25. Sus vicisitudes históricas no son desdeñables. Escribe George Steiner en Alter Babel. Lo cual recoge precisamente. comprender o encerrar al loco.. las Arcadias y otros ensueños pastoriles. 1970. por un lado. y que por otro no fortalecía la creencia cristiana en el perfeccionamiento y salvación posibles del hombre. . Es sugestivo el breve resumen que ofrece M. COmo ya dije. no se haya anhelado una vida menos dolorosa o un mundo más justo? No lo que existe sino lo que falta. En la cumbre del monte Purgatorio el protagonista de la Divina cotm. Véase Beller. la memoria de la Edad de Oro y otras concepciones que conjuntamente o por separado han encarnado y sostenido las aspiraciones utópicas de los l10mbr~::s.

77.se H. p. 'Vé2. lo cual el Almirante mucho quisiera por llevar diz que a los Reyes cinco o seis dellas» ( 15 de enero.). 1493 ). sí.C. que su sentido se b&sara en la memoria de un pasado aún más viejo. Ya en Grecia el mundo civilizado se sentía antiguo. por Levin.LOS TEMAS. Su aplicabilidad queda demostrada sobre todo por aquellos conquistadores y colonizadores que <'descubrC:n» er. 145. 1982. Consuelo Varela. est commun tout leut bien. 93. 75. cit. 1983.comunista y ecológico si los hubo. el mito de la Edad de Oro. de bronce. por Lcvin. Textos y documentos completos. 1969. que imaginó a cinco generaciones o razas en metálico declive (reducidas luego a cuatro: de oro. después: Il mondo ínvecchia. 74. 76. ed.77 74. no ais1able. Colón. que usan de «arcos y flechns» (carta a Luis de Santángel). p. 2. 74 Vasco de Quiroga. de plata. Ya con Hesíodo (siglo VIII a. II. la terra incogniía de América los más Gñejos ensueños europeos. ~igÍO$ y su afinidad con otros mitos y creencias. p. y desconocían !a propiedad. E invecchiando intristisce. Sans proces engendré de ce mot tien et mien. Colón entiende durante su primer viaje que hay en el mar Caribe ._ma isla poblada de amazonas. de hierro). Mito tan venerable que impresionr. Levin. obispo de Michoacán. El tema de larga duración. Véase Veit. Su curiosidad es comprensible: «por aquella vfa hallaría la isla de Matinino. 75 Alaba Ronsard en el poema «Les tles fortunées>> !! los indios que. Cit. Mito --pensaríamos hoy. que diz que era poblada de mujeres sin hombres.' ccmparten !os !!!ismo~ bienes~ Et comme l'eau d'un fleuve. sin pleitos ni abogada~. pp. traductor de la Utopía de Moro. Madrid.. sustituyendo la distancía te:npontl por la geográfica. Reitera Torquato Tasso más de mil año:. dentro del entramado de la imaginación. TEMATOLDGÍA 28i aplicahllidad a lo largo de los. cuando los hombres vivían en paz. . persiste quizá porque se cruza con otros. 119. disfrutaban de los frutos de la tierra sin forzarla. De la A:ninta. escribe que las Indias merecen el nombre de Nuevo Mundo porqne todo en ellas parece pertenecer a la Edad de Oro. 46.76 Es.

Obres poéticas. la inversión de los defectos europeos (II. pues vengo cuando ya está el mundo muy cascado y viejo . los cantos tercero y quinto de la Faerie Queene de Spenser. . Quevedo... en la Églog:J IV.p:1cio ausente y un futuro ignorado. No occupation. sir. ésta modela un e:. donde Gonzalo adscribe a un reino imaginado las cualidades que Montaigne elogiara en el Nuevo Mundo («Des cannibales» ). ed. y también The Tempest. 97. De la edad de oro gozaron sus cuerpos. hrtbía convertido la Edad de Oro en visión profética. no name of magistrate .. pasó la de plata. p. for no kind of traffic Would I admit. IR. As You Like It de Shakespeare. And womea too.'282 lN'I'RODt!CCIÓÍ~ A LA LITERATURA COMPARADA Quevedo. Y también: I would with such perfection govern.. los enlaces son muchos. instalado en lo que luego se llamaría decadencia. pasó la de hierro y para nosotros vino la del cuemo_?S Lateralmente. 1 ): I' the commonwealth I would by contraries execute all things. Si ~qué! se proyectaba hacia un pasado inmemorial. Levin dedica numerosas páginas a diferentes zonas de las literaturas renacentistas: a l'Abbaye <le Théleme en Gargaítltta. Y~ Vixgilio. la novela pastoril -Sannazaro. Blecua. la tragicomedia de Tasso y Guarini. T'exccl the Golden Age. all mell idle. Sidney-. Este giw decisivo conducirá al e:1mpo semántico que Levin procura estn:cturar. En ese instante cont1uyen la Edad de Oro y la utopía políticc-social. o ~ea. no puede menos de burlarse de la imagen convencional: Tardóme en parirme mi m<>dre. but innocent and pure. all. III.

en M.79 El dinamismo utópico suele suponer h creación de otro lugar. en tales contextos. en M. » 82 ( «Selige die Zeiten .. en pleno Surrealismo.. autor de una utopía socidistn. cuyas ramificacion. en su fase prematxista -«Bienaveniutados los tiempos que pueden leer en el cielo esirellaJo el mapa de ios caminos que le estin abiertos . 81. Dos mil años abraza también una de las irteas más propias de la cultura que fue grecolatina y luego europea. o bien ultraterrcnal: los paraísos celestiales. el visionario se encamina hacin otros espélcios u otros tiempos. Voyag.) 80. Lcm..caben muchas cosas: la sátira.. seg6n demuestra Rico. Cierto que estas categorías se enuecruzan o supcrponen. 1976.::s Francisco Rico ilumina en El pequeño mundo del hombre ( 1970).más petegrina que el mito de la Edad de Oro.. a la Edad de Oro no desaparecen del todo: desde el arranque quijotesco de la Teorfa de la novela de Lukács. 71 ss. la novela del futuro. pp. Noción que a muchos parecerá hoy --es significativo. el tiempo ejemplar puede ser una Arcadia retrospectiva o un porvenir utópico. con miras :1 un futuro mejor. La novela histórica. 1976. siendo así que sus comactos con muy diversas zonas del saber fueron durante dos milenios. la del hombre coilcebido como microcosmos.g. barajan tiempos y espacios lejanos o imaginarios. 116 ss.. 8 ss. pues. como er.. Primero.tOS TEMAS: TEMATOI-OCÍA 283 Desde el aquí y el hoy.? en !carie (1840) intenta fundar una comunidad revolucionaria en América. Rose. «The Imagination of Disastet>>. En la ciencia-ficción -relato o cine. Rose. el juego con lo que Susan Sontag llama . a m6s de un nivel. Idea unitaria. .81 Y las referencias. 80 y hasta 1~ ~i~ncia.~la in1aginación del dest1~tre~. que evolucionaron con Véase Levin. 82. porque sus sentidos. si puede. Levin no puede sino aludir al itinerario de esta temática en las literaturas modernas. pp. (Es la primera frase de la Theorie des Romaus de Lukács. un antiguo espacio existente. como mundo abreviado. Si rechazamos el presente. Véase S. El espacio deseado puede ser remoto pero de este mundo. Etienne Cabet. la utopía. el relato fantástico o neofantástico. o el desarrollo de tierras vírgenes. 79. L'áge d'or (1930) de Luis Buñuel. «Thc Time·Travcl Storv and ReJa¡ed Matters of SF S:ructuring». 1969. ») -hasta. Véase S. Sont~. Stanislaw Lem. . que e1 propio Lem denomina «viaje en el tiempo» (tr'avel Í1t time). la ciencia-ficción. especialmente copiosos. Cabe también que la revolución transfigure. Pero también la transformación material o lógica de lo real conocido. pp.

efectivamente.. creadoras de un mundo ordenado y jerárquico. el alma se une musicalmente al cuerpo -mezcla y síntesis de contrariosy vibra en conjunción con la música de las esferas. 85. Shakespeare. . podía sentirse como metáfora prometedora de poesía: Lope de Vega. infundiéndoles vida precisa. Vale decir que era un tema que congregaba las ciencias. R.85 Forma de pensar que.284 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COM?ARADA las escuelas. el que los doctos hallan reflejado o resumido en el hombre. sea civil o religioso. '267.J p. pensar. 1/ai. 153. por añadidura. limpio. II. ordenado y ornado . 1 ): S1. o Aristóteies. 1970. microcosmos».. cosa de literatura». exaltando la afinidad.83 La tradición. concordancia o simpatía de su propia constitución humana con las partes y la ordenación del universo. le trababa con él.el famoso paralelo entre los cuatro humores y los cuatro elementos-.. Para Vitruvio y ciertos teóricos posteriores de la arquitectura. Sabido es que los conceptos abstractos pueden incorporarse a la literatura en la medida en que alguien acierta a experimentarlos íntimamente.c-rno ( T!!lius Caesar.. insisten en la analogía. Francisco Rico. Calderón. colocaba al hombre en él. digamos) y de los principios de la política». 12. por su capacidad de asociación. y que se mostraba «esencial en la elaboración de una ciencia plenaria de la realidad: ciencia que no sólo funde medicina y astrología. la noción debía aparecer a sus ojos como hipótesis útil para las ciencias de menor dignidad (la medicina. p. Las obras de Shakespeare. como por ejemplo la Física y la Medicina. cosmografía y cronología. ld•rd. hermoso. mundo menor. Nos hallamos aquí frente a una idea que es como una estructura disponible. como una forma de .como conjunto «uno y vario. o fray Luis de León. sino que da cuenta por igual de la apreciación estética (de la música o de la arquitectura.84 Para los pitagóricos. por ejemplo la política. por ejemplo) o como simple metáfora.. las proporciones humanas dan la pauta de simetría de todo edificio. no sólo en la armonía sino en los momentos en que la tempestad de las pasiones amenaza con el desorden y el desgo¡. implicaban y mantenían todos una misma concepción del cosmos -valga !a tautología. esférico. antes que una concepción metafísica sensu stricto: «demasiado imprecisa y vulnerable al análisis técnico de la prima philosophia. p. por su instantánea amplitud.. no contenta con pe~cibir la unidad del mundo exterior.

.. mujer. Ibid. on peut dire aussi qu'il est l'abrégé de ses imperfections». como historiadores. o mejor «pequeño cielo». Como lectores. no juntes el ocaso y el oriente. The genius and the mortal instruments Are then -in council: and the statc of man.88 Pero se siguen oyendo ecos de la vieja idea. Libros como el presente .LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA 285 Between thc acting of a dreadful thing And the first motion.. ail the interim is Like a phantasma or a hideous dream. pecado contra el arte. serás sin duda síncopa dei día. que Rico recoge. detente.87 La ortodoxia del perfecto paralelo del hombre y el cosmos periclita con el siglo XVIII y el empirismo. de la Encyclopédie. por Rico. 242 ss. reducía lo mayor a lo menor.. llama Calderón a la mujer --como en este requiebro de La vida es sueño (II. nuestro deber es levantar acta. p. Ambas convenciones formarían parte de aquel repertorio cuya esencialidad literaria Francisco Rico pone de relieve: Lo que tal vez rechazamos hogaño como lugar común. Véase ibid. quizá nos interese más lo singular y lo ajeno a la norma. Cit. pudo ser antaño lo definitoriamente literario. que juntos el oriente y el ocaso. diría yo. por ejemplo. 87. contribuciones a una «gramática histórica» de la literatura. Pequeño mundo. huyendo al primer paso. p. del lenguaje tradicional de la literatura. 88. 86 Síncopa se llamaba una figura de dicción (o abreviación de una palabra: «Espe» por «Esperanza») que. pp. 86. también.. 7): Oye. como la idea de microcosmos. suffers then The nature of an insurrection. la lumbre y sombra fría. donde se lee: «mais si l'homme est l'abrégé des perfections de l'univers. son. Like to a little kingdom. 43. 271. artístico. de lo genérico y lo sumiso a la regla.

91 En ll!s pclabras del pceta mexicano. 47. 89 y para don Francisco Giner de los Ríos «toda persona se constituye necesariamente como Estado>>. en los krausistas. ¿Hay una soh~ norma? No. unas escenas arquenpiCas y extremadas: las más sencillas y breves. escribía Sanz del Río.::laves. ante todo. Es el encuentm de dos amantes. 3. el yo también s\! disg:rcga». Cit.:. mutuo. 78. diacrl~uica.late el recuerdo de la norma perdida.. por S. totalidad que ha dejado de ser pensable excepto como ausencia o colección de fragmentos heterogéneos. » El oscuro caos del individuo refleja quizá la gran incoherencia general. 89... o de quienes desde el primer momento están destinados a serlo..e más . INTRODUCCIÓN A J. las interrogaciones perduran. ¿Es la diversidad lo que nos une? (<El yo t~mbién se disgrega . Leurs yeux se rencontrerent (París.286 . <<Así como el hombre es organizado en el espíritu y el cuerpo . Es tema que podria quizás analizarse como esti'uctura abajo.:>. Nada menos baladí que lo planteado por el tema que investiga Rico: la pregunta sobre la relación del hombre con el mundo. Así. por Gilman. . ~ . 78.. p. en medio de una civilización absorbente de valores poéticos y plásticos. p. Galdós y Rubén Darío. como suceso «genérico» y «sumiso a la regla». 1981. .. no respaldados por la tradición. Pero sí unas . Por vía de disgregación ahora. Cit. ¿ya no se contrastan el hombre y el mundo? Si hay réplicas que caen en desuso. En el capítulo tercero de este libro he citado varios testimonios de lo que Machado denominó la heterogeneidad del ser. 90. el enamoramiento súbito. Jean Rousset ha consagrado un libro a un tema conocido de todos.92 Apuntaré un ejemplo más de lo que claramente se nos aparece como norma.. Freud dividió al hombre en tres. Véase mi nota 20 del cap... 92. p.A LITIÜtA'fUKA COMPARADA . las más intensas. lo mismo en la literatura que en la vida impregnada de literatura. n.90 Pero al margen de estos instantes aislados. el hombre sigue siendo un pequeño mundo. 91. en su precisa formulación -<<totalidad que ha dejado de ser pensable>>. Gilmnn. \' .. Más tarde le redujo al conflicto entre Eros y el instinto mortal. así también la sociedad es orgánica». La Encyclopédie abría un nuevo camino: la imperfección como base de una analogía menos dichosa. 1981). 410. Como el de Octavio Paz: «En un universo que se desgrana y separa de sí. desde luego.

. lila supposait d'origine andalouse. . la séduction de sa taille. ca\)Í pasivo (Eros es d arquero). la quale fu' chiamata da molti Beatrice .95 Es que el primer encuentro representa el final de una espera. la presencia concreta de una imagen previa. como en In larga descripción de Flaubert e!! L'Éducation sentimentale (capítulo 1 ). 1981.. . Leurs yeux se rencontd:rent. !ove at first sight. 94. El encuentro es un reencuentro. 24 ss.. pp. the love is slight.LOS TEMAS: TEMATOLOGÍA 287 decisivo. tct it suffice. that lov\1 not at first sight? Fatalidad de lo primero. en un sueño. que inaugura en Dante una Vita nuova. et prodúisit par un encha1nement inévitable le destin du reste de mes jours. Where both delibcrate. El intercambio de miradas.. . 10): Ce premier moment décida de moi pour toute roa vie. 95. S. What we beholcl is censur'd by our eyes. se reiterará innumerables veces. ¡¡p. Véase ibid.93 Hay como una conversión. ya fórmula convencional para Christopher Marlowe ( «Hero and Leander»): The reason no man knows. que determina y sentencia lo último. preparada por un preencuentro infantil y revivida luego. Así el encuentro de Rousseau con Madame de Warens (Réverie. Jamais il n'avait vu cettc splendeur de la peau brune.. p. desde la aparición de Beatriz. morosa variación sobre el tema.. Véase Jean Rousset. con su connotación sobrenatural. De ordinario el primer contacto amoroso es yisual. idealizada. . El t1cchazo inexplicable. Así en Balzac (La Vieille fil!e}: 93. créole peut-etre ..94 La aparición. 137 ss.. ni cette finesse de doigts que ía lumiere traversait . que sólo puedo abreviar: Ce fut comme une apparition . fatal. motivo frecuentísimo. Who ever lov'd. Védse ibid. simbólicamente. a 1i miei occhi apparve prima la gloriosa donna de la mia mente.

ya desde el primer encuentro. En resumen. Véase ibid..288 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Le regard est fasciné par une irrésistible attraction. p. denunciando con todo ello la turbación de sus almas.-úla les mauvaises herbes écloses au souffle du libertinage et de la dissipation. el detalle o parte en que se concentra toda la sensualidad del momento o de la persona. por supuesto. reconociera lo que se le asemejaba y se lanzara presurosa hacia aquello que le era familiar y sólo a ella merecería pertenecer. lo que no hace falta decir. en cuanto se vieron los jóvenes.97 Basándose en este y otros textos similares. la mudez. CXVIII). 176. Las Etiópic<Is. Muchas giran en torno a silencios. b conmoción. Un éclair de l'amour vrai b. o Teágenes y Cariclea. 48. la anulación del espacio.:. . el estupor. los colores. 1490) en que el héroe \'e por primera vez a Carmesina.. E. 97.. al que Rousset se remonta. hija del Emperador de Grecia (cap. Si hay «punto de vista» narrativo...ici. como indagando en sus recuerdG3 para ver si se conocían previamente y si se habían visto antes . omisiones. como si el alma. les mélodies du bonheur retentissent dans l'ame cr aux oreilles. se . Reléase la escena de Tiran! lo blanc (Valencia. ellocus classicus.. O también se desarrollan. por ejemplo.. ciertos aspectos del encuentro. La Emperatriz y la Infanta están de luto.. el lugar festivo o insólito en que sucede . une voix críe: Cest tui . -!·6. l!c!iodoro. encerradas 96. Ja reciprocidad. se enamoraron mutuamente. sólo sabemos lo que siente uno de los dos protagonistas. Las almas de los dos enamorados se verán atadas por afinidades innatas. 11!. le coeur est ému. son incontables. Crespo Güemes. Ma. llenos de azoramiento . recoge Rousset los rasgo.. J'ri9. en detrimento de otros.96 Volyiendo hacia atrás. Durante un buen rato mantuvieron los ojos fijos uno en el otro. el elogio de la hermosura. el destino manifiesto. característicos del encuentro arquetípico: la instantaneidad. p. ed. en breves momentos mudaron los dos muchas veces de aspecto y experimentaron repetidos y variados cambios en su color y en su mirada.. Las varíaciones. como su carácter visual: la luz.halla en Teágenes y Clariclea de Heliodoro (siglo IV). Pues primero se quedaron parados de repente. de origen divino: En efecto.

Dient !'Emperador tals o semblant3 paraules les orelles de Tirnnt estaven atentes a les taons.289 ea una habitacíón oscura. I. como Píramo y Tisbe. menos provocadores sin duda pero que rompen ellos también con la tradición en la qne se inscribe todo cuentista. ¿Hemos de concluir por lo tanto que uno de estos dos polos constituye la norma. al hacer resaltar los desvíos. 222. estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradis que crestallines parien. en el capítulo que dedica a las cuantiosas variaciones que 1~> obra de Balzac desenvuelve sobre este motivo. en la literatura amorosa. les quals donaren entrada als ulls de Tirant. . 221. ·traen unas antorchas encendidas. Al entrar Tirant. e los ulls d'altra part contemplaven !a gran bellea de Carmesina. E per la gran calor que feia. y el otro la desviación? Rousset se aproxima a ello cuando. nos vol· vemos más atentos a ciertas leyes no escritas del r~~ato novdesco». 63: «terminaré este inventario balzaciano con algunos ejem· plos de derogación. que d'allf avant no trobaren la porta per on eixir. Martí de Riquer. Dainis y Cloe. 1560). Rousset. moins provoquants sans doute mais qui rompent eux aussi avec la tradit!on dans laquelle s'inscrit tout conteur. Si Teágenes y Caric!ea nos da la pauta de la instantaneidad y la súbita reciprocidad. también es muchas veces progresivo. habla de écarts y transgressions: Je terminerai cet inventaire balzacien par quelques exemples de dérogation. 99. fins que la mort deis dos féu separació. vestida e coberta ab una roba de vellut de la mateixa color». pero lo suficientemente desabrochada como para que Tirant quede prendado irremediablemente de sus senos cristalinos: ver. Joanot Martorell y Martí Joan de Galba. Tiran/ lo blanc. perque havia estat ah ies finestres tancades. ofrece el modelo del lento crecimiento del amor de dos adolescentes. que se conocieron desde la niñez. ed. Floire y Blancheflor. a la doncella «ab ·brial de setí negre. en mettant le doigt sur les écarts. Por fin el caballero puede echada en una cama con cortinas negras. Barcelona. 1983. otra novela griega. como en España Abindarráez y la hermosa Jarifa en el Abencerraje (c. p. e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta.98 Pero el enamoramiento. tapizada de telas negras. 1981. pp. on se rend attentif a certaines lois non écrites du récit romanesque 99 98.

véase Rousset. sin embargo. si es verdad. El tiempo. se interesó menos que Stendhal por el proceso temporal del amor como progresiva constmcción imaginativa. desde una perspectiva histórica. Quijote. de sus alternativas. que todo lo intentó y retrató. Enmudeció. por mi corta suerte. todas las normas. por más de un motivo. Y en una nota del manuscrito de Lucien Leuwen: «Pas de passion soudaine». el anuncio. su enriquecimiento. 108 ss. 100 Lo cual indica claramente que según Stendhal el flechazo era el lugar común. Pero me parece que dominan los amores paulatinos. 24 ): Cumplíselos yo. «L'amour ne na!t pas aussi soudainement qu'on croit». el amor por cartas. enseñándosela una noche. ha de poner a prueba la autenticidad del amor (La Gitanilla) y su inserción en la realidad. su agotamiento? ¿Su estructurable diacronía? Jean Rousset. . así. Luscinda (Quijote. Vióla en sayo. la espera. 1. Existe. No cabe analizarlas ahora. que100. como en la escena del Tirant lo blanc anteriormente citada. pp. muchas veces de noche.RADA Balzac. a la luz de unas velas. varias veces recordado en el presente libro. la llamarada del deseo violento (La fuerza de la sangre). Sobre Stendhal. I. quererse sin conocerse. la mujer entrevista o dormida (la «muy blanca mano» de Zoraida en el episodio del capitán cautivo.290 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMP~. es indiferente a las literaturas hispánicas y ni siquiera cita a Cervantes. cuando el ingenuo Cardenio satisface los deseos de Fernando. todos los códigos se ponen en tela de juicio. trazar la trayectoria de un tópico. sí. que quería ver a su amada. El «me muero de amor por ti». En Cervantes todos los hábitos mentales. tal. Son mtiltiples las variaciones sobre el tema que nos ocupa aquí: el preencuentro. finísimo crítico sin duda. a la luz de una vela. lo que la gente pensaba o aceptaba. Es una lástima. opina Stendhal en De l'amour. 40). ¿No convendría más bien. La descripción plástica y la sensualidad visual son decisivas. lleva al suicidio ( Grisóstomo ). desde el repentino apasionamiento hasta la lenta maduración. la norma ordinaria. 51). Lo literario del amor idealizado o petrarquizante tiene que sufrir los embates de la experiencia. por una ventana por donde los dos solíamos hablarnos. I. perdió el sentido. la vistosa seducción de fugaces consecuencias (Leandra en el Quijote. que todas las bellezas hasta entonces por él vistas las puso en olvido. Claro está que en pleno Romanticismo.

Si ha habido norma.y termina emulando al caballero enamorado . Villalonga. Avendaño.. ni tampoco lo que oye: solamente lo que siente. invitado por el padre. el aprendiz de pícaro oye las alabanzas de la moza: «la simple relación que el mozo de mulas había hecho de la hermosura de la fregona despertó en él un intenso deseo de verla». II. quedó suspenso y atónito de su hermosura. hasta que pcr fin. como en Heliodoro. Y sus intensificaciones. XI.I. sale la fregona al patio con una vela encendida en el candelero . 6: '<Fortunata estuvo a punto de perder el conocimiento»)no hacen sino enardecer el deseo primitivo. 1: la descripción de Fortunata por un tercero. No tanto la fase previa. La turbación y mudez son convencionales. empieza por imitar el modelo de la novela picaresca -el G:muán de Alfaracbe. frente a la cual el escritor urde sus cambios y diferencias. tan enamonJdo. 4. Pero nótese que había habido primero una fase de preparación mental.OS TE~. la espera se alarga. un preencuentro imaginado. uno de cuyos dos héroes. al anochecer. David. y la etapa de confirmación posterior. por ejemplo en L1 ilustre fregona. tal era su suspensión y embelesamiento.. Lo cervantino es la conciencia del previo esquema imaginativo.. VII.. Es como si en una película se interrumpieran In imagen y el sonido. tan hiperbólica es la emoción del héroe de David Copperfield ( 1850) -al igual que la narración de Dickens. c11al lo veréis en el discurso del cuento de mi desventura. suele surgir la contranorma. La postergación y retardamiento Je la consumación del amor -que dura años en Fortunata y Jacinia de Galdós (I. 26): . de índole verbal. ¿1 bs qu~ suden pintar de los ángeles.cuando por primera vez conoce a Dora. Spenlow. y no acertó a preguntarle nada. Las dos juntas mantienen una estructura de posibilidades. III. I. Tan inmoderada. qu~ no se nos dice lo que ve. Ya en la posada. que le pareda ·v·cr cr. cruza un jardín y entra en la habitación donde espera Dora (cap. El deseo se adelanta al conocimiento..!i\S: TEMATOLOGÍA 291 dó absorto y fmalmente. sino en su rostro. No puso Avendañu los ojos en e: vestido y traje de la moza. que por parciales suponen unas omisiones.Antes de llegar a la posada del Sevillano en Toledo.

. no looking back. es decir. a lo largo de una historia que no se resuelve totalmente en mudanza. mi invisible. I was a captive and a slave.. Copperfield. ! '> It was. a ciegas.s voice. que en tu amor derro los ojos : .. but I didn't k!1ow it. I had fulfilled my destiny. daughter Dora . es distinguir entre los elementos tri- ( tbo . Mr. He aquí una de las más largas de las longues durées. and I didn't care whose it was. una estructura de posibilidades que persiste hasta Thomas Mann. no looking clown. la visión instantánea sucede en un momento y en un lugar. before I had sense to say a word to her. La estructura temática perdura. Te vi. el cine moderno. I was swaliowed up in an abyss of love in an instant.292 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA And I l. en ese desgarranlÍento brutal de tiniebla y luz. Decía poco tiempo atrás que lo más arduo y delicado... There was no pausing on the brink.. I loved Dora to distraction! She was more than human to me . para ser cambiada. «Mr. pero para que el amor traspase luego el espacio y el tiempo de lo visible: Cvnoce1st ts d relámpago . Te conocí en la tormenta. en el concampo de la tematología. André Breton (Nadja). headlong. te conozco tan de tiempo.. es decir la de Pedro Salinas: La voz a ti debida (1933).earcl a voice say. my. Ali was over in a moment. I was gone.. la novela rosa. sin pedir nada a esa luz lenta y segura con que se conocen letras y formas y se echan cuentas y se cree que se ve quién eres tú. y también en la mejor poesía amorosa. Conocerse es reconocerse. no doubt. donde se revela el fondo que escapa al día y la noche. .. eres tan antigua mía. sí.. y ahora. me has visto. Pero para serlo una y orra y otra vez. desnuda ya del equívoco. Spenlow.

o incluso algunos de sus actos. · Se nos impone una perspectiva en profundidad. no nos interesan tanto como otras cosas. Véase Gilman. 101 En mi capítulo anterior he hablado de elementos formales y de complejos de formas. la vasta gama de significaciones que origina un repertorio reducido de escenas bíblicas. Krmstgeschichtliche Gnmdbegrif/e. Así Stephen Gilman elige las tones y elevaciones como destacados emblemas stendhalianos.que representa a san Jerónimo. etcétera. más amplio. Véase H. ¿Cuántas realizaciones diferentes no ha suscitado el motivo de la Virgen y el Niño? 101. 317. .uestra con más fue!za. Wéilfflin.LOS ·TEMAS: TEMATOLOGÍ/c 29::-. con su león. ent. espaciales. como la última cena de Cristo. habla provechosamente de superposition de tbemes: <<L'étude des superpositions peut montrer comment l'image d'Alexandre le Grand fut superposée par celle de Chosroes». Es asombrosa la variedad de efectos que un solo pintor extrae de un mismo asunto. Munich. en efecto -ya lo advertimos a propósito de Racine-. repleta de objetos y gestos. Es absurdo pensar que en una novela moderna.AJexandru Dutu. A. al estudiar ciertos libros rumanos de entretenimiento. los zapatos de Fabrice. indivisible de la realización individual y concreta. cuyo entretejimiento nos inclinamos a ver o a representar longitudinalmente. 1915. tanto puede pintar la inmovilidad como el cambio. viales y los valiosos. 102. la masa como el perfil de los objetos y las personas. 1967. Quien visita Venecia tiene la oportunidad de admirar numerosos cuadros de Tintoretto que desarrollan idénticos temas.. El complejo temático de una obra literaria se compone de una variedad de elementos entre los cuales existen relaciones o distancias más bien transversales.102 Todo sucede. Dutu. 1!l3 Así Pierre Dufour distingue entre el morivo. sus anaqueles y sus infolios. que el lector nota y el crítico comenta con atención. Un artista renacentista o barroco --explicaba Wolfflin-. la iconografía tiene estas distinciones muy presentes. todos los pormenores son igualmente significativos. por ejemplo. y el tema. como si los elementos temáticos se superpusieran. O si se prefiere.:e los superficiales y los profundos. 103. algunos de los cuales no sirven sino para adelantar la acción o hacerla materialmente comprensible. lo próximo como lo dismnte. Es lo que la comparación con la pintura m. De Wolfflin a Panofsky. que van de lo más visible a Io más profundo. En La Chartreuse de Parme. 1973. p.

ha podido hallar su expresión en motivos c-xtrcmadam~nte dife~ntes: la madre que amamanta a su niño e lo lleva en brazos. como la "Maternidad".. 104 Dufour recurre a los términos lingüísticos ele Hjelmslev y denomina al motivo forme du contentt: Sorte de scheme kantien. p. la maúre Qt:e lleva a su hijo muerto en los brazos o cualquier otra escena imaginable>>.·Pt:tl. siempre que no haya dado lugar n la C:'. 19Ríl. p. Escribe Dufour: Un theme donné. producto de la incorporación del discurso temático a los otros discursos que configuran la obra acabada.l06 No es lo mismo el tema primario que su tratamiento individualizado. forme mentale. que es la obra de arte o la obra Ji rcr:tri:!•>.<>c f'renc-: 1 . primario.Ln í. pero la perspectiva es similar.: de l'expression. \'é. 160: «un tema dado. Raymond Trous104.:.J. 1977. femme enceinte.. P. o situación significativa elaborada por éi. 1970a y h. Maternidad azul de Picasso . arqnetipo.IOS Esta es la cuestión que se plantean los mejores esiudiosos de temática literaria.J1io·:tci0~. o agotada por h cotidiana tarea. le motif n'est pas encore une forme concre~. mere épanouie au milieu de ses enfants ou mere épuisée par la tache quotidienne. diferencia entre un tema. a quien debemos reflexiones e inventarios de gran utilidad en este terre~o. forma m . materi. presunción de forma. aussi longtemps qu'il n'a pas donné lieu a la réalisation matérielle toujours aléatoire qu'est l'oeuvre d'art ou I'oeuvre littéraire. mc'kJclo ~:oc:. présomption de forme. por fner?a aleatoria. unique paree qu'il releve du niveau anthropologique élémentaire.l7. .. 161: «Una especie de esquema kantiano. archétype.. 106. comme la «Maternité».t.1 no e. !a madre realizada entre sus hijos. mere tenant son enfant mort dans ses bras ou toute autre scene imaginable. a pu trouver son expression dans des motifs extremement différents: mere allaitant son enfant ou le portant dans ses bras. modele socio-culture! ou pattern. Dufour. Mere et e:tfant de Renoir.:Hla. que es como el material reunido e t•tilizado por el :mtor. La terminología de Frenzel no es la de Dufour. "estructura de lo imaginadou. una forma concreta de expresión. la rnujcr t'mb~~!"'.294 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Vírgenes de Botticelli o de Mantegn. . Elizabeth Frenzel. y el motivo principal. «Structure de l'imaginaire». el motivo to.. Il-'d. único porQue atañe al nivel antropológico elemental. 105.:l!ltural o pattern.

que se interesa por los «héroes» y personajes legendarios -themes des béros-. de l'opposition entre deux freres. ¿Qué es un tema? Con\'e·~g:·mo:. denominadas por él motivo y tema -y por Frenzel al revés. de sus fuentes y de su crecimiento. Importa poco -aunque moleste mucho. su individualización o) si se quic··e. 1980 .LOS TEMAS: TEMATOWGÍA 295. en Satán. Para una reca· pitulación posterior. son individualisation ou. en el Manfred de Byron. Al propio tiempo la figura polisémica de Prometeo se subdivide. No creo que el examen genético de la elaboración de una obra. impersonal. originando al artista genial de Balzac. si l'on veut. 1965. Yo advierto aquí tres etapas.1117 Trousson.soit une situation de base.!n poeta. désignant soit une certaine attitude -par exemple la révolte. al precursor de Cristo en Quinet. de la mujer abandonada . le résultat du passage du général au particulier. o la oposición entre dos hermanos. muestra en la práctica que el tema de Prometeo se entrecruza con otros. Lo principal es que se abra una perspectiva en profundidad. ai hereje de más de -:.. pp. etcétera. por decirlo así. un conc~pto amplio. d result. R. etc . en Fausto. traza asimismo el pasaje de un concepto extenso a un tema personificado.la confusión terminológica.. de la femme abandonnée. y el crítico es muy dueño de analizar o desmenuzar este complejo como mejor se le antoje.tdo de un tránsito de lo general a lo particular>>.. se personifica no sólo en la figura de Prometeo sino en Caín. durante la época romántica. a fin de dar expresión y vida a un mis. sea lo mismo. entre un p3clre y un hijo. dont les acteurs n'ont pas encare été individualisés -par exemple les situations de l'homme entre deux femmes. cuyos actores aún no han sido indiddualizados -por ejemplo las situaciones del hombre entre dos mujeres. que designe sea cierta actitud -por ejemplo la rebelión-. 12-13: «Üptemos por llamar así un telón de fondo. qile abogó t€óncamente por la tematología. o más bien como planos en superposición. Hay algo como un proceso. ~- son. motivo predilecto del Sturm und Drang y el Romanticismo. sea una situnción de base.. Para él. En una reflexión acerca del tema de la inocencia seducída. impersonnelle. un concept large. como para Dufour. Trousson. de las que Trousson destaca las dos primeras. e-n Hm:. . el motivo precede al tema: Choisissons d'appeler ainsi une toile de fond.· mo motivo o concepción general. entre un pere et un fils.1r:r Jsí Lt expresión particular de un motivo.. véase Trousson. La rebelión. estudiado por Hellmuth 107. Qu'est-ce qu'un theme? Convenons d'appeler ainsi l'expression particuliere d'un motif.

