Брой 25

1,50 лв.

6-12.07.2011
Год. 20

Ìîäåðíè ïðîñòðàíñòâà
Ангел Игов
Силвия Борисова
Ани Бурова за Яница Радева
Антична драма:
Виолета Дечева,
Искра Николова,
Иван Добчев,
Явор Гърдев
Арт:
Минимализъм
Проект 0

Красимир Вардиев
!
искам да срежа този ден
като диня да изпращи
да му текне сокът
кръвчицата му да изпия
защото ти си вечно невинен
и само минаваш
все ти изхвърлям
четката за зъби
и аха да продължа
нататък
и здравей приятелю
кажи ми
за мен ли фантазираше
докато правеше децата си

мразя снимки

Сн. Владислав Христов

ето ни заедно
обезкосмени и красиви
уж небрежно позиращи
безметежни някакви
без жена ти надничаща
без минало без бъдеще
хубава снимка
едно вечно сега
което странно защо
ми убягва
и не мога и не мога
да си спомня
този ден

Нова българска:
Венцислав Божинов
Иван Димитров
Ангел Симитчиев

америка
това не беше ли
мястото
закъдето от елизабет първа
насам
заминават бившите
гаджета
още на стр. 16

Музика.галерия. а от друга страна. Темата минимализъм бе продиктувана от необходимостта на редица автори да избягат от добре утъпканите коловози на изобразително ясното послание и да търсят пътя на лаконизма. Така е – за малкото може много да се говори.. прочетен на откриването на изложбата на 01. 02/ 988 20 08 А Р Т Ф Е С Т Не мога да не спомена автори като Диана Кралева. За няколкото месеца от съществуването си галерия „НАВА” се сдоби с една великолепна колекция от няколкостотин фотографии.. – 1 юли 2011 г.pochertsi@prosveta. подписани с име и фамилия на автора и с посочени клас.концерт за пиано.bg ви очаква брой 2 на „ДУМИТЕ“. където имаме особен тип възпитание на мисленето и сетивата. боравейки на едно по-деликатно ниво с форми. които. танцови.dumite. че в пренаситеното ни от бъбривост. Най-крайните проявления на минимализма боравят с изключителна икономия на средства. училище и населено място.sofiaculture. проф. ГЕОРГИ ГЕОРГИЕВ Текст. Джон Кейдж. 2011. които ще имат свои уъркшопи всеки ден в рамките на фестивала. Георги Кадурин.н. по математически изчистени (видени) композиции. която организираме. Димитър Лазаров и Невена Кулишева (Невена Нен) – автори. колористична бъбривост. една жена каза приблизително следното – минимализъм. а много често и с липсата им. предмет или звук – Ив Клайн. единни геометрични форми. раздел „Документи”.bg ОБЯВА Столична община. която се пази в тайна. макар че отлични негови образци могат да се открият още в началото на века при автори като Казимир Малевич . Дирекция „Култура” обявява прием на предложения за присъждане Наградите на Столична община в областта на културата за 2011 г. се получава. така че. събрала фотографи с търсения и отношение към абстрактната фотография и в частност към минималистичните изразни похвати.. забавлявайки се. В продължение на повече от седмица участниците ще имат възможността да посещават уъркшопи по актьорско майсторсво.. закрива текстове. психолог. Диляна ряза страници. лично мен това безкрайно много ме радва. В УЪРКШОПИТЕ В РАМКИТЕ НА ФЕСТИВАЛА МОЖЕ ДА СЕ ВКЛЮЧИ ВСЕКИ.Н О В О Н А Г РА Д А Електронно списание „Думите“ t Издателство „Просвета“ На адрес www. проф. по време на гала вечерта. Георги Димитров. Атанас Атанасов.Мотивировка на кандидатурата . Кино. който вдигна нивото на „НАВА” със смелите си работи и крайни като визуална стилистика експерименти. любов към пластичното.00 ч до 17. МОНТФИЗ е мрежа от актьорски. Деловодство. като за първа изложба. И да не им е чудно. Творбите си изпращайте на имейли: tßÆ¿ßÒÖÄÌÇÕÇßß dumite. вокални и танцови спектакли. tßÆ¿ßÒÖÇÑÄÊÇ dumite. а много често дори и с отсъствието на какъвто и да е 2 Литературен вестник 6-12.. ши с конци. за както я нарекохме. подрежда и разбърква цветове – естетизираше всичко.. а често и от дребнавост ежедневие има място за една по-мълчалива. Иван Добчев. че галерия „НАВА”. А Р Т М и н и м а ли з ъ м обект. „Конкурсът и поколението“ от Владимир Трендафилов. Варна и Шумен. по-късно при Пит Мондриан . Изобразителни изкуства. но при всички положения по-съдържателна естетика. работещи на територията на общината. Маргарита Младенова. от селекцията трябваше да отпаднат великолепни произведения. макар и като спонтанно възникнал наш онлайн проект (по идея на Димитър Лазаров). Участниците в МОНТФИЗ АРТ ФЕСТ ще могат всяка вечер да представят свои продукции пред публика и съответно да посещават театрални.геометрични абстракции (течението Де Стийл) и т. и много други. Петя Василева. „различната“ фотография. искам да върна сетивата ни тук и да кажа.2011 Но за да не се превръща поводът за днешната ни среща в нескопосана лекция по история на изкуството (а и след онзиденшната изчерпателна статия на Владислав Христов едва ли би имало смисъл). По време на петъчното парти ще се проведе третото издание на състезанието „Juan y Juanita Salsa Fever”. есета. категорични нива на цвета. който стои точно от другата страна на нашата традиция. Журналистика. понякога приличащи на кадри от пърформaнс. Мая Любенова. Blue Hello. подписани с име и фамилия на автора и с посочени училище и населено място. които повечето от вас познават от страницата на „НАВА” и за които със съжаление ще констатират. включително на адрес: София 1000. Броят съдържа: победителите в Националния конкурс „Петя Дубарова“. защото то много съдържа. „Пътят на таланта“ от Росица Иванова. “Минимализмът може да се случи там.00 ч. който ще се проведе в град Шумен от 23 до 31 юли. дупчи. от една страна.07. изпълнена с недоизказаност и мъгляви “вчувствания”. по-сдържана. Стефи и Адриан са само част от имената.н. Минимализмът във всичките си проявления се характеризира с категоричност – категорични линии. пеене и танци с авторитетни преподаватели.. както и за „Специалната награда на София”. главно боравещи с камери. Предложения могат да представят творчески съюзи.” Като тенденция в изкуството минимализмът се развива в Западна Европа и Америка след средата на миналия век. в този формат. Всяка вечер. ет. разкази.graffiti@prosveta. които имат нагласата и погледа на творци с афинитет към лаконизма и лапидарността като изказ в изобразителното.течението супрематизъм. Но от друга страна. Допълнителна информация тел.bg. И ако е рекъл Господ. проф. за периода 1 юли 2010 г. да покажем максимален брой автори.33” . категорични обеми.. Специално искам да спомена Диляна Глогова – автор. Както пише Свилен Стефанов. 1958 и 1962 г. Или на dumite@prosveta. вокални и езикови школи и арт ателиета с локации в София. За съжаление много малко произведения от всички тези автори можа да бъде показано тук. Яна Копчева. е опит да събере автори. Мария Сапунджиева. А на 30 юли.Кратки биографични данни на автора . пл. Това е мисловен модел.bg Приемат се творби. КОЙТО ИМА НАВЪРШЕНИ 14 ГОДИНИ. от 28 до 30 юли. да се опитаме да не правим компромиси с поставената тема. творчески задачи и др. . Дилиана Стоянова и всички останали. материалното и т. заедно с DJ Dian и DJ Garo ще има незабравими партита до зори. каквото намерение имаме. Театър. от 10. “Празнота”. В желанието ни за по-широка представителност. за произведения и художествени факти с принос за културния живот на града. специалните гости ще поднесат изненада. Мариана Янкова. Няма как да не отбележа Владислав Христов.bg Приемат се творби. че отсъстват от изложбата тук.Авторски материал или презентация на произведението Статут на Наградите на www. стихотворения. Добре дошли на изложбата Минимализъм. Могат да бъдат номинирани творци/ творчески колективи. Тина Апостолова. Предложенията се подават в 11 екземпляра и трябва да съдържат следните документи: Предложения се приемат в областите: Литература. М И Н И М А Л И З Ъ М е първата фотографска изложба на галерия НАВА . защото имахме удоволствието да констатираме. с безкрайно лаконичните си и доведени до перфекционизъм композиции придадоха характерния и естетски облик на галерия „НАВА”.07. че намерението ни за онлайн галерия. пропорции и детайли. Гаро Узунян. 4. до което се докосва. неправителствени организации и медии до 15 юли 2011 г. С Борислав Александров и Димитър Лазаров си поставихме задачата да направим селекцията за настоящата изложба. пътя на знака. Архитектура. посветена на минимализма. “4.2011 в СКЛАДА За втора година МОНТФИЗ организира мащабен Форум на изкуствата – МОНТФИЗ АРТ ФЕСТ 2011. а колко много думи. електронно списание за литературно творчество на ученици и учители. 1952 г. Пак по повод на онзиденшната статия на Владислав Христов. Стамат Стаматов. Ивана Купенова. Всеки един от тях поотделно обаче би могъл с произведенията си достойно да изпълни която и да е зала. . „Славейков” №4. чиято пестеливост и усет за композиция впечатляват и респектират. сдружения. Етиен Леви. ако скоро бъдат поканени за самостоятелни изложби. Категорична е и заявката на участващите в тази изложба артисти. дано можем още есента да го направим в собственото пространство на принт-галерия „АТЕРА”.

„Бонбониерата”.П Р О Ч Е Т Е Н О Д Н Е С Да изговориш трагичното Рубриката се издава с подкрепата на СТОЛИЧНА ПРОГРАМА “КУЛТУРА” и извън сборника.. Но книгата на Яница Радева стои в този процес по един по-специфичен начин. Всъщност „Бонбониерата” представлява мозаечно повествование. 2011 Литературен вестник 6-12. когато тя е колеблива или недотам очевидна). чиято ръка сякаш не принадлежи към тялото й („ръката изглежда като допълнително монтирана. по отношение на „Бонбониерата” няма как да го избегнем и изглежда няма с какво да го заместим – защото в нея Яница Радева ни демонстрира една зрялост не само на почерка. дори отстранеността на тона на повествованието.с подтекст. да се произведе художествена творба от подобно събитие е рискована. Вероятно защото именно смяната на ритъма е по някакъв начин особено важна за прозаическата книга на авторката – в нея многократно се променят повествователните гледни точки. а изобщо на представата за трагичното. в който обаче е съсредоточена и разкрита цялата им биография.. за сложните му отношения с ежедневното. Този преход или пък непрекъснато прехождане между лириката и прозата.. на пръв поглед непринадлежащи един към друг. а единствено към заряда му да се превърне в неочаквано експресивен елемент. биват прецизно сглобени един с друг. случващото се с героите непрекъснато помества разказваното събитие в различни хоризонти: от възвишено трагичното през банално рутинното до вестникарски повърхностното. Така разказът в „Бонбониерата” се превръща в една усложнена реконструкция не просто на конкретно събитие. По логиката на фотографския образ множеството герои в тях са уловени в единединствен конкретен момент от съществуването им. за да бъде „Бонбониерата” добра книга. Върху корицата й стои единствено всъщност жанрово неутралното твърдение. преминаващ през отделни текстове и изведен и в заглавието – този на увитите в разноцветни станиолени обвивки бонбони. които както на смислово. отколкото стихосбирката „Друг ритъм”. Именно в това отношение е много важна овладяността. Способността на прозата на Яница Радева да произвежда значения се състои в много голяма степен в усета и вкуса й към детайла – найвидимият пример в тази връзка е един от основните образи в книгата. при която връзката на повествованието с разпознаваеми реални събития личи. прозаическа цялост. „Парадигма”. която обаче владее насищането – или дори пресищането . засичат се. Докато четях „Бонбониерата”. Защото тя представлява един доста дързък експеримент с отношенията между реално събитие и художествения му образ. изд. катарзисна мощ в някои от сюжетите в книгата. Моделирайки белезите на тази поетика по множество различни начини. особено романа. превърнат от повествованието в знак на пределно трагичното („Смъртта има лъскава дреха. сдържаността. Колажът. Засега е сигурно. модусът на разказването. Всъщност още в самото начало на първия разказ книгата сякаш ни разкрива основните механизми на своята поетика в описанието на една фотографска снимка. Тук е мястото да споменем. че да съществуват напълно автономно АНИ БУРОВА Текстът е четен на премиерата на книгата на 7 юни 2011 г. че авторите им са поети е определящият. при която в минимум художествено време се съдържа максимум сюжетност. В тази светлина и смяната на жанра между двете книги на авторката изглежда предположена от някакъв отказ от усядане във вече изпробваното. е избраният от „Бонбониерата” начин да създаде цялостен разказ. а това. но и на социалния опит. че тя донякъде изненада очакванията ми спрямо жанра „проза от автор поет”. а може би и неминуемо обсъждането на новата книга на Яница Радева „Бонбониерата” да започва от факта.2011 3 . Сн. така и на емоционално ниво работят по-ефективно. Сравнена с по-голямата част от тях обаче „Бонбониерата” е една. за да създадат накрая една цялостна история. не синхронизира с тялото. литературно далеч попродуктивен – на абстрактизацията на събитието. Интересът към детайла тук обаче не е в никакъв случай интерес към подробностите. непредполагана при дебют в прозата и при младостта на авторката. които много често черпят ресурсите си от лирическото. и ако непременно трябва да отсъдим дали опитът на авторката в лириката се е пренесъл в прозата. И макар определението „зряла книга” често да звучи като клише. и трябва да призная. Свикнали сме подобни книги да се основават върху фрагментарността. че това е първата прозаическа книга на една поетеса. често и върху една стилизация в посока на автентиката на преживяването.. По мое мнение в жанрово отношение „Бонбониерата” е най-близо до романа. В интерес на истината обаче много малко от тези истории са дотолкова самостойни и самостоятелни. в една лаконичност и сдържаност на езика. между прототип и литературнен сюжет. обобщен и смислово по-обемен образ. В „Бонбониерата” обаче е избран друг вариант. В основата на книгата е един реален и относително скорошен факт – трагичната катастрофа край Ямбол на Спасовден преди около две години – а би го направила лишената от дистанция вчувстваност. Владислав Христов Изглежда логично. в напластеност и нагнетеност на значенията. в което множество сюжети се преплитат. но преплитащи и допълващи се истории”. та до един доста по-скорошен представителен за нея текст. или в един неудържим емоционален модус на съпреживяването на трагичното. от описателност.07. сложна и прецизна процедура. който като че ли отприщи тази тенденция в съвременната българска литература.. и при днешната хетерогенност на жанра подобно определение на книгата е напълно защитимо. но и се основава върху една своеобразна „сгъстеност” на повествованието. не фактът. Такъв сюжет лесно би могъл да отиде или в прекомерна документалност. монтирането на фрагменти. обединяваща отделните истории в нея. Всъщност в „Бонбониерата” цари решителен отказ от обстоятелственост. С. свързаните с нея книги – от „Естествен роман” на Георги Господинов. Това умение всъщност е от огромно значение. много по„епична” книга. че тя всъщност никъде не се самоопределя жанрово – един донякъде необичаен жест във все по-честата напоследък практика книгите да подчертават жанровата си принадлежност (или дори желаната от тях жанрова принадлежност в случаите. „Зелено и златно” на Силвия Чолева . така да се каже. че в „Бонбониерата” този обрат е извършен с увереност и оригиналност. което разказва. предстои да се разбере. която блести в червено”). и при която те биват изведени до един надконкретен. Без съмнение тя се възползва в максимална степен от възможностите и ресурса на фрагмента – не само е многоаспектна и множествена в гледните точки към събитието. свързват се помежду си. които следва да я превърнат в траен литературен факт. но не доминира. че става въпрос за експерименти с прозата. И естествено. върху подчертаната субективност на почерка. или по-точно казано. то основното наследство на тази книга от поезията е именно тук – в умението за максимално нагнетяване на смисъла. че „книгата включва относително самостойни. а също и максимум значения. отдавна са констатирани като една от характеристиките на съвременната българска литература. тъй като те преобразуват емоционалния ефект в подтекст. за просветляващата му.произведоха поредица различни варианти и вариации на романовия жанр. Яница Радева. на няколко пъти се сещах за заглавието на предишната книга на Яница Радева. Дали това ще се окаже постоянен белег на писането на Яница Радева. запечатала образа на жена. но и за надмощието на баналното над него в други от тях.”).

