RADOMAN KORDIĆ

POLIMORFNO ČITANJE

2

SADRŽAJ

EPISTEMOLOŠKI NAGON I ČITANJE… … … … … … … … … … … … … … … 3 FANTAZAM O RODOSKVRNUĆU U POEZIJI LAZE KOSTIĆA… … … ..15 EGZISTENCIJALIZAM M. CRNJANSKLOG (SEOBE)… … … … … … … … 33 ZAREZ MILOŠA CR NJANSKOG (SEOBE DRUGE)… … … … … … … … … 52 PRIPOVEDANJE TAEDIUM VITAE… … … … … … … … … … … … … … … … .60 SLOVO, POVEST, STVARNOST (PAVLOVIĆ, MIODRAG, KNJIGA STAROSLOVNA)… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .79 ESEJ O ČOVEKU (PESNIČKO MIŠLJENJE MIODRAGA PAVLOVIĆA..95 KAKO I ŠTA ŽIVOJINA PAVLOVIĆA… … … … … … … … … … … … … … … .112 PORNOGRAF NA MAGRACU… … … … … … … … … … … … … … … … … … ...133 POSTOJI SAMO SZTVARNOST PRIČE (BRATIĆ, RADOSLAV, STRAH OD ZVONA)… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .146 TRAGOM PREMEŠTANJA OZNAČITELJA (OBRETENJE, JOVANA ZIVLAKA)… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .160 DEDA I ŠEHEREZADA (JOSIĆ VIŠNJIĆ, MIROSLAV, ODBRANA I PROPASTBODROGA U SEDAM BURNIH GODIŠNJIH DOBA)… … … .172 PRIČA KOJE NEMA (PETKOVIĆ, RADOSLAV, SUDBINE I KOMENTARI)… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … .185 PARADOKSIJE POSTMODERNISTIČKE ESTETIKE… … … … … … … … .206

EPISTEMOFILŠKI NAGON I ČITANJE

3

Nema nevinog i neutralnog čitanja, nema čitanja koje nije sporno. Nema ni čitanja koje ne zahteva izvesnu merodavnost, lingvističku, semantičku, drugim rečima, nikad čitanje nije apsolutni lični čin. Ne postoji ni čitalac kao takav. Ne postoji ni apsolutni tekst. To bi mogao biti zaključak kritike čitalačkog odgovora (na izazov pisma, teksta, čitanja), izrični ili samo pretpostavljeni zaključak, u svakom slučaju očekivan, nimalo nov, bez obzira na to što nikada u tom vidu nije formulisan. Ipak, zbog takvog ili sličnog zaključka Platon je proterao poeziju iz svoje filosofske, racionalne države, Aristotel je bio prinuđen da pojmom katarse ozakoni i zaštiti sumnjivu situaciju primaoca tragičke umetnosti –i svakog čitača, Sofokle je obznanio tragediju želje za saznanjem (pred-stavio je rizik, opasnost čitanja, čitanja istine, rizik raskida sa sigurnošću koju nudi totalizujući um, tako bi se reklo u postmodernizmu; totalizujući um je oduvek znao za opasnost čitanja, scene čitanja, i svagda nastojao da je smiri, neutralizuje, strateškim projektima ili banalnim zabranama). Sofokle je tragediju želje za saznanjem, dramatičnost saznavanja, željenja, otkrivenja istine i dramatičnost same istine, logično, spojio s dramatičnošću nemogućnosti incesta i s tragedijom oceubistva, s dvema presudnim, ontološkim odrednicama saznanja i čoveka uopšte, sa onim odrednicama koje će totalizujući um zaturati kao ontološke evidencije, navodno zato što kartezijanskom čoveku ne kazuju ništa s čim on već nije izašao na kraj, no koje zato što su ishodište i tog čoveka, nisu prestajale da govore, bučno čak, koje su govorile u skrivenoj poročnosti (kartezijanskog) čitanja recimo, u uživanju u čitanju i koje govore, sofisticirano, u postmodernističkom pitanju o čitanju.1

 Svi tekstovi koji su uvršteni u ovu knjigu objavljeni su u različitim časopisima i svi su delimično prerađeni za ovu knjigu. Dakle, ovde se prvi put pojavljuju u obliku u kojem su bili pripremljeni 1995. za štampu.

1 Teško da je bilo mogućno efektnije pokazati dramatičnost upisivanja saznanja u dušu i telo subjekta, što će reći, dramatičnost nerazdvojivosti želje za saznanjem i performativnosti saznavanja (zašto ne i čitanja; samorazumljivu razliku ne treba ni pominjati), no što je to učinjeno u mitu o Edipu, no što je to učinio Sofokle u tragediji "Kralj Edip". Edip je, i u mitu i u Sofoklovoj tragediji, junak epistemofilskog nagona i junak, u savremenim teorijama čitanja bi se reklo, transaktivne kritike. Ništa me ne sprečava da ga tako shvatim, pogotovu ne s gledišta koje u istoriji vidi samo priču. U tom je smislu Sofoklov "Kralj Edip" priča o tragičnosti ličnih asocijacija subjekta saznanja, čitaoca.

4 Zašto, onda, čitanje nije odmah shvaćeno kao edipovska scena (ako, odista, nije bilo shvaćeno; neki elementi koje ta scena podrazumeva: ambivalentnost, uživanje, zebnja, destruktivnost, laž kao uslov istine, uvek su bili prisutni u razumevanju čitanja, ako ni zbog čega drugog ono zato što su njegovi ključni sastojci; čovek ih je nesvesno znao, nije mogao da ih ne zna i zato što nije mogao da ne čita), zašto nije shvaćena edipalnost čitanja, iako je očigledno da je svaki čitalac, da je čovek (tragični) junak želje za saznanjem, te Edip, drugim rečima, da je čovek, upravo kao čitač, stvaralac prisutnosti kao takve? Zašto to nije shvaćeno izvan psihoanalize, u mišljenju koje je prepoznalo nesvesne implikacije čitanja, recimo, fantazmatičnost nagrade i kazne čitanja, zadovoljstva i uživanja u tekstu (zabranjenog, destruktivnog uživanja)?2 Postmodernizam bi odgovor mogao da potraži u "nepopravljivoj neprozirnosti samog jezika",3 koju bi on trebalo da otkloni, ili barem raskrije. Dakako, postmodernizam je to i pokušao: eklekticizmom, kloniranjem formi i značenja, arhaizacijom, tj. obraćanjem folkloru, što su, uostalom, činili i modernistički pravci i sa sličnim ciljem. No postmodernizam je odgovor na ćutanje o prirodi čitanja mogao da traži u determinizmu moderne i njenoj odanosti istoričnosti, iza koje (odanosti) stoji shvatanje (fantazmatizacija) istorije kao istorije spasenja, kao istorije priča o grehu, molitvi i spasenju. Edipovsko stvaranje prisutnosti kao takve istorizam ne može ni da utemelji ni da odobri. S postmodernističkom disolucijom istorije, s idejom o kraju istorije, stvaranje prisutnosti kao takve, zapravo, kao negativnog diskursa, diskursnost stvarnosti, moralo se pokazati i u čitanju, utoliko pre što se već nije moglo prevideti ni u saznanju. To shvatanje
Edip je čitač enigme govora, ćutanja, življenja, čitač znakova postojanja, kombinacije znakova ontološke prirode čoveka i njegovog govora o toj prirodi, Edip je onaj čitač koji nijedan čitalac ne može biti no koji svaki čitalac, Lakana ili kriminalnih romana, svejedno je, jeste.
2

Lakan je često upoređivao psihoanalitičku i edipovsku scenu. Psihoanaliza inscenira, ili da

kažem kao Frojd, ponavlja edipovsku situaciju. Svaki pacijent je Edip, "što će reći da se cela analiza suštinski odvija na planu saznanja sebe (a ne u 'pokretanju' strasti ili afektivne komunikacije)" (BorchJacobsen, Mikkel: Lacan, le maître absolu, Flammarion, Paris, 1990, p. 103). No treba imati u vidu da analizand ne saznaje, ne prepoznaje ono što je dato, što je tu, što jednostavno može da uzme. "Imenujući je, subjekt stvara, čini da se pojavi, nova prisutnost u svetu", veli Lakan (Lacan, Jacques: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1978, p. 267). Subjekt uvodi prisutnost kao takvu i dubi odsutnost kao takvu, doslovno ono što je učinio i zbog čega je stradao Edip, zbog čega su mu oči ispale kao kamičci, reći će negde Lakan.
3

Lyotard, Jean-François: Tombeau de l'intellectuel et autres papiers, Galilée, Paris, 1984, p. 84.

Lakan će tu tražiti odgovore na ključna pitanja čoveka i njegovog življenja.

očito. filosof koji pretpostavlja postojanje nagona perfektibiliteta. subjekt koji govori zato što hoće da sazna istinu svoga govora. ako uopšte nešto razumeva. ne priznaje. (Nije se magičnosti lišila ni psihoanaliza. Žak: Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi. pri tome. preuzeo od nove umetničke prakse. potrebu da se istina pojavi. efekat dijalektike nagona smrti što strukturira to mišljenje. sumrak umetnosti razumeo. Uvek je. sa njom i zahtev za prepoznavanjem upućen subjektu za koga se pretpostavlja da zna.4 Pripada i negativnoj teologiji.) Veza između pisanja i čitanja nikad nije bila potpuno i neopozivo prekinuta. koju (logiku). Može se reći: psihoanaliza je artikulisala scenu saznanja na koju sama izlazi i na koju izvodi Edipa. teorijski opravda. što su im neki učinci zajednički.5 muti ideja o sumraku umetnosti. izgleda. kraj umetnosti kao specifična činjenica. Novi Sad. onoliko koliko je to uopšte mogućno. Razume se. Po tome se psihoanalitički ritual (odista je reč o ritualu) bitno razlikuje od rituala čitanja. Psihoanaliza je precizno artikulisala scenu saznanja. U ritualu čitanja mistifikacija je izvor magijske moći prvosveštenika pisma. mišljenju (lakanizam.5 Želja za prepoznavanjem je i želja 4 Ideja o smrti umetnosti neposredno proizilazi iz logike istorizma. jezika. koja se. . 1983. Edip hoće da ga drugi prepozna kao istinu. 1991. odvojena od ostalog iskustva u iskupljenoj i reintegrisanoj egzistenciji. 5To hoće želja. mistifikacija teksta. pisanja i čitanja. po logici novuma. estetizacija kao širenje prevlasti mas-medija" (Vatimo. javljala u mišljenju čije je ishodište u negativitetu i koja je. veza pisanja i čitanja bila element mistifikacija. str. Postmodernizam je. dovoljno shvaćeno "da smrt umetnosti ima dva značenja: u jakom i utopijskom smislu. Edip hoće da je prepozna i drugi. Nije ni u postmodernizmu. Nije shvaćeno da je estetizacija svakidašnjice. nepojmljenog negativiteta. razumeva na način na koji je negativna teologija dospela do neznanja. modernistički. koliko stoga što je njegov primarni cilj da bude priznat od strane drugog". Spisi. nije shvaćeno da može biti i folklor strukturnog preloma. bez obzira na to što su građeni po istoj shemi. Čovekova "želja nalazi svoj smisao u želji drugoga. Đani: Kraj moderne. dakako. pre svega. Nije stoga neobično šo ju je formulisao Hegel. dekonstrukcija) koje. širenje prevlasti mas-medija efekat strukturnog preloma. smrt. iako ona. treba dodati. rekao bih. filosof čije mišljenje sledi apsolutni istorizam. tj. Po tome i jeste znak. Znak traži da bude pročitan. No treba reći da je postmodernizam pokušao da to. 50). pripada modernizmu. transcendencije. on tu istinu pro-izvodi. u slabom ili realnom smislu. Beograd. shvaćen. Bratstvo jedinstvo. sasvim sigurno. suštinski. Psihoanaliza je u tom zapletu prepoznala i oglasila scenu istine. ne toliko što drugi drži klju- čeve željenog objekta. Nije je ni mogućno prekinuti. međutim. str. svoje nerazumevanje. Prosveta. Postmodernizam je priču o smrti umetnosti nasledio. 58). u tom vidu. samog pisma. veli Lakan (Lakan.

. koji ono istura ispred sebe i tako krije. originala kopija. a onda priznati. u kojoj. drugi ne može priznati bilo koga ni bilo šta pre no što toga ili to ne prepozna. Eros čitanja. zbog svega toga. Pravljenje replika u postmodernizmu. krivi su mas-mediji. Postmodernizam. 268). trebalo bi da to raskrije –i da original vrati originalu. Svetovi. Tako je kod Hegela i tako je u psihoanalizi. 6 Postmoderniste. Ova će proizvodnja obeležiti naše vreme. javno. beskrajnog niza kopija. I to je tačno. postaće i pedagoški cilj svake estetike. koja pokušava da se sasvim utemelji u čitanju. čitanja znakova u najširem smislu. 1969. oslonac proizvodnje simulakruma. Paris. performativ čitanja je svagda bio predmet tajnih. Novi Sad. Lakan upotrebljava glagol reconnaître (. Original se više ne pojavljuje. Sigurno je da je to značenje prvo i u navedenoj Lakanovoj tvrdnji. 6 Bodrijar. u biti. postmodernizam. i nema svest o pravoj prirodi tog erosa. uvideti. takođe. I čitanje je. koje je podesno i za različite manipulacije. Ecrits. misterijskih kultova. zbog bliskosti fascinacije i apofatičkog mišljenja. Za gubitak origina- la. Nema za njim ni potrebe "budući da su stvari odmah koncipirane u funkciji njihove neograničene reprodukcije".6 istine. o dimenziji nagona smrti u njegovim manifestacijama. kao odbranu od destrukcije želje. dakako. to i kažu. Razumljivo.. itd. Seuil. Mene ovde zanima onaj koji je čitanju svojstven. što će reći. iskrivljuje i njegovo tumačenje sebe. da mas-mediji nisu izgubili ono što je već izgubljeno u samom pojmu originala kao originala nečega. ne prepoznaju i mamac za proizvodnju esteticističkih i ideoloških simulakruma. p. niti na to. utopijskog mišljenja. iskrivljuje tekst. o tome da on radi za nagon smrti. Ali. str. njegova istina je i istina drugog. Ingardenove na primer. jeste i priznanje. Žan: Simulakrum i simulacija. ili s nekog drugog razloga. Jacques: Fonction et champ de la parole et du langage. kao subjektov pokušaj ovladavanja vlastitom sudbinom u drugom. da čitanje sledi tekst u njegovom tumačenju sebe. To je i antropološka činjenica. koja bi trebalo da zna da želja čitaoca (i želja estetičara). uprkos svim ograničenjima. mogućno shvatiti i kao čitačevu odbranu od edipovske sudbine. aure originala. to i kaže. istine. Edip saznaje javno. ili bi moglo biti tačno. ne misli konsekventno. mami ih –i omamljuje –njegova tvoračka sloboda. cilj i objekt svakog pedagoškog. klonova. naime. Konačno. i on je saznaje kao istinu drugog. postaće i objekt manipulacije. Samo prepoznavanje. i istine čitanja. i one. misli Bodrijar. Postoji za to više razloga. čak i ono o čemu se ne može govoriti i o čemu bi zato trebalo ćutati. Zbog zavodljivosti erosa čitanja. 103.. koji pre svega znači prepoznati. u njegovoj autonomiji.d'être reconnu par l'autre) (Lacan. čini se. Naizgled. ako odista ima smisla. makar u teorijskoj psihoanalizi. te (ras)poznati. opčinjava eros čitanja. Taj eros čitanja postaće razlog. 1991. koja pretpostavlja. Čitanje je. i to ono priznanje kojim se svaki Edip zadovoljava. prosto. Mnogi postmoderni klonovi jesu samo to. opet. ako se ikada i pojavljivao.

Nije ni sigurno da ona preovlađuje u nagonu ovladavanja. 8 Frojd tek nekoliko puta pominje nagon ovladavanja (Bemachtigungstrieb. 37. da čitanje najpre tako i treba shvatiti. A tvoračka merodavnost čitaoca jedino je ograničenje koje postmodernizam može da suprotstavi destrukciji što ide za ovakvim erosom. Cenzura. čak. između ostalog i zato. i kao izraz i sredstvo nagona ovladavanja. objasni voljom za moći. koja je u ovako shvaćenom čitanju pretpostavljena. po shemi Ja nagoni –seksualni nagoni. nije sigurno da u njemu preovlađuje erotski princip. ako se odista čita samo ono što je odsutno. veli Asun. slab je okvir za razumevanje i usvajanje slobode erosa čitanja. Novi Sad. Povrh toga. zbog Adlerovog nastojanja da sve. 1969) vezuje za zadovoljstvo gledanja. čitalačka kompetencija. Paul-Laurent: Eléments d'une métapsychologie du "lire". cenzurisano. J. Sigmund: O seksualnoj teoriji. što je na neki način precrtano. ona ga poziva.) Čitanje mogu da shvatim. u koju se postmodernizam uzda. nema erosa koji nije i eros tanatosa. Cenzura. Čini se. Nikada Frojd nije precizno rekao šta znači nagon ovladavanja. i pominjao. J. ona ga opunomoćuje. ne samo što ne ometa i ne sprečava čitanje. i sam ničeanac. Nagon ovladavanja ja ovde pominjem zato što ga Frojd u "Tri rasprave o seksualnoj teoriji" (Frojd. Pontalis. Istina. priprema modele u kojima treba pročitati ono što je zabranjeno –jedinu stvar koju i treba pročitati. ili prihvatili kao razvalinu Frojdove misli. 1988. U stvari. jedva da ga je iko. Psihoanalitičari su ga zato zanemarili. Štaviše. Najpre ga.7 kao postmodernizam. što bi značilo da nagon ovladavanja pripada ja-nagonima. Paris). što je koncept nagona ovladavanja gotovo nemoguće razlučiti od Adlerove volje za moć. Matica srpska. Je li to dovoljno da se ovaj nagon vrati u psihoanalizu teško je reći.7 No nagonu ovladavanja je tek delimično svojstvena odbrambena uloga. (Uostalom. pokazuje šta i gde treba pročitati. p. napustio ideju o nagonu ovladavanja upravo zbog tog Adlerovog koncepta. 1968). Izgleda da je Frojd. surovost čak. Frojd izričito povezuje ovladavanje i agresivnost. i prema frojdovskoj psihoanalizi. A onda su "Nova revija za psihoanalizu" 1981. PUF. Implikovana je takva mogućnost i u postmodernističkoj dramatizaciji čitanja i čitaoca. i "Francuska revija za psihoanalizu" 1992. za intelektualnu delatnost. no. Paris. Laplanš i Pontalis su ga uneli u svoj Rečnik psihoanalize (Laplanche. a i stoga što je Frojd njegovu ulogu dodelio drugim nagonima. "Nouvelle revue de psychanalyse". Totem i tabu.8 Nagon 7 Tako misli Pol-Loran Asun (Assoun. 146. pogotovu. na francuskom pul- sion d'emprise). ima prava. godine posvetile po jedan broj ovom zaboravljenom konceptu. za dva sastojka koje je u spoznaji prepoznao i . u fenomenološkom smislu.-B: Vocabulaire de la psychanalyse. i ono što je Frojd rezervisao za seksualne nagone. ali i za surovost. No nije sigurno ni da postmodernizam i ima nameru da se suprotstavlja destrukciji. Gallimard. ili s njim. donedavno. suprotstavlja seksualnim nagonima.

1992. objektivnost teksta zbilja može biti "opasna iluzija". Za razumevanje prirode čitanja ta dimenzija nagona ovladavanja i jeste važna. odnos između subjekata čitanja i pisanja može postati jasan i za razumevanje prirode čitanja značajan. priznavanja i poricanja. Svejedno je ukoliko taj "savršeno specifičan" odnos između dva subjekta ne isključuje shemu subjekatskih odnosa. Stenli: Književnost u čitaocu: afektivna stilistika. odnosno. Paris). Roger: Le désir d'emprise. uglavnom proizvoljno. t. koncepta iz kojeg se organizuje i jamči kakva-takva objektivnost čitanja.8 ovladavanja podrazumeva (nesvesni) odnos između dva subjekta. barem za tu dimenziju. Paul: Emprise et théorie des pulsion. 56. 42. U tom bi se smislu moglo reći da ne postoje ni stvarni tekst ni stvarni čitalac. PUF. onu shemu iz koje se takav odnos uopšte i može spoznati. na kraju. sledstveno onome što o njemu kaže psihoanaliza. 9 Dorey. Bez takvog koncepta. koje ne treba posve poistovetiti s piscem i čitaocem). dominira shema odnosa ovladavanja između dva subjekta. Je li to dovoljno za objektivno postojanje teksta –i za postojanje folklor. "Revue française de psychanalyse". br. Beograd. Svejedno je. Frojd će ovladavanje povezati "istovremeno sa seksualnošću. Frojd to nije ni morao pomenuti.10 Epistemofilski nagon. 1423-1424. nagon ovladavanja podrazumeva uzajamnost prepoznavanja i spoznavanja. želje i objekta. specijalni broj. agresivnošću i pregenitalnom oralnom seksualnom organizacijom (ili.9 Odnos između dva subjekta. . može da jamči samo opoziciju koncepata čitaoca i teksta. te. To je ujedno i put razumevanja epistemofilskog nagona. "Revue française de psychanalyse". opozicionost ako tako mogu reći. te između dve bilo koje subjekatske instance. Analitičari su skloni da ga u tom vidu prihvate i da tako ostanu verni Frojdu/ocu. između subjekta pisanja i subjekta čitanja. 'ako hoćete kanibalskom')" (Denis. dominira sama opozicija. p. str. "Književna kritika". iz koje za njega mogu znati i ti subjekti. stavljati subjekt pisanja ili subjekt čitanja. ako se ne smetne s uma da Frojd intelektualni rad izvodi neposredno iz izvora dečje seksualnosti. tj. u dualizmu čitanje –pisanje ne dominiraju ni pisac ni čitalac. iz seksualnih nagona. ili. iz nagona smrti. kaže on. Razumevanje odnosa subjekata čitanja i pisanja važno je zato što (ono) raskriva ontološku prirodu epistemološke sheme. između subjekta i drugog (na mesto subjekta i drugog može se. projekcije stvari i stvarnosti stvari. po kojoj svaka projekcija čitanja i pisanja postaje razumljiva i mogućna kao čitanje i pisanje. 10 Fiš. tek kad se uzme u obzir da Frojd izrično povezuje nagon saznanja i nagon ovladavanja. 3. objektivnost teksta. 1989. opštije. da li je reč o nagonu ili o "savršeno specifičnom načinu odnosa između dva subjekta". 1301. što u toj shemi prepoznaje strukturnu postojanost. p.

čovekovu želju da nauči da čita.11 Razlika između čitanja i pisanja 11 Tako misli An Klansie (Clancier. Deridino pitanje podrazumeva Hajdegerovo pitanja o učenju mišljenja. Moglo bi se reći zato što ništa u postmodernizmu i ne može biti sasvim jasno. Pokoji teoretičar postmodernizma problem subjekta i mogućnost subjektnosti svodi čak na trenutnu saglasnost subjekta i objekta.9 obaveštenog čitaoca. Paris. iako je odbacio sve pretpostavke objektivnosti –pa i objektivnost subjektivnosti. 424-425). pulsion d'emprise et écritu- re. koji svode na princip života. pita Derida (Derrida. Nije jasno kako to protivurečje uopšte može biti pročitano. pisanju preostaje protivurečje. Anne: Pulsion épistemologique. Iz te perspektive valja reći da je destrukcija subjekta u postmodernizmu zamena za odbacivanje. Ona. Naučiti. Nije bez njega mogao ni postmodernizam. p. 1987. ako ne znamo šta ćemo pročitati). još nismo naučiti da čitamo (ako nikad ne možemo naučiti da čitamo. Praktično. ako. strukturiše i usmerava čitanje. 1460-1461). zapravo odgovor na pitanje koje sam implicite postavio: šta znači naučiti čitati. ako. Pravo pitanje je. Anne: navedeni tekst). ona je. što nije upisano. ma šta da od čitanja očekuje i traži? Niko se ne odriče fantoma objektivnosti. Pisanje nadzire nagon ovladavanja.) Tako bi trebalo da se podrži destrukcija subjekta koju je poststrukturalizam već sproveo. S obzirom na to da je "želja za pisanjem u velikoj meri zasnovana na nagonu ovladavanja" (Clancier. u kojemu neki analitičari prepoznaju princip života. po tvrđenju istih analitičara. sa njom dimenzija simboličkog. što nije znak. No u tom istom poststrukturalizmu. nisam naučio da čitam ono što ne čitam. to znači da bi čitanje moralo biti neprotivurečno. trebalo bi. da zasniva. ona isključivo vezuje za epistemofilski nagon. subjekt je ponovo nađen i za postmodernizam. Naučiti čitati značilo bi saopštiti ono što činimo u korespondenciji . njenog istorijskog reda. Galilée. Ipak. Deridina parafraza Hajdegerovog odgovora na ovo pitanje ovde me jedino zanima. naravno. što nije upisano drugačije sem tako što nije upisano. šta znači naučiti misliti. za destrukciju moderne. p. ako epistemofilski nagon ne prepoznaje otiske nagona ovladavanja. "No šta znači naučiti". govori o ovladavanju života i ovladavanju smrti. zbilja. 424). situacija subjekta u postmodernizmu nije sasvim jasna. ako sam epistemofilski nagon nije protivurečan. Doduše. šta znači naučiti misliti s obzirom na to da još nismo naučili da mislimo. dimenzija smrti i. želju za saznanjem. istodobno. veli Derida. ma na koju stranu da okrene. kad sam naučio da čitam. "to znači saopštiti ono što činimo u korespondenciji (Entsprechung) u nama sa suštinom (wesenhaft)" (p. (Ta saglasnost je uslov klasične filosofije. Epistemofilski nagon. njenog racionalizma. Invention de l'autre. u teorijskoj psihoanalizi naime. koga se ne odriče nijedan teoretičar čitanja. Jacques: La main de Heidegger: Psyché. "Revue française de psychanalyse".

na način na koji se nešto može znati? No valja onda raskriti: kako se u čitanju. čitanje mora najpre naučiti da čita. koje vodi i ograničava epistemofilski nagon. ili pre svega s epistemofilskim nagonom. u belinama teksta. zna da je nešto odsutno. No ovde je reč o različitim vremenima. ili onoj koju čitalac upisuje u tekst? Odsutno na koje čitača navodi epistemofilski nagon mora biti u tekstu (kao prisutnost. ako princip života nije i princip smrti. ono što ne staje u pismo. Suštinski. Formalno. pre no što to u sebi pročita. takvo je odsutno mogućno i pročitati. već i stoga što mu je otvoreno simboličko. Implikovano je to u čitanju znaka. da bi pročitalo bilo šta mora znati da je u nama s logikom teksta. stvarnost stvari postavlja u stvar. zato što mu je otvoreno ono po čemu svet jeste. koja i sama računa s prisutnošću odsutnog. posebno u teoriji o obaveštenom čitaocu. pragmatični princip života. pisanju je sve pri ruci. uvek sebe čita. dakle. morao bi da čitaoca suoči s tom dijalektikom. doduše. Štaviše. i u tom slučaju. Svega toga je čitanje lišeno. No u tekst je utisnuta i dijalektika nagona smrti. kao ono što nije život. ako je podela nadležnosti nagona tako stroga.10 već zato mora biti velika. nagon. 12 A čitanje. uopšte ima nekog smisla. sa smislom teksta i. na neki način. na način na koji uopšte i može biti nešto dostupno. u tom slučaju. ako čemu služi. Čitanje bi jedino tada moglo biti odbrambeni mehanizam. Implikovano je to u svakoj teoriji čitanja. . Mogućno je. onoj čiji se tragovi prepoznaju u tekstu. Epistemofilski nagon subjekta pisanja (koji je i čitalac. i sve otvoreno. na kraju. ono što stvar. Kako i zašto čitamo samo ono što je cenzurisano? Kako se cenzura upisuje u tekst? Konačno. tj. ako uopšte ne ide tragom pisma. pod perom. Tu nemogućnost ono nužno otkriva kad je čitanje čitanja. Razume se. kao odsutnost života. tvrditi da je sve to čitanju dostupno kao odsutno. čitanje otkriva sve što u njemu može biti shvaćeno kao efekat principa života. o kojoj je i kakvoj cenzuri tu reč. već i zato što je enkodirana) i mora biti efekat epistemofilskog nagona subjekta pisanja. Može se i izopačiti na način na koji se izopačuje bilo koji drugi odbrambeni mehanizam. No čitanje se nikako ne može svesti na princip života koji nema drugi cilj do da se opire nagonu smrti. i vlastitog teksta kao tuđeg). A pisanje simboličkom privodi. pa i neprevladljiva. mora znati da pročita znak da bi moglo sebe da pročita. u pismu dakle. pred-stavlja dijalektika nagona smrti. dakle. uspešan koliko i bilo koji drugi mehanizam te vrste. s njegovim vezama sa nagonom ovladavanja. odsutno. logično i nužno prisustvo dijalektike nagona smrti. ukoliko se epistemofilski nagon odista svodi na princip života i ukoliko princip života poznaje princip smrti samo kao svoju suprotnost. tuđeg i vlastitog teksta.12 Doduše. U pisanju je. ako on.