fábula o mythos de Aristóteles. est sa fonction. estos últimos. Concluye Curtius que no es saludable confundir los motivos con los temas._-. desde Dante hasta Proust. 1 iO. 109.. No son fácHes de oívidar·1as grandes obras politemáticas. 219. Véase C. Es obvio que éstos pueden ser sumamente diversos. El pretema. en Vondel y Milton.est simple possibilité pour une création nouvelle. antiguo o moderno. A. subrayaba yo. en los dramas de Racine y de Goethe. p. El agua es tentación y peligro. Es vano preguntarse cuál disfruta de prioridad. la distancia que va de la configuración conceptual del tema. antique ou moderne --escribía América Castro para un artículo publicado en francés. INTRODUCCIÓN A LA UTERATURA COMPARADA Petrkoni. que Curtius señalaba en un ensayo brillante sobre las novelas de Herman Hesse. el tema de la rebelión y la figura de Prometeo. el esquema. más que distantes. . o entretejimiento de temas. o -tanto monta. lo que invita a su composición: la intriga. 1954. Guillén.t'l8 Pue& son dos cosas. Sansón.. R. 1955. <<Herman Hesse». Curtius.:1. El tema y el motivo se superp!Jnen. como recomendaba don América. E. 1950.~lor humano. «Es ist dem Dichter mitgegeben. p. Aparecen en Hesse el canto de ios pájaros. los peces -unidos simbólicamente. su poder como estilo y como v. la función del tema al interior de una comunicación en que confluyen una pluralidad de valores. en Calderón y Shelley. non point le squelette formel qui la lie a quelque chose qui n'est pas elle. o esbozo preliterario. «Le motif. dans cette création. Pues la Cena bíblica está en los cuadros de Tintoretto~ Ingenia. al tratamiento · poético final. l'important..el motivo y el tema. que se realiza y capta estéticamente. Das Glasperlenspiel (1943). El lector percibe los dos. es un modelo conceptual. pero no el esqueleto formal que la enlaza . son pouvoir comme style et comme valeur humaine.. residuo simplificado de lecturas varias.» 110 Los 108. Es muchas veces primordial el Themen-Verflechtung. dispares e incomparables. Thema es la actitud personal y subjetiva del escritor anre lo que la vida y la literatura le proponen. en ciertos autores románticos. se dan simultáneamente. Castro. es su funci~.:.. 18: «el motivo.n algo que no es ella». ~s simple posibilidad de crc:1ciún nuc\·a: lo importante. que es una idea o una situación sumamente esquemática.» 109 Volviendo al ejemplo de Trousson. el· animal herido. Los diversos motivos predilectos de Hesse se reúnen en la obra maestra de su madurez.. Motiv es para él lo que objetivamente hace posible el argumento. Conviene observar.29Ó . al subconsciente. Prometeo. hace bastantes años.JIJr • ··~. en esta creación.

anterior por compieto al hallazgo de las formas concrda:s Je expresión. en demanda de la futura realización. Buenos Aires.OS TEMAS: TEMATOLC:GÍA 297 motivos se dan. se desvela de nuevo y se pone en marcha. Algo parejo pensaba Pedro Salinas en La poesía de Rubén Daría. no.. o se descubre sólo genéticamente. en un asunto: Como se halla en :m estado de continua fluencia interior. lll. pero el tema. no se acaba ni agota en una obra. ayudándole a cbjetivar su irresistible querencia. descansadero y calma t<>mpo. que sin disputa lo era. Hay en cada gran poeta. es que su tema vital perdió su actividad impulsora_IH Está clarísimo que Salinas distingue entre dos sentidos del término. El tema como obsesión incontenible.-ales del impulso creador del tema. se hallan. y sio ellos es difídi acccdet al dtama o a la n::wcla. y por la mayor parte lo que fue ocasión para perder el juicio». en cada caso.~miento valorativo más profundo. . Uno es el tema vital. la querencia erótica: Guióme por varios senderos Eros. una de las definiciones del Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611 ): «cada loco con su tema. bajo «tema». El ensayo de Curtius es de 1947.!. que conduce a la obra y subyace a sn piasmación concreta. o se inventan. Es lo que nos lleva a un trat:. Una obra se da por hecha.-jecutiva. En Rubén. 48. Por lo general. es «lo más profundamente humano» de todo cuanto interviene en la creación: El tema del poeta para proyectarse en poesía se va buscando en los amntos qne.. Pedro Salinas. no es por faita de asuntos o de destreza . El tema es el destino ineluctable del escritor. porque siempre tienen algún bordoncillo particular. un tema «vital»· que preside sobre los temas «literarios» (los motivos de Curtius) que un repertorio de recursos simbólicos e imaginativos pone a su disposición. 1948. apenas objetivado en uua nueva forma -apenas terminados la novela o el poema-. La poesía de Rubén Ddrío. de 1948. Pero no por ser com:úa a las distintlls obras de un mismo escritor ha de pensarse que el tema no está en la obra. le parecen más afines ~ sn querenCÍ:l. p. Recuérdese. se acaba. según Pedro Salinas. Cuando " un escritor se le mira agotado.

que consiste en no interesarse sino por estratos más hondos. Pues es fácil entonces que se desvanezca y esfume la realización artística. Repito que no se trata del tema previo o tópico de la tradición retórica. el rostro de Narciso. por un lado. tema de Trousson) es el cauce de tal plasmación: en Rubén. en Domenichino y Lope. reunidas por Yves Giraud. en profundidad. las apariencias de la fábula de Apolo y Dafne. si hay. Wéber. 1968. suele destacar los aspectos :figurativos: el semblante de Polifemo. p.sobre lo propuesto. 11 }. es lo que hace. donnée sobre la cual se discurre.na no es aquello que el artista quiere reflexivamente. el jardín de los pavos reales. El estudio conjunto de la literatura y de las artes plásticas. sino de un . P. .ud. Marino y Poussin. I!Jld .. pp. para quien los relojes son la clave de la obra entera de Vígny. en definitiva. el tematólogo se encuentra en la práctica ante necesidad de elegir. a lo que la tematologí& frecuentemente convida. diríamos si el objeto fuera la pintura. 50.112 Si hay sol y sombra. que ponía de relieve Pedro Salinas. Es lo puesto -por inexplicable agencia-. Surge no sólo la obsesión personal del artista. que se incorpora al quehacer del poeta: El te. es lo que se suma al propósito. el cisne. y los comentarios de Beller. 1970. impulso en gran parte irracional. es tarea en mi opinión más arriesgada. el arquetipo o el mito fundado en hipótesis no comprobables ni falseables. y por otro los más abstractos. son los fantasmas que acecbn si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vínculos naturales que unen la imaginación al quehacer del poeta: ia 112. Gir. y si cabe. como el sol por su altura gobierna hs dimensiones de las sombras. 9-10. como las de Jung. Las propensiones de la imaginación más que lo imaginado.2915 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA El tema «literario» (motivo de Curtius. El tema determina misteriosamente el ser final de las intenciones.-:\. F. de relacionar. sino el complejo de orientaciones imaginativas que conducen a una colectividad o una tradición cultural. 113 El extremo contrario. el centauro. Algunos se contentan con los primeros planos: así las singularidades de los Domaines tbématiques (1964) de J. diferentes niveles superpuestos. lo que se propone hacer en su obra.. e1 subsuelo o ía idea más que la obra acabada. Se le ofrecen los niveles más figurativos. V~asc Y. en el proceso de su ejecución.

p. 1961. 1955. Véase E.oslavill. del :nuncio.. o más próximos aún a los textos. 19/4. V. de sus fábulas más ftecuentes. Vé.v deeply the iceberg of culture itself subtends beneath the surface we huve been coming to rcalize more and more. La literatura oral es para ello un terreno privilegiado de estudio: Albert Lord ha hallado. Brombcrt.lsG G. Pienso en trabajos ilustres como los de Georges Poulet sobre ei tiempo y el espacio. 1952. la 01·ientación de Gilbert Durand parte de un marco conceptual anttopoló- 114. Poulet. !9U. Vé1se Lord. The universal custom of fabulation repcats itself in cross-::ultural paradigms. 101: «lo que importa son les vínculos naruru. Richard y Víctor BrombertY6 Los cuatro elementos ocasionan los libros de Gastan Bachelard. 1954. basados cu un florilegio persomtl de citas literarias. cap. 1968. Levin. por ejemplo. 1958. 116. «Thematics anc\ Criticism» (nota 7). The sophisticated processes of a self-conscious !iterature do not differ as much as we used to think from the subliminal proccsses of folklorc. 1975.117 Totalizadora también. Richard. thc continua! recombination and ramification of tradit:ional features to meet the onset of fresh experience. Ihchelnrd. 1%3.rice-told tale to its archetypal sourcc. 114 Cabe vislumbrar de tal suerte la univers~lidad de la imaginación poética. La costumbre universal de la fabulación se repite en paradigmas de diversas culturas. Kushner. El punto de arranque no es siempre la teoría de la literatura. . Los proces0s refinados de una literatura deliberada no difieren tanto como se solía pensar de los procesos soterraños del folklore». el acervo reconocible de posibilidades a las que po<knos hacer remontar las llccion~.. Véase G. 4. cuya base teórica puede ser muy variable -desde el modelo A hasta el D y los otros a los que aludía en capítulo anterior (capítulo 10). en los de J. 1966. temas épicos como el cónclave de los jefes y la escena en que el héroe se apercibe y arma para la guerra lo mismo en la Ilíada o la Chanson de Roland que en los gtándes cantos popd:.:arse consta:Jte de ra~gos tmdidonales para hacer frente a nuevas experiencias. J.'LOS 'rEMAS: TE.-P. de sus imágenes y argumentos constituyentes. en diferentes épocas y autores. y también sobre el círculo. Ho-. el recomoinarse y ramifi.les que ponen un reiterado cuento en relación con su fuente arquetípica.r~s de Yu¡. 1949. 117.. the recognizable store ot possibilitics to which the world's fictions can be retraced. Cada d1a nos damos más cuenta d~ lo profuncio que cala el iceberg de la cultura por deb3jo de la sup~rficie. 1960. 115.-P. 115 Se reiinen así conjuntos sin duda supranacionales.M:ATOLOGÍA 299 What matters 3te the nuturai ties th:tt relat<! a t-v. 1948.

11 general el amor a la simplicidad y la ncc~. pp. Ya recordamos a Mircea Eliade. Artes e 1d ~o:: s.que orientan la investigo. Levin. ad\'iértase.ta: en un Einstein.. 1970). 1963. véase su Thematic Origins o! Scienti/ic Tbougbt: Kepler to Einstein. el tema sería el erotismo.ts ·-. Véase C.:.'~. Leda o el j3i·dín de los pavos re-a. que la mitografía puede extraviarse en vagas conjeturas. sin embargo. Madrid.1 'ervido mejor la causa de l. en un sentido mediocre -ni presente ni ausente.idad. volviendo a Salinas.· Ensayos sobre el pcrosamieilto científico en la época de Einsteilz. p. . 121 o.•lido empírico o analítico de &.30Q INTRODUCCIÓN A LA LiTERATURA COMPARADA M~uron.. por otro lado.21. y el tema «algo similar a un eje z que se eleva a partir de este plano>>. La literatura «é uma incessante redistribuidora de mitos». de gko. independiente· mente del conte. S/Z. 1969. <<Thematics and Criticism>>. 113 Tiene especial interés el desafío al que hace frente la mitografía. Octavio Paz: los poetas y los críticos de nuestro siglo demuestran que. o experimento de iaboratorio. Lo que llama Holton contenido y tema pueden coincidir. 120. Es curioso que Holton hable también de una perspectiva temática en Prc>fundidad. la búsqueda de k continuidad (frente a la división en elementos discretos. James Joyce. Jornal de Letras. André Breton.119 decía hace poco Natália Correia. p.. en dcmistificaciones transparentemente ideológicas: de las «falsas evidencias}> de la cultura popular (Barthes. aludiendo no sólo a la antigua sino también a la moderna. 1979. p.. y G. . Correia con A. 1963. No así la proclividad mítográfica que. 1957) o de la institución de la literatura misma (Barthes. 1973 (:. Cambridge."$ el esfuerzo por desmitologizar>>.. La perspectiva «en profundidad» de la que hablo en estas páginas puede acaso unirse o asodarse a la import::nte reflexión de Gerald Holton sobre ios temas -tbema:a.. En Rubén Dado. Mythologies. así por ejemplo la continuidad o contilwum como as~-ro de una solución a un problema y el experimento empírico mismo en que se ejemplifica el problema. unidos a los mitos. 101: "h. 12). Pearce. Y e! contenido empírico. Mas. Los «temaS>' de Holton son las preconcepciones y querencias previas que guían la investigación. Verdad es. Entrevista de N. y los pueden compartir varios científicos de un mismo momento histórico (mientras que las querencias de Sdinas o Curtius son individuales). H.de la historia.·os. observa Levin).. por ejemplo. 1978). 25: ei contenido empírico y el analítico de una im·. Lisboa (20 de julio-2 de agosto de 1982). Ens. véanse sus Ensa)'os. Mauron. de las obsesiones que atormentan a ciertos escritores. La «psicocríricat> de Charles 118. que denunció Roy Harvey Pearce 120 ( «the cause of Enlightenment has been better served by the effort to demythologize». Durand. en la física cuántica).-stigación son como h1s coordenadas x e y de un plano. p.:. Es cierto que «el trabajo de localización y dasiticación de themata puede poner al '-'escubierto similitudes básicas entre la actividad científica y la humanística» (Holton. 20 ss.lción en las ciencias naturales. o e. componen conjuntos. Loo tem~s de Ilolton. Mega Ferreira. trad. obviamente. José Otero. la poesía redistribuye sueños. Véase R. 119. 7. sin embargo.

Weising'ór. 53. gran familia eslabonada». Wheelwright. . T. a los poetas y artistas de nuestro siglo qne han procurado recobrar una antigua y lúdica inocencia. Vickery. Wimsatt. xm. 126 La literatura y el mito no describió'n ni miden el entorno en que residimos sino lo absorben y modelan. Schajowicz. a través de la distancia anímica que mantenemos ante las invenciones poéticas. 1934. M. p. 1982. pp. M. F. 1954. H. 1968. 123. F. 1949. p. de Ferdinandy. en el fondo. 69. p. Frye publica unos libros -Fearful Symmetry (1947). de una «temible simetría» y sistematicidad abrumadora. Pues la pervivencia de los mitos grecolatinos no supone esencialmente la historia. véase Manuel Durán. 1961. de lo ingenuo e infanti1. 1962. 1969. 1981. P. tan sophisticated. Frye. Eliot. 1966. como en Schiller. Pero lo que desenvuelve es un esquema teórico intrincado. E.» 124 ¿Cuál es el principio de integridad de tan vasto conjunto? La pervivencia de los mitos antiguos. 124. ambicioso. un mundo completo. 126. tan refinado. Sebeok. B. implacable.LOS TEMAS. Anatomy of Criticism (1957). 1964. 127 Frye. K. 1966. 76. agudo como pocos. Ibid. se aproxima. más íntimo. 110. y también más tolerable. Véanse M. en M. como para T. L.. 1968. Frye sí señala el paso de la magnitud heroica de la gran poesía antigua a la medianía irónica del antihéroe 122. Véanse también W. Jesi. un orden universal. Frye. Bodkin. 1981. ameno. ha producido una de las cornemes más originales de la critica de lengua inglesa. 125. Uhlig. p. convirtiéndolo en un espacio nuestro. y C.. Eliade y Juan Rulfo. The Educated Imagination (1968) y varios más. TEMATOLOGÍA 301 Maud Bodkin a Northrop Frye. p. 106. S. 127. más humano. Un buen ejemplo: los n::itos y la narrativa actual. Entiéndase por mito no sólo una fantasía colectiva que encarna ideales y reminiscencias (así lo define Levin) 125 sino un esfuerzo imaginativo por unirse al mundo: «A myth is a simple and primitive effort of the imagination to identify the human with the nonhuman world. 1959. 1968. 69 ss. Hyman. La literatura constituye para él. and its mos! typical result is a story about v god». 122 Irónico. Levin. Véase Wimsatt. ia antología muy completa de ]. Jameson. Como en el siglo XVIII. tan complejo. 1955. 123 «All themes and characiers and stories that you encounter in litera tute belong to one · big interlocking family. p. Kr!eger. Véase N.S.cuya calidad crítica supera la fuerza persuasiva de los esquemas teóricos en que se apoyan. se valora la autenticidad de espíritu de los hombres primitivos. «Northrop Frye: Criti· cism as Myth>'. 48: «todos los temas y personajes y C\lentos con que topamos en la literatura pertenecen a una sola.

as we find them reappearing in the greatest classics -in fact there scems to be a general tendency on the part of great classics to revert to them . p. 130 Hay un mito elemental. 56: <:todavía en Shakes.» 129 En lo esencial. Here we begin to wonder if we cannot see Jiterature. Frye. el otofio de la tragedia. 130. un anhelo. but by the time we get to Beckett's 1Vaiti¡¡g for Godot they're speaking prose and have turned into ghosts themselves. están hablando en prosa y se ha. cuya trayectoria no es por fuerza sucesiva: \VJe next realize that the relation between these categoties and literature is by no means purely one of descent. 128 «1n Shakespeare we can still have heroes who can see ghosts and talk in magnificent poetry. en Vickery. 131 y otras como un quest-myth (como en Greimas la historia de un deseo): itinerario de una búsqueda. El postulado irrebatible de esta' temática eil Northrop Frye es la universalidad. pienso ro. no sólo como aleo que se va complicando con el tiempo. !968. o a1 nivel de realismo que denomin¡. Todo se pliega a él. cap.ITERATURA COMPARADA moderno. Véase Fiye. the framework of all literature» ). desde algún centro no visto. conceptual spáce from !iOIDe unseen center. una narración matriz que Frye define a veces como la pérdida y reconquista de la identidad del héroe («the story of the loss and regaining of identity is. low mimetic. una persecución. 55: d~ historia de la pérdida y recuperación de la identidad c5.'l convertido ellos mismos en fantasmas>>. p.. A éstas con·esponden también los géneros literarios: la primavera del mmance. sino como algo que. 129. · . 1968. «The Archetypes of Literature•>. pero cuando llegamos ya a \Vaiting for Godot de Beckett. not only as complicating itself in time. el verano de la comedia. . puesto que hallamos que reaparecen en los dísicos principales --es más. parece haber una tendencia general por parte de los clásicos a regresar a ellas . el marco de toda In literatura>>. 131. 1957. Frye soslaya el devenir histórico y construye un vasto espacio atemporal. Frye.302 INTRODUCCIÓN A LA l. 1966.. año. a través de las cuatro estaciones del.>eare podemos t-::ner a héroes que ven fantasmas y hablan en magnífica poesía. frye. sin embargo. 91: «nos cercioramos a continuación de que la relación entre estas categorías y la literatura no es ni mucho menos una relación de filiación. I think. el de una antropología literaria basada en categorías tomadas de los ritos.. aue lleva del morir al renacer. se extiende en un espacio conceptual».. Entonces empezamos. La Cantatrice chauve de Ionesco presenta a un señor y a una señora respetables que conversan y 128. but as spread out iti. el invierno de la sátira. a preguntarnos si no podemos ver In literatura. mitos y cuentos folklóricos. l. p.

ed. Pero la analogía con las ciencias naturales tiene sus límites. 1957. p. y la escena de reconocimiento 132 (se supone que la anagnórisis de Aristóteles). Frye recurre a la primacía de la teoría. 71. el aprendiz de crítico ha de estudiar no la literatura sino un conjunto de conocimientos relativos a ella. 134. viendo y corrigiendo en ella sus hipótesis teóricas. 51 ss. Frye nota la reaparición de dos convenciones antiguas: la situación de dos personas que se tratan pero no se conocen. 128. Si el químico se encierra en su laboratorio. Ibid. porque lo que contemplaría al salir a la calle poco o nada tiene que ver con la escala de sus investigaciones. el crítico comprueba la existencia de esos vínculos naturales -natural ties. 133. Pero ¿y el absurdo peculiar de Ionesco? ¿Su humor y singular técnica verbal? ¿Su alusividad histórica? Frente a la dialéctica de lo uno y lo vario. 14. entre el motivo y el poemaY'1 Por mucho que lo intente. La familiaridad con unos marcos conceptuales es sin disputa indispensable. p. en M.. k continuidad y la mudanza. p. Jakobson decía que el objetivo de la crítica no es la literatura sino la literariedad. O sea. que son marido y mujer. Para el estudio de mitos en Francia. 133 En parte tiene razón. Dabezies en Pageaux. Frye.LOS TEMAS: TEMATOLQGÍA 303 van descubriendo poco a poco. la nación y el mundo. véase P. entre el mito y el motivo. 1966. afincándose en la unidad. no sin sorpresa. la tematología no acierta a suprimir. así como el estudiante de Física estudia no la naturaleza sino un conjunto organizado de conocimientos. sino a estructurar. el crítico/historiador sí puede y debe volver a ia obra poética individ:ual (un poco como el geólogo que observa el desierto de Atizona). la diversidad de la literatura. 1983.. «Ghostlier Demarcations>>. Frye piensa que. Krieger.de que nos hablaba Levin. pp. . 132. Brunel y A. Véase Geoffrey Hartman.

se desgastan y automatizan.) Lm préstamos son múltiples. Pero la novedad de tales planteamientos es escasa. y también los estudios que se interesan por ellas. del cual decía Mario Praz: «Non conosco analisi estetica piu penetrante sulla Rime of the Ancient Mariner del Coleridge del geniale studio di J. l. L. Praz. Se trata. A preguntas tan venerables es difícil responder desde una sensibilidad contemporánea. p. 11. Las relaciones literarias internacionales existen. 1952. Levi-Malvano. E. En el campo de las fuentes y las influencias sería sorprendente que alguien escribiera hoy un libro tan brillante como Les Sources et l' évolution des Essais de Montaigne ( 193 3) de Pierre Villey. por ejemplo. 1 En la colección de Aldridge. sobre todo de índole fragmentaria. de relaciones literarias internacionales.Studies. LAS RELACIONES LITERARIAS: 1 NTERNACIONALI DAD Tengo a la vista la antología reunida por Owen Aldridge en 1969. Aldridge da parte honradamente de una situación real. M. que consta de artículos publicados poco tiempo atrás en la revista Comparative Literature . Lowes sulle sue fonti». de 1912. Las interrogaciones --como los géneros literarios seg(m los formalistas rusos-:. Robert Shackleton examina otra vez la deuda de Montesquieu con Maquiavelo. . (Ya lo intentó en su Montesquieu e Machiavelli. claro está. y noto que un veinte por cierto de las contribuciones pertenecen a la sección titulada «Literary relations». o como The Road to Xanadu (1927) de John Livingston Lowes.15. Comparative Literature: Matter and Method. Siguen celebrándose coloquios y congresos dedicados a asuntos como L'Espagne et la littérature franfaise y Oriental/Western Literary Relations.

293. pervade tutti i campi del!a cultura e della moda durante la Rinascita. del despotismo y de la república. escribe Praz. R. a título de muestra. extensa contribución al volumen colectivo Letterature comparate (Milán. «Rapporti tra la letteratura italiana e la letteratura inglese». que definen la naturaleza de la monarquía.. ¿Para ese viaje hadan falta esas alforjas? Respecto a las clases más tradicionales de internacionalidad. O. Aldridge. nel declino. per poi spcgnersi a grado a grado nel Seicento. relativas principalmente a la historia de Roma. Quisiera recordar aquí. «Montesquieu and Machiavelli: A Reappraisah>. el multilingüismo. trampas y malentendidos posibles. . L'influsso italiano in Inghilterra. ni simUltaneidad. Poco más agregaré aquí. antes de considerar tres problemas que se nos aparecen hoy como más actuales: la intertextualidad. che per intensita presenta un caso parallelo. synthesizing principies of the masterpiece owe little to the Italian. reciprocidad alguna. dopo un'ardita punta nella seconda meta del Trecento (con Chaucer). La conclusión sin embargo es que el pensamientoy el designio fundamentales del escritor francés distan mucho de los del florentino. alla punta trecentesca foriera della marea. en la trayectoria de las influencias mutuas entre las dos literaturas: Onde l'ignoranza italiana delle opere letterarie. en A. Shackleton. ·echan ruano de no pecas aclaraciones de Maquiavelo. dopo un ultimo guizzo con Milton. Por eso me parecería injusto no reconocer el mérito de quienes llevaron a cabo con éxito tan ardua empresa. No hubo. «The great. di quella provincia marginale che era l'Inghilterra nella cultura europea fino al Settecento. la traducción.RELACIONES LITERARIAS: ·INTERNACIONALIDAD 305 ~ Los capítulos primeros de L'Esprit deslois. que es ya un resumen. e l'ignoranza inglese delle opere letterarie italiane dall'Ottocento in poi allorché ia posizione dell'Italia diviene in larga misura periferica . atraverso il centro di Pa2. he procurado aportar datos y advertencias metodológicas en mi capítulo sobre el comparatismo de corte-francés (capítulo 7). 1969. pure insigni.» 2 La cosecha es tan pobre como previsible. L'influsso inglese in Italia non ha invece un'andatura cosl netta e risentita: l'Italia subisce quell'influsso quasi di rimbalzo.. El estudió de las influencias internacionales' es tarea erizada de obstáculos. es magistral -permítaseme la larga Cita que sigue. un ensayo ejemplar de Mario Praz. p. El principio. 1948).

Praz subraya que a ella se debe un progreso notorio en la métrica de Chaucer.. Chaucer debe mucho a diversas escenas 3.1\ c:-. por otro.m neta o Pronunciada: Italia recibe aquel influjo casi de rechazo.e . también l.Jwucn. en A. El influjo italiano en lngiatcrrn._~S de un genio 1 como había sucedido en Inglaterra para l. a través del centro ~e l'ad~. Praz toma así en consideración las condiciones socioeconómicas que subyacen los desenvolvimientos literarios.. fragmentarias. después de un último resplandor con Milton. las que afectan la concepci6n general de una obra.. provinciale. Milton>>. por un lado. analizándolas y matizándolas. <<Rapporti tra h letteratura italiana e ia letteratura ing!ese». Pero lo que más procura destacar.p. claro está.. Shake>pcarc.:urdi.306 INT!!ODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA rigi. Petrarca y Boccaccio es la actividad financiera de los Bardi o los Peruzzi. provinciana.l IHln. ». . como también las diferencias históricas.:: i gtandi trecentisti itali::.vano lingue diverse.:-~\ las creacion. tras la enérgica cumbre del Trescientos (con Chaucer). y no 1'.non investira mai le creazioni d'uu genio.. de época a época.ni parl. 4. Durante la Edad Media no había sino una sola cultura literaria --<~Chaucer . ma la loro cultura era la stessa»-4 y por lo tanto las obras de los grandes italianos le fueron tatÍ fácilmente accesibles al poeta inglés como anteriormente el Roman de la rose y otros textos franceses. La asimilación de los italianos se advierte en la House of Fame. p. a la cima del Trescientos. lo que antecede a su descubrimiento de Dante.'\:ursora de b marea.tlr. • }{apporti . 19-!S. Pn. Chaucer no fue solamente su propio intermédiaire.. Shakespeare. Milton. y también obtener un préstamo a su rey de los banqueros florentinos. e l'imitazione di opere e di attcgiamenti inglesi sara sporadica. aun más en el Parliament of Fowls y.¡Jm~nrc durante el siglo XVII. Vi>· <.1s insignes..3 Lo primeto que toca contar es la «aventura italiana» de Chaucer. M. :• la imitación de obras y actitudes inglesas será esporádica. Praz. que l"-'t su intensidad presenta un caso paralelo. y. ~ .•ndo la posición de Italia es en gran medida periférica . 148. l'r. 146: <<de ahi la ignorancia italiana de las obras literarias. El influjo inglés en Italia no tiene por otro lado una andadura t. penetra todos los campos de la cultura y de la moda durante el Renacimiento. en lo que se refiere a la dialéctica de lo local y lo universal. para luego apagarse gra. que en 1372-1373 se trasladó a Italia para negociar con Génova la selección de un puerto inglés donde los mercaderes genoveses pudieran disfrutar de privilegios especiales. de equella provincia marginal que era Inglaterra en la cultura europea hasta d Se<eLielllus. cu. son las diferencias entre las influencias pormenorizadas. come era avvenuto in Inghilterra per Chaucer.j¡¡. en los cuentos de Canterbury. y la ignorancia inglesa de las obras liter2rias i:alianas dt:sde el Ocho· cientos. en solitario. en el declive.

sociales.RE:LAOONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 3ü7 de h Commedia («The Monk'& Tale» y el episodio de Ugolino).«si lasciava penetrare da quell'italianismo piu profondo che era costituito da un influsso sullo stile . complejo. a su uso del «marco» narrativo. y a personajes de Boccacdo.. Según Praz. 1976. John Lily en su Euphues (1579) -tan influyente a su vez. 9 y el papel de intermediarios como John Florío. p. ». Piénsese en Europa. el romanzo épico del italiano. 169. 151. 171. Las tragedias «italianas» de un Webster (The VVhite Devil. Boston. es decir medievaliza.l. p. J9.que fundamenta el teatro inglés y otros géneros hasta eí Setecientos. Las relaciones internacionales son eso que se suele designar mediante tales términos: culturales. lbid.) Vé:1se Cario Pellegrini. Meregalli.6 La· afinidad más relevante para Ft. p. elevación y magnificencia en el lenguaje. autor de manuales y diccionarios de la lengua italiana.j7. pues Spenser alegoriza. qc1c tcspl'nde a las calumnias de Samuel Sharp. hasta doloroso.' En cuanto a Milton.5 Y Praz aplica la misma distinción a otros autores. políticas a la vez. De ahí su interés humano. Y F. pero en lo esencial el modelo principal fue Dante. que se reitera: b f.::z es la de 1a forma mentis.:. La semejanza de Spenser y de Ariosto en superficial. !bid. pew también el parecido esiilístico que J. 159. como también. 157.. 8. En este contexto intervienen también -pero sin confundir las circunstancias con los resultados. A. !bid. Praz opta por su deuda con el T asso: no sólo con el teórico de la epopeya cristiana sino con el paradigma de gravedad. para más de un país y de una época. sobre el comparatismo italiano. Porta. 1598) y traductor admirable de Montaigne. Et~phu•io..¡ manifiesta y hace poéticamente real. (Vé:lse Vernon Lee.. en la de hoy -y en la posible Europa de mañana. probablemente. An Account of tbe Mamzers mtd Cttstoms of Italy. p. 1951. 1612) aventajan infinitamente al melodramático senequismo italiano que las inspira --como desde luego Othello de Shakespeare a determinado cuento de Giraldi Cinzio. . 1768. 7. éste.lperioridacl del imitador. Letters from Italy.. vivo. (A Worlde of 1\7ardes. 9. hasta Luigi Baretti. sin ir más lejos. Acerca de los estudios 5. Véase Praz. 1884. 6. que el poeta inglés lleva bastante más lejos: «quanto piu vicino alla concezione tassesca della "magni6cenza" e della "musica" e il verso epico del Milton che non quello del Tasso! ».ciertas categorías tradicionales del comparatismo: como la «imagen» negativa de Italia -violenta y corrompida. p.8 Fenómeno.

Guillén. que se negaba tercamente a tomar conciencia de nuestra lengua. . Vajda. 46 ss. les esprits furent dominés par le sentiment de la solitude. de notre littérature.c C. como mínimo. solos en su soledad. . en el fondo. desde el siglo pasado hasta el actual. 566: «Se hallaba -mmo en general en el alma de todos Íos húngaros cultos desde ya un siglo o un siglo y medio. escribía Gyorgy Vajda en 1964: .. qui refusait obstinément de prendre conscience de notre langue. En el caso de la guerra de la primera mitad de los años <:u. de notre culture.308 INTRODUCCIÓN A LA LI'I'ERATUP~o\ COMPARADA comparativos en Hungría. No me demoraré ahora en glosar este difícil enredo. es en grado mayor o menor condición frecuente y generalizada. y del nexo que representaban con las naciones occidentales. 1964. de nuestra literatura. le désir d'etrc adopté par elle ou de pouvoir adopter nous-memes <<l'Europe virtuelle». 11 ¿Es la nación más poderosa aquella cuya cultura y cuya literatura predominan? Así reza más de un catecismo. los prejuicios provincianos. qui s'exprimait par la devise egyedül vagyunk («nous sommes seuls» ). impresión y distribución como libro. los malentendidos. Vb. 1971. cuando no irracional. lo mismo culturales que políticas. on trouvait -comme en général dans !'ame de tous les hongrois érudits depuis déja un siecle ou un siecle et demi. por supuesto. el poder econócico y militar.la nostalgia de Europa. que ya abordé en mi Literature as System ( 1971 ): el itinerario de las influencias y relaciones literarias es contingente. que se expresaba con el lema egyedül vagyunk ('estamos solos')».rcntn Y en el temor de la aniquilación. que el comparatismo combate. p. Las relaciones internacionales..la nostalgie de l'Europe. pp. el deseo de ser adoptado por ella o de poder nosotros mismos adoptar la "Europa virtual". y no obedece a ningún orden de justicia cualitativa.to Este aisiamiento de la literatura nacional. y la distancia es enorme que separa tantas veces a un gran poema -y no digamos su realización. suponen el enfrentamiento incesante con la ignorancia.del remoto lector que ha nacido para leerlo. a les espíritus les dominó el sentimiento <le lu "'!edad. el conocimiento dilatado de una lengua y el trabajo de unos traductores. de nuestra cultura. Los intelectuales magiares que evoca Vajda no estaban. M. l l.. la difusión de un escritor y de una literatura exige. Pero las matizaciones 10. G. la inercia mental y. Dans le chaos de la guerre de la premiere moitié des années quarante et dans la peur de l'anéantissement. .

sigo. Carecía de protagonismo político. El italianismo.. La presencia militar y política de los españoles en Italia durante largos años no favoreció. El prestigio del francés y de Francia durante el siglo XVIII y buena parte del XIX sí abarca todos los niveles. tal vez profunda. Croce. p. tanto equívoco como la noción de influencia traía co. pero con Dios sabe 12. incluye diferentes niveles. . condición sine qua non de los Renacimientos del siglo XVI europeo. resume Alda Croce. con que disipar tanta ambigüedad. que eran los «bárbaros» de la época. Fichte y Hegel. y a menudo sucede que lo. La difusión en nuestros días de los grandes escritores latinoamericanos es inversamente proporcional a la prosperidad económica de sus países de origen. 1948.RELACIONES LITERARIAS: INTERNAClONALIDAD 309 históricas son indispensables. Goethe. «Relazioni della letteratura italiana con la letteratura en Viscardi. no obstante. Para los comparatistas el concepto de intel'textualidad.dai nostri scrittori [la letteratura spagnuola] era in genetale considerata con biasismm>. Cuando alguien decía «Dickens influyó en K!!fka». 13. por otro lado. intelectualmente insubstancial. ésta. pensamos. nunca sabíamos a ciencia cierta si se trataba de una vaga repercusión de carácter personal y biográfico. 113. Una cultura. es especialmente beneficioso. acarreado por el poder económico o militar sea el nivel más elemental o utilitario.U Benedetto Croce opinaba que la literatura española ne ejerció la profunda influenda que sólo el pensamiento puede otorgar -pues «la potenza di una cultura ha il suo fulcro e insieme il suo strumento nel pensiero e nell!! fi1osnfifl»Y Observación. Desde luego la fuerza imperial acarrea la extensión de un idioma. transportado irresistiblemente por los prepotentes y aceptado ávidamente por los interesados. p. como bien demuestra el influjo de la Encyclopédie. !bid.11do iugar a un predominio visible pero superficial. que no sería inútil aplicar a otras épocas de la historia cultural de España. spagnnol~». A. cuyo merecidísimo prestigio fue pronto reconocido de todos. aumentó conforme los estados italianos se debilitaban. <. antes bien perjudicó la aceptación de los poetas y prosistas del Siglo de Oro. la Alemania de Kant. da. He aquí por fin un medio.. desarrollado de unos quince años a esta parte. mirados con desconfianza por una cultura supuestamente superior: en el siglo xvr. 110.