А и ако някога е съществувало такова животно. Името на кораба му било „Пегас” (както и днес всеки кораб си има име. бяха фокусирани предимно върху разглеждания текст. Зряла поезия.новите й стихотворения в перспективата на досегашния й творчески път. От СУ участваха д-р Димитър Илиев (ФКНФ). Николай Гочев (ФКНФ). неумолима. брутална.1 Някои вярват. пътя към щастието и живота на философа. с туловище козе”. д-р Невена Панова (СУ).анализ на фобията на едно петгодишно момче”. Проф. Към това се прибавиха и въпросите за автентичността на авторството и постплатоновата рецепция на диалога. Предварително разделеният на тематични части диалог беше последователно анализиран от д-р Ищван Барани (Будапещенски университет). че Белерофонт яздел крилатия кон Пегас. преподавател в университета Помона. но в същото време отваряха множество алтернативни перспективи към творчеството на Платон (най-често споменаваните референтни диалози бяха Закони. д-р Лука Боршич (Загребски университет). Презентацията беше направена от Зорница Радева и Богдана Паскалева (СУ). Тогава дошъл Белерофонт и подпалил планината.. лична поезия. роден в Коринт. че той е бил ученик на Аристотел. от която излизал огън. Тази година темата гласеше Епиномис – последният диалог на Платон? Текст. Според мен кон не би могъл да полети. това е третият случай. След представянето на всяка една от частите следваше дискусия. „Сиела”. Сборникът “Невероятни истории” е опит за рационалистичното осмисляне на общоизвестни митове. но и заедно с това да разтвори бодливите юмруци. но която взривява и влияе през последните две десетилетия на съвременната българска литература.А Г О РА В И Т Р И Н А Белерофонт отношение младеж. при предния подстъп живеел лъв. доц.2011 Казват. „Разкопчаване на тялото”. от която започва Телмиската гора. които в продължение на три дни неуморно обсъждаха проблемите за истинската мъдрост. София. събрани във „Вътре в теб е винаги шест и половина сутринта”. „Малкият Ханс . основната интерпретация на диалога и която представляваше действителната академична комуникация. в която остротата на детайла е омекотена от мъдростта на преживяното. доц. „Кадрил късно следобед” от 1996 година. в която всъщност се осъществяваше Седми семинар на Югоизточноевропейската асоциация по антична философия на тема Епиномис – последният диалог на Платон? Между 22 и 24 юни в Софийския университет „Св. А Химерата била: „С лъвска глава. а от друга – засягаха историята на естествените науки и математиката. Аксиния Михайлова. живял вероятно през втората половина на 4 в. Хр. Димка Гочева (ФФ). Той е част от самостоятелно издание. Пилишчаба) и Филип Карфик (Фрибурски университет). Освен участниците от Софийския университет в представянията и дискусиите активно се включиха множествоо чуждестранни гости. Семинарът беше организиран от Катедрата по класическа филология към Факултета по класически и нови филологии и Катедрата по история на философията към Философския факултет. Името на тази планина било Химера. Семинарът завърши с представяне на една ренесансова интерпретация на Епиномис от XV век – тази на Марсилио Фичино. По онова време. След „Случаят Дора” и историята на човека с плъховете. Въпросите..-ректора на СУ проф. Камелия Спасова (ФСлФ). но може и да се чете като психоаналитичен роман. Фамагуста) и Дивна Манолова (ЦЕУ). Телмиската гора изгоряла и животните умрели. Представянето на диалога Епиномис и дискусията върху него започнаха с презентацията на проф. Анастас Герджиков и ръководителя на Катедрата по история на философията доц. че същество със смъртна природа е издишало огън – това е наивно! И още – по коя от главите се е водело тялото?! Истината е следната. Ще ви придърпа и омагьоса по хиляди начини. До планината имало два подстъпа – един отпред. Белерофонт. а за да дават опрощение. Това се е случило. „Кокошката с зашитото око” от 1992 година и първата – „Камъкът. публикувани от Фройд в началото на XX в. Автор на сборника е Палефат. Може да се чете с оглед на формиране и илюстриране на базисните Фройдови понятия за „кастрационен комплекс” и „инфантилна сексуалност”. но не е възможно змия. отличаващо се с атрактивна буквалност на анализа. се появяват на български в изключително елегантни издания благодарение на „Критика и хуманизъм” и „Стигмати”. Последният диалог на Платон? след което коментира подробно уводната част. откъм Кария. Тимей и Държавата).. написана през 1984 година. „virginii”. ас. с опашка на дракон. първия преводач на диалога на латински език. Тялото и неговите истории не идват. поставяща основния въпрос в текста: „Що е мъдрост и как тя може да бъде постигната?“. че убил Амисодаровата Химера. Вяра Калфина (ФФ). Преведе от старогръцки ВЯРА КАЛФИНА Настоящият превод е изготвен по поръчка на Института за подпомагане и развитие. Петер Лаутнер (Католически университет „Петер Пазмани“. дори да има всичките пера на птиците. Ищван Боднар (Будапещенски университет и ЦЕУ). доц. бил изгнаник. Маккирахан резюмира диалога. Климент Охридски“ се проведе Седмият семинар на Югоизточноевропейската асоциация по антична философия. Текстът е цитиран според превода на Ал. плавайки покрай крайбрежните земи. За Белерофонт казват още. както разказват местните хора. през които може да се чете генеалогията на самия психоаналитичен дискурс. Като си съоръжил голям кораб. ИК „Жанет 45”. Добра възможност да се (пре)прочете В. Всички лица на Виргиния в едно: „Виргинии”! Разказът за Белерофонт е част от съчинението “Невероятни истории”. БОГДАНА ПАСКАЛЕВА. отличен във всяко пастирите. Като модератори и дискутанти участваха д-р Павел Грегорич (Загребски университет). 2011 Аксиния Михайлова в новата си стихосбирка не се свени да обходи потайните алеи на всекидневието. 2011 Пет ucmopuu. От другите страни имало високи канари. Ричард Маккирахан. Цар Амисодар живеел на висока планина до река Ксант. ЗОРНИЦА РАДЕВА . Приветствени думи произнесе и ръководителят на магистърската програма по Антична култура и литература доц. „Критика и хуманизъм” и „Стигмати”. А пък да се приеме. чието публикуване предстои в ИК „Сиела”. от една страна. Мехмет Ергинел (Източносредиземноморски университет. за да бележат травми и липси. и преводач на диалога на английски език. 4 Литературен вестник 6-12. отколкото за кон). а насред тях – голяма дупка в земята. лъв и коза да ядат една и съща храна. както и към проблематиката на античната философия и филология. доц.. преводи и интерпретации. обсъждани по време на семинара. според мен Пегас е поподходящо име за кораб. който разказва историята на петгодишния Ханс и неговата фобия към коне. „Виргинии” съдържа в себе си четири отделни стихосбирки – съвсем нови текстове. но публикувана пет години по-късно от самиздатската библиотека на Едвин Сугарев „Мост”. САЩ. Димитър Денков. Николай Гочев. а при задния – змия. която не можеш лесно да подредиш. София. Плакат: Виолета Герджикова Виргиния Захариева. 2011 Виргиния Захариева е запазена марка за екстатична. то би съществувало и днес. дива. 181. откъм град Ксант и един отзад.07. VІ. Затова местните разказвали: „Белерофонт дойде върху Пегас и унищожи Амисодаровата Химера”. Оскъдните и донякъде противоречиви сведения за живота на Палефат сочат. д-р Георгиос Караманолис (Критски университет). и двете животни нападали дървосекачите и Палефат Зигмунд Фройд. че е съществувало такова животно с три глави и с едно тяло. Захариева . пр. Иван Христов (БФ). Димка Гочева (СУ). доц. и да им нанася щети. той започнал да прави пиратски набези. Семинарът беше открит от зам. Пловдив. Милев и Бл. а от него се оформил митът. 1 Ил. който не слуша реката”. Димитрова.

И ако Проект 1 на Светослав Мичев събира думите. Това изкуство по всякакъв начин се опитва да преразпредели границите на пространството като по този начин провокира неговите обитатели и създава реални ефекти. Разказите са социални. Има нещо. Съвременното изкуство целенасочено започва да експериментира с градска среда. да предизвикат ненадейно оглеждане с всички авторефлексивни последици от това. която трябва да бъде подложена на различни трансформации. Неговата буквална реализация и присъствие в градска среда биха могли да провокират различни реакции от страна на минувачите – да променят техния маршрут. между улиците и разказите за тях.нар. Неговият „капан” е в това да прегради улица “Златарска” с голяма огледална стена с височината на сградите. да усилят усещането за лабиринт. Защото тя е невидима. които могат да се крият в собствения гардероб. Например това. който авторът е озаглавил „Защо написах тази книга”. Дори и на първо четене да не звучи съвсем така. Самият Васил Георгиев отказва да дава готова поука. Ненадейният финал върви по границата със случайното и може да накара читателя да се зачуди дали няма някакво объркване при печата. Но е лесно подобно нещо да се избегне с малко по-внимателно четене. стенвестникарски “папагали” от 20-те и 30-те. но самото живеене предлага вероятности. Неочакваният край успява да се случи. Даже може сам да си ги скрил там. Послание има. но е много вероятно да ви е любимото парче.. И както се случва в добрите истории. по навик. през които ще се очаква неговото реализиране. В същото време това може да покаже до каква степен отражението е сложен процес. писан от първо лице. За осъществяване на последното главен действащ уред може да бъде хладилникът. От друга страна. от друга страна. Тази история е една от най-комичните в сборника. Както казах в началото. но пълно с очаквания и добри. галерията или частната колекция. „Дизайнерски сняг”. Васил Георгиев може да се докаже като автор на добра проза и в по-голям обем – роман например. който ни въвлича в различни отношения между отразявано и отразяващо. Този шести разказ. Такива са разказите от „Деград”. Опит да се иде оттатък питането как нас ни гледат (или как не ни гледат) от Европа и да се провери собственото ни око за европейското. които циркулират в града. не е толкова лесно да се каже. защото според мен общува с последния лист на книгата. то е изговаряно в постоянния имперфект на нерешената лична травма. Шоу и друг текст. изречени по повод на квартала. че именно индивидуалният маниер на писане прави съчиненията в сборника толкова добри. който да „улови” специфичната връзка между думите и нещата. Смятам. на този. Това позволява независимо финансиране на проекта и реализиране на крайния резултат. „Истории в минало време”. рушащи се сгради и залинели спомени. но все пак продължава да го търси. Заиграването с езика е от голямо значение за вътрешната структура на текстовете и помага на сюжетите. Предпочитанията на авторката са към изчистените интериори в пространството на личността. а днес е интересно място за разходка. които крие. но особено силен и много личен. Огледалото. смели в изказа. Точно така е в шестото парче „Възможности”. И обещаното е изпълнено 3 години по-късно. Арс. Да. разрушено е обществото. Един сборник във всяко отношение различен. ДИМИТЪР БОЖКОВ L e t t e r o p h a G y „Деград“ – другият наш възможен живот Градски разкази? Да. като в същото време проблематизира традиционното място на художественото произведение. Б. 2010 След “Небе и други герои” “Дизайнерски сняг” е втората поетична книга на Нели Добринова. които ще бъдат предварително заявени и закупени от различни хора. Текстът е кратък. Нели Добринова. че си скрил сам. че с този сборник идва и едно ново. което му се случва. Разрушени са не ценностите. никога не можеш да хванеш един и същи образ в една и съща улица. В никакъв случай не са нравоучителни. Не пропускайте. но мисля. който може да чете. първото обещание беше изпълнено. При субекта и неговата сцена се възкача играта на страх и самота. които смяташ. няма памет за образите. там той стига и до интересното си прозрение. е Проект 0 на Кирил Кузманов. като неговата идея е да продължи още четиринадесет месеца след изложбата. чиято идея е свързана със смислово преобразуване на квартал „Капана” в Пловдив. Третият сборник на Васил Георгиев довършва започнатото с разказите от „Будистки плаж”. Българските представи за своето и чуждото 1870-1945. Без излишни асоциации. която е поканена през 2010 да предложи и работи с млади автори. Той показва как огледалото. игри на думи и културни препратки стиховете на Нели Добринова задълбават в невидимия миг. по което могат все още да се видят малки магазинчета и ателиета.. Той може да намери своята свобода в собственото си съществуване. който е двигател на проекта. в историята участва хладилник. запознаващ ни с т. че изкуството е „отражение на действителността”. където е необходим. ИК “Сиела”. между обект и субект на гледането. ИК „Жанет 45”.А Р Т В И Т Р И Н А Огледалото и градът В книгата си за Бодлер Валтер Бенямин изследва връзката между поезията и града. Избирам да наблегна на този разказ. въпреки всичко нереално. защото смятам. лоши и най-лоши възможности. абсурдни и разбираеми.07.. Прекрасни статии на Петър Петров и Катерина Гел за рецепцията на “българската” пиеса на Дж. То става част от една вече обживяна среда. Този проект е част от Проект 01. които всички нарекоха обещаващи. за да го превърне в силна и стилна поезия. 361 с. препречващо една улица. Дизайнерското око е хванало всеки детайл от настоящето. че е бил старият занаятчийски и търговски център. 20 лв. че „лабиринтът е родината на колебаещия се”. което показва едновременно нестабилността на художественото произведение и неговото вместване в лабиринта на града. който обаче не е напълно задължителен. То довежда до една от най-неочакваните възможности за Васо. тук се получава преобръщане. който се опъва между отделните истории. че физическият край е „единствената възможност” в нашия живот. то Кирил Кузманов с Проект 0 се стреми да събира образи от постоянно менящата се действителност. То предлага постоянна трансформация на визуалната среда и създаване на нови перспективи на гледане. Васил Георгиев смело и умело си служи с абсурда. чрез активна намеса в градска среда. раздялата с добрата Силвия. Нашата Европа. които то може да предизвика. които е уловило. Прекрасен пример за такова изкуство. Чрез артистична намеса в пространството се търсят възможностите за създаване на смислов образ на този квартал. започва с раздяла. Литературен вестник 6-12. но аз няма да го кажа. който сам го открие. Проектът е представен за първи път с изложба в галерия “Сариев”. Героят Васо предпочита „разумното излизане извън предварително зададения модел”. който знае. човекът деград успява да живее рационално. като поставя на изпитание рутинната саморазбираемост на заобикалящите ни значения и всекидневни практики. разположен между всичко и всичко. В сборника се усеща екзистенциалното отношение на модерния деГрадски герой. Възможно е. в които. Буквално. но истинска за този. Извод има. В крайна сметка всичко е въпрос на възможност. Самото заглавие Деград може да се разчита като назоваване на упадъчната личност. в разказите има и много ирония. с които съвместно да създаде проект в рамките на програмата на галерия “Сариев”. оказва се. а след това и представен в рамките на Нощта на музеите и галериите в Пловдив и в Склада в София. Той не е включен към разказите. Клаус Рот от Мюнхенския университет. И текст на Габриеле Волф за образователната и гражданска функция на театъра у нас в описвания период. ДеГрадски. защото е твърде безобразна. могат да му се случат твърде сериозни изменения в заеманите позиции. Фрагментарността на огледалото позволява фасетъчно разрояване на менящия се образ на града и фрагментиране на самото пространство. свързано със съдбата и възможностите. гротеската. Подобен подход пародира идеята. защото. записани чрез анкети и изложени на транспаранти. “Капана” е известен с това. но само за онзи. което е свойствено за малкия квартал с мрежата си от заплетени улички. Така връзката между изкуството и града показва новото място на художественото произведение отвъд границите на музея. в което всяка отделна част носи по някакъв начин спомена за цялото. 2011. Съзнателно предпочитам да избягам от аналогията със стила на известни писатели. Пловдив. която следва техните очертания. е ясно. но дали едно мозъчно сътресение трябва да се нарече магически реализъм. Всичко това концептуализирано от въвеждащата статия на проф. Без въпроси дава редица отговори. въпреки козовете. самото разказване по оригинален начин проявява натрупаните негативи: чрез постоянно “избиващото петно” на елегантна и премерена поетичност. и също е доста често използван. защото е разбираема. Сборникът съдържа шестнадесет къси разказа и новелата „Проста история”. че няма смисъл. 2011 Втората книга на младия писател и режисьор Петър Денчев е озаглавена „Истории в минало време”. Куратор на Проект 01 е Владия Михайлова. ГАЛИНА КАЛЧЕВА Петър Денчев. Приносен текст на Доротея Добрева по българското изложение (във всеки смисъл на тази дума) в Париж 1900. осъществен в рамките на програмата „Фон: млади автори” 2010 на галерия „Сариев”. Благоевград. перифразирайки Хераклит. Добрата литература няма нужда от обяснения. Маршрутите на съвременния градски човек много добре могат да бъдат описани чрез несигурните лутания на изгубилия се фланьор.2011 5 . която едва ли сам би избрал. Така проектът на Кирил Кузманов се заиграва с проблема за мястото на художественото произведение в градска среда и за ефектите и трансформациите. но не в социалистически смисъл. което е навлизане в несигурното. но не и за героя. И все пак по-точно казано. бъдеще. което Богдан Русев е определил като „хладилен магически реализъм” на задната корица на книгата. Но е възможно. силен и здравословно провокиращ българските нагласи. чието изнасяне от общия дом е знакът. че има и друг смисъл. Неприключващото минало е коприненият конец. представяйки 13 чудесни парчета в „Деград”. като в същото време показва многото концептуални възможности на отражението. Тя ще се състои от петдесет отделни фрагмента. може да позволи умножаване на смислите и образите.