čak scenografijom te scene. svaki kritičar radi na svojoj transakciji teksta. pita se Norman Holand. Zagreb. pod kojom podrazumeva "kritiku u kojoj kritičar radi na svojoj transakciji teksta". 1987. oslonio se na "transaktivnu kritiku". ispisuju. radije nego da odbacimo to združivanje.11 čitanje. slučajnih ishodišta aktualizacije značenja. pa neke elemente izbaciti u prvi plan a druge potisnuti u pozadinu". mogućno je da se život najbolje brani uz pomoć nagona smrti. spoljašnjih referenci čitanja. pričaju. "Sad se. ako se odvoji od scene teksta. u stvari. rečju. Naravno. pokušaj zamene scene teksta scenom čitanja. kao što je Holand. Terry: Književna teorija. znao to ili ne. da bi ga oslobodio od logike teksta. pokretna scena čitanja. bez obzira na to što nema čitanja koje ne ukrašava čitalački folklor.14 13 Holand. "Iz prvotnih nagađanja čitatelja rađa se okvir odnosa i veza pomoću kojeg on tumači dalja zbivanja u djelu. na jedan element. Norman: Ponovno otkrivanje "Ukradenog pisma": čitanje kao lična transakcija. sasvim sigurno. ma koliko da je samo po sebi zanimljivo. zahvaljujući tom protivurečju prevladava ograničenja što mu ih nameće epistemofilski nagon shvaćen kao pragmatični princip života i u meri u kojoj jeste taj princip. međutim. str. odista. Čitanje je dinamično po svojoj prirodi. koji tumači. može li njihov racionalizam (u osnovi kartezijanski racionalizam) biti dovoljan razlog za jednu nemoguću estetiku? Konačno. čitanje je već u pisanju sebe pročitalo. Tekst koriguje ceo spoljašnji okvir čitanja. naizgled. sve spoljašnje reference preuznačuje. čitanje je pisanje. važan. uz pomoć teorije ili bez njene pomoći. izmijeniti prvotne dojmove. 29. pa ipak patetično. 91-92). Norman Holand na primer. pokušaj ozakonjenja unošenja u tekst tuđeg teksta. nisu zapazili da jednu iluziju zamenjuju drugom. On (rad) proizilazi iz teksta na bilo koji način. sve to dakle. za ličnu transakciju je potreban tekst. i oni čije je ishodište u psihoanalizi. Prema tome. SNL. Sve to. Analitičari to znaju i taj postupak svesno konceptualizuju. 30. njegovih motiva. To se. ne čak ni najvažniji. gledanjem unatrag. svodi tekst na puki podražaj slobodnih asocijacija. No. pokazala i nužnost te referentnosti).13 Holandova transaktivna kritika (i s gledišta te kritike) nije ništa drugo do alibi ličnih asocijacija (u Holandovom slučaju i ekshibicionizma). koji poznaju disperzivnost čitanja. Teoretičari čitanja. str. . u romanu čitanja. maltene. Norman: navedeni tekst. Tako veli Teri Iglton (Eagleton. 14 Holand. "Književna kritika". str. zaboravlja u zanosu s kojim se otkriva važnost čitanja. Da bi čitanje izveo iz tog ćorsokaka. a dalja zbivanja mogu. Scena zbivanja je scena teksta. sigurno da čitanje. cela ova šarena. zapitajmo šta će se dogoditi ako prihvatimo te spoljnje stvari i pokušamo da razumemo kombinaciju teksta i ličnih asocijacija?". te bez obzira na to što nema čitanja koje nije istorijski uslovljeno (jedna istorija čitanja bi. Rad čitanja je. Sem toga. bez romanesknog patosa. Nije.

ne samo zato što bi tako trebalo da omogući istini da progovori. Holand priznaje. kako to i hoće Holand. . logiku grešaka. 34). na izvantekstualno kao tekst. Lakan. Ili će biti krivotvoren. te raspravu o Lakanovom i Deridinom tumačenju Poovog "Ukradenog pisma". Deridin spor. (Tako i omogućuje istini da progovori. Holand je. Uostalom. tumač će ga prilagoditi vlastitom teorijskom konceptu. ni na koji način ne bi mogao da opredeli ni teorijski koncept transaktivne kritike ni kritičku analizu Lakanovog tumačenja Poove priče i Deridinog tumačenja Lakanovog tumačenja Poa. Moglo mu je pomoći da razume sistem projekcija čitanja i u čitanju. logiku skrivanja i krivotvorenja. navodno. staviti na stranu. analitičar dakle. scenu čitanja. tj. Seuil. Priznanje masturbacije nije. Teoretičari i tumači su ga. Holandovo priznanje traži pravo na logiku krivotvorenja.) Holand veli da je za njegov tekst o transaktivnoj kritici i raspravu o Lakanovom i Deridinom sporu glavna činjenica to što je Poovu priču. još kao dečak. Tekst će biti potisnut. s različitim namerama. U najboljem slučaju. niti može zaključiti. zabaciti. nastavili. stoga. krije nešto drugo. No odatle Lakan ne zaključuje. ako se može nazvati sporom. džepnog izdanja" (str. taj (Lakanov) obrt shvatio doslovno. naime. intelektualnim čitanjem poput Lakanovog ili Deridinog" (str. na grešku. 21). ali i staviti pored. očito. 29). prosto nije tačno. (Uzgred rečeno. 29). od toga šta one kriju i šta kazuju. ne može da nadzire razdvajanje "jesam" i "mislim". Holand će to pravo i iskoristiti. 39. Nije sigurno ni da mu je pomoglo da ponovo otkrije "pismo ukradeno tako apstraktnim. To nešto. "Delo". Holanda dovelo do pravog značenja Poove priče. javno. To nije mogao da spreči. No ceo taj problem ja ne mogu ovde obrazlagati. eto. tu reč brka "sa rečima koje znače 'pored'" (str. oslonio). s Lakanom nije ostao nezapažen. Paris. prevod. možda i za Lakana i Deridu. koja bi (rasprava) trebalo da utemelji transaktivnu kritiku. ni Norman Holand. ili s nekih razloga nije hteo. dakle. kako to Holand predlaže. bez obzira na teorijske garancije koje mu je psihoanaliza obezbeđivala. p. ni subjekt za koga se pretpostavlja da zna. 30). 1992. Lakana će optužiti da nije razumeo Poovu reč purloined. Jacques: Le séminaire sur "La lettre volée". koji je za Poa.12 Ništa se neće dogoditi. Baveći se etimologijom te reči Lakan navodi i oblik (au loing) koji znači "daleko". zaturiti.15 Prosto. Lakan je izabrao francuski obrt mettre de côté (Lacan. može i nestati. izuzetno dramatičnu. besumnje. zavisno od nesvesnih ciljeva ličnih asocijacija. 3-4. Ecrits. onoliko koliko raskriva toliko i krije. No ja se ovde ne mogu više baviti analizom Holandovog teksta ni implikacijama te analize. što je to priznanje neophodno za utemeljenje teorije transaktivne kritike. 1969. br. čitao "u svesci br. Deridinom dekonstrukcijom Lakanovog tumačenja Poove priče. Holand počinje jednim autobiografskim detaljem. Beograd. Glavna je činjenica to što je to džepno izdanje Poa Holand otkrio kad je želeo da sakrije "nešto u vezi sa seksom" (str. Deridinim tumačenjem Poove priče i rasprom koja je odatle proizašla ja sam se bavio jednim drugim povodom u tekstu "Istina s Lakanom i Deridom". da Poovu reč treba prevesti sintagmom "staviti daleko". potpuno nevažan i koji. ako je precizan prevod Holandovog teksta (na koji sam se.) Sem toga. To priznanje. što. nesumnjivo. ukoliko to pored znači tu negde. ni on 15 Teoriju čitanja kao čin lične transakcije.

ni na nekom određenom mestu. Mnogo godina kasnije. naizgled. 17 An Klansie (Clancier. Naravno. tj. lažna moneta smisla teksta na toj sceni. označitelj i epistemofilski nagon se vezuju i razvezuju u konkretnim situacijama. Štaviše. koje. u svojoj definiciji tragedije. sem kao element diskursa. one su glavni element i glavni rekvizit scene čitanja. možda i naslutio. Klansie kaže da je koncept protuteksta stvorila 1976. analitičara. uslov istine teksta. da bi naznačila. uslov istinitog teksta. onako kako je to učinio analitičar ili na neki drugi način. U ličnim asocijacijama njihova veza se pojavljuje kao nepromenljiva. Ne bi stoga bilo nikakvo čudo da joj se depersonalizacija priviđala i tamo gde je nije mogla očekivati.) U tom slučaju epistemofilski nagon. Ali. Morala bi ona biti prisna i čitaocu. kao ishodište govora i tumačenja. nije mogućno prenebreći pri razumevanju čitanja. odgovor teksta se ne mora podudarati s odgovorom čitaoca. fantazmi. Uostalom. on bi dramu čitanja mogao da usmerava prema takozvanom pozitivnom ishodu. otkrivaju vezu označitelja i epistemofilskog nagona. Protutekst je odgovor čitaoca na tekst. Lične asocijacije su. označi- telj čija se istorijska pozicija menja onako kako se on premešta.16 Analitičar tu poziciju usvaja. nije nigde. Kao laž. na tome se i temelji. (Aristotel je nešto tako predujmio. Ali. ovog puta u svetlu psihoanalitičke prakse. objekt malo a. odredila svoje čitalačke reakcije. u istorijski različitim prilikama. Prvi put. Njen "protutekst" na Sartrov roman se tada zasnivao na ideji zabrinjavajuće začudnosti (l'inquiétante étrangeté). Ni to Holand nije razabrao kod Lakana.17 16 Iz ove perspektive džepno izdanje Poovih priča je označitelj skrivanja masturbacije. 1457) veli da je Sartrovu Mučninu čitala u dva maha. kao nagon života. odista bi mogao da vodi čitanje. u tekstu (i tekstu) postavljena i na koja tekst i treba da odgovori. nisu u tekstu. paradoksalne izreke. ako ni zbog čega drugog ono stoga. Praktično. itd". Anne: navedeni tekst. na pitanja koja su. one su čak znak i jamstvo razumevanja. Holandov primer pokazuje da ni čitalac ni tumač nisu tamo gde misle da jesu. kao lažni tekst. ideje. p. na primer: osećanja. Identitet subjekta za koga se pretpostavlja da zna. Klan- . Ne menja se njegov determinizam.13 ne misli tamo gde misli da misli. iako nije mogao da previdi značaj premeštanja označitelja. Iz perspektive koju sam otvorio i čitalac i analitičar su u želji Drugog izgubljeni objekti. ni jedan ni druge nije. on je mora i konceptualizovati. one čuvaju dimenziju objektivnosti teksta. kad je ponovo čitala Sartrov roman. kao princip života. recimo kao čitalac kriminalnog romana i subjekt za koga se pretpostavlja da zna. u to vreme je na analizi imala i slučajeve neuroze depersonalizacije. "ma kakve da su. u vreme kad se pojavio ovaj roman. Gubitak se pojavljuje i u ličnim asocijacijama. Scena čitanja ne bi trebalo da se razlikuje od scene analitičkog diskursa. Klansie je kaže "odmah povezala suštinsku problematiku knjige sa neurozom depersonalizacije i radovima Morisa Buvea".

pripada. mogućno je shvatiti kao prevashodno tehnički termin obaveštenog čitaoca. Imenovanje te reakcije se promenilo. R. međutim. a da ne pripada. "kao Buve kod svojih. Psyché.18 Za lične asocijacije to je sasvim očigledno. uvek u dosluhu s epistemofilskim nagonom. koju pominje povodom kasnijeg čitanja. pa. . 211. U Vavilonskoj kuli teksta lične asocijacije bi trebalo da imaju ulogu vlastitih imena. nerazumljivi tekst. Ne treba ga ni dokazivati. bio je i za Frojda i ostao za sve analitičare frojdovske orijentacije. p. sie. Lična imena i lične asocijacije unose u jezik/tekst zbrku. možda. reč Vavilon kao naziv (lično ime) pripada jeziku ne pripadajući mu. kao lozinke odsutnog smisla. nesumnjivo. To je nesumnjivo. nije našla neurozu depersonalizacije. Ne treba dokazivati ni razliku u obimu. U slučaju An Klansie to je jasno. "čak i reč Vavilon: koja se istovremeno prevodi i ne prevodi. U čitanju se ta dvojnost pojavljuje na različitim mestima i u različitim varijantama. književni tekst je i zakon tumačenja. njegovog značenja. i kvalitetu. reakciju An Klansie (i onu iz prvog čitanja). što bi se moglo očekivati ako lične asocijacije odlučuju o kritičkom činu. reč o razlici u značenju scene čitanja? Ovo drugo je očigledno. Razumljivo. Sleduju mu. imaju funkciju katalizatora asocijacija teksta. verovatno. veli Derida. zavisi šta će čitalac naći u tekstu.K. Vavilonske kule teksta. kao njegov učinak. Njena reakcija na Sartrov roman u glavnim tačkama se nije promenila. mesto opšte imenice koja to nije. An Klansie nije u Mučnini našla opise kao kod svojih pacijenata.14 Lične asocijacije. čitaočevu reakciju. ovako shvaćene. međutim. rada teksta. koji je uslov razumevanja teksta. približava pravom značenju teksta. kako bi to dosledni postmodernista rekao.). paradigmatski tekst za razumevanje psihičke i ontološke prirode čoveka. Shematski reakcija se jednako prepoznaje u osećanju zabrinjavajuće začudnosti i u tehničkom znanju neuroze depersonalizacije. Pripadaju mu i ne pripadaju kao tvorevine epsitemofilskog nagona. Invention de l'autre. rada koji tekst predujmljuje. Valja ovde imati na umu da ta reč u Vavilonskoj kuli jezika zauzima povlašćeno mesto. opise slične Sartrovim" (moj kurziv. potom. kao epistemofilske lozinke i ne pripadaju kao tuđi. koja ne pripadaju na isti način sistemu jezika na koji mu pripadaju druge reči –ni lične asocijacije ne spadaju na isti način u tekst na koji spadaju enkodirane asocijacije. Dakle. od koje. Književni tekst je za An Klansie. Otkuda onda tolika razlika u tumačenju Sartrovog romana? No da li se uopšte i radi o razlici u tumačenju značenja teksta? Nije li. jeziku". Razume se. veli da je kod svojih pacijenata našla. s obzirom na to da ne može biti apsolutni tehnički termin. funkciju šifre. Jacques: Des tours de Babel. Iza toga šta čitalac formalno nalazi u tekstu i šta artikuliše krije se njegova reakcija. taj termin. Odrednicu neuroza depersonalizacije. matrice za razumevanje asocijacija. njegova tvorevina. Doduše. obaveštenosti čitaoca. one odista pripadaju i ne pripadaju tekstu. Ona neurozu depersonalizacije razumeva u kontekstu književnih ideja. ili najpre. 18Derrida.

veli Lakan (Lacan. okvir prepoznavanja. On je zatočnik i zatočenik romantičarskog pevanja zato što je iskonski sin i suprug Boginje Majke. Kostić i nastoji da ga nađe i pokaže.15 FANTAZAM O RODOSKVRNUĆU U POEZIJI LAZE KOSTIĆA U mitskom i književnom diskursu o vili (o vili Zagorki) Laza Kostić pre no romantičarsko izvorište i ishodište svoga pevanja prepoznaje. drugog (u istom). 1990. opravdati ga. ono se i ne odnosi na vlastiti predmet.20 sin i zatočnik ženstva. govore drugo. valja reći. raskriva i objavljuje fantazam o Velikoj Boginji Majci. oslobađa nesvesno kulture. čemu su kulturni modeli i modeli romantičarskog pevanja mogli posuditi jedino formu. a ne subjekta i sveta". predujmila. ali i okvir koji je onemogućavao. August Cesarec. omogućuje oslobađanje govora nesvesnog. Paris. Ecrits. te sam smisao govora –i njegovog. s moćima koje ima falus. što je Kostić sigurno znao. Romantizam oslobađa nesvesno koje je kultura očekivala. Seuil. govori iz početka i govori s mesta s kojeg simbolički poredak. prepozna. Kostićevo pevanje valja zato shvatiti kao mitski trenutak.) Postmodernistička misao pokušava da u Baubi. Laza Kostić. u najboljim pesmama uglavnom. ženskog (ženskog načela). Rekao bih da za svoj fantazam Laza Kostić i ne traži alibi u romantizmu. Zagreb. p. Laza Kostić je (tajni) sin Baube. kao iskušavanje samih ontoloških osnova. teorijski. kao simboličkoj artikulaciji ženskog pola. opozit falusu. ono što se Lazi Kostiću pokazivalo samo u snu. doduše. fantazmatski sin i suprug. govora druge scene. Georges: Bauba mitska vulva. Ali. (O tome vidi: Devereux. U Kostićevoj poeziji je taj trenutak prvotne simbolizacije razaznatljiv. 20 Bauba je personifikacija ženskog pola. makar u nekim pesmama. valja shvatiti kao mitski trenutak. 19 Stvaranje simbola. Jacques: Réponse au commentaire de Jean Hypolite sur le "Verneinung" de Freud. po logici književnog diskursa. posebno u onim pesmama koje me ovde zanimaju. Taj obrat je Lazi Kostiću romantičarska poetika delimično mogla da dopusti. ili otežavao to prepoznavanje.19 Romantičarski sin vile. ne-celosti (u jednom) i zato. nesvesno ozakonio. koji. u suštini. čiji je on mitski zatočnik (i zatočenik). 382). nesvesno koje je on sam ozakonio. nije mogla nikako. Bauba bi trebalo da bude osnovni označitelj jednog poretka koji se suprotstavlja simboličkom poretku falusa i u . 1966. "pošto se tiče odnosa subjekta i bića. romantizam taj govor i socijalizuje –kao diskurs kulture.

16 u jednom (falusnom) smislu. babičenja. Zato se. ali i u realnom koje postoji u falusu i koje Lakan zove uživanje.). menja njegovo odredište. . objekt a. tačnije. ma koliko to bilo neočekivano. Paris. onaj koji rađanje omogućuje. ponekad su. br. A on (početak) nužno je incestuozan (i dualizam je dualizam Jednog). i ako sam ne rađa. no zato uzrok rađanja. Stoga se početak bića raskriva i saznaje s one strane lingvističkog poretka označitelja falus. da se uopšte pojavi smisao. 144). Kao objekt a Sokrat je omogućavao govor. Laza Kostić je zato. na početku bića. koja se otvara. svojim falusnim karakterom. Jacques: RSI. sa njim preuređuje realni svet i smisao govora o njemu. Baubin sin. Seuil. Peter: Poetika rađanja. dosledan sebi. "Radio Sarajevo –Treći program". Govor Baubinog sina mora zato biti transgresivan. čitav jedan svet. falusnim karakterom svoga prikazivanja. vrednosti falusa i baube izjednačavaju. Ima dosta razloga za takvu pretpostavku. str. kao nekakva fetalna episteme. Efekti njegovog posredovanja. –u Grčkoj su babice bile nerotkinje. uz to uživanje postoji i uživanje koje je nedostupno falusu. kao Baubon. 22 Lacan. ne-plodan. odista slični efektima koje izaziva (Baubino) pokazivanje vulve. Kao mamin. Navarin. 1991. no figura koja taj poredak održava. makar u nekim ravnima značenja. i time znanje. u istom. 1990. s one strane dometa simboličkog. da traži druge mogućnosti simbolizacije. Odatle bi valjalo zaključiti da se negde.21 Bauba je figura (fantazmatska) Jednog znanja koje se opire artikulaciji u falusnom simboličkom poretku. omogućuje da se uspostavi taj poredak. budući da u njemu ima nešto od "majmunisanja" (nešto što oponaša). i proizvod tog negativiteta iz perspektive simboličkog poretka koji obrazuje označitelj falus (i koji artikulišu pravila romantičarskog pevanja). onaj koji sam ne rađa (za Kostića to znači da u simboličkom poretku romantizma izdaje romantizam. na mestima gde ih romantizam ne traži). s efikasnošću falusnog simboličkog poretka. bio je ne-plodan.22 No. ovo znanje i zna kao znanje znanja. označitelj Bauba uspostavlja novi poredak u starom. Valjalo bi doznati: je li on omogućavao govor kao Baubin sin. tako kojemu se artikuliše ono što je falusnom poretku nedostupno. Séminaire du 11 mars 1975. 21 Sokrat "je bio poslednji mamin sin starog tipa o kojem još ima pomena u zapadnoj idejnoj tradiciji" (Sloterdijk. mogao bih reći. Postmodernizam. U stvari. u stvari. Sokrat je bio neka vrsta psihoanalitičara. valjda. Lakanu to nije moglo da promakne (Lacan. čisti negativitet. Jacques: Le transfert. Paris. 66-67. Iz uživanja Lakan izvodi koncept falusa. omogućuje izjednačavanje vrednosti falusa i odsustva falusa. Označitelj Bauba preokreće simbolički poredak. da se pojavi označitelj koji će imati smisao novog označitelja. ne traži novi označitelj. pokazuje u incestu. "Ornicar?". novi smisao. niti misli da bi Bauba mogla da bude taj označitelj. kao Sokrat. koji (koncept).

ali i da ga implikuje svaki seksualni odnos –kao odsutno. što znači otupljuje. u nekom smislu. pravilima kulture. brak u kojemu se dozvoljava ono što je zabranjeno. bilo kakvo da je ono. Valja li u toj crti seksualnosti tražiti jedan od razloga posebnih pravila. Istorijsku ravan bića strukturiše nemoguća struktura prvotnog uživanja. dijalektika automatizma ponavljanja. ukratko –da upotrebim reč koja nedvojbeno otkriva tajno i strukturno jezgro Kostićve poezije.). pokazuje na uživanje. str. formom. Jacques: Encore. pre no na zadovoljenje. koju. 280-283) upozorava da jedini brak koji kod Mohava prati poseban obred jeste brak "između bratučeda". na dvosmislenost uživanja. već i stoga što su ciljana različita svojstva i stanja bića.17 makar izgleda. snevača. Devre (Devereux. Baubin gest. rodoskvrni brak. kao obred. cilj scenarija (nesvesnog) i želje u falusnom simboličkom poretku i Baube (kao mitske figure. p. i isto- 23 24 Lacan. Georges: Komplementaristička etnopsihoanaliza. pretpostavlja rodoskvrni odnos. incestuoznu želju mogućno je izreći u tekstu koji se organizuje s one strane i na granici simboličkog. . No tu je i tako prevashodno istaknut intersubjekatski. naoko. od pogubnosti uranjanja u Jedno. rečju. dakle. ideološkim mehanizmima. socijalni položaj bića. zahteva. raskriva da je želja oduvek već inhibirana. uspostavljanje forme. drugim rečima. naglašenih rituala koji uređuju društveno prihvaćene incestuozne odnose. Sam tekst je od iskušenja Jednog zaštićen. Na toj ravni.23 Ovde je važno istaći da je za to uživanje sposobna samo žena. saopštiti samo u snu. Razlika nije mala. koji. 68. uspostavljanje ravnoteže koja ja postojala pre tog stanja. Seuil. te da ga. i na neki način zakonito. estetskim efektima. na arheološkom dnu. 1975. zabranjeno. Zagreb. (Devre je ovaj primer naveo kao dokaz svoje teorije o razmeni žena. koji. Doduše. socijalizuje. nemoguće. Želja u falusnom simboličkom poretku. na primer. po Lakanu "dopunsko uživanje". nije presudan. estetizuje (zahvaljujući humornosti svoga gesta) želju. Bauba pokazuje. dozvoljava se mogućnost iščezavanja bića u onome u čemu je nastalo. August Cesarec. reda. čini se. ili sličan: neutralizacija napetosti datog stanja.24 Incestuoznu želju u svetu koji uspostavlja falusni simbolički poredak. na ravni aktualizacije struktura čije se ishodište nalazi u automatizmu ponavljanja. u kojemu se dozvoljava Jedno. 1990. kao apotropejon. i po poetičkim pravilima romantizma. s one strane i na granici prepoznavanja koje subjektu omogućuje diskurs. Paris. kao figure svetskog spektakla) isti je. ali. krije ono što Bauba pokazuje kao spektakl u svoj njegovoj višesmislenosti i što na taj način ritualizuje. mogućno je. na aktuelnu stvarnost. subjekt treba da zaštiti od istog. pretpostavlja.