Hermerén. p. 501. constituyente de la vieja idea de influencia. por ser éstas genéticas. AIon so y C.14 Neis hallábamos. ~Les debo mucho -observaba Goethe a Eckermann (16 de diciembre de 1828). 1958. infinitamente. Guíllén (mis notas 25 Y 26 del cap. se nos aparecía como no ya inmenso sino ilimitado -sin más límites que los de nuestro conocimiento de la vida del autor.es el terreno de las influencias. Sobre el problema de las influencias. el enunciado tampoco quedaba muy claro. durante la gestación de la obra. o si se aludía asimismo a algo ocurrido previamente. le dialogue et le toman». Hassan. «Le mot. 15 El término -análogo a «intersubjetividad». Crocc.. cap. G. 1975. consagrado al aún poco conocido Bajtin. dejándolas aisladas y sin jerarquizar.310 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA qué consecuencias precisas. 5. visible. <<La ricerca delle fonti». Y Weisstein. meramente detallado del influjo. era sin disputa la que superponía lo biográfico y lo textual. que trae bibliografía reciente. Ni se estructuraban las distintas conexiones. H. E. así la mál> íntima como la más externa. 1955. sino porque en él se confunde la vida con la literatura.lo propone Julia Kristeva en un ensayo de 1966. Pero con eso no se ha mostrado las fuentes de mi cultura. como sugería Croce. 207. el origen de los orígenes. Si se decía «Martín Chuzzlewit ha influido en Amerika». Ni se dilucidaba muchas veces el carácter superficial. una vez más ante el pri>stigio décimonónico de los esquemas biológicos y el idole des origines. hasta quizás hallar. Sterne y Goldsmith es enorme. ya que no entendíamos si de hecho la forma y los incidentes de la novela de Dickens se reconocían en la deKafka. Pero la ambigüedad decisiva. Recuérdese que para Bajtin el hombre es un ser dialógico {pp. como también hubiera podido hacerlo el Lazarillo de Tormes o Roderick Random de Smollett. no sólo cuantitativamente. o si el relato de Dickens no habíá sino transmitido el modelo mental picaresco. Iríamos hasta lo ilimitado (es wiirde ins Grenzenlose gehen) y además no sería necesario (und wa1·e auch nicht notig)». mi deuda con Shakespeare. véase A.a los griegos y a los franceses. . 1923. Lo ilimitado. De tal suerte el terreno de las influencias. 1981. o si se afirmaba la presencia de Marti11 Chuzzlewit en Amerika. las fuentes de las fuentes -<<le fonti delle fonti» . persiguiendo la raíz de las raíces. lo sin fronteras -das Grenzenlose. en contraposición con incentivos destinados a estratos más hondos o globales de la obra. Block. 15. inconcebible 14. 238 de este libro). 7). p. I. M. en el fondo..

un «diálogo de varias escrituras». 144: <<Bajtin es uno de los primeros que reemplaza la subclivisi0n estática de los textos por un modelo en que la estructura literaria no es. p. La palabra literaria pierde toda sustancialidad propia. menesteroso de percepción o de interpretación. ni encierra ningún valor que esté ahí. el concepto de texto se torna también heterogéneo y dinámico.. penetrado de alteridad.. et le langage poétique se lit. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la Je illtertex/!!alidad. mais ou elle s'élabote par rapport a une autre structure». sino un «cruce de superficies textuales». comme double». 20. estática o suficiente. impregnado de alteridad. pues. El texto ya no es algo.20 Nos encontramos. Escribe Kristeva: «Tout texte se construit comme mosatque de citations. 151. 19. orientados hacia el origen y la productividad respectivamente). un sentido dado. 1969. tout texte est absorption et transformatíon d'un autre texte. ante la búsqueda de una teoría del texto. p. ante el lector. A b place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intertextualité. Lo mismo hubiera podido insinuarse que el texto de una obra literaria es heterotextual. Así la palabra. 21.. al menos. el dei destinatario (esté fuera o dentro de la obra) y el del contexto cultural. 17 Este diálogo se entabla entre tres lenguajes: e! del escritor. 278 ss. todo texto es absorción y transformación de otro texto. 18 puede considerarse de modo horizontal o vertical: horizontalmente. !bid. au moíns. 1969. que es doble. actual o anterior. Ibid. p. que es «una y otra» a la vez. .ACION'~S LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD sin el otro. p. 1).. pp. sino en que se elabora en relación con otra estructura». y que la novela es «heteroglosia». Es más. ser elaborado. de acuerdo en principio con cierto es16. o mejor dicho. que en otros ensayos de Kristeva y sus contemporáneos lleva a la propuesta de más términos (como géno-texte y phéno-texte. 21 Así. 18. Lo que el texto necesita es ser producido. Ibid. y el lenguaje poético se lee. como doble>>. 16 La palabra no es un «punto». de 0tras palabras que las propias. algo fijo.. cruce de muchos lenguajes.REL-. 19 y verticalmente. 144. puesto que desde un principio arrancaba de un diálogo: «Bakhtine est l'un des premiers a remplacer le découpage statique des textes par un modele ou la structure littétaire n'est pas. seguir siendo elaborado. 146: <<todo texto se construye como mosaico de citas. <<L'engendremcnt de la formule». La palabra se descosifica. al texto en cuestión y a otros aütcrior~s o diferente:. !bid. Véase Kristeva. «Le mot. le dialogue et le roman>>. 17. en Kristeva. la palabra pertenece a la par <\au sujet de l'écriture et au destiriataire». 145.

l'intertexte est un champ général de formules anonymes. c'est le 1 (Dieu. Barthes. 1. r.uarJia. 0 26. p. en Encyclopaedia Universalis. pues siempre hay lenguaje antes del texto y en torno a él. condición de todo texto. ne se réduit évidemment pas a un probleme de sources ou d'influences. modelos rítmicos. ¿Es ineludible la querencia ¡¡cneralizadora. A lo largo de un proceso dinámico que va de O a 2. Passent dans le texte. aclara de paso que el «Íntertexto» nada tiene que ver con la vieja noción de fuente o de influencia: Tout texte. no se reduce evidentemente a un problema de fuentes o de influencias.. sous des formes plus ou moins reconnaissables. les textes de la culture antérieure ~t ceux de la culture environnarite. de toda prohibición en la explicación.Wrid. quel qu'il soit. 1977). el intertexto es un c~mpo general de fórmulas anónimas. la recorte y cuestione. condition de tout texte. cuestionamiento. 155. des morceaux de codes. C'it:<. d'autres textes sont présents en lui. París. redistribuidos en él. 23. a des niveaux variable. car il y a toujours du langage avant le texte et autour de luí. Pasan al texto. sea el que fuere. XV. fragmentos de lenguas sociales. .015 e: «todo texto es un intertexto. 1968. absolutista del pensamiento teórico? Es posible que sí. social). los textos de la cultura anterior y los de la cultura envolvente. <<Todo texto es un interte:. se advierte «que "l'interdit" (linguistique. des fragmen~s de langages sociaux. fórmulas. psychique. L'intertextualité. redistribués en lui. XI. de citas inconscientes o automáticas. Pero que ""té en r. .J. est un intertexte. cuyo origen se puede raras veces localizar. la définition)». p\lestas entre comillas». Ulises l'v!oulines («Por qué no soy materiaJi-:~·. José Ferrater Mora recoge en De la materia a la razó11 fM.. que formuló un finísimo crítico norteamericano en trance de descontruccionismo.22 y que la única práctica verbal capaz de triunfar sobre tal interdicción es el discurso poético. tout texte est un tissu nouveau de citations révolues. que apunta que toda concepción monista dd mundo. Carnaval).312 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA ~: píritu de Bajtin (la literatura como transgresión.bs las palabras son metáforas» ( «all words are metaphors» ).23 22. etc. ». al recoger estas ideas. «Texte (théorie du)>>. etc. trozos de códigos. lo que se ataca es la presencia en· el texto de relaciones de autoridad. Ibid. 23) un artículo de C. «Le mot . dont !'origine est rarenient répérable. a niveles variables. 11. de citations inconscientes ou automatiques.. de toda interdicción en la dicción.. p. des modeles rythmiques.to>> trae a la memoria Írases como «to<. La semiótica de Kristeva -aquella Kristevarechaza el endiosamiento del signo.. otros textos están presentes en él. données sans guillemets. todo texto es un tejido nuevo de citas p!"etéritas. 1979. la loi. Aprovecho gustoso la ocasión para confirmar la parsimonia con que se admiten en el presente iibro las pretensiones totalizadoras de cierta teoría literaria. quien dialoga con tal teórico desde ia e::pericncia de Id literatura misma. des formules. Barthes. La intertexrualidad. bajo formas más o menos reconocibles.

el carácter autoritario y monolítico de los pronunciamientos de Kristeva y Barthcs. es práctica y tal vez más seria. no confundiéndose con todo texto. cuya individualidad se cifra hasta cierto punto en el cruce particular de escrituras previas.RELACIOt-:ES LJTERf. lejos de enfrentarse con la realidad. Nos esfmzábamos los comparatistas por distinguir entre la influencia y un cierto X. <<Si sostenemos que todo. la posibilidad de que este término admit. La construcción especulativa ex principiis se reconoce por el uso del giro «todo A es B». Hay que distinguir. ya que P puede entenderse de cualquier manera. el beeeficio pHra los comparatistas es consid. . abrirse a la diYersidad de lo real. un crecimiento. decir que todo x es P no es decir nada. más que a un método para la investigación de de ser verdadera. Al afirmar que todo texto es un intertexto. pero sin eficacia alguna. por ser falibles y rectilicables en el futuro. sin embargo. evitando el terrorismo intelectual. Surgen. ¿Por qué entonces -cabe preguntar. Al hablar de intertexto. relegando a un s. deberemos proporcionar una característica no vacua de P. no hay la menor duda que queremos denotar algo que aparece en la obra. a una teoría del texto. se enfrenta principalmente con otra teoría. omisiones o matizaciones. en suma.~rable. o parte de ella. de un endiosamiento del signo.egundo plano lo mismo el origen que el resultado. De lo contrario. La teoría. que está en ella. y ese X es lo que 3hora se denomina intertexto. al afirmar que toda palabra es una metáfora. según explican los filósofos de la ciencia. El concepto de influencia tendía a individualizar la obra literaria.RIAS: INTERNACIONALIDAD 313 Efectivamente. es P. Este comentc. No sería sorprendente que la idea ele intertextualidad se redujese de hecho a una concepción general del signo poético. las teorías absolutas han de equivocarse absolutamente. !o es vacuamente. entr~ teoría y terrería -:pcrmítaseme la palabreja.rio mío lo inspira la intención que expresó Kristeva de sujetar la fuerza de una interdicción en el lenguaje literario. se hace dificil que ésta no quede vaciada de toda precisión informativa. otros problemas. Es notorio. en primer lugar. desprovisto de ambigüedad. ausencias o presen~ cias.el endiosamiento del lenguaje teórico? Acaso sea esto lo que sucede cuando una teoría. o «tout texte se construit comme mosai:que de citations». sí. Si las teorías meiores se equivocan.» Efectivamente. puede. se vuelve remota. o se basa en ella. La idea de intertexto rinde homenaje a la sociabilidad de la escritura literaria. no ajen9 a la primera.J. como por ejemplo: «tout texte est un iniertexte». La segunda dificultad. no un largo proceso genético en que interesaba ante todo un tránsito. o cualquier x. o dodo A consiste en B».

afirma: «every poem is inherently connccted \\"ith other poems of its kind . o sea aquella que la enlaza con diferentes series culturales. donde muestt-. Pero no. Con ello el comparatismo adelantaría poco. con motivo de la Estilística (p. 246 ).1 que la elegía de Milton encierra numerosos elementos convencion. por ejemplo.. El proyecto no carece de antecedentes -tan antiguos.. Barthes parece tener presentes más bien las convenciones anónimas y automatizadas: «un champ géneral de formules anonymes. una fórmula o un tópico. como la Retórica misma.lles de tipo pastoril. . 1968. Brandt Corstius. pp.. habla del tt~xto como tejido de citas. Barthes. como observaba Goethe. en el párrafo anteriormente copiado. 53. Pero la vaguedad y la ilimitación vuelven a galope si la intertextualidad significa el anonimato y la generalidad.. «Literature as Context: Milton's Lycidas».. en un artículo famoso. ¿Cómo limitar la cantidad de convenciones. sino una estructura verbal. Pero es evidente que las alusiones de un texto a otro no son siempre tan explícitas. ensayos o novelas. una forma poética o narrativa.y tiene la ventaja de ser fácilmente identificable. p. tratándose de fórmulas y tópicos. fórmulas y lugares comunes que componen. a un campo existente pero poco idóneo para la percepción de un fenómeno cuya relevancia es indiscutible en la literatura: la individualidad. Tynyanov destacó el papel de lo que llamaba la «sin-función» de una obra. el lenguaje de la literatura? No acabarfnmos nunca -es wiirde ins Grenzenlose gehen-. 71 ss. El fenómeno es bien conocido -Gil Polo. ». 1J9 . dont !'origine est rarement repérable. en la Diana enamorada (1564 ). ». Sería un~t puerta que nos abre el camino de la lectura.. más que el camino mismo. es decir. de citations inconscientes et automatiques . Northrop Frye. cita versos enteros de Garcilaso. De t¡¡l suerte nos circunscribimos a las convenciones y los iugares comunes. o un paradigma genérico.. y sobre todo que lo aludido muchas veces no es una frase o un giro. La investigación de los intertextos ¿supone la primacía del hecho lingüístico? ¿De las microformas verbales? Ya vimos los límites de tal aproximación.314· INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA las r~Lidones existentes entre distintos poemas.24 Verdad es que Frye se 2~. Lo que deseábamos era ahuyentar la vaguedad y el número interminable de datos que caracterizaban los estudios de fuentes e influencias. Véase al respecto J. 1959. '\ Fcyc. aun en una sola época.

D'un foible vol au del s'avanturer. semiótica. condiciones básicas de la percepción uniforme por parte de los lectores. La relación vertical e intratextual que junta el significante y el significado cede el paso a una serie de relaciones horizontales e interte:tuales con palabras y códigos culturales exteriores al soneto leído. de cuanto las palabras dicen. 1979) examina la intertextualidad de los catorce sonetos que constituyen el Songe (1554) de Du Bella y.Te '. Analiza Riffaterre. 12-14): Je vy son corps en poudre tout réduit. El tema inmediato es un águila. Una primera lectura. o algo distinto.. con una exactitud que no cabe reproducir aquí. reiteran una estructura significativa del Petrarca (canzone 42): un objeto hermoso o admirable queda destruido ante los ojos del lector. Estos nexos int~rtextuales son múltiples: con los demás . de índole mimética. Para Riffaterre es ley general del discurso literario la indirección semántica: la obra no significa meramente lo que dice. el ave es reducida a fuego y finalmente polvo (vv. Suivant encor le maternel exemple . !'O. qui le Soleil contemple. ejemplificando la vanidad de todas las cosas. desmenuza el proceso más libre mediante el cual los hechos miméticos pasan a significar algo más.iseau. aunque sólo aludida (vv. 1-4): . que cierran el ciclo de las Antiquitez y los Regrets.RELACIOMES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 315 fija m:ís en las: premisas del género que en la densidad verbal dei poema. Et vy l'oiseau. Es otra vez Micbael Riffaterre quien une con más equilibrio la teoría a la crítica de poesía. Una segunda etapa. qui la lumiere fuit. 7}' Tras un vuelo majestuoso próximo al sol. El capítulo séptimo de La Productíon du texte (París. Estos sonetos. acepta lo que el texto representa y cierta ordenación estilística. El vocablo «contexto» no subraya con el mismo vigor que «intertexto» el entretejimiento del lenguaje del poeta con los lenguajes de otros. los códigos superpuestos del soneto VII del Songe de Du Bellay. Et peu a peu ses ailes asseurer.. Comme un vermet renaistre de sa cendre.

Todo en él es sinuosidad. Todos estos elementos exigen que el lector reescriba lo que se ha enunciado a medias. añora su Francia natal). como tampoco el de exilio/ retorno. pero que al final. con el mito de Faetón (tan importante por cierto en la Divina commedia.de los Regrets y Antiquitez: la grandeza y decadencia de Roma.Comme un vermet renaistre de sa cendre..n de ia intertextualidad encierra las palabras. rizando el rizo. como Ovidio. cercano a ver y vermine): -. donde va unido por contraste al ascenso no fallido del héroe hacia «il sole e le altre stelle» ).t. cargado de virtud simbólica. que une les animales y la luz («Son animali al mode de si altera . je suis encor Rcrn~!n .. basándose en el vocablo «sobredeterminadm>. el séptimo recoge una estructura cíclica. o lo que no se ha dicho.. con el Ave Fénix. »). La mutabilidad tiene también su subespccie. bs formas y los códigos culturales. con un soneto de Petrarca. He aquí que Du Bellay se proclama romano.316 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA sonetos del Songe y su lección conjunta de omnia vanilas. pues su concepcié. Riffaterre abre el compás considerablemente. y con el «discurso romano» --€1 águila augusta. El esquema grandeza/decadencia no le satisface permanentemente. que abre la perspectiva de un ciclo renovado -renacer del ave augusta que es como el nacer de una larva (vermet. las estructuras temáticas. ya no céntrica y triunfante sino periférica y corrompida. historia de un exilio (ficticio) que es la inversión ante todo del de Ovidio (el poeta en Roma. Dor9. A lo señalado por Riffaterre yo osaría añadir el «discurso narrativo» de los Regrets. desemboca en la desilusión del regreso (antítesis ahora del mito de Ulises) y hasta en la irónica admiración de la ciudad antes desestimada: Adieu donques. como en el caso de Faetón (sugerido por el :1[!uila ): . paradoja y juego formal. La vanidad de todas las cosas tiene una subespecie: h mutabilidad. más paradójica: la inversión.. Si los catorce sonetos del Songe aluden intertextualmcnte al omnia vanitas de Petrarca. etcétera.

y C.>. puesto que e~ posible reconstituirlo en el pensamiento desde la palabra sobredeterminada: asf. 1923.iffaterre. de la estilística del silencio. 1982 b. procura enfrentarse con la ilimitación del campo de la intertextualidad. Compagnon. Genette. <<La ricerca delle fonti>>. al igual que las convenciones. A. Riffaterre. 27. 27. 1982. p. p. engarzando citas. demarcando zonas intertextuales. 102: <<es parte de la estructura de las convenciones discursivas la ruptura con los orígenes>>. octubre de 1980). . M. (De las ideas de Bloom. Riffaterre. La frase ~<Adolfo ha dejado de mentir» supone el enunciado anterior: «Adolfo miente». puisqu'il nous est possible de le reconstituer par la pensée a partir du mot surdétcrminé: ainsi. 501. 121: <<de éste diríamos que se le cita. de seguir sintiendo y pensando y asociando recuerdos. q'-'t' atañen ~obre todo a ia teoría de la historia. a su reescritura de lo no dicho --esta es la práctica de la mtettextualidad>>. véanse las notas anteriores (I'. Jonathan Culler. en un ensayo muy útil. Barthcs. l'efficace de cette citation fantome est duc a la participation active du lecteur. Culler. Pues bien. pp. de lo mudo. 1981.25 Mas ¿es menester reescribir un símbolo tan sugestivo.) Reconoce Culler que nos hallamos ante una concepción general de las condiciones que gobiernan el discurso literario.RELACIONES LiTERARIAS: INTERNACIONALIDAD 317 Celui-ci e3t en quelque sorte cité. tienen la propiedad de dejar atrás y transcender la clara conciencia de unos orígenes: «it is a part of the structure of discursive conventions to be cut off from origins. ]cnny. La Per. 1979. 26. Ya Pascoli prefería la voz presupposti a /onii. Sobre la intertextualidad. y el número esjlCCial de Poétique (1976). Segre. Keenan). p. H. ]. p. Estas condiciones. en poesía es frecuente que una estructura semántica 25. 1978. Kristeva. 1975. !a élicacia de esta cita fantasma se debe a la participación activa del lector. Los principales críticos comentados son Barthes. Jenny y Harold Bloom. La frontera entre las cosas visibles y las imaginadas resulta harto borrosa. también R. y <<La trace de l'intcrtexte>>. hablaremos aquí cuando le toque. según Croce. 1979. 116-124.risteva. a sa récriture du non-dit --c'est la pratique de l'intertextualité. Bloom. tan comprensible? Para el lector se trata más bien de completar.26 ¿Cómo distinguir entre m·¡a simple alusión y un intertexto que es condición del sentido de una obra poética? Culler recurre a la noción de «presupuesto» (presupposition) 27 en Lingüística (Edward L. El presupuesto lógico de una frase es aquel enunciado pr<:vio o tácito que hace posible que el enunciado segundo sea verdadero o faho. 1976. de seguir «escribiendo» en el sentido mental de la palabra: de hablar consigo mismo.sée. Estamos en el dominio de lo tácito.

E. no es ni creación de lenguaje. Parece. Así. que asume un entorno objetivo («Abrió la puerta» implica la existencia de una habitación cerrada}. a mientender. Tenemos presente. Culler lo diferencia del presupuesto pragmático.. 1980. Este tipo de presupuesto supone lógicamente un pre-texto significativo. no hay situación. pero evocable (precisamente gracias al poema). Reduciéndonos a éstos -dejando de lado las convenciones generales que son los medios y recursos comunes a toda una época-. sino las cosas a las palabras: Es decir. del h!. Hay dos. sino más bien creación y fijación de una situación. No así la poesía. Nótese que muchos novelistas procuran esbozar desde las primeras frases el escenario de la acción. para ir poco a poco segregando su propia circunstancia. p. que nos produce 1a sen~aci6n de surgir de b. Aparece el aburrimiento del Poeta como decreto o circunstancia o mito anteriormente existente. Pagnmi. que se imponen con fuerza. modestos. única.ldo por E. cit. pues. p.!eco de h página blanc:"!. nada. como asimismo el lector. 10. pero significativos. 62. p.ATURA COMPARADA lfo---" • suponga unos presupuestos previos. en primer lu28. Emilio Alarcos Llorach ha destacado esta particularidad del texto poético. 249. Ésta debe brotar del mismo poema. 14. frente al cual Baudelaire definirá su propia actitud. que procura delimitar Culler. dice asimismo M. que fundamentan un espado intertextual cuyo conocimiento afecta decisivamente la lectura. <<Poesía y estratos de la lengua>>. 1976. La comunicación literaria <mon e in situazione>>. irrepetible. una serie de coordenadas que sirven para determinar los usos de la inteitextualidad.318 INTRODUCCIÓN A LA Ll':fER. pues.. Culler cita el comienzo de «Bénédiction» de Bauddaire: Lorsque par un décret des puissances supremes Le Poetc apparait en ce monde ennuyé . que el propósito último de la poesía -en el fondo creación-. ni creación de un ente objetivo llamado poema. Alarcos Llorach. como el de tantas novelas que empiezan más o menos in medias res. . n. parecen ser oportunas. que no pospone las palabras a las cosas.28 ' A este brotar progresivo del poema contribuyen sin duda los intertextos palpables. 1984. Caramaschi.

Claro está que el hurto. diré. Pero hace falta también. otra mañana que empieza. como las comentadas por Riffaterre con motivo del soneto de Du Bellay. árboles que se aventuran. Cierto es que existen muchas posiciones intermedias. . Decía T. (Permítaseme que vacíe aquí el vocablo «citación» de toda substancia o función relevante. de alta tensión simbólica. consiste en evocar autoridades o en establecer vínculos solidarios (o polémicos) con figuras y estilos pretéritos. es decir. antes bien manifiesta tangiblemente la apertura del lenguaje poético individual a una pluralidad de lenguajes -la heteroglosia tan cara a Bajtin. o la exterioridad de lo aludido. -mientras hayay viento para la selva. Su función en semejantes casos es más bien contextua!. no es en absoluto desdeñable. Hay alusiones significativas. Pero en la práctica es obvia la diferencia entre la simple alusión o reminiscenda. se efectúa en plena luz. Mar con olas trajineras -mientras hayatrajinantes de alegrías. que lleva implícita precisamente la anterioridad de lo recordado. Este act'J. si se me apura-palabras o formas o estructuras temáticas ajenas. admirativo o afecmoso. llevándolas y trayéndolas. en segundo término. S. por ser explícito. Lino para la hilandera. distinguir entre los dos extremos de la citación y la significación.RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 319 gar. sin intervenir decisivamente en la verticalidad semántica del poema. «Confianza>> (del libro del mismo nombre. gue son citaciones de alcance sobre todo contextual.) El intertexto se limita a citar cuando su efecto exclusivo es horizontal. y el acto de incluir en el tejido mismo del poema -de agregar a su superficie verbal. Eliot que los poetas malos imitan y los buenos roban. Un poema de los últimos años de Pedro Salinas. comienza así: Mientras haya alguna ventana abierta. 1954). una lín~a cuyos dos extremos son la alusión y la indusión. ojos que vuelven del sueño. por otro lado. e inclusiones.

Iicntras haya luz. invenciones. no conduce a una oración principal --ni siquiera con las últimas estrofas: Susurros de estrella a estrella -mientras haya-. leitmotiv repetido trece veces en un poema de dieciséis estrofas. azucena. ¿qué hemos de pensar? ¿Confianza en la temporalidad? ¿Voluntad de consentir todo lo demás? ¿Aceptación de la propia muerte? Cien años atrás Bécquer había escrito (rima 39): .320 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPA~~DA Jazmín. todo queda temporalizado. Tantas palabras que esperan. clavel. Llama la atención de inmediato el uso musical de «Mientras h~ya». lo que venga. y lo sugerido al lector es que la curva del tiempo no es negativa. falsa elegía. Mientras haya lo que hubo ayer. preludio distante a la primavera.. :--. lo que hay hoy. música. que el futuro traerá más vida.. La oración subordinada en subjuntivo. Bajo la batuta del leitmotiv. «Mientras haya». donde están. amanecer de poema. como también el carácter cultural de no pocas de las cosas e imágenes enumeradas: Mientras haya quien entienda la hoja seca. y donde no en los nombres que lo mientan. que el hoy está· abicrtc al m:iliana. Casiopea que pregunta y Cisne que la contesta. As long as there m ay be. clareando -mientras haya-. Digo lo sugerido pero no lo enunciado. lenguaje -los nombres de hs constelaciones-.

ELACIONEB': LITERARIAS: INTER>~ACIONAUDAD . puesto que la conclusión no es «habrá poesía».. Y no sólo porque la penúltima estrofa de «Confianza» admite entre los seres hipotéticos. El íntertexto es la utilización por un poeta de un recurso previamente empleado. ¡habrá poesía! No hace falta recordar estos versos del poeta romántico para percibir. Hay inclusión. Íos ojos que los miran. tradicionalessigno de un agradL><:imiento. sí. donde habite el olvido. .P. «amanecer de poema». Debo esta indicación a un trabajo inédito de Daniel Fernández. mientras responda el labio suspirando al labio que suspira. por parte del poeta desterrado. sino porque no tenemos conclusión alguna. y de un adverbio temporal eje· («mientras». 0 67) que termina con estas palabras: En donde esté un piedra solitaria sin inscripción alguna. ni comprender. de una estructura sintáctica becqueriana.321 Mientras haya unos ojos que· reflejen . mientras exista una mujer hermosa. Recoge el penúltimo verso Luis Cernuda. ni sentir los de don Pedro. Pero la significación del poema de Salinas no abraza en lo esencial componenteS del de'Bécquer. . Hay otra rima de Bécquer {la n. que ha pasado a formar parte del repertorio de medios puestos a la disposición del escritor moderno. Para entenderlos desde luego no. que no «mientras haya»).29 en el poema inaugural de Donde habite el olvido (1932-1933): 29. residente en América pero también en su lengua: gesto de sopdaridad con · la tradición poética española. Y además la citación contextual es --como decíamos antes de ciertos temas. mientras sentirse puedan en un beso dos almas confundidas. «El rincón del olvido>>. allí estará mi tumba. y queda conferido o relegado a la imaginación del lector aquello que habría de deducirse de la petvivencia de tales seres. en clave de subjuntivo.

Es más. Cielo y tierra nativos en torno de un recuerdo. Hay no sólo inclusión. solicitando la intervención del lector. sí.. Allá. ¿estará o no estará la tumba del po~ta? Lo cual equivale a sentir hasta qué punto Cernu- . el desafío del intertexto. No esconda como acero En mi pecho su ala. Wbere forgetting may dwell . Allá donde termine este afán que exige un dueño a imagen suya.322 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Donde habite el olvido. Donde mi nombre deje Al cuerpo que designa en brazos de los siglos. el intertexto silencioso problematiza la lectura. Donde al fin quede libre sin saberlo yo mismo. Donde penas y dichas no sean más que nombres. sino inclusión significativa. Sonriendo lleno de gracia aérea mientras crece el tormento.. ángel terrible. Sólo que esta vez la conclusión ausente no es un vacío completo. Donde yo sólo sea Memoria Je una piedra sepultada entre ortigas Sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Ausencia leve corno carne de niño. complicándola. Sin más horizonte que otros ojos frente a frente. allá lejos. Donde el deseo no exista.. Pero ¡mucho cuidado! : la inciusión significativa no nos da un sentido. Disuelto en niebla. a quien se obliga a elegir. En esa gran región donde el amor. Donde habite el olvido. Sometiendo a otra vida su vida.. En los vastos jardines sin aurora. allí estará mi tumba. pero también presencia del intertexto procedente de Bécquer: . Hay ausencia. Es sin duda funcional. ausencia. Aquf también una oración inconclusa en subjuntivo deja al lector con la miel en los labios. no contextua!. a decidir: donde habite este oivido -no el de Bécquer-.

envés dt: la existencia. Adviértase que la inconclusión sintáctica es menos decisiva que en el poema de Salinas. al principio del poema parece indicarse una tumba: hay jardín. La reflexión de Gilman no se centra en el término de intertextualidad. que no . allá lejos~'.a un lugar sin deseo. por el olvido. La confluencia de las dos es precisamente lo que Stephen Gilman ilumina en Galdós and the Art of the European Novel: 1867-1887 (Princeton. imaginando su tumba.por aí'iadidura. anónima: solitaria ruptura con un existir vano --pero tumba al fin. no jardín sino jardines. Acaso los estudiosos de 1a intertextualidad puedan trazar un d!a. que va poco a poco convirtiéndose en una visión simbólica. distanciarse de él. colocada como tal en la ficción del poema. dinámicamente inventado. Sí. Pero esta piedra se encuentra en un ancho espacio. en la Roma de Horado y Virgilio. abrumados por la superabundancia de modelos. piedra sepultada. Sueño de un mínimo vivir leve. finalmente. Lo demás está ahí --como la tumba. Nada más diferente del simbolismo atmosférico. nombre sin cuerpo. como propone Laurent Jenny. Coordenadas análogas a las que bosquejé hace un momento.no nps transporta a otro espacio que el designado por el poema. 1981).RELACTONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 323 da se aproxima al poeta rot:nántico para luego. la bruma. o tal vez positiva de una región de la experiencia donde no se optase pcr la vida o la muerte. El primer verso del poema. que es también el último. dice lo esenci:1l. podrían servir para caracterizar este o ese período. El «mientras haya» de Salinas suponía un tiempo y un futuro. Pero el «donde>» de Cernuda -siete veces repetido. por ejemplo. el sueño. fotcgrafí~ negativa del mundo. más que riada. difuso. sonámbulo. en la época de Du Bellay. abierto de Cernuda. Pues Bécquer sí distinguía entre la vida y la muerte. Lo más cercano a la descripción de una tumba es «piedra sepultada». Una vez más se advierte lo mucho que el Renacimiento y el siglo :lCX tienen en común -éste sobre todo desde la primera guerra mundial: períodos más fecundos en dudas que en creencias.! trayectoria histórica. SI. que tocaba suplir. aéreo. o en la de Joyce. Sobresale el denso grado de intertextualidad que se halla. De un mundo presidido por la omisión y habitado. como quien dice: ahí. unos sucesos o sentimientos no dichos. o mejor matizadas. mundo irreal. Esta trayectoria ha de tomar en consideración la historia de los géneros y también la de la lectura. El poeta desc. O mejor dicho: «allá. sino se durase en la ausencia.

como muestra Gilman. Ese lector. y Fortuna/a a varias obras más. es el personaje que aparece y existe en las novelas mismas -don Quijote. Gilman. Eliot). Zola o~ de Queirós. sino dentro de las dimensiones formales y temáticas que determinndo g~upo de relatos tienen en común. Y se nos aparece como esencial esa conciencia -del personaje. Primero. Pues bien. 75. con sus obras previas. El gran novelista original proyecta nueva luz sobre los predecesores que le hicieron posible. 1981. S. del autor. es Clarín lector de Balzac. como Le Ventre de Paris. 162. p. Doña Perfecta a Eugénie Grandet y Les paysans de Balzac. entonces la frontera entre lo vivido y lo leído es borrosa y hasta vana. 134. que a muchos de éstos. Véanse ibid. n. 32. 31. a L'Jlssommoir de Zola.30 sino en el de «coloquio». La desheredada. 222.que es indivisible de la lectura: «the Cervantine equation of consciousness with reading». Doña Perfecta de Galdós reforma los esquemas -las réplicas al problema histórico nacional. Ibid. que Gilman estudia detenidamente. del autor consigo mismo. . en que todo quepa (como pensaba T. 43. Flaubert.324 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA le hace falta (pero que menciona de paso)..31 Todos ellos son sensibles a lo que América Castro llamaba la «incitación» de la literatura. 33. etc. Ana Ozores y Víctor Quintanar en La Regenta de Clarín. /bid. para que Fortunata y Jacinta invierta luego las fórmulas de La desheredadaY Y un novelista responde a otro. S.de La Fontana de Oro. del lector. sin soslayar por supuesto La Regenta de Clarín. no ya al interior de una «tradición» ilimitada. de novelistas --o «diálogo». y finalmente el lector corriente. 521. ese leedor cuyas vivencias abarcan lo mismo la vida que la literatura. y Gald6s lector de los mismos y de Clarín. Y no puede simplificarse su naturaleza. es decir.. etcétera-. Emma Bovary. p. al igual que La desheredada supera a Doña Perfecta. M¡1xi Rubín en Fortunata y Jacinta de Galdós. la condición fundamental de tal coloquio es la singular intensidad del acto de leer novelas durante el siglo XIX: la función constituyente de quien Thibaudet denominará le liseur de romans. p. Los nexos que unen a estos relatos son de muy distinta índole. Si aquellos novelistas fueron más que nada ávidos lectores. Nos hallamos ante puntos 30. y la literatura que la historia. recuerda y compara. o {<doble diálogo».32 De tal suerte se abre un doble diálogo entre novelistas incitados. según los casos. pp..

Véase zbid. XII). que retorna a la muerte de Rufete.34 Pero Gilman logra también destacar la función en ciertas escenas de Galdós de unas alusiones significativas a situaciones y personajes precisos de Zola y Clarín. en que Fermín de Pas se porta tan criminalmente como su predecesor Carlos Herrera. pp. 176 ss. El título del capítulo primero de La desheredada.. .. El coloquio que entablan los escritores entre sí no es sino una fase de este proceso. que es el nombre asumido por Vautrin en Splendeurs et miseres des courtisanes. de los procedimientos de un escritor con los de otro. el monólogo narrado (o estilo indirecto libre) y la lengua coloquial de los «bajos fondos» de la cludad. siempre que arranquemos para empezar -y ello es decisivo. El sustrato genético de la intertextualidad es difícil de esquivar. 34. se verifica y cumple plenamente en la conciencia que ofrece el espacio psíquico del lector. . 114 ss. al margen de estímulos genéticos. 4) que es como un comentario paródico de aquel episodio de La Regenta. entre un extremo y otro. de las condiciones peculiares del moderno liseur o leedor de novelas. Y es claro que sólo captaremos todo el sentido de la réplica si iros es conocida la incitación>>. Y hay una escena de Fortunata (II. pero el proceso de convergencia es indudable e ineludible. por ejemplo la presencia en La desheredada y luego en Fortuna/a de dos usos de Zola. p . según los lectores.RELACIONES LITERARIAS: INTER. 97 ss..~ACIONALIDAD 11 325 situados en una línea trazada entre dos extremos: la gestación de la obra y la experiencia del lector. 1954. El diálogo intcrtextual. replica. «Final de otra novela». en última instancia. en Gilman como en Riffaterre.383: «el poeta no repite. alude irresistiblemente el delirio de Coupeau en L'Assommoir (como también a la muerte de Alonso Quijano). Véase ibid. concretamente. y a ratos el crítico se ve en la obligación de trasladarse mentalmente al taller del escritor. que el lector abrirá en fases posteriores a una diversidad aun más amplia de mundos imaginad~s. inmerso vivencialmente en los mundos que nos proporcionan los grandes creadores de ficciones narrativas. Estos mundos convergen y se entretocan y entreveran de diferentes modos. pp..de la historia de la le~:tura y. que no son sino la visible coincidencia. 35. 4. Escribfa Amado Alonso. el de Rosa Carraspique (cap. Asimismo hay puntos. de Balzac a Proust.35 Poco importa en semejantes ocasiones la di5tinción entre el ínter· texto que alude y el que incluye.

sus respectivos fracasos. Os Maias (1888). el protagonista. iJO se mueve. rememorando sin angustia sus desilusiones: Et ils résumerent leur vie. reconociendo con calma.. una «theoria da vida». pc-ut-étre bien? c'cst lii ce que nm. Isto é. del que huyeron los dos adolescentes. menino! -Creio que sim . con sus romant1c1smos fallidos. falha-se sempre na realidade aquella vida que se planeou com a imagina~ao. no poco convencionalmente. Al fin y al cabo. no ha visto al trasluz de las páginas de una novela los gestos y las palabras de otra? Apuntaré brevemente. Dice Ega: -Falhámcs a vida. recapitulan. de lo que ha sido de los diversos personajes de la novela. departen junto al fuego. celui qui avait revé l'amour. no apetece. que es el f?. No así Carlos Maia y Ega. pues estos diálogos pueden ser extensos. Fréderic Moreau y su amigo Deslauriers. dit Fréderic.. sacan conclusiones: Carlos Maia. sin amargura. el mejor recuerdo es el del deseo juvenil que no se consumó. el clisolverse en el universo: la tranquilidad de quien no busca. Dos amigos de toda la vida charlan. lo sugestivo de los párrafos finales de la obra maestra de E~a de Queirós. Quclle en était la raison? -C'est peut-etre le défm. El argumento y su desenlace quedan atrás. ex-románticos también. la visita al prostíbulo de la Turqtte. y da cueüta. -Oui.talismo. Es la última palabra del libro: -C'est la ce que nous avons eu de meilleur! dit Frédéric. los cuales convienen en una concepcwn de la existencia. y Joao da Ega pactan con la cómoda mediocridad. all passion spent. Y buscan otras causas y disculpas. que es iodo tecapituladóü.1t de ligne droite. Ils l'avaient manquée tous les deux.'326 !NTRODUCClÓN A LA LlTE11A'IURA COMPARADA ¿Qué lector. celui qui avait revé le pouvoir. Mas todo o mundo mais ou menos a falha. Y es imposible no recordar el final de L'Éducation sentimettiale (1869). por rimy desmemoúado que sea. Los dos amigos s<1len J la c¡¡J]c y he . la indiferencia.s avons cu de meilleur! dit Deslauriers.

entre las dos grandes novelas.supone con frecuencia varias lenguas. en el campo literario. no satisfecho con una conclusión que concluye. los coches pasan. En torno a !os hombres. El multilingüismo más patente (reducido en ocasiones al bilingüismo) es el de aquellos escritores que de hecho se expresnon en más de un idioma. outro esfor~o: -Ainda o apanhamos! -Ainda o apanhamos! De novo a linterna deslisou e fugiu. que cultivó el catalán. os dois amigos romperam a correr desesperadamente pela rampa de Santos e pelo Aterro. pero con el cual dialoga. no se acaba del todo? Es la pregunta que surge del diálogo --en la memoria del lector. como Ramon Llull. que tenía muy vivida.. asentada por una parte en ei nacionalismo excluyente y centraiizador. entre las cuales no existen en tales casos distancias infranqueables. son muchas veces las que un escritor mantiene consigo mismo. que necesitan. tan retrospectivo y coherente. . que un día se incotporó al crecimiento de su espíritu. era no ya un conocedor sino un amante de la francesa. el latín. para apanhar o «americano». alejándose. del «americano». y por otra en el concepto romántico del aima o genio inconfundible de cada idioma. Entao. La Littérature comparée de fines del siglo XIX y principios del xx. sob a primeira claridade do luar que subía. el tiempo. deja la puerta abierta a la contradicción. Escena que desmiente y deja atrás tanto la anterior teoría de los dos amigos como el final de Flaubert."'ACIONALIDAD 327 aquí que ven la linterna del coche. La clase de diálogo que acabamos de ver --E~ de Queirós. Ese ·otro idioma que el poeta no domina como el propio. E~:a de Queirós.!lELA ClONES LITERARIAS: INTER. no atendió con suficiente simpatía a los fenómenos de multilingiiísmo. maestro de la lengua portuguesa. como la novela. Así termina la larga novela: E foi em Carlos e em Joao da Ega urna esperan~a. ¿La vida. ei mundo continúa. Las relaciones internacionales. la imaginación del lector. con una forma que cierra. tan importantes a lo largo de toda la historia litet<1ria de Occidente. la luna sale.. no implica el grado de exterioridad o de separación propio de la historia y del ámbito de los modernos estados nacionales.

su desarraigo.. De tal suerte el fenómeno patente se nos aparece como signo visible del latente. p. Kushner. así como lo que Eva Kushner llama «l'ubiquité de sa souffrance»: 37 Est·ce mon coeur qui tonne? Est-ce mon pouls qui bat? J' ai mal a Barcelone! J'ai mal a Guernica! 38 36. Ei libro indispensable de Leonard Forster.36 No se me oculta una posible objeción: que muchos de estos autores eran de segunda fila. 583. así como del poeta. poeta alemán y francés a la vez. Vicente Huidobro. Cit. 192 ss.hubo entre un escritor y el entorno. pasa revi~>ta a un número considerable de escritores y obras que fueron patentemente políglotas. dramaturgo o narrador para quien el trato con más de una lengua fue el humus de su cultura -sea ésta un entorno dado o algo adquirido e individual. Cierto que quien se aventura a escribir en dos o tres idiomas se diferencia de quien no lo hace. 1970. (El poema es «Ba!sam cartouche». 1975. Y es de notar que Beckett no es ante todo poeta. Véase L. característico de sociedades. ciudades· o naciones enteras. p. y las jarchas ibéricas) hasta los experimentales del Dadaísmo (como los escritos al alimón por Hans Arp y Tris tan Tzara). y según las épocas y las sociedades. del siglo XV. acaso lo más interesante sea precisamente su división interior. Pues es bien sabido que el «equilingüismo». como Samuel Beckett. véase G. 38. y Renga de Octavio Paz. Sobre el D•daísmo multilingüe -o neológico-. En Yvan Goll.) La vanguardia de los años veinte fue con frecuencia bilingüe: Juan Larrea. 583. o dominio idéntico de dos medios lingüísticos de comunicación. los entornos -diferentes círculos concéntricos.en que le tocó vivir y aprender. Steiner. en ibíd. el latente.y Ja condición de su obra unilingüe. desde los poemas bilingües de la Edad Media (en alemán y latín. salvo excepciones. por ejemplo. Basta con leer o entender o cultivar asiduamente otra lengua. 1'he Poet's Tongues: Multilingualism in Literature (Cambridge. su angustia de exiliado perpetuo. Pero no por ello los conoce o siente mejor que quien se ciñe al suyo. Pero hay otro multilingüismo. pp. de las relaciones que . el árabe y el provenzal. es rarísimo. Forster. E. como condición constituyente. 1970). etc. . I.328 INTRODUCClÓN A LA LlTERATURA COMPARADA . p. 37. que el ciclo lírico Jean sans Terre (1936) manifiesta plenamente. Con anterioridad recordamos el juego surrealista del cadavre exquis. 83. o mejor dicho. 1966.

65. Rilke. se vuelve hacia ella y le aplica con naturalidad algunos de sus procedimientos predilectos (como la puesta en relieve de la palabra sencilla o la preposición): 41 Le pain na1f. 41. Wase ibid. p.o Elaboración possimbolista. en ibid ..RELACIONES LITERARIAS: IN'fERNACIONALIDAD 329 Pero ¿y Milton. 56. Stcfan GL'Orgc. Cit. muy lejos de los mots de la tribu. qui n'est capable de les laisser pour un peu de vide ou l'envie prospere? O en los sonetos escritos. compone versos exquisitos en francés durante sus añcs de vejez en el Valais.. p. Pero el indicio es sumamente revelador: de su descontento con la situación de la literatura germana. eso sí. 40. publica cuatro sonetos y una canzone en italiano que Carducci elogiará.. . con toda soltura. they are simply media in which a poet can work -and can be expected to worb>. 39 Asimismo es escasa la producción multilingüe de Stefan George. la fama y el mérito de Milton serían los mismos. que escribe también en latín y griego.. Cit. agilísimo artífice. de su amor a la tradición latina de la Alemania occidental. 39. 66. De no haberlos compuesto. p. Nos encontramos principalmente ante un indicio del sistema literario con el cual trabajó y de su concepci6n del lenguaje como conjunto de convenciones y recursos. según resume Forster: «There is no mystique [for Milton] about languages. l'intimité des choses fami!ieres. muy propia del arte barroco. en Forster. en el fondo. «vergel»: Pauvre poete qui doit élire pour dire tout ce que ce nom comprend. de un lenguaje poético sumamente personal. . l'outil de tous les jours. sólo quedan unos pocos poemas en francés y en inglés.. en honor de la palabra vergcr. bastante próxima a la castellana: La sera vol a círca me con alas taciturnas . que le mueve a elaborar una curiosa «lingua romana». cuando. Rilke? Milton. rodeado de una lengua largo tiempo conocida.

en ibid. como en el de Joyce y el de Ezra Pound -pienso en esos extraordinarios andamiajes políglotas. como Petrarca. 10: «aclararían no sólo su propio y prodigioso taknto. . Fritz Mauthner (Beitrage zu einer Kritik der Sprache. pp. p. sino a la fuerza de su imaginación) y Nabokov. poss:·nbolistas o modernistas ante la problemática del lenguaje en general. que es una crítica del lenguaje.tes trop vague qui chavire. but such larger questions as the conditions of multilingual imagining. ni a malestar verbal alguno. of thc possib!e existencc of a prívate mixed idiom «heneath». «coming before> thc localization of different languages in the articulate brain 43 ·12. confiada veneración del lenguaje. la filosofía según Wittgenstein. tan diferen· tes de los humanistas bilingües del Renacimiento. El escritor se hallaba arraigado en una lengua natal. Finnegans Wake y los Cantos-. La novela realista del siglo XIX -Henry James. Der Schwierige y la famosa «Carta» a Lord Chanclos (1902). Según él Reine fue uno de los primeros «dualistas» modernos. Son tres los escritores que. especialmente visible en Centroeuropa: Hugo von Hofmannsthal.ese elocuente escéptico de la palabra. punto menos que indivisible de SU ser y Sll ocstino de escritor. con su vigor y talento habituales. ·1'. 66-67 (<<Souvenirs de Muzot. 1901). Cit. ou pire: la doture qui défend. Karl Kraus. Problemática que George Steiner acentúa y examina. 1971. en íin de cuentas. el multili'ngüisrilo de este siglo descubre unas actitudes herméticas. of internalized translation. cuya obra descansa toda en una segura. en Extra-territorial (Nueva York. Steiner destaca: Beckett. y de las aspiraciones de los simbolistas. Steiner. a la que ya aludí con motivo de Rilke y Joyce.330 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA un a-peu-p.partía de la adecuación de la actividad verbal a la realidad.. cuyos extraños modos lingüísticos pedirían nuevas im·cstigaciones: They would darify not only his own prodigious talent. 42 Principalmente en el caso de George. la parsimonia antiliteraria de Kafka. C. culmina en una crisis del lenguaje. el fragmentarismo. Con las primeras décadas Oe nuestro siglo la inquietud frente a la palabra. 1971 ). . Borges (creo que desacertadamente: la difusión internacional de su obra no se debe a ningún multilingüismo en potencia. los silencios. hl.

46.in. glaubst du schon Dichter zu se. algunos de los cuales eligieron expresarse por medio de signos. 29.) 46 Pues hay no sólo individuos sino territorios y estados multinacionales: «on oublie qu'il y eut des sino otras cuestiones más amplias como las condiciones del imaginar multilingüe. 44. V(ase Alekséiev. El multilingüismo y el escepticismo ante las posibilidades del lenguaje no se dan por fuerza la mano. que fue un escritor -por lo que toca al ejercicio de la escritura. que Steiner ha aplicado también a Paul Celan. Alekséiev subraya que la poliglotía era corriente en Rusia en el Setecientos y el Ochocientos. p. Cit. Véase M. de la posible existencia de un mezclado idioma privado "deb~jo". en alemán de Hemnitzer a A.prolífico. P. A fines del xvm y durante el XIX culmina el sentimiento de lealtad al idioma materno. "antes de" la localización de diferentes lenguas en el cerebro expresivo». me imagino. o interiorizada -«internalized translation»-. 39. (Concluyen los lingüistas soviéticos que el bilingüismo será una necesidad ineluctable de las sociedades futuras.45 Y sin embargo el multilingüismo es un aspecto importante del siglo XIX. Tolstoi. en Forster. 40. Se impone una vez más una perspectiva histórica.pecto el concepto de traducción interior. a los místicos de la Edad Media y el siglo XVI español. Alekséiev.44 Turgueniev (a quien acosarían sus amigos franceses. p. / que compone y piensa por ti. de la traducción interiorizada. pero que no sea homogeneizadora. que inspiró aquel reproche dirigido por Schiller a quienes se entregaban a cualquier lengua (sin excluir el dictado de la propia}: «Porque un verso te sale bien en una lengua culta.RELACIONES LI'l'ERARIAS: INTERNACIONALIDAD 331 Es oportuno al re.5. como también los escritores bilingües: en francés de Kantemir a Tiutchcv. La conciencia de los límites de la palabra se ha dado una y otra vez en el pasado -baste con recordar a los cínicos griegos. Die für dich dichtet und denkt. M. preguntándole ·algo como «mais pourquoi n'écrivez-vous pas en fran~ais. No es el caso de Nabokov. Monsieur Turgueniev?») opinó en más de una carta que era una canallada no escribir en la propia lengua. ?. piensas ya ser poeta»: W eil ein Vers dir gelingt in einer gebildten Sprache. exuberante. p. feliz. o al fragmentarismo romántico. 1974. P. .

pero las clases educadas escribían en griego y la administración era romana. !bid. 1978.~~ y piénsese hoy en Bélgica. que era de Málaga? Ibn Gabirol compuso en árabe su Reparación de las cualidades del alma (1045). Ibn Gabirol. pr. cristianos y judíos. religiosa. Madrid. pero que hablaría arameo con sus padres. el cuidado de distinguir entre los diferentes típos de interrelaciones entre idiomas. hasta de la India: sus habitantes eran sirios que hablaban arameo. desde los siglos X y XI. 64. rivalizaron y se afectaron mutuamente árabes. dialectos o niveles lingüísticos dentro de una misma sociedad 47. criado en una ciudad fuertemente helenizada.. Piénsese en la Roma de Epicteto y Marco Aurelio. 49. Véase D~n Pa. es decir a los sociolingüistas. 51 Dejo a los especialistas. trad.48 Pero adviene la escritura. E. 50 En España. intersección de lenguas y culturas.escribió en arameo. como entre los aborígenes de Australia. que solían saber dos o tres lenguas o dialectos. . XXI\'. 51. en que convivieron. de cuya literatura.332 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA CO:MPARADA époques enticres ou iJ n'était pas naturel de s'exprimer par écrit dans · la langue maternelle». 50. Y al parecer ello se debió a aquellcs momentos. 47 Esa observación es básica. 301.'s. p. Persia. F. en san Pablo. satírica-. XX\'L Y téngase en cuenta la valiosa poesí~ bilingüe de ciertos escritores chicanos de l:oy (Tino Villanueva). la littérature [suisse] est une et diverse». Tarso. al margen de su poesía hebrea -amorosa. y R. Poesía secular. una poesía secular hebrea. p. Luxemburgo y desde luego Suiza. axiales en la histori<t de Sefarad. El multilingüismo es en incontables lugares y tiempos lo que caracteriza a una sociedad y por lo tanto condiciona la relación del escritor con ella. Véase Bajtin.:. 48. de enigmáticas y móviles fronteras. Véase C. y en sus primeras iglesias cristianas. en la ciudad de Luciano. y a Shelomó Ibn Gabirol.y H-il une lirtératurc suisse?>>. 1981. que efectúa un tajo y exige una selección. . en Proceedings III. 37. Fran~ois Jost dice: «au lieu d't~tre une et indivisible. p. 1982. Es circunstancia que existe también en los pueblos primitivos. es donde por primera vez florece. cuya liturgia se desarrollaba en griego. con espléndido brillo. que Bajtin gustaba de recordar: Samosata. fue famoso en su tiempo por un tratado neoplatónico árabe que se tradujo al latín con el título Fans vitae. que era de Tudela (villa multilingüe a la sazón). cruzada por idiomas de Mesopotamia. 41. ¿Cómo entender de otra manera a Yehuda ha-Leví. Jost. filósofos en griego. p. Berndt. Romero. prefacio a S.. y.

Pescia. A Handbook o/ Slavic Studies. I. así a principios del XVIII en Bohemia. Mass. en otras capitales europeas.RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD J3) -«lenguas en contacto». o dominante. Véase O. cultura o funcionalidad. Un viaggio d'"ltri tempi. . 72: «<e Fran~ais est la langue universelle de la société. C. 53. véase K. Pero me parece por lo pronto que estas variadas coyunturas tienen bastantes rasgos en común: el que alguien viva intelectualmente en otra lengua que la suya más familiar.53 Igualmente característica es la coincidencia de dos géneros o niveles de una misma lengua o familia de lenguas.. como en Suiza las dos versiones del alemán. 1963). 52 Pero la diglosía es propia sobre todo de aquellos pa.fundir nueva vida a lenguas marginadas 52. que no contenta con la Katharévousa -componenda purista. hasta el siglo xvm. 491. véanse las cartas enviadas en 1808 desde Viena por J. Véase Kimon Friar. p. medias tintas y otras soluciones. Cam· bridge. Y. el desarrollo del demótico y también la peculiaridad estilística de Cavafis. En Finlandia el sueco fue la lengua oficial. o el idioma clásico y el dialectal en los países árabes.la difícil búsqueda de ajustes. acaso en grado menor. A veces es el transcurso del tiempo histórico lo que distancia la lengua escrita de la hablada. al que me referí poco tiempo atrás a propósito de Stefan George.13es donde el habla del pueblo queda sojuzgada y devaluada por otra lengua dominante. 54. Es corriente el que a diferentes clases sociales o zonas intrarregionales. Laitinen. p. Simonde de Sismondi. L. según el título del conocido estudio de Uriel Weinreich (Languages in Contact. haciendo necesaria durante el siglo xrx -auge r{el renacer de las nacionalidades europeas. por ejemplo para la literatura neohelénica. mais nullement celle du Peuple . la función de la alteridad o «heteroglosia» en que tanto insistió Bajtin. Strakhovsky. En Rusia. correspondan desiguales grados de prestigio. tan distinto de sus predecesores. la iniciativa de Kostis Palamas. 1949. >>. 1973. conocerá el idioma híbrido de un Andréas Kálvos. 1983.. 1983. donde quienes se expresaban en checo eran los pecheros y en Praga llegó a hacerse elegante el hablar checo con acento alemán. La Haya.de fines del XVIII y principios del XIX. como nos enseñó Tolstoi.. El caso de Cavafis trae a la memoria el prurito possimbolista de elaborar una nueva lengua poética. y recordando a quienes se esforzaron en este siglo o a fines del anterior por in. la porosidad de un idioma rodeado de otros.. la aristocracia del siglo XIX se preciaba de hablar francés.54 Repito que me veo obligado a simplificar un asunto que exige la diligencia de comparatistas formados como lingüistas. Rádl en L.

Véanse U. Véase H. Birnbaum. pp. . 1521). Weinreich.S5 o en· Escocia Hugh MacDiarmid-. 1963. que está en Rumanía. véase R. 57. puede pensarse que el desafío que afrontaron resultó ser un estímulo literario -más concretamente:: verbal y formal. de la isla de Hvar.han tenido que escribir también en castellano.it' -como en Galicia Eduardo Pondal y Ramón Otero Pedrayo. es poeta en latín y autor en croata .I\RADA ' . 1975". 1981. como Bobaljevié-Misetié. 749). é cáxeque imposíbel non escribir nada na lingua oficial» (Carballo Calero.INTRODUCCIÓN A LA l-ITERATURA COMP. Frente a tal complejo de problemas. que nació en Split y estudió en Padua. «Croatian Latinity in the Context of Croatian and European Literature~. Vildomec. 1506). p. Vigo. de fines del XVI. Beker. 1963. pero Ragusa se mantiene poco menos que autónoma). 1974. Venecia domina en Dalmacia de 1409 a 1797. española y alemana durante los siglos XVI y XVII. acerca de los cuales Weinreich subraya dos cosas: el influjo decisivo de las divisiones confesionales (los enclaves germánicos suelen ser luteranos). especialmente en los Balcanes.!'ballo C-tiero. compone obras didácticas e históricas (De institutione bene beateque vivendi.eficaz e importante. y V. Téngase en cuenta que casi todos los escritores gallegos -como casi todos los catalanes-. Pondal la enriquece y enno. 56. al igual que en las zonas fronterizas de los grandes estados. Historia da literatura galega contemporánea. son numerosos los enclaves (Sprachimeln) étnico-lingüísticos. 1965. Allí. S~lt:1 a la vista el número considerable de escritores multilingües que florecieron durante los siglos XVI y XVII en las regiones de lengua croata. que. C". 341 ss. Vratovié.56 En Bukovina. que será el primer libro impreso en esta lengua (Venecia. de la epopeya ]ttdita. siendo de hecho bilingÜes: «nun país bilingüe.57 Advertimos dos circunstancias: la persistencia del latín como instrumento vivo de cultura. y V. Son evidentes las analogías con el surgimiento de las literaturas francesa. en M. nacieron Paul Celan y el fino poeta israelí Dan Pagis. cultivaban no sólo el latín y su propio idioma sino el italiano: poetas trilingües de Dubrcvnik (Ragusa. de Split. y el vigor en tales situaciones del sentimiento de lealtad lingüística (linguistic allegiance ). y la función mediadora de ciertas ciudades del Sur o Cen55. si bien los cancioneros galaicoportugueses de la Edad Media no se recuperan hasta los años veinte de este siglo.· blece.. los estudiosos de la Europa occidental tendremos que realizar el mismo esfuerzo que encarecía más arriba con motivo de los géneros: estudiar las literaturas de la Europa oriental. Marko Marulié ( 14501524 ). Si Resalía de Castro con anterioridad empleaba muchos castellanismos y Manuel Curros Enr!quez en lo esencial la lengua hablada.

que cultivó ambas lenguas y hasta puso de moda cierto estilo de poesía magiar a semejanza de las canciones servías. en Sotér y Süpek. Viena y Praga son desde 1895 las ciudadesintermediarias para Croacia. al escritor dieciochesco Mihály Csokonai Vitéz (1773-1805). Véase L. 330. .58 Pero a fines del XVIII y principios del XIX es por mediación del alemán que los lectores húngaros se familiarizan con las obras de los países vecinos. «Cracovie est la ville natale du livre hongrois. hijo de padres de origen servio. el checo.ante el siglo XVI. y a principios del siglo XIX a Mihály Vitkovics (1778-1829). véase A. 59. el polaco. traducción. el rumano y el turco. a fines de siglo. pero que no poco debería a la facilidad con que traducía del griego. francés y latín.RELACIONES LITERARIAS: ~ INTEUNACIONALIDAD 335 tro de Europa. <<Role de Pest-Buda dans la formation des littératures esteuropéenes>>. como el turco y el italiano. 1976. de por ejemplo el Reloj de príncipes de Guevara y el T élémaque de Fénelon. Cuando cunde el erasmismo. y que se vinculó a lo largo de los siglos con diferentes centros de cultura: Florencia en la época de Matías Corvino (siglo xv). Otro tanto podría decirse de los escritores de Hungría. 1964. creación poética. dominaba el italiano. Siena (donde estudia Marin Ddié. del País Waldapfel. pero no escribía más que en húngaro. Holanda e Inglaterra para el protestantismo del XVII. 1968. el gran dramaturgo ragusano). Sziklay. p. destacado poeta en su lengua natal. Flaker. 19.59 Anteriormente sobresalían las traducciones latinas. príncipe de Transilvania. traducía o adaptaba textos de varias de estas lenguas. Más adelante habría que mencionar a Francisco Rákóczi (Ferencz II. que recorda'bamos antes a propósito de la tragicomedia pastoril. de l'impression en langue hongroise». el croata. abogado en Pest.de aptitud multilingüe? Creo que esas clarificaciones nos ayudarían muy probablemente a entender mejor a los escritores de Irlanda. p. con Cracovia también y. 1675-1735). Venecia y Padua dur. como la poesía servia. Wittemberg. del latín. 58. si bien conviene dhtinguir entre d multilingüismo explícito y el latente. donde el latín conoció extraordinario cultivo. ¿Cómo y de qué modos no se interpenetrarían mutuamente estos variados planos -conocimiento de lenguas. y Viena para el Siglo de las Luces. el gran poeta renacentista. durante la primera mitad del XVI. que escribía en húngaro. Padua. como las italianas para Croada: Venecia. Bálint Balassi. el alemán. del castellano y del francés. Claro está que los escritores magiar~s multilingües fueron legión.

c. 1967.es un des60. divenne poeta croata. 1650) que. Nicolás sin embargo compuso bajo la influencia de obras y cantos heroicos croatas su gran epopeya húngara. se hiw poeta croata. Vé"Sse ibid.. pero no sobre el uso de la lengua. inspirada por Maquiavelo. Pedru a su vez tradujo en lengua croata los poemas húngaros de su hermano». 185·199. y escribió un «Capitán virtuoso» (Vitéz hadnagy. suo fratello minore. o mejor dicho de Croada. revela al parecer influencias extranjeras sobre los esquemas o moldes del libro. y también de Cataluña. su hermano menor. l'Obsidio Sigetiana. all'ungherese oppure a quella croata . de origen dálmata. Tibor Klaniczay. como la epopeya en verso. Mentre Niccolo Zrinyi scrisse le sue opere letterarie in lingua ungherese. Un eminente especialista. conocido sobre todo por la epopeya «El cerco de Sziget» (Szigeti veszedelem. en la que no interfieren elementos ' eslavos. 1646). instalada en el castillo Zrin de Croada desde el siglo XIV. Pedro. publicada en Venecia. a seconda su quale parte vivono del latifondio familiare. Klaniczay.. 265: «desde aquellos tiempos los Zrinyi son húngaros y croatas. Su familia.)36 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA de Gales. lo mismo en catalán que en castellano. Pietro invece tradusse in lingua croata i poemi ungheresi del fratello. de Suiza. 61. Niccolo pero compose sotto !'influenza di opere e canti eroici croati la sua grande epopea ungherese. Conviene recordar aquí a otro poeta de Hungría. y del mismo autor. pp.se interesó por la literatura «de razón de estado». en llodnyi y Klaniczay. Tradujo la versión italiana del Tácito español de Baltasar Álamos de Barrientos.61 Zrínyi. escribe al respecto: Da quei tempi i Zrinyi sono ungheresi e croati.. en la húngara o bien en la croata . Es importante distinguir entre aquellos escritores cuyo multilingüismo -efectivo o no. y que hizo posible que su hermano Péter siguiera otro camino.. fue un multilingüe latente a la hora de ser poeta. p. Mientras Nicolás Zrinyi escribió sus obras literarias en lengua húngara. como Balassi. de 1566) y xvn. 60 Además Miklós Zrínyi -el hermano mayor y poeta épico-. Miklós Zrínyi (1620-1664 ). «Un machiavellista ungherese: Miklós Zrinyi>>. Pietro. 1967 b.. de producir su propia obra literaria -unilingüe a pesar del bilingüismo del entorno que le rodeaba. tiene intervenciones importantes en la política magiar de los siglos XVI (el sitio de Sziget precisamente. capitán general de Croada bajo el dominio húngaro. según la parte del latifundio familiar en que viv!an. T. el Sitio de Siget. .

. Ibid. 196. 63.ta!los. de por sí políglotas. 1982. Ramon Llull. una llengua artificial. els trobadors «italians». al qual js estaben avesats tcnint en compte l'ús historie delllatí com a llengua literaria. estable en el temps i en l'cspai. y otra tercera. dentro del án1bito de la misma lengua. distinta del liad. y quienes responden a las peculiaridades del entorno social y del momento histórico en que les ha tocado vivir. pasando a las Baleares. las escuelas y las instituciones de la Iglesia --el latín-. i catalans 2doptessin . Nadal y M. espaciales y temporales. los oficios o las familias. Menorca fue recon62.. el multilingüismo moderno de un Pound o un George) cambia si mudamos de lugar. no hablada ahí sino en otros sitios. según comentan Josep Nada! y Modest Prats. el caso de una comunidad en que una lengua se habla en la calle. Téngase e1'l cuenta. t. pero. p. el ejercicio de una lengua aprendida (como los procedimientos técnicos de composición poética --de ahí que los :mtores de los primeros tratados de versificación provenzal no fuera!l ccci. a més. 315.. Este modelo se aproxima bastante a la situación de los trovadores catalanes que escribieron en provenzal del siglo XII al XIV. Para ellos. pudiendo crecer en relación «directa y viva» 63 con los árabes que allí seguían. Aquesta llengua que no els era propia --el proven\al. por ejemplo. existen grandes diferencias.gaudia de totes aquelles característiques que permetien de considerar-la una art. una segunda lengua en las cancillerías.RELACIONES LITERARiAS: INTER:NACIONALIDAJ) tino personal. Entre estas circunstancias. es decir poco después de la conquista de la isla ( 1229). Prats. donde se forma el creador de la prosa catalana. fet. -- 337 . salvando las distar1cias. (La arabización y experiencia semítica de buena parte de los países catalanes medievales fue análoga a las de los demás pueblos ibéricos. M. resultado de los avatares de su singular biografía.62 Pero esta situación (que parece anticipar.. Llull nace en Mallorca entre 1232 y 1235.:omo RHimon Vidal de Besalú y también Jofre de Foixa-) significaba el cultivo de un arte ejemplar y el desafío de la dificultad: No ens ha d'estranyar pas que . p. una llengua que els era estranya. ].. como Joseph Conrad. es utilizada convencionalmente por cierto género de literatura. com aquest. I. cuyo conocimiento exacto debería anteceder y preparar toda evaluación crítica de un escritor bilingüe.

Una cultura nacionai también puede servir de intermediaria. Según J. los versos provenzales que compone en su juventud no se deben enteramente a un afán poético-formal. o aquel Estrasburgo demasiado neoclásico que en 1770 decepcionó un poco al joven Goethe. Azriel. y a Mihály Vitkovics.66 Aquel mundillo cortesano sería. en cuya casa se reunían intelectuales de muy diversos orígenes. la Praga de Kafka. poeta eslovaco que abogó por el paneslavismo. Menorca no acaba de serlo hasta 1287. Durante los tres primeros decenios del siglo el ambiente de la ciudad había sido notoriamente políglota. Entre 1200 Y 1260 Gerona es un cenu·o activísimo de pensamiento judío: Juda ben Yaqar. numerosos servíos. Residían en esa capital. Acta Comparationis Litterarum Universarum (1877-1888). Ezra Ben Saloman. griegos. 312. En Budapest misma -mejor dicho. véase F. aún no unidas. Meregalli.lo mismo el catalán de Mallorca que el languedociano de Montpellier. bilingüe. He dado en capítulo anterior (p. 342 ss. LITERATURA COMPARADA quistada más tarde que Sevilla. en tiempos antiguos o modernos. donde por lo demás Llull residió repetidas veces. I. 1964. Etcétera. 65. como Italia enrre Alemania y España. rumanos y ucranios. Véase Martín de Riquer.el húngaro no fue lengua oficial hasta 1844. en cuya existencia no hace falta insistir aquí -la Vilna en que creció y estudió Czeslaw Milosz. Hugo Meltzl. Bilingües o multilingües fueron sin disputa. hasta cierto punto. numerosos entornos urbanos. 66. 329. que es una de las figuras tradicionales del comparatismo. 235. Ya hablamos.) 64 Si Llull escribe y piema sobre todo en catalán. Jacob ben Shehet y ouos cabalistas. 67 No es de extrañar que a fines de siglo fuera un húngaro. es evidente que en muchas ocaslom:s el intermediario es la ciudad multilingüe. 1978. eslovacos. Sziklay (nota 59). de Venecia y Viena. por Nada! y Prats. escritor bilingüe. Frente al género de circunstancias sociohistóricas que vengo bosquejando. que publicaban ahí sus libros y revistas. mirando hacia el este. la Alejandría de Cava. en Buda y Pest. 219.fis. quien publicara la primera revista europea de Literatura Comparada. junto a magiares y austríacos. . pp.65 pero también en latín y árabe para dirigirse a determinados lectores. Hemos evocado ya a Ján Kollár. Sevilla es reconquistada en 12-t8. el comparatismo tendría que precisar una tipología de res64. cit. 69) algunos ejemplos de intermédiaire. p. 67. Véase L. sino también al hecho de que los reyes de Mallorca disfrutaban de la baronía de Montpellier y que en ambas cortes se hablaría -según sospecha Martín de Riquer.'338 INTRODUCCIÓN A LA. pp. Pues bien. Rubió i Balaguer.

Véase ]. le dernier jour de notre chair périssable. un solitario escritor celta como Jean Pierre Calloc'h (1888-1917 ). Pupo-Walker.1s recuerda así: Esta larga relación del origen de sus reyes me dio aquel mea. Nuestros bardos cantan «la otra Bretaña».. Paris. 1 Nos bardes chantent "l'aucre Brctagne". que por ser tan significativo pudiera haberse extendido mucho más de lo que se ha hecho. a mencionar unos pocos ejemplos. ni con toda la significación que las de aquel lenguaje tienen.. nacido en el Cuzco ocho años después de la conquista. piepondcrante y ajen::. materias mixtas: mestizaje poético análogo al del autor. quitando algunas cosas que pudieran hacerla odiosa. que es la del Inca.. a quien yo se la pedf.r'l'ERARIAS: INTERNACIONALIDAD 339 puestas individuaJes. A genoux. 20-21 (versión franc. cultura no sólo domina sino humilla y anonada a otra. donde hay un lay que dice: Se acerca con prisa.. Cit. El día de la muerte de las naciones . poeta bretón.RF. mitos incaicos. •·.. pero cuyos poemas pervivieron confundidos con el folklore. Su madre era sobrina de Huayna Cf. pp. mais ils savcnt bien qu'il n'y a 1 Aucun pamclis pour les nations . son excepcionales las figuras de quienes se aferran tenazmente a su idioma. aunque no la he escrito con la majestad de palabras que el Inca habló. /Le jour de la rnort des nations . cuyas palabr. 7u 68.. que no escribió más que en quechua. p. 1921). muerto tan joven. Lara. 1921.... 68 Es acaso comparable. antes de dar fin' al presente subcapítuJo. Enrique Pupo-Walker ha destacado agudamente el uso en los Comentarios reales (1609-1616) de cuentos intercalados. autor de A genoux (An er deulin. el día del [Gran Juicio. le jcur du Grand Jugemem. que es la castellana. como el Inca Garcilaso de la Vega. pero bien saben que no hay Paraíso alguno para las naciones . 69. .LACíONES l.pac. el último día de nuestra carne perecedera. hasta cierto punco. 1947. Mccaer ): <<il approche avec hate. Aquf no puedo sino limitarme. la cual yo he procurade traducir fielmente de mi lengua matema. p. 2·c P. a sabiendas de que lo es. como en América Latina Wellparrimachi (1793-1814). antes la he acortado. Jean-Pierre Callach'h. tío de mi madre. Si un?. 69 O bien cabe cultivar la lengua aprendiJa. 137. nacido en la isla de Groux.... 1982. en E. en ajena. /0. 166.

El escritor patentemente políglota no será equilingüe ni equipoético. 1580. \ c 1"'c :b:~r. 'il.iones en ucranio. escribe composiciones diferentes. por cuanto el autor pertenece en una lengua a un devenir temporal que no coincide con el de otra. 1\1. como otros de aquellos tiempos. Así. y Cort Begrijp van de XII Boecken Olympiados. según nos explica George Grabowicz... en vez de autotraducirse.. 1970. que publica dos colecciones bilingües (Lofsángh van Brabandt.e Fors:er. 30-31. incluso un diario. Milton en italiano es un poeta de fines del XVI (o sea. al nivel de la personalidad. obispo de Pécs y luego canciller de la reina de Hungría. En Shevchenko esta dualidad no se confunde siempre con el bilingüismo. p. subraya el :~t!lu¡<• :e . Ahora bien. tiene raíces profundas. es un excelente poeta neolatino: poeta doctus. pero Janus Pannonius.. desconocía a Marino ). La poesía magiar del siglo xv es aún medieval. y no sólo por tratarse de su idioma nativo (Van der Noot era natural de Amberes) sino por la obligación en que se veía de forjarse un instrumento poético nuevo. el gran poeta de Ucrania. "" 'le!. Entonces no es sorprendente que se note un décalage histórico. Pero la división de Shevchenko. Son interesantes al respecto los comentarios de Leonard Forster acerca de la obra del poeta renacentista neerlandés Jan van der Noot. y entonces el bilingüismo. la presencia de más de una personalidad? ¿Como si nos encontráramos ame más de un escritor? Taras Shevchenko. son sin duda las mejores. Praz. los problemas de su país. El escritor que se expresa a veces en ruso observa con distancia y racionalidad. escribe también en ruso -poemas. Quien apela al ucranio es el hom\'C. es consecuencia de un dualismo de actitudes o de valores. 51. pero cuando emplea el neerlandés para decir las mismas cosas -pues al parecer se autotraduce-~ d resultado es de calidad superior. con versiones neerlandesas de los textos franceses vis-a-vis. más que causa. si un mismo poeta escribe en dos lenguas.72 Mas no es siempre el propio idioma el medio mejor de enlace con la contemporaneidad. »} en Viscardí. En francés Van der Noot no pasa de ser un discreto imitador de Ronsard.• "bcmbista>> y también el de Giovanni della Casa. 1948. pp. ·~·~. <~Rapporti . . a las que debe su fama. 1579). 71 La comparación es más difícil si d poeta bilingüe. Sus composis. o equilingüismo. dentro del marco de la sociedad imperial. ¿lo probable no es el desdoblamiento.340 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Ya ~puntamos que el dominar por igual dos lenguas.F. dramas. es condición sumamente rara.

En latín tiene a su disposición un acervo de fórmulas y adjetivaciones -colores. emotivo. sus esquemas propios -«two separate sets of conventions>>-. Kochanowski. luces. En polaco el poeta cultiva. convirtiéndolo en un repertorio de símbolos poéticos. según señala Fred Nichols. eA. Es lo que pone de relieve la poesía neolatina. de matizaciones morales. que condiciona y encauza b escritura. l.RELACIONES LITERARIAS: . and he expresses opinions which are in conf!ict with those uttered in Polish». donde enseñaba retórica Francesco Robortello. luego en Padua.y cívicos. son muy p!O'!eo:hosas las observadon~s de Wiktor Weintraub acerca del gran poeta renacentista Jan Kochanowski (1530-1584). En polaco.'"Plica Weintraub.que le ayudan a ver las 73. Esa lengua es. apoyándose en situaciones arquetípicas. un legado. que la lengua literaria traía consigo. una sabiduría. pp. desde luego. o determinados estilos. Nichols. 74. más que una herramienta. en sus Basia (1539). y en París conoció a Ronsard. no tiende a ser el mismo: «The Latín poet seems to look at the world with different eyes than does the Polish one. Lo curioso del caso. a un público de conocedores. más lúdico. el yo ficticio del poema -o «persona»-. el encuentro con determinada lengua no puede ser indiferente. sombras. para un auditorio más amplio. un sistema de convenciones. 1975. Cada lengua poseía. pero también asuntos religiosos -traduce los Salmos. se dirige. INTERNACIONALIDAD 341 bre inadaptado. más ligero. es que los mejores escritores neolatinos. de distinciones conceptuales. En latín el poeta. cap. como Giovanni Pontano y George Buchanan. . ¡Qué caudal de riquezas no se ofrecería a quien escribía en latín! Todo un mundo de temas. compusieron algunos poemas de índole muy persona!?4 En cuanto al autor bilingüe. 89-98. un petrarquismo idealizante. Véase Fred J. Véase George Grabowicz.73 Sea cual fuere el arranque. como la elegía romana (Tibulo) y el soneto amoroso (Petrarca). 1983. que se identifica con las víctimas y se vuelve hacia el pasado de Ucrania. la situación o la actitud. que cultiva a la vez el lat!n y la lengua vernácula. El holandés Janus Secundus. una historia. Pero además. empleó también giros modernos y neologismos. escribió primero en latín y pasó después al polaco. que se matriculó en Cracovia. pero sin abandonar jamás la musa latina. de formas. cada expresión feliz es poco menos que un descubrimiento suyo.

Es perfect:!mente funcion•l el uso del ... \V/. en nuestros días. P"· cl09-4. Así. si por ello denotamos el uso pasajero de otras lenguas al interior del idioma dominante de una comedia. Lo más profundo es quizás. extranjeras. 1931 p 5! ·:·. np. 57-70. 1968~ pp. el momento en que Panurge contesta a Pantagruel en siete lenguas.···se ll . como antes los de Gil Vicente.kespeare. gitanos y niños en Góngora. o se obliga a ser escritor unilingüe m. o se simplifica forzosamente.. que a su vez duplican los de la sociedad. negros. Torres Naharro o Francisco Delicado.342 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA cosas y los seres. 76 el lenguaje de moriscos. ::·:· 1: 1%9.. que es más bien escasa?5 Estos fenómenos de bilingüismo radical poco tienen que ver con la llamada Spracbmischung. 4t.I9i7. y B3itin. superficial y pintoresco. '.::ú 1l:io de hombre (1960) de A.s .. pp. 7 ~ O.5 :. .::::::. pero el sabor inconfundible de la prosa de Cela no sufre ninguna modificación significativa.·. Lo importante es det~ctar si estas mescolanzas accidentales revelan un multilingüismo. como pm eje:mplo el de las mejores novelas vascas de Pío Baroja. el francés de Henry V de Shr. \·.~:~n. · 1 w·. 663. V·:1. de buena ley. 664. D.:. T. y su bilingüismo no pasa de ser. pp."·"·"'í \'é-:1sc Wiktor Wcintraub.37. no son sino signos del ámbito histórico real en que se desenvolvían los escritores de aquella España imperial. dos de las cuales no existen.!e Marin~ Tsvetaeva introduce en algunos de sus poemas. Elwert. 1970_ p.. 1960. o vacila entre dos idiom~1s hasta 7'5. y como tales aparecen en las obras en cuestión.. mientras que en polaco debe contar con su propia capacidad de observación. las pifias moriscas y coplas guanches de San Diezo de Alcalá.c fbr~~:.... 77 los personajes de Lope que chapurrean idiomas variados.:nsciende un Gi!ingüismo originario. o tr.. ' 1' • •· 7S 7' 1 r.. En estas ocasiones las palabras añadidas son.:_. Camilo José Cela ha insertado más de trescientos vocablos gallegos en su Mazurca para dos muertos (Barcelona.. por ejemplo. el multilingi. 1983 ). 1969. en fin de cuentas. \]. las voce3 alem~n~s q'..79 En Rabelais sí podría pensarse que los juegos de Panurge reflejan una inquietud creadora ante los límites convencionales del lenguaje.iismo latente de quien unifica su propia diversidad. r:. en lo esencial. 372. una novela o una poesía.. Roa Baotos. como la imagen de Galicía que la novela construye. 670. siquiera latente. F :\.Ís o menos osmótico... . 282-:286. como ei italiano qae se ridiculiza en El anzuelo de Fenisa. el flamenco irreconoscible de El asalto de Mastrique.m. . Pero los pasajes políglotas de Lope de Vega..

o mejor: otros. 1924. es tradición helvética.) Una de las consecuencias de este género de situación puede ser la invitación al tecnicismo o al rebuscamiento. I. Louren<. como mínimo. 694: «teneis mucho ingenio y no cuidais vuestro acenro. ». y E. 1973.80 los juegos francófilos de Swinburne y Osear Wilde.84 Los heterónimos de Pessoa revelan.. De l'inconvénient d'étre né. en René Riegel.83 Y en este contexto descuella el ejemplo de un poeta genial de nuestro siglo. en G. Evert. dice a propósito de «ich leugne. la viva conciencia de la alteridad. ¿no se apoyaría en la superación previa de la unicidad lingüística? En ambos casos el poeta. Peter Schlemihls wundersame Geschichte (1814). 81. p. al nacionalismo sebastianista de Mensagem {1934) y finalmente a la multiplicación del yo poético. M. Cit. 83. (Digo quizás. escritor alemán a quien acompañaba siempre la sombra de otro idioma. que se abre a la alteridad. pero además lo cultivó poéticamenie (¿quién sintió más dramáticamente el coloquio de lo uno y lo diverso?) antes de regresar al portugués. p. Véase E. ni olvidado ni recuperado. y frente al 80. 1981. 84. p. . según le decía sin ambages Madame de Stael: «Vous avez beaucoup d'esprit. Fernando Pessoa. 82 Pero también en ella puede observarse. 82. que aprendió el inglés de niño. 81 La leneua widadisima de un narrador más feJiz.o. INTERNACIONALIDAD . et vous ignorez la votre». dass das ist». 1966. pp. a Portugal. 469: <<"niego que esto sea" todavía me suena . 1967.34. según algún crítico.3 el final. Véase Jacinto do Prado Coelbo. desarraigado perenne. Pero pienso también en el sufrimiento de Yvan Goll. et vous ne soignez pas votre accent. E. como el exceso de cotrección de que hablaba Ciaran ( «L'inconvénient de pratiquer une langue d'emprunt est de n'avoir pas le droit d'y faire trap de fautes» ).. como Cavafis. Vous savez toutes les langues. Contad Ferdinand Meyer. Cit. rompe las ataduras de unas normas y de unas circunstancias no elegidas. Sabeis todas las lenguas y desconoceis la vuestra>>. 49. el color particular de lo escrito por quien reconocía que le seguían sonando ciertos giros franceses «en el oído»: «"je nie que cela soit" liegt mir immer noch im Ohre». Cioran. Y esa liberación de la esperada integridad del yo. Adalbert von Chamisso. 1934. la voluntad de ser otro. ante la complejidad del problema que aquí abordo tan sumariamente. Este doble proceso de liberación -frente a la identidad de la persona. 15. que recordábamos más arriba: y en el del inventor del hombre sin sombra. París. rumbo a su labor de creación. Brunet. 481-487. francés transterrado por la Revolución. p. o las páginas más empalagosas del último Nabokov.RELACIONES LITERARIAS.

pero también que sus pretensiones de universalidad son tan hipotéticas como provisionales. Es decir. 1969.lad•: e! de Cuenta y R11Zón.. «de los otros»: reliquias del pasado. mundos verbales. y la bibliografía de Steiner. Anderson. como Pessoa. que son muchas. 1981. Ser uno -lingüísticamente. signos de una incontable pluralidad de experiencias.políglotas. . niveles hablados o escritos.. previamente mencionada (p.. Ceñirse. 1975. 85 El multilingüismo latente que Pessoa con sus heterónimos lleva hasta sus últimas consecuencias unilingües. sea tan patentemente como Jan van der Noot y Samuel Beckett. idiomas. Sobre el multilingüismo. 1968. Hemos visto anteriormente que las clases principales del comparatismo -genología. ~~ nú~~ro de Revista de Occidente de febrero de 1982. como para tantos más.trae irresistiblemente a la memoria la teoría del lenguaje de Bajtin. el multilingüismo que una supuesta lengua única abarca. 1982. La multiplicidad prodigiosa de la palabra -<:ódigos. Augusto Ponzio. Mariani. 61 ss. zonas psíquicas. o sea. <<Ültre il . Frente al estudioso de la literatura 85. edades. estratos sociales. sobre «El bilingüismo: pro·•lm>i'. Luigi Tassoni.y vario a la vez. necesariamente -según Bajtin. 1975.344 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA supuesto aislamiento de un solo idioma. a semejante desafío. 95-99. profesiones.. además de lo mencionado en las notas anteriores (36-"79). R6. Escribir novelas. morfología.86 El estudio teórico de la traducción es intrincado y tiene bastantes ramificaciones. n l.se apoyan en reflexiones teóricas o las llevan implícitas. O también traducirse a sí mismo.es para los dos. Entre ellas. 1983. v<'nn<e M. el punto de partida. pp. El vaivén entre unidad y multiplicidad es lo que traba la debatible teoría del pensador ruso y el difícil psiquismo del gran poeta portugués. al interior de un solo idioma también habría que tomar en consideración el contacto con las palabras . pp. XII (1983). He procurado reseñar aquí algunas de las respuestas. N. a un solo instrumento de comunicación. to 1Ttl. Steiner. 238)._>ltnsuamr'". Béziers. ¿no habría de relacionarse con la heteroglosia cara a Bajtin? En los dos casos unas fuerzas centrífugas combaten la coherencia de las convenciones literarias y sociales. sea de manera oculta -al prepararse o elaborarse una obra-.. tematología. en F. Véase Baitin. cultivar el multilingüismo. recortarlas y ponerlas a prueba. encauzándolo.'c·• Y r~alic. etcétera. y que nos encontramos a cada paso en la obligación de cuestionarlas.

según los términos utilizados en un congreso reciente de la AILC (Nueva York.87 La naturaleza de este proceso es lo que la traductoiogía procura elucidar. que viene a sustituir a los lectores originarios. 1975. el e traducido y el público nuevo.RELACIONES LITERARIAS: INTERNACIONALIDAD 345 nacional. Hay cambio radical de sistema lingüístico-cultural y de lectores. la comunicación latente en un texto. procurando anular diferencias y suprimir distancias. Pues bien. como íntertemporal. Ya apuntamos que su carácter es lo mismo intercultural. B. lo que sucede al traducir es que el segundo componente. tiene un 87. Las ramificaciones de esta elucidación son muchas porque como comunicación verbal la traducción. Si el segmento I suponía que unas palabras A se dirigían a un público B y el segmento II encierra unas palabras e destinadas a un público n. sino pone en tela de juicio su validez como sinécdoque o símbolo suficiente. La traducción se nos aparece como una forma de comunicación ternaria que abraza segmentos diferentes en el tiempo y en el espacio. lo esencial en ambos casos siendo la dualidad de segmentos espacio-temporales: A~ [B] ll e~D I II El proceso que lleva de A a D supone un esfuerzo por extender. más allá del remoto entorno originario. el comparatista no sólo amplía el campo u objeto bajo consideración. en tantas ocasiones. 24: <<el modelo esquemático de la traducción es tal que un mensaje desde una lengua emisora pasa a una lengua receptora mediante un proceso de transformaciÓn>>. D. este diálogo se entabla también en el terreno de la traducción: entre traductology y praxiology. con destino a un público nuevo. al parecer tan singular. 1982). Digo que el proceso es ternario porque lo componen no cuatro sino tres elementos fundamentales. desaparece y nos quedamos sólo con tres: el texto A original. La comunicación arranca de unos signos existentes y pertenecientes a un segmento I para establecer otro grupo de signos destinados a funcionar dentro de un segmento II perteneciente a otro sistema lingüístico. Steiner. pero también de época a época. p. Resume George Steiner: «The schematic model of translation is one in which a message from a source-language passes into a receptorlanguage vía a transformational process». . por lo general de nación a nación.

~.. Est~ similitud ha lmplntdo un 11 s páginas muy bnllantes de Geo~ge Stemer en su Q~ rdk). según hemos podido comprobar más de una vez t'n c~tt· lihn') son términos que se prestan fácil o inevitablemente n lu cxtc.: dc G:1ldós. m. las o. ha de incorporarse por fin a la teoría de la litcr:ltura. como el crítico honrado. 89. intc:rprcl:tci0n.¡¡:ll!lUCCIÓN .. y es cnsa de saber ahora si este género de investigación. El hum lector.m!l Lt rchción dd hombre con la mujer en el momento del acto sc:oct~<tl puede contener más y mayores malentendidos verbales que: crót iros. A. los ritmos cambian inexorable y veloz. generalmente m:m. El tema {k la traducción. Goethe.lusic:m~ 11 .. 'J_'oda ·. de La ciudad Y los perros de Vargas Llosa).¡. de FtJrlun.lfter B.. de los esperpentos de Valle-Inclán.Hl cnninnto lingüístico-cultural que no es el suyo. t. Es fundamental la bibliografía. o el actor rcq')nn~.\ !. filólogos y escritores: desde: Cicerón ~· los autores de Retóricas hasta Dryden. pp.!i'crcntc de L1 propia.~~ 1 .-.¡~~lidade~. of a rrogressive systematization.mtc.~. Crocc. <<The Claims of Theory>>. unmistakeable in Arrowsmith's and Shattuck's programmc. según él. puesto que las significaciones. Steiner tiene sus dudas al respecto: !muro tfe Thc fit:ld is made neither formally rigorous nor continuous by an im·rc:~~c in the number and transparency of individual samnles. ha preocupado dc~dc nntíguo a multitud de pensadores. Una kcrura completa requiere la comprensión de un mundo ft.·:os w 1 texto implic1. «traducción» y «traducir» (al igual que «dinlonnr• .u:t .89 Pero su análisis cientfíico ha conocido notable incremento durante los últimos treinta años. cap. En la vith mi<. 1975). 475-+8~.:t.I!Je/ (Nueva York y Lonc1res. la tentativa de comprender urua lmr. u p. V~asc ibid ."'' En suma. It stnys <<S1Jbjcct to taste and temperament rather than to knowicdge». of an advance from local 88. \' la metáfora. Schleiermacher. como Steiner sabe e indica. 1. la traducción puede hasta Ilummar los retos y dili' culfJdc:s que se enfrenta el l~nguaje en general. entendimiento. .itín.:\ LITERATURA COMPARADA • n4mao mnsidcrahlc de rnsgL'S en común co~ Ót~as formas de co~u­ IÜcDd6n E m1ís. de ciertos anfcuiCI'S dc t lmkal.¡se ibid . tiene que interpretar un texto rebosante de o. l.lml~. «di:íl0go».thle. Richards y Ortega. el encargado de una edición.r'bsJ que: difiere del nuestro (también el del Buscón de Quevedo. y vienen a significar comprensión. Thc infcrcncc.•in:1! v especializado. Vé. «Understanding as Translatiom>.~~. .

«Meaning and Translation».NACIONALIDAD 347 inventory and insight to gencraHty and theoretic stability. «Ün Linguistic Aspects of Translation>>.92 Creo. p. resulta sumamente difícil la inteligencia de éstas sin tener en cuenta el contexto social '10. 90: «el campo no se vuelve ni formalmente riguroso ni continuo por d aumento en el número y la transparencia de las muestras individuales. Inferir. Quine. traducir es profundizar en la disparidad aparente de los idiomas hasta llegar al lenguaje único y universal de la verdad. 148-172. p. 15. o entre palabra y objeto. de variadas maneras. 92. Es decir. que parece especializado. V. F. «traducción>) y «transmutación» (de signos verbales en otros no verbales ). de indudable interés. Benjamín pensaba que los grandes textos clásicos -sobre todo la Sagrada Escritura.contienen entre las palabras su traducción virtual. desde los talmudistas y cabalistas judíos hasta Walter Benjamín («Die Aufgabe des Uebersetzers». G. 91 Para un filósofo analítico como Quine la traducción pone de relieve la conexión enigmática entre lenguaje y sentido. S. El problema de la traducción. ha meditado en torno al problema planteado por la asombrosa variedad de idiomas humanos (por lo menos cuatro mil en la actualidad) tras la niítica desgracia de la torre de Babel. Conviene no confundir el problema de la traducción en general -sensu latocon la incorporación a la historia y a la crítica del estudio de las traducciones literarias propiamente dichas. 1923). en R. . 1960. Un lingüista como Roman Jakobson halla en la traducción un ejemplo particular de condiciones semiológicas generales. Hamann. una sistematización progresiva. con Steiner. Véase tamb:én H. Ahora bien. Jakobson. is almost · certainly erroneous. es casi seguramente erróneo>>. como sin duda Arrowsmith y Shattuck en su programa.ngue de tal suerte entre «reformulación» (rewording).· RELACIONES LITERARIAS: JNTEP. Ibid. pp. J. Londres.-J.90 Una larga tradición. Diller y J. J¡¡tertraf!ic. Jakobson dist. como la del autor del presente libro. Véase W. Véase R. 1978. Guenrhner y M. Studies in Tramlatio11.) 91. 232-239. (La cita es de E. pp. Guenthner-Reuter. 1959. la querencia principal de SteL'1er. Wilhelm von Humboldt y Noam Chomsky. Sigue "sujeto al gusto y temperamento más que al conocimiento". 1959. Esta búsqueda de unas estructuras profundas se reitera. Quine. o un avance desde el inventario y la intuición locales hasta la generalidad y la estabilidad teórica. en Leibniz. Bates.elius.. 1943. crmdncc a otros terrenos también. como ante todo la teoría del lenguaje y la filosofía analítica. Kor:o. que nuestro camino es otro. 1978. Brower. Es más. en Brower. es el entendimiento y estudio de la literatura.

.tórico en que se llevG a cabo sn ardua t:itea de comunica~i6n «l question ·--escribe Steiner-· whether any coni. Al cambiar de sistema sem\ótico v de p1íblico. Cierto que ello puede implicar condicionamienSteiner. p. p1Jcda contrih:. UTEHATUI1A COMPARADA e hi. 145: «el genio de uca nación encontraría su expres10n creadora er.94 El sociólogo de la literatura halla en el traductólogo a un aliado. will con tribute much to our under standing of natural speech and hearing. Shattuck. parmi d'autres comme le genre. 95. Traducir honudamente es cerciorarse de que el lenguaje de toda obra poética contiene un sinnúmero de alusiones históric~s y condicionamientos sociales. Arrowsmith y Shattuck subrayan el segundo. Esta convicción es incompatible con el hecho de q¡¡e el lenguaje no es sino un elemento en la generación del texto literario. y la "lengua" de la literatura por otra.348 INTRODUCCIÓ~ A LA.. Lcfcvere. le theme.ext-free system however "deep" its location. el originario y el receptor. . La céadon d'une dísciplinc savante qui s'appelle la littérature comparée peut etre intcrprétée comme une tentative de combler cet abime.95 En el fondo . La creación de una disciplina universitaria ihm•da literanua comparada pued. et !~ «langue» de la Ettératurc d'aütrc: pait. André Lefevere. 94..son dos los contextos. «Translation takes place wirhin a social and political context».: intt'rpretarse como una tentativa de cubrir este abismo1>. however formal its modus operand [la alusión es a Chomsky]. el tema. de clara orientaciór histórica --<:omo también Gídeon Toury y José Lambert-.idón. reclam~ asimismo que se surere la obsesión lingüística que se remonta a la creencia romántica en la identificación de cada pueblo con el genio o el alma de su lengua: Le génie d'une nation trouverait son expression créatrice dans et par le langage. 1982. 1964.lir gran ros& a nuestra comprensión del habla y oído nnturales>>. los motivos. dicen Arrowsmi. pues a él se dirige el proceso de comunicación.~ que sea su po::. texto~ 93. A. 1975. vr.\rrowsmith y R. L'établissement des philologies nationales a <:reusé un abime entre les littératures ~critcs dans des Iangues différentes d'une part. estos factores se agigantan. entre otros como el género. \\'. p. les motifs. p.th y Shattuck. 10/: «Pongo en duda que cualquier sistema !ibre de conpe: mt1Y ('profunda. Cette conviction est incompatible avec le fait que le langage n'est qu'un élément dans la génération du texte littéraire. El establecimiento de las filologías nacionales ha abierto un abismo entre las literaturas <:scritas en lenguas diferentes por una rane. con toda razón. r por el lenguaje.» 93 Un experto en la teorÍ¡ y praxiología de !a traducción.

. p. Jakobson explicaba que toda lengua tiene recursos suficientes como para remediar la ausencia de palabra cualquiera. en Brower. han infundido vida perdurable a los grandes textos y 96. críticos. De ahí la importancia de todo cuanto haga posible el acceso a D: prólogos. desde la mera inteligibilidad ·hasta . Es bien conocida en este campo ia fecundidad del error. por más que transparentasen fines ideológicos. Lo prueban. que como los inquisidores de antaño (fray Luis de León y el «Cantar de los cantares»).. Nida. No cabe suprimir el tiempo que transcurre entre el hacer del poeta y el sentir del lector.la ·set· vidumbre. le real y eficaz. presentaciones. Las versiones ·de la Biblia (a 33 lenguas cuando se inventó la imprenta. lo que efectivamente sucede y ha sucedido. en Brower. según Eugene Nida: dt is quite impossible to deal with ariy language as a linguistic signa! without recognizing immediately its essential relationship to the cultural context as a whole>>.100 hoy) son sin duda intertemporales. es un proceso evolutivo iniciado por el escritor pero no terminado por él.ItELACfONES LITERARIAS: INTEllNACIONALIDAD .:ation is conveyable in any e:<isting language». y o bien se les habla de «foca pascual». público D. Históricamente prevalece. pero también intersociales. Es lo que Robert Escarpit ha denominado trahison créatrice. Cómo ya dijimos. pero el traductor mismo. 97. las traducciones publicadas y leídas. encarcelan a los unos y enriquecen a los otros (o fuerzan al poeta a no ser sino traductor). <<Principies of Translaúon a> Exemplified by Bible Trans1ating». rdigiosos o políticos. publicidad. 254: «. según él. Jakobson. o por muchas que fuerar1 sus ~<trai­ ciones». De ahí la serie infinita de malentendidos que. los regímenes autoritarios de nuestro siglo. 14: <<es de veras imposible habérselas con una lengua como señal lingüística sin reconocer inmediatamente su relación con el contexto cultural en general>>. para bien o para mal. en la práctica. La historia de la líteratura. pero la escritura fija para siempre las palabras desgajadas del entorno que les diera sentido. nos encontramos ante la necesidad de reiterar el mensaje pensado para un público B con destino a m. o bien se apela a circunloquios descriptivos. por muy traicioneros que fueran.97 El teórico puede rechazar esta idea. 349 tos de muy variada índole. es decir.Jll cognitive expcriencc and its classifi.% Para los esquimales el signo bíblico «cordero» es de entrada tan extraño como las premisas teológicas e históricas del rito del cordero pascual. profesores y otros intermediarios similares a los que vimos con anterioridad (capítulo l ). no. a más de 1. más que nunca. E. p. .

p. p. 1961. say. p. Gerchkovitch.:p o/ .350 •INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA fecundado el quehacer de autores subsiguie!!tes. Each of the different <(genres» reflects a basic difference in function. 101. 56-57. Y ninguno más que. También A. por la libertad que ejerce. a free version for not being literal (and vice versa) as it is to blame chalk for not being cl1eese. Arrowsmith y Shattuck reconocen los géneros siguientes: Identifiable «genres» come easily to minJ: the literal «trot» (or «transposition». each is good or bad according to its mode. the «free. o William Blake. Es absurdo juzgar una versión determinada sin tener muy en cuenta la época en que fue redactada. Véase más arriba en éste libro. Véase A. the scholarly-genteel or belletristic translation. Pierre Menard. cuyo lenguaje dieciochesco se convierte en manos de Gide y de otros traductores. Eliade-Radulescu en Rumanía traduce el Mahomet de Voltaire. 100. and so on. en Brower. the «imitation» (in Robert Lowell's sense). 376. Véase R.> version. 28. p. p. se confllnde con el buen lector -sobre todo el lector/escritor-. Arrowsmith y Shattuck. the «adaptation». Balakian. Escarpit. 1975. A. 1964. 1975). los criterios a que obedecía. se altera el texto pará que llegue al público. 101 98. Cabe incluso per. 128.sar que el traductür. 1962. que se desvela por reproducir exactamente las palabras de Cervantes. remodelándoles a su guisa: como los presurrealistas afiliados por André Breton. 99. y desde luego las practica. Los «géneros» de la traducción son numerosos y no se prest::m fácilmente al ánimo simplificador. 184)."lslatiom>. 100 Así las cosas. Se tuerce.Balakian observa que no pocos movimientos se apropian a · escritores pretéritos como precursores y portaestandartes. Dice Paul de Man: «the specificity of literary language resides in the possibility of misreading and misinterpretatiom. donde no se consienten sino se ansían las mayores libertades. en el de un poeta francés de la línea de Rimbaud y Jarry. Nueva York. («Literature and Language: A Commentary». como otros hombres de teatro en el Este de Europa. and it is as idle to blame. donde los escenarios contribuyeron sensiblemente al despertar y la conciencia nacionales. Cuando l. en el famoso relato de Borges. y 1966 a. the «re-creation». la función que su autor pretendía desempeñar. «Sorne Retlections on the Difficulty of Tnu. entre 1922 y 1947. se interpreta.~3 El mejor ejemplo es quizá la historia del teatro. xm: <<los "géneros' identificables son fáci- . que ensalza teóricamente las lecturas falaces (A M. Véase A. Faug. as I'vlr. pp. NUi. Carne-Ross calls it).Misreading. ninguno traiciona menos que el buen traductor. subraya el odio al tirano.99 Anna . 1972. y su capacidad de equivocación creadora. Huelga recordar a Harold Bloom.

y por otro re-creation -como la de los romanos elogiados por Nietzsche en Die frohliche Wissenschaft. 103. Para Carne-Ross les dos polos son por un lado transposition -calcografía al pie de la letra del original. ni más utópica. en el fondo. o reader-orientcd o text-oriented. Norton {«Humanist Foundation of Translation Theory. S. y es tan ocioso reprocharle. podemos tener presente un modelo dinámico. etcétera. Y por lo tanto sus traducciones no son menos retóricas que sus poesías originales. contenido entre un polo X y un polo Y. si se asume que no hay literariedad sin libertad. pp. en Arrowsmith y Shattuck. el polo X es interlinear transliteration y el Y. VIII (1981). viceversa) que reprocharle a ia tiza el no ser queso>). palabra por palabra. haciéndolos suyos. 102. extremándolos. 104. a quien algunos suspenden en Lenguas Clásicas y Modernas por las libertades que se tomó traduciendo a Epicteto.ml Chavy («Les traductions humanistes au début de la Renaissance fran<. modernizándolos. empleándolos como vías de acción en su día. p. que conquistaban tanto países como pensadores y poetas. que era infundir vida nueva en textos antiguos. la "re-creación". Cada uno de estos "géneros" diferentes reflej~ una diferencia básica de función.~ise: rraductions médiévales.IlELAClONES LITERARIAS: lNTERNACIONALIDAD 351 Pjénsese. en Quevedo. Es útil al respecto el resumen de Marilyn Gaddis Rose. consagrado a las tradttcciones del Renacimiento. <<Translation and Transposition>>. «literario» y «no-literario» (ya distinguía Schleiermacher entre dolmetschen y übersetzen). como lo llama el señor Carne· Ross). ni más desesperante que tantas otras formas de actividad humana. que no es -para Friar al igual que Ortega-105 ni más vana. o entre «literah> y «libre». paraphrase.104 Entre estos dos extremos se sitúa la traducción misma. Véase «Ün Transiatiom>. la versión "libre". Véase el nÚI!lero de la Canadian Review o/ Comparative Literaturc. en Kimon Friar. . recreándose en ellos. que señala que estas clasificaciones suelen reducirse a oposiciones binarias entre. Anacreonte o Saint Fran~ois de Sales. Quevedo cumplió con su propósito. cada cual es bueno o malo con arreglo a su modalidad. Véase D. como dice Lefevere. ia "adaptación". a una versión libre ci no ser literal (:. especialmente las contribucio· nes de P. El traducles de recordar: el "trote" literal {o "transposición". digamos. traductions modernes>>) y de Glyn P.103 Según Kimon Friar. 5·28. Carnc-Ross. Gaddis Rose recomienda que se atienda al carácter cambiante de la comunicación en lo que toca a la importancia concedida a los destinatarios -siendo. la "imitación" (en la acepción de Robert Lowdli. 102 Ante semejante variedad de funciones y criterios. 1400·1450: A Study in the l)ynamic of the Word>>). 1973. 654. por ejemplo. la traducción erudito·anodina o elegantemente lucida.

267-285. Madrid. en lo que se refiere al público receptor. no menos azarosamente. lo compartido. p. 1947. pp. el traductor es precisamente el poeta que se propone conciliarlas. (sourcé' text _autonomy) o hacia los requerimientos del auditorio (target audience needs)Y16 La dificultad estriba en conciliar estas dos exigencias. Las versiones vernáculas de la Biblia impulsaron. a veces con r:esgo. Ortega y Gasset. puestas en prosa por Amédée Pichot. 1819. 429-458.. y su influjo en Klopstock. de un espacio a otro. 150. tor tiende a orientarse hacia la autónomía del te. 108. retazos de culturas dispares. o una abstracción tan fundamental como «justicia». como las de los clásicos griegos y latinos. Obras completas. E. 106. Kaiser. miembros. Nabokov. 98-99.no había más Byron que el francés de Amédée Pichut. V. 107 La dicción de los escritores del Sturm und Drang alemán debe no poco a la traducción por Bodmer del Paradise Lost de Milton. Véase M. 150. 'léase Lefc-ccre. Es más. \'. Así. Baicerzan. según deseaba Gide. Véase V. pp. 1970. También. y los de Strindberg por París. 31-40. Véase «Miseria r t!Spleador ele la traducción». que no son por fuerza excluyentes. no sólo textos sino muestras. Ocravio Paz logra introducirle en el ámbito literario hispánico. lo supranacional. . Traducir es introducir. Se trata de las Oc·uvrcs de Lord Byron. ei Renacimiento. 1982. en su Trans. 1982. <<Ttanslation Types and Conventions>>. R. Gaddis Rose. pp. una iniciativa cultural. en versión francesa/ 09 como a fines de siglo los grandes novelistas rusos. a base no de originales sino de versiones extranjeras. un término concreto y sencillo como «pan».no colaboran en la propuesta de un internacionalismo más profundo: la inminencia de lo común. París. tan innovadora como cualquier otra. propias de comunidades distintas.352 INTRODUCCIÓN A LA LI'I'ERATúRA COMPARAJJf-. 103 Los dramas de Ibsen entran en Europa por mediación de la Volksbühne de Berlín. «The Servile Path>>.'. la Reforma protestante. 107. 110. Cuando traduce a Pessoa. en G. p. Véase A_ Lefevere. 109.:la>¡ Spectrum. Se trata de una acción.'ase _1. <<Die Poetik de: künstlerichen llcbcrsetzung». De tal suerte se extienden los movimientos poéticos. Cotnam. 1980 b. 1981. en Brower. Progresivamente los traductores. ::n J. pp. mediante ciertos textos y autores que los lanzan o los simbolizan. pp. Cierto que no hay concepto ni vocablo que no traiga consigo asociaciones peculiares. 105.xto original. o «paz». si soslayamos a quien meramente «transpone» o «recrea». o «libertad». Traducir es trasladar verbalmente. Para los rusos de los tiempos de Pushkin -recordaba Nabokov. 155-168. cosas.

«Translating Chinese Poetry>>. y de otros saberes indispensables. 1982). 112. 111 Claro está que Fang nos sitúa en el entorno de los mejores traductores de nuestros días: el saber.«a literary artist looking outside himself for the :form suíted to the experience he wishes to express.ela eu me sinta em todo o mundo e sempre. en Brower. expresa una idea actual de lo que es un traductor... Achilles Fang lo explica con detalle. 141: «un artista literario que busca fuera de sí mismo la forma adecuada a la experiencia que desea expresar>>. de valores. Lo mismo pensaba Curtius del crítico.~rtius. que adara y nos ayuda a entender mejor las palabras distantes. aquela a que eu perten~:o e me pertence. E. El traductor ha de ser consciente de ciertos rasgos de estilo. En un artículo sincero. Las formas vendrán después. con Gcorge Steiner. p. el traductoi· de hoy.>tamente pasivo. Lisboa. un crítico minucioso. en ciertos casos. p. Piénsese en lo que puede requerir una buena versión moderna de un clásico chino. cultivados por otros. CiüNES LITERARL'\S: !NTERNACIONALIDAD 353 Nunca Fl<. 300: <<ihr metaphysischer Hintergrund .» !!2 111. de Wai-lim Yip. 1976. a consecuencia de la excitación que le producía el descubrimiento y la admiración de ciertos autores..REU. que se identifica con ciertos temas. es -resume Poggioli-. el tnducto! importante es nno de los motores del cambio y dt: Ja historia de la literatura. Fang (nota 98). e assim r. el rigor. El traductor de hoy. 1950. Véase A.e limita a reflejar o a reproducli-. 121. como la estructura paratáctica y el poder de evocación de la gran poesía china. nao é porque vos use para dizer o que nao disse. Poggioli. que fue un fino intérprete de los poetas rusos. Jorge de Sena. da voz a esta necesidad de aproximarse al poeta traducible mediante ia propia lengua: Se vos traduzo para vós em mim. Curtius confesaba que traducía por amor. p. por vossa companhia . el entusiasmo. en la aceptación schilleriana de ambas palabra~. llevado a ciertos autores y obras por afinidedes y querencias organizadas. Y también. «The Added Artificer». puesto que no :. Admítase. de actitudes. Más sentimental que ingenuo. y d prefacio. mas para que sejais da minha lingua. R. subjetivamente. de contenidos culturales. obedece a sus entusiasmos y afinidades electivas. ou para que digais o que nao haveis dito. R. en «Envoi» (de Visao perpetua. que el traductor es un intérprete: de temas. véase C:. Renato Poggioli.

:demos de Traducci6tt e Interpretació11. por ejemplo de un epigrama de Ben Jonson. Barcelona.:<influyó» en Baudelaire porque en el fonJo. Constantijn Huygens. en Gaddis Rose. un número considerable de piezas en latín y francés. dass die geistige Welt sich nach Affinítatssys· temen gliedert». 114 Ninguno más polifacético que Huygens (1596-1687): estadista. Montesinos que «a juzgar por el número de ediciones. Baudelaire. Son provechosas las coníesiones de los traductores. De l'espagnol». en Cu. J. . por Haskell Block. La colección en ocho tomos de sus poesías que he vesito (De Gedichten. Gide». qui de dessous vos voiles tirez des traits si nonpareils. «Mi experiencia como traductor>>. y traducciones. debió de andar literalmente en manos de todos durante casi media centuria». recogidos por Pedro Arias Pércz en 1621 (Madrid). compositor.U5 No copio aquí sino tres estrofas:· Ojos. pp. 115. Montesinos. Beaux yeux. que tuvo otras siete ediciones antes de 1627. o de un mismo soneto de Petrarca al holandés y al francés. Al ocuparme de multilingüismo. Hay un poema del año 1627 titulado «A des Yeuxs.. 1981. Del éxito de esta antología. cuyas niñas bellas esmaltan mil arreboles. Poe no . 1892-1898) incluye. epigramas. Groninga. En el círculo multilingüe de Hooft era natural y frecuente el ejercicio de la traducción. 114. admirador de Rembrandt. pp. los dos se parecían muchísimo: <<Savez-vous pourquoi j'ai si patiemment traduit Poe? Paree qu'il me ressemblait». Valverde. <<The Writer as Translator: NetY. cuyo original he podido identificar. Muchas son juegos. C. P. 120. además de una voluminosa producción en holandés. p. diplomático. II (1983). Son unas «Redondillas» anónimas que aparecieron en la Primavera )' flor de los mejores romances. prefacio de Primavera y flor de los mejores roma11ces (del Ldo. poesías de circunstancias.354 INTRODUCCIÓN A LA U'I'ERATURA COMPARADA Es lo que Haskell Block pone de relieve con modvo de Baudclaire y Gide. 113 Es decir. 41 ss. No así en otras épocas y otros lugares. F. Véase Forster. tuve Ia oportunidad de mencionar a Jan van der Noot. como la sincerl· sima de J. políglota como muchos de los grandes escritores del Siglo de Oro neerlandés: Jacob Cats. 113. pocas páginas atrás. Poe le confirmó en su ser. P. 1954. Cit. XV. según éste. Valencia. composiciones breves y rápidas (Sneldichten). Hooft. 9-19. [el de la crítica] ist die Ueberzeugung. Arias Pérez). p. 1970. escribe José F. le ayudó a ser más Baudelaire. Joost van den Vondel. 1\I.11.

No sois cielos. y para infiernos muy daros. y de los más completos. No es la hondura del tema lo que le atrae. con la misma actitud del artista que pasa del uso de una prim~?ra materia al de una segunda. Es sumamente recomendable. vous voyant si inébranlablts a la priere et la pitié. F. Matthiessen consagró su primer libro -Transla116.l16 A partir del «concepto» inicial.y la posibilidad de afrontarlo airosamente. C. sociales e ideológicos del fenómeno literario. sino el desafío que representa su forma -antítesis. claro está. Groninga. por medio de unos lugares comunes. De vous nommcr dieux adorables c'est profaner la Deité.. que sois grandes para cielos. introduce rimas eficaces.RELACIOÑm: LJTERARIAS: INTE~. et les enfers moins de clarté. . Huygens traduce de una lengua extranjera a otra. Prin:avera y flor . 15-16. los dos poetas desarrollan unas variaciones que no cabe analizar ahora. brevedad. una aproximación histórica a la traducción. Don Francisco de Quevedo. La forma víéne primero para el artesano en una lengua que no es la suyJ. ni infierno de desconsuelos. Baudelaire.i'Deno:: tril!:::das que las castellllnas (estrofa 2). Y tal vez por ello la refundición del tópico por Huygens parece técnicamente superior al original castellano. una vez franqueada la barrera de ia primera estroh. en resmr!Ídas cuentas.. II. ·. aunque os deben adoración mil dichosos." 3. Los estudiosos han empezado por investigar. pues en nada sois piadosos ni justos ruegos os mueven. ingenio. Constantijn Huygens. p. Es evidente la soltura con que Constantijn Huygens. No sois dioses. ni des enfers de cruauté. ct(:S trop pour des soleik Vous n'etes ni des cicux de gríke.NACIONA. que comentábamos antes. La cuestión del criterio seguido por el traductor se confunde aquí con la del multilingüismo del Barroco. Huygens. pp. pocos para ser estrelíns. El traductólogo ha de ser un historiador.IDAD 355 muchos sois para sct sole~. . los mayores aciertos del pasado. 1892-1898. n. De Gedich!e!l. . O.:ous vous ::tes trop pcu pc:ur des étoiles.I. car les cieux tierinent plus d'espace. ojos raros. 178. pues no hay género de escritura que ponga hasta tal punto al descubierto los cimientos teóricos. y una fluidez gramatical (estrofa 3) de cierta elegancia. Jorge de Sena son unos hitos en la larga evolución de la postura del traductor ante su tarea.

Es aun más importante. Mais aussi sur le líen de la littérature avec la traduction. Pero tarnbién sobre los lazos de la literatura con la traducción». 1984): Il y a une ironie fabuleuse dans le fait que le plus gran roman espagnol [Don Quijote] soit présenté par son auteur comme une traduction de l'arabe -soit de la langue qui avait été dominante dans la Péninsule pendant des siecles. Schlegel y Holderlin. Esto. pourrait nous apprendre quelque chose sur la conscience culturelle espagnole. La historia de la traducción se bifurca así en dos caminos paralelos. Pero no sólo hay que aprehender las traducciones históricamente. Schleiermacher. A. Pues esta historia no puede reducirse -sugería yo hace unos años. dedic~do a hs actitudes teóricas del Romanticismo alemán -Novalis. Ninguna Poética determina del todo la poesía.356 iNTRODUCCIÓN A LA Ll'fERATURA COMPARADA tion: An Elizabethan Art (19 31 ). En España sabemos que Boscán (1534) vale lo que Hoby. W. p. Schlegel. Cela. es cierto! algo podría enseñarnos sobre la conciencia cuitural espEñola. sus presupuestos. y. . y por ello puede ser interesante el parangón de traductores contemporáneos: Plutarco por Amyot y North. mutatis mutandis. certes. 24: «hay una ironía fabuiosa en el hecho de que la más grande novela española sea presentada por su auror como una traducción del árabe -<> sea de la lengua que durante siglos había sido dominante en la Península.g» ). este horizonte de textos traducidos.m Este enlace. 117. en mi Literature as System-.a una sucesión de novedades. integrarlas en la historia de la literatura. 1984. En primer lugar. de originalidades. el Pluiarco de North (1579). Berman. Proust por Scott Mcncricff y Pedro Salinas. A. ¿Pero conocemos bien las traducciones principales que leyó Cervantes? Escribe Antoine Berman en L'Épreuve de l'hranger (París. A. se elucida una Poética histórica de la traducción: el itinerario de su ética.a los grandes intérpretes sin los cuales ciertas obras de Shakespeare no hubieran sido concebibles: el Castiglione de Hoby (1561). de descubrimientos ( «g tale of modernity in thc makir. es lo que Bcrman denomina transtextualité en su íibro. es indispensable tomar en consideración también --decía-los autores pretéritos que se reeditan y vuelven a leer. sus criterios directivos. el Montaigne de Florio (1603).y a sus relaciones cambiantes con las traducciones mismas de Goethe. A fin de estudiar el sistema literario de determinado momento. W. Friedrich Schlegd. que ninguna versión de la Aminta aventaja la de Jáuregui (1607).

498499. 119.on. Lefevere distingue entre «traduc· ción literaria» (la más próxima. Lefevere. 1971. de forma rigurosa y poco menos que exhaustiva. L'analyse de ín litrérarure traduite pourrait. intentando incorporar. como pens~ba Tyüianov): Je voudrais seulement affirmer que la spécificité de la traduc tion littéraire ne doit pas etre cherchée au niveau du processns.n bastante más lejos. los clásicos vivos y los que no lo son. los dramaturgos que se rcpresent~n. José Lambert y otros investig<ldmes belgas y neerlandeses V:?. los olvidados que algunas procuran recupera: los escritores. 140: «quisiera solamente afirmar que la especificidad de la traducción literaria no debe buscarse a rjvel de proceso. el conocimiento de las traducciones a Iu determinación de unos sistemas históricos precisos.por parte de Lambert. coherente y puesto en razón. en la actualidad André Lefevere. los géneros. contribuer non seulement a l'étude de la traduction. Lefevere y otros críricos actuales. Véase C. In traducción. fonctionne dans la littérature et dans la culture réceptrice. cuva función y determinacÍÓ!1 depende en última instancia de su relación con los demás componentes del siste~a. El autor del presente libro no puede sino sentirse conforme con el desarrollo del concepto de sistema --en sus rasgos generales.119 La traducción es un componente dei sistema histórico literario. Este método de aproximación me parece. 118 Pues bien. . G. hoy por hoy. el más útil. El sistema envoívente es lo que hace que una obra traducida sea recibida como literatura (o llegue a ser un suceso. p. como los que trabajan en Israci (I. de cette fat. pp. mais au contraire dans la maniere selon laqaelle le produit. A. Even-Zohar. Queda desde luego mucho por hacer. sino al revés en In manel·G de funcionn e1 prcduc to. sino también ai estudio de la literatura en gener~h>. las obras que se traducen. Toury). la traduction. al polo «literario») y «literatura traducida». Guillén. en la literatura y la cultura receptaros. mais al!ssi a l'ét:Jde de la !ittérature C!l général. un «hecho literario». El análisis de b iiteratura traducida podría de tal suerte contribuir no sólo al estudio de la traducción. La integración de todos estos componentes es lo que constituye un sistema histórico. dentro del espectro gradual que antes bosquejábamos.RELACIONES LITEkARlAS: INTERNACIONALJfJAD 357. 1982. lo decisivo siendo que quienes diferencian la una de la otra son los lectores y escritores en un momento histórico dado. Habrá que elucidar cuáles son las funciones por 118.

pp. Y G. como luego los grandes latinoamericanos. Toury. 1973. 1984. 62-86. Sobre la traducción. y las estratificaciones de los diversos géneros. n. <<"Se equ!mcó la paloma . 1981. los conocidos versos de Rafael Alberti. II. personajes. A. o polisisterna (I. mundos ficticios-.¡jo. 1981. Paz. en detenniuadus mom. Wilss.s. I.::ütos y sistemo. sobre estratificación.• 4 (1981).o 4 (1981). de G. La traductibilidad de una creación narrativa.m plantean la di. nivel de diégesis. 343-350. " de 1'\. las bibliografías de B. de una función imaginativa o fantástica? Tomamos en consideración así las funciones de las obras. Lo curioso es que la traducrología viene a mostrar. \·éase más ab. Byron. se equivocaba. pp. véase.5-484. pueblan sus obras de absurdos. 1980. van den Broeck. :\1::-erti•>. 1976. Lambcrt. en :\monís. espacios. locuras. El Amadís de Gaula. 1981. Toury.¡fnel . V. 1975. 57-109. o sea la diégesis de los narratólogos. Tratándose de poesía (véase. Kafka. En la novela es fundamental el «discurso de las cosas» -acciones. y Poetics Today. Lde·. extravagancias. prosódico. 47.. Véase b lectura de Marina Mayoral. o mejor dicho a confirmar. Pienso por ejemplo en la difu5ÍÓn actual de un Borges. que no todo es lenguaje en una obra de arte literariaP0 Al mismo tiempo hay que tener en cuenta las diferencias entre géneros y cauces de comunicación. 1977. al interior de unos sistemas. Dostoyevski. como obviamente también entre el uso del verso y el de la prosa.ere.. Se equivocó la paloma.353 INTROJ)UCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA medio de las cuales un texto traducido pasa a pertenecer a un sistema histórico. Steiner. consiguiendo de tal suerte que cierto autor traspase las fronteras de su nación y de su lengua. además de las notas anteriores (87-117). 1978: J. \'V. la p. a-a de «equivocaba»). p. O. II. 1980. . A. :::. Así. Holmes y R. ¿no depender:!. y Francisco Ayala. Morgan en Brower (hasta 1959).iJcultad de las dos asonancias contenidas por cada verbo de «equivocÓ».. J. sorpresas. pp. 1984. n. Ariosto. 99). d~ Poetics Today. García Yeora. salta a la '!Ísta que la traducibilidad del estrato fónico no tiene el mismo carácter que la de los planos sintáctico. 1963. Cervantes. Even-Zoh. Q. Mounin. muchísimo más ardua que la del cambio del tiempo del verbo -pongamos por caso: (o-o 120.u-:1. Even-Zohar. 1973. un Cortázar. morfológico y semántico. de G. Sobre el concepto de sistema literaáo. pp. G. 121. Rodríguez Monroy. El poder imaginativo de los tres es evidentísimo ---:Y de hecho susceptible de ser admitido por una coyuntura menesterosa de imaginación. un García Márquez. 390. irracionaiidades. 1973.

efectivamente. el estrato sintáctico -la figure of grammar de Hopkins y Jakobson. Se puede señalar la triple aliteración inicial de la consonante t ( «Todes». desde la sensualidad de la palabra.RELAClONES LITERARIAS: IN'fEfu~AC!ONALIDAD 3. No así si el nivel fónico es lo principal y prioritario en un poema.iete vocales: Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer. qué oscuro el aposento de la Muerte. Tont so tr2urig. un haiktt de Basho. podría tal vez aplicársele lo que hace un instante se apuntaba con motivo de la diégesis narrativa: que. Tont so traurig. por ejemplo. pero con escasos resultados.:. Es decir. es para mí indiscutible -«¡Ay!. í y ahora levanta su pesado martillo / y la hora advierte»: Ach! es ist so dunkel in des Todes Kammer. wenn er sich bewcgt . Pienso. í qué triste. en la famosa cuarteta de Matthias Claudius (1740-1815). elle se trompait. cuando se mueve. Y !o que siente el oído. «Tont». Así. C'Jyo embrujo y poder de captación física. y la asonancia interior del verso tercero ( «aufhebt»-schweren») que coincide con la vocal de la rima ( «bewegt»-«schliigt» ). En cuanto al nivel semántico.. sujetado y concentrado mediante la sobriedad del tono y la acentuación del verso a lo largo de al menos r. la colomb. es como un despliegue lento de la riqueza de vocalización del idioma alemán.59 Elle se trompe.. sobre todo con los dos primeros versos -pues los dos últimos se especializan. wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer Und die Stunde schlagt. sobresale la traducibilidad de todo cuanto tiende en un poema a la imagen visionaria o k metáfora. aun siendo en principio ei más accesible. «traurig») y la triple aliteración final de la s. su sonido. en las vocales e o a-. ya que estos cuatro versos componen una madeja fónica indivisible.es reproducible en otras lenguas. .

p..a «tiempo~>.. Imagen riquísima y como tal.es el ilustre verso final de la «Epístola moral n Fabio»: antes que el tiempo muera en nuestros brazos. 27. sino él quien muere en y con ellos? ¿La imagen del pulso nos reduce al ámbito fisiológico? ¿Asistimos a nuestra propia muerte. poderosa. Ni acaso tampoco el ingenioso hallazgo de una situación cuasi real: . ¿Tiempo personificado. si asignamos un signo + y un signo . 1983. Las piedras perforadas por voces de cigarras. dulce amigo.quienes mueren en él. sin embargo. Rosa Castillo. . p:lgi· nas 75. 123.122 No basta con una idea -por lo demás.de Yehuda haLeví para que dos versos suyos tengan fuerza de poema: Los esclavos del mundo son esclavos de otros esclavos. tant que le temps ne meure dans nos bras. Yehuda ha-Leví. Madrid.123 Imagen tambiéu visionaria -pues las hubo durante el Renacimiento y el Barroco-. me besó entre risas los ojos.360 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA El templo en la montaña. pero no besó en ellos sino su imagen. el esclavo de Dios es el único esclavo que es libre. 148. Anto!ogía poética. huyo y me retiro de cuanto simple amé: rompí los lazos: ven y sabrás al grande fin que aspiro antes que el tiempo muera en nuestros brazos. 122. trad. como si la protegiéramos? Son múltiples las lecturas posibles de este verso de Fernández de Andrada. Traduzco la versión de Earl Miner. a <<muera» y a «en nuestros brazos~> y compaginamos de distintas formas estas seis visiopes positivas o negativas de unas mismas realidades enlazadas: Ya. 1979. tiempo no sólo mortífero sino mortal en el instante en que no son los dos amigos -Fabio y el poeta.

RELACIONES LITEHARJAS: INTERNACIONALIDAD 361 traducib[e q. función imaginativa y traducibilidad. ._tizás. serRn diferentes las funciones sobresalientes. En otras ocasiones y otros sistemas. Pero con ello abordamos --gracias a Ja traducción.el' campo de la historiología y nuestro capítulo final.' Baste con lo dicho rápidamente para sugerir la relación entre estratificación.

Les Génératiom littéraires. 2. . es decir. como la l. Nemoianu.. Estos entretejimientos y superposiciones son complejos y no pueden simp!if1cat!'e. como Elizabetban drama. >it~lo XIX.'. París. Si !-<ien algunos historiadores. así como también adjetivaciones concretas que los manuales nacionales utilizan en el interior de otros conceptos más amplios. ':·. como Sturm und Drang y BiedermeÚr. Las etapas principales de este desarrollo sobresalen por vía de internacionalidad. las unidades extensas -períodos. 1984. el «Creacionismo» hispánico. el «Acmeísmo» ruso. como el «Futurismo» italiano. y V.'--' d intento de Hcnri Peyre. ordenando su devenir temporal. el de Biedermeier. movimientos. que abarcan lo mismo la historia de las ciencias naturales que 1a de las ideas políticas o filosóficas. Casalduero (véase nota 4). «Decadentismo» o «Generación del 98». han intentado ampliar el espacio europeo del Sturm und Drang. implicando contactos entre lenguas y tradiciones diferentes. 1 . haciéndola inteligible.16. y al propio tiempo son índices -como por ejemplo el Renacimiento. Hay términos crivativos. como }. el Noucentisme catalán. 1948 . LAS CONFIGURACIONES HISTóRICAS: HISTORIOLOGfA Los elementos fundamentales de la historiografía literaria. véase Nernoianu. haciéndole' wincidir en general con la debilitación o el retroceso del Rom.al ámbito nacional. escuelas.mticismo a mcdi.y movimientos o submovÍmientos más o menos locales. aunque no siempre es así.que permiten estructurarla. los que describen el desarrollo de 1a historia literaria de Occidente. (La idea de generación suele ceñirse -es uno de sus inconvenientes. corrientes. de determinados países.>dos L-. sí. no suelen reducirse a ámbitos nacionales. Resioration comedy.de épocas y tendencias históricas supranacionaies.) 2 Pero es evidente que estas unidades más chicas han de incotpo~arse tarde o temprano a conjuntos superiores.

o corriente.stres excepciones aparte. sobre todo en lo que toca a la extensión espacial del Barroco y a su relación con e1 Classicisme francés y sus aledaños. en realid9. Pero la vastedad del campa cubierto por los términos generalmente· empleados pára trazar el itinerario de la literatura escrita en idiomas europeos no es discutible. Sobre su resurgir actual. 1943. 4. entre sns me>chas obras. historia social. géneros-. de 3.. No podemos vaciar la crítica literaria de todo contenido histórico. 1967. Vé.de pensamiento y escritur>~ historiográficos -h!stoda literaria. como Joaquín Casalduero 4.que corresponden o habrían de corresponder a los distintos niveles o sectores del mundo plural. y la naturaleza misma de la idea de período. ante distintos géneros -sí. 1980.d.CON. como si de cosas o faits accomplis se tratara.presionisrno. y el modo de entrelazarlos o articularlos diacrónicamente. separando la noción de «Literatura.vueican todas sus energías en la crítica literaria -o también hoy en la teoría literaria o lingüística-. En Alemania un K!assizismus. véase el análisis y magistral resumen de H. véase M. Realismo y Simbolismo -limitándonos a los sintetizados por Wellek en sus libros de ensayos.1se. Jr:. Véase Wellek.. etc. 1963 y 1970. o entre Literatura e Historia Social. o mejor dicho.ionismu y Cubismo. huss. ¿Por qué el plagio ha de ser norma en el campo de la historiografía? ¿Por qué hemo:.cren térruin(ls con1o T'bturalismo. Casalduecn.de los demás? Los hay que se preguntan y afligen. Nos hllllamos. 1972. o movimiento. donde apar. y suspi· rar luego por la rectificación de tan grave divorcio.FlG!JP~<\C1üt-lES HISTÓRICAS: HISTORIOLOGÍA 36 3 práctica demuestra. pero suelen aceptar las configuraciones históricas convencionales con extraña parsimonia intelectual. Para una historia de la historiografía literaria. secciones 2-4. J. historia política. SzJbolcsi. como por ejemplo España. . donde los estudiosos -ilt. estimo que deben ser lo que Ferrater Mora denominaba «cuestiones disputadas». auele suceder al Romanticismo.~ de la noción de «Historia». acerca de las relaciones que hay o que ha habido entre Literatura e Historia. Aludo a conceptos como d de Barroco. 1973. Exptes. No así en algunos países. la oportunidad.3 Pero sí es discutible el carácter. Romanticismo. Pero esta pregunta de entrada no es inteligente. el de la vejez de Goethe. el uso preciso de cada uno 'de estos conceptos.es bastante confuso desde un punto de vista europeo. de depender de la teoría de la historia -historiología. Y e] tránsito del Renacimiento a la Ilustración --<los épocas o corrientes cuya existencia muy pocos ponen en duda. pongo por caso. Es más. R.

en Barthe. 35 SS. Basta. Frente a la historia de la literatura. Uhlig. Es algo normal y lógico. y bastante más completa. «Histoire ou Littérature». 149: <<signe d'une histoire. Ereignis) poético.. 17-26. pp.. Reúne Poggioli bajo el concepto de escuela hs principales agrupaciones artísticas y literarias anteriores 5. y c. en Levin. 1963. Uno de los mejores.. Averiguar cómo los diferentes niveles se tocan. . aún hoy. 453. p. es tarea ardua. y qué tienen éstas en común con las ficciones o «historias» inventadas? ¿Qué es un «suceso» (événement.tos son de por sí historiables. 1965) trae solamente «tradiciÓn>!.que supone la peculiar supervivencia de la palabra poética («signo de una historia --decía Barthes. <<The Tradition oi Tradition». 1967. ei Dictíonary of V7 orld Literature de Joseph T. et cctte histoire». ¿Cuáles son sus principios . Así las cosas. sección 4. la Encyclopaedía of Poetry and Poetics de Alex Preminger (Princeton.6 Más reciente. el vocabulario básico de que dispone el estudioso es muchísimo menos rico que frente a la crítica. Jauss.DA. en la crítica angloamericana desde T. la inteligibilidad o integridad de la historia literaria misma. los mundos. S. constituyentes? ¿Lasformas intertemporales que determinan sus continuidades y discontinuidades? ¿La originalidad~ dificultad. 1982.LJTERATURA CÓMPARA. encajan o afectan mutuamente. 1962). R. résistancc 6. vc'anse las críticas ¿e la ide2 de tradición en H. Shipley (Nueva York. p. Estos parcelamien. en e~te terreno el incremento de la reflexión teórica o historiológica. 1943. C. o a qué tácticas narrativas. puesto que contamos todavía con la herencia de Poéticas y Retóricas anteriores al advenimiento de una preocupación histórica de corte moderno. 197i. en que vivimos. Es asimismo nct~bl(. con hojear cualquier diccionario especializado para percatarse de esta carencia. Guillén. a . acogía las voces «período» y ~madición» (de uso frecuente. Véase Harr'· Levin. de alcance filosófico (y literario).364 INTRODUCCIÓN A LA . Eliot y John Livingston Lowes). Renato Pcggíoli se vio obligado a definir la idea de «movimiento» y la de «escuela» al principio de su T eoria dell' arte d'avanguardia (Bolonia. Sí sé que es condición previa de toda respuesta a tan ambiciosa pregunta --o al menos condición simultánea___. y qué interacciones hay entre éste y el sistema envolvente de una época? Hemos comprobado en los capítulos anteriores que las diversas investigaciones propias del comparatismo asumen todas una conciencia teórica. 1958.y resistencia a esa historia»)? 5 ¿A qué clases de relato apelan las historias literarias. esta última. pp. !95Y).

187: <<"movement" should be applied to those tendencies within the processes of literary history which are manifested at a panicular time in literary criticism and other forms of literary cotzsciousness>>. Poggioli. Es lo que Octavio Paz más tarde llamaría la «tradición de la ruptura».a aquellas tendencias en los procesos de la historia literaria que en un momento particular se manifiestan en la crítica literaria y otras formas de conciencia literaria. 1973. o almeno la tratta come un centro d'attivita o d'energia. Véase Paz. 33: <<Y mientras ía escuela presupone 1~ consagración de los discípulos a un fin que les trascienda.CONFJGURAClONES HISTÓRICAS. una continuidad.su propia experiencia. Pero la polaridad es sin duda aprovechable: E mentre la scuola presuppone la consacrazione dei discepoli a un fine che li trascenda. o de Gogol (gogolevskoe napravlenie). vita brevis. A. 7 Cierto que en la práctica el asunto se complica y existen mezclas o supervivencias. Milmesinger. como los martes de Mallarmé. 1974. R. 9. tras el cual los críticos de los años sesenta llamaron el «movimiento gogoliano». y que 7. desde él. florecen movimientos cuyos propósitos son polémicos e inmanentes. Del RomantiCismo para acá. lo que luego se denominaría «realismo»-. de la idea de cultura como thesaums: un movimiento en cambio concibe la cultura no como incremento sino como creación. unas habilidades que se adquieren. Ivánov en Rusia. 8. La escuela SUP. unos alumnos que tienen por insuficiente --ars longa. . petrarquistas. o sencillamente de la actividad del crítico --<:omo Chernyshevski. HISTORIOLOGÍA 365 al Romanticismo: neoteroi de Alejandría. dell'idea della c:Jlt>Ea com~ tbesaums: un movimento concepisce invece la cultura non come incremento ma come creazione. Flaker. El movimiento se orienta hada el futuro.8 Unos años más tarde Aleksandar Flaker añadiría que la existencia de un movimiento depende del efecto de un sistema crítico.One unos maestros.» 9 Pienso que este rasgo estaba incluido. etc. «"Movimiento" debería aplicarse ---'-escribe Flaker. la «torre» de V. el círculo de Stefan George. o al menos la trata como un centro de actividad y de energía>>. p. trov::tdores p'i·ovénzales. en la definición de Poggioli. o mejor dicho. o al menos implícito. il movimento e i suoi seguaci operano in funzione d'un fine immanente al movimento medesimo. Pléiade. La escuela es inconcebibl~ fuera del ideal humanístico. una tradición que se respeta y estudia. 1962. d movimiento y sus secuaces obran en función de un fin inmanente al movimiento mismo. La scuola e inconcepibile :ill'infuori dell'ideale umanistico. p. en cambio.

Nos encontramos ante dos modelos conceptuales -escuela. cd. convenciones o autodefiniciones teóricas. Thomas Greene y Lowry Nelson. Hay bibliografía en . 1975. 19.oise Gaillard y Jacques Leenhardt). el número e'pecial de Neohelicon. la última recapitulación de Ulrich Weisstein. U. Guillén.U Claro está que el carácter peculiar.366 ·~ iNTRODUCCIÓN A tt. 1941.lidad de los esquemas cronológicos en que se apoya la Historia-. 5. cap. 1972. p. Véase. Cuando en 1967 yo preparé para el Congreso de la AILC reunido en Belgrado. 12. Weisstein. a las propuestas de Fernand Braudel. Dima. Teesing. Wellek. C. 420-469. ~ui generis. 42. una ponencia sobre la idea de período literario -estimulado en realidad por la polémica de Lévi-Strauss con Sartre al final de La Pensée sauvage (1962).. Balakian. pasado. 1947 y 1956. W. 5. mediante por ejemplo los manifiestos tan característicos de las vanguardias. Aldridge). A. donde aquél s•1brayaba la convenciona. L 1 (1972) (ans. pp. Guillén. con algunas excepciones.. Barthes. H. o sea. Binni. H. Guillén.3. A. llegando a convertirse en uno de los temas básicos del comparatismo actual. Fowler. notas 5 y 6. A. 1971. movimiento. de A. 1972 (arts. Desde aquella fecha los estudios sobre periodización han menudeado. 11.cuyos caracteres distintivos determinan lo mismo unas prácticas que unas posturas. L Siitér. Mi artículo. Ha}dcn Whitc. a las reflexiones de los historiadores mismos sobre el problema de la periodización. Margolin. de la historia literaria exigía modificaciones y adaptaciones pronunciadas. ed. Bouazi. C. al trasladarse de una clase de historiografía a otra.. encierra un capítulo (el 7) sobre PeriodisierungY Fue significativo al respecto el 10.A COMPARADA la conciencia teórica era también importante para ciertas escuelas antiguas. Véase una versión ampliada en C. o durante el siglo XVI para jefes de fila como Ronsard o Fernando de Herrera. entre sus propias analogías tipológicas y las agrupaciones que se definieron a sí mismas en el. cap. The Disciplines o/ Criticism. 1949. 1968-1977 (Berna. a la trayectoria del concepto de Renacimiento. de Fran. Flaker. 1975. 1981). sobre periodización. A. V ergleicbende Literaturwissenschaft. no pude sino advertir que. O. así por ejemplo. Véase la bibliografía en C. como dice Flaker. LITERATt'll. Peter Demetz. 477-509. <<Second Thoughts on Currents and Periods>> apareció no en las Actas de Belgrado sino en el Homenaje a Wellek. 1973. pp. En ambos casos la conciencia teórica es un factór aglutinante de evidente eficacia. P. la bibliografía sobre el tema era muy escasa. 10 A lo que sí pude apelar fue al debate entre Karl Heussi y Georg von Below durante los años veinte. que el historiador ha de tener en cuenta al distinguir. n. como los escritos de René Wellek. New Haven. 1968. 1963. 1971.

Ejemplo de este mundo axiológico sería la idea que tuvo Jakob Bmckhardt del Renacimiento. M. 1981. . Wcisstein. Schmeling. ed. patrocinada por la AILC.. 19l8. y al interior de cada período. por Martín Brunkho!st en M.cabe señalar también dos polos opuestos. \Veisgerber.v pequeño~ c1undc$ -"'t. cuyas actas componen el primer volumen de la revista Nt?ohelico¡z (1972). dos modelos complementarios. dental. The Sp. Histoire. Mientras Michelet y sns prede~esores habían visto en el Renacimiento la aurora del Sigio de las Luces y de la creencia en el progreso.moradas vitale$>'>.ego de Henry Remak y después de Jean Weisgerber. Budapest: Akadémiai Kiadó (que también publica los volúmenes siguientes). U. 1981. presentes para la sensibilidad del lector moderno. 1984. Tbéorie ' ed. Les gwres en t•ers des Lttmieres au Romantisme. de interpretar la evolución cultural. p. JI. apareciéndosenos como principales y característi~os lo mismo de un momento que de otro. El modelo A acentúa la discontinuidad.CONPJGURACION ES HISTÓRICAS: HISTORIOLOGÍA )6 7 coloquio celebrado en la Academia de Ciencias de Budapest en 1972. ed. Vaída. consta de volúmenes en iruncés 0 inglés. cuando el historiador mora en ellas. A. sociedades pretéritas y sin embargo. diría Arné~ic~ Castro-. un consenso no sólo teórico sino práctico . 1760-1820. por parte de los comparatistas que colaboran en este amplio proyecto. B. subraya el fluir del tiempo. Estos valores construven algo cow. G. y al final del capítulo sobre periodización. 13ud3pest.B Ante este problema. o si se prefiere. Y -lo que es acaso más importante. Budapest. de dar orden a un relato no ficticio-. Le Tournant du Siec/¿ des Lumieres. Les At·ant-Gardes littéraires au XX• sí?xk l. 1982. París y Budapest. J. :~simismo útii. el de la estructuración del tiempo histórico -la necesidad de subdividir o determinar el devenir. escritos en colaboración por numerosos especialistas de Europa occ[.Tacqucs Voisine. h. bajo la dirección de . Los valores dominantes surgen de la temporalidad y la dominan durante cierto número de años. Han salido Expressionism as an International Literary Pbmomenon.>1bo!íst Movement in the Uterature o/ Europemz Languagcs. 208. Weisstein. haciendo hincapié en el dinamismo histórico y la interrelación entre sus diferentes fases o épocas. Estas moradas vitales son netamente diferenciables de lo que sobreviene antes o después.los volúmenes que vienen publicándose desde 1978 bajo el tftulo Histoire comparée des littératures en langues européennes demuestran que existe. el contacto entre el antes y el después.cerca del problema de la periodización. 1982. Burckhatdt aisló el ámbito de las ciudades italianas y lo consideró como un ideal cultural cuasi autónomo. La Hwoire comparée. El modelo B acentúa la continuidad. cd. Europa oriental y América. 2 vols. Balakian.

convenciones. 14. W. Véase J. en Verzamelde Werken. artística o cultural. véase <<Epoche cronologiche e epoche storiche». la interacción de continuidades y discontinuidades. Se percibe en el pasado lo que tantos hemos vivido en el presente: las opciones y luchas. Mail¡ Currents in Nineteenth Century Literature. Londres. 308 ss. p. p. Wege der Kulturgeschichte.'VI. 2 veis. IV. La edición danesa es de 1872-1890. Véase F. temas. Storia della letteratura italiana. en La storia come pemiero e come azione. 1939. Véase G.16 Así Georg Brandes. recurrió siempre que pudo a una cronología no interpretativa (Trecento. 1983. Así Francesco De Sanctis. la diversidad de sus componentes. 257. formas. 46. pp. según veremos ahora.368 !NTRODUCCIÓN A J~A LITERATURA COMPARADA cuya individualidad o autonomía queda muy matizada. Este modelo múltiple y polémico admite la contradicción y el cambio como estructuras propias de toda nación o civilización desarrollada. el contraste entre los acontecimientos singulares y las instituciones venerables. Actitud critica que quizás inJluyera en las reservas de Croce acerca de la perio· dización. que no vio en el Renacimiento sino un aspecto de la cultura del siglo :>. véase Cornea. . De Sanctis. Bari. Crocc. reformador y revolucionario que mueve y anima al siglo XIX entero. p. ed. 119. etc.!pbr . Kaegi.. o «Het probleem der Renaissance>>. haciendo hincapié en aquellas formas del mundo medieval que siguen discurriendo y obrando durante dicho siglo. 15. 1906. B. contra viento y marea. 19543 . destacó el valor eje!!. la superposición (como en Fernand Braudel) 14 de distintos ritmos y duraciones. enlazando los diversos momentos de la evolución de la literatura italiana. Bari.de ciertos protagonistas esenciales (Boccaccio.que resulta del estudio de las confrontaciones y disconformidades presentes en cada época. 17. 1930. Manzoni). superponiéndose durame largos años. en pugna con la Reforma y otros sucesos innovadores. Munich. 1949. Vé~se nota 55 del cap. Huizinga. 6 \'ols. Maquiavelo. correspondientes a las distintas clases de actividad literaria. Paul Cornea ha comentado y destacado esta experiencia de ia diversidad por parte de los historiadores de hoy. arrollando obstáculos y contratiempos como los fracasos de las sublevaciones liberales de 1848P 14. trad.Stfl profético. Este segundo modelo destaca la pluralidad de valores -y de estilos. que en su Hovedstromninger --o Hauptstromungen: corrientes principaleshizo resaltar poderosamente el gran impulso dinámico. Brandes. 15 Así Johan Huizinga.) y. Quattrocento. como si la Edad Media y el Renacimiento debieran considerarse no como cercenados por una línea vertical sino como si juntos fluyesen horizontalmente. Haarlem.y h[l. 16. que en su espléndida Storia minimizó los períodos convencionales.

una caía parci. Madrid. Guillén. 18 El método de las generaciones. mientras otras siguen fluyendo y evolucionando hacia el futuro. pp. el período se presenta como una superposición o interrelación estructurada --o sea. en algo se aproxima ai polémico modelo B que acabo de bosquejar. Tal es el consenso al cual aludí hace un instante con motivo de la Histoire comparée des littératures en langues européennes. hacia el concepto más amplio y totalizador de sistema literario o sistema cultural. algunas de las cuales proceden del período anterior. subestimando las diferencias y disconformidades entre grupos. p2r~ !~ !!:!~!!!a serie. dirigido por G. cultivado en España por Ortega y Julián Marías. son polifónicos: «within a historical period there exists a polyphony of trends and 18 Véase C. que incluye volúmenes consagrados a un espacio temporal completo (como Le Tournant du siecle des Lumieres. 19. como el de generación. Es más. es decir marcadamente <<horizontal» y diacrónico) resulta ser indispensable. es decir.'1te (o cualquier otro término análogo. al que dedica u:!c~ t~mc:::. pone de relieve cierto dinamismo histórico a través del diálogo de las edades y de quienes comparten unas experiencias comunes. HISTORIOLOGÍA 369 Desde tal ángulo la noción de corrü:. 420-469. Desde semej?nte punto de vista se ordenan los usos y sentidos de términos afines. Pero en lo esencial este método destaca la homogeneidad. La gt!neración es una sinécdoque. Es idea perfectamente compatible con el modelo dialógico y pluralista de período.de corrientes ftmdamentales y constituyentes. en E! método histórico de las ge11eracio~tes. como en el polo contrario. de una agrupación sincrónica. 1971. o más concretamente. Yves Chevrel). con hibliografía.CONFIGURACIONES HISTÓRICAS: . M. corrientes y movinücntos formados por personas de idéntica edad -la diversidad a la que da cabida el modelo B. 1961 8 • Véase n. coordinado por Anna Balakian) no excluyentes de otros movimientos contemporáneQs (como el Naturtllisme. . a través de la diacronía que construye la sucesión de generaciones. 2. 19 Los períodos literarios. \'é&se el resumen histórico de Julián Marías. un sistema.al de alcance demasiado limitado para quienes nos inclinamos hacia el modelo B en general. 17601820. resume Istvan Sotér. Vajda para los géneros en verso. por Jacques Voisine para la prosa) y otros que se centran en corrientes (como T he Symbolist l'Jovement in the Literature of European Languages. sobre el que ahora volveremos.

B!ect!l. en todos los ámbitos de las artes y la cultura. P. la gran ventaja de que nos ayuda de modo decisivo a percibir las condiciones y formas del cambio en el itinerario temporal de la literatura. Piénsese en el retorno a baladas y romances tras Herder y los hermanos Grimm. .21 La aceptación de esta pluralidad tiene. I. véase Procecdings V. Hay grandes reputaciones. p. 21. la veloz irrupción de novedades. que se vienen abajo. pp. Maiorpor conocer los orígenes de su lengua y cultura en Roma. Micu. 1974. sin matizar y sin considerar que cuando un signo se mantiene a través de los siglos. en este tipo de estudios suele darse una tendencia a las dicotomías simplistas que enfrentan lo viejo a lo nuevo. no meras modas pasajeras. El itinerario tempot!!l de la !iteratur:! es un proceso complejo y selectivo de acrecentamiento. I. haciendo posibles futuras afirmaciones de la identidad y unidad nacional de Rumanía. sino entre lo nuevo y lo viejo. el efecto retardado de otras. como los esfuerzos de los lingüistas y humanistas rumanos de la segunda mitad del siglo XVIII -S. 25. que se caracteriza por la continuidad de ciertos componentes. El modelo monolítico de época tropieza con graves dificultades al querer aprehender el tránsito de una época a la siguiente. G. Hay recuperaciones y rescates asimismo influyentes y espectaculares.370 INT!{ODUCCJÓN A LA LITERATURA COMPAHADA events in literature and the arts>>. 111. a través de los diferentes géneros de arte afroamericano. Sotér. 1981. Observa Alberto Blecua que ante las épocas en que se producen grandes cambios culturales los análisis críticós han de percibir de qué modo se entrecruzan signos viejos y signos nuevos: «en general. 1-428. difícilmente puede conservar en cada momento histórico un mismo significado». p. a la pintura de los vasos griegos y los bodegones grecorromanos. Sobre las corrientes internacionales. géneros o subgéneros que se desvanecen. al Popo! Vuh 20. efectivamente. la desaparición de otros. A. o el soneto en la poesía itaiíana moderna. el despertar de posibilidades olvidadas. Sincai. o como la tentativa de nutrir de nuevo raíces africanas en Améríca Latina y más tarde Estados Unidos.Z0 Esta polifonía consiente variedades y diferencias no sólo entre tendenCias y sucesos nuevos o novedosos. o mejor dicho entre lo nuevo y los remozados valores que en contacto con éste asume lo viejo. como La Celestina y sus imitaciones a fines del siglo xvr. Los sistemas literarios evolucionan de una manera muy especial.

RICAS: HTSTORIOLOGfA 371 y la poes1a indígena de Perú y de l\1éxico. «duraciones jntermirtntes» (intermittent durations ). con las cuales procura denotar las discontinuidades peculiares del tiempo histórico-cultnral.r. vé~se M. Jean-Paul Sartre pensaba que el hombre. como dice Wellek. en Premiere Conférence lntcrnationale d'Histoire Economique. «Palingenese». Véase G. Estas discontinuiclades no pueden reducirse. Resumo rápidamente a C. John Donne y los metafísicos ingleses. . sur la base de leur tcmporalisation originelle». Uhlig. decadencias u otras nociones tomadas de modelos mecánicos o biológicos. entre las cuales hay intervalos de muy variable extensión y contenido. 1962). el tiempo histórico-cultural. de acciones. por Dámaso Alonso y sus amigos poetas. 439. véase Critique de la raison dia/ectique.:. Fís. 19tJO. por T. «Reaching into the past» -alcanzar o recurrir al pasado--. y C. VI. p. ritmos y duraciones diferentes. 1982. a curvas. 4. como también señala Pierre Vila::. est bit par les hor:1me:. que venimos abordando. Guillén. es una coordenada fundamental de la historia de la literatura. 1977 a. Góngora. 25. hace falta no solamente una concepción pluralista del período o la época. Lns recuperaciones son características de todas o casi todas las épocas. pp. en The Shape of Time (New Hnven. p. a grandes artistas olvidados como el Greco. Escribió /uistóteles. Sobre b unión de continuidades y rJpturus. Vil?. es lo que George Kubler denomina. 1962.2. que se subdivide y multiplica eila misma en corrientes. Contributions. al orientarse hacia un futuro. permiten que el historiador acoja o incluso ponga de relieve esta o aquella corriente importante --es decir. consta de secuencias ininterrumpidas. 63 ss. 64: <<on doit comprendre. 24.22 El tiempo biológico. Gsteiger. intermitentes. que le importe. Véase P. La Haya. 37. personaliza el tiempo. 1978 a. más que continuas. p. De tal suerte los esquemas que la crítica viene proponiendo con motivo de 22. 24 Y nótese que para abrazar la riqueza y peculiaridad de ésta. en effet. 13. 1960. comme caractere concret de l'histoire. 1973. 198) b. Kubler.CONFIGURACIONES HrSTÓ. París.25 Estas concepciones flexibles y múltiples de la periodización. Eliot. Véase Wellel. Vetmeer o La Tour. que les hommes ni leurs activités sont dans le temps mais que le temps. L:3. <<Crvissance économique et analyse historique». pero cuya interrupción no es definitiva.23 De ah1 la necesidad constante de revalorizat el pasado perdido o subestimado: Nerval y Lautréamont reinterpretados por los surrealistas. p. S.sin tener que reducir a ella todo un espacio temporal. escribe Kublet. Estos fenómenos culturales de duración determinada. sino una visión diversificada y compleja de la temporalidad.>4 b 10: <<todü lo que cambia es divisible necesarian1ente». crecimientos.

son <mames for systems of norms which dominate at a specific time of the historical process». 1962 b. Hartman. y que esa complejidad conlleva dificultades especiales al examinar los siglos que median entre el ocaso de la Edad Media y el triunfo de la Ilustración. Roussf!t. p. con motivo ya del imperio romano. el Manerismo (o Manierismo). Daré dos breves ejemplos. luxe... Wellek. F.na valorización. «The Concept of Romanticism in Literary History». sin descuidar las dispari-' dades nacionales. A. Boase. 27. en Wellek. Borgerhoff. 1970. H. Sobre el M!lllerismo.26 y la tendencia actual a estudiar el Barroco analítica y cautelosamente. H. Warnke. 1963. De ahi la introducción. 1954. 128-221. A. Las vicisitudes de la crítica del Barroco confirman dos cosas: que la historia de las literaturas europeas es mucho más intrincada que el camino. hace unos años. Los términos periodológicos -period-terms. del pasado. dentro del cual se encajan las principales obras y escuelas barrocas. Decadentia es voz tardía que no pertenece al latín clásico. como afirma Wellek. dégénérer. Hocke. 1972. 1937. Remak y Geoffrey P. G. pp. 1957.. Robinson y S. 1963. de otro término venido de la pintura. J.INTRODUCCIÓN A !."7 El propio Wellek ha escrito para el Romanticismo un resumen que es ante todo una recapitulación de los usos críticos del adjetivo «romántico». 129. .28 Es decir. 28. G. A.artman. E. tratan de amoldarse los críticos literarios). E. Albert Gérard. 1961. la corriente dominante. O. pp. Roger Bauer ha mostrado que el descubrimiento del Rococó durante la segunda mitad del siglo XIX va de mano con la boga en París de la palabra décadence y del decadentismo. 1983. 1963. 1972. Romanticismo o Simbolismo dejan de ser totalizadores o excluyentes. pero menos frecuentemente que corruption. en Wellek. Gérard. Véase A. 1962. B. y partiendo de un espacio cronológico neutro.{ADA términos como Barroco. 69-127. Nichols. 1963. 1962. 1961. R. «The Concept of lhroque in Literary Scholarship». Orozco Díaz. el siglo XVII o Seiscientos. M. Gérard. como también el Barroco. Remak. que es u. Lo decisivo es elegir en cada caso. Sus derivados vulgares se emplean a veces durante los siglos XVII y XVIII -en Montesquieu. Baudelaire con mo26. W.A LITERATURA C9MPA]. volvemos a precisar una perspectiva histórica: esta vez ante los avatares de la estructuración. sobre todo desde Wolfflin. H. mollessey con mucha parsimonia en la época romántica. desde los orígenes de tal uso en el siglo XVII hasta las investigaciones y propuestas en nuestros días de Albert Béguin. Béguin. jr. H. véase G. en general sucesivo y unilineal.· de las artes plásticas (a cuya periodización. F.

hc product of a more recent historical moment. los carnavales. que se sublevan contra sí mismos. a Lesbos. and Gogol (Chicago. zu sagen. los parques placenteros. con todo el desprecio posible hacia la burguesía -por parte. las favoritas de Louis XV. dice Roger Bauet.29 Pues bien. el retorno al Rococó (derivado argótico de rocaille) es un proceso paralelo. p. 1884. «¿Hace falta que diga que en cuestiones de décadence soy persona experimentada?>>. se révolte contre lui-meme et cherche le rococo».. ante una modalidad particular («a discrete mode») que existe desde la Antigüedad: por otra. titulado «Realism. a la Cartago de Salammbó. y que se adopta en otros lugares.ños posteriores a 1850. en Ecce homo. de los burgueses.» 3IJ Mi otro ejemplo es el primer libro de Donald Fanger. Son las Petes galantes de Verlaine. al tema del Andrógino (de T. Paul Bourget y los Goncourr sí lanzan el término. Se redescubre a Watteau. Es lo que intenta el capítulo inicial del libro. el réalisme se proclama a sí mismo en tono crítico y desafiante (convirtiéndose por lo tanto en 29. dass ich in Fragen der décadence erfahren hin?» }. ante el producto de un momento histórico más reciente («i. 198. como la propensión a Venecia moribunda. claro está. y luego Champfleury. cuando. A cada época.. la revista Le Décadent. como un galicismo mental en primera instancia (Nietzsche lo emplea primero con ortogr:1fía francesa. R. Pure and Romantic». 1888: <<hrauche ich . las acusaciones de Zola). en torno al pintor Courbet.CONFIGURACIONES. las máscaras. Gautier a Thomas Mann). de Huysmans. según escriben los Goncourt en su Journal (24 de agosto de 1860): «le bourgeois . sin percatarse previamente de su trayectoria histórica.. . esa tremenda petición de principio? Nos encontramos. Bauer. que al respecto no es un innovador. sobre la decadencia. DostoevskJ' and Romantic Realism. las ironías de Verlaine. ¿Cómo deslindar el realismo.> ).. Bauer. Se recupera el crepúsculo del Antiguo Régimen. Este momento es los . con la originalidad de Fanger. y. enormemente popular durante las décadas de los años 1880 y 1890 (A rebours. por una parte. HISTÓKICAS: HIS1'01UOLOGÍA 37 3 tivo de Poe (1857). 30. 1965). «Toute époque se trahit par ses nostalgies. 1886. 1978 b. Théophile Gauticr en su elogio fúnebte de Baudelaire (1868). A Study of Dostoevsky in Relation to Ba!zac. Dickens. el viaje fabuloso a Citeres. Duranty y otros escritores. Imposible manejar un término tan disputado y disputable como «realismo». y las de Rubén Daría. 1978 a. la delatan sus nostalgias.

Dickens. Mitopoeta de la ciudad.31 Pero yo sólo puedo indicar aquí lo que concierne al presente capítulo: que dentro del período llamado Romanticis!:lo Donald Fanger encaja una corriente. El realismo «puro» de la segunda mitad del siglo XIX. cuya originalidad se percibe hoy mejor que hace treinta años (su primera redacción aparece en la revista hz:entC!rÍo. ni se circunscribe completamente a él -el Realismo.pués. Conviene subrayar esta diri1ensión. son un buen ejemplo de esta dimensión extraperiodológica. el Realismo romántico. lo irónico y sobre todo la pronunciada individualidad de sus personajes. estos alucinados de lo real persiguen y descubren lo característico. En pleno Romanticismo. 1949 y 1950). Según vimos anteriormente (el cap.:. sobre Tematología). Dostoyevski descubre en Petersburgo una inagotable pesadilla. Los Antiguos habían asignado los aspectos cotidianos y ordinarios del vivir a la zona de lo cómico. Gogol. que es una de las principales virtualidades de lo que llamé hace un momento el modelo B. 1963}-. La estructuración del tiempo histórico no levanta barreras infranqueables. La Teoría dell'arte d'avanguardia (1962) de Renato Poggioli es un gran libro. 14. La corriente aislada por Fanger es intraperiodológica y extraperiodológica a la vez. caps. 5. no puros pero sí de excepcional amplitud interpretativa -Balzac. lo simbólico. según A. \\'-. cuyo campo predilecto de exploración mítica es la ciudad. La voluntad de realismo ·de estos idealistas reformados -«reformed idealists». Los movimientos de vanguardia. 1. Flaker). 1965. también desde el punto de vista 31. que ni coincide con el período entero --no todo es Realismo en el Romanticismo-. lo grotesco. no habían sabido percibir o valorar. existe antes y de. los realistas de la primera mitad del siglo. Situados dentro de estas coordenadas. a las zonas que sus predecesores.se D. sin ir más lejos. . lo melodramático. La división en épocas. estos visionarios de lo visible.374 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA movimiento. Son mythopoets. se perfilan mucho más nítidamente. como «modalidad». los románticos. Fanger. de los que arranca la obra de Dostoyevski-.coincide con una <~lite­ ratura de oposición» en que Fanger ve la herencia de la tradición cómica. períodos o coyunturas no conduce a una especie de atomismo histórico. la diversidad que brinda la evolución histórica no tiene la última -o la única. entre los cuales aparecen contrastes incesantes.palabra. los denomina Harry Levin en su monumental The Cates of Horn {Nueva York.

33 Pues bien. Por aquellos años el llamado estructuralismo. París. Sperimentalismo. Decadentismo. esta hipótesis tan sugestiva. en efecto. una investigación que tiende toda ella hacia las estructuras comienza por inclinarse ante la potencia y la inanidad del sucesO>>. Mística delta purezza) siempre que los consideremos como movimientos de vanguardia. ideológicas en común (como Antipassatismo. p. Lévi-Strauss. sociales. Scienticismo. Du miel aux cendres. en Joyce. Futurismo. las iluminaciones fugaces.CONFIGURACIONES HISTÓRICAS: HiSTORIOLOGÍA 375. para evitar confusiones. Agonismo. de cambiante raigambre individual y social. Recuérdese la frase final de Du miel aux cendres: «pour etre viable. Anthropo/ogie structurale deux. contentándose con la retahíla de événements. . 32. Metafísica della metafora. M)•thologiques II. que es el emprendido por Poggioli. tras cotejo con los elementos de otras entidades comparables. Umorismo.'añar que su originalidad y su también dilatada extensión en el esp2do haya atraído en los últimos años la atención de numerosos críticos. un atomismo de la temporalidad (también para el artista. Uno de los pensadores más poderosos (y menos comprendidos) de nuestro tiempo. Alienazione. se nos aparecen como transformaciones locales de un repertorio latente. C. pp. 1966. No es de ext. a la vez histórica y reiterada. Claude Lévi-Strauss. o mejor. ¿No quedaría por lo tanto más salida que el sentido de la unicidad? Notamos ahora que hay por lo menos otro camino. Lévi-Strauss. Faulkner y Rosa Chacel). es difícilmente aplicable a la literatura escrita. denunciaría las limitaciones de la curiosidad histórica que se ciñe al antes y al después. Toda una gama de movimientos poéticos a lo largo de casi doscientos años tienen ciertas condiciones psíquicas. en C. Nichilismo. 408: <•Pata ser viable. 33. sobre todo para el novelista: las «epifanías». metaestructuras ). véase «La gente d'Asdiwab. procedentes de diferentes culturas. sí. propone una hipótesis: la existencia de vastos conjuntos o códigos universales de signos potenciales (de estructuras. Las relaciones de coherencia que se hallan en una entidad singular -como el mito singular de determinada sociedad. París. de sucesos singulares y desmigajados. el de los años sesenta. Como ejemplo.sólo serían estructuras si éstas. transhistórico. de significaciones. y tan fecunda en el terreno de los mitos y del folklore. une recherche tout entiere tendue vers les structures commence par s'incliner devant la puissance et l'inanité de l'événement»Y Existe.. 1973. He aquí un ejemplo fehaciente de estructura diacrónica. del método utilizado. 175-233.

I 3. sino perdemos la oportunidad de reconocer en la historia literaria misma la dialéctica de lo uno y lo diverso. Madrid. pero al contar con ellas como fuente de explicación no sólo desplazamos nuestro razonamiento a otro género de discurso historiográfico. O P. Literatu''" europeas de va~:guardia.v.. the strong poet (no a lo Nietzsche.':' ·"'··ele.imismo. !3udapest.. y efectivamente corrobora en la práctica la viabilidad de tal postura. Pionero fue sin disputa Guillermo de Torre. Goriély. 1980. como un turista norteamericano que corre los toros en Pamplona). 1964. a quien emula: desviándose de él. Vitiello. 1980 . 1977 a. Marino y A. del poeta posterior a la Ilustración. y la interrogación acerca de las formas empleadas para vincular un momento de tal itinerario a otro -rumbo a ciertas formas de interhistoricidad. El poeta moderno de primer orden. pero nos ofrece en cambio una teoría del Poeta Moderno. o sea con el Gran Poeta anterior. como M. M. Marino. que debo recordar aquí. esta tentativa poco o nada tiene que contribuir al estudio comparativo de la poesía. Véase M. Flaker. Adviértase que no hace falta apelar a causalidades extraliterarias o extrzculturales para localizarla y analizarla. Les Avattl-Gardes littéraires . me parece.es la de Harold Bloom. sino más bien a lo Hemingway. que Bloom llama el poeta fuerte. si bien debo también adatar que. . los drY. 1925. 1967.. Szabolcsi. o malbaratándole («malleyéndole»: misreading him). 1979 a. ni tampoco la historia --en un sentido mínimamente preciso de esta palabra-. en mi opinión.376 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARJ'. Bloom no cultiva ya la crítica. o sea su propia literatura. Bergel. padece la ansiedad -aludo aquí a Thc Anxiety of lnfluence (1973)-. 1984. varias veces reedireda y mnplioda. L. Flakcr. Sin duda son operativas unas condiciones sociales comunes. Ya rn¡:ncioné-. Calinescu. B. n. DA especialmente del Este europeo. A. Una de las tentativas más brillantes de forjar eslabones de esta índole -intertemporales e interpoéticos. asimilándole. C. Szabolcsi. o dicho sea con sus propios términos. La cuestión que aquí se plantea es la posibilidad de una periodización literaria no atomizada.•\. volúmenes monun1entalts.de un enfrentamiento de toda la vida con el Padre. 1969. !974. reunidos por Jean Weisgerber. Se trata de una forma de intertextua3~.u X. 1973. El ens\lyismo de Bloom. i\. A.34 Nos encontramos ante lo que puede llamarse una estructura diacrónica. J. corrigiéndole. 1983. bastante próxima por su brío y su tono (un pathos alegre) al de ciertos desconstruccionistas de Yale. 1984. 1969. parte de la afirmación de la vanidad de toda crítica literaria justa o acertada. Weightman.

30: «la InJluencia poética -<Ualldo involucra a poetas fuertes.siempre pasa por ia lectura equivocada del poeta previo. ss. entre las cuales sobresale la primera. The history of fruitful poetic influence. 310. según Lucrecio y los atomistas antiguns. Véase mcís arrib<:.. }:. 1982. Leer es mal-leer. como pretende Bloom. Gillies (véase más arriba. p. Ya comentamos la trahison créatrice de Escarpit. Ti) subrayó la pertinencia de !os misi"eadi:1gs pretéritos para el comparatismo. <Qué hay de nuevo bajo e! sol de h conciencia del error? Hace má~ de treinw años A. 319. 1973.always prcceeds by a misrcading of the prior poet. su principal con~. pp. 1981. 369. wilful revisionism without wbich modern poetry as such could nct exist.ecuencia diacrónica es un proceso de graduai 35. pp. . Bloom enumera una serie de fases que son revisiones y utilizaciones de variada naturaleza. al rencor y a la lucha parricida. Gillies.CONFIG(. Uhlig. no se trata de una visión aut¿nticamente histórica.¡ misma ingenuidad lógica con que tropezamos anteriormente (p. 312. Si toda lectura es una lectura equivocada. Se advierte. of distortion. p-:!ro las equivocsciones del gran pceta son deliberadas. en primer lugar. p. 1952. la diacronía agónica del concepto de generación. 44 ss. no hay lecturas certeras.s <"qnivocarse? Además.)RACIONES HISTÓRICAS. Bloom. p. la deformación. que un átomo no siguiera el camino de otro). an act of creative correction that is actually and necessarily a misinterpretation. 36. 23. Se postula que desde la Ilustración hasta hoy el destino del poeta es un subjetivismo que llev:< a la ansiedad. según ya dije. toda lectura es un misreadh:g. 23 ). of perverse. Poctic Influence -when it involves two strong. y la de J. H.35 Son ideas que no nos cogen por sorpresa. n. el revisionismo voluntarioso sin el cu~l la poesía moderna no pudrí2 como tal existir». pp. ¿cómo es posible entoncP. Culler.36 Los inconvenientes de las ideas propuestas por The Anxiety of Jnfluence son de sobra evidentes. authentic poets. véase A. Aun admitimdo esta premisa. un acto de rectificación creadora que es real y necesariamente una interpretación equivocada. 108 ss. es decir la tradición principal de poesía occidental desde el Renacimiento. o clinamen (el desvío que permitía. «Literarhistoriche Pathologie». La historia de la influencia poética fecunda. is a history of anxiety and self-saving caricature. l!ISTORIOLOGÍA 377' lidad (cuyo marco freudiano ~óio confirma su carácter compulsivo}. Véase la crítica de C. auténticos·. which is to say tbe main tradition of Western poetry since the Renaissance. Mas si éstas no existen. las influencias y la intertextualidad. es la historia de la ansiedad y la caricatura salv<1clora.

sino el gr:-~do de historicidad en general. 309). Esta última dimensión es también notoriamente angos· ta. ¿Cómo no recordar al respecto Jos numerosos vaticinios que desde hace medio siglo anuncian el ocaso de la novela? Y siguen surgiendo novelistas tan auténticas como Mario Vargas Llosa y V. Volvemos a las ambigüedades del viejo concepto de influencia (véase p. y (<palimpsesto» (Palimpsest) o reescritura: el hoy reescribe y reintegra el oyer.3 78 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA agotamiento de la poesfa. pronosticado por Bloom. y hasta. Harold Bloom propone que emprendamos el mismo camino en dirección contraria. los grandes clásicos grecolatinos y orientales. pletórico de información. los amigos pintores o músicos. Quedan excluidos los poetas de otros idiomas. y el escritor asimismo. meditado. a Grecia o a México. a las que asigna nombres griegos: «palingenesia» (Palingenese) o regeneración: el ayer renace en el hoy. o la medida de determinación que trae consigo. (Al primer principio pueden asimilarse las secuencias interrumpidas y recuperaciones de G. de intensidad en el recuerdo y el uso del pasado artístico iiberhi?ttpt. ananke o necesidad: el ayer determina el hoy.. que es el biografismo: la psicologización de la intertextualidad. 1982). La perspectiva de Bloom cabe en un aula donde se profesa la poesía angloamericana. la rivalidad no con el Padre sino con los Hermanos. un análisis de índole cualitativa. Bloom cae en la trampa de los comparatistes de hace medio siglo o más: las conjeturas acerca de las relaciones psíquicas entre escritores. dentro o fuera de los países de lengua inglesa. quiero decir con los contemporáneos. que arranca de una crítica de Harold Bloom. los géneros en prosa o extraoficiales.) A esta primera aproximación descriptiva agrega Uhlig. el viaje a Italia. en el c3pÍtulo siguiente. Son otras las concepciones interhistóricas más fecundas. El hombre vive entre la necesidad del oh· ido ! <el mundo cabe en un olvido>). Pero me queda por señalar lo más grave. donde lo principal ya no es la dirección que gobierna la relación íntertemporal. que recordamos anteriormente. Otro tanto puede esperarse del ocaso de la poesía. S. Es muy sugestivo al respeci. emre la contem- . escribió el poeta español) y la urgcrc. que son precisamente relaciones intertemporales. analiza en su segundo capítulo tres «principios teóricos» de la historia literaria. Theorie der Literarhistorie (Heidelberg.o el libro -sabio. Ya insistí en lo prometedor del trán· sito de la influencia a la intertextualidad. desde un ángulo sincrónico. Naipaul. U'nlig. los movimientos internacionales.de Claus Uhlig.¡ Jc la memoria. Kubler.

) -recuerdo voluntario del pasado. En España. ~ea positiva o negativa.istórica es: «la guerra de . a un posible conocimiento del pasado y del presente. Fabríce del Dongo. razona Uhlig agudamente. tendemos a denotar dos cosas. Pero hay que leer también las historias de la literatura. según Uhlig). que la de Lorca. Un ejemplo contribuirá a aclarar h~ indivisibilidad de ambos aspectos: lo que puede denominarse Ja profecía desde el pasado. según el historiólogo Arthur C. La historia es un pretérito vivir narrado. como es bien sabido. la poesía de Góngora no incluye menos reminiscencias. Una historia de Roma retrata un espacio y tiempo remotos. cuyo esencial carácter narrativo hemos ahora de tomar en consiJeriidón.de que la historicidad del texto literario. J. la modernidad. En La Chartreuse de Parme de Stendhal. de la historicidad.CONFIGURACIONES HISTÓRICAS: HISTORIOLOGÍA 37') poraneidad y ja «teminiscencis}. Lo lógico y deseable es que los dos papeles sean distintos. y un saber (Geschehen y Kunde. El testigo contemporáneo se ve limitado. por ejemplo.. La reflexión de Uhlig lleva a una lectura de la historicidad de los textos poéticos -de la historia en la poesía-. Cuando decimos historia. Este saher se organiza como relato. su densidad de alusiones y capas procedentes del pasado. un ejemplo correcto de oración l>. en lo que al tiempo se refiere. Ahora bien. Bate de The Burden of the Past and the English Poet (1970)-. Es risible que una misma pe!·sona pretenda ser a la vez actor (o agente) e historiador. o menos rejuvenecimientos. que no era sino un partícipe inexperimentado y juvenil. como si acaso fueran separables: un acaecer pretérito. (Reminiszem. es precisamente !a conciencia. El escritor que se sitúa en la modernidad ¿es también quien se entrega a la urgencia del olvido? No. va aumentando conforme pasan los siglos. más que a un estudio de las estructuras historiográficas. inconfundibles con los de hoy.o el «rejuvenecimiento» (Repristination) --intento de renovar lo antiguo-. Lo que me parece discutible es la idea -no tan lejana de Harold Bloom y del 'Y/. Danta. Mis lectores record:u·án a aquel personaje de una comedia burlesca que al entrar en escena declamaba «ahora salgo para la guerra de Treinta Años)>. compuesta de unos conocimientos sin los cuales aquel tiempo y aquel espacio se esfumarían y desaparecerían de nuestra conciencia. Pero es también historiografía actual. no tenía la menor idea de que se encontraba en lo que luego se llamaría la batalla de Water!oo.

sistemas. legítima sin duda. con objeto de construir un relato. Una red se extiende. La tarea a que hace frente cualquier historiador de la literatura consiste en conciliar algunas de estas formas con aqueiios componentes distintivos... Todo elemento ha de contribuir al impulso de la narración. Pero ¿por qué nos interesa este viaje? ¿Por ~mé pensamos que la entrada de César en las Galias es un suceso \7 .sean accesibles y legibles todavía hoy. p. una secuencia. . \\~~l<:. sucesos poéticos y horizontes de expectativas por parte de los lectores y críticos. según volveremos a ver más adelante.37 Entiéndase que un relato cronológico al IIegar al año 1618. p. 240: <•we intcrpolate this with a periectly good coo:. que diferentes receptores las hayan leído y las sigan leyendo. Era éste el método utilizado por el antiguo género de las «efemérides». Como mínimo. toda recepción. Es lo que ya denominamos conexiones o conce!'ciones intertemporales.c . o mejor dicho. códigos. Danto. 159. a hacerla adelantar. y otro documento.o . Un documento nos dice a ciencia cierta que un día determinado. todo elemento ha de incorporarse a una serie activa. Nada menos histórico que el atomismo a ultranza. C:. C:o!Eng\\·cod. todo sistema.ci~!:~r. que poco después se encontrab en las Galias. diría Collingwood. No hay prueba de que César realizara un viaje. 1965. pongo por caso. como. año Y: «hubo una gran avenida del río Guadalquivir»). Asimismo. tiene todo derecho a incluir esta frase de alcance evidentemente -desde el punto de vista de tal añoprofético.38 Es la cone:-:ión ::3sica.. aislados de todo contexto. Las relaciones hacen posible cierta significación. los Anales sevillanos de don Diego Ortiz de Zúñiga {año X: «fue nombrado obispo Fulano de Tal».. rudimentaria. 1946. Aparentemente no interviene:: causas ni finalidades. Lo que difereneia la historia literaria de otros géneros historiográficos es que sus componentes o unidades son obras literarias y escritores. César se hallaba en Roma. entre diferentes puntos temporales. cada componente ha de relacionarse con otros. Todo momento. la descripción de hechos únicos.\_ :::: l. pero <·Jo interpolamos con perfecta buena conciencia». Pero todos los géneros de historiografía tienen en común un mismo acervo de formas narrativas. el que estas obras -scripta manen!.380 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA Treinta Años comenzó en 1618»..

a algún conjunto. Ningún ser humano pudo participar en ambos sucesos. Tampoco supone esta intervención del observador el abandono de la voluntad de objetividad. es un principio de significación. y que son como 39.39 A. que sin él no se convertirían en objeto de conocin1iento. W. sine qua non. Philosophy o/ History.relato por el eslabón narrativo del viaje? Lo probable es que el historiador guarde en reserva otros sucesos y la paulatina construcción de procesos significativos. Thus the historian interprets a host of occurrences in fifteenth-century Italy as a "Renaissance". Supongamos que una documentación atestigua la realidad de un suceso A en el siglo XVI y otra la de un suceso B tres siglos más tarde. ni identificar las condiciones necesarias para cierto desarrollo. Pero el historiador sí es dueño de descubrir las propiedades --el «sentidO>>-. he explains a series of incidents in eighteenth-century France as a "Revolution" ». 1964. Danto resume esta clase de observación con las siguientes palabras: «hemos de considerar unos sucesos como dotados de "sentido" al referirlos a una estructura temporal más amplia. que ningún hombre alcanzó a vivir. digno de ser inttoducido en el . Aun así. de la tarea del historiador. Es ésta. Danto. Ello rlo implica por fuerza la constru•. 8: <<we are to think of events as having a "rneaning" with reference to sorne larger temporal structure of which they are components'>. &t firs not seen as such. el acto de relacionar. 19: «the operative notion is lcss of discovering necessary and sufficient conditions than of relating parts. por parte del historiador. y explica una serie de incidentes en la Francia de siglo xvn como «la Revolución». C. . 1965. Sin relaciones intertemporales no hay sentido.::ción de un argumento (plot). 40 Es ésta una dimensión esencial. El historiador compone unas conexiones basadas en dichas propiedades latentes. p. ni de una teleología. ni de un desarrollo inexcusable. de la que son componentes». p. lo que en tales ocasiones se ejercita y pone a prueba. N.que A y B tienen en común. to a whole of sorne kind. en efecto. Dray. Sup:mgamos que no se pretenda ofrecer explicaciones.. Así el historiador interpreta una porción de acontecimientos en la Italia del siglo xv como «el Renacimiento». 40. característico de los relatos ficticios. Afirma William Dray: La noción operativa [en historiografía] consiste no tanto en descubrir condiciones necesarias y suficientes como en relacionar unas partes. Englewond Cliffs.CONFIGURACIONES HISTÓRICAS: HISTORIOLOGÍA 381 ' interesante. no vistas primero como tales. ]. por lo contrario.

Los tropos íun. (0 como metáforas -la comparación es ardua pero inevitable. 42. Véase H. que introdujo en España.fadame llot''"'' (no de FJ"")' de Feydeau). comedia. cada clase de historia obedece a un~ inclinación genérica -romance. a mi ver.~Jo -<. C. La teoría de h rcc~¡x·i<Sn es pcriectamcnte compatibie. la amplificación o el paralelismo. Una frase narrativa.382 INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA COMPARADA puentes edificados sobre el transcurso de la temporalidad. 1955. Citábamos antes esta frase: «la guerra de Treinta Años comenzó en 1618». Jauss. entre otras cosas. como la repetición. según Danta. Garcilaso fue al propio tiempo un gran poeta y un innovador.l se>. tragedia. estos enunciados hubieran sido proféticos. 1932. o del arcabucero de 1618. es a la vez historia y metahistoria. White. cognoscitivo o estético. «Art History and Pragmatic History>>. destacando sus rasgos dominantes -un suceso reiterado como la guerra civil. cierto tipo de escritor o de pensador.43 Es sin duda legítimo el uso de ambas perspectivas por parte del historiador. Lammert.) El historiador y el poeta descubren relaciones nuevas y sin embargo «reales». sátir~. if it is to be true.:bmentales son la metáfora. Danto ha tenido el mérito de poner de relieve. pp. a las que aludía hace un momento. que espacializan el curso del tiempo. la metonimia. y cuya función historiográfica A. 41 Junto a las metáforas constructivas del historiador. la de «A la flor del Gnido». pp.42 o sea las miradas retrospectivas. según vimos en De Sanctis-. Hayden White ha escrito un libro importante sobre los principios de composición narrativa que él denomina. the occurrence of both events>>. p. 164. la sinécdoque y la ironía. Desde el punto de vista de Garcilaso.y también interpretativa. 60 ss. 43. anticipar la lectura o recepción futura de un3 obra como l. Y como también las analepses y prolepses de Genette -Riickwendugen y Vorausdeutungen de E. e ininteligibles. Según él. 100 ss. y que todos sus componentes han «tenido lugar» en el mundo. Véase la crítica de H. d !Üvcl ético. Véase E. una estrofa de cinco versos. Es asimismo valedera la frase: «Garcilaso escribió la primera "lira" en castellano entre 1533 y 1536». Lammert-. «tropológicos». debe «refer to two time-se¡::aratcd cvcnts gnd describe the earlier with reference to the later. y también las predicciones. 1973. son fundamentales las formas narrativas más tradicionales. que en un momento 41. 1965. R. . que empieza así: Si de mi baja lira tanto pudiese el son. retóricamente. con la necesidad de profetizar desde el pa>. es decir. puesto que se hallan no más allá de la realidad sino dentro de ella. It in addition logically rc:quir~-s.

así como tampoco podemos leerle sin tener en cuenta a fray Luis y san Juan.a los escritores antiguos. sobre la marcha. El arquetipo de tal postura es Petrarca. Es decir la memoria y la capacidad de anticipación --de visión del futuro-.. lo cual en opinión de muchos no es. anti-eleáticamente.de los actores o autores mismos. y la furia del mar y el movimiento . A y B. con la última palabra del primer verso de la oda. inexorable de su ser. del pasado no sólo para emularlas sino . Explicaba Ortega que en la vida del hombre el pasado es algo a lo que éste siempre tiene acceso en el presente..CONFIGURACIONES HISTÓRICAS: HISTORIOLOGÍA 38: aplacase la ira del animoso viento. No podemos «contar esta historia» sin alusiones a cierto futuro. ya muerto el poeta. y que como tal es el componente fijo. fray Luis de León y san Juan de la Cruz. dentro de los límites de su breve vida. una lira. como nuestra vida. Esa felicísima combinación de heptasílabos y endecasílabos pasó a llamarse mucho después. Claro está que es corriente que un poeta colocado en el punto C vuelva ante todo a A. que subordina el pasado inmediato -la Edad Media. y no por ser esta oda uno de los poemas mejores suyos. o de modo creador.11bas direcciones del tiempo. en a!. y agreguemos un tercero: C. Pero como todos debemos continuar. ritmo y sintaxis que Garcilaso propusiera no fructificó en su propia obra. La unión de metro. Pero ¿cabe excluir el punto de vista de los agentes o actores ---o autores-. no puede ser estática. de quienes participaron activamente. sino porque durante la segunda mitad del siglo XVI la lira llegó a ser el cauce prosódico predilecto de dos de los mayores poetas Je la lengua castellana. Es obvio que el historiador tiene perfecto derecho a ir y venir entre los tres. surge la interrogación: ¿el futuro de quién? Volvamos a nuestros dos sucesos entre los que median varios siglos. Pues desde el momento en que hablamos de futuro. nos vemos obligados a elegir entre las opciones. Pero no podemos situarle en una historia de la poesía española sin referir su introducción de la lira. en la historia? La historia es a la vez un enfoque retrospectivo y el relato de una serie de acontecimientos in fieri. o sea sin el tipo de relación que ya denominé «profecía desde el pasado». en que el después no borra la perspectiva del antes. estableciendo conexiones intertcmporales.

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para llegar a «ser lo que no se ha sido». 44 Es decir, en la eiección de un pasado está la semilla del futuro ·-tal como el hombre mismo, o el actor de la historia, lo vive. Ninguno, que yo sepa, ha visto o insinuado esto mejor que Antonio Machado, en un pasaje de Juan de Mairena:
Como el arte de profetizar el pasado se ha definido burlonamente la filosofía de la historia. En realidad, cuando meditamos sobre el pasado, para enterarnos de lo que llevaba dentro, es fácil que encontremos en él un cúmulo de esperanzas -no logradas, pero tampoco fallidas-, un futuro, en suma, objeto legítimo de · profecía.45

Machado medita sobre lo que el pasado «llevaba dentro», o sea el pasado como tal, in illo tempore, y como portador de unas virtualidades o unos proyectos: de un «CÚmulo de esperanzas», que es lo que vino a signifir:ar el futuro. El futuro del actor de la historia es un cúmulo de esperanzas «no logradas» -¿cómo iban a lograrse dei todo?, ¿cómo podían lograrse sin dejar de ser un futuro, o sin coincidir con el del historiador?- pero tampoco, he aquí la intuición decisiva, tampoco «fallidas». Las esperanzas, en primer lugar, pueden no fallar del todo, no llevar a un balance completamente negativo. Y además, lo que se nos puede aparecer corno un fracaso habrá contribuido a impulsar el movimiento de la historia, con sus desengaños v sus realizaciones. · El futuro del agente o partícipe --el cúmulo de esperanzas del guerrero de 1618- no puede coincidir con el del historiador --el que escribe que la guerra de Treinta Años comenzó en esa fechasin perder su calidad y fuerza de futuro. Pues el futuro desde el punto de vista de la vida misma, de quien lo concibe y vislumbra, no es nunca lo que pasará, ni un presente que me espera mañana, ~ino -afirma Karl Rahner- lo desconocido, lo que no se reduce a evolución o plan: 46 anhelo de diferencias, cúmulo de saber y de igno44. 1. Ortega y Gasset, Historia como sistema, en Obras completas, Madrid, 1947, ¡>. 39. -1~. Machado, Juan de Mairena, ed. ]. M. Valverde, Madrid, 1971, p. 144. Es I"'lll>lc Que la frase primera aluda a un aforismo de Friedrich Schlegel (n.o 80 del ltt!..-".:um): •dcr Hi"oriker ist ein rückwarrs gekehrter Prophet>>. en K. Schlechta, ed., Der 1 -1< •.. }:. 1\ahncr, «Das Christentum und die Zukunft», ,'J, .. ,, '· "'"J trw< /.u< rm{t, Darmstad~, 1967, p. 150: «Zukunft ist das Nichtevolutive,

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rancia, de proyectos y dé esperanzas. Parece que .Machado nos sugiere y anuncia, en suma, el utopismo ontológico de Ernst Bloch, para quien el hombre es el ser inquieto por excele.Gcia, que lleva dentro el impulso (T rieb) deseoso de perfeccionamientos futuros, el ser incompleto cuya conciencia de una carencia, de tener una Historia, incompleta también, hace de la esperanza y de la utopía los principios constituyentes de nuestra existencia.47 La historia-tal-como-sucedió ha de conjugarse con la historiasobre-la-marcha. Nuestro conocimiento de aquélla no debe inhibir nuestra capacidad de aprehender la historia in fieri como actividad volitiva, como tensión, como invención, como libertad, como frustración, como fracaso. No basta con que el relato histórico sea verdadero, si por verdad designarnos solamente el relato fiel a lo que de hecho sucedió. Para captar la contextura y calidad del vivir pretérito, es menester abrirse a la complejidad de unos procesos que abarcaron variedades de opciones, cúmulos de esperanzas, interacciones entre éstas y los condicionamientos sociales y materiales -cuyos resultados y desenlaces hubieran podido ser diferentes-. El diálogo entre la historia desde la perspectiva del presente y la historia desde, la perspectiva del pasado descubre una tercera dimensión: la de lo virtual, lo-que-hubiera-podid<rsuceder. La narración histórica abraza -volviendo a los términos consagrados de Ranke- no sólo lo que fue, wie es eigentlich gewesen, sino también lo que hubiera podido ser, wie es hiitte sein konnen. Hay un libro de Jvlián Marías que se titula La España posible en tiempos de Carlos III {Madrid, 1963 ). Podríamos reunir más ejemplos de esta clase de reflexión histórica. En el terreno de la crítica literaria tropezamos con un obstáculo, la famosa intentional fallacy que \YJ. K. Wimsatt y M. Beardsley, como en general el New Criticism americano, ridiculizaron hace más de treinta años.48 Qué duda cabe que es erróneo confundir las intenciones de un escritor con sus obras. Ha habido más de una oportunidad en el presente libro de rehusar las ambiguas vaguedades de un fácil biografismo crítico, con
das Nichtgeplante, das Unverfü¡;bare, und zwar in seiner Unbegreiflichkeit und Unendlichkeit>>. Véase también «Das Problem der Perspektive» en G. Lukács, 1961, pp. 254260, y R. Franchini, 1972. 47. Véase E. Bloch, Auswt~hl aus seinen Schri/ten, ed. H. H. Holz, Frankfurt am Main, 1967, especialmente <<Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins», pp. 42 ss. 48. Véase W. K. Wimsatt, 1954.

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motivo del viejo concepto de influencia; o del nuevo Je Harold Bloom. Pero es hora también de superar el atomismo (véase más arriba, p. 80), el caos de palabras solitarias y aisladas, al que no poco contribuye una idea estrecha de la conexión entre actividad y obra, producción y producto. Si la intención -limpia de psiquismo anecdótico- y la obra no coinciden, es esto en mucbos casos una disparidad interesante e historiable.49 En Italia el último Luigi Russo y Walter Binni procuraron desarrollar -sobre todo desde La poetica del decadentismo italiano, 1936, de Binni- la investigación de las «poéticas» de los escritores.50 La poética, según estos críticos, implica una tensión creadora -tenstone espressiva-, que cambia de momento en momento, con arreglo a determinada intersección de dicha tensión con la continuidad y evolución de la carrera del poeta. No se reduce -neo-clásicamente- a una serie de reglas, o a un programa estético normativo. El funcionamiento de una poética, no meramente intelectual (pese a Valéry ), arranca de una altiva coscienza 51 que involucra el esfuerzo entero del poeta, la orientación voluntariosa de su quehacer propio, por una parte; y por otra, no sólo sus esperanzas individuales sino el sistema literario de su época y la vasta gama de afanes y contradicciones que configuran el conjunto de una sociedad o de una culturaY No se trata, pues, de meras intenciones. Lo que el historiador procura captar, ante por ejemplo una secuencia de obras producidas por un mismo poeta -las églogas de Garcilaso, y la innovación de su epístola a Boscán, y sus elegías, y la prosodia de la que surge la lira-, es el élan, el impulso, que enlaza objetivamente a las distintas obras, proyectándolas hacia un futuro suyo. Las historias de la literatura española, como casi todas las nacionales -salvo las italianas- suelen ser mediocres. Una excepción notable es un manual relativamente breve, escrito sin pretensiones para un público de estudiantes norte2mericanos, la Historia de la literatura española de Ángel del Río (Nueva York, 1948; 2.a ed. ampliada, con Amelía A. del Río, 1963 ). No comentaré este libro
49. Véase D. Newton-Molina, 1976, y E. D. Hirsch, 1976, p. 90. 50 Véase L. Anceschi, 1962, pp. 20 ss., que ofrece un resumen histórico de estaconic'nto crítica; y W. Binni, 1963, pp. 23-27. Benedetto Croce se opuso a lo que él 1 ·~r.,bién consideraba una falacia, «cattivo prodotto di poco pensanti pensatori», en 1 rr" pa¡¡ine sparse, Bari, 1955, II, pp. 143-144. íl Vl-a<c Binni, 1963, p. 30. ·,.. \'"·"~ il•'d., p. 48.

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aquí, por no alargarme, con h :.:tención que se merece. Me permitilé sólo dos observaciones, relativas a estructuras historiográficas aludidas en las páginas anteriores. Se puede reconocer, en primet término, el empleo de procedimientos narrativos tradicionales como la repetición, el paralelismo, la amplificación y la acentuación o elogio de figuras ejemplares. Una frase t!pica podría ser: .:<Benito Pércz Galdós, el creador del realismo moderno en la novela española, nació en 1843». Del Río hace resaitar el ascenso de la novela durante el siglo XIX: «el fenómeno literario más importante de la segunda mitad del siglo XIX es el renacimiento de la novela»Y La noción de renacimiento supone una concepción compleja de la temporalidad, por cuanto implica algo como un crecimiento que reitera o refleja crecimientos anteriores, así como un intervalo descendente o una interrupción. El proceso culmina en Galdós, que recuperó saberes antiguos -Cervantes- y al propio tiempo fundamentó las realizaciones de sus sucesores -Clarín, doña Emilia Pardo Bazán-, sin los cuales no hubiera habido el «ciclo artístico completo» s; que Del Río celebra.Al llegar al Romanticismo, pocas páginas antes, su Hisioria :;e habi<i hecho más densa, en cuanto a paralelismos y también -es ésta mi segunda observación- en cuanto a predicciones y presentimientos de una España virtual, de una Espnña que un día fuera futura. Se yergue, entre otras, una figura ejemplar, la de Juan Martín el Empecinado, que personificó la intcnención de unas clases reacias a seguir siendo el objeto pasivo de la historia. «Entonces se opera un fenómeno inesperado, típicamente español: el despertar un poco anárquico del pueblo.» 55 Esta vez lo típicamente nacional entraña una forma de vida nueva para el país entero: la visión de un futuro, de unas esperanzas por ahota no logradas ni fallidas; «no hay duda de que en estos años, continuados por los agitados y tenebrosos del reinado de Femando VII, se está incubando un nuevo estilo de vida».56 La visión retrospectiva del historiar:lor a.dvierte que las guerras napoleónicas profundizan la división abierta durante el siglo anterior -«el tradicionalismo popular, mucho más profundo que el de los teóricos defensores de Calderón en el siglo xvm, y el liberalismo de los or~­ dores de la Junta Central y las Cortes de Cádiz, mucho más agresivo
53. A. del Río, Historia de la literatura española, Nueva York, 19632 , II, p. 79. 54. Ibid., p. 79. 55. Ibid., p. 82. 56. Ibídem.

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y radical que el de los ministros del despotismo ilustrado de Carlos IIl»+--, 57 Lo cual se aplica, claro éstá, a la historia de la literatura. En Europa ya se había iniciado el Romanticismo. Una vez más las . influencias procedentes del extranjero hacen que los españoles redescubran su propio pasado. «Ya lo hemos visto en el siglo xvn. Se repite en el Romanticismo.» 58 Pero en España el Romanticismo, a la postre, cede, retrocede, se frustra. Exceptuando a Larra y a Espronceda, el futuro vislumbrado no se actualiza. ¿Qué fue de las esperanzas de los afrancesados, los liberales, los ·desterrados de 1815 y 1823? «Queda interrumpido el proceso renovador iniciado en la segunda mitad del siglo XVIII y se malogran las primicias prometedoras de casi toda una generación.» 59 La historia de la literatura comparte, pues, con las narraciones inventadas unas formas parciales, unas relaciones intertemporales -en ambas direcciones del tiempo-- que son como las articulaciones que, trabando las partes sucesivas, aseguran la integridad del conjunto dhcrónico. Pero la historia de la literatura no tiene ni principio ni fin. Ni siquiera los tiene una historia nacional; pues por mucho que se conceda a la Edad Media o al Renacimiento un valor inaugural, nadie ignora los orígenes antiquísimos de cualquier poesía.60 Los géneros historiográficos se hallan en puntos encerrados por un triángulo cuyos vértices son la religión, la novela y el periodismo. A diferencia del creyente, el historiador no parte a priori de la fe en un sentido ineluctable y un destino final. No debe el historiador, como el periodista (o el autor de las antiguas «efemérides» y crónicas), captar el presente desde la viva perspectiva del presente. Y a las preguntas del lector de novelas -¿qué pasará luego?, ¿cuál será el desenlace?-, el historiador, profeta de futuros pretéritos, pero no de nuestro porvenir,61 no ofrece respuesta alguna, porque su relato no tiene argumento.

Ibid., p. 83. Ibid., 85. 59. Ibidem. Compárese con V. Nemoianu, 1984. 60. Véanse las sugestivas distinciones entre epopeya y novela en Bajtin, <<Épica y novela», 1981, pp. 31 ss. 61. La historia es un saber científico por cuanto sus resultados son objetivamente disputables, con documentos en la mano, es decir, falsificables, según diría Popper. Pero a una profecía sólo se puede contestar con otra profecía.

57. 58.

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Hicimos frente con anterioridad al problema de la periodización, con resultados bastante generales, o sea, macrohistórkos ---aplicables a duraciones temporales extensas, en no pocos casos, como e! siglo XVIII, para la Ilustración, o el siglo XVI, para el Renacimiento. Atendimos a un modelo plural o polifónico, basado en una múltiple temporalidad. El período resulta ser una superposición e· interrelación de ·corrientes constituyentes, algunas de las cuales vienen del períodó anterior, mientras otras continúan evolucionando hacia tiempos posteriores. El dinamismo de este modelo tiene la ventaja de no suprimir el devenir. Pero hacen falta también deierminaciones m{¡s exactas, relativamente microhistóricas, que permitan el análisis de momentos precisos. A tal tarea contribuyen otros conceptos de reciente uso, como el de sistema (véase más arriba, p. 357), el de código y el de horizonte de expectativas. En opinión de algunos teóricos, el sistema, como también el código, coincide con el período. Estos vocablos, a mi entender; denotan enfoques concentrRdos, breves, como si eÍeciuáramos un tajo en el devenir, en cn~Ir¡uier punto o fecha que nos interese percibir más claramente. En Israel, Itamar Even-Zohar ha desarrollado con vigor la idea de sistema -o mejor, según él, polisistema (polysystem), término que denota la heterogeneidad de los conjuntos bajo consideración. El origen de la idea se encuentra en los formalistas rusos, cuyo espíritu Even-Zohar perpetúa. En efecto, las interrelaciones que estructuran un polisistema son de carácter conflictivo y jerárquico. Hay una serie de términos que designan estas oposiciones y subordinaciones: céntrico-periférico, bajo-alto, primario-secundario, canónico-no canónico. Se parte del contacto entre los géneros oficiales y los extraoficiales, que los formalistas subrayaron a propósito de la gran literatura rusa del xrx, y que hoy se centra en la distinción entre subliteratura (Triviatliteratur) y literatura.62 Pero además se investigan los contactos «intersistémicos», es decir, entre los sistemas nacionales, por un lado, y los supranacionales; y por otro, entre los polisistemas literarios y los megasistemas culturales.hl No hay duda -sin detenernos en la
62. Véase I. Even-Zohar, 1978. 63. En un artículo sobre los sistemas en estados de crisis, Shelly Yahalom, 1981, utiliza (para mayor claridad) abreviaturas como las siguientes: SC: Siltema cuitural; SL: Sistema literario; SLN: Sistema de literatura nacional; PS: Polisist.:ma; ST\T:'JL: Sistema de textos verbales no literarios; Lt: Literatura traducida; S-can: \istema caC~Ó­ nico. Etc.

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dureza de semejante terminología- que este método se adapta muy útilmente al terreno propio del comparatismo. Even-Zohar muestra que así como al interior de un polisistema los géneros o autores no canónicos dependen, de los establecidos, con los cuales rivalizan, un~ literatura nacional depende muchas veces de otras, a las que de hecho sigue o sesupedita. Durante el siglo xrx, por ejemplo, la literatura en yiddish ocupaba un lugar inferior respecto a la 1iteratura en hebreo, mientras las dos dependían de la literatura rusa (y de la polaca).64 Even-Zohar ha intentado demarcar una tipología de los contactos entre diversas literaturas, cuyas dos clases principales son: contactos entre sistemas relativamente establecidos, y por lo tanto relativamente independientes, y contactos entre sistemas no establecidos, o «fluidos», que dependen parcial o completamente de otros sistemas.65 Para una literatura dependiente, la relación con la cultura extranjera puede llegar a ser, durante largos años, una condición indispensable de su existencia: así la ucrania (ante la rusa), la flamenca (ante la francesa durante el xrx), la hebrea (ante la árabe en España), la noruega (ante la danesa, del XVI al XIX), la checa (ante la alemana hasta el xx), etc.66 Even-Zohar y otros estudiosos han tenido además el mérito, que ya apunté (p. 257), de incorporar las traducciones a los polisistemas. Según José Lambert un sistema puede sei' observado desde el momento en que los siguientes elementos son más o menos coherentes al interior de dicho sistema: «las normas literarias; los modelos correspondientes a esas normas; las oposiciones entre literatura alta y baja, literatura periférica y central, etc.; las relaciones con los sis~ temas vecinos».67 Y Lambert prueba también la aplicabilidad de este
64. Véase Even-Zohar, 1978, pp. 69 ss. 65. Véase ibid., p. 46. 66. Véase ibid., p. 54. Véase también Even-Zohar, 1979. 67. ]. L:;,mbert, 1983, p. 362: «les normes littéraires -les modeles correspondan! ces normes- les oppositions entre haussc et basse littérature, littérature pétiphérique et centrale, etc. -les relations avec les systemes environnants>>. Sobre el concepto de literatura nacional, y su historia, ver los artículos fundamentales de T. Klaniczay, R. Escarpit, J. Weisgerber en Proceedings IV, 1966; M. Gsteigcr, 1967, y Angel Rama, 1979. De estos trabajos se infieren alg>.mas observaciones útiles. Uno: las relaciones .entre nación (o naciomlidad), estado y <<literatura nacion~h> son flui<hs, cam· hiantes, discutibles -vénse Esca~pit, 1966 e, p. 198: «de nos jours il est tout a fnit impossible de trouver entre la hngue et la nationalité d'une littérature un rapport constant et invariable». Dos: el itinerario ele la idea de literatura n::cional es histórico, y perfectamente definible cronológicamente -véase Klaniczay, 1966, p. 188: las litera-

a

turas nacionales son un:.1s «formations historiques spéciales et complexcs, comme des

CON,FIGPRACIONES .HlSTÓlUCAS; HlSTORJOLOGÍA

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m•~tc:do a la cuestión de las literaturas nacionales. Son éstas «conjuntos auto-orgánizadores», cuyos miembros pueden en· cierta medida pertenecer también, sea a subsistemas regionales, sea a otras literaturas poderosas y centralizadoras.68 De tal suerte se entiende mejor la situación de una «literatura marginal» o «Zona interme(üaria» como la de Bélgica. La aspiración a crear una literatura belga es corriente en la crítica nacionalista del siglo XIX. Pero lo que sucedía en realidad es que tanto los escritores flamencos como los de lengua francesa tomaban una actitud pasiva y ecléctica ante los· movimientos Hterarios de Francia y de los Países Bajos. Y esta carencia, esta relativa dependencia, es lo que caracteriza al sistema belga: «ainsi, on pourrait accepter qu'il existe bel et bien un systeme littéraire propre a la Belgique, au XIx• comme au xx· siecle, dans la mesure ou les lettres néerlandophones et francophones se comportent d'une maniere parallele par rapport atL"'{ systemes environnants».69
phas~ ~ Jév-clvp~&-~ d~'l~

1'évo1,ttion des divetses littératures)>. L~ literatura esp.:¡·

ñola, como tal Íormación, pongo yo por caso (véase C. Guillén, 1971, p. 501), habni durado unos doscientos años, desde mediados dd sig],o XVIII hasta mediados del xx. Tres: esta idea, en muchos casos y momentos, es una profesión de fe, o una creencia -véase Weisgerber, 1966, p. 221: «l'idée de nation est done l'objet d'une croyance ... ,._ Cuatro: se abren camino formaciones más amplias, como la literatura europea o lati!::r americana o hispánica, cuyas raíces no son nacionalistcs sino la concienci2 en distint05 países dt: cm c-üln~ra común, una dvilizadón común, unas condiciones sociales y politicas comunes -<:omo en Latinoamérka, véase A. Rama, 1979, ung misma línea cre~ti;-.:;. e imaginativa, una apertura al mito, al folklore, a .las lenguas indígenas, y la estwtif!caci6n de las manifestaciones culturales. Las nuevas formaciones, pues, son múltiples. plutilingües, complejes; y las zonas «inte..."lllediatias» de que nos habla Lambert :;e:;. acaso c:m~cterÍ8ticas del futuro; como Suiza, véase Gsteiger, 1967, p. 14: campo de a::66n de la medhción iiteraria, «modele valable, semble-t-il, ¡_-our une Eu!ll!)e .;t nn monde futurs ou les frontieres politiques seraient tombées». La literatura europea es y será >in duda múltiple, multilingüe. La htinoamcricana es y será al menos biiingü,;,. España, desceottalizada, ¿será, como Suiza, al menos ttiliteratia? Ello no significa..-ia la uniformidad u homogeneización -3uprimir la fundámental diferencia estructura! <J'-' =. por motivos lingüísticos, distingue a una poesía escrita en una lengua de la escrita otras (véa:;e Zhirmunski, Rifma, ed. de Munich, 1970, «Vorrede», p. vn: la rima da... -TIlica es posible en ruso, pero no en francés, lo cual al principio inhibió las posibilidades dd verso ruso)-, sino todo lo <:ontratio. Para la nueva aproximación in:~¡:;r~d=a a la iiteratum latinoamericana, véase también E. Rodríguez-Monegal, 1980; y ."'22. Pizarro, 1980. Y volviendo a la Suiza ejemplar, «modele valable», léase la h~rm;:.-;,¿ lettera semiseria de Manfred Gsteiger, 1983 b, que narra los avatares del futuro COlT'::>::ratista en un país donde <<la idea de lengua nacional llevaba ad abwrdwJn (p. 2:5 68. Véase Lambert, 1983, p. 362. El término <<auto-organizador>> es dé J. Lotn:.c.o. 69. !bid., p. 367: «as!, podtía aceptatse que existe de veras un sistema liter:.Z:::; propio de Bélgica, en el siglo XIX como en el xx, en la medida en que b3 le:::-z.s neerland6fonas y las francófonas se comportan de manera paralela en relación con :-~~ sistemas circundantes>>.

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INTRODUCCHh A l. A UTERATUR/, COMPAf<..ADA

Para comprender el funcionamir.:nto de normas y autoridadea, de cánones y modelos prestigiosos, de comagtndos y postergados, de capitales y zonas marginales, es evidente, casi tautológico, que una concepción de sistema basada en la oposición canónico-no canónico va a ser sumamente práctica. Pero ya vimos, con motivo de la teoría de los géneros de los fgrmalistas rusos, que este método