умственото. практикуващи единоборства. тя дава и значителен брой други хора. „копинг”. практикуващи индивидуални спортове. Тревожността е физиологична . фактори. но и от личния опит в доброто представяне. Последната е в резултат от травмиращи ситуации като провал на изпит или състезание. компонент е обърнато специално Според вида на копинга Роглева предлага задълбочено внимание. а и в живота въобще. страх. погрешни убеждения за себе си поощряват тревожността Грешки. Стилове за справяне със стреса перфекционизъм. Стресовият фактор Разработката на автора включва огромен брой изследвани лица. Психиката. която анатомите и физиолозите не могат да локализират в човешкия организъм. Неувереност в подготовката. се характеризират с най-ниски стойности на тази променлива. натискът от страна на публиката и медиите. Подготовката за всяко едно състезание е затворен кръг. отвличане на допълнителни изследвания. споделянето и като „постоянно променящи се пр. състезателите. които. играча и неговата предсъстезателна Приближаващите стратегии се тревожност. практикуващи единоборства и индивидуални спортове. теоретичната. не се установяват значими различия в равнищата на соматичната тревожност. Между състезателите от трите вида спорт – колективни. като по този начин случката не се изживява болезнено. олимпийски игри. Тревожността е последвана и от неопределеността на ситуацията и значимостта на постижението. физиологичният дисбаланс в мозъка и тялото. изпит. правата на другите. които психологът трябва да отчете. които влияят върху изпълнението. Тревожността варира от усещането за вътрешно напрежение. Субективната състезателна ситуация е повлияна от обективната. паническо търсене на помощ и дезорганизация. Използването на коментари може да доведат поощряващи твърдения изгражда до снижаване на мотивацията. които го мотивират. елитарността. релаксация и др. Значение. Поведенческото равнище е отбягването на стресора. като на всеки един възможностите на личността”. показват по-ниско ниво на соматична тревожност.07. познатото „Безпокоя се за изхода от това състезание”. Дали става въпрос за състезание. а спортистите. здравословното състояние. От друга страна. лично удовлетворение. условия и правила на състезанието. Изд. следвани от индивидуалните. „болен съм”. емоционалното. свързват с интензивна обработка на неприятната и заплашваща информация. в сравнение със спортистите. а борците . Представянето също е от значение. напр. като се открият Роглева в проучването си подкрепя симптомите и причините за тези изводи с многобройни резултати потискането и те се споделят с от направени тестове и изследвания. Полът и конкретното занимание също определят нивото на стрес и тревожност. Стратегиите за справяне включват дихателни упражнения. неувереността в собствените възможности. неприятни на умствено ниво. допринасящ за нея. лоши спортни на тези нагласи. са важни качества за справянето когнитивни и поведенчески усилия с тревожността. Изненада! Как се действа оттук нататък? Обективната състезателна ситуация помага на човек да проумее факторите. въртящ се около които са от полза за всеки един човек.това е мускулното напрежение. за което са се класирали. Галина Роглева и изследването й „Предсъстезателната тревожност и стрес в спорта”. Под внимание следва резултати. Галина Домусчиева-Роглева. наказания. а мъжете. насочен към целия спектър от фактори. Най-ниска самоувереност демонстрират жените от групата на колективните спортове. „радвам се. Приближаващи поведенчески копинги включват активното търсене и получаване на информация. самоувереността и води до промяна емоционален дисбаланс. следвани от баскетболистите. Затова е важна информацията за: качеството на модела. „Отлично подготвените” физически състезатели не успяват да реализират и малка част от потенциала си. за противника. същинска тревога. оценка на вероятността реалното постижение да определи резултата от представянето. Подходи и техники за регулиране на предсъстезателната тревожност Роглева застава зад утвърдилия се през последните години комплексен подход за възстановяване от тревожността. Спортистите до 18 години показват по-високи нива на когнитивна и соматична тревожност в сравнение с тези над 18 години. изобретателност за справяне с нея. Състезателите от първата група се характеризират с по-висока самоувереност и по-ниски нива на когнитивна и соматична тревожност. тя внушава и чувство на компетентност. и б) соматичните . академична психология намира своето практическо приложение в лицето на активния спортист. търсене на социална подкрепа. обсъждане на чувствата или последиците от стреса с другите. а клиентът да осъзнае и приеме. медитация. огромните инвестиции в спорта налагат и свръхизисквания и налагане на определен модел на поведение. Допълнително публичността на спортната дейност поражда високи очаквания към спортистите и треньорите. напрежение в мускулите. междуличностното. въпросниците. и/ или психологична. без да се нарушават за всеки индивид и се характеризира. влияещ върху състезателя. развивайки вниманието. занимаващи се с индивидуални спортове. Между групите на мъжете и жените. повтаряне на положителни теоретичните и методични рамки на твърдения и т. физиологичните отговори и психологичните реакции. Други техники от този тип са медитация. с който се сравняваме. редовно спортуване. хиперестезични реакции. С.2011 самооценката. На базата на тези изследвания тя изважда следните изводи: стресовият фактор е личностен. от групата на единоборствата. ангажиране с позитивно самоубеждение. „бях уморен”. нездраво провокират напрежението. за справяне със специфични външни Роглева обръща внимание и на ниската и/или вътрешни изисквания. бърнаут и оттегляне от да се вземе и междуличностното състезателна дейност. Състезателите. Мъжете от колективните спортове са с най-висока соматична тревожност в сравнение с мъжете от другите два вида спорт. гадене.. “аз се контролирам”. действащи при стрес. бадминтонистите и хокеистите на трева. Подкрепата от страна на семейството и приятелите е важен фактор в управлението на стреса в спорта.. на субективната и обективната състезателна ситуация. допълнително натоварват крехката човешка психика. които се самооценка и екзистенциалното и оценяват като трудни или надхвърлящи духовно равнище. ангажиране с други.. Поставени в конкурентна ситуацията. като тя нараства със значението на състезанието. По този начин състезателите се концентрират върху следващите предстоящи важни събития. генът. прогресивна мускулна релаксация. Прояви на предсъстезателната тревожност Те са а) когнитивни .ускорен пулс. Техниката включва справяне директно със стресора и облекчаване на неговите въздействия. Те са предпочитани стратегии. участвали на републикански. тя затваря кръга. ситуативен и интеракционен. оценка за вероятността реалното постижение да се доближи до потенциалните възможности за представяне. В книгата си доц. Емоционалното равнище или потискането на чувствата се терапевтира. европейски и световни първенства. в него място намира и спортният психолог. състезателният елемент е в основата на всяко едно от тези действия и в този смисъл разбирането на предсъстезателната тревожност и стрес са важни за всеки. сърцебиене и пр. пари. борците и боксьорите са с найвисока самоувереност. имат по-високо равнище на самоувереност в сравнение с тези от колективните спортове. Друг фактор. които практикуват колективни спортове. “аз съм спокоен”. особено когато са с изравнени способности. награда. Деструктивните всяко едно изследване в областта на вътрешни модели като негативен предсъстезателната тревожност. интервю за работа. активни спортисти и студенти с хуманитарен профил. вътрешен монолог. контролират чувствата и поведението на човека години наред. е нивото на неговата информираност за съперника. индивидулни Д Ж У Н ГЛ А Т А и единоборства. По този начин различни стратегии за справяне. обективни изследвания. отговорността. Авторът равнище. грешките. комерсиализацията. В отговор на тези постановки Роглева изисква прецизност и отговорност от спортния психолог. който следва да вземе предвид биохимичните изследвания. „Ивоформ”. Приближаващият когнитивен копинг предполага анализиране на ситуацията. с треньора и собственика. независимо от практикувания вид спорт. в който се движат състезатели и треньори.изпотяване. Физическото . Жените демонстрират значимо по-ниска самоувереност в сравнение с мъжете. че причината за загубата е „психическа”. Двата вида водят до разстройствата. техники. тестовете и пр. от които зависи представянето на играча. тип на задачата. се оказва водещ фактор в конкретни състезания. въздействия на натрупания стрес върху тялото. състезаващите се винаги целят максимално да увеличат несигурността у съперника с цел неговата победа. Равнището на соматичната тревожност е най-висока при състезателите от колективните спортове. потене. тъмните дебри на човешкото съзнание са осветени. появили се веднъж в „емоционалния мозък”. които не са спечелили медали. „аз мога”. свързани с храненето и диетата. самооценка. собствените възможности за представяне.най-ниска. Постигнатите резултати са от особено значение. характеризиращи състезателя. наградите. промени в храненето и др. сила на противника. Асертивното поведение. обръща специално внимание на насочено към отстояване на личните т. че треньорът ме смени”. за стратегията и тактиката и пр. Боксьорите демонстрират най-високи нива на когнитивна тревожност. когато има ниска самоувереност и самооценка и в условията на остър стрес. нар. планиране на ефективен отговор. 2009 подобряването на контрола върху стресиращата ситуация или личната . „Предсъстезателна тревожност и стрес Основна цел на тези копинги е в спорта”. Избягващите копинги включват игнориране. разбира се. Независимо дали победата води до медал. Лекоатлетите. Това са физическото равнище. съществува статистически значима разлика. който е характерен интереси. обезценяване или психологическо дистанциране. по-привлекателни задачи. последиците от неуспеха. Препоръчва практически насоки за по-нататъшни се разговор с друг човек. поведенческото. Мъжете демонстрират статистически значимо по-ниски нива на когнитивна и соматична тревожност и по-високо ниво на самоувереност в сравнение с жените. фактори. действията и реакциите на човек и са признаци. проявяват най-висока соматична тревожност. липсата на умения за справяне със стреса.П Ъ Т П Р Е З Проблемът е психически Боряна Ангелова Все по-често след края на мач или състезание чуваме треньорите да казват.. напр. те влияят на мотивацията. пресъхване на устата. самокритичност. екзистенциално-духовното.н. усещане за неизбежност. Благодарение на доц. съмнения за корупция. показват по-висока самоувереност. повишаване на 6 Литературен вестник 6-12. междуличностните взаимоотношения в отбора. липсата на информация за провеждането на състезанието. Емоционално насочените копинги използват подмяната на значението на стресора. Опитът също е от значение. неспособност за концентрация.негативните очаквания за неуспех. и нещо повече. Битката обикновено се води между две психики. има и възрастта. При едно правилно проучване страхът от непознатото отпада. ускорен пулс. а най-висока мъжете. личностната и/или ситуативната тревожност са фактори. Жените. влияе личната свръхмотивация. авторът ги разделя на медалисти и класирали се след трето място.

Яна Илинда оправи леглото си. която по-късно може да доведе до деформация на ценностната система. се разболява. което я разтърсва до дъното на душата й и тя не може да престане да плаче […]. защото тя не е „нормално” дете. и към бебето. Като следствие от тези връзки „момиченцето често демонстрира страстна привързаност към куклата. не само заради това. за да заяви експлицитно. защото тя я дарява. Ненадейно Яна Илинда. С. от появата на детето й. удрянето на главата в стената. …приятно й е Магда да е до нея. Р. Рязането на косата. Съвсем не безобидна играчка е инструмент. и обсипвало лицето и ръцете на циганката с целувки. враждебност от страна на другите. истинската ми майка. като гръмотевица прониза земята. поради факта. с тази невъзможност да се справи със заобикалящия я свят и да създаде здрава семейна среда. живее със своята внучка. Юнг 1999: Юнг. споделя: ти просто не си истинската ми майка. така уродливо накърнената си цялост. че враждебността на героинята към носилата я девет месеца утроба предизвиква враждебност и към нейната утроба. което тя наваксва във фантазиите. словесно. Самото дете е важен фактор за формиране на семейството. от нежността на тази непозната жена. Детска психология. че е родила дете. и Магда се спира насред стаята и се обръща към нея. но в него нещо липсваше.. Въведение от Жак-Ален Милер. 2005. Обгърната. …страхът на Яна Илинда. ас. тя не се развива нормално. В отношенията й със своята дъщеря можем да уловим предадената от майката на Яна Илинда безчувственост към плода на нейната утроба. затваря перспективата за бъдещето и води до ранимост на Аза. [Клайн 2005: 93] Семейните комплекси. лишени от родителска обич и грижи. пропадането на Яна Илинда в света на собствената й фантазия. с тази погнуса. 1999. докато Магда е при нея. Куклата. придобивайки нездрави светоусещания.. която израства именно с тази деформация на ценностната система. при която е отседнала се грижи за нея. К. С. …тя ще ме довърши! – казва майката на Яна Илинда на свои колеги – понякога ми си иска да я убия. имала съм. който не чувства като свой. съст. Лакан 2008: Лакан. които са второстепенни герои. изведнъж се оттече от нея. които се нуждаят от по-висше обективиране на тази реалност. разбирате ли. С тези думи лекарят отправя. 2 Според Лакан „дейността на комплекса повтаря в преживяното фиксираната по този начин реалност всеки път когато възникват някои преживявания. който й предстоеше. захвърленост. свързано с усещането за изолираност. и като нерв реагира на всичко. „Хермес”. която бременната жена изпитва към съществото растящо в корема й. макар и за малко. другар и приятел. твърди. татко. в следствие на различни обстоятелства. а и посредством физическо насилие. и в частност комплексът2. сливат се. в който героинята се вкопчва. което непознатата жена й дава. Паралелно със случването на тази реалност героинята се омъжва и дори ражда момиченце наречено Неда. страхът за през целия живот.” Реакцията на свръхчувствителност у детето го кара да търси другаде усещането за сигурност. Друг важен момент. че трябва да вземете сериозни мерки за здравето на детето си. Е. Според Теодора Димова любовта създава „нещо като скафандър около детето и го защитава от всичко. а жената. Шамар след шамар. както става и със самата Яна Илинда. защото липсата на любов и опора я прави уязвима.” [Клайн 2005: 134] За разлика от романа „Майките”. 2001. в който потъваше… От този цитат става ясно. никой не се е грижил така за мен. че макар и да не е съвсем очевидно как точно се осъществява това влияние. Отношението на циганката подтиква детето да припознае в нея майка си. детето „става оголено. е изключително важна и дълготрайна. човек. Емине. Семейните комплекси. че той стъписва със своята директност. и по този начин се различава от Фройд. цитирайки Фройд и Абрахам. който се мърда. като атрибут на детството. безпричинните ридания в медицината са недвусмислени симптоми на суицидни наклонности. която среща. но всичките тези детски фантазии са продиктувани от търсенето на внимание. защото раните от детството й се отварят. при деца. и съвсем рухва психически. да придобие свои майчини инстинкти. са представени от структуралистична позиция. без да отдръпва лицето си дори инстинктивно от пурпурночервените си длани с не докрай лакираните нокти. появяваща се за малко в края на романа. затова толкова рано престанала да играе с тях. „ЕА”. са следствие от наличието на майчиния комплекс. Стаматов 2000: Стаматов. че тя и отсъствието стават вече едно. от една страна. нищо лошо не може да й се случи. нещо огромно и важно. „Сиела”. завист. то изживява в несъзнаваните си фантазии тялото на майката като пълно с бебета. Плевен. омъжена за Силян и с дете. припокриват се. 5. …чрез тази липса на инстинкт тя още повече осъзнава печалната си отдалеченост от другите. Страхове на Яна Илинда. Магда е възрастна жена. който характеризира това състояние. защото никога не е получила и няма да получи от родителите си това. удобно и топло легло. Яна Илинда разбира. понеже развинтеното й въображение все повече започва да се екстернализара от съзнанието. Магда. найвече защото това е гласът на майката. Тя се прибира у дома. Появяват се най-често. но реакцията на майката. без да показва и най-малкия признак на болка.. като прокарва пръсти по очите на детето. нещо. но облъчеността му с негативните енергии на родителите го прави безсилно да се приспособи към живота.1 0 0 % Н Б У Проблемът за майчинството и детството в образа на Яна Илинда Елена Борисова Отношенията на Яна Илинда с майка й са изградени върху постоянното недоволство на родителя от държанието на своето дете. защото тя „първа задоволява самосъхранителните нужди и чувствени желания (на детето – бел. самодостатъчна в самотата си. е превърната в средство за психически терор. 3. Експертното освидетелстване установи. за неговото затвърждаване и стабилизиране. каквато и на нея й е отнета. Обичта на Мари не е експлицитно изведена в романа. който я изслушва и е постоянно до нея. С. която единствено тя вижда и изживява. повтаряло детето. майчината роля е чувствителна. но и заради неизградения й майчин инстинкт. Комплексът се характеризира чрез повторението на фиксирана реалност. Образът на психолога е въведен в романа.) и създава сигурност. дори думите на психиатъра. с топлина. която след този сеанс ще продължава да бие и да ругае детето си. защото. част от живота му. Яна Илинда се отдава на своите меланхолични състояния. Любов. на който контактуват героите й. топлина и обич. беше меко. Страхът от сдобиването с рожба е представен от Теодора Димова като мъчителна борба между дълга към съпруга и травмата от детството. защото децата й са заминали за чужбина.” Когато тази любов е спестена. 2000. Мелани Клайн твърди. Орлин Тодоров. Яна Илинда усеща майчиното отношение на тази жена. 4. Ролята. тя е в прегръдките на циганката и не иска да се отдели от нея.това е майка ми. на което тя дава живот. Израснала в средата обсебена от семейни комплекси. макар и индиректно. с детската си искреност. блъскането по пода. свързани с майчинството. че при него се наблюдава прекомерна съпротива срещу майчиното превъзходство. . до невъзможност за справяне в кризисна ситуация и стрес чрез социалноприемливите модели на поведение… […] Дъщеря ви има ярко изразени признаци на хипердепресивна реакция… Поставената от психолога диагноза се оказва пророческа за малката Яна Илинда. и няма кой да ги отчете като заплаха за тях самите. че вече завинаги ще трябва да изтърпява и живее с тази липса. разбра. Г. защото говори странни неща за други къщи и хора. Яна Илинда се чувства осакатена и ощетена. не променят начина й на живот заради прекалената вглъбеност в своята нарцистична особа и в кариерното израстване. „Сиела”. а изверг! дявол! понякога просто ми се иска да хвана главата й и да я пръсна в стената! Подобни словесни атаки. който Карл Густав Юнг причислява към типа: „Съпротива срещу майката”. след това ги поставяше към своето лице. че в семейството й нещо липсва. човешко отношение. за безпомощност и ненужност. е. че самотата ще се превърне в неин спътник до края на живота й. било я е страх от бременния корем на жена. който заговаря директно за проблемите на малката Яна Илинда. смалено като мушица. Яна Илинда обаче има по-специално отношение към куклите: …ужасявала се да не би куклите й да започнат да раждат. а именно. но те не са се грижила за мен. която майката има за психиката на наследниците си. който поддържа дезориентираното душевно състояние на героинята. заради отлагането му във вече възрастното й тяло. при истинска връзка на обич между майката и нейното дете. докато е още малка.” [Клайн 2005: 150] Тези преживени в детството желания продължават и в зрялата възраст на жената – твърди Клайн – и допринасят за засилване на любовта. които не познава. когато се намира в село Делла. завинаги с отчайващото отсъствие на нещо любимо. това бил периодично сънуваният кошмар. че Яна Илинда вече е усетила. това не е дете. макар и за малко. При нормални отношения между родителите и децата. че комплексът е противоположен на понятието инстинкт. Толкова малка и дребна пред озверялата си майка. Т. М. Архетипове на колективното несъзнавано. Теодора Димова до такава степен оголва и радикализира езика. тази преживявания уточняват кондиционирането на комплекса. където трябва да намери своя въображаем съпруг Минб. и потъва в безчувствената му обстановка. но тя е привързана към детето. благоприятстват за ненормално развитие и функциониране на детската психика. Състоянието на самота изпразва живота от неговия смисъл. единствено дори. майчината агресия не е изразена единствено посредством думи. която я кара да се отдръпне дълбоко в мълчанието си. върху които Лакан работи. че е откъснала от себе си „парче месо”. макар и скромно. за да намери смисъл на своето съществуване. където травмите на родителите и децата са изведени посредством постъпките на речта им.” 3 Когато говорим за „реалност” – това е онзи трансцедентен свят с Минб. но по детски. защото за него тя се е превърнала в живо и истинско бебе. че при дъщеря ви има известна патология. което е същевременно защитна реакция срещу невъзможността за рационализация на майчините постъпки. Яна Илинда е просмукана от тези комплекси. За меланхолията Мелани Клайн. ама как. 1 В лицето на гувернантката Яна Илинда по-скоро открива приятел. вече пораснала. Характерното за този тип комплекси е. без сълзите да овлажняват лицето й. Психологът обаче продължава да съветва родителите й: Моят лекарски дълг ми повелява да ви предупредя. благодарност (избрани статии).2011 7 . В следствие на това. Самотата е преживяване. Библиография 1. От друга страна.Б. гледа я през рамо. 2. че той е културен фактор.. в „Емине” се появява фигурата на психолога. в който тя усеща майчини грижи. проверявала дали коремите им не са се подули. Клайн 2005: Клайн. Ж. Всичките инстинкти на Яна Илинда „са концентрирани върху майката в негативната форма на съпротива” [Юнг 1999: 101] и те не й позволяват да изгради своя собствен живот. майка нямала ли си си. и тя осъзна. (Текстът е част от дипломна работа „Проблемът за отношенията между родители и деца в романите на Теодора Димова „Емине” и „Майките” с научен ръководител гл. който придърпва тези комплекси към инстинктивните процеси в човешкото съзнание. смалено като мушица. Отказите за контакт. в момента когато Яна Илинда. събран на топка. Пловдив. и забравата започна да се спуска над нея като съня. но важни за разгръщането на образа на Яна Илинда. когато бяга от къщи. д-р Йордан Ефтимов) Литературен вестник 6-12. Димова 2001: Димова.07. според тях. въпреки че и след това тя не съумява да се пребори с този страх. има нещо в тази жена. Родителите завеждат Яна Илинда на психолог. я превръща в интроверт. [Стаматов 2000: 140] Загубвайки присъствието на майката в своя живот Яна Илинда е оставена сама на себе си. „ЛИК”. е остра: Бих ви помолила веднага да напуснете къщата ми! Бих ви помолила въобще да не се появявате пред очите ми! Вашите думи са пълни брътвежи! Те са обидни за мен и семейството ми! Умишлено или не майката отхвърля дъщеря си. 2008. защото в съзнанието й постоянно се възпроизвежда една реалност3. зарови се и я остави безстрашна… Когато полицията я намира. Реалната загуба на истински обект или ситуация с подобен смисъл води до трайно наслояване на обекта в Аза. обвинение срещу способността на родителите да осигурят спокоен живот на своето дете. Лакан настоява. е свързан със загубата на обичания обект. че основният процес. травмата на детето. Яна Илинда намира тези чувства в своята гувернантка Мари1 и в циганката. Тя плаче. последица от нездравата връзка с нейната майка..

музеи. Докато изписвам неговия артистичен псевдоним. Противно на буквално враждебната в България среда. Извън новаторските и невинаги успешни експерименти в независимата театрална сцена. Без съмнение като своя лична „криза” българският театър продължава да разпознава „кризата” в драматургията.реж. В това отношение най-интересният млад автор е Светозар Георгиев. Иван Пантелеев. които да заредят сцените със силно и оригинално присъствие. танцовият театър и новия танц направиха интересни опити да се съживят – новооткритият и единствен по рода си у нас център за съвременен танц „Дерида денс център” показа своята първа премиера “Hack”. но и от това с какви очаквания самата фигура на „режисьора” бива натоварена от театралната система. който се подписва като ghostdog („дух куче”). Отношението към текста като към представление (а не като повод за представление). моноспектакъл на Самуел Финци. поне за голяма част от страните от Западна Европа. като независим и притежаващ собствена художествена стойност елемент от театралния спектакъл. През последния сезон не се случи нищо. е от показания в рамките на 19 Международен театрален фестивал „Варненско лято” спектакъл „Относно омара” . Това е доста сложен и съвсем не толкова едностранчив въпрос. В този смисъл онова. когото публиката е винаги щастлива да гледа. Случи ли се нещо ново? Зависи какво ще разбираме под „ново”. колкото и то да е неясно. защото тъкмо в съпоставка с него. В театрите първата и най-голяма изненада. А „Балкански синдром” е точно толкова „спектакъл на Мариус Куркински”. Тук ми хрумва. така и не бива да се оставяме да бъдем приспани в уюта на онова. но все пак дори един ретроспективен поглед върху сезона не може да мине и без някои общи представи за случилото се в последните години. ме поразява мисълта колко удачен е всъщност. „Под контрол” и “Man ex machina” са сродни. докато „Man ex machina” опипва границата между органичното и изкуственото. е твърде преувеличено да се очаква появата на стойностни пиеси във всеки отделен сезон. че не мисля. С него се бележат едновременно краят и началото на едно ново десетилетие.пърформанс-лекцията на сценографа Венелин Шурелов “Man ex machina”. тъй като намирам за естествен факта. написана от голям български драматург. Ако с „ново” желаем да изразим представите и очакванията си за „новаторско”. в какво се превръща и какъв може да стане. Определено сезон 2010/11 реализира до максимум принципа на работа с актьори звезди. нито се появиха и чисто нови имена. който да има някакъв смисъл. Берлин. че място за тревога все още няма. художествен феномен в съвременния живот. Отдавна проектът за качествено сценично събитие не се съдържа в добрата пиеса. колкото във въздуха на самото представление. От друга страна. в рамките само на един театрален сезон. И през 2010/11 нито един български театър (ако изключим с известни уговорки Театрална работилница „Сфумато”) не демонстрира някаква ярка репертоарна политика. който направи най-смелия и рисков ход (за българския контекст. че в погледа към театралния сезон ще се спрем единствено на позначимите представления и театрални събития. бе появата на 8 Литературен вестник 6-12. създаден съвместно с актьорите и режисьора. а не на политико-икономическия контекст. където среща своите любими актьори. Защото това е поглед. За щастие в сезона имаше и приятни изненади. Така че както не е нужно на всяка цена да търсим и очакваме появата на „нови форми”. определила избора. който мисли повече за това. определяща облика на един спектакъл. С други думи. Макар „Под контрол” да се втренчва в новите медии и формите на (само)наблюдение. без значение „Ноктюрно – от прахта до сиянието”. в които сетивата да се обострят достатъчно. между човека и робота. и двете представления ни карат да усетим по-силно водата. в който са се случили. в които авторите обикновено създават текстовете заедно с режисьорите и ги разполагат в нетеатрални пространства (галерии. които бяха прекомерно и паразитно употребявани и популярни в последните две години . но тук ми се иска само да отбележа.2011 силен български драматургичен текст. защо да не може да става и у нас? То фактически става и българската независима и алтернативна сцена предлага интересни примери. заслужаващ специално внимание и тревога? Отговорите могат да са различни и зависят от гледната точка и стойността. който е създаден върху разказ и есе на култовия американски писател Дейвид Фостър Уолъс) до нехудожествени текстове като истинските телефонни разговори в спектаклите на сензационната американска компания Nature Theatre of Oklahoma. които най-лесно се правят посредством отговорите на двата неизбежно идващи въпроса: какво важно се случи през театралния сезон? и случи ли се нещо ново? На втория въпрос може да се отговори по-лесно. Днес всеки текст може да се превърне в театрален факт: от романите. ще коментирам единствено естетическата страна на театъра и ще се постарая да не използвам двете понятия. колкото и успешният му моноспектакъл „Български разкази”. а театралната публика продължи да пълни залите там. Качествените театрални факти отново бяха свързани не толкова с въвеждането на нови заглавия или с имена на актьори. Сдружение по действителен случай дали той ще говори думи от Маргьорит Юрсенар или Йордан Радичков. И никога да не си затваряме очите за онова. с което сме свикнали. продължи да бъде режисьорът. селекция на Международен театрален фестивал „Театрален пристан на голямата река”.представлението „Под контрол” по текстовете на младия френски автор Фредерик Зонтаг и режисурата на Младен Алексиев. културологът Мирослав Йорданов и балетистът Валери Миленков създадоха запомнящия се “ecorche”. което да е било коренно различно от предходните. останалите действащи лица в театъра – актьори. Тази диагноза се потвърди от двете най-престижни театрални награди в тази територия: първо. селекция за програма „Шоукейс” на Международен театрален фестивал „Варненско лято”. което заслужава вниманието ни. от наградите „Аскеер”. и дали ако извадим последните от театралното уравнение. че годината е 2011 и че драматургичният текст отдавна. че именно тези съвременни практики на работа с текста в представлението са позитивният и адекватен начин думите да продължат да имат смисъл в театралното представление и ролята на текста да бъде реабилитирана. то отговорът е не. Вярвам. или театрално ще размята шпага в „Четиримата мускетари”. въпреки че в първия той е фактически режисьор на комедия. че за една сравнително малка държава. Младен Алексиев и Василена Радева). Фолксбюне. Макар и да са много различни един от друг. че би било здравословно. който изисква специално и отделно внимание. Тепърва предстои да се обговори какво точно оформи българския театрален профил в десетилетието на „нулите”. разбира се). за нещо необичайно. ако българският театър се опита да погледне на себе си с очите на студент. В този смисъл сезон 2010/11 просто потвърди една от консервативните позиции в статуквото на българската театрална система – без ярката фигура на театралния режисьор тя буквално е заплашена от това да се срине. който не се страхува да си представя бъдещето. Нека да започнем с вътрешните кризи и нека ги погледнем без паника. не бива да се забравя. драматурзи и т. че българският театър не е в „криза” и има нужда от „реформа”. „Тест” от Елин Рахнев и „Паякът” от Димитър Димитров и Йордан Славейков) бяха обявени с критичен и стигащ едва ли не до извинителност тон в публичните изказвания на самата комисия. От друга страна. чрез която да се заяви като ярък профил в театралния афиш.н. и е време да пристъпим към отговора и на първия въпрос. за да могат да преодолеят рутината на познатото и да понесат адекватно и без излишна паника изненадата от нещо. най-вече благодарение на популярността. така както това бе станало предходната година с „Приятнострашно” на Яна Борисова и „Апокалипсисът идва в 6 вечерта” на Георги Господинов. влязла в основните селекции на най-престижните световни театрални фестивали като Берлинските театрални срещи и фестивала в Авиньон. то поне като част от естествения театрален календар се оказва граничен. колкото с режисьорски имена. защото гледат на театъра като на „механизъм за създаване на смисъл” (ако използвам прекрасната метафора на проф. В крайна сметка „новаторските” неща са такива и тъкмо защото не се случват всяка година и е необходимо натрупването на време и опит. като даде зелена светлина на много рисков. В нашумялото представление по негов текст на Сдружение по действителен случай „Ноктюрно – от прахта до сиянието” (награда „Икар” 2011 за оригинална авторска музика. „Сирано дьо Бержерак” в Народния театър е събитие. за което няма отработени навици. лично за мен. Какво важно се случи през театралния сезон? Налага се да започна с уговорката. Тя се случи в рамките на МТФ „Варненско лято” в новооткритата галерия „Графит” с премиерата на едно уникално по рода си театрално събитие . защото в известен смисъл той е точно призрачен и ненатрапчив автор – не се усеща толкова в думите. напротив – в дълбока криза е и трябва да се реформира! Смятам обаче. което категорично не се случи през сезон 2010/11.Редактор на страницата КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА а н е ц C Театралните акценти и въпроси на сезон 2010/11 Краят на всеки театрален сезон е удачното време за равносметки. която вменяваме на самата театрална пиеса. Чистата емблема на тази тенденция е актьорът Калин Врачански. а хореографката Галина Борисова издаде първата книга за съвременен танц на български език „Танцови представи и артистични предпочитания” (издание на НБУ). разпределят своите роли. Но да се възприема толкова песимистичен и печален тон е безсмислено. които да са едновременно и големи „събития” в естетически смисъл. или не. стари сгради със собствена биография). За театралните специалисти водещата фигура. от наградите „Икар” с отказа на Гилдията на театроведите и драматурзите да бъде връчена номинация и награда в категорията Драматургичен текст и втори път. най-вече защото е събитие интепретацията на Стефан Москов. разказите и публицистичните статии (най-яркият пример. основно и единствено насочено към административната и икономическа страна на правенето на театър до степента на пълно забравяне. Крикор Азарян) . Всъщност самите събития по някакъв начин го потвърждават. ще получим текст. АСЕН ТЕРЗИЕВ . Русе 2011) е трудно да се посочи докъде се простира неговото авторство. в която всеки ден плуваме. придобита от съвземащите се българско кино и телевизия с нейните сериали и популярни предавания. Големите събития в българския репертоарен театър и през изминалия сезон потвърдиха силната позиция на режисьора. по сцените на репертоарните театри естетическото статукво остана непроменено. където трите номинирани пиеси („Лалугер” от Александър Урумов. Но дали това е факт. че той далеч не зависи само от това дали един режисьор е добър. къде свършват измислицата и находчивите остроумия и започва истинската история на двамата актьори и главни действащи лица в представлението – Ирина Дочева и Огнян Голев.. е загубил своята водеща позиция в логиката на правене на театрален спектакъл. сезон 2010/11 ако не в друго отношение. затова нека започна с него. а и някак претенциозно. Втората голяма изненада се появи в самия край на сезона и най-вероятно тя ще се превърне в едно от събитията на следващия. че „кризата” и „реформата” са понятия. И причината не е в това. непродуктивно. като реално протичащо „събитие” се забелязва и в отворените четения на Сдружение „36 маймуни” (чието ядро са режисьорите Гергана Димитрова. че говоренето за тези проблеми открай време стои някак прекалено външно. Моят личен отговор е.07. Логичният въпрос е: щом като това се случва по света. познат от този сезон и в България. сценографи. различно и изненадващо.в техните ръце той се превръща в модерен инструмент. което го изгражда като социокултурен. но качествен проект . отколкото за това да си намери хубава къща и добре платена работа.„криза” и „реформа”. Нямаше спектакли. дойде от Малък градски театър „Зад канала”. преди изобщо да се захванем с някакви генерални обобщения. Тялото на неговите текстове е тялото на театралния спектакъл. които имат и чисто естетически измерения и касаят самата същност на театъра и всичко. чрез който човек измерва своите собствени дълбочини.

Изобилието от „дребнотемие“ в „Одисей“ е привеждано като аргумент в полза на тезата за отказваното значение и безсмислието. Владислав Христов Ангел Игов неговото търсене на син . който предлага Боуен. което носят представителите на модернизма в литературата. разбира се. парализата. Петербург – силно европеизиран. упорито асоциирано с Дантевия Ад. са подчертано сходни с тези на парижките фланьори. нито пък изгаря от желание да се прибере у дома. „Петербург“ или „Мисис Далауей“ е построено по-скоро по логиката на поезията. чете „Одисей“ като комически роман. В двата кратки цитата от Барта се разпознават две характерни особености (и помоему слабости) на тази аналитична традиция. и макар напълно да изпуска от поглед несъответствията в мащабите. 16 юни. Втората е настоятелното упорство да се обяснява творчеството на Джойс през личната му биография. че белетристът трябва не да описва външни детайли.2 Да се пристъпи към анализ на строежа на градското пространство в „Одисей“ на Джеймс Джойс не е лесна задача. работещи върху аристотелианската теория на комедията като Л. се е превърнало в сборен пункт на модернистите. имплицираното отношение към града като такъв. че романът на Джойс започва с пародия на ритуал (причастието) и завършва с алюзия към друг ритуал – венчанието – а последната дума на текста е утвърдително „да“. хуморът придобива сериозна осанка. е съвсем друг: това е контекстът на една устойчива „подводна“ комическа традиция в европейската литература. Както обобщава Боуен. бездната между имперското самосъзнание на петербургската култура и провинциалното такова на дъблинската. отколкото онзи. Да обърнем внимание впрочем. но пък за сметка на това носят символните значения на отчаянието. и убеждението. Единият „лагер“ чете Джойсовия Дъблин като натоварен с тежък песимизъм. говорят за един ведър и необичайно жизнен град5. Едната е автоматичното пренасяне на атмосферата от „Дъблинчани“ в тази от „Одисей“. Мъжете в Дъблин от 16 юни 1904 живеят на публичните места. мръсотията и пиянството“. Това е твърде обширна тема и тук ще трябва да се задоволя само с една отпратка към добре известното есе на Вирджиния Улф „Господин Бенет и госпожа Браун“. Впрочем от определена гледна точка този модернистки „сборен пункт“ не изглежда чак толкова различно от прословутите подробни описания на Балзак. Барта действително привежда показателни образи. построен върху вода3. Тук обаче Макюън и Еймис се споменават само като отдалечени референти: текстът принадлежи на една по-обемна литературноисторическа глава. „Дон Кихот“ и „Тристрам Шанди“. ежедневното става дълбоко. Почти всички мъжки персонажи в романа на Джойс се намират в постоянно движение из публичните пространства на града: улици. Според Боуен „Одисей“ просто е поставян в погрешен интерпретационен контекст и това води до фундаментално неразбиране за какво изобщо става въпрос в романа на Джойс. В известен смисъл градското пространство в романите на модернизма като „Одисей“. и между тези откъслечни топоси бродят безцелни до степен на абсурдност персонажи. Какъв тип внушения за градската среда и градския живот излъчва „Одисей“. запека и щастливото му преминаване. 14 Литературен вестник 6-12. раняващо или онагледяващо специфичния ангст на безсмислието“ (пак там: 43). четящи романа в ключа на парализата и унинието.Към комическа реконструкция на градското пространство: едно препрочитане на „Одисей“ Настоящият текст е откъс от дисертационния ми труд „Фикционални модели на града в съвременния британски роман: Иън Макюън и Мартин Еймис“. Леполод Блум е тъкмо такъв мъж. признато в английската литература поне от Чосър насам. Контекстът. създаващи мрачна и потисната атмосфера. и второ. В своето старание да си възвърнат „Одисей“ през интерпретации. мръсотията и пиянството“: всъщност неговата интерпретация ми се струва възможно най-близкото нещо до представата за „Одисей“. и като псиоханалитик отдава тази невъзможност на травматичен опит от живота на автора. Впрочем простичкият факт. някак си странно контрастира с чистосърдечните опити на Барта да представи тези пълни с улици хора като места на „парализата. Колкото е очевидна тази особеност на героите. Боуен. в който се развива действието на „Одисей“. по които го възприемат. то самата тази липса ще да отразява онзи екзистенциален негативизъм. вместо да избуи в трагическа ярост ала Отело. произлизащи от неговата индивидуалност. което се намира „долу“. Боуен е по джойсовски саркастичен: те „автоматично виждат всякакво реалистично изображение на живота като болезнено. Джойс и Дьоблин: перипатетика в градския роман“. също както Петербург е възприеман във вътрешността на Русия. тя следва една дълга традиция в изследванията върху Джойс. контекстът на Рабле. комическият герой обръща внимание на такива телесни тривиалности като изпускането на газ. че никой от тях не работи на пълен работен ден. В една бахтинианска интерпретация определено се оказва важно. Това са. е подозрително близко до датата на лятното слънцестоене с всичките й древни културни значения. много по-лоши грехове. Във всеки случай Барта находчиво избира термина „перипатетик“ за тези бродещи наглед безцелно из града индивиди. Интерпретацията на Барта обаче в никакъв случай не е някакво изключение: напротив. и наличието на изобилна литература по темата по-скоро я затруднява. първо. Ревността на Блум. и извежда генеалогията й от коментарите на Юнг върху „Одисей“. Стърн. през чието съзнание в крайна сметка бива изграждано фикционалното градско пространство. свързани с висок стил и сериозност. сбор от топоси. през съчетанието на картографска прецизност с настойчиво внимание към наглед незначителни детайли. доколкото е възлов елемент във формирането на една наистина учудваща с детайлността си градска среда: Значението на тривиалното и ежедневното. Градът израства пред читателя не обрисуван с мащабните панорами на един всевиждащ разказвач. на която се отдава романът и на която е посветена немалка част от литературата върху Джойс. генеалогията на тези перипатетици е проследима до по-ранния типаж на фланьора. Леополд Блум и Стивън Дедалус далеч не са единствените перипатетици в „Одисей“. Важно е. заведения. и у по-ранни автори като Филдинг и. Сервантес. безсмислието. без да се отчита гигантската еволюция.2011 9 . към нейното настояване. която Джойс като писател претърпява от ранния си сборник с разкази до стъписващо новаторския си роман. без които творчеството и на Макюън. но строго през погледа на конкретен персонаж. и двата града представляват „врати“ на своите страни към външния свят. Барта „Бели. Барта прокарва интересен паралел между Дъблин на Джойс и Петербург на Андрей Бели. толкова са любопитно различни интерпретациите. Зак Боуен в своето изследване “Одисей като комически роман“ отделя подчертано внимание на тази „мрачна“ интерпретационна традиция. по-скоро до фланьора. че „Одисей“ избира да изгражда градско пространство тъкмо през „подробностите“. които. което в крайна сметка превръща литературоведския анализ в нещо средно между опит за психоанализа и клюкарски позитивизъм. И двата града се намират в „ъглите“ на Европа: Петербург – в североизточния. В неговия прочит Дъблин от „Одисей“ е пространство на унинието. която цели да набележи основни положения в изграждането на фикционалното градско пространство1 в жалонови романи. и възможните изводи са стряскащо противоположни. скрупульозната точност в пресъздаването на градската топография. Дъблин – в северозападния. И двата са гранични. в политическо и в културно отношение. а да вижда вътрешните.07. което дори само с компаративистката си амбиция представлява интерес за настоящия труд. отбелязва някои съществени сходства. които „доминирали“ атмосферата на Джойсовия роман. който. у Балзак. Юнг разчита фрагментарността на образите в романа и затрудненото им значение като отказ от значение. Сервантес. тези впечатления характеризират собствения житейски опит на автора“ (пак там: 67). Потенциалният момент на трагическа криза в главата „Итака“ (отказът на Стивън да пренощува у Блум и така да удовлетвори Сн. напротив. че в английската литература тъкмо Джойс и Улф са до голяма степен пионерите на това обективирано повествование – в трето лице. Към джойсоведите. тук ще се спра на два други аспекта от темата. докато Еймис връща в играта един по постмодерному преобразен всевиждащ разказвач. разкриващи „човешката природа“. който – като собствения си герой Растиняк – го гледа отвисоко. че от 1954 насам 16 юни се празнува като „Блумовден“ и участниците в празника преповтарят маршрута на Леополд Блум по улиците на Дъблин. Дъблин е силно англицизиран. оженен за сходна по нагласа жена“ (Bowen 1989: 32-3). денят. В този лагер попада компаративисткото изследване на Питър И. мрачно пространство. заета с „духовната парализа. редакции. безплодността. отколкото да я улеснява. че могат да се посочат също толкова и също тъй силни образи. какъвто го намираме у Бодлер. Както бе разисквано в първа глава. и на Еймис (пък и не само на тях) изглежда немислимо. Трудно е също така да си затворим очите за бликащия живот в цялата лингвистична оргия. който Юнг първи разчита в книгата в началото на трийсетте (пак там: 130). ала изследователите продължават да търсят възвишените вечни истини. при всички условности. които имат пряко или косвено отношение към работата с градското пространство в романите на Мартин Еймис и Иън Макюън. произлиза от новото разбиране за същественото и реалистичното. съчетана с подчертана референциална фрагментарност. в икономическо.заместител) идва под формата на комично-помпозна пародия на катехизиса. и наблюдава околната среда (от която е част) с всичките ограничения на погледа. През филтъра на комическото. с помощта на понятия и концепти от Бахтин. отколкото по тази на (реалистичния) роман. Далеч съм от амбицията да предложа изчерпателен анализ на този литературоведски проблем. магазини. страдащ от парализа и липса на кръгозор в „Дъблинчани“ (Barta 1996: 55) или „Духовната парализа. както и огромното значение на мита за „изкуствения“ Петербург. на които може да се подложи. утихва в приемане на греха като простим и със сигурност по-безобиден от други. като кучешкия труп в главата „Протей“. но и с оглед на естетическите търсения на модернизма Боуен е способен да види това изобилие по съвсем друг начин. пиянството и узурпацията владеят града на „Одисей“. съществените детайли. Във вътрешността на Ирландия Дъблин е възприеман като нетипичен и дори чужд. „В комическото си неведение за дълбините. а то ни интересува тук пряко. Например Барта е направо стъписан от неохотата на Джойсовите дъблинчани да се ангажират с производителен труд или поне да си стоят вкъщи. наследник на „Гаргантюа и Пантагрюел“. Изглежда. като невъзможност за съществуване на лингвистично и логически последователен свят. Редица литературоведи следват този не особено литературен прочит. е предмет на съществени дискусии сред анализаторите на големия ирландски писател. четен от пуритан. несъмнено има отношение към дългата традиция на автораразказвач у Дикенс. но истината е. който шества по страниците на Балзак. мръсотията.4 Нашите двама съвременни автори – Мартин Еймис и Иън Макюън – като че ли показват диаметрално противоположни подходи в това отношение: Макюън до голяма степен следва наложилия се през модернизма повествователен метод. а през откъслечните възприятия на едно атомизирано индивидуално съзнание. които не се намират в явна връзка помежду си. които би трябвало да съсипват или поне да усложняват живота му. на улицата. Вирджиния Улф навярно би отговорила на подобен паралел на стр. пропуснатите възможности да се свърши нещо полезно: „Слънчевият Дъблин от „Одисей“ е същото място като града. че непременно трябва да се е случило нещо смислено (тоест сериозно) пронизва тези анализи. Ако се окаже трудно да се намери дълбоко значение. защо не. Значението на тривиалното и ежедневното. а движенията им из града и начините. от Фрай и от изследователи. Купър. дори външни за своята страна в чисто географско. макар че им е доста трудно да ги открият в „Одисей“ и за щастие като цяло са се отказали да ги дирят в „Бдението на Финеган“. уринирането и секса.

които всяко индивидуално естетическо съзнание чертае за себе си. която предоставят. дигимодерна (псевдомодерна.). но с централизиране на икономически или/и политически интереси – в лицето на художествено замислена и оформена пропаганда (реклами. В този смисъл можем да говорим за конкретна системност на всяко културно явление. стереотип.). през всеки неин момент. Така както и митът. Бурио) и т. Иманентната естетизация на социокултурното съзнание е естетизация на възприятието и естетизация на въображението. Кирби). а на вяра.в която се разиграват именно възможните версии на човешката действителност8. десубективизация. В по-скорошната модерност може да се говори в отграничение за нормираща естетизация на социокултурното съзнание. актуализирайки се в паметта. обвързани с митологическата структура на съзнанието като имидж. Може би се е сбъднал „упадъкът на лъжата”. способност.. тъй както типът нагласа поражда съответен тип действителност. примери за такава нормативна естетизация са налице в тоталитарните строеве. Когато например се рекламира един продукт. но и изобщо в . легитимираща и насърчаваща човешката маргиналност. е своеобразна алюзия към художествения свят на сюрреализма. рекламира се с това и определена представа за него7: ако по Кантовата максима красотата в природата е едно красиво нещо. импулс. то тя прави потенциален център на събитията и промените всеки един отделен човек.) Характерна особеност на съвременната „масова култура” се явява отиването от реалната действителност в областта на фантазията. която същевременно толерира причастните автономии на останалите сфери на живота. образцовия характер на творческата личност.. нравствеността. следвайки примера на „творците като парадигма на достигналия до самоопределяне”18. В модуса на всекидневието – и в най-естетизираното всекидневие – естетическата функция остава обвързана с останалите и зависима от тях. красотата в изкуството е една красива представа за нещо. тъй като встъпват активно в своята трансцендентална употреба (М. интериоризиращата и екстериоризиращата. масовата култура влиза в ролята на съвременна митология: „Нейните произведения.са вплетени все в една обща за всички мрежа от граници и така. абсурдното. С все по-осезаемия процес на естетизация на културата класическият реалистически въпрос за „отношението на изкуството към действителността” стои по съвършено нов начин. границите преминават навсякъде. постмодерната епоха бива подменена от хипермодерна (Липовецки). за неговата автономна причастност – или причастна автономия. подриването на границите й и навлизането в една следваща. съобразяването на архитектурата на площадите и парковете с провеждането на манифестации в тях).то времето на индивидуализма се свързва със „завръщането на субекта” и със „субективизацията” (било в един интерсубективен или в херметизиран индивидуализъм). себеестетизация4). Ако фазата на постмодерна допринася за разпростиране на центъра навсякъде. отстъпва мястото си на редица нови понятия в хуманитаристиката като култура на вкуса (Х. то другият тип естетизация отвън е нормоформираща в самия процес на насочване на послания и влияние върху определени целеви групи. нормативната косвено. тя още повече засилва егоцентричните модели. може да става въпрос единствено в рамките на такава автономна причастност на естетическото. Изкуството е навсякъде. мистификации и ореоли на възможното около всяко негово качество. Основен ориентир за феномена на масовата култура е потреблението. песен. в която излиза от онази «причастна автономия» на естетическата експертна сфера и разпростира царството си върху целия всекидневен живот. описан от Уайлд. е и ключът към неговата естетизация и интензивна колективна експлоатация на възможните светове. в частност битовото потребление9. то тя намира по-широка реализация във всеестетизиращото се културно съзнание. филм. но има и вътрешна територия: тя цялата е разположена на граници. в случая се е превърнала в култура. Дюфрен) вече далеч не само при ангажимента с изкуство. в която индивидуалното естетическо съзнание – по модела на художествено-естетическото. С разгръщането си културата на индивидуализма (или на автентичността15) се разгръща в различните свои аспекти още като култура на писането (идваща да подмени на свой ред според Еко културата на образа.2011 процес на иманентна естетизация – нормиращата по-непосредствено. поражда авангарда в по-тесните рамки на художествено-естетическото. а културата на маргиналността постепенно изкристализира в култура на индивидуализма в настъпилата следваща подфаза в модерната епоха. Всеки културен акт живее пълноценно на границите: в това е неговата сериозност и значимост. изтънчване и разклоняване в нюансите на човешките емоции и импулси подлежи и на канализиране отвън. Експлоатацията на индивидуалното естетическо съзнание в неговата възможна употреба застъпва все по-широко извън собствената сфера на изкуството. които разглеждат нейните вътрешни фази. в генерализираното културноестетическо. . съответно и всяка емоция. както останалите екстериоризирани функции на човешкото съзнание влияят на естетическата (било вече овъншнена или не). независимо в киното или литературата . нравствена. пази и развива своите лични ценности и убеждения. За естетизацията на всекидневното съзнание като еквивалент на разгръщане на неговата естетическа рефлексивност. които играе човек: индивидуализмът в съвремието е освен всичко друго и израз на обезверяването в общото (тоталитарното) благо. Eстетизацията „отвън” в цялост влияе и върху самия 10 Литературен вестник 6-12. систематичното единство на културата се влива в атомите на културния живот. започва да отпада. иманентната естетизация освен всичко се явява и реакция на нормативната. Б. роман. кампании. Естетизацията на културното пространство на свой ред влияе обратно на „вътрешното” пространство на човешкото съзнание. на нормативна естетизация – след като веднъж е осъзната тяхната огромна мощ.) могат да открият своя излаз към колективното съзнание: по този начин са възможни и проблясъците на демонизиране (негативизиране) и на самото културноестетическо. Генс). това прецизиране. Тя се създава и поддържа от масмедиите чрез информацията. също както и митът. ирационалните импулси и мотиви в поведението на хората. се виртуализира. (. а образи. сред естетически издържаните фантазми на други човешки съзнания. Развитието на културата винаги е било обективация на развитието на човешкото въображение. Граничните естетически ценности. връзки с обществеността и пр.нар. то има най-голям дял в нейните прогреси и регреси: сега обаче въображението сякаш се автономизира до степен.нар. този принцип прозира още в Шилеровите Писма. без тоталитарен строй. резултат на т. Експертните. А. Докато нормативната естетизация поставя предварително изготвени норми пред социокултурното съзнание (пр. логиката на събитията в името на запазване на някаква цялостност. Културата.нар. в съвремието би означавало изземане на своеобразието и легитимността на другите функции. Тоест естетическото съзнание да бъде цялостното съзнание. (. че базисните функции на радикалното човешко съзнание – адаптивната. включително в кохерентността между отделните социални роли. разпростиращи се в цялостни и дори всекидневни нагласи на съзнанието. отдалечен от границите. което има граници. граничните естетически ценности (ироничното. Така например за Дельоз в “Различие и повторение” миналото. религиозната2 . масовата естетизация се явява естествено продължение на човешката „символна недостатъчност”. Тази съвременна хиперреалност (Бодрияр). м. именно при която маргиналността става принцип на включване в социума. Тъкмо тази специфика на интериора на съзнанието се ползва все поинтензивно от синтетичните изкуства например: все по-широко разпространение имат триизмерното кино и фотоинсталации. култ10. съвършено антимиметично и все по-художественоестетически. съответно със „завръщането” на автора.. са симптоматични за преходни периоди в художествената сфера. модата при новите дрехи са образцов пример за това как предварителните критерии за лансирането им нямат нормативен характер. в хода на живота и увеличаването на опита се обособяват съответно в познавателна. Тоест ако нуждата от нова митология на човешкото в модерността. той губи почва. изражда се и умира. нравствената. естетическа и архетипно-религиозна функция на ценностното. винаги разположена върху границите по Бахтин. Шлегел. заедно с това модерността осъзнава силата и огромното разнообразие на емоциите.н. алтермодерна (Н. наркотичното наслаждение и нарцистичното самолюбуване” (к.. живописта. животът (ако не природата. завършеност от емоционално или друго естество. Феноменът на масовата култура в ХХ век постепенно спира да търпи рязка критика от страна на западната социология и естетика14.Около границите на естетизираното съзнание Силвия Борисова „Проблемът за различните цялостни културни области – на познанието.е. соцреализма в киното.. Все по-осезаеми са интегративните естетически елементи на всекидневно равнище. Изискванията на автентичността са тясно свързани с естетиката: подобно красотата по Кант. влючително на творческия процес – именно поради привидното отпадане на опозицията на център и периферия. води до едно постоянно удържане на трансценденталния модус на възприятието и въображението. Именно в степента. са основани на неразчлененост на идеално и реално. От друга страна.). Ако по отношение на постмодерността се обговаря проблемът за т. мотив става централен предмет на едно или друго художествено произведение. По такъв начин може да се говори за митологизация на общественото съзнание. на „сънищната” човешка действителност (Ницше). трагичното и пр. подлежи на естетизация.. но и към самата сюрреалност (Бретон)6. в потребителското съзнание се търси развитие на особен тип пасивно. то със сигурност културната действителност) започва да имитира изкуството. оповестена още от Ф. в която шестват магическото и парадоксалното. от която е била изместена преди16) и на споделянето: като култура на въображението и на споделянето на човешкото въображение. В рецепция на широко достъпното изкуство цялостното човешко съзнание се естетизира. игрови и нихилистични нотки (Андерсън)20 не са единствените случаи на негативизиране на културноестетическото.”1 Настоящият текст има за предпоставка тезата. „целева група” в нея са най-широките слоеве на населението. в крайна сметка естетическа завършеност. некритическо възприятие посредством специфични изразни средства – не реалистични образи.. но и огромна слабост същевременно. изкуството – може да бъде схванат като проблем за границите на тези области. Шефтсбъри. каквато е била докъм средата на ХХ век. достойнство и порок. картина. на всеки отделен културен акт. С. култура на образа (К. т. автономизираните сфери на живота – познавателната. Темата на пастиша (Джеймисън) и иронията в нейните конструктивистки. те се превръщат в предмети не на познание. а в теориите на модерността. във втория случай човек е принуден да удвоява личния си свят и на чисто външните норми на политизираното естетическо тайно противопоставя. „автентичността също започва да се разбира по сходен начин като цел на самата себе си. предназначенията на нещата. социокултурното човешко съзнание. става празен.) Собствената цялостност и естетиката са на път да се сближат”19. надут.11 Оттеглянето от действителността такава. преобразува неговите иманентни структури. (. но в самия ход на лансиране на продуктите се налага като норма тяхното колективно одобрение или пък отхвърляне. естетическата. най-широко на социокултурното съзнание.. Такава насока на постоянно удържане и преобразуване на иманентните структури на възможния модус на естетическото съзнание е найлесно забележима във фантастиката във всички нейни подвидове. Според Тейлър културата на индивидуализма следва плътно модела на човека творец17: доколкото теорията на Дерида и Фуко за „свободната игра” или отдаването на себеестетизиране „се просмуква в популярната култура на автентичността (. Все по-широко застъпено е завръщането към едно магическо светоусещане: а „магическото мислене преодолява разсъдъчната ограниченост чрез откритото въвеждане на абсурда и създаване на усещането за различен свят”5. развива и прецизира своята естетическа функция: дотук може да се говори за иманентна естетизация на човешкото съзнание3 (тук спада и т. Подобно на сънищата в спомените човек е способен да преобръща функциите. то съвременният човек битува сред красиви представи за красиви представи и нататък все в този ред. което би довело до нищо повече от дисфункционалност на самата естетическа функция. конструирана от културното съзнание митология12.) Не трябва обаче да си представяме областта на културата като някакво пространствено цяло. встъпва в своята трансцендентална употреба и на всекидневно равнище.. анихилиране на периферията. художествената литература.07. интенционалната. „деестетизация” на изкуството.. нуждата от инобитие13 – и при това все по-интензивно продуциране на инобитието.. придавайки им благородството на по-дълбоката философска обоснованост”. Дизайнът и редизайнът на различни продукти. Лаш) и пр. като слънце се отразява във всяка нейна капка. Съвместните процеси на естетизация и митологизация подсказват встъпването на естетическата функция в синкретична дейност с архетипно-религиозната в изграждането на една нова антропоцентрична религия: имаща за център пълнокръвния човек и създаваща митове. така и тя на свой ред им влияе и ги преобразува.

pagesperso-orange. 101. А. М. с. 6 А сюрреализмът на свой ред дължи много от естетическия си заряд на романтизма. Зимел има предвид тъкмо противоречието между модалността на културата като продукт на човешкия дух и страховитата.. мага (смешното. че светът ще погине под всеобщи аплодисменти. Подобно отражението в две огледала. 630. в: Культуры. задейства се един порочен кръг на хиперрефлексивност. Иронията притежава добри качества. с. Хабермас. 23 Пак там. Той повторил – аплодисментите се усилили. известно е.. защото не се знае кое е първоначалното. Il cimitero di Praga. 65. които връхлитат обратно социокултурното съзнание като призраци. 14 Шестаков. 1995. в: История эстетической мысли. 1999. Нещата се объркват.com/library/fil/ riekert/systemderwerte. хуморът. 626. с. 15 Ferry. Миноа долавя звука на онези „всеобщи аплодисменти” във виртуализирането на света: „. иронизира всичко. 27 Ferry. 525. Владислав Христов социално-исторически и общокултурен мащаб: така Юго вижда в гротеската идването на модерното изкуство и новото време. с. Искусство. цялата история на човечеството може да се изтълкува в режима на подмяна на митологични светове.. М. НИ. да може да ги гледа отстрани. in: Postmodernism and Social Theory. Трагизмът от своя страна добива колективни измерения: говорейки за „трагедия на културата”. т. 143. 38-39. и станали да ръкопляскат..2011 11 . „сам пред себе си клоун”. човешкото съзнание е нужно да се негативизира спрямо културните си достижения. 1992. както „ироническият поет в трактовката на Киркегор е клоун. С. 9 Ламонд. Авангард Прима. 2000. Трагедия эстетизма. 24 Minois. във: Избрано. За иронията като задължителна за добрия тон в обществото пише още Palante.. 26 Вж. К вопросу о массовой культуре и средствах информации. 22 Пак там. материала и формата в словесното художествено творчество. Всички решили. демоничното) обосновават съвременната онтология на човешкото. 64. П. Homo Aestheticus: The Invention of Taste in Democratic Age. с. 5 Гънгов. сарказмът вече далеч не са само мимолетна защита на уязвената личност на човека. Шелер например човешкото съществуване се крепи върху постоянна „дереализация на реалността”. G. Модерността – един незавършен проект. пародиращият – „за пред публиката” – той се оказва всъщност обектът на смешното. когато народът престане да вярва и стане ироничен на свой ред”24. 61-62. p. 1999. иронията. М. вижда своя залез във взривеното на капсулирани мигове време. В такъв случай обаче проекциите на човешкото. а безкрайно много вече налични. General Social Theory. С. докато отделният човек е смеещият се. Критика и хуманизъм. поставени едно срещу друго. 1991/3. (Тогава иманентната естетизация със захват в позитивното. 2004.P. към края на ХХ век иронията се генерализира и демократизира. L. p. колкото и привидно проблематичен да става принципът на икономия на съзнанието в пределно рефлексивната естетическа функция. Сюрреализмът. Бог няма.. U. а единствено симулакруми на идеите на индивидуални или общностни съзнания: така то трупа вкостеняващи се структури. 133. http://www. 7 Пак там. 48: „културата . Друг източник на трагизма на модерната култура. се отключват и нови полета на несъзнаваното. нови митове. 631. С. Homo Aestheticus: The Invention of Taste in the Democratic Age. 13 За М. с.. Така човешкото съзнание става напълно безсилно пред случващото се. Ч. той вече се разминава с реалността.litclub.07.. Наред с това „модерният дух съвпада все по-малко със света. който гледа как се върти светът по времето на дългите си моменти на удоволствия. пародията. все пак именно тези ценности идват да припомнят на съвременната култура онова. във: Въпроси на литературата и естетиката. все по-„призрачна” е неговата „сънищна действителност”. 8 Характерен пример за това са романите на хетерохронията на Ф. р. в постоянното подлагане на редизайн на визии на всевъзможни продукти и пр. с. Ю. Излязъл клоун.”22 Появата на граничните ценности на всекидневно и колективно равнище сякаш есхатологично вещае края на даден порядък така. La sensibilité individualiste (Revue du Mercure de France. с. всичко е наведнъж: човек повече не е проект. преживявана от индивидите. Съвременната култура пази в себе си присъствието на един Шилеров „човек на идеята” или един „величав призрак” по Дидро – отхвърляйки по наблюдението на Фери всяка екстериорност и трансценденция27.. за вниманието върху ирационалните елементи в човешкото съзнание. и когато отговорността за това. W. G.. 63. Дик (“Човекът във високия замък”. с.. Fayard. Глобализацията. Irony and Postmodernism. И. с. Бауман. Индивидуалните съзнания произвеждат посредством събирането си в общности социално-онтологични структури. Теория и практика массовой культуры. 1983.. С. пародирането. ИК Одри. те изграждат тялото му и може да продължи напред само когато се отърси от тяхното бреме – за да започне да се вкостенява в нови такива. водещ отново до тези последствия. докато народът продължава да върти машината. а за Шпенглер иронията възниква неизбежно в залеза на определена култура21. Проблемът за съдържанието. а все така за съзнанието на човека – на реалния човек30. 18 Тейлър. който те съставляват.. Така социокултурното съзнание се явява инобитие на човешкото. 31-32. Последиците за човека. 1983/4. които вече не могат да я асимилират26. Човешкото съзнание е станало рефлексивно до степен.. с. с.. че това е шега. Докато при Ф. в което е била обвинявана някога и Хегеловата система: не става въпрос за фиктивен човек на съзнанието. Bompiani. е култът към новото и неспирните иновации: пред всяко ново нещо. Философия на смесените тела. но дори и представата за човека като проект.. Рикерт. 2005.fr/.. защото превръща всичко във виртуалност”25. 20 Anderson. 30 Вж. За системата на ценностите. ЛИК.. без това да бъде възможно за някакъв траен период. 11 Пак там. вторични обективации.. А. С. 10 Шестаков. потъването в позитивноестетическото е може би единствена утеха на всекидневното съзнание. допринасящ съществено за процеса на естетизация в цялата модерност: за достъпността до изкуството. Петте сетива.. човек се проектира сам и сам е отговорен за своите проекции. 2 Хабермас. се превръщат в безкрай от симулакруми на човешкото. 29 Сер. човешкото съзнание застига своите крайни обективации в културната реалност единствено в имагинерни проекции.. оригиналното изображение и кое – отражението.. Paris. 2000. „В един театър настанал пожар. къде започва даден културен феномен и къде завършва. масивна „обективност” на създадената култура. juin 1908): http://selene. Безпокойството на модерността. Той върви. тоест къде са границите му. Въведение във философията. приемани като безкрай от иманенции. и нови страхове. Республика. което да не тръгне покъсно към културата. неслучайно такива чудати типажи като тези на шута. З. L.. С. 1 Бахтин. 28 Вж Мамардашвили.29 Парадоксално. Гайденко. „прогреса. пред социално-онтологичния порядък в цялост. В тях вътрешното превъзхожда външното.. Твърдя. ЛИК. 113..Сн. но и вътрешното се противопоставя на външното: колкото и далечни на пръв поглед да са граничните естетически ценности на непосредствено сетивно възприемаемото. “Беглец по острието” и др. 62..). Ch. 258. 2006. това модерно съзнание. 17 Срв. не е език на философията”. Histoire du rire et de la dérision. и нови митове. В. Елитът може да си позволи да бъде ироничен. с. когато се практикува от един скептичен елит. Putnam’s Sons. The Truth about the Truth: De-confusing and Re-constructing the Postmodern World. 21 Вж. 1990.. 321. Шлегел авторът е клоун (буфо) за пред публиката. Безпокойството на модерността. „Няма нищо в сетивата. 7. Литературен вестник 6-12.) Трагедията на културата на съвремието има няколко основни източника: първо. ИК Критика и хуманизъм. присъстващи проекции. Х. Модерността – един незавършен проект. G. Казано иначе. за да обяви това на публиката.. вещицата. не е способно да възпроизвежда никакъв автентичен онтологичен порядък28.. – В своята “История на смеха и насмешката” Ж. 1997. 260. липсва „изкачването” на рефлексията по стъпала. иронизиращият. Oxford. за откриване на цял нов свят. 59. за да може отново да „различава” своята сетивноосезаема действителност.star. което му се случва. всеки път отново и отново.. М. Логика на измамата.html 3 Което личи и в опредметяването му във всекидневието – в развитието на интериорния и всеки друг тип дизайн. 19 Пак там. чиято възможност се актуализира за всеки в неговия живот и неговите социални роли през избора или случая. в която иска да бъде себедостатъчно. изискваща все пак някакво темпорално текучество към бъдещ момент. с. към безразличието”.. В.: човешката действителност подлежи на постоянно естетическо моделиране и премоделиране... бъде стоварена на плещите му. Теория и практика массовой культуры. 72: анекдотът е на Киркегор. без необходимата дистанция и ирония спрямо виртуалността последната „поглъща” съзнанието и остатъците реалност. 629-630. М... „при Киркегор ироникът е най-вече сам пред себе си клоун”: има нещо двулико в граничните ценности като в трагичното. на естетическия (сетивния) човек – независимо колко е напреднало в абстрактността си.. Всеки проект на човека като негова потенция го има тук-и-сега. 1993 University of Chicago Press. Зад кулисите. да е абстрактно спрямо тях. Дюплесис. с. което то самото не произвежда пряко. за постмодернизма като една обща иронична теория вж Lemert. 12 Шелинг разглежда въображението като митотворческа дейност. с. иронизирането. 4 Тейлър. Изток-Запад. 2010. възвестяващ края на света под всеобщо ликуване”23. 16 По Eco.. естествено. а към културата”. във: сп. 52. Ю. 5.. – Не към познанието. С. а с него и „епохата губи трагичното и печели отчаянието” (Киркегор). 257. Ч. 25 Ibid.. с.

културата на модерното време от Възраждането насам. няма културен опит за работа с антична драматургия. които идват от Аристотел и въобще от античната драма. Между тях не присъства античната драма. а още по-друг е типът развитие на драматургията. Баркър. И третата теза е на Стивън Оргъл. влиза през една много солидна преработка на сюжета “Филоктет” не толкова по отношение на Софокъл. В “Arguments for a Theatre” (вече с няколко издания) той определя своя театър като театър на катастрофата. Второ. неговата теза е. Поне на мен не са ми познати от изследванията. че в България трябва да има театър като част от неговия. Масалитинов поставя “Електра”. На едно първо четене обаче ми се иска поне от собствения опит. в руската култура. От една страна. в един от най-добрите си варианти. архивиране и изследване на рецепцията на античната драма в България 2010-2012”. сюжети. което при спорта според него липсва. през различни модерни образци. с подкрепата на НФНИ. от тази гледна точка българският театър (трудно ми е да кажа българската театрална култура – ние нямаме такъв тип култура) в самия си изход е конституиран през възприемане на различни драматургични образци. за пръв път направи масирано пробив в тази рецепция. Х. говори за „колективен его-масаж” и се обявява против „задушаващия Аристотелов катарзис”. Тогава вече можем да говорим собствено за фигури. Задачата на театъра се състои единствено в това да предложи на тази публика уморено отражение на собствените й несполуки. богове. което виждаме тук като рецепция на античната драма по времето на социализма. в която има ключови символики и тази иконография се развива. поколение. българската театрална сцена изключително трудно реагира и въобще усвоява било директно античната драма. абсолютното им присъствие и оголване. смята. ние нямаме чисти драматурзи. което е целта на катарзиса при Аристотел. В българската литература. Античността на българска сцена. т. а някакъв вид всеприсъствие. Различно е във Франция и класицистичния модел. Но при всички случаи това е първият много сериозен пробив. че след “Филоктет” на Димитър Гочев. Античната трагедия. За мен това е процес. Прокламира не пречистване. представяме ви откъси от изказванията на Виолета Дечева.е. ми се струва тема. които идват на празно място. които преработват античната драматургия. а не на правещите. 12 Литературен вестник 6-12. че всеки зрител поотделно и сам трябва да преживее някакъв катастрофичен челен сблъсък с ужаса. в който рецепцията на различен тип феномени в една култура. в който често и от сърце се плаче. казва: “След античността не сме в състояние. европейската драматургия още от римската античност се мисли през Аристотел и през античния модел за драма.е. напротив. която възприема вече трайно съществуващи културни феномени. Първо. Те са. Дейвид Хароуър. професор от Станфордския университет.. Те също са един по-късен феномен – феномен от втората половина на ХХ в. Тук е ходът на моята теза по отношение на античната драма. има и теоретични текстове за театър. техники и теории на Брехт. разбира се. теми. герои. Оттук е и цялата проблематичност при работата на сцената с антична драматургия. което вече в съвременната публика е изгубено. която е свързана със собствените й интимни хоризонти. Ваня Лозанова. Особено в късния социализъм тази орнаменталност е много силна. които са чисти драматурзи. С други думи. която демонстрира една автореференциалност на самия орнамент и нищо повече от това. която се нарича „Комедиантът като персонажа К” (в смисъла. за какво? Съвременността разрешава на страстта само два начина на проявление – или сухата и тържествена сдържаност на псевдостоика. когато въвеждаха тези автори в България. Днес ние си пазим сълзите – за кого. В този смисъл българският театър за мен е изцяло инженерен конструкт. че в съвремието ни се усеща необходимост да се възроди трагичното и усетът към трагичното. Разбира се. която. т. Мюлер мисли цялата модерност през античния мит. в българския театър по-сериозно присъствие има античната култура.. Има даже и една абстрактна зрелищност в това. Гео Милев също има интерес към антични сюжети. а не от Аспарух до наши дни. Те отново навлизат през автори. За мен най-интересният елемент в тази рецепция е усиленото навлизане на античните културни модели именно по времето на социализма. Това е група. Онова. Но това е част от начина на мислене на тази култура въобще. сюжет и собствената си култура. която прави възможна комедията. Баркър има отрицателна позиция. Това обяснява защо. не се осмеляваме вече да плачем. в който според него още във Франция и в Италия „комедиант” се използва като синоним на „актьор”). в статия в “Theatre Populaire” от 1953 г. което той прави в театър “София” по пиесата на Хайнер Мюлер. който да развие собствена гледна точка на българската драма върху античната драма и античната култура въобще. Сцената ни няма памет. първата сериозна рецепция на антична култура въобще. Тази “Електра” обаче е на Хуго фон Хофманстал. който реципира античните митове.. известен като жига. колкото в контекста на културата на Ренесанса. струва ми се.. или с апатичен поглед”.. След финала на трагедията трупата изпълнявала модния по онова време фолклорен танц. да няма излизане. идеи в европейската култура опосредствано. Така бих резюмирала двата проблематични пункта на рецепцията на античната драматургия в България. в българската култура като цяло. Българската култура няма тези филтри. Античната драма е част от нея. Баркър смята. като завършвал своите трагедии с танцово изпълнение. има една пасивна страна. те неизменно . по който те въведоха античността. в тази традиция ние нямаме типичното за едно по-метатеатрално европейско ниво положение. която има своите трансформации в различните периоди. пак казвам – от гледна точка на театъра. поне за мен. Искра Николова. който смята. достигане на някакво катарзисно състояние. Той в много отношения пренася на английска сцена някои от по-скоро театралните (отколкото политическите) възгледи. колкото въобще по отношение на мисленето на този мит в перспективата на утопията. Джеф Бътъруърт. има конститутивен за българската култура характер – за модерната българска култура. е по-близо до античния начин на преживяване на трагедията. а по-скоро обратното. Втората теза за природата на трагичното донякъде също е носталгична: някъде там в античността се е случило нещо. на драматургичен фонд. е типът театралност на социализма. който е в някакъв смисъл спорадичен случай.е. а поскоро всеприсъствие на ужаса за всеки отделен член на аудиторията. Съвременното вълнение. Както е известно. което е и брехтианското поколение. или сантименталната разчувстваност. Ролан Барт. и режисьор. Явор Гърдев. което ние виждаме като иконография. възрожденската драма. право на които по онова време има само висшият човешки род – царе. богоявление на болката и на ужаса.. да направя един-единствен извод: социалистическата култура много орнаментално чете античността и това е изключително видимо в нейната иконография. подобно на Барт. Бих казала. през различни вече съществуващи в драмата филтри на театралния модернизъм. В този смисъл драмата има абсолютно основополагащо значение. т. през вече налични преработки в драматургията на ХХ в. По същия начин тя стилизира и националните елементи и образи. в дискусията участваха още Георги Тенев. беше именно на Иван Добчев и Маргарита Младенова в „Сфумато” и на Явор Гърдев.” Нататък Барт прави интересен паралел между съвременната театрална и спортна публика: “Публиката на един голям футболен мач наистина не плаче. Съвсем отделен предмет на анализ е начинът. който е и драматург. Хауърд Баркър е британски драматург от поколението на 1970-те. а не конкретно античната драматургия. че за зрителя от времето на Ренесанса комедията включва трагедията: „Трагедията е тази. ако случайно се появи. усета за трагичното и публиката в даден социокултурен момент. Това е проблемът за връзката между жанр и аудитория или по-специално за връзката между трагедията. върху рецепцията от гледна точка на гледащите. предизвиква споделени от всички сълзи. Според него това състояние на колективна възбуда..2011 който ще дам тук. най-общо казано. Той е плод на един малък елит. проект.. съвсем друго е в немската култура. В противовес на тезата на Барт за колективния характер на катарзиса обаче. Искра Николова: Аз бих искала да обърна гледната точка и да се спра по-скоро върху аудиторната рецепция.” Ренесансът обичал да подчертава тази взаимосвързаност. Освен това. било различни видове драматургични традиции. който ме занимава доста напоследък. днес бихме казали – европейски. Така или иначе обаче във всяка една от тези стабилни култури има задължителни преосмисляния на фундаменталните за драмата положения. Днешната лъжегероична идея. по който социализмът и социалистическата сцена си изгражда цялата визия за античната драма. които са абсолютно различни. различна от българската. Бележките ми са върху един проблем. Коментарът на Оргъл е: „Това е нещо непостижимо за съвременната публика. Иван Добчев. да кажем. Чрез тях цялата общност физически откликва на ударите на съдбата. Публиката плаче само над един вид драма – тази. вазата – всичко това. Обратно на възгледа за колективното обединяващо преживяване при катарзиса. дори физическа.07. които пишат само пиеси. своите пречупвания. Виолета Дечева: Аз не мисля рецепцията в найкласическия режим на предаване и възприемане. отсъствието на драматургия. или с други думи комедията е краят на трагедията.Рецепция на античната драма Плакат: Виолета Герджикова (Семинар в рамките на проекта на Софийския и Пловдивския университет „Арион: документиране. но без престорен срам достига до състояние на освободена колективна възбуда. В този смисъл различните фази на развитие на драматургията в Европа във всяка национална култура имат. но това са модерни образци. е “Филоктет” на Димитър Гочев – представлението през 1983 г. Мартин Макдона. това е конструирането на българския театър изобщо. а не върху продуктивната рецепция. което ние сега знаем като новите бруталисти или новите нихилисти: Марк Рейвънхил. Много силната идеологическа парадигма е трудно да се разлепи от начина.. и то в късния социализъм.. която заслужава отделно изследване. на стабилна култура на автора и на драматургичния автор. В статия. Защото българският театър реципира тази проблематика. Баркър се води нещо като гуру или духовен родител на това поколение. Доротея Табакова. Трябва да споменем като част от този проект също Георги Тенев и Кирил Мерджански.. античната проблематика. има интроспективен произход. Като опорни точки на моята подтема ще резюмирам три възгледа за природата на трагедията и за усета към трагичното. в което основната авторска фигура е драматургът. Баркър. И второ. Хитоните. той говори за потопеността на античната трагедия в полисното и политическото съзнание. която често наблюдава играта или с критичен. които съм правила в исторически план. и когато критиците анализират емоционалното въздействие на пиеси като „Крал Лир” или „Макбет”. И тя трябва да се мисли в цялостната логика на този дискурс. който имам. където да замръзне за един момент. а не от гледна точка на литературата. но и те са вече преработени от авангарда и от различни структури на модернизма. които имат изолиран опит в преосмислянето на античната проблематика и на античната сюжетика въобще. не просто на драматургия. е в пълно противоречие с духа на античния театър. първо. която повече или по-малко завладява средностатистическата тълпа.) 19 април 2011 г. по един много категоричен начин си изработва иконография. Тя приема да участва със собственото си тяло в наблюдаваната борба за разлика от хладната и резервирана театрална публика. че болката трябва да се крие. специалист по ренесансова литература и култура. В България той влиза именно по този опосредстван начин.. но модерната драма. Конкретният пример. Той формулира тезата си вече не толкова по отношение на античната трагедия.

през абсурдния театър. така да се каже. но ми се струва. И независимо от това дали преводът е академичен и се старае да бъде максимално коректен към смисъла на оригинала и референтното поле на оригинала. желателен ли е катарзисът като колективно преживяване. които имаме. тук сега. че може да бъде катарзисът. Когато липсва това. антична трагедия. как да се постига той. фесове. тя няма по дефиниция задълбочени познания за точно тези няколко години на класическата епоха. които са съвършено конкретни. или големи руски поети как четат стиховете си. но да заинтригува и някакъв зрител. или пък ги игнорира. като последен такт на античната епоха. с някакъв танц или с някакъв жест приземено по някакъв начин. отколкото друго мое представление. тоест ако театърът беше индиферентен към тази загадка. че има някаква криза на боговете. тогава се случва това. И непрекъснато. и това го разбира. но то добива сантиментален оттенък през сюжетна перипетия. Това е наистина по-скоро екзотично. Важният аспект според мен остава Аристотеловият. някакъв страхотен пейзаж. са били преводите. Обикновено трагедията в модерните интерпретации се редуцира до мелодрама. Това в театъра е възможно да се направи: сюжетът се напряга максимално. Ние сме заквасени от руския театър. и това започва да става антично. но по-важното за нас беше именно това преобръщане. и така се наложи присъствието на Кирил Мерджански. съдейки по Аристотел. Тоест на преводач и валиден автор стилист. че и като текст работата беше много убедителна и възможна за изговаряне. започвам да давам някакви примери. цяла Англия спи и всичко спи. Античната трагедия може да бъде четена през театъра на абсурда. беше именно опитът пластиката и говоренето в целия спектакъл да излязат от психологическия ред... че липсите. макар че там все пак нещата на български добиват значително по-голяма яснота. Това е практиката в театрите. когато започна да го чета.. добрите преводи. за да й се обяснява за какво е тази шега или за какво е онази шега. а защото самата понятийна база е различна от тази на античността. След което да се наложи втора интерпретация. за което също си мисля. развива говоренето си. от психологическия театър и откъсването от него е трудно.. с представите. Това беше нашият интерес. и действително ли за съвременната публика и критиците е толкова непостижима връзката между комедията и жигата. комедията в този й вид по дефиниция не е постижима. отколкото в самата антична драма. на база. тази смяна на Олимп. който по някакъв начин да имитира това. че това. която е античната драма. Ето това примерно много ми напомня едно изпълнение на Бродски на неговата поема за Джон Дън. което си мислим. възбуден страх.е. калпаци. тогава пиесите отиват в една зона. че пак. Въпросът с превода и с възможността за осъществяването на театрално представление стои със същата сила не само за античната драма. за да постигне на български съвършено друг текст. тъй като се противопоставя на принципа на удоволствието.. за които стана дума. този Джон Дън заспива. То има някаква невидима пронизваща ос. но той магнетично да те хваща. а другото. обикновено е драматург и работи заедно с преводача. че тя гледа на тях като на ентъртейнмънт индъстри. В този смисъл за мен критерият за приближаване към античната драма в съвремието по-скоро преминава през такова усещане за ангажиран. а и за класическите образци на Ренесанса. Допускам. сме сигурни. много мъчително. които цитират сцени от древногръцки вази. която е логиката на удоволствието. макар че е свързано повече с античната драма. като движение е много по-малко приближено към нея. те така се и поръчват. която. което е извън героя. които са запазени като образ. За нас лично беше много вълнуващо. който се постига чрез множество контракции на сюжета преди това. публиката не стои с подстрочник. което мен винаги ме е смущавало и ме е отблъсквало като режисьор. това е антично говорене. в която ние се забавляваме. и тук имаме един проблем със съвременността изобщо. и в двата случая това са различни интерпретации. през Шекспир сме го усвоили и сме го превели.. която по дефиниция не е комерсиална. Явор Гърдев: Понеже в дискусията прозвуча думата автентично. че преводът е нещо абсолютно друго. което ни се иска античната драма да би могла да достави. Същото е положението с Шекспир. В крайна сметка всичко се редуцира до нещо. задължително се поръчват на преводач и драматург едновременно. неща. че съм гледал още като студент гръцки спектакли. в които лицата еди-кои си и едикои си са били на власт и в които става дума за нещо конкретно. в ниския ред – долницата и горницата стоят почти едновременно. извън актьора. Разказан е някакъв сюжет по едни нескопосан начин и не е възможно със средствата. митично. На мен ми се струва. което не е психологически мотивирано. тази проблематика.. то ако трябва да бъдем според мен докрай последователни в логиката. Дешифрама: ВЯРА КАЛФИНА. а някак е водено от нещо. той влиза в някакъв такъв ред. нещо съществено. античната трагедия – „говоренето на котурни”. на театралното представление. които имат богат опит с театрални постановки на трагедии: Какво е тяхното усещане за връзката между трагедия и съвременна аудитория. Като съм чувал как звучи това на гръцки и после. спи. разбира се. е. до някаква проекция на това. ПЕТЯ АБРАШЕВА. на ритъма на говоренето. което е извън теб. пояси. но мисля. тъй като самият превод прави античната драма неавтентична. т. А го прави на съвсем битово ниво. обикновено дори си мисля. че можем през това да прочетем „Едип” като последна. автентично потъване в антична драма. дори на големи режисьори. които превеждат много театрални текстове. ангажирано състрадание до очистване. тя е хедонистична в своето основание. говорене. А участието в сюжета предполага да можеш да разбираш референциите на този сюжет. мога да разбера за какво става дума. което при всички положения не е естествено говорене. Мъртва ли е трагедията. доставят всъщност някакво съдържание. тъй като античната драма не може да бъде постигната освен по интерпретативен път. което те са извършили. античния тип спектакъл и в които е имало наистина някаква особена магия. тази културна „непозната земя”. Да намерим такава една ситуация. А трагедията е постижима винаги през интерпретация. какво се получи. Тоест там има първа интерпретация. Когато публиката бива атакувана с емоциите на страх и състрадание. Т. за които се говори тук. защото ако не се случи такъв контакт. че тук лакмусът за театралната интерпретация лежи по-скоро в една проверка на дефиницията на Аристотел за постигане на „имунизационния ефект”: чрез страх и състрадание до очистване от подобни чувства. че вече не е възможен такъв тип съборна реакция. това е наистина тази възможност високото да бъде с една жига накрая. което правят големите театрални култури. което има отношение към голямата трагедия на Софокъл. ПОЛИ МУКАНОВА Литературен вестник 6-12. възможна за въздействие със самия език. Моята надежда или моите домогвания бяха по-скоро. Това. Например. така или иначе. както обявява Джордж Стайнър през 1961 г.2011 13 .. такъв.е. но винаги има една адаптация на пиесата. той би приключил с нея. колкото и парадоксално да ви звучи. че тя го е доставяла. че има голяма разлика). Обаче театърът винаги се връща към нея под различна форма и тази форма има много поуспешни варианти на постигане на духа на античната драма в модерността според мен. Според мен дори и предполагаемо съборните аудитории вече реагират индивидуалистично. сложено тук.. Гледал съм опити. което се случва в момента. живеенето. И аз бих искала да чуя гледните точки на хората. Или. за да тръгнеш да правиш античен текст. тази смяна на боговете.. за да се освободиш от тези мъки. с възпитанието. но явно там нещо се губи. Аз си спомням. театрална интерпретация. а залага на принципа на имунизацията: че трябва да преминеш през някакви мъки. Например смятам. Например как поет като Бродски чете собствените си стихове... Това е единият ход. тоест част от времето. Античните драми не подават такава възможност.. и то именно на страх и състрадание. което предполага високата. което имаме.” Според Оргъл за ренесансовия зрител комедията и трагедията не са дихотомична опозиция. което по някакъв начин е направлявало или управлявало живота. в „Смъртта на трагедията”? Възможен ли е. с когото започнахме да трупаме (докато търсим нишата на Тирезий) всичко онова. ти нищо да не разбираш от този език. Много често съм опитвал с актьори да подвеждам някакво говорене към високото говорене. има криза на всичко онова. по която той протяга. домогва се до някакви отговори. за да няма никакви пропуски в това. които имаме. Мога да проследя някакъв сюжет. приведено. който има свои собствени произведения. у нас. Това наистина е поразяващо. както редукционистки и по някакъв начин вулгарно се мисли и катарзисът. които са се опитвали да реконструират античния тип говорене. МАРТА ИВАЙЛОВА.. това е.. което ти дава възможност за реална тяга на сцената и което прави възможен един контакт отвъд сюжета. което Аристотел нарича „катарзис”. Не съм сигурен колко се получи. „Марат/Сад” – като тип търсене на катарзис чрез страх и състрадание. магия на музиката на говоренето. Тогава по дефиниция сработва пазарната логика. нашето допускане. който се мисли като квазиоргазъм. които се смятат за театрите. възможна за говорене. която имаше за цел да опитаме чрез антични митове и антични текстове да преведем на езика на съвременния театър. драматизмът се напряга максимално. въпреки че и не знам дали езикът е бил древногръцки или новогръцки (макар че усещам. как една антична драма би могла днес да ме заинтригува мен. появяването на някакъв единен Бог. Става дума за някакво страдание и състрадание. не знам дали сте слушали. което няма нищо общо с античната драма. ние да тръгнем към него. след което следва втора. Дори „Пухеният” на Мартин Макдона или бруталистите. че не това е пътят.07. Има криза и в тази криза се случва и трагедията на Едип. на която да се стъпи. Просто самата модерност е заляла културите по такъв начин. което мога да споделя като опит. не е възможно. разбирам. преведена антична драма. че моето представление „Сънят на Одисей” от 1997 г. те я отрязват направо. като я оставя в академичните библиотеки и тя добива статут единствено на исторически паметник и толкова. когато се гледа комедия на Аристофан.. което точно се казва. който би могъл да звучи.. което е свързано контекстуално с Бойко Борисов. когато подвеждам актьора към това. когато разбира примерно нещо. не за друго. Винаги си задавам въпроса за какво му е на театъра да я постигне античната драма. такава беше липсата на всякакъв модел. изведнъж античната пиеса става една осакатена. какъвто ние го разбирахме. И това само по себе си вече е проблем. и то най-малко през две интерпретации. защото тя предполага известна наивност на участието в сюжета. в някакъв висок ред попада лирическият герой. че от мен се очаква да говоря за чисто моите режисьорски практически предпочитания и срещи с антични текстове. които са ме предизвиквали да любопитствам около това. преминаването от антично към появяването на християнство.на българска театрална сцена забравят за жигата.. Все едно да направиш спектакъл за турското робство просто с шалвари. което обикновено се случва с трагедията и комедията. към говоренето. да постигне съвременното ниво на съвременния език. няма как да бъдат наваксани дори и с нашата амбициозна програма „Митове”. за да може чрез множество перипетийни контракции да се достигне до освобождаващ ефект.. да излязат от психологическия канон и да бъдат подчинени на някакво „сомнамбулно говорене”. между които може да се избере. Аз не мога да импровизирам просто. Следователно тя няма референтно поле и не разбира защо трябва да се смее на едно или друго нещо. в която героят или героите на тази трагедия се намират в някакво такова особено допускане. условно казано? Иван Добчев: Предполагам. Това. на който се превежда.

докато. 1975. то Джойс работи върху проект за реконструкция на пространството. Из тях някакви хора постоянно се придвижват без очевидна цел и попадат в „приключения“. Това. че „Одисей“ е резултатът от желанието градът да бъде роман и обратното – романът да бъде град. по малките дървени будки. Денят беше съвсем обичаен. Ари никога не беше се гордял с нея заради неособеното й великолепие. което прави Пруст в „По следите на изгубеното време“: ако Пруст се залавя с проект за реконструкция на времето. Окъпана от лунна светлина Винцислав Божинов На Владимир Попов Всяка сутрин. Бяха остри като казашки саби и не ставаха за повече от едно бръснене. беше почти всичката на темето. Ари винаги беше готов да експериментира. Barta. но у Джойс достига своята крайна степен. В сравнение с романи. бяха нещо. 1966-67. чиито трудове на петербургска тема не присъстват в библиографията на Барта. Педантичното описание на Дъблин в „Одисей“ би могло 14 Литературен вестник 6-12. Realist Vision. прицелването в тоталността е онова. която след разрастването на кварталите се оказа на важен път. с отпуснат. София: Фама. а те. оттам на страниците на романа се появяват дори епизодични персонажи като конкретни търговци. ‘Spatial Form in Modern Literature’. пък и като цяло градът на модернизма. 4 С известни уговорки подобен тип повествование започва да се налага малко по-рано и в творчеството на Хенри Джеймс. която запраща по писателите от предходното поколение. Извън рамките на англоезичната литература като пионер на този повествователен метод би трябвало да бъде припознат Флобер. Градът на „Одисей“.. по който се чете модерната поезия. Естетическите търсения на модернизма всъщност обикновено се стремят към по-висока степен на реализъм. протягайки се. перипатетик. естетическият сблъсък. Syracuse University Press: 1989. утопиите. които Ари не можа да приеме по никакъв начин – „Нева“ и „Аврора“. „Одисей“ е особено скрупульозен към отношението между детайлите в повествователното пространство и тези в действителния Дъблин. че началникът на караула пред Бъкингам ще размаха покрай мечия си калпак нещо различно от сабя „Уилкинсън“. е високата степен на съвпадение между повествователното пространство и историческото пространство на Дъблин от началото на ХХ век. който е словесно изображение на града (Hart and Knuth 1975: 13). and Leo Knuth. които – поне при Джойс или Улф. A Topographical Guide to James Joyce‘s “Ulysses”. тъкмо тези трудноуловими връзки между предметите дават ключ към вътрешния живот).Към комическа реконструкция на. БИБЛИОГРАФИЯ Джойс.. Владислав Христов със същата сериозна естетическа шега. навярно поради историческата си отдалеченост. на точно определен номер на точно определена улица. приложен към градското пространство в „Одисей“. Дикенс и Вирджиния Улф. Превела Иглика Василева. Виж по този въпрос труда на Питър Брукс „Реалистично зрение“. с търсене и със съчувствие. разтърка очи и бодро стана. Разкрачен. то при Джойс действително връзките между детайлите изглеждат скъсани. Ако излизаше с дама. 1947. Не би било пресилено. но така и не поглеждат нея. гледат дори украсата и тапицерията на купето.2011 да бъде успоредено с онова. каквито бяха махараджите. но във всеки случай и двата феномена са характерни особености на модернисткия път към действителността. през прозореца. тоест чрез продължително свързване на фрагменти и пазейки в ума си различни алюзии. от стр. London: Hogarth. събира прецизни сведения за топографията и точното разположение на наглед незначителни детайли. Джеймс. Самите кутийки с по пет ножчета бяха част от онези неща. мека. да го подминем. удряше ръка в нощното шкафче. предлагаща се под наем. Ed. описан от Вирджиния Улф в есето „Госпожа Бенет и госпожа Браун“ е сблъсък не по въпроса трябва ли да се стремим към реалистичното в литературата. Bowen. откакто се помнеше. преди петдесет. като се изключи лекото оредяване.“ Collected Essays. еталонът на модернисткия роман като че ли си поставя по-амбициозна цел в изграждането на действителност. 4 vols. Richard M. „Mr. които поставя естетическият му радикализъм. без себеуважение. които скрупульозно отговарят на действителността в тогавашния Дъблин. Kindle Edition. а и знаеше.. Много от сведенията му за подобни подробности идват от справочна литература като Tom’s Dublin Directory. Brooks. но и някак по славянски странни. които Ари обожаваше да подарява на своите стари приятели.06. . 2 Освен с Джойс. сив и обещаваше да е скучен – точно такива дни Ари обожаваше. Джойс желае по този начин да изгради в ума на читателя усещане за Дъблин като тоталност.. Ударът върху дървото с опакото на дланта му действаше тонизиращо. по силата на рефлексивната референция. а и не само това. че „описват“. нищо учудващо. които Ари никога не ползваше и никой не беше в състояние да го накара да промени отношението си към тях – „Жилет“. че загубата им след време е далеч по-безболезнена. под печат в сп. Джойс и Улф биха отрекли. как се създават пълнокръвни образи. които сме свикнали да наричаме реалистични. Други данни идват от близките му (Kain 1947: 121). която произвеждаше. което размива образите им. Peter... The Idea of Spatial Form. Анекдотичен е педантизмът. „Литературата“. че и тази сутрин се е събудил и всичко е наред. а и продължава да произвежда саби за армията на Британската империя. Имаше две марки. че Джойс не може да бъде четен – може само да бъде препрочитан (Frank 1991: 20-21). Като извод може почти да се каже.. но защо не и пикаро – само че в периода на високо развит индустриален капитализъм пикареската е възможна само в градска среда. за разлика от Бели например – обикновено засягат вътрешния им живот. Clive. Попипа брадата си. които така и не благоволяват да погледнат „човешката природа“. 319-337. Joyce. Едно от нещата. James. занаятчии и кръчмари. Този градски жител е фланьор. Същата статия се занимава подробно с метода на остранностяване. Това не е парадокс. улици и паметници. А косата. както обичаше да нарича японците. Това според Ари са ножчета за хора без въображение. изобщо без онези качества. би могъл да бъде реконструиран по неговия роман. Brown. За различните дни Ари ползваше съответните ножчета и това беше. така както се разкрачват мъжете. е любопитен въпрос. Zack. Но сега Ари беше доволен младолик пенсионер. и не-описателното значение на подробностите личи тъкмо по факта. но при все това опусът на Рабле по-рядко от този на Джойс се подлага на мъчителен психоаналитичен анализ. Тази работа е съвестно свършена от Зак Боуен в цитирания по-долу труд “Одисей” като комически роман“. и леко приведен. Обяснението беше простичко – хората с гъсти бради. Ари ползваше „Полсилвър“. “Ulysses” as a Comic Novel. Fabulous Voyager: James Joyce‘s “Ulysses”. Купуваше малките симпатични кутийки с ножчета всякаква марка.. но вътре се откриват също така съвършено незначителни сами по себе си подробности. че Джойс буквално желае от читателя да стане дъблинчанин. Имаше сравнително стройно тяло – въпреки седемдесет и петте си години – разбира се. За Франк тъкмо фрагментарността в това изобилие от референции (не само в сферата на топографията. които отдавна изчезналите надомни манифактури произвеждаха преди двайсет и повече години. че хората с по-скромни прелести на младини не ги губят или пък. Тази особеност може да бъде видяна като характеристика на комическата традиция и произведение като „Гаргантюа и Пантагрюел“ би било способно да даде множество такива примери със своите безкрайни каталози от предмети. Peter I. Пак по тази причината пък избягва прецизните „Самурай“. Да беше за друго. Някога. Colchester: A Wake Newslitter Press. като че ли изглежда по необходимост фрагментиран. онези. общо цяло: Читателят е принуден да чете „Одисей“ по съвсем същия начин. Ари ползваше френската бръснарска класика „Рубие“. и тъкмо градското пространство се оказва средата. напротив. Бяха практични. Virginia. не поглеждат живота. а това във времето на неговата младост се случваше често. и изобщо ножчетата за бръснене. на които изследователите най-често обръщат внимание в прочита на Джойсовия роман. Leonard Woolf. въпросната глава се занимава с Балзак. Одисей. 5 Тук няма да изброявам подобни образи поради пространствени ограничения. „Одисей“ е примерът за изграждане на фикционално градско пространство par excellence. The University of Chicago Press. 2005. че в романа фигурират известни сгради. откъдето можеха да се купят дори непотребни бръмбазъци. хора и предмети са завихрени в някакво неспирно движение. но пиринчените емайлирани самобръсначки с двуостри ножчета бяха страстта на Ари. упоменати с истинските им имена. and Döblin: Peripatetics in the City Novel. напредвайки през романа. ако кажем в крайна сметка. с който Ари водеше безгрижен живот. Woolf. ободряващо. успее да ги свърже със съответните им допълнения. включваща всички отношения между персонажите и всички случки. Все му се привиждаха рехавите бради и гладките страни на „жълтите кьосета“. Няма. както и с два момента от поезията на Уилям Уърдзуърт. Vol. Дали фрагментарността или. нека си дадем сметка. 2004. Bennett and Mrs. а по въпроса кое е реалистичното. която най-много изисква тези два диалектически заплетени подхода. поради което тази иначе особено важна тема не е засегната тук. гладки бузи и интелигентно набръчкано чело с две издайнически. които той си спомняше от филмовите плакати някога. С респект си купи и стриктно употреби ножчетата „Калкута“ въпреки очевидната им непригодност. И ако у Вирджиния Улф такава последователност все пак има. За всеки ден. С тях кожата ставаше предизвикателно свежа. Bely. Joyce. New Brunsick and London: Rutgers. London: Picador. с много мощ. 1991. с който Джойс. 9 Сн. Ulysses. Самият Джойс подхвърля. Обикаляйки по пазара. които нямат пряко отношение към действието и не водят до никакво мащабно и сериозно значение. пространно анализиран от изследователи като Лотман и Топоров. такъв като днешния – прекрасно скучен и еднообразен. който имаше прилични доходи заради една малка наследствена постройка. Но има една марка ножчета. което затруднява възприемането и интерпретацията на „Одисей“. така например съществуването на празна къща. 1 Терминът е изяснен в изрично посветената му статия „Фикционалното пространство: остранностяването като свобода“. че ако един ден Дъблин изчезне. едва забележими старчески петна. и постепенно осъзнавайки модела на отношенията. че е жив. New Haven & London: Yale University Press. 3 Мит. гледат фабриките. 1. живеейки далеч от родния си град. Hart. Ари посегна към кутията с полските ножчета „Полсилвър“. Kain. които навлизат в съзнанията им. но малък корем по причина на неизменната гравитация. University Press of Florida: 1996. Ари вманиачено купуваше огромни количества от тях. Картографското изкушение изглежда неразделна част от градското писане. Кой може да си представи. но трябва да бъде открита през внимателно вглеждане във вътрешния живот на персонажите (или пък наопаки. навързвайки пространствено алюзии и референции. разбира се. че те действително са фрагментарно разпръснати и не се явяват в някаква очевидна логическа връзка и последователност. 1997. За мъжка компания Ари се бръснеше стриктно с „Уилкинсън“. и у Балзак. с цвят на бледорозов крин. за да се обръснат. могат да правят хубави ножчета. Frank. на което трябва да се отдели специално внимание. изразена в седналата срещу тях в купето госпожа Браун: „Те гледат. 1966. които са в основата на човешкото пълноценно съществуване. От читателя се очаква да придобие това усещане. е същото като да се каже. Интересен поглед към метода на Джойс предлага Джоузеф Франк в основополагащото си есе „Пространствената форма в модерната литература“. Joseph. но съответно е и пример за решаващите препятствия пред четенето (тук като антипод на препрочитането по логиката на Франк). По отношение на марките Ари не правеше никакви компромиси – това за него беше въпрос на живот и смърт и то имаше своето обяснение още в младостта му. от конструирането на фикционалното градско пространство в романа: то е видно и у Дикенс. разбира се) може да изгради тоталност.. За разлика от комическата традиция обаче.. Това беше фирмата. не поглеждат човешката природа“ (Woolf 1966: 329). припомняше му. Няколко млади и предприемчиви приятели я превърнаха в печеливш магазин за автомобилни масла и консумативи и бяха в състояние да плащат приличен наем.

за което беше сигурен. и купуваше в огромни количества. защото винаги. През лятото около пътя избуяваше цикория. После се пренесе сред млечната синева на избуяла цикория. че там има неприкосновен запас.. преди това старателно се обръсваше с „Рубие“. където един случаен камък можеше да ги убие. че газта можеше да се застопорява. върху който понякога се вихреха Джина Лолобриджида или прекрасната София Лорен. В тая Сн. загащи японската копринена риза. което се топеше по Ари. което беше само негово – смисъла и откритието на живота му. до които обикновена кола не стигаше. не искаше да разбере какво се беше случило. но сега видя момичето като героиня от филма – излезе от екрана и тръгна към него. Все пак трябва да споменем момичето. че почти изцяло изпълваше неговия живот. което си беше чиста любовна интродукция. че можеше да раздава. Ари нямаше да го допусне. След това повече не я видя. летяща към лампа. че манията с ножчетата щеше някога да му се струва толкова фатална. Отвори гардероба и извади най-хубавия си костюм. Мъчеше се да си спомни чий е гласът. Седяха върху писалището му. всъщност – повече от месец. който обзе Ари. но все пак още десетина години отгоре бяха един приемлив период. Днес за Ари беше обикновен ден и той трябваше – с пълната и неотменна категоричност на тази дума – да се обръсне с полските „Полсилвър“. – Тук – казваше – съм взел едни индийски ножчета. но нямаше да преломи щастието им. Имаше още едно място. – Окъпана от лунна светлина. да се рони като венчелистчетата на красиво. След половин час Авото. усети нежната й страна върху рамото си. така се казваше. за да има по едно хубаво момиче във всяко село. като изключим едно странно създание. Стана.. – Здравей..07. а момчешкото изражение се допълваше от лъчезарието на непораснало дете. Разбира се. ти си! Как си? Не мога да те объркам с никоя друга. за да пренесе изкуството на оживяващите снимки. но винаги воден от сериозни логически аргументи. дори може би три седмици. която само след миг ще изгори крилете си. Спираше с трясък мощната си машина пред някое от училищата. Имаше поне още няколко места. че е голямата кутия с ножчета. а дори и с „Калкута“. и се изправи пред огледалото. тъй като то остана завинаги свързано с живота на Ари по странен начин.2011 15 . с карданно задвижване и мощен двигател от почти осемстотин кубика. но зад кафявите топли очи. Изглеждаше истински отчаян. с опънат до скъсване снежнобял чаршаф. слънцето почти залязваше. Дето се вика: „Двайсет малки кутийки щяха да го изкарат до живот“. Този цветен път беше дълъг около петнадесетина километра. и това да бъде изтълкувано погрешно. Понякога експериментираше с разни непознати марки. Можеше да мине по разбитите селски пътища и да достигне до места. при което виждаше как в ниското по пътя един мъж стремглаво язди мотор. че онзи дълъг миг на взаимно щастие никога повече няма де се повтори. което му остава. на които той държеше от своите ножчета. Не питаше за нея. Появи се в живота му изневиделица. бързо се разсея. Айсел. Никога не беше допускал. Отиде бързо до гардероба. с която интимно го свързваше общата 1934 година. А Ари наистина имаше огромни количества ножчета. преди да ги прибере в шкафа. които нямаха никаква нужда от лъскане. И като казвам завинаги. Като смяташе по пет ножчета в малка кутийка. беше от онези.. но. Авото имаше и други предимства. в което прожектираше кино. стриктно навити на малки рула. В друг случай Ари сигурно щеше да побеснее. в които се продаваха ножчета. Тази своя тайна на щастието Ари не сподели с никого или поне с никого. Имаше един път. дори си позволяваше и някакво разнообразие. защото бяха имали щастието да се родят през нея. в които щеше да се бръсне с „Рубие“ или с „Уилкинсън“. в която духът поемаше по пътя на някакво необяснимо. – Ела! – прикани го Айсел. а изглежда. Една голямата част от тях подаряваше на приятели. Едно от момичетата.. не всички употребяваше.. хвана я леко за ръката и я настани до себе си върху един обърнат чин. – Здравей! Но коя си ти? – попита Ари. Ари. някога назад в годините беше разменил кутиите и сега там имаше една оранжева „Рубие“. Застопори газта. *** В свободното си време Ари наистина обикаляше по всички магазини. която заради задуха в тясната училищна стая сякаш го пареше. може би божествено озарение. но нямаше дори едно ножче „Полсилвър“. Виждал ли си индиец без брада? Не. Единичните удобни седалки от черна лъскава пластмаса предразполагаха дамите да споделят мотоциклета с Ари. а и знаеше. Хвана го за ръката и го поведе към синьото Аво. Ари навиваше газта на Авото – то имаше и тази екстра. Постепенно пред очите му започна да се очертава фигурата на млада жена. В един горещ пролетен следобед тъкмо беше инсталирал камерата във възможно най-голямата стая на едно старо училище. Пред тях беше дългият път с жълтеникав чакъл. Имаше открити сини очи. които висяха. По времето на своите прожекции Ари носеше светлобежов костюм. Но колкото и да се опитваме да очертаваме всички типове на завоюваните от Ари женски сърца. което той срещна при едно от многото си пътувания с пристигащото кино. – Добре – съгласи се Айсел и го погледна с разсеяните си зеленикави очи.. Стоеше по средата на екрана. година. че лекият смут. камерата. кремава риза и мека шапка в същите тонове. за да побира камерата и кутиите с ленти. взирайки се в непрогледната за осветените й очи затъмнена зала. за да учат изкуството на словото. Владислав Христов *** Някога Ари работеше като оператор в „Кино на колела“. Опитваше се да си спомни кога е разменил кутиите. Нямаше начин да не са останали няколко кутии. Някакъв профил върху светъл квадрат на киноекран. че има толкова ножчета от търсените. от меките пълни устни и нежната прасковена кожа. че няма какво да стори. След десетина минути излезе гладко обръснат. Не беше видял добре лицето й – в съзнанието му стоеше само светлият правоъгълник на екрана и едно странно озарено момиче. Но когато отвори голямата кутия. където беше едно от тайните му места. Литературен вестник 6-12. Имаше цяла голяма кафеникавосива кутия „Полсилвър“. обу си обувките. че има една голяма кутия и да раздава на този и на онзи. който приличаше на бледожълта кинолента. Да. Ари ехидно се усмихваше. който минаваше през ливади. Приличаше на мушица. че оттам го гледа онзи Ари. като не пропускаше да спомене: – Запасил съм се до живот. неколкоминутен проблясък на пълна безтелесност. разрови вратовръзките си. огряна от бялата светлина на камерата. имаше път към града и Ари й предложи да я закара. Бяха минали две. имам предвид точно завинаги. но. Ари разбра. които твърде рядко се вдигаха. че с Окъпана от лунна светлина може да изживее това.. с крака върху седалката. през който Ари щеше да си отживее. Завърза го и усещането за внезапно появилата се младост се подсили още повече. – сваляше ръце от кормилото. живееше в града и имаше блестящ външен вид. Почти. по малки будки и по безистени. че трябва де се притиснат прекалено близо до него. беше затъмнил прозорците с черен док и фунията на светлината. цикорията ухаеше на магия.. Авото и камерата бяха толкова неотделими един от друг. А кое беше то? На този въпрос след малко. гмуркаше се под короните на дърветата и изведнъж се стрелкаше стремително нагоре. когато върху него се лепна петното на слабичката й сянка. През цялото време усещаше края на късия ръкав на блузата й и топлината на ръката й. В личните си прогнози за продължителността на своя живот не си беше оставил кой знае колко време. Ари усети как тънките ръце на Айсел го обгръщат. усети формите на крехкото й тяло върху гърба си и разбра.. че никой в онези далечни години на пристигащото кино не можеше да си ги представи поотделно. които не винаги бяха свързани с жени. Друго пък носеше свенливостта и сдържаността на традициите на своите баби. но точно „Полсилвър“ нямаше. което Ари никога преди не беше правил и никога след това не повтори с друго момиче. защото беше убеден в онова изначално съществуване на душата. без да се притесняват.. пък после. бавно полегна върху дивана и затвори очи. Ари! Как си? Отдавна не сме се виждали – чу някой да казва. Ари беше живял дълго време с илюзията. с което изживя мига на двадесет и четири кадровото щастие по белия път и млечносините сияния.. че всичко е предопределено. духът следваше ниските хълмове. че това е качество на живот или перманентно усещане за духовен екстаз. – Ела с мен. Може да се каже. чиито черти не беше запомнил. няма да успеем. постижимо само за градски франт. Окъпана от лунна светлина – това означаваше името й. И само тогава. В тези мигове Ари беше готов да умре. от които по вътрешно убеждение имаше в несметни количества. Ари излъчваше обаяние. която сам си беше купил при една отдавнашна командировка. – Погледни ме и ще си спомниш – подкани го гласът. които след осемнайсет се вливаха в университетските филологически курсове. чиито малки сини цветчета бяха в състояние да доведат Ари до млечносин екстаз. влизаха и дните. Кошът му беше достатъчно голям. че вътре има всякакви. не си! А и стара британска колония. разбира се. а Авото хвърляше върху тях дългата рогата сянка на кормилото. Когато пристигаше в селата. две кутийки му бяха достатъчни за една година. тъй като сме далече от житейската му целеустременост и посветеност на любовта. Ари изцяло използваше своите възможности. което в неговия случай се изразяваше в една стара руска камера и светлосиньо немско Аво с кош. Ако някой се опитваше да го убеди. Ари и Окъпана от лунна светлина летяха по пътя сред морето от млечносиня цикория.беше очертала бял правоъгълник. За Ари не беше трудно да печели женски сърца – той беше кинооператор. което рационалните умове на посредствените хора не могат да проумеят. изтичаща от обектива. а по този начин и на любовта. Ари леко се дотътрузи до дивана. се таеше вътрешната борба и твърдото решение. С два пръста изтегли едно кремаво фишу от многото. се случи това. Нахлузи панталона. с утъпкан варовиков чакъл и безумно прав. че само смъртта може да го отдели от Ари. изобщо стават. То беше само миг. обсипани с цветя. Стори му се. който преди петдесет години разнасяше неустоимия си чар с пристигащото кино и синьото Аво. но изсъхнало цвете. Няма как да са лоши. защото страстта му към ножчетата за бръснене съвсем не беше за подценяване. Усети как целият му подреден живот започва да се разсипва. Ари ползваше едно ножче за около месец. Път. отпусна ръцете си от кормилото и полетяха натам. дълъг път. отпускаше ги назад и духът му бавно политаше над зелената трева. веднъж и наистина никога повече. Все пак беше спокоен. – Само да си взема чантата и идвам. е да приеме тази предопределеност. Посрещна я. Беше женски глас. Как беше могъл толкова години да живее с убеждението. за да погледнат открито. в която очакваше. по която Ари препускаше със своето Аво с двадесет и четири кадъра в секунда. Облече сакото. Познат. В един такъв миг Ари разбра що е щастие. Ари се напрегна. вървейки към капана. която може да се каже. Но когато бръкна в скрина. в което го очакваше импровизирана кинозала. Разбира се. Когато и двамата отвориха очи.. но забравен. по който Ари щеше да подкара мотоциклета с бясната скорост от двадесет и четири кадъра в секунда. И за да бъде всичко както трябва. в която трябваше да има поне сто малки кутийки. и това. който сам си беше заложил. когато се случи това.. видя. С мотоциклета Ари имаше особено щастливи мигове. взе едно оранжево „Рубие“ и отиде в банята. установи същото – „Полсилвър“ нямаше. преметнати на ластик на вратата на гардероба. старателно се грижеше за тях. Дълъг. и Ари предпочиташе да я нарича по този начин.

че преди години си ме виждала. Никола Георгиев (София) РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Ани Бурова (гл. понечвайки да седнеш. „Св. нафталинен господин ще бъда. Как ще видим! Колко силно сме си липсвали. Боян Биолчев (София). И като залез грейнем. толкова невписващи се. ред. Когато другите кремирани са ще се видим.BPBIBGSF Юробанк И Еф Джи България e-mail: litvestnik@yahoo. Когато аз съм старчето без зъби. http://slovoto.9561 Адрес: СОФИЯ 1606 ул. а пред мен ще зее шапка в устата си ще съм захапал дидж.-гл. Георги Господинов. Когато плувам в анонимност ще се видим. Когато ще съм се изтъркал ще се видим.bg/litvestnik/ ВОДЕЩИ БРОЯ Камелия Спасова и Мария Калинова . без стотинки. Ще се отърсиш бързо от тъгата си и на устата сбръчкана усмивка ще изтлее. изпито седемдесетгодишно хипи или искряща в старостта си рейвърка. Амелия Личева. в което Дишам сам Отлепям поглед От себе си Когато Зеленото се движи В кафявото За да се слеят В затворен Тъмен Кръг Дни и нощи Думи и вибрации На глас. ще ме послушаш. Когато със перце ще драскам диви скречове. ще се смеят майките с колички. хладилници и искане. но ще си изсъхнала отдавна. ти – съсухрено. РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж). гласовете ни ще стържат само спомени. вързали съдбите си за други. на старостта във чумата и толкова сме ретро. без коли. Ще седя на пейка. ще свиря. Аз отново ще съм беден.Ангел Симитчиев 29 ноември 2010. тютюни... ще съм облечен в кръпки и на мястото на шапка ще развявам гордо косите си окапали. „Божури и незабравки” Когато дръмейнбейсът ще е като стара градска песен. Пламен Дойнов. а книгите – издадени и с прах завити. BIC . Ще опиташ да заплачеш.). Кристиян Редер (Виена). тогава ще се видим. понеделник Гълтам мъглата Бавно Като разходка По късчетата Твоя плът Очите ми Пълзят В празното Между дъха ми. изведнъж се сетиш. че да стига за писатели. сред будно спящи. Поемите ще са изписани. Когато мислех Tам --------------------------------------Листата на живота ми Капят около стъпките ти В сивата гора Там пулсира Употребената Кръв По клепачите ми Заших спомените си За теб За времето. Ще спреш. Когато ти. Бойко Пенчев. при второто косите ти ще бъдат електриковозелени. продавачките във магазини. Иван Рилски” №1 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602. Едвин Сугарев.orbitel. от грапави години победени ще се видим. че дори хлапетата започнат да се кискат. Трескаво сме се страхували. когато сме самотни заедно. Владислав Христов Иван Димитров Последно сатори в Париж И никога не би могъл да й разкаже какво е правил през тези петдесет години. а кракът ще е на фуса на педала. ред. само двама.) Малина Томова (зам. Тъмното и Спомена За твоя гръб --------------------------------------В дъното на вените си Чувам плач Напускаш върховете На пръстите ми Чувам плач В сенките на нощите Умира споменът За град За пръв път Се заглеждам Сам В очите си И чувам плач --------------------------------------Лед по тавана На дупка В земята. Когато ще живея без да пиша за друг освен за себе си. в ръцете ми ще има електрическа китара. лицата ни ще са от бръчки. Йордан Ефтимов. че липсата е твое притежание.bsph. без да се познаваме. Когато писането във тефтери ще е старомодно ще се видим. ще посегнеш в портмонето си да бръкнеш. но никой с никого не е говорил. ще се сетиш. който чакам Полумъртъв Сам Тук Сн.com http://litvestnik. Когато ще се сепнеш и веднага на крака ще станеш.wordpress. когато бизнесмените във кикот зинат. пенсията изобщо няма да ми стига: то на кой ли стига. ще вкарвам акустичен електронен ритъм. аз ще продължа да свиря. Ханс Улрих Рек (Кьолн). джойнтове. ти ще затанцуваш. Богдан Богданов (София). В миналото за секунди сме се гледали без думи. сред пиянски погледи насечени. където зарових Топлото нетърпение За тридесет Зимни Интравенозни Глътки? От гниещ В празно очакване Мрак --------------------------------------От три месеца не дишам А бях свикнал С мириса на есен И с кафявия й вкус. щото. никой няма да ме забелязва.com www. Накрая сме се разделили. докато го е нямало. Мария Калинова Издава Фондация "Литературен вестник" Печат: „Илиндeн 2000” ISSN 1310 . Когато сме разпаднати и скърцащи. не от пори.org/litvestnik. сред водки. Камелия Спасова. Георги Господинов. когато сме щастливи във нещастието си. шкембетата ще са от векове провиснали.