no koja funkcioniše kao struktura struktura. za čije ime se i vezuje mit o Baubi. u analizi samo dve Kostićeve pesme. ili ga mi nesvesno učitavamo pri susretu s Kostićevom pesmom. pravila po kojima je ono oformljeno. snovi iz Kostićeve pesme po mnogo čemu su srodni snovima iz njegovog takozvanog "Dnevnika". no i bez obzira na sva razjašnjenja koja romantizam može ponuditi i koja je Laza Kostić. na primer. zanima me smisao koji ispoljava sam jezik tih pesama. str. pre svega. Novi Sad. To je "jedna od predaja o kojoj se vodi premalo računa u razmatranju eleuzinskih misterija". siluje sin Zevs. i način na koji se ono obrazuje. u nemogućem središtu strukture struktura). veli Devre (navedeno delo. jezika. do sada nije bilo predmet kritičkih analiza). u promišljanju smisla mita o Baubi. izgleda i stvarnosti postojanja koje to otkriće nudi i. "Polja". uz smisao vilovati podrazumeva. razastire drugačiju. sigurno. pored poetičkih razloga (a i njihov estetski smisao –sem u. zbog i poradi želje koju Kostić otkriva. ali i želje koja pomoću dijalektike istog otkriva. izostaviti sve ono što se ne odnosi na to značenje. neočekivanu i nemoguću viziju sveta). uglavnom ritualizovan). Tu. eventualno. Laza: Pesme. 1989. njegovog značenja. iz pesme "Među zvezdama"26 (čiji podnaslov "Vilovanka". Novi Sad. Matica srpska. Mene ovde zanima osobeno značenje (koje. Ja ću. formule sna kojom pokriva i zamagljuje sva iskušenja želje i. da tako kažem. koja može biti znak pervertiranosti estetskih efekata – treba ispitati i na drugom mestu. ni sam Devre se u tom pogledu mnogo ne razlikuje.27 U kontekstu tog "Dnevnika". treba čitati 25 Demetru. Snovi iz Kostićeve poezije. u promišljanju onog viška smisla tog egzibicionizma. i smisao reči vileniti. vilenjeti –vileniti zbog i poradi otkrića i izgleda sveta. O snovima u Kostićevom "Dnevniku" i Kostićevoj incestuoznoj želji koja se u njima objavlju- je.18 rijske ravni bića (i društvene dimenzije romantizma) –nemogućnost incesta. 44). između ostalog. značenja koje snovi iz "Dnevnika" artikulišu javno. prazna struktura. čini mi se. 1989. u ovom ili onom obliku. ja sam pisao u tekstu: Torzo seksualnosti (Dnevnik Laze Kostića). prema tome. Kostićeve poezije. tu valja potražiti i istražiti (nesvesne) motive Laze Kostića za izbor forme. koji motiviše i sam egzibicionizam. Sabrana dela. koja nije mogla ostati nezapažena. fantazme o rodoskvrnuću. br. u svojoj analizi Kostićeve poezije. 361. . uz pomoć ili pokraj jezičke neobuzdanosti. pre svega. onako kako se to činilo u romantizmu. zabranjene želje. poetičkih formula i. 26 27 Kostić. smisla egzibicionizma ženskog pola (koji – egzibicionizam – poznaju mnogi narodi. koliko je meni poznato. ma koliko to bilo značajno. imao u vidu. o kojoj se premalo vodi računa. prevratničko. baroknosti jezika (sklonosti baroknosti uopšte). formalno. čistoj estetičnosti.25 struktura bez središta. najpre. nekih njegovih pesama.

Jacques: A la mémoire d'Ernest Jones. oslanjaju na fantazam o rodoskvrnuću. otpor istini bića. nagon navodi na jezičke igre. i najpre. 19). Zanimljivo je da i pristalice teze. skrivenog smisla. pojavljuje u realnom? Kako bi poezija uopšte mogla da izrekne realno? Ono je s one strane jezika. 1979. mogućnosti. Istina. kako možemo znati da nas instinkt gura u metaforičnost jezika. Kostić u pesmama san (kao romantičarski predmet i kao obeležje romantizma) upotrebljava i da bi sakrio rodoskvrnu želju. Poezija uvek figuraciji rada sna. no igrom koja pretpostavlja normu (normu igre). . pri tom. 28 Spor o metaforičnosti jezika. skup pravila. nema ni znanja bez metafore. odista. među kojima je. Tzvetan: Synecdoques. Lakan bi rekao. koje se značenjski.2810 Ali. formalno. Paris. enkodiranja odstupanja od standardnog govora. otkriva vezu latentnog i manifestnog smisla metaforičnosti. to je važno i s obzirom na odnos poezije i snova. metaforičnosti jezika. barem skup" (Todorov. San. Jeziku je dostupno ono što se potiskuje u realno. manipulacija snovima (manipulacija poetskim sredstvima) u psihoanalizi su dobro poznati. i Niče. pod uslovom ako njegovu jezičku igru mogu dekonstruisati. p. tačnije. ja mogu tvrditi da Lazu Kostića. i metaforom. Može li ona onda da iskaže ono što nije simboličko i što se. ispoljava otpor analizi. incestuozna želja strukturiše. Seuil. upravo zato što je doslovnost mogućna. Zato što je doslovnost mogućna mogućno je i tvrditi. vodi se otkako je počelo mišljenje jezika. te značenja koje psihoanalitičko čitanje raskriva u "Dnevniku" valjalo bi promisliti i Kostićevu upotrebu poetičkih formula kao znakove tajnog. značenja. ako ne sistem. one međusobno opšte i formiraju. ali. recimo. pripadaju tom tematskom krugu. mnoštvo snova. doduše. p. praktično. Ne tako retko analizand. Reči "nisu usamljena ostrva. na smisao figurativnosti. da je ceo jezik metaforičan moraju pretpostaviti neku. kao što to čini Lakan (Lacan. što je za poeziju Laze Kostića posebno važno. U kontekstu tog mogućeg smisla Kostićeve (romantičarske) upotrebe snova. koji metafora asimiluje. tekstu sna dodaje simboličku intencionalnost. koje taj fantazam. drugom jezičkom igrom. metaforičnosti u poeziji koji taj odnos raskriva. makar implicitnu normu doslovnosti. Ecrits. njihov odnos prema simboličnosti. s obzirom na njegovu sklonost igri u jeziku. ne može. da postoji samo simbolička misao. služeći se. na neki način. ova igra. kako uopšte možemo znati i metaforu. na njegovo oslobađanje apsolutne. po kojoj mogu znati da je nešto metaforično. Ovaj obrat. pričajući analitičaru snove. Zato što je mogućna doslovnost. ne želi da sazna. ako nema doslovnog smisla. sadržanu u mehanizmu zgušnjavanja. kao znakove. načina skrivanja posebnih dimenzija smisla koji je artikulisan u pesmi. izvorne figurativnosti. otpor istini koju ne sme. Sémantique de la poésie. Ali. Jer.19 ovu pesmu i sve Kostićeve pesme koje. kao znakove smisla pesničkog govora. rad sna. To poezija i kazuje. 724).

20 U jeziku, i ovakvom kao što je Kostićev, reč prenosi koncept smisla, značenja, svesni ili nesvesni koncept, svejedno je; pretpostavljena su i pravila po kojima je taj koncept artikulisan, po kojima je smisao A jednak smislu B, tj. po kojima jedan smisao upućuje na drugi. Od osnovnog pravila figurativnog govora, naravno, ne odustaje ni Kostić. Samo, identitet smisla koji to pravilo podrazumeva kod njega je prividan, čak lažan – i to posve nesvesno (sam jezik postavlja brešu između smisla i iskaza), što, razume se, povećava broj registara u kojima se njegove pesme moraju čitati. U pesmi "Među zvezdama", i još više u "Santa Maria della salute", Kostić ne skriva, čak nudi i razastire, naizgled, čisto i jasno, polifono, različite motive (racionalne, logičke i one koji proishode iz odnosa –jezičkih –u pesmi, nesvesne dakle) svoje vizije, svoga govora i njegovog odstupanja od norme, jezičke, socijalne, egzistencijalne (i o egzistenciji je reč; njene porive Kostić upisuje u "Dnevnik" i preoblikuje u stih), ne skriva ni odstupanja od romantičarske pesničke norme. Ovo dvojstvo u jednom je razumljivo i bez sitničavih objašnjenja: egzistencija i poezija su "u svojim temeljnim kretnjama međusobno solidarne".29 Ponekad su i na istom poslu. U prvom, realističkom (i folklorno romantičarskom) registru, značenje pesme organizuje, tipično za romantizam, pomućeno stanje svesti, duha, nakon "preveseljke" noći; prvi registar čini logička ravan značenja – logičnost mu obezbeđuje zakonitost književnog diskursa i njegova implikacija životnosti, ma koliko da je ona opšte naravi. Potom Kostić uvodi registar istine želje (Želja moja curi reče), erotske želje, koji, takođe pripada logičkoj ravni značenja, i u kontekstu Kostićve lirike, svejedno što se želji, i na ovoj ravni, mora pripisati i smisao što ga oslobađaju Kostićve jezičke igre, te pokušaj skrivanja motiva i smisla govora koje te igre (poeziji je to svojstveno) i zaklanjaju, utažuju (seksualna želja, u velikoj meri, već po romantičarskom obrascu, koji psihoanaliza potvrđuje, predujmljuje figurativnost i oblike figuracije u poeziji Laze Kostića). Treba zapaziti na koji način on uvodi želju, te registar značenja koji ona strukturiše. Kostić menja subjekt teksta i hipostazira želju, svakako s nekim razlogom; želja, njegova želja, progovara kao subjekt ("Gospođice, dobro veče!" / Želja moja curi reče) i to progovara

29

Sloterdijk, Peter: Doći na svijet –doći do jezika, "Delo", br. 4-5, 1989, str. 5. Psihoanaliza

zna i da je ta solidarnost ukorenjena u nesvesnom, rekao bih, posebno u nesvesnom kao manifestaciji "simbolizma koji je automatizam: poslednji životni poskok poslednjeg prekida između života i smrti, između ono i sveta" (Gillibert, Jean: L'inconscient aux portes de la construction symbolique dans le langage poétique et le langage de la schizophrénie, "Revue française de psychanalyse", No. 6, 1989, p. 1897, PUF, Paris).

21 u posebnim okolnostima i na obeleženom, sumnjivom mestu, na ulici, to će reći na mestu i u vreme, čiju moralnu, označiteljsku referentnost, smisao te referentnosti, pre svega figuru smrti, sa dijahronijske lestvice antropoloških slika vremena posle ponoći i ulice, nije mogućno prevideti, bez obzira na manifestne motive: veselje, pijanka, i bez obzira na istorijsku određenost označitelja, itd. Vreme i mesto, sem toga, i bliže svetu života (bliže svetu života zahvaljujući najpre istorijskoj određenosti označitelja), taj govor i taj susret stavljaju u moralni kontekst, koji zahtevaju ili nagoveštavaju određeni vrednosni sistem i u okviru tog sistema moguće opuštanje, pa i narušavanje moralnih zabrana. Na kraju i ovog i ovakvog puta sluti se figura smrti. Promena govornog subjekta ne može sama da autentifikuje prodor u moralni zabran, i naročito ne sve ono što pretpostavlja, zahteva pogled na moralni imperativ s mesta s kojeg on nije ni promišljan. Kostić je bio prinuđen da potraži i napravi još značajnije i složenije formalne zaokrete; u pesnički govor on uvodi naraciju, različite tačke gledanja, zadržava kontrastiranje i paralelizme, klasična sredstva pesničkog govora –i sve to, naizgled, samo zato da bi omogućio želji da progovori, da bi omogućio unutrašnjem (fantazmu) da progovori. Uvođenje te vrste odnosa, naglašena formalizacija depersonalizuje pesnički subjekt, pretvara ga u čisti subjekt diskursa. Pesnik nakon objavljivanja želje može, zahvaljujući tim formalnim preokretima, s one strane moralnih zabrana, kao čisti subjekt teksta, da izgovori očigledno prevratničke reči značenja pesme i prevratničke reči simboličkog i svetskog poretka (Zagrli me, dah mi stesni; / al' očiju pogled njez'ni' / nagon uzda, zanos trezni; / iz njega mi misô sine: / "Majko!" –"Sine!" / odzovu se usta njena). Ali, u obzoru pomenutih formalnih preokreta i zahvaljujući pesničkoj dramaturgiji (o njoj, odista, kod Kostića može da se govori, i to ne samo kao o jezičkoj dramaturgiji, koju nije mogućno prevideti), te bi reči trebalo da budu puka pesnička figura –koja u književnom diskursu, u ovom ili onom vidu, s različitim protagonistima doduše, ima dugu istoriju – susreta pesnika i vile, pesnika i njegove vizije; navedene reči su očišćene od egzistencijalne i bilo kakve istorijske referentnosti, sem one koju nameće intertekstualnost. One, i u kontekstu tradicionalnog pevanja o vilama, romantičarski, ali i naivno transgresivno, ako tako mogu reći, otvaraju tu fiktivnu stvarnost, otvaraju samo realno, otkrivaju ono mesto na kojem i kada simboličko artikuliše i postavlja svet. Već po tome što nas uvode u svet drugačiji no što je naš i "što ga čine našim" samim tim što nam daju jedan temeljni odnos,30 što autentifikuju preokretanje poretka stvarnosti, ove reči u poetskoj dimenziji pokazuju jedan prognani svet (u real30

Lacan, Jacqus: Les Psychoses, seuil, Paris, 1981, p. 91.

22 no). Po tome one i jesu poezija. Ali, ako je poezija, kao što kaže Lakan,31 "stvaranje subjekta koji preuzima novi poredak simboličkog odnosa u svetu", moram da pitam: da li su, odista, pomenute reči uopšte mogle biti samo proizvod pesničke retorike? Novi simbolički poredak podrazumeva postojanje i delovanje označitelja bez smisla. Laza Kostić je sve učinio da tako izgleda. Govor želje, navodno, neutralizuje nemogući smisao koji pesnička retorika implikuje. Ali, na taj je način samo pojavljivanje želje odloženo i to za "ponovni nalazak iskustva prvotnog uživanja".32 Iskustvo prvotnog uživanja može se tražiti samo iz naknadnog, drugostepenog iskustva, što znači da, paradoksalno, nije implikovano u želji, da pripada sferi zahteva. Drugim rečima, ono se mora označiti –kao čisti manjak. Kostić je morao označiti ono što želi, morao je označiti ono što želi u Drugom, što želi Drugi. Time se odmah, kao i u svakom diskursu, pokazuje rascep između želje i stvarnosti (stvarnosti želje). Kostić u ovoj pesmi, ali i u svim pesmama koje incestuozna želja na bilo koji način pokreće ("Minadir", "Samson i Delila", "Preljubnica", "Dužde se ženi" i, pre svih, "Santa Maria della salute"), pokazuje da postoji i rascep između želje i simboličkog poretka, koji artikuliše i uspostavlja želju. Prvotno uživanje nije mogućno naći, ono nije ni postojalo, sem kao mogućnost, paradoksalno rečeno, kao nemoguća mogućnost, koja nikad ništa drugo nije mogla biti do to i koja po tome pripada pesničkom iskustvu realnog; prvotno uživanje je moguće jedino kao iskustvo diskursa, ili kao diskurs o manjku naknadnog, drugostepenog uživanja. Iskustvo prvotnog uživanja, punog i destruktivnog, iskustvo rodoskvrnog Jednog, nemoguće potpunosti Kostić nalazi i raskriva u pogledu (Zagrli me dah mi stesni; / al' očiju pogled njez'ni' / nagon uzda, zanos trezni), koji će, kao vid i oko biti predmet i njegovog fantazmatskog helenizma i njegovog filosofskog diskursa o spoznaji i pesničkog razabiranja u otvorenosti pogleda i oka, u ono što im se pokazuje i što bi poezija, eventualno, mogla da otvori ("Iza sna", "Ne gledaj me", "Oprosti mi", "U noći", "Vidim li te...", "Spomen na Ruvarca", "Moja danguba", itd.). Sledstveno samom Kostiću, i diskurs o spoznaji trebalo bi da ima značajne veze s pogledom, okom i sa dopadanjem, s estetičnošću pojava i stvari. Za razumevanje statusa pogleda u njegovoj poeziji važno je da i njegovo mišljenje pogleda pretpostavlja "da videti uvek znači videti više no što se

31 32

Lacan, Jacqus: navedeno delo. Dor, Joël: Introduction à la lecture de Lacan, Denoël, Paris, 1988, p. 188.

23 vidi."33 Razume se, sada valja istražiti šta to Kostić vidi više no što se vidi, no što on sam vidi, više no što zna da vidi. Trebalo bi, svakako, da to bude neka predstava "koja ostaje nedostupna svim čulima, sem čulu vida".34 Ono, opet, ne vidi ono što bi trebalo, što bi moglo da vidi; čulo vida je zaslepljeno, može biti zbog aporetske nepomirljivosti zahteva i želje u psihičkom aparatu, ili zato što se oku, iz mentalne perspektive, nudi samo nedogled, u kojemu se, doduše, "otkriva označitelj manjka, konstitutivan za Ja i njegove odnose sa ono".35 Ništa od toga subjekt, izgleda, ne vidi, prosto zato što iščezava u označiteljskom lancu, koji (taj lanac) označitelj manjka raskida, ili barem dovodi u pitanje njegovu stamenost. Kostić vidi pogled (al' očiju pogled njez'ni'), nesumnjivo, određeni pogled (i pogled koji se nalazi iza svakog drugog pogleda), pogled-ogledalo u kojemu prepoznaje svoj identitet, u kojemu se prepoznaje i u kojemu se artikuliše subjekatsko nepoznavanje, Kostić vidi pogled majčinih očiju, figurativne, simboličke ili stvarne majke, svejedno je. I stvarna majka na ovoj ravni prelazi u sferu simboličkog, iako se nikada ne rastelovljuje, na primer, u Imenu majke, što se, sledstveno Lakanu, ocu zbiva (Ime oca). Ovaj je nivo fenomenalnog iskustva tek uvod u značenje pogleda, koje je skriveno i samom subjektu, koje je skriveno u ogledalnom odrazu koji taj pogled hvata. Doduše, Kostić razabira da mu taj pogled nagon uzda i zanos trezni, što može pre svega određeni pogled (pogled majke, koji je i pogled incestuoznog istog, dijalektike istog), onaj pogled koji je osnova i ishodište fantazma o svevidećem. Lakan to svevideće nalazi i prepoznaje u svetskom pozorištu, u spektakularnosti pogleda i u platonovskom fantazmu o apsolutnom biću koje bi, po prirodi stvari, trebalo da bude svevideće.36 Nešto od tog fantazma i

33

Merleau-Ponty, M.: Le visible et l'invisible, Gallimard, Paris, 1964, p. 300. Videti više no što

se vidi pretpostavlja da je vidljivo nevidljivo, da je opažanje neopažanje. Merlo-Ponti tako i misli i tvrdi i napominje da to ne treba shvatiti kao kontradikciju. Doduše, kad je reč o poeziji, tako što je samo po sebi jasno. U poeziji vidljivost odista sadrži nevidljivost, zbog figurativnosti njenog govora, zbog doslednog odstupanja od pretpostavljenih normi i najpre zbog toga što ona otvara svoj predmet.
34

Rosolato, Guy: L'objet de perspective dans ses assises visuelles, "Nouvelle revue de

psychanalyse", No, 35, 1987, p. 156, Gallimard, Paris.
35 36

Rosolato, Guy: navedeni tekst. Lakan razlikuje "funkciju oka od funkcije pogleda" (Lacan, Jacques: Četiri temeljna pojma

psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, str. 82). Time implikuje i postojanje univerzalnog vidioca, ili barem pogled kojemu smo stalno izloženi. On to i kaže:"Ja smatram, a Maurice Merleau-Ponty nam to ističe, da smo mi promatrana bića u kazalištu svijeta" (str. 83). Kostićevo pozorište jeste speculum mundi,

Doduše. dodatnog uživanja. samo izvesno skopičko orfičko zadovoljenje. Kostićev zanos je i efekat ushićenja spektaklom Baube. u suštini. 1973. a čistog. njegova ontologizacija fantazma. muza. ovaj je objekt rođen iz pada subjekta. koji (pad) ostaje nezapažen. iako je za diskurs presudan. naglašeno. Još treba izvideti: kakav je taj pogled. da zakloni rodoskvrnu želju. 38 Lacan. Seuil. na potisnuti zov orfizma. otrežnjen od zanosa. incestuozna). rođen tamo gde subjekt upravo pada"38 i sadrži ga. proleće. on je neposredan odazov na mamljenje misterije orfizma. ko gleda u Baubinom pogledu. Radio Beograd. no i elementarnog. strogo psihoanalitički. no i subjekt koji ne razumeva taj nedostatak kao ono što on (subjekt) jeste i koga zato osupne. zato što ga podržava želja i njeno nemoguće prvotno iskustvo. o (razornoj) potpunosti bića (u Jednom). opet. koji je. odjeka orfičkih misterija". "Treći program". boginja. nesumnjivo. u svoj Kostićevoj igri. Platonovski fantazam je kod Kostića ontologizovan. i koje. 37 Konstantinović. 1973. 85). Značenje pogleda kao pogleda ženskog spolovila. koje on ne krije. suštinski. izvornog odjeka orfičkih misterija. kliničmakar u meri u kojoj ga podržava zahtev (za ljubavlju). incestuozna (ontologizacija je nužno. subjekt manjka. ne biva bez opasnosti za red do kojega mu je stalo. pogleda Baube. i dolazi iz orfičkih misterija. za sada. . Bauba svojim egzibicionizmom pokazuje mogućnost dopunskog. pravog orfizma. U prevodu na srpskohrvatski jezik ovo mesto glasi:"Pogled može sadržavati u sebi samom predmet a iz lakanovske algebre.37 u kojemu odista i ima. dakle. kome on nije mogao odoleti. Velika Boginja Majka. Jer. Paris. "u kome odista kao da ima nekog dalekog. 394. Nije ga zapazio ni Laza Kostić. stoga. Majka iz njegove pesme je vila koja pesniku otvara vasionu (Vasiona pukla pusta). ljubavnica i supruga svoga sina. koja je već modelovana u književnom diskursu. U neku ruku. koje je dadeno ženi i koje izaziva san o punoći. str. Priroda pogleda koji pesniku zanos trezni nije zato sasvim jasna. ali jeste i pozorište tog svetskog pozorišta. Razumljivo je. Santa Maria della salute.24 njegove svetske spektakularnosti. gdje subjekt pada" (Navedeno delo. što je subjekt grupe njegovih pesama koje strukturiše fantazam o rodoskvrnuću. iz zanosa trezni. pogled "može sadržati objekt a iz lakanovske algebre. u svojoj biti. i to ne samo čistog. treba. Pad subjekta nije u tom prevodu naglašen koliko je to Lakan hteo i učinio i koliko je to zbilja važno. str. Radomir: Tri pesnika. u Kostićevoj pesmi je doista mogućno prepoznati. p. 73. Kostićev zanos proizilazi iz otkrivenja orfičkih misterija i misterije orfizma. Jacques: Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyses. u mitu. što mi izgleda nedovoljno precizno. Otkud orfizam u helenističkom idealu simetrije i harmonije koji Kostić stalno ima na umu? Sigurno je. često. pesnikov pogled. Jer. Izvesno je samo da mu je zanos. Beograd. paradoksalno.

spektakularizuju stvarnost pesme –i to drugačije. Dvojnost. Gantere (Navedeni tekst. tajnovitost smisla pogleda. zima – laka odeća. prebacuje. različito od onoga što se ispoljava u manifestnom tekstu. tamo gde i spada. simbol manjka. falus koji nedostaje. na primer u pesmi "Među zvezdama". p. na mikro i makro ravni. p. mogu li pretpostaviti. Regredijentni put sna je. zato što je potisnuto upisano kao neka vrsta identiteta stvari i predstave. 234. Najbolji je dokaz san. drugim rečima. 108. str. što on vidi. zahteva pogled drugog. potisnuto je garant identiteta stvari. da pomenem samo neke i. "Nouvelle revue de psychanalyse". Ovo obrtanje psihoanalizi je poznato. jedno od odredišta Kostićeve poezije. "Nouvelle revue de psychanalyse". Lako je izdvojiti. J. način na koji Kostić koristi tradicionalne književne predmete i oblike. Laza Kostić i na taj način raskriva ono što skriva. ono što ne želi videti. Jer. . No mene ovde taj sistem zanima kao sredstvo pojačavanja vizualizacije. može biti. tj. što Kostić manifestno izriče. "odnos vizuelnog prema nesvesnom nije slučajan no suštinski". u registar same sheme opozicija. Lacan.: Perdre de vue. i put regresije prema slici i potisnutom. ako ne i istovetan sa statusom koji je imala dama. koji (subjekt) na sebe gleda. 42 Pontalis.41 u majčinom pogledu.42 Kod Laze Kostića je to lako dokazati. Taj prelaz i označava seksualizaciju celog procesa. falus ukoliko on čini manjak. po toj shemi je pomenuta grupa pesama i formalno sačinjena. Status vile u njegovoj poeziji sličan je. Uostalom. No pošto. naime. naročito. Opozicije iz pesme "Među zvezdama" vesela noć – pustoš na ulici. u ogledalu pogleda. što vidi. u majčinom stomaku. sistem opozicija i pokazati kako on strukturiše značenja pesme. manjak. čemu je Laza Kostić inače sklon. Kostićeva pesma prenosi. 112) skreće pažnju da se funkcija gledanja (drugog. tuđeg tela) okreće telu gledaoca. p.25 ki. i utoliko kao sredstvo uznačenja. Kostić može videti. / veštica je.39 očevo spolovilo u majčinom spolovilu. ikona gospe u kurtoaznoj književnos- 39 40 41 Gantheret. / Bog bi znao kuda jezdi!").-B. te statusa subjekta. različito od onoga što se manifestno ispoljava. kao što Lakan kaže.40 i na ontološkoj ravni. Gledanje traži. Jacques: Četiri temeljna pojma psihoanalize. upućuje i upotreba tradicionalnih literarnih sredstava. na mesto gde se artikuliše ono što se vidi. obilazak vasione –zatvor. François: Du coin de l' oeil. Na drugo. U svakom slučaju. "to što gledam nikad nije ono što želim vidjeti". rečeno: "tvrdo fosilizovano spolovilo". 112. binarna shema "Santa Maria della salute". ne i najvažnije (sistem opozicija kod Laze Kostića i njihov smisao valjalo bi posebno istražiti) i. neodređenost. spektakularizuju nesvesni tekst. zle je svesti. u registar mitske dvojnosti majke ("Ne daj se od vile smesti.

86) u jednu čitljivu figuru. estetskog. razume se. formalno. koja će. zahteva ornamentalni okvir. koja (sveukupnost) odlikuje takozvani srednji vek na izmaku" (Régnier-Bohler. zle je svesti). za simboličko. 101). da egzistenciajlne sukobe razumeva kao protivurečnosti pevanja. a čas gori. obogaćenju potke rodoskvrnjenja.26 ti. p. javlja se i na strukturnoj ravni: "Lingvističko odstupanje i logičko odstupanje teže da se spoje" (Cohen. Vila tako postaje i zaštitnica incesta –razumljivo. po visini / nosi vila dalje sina. / sve se većma gube. Sémantique de la poésie. dramatizuje (veštica je. koja mora da izdrži iskušenja sirenskog zova vlastitosti pevanja Homerovog. vila za Kostića ostaje zaštitnica i muza poezije. personifikuje ostvarenje pesnikove i pesničke vlastitosti. / i. te postati sam govor zabrane. portraits et statues. i kad se nedvojbeno. / čas utine. zahteva prava na prestup.. kad je samo znak ishodišta novog vida simbolizacije. U poeziji je to pravilo poznato. zavisno već od ciljeva nesvesnog. Projekcije ove vrste književnost je oduvek koristila –u odgovarajućim scenarijima. koja.44 Fantazmologema o Velikoj Boginji Majci. 44 Ovakvi preokreti su poznati u umetnosti:"Naslikana slika može imati veoma neobičnu name- nu. ali i zaštitnica nesvesnih preuznačenja u poeziji. kod različitih pesnika i u različitim kontekstima imati različit oblik. rede. pretežno. da odoli zavođenju ne-celosti. 45 U tišini.koja mora da odoli zavođenju književnih glasova u kojima pesnik ne nalazi sinovljevsku poziciju. čiji je vitez pesnik. Celo je.45 Ili ljudsko biće u njega unosi onu ne- 43 "Ikona gospe se može premetati po rukama. opet. / oku mome smrtnome / na dnu vidnog domašaja. rodoskvrno. / Zraka joj se mukom bori. plava. Velikoj Boginji Majci. koji se. 97). prevrata u mišljenju. s one strane ornamentalnog motiva. kao nadomestak koji ima veliku erotsku vrednost. Danielle: navedeni tekst. obožavati i zloupotrebljavati. drugačije rečeno. kod Kostića. mora da odoli književnom zavođenja uopšte. Šekspirovog. ispoljava u smislu pogleda. Iz druge perspektive valjalo bi reći da Laza Kostić egzistencijalnu pometnju projektuje u svoju poetiku. tragičnu (i to ne samo s istorijskih razloga). ta uloga i onako pristaje. egzistencijalna i pesnička odstupanja teže da se stope u novi oblik. / a vila mi prstom kaže / jednu malu svetlucaljku.. sigurno se uklapa u sveukupnost poziva pogledu. Očito. "Nouvelle revue de psychanalyse". može se okretati i presvlačiti. Danielle: Le simulacre ambigu: miroires. pa i sasvim ceremonijalnog ophođenja" (Régnier-Bohler. prema Lazi Kostiću. / čas je bleda. I Laza Kostić ga pribavlja: vila. za ljudsko biće. s ovih ili onih razloga. No ni takvo celo nije. p. stanovištu Baube. Pindarovog. . bez sumnje.43 Pri tom. modra. / čas tinjavog slika gara. / čas je buktac od požara. Tradicionalna slika vile. kao predmet odanosti i srećnog fetišizma. / Oko mene zvezde blede. Vlastitost pevanja odslikava vlastitost sudbine pesnikove. ali i u fantazmima o rodoskvrnuću. štaviše. neprotivurečno. Pojava da umetnost portreta umnoženih u priči služi. Jean: Théorie de la figure.

pretpostavlja to s one strane principa zadovoljstva kao mesto na kojemu nema rodoskvrnuća. dodati i da se Kostićeva prekrasna dama. U stvari. . verovatno. Među javom i med snom Kostić otkriva označiteljsku bateriju "jezičnosti (de lalangue) koja daje samo šifru smisla. istorizaciju ne-celosti.27 celost. te filosofskomistični simbol Sofije Vladimira Solovjova. Svaka reč tu. str. Istorizaciju. istorizaciju u Kostićevoj poeziji. 250) u pesmi "Santa Maria della salute" prepoznaje prekrasnu damu iz pesama Aleksandra Bloka. S one strane principa zadovoljstva može se preći samo preko. ali i kao oslonac i zaklon slika i pevanja sa granice jave i sna. smisla čija se čudesnost često potvrđuje u rečniku". obraćanje jezičnosti u Kostićevim pesmama. čija pustolovina. kao mesto čistog. iz i s ove strane principa zadovoljstva. u nekakvoj vezi s egzibicionizmom Baube. stvarnosti u njenom nemogućem čistom vidu. zacelo. novog označitelja. dobro poznata svakom obliku mističnosti.47 Sama jezičnost konsuspstancijalna je raskršću simboličkog i po tome s one strane principa zadovoljstva.46 Treba li to posebno naglašavati kod Kostića. Jacques: Television. "Santa Marija della salute" valjda je najbolji primer. koji. treba shvatiti i kao istorizaciju stvarnosti. III. 21. treba čitati kao istorizaciju prevratničkog označitelja. romantičarski istorizam treba čitati kao jednu dimenziju smisla Kostićeve poezije. na izvestan način. svakako. i u doslovnom smislu. knj. Treba. po svemu ravan označitelju falus. i za tu vrstu preokreta u Kostićevoj –mnogi bi se zakleli. destrukcije koja je i apsolutizacija. međutim. Kostić u pesmama koje strukturiše fantazam o rodoskvrnuću. kad god mu to treba. i u pesmama koje neposredno podrazumevaju istorijsku događajnost. kod Laze Kostića označitelja Baube. i počinje između jave i sna. pravi. koje bi. neusklađenu skalu smisla. prekrasne dame. Eseji o srpskim pesnicima. apsolutnog uživanja. zavisno od konteksta. te da je to preobražavanje. 46 47 Lacan. onda. dame. drugim rečima. ima isti smisao koji ima jezička artikulacija novog simboličkog poretka i promovisanje Baube u osnovni označitelj. Seuil. no stvarnosti kao ne-jave i ne-sna. Beograd. Miodrag: Santa Maria della salute Laze Kostića. Beatriče. moralo biti i mesto potpune destrukcije (subjekta). Miodrag Pavlović (Pavlović. zahvata ogromnu. 1974. 1981. manje-više. sa granice simboličkog. Izabrana dela. p. kao lakanovskog realnog. simboličko što ga konstituiše kao ljudsko biće. oslobađanje jezičnosti učinak je novog označitelja. Paris. Kostićeva Beatriče javlja u raznim likovima njegove poezije. Okretanje. Doduše. s one strane principa zadovoljstva nije ni mogućno proći. među ostalim. Vuk Karadžić. uzima reči iz za njega uvek otvorene jezičnosti. Laza Kostić istorizuje ovu ne-celost.

Izgleda da njegove reči Lakan shavata kao prepreku uživanju (uživanju u tekstu. 7). s Pramajkom. VII. apostola Pavla Rimljaima. No prepreka uživanju postaje i sama pesma. u obrtanju značenja) –i menja ih. što potvrđuje izvornost njegovog uživanja. Umesto "grijeh" on upotrebljava želja. zahteva. s Osnovnim načelom postojanja. zapravo otkriće i nalazak potpunosti. cela referentna realnost pesme (stvarna crkva u Veneciji i zaplet kojemu je ona ishodište. Seuil. Pavle: "Šta ćemo. njena estetičnost. kritika ih je izučila. O tom objektu. Kostić nije mogao da izbegne paradoks uživanja.48 Izgleda da Kostiću paradoks uživanja. Tako dolazi na svoje. . pa i intertekstualnost kao istorijska stvarnost – "Santa Maria della salute" pretpostavlja pesmu "Dužde se ženi") samo je prepreka koju ono (uživanje). ali i kao objekt transgresije. pokazuje da se ono što je isključeno iz simboličkog vraća u realnom. p. Laza Kostić kao mistik. Cena ovog mističkog ustanovljenja postojanja Majke bića jeste (mističko). Očito. Jacques: L'éthique de la psychanalyse. sledstveno teorijskoj psihoanalizi. Uzajamnost zakona i uživanja sv. (Mističku dimenziju "Santa Maria della salute" ne može da dovede u pitanje ni to što je odista Kostić u nju uneo halucinatorne slike iz "Dnevnika". čitanu Kostićevu pesmu ja ću je čitati kao efekat iskušenja uživanja koje pretpostavlja fantazam o rodskvrnuću (ustvrdio sam da je on strukturno ishodište jedne grupe Kostićevih pesama). na izgled paradoksalno. No on Frojda čita iz perspektive koju mu otvara sv. No verbalna halucinacija. opet.) Uživanju koje Laza Kostić pretpostavlja. njena složenost. U "Santa Maria della salute" se to dešava. u ovoj pesmi dramatizovan i artikulisan kao rodoskvrnuće s Bogorodicom. koju je neophodno savladati da bi bilo mogućno. koja treba da dovede do uživanja. Iz te perspektive značenje pesme "Santa Maria della salute" i značenje formalnih rešenja u njoj. doistaa jasno formulisao. poništenje subjekta. jer ni za želju ne bih znao da zakon ne kaza: Ne poželi!" (Poslanica sv. s Majkom bića. Konačno. poetske elemente.Pavle je. nužnost transgresije nisu bili nepoznati. kao projekcije tog principa. Paris. nije mogao znati ništa. dakle reći? Da je zakon grijeh? Nego ja grijeh ne poznah osim kroz zakon. Ona jeste pogled u realno. 208). mešanje registara govora u poeziji je i logično i neizbežno. ali tako raskriva i ono što je skriveno iza simboličke artikulacije. valja shvatiti kao elemente scenarija principa zadovoljstva. Kao dramu iskušenja nemogućeg iskonskog uživanja. 48 Lakan do ove formule dolazi analizom uživanja u Frojdovom spisu "Nelagoda u kulturi" (Lacan.28 biće s razlogom –i u svoj srpskoj poeziji. Lakan ga iskazuje formulom da je transgresija nužna da bi se stiglo do uživanja i da tome služi zakon. kao efekat te drame ja ću ovde i čitati tu mnogo puta tumačenu. u kojoj nešto tako kao subjekt ne može ni da postoji.

Spisi. 52 53 Lacan. mesto je koje izaziva. poetski elementi moraju to isto uživanje otvoriti. Sremski Karlov- ci. Žak: Prevrat subjekta i dijalektika želje u frojdovskom nesvesnom. Moraju ga (primaocu) omogućiti. Najčešće se za to koristi želja. delotvorno koliko je to mogućno. Dijalektika želje nije jednosmerna. 50 Starobinski. Ono mu zato mora biti nedostupno.50 suštinski deo pesničke delatnosti. str. nije rešen. 1. Laza Kostić u "Santa Maria della salute" bira najefikasnije. Mašta. ukoliko je ono polje apsolutne destrukcije". 51 Laznik-Penot. koji otvarajući uvid u ontološko ništa. da je ono što je zabranjeno. Subjekt može poznavati samo manjak uživanja. koji joj je doslovno u tragu to se sasvim jasno vidi. Želja. Jacques: L'éthique de la psychanalyse. svakako. Pred uživanjem subjekt je u pitanju. p. kao elementi principa zadovoljstva postavljaju granice uživanju. označitelj tog manjka. "od jedne skoro prirodne pregrade stvara precrtani subjekt". u tekstu je i mesto uživanja. "Revue française de Psychanalyse". Mari-Christin: navedeni tekst. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Pro- sveta. p. Žan: Kritički odnos. Paris. najčešće 49 Lakan (Lakan. No. pak. onaj koji bi trebalo da rastvori ograničavajuće modele življenja i mišljenja i koji omogućuje delovanje prvotne i primitivne dijalektike poistovećivanja sa drugim. Je li to znao pesnik i filosof Laza Kostić? Je li to mogao da zna romantičar Laza Kostić? Mogao je znati i znao je mistik Laza Kostić. Kod Kostića. 301) veli da zadovoljstvo postavlja granice uživanju. na ravni imaginarnog. Radikalna želje je razorna. realizacija uživanja na nivou subjekta". koje artikuliše. zakon. On pretpostavlja iščeznuće subjekta u (mističkom) Jednom što mu ga jemči "božanski brak". uživanja koje ona pretpostavlja i najavljuje.49 No da bi uopšte mogli postaviti. nalazi tragove prve identifikacije sa drugim i tragove prvih oblika saznanja. imaginarno. što mora ostati nezadovljeno. biti te granice. Iskušenja i mamljenja destrukcije treba zato u svetu neutralizovati. Beogard. . str. p. 97. 5859. 1990. ono što je artikulisano. "Izgleda. 256. raskriti na bilo koji način. Marie-Christine: La mise en place du concept de juissance chez Lacan. Zakon. bolje. na scenu izvodi i "uživanje koje valja situirati kod nagona".29 Poetski elementi. u poeziji. u blizini ne-bića. "pravu pregradu koja zaustavlja subjekt pred neimenljivim poljem radikalne želje. ipak. sem toga.52 Estetsko je opunomoćeno –oblici postojanja su ga opunomoćili –da subjekt drži na njegovoj vlastitoj granici. PUF. U njene pustolovine ubraja se i mašta. 1990. otkačinje uživanje. Laznik-Penot.51 Svim tim problem Kostićeve pesme. iako to nije jasno rečeno kod Lakana. 1983.53 Pred uživanjem subjekt je pred uništenjem. Prema tome. koje je utisnuto u prvotnu dijalektiku. 58. onakav kakav su s Hristom ili Bogorodicom sklapali mistici. neizbežno i najbolje sredstvo: estetsko.

Kostić kao mistik usvaja subjekatski identitet svoje božanske supruge i potčinjava mu se. na označenik koji je bez identiteta. pesnički je i uvid u razloge nestajanja subjekta. pesničko otkrivenje stvari. ako zbilja jeste.. I označitelj bi tada morao biti bez smisla. Trenutak sjedinjenja s Damom/Lenkom/Majkom/Bogorodicom u Jednom. izgovaranje molitvi. kao metadiskurs mističkog prosvetljenja. uobičajeno u diskursu. Lenka Dunđerska. Toj tezi u prilog može se navesti molitveni. majko sveta. strah od iščeznuća u prazninu (može li se tako nazvati) koja pukne pred vidiocem. tj. viđenja stvari kakve jesu. u. stanja ni smrti ni 54 Pavlovićeva (Pavalović. kad je reč o poeziji. uvek je isti. otkrivenja stvari. ali i kao diskurs tog prosvetljenja. onostranost hoće i kao iskustvo sveta života (U nas je sve kô u muža i žene. artikulacija tog straha je različita. Kostić. može biti. Dama iz kurtoazne poezije. što poezija manifestno omogućuje da se vidi. međutim. kao tajni. važniji od onoga što se eventualno vidi.30 monahinje? No to iščeznuće je artikulisano pesnički./ prezri. čine elemente rađanja novog i prvog označitelja. oprosti /. svejedno što to iskustvo. al' nežežene). Ništa tu platonizam Kostićev nije mogao da izmeni. upućivanje označitelja na označenik. No poezija. vrelo milosti). vidioca i njegovo viđenje.54 Ali. uranjanja subjekta u fascinantnu sliku drugog. različit. trenutak koji očekuje Kostić objedinjuje i subjekt i njegov objekt. s onim što se. u Smrti/Jednom moguć je samo s one strane (. referentne sastojke nemogućeg označitelja (nemoguće je i rodoskvrnuće). u uviđanje. uvek drugačiji.. što je. Miodrag: Navedeno delo. Da najzad kažem glasno: pravi pesnički uvid. koji se objavljuje. kao označitelj incesta (Sve će se želje tu da probude). zavisno već od strukture subjekta. štaviše. Sofija čine istorijske. trebalo bi reći: uranjanja subjekta (pesnikovog i čitaočevog) u sam uvid. nebesnice. makar na trenutak. Za poeziju. Bogorodica. samo vidi. ne može se razlikovati od mističkog prosvetljenja. možda. Prekrasna dama. koji skandira opštenje s onostranim. različitog. kod Kostića subjekt iščezava i u označitelju. koji skandira čitanje. Upotreba. str. U neku ruku i jeste. očišćenih i od njihove stvarnosnosti. Majka. Crkva Santa Maria della salute u Veneciji. predmetnosti predmeta. nužno. doživljaja. / sve su miline.) i s one strane samog tog trenutka (to tek u zanosu proroci slute). Strah koji subjekt spopada pred onim što mu se tada pokazuje. 246-247) eksplikacija ovog refrena zas- lužuje da se pomene i pre svega njegovo prepoznavanje u refrenu ezoteričnog imena majke.. od suočenja sa ništavilom.. da bi odista bilo iskustvo čiste onostranosti. . pokajnički karakter pesme (Oprosti. nepoznati tekst (slog aum iz upanišada). kao neuroza ili perverzija otkriva i neizrecivo (mističko) zadovoljstvo gubljenja. kao molitveni uzdah. / samo što nije briga i rad. koji punktuira dobro poznati refren.

realizma koji ona pretpostavlja i nameće. Uživanje u zlu. Stiven: Psihoanaliza i mesto uživanja. uskraćeno ljudskom biću. str. u različitim registrima. A to znači da ga obeležava manjak. koji je. koji zamišlja da je Drugi da bi za sebe prigrabio njegovo uživanje. p. subjekt pesme. čiju semantičku jednačinu naprosto nije mogućno precizno formulisati. A to znači da taj Drugi i uživa. 70. stoga. koje neki tumači. takođe formalno. može raskriti samo poezija. na mestu subjekta uživa Drugi. i kao samosvesni subjekt. ne zbog nekakvog pesnikovog stvarnog kolebanja. Laza Kostić. rekao bi Lakan. No. kao Laza Kostić. sve je to mogućno i valjalo bi i drugačije protumačiti. i za koje je imao više razlo55 Lacan. Konačno. i kada onostranost traži u svetu Kostić ne izneverava zahteve logike. kao ljudski smisao. p. Jasno je. razumevaju kao falus.56) Na taj način subjekt "Santa Maria della salute". subjekt se. 56 Drugi je u Lakanovoj psihoanalizi takođe podložan simbolizaciji. to što se subjekt pesme odista pokušava naći kao manjak Drugog. kako Lakan i tvrdi. o tome ne odlučuje fizički pol. koje se. hrišćanskog morala (al' ipak neću nikoga klet) i svesti o vlastitoj ljudskoj odgovornosti u svetu. kao moj smisao ili biće –sve to što najdublje želim da budem i da kažem –odgovara falusu" (Melvil. Međutim. koji su sinovi Baube i kojima je mističko iskustvo blisko. bolje da kažem: pesma kao što je "Santa Maria della salute". koji bi onda imao pravo na uživanje. i uživanje u zlu. Marie-Cristine: Navedeni tekst. Očito. poriče kastraciju. Beograd). doduše. ne bez razloga. koji će (manjak u Drugom) predstavljati subjekt za sve označitelje i za svaki subjekt. namešta na mestu objekta koji Drugom nedostaje. da se svaki muškarac ne mora nalaziti na strani (x(x –Lakan ovu formulu čita: svako x je funkcija x. teže mistici. Najpre. trebalo bi zaključiti. on u svetu traži uživanje. da još jednom ustvrdim: on misli početak. Prema Lakanu mistici se nalaze na strani ženskog. No ovde je važan smisao x. Potom. sledstveno teorijskoj psihoanalizi. iako ima i mistika (Lakan pominje Silesijusa) koji ostaju na strani falusne funkcije. kastraciju majke. ne treba posebno dokazivati. Ipak. jesen. ima muškaraca koji su ne-celi. istina. . 327.31 života. Važnije je za ukupan smisao pesme. ono koje u zanosu proroci slute. Stoga se operacija "koja Drugog predstavlja kao onog kome nešto manjka pokazuje neodvojivom od same mogućnosti da se subjekt namesti kao onaj koji u svom fantazmu želi" (Laznik-Penot. To značenje u Kostićevoj poeziji i posebno u pesmi "Santa Maria della salute". "Treći program". Konačno. Jacques: Encore. formalno. već mišljen i koji on misli iznova. smrt je fenomen svetskosti subjekta i utopijski projekt njegove onostranosti. 67). mora da posreduje smrt. (Po teorijskoj psihoanalizi. nijedan od elemenata Kostićeve figuracije u "Santa Maria della salute" nije ni jednosmeran ni jednoznačan. Laza Kostić odbija u ime. u Kostićevom slučaju. "sve što hoćemo da se usvoji kao ljudsko biće. može prepoznati. oba ta razloga izriče kao pervertit. Međutim.55 i koje. kojemu Lakan veli. 1988. naime.

No subjekt. nekako. Subjekt "Santa Maria della salute". 770. kad zamišlja da je taj Drugi ne gubi svoju ontološku subjekatsku pocepanost. paradoksalno. Nalazi u Drugom materinsku figuru.32 ga. p. u drugim pesmama. koji tek valja ustanoviti kao trag. I to pretapanje i govor jezika (onog koji Lakan zove lalangue) višeslojni su i ukršteni. pa i književnog govora. iako je prepoznavanje manjka u Drugom uslov fantazmatizacije. Zna li. Prosto. Trag tog brisanja traga (incesta. Na mestu nove simbolizacije tog znanja mora se pokazati i trag. i kad se izjednačuje s objektom manjka Drugog. ne mora ni da zna. potpunog i zato nepostojećeg uživanja. razumeti. nema sumnje. i sa vlastitim mogućnostima (sve je u ovoj pesmi višeslojno): moralni subjekt (koji se i sam pretapa57) pretapa su u preontološki subjekt. to nesvesno zna. sve je u njoj otvoreno i zatvoreno spoznaji. ovaj u ne-subjekt s one strane svake artikulacije. Laza Kostić de je on. objekt koji nedostaje materinskom Drugom. stoga. Kostićevog književnog govora sigurno. 57 "Moral nije ništa drugo do ovo pretapanje subjekta. no zbog nužnosti pretapanja subjekta. uostalom. Laza Kostić je to u "Santa Maria della salute" učinio. čistog. posve oslobođeno. koja se ne može ničim sprečiti i koju Kostić i hoće da objavi). Njen manjak hoće da nadomesti. no. to se ne poje. koje se zbiva sa svakom intervencijom označitelja: posebice subjekta iskazivanja u subjekt iskaza". budući da pesnički prebiva u svetu. neprotivurečja realnog) jeste zapravo pesma "Santa Maria della salute". želi da postane. da postaje. Jacques: Kant avec Sade. u početku neraspoznatljiv. koje Kostić nije ni mogao ni hteo da izbegne i koje dramatizuje unutarnje protivurečje ove pesme. ipak. pesnički subjekt. ovaj subjekt ne nalazi nigde ni čist objekt ni čistu subjektnost. od njega očekuje identitet. na primer u pesmi "Dužde se ženi!". jezičko protivurečje. otvoreno u svim njegovim vidovima. Ecrits. itd. kao označitelj tako što ga treba obrisati i na taj način priznati. da je Baubon? U "Santa Maria della salute" i zna i ne zna (sve je tako u ovoj pesmi. Lacan. . njena značenja izbijaju iz samog središta protivurečja. trag (to se ne piše. / samo što dušom probije zrak). bolje no iko u našoj poeziji.

14. koja (samoreferencijalnost) postaje znak i mesto zeva života i smrti. To je. što se vidi u Sinu. Naime. Otac. zato što koncept fikcije određuju drugi koncepti tek- 58 59 60 Crnjanski Miloš: Seobe. može se videti ono što ima da se vidi samo ako se vidi ono što se može videti. Ipak. stvarnost pogleda. ovaploćuje pretvaranje stvarnosti u ne-stvarnost. apsolutni apofatički diskurs. Jer.33 EGZISTENCIJALIZAM M. učenika Hristova. Hrist je na krstu postao čista. koje je. rečju. objekt. apsolutna priča. Pripovedanje u Seobama. time i svaku stvarnost stvarnosti. diskursa i same fikcije. mada efekat tog obrata. Sin. Karlhajnc: Čitanje fikcijskih tekstova. žrtvom vidljivosti nevidljivog. 1989. već upravo kao nerealnosti". ko je otkrio ono što se ima otkriti.29) –Oca. mora se (i može) pokazati ("Pokaži nam Oca"). nepredstavljivo neiskazivo. gledište koje valja uvažiti kao aporetski stav. i gledište Filipa. vizije. Beograd. "Pošto si me vidio. 71. U hrišćanstvu tu ulogu ima krst (totalizujući simbol najvećeg opsega). sam simbolički poredak. efekat gubljenja objekta. pre svega. Fikcija stvara takvu mogućnost. kao pripovedač. mora se isto toliko uvažavati. Stvar. Crnjanski. otkrio je i nevidljivo. Do Oca se može doći samo kroz Sina. Crnjanski je.60 ko je odista video.58 i pripovedanje seoba. stvarnost egzistencije. poznao da vidi). ishodište simboličkog poretka. . pri tome. povjerovao si" (20. vidi kao paradoks. CRNJANSKOG SEOBE Pripovedanje u Seobama. jeste manje bespuće od Hristove aporije. Nolit. što znači i mesto prelaska vidljivog u nevidljivo. dakle Oca (nevidljivo). br. Hrist je aporetski odnos vidljivog i nevidljivog rešio žrtvom. diskursa. samu bit. s Filipovog gledišta. "prestrukturiranja mogućih paradigmi doživljaja.59 postaje mesto transupstancije stvarnosti. istorijsku stvarnost. 1990. i gledište sina. video je sve –i sve može učiniti vidljivim. stvarnost privida. nešto. u stvarnost. Ono što se ima videti. ishodište svega. U stvari. Beograd. Ali. zato što se aporetski stav. vidio je Oca". ono se ovaploćuje u samoreferencijalnosti fikcije. "Ko je vidio mene. Jovan. svakako. istorije. misli da je onaj (nastaviću u duhu hrišćanske paradigme) ko je video (da vidi. baš zato što se vidi u Sinu. mora se videti (i vidi se) da bi se videlo ono što se ne vidi. onaj ko je sve to ili samo nešto od toga video. Štirle. što jeste paradoks. u realnost fikcije. "Književna kritika". ne kao realnosti. u vlastiti projekt egzistencije. 3.9.

kod Crnjanskog.pesnički stanuje čovek. očekuje da pokaže ono što je filosofskoj misli. pogled je sam život. gledanje. koju žive. Ključ aporije pripovedanja u Seobama je u pogledu. koju (ontološku bit) otkriva nacija. na koji se i sam pokazuje. s razlogom. tačnije. u gledanju. apsolutno.. kako jezik nalaže da se misli. . oni su aporija ontološke predstave čoveka.34 sta morao da žrtvuje nevidljivost nevidljivosti. koju otkriva. Mišljenje i pevanje. Crnjanski dramatizuje način na koji jezik pokazuje.". kao onaj što ne zna da zna. Beograd. On dramatizuje način (govor. Već i zato je on (pogled) znak života i smrti. Crnjanski u prvim Seobama to dramatizuje. budući da su i sećanje uma (uma erosa.. fantazmatizuju i junak (u izvesnom smislu jednako Vuk i Pavle Isakovič) i nacion. uma koji se ne zna i koji tek treba da se sazna. zvuci kao omotač bića (ovaj se omotač ne razlikuje od vizuelnog omotača. s kojega se na zapaža razlika između znanja teksta i znanja kulture. slika. I jedno i drugo znanje pripovedanje u Seobama pretpostavlja. vizija. On je morao da žrtvuje apstraktnu misao i kad je artikulisao egzistencijalističko stanovište svoga romana. recimo sa sociološkog gledišta. Nolit. vlastitog identiteta. iste su teksture). Pogled je život po procenjivačkom stavu pripovedača. Pogled. ponekad. Smisao vizija. no koji je um egzistencije što se u Seobama sebi pokazuje i otkriva kao neskriveno). Pri tome. takođe zajedno sa svojim identitetom. pre no u onome što se vidi. prvim Seobama. često čak. za pripovedača su (pogled i predstava dakle) sastojci ontološke aporije egzistencije. ni smisao seoba – misli. pričanje) na koji jezik šalje čoveku zahtev da dopre do suštine stvari. 1982. kompozicija zvukova artikuliše pripovedač. Martin: ". suprotno logici i smislu teksta. (s)poznaje junak njegove priče (Vuk Isakovič. koji gospodari nad čovekom. ni pripovedni postupak ni priču. Ne treba ni reći da pesničko mišljenje u Seobama u svemu nadmašuje ono nekoliko konvencionalnih refleksija koje se u njima mogu naći i koje ne treba drugačije shvatiti do kao ele- 61 Hajdeger (Hajdeger. u neku ruku otkriva je i svaki junak Seoba) zajedno s otkrivanjem simboličkog. ili Pesničko mišljenje zaslužuje posebnu pažnju ukoliko odista "dobija zahtev do prodre do suštine neke stvari". u prvom tomu Seoba. što ne zna da se zna.. Crnjanski ne misli ni život ni sudbinu svojih junaka. rekao bih. str. ponavlja. 152) veli da zahtev da dopre do suštine neke stvari. pre no u samoj Stvari koju pogled traži i ne zatiče i bez koje on nije ni pogled.61 ako se od pesničkog govora zahteva i. iz perspektive izvan teksta.. sve to. čovek dobija odande odakle ga prima. Praktično. viđenje. on tumači. naročito. ono što se u njima vidi. stvarnosti. ontološke biti čoveka koju Crnjanski otkriva. pesnički. čovek misli ono što misli jezik i kako misli jezik. iz jezika. ali i Pavle. njenim univerzalnim iskazima nedostupno. Lakan će to pokazati.

62 Pesničko mišljenje. Lament nad Beogradom. uglavnom nema. po Crnjanskom. koju. ne makar za junake M. artikuliše. dekonstruiše onaj smisao koji je u egzistenciji artikulisan kao nepredstavljivo (nevidljivo). ništa. Serbija. Crnjanski se ne odriče u pripovedanju metastanovišta. pri tome. događaja koji se zbio iza javne egzistencijalne pozornice –naizgled. u jednom vidu pričanja seoba. Crnjanski veli da je prvi svetski rat uticao da napiše prvu knjigu. Taj uticaj je značajan u meri u kojoj se raskrivanje prirode egzistencije pokazuje kao strukturna osu pevanja i mišljenja Miloša Crnjanskog. ona nije predstavljiva". Seobe. mitopoetski karakter pripovedanja uopšte. na primer kombinovanje ili protivstavljanje vizija stvarnosti i vizija sna. i predstava i nepredstavljivo u Seobama nisu i ne mogu biti kategorijalne prirode. niti je mogu izgraditi. Pripovedanje. Crnjanskog.35 mente govornih žanrova. pa i zlokobnost stvari. Pripovedanje u Seobama ima onu ulogu koju Hajdeger pridaje mišljenju. Invention de l'autre. p. koje. pripovedanje. 64 Tako veli Derida (Derrida. SKZ. i zato što postoje. Ono je (plavi krug i u njemu zvezda) usud Isakoviča. Isakoviči žive te znakove i te predstave. ne jamče. Paris. svet uopšte. da napiše drugu knjigu Seoba (Crnjanski Miloš: Seobe. patosa pripovedanja što u Seobama otvara pristup svakoj volji mišljenja. Konačno. Ono (pripovedanje u Seobama i pripovedanje seoba) jeste mišljenje. 63 Nije. 125) i dodaje da nema predstave predstave. Psyché. na kojem će se naći u suštini egzistencije. 1965.63 I melanholičnost. predstavljen kao nepredstavljivo. i nepredstavljivo. da se pruži ruka "suštini bića". p. jezika. a drugi svetski rat. kao življenje i saznavanje sveta. No zato te sce- . Jacques: La main de Heidegger. Ovi se ne mogu osloniti ni na kakvu temeljnu interpretaciju sveta. 244). volji egzistencije.64 suština predstave je 62 Mišljenje po Hajdegeru omogućuje "da se usred bivstvujućeg pripremi (podigne) dobro na kojem će se biće uputiti i gde će uputiti svoju suštinu jeziku" (navedeno prema. On motiviše. Derrida. str. prizora. valja shvatiti kao efekat nepredstavljivog (i nemogućeg) u egzistenciji. verovatnosti. U Seobama je nema. Novi Sad. do pouzdanosti fikcije. Galilé. čine znakovi. Beograd. omogućuje da se dela u onome što je biću najsvojstvenije. i. smisla egzistencije. koji je i u Seobama. mogućno je i treba shvatiti kao oblik dekonstrukcije smisla. vizija. navedeno delo. U stvari. objekata. sem kao negativitet. mitologizovanje sudbine junaka ili nacije. Jacques: Envoi. odlučujuće što je takav postupak mogla da. pre svega. egzistencijalni usud je predstava. opravdava pripovedačevo znanje. "Suština predstave nije predstava. 415). zato što drži do realnosti. ako postoje. nikakav smisao. ali i pripovedanja u Seobama. I morfološke pesničke elemente u pripovedanju. neposredno opredeli istorija (Srba). istorijske pouzdanosti. Matica srpska. 1987. treba da usred bivstvujućeg pripremi to dobro na kojem će se biće naći u suštini jezika. u izvesnom smislu. naznačuje izvore njegovog poznavanja kakvog događaja – o pravilu ljubavnih scena.

ali da je "tu žicu kopao. u jednoj mitopoetskoj priči. . Aranđel Isakovič o Dafini uvek govori kao o ženi "svoga brata". istovremeno. svakako. derealizacija stvarnosti). 12. fikcija. upućuje na tri mogućnosti. (Seobe III. leksičke i retoričke formule pripovedanju i pripovedaču. 177). i smrti". Beograd). str. izričit. ljubavi. traženju smisla u sebi. ali i njena etiološka uloga. To je zaključak Crnjanskog. po svecu iz katoličkog kalendara ili kalendara papežnika kako svagda kaže i. predstave koju gradi pripovedač čiju verodostojnost pisac Crnjanski ponavlja i potvrđuje. To. postupkom koji je Herodot uveo u istoriju. Pavle Isakovič. Pavlovog sna.36 egzistencijalne naravi. u ponečemu sličnoj ljubavi Laze Kostića prema mrtvoj Lenki Dunđerskoj. zahvatiti u čistoj egzistenciji. nameću žanrovske. o ontološkim prelomima egzistencije. Verovatno i zato Crnjanski priča iskonsku priču. ima i Crnjanskovljevo saopštavanje (zapravo. No taj preokret se može. tačnog datuma kakvog događaja. o ljubavi i smrti. makar u mitskoj predstavi junaka Seoba i njihovog naciona. to je potvrda na drugačiji način izrečene pripovedačke istine. "ali besmrtne" (što baš i nije posve saglasno jedno s drugim). pre no u idealu koji one obećavaju. u seobama. na tri (ili više) načina Crnjanski ga i obeležava: po svecu iz pravoslavnog kalendara. ljubav i smrt su ishodišta razumevanja egzistencije. ovom zaključku pripovedač namenjuje ulogu spojnice dijalektike nagona smrti koji je strukturisao parabolu o smrti i ljubavi žene Pavela Isakoviča. Valja imati u vidu da ovom zaključku pripovedač namenjuje i ulogu spojnice (point de capiton) parabole o smrti i ljubavi. u ljudskom životu. 65 I "priprosti. priču postanja (priča o seobama je priča o rađanju i smrti. i zabluda pesničkog stanovanja na zemlji65). najčešće. znači da ništa u stvarnosti nije stvarno. za Crnjanskog dakako. fantazam. 1955. br. koliku snagu imaju. po istorijskom ili kosmičkom kalendaru. Isti nivo istorijske verovatnosti. u priču (ironičnost tog obrata ne treba izgubiti iz vida). Pri tome. oholi. za Junga kaže da je našao podsvesnu žicu čitavih naroda. poznavao i Frojda i Junga već u vreme kad je počeo da piše Seobe. reč je o ljubavi prema mrtvoj ženi. kao o arhetipu zabranjene žene. ajlugdžija". najzad. str. fantazma o smrti i ljubavi njegove žene i njegove ljubavi prema toj ženi (prema smrti. da je stvarnost nešto drugo. "uvideo je. dva nivoa istine predstave. isti datum. međe smislu koji se u tom pripovedanju artikuliše. 347). Na taj način Crnjanski uspostavlja dva nivoa realnosti i dva nivoa realnosti priče (nema predstave predstave). te. na tri moguća datuma. ironične i ironično saopštene. uobičajen u Seobama. Miloš: Dva odgovora. Kostić. to će reći.66 kao egzisne on saopštava iz druge ruke. 66 Crnjanski je. da je sve san. Laza: Dnevnik. Taj oblik priče. ali i o čovekovom stvaranju. "Književnost". simbolika broja tri u tome bi trebalo barem da pomogne. opet. Odjeke tog znanja ne bi bilo teško dešifrovati. Prosveta. tj. navedeno delo. na tri istorijska gledišta u istom (trostruka je i ironičnost koju ovo obeležavanje istorije pretpostavlja). iako za Frojdove teorije veli da su zastarele. Dakako. u egzistenciji u kojoj su istorijske odrednice uglavnom neophodni pripovedački dekor. i menja pripovedački postupak. No ova igra fikcije i fakta treba da oslobodi pojavu nevidljivog egzistencije u pripovedanju. budakom" (Crnjanski. Zbog toga. prapriču.

Crnjanski se zadovoljava antropološkim stereotipima. i cele nacije. srpske. Srbi zato nose i vlastitu arhetipsku sliku. prema sebi. travuljina. herojskog. koji je (taj san). čiji tragovi postoje u jeziku i u biblijskim jezičkim obrtima.67 Crnjanski otkriva samo kod svojih srpskih junaka. u celom psihološkom sklopu Seoba. svod (čist ili zamračen). baruštine. govora kao sredstva osvajanja i svojatanja realnosti. Crnjanski bi radije rekao baroknom. hrane u folkloru.37 tencijalnom. znakovi etioloških priča se prepoznaju i u snu o pesničkom prebivanju na zemlji. p. doduše. nebo bledoplavo. tamnoplavo. čini se. 32. kao mesto na kojem biće ima smisla. mitu. koji ih je izveo iz Serbije u Austriju. priča o Isakovičima. antropološkom obrascu. . u kojemu oni nalaze samo obmane (simbolizuju ih Garsuli. u kojemu nema ničega. 1987. reklo bi se da su iz nje i izašli. poznavanja stvari. ličnog. koji ih vodi ka beskrajnom krugu. Pripovedanje u Seobama. zato što je priča o koroti za tim objektom. mišljenju. elemenata retoričke stvarnosti tog sklopa: suton. sastavu književne gradnje. vlaga. prema modelu kulture u kojem bi trebalo da razumeju vlastiti identitet. Višnjevski. egzistencijalni nemir (istovetan s nemirom junaka egzistencijalističke misli). predstavu izgubljenog carstva. o radu korote zbog gubitka identiteta. nacionalnog. svakog Srbina pojedinačno. one sastojke. nesvesno uvek. istorijskog i moralnog. iz incestuoznih etioloških priča. blato. o sudbini tragičkog junaka (Isakoviči su slični junacima grčke tragedije. Znakovi etioloških priča se prepoznaju u predstavi egzistencije. Lacan. Jacques: Joyce le symptôme II. Navarin. kao znaku rodoskvrnjenja. kao način razumevanja. na mestu zvezde. infantilno usvajanje prostora.68 Tra67 "Govor se. koji njihovu sudbinu pretvaraju u sudbinu ukletog lutalice. označitelje svoga identiteta koji onemogućuju dovršetak rada korote. melanholično (sentimentalno čak). ali i kao retoričkom znaku iz etioloških priča (o incestu). koji se (identitet). veli Lakan. stvarni udes Srba. kao ideal postojanja. književnog sklopa. Joyce avec Lacan. sigurno je da su im po nekim osobinama i ravni). o sudbini i patosu (istorijskom i metafizičkom) nacije. ali i zato što je priča o seobama priča o izgubljenom objektu. Na tom putu. negativitet koji bi mogao biti i apsolutna punoća i koji zato Srbi kao izgubljeni objekt. zato što je Crnjanski u sudbini svojih junaka prepoznao model sudbine tragičkog heroja. koje Crnjanski (i zato) koristi. psihološki šok. o sudbini Srba. pripovedanje u Seobama izrazito je patetično. u srpskoj sudbini. koji je ništa. Nemir života. kao izgubljeni objekt. Kostjurin). fascinacija magijom prirodnosti (sve ovo uglavnom u prvim Seobama). naravno. antropološko svojstvo (Crnjanskovljevih Srba) i element (njihovog) sistema kulture. sliku Cara Lazara. zora. sastojak projekta smisla (seoba) koji oni traže. priča o čovekovoj egzistenciji u krajnjem slučaju. srebro. u pasivnom prihvatanju sudbine. nema sumnje. nalazi u beskrajnom krugu i koji je. u romantičarskom. koji ih izvodi iz Austrije u Rusiju. Paris. 68 Izgubljeni objekt je ideal koji Srbe mami na seobe. definiše kao jedino mesto na kojem biće ima smisla".

koja ga zaslepljuje. ono što se u stvarnosti.38 gički patos priče o seobama Crnjanski skandira detaljima što imaju posebna psihološka i egzistencijalna svojstva i koji su. Suština priče. telesne ili psihičke senzacije –i sve to izvan gotovih modela. ponekad toj moći. dešava (mitski. logičnost dešavanja ponajpre i lako). iz nje. pre svega. pretpostavlja i sposobnost pripovedača i junaka da razumeju to osećanje (Crnjanski im dodeljuje i deli između njih tu sposobnost. često. koji je (objekt) ishodište i cilj (srpskih) seoba. patos pripovedanja. podrazumeva zatim sposobnost junaka i pripovedača da razumeju i procenjuju psihičke efekte događaja. istovetni su s osnovnim obeležjima patosa grčke tragedije. Tom ontološkom zevu Crnjanski je dodao i nemogućnost nalaženja izgubljenog objekta. ali i zato što raskriva ono znanje koje se ne zna. tragično osećanje života. proistekli su i iz tragičnog osećanja života. progledava. izvan bilo kakvog nedvojbeno. Ali. uglavnom. za opažanje psihološke vrednosti događaja. uviđa. time i nemogućnosti . kao svojevrsna reakcija na gubitak (objekta). registruje. psihičkih senzacija. nasuprot predstavama i očekivanjima. za integraciju u diskurs rada nesvesnog. i sredstvo i cilj pripovedanja i koji je. iz njenog patosa su i proistekli. izrično. on žrtvuje logičnost i samog pripovedanja. zapaža. patos s kojim se. ili samo neka njegova dimenzija. melanholičnost i patos vizija. Tragična (i tragička) dimenzija značenja Seoba. obeležje čoveka istorijske moderne –ali i obeležja mentalnog ustrojstva Srba. autonomnost pripovedača Seoba ne razlikuje se bitno od autonomnosti junaka. prvi put. naročito u prvim Seobama. no sve to i kao (autonomnu) filosofiju egzistencije što ne prestaje da se ispisuje u življenju i kao življenje. napuštanja antropoloških i etičkih odredišta i uporišta. jamstvo seoba. Po svemu sudeći. zbog toga posebno investiran. te kao jamstvo življenja i mišljenja. koje može da dovede do gubitka. za prosuđivanje. što raskriva predačko znanje koje Isakoviče vodi u beskrajni krug). jezika (koji je. priče. suština priče o seobama i. pro-izvodi svaki vid stvarnosti. proizilazi iz rascepa čovekovog identiteta. od iste je vrste). rada mehanizma opažanja. saznaje (na neki način i misli) istorijski život (Srba). Melanholično. zlatno runo. Crnjanski nije mogao da odoli magičnoj moći pripovedanja da preokreće. artikulisanog filosofskog koncepta egzistencije. koje argonauti Isakoviči ne mogu naći zato što ne postoji drugačije do kao strukturna odrednica življenja i mišljenja. tragično (i tragičko) osećanje života. zajedno s grčkom tragedijom. tragično osećanje života zahteva sposobnost za introspekciju.

1982. pripovedanja u Seobama. između stvarnosti i simulakruma. Navarin. vraća se. ono što se u psihoanalizi od početka zna. ne bi trebalo da budu kadri. razume se. između njihovih diskursa. vraća ulozi austrijskog oficira. patetično. Jacques. o nužnosti gubitka (objekta). govori u Seobama. koju Crnjanski ukrepljuje poetskim sredstvima i koja mu (autonomi69 Crnjanski to i veli (Seobe III.70 koji je tekst. psihološki logična. 24. ukoliko su. na mestu gde želja očekuje zadovoljenje (u trenutku kad bi trebalo da postane stvarnost. dakako. na domaku zadovoljenja želje sna koji ga je doveo u Rosiju (ali i na mestu na kojem se pokazuje da je zadovoljenje želje nemoguće). diskurs. inače. "istovetan sa rečima teksta". "da poetske tvorevine rađaju. samo ajlugdžije. u ruskoj vojsci čiji je oficir postao. po dolasku u Kijev. lirska inscenacija završetka Seoba i celih Seoba otkriva. psihološke tvorevine" (Lacan. "Ornicar?". Smrti nema!" No upravo je ova patetičnost negacije smrti dokaz delotvornosti smrti. No regrediranjem on. na mestu ideala. šoka koji izaziva odbijanje svesti o gubitku. Reakcija Pavela Isakoviča. brani stvarnost svoga izgubljenog objekta i stvarnost simulakruma. da igra onu ulogu od koje je pobegao u Rusiju. ona je (patetičnost.69 Potreba za gradnjom identiteta sprečava ih da to shvate. Le désire de la mére. No. donekle. čiji je već oficir i čiji jezik počinje da sriče (na mestu gde se uspostavlja. diskursa koji više nije mogao da skrije gubitak objekta. uverljiva. vidi kao tuđi tekst). u obnovljivu snagu bića. Obrt sledi put autonomije teksta. Pavle Isakovič. kao zev manjka. 25. Jacques: Le caneva. u ruskoj vojsci. 1981. zev koji Crnjanski neprestano pokazuje. naizgled. više no što odražavaju. pošto se suočio sa prazninom na mestu na kojem je trebalo da nađe izgubljeni objekt. reakcija Pavla Isakoviča raskriva dramatičnost šoka koji izaziva gubitak objekta. Zev između ideala i stvarnosti. i lirski ton. kao tekst. kako to Crnjanski voli da ih nazove. i struktura iskaza) izraz dijalektike smrti. o realnosti koju taj gubitak strukturira. u seobama i u pripovedanju seoba. lirski. Postoji nesklad tekstova (nesklad teksta i metateksta). "Ima seoba. str. Iz perspektive egzistencijalističke misli valjalo bi reći da je egzistencijalna praznina ishodište koncepta. u Rusiji. 446) na način na koji. Paris). inače. psiholoških tvorevina tih tekstova u Seobama. na pragu izgubljenog objekta. gotovo u stihu. "Ornicar?". koji je. verom u snagu erosa. omogućuje prodor psihologije egzistencije u Seobe i. S druge strane. Psihoanaliza mi dopušta da tu prazninu shvatim kao tvorevinu teksta. Pavle se. odista. na stvarnost u Rusiji. stvarnost diskursa). regredira na oblik teksta. 70 Lacan. motiviše osetljivost junaka romana za psihološke nijanse za koje. pristaje da je igra. zapravo. sa. dijalektike nagona smrti koji strukturira i pripovedanje i ideju seoba. No. .39 smrti. predstave osećanja života u Seobama.

najčešće kao jednog od srpskih oficira u austrijskoj vojsci. Očito. Mistifikaciju uvećava i to što Crnjanski tog Isakoviča pominje. proizvod pripovedanja. nepostojanost (svakog) kulturnog modela. uvek kao bolešljivog rođaka. pojavljuje se krečnjak koji se roni pod korakom Pavla Isakoviča (Seobe II. samo zato što je takva. mogla da predstavi psihološko stanje Pavela Isakoviča. eventualnu. ne pouzdava se u njih ni kad hoće da svedoči o drami svoga naciona i svojih junaka. pominje ga kao bilo koji drugi. zanemaruje logiku stvarnosti. pominje ga samo kad mu je potreban kakav dokaz dokumentarnosti pripovedanja u Seobama. izgleda. na koju oslanja svoj poetski realizam. fikcionalizovan. ranjivost. poetske gradnje. ponajmanje kao potvrda one mitopoetske (povesne) stvarnosti o kojoj priča. u travi. Crnjanski zadržava samo referentnost. ona koju pripovedač želi). istorijske dokumente trebalo bi reći. najvažnijim zakonom stvarnosti u Seobama na makro i mikro planu. Ne zanima ga ni kao eventualna potvrda slike koju gradi. Sama po sebi ne kazuje ništa i ne znači ništa. nije ni besmislena  i nema je. sred pejzaža koji odgovara i patrijarhalnom kultu ljubavi (treća linija značenja. 136). Dokumenti Crnjanskog zanimaju samo kao elementi poetskog predmeta. Jedva i da pominje po koji istorijski izvor.40 ja) omogućuje da raskrije ona svojstva života što ostaju skrivena. prema istoriji. iako. Crnjanski ponavlja (što je jedan od oblika fikcionalizacije. Crnjanskog istorijska realnost i ne zanima. Stvarnost može biti samo dekor. i nije siguran svedok. ni u jednom vidu. zaboravljena u svakidašnjici. mogu li reći. pre svega. tek su pretpostavka pripovedanja. njenu. koji odgovara (romantičnom) ispoljavanju Tekline (to će reći. i Simeona Piščevića. U praznini. jedino takva slika. prosto. Tako pominje. istorijsku zakonitost. ona za koju pripovedač ima razumevanje i prema kojoj ne krije sklonost). mogućnost priče. Poseban odnos prema istorijskoj građi. Istorija. Već to stvara izvesnu auru mistifikacije oko verodostojnosti tih dokumenata. i koji (pejzaž) odgovara i manifestaciji požude ove mlade bečlike (druga linija značenja. Crnjanski. Istorija. U svakom slučaju. element poetske gradnje). ona koju pripovedač osuđuje). moralnu pometenost patrijarhalnog duha.71. sred tog okićenog pejzaža. Istorijska stvarnost nema nikakvu autonomiju. i fiktivni dokument. autonomiju teksta Crnjanski ukrepljuje zanemarivanjem ili odricanjem istorijske referentnosti. Crnjanski fikcionalizuje istoriju. Ne bi ni mogla da je potvrdi. Seobe dosta duguju Piščevićevim Memoarima. nekakav odnos između stalnog epiteta "bolešljiv" i statusa dokumenta u Crnjanskovljevom pripovedanju je pretpostavljen –ili bi čitalac trebalo da ga pretpostavi. pokazuje se i u načinu na koji on uvodi istoriju i njene tekstove u pričanje. On. koja mu omogućuje da o njima govori. kao elementi one istine koju oni kriju. posredno. ponavlja da dokumente o seobama i Isakovičima nalazi kod nekog njihovog "bolešljivog" rođaka. . i to se već dobro zna. uglavnom po onome što nisu. scenografija i. I sam postupak fikcionalizacije je. on bi morao pomisliti da su značenja i istine dokumenata kod bolešljivog rođaka i sami ponešto bolešljivi. prema proceni pripovedača. ukoliko se ona ne podudara s logikom pripovedanja. Sem toga. nema sumnje. nekoliko puta. str. čist odnos. istorijska realnost. u autonomnom 71 Od realnosti predmeta koju priziva. devojačke) ljubavi (jedna linija značenja. ponavljanje postaje deo pripovednog postupka. zapravo pripovedač. Sred cvetnog pejzaža.

Incest vraća svet u prestrukturno stanje želje. sinonim su erosa sveta. Kumrija . Doduše. one želje koja pokreće svet. objekta seoba. jasnih muških i ženskih odnosa. on je. i dokaz nemogućnosti zadovoljenja želje. te egzistencijalnog poraza. Sve etiološke priče o postanju poznaju taj odnos. u stanje u kojem je zadovoljenje želje bilo mogućno. sinonim želje. incestuoznog stvaranja razlike. Dafinino osećanje da može pripadati jednom ili drugom bratu. stopljeno s poznanjem žene. na kraju. a svi ovi entiteti zajedno. začeti nikakva vrednost koja se ne utemeljuje u sebi. Međutim. i kad je strukturisano kao priroda: Pavlova žena (incest je i zato neizbežan element pripovedanja u Seobama).Pavle. mestu porekla. od mitskih vremena. majci. Razumljivo je. Incest. u izvesnom smislu i Božička/Tekla . Dokaz bi trebalo da bude incest. ni za Crnjanskog. Žena. poznanje žene je bilo uslov poznanja uopšte). smrti i ljubavi) i poznanja egzistencije. isključivo čak. što znači ni egzistencije. zato što jeste incest. to osećanje istog. u zlatnom dobu dakle. ili kao sofisticirani kulturni model: zavodnica Božička. još manje da je reč o . (incestuoznog) stvaranja modela u toj neizvesnosti. Naravno.Pavle. u incestu i koja se (vrednost) tako poriče. sinonim su izgubljenog objekta. A Crnjanski se stalno vraća na neki oblik početka (priča o seobama ga zahteva).Pavle). poslednje (prvo) strukturisano odredište. mogućno je istovremeno shvatiti kao izraz osećanja krivice zbog incestuozne želje. uvodi u realnost (priče) žena –drugo. ne može se. To pokazuje i stalno iskušenje rodoskvrne ljubavi u Seobama. naizgled jednom ili drugom sistemu življenja. štaviše. Žena je u Seobama. od prvih poetskih tekstova. koji kao stvarni početak i ne postoji. ili kao apstraktni model čistih. u neku ruku. mitskoj Velikoj Boginji. u Srbiji. u sistemu u kojemu se artikuliše. koji bi trebalo da bude i izvorni model egzistencije i koji se nalazi samo još u prošlosti. incest. na počecima Crnjanski nalazi nemogućnost egzistencije u stvari.41 sistemu teksta. nikada nije dokraja strukturisano odredište želje. ne treba prevideti vrednosnu dimenziju tog izbora i takvog odnosa prema ženi. identiteta. kao izraz nezadovoljenja želje. kao izraz.Aranđel. To stanje otvara. s druge strane. baš kao incest. što mentalni i psihološki sklop žene Crnjanski ne kazuje iz perspektive iz koje artikuliše i egzistencijalističke predstave svojih muških junaka. egzistencije. efekat egzistencijalne i ontološke neizvesnosti. po pravilu. incest između brata i sestre (svagda simboličke braće i sestara) opsesivni je motiv Seoba (Dafina . Za Vuka i naročito za Pavla Isakoviča žena je krajnje (dolazim u iskušenje da kažem eshatološko) odredište egzistencije. Na tim počecima Crnjanski (kao i mit) nalazi ženu. različito. poznanja poznanja (koje je. što znači nemogućnost razlike (time i samu razliku u njenom izvornom vidu). stoga. Varvara . incestuoznu želju žene. Nije neobično što kod Crnjanskog postoji izvestan paralelizam između žene (to će reći.

kao Pavlovu ženu na primer. na pravilu koje pretpostavljaju slo- bodne asocijacije. s nekih razloga. koja je u Seobama i strukturacija poznavanja života. Crnjanski na taj način proširuje značenjsko polje svoga govora. između Vuka. u svakoj pojedinačno i svagda iz perspektive junaka (koja kod žena pokazuje ono što Frojd zove zavist zbog penisa). Isakoviči. Postoji jedna žena. Dramu Pavla Isakoviča Crnjanski tako. Ovom. i u pripovedačkom postupku. p. Raspru između Isakoviča Petra i Pavla Crnjanski skandira rečenicom "Da će Petar nasrnuti na Pavla" (Seobe III.73 Za nezadovoljenje želje Crnjanski vezuje osećanje egzistencijalne praznine. u imenu žene? Uvek jedna žena. nema žene. 73 Ovo proširenje se zasniva na zlatnom pravilu psihoanalize. Izgledalo je da će apostol Petar. Kumrija. onog smisla koji artikuliše nedvojbena veza asocijacija. izrič72 Šta znači taj trenutak personalizacije? Šta se to personalizuje u imenu Dafina. I onda kad je pretvara u imaginarnu tvorevinu. u formalnom postupku (navedena rečenica je izdvojena kao poseban paragraf). Ana. u trenu isporučenja zahteva jeziku da tu predstavu materijalizuje. iz nemogućnosti spoznaje onog nečega što simbolizuje zvezda u beskrajnom plavom krugu. no koja nije zbog toga i žena kao takva. nema žene kao takve (na francuskom la femme. pomenuo sam samo neke odrednice smisla. Nesvesno značenje je u takvim slučajevima implikovano. To je dovoljan razlog dramatičnosti egzistencije. Jacques: Encore. veli Lakan (Lacan. i neka ontološka svojstva čoveka. Crnjanski uvek nekako personalizuje svoju junakinju. 68). otkriva istu osnovu identiteta (žene): incest. U tom pogledu nema razlike. iz nemogućnosti zadovoljenja želje. ipak je pominje –i taj gest pretvara i simbolički čin. str. Varvara. dramatičnosti strukturacije života junaka. značenja koje ovaj asocijativni spoj naznačuje. 1975. drugim rečima. Naravno. Seuil. koji je artikulisan u asocijaciji. Uostalom. Prema prvim Seobama želju. Paris. Aranđela i Dafine. jedna po jedna: Dafina.72 No. a tako se misli i u psihoanalizi. Dramatičnost seoba –i junaka seoba –potiče iz napetosti koja je želji svojstvena. višestruko motivisanoj na apostole Petra i Pavla. Personalizuje je u antropološkoj predstavi. u Rusiji) nasrnuti na apostola Pavla koji je tu crkvu stvorio (koji je Isakoviče doveo u Rusiju). konačno.. nije ni mogućno potpuno zadovoljiti. i što se neprekidno u životu izopačuje. izgledalo je odista da će Petar Isakovič nasrnuti na Pavla. takođe manifestni smisao. Jer. bez koga crkve što će počivati na Petru ne bi ni bilo.. Ne postoji žena kao takva. s gledišta braće naravno. ono koje se organizuje na rubovima jezičkih sintagmi i smisla koje one pozivaju. u tvorevinu sna. Ime žene Vuka Isakoviča pripovedač pominje pošto je o njoj stvorio potpunu predstavu. Crnjanski u svakoj od njih. Razlikuju se po načinu zadovoljavanja želje.42 odnosu prema konkretnoj ženi. određeni član la označava univerzalnost). ne pominje. manifestnom značenju pripada i. 359). stena na kojoj će počivati crkva (crkva Isakoviča. prema ženi čije se ime. .

doduše. kao mitski junak ženu) da bi spoznao sebe. koji su pokretači i činjenja i nečinjenja. istu sposobnost introspekcije.74 Aranđelova želja je već sofisticirana. u smrti drugog i smrću drugog. kod Vuka Isakoviča. što je (stvarnost) spoznaje spoznajući sebe. disperzivna. Crnjanski je poznavao shemu i smisao somatizacije psihičkih kompleksa. sem besmisla same egzistencije. razlaže se i projektuje u različite stvari i likove. i junak etiološkog mita. ovo udvajanje psihičke i vrednosne predstave sveta valja razumeti i kao oblik posebnog utemeljenja značenjskog polja na koje i Vuk i puk samo ukazuju. što je on. To zna i Dafina. što znači perverzna. kao junak kakvog obrazovnog romana. Dafinin plavi krug želje pretpostavlja apsolutno. kad Isakovič pokazuje da. odista. činjenica da ne dobija čin "potpolkovnika". provale ne-reda na logorovanju puka u Pečuju ili prilikom seoba Srba u Rusiju. Stoga. koji ovde.43 no. sem da ga oseća –"to. Razumevanje prirode egzistencije osnov je i obrazac strukturacije pripovedanja i predstava sveta u Seobama. Jacques: navedeno delo. budi se u egzistencijalnoj i ontološkoj razlici. Dakako. želeći saznaje (poznaje. Isakovičev puk ima istu psihičku strukturu. kao i kakav junak. veli Lakan. 75 76 Lacan.75 Za Vuka. (Naravno. i obrazlaže. budi se u drugom i kao drugi. može biti "samo Drugi seks". ili 74 Lacan. Reklo bi se da je ta opaska. isto osećanje egzistencijalne praznine kao bilo koji drugi junak. Gađenje. u stvarnost koju seksualizuje. Možda o tom uživanju ni sama žena ne zna ništa. ili bol u stomaku (za koji se. Isakoviču "bolesni trbuh" manje smeta kad započnu bojevi. u Seobama isti status imaju narod i junak. uživanje za koje Lakan veli da ne znači ništa. budi se u egzistencijalnoj zebnji. na prvi pogled izazivaju svakidašnji životni i socijalni uzroci.) Puk Vuka Isakoviča. p. može pretpostaviti da je somatizacija egzistencijalnog bola76). koja još nije sebe svesna. kao i Vuk Isakovič. egzistencijalnu mučninu. spoznajući zaludnost egzistencije. Jacques: navedeno delo. u stvarnosti smrti (drugih). u ontološkom nemiru. iako stvara iluziju. opet. nepatvoreno. Crnjanski nekoliko puta spominje. Aranđelova želja nestaje u želji Drugog. ova spoznaja je proizvod onoga što egzistencija jeste na pragu kulturnog modela. ova spoznaja je proizvod onih životnih manifestacija što pokazuju da ništa u egzistenciji nije vredno egzistencije. stvarnost je po sebi seksualna. 69. . što će reći kad je osećanje bliske smrti mogućno abreagovati u stvarnosti. i objašnjava. preontološko zadovoljenje. s razloga na koje Crnjanski na izvestan način skreće pažnju. u uživanju Drugog. prosto zato što je neizdiferencirana. nezadovoljstvo Vuka Isakoviča što ne dobija zasluženi čin. može nadjačati (vlastitu) smrt. p. u trenu kad postaje egzistencija. 40. ona zna". sam Vuk.

naročito i pre svega istorijsku istinu. slikama nacije. relativizacija istine prošlosti trebalo bi da jamči istinu pripovedanja. navodno. da se vidi kao pripovedanje.78 Nikada taj. prosto nema smisla. On može i mora da beskrajno iščitava ne-završavanje priče. njenoj sudbini. potom epskog duha priče i. ne pokazuje ni na šta drugo do na uzaludnost svega. patos pripovedanja. Egzistencija. stvori. 107). (Lukavstvo nije uspelo: ništa tumač ne može da završi.K. ni ono što je najintezivnije čini: prelomi. živo je samo pripovedanje. u Seobama upotreba stalnih epiteta. formula koje imaju status i ulogu formula u epskoj poeziji. postoji samo ono što pripovedanje obnovi. pro-izvede. izlaza nema" (Seobe II. dakle. upotreba eufemizama (Vuk je "kao bure". No ti iskazi. patos je metafizike koja se artikuliše u tom patosu. Smrti nema! (Tako bi tumač mogao da završi Seobe. onih nekoliko iskaza u Seobama koji imaju oblik filosofskih tvrdnji mogu smatrati nekakvim filosofskim mišljenjem. iz koje. ironična ili prosto sentimentalna. Doduše. Istina. patos pripovedanja. ovaj patos. istinu prošlosti veli on u završnom poglavlju Seoba. Crnjanski ništa od toga ne izriče u takozvanom filosofskom diskursu. "univerzalni iskazi". simbolima. sami po sebi. socijalni razlog egzistencijalne mučnine nije ni dovoljno ni ubedljivo literarizovan. svojim junacima. o sociološkom stanovištu s kojega Crnjanski priča o seobama samo dopuna mišljenja koje je implikovano u priči o Vuku Isakoviču koga on poređuje s buretom. Istina. niti je egzistencijalno gađenje koje on izaziva predstavljeno kao gađenje koje izaziva sama egzistencija. raskrivaju besmisao 77 Crnjanski voli stalne epitete i upotrebljava ih kao što ih je i Homer upotrebljavao. patos je neartikulisane metafizičke slike sveta (treba naglasiti ono što je i onako jasno i očigledno. diskurzivne stavove o egzistenciji. on. niti se. istorijski. koju oni vide iza svakog praktičnog životnog čina. ili na prvom mestu. jednostavno. odraz stava prema patnji naciona koji luta "u nekoj noći. itd. prema onome što oni simbolizuju. ima pripovedanja koje je kadro da sebe relativizuje.). nije uobličen ni kao povod mučnine. na prazninu u kojoj se nema šta ni porediti. njena metafizička senka koja Isakoviče vodi. pak. to obraćanje je najpre izraz pripovedačkog zanosa. usud koji je strukturira. dakle.44 bi trebalo da je stvara. kao metafora. priča sve: ono što se vidi i ono što se ne vidi. kojoj pripovedač šalje poruku kad se obraća. R. prema istoriji nacije. nemaju veći domet no što ih imaju socijalni razlozi s kojih je Vuk Isakovič nezadovoljan egzistencijom i koji. iskonsko prokletstvo nacije i sa njom eshatološka ideja kojom su Srbi opsednuti.77 da je alibi nesvesnog smisla i jedan oblik relativizacije te priče.) . bitke recimo. 78 Crnjanski relativizuje svaku istinu koju kazuje. Živo je. pokazuje odnos pripovedača prema junacima. Pavle Isakovič je "Jego blagorodije Pavel Isakovič". Crnjanski izriče i opšte. Upravo zato. nama (nacionu.). govor o njima. pretvara se u efikasno sredstvo gradnje istine pripovedanja. na kraju. odnos prema junacima. tako reći neposredno. Patos pripovedanja. tj. koju oni vuku za sobom. priča.) Naravno. izriče i retke filosofske iskaze  tada i utoliko i oni govore više no što kažu). Ima pripovedanja. bez kraja. str. prokletstvo. kao pripovedno (poetsko) sredstvo.

Isakoviči. koja nije ona sama. san je stilski dekor (i dekor egzistencije. str. misli egzistenciju i sudbinu. egzistencijalizam Miloša Crnjanskog raskriva literarizacija efekata postojanja i efekata same literarizacije kao opijenosti. s gledišta koje bi trebalo da zavara dijalektiku nagona života i smrti (ako je takvo gledište uopšte mogućno). koje omogućuje prevazilaženje svih patnji individuacije. u ekstazi egzistencije. ekstaze. Sarajevo.79 Taj govor naveštava da egzistencijalni poraz znači i gubitak prošlosti. u (poetskim) predstavama egzistencije. onih koje jesu da jesu. onako kako se to u psihoanalizi tvrdi. pripovedanjem. čovek koji sanja nekakvu svoju besmrtnost. veli Sloterdijk. u predstavama onoga što je nepredstavljivo u opštim stavovima. (Po istom modelu Crnjanski priča. 80 Ili ih (egzistenciju i sudbinu) misli čovek. i seobe. A i ne zna šta bi ta druga besmrtnost mogla da bude. zahvatanje egzistencije kao takve. U smrti (i ženi) nalazi se i ishodište patosa i liričnosti pripovedanja u Seobama. 1990. preobražaj elemenata stvarnosti od kojih je napravljen. Pavel Isakovič za svoju ženu. iz nje se misle egzistencija i sudbina.45 egzistencije. produžeci. strukturira. Peter: Mislilac na pozornici. nema kod Crnjanskog stilskog dekora koji nije i dekor egzistencije) kao travuljine i baruštine. onih koje nisu da nisu. Stvarni egzistencijalizam Miloša Crnjanskog dramatizovan je u pričanju. prosto. . otpaci. čine i preontološki fon svake predstave prvih Seoba. San je u Seobama element psihološke gradnje. Ona (smrt). I građen je po frojdovskom modelu: recentne misli. itd. moralo bi biti tautološko –mišljenje egzistencije je življenje (koje zna da ne zna. u učincima dijalektike nagona života i smrti. Crnjanski to pokazuje sudbinom svojih junaka Vuka i Pavla Isakoviča i. str. u opoziciji sa simbolom zvezde iz plavog kruga.) No san je u Seobama stilsko sredstvo i. najpre. Vuk i Aranđel za gospožu Dafinu. 205). Kod Crnjanskog je tek delimično odista tako. tragovi egzisten79 "Podnošljivim postaje ovaj život jedino kroz opijenost i kroz san". pri tome. praznom ili punom. gubitak prošlosti (te budućnosti) vezuju za ženu. Razmišljanja Isakoviča (Pavlovljeva i naročito Vukova) o besmislu života uvek su ostaci. "Veselin Masleša". koje je znanje i ne-znanje). U Seobama je žena (žena kao smrt) stalni član onih egzistencijalnih silogizama (drugi je promenljiv) koje pretpostavljaju zaključci što ih izriču Vuk ili Pavle. gigantski san njegovih junaka. barem po eshatologiji kod Srba. u erosu priče. dramatizacija stvarnosti. naime. značenjsko odredište pripovedanja. Sloterdijk. jedino čovek koji vara može reći da "samo svetinje treba da se produžuju" (Seobe I. 99. u opijenosti egzistencijom. na neki način. povrh toga. koje. oni junaci za koje je smrt (smrt žene) merilo svih stvari. sa njom i budućnosti. Ontološko mišljenje. smrt nema interesa za besmrtnost koja nije njena. Ili. Srba.80 Misao i ne može da dokuči egzistenciju. u opijenosti pripovedanjem. dramatizacija priče sna. što se jedino pokazuje u punom govoru. Sloterdijk veli da na tome rade opojnost i san. Jer. Stoga.

Njihovo shvatanje sveta. U Seobama se on zasniva na osećanju pravde i tragičnom osećanju života. s gledišta unutar referentnog sistema te stvari. pripovedač Seoba. opet. opažanje ispoljavanja bitnih odlika egzistencije. Crnjanski ponavlja formulu koja ne naznačuje jedino subjektovu samosvest no i samorazumevanje egzistencije. opsesivno. mogu da artikulišu i obrazlože. od elementarnog življenja. ne razlikuju se od registracije opažaja. nije uvek ubedljiva. odsustva simboličkog rada koji. dakle. i kad je ironičan prema njima i kad im se podsmehuje. On stalno ponavlja formulu: Pavle nije znao. susreta koji je želji svojstven i bez koje 81 Crnjanski. s obzirom na naklonost koju pripovedač u svakoj prilici. njihove izuzetne procenjivačke sposobnosti. s različitih razloga81). nastoji na jednostavnosti. koje doživljavaju Crnjanskovljevi neobrazovani oficiri (Crnjanski neprekidno upozorava na njihovu neukost. zajedno s fantazmom. uprkos navodnoj neukosti. Senzacije besmisla u Seobama su oblikovane i kao učinak šoka stvarnosti. iz određene perspektive. ontološkog preloma. stvari sabira i vrednuje. element pripovedačke inscenacije istine stvarnosti. neukosti pa i primitivnosti Isakoviča. i sociološki i psihološki smisao svoga odustajanja od pitanja i eventualnog pitanja). mahom metafizičkih vrednosti egzistencije (imaju ih. te sposobnosti. na gledište svoga junaka. po pravilu. tačnije. susreta želje i stvarnosti. i za stvari rata). senzacije besmisla. upornost Crnjanskog da mu se veruje u to što kaže zaslužuje pažnju –kao izvesna poruka. smrt i život. u stvari su senzacije odsustva egzistencijalnog smisla. Štaviše. s gledišta koje i nije nikakvo gledište. pre svega zato što je već nekako znao. ideala Pavla Isakoviča. Moglo bi se reći da neobaveštenost Isakoviča ima status koji u Seobama ima i stvarnost –ona je (neobaveštenost) sredstvo pripovedanja. Nije mnogo pomoglo ni ponavljanje. međutim. oni to osećanje sveta. formula naznačuje i potrebu da se egzistencija artikuliše u sebi. senzacije su otkrića ne-smisla egzistencije. Izgleda da je Crnjanski s neukošću Isakoviča imao i neke druge ciljeve. hijerofanije egzistencije. To je.46 cije. "ali nije pitao" (nije teško dokonati zašto nije pitao. senzacije su. koji su kao ratnici obišli Evropu. . neobaveštenost Isakoviča. iz sebe. rekao bih. razumljivo. očekuje li onda i da mu se veruje na reč samo zato što je pričanjem poverenje odista i stekao?). Senzacije besmisla. oblikovane kao efekat šoka susreta želje i inhibicije. koja želju inhibira. modela koji oblikuju stvarnost  i postavljaju stvarnost u stvarnost. naravno. njihove procene pretpostavljaju postojan aksiološki sistem. ili prema njihovoj utopiji. prelazi na "slavjanski" jezik. otkriva. telesnim senzacijama besmisla življenja. izvan prisile kulture. koji su videli (i umeli da vide) ono što se u egzistenciji ima videti: ljubav i mržnju. prostotu. perspektivu usvaja zajedno s jezikom i. koje je ispoljavanje te stvari. uvek se poklapaju sa životnim. uvida u stvari i događaje. tj. osećanje sveta. pokazuje prema junacima svoje priče. I jedno i drugo osećanje implikovano je u idealu Isakoviča.) Neobaveštenost i naivnost Isakoviča (pripovedač je objavljuje i ponavlja. znao je. možda. šifra smisla. (Zanimljivo je da Crnjanski. i životnu. kad govori o izneveravanju ideala. čiju pripovedačku. znao je de ne zna. s utopijom o zvezdi u beskrajnom krugu. Pri tome. Ipak.

smrt –sve su to imena. U Seobama je taj paradoks proizveo ponavljanje imena. različito nije mogućno shvatiti. Dakako.82 Ali što se ne imenuje i ne postoji. s epistemološkog gledišta. ništa što ima univerzalno važenje. Iza svakog od tih imena. "Luča". Pripovedač. sposobnost artikulacije detalja. neartikulisanog. metafore jedne iste želje. one koja se ni u snu. pripoveda. koje je pripovedač podario (namenio) svim Isakovičima. iz kojega. za šta je potrebna obaveštenost koju pripovedač ima. Rusi). Karakterološke crte junaka i nacije pripovedač formuliše spolja. što znači i kao trop sistema mišljenja. zavisno od tačke gledanja.47 ona nije ni mogućna. ponavljanje istog u drugom. Rosija. u incestuoznim slikama sna. nije mogućno shvatiti. 62. artikulišu pripadnici naroda sa kojima oni žive (Austrijanci. Ta dvojnost može da objasni zašto je u Seobama –bez obzira na jasno izrečene političke implikacije položaj Srba u Austrougarskoj. iz ne-smisla priče). kao slutnju. (de)konstrukciji smisla (iz ne-smisla egzistencije. Nikolaj: O skrivenom Bogu. Ili uopšte ništa od toga ne formuliše ni izrično ni u nagoveštaju: on jednostavno govori. po pravilu. sudbina naciona. cele nacije. oslobađa mesto srazu jezika. sve su to varijante istog ideala. što je neizmenljivo (i neizmerno). ontološka nesigurnost. artikulišu ih posmatrači. opet. Vuk i Pavle. koji strukturira mišljenje. no na šta govor pokazuje. 83 Karakterološke crte Srba u Seobama. pre ili posle egzistencije. još manje nacije. i koju nije hteo da podeli sa svojim junacima. priče. da su efekat izvesnog samorazumevanja. koja otkriva da su senzacije besmisla i rezultat razumevanja egzistencije. manje-više. ima ili ironičan ili sapatnički odnos prema svojim junacima i Srbima. Nijedna od ovih predstava nije zato precizno formulisana. nije mogućno pomiriti s neznanjem i prostotom Isakoviča. Crnjanski sve to formuliše. kao mogućnost smisla. bez obzira na razgove- . u dovođenju do reči i onoga što se ne da predstaviti. Kuzanski. takođe. praznina identiteta –sve varijante manifestacije ontološkog manjka. gotovo dva veka kasnije. daje mesto tom srazu u pričanju. Tako bi se moglo objasniti i odsustvo imena nepredstavljivog. pripovedač. samorazumevanje. nije bitno drugačiji. tj. nespoznatog. svih Isakoviča. iz kojega (ni iz jednog sistema) ništa dokraja. Ništa precizno u egzistenciji nije ni mogućno formulisati. koji ni danas. i ako se to neznanje shvati kao trop izvesnog kulturnog modela.83 82 Tako Nikolaj Kuzanski. nisu u stanju da ih uobliče. str. objašnjava odsustvo imena Boga. 1-2. Serbija. sledstveno Areopagiti. ne zadovoljava. 1986. ni karakterološke osobenosti junaka. u neku ruku. egzistencijalna zebnja. žena. te stalni priliv metafora na mestu istine. drugo. Nikšić. br. jer neimenljivog. stoji hijerofanija egzistencije. Pri tome. Beskrajni plavi krug i u njemu zvezda. iz unutrašnje perspektive. u istim oblastima. iz kojeg je mogućno artikulisati i sofisticirane opažaje o svetu i ponašanju ljudi. vizije sveta Pavla Isakoviča. "Što se imenuje neznatno je". patrijarhalnog morala.

ali i sa neskrivenom naklonošću. ako zbilja tako stoji stvar s baroknim pripovedanjem. Crnjanski je tako upotrebljava i pesnički derealizuje. procenjivački stav). istorijskom neskladu. u svemu. crkvenoslovenskom. koje je onako "nadodoljeno" kako su "nadodoljeni" i junaci (oficiri po pravilu) o kojima Crnjanski priča. prosto. Tim lirskim patosom je prožeta i ironija. No ne treba izgubiti iz vida da Crnjanski često žrtvuje logiku. psihološke motivacije uopšte.84 Čak i prirodnu realnost barokne epohe mogućno je shvatiti kao barokne elemente priče. da ta naklonost opredeljuje i pripovedački postupak. . najčešće. barok je i odrednica pripovedanja. čime se preinačuje procenjivanje koje joj je svojstveno. nije mogućno govoriti o hronološkom. kao elemente od kojih se gradi apsolutni barokni tekst. prema istoriji. mogućno je shvatiti kao barokne elemente pripovedanja u Seobama. prema smislu referentnosti. Pri tome. posebno kontrastiranja sentimentalnosti i tvrdokornosti Srba (iz prvih Seoba). s uživanjem čak. citate (uglavnom delova replika na nemačkom. u upotrebi melanholičke slike sveta. pominje barok kao odrednicu epohe o kojoj pripoveda. u svakoj prilici. naziva stvari. delova nameštaja). o logičnosti (ili nelogičnosti) u pričanju i posebno u baroknom pričanju. U tom smislu. u kojoj su i rađanje i umiranje figure u izrezbarenoj gredi epohe. pripovedač realnost može da upotrebi u različite svrhe. i prirodnost je u baroku morala biti barokna. Sva sredstva stilskog uobličavanja govora. Pripovedačev procenjivački stav se pokazuje i u upotrebi kontrastiranja (poetskih sredstava). da je nadodoljen. smisao značenju koje tek treba da se tno naznačene istorijske prilike i istorijsku svest –ta dvojnost objašnjava zašto je status nacije artikulisan (tj. ono čega je privid privid. katkad i ironično. kao odrednicu ponašanja svojih junaka. postupke (ironija. kao dekorativne elemente u predstavi egzistencijalne praznine –mitološkoj (etiološkoj) predstavi –kao nesklad realnosti i privida. nije mogućno govoriti ni o kakvom protivurečju u baroknoj predstavi stvarnosti. koliko god puta opisuje odeću ili odevanje nekog od svojih oficira. koji se (odnos) posebno ispoljava u lirskom patosu s kojim govori o svojim junacima. U Seobama se to pokazuje u procenjivačkom odnosu pripovedača. 84 Crnjanski. Sam Crnjanski. (Uostalom. ruskom. U realističkom pripovedanju ništa od toga i nikako ne bi se moglo prevideti. time se menja odnos prema predstavi stvarnosti. valja shvatiti. Realnost u Seobama. zapravo. nije jasno šta je stvarnije privid ili ono što stoji. nije uopšte jasno šta je privid a šta stvarnost. toliko. nije artikulisan) kao veliki fantazam. i nema status realnosti. drugih Seoba naročito.) Dakako. što bi trebalo da stoji iza njega. Srbima.48 Istina. kaže to ironično. toliko puta i kaže da se nadodolio. Ne znam pisca koji toliko pokazuje naklonost prema svojim junacima. ništa u Seobama nije ni moralo biti precizno formulisano već i zato što je ovaj roman barokna priča o baroknoj eposi. mađarskom. potom.) Uostalom. takoreći. Nelogičnosti. (Ima je predstava realnosti. Nema sumnje.

ona je kao priča (kao fikcija).i šta je sve taj veliki gospodin (Engelshofen. 86 U drugim Seobama priče junaka dobijaju status dokumenata koja pripovedač Seoba derealizu- je. nije neobično ako se ima u vidu da su i lepota i seta u Seobama povezane s nemogućnošću ispunjenja želje. priča ono o čemu sam može da svedoči. ironijom izražava i naklonost prema tom predmetu. Prema tome. Samo je realnost diskursa stvarno realna. razume se. Ne može biti izuzetak ni pričanje o tom pervertiranju. te ni pripovedač zato ne može drugačije da svedoči. Ironijom se. sentimentalnu. K. Nije nikada ni izrečeno u familiji. što se čulo u familiji Isakoviča recimo. Ne treba izgubiti iz vida ni to da se –Crnjanski to pokazuje. ona ima u sebi. svakako s nekim ciljem –svaka predstava.85 Pripovedač transkribuje priče. Crnjanski se ne odriče ni te mogućnosti pripovedanja. on svedoči samo o onome što je ikada. tj. Barokna priča. pripovedač brani od lepote i sete svoga predmeta. mora mu biti dostupno kao odsutno. morala bi biti sebi dovoljna. Nije jasno kome priča pripovedač Seoba? Sebi? Ili mogućem arhislušaocu? Sigurno je da pripovedač uživa u vlastitoj priči. dramatizuje i ponavlja. Taj preokret daje pričanju setnu. on herodotovski. istovremeno. priča ne traži smisao izvan realizma koji je sama pretpostavila i ograničila. jeste implikovana kao pripovedni postupak i kao gledište. 16 Novembre 1966. 356). ikako i ikome u familiji kazano. koje treba da obrazuje nezavršivo pripovedanje. u meri u kojoj čini egzistencijalnu dimenziju pripovedanja. Jacques: Logique du fantasme. dekonstruiše kao dokumenta. u nekom vidu. Doduše. u baroknom pripovedanju nije ni moguć potpun sklad između predstava.. istorijskog drugog. Pri tome. To bi mogao biti razlog i što se idealizovana stvarnost.) rekao čestnjejšem Isakoviču. istine svojih junaka i na taj način transkribuje njihove egzistencije. Njeno značenje ne prošiva ni istorijski drugi ni dijalog s poštovaocem istorijske istine. ili što je čuo. Istorijska realnost i onako nije pouzdana. Naime. To. kako Lakan kaže (Lacan. Izgleda i da ta nemogućnost naknadno idealizuje predmet želje. koji je pripovedanje odredilo. Drugog. iako ona ponešto menja status priča i egzistencijalizma njegovih junaka. sada kao izgubljeni objekt. da je svoj slušalac. metapozicija priče nije jasno artikulisana. R. Jer.. da zamenjuje istorijskog svedoka i istorijskog slušaoca. to nikada nije bilo sasvim jasno familiji" (Seobe II. pokazuje i u . u diskursu tih junaka nije dostupno ni pripovedaču/svedoku.49 obrazuje. ono što se ne nalazi u priči. što kao diskurs povezuje porodicu. ironičnu dimenziju. S druge strane. zbog prikrivene težnje totalizaciji. str. Pričanje u drugim Seobama je pričanje priča. stenografske beleške). "montaža simboličkog i imaginarnog".86 85 ". ona je priča tog drugog. rekao bih nadstvarna i nadistinita. svaka zamisao u stvarnosti pervertira. koncepata stvarnosti i istorijske stvarnosti. U svakom slučaju. koje nije manje stvarno od stvarne stvarnosti. kao oslonac istorijske i fikcijske istine. A to praktično znači da realnost nije ništa drugo do. projekata. Pripovedač na to upozorava.

Ta se ontološka neizvesnost prepoznaje u simbolizaciji i izboru simbola. za pesničko stanovanje na zemlji. Pričanje. koja se (nemogućnost) pokazuje kao neka mogućnost. uputile za njima. kobi koja se ponavlja u svakoj jedinki. Istina. za smisao. predstavlja ispoljavanje osetljivosti. kraj sve svoje prostote. i raskrivaju. metafizičke i istorijske kobi. Gde oni prenoće. strukturni prelom identiteta – ili nemogućnost identiteta. 276). junaci Seoba. . ljubav). od Crne Bare počevši. za neskrivenu stvarnost. pretvara u dekor ideala. prenos osećanja koja su kao tragovi. koje je uzrokovao manjak identiteta. Naime. Samosvojnosti tu nema. što. str. i bedu Lazareta Marijahilfa (Seobe II. str. vidi" (Seobe III. Isakoviči iz perspektive samosvojnosti egzistencije. u svakom Isakoviču. metaforizuje i utoliko ne usvaja i kad je Isakoviči nalaze u sebi. 125). A seobe. vode u smrt. čistom paradoksu ideala i čistom paradoksu egzistencije. strukturni urez u identitet. patnja. seobe su pokazale onu stvarnost koja ima istoriju. stoga. sa svoje prostote. Ideal ljubavi je ideal norme i kulture –i kod Pavla Isakoviča. koje podižu zastore s metafizičkih istina egzistencije. ukleti konjanici. kaže. koja čini istoriju. osećanja za smisao psiholoških reakcija. I izneverena očekivanja. junaci Seoba ekspliciraju iz perspektive ideala. ogledaju se. no koji su izvan istorije. Pavle Isakovič odlazak u Rusiju doživljava kao odlazak u visinu. 87 "Bare su se. sposobnosti za otkrivanje neskrivene realnosti u istorijskoj stvarnosti. postaju mitski. ukoliko nije sama smrt. gde se probude. Takozvana primitivna verovanja u priviđenja. to. u senku koju svaki ideal baca na sebe. Valja reći da posebno mesto u optici ideala i idealnoj optici pripada ljubavi. ali i prepoznaju. proizvele su gubitak identiteta. više no fantazam o visini. doživljavaju. na hungarskim ravnima. kao drugačiji zvučni i značenjski omotač postojanja. On vidi. skriveni smisao sudbine i posebno istorijsku sudbu Srba. pojedinci i nacija kao jedinstveni subjekt. srpske seobe je mogućno shvatiti i kao svojevrsni dovršetak istorije. parapsihološka viđenja. kaže. istorijski nemir i stradanje Srba. koji iz istorije prelaze u povest o identitetu. a oni Isakoviči. na primer. otisci ostali na predpredstavi socijalne bede ili egzistencijalne nesreće. za govor koji i onako određuje njegov identitet u nekom drugom vidu i drugačijem značenju. u svakoj vodi. koji bi. egzistencijalnu pometnju. koji ne umiru. Ova se samosvojnost pospoljašnjuje. Srpska sudbina i zato ima lik mitske. Mesec liči na lice mrtvog čoveka. od tog vremena.87 Ta nemogućnost i označava pojavu neke vrste psihološke samosvesti. trebalo da predstavlja ontološko stanovište ljubavi. tražeći identitet i pravo na istoriju. ekstrasenzorna komunikacija. noćni. kojemu se (stradanju) ne vidi kraja ni na kraju puta. Prelomnu tačku strukuracije identiteta. Isakoviči. pesničke. proziru samu bit egzistencije. kao mrtvi konjanici. traganje za samosvojnošću.50 Iskušenje da se bude vlastita sudbina. govor egzistencije. seobe. Neke ustaljene književne modele pokazivanja tog iskušenja Crnjanski nije ni želeo ni mogao da izbegne. u takozvanim graničnim situacijama (smrt.

197. 88Seobe I. različitim literarnim postupcima. . Vuk je bure. kao uvid u ono što egzistencija jeste. jeste mitologizacija stradanja (Srba). samu metaforičnost kazuje neposredno – nekom vrstom konstativnih iskaza: "Na kraju svega pak. str. Uvek je reč o načelu metaforizacije mišljenja. Crnjanski to drugo. o načelu koje pokazuje da se egzistencijalne istine dosežu jedino kao nešto drugo. medved i. o magiji metafore razumevanja egzistencije. najzad. bila je praznina"88 – zatim. performativno: pripovedanje u Seobama se pretvara u mitologizaciju.51 metima. recimo upotrebom stalnih epiteta. shematski se ne razlikuju od čuđenja pesničkog prebivanja na zemlji. jeste krik egzistencijalnog beznađa.

To nije moglo da promakne istraživačima i tumačima njegovog dela. Lakan veli da formulu "Stil je čovek"90 ponavljamo a da u tome. kod Crnjanskog sasvim sigurno. Štaviše. bez obzira na to što je kao stilsko sredstvo pouzdan (ako je referent nepouzdan. upotreba zareza jeste stil Miloša Crnjanskog. bez obzira na to šta jeste to što zarez strukturira. 9. preterana. tako bih. 1969. 272. S tog gledišta. ponekad bi se reklo: tek radi zavođenja. 1985.89 No upotreba zareza je i obeležje stila pripovedanja u Seobama. Crnjanskovljeva upotreba interpunkcije u strukturaciji značenja pominje se. zavodi. kao i bilo koje drugo formalno rešenje. ne mogu znati ni šta to strukturira zarez. No ova sumnja može biti samo alibi za nepažnju koju taj nepouzdani referent. morao reći. na kraju. paragraf naročito. No nema čistog uživanja. Ecrits. donekle.52 ZAREZ MILOŠA CRNJANSKOG seobe. Lacan. str. p. stil je onaj čovek kome jezik dolazi od Drugog. hoće da podupre. u ponavljanju. da. ali i neke grafičke elemente teksta. Zarez. strukturira jezik koji istovremeno strukturira i njegovog sabesednika. ni kad zna da ne zna šta kaže. ne vidimo nikakvu zlobu. tj. umesto njega. stil je pouzdan). svakako zato što je izrazit primer. dakle. koja načas izgleda bezrazložna. niti se brinemo što čovek uopšte više nije tako siguran referent. po agresivnosti. čovek koga u određeno vreme vaspostavlja. tu je neizvesnost. mogućno otkloniti produžavanjem. no što kaže da kazuje. dopunjavanjem Bifonove formule novim odrednicama čoveka: stil je čovek kome se obraćamo. . Seuil. Beograd. ako uopšte nešto jeste. zna i govori stil. ako uopšte može biti artikulisano. Crnjanski je u Seobama upotrebio kao stilsko sredstvo organizacije značenja. Nolit. Kao dominanta. ni kad zna da nije pouzdan referent. da govori drugo i više no što kaže. Paris. neizvesni referent. da namerno hoće da zavede. druge Iterpunkciju. zarez je nesigurni referent. pre svega zarez. recimo Lakan. morao bih reći da ako je Miloš Crnjanski nesigurni. Sledstveno ovom lukavstvu performativnosti mogao bih reći: zarez je onaj Crnjanski koji jezik – zarez 89Rečnik 90 književnih termina. Čovek više nije pouz- dan referent ni kad je analitičar kao što je Lakan. i u Rečniku književnih termina. ili tek element stila. ako je odista stil čovek. upotreba zareza je Crnjanski –zarez je Crnjanski. Doduše. Jacques: Ouverture de ce recueil. nema uživanja koje nije destruktivno. što će reći da namerno kaže nešto drugo no što kazuje.

Nolit. Beograd. Ljudi koji su stekli puno rana mogu. Navedeni iskaz je izrekao Garsuli. ravni značenja koje zarezi prizivaju (i pro-izvode). sledstveno antropološkoj perspektivi Seoba. ni kad prave nizove značenja. njegov 91 Crnjanski Miloš: Seobe II. u neku ruku. na širi kontekst priče."91 Broju zareza je. te u broju slojeva. za Srbe. 1990. ni kad ga precizno omeđavaju. otvaraju (mogućnosti) značenja. ono koje nije ni oformljeno. prosto. značenje iskaza. Značenje i samo mora biti performativno i neizvesno. zbog toga stava. Artikulacija ovog značenja nije proizvoljna. To se može pokazati na bilo kojem iskazu iz Seoba. Zarez naznačuje mogućnosti drugog značenja. I taj performativni subjekt bi mogao biti referent bez kojega nijedan stilski obrt i nikakvo značenje ne bi imali smisla. Nikada ga sasvim ne uobličuju. . pretpostavljeno značenje. tek uvek očekuju naklonost prema sebi. Širina i složenost asocijativnog sistema sigurno jeste. Stavljanjem odrednice "za Ćesarevinu" između zareza. Valja pripomenuti da Srbi. stekli puno rana. rascep u smislu i strukturaciji smisla. "Veli. slojeva značenja. te da u toj višeznačnosti postoji neki red koji bi primalac trebalo da pronađe. Sa zahtevom je upisan i pravac čitanja. međutim. Pripovedanje ga obrazuje i odlaže. ubojice. 18. odlaže njegovu performativnost. možda. za Ćesarevinu. u strukturaciji uopšte. najpre trebalo pročitati u značenju: on nikada ne zaboravlja da se radi o ljudima koji su stekli puno rana –u svakom slučaju. zato i nije dovoljno određena. za Isakoviče postao simbol zla u Austrougarskoj i koji odista nema naklonosti prema njima. na njenu antropološku perspektivu. Ja ću ovde uzeti primer s malim brojem zareza. Oslanja se. rascep koji je artikulisan samo kao mogućnost. Samo to. Izdvajanje odrednice "za Ćesarevinu" zarezima upozorava da bi iskaz. Sintaksička organizacija iskaza i kazuje negativan stav Garsulija (Garčule kako ga Srbi zovu) prema Srbima i. značenjskih polja. Taj je zahtev upisan u samu formulaciju. Implikacije ovako formulisanog značenja valja dalje razviti. njegovu bojazan. trebalo bi ga pročitati po redosledu koji odstupa od očekivane norme. str. dok snatri o egzistenciji i odseleniju. da ga sledi. Razlike postoje samo u složenosti mehanizma asocijacija. istovremeno se raslojava. biti kavgadžije. usložnjava i oformljuje. zbog potrebe za iluzijom ili zbog osećanja realnosti. uvek je neki sloj odložen. on nikad ne zaboravlja da se radi o ljudima koji su. Zarezi u Seobama.53 kao jezički znak – dobija od Drugog u vreme dok fantazmatizuje seobe Srba. Jasno je i da su ta značenja suprotstavljena značenju koje odrednica "za Ćesarevinu" uvodi. srazmeran broj implikacija. No višeslojnost značenja teško da drugačije i može biti prisutna. uspostavi po pravilima što pripadaju tekstu ili po pravilima koja sam postavlja. čovek koji je. Zarezi najpre upozoravaju na višeznačnost iskaza.

54 strah od ljudi koji su stekli mnogo rana. svakog smisla koji tekst vaspostavlja. U svakom slučaju. 21). na tom putu razume se. Zarez zato zahteva i poseban odnos primaoca prema tekstu. zašto ne. potom. Zarez. jednostavno. označitelja u označenike). zarez otkriva da su i stilski. 93 Seobe II. takođe. Zato. Štaviše. Upotreba zareza raskriva preobražaj označenika u označitelje (i. kao stilsko sredstvo. str. Tragédie et poésie greque. pro-izvođenja. možda pre. označitelja jedan i dva (S1 i S2). Naravno. zahteva čitanje koje se može osloboditi čitalačkih predrasuda. u krajnjem slučaju. Kao stilsko sredstvo zarez je.) Iz sledećeg primera taj mehanizam uznačenja bi trebalo da bude i jasan i razumljiv. raščišćavaju put za stalno uklizavanje označenika pod označitelje i u slučajevima kad je odstupanje najmanje. njega prevashodno zanima iskrivljavanje sadržaja."93 Zarez. No na tom putu trag se osamostaljuje. ima li se u vidu njegova agresivna upotreba. zarezi koji izdvajaju odrednicu "za Ćesarevinu" skandiraju govor nesvesnog i nesvesna značenja. sklapa. naročito. trag. punktuiraju značenja koja prelaze od jednog do drugog označitelja. on može i da punktuira moguća značenja. da ni čista formalna odstupanja (postoji li tako što?) ne govore manje no što govore iskrivljavanja sadržaja. očito. U Seobama zarez je. u određenoj istorijskoj situaciji. "Za trenutak mu se učinilo kao da se ta gomila. p. kao sredstvo skandiranja preobražaja označitelja u označenik pokazuje na želju kao na uzrok tog preobražaja i denuncira odbranu od želje kao ishodište standardizacije značenja. jezički standardi samo mogućnosti uznačenja odnosa. (Artikulacija proizvodi smisao koji se artikuliše u određenom kontekstu. Zarezi u Seobama dubu (ili barem proširuju) 92 Devre ovo iskrivljavanje zove stil (Devreux. . 1975. Georges: Art et mythologie. kao analitičara. kad se stilsko iskrivljavanje može poistovetiti sa krutim pristajanjem na standarde. relativizacije govora (Seoba). oni zaustavljaju lebdenje značenja između označitelja. od jednog do drugog odredišta značenja. on je sredstvo iskrivljavanja normi uznačavanja. na primer. Paris. obrasci strukturacije odnosa. trag traga kretanja (značenja. i iskrivljava sadržaj. 26. nad njim. rečju. Rečju. smisla. odnos pripovedača prema stvarnosti koju vaspostavlja. i sredstvo obogaćivanja (i. klizanje značenja po vertikalnoj i horizontalnoj ravni teksta. Zarezi ograđuju. govora) od želje i prema želji. Jasno je. osiromašenja) značenja. najzad. U Seobama upotreba zareza označava način (de)konstrukcije. naknadnog građenja. doseg formalnih iskrivljavanja može biti znatno veći od izneveravanja opštih ili privatnih idioma. i kad pretežno ima likovnu funkciju. sredstvo odstupanja od standarda.92 U suštini. Flammarion. nemogućnost artikulacije čistog smisla.

Isto je toliko i na isti način prinudno koliko je i na način na koji je prinudan i smisao teksta. Pripovedanje i čitanje čine celinu. označitelj poziva označitelj. kao prošivak. uz to. produžavanja. koje su. u nezavršivom pripovedanju svaki bod prošiva neki smisao. on je čest predmet ovakvih stilskih operacija. Zarezi. značenjski. Zarezi u Seobama naznačuju samo mogućnosti takvog okončanja. koji se pretapa u označenik.95 3. Seuil. izdvajaju sintagmu "nad njim" naglašavaju u značenju cele predstave događaja. zarezi izdvajaju stanovište s kojeg se taj događaj promatra. pretvaraju u označenika. Ali. Ujedno. Menja se i značenje. pojavljuje se neki drugi označitelj iz lanca. Jacques: Les Psychoses. ono ne izmešta iz događaja. formalni. Iskaz "Za trenutak mu se učinilo kao da se ta gomila. bod. Završa- va izvestan proces. Paris. 303). zarezi i preuznačuju celu predstavu. neku nedovršivu mogućnost smisla. označitelja i označenika ostaje isti. korita značenja. tačka "oko koje se vrti cela konkretna analiza diskursa" (Lacan. pri tome. to ne treba posebno dokazivati. svaki prošivak. uznačavanja. teksta. pročitati94 u značenju koje bi on mogao da ima bez "suvišnih zareza". Prošivanje je privremeno. Garsulija). s gledišta izvan događaja. govora. naknadno. otvara izvesnu mogućnost. Promena je. po poretku simboličkog. Prošivak je označitelj. i način vrednovanja). označitelj (nadodoljenog oficira koji vrši smotru odrpane srpske milicije. ključnog čoveka u gomili (Garsulija. p. nad njim. Zarezi označavaju proces preobražaja istorijske situacije označitelja. izdvajanjem sintagme "nad njim". po merilima koje ovakav oblik personalizacije podrazumeva. U navedenom iskazu. ucelinjuje ih. Prošivak bi trebalo da bude znak dokončavanja. potpuna. oni izdvajaju nekoliko rukavaca. Naime. Ona je uslov ispoljavanja smisla. Drama značenja se nikad ne prekida. posebno mesto toga njega. sklapa" mogućno je. u smisao teksta. faktički. neku mogućnost smisla. 1981. Zarezi koji ograničavaju. nekoliko mogućnosti uznačenja. 2. ono je i neophodni graničnik trajanja. 94 Značaj polimorfnog čitanja za razumevanje Seoba valja stalno iznova naglašavati. Time ga konačno i uobličuje. Logično. izdvajaju i motive tog izdvajanja. u kontekstu šuma značenja koje ideologema. 1. Na mestu označitelja koji se rastvara u označeniku. čitalačka predrasuda "suvišni zarezi" pretpostavlja i učitava u smisao iskaza. Ono je dramatizovano kao integralni deo Crnjanskovljevog teksta i njegovog smisla. dovršenja.55 korita potocima značenja. iako se. šta drugo. pripovedanja u Seobama. stvarno i formalno. razlika. najpre ili na kraju. Označenik uvek uklizava pod novi (pod svaki) označitelj. U beskrajnom pripovedanju drugačije nije ni mogućno. dakako. . proces materijalizacije označitelja. 95 Prema Lakanu prošivak (le point de capiton) završava neki šav. Sistem odnosa između označitelja. uobličenja smisla. budući da dovršava deo značenja.

iako to ne mora biti. Naravno.56 4. koji otvaraju predsimboličko. prelomi značenja kao u rebusu ili snu. "Reskript" o "kasiranju". Nije. slede promenu značenja. Praktično. ove poetske gradnje. u hijeroglifsko pismo pripovedanja. Zarez ovde mogu i moram da shvatim kao znak u rebusu. Srbe uvek poređuje s prirodnim pojavama. oni su pragovi značenja. možda ni prvi. U umetničkom tekstu to ne treba ni očekivati. s elementarnim promenama. koje premeštanje označitelja neprekidno uspostavlja ili skandira. ne zaustavlja se ni premeštanje označitelja. smisao aktuelnosti (i dela i onoga na šta ono pokazuje) trebalo bi promisliti. s pojavama koje još imaju snagu predsimboličkog. na kojem zarezi oformljuju značenje. Seobe su (nadistorijski) aktuelne i zato što je situacija Srba aktuelna na način na koji je bila aktuelna u vreme seoba. Još se manje vidi smisao takvog preobražaja. po svemu sudeći. U svakom slučaju. kao onaj znak pomoću kojega je jedino mogućno artikulisati značenje i. uloga zareza nije jedini razlog. pravi. u hijeroglifsko pismo sna. često i nije odmah jasno. Zarezi obeležavaju put označitelja. proces simbolizacije. Zarezi su ograde na krivinama značenja. Promena značenja se ne prekida. Posve su u skladu s tom ulogom zareza i poetske predstave koje Crnjanski. vidniji ni smisao preobražaja koji Crnjanski ističe.97 i otpuštaju iz vojske. nije ni neobično ni nejasno. ponekad. jedva da se primećuje. 32. Preobražaj iskaza kod Crnjanskog. Ponekad se sve pretpostavke za punktuaciju značenja i ne nalaze u istom iskazu. pomoću njih ili bez njih. s pojavama koje se vide s praga simboličkog. često. naknadno. Uostalom. (Njihov) stvarni. sem zareza. oni iskaz u Seobama i pretvaraju u rebus. Nadam se da u značenje Seoba ne učitavam efekte aktuelne situacije Srba (borbe krajišnika za svoje ime i svoja prava). str. predujmljuju i značenja koja će se pojaviti. iskazana ili obeležena u 96 97 Seobe II. zarezi naznačuju."96 Ništa u ovom iskazu. Sve to jasno pokazuje sledeći iskaz: "Izgleda da je to bilo. i ne samo iz istorijske perspektive. Stavljanjem između zareza imenice Srbi naznačen je srpski razlog (istorijskog) košmara (u Austrougarskoj i kod krajišnika Srba). Te vojnike. naznačeni su nesvesni motivi pobune srpske milicije protiv raspuštanja vojske (pukova koje čine Srbi) i pretvaranja vojnika u paore. koji dopuštaju da progovori ono što je stavljeno u zagrade. pravi odgovor na izazov realnosti nalazi se između zareza. Punktuacija značenja zarezima ne završava se nužno u istom iskazu. kao Srbe i zato što su Srbi. još više izbezumilo. . Srbe. raspuštanju puka u kojem su služili Crnjanskovljevi junaci Isakoviči pogađa nacionalni identitet tih vojnika. značenje koje se odmah ne vidi. koja su se pojavila u nekom drugom vidu i drugačije artikulisana i koja.

nedovršivost istorijskog smisla. dopunjuju varijante zareza. skandiranja pripovedanja (poglavito zarezima). 1970. izravnavaju. osnovnog pripovednog načela u drugim Seobama i destrukcije. koje je efekat dijalektike erosa. oni pripovedni oblici koji preuzimaju. i druge pripovedne oblike. Gallimard. doslovno. u tom slučaju. Stalne epitete (njihovo ponavljanje) mogu. ta je uloga u Seobama namenjena i humoru. Zato ih. izražava dijalektiku želje i jeste izraz te dijalektike. u stalnoj čežnji za nečim što se. što je razumljivo ako ima i ulogu odvraćanja od intrige. tj. on omogućuje da se izvesna poruka prenese ili poremeti. te ako se zna da stil uopšte ima tu ulogu. menjaju. dakle. Paris. suprotstavlja nagonu smrti (odselitsja. Crnjanski nigde ne artikuliše u kategorijalnim pojmovima. . neutralizuju razlike značenja koje nastaju iz susreta dijalektike erosa. Jacques: L'envers de la psychanalyse. Crnjanski i upotrebljava. Produžavanje punktuacije značenja paralelno je s preobražajima. 1991. Jean: La relation critique. Seuil. no koji. ali i najpre izraz dijalektike nagona smrti. Punktuaciju nastavljaju. one dijalektike koja dovodi u pitanje dijalektiku erosa i koja je tako zajemčuje. 85. gramatičke i logičke istine iskaza i aktuelne narativne situacije. čak i upotreba zareza. Stil je. produžuju ulogu zareza. naizgled. U drugim Seobama paragraf. 98 Starobinski. veli Lakan (Lacan.99 čine ono što zarezi nikako ne mogu da učine. mitopoetsku. Stil čini "ekran između istine prošlosti i sadašnjosti pripovedne situacije". Tako upotrebljava paragraf recimo. koji (holizam). treba razumeti kao znak traženja uživanja. čija je uloga. Dijalektika nagona smrti ispoljava se neposredno u erosu življenja. 51). patetičnu. ali i holizam nedovršivog pripovedanja u Seobama. p. nedovršivosti pripovedanja. potpuno suprotna funkciji zareza u dekonstrukciji značenja (u konstrukciji logike značenja). Paris. zahvaljujući uživanju koje omogućuju. sredstvo nesvesnih poruka. melanholičnog osećanja života.98 Zarezi nisu uvek podoban ekran između istine prošlosti iskaza.57 drugom kontekstu i na drugim pretpostavkama (pa ipak. ponovljena). stalni epiteti recimo. s umnožavanjem uloge zareza. p. ovakva dijahronija podržava nedovršivost smisla. beskrajni krug. koje Crnjanski upotrebljava u ulozi u kojoj upotrebljava i zarez. ili bilo koji drugi. 99 Ponavljanje zahteva uživanje. imaju kod Crnjanskog jasnu vrednosnu dimenziju. dovršuju strukturaciju značenja što su je zarezi omeđili. tj. Mogu to biti njihovi supstituti ili negativni oblici tih supstituta. kao i obično. Stalni epiteti ("kći kapamadžije Grozdina" na primer. prividno. ima strukturnu i značenjsku funkciju koju ima i zarez. U stvari. Zaokret od standardne uloge paragrafa i humora u prozi i nije tako veliki ako se ima na umu da svi ti postupci. a dosta ih je u Seobama). Stil. u ulozi zareza. Ne tako retko.

i celu predstavu. . i celih Seoba. i svaka pripovedačeva reč i reč jezika. ponavljaju u celoj knjizi.100 Razumljivo je i što Crnjanski umnožava te pripovedne oblike. sve je slika. u kojemu je. istim ili različitim sredstvima. u kojem se pojavljuju. koje oni (znaci) strukturiraju. paragrafa. što. moglo bi se reći. i s istim rizikom s kojim je tekst Seoba zasitio zarezima. Pri tome. ili kao neka vrsta lozinki smisla dela teksta. no čija uloga. Razumljivo je. postaje ekran samo istine sadašnjosti pričanja.58 fantazmi i snovi o punoći egzistencije) i ispoljava se u pripovedanju tog življenja. Pripovedač Seoba ne hini da opisuje. što su efekti pripovedanja. to je izvesno. ove gestove treba shvatiti kao znakove prepoznavanja identiteta. izgleda. neposredan proizvod strukturacije nesvesnog. Spisak preobražaja. u svakom slučaju. Ja ću ovde pomenuti one oblike koje nije mogućno prevideti. predstava. skandiraju slike (mita o odseleniju. 101 U Seobama. sve je govor. da tako kažem. visini. različito upotrebljenim. 100 Ovaj mehanizam poistovećivanja pripovedanja i življenja pokazujeda stil. odnosno što prenose.101 Na isti način ga (značenje). derivata zareza u Seobama tek bi trebalo napraviti. započinju taj rad. kako to tvrdi Sta- robinski (navedeno delo). gotovo neizmenjene. odista postaje ekran između istine prošlosti i sadašnjosti pričanja –u krajnjem slučaju. ali i kao znakove posebnog odnosa (junaka) prema datoj situaciji. erotskog sna o daljini. pripovedač je sklon da ih upotrebi kao zareze. sve govori –o svemu. bez obzira na to što je. u ožiljak pripovedanja). i koje funkcionišu kao strukturne ose. Dakako. kao zvučni ili vizuelni omotač. on stvara slike. nije sasvim jasna. govor u Seobama. rada nesvesnog. pro-izvodi slike –ili. Efekti pripovedanja u drugim Seobama po pravilu su odraz rada psihičnosti junaka. pristrasna. Crnjanski jednako razvija.). u pripovedanju Seoba. osobenog rada psihičnosti i kao signale značenja koje se strukturira. teksta tog rada. efekti pripovedanja identični su s efektima življenja. iako bi trebalo da bude metagovor ukida metagovor. istovremeno. teži da izvesna formalna rešenja pretvori u zarez (u urez u pripovedanje. U pripovedanju Seoba. da im nametne funkciju zareza. itd. i egzistenciju i pripovedanje. razgleduje. svaka reč procenjivačka. o nemogućem jednom) koje se. Pavle i Trifun škrguću zubima. mita o erosu. predstava. Eros življenja u drugim Seobama ne razlikuje se od erosa pripovedanja. (literarni) diskurs. I jedan i drugi maskiraju dijalektiku nagona smrti. te neki pripovedni oblici. uživa u tome što se slike stvaraju. U prelomnim egzistencijalnim situacijama junaci Crnjanskog ponavljaju izvesne gestove (Vuk poigra. stoga. nije ni jednoznačna. kao znakove koji skandiraju značenje na način na koji ga skandiraju zarezi. on uživa u tome što stvara. kao transkripciju identiteta u lično ime. tako reći.

R.). predstavu koju Crnjanski gradi iz perspektive koju. moralno i kulturno stanovište Pavla Isakoviča. srpskog oficira. neka apstraktna lepota –i kad je ishodište vrednosnog sistema koji sve u egzistenciji može da preturi. ove rečenice artikulišu i nesvesni smisao. efekat rada nesvesnog –upravo kao i zarezi.102 "Bila je lepa". U svakom vidu u kojemu se pojavljuje. u pripovedanje. i kao lepota pripovedanja. ili zato što je transgresivna. "Isakovič. Upravo to. U mnogim našim narodnim pesmama. lepota je transgresivna. Ovakve rečenice. Bila je lepa". rečenica "Bila je lepa" artikuliše stav i odnos. među ostalim. u predstavu. 102 103 Seobe II. U stvari. na ovaj se način pravda incest. . zato. ali joj doviknu. dramatične nedovoljnosti kulturnog sistema uopšte. usvojiti. tu rečenicu Crnjanski (kao natpis) ponavlja kad god treba da pokaže ili sakrije ožiljak na tradicionalnim odnosima junaka (ožiljak na odnosima muškarca prema ženi). ona artikuliše sumnju u ispravnost tog gledišta. U navedenom delu teksta. naknadno. i svaki pripovedni oblik što ga Crnjanski upotrebljava kao zarez i umesto njega. u proleće. i nije voleo da se penje. (kurziv moj. Dakle. ona je u Seobama. njome on označava (i po tradicionalnom obrascu srpske kulture pravda103) odstupanje od norme. rečenica "Bila je lepa" znak je početka razjedanja jednog kulturnog sistema. naročito u baladama. omogućuje funkcija zareza. očito. Najčešće. uzbrdo.59 Crnjanski ulogu zareza namenjuje i rečenici koju ponavlja u različitim prilikama i koju iz konteksta izdvaja samo to što je već jednom ili više puta u tekstu Seoba upotrebljena kao svojevrsni (kao obrnuti) epigraf dela teksta ili neke pripovedne situacije. Činilo mu se da je daleko. koji je bio navikao na konja. u neki lepi proletni dan. preuznačuju. 135. vrednosne norme. Transgresiju treba nekako neutralisati. i to. kao prošivak. prema Božičevoj kćerci (prema kćerci srpskog oficira). otrčala. da treba da se vrate. pođe za njom. najčešće. Rečenica/epigraf "Bila je lepa" i sve rečenice upotrebljene na taj ili sličan način u Seobama uvode drugu perspektivu u značenje. one su izraz nekog nesvesnog smisla. K. Pri tome. koja je takođe. po pravilu moralne. transgresivna i koja stoga maskira prave motive transgresije pripovedanja u Seobama. valja dopuniti. str.

Sigurno je to tako.PRIPOVEDANJE TAEDIUM VITAE 60 Uzajamnost pripovedanja i statusa pripovedača. na pripovedačke kvalitete kao na sredstvo govora. Istina. Joyce) usamljeničke epifanije i Bodlerovu zamisao prirode kao izvora proročanstva". ne veruje. njegovog gledišta shvaćena je u teoriji. u onoj teoriji koja tvrdi da popularna književnost "koja se obraća inerciji neobrazovanog uma. ili kad je formalizovano kao pripovedna figura. Pripovedački kvaliteti. kao oblik figuracije smisla. ili tek bilo kakvog objekta. no kao na znak literarnosti. prefinjeni napor da se prekine veza između pesnika i njegove okoline. Uistinu. epifanija stvari kao stvari. Northrop: Mit i struktura. element karakterizacije lika ili gradnje neke predstave."104 u tako što se. Sarajevo. popularna književnost ne naglašava pripovedačke kvalitete no pripovedačke klišee. sem epifanije u pripovedanju i samog pripovedanja. i kad postaje vlastiti predmet. prema tome. kao na govor estetskog. ili značenja. ako ga uopšte i stavlja. njena propusnica u sferu umetnosti. stavlja snažan naglasak na pripovedačke kvalitete. recimo. i kad je reč o autobiografskom kazivanju. Ono najpre uspostavlja istinu diskursa s kojom istina pripovedača. proizvodi iluminacije Remboovog (Rimbaud) tipa. epifanija sama po sebi ne zahteva pripovedanje ni kad su pripovedački kvaliteti upućeni obrazovanom umu. Reklo bi se da epifanija (koja je u ovakvom viđenju jedino ili prevashodno važna). prosto. Popularna književnost. navodno. Džojsove (J. predstave stvarnosti. Konačno. . kad je uopšte mišljena. ako su zbilja neobrazovanom umu upućeni pripovedački kvaliteti. U pripovedanju popularne književnosti važniji je odnos neobrazovanog uma (pripovedača) i pripovedanja no odnos pripovedanja i neobrazovanog čitaoca. 30. koristi pripovedačke klišee i živi od njih. gledišta s kojeg se pripoveda ne mora biti podudarna. ona. nisu ništa drugo do prazan. Svjetlost. pretpostavka je pripovedanja. sami po sebi. Pripovedački kvaliteti. za tu su književnost jemstvo njene literarnosti. I u tom slučaju implozija pripovedača u pripovedanje. str. proziran omotač epifanije. ne stavlja snažan naglasak. za koju istina pripovedača ne mora biti ni važna. 104 Frye. Fraj dalje zaključuje da "složeni. No Džojsove epifanije podrazumevaju i zahtevaju pripovedačke kvalitete kao sredstvo i mogućnost epifanije stvari. Za takav preokret postoje i estetski razlozi. koje. ali i kao uslov epifanije samih pripovedačkih kvaliteta. 1991. i ne zahteva pripovedanje. pretpostavljeno je u ovoj tvrdnji. doslovno. naglašava. No u istini pripovedanja dolazi i do implozije samog pripovedanja u sebe. kao sastojak postupka.

Gallimard. Ono ništa ne može da raskrije ako se i samo ne raskriva. . da bi se shema uopšte nekako pokazala. Prosveta. što u njemu jeste. U svim pomenutim slučajevima pripovedanje se raskriva. pripovedanje se kao pitanje tehnike suštinski nigde stvarno ne nalazi. figura pripovedanja. no. po principu indeterminacije. On pripovedanje svodi na shemu. kao pitanje tehnike. odgonetnuti: da li je pripovedanje uopšte kadro da predstavi ono što se u njemu odražava. potpuno isti smisao ima ili može da ima i nenaglašavanje. ako su upotrebljeni kao mogućnost. Ipak. baš zbog toga. potom. unutrašnja snaga epifanije stvari. potrebno ih je (načine) upotrebiti sve. Paris. Ivo: Prokleta avlija. Štaviše. Andrić ga. kao znak koji neće ni na šta da pokaže. figure. Naravno. govor. za naglašavanje. koja overavaju i shemu i njenu aktualizaciju. da razume eventualno naglašavanje pripovedačkih kvaliteta. verovatno. Državna založba Slovenije. među ostalim i zato što bi i samo naglašavanje. Prethodno valja dokučiti status pripovedanja u samom pripovedanju. puka mogućnost i koja bi. Tehnika. ni na koji način ne može svesti na pitanje tehnike. to se iz postmodernističke perspektive posebno jasno vidi. pripovedanje u Prokletoj avliji ne postaje zato jednos105 Razume se. Ljubljana. sofisticirano oruđe pripovedanja. moralo da bude pripovedni znak. 18-20). ni približno ne iscrpljuje prirodu pripovedanja. recimo. Za sve to treba. nema takvu mogućnost. koje je prevladano u pripovedanju kao raskrivanju. samo postaje raskrivanje (ono što je skriveno prevodi. postoje samo aktualizacije sheme i različiti načini da sa ona (shema) natera da progovori u pripovedanju koje uspostavlja vlastitu istinu. Postoji. u realno.61 Nije sigurno da neobrazovani um uopšte može da primi. trebalo da bude obrazac svakog pripovedanja. 106 Andrić. način na koji se pripovedanje obrazuje. u Prokletoj avliji. i isto toliko nesigurnim putem. Martin: Essais et conféren- nces. sredstvo govora. može biti ponajpre. Andrić je to znao i krenuo je najkraćim. 1958. Mladost. koje nema i koja ni na šta i ne pokazuje. koja je bez identiteta. p. Beograd. status referentnosti pričanja kao takvog. Hajdegerov obrt koji sam ovde iskoristio (Heidegger.106 tako upotrebljava. uvek po određenim pravilima. dakle. pre svega. u utopijsku tautologiju govora o stvarnosti. I u jednom i u drugom slučaju pripovedanje postaje znak čiju bi poruku trebalo razabrati. te razloge za njegovu upotrebu kao znaka. ili drugi oblik potiranja pripovedanja. koji i ne može ni na šta da pokaže. ili za pokušaj potpune implozije (pripovedanja) u shemu pripovedanja. Svjetlost. ma kakvo da je. Zagreb. On svodi pripovedanje na shemu. Sabrana dela. Sarajevo. Dakako. Ne može se ni poricati da se jedna njegova dimenzija mora misliti kao pitanje tehnike. ne bez rizika. koje se. događaja. 1967. zacelo. Drugim rečima. ako su naglašeni. kao Hajzenbergova čestica. ili bi moralo da postoji. ili samo neke. prebacuje u neskriveno105) –raskriva i sebe (tehnika za tako što nije sposobna).

s mesta hijerofanije priče). Tumačenje mora doći na svoje odredište. svi njeni elementi i strukturni raspored postoje. spolja. Već zbog toga pripovedanje je metapripovedanje. valja preuzeti –s prozora fra Petra (s mesta koje će je otvoriti. njihovih oblikovnih funkcija. Između ideologeme priče i stvarnosti. zbog koje su tako enkodirane. stapaju. Svejedno je. Andrić. Andrić je i izabrao ograničen broj pripovednih elemenata. za strukturu povesti). prostorno strogo određenog) tuđeg diskursa (koji prikriva pravu okvirnu priču). on svoje pripovedanje pozajmljuje od (mogućeg ili stvarnog) diskursa. originalnog teksta. može biti i prikrivenom srazu pripovedača i pripovedanja. strogo formalistički. Pripovedanje koje se tu nalazi (koje tu sebe nalazi). u svakom slučaju. drugo pripovedanja u Prokletoj avliji. u sistemu koji je. što ovu prozu. istura ispred sebe ono što je čini vrlinom. pripovedanje u Prokletoj avliji zamišljeno je i izvedeno kao (re)konstrukcija pripovedanja. simulakrum priče i stvarnosti. dobro zaklonjeno u sistemu preobražaja pripovedanja. gde se nalazi ulaz. naoko. antropološki i psihološki izgled likova. u lakanovskoj perspektivi samorazumljiv i nužan. koje tu započinje može da vaspostavi samo metatekst. . nema uopšte metapripovedanja. Ili. Treba reći da se šiz. sprečava da se otvori tumačenju. svoju povest. u neku ruku. interesa i logika. Ali. ili stvarnosti diskursa. u vidu preobražaja pripovedanja. Kod Andrića je reč o oskudnosti vrline. nikada stvarnost. koje su. potom. ni ono što se moglo dogoditi. zev. u kakvoj tački. ne samo teorijski. svoj venac povesti. iako se njegova višeslojnost odmah ne zapaža. no isto tako strogo primeren predmetu pripovedanja (što je nametnulo i izvesnu shematičnost predmeta priče. ma odakle da počne. Zbog težnje čistoj shematičnosti. te one elemente u kojima je shematičnost naglašena i koje je upravo zbog toga koristila i popularna literatura. počinje iz perspektive i s gledišta (i geografski. priča se istorija. u shematičnost Andrićevog pripovedanja. Nema. koje je (re)konstrukcija stvarnosti. prosto. Priča se priča. tradicionalne pripovedne kategorije. što ujedno znači s elementima koji se ne mogu menjati. koja (oskudnost). negde. formalno. u nekom smislu. nikada ono što se odista dogodilo. sigurno je. pukotina. na početku je priča (okvirna i istodobno središna priča celog niza) koja čeka da bude ispričana onako kako mora biti ispričana. prema tome. nesumnjivo. Na početku je. Najpre. pokazuje u odsutnom. obrat je logičan. predstave stvarnosti. ni osnovnog. na manifestnoj ravni različite i koje se.62 lojno i jednoznačno. No to je ono što treba razumeti i što je. ona je jedina odista stvarna. nepromenljive predstave lika za celinu dela. iz njihovog odnosa i nastaje pripovedanje: kao konstrukcija i rekonstrukcija (pripovedanja). u činu. priču. funkciju i značaj uloge. naime. odsutnost sheme ionako ne može da se sakrije.

koje se nalazi s one ili s ove strane metapripovedanja. postoji samo stvarnost fikcije. u svakom slučaju. svako pripovedanje svodi na pripovedanje priče). Neočekivano za Andrića.107 i što ne pripada fenomenologiji pripovedanja. Odatle sledi da je jezičnost u svakom jeziku registar dvosmislenosti. verovatno. U stvari. što je verovatno. Paris. . 79) misli da se Lakanova tvrdnja "nema metajezika" odmah da prevesti tvrdnjom "ima nešto u jeziku što se upisuje kao ne-celo". 108 Prokleta avlija. i junaka koji. 13. Dakle. ili. što necelo pripovedanja dopušta da se artikuliše kao moguća stvarnost –priče ponajpre. preuzimaju ulogu pripovedača. Jean-Claude: L'amour de la langue. Pri tome. u skladu s realističkim načelom totalizacije predstave koju gradi. 1978. ne-celo dimenzija dvosmislenosti u pripovedanju. Ne treba izgubiti iz vida da je manjak. kojima pripovedač Proklete avlije posuđuje priču. referencijalne greške (kao odstupanje od norme. mitologiju značenja koje istražuje. Milner misli da je to što se upisuje kao ne-celo "samo potvrda postojanja jezika (language) u jezičnosti (lalangue)". Konačno. pripovedačevog. Andrić. poznate su teškoće teoretičara s određivanjem žanrova i razvrstavanjima. 107 Milner (Milner. Između reči i referenta Andrić smešta označenike. različito motivisani. otkriva. nije propustio da to napomene –u prvom redu kao element svoga pripovedačkog postupka ("Često bi. na shematskoj ravni i za jezik i za pripovedanje mora da važe isti princip. To što se u pripovedanje upisuje kao ne-celo jeste ono po čemu se neko pripovedanje razlikuje od drugog (i što. ne stvara nikakva klasa pripovedanja. Uostalom. a često bi opet otišao napred. ponavljao ono što je već jednom rekao. te da priči obezbeđuje barem razlog a. jezičnost je bilo koji jezik (langue). u isti mah. Jezičnost Milner razume kao jezik koji sprečava konstrukciju klase jezika koja bi je uključivala. p. a da se. opisuje. Andrić ovim iskazom otkriva i potvrđuje da je konvencija hronološkog pripovedanja i odstupanje od hronologije važan element pričanja u Prokletoj avliji. koje je mogućno shva titi i kao prodor želje u pripovedanje) postaju važan element pripovedanja u Prokletoj avliji. koja proizilazi iz Lakanovog obrta. utoliko što je svaki od njih samo jedan jezik među drugima. Seuil. Stvarnost priče je. i osnovu višeznačnosti. ono što se artikuliše kao stvarnost. nastavljajući pričanje. i to registar po kojemu se svaki jezik razlikuje od drugog. kao znak pripovednog postupka. preskočivši dobar deo vremena"108). No za razumevanje pripovedanja. važno je Milnerovo tumačenje ove mogućnosti. nije iz njegovog iskaza sasvim jasno kako će taj model pripovedanja biti iskorišćen: kao konvencija. nije ni odsutan. kao razjašnjenje postupka. pri tome.63 ako nema metapripovedanja mora postojati nešto u pripovedanju (manjak) što se upisuje kao ne-celo. realistički referencijalni sistem nije poništen. Ne-celo pripovedanja jeste registar dvosmislenosti svakog pripovedanja. gradnje priče od priča (i gradnje klasičnog niza priča) i preobražaja pripovedanja. Po istom principu ja sam napravio obrt o pripovedanju i metapripovedanju. str. Očigledno je da se logika i red fikcije ne poklapaju s logikom i redom stvarnosti. Ipak. Istina.

110 Bičkov.111 Još je značajnije to što ona omogućuje zamenu interpretacije predstavom. 112 Bart (Barthes. koju Andrićevo pripovedanje drži kao odsutno. važnija od objekata referencijalnog sistema. No to vraćanje mora biti motivisano.113 Pripovedanje u Prokletoj avliji odraža- 109 "Svaka poruka pretpostavlja. kao potvrdu fikcionalnosti fikcije. Littérature et réalité.64 istorijska preciznost referenci. str. trebalo da bude predstava stvarnosti. Za pripovedanje u Prokletoj avliji je važna mogućnost vraćanja koja je. Svaka poruka pretpostavlja subjektivno stanovište pