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FILMOGRAFIA - 3

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PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page7 Cem mil cigarros Os filmes de Pedro Costa .

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na sua maior parte inéditos. sugerindo antes um trajecto feito em dois movimentos. o retrato cinematográfico do pensamento em acto dos . e continuando pelo ciclo iniciado em Casa de Lava. espelhando de algum modo a forma colaborativa que preside à concepção dos seus filmes.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page9 AS CASAS QUEIMADAS Do I really want to be integrated into a burning house? James Baldwin. onde o seu trabalho foi divulgado em 2007/08 na mostra Still Lives: The Films of Pedro Costa) e pela disponibilização dos seus filmes em DVD – deu origem a uma profusão de artigos. comentários. estabelecessem um percurso pela obra que abrisse passagens. através de notas e descrições detalhadas do filme que constitui a sua ars poetica. por um lado. escritos e compilados ao longo dos últimos dois anos. The Fire Next Time Cem Mil Cigarros é uma colecção de textos sobre a obra de Pedro Costa que reúne diversos artigos. Juventude em Marcha e concluído até ao momento com Rabbit Hunters e Tarrafal. Este livro não é estritamente sobre a recepção dos seus filmes. A estrutura do livro pretende então corresponder a isto mesmo: não respeita a cronologia da filmografia. O livro foi concretizado sob o signo do reencontro dos autores com a obra de Pedro Costa. sobretudo a partir de No Quarto da Vanda. No Quarto da Vanda. A recente visibilidade internacional da obra de Pedro Costa – permitida pela selecção em 2007 de Juventude em Marcha para a competição oficial do Festival de Cinema de Cannes. consoante as afinidades com os filmes. ensaios e notas críticas. num momento particular de produção (e alguma dispersão) crítica sobre o seu trabalho. nem tenta ser um reflexo dessa bibliografia em composição. Há uma primeira sequência de textos monográficos que percorrem a sua obra. dois filmes que condensam de modo exemplar as estruturas formais e as ordens temáticas do cinema de Pedro Costa. pela circulação da sua obra em diversas retrospectivas que tornaram possível um acesso organizado ao conjunto da sua filmografia (nomeadamente na América do Norte. no método de trabalho do cineasta. ciclo prosseguido em Ossos. A reflexão do segundo grupo de textos concentra-se. relações e circulações de temas e formas recorrentes nos filmes (e entre os filmes). notas críticas de imprensa e a várias entrevistas com o realizador. começando n’O Sangue. À excepção dos textos previamente publicados – que nalguns dos casos foram revistos e expandidos para esta edição – pediu-se aos autores que. possibilitadas por uma visão retrospectiva da sua obra. procurando antes de mais sedimentar e fixar ressonâncias de magnitude diversa. obra ainda preambular.

na Ilha do Fogo. A transmissão oral. referência às cruzes que. Por outro lado. marcavam a tinta as casas dos doentes da leprosaria. individual. que remete constantemente. algo que está presente logo desde os primeiros filmes (e a que o cineasta dá tanta atenção no filme com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub e à atenção que dão ao modo como . tão evidente na figura do poema ensinado por Ventura e memorizado por Lento em Juventude em Marcha – cujo texto replica o da carta enviada por Leão e lida por Mariana em Casa de Lava (e de que também fazem eco as letras das canções que nesse filme se cantam) – reenvia para a questão da língua e da memória do que é dito (e do modo como se dizem as coisas). Percebida retrospectivamente. São exactamente essas repetições e desdobramentos que. recordei-me sempre da frase do velho Bassoé em Casa de Lava: “Não me pintem cruz na porta”. de forma consciente ou não. em determinadas sequências e detalhes. de aviso. como marca do aviso irreversível nas paredes das casas/ vidas por demolir. Onde Jaz o Teu Sorriso?. sobre as instalações que constituem uma extensão do seu pensamento quanto ao espaço e o tempo relacional das imagens e dos sons nos seus filmes. numa teia complexa que relaciona os filmes uns com os outros. Trata-se da mesma cruz que é limpa da porta da casa que a família constrói para Leão. A relação entre os textos. Os textos do livro dão um lugar muito particular à palavra do cineasta recolhida em diversas ocasiões em entrevistas e ao que é dito pelos protagonistas dos seus filmes. incluem-se textos que se aproximam de outras dimensões da sua obra: a utilização do som (abrindo caminho para a discussão do seu trabalho mais recente.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page10 10 . que indicia uma estranha permanência temática e uma constante viagem de regresso a formas e temas. para os filmes que se seguem. em No Quarto da Vanda (e que João Bénard da Costa identifica como o símbolo dos pestíferos de outros tempos). com ligeiras variações. que em muitos casos insistem.RICARDO MATOS CABO cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. a força dos filmes de Pedro Costa é acentuada por essa continuidade dos signos. Estabelece-se uma genealogia (real e fictícia) entre personagens e histórias (as suas e dos outros) e sublinha-se a dimensão de apresentação e preservação da identidade e memória (colectiva. ao rever os filmes de Pedro Costa. estabelece-se quase a um nível premonitório. e que se vai repetir. definem a força da nossa relação com os filmes e a capacidade de ecoar de formas diferentes a visão de determinados momentos de uma obra. Não se procuraram evitar as repetições que ocorrem entre os textos. e de filme para filme. Entre os vários ecos. da voz e histórias de cada um) e de transmissão como forma de rejeição activa e militante da exclusão – ao mesmo tempo que se reafirma o cinema como potência. a versão longa de Ne change rien) e uma reflexão sobre o trabalho expositivo de Pedro Costa. e a imagem e o som como meios fundamentais dessa preservação. de algum modo. dois filmes mais tarde.

Se Casa de Lava surge hoje como o epicentro deste percurso. que enterra aquilo que nesse filme era já uma inércia e uma ficção sem saída (o rosto cadáver de Isabel de Castro. Tourneur. para os integrar no tecido social – também os protagonistas de Costa. protagonistas reais dos programas de realojamento norteamericanos dos anos 50 que os transportavam das suas terras para a cidades. tendo ainda assim em conta que a forma como os seus filmes são compreendidos não só passa pela tradução mas também por uma aproximação pessoal ao que é dito nos filmes de Pedro Costa. Como os índios – os “exilados” da noite branca no filme homónimo de Kent MacKenzie. de resto. Esquecer o país de origem é esquecer a língua (como Edite em Casa de Lava). musicais (Stravinsky. tactear as saídas e apoiar-se nas paredes para encontrarem pontos de fuga. Faulkner). entre outros) e fontes documentais (notícias de jornal. A tradução dos textos estrangeiros aqui publicados segue de perto os originais das listas de diálogos. os exilados de outros filmes) têm de reaprender e esquecer uma série de coisas para se manterem à tona de água. Casa de Lava resulta do confronto . é por ser o filme que marca o abandono dos espaços metafóricos de O Sangue. reconquistar o seu espaço. Ventura caminha rente às paredes. a feiticeira do primeiro filme). da que é aprendida e mesmo da que é esquecida. às histórias que são contadas e à forma como cada um as conta e como nós as escolhemos ouvir. literárias (Desnos. Recusá-la é igualmente ter de reinventar os espaços e esquecer os caminhos aprendidos. têm agora de reaprender o seu caminho. filme dos retornos inversos e das expulsões forçadas. O filme foi planificado (com o recurso a um caderno de trabalho do realizador) segundo um princípio modernista de colagem/ montagem e aproximação sensível de influências cinematográficas (o Hawks de Land of the Pharaohs. A essa memória da língua de origem.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page11 A CASAS QUEIMADAS .11 o texto é dito em Sicilia!: “ ‘coisa / de padres’ e não ‘coisa de padres!’ ”). única hipótese para fingir uma integração. fait divers) – este processo de trabalhar permite aceder. nunca sabemos a distância real que percorre entre os dois mundos em que vive. nomeadamente por Andy Rector). De filme para filme. acrescenta-se um jogo determinante com a tradução e a legendagem. ao método do cineasta e compreender de que modo a questão da referencialidade é antes de mais um instrumento de trabalho e de montagem (procedimento percebido e replicado peloas ensaios visuais feitoas a propósito da sua obra. Chris Marker). do vaivém entre o português e o crioulo e da forma como ouvimos e percebemos aquilo que os protagonistas dizem. fotografias – Costa cita a propósito a sua admiração por Eugene Smith como hoje cita a que tem por Jacob Riis. encontrados e protegidos nos corredores labirínticos das Fontainhas e do Casal da Boba (esses bairros onde tudo é terra e muito pouco céu). visuais (imagens de pintura. dando início a uma série de transformações da narrativa que caracterizariam o seu cinema desde então. a música de Cabo Verde). num estádio ainda de desenvolvimento. os exilados de Pedro Costa (como.

pelo modo utiliza elipse na construção das suas histórias. estabelecendo as características do cinema do autor e o terreno intersticial dos seus filmes. Finalmente. na sua complexa acumulação de histórias. assentes no detalhe da palavra e dos gestos significativos). no contraste com o exterior. justapostos em sequências que se desenrolam muitas vezes sem dependerem do que veio antes ou do que se segue. pela descoberta desse “presente tornado absoluto” (usando as palavras de Shiguéhiko Hasumi) e pelo interesse na construção de ficções polifónicas (como num monogatari. A dicotomia operacional entre o interior e o exterior. Não deixou desde então de perscrutar e filmar a “alma dos quartos” (usando a expressão de Dreyer). uma oferenda do cineasta às pessoas que filma. aquilo que apenas se revela na intimidade dos espaços reais. mas com uma alusão permanente à desadequação e procura de um lugar de pertença daqueles que os procuram ou que a eles estão confinados.RICARDO MATOS CABO entre essa planificação e o improviso e contacto com os espaços e as pessoas que filma. as suas histórias desenvolvem-se em blocos de tempo. Um filme militante. ancorados no concreto das coisas e dos locais onde filma. desenvolvendo um conjunto de estranhas e atípicas sequelas. os vampiros que espreitam a oportunidade) é orgulhosamente deles. surge aqui pela primeira vez com a sugestão feita pelo realizador da visão das casas construídas de lava (viradas dao avesso) como tumbas. um vasto terreno cinematográfico que já só pertence aos que neles habitam e que. do seu repouso. e na procura de um equivalente – apenas permitido pelo cinema – de um tempo e espaço comum e universal. a um facto real da vida de um dos protagonistas – Zé Alberto. algures entre a morte e a vida. ainda que ameaçado pelo exterior (o aviso de expulsão cravado com uma navalha. cada uma com um tratamento próprio do tempo dos protagonistas. uma busca que culmina no espaço de Tarrafal. do cinema de Andy Warhol na concentração formal e na elisão das fronteiras entre personagens reais e filmados (e os jogos . presenças e ausências. tal como noutros filmes. os filmes de Pedro Costa têm vindo a aproximar-se de uma economia de produção e distribuição cinematográfica que se inscreve numa genealogia particular de cineastas que construíram a sua obra no interior e com a participação directa das comunidades que filmam – num certo sentido. que acabou de receber uma ordem de expulsão do território – o filme tem como base um espaço que vai perdendo referentes (“Quando eu para aqui vim não havia casas”. o interior e o exterior. tão referida a propósito da sua obra. Um longo caminho que neste livro é muitas vezes identificado com uma compreensão cada vez mais complexa das ordens da narrativa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page12 12 . e é. das suas histórias. que responde a uma urgência. Este livro dá conta do carácter insular dos filmes de Pedro Costa: descobre passo a passo a formação do método do cineasta e a forma como foi progressivamente elidindo os géneros cinematográficos e as próprias referências de que se socorre. das histórias contadas. mas não menos relevante. diz-se).

Os seus filmes parecem nessa medida oferecer cada vez mais um refúgio contra o esquecimento e uma possibilidade de reconquista para aqueles que neles intervêm. sobretudo na ficção”). dos corpos (em No Quarto da Vanda. Os quartos carbonizados em que Lento surge de mão dada com Ventura (e que contam uma história verdadeira de desespero) em Juventude em Marcha recordam a frase de James Baldwin em epígrafe. mas certamente. “da possibilidade de vingança. as casas de fogo seco de Casa de Lava).PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page13 A CASAS QUEIMADAS . tal como o japonês Tsuchimoto Noriaki. a combustão dos espaços (as fogueiras na noite do primeiro filme. que acompanhou durante anos as consequências trágicas para os habitantes do lugar de Minamata do desastre ambiental ou da prática do colectivo das Produções Ogawa que acompanharam ao longo de dez anos a resistência dos habitante da aldeia de Sanrizuka à construção do aeroporto de Narita (referidos por Thom Andersen no seu texto). e que tão bem resume a recusa da assimilação e da invisibilidade a que as ilusões de integração parecem querer remeter aqueles a quem o cinema de Pedro Costa dá presença. o Muletas que se salva do fogo por um triz. com a obra de cineastas que. Ricardo Matos Cabo . de Chaplin. o vulcão em erupção que abre o segundo. as fogueiras que ardem dia e noite nas Fontainhas e à volta das quais a comunidade se reúne). corpo.13 que isso possibilita). Presente nos seus filmes desde logo. peso e voz. reinventando de modo exemplar um dos papéis primeiros do cinema (o realizador fala do poder vingativo do cinema no seu início.

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PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page15 O NEGRO É UMA COR ou O CINEMA DE PEDRO COSTA João Bénard da Costa Nos nossos dias. após cerca de sessenta anos. o título. “homenagem viva a Aimé Maeght”. consumida. em Paris: “Le noir est une couleur”. foi pelo realismo que o negro se introduziu. ficasse o negro. “fim dos fins” a que talvez se siga – quem sabe? – “o nascimento de um outro mundo” (Kandinsky). a grande pintura devia ser a de uma dramaturgia onde as . O título era o mesmo da primeira exposição organizada por Aimé Maeght em Dezembro de 1946. etc. a Fundação Maeght de Saint-Paul de Vence organizou uma exposição. Curiosamente. única língua que conheço em que os termos são rigorosamente sinónimos. “fogueira apagada. no centenário do seu nascimento. Adorno Méfiez-vous des roses noires Il en sort une langueur Épuisante et l’on en meurt Robert Desnos The Blackness of Black De 30 de Junho a 5 de Novembro de 2006.1 Em 1946. à época director artístico da citada fundação. Tiziano. Fugindo ao idealismo renascentista. chegado o tempo de abandonar “os prazeres pueris das cores”. comissariada por Dominique Païni. a seguir à guerra. e em plena época da Contra-Reforma. que cessou de arder”.2 Só no Renascimento o negro se afirmou como cor nos retratos de Lotto. Dürer. Durante a Idade Média. a frase de Matisse quase que adquire um sentido inverso. Se de negro se vestiam os reis e nobres retratados. Holbein. como pintá-los diversamente? O maneirismo insinua-se por essa brecha. Em 2006. arte radical significa arte sombria. frase atribuída a Matisse e que em português tanto se pode traduzir por “o negro é uma cor” como por “o preto é uma cor”. sem esquecer as ruínas e os lutos. em cor. negra como a cor fundamental Theodor W. O negro é uma cor? Longa polémica. como se. o negro foi cor interdita devido à sua associação com o demoníaco ou com a melancolia. transformava-se em energia e esperança. Tintoretto.

foi. Cerca de cem anos mais tarde – as Pinturas Negras de Goya – já só o negrume. ou como expressão da “treva mais que mística do silêncio” (as Iconostasis de Parmiggiani. como na profecia seiscentista de Kirscher. que o sono da razão gera monstros e todos somos os filhos devorados por Saturno. nos anos 40 e 50. como hoje errada e apressadamente se diz. do advento do sonoro aos anos 50-60. o cinema). calma e volúpia? Tinha que ir dar uma longa volta pelo romantismo. Quanto maior o negrume. para citar o título de uma tela célebre de Motherwell ou a aproximação a Beckett de Judit Reigl. de que grande parte da história só se pode fazer a preto e branco ou com tintagens posteriores. a grande parte da produção é a preto e branco. Se há. um cinema nocturno e um . muito mais do que um cinema expressionista. ou libertou a pintura de visões de luxo. químicas ou manuais. ou apelo à noite. maior a luminosidade.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page16 16 . The Blackness of Black. Goya levou às últimas consequências o tenebrismo do século precedente. Recordo apenas três pontos capitais para esse mesmo tema: a) O negro como cor emblemática das vanguardas mais incisivas. por exemplo) a maior parte dos grandes pintores utilizaram-no ou como exorcismo ou como reforço da ameaça.JOÃO BÉNARD DA COSTA trevas e as luzes violentamente se contestassem e violentamente contrastassem. No caso do cinema. na história da pintura do século XX. pelo impressionismo e pelo simbolismo para responder e o tema do artigo impõe-me limites. “a grande arte da luz e das sombras”. 3 b) O surto de novas artes figurativas (a fotografia. Sobretudo o cinema americano. tornando-o. desde Kandinsky e Malevich às grandes obscuridades de Mark Rothko. quem o tenha usado como apelo da noite.

como sempre sucederia depois em filmes de Pedro Costa – vinda do escuro. à hora indistinta do escurecer e do clarear. continua a olhar o homem mais velho e não esboça nem movimento de defesa nem movimento de resposta. a não ser como efeito especial (penso por exemplo no filme de Malick. o muito negro. nos anos 50.4 Ou seja. só surgindo em casos excepcionais e por criadores que como excepção se assumiam. Sob este pano de fundo. actores da geração de Pedro Costa) nos protagonistas e ainda com secundários tão relevantes. com expressão obstinada. Um rapaz alto. o negro tenha sido tanto uma cor como nessa época da história do cinema. dos planos negros do início do filme. Antes de o sabermos. no cinema (muito mais do que na fotografia. como Canto e Castro. Ou eu vejo tudo escuro ou só nesse escuro ela se deixa ver com a sua assombrosa claridade. Nunca. Novo contraplano (ou novo plano) e voltamos a ver o rapaz. Um homem baixo. diversos ruídos: trovões. ou rarissimamente o foi.17 cinema negro. talvez. e durante alguns segundos é só o que sabemos. Luis Miguel Cintra. Isabel de Castro. É enquadrado a meio-corpo (plano de busto) e se está diante de nós não nos olha a nós. posso passar à obra de Pedro Costa. Sangue escuro e Sarça Ardente Em 1989. motores de arranque e de desarranque.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page17 O NEGRO É UMA COR . com o branco muito branco para as primeiras e o negro muito negro para as segundas. o onirismo tecnicolorizado. Seguem-se mais dois . Com Pedro Hestnes Ferreira e Inês Medeiros (actores típicos desses anos. Misturados com eles. aos 30 anos. em épocas em que lhe coube na pintura uma primazia e um significado fundamentais (no sentido do nosso próprio fundamento) o negro deixou de ser uma cor no cinema. Pedro Costa iniciou o seu primeiro filme. alegoricamente reproduzindo o combate das luzes e das trevas. vento. A expressão não mudou. O negro. Henrique Viana e Manuela de Freitas (parece o cast quase exemplar de um filme “política e esteticamente correcto” desses anos). a Menção da Crítica de Roterdão. The Thin Red Line (1998). De súbito – um dos começos mais súbitos de qualquer filme. e que obteve. nesse ano. Mas já vimos negro. gordo. novo. Contraplano (ou novo plano?) e vemos quem deu a bofetada. de meia idade. como desaparecera. Olha quem? A resposta não vem de nenhuma palavra mas duma mão que atravessa rapidíssima o enquadramento e lhe dá uma bofetada. com uma expressão perdida. magro. estreado em 1990. na história do nosso cinema e do nosso teatro. ainda não vimos ninguém. o que levaria a outra digressão) desaparece. c) Mas a partir dos anos 60 (na América) e dos anos 70 (um pouco por toda a parte) o preto e branco. a primeira personagem do filme está diante de nós. O Sangue começa quase de noite ou quase de dia. O Sangue.

todo negro. o segundo deste. o primeiro do homem olhando o imóvel rapaz. Não há nada. mas não há qualquer doação ou qualquer entrega. Como é escuro. Nenhuma cor podia reproduzir o sonho ou o pesadelo que O Sangue também é. tomados de um súbito e invencível terror”. como a seu tempo saberemos – se perdeu a confiança. O preto é uma cor e essa cor é a necessidade deste filme circulatório. como nos anos 50 escreveu Nuno Bragança a propósito de Il Bidone (1955) de Fellini. Mas sabemos que entre aquele rapaz e aquele homem – filho e pai. modernismos ou pós-modernismos que este filme é preto e branco. onde o fondu é palavra proibida. Diz-se “faça de mim o que quiser”. houve muito quem se espantasse com a opção de Pedro Costa de filmar a preto e branco. Só a morte é tão súbita. ainda não sabemos quem é a miúda que dorme ao lado dele. pela raridade da película utilizada e pelo recurso ao grande operador alemão Martin Schäfer. Em noites dessas não se vêem cores. Era mesmo. alguém fala. Escuro. o luxo dessa produção barata. Pela primeira vez.” O ecrã volta a ficar todo escuro. o acordar das crianças na noite. c’est les .PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page18 18 . Nada que se possa ver. muito escuro. tão preparada e tão irremediável como a confiança perdida. “Acordam no meio da noite. É o rapaz. Por isso não foi por modas. “Mais do que medo porque não tem objecto inteligível.” “O que são as coisas e o que somos nós. À época. muito escuro.JOÃO BÉNARD DA COSTA contraplanos (ou mais dois planos). ainda não sabemos quem é Nino. Não era o vulgar brilho da pobreza nem o ardor banal da originalidade. Nada que se possa dizer. no meio do verbo ser?” Este filme começa aí no meio do verbo ser. E diz: “Faça de mim o que quiser. “Mes faims. Nada que se possa fazer. que se segue a esses planos (ainda antes do genérico).

mas é a origem das cores. Um dia. de gorro e a olhar para nós. Mas usá-la-ia. em Cabo Verde. Pedro Costa usou a cor. Eles ofuscam a magia dos juncos e dos pântanos. que usaria. Passou uma eternidade e dela vem. a dívida reclamada e o homem com um grande termómetro no chapéu. Como nesses filmes. transfigurado. Algum leitor mais atento terá notado que. Nesse filme. Passará outra eternidade até vermos a luz do dia. reencontramos os bichos mais famintos e mais antigos que nos restam da magia negra. logo após a noite das crianças. tornei quase sinónimo. ou a magia do plano final de Nino. na escola. Ora não são a mesma coisa. não o negro e o preto de que falei na introdução. A resposta é a árvore assombrada. 1948) visita O Sangue é porque aquele rapaz. nem uma nova história de fantasmas. depois. “Un Certain Regard”) Pedro Costa olhou pela primeira vez o mundo dos cabo-verdianos. O filme foi quase todo rodado na Ilha do Fogo. no final. nos meus apontamentos sobre O Sangue. pela primeira vez. Mas Pedro Costa não inventou um novo preto e branco. nos deixa suspensos no longuíssimo plano do olhar de uma criança navegando de estígios antigos para estígios novos. fabuloso contra-luz. Ou melhor. como não inventou uma nova história de amor. Por isso Vicente e Clara (o rapaz e a rapariga) se perguntam se os sonhos existem mesmo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page19 O NEGRO É UMA COR .19 bouts d’air noir”. Houve quem visse no filme um lirismo desesperado e incerto que. como é também a . Se Nicholas Ray (o Nicholas Ray de They Live by Night. a esse quarto escuro onde tudo estremece tão de dentro. Vicente e Clara descobrem-se sós e têm medo. onde um vulcão adormecido de quando em vez retoma actividade. Tão doces carnes ocultavam a estrutura óssea que no filme seguinte o realizador começou a desvelar. Os ogres de Laughton. nos Ossos. o cinema foi assim. Na noite mítica do amor. em toda a obra futura. e esse dia. dizia Rimbaud. Não há um só plano na obra de Pedro Costa (se o há.” Um tal diálogo ouvia-se pela primeira vez n’O Sangue e voltar-se-ia a ouvir na Casa de Lava. não o recordo agora) em que as chamadas cores vivas (as “cores acidentais” de Buffon) sejam dominantes. como se esconde e adormece no primeiro plano d’O Sangue. as respostas são a árvore assombrada. aquela rapariga e aquele miúdo “were never properly introduced to the world we live in”. e se a luz se apaga e acende. E reconhecemos naquele imaginário o das águas envenenadas do poço de Stars in My Crown (1950) de Jacques Tourneur (esse filme tão amado por Pedro Costa) como reconhecemos os zombies com que nos passeámos. as mulheres evanescentes de Siodmak. Quatro anos depois d’O Sangue (Cannes. O escuro não é uma cor. e podiam dizer as personagens d’O Sangue que “bateau ivre” também é. Mas as personagens escondiam algo de ainda mais terrível. no barco. só pode voltar a esse canto da infância. mas o negro e o escuro. a mulher do filme. “Estás a tremer… Pede-me coisas… Mais perto… Mais. efeito de surpresa semelhante ao negro inicial é o que nos dão as letras muito brancas do genérico. Cercle noir sur fond blanc é um quadro de Malevitch. sempre. nas suas dominantes negras.

fora a fotografia a preto e branco. o desespero e o obscuro [sublinhado meu] […]. quando se alaranja pela intensidade e escurecimento. pensa que talvez possam escapar juntos do inferno. um operário cabo-verdiano. Mariana.” Entre mergulhos na casa dos mortos e ascensão a ela. Casa de Lava é um filme onde se pode passar mais facilmente da morte à vida do que da vida à morte. Acredita que pode trazer o homem morto para o mundo dos vivos. a mulher que dá realidade ao irreal. o escuro e a cor conjugados que fazem com que o olhar distinga um objecto do outro. Do filme noir que O Sangue tende a ser. tudo se incendeia”)6 e um filme negro. emite uma radiação avermelhada que vai aumentando. a luminosidade no escurecimento. São o claro. Como dizia Goethe: “o olhar não vê forma nenhuma. Trouxe um homem vivo para o meio dos mortos. de um operador de excepção (Emmanuel Machuel) como sobretudo. “Assim o amarelo. encadeadas umas nas outras nesse ritmo tenebroso.7 Mas Casa de Lava não se passa só na Ilha do Fogo para onde uma rapariga (de novo Inês Medeiros) levou.” Mas a sua cor contrapolar. filmes de Franju dos anos 50-60. por conseguinte. seja simultaneamente um filme púrpura (“o mundo é um braseiro. Daí que Casa de Lava. . de regresso à origem.”5 Se O Sangue necessitava do preto (como necessitava do branco) para a sua evocação-invocação. Pedro Costa escreveu: “No início é o ruído. Por isso. E se o luxo d’O Sangue. na construção civil – são as do acidente quase mortal (ou mortal) que o cabo-verdiano sofre. voltando a ser o pássaro que esvoaça eroticamente. Sete dias e sete noites mais tarde percebe que estava enganada. De que se lembrava todo o tempo que estava morto o protagonista de Casa de Lava? “Do sangue / do Escuro a lamber-nos / do teu cheiro / das tuas mãos. de Thérèse Desqueyroux.” “A realidade é concebida ao mesmo tempo que o olhar. vai desembocar no mesmo efeito. vinda de Les Yeux sans visage. só nos confins das sombras há algo para ver.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:50 Page20 20 . ou. de zombies. o luxo de Casa de Lava é a presença não só. de Judex e de Thomas l’imposteur. é nos ditos confins das sombras que Pedro Costa situa a obra futura. A púrpura é. mais “luminescente” e mais escura do que o azul. Morrer quer dizer sair do Inferno […]. para revisitar simultaneamente Musidora e Christiana. Se o negro é o primeiro grau do “escuro”.” Neste filme que explode em ocre (vermelho púrpura) a cor do sangue é cercada por todos os lados pela cor negríssima do mar. como atrás referi. o violeta e ou índigo. novamente. a lava e o mar. entre erupções e lavas decorrentes. Filme sobre um mundo de mortos-vivos. no papel mais entrelaçante do filme. para melhor rodear a poderosa metáfora líquida. o outro lado das mortes e reaparições do protagonista. O que se pode chamar o prólogo do filme – sequências em Lisboa. a presença mágica de Edith Scob. as cores prosseguem. plena de vida. na “sinopse oficial”. O fogo e o mar. um filme quase todo situado durante a erupção de um vulcão.JOÃO BÉNARD DA COSTA origem do visível.

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como depois sempre sucederia. Mas. eram filmes escuros. natais burgueses. o acidente do operário e a nacionalidade deste recordam-nos como se fazia e faz a mão-de-obra em Portugal nos anos 90.” São versos de João Cabral de Melo Neto. Fosse no preto e branco ortocromático. no início de Casa de Lava. Pedro Costa começou a entendê-lo. A Descoberta dos Ossos A que meio social pertencem as personagens d’O Sangue. de todos / debaixo do próprio esqueleto / no fundo centro dos seus ossos. mas representam personagens. com o mesmo Machuel de Casa de Lava. embora seja certo que os intérpretes “autóctones” (Vanda Duarte) ainda não são eles próprios. Ossos é um filme traçado em semifusas e o que fica é essa textura do que está para além do cerne secreto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page22 22 . num filme traçado em “sons agudos e palavras orantes”. vamo-lo sabendo. de quem . buscadas a um filme conservado por Orlando Ribeiro8 sobre a grande erupção do vulcão do Fogo. Também é o último filme com uma produção “convencional” assegurada. dizia Franju.9 Ossos. desde então até hoje.JOÃO BÉNARD DA COSTA religa. E a suspender nelas o que delas emana. nessa explosão do espectro das cores. Imagens chamadas documentais viam-se neste último filme. que. Ossos é o último filme rodado em película por Pedro Costa. ao longo do filme. ou melhor. professoras primárias. o meio social não é muito acentuado nos primeiros filmes de Pedro Costa. a pouco e pouco. com a óbvia excepção do filme sobre os Straub de 2001 Onde Jaz o Teu Sorriso? ou das 6 Bagatelas que o prolongam. Dívidas e credores. manar. A um e outro convêm os verbos irrompidos: brotar. estreado no Festival de Veneza em 1997. Ossos é o último filme de Pedro Costa onde ainda surgem alguns actores. não mais deixou de ser a morada de Pedro Costa. toda a seiva parece retirada e todas as cores parecem a reverberação de uma ausência de cor original e circundante. muito mais que filmes obscuros. como o não é qualquer matriz documental. O Sangue e Casa de Lava são filmes líquidos. Argumentos do autor são ficções. algumas actrizes como Isabel Ruth ou Inês Medeiros. os nocturnos de Tourneur com as trevas de Franju. em 1951. como no filme anterior. fosse no ocre e púrpura pancromático. A partir de Casa de Lava. com participação relevante de actores vários. derivar. é o primeiro filme de Pedro Costa situado quase integralmente no Bairro das Fontainhas. Em Casa de Lava. por Paulo Branco. para além do fortíssimo sublinhado das sequências do operário. pelo contrário. cortadas pelo tutano. Com Ossos. mesmo se é verdade que a irrupção ou a erupção alagavam e incendiavam o mais íntimo. “As trevas em cor é uma coisa que eu não entendo”. Ossos é assim o mais mutante filme de um realizador associado a mutantes. “E é outra ossatura mais forte / que o esqueleto comum.

da evidência básica da nossa imagem à da desaparição dela. os ruídos. Viu janelas como molduras e viu como são fortes os fechos das portas. Mas são também a última coisa que resta deles. simultaneamente. a visão do filme reflecte a das primeiras páginas d’Os Cadernos de Malte Laurids Brigge. do mais exposto ao mais oculto. Viu rafeiros a ladrar. Viu um corpo caído no chão de um hospital e viu os que não viram esse corpo. são as cores que se adequam aos “sons agudos e palavras orantes”. Viu bebés embrulhados em plástico ou a dormir debaixo de camas. Como já não se situa no ponto exacto onde cada um de nós ainda a concebe. Viu casas singularmente cegas. Este filme suporta. Viu muros esburacados de inscrições. E. É um filme de corpos vivos atravessado pela morte ou por aquilo que na morte implica o desaparecimento dos corpos. sobretudo o medo. osseamente. Viu fogões de gás com as torneiras todas abertas. O que mais me espanta neste espantoso filme é que ele vai. as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante”. duas visões tradicionalmente opostas. pode colocar em primeiro plano uma realidade fantasmagórica. Pedro Costa viu cheiros. “Os ossos são a primeira coisa que se vê nos corpos” disse Pedro Costa numa entrevista. prevalece a vogal inicial. em Paris. “golfes d’ombre”. A ficção fílmica alastrou a toda a geografia portuguesa e. hospital militar. Uma coloca em primeiro plano a realidade social que é o Bairro das Fontainhas (ou a secção dele onde vivem os protagonistas) e escancara-nos existências que João Miguel Fernandes Jorge. situou num “post-humano português. nisso. por três vezes. Viu mulheres a sufocar em barracas e a aspirar andares alheios. Viu as doenças que não deixam ficar com ninguém. perto do Val de Grâce. como foi na pintura veneziana do século XVI (Giorgione ou o primeiro Tiziano que os grandes planos e a composição do quadro neste filme tão fortemente evocam) um ex-novo da realidade. E viu. A resistência dele é. Como a comunidade na qual nos inserimos já é outra. brancamente. sons. o filme tem também força documental. no mais radical sentido da palavra. “o A noir”. o som que escava os ossos dos corpos aguentados neles. A uma tal visão. Viu frutos e miolo de pão. que não anula nem abala esta. único sopro ainda possível ou jamais possível. pois que todos uns nos outros se mudam. em termos de João Cabral. restos de graffiti políticos de antanho. a do “aço do osso. acaso. . sozinho numa manhã do Monumental. dessas cores. aquelas que Rilke escreveu na Rue Toulier. num texto admirável. Viu um corredor enorme com muitas portas e lâmpadas amarelas. beber a água de um chafariz. incessantemente.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page23 O NEGRO É UMA COR . Já imaginaram cor para esse aço ou para esse osso? São as cores que aparecem na fronteira entre o corpo e as coisas. Viu um rapaz a correr e viu-o. cores sinestésicas como as do célebre poema de Rimbaud. se o fantasma é. como única contra-imagem.” Mas uma outra visão. e o medo. É um filme de mutantes. Viu troncos de árvores miseráveis. que resiste / quando o osso perde seu cimento”. E continuou: “Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histórico e social. Como Rilke. se.23 tanto me lembrei ao ver o filme.

No Quarto de Vanda e Na Carta de Ventura Pedro Costa contou numa entrevista que. pede esmola para ele. também. de rosto contraído em torno dos olhos. quando o pai. Ao fundo. também. de ombros levantados. as escadas e duas janelas iluminadas de amarelo. o limite da resistência e da vida. diz-se a certa altura. a figura usada para nos lembrar que somos pó e em pó nos havemos de tornar. atrás da qual o fogo alastra. Ossos negros. uma cornija preta desloca-se. Como o mais terrível desse ruído é o do plano (repetido) à noite nas Fontainhas. Sem barulho. Ossos brancos. Histórias? As histórias dela. Porque não vinha ele. com a porta da casa aberta. Os jactos de água apagam-se. Vanda Duarte tinha sido em Ossos a mais relutante a seguir as instruções do realizador. este instante de tensão extrema. a terrível queda. Porque se os ossos são. ninguém se move. lá em cima. Vanda veio ter com ele e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim. neste filme a metáfora desdobra-se pela insistência (grandes planos) com que nos é recordado que eles são. na véspera ou no dia seguinte de coisa nenhuma. “A morte não nos larga”.JOÃO BÉNARD DA COSTA O “aço osso” deste filme são esses ruídos. quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair numa cadeira extenuado. os bombeiros deixam de subir escadas. davam dezenas de filmes. da estátua do rei que foi trocada e não se sabe quem é. e uma parede enorme. até à beira dela. sem barulho. como se a morte as fizesse todas iguais. quando o quarto de Vanda ainda era nas Fontainhas. O mais terrível desses silêncios (até porque não há silêncio) é o do plano na Praça da Figueira. nenhum olhar devolvendo o olhar do protagonista. tanto bulício. Mas. tão difícil. tanta maquinaria. “Não havia maneira de fazê-la dizer o que eu . o silêncio é assim”. a parede contra a qual bate a morte. Nos grandes incêndios deve haver. e as histórias de tantas e tantos como ela. só se vê o pedestal. a mais resistente às ordens do realizador. inclina-se. Toda a gente fica imóvel e espera. E Ossos é também uma dança da morte em que a morte estabelece a semelhança entre as personagens e torna todas aquelas mulheres espelhos umas das outras. com tanta gente. às vezes. Aqui. pouco antes ou pouco depois de o marido de Clotilde dizer a Tina que pode ficar entre as pernas dela como ficou entre as pernas de Clotilde.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page24 24 . com o bebé nos braços. ele Pedro Costa. E nenhum dos transeuntes com que o rapaz se cruza tem olhos. e ficavam a conversar ou só os dois ou com quem lá entrasse e muita gente entrava no quarto de Vanda. ela Vanda. e volta Rilke. em tradição cristã imemorial. corpos enquadrados abaixo do pescoço. “há alguma coisa aqui ainda mais terrível: o silêncio.

ou quando ainda estão desorientadas? Penso naquele plano da venda das couves. nem todo o espaço do filme. E estreou-o em Locarno. Pedro Costa também não. Mas como foi. é um traço…” Vanda pergunta-lhe: “Achas?” e repete o que começa por afirmar: “É a vida que a gente quer. quer alfaces ou couves?” Quem é que está dentro? Quem é que está fora? Nunca se sabe bem. Foram esses dois anos em que o bairro foi arrasado. Seguiram-se os anos dos seus filmes com os Straub. a olhar o que já consumiu. fica de olho vidrado. quase dez anos depois da primeira apresentação d’O Sangue. . que parece um animal pré-histórico e. talvez com passo mais ágil que jamais e diz a Danièle que está um dia lindo lá fora. ou caminhos entre casas. em Agosto de 2000. Durante dois anos (1998 e 1999) viveu nas Fontainhas. Também chamado “quarto das meninas”. Antigamente.” Mais uma vez o ecrã todo negro. tais vergonhas. Passou o vídeo a 35mm. Aqui dentro. Mas fora ou dentro quase nunca se está certo. com umas dezenas de moradores de que ficámos a conhecer. “Dona. sempre no negro. quando actua. Parece que é já um destino. perdeu fronteiras no bairro e para as pessoas dele. bem como o tempo.” Depois de ouvir a confissão daquele que saiu de casa para não fazer mais mal à mãe.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page25 O NEGRO É UMA COR . Há coisas que já só são o resto delas e outras que são comidas por uma escavadora amarela. no quarto de Vanda. que me adianta isso. acho eu. entre o desabafo e o amuo. aproveitou desse material 170 minutos. Numa das 6 Bagatelas (DVCam) Straub está na sala de montagem.” “Jamais poderemos deixar de ver. Filmou 120 horas. nas ruas das Fontainhas. Depois. Relentos ou abrigos. Danièle. Que espaço é esse que não é o quarto da Vanda? Fora alguns declarados exteriores. ou restos de casa. supõe-se que com o louvável interesse de acabar com tais misérias. um tripé e três reflectores de esferovite. O espaço. Para o doce Pango aquela vida “é a vida que a gente é obrigado a ter. é ele o espaço que melhor ficamos a conhecer. na casa de Vanda e de algumas pessoas mais. E um dia bateu à porta do quarto de Vanda e pediu licença para entrar.” Pedro Costa começou então a pensar – há uma entrevista em que diz a “sonhar” – “se o cinema não se fez para as pessoas dizerem o que querem dizer. Podem ser casas ou ruínas de casa. Mas não é todo o tempo do filme. responde o diálogo dela com Pango. não era assim. “não aguentou ouvir mais nada”. do outro lado do quarto de Vanda. A própria ideia do “dentro” passa a deixar de fazer sentido a não ser no quarto da Vanda. E estão jazendo dentro sempre mais dentro. quase nunca é certo. as chamadas chagas sociais. com uma câmara de vídeo. quando ainda estavam orientadas. No Quarto da Vanda. pergunta. últimos anos de vida de Danièle Huillet e dos sorrisos ocultos. não foi assim. vinte e seis. por nome ou alcunhas.25 queria nem fazê-la ir às marcas. “Não há remédio: não podemos deixar de ver. A esse negro. nunca sabemos ao certo se é dentro ou fora que estamos. para as pessoas fora das marcas”. diz Vanda e confirma Zita. É nele que mais tempo estamos. cor dos sepultados.

Sobreviver é repetir incessantemente uma carta de amor ou. Juventude em Marcha. acima de tudo. mas. Robert Desnos escreveu à mulher do campo de concentração de Flöha uma última carta. Não se esqueceu. filme de 2006. para usar termos de Pedro Costa. para o saguão negro de uma ruína negra. prometo-o para mais tarde. aquele que viveu um outro 25 de Abril a trabalhar na parede do Museu Gulbenkian. Já não existe a lista amarela. Na minha ausência. o filme de Ventura. o negro volveu-se na ausência de toda a luz. Diz que lhe queria oferecer “100 000 cigarros louros. Mas esqueceu-se no corredor escuro. compra à mesma as flores. bebe uma garrafa de bom vinho e pensa em mim. onde agora se podem ver dois Rubens e um Van Dyck. filme de ousadia e de fidelidade. . Nem Desnos nem Ventura verão as mulheres que amaram com os vestidos que sonharam. doze vestidos de grandes costureiros. substituída pela metadona. “Julgo que vou esquecer de mim” é a última linha da carta de Ventura. os habitantes das Fontainhas saíram do bairro ou o bairro saiu deles e foram viver para horríveis prédios de horríveis imobiliárias.” Nem Desnos nem Ventura reencontraram as mulheres.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page26 26 . onde. o negro ainda é mais negro agora do que era dantes. E há a luz coada do museu e há as cores exuberantes de Rubens. repetir incessantemente a história do dia em que deu à treva a filha. esse a quem o filho pede um dia que lhe conte a carta de amor. Em lugar de tudo isso ficou aquele plano fantomático com que começa Juventude em Marcha. apesar de uma aparente claridade. Para mim. onde Vanda guardava a droga. na enganadora aparência da memória. mas há sobre tudo e todos a mole negra de Ventura. O resto. lista sórdida. um automóvel. é o filme do homem que escreve uma carta de amor que outros homens já escreveram. uma mulher (a mesma? outra?) atira janela fora os restos dos pertences do marido. Estou já a falar de Juventude em Marcha.” Ventura em Juventude em Marcha diz e rediz ao filho para que este nunca mais a esqueça. a cerca de um ano da sua morte. a carta que escreveu há trinta anos: “Eu gostava de te oferecer cem mil cigarros / uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos / um automóvel / uma casinha de lava que tu tanto querias / um ramalhete de flores de quatro tostões / mas antes de todas as coisas / Bebe uma garrafa de vinho bom / Pensa em mim. a casinha da mata de Campiègne.JOÃO BÉNARD DA COSTA Por esses anos.” “Para contar o amor e o sofrimento do Ventura foi preciso ouvir o amor e o sofrimento de um poeta francês. De cor que era ao tempo d’O Sangue. a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostões. Mas. A droga também já não existe. Nem Desnos nem Ventura receberam sequer resposta a essas cartas. como Vanda. É – e também Pedro Costa o disse – “a história secreta daquele corredor negro”. A 15 de Julho de 1944. que eu tas pagarei. tentando reinventar neles o quarto de Vanda que continua a existir. o apartamento da Rua de Seine.

Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema. 4. 2001. Cf.27 Cá fora. no caso da pintora húngara. cf. Açores). nas referências que lhe foram feitas por comentadores estrangeiros. Em inglês aparece The Black and the Nigger.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page27 O NEGRO É UMA COR . Orlando Ribeiro (1911-1997) foi o mais marcante geógrafo português do século XX. 96-102. pp.. Cf. sob forma da caça ao coelho com pau? Não o sei e não sei se Pedro Costa o sabe. O projecto nunca se concretizou. deixou uma obra vastíssima e muitas “reportagens” geográficas e fotográficas de erupções vulcânicas (Cabo Verde. na série de obras New York September 11. Em 1980. 7. uma cadeira encarnada. O negro é uma cor? De que cor é então o estado do mundo que. em francês. Philippe Blon. 47-55. Professor universitário de grande prestígio. 100. pp. Ibid. p. Gérard-Georges Lemaire. Lisboa. mas. sobretudo. pp. 2. Le Noir et le noir. transparece a dificuldade de qualquer tradução. 85-120. p. . 9. Ed. tão antiga como a carta e tão sem eco como ela. Obviamente não estou a pensar no Spielberg de Schindler’s List (1993). 6. Mesmo The Black and the Dark ou Le Noir et le Sombre são coisas completamente diferentes. ele trajou em 2007. 1. 99. o que desvirtua totalmente o sentido inicial. Nada a ver com Pedro Costa? Ver-se-á. 8. Pense-se. ainda. Manoel de Oliveira projectou adaptar ao cinema a peça teatral de Vicente Sanches O Negro e o Preto. no extremo de outro espectro da cor. 3. 2005. em que o preto e branco (aliás colorido) funcionou apenas como efeito para “o grande e horrível crime”. “Índigo – A Papoila de Goethe” in Cinema e Pintura. Sei é que essa cor é a cor que nos circunda. Jacques Parsi escolhe. Embora deva ser notado que o protagonista d’O Sangue é um miúdo não-actor (Nuno Ferreira). Ibid. “La quête du noir” no catálogo da exposição referida. 5.. nos novos desertos em que os quartos se perdem e as juventudes se fixam. com outros cineastas.

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de John Cameron Mitchell. no entanto. devotos impávidos do seu tipo peculiar de pornomiseria lusitana. um concurso para ver quem era mais rápido a comer seguido de vómitos abundantes. o momento mais chocante não foi Paul Dawson a engolir o próprio esperma em Shortbus. partilham. que incluía uma erecção que também fazia as vezes de maçarico. Comparado com o filme de Costa. de Rubens. funcionou como uma bofetada visual e tonal – a transição de plano como ataque sensorial. Costa demorou algum tempo a atingir o seu estilo rigoroso. (Maurice Pialat era um profissional destas montagens vertiginosas. não estavam lá para saborear o golpe formal de Costa. Costa encaixa menos confortavelmente junto de compatriotas celebrados como Manoel de Oliveira e João César Monteiro do que no grupo pan-europeu de miserabilistas que inclui o húngaro Béla Tarr. Nenhum destes momentos à caça do escândalo conseguiu igualar o absoluto poder de desorientação do plano súbito de um quadro – a Fuga para o Egipto. durante o primeiro monólogo prolongado do filme. o alemão Fred Keleman e o lituano Sharunas Bartas. a surpreendente aparição desta obra-prima do barroco holandês. gatos gigantes a devorarem as entranhas do dono que explodiu e o auto-embalsamamento que proporciona ao filme o seu final de mortificação da carne. exposto no Museu Calouste Gulbenkian de Lisboa – em Juventude em Marcha de Pedro Costa. muito do que se passou no festival foi complacência e lisonja. ou mesmo o sortido de provocações sub-borowczykianas em Taxidermia de György Pàlfi. O Sangue. O realizador português de quarenta e oito anos dificilmente terá ficado surpreendido com o desprezo da crítica. com o seu cenário luxuoso e tranquilo. maltratados pela vida. e um sentido dostoievskiano da existência enquanto inferno. uma predilecção por paisagens desoladas e por rostos atormentados.) Mas as multidões que tinham abandonado a projecção uma hora atrás. uma propensão para o plano-sequência e a estrutura em tableaux.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page29 STILL LIVES James Quandt De todos os filmes apresentados em 2006 em Cannes. há muito que os seus apoiantes têm sido escarnecidos como cultores da depressão. Inserido numa fase adiantada da sucessão aparentemente infindável de conversas declamadas em quartos decrépitos e sombrios. nem Sergi Lopez a suturar o rosto recém-esfolado com um kit de costura doméstico em El Laberinto del Fauno de Guillermo Del Toro. deixando para trás a poética romântica da sua impressionante estreia. Um daqueles primeiros filmes que . sendo Juventude em Marcha o género de obra exigente e calculada a que Cannes é cada vez mais hostil. Divergentes nas suas visões.

Boy Meets Girl (Leos Carax.JAMES QUANDT parecem ser a libertação de forças reprimidas – ideias visuais há muito alimentadas. 1973). Simultaneamente conto de fadas. Bresson (a bofetada na abertura é uma referência directa a Mouchette. Entre as muitas personagens enigmáticas com que se cruza encontram-se uma viúva portuguesa. pouca música extra-diegética. actores não-profissionais e inexpressivos que recitam os diálogos num tom monocórdico. que é tão importante em Juventude em Marcha. 1950) e I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur. o mais velho. 1955). na medida em que o tom nocturno e sonhador. são perseguidos por homens perigosos (um tio de Lisboa e dois violentos cobradores de dívidas) após o desaparecimento do seu pai. história de amor e mistério policial. Dois irmãos. uma professora – “Salva-me. a cinefilia evidente e o trabalho de câmara exibicionista não estabeleceram o verdadeiro caminho de Costa. em vários momentos. a abordagem onírica e alusiva de Costa cede lugar a um arsenal bressoniano – montagem elíptica. cujo filho bem-parecido parece determinado a ser salvo – de quê? – por Mariana.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page30 30 . uso do som de modo a substituir a imagem e sugerir um mundo fora de campo. Em Ossos. O Sangue desenrola-se entre o Natal e o Ano Novo. Casa de Lava. diz-lhe ele num dos momentos de cine-romantismo mais poderosos do filme –. Cocteau. film noir. interpretada por Edith Scob. Murnau. dos corpos e do espaço – que o realizador aplica a um tema e a um cenário decididamente não-bressonianos: as vidas pobres e abandonadas nos bairros miseráveis dos subúrbios de Lisboa. Um Traumspiel filmado em preto e branco carregado – a luz do dia parece frequentemente noite cerrada – e com uma magnífica banda sonora de Stravinsky. ausência de planos gerais que contextualizem o espaço. invocando Stromboli. . homenagens acumuladas a filmes e realizadores favoritos e um romantismo que não se via desde os primórdios da obra de Leos Carax – O Sangue lembra-nos. com o seu acréscimo de enigma numa isola nera no arquipélago vulcânico de Cabo Verde. The Night of the Hunter (Charles Laughton. numa cidade ribeirinha de província. ouve-se aqui pela primeira vez). El espíritu de la colmena (Víctor Erice. Isto talvez não fosse ainda evidente no filme seguinte. 1943) (o poema de Desnos. O Sangue foi também uma espécie de falsa partida. 1967). o primeiro filme da trilogia que é concluída com Juventude em Marcha. 1984). Mariana tenta reconstituir a história da existência dele nesta ilha de areia vulcânica negra e gente supersticiosa e orgulhosa. Só confio em ti”. mas quanto mais investiga mais misteriosa (e perigosa) se torna a situação. que progrediu em direcção a um cinema materialista e despojado. terra di Dio (Roberto Rossellini. Enquanto ele jaz durante seis dias e seis noites entre a vida e a morte. tratamento rigoroso e materialista dos objectos. Uma enfermeira portuguesa chamada Mariana (Inês Medeiros d’O Sangue) viaja até lá para acompanhar um imigrante (Isaach de Bankolé) que ficou em coma na sequência de um acidente de trabalho em Lisboa. que está profundamente apaixonado por Clara. o jovem e frágil Nino e Vicente.

O seu verismo cru cai por vezes em coincidências forçadas. dá alguma ideia da austeridade esquelética que o filme se esforça por ter. e por duas vezes faz uso de uma pouquíssima profundidade de campo para ostensivamente produzir um efeito. durante um ou dois tempos. indicando o som off um espaço contíguo. também usa um fogão a gás para se vingar do pai.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page31 STILL LIVES . Ossos. evoca uma das madonne contemplativas de Bellini – e a iluminação refinada transforma dois planos simétricos de uma fotografia. a uma prostituta. a câmara que por vezes.” A mãe do bebé tenta suicidar-se com gás. que por vezes nos obrigam a transpor com dificuldade abismos de incidentes omitidos e relações ambíguas. As composições em bloco e a montagem elíptica de Costa. despojado até do artigo utilizado em O Sangue. de forma a . (Ele esconde a criança dócil debaixo da cama enquanto tem relações sexuais com a prostituta. dos Dardenne. algumas chaves e maços de cigarros amachucados pousados num toucador vermelho em naturezas mortas coloristas. sugerem austeridade. Os grandes planos comoventes que Costa concede às suas personagens abjectas raiam a beatitude – o pai de cabelo liso e comprido. move-se mais no pesar do que na negação. fechaduras e ombreiras de portas. Costa conta a história do bebé de uma mãe adolescente com tendências suicidas. a seguir. de György Kurtág. mantém fixo o enquadramento depois de a figura o ter abandonado. uma mulher-a-dias. acordei.31 O próprio título. Muito antes de L’Enfant (2005). Costa também não está longe do virtuosismo: é óbvio o seu prazer durante o longo e difícil travelling de acompanhamento do pai caminhando pela rua. Mas Ossos é mais sensual que ascético. acordei. igualmente jovem e inexpressivo. a primeira das quais com o filho. cujo namorado. e a sua amiga mais próxima. dormi. vida miserável.) A sensação de desespero do filme é tão insistente e condensada que lembra um dos mais deprimentes Fragmentos de Kafka. usa a criança como adereço para mendigar e depois tenta vendê-la – primeiro a uma enfermeira que foi bondosa para com ele e. com olhar distante. não uma mas duas vezes. em que a heroína resume a sua existência em seis palavras: “Dormi. tal como a sua predilecção por efeitos bressonianos – planos aproximados de mãos.

Costa regressou àquele mesmo cenário do bairro da lata. Ao abandonar as afectações bressonianas de Ossos. minimal nos seus meios mas prodigioso na sua visão. Costa ainda segura com firmeza o seu passaporte para aquilo a que Godard chamou “esta magnífica região da narrativa”. saem e atravessam o enquadramento.JAMES QUANDT estabelecer relações entre as personagens. íntimo e intensamente observador. que estava então a ser demolido.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page32 32 . próxima. e ainda não abandonou completamente a utilização de actores profissionais (Inês Medeiros no papel da prostituta. mesmo na mais escura das casas do bairro da lata. cercado por bulldozers e martelos pneumáticos. a obra-prima de Costa e um dos filmes mais extraordinários da última década. O plano inicial de Costa era filmar integralmente No Quarto da Vanda no quarto epónimo. No Quarto da Vanda. por exemplo). que interpretou a amiga vingativa do filme anterior. O retrato de três horas que daí resultou possui uma densa plenitude. e em breve destinado ao desaparecimento. que são como grutas. Inteiramente rodado com uma câmara digital fixa – as figuras entram. para contar a história de uma das suas actrizes. mas decidiu sabiamente estender o seu âmbito a todo o Bairro das Fontainhas. Aparentemente insatisfeito com Ossos. Em Ossos. é simultaneamente contido e coral. Vanda Duarte. No Quarto da Vanda alcança a . obviamente. Mas abandona completamente esse domínio no filme seguinte. exigente. Costa chega ao seu próprio estilo rigorosamente empático. mas fisicamente ausente do limite da imagem – e fotografado apenas com luz natural. bêbados e todo o tipo de marginais. e há sequências inteiras que incluem a voz off de uma personagem que está. um mundo claustral de toxicodependentes.

miúdos e televisões barulhentas. e depois organizados de uma forma não muito diferente das elipses narrativas de Ossos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page33 STILL LIVES . a irmã de Vanda. um toxicodependente recuperado. de discussões. um plano aparentemente inexplicável e arbitrário. o refrão “I’ve Got the Power” de “I’m Going to Get You” e a mais bela das árias de Bach. e é o resultado de muitos ensaios. Viciadas há muito tempo. elas afirmam o seu valor. Após um par de referências a uma mulher que tentou vender o seu bebé e depois o deixou. a mãe desesperada de Ossos). mas também conseguem trabalhar. tosse e queixas. entre as composições que ouvimos fugazmente no esquálido mundo de Vanda estão “Memories”. segurando uma labareda de flores vermelhas e cor-de-laranja. ganha a vida a vender couves e alfaces porta a porta. o destino de Pedro. No seu quarto infestado de moscas. sem ligação a qualquer outra imagem ou história. através das relações ténues que estabelecem entre si num mundo que está literalmente a desabar à sua volta. raspando ocasionalmente resíduos de droga das páginas de uma velha lista telefónica. fumam e raspam droga durante o filme inteiro. Costa tornou-se amigo e trabalhou durante muitos anos com alguns membros da comunidade das Fontainhas. pontuadas por “pillow shots” influenciados por Ozu. mas. a morte de uma traficante de droga chamada Geny. o filme abandona de vez qualquer semelhança com a narrativa convencional e passa a acumular cenas aparentemente aleatórias de Vanda. mas tem um óptimo ouvido para “acidentes” que funcionam como contraponto irónico. nomeadamente a prisão de Nela. da sua família e vizinhos e dos homens do bairro. de Cats. qui tollis peccata mundi”. com o corpo apertado no canto inferior direito do enquadramento. já morto. “Agnus Dei. até que. Costa evita a música extra-diegética. esmagar e triturar das infernais máquinas de demolição acompanham por vezes estas imagens na rica paisagem sonora do filme. Vanda e a sua irmã Zita fumam heroína. ainda que estejam a representar-se a si próprias – é obtida com esforço.) No Quarto da Vanda é normalmente considerado um documentário. num caixote de lixo (deduzimos que seja Tina. A intimidade surpreendente com que Costa filma as suas personagens – e elas são personagens. a sua bondade e a sua dignidade. como afirma uma das personagens. os pedaços dispersos de história vão-se tornando gradualmente coerentes e claros. o que é conveniente mas difícil de sustentar. Vanda. uma algazarra constante de cães. e a naturalidade e a franqueza com que os “actores” se entregam à sua (pequena e discreta) câmara resulta claramente dessa solidariedade. (Habitualmente. uma hora mais tarde. O rachar. volta subitamente . cenas intersticiais do quotidiano do Bairro das Fontainhas. registados. Este último é visto pela primeira vez no início do filme.33 austeridade a que Ossos aspirava e contradiz o desespero fácil do filme anterior com a mais simples das verdades: a vida pode brindar estas pessoas com um “absoluto desprezo”. do fim da Missa em Si menor. por exemplo. Os momentos não são roubados mas ensaiados.

Zita brande uma pequena pistola e conta como viu uma actriz sacar de uma arma semelhante das mamas gigantescas em Academia de Polícia. que no final lhe dá dois iogurtes. Pouco depois. e o mais triste”. Um toxicodependente. Apesar de um homem proclamar “Nós os beras nunca morremos. um balde de plástico vermelho cheio de isqueiros gastos. entre baforadas dos cigarros carregados de heroína.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page34 34 . a flutuar na escuridão doméstica. considerando aquilo que vemos da imobilidade e pobreza destas vidas. como se elas fossem Cindy e Marcia Brady. Apesar de muito se perder no crepúsculo dos interiores do bairro da lata de Costa – por vezes os rostos mal se distinguem na escuridão – ele consegue evitar o negrume digital. transformando. por exemplo. Ao contrário de Ossos. está sempre a arranjar o cabelo. explicitamente belas: muletas encostadas a uma parede. enquanto outro diz que vai pôr o lixo lá fora depois de se injectar. aninhados num saco verde-vivo. a brilharem sob uma luz escassa. fica cada vez . A mãe de Vanda e de Zita ralha-lhes pela desarrumação dos quartos. Costa esforça-se por garantir que a iluminação e as composições sejam imaculadas. o que permite liberdade mas limita a precisão. Trabalhando digitalmente pela primeira vez. Zita está deitada na cama. Na sequência final. o nosso país é o mais pobre e é mesmo. e uma justaposição espantosa de dois cubos de luz azuis. diz um deles – como donas de casa a compararem receitas. o outro a porta aberta de um quarto distante. vai rezando para que. o desespero parece um luxo na sua dura existência quotidiana. com uma agulha pendurada no braço. sejam de morango. uma sequência de toxicodependentes a injectarem-se à luz da vela num Georges de La Tour em versão submundo. e elas respondem com maus modos. uma montagem poética de quartos vazios. e de a própria Vanda dizer “É triste. Mas as gargalhadas não duram muito. que estão a demolir o mundo dela e da irmã. enquanto outro se queixa de subir cinco lanços de escadas para pedir esmola a uma velhota.JAMES QUANDT a aparecer numa longa e comovente sequência em que ele e Vanda discutem a asma de ambos. A atitude de Costa é escrupulosamente isenta de julgamentos morais. É claro que Costa também não está nada interessado em qualquer tipo de “ar” de documentário enquanto falso indicador de autenticidade. e o barulho dos martelos pneumáticos. qualquer desespero em No Quarto da Vanda teria de ser conquistado. pedrada. No Quarto da Vanda também não é desprovido de humor. usando espelhos que se cruzam. pelo menos. de alcunha Blondie. A pior coisa que a heroína parece ter trazido a Vanda são os espasmos de tosse asmática. com cortinas de vapor soltando-se do seu corpo castanho e esguio. um deles uma televisão tremeluzente. um homem continua a limpar a sua barraca. quem morre são os inocentes”. Dois drogados conversam acerca dos seus hematomas – “Eu era um hematoma andante”. Poucos documentários procedem de um modo tão intencionalmente fragmentário. uma composição cubista de dois rostos. e aborda a toxicodependência como nada mais que um facto. enquanto desce. realmente este. um homem nu a lavar-se durante a demolição.

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mais próximo e mais alto. Ela desperta do seu torpor para brincar com uma criança cega, seguindo-se um demorado plano da ruína de um edifício demolido que termina num ecrã negro – uma escuridão repentina e envolvente, em que imaginamos os habitantes do Bairro das Fontainhas a transformarem-se em fantasmas. Em Juventude em Marcha, esses habitantes foram realojados no novo bairro lisboeta do Casal da Boba, e muitos vivem em casas decentes de baixo custo, incluindo Vanda. Agora a tomar metadona, Vanda ainda sofre de uma asma atroz, e o queixume agudo da sua voz contribuiu sem dúvida para a fuga em massa da imprensa em Cannes quando ela se lança, logo no início do filme, num longo monólogo acerca do nascimento da filha. No entanto, Juventude em Marcha não lhe pertence a ela mas a Ventura, um velho trabalhador cabo-verdiano cuja mulher – o seu nome, Clotilde, é um eco da personagem interpretada por Vanda em Ossos – o abandona no princípio do filme. Uma alma perdida, a quem o nome Ventura assenta que nem uma luva, empreende uma odisseia, vagueando de casa para barraca, de quarto para quarto, ouvindo as histórias dos vários “filhos”, cuja verdadeira relação com ele nunca é clarificada. A qualidade coral de No Quarto da Vanda é amplificada em Juventude em Marcha; as muitas vozes dos tristes e espoliados que contam a Ventura as suas histórias têm qualquer coisa de polifonia primitiva, cujo cantus firmus é a canção frequentemente repetida por Ventura, onde

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conta o que faria reconquistar Clotilde. (Para este efeito, Costa recorre a uma carta que o surrealista francês Robert Desnos enviou do campo de Flöha, também uma inspiração para Casa de Lava.) Ao contrário da promessa irónica do título português do filme, Juventude em Marcha – uma frase exclamada num raro momento de alegria em Casa de Lava –, parece bastante evidente que a juventude nunca estará em marcha no Casal da Boba. Cada um dos supostos filhos de Ventura trouxe a sua história a Costa – muitas envolvendo famílias destroçadas ou oportunidades perdidas – e tendo Costa filmado 320 horas (seguramente um recorde como rácio de filmagem!) ao longo de quinze meses, ensaiou rigorosamente os actores, fazendo por vezes trinta takes para chegar à interpretação que desejava. (Nisto é como Bresson, embora o objectivo deste fosse a mais completa neutralidade, e o de Costa uma espécie de naturalismo estilizado.) Costa mantém a abordagem visual de No Quarto da Vanda, mas restringe-a ainda mais. Filmadas com câmara fixa e luz natural, as takes de Juventude em Marcha duram frequentemente muitos minutos. (A predilecção de Costa por grandes planos de fechaduras de portas, mãos e corpos truncados ao estilo de Bresson regressa, desde Ossos.) De vez em quando, Costa deixa ficar os erros, como quando Ventura chama “Zita” a Vanda por engano – Zita que, descobrimos, morreu depois de No Quarto da Vanda –, e gosta que a câmara registe detalhes inconsequentes mas agradáveis, como uma fila de garrafas que estremecem com os passos pesados de Ventura. Uma mistura semelhante de acaso e rigor é aplicada à banda-sonora, um denso acréscimo de sons registados em DAT com um ou dois microfones: um vento enervante, o guincho agressivo de uma serra, gás a silvar para dentro de um apartamento, cartas de jogar a serem batidas sobre uma mesa. Ainda mais do que No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha concentra-se na beleza. Num certo sentido, o filme é sobre a luz e a sua ausência; nos seus interiores inacabados ou em degradação, uma luz pálida, que mal consegue entrar, vai mudando, estagnando e recuando, e Costa chama a atenção para este efeito, repetindo composições com diferentes tipos de luminosidade. (Em No Quarto da Vanda, usa um eclipse para conseguir uma ênfase semelhante.) Nos planos exteriores, comparativamente poucos, a luz agressiva do sol varre tudo, decompondo edifícios de apartamentos brancos em planos construtivistas. Quando Costa diz que os filmes de Mikio Naruse influenciaram Juventude em Marcha, pensamos primeiro nas vidas pobres e marginais de algumas das personagens acossadas de Naruse (apesar de, comparadas com as de Costa, estarem relativamente confortáveis). Mas depois lembramo-nos do historiador de arte André Scala, que relaciona o cinema quotidiano de Naruse com a pintura de género holandesa do século XVII e os seus parâmetros formais. Apesar da sua decrepitude, os espaços fechados muito bem filmados por Costa, com a fonte de luz a surgir frequentemente de uma janela ou ombreira de porta à esquerda, parecem versões actualizadas desses mesmos interiores holandeses; poder-se-ia chamar aos seus grandes planos tronies. As composições

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de Costa – Paulo na cama do hospital, por exemplo – são frequentemente rentes ao chão, com as personagens situadas no terço inferior do enquadramento, uma vasta parede branca acima delas, e os mais impressionantes são os planos de Vanda, Ventura e do marido de Vanda à mesa de jantar, com um candelabro em filigrana a marcar delicadamente a parte central superior da imagem. (O estranho e deslocado globo terrestre atrás de Vanda é muito Vermeer.) Costa fez um documentário brilhante, Onde Jaz o Teu Sorriso?, sobre a dupla de realizadores Jean-Marie Straub e Danièle Huillet enquanto estavam a montar o seu filme Sicilia! (1999), e a influência da sua estética materialista é evidente em todo o Juventude em Marcha, e certamente nas suas rigorosas imagens, filmadas no formato clássico, quase quadrado, de 1.37 – literalmente desajustado no cinema contemporâneo, posto que são poucas as salas que ainda estão equipadas para projectar neste formato caído em desuso. Os monólogos em Juventude em Marcha parecem inspirar-se nos filmes recentes de Straub e Huillet, como Operai, Contadini (2001), em que camponeses italianos declamam de pé, numa paisagem. E os breves planos de Arcádia urbana de um parque, árvores, água, sol, pássaros, uma auto-estrada que Costa vai alternando na sua procissão de interiores parecem aqui menos herdeiros de Ozu que os de No Quarto da Vanda; aqui lembram mais as cenas marítimas e de nuvens esvoaçantes que Straub e Huillet intercalam com os interiores do século XVIII de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). Alguns críticos em Cannes queixaram-se de que Juventude em Marcha, além de ser um aborrecimento cheio de pessoas desinteressantes e um gesto de turismo na favela tornado

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grande arte, era, na verdade, anti-cinema. Não há actores, não há movimentos de câmara, não há música, ergo não há cinema, foi o raciocínio. A paciência vale ouro em Cannes, a derrisão é a reacção mais fácil e, portanto, a grande obra de Costa foi, previsivelmente, objecto de troça ou ignorada. Mas Ventura perdura de um modo mais tenaz na memória do que qualquer outra personagem de Cannes, e nenhum outro filme no festival se aproximou da emoção evocada por uma sequência em que ele está agachado, sem que lhe vejamos o rosto, a ouvir um velho gira-discos portátil, ou pelo seu belíssimo gesto de parar a mão de um homem que arranha freneticamente a superfície de uma mesa, para que ambos se possam sentar e contemplar os seus destinos. No inesquecível grande plano final do filme, Ventura está deitado numa cama enquanto toma conta do bebé de Vanda. Estamos novamente “no quarto da Vanda,” com Costa a repetir conscientemente o plano final de Zita e da criança em No Quarto da Vanda. Um realizador menor teria tornado o velho e a criança numa representação das “idades do homem” ou numa banalidade do género “a vida continua”, mas o plano final e demorado de Costa acumula simplesmente um sentido de imobilidade e de exaustão, de uma vida suspensa no passado, desferindo um golpe com uma força tão serena que, no fim, Juventude em Marcha [Colossal Youth no título inglês] parece mesmo colossal, um épico de arte povera.

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Pedro Costa define o seu Onde Jaz o Teu Sorriso? como “anti-straubiano. É o oposto da forma como (Danièle Huillet e Jean-Marie Straub) fazem as coisas”.1 E, no entanto, o filme é também sobre “a forma como os Straub fazem as coisas – e talvez seja o melhor filme alguma vez feito sobre o processo de fazer filmes”.2 É óbvio que Pedro Costa adora os Straub. “De repente, Godard pareceu-me muito velho, quando vi [...] os filmes dos Straub. Eram os mais rápidos e furiosos, belíssimos, sensuais, antigos, modernos.”3 Mas, ao vermos os primeiros filmes de Costa, podemos não nos aperceber disso. As cores “bem marcadas” (é assim que ele lhes chama) de Casa de Lava e Ossos podem dever-se ao facto de ter visto Dalla nube alla resistenza (1979) dos Straub e She Wore a Yellow Ribbon (1949) de John Ford “completamente pedrado”.4 Mas mais que os Straub, as primeiras três longas-metragens de Costa evocam Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Yasujiro Ozu, Alain Resnais, Jacques Tourneur, Jean Renoir, Charlie Chaplin, Howard Hawks, Jean-Luc Godard, Kenji Mizoguchi – e séculos de pintura. Apesar de as telas de Costa evocarem a tradição, ele quer que tudo pareça novo, “como as primeiras coisas a aparecer no mundo”, nas suas próprias palavras.5 De facto, os seus filmes transbordam de entusiasmo em fazer cinema. E os três foram filmados com toda a parafernália da produção tradicional: dezenas de pessoas e camiões com equipamento. O que era um problema. “Vi apenas 20% das coisas que devia ter visto diariamente porque o meu olhar era atraído para a equipa de filmagem e assim; os meios e os fins não foram devidamente pensados. Foi então que percebi que tinha de fazer as coisas de outra maneira. E percebi também que a forma habitual de fazer filmes é completamente errada.”6 Assim, no seu filme seguinte, No Quarto da Vanda, Costa reduziu esta parafernália a uma pequena câmara de vídeo, reflectores (em vez de projectores) e um operador de som. Durante um ano, o realizador foi todos os dias para um bairro de lata de Lisboa, as Fontainhas, que estava em demolição, e aí viveu com os seus habitantes. “De certa forma, este é o meu primeiro filme, porque é a primeira vez que encontro a possibilidade de uma família.”7 Costa filmou os seus actores ao longo de 130 horas, representando cenas e conversas baseadas em acontecimentos das suas vidas naquela altura.

. na sua busca de clareza. em No Quarto da Vanda. Mas isto não se consegue de um dia para o outro! É preciso tempo e paciência. olhar para pessoas que olham é mais interessante do que olhar para o que elas vêem. que acaba por nos dizer mais. A paciência duradoura está necessariamente imbuída de ternura e violência. o génio humano não é mais do que uma boa dose de paciência. com ela vêm também as contradições. porque os Straub. Costa dedica-se a deixar que a .. Dá-se uma espécie de redução que não é bem uma redução. não haveria tempo para contradições. também pode ser “straubiano”. E depois há quem distorça a realidade em nome da suposta riqueza da sua imaginação.] Primeiro tem-se a tentação de mostrar uma montanha. constroem cenas a partir de vários planos (e contracampos).” Straub desaparece atrás da porta. mas a arte precisa de restrições. num espaço pequeno e limitado – uma sucessão de planos como os dos Lumière compostos para a sua câmara. percebemos que o melhor é ver o menos possível. É porque há menos paciência no trabalho da segunda família e. Por isso.. como alguém disse um dia. como explica Jean-Marie em Onde Jaz o Teu Sorriso?: “Há quem se cinja à realidade e não use a imaginação.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page41 Isto era liberdade. e sem contracampos. um belo dia. Pedro Costa nunca mexe a câmara. Porque quando se possui essa boa dose de paciência. como em Hawks. E.” Também em Costa. e grande parte das sequências são filmadas em plano-sequência. a imaginação limitada de criaturas limitadas.] a imaginação está muito mais limitada no trabalho da segunda família do que no da primeira. Depois. E apesar de o estilo neo-Lumière ser “anti-straubiano”. mas volta: “O facto é que [. […] Depois. até um suspiro se pode transformar num romance. De outra forma. é antes uma concentração. como em Ford. [..

talvez seja por não percebermos português. E há ainda uma ênfase renovada na clareza. com relutância. e quase nunca os olhos de Danièle.8 . Costa mostra-os a contar isto em Onde Jaz o Teu Sorriso?. onde o casal. Pedro Costa e Thierry Lounas. filmaram 150 horas na sala de montagem dos Straub no Fresnoy. participar na série de televisão francesa Cinéma. seu assistente. só vemos Jean-Marie em planos gerais pouco iluminados. aceitara. Estaremos no mesmo lugar? No mesmo ano? Será esta a mesma pessoa? Homem ou mulher? Só a correspondência certa fará sentido – talvez. Se os Straub procuram ser “claros. e quase nunca os olhos. Se o enredo do seu filme mais recente e mais straubiano.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page42 42 . mas será decerto porque Costa nos quer desafiar. a obsessão de Ford com os olhos. em 2001. Mas mesmo em Onde Jaz o Teu Sorriso?. Os Straub até ensinam os seus actores como fixar o chão de forma a que lhes consigamos ver os olhos. de notre temps – mas sem iluminação.TAG GALLAGHER pessoa se mostre. Juventude em Marcha (montado a partir de 340 horas de gravações feitas ao longo de 15 meses com as pessoas de No Quarto da Vanda). Ao longo de 6 semanas. Os olhos são. contrariamente às suas tentativas bressonianas iniciais de apanhar as pessoas em fragmentos. Pense-se nos olhos esbugalhados de Chaplin. Costa tem por hábito ser inteligente. não é imediatamente “claro”. de facto. interessante e desafiador – desafiando o espectador a encontrar a ligação entre um plano e o seguinte. inteligentes e interessantes”. quase tudo para cada um dos realizadores de que Costa gosta (e que têm um papel importante no seu primeiro filme). porque a consciência do herói é surreal e porque (ao contrário dos seus filmes em película) é raro vermos os rostos claramente.

no final já só vinham duas. Quando. recusam a solução mais fácil. o objectivo dos Straub é clarificar. depois de ouvirem o som da claquete. cortando a meio do movimento. e uma análise da sua estética. depois de longos dias de trabalho nos empregos habituais. Também com os actores. e trabalhavam das 10 às 5”. Costa. que seria gravar sons do comboio e acrescentá-los à mistura mais tarde. razão pela qual apenas têm tempo para cinco cortes por dia. propõem-se a tarefa impossível de acertar os sons do comboio de plano para plano. cria uma “sopa”. pelo contrário.. que. o que lhe realça a psicologia. Será que precisamos de mais 35 ou 36 fotogramas para nos apercebermos daquele sorriso escondido? Os Straub discutem durante horas. Mas o resultado é a clareza. para dar um exemplo. o retrato de um casal notável e fascinante.43 O Fresnoy é um estúdio de artes multimédia situado perto de Lille. explicam-nos os Straub. o Jean-Marie e a Danièle tinham um sonho. Nenhum dos elementos mantém a sua autenticidade. combina de forma criativa imagens e sons captados separadamente. Os Straub. montavam cinco cortes por dia “no máximo. como sempre fizeram os realizadores. por outro lado é também um filme de Pedro Costa.”10 Assim. meditar e entrar em sintonia com o corpo. Tal como Costa. e estavam agora ali a montá-lo. os Straub viveram com os seus actores. pensar. misturado. no terceiro 5. [apareceram] 30 pessoas. Costa. como toda a sua obra.. concentrar-se. e a arte só sairá empobrecida se despejarmos tudo para dentro de uma sopa. depois. E falam-nos do seu esforço para suscitar o entusiasmo dos actores por fazerem 30 takes.” . Mas os Straub não. foi como estar uma segunda vez no quarto da Vanda – um outro espaço limitado.. Os Straub contam-nos como ensinam os seus actores a. é a vários títulos “antistraubiano”. conta Costa. os maiores realizadores do último quarto de século. e alternam entre personagens. por exemplo. ou então observando uma personagem antes de ela começar a falar. Em vez disso. para que sejam contínuos ao longo de toda a cena. no segundo 15. “No primeiro dia. usa os cortes para desafiar o espectador. Mas a realidade é mais rica que a nossa imaginação. se Onde Jaz o Teu Sorriso? é. Os Straub demonstram que a tarefa da montagem é clarificar: primeiro. Porquê? A mistura. não me canso de o dizer.] As coisas só ganham existência quando têm um ritmo ou forma próprios. levarem o tempo necessário a “[…] acalmar-se. Estavam a montar ali porque lhes davam gratuitamente a sala. filmam uma conversa num comboio em movimento.].PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page43 STRAUB ANTI-STRAUB . em troca de um seminário. E tal como Vanda Duarte e os seus amigos “projectavam algo para fora das suas quatro paredes [.. É da forma do corpo que nasce a alma.”9 Para Costa. através de uma geometria coerente dos ângulos de filmagem. mais uma cópia do filme. um caldo onde tudo se afunda. [. por um lado.

não apenas com a voz. que evocam Huillet-Straub pela sua imensa sensualidade. atmosfera e uso das portas. A cada plano. os olhos saltam-nos à vista. uma ova!”). que nunca estão bem aqui. nem estarem em sintonia . apesar disso. as personagens de Costa parecem frequentemente separadas do próprio corpo. mas com o corpo inteiro. Huillet compara a preparação da recitação dos actores à de um pianista clássico. concentrando-se nos olhos. até todas as subtilezas se tornarem claras (“Espontaneidade. Jacques Tourneur e não Straub. até porem cá para fora a alma em verso musical.TAG GALLAGHER A liberdade advém do domínio da técnica.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page44 44 . As emoções jorram dos olhos como os raios do sol ou a lava de um vulcão. pelo contrário. que repete vezes sem conta uma determinada passagem. e apesar dos seus retratos espantosos. Será que Costa instrui os seus actores a não pensarem nem meditarem. mortos-vivos. Em Costa. que evocam Jan Vermeer na utilização da luz. cor.

uma clareza obtida através de ritmos treinados. cheia de sol”. aí. que inclui um bailado de sedução entre amantes de costas voltadas – são figuras. seja para nos mostrar como são poucos os pontos de contacto entre as pessoas. Costa nega-nos ainda assim o acesso às suas personagens. só que Ventura repara nas aranhas. reflecte Bete. mesmo quando há rostos. os mortos vivem. em parte. passado e presente co-existem. conta-nos ele.” Ventura vive. . tinha “a cara da Clotilde mas não era a Clotilde”. mesmo quando ali estão apenas de visita. Lento morre duas vezes. figuras em composições magníficas. E apesar de haver em Casa de Lava bastantes olhos bem abertos e fixos (por oposição aos seus filmes em vídeo). mesmo quando sai de campo. as paredes têm criaturas e nem tudo bate certo.45 com o corpo? As personagens dos Straub e de Vermeer dominam o seu espaço. No entanto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page45 STRAUB ANTI-STRAUB . “deixaremos de ver estas coisas” – as criaturas que imaginam nas paredes velhas e sujas – “Acaba-se. vozes como instrumentos musicais. De facto. o paraíso. o novo projecto governamental de realojamento dos habitantes das Fontainhas. num mundo de fantasia. que Costa torna real. conseguimos sentir uma sensualidade straubiana de pessoas que impregnam profundamente o espaço à sua volta. como os diálogos dos filmes em língua inglesa de Antonioni – mais um desafio ao espectador. O agente imobiliário poderá sublinhar as vantagens: “A casa é sua. isto é o futuro. É por isso que os espaços arquitectónicos antonionianos – brancos. inundando-o com as suas vibrações. em Juventude em Marcha. não esmagam Ventura. mesmo entre amantes – como em Antonioni. No entanto. A mulher de Ventura. emitidos em curtas rajadas e muitas vezes elípticos e inescrutáveis. que assim nos oferecem uma porta de entrada especial. Ventura continua de alguma forma ali. novos e ainda vazios – do Casal da Boba. as de Costa estão de visita. São formas. “Quando nos derem as salas brancas”. Os actores de Costa não recitam como os dos Straub. Casa de Lava é uma sucessão de jogos maravilhosos com a profundidade de campo e o primeiro plano. Os diálogos de Costa são por vezes monocórdicos.

”2 No filme de Costa.. E. seu hábito. E assim sucessivamente. o filme dos Straub a partir de Cesare Pavese a que se alude com reverência em Onde Jaz o Teu Sorriso?. Desaparece. “É aquele pesadelo que eu sinto há mais de trinta anos”. nem para o agente imobiliário nem para Ventura. “Só ao fim de um mês é que consegui ver a porta [da sala de montagem].. [. e o que estava por detrás da parede.] Naquele tempo.] Antigamente enganava-me muito. as portas eram todas iguais. Volta a entrar.. Vinha do trabalho bêbado.” Juventude em Marcha tem mais portas do que qualquer outro filme na história do cinema – em parte por causa da ansiedade de Costa quando estava a fazer Onde Jaz o Teu Sorriso?.. [. Como é. “Uma aflição debaixo dos cobertores que me matava todas as noites. Começa uma frase. Desaparece pela porta. aliás. as portas nem sempre comunicam. acabava sempre numa cama estranha. Espreita e diz qualquer coisa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page46 46 .TAG GALLAGHER O que vem muito no espírito de Dalla nube alla resistenza. Quando [finalmente] a vi e ao Jean-Marie [a entrar e] a sair. diz Ventura. Pedro Costa chama-lhe . percebi as possibilidades. Porta fora e porta dentro. a falar. em Juventude em Marcha. Jean-Marie não pára de brincar com a porta. a ficção.

. todas elas.] A ficção é [.... como em Rubens... o seu funeral – Zita morreu durante as filmagens. depois de já ter participado em No Quarto da Vanda.] quando nos vemos projectados no ecrã. os alunos que estão na sala (e que não vemos) e Danièle. é quando ele não [nos] deixa entrar.. As suas vidas têm sido uma fuga. Mas o namoro de Pedro Costa com as portas já é antigo.’ [. ignorando-a. 1956) de Mizoguchi. .]. […] Quando [realmente] vemos um filme. transformamo-nos numa coisa diferente. Quando vemos um filme.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page47 STRAUB ANTI-STRAUB . Maria e o filho seriam Vanda com a criança. Costa nem sequer nos mostra a fuga de Zita. Conta-nos o realizador: “Um jornalista perguntou certa vez a Mizoguchi se ele gostava dos filmes de Ozu. A ficção é sempre uma porta que podemos querer ou não abrir. ‘Porquê?’ ‘Porque o trabalho dele [filmar portas] é muito mais difícil e misterioso que o meu.] Aquilo que vai acontecer é tão insuportável [que] não é possível o filme continuar. também representa para a câmara.. passam a existir duas entidades.’ No Akasen chitai (A Rua da Vergonha. ao que Mizoguchi respondeu: ‘Com certeza’.12 Canta e seduz a câmara. ao voltar-lhe as costas. à sua maneira.47 “o James Dean da Alsácia”.. quando há uma porta a dizer: ‘Não entres. e talvez Ventura se veja a si próprio.] É [então] que ficamos de fora. também eles são mais vultos que rostos. e José seria Ventura. E.. há uma jovem que fecha a porta e olha para nós. [. É o terror [. [. Um quadro é também uma porta. o quadro que chama a atenção de Ventura no museu é a Fuga para o Egipto (Peter Paul Rubens).”13 Não por acaso. e a porta fecha-se-nos na cara. que.

tenta reunir os “filhos” que durante anos ignorou (no início. Quase nunca sozinhos. Juventude em Marcha é sobre a morte. Bete recusa-se a abrir-lhe a porta de casa). A perda não sara. A vida é uma porta. Costa dá-nos apenas o som de um funeral e das pessoas que a ele assistem. e. tão caro aos Straub. tratam-se todos por pai. sentam-se uns com os outros à mesa ou em cima de camas.” Em Juventude em Marcha. 1955). La Bête humaine. mãe. todos procuram uma casa. um eco de Lento. Ventura procura uma nova casa na brancura. 1999). e ele vai reformar-se. descobre um pouco sobre si próprio através de uma série de encontros. morto no chão. (um pouco como Ford em The Sun Shines Bright. e também através da . E quase todos os seus passos são enquadrados por uma porta. filho ou filha.” Ventura revive a morte de Lento com uma faixa que se desenrola aos seus pés. e reflecte sobre o rumo da sua vida. por outro. ninguém tem raízes. Pelo caminho. Vanda pensa nas campas da mãe e da irmã: “Até parece que estou de luto por mim própria. Foi todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer. Por um lado. um pouco à semelhança do que acontece com Stefano em Sicilia! (Straub/ Huillet. E Ventura (parafraseando o filme de Jean Renoir. 1953). trinta anos depois. Agora a mulher de Ventura foi-se embora. lembrando-me a morte de Mary (Maureen O’Hara) em Long Gray Line (John Ford. o seu bairro vai ser demolido.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page48 48 . 1938) faz o elogio fúnebre: “Não foi o veneno que ela tomou. Ventura estira-se na cama de Vanda.TAG GALLAGHER Em vez disso.

que podia ser o irmão do primeiro. Mas agora Vanda está a metadona. é o Ventura em mais novo. e o seu som intromete-se entre as vozes. Treme tanto que ensina o bebé a cantar: “A mamã está doente. Por um lado. quando estava viciada em heroína e o mundo desabava à sua volta. “É a vida que a gente quer”. brancura. globo do Império. O filme tem um final feliz.” Apesar de tudo. por ora. uma personagem dúplice. A televisão nunca está desligada. é um tipo que não é quem é. é extraordinariamente engraçado observar Ventura a aperceber-se aos poucos de que a sua filha está casada com o irmão. uma casa e uma família. no lugar do barulho dos bulldozers nas Fontainhas. porque Ventura precisa de paredes escuras para imaginar nelas coisas. ainda que ténue. E talvez Ventura não consiga reunir todos os filhos. vemo-lo a olhar para os jovens. que vive no passado. como estavam no funeral de Zita. Diz Costa: “Ventura é. por outro. o amigo com quem joga às cartas. Vanda tem. convencia-se Vanda em No Quarto da Vanda.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page49 STRAUB ANTI-STRAUB . o amigo de juventude de Ventura. diz ela. filha!”. “É a vida”. Ao mesmo tempo. ou um seu duplo. Lento. É o mesmo. Treme com medo de morrer a qualquer instante. .49 memória do falecido Lento. com um pouco de passado e de futuro. de certa forma. que ele revive com o seu corpo de agora.”14 Vivem todos na corda bamba. Mas que interessa isto. filha. As paredes brancas podem não ser deles. O cenário da sala de jantar de Vanda é a Versalhes da classe operária: lustre. Os olhos fitos na televisão. “A mamã acha que não te vai criar. mas por agora vemo-lo a tomar conta de uma criança no último plano de Juventude em Marcha. a sua dignidade é colossal.

TAG GALLAGHER “Nas casas dos mortos há sempre muitas figuras”. observa Ventura. mas também pelo facto de Lento “devolver” a Ventura a carta de amor que este recitava . Costa filma-os como colossos. diz Costa. Mesmo antes do final do filme. Estão ligados não só pelas mãos dadas.15 Sorriem do “medo que nós tínhamos de morrer naquela altura” – há trinta anos. vai visitar o falecido Lento a uma destas casas. os vultos começam a aparecer”. Imaginamos logo que tenha havido um incêndio. “É uma casa branca que com o fumo ficou escura. em contrapicado.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page50 50 .

2. tradução inglesa de Downing Roberts (Sendai.. 2005). Ibid. Ventura fixa o seu olhar. 7. p. CalArts. 14. “Seminar at The Film School of Tokyo. 11. 15. 4. Mark Peranson. 78. Pedro Costa. p. de notre temps e Onde Jaz o Teu Sorriso?.°27. Lento. Pedro Costa. 8. 9. pp. Pedro Costa no CalArts. por fim. e que Lento não conseguia decorar. 3. 1989). Pedro Costa. Cinema Scope n. Mark Peranson. em conversa com Thom Andersen.” “Temos que saber ver o fogo que se esconde numa pessoa ou numa paisagem”. Ibid. 12.” 1. 10. 5. 76. então é um plano inútil. Pedro Costa. ambas em língua francesa – diferem em parte quanto ao material usado. 6. in Pedro Costa: Film Retrospective in Sendai. se não houver qualquer coisa a arder num plano. 12-14 March 2004”.°619.51 continuamente. in Mark Peranson. “Pedro Costa: An Introduction”. 130-49. Japão: Sendai Mediatheque. citando Paul Cézanne no filme dos Straub (Cézanne. Ibid. Janeiro 2007. in Cahiers du cinéma n. As duas versões do filme de Costa – Cinéma. Ibid. Ibid. Film Retrospective in Sendai. . Costa. Uma e outra foram incluídas no DVD português (com legendas em inglês). “Devemos lutar sempre pelo que Jean-Marie Straub disse: se não houver fogo num plano. afirmou Pedro Costa. E como é colossal a saudade que inflama o mundo quando. 28 Setembro 2006. Verão 2006. 13.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page51 STRAUB ANTI-STRAUB . Ibid. “Adeus. transcrição de Valérie-Anne Christen.

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Outros. para trabalhar nos estaleiros de construção portugueses. como Francesco Rosi. nem instauração de um palco apropriado à grandeza colectiva. para aí partilharem a mesma vida. em nenhum momento nada que se pareça com uma formulação política da situação ou um afecto de revolta se exprime pela boca das suas personagens. como também não chega uma evidente simpatia pelos explorados e pelos desamparados. A este núcleo fundamental vêm juntar-se outros temas sensíveis: em Casa de Lava. Nada disso em Pedro Costa: nem inscrição do bairro de lata na paisagem do capitalismo em mutação. a partir de Ossos. Em nenhum momento a câmara de Pedro Costa faz o trajecto habitual que a desloca dos lugares da miséria para os lugares onde os dominantes a produzem ou geram. a saúde. . alguns cineastas políticos. no nosso presente: a sorte dos explorados. num qualquer anfiteatro de verdura. evocador de grandezas antigas e de combates de libertação modernos. homens e mulheres do povo que enfrentam a história e reivindicam orgulhosamente o projecto de um mundo justo. aqueles que se amontoaram ontem nos bairros de lata suburbanos antes de serem expulsos para habitações novas. Reclama-se que os procedimentos formais sejam governados pelo esclarecimento das causas e da dinâmica dos efeitos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page53 POLÍTICA DE PEDRO COSTA Jacques Rancière Como pensar a política dos filmes de Pedro Costa? Num primeiro nível. a vida dos jovens lisboetas que a droga e a deriva social enviaram para os mesmos bairros de lata. Dantes. e que a mostre como produzindo formas de consciência e afectos que a modifiquem. afastando a sua câmara da “miséria do mundo” para nos dar a ver. que perderam a família. tomam o partido inverso. Uma situação social não chega. das antigas colónias africanas. mais modernas. para fazer uma arte política. mais claras. davam-nos a ver a máquina que desterrava ou deslocava os pobres. daqueles que vieram de longe. ou o poder administrativo e policial que reprime e desloca as populações aparece nos seus filmes. É aqui que as coisas se complicam. em nenhum momento o poder económico que explora e desterra. a repressão salazarista que enviava os opositores para campos situados no mesmo sítio de onde partiam os africanos à procura de um trabalho na metrópole. por vezes a vida nesses estaleiros. não necessariamente mais habitáveis. porém. como Jean-Marie Straub ainda hoje. a resposta parece simples: os seus filmes têm aparentemente como objecto essencial uma situação que está no centro do que está em jogo. Exige-se habitualmente que a isso se acrescente um modo de representação que torne essa situação inteligível enquanto efeito de certas causas. em termos políticos.

um copo. responder que Pedro Costa filmou os lugares tal como estavam: as casas dos pobres são normalmente mais sarapintadas do que as dos ricos. Se a noite descer sobre essa casa sem electricidade. onde até vemos mosquitos a rodopiar. apreender-lhes o segredo. Mas então o que pensar da maneira como a câmara de Pedro Costa se instala nestes espaços? Àquele que escolheu falar da miséria prescreve-se habitualmente que se lembre que ela não é um objecto artístico. a sua escolha ou a sua fraqueza que os submeteu a ele. Dito de outro modo. com uma luz rasante. que diz respeito à política da arte. Mas a resposta que lava o autor do pecado de esteticismo provoca imediatamente outra suspeita. Os únicos habitantes do centro que vêm por vezes visitá-los são as enfermeiras: e. Instalou-se nesses lugares para aí ver viver os seus habitantes. Uma garrafa de água de plástico. Parece aproveitar todas as oportunidades para transformar o cenário das vidas miseráveis em objecto artístico. surge a oportunidade para uma bela natureza morta. como um destino. as casas esventradas proporcionavam ao mesmo tempo aos poetas exilados um cenário fantástico e a estratigrafia de um modo de habitar. ainda assim. já na época de Rilke. explorado e militante. Até os polícias estão ausentes do seu universo. contrastantes. mas da realidade de uma mutação social: imigrantes cabo-verdianos. Depois de Ossos. brancos de classe social baixa e jovens marginais já não compõem nada que se assemelhe ao proletariado. amarela ou verde. renunciou a explorar a miséria como objecto de ficção. duas pequenas velas em cima da mesma mesa darão à conversa miserável ou a uma sessão de chuto um ar de claro-escuro holandês do Século de Ouro. cotos de betão esculturais ou grandes pedaços de parede. O quarto onde a tosse da Vanda lhe dilacera o peito encanta-nos com as suas cores esverdeadas de aquário. O trabalho das retroescavadoras constitui uma oportunidade para pôr em relevo. que eles discutem no máximo para saberem se foi o céu. rosa. O seu modo de vida. mais do que de explorados. alguns objectos espalhados numa mesa de madeira clara numa casa ocupada e eis que. no entanto.JACQUES RANCIÈRE Dir-se-ia que não se trata de uma escolha deliberada. as suas cores brutas são mais agradáveis ao olho do apreciador de arte do que o esteticismo standard das decorações pequeno-burguesas e. ouvir-lhes a palavra. é claro. E. é de entregues a si próprios. À acusação de esteticismo podemos. A câmara que joga virtuosamente com as cores e as luzes faz corpo com a máquina que dá àqueles actos e palavras tempo para se desenrolarem. tal como os combatentes da luta social. uma faca.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page54 54 . de cor azul. E os habitantes das Fontainhas vivem a sua condição de um modo que era condenado nos tempos brechtianos. que era o horizonte de Rosi e continua a ser o de Straub. é uma fractura íntima que as leva a perderem-se ali. mais do que os cuidados a prestar às populações doentes. com o desabamento das casas. renunciou a compor cenários para contar histórias. . Mas o facto de Pedro Costa ter filmado estes lugares “tal como estavam” quer dizer outra coisa. Pedro Costa parece fazer exactamente o contrário.

vale a pena determo-nos num episódio de Juventude em Marcha que poderia resumir. mudança brutal de cenário: à natureza morta que servia de cenário à recitação sucedeu um outro rectângulo colorido. retirado de uma parede ainda mais sombria. entre o que é dado e aquilo que é tomado.55 outra acusação: que política é essa que toma como seu dever registar. É situá-la num jogo demasiado simples de oposições entre a riqueza das cores e a miséria dos indivíduos. O método de Pedro Costa esforça-se justamente por fazer explodir este sistema de oposições e esta topografia. a estética de Pedro Costa e a política desta estética. Mas isso é situar a abordagem do cineasta numa topografia bem mesquinha do alto e do baixo. As três obras são célebres e bem localizadas: estamos entre as paredes da Fundação Gulbenkian. Ouvimos primeiro a voz de Ventura a recitar uma carta de amor. da . requisitado para esta sequência. no interior do filme. do dentro e do fora. pelo contrário. os gestos e as palavras que reflectem a miséria de um mundo? Em resumo. A relação entre os três quadros e a “natureza morta” cinematográfica anterior. uma metáfora que. mas também talvez entre a carta de amor e a distribuição pictórica compõem. o autor da Fuga para o Egipto. que a ressonância dos passos no chão e a iluminação nocturna nos fazem supor vazio de quaisquer visitantes. a crítica coloca as conversas no quarto da Vanda ou a errância de Ventura no interior de um simples dilema: ou esteticismo indiscreto. durante meses e meses. lhe toma as margens. encostado à parede entre o retrato de Hélène Fourment pintado por Rubens. No plano seguinte. Não se trata evidentemente de um edifício situado no bairro de Ventura. correspondências e deslocações. o de um trabalhador imigrante que partilha com um dos irmãos uma casa pobre. e um Retrato de um Homem de Van Dyck. enquanto a câmara se fixa num canto de parede cinzenta que rompe o rectângulo branco de uma janela. porém. Nada no plano precedente anunciava esta visita.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page55 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . portanto. fala da arte do cineasta. O episódio coloca-nos primeiro no cenário “normal” da existência de Ventura. um quadro cujo recorte parece romper pela sua própria luz o negrume envolvente que. mostrada no plano precedente. nalguns “quadros”. uma deslocação poética bem específica. ou então populismo que. indiferente à situação dos indivíduos em questão. entre a actividade e a passividade. a relação entre a casa arruinada e o museu. em benefício de uma poética muito mais complexa de trocas. diante da qual quatro garrafas de vidro compõem outra natureza morta. nada no filme indica que Ventura tenha um gosto particular pela pintura. Pressionada pela voz do amigo Lento. uma personagem aparece-nos no plano seguinte: Ventura. Para a abordarmos. a recitação de Ventura esbate-se lentamente. Cores bastante semelhantes às das garrafas desenham aí arabescos onde se consegue reconhecer a Sagrada Família fugindo para o Egipto com um bom séquito de anjos. O realizador transportou brutalmente Ventura para este museu. Anunciada por um barulho de passos. do próximo e do longínquo. se deixa cair na cilada dessa mesma situação.

mas também já com o seu olhar. perturbado apenas quando por acaso aparece ali alguém do mundo deles os dois. Enquanto Ventura sai da sala.JACQUES RANCIÈRE sua relação com a arte dos museus. um vigilante. A política do episódio seria lembrar-nos que os prazeres da arte não são para os proletários. o vigilante tira do bolso um lenço e apaga o vestígio dos seus pés. é um mundo antigo e tranquilo. longe da algazarra dos bairros populares e daqueles supermercados onde ele antes tinha de proteger as mercadorias do roubo generalizado. Num plano mudo. O vigilante dir-lhe-á mais tarde: este museu é um refúgio. pela escada de serviço. aparentemente situado bem acima dos quadros. Isso já Ventura confirmara com a sua atitude. e portanto da política de cada uma. podemos pensar que apreendemos esta política de um modo muito simples. Num primeiro momento. É isso que o diálogo entre Ventura e o vigilante do museu nos . Compreendemos: Ventura é um intruso. aproxima-se de Ventura e murmura-lhe qualquer coisa ao ouvido. deixando-se levar sem resistência para fora da sala e depois para fora do próprio museu. também negro. mais precisamente ainda que os museus estão fechados aos operários que os construíram. da relação que cada uma delas mantém com o corpo da sua personagem. perscrutando um enigmático ponto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page56 56 .

de tornar desinteressantes as vibrações da luz no espaço.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page57 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . que a câmara se demorasse no betão das escadas de serviço pelas quais o vigilante conduz Ventura. um modo de anular o que a rodeia. inclinado por cima do vigilante. um actor que manifesta a grandeza singular dessa vida. Foi também ali que caiu de um andaime. portanto. Mas esta lição simples não justificaria que o museu estivesse deserto. nem que Ventura contasse por ordem a sua história. a posição de Ventura. vazio até daqueles que desfrutam do trabalho dos Venturas. 29 de Agosto de 1972. Para compreender isto é necessário inscrever a sequência num núcleo bem mais complexo de relações de reciprocidade e não-reciprocidade.57 jardins da Fundação torna explícito. dizendo-nos por que razão Ventura está no seu lugar neste sítio onde está deslocado: dantes não havia ali senão mato e pântanos povoados de rãs. O episódio seria. Em primeiro lugar. e que a sequência se detivesse brutalmente na designação do local de onde Ventura caiu um dia. O museu é o lugar onde a arte está encerrada nesta moldura sem transparência nem reciprocidade. é porque exclui o que vive de deslocações e de trocas: a luz. Foi ele quem limpou o mato com outros operários. o museu não é o lugar da riqueza artística por oposição à indigência do trabalhador. Os arabescos coloridos da Sagrada Família não mostram nenhuma superioridade evidente em relação ao enquadramento da janela e das quatro garrafas da habitação pobre dos dois operários. os contrastes de cores nas paredes. a grandeza de uma aventura colectiva à qual o museu parece incapaz de fornecer um equivalente. o tom solene das suas palavras que parecem recitar um texto que o habita. Ventura é aqui algo completamente diferente de um trabalhador imigrante que ilustre a condição dos seus. tudo isso está o mais longe possível de qualquer crónica da miséria. uma ilustração do poema de Brecht que pergunta quem construiu a Tebas das sete portas e outros esplendores arquitectónicos. Se exclui o trabalhador que o construiu. quem terraplanou. que ao silêncio do museu sucedesse uma longa panorâmica por entre as árvores. A relação da arte de Pedro Costa com aquilo que está exposto nas paredes do museu excede a mera demonstração da exploração do trabalho ao serviço do prazer do esteta. não justificaria que as sequências filmadas no interior do museu fossem inteiramente silenciosas. pontuada por um canto de pássaros. da mesma maneira que a figura de Ventura excede a do trabalhador despojado do fruto do seu trabalho. os ruídos do exterior. pôs no seu lugar a estátua do fundador e lhe semeou erva aos pés. Ventura representaria aqui todos os que construíram à custa da sua saúde e da sua vida os edifícios cujo prestígio e fruição ficaram reservados a outros. quem fez as canalizações. desde o dia preciso da sua chegada a Portugal. Ventura é aqui um contador da sua própria vida. e a moldura dourada que a encerra aparece como um recorte do espaço mais mesquinho do que a janela dessa habitação. transportou os materiais. as formas e as cores . É o lugar de uma arte avarenta. A vegetação do cenário.

como bons discípulos de Leonardo da Vinci. construído como um duplo regresso: um regresso à leitura da carta e um flash-back do acidente. afugentou as rãs do centro da cidade e escorregou do andaime. o tom da epopeia dos descobridores de um mundo novo. Vemos Ventura com a cabeça ligada voltar a uma barraca de madeira com o tecto devastado. como àquela que a luz faz brilhar nas casas mais miseráveis. retomar a leitura da carta de amor que quer ensinar a Lento. Poderíamos pensar que visa já em pensamentos o andaime donde caiu. Esta carta. igualmente preocupado em apagar os vestígios do intruso neste lugar asséptico. o analfabeto. É talvez por isso que o olhar de Ventura se perde algures na direcção do tecto. O problema. a chegada a Portugal. várias vezes recitada. então. enquanto bate ruidosamente carta após carta. A arte pendurada nas paredes dos museus não é apenas ingrata em relação ao construtor de museus. Mas também podemos pensar noutro olhar para o ângulo de um outro tecto. depois da queda brutal da narrativa de Ventura. Ventura opôs apenas um braço esquerdo majestosamente estendido para o tecto e uma frase lapidar: “Está cheio de aranhas. Talvez seja Ventura quem tenha. Também é avarenta em relação à riqueza sensível da sua experiência. isso será certamente coisa pouca em comparação com a lepra que corrói as paredes da casa do amigo Lento ou de Bete. uma arte que provenha deles e que eles possam. Pedro Costa também lhe fez ganhar um tom à la Straub. mas . a ver toda a espécie de figuras fantásticas desenhadas. e nas quais “pai” e “filha” se divertiam. Fala-nos de uma separação e de um trabalho nos estaleiros longe da amada. É o que nos mostra. gabando os equipamentos sócio-culturais do bairro.JACQUES RANCIÈRE cambiantes ou o rumor do mundo. e a queda.” Nem o funcionário municipal nem nós estamos em condições de verificar a presença das aranhas no tecto. que atravessou os mares. o episódio seguinte. no novo apartamento que visita conduzido por um outro irmão de Cabo Verde. É o que diz já a narração de Ventura ao contar a sua partida de Cabo Verde no dia 29 de Agosto de 1972. mas fazer uma arte à altura da experiência desses viajantes. o de rechaçar essas figuras aleatórias em que a imaginação do proletário. partilhar. serve de refrão ao filme. Colocando Ventura neste cenário. E mesmo supondo que estes insectos se passeiam de facto pelas paredes da habitação social. da mesma maneira que os trabalhadores vindos das ilhas de Cabo Verde. a transformação de um paul em fundação de arte. À sua lábia. não é abrir os museus aos trabalhadores que os construíram. como se costuma dizer.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page58 58 . neste lugar que reclama para uma família imaginária. Mas o erro das paredes brancas da casa no bairro social que acolhe o proletário – tal como o das paredes sombrias do museu que o rejeita – é precisamente esse. exigir imperiosamente a Lento que venha jogar às cartas e. muito parecido com o empregado do museu: igualmente seguro de que Ventura está ali fora de sítio. sentar-se acabrunhado a uma mesa. se pode igualar à do artista. por sua vez. “uma aranha no tecto” [“Avoir une araignée au plafond”: expressão francesa equivalente a “ter macaquinhos no sótão”].

a exilada da metrópole que foi para Cabo Verde para estar perto do amante enviado pelo regime salazarista para o campo de concentração do Tarrafal. e que aí ficou depois da morte deste. a sua resposta era peremptória: como teria ele escrito aquela carta de amor? Não sabia escrever. A carta foi. E subitamente a carta já não pertencia a ninguém em particular nem era dirigida a ninguém em particular. adoptada. que se tornava então para o espectador uma carta enviada. ter sido escrita pelo condenado. portanto. Mas. A carta aparecia primeiro nos papéis de Edite. A carta de amor parecia. da experiência dos deslocados e dos seus meios para preencherem a ausência e para se aproximarem da pessoa amada. escrita por Pedro Costa misturando duas fontes: uma . a carta volta à sua origem. Mas no hospital. Mariana dava-a a ler à jovem Tina. uma pequena casa de lava e um ramo de flores de quatro tostões. os sensatos e os desencaminhados. mas também à cozinha da antiga cozinheira do campo ou à música do pai e do irmão de Leão. na verdade. com quem Mariana partilhara também o pão e a música. à cabeceira de Leão. mas de um estaleiro em Portugal por Leão. de uma arte que não se separa da vida. pela comunidade negra que ela sustentava com a sua pensão e que lhe agradecia em serenatas. Mas também a carta pertence tão pouco a Ventura como a este filme. que não queriam ir ver Leão ao hospital mas refaziam a casa dele. No entanto. mas ela é na realidade o seu desempenho artístico. pois estava escrita em crioulo. Ventura não tem ninguém a quem enviar esta carta. ao mesmo tempo que eles próprios se preparavam para partir para os estaleiros de Portugal. palavras belas talhadas à medida apenas de dois seres. tal como ao trabalhador negro ferido. do sonho de oferecer à amada cem mil cigarros. irmã do ferido. feita para uma só pessoa. num outro estaleiro. Ela escandia já. vestidos. entre os letrados e os iletrados. aparecia como a carta de um desses escritores públicos. a história da enfermeira que vai para Cabo Verde para acompanhar Leão.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page59 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . A sua mensagem de amor perdia-se na grande transacção impessoal que ligava Edite ao militante morto. igualmente capazes de formular as emoções amorosas dos iletrados e os seus requerimentos administrativos. mais discretamente. e uma outra circulação vem enxertar-se no trajecto dos imigrantes. prolongando o seu destino. o filme “ficcional” de que Juventude em Marcha é como que o eco e o avesso: Casa de Lava. É a esta grande circulação entre o aqui e o alhures. no seu descaminho. não do campo da morte pelo deportado. que ele gostaria de partilhar com Lento porque é o desempenho de uma arte da partilha. Tina apropriava-se da carta. como a de Ventura.59 também de um reencontro próximo que irá abrilhantar duas vidas por vinte ou trinta anos. quando Mariana interrogava Leão por fim saído do coma. como um pijama de seda fina. um automóvel. entre os militantes da metrópole e os trabalhadores forçados ao exílio. um trabalhador com a cabeça fracturada. a casa onde só entraria pelas suas próprias pernas. que pertence a carta que Pedro Costa dá a ler a Ventura. e do esforço para aprender cada dia novas palavras.

mas a sua riqueza. Não se trata do velho sonho vanguardista da dissolução das formas da arte nas relações do mundo novo. Robert Desnos. como uma carta de amor cujos termos possam tomar de empréstimo para os seus próprios amores. Não será isto o que podemos esperar do cinema. a arte dos escritores públicos e a dos grandes poetas se vêem incluídas no mesmo tecido: uma arte da vida e da partilha. o destino ficcional de Leão e o destino real de Ventura vêem-se englobados no circuito que liga o exílio vulgar dos trabalhadores aos campos da morte. Inscreve-se numa outra política da arte. mas também a de falar à altura do seu destino. A atenção a todas as formas de beleza que as casas dos pobres podem apresentar – como a escuta das palavras muitas vezes anódinas e repetitivas. Zita. uma arte da viagem e da comunicação para uso de todos cuja vida é viajar. O pôr em relevo dos verdes no quarto da Vanda não se separa da tentativa que Vanda. A natureza morta luminosa. escrita sessenta anos antes num outro campo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page60 60 . mas também a carta de um “verdadeiro” escritor. o de Flöha na Saxónia. de ler nas paredes ou de escutar os cantos dos pássaros e dos homens. possa ser posto à sua disposição. nem do formalismo esteticizante nem da deferência populista. àqueles que não transpunham as portas dos museus. deleitar-se com o esplendor de um efeito de luz num cenário vulgar. a riqueza de que qualquer um se pode apoderar: a de apreender o esplendor de um reflexo de luz. Trata-se de pensar a proximidade da arte com todas as formas em que se traduz a afirmação de uma capacidade para a partilha ou de uma capacidade partilhável. a arte popular do século XX. Encontra os seus modelos na carta de amor de Ventura/ Desnos ou na música da família de Leão: uma arte onde a forma não se separa da construção de uma relação social e da mobilização de uma capacidade que pertence a todos. Não é a “miséria do mundo” que Pedro Costa filma. mais gorda e mãe de família – não releva. a sua música. Mas trata-se também de fazer com que a riqueza sensível e o poder da palavra e de visão que são subtraídos à vida e ao cenário das vidas precárias lhes possa ser restituído. vender a sua força de trabalho e construir as casas e os museus dos outros. no caminho que o levou a Teresin e à morte.JACQUES RANCIÈRE carta de trabalhador imigrante. a arte que permitiu ao maior número de pessoas. composta com uma garrafa de plástico e alguns objectos recuperados do lixo em cima da mesa de madeira clara de uma casa ocupada está em harmonia com a teimosia do ruivo em limpar com a sua faca. Assim. portanto. as manchas desta mesa votada aos dentes da retroescavadora. a poesia de um tinir de . no quarto da Vanda ou no apartamento novo onde a encontramos desintoxicada. mas também transportar a sua experiência. Esta política é estranha à que constituía em espectáculo o estado do mundo para apelar à tomada de consciência das estruturas da dominação e à mobilização das energias. como uma música de que possam desfrutar. Mas também a arte do pobre. a sua maneira de habitar e de amar. Pedro ou Nhurro fazem para examinar as suas vidas e assim se reapoderarem delas. apesar dos protestos dos seus companheiros.

os filmes de Pedro Costa vêem-se imediatamente etiquetados como filmes de festival. a dimensão do não-permutável. Mas esta distribuição do jogo não é a única razão que quebra a reciprocidade e separa o filme do seu mundo. Bresson. Aos humildes. o seu “esquecimento” do português e o seu encerramento na bebida e na língua crioula. havia também a “loucura” de Edite. de um cavalo ou de uma rocking-chair. Pedro Costa acusa o estado do mundo. do seu mundo. paisagens. o sistema envia uns trocos da sua riqueza. é claro. assim. dos cuidados. Dreyer ou Tarkovski. É bem verdade que o domínio do dinheiro tende a constituir hoje este mundo onde a igualdade deve desaparecer até da organização da paisagem sensível: toda a riqueza deve aí aparecer como separada. substituídos pelos multiplex que dão a cada público. dos empréstimos. do irreparável.1 O cinema revelava-se. O problema. os cinemas de bairro já não existem. fabricantes de histórias bastante formatadas com orçamento apertado para lucro das empresas hollywoodescas. quer dizer. das palavras e das músicas. É o sistema que faz uma espécie de monge triste daquele que quer um cinema partilhável como a música do violinista cabo-verdiano ou como a carta comum ao poeta e ao iletrado. infelizmente sabemo-lo. separados da riqueza sensorial da sua própria experiência. a sua . atribuída a uma categoria de detentores ou apreciadores particulares. Em Casa de Lava havia o mutismo de Leão na sua cama de hospital. autores anónimos de séries B.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page61 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . a dominação nua do poder do dinheiro que coloca na classe dos autores de “filmes para cinéfilos” aqueles que se esforçam por oferecer a todos a riqueza da experiência sensorial disponível nas vidas mais humildes. Em Ossos. e.61 copos ou uma conversa banal ao balcão de um café qualquer? Confrontado com os que o colocam na linhagem dos grandes “formalistas”. formatados para eles. A morte do militante no campo salazarista e o ferimento do imigrante num estaleiro português instituíam. sem qualquer hierarquia de valor visual entre homens. Tourneur ou outros mais modestos. e não era por isso que faziam os espectadores dos cinemas de bairro deleitar-se menos com o esplendor igual de uma montanha. e já não sabíamos se isto era a manifestação do coma traumático ou o desejo de não voltar a encontrar o mundo comum. sociologicamente determinado. no coração da circulação dos corpos. enquanto uma arte da igualdade. reservados ao prazer exclusivo de uma elite de cinéfilos. é que o próprio capitalismo já não é o que era: se Hollywood continua florescente. como todas as obras que escapam a esta formatação. dos roubos e das restituições. e tendencialmente empurrados para o espaço do museu e dos apreciadores de arte. Pedro Costa reclama-se por vezes de uma linhagem completamente diferente: Walsh. É a televisão do quarto da Vanda. animais ou objectos. o tipo de arte para ele formatado. havia o mutismo de Tina. Disto. A experiência dos pobres não é apenas a das deslocações e das trocas. no coração mesmo de um sistema de produção voltado apenas para o lucro dos detentores. É também a da fractura que interrompe a justiça das trocas e a circulação das experiências.

mas para isso é necessário que se assemelhem já não a um determinado indivíduo. outras perdido na sua narração ou na recitação da carta. segue Ventura. já não para “fazer filmes”. trata-se de confrontar o não-partilhável. Com Ventura não se trata de recolher o testemunho de uma vida difícil. com quem e sob que forma será preciso partilhá-la. Uma Vanda ajuizada e mais cheia conta aí a sua nova vida. um quarto branco asséptico. mas interessam a pouca gente fora da família. senão levá-la consigo para a morte. dois regimes de troca da palavra e da experiência. o marido e os seus méritos. a fractura de Ventura vem lançar a sombra deste grande corpo quebrado. os gestos e os passos. demasiado grande ou demasiado bravio para o cenário. mas ao ser humano. e tingir de vaidade a sua história. Por outro lado. Os “quadros imaginários”. deste grande corpo deslocado. Por um lado. o tratamento e as preocupações com a saúde. a criança. outras falando por ordens imperiosas ou sentenças lapidares. um humilde a quem seria preciso restituir a dignidade e a fruição do mundo que ajudou a construir. nem Ventura. mesmo se este se senta à sua mesa.JACQUES RANCIÈRE incapacidade em saber o que fazer da criança que tem nos braços. a câmara instala-se no novo quarto da Vanda.2 Mas este aparecimento do impessoal vê-se por sua vez implicado na disjunção: é difícil para a terceira personagem escapar à escolha entre ser o retrato de Vanda. atravancado por uma cama de casal com design de supermercado. uma personagem de tragédia. resumida há mais de dois séculos por Jean-Jacques Rousseau no prefácio de La Nouvelle Héloïse: estas cartas familiares são reais ou inventadas?. dos cenários coloridos e das cores berrantes do bairro de lata às paredes brancas dos prédios novos. nem Vanda. a desintoxicação. perguntava o objector ao escritor. conversa no seu quarto e aí faz até ocasionalmente baby-sitting. encerrado . Juventude em Marcha encontra-se como que cindido entre duas lógicas. Aos retratos pede-se apenas que sejam fiéis ao modelo. por vezes com o olhar fixo com um brilho de animal selvagem. muitas vezes mudo. sobre a crónica da vida reabilitada de Vanda. a fractura que separou um indivíduo de si próprio. parece ter-se produzido um divórcio entre dois regimes de expressão. Instala-o como um animal estranho. são retratos. mas como um exercício de aproximação ao segredo do outro – deve nascer no ecrã uma terceira figura. Se são reais. essas paredes que já não fazem ecoar as palavras. mais amiúde com a cabeça curvada para o chão ou virada para cima: o olhar de um ausente. uma personagem que é e não é estranha às nossas vidas. mesmo que seja para perceber como.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page62 62 . Com a passagem das paredes leprosas. uma figura que já não é nem o autor. Mesmo se Vanda se presta a fazer o papel de uma das “filhas” de Ventura. Ventura não é um “trabalhador imigrante”. Pedro Costa diz as coisas de outra maneira: da paciência da câmara – que vem filmar todos os dias mecanicamente as palavras. Este divórcio íntimo pode dizer-se nos termos de uma velha querela. de um doente. interessam ao público. em contrapartida. que interrompe por si próprio a comunicação e a troca. Ele é uma espécie de errante sublime.

p. Já não pode ser a arte que restitui simplesmente aos humildes a riqueza sensível do seu mundo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page63 POLÍTICA DE PEDRO COSTA . que consinta ser apenas a superfície onde a experiência daqueles que foram relegados para a margem das circulações económicas e das trajectórias sociais se tenta traduzir por meio de figuras novas. a enfermeira bem-intencionada: ela não tem a cabeça partida.63 no círculo de família das identificações sociais. Um dos nativos da ilha di-lo a Mariana. ou o quadro de Ventura. esticado entre a história das vidas. Fora! Out!. 119. 2. fazer ao mesmo tempo o cinema do possível e o do impossível. 115. a reciprocidade da fractura. Ibid. . Pedro Costa in Pedro Costa e Rui Chafes. e o confronto com a fractura. É preciso que se separe. arriscando-se a cair na fuga infinita. p. o quadro da fractura e do enigma que torna fúteis os retratos de família e as crónicas familiares.. 1. arriscando-se a cair na banalidade. O cinema não pode ser o equivalente da carta de amor ou da música dos pobres. A fractura divide a experiência em partilhável e não-partilhável. Uma arte tem de se substituir a outra. 2007. Fundação de Serralves. O ecrã onde deve aparecer a terceira personagem está esticado entre estas duas experiências. É preciso que esta superfície acolha a cisão que separa o retrato do quadro. A grandeza de Pedro Costa é aceitar e recusar ao mesmo tempo esta alteração. a crónica da tragédia.

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da cor do puré de batata que. sobre as águas sombrias e imparáveis. Vou mostrar-vos o país mais triste do mundo. Infância escura. mesas escuras. pergunto-lhe: “Não te perdes?” “Não”. Aqui quase não chove. no Café do Império. “Não gosto de restaurantes”. A ela peço-lhe para repetir de novo a corrida através do bosque. Quero mostrar-vos as montras pardas que abrigam roupa e ferragens cinzentas. CONDENADOS À VIDA RUI CHAFES Cemitério do Alto de São João. Noite de Natal ou de Fim de Ano. Barrete de lã. casaco de xadrez. O primeiro tremor da fala… Sinto-me quase feliz: este miúdo recusa-se a engolir o jantar.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page65 CONDENADOS À MORTE. Avenida Almirante Reis. Sei que é verdade. Uma criança decidida a viver sem a ajuda de ninguém. responde a criança. o lago do Campo Grande. outras naturalmente raquíticas. cadeiras escuras. empregados escuros desaparecendo na maligna penumbra que nos rodeia. botas. Também os Armazéns do Grandella e a multidão fantasma que me recusa. uma mãe que nunca apareceu e de quem não se fala. Na luz fria desta madrugada. Praça Paiva Couceiro. Rua Quirino da Fonseca. De novo a chuva. . chuvisca. Alameda Afonso Henriques. Sei muito bem quem é este miúdo de doze ou treze anos. Cinema Império. eu gosto. Milo. no seu barco. que nunca se irá perder. cachecol. Vick. apenas casaco ou gabardina cinzenta. responde-me secamente. De um pequeno mundo assim. “e não me lembro da tua cara. matiné ao domingo. algumas em plástico. Um pai que desapareceu. Melhoral. Uma cidade de pequenas árvores de Natal. Palavras piores do que pancadas. Amo esse movimento extremamente exaltado dos corpos que atravessam em corrida os bosques despidos de folhas. as poças de água no passeio reflectindo a inexistência desta cidade iluminada. Pelo menos. para mim é tudo a mesma coisa. Como vos posso mostrar a obscuridade que envolve a cidade mais triste do mundo? Sento-me num banco do autocarro e estudo cuidadosamente a tristeza das montras que vejo através das gotas de chuva. Rua Morais Soares. aquele adulto quer obrigar aquela criança a comer. Café do Império. Vou mostrar-vos o país mais triste do mundo e começo pelo início: a dureza do rosto de uma criança abandonada por todos. Luzes escuras. Chuvisca sempre. O ar que respiramos é veneno. E eu nunca me esqueço de nada”. é isso que as pessoas dizem de mim. Por agora foge. um irmão que seguiu outro caminho. A solidão do seu olhar luta com a frieza da madrugada. Praça do Chile. As ruas cinzentas povoadas por figuras pardas que tentam abrigar-se da chuva: ninguém tem nome nem rosto.

acordas-me. Os adultos estão sempre a tentar arranjar programas para preencher o vazio das crianças. A respiração ofegante e a expressão de quem finge não saber que está a ser muito bem observada. da qual o desfecho é a constatação de que esta tristeza envidraçada e silenciosa mais não é que o líquido espelho das suas próprias vidas. não o suportaria. é o que tenho de mais precioso. da janela do apartamento. Tentam sempre roubar-nos a solidão. Daquele que nunca esqueceremos e que nos acompanhará até ao fim da nossa vida. Ensaia golpes marciais. “Se eu dormir.RUI CHAFES as pernas brancas brilhando na escuridão. daquele que é bom para se ver ao longe. tal como as vozes dos adultos que permanentemente falam de assuntos que não compreendemos. Peço-lhes coisas. Fogo-de-artifício. tubarões embalsamados. Um bom sítio para fazer um filme. a incomensurável tristeza do Natal. Peço-lhes para se entregarem ao beijo que têm vindo a adiar há muitos anos. uma espécie de apoteose a prudente distância. armas que não passam de mãos fechadas.” É isto . uma festa feita de explosões e rebentamentos. Um mundo que não foi feito para as crianças. Benditos os que dão sem saber que dão. sem o apoio de ninguém. a vertigem das pequenas luzes. É muito duro ser criança: ter de conquistar a compreensão das palavras e do mundo. Incompreensíveis resíduos da infância. A escuridão do olhar dos adultos que nos dão ordens incompreensíveis. “Queres vir comigo também?” Espera. É uma enormidade acharem que um morto pode vir a curar-se. No chão.” Lá dentro. espera. afinal?” “De tudo.” “De que gostas tu. mas não percebem que apenas pretendem preencher o seu próprio vazio: a solidão das crianças não precisa de programas organizados. a magia desnudada dos reflexos da água nos tectos. Vem disfarçado de noite. Praça de Espanha. Espero por mais foguetes no céu desta cidade. As poças de água nos passeios. Peço-lhe a ela para perguntar onde está. a fugaz e comovente imagem da palpitação quase indefesa dos seus pequenos seios por debaixo da camisola de lã. menos de estar contigo”. sacrificando toda a pureza da sua preciosa solidão. na palavra. deveria responder a criança. Os insondáveis olhos dos peixes. Aquário Vasco da Gama: todas as crianças de Lisboa a verem o seu próprio reflexo no espesso vidro que as separa das épicas e entediadas figuras de longínquos oceanos. Aqueduto das Águas Livres. só precisa de tempo. entre as árvores. “Nunca me contaste o teu segredo.” Espera. A respiração ofegante. Nunca nos encontramos. Espectadores nas varandas. Tudo estudado ao pormenor.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page66 66 . o furtivo olhar.” “Não. longe das sirenes e estrelas que rebentam no céu. “Que queres fazer hoje? O que te apetece fazer? Vamos ao Jardim Zoológico?” “Não. como vi nos filmes de que mais gosto. “Não gostas de peixes? Queres ver os monstros pré-históricos?” Uma aventura entre focas empalhadas. o menino prepara-se para a luta. espécimes raros encerrados em frascos de formol. o nosso segredo. Ao lado da eterna corrente de água negra. Tenho vivido sempre sozinho. mas eu defendo-a ferozmente. O meu Pai só existe no nome. “O meu irmão está quase a chegar.

Ver a triste e cinzenta cidade através dos vidros molhados do autocarro. O meu caminho não é o vosso caminho. É essa a minha profissão. O espaço é minúsculo e apertado. “Porque é que me deixaste sozinho?” “Vou buscar-te. 86…” Veste o casaco para sair. aguardo pacientemente até a luz certa irromper e iluminar a violência destes olhos de animal acossado. sozinho. Não sou o que pareço. mas podem confiar no que faço. Na verdade. mas a minha profissão é olhar e saber ver. CONDENADOS À VIDA . Espero.67 que quero mostrar: alguém que acredita que o outro lhe disse para esperar por ele. a luz dos seus olhos assustados. o espaço onde se comprimem as vidas antes que elas expludam.” Ou mesmo apenas alguém que nos sopre suavemente nas pálpebras depois de nos cortar o cabelo.” Criança à espera num apartamento. sem o saberem. 100!” Dois irmãos à procura um do outro. Segredos que nos confiam. o negro rio acompanha-o.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page67 CONDENADOS À MORTE. com as luzes da cidade ao longe. que já vi muitas coisas e que sei tudo. descansa. Mas nós não gostamos . não tenhas medo. me alimentam com as suas histórias: a imensa odisseia das suas pequenas vidas. “… 83. A única coisa que é importante neste mundo é uma voz que nos sussurra palavras de conforto e de promessa ao ouvido. Não sei muito. 84. Corre na escuridão. “Espera por mim…” ou “Ouves-me? Eu estou aqui. o que quero mostrar é a escuridão violentada pela luz. 99.” Ou “Não tentes falar. “… 98.” “Agora já não vale a pena. Como no cinema. 85. “Vou contar até 100 e o meu irmão vai chegar. Dizem-me que sei muito. Sou uma aranha à espera da presa na teia. E também ouvir as vozes que.” Miúdo que corre na noite.

PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page68 68 .RUI CHAFES .

o seu sono é provisório. Rostos iluminados no escuro. ninguém é como nós. Sou permanentemente a aranha. não queremos ficar diferentes.. Na escuridão. Entre a minha liberdade e o meu desejo. criança com frio a dormir no sofá. lembra-me Bresson. o espectro das enormes árvores sem folhas. Luzes baratas com a música desafinada e sentimental de uma feira ao longe. “Não sei.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page69 CONDENADOS À MORTE. será que me posso permitir filmá-la? Não será uma fraqueza? O perfil. Palavras que salvam ou que matam. Fala comigo!”. nos olhos. Mas não é na América distante. Ozu. Muito paciente. a luz certa e ouvir as palavras certas: “Pede-me coisas. os grandes clássicos americanos. a maneira suave como as madeixas de cabelo afloram a testa. A história do Mundo: o rosto de uma criança que dorme.” Claro.69 de cortar o cabelo. inseparáveis. A minha felicidade e a minha infelicidade. O seu belo rosto entre as folhas das árvores. Porque é que fugiste?” “Tive medo. Não costumo falar da alma. Peço para ela me encarar por entre as folhas. o suave pescoço.” “De mim?” “Não me deixes.” Árvore de Natal. “Com as tuas asas geladas..” Noite escura. só tu subirás aos rochedos e penhascos da minha alma”. É este o ponto do meu começo. iluminadas na noite. não estando lá”. para mim. Paro e olho. sempre atenta. aquilo a que chamam amor. permanentemente juntas. os olhos certos. também. nuvens negras que se parecem comigo. “Não te escondas. À espera do seu sorriso. a brancura da pele. Chegará sempre o momento da palavra que mata dar voz à crueldade da absoluta inconsciência: “Pai. a educar o olhar até ser como o primeiro olhar. que me ensinaram a revelar o espaço. consolo depois do medo. “ Nunca te esqueças de que ninguém nos pode fazer mal. O seu olhar no escuro. É bonita. É o que se arranja. esta é uma história para chorar. “Só tu me falas de bater as asas”. móvel e transportável.” Um sorriso. Os dois de mãos dadas. “Fica o corpo mole. É uma sua enorme qualidade. Seixal. “Eu guardo-te. aquela cova da base do pescoço. o início do meu caminho: este rosto entre as folhas. posso esperar anos até ver o sorriso certo. “O meu Pai estava ali. Paro.” É essa a minha profissão. que pena demorares tanto a morrer!. Nada é mais contagioso do que o mal. Para sempre lado a lado. um pequeno jogo que a faz sorrir de felicidade. à espera do que cai na sua teia. é ali na zona do Barreiro. A preto e branco. A beleza do seu rosto. Vejo-os a correr por entre as árvores na noite.” Uma festa na cara. aqui começa. As raízes do bem e do mal entrelaçadas no silencioso coração da terra. o cinema. As crianças devem dormir sempre no sofá da sala. digo-lhe.” Eu à espera que ela diga isto. Peço-lhes uma vez e outra ainda para correrem. alternando-se e completando-se. apaixonados sem o saberem. “Nunca mais vamos ter uma noite assim. Valada do Ribatejo. responde-me ela. Recebe um presente de Natal. o nariz. dormente…” “Pede-me. com a feira ao fundo. Amanhece silenciosamente no rio. é este o . CONDENADOS À VIDA . Um escuro bosque de fantasmagóricas árvores. coso a tua camisola.” “Pede-me coisas.

cobertor. suaves madeixas de cabelo. Espero que acabem de enterrar o corpo. Aguardo que vençam o seu próprio medo da noite. “Não tenho amigos”. deixo-as falar por mim. triste e escura. “Estás a crescer depressa demais. chaleira velha num fogão velho. Nunca entro.” “Fica comigo hoje. Pai e filho olham-se. habitadas por rostos fechados. casas húmidas e frias. Terreola feia. casas ao longe. “Não lhe toques. sobre ser pai e sobre ser filho.” A respiração ofegante de um rosto que caminha no negrume frio desta noite gelada. “Nunca acreditei nessa doença. Rodeada de ansiedade. no canto deste quarto pobre: sofá.” “Não o deixes ir assim. . é quase dia. Lêem nos meus olhos que ser compreendido é ser humilhado. fico sempre à porta.” “Não é por ele. Procuro a dureza do olhar de uma criança que ninguém compreende. só confio em ti. As ruas molhadas da beira-rio. Uma criança doente. Seixal. impassível. Para fingir que o Pai nunca se esquece de nós.” Espero. Peço-lhe para assaltar a farmácia. nós os dois. Um sono agitado. Como no cinema. para não ouvir o sinistro rumor da pá a escavar a terra. as árvores e as negras águas do rio. “Somos irmãos para sempre. rodeada de tempo e de espera. chama. não o sono leve com que todos sonhamos. Aquela que esperamos que seja o filho com que o céu há-de tocar o inferno. quase que se abraçam mas não o fazem. É este o coração do abismo. “Se nos vêem assim ainda vão pensar…” “Não digas nada. “Não chores.” “Há coisas que é melhor não dizer a ninguém. à espera. o sol já não é o mesmo. A aranha continua alerta. foge a correr na noite. “Não veio postal nenhum. e sobre ser filho sem poder ter um Pai. que não é bem uma história. confio na dureza do seu olhar. Lá fora. Todos os nomes desconhecidos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page70 70 . só isso me faz sentido.” Tal como lhe pedi. vamos à feira.” “Está frio.” Abraçam-se na escuridão. Peço-lhe para passar levemente os dedos na testa da criança adormecida. É preciso ser paciente com os nossos filhos como é preciso ser paciente com os nossos Pais. Mas ninguém adivinha.” Porque crescem as crianças tão depressa? Era melhor que dessem tempo ao tempo. “Depois de passar a nuvem. elas não nascem espontaneamente.” “Nunca mais o vemos?” Peço-lhe para repetir uma vez mais a pergunta. silenciosos. esta noite. É preciso construir as imagens. eras mais pequenino do que os outros. Só trabalho durante o Inverno.” Ela tapa os ouvidos.” A débil luz de um triciclo motorizado atravessando a feia povoação adormecida.RUI CHAFES sonho. Rostos iluminados nas trevas.” Está na altura de escrever uma carta para nós próprios.” “Mas ele ia tratar-se. Como no cinema. Estamos sozinhos. ninguém nos ouve. Barreiro. que empurrem o corpo. Esta minha história. apavorada. e elas gostam do meu silêncio estrangeiro.” Criança sempre doente. “O Pai não vai voltar. Dorme e sonha: “Pai…”.” “Olha. quase não o conhecias. é sobre pais e filhos. que o tapem de terra.” As crianças é que sabem. “Pai…”. “Nasceste antes do tempo. “Salva-me. agachado no escuro. Podemos fazer o que quisermos. diz ele. Que cavem a vala.

Paisagens de ervas daninhas e rasteiras.” Cara muito séria. Quero mostrar o país mais triste.. “Faça de mim o que quiser. pavorosamente esquálidas. condenado a esta vida.” Árvores despidas. “Não.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page71 CONDENADOS À MORTE. Observo. perguntam-me. Escuridão e árvores esquálidas.” Laços de sangue. mais desolado. afinal. vazio e pobre que existe à face da terra. Um país de ervas daninhas. Não chego a estar triste. Aguardo. motoretas e triciclos motorizados. Uma paisagem sem país. chuva. lama. Sou uma aranha paciente. Longínquos trovões no céu. O país mais triste do mundo. “O que digo ao Nino?” “Que morri. Uma bofetada na cara. não exista. CONDENADOS À VIDA . Como é possível existir um país assim? Um país que gostaria de não conhecer. tenho o veneno da aranha. “Não te perdes?”. Olho. Tempestade. feias charnecas sem fim. Uma invenção histórica para dar sentido ao que nunca poderá ter sentido. a voz do sangue.” . negras. Talvez o sangue. condenado a esta morte. Não tenhas pena de mim nem de ti. Espero.71 “Ainda não és órfão. Pegadas na terra encharcada. Um rosto de menino pobre a brilhar no escuro.

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começa assim a sentir o que o espera. este pequeno mundo dentro do mundo. ou de só o conseguir por esta forma arriscada (o desfalque de fundos . conta morrer.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page73 O SANGUE JOHANNES BERINGER Um filme que encerra em si o segredo da infância. também os jovens se submetem. O facto de ele não conseguir fazê-lo. como a concha encerra a pérola (será que podemos abri-la?). uma perda que. Em casa. noite iminente. ou possibilitasse. imersos na racionalidade que habita o mundo). “Faz de mim o que quiseres”. O pai encosta à berma. Céu coberto. há qualquer coisa de quase primordial. tenta assegurar a vida dos dois filhos. O receptor da estalada. esperando que o ruído agudo do motor de um veículo rompa o silêncio da noite e anuncie o regresso do irmão. uma rapariga que gosta do mais velho – abrange não só a infância mas também o limiar da idade adulta. Os tratamentos não resultam. paisagem sombria: Costa situou o seu filme a preto e branco no Inverno português. Através das maquinações criminosas em que está enredado. Durante a apresentação do filme. na sua pequena furgoneta de três rodas. a criança está sozinha. O Sangue revela um sobressalto. antes do Natal e até ao Ano Novo. pega na mala e desaparece na escuridão da paisagem. geralmente. o seu filho Vicente. Ao unir à criança esse par que se vai formando e crescendo em frente aos nossos olhos – um primeiro amor –. O pai. o que precisa ela de aprender. de outro modo. de não sonharmos. durante o caminho pela estrada fora. diz ele ao pai. este isolamento social. O laço que une os três – os dois mais velhos partilham o segredo da morte e do desaparecimento do pai – é de um tipo bem diferente do consenso social que os rodeia. como se a ausência de mãe e pai tornasse necessária. Algo de muito forte e interior. está sempre em risco – a “normalidade” desrespeitada da sociedade transforma-se quase imediatamente em violência e evidencia a coacção subjacente à criança e à qual. uma espécie de direito natural. A bofetada na estrada rural com que o filme começa dá-nos imediatamente a saber (uma vez que não há qualquer motivo concreto) que o pai se limita a “transmitir” a situação em que se encontra. permanece bem escondida: o que acontece durante a entrada para o mundo adulto? De que coisas se torna capaz a criança. ouve-se o rugido de trovões. Nele. No entanto. doente de cancro. Costa estabelece uma relação que nos aparece como que desligada da realidade social (cujo funcionamento depende do facto de não pensarmos muito na criança em si – de esquecermos. A dureza do golpe mostra o seu desespero. o que é necessário esquecer? A rede de personagens em O Sangue – dois irmãos de dez e dezassete anos de idade. de dezassete anos. um outro tipo de união.

Após uma fase evasiva – a vergonha de Vicente perante o facto de ter envolvido Clara naquela situação. “Salva-me!”. mas sim pelo jovem casal. como que atraídas pelo segredo do bosque. (No entanto. assim partilhando com ele o segredo da sua existência incerta e ameaçada. No início do filme. esconderam-se. não é cumprido pela sociedade e seus cerimoniais. surpreendida. Como se o início e o fim existissem simultaneamente. do momento – nada existe para além disso. Cinematograficamente. o rio em si – é esta a paisagem dos dois namorados.) Daí o dever de amor que. e também confere à ligação que agora se desenvolve uma impressão de imensurabilidade. Os pinheiros iluminados à luz do Inverno. Sobre esta ligação não paira esse grande conceito. o penoso transporte do cadáver – os dois encontram-se um ao outro. fisicamente próximos. ainda ligado ao das brincadeiras. com que ele acabou de lhe agarrar o braço. que o leva à noite para o cemitério e o enterra. deixara cair no chão os livros que trazia consigo. associa-o à vida “no limiar” – a estalada é a ligação corpórea ainda possível. após a sua morte. e agora é necessário procurá-las. num espanto juvenil. introduzindo simultaneamente música. ligeiramente assustada – o toque e o contacto visual ocorrem enquanto ambos estão de cócoras. já o espectador aprendeu a conhecer esta região. o seu irmão mais novo.1 Uma vez que esta obra está intimamente ligada ao ambiente natural. porque Nino e Rosa foram arrancados da escola – as duas crianças. fundindo o rosto de Clara com um plano nocturno (luzes distantes de casas e os faróis da furgoneta). E há ainda a árvore com ramos como ossos.JOHANNES BERINGER do sindicato). funciona como pano de fundo para a pureza deste amor – a pequena comunidade está ancorada no facto de encerrar em si o mundo da criança e as suas “revoltas inconscientes”. Eles perderam-se a si próprios. tudo acontece como que à toa. Isso acrescenta a esta vulnerável troca de olhares o olhar dele. está na rua com meia dúzia de alunos. Aquilo que ela conhece e desconhece. mas que já começa a roçar os limites do mundo da juventude. a margem do rio. À intimidade deste espaço livre pertence também. num cruzamento da estrada. entra em jogo uma outra dimensão (porventura mística). do quotidiano. enquanto professora. o seu afecto mútuo. que se inclina sobre o rio. deixam tudo atrás de si e descobrem. Os acontecimentos externos têm nisso a sua influência: o “salva-me!” de Vicente pode também ter que ver com o facto de ele precisar de alguém em quem confie (eles têm de se desembaraçar do cadáver do pai às escondidas) e Clara já travara conhecimento com Nino. porque ele tinha aulas na turma dela. Clara que. diz Vicente a Clara. Trata-se de uma dedicação e uma pertença que nasce da vida. lhe agarra a mão ligada. que é preciso proteger. a noite assustadora no cemitério. quando esta. . Costa desencadeia a situação com bravura. o “Amor”. ele dispõe também de outras formas mais carinhosas de dedicação. naturalmente. A rápida troca de olhares que se dá aqui é o início da sua estreita relação. o seu mundo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page74 74 . Em vez disso. a árvore deles. o seu amor ao cinema. a criança.

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Também é fora de portas que sucede o primeiro encontro com a infâmia do mundo adulto: Vicente, de machado na mão para cortar uma árvore para o Natal, é surpreendido por dois homens mais velhos, que o ameaçam, em busca do dinheiro que o pai lhes deve. E existe também esse cadáver, que o rio movimenta e alberga, durante a festa à noite, ao ar livre, com música e dança. Aqui, a unidade dos dois namorados é posta à prova pela primeira vez, quando encontram Zeca, que Vicente conhece do trabalho e que, sempre com a sua alegria suspeita, canta constantemente: de forma algo trocista e intrometendo-se entre os dois, canta, virando-se para Clara, “perdi-te na rua, encontrei-te na rua…”. E Vicente reage com ciúme quando Clara não nega que aquilo pode querer dizer alguma coisa. Depois de um momento de estranheza e de desprendimento (da parte dela), dá-se um confronto, que degenera numa correria, numa luta, num mergulho para dentro de uma parede de nevoeiro ou fumo. Na segunda parte do filme, tudo se transforma: a normalidade social, até aí posta à parte, intromete-se e faz explodir a unidade da pequena comunidade. Um tio de Lisboa aparece em casa (é Natal), começa a criar suspeitas em relação à morte do pai e vê imediatamente como “encenação” uma carta que Vicente escrevera. Vicente fere-o na orelha, quando ele tenta levar Nino para junto de si, e desaparece com a mulher, regressando mais tarde para raptar a criança adormecida. Por seu lado, Vicente é levado para Lisboa pelos dois cúmplices que o haviam ameaçado, enquanto procura, na entrada de um prédio, o apartamento do tio. Eles levam-no para longe e prendem-no. No intercomunicador (Vicente tocou ao acaso a meia dúzia de campainhas e foi pressionado pelos dois homens contra o painel), acompanham-no as vozes dos apartamentos, que exprimem uma espécie de destino social... Resistência, irritação, isolamento, tristeza, saudade, expectativas goradas. O tio, que se apoderou da criança para lhe proporcionar a educação correcta no ambiente certo, age com ele de acordo com normas óbvias – nem pode proceder de outro modo. E, no entanto, tudo é transparente; tudo o que ele faz parece artificial – um substituto para tudo o que a criança já não tem. Nino ganha um quarto com televisão e jogos, recebe roupas novas – tudo o que “normalmente” se dá às crianças. E há ainda essa outra criança doente, que se mostra como que esmagada por este ambiente, pela solicitude do pai. O puré de batata que o pai lhe dá à boca, colher a colher – “uma colher pelo papá, uma pela mamã, uma pelo Nino” –, a sua boca limpa com o babete, enquanto Nino remexe a comida no prato sem apetite, lembram situações da infância que toda a gente conhece e odiou. Aqui, a cena tem lugar numa sala de restaurante grande e vazia, no Café Império. Para além desta refeição, e depois de Nino recusar uma ida ao cinema (ele não se quer deixar aplacar por um filme), há a obrigatória visita ao Aquário Vasco da Gama – a ideia que ocorre invariavelmente a um adulto sempre que tem de passar tempo (ou matar tempo) com crianças. A turma de alunos que desfila perto deles em dupla fila indiana – crianças em bibes iguais, como uniformes –

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demonstra que, também aí, a disciplina não anda longe. É interessante ver as criaturas de um mundo primordial, mas isso é simplesmente o reflexo de um mundo que, afinal de contas, está separado do nosso e perdido. No deslizar lento dos peixes raros atrás do vidro, na imobilidade das tartarugas gigantes no lago, a criança gosta de contemplar o seu próprio tédio mortal. E quando Nino levanta a outra criança por cima de uma balaustrada para que ela possa contemplar os animais lá em baixo, aparece de imediato o pai, que proíbe este gesto como “insensato” e “perigoso”. Cinematograficamente, uma tal narração de uma situação “congelada” tem de resultar numa acção que é novamente reposta em movimento, de forma quase violenta: a criança não consegue esperar pela sua libertação – as circunstâncias são tais que ele tem de se libertar sozinho. Ele não sabe que também o irmão está preso e que o par está separado. Uma vez, enquanto está sentado em silêncio no chão de uma cabine de provas de um armazém, escuta nitidamente a voz de Clara, vinda de uma cabine ao lado da sua, e ela fala com ele. Mas assim que se precipita para fora da cabine e olha em volta, repara que não está lá ninguém. Ter-se-á tratado de uma “alucinação verbal”, causada pelo facto de a criança estar tão corrompida, física e espiritualmente, e de desejar tão ardentemente a sua vida anterior? Ou terá Clara estado realmente lá, mas sem se poder mostrar? O ajuste à nova situação de vida e de prosperidade, ao consumo, à abundância de coisas inúteis falha: no Ano Novo, a criança evade-se, salva-se… Esta é a sua primeira iniciativa realmente individual, ainda que tomada de forma algo “cega”, uma cura contra o mundo adulto que ele administra a si próprio. Também Vicente consegue libertar-se no Ano Novo – com a ajuda da mulher que pertence ao grupo criminoso mas que ainda sente qualquer coisa pelo pai de Vicente e, por conseguinte, pelo próprio Vincente, que estremece com febre atrás das grades. A cena na varanda, na noite de Ano Novo, dá a Costa a oportunidade de ilustrar novamente o estado de “infelicidade social”: lá estão as “mónadas” das varandas. Atrás deles, a sala de estar iluminada e, isolados, podemos ainda ver os habitantes, que saíram lá para fora, sozinhos ou aos pares, para ver o fogo-de-artifício. Clara velou como que de longe pela criança – ela encontra Nino na noite em que ele foge, num parque infantil: este encontro (que não pode ter sido combinado) transmite, de alguma forma, uma impressão irreal, como que de um sonho, mas ocorre com outro tom, mais sóbrio, porque a criança mudou entretanto. Em princípio, agora que Nino e Vicente estão livres, a união original poderia ser reposta, mas isso já não é possível. A criança ficou mais sábia. Através do seu acto individual de libertação, separou-se também do casal. Quando Vicente volta a encontrar Clara, à noite, na margem do rio, ela está mergulhada num sono profundo, como se quisesse continuar a sonhar com esse amor protegido pelo segredo da infância. Vicente, que despiu a camisola que Nino lhe emprestou e que ele encharcou em suor durante

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o delírio febril, acorda Clara – e este acordar é como um empurrão violento para a vida adulta, que a assusta e a faz encolher-se. Ao mesmo tempo, nesse despertar, há um reencontro com eles próprios: o par amoroso é apenas um casal como todos os outros – o momento em suspenso em que os dois se olham antes de se abraçarem deixa isso bem claro. Parece existir também um certo desespero neste abraço final e, agora, bastante diferente: o casal tomou consciência de que foram atirados de volta um contra o outro (cumprida a norma social). Os últimos planos, em que se inclui o casal – separado pela montagem – mostram a criança no rio, ao leme de um barco a motor: sozinho, porque o barqueiro, que permanece invisível e que, anteriormente lhe tinha feito algumas perguntas, foi dormir uma sesta. (Ele perguntara a idade a Nino e também qual era “a maior invenção da humanidade” – uma pergunta que a própria criança fizera por brincadeira e à qual já não sabe dar resposta.) Esta criança, agora mais madura, é de facto o homem do leme: há qualquer coisa quase bem-disposta no modo como ele se ergue, de rosto ao vento, dirigindo o barco em direcção ao horizonte longínquo, sulcando a água. E, nesse momento, permanece a sensação “confusa”, como sempre em Costa: existe uma salvação momentânea, mas o desconhecido, a ameaça latente, continua presente como pano de fundo do ambiente sensível. Podíamos chamar-lhe uma “iluminação do escurecimento”, para utilizar a expressão de Marina Zwetajewa.2 O filme de Costa é imaculado, porque o conceito que o guia (e que tentei traçar aqui, aproximadamente) é verdadeiro, e é exposto com uma segurança como que sonâmbula. Nele é expresso não só um propósito e uma atitude estilísticos, mas também uma premente necessidade de viver. O filme é o produto de um cuidado trabalho de pensamento que foi empreendido antes, durante e depois da rodagem, mas a beleza do produto final é que, aqui, a cabeça e o sentimento estão envolvidos em igual medida. Ou, para ser mais exacto: o realizador, que estava no limiar dos trinta anos de idade, só podia ter feito o filme nesta altura – em que os assuntos de que trata o filme ainda o tocam de tal modo que lhe permitem abordá-los

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desta forma. Ou seja, há uma proximidade com os assuntos tratados que, justamente, com o decorrer da vida se perderiam na distância. Mais tarde, já não seria possível tratar estes assuntos do mesmo modo. Mas precisamente porque o filme foi feito neste momento, aquilo que se processou racionalmente e que foi dito no filme perdura e permanece para sempre. Assim, a forma como o filme é narrado, a forma como a história se apresenta (e que eu tentei resumir) tem muito a ver com este trabalho pensado: com a forma como o pensamento destas emoções primárias é incluído e reflectido no filme. Este filme é reflectido, antes de mais, a um nível cinematográfico. A narrativa elíptica que Costa já aqui desenvolveu é um resultado directo desta reflexão: a forma como é montada uma cena, como um bloco da acção conduz ao seguinte, a forma como um espaço é filmado, como as pessoas aparecem ou desaparecem – esses são os “saltos” que o espectador tem que processar, racional e emocionalmente. Assim sendo, o filme mantém uma sequência cronológica linear, mas a palavra “ligação” é aqui definida de forma diferente – mediante a consciência do que é fragmentário. Ou seja, os pequenos e grandes saltos no tempo são, em Costa (como em Bresson ou em Huillet/ Straub) todos tratados da mesma forma – nem sempre conseguimos perceber de imediato quanto tempo passou depois de uma determinada elipse. Essa técnica é uma forma de deixar elementos em aberto: por um lado, o espectador é instado a mover-se ao longo da linha predefinida racionalmente (os planos sucedem-se uns atrás dos outros como um rol), mas, ao mesmo tempo, existe também uma multiplicidade de sentidos; por vezes, gera-se uma afluência de significados – é disponibilizado um mundo de possibilidades. Dentro de uma tal constelação – a irradiação do vertical na horizontal –, as personagens do filme podem ficar encerradas em si mesmas; o seu segredo é mantido. Assim, no que toca aos planos, o mais importante são os espaços, as personagens, as situações, os momentos – rostos, corpos, gestos, vozes. Poderíamos chamar-lhe a mística do olhar – epifania do quotidiano. “Adoramos o que nos eleva as emoções que vivemos...”, escreve Paul Valéry nos seus Cahiers (no ensaio intitulado “Eros”). O que se trata em O Sangue – em oposição à fatalidade social – é precisamente isto: sentir directamente a vida – sentir a forma como o sangue flui e o coração bate. A relação da criança é estabelecida por este impulso: quando está contente, a criança está verdadeiramente contente, quando triste, muito triste. O que eleva em nós as sensações da vida é o outro ser – aquele com quem estamos em harmonia, aquele que amamos. Esta é uma ideia que também o velho cinema de Hollywood valorizou, romantizou e explorou comercialmente. Não é por acaso que uma crítica do filme nos Cahiers du cinéma (Janeiro de 2000) tem o título “Les amants de la nuit.”3 Esta “dimensão mística” existe, sem dúvida, no cinema de Costa, mas virada para outra direcção: ou seja, o potencial de resistência desta ideia foi incluído no filme. A nociva comunidade – o mundo construído pelo progresso (a racionalidade técnica e comercial), esse mundo ermo e despovoado – intromete-se como uma

“O mundo dos vivos”. resistem a esta intromissão e criam o seu próprio tempo. redigido em 1917). como se o fazedor do filme e a reflexão sobre o filme se tivessem transformado numa entidade de carne e osso. Berlim. Les Amants de la nuit é o título comercial francês de They Live by Night de Nicholas Ray (1949). a Vida. 1922) – uma discussão da primeira colectânea de poemas de Boris Pasternak. tentando nivelá-los e suprimi-los. . 3. 1983) à “comunidade dos vivos”.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page81 O SANGUE . com o título Meine Schwester. “Presença do povo”. começando com as secções “Maio de 68”. que este e os outros filmes de Costa encontram a sua importância e a justificação da sua existência. das Leben (Minha Irmã. no entanto é obrigado a contemplar-se sempre como ameaçado. O especial.81 ameaça em cada plano. 2. o seu pequeno espaço. É nesta vontade de se afirmar. Maurice Blanchot dedica toda a segunda parte do seu pequeno livro La Communauté inavouable (Paris. Há outros filmes que espreitam aqui à distância – os de Jacques Tourneur. mas estas perspectivas devem ser vistas mais como pano de fundo pressentido (e não como citações). que. 1. a diferença – uma outra vida – bem como o sentimento físico. tentando tirar-lhes o que eles têm de mais vivo e desperto. Consultar o seu texto em prosa Lichtregen (Chuva de Luz. corpóreo. que tem de ser forte e vir do interior. The Night of the Hunter de Charles Laughton (1955).

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este pai castigador deixa aos seus dois filhos (Vicente.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page83 ÓRFÃOS PHILIPPE AZOURY O Sangue começa como começam os romances de Faulkner: com uma paisagem e com uma guerra. enraivecidos como pessoas. naquele carro esquisito). de uma só bofetada. Alguém com quem possam prolongar a noite. Mas. Uma bofetada que é dada para saldar todas as contas. alinhadas de modo a formar uma fronteira que rodeia uma planície ventosa. amedrontados como cães. os rapazes ficam entregues a si próprios e são chamados a tornarem-se heróis. trabalhando numa escola. Será uma rapariga. não penetrará o mistério. dos gregos: um pai dá uma bofetada ao filho. É uma tragédia clássica. Esse alguém será uma rapariga. o mais novo. uma palavra que os define e protege: órfãos. Por todo o lado há uma lama. mas já fora de moda. bela e moldada em branco: Clara. que nos vem da mitologia. . Quer queiram quer não queiram. são apanhados numa história – já não pode ser de outro modo. niilistas pela familiaridade com a noite. Será uma rapariga e também ela não terá pais (mesmo se. Perante a deserção do pai. inadaptados ao mundo exterior. É uma palavra que podem brandir com orgulho. A contabilidade de ferro d’O Sangue é a primeira marca da sua inquietude: Vicente e Nino não possuem mais nada – mas resta-lhes uma palavra. e mais algumas sombras que se assemelham a gangsters dos filmes de Melville. gangsters que já não se usam. O Sangue será o filme de todas as primeiras vezes. tenha crianças às mãos-cheias). o mais velho. Antes de rodar nos calcanhares e o abandonar para sempre. e Nino. É preciso sobretudo procurar agora alguém com quem partilhar esta nova selvajaria que os designa. Esta riqueza não é material. quase terno. este legado não pagará as dívidas (o homem terá partido porque estava encurralado). escolheram um inimigo fraco. Nem sempre sabemos em que é que nos enterramos – se no princípio do mundo ou no seu fim… A guerra d’O Sangue parece ainda mais ancestral do que a terra maldita que a sustenta. E para que esta vida de romance se escreva. Uma palavra que diz uma vida fantástica e violenta de que serão os únicos proprietários. dada como último terreno possível. e o medo. deixa dois órfãos na natureza. e ela trará o amor. ao partir. semeada de grandes árvores aterradoras. não cicatrizará as feridas. com dez anos ou pouco mais) qualquer coisa infinitamente mais preciosa: uma vida de romance. serão precisos inimigos (procuremos na família: o tio. Mas. Com uma noite expressionista.

Clara. o menos atonal. onde seria permitido reescrever a sua própria história. O Sangue começa na lama chuvosa de um baldio e acaba num oceano. de Tourneur. para que nunca passem despercebidas: aqui. que queria ser de uma vez por todas órfão. um estatuto à parte na filmografia de Pedro Costa: é simultaneamente o primeiro filme – e até um filme que assenta totalmente nesta ideia aterrorizadora da primeira vez – e um filme à parte. inventar a sua própria magia branca. qual a imagem das origens que ressuscita no espaço de um instante. como para as suas personagens órfãs (por vezes os seus destinos confundem-se: Vicente. A experiência será muitas vezes . E. tomou para si a tarefa de traçar a genealogia do medo. os olhos bem fixos no horizonte. Sabe precisamente aquilo com que choca. O Sangue é um filme que marca encontro com o medo de alguém. dos instintos. Existe um ziguezague Costa: o solo dos seus planos está juncado de mortos. parar de invocar os seus mortos de eleição. vai regressar em direcção às coisas primitivas. cúmplice deles. No Quarto da Vanda. de todas as galáxias possíveis do cinema (a Hollywood de Lang.PHILIPPE AZOURY O fluxo d’O Sangue é impulsivo (é o de uma criança despenteada). Pedro são dominados pela mesma vontade). o único destino possível é a terra virgem. o ilhéu Straub). que liquida. O Sangue tem. Pedro Costa. um peso. A ideia segundo a qual Costa seria um cineasta absolutamente realista. próximo do documentário é também uma ilusão: é sem dúvida o cineasta mais xamânico que há. por contágio. e que já nada fará desviar. filmou-se correndo o risco de acordar os mortos. de Nicholas Ray. uma experiência do mundo dada desde o primeiro plano. E é. Mas ao realizar O Sangue. Para Costa. a cada uma das suas imagens. solitário por relação às obras que se seguirão. É também o medo que rodeia Clara. começá-la do zero. Nino. O único dos seus filmes que não aposta num efeito de conjunto. O seu curso é invertido: filme de uma primeira vez. Ossos. aliás. um observador inquieto. O medo. que o filme enfrenta sequência após sequência. O mais abertamente lírico. se virmos bem. a sua bruma. que queima (por todos os meios: O Sangue é um filme em fogo. de Charles Laughton. Não é em vão que se começa um filme com uma bofetada e com uma fuga. e já não herdeiro. largar as amarras das referências para poder encontrar noutro sítio o seu próprio oxigénio. de referências de um outro tempo. Um território onde tudo estaria por reinventar. que assina então o seu primeiro filme dando uma importância fenomenal. numa barca livre. Juventude em Marcha partem de uma convicção imediata. esconde-se no interior de cada um dos dois irmãos. Costa sabe também que terá de romper com as homenagens. a febre em O Sangue).PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page84 84 . o medo de um cineasta. o último feiticeiro a convocar a magia invisível dos mortos. É que em O Sangue joga-se todo um drama cinéfilo. E Costa calca este terreno. o Japão de Mizoguchi. Há um Pedro Costa que exuma (os fantasmas do cinema lendário) e um Pedro Costa que enterra.

O dos cabo-verdianos de Lisboa em quartos . O Sangue não se assemelha em nada ao cinema que Costa fez depois. libertar-se-á. para uma outra relação com a imagem. é sobretudo a primeira de uma filmografia cuja direcção só agora começamos a adivinhar. mas não nos podemos queixar: a nossa participação (passiva) no mundo deles dura três horas. em certa medida. essa filmografia viajará. Um primeiro filme quer dizer aqui um prólogo ao cinema de Costa. constrói-se na vontade de voltar a jogar com todo o cinema.85 dolorosa. uma etapa – a da viagem para um país distante). O Sangue é mais lunático. desterritorializar-se-á. Pelo contrário. Partindo deste território de tragédia grega representada ao ar livre. outros brincam à Rússia. em todas as suas gradações (até ao filme de género). É assombroso apercebermo-nos hoje até que ponto O Sangue foi pensado como uma derradeira homenagem ao cinema e. Como rever agora a sequência do pai esbofeteando o filho de dezassete anos em plena noite expressionista? Sendo a primeira cena do filme. Mas é também um filme que sabe que invoca o fantasma do cinema uma última vez antes de partir para outras paragens. Os órfãos brincam a Hollywood tal como. como o modo do seu adeus. Irá ao encontro do seu único tema: o exílio. A vida de Vanda não pára com a claquete de fim. e que segue uma só linha e não se desvia. na mesma altura. Que só começará a revelar-se verdadeiramente a partir de Ossos (Casa de Lava é ainda um filme intermediário. tem a versatilidade dos jogos das crianças.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page85 ÓRFÃOS .

As crianças d’O Sangue sonhavam com absolutos e fugas. um romance de aventuras construído em torno de um corpo evacuado (sem remorsos). a pergunta não se constituiu da mesma forma. filme ainda construído tal como Lang ou Tourneur podiam sonhar os seus filmes. De certo modo. A sua linha de fuga liga-se a um sonho que só pertence . a sua condição de órfãos. Que constitui a essência da sua aventura. É a antítese de um esconderijo porque o tio sabe onde os encontrar para lhes tirar a última coisa que lhes resta. por patamares. Para Vanda e Ventura já só a casa constitui um laço. cada sessão como uma lição ou um desafio)? O centro do filme não existe.” Será que podemos dizer o mesmo d’O Sangue. Mas assenta já em torno de um centro que se esquivou e que as crianças temem que regresse para as perseguir. N’O Sangue é preciso cortar o laço-casa. é uma condição que não volta atrás: se houve parricídio é para recordar isto. Já só estavam ligados a esta terra por uma casa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:51 Page86 86 . Em O Sangue.PHILIPPE AZOURY deteriorados de um bairro em ruínas de onde os querem expulsar (a trilogia da derrocada constituída por Ossos. que nunca sabemos exactamente se se foi embora ou se os filhos o liquidaram (fica-se órfão de uma vez por todas. seguindo maquiavélicos progressos (cada sequência como um passo na direcção do terror. uma linha de fuga. O Sangue não pode no final de contas assemelhar-se a um caracol enrolado sobre a sua casca: desenha. No momento da estreia francesa de Ossos (Fevereiro de 1998). que povoam o horror de Juventude em Marcha). que a condição de órfão não é um ioió com que se possa brincar). Pedro Costa descrevia a Dominique Marchais – em Les Inrockuptibles – a bizarra trajectória que a sua terceira longa-metragem desenhava: “o filme é como uma elipse: avança sempre para um centro que se esquiva. a casa estorva os órfãos. prende-os. sonhavam partir para o mar. São confinados e muito em breve descarregados (em prédios de habitação social. lembra-lhes a cada dia que ainda não reuniram a coragem para se irem embora. as Fontainhas. quando já não se tem nada? Só que. Vanda ou Ventura. Medo sobretudo de que o corpo ausente regresse para perturbar. já não constituirá um esconderijo por muito mais tempo. Este centro fantasma é aquele pai. quatro paredes degradadas de chapa num bairro de lata cabo-verdiano de Lisboa. Este medo tem uma forma: a da ausência. pelo contrário. vazios e funcionais. com o passar dos anos. de uma forma ou de outra. são os contrabandistas de uma cidade onde a única porção que lhes pertence. O Sangue procura sobretudo encontrar o seu próprio medo. bem pelo contrário. o cinema de Costa obstina-se a fazer uma única e mesma pergunta: onde ganhar raízes. tornarem-se contrabandistas. No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha). Medo das coisas que não conhecemos e que nos esperam. Para além do exílio.

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ele perde-a. e Clara e ele correm pelos campos. Clara e Vicente olham-na com os olhos do horror e da revelação. demasiado belo apenas para esconder o que é indizível. O marinheiro iça qualquer coisa que parece um corpo.PHILIPPE AZOURY à infância: todas as crianças sonham ser órfãs. amamos. um oceano tempestuoso só para eles e sublinhado por três notas de Stravinsky. cuspimos. Vicente bem tenta abraçar a sua noiva. Não há nada a esperar n’O Sangue. De onde vem a estranheza da cena mais bela do filme. uma massa morta e ensopada. Nunca diz as coisas que o trabalham. onde pensamos ver apenas a superfície mas sob a qual se sedimenta a História. precipitam-se por um terreno. Há que navegar entre as diferentes topologias da lenda. foi evacuado. Por um lado. uma inutilidade. Ao quererem partir para o mar. É sabida a admiração sem limites de Costa pelos Straub. ela afasta-se. um corpo que não diz o seu nome (serão os restos do pai. que Costa reencontrou no sítio onde Murnau a deixara 60 anos antes). Ela começa exactamente aqui: na ideia muito precisa de que o plano é um corte geológico. E todas as crianças desejam viver num livro. retoma um antigo amante. a perda de uma certa magia (que o pó não compensa). jogarão à distância. com ondas revoltas. a que esperam os órfãos escapar senão ao fantasma da sua própria história. lembram-nos que não nascemos já de pais vivos. atravessam uma fogueira de alegria. mas ela repele-o. um filme que começa por um crime (parricídio). ao ponto de governar os actos dos vivos. a da ronda amorosa entre Vicente e Clara em plena festa de Natal? Chegam conquistadores. estelares: demasiado belo para ser verdade? Não. inchados pela água?). Joga-se então uma caçada que acabará num abraço à beira-mar. tropeçam numa fauna de dançarinos. Poderíamos dizer-lhe que é o contrário: todo este filme tem simplesmente um ar alucinado – existe mesmo ou sonhaste-o apenas? Estes fantasmas sobre os quais caminhamos. mas detêm-se estupefactos perante uma barca fantasma (dir-se-ia a de Aurora. dançamos. os desalojados das Fontainhas chorarão a sua incapacidade de retomar os laços com os espectros cabo-verdianos. A sua qualidade é o seu silêncio. em vez de as dar a entender prefere fazer-nos vê-las como num delírio: Costa defende que nunca soube filmar um sonho. a este pai que não conseguem evacuar do plano (ele foi-se embora. Vicente empurra o rival. Mergulhados neste estado de animalidade frenética. mas o medo ficou)? Mais tarde. a superfície de uma terra cravada de cadáveres. para mascarar a sensação tardia de que houve um crime e que eles já não poderão voltar atrás. dito de outra maneira) é a própria condição da aventura.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page88 88 . somos antes a camada viva. Eis um filme que sabe guardar um segredo. reencontra-a. por outro duas crianças . O Sangue atravessa a loucura. O silêncio entre eles é ainda mais forte do que se se lançassem mutuamente à cara a monstruosidade um do outro. A ausência (ou a eliminação. ela põe-no louco de ciúmes.

Acompanhou-os e nós. esse lugar onde tudo é maior. Permanece por agora no orfanato da infância. Este caminho não o contará o filme. por assim dizer.89 (três. Deu-nos a ler o medo e a ousadia nos seus rostos. O mundo que aguarda Vicente e Nino no outro lado é sem aliança. desde o início. Mesmo assim será preciso ir procurá-lo. navegando em contra-corrente. por nosso turno. “Não te perdes?”. “Não”. atravessar. mas deu-no-los a ver. Nino está agora ao leme. O desaparecimento como última sobrevivência perante um mundo condenado à partida e cujos únicos heróis serão os contrabandistas. para quem se quer tornar adulto. mais órfão e mais determinado do que nunca. Qual é a cor d’O Sangue? Duplamente negro. desmesurado. à imagem mais paralisante do grande vazio. Ofereceu-nos o olhar deles. ainda não sabe que será por muito tempo. . desde o primeiro plano de Vicente. responde Nino. quer dizer. mais ameaçador. Costa filmou os seus irredutíveis de frente. acompanhámo-los. Apercebemo-nos então de que. tenebroso e sombrio. Assemelha-se a um oceano à noite.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page89 ÓRFÃOS . Obscuro. se contarmos com Clara) que se lançam para a vida com o pressentimento íntimo de que correm para uma catástrofe escrita à partida. Aqui a esperança é o desaparecimento: onde vemos regressar a velha cena primitiva rimbaudiana. É portanto este o modo de usar: virar as costas ao mundo – e trata-se de orgulho. Será preciso transpor a margem. pergunta um homem a Nino quando ele embarca sozinho para a aventura-mar. Está do lado daqueles que viram as costas ao mundo.

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Pedro Costa obriga-nos a ver algo de novo e singular no cinema. que se formou um palimpsesto único na intersecção de todas estas visões. os rostos são desfigurados e os corpos deformados por este trabalho onírico sobre a luz. Logo desde os primeiros momentos da primeira longa-metragem. sombra e encenação. recordamos um momento em John Ford ou um dado efeito de estilo em Jacques Tourneur. aglutinado e transformado para algum dia voltar a ser desfeito. é bem mais do que um mero efeito de moda. Martin Schäfer. separado nos seus vários elementos de origem. “a representação calculada por parte dos actores. poder-se-ia até dizer tão profundamente vivida por Costa (na esfera do imaginário). cruzamos referências. clássicos e malditos. dos planos. em O Sangue. prosseguindo uma estranha semi-vida nos interstícios das bobines. um corte em Jean-Luc Godard ou uma sobreimpressão em Jean Epstein. atinge-se outro nível mais profundo que associamos ao cinema de Carax. uma atmosfera em Moonfleet (Fritz Lang. Imediatamente. a escuridão. de todos estes mundos e de todas estas memórias: a sua assinatura é esse nó górdio. Scorsese ou Kaurismaki: a poética de certos realizadores foi de tal modo interiorizada. Schroeter ou Ossang. vemos aquilo a que Raymond Bellour chamou. das sequências. do grande contraste. Recordar deste modo lapidar nada tem a ver com as citações à Tarantino ou com os jogos pós-modernos de alusão. Nos filmes de Costa. A fotografia a preto e branco do compatriota de Wenders. filmada como se eles fossem figuras”. pretos que devoram. Costa pega nesta poética da luz e da sombra.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page91 A VIDA INTERIOR DE UM FILME ADRIAN MARTIN Ver os filmes de Pedro Costa convoca naturalmente a “experiência cinéfila” por excelência: comparamos. da aparição e do desaparecimento – a poética de Dreyer. Godard. Murnau e Tourneur – e radicaliza-a ainda mais. O Sangue. Mas isto não é apenas um hábito preguiçoso ou um reflexo habitual quando se trata de Costa: é uma necessidade premente e uma questão de cinema. demasiado emaranhado. Carl Dreyer em Gertrud (1964) deu ao cinema algo que Jacques Rivette (entre outros) aplaudiram: corpos que “desaparecem no corte”. e até dos fotogramas. 1955) ou o olhar ansioso no rosto de um actor secundário num filme de Nicholas Ray… filmes antigos e contemporâneos. sujeitas . em vez de algo genérico e familiar. paródia ou revisão de muito do cinema narrativo contemporâneo. por vezes com Kusturica. transformando-se em algo de visionário: brancos que queimam. que vivem e morrem de plano para plano. em relação a Jacques Tourneur. Na sua obra.

como uma mancha no coração da visão: ainda assim. o olhar continua fixo. até aos mais recentes Juventude em Marcha e Tarrafal. E se algumas pessoas de facto regressam ao filme. o retrato de Costa da semi-vida vai beber na experiência dos pobres. num plano surrealista. Talvez tenha sido em Klassenverhältnisse (Relações de Classes. . sinal das mudanças incessantes no filme de Raoul Ruiz La Ville des pirates (1984). Fazer arrancar assim o motor da intriga – mesmo que essa intriga acabe por ser muito nebulosa. depois do som (ainda com o ecrã a preto) de um carro a parar. projecções da memória.ADRIAN MARTIN a “elipses e durações” estranhas e insondáveis: o silêncio pregnante de uma cena de Stars in My Crown (1950) com as costas impassíveis de Joel McCrea voltadas para a câmara. envolta em questões que vão ao fundo do seu estatuto enquanto representação do real. de “alheado” neste minimalismo. alguma coisa que se deixa cair como um pedregulho para estilhaçar a calma do equilíbrio pré-ficcional. O Sangue é uma primeira longa-metragem especial – de um género cinematográfico particular formado pelos primeiros filmes dos que ainda não são autores. de irreconciliado.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page92 92 . quando alguém vira as costas à câmara. quando alguém se afasta da câmara. realidades virtuais? O estatuto ambíguo dos mortos-vivos assombra tranquilamente todo o trabalho de Costa. 1984) de Straub e Huillet que Costa aprendeu a inestimável lição da ficção no ecrã. de volta ao rapaz: “Faça de mim o que quiser. uma porta a bater. Como um ponto cego que cresce devagar. de corpo que fala e (mal) respira a cadáver pesado. mas sem o angelismo sentimental de baixo contraste da vida depois da morte de Wenders. dos desalojados. o pai. sem querer ou sem conseguir desviar-se. firme como um rochedo. Depois. ou a tensão subtil em Out of the Past (1947). passando. das malas atiradas para dentro de quartos através de janelas ausentes. como em No Quarto da Vanda. desaparecendo na escuridão… Em O Sangue há uma tensão constante e vacilante: quando uma sequência termina. com um olhar. O Sangue começa abruptamente. sobretudo quando vistos retrospectivamente. quando uma porta se fecha. alguma deslocação de ar e de energia. imagem perfeita da expropriação. sob que forma é que o fazem? Como fantasmas. num instante. um pai doente morre entre cenas. É a melancolia crepuscular da semi-vida. Tal como na obra de Philippe Garrel. há algo de duro. passos: um rapaz leva uma bofetada. um movimento. zombies. digna de Sam Fuller: começar o filme de imediato. como uma mente que se esforçasse por se concentrar ou tornar clara uma vinheta quotidiana e sem fim de um horror social indizível. de seres que andam de um lado para o outro sem descanso. desde o momento em que começam a existir na imagem (reminiscente.” O pai pega na mala de viagem (plano de pormenor) e começa a afastar-se… O início de Juventude em Marcha também anuncia a sua história imortal desta mesma maneira: malas atiradas por uma janela. será que a personagem que vemos vai alguma vez regressar? As pessoas desaparecem entre cortes. ao longo de uma estrada interminável no meio do campo) para um homem mais velho. dos drogados e dos espoliados. Corte (para um contracampo desolado.

talvez horas mais tarde (quem sabe?). Vemos novamente a mulher. . logo no início: o resto do filme serão as reverberações. intriga pura. muito Hitchcock – com a surpresa. conselho citado por Godard). o “lado secreto” (“não se mostrem todos os lados de uma coisa”. a acompanhar três crianças que a rodeiam. das identidades ou do sexo… Nos filmes de Costa. a entrar no enquadramento pela esquerda. transformando esse corpo em algo fantasmagórico e incorpóreo: é um paradoxo vibrante e uma combinação rara no cinema. a ocupar a banda sonora. e agora sem as crianças brincalhonas. A acção da cena. que acontece em apenas oito planos. Ela vira a cabeça. A seguir. ao mesmo tempo que lhes conserva o mistério. mas ao mesmo tempo muito económico e bressoniano. no papel de Vicente) entra bruscamente no enquadramento pelo lado oposto. ficção pura.93 É algo muito diferente do que Wenders tentou nos seus melhores filmes – Alice in den Städten (Alice nas Cidades) ou Im Lauf der Zeit (A Correr do Tempo). segue-a à mesma distância que o homem. imóvel por um instante. A câmara aproxima-se dela (Inês Medeiros. quase efeito de choque. no papel de Clara) enquanto se prepara. Veja-se. sobretudo quando a mão do homem (Pedro Hestnes. continua em movimento. a ficção parece que se dá. mostrando-o num plano mais aproximado. pelo contrário. como poderia ter aparecido no guião. o som natural da rua. de o vermos depois e não antes dela. ainda em travelling. mas ao mesmo tempo torna-o abstracto. tornando assim a estrutura do ponto de vista muito ambígua –. a câmara vai atrás dela. de uma só vez. Depois há um corte e a câmara está voltada para ele. uma elipse inquietante: a câmara continua apontada para o homem.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page93 A VIDA INTERIOR DE UM FILME . a caminhar num ritmo diferente do de há pouco. o truque era suspender o filme antes sequer de começar o problema da ficção. deixando-o flutuar na deambulação que existe para lá das famílias. pela rua. à direita. mas mais tarde. É muito clássico. e que dura apenas cerca de cinquenta segundos. e o que interessa realmente é o que vem depois…). dá-lhe um corpo. Primeiro vemo-la a ela. essa passagem breve e sublime aos vinte e dois minutos de O Sangue. é a seguinte: um homem segue à distância uma mulher. por exemplo. disperso. O que isto significa é que Costa consegue momentos que são cinema puro. esvazia-o. alguém numa bicicleta bloqueia-lhe a passagem e a sua campainha fornece aquele que é um dos primeiros sons da cena que se distinguem verdadeiramente. agora é quase um plano de De Palma ou Paul Thomas Anderson. os ecos ou as repercussões desse primeiro golpe ou deslocação… Costa usa a ficção. para atravessar a estrada. nos anos 70 – em que a fotografia a preto e branco de Schäfer e de Robby Müller leva a cabo as mesmas desfigurações duras que vemos em O Sangue: em Wenders. já que toda a situação nos é transmitida através destes dois planos (mais uma vez a ficção é a primeira a surgir. acima do murmúrio da rua e do vestígio audível dos passos. avisou Bresson. que se entrega instantaneamente e de uma vez só.

num tom melancólico mas dramático: “Salva-me… Só confio em ti”. e a câmara inclina-se discretamente com ela (é um reenquadramento à Lang). agora em grande plano. Mas não surge qualquer fala. mais emotivo. como um acorde de cordas samplado. É uma imagem que realmente parece conduzir-nos a . do que a mulher. da câmara. de Hollywood –. que ressoa na cena. dele a olhar para ela e a baixar-se lentamente para a ajudar – nesta altura do filme. podia ter acontecido inadvertidamente num qualquer filme de série B antigo. com o cabelo sobre o rosto e as feições embranquecidas pela luz. Ela baixa-se.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page94 94 . vira-a para cima e revela a ferida que (mesmo a preto e branco!) embebe a ligadura. mas a força do gesto do homem faz com que os livros dela caiam ao chão. em termos técnicos. Um plano de mãos bressoniano: a mão dela agarra a dele. para encontrar a força da sua pergunta-pedido. um plano que.ADRIAN MARTIN sorri. De regresso ao grande plano dele. a cena suspende-se de uma maneira mágica. com um fundido encadeado do rosto dela – em câmaralenta. um outro nível de intensidade na sequência. depois há outro plano. como nas montagens de música de Godard. para as luzes que pontuam uma rua à noite e uma mota em movimento. ele surge sempre mais próximo de nós. A fechar o plano. em vez disso há uma explosão de música orquestral e melodramática. e ela olha para baixo: uma pequena mas poderosa catástrofe. a dizer. um único vibrato subitamente concluído por uma subida em staccato. Depois um novo plano da mulher. enquanto ergue bruscamente a cabeça para responder ao olhar dele. a olhar de novo para baixo para terminar o que estava a fazer.

Casa de Lava também é sobre o mistério do encontro. por exemplo em Le Vent de la nuit (1999). entre pai e filho. o seu código de espontaneidade no encontro. Costa desenvolveu um reportório notável de enquadramentos pictóricos. tenta incluir um pouco de tudo. mas qualquer coisa mais carregada: que obriga. Este momento de O Sangue conduz-nos a outro aspecto notável do trabalho de Costa e da sua aproximação à narrativa. algo pesado e difícil de suportar… Desde O Sangue até Tarrafal. Mas. Não é um romance. E tantos filmes excelentes – de The Barefoot Contessa (Joseph L. A Nouvelle Vague francesa encontrou. entre os planos. Mankiewicz. Todos os seus filmes têm uma relação intrigante com a grande figura cinematográfica do encontro. a comédia romântica de Hollywood também. como na descrição feita por Raymond Durgnat do choque entre “pedaços” de um rosto. algo ligou duas pessoas. O surrealismo bretoniano dependia disso. Chega a incorporar imagens e sons de outros filmes. hipnoticamente assimétricos. na obra de Costa. quer dizer. o mistério das relações humanas: para lá da classe. músculo contra osso. também ele se escapou por entre as sequências. lado esquerdo contra direito. sentimos – que já se devem ter encontrado antes. Não chega a ser um efeito barroco (do género que vemos em Ruiz ou em Welles). entre os acontecimentos. que constrange. suspeitamos – mas não de forma racional ou lógica. Costa concebe os enquadramentos como sequências de montagem. da história pessoal e cultural. campo e contracampo: o efeito é verdadeiramente eisensteiniano. a todo o custo. é mais barroco do que os restantes: como todos os primeiros filmes. em última instância. sendo o primeiro. As suas composições têm uma geometria dinâmica e uma solidez angular. Mesmo quando as personagens parecem encontrar-se pela primeira vez. olho contra a face. linhas de perspectiva acentuadas. 1954) a Crash (1996) de Cronenberg – vão buscar a sua força vital ao poder transformador e místico dos encontros.95 algum lado. que já partilham alguma coisa – é algo que também encontramos em Garrel. conjuntos de formas que definem fortemente cada imagem. experiência e desejo? O Sangue. boca contra testa… e haverá alguém no cinema hoje que seja melhor retratista da complexidade do rosto humano do que Costa? E haverá alguém que esteja mais interessado nestes extraordinários rostos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page95 A VIDA INTERIOR DE UM FILME . mas a geometria não é menos alucinatória pelo seu rigor straubiano/ eisensteiniano – um choque permanente de perspectivas. algo de estranho aconteceu ao encontro. . Diagonais marcadas. nem uma explosão. uma ligação ética ou moral. de modo a evitar a armadilha mortal de um mero pictorialismo estático de cartaz. anunciar uma mudança na acção e nas relações entre as personagens: mas o mistério e a ambiguidade presidem a todos os seus níveis e momentos. Muito do cinema clássico e moderno depende do encontro: da intensidade do primeiro encontro entre duas pessoas. da raça. sempre móveis. em que uma imperfeição revela toda uma paisagem de personalidade. Mas. da cor da pele. Ossos é sobre isso: o laço que existe entre médico ou assistente social e paciente e.

O seu mistério e segredo não são algo de estudado. isso só prolonga e realça esse movimento. E não poderiam todas as personagens de Costa ostentar o intertítulo introdutório que Ray deu aos seus jovens inadaptados. É raro um filme exibir uma vida interior – coisa que não tem nada (ou tem pouco) a ver com a psicologia interior das personagens. Talvez seja fácil gostar deles porque são tão difíceis de interpretar. criando novas lógicas. através do nevoeiro –. passando por um intenso ritual de passagem. um espaço ao mesmo tempo completamente imaginado e fantasticamente concreto.ADRIAN MARTIN como num sonho – à distância. Os filmes que possuem esta qualidade reorganizam incessantemente as suas partes. ou algo que seja acrescentado ao filme. como o de uma térmita. para levar a cabo um outro tipo de trabalho. é uma estranha vida interior. . redistribuem os seus elementos na mente do espectador ao longo do tempo – e se forem vistos mais vezes. Incorporando na cadeia de alusões conscientes e inconscientes a ligação crucial entre a alta-cultura e os géneros populares: filmes que estão a meio-caminho. como The Night of the Hunter (Charles Laughton. que paira sobre O Sangue. do isolamento e da noite (bem como dos seus ameaçadores criminosos. invisível e com grande profundidade de campo. Não se oferecem de um modo simples ou rápido. é “Perfect” dos The The) nesse momento maravilhoso de alegria em que os amantes correm pela estrada em direcção à feira… O Sangue também preparou o terreno que Costa exploraria em trabalhos posteriores. com aquilo que Jonathan Rosenbaum e outros aplaudiram enquanto poesia da solidão. tocam-se. Para falar em termos puramente cinéfilos. É como se cada unidade cinematográfica – cada plano. O que vemos a desenvolver-se em cada um dos seus filmes. e difícil interpretá-los. As dinâmicas visuais de Costa criam sem dúvida a peça arquitectónica mais visível deste filme vivo. e também através deles. “Este rapaz e esta rapariga nunca foram convenientemente iniciados ao mundo em que vivemos…”? É fácil gostar dos filmes de Pedro Costa. entrelaçam-se. ao mesmo tempo que escavam mais fundo. ou com as voltas enigmáticas de um enredo. 1955) e Moonfleet. sempre sobre a confusão de uma criança que enfrenta o mundo assustador dos adultos… Tal como os retratos febris que Assayas faz da juventude. como um estilo ou um maneirismo (como acontece tantas vezes). cada gesto. essas ramificações encontram-se. cada bloco de som. interior: as linhas de fuga do filme explodem em cada imagem. e até alguns compassos alegres de rock New Wave dos anos 80 (acordeão com baixo sintetizado. os maus da fita). diligente. os filmes de Costa (especialmente o primeiro) contam-nos a história de sujeitos que não estão preparados para entrar na Ordem Simbólica. Costa junta a tradição artística elevada de Murnau e Dreyer com a parte mais estranha e intensa da produção dita “popular” da velha Hollywood: é They Live by Night (1948) de Nicholas Ray. cada paisagem – se ramificasse para um qualquer espaço do texto. ou as parábolas mais ligeiras que Akerman fez da identidade sexual. novas ligações e novos nichos de mundos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page96 96 .

Costa move-se num ciclo lento no lugar onde se encontra em Portugal (ou fechado numa sala em França. Tsai Ming-Liang… Mas Pedro Costa. Costa escava bem fundo no espaço psíquico-imaginário que se abre à sua frente naquela pequena porção de terreno familiar. em Kazan. . Monte Hellman ou Garrel. e Jean-André Fieschi identificou-o em Murnau. Claire Denis. concentra a sua poética da “lógica dos mundos” (Alain Badiou) na zona mais pequena. Hou Hsiao-Hsien. mantendo ao mesmo tempo o lusco-fusco sombrio da penumbra do mundo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page97 A VIDA INTERIOR DE UM FILME . local e intratável do mundo real que habita: não é para ele – pelo menos por agora – o cosmopolitismo global de sucesso (estilo Wong Kar-Wai) de muito do cinema contemporâneo de ponta. naquela rua ou lugar. para o seu filme com Straub/ Huillet) e pára para pensar. hoje temos os exemplos ricos de Víctor Erice. como fazem Abel Ferrara.97 Rivette (mais uma vez) intuiu este tipo de construção. transporta-nos (como diria Nicole Brenez) através de uma anamorfose profunda – um movimento de transformação que não deixa nada nem ninguém intacto. não existirá numa relação de diálogo tardio com Ossos?). L’Enfant. mas não é um realista como outros “localistas” orgulhosos como os Dardenne (e o filme destes. mais do que qualquer um destes notáveis cineastas. 2005). como que em células.

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e porque não o medo da polícia política” é. a seu ver. a partir da escrita e depois da rodagem de Casa de Lava. e é aí que esse cinema vai buscar a sua energia criativa: a interrogação sobre o país. neste caso entre Portugal e Cabo Verde: um percurso circulante. que vivia com o medo. que gostaria aqui de ajudar a reconstruir. à vez. a absoluta singularidade de operar um percurso entre Portugal e o seu ex-Império. administrar . que. É esse olhar singular sobre o encontro de Portugal com Cabo Verde. por dispositivos que lhe são próprios. que Pedro Costa inicia esse percurso singular que se prolongará num terceiro filme (Ossos) e depois num quarto (No Quarto da Vanda). já posso falar mais. a um medo […]: o medo quotidiano em Lisboa. dizer o que penso: o único filme português que existe sobre a PIDE é O Sangue. de Portugal para Cabo Verde. resisti muito a falar sobre ele em Portugal. e depois de Cabo Verde para Portugal.2 “Quanto a O Sangue. O Sangue é um filme muito mais pessoal que os outros – é o primeiro filme – respondia a uma angústia. “o único filme português que existe sobre a PIDE”. Pedro Costa inscreve-se. se quiser contar alguma coisa de interessante com imagens e sons em Portugal? É um filme sobre o medo de um puto de 14 anos de Lisboa. entre outras originalidades e particularidades. do alto do seu cavalo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page99 “TERRA A TERRA” O PORTUGAL E O CABO VERDE DE PEDRO COSTA JACQUES LEMIÈRE Um percurso entre Portugal e Cabo Verde. viria dar lições e.1 Pedro Costa surgiu na cena do cinema português em 1990 com O Sangue. O que é que um jovem de 25-30 anos pode fazer se for cineasta. Agora. apresenta. que esse filme. sendo francês. filme sombrio e trágico. situado numa noite de Natal no Vale do Tejo. “que fala do medo quotidiano em Lisboa. e porque não o medo da polícia política?” É em 1993. no movimento que caracteriza desde há trinta anos a arte do cinema em Portugal. um filme que devia inicialmente chamar-se “Terra a Terra”. numa espécie de elucidação a posteriori. devo dizer. Costa diz hoje em dia. uma “discussão” dura com Portugal A obra do realizador Pedro Costa. e essa dura “discussão” com Portugal. Esse percurso revela-se como uma discussão bem severa do artista com Portugal. no cinema português contemporâneo. a partir de pretensas certezas exteriores. elíptico e romântico. Uma palavra de introdução ainda: essa “discussão” de Pedro Costa é severa para com Portugal e. Nisso. não sigo esta via com a arrogância de quem.

na música. sejam elas filtradas pelo preto e branco do passado e encenadas na floresta da região de Lisboa. desde o dia do armistício da Segunda Guerra Mundial. onde o cineasta vive e trabalha. o antigo lugar colonial não é apenas uma referência ou quadro para um trabalho cinematográfico sobre a memória. nos seres de carne e osso. Guarda disso traços profundos. dois filmes magníficos e aliás essenciais no que diz respeito ao balanço português. sobretudo. em Um Adeus Português (1986). artística. de João Botelho. a proposta de uma colaboração de Estado. às pessoas. a 8 de Maio de 1945. Casa de Lava. com a sua miserável humilhação política. com esse povo passivo e mau.JACQUES LEMIÈRE reprimendas. quer dizer. de um modo mais geral. as mesmas que tinham acabado de contribuir – através de numerosos contingentes sempre enviados para a linha da frente – para a libertação de França. Desencanto com o país. reprimiu à custa de dezenas e depois de milhares de mortos a aspiração das populações das suas colónias à independência. “Este filme é filho do desencanto. porque é um traço constitutivo do cinema português dos trinta últimos anos). que foi. O projecto de Casa de Lava adaptou-se constantemente à terra. E tomei a decisão de me afastar de casa […]. o único país da Europa a oferecer de bandeja ao governo nazi de Berlim. indicaram caminhos que o filme podia seguir. já que o filme de Pedro Costa recorre apenas em parte a actores profissionais. da guerra colonial e do Império.”5 Casa de Lava não aparece por acaso na trajectória do cineasta. nunca o esqueçamos. o governo provisório.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page100 100 . em termos de pensamento. Para nós. . Desencanto comigo próprio […]. nos lugares e na sua memória. realizado em 1994. no Non ou a Vã Glória de Mandar (1990) de Manoel de Oliveira. Se me interesso por esta implacável discussão de Pedro Costa com o seu país (e. social. ou coloridas pela luz africana de Casamansa.3 ou ainda o país onde. o governo da Libertação. como acontece com as imagens reconstruídas das patrulhas portuguesas da guerra colonial. papéis de personagens portuguesas: “Cabo Verde mudou aquilo que eu tinha pensado originalmente. morrer em Sacavém (Casa de Lava) No percurso cabo-verdiano de Pedro Costa. nos combates europeus contra a Alemanha nazi. cineastas portugueses. e sem que este o tenha exigido. incluindo a deportação dos judeus de França para os campos de extermínio. que só desempenham os papéis principais e. dos cineastas portugueses para com Portugal. foi o momento de começar a sofrer a violência de um poder inculto e arrogante. é uma completa imersão na terra e no povo do arquipélago de Cabo Verde.4 Morrer no Tarrafal. é porque me sinto também eu solicitado por uma (igualmente) implacável discussão com o meu próprio país. que contribuíram com as suas próprias histórias. tal como não aparece por acaso na trajectória de Portugal.

ao mesmo tempo. é um filme que me esconde. de casa. aprisionou e fez morrer os opositores mais resolutos . neste filme entre Portugal e o ex-Império. Casa de Lava. como teriam sido suaves esses “brandos costumes”. precisamente os estaleiros da reconstrução do Chiado ardido8 (em Casa de Lava chama-se Leão. em todo o lado e com proveito. na guerra colonial de 1961 a 1974. tão difundido em Portugal. . apresentação no decurso da qual Fernando Rosas declarava que “esse livro [ia] provocar uma forte polémica porque acusa a PIDE de assassínios em massa em África” e que “[ia] contra essa história asséptica que o Estado-Maior do Exército reivindica hoje como sendo a da guerra colonial”. ou que teriam mesmo. um jornal diário de Lisboa fazia eco da apresentação à comunicação social do trabalho de Dalila Mateus sobre o papel da polícia política salazarista. na dos outros. por exemplo. sabemo-lo. na ilha de Santiago. A França é igualmente uma grande produtora de mitologias sobre si mesma.”6 Aquilo a que Pedro Costa chama a maldade do povo português (e multiplicou declarações radicais sobre este tema) é a ideia de que “os portugueses têm gozo na infelicidade. A exumação das provas da brutalidade colonial pelo trabalho dos historiadores. colaboradora de Estado. tendo esta representação encantada sido útil para tentar ultrapassar a catástrofe.a figura do operário cabo-verdiano sem papéis.um lugar sinistramente conhecido.”7 Ler-se-á aí uma reacção ao discurso. a de uma França precoce e fortemente resistente à ocupação nazi. daquilo que teria sido uma ditadura suave. ou a sua incontestável restituição pelo trabalho literário – na medida em que esse trabalho seja permitido pelo efeito prolongado do aparecimento de novidades políticas – são perigosas. para a perenidade de tais mitologias. desde aquelas que definem os portugueses como povo tolerante à importação e à imitação dos modos de fazer dos outros.101 Afastarmo-nos de tudo para nos aproximarmos de nós mesmos. Na sua própria infelicidade. em relações que não teriam conhecido o racismo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page101 TERRA A TERRA . a PIDE/ DGS. àquelas que procuram fazer crer que teriam sido o povo do encontro com os outros povos. onde o poder salazarista exilou. que o apresenta e ao povo português como país e como povo de “brandos costumes”: são conhecidas as diferentes declinações desse discurso. ignorado a escravatura! Desse discurso também é conhecida a versão salazarista. e cai num coma depois de uma queda no trabalho). como um povo que inventou a mestiçagem (no sentido habitual e não conceptual do termo). criminosa e racista. É uma subjectividade de grande exigência em relação a Portugal que leva Pedro Costa. Recentemente. objectiva e subjectiva. Acho que Casa da Lava se faz deste duplo movimento: é um filme que me abriu ao mundo e. a ser o primeiro a pôr em cena uma figura e um local até então ausentes do cinema português de ficção: . ousam alguns afirmar. da decadência pétainista. o campo de concentração do Tarrafal. explorado e submetido ao trabalho perigoso da construção civil e de obras públicas em Lisboa.

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Casa de Lava.9 O filme inclui a memória de uma personagem desaparecida nesse campo. procede então de uma partida de Portugal. ilusão cuja cortina parece hoje rasgada: “Casa de Lava fala das coisas que perdemos ou que podemos perder em Portugal. a personagem central (e. um país onde não encontra espaço para toda a sua energia. que se trata da época em que se podia encontrar na caixa de um engraxador das ruas de Lisboa um autocolante onde estivesse escrito: “Europa. mas também como ilusão. foge a um Portugal visto como demasiado estreito física e metafisicamente. Morreu a 15 de Agosto de 1962”. esse campo.”10 Este filme. Tal como Costa. e acaba na cama de hospital dum operário cabo-verdiano em Lisboa. Há coisas que não se esquecem. escritor real do fim do século XIX português) da grande obra cinematográfica de Paulo Rocha. antes de ser um encontro com Cabo Verde. o que é que sucede? Como o próprio Costa. “onde jovens prisioneiros políticos tinham cavado as suas próprias sepulturas”. morte de operários caídos das alturas de um estaleiro de construção. cuidando dele. Cito Costa: “Entretanto. nos meus filmes. o meu futuro!” Nesse afastamento para se aproximar de si mesmo. Pedro Costa aplica a tarefa que atribui ao cinema: “O cinema que julgo útil e possível passa toda a sua vida a confrontar-se com a morte. por experiência própria. É esse o trabalho do cineasta. a sua personagem Mariana. mas a atmosfera que envolve Portugal no início da sua integração na Europa comunitária. pode confirmar-se que Vicente Bento Águas foi preso a 17 de Agosto de 1958 e transferido para o campo do Tarrafal. Aqui não é a humilhação da nação portuguesa pelo Ultimato britânico que provoca essa fuga. É no presente. nesta fuga de um país que extenua as vontades para um país imaginado como regenerador. deixar o país. há quem recolha a personagem do operário cabo-verdiano comatoso. uma mulher cabo-verdiana. A elipse.” Acrescentarei. É este o trabalho da realização: saber situar-se entre dois lugares onde a morte mostrou (e continua a mostrar) o rosto.” Nos dois casos.JACQUES LEMIÈRE à sua ditadura. Em Casa de Lava. sublinha Costa. para encontrar o sentimento de um país perdido”. é o rosto da morte que nos olha. diz Pedro Costa. diz-se no filme: “A Amália era cozinheira do Tarrafal. fundada no enriquecimento como novo valor social. Mas é um combate onde é preciso manter a distância. morte de prisioneiros políticos no campo do Tarrafal. A elipse é o lugar (enegrecido pelo tempo) onde se vai expulsar a morte (protegida pelo amor). a jovem enfermeira que acompanha um operário em coma a Cabo Verde. A Ilha dos Amores(1982). cujo drama é assim situado no tempo: “Nos arquivos da PIDE. duma enorme transformação mental. que também é o início.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page104 104 . a elipse começa nas cruzes do cemitério do Tarrafal. identificando-se (um pouco) com Wenceslau de Moraes. E duma outra personagem. Fazia almoço e jantar para 150 desgraçados. “Deixar tudo. sublinha Pedro Costa. ao mesmo tempo. houve esse arquipélago de Cabo Verde que me salvou .

Edite – uma mãe. e vai produzir um filme “duro. duas das quais encalharam ali como sinistra consequência dos crimes do Tarrafal. como é dura a espera das mulheres cabo-verdianas”: “É a terra delas. Mariana. reduzem-se a três personagens. Os cabo-verdianos já o eram pela terra e seus fantasmas. para começar a olhar nos olhos o escândalo da morte. viúva de um prisioneiro morto no campo e nunca regressada a Portugal – e o seu filho. é regenerador e enfeitiçante (“A sensação nova. “se a menina não me compreende. que não pára de implorar que lhe falem em português. Ambos (a terra e o filme) colocam a si próprios a mesma pergunta muda: porque é que esta morte regressa incessantemente? […] Era preciso ir para muito longe. ora dança feérica. que lhe facilite a imigração para Portugal (a pensão de viuvez de Edite permite-lhe ajudar nessas partidas): “Então quando é que chega a minha vez? Tu prometeste. seria o filme delas.”12 Esse mundo que a jovem lisboeta Mariana descobre. na periferia de Lisboa. apesar de iluminado pela luz e pelo sol de Cabo Verde. marcado além disso. Durante a minha convalescença agitada. a quem revolta a partida constante dos homens para Portugal (mais precisamente para Sacavém. Não é claro. Recolhem-me e cuidam de mim. ele é ao mesmo tempo o encontro “com um país trágico e maldito”. e cujo sofrimento continuado constitui prova da violência de um regime que praticava o crime no silêncio interno e na respeitabilidade internacional. numa escansão impressionante. que diz dela: “Ela só fala crioulo. enquanto encontro com um alhures. rogando a Edite. E Mariana.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page105 TERRA A TERRA . há uma melodia triste. para contratos de trabalho com ou sem visto de residência). Caio justamente no meio de mulheres perdidas e abandonadas – e ainda não sei então que se trata de uma raça antiga de princesas. esqueceu-se do português. e que o operário Leão finalmente reencontrará (“Essa terra que enganou-me”. diz ele ao sair do coma). ou prisão.105 do naufrágio e me voltou a dar alento para continuar. uma figura de sofrimento absoluto. ora requiem. dos que foram presos por resistência ao salazarismo. é um mundo opaco de não-ditos. para Cabo Verde. durante todo o desenrolar do filme. Chego esgotado e muito doente. pela existência de uma dupla barreira entre o crioulo e o português. cercada pelos enunciados recorrentes dos cabo-verdianos que lhe recordam que. ouço vozes. Era só preciso respeitar os nossos sangues misturados. Às vezes. E ali. como posso eu compreendê-la?”. sim… enfeitiçados por Cabo Verde”). Os portugueses.” Edite. a única portuguesa dessa comunidade. e oriunda do campo dos “justos”. nem pensar em ser enganado pelo cinema. Então isso teria sido imperdoável. Vejo a ilha como um imenso cemitério. Eu quero morrer em Sacavém!” Morrer em Sacavém: o último legado de Portugal a Cabo Verde? . e que se dirige desesperadamente a esses candidatos resolvidos a partir: “Ninguém quer saber de vocês em Sacavém!” O filme termina de forma patética com a súplica de uma velha cabo-verdiana. de passagem.”11 Se o encontro com Cabo Verde. tenho visões. em Casa de Lava.

à excepção dos filmes sobre artistas (o casal de cineastas Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. chama-se Estrela de África. No bairro de Ossos também. as pessoas estão condenadas a viver ali. mas muito desarmadas.16 “Tenho sempre tendência a escolher os locais onde é a terra que mais sofre. que . de No Quarto da Vanda: “O bairro onde filmei. As personagens centrais que Pedro Costa põe em cena em Ossos e em No Quarto da Vanda são de um mundo que reúne trabalhadores cabo-verdianos imigrados em Lisboa.15 Ossos. de beleza. mais tarde. desde então. Depois da ‘revolução’. tudo o que Pedro Costa nos diz de Portugal está contido nesses dois filmes enfeitiçantes e terríveis. porque quero continuar a trabalhar com um certo universo de pessoas e de sensibilidade. Muito resistentes. não há trabalho. presentes e laços”.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page106 106 . Quero dizer que. apresentado pela imprensa escrita e pela televisão como lugar da nova perigosidade social. os africanos que vinham de Cabo Verde. Mas. “vem um pouco depois do que eu fiz em Cabo Verde. de Angola. Esses lugares são habitados por pessoas que estão muito desarmadas. uma espécie de danação: não há nada para fazer. que resistem”. cartas. Mas isto não tem nada a ver com questões de racismo ou mestiçagem”.JACQUES LEMIÈRE Remeter-se à sabedoria de Vanda (Ossos.”14 Estes dois filmes vão portanto encontrar as suas personagens nesse bairro muito pobre. é o nome crioulo de um bairro que existe há trinta anos e que foi construído por portugueses pobres. de alegria também. reconstruíram-no pedra por pedra. No Quarto da Vanda) O regresso de Cabo Verde a Lisboa. Há mesmo um pequeno mercado no interior.”17 Estes dois filmes rodados ali. “no bairro” (como diz simplesmente Pedro Costa). de Moçambique. dizia Pedro Costa na preparação do filme. em cimento. africano. esse bairro é mais ‘sentido’ que mostrado. “com senhas. como um labirinto. depois uma colaboração com um bailarino e coreógrafo português [João Fiadeiro] e ainda um escultor português [Rui Chafes]. nos subúrbios. as imagens e sons que o trabalho de Pedro Costa nos trouxe. representam. a imagem de “pessoas que se mantêm de pé. é uma espécie de prisão. Cabo Verde é um lugar de sofrimento.13 leva Pedro Costa ao bairro de Ossos e. desde Casa da Lava e do seu regresso de Cabo Verde. mas onde Pedro Costa procura construir. ciganos e portugueses que a migração dos campos para Lisboa não poupou às agruras da existência: é significativo que sejam o produto do encontro (às vezes até na mestiçagem. à imagem dos bairros africanos ou marroquinos. no sentido biológico) entre pobres vindos do Norte de Portugal e pobres vindos de Cabo Verde. mais do que um bairro crioulo. no meu filme. no limite de Lisboa. cabo-verdiano é uma ideia abstracta de um bairro de Lisboa. no paradoxo de uma exposição da miséria e da morte em acção. Eu queria rodar Casa da Lava ali porque há um sofrimento de origem.

tal como pelos cineastas portugueses que são cativados pela linha do “entretenimento”.”19 Este combate contra a obra da morte e da destruição é dado a ver na ausência ou na raridade da luz: a ausência de luz de Ossos. e mesmo a resistência. rarefacção da luz. diz Vanda. “É triste. é uma pessoa muito lúcida. para acabar. e não actores profissionais. e que conduz Pedro Costa a enaltecer as suas pobres personagens e a reinscrevê-las na memória nacional. que filma com a maior dignidade. realmente este. o nosso país. Precisemos que essas personagens são ao mesmo tempo seres reais. falando de No Quarto da Vanda. Pedro Costa só põe em cena esse tipo de pessoas reais/ personagens. seja pelos seus próprios enunciados seja pela representação das suas próprias vidas. é o mais pobre e é mesmo. Quanto aos enunciados e ao pensamento trazidos por essas pessoas reais/ personagens. São filmes em que se dá a ver o trabalho da morte e da destruição. que faz frente à violência económica e à violência simbólica a que são sujeitos esses seres. pela sua fotogenia. ao mesmo tempo que a dignidade e a entreajuda. “um filme mutante”. é contra a morte. para quem o indício supremo da brutalidade do país está neste julgamento lapidar: “Mas foda-se. é um outro Portugal que se produz. e que não encontraram em Lisboa senão esse mundo de pobreza. Nesta rarefacção da luz. para quem: “Vanda não é uma personagem solitária […]. rodado numa Lisboa invernosa. como passagem possível para outros portugais imaginados. ir presa por caldos Knorr ? Credo. que tem um espaço. Onde é que já se viu? Só aqui em . duas sequências que me parecem esclarecedoras do ponto de vista do que chamei a dura “discussão” de Pedro Costa com Portugal. precisamente o oposto da “cidade branca” filmada pelos cineastas estrangeiros em Portugal. e que está sempre a falar de nós.18 Neste último filme. e o mais triste”. É essa a intenção do cineasta. ao mesmo tempo que convoca o espectador a tê-las em conta no presente do país. com fortes contrastes entre interiores sombrios e exteriores luminosos de No Quarto da Vanda. que o dinheiro existe no meio das relações entre as pessoas. se assim se pode dizer. Nesses filmes. sem no entanto dissimular a dureza dos constrangimentos que uma vida severa faz pesar sobre elas. […] Vanda ‘transborda’: ela ‘transborda’ por palavras. o cinema de Pedro Costa leva a um limite raramente atingido: a indistinção do limite entre ficção e documentário.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page107 TERRA A TERRA . E. de onde desapareceram todos os actores profissionais. quando ‘transborda’. O pensamento desses filmes sobre Portugal passa então apenas por eles. e o bairro ‘transborda’.107 continuaram ou que se tornaram pobres. A primeira. que sabe que há classes sociais. pela sua presença no bairro. vou referir. criando aquilo a que um crítico pôde chamar recentemente. São de No Quarto da Vanda e da própria Vanda.

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2. em Paris. editado no Verão de 2007. brandindo a bandeira argelina. Ela chama-lhe “antiguidade”. de 6000 a 8000 mortos segundo a imprensa de esquerda. numa longa entrevista realizada a propósito do ciclo “Cinéma portugais.21 Vanda que ele vê. A data desta comunicação explica que o filme Juventude em Marcha não seja aqui referido. 3. e o mais triste”). des films qui permettent la pensée”. como se fosse um tesouro.JACQUES LEMIÈRE Lisboa. Metáforas e Mestiçagens”. Então o espectador. Gasta muita energia e tempo – e a câmara de Pedro Costa dá-lhe todo esse tempo – para tentar convencer os que a rodeiam de que esse objecto (a que dá não apenas um valor económico. Portugal cuja maqueta/ metáfora o espectador a vê tentar preservar. Pouco importa. em Guelma e em Bône. em Novembro e Dezembro de 2002. o nosso país. Culturas e Sociedades da Universidade de Évora. foi esmagada pelo exército francês à custa de 1500 mortos segundo a versão oficial do governo francês (Journal officiel. é o mais pobre e é mesmo. no decurso de uma sessão (As imagens e o cinema) que reunia Manoel de Oliveira. Old Guard and New Order. mas também um valor histórico e estético) é “bonito” – aliás sem conseguir a adesão dos familiares. de Robert O. realmente este. misturando-se nas manifestações oficiais de comemoração da vitória dos Aliados contra o Eixo. organizado pelo Centro Interdisciplinar de História. Sobre este assunto. A insurreição que. desfilavam com faixas que diziam “Argélia livre” ou “Argélia independente”. É uma maqueta de barco. François Laplantine e eu próprio. Porque o realizador. Vanda que acaba de dizer o que disse de Portugal (“É triste. a referência pioneira e incontornável é Vichy France. se seguiu a essa repressão e se estendeu a toda a Constantina. e dezenas de milhar de mortos segundo os nacionalistas argelinos (estes números são coligidos de Yves Benot em Massacres coloniaux. em Maio e Junho de 1945. Este texto [com algumas alterações] é o de uma comunicação em Évora (Portugal). 1. Essa entrevista foi parcialmente publicada num número da revista Images documentaires. vêem a caravela. a 8 de Maio de 1945. um barco à vela. consagrado ao cinema documental em Portugal. no colóquio “Culturas. 2002.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page110 110 . ao mesmo tempo. chamar a uma metáfora de Portugal “antiguidade” e. caldos Knorr. e que isso tem arranjo. a polícia francesa matou manifestantes argelinos que. à excepção de um fio partido. Paxton (1972). sessão da Assembleia consultiva provisória de 18 de Julho de 1940). Em Sétif. Nas notas seguintes será referenciado como: entrevista. Essa maqueta é. e que traz para casa com paixão. organizado em Lille por Cineluso – pour la connaissance du cinéma portugais (com Cité-Philo e o cinema Le Méliès). nessa cena que não é “representada”. 4. ir. a maqueta de uma caravela portuguesa dos Descobrimentos: não temos a certeza. Trata-se de uma sequência em que Vanda tenta persuadir a mãe e outros familiares do interesse e do valor de uma coisa que descobriu. de que pense verdadeiramente nisso.”20 A segunda. João Bénard da Costa. como pretende o realizador. “remete-se à sabedoria de Vanda”. Recolhi estas declarações de Pedro Costa a 26 de Outubro de 2002. na realidade. três anos. e com ele o espectador. mesmo que ela o saiba. antigo. Foda-se. e vem da boca de Vanda. 1944-1950 : la IVe republique .” E Costa comenta assim esta declaração de Vanda: “É um compêndio de história económica. ai. tentar salvar-lhe a beleza. completo. em 28 de Maio de 2004. insiste no facto de que está em bom estado.

disfarce da sua personagem rebelde em relação a qualquer norma social. “6 questions à Pedro Costa”. “6 questions à Pedro Costa”. Éditions La Découverte. depoimento recolhido por Jacques Lemière. o primeiro apresentando um falso general de cavalaria. Cine-Clube de Faro/ Inatel. Ibid. 2002. 21. 16. cit. 7. Casa de Lava oferece uma vez mais ao cinema português crítico a possibilidade de mostrar imagens da destruição da capital. Paris. Entrevista. Ibid. 19. 2002. 2002. Ibid. 5. ou da Costa do Marfim (1949-1950). 10. diante do desastre urbano do Chiado devastado. Jean-Louis Comolli. op. Dezembro de 1997. Os Bons da Fita – depoimentos inéditos de realizadores portugueses. Catalogue des 5èmes journées de cinema portugais de Rouen. é uma figura recorrente nos filmes portugueses dos anos 1990-1995. Poderíamos também citar os massacres do Senegal (Thiaroye. de Madagáscar (1947-1948). do GNCR – Groupement national des cinémas de recherche. folheto sobre Ossos. cuja construção foi muito polémica e bastante lenta. 1944). Declarações de Pedro Costa recolhidas por Anabela Moutinho e Graça Lobo. 1995. . 11. 8. como o haviam feito João César Monteiro em Recordações da Casa Amarela (1989). Entrevista. 1996. 1997. recolhido por Eugène Andréansky e Patrice Robin. 2002. do Vietname (1946). Paris. Paris. 1995. Ibid. 18.°44 da revista Images documentaires. Ibid.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page111 TERRA A TERRA . op. 20. ou João Botelho em Três Palmeiras (1994). “Malaise dans le documentaire ? L’anti-spectateur. 1996. no coração histórico da cidade. Depoimento de Pedro Costa. cit. op. 12. 9. 6. Entrevista. Cineluso. “6 questions à Pedro Costa”. op. 13. Folheto do GNCR – Groupement national des cinémas de recherche. Essa zona ardida do Chiado. 15.111 et la mise au pas des colonies françaises. cit. e o segundo uma inepta jornalista de televisão. Os Bons da Fita. 17. sur quatre films mutants”. no n. cit. 1995. 1994). 14.

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PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page117 O MISTÉRIO DAS ORIGENS Chris Fujiwara Casa de Lava é um filme de mistério cujo mistério reside no rosto das personagens. descalça: a última imagem do filme é a da soleira da porta. “Há muita coisa que a menina não sabe nem adivinha”. Quando . em relação às personagens. a do rapaz que Leão perfilhou. mas é difícil dizer para onde se dirige. objectos e histórias. O exterior é um espaço de circulação. Mariana pára na soleira da porta para calçar as sandálias antes de sair. pega num balde e afasta-se. a função de mãe.O Leão é seu filho? / . é arrastado para a entrada do hospital (onde fala pela primeira vez no filme. recompensando-a com as palavras de um filho inspirado: “Do sangue. como lhe diz. onde se pode encontrar qualquer coisa parecida com uma origem. levando-nos a perguntar.” Mariana assume. mas também na audácia das viagens. entre os quais as ligações são obscuras e aparentemente insondáveis. Casa de Lava torna as origens num problema. fazendo de Leão o seu filho adoptivo. “. uma casa divide entre interior e exterior. agarrado ao pulso de Tano. Ao longo do filme.” Ela gostava de acreditar. e ele responde. o interior é onde as pessoas chegam e se deitam.Ela é tua mãe. ou usurpa.Porque é que vieste? / . levanta-se.) Vemos os lugares de onde as pessoas saem (como que para sublinhar o mistério da sua proveniência). não é? / . Pergunta-lhe: “De que é que se lembra?”. Tal como o enquadramento no cinema. ou então: “Tu não sabes nada!” Os diálogos negam constantemente o conhecimento. O filme insiste na solidez dos limiares e na sua violência (que rasga o enquadramento e o tempo do filme). diz-se a Mariana. O mistério das origens ganha uma importância extrema. ao aperceber-se de que regressou à sua terra).Esquece-a. […] das tuas mãos. “. (Mariana passa grande parte do filme a afastar-se de outras pessoas – um percurso estranho para uma enfermeira: está sempre a partir. vazia. do Escuro. que ele “agora vai começar uma vida nova”. a rapariga que vendeu a Mariana um par de sandálias no mercado. Mas vai-se embora quando lhe falam de uma outra vida nova. Leão. e que estava deitada de viés à entrada de uma casa. nos seus gestos.A Alina tem mais de vinte”. situando um passado e um futuro em cada um dos lados dessa divisão.Não devias ter vindo”. tanto na imobilidade precária como no movimento. limpa as lágrimas dos olhos. do teu cheiro. dando a entender que não é preciso resolver o mistério do filme e que é melhor não o perceber demasiado depressa. No final do filme. de onde virão e para onde irão – e deixando-nos sem resposta clara. Mariana entra em várias casas. ou então aludem à dificuldade em compreender. “.

fornecidos a Costa pelo geógrafo Orlando Ribeiro – impõem uma sensação do pré-humano. ouvimos o choro de crianças sobre uma série de planos de portas fechadas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page118 118 . a presença e a realidade da vida. ou melhor. está a atirar pedras à fachada de uma casa. digamos que estão a olhar para várias coisas: orientação sem orientação. estes planos vêm na sequência das visitas que Mariana faz para vacinar as crianças locais. e representam. A sequência seguinte é composta por uma série de planos aproximados de mulheres.CHRIS FUJIWARA a vemos pela última vez. juntamente com as próprias personagens. ao deixá-la do lado de fora. de inospitalidade pura. dando a entender que o papel de mãe não é seu por direito. As mulheres estão a olhar para qualquer coisa. mas como se já tivesse perdido a esperança. a sua rejeição enquanto estrangeira. e acessível. como se soubesse que está alguém lá dentro. a que o filme não pretende aceder. ao excluí-la. uma origem das origens. de pé numa paisagem rochosa. . O choro aponta para um centro misterioso. quando ouvimos o choro das crianças somos obrigados a admitir que a vida é real. Casa de Lava começa várias vezes. é um lar. que as protege. Supostamente. Por mais que o lado enviesado e distante do filme nos faça questionar. e já que Costa nunca estabelece que as mulheres estão no mesmo lugar e voltadas na mesma direcção. As crianças são as criaturas que choram quando as magoam e para quem a casa é um sítio vivido. A sua expressão é de urgência e desespero. Os planos de abertura de uma erupção vulcânica – tomados de empréstimo a um filme chamado A Erupção do Vulcão da Ilha do Fogo (1951). Numa curta passagem do filme.

119 Algumas destas mulheres serão (e talvez ainda não sejam) personagens do filme – da mesma maneira que as pessoas em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha são personagens nesses filmes: quase reais. a direcção de actores (alguns profissionais. outros não) dá provas de uma imaginação e paciência extraordinárias: o olhar de Mariana. com o plano aproximado de Leão a olhar – talvez no preciso momento que antecede a sua queda. está de pé com as mãos na cintura num plano picado que nos mostra que está agora no espaço misterioso e . de uma das personagens no filme. Ao longo do filme. depositada na ilha pelos soldados. ou as histórias que contam umas sobre as outras. nasceram em Cabo Verde só querem fugir para Portugal. qualquer posição que ocupem é provisória. ainda outro contraste: quando chega a Cabo Verde. por contraste. enquanto que o olhar de Leão dá a impressão de que ele tem uma consciência de si próprio como não pertencendo a lugar algum. sem se situarem firmemente num dos lados de uma fronteira que não existe. As personagens são todas exilados. e estes modos de representar e de estar dão-nos tanta informação sobre as origens e os destinos das personagens como as palavras que trocam entre si. As mulheres nos planos anteriores mostram. que estão fora de campo. mas a música não dá dinheiro.” O violinista Bassoé sabe que “nunca encontraste ninguém que tocasse como eu”. o filme oferece também diferentes modos de representação. quase ficcionais. e ele e os seus filhos querem ir para Sacavém. em Portugal. vem a interpretação “bressoniana” do colega de trabalho que vem comunicar a queda de Leão aos patrões. Na sequência seguinte estamos já na história.” É um filme em perpétua transição e alternância. as posturas das pessoas (Tano. (“Aqui nem os mortos descansam. uma ternura plácida e perplexa. claramente. bêbado e ligeiramente inclinado sobre Mariana quando se debruçam sobre a cama de uma criança doente). Mariana está visivelmente a interpretar o papel de alguém que sabe para onde vai e o que está a fazer. plano após plano. A última frase que se ouve no filme (tirando a canção que acompanha o genérico final) é: “Eu quero morrer em Sacavém. Mais tarde. de relação com o espaço. Trata-se. “Estão todos à espera…”. de quem está a habitar ou a sonhar a sua própria imagem num grande plano de um filme. aqueles que.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page119 O MISTÉRIO DAS ORIGENS . Mariana.”) Edite escolheu Cabo Verde e renunciou não só a Portugal como até à língua portuguesa. a que a câmara dedica. onde há trabalho – apesar de Mariana tentar ferozmente demovê-lo (a má consciência do Norte). pelos seus olhares. que possuem a crença simples de que existem e de que existem num sítio. ao mesmo tempo intenso e ausente. Tina tentando em vão combater o sorriso que lhe desponta no rosto durante um plano. diz o filho de Edite. Do mesmo modo que apresenta histórias diferentes ou hipóteses sobre as origens e as relações das personagens. supostamente. No princípio de Casa de Lava. Depois. “Eles querem fugir daqui. cada vez são mais.

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Mariana aproxima-se de Edite. contrariando os planos do pai – tal como acaba por não ser mostrado se Mariana vai ou não partir. Mariana acredita que a carta é de Leão e pede a Tina que a traduza. portanto. olhando para um espelho. por equivalência. Mariana e outra mulher a conversar lado a lado. de pessoas que trocam de papéis: logo na sequência em Portugal. ela fica suspensa entre o céu e a terra. pondo em relevo a direcção arbitrária do olhar dela. O filme é um jogo de duplos. de um princípio “narrativo” forte e operativo. que pode erguer e transportar. armada destes textos. papéis que podem transportar. até aí. Entre o plano contrapicado da árvore e o plano picado de Mariana. complicando a procura das origens e minando a certeza dos destinos. As dualidades atravessam e voltam a atravessar o filme. por troca. (Tirando o dinheiro que Mariana dá pelas sandálias à rapariga do mercado. de separações e laços quebrados: a fotografia rasgada de Edith Scob em frente à Torre Eiffel). e talvez seja ela quem.) Tina tira Leão do hospital e recebe de Edite um molho de velhas cartas. É uma dança de fragmentos. O ângulo da câmara responde – como um contracampo – a outro plano que vimos momentos antes. Apesar de estar cheia de erros. aquele que olha para o céu através de uma árvore. e as duas mulheres fazem de Tina a sua mandatária num mundo de desejo. O texto central de Casa de Lava é a carta de amor em crioulo que Mariana rouba da gaveta de Edite (um repositório de sinais de amor e de morte. quando os braços de Mariana se esticam vindos de fora de campo para prender um frasco de soro no ramo da árvore. Talvez seja a Tina que a história do filme acontece. convocar ou dar acesso – como as cartas que permitem a Bassoé e aos seus filhos trabalhar em Portugal. sem papéis. a relação entre a pessoa e a terra torna-se o tema principal deste plano.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page121 O MISTÉRIO DAS ORIGENS . pode conduzir a história a um novo lugar e tempo: no final. e que distribui pelos habitantes locais.121 fragmentado das mulheres que vimos antes. não é claro se ela deixa a ilha. . ao contrário de Mariana. e juntamente com as sandálias oferece-lhe uma mensagem sobretudo gestual de solidariedade e identidade. Na ausência. É essa a dimensão vertical do filme. à laia de pagamento. e tendo como único princípio a insistência do ângulo da câmara. um círculo misterioso de corpos mutilados e sonâmbulos e de textos ilegíveis e sem autor. a única fonte visível de rendimento no Fogo é a pensão mensal que Edite recebe do falecido marido. Estas cartas são também. A escrita atribui às pessoas os seus lugares e exerce poder sobre o corpo. como comenta o médico de Santa Maria. vive num limbo até que uma carta anónima com letra feminina o envia de volta para o Fogo. o pequeno molho de cartas que Edite dá a Tina marca a passagem da rapariga à maturidade. a carta revela-se eficaz – em parte por causa do cheque que a acompanha. Mais tarde. Leão. A dimensão horizontal é outra coisa. Os actos de comunicação do filme passam por Tina que. se transforma em heroína do ritual de passagem do filme. A rapariga no mercado confronta Mariana como sendo a sua dupla. Em Casa de Lava as coisas funcionam por substituição.

circulação da cor vermelha pelo corpo das mulheres. Circulação do desejo. a mise-en-scène de Pedro Costa traça caminhos em diferentes direcções. Mesmo antes da viagem de Mariana. “J’ai tellement marché. mas uma ebulição equilibrada e sóbria: uma combinação de ironia e êxtase a que a elegância da mise-en-scène proporciona um apoio sem falhas. Por baixo da varanda em cujo peitoril Mariana se senta. inexplicáveis – puros sinais exteriores de movimento. caminha sozinha à noite do centro da povoação para o hospital ou. lado a lado com a de Amália. ao dar a vida por ele). que dança com outra mulher de meia-idade. os seus movimentos e gestos automáticos. ora o deixa numa escuridão quase total. a visitante que vem da terra dos antigos colonizadores. é concedida uma nova vida: a Leão (de quem. desfocado e sobre-exposto. assombrados pela ausência. Mariana. ouve-se o grito: “Até os mortos dançam!” – uma exclamação paradoxal que deve ser ouvida. as pessoas correm ou caminham em segundo plano. também a rapariga do mercado aparece com um vestido vermelho. ora lhe ilumina parte do rosto. há outra que acaba. Edite: “Juventude em Marcha!” Não há alegria. um sinal da sua disponibilidade para o desejo. mais atrás. nomeadamente no de Mariana quando. Pela janela do hospital por trás de Leão.” Mostrada repetidas vezes à sombra. vemos. alguém chega. mais tarde. obscuros. que renasce no Fogo. no seu balançar. Em troca da morte desta mulher. com uma lanterna na mão cuja luz lhe incide nas pernas nuas e. as pessoas atravessam o plano com lanternas nas mãos. já próximo do fim do filme. Os seres do filme acabam por se assemelhar aos sonhadores a sonhar-se a si mesmos. enquanto vai e vem pela ilha ensolarada. o cão que salvou Mariana na praia se torna um outro substituto. em coma. O desejo ofusca as personagens. mais do que movimentos plenos habitados pela vontade. alguém parte. torna-se na mais misteriosa e abandonada de todos. fantasmagóricos. Enquanto Bassoé toca. enquanto toca violino à noite. um pequeno grupo a conduzir cabras. vinda da festa de Bassoé. diz Robert Desnos no poema que dá letra à bela canção que se ouve durante o filme e durante o genérico final. A luz e a escuridão cintilam repetidamente sobre os rostos. mentalmente. Por detrás de Bassoé.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page122 122 . mais tarde. quando regressa a casa de noite. Ao longo de Casa de Lava. à luz forte do sol. O médico em Cabo Verde está . há um plano misterioso de um lençol a cobrir o rosto de uma mulher. como ela própria indica ao trocar o uniforme branco de enfermeira pelo curto vestido vermelho. “cem vezes mais sombra que a sombra”.CHRIS FUJIWARA Por cada vida nova que começa. tellement parlé”. Tina põe igualmente um vestido vermelho para libertar Leão do hospital e. mas também a Mariana. em diferentes níveis de profundidade da imagem. Mariana podia ser a pessoa de que fala a canção: “Il me reste d’être l’ombre parmi les ombres / D’être cent fois plus ombre que l’ombre / D’être l’ombre qui viendra et reviendra dans ta vie ensoleillée.

Mariana e Bassoé. Esta sequência também prolonga e multiplica o longo travelling que segue o passeio de Mariana pelo centro – uma viagem a que se podiam colocar as mesmas perguntas. repudiando um conhecimento das suas origens e destinos. ele reconhece: “Eu devia estar morto”. e sempre numa trajectória diferente ou numa profundidade diferente da de Mariana.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page123 O MISTÉRIO DAS ORIGENS . que rima com a sequência inicial dos planos fixos das mulheres. explica o médico. com um lirismo desolado. as pessoas só partem. agora. A dupla impossibilidade a que o médico se refere é encarnada por Leão. numa cadeia de sinais através dos quais. como consequência inevitável de ter penetrado demasiado fundo nas contradições vertiginosas da sua vida. Quando a ilha era uma colónia de leprosos. Apesar dos trânsitos obsessivos das personagens. . Uma sequência breve. que Casa de Lava desenvolve. “nada terá tido lugar a não ser o lugar”. Num belo plano. que toca o seu violino. O filme avança sempre tangencial à vida das personagens. sai pela porta em direcção à luz forte do sol. o reflexo petrificado que dão um do outro. no final de contas. A dualidade de Cabo Verde e Portugal.123 normalmente em movimento. constitui um impasse e uma suspensão. consiste em breves travellings de mulheres a caminhar em várias direcções: não há maneira de saber para onde vão nem porquê. e nunca ninguém regressa. enquanto Tina. e por detrás das reviravoltas do enredo. ao anoitecer. Mais tarde. ele próprio uma figura impossível: dado como morto. quem lá fosse não voltava a sair. a situação fundamental do filme permanece fixa num padrão que é determinado pela geografia e pela história. destacam-se da imagem não totalmente focada de um grupo de pessoas que estão em frente a uma casa. talvez tenha morrido. um circuito de morte. a beber a uma mesa. em segundo plano. Edite está de frente para a câmara.

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o Pedro teve a amabilidade de me enviar cassetes VHS desse e de outros três filmes: Casa de Lava. Em vez de sucumbir à tentação imediata de os ver logo de seguida. tens medo dos vivos. Uma das piores coisas quando se faz regularmente crítica de cinema é que. três meses depois. Permitam-me que prefacie os meus comentários com uma confissão pessoal e embaraçosa. decidi esperar. My clothes may still be torn and tattered But in my heart I'd be a king Your love is all that ever mattered It's everything. há menos diferença entre documentário e ficção do que entre um bom filme e um mau filme. Ossos e No Quarto da Vanda. cantado por Tony Bennett) No meu entender. que também pode ser interpretada como um longuíssimo pedido de desculpas. Depois de me ter cruzado pela primeira vez com Pedro Costa e com o seu trabalho em Roterdão. por razões que então me pareciam razões profissionais de peso. numa entrevista Se tens medo dos mortos. “Rags to Riches” (de Richard Adler e Jerry Ross. independentemente dos filmes que tenhamos visto – e às vezes isto estende-se aos que mais nos afectam – temos tendência a esquecermo-nos . quando vi pela primeira vez o espantoso Onde Jaz o Teu Sorriso?. Abbas Kiarostami. tive oportunidade de passar algum tempo com ele no Festival de Cinema Independente de Buenos Aires. em Casa de Lava 1. Tina. Pouco depois do meu regresso a Chicago. […] Must I forever be a beggar Whose golden dreams will not come true? Or will I go from rags to riches? My fate is up to you.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page125 ALGUMAS ERUPÇÕES NA CASA DE LAVA Jonathan Rosenbaum I know I'd go from rags to riches If you would only say you care And though my pocket may be empty I'd be a millionaire. no princípio de 2002.

E. a fragmentação e. as notas desconexas se sobreponham a qualquer posição firme. Não sei se a canção de Tony Bennett citada acima é a fonte não-creditada (ou talvez nãoreconhecida) da bela melodia tocada repetidamente por Bassoé (Raul Andrade) no seu violino em Casa de Lava. de certo modo. Seja como for. decidi que era melhor esperar e vê-los então todos ao mesmo tempo. quando ficou agendada uma retrospectiva de Costa para Chicago. descobri que dos filmes de Costa – apesar de gostar de todos eles e de. Finalmente. o espaço que me era concedido passou de ilimitado a 1 200 palavras – um espaço absurdamente curto para examinar todas as seis longas-metragens de Pedro Costa. bem depois de muitos amigos e colegas terem escrito eloquentemente sobre ela. mas. argumento sólido ou conclusão. E para tornar as coisas ainda piores. ou pelo menos a maior parte deles. senti que não podia aceitar. Durante os cinco longos anos em que esperei. quando o Ricardo me enviou um novo e-mail no princípio de Janeiro de 2008. já eu tinha visto Juventude em Marcha em Toronto. ou se essa semelhança é só coincidência. tive de dizer que sim. pudesse levar a uma limitação dessa liberdade. de muito tempo –. e seja qual tenha . a maior parte deles terríveis. e que eu ia querer escrever sobre todos eles quando chegassem. em Novembro de 2007. porque depois temos de ver dezenas ou centenas de outros filmes. Em todo o caso. o seu único filme de paisagem. tinha-me entretanto contactado (meio ano antes). não tendo visto a maior parte dos filmes. espero que me perdoem por imitar um pouco o filme ao deixar que a improvisação. foi o que mais me deixou pasmado. mas foi precisamente isso que aconteceu quando tive finalmente condições para escrever o meu artigo. Portanto. editor desta compilação de textos. mas ainda não O Sangue nem as longas-metragens que se seguiram.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page126 126 .JONATHAN ROSENBAUM deles. convidando-me a contribuir com um texto com o dobro do tamanho. convidando-me a escrever especificamente sobre esse filme. ao fazê-lo. Não me passou pela cabeça que uma retrospectiva de Pedro Costa demorasse mais de cinco anos a chegar a Chicago. Mas surgiram alguns problemas que complicaram este magnífico plano. devido ao crescimento da Internet. Por isso acabei por descobrir a maior parte da sua obra de trás para a frente e à pressa. não previ que um decréscimo na publicidade dos jornais em papel. o Ricardo Matos Cabo. 2. simultaneamente. uma contribuição de última hora para esta compilação – mesmo não dispondo. E como eu sabia que era apenas uma questão de tempo até todos os filmes do Pedro chegarem a Chicago. Pior: tendo gozado durante pelo menos quinze anos do luxo incomparável de ter à minha disposição um espaço ilimitado para os textos mais longos que escrevia para o Chicago Reader. ter lutado com cada um de várias maneiras – Casa de Lava. nem eu nem ele.

A minha mãe morreu cedo. Ao contrário de mim. mas “a certa altura abandonei o guião e pronto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page127 ALGUMAS ERUPÇÕES NA CASA DE LAVA .°27) que o filme tinha originalmente um guião. Dum ponto de vista existencial. de que Mariana (Inês Medeiros). porque pensei que se ia tentar filmar esta rapariga num novo lugar que é estranho e perigoso. ele e Isaach de Bankolé chegaram mesmo a discutir violentamente por causa das objecções deste último. enquanto que. terra di Dio (1950) é mais proveitoso como ponto de referência. ter de permanecer em coma durante quase todo ou durante todo o filme. então tinha de filmar do ponto de vista dela”. (Também tenho a impressão – depreendida do que me contou um amigo que assistiu à conversa de Costa sobre o filme em Los Angeles – de que Leão. enquanto actor profissional. Parece-me que a luta apaixonada dessas pessoas para encontrar e manter famílias provisórias constitui grande parte do significado e da metodologia do seu trabalho. E já vi confirmada por outros a minha impressão de que todos os filmes de Costa parecem ser sobre pessoas de fora e famílias improvisadas. a aspiração geral assemelha-se àquilo a que Godard chamou “o definitivo por acaso” e. e eu fui viver com o meu pai. ou de outra pessoa. à fusão da ficção com o documentário procurada . independentemente dos seus méritos. A partir dos 14 anos fiquei sozinho…”. Leão. falando sobre O Sangue.) Na mesma entrevista. E a improvisação talvez seja a maneira mais óbvia de subir a parada em termos existenciais. Quase todas as questões éticas e ambiguidades suscitadas pelo seu envolvimento com os habitantes da ilha são as mesmas levantadas também pelo envolvimento de Costa (quer dizer. como ponto de referência. e todos fazem o papel de filhos de Bassoé – um dos muitos factores que sugerem que o filme. “porque eu nunca tive uma família a sério. algumas pessoas acham que. entre muitas outras. a família” do filme. Há pelo menos mais quatro Andrades no elenco de Casa de Lava. para mim. I Walked with a Zombie constitui mais um obstáculo ou uma distracção do que uma chave útil para desvendar os tesouros de Casa de Lava. sejam ou não de Hollywood. e “havia muita improvisação todos os dias” – uma indicação. na revista Cinema Scope (n. Como refere Costa.127 sido a intencionalidade da parte de Andrade. 1943) e com outros filmes. que depois se foi embora. Costa disse a Mark Peranson. tal como o seu equivalente aproximado em I Walked with a Zombie. é uma mistura intrincada de realidade e ficção. a personagem principal. a ligação entre elas recorda-me a relação de Casa de Lava com I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur. de Costa. nunca teria saído do coma se não fossem as objecções de Bankolé. ao mesmo tempo. tal como todos os outros filmes de Costa. Costa admite que há um elemento pessoal nessa sua concentração nos “três rapazes. com uma forma de misticismo muito diferente e menos politizado. se combinarmos esta luta com o seu talento perturbador e em evolução constante para a composição e para a cor. ao facto de a sua personagem. o seu modo de filmar). no que diz respeito a estas questões. funciona em grande medida como representante de Costa no filme. é o filme de Rossellini. que constitui uma distracção e um obstáculo. Outros acham que Stromboli.

encenando uma batalha quase épica entre os dois. que fazem lembrar os filmes de Straub/ Huillet (o seu Etna em fogo e os seus actores. 1994) e Bad ma ra khahad bord (O Vento Levar-nos-á. 1991). conclui: “Parece que andava triste. que é apresentada quase tão directamente como os retratos da ilha: os sons e as imagens de um estaleiro de obras em Lisboa. Um médico. 1999). em conversa com Mariana. toda a gente gosta dela. cujos enredos também apresentam interacções tensas entre os protagonistas vindos da grande cidade e os aldeões pobres mas exóticos que eles visitam. Também indica que Casa de Lava talvez seja o filme de Costa que apresenta o braço-de-ferro mais constante e furioso entre a narrativa de Hollywood e o retrato não-narrativo de lugares e pessoas. veio preso. Todos querem fugir daqui. tudo anónimo. (O acidente em si é elidido. Estes modos em conflito fundem-se quase por magia sempre que há um plano de paisagem filmado com uma ou mais figuras humanas. também dirigindo-se a Mariana e junto à sepultura do seu pai. ao voltarem ao trabalho – e também logo após o sucedido. Agora vem um cheque todos os meses. Depois disso. Viveu com a ajuda das pessoas. dois meses de coma profundo! Por absurdo que pareça. Estava na política.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page128 128 . uma descrição igualmente telegráfica da mãe. atiram-nos sem aviso nem agravo com grandes tiradas explicativas. estão todos à espera. por vezes vislumbrados de costas ou em fragmentos) e de Dovjenko (naturezas-mortas meditativas e heróicas). Letra feminina. ela nunca mais quis voltar para casa. Um cheque e uma carta cheia de erros assinada pela aldeia dele. o filho (Pedro Hestnes) de Edite (Edith Scob). Eu nunca o conheci. entre dois deles que. sobretudo em Zendegi va digar hich (E a Vida Continua. O Leão volta para casa.. aparentemente coreografada. Ele tinha o dobro. O filme começa com retratos desolados da ilha. faz..JONATHAN ROSENBAUM e encontrada por Kiarostami. ou então tudo o que alguma vez poderíamos querer saber – nos dois casos de um modo bastante maneirista. Ela gosta de toda a gente.” Muito mais à frente no filme. Vivemos aqui. É pena. O transporte está pago. uma enfermeira. mas entrevemos um colega de trabalho que o vem comunicar. a alta foi pedida e a direcção autorizou. mas passamos logo depois aos estilhaços de uma narrativa lisboeta. nestas partes narrativas. lá de Portugal. Eles sabem.” . Andou por aí… muitos anos… comigo. a pensão dele.) A seguir. e depois Leão e outros operários da construção civil antes do acidente de Leão – incluindo uma luta. antecipando filmes posteriores de Costa. Tinha vinte anos. pouco depois de sermos apresentados a Mariana. de si próprio e da distribuição dos dinheiros: “Ela veio atrás dele. de cada vez que isto acontece o filme acelera. junto ao corpo de Leão. Zire darakhatan zeyton (Através das Oliveiras. uma habitante branca da ilha. se empurram à entrada. e não conseguimos seguir a história. para pagar a toda a gente. Primeiro temos fragmentos confusos e uma narrativa muito oblíqua. dizem-nos ou muito pouco sobre o que está a acontecer. com uma colega no hospital. na brincadeira. Normalmente. Chama-se Leão.

Leão é um cabo-verdiano iletrado. porque quase não dá nada às pessoas da ilha. não é um zombie. parodia a letra nostálgica de Tony Bennett. A desconjuntada e despojada falta de definição de Bassoé. Edite e o seu filho. E pelo menos estes dois últimos falam crioulo. conscientemente ou não. o zombie de Tourneur. e muito menos Carrefour. continua a ser uma colonialista. talvez ainda mais do que Edite e o seu filho. . tal como não consigo ver Casa de Lava sem pensar em I Walked with a Zombie. Sempre que Mariana repete a frase “Fala português!” a alguém na ilha. E Costa não pode interrogar os motivos dela para permanecer na ilha sem interrogar os seus próprios motivos. mais mítico e escultórico. Tanto quanto sabemos. Apesar de não conseguir ouvir a canção de Bassoé sem pensar em Tony Bennett. E o que quer que seja o homem que está em coma.129 3. lembro-me de Arthur Hunnicutt em The Big Sky de Hawks (1952) a tentar relacionar-se com os seus companheiros franceses enquanto atravessam a selva: “Fala inglês. um operário da construção civil em Lisboa que teve um acidente e ficou em coma e que. pá!” Mas Mariana não tem companheiros e. todos os outros se estão a ir embora e ninguém quer ficar – excepto talvez Mariana (ainda que por omissão). É má patroa”). porque mesmo tendo uma casa à qual regressar. cada transposição – se é disso que se trata em ambos os casos – é tão radical que constitui já uma reformulação de elementos e pressuposições básicas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page129 ALGUMAS ERUPÇÕES NA CASA DE LAVA . o velho violinista (à excepção talvez do seu melancólico “A música é uma cadela. depois de ser trazido de volta a Cabo Verde. demora muito tempo a sair desse estado.

O único envolvimento emocional que ela parece ter é para com Leão. seja apenas cuidar de Leão. mesmo depois de acordar.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page130 130 . está em negação em relação à sua sexualidade. mas ao contrário desta. não consegue adoptar os costumes locais como fez Edite. a sua Doppelgänger. 4. que tanto gosta de raparigas como de rapazes. tal como Bassoé. sem a sua ajuda ou contribuição? Resposta: a mesma coisa que nós. que nunca regressam seja lá de que guerra for. como diz ao filho de Edite. o que pode fazer Costa quando o filme acordar sozinho. De facto. umas a seguir às outras. Talvez ela goste de rapazes. Bassoé recusa-se a reconhecer directamente que é o pai de Leão. Mas Mariana não está menos em negação quando as pessoas lhe perguntam directa ou indirectamente porque é que ela não fica em Lisboa. nem sequer consegue perceber qual é exactamente a função dela ali. talvez porque a sua função na ilha. não há profissionais neste filme – tirando os soldados. ou o médico no complexo .JONATHAN ROSENBAUM Será o próprio filme o seu doente? E se assim for. aquela que atribuiu a si mesma. Pode assistir. É o filho de Edite que tem a formulação mais clara: “Porque é que vieste?” E. ela nunca dá uma resposta em relação a quem pertence e a quem é que lhe pertence a ela. que não tem um lugar claro na ilha e que. e outros habitantes recusam-se a responder quando Mariana lhes pergunta se Leão é parente deles. e isto nada tem a ver com o profissionalismo hawksiano. Pior ainda. O filme é uma sucessão de negações. sempre que vem associada a qualquer tipo de envolvimento emocional.

ou Edite. Ora a vemos. tanto quanto sabemos. a menos que a consideremos uma colonialista profissional. Leão recupera a consciência quase exactamente a meio do filme. cada plano) conta uma história isolada. As outras personagens. I Walked with a Zombie também acaba por subverter a própria noção de enredo sequencial e coerente. . embora Mariana leve muito mais tempo a aperceber-se disso. como Tina. o filme decompõe-se e atrofia-se gradualmente em fragmentos e mini-enredos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page131 ALGUMAS ERUPÇÕES NA CASA DE LAVA . ora não a vemos – e parece que nem nós nem ela sabemos para onde se dirige. 5. se Leão tivesse permanecido em coma durante o resto do filme. ao mesmo tempo resoluta e sem rumo. que parece evaporar-se a meio do filme. 1963) ou Petulia (Richard Lester. Mas sendo assim.131 hospitalar. pensando bem. Aqui poder-se-ia quase dizer que cada bela composição (quer dizer. Se as juntarmos todas. descobrem mais cedo. um pouco como Muriel ou le temps d’un retour (Alain Resnais. e certamente por causa da improvisação. talvez se assemelhem ao longo travelling que segue a caminhada de Mariana pela povoação. Até algumas das crianças perdidas. Mas. enquanto obstáculos vários se vão interpondo e tapando periodicamente a nossa visão. Seria interessante saber como seria o guião original de Costa. são todas crianças perdidas. 1968).

PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page132 .

a montagem de Pedro Costa consegue evitar a explicação do contexto anterior e subsequente. à medida que caminha ao longo de paredes de casas sombrias. É um jovem pobre e desempregado que foi pai há pouco tempo. as persianas das janelas e os graffiti nas paredes pontuam visualmente este travelling longo. De facto. Enquanto o homem permanece no centro do enquadramento. já desde F. Os raios de luz que iluminam a rua são de facto ainda baços. sem palavras. A alguma distância. concentra-se antes na expectativa de saber durante quanto tempo se pode manter . O prazer de sermos expostos a essa libertação tem sido. e ainda tem ar de criança. o som que reverbera por trás das imagens. O passeio está quase vazio. mas o do roncar dos motores dos automóveis que atravessam o ecrã de tempos a tempos na direcção oposta. Nitidamente. e ninguém se mostra surpreendido com a sua forma intensa de andar. inesperadamente. Murnau. como em muitos outros casos. atravessando uma paisagem familiar. ele vai sempre em frente. com formas humanas visíveis apenas aqui e ali.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page133 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA Shiguéhiko Hasumi Um travelling Um jovem caminha a passos largos pelo passeio de uma rua. a câmara está agora no exterior. já que. Como é evidente pelo som baixo mas animado. sabe bem quem é este homem de rabo-de-cavalo. Qualquer pessoa que tenha visto Ossos. que fluem sem parar para a direita. mas que não antecipa uma situação desconhecida que possa vir a surgir. Numa das mãos tem pendurado um saco de plástico preto com qualquer coisa lá dentro. a câmara acompanha-lhe a caminhada solitária. não é o dos seus passos. Não olha para a direita nem para a esquerda. Com a câmara em movimento ainda alinhada com o homem que caminha. este território não lhe é desconhecido. ao lado dele. todos os planos de Pedro Costa têm uma força vertical que liberta o espectador da causalidade linear da história. W. um privilégio apenas permitido ao cinema. O espectador não percebe imediatamente porque é que ele caminha assim. O espectador é transportado sem intermediações para o longo travelling que lhe corre à frente dos olhos e tenta não perder nenhum momento. à sua esquerda. As portas das casas pintadas de vermelho e azul. e a figura do homem não se destaca muito do fundo. o terceiro filme de Pedro Costa. cria-se um suspense de cortar a respiração. Talvez seja ainda de manhã muito cedo.

de modo a não ser alienado pelo desenrolar do filme. do mesmo modo que À bout de souffle (1960). O homem de cabelo comprido que acabou de ser pai raptou o recém-nascido à mãe e está agora a fugir com ele. outras vezes envolvem-nos os olhos com uma inefável ternura. de Pedro Costa. no instante em que o jovem abraça o saco de plástico. Só os movimentos dos braços mostram alguma mudança: sem parar. é um filme sobre um ladrão de automóveis. o homem parece ao mesmo tempo fugir de qualquer coisa e ter pressa de chegar a algum lado. A dada altura. e termos sido abalados pela sua grande força de realização. O que é espantoso para o espectador do travelling de Ossos é o modo como o movimento que inicialmente interpretamos como dor se transforma como por milagre em ternura. somos obrigados a compreender que. mas não tem outra escolha senão continuar a olhar para o ecrã. Ossos. continuam os seus movimentos largos e decididos. levanta o saco preto que vinha a balançar numa das mãos e aperta-o de repente contra o peito. . É já suficiente termos sido transportados por esse longo travelling. Aventura Não vou entrar em detalhes sobre o desenvolvimento da história depois disso. Mas as pernas. mas vivo. Na sua caminhada solitária. de calças de ganga.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page134 134 . O que o homem traz nos braços é um pequeno ser. O modo como segura o saco mostra que o conteúdo do saco não é inanimado. Deve ser um bebé. Apesar de não conseguirmos aceitar para já as razões que o levaram a isso. que começa tão de repente. de Jean-Luc Godard.SHIGUÉHIKO HASUMI a certeza de que não vai acontecer nada. com os dois braços. Às vezes as imagens ferem-nos o olhar com a sua dor pungente. Nessa altura. percebemos subitamente aquilo que está embrulhado no saco de plástico. o ritmo parece vacilar ligeiramente. Qualquer um dos filmes de Pedro Costa se apodera do nosso olhar e obriga-nos a viver pessoalmente o movimento do filme. é um filme sobre o ladrão de um bebé. O espectador interroga-se sobre quanto tempo a cena vai durar.

ela atravessa os cruzamentos e continua sem dar sinais de parar. . A primeira sobre a função e significado dos travellings nas obras deste realizador. que um travelling igualmente longo tinha aparecido no filme anterior de Costa. Ao contrário do jovem de Ossos. A história que até aqui se desenrolara em ruelas estreitas e quartos exíguos é subitamente levada para o ar livre e exposta à luz natural. Quando ela sai do hospital pela primeira vez e se dirige sozinha para o centro da ilha. Casa de Lava.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page135 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA . em Cabo Verde. ao tentar criar uma nova relação com esta terra desconhecida. e os seus olhares ocasionais para a esquerda e para a direita harmonizam-se bem com os seus movimentos. a jovem de Casa de Lava começa de súbito a caminhar com leveza pela estrada desconhecida. filmado de lado. Qual é o significado da mudança de textura introduzida por este travelling? O que é claro é que. o longo travelling da sua caminhada antecipa a cena semelhante em Ossos. O longo travelling do seu passeio inesperado. faz-nos agradavelmente esquecer o que tinha acontecido no plano anterior. desde o seu primeiro filme. que ondulam livres à volta do seu pequeno corpo. olhando para as paredes sujas das casas dos ilhéus à sua esquerda. Apesar de o único travelling longo de Ossos ser o do jovem a caminhar.135 O espectador confronta-se então com duas questões. A jovem enfermeira Mariana acaba de chegar à vulcânica Ilha do Fogo. que é composto quase inteiramente por planos fixos. Não é preciso fazer notar que este longo travelling é espantosamente parecido com o de Ossos. a câmara de Pedro Costa se vai movendo cada vez menos de filme para filme. Mas. mantendo a enfermeira no centro do enquadramento. obviamente. até chegar a No Quarto da Vanda. ela não leva nada nos braços. a câmara move-se para a direita. No princípio de Ossos há uma série de grandes planos fixos de rostos de homens e mulheres cuja identidade e inter-relações são difíceis de perceber à partida. o espectador é ao mesmo tempo atraído e perturbado pelo movimento horizontal da câmara. Enquanto continua silenciosamente. sem nunca mudar a sua posição relativa. com o travelling. Com o seu passo ligeiro. O Sangue. Usando apenas um curto vestido vermelho. a segunda sobre o papel do travelling neste filme em particular. com um trabalhador negro que ficou inconsciente na sequência de um acidente. lembramo-nos.

são subitamente interrompidos por um plano com a câmara em movimento. deixando a maca onde estava. . A poeira castanha levantada pelas pás invisíveis do helicóptero e a paisagem vulcânica desolada que se estende ao fundo sublinham a estranheza do local. se funde naturalmente com a atmosfera e a luz que a rodeiam. com os objectos capturados por esse olhar. Em contraste com o plano do jovem que caminha com os braços à volta do saco de plástico preto. o longo travelling de Casa de Lava é terno desde o início. Estes planos fixos de rostos. Os pilotos dizem à enfermeira que é responsabilidade dela levar a maca para o hospital. imagens que são gratuitas no sentido da progressão narrativa. e a câmara vira-se na direcção contrária. terra di Dio (1950). no melhor sentido da palavra. A câmara acompanha-a. com dois pilotos de helicóptero que transportam um passageiro inconsciente numa maca. Ficção e documentário Casa de Lava também começa com grandes planos: dos rostos inexpressivos das mulheres que vivem na ilha. os pilotos vão-se embora. e aquilo que merece o epíteto de aventura é a tensão puríssima que preenche o filme. de longe. Não é evidente o que os seus olhos vêem ou o que os seus rostos vazios tentam dizer.SHIGUÉHIKO HASUMI a sua passada mostra o prazer de absorver este mundo desconhecido com o corpo todo. lá em baixo. Como Stromboli. registando o modo como o seu movimento sempre em frente. Casa de Lava é um filme de aventuras. A jovem nem sequer encara o seu encontro inesperadamente íntimo com uma terra estranha como sendo uma aventura. e uma jovem enfermeira que segura bem alto um frasco transparente de soro. porque Pedro Costa raramente usa planos que relacionem os olhos. para outro travelling da enfermeira.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page136 136 . levando a cena muito para além da ferramenta cinematográfica fácil do exotismo. que estão na origem da visão. A este plano segue-se um travelling. É este o poder dos travellings de Pedro Costa. desta vez uma vista aérea sobre as rochas vulcânicas. que corre atrás deles. sem parar. de Roberto Rossellini. Depois de discutirem com a enfermeira.

Inês Medeiros está visivelmente desamparada. Enquanto segura na cabeça daquele desconhecido inconsciente. mostra a jovem enfermeira a abraçar um ser vivo. Apesar deste plano fixo tremido. Não tem tempo para olhar para esses raios do sol baço da tarde. Na parte de trás da carrinha. a única coisa que se ouve é o monótono som do motor. lembrar-se-á o espectador. a sua expressão neutra não sugere nem espanto nem um forte sentido do dever. O plano seguinte de Casa de Lava. não ser tão longo quanto . vai-se estendendo atrás dela uma paisagem árida que lhe deve ser estranha. às sacudidelas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page137 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA . mas neste plano silencioso nasce a beleza solitária e taciturna de alguém que tenta sabiamente suportar uma situação. O modo de filmar não se rege aqui sobretudo por considerações estéticas. É fim de tarde e a luz do Sol poente reflecte-se no frasco de soro que a enfermeira tenta não baixar. Mas ela nunca deixa que o seu olhar mude de direcção. não tendo alternativa. ela mantém o paciente inconsciente pousado contra o peito e levanta o mais alto que pode o líquido intravenoso. Depois dos planos vibrantes das montanhas vulcânicas. É este aparente desequilíbrio que conduz os seus actos a uma aventura arriscada naquela ilha vulcânica de Cabo Verde. suportando os desconfortáveis solavancos da carrinha. não manifesta qualquer irritação. que brilham através do frasco de soro. Na parte de trás da carrinha de caixa aberta. lembrando-nos uma vez mais que a jovem enfermeira iniciou uma aventura arriscada. Comparada com a calma enfermeira de branco interpretada por Isabel Ruth em Ossos. Os seus gestos revelam apenas uma intensa entrega ao momento presente. tal como o jovem de Ossos. a partir de um veículo em movimento. na parte de trás da carrinha. indefesa e exposta ao ar exterior.137 A jovem é deixada nesta terra desconhecida com o paciente negro inconsciente deitado na maca. e o seu perfil mostra uma inocência que não se adequa a uma pessoa que tem de cuidar de um homem claramente mais corpulento do que ela. é inserido o plano de um cão a correr ao longo de uma estrada de gravilha. apesar do seu desespero. ali ao lado do paciente. Em todo o caso. durante o transporte sem palavras até à clínica da ilha. é incrivelmente bela. e a sua figura iluminada pelo Sol poente. tem de ser ela a levá-lo para a clínica da ilha.

que fornece uma continuidade fílmica crua à ficção. Na montagem de Pedro Costa. estaria submetida ao fluxo narrativo e à psicologia humana. Esta absolutização do presente liberta o plano da causalidade narrativa. entre o pai e a mãe. o momento em que o bebé é levado pelo pai nunca é mostrado no ecrã. O que acabamos por ver é apenas o reencontro desconfortável. o contexto da história raramente é explicado através de sequências de planos. . é suficientemente forte para libertar o espectador da causalidade narrativa.SHIGUÉHIKO HASUMI o travelling ao longo do passeio em Ossos. e que liberta o espectador do que vem antes e depois. completamente auto-suficiente. Aqui. subitamente. Mas mesmo nas primeiras obras. aceita como única realidade possível a imagem dela embalando o paciente inconsciente contra o peito. É raro no cinema que o estado puro da ficção e o estado puro do documentário sejam combinados de uma maneira tão simples. sem hesitar. o momento presente é tornado visualmente absoluto. Claro que vemos os planos da mãe adolescente de regresso a casa com o seu bebé recémnascido nos braços. que vai correndo no ecrã. fechando cuidadosamente as janelas e arrastando a botija de gás da cozinha até ao sofá onde o bebé está a dormir. Apesar de não compreendermos a origem deste poder que se insere verticalmente no filme. O momento presente tornado absoluto A sequência de planos de Pedro Costa não tenta contar quando ou como é que a jovem enfermeira passou daquela paisagem desolada e estranha. Apesar de não abandonar o curso temporal do filme. conseguimos no entanto murmurar “magnífico” perante a doce dor infligida pelo alinhamento do filme com o momento presente. no passeio até ao centro da povoação em Casa de Lava e no longo travelling de Ossos. que. por isso. esse viria a ser o âmago dos filmes de Pedro Costa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page138 138 . algum tempo depois. esta “absolutização” do momento presente é uma técnica de realização seca e despojada. a figura miserável da mulher que olha em silêncio para o homem profundamente adormecido ao lado do bebé. nomeadamente na cena na carrinha em movimento. ao lado do homem doente na maca e com o frasco de soro pendurado no ramo de uma árvore próxima. Mas o espectador reconhece a enfermeira aos solavancos na carrinha que segue pela estrada coberta de gravilha vulcânica e. Mas Pedro Costa projecta no futuro estes gestos da mulher. à parte de trás da carrinha de caixa aberta. um plano longo e poderoso. Em No Quarto da Vanda. de outro modo. e evita criar uma sequência de suspense – será que a mãe decidiu usar o gás para se matar e ao bebé? É então que o travelling começa. O que está a acontecer é diferente da estética clássica da omissão praticada com mestria nos filmes de Fritz Lang e Alfred Hitchcock. já havia uma tentativa parcial de o fazer.

139 .PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page139 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA .

Não sei se Pedro Costa pretendia que. ao reparar num pequeno gesto. Ao mesmo tempo. Contudo. afligimo-nos também ao recordar que. o acto de ter raptado o bebé explode silenciosamente no ecrã. e face à precisão visual que esta ousadia exige. como que ignorando esta mudança. no início do plano. Mais uma vez ficamos profundamente emocionados com a incrível força que este jovem realizador – Pedro Costa tinha apenas trinta e oito anos quando filmou Ossos – conseguiu pôr no ecrã. o espectador se apercebesse de que o saco de plástico tinha lá dentro um recém-nascido. o rapaz quase roçava com o saco no chão. Mas podemos dizer com . Quando o homem subitamente envolve com os dois braços o saco de plástico preto que balançava despreocupadamente numa das mãos. naquele plano longo e contínuo. uma leve e momentânea mudança – passa de baloiçar o saco de plástico a abraçá-lo – que é tão reveladora.SHIGUÉHIKO HASUMI Como já disse acima. Não é possível evitar uma reacção de admiração face à ousadia cinematográfica que é introduzir. o espectador ganha uma compreensão do plano. o longo travelling continua. ao caminhar. este longo travelling está imbuído de uma tensão maravilhosa. Perturbados pelo rapto em si. neste longo travelling.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page140 140 . Ao suportar essa tensão. ficamos aliviados por o jovem pai ter sentido a necessidade de apertar a frágil criatura contra o peito. Seria realmente possível alguém enfiar um recém-nascido num saco de plástico como se fosse um molho de hortaliça e ir depois pelo passeio fora com o saco a baloiçar numa das mãos? É esta a pergunta que todos nós faremos quando nos apercebermos tardiamente da gravidade da situação.

em que a jovem enfermeira abraça a cabeça do seu paciente. A aventura aqui. que não parece nada um pai. Para evocar uma imagem familiar. Apesar de evidenciar este facto. completamente independente das nossas memórias de comédias banais em que homens solteiros se esforçam desajeitadamente por tomar conta de bebés. obviamente. A ambição de Costa aqui é.141 segurança que Costa instruiu cuidadosamente o actor que faz o papel de pai para fazer aquele movimento. e depois filmou esse gesto desamparado. não reside em retratar uma situação que já supomos ser aventurosa. lembramo-nos da escalavrada caixa de madeira com hortaliça que Vanda transporta consigo de vez em quando em No Quarto da Vanda. O único realizador que. experimentamos indirectamente o palpável e desgraçado sentimento de estreitar aquela vida não-identificada e frágil contra o peito. essa sensação virtual encoraja a visão do filme na fronteira incerta entre a ficção e o documentário. por exemplo. é claro.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page141 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA . Mas tal como atravessar o deserto com um bebé nos braços foi uma aventura rara para a estrela de westerns John Wayne. Talvez para Pedro Costa o acto de estreitar algo contra o peito seja em si uma aventura. pôs um homem que parece tudo menos um pai a percorrer um longo caminho com um recém-nascido nos braços foi Pedro Costa. não tenho qualquer intenção de declarar triunfalmente que o western de John Ford é evocado em Ossos. sem dúvida. Este elemento sublinha antes a tentação de apontar a câmara para um homem que toma hesitantemente nos braços uma criança. como John Wayne faz em Three Godfathers (1948). mas em registar uma experiência desconhecida que ocorre durante o próprio momento da filmagem. quando o saco de plástico preto que contém o bebé é subitamente abraçado em Ossos. nitidamente mais corpulento que ela. o acto de transportar alguma coisa nos braços pode constituir um pretexto para . de John Ford. Também me interrogo em vão sobre os bastidores dessa acção dirigida. enquanto segue aos solavancos na parte de trás de uma carrinha de caixa aberta pela estrada de gravilha vulcânica em Casa de Lava. são igualmente aventuras cinematográficas raras os momentos em que o jovem pai abraça um saco de plástico preto no bairro pobre de Ossos. Os momentos em que Vanda carrega essa caixa pelas ruelas sombrias até às portas de casas tão escuras que é difícil ver os seus habitantes são aqueles em que ela sai do quarto. Abraçar Um elemento ambicioso da realização de Pedro Costa em Ossos é. Para Pedro Costa. Mas quando. no decorrer deste longo travelling. será que o saco de plástico preto tinha realmente um bebé lá dentro? A resposta a esta pergunta não é obviamente necessária para compreender Ossos. a maneira como ele levou o jovem. a abraçar o bebé. depois de Ford.

Vanda. Tal como Vanda. uma maçã.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page142 expor uma pessoa ao ar livre. Tal como em No Quarto da Vanda. é muito mais velho do que o homem e a mulher retratados nas primeiras obras de Costa. além dos poucos objectos que lhe são passados para as mãos nos planos em que surge acompanhado – uma carta de jogar. De facto. Ao contrário de Vanda em No Quarto da Vanda. ele é uma entidade intemporal que dá ideia de ter aparecido neste mundo .33 escolhido para este filme isola e sublinha a altura de Ventura. Será que esse gesto sugere uma família invisível? Ou mostra antes o abraçar de um amor que transcende a carnalidade? Como um fantasma Quase como se quisesse tornar estas duas perguntas irrelevantes. Tal como os habitantes locais em I Walked With a Zombie (1943) de Jacques Tourneur. 1956). os momentos em que ele aparece com mais intensidade não são aqueles em que se move. enquanto dá desajeitadamente leite à criança. A semelhança entre estes dois gestos é inegável. cansada. o Pedro Costa de Juventude em Marcha vai filmar coisas bastante diferentes. Ventura. Invariavelmente filmada de mãos vazias. encosta-se à parede e fuma um cigarro. Mas não deixa de ser verdade que a incrível vitalidade da realização de Pedro Costa se revela quando um homem ou uma mulher trazem alguma coisa nos braços. o formato clássico 1:1. que foi o primeiro trabalho em vídeo de Costa. encosta-se à parede e dá uma passa no seu cigarro. uma garrafa de vinho – ele próprio parece resistir a tocar noutras coisas. Como John Wayne no plano final de The Searchers (John Ford. Ventura raramente aperta sequer a mão aos seus amigos mais chegados. tudo aquilo que poderia suscitar um travelling está fora do nosso campo de visão. Embora haja planos de Ventura a caminhar rente às paredes em ruínas do bairro pobre de imigrantes que está em demolição. e nunca o vemos a transportar nada debaixo do braço ou a estreitar alguém contra o peito. este idoso imigrante africano só pode ficar ali de pé. mas aqueles em que está parado sem nada nas mãos. a figura de Ventura assemelha-se de algum modo a um fantasma. Não quero com isto dizer que a vendedora de hortaliças em No Quarto da Vanda esteja a repetir o gesto do jovem pai em Ossos. À semelhança dos planos fixos de Yasujiro Ozu. mas seria difícil dizer que o mero facto de a apontar dite a nossa compreensão das duas obras. de mãos desajeitadamente vazias. sob os olhares dos transeuntes. quando tenta vender alfaces e verduras que transporta na caixa pelas ruelas. deixado na rua sem a sobrinha para abraçar ou a espingarda para segurar. poisa a caixa de hortaliças por vender. de forma semelhante. o pai em Ossos senta-se no chão da rua. o cabo-verdiano que é protagonista deste novo filme. o jovem pai em Ossos está a tentar conseguir dinheiro pelo bebé que traz consigo.

143 vindo de outra época. numa silhueta bem definida contra as paredes brancas e o céu azul. Porque será Ventura tão inexpressivo? Porque as paredes vazias e brancas do apartamento do bairro social que deveria ser seu parecem negar completamente o seu passado como . com uma expressão que nunca muda.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page143 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA . Mesmo o perfil do seu rosto. não pode haver quaisquer laços de sangue entre eles. Depois de ela ter deitado todo o recheio da casa pela janela e de ter desaparecido do bairro de imigrantes. Ventura vai visitar jovens que conhece há muito tempo – alguns cujas casas foram demolidas e que agora vivem em apartamentos no bairro social. ele é apenas um “pai” fantasma. Embora esses “filhos” tratem Ventura por “papá”. limitando-se a ouvir em silêncio as suas palavras. dá mais a sensação de ausência do que de presença. De facto. Quando o filme começa. bruscamente. O desenvolvimento local apagou o mundo de No Quarto da Vanda. que não partilha tempo nenhum com esses “filhos” omnipresentes. não parece viver plenamente no momento presente. Este distanciamento vai-se tornando gradualmente mais claro ao longo dos 154 minutos de duração do filme. o tempo marcadamente denso que enchera o bairro à volta do solitário Ventura – os gestos anónimos e as vozes das pessoas que passam pelas ruelas apertadas – evapora-se sem deixar rasto. outros ainda mantendo-se em casas onde até a electricidade falta – e diz-lhes. a mulher com quem esteve envolvido durante mais de trinta anos. que “a vossa mãe” o abandonou. em Juventude em Marcha Ventura é separado do momento presente por duas ou mesmo três camadas. ele acabou de ser abandonado por Clotilde. Apesar da sua altura e dos seus traços profundamente marcados.

que ele. o filme inteiro adquire um ritmo delicado. Para o Pedro Costa de Juventude em Marcha. que lhe assenta como uma luva. Quando reparamos que estas palavras são música cantada por uma voz que não é melodiosa. Através deste monólogo. que deveria ter significado a libertação para toda a gente em Portugal. não foi para ele mais do que um acontecimento aterrorizador em que a presença dos imigrantes africanos foi ignorada. por não saber escrever. . Porque é que Costa dirigiu a sua câmara para este fantasma? Porque o passado invisível que ele carrega aos ombros perturba forçosamente o presente. murmuradas uma e outra vez. Ventura canta para nós uma melodia simples e apropriada a este filme. através das palavras intemporais que só podem ser ditas por um fantasma cujos pensamentos são insondáveis. não pode mandar à mulher ausente. E a nova aventura de Costa é registar tudo isto num filme. sendo que nele não há mais música nenhuma além da que acompanha o genérico final.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page144 144 . E também porque a revolução de 25 de Abril de 1974.SHIGUÉHIKO HASUMI trabalhador imigrado de Cabo Verde para Lisboa em 1972. uma melodia que é a carta de amor. uma carta de amor que não terá qualquer resposta. Essa melodia compõe-se das palavras “Gostava de te oferecer cem mil cigarros […] / uma casinha de lava que tu tanto querias”. o imigrante Ventura é um fantasma da história. começamos a ouvir a melodia simples que sai da boca de Ventura com a mesma tensão com que até aí os nossos olhos tinham seguido a sequência das cenas. Na sua solidão. incapaz de viver no presente porque carrega aos ombros um fardo com várias camadas do passado que desapareceu.

desajeitadamente de pé à entrada da porta aberta da sala de montagem. Straub diz: “É preciso tempo e paciência. ditas por um realizador veterano de renome em França. parecem ser retomadas por Pedro Costa pela voz de um trabalhador imigrante de Cabo Verde. o Ventura de Juventude em Marcha faz lembrar Jean-Marie Straub em Onde Jaz o Teu Sorriso?. e a voz dele evoca uma família invisível. essas palavras de amor sobre “tempo e paciência”.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page145 AVENTURA: UM ENSAIO SOBRE PEDRO COSTA . parece evitar tocar no que quer que seja. Em Juventude em Marcha.” Estas palavras não devem ser vistas como uma lição sobre a criatividade. Depois. uma sombra que hesita em entrar na sala. até um suspiro se pode transformar num romance. Às vezes com um cigarro nos lábios. . Nesse documentário. a música que se adequa a esse filme é emprestada pela sua voz distante. É através desta aventura de Costa que o fantasma se envolve miraculosamente no esplendor ficcional do momento presente. Muitos dos planos que têm Huillet em primeiro plano debruçada sobre a mesa de montagem incluem também Straub lá atrás. sempre de mãos vazias. enquanto aparece e desaparece junto à porta. que se concentra no processo de montagem. Em todo o caso.145 Neste sentido. enquanto Straub. é Danièle Huillet quem mexe na mesa de montagem e nos rolos de película. São antes palavras de amor dirigidas a Danièle Huillet. de Pedro Costa. um amor que transcende o sexo. baseada na experiência do realizador.

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sem falar das mentiras e outras vilanias. completamente drogado. opacas. deixa o alarido do exterior corroer. que se lhes escapa pela boca. não dá a ver senão o vago. são sibilinas. não sabemos bem se se trata de planos objectivos ou subjectivos. destacarem-se da sua matéria. O que acaba por constituir um plano de um terceiro género. Talvez seja preciso tentar esquecer a cena obsessiva em que Tina arrasta o jovem pai à força. diante do recém-nascido. mas não se reconhecem uns aos outros – e filme mudo. pesadas. Ossos é muito ruidoso. obrigando-o assim a partilhar o mausoléu deles. duas enfermeiras e uma prostituta que acaba por levar o bebé consigo. As palavras pouco nos ajudarão a compreender o que se passa. Há o pai. o que se passou: para além de serem raras. sendo os gestos e preparos a determinar a função da personagem e a criar um esboço de narrativa – o que prova que Ossos procura a hiper-lucidez mais do que a extra-lucidez. sem sol – ou então um sol negro. indecifráveis. ou então conservados pela mesma razão: ligar as pessoas entre si. às formas. mas um eco mais longínquo. portanto. Vemos. o acontecimento trágico. O pai é imolado numa sombria maquinação por não ter querido deixar a mãe do seu filho matar o bebé. Um filme ardente e. Mais vale acreditar nas mãos. e ler o filme como um quadro. . precisa no seu centro e completamente vaga nas margens. Pedaços de ossos calcinados. o bebé e sete mulheres: Tina (a mãe). por o ter roubado e dado a uma prostituta depois de esperar vendê-lo. um pouco inquietos. Mas não aparece como um lugar real. a ambivalência. duas fadas. não é a sua voz que ouvimos. do sonho. Quando falam. As pessoas são filmadas com aquela distorção particular que permite aos contornos. Ossos esquiva-se constantemente ao centro da sua história. faz desvios para não ter de mostrar o que o obceca e. que decorre simultaneamente do olhar impudico e da imagem privada. claramente um lar e rostos dos totens que giram à sua volta. mulher e amante que pensa que deveria ter sido ela a mãe). E é preciso estar muito atento para compreender esta narrativa. porém. Aparecem como sombras chinesas ou como se estivessem em contra-luz. traços a partir dos quais tentamos reconstruir. desse modo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page147 SEVEN WOMEN Dominique Marchais Não aconselharíamos Ossos aos asmáticos: este filme é como chumbo vertido nos pulmões. nos olhares. dispostos de modo a fazer fronteira. Como quase nunca há contracampos. antes como uma projecção do espírito. Filme cego – os planos sucedem-se. delimitar o espaço de uma comunidade. Não há naturalmente um único contra-luz neste filme quase perfeito. nas posturas. Clotilde (amiga. O bairro e a sua pobreza são concretos.

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o pai nos faz pensar na bela Anne Bancroft de Seven Women (1966). Nem. a angústia maternal pela criança morta. O bairro aparece então como uma prisão que tivesse as dimensões do mundo. Demasiado espartilhado ao início. de anjos danados. Nem porque se pinta de negro – no sentido literal. Se Ossos nos faz pensar em John Ford.149 sujar-lhe as imagens. o sacrifício é inútil e a morte não espera ao fundo do corredor. ao avançar pelo corredor mergulhado nas trevas. que avançava a passo ligeiro para o seu destino de vítima sacrificial. a criança que se atira para cima da caixa de música em Two Rode Together (1961). . o filme torna-se hipnótico assim que a imagem se aprofunda e. no registo traumático. como uma chuva ácida que caísse sobre este arquipélago de solidões.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page149 SEVEN WOMEN . a câmara segue os movimentos dos modelos – e é com uma genial economia de gestos que Costa deixa emergir afectos que um aparato mais pesado abafaria. demasiado fixo. nem pela sua sensibilidade feminina. não é apenas pelos pesadelos desfiados sem pestanejar (o bebé no saco do lixo não desmerece. por último. muito simplesmente. A diferença é que a criança já está lá. a violação foi já perpetrada. porque coloca as origens da política num obscuro forno de sentimentos. Existe apenas recondução sempiterna de uma vida de ectoplasmas. abandonando o seu dogma. Mas porque.

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A combinação entre uma visão muito pessoal e poética das coisas e um estilo de fotografia muito próximo da reportagem ou do documentário parece-me ser uma das abordagens artísticas centrais do cinema. se assemelham a Ossos. nos filmes e nas fotografias. a não ser talvez fumar um cigarro. pelo menos. Algumas das imagens mais intrigantes do filme são as que mostram uma ou duas personagens em silêncio. muitas delas são jovens. Não sabia nada acerca do filme ou do cineasta – para além de uma curta crítica que tinha lido no New York Herald Tribune. que. metafísica até. cada animal de maneira quase igual ou. no cabelo de alguém. no casaco que uma criança usa. creio eu. É uma poesia discreta. profundamente imersas num espaço que. numa árvore do outro lado da rua. Quando vi Ossos pela primeira vez. Nos últimos filmes de Bresson. pensei imediatamente nos últimos filmes de Robert Bresson. muitas das personagens são atormentadas. que encontramos no que há de melhor nos filmes de Bresson parece ter sido absolutamente central no tipo de imagens e sons que Pedro Costa quis registar no seu filme. Claro que este tipo de lentidão já foi muitas vezes visto em filmes. filmados a cores. a olhar para a câmara ou para perto dela. mas não me lembrava de ter visto isso a ser usado de uma maneira tão intensa e artística como me aconteceu da primeira vez que vi Ossos. O que me impressionou antes de mais foi o estilo da fotografia. Tive a sensação de que Pedro Costa foi um aluno atento e próximo de Bresson. Tenho. contudo. O sentido do tempo era palpável e invulgar. Também vemos isso nos filmes de Costa. naquilo que está pendurado numa porta. As imagens pareciam todas como que monumentais.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page151 A PROPÓSITO DE OSSOS Jeff Wall Vi Ossos por acaso no Marais. apesar de real. dava a entrever uma sensibilidade muito particular. como coisas que nos permitem experimentar a sensação de ter uma experiência. em Paris. mas intensa. nos azulejos por cima de um fogão. em . seja no que for. e estão envolvidas em relações complicadas. Os planos do filme mantinham-se durante muito tempo. A combinação do realismo com uma espécie de poesia muito distanciada. todas estas coisas juntas criam uma espécie de visão que corresponde muito à forma como julgamos ver o mundo – que normalmente nos é transmitida de uma maneira intensificada e que de algum modo nos mostra o que é viver uma experiência. embrenhadas nos seus próprios pensamentos. a sensação de que Bresson. Às vezes penso nas obras de arte. de uma maneira que encontra o mesmo interesse numa cafeteira. que olha para cada objecto no mundo. e impressionou-me imediatamente. a qualidade fotográfica do filme. sem fazer nada. cada rosto. e corresponde mesmo a uma espécie de tradição.

acrescentando à intensidade que encontramos nas obras do cineasta mais velho coisas como a sujidade. no entanto. não são figurantes. mais clarificada. parecem ser muito importantes e. uma jovem. Uma história qualquer. não sei quem ela é. apesar de tudo. Isso também me parece notável.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page152 152 .JEFF WALL filmes como L’Argent (1983). me parecem verdadeiramente tão significativas quanto a sua ausência. mas não necessariamente para dentro da história. não têm qualquer efeito concreto no decorrer da acção. coisas que Bresson estaria interessado em eliminar com vista a fins importantes. mas que são ao mesmo tempo exangues. que nunca poderiam ser encerrados. Os filmes de Costa parecem corrigir isso. Acho que um bocado de merda de cão num passeio. Apesar de esse tipo de cinema e os filmes que origina serem admiráveis. mas que. e de que o filme permite que a energia. ou pelo menos expressou o facto de existirem aspectos da história. a ouvir uma conversa de bastante perto. da vida dessas pessoas e do bairro. ou fez-me sentir que. apesar de toda a sua grandeza como artista. etc. se é que é possível dizê-lo assim. nem demasiado organizado. aparece repetidamente a olhar para as coisas. Há personagens no filme que não fazem nada. concretizados e imaginados com muita intensidade. Às vezes penso neles como criaturas celestiais que representam um drama de modo a criarem o sentido e a transmitirem a sensação que Bresson desejava. Às vezes ouvem a conversa dos outros. com um propósito qualquer. isso muitas vezes não acontece. como anjos ou abstracções. este aspecto sempre me incomodou. Não tenho jeito para argumentos. Há uma personagem. ou deixou-me pelo menos insatisfeito. daquele grupo de pessoas conflituosas e em conflito. E acho que Costa encontrou maneira de tornar isso claro. julgo que aparece no primeiro plano do filme. qualquer objecto que apareça. às vezes. Em Ossos. Vejo isso . Não são figuras em pano de fundo. observam as acções e desaparecem. traz do exterior da história uma energia que vem em direcção à história. a direcção que o trabalho de Bresson seguiu não é aquela que eu próprio teria tomado. algum lixo a um canto. uma nódoa num casaco ou um penteado desgrenhado podem ser tão profundamente significativos como uma visão abstracta mais limpa. sou fotógrafo. só a identifico como “a observadora”. organizada. lhe escapem. Parece nunca ter qualquer efeito ou participação e. que aparecem em planos sucessivos mas não fazem nada. o ruído desordenado e a falta de direcção do mundo real. abarcados ou traduzidos neste filme. a sensação de que a vida era demasiado complexa para ser incluída como um todo no filme. e que não faz nada senão olhar para a câmara. ou tipos. qualquer coisa que aconteça serve para clarificar e resolver algum tipo de enredo. mas o argumento de Ossos é interessante porque não é demasiado claro. no entanto. a consciência. que quase não participam sequer na história. por exemplo. mas que estariam presentes no modo como lhe escapam. E tenho a sensação de que Costa também pensa assim. o que é admirável. criou já não tanto pessoas vivas mas sim abstracções. o interesse. Em muitos filmes convencionais.

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seja de que maneira for. de importante. Em muitos filmes parece que os realizadores estão a tentar que fiquemos a saber qualquer coisa sobre as pessoas. possuir as pessoas que são retratadas. Mas há algo de grandioso nessa estranheza. Acho que se mantêm estranhas. Os movimentos do seu corpo são impressionantes e muito originais. É uma situação em que. de as observarmos durante um tempo considerável. um pouco remotas. e cinematográfica. desviarmo-nos para o exterior da narrativa e estar noutra rua. não sentimos realmente que penetrámos na sua consciência ou personalidade. e também muito bom. no sentido em que todas as personagens são enigmáticas. pintura. tenso. Algumas das suas atitudes. é assim. ideias e sentimentos foram retratados. mas continuaram para mim a ser um verdadeiro mistério – uma pessoa que não acho que pudesse conhecer pelo modo como está retratada. que penso que toca profundamente naquilo que os retratos são de facto. e de as vermos atravessar uma experiência importante. um pouco distantes de nós. Mas tornaram-se-me muito familiares. apesar de estarmos muito próximos das pessoas. desenho. Continuam a ser outras. mas sabendo alguma coisa sobre ela. não ficamos a saber muito sobre elas. uma maneira de fazer uma pausa no movimento da narrativa. como os de Bergman. Penso que todas as personagens são retratadas dessa forma. Figuras enigmáticas como a da “observadora” parecem marcar todo o filme. Não é nem melhor nem pior do que o género de filme que acabei de referir. Na realidade. em diferentes graus de intensidade. ou pelo menos no que é realmente interessante num retrato em filme. ou seja. é apenas diferente. de facto.JEFF WALL como uma interrupção da aura da história. como se de repente nos pudéssemos retirar. ligeiramente rígido. que não podemos. . se lhe são naturais ou se são uma espécie de actuação. quando vai de um lado para o outro. Isso interessa-me enquanto qualidade artística. Não podemos manter qualquer controlo ou compreensão consciente em relação a elas. sem nunca ter uma experiência directa. ouvindo apenas rumores dela. ou suponho que também na literatura. Clotilde. é um exemplo típico das que me continuam a ser estranhas. Não faço ideia de como é que ela os criou. a figura central de Ossos. se mantinha ao longo do filme. espectadores. fotografia. vivê-la de um modo diferente. para lhes conseguirmos espreitar as almas. de maneira a nos aproximarmos delas. muito marcada em Ossos. por exemplo: nalguns deles temos a sensação de que conseguimos realmente adivinhar a vida interior. Continuam a ser-nos tão estranhas no final do filme como eram quando as vimos pela primeira vez. que vai sempre em frente. No filme de Costa o que acontece é outra coisa. o íntimo dessas pessoas. E alguns desses filmes são muito bons.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page154 154 . Habituei-me a coisas como o seu andar invulgar. Impressionou-me muito reconhecer a consistência com que essa qualidade enigmática. não sendo uma coisa de que eu estivesse à procura no filme. Não as conhecemos realmente. a nossa relação com todas elas. desconhecidas para nós. que é a figura principal. de modo a permitir-nos a nós. noutro quarto.

que. no sentido em que. bastante perturbador. mas era impressionante e. . acaba por trair aspectos da sua personalidade através de gestos e expressões faciais. Tina e os outros vivem e se envolve com o marido de Clotilde. quando visita o bairro onde Clotilde. na parte final do filme. Nesse momento senti que estava a ter uma percepção da personalidade interior de alguém. mais um vez. face ao seu comportamento anterior. de algum modo.155 A enfermeira Eduarda.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page155 A PROPÓSITO DE OSSOS . surpreendentes. Que são. talvez constitua uma ligeira excepção. é uma personagem importante e cativante no filme. Poderá ser uma excepção nos retratos do filme. coisa que não tinha acontecido com nenhuma das outras personagens. Transcrito a partir de uma gravação com o autor. não tenho a certeza. nesse sentido.

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um pertence à figura da mãe. o filme tem também força documental. Osamu Dazai. À partida nunca presto atenção aos actores enquanto actores. Música cabo-verdiana. Talvez que esse nome ultrapasse a presença do rosto e seja suficiente para justificar a ligação que faça a Dostoiévski. Interessa-me sim o filme. Como já não se situa no ponto exacto onde cada um de nós ainda a concebe. o tabopan e a folha de cartão.) Mais fome. todas as personagens femininas se confundem não só fisicamente.) . Isso não é coisa que aflija. utópico “oásis” sempre anunciado pelos políticos. que guarda a força anímica de uma maternidade protectora. A mãe esconde a sua feminilidade sob um ambíguo acento masculino. se acaso as nacionalidades permanecerem na linguagem cifrada do replicante.) Bairros onde o tempo não vai nunca além de uma humidade peganhenta. Assim é a figura do pai. que tem com ela a exacta e cruel imagem do mundo em que (se) vive. Como a comunidade na qual nos inserimos já é outra. não se distinguindo no seu comum horizonte de miséria. de 1997. ou do próprio Kenzaburô Ôé. nisso. mas com menos tranquilidade. negros e brancos. (Vi no genérico que havia dois nomes russos. É o que resta do Império. (Por mais que o neguem o apregoado “bem-estar” e o visionário. enquanto obra.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page157 OSSOS João Miguel Fernandes Jorge Ossos é um filme de Pedro Costa. para não dizer sem nenhuma tranquilidade. Ossos é um filme de grandes rupturas. Ou a mãe. Os valores são outros. Figura de personagem de romance de Dostoiévski ou desse japonês das Cem Vistas do Monte Fuji. enquanto entrecruzar de personagens e texto. de imagem e de luz e de sombras. alguém neste filme. A latitude rácica está a tal ponto diluída que não se distingue bem onde tem início a epiderme do português do continente e a do falante da língua portuguesa do ultramar. O que poderá mesmo afligir é que nem a morte quer. de resto. Passa-se em Lisboa. Casas entre o tijolo. por mais que estas personagens a procurem e desejem. Mas não é suburbana. A ficção fílmica alastrou a toda a geografia portuguesa e. Neste filme mostra-se como se ultrapassou um tempo histórico e social. Um filme em que as personagens abandonam todas as coisas que não podem ser esquecidas. situam-se já além do padronizado. num bairro suburbano de Lisboa. como na própria sonoridade dos nomes que têm. toda a cidade? Creio que Portugal é particularmente este filme: fome. Parece que nos fala de um post-humano português. hoje em dia. (Há uma sanduíche que parece ser ininterruptamente comida pelas personagens.

talvez de um tempo posterior. qualquer coisa que assola vastas regiões. com a peste na Idade Média. desde o começo que a confundi com a Partita n. se desenrola numa cidade – dizem – de tanta luminosidade. tudo se torna mais doloroso. o filme tem os lados do humano – caridade.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page158 158 . muito em breve. de restos de civilização. Filmado contra os pequenos comprazimentos. As tentativas de morte por gás não serão já um sinal? A música. Respira-se e vive-se um generalizado suburbano. todas elas supõem que não há lugar para serem amadas. Por muito que ele tenha ainda dessa natureza – e a “realidade” próxima é a da cidade de Lisboa –. Coisas que cada vez mais tendem a acabar e a serem privilégio de muito poucos. como tem lugar com as grandes epidemias. mas não do tempo (exacto) do filme – e não se chama o filme Ossos?) Dos filmes portugueses que tenho visto. Estão divididos por uma melancolia de instantes. com a plangência do movimento intermédio. Mas dos filmes portugueses que tenho visto – e confesso que tenho visto ultimamente poucos – parece-me ser o único que fecha violentamente a porta a revelações últimas. uma frase niilista nos nossos ouvidos. Não estão no filme nem para vencer nem para perder. Eles têm fome: de comer. amor. nem a morte quer saber destes mais do que heróis. quando a luz esplende. coisa onde o desejo não se ressente de uma separação radical. É um filme sobre a ausência de luz que. mas o que vence é a constante necessidade de renúncia ao menor desejo.JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE Aqui as personagens não são amadas. em que todos os valores se confundem e servem de moeda de troca. Como a própria noite. sob um infernal barulho de motor. ou melhor. a de uma fome que está para além da tradicional concepção de fronteiras. Nem amor nem ódio: indiferença. é uma ausência. Por isso. São coisas de um tempo anterior. Renúncia é o termo mais recorrente por entre um destino perdido entre emanações de um céu e de uma terra envenenados. a “ária”. a sua fala é somente a da secura da imagem. qualquer coisa . (A própria melancolia ou qualquer sombra de nostalgia serão termos que não cabem no filme. mas sobretudo de olhar. becos onde a melancolia se perde numa imensidade de poço. Tudo se passa no banco traseiro de um autocarro da Carris. de descanso e de enredo. Filme de miscigenação cultural. E. destes anti-heróis. tudo poderá terminar. de mistério. Tudo se passa em estradas de muito trânsito que são simultaneamente corredores de hospital. no entanto. a hipotética venda de uma criança. fé. Como já disse. no que sempre encerrou de luz. Ossos refere-se à ideia de restos. Em breve. numa câmara de gás. este é um filme que já começa a não ser sequer português.°4 de Bach. E tudo serve mesmo para troca: uma sanduíche. o trabalho. porque entre qualquer figura e a seguinte há sempre um corte. por ironia. de novo. Escrito contra os pequenos triunfos. Como se acerada lanceta lhes cortasse os corpos e desses golpes não saísse sangue. São imagens em que a força da solidão separa aqueles que alguma vez intentaram a existência do amor – nem a morte os quer. o corpo.

nos Ossos. Mas que tem este filme para que fale dele e para que guarde para a próxima semana uma crónica sobre Sean Scully. “faz”.” Lembrei-me. E isso tem lugar num território geográfico em que uma e outra coisa não existem. É um filme de verdadeira ditadura da imagem em plena (e indiscutível) democracia. “O salto não é vertiginoso. mas que já é qualquer outra coisa. depois. é porque o filme não é bom. para ver. Guarda o filme um campo (autêntico) da filosofia e da política não técnica. é uma espécie de canto último da primeira à derradeira imagem. e a fotografia é a última coisa que lhe resta. isso que tomei por verdadeiro durante tanto tempo. já que pensar. Também um dia me disseram que quando se diz bem da fotografia de um filme. . E. o que é pena. “destruir a vida” – mas aqui. De um mundo que ainda julgamos português. pelo menos. Neste caso. E. nem fantasias voluntárias conscientes. coisa que não sou. Coisa que já é somente “mundo” – coisa nenhuma. todos trazem às costas todos os últimos julgamentos. já ninguém pensa. de uma frase recorrente de um aluno meu da Escola de Cinema. A fala para estas criaturas do filme não passa de um mundo de prejuízo. Quer dizer. Mas também no filme a fala traz consigo uma representação antiga. Dele dimana o imperativo: “Faz a gente”. mas dá. na íntegra. Ele sim um cinéfilo.159 como “morrer de vida”. um mundo de agravo e de malogro. afinal era falso. mas sem construções ideais.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:52 Page159 OSSOS . o quase sem valor de troca. Mas será mesmo de ter pena? Se existissem talvez não tivéssemos Ossos para ver. colectivas ou individuais. Não há origem social nem mundos interiores. Pedro Costa percebeu como o português falado é tão incompatível com a imagem fílmica. Nisso talvez resulte um dos grandes conseguimentos de Ossos. o português falado é mínimo. sobre a sua pintura que tanto prezo? Porque o entendo como um filme de uma pré-compreensão do mundo. a vida.

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entre imigrantes pobres que só conseguem arranjar trabalho temporário e irregular e que têm de lutar para criar um espaço próprio num bairro (as Fontainhas. em Outubro de 2001. este género de paciência era possível para os realizadores de documentários que trabalhavam com câmaras de 16mm. um drama de câmara. fosse lá qual fosse (já não me consigo lembrar). Foi o primeiro filme rodado em vídeo digital que não me fez desejar que tivesse sido filmado em película. Fiquei quase imediatamente fascinado por No Quarto da Vanda. Estava a beber um café no átrio do cinema Ex-Centris e reparei que o filme iria ser exibido numa sala a poucos metros dali. Perdi o outro filme. Fazia parte de uma programação especial sobre cinema português. Mas também há momentos de uma ternura espantosa em que eles parecem . mas era bastante evidente que tinha passado muito tempo com as pessoas do filme. no Festival Internacional Nouveau Cinéma Nouveaux Médias de Montreal. Agora esta paciência só é possível para quem trabalhe com câmaras de vídeo. das quais pôs de lado estas três horas. Não se limitarão a proporcionar uma montra para filmes que não são suficientemente bons para a secção principal? Mas não havia mais nada para ver àquela hora. Tive a sensação de estar a ver o futuro do cinema. como o título anuncia. Na altura. a injectarem-se e a dizerem parvoíces.U.A. mas um documentário de uma franqueza sem precedentes. nos arrabaldes de Tóquio. Penso imediatamente em An American Family (1973). não sabia que Costa tinha acumulado 140 horas de imagens e sons. o género de filme que Kieslowski afirmou ser impossível porque “há esferas da intimidade humana onde não se pode entrar com uma câmara”. Pertencem àquilo que alguns tecnocratas privilegiados e os seus peões nos E. Costa tinha conseguido entrar nessas esferas. em Lisboa) que vemos a ser demolido à volta deles. Não tinha dado por ele no programa. em Seventeen (1983) de Jeff Kreines e Joel DeMott e nos filmes de Sanrizuka de Ogawa Shinsuke. Tomei-o como um documentário. Antigamente. e deu origem a grandes obras. de Alan e Susan Raymond. chamam “o sub-proletariado”. e eu não tinha mais nada para fazer. É assim que vemos Vanda Duarte e os amigos a fumarem heroína. e eu desconfio sempre das secções de cinematografias nacionais nos festivais. mas eu podia ver alguns minutos e a seguir apanhar o filme que tinha planeado ver mais tarde.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page165 HISTÓRIAS DE FANTASMAS Thom Andersen Descobri No Quarto da Vanda quase por acaso. O filme já tinha começado. No Quarto da Vanda é uma obra paciente. Mas nessa altura a película era mais barata. que documentam a resistência camponesa à construção do aeroporto de Narita. No Quarto da Vanda é também uma obra íntima.

Em todos os encontros registados por Costa há uma dignidade e formalidade que dá ideia que Vanda e os seus amigos estão a fazer o papel de si mesmos e não a serem. O lema deste cinema é o slogan de Rimbaud “Je est un autre” (“Eu é um outro”). É preciso trabalhá-las muito. Mas aqui estava. É a falta de resistência.THOM ANDERSEN ainda mais indefesos. As pessoas que aparecem no filme descobrem-se a si próprias ao criar histórias. diálogos. Costa reinventou o vídeo digital. Há ali solidariedade e até amor. mas eu nunca achei os exemplos deles completamente convincentes. Por exemplo (um exemplo privilegiado na minha memória). Jean-Louis Comolli e Gilles Deleuze afirmaram que muitos dos documentários mais significativos dos últimos quarenta anos têm sido colaborações entre o realizador e as pessoas que filma. finalmente. eles mesmos.” Portanto ele não mexe de todo a câmara e ilumina cada enquadramento como John Alton o poderia ter feito nos anos 40. em que cada um passa para o lado do outro. Ao longo de No Quarto da Vanda há inserts de grandes planos tão belos como quaisquer outros no cinema. mas cuidado. são muito úteis. A facilidade é a primeira ideia. ele dá-lhe flores. Vanda e o seu amigo Pedro estão sentados à beira da cama dela. simplesmente. momentos que fazem lembrar os encontros mais misteriosos dos melhores filmes de ficção. porque nenhum dos lados abdicava da sua responsabilidade. palpáveis. a intimidade do filme não é simplesmente uma questão de técnica. pelo menos. . É um argumento sedutor. e não são caras. uma amiga. sobretudo na franja experimental das produções em 16mm. São práticas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page166 166 . Sempre me pareceu que havia mais poder ou. se quisermos. uma frase que Costa também citou. mas já não é preciso insistir nas diferenças. para descrever Chaplin. descobri eu ao ver este filme. Com este trabalho sobre a imagem. Mas. e o realizador ou realizadora reinventa-se através deste encontro. mais mestria do lado do realizador. As câmaras. Ela dá-lhe um medicamento qualquer. Ainda pode haver filmes que acentuem essa especificidade das suas imagens. uma colaboração onde havia uma verdadeira fraternidade e igualdade. narrativas. Costa fala em utilizar a câmara de vídeo de um modo que resiste às intenções dos seus fabricantes: “Querem que a mexa de um lado para o outro. e o trabalho é o contrário da facilidade. Costa enobrece-os com o grande cuidado que tem com as imagens. e vídeos que reivindiquem as qualidades especiais desse suporte. e podemos chamar “cinema” a tudo. Supõe-se que Costa só poderia ter registado estes momentos com câmaras leves e discretas. um filme que de facto se enquadrava neste conceito teórico. é claro. num dos planos-sequência mais simples e brilhantes do filme. aplicando o mesmo esmero que um operador de câmara de Hollywood concederia a Gwyneth Paltrow ou Uma Thurman. Houve de certeza um respeito e uma amizade mútuos e próximos entre Costa e as pessoas que filmou. a falar da morte de Geny. e eu não a quero mexer… As coisas usam-se para trabalhar. as câmaras pequenas. Fiquei a pensar que já não existe uma estética de cinema e uma estética de vídeo. Não é bem assim. Só existem imagens em movimento.

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em Maio de 2006. Talvez seja mais pertinente invocar um filme de John Ford. há muitas vezes uma porta ao fundo do enquadramento. que dão outra impressão do bairro e da sua vida. fora de campo). cada uma delas com um fogo aceso dia e noite. e o céu (só muito raramente entrevisto em No Quarto da Vanda) é mais belo do que a mais bela das paisagens naturais ou urbanas. As imagens isoladamente não nos mostram muito. Antes de o ver. as janelas) abrem-se e fecham-se às vezes. mas os quartos estão arrumados e são suficientemente bonitos para termos motivos para partilhar o pesar dos residentes por terem de sair dali (a demolição em curso do bairro nunca é explicada. mas em conjunto descrevem um pequeno mundo. uma comunidade feita de passagens estreitas e de pequenas praças. começamos a reparar nos inquietantes X amarelos que marcam as casas para demolição imediata. mais frequentemente. e uma imagem útil do mundo deve registar essa beleza. Há até quatro planos do mundo da natureza que mostram um campo de erva. mas senti-me grato pelas frequentes cenas de exteriores. Em No Quarto da Vanda. mas estão geralmente abertas. vi No Quarto da Vanda outra vez em DVD e li descrições da estreia no Festival de Cinema de Cannes. tinha já visto as três longas-metragens anteriores de Costa. mais alta do que os homens que o atravessam. e sustentaria que é essa a sua maior virtude. mas talvez por o enquadramento ser tão rígido e estreito (muitas vezes com alguém que fala ou escuta. Na parte final do filme. As imagens parecem pictóricas porque a luz só existe para criar espaço. Agora há uma sequela. Juventude em Marcha. como em muitos dos filmes de Ford. Os espaços são pequenos e estão a abarrotar. em geral breves. um campo florido sob um céu enevoado e cinzento. cheios de objectos que são alvo de um cuidado extremoso e incessante (a limpeza é um motivo recorrente). tive um breve encontro com ele em Lisboa.THOM ANDERSEN Pintar com a luz. As paredes estão “envelhecidas”. A maior parte de No Quarto da Vanda passa-se em interiores.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page168 168 . e tive a tentação de chamar às imagens de Costa pictóricas. algumas delas são arrasadas por um bulldozer. estão sempre abertos para um exterior que é ilimitado. . Consegui que Juventude em Marcha fosse projectado no Instituto das Artes da Califórnia. chamou-lhe Alton. Será que No Quarto da Vanda esteticiza a pobreza? Eu diria que sim. Deste filme já eu fui à procura. O problema dessa formulação é que a semelhança com a pintura me parece mais uma coincidência do que intencional. Poucos minutos mais tarde. onde dou aulas. O mundo é belo. e o vento a agitar as folhas num arvoredo denso. É um bairro que Jane Jacobs teria adorado. mas já todos nós assistimos às perversidades da “limpeza dos bairros de lata” ou da “renovação urbana”). Os ricos e os pobres vivem debaixo do mesmo céu. em Setembro de 2006. As portas (e.

Ao evocarem os primeiros tempos de um imigrante de Cabo Verde em Lisboa. Começa num registo altamente dramático.169 com Costa a apresentá-lo. chamando a muitos deles seus “filhos”. não ter aparecido em No Quarto da Vanda. Ventura depressa explicará esta imagem: a sua mulher Clotilde deixou-o. Ao longo do resto do filme. para um pátio. melodramático. Os contrapicados de Costa fazem com que as molduras das portas pareçam os caixões verticais das famosas fotografias de Nadar do massacre dos membros da Comuna de Paris. sem decoração nem imaginação. apesar de Costa apontar a sua câmara para cima e não para baixo. com corredores amarelo-alaranjados e salas brancas que são cubos perfeitos. os episódios ficcionais alternam com sequências mais documentais. Juventude em Marcha não pode ser confundido com um documentário. o protagonista. Nhurro e Paulo voltam a aparecer com destaque. as pessoas do Bairro das Fontainhas. documentada em No Quarto da Vanda.” A destruição do Bairro das Fontainhas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page169 HISTÓRIAS DE FANTASMAS . e de incluir algumas panorâmicas. que vagueia de encontro em encontro com os seus camaradas. as imagens são estáticas e majestosas. Isto é. Vi-o duas vezes numa cópia promocional em DVD. incluindo Vanda. Costa acumulou 320 horas de filmagens em vídeo. Vemos peças de mobília a serem atiradas pela janela de um segundo andar. Ventura e o seu amigo Xana estão a assistir uma espécie de cortejo fúnebre que passa fora de campo. Estas torres são versões despidas e puristas do Estilo Internacional. cortando-o num braço e destruindo a maior parte do recheio do lar comum.” Xana responde: “Não foi o veneno que ela tomou. Vanda. o género de coisa que Corbusier poderia ter concebido se não tivesse ido mais longe na prática do que na própria teoria. Foi todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer. Podemos chamar-lhe uma sequela porque foi feito com as mesmas pessoas e o mesmo método. antes da projecção em 35mm. está agora quase terminada. representa-se um período do passado de Ventura. apesar de Ventura. ao longo de um período de quinze meses. Vanda está mais saudável e robusta – tem um marido recente e uma filha – mas a sua irmã Zita morreu. […] O veneno do costume. foram realojados em prédios novos mas de má qualidade. Ventura comenta: “Mais um que se foi. . A morte de Zita inspira uma das passagens mais comoventes do filme. mas estas sequências não são assinaladas como flashbacks. e de uma temporalidade para outra. com uma pequena câmara digital. afirmam insistentemente o carácter ficcional de Juventude em Marcha e permitem que Ventura dê corpo às aspirações e lutas da sua comunidade imigrante. todas unificadas pela presença imponente de Ventura. Sergeant Rutledge. de 1960. até. sob um céu nocturno inquietantemente negro. O facto de decorrerem no passado é apenas indicado por uma mudança no guarda-roupa e pelo aparecimento de uma ligadura enrolada à volta da cabeça de Ventura. tal como o Sargento Braxton Rutledge dá corpo às aspirações dos “buffalo soldiers” negros no filme de John Ford. Mais uma vez. e praticamente todos os seus habitantes.

Foi proposta por Costa. explicado por Costa. que disse sobre Juventude em Marcha: “Eu só fiz um remake de Sergeant Rutledge. O que. No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha são ambos continuações do seu esforço para recriar o cinema clássico de Hollywood por outros meios. não é tão paradoxal ou perverso quanto parece. e depressa dei por mim a reparar em ecos de .” Para Costa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page170 170 .THOM ANDERSEN A ligação com os filmes de Ford não me ocorreu espontaneamente.

tudo é relatado em flashbacks. A história é contada do avesso. Ford deu a Woody Strode. em grande medida. . num ângulo contrapicado. Nenhuma das outras personagens recebe este tratamento. Ele é um fantasma ou um anjo. e Strode aproveitou-o ao máximo. e a sua nobreza discreta nega qualquer vestígio de miserabilismo que. É um filme de tribunal e. Casa de Lava. tinha manchado No Quarto da Vanda. um desejo de solidariedade e de comunidade que transcende a dramaturgia muitas vezes insípida e preguiçosa. também apontados indirectamente. portanto. Rutledge é uma dessas personagens. É um dos seus últimos westerns de “pequena forma”. Há um excesso de momentos cómicos e uma longa exposição da fuga de Rutledge da cena do crime. fui rever Sergeant Rutledge. Há uma generosidade no trabalho deles. num certo sentido. Depois de Costa o ter referido. Os esforços que faz para preservar as suas raízes e a sua família.” Ainda mais do que Rutledge. servem para encarnar os esforços da sua comunidade espoliada e marginalizada.171 Tourneur e de Lang no seu segundo filme.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page171 HISTÓRIAS DE FANTASMAS . o melhor papel da sua carreira. Porém. Tal como Sergeant Rutledge. para reforçar o seu estatuto mítico. Não é um filme típico de Ford. para adoptar a expressão de Deleuze. e creio que considera este homem humilde e despretensioso com o mesmo género de admiração que Ford sentiu por Rutledge. Costa fotografa Ventura da mesma forma. Ford fotografa-o de um modo especial. Falámos acerca de The Searchers (1956). repete Sergeant Rutledge): “Os últimos filmes de Ford lidam com personagens que. Felizmente. visto de baixo. A caracterização perspicaz que Joseph McBride faz de Rutledge em Searching for John Ford torna mais clara a ligação entre Ventura e Rutledge (bem como a convicção de Costa de que Juventude em Marcha. Juventude em Marcha é uma tentativa de tornar a “pequena forma” num épico. mas a violação e o assassinato nunca são mostrados. o advogado de defesa tem de fazer um truque à Perry Mason para ilibar Rutledge. um modelo e uma lenda para os seus camaradas negros. para alguns espectadores. que estende a mão aos vivos. são capazes de ficar de fora da História ao mesmo tempo que a vivem. e Costa conseguiu recriar esse impulso. Pedro Costa e eu acabámos por conversar muito sobre John Ford enquanto ele esteve na Califórnia. para os guiar pelo caminho. a influência mais benéfica de Hawks e de Ford veio ao de cima em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. que faz de Rutledge. No fim. Ventura exprime em cada gesto esta sensação de deslocamento e distância. o de um “soldado de topo” cujas capacidades e coragem o tornam maior do que a vida. Ford parece tão envergonhado com o drama de um soldado negro injustamente acusado de violar uma rapariga branca e de assassinar o seu pai que não consegue propriamente resolver-se a contá-lo. E não é um dos melhores filmes de Ford. um homem que se apercebe de que o sentido último da sua luta pessoal só se pode cumprir integralmente quando ele se tornar História. um filme que ele admira mais do que eu. para perceber o que ele poderia ter ido lá buscar.

então Ventura é Woody Strode (ou Hank Worden) e Vanda é Jane Darwell (pelo menos em Juventude em Marcha). lhe pergunta quantos filhos tem. assombrou-me os sonhos durante uma semana. Ventura e Vanda Duarte são portanto “super-estrelas” num outro género de filme. Existe e pronto. apesar de. um “peregrino”.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page172 172 . Juventude em Marcha está para lá do elogio. mas eu não acho que Mose seja louco. Juventude em Marcha está mais perto de Andy Warhol do que de Ford. na sua ficcionalidade pouco estruturada. filma muitas vezes vinte ou trinta takes da mesma cena. Costa aproveita as invenções dos seus actores. no apartamento dos prédios novos. Juventude em Marcha é o filme de Hollywood com que todos sonhámos: o filme em que os actores de composição têm os papéis principais. É um filme com que todos os realizadores que vierem depois terão de se confrontar.” Ele acabou por aceitar este elogio. o irmão mais velho de John Ford é o mais nobre e amável dos actores com quem ele costumava trabalhar. e cria um esboço de ficção para os enquadrar. Para mim. É The Searchers refeito a partir do ponto de vista de Mose. são actores de composição. Ventura é um vagabundo.” Costa respondeu: “Então acha que Ventura é louco?” E eu respondi: “Não. tal como as suas influências mais próximas. mas que não tem de vir de Pedro Costa. não são realmente estrelas. Tal como Ethan Edwards. Por outras palavras. e os melhores filmes de Ford são sempre aqueles em que Francis tem os melhores papéis. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Afinal.” Só me ocorreu mais tarde que Mose é a única personagem sã em The Searchers e. Assim. ao contrário de Warhol.THOM ANDERSEN Depois de ter visto projectada a cópia em 35mm de Juventude em Marcha. por isso. limitei-me a dizer: “É como num filme de John Ford com Francis Ford como protagonista. Exige uma sequela. nunca ninguém acusou Andy Warhol de ser um admirador de John Ford. Pelo contrário. que também são seus amigos. disse-lhe eu: “É como em The Searchers – mas melhor. No entanto. É claro que Warhol e Costa têm gostos diferentes no que diz respeito aos filmes de Hollywood. Ventura responde: “Ainda não sei. as Fontainhas e os novos bairros de realojamento representam o mundo inteiro de Ventura em Juventude em Marcha. e ainda lá . É interessante o que Scott Foundas escreveu no LA Weekly: “O filme. Então. Tanto quanto eu saiba. Talvez tenha aprendido com eles que “o acidental só pode surgir no interior de um enquadramento rigorosamente construído”. comecei a identificar mais semelhanças com The Searchers do que com Sergeant Rutledge. que também defendia que estava a reinventar o cinema clássico de Hollywood por outros meios. Como Warhol. Costa confirmou-me o seu interesse em Warhol. Poderia referir como exemplos My Darling Clementine (1946) ou The Sun Shines Bright (1953). depois de o ter visto.” Tal como Monument Valley representa todo o Sudoeste em The Searchers. segundo a formulação de Frédéric Bonnaud. à procura dos seus filhos perdidos. não confiar na improvisação e na espontaneidade da primeira take. Quando o agente imobiliário. Mary Woronov era Maria Montez e Viva era Katharine Hepburn. Se Edie Sedgwick era Lupe Velez.

como alguns filmes de John Ford. um dos actores principais. quase como um mantra. Não quero com isto dar a entender que seja um filme perfeito. Vai-me permitir recordar alguns dos momentos mágicos que ainda não referi: Ventura a recitar. pensei nele obsessivamente durante dias. Costa confidenciou-me que ele próprio ainda estava a descobrir o filme. teve de lhe explicar um aspecto importante do enredo depois da estreia em Cannes. é um filme intencionalmente imperfeito: Costa inclui uma take em que Ventura se engana numa fala. é preciso vê-lo pelo menos duas vezes para o conseguir perceber. A sua estrutura permite-nos mudar a ordem das cenas e refazê-la mentalmente. e ainda o tenho na cabeça. Provavelmente. e isso para mim não é uma virtude. Pedro Costa. Pela conversa e pelo encorajamento. mas parece-me que o filme tem uma estrutura ténue e quase de certeza obscura. Não acho que constitua uma traição ao espírito do filme vê-lo fora do seu contexto original.173 estava ao acordar. Por isso fico ansiosamente à espera da versão em DVD. uma vez que o vemos e pensamos nele mais tarde. os meus agradecimentos a Christine Chang. Depois de o ver. a aparição das duas canetas na barraca ocupada por Ventura e Lento. Na realidade. apesar do muito que se perde. o que infelizmente cria dificuldades a alguns espectadores. o hino da independência tocado num gira-discos portátil e mais tarde cantado por Ventura. Talvez possa ser um filme em construção também para nós.” Juventude em Marcha não me assombrou os sonhos mas interrompeu-me o sono. ou sequer um clássico. Lento. Não posso dizer isto com muita segurança. porque já o tinha visto duas vezes em casa antes da projecção.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page173 HISTÓRIAS DE FANTASMAS . os dois longos monólogos de Paulo. Ricardo Matos Cabo e Mark Peranson . Valérie Massadian. a carta inspirada em Robert Desnos.

PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page174 RETRATO DE FAMÍLIA Richard Dumas .

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sabemos que está com toda a atenção a ela. com uma miúda também de Cabo Verde. uma folha da funerária da Venda Nova com alguns dizeres. se detém na soleira da porta. é uma brincadeira para a velha. Nunca até esse momento – pelo menos ao que julgo. Descobrindo o efeito sonoro do seu movimento. numa bandeja. que nem nos dá tempo de ler o que está na folha. a criança repete-o um sem número de vezes. é devolvida. como todos são. . a velha sempre imóvel e a miúda repetindo sempre o mesmo movimento. Atenção que. como que uma factura. pois que a brincadeira da criança. rodeada por uma moedas. sempre de costas voltadas para a rua e sempre a olhar para a velha. A velha – já o disse – não tem reacções. A criança está manifestamente divertida com a sua brincadeira. Esse. depois de entrar e sair. pode ser que sejam. é a única protecção e a única guardiã (um pouco como a avó de Vanda e de Zita. pode bem estar um cadáver ou um caixão. junto a uma bicicleta. talvez o avô da criança. Nem uma nem outra dizem uma só palavra. esse é um dos planos mais ritualísticos. E surge uma criança que. A velha está sentada num quarto e a câmara “está sentada” atrás dela. A criança vira-se então para nós (para a câmara e para a velha) e. esse é um dos planos que mais dura. sem nenhuma pista para isso. Pode ser que sejam avó e neta. Abruptamente (quase todos os cortes deste filme são abruptos) Pedro Costa corta e vemos. faz balouçar a bicicleta que. só com duas visões do filme – essas personagens nos foram mostradas. um estranhíssimo mal-estar começa a dominar a situação e há um crescente peso letal no que vemos e nunca varia. Neste filme de longuíssimos planos. dei por mim a “inventar” uma história. de quem. mas. a partir desse momento. Mas. sendo também uma brincadeira solitária. ou uma brincadeira com a velha. apoiando-se ora num pé ora no outro. Esta não esboça a mais pequena reacção ao jogo da miúda. vizinhas nesse esventrado Bairro das Fontainhas. A concentração da velha vem da sua súbita solidão. deixando-nos apenas ver o que está no campo de visão da velha. este é um dos planos mais misteriosos. Mas. talvez o marido da velha. buzina. embora não lhe vejamos o olhar. que a criança vê mas nós não vemos. a partir de certa altura. Neste filme de rituais. que não está no filme. assim balouçada. Atrás da primeira. de certo modo. há um dos planos de que eu mais gosto. nem nenhuma indicação em que me apoie. pelo contrário. Alguém morreu naquela casa. é um plano brevíssimo. apenas com aquela criança.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page179 NO QUARTO DA VANDA João Bénard Da Costa Perto do final de No Quarto da Vanda. Nunca mais as voltaremos a ver. Neste filme de mistérios. É o plano de uma velha cabo-verdiana.

ou sobretudo habita nessa dimensão. o plano mais desmedidamente surreal de um filme que também habita nessa dimensão.. Estive em casas que nem uma bruxa queria lá morar. Lembrei-me então (volto ao plano da bicicleta) da Casa de Lava. a única lágrima do filme. As visões mudam.JOÃO BÉNARD DA COSTA essa avó por alma de quem Zita jura e de quem as duas tanto se lembram). mas se estivesse lá uma pessoa de bem eles até nem mandavam abaixo. Ou não.. para alguém mais conhecedor da cultura cabo-verdiana. e No Quarto da Vanda (a não ser no quarto de Vanda. se bem se lembram. muito antes. o “Nhurro” (como Vanda também lhe chama). E olha. casa atrás de casa”. no quarto das meninas e nalguns declarados . o balançar ritmado da miúda poderá ser. o que obscuramente entrevi nele. Mas também estive em casas que valiam a pena [. de quem vimos.]. acrescenta: “Já paguei mais pelas coisas que não fiz do que pelas coisas que fiz. segunda longa-metragem de Pedro Costa. foi assim. depois de um longo silêncio. ou o interior do exterior que Casa de Lava é. No sentido em que nada é o que parece e nada aparece que seja só o que é. O som da bicicleta é um dobre de finados e um toque de alvorada. propriamente dito. Pouco depois (creio que é o terceiro plano depois desse) Pango dirá (após um dos mais sublimes grandes planos de Vanda) de “morar em casas fantasmas que outras pessoas deixaram. quase toda passada. A brincadeira da criança é a sua resposta à morte. o seu modo de chamar a avó à vida. Este filme também é o exterior do interior que Casa de Lava é. os contornos se lhe tornam mais nítidos. Um modo de esconjurar fantasmas numa casa povoada por eles.” Segue-se o plano do gato.. Foram casas que as pessoas abandonaram. E. em que. Pessoalmente. conforme se está dentro ou se está fora. no escuro da imagem. em Cabo Verde e entre cabo-verdianos..PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page180 180 . mais expressamente.

máscara impressionantíssima. Deve haver um limite para além do qual a imagem estática. jamais poderemos deixar de a ver.” Mutatis mutandis. em Land of the Pharaohs (1955) de Howard Hawks. essa Geny. frontal. A Geny que um dia estava e no outro dia já não estava. o príncipe Zanin. Fora ou dentro. Podem ser casas. Antigamente. perderam fronteiras no bairro e para as pessoas dele. a Morte no plano. bem como o tempo. num filme que também é um “longo pesadelo”. se torna insuportável e esse traço invisível. Como quase tudo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page181 NO QUARTO DA VANDA . sabemo-lo por Vanda e por Zita. há muitos anos. como Land of the Pharaohs foi para Pedro Costa. sobre o último plano da sequência em que. quando o filho lhe negou o dinheiro para a droga. a rainha Nailla morre para salvar do veneno de uma cobra o seu filho. relento ou abrigo. A pressão do Tempo. ou quase todos – ali. no filme. essa ferida. explode-nos na cara [. estas palavras são premonitórias para o plano da miudinha com a bicicleta em No Quarto da Vanda. não podemos deixar de ver.181 exteriores) nunca sabemos ao certo se é dentro ou fora que estamos. que só vemos no princípio do filme e bem pode ser – ou não ser – a que morrera na ambulância. ruínas de casas.. Esse plano é por igual insuportável. num filme que . Não há remédio. caminhos entre casas. para um catálogo da Gulbenkian-Cinemateca.]. não era assim nem foi assim. E lembrei-me também – estou ainda no plano da bicicleta – de um texto admirável que Pedro Costa escreveu. Nem ninguém sabia que Geny vendia droga ou onde a vendia. Mas agora lembro-me que também me lembrei de Geny ao ver a velha cabo-verdiana. quase nunca é certo. mas todo o filme está contido nele. Ele não é a imagem do filme A Terra dos Faraós.. O espaço. quase nunca se está certo. Pedro Costa escreveu então: “Tudo o que se passa neste extraordinário plano não pode ser dito. ascética.

Porque não é só esse plano. não o digo no sentido que dará consolo aos aflitos. a . Só lá poderemos entrar perdidos também”. e se atinge o primeiro clímax. quando se ouvem as primeiras tosses e se vêem as primeiras moscas.JOÃO BÉNARD DA COSTA também é “um filme negro. E houve a chavala que queria vender o filho por um conto e quinhentos. que é insuportável. desde que as sombras de Vanda e Zita formam o ecrã logo no primeiro plano do filme. sufocante e perdido desde o princípio. a que por obscuras razões fiquei tão preso. mas são capazes de comer uma galinha.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page182 182 . certinho. Quando digo insuportável. às almas sensíveis que não são capazes de matar uma galinha. Todo o filme o é. “que nome tão feio”.

Porque é que. ambos sabem ao que vieram e ao que foram. Mas nenhuma mais bonita (bonita e horrível.. ou como a da Nossa Senhora de Fátima. entramos e saímos tantas vezes do quarto de Vanda (estamos lá muito tempo. que queria vender o filho” ou como a história dos caldos Knorr. Vanda dirá que ele devia ter batido à porta. com uma presença obscena. que lhe espetou com dois iogurtes. muito depois de começados? Penso no plano da primeira transacção (ou devia chamar-lhe transfusão?) entre o negro e o Russo. qualquer que seja o sentido que a palavra possa ter? Já o disse num outro texto. Ou para o Muletas. que começa. àquela que tem os mais belos planos do filme e. como que vindo de um filme de Nicholas Ray? Vanda. tão incandescente quanto a da luz das “chinesas” no escuro. Até à história de Pango. o que afinal bateu mesmo à porta. por exemplo. E “a imagem só tem uma salvação: tornar-se criadora ou destruidora”. esse Russo. como a da menina “assim bonitinha. mas que jamais podemos deixar de ver. Quando a imagem se arremessa como se arremessa neste filme. sempre de negro vestida.” Já antes tínhamos ouvido histórias horríveis. que ela podia estar “descomposta”. perdido por lá. o meu amor vai mais para Zita. mas não todo o tempo) nesse quarto onde ela ou está só. E o Russo sai. mas não sabemos qual é e nunca me pareceu que fosse quando ele se atinge que Pedro Costa sai de lá para percorrer outros espaços e outros tempos do bairro. ninguém ouve ninguém. Desço por aí abaixo e só pedia era a Deus que os iogurtes fossem de morango. A Pango. com aquela história da D. Porque é que – por exemplo – os planos regressam tantas vezes. com “a pouca educação que o meu pai me deu”. a lista das páginas amarelas ao colo. Fiquei fodido [. Digo-o no sentido em que é um filme que está para além do limite do que se pode ver.183 que se refere Sophia num poema.. sem saber já de que terra é. É nessa lista – único livro do filme – que Vanda guarda a droga. “Foda-se. É uma lista sórdida. Não fiquei a amar Vanda. Mas é . que depois vai desembocar no melro dourado. E aqui obrigo-me a repetir-me.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page183 NO QUARTO DA VANDA . quase logo no início do filme. que nome tão bonito. em torno de falsos pretextos de ajudas domésticas (ninguém fala com ninguém. falar de criação ou destruição deixou de ser dilemático ou muito menos antinómico. mas como dizer não a quem a todos diz sim. tão triste. E aquele que era “teimoso mas asseadinho?”. ou com o desamparado rapaz das flores. Alguma vez a vemos ou vimos “composta”. desorientado nessa desorientação. mulher às vezes quase botticelliana.]. em vez do dinheiro que ele queria. sempre sem eira nem beira. tão triste. pontuação luminosíssima do filme. ou com a irmã. sempre ou quase sempre. ou com Pango? Há um limite? Há. não são adjectivos que aqui se oponham) como essa dos iogurtes. lá bastante para o meio. “Deus Nosso Senhor nos ajude”) e termina. Rosa do 7° andar. quando o Russo já se “orientou”. vai-me demorar mais tempo a amar. na sua imensa fealdade. Dois iogurtes. quanto a da prata que há por todas as gavetas. Com duas visões. o mais doce de todos.

o mandarim está nas mãos do Russo. ao vagar da sua alucinante montagem. nesse plano que tem a sacralidade de um ecce homo. Porque todas as casas tombam e já são ou resto delas ou não elas. a não ser. que quase nunca sai da cama. como em tantas outras situações? Nunca se sabe bem. que parece um bicho pré-histórico e. e repete o que começara por afirmar: “É a vida que a gente quer. E quem se abriga sai do abrigo como nele entrou.. Parece que é já um destino. ou fora da casa. no túmulo que o quarto de Vanda também é ficam as flores que os cemitérios não recebem. É nela que os extremos se tocam. e que jamais é aberta) na mesma liturgia fantomática e sensual.JOÃO BÉNARD DA COSTA simultaneamente (e não me perguntem porquê) o livro de horas. quer alface ou couve?” Estamos na casa. como se um plano de Murnau viesse anoutar (isto diz-se?) o precedente grande plano “esfumado” de Vanda e o plano . fica “de olho vidrado” a olhar o que já consumiu.”. um vulto ascende ao alto de um montículo. quando acaba.. escurecida toda a imagem. Porque Vanda.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page184 184 . enquanto a própria ideia do “dentro” deixa de fazer sentido. Há casas que se tapam com tabiques de várias cores. ou são tangíveis os extremos. que quase nunca sai do quarto (mas sai para aquele plano com os arbustos. mas lá dentro bruxuleiam as luzes mais exteriores. não é uma personagem extrema. do dentro e do fora. só temos a certeza no plano final. azul. aquela vida “é a vida que a gente é obrigada a ter. E Vanda já saiu. Reparem naqueles planos da venda das couves. no quarto de Vanda. porque as pessoas já não se abrigam e num canto qualquer se injectam ou se procuram as veias do pescoço. Casas há que se fecham todas para o ritual da droga. Mas não me queria perder no espaço e prometi que falaria dos interiores e exteriores. porque as ruas do bairro casas são também. Nesse momento. se. que saiu de casa para não fazer mais mal à mãe. o extremo. porque depois de ouvir a confissão de Pango. sempre. o texto sagrado. como o filme também se perde. o que mais ecoa O Sangue de outrora). como quando nenhuma outra veia existe já furável. e apenas nesse momento. as flores que se levam aos vivos e se levam dos mortos. E se nos cemitérios ecológicos se proíbem flores que não sejam artificiais (e o plano do cemitério de Carnide é o único plano não filmado nas Fontainhas). foi ela quem marcou o limite. esburacada pelas “bombas”. outras que são comidas por uma escavadora amarela. E essas flores fundem-se com as páginas amarelas (ou com a outra lista. ilha cercada de fora por todos os lados. sempre. Quem é que está dentro. “não aguentou ouvir mais nada”. Perdi-me no tempo. Mas Vanda pergunta-lhe “Achas?”.” No plano seguinte. Do exterior. Prestem toda a atenção ao diálogo dela com Pango. os houver. é um traço. acho eu. ou num plano – de todos o mais inadjectivável – em que. em que um resto de casa parece um capitel perdido de coluna grega. quem é que está fora? “Dona. Para o doce Pango. como os limites. Antigo e Novo Testamento de uma revelação por haver.

noutras idades médias. “Não há remédio: não podemos deixar de ver. tão cheios de vazio e de tudo. Como já disse: o século XXI abriu com No Quarto da Vanda. tão saturados. Do Quarto da Vanda não se sai mais.185 seguinte. do espaço junto ao qual se compram colheres de prata por 150 escudos? Mas foi dentro ou fora que Vanda e Zita tiveram uma “infância fixe”? Mas é dentro ou fora que há aquele plano das florzinhas amarelas e do jornal velho. Mas é dentro ou fora que está o n. como as casas dos pestíferos.” E a salvação ou perdição da imagem visual avolumam-se a uma dimensão ainda mais insuportável na imagem sonora e no ruído mais cavo da escavadora final. em que lhe começamos por ver a orelha e em que o rosto dela tem o rigor dos Cristos de Mantegna ou a dissolução dos Cristos de Holbein. ou como as casas dos judeus.” “Jamais poderemos deixar de ver. como do além. perdido de azul? Mas é dentro ou fora que os espaços se marcam com cruzes amarelas. no outro canto do plano? Volto ao texto antigo de Pedro Costa: “O Tempo e o Espaço.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page185 NO QUARTO DA VANDA .° 181. Até o ecrã ficar todo negro e se ouvir. entram em guerra. a música de György Kurtág.” . noutras idades novas? Qual é o espaço das lontras no ecrã da televisão ou qual é o espaço da mãe.

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vagamente atordoado com o vinho das escarpas circunvizinhas. voltando-se para Lounas. filma sozinho com uma câmara digital de valor irrisório o Bairro das Fontainhas. se declara fotograficamente através das descolorações. Provavelmente. De uma excêntrica vida estética. Décimas “De quoi parle ton film. em impulsos também últimos: a violência que se segue ao esquecimento. dos empastamentos acêntricos e das explosões de réstias dos sóis fingidos que entram pelas janelas de Vanda. de Nhurro. com uma dinâmica facial que finge uma outra muito oficial e. Pedro Costa vira-se. rimos. no meio dos escombros e do ruído das máquinas que irão esventrá-lo no espaço de um ano. Pedro?” E assim. De pó. No entanto. havia ainda o álibi naturalista de mostrar. Os cabo-verdianos que lá vivem. pelo menos o lugar último do humano. finge uma reflexão a uma resposta antes da resposta. em vez disso. qualquer jornalismo do homem que transmita a tragédia em directo. mas que. Cinema que não preenche a ausência de troupe com as variações cromáticas e perspectivas que a electrónica permite. Só um pequeno laivo de veneração quando aludo a O Marinheiro. . Pedro Costa roda sozinho. parece-lhe que uma prova da não excelsa qualidade dos diários italianos é o uso excessivo do dilema dark lady. Não há qualquer miserabilismo. Las Hurdes (1933) era um filme ou um documentário? Todavia. Sóror Violante do Céu. dos outros. são geralmente dealers e consumidores. o também atordoado redactor dos Cahiers: “Thierry. se não a denúncia. de quoi parle Dans la chambre de Vanda?” Acorda. subitamente afectado por uma seriedade keatoniana. Legitimamente. Vanda ou os habitantes das Fontainhas nada têm a ver com os olvidados. espécie de subúrbio numa encosta de Lisboa. Filme e não documentário. em Buñuel. estou bem ciente de lhe entregar o gag na chamada bandeja de prata. Vê-se bem que Pedro Costa foi às Fontainhas filmar o Nada. Clareia a garganta.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page187 A ALEGRIA TERMINAL UMA ESTRANHA PROJECÇÃO DE NO QUARTO DA VANDA Paolo Spaziani Porém se é força que a vida Fique igualmente arriscada: Antes que de desprezada Quero morrer de esquecida.

se inserem.PAOLO SPAZIANI O que importa não é mostrar alguém que a sociedade teria esquecido. A intermitência do coração é um momento aberrante num oceano de instantes presentes e infinitos. algo se dissolve. o desejo de se distinguir. Qualquer ressentimento poderia trair. Emerge assim um pensamento que é a ausência total de pensamentos e permite a emersão dos objectos que por sua vez não falam. não há qualquer violência nessas sombras fantásticas que vagueiam por interiores que são naturezas mortas. em espaços fechados. oportunamente invisível.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page188 188 . miserável. . Tudo é. Embriaguez do espectador. Completa-se. alegria estranha. mas talvez uma narcose no fim das lutas do corpo. Haveria ainda um desejo residual. Pedro Costa filma uma condição interior. passando de través por uma enorme e inútil janela aberta. não revelam nada a não ser a sua vontade de não servirem para mais nada. o seu perfil sorridente e pouco perceptível. vai irrompendo em deflagração líquida. Não há qualquer violência por parte de quem filma. despreocupado materialismo cinematográfico. arranhada na penumbra. Mas pode acontecer depois de tudo ter cumprido a sua função. na Vista de Deft de Vermeer. Pedro Costa evidencia algo de semelhante. mas igualmente perdido na contemplação. no limiar da morte. a sua vontade de serem apenas enquadramento. Vem-nos à memória o pequeno troço de parede amarela que o Bergotte proustiano contemplava até que a morte chegasse. enquanto acusa. A sombra de Vanda no chão do bar onde pede um Martini é a própria Vanda. façam vibrar deliciosamente a água. esse sim. Exala um ar de emancipação intelectual. lentamente. a outra promete ir. iria perturbar essa indiferença perfeita de rituais que. Costa também o sabe. Uma opção precisa: esquecemo-nos de nós para sermos esquecidos. A belíssima parede amarela que se gostaria de olhar indefinidamente sabendo que nada acontecerá a não ser essa brandura atmosférica. um tónus muscular que não é apenas dor ou doença. para que as raras luminescências do beco. Costa é mais proustiano do que Ruiz. Uma bola de futebol vazia que é bibelô de um quarto a esboroar-se durante uma sessão de chuto: uma personagem olha fixamente para um cartaz na parede. em que a tosse de Vanda. Sim. A garrafa de plástico no centro de uma mesa redonda. sensual. desde que ela própria abdicou da visibilidade imediata para passar a ser uma certa presença. a Vanda real daquele instante em que tudo é Vanda. atentamente inconsciente de o estar a ser. a agulha na veia brincando com o vaivém do sangue e das drogas no êmbolo. os outros de serem apenas preguiçosos. Dostoiévski via uma forma de irreflexão aristocrática nos jogos irracionais dos forçados de Recordações da Casa dos Mortos. torna-se calmamente absoluto. relaxada. como que um langor.

as páginas amarelas. das mantas. Vanda e a sua cúmplice gesticulam na cama. depois é aquilo que é: um brinquedo-gesto. nos saltos espaciais de som. fora de uso: vidas. Vanda faz aquilo que um filósofo em acção poderia ter o prazer de fazer. o veleiro que uma familiar de Vanda recusa com meticulosa precisão que seja colocado ali. fuma através do papel de alumínio. camas. se tivesse coragem: fazer voltar a linguagem à estaca zero. num ponto qualquer do espaço exposto tenebrosamente ao não-sei-quê inundado de luzes oblíquas. uma ausência de projecto que devolve. Vanda tosse. Tudo está fora de serviço. tudo acontece como deve acontecer. para ver se descobre restos de heroína. continuam a fumar. paredes. histórias absurdas de detenções. Mas também a droga é apenas um álibi: parece resistir a essa clivagem. É um luxo que não custa a alienação e a morte mas que só a alienação e a morte tornam possível. Levar ao grau zero as ilusões que seduzem. percussão para acompanhar o ritmo do rebuliço do bairro (com os muros também na estaca zero). que as converte em ouvintes ideais desse coro de Bach que se vai insinuando até elas. isqueiros. as mãos chegam quase até à estação onde Costa se posiciona. fuma. reduzi-la a simulacro e a pretexto. um rádio em ondas curtas emite em estilhas de som (em perfeita sintonia com a ondulação dos corpos. calculados e casuais (o balde dos isqueiros sem gás) têm o tom do arremesso de faca sobre a borda da cama de Artaud. casas. se metamorfoseia em mapa. Os prazeres de Vanda. rompendo a imobilidade de pintura nigra na penumbra. Uma despreocupação radical. Não há qualquer lirismo a elevar a estatura dos actantes. organística. desactivar nos objectos essa valência de convertibilidade do signo que os faz serem armas da linguagem-conspiração da lepra societária.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page189 A ALEGRIA TERMINAL . arrastá-las em remoinho para um lugar onde abdiquem da sua função. grito. . aqui. como no coral “Wir setzen uns mit Tränen nieder” que Pasolini introduzia num passeio de Accattone (1961). Tudo é sem futuro e sem passado. exíguos e infinitesimais. nos assobios de Vanda adquire uma doçura rara. parece ser o seu agente. Mais longe. gesticulam. instantes. por fim. em Rodez: uma paciência de corrosão que completa a natureza e. Clímax é o nome de um duro. pulmões. há simplesmente o estado de ânimo de Vanda e da amiga. Fazer da própria experiência um imenso material de diversão. parte nona: o coro severo e pungente de flautas do “Qui tollis peccata mundi” que. como a tosse de Vanda.189 Estar out of order. dos cliques às seringas de plástico) o “Glória” da Missa em Si menor. Vanda folheia a lista telefónica. a vida a uma mera imanência estética. Não há melodrama. diálogos. dialecticamente. a televisão que se transforma em candeeiro intermitente. das trevas. Não há o mínimo melodrama e é também difícil descrevê-lo.

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cada instante deve garantir uma identidade social global. com Deus como mera ausência de significação. perante a qual todas as histórias são comédia. unida por um estranho e terno sentimento solidário. É este o humorismo de Costa. justificada ideologicamente como eterna. no fim de uma enorme violência social. com o admirável céu cor de cobalto pálido que pode surgir apenas sobre o fim das Fontainhas e dos seus habitantes.191 Em confronto com esses prazeres. entra em colisão estética com o rodopio da pá. Costa raramente retoma o exterior. a sua dimensão. como teria dito Jean-Paul Sartre falando do anti-dicotómico Rimbaud. mas apenas fragmentos . Só a nudez do pobre reconcilia a razão e a natureza. com o mistério absurdo e patético do deslizar da vida e. Mas que o filme não poderia evocar senão à custa da retórica proibida. sofrida. Basta-me saber que estás aí para saber que não estou sozinho. os seus luxos que são teia de uma complexa textura de mediações sociais extenuantes. Só a impossibilidade de Deus. entendido como sentido oculto à vida. parece sorrir. E quem nas sociedades de capitalismo avançado pode dizer que o não é? Visto que cada imagem. Como se indicasse e contrario uma possível agonia alegre do capitalismo dos sinais. perante uma total impossibilidade de o alcançar. e de facto evita cuidadosamente tal evocação. São momentos de radical não-violência. um erotismo imanente e sem saída. São os marginalizados das Fontainhas que. o trabalho incessante de demolição (que nunca deixa de ser auscultado. a estranha e emancipadora alegria que dele provém. Vanda relembra a insensatez fundamental da vida. para abrir caminho rumo àquilo a que chamava o noroeste da verdadeira vida. que não pode nunca vacilar. reconcilia o homem como instante.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page191 A ALEGRIA TERMINAL . como se fosse o próprio pulsar do corpo daqueles adormecidos): a cara de Marley. Destruiria essa presença-ausência já alcançada. da comercialização da dor. “partindo-as como a um mealheiro”. a sua luta para viverem. A sua procura da menina loira. nada que pudesse comover o voyeur sentimental. em amplitude. sem a mínima intenção. Para explorar. enruga-se. nas névoas londrinas de há mais de cem anos. Pedro Costa teve de se habituar (visitando diariamente o bairro. com o fumo que dela sai. portanto. É um salto filosófico de uma colectividade inteira. estampada nas costas de alguém que observa. os prazeres dos privilegiados. parecem indicá-lo. surgem verdadeiramente como aquilo que são: a válvula de escape do escravo. denunciam a condição desesperada dos privilegiados. Um afecto sem qualquer sentimentalismo que já De Quincey procurava. Só a arte e a morte. um êxito caótico. dezenas de horas de fita magnética) a não filmar nada que pudesse ter pontos culminantes. como Deus extra machinam.

de perfil sobre a almofada é. flecte o rosto. como duas horas antes. por respeito. Uma torrente de água interrompe a projecção e mostra ser a sua exegese síncrona mais pontual e verosímil. no desuso. visionariamente deslustrada pela transposição para outro suporte. Vanda conversa na beira da cama com um carregador de anémonas. .PAOLO SPAZIANI do acaso daquele quotidiano abstracto. Imagens saturadas de escuridão onde até um rosto possa emancipar-se de si mesmo: por um instante. como antes do genérico de abertura. o naufrágio absoluto numa espécie de eternidade. Chove sem parar. do edifício ao lado. Lonas sobre os lugares sentados. isso sim. as faixas de projecção encontram os bissectores cortantes de um dilúvio que nos empurra para o espaço exíguo. Era um prazer unir aquelas luzes frias e descascadas sobre estes clarões. o domínio de uma sobre a outra em conflito fluido. Relâmpagos. acrobaticamente. sob alguns centímetros de cimalha. tal como qualquer evidência é a única presa dos grandes cineastas. forma cunículos que rasgam o compacto e manchas que alastram: uma espécie de submersão homeostática de uma coisa noutra coisa. Feições muito sensuais para aquele relaxamento total da consciência. que nos obriga a um olhar semi-lacrimoso e oblíquo. enquanto cerca de uma dezena de nós continua a olhar. apaixonado. perceptivamente. mas. as suas costas arqueadas de mulher. Uma sombra agita-se vagamente com ramificações para os canos de esgoto. Não filmou eventos significativos mas ausências povoadas. sobre um fundo de nuvens que passam. sem qualquer “conteúdo” (o genial furto de uma cancela por parte de duas figuras sob um sol lácteo e transcolor) que retira admiravelmente alma ao bairro. Acendem-se as luzes. em suma. como a barra de luz rectilínea que desliza na vertical sobre um sofá usado e distante onde nunca ninguém se sentará. A granulação imperfeita da câmara digital. A primeira coisa a cair é o operador das legendas. com um ruído abafado. impassível. acocoradas na cama. enquanto mais um papel de alumínio vai escurecendo. Indistinguíveis. Um olhar mais próximo. A imagem permanece: Vanda e a amiga. No fim do uso. Vanda move-se languidamente. que o congela num não-lugar.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page192 192 . deixa de se ouvir a sua musicalidade percussiva de variação unificadora desses instantes desligados. Temporal. Um caos-céu vazio de uma consciência recolhida é o único tesouro gratuito e invisível. após um certo limite. O pessoal corre desajeitadamente. a conclusão de um destino de unicidade. Cessam os planos que não indicam nem um verdadeiro fluir nem uma morte trabalhadora. O som do bairro é abafado pelo nosso temporal. exacto e suspenso. Na arena estival onde vejo o filme fluir levanta-se um vento fortíssimo. o rosto de Vanda.

acabam por ser apenas abstracções. o limite.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page193 A ALEGRIA TERMINAL . a revolução. esta é a verdade. sem a levarem demasiado a sério. ser vistos. a morte consegue fazê-lo. uma morte tão prolongada e ininterrupta que aniquila o próprio conceito de morte. E assim chegam a essa sempiternidade. tenuemente. Para se defenderem da morte que está contida nessa vida. em alguns dos seus colapsos em muros britânicos.193 Vanda é a veladora desse estado em que o sono. . talvez. para iluminarem o caminho a quem nunca passará. Corremos sob bátegas de chuva. a vigília. A auréola converte-se em norma paradoxal. que era um dos sonhos de Artaud.” Os habitantes das Fontainhas são maus porque matam a vida. é de natureza exclusivamente paródica. no escuro. quem morre são os inocentes. para alcançar a luz. Lá fora. fogueiras. um fingimento ideológico. à guisa de lampiões. Uma dupla inquietante mas um pesadelo tranquilo. Como diz um dos protagonistas do filme: “Nós os beras nunca morremos. A morte é apenas uma mercadoria. se e quando existe. de olhos abertos. para que os olhos possam. Não há nada a esperar. (Volta-se a pensar apenas em algumas observações de Antonioni sobre o futuro da fita magnética. fogueiras deixadas acesas entre os detritos nos becos.) Enquanto a alegria. não desacreditam as extenuantes permutas sociais. Os maus sabem brincar com ela.

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apesar dos disparos ocasionais e dos apartes cortantes (e muitas vezes cómicos). Logo nos primeiros minutos de qualquer dos quatro filmes. Nos filmes das Fontainhas. Onde Jaz o Teu Sorriso? e Juventude em Marcha. apesar de serem omnipresentes. O Sangue. tio e confidente de Vanda. “Aqueles que. A relevância do trabalho de Pedro Costa é inegável.” (Jean Cocteau) Ao longo das nossas vidas. vivendo com os pés assentes na terra. Até agora vi quatro filmes de Pedro Costa. Os laços são mantidos em cada um dos filmes de Pedro Costa. nem um especialista nem um erudito na obra de Costa – mas sou decididamente um apreciador. por mais frágeis que sejam. quando o seu efeito primeiro em mim é o de me deixar sem palavras. No Quarto da Vanda. Face a toda a adversidade. a sua família é alargada e em certa medida flutuante. É difícil pensar num objecto a que estas palavras se apliquem com mais propriedade do que a mise en scène e a planificação de Pedro Costa. as comunidades conservam-se. mas sim um pacto secreto entre a luz e a escuridão”. É por isso que digo que coxeia. As famílias. e o laço entre estes dois últimos é indissolúvel. e é pelo seu coxear que a reconheço. afectam um ar sonhador não servem para a poesia. portanto. A poesia caminha com um pé na vida e outro na morte. Vicente. alguns através do sangue. Em O Sangue. Ventura é ao mesmo tempo pai. mas por todo o lado fios dourados e invisíveis fazem a ligação. o que irradia é uma imagem límpida e profundamente comovente de um amor feroz e dedicado. e apesar da sua obscuridade (literal e metafórica). Clara tem uma ligação tão forte com o jovem Nino como com o irmão dele. Dificilmente encontraremos um jogo de luz e sombra mais inebriante. No caso do retrato Straub/ Huillet. outros da amizade.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page195 AMOUR CRÉPUSCULE PENSAMENTOS DESORDENADOS SOBRE ALGUNS FILMES DE PEDRO COSTA John Gianvito Como falar sobre os filmes de Pedro Costa. Aqui está um . A morte e a destruição não parecem constituir obstáculo. a sua existência mal é reconhecida. reconhecemos claramente a passada de um artista. temos uma família onde nascemos e outra que escolhemos. E a afinidade evidente de Costa prolonga o sentimento familiar. Não sou. Resiste-se-lhes. e aqueles que os traem são excluídos. como a própria luz nas telas de Pedro Costa. são estilhaçadas e espalhadas. Vi cada filme uma única vez. O meu amigo Amos Vogel escreveu uma vez que “a essência do cinema não é a luz. “O cabo submarino do amor levava-lhes as suas correntes aos nervos” (Edvard Munch).

a porta de casa dela está incondicionalmente “aberta”. duas palavras batidas que não trazem nada a estes filmes. Para Nhurro. sobre aquilo que foi ensaiado. dá a Pedro. cerca de 30% mais. cambiantes de sombra.JOHN GIANVITO realizador que não tem verdadeiramente medo do escuro. explicando-lhe a dosagem e prometendo continuar a ajudá-lo desde que ele também faça por si. E não há apenas o escuro. tanto os exteriores de Lisboa como o bairro podem dar a sensação de terem sido construídos em estúdio. Dada a intensidade da experiência (e de tudo o resto que chega até mim). Numa reportagem recente. amigo de infância de Vanda. o remédio para a asma de que ele precisa. carregada. Não é que eu não tenha feito as perguntas. A questão de terem sido filmados em cassete ou película acaba por ter tanta (ou tão pouca) relevância como a de saber o que é “real” ou “encenado” nos filmes. Pedro. Como o título em inglês (Colossal Youth) indica. Em Juventude em Marcha e No Quarto da Vanda. É à grandeza que eles convidam. há uma centena de perguntas que surgem. o próprio ar parece palpável. vendedor de flores. os filmes têm um poder menos visceral no pequeno ecrã. as banalidades dão lugar a devaneios poéticos. como foi possível construir todo este edifício. de um preto e branco fantasmagórico d’O Sangue como para a sala de montagem cavernosa em Onde Jaz o Teu Sorriso?. fico contente por estar sentado. uma grandeza à altura das emoções. mesmo se a culpa ou orgulho acabam por o impedir de ficar. mas vários graus de escuridão. quando os estou a ver. mas não consegui. Na verdade.” É óbvio – aqueles que conhecem a realidade sabem a diferença que cada gesto faz. Perante estes filmes. oferece-lhas de qualquer modo. E apesar de ter lido uma ou outra declaração de Pedro Costa – não é surpresa que o tempo e a paixão. Curiosamente. sobre como é que isto foi feito. para depois se desviarem para um silêncio fecundo. o correspondente da ABC John Stossel relatou aquilo que muita gente já sabe há muito tempo. as pessoas com rendimentos mais baixos dão. Em certos planos de um filme de Pedro Costa. Dignidade perante a agressão do mundo. que quase nada tem de seu. tem volume e peso. Não se trata de oscilar entre a ficção e o documentário.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page196 196 . Uma forma que abarca e ao mesmo tempo transcende as distinções fáceis entre estas duas escolas. o trabalho e a camaradagem sejam nutrientes essenciais – continuo às escuras em . tendo em conta que são em grande parte filmados em formato digital. o filme precisa de uma escala maior. Qualquer coisa que tem a ver com a resistência e o exílio. em relação àquilo que ganham. Pedro Costa conseguiu conceber outra coisa. aquilo que foi descoberto. Menti quando disse que tinha visto os filmes acima referidos só uma vez. penumbra.) Vanda. que não consegue vender as suas flores a Vanda. (E isto é tão verdade para a fotografia sumptuosa. tentei rever Juventude em Marcha em DVD. que os pobres são mais caridosos do que os ricos (já para não falar da classe média): “Embora os ricos dêem mais em total de dólares. distinções a que nos agarrámos durante muito tempo.

. Como já disse.197 relação ao processo que possibilitou estas visões. Disso tenho a certeza. Mas eu dou-me por satisfeito. nem sou especialista na obra de Costa nem a vou dissecar e. além disso. tal como em relação a decidir que cenas são antes ou depois.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page197 AMOUR CREPUSCULE . a arte tem de conter sempre qualquer coisa que resista à compreensão. ou que personagens poderão estar vivas ou mortas.

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recorda-se ela. inquieto. tal como os conhecemos e amámos. o guarda-fatos… Não ficou nada inteiro dentro de casa. exprimem-se com menos fluidez – terá Pedro Costa regressado ao que poderíamos chamar uma ficção. só a lâmina da faca brilha no enquadramento da janela antes de desaparecer. Assim começa Juventude em Marcha. Deu-me com uma faca. . O plano seguinte enquadra o seu rosto de perto: “Eu era uma menina…”.” Assim vai Ventura. baixa-a e retira-se às arrecuas. Este prelúdio vai esclarecer as deambulações. exprime-se. Assim avança ele no seu trabalho cinematográfico sem nada abandonar das suas primeiras escolhas. Envelheceram. uma mulher atira ruidosamente objectos pela janela de uma casa recuada. Ergue a cabeça. aparece à esquerda do ecrã. Partiu a cama. e ensaios. quando era alvo da troça dos rapazes da sua idade. Chama-se Ventura. afirmadas desde O Sangue. sombria história familiar descobri no festival de Bastia em 1990. para si próprio ou para alguém próximo: “A tua mãe deixou-me. Tal como uma personagem de tragédia. Surge então uma vaga recordação que dá vontade de rever Casa de Lava. Precipita-se por uma ruela sombria para se deter diante de uma janela. apesar de nadar mais depressa do que eles. desumanizados. num curto monólogo que a reconduz a lembranças de juventude. gesto por gesto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page199 CABO-VERDIANOS DE LISBOA: QUE FUTURO? Luce Vigo Numa intersecção de ruelas mergulhadas no nevoeiro nocturno do bairro cabo-verdiano de Lisboa. com uma faca vingadora na mão. filmado em Cabo Verde. fazendo deles outros sem deixarem de permanecer os mesmos. num incessante vaivém escandido pelo recitar. mas o tempo que passou. do velho bairro que se esvazia para os novos prédios de habitação social. sem que o lado documental dos filmes precedentes perca a sua autenticidade? Não é tanto a escrita de Juventude em Marcha que cria uma ruptura na história das personagens. ao que o cineasta português Pedro Costa regressa pela terceira vez com a sua pequena câmara digital – mas são estes os mesmos lugares onde filmou Ossos e depois No Quarto da Vanda? –. alguns dos quais não nos são desconhecidos. A mulher rebentou com tudo. de um grande homem negro que chora a sua solidão. com os olhos fixos num ponto distante. Não pára de repetir para o espectador. graças à abordagem de Pedro Costa. carta com que embala a dor do seu amor perdido. com texto a decorar palavra por palavra. Um homem alto. com algumas variantes. físicas e mentais. é interpretado por Mário Ventura Medina. de uma carta destinada à mulher volúvel. de um quarto para outro. nova epopeia de exilados arrancados ao seu país. O sangue já secou.

tomou posse do espaço sonoro do quarto. Ventura ouve.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page200 200 . embora invisível. Ficou com um apartamento grande para os alojar a todos. O Sangue. novo modo de filmar de Pedro Costa – normalmente faz planos frontais. Revive. mas já não a vemos drogar-se o dia todo. Visita-a regularmente. que Ventura também considera como sua filha. presente através de sons de vozes misturadas. Os filmes de Pedro Costa seriam talvez desesperantes se não existisse – desde o primeiro filme. de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. da sua forma. faz-se muitas vezes referência ao trabalho despojado de Robert Bresson. a câmara fixa captando a imobilidade de uma personagem perdida nos seus pensamentos ou à espera de alguém. Certamente com razão. riso de crianças. e depois no papel de si própria em No Quarto da Vanda. ignorando de quantos filhos é pai. do estarem vazios ou atafulhados. Quando se fala dos filmes de Pedro Costa. da sua entrada no enquadramento. pela magia de uma expressão e de uma mise-en-scène ligeiramente diferentes. Em casa de Vanda. a Vanda que Pedro Costa nos fez conhecer num primeiro papel. Lento. filmado no regresso da rodagem em Cabo Verde de Casa de Lava. Assim vive ele. e como No Quarto da Vanda – este trabalho de escrita rigoroso e sensível e a distância certa para filmar as suas personagens documentais e ficcionais. exprime novos sentimentos. Do mesmo modo vai a casa de Vanda. chilrear de pássaros. tal como em Ossos. com o seu companheiro de casa e de escuta. Favorece assim a luz natural dos lugares que deixam zonas de sombra. martelos pneumáticos e outros instrumentos destruíram juntamente com o bairro de lata – Pedro Costa. barulho de passos. Sobra a única habitante à espera de realojamento. que se revela fresca e viva. Filma-o por vezes em contrapicado. sinal de respeito por este homem enigmático de quem se sente manifestamente próximo. Confessa-se de bom grado ao seu “pai” numa narrativa entrecortada de acessos de tosse que lhe sacodem o corpo. coisa que nunca fazia antes. quando não olha para a televisão que. uma grande cama ocupa o espaço como em No Quarto da Vanda. o de Clotilde. tantos sinais de uma vida circundante que falta radicalmente no ambiente do novo apartamento atribuído a Ventura. . partilha uma refeição ou recordações quando a jovem está de humor sociável. a importância da filha. Vive num destes prédios brancos quase cúbicos que descobrimos em contrapicados esmagadores. Bete. estranha mancha de cores num mundo de cinzento poeirento. como diz a um dos seus “filhos” em mau estado. com uma vitalidade tal que as palavras formam imagens. Mas se em Juventude em Marcha se sente profundamente esta perda dos laços sociais e afectivos – que bulldozers. as agonias do parto. a importância conferida ao fora de campo. o seu adversário nas cartas. mais pesado. a indispensável metadona.LUCE VIGO e onde ressoavam algumas destas palavras que Ventura salmodia. um dos últimos a abandonar o Bairro das Fontainhas. Deixa assim ao espectador tempo para se imbuir dos lugares. sobretudo no que diz respeito a Ventura. em Ossos. senta-se lá fora num sofá vermelho já gasto.

ou o seu duro ofício de pedreiro até ao dia em que caiu de um andaime e perdeu o trabalho. Costa faz com que Ventura o domine em toda a sua altura. que impede que o passado. quer se trate de Straub ou de Ventura. imbui-nos do amor e do respeito que nutre por eles. Mas. para o cinema. que se tornou também obra de memória desde o desaparecimento recente de Danièle Huillet. Onde Jaz o Teu Sorriso?. retrato magnífico do casal a trabalhar. É uma parte das suas vidas anteriores que Pedro Costa lhes devolve graças à sua pequena câmara. de notre temps e. dando tempo a que se instalem tanto os seus silêncios como o irromper das suas palavras. cheia do seu passado doloroso: aquele dia de 1972 em que o puseram num avião com outros imigrantes. se diluam no esquecimento. Ele recorda-se. o pedreiro e o antigo empregado de supermercado. Discreto e atento com Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. e fala disso com um compatriota que encontra no museu da Gulbenkian.201 Não é por acaso que o cineasta realizou para a televisão Cinéma. dores e prazeres misturados. . como se lhe desse finalmente a sua própria existência.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page201 CABO-VERDIANOS DE LISBOA: QUE FUTURO? . à sombra de árvores que se mantêm indiferentes às narrativas dos dois homens. mas também o presente. pelo seu modo de filmar as personagens e de reconstruir a sua realidade.

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É para este campo de significação – o da juventude como ideia e como figura política – que se dirige decididamente o filme de Pedro Costa. Ora. não é um objecto da especulação. A narrativa consistiria em contar. O que significa “de maneira quase imanente”? Significa que ele não pertence a uma cena da representação. um poder de resistência. o que temos neste filme é muito mais uma recitação. É certo que o faz segundo as leis muito antigas da escuta e do diálogo (com ele. Entendendo-o assim. na altura. que se eximiu às manhas de actor. a juventude como uma categoria do espírito e não como uma representação sociológica e cultural. de maneira quase imanente. um espaço criador de comunidade. deixando que nele entre a força colossal de uma ideia. Por isso. mas dificilmente encontramos na história do cinema uma personagem que traga consigo. ele é uma figura que restabelece um espaço político. Ventura traz consigo um poder: o de não estar possuído pelo presente e abrir abismos por onde passa e para onde olha. a tentativa de definir uma “metafísica da juventude”. escreveu Walter Benjamin: “Só muito poucos compreendem o sentido da palavra ‘juventude’. Também aqui. Mas não é uma figura mítica. Mas importa acrescentar: essa “ideia” não é um pensamento sem forma. e só dela pode irradiar um espírito novo. nem na autoridade. no plano teórico e filosófico. o título não se deixa cristalizar numa palavra de ordem. É ele que redistribui as palavras e o silêncio. Estamos aqui perante a mais acabada ética da forma. estão numa relação de imanência. Pelo contrário. em encadear numa sequência lógica os nós de uma história. Juventude em Marcha. é uma forma cinematográfica com o mais vasto alcance. de elementos que sobrevivem e polarizam novos significados. Um e outro coincidem. Ventura é a figura dessa força imensa que Benjamin quis mobilizar contra o inferno do presente – uma força que não está na experiência. que a sua verdade é a própria matéria de que é feito o filme. Ventura é a figura máxima do .” Benjamin era. Uma ideia especificamente cinematográfica. nem na maturidade. uma repetição expressiva de palavras e imagens. como dizia Deleuze a propósito do cinema de Straub/ Huillet. A essa mobilização no plano político correspondeu. nem na razão.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page203 A SUSPENSÃO E A RESISTÊNCIA António Guerreiro Num pequeno texto de 1913. um elemento destacado do movimento dos estudantes. o diálogo tende sempre para o silêncio). Ventura não é o herói de uma narrativa. ou seja o espírito. Está num olhar sobre o curso do tempo que o interrompe para fazer emergir uma outra temporalidade que recompõe os detritos do presente. não emergiu do caos e do terror sem história. intitulado A Juventude cala. nada tem de gratuito e não lhe falta a referência.

PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page204 204 . E é aí que reside a força da sua afirmação política. Ora. nada de especificamente cinematográfico) e as representações historiográficas. e ficar suspenso. um poema que se vai construindo. em si. a carta que ele recita. dirigida à mulher que ficou em Cabo Verde. mas o da palavra actual. a uma acção. Ele não é apenas uma emanação do que existe. sabe muito bem que há uma cumplicidade criminosa entre a narrativa convencional (por onde não passa. é. Juventude em Marcha está para além disso: faz apelo a algo que ainda não existe. a “um povo que falta”. exposto como um puro meio sem fim. O seu mundo não é o do mito.A NTÓNIO G UERREIRO recitante. não é o de uma palavra que vem do fundo dos tempos. Isso seria colocar o filme do lado da representação e da denúncia. Este filme. mas não como um aedo. Não se trata de algo que faça parte de um património tradicional. . mas as da poesia. social e política pesada e injusta. Esta repetição suspende a narrativa e mostra claramente que a este filme preside uma lógica e uma “ideia” que não são as da narrativa. A carta que ele recita ao companheiro para este decorar torna-se uma espécie de ritornello que quebra a linearidade. aliás. de uma contingência histórica. mas o da história. De resto. A tentação de ver em Ventura uma personagem épica deve ser contrariada pelo facto de ele se subtrair ao poder narrativo. Ventura pode ser visto aqui como um poeta. diria Deleuze citando Klee. tão alheio a datas e acontecimentos da história.

Não são função de outra coisa. todas estas figuras são escandalosas. mas mantém uma soberania que aponta para um outro tempo. principalmente Ventura. de “criaturas”. por não serem apropriáveis.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page205 A SUSPENSÃO E A RESISTÊNCIA . são presenças expostas. para os amalgamar num único tempo com o qual. Por isso. Ele percorre. Inomeável e soberano no mais alto grau é Ventura. E este é o seu gesto político mais radical. Pairam num espaço de soberania a que não podemos aceder. E. O seu poder é o da inexpressividade. E. os detritos da história. mas o que nomeia (pelo olhar ou até mesmo pelo silêncio). sujeitos e não objectos manipuláveis. ele dá forma a uma ideia cinematográfica que não procede pela invenção de personagens. da cesura. são elas que delimitam a existência. numa espécie de errância. ele não é nomeável. da interrupção. aquilo que quebra toda a aparência estética e o remete para uma outra dimensão. mas sem se deixar abalar por nenhum. ele não coincide. por sentirmos que elas nos nomeiam a nós muito mais do que nós as conseguimos nomear. Estamos nos antípodas do cineasta demiurgo. não representam papéis. mas de alguém que não se deixa fixar numa identidade. Dir-se-ia que ele se move como um sismógrafo que regista todos os abalos da terra. corpos dotados de uma imanência política. à altura das personagens que parecem também suspender o curso do mundo. de resto.205 recheadas de heróis e momentos triunfais. não são símbolos. isto é. Ventura é ao mesmo tempo uma figura histórica e trans-histórica. neste sentido. e o filme é uma criação das figuras que o percorrem. Não se trata de uma figura utópica e acrónica. que atravessa a história mais recente do país para fazer coincidir o passado e o presente. faz uso da elipse. por isso. Por isso. da suspensão. Criadores de mundo. .

uma Revolução fora de campo. Yasujiro Ozu Um vulgar banco de jardim Em 1926 Aleksandr Dovjenko realizou um filme curto chamado Iagodka Liubvi (Os Frutos do Amor. Uma comédia soviética a transbordar de Mack Sennet e Charlie Chaplin que vai de banco de jardim em banco de jardim com variações sobre o gag de “passar” o bebé a outra pessoa. para se protegerem da polícia militar em festa. que é o pai. 1926) sobre um jovem que está a tentar livrar-se de um bebé indesejado.”1 Lento entaipa a barraca deles nos subúrbios. Pedro Costa: “Ventura contou-me que estavam todos juntos. a temer pelo futuro. escondidos no Jardim da Estrela. A comemoração do golpe de Estado tem de estar fora de campo porque Ventura e Lento não estavam a comemorar. a cabeça no colo. em Juventude em Marcha. aterrados de medo. imigrante cabo-verdiano e trabalhador reformado que noutros tempos construiu parques. confessei-me. desaparece literal e subitamente. a mãe encontra maneira de tomar conta da criança. O padre . um burocrata municipal estala os dedos e o jovem. É num banco de jardim em Lisboa que Ventura – avô. esgotos e um museu – subitamente aparece na história portuguesa. O seu amigo Lento senta-se com ele neste banco de “1974”. Ventura leva as mãos à cabeça. Lento brande um machete. Numa repartição dos serviços sociais. envolvida em ligaduras: “Fui à igreja. que espancou e amarrou um amigo deles a uma árvore. curvado sobre si próprio. 25 de Abril de 1974.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page206 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS Andy Rector Esconde aquilo que o espectador mais quer ver.

que Lento vai aprender de cor na barraca. Serge Daney. mas sim lida em silêncio. Se o sólido suporte narrativo do filme torna esta confusão concreta.207 perguntou-me se eu não andava a comer carne humana. Ventura e os seus encontros no presente – todas estas coisas são postas “ao lado” umas das outras. de Pedro Costa – como é possível e desejável nos filmes de um cineasta que acumula ressonâncias sociais e formais de filme para filme. acontecimentos. No cinema. mas o efeito que tem no espectador e o modo como aparece no mundo são bastante diferentes. o que constitui um aspecto crucial da sua prática num território sitiado. parentesco. uma carta oficial de expulsão de Portugal que “é passada” para as mãos do jovem Zé Alberto – uma carta que não será dita em voz alta. A carta de amor de Ventura. lugares que não conhecemos. sendo que o enorme Ventura os atravessa a todos. como se fosse um cartaz de “Procura-se” num western. as propriedades ambíguas do seu endereço (aqui toda a gente partilha). fá-lo apenas através de uma “alucinação que é verdadeira” (Bazin). como se diz do cinema nos seus primeiros trinta anos. mesmo ao nosso lado. os anos (pelo menos trinta). a morrer ou a fugir dali). Por outras palavras. verbalmente intercalada por Ventura neste filme “fora de ordem”. o seu “destinatário” aparentemente desconhecido: para clarificar este assunto podemos “recordar o futuro”. o de Tarrafal. e se Juventude em Marcha “milita enquanto cinema” (Daney). paraíso e inferno). No último plano do filme está espetada num poste para que o espectador a leia. Cada lugar é como um mundo à parte com os mesmos habitantes. até o trabalho de mulher-a-dias de Vanda é literalmente ali “ao lado”. Vem estudar a carta.” Nessa carta de amor. há um tempo que é prometido a uma amada desconhecida: “O nosso encontro torna a nossa vida mais bonita. memória e casa está presente e é apresentada. pelo menos há mais de trinta anos…” A carta (amor e angústia. no apartamento da vizinha do lado. a sua função. A barraca onde Lento e Ventura viviam nos anos 70 fica “ao lado” da casa de Bete nas Fontainhas actuais (o bairro arrasado em No Quarto da Vanda). não com a faca “do Xerife” que procura o “Fora-da-lei”. Pode falar-se deste ficar “ao lado” no que diz respeito à forma interna do filme. mas está pregada. democracia. como na História. em grandes blocos de espaço e tempo. o modo como se revela. transportando a sua história e as histórias de outros com a montagem do filme. pronunciando-se contra o naturalismo em 1977: “O cinema mostra-nos geralmente pessoas. a ligadura (um acidente de trabalho). uma daquelas coisas para todos os públicos. as Fontainhas são postas “ao lado” do Casal da Boba (o novo bairro onde foram realojados os antigos habitantes das Fontainhas – se entretanto não estiverem mortos. Lento. Em Tarrafal há outra carta.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page207 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . não há razão para isso nos dar a impressão de que são aqui. A confusão acerca de coisas como revolução. apresentando um aviso ao “Cidadão . o seu tom. mas é-o sempre em Juventude em Marcha: conta-se uma história. um filme. pessoas e objectos. no novo bairro.”2 Não devia ser desconcertante.

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Cumpridor da Lei”, mas sim com a faca do fora-da-lei Zé Alberto, que trespassa a direito a insígnia do Estado. Zé Alberto apresenta com Costa a sua carta ao público. Liaisons Uma certa inequivocidade obsessiva entre assunto e forma em Juventude em Marcha faz pensar num filme de Huillet e Straub, por quem Costa passou em Onde Jaz o Teu Sorriso?: Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt Herrscht (Não Reconciliados ou Só a Violência ajuda onde Reina a Violência, 1965). Será que as pessoas viam Nicht Versöhnt uma única vez e depois iam a correr ler o romance de Böll, no qual o filme se baseia acronologicamente, para melhor o compreender? Será que viam Nicht Versöhnt várias vezes e ignoravam o texto de Böll? As questões levantadas por Jacques Rivette em relação a Nicht Versöhnt também se podiam aplicar a Juventude em Marcha: “Aliás Straub impõe ao espectador (pelo menos ao espectador virgem do primeiro visionamento, mas também, em parte, ao dos seguintes) uma linguagem obscura, como que obstinadamente desviada, que o ignora aparentemente como destinatário (apesar de preencher, ainda que tacitamente, as suas funções) e que o impede de atingir directamente o ‘saber’ que pareceria estar encarregado de lhe transmitir; o filme funciona diante do espectador, como um sonho, dir-se-ia, como produto de um inconsciente (mas inconsciente de quem? Do texto literário? De cinquenta anos da história da Alemanha? Dos Straub? Das próprias ‘personagens’ do filme?) […].”3 O filme de Straub/ Huillet é uma operação complexa sobre um texto literário e a sua materialização e, apesar de um conhecimento prévio da história de Böll estar longe de dissolver todo o mistério em Nicht Versöhnt (na verdade, o filme e o seu assunto são inesgotáveis, a responsabilidade da sua resolução cabe à História e à Alemanha), Böll constitui uma fonte

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conhecida que ajuda a não perder o pé. Straub e Huillet estão a trabalhar com um material preexistente por via da excisão e de liaisons, a tomar uma posição face ao material e a desenvolver uma enorme quantidade de trabalho com um texto aberto à frente; misturando e enfatizando aqui, elidindo completamente ali. Juventude em Marcha é comparável em densidade a Nicht Versöhnt e, tal como acontece com outros filmes de Huillet/ Straub, engloba em si múltiplas posições (o tempo presente de Juventude em Marcha poderia ser comparado às “deambulações” de Geschichtsunterricht (Lições de História, 1972), isto é, um presente puro que se mescla com um passado reconstruído. Mas há outro desafio, o da fonte de Juventude em Marcha. Não é um texto literário como nos Straub, mas as histórias e memórias reais da classe operária, desempregada e excluída nos subúrbios de Lisboa. Costa diz que os seus filmes não são criações mas encontros. A cada encontro de Juventude em Marcha ouvimos lutas recolhidas oralmente; a restituição da cultura oral em Huillet/ Straub foi levada a peito por Costa. A imagem retumbante de Ventura, dos seus filhos e camaradas em Juventude em Marcha resulta em nada mais nada menos do que numa restituição da monumentalidade da humanidade. Esta restituição constrói-se precisamente com todos os meios cinematográficos de que um filme é capaz. É como se se tivesse gasto um ano em cada elemento do filme: luz, composição, repérage, som, discurso, escansão, movimento, duração, construção narrativa, gesto épico, etc. Não é Costa que cria a dignidade, ela sempre ali esteve. Contrariamente à crença de muitos cineastas bem-intencionados, o cinema deve concentrar-se nos elementos acima referidos, e talvez usar alguns inéditos, para se aproximar sequer destas lutas. Juventude em Marcha é um filme que se mantém: mantém-se na cabeça depois de o vermos (e isto durante semanas) e mantém-se por si mesmo, como se poderia dizer da música ou da soberania. Exactamente quando pensamos que estamos perdidos, seja na companhia do filme ou fora dela, a inescrutabilidade inicial do filme consolida-se em estrofes e a sua poesia reaparece. O tempo do filme, imagens e sons, as muitas passagens dos seus indivíduos e as consequências disso – quais de entre estas coisas irão algum dia estabelecer-se com o tempo? O que irá acontecer? A liaison social Fontainhas/ Casal da Boba não é resolvida, a luta mantém-se. Contudo, Costa e os habitantes fizeram um filme inabalável de uma transição. Muitas bocas para esta liaison específica: através dos filmes de Costa, entrevistas e ocasionais publicações interessadas, continuamos a receber relatos da vida no bairro, durante e depois da rodagem de Juventude em Marcha: Cila Cardoso (“Bete”) e Zita Duarte morreram; Gustavo foi preso duas vezes por andar com duas facas, uma para o pão e outra para o queijo, quando ia a caminho da rodagem; em desespero, o vizinho de Vanda pegou fogo ao seu novo quarto no Casal da Boba e atirou-se da janela abaixo; António Semedo (“Nhurro”) é agora cozinheiro numa escola e presidente da Associação Unidos de Cabo Verde; o Casal da Boba abre fendas

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com a chuva e está sempre húmido; há pessoas a morrer de causas desconhecidas; as pessoas ali bebem mais; Zé Alberto está a ser repatriado para Cabo Verde, onde nunca esteve na vida; a violência está a crescer – Isabel Cardoso (Clotilde), que viveu nas Fontainhas durante 28 anos sem ser assaltada, já foi assaltada duas vezes no novo bairro, mas mesmo assim prefere-o, porque há menos crianças por quarto.4 Juventude em Marcha é uma longa viagem (de regresso a casa?) – um filme de viagem – e poderia ser comparado a Liliom (Fritz Lang,1934), Germania anno zero (Alemanha Ano Zero, Roberto Rossellini, 1948), Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga, Kenji Mizoguchi, 1953), Appointment in Honduras (Jacques Tourneur, 1953), Les Maîtres fous (Jean Rouch, 1955), Murder is My Beat (Edgar G. Ulmer, 1955), Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), Allemagne 90 neuf zéro (Jean-Luc Godard, 1991), ou As Bodas de Deus (João César Monteiro, 1999). As pessoas destes filmes têm um caminho, ou são colocadas num caminho, e estão a tentar não ser apagadas. Estes filmes escrevem, e ousam escrever epicamente e para lá dos Limites sobre a vida, a morte, verdadeiras ruínas, a guerra, o amor, o suicídio, a diplomacia, o colonialismo, a ficção, o imperialismo, o falhanço histórico, a velhice e a juventude. Às vezes as pessoas regressam – fantasmas, espectros narrativos, recalcamento histórico –, os expropriados reapropriam-se através do cinema, mesmo que por pouco tempo ou de forma ambivalente (por exemplo, as personagens do filme – com os realizadores – podem regressar da sua viagem, de volta ao normal, de volta aos Limites, ao Poste, à Vedação). Em resumo, Juventude em Marcha é único neste momento na história do cinema por pôr em cena a reapropriação do cinema pelos expropriados. Como é que é posta em cena esta reapropriação? À “antiga”: “o conjunto dos mecanismos do cinema não é exterior ao seu objecto – e ao colocar o cinema do lado do seu objecto, deixa de ser um instrumento de lei e ordem.”5 Há qualquer coisa de destino, sofrimento e, acima de tudo, de necessidade no modo como Costa faz filmes. Talvez fosse natural – para alguém armado do cinema, mas que se recusa a ocupar – regressar aos guetos, às pessoas que construíram o cinema (como Jean-André Fieschi chamou ao espectador ideal operário/ camponês de Straub/ Huillet), e que caíram dos seus andaimes. Os “desaparecidos” por sua vez estavam destinados a regressar. Se Costa é um respeitoso filho do cinema, e de todos os que o construíram (do esforço deles), é justo que se esclareça que não o é no sentido de uma criação cine-frankensteiniana – já não faz filmes cosidos com bocados de cinefilia. Mas se o facto de olharmos para Ford, Ulmer ou Tourneur faz hoje sentido, Costa prova que eles também têm utilidade. Se for tão simples como “tornar conhecidas outras pessoas, outros problemas” (Rossellini), Juventude em Marcha prova que hoje em dia essa tarefa não é nada simples. Os anos 20 e 30 (surrealismo, expressionismo, os soviéticos, Flaherty, Walsh, Chaplin) e os anos 70 (Godard, Duras,

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Eustache, Reis) são necessariamente evocados. E, no entanto, é um filme que se aguenta de pé sozinho. É um filme em que um Guarda de Museu é um Guarda de Museu, um Rubens é um Rubens, um Agente Imobiliário é um Agente Imobiliário, uma Mãe é uma Mãe. Os filmes de Costa são uma intrincada interdependência de dádivas atrás e à frente da câmara; filmes mutualistas (Mutual films) – tanto quanto é concebível hoje em dia. Surrealismo em directo
Vejo belezas inúteis Extinguindo-se na noite da dúvida E as flores não são verdadeiras E a terra faz-se estéril Em breve terei de me calar Mas se ando sobre a terra É porque também outros cá andam Que tal como eu balbuciaram Antes de terem emudecido. Ailleurs ici partout, Paul Eluard, 1953

Vamos andar para trás e para a frente, e de duas maneiras: com Dovjenko de novo, mas agora com o seu filme Zvenigora, de 1928, e com Ventura, a sua consciência e o seu estar presente com todos os “seus filhos” na Barraca/ Fontainhas/ Casal da Boba de 2003 a 2006 (o tempo que Costa passou no bairro a fazer Juventude em Marcha). Zvenigora, como Juventude em Marcha, salta desinibidamente de época em época, ocupa-se de fantasmas, raízes, filhos, pais, populações inteiras, teimosia, destruição, e dos desígnios do Estado por oposição às pessoas – e fá-lo com urgência e descaramento. É um filme que “desencade[ou] a verdadeira história do cinema ucraniano”.6 Eisenstein teve de parar para pensar e dar conta do choque que lhe provocou Zvenigora: “de repente, mostrava-se o ‘avô’ - o símbolo do antigo - num compartimento de terceira classe, um velho como qualquer outro, mais nada, a beber chá com o filho por uma chávena vulgar…”7 Em Juventude em Marcha, Ventura bebe cerveja, e não chá, com Vanda, que lhe chama “Papá”. A urgência esgotou-se, mas a genealogia é desejada e comum. É discutível se Ventura chega a ser um símbolo ou se é sequer “velho” neste filme. Mas “[os avós] são como um prisma do tempo”.8 Costa descobriu um homem, Ventura, “homem bastante para rebentar com o continuum da História”.9 “Cantigas de despedida... A separação é nossa madrasta. Há muito que vive na nossa casa e parece que ninguém a pode mandar embora, nem adormecê-la, nem roubá-la. O motivo principal das nossas canções é a mágoa. É este o motivo da separação […].”10

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“A tua mãe foi-se embora. Já não gosta de mim. Já não quer acabar a sua vida comigo. Não quer ir para a casa nova. […] É aquele pesadelo que eu sinto há mais de trinta anos, na vida jovem, na caserna do Fundo de Fomento de Habitação, no banco do Rossio, nas construções Amadeu Gaudêncio. Uma aflição debaixo dos cobertores que me matava todas as noites.” Ventura diz isto à sua filha Bete no terceiro plano de Juventude em Marcha. Estas frases, surpreendentemente directas, podiam ser uma découpage das interrupções surrealistas do filme, que incluem uma Revolução que ataca os negros e uma Democracia que os exclui ou explora. Bete responde que Ventura se enganou na porta e na filha, mas aceitará mais tarde relacionar-se com ele. Ventura diz que Clotilde, a mulher e mãe que foi embora, tinha “a cara da Clotilde, mas não era a Clotilde” quando partiu a mobília toda e o deixou. Isto também é bastante directo, no relato de Ventura como na montagem de Costa: Clotilde fala e empunha uma faca com hostilidade, mas as palavras dela são recordações agradáveis sobre nadar no mar e rapazes em São Filipe, Cabo Verde. Nas longas rememorações das pessoas do filme, o passado e o presente – e até as relações familiares – parecem mudar a meio da frase ou nas longas pausas que preenchem pedaços inteiros dos encontros. As coisas simultaneamente “são” e “não são” (“não sendo capazes senão de forçar desesperadamente em direcção a esse limite”11). Anacondas, crocodilos, leões, hordas de filhos, polícias e diabos, todos entram nos quartos de Juventude em Marcha; os seus sons reflectem-se na garrafa de cerveja de Ventura, as suas formas povoam as paredes. Cada cena começa e às vezes chega a terminar com um “tinido de ‘fora-de-serviço’ na slot machine do significado.”12 Ventura pode confundir as memórias dos filhos, que parecem assim aplicar-se a todos os habitantes – ele anda com o bairro inteiro “às cavalitas”. Há uma cena em que funde numa só Vanda e Zita, a irmã que também partilhava a cama com Vanda em No Quarto da Vanda. Avalia as situações, como Chaplin em The Immigrant (1917), só que não pensa em “como conseguir a próxima refeição” – isso os filhos garantem-lhe – mas sim, no caso de Vanda e Gustavo, em como pode ser possível os filhos estarem casados um com o outro! Esta perturbação não é exclusiva da consciência de Ventura, apesar da sua singularidade (depois da morte de Zita, Vanda diz-lhe: “Papá, eu sei que a Zita era sua filha, mas primeiro era minha irmã”). O efeito cumulativo de todas as pessoas que se encontram é muito mais generoso, agudo e volátil. “Na estrutura deste mundo, o sonho faz abanar a individualidade como um dente podre.”13 Esta “outra coisa”, esta população debaixo da luz, na língua, numa ligadura, num banco, juntamente com a “velha” e solitária carta de amor – uma frase de Robert Desnos, outra de Ventura – subjaz a todos os encontros de Ventura com a vizinhança. É algo que transporta consigo onde quer que vá. É algo que paredes brancas e novas monstruosidades não conseguem apagar. Poderá haver alguma indicação sobre aquilo de que Ventura é portador, um certo parentesco, em The Grapes of Wrath (1940) de John Ford.

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No modo como os miúdos riem quando têm fome e sabem que o jantar está pronto. sem sequer agir. para Bete.. como se se estivesse a ir embora simultaneamente como testemunha e como concretização desse sonho. Ele aspira simplesmente a estar presente.” Tom Joad sabe por Casy (John Carradine) porque é que ele deixou de ser pregador: “um pregador tem de saber.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page214 214 . para Vanda. “está cheia de aranhas”.ANDY RECTOR Aqueles seus encontros Quando Tom Joad (Henry Fonda) se vai embora no fim de The Grapes of Wrath. muitas vezes nem sequer pergunta – está presente. na sombra” como diz no seu famoso diálogo com Ma Joad (Jane Darwell). “Nas casas dos mortos há sempre muitas figuras”. mas vale a pena”.) . para o Agente sobre o apartamento novo. Eu tenho de perguntar”. Eu não sei. é como se encerrasse em si o destino da família humana de ser uma comunidade. no modo como os homens gritam quando ficam furiosos. no registo autêntico de um proprietário.. Estar “em todo o lado. ouve e diz aquilo que sabe. “Estarei lá. (“Enquanto os criamos passamos por maus bocados. Ventura.

e são confirmados pelas pessoas que lhe contam as suas histórias.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page215 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . Uma cena de prostrada confissão. já sofreu perdas materiais (casa.215 Tom Joad relembra as palavras de Casy: “Um tipo não tem uma alma que seja sua. Em cada campo da periferia e em cada trabalho deparam-se com a impossibilidade de “comer as coisas que cultivam. família) e a tragédia material e espiritual de “pessoas que vivem como porcos e terra boa e rica a estragar-se”. que traz num enorme saco de plástico. The Grapes of Wrath mostra os Joad a serem tenazmente enganados e explorados sempre que tentam arranjar trabalho e conseguir casa. beneficiando quem o fez. Este desejo de um trabalho que tenha sentido. como em tantos dos filmes de Ford . as palavras de um amigo espancado até à morte por um sistema. Uma delas. pede de porta em porta e anda temporariamente a vender brinquedos. mas bocadinhos de uma grande alma. é repetido várias vezes por diferentes pessoas em Juventude em Marcha. Paulo. A grande alma que pertence a todos…” Quando Tom Joad transmite oralmente estas palavras. e viver nas casas que constroem”. trabalho. por oposição à proletarização. É numa cama de hospital que conta a sua vida e trabalho a Ventura. Esta laceração constante e o sentimento de que é a humanidade inteira que está a ser estigmatizada também os transmite Ventura.

E se não derem. Sei fazer tudo. 1959. Têm que ser aquelas minhas amigas dos prédios da Pontinha. meter anéis à medida. Doctor Bull. Prisoner of Shark Island. dão-me alta. Tenho muitas despesas. carpinteiro tosco. filmam. Entrava na Casa da Moeda como se fosse a minha casa. ‘Ó Paulo. The Horse Soldiers. a Paula. Um aparelho género de andaime. estas operações são para o resto da vida?’ ‘Não. 1933). Isto mais dois ou três dias. não pode. My Darling Clementine. pulseiras.ANDY RECTOR (uma doença ou ferimento que são cuidados a par de uma exposição de sentimentos em The Long Gray Line. O ideal seria ourives. é doente. Uma diária de doze euros e meio na pensão. Foi a profissão que aprendi desde miúdo. servente. Mas já estão saturadas. saio pelo meu próprio pé. .1946. “Paulo: Tiraram-me carne desta perna para meter nesta… E tapar os buracos deixados pelo Lizaroff.’ Queria que viesse comigo à minha mãe. Mandaram para os Estados Unidos da América para os colegas aprenderem como se faz. da Colina do Sol e de Benfica. todas as tardes. Os médicos andam aí… malucos… tiram fotografias. Faz esticar os ossos. ladrilhador. pedreiro. 1955. Ventura: À sua mãe? Paulo: Eu sei que ela faz crochet. Até alianças fazia. A minha companheira. numa esplanada na Trafaria. Soldar fios.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page216 216 . se me puderem arranjar um trabalhito… nas obras. 1936. e no meu caso até me alongou os tendões.

De maneira que tenho a certeza que se formos lá os dois.’ Só queria que me desse a morada da minha filha. passo a passo. Há uns sete ou oito anos. da exploração. Disseram-me há uns dias que fui avô. onde os efeitos dos efeitos já foram longamente contemplados.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page217 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . Não foi a senhora que o lavou. ó Paulo? Paulo: ‘Dona Lurdes.14 Ford centra-se neste filme mais nos efeitos do que nas causas da perda de direitos dos Joad. pois não? Eu estou.217 Está lá sozinha. nem lhe deu um prato de sopa quente à noite. Espetou-me com cinco contos. Não está lembrada. Está mais perto do trauma – e de uma extrema sensibilidade. Há quinze anos que não a vejo. Mas as causas tornam-se.” Como Tag Gallagher assinala num capítulo muito lúcido sobre The Grapes of Wrath. o Nhurro. ‘O que é que eu faço com cinco contos. que ela não foge. diz-lhe alguma coisa? O cabelo todo porco. É natural Fui com um colega meu.’ Mas se fossemos lá os dois e falasse com ela… Ventura: O que é que eu digo. Ainda se lembra deste rapaz? Esta cara. Eu já fiz o que podia. tangíveis durante a apresentação. Isto está apenas presente em parte em Juventude em Marcha. Ela assustou-se. pelo menos. nem o foi buscar ao bidon onde ele dormia. sua bruxa? Vá mas é lá acima buscar mais guito. as pernas cheias de balas. Venho trazer-lhe o seu filho. tal qual ele é. boa tarde. foi uma desgraça. . Ventura: O meu Nhurro? Paulo: Sim. as mãos negras do frio.

Tenta conciliar o não-conciliado.”16 . ricorso pronunciado do canto mais escuro da cama de hospital). muitas vezes fugidas à polícia. como a carta de amor durante todo o filme. os ricorsi de ambos os filmes reverberam. Estas pessoas relatam o que lhes aconteceu em ricorsi. pondo em epílogo o discurso de Ma Joad. como as mãos de Ventura quando agarram um saco de plástico). sobrepondo-se uns aos outros quando se aproximam ou se afastam (como as garrafas que vibram no quarto de Ventura quando ele caminha.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page218 218 .ANDY RECTOR Em The Grapes of Wrath (quando há tempo!) esta traumática sabedoria mostra-se em vinhetas entre Tom Joad e as pessoas que encontra. o final de Zanuck “basicamente destrói a trajectória do filme em direcção à inevitável desintegração/ revolução. sobre a perseverança do povo. ricorsi prolongados em Juventude em Marcha: ambos muitas vezes agachados num sítio qualquer mal iluminado (no caso de Paulo. Foi Daryl Zanuck quem acrescentou o final de The Grapes of Wrath tal como o conhecemos. um termo usado por Gallagher para descrever instâncias de um “reviver” em Ford e em Straub/ Huillet. pessoas que acabaram de ser escorraçadas de algum lado ou que estão prestes a sê-lo. em favor da perseverança/ sujeição.15 As vinhetas de Juventude em Marcha são enormes e constituem grande parte do filme (há tempo). Ford tencionava acabar o filme com Tom Joad a ir-se embora… Para Gallagher. Ricorsi momentâneos em The Grapes of Wrath. ambos transitórios. belo mas apaziguado.

Num café. 1922). 1927. The Horse Soldiers. 1948). Bete e a Destruição Este rapaz e esta rapariga nunca foram convenientemente iniciados ao mundo em que vivemos… Nicholas Ray. em conversas de café e a tomar droga com os amigos. Vanda fuma a heroína. faz lembrar qualquer coisa dos Irmãos Grimm (uma ameaça às crianças) ou um qualquer posto avançado espacial/ histórico nas ficções de Borzage (Moonrise. mais recentemente. Nhurro (António Semedo) faz parte dos actores habituais de Costa. Nhurro injecta-a. pergunta a Ventura. e às tantas disseram ‘Nhurro. depois em Juventude em Marcha e. em A Caça ao Coelho com Pau. “Sabias que tens um filho morto?”. o filme poderia chamar-se igualmente “No Quarto do Nhurro”. Murnau (Sunrise. Mas Nhurro descreve todo um ciclo nas Fontainhas: Nhurro começa o filme já expulso de qualquer lado. Talvez Costa lhe tenha dado o título que deu porque foi Vanda a instigadora de No Quarto da Vanda. que se avizinha. magnetismo e pelos braços que alcançam o bairro todo. mas eles são diferentes e vistos separadamente. Estas acções. de cabeça para baixo e projectado pelo sol. Bete vive na “última casa” das Fontainhas. Bete deixa Ventura entrar. até se ri. 1959). They Live by Night Em Juventude em Marcha. 1957). Vanda e a sua família estabeleceram-se nas Fontainhas há cerca de 30 anos. ou Fuller (Run of the Arrow.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page219 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . do seu palco . ela discursa vigorosamente. Ao longo dos primeiros dois terços de No Quarto da Vanda vemos Nhurro nos seus afazeres domésticos.219 Sobre Nhurro. Depois de ele bater várias vezes à porta. 1947. onde Ventura nasceu e passou a sua juventude. A sua casa. Aparece pela primeira vez em No Quarto da Vanda (a sua primeira fala é “A Arca de Noé?”). o que é um facto verídico. Ford (The Fugitive. Foi muito pouco notado o quão crucial é Nhurro em No Quarto da Vanda. ligam Nhurros e Vanda. Costa filma o exterior da casa de Bete a uma certa hora do dia em que as sombras rasgam o edifício em dois. tendo todas as outras sido demolidas. em No Quarto da Vanda tentam ignorar a demolição das suas casas. Vanda. Nhurro constrói um lar e Nhurro perde esse lar. Uma casa. e acima de tudo porque é uma Mãe pelo seu virtuosismo. Em termos de tempo de ecrã e peso. ela ouviu uns trabalhadores “a falar duma obra no Porto. que resiste à beira do vazio e dá imagem do desenraizamento em “duas luzes”: antecipando a destruição da sua casa e a expulsão forçada de Bete – e – um santuário precário do passado cabo-verdiano: não seria difícil ver nessa enorme sombra na casa de Bete a forma das montanhas vulcânicas da Ilha de Santiago. e nunca assistimos ao realojamento final. Der Brennende Acker. e o som da demolição em redor deles. Até já se disse que o Jean-Marie Straub de Onde Jaz o Teu Sorriso? é parecido com Nhurro nas pausas e tiques corporais – e poder-se-ia acrescentar a atitude teimosa de ambos perante o decrépito estado do mundo. Nhurro!’ […] Mas eu não acredito que o meu irmão esteja vivo”.

ele “abandona o barco”. Sons ténues de crianças a brincar. Dá uma snifadela e oferece-lhe. Ambos snifam a droga e espirram.” Ventura fica em silêncio perante a notícia que lhe dá Bete. as drogas. vai descobrir se Nhurro ainda está vivo. um sentimento. Nhurro vai parar ao quarto esverdeado de Vanda no final de No Quarto da Vanda. A potência do som no cinema de Costa reside na sua capacidade construtiva e rememorativa. vida da droga” (Vanda). sozinho – emerge uma causalidade heróica. A destruição/ demolição é vista em The Grapes of Wrath. de casa em casa”. snifa um pouco mais e. “Não. não é a vida que a gente quer. as coisas pertenciam a outras pessoas (tendo atravessado o bairro). É aqui. consecutivamente. Estas cores. no presente de Juventude em Marcha. os sons de demolição: efeitos (indícios narrativos no som e na imagem) dos efeitos (a ameaça social às crianças) – tudo aquilo que Nhurro e Vanda suportaram e que ameaça as crianças de hoje – é pensado por esta imagem. com uma ligeira inclinação para a frente que o separa das sombras ameaçadoras da casa. Torna-se.ANDY RECTOR amarelo-esverdeado. Ventura sai de campo. sustentam-se umas às outras neste presente cercado. enquanto que ele é dado a aforismos e poemas sobre os que sentem o frio e a traição. Tínhamos visto tantas visitas nos quartos tanto de Vanda como de Nhurro. A força deste pensamento é transportada para o plano seguinte de Ventura. Ver os dois num mesmo espaço. sobre a razão pela qual tomam drogas: “Mas é a vida que a gente quer é essa. à medida que o filme avança. produzindo uma imagem lendária: sentado num cadeirão vermelho à porta da casa de Bete. quando se torna claro que os bulldozers visam a casa de Nhurro. e são partilhadas (um nome. Passa a ser como Ventura: circulando. parece que é a vida que a gente é obrigado a ter. um monstro ao longe. um inalador). No último terço do filme. um som familiar inunda a casa (familiar. aparecem novos móveis. acumulando-se no quarto da Bete. até num filme inteiramente composto de espaços partilhados. num breve diminuendo dos bulldozers. Ventura senta-se à mesa com Bete. agora o propósito deste espaço partilhado é específico e mútuo: abrigo para Nhurro. questionando-se sobre as casas. Ficamos muito tempo a ver Nhurro dispor meticulosamente a mobília da casa que ocupou recentemente e. um colchão. tem o sabor de um espaço partilhado. Ventura levanta-se. levantando a questão “onde é que ele vai dormir à noite?”. “aquele que andava aí pelo bairro. que eles partilham (connosco: ambos olham para a câmara) o diálogo que se tornou famoso. põe as mãos nas ancas – brilha-lhe nos olhos o mesmo sol que projecta as sombras. Como tudo neste filme (através da montagem polifónica de Costa. baseada na circulação). enquanto que em No Quarto da Vanda e em Juventude em Marcha é sobretudo ouvida através de um complexo edifício sonoro fora de campo. as paredes amarelo-esverdeadas. de que Nhurro talvez esteja a trabalhar no Porto.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page220 220 . como Bete lhe chama em Juventude em Marcha. finalmente juntos. . Lentamente. se está “limpo” e se está a trabalhar. Parece estar a tirar as medidas a um horizonte infinito. se nos lembrarmos do primeiro filme de Nhurro) – o rosnar e o mastigar de um bulldozer. A luz é fraca.

Os materiais de Gustavo inundarão sem dúvida filmes futuros. está na fase na ressaca e diz que. parece estar na proa deste barco. tem cachupa quente no lume para ele. Juventude em Marcha contempla os estragos. enquanto passam por ele homens que carregam móveis pesados. 1951). por exemplo. “Eu… não sei…”. Em Juventude em Marcha. aquilo que resta e aquilo que foi construído depois. ou mal-concebida como um bairro habitacional liberal-burocrático-reformista. Em todos estes filmes. É a única personagem de Juventude em Marcha que tem um ar sereno: será que Nhurro encontrou um lugar ao sol? Os homens com os móveis passam por Nhurro vindos de outro planeta: memórias das Fontainhas e sonhos da antiga casa materializados – como se esta constelação de mobília para a casa estivesse a emergir de um recanto da memória. Nhurro fala da Mãe. com o sol na cara. um grito contra a construção de qualquer coisa horrível como um Centro Comercial. o operário. Ford monta uma breve série de planos de tractores “Caterpillar” no meio do flashback de Muley (John Qualen) para mostrar o volume de destruição de casas pela Shawnee Land and Cattle Company: “por cada um [dos tractores]. No Quarto da Vanda construía uma imagem do que estava a ser destruído. A serra está num fora de campo muito próximo e.” Os planos são de tractores – não de tractores a destruir casas. Nhurro e outros pronunciaram trémulos diários à luz das velas (como no Captain Horatio Hornblower de Walsh. Olivier Blanc –. Foi agora realojada. ajudou a perceber todas as personagens dos filmes de Costa como estando em diferentes compartimentos do mesmo barco. Quando Nhurro falou em “abandonar o barco” em No Quarto da Vanda – e isso juntamente com os rangidos captados pelo dedicado operador de som de Costa. Fala de um pai em Cabo Verde que diz que gostaria que Nhurro regressasse. a mesma de que falava já em No Quarto da Vanda. Talvez durante uma pausa do trabalho numa espécie de armazém de mobília em segunda-mão. Ele enumera todos os móveis que lhe poderia trazer do armazém. Aí. os sons são mais baixos do que em No Quarto da Vanda. Quando Nhurro é por fim redescoberto em Juventude em Marcha. está sentado. em parte devido às diferenças entre os lugares que são hoje as Fontainhas e o Casal da Boba – estes espaços estão agora mais segregados e com menos movimento. apenas com base no som. Suposições deste tipo não são invulgares nos filmes de Costa. 15 famílias despejadas das suas casas. Há apenas uma estrondosa excepção sónica no filme: a serra circular de Gustavo. O potencial de uma coisa para ser construtiva ou destrutiva. e só alguém do bairro adivinharia para que servirá o material depois de cortado. só um trabalhador da construção civil é que adivinharia o que ele está a cortar. houve 10. os volumes dilatam-se. A montagem é a imagem de um tractor mais as palavras de Muley. Uma cadeira vazia. para sermos mais actuais.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page221 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . se Nhurro prometer voltar para casa. são as últimas palavras de Nhurro neste filme… . Num outro filme.221 No filme de Ford mostra-se a demolição levada a cabo por um “Caterpillar”. estes planos de tractores poderiam ter sido um hino à construção socialista ou. deixou de beber.

é só porque a imagem está parada e sem som. tendo em conta que acabaram de dizer a Joad que o campo na periferia onde a família tem estado viver vai ser queimado pelos empreiteiros. Fonda atravessa a porta. A única maneira de os empreiteiros conseguirem mão-de-obra barata é através do desespero de refugiados desalojados pelo fogo. não lhes restando senão a imobilidade.ANDY RECTOR Excluídos Se o fotograma acima. História: . Em filmes destes. Há um “antes” e um “depois” nestas composições. No contexto é mais expressionista. que mostra Henry Fonda no papel de Joad a atravessar o esqueleto de uma porta. Os empreiteiros tinham antes disso vindo ao campo à procura de trabalhadores. não há vida imóvel [still life: também significa “natureza morta”]. mas alguns deles já não se deixaram enganar pelos seus truques. Ventura e Lento são forçados a deixar a barraca ou a entaipá-la e deixar-se ficar à porta.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page222 222 . parece um pouco um quadro surrealista.

Ventura é visto frontalmente. Costa fala sempre de portas e fechaduras. de uma ligadura a esta cicatriz. Ventura é escoltado por um Guarda ao longo de um corredor com uma textura a imitar uma gruta. mas “todo o veneno que tomaram por ela antes dela nascer”) e mesmo reclamar a terra e o pão que a Revolução e subsequente democracia em Portugal não providenciaram aos seus filhos. e vai directo aos anos 70 para recitar a sua carta de amor pela sétima vez. mas enquadrado pela moldura de uma porta. Para ele são algo de temível e sagrado. Nesta variação. sobre o meu passado. Depois de Zita morrer no presente. o fortalece ou o aterroriza. No Museu Gulbenkian. está mais próximo de uma missiva dirigida aos actores de uma revolta futura. ele deixa o apartamento do Casal da Boba. Ao fazer o filme. se a raiva o corrói. e de Ventura assistir ao luto de Vanda. Este plano e esta acção repetem-se uma série de vezes no filme e assinalam um recuo a uma outra existência. mas você nunca saberá o que eu sofri. Griffith. do acidente de trabalho – bem visível neste plano. onde uma personagem que abre uma porta se vê de repente no meio do enquadramento/ da ficção. Ventura só ganha o direito de entrar em casa de Bete depois de lhe cantar à porta. ao sermos confrontados com esse grande plano gigante do rosto de Ventura. E a porta parece abrir-se sem intervenção de Bete. Isto já acontecia nos filmes da Biograph de D. apanhando-lhe a cabeça toda – e a aplicação. é para anunciar o recuo ao 25 de Abril de 1974. Fecham-se sozinhas ou então não abrem (“Realmente nós temos alguns problemas com as chaves”. sem entrar nem sair. Ventura e Lento penduram os chapéus junto a uma porta que bate com o vento e o frio.”17 No Casal da Boba do presente. Seguramente que não reclama reparação. Quando a porta a bater é finalmente mostrada sem que Ventura/ Lento atravessem o enquadramento. diz o Agente Imobiliário André Semedo. como se fosse uma ferida aberta. W. que em tempos foi serralheiro civil). como que por obra de uma canção cabo-verdiana de “abre-te sésamo”. A única coisa de que podemos realmente ter a certeza é da cicatriz de Ventura. a sua ausência é uma corrente de ar assustadora. Mas não há maneira de sabermos.223 André Breton chamou Nadja ao seu romance. É aí que a ficção/ realidade pode ser descoberta ou que a realidade/ ficção se pode excluir de nós.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page223 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . a porta fecha-se atrás dele com um “clique”. É o único plano do filme que não parece conter a presença de Ventura. As portas entre o terror dos anos 70 e o desespero do presente fundem-se a dado momento. num estado intermédio. Entram juntos na barraca. feita por Costa e por Ventura. O corredor não é um espaço em ziguezague como as grutas . as portas não funcionam segundo as leis habituais. Ventura avisou Costa: “nós estamos aqui fazendo um filme sobre mim. “um livro com uma porta que bate”. como num filme militante. penduram os chapéus e saem de campo. resolutamente. numa variação tão feroz que parece querer vingar a morte de Zita (não foi “o veneno que ela tomou”.

como pai e filho. no jardim que Ventura ajudou a construir. sou pai há um mês. a ligadura à volta da cabeça. em conteúdo e forma. é uma linha a direito – lá para fora. assistimos à constante tosse mortal de Vanda e ouvimos os seus mil cantos de experiência ao lado da juventude serena da filha. no quarto dela do Casal da Boba. reaparecerá depois desta morte num quarto que ardeu no bairro novo (e só é reconhecível como um dos do Casal da Boba precisamente pelos puxadores das portas). ou portador de histórias que não são a sua. subitamente já sem o uniforme do Museu. em marcha. No plano seguinte está a abrir a porta que bate. caí do andaime”. cinzento sobre cinzento. a subir uma escada iluminada pelo sol. Vanda refere várias vezes uma marca de toalhetes que Ventura não percebe. mil graus de temperatura que estavam aqui”. ou Hiroshima (a possível experimentação médica em Paulo: “Os médicos andam aí… malucos… tiram fotografias. visão. camuflando a sua expressão de “dentro” e “fora”. Ficaram coladas à parede. “O lusco-fusco torna difícil de ler mesmo a mais clara caligrafia” (Goethe) As cenas de Juventude em Marcha entre Ventura e Vanda. A porta do corredor desta saída de serviço no Museu Gulbenkian é ambígua enquanto porta. O Guarda “levanta voo” deste local de um modo mais barulhento. isso coincide com a queda de Lento de um poste de electricidade. Não é a primeira vez que o filme evoca os Campos de Concentração (a camisa às riscas de Ventura na barraca). ou os becos das Fontainhas em No Quarto da Vanda. com a ajuda de uma elipse magnífica: no plano seguinte está do lado de fora do Museu.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page224 224 . Escorregou-me o pé. . Consegue-se ver o contorno de dedos pequenos e grandes nas paredes calcinadas. do seu único canto de inocência. filmam…”). está atento e em silêncio enquanto uma televisão clama por atenção e domínio. contudo. Mais tarde. É a primeira vez que Lento é visto no presente – mesmo que enquanto fantasma. à paisana – agora acompanhando e já não escoltando Ventura – os dois a caminho de um jardim. Ligados como numa cena de Ozu. são a convergência entre o velho e o novo. O ricorso do jovem guarda do Museu explicita as diferenças entre guardar o Feira Nova da Damaia e guardar o Museu Gulbenkian. “Ali é que tive o acidente. Lento. quando a ligadura se desenrola e cai aos pés de Ventura. Tem as mãos macias mas ele diz que estão “todas queimadas.” Este sentimento.ANDY RECTOR dos filmes indianos de Lang. e num corpo que talvez não seja o seu. Quer ser uma porta secreta: quer ser como a porta silenciosa da feira de exposições em Playtime (1967) de Tati – que não marca uma interrupção para aqueles que a usam. E conclui: “Tenho que fazer pela vida. Faz um som surdo: espuma sobre espuma. faz surgir outra memória: Ventura aponta para fora de campo dizendo.

de Vanda e da filha. 1935. um desenho-animado para crianças. mas concentrado na filha. em Juventude em Marcha é vista à distância e exclusivamente nos indistintos quartos e corredores brancos do seu apartamento no Casal da Boba. falando. fumando. enquanto que noutra cena a transmissão de Franklin. France/tour/détour/deux/enfants.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page225 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . 1966). no marido.18 Vanda e o seu quarto começam a parecer uma mistura de Jon Qualen/ Monument Valley com um dos documentários de Godard/ Miéville para a televisão. O lugar onde se senta à beira da cama coincide com o extremo direito do enquadramento. tem alguns dos mais belos grandes planos de todo o cinema (dormindo. The Long Gray Line. As relações no quarto de Vanda do Casal da Boba oscilam violentamente: numa cena. Vanda sobrepõe-se facilmente a uma voz esganiçada vinda da televisão com a história do parto. o apartamento faz lembrar uma casa-forte. 7 Women. . 1975. O alcance dos seus braços é agora limitado. 1977-78).225 À medida que Juventude em Marcha avança e se torna evidente que Costa está a misturar a postura e linguagem naturalistas de Vanda com o discurso lapidar de Ventura. enforma a imagem e o tempo de Ventura. e a televisão que vê com o extremo esquerdo – filmados do ponto de vista da porta do quarto do Casal da Boba. My Darling Clementine. 1955. e até um contracampo (de um aviso de “falta de crédito” que ela preenche a lápis na cama). pensando). o marido ou a filha não preenchessem o espaço que fica no meio. fazendo contrastar o coloquial e o rústico com as grandes responsabilidades e destinos de comunidades em novas/ velhas paisagens. 1946. Enquanto Vanda. num ou dois vizinhos. poderia ficar tristemente vazio. Ford usava muitas vezes uma mistura de estilos de representação e de tons (Steamboat Round the Bend. para descobrir o labirinto das relações sociais criadas por uma televisão omnipresente e estridente (Numéro deux. em No Quarto da Vanda. Num quase isolamento com a filha e o marido. Se Ventura. E Godard/ Miéville estão entre os poucos realizadores a abordar e a criticar o barulho da presença doméstica da televisão por intermédio do cinema.

Se ambas as questões estão relacionadas com a “acessibilidade” que as pessoas sentem em relação à obra de Costa. parece tão desapaixonado que chega a ser suspeito. Será porque o espectador percebe muito rapidamente que há poucas ou nenhumas hipóteses de que “entre” outra sequência? A única maneira de “entrar” é darmo-nos ao trabalho de ouvir o que diz Vanda. o número de pessoas que saem da sala aumenta sempre que o filme volta ao apartamento de Vanda no Casal da Boba. Muitas vezes trata-se de lobos na pele de lobos.. Mesmo o capataz do campo estatal da New Deal. no meio do solilóquio do parto. usando meios que qualquer um poderia adoptar. Contudo. é provável que tenham menos importância do que o envolvimento no assunto. e da irmã mais nova. que é mesmo um Agente Imobiliário do bairro. os mortos dão as mãos aos mortos. um “Eu vou-me matar…” – depois um gesto súbito para o ar (tão enorme quanto os gestos de Ventura) – “. este Agente Imobiliário é a única pessoa no filme a quem Ventura nunca se dirige como sendo . o santo do marido. mas falando com a humildade de cordeiros. no cinema. aquela vizinha que se atirou ali ontem!” Quando. temos de redefinir o que são “tempos mortos”. em Ford. Passa por um sortido de temas da recuperação: da doença à metadona. Lena. a morte da mãe. e ela vai a toda a velocidade. Supostamente. Zita.. “elitismo” ou de ter “tempos mortos”. a enorme luta para dar à luz e criar a filha. Ventura e Lento no quarto que ardeu. Trompe-l’œil Em The Grapes of Wrath. coloca-se a questão do moderno e do tradicional (simultaneamente sub e sobre-determinada em Godard e em Ford).ANDY RECTOR À medida que as articulações formais acima referidas se vão misturando em Juventude em Marcha. é por causa de cenas como esta que Costa é acusado de “egoísmo”. Note-se que. falta de subsídio de desemprego. inaladores. Em duas secções sucintas. Juventude em Marcha revela algum cepticismo em relação a um Agente Imobiliário que está a tratar do realojamento de Ventura num apartamento do Casal da Boba. põe o capataz a reagir sem emoção à trapalhada que algumas das crianças dos Joad arranjaram com uma casa de banho do campo). neste filme familiar. O homem que faz o papel de Agente Imobiliário é André Semedo. Ford mostra várias vezes os Joad a abordarem ou a serem abordados por pessoas que aparentemente oferecem ajuda. como Vanda. e casar histórias tão distantes umas das outras como a vida da morte? Será que há “tempo” menos “morto” do que ter Vanda a deixar escapar. de maneira enfática. este homem partilha na realidade um apelido com Nhurro (cujo verdadeiro nome é António Semedo). é um simples burocrata (Ford.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page226 226 . Mas será que há alguma coisa menos elitista do que levar o tempo que for preciso para olhar e ouvir com precisão. Estranhamente. Os seus métodos e truques são expostos (a economia de efeitos).

mas é visto como um local bem real na terra. fica de pé num quarto completamente vazio com paredes brancas – paredes que parecem tentar apagar o passado que impregna todos os outros encontros.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page227 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . não só não perceberam tudo aquilo que Costa e Ventura tornaram visível quando Ventura está de pé naquele abstracto quarto branco. Ventura e André Semedo. anos? O Casal da Boba. As paredes brancas estão “cheias de aranhas”. Quando na revista Variety chamaram a Ventura um “guia vazio” [vacant guide]19. Mas será que Ventura vai envelhecer e morrer aqui – em minutos. Há uma casa vaga no bairro novo e o Agente tem uma ficha a dizer que se destina a Ventura. onde estes dois homens. 1968). . A sala é tão branca como a do epílogo de 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick. Ventura vai vê-la. se movimentam um em torno do outro. por dentro e por fora.227 da família – e isto apesar de ambos se referirem às suas origens cabo-verdianas quando se encontram. assinala Ventura. mas também devem ter sucumbido à noção estatal de “ocupação” (o bairro social – o deserto governamental a que chamam paz). Não há nenhum laço sólido entre eles. segundos. tudo o que traz consigo. pode parecer um compartimento espacial. O apartamento não é suficientemente grande para todos os filhos dele.

o Agente Imobiliário mostra o apartamento a Ventura. não é? Porque o que pesa no cesto não é a roupa molhada mas o tempo. “cita-o” admiravelmente. de modo a que a sua anca tivesse o movimento certo. o que é que dizem disto?” O Guarda do Museu – a única outra pessoa para além do Agente que aborda Ventura em vez de ser abordado por ele – vê-se forçado a soltar Ventura do Museu Gulbenkian como parte do seu trabalho. e sai de campo. e faz então dois gestos épicos eminentemente brechtianos. faz a sua demonstração – como que a dizer: “é assim que as coisas são. mas que acreditava que as relações entre as pessoas não eram naturais em situações traiçoeiras como a de Ventura com o Agente Imobiliário – ficaria impressionado com a precisão de André Semedo. não para limpar de modo naturalista o chão de uma sujidade que não está lá. Está muito bem. esse peso: um Agente Imobiliário é um Agente Imobiliário.ANDY RECTOR Num plano à altura dos olhos (como em The Grapes of Wrath. a história. a câmara passa às vezes para a altura dos olhos quando as “autoridades” estão por perto). o da lavadeira alienada. “‘O que é que limita a representação?’ – Brecht tinha mandado pôr roupas molhadas no cesto de roupa suja da actriz. André Semedo mostra um modo muito claro de representar essa alienação. mas também é estúpido. Semedo assume o papel de forma inequívoca para nós.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page228 228 . Quando sente a “necessidade” de limpar o chão depois de Ventura sair. fechando na verdade a porta ao Agente que ainda está lá dentro a enaltecer as vantagens do bairro e a enumerar as contas que têm de ser pagas. mas para . Roland Barthes par Roland Barthes). Ventura mal olha lá para dentro. e como é que se representa um peso destes?” (Roland Barthes. O Agente abre uma porta “de fecho automático” e entra num quarto vazio. esfrega-o três vezes com um lenço. não entra. Brecht – que não acreditava muito no naturalismo excepto como ocasional necessidade histórica.

é tão bem definido que parece irreal. Dois órfãos da tempestade . O gesto automático do Guarda. em frente a um Ventura sentado num canapé Luís XV. depois de Ventura encostar a cara a uma parede.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page229 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS .229 apresentar a ideia de que o faz como parte do seu papel social enquanto Guarda. no novo apartamento. O Agente Imobiliário descreve um gesto fantasma parecido. também de limpeza.

1973. “Notebooks.com. adormecida nos seus pequenos e subtis movimentos no canto inferior direito do enquadramento. em Novembro/Dezembro de 2006. 4. 2. com inesperada descendência: um pónei sobe uma colina. a filha de Vanda. “Deve-se transmitir a sensação de que o enquadramento é demasiado apertado” (Renoir). “Autobiography” in Alexander Dovzjenko: The Poet as Filmmaker. Este texto foi publicado com algumas diferenças em www. de Ford. Inverno de 2006. 5. Tag Gallagher. tal como durante o longo solilóquio da mãe sobre o seu próprio nascimento. juntos sem palavras. Serge Daney. “The Sweet Exorcist” e R. Cinema Scope.C. 24. uma perna cruzada por cima da outra no ar. 1977: http://home. Dovjenko. 1947). É uma ideia renoiriana que explode no plano final. Leo French. Vanda pede a Ventura para olhar pela menina enquanto vai fazer umas limpezas domésticas. Pedro Costa. p. A filha permanece quase silenciosa na presença de Ventura. Público – Y.earthlink. 1969. 3. 1946” in Alexander Dovzjenko: The Poet as Filmmaker. In “Recordações das casas dos mortos”. MIT Press. Ventura está deitado de costas na cama de Vanda. In Jean Narboni.°25. Hannah Arendt. Fred Patton. op. “Theses on the Philosophy of History” (1940) in Illuminations.M.ANDY RECTOR Dois últimos planos da história do cinema. pp. n.html.°210. 1970). Dovjenko. Cahiers du cinéma. traduzido para inglês por X. tradução para inglês de Harry Zohn. Selected Writings. Danko (Nova Iorque: Dover Publications. Deixa-se um espaço enorme aberto para conversas futuras. 8. O mesmo cruzar de pernas no ar. entrevista de Óscar Faria. “Recordações das casas dos mortos”. e isso torna-a ainda mais importante. p.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page230 230 . No plano seguinte. Thom Andersen. Não teria sido possível sem o trabalho e correspondência de Cristina Fernandes. André Dias. Klaus Volkmer. n. 3.net/~steevee/Daney_1977. Walter Benjamin.11. . Os dois. 142-143. 10. T. 143. Quintín sobre No Quarto da Vanda: “Mr Costa goes to Vienna”. 1 January.. Schocken Books. Uma linha de Nagaya shinshi roku (Memórias de um Inquilino. 6. Selected Writings. 9. 7. Sergei Eisenstein. Entrevista com Bill Krohn. Marco Carynnyk. ela quase nunca está em campo ao longo do filme. Como disse Mark Peranson.20 a juventude de Juventude em Marcha é representada em parte no filme pela jovem filha de Vanda.2006. ed. Março 1969. de Costa. Uma linha de Juventude em Marcha. “Montage”. Poder-se-ia evocar o último plano de Wagon Master (1950). os murmúrios de Beatriz e Ventura como testemunhos nascentes: palavras informes num filme de palavras extremamente precisas.kinoslang. “Introduction: The Mythopoeic Vision of Alexander Dovzhenko” in Alexander Dovzhenko: The Poet as Filmmaker. Yasujiro Ozu. que fechará o filme. 1973. 1. a mesma tensão de juventude e futuro incerto. Os destinos não-nomeados de ambos são acompanhados pelos sons de crianças fora de campo. E várias entrevistas com Pedro Costa. Jacques Rivette. criando uma tensão. A imagem parece crescer. Notes of a Film Director. Beatriz. fundido a negro. tornam-se uma juventude em marcha.blogspot. MIT Press. Sylvie Pierre e Jacques Rivette.cit.

onde Ford “escolheu substituir uma sequência espectacular de batalha pelo longo plano de um solilóquio em que temos a experiência da batalha através de um soldado que a revive. 30 de Maio de 2006. Jacques Rancière.231 11. http://www. O exemplo de Gallagher é Drums Along the Mohawk (1939). . André Breton. Tag Gallagher. part 1: 1927-1930. Tag Gallagher.°27. Belknap Press of Harvard Press.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page231 PAPPY: A REMEMORAÇÃO DOS FILHOS . Cinema Scope.sensesofcinema. 20. 15. John Ford: The Man and His Films. University of California Press.html. 18. 14. Verão de 2006. “Surrealism”. Second Manifeste du Surréalisme. op.°61. 1986.cit. University of Michigan Press. 1929 (Selected Writings.filmesdequintal. John Ford: The Man and His Films. 1999) 13. Volume 2. 1969). Entrevista a Pedro Costa com Pedro Maciel Guimarães e Daniel Ribeiro. Ibid. n. 12. Walter Benjamin. Tag Gallagher. 19. Variety.br/2007/entrevista-pedro-costa). Trafic n. 1930 (em Manifestoes of Surralism. 29 de Outubro de 2007 (disponível em linha http://www. “La lettre de Ventura” . Primavera de 2007.” 16. “Lacrimae Rerum Materialized”.com. Justin Chang. 17.com/contents/05/37/straubs.

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No mesmo tom. Montinho de Cima. sem que elas se apercebam. a sua sobrevivência: aqui uma mulher e o filho mais velho de rastas. A mãe tem frio. como construir uma casa. enumerados: Mourão. Os lugares são nomeados. Montinho de Baixo. dezasseis minutos. mais concreto do que as situações e as informações dadas. parece pertencer a um outro mundo. a mãe conta uma história da terra dela. José Alberto. Há deserdados que falam para as dominarem com a sua vida. Um morto chegou mesmo a voltar para dizer que o tinham matado.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page237 O QUE CONTA ESTE FILME(S)? Bernard Eisenschitz A (ya en plena mística): Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos. Para lá: um espectador português fará a ligação com o título. Zé Alberto conta como teve uma licença da prisão para enterrar o pai. Raçatchó. aquece as mãos debaixo dos braços. o que comer. as relações de família são omnipresentes. no fim do filme. sempre monologando ou dialogando. com uns trinta anos. Diálogo sobre un diálogo Tarrafal. o Portugal de Salazar estabeleceu um campo de concentração para prisioneiros políticos. em 1936. deu origem em 1911 a uma novela de Montague Rhodes James (Casting the Runes) e em 1957 a um filme de Jacques Tourneur (Night of the Demon). habituado como está a frustrar a lei pelas leis da sobrevivência.L. imagina maneiras de enganar esta entidade a que não se escapa. Ungueira. destituído de sentido para os outros. E depois trata-se de enfeitiçamento e de morte. um desses “quartos do cineasta” (Jacques Rancière). o homem . uma colónia rapidamente conhecida como “o campo da morte lenta”. onde há vozes que emergem da penumbra e remoem interminavelmente. A primeira palavra é “mamã”. e as mata quando o vem reclamar. Achada. Trata-se de um território numa das ilhas de Cabo Verde onde. esta paisagem revela-se próxima (pelo menos é o que diz uma operação de montagem) de um casebre onde se encontram as personagens. quinze planos. O filho. Montinho. Reconhecemos sem dificuldade uma narrativa arquetípica que. Santana perto de Assomado. na Inglaterra vitoriana e depois hollywoodizada. Milho Branco. Faz perguntas. morre de calor só de pensar no seu país e tem vontade de descansar os ossos. antes do mais. Aparecem duas novas personagens numa paisagem verdejante de colinas: o errante Ventura de Juventude em Marcha e um homem de boina que se esforça por matar coelhos com um pau. J. um vampiro que dá às suas vítimas um papel. Nada é mais quotidiano. O lugar é. trata-se do regresso a Cabo Verde. onde viver. tosse. histórias e diálogos estendidos na calma da noite ou do campo. conclui ela. Ouve-se dizer que esteve preso e que um dos seus amigos foi mandado “para lá”. como em todos os filmes de Pedro Costa. Borges.

BERNARD EISENSCHITZ da boina conta a história triste de uma refeição não paga no seguimento da qual a polícia o deteve e lhe bateu. existe uma “versão longa” deste filme. papel apunhalado num poste no último plano. Pedro Costa fê-los para filmes “em episódios”. um coelho. a unificar aquilo que talvez não o deva ser. que só têm em comum nove minutos onde são utilizadas outras takes e certos planos são interrompidos ou prolongados. Ventura pergunta-lhe se foi morto. O título internacional Rabbit Hunters reenvia para duas réplicas de Tarrafal: Zé Alberto olhando para o homem de boina que agita o pau: “Ele nunca apanhará um coelho assim. A segunda parte. onde se pode ler em que circunstâncias ele o aceitou. Ora. desapareceu. A Caça ao Coelho com Pau 21 minutos para 29. A divergência começa no título. o outro (Memories) pelo festival de Jeonju na Coreia. E descobrimos que se trata de dois objectos diferentes. porém. aqui a expulsão do território. e ao mesmo tempo toda e qualquer alusão ao campo da morte lenta. o homem da boina e Zé Alberto tratam dos seus assuntos e meditam no campo à frente ou no interior da barraca de chapa ondulada. Tarrafal dura 16 minutos para 15 planos. onde Ventura. com mais de sete minutos (cortado ao meio pelo cartão do título).PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page238 238 . e que fixa uma data ao seu fim anunciado: a morte em James e em Tourneur. 1965) de Jean Rouch. e Ventura olhando para uns gatos: “Oh. um cumprimento ao leão com arco e flecha (La chasse au lion à l’arc. e que constituía perto de metade do filme. nem mesmo morto”. O paralelo com Night of the Demon confirma-se.” A Caça ao Coelho com Pau é La chasse au lapin au bâton. ele responde que não sabe. com o papel que Zé Alberto passeia consigo e consulta atentamente. Centro de gravidade misterioso de Tarrafal. Exceptuando o primeiro. é agora precedida por dezassete planos. . o primeiro (O Estado do Mundo) produzido pela Fundação Gulbenkian. Mas vejo-me a agrupar. o plano da mãe.

fazem uma tentativa infrutífera junto da mulher de Alfredo. em licença da prisão. seu filho. sabemo-lo agora – numa paisagem urbana. pela mulher e pela irmã. . Talvez a montagem digital sugira este tipo de solução. trata-se antes de um filme duplo. porque queria alimentar-se de pombos ou de coelhos doentes. filmado em digital. espancou-o e matou-o. que já não encontrava trabalho. a partir de uma simples extensão de um esboço. não se coloca a questão de conservar vários elementos originais. Como se o que o movesse na montagem fosse produzir um afastamento máximo entre as células narrativas. No caso deste filme. como o fora o pai de Zé Alberto. É um morto que se passeia com Ventura. Les Photos d’Alix (Jean Eustache. não duplicados. Neste ponto sabemos que Alfredo foi entre outras coisas pedreiro. donde vêm os habitantes aqui realojados. Foi ele que Zé Alberto. da montagem – se afastaram nos seus finais. em forma de cruz. em filmes que falam de fascínio e domínio. e com a estranheza suplementar de os filmes terem um movimento contrário: em vez de se afastarem. vão a uma cantina onde o cozinheiro lhes dá uma sopa e voltam ao campo. torna-se o fio condutor. que foi rejeitado por todos. o bairro habitacional de Juventude em Marcha. os filmes poderiam assim mudar em função dessa realidade. mas sem deixar necessariamente ao espectador a liberdade das suas próprias associações. convergem. dando razão ao comentário de (Belmondo dobrado pela voz de) Godard em Charlotte et son Jules (1960): “Pelo simples facto de eu falar. Assim se esclarecem os últimos minutos do filme cruzado. 1980) fazia com o som e a imagem. mesmo que ele não se lembre. então. Os dois homens dormem no chão. mas num único filme.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page239 O QUE CONTA ESTE FILME(S)? . Assim Ventura. mais decaído e coberto de graffiti (um deles. que o pôs na rua. a polícia deteve-o. acordam. com o tempo e o labor – da rodagem. porta-voz de todos os caboverdianos transviados em Portugal. acabou de enterrar. ou dos seus destinatários. existe forçosamente uma ligação com o que vem antes. como para os sub-proletários das borgate de Pasolini. realizável mas pouco concebível com a película. como. como o era Vanda. digamos.239 simples transição. Perguntamo-nos. Sabemos que Danièle Huillet e Jean-Marie Straub montam dois ou mais negativos dos seus filmes com takes diferentes. Fatias da realidade. situam Ventura e o seu companheiro – cujo nome é Alfredo. Ventura joga às cartas enquanto Alfredo se serve do seu bolso e snifa. Quando comeu sem pagar.” Costa propõe-se desmentir este aforismo. “essere vivi o essere morti è la stessa cosa”. o que se passa no gesto do montador quando. É sabido que o espectador associa mentalmente dois fragmentos de película que sejam contíguos. A dissemelhança entre as “versões” é levada mais longe. no segundo plano de Tarrafal. para quem. Imaginamos duas virtualidades de um mesmo impulso original que. como contava Juventude em Marcha). mostra o nome do bairro destruído das Fontainhas. onde os dois filmes se reúnem. se impõe uma outra linha narrativa.

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ditas por um homem. Só depois de aparecerem os nomes de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. uma mesa e uma cadeira. John Ford Não é difícil fazermos coisas. a cores. trabalhava. vemos correr a sequência inicial de Sicilia! já inteira. Ele é mais como um arquitecto. a um processo de tentativa e erro. Se ele for esperto pode fazer qualquer coisa criativa dentro destas limitações. os barcos e a cidade à luz do sol. Constantin Brancusi “É isso!” São as primeiras palavras nítidas que se ouvem. a preto e branco. Deixamos a rua. em . com que Onde Jaz o Teu Sorriso? começa bruscamente. o mar. o terreno. se for criativo. a sua dimensão. invisível. que nos fazem perceber que o movimento estranho de gestos e de sons. passados seis minutos em que vemos apenas a matéria sobre a qual se trabalha – o filme que está a ser montado – nos é mostrado quem. de mulher. nem dia nem noite. Nestes tempos de making of’s em que se mostram os bastidores do cinema a torto e a direito. sobre um bocadinho de filme que vemos e ouvimos andar para trás e para a frente durante alguns minutos. falava e quem.o programa do edifício. É essa pequena exclamação – tão reconhecível para quem faz coisas – e o curto diálogo que se segue entre essa voz e uma outra. invisível. uma parede.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page241 SETE CONDIÇÕES PARA NOS PORMOS EM ESTADO DE FAZER UM TRABALHO José Neves É errado comparar um realizador a um autor. E só então. invisível. a um trabalho. e passamos para um pequeno quarto em penumbra. uma porta. brancos sobre o ecrã negro. como resultado de tormentos e aflições ou como um gesto fácil e heróico. personagens do filme de Pedro Costa. Das caras perfeitamente iluminadas e dos corpos das personagens do filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub passamos para as silhuetas escuras deles próprios. corresponde afinal à acção de alguém. e ao contrário de inúmeros filmes que mostram o fazer como produto misterioso do génio e da inspiração. O que é difícil é pôrmo-nos em estado de fazê-las. Do filme que se monta passamos para a sala de montagem. Um arquitecto concebe os seus projectos a partir de premissas impostas .

sendo arquitecto. Da mesma maneira que Danièle Huillet. dos pistoleiros. Ela é uma operária que aprendeu o seu ofício. Sabe que não pode improvisar. irmã de Bach na Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). só é livre quando domina perfeitamente a sua mecânica. Para poder referir-me a coisas muito importantes. arrumando fitas de película. por estar entre ou antes dele. Danièle Huillet sabe que. O trabalho dela é evidentemente difícil. dito isto. Ela é irmã também dos cowboys. Como dizia Le Corbusier do seu trabalho de arquitecto: como uma pesquisa paciente. não só por tudo o que no filme de Pedro Costa se dá a ver e a ouvir. ensinam-fazendo – porque é disso que se trata –. cortando-as. não procura explicar nada. amoroso. mas nenhuma hesitação se prende com a sua “mecânica”. não se fique a pensar que Onde Jaz o Teu Sorriso? é um filme de tese ou de mensagem. de Dreyer. pessoas. rigoroso. arquitectos ou outra coisa qualquer – temos que ser. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. como em The Big Sky (1952). indispensáveis para quem queira fazer um trabalho e que não podem ensinar-se.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page242 242 -JOSÉ NEVES Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra-se o fazer. mangas arregaçadas e luvas. Como eles. de todos os profissionais dos filmes de Howard Hawks. Da mesma maneira que. e. o cinema de Pedro Costa. diz para Straub: “Como quer que lhe explique? Veja! Veja! Veja!” 1. ao pôr esse trabalho à frente de todos nós. “tem que estar à altura”. dando forma à partitura que tem à sua frente. Ela dá forma às imagens que fixa no pequeno ecrã como ele toca o seu instrumento. dos caçadores. em Onde Jaz o Teu Sorriso?. dos pilotos de carros e de aviões. antes. tem que ser “suficientemente boa”. Ao mesmo tempo. em Fury (1936). Um trabalho regular. só podem aprender-se. difícil. está a justiça. sendo professor. ou . Nele está o trabalho. juntando-as. para fazer um trabalho. É tudo isto que faz com que. sentada à frente da sua mesa e dos seus instrumentos de trabalho. e muito por tudo o que nele se encontra sem se ver. não me lembro de outro filme que torne tão claro que para fazermos um trabalho – como cineastas. sem qualquer estratégia de convencimento ou sedução. de Fritz Lang. está a crença. quando as palavras não chegam.” Vemos Danièle Huillet quase sempre de costas. E. neste caso do próprio cinema. ou em Ordet (1955). mas também. “A liberdade é como a liberdade de um músico. obstinado. exigente. reflexivo. tantas vezes o mostre. Ela é o contrário de Zita tentando desfazer um novelo emaranhado em No Quarto da Vanda. enquanto montam o seu filme perante um grupo de estudantes. tantas vezes o veja. como um trabalho. cabelo longo apanhado. Huillet é. de Howard Hawks está a amizade.

no que poderá ser o pequeno jardim da sua casa. “Deixe-me trabalhar em paz!” Há um único momento em todo o filme em que vemos. como diz Straub. e dizer-lhe: “Straub. é para olhar Straub. é o alarme que dá sinal quando Straub se dispersa. Árvores. uma corda com roupa estendida a secar.” A concentração de que aqui se trata é semelhante à das crianças para quem – como João dos Santos nos explicou – “agir. a revolução. E nesse momento em que vemos os seus olhos afastarem-se do pequeno ecrã. à sua maneira. quando deixa pela única vez de fixar o que está a fazer. os olhos de Danièle Huillet.243 melhor. numa encomenda para fazer um . uma mesa. a liberdade. Huillet. inteiramente concentrada no seu trabalho. Em absoluta tensão. E mesmo nessa circunstância. ele fala. até ao fim e sempre. apercebemo-nos violentamente de que ela esteve e estará. à mesa do almoço. Huillet e Straub não são como Gustavo Sumpta. sempre concentradas. sua ferramenta. “Já chega!”. literalmente de lado. em que Huillet e Straub surgem. depois de um dia de trabalho. pode saber-se porque é que tenho a porta aberta e a luz na cara?” Straub move-se. diz ela quando ele insiste em fugir atrás de uma história sobre um velho chapéu. Ela cose roupa. Fala sobre o trabalho deles. É a forma da sua concentração. operário marido de Vanda no Juventude em Marcha. O cansaço deles não os liquida – “neste mundo em que 90% das pessoas têm um trabalho que não lhes interessa nós conseguimos ter um trabalho que nos interessa e fazemo-lo como nos interessa. de facto. sabe que para poder improvisar. não no espaço interior onde trabalham. ameaçadora. não como alguns gostariam que o fizéssemos. ouvem-se trovões ao longe. para responder às “premissas que lhe são impostas” – porque é aí que tudo começa. Talvez seja um fim de tarde. depois de um dia de trabalho. adormecendo exausto. Do conjunto de pequenos filmes chamado 6 Bagatelas. Horas vagas. a renúncia. a brincar. silenciosa e concentrada. há um deles. imóvel. 2. Essa concentração que é também redução. E como Pedro Costa faz.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page243 SETE CONDIÇÕES . Sem nunca desviar o olhar. que Pedro Costa montou a partir do que filmou e não usou. junto de Ventura. para trabalhar “a matéria que lhe resiste” e merecer os acidentes que o seu ofício lhe oferece teve que o aprender e dominá-lo perfeitamente. Quando regressam a casa. mas no exterior. o luxo. Como na sala de montagem. o último. talvez um feriado. Estão sempre. fantasiar e pensar são inseparáveis” e nunca fazem férias. um cão. E sem a concentração que eles põem no trabalho que fazem não seria nunca possível a concentração que existe em todos os seus filmes. mais uma vez como Bach no filme deles. gesticula e fala quase ininterruptamente. à volta da qual Huillet e Straub estão sentados.

quando sussurra com o homem de Leonforte aquele texto com as mesmas. la mitraille. diz Straub enquanto a sua silhueta imita o gesto provocador do velho pintor no fim do Mon Oncle (1958). renunciando. se seguem às imagens iniciais do vulcão da Casa de Lava. uma ou duas luzes. logo no início. ao escolher filmar em um só espaço e nele três ou quatro elementos. Quando Danièle Huillet. exactas acentuações – “daria tudo o que tenho. Das caras pequenas que. corrigindo. Ao tomar de Danièle Huillet e de Jean-Marie Straub apenas os seus gestos e as suas vozes. Em vez dos rostos presentes em quase toda a obra de Pedro Costa. Em Onde Jaz o Teu Sorriso? todos os rostos são os emprestados de Sicilia!. faz-se o costume […] e toca a andar. de Pedro Costa – corresponde a um processo de tentativa e erro. “vos fusils. mostra: “voltando atrás. les grenades”. mas também quando Straub compara três versões de um verso da mesma canção – “les fusils. sem dúvida. concentrando tudo em três ou quatro elementos.” Todo o trabalho que vemos ser feito por Huillet e Straub – e. que dá uma palmada sobre a mesa enquanto diz uma palavra e não outra – “coisa de padres. Vamos lá ver se resulta. de Pango. ou quando Huillet corrige Straub por uma camisa sua ter sido roubada num supermercado e não encontrada no lixo . exactamente como na prática do projecto de arquitectura em que nada se pode conseguir sem o que Straub claramente diz e o filme. de Tati. mostra a Straub o “fotograma de diferença” entre eles. aquele do qual só vemos o fruto. Ao escolher. como uma pessoa que não tem nada de que se censurar”. Têm que burilar até ao fim. para além delas. Desde a primeira imagem do seu primeiro filme – O Sangue – em que há uma cara que nos olha antes de ser esbofeteada. os seus próprios limites.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page244 244 -JOSÉ NEVES filme sobre o casal de cineastas. la mitraille. e não coisa de padres”. quando procuram juntos – ou inventam – o sorriso na cara do Filho. para me sentir mais em paz com os homens. vos mitrailles. na última imagem de Ossos. dar a ver apenas a fase do trabalho de montagem. “vos fusils. Vai mais uma pincelada?”. 3. um polícia e uma rapariga bonita. até o cavalo. olhando-nos também. quando Straub aponta a “derrapagem” do mesmo Filho. les grenades”. acrescentando. entre todas as possibilidades.. “Estamos a tentar. até à cara de Tina que fecha os olhos atrás de uma porta entreaberta. Era Chaplin quem dizia que para fazer um filme lhe bastava um parque. em todos os momentos. “Caso contrário. as terras.” E eles sabem que não podem ficar a meio desse processo. a todas as caras de Vanda. vos grenades”.. de Ventura. É tudo ou nada. um ou dois pontos de vista. Pedro Costa não só trabalha com as condicionantes próprias do seu ofício (as que fazem John Ford comparar o seu trabalho com o do arquitecto) como constrói.

para poder fazer cada escolha. “O génio não é mais do que uma longa paciência. é preciso tempo – “Isso não surge de repente. vermelhos e verdes”. disseram-lhe que era melhor sair” – sobre o princípio do amor deles. como Hölderlin. que “lá onde está o perigo. o rigor. fazendo-nos ver de repente na sua mesa de trabalho um painel de comandos.245 – “A que você encontrou tinha uma queimadura de cigarro. a obstinação são totais.. 4. Ele responde: “Não preciso de cem anos para pensar. para construir cada dúvida e cada convicção.” Perante uma hesitação de Straub.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page245 SETE CONDIÇÕES . Huillet pede-lhe que “não leve cem anos a pensar”. E sabe que para cada trabalho. Refere-se Straub à sua idade (nasceu em 1933. ou quando ela corrige a história que Straub conta – “3 semanas” em vez de “8 dias” “Não se foi nada embora. A exigência. para trabalhar a “matéria que nos resiste”. Eles – os três cineastas – acreditam. “Aperte o cinto!”. preciso de setenta.. tem de se ter tempo e paciência. de um dia para o outro. como quem parte para uma viagem que sabe ser muito difícil e arriscada.” Porquê setenta? Podia dizer dez ou mil que seria mais redondo. também cresce o que salva”. o filme é rodado pouco antes de 2003)? Ele sabe que precisou da sua vida inteira para poder ter cada pensamento como aquele que Huillet dele espera. diz Huillet muitas vezes para Straub.” . Era aos quadradinhos.

no caso raro de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. que conta como recusou mostrar-nos a montanha que ela está a olhar e sobre a qual fala – “depois de filmarmos a montanha de Tebas.” –. convida-a passar o Inverno em sua casa. mas não quero. A “conversa fiada” e o “saber onde cortar” (a teoria e a prática.. pergunta ela.. aos poucos. Nesta. o arquitecto.. “A Cigarra e a Formiga (A Formiga Boa)”. um deles é formiga e o outro cigarra. recolhido com eles durante todos os dias que o trabalho deles durou. Ainda o é mais. os dois fazem o mesmo trabalho.. “Aguentar juntos” O trabalho do cinema – aqui tanto também. Para tornar possível “um suspiro passar a ser um romance”. 5. fique uma só coisa. “Quer vir para aqui?”. reconhecendo a cigarra que. À primeira vista. porque havemos de filmar mais uma montanha? E renunciamos. a não ser no seu final. traz também sempre consigo uma “mala de truques” a que pode facilmente recorrer. no fim... 6. Depois. como o da arquitectura – é sempre um trabalho colectivo. responde ele.. em Moses und Aron (1975). nas palavras directas de Huillet) em nenhum momento podem desligar-se. iluminada por dentro e por fora e que parecia uma estrela. solidária e agradecida. no Verão.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page246 246 -JOSÉ NEVES Pedro Costa filmou.” Ela. um belo dia. Ela suspira. ouvia cantar maravilhada enquanto fazia um trabalho duro. Há uma célebre fábula de Monteiro Lobato.. em tudo semelhante à de Esopo recontada por La Fontaine.” Quem domina uma mecânica.. naquela montanha.” É com essa ternura e com essa violência que Onde Jaz o Teu Sorriso? está carregado. Um diz mata e o outro diz esfola. em que o trabalho é partilhado entre dois cineastas. em que a Mãe fala para o Filho enquanto olha através de uma janela – “havia uma capela que não se vê.” À cena. mais de 150 horas. . e o Etna e a montanha de Saint Victoire. “Desculpe.] estará carregada de ternura e violência. no Sicilia!. a formiga.. interrompe-o: “Cale-se!” Na verdade. É feito com muita gente que faz coisas muito diferentes para que. mas de maneiras – através de gestos – diferentes. estará carregada do seu contrário. Ele volta a tentar “É. “como um ilusionista recorre à sua cartola”. A mais valiosa recompensa pelo seu trabalho paciente sobre a paciência do trabalho dos outros está nas próprias palavras de Straub: “se houver uma longa paciência. ríspida. [. dizia sempre Vítor Figueiredo. Pedro Costa juntou as palavras de Straub. Trata-se aqui da ambição de nos libertarmos dela. “Nem pensar”.

Ford. ou a propósito de um corte.” “Não tem frio?” “Não tem fome?” “Não sei. tanto quanto se demarcam do que desprezam ou odeiam. É que sem isso não há cinema. de uma escolha.. Bresson. Fortini. numa outra Bagatela. Tati. dando-se a comer a uns filhotes de tigre para que não morressem de fome.” . para com ele trabalhar. é sempre uma dádiva. quando diz que é preciso caminhar em si próprio durante horas e não encontrar ninguém. Kafka. “No combate entre ti e o mundo. Renoir. Onde Jaz o Teu Sorriso? é também um filme de amor. “E o resto é palha para burros. escolhe o mundo. E. que atravessa e sustenta todo o filme. pelas coisas e por este mundo. Eles sabem que para trabalhar juntos – para “aguentar juntos” – têm também que estar muito sós.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page247 SETE CONDIÇÕES . Ray. Formam a sua família. Vittorini. e não só deste amor. de fidelidade.. Péguy. de uma decisão. É um dos pouquíssimos momentos em que se torna explícita a intimidade entre o casal de cineastas. ao referirem-se constantemente aos que amam (Hölderlin. que diz que “estamos sós com aquilo que amamos”. resume Jean-Marie Straub... Eles – Huillet. Godard.” São as palavras quase murmuradas de Danièle e Jean-Marie que Pedro Costa sobrepõe à cena mais terna de Sicilia!: o encontro entre o Filho e a sua Mãe. parecem dizer: “é do verdadeiro adversário que te chega uma coragem infinita. não há coisa nenhuma. Tudo o que vemos é. É um acto de generosidade. de fraternidade.” 7. um acto de amor pelos outros. Pavese. como Kafka.247 Mas eles invocam outro colectivo. Chaplin. Rivette. uma troca. escolhe o mundo”. Mas como Novalis. Não como Rilke. Straub e Costa – sabem que o trabalho e o resultado dele. “No combate entre ti e o mundo. Cocteau. Benjamin. feito assim desta maneira. antes de recontar com Danièle Huillet uma história de Kafka em que um hindu se sacrificou. acima de tudo. Buñuel. Na melhor das hipóteses. não há arquitectura.) com as adivinhas cinéfilas de Straub.

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Perfurações a passar pelo mecanismo da mesa de montagem. como se etiquetá-lo como “documentário” fosse suficiente para dispensar a análise das escolhas feitas e da estratégia elaborada pelo realizador. sotto voce. estou a ver!” –. Resumindo. não?” Pôr isto por escrito trai a delicadeza e o amor que temperam a ironia. antes mesmo de se falar dos Straub (ou. Durante uma das contendas épicas que pontuam este filme – aquela que de facto lhe dá o título e que é suscitada pela dificuldade em extrair das imagens a emoção de um sorriso nos olhos de um actor – Jean-Marie Straub. para sermos mais exactos. paragens fotograma a fotograma. logo desde o início. quando captou a resposta exasperada e feroz que Danièle vocifera – “Não estou com medo. sobreposições de planos e contraste de escalas na .PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page249 NOVE NOTAS SOBRE ONDE JAZ O TEU SORRISO ? Jean-Pierre Gorin 1. Todos os artigos que li sobre Onde Jaz o Teu Sorriso? conseguem. para sermos mais exactos. para se falar realmente de Onde Jaz o Teu Sorriso? é preciso falar de Costa (ou. deve ter percebido que estava no bom caminho. O que é que ele fez para nos dar os Straub com uma tal vitalidade? 2. 3. de notre temps) sem trair nem normalizar? E suspeito que. do trabalho dos Straub). do seu trabalho). rebobinar dos movimentos e dos sons. Como dar o peso justo a cineastas que apostam as suas vidas na escavação de minúcias tão essenciais? Como lidar com o que é exigido pelo exercício (um retrato para a série Cinéma. atira uma pergunta a Danièle Huillet: “Está com medo. de uma maneira ou de outra. apagar o nome de Pedro Costa da equação. É como se Danièle Huillet e Jean-Marie Straub estivessem de algum modo miraculosamente presentes e não apresentados. Não posso deixar de sentir que o medo deve ter feito parte da equação para Costa. A simples menção do género em que este filme supostamente se insere é quanto baste para conseguir esse efeito. Uma coisa sumamente irritante.

dança das marcas do lápis branco.JEAN-PIERRE GORIN junção de dois planos. a distância é sobretudo uma constante determinada pela necessidade de lhe dar espaço. Como devem ter ficado descansados os dois cineastas. o som da fita a ser esticada. etc. a penumbra da sala de montagem. elevada à potência N pelo simples facto de existir aquele rectângulo aberto no lado direito da imagem. como diria Proust. Mas dizer isto ainda não chega para apreender a inteligência da organização visual que Costa constrói para nós. sentada à mesa de montagem. mas apresentada sem os habituais fetichismos. o ruído surdo e insistente da coladeira. a contrastar. a máquina a ancorar o espaço. quando se depararam com esta articulação dramática entre interior e exterior: assim monta-se o palco apropriado para o drama próximo. a descobrir a montagem tal como eles a praticam. escuridão absoluta e absorvente. explosões intermitentes de luz vindas do candeeiro preso no bordo da mesa de montagem. o filme ancora-se na materialidade do processo de montagem. os rostos enquadrados por uma luz que parece saída de um Georges de la Tour. de o espectador a ter na periferia da sua visão. as latas de película e a intimidade forçada da sala de montagem. os seus momentos de escuridão completa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page250 250 . O ritmo de pára-arranca. explosão de luz branca no ecrã da mesa de montagem ou. Faz disso o seu drama. irritantemente exigentes. a cadeira da montadora. tornado palpável pelo modo como Costa sustém discretamente o olhar e respeita o espaço mental que Danièle Huillet constantemente exige ou tenta reclamar. de muitas horas sentadas. . à esquerda de uma linha que divide o espaço e chama a nossa atenção para uma porta que abre a sala de montagem para a monotonia de um corredor institucional. Isto vem a par com uma mise-en-scène rigorosa do espaço. Costa insiste em manter-nos aí durante a maior parte dos cento e quatro minutos da duração. a fazer silenciosamente cortes ou a limpar a cópia. 4. A montagem como um trabalho de paciência. A altura da câmara é determinada pela escala da montadora (Danièle Huillet). os assistentes de montagem. tudo a uma escala apropriada. Mesmo antes de começarmos a chegar do lado dos Straub. o ronronar da rebobinagem. o gaguejar que dá origem à forma a partir da atenção incansável dada ao material. a monumentalidade da mesa de montagem. reconhecida e ainda assim atenuada pelo facto de quase nunca ser apresentada frontalmente. ao lado. John Ford. O espaço da sala de montagem visto na diagonal com os olhos do realizador preferido dos Straub. a intenção que presidiu à sua recolha. organizado de acordo com a ideia. Há a sua insistência no descentrar do espaço.

Vemos perfis. Costa nos dá deles uma visão tangencial. aqueles que nos é permitido entrever. só pode ser definido de uma maneira. os olhos fixos. 6. Mas ainda antes de falar dessa perfeição. que cineastas menores do que Costa reservam para os objectos deste tipo de “retratos”. o que em última análise vai dar ao mesmo). num olhar que vai para lá do enquadramento. os “actores”. E. solicitado pelas entoações de um diálogo siciliano. ponderar e dar pacientemente forma à suas propriedades físicas. expresso nas entoações e ritmos de um Vigo ou de um actor dos primeiros filmes de Renoir. constantemente interpelado e obstinadamente silencioso. e os rostos apresentados. Ele é o nosso duplo. Este é um filme assombrado pelo poder da silhueta.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page251 NOVE NOTAS . A retórica do retrato de Costa vai contra todas as convenções do retrato cinematográfico. Deixem-me insistir no facto de haver uma terceira (ou quarta. Ele é a presença silenciosa contra a qual Jean-Marie Straub julga que tem de fazer manobras de diversão para dar a Danièle Huillet tempo e espaço para pensar. como consequência desta mise-en-scène rigorosa do espaço. pensam tanto Huillet como Straub. Há um rigor nesta abstracção da forma humana. perfeitos. Mas o que é que torna os “actores” perfeitos? Perfeitos antes de mais porque. tendem sempre a gravitar para esse estado: uma bidimensionalidade abstracta que faz com que tanto Danièle Huillet como Jean-Marie Straub existam na periferia do seu próprio trabalho. torna-os abstractos.251 5. no dispor-se a estar numa tal proximidade com uma figura sem nunca jogar abertamente o jogo que consiste em ir à procura do que é explícito e revelador numa expressão. e num grau menor de Huillet. E quando não vemos perfis. Não somos convidados a testemunhar o desabrochar num rosto de . no seu papel de duendes estudiosos do processo de montagem. pelo ronronar das perfurações ou pelo rebobinar da banda sonora. tal como muitas das coisas neste filme. se contarmos os assistentes) instância cuja presença permite a articulação do drama. Este é um retrato que evita a postura frontal. É uma tangencialidade conseguida tanto pela posição da câmara como pelo artifício da luz (ou pela recusa em criá-lo. aquele que consegue obter de Straub. A fonte de luz não os esculpe. Ele é a presença silenciosa que dá as deixas a Straub para um extraordinário número de comédia. estas extraordinárias notas de rodapé ao vivo do seu trabalho. deixem-me insistir no facto de o palco não ser apenas ocupado por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub e os assistentes ocasionais. num qualquer modo de reconhecer. É o próprio Costa. vemos nucas ou ombros. abertamente pornográfica. esta presença silenciosa que dá origem às arengas românticas contra as forças que se congregam contra um cinema que.

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uma sala que dá para um corredor. na sua construção. Os momentos de Sicilia! que ocupam por completo o ecrã são revogáveis e apresentados como tal. palavras atiradas ao ecrã. Este é um filme que se interessa incansavelmente pelo suor. É um longo monólogo que tem lugar num comboio. É esse o milagre que o pôr em silhueta nos dá: não é o discurso acerca do trabalho. ou partes de corpos. 7. mas o próprio trabalho ou. ainda que ténue. o seu lento crescimento. aos tempos e às respirações que eles transmitem aos não-profissionais que conseguem convencer a trabalhar para eles. Costa. um monólogo Straub/ Huillet por excelência.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page253 NOVE NOTAS . São a matéria que está a ser moldada e formada. incessantemente rebobinados para trás e para a frente no ecrã da mesa de montagem. no fim da sequência. o drama de qualquer trabalho significativo. pronunciado com a atenção à métrica do texto. mais precisamente. uma atenção aos detalhes das circunstâncias que estão à mão (Huillet. o seu ritmo. pelo combate que isso implica. Este modo de pôr Danièle Huillet e Jean-Marie Straub em silhueta contra o brilho da mesa de montagem provoca ainda mais estragos na retórica do retrato filmado. e atiradas um ao outro) que dedica aos realizadores de Sicilia! a mesma atenção que Danièle Huillet e Jean-Marie Straub dedicam ao seu próprio material. e que se propõe a tarefa de os tornar perceptíveis.253 uma anedota memorizada. Silhuetas pelo brilho do próprio trabalho. a certa altura. Permitam-me demorar-me ainda um pouco mais nestas palavras. não são citações ou ilustrações de um discurso reificado que existiria a posteriori. que vem do material fílmico a que eles tentam sem descanso dar forma. Mas é uma das poucas secções no filme de Costa que não é moldada à frente dos nossos olhos. não somos convidados a decifrar sequer a força da convicção na articulação de uma expressão: estamos só a ver corpos. Há nesse processo uma postura materialista que espelha a dos Straub. ouvir Danièle Huillet sublinhar a homenagem que Straub tinha prestado ao seu actor no fim da take: “Giovanni. Estes momentos de Sicilia! (1999). a sua incompletude cumulativa. escolhe demorar-se numa das personagens de Sicilia!. transformados em silhueta pela luz potente. de notre temps. os elementos desarticulados de uma ideia de filme no processo de procura da sua forma. É. pontuando este filme e conferindo-lhe a sua gaguez criativa. que caracteriza uma série tão repleta de momentos magníficos como é Cinéma. ao disporem-se . Pelo brilho do próprio trabalho. quando uma das personagens opõe às razões mundanas que tem para se sentir satisfeito com o vazio profundo da sua alma. Perguntei-me porquê. Straub. até ouvir a voz de Straub a dizer sem som as mesmas palavras que o actor entoa no ecrã e até. nunca te esquecerei!” Apercebi-me então que este era o tipo de gratidão que Costa queria expressar para com a generosidade dos Straub. o seu inerente carácter obsessivo.

Já disse isto 40 mil vezes. Está presente ao longo de todo o Onde Jaz o Teu Sorriso? a emoção intensa de um “Danièle. Costa dá-nos algo de surpreendente: na escuridão da sala de montagem. de tudo fazer ricochete na penumbra da sala de montagem. antes de mais. Junta-os pela respiração de uma vírgula. o facto de tudo provir de silhuetas. Posso estar enganado. atinge o próprio Straub.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page254 254 . 8.” É uma prova de um princípio fundamental da estética de Straub. Falar deste ethos é. a rispidez amansada do gracejar. Há o puxa-empurra. a sua qualidade pueril. Ele dança durante o filme. desenrolase uma comédia. qualquer outra coisa teria traído a sua inocência. Mais uma vez. cantarola durante o filme. esta moldura à volta da silhueta de Jean-Marie Straub. Não é um milagre menor o arrancarnos de um modo tão eficaz e elegante à atribuição patética de uma autoria relativa. Danièle Huillet vírgula Jean-Marie Straub. Quem descobriu isto foi um tal Tomás de Aquino. falar de um milagre que está suspenso de uma vírgula. A mão firme de Costa está em todo o filme.JEAN-PIERRE GORIN a inclui-lo no trabalho do trabalho deles. nunca vos esquecerei!”. sabia do que estava a falar. tanto quanto sei. e isto também se aplica a Costa: é a clara atenção que ele coloca na mise-en-scène do trabalho do trabalho que nos dá esta exemplar destilação do ethos de Straub e Huillet. Há a passagem hilariante do “vous” formal ao “tu” informal que pontua alguns dos momentos mais voláteis criados pela necessidade de explorar o material como deve ser. tudo isso serve a comédia. e o seu crescendo. 1933) . Jean-Marie. resmunga ou então vocifera com a entoação de um conspirador de Zéro de Conduite (Jean Vigo. Mas a generosidade que os Straub agradecem ao seu actor é o resultado da clareza da sua própria intenção. Não é um dos milagres menores deste filme o dar a quem o vê uma sensação táctil de como esta colaboração exemplar se desenrola. Ele usa a sua presença silenciosa para trazer ao de cima a “pequena música” de tudo aquilo. o único que não usa “e” nem “/” para ligar estes dois nomes. e que ele usa a certa altura para falar sobre os actores de Sicilia!: “A alma nasce da forma do corpo. que continua a ser a regra para a maior parte daqueles que lidam com aquilo que insistem em ver como um animal misterioso. Mais uma vez. denunciando a forma do seu corpo e a natureza travessa da sua alma. mas Costa é. A porta que abre o espaço da sala de montagem para o corredor do Fresnoy torna-se um adereço seu. uma rispidez antiquada e engraçadíssima. Huillet que. que proporciona uma ilustração perfeita duma frase que Straub atribui a um velho napolitano. ou então deslizar brevemente pela superfície de alguns fotogramas. que está no âmago de Onde Jaz o Teu Sorriso?. qualquer esforço para captar a contenda nos rostos dos “actores” teria sido grosseiro. Qualquer outra coisa. E como ele era napolitano. numa reviravolta cómica. sob o brilho reflectido do material que é deles. a colaboração.

255 que tivesse conseguido manter. 9. Uma vírgula. no fim de contas. amor e trabalho. no fim de uma batalha sobre a montagem. enquanto se confronta com o material. A partir de Godard. apesar dos anos. Os realizadores. Há qualquer coisa de sucessivamente severo. ninguém nos deu uma visão mais clara do classicismo que eles reivindicam para si próprios. Ouvimos Danièle Huillet dizer “meio fotograma”. Vemo-la sentada durante tanto tempo que. afectuoso e terno que transparece em tudo aquilo. Mas esta atenção prestada à volubilidade burlesca de Jean-Marie Straub é também um modo de situar Danièle Huillet.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page255 NOVE NOTAS . A atenção ao corpo dela. Que flui no espaço confinado da sala de montagem de Danièle para Jean-Marie. A atenção de Costa aos gestos e aos enunciados faz destas duas palavras uma realidade. exasperado. de costas para nós. evita a hagiografia lamechas. Ninguém tornou mais nítida. No princípio do filme. a levar latas de película dum lado para o outro. ao vê-la depois de pé. É o sorriso do mundo que Danièle Huillet e Jean-Marie Straub querem recuperar dos destroços. Ouvimos a tensão e o cansaço da concentração. Na maioria dos casos acabam por parecer slogans ocos de uma utopia do casal. Resumindo. que estão no centro da prática de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. a convicção de que a imagem é aparência. Ela personifica todos os gestos da montagem. meio fotograma. É através dela que sentimos o peso da longa paciência da montagem. apesar dos filmes. mesmo se mais ancorada. ouvimos Jean-Marie Straub a perguntar em off qual é a diferença entre as escolhas que cada um deles propôs. apenas um brilho no olho de um actor. temos mesmo a sensação de fim do dia. e a convicção de que a forma é a mediação material de uma ideia. que dá sentido à vírgula com que Costa uniu os dois nomes. mais tangível a dedicação à clareza. a capacidade para a revolta e para a alegria. No fim de contas. igualmente intensa. é. O último plano deste filme magnífico dá a essa busca quixotesca toda a sua pungência. as palavras “amor e trabalho” foram muitas vezes pronunciadas. Ouvimos a impaciência que trespassa a irreprimível volubilidade de Jean-Marie Straub e que reclama espaço e silêncio para ela. o que este filme nos dá é qualquer coisa de capital. divertido. Através da inteligência e da atenção. anedoticamente. em termos mais gerais. Ninguém destacou tão bem a política de uma tal afirmação: a insistência na preservação (da natureza e da cultura) como componente essencial da revolução. e ninguém tornou mais clara a legitimidade dessa reivindicação. da homenagem. É por Onde Jaz o Teu Sorriso? ser tão perfeitamente o filme deles que é essencialmente o filme dela. e portanto à sua alma. Onde Jaz o Teu Sorriso? reinventa a ideia e a prática do retrato ou. O sorriso escondido que o título [em francês: Où gît votre sourire enfoui?] do filme diz estar enterrado (uma tradução melhor para “enfoui”) e que precisa de ser desenterrado é. .

Sozinho. tinha percebido tudo com uma clareza absoluta. Um ícone bizantino. obcecado pelo trabalho. Danièle sai pela esquerda. nunca outras duas pessoas me ensinaram tão bem que a exigência pode ser alegria… E agora temo pela vida de Jean-Marie… Era capaz de imaginar que ela lhe sobrevivesse. Um punhado de rostos jovens arrastaram o dia do desespero para a esperança. claro. Como podia eu resistir a um título que abarcava tão perfeitamente a minha música? Assisti ao filme inteiro sem perceber nada mas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page256 256 . É o gracioso dever da juventude. abafados. Jean-Marie estava lá (dizia-se que ele não ia aparecer) com o eterno charuto. O vento e o som do tráfego do lado de fora do cemitério comeram as palavras de uma citação que foi lida . E. vestido o mais não-funeral possível. sem saber como. A alma cheia de tristeza. Ouvem-se. O rosto dela estava visível. Danièle era uma delas. tinha eu 22 anos. bastava ouvir-lhes uma troca de palavras para apanhar a música: nunca outras duas pessoas soletraram a palavra amor com tanta clareza. tinha acontecido qualquer coisa de estranho: eu. Saí do cinema com vontade de me envolver num meio capaz de realizar uma magia tão íntima. os acordes do “Heiliger Dankgesang” do Opus 132 de Beethoven. Estava ali uma centena de pessoas com “la gueule de circonstance”. a sua beleza severa e terna emoldurada por uma pequena abertura no caixão fechado. o que me aconteceu enquanto via Nicht Versöhnt é a melhor definição que conheço do que é ou devia ser um filme político. porque nunca conseguiam deixar de se enraivecer contra aquilo que as conspurcava… Bastava olhar para a maneira como eles se mexiam um em relação ao outro para perceber a coreografia. até hoje. que não sabia uma palavra de alemão. quando chegou ao fim. um casal com mau-feitio.JEAN-PIERRE GORIN espreitam para o auditório escuro onde está a ser projectado Der Tod des Empedokles (A Morte de Empédocles. fiquei convencido de que. para o funeral de Danièle Huillet. Jean-Marie Straub senta-se nas escadas. Protegia-me. Isto foi em 1965. *** Acabo de chegar de uma viagem de dois dias. o facto de estar vivo um amor tão furioso pelo ofício. O primeiro filme que ela realizou com Jean-Marie Straub fez de mim cineasta. Há algumas pessoas na minha vida cuja mera existência de algum modo me protege. movendo delicadamente a mão ao som da música. sobe as escadas para a cabine de projecção. mas não que ele lhe sobrevivesse a ela… Como em todos os funerais. havia o mesmo sentimento proustiano e devastador de Le Temps retrouvé. JLG e Anne-Marie e outras que vocês não conhecem e que pontuaram a vida de Danièle. San Diego a Paris. um amor tão furioso pela vida… Ela formava um casal extraordinário com Jean-Marie. a cada dia mais disponível para as belezas mais simples do mundo. 1987). Entrei num cinema que passava Nicht Versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt Herrscht (1965). ida e volta.

e levantou o punho esquerdo. dos combatentes republicanos de Espanha e dos comunistas da Alemanha. Assistiu ao fechamento da sepultura. deitámos rosas para dentro de um poço tão fundo e tão escuro que tivemos pela primeira vez a noção do quão irremediavelmente a tínhamos perdido. Um dos presentes passou-lhe um ramo de rosas. e caminhei durante o resto da tarde e da noite que se seguiu antes de apanhar um voo de volta para os Estados Unidos. Saiu-lhe um grito espantoso contra a morte e as suas obras. Anne-Marie e eu caminhámos de braço dado pela álea ensombrada durante algum tempo. Outubro de 2006 . a uivar de dor. Finalmente deixaram-me sozinho. sentado sobre a pedra tumular do lado. quando a pedra finalmente deslizou para a tapar. Trouxeram-no de volta. com os amigos no seu encalço. Ouvi um texto em alemão e as palavras “Não nomearei o nome daquele cujo nome é mais forte do que o próprio amor…” Desfilámos à beira da campa. JLG. Ele aproximou-se da campa e atirou-o lá para dentro. Jean-Marie. . observava. na saudação orgulhosa e cheia de esperança dos grevistas da Frente Popular de França. o corpo meio dobrado como se tivesse sido atingido no estômago pela força de um murro. e depois fugiu a correr por entre as campas. San Diego.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page257 antes de ela ser levada para a campa.

a partir de takes seleccionadas. até se completar.Tem a certeza?… Como cortar.Assim. . de costas. irritado. . quarenta segundos depois do início. aliás já iniciado. Um trabalho feito por quem? Duas pessoas: um homem e uma mulher. . e a violência e tudo o resto. onde cortar? Porquê? Ele justifica o que faz o homem no ecrã: é a tensão nervosa. uma voz masculina grave. Uma precisão até à letra. ali.Nem pensar. quase. uma claquete no ecrã. com a precisão e a lógica rigorosa de um problema matemático. recua.Mas porquê? É um filme a preto e branco. ralenti… Um casal procura. Abertura de uma boca. a uma fase do qual assistimos: “É isso”. Paragem sobre a imagem. diz. É um filme sobre um trabalho que está a decorrer. vemo-lo.Cuidado com o “n”. Um trabalho de montagem.Quer vir para aqui? . . ele… . porque se preparava para a sua grande tirada. Edgar Allan Poe. então. ouvimo-lo. O filme avança. 1846 No cais de um porto. Sentimos passar os segundos. A imagem treme ligeiramente. depois da rodagem de um filme. The Philosophy of Composition. anunciando o fim de uma procura.É isso. Deverá o homem no ecrã ter a boca aberta? O que procura este casal? A precisão. Fala italiano. trabalho que se processa. . está um homem. pronúncia de uma letra. um ruído de máquina. . nova paragem sobre a imagem. passo a passo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page258 MAS PORQUÊ?! (OBSERVAÇÕES) Philippe Lafosse É meu propósito tornar manifesto que nenhum ponto desta composição se pode atribuir ao acidente ou à intuição – que o trabalho se desenvolveu. recuo.

há um… Evitar escolhos. .O que é? . Observamos o trabalho de marinheiros que anseiam pela precisão de cada gesto. Trabalho de questionamento permanente. está bem. a condução mais rigorosa possível.Também. recifes. propor. de confrontação. . Procuram. à esquerda. . arranjar uma solução.Sim.259 .Esta. . Ela faz uns ruídos com a boca. é assim. mas é com isto que se tem de ir em frente. . que será o centro do filme de Pedro Costa.Sim… desconfio do seu fanatismo nesta matéria. decidir em função do que se vê e do que se não vê. Trata-se agora de fazer com o que se rodou o que o escultor faz com o bloco de mármore que escolheu e que começou a malhar. pertinaz e artesanal. à direita. a articulação. . Tem-se o que se tem. Adivinhar as correntes.Aperte o cinto. mas isso é conversa fiada… Trata-se de estar inteiramente debruçado sobre o objecto: as imagens a trabalhar. esta seria a minha proposta.Está melhor.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page259 MAS PORQUÊ?! . O que se mostra é o trabalho. de conflitos. talvez pudesse ter sido de outro modo. perplexa. ressacas. e não demonstram a mínima complacência. agora mostre-me a sua… Procurar: remontar.Agora. é preciso é saber onde cortar. A sala de montagem é uma cabina de pilotagem. Mal passaram dois minutos e meio de filme e já se sabe que é esse trabalho minucioso. As vozes estão sempre off. fica mais claro! No outro. Straub! Será que esta montagem não elimina alguns “harmónicos preparatórios do n”? .

Um casal? Imediatamente depois deste título. Impressão. . de perfil. E o título. sobreimpressão. porque a cabina de pilotagem é escura. Ele: Jean-Marie Straub. Plano aproximado dele.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page260 260 .PHILIPPE LAFOSSE . esta elucidação: a tradução em palavras do que se passa diante dos nossos olhos: . . que logo se levanta (não apertou o cinto) e desaparece. cantando em alemão. Grande plano dela. dado ser uma questão de forma. de perfil. Que se trata por você.Mas porquê? É assim tão difícil vender as laranjas? Quase seis minutos se escoaram.Não espera pela forma antes do pensamento… . E. duas imagens em sobreimpressão do filme trabalhado.… a forma aparecerá ao mesmo tempo. com uma única excepção.… Um fotograma de diferença… Ela: Danièle Huillet. Um casal. Dois planos a cores e sombras. como uma pluma. dois fotogramas que “compõem” um corpo.

desde esses primeiros minutos. E. Sente-se que se está perante um filme com uma estrutura forte – diante de um filme de… cineasta. desde o seu primeiro filme. Pedro Costa não filmou Danièle Huillet e Jean-Marie Straub a trabalhar porque estava por ali. em 1963. pela precisão e por uma lógica rigorosa. Cola-se à acção. como estes correspondem entre si. no sentido em que corresponde aos outros filmes. já compreendemos ou iremos compreender em breve. também há já vinte anos que Pedro Costa anda num vaivém em terrenos bem reconhecíveis. para voltar a partir. o seu filme é inteiramente dedicado ao seu objecto: vemo-lo. Machorka-Muff. Sem hesitar. podemos dizer desde já que. pela sua forma. Ela está de pé.Porquê o coração? É a partir desse centro ao qual se regressa irremediavelmente que se organiza Onde Jaz o Teu Sorriso?. que explique o que. pela sua vontade de estar com e por. Por conseguinte. revirar. a sua acção (o trabalho dos dois cineastas: os seus gestos. na sala de montagem. rodado em 1998) e fases de um trabalho sobre esse filme. é o que bate. de qualquer modo. pela única escotilha à direita. sem conversa fiada que situe. que surge ao mesmo tempo que o pensamento. depois. a circular. Sem comentários de terceiros. entra ele: o casal em questão(ões). Como Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. medir. . o coração talvez seja o primeiro ponto que torna realmente Onde Jaz o Teu Sorriso? um filme de Pedro Costa. Pedro Costa está debruçado sobre o seu objecto. Como Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. passo a passo. ouvimo-lo. que não pára de vasculhar. semear. os seus corpos. Este filme pertence a um conjunto coerente em que é possível identificar forças e labores recorrentes. as suas reflexões. percorrer. este filme diz – nomeadamente. Pedro Costa interessa-se pelo local onde algo bate: pelo local de onde tudo parte e onde tudo regressa. manipulando a película com todo o cuidado. Um centro enquadrado. àqueles e àquelas que não conheçam o trabalho de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub – o que foi o coração do cinema de ambos. Tal como Danièle Huillet e Jean-Marie Straub estão debruçados sobre o seu objecto (o trabalho que está ali. O coração? É o centro. ao seu serviço – como sempre. só. Também já compreendemos que a composição dessa obra será presidida. com a mão esquerda enluvada. Não existe acaso. a rota que têm de seguir e o seu destino: o seu centro). Será um filme de Pedro Costa o mais perto possível do seu objecto. (Dito de outro modo: e agora? O que é que isto conta? Depois: e fica bem contado?) . os seus sentimentos). no sentido em que faz parte integrante da sua obra.261 É um filme a cores sobre o trabalho de montagem de um casal de cineastas: Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. e isso é importante.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page261 MAS PORQUÊ?! . uma acção que se dá o caso de ser um outro filme (o filme em questão(ões): Sicilia!.

Portanto. 1 minuto e 53 segundos) / 12: Que importa ver a linha de caminho-de-ferro (planos 71 a 74. Dezassete vezes guiadas por uma direcção: a ordem cronológica das cenas de Sicilia! (dito de outro modo: o seu movimento) é respeitada – e. É o quarto de Vanda. 1 minuto e 13 segundos). mesmo não conhecendo este filme. quase 6 minutos) / 2: O grande lombardo.PHILIPPE LAFOSSE O coração. 21 e 22. em Onde Jaz o Teu Sorriso? É o filme trabalhado na totalidade do seu enquadramento – que Danièle Huillet faz avançar. dezassete vezes a esse eixo: 1: O homem “de regresso da América” e o vendedor de laranjas no cais do porto de Messina (primeiros planos de Sicilia!. quase 3 minutos) / 3: A estação de Catânia. com as asneiras que se fazem e as que não se fazem (planos 22 e 23. recuar ou pára sobre um fotograma (dito de outro modo: sobre um vinte e quatro avos de segundo) – com os comentários em off de ambos. 4 minutos e 50 segundos) / 16: Silvestro e o amolador 3 (planos 116.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:53 Page262 262 . Que coração é esse. de quem ficamos a saber o primeiro nome: Silvestro (planos 36 e 37. grande caçador e grande cavaleiro na procissão de São José (planos 52 a 55. grande socialista. a partir desse coração e desse poderoso alinhamento – trabalho de cineasta –. 117 e 118. no comboio Messina-Siracusa (planos 17. 18 e 19 de Sicilia!. tudo age? É o bebé. Basta olhar. Regressamos. onde se regressa sempre: uma vintena de vezes. o centro. o natural de Catânia e o velho. e não havendo a preocupação de ler as claquetes que passam velozmente. a paternidade e a maternidade em Ossos. . 3 minutos e 45 segundos) / 10: Ainda em casa da mãe. depois o “empregado do cadastro” e o homem “de regresso da América” no comboio Catânia-Siracusa (planos 20. 3 minutos e 10 segundos) / 7: A chegada a Siracusa 2 (planos 28 a 33. diz a mãe a Silvestro (plano 73. é Ventura vagueando entre filhos reais ou imaginários e apartamentos vazios. 3 minutos e 54 segundos) / 13: E corta o melão!. ou seja. cerca de 5 minutos e trinta segundos) / 5: O “empregado do cadastro” o homem “de regresso da América”. assim. mais de 40% da sua duração total… Em Juventude em Marcha. a evocação do avô 2 (planos 54 a 57. A atenção é matemática. 1 minuto e 35 segundos) / 9: A evocação do avô 1. 1 minuto e 45 segundos) / 8: A mãe e o homem “de regresso da América”. em Onde Jaz o Teu Sorriso?. ou seja. parte 1 com o “sorriso que cresce nos seus olhos” (planos 22 e 23. sentimo-lo. à volta do qual tudo se enrola e se desenvolve. 1 minuto e 42 segundos) / 14: Silvestro e o amolador 1 (plano 112. totalizando mais de uma hora de filme.1 Dezassete vezes que totalizam entre 49 e 50 minutos. 2 minutos e 25 segundos) / 11: O melão de Inverno (plano 72. 40 segundos) / 6: A chegada a Siracusa 1 (planos 29 e 30. cerca de 45% do total do filme de Pedro Costa: trata-se sem dúvida do coração. parte 2. acontece o que acontece nos outros filmes: tudo se pode desenrolar. 1 minuto e 25 segundos) 15: Silvestro e o amolador 2 (planos 110 a 117. compreendemo-lo. 2 minutos) / 4: O “empregado do cadastro” e o homem “de regresso da América”. 4 minutos e 20 segundos) / 17: Silvestro e o amolador 4 (plano 118.

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desenvolver, ir e vir; e mesmo escapar-se. Neste caso, o que se desenrola são momentos de comentários de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, de comédia por vezes, são quatro extractos de debates em sala de cinema: uma quantidade de histórias, em suma. E é a estrutura forte, concentrada na acção (o filme a ser montado), que autoriza que assim se fale de muitos assuntos sem nunca se dispersarem. Uma súmula: Não espere pela forma antes do pensamento, a forma aparecerá ao mesmo tempo / As espingardas, a metralha, as granadas / Luis Buñuel, Nicholas Ray e a produção nos Estados Unidos / A liberdade que surge quando se domina a sua mecânica e não no vago / As relações entre a ideia, a matéria e a forma, essa forma que sai “da luta com a matéria” como a alma nasce da forma do corpo / A sopa sonora que é o suporte de tantos filmes / A psicologia, o cinema tipo televisão, Dallas e toda essa tralha, e mesmo Woody Allen, e também a abstracção teatral para se ir mais fundo do que a verosimilhança / Os raccords entre os planos, as script-girls e a script-girl de Hitchcock / Cézanne e o centro / Cesare Pavese, Elio Vittorini e Charles Péguy, fazer a revolução / A história não escrita dos operários e dos camponeses / As reacções a contrapelo de Pavese / O trabalho do texto e a cultura popular / Uma ligeira derrapagem de actor / Os clichés e as “descobertas” que “bloqueiam a imaginação do espectador em vez de a abrir” / A indispensável limpeza, a renúncia necessária e lenta, uma redução que não é “uma redução, mas uma concentração” / A retórica cinematográfica no sentido positivo do termo e Charlie Chaplin, que via os pormenores / Os actores profissionais que aprendem truques e manhas em vez de aprenderem a respirar, a respeitar os versos / Praticar como um músico e que estupidez não trabalhar para preservar a espontaneidade / A utopia comunista de Hölderlin, o único comunismo que poderá salvar “os filhos da terra” / A imaginação e a paciência / Os limites da imaginação e o génio que “não é senão uma longa paciência”, essa longa paciência que “está necessariamente carregada de ternura e de violência” / Na vida não se fazem planos / A montagem que nada tem a ver com a vida, apesar de se trabalhar com elementos da vida / O grande plano que só pode ter sentido se tiver a perspectiva do plano anterior / A recusa em aplanar o espaço e transformá-lo em borracha ao multiplicar os ângulos sem referência, sem ter em conta o ponto de vista / Devemos desconfiar do cinema / Cortar ou não um ruído de porta inoportuno / O privilégio de ter um trabalho que nos interessa e de o fazer como queremos / A fidelidade numa “época de traição” / Os quintais de laranjas que se deitam aos rios / Como fazem um homem e uma mulher para se manterem juntos: “As laranjas também têm o seu valor” / “Velha cópia, velho filme mas… sempre jovem” / “Um artista é sempre jovem”/ A história do encontro de Danièle e Jean-Marie em 1954, no liceu Voltaire, em Paris / A humanidade só poderá salvar-se pela violência; depois, virá a convalescença, o bálsamo sobre a ferida.

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Assim se vai e se vem. Depois de uma tirada lapidar sobre a forma, começa-se com o combate político e a produção, continua-se com a técnica e as convenções, depois, de novo a política, que reaparecerá mais tarde, uma vez abordadas mais algumas questões de forma, e bem mais tarde ainda, após mais uma incursão pela técnica e uma evocação da intimidade. - É homérico, é quixotesco, comentou um dia uma espectadora, depois de uma projecção. - Que Dom Quixote? - Dom Quixote vê o que os outros não vêem, não se fia nas aparências, e luta por aquilo em que acredita. É contra todos, ou quase todos. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub também são assim, e neste filme descobrimo-los de aventuras em aventuras, de capítulos em capítulos, de certo modo… Nos seus filmes, e também neste, há imensas histórias, e ambos lutam pelo que acham justo, contra a miséria: é também por isso que me fazem pensar nos livros de Cervantes… ainda por cima ali está ele, a ir e a vir, a entrar e a sair. - No fim, Dom Quixote arrepende-se. - Não podia ser de outro modo. Está-se no início do século XVII. Mas é um único capítulo, algumas páginas entre centenas e, também nesse caso, tem de se ir para lá das aparências. Sente-se que Cervantes sentiu tal prazer em narrar antes tantos episódios que não devemos interpretar à letra esse último capítulo: é preciso invertê-lo. Se não o invertermos, não fica convincente. A forma expedita como Cervantes se desembaraça de Dom Quixote reforça o resto, o que precede: não o contradiz, não o denuncia. - E Homero? Não há assunto que seja posto de parte em Onde Jaz o Teu Sorriso?. O tempo não é um inimigo. É um aliado graças ao qual se vasculha, matiza, relembra, completa. Pouco a pouco, passo a passo, vamos circulando a partir do centro – esse centro explicitamente evocado com Cézanne –, a partir da acção. No entanto, como em No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha, esse movimento é uma sondagem, pelo que se regressa ao mesmo lugar mas com um conhecimento aprofundado, mais agudo – e eis o que é o coração, e o que o diferencia, por exemplo, de um tema que corre e desaparece, procedimento banal, ou mesmo uma ideia que mal ou bem se vai arrastando. Neste caso, não há coração nem organização escrupulosa só pelo prazer do coração e da estrutura, prazer da forma, mas por ser indispensável. Sem isso, tudo se desmorona; é a debandada, a diluição, o tédio… Sem isso, não há conhecimento, há apenas uma apreensão superficial. Esse passo a passo: outra ocorrência do cinema de Pedro Costa. Os desenvolvimentos cinematográficos, as ideias de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet vão-se descobrindo pouco a pouco, por entre fissuras e saltos – saltos esses que estimulam o espectador, provocam o pensamento – e saltando de um espaço paralelo para outro, como se descobrem a suposta

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família e as relações de Ventura, em Juventude em Marcha. Nada é exposto exaustivamente, de uma só vez. É preciso esperar, confiar no filme, dar tempo ao tempo. Maneirismo? Afirmação ostensiva de um estilo? Certamente que não. - Porquê, então? Três sugestões de respostas, entre outras… Porque não há conhecimento sem tempo. Porque Pedro Costa se interessa verdadeiramente pelo humano e pelos seus meandros, pelas suas falhas e lacunas, pelas dificuldades de ser e pelas alegrias – mesmo sendo estas mais raras. Verdadeiramente, ou seja, respeitando-as, sem querer submetê-las, poli-las, falseá-las. E também porque a forma provém de uma luta com a matéria, e porque, por exemplo, a própria matéria Ventura, um tanto secreta e lapidar, tem muita dificuldade em apresentar a família. - Na realidade, quantos filhos tem?, pergunta-lhe o funcionário André Semedo, depois de várias ofertas infrutuosas de apartamentos. - Ainda não sei, admite o servente reformado. De O Sangue até Juventude em Marcha, passando por Onde Jaz o Teu Sorriso?: tem de se esperar e confiar no filme, dar tempo ao tempo, porque apresentar tudo de imediato seria desprezar e trair. Seria negar os movimentos íntimos e os espaços opacos ou invisíveis que, passo a passo, constituem o ser humano. Ele fala, ela cala-se, tratam-se com rudeza, ele começa, ela prossegue, ele trauteia, ela corrige-o, ele brinca, há sopros, marulhos…: continua-se a avançar, a estar em acção (o trabalho). Nada é perda. Uma ou duas réplicas bastam para no-lo lembrar: - Parece-me que ganhou. - Ah, os homens… Por vezes, há um plano que dura, mas nunca se perde seja o que for. É um passo a passo medido, um trabalho de agrimensor. E se o espectador depressa confia no filme, é também porque existe (consciente ou não, formulada ou não) a percepção desse domínio do tempo por parte do cineasta. Esse tempo que o seu filme nos pede é sempre justificado e oportuno. Acontece em Onde Jaz o Teu Sorriso? como, assim parece, em todos os filmes de Pedro Costa. Ele sabe exactamente até onde pode ir, até onde um plano se pode estender e o limite após o qual haveria ruptura, facilidade, complacência, repetição, voyeurismo… e maneirismo, formalismo. É uma constante: O Sangue…, No Quarto da Vanda, Juventude em Marcha… Todos os planos parecem úteis (fenómeno raro naquilo que, hoje em dia, pretende ser cinema) e a duração de cada um deles parece ser exactamente a que deve ser. - Afirmação arbitrária?

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Ter-se-ia de analisar os filmes plano a plano, cientificamente, e observar, examinar. Ver-se-ia então, sem dúvida, até que ponto encurtar tal plano o amputaria, até que ponto alongar um outro o enfraqueceria. Ver-se-ia até que ponto o primeiro plano de quase cinco minutos de No Quarto da Vanda seria anedótico, para não dizer desagradável ou mesmo insuportável, para o espectador, se fosse mais curto ou mais longo, porque as duas mulheres teriam sido instrumentalizadas. E há certos planos de Juventude em Marcha que não são complacentes precisamente porque se prolongam e ultrapassam a duração da complacência para passarem para o lado da proximidade, do respeito e da solidariedade. Em Pedro Costa, há uma didáctica do tempo e da atenção que o faz conseguir registar com justeza – trabalho de arquivo e de instrução – o que se passa e se dissipa, e se repete também, em suma, o quotidiano e, entre outras coisas ainda, a solidão, o trabalho e o lazer, as destruições e as construções. Onde Jaz o Teu Sorriso? é testemunha disso. É essa disciplina da atenção contínua que, em No Quarto da Vanda, por exemplo, vai ao ponto de lhe permitir superar o insustentável. Em Las versiones homéricas, a propósito das traduções sucessivas da Ilíada, Jorge Luis Borges fala das “diferentes perspectivas de um facto móvel”.2 Pode ser tentador fazer deslizar esta expressão para fora do seu contexto e do seu significado original e retomá-la – contentar-nosemos com esta citação e deixaremos Borges e os seus labirintos para outros debates. Afirmações, silêncios, interpelações, discursos, pedagogia, arrebatamentos, provocações, desaparecimentos, nomadismo…: durante o trabalho de montagem ou noutro qualquer contexto, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet são um facto móvel. Para se perceber o facto móvel straubiano e as suas diferentes perspectivas, é preciso colar-se à acção, enquadrar o movimento e dar provas de mestria: e agora? O que é que isto conta? E como é que conta? É com esta única condição que pode, depois de cento e quarenta horas de rodagem, existir um filme que não seja arrastado pelo turbilhão, como os dois irmãos de A Descent into the Maelstrom de Edgar Poe. Mantendo-se aberto, em nenhum momento Onde Jaz o Teu Sorriso? perde o norte. Melhor ainda: indica-nos um poço movediço, o trabalho dos dois cineastas, e guia-nos até ao seu rebordo. O domínio do facto móvel straubiano manifesta-se pelo que vemos, pelo filme tal como ele é, e também – para aqueles e aquelas que sabem um pouco do assunto – pelo que não vemos, pelo que o filme não aborda; e podemos então pensar nos mitos, nos deuses, como no realismo e no naturalismo, no registo do som ou na tradução, tantos assuntos, entre outros, igualmente recorrentes e importantes para Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, mas que a necessidade de estruturar fez supostamente eliminar. O domínio de um facto móvel: não há qualquer dúvida de que é também do que se trata em No Quarto da Vanda – e as suas cerca de cento e cinquenta horas de rushes – ou em Juventude em Marcha – e as suas trezentas e quarenta horas.

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No cais de um porto, está um homem de costas, maciço e negro. É um filme italiano a preto e branco, um plano aproximado/ semi-aproximado. A imagem oscila como a água do porto. - Mas porquê? É assim tão difícil vender as laranjas? Avança-se, recua-se, um ruído de máquina em off, de bobinagem. Depois uma claquete no ecrã. É outro plano, outro homem, de pé, encostado à parede de uma casa, camisa aos quadrados com o colarinho aberto sobre uma t-shirt clara: o vendedor de laranjas. Um casal monta e remonta. Os segundos escoam-se. Deverá o homem no ecrã ter a boca aberta? E por onde se começará a mostrar essa boca? Ele fixa-se no “n”. - Cuidado com o “n”. - O “n” está cá… Ela dirige quase até aos vinte e quatro avos de segundo. Conta. O cientista e a montadora salvam os números. - Está melhor. - Tem a certeza?… Propor: engatar, desengatar. As suas vozes estão sempre off, muito próximas. A máquina faz uns ruídos de monstro dócil. O que é mostrado e ouvido é o trabalho, ou seja, aquilo por que o cinema se interessa tão pouco, esteja ele presente ou ausente, apesar de ser o elemento essencial da vida de cada um. - O trabalho? - Um trabalho manual e intelectual, com os sentidos alerta. Um trabalho minucioso, pertinaz e artesanal, trabalho de operários em questionamento permanente, em alerta. - O que é? - … Um fotograma de diferença… - Entre nós?… - Sim.

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- Então?… Há harmónicos, ondas de que só os pilotos se apercebem. A cabina não é o último grito, repleta de informática e de ecrãs de radar. É mais do género leme, bússola e escotilha sumária, um barco que navega à vista.

- Mas porquê? É assim tão difícil vender as laranjas? Mudança de plano. - Não se vendem. Ninguém as quer. No estrangeiro não as querem. E o patrão paga-nos assim, dá-nos laranjas. E não sabemos o que fazer. Ninguém as quer. Vimos a Messina a pé e ninguém as quer… Grande plano dela, de perfil. Plano aproximado dele, de perfil, charuto na boca, que logo se levanta. Trauteia Moses und Aron, a ópera de Arnold Schoenberg: não espere pela forma antes do pensamento… Ela continua, aveludada: … a forma aparecerá ao mesmo tempo. Os seus olhares estavam voltados na mesma direcção: o Norte. Sabemos já que este filme a cores se dedicará a revelar o que continuaria escondido do viajante embarcado que não sabe grande coisa, ou mesmo nada, da técnica de pilotagem, mas que sente quando algo não está a correr bem quando a barca fica à deriva, quando balança, encalha, se inunda a ponto de sufocar e perder a consciência, quando não se lhe presta atenção ou não se domina a sua mecânica. Não precisamos de esperar mais para dizer que o filme de Pedro Costa tem por missão fazer aparecer o que está por cima ou ao lado, atrás – atrás do que está à frente. Testemunhar como se faz um filme quando não se participa na profusão de oferta reinante, quando não se aplicam cegamente os códigos cinematográficos, quando não se obedece à ordem de derramar sobre os ecrãs uma papa informe e aproximativa, e se recusa a ser pressionado pelo comércio: noutros termos, quando se acredita nos sentidos do espectador, quando se tem respeito por ele, e se tem a convicção de que o cinema é um local de conhecimentos popular.

de facto.269 Popular? . Actividade salutar. os dois cineastas? A que espectadores? Na altura da rodagem. Pedro Costa mostra-nos a borboleta esquecida e. à espreita. ou já não são. E. . está indelevelmente marcado por essa convicção. O trabalho não está apenas no ecrã. então. uma boa vontade? Uma curiosidade pregada ao corpo? . Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra que um espectador pode ver. Este filme provoca debates no espectador. . Estejamos em Portugal ou em Cabo Verde. “era lido em voz alta no adro da catedral de Sevilha. Onde Jaz o Teu Sorriso? confirma-a. portanto.O trabalho? . ainda melhor. a quem se dirigem. na época. ouve-se. assim tão numerosos os cineastas que ousam ter essa crença. com conhecimentos numa dada matéria ou sem qualquer conhecimento. qualidade moral. pela sua forma. . à hora do repouso”.Pois não. Mas qual espectador? Será necessário um consentimento prévio? Já agora. descobrir. É testemunha dessas aparições. . Um passo no convés e está-se a bordo: fica-se preso.3 Sem conversa fiada. o seu gesto cinematográfico. o olhar de Pedro Costa. dos campos ou das herdades…) que qualquer espectador.Nem isso. no Norte de França. partilhável por todos. e mesmo nos campos e nas quintas. com os sentidos alerta. Não existe acaso. num bairro da lata ou num bairro novo de Lisboa. estava traduzido em todas as línguas europeias. Pois. Paralelamente ao filme. humilde e paciente. E.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page269 MAS PORQUÊ?! . dá-nos essa revelação da luz pelos dois cineastas. vemos Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. pode sentir.Como Dom Quixote. mesmo assim… . que foi editado cinco vezes no primeiro ano da sua publicação e que. perguntas muitas vezes inimagináveis alguns minutos antes e que ele faz aos outros ou a si mesmo. vê-se – e agora?… A convicção de que qualquer espectador (seja ele cinéfilo ou não. uma boca formando uma letra e a luz nos olhos de um homem. E que. por exemplo. Coisas que estavam lá. dez anos mais tarde.Mas não apenas ver: interrogar-se também. Ver o quê? O voo da luz. da cidade. essa crença na riqueza do mundo sensível. Vemo-los ver.Um trabalho manual e intelectual. mas não são. mas sem eu saber. captar talvez seja o primeiro aspecto a confirmar que Onde Jaz o Teu Sorriso? faz parte integrante do conjunto do trabalho de Pedro Costa Tem uma ligação com os outros filmes. vemos que nós próprios vemos. eram estudantes do Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy.Ele não é o único.

que podemos ver. somos nós. . um pouco como acaba por ver. é também porque sente. Não é um estudante. O espectador sente e compreende que alguns elementos de um instante lhe serão revelados mais tarde e que o tempo desse conhecimento lhe trará o que continuaria enterrado. é feito para todos. o passo a passo constante dos três cineastas aqui reunidos. nenhuma revelação são possíveis – e confia nele: verei.(Jean-Marie Straub.A confiança circula.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page270 270 . O filme de Pedro Costa dirige-se a todos. um diabo… .4 São todos os espectadores. Não há qualquer plano que mostre a assistência.PHILIPPE LAFOSSE . A nós. verá. num dado momento) Isso foi o que eu vos expliquei. o espectador compreenderá. Mas não é exactamente o que interessa ao filme. as elipses e os impulsos que provocam os saltos. está cosido num todo. que somos capazes de ver e de ouvir – convicção visivelmente partilhada por Jean-Marie Straub. porque compreende que esse filme acredita na paciência – essa paciência sem a qual nenhuma arte. os sinais que Bete e Ventura vêem quando observam o muro decrépito e sujo à sua frente. A paciência? É o pouco a pouco. Não está escondido. fora de campo. Porque compreende que é acolhido por um filme aberto. antes de entrarmos naquele cubículo. Um passo a passo que acolhe as fissuras. Sou eu. todas as pessoas que embarcaram. nem um cinéfilo. E se o espectador depressa confia no filme. violenta e parcialmente). e que só se torna visível porque cada instante – sentimo-lo – é habitado por um todo. muito menos um membro da “Internacional Straubiana”. se mais lhe tivesse sido dado imediatamente (dito de outro modo: artificial. Danièle Huillet e Pedro Costa. e é a nós que Danièle Huillet e Jean-Marie Straub se dirigem. em Juventude em Marcha: uma galinha com a sua crista. O contracampo de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub na sala de montagem – e desde os dois primeiros planos d’O Sangue compreende-se que Pedro Costa sabe o que é um verdadeiro campo-contracampo e que portanto sabe o que faz… ou não faz – é o espectador de Onde Jaz o Teu Sorriso?. Verá. um leão mostrando os dentes. nomeadamente porque o filme sabe despertar a nossa curiosidade e ganhar a nossa confiança. Embarcámos e agora vemos.

modesto. que não se engorda com tudo e com nada.Está bem. é uma permuta com eles.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page271 MAS PORQUÊ?! . Onde Jaz o Teu Sorriso? mostra que qualquer filme de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub se dirige aos espectadores. bastam para o essencial. E também expressão duma séria dúvida quanto às capacidades do espectador. Se a estrutura deste filme é assim tão forte – trabalho de cineasta – deve-o também a essa convicção. os fragmentos de cenas deslocados do contexto e tantas vezes instrumentalizados. Extractos de filmes… e porque não também. Quando se sabe que um filme ou se educa ou se cria – no sentido nobre do termo. inquieto e audacioso. preocupa-se com eles. Cézanne (1989). É ela que permite que a estrutura se desenvolva para a inteligência do outro. mas que se contém passo a passo.271 O cinema faz de nós videntes. A estrutura centrada em Sicilia! e no trabalho de montagem dos dois cineastas. contra (por exemplo) produto de criador. fatuidade. Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). um pouco antes do fim… É justamente a poderosa estrutura do filme que permite o aparecimento do primeiro plano de Chronik der Anna Magdalena Bach. o diabo?… Ou um zoom sobre o sorriso escondido [referência ao título francês do filme: Où gît votre sourire enfoui ?] ? . Alguns extractos de filmes teriam sido aparato e abdicação diante de uma regra imbecil. evitam-se também as passagens obrigatórias. Neste como em todos os outros filmes de Pedro Costa. um misto de arrogância. é-o também a partir dela. concessões e estetismo emproado –. Pela sua forma. mas isso não impede que. um contracampo para enquadrar a parede decrépita e procurar a galinha. se constrói com um coração que marca uma . que não precede o pensamento mas surge ao mesmo tempo – trabalho de artesão. Der Tod des Empedokles (1987). dos filmes sobre cineastas: os extractos dispersos. pontuado pela sua palavra. não no sentido de criação em estábulo –. Que qualquer um dos seus filmes é rodado para os espectadores. Não há qualquer facilidade que leve a demonstrar. tão laboriosas quão inúteis. Neste filme. En rachâchant (1982). a ilustrar. Von heute auf morgen (1997)… – mas não há o embrião de um caleidoscópio cultural. já agora. o leão. que não cresce ao calhas. Um número significativo de filmes de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub é convocado em Onde Jaz o Teu Sorriso? – Moses und Aron (1975).

Aconteceu. Após mais de uma hora e meia. por exemplo. mas… setenta anos… Ser cineasta? É ter em conta o que se vê e o que não se vê. Foi realizado um trabalho . O que nos é dado é cinema.O que é? . Straub! .Preciso de pensar.… É… um fotograma de diferença… Dois velhos lobos-do-mar perscrutam o que se irá passar. de conflitos. Podia acontecer. tão compacta. .) Trabalho de questionamento permanente. É estruturar.PHILIPPE LAFOSSE métrica implacável e necessita de um despertar de cada instante. que pode ser contrariada e acolher a improvisação e a desobediência às leis. é a sala de montagem.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page272 272 . brutal e ignorante.Então… Bem. mas não só. é uma sala de cinema. silêncio. De articulação. cheio de histórias extraordinárias – e muitas delas infelizmente extraordinárias –. o regime. Quando é que a procura da nitidez se torna fanatismo? Ele desconfia.Também. dubitativa.Então? . há sopros. Ele fez-lhe uma proposta. não se ouve. cria-se uma organização tão soberana. que levam a que baste pôr um pé no convés para se ficar preso. surge um plano de um filme que não é extraído de Sicilia!. Não há acolhimento verdadeiro sem uma estrutura forte. ainda por cima. de autoridade. de confrontação. há marulhos… Trata-se de um filme cujo coração é a curiosidade como uma das primeiras virtudes intelectuais. Três ruídos da boca dela. deixou de se ouvir – os harmónicos preparatórios. e já está: é Sicilia! na totalidade do seu enquadramento. não demore cem anos! . historietas. não cem anos. (E vemos como. são tomadas de posição. encontrando o ritmo e a tensão. e não um objecto fechado e auto-suficiente. de demolição e construção. .

Neste momento é preciso saber onde se corta.Já está. . não está mal… esta seria a minha proposta. inquieto. ali. agora faça-me a sua… .Não se vendem… . é… .É. está bem. ai… . sim. então… . perturbante e generoso.Assim. . . ai. cala-te! . .Sim. .PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page273 MAS PORQUÊ?! .Não.Vinte e seis… . são a destruição e a construção como gestos fundamentais de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. No Quarto da Vanda: enquanto ali ao lado se martela e se procede a demolições.273 discreto e penetrante. varre-se e limpa-se como se baldeia a água de um barco.Está melhor. .Tem a certeza?… . uma mulher ameaça com uma faca. . móveis são atirados pela janela de um casebre e vão esmagar-se uns metros mais abaixo.É melhor que tenha a boca aberta. são as relações entre elas e o que daí resulta. Já tem a boca aberta. nem pensar.Sim. O segundo? Nesse mesmo casebre invadido pela noite.Sim. Em Onde Jaz o Teu Sorriso?. mas isso é conversa fiada.Quer vir para aqui? . o que interessa a Pedro Costa é ainda a desconstrução e a construção. . excepcionalmente. eu sei. Fundamentais? Os únicos gestos que ainda podem salvar. O primeiro plano de Juventude em Marcha: objectos.Cuidado com o “n”. Leão cai no vazio.Ai.Não se vendem. sim. o “n” está cá… . ai.Não se vendem. um trabalho de cineasta (dito de outro modo: de despertador de almas). mas deve resultar. . e a violência e tudo. ai. é a destruição e depois a construção que está em curso numa sala de montagem. A destruição e a construção: outra ocorrência do cinema de Pedro Costa Casa de Lava: servente sem-papéis numa obra.… Começar aqui. não. .Mas porquê? É assim tão difícil vender as laranjas?… vender as laranjas?… É assim tão difícil vender as laranjas?… .É a tensão nervosa porque ele estava a preparar-se para a sua grande tirada.

Também já compreendemos que a precisão e uma lógica rigorosa e delicada estarão até ao fim ao serviço desse mesmo discurso (acção do filme). Tal como Huillet e Straub estão debruçados sobre o seu objecto. como entre Casa de Lava e Juventude em Marcha. pela forma. Que todo? . . o seu filme é inteiramente dedicado a esse discurso. há um… . Este filme pertence a um todo coerente. agora veja a minha solução. sim. ou como entre este último e No Quarto da Vanda. Costa está debruçado sobre o seu: o discurso dos dois cineastas.PHILIPPE LAFOSSE .PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page274 274 . Straub! .… lime alguns… alguns harmónicos preparatórios do “n”. explícita e verbalmente. Passaram seis minutos e já se pode dizer que. . Alimenta o mesmo rio.Você. ligação que também existe entre estes – por vezes. Não existe acaso. mas tenho medo que você me… me… . . .Ah!… Também.Bem.Aperte o cinto. é… um fotograma de diferença… . é isso… é mesmo isso… E isto sou eu… . . sem “sopa”.Está melhor. Está melhor porque está claro! No outro.Não se vendem.Pelo que se vê.Bem.O que é? .S-sim… . O discurso talvez seja o primeiro aspecto que estabelece uma ligação entre Onde Jaz o Teu Sorriso? e os outros filmes de Costa.S-sim… .S-sim… desconfio do seu fanatismo nesta matéria.Entre nós os dois? Sem comentários de um terceiro.

Onde Jaz o Teu Sorriso? está ligado aos outros filmes. Vanda. textos literários em verso ou em prosa assim trazidos ao conhecimento dos espectadores. Ventura. Jean-Marie. Vicente. Eduarda. descobrir-se. Clotilde. Danièle. Sim. Desapossados que estão no mundo. Que povo? “Não há escolha na infelicidade. que não pode decidir-se a deixar sem apelo esta frase de Henri Michaux. sem hipocrisia. Leão. que trabalharam com actores e não-actores para lhes arrancar as palavras de Elio Vittorini.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page275 MAS PORQUÊ?! . quer continuar a acreditar na escolha. testemunha. com um discurso áspero e sem urbanidade.275 Um povo de pessoas a quem os patrões.”5 Um povo que. Tina. toma posição. regista. Friedrich Hölderlin. correspondem ao povo de Costa: Clara. dão as laranjas de que não sabem o que fazer e com as quais esses prisioneiros nem sequer podem comprar pão. lhe dá a palavra. Mariana. as suas palavras. pouco importa: trata-se de verdade) encontrar palavras. ouvimo-lo.Por um lado. Um povo de pobres que não fica calado porque Costa o ouve. oferecem-vos o que sobra. Gustavo… Esse povo ainda mexe: vemo-lo. Cesare Pavese. que se interroga. para testemunhar. debater. há o trabalho com e em prol de um povo de pobres que tenta (catalogado como ficção ou como pretenso documentário. E. abre um caminho para si. Zita. querem estar no mundo e encontrar um sentido. Lena. Por outro. Nino. como não existe acaso. Ora… . tal como estes estão ligados entre si. E que a câmara de Costa. Pierre Corneille. discurso popular. Beatriz. há o filme sobre o cinema de Straub e Huillet. como única paga.. na sua infelicidade. Um povo que alia sempre dureza e dignidade. talvez alguma coisa surja lá do fundo… . Franz Kafka etc.

poética ou outra. Rosa.Bem. E o patrão paga-nos assim. um discurso que mais ninguém poderia pronunciar. No estrangeiro não as querem. Ventura. é a tradução de um graffito escrito em alemão numa parede bastante branca. contribui com essa montagem para fazer corresponder e agregar-se o que poderia parecer a priori longínquo. a mãe.E. as correspondências. que fala da miséria. Zita. E por conseguinte… Pela presença de Straub e Huillet. do ponto de vista da língua. .É o segundo plano do filme.PHILIPPE LAFOSSE . Eduarda. com “gît” [jaz] auxiliar e sabendo que o “euer” alemão “designa inequivocamente a segunda pessoa do plural e não um possível você de cortesia”. o único plano filmado no exterior. e assim afirma os laços. quem ouve versificar desde o início a prosa do vendedor de laranjas dá-se conta de que isso não é verdade. vê-se que se agregam aspectos que poderíamos considerar opostos. Jean-Marie. Costa apropria-se. a sua tradução por Danièle Huillet para Où gît votre sourire enfoui ?. . com os ruídos da rua.Um só e mesmo povo corresponde. Lena. Para além de o seu sentido não ser banal.Não se vendem. Mariana. Ao fazê-lo. Ninguém as quer. depois do início do genérico e antes da sua continuação. o vento numa árvore. não será que Onde Jaz o Teu Sorriso? se repercute e ajuda a compreender o sopro. seja ela literária. Vicente. Está escrito “Wo liegt euer Lächeln begraben”. Costa escolhe o radical. a apropriação de Costa vai para além dos planos de Sicilia!. Se se pode falar de uma só e mesma língua. Em suma. Ora. o grande lombardo. o filme que Straub e Huillet rodaram em 1996. Ninguém as quer. para aqueles que estão um pouco a par do assunto. Vimos a Messina a pé e ninguém as quer… . . o amolador… Porque. Clotilde. Danièle.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page276 276 . E não sabemos o que fazer. já que o título. Trata-se realmente de uma só e mesma língua.Ora. imediatamente antes de Sicilia!. Onde Jaz o Teu Sorriso?. . pela sua opção de as incluir sempre em grande plano e compor assim cerca de metade do seu filme. dá-nos laranjas. das imagens de Sicilia!. Tina.Como podem parecer longínquas a prosa e a poesia. de algum modo. no início de Von heute auf morgen. apropria-se do discurso especificamente straubiano. como se diz. Gustavo… e Silvestro. . parece que estes dois lados correspondem intimamente. não demore cem anos! . seguido de um ponto de interrogação e de um ponto de exclamação. é um “típico huilletismo”6… A tradução mais próxima do alemão seria dirigida a pelo menos duas pessoas: Onde está enterrado o vosso sorriso?. Vanda. Nino. Examinando os reflexos. Leão. respeitando-as. Beatriz. talvez seja porque se pode reconhecer um só e mesmo povo. ou mesmo estranho. vulgar. a dignidade da sua língua? E mesmo…: Clara. prosaica e usual. este com uma estrela a substituir o ponto. o cinzelamento e a exactidão dos discursos dos outros filmes.Mas porquê? É assim tão difícil vender as laranjas? .

(Impressão. Vicente e Nino. e com outros. dois movimentos concomitantes e um encontro supremo. Ele chega e põe-se a lado dela. efectivamente. são o que constitui mais ou menos o cinema desde os seus primórdios. O Sangue. boas ou más. Duas trajectórias paralelas. Ela pára antes de atravessar uma rua para deixar passar um ciclista. dos tempos simultâneos. caminha paralelamente a ela. podemos sugerir que o que interessa com Huillet e Straub. por exemplo. Clara caminha e Vicente. . É assim que chega às correspondências e aos encontros – situações que. E. de fissuras em elipses e em saltos – essas figuras que geram pensamento – esses espaços – no seio de uma família ou de um casal. traçando paralelas. é o local onde. Porque Costa é um cineasta dos espaços paralelos. Agarra-lhe o braço direito. Baixam-se e ele pede-lhe para ela o salvar. Ela deixa cair o que leva na mão. no seio de uma comunidade – se cruzam. É o curso de água onde tudo isso se junta. se conciliam. mas não só: mais geralmente.) E como isso se faz: com ou sem choques. Onde se encontram Clara. sobreimpressão. E os outros. devidas ou não ao acaso. se alcançam. O que interessa a Costa são as trajectórias e os olhares voltados numa mesma direcção e as linhas do horizonte. mais longe.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page277 MAS PORQUÊ?! .277 Costa segue esse povo – mais precisamente: entende-se com ele para o pôr em cena – e desenha-lhe a geografia.

a sua verdade. dependem muito dessas paralelas que se encontram nesse no man’s land onde Costa e alguns outros teimam em se implantar. o coração. e depois a forma como vive. A paternidade e a maternidade. talvez constituam o primeiro aspecto que faz com que em Onde Jaz o Teu Sorriso? não haja acaso. perdida de vista.PHILIPPE LAFOSSE Poder-se-á pensar que o que interessa em Onde Jaz o Teu Sorriso? é o casal de cineastas que.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page278 278 . se constrói. o povo das laranjas e dos restos. algo se perdeu de vista? No seu caso. se unem nesse horizonte que é o filme que estão a fazer. A espessura dessas personagens. a atenção. esses encontros traçam retrospectivamente paralelas que fazem surgir e descrevem as trajectórias que as personagens seguiram para aí chegarem. Será que Costa não está onde. O coração que bate é o mesmo. terra saída de uma geografia da mestiçagem e que é tantas vezes ignorada. a confiança que circula. a forma como aparece e porquê. este filme pertence a um todo coerente. como no de alguns outros. a solidariedade. a sua existência.Como conciliar paralelas e encontros? . entre desacordos e acordos. a curiosidade como qualidade moral… e o centro. é um dos labores recorrentes de Pedro Costa – bem como o horizonte para onde os olhares se voltam. o discurso. . O que é produzido. como se desenvolve e desaparece. Pedro Costa não filmou Danièle Huillet e Jean-Marie Straub a trabalhar porque estava por ali. Que os dois estão a criar – com deflagrações e ternura. Desde a sua primeira longa-metragem até Juventude em Marcha. ou para satisfazer uma encomenda.Nada prova que as paralelas não se encontram quando as perdemos de vista. habitualmente. O coração? . como se retém ou não. a escuta. Não. a filiação. a proximidade.

Aline Schulman. como: dignidade. . para salvar.A tristeza deste mundo avalia-se pelas banalidades que se é obrigado a relembrar constantemente. Quanto às durações aproximadas que são indicadas. vocifera Danièle Huillet. 4. provêm de um trabalho sobre suporte DVD. Onde Jaz o Teu Sorriso? regista as vibrações e o estrondo: a vida – porque ela continua a bater(-se). entre outras… Para explicar simplesmente um trabalho justo e esquivar a glosa. Un certain Plume (Gallimard. E talvez. 3. ou que. Libération de 3 de Outubro de 1984. 5. e assim continuará a ser. 1999): há um ligeiro desajuste com o que se ouve nas claquetes. desprezo. moral. parecem tão grandes e imponentes. evitar todas essas palavras tão desperdiçadas que já nada significam. e mesmo solenes.Como quer que eu lhe explique?! Veja. 1997). todas essas palavras susceptíveis de se liquidificar em conversa fiada. E um segundo que nunca foi tão abertamente apresentado e que neste filme se manifesta claramente: a revolta. mal são escritas. Henri Michaux. uma certa comédia – que. volume 1.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page279 MAS PORQUÊ?! . respeito. 1. O tempo era de tormenta. bem entendido. A numeração dos planos retoma a da montagem publicada pelas Éditions Ombres (Toulouse. também. abdicação… E ainda: trabalho de cineasta. . novas pedras no edifício. reeditado em 2001 em Obras Completas. . Como tenta salvar-nos esse cinema enterrado nas produções indigentes despejadas nos ecrãs pelos profissionais da baixeza e do divertimento (por outras palavras: da estupidificação). Serge Daney. 6. E a participar dos gestos que salvam. solidariedade. Porquê o coração? Três respostas. Um que parece sê-lo totalmente: o humor. Jorge Luis Borges. prefácio à sua tradução francesa do texto de Miguel de Cervantes (Seuil.279 É ele que leva Onde Jaz o Teu Sorriso? a acolher dois factos novos no cinema de Pedro Costa. Para evitar a bofetada. confiança. 1936). Bernard Eisenschitz. não impedem a gravidade. traição. veja. 1932). em Discusión (Emecé. 2. veja!.

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Ossang e Elvire No meio de uma sequência de Bellissima de Luchino Visconti (1951). L’Automne de Marcel Hanoun (1971). por exemplo. o díptico The Fall (1969) e Fire in the Water (1977) de Peter Whitehead. ainda pouco numerosos. os filmes que analisam directamente na película imagens. Onde Jaz o Teu Sorriso? associa várias formas de investigação sobre o raccord: formas dos encadeamentos fílmicos (estudo sobre os raccords dos Straub). Onde Jaz o Teu Sorriso? de Pedro Costa situa-se no cruzamento de três tradições: a dos filmes que cenografam e até heroificam a sala de montagem transformada em objectivação de um espaço psíquico (L’Automne de Marcel Hanoun.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page281 “TODA A NOVA ARTE PODERIA SER QUALIFICADA COMO MONTAGEM”1 ONDE JAZ O TEU SORRISO? OU DA NECESSIDADE ARTÍSTICA EM CONTEXTO MATERIALISTA Nicole Brenez Para F. recentemente reposto em circulação pela Cinemateca de Belgrado. reage a linha dos filmes que descrevem a sala de montagem como o centro da criação fílmica: O Homem da Câmara de Filmar de Dziga Vertov (1929). motivos. pobres e exploradas. Contra esta visão industrial da montagem como tarefa subalterna executada por aprendizas. não a emergência. uma a uma. ou a série televisiva La lucarne du siècle realizada por Noël Burch (1985). Scénario du film “Passion” (1981) e JLG/JLG – autoportrait de décembre (1995) de Jean-Luc Godard. the Piper’s son de Ken Jacobs (1969).J. uma vez que ele já existe (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet . no extremo do seu calvário na Cinecittà. como o tão pedagógico Film sur le montage de Jean Mitry (1964). Há um laço que une o conjunto desses estaleiros com ressonâncias infinitas. Blow Out de Brian De Palma (1981). modos de descrição das passagens entre planos (exposição das imagens por Pedro Costa). uma precisão cujas origens e perspectivas é necessário reaver. afectivas e subterrâneas entre os seres. transferências entre imagem e ideia (o imperativo de sentido). é a precisão. que reflectem a história dos estilos de montagem. raccords e fotogramas. circulações simultaneamente objectivas. As sequências vão-se enrolando. os filmes. decorre inteiramente numa dessas salas). à volta de um raccord acerca do qual importa observar. Tom. vias das relações humanas. como o magistral Tom. Maddalena (Anna Magnani) atravessa uma sala de montagem apresentada como arrecadação escura onde trabalham umas criaturas femininas. Ensaio admirável sobre a criação.

e. o sentido e os efeitos.. do acaso. como trabalho. que afirmam cada raccord straubiano como herança do pensamento crítico. e é claro que a segunda opção se impõe.. que Jean-Marie cita. ou seja. de uma teoria de combate. Kenji Mizoguchi. ou é a personagem ou o é espectador que descobrirá uma mentira. na elaboração da história daqueles que não têm história. fontes. musical. dos camponeses. as decisões criativas provêm dos ideais e exigências materialistas. as suas decisões também provêm de uma paixão cinéfila. Por conseguinte.NICOLE BRENEZ montam uma terceira versão de Sicilia!). na esteira de Pavese. permite observar o funcionamento das regras. para quem o cinema e a arte. Para um raccord. da decisão. referências úteis – Ugetsu monogatari (Contos da Lua Vaga. que faz de cada gesto artístico um acto de ruptura . nomeadamente. dos combatentes. da necessidade. desde o Século das Luzes até Franco Fortini. no corpo-a-corpo com a película. Para uma obra crítica. ou um filme. portanto. Qualquer obra de arte é um laboratório do sentido. o ruído intempestivo da porta de um carro.. Com efeito. como praxis.. de ordem polémica e prática.. de um campo-contracampo (diálogo no comboio). do encargo que se assume com uma exterioridade. Para além disso. E há sempre um parâmetro diferente que vem animar a decisão quanto ao fim de um plano ou de um som e ao início do seguinte: a luz. fazer sentido pressupõe que em cada instância se execute um gesto crítico contra o poder dominante. filosófica e artística que fornece modelos. exposta de modo límpido e concreto a propósito do campo-contracampo no comboio: em poucos fotogramas. 1953) habitam as paisagens sicilianas. o que importa é contestar os protocolos simbólicos que permitem que o mundo injusto se perpetue. Assim. como acto. desejável. vão surgindo as figuras de uma passagem de uma sequência para a outra. Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. um sorriso nos olhos de um actor. um conjunto de imagens. Onde Jaz o Teu Sorriso? vai centrar o seu esforço na criação como intervenção. de um raccord no ponto fulcral (diálogo no adro da igreja). Ora. mas o polimento. Brecht jaz escondido no fotograma. essa necessidade não resulta apenas do próprio material: baseia-se num conjunto de determinações. ou melhor.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page282 282 . devem participar na emancipação. Vittorini e até Charles Péguy. participar. guerra sem fim contra o mundo que instituiu a injustiça como estado natural e luta sem tréguas contra todas as representações que se esmeram em tornar tal estado suportável. O corte e o encadeamento são sempre determinados só com a diferença de um fotograma: é. a começar pelo estatuto secundário e anexo da arte como reflexo. à escolha precisa do corte preside um conjunto de posições e de proposições não negociáveis. São decisões que provêm igualmente de uma exigência dialéctica. Onde Jaz o Teu Sorriso? constitui um ensaio documental sobre o pensamento crítico tal como é encarnado e vivido por dois trabalhadores da imagem. de uma economia da significação e do insignificante. ao nascimento da necessidade que assistimos.. pontos de apoio. dos operários. Sucessivamente. exigências. à semelhança dos Straub. portanto. da organização.

por sua vez. em cada filme. A partir daí. projectado no anfiteatro do Fresnoy: a imagem converte-se em presença remota que sempre existiu. a noção de montagem não equivale à montagem do cinema (é mais semelhante à colagem. por exemplo. filmada como motivo. na concepção da cesura que Hölderlin expôs a propósito das traduções de Sófocles ou nas teorias de Schoenberg sobre a composição musical. que lhes fornecem esquemas arquitectónicos e indicações de legitimação. a montagem adorniana. regressos e antecipações. Para os Straub.. que continuará a existir depois de nós. compreende-se que a famosa anedota que Straub conta acerca da escolha de Gustav Leonhardt (contra a vontade do produtor. Ao conjunto das . os imperativos urgem. justamente por emergir de uma longa tradição filosófica e política respeitante à praxis.2 Acontece que Adorno chamou “montagem” à estética segundo a qual fazer obra significava destruir os fundamentos do mundo em que essa estética se inscreve nolens volens. como possibilidade de paragens. orgânicos ou discursivos.”3 Mesmo se. e de que os Straub encontraram correspondentes estéticos. cacho de fotogramas vistos como sequência. “aquele que poderia salvar a terra”. filmada como plano. Para basearem os seus filmes na necessidade. elas mesmas saídas da invenção de uma necessidade estética profundamente pensada. depositário de um saber-fazer que. em Adorno. Aos raccords imperativos dos Straub corresponde a forma como Pedro Costa organiza a exposição dos planos do casal. entrada e saída dos planos de Sicilia! no filme de Pedro Costa. lembrando a forma como Robert Mitchum entra e sai dos espaços de The Night of the Hunter (Charles Laughton. exige daquele que tem a felicidade de a seguir a mesma intensidade e a mesma seriedade para transmitir. que ultrapassa a existência actual do conjunto das suas virtualidades simbólicas. filmada como clarão longínquo sobre o ecrã da mesa de montagem. pode aplicar-se à escolha de cada raccord e de cada fotograma. uma epifania negra.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page283 TODA A NOVA ARTE. A sintaxe de exposição dos planos enriquece-se ainda mais com os modos de refilmagem sobre o ecrã de Chronik der Anna Magdalena Bach (1968). o cineasta é aqui tratado como artesão. 1955) um acontecimento. A história não foi contada.283 contra o poder dominante. “É por isso que o princípio de montagem – com uma consequência cujos graus deveriam ser descritos por essa história da estética que ainda não existe – se converteu em princípio de construção. alguma coisa. como explica Jean-Marie a propósito de Der Tod des Empedokles (1987). geométricos. há artistas que se apoiam em modelos matemáticos. Por conseguinte. como série de intervalos. no sentido em que privilegia o heterogéneo). o socialismo ainda não existiu. que queria especular com a fama de um maestro célebre). o modelo estruturante está sempre diante de nós: é o do comunismo utópico. elegante e rigorosa: enquadramento total da imagem. que cultiva dissonâncias e feridas. equivale bem às escolhas dos Straub e de Pedro Costa. .. o terror capitalista reina. O que se organiza é uma sintaxe plástica de uma diversidade didáctica.

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embora circunscrito a alguns raccords. o efeito de uma falta (seria preciso esperar pelas 6 Bagatelas que virão em anexo a Onde Jaz o Teu Sorriso? para descobrir Straub e Huillet sentados lado a lado. nem o fim. diante da mesa de montagem). Sobre as figuras desenrola-se um trabalho sistemático do intervalo. o casal. Por outras palavras. de espaço. mais abertos se tornam os elementos. corresponde em Pedro Costa o tratamento do tempo. Straub e Huillet estão em flicker. o que importa é manifestar uma necessidade em acção. a série ilimitada dos retratos autónomos não se encerra numa identificação individual. no plano final de Straub sentado nos degraus). mas. simultaneamente. autónomos. Um negro não do enigma. permanecem profundamente abertos os corpos. do segredo insondável da demiurgia – pelo contrário. mas linear. os seres. Uma evolução afectiva subterrânea.. Através de planos fixos.285 determinações políticas prospectivas que preside ao conjunto dos gestos artísticos dos Straub. só a cartografia da representação das imagens confere unidade. Pedro Costa responde-lhe formalmente montando sobre o plano fixo do seu perfil o rugido leonino da película que é rebobinada na mesa de montagem.. leva-nos das progressivas censuras dirigidas por Danièle Huillet a Jean-Marie Straub a uma série de compromissos práticos . decalca. . cuja massa plástica reina em Onde Jaz o Teu Sorriso?. a sua parte visível. o espaço da sala de montagem não é mais totalizado do que o da cela de Un condamné à mort s’est echappé de Robert Bresson (1956). se prolonga na obscuridade material indispensável ao visionamento dos planos. profundos e minimais. do espaço e dos corpos. Como se esboçasse um sorriso. por repetição (em particular do perfil negro sobre negro de Jean-Marie Straub). um negro materialista que se enraíza concretamente no intervalo fotogramático. o tempo da criação não é ditado pela feitura de um filme de que não conhecemos nem o princípio. corresponde ao silêncio da reflexão (a cólera de Danièle Huillet. costas majestosas. perfis esculturais. A possibilidade de tais aberturas ontológicas nasce obviamente do negro. que já não consegue concentrar-se) e deixa para a negatividade histórica e estética. não são psicologias mas organismos cinematográficos que sabem que o são e se regozijam. contemplativos (até à melancolia de um Rembrandt tardio. os princípios composicionais revelam-se estritamente endógenos ao ensaio: só a questão do raccord serve de eixo. Do mesmo modo. de que a obra dos Straub deduziu a sua dinâmica. O único vestígio de composição clássica que percorre Onde Jaz o Teu Sorriso? diz respeito ao amor. Pedro Costa cria efeitos de retratos imóveis.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page285 TODA A NOVA ARTE. Quanto mais centrados. afirma a materialidade serial do documento visual: a cadência do negro e da luz afecta tanto os corpos como os fotogramas. Apesar da sua exiguidade. em variações sobre o tema. consigo mesmos. ou de acção. não há unidade de tempo. mesmo que nunca antes as tenhamos visto tão bem. o que importa não é de forma alguma retratar personalidades. entre si. como quando Straub entra e sai constantemente da sala para inserir no documentário de Costa um pequeno momento de Lubitsch. mãos monumentais.

em Marx. ao passo que os intelectuais não têm experiência nenhuma. que responde à sua necessidade vital. dia após dia. mundo passivo e que goza sem pensar em nada. reconquista. tratará os emigrantes clandestinos como dialécticos meditativos. a ética proletária não atribui de forma alguma a exclusividade do pensamento crítico a uma classe social. Marx escreve numa carta dirigida a Arnold Ruge: “A existência da humanidade sofredora que pensa. até agora o seu filme mais straubiano. quando é nos filmes que outros encontram aquilo que os preocupa e têm de superar. efectuando assim a fusão concreta que o conceito de praxis visava num plano teórico. o sofrimento e o pensamento. em . O cinema vai buscar a sua força à experiência quotidiana dos camponeses e dos operários. Subitamente. então o ensaio de Pedro Costa constitui uma boa forma de o fazer: Jean-Marie Straub e Danièle Huillet surgem sem a ingenuidade mas com a mesma simplicidade do cineasta amador chamado Marcel. cujo trabalho minucioso e dedicado Jean-Luc Godard comparava ao dos relojoeiros. recusa. contrariamente a certas interpretações funestas. mas entre pensamento manual e pensamento conceptual: a mesa de montagem é o lugar tranquilo dessa evidência que exige. os Straub e Pedro Costa: uma paixão pelo trabalho emancipador. de que encontraríamos algumas origens históricas nos textos de Marx e Engels sobre o pensamento dos operários. e da humanidade pensante. e que. documenta e reflecte a figura do cineasta como artesão comunista. a uma teia de sinais empáticos muitas vezes ligados a jogos de citações cinéfilas e termina com uma declaração de amor apaixonado de Jean-Marie por Danièle. em Tarrafal. É por isso que os filmes não significam nada para eles. tornar-se-á necessariamente incomestível e indigesta para o mundo animal dos filisteus. Na pequena sala de montagem. Onde Jaz o Teu Sorriso? pulveriza com a sua beleza as falsidades sentimentais que nos repugnam no cinema industrial. Cabe-nos a nós revelar totalmente o mundo antigo e formar positivamente o mundo novo. unindo solidariamente a injustiça. no episódio 3b de Six fois deux/Sur et sous la communication (1976). Ora.NICOLE BRENEZ assumidos em benefício da obra. proferiu por vezes declarações radicais contra “a humanidade pensante” reduzida à corporação dos intelectuais: “Mantenho. como Glauber Rocha. mais perfeito virá ao mundo o produto que o presente abriga no seu seio. A mesma exigência materialista atravessa Adorno. Onde Jaz o Teu Sorriso? afirma. que darão origem ao princípio de uma “ética proletária”. que é oprimida. que restitui o carácter inane e alienante a todos os happy end falsificados do cinema da dominação. que o cinema é justamente feito para os operários e os camponeses. mais fiel nesse aspecto a Marx do que aos Straub.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page286 286 .”4 Jean-Marie Straub. Se o que importa é dar uma história ao trabalho. não a divisão banal entre operário e intelectual. porém. é preciso que se saiba que eles nem sequer vivem. que filmava em 16mm para poder mostrar os seus filmes nas fábricas. Em Maio de 1843.”5 Pedro Costa. Quanto mais os acontecimentos derem tempo à humanidade pensante para se recuperar e à humanidade que sofre para se associar. um fim de filme explodindo de amor.

2. 83 4. “A arte mantém essa utopia no seio do irreconciliado.”6 1. Friedrich Hölderlin. 1967. Paris. tradução e edição Maximilien Rubel. Miklos Jancso (1970). Adorno. 2005. op. “Remarques sur les traductions de Sophocle” (1804). in Œuvres complètes. Labor. Lattès. Œuvres – Tome 3 : philosophie. Gallimard. cit. tradução de Marc Jimenez e Éliane Kaufholz. Théorie esthétique. Adorno. Theodor W. 1982. Klincksieck. p. Arnold Schoenberg. Théorie esthétique. Pierre Clémenti. Mesa redonda com Glauber Rocha. 1987. 54. Gallimard. Bibliothèque de la Pléiade..PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page287 TODA A NOVA ARTE. 44. Liège. Karl Marx. p. 3. op. criou-se uma zona transitória de amor revolucionário. 342. Adorno.. 1989. Théorie esthétique (1970). Theodor W. Theodor W. tradução de Denis Collins.. . cit.. reproduzida em Cinéma/Politique – Trois tables rondes. Sublinhado nosso. 6. p. 5. tradução de Philippe Jacottet. .287 torno da observação de algumas figuras de raccords. p. Fondements de la composition musicale (1967).

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PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page289 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA OU PEDRO COSTA. que ficam mais pobres. que são inseparáveis. com as drogas. e púnhamos os Clash aos berros.” E. e vendo que há pouco que os distinga em importância. vai para além de um mero interesse. Era exactamente como um amigo meu da escola de cinema. então. gostava era de música. mas também de sons.” Young Marble Giants Uma das muitas formas produtivas em que podemos dividir o nosso triste mundo é entre as pessoas que gostam mesmo de música e as outras. Cinema Scope: É daí que vem a cena de Ossos com “Lowdown”. e ele dizia: “Vamos ouvir os Clash. Pedro Costa disse-me uma vez que..”) Dizer que alguém “gosta de música” [is “into music”]. dos Wire? Costa: Sim. a propósito de Juventude em Marcha. sempre quis fazer um filme baseado em Innervisions. também. íamos ver o John Ford e voltávamos logo a seguir para o quarto. antes de começar a pensar em cinema. considerando que ele é feito não só de imagens. (Quando lhe perguntaram na pouco concorrida conferência de imprensa em Cannes. acho que sim… Os ruídos devem tornar-se música Robert Bresson When the rich die last Like the rabbits Running from a lucky past Full of shadow cunning And the world lights up For the final day We will all be poor Having had our say “Final Day. Apesar de toda a recente e efusiva verborreia . se tinha alguma vez considerado fazer uma adaptação. é mais uma atitude que estrutura um modo de vida: de relação com o mundo. ele deu esta resposta memorável: “Sim. Eu dizia: “Vamos ver o John Ford”.. REALIZADOR PÓS-PUNK Mark Peranson Costa: Era exactamente como em No Quarto da Vanda e remonta a um período anterior da minha vida. na verdade.

ou ouvirmos. por isso. tem-se prestado pouca atenção às bandas sonoras dos seus filmes: quando digo bandas sonoras estou a referir-me a todos os sons. seja uma voz que tosse ou que diz os “diálogos”. cada vez mais preciso. no local das filmagens – e por último. Uma hipótese: o fascínio por Costa junto de cinéfilos e críticos mais jovens pode ser atribuído a esta noção de pós-punk.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page290 290 . de tal modo que este amador não o consegue explicar. provas de que Costa é um realizador cuja melhor descrição pode ser encontrada num termo que não é tradicionalmente cinematográfico: pós-punk. Ossang. e estes sons. lançado em 1980 – existem. mas ouvi-los repetidamente dá azo a uma experiência sem fim. Voltar a ver estes filmes impressionantes pode não alterar a sensação da visão inicial. os ruídos são constantes e tornaram-se música: neste sentido. por exemplo. o radicalismo discreto”).MARK PERANSON a propósito da notável obra de Costa. julgo eu. (Digo pós-punk para o distinguir de um realizador punk como F. Diria que. A utilização que Costa faz do som tem-se desenvolvido na sua filmografia num percurso paralelo ao que já foi descrito por outras pessoas. inclinando-se bastante para o artifício. os seus sons. o som é a principal razão pela qual a experiência de um filme como Juventude em Marcha se adequa mais a uma sala de cinema. que se repetem frequentemente. cada filme de Costa pode ser apreciado se virmos. aquelas canções inesquecíveis. têm muitas vezes sido ofuscados pelas imagens no que diz respeito à atenção da crítica. J. tal como o álbum (um exemplo de minimalismo sónico singularmente despido e absolutamente cativante. . ou melhor. mas não menos importante. não é descabido chamar-lhes musicais. combinam o artificial e o real. gostaria apenas de contribuir com algumas impressões e hipóteses. por bons motivos. na verdade o trabalho de som tem vindo a tornar-se cada vez mais elaborado. Nestes filmes. aquilo a que Simon Reynolds – que sabe muito mais acerca do pós-punk do que eu – chama “a originalidade e o carácter invulgar do som […]. ao estilo de Godard. em vez disso. extremamente complicado. a este espírito rebelde que podemos encontrar em todos os seus filmes e que se refina em Juventude em Marcha. Tal como as imagens de Costa. mais do que a imagem. embora esse percurso talvez se faça no sentido inverso: apesar de se poder defender (e erradamente) que os últimos filmes de Costa – aquilo a que se costuma chamar a Trilogia de Vanda – representam uma espécie de minimalismo depurado. até ao jogo entre som. um ruído de fundo – gravado ao vivo na cassete enquanto se está a rodar uma cena. Desde a explosão de Stravinsky. ou gravado como som ambiente. uma tentativa de fazer algo novo e ousado do ponto de vista cinematográfico. uma espécie de música concreta. em O Sangue. um filme cujo título [em inglês] é retirado de um álbum pós-punk. E. voz e canção em Juventude em Marcha – um filme cujo título inglês (Colossal Youth) é inspirado no nome do único LP do grupo galês Young Marble Giants.) A decisão de traduzir Juventude em Marcha para inglês como Colossal Youth é brilhante porque.

o que Costa faz é deitar tudo fora e começar de novo. algo de essencial poderá desaparecer. Quando tentei explicar a um amigo porque é que Juventude em Marcha me parecia ser uma obra única. Fazendo referência ao título da excelente análise que faz Reynolds do pós-punk. se fecharmos os olhos. o murmúrio das vozes das crianças que se ouve vindo do lado de fora do novo quarto de Vanda torna-se mais forte e predominante ao longo do filme. dá-se uma revolução inteira fora de campo. em Juventude em Marcha. serem efeitos sonoros gravados em estúdio. o barulho das cartas de jogar. São filmes discretos num sentido tonal. e também um elemento da narrativa. ao contrário dos filmes de Costa). mas também o silvar do candeeiro a petróleo da barraca do passado. devido à estridência da destruição na banda sonora em Dolby Digital. o realojamento da população é sugerido pela maneira como os sons e as vozes. e os seus níveis relativos. mas percebemos que são realizados por alguém que está sobretudo a conter-se.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page291 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA . mas que explora qualquer coisa de semelhante na sua essência. Mas esta objecção também ajuda a esclarecer que. contínua e lentamente. mesmo do chamado “documentário” No Quarto da Vanda. tal como Unknown Pleasures (2002). e agrupa-o inconscientemente com a torrente de filmes recentes que foram buscar os seus títulos a nomes de álbuns ou canções pós-punk. um filme que.) Uma diferença-chave entre a montagem de som tradicional e aquilo que Costa está a fazer pode ver-se na percepção de que. tem pouco em comum com o de Costa. sem indicadores visuais que mostrem que está a acontecer. e pode dizer-se que formam uma espécie de movimento minimalista global. o som é tão importante como a imagem. Num dos flashbacks na barraca. no sentido em que. se se deixar levar. o som é ao mesmo tempo um meio para criar uma impressão de lugar e de comunidade. dito de um modo muito simples. para Costa. conseguimos perceber a localização de qualquer cena limitando-nos a ouvir – não só a estridência da destruição das Fontainhas. a calma relativa do Casal da Boba – a resposta foi: “Mas não é isso que a sonoplastia faz?” De certo modo. crianças essas que vão. sabendo que. preenchendo . de Hollywood. à medida que Costa amadurece enquanto artista. de Jia Zhangke. uma tal consciência sublinha a construção altamente artificial de cada um dos filmes de Costa. À medida que a ideia de contar uma história por meios tradicionais desaparece. os sons são construídos para estabelecerem a sensação particular de um lugar (apesar de. só pelo som. Em termos teóricos. na maior parte das vezes. em termos concretos. digamos. e fazendo eco daquilo que já foi muitas vezes dito em relação ao seu método.291 qualquer cena isoladamente. a ideia de contar uma história através do som desenvolve-se e complexifica-se. (Numa das vezes em que vi Juventude em Marcha cheguei a perguntar ao projeccionista se havia algum problema com a cópia. sim: no cinema. Este título em inglês também desvia o impulso do que seria um brusco e brechtiano “Youth on the March”. Ao longo de todo o filme. são misturados nas cenas apocalípticas das Fontainhas e nas cenas do Casal da Boba. só para verem a singularidade do som.

Outra versão sobre o mesmo material: reflectindo sobre o conteúdo de Juventude em Marcha. ao mesmo tempo.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page292 292 . ou mesmo apreciar.) Os únicos indícios que temos de uma progressão no tempo são. delicado e misterioso. Da mesma forma. sendo o instrumento a voz? James Quandt fornece outra perspectiva musical. mais uma vez. uma “polifonia primitiva”. com a ideia de “melhorar a sensualidade das imagens. outro sinal de que vai ter vizinhos novos. sublinhada pela repetição em cantus firmus da carta de Ventura. Para cada um dos filmes da Trilogia de Vanda. exuberante. portanto. ocorreu-me que . A sonoplastia é usada para indicar mudança.MARK PERANSON uma arquitectura de ficção científica. pensar no processo de Costa com o som como sendo igual ao da imagem coloca o modo de produção sob uma perspectiva interessante. e se acrescentarmos a isso a copiosa quantidade de som gravado no local. um monólogo de dez minutos de Vanda. nas velhas cidades árabes ou africanas”. em tom seco e persistente. ao jazz. enquanto que a ensaiada voz de barítono de Ventura. através de uma aproximação à nossa memória. se divide em dois tipos de pessoas: aquelas que são capazes de tolerar. fora das filmagens – recolha de ruídos de fundo no exterior (e até noutros locais que não exactamente os das filmagens) – Costa tem uma quantidade astronómica de som gravado por onde escolher. será que aquilo que Costa faz é parecido com a produção de um disco (e de um LP. É um microcosmos sonoro muito rico. Ao contrário do processo straubiano de ensaiar em palco antes de filmar. Não há texto escrito sobre Juventude em Marcha que não refira a duração da rodagem. sobre o registo de histórias tristíssimas de perda. grave e fulgurante. também há som a ser gravado separadamente. para cada uma dessas takes. podemos dizer que o mundo. ainda para mais). (A certa altura. como actores que tocam instrumentos musicais. o processo de ensaios e a quantidade final de horas filmadas. dificuldade e sofrimento. sonoros. sensações e impressões da paisagem sonora das Fontainhas. no caso dos monólogos improvisados de Vanda. como se houvesse uma nova colónia a ser povoada. visto que ela está claramente a fazer um solo. no meio da cidade. Uma espécie de reverberação e tonalidade que encontramos num kasbah. A este propósito. vinda de um apartamento contíguo ao de Vanda. também começamos a ouvir música muito alta. Mas uma comparação musical igualmente apropriada poderia ser a referência. Mas. a mim me faz lembrar outra coisa (sendo a interacção sonora entre a guitarra de Stuart Moxham e o baixo do seu irmão Philip uma chave para o minimalismo dos Young Marble Giants): o que acontece nos duetos entre Vanda e Ventura poderia ser o encontro improvável entre Charlie Parker e Paul Robeson. e. demasiado fácil. talvez. é bem verdade. Costa passou entre três e seis semanas só a montar o som. e aquelas que não são. filmando diferentes faixas de voz para depois procurar a melhor? Será preferível ver os seus actores não como modelos bressonianos mas antes como instrumentos musicais – ou. referindo-se à estrutura de Juventude em Marcha como coral.

Em pano de fundo. para uma prisão. a captar (digitalmente) interpretações e vozes em vias de desaparecimento. Um cão a ladrar que nunca é visto. Onde uma porta a bater ou a persiana de uma janela não são suficientes para manter do lado de fora sons indesejados. Mais tarde estamos na Baixa. diz Costa. é uma espécie de Alan Lomax ou Harry Smith que está a prestar um serviço etnográfico. Em Ossos. Um bebé a chorar. um lugar mais calmo. a voz principal do filme. o som é usado para tornar pessoas e objectos equivalentes em termos de significado. o acender de um cigarro. para um hospital. para sobreviverem ao dia do juízo final. Uma comunidade. como se viessem de um riacho próximo. voz que perfura a banda sonora. onde as vozes se projectam através de paredes finas como papel. Tina a poisar uma chávena no fogão. São documentos que deviam ser enterrados. um oposto da dedução mais famosa de Sherlock Holmes. são as Fontainhas. o acender do fogão. o som como choque – o rugido violento do motor do autocarro que transporta Tina e Vanda para fora do bairro. sem palavras e completamente fabricada – no sentido em que a voz do bebé não é gravada ao mesmo tempo que a imagem do bebé (que. seguramente. em muitas cenas.293 também se pode considerar que Costa faz uma espécie de recolha no terreno. somos brindados com uma litania de sons captados com precisão pelos microfones de Henri Maikoff de modo a parecerem bruitage: a tosse de Clotilde (Vanda). nem sequer é um bebé verdadeiro). Depois. ocupando o mesmo espaço invisível da água que goteja. um murmúrio de vozes. Nas primeiras cenas. um lugar onde o silêncio (e a privacidade) nunca está presente.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page293 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA . Isto. um filme significativamente escasso em diálogos. onde o ruído é .

. Apesar de estes sons serem todos gravados no local das filmagens. Se a mistura demente que ouvimos nas Fontainhas é fabricada. a enfermeira. frequentemente violentos. o da Baixa e o da classe baixa. o que ajuda a explicar a omnipresença de uma personagem muito significativa. é usada para criar uma impressão do real: às vezes ouve-se um ruído e. (A brutalidade desta destruição é evidenciada pelos cortes. também o é o silêncio no apartamento da enfermeira – tal como o silêncio reverente na Gulbenkian em Juventude em Marcha – e ambos adquirem uma ressonância temática. que. onde o ruído fica mais baixo. Como disse Costa. o que se segue é a imagem desse ruído. fora de campo. fragmentos de música e etc. hawksiana. enquanto forma de sobrepor os dois espaços. no entanto. que é uma boa obra bressoniana (Bresson: “O falso.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page294 294 . e depois Costa corta para ele dentro de casa. No entanto. Ouvimo-lo a varrer do lado de fora da casa. este aspecto da montagem sonora ainda se mantém no âmbito do cinema narrativo tradicional. o tilintar das chaves ouve-se durante bastante mais tempo do que o necessário. vozes. no sentido em que a imagem e o som decorrem um do outro. Em No Quarto da Vanda. no quarto ao lado. há a mesma faísca suave quando acendem um cigarro. a televisão sempre aos berros no quarto de Vanda em Juventude em Marcha. Mais frequentemente do que em Ossos. Quando Vanda entra no apartamento. quando é homogéneo. prefigurando o som memorável e o grande plano final. mas o movimento motivado de um espaço para outro cria uma dinâmica que unifica o bairro. na apresentação de Nhurro. à frente de um bulldozer. com os bulldozers a trabalhar. no mesmo apartamento. desconfortável. mas apesar disso o filme tem um ambiente muito diferente da quase tarkovskiana paisagem sonora. o mesmo acender dos cigarros. na presença da imagem: por exemplo.MARK PERANSON fornecido por Clotilde a apertar o avental – depois. reforçam constantemente o facto de o Bairro das Fontainhas ser uma comunidade vibrante. mais alto. Também é frequente a imagem e o ruído serem simultâneos. mais tarde. O silêncio é mais do que um luxo no gueto. de um modo geral. a lembrar que há uma porta fechada que mantém as pessoas como ela do lado de fora. e não é só porque o bairro está a ser demolido. de um interior mais calmo para um exterior monstruosamente barulhento. estamos completamente confinados às Fontainhas. ouvimos sons parecidos enquanto Eduarda.) As paredes continuam a ser igualmente finas – há cenas de Vanda e Zita a gritarem com a mãe. pode gerar o verdadeiro”). a mesma respiração quando inalam uma passa. que são verdadeiramente diegéticos. o choque de um aspirador a limpar o tapete dos ricos. o trancar da fechadura. vemos as fontes destes sons. depois. havendo depois um corte para o interior. onde o som se ouve ao longe. prepara refeições. a trabalhar. é. “Com pessoas desta . e o clamor constante. os mesmos barulhos de pratos. como acontece no plano de um homem a martelar repetidamente uma parede. A montagem sonora em No Quarto da Vanda é dialéctica. As panelas fazem os mesmos barulhos. e depois haver uma transição para um exterior ou interior.

devo acrescentar que pensei inicialmente que esse som fosse um chiar de sapatos). fragmentos de canções propriamente ditas. começou a comunicar no seu inglês hesitante falando de vários cantores e vários grupos) cantarolando “No Woman No Cry”. ao som da música do grupo cabo-verdiano Os Sabura. uma versão portuguesa de “Memories” de Cats. Vanda assobiando baixinho um medley do “Agnus Dei” de Bach e das Quatro Estações de Vivaldi. há uma tensão que tem de ser ouvida. Além disso. Só ao fim de meia hora é que um cão ladra em No Quarto da Vanda e. “I’ve Got the Power”. quando falei com ele. um canário cujo chilrear parece ressoar pelo bairro inteiro (chilrear que reaparece mais tarde em Juventude em Marcha.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page295 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA . O que é revelador da diferença entre dizer ou ver qualquer coisa e ouvi-la. que primeiro se ouve sobre um ecrã negro e que depois se revela como diegético (Costa é. de Bob Marley. (Duvido sinceramente que toda a gente tenha o mesmo relógio. depois. apesar de dividido: veja-se a “cena de festa” em Ossos. completamente invisível. a começar com “Il est mort le soleil”. Há igualmente uma personagem inanimada. o compositor húngaro György Kurtág (cuja música também fecha Juventude em Marcha). Sempre que surgem canções propriamente ditas . aparecendo em lugares onde claramente não tem direito a ouvir-se – sobretudo por cima do clamor supostamente constante das casas que são demolidas por martelos pneumáticos. só ouvimos este cão mais uma vez: no lugar dele está o canário em casa de Nhurro. por Nicoletta. mas que surge noutros sítios. Pelo meio. No final. Todo o No Quarto da Vanda é sustentado por músicas. cantadas por pessoas que gostam mesmo de música: Nhurro (que. como um refrão. em que a aparelhagem é claramente vista e mantida no enquadramento). e não visto. um bom bressoniano.) Se em No Quarto da Vanda o som é usado de uma forma calculada para construir uma ilusão de realidade – de certo modo crucial para o filme. e que nunca chega a ser definida – parece o alarme de um relógio. Será isto um sinal de que acabou o tempo? (Também o pássaro na gaiola não podia ser mais flagrante. uma música qualquer de acordeão… Poder-se-ia dizer que cada um dos filmes de Vanda é uma variação sobre um outro álbum de Stevie Wonder: Songs in the Key of Life. E isto só se torna completamente evidente se ouvirmos com atenção. que ouvimos pela primeira vez no quarto de Vanda. mas não parece assim tanto porque é sobretudo ouvido.295 intensidade. em certos aspectos. ao mesmo tempo constitui uma chave para desconstruir a ilusão simples de um documentário. no sentido em que mostra uma comunidade que está a ser destruída –. embora nunca seja dado de maneira tão manifesta como eu exponho aqui. os sons de um violino a ser afinado (e depois a ser tocado por alguém. de acordo com essa estratégia de primeiro dar a ouvir e depois a ver). uma audição ainda mais atenta revela que se passa mais qualquer coisa.) É um sinal melancólico e claramente digital de que acabou o tempo. Tentei criar um movimento sonoro que sublinhasse o peso e a tensão das coisas”.

Olhando-a retrospectivamente. O aparecimento imprevisto e agressivo em Ossos de “Lowdown” dos Wire. apesar de ser quase perfeita no domínio do cinema de autor “tradicional” em versão bressoniana. esta equação existencial directa parece quase demasiado simples e ligeiramente forçada. uma posição que na realidade a separa do público do cinema de autor – passa a ser uma adolescente normal. De repente. de qualquer classe. A carta encantatória lida e relida em Juventude em Marcha – uma mistura de Desnos e de Ventura . em 1977). E volta a ligar a música… e é a versão de estúdio. depois de No Quarto da Vanda e Juventude em Marcha. como qualquer rapariga. banda seminal pós-punk. Tina. com a canção dos Wire a tocar num leitor de cassetes fora de campo (uma versão ao vivo. A crise dela é. Deixem-nos em paz.MARK PERANSON – excepto no fim de No Quarto da Vanda. porque a sua utilização faz parte da estratégia de contraste espacial. a ouvir música. Tina está deitada na cama. ser interrompido por uma figura de autoridade. e bastam 15 segundos de música póspunk para pôr os pontos nos ii. já não é só alguém que é oprimido pela sua pobreza/ condição. no Roxy. gravada em Londres. Depois disso. diegeticamente – apresentam-se-nos como uma sucessão de choques brechtianos. existencial. é ao mesmo tempo brilhante e. resumidamente.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page296 296 . numa palavra. a suicida. Quando Eduarda chega. com uma gravidez indesejada. ilustrativo daquilo que impede o filme de atingir a imponência dos filmes seguintes. Qualquer pessoa que tenha uma certa idade apercebese subitamente de que a cena que estamos a ver é uma experiência típica da adolescência – estar sentado no quarto. Vanda declara não precisar de nada.

conta ele. com um acrobático Denis Lavant (a que Costa depois responde com o longo travelling – na direcção oposta – do jovem pai sem nome de Ossos. disso. filmado em estúdio e nos intervalos entre as digressões. no seu outro filme a preto e branco. não é surpreendente que o trabalho menos discutido da filmografia de Costa possa ser considerado um vídeo musical. assassinado em 1973 pela PIDE. “Labanta Braço”. tendo por música os ruídos da rua). criando uma sensação dramática de tontura e confusão (exacerbada pelo facto de ser em crioulo e não estar legendada). E devido à falta geral de atenção dada à relação de Costa com a música. A colaboração de Costa com Balibar aconteceu por acaso. Seguir o disco que roda sem parar pode levar os espectadores ao outro mundo. um guerrilheiro. Também não é nenhum choque que o seu próximo projecto seja uma versão mais longa deste filme musical. um projecto com a actriz e chanteuse francesa Jeanne Balibar. num velho gira-discos. qualquer coisa como a liberdade. é uma popular canção pró-independência do mais famoso e popular grupo de rock cabo-verdiano. que fora isso é desprovido de música. quando ela estava a gravar o seu álbum Paramour e lhe pediu para fazer um vídeo para uma das canções (e. Já existiam fragmentos de vídeos musicais na filmografia de Costa: o travelling à beira-rio ao som de “Perfect” dos The The. . agora clássica. o partido comunista de independência da Guiné e de Cabo Verde. ao som de “Modern Love”.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page297 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA . O Sangue. se já se traçou a comparação entre Danièle Huillet e Vanda. é anterior à cena. ou. Bonus track Costa fez mais dois filmes durante o período da Trilogia de Vanda. e ambos mostram que o seu interesse pelo som vai além das Fontainhas. o cantarolar constante. em Mauvais Sang de Leos Carax (1986). Além. para sermos precisos. num estilo quase sem variações. em tudo isto pode encontrar-se a origem do vídeo musical em plano-sequência. mas com o tempo há-de levá-los ao outro lado. um rap que é recitado vezes sem conta. agora tão em voga.297 – não é senão outra destas canções. Costa explica que o grupo era próximo do PAIGC. esta canção riscada sobre a liberdade funciona como instanciação de uma vertigem. a sua repetição arrasta os espectadores por uma espiral espácio-temporal. Em Onde Jaz o Teu Sorriso?. três: Ne change rien. fundado por Amílcar Cabral. Pelo modo como aparece no filme. o ronronar constante do rebobinar para trás e para a frente na mesa de montagem é música para os ouvidos de qualquer pessoa. intelectual e herói nacional. os monólogos infindáveis e as arengas e repetições de Jean-Marie Straub talvez façam do casal os dois lados da musa de Costa. Os Tubarões. Mas há outra canção em Juventude em Marcha que é igualmente importante: a canção que Ventura e Lento põem a tocar na barraca.

é estática: a canção é toda gravada numa única take. o público sabe que ela lá está. juntamente com a imagem. também o público é incapaz de a ver. tal como as cenas de Juventude em Marcha são o resultado de horas e horas de ensaios filmados. A câmara. nunca ficam visíveis. Pode ser descrita como uma obra crua mas respeitosa. está a actuar e. “a rose is a rose is a rose heureuse”. mas a cena dos bastidores. ligeiramente fora de campo. Inicialmente mostrado em projecção. e Balibar repete o refrão. como acontece em qualquer concerto numa grande sala. Costa não se limitou a colocar a câmara e a gravar: da mesma forma que Juventude em Marcha comenta implicitamente a invisibilidade de uma produção estilizada. tem qualquer coisa de muito mais conseguido. com Balibar a interpretar três canções: a primeira.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page298 298 . só a ouve. “Torture”. da autoria de Balibar (“A rose is a rose is a rose heureuse”). tal como estamos habituados. a cantar mais duas canções. e ela terá passado muito tempo a tocar e voltar a tocar esta canção. basicamente o registo de um concerto ao vivo. trata-se do “ensaio”. encontramos Balibar no centro do palco. e não dá sinal de se aperceber da presença de Costa ou da sua câmara. e o resto da banda. o “ensaio” despojado. Por outras palavras. em comparação com as cenas dos dois números “profissionais” e de “grande orçamento”. A primeira. No final. iluminação elaborada e uma actuação mais estilizada. e Costa passa de planos gerais para grandes planos de Balibar numa actuação concentrada. com orquestração. é quase toda filmada num grande plano escuro. a tocar no colo.MARK PERANSON “continuei a filmar e a filmar…”). Na segunda actuação. a cara dela mal se vê. o guitarrista a acompanhar sem amplificação e um baterista. Podemos partir do princípio que. é gravada nos bastidores num camarim exíguo (supõe-se que antes de um concerto). “Rose”. e depois. torna-se mais leve. Balibar sabe que a câmara está ali. tão encenado como as outras duas actuações. A sua execução da canção é impecável. mas apesar disso a curta-metragem como um todo apresenta-se-me como uma obra teórica. com Balibar a cantar. A cena de ensaio de Balibar não foi decerto gravada do pé para a mão. aplausos. Mas ao princípio está basicamente às escuras. Talvez seja só impressão minha. de Kris Jensen (de que Kenneth Anger faz uma versão em Scorpio Rising). sem hesitações. durante alguns segundos. bem como o público. o som de Ne change rien. reflectida num espelho à esquerda. nas cenas seguintes. e talvez a formulação mais clara até à data da prática cinematográfica de Costa. foi gravado em directo. que se vê nas duas canções seguintes. . um palco vazio. numa constelação de estrelas brilhantes – a luz dos projectores reflectida nos instrumentos – e. E isso apesar de este ensaio ser claramente uma quimera. apesar de não ter sido concebido explicitamente para ser apresentado assim. para o fim. mais complexo. que é normalmente visto como versão incompleta e reduzida ao essencial do espectáculo em palco. “Ne change rien” (com letra de Jean-Luc Godard).

nada poderia estar mais longe da verdade. Ne change rien é o título.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page299 OUVINDO OS FILMES DE PEDRO COSTA . e esta ilusão constitui uma chave para a obra de Costa: a ilusão de que nada foi mudado.299 mesmo que não a consiga ver. e sempre os dois se reunirão. no entanto. . E.

PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page300 .

o da rigorosa organização simétrica das imagens e do papel essencial dos mais variados tipos de lugares fechados e da forma do labirinto ao longo de toda a obra de Fritz Lang (que começou por estudar arquitectura. No caso específico de Pedro Costa. a abordagem dos espaços de exposição por Pedro Costa. materializada em múltiplas formas de estruturação do espaço físico e dos seus diferentes elementos. que afirma sempre ter preferido filmar em espaços interiores. nos quais passou a decorrer praticamente a totalidade da duração dos seus filmes. depois de O Sangue e de Casa de Lava. para lá da declarada desconfiança do cineasta relativamente à prática da arte contemporânea e às suas relações com a história e a cultura cinematográficas. tendo sempre dedicado extrema atenção à concepção dos seus décors). e a partir da descoberta do Bairro das Fontainhas e do seu particular modo de organização espacial (caracterizado pela exiguidade das casas e ruas. prolongando e desenvolvendo algumas das características essenciais dos seus filmes mais recentes. a adequação a uma realidade física preexistente. . Esta situação pode ser demonstrada a partir de exemplos tão distintos como o das curtas-metragens de Charles Chaplin. e pelo efeito de fechamento e autonomia daí resultante). nas quais o cineasta não utilizava qualquer argumento. o cinema de Costa veio cada vez mais a fixar-se num conjunto limitado de pequenos espaços. a importância fundamental da arquitectura para a prática cinematográfica reside sobretudo no produto da sua actividade. sistematicamente utilizando as suas linhas e massas como base composicional. com características muito precisas. a partir do qual vinha depois a desenvolver a sua mise en scène. começando frequentemente por pedir que lhe construíssem um determinado cenário. assumindo particular relevo nesse âmbito o carácter recorrente da presença do quarto ou da sala fechada.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page301 DO FILME À EXPOSIÇÃO: AS INSTALAÇÕES VÍDEO DE PEDRO COSTA João Nisa Inscrevendo-se no contexto da crescente circulação de autores e de obras entre a sala de cinema e as galerias e instituições museológicas. assume-se como parte plenamente integrante do seu trabalho. nomeadamente no que diz respeito às formas de espacialização do tempo e da montagem presentes no seu interior.1 Para lá da sua condição abstracta de princípio de planeamento e de construção. ou o da meticulosa exploração por parte de Michelangelo Antonioni da geometria das edificações dos diversos locais nos quais decorrem os seus filmes. De facto. obras com uma estrutura mais clássica e ainda claramente dependentes de uma articulação entre locais distantes e do jogo de alternância entre interiores e exteriores.

no entanto. A esta conjugação de espaços celulares e de longos planos fixos relativamente autónomos encontram-se associadas duas vertentes. encontrou uma evidente correspondência na natureza espacial das Fontainhas. sucedendo-se frequentemente esses diversos blocos sem o recurso a qualquer tipo de planos de transição.3 .JOÃO NISA veio acarretar um vasto conjunto de consequências para o seu trabalho. o primeiro dos filmes de Costa a utilizar o suporte digital e verdadeiro ponto de viragem da sua obra. aquilo que está para além dela).2 Desde logo. fornecendo este cruzamento entre um princípio abstracto e a materialidade de um lugar concreto a própria condição de possibilidade para o prolongamento da duração dos seus planos e para uma maior disponibilidade relativamente a todos os acontecimentos que se vão produzindo no seu interior. sugerindo implicitamente a possibilidade da sua transformação e a eventual passagem para condições de recepção caracterizadas por um outro grau de intimidade. normalmente iluminado pela luz proveniente de uma única abertura (uma janela ou porta. que considera ser sempre o melhor documento aquele fornecido pela elaboração ficcional). afirmando de modo mais declarado o intervalo entre as diferentes imagens e a sua manutenção no presente. essenciais para a compreensão da forma de abordagem do contexto expositivo por Costa. numa escala mais aberta e com a câmara fixa. desde o início atravessado pela violência de certos cortes e por grandes silêncios narrativos. recusada pelo cineasta. a inclinação do cineasta para a elaboração dos seus enquadramentos como unidades extremamente estruturadas e autónomas. Para lá de todos os acontecimentos de ordem visual ou narrativa que neles possam ocorrer. fornecendo quase em permanência uma sua imagem invertida ou deslocada. A partir de No Quarto da Vanda. Por um lado. distintas mas complementares. Reforçando o carácter fortemente elíptico que sempre existiu no cinema de Costa.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page302 302 . esta construção dos seus últimos filmes a partir de planos com uma duração francamente mais extensa veio conferir à sua montagem sobretudo uma função de ordenação e de ajustamento de longas continuidades homogéneas. os filmes elaborados segundo este princípio aproximam-se assim ao máximo do seu próprio dispositivo de apresentação. provoca no ecrã um certo efeito de duplicação da sala onde se encontra o espectador e do cone luminoso da projecção que a atravessa. assistiu-se assim à substituição da maior fragmentação dos corpos e dos lugares característica do seu trabalho anterior (em certos momentos próxima daquela defendida e praticada por Robert Bresson) pela tendência para a apresentação consecutiva de um conjunto de cenas filmadas cada uma delas num único plano. cuja composição precede a acção que nelas se vai verificar. através de planos fixos de longa duração nos quais a sua presença se impõe de forma muito evidente. a prolongada exibição de um mesmo espaço fechado. aliás. numa zona situada algures para lá das tradicionais fronteiras entre a ficção e o documentário (distinção. o que não deixa de favorecer o seu questionamento e o do modo de visão por ele implicado. incluída na imagem sem que se veja.

de Saute ma ville (1968) a Là-bas (2006) responsável por uma obra toda ela atravessada pela constante presença de locais fechados e de situações de enclausuramento. como espaços de recolhimento nos quais se inscrevem através das suas janelas as variações luminosas e as impressões sonoras do mundo exterior. mais próxima do chamado cinema experimental. É o caso de Chantal Akerman. para lá dos diversos planos nas divisões dos novos apartamentos ou da barraca de Lento e Ventura. ou a integralidade de alguns trabalhos de menor dimensão. Onde Jaz o Teu Sorriso?.4 Se este modo de construção resultou directamente da experiência de No Quarto da Vanda (cujo projecto inicial previa que o filme decorresse inteiramente no espaço referido no seu título). a “casa dos finados”. como as curtas-metragens The End of a Love Affair e Ne change rien.303 A este nível. sem dúvida. e uma das primeiras cineastas a conceber instalações a partir dos seus próprios filmes. quase na sua totalidade realizado numa única sala. na qual os diversos quartos de hotel repetidamente mostrados de filme para filme se constituem como autênticos dispositivos de camera obscura. Paralelamente a este princípio de concentração num único local fechado. de carácter quase programático. onde “há muitas figuras”. através do qual os cortes se identificam frequentemente com as mudanças de lugar ou de . surge como uma referência explícita ao modelo da sala de cinema). de notre temps. apesar de originalmente concebido para a série televisiva Cinéma. apontam claramente no mesmo sentido. a proliferação de ramificações e de vasos comunicantes de No Quarto da Vanda. e ele próprio uma reflexão directa sobre a prática cinematográfica e as diversas questões que a atravessam. intitulada La Chambre (1972)). no qual decorre uma parte significativa da sua narrativa. do qual se procura constituir como herdeiro e continuador. tendo também sido já pontualmente apresentada num âmbito expositivo). com particular destaque para o espaço doméstico (tendo mesmo realizado uma curta-metragem. de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Este aspecto do cinema de Costa aproxima-o ainda do trabalho de Jean-Claude Rousseau. de modo a restituir aos seus diferentes planos ou segmentos todas as suas virtualidades. em certa medida. ou a própria multiplicação de espaços similares de Juventude em Marcha (associada às características arquitectónicas do novo bairro.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page303 DO FILME À EXPOSIÇÃO .5 Mesmo se Costa permanece fundamentalmente comprometido com os princípios do cinema clássico. autor de uma obra singular situada no cruzamento entre várias formas e possibilidades (e. utilizando-os como se fossem conjuntos de rushes. cuja penumbra é apenas perturbada pela luz que penetra pela porta e por aquela gerada pela mesa de montagem na qual vão desfilando as imagens e os sons de Sicilia! (1998). uma parte muito significativa de Juventude em Marcha (no qual. originam nesses filmes um modo de construção marcadamente serial. não deixa assim de se relacionar directamente com a prática de certos autores assumidamente modernos. o filme que mais se evidencia é. e à quase impossibilidade de distinguir as várias divisões vazias dos seus apartamentos ou as entradas e escadas dos diversos edifícios).

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305 compartimento. uma das obras às quais a cineasta retornaria no âmbito das suas instalações. de resto. num efeito de evidente espacialização da sua temporalidade e narrativa. de ordem narrativa. uma importância fundamental). A conjugação destes dois tipos de características aproxima ainda Juventude em Marcha de um filme como Jeanne Dielman. enquanto elementos de separação. isolando alguns dos seus fragmentos de modo a apresentá-los autonomamente ou a recombiná-los nas dimensões da exposição). exclusivamente através de planos fixos e praticamente na sua duração real (constituindo. filmadas várias vezes da mesma forma. como a quase constante fixidez da câmara e a repetida aparição de certos espaços filmados sempre com os mesmos enquadramentos e directamente encaixados uns nos outros através das deslocações de Ventura e das suas entradas e saídas de campo (de um modo que confere às portas. parecendo as suas várias zonas permanentemente em contacto umas com as outras. Juventude em Marcha apresenta mesmo uma forma verdadeiramente circular. plástica ou formal. 23. a subtil mistura de dois estratos temporais distintos. ao nível da totalidade da sua obra. numa . todo ele centrado no espaço do apartamento da sua protagonista e construído a partir de um princípio de repetição e de variação das suas actividades e tarefas quotidianas. Quai du Commerce. Alguns dos aspectos essenciais do filme. de Jacques Rivette. e a sua estruturação a partir das diversas visitas de Ventura aos seus numerosos “filhos” e da rememoração obsessiva da sua carta de amor. De uma outra forma. de Chantal Akerman. ao tipo de relacionamento entre os vários “planos-espaços” característico da fase mais recente da prática de Costa parece corresponder. o efeito de repetição de determinados espaços e enquadramentos.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page305 DO FILME À EXPOSIÇÃO . uma certa imbricação dos próprios filmes uns sobre os outros. assemelhando-se os diferentes “planos-espaços”. sucedendo-se entre eles as rimas. Com a sua maior diversidade de registos. sendo igualmente atravessada por diversos planos-sequência nos quais a câmara parece captar de modo quase indiferente aquilo que vai ocorrendo no seu campo de registo. as repetições e as variações. para lá do elevado grau de rigor investido nas suas ligações. como Out 1: Spectre (1972). às peças de um puzzle susceptível de ser montado de várias formas.6 No entanto. alternando curtas cenas fragmentadas com outras muito longas filmadas num único plano e incorporando um certo número de movimentos panorâmicos e de ângulos de câmara contrapicados o seu cruzamento de sequências referentes aos dois diferentes bairros. experiência de dilatação da duração também ela assente numa estratificação narrativa em diferentes níveis. no interior da qual se esbatem todas as relações causais. 1080 Bruxelles (1975). mas também de ligação e de passagem. a extensão temporal de alguns dos seus planos não deixa de fazer o filme de Costa aproximar-se de algumas obras centrais do cinema moderno. parecem evidenciar sobretudo a influência exercida pela obra de Yasujiro Ozu.

de uma recusa deliberada daquilo que o seu autor considerava ser o excesso de romantismo de O Sangue. Por seu lado. enquanto as diferentes habitações filmadas ao longo da sua obra apresentam invariavelmente as mesmas características degradadas e rugosas. com uma outra abertura e diversidade espacial.JOÃO NISA verdadeira proliferação de semelhanças (na qual participam igualmente as diversas referências. Onde Jaz o Teu Sorriso? apresenta igualmente evidentes pontos de contacto com o seu imediato antecessor. que o longo travelling lateral de acompanhamento do percurso urbano do jovem pai de Ossos repete. acompanhando Vicente numa corrida nocturna à farmácia. para que entregasse cartas e presentes aos cabo-verdianos aí residentes). ao trabalho de outros cineastas).8 respondendo Juventude em Marcha. parecem repetir tanto a queda de Leão nas obras. como a reivindicação de mais de uma trintena de filhos pelo patriarca cabo-verdiano Bassoé.7 Longe de se referirem apenas a alguns aspectos pontuais da obra de Costa. ou a sua abundante descendência fictícia. que planos aproximados dos rostos em silêncio das suas personagens ou simples figuras atravessam os diversos filmes de Costa (constituindo mesmo uma sua série uma sequência autónoma em Casa de Lava). que a carta inspirada nas palavras de Robert Desnos e recitada como um refrão por Ventura em Juventude em Marcha é já a repetição integral de uma outra lida no mesmo Casa de Lava. propondo relativamente a ela um contraponto documental e a radical redução dos meios implicados na sua realização. Para lá das inevitáveis diferenças associadas às características daquilo que é filmado em cada caso. do qual pode surgir como emblema a proximidade física das várias mulheres de Ossos. ambos igualmente de Casa de Lava. por exemplo. o seguinte Ossos veio constituir uma espécie de contracampo em relação a esse seu segundo filme (tendo o encontro com as Fontainhas resultado directamente do pedido feito ao cineasta. ou até a evidente androginia de uma parte das personagens do seu cinema. por vezes explícitas. estas relações de espelhamento verificam-se. ao nível dos próprios filmes enquanto unidades. ao mesmo tempo que a influência do trabalho de Straub e Huillet se faz nele sentir com maior intensidade. aquele de Casa de Lava seguindo Mariana na sua deambulação pela povoação cabo-verdiana. desenvolvendo-o. desde logo. durante a sua rodagem. enquanto a venda do bebé de Ossos remete directamente para a transferência familiar a que se vê sujeita a personagem de Nino no primeiro desses filmes.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page306 306 . de igual modo. organizando-se os diferentes elementos num efeito de rede. por sua vez. É assim. ou que o próprio acidente de Ventura num andaime. derivando parcialmente a construção mais livre de Casa de Lava. o qual retomava já igualmente um outro bastante mais breve de O Sangue. que os cães de O Sangue e de Casa de Lava são ambos chamados de Escuro. no qual o título desse filme posterior (um slogan revolucionário das décadas de 60 e 70) surgia pela primeira vez. . enquanto No Quarto da Vanda começou por surgir como uma reacção à insatisfação provocada pela abordagem inicial do bairro. ao fechamento quase absoluto no cubículo da sala de montagem do Fresnoy.

surge assim substituída no segundo por um longo diálogo. ou mesmo duas montagens distintas das mesmas imagens e sons. no trânsito entre vários modos e lugares de apresentação do seu trabalho. outro cineasta que se viria a interessar pela utilização de pequenas câmaras digitais. ambas construídas a partir do mesmo material de base e ainda formas de prolongamento das obras anteriores (como se para o cineasta se tivesse tornado impossível abandonar o universo das Fontainhas).10 A este constante e cada vez mais denso engendramento dos filmes de Costa uns a partir dos outros. através do qual é explorado todo o espectro entre a ficção e o documentário. parecendo antes os seus diversos elementos constituintes assumir uma relativa independência no seu interior.9 Não deixando de se aproximar das formas de duplicação e de desdobramento intensamente exploradas na obra de certos autores do cinema moderno. geográficas e míticas que transformam profundamente a visão e o sentido das cenas seguintes (igualmente atravessadas por diversas diferenças ao nível da ordenação dos planos. envolvendo-se igualmente. e ao seu relacionamento como se se tratassem das diferentes faces de um mesmo cristal. Com as curtas-metragens A Caça ao Coelho com Pau e Tarrafal. como uma verdadeira deslocação de ponto de vista narrativo de um objecto para o outro. Toda a parte inicial do primeiro filme. e Zire darakhatan zeyton. e também filmada com os habitantes da povoação em torno da qual toda ela decorre). 1991 (E a Vida Continua ).307 De modo mais concentrado. mostrando-se permanentemente disponíveis para a sua reactualização em novas configurações. 1987 (Onde Fica a Casa do Meu Amigo?). de Abbas Kiarostami (constituída por Khane-ye doust kodjast?. responde necessariamente um espaço de pensamento comum. uma verdadeira zona de partilha entre as várias obras que transcende claramente simples recorrências temáticas ou estilísticas. entre José Alberto e a sua mãe num interior escurecido. como Marguerite Duras ou Jean Eustache. na criação de um verdadeiro “efeito cubista”. nas quais se verifica o encontro do filho com essas duas outras personagens. este tipo de relacionamento entre os três filmes parece encontrar sobretudo paralelo na acumulação de camadas da dita “trilogia de Koker”. as três longas-metragens relacionadas com as Fontainhas não se limitam a fixar os efeitos da passagem do tempo e de diversos acontecimentos sobre um mesmo grupo de pessoas e um espaço comum. Zendegi va digar hich. 1994 (Através das Oliveiras ). para se converterem no germe de outros . nos últimos anos. antes operando em relação a eles uma sobreposição de diferentes registos e perspectivas. bem como dos vários lugares e motivos. convocando essa conversa um conjunto de referências familiares. filmado num plano contínuo entrecortado pela aparição do título. vai variando de filme para filme. Costa propôs não tanto duas versões do mesmo filme com diferentes durações.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page307 DO FILME À EXPOSIÇÃO . das suas durações e das próprias takes utilizadas). enquanto o papel e a importância relativa de cada uma das personagens. centrada na figura de Alfredo e na sua deambulação urbana com Ventura.

a partir de um princípio de separação entre planos filmados em exteriores (projectados do lado esquerdo) e em interiores (do lado direito). Respondendo a um desafio da crítica e comissária de exposições Catherine David para que mostrasse as rushes de No Quarto da Vanda. exibindo uma sua selecção de cento e vinte minutos distribuída sobre dois ecrãs. realizada em parceria com o escultor Rui Chafes no Museu de Serralves (2005-06). A partir da apresentação isolada de um conjunto de longos planos fixos situando algumas das personagens no interior de pequenas divisões unicamente atravessadas pela luz proveniente das suas janelas. assentava num retorno sobre as cerca de cento e cinquenta horas do material em bruto desse filme. embora ainda através de uma ordenação sucessiva de vários planos em cada um dos ecrãs e de uma lógica de organização unicamente binária. Apresentada ao longo do tempo com diversas variações ao nível da sua disposição espacial. Esta versão da instalação misturava assim indiferenciadamente o material dos dois filmes e as suas distintas narrativas e temporalidades. era assim proposta uma . Minino macho.12 Concebidas a partir do material filmado para Juventude em Marcha. acabando o tipo de relacionamento entre os diferentes elementos visuais e sonoros por problematizar a possibilidade da simples separação entre interiores e exteriores.JOÃO NISA trabalhos. num momento no qual não estava inteiramente decidida a integração desses segmentos na sua versão final. durante o seu próprio processo de montagem. que inicialmente parecia constituir a base do projecto.11 e com uma montagem cada vez mais apurada até atingir a sua eventual forma final e o seu título definitivo (ele próprio uma referência à sua dualidade constitutiva). com pouco mais de metade da sua duração original e a incorporação de alguns planos de interiores filmados nas Fontainhas para Juventude em Marcha. enquanto o som das duas projecções era também ouvido em simultâneo no espaço (sobrepondo-se os intensos ruídos da demolição do bairro a ambas as imagens). a primeira instalação concebida por Costa. a utilização deste dispositivo extremamente simples (no qual o efeito de divisão era ainda acentuado pelo facto de só se poder ouvir o som de uma das projecções de cada vez. Dando lugar à criação de um certo número de dípticos e fazendo sobressair tanto a questão das relações visuais e formais como a do próprio intervalo no interior dos diferentes pares de imagens simultâneas. ou mesmo para a sua apresentação autonomizada num contexto distinto do da sala de cinema.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page308 308 . originalmente apresentada na Biennale d’Art Contemporain de Lyon. determinadas em função da adaptação a diferentes lugares e condições. através do uso de auscultadores) surgia como uma forma de explicitação do modo de construção eminentemente espacial do filme original. no Verão de 2001. alinhados um ao lado do outro. minino fêmea surgia na exposição Fora!. as restantes projecções incluídas pelo cineasta na exposição reflectiam algumas das características do modo de construção dos seus últimos filmes de forma ainda mais directa.

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acentuada pelo confronto directo com a peça de Chafes que se lhes opunha). centrando-se demoradamente na construção das ligações entre alguns dos seus planos e . já não se destinando propriamente a ser visto na sua integralidade. ao assentar na radical dissociação da temporalidade da sua projecção da dos seus espectadores. cabendo directamente aos visitantes e à sua livre deambulação ao longo das salas do museu. filmado do anoitecer ao nascer do sol. através da sua duração e da imobilidade do seu enquadramento. num tipo de dispositivo espacial que. Assumindo-se como a projecção central da exposição. de dois planos de dois longos monólogos de Paulo face a Ventura em dois diferentes quartos brancos (“Hospital” e “Funeral”). devido à sua excessiva monumentalidade e carga simbólica. convidando a que os visitantes se instalassem temporariamente no seu interior ou circulassem no espaço deixado livre em seu redor. Colina do Sol e Pontinha consistia assim na apresentação alternada. de um alinhamento de quase oito horas do material filmado ao longo de quatro meses com Ventura e Vanda no novo quarto desta. Casal da Boba ocupava a totalidade do horário de funcionamento do museu com a apresentação. minino fêmea. o próprio princípio de distribuição das suas imagens e sons pelas galerias de Serralves. para as oito horas em plano fixo do Empire State Building.13 e reproduzindo. suportando que estes entrassem durante a sessão ou a abandonassem antes do seu final. Fontainhas.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page310 310 . por seu lado. de um modo que conferia a essas imagens. uma forte qualidade de presença e uma natureza quase escultórica (de resto. Depois de Onde Jaz o Teu Sorriso?. transformado em lugar simultaneamente físico e mental. eventualmente para retornar mais tarde. Benfica. Através da organização desses fragmentos em diversos tipos de arranjos visuais. de Empire (1964). de Andy Warhol. captadas sempre do mesmo ponto de vista e projectadas num ecrã de grandes dimensões. o estabelecimento das relações de montagem entre os vários espaços e planos.JOÃO NISA forma de relacionamento entre eles substancialmente diferente daquela que se viria a verificar no desfile linear do filme. Casal da Boba não deixava de remeter. e entre estes e as esculturas de Chafes que os enfrentavam ou iam com eles alternando.14 De uma outra forma. sobre as duas paredes do canto de uma pequena sala. um dos antecedentes fundamentais do movimento de passagem da sala de cinema aos espaços de exposição. propunha mesmo uma construção cenográfica específica. numa versão concentrada. onde Costa abordava directamente a meticulosa operação de montagem da terceira versão de Sicilia! por Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Costa parecia ainda querer experimentar as várias possíveis modalidades da sua inscrição no contexto da exposição. constituída por um longo corredor negro que era necessário percorrer para se chegar à imagem de Ventura repetindo a carta na quase escuridão da sua barraca. desse modo explorando de uma outra forma as possibilidades do sistema da dupla projecção já utilizado em Minino macho. surgia claramente como aquele mais estranho à natureza do trabalho do cineasta. na sua sala principal.

Casal da Boba pode assim ser aproximado de dois objectos aos quais o cineasta se tem frequentemente referido. de um diálogo casual entre duas personagens sentadas numa cama e uma terceira . Casal da Boba constituía-se como uma autêntica forma de exposição do próprio processo de elaboração da obra de que derivava e do paciente método de trabalho do cineasta. deixando o tempo acumular-se no seu interior e o repouso e os silêncios alternar com os diálogos entre as personagens. Para lá do papel fundamental assumido pela utilização do suporte digital na prática mais recente de Costa (que lhe permitiu. filmar cerca de trezentas e cinquenta horas de material ao longo de quinze meses). Apresentando na sua duração original uma selecção do material referente a um único dos espaços de Juventude em Marcha (no qual o conjunto dos planos do quarto de Vanda. constituído pelo registo. possui ele próprio uma evidente autonomia). na rigorosa determinação de um campo visual e na sua prolongada e repetida filmagem.311 mostrando-os repetidamente a desfilar na mesa de montagem a diferentes velocidades e em ambos os sentidos. concedendo plena visibilidade a aspectos que nunca poderiam ser apreendidos do mesmo modo face ao filme concluído e à sua estrutura necessariamente muito mais cerrada. devido à extensão da sua duração e à repetição do mesmo enquadramento. filme da primeira fase sonora da obra cinematográfica de Andy Warhol. Por um lado. ao longo de aproximadamente uma hora de duração e a partir de uma posição de câmara fixa. bem como o acaso e a improvisação integrar-se naquilo que se encontra previamente definido.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page311 DO FILME À EXPOSIÇÃO . Beauty #2 (1965). no caso de Juventude em Marcha. inserindo-os em algumas das programações que o têm convidado a conceber. a projecção vinha assim mostrar como o trabalho do cineasta se funda. cada vez mais.

na aplicação directa de um dos princípios fundamentais da sua obra: “Desde que a câmara filme. 1. de Jean Eustache. centrado em No Quarto da Vanda e Onde Jaz o Teu Sorriso?. sem deixarem por isso de se constituir apenas como uma prática complementar e derivada. mesmo se essa sua abordagem salientava sobretudo outro tipo de aspectos do filme – ver “O Segredo da Grande Pirâmide”. considerando-o sobretudo uma anomalia. vêm claramente estabelecer em relação a ela um olhar próprio. 3. n. . uma das obras da história do cinema mais directamente atravessadas pelo tema da arquitectura e pela ideia de encerramento espacial. Lisboa. do seu cinema. Cinemateca Portuguesa. o cinema acontece. na qual o casal vai esporadicamente apresentando algumas das suas obras. Surgindo The End of a Love Affair. e dos próprios modos de encadeamento cuidadosamente explorados nos seus filmes. assente numa simples alternância de planos da avó materna do cineasta narrando as suas memórias no interior de uma pequena sala. mas também profundamente voyeurista. a inserção do trabalho de Costa nos espaços de exposição acentua assim algumas das suas características intrínsecas. 1988. em contrapartida. 4.”16 Se as instalações até ao momento concebidas por Costa prolongam directamente o seu trabalho sobre os espaços fechados e a serialidade e o carácter disjuntivo da montagem dos seus últimos filmes. com um único actor. Sensivelmente na altura da realização de O Sangue. distinto daquele associado ao discurso da cinefilia clássica a partir do qual esta tem sido normalmente considerada.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page312 312 .15 Por outro lado. Primavera 2003. 5. num trabalho que o próprio Costa relaciona com No Quarto da Vanda. Apresentando alguns dos seus planos libertos dos constrangimentos da narrativa e da duração cinematográficas. Raymond Bellour analisou de forma aprofundada a relação entre o quarto e os dispositivos do cinema e das instalações videográficas. Numéro zéro (1971). bem como o efeito de contínua repetição e transformação dos diferentes elementos ao longo de toda a sua obra.JOÃO NISA em off. repetindo-se o mesmo enquadramento fixo ao longo dos três “movimentos” que o constituem. limitada pela quantidade de película utilizada. o próprio Costa publicou um texto sobre Land of the Pharaohs (1955). em relação ao qual o seu autor afirmava não ter a certeza de se tratar de um filme. pequeno filme de cerca de dezasseis minutos. Verificando-se mesmo no filme uma equivalência visual entre a sala de montagem e a de projecção. Inverno 1994. de um modo que evidencia o carácter selectivo do enquadramento e a natureza impessoal e mecânica. a maior fidelidade à tradição se combina e confunde com a mais radical modernidade. num ensaio onde apresenta uma longa enumeração de trabalhos de diversos domínios nos quais este tipo de espaço assume uma importância fundamental – ver “La chambre”. Trafic. convidando ao estabelecimento de diferentes aproximações e mostrando como. filmados em absoluta continuidade por duas câmaras colocadas ao lado uma da outra. 2. in Howard Hawks. como a versão mais concentrada deste princípio.°9.°23. concebido em colaboração com o coreógrafo João Fiadeiro para o Festival Temps d’Images de 2003 e inteiramente filmado no interior do quarto de uma pensão lisboeta. verdadeiro manifesto de um recomeço do cinema. de Howard Hawks. Jacques Rancière intitulou o seu primeiro ensaio mais desenvolvido sobre o trabalho de Costa. precisamente “Les chambres du cinéaste” – ver Vacarme. n. no seu âmbito.

11. p. em “Les chambres du cinéaste”. 15.. Jacques Rancière salientou as semelhanças entre os dois filmes ao nível dos seus espaços fechados. cit. 13. concebida como complemento para a edição em DVD) assentavam em dois modos de construção substancialmente distintos. 9. no qual cada bobine de película. transitado entretanto da série dos interiores para a dos exteriores. Podendo igualmente os ecrãs ser substituídos por monitores ou colocados de frente um para o outro. que associa à forma das medinas. 14. parece constituir o verdadeiro ponto de partida da posterior obra de Costa. todo ele assente numa colagem de diferentes materiais visuais e textuais. The End of a Love Affair foi apresentado no Festival Temps d’Images através da utilização de dispositivo cénico assente em dois ecrãs. o dispositivo de apresentação de Minino macho. gravada em Junho e Outubro de 2005”. in Fora! Out! (catálogo da exposição). podíamos estar no interior e vice-versa. . a este nível. in Um rio – Duas margens: 1. 105. tendo o confronto com a realidade e os habitantes de Cabo Verde fornecido um conjunto de temas e de elementos que não cessarão de retornar nos seus filmes seguintes. Sobre a organização espacial do bairro. o filme seria encontrado e restaurado na sua forma original em 2002. 10. com aproximadamente meia hora de duração. intitulada Odette Robert (1980).. Cineasta que Costa considerava já essencial para a existência de No Quarto da Vanda: “Se Ozu não existisse. não sei como é que No Quarto da Vanda existiria. de Nova Iorque. mostrando uma tábua de passar a ferro iluminada de forma intermitente numa divisão arruinada. Mesmo se a existência de uma versão curta parece corresponder sobretudo à necessidade de cumprir a encomenda inicial do canal de televisão Arte. 12. as pinturas de Pablo Picasso eram uma das presenças recorrentes no caderno de preparação de Casa de Lava (reproduzido na edição do filme em DVD). p. Entre nostalgia e utopia. The Chelsea Girls (1966).. sendo o filme propriamente dito mostrado no ecrã do lado esquerdo. cit. Que afirmou ele próprio a sua desconfiança em relação a esse modo de aproveitamento do espaço em “Conversa entre Rui Chafes. Para lá da sua exibição convencional. 159. enquanto uma projecção luminosa simulava a continuação do seu enquadramento no do lado direito.” – “Conversa entre Alain Guiraudie e Pedro Costa com a participação de Thierry Lounas”. Por coincidência. ao mostrar continuamente dois espaços distintos filmados através de planos longos. só subsistindo uma sua versão curta montada para a televisão. Considerado perdido durante muitos anos. op. Pedro Costa. ou talvez não. como sucedeu durante a retrospectiva do trabalho do cineasta na Mediateca de Sendai (Japão). em 2005.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page313 DO FILME À EXPOSIÇÃO . [. 160. DocLisboa. op. Tendo mesmo um plano. série de seis pequenas cenas não incluídas em nenhuma delas. o público e o privado. 16.313 6. colocados no palco de modo a formar um ângulo recto. 2002.] Por vezes. 2007. 8. Fundação de Serralves. era constituída por um único plano apresentando a acção supostamente correspondente ao interior de um diferente quarto do Chelsea Hotel. Catherine David e João Fernandes. na qual foram utilizadas duas superficies translúcidas de maiores dimensões. cruzando-se o som das duas projecções unicamente no centro do espaço entre elas. Que. já as duas diferentes montagens do filme sobre o trabalho de Danièle Huillet e JeanMarie Straub (às quais se pode ainda acrescentar a curta-metragem 6 Bagatelas. minino fêmea não deixava já de remeter para a dupla projecção de um outro filme de Warhol. Da mesma forma. e da própria dicotomia entre as palavras nestes proferidas e os gestos manuais que no seu interior se vão processando.. Porto.. declarou o cineasta: “Nas Fontainhas não há realmente uma fronteira entre o interior e o exterior. 7. estando no exterior. p.” – “Conversa entre Alain Guiraudie e Pedro Costa com a participação de Thierry Lounas”. Lisboa. por iniciativa do próprio Costa e de Thierry Lounas.

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1:1. Pedro Miguel. Nuno Ferreira. Inês Medeiros. Fundação Calouste Gulbenkian . Canto e Castro. Sara Breia. Ana Luísa Guimarães Apoio Financeiro: Instituto Português de Cinema (IPC). Luis Miguel Cintra. 35mm. Isabel de Castro. 95’. Igor Stravinsky Etalonagem: Teresa Leite Produtor: Víctor Gonçalves. José Eduardo. Manuel João Vieira. Luís Santos. Radiotelevisão Portuguesa (RTP).PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page315 315 FILMOGRAFIA O SANGUE Portugal. p/b. Henrique Viana. Mono Pedro Hestnes.33. Miguel Fernandes Realização: Pedro Costa Imagem: Martin Schäfer Montagem de Imagem: Manuela Viegas Som: Pedro Caldas Montagem de Som: Ana Silva Música: The The. 1989. Ana Otero.

Paul Hindemith Etalonagem: Teresa Ferreira Produtor: Paulo Branco Co-produtor: Karl Baumgartner Co-produção: Madragoa Filmes. Cristiano Andrade Alves. Amália Tavares. Edith Scob. cedidas pelo Professor Doutor Orlando Ribeiro . Mónica Calle e a participação especial de Luis Miguel Cintra. Travadinha. Isaach de Bankolé. 110’. Daniel Andrade. Mono Inês Medeiros. Sidónio Pais. Clotilde Montrond.FILMOGRAFIA CASA DE LAVA Portugal/França/Alemanha. António Andrade. Joaquim Antunes. António Lopes. Manuel Andrade. Centre National de la Cinématographie (CNC) e o apoio do European Script Fund Imagens do filme A Erupção do Vulcão da Ilha do Fogo (1951).1994. Pandora Film Apoio Financeiro: Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual (IPACA). cor. João Medina. 35mm.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page316 316 .66. Isabel de Castro Realização: Pedro Costa Imagem: Emmanuel Machuel (AFC) Montagem de Imagem: Dominique Auvray Som: Henri Maikoff Montagem de Som: Jean Dubreuil Música: Raul Andrade. Pedro Hestnes. Prince Nico M’Barka. 1:1. Raul Andrade. Ministère de la Culture et de la Francophonie. Finaçon. Gemini Films. Joaquim Carvalho. Radiotelevisão Portuguesa (RTP). João Gomes de Pina. Sandra do Canto Brandão. Alina Montrond .

Carolina Eira Realização e argumento: Pedro Costa Imagem: Emmanuel Machuel (AFC) Montagem de Imagem: Jackie Bastide Som: Henri Maikoff Montagem de som: Jean Dubreuil Mistura de som: Gérard Rousseau Correcção de cor: Dora Ferreira Música: WIRE. Ventura Film. 1997. Miguel Sermão. Miquelina Barros. Beatriz Lopez. Inês Medeiros. Pandora Film. Clotilde Montrond.317 OSSOS Portugal. 94’. Aresta. Nuno Vaz. Leonardo Simões. Radiotelevisão Portuguesa (RTP) Apoio Financeiro: ZDF Das Kleine Fernsehspiel. 35mm. cor. Matthieu Imbert Montagem de som: Waldir Xavier. Maria Lipkina. Berta Susana Teixeira. Suíça. Zita Duarte. Evangelina Nelas. Julião. Jean Dubreuil Mistura de som: Stephan Konken Música: György Kurtág Correcção de cor: Patrick Lindenmaier Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produtor e produtor associado: Karl Baumgartner. Audiovisual e Multimédia (ICAM). Fernando José Paixão. Radiotelevisione svizzera (RTS). Dinamarca. Filmförderung Hamburg Schleswig-Holstein (FFHSH) . 35mm. Pedro Lanban. Zentropa Productions Apoio financeiro: Instituto Português da Arte Cinematográfica e Audiovisual (IPACA). Dolby SR Vanda Duarte. Paulo Nunes. António Semedo Moreno. Radiotelevisão Portuguesa (RTP) e Fundo EURIMAGES NO QUARTO DA VANDA Portugal. cor. Andres Pfäffli.66. Os Sabura Produtor: Paulo Branco Co-produção: Madragoa Filmes. Ana Marta. 1:1. Luísa Carvalho. Dolby SR Vanda Duarte. Manuel Gomes Miranda. 178’. 2000. Ricardo Tavares. Christoph Friedel Produção: Contracosta Produções.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page317 FILMOGRAFIA . Alemanha. Diogo Pires Miranda. França. Iuran.33. Instituto do Cinema. Zita Duarte. Isabel Ruth. Gemini Films. Lena Duarte. Paulo Jorge Gonçalves. 1:1. Geny Realização e imagem: Pedro Costa Montagem: Dominique Auvray Som: Phillipe Morel.

ARTE France.A. Audiovisual e Multimédia (ICAM). 104’.FILMOGRAFIA ONDE JAZ O TEU SORRISO? Portugal. 1:1. cor.S. cor e p/b. 18’. Jean-Marie Straub Realização: Pedro Costa Colaboração: Thierry Lounas Imagem: Pedro Costa.33. França. DVCam. Etalonagem: Ueli Nüesch Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produção: Amip Paris. Dolby SR Danièle Huillet. 1:1.33. Patrícia Saramago Som: Matthieu Imbert Montagem de som: Patrícia Saramago Mistura de Som: Branko Neskov C.S Música: Anton Webern Produção: Contracosta Produções . Instituto do Cinema. Radiotelevisão Portuguesa (RTP). de notre temps”. 2003. 35mm. Procirep Este filme faz parte da série: “Cinéma.A. Jean-Marie Straub Realização e imagem: Pedro Costa Colaboração: Thierry Lounas Montagem de Imagem: Patrícia Saramago Som: Mathieu Imbert Mistura de Som : Branko Neskov C. dirigida por André S. Jeanne Lapoirie Montagem de Imagem: Dominique Auvray. Institut National de l’Audiovisuel (INA) Apoio Financeiro: Centre National de la Cinématographie (CNC). Stereo Danièle Huillet. 2001. Labarthe e Jeanine Bazin 6 BAGATELAS Portugal. França.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page318 318 .

Audiovisual e Multimédia (ICAM). Radiotelevisione svizzera (RTS) Apoio Financeiro: Arte France. António Semedo “Nhurro”. cor. Alberto Barros “Lento”.33. Instituto do Cinema. 16’. Stereo José Alberto Silva. Vanda Duarte.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page319 FILMOGRAFIA . Radiotelevisão Portuguesa (RTP). Leonardo Simões Montagem de Imagem: Pedro Marques Som: Olivier Blanc Montagem de Som: Nuno Carvalho Mistura de Som: Jean-Pierre Laforce Música: Os Tubarões. Elda Guidinetti Co-produção: Contracosta Produções. DVCam. Unlimited. Vasco Pedroso Mistura de som: Branko Neskov Produção: Luís Correia. Lucinda Tavares. André Semedo. Alexandre Silva “Xana”. 154’. 1:1. 2006. Cila Cardoso. José Maria Pina. Ventura. Suíça. Paula Barrulas Realização: Pedro Costa Imagem: Pedro Costa. Paulo Nunes. György Kurtág Correcção de cor: Patrick Lindenmaier Produtor: Francisco Villa-Lobos Co-produtor: Philippe Avril. Dolby Ventura. Beatriz Duarte. 35mm. 2007. cor. Les Films de l’Étranger. Alfredo Mendes Realização e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Patrícia Saramago Som: Olivier Blanc. França. 1:1.37. Ventura Film. LX Filmes. . uma iniciativa da Fundação Calouste Gulbenkian. Gustavo Sumpta. Centre National de la Cinématographie (CNC) TARRAFAL Portugal. Andres Pfaeffli.319 JUVENTUDE EM MARCHA Portugal. Isabel Cardoso. Fundação Calouste Gulbenkian Este filme faz parte do projecto “O Estado do Mundo”.

2009. 98’. cor. Vasco Pedroso Montagem de som. Cédric Walter Produtor assoçiado: Yano Kazuyuki Co-produção:Sociedade Óptica Técnica.33. 35mm 1: 1. Arnaud Dieterlen. Jeonju International Film Festival – Jeonju Digital Project 2007 Este filme faz parte do projecto “Memories” . uma iniciativa do Festival Internacional de Cinema de Jeonju . Joël Theux Realização e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Patrícia Saramago Som: Philippe Morel. Stereo Alfredo Mendes. Olivier Blanc. 24’. Miguel Cabral Mistura de som: Jean-Pierre Laforce Produtor: Abel Ribeiro Chaves Co-produtor: Sébastien de Fonseca. Arlindo Semedo. DVCam.FILMOGRAFIA THE RABBIT HUNTERS (A CAÇA AO COELHO COM PAU) NE CHANGE RIEN Portugal. José Alberto Silva. Vasco Pedroso Mistura de som: Hugo Leitão Produção: Pedro Costa. Red Star Cinema Portugal. António Semedo Realização e imagem: Pedro Costa Montagem de Imagem: Cláudia Oliveira Som: Olivier Blanc. Isabel Cardoso. Stereo Jeanne Balibar. Ventura. p/b. Herbé Loos. Rodolphe Burger.33. 2007. 1: 1.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page320 320 .

Vila do Conde. Porto. Portugal Contemporain de Lyon. Portugal 2004: Festival Temps d’Images. França . Bilbao.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page321 321 INSTALAÇÕES VÍDEO MININO MACHO. São Paulo. Japão Março 2004: Image Forum. Austria Klapstuk ≠12. Porto. Portugal Centro Cultural de Belém. Museu de Serralves. Lisboa. LisboaPhoto. Espanha Outubro a Novembro 2005: Charim Gallery. Witte de With Center for Contemporary Art. Viena. 11’50’’ Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposição com Rui Chafes). Stuck Arts Centre. 37’ Dezembro 2007 – Março 2008: Portugal Agora À propos des lieux d’origine. Brasil Janeiro a Março: 2003: True Stories. Japão Junho 2004: Solar – Galeria de Arte Cinemática. Sendai. França THE END OF A LOVE AFFAIR projecção vídeo. Porto. 4’36’’ Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposição com Rui Chafes). Luxemburgo Novembro 2006: Shadow Festival. 16’ Concepção: João Fiadeiro e Pedro Costa com a colabora- BENFICA. Portugal ção de Gustavo Sumpta 2003: Festival Temps d’Images. Portugal FONTAINHAS projecção vídeo. La Ferme du Buisson. Holanda Julho 2006: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB). COLINA DO SOL E PONTINHA dupla projecção vídeo. Tóquio. Portugal Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema. Lovaina. Porto. Lisboa. Portugal S/TÍTULO projecção vídeo. Museu de Serralves. Museu de Serralves. Holanda 22 de Junho a 23 de Setembro 2001: Biennale d’Art CASAL DA BOBA projecção vídeo. Roterdão. 60’ Março 2005: Sendai Mediatheque Gallery. MUDAM. Portugal Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposição com Rui Chafes). Bélgica Maio a Agosto 2005: Estados da Imagem. Lisboa. Espanha Abril a Junho 2003: A Respeito de Situações Reais. MININO FÊMEA dupla projecção vídeo. Museu de Serralves. Amsterdão. Paço das Artes. Portugal Novembro 2003: Museo de Bellas Artes. 476’ Outubro 2005 a Janeiro 2006: FORA! (exposição com Rui Chafes).

É autor de dois livros em colaboração com Jean-Marc Lalanne: Fantômas. 2000). e Cocteau et le cinéma – Désordres (Centre Pompidou /Cahiers du cinéma. Contribui regularmente com artigos nas revistas Trafic. Viennale. Une histoire du cinéma expérimental (Auditorium du Louvre. style moderne (Centre Pompidou/Yellow Now. NICOLE BRENEZ é professora de Estudos Cinematográficos na Universidade Panthéon-Sorbonne. Vienna. De la figure en général et du corps en particulier. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino (FilmuseumSynemaPublikationen. Prepara actualmente uma monografia sobre Philippe Garrel. 2007). Programou entre outras. programador de cinema e professor.de). Foi formada na École normale supérieure. Cahiers du cinéma e Rouge. Co-editou Poétique de la couleur. Zoopraxographer (1975) e em colaboração com Noël Burch. 1994). Em 1989 terminou o curso de Escultura na Faculdade de Belas-Artes em Lisboa. incluíndo Shadows de John Cassavetes (Nathan. . 2002). Olivia's Place (1966/ 1974). Short Line Long Line (também conhecido como “--. tradutor e crítico de cinema.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page322 NOTAS BIOGRÁFICAS THOM ANDERSEN é cineasta. 1998). Jean-Luc Godard : Documents (Centre PomPHILIPPE AZOURY iniciou a sua actividade de crítico na revista Les Inrockuptibles em 1998. RUI CHAFES nasceu em Lisboa em 1966. Le mal mais sans fleurs (Cahiers du cinéma. 2007).------”) (1967). as séries Blacklisted – Movies by the Hollywood Blacklist Victims (com Noël Burch. Eadweard Muybridge. 2004). Abel Ferrara. 2001).shomingeki. ou em 2008. o filme Red Hollywood sobre as vítimas da Lista Negra de Hollywood que acompanhou o livro Les Communistes de Hollywood – Autre Chose que des martyrs (Presses Sorbonne Nouvelle. 2008). Traitement du Lumpenproletariat par le cinéma d’avant-garde (Séguier. Colaborou com o fotógrafo Antoine D’Agata em Stigma (Images en JOHANNES BERINGER é autor. 1995). Paris. pidou. Finalmente realizou o filme compilação Los Angeles Plays Itself (2003). 2005). O seu trabalho foi apresentado em diversas retrospectivas. Desde 1996 que é responsável pela programação de cinema de vanguarda e experimental da Cinémathèque française. 2008). Jeune. dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France (Cinémathèque française/ Mazzotta. L'invention figurative au cinéma (De Boeck Université. nomeadamente em Lisboa em 2004. Los Angeles – A City in Film (Viennale). É professor no California Institute of the Arts (CalArts). Cinéma /Politique – Série 1 (Labor. Tem colaborado regularmente para o jornal diário francês Libération. Cinémas d’avant-garde (Cahiers du cinéma. tendo ensinado na Suny School em Buffalo e na Ohio State University. Realizou os filmes Melting (1965). crítico. 2006) e Jean Epstein. Entre 1990 e 1992 estudou na Kunstakademie de Düsseldorf com o artista Manœuvres. Publicou diversos livros. Edita desde 1996 a revista de cinema alemã Shomingeki (www. 1998). 2003).

Após uma incursão efémera pelo rock e de um doutoramento em Robótica. Centre Pompidou/Mazzotta. Josef von Sternberg (1984). em Herford. Entre 1964 e 1966 trabalhou como investigador no Centro de Investigação Pedagógica da Fundação Calouste Gulbenkian e de 1966 a 1974 foi secretário executivo da Comissão Portuguesa da Associação Internacional para a Liberdade da Cultura. entretien avec Robert Kramer (Institut de l’Image d’Aix-en-Provence. 2001) e editor de . Ash Flowers no Esbjerg Kunstmuseum e Kunsthallen Nikolaj. Apesar de expor regularmente (sendo representado pela Galeria VU em Paris). Armand Colin. Christian Bourgois.]. RICHARD DUMAS fotografa desde a infância. 1993). depois de uma viagem a Tóquio. o trabalho de Chafes foi apresentado em diversas instituições nacionais e internacionais. é editorchefe da revista Cinéma. 2000) e mais recentemente um livro de entrevistas com Robert Kramer Points de départ. Foi membro do conselho editorial da resvista Cinémathèque até ao número 18. Destacam-se as exposições individuais: Durante o fim no Museu de Arte Moderna de Sintra/ Colecção Berardo e no Palácio e Jardim da Pena (2000). na Alemanha (2008). 2007). BERNARD EISENSCHITZ é filme historiador e tradutor. 2001). crítico de cinema.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page323 323 alemão Gerhard Merz. 2001). Deu seguimento à sua paixão pela música assinando diversas capas de discos. Cinémathèque française /Museo Nazionale del Cinema. na Bienal de São Paulo (2004) ou a exposição Ad Absurdum no Museu Marta Herford. em Roma.]. John Ford (1983) ou Howard Hawks (1987). Nicholas Ray (Roman américain. em Copenhaga. Dos inúmeros textos que publicou e catálogos que editou contam-se os volumes O Musical (1987) e os que dedicou a cineastas como Alfred Hitchcock (1982). É igualmente autor de Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall (The Johns Hopkins University Press. Publicou igualmente as compilações de textos Os Filmes da Minha Vida/Os Meus Filmes da Vida 2003 Volume 1 e 2007 Volume 2). CHRIS FUJIWARA é autor. Foi um dos fundadores da Revista O Tempo e o Modo (1963). editor e tradutor. 2008) e o editor da antologia Defining Moment in Movies (Cassell Illustrated Books. la mise en scène [dir. todos publicados pela Cinemateca Portuguesa. 1990). Publicou livros sobre Fritz Lang (Fritz JOÃO BÉNARD DA COSTA é presidente da Cinemateca Portuguesa desde 1991. les vies de Nicholas Ray. aquando da sua criação (1969-1991). sobre o cinema Alemão (Le Cinéma allemand aujourd’hui. Muito lá de Casa (1993) e O Cinema Português Nunca Existiu (1996). Foi responsável pelo Sector de Cinema do Serviço de Belas-Artes da Fundação Gulbenkian. o seu terreno predilecto de expressão é ainda a imprensa. Dinamarca. Lang. Desde o final dos anos 80. bem como a sua participação na Bienal de Veneza (1995). Histórias do Cinema Português (1991). É autor de obras como The World and Its Double. 1999) e Soviético (Gels et Dégels [dir. Sonsbeek 9 (Arnhem. Torino. tendo começado a trabalhar regularmente no jornal francês Libération. Fritz Lang (1983). jornalista. Onde Estou na Fundação Volume!. uma biografia crítica de Otto Preminger (Faber & Faber. tornou-se fotógrafo profissional em 1991.

Edgar G. Publicou Yasujiro Ozu (Cahiers du cinéma. Enquanto professor de cinema superviJEAN-PIERRE GORIN é cineasta. Address Unknown (1986). cineastas como Kiyoshi Kurosawa e Shinji Aoyama. Realizou uma trilogia documental. Hou Hsiao-Hsien. 2006). Criou com Jean-Luc Godard o Grupo Dziga Vertov. 2009). Diversos textos do autor estão disponíveis no seu site www. Howard Hawks. Walter Benjamin e Aby Warburg (sobre os quais tem vários artigos publicados) são os dois pontos fortes do seu trabalho nos últimos anos. onde é professor no Departamento de Artes Visuais da Universidade de San Diego. a que presidiu de 1997 a 2001. Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.NOTAS BIOGRÁFICAS um catálogo sobre a obra de Peter Watkins. Contribui com artigos para o Boston Phoenix. Jerry Lewis. The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001) e Profit Motive and the Whispering Wind (2007). nomeadamente sobre a obra de John Ford. Autor de John Ford: The Man and His Films (University of California Press. Gorin fixou-se em San Diego. . SHIGUÉHIKO HASUMI é professor emérito da Universidade de Tóquio. Max Ophüls. e editou. Publicou numerosos artigos sobre o cinema de King Vidor. Ensaísta e crítico literário do semanário Expresso. 1983). 1991). Silvina Rodrigues JOHN GIANVITO é realizador. Em 1975. 1998). vai ser editado pela University of Illinois Press. Realizou igualmente Letter to Peter. Foi professor de cinema na Universidade de Massachussetts em Boston e na Rhode Island School of Design.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page324 324 . tendo organizado a série The Way of the Termite: The Essay in Cinema 1909-2004 (apresentado na Viennale. on Saint sionou. entre outros. publicou um volume de ensaios. 1998).com. início de 70. Routine Pleasures (1986) e My Crasy Life (1991). 1997) e Mikio Naruse (co-edição de Sadao Yamane. Françoise d'Assise by Olivier Messiaen (1992). Em colaboração com o artista e autor Manny Farber desenvolveu uma série de conferências dedicadas ao cinema. John Ford. Poto and Cabengo (1979). 2007 e no Pacific Film Archive de Berkeley.insantemute. ANTÓNIO GUERREIRO é licenciado em Línguas e TAG GALLAGHER é crítico e historiador. seminal no período de cinema político na década de 60. Lopes a revista Elipse. Festival Internacional de Cinema de San Sebastian. Seijun Suzuki – The Desert under the Cherry Blossoms (edição do Festival de Cinema de Roterdão. Escreveu diversos ensaios sobre cinema. Tem colaboração dispersa em revistas e volumes colectivos. programador e crítico. Festival Internacional Cinema Giovani. com Olga Pombo e António Franco Alexandre. Ulmer. Jean Renoir. Enciclopédia e Hipertexto (Editora Duarte Reis. Iniciou a sua carreira no cinema como realizador na década de 60. Fundou com José Gil. Gorin é igualmente programador e ensaísta. Realizou os filmes The Flower of Pain (1993). entre outros. é editor da revista online Undercurrent. Paris. O Acento Agudo do Presente (Cotovia. 2000). entre outros. Literaturas Modernas (Português/ Francês). 1986) e The Adventures of Roberto Rossellini (Da Capo Press. Il Cinema di Kato Tai (co-edição de Sadao Yamane. crítico e professor. O seu próximo livro.

Austrália. Publicou J’ai rencontré deux ou trois profs qui ne collaborent pas à l’abrutissement (Éditions du Chat aragonais. Obra: Sob Sobre Voz (1971). representações e mobilizações. Um Nome Distante (1984). Vinte e Nove Poemas e Direito de Mentir (1978). estabelecida entre a Universidade Paris X e a Universidade de Vila Real de Trás-os-Montes. participou em obras colectivas como Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia (co-editado por J. colaborador de O Independente e co-director da revista As escadas não têm Degraus. Pelo Fim da Tarde (1989). e sobre políticas públicas. pesquisa documental sobre o mundo agrícola actual em França. a publicar pelas Éditions Ombres. É igualmente investigador associado do Centre de recherches interdisciplinaires sur le monde lusophone (CRILUS) da Universidade de Paris X Nanterre no âmbito de uma acção universitária luso-francesa sobre o cinema português. Turvos Dizeres (1973). O Regresso dos Remadores e À Beira do Mar de Junho (1982). Tronos e Dominações (1985). Recebeu os prémios José Régio de poesia da Feira do Livro do Porto (1975) e Nicola de poesia (1985). Jean-Marie Straub et le public (Éditions Ombres. (Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema). Prepara actualmente um livro sobre Luis Buñuel. Não é Certo Este Dizer e O Lugar do Poço (1997). o cinema e a nação. Terra Nostra (1992). BFI Film Classics. DOMINIQUE MARCHAIS é crítico de cinema na revista Les Inrockuptibles. Realizou o filme Lenz échappé (2003) e encontra-se a montar Le Temps des grâces. 2008) ou The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970's (Amsterdam University Press. Em 2009 publicou com Rui Chafes Pickpocket. Crónica (1977). política e migrações na Europa. Porto Batel (1972). 2007). Autor de obras como The Mad Max Movies (edições Currency Press. 1994) e mais recentemente de ¿Qué es el cine moderno? (Uqbar Editores. Alguns Círculos (1975). Bellis Azorica (1999). 2008). PHILIPPE LAFOSSE é autor da longa-metragem. é autor de uma vasta obra de ficção. de Jean de Berg (Catherine . e Phantasms: the Dreams and Desires at the Heart of our Popular Culture (McPhee Gribble. O seu trabalho de pesquisa versa sobre as políticas públicas para o sector do JOÃO NISA é autor do filme Nocturno (2007) e encontra-se a realizar um outro filme a partir da novela L'Image. O Barco Vazio (1994). poesia e ensaios sobre arte. É professor na Universidade Monash em Victoria. Rosenbaum. abordado sob o ângulo da noção de "trabalho". ADRIAN MARTIN é crítico e co-editor da revista em linha Rouge.325 JOÃO MIGUEL FERNANDES JORGE é licenciado em Filosofia. cinema (para os artistas e públicos) com ênfase em França e Portugal. Meridional (1976). 2006) e L’Étrange Cas de madame Huillet et monsieur Straub/ Comédie policière avec Danièle Huillet. O Roubador de Água (1981). La Cucaracha (Emmanuèle et les mutants…). 2001. Actus Tragicus (1979). JACQUES LEMIÈRE fundou e é responsável pelas Jornadas Cinematográficas do Instituto de Sociologia e de Antropologia.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page325 NOTAS BIOGRÁFICAS . 2003). 2004). Coordena a edição em DVD dos filmes de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub nas Éditions Montparnasse.

Publicou numerosas obras centradas na questão do político. Em 1990 abriu atelier próprio.NOTAS BIOGRÁFICAS Robbe-Grillet).° 33). JOSÉ NEVES nasceu em Lisboa. n. destacam-se Film: The Front Line 1983 (Arden Press. Publicou igualmente La Fable cinématographique (Seuil. Chantal Akerman. Entre 1987 e 2007 escreveu para o jornal Chicago Reader. Publicou ensaios sobre o trabalho de Aleksandr Sokurov. Denver. . Publicou trabal- MARK PERANSON é crítico de cinema e editor da revista Cinema Scope. Shohei Imamura e Apichatpong Weerasethakul. Tem-se dedicado à investigação das relações entre o cinema e a arte contemporânea. Movie Mutations. 2008) e em co-edição com Adrian Martin. 2003). Os seus artigos sobre cinema foram publicados em vários jornais e revistas. Jia Zhang-ke. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub . University of Illinois. ANDY RECTOR é um autor e realizador residente em Los Angeles. La Mésentente). em particular através de textos e acontecimentos relacionados com o Orson Welles (University of California Press. Editou monografias sobre Robert Bresson. movimento operário francês do século XIX (Le Maître ignorant. Jean-Marie Straub e John Ford. Mizoguchi. Em 1986 licenciou-se em Arquitectura pela FAUTL. La Nuit des prolétaires. bem como os programas itinerantes da obra de Bresson. Charles Burnett. 1983). Essential Cinema (Johns Hopkins University Press. É autor do blogue Kino Slang onde escreveu sobre os filmes de Lisandro Alonso. Tsai Ming-liang e Alexandr Sokurov. hos de colagem sobre No Quarto da Vanda (Éditions Capricci e Intermédio) e sobre Juventude em Marcha (Revue Vertigo. Foi-lhe atribuído o prémio da Fipresci "Talent Press" na Viennale em 2004 onde escreveu sobre as retrospectivas de Danièle Huillet. Hou Hsiao-Hsien. É professor na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha. Naruse.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page326 326 . Le Partage du sensible: esthétique et politique (2000). Abbas Kiarostami. Jean-Luc Godard. Irving Lerner. Kon Ichikawa. Imamura. Ichikawa e Rossellini. onde ensina desde 1989. entre outros. La Haine de la démocratie (2005) e Le Spectateur émancipé (2008). Philippe Garrel. London. De entre os vários livros que publicou. 2004). JONATHAN ROSENBAUM é um crítico e jornalista norte-americano. Discovering JACQUES RANCIÈRE é professor de filosofia em Paris VIII. Jerry Lewis e Jean Renoir. 1995). 1980). Les Noms de l'histoire. Realizou o filme Waiting for Sancho (2008). Escreveu sobre o cinema de Jean-Luc Godard. 2001) e nas edições La Fabrique. Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. Manoel de Oliveira. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. de Hong Sang-soo. JAMES QUANDT é programador da Cinemateca de Toronto. Organizou retrospectivas dos filmes de Tarkosvsky. Abbas Kiarostami (co-editado com Mehrnaz Saeed-Vafa. Moving Places: A Life at the Movies (Harper & Row. Placing Movies: The Practice of Film Criticism (University of California Press. É programador associado do Festival Internacional de Cinema de Vancouver e coordenador da programação do Vancity Theatre. em 1963.

JEFF WALL nasceu em Vancouver. 2003). Publicou Jean Vigo. Montreal.327 PAOLO SPAZIANI é crítico de cinema e actor de teatro. 2005) e Jeff Wall. Foi responsável pela programação e animação de salas de cinema e colaborou com festivais de curta-metragem. 1987 e 1997. Guy Debord e Orson Welles. colaborou em diversas obras colectivas. Escreveu igualmente diversos ensaios sobre arte e o seu trabalho é objecto de diversas monografias: Jeff Wall Photographs (Steidl & Partners. une vie engagée dans le cinéma (Cahiers du cinéma/ CNDP. Essays and Interviews (The Museum of Modern Art. Participou na Documenta 11. recentemente com exposições em Frankfurt. Julio Bressane.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page327 NOTAS BIOGRÁFICAS. Entre 1964 e 1970. onde vive e trabalha. no Canadá. Basel. Catalogue Raisonné 1987-2004 (Steidl & Partners. Nov. 2001). 2007). 2002). O seu trabalho foi exposto em diversas ocasiões ao longo das duas últimas décadas. depois de 1983. estudou História de Arte da Universidade de British Columbia em Vancouver e pós-graduou-se no Courtauld Institute of Art de Londres (entre 1970 e 1973). Washington D. Carmelo Bene. Dreyer. Carl Th. Publicou ensaios sobre Danièle Huillet e Jean-Marie Straub. LUCE VIGO é crítica de cinema e autora de dossiers pedagógicos. a quarta. e Los Angeles.C. É Presidente da Associação "Prix Jean Vigo". Co-dirigiu com Catherine Shapira a edição de Allons z' enfants au cinéma! Une petite anthologie de films pous un jeune public (Les enfants de cinéma. Desde a década de 60 que o trabalho de Jeff Wall aborda a arte conceptual através da fotografia. .

Japão. Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. 2005 Autores: Shiguéhiko Hasumi. e “Seminar at The Film School of Tokyo”. Janeiro de 2000 Casa de Lava • Stéphane Bouquet. “Les amants de la nuit”. Pasta 42 • Fréderic Bonnaud. Autores: João Bénard da Costa. colagem de Andy Rector. “Casa de Lava”. Cahiers du cinéma. “O Gosto da Beleza”. n.intermedio. ARTIGOS. Les Inrockuptibles. Éditions Capricci. Assírio & Alvim. “Beauté fatale”. Shiguéhiko Hasumi. PEDRO COSTA. Sendai Mediatheque. Nobuhiro Suwa. Juventude em Marcha. Japão. 2003 Edição DVD de Onde Jaz o Teu Sorriso? e os filmes Il Viandante e L’arrotino de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Porto. PEDRO COSTA: WHISPERING IN DISTANT CHAMBERS Naoto Ogawa e Tamaki Tsuchida (editores). FILM RETROSPECTIVE Naoto Ogawa e Tamaki Tsuchida (editores). Visão. Cahiers du cinéma. 18 de Janeiro de 2000 • Olivier Joyard. Público. Fundação de Serralves. 2008 Edição DVD de No Quarto da Vanda – “Conversa entre Pedro Costa e Cyril Neyrat” – “Mutual Films”. Jacques Rancière. Onde Jaz o Teu Sorriso?. 2007. "Dança Mariana Dança". João Miguel Fernandes Jorge. 11 de Fevereiro de 1995 • Eduardo Prado Coelho. Takashi Kitakoji. Catherine David. Público. Textos Cinemateca Portuguesa. Abril de 1995 • João Mário Grilo. Frédéric Bonnaud. um seminário de Pedro Costa. (disponível em espanhol.°226.net . “O Sangue”. Sendai Mediatheque. Paris.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page328 328 BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA LIVROS DANS LA CHAMBRE DE VANDA Cyril Neyrat (editor). Emmanuel Burdeau. 19 de Maio 1994 • Luís Miguel Oliveira.numa caixa que inclui ainda os filmes No Quarto da Vanda. ONDE JAZ O TEU SORRISO? / DIÁLOGOS Pedro Costa.°542. ENTREVISTAS O Sangue • João Bénard da Costa. Edição Intermedio – www. Thierry Lounas. João Fernandes. Lisboa. 28 de Janeiro de 1995 . n. 2005 Autores: François Albera. FORA! OUT! Pedro Costa. n.°490. 6 Bagatelas e os filmes de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet Il Viandante e L’arrotino). Rui Chafes. Collection “Que fabriquent les cinéastes”. “La poésie est une énigme”.

Cahiers du cinéma. n. 2003 • James Quandt. Digital Cinema: ciclo de cinema. “Seven Women”. 1 de Março de 2001 • Serge Kaganski. “Dans la chambre de Moebius”.°47. À propos de Dans la Chambre de Vanda”. “Pedro Costa. “Costa et les Straub en liberté” (19 de Setembro de 2001). 4 de Fevereiro de 1998 • Jacques Rancière. “A démarche”(11 de Janeiro de 2003). instalação e performance. SOS Humanité”. n. “Une mélancolie” / “En désamour”. “Still Lives: The Films of Pedro Costa”. “Fotograma”. Just Lessons”. Cahiers du cinéma.“Dans le secret de la chambre noire”.329 • Olivier Séguret. “Acendalhas”( 4 de Dezembro de 2004). Vacarme. jornal Libération. Setembro de 2001 ONDE JAZ O TEU SORRISO? • Thom Andersen e Pedro Costa.°575. cinéastes”. Junho de 1999. “Working Class Movie!” (14 de Julho de 2001) • Laurence Giavarini. n. Março-Abril de 2007 • Shinji Aoyama. Pasta 58 e 62 • Dominique Marchais. . Primavera-Verão de 2002 • Émile Breton. “Seul le cinéma”. 16 de Março de 1995 • Frédéric Strauss. Libération. Libération. Primavera de 2002 • Francisco Ferreira. 2 de Outubro de 1997 No Quarto da Vanda • Thom Andersen.°23. n. “Documentaire et Fiction.°137.°61-62. “Um Labirinto em Linha Recta” (inédito) • Emmanuel Burdeau. Outono de 2003 • Marie-Anne Guérin. Le Monde diplomatique. “Ossos. “La leçon de Straub et Huillet” (8 de Dezembro de 1999) e “Straub-Huillet. Le Monde. Les Inrockuptibles. "Entre no Quarto da Vanda". jornal Expresso. “Danièle Huillet. Cinema Scope. “Filmer. “Ossos”.°47-4s8. n. n. 3 de Março de 2001 • João Mário Grilo. Inverno de 2008 • Philippe Azoury. Fevereiro de 1998 • Fernando Lopes. Les Inrockuptibles. L’Humanité.°536. Setembro de 2001 • Manoel de Oliveira. “Leur temps est celui de la peur”. “Costa-Straub d’une table l’autre”. Visão. Abril de 1998 • Olivier Séguret. Textos Cinemateca Portuguesa. le cinéma remonté” (11 de Julho de 2001) • Johannes Beringer. Cahiers du cinéma.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page329 BIBLIOGRAFIA . 2001) • Émile Breton. Junho de 2003 • Jacques Mandelbaum. “O Eclipse”. Shomingeki. “Lisbonne scories”. 15 de Janeiro de 2003 • Francisco Ferreira. Cahiers du cinéma. (traduzido em português como “Só o Cinema”. Film Comment.°305. “Question de démarche”. Trafic. n. “Lisbonne année zéro”. “Passerelles”.°522. Janeiro de 2003 • Philippe Lafosse. Capital Europeia da Cultura. Semanário Já • Luís Miguel Oliveira. Fevereiro de 2005. Artforum. Setembro de 2006 • Charles Tesson.°521.°8. “Le souffle rauque”. n. “De l’intime au spectaculaire”. Abril de 1995 OSSOS • Johannes Beringer. n. n.°560. Primavera 2003 • Antoine Thirion. Verão de 2000 • Olivier Joyard. L’Humanité. Cahiers du cinéma. Jean-Marie Straub. “Knochen”. Cinéma 03. "Les Chambres du cinéaste". “Painting in the Shadows”. c’est vivre”. de Lisbonne au Cap-Vert”.°490. Images documentaires. 16 de Agosto de 2000 • Jean-Louis Comolli. n.°598.°29. n. n. 2002 • Bernard Eisenschitz. Cahiers du cinéma. n. “Le mouvement suspendu”. Cahiers du cinéma. Images Documentaires. Porto. “Sculpter la pellicule”. 9 de Julho de 2001 • Jacques Rancière. Expresso. “No Secrets. Shomingeki. n.

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com Madragoa Filmes – http://madragoafilmes.blogspot. n.humanite.pedro-costa.com Rouge – www.pt Fid Marseille – http://fidmarseille. Docs.com Chronicart – www.girishshambu. Witt de With Centre for Contemporary Art. Cahiers du cinéma.pt.chronicart.cinema-scope.com (autoria de Andy Rector) Sempre em Marcha – http://pedrocosta-heroi.com (autoria de Daniel Kazman) .html (autoria de Ángel) Girish – http://www.janvaneyck.com (autoria de Cristina Fernandes e Rui Manuel Amaral) Kino Slang – www.mattzollerseitz.au (revista em linha dirigida por Adrian Martin) Cahiers du cinéma – www. n.com The Academic Hack – www. Dezembro 2007 LUGARES NA NET Pedro Costa – www.°584.rouge.last-tapes.com (autoria de André Dias) Dias Felizes – www.com (autoria de José Oliveira) Unspoken Cinema – http://unspokencinema.”.kinoslang. A partir de Une visite au Louvre.blogspot.sensesofcinema. Chris Dercon e Catherine David.critikat.fr Peau Neuve – http://peauneuve.net (autoria de Michael Sicinski) D+Kaz – www.org L’Humanité – www.net (autoria de Stephane Mas) Peine Perdue – http://peineperdue. Novembro 2003 • João Nisa.com (autoria de Girish Shambu) GreenCine Daily – http://daily.cahiersducinema.com/2008_08_01_archive.nl) • Stéphane Delorme “L’image en chantier”.blogspot.greencine.com.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page331 BIBLIOGRAFIA .blogspot.net Ainda não começámos a pensar – http://aindanaocomecamos.331 SOBRE AS INSTALAÇÕES • Conversa entre Pedro Costa. de Jean-Marie Straub e Danièle Huillet.com (autoria de Michael Guillén) The House Next Door – www.com The Evening Class – http://theeveningclass.blogspot. 26 de Maio de 2007 (www.com Senses of Cinema – www.academichack.com Cinemascope – www.d-kaz.artforum. “From black box to white cube”.com (autoria de Harry Tuttle) OUTROS LUGARES NA NET Art Forum – www.°6. “O Cinema no Museu.com Critikat – www.

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realizador pós-punk .Jean-Pierre Gorin Mas Porquê?! (Observações) .Jacques Rancière Condenados à Morte.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page333 SUMÁRIO 9 15 29 40 53 65 73 83 91 99 117 125 133 147 151 157 165 174 179 187 195 199 203 207 237 241 249 259 281 A Casas Queimadas .João Bénard da Costa Still Lives .Tag Gallagher Política de Pedro Costa .Luce Vigo A Suspensão e a Resistência .Nicole Brenez 289 301 Ouvindo os Filmes de Pedro Costa ou Pedro Costa.Jacques Lemière O Mistério das Origens .Andy Rector O que conta este filme(s)? .John Gianvito Cabo-verdianos de Lisboa: que futuro? .João Nisa Filmografia Instalações vídeo Notas Biográficas Bibliografia 315 321 322 328 .João Bénard da Costa A Alegria Terminal .Mark Peranson Do Filme à Exposição: as instalações-vídeo de Pedro Costa . ou da necessidade artística em contexto materialista .Dominique Marchais A Propósito de Ossos .Johannes Beringer Órfãos .José Neves Nove Notas sobre Onde jaz o Teu Sorriso? .Phillipe Azoury A Vida Interior de um Filme .Jonathan Rosenbaum Aventura: Um ensaio sobre Pedro Costa .Chris Fujiwara Algumas Erupções na Casa de Lava .João Miguel Fernandes Jorge Histórias de Fantasmas .Shiguéhiko Hasumi Seven Women .Ricardo Matos Cabo O Negro é uma cor ou o cinema de Pedro Costa .James Quandt Straub Anti-Straub .Richard Dumas No Quarto da Vanda .António Guerreiro Pappy: A Rememoração dos Filhos .Adrian Martin “Terra a terra”: O Portugal e o Cabo verde de Pedro Costa .Rui Chafes O Sangue . Condenados à Vida .Bernard Eisenschitz Sete Condições para nos Pormos em Estado de Fazer um Trabalho .Thom Andersen Retrato de Família .Jeff Wall Ossos .Philippe Lafosse “Toda a nova arte poderia ser qualificada como montagem”: Onde jaz o Teu Sorriso?.Paolo Spaziani Amour Crépuscule: pensamentos desordenados sobre alguns filmes de Pedro Costa .

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206 (direita). 44 (cima) The Grapes of Warth. 284. 28. 204. 150. 288. 48.p. 208 (direita).p. 277 (cima) Casa de Lava . 274. 222 (p/b). 131. 198. 304 (cima esquerda) Onde Jaz o Teu Sorriso?. 134. Jean-Marie Straub . 227 (p/b) Otona no miru ehon-Umarete wa mita keredo Eu Nasci. 47. 87. 18 Der Tod des Empedokles © Danièle Huillet. 232233. baixo). 32. 267.. 190. 97. 299 No Quarto da Vanda . 277 (baixo). 67.p. 280. 35. 146. 260. 56. 236. 252. 140. 240. 94. 144. 118. 275. 287. 81. Nicholas Ray (DR) . 149. 27. 38. 334 OUTROS FILMES They Live by Night. 44 (baixo). 14. 143. 227 (cor). 222 (cor). 167. 270. 21. 112-115. 248.p.p. Yasujiro Ozu (DR) .p. 68. 164. 182. 193. 174-177. Jean-Marie Straub . 64. 213 (centro).p.. 225. 170. 156. 135. 216.p.PEDRO_04272009:Layout 1 30/04/09 10:54 Page336 ICONOGRAFIA FILMES DE PEDRO COSTA © Pedro Costa O Sangue . Jean-Marie Straub .p. 45. 202. Mas. John Ford (DR) . 36. 304 (cima direito) The Rabbit Hunters . 229 (baixo). 206 (esquerda). 311 FOTOGRAFIAS de Richard Dumas Retrato de Familia © Richard Dumas . 214 (cor). 278. 300. 257. 201.p.p. 50. 139. 155. 130. 90. 186. 16.p. 102-103. 76-77. 52. 160-163. 123. 228. Minino Femêa . 178. 82. 185. 217 (p/b). 42. 153. 217 (cor). 132. 124. 116. 46 (baixo). 304 (baixo esquerda) Tarrafal . 194.p. 229 (cima) Chronik der Anna Magdalena Bach © Danièle Huillet. 72. 129. 180.p. 63. 234-235. 181. 137 Ossos . 108-109. 71. 271 . 304 (centro direito) INSTALAÇÕES © Pedro Costa Minino Macho. Sicilia! © Danièle Huillet. 214 (p/b). 89. 309 Casal da Boba . 245 Juventude em Marcha .. 79. 296. 213 (cima. 218 (p/b). 268. 215 (p/b). 304 (cima direita) 6 Bagatelas . 293. 215 (cor). 120. 49. 197. 41. 272.p. 98. 238 The End of a Love Affair . 31.p. 148. 136. 208 (esquerda). 259. 218 (cor).p.p. 85. 46 (cima). 304 (centro esquerda) Ne change rien .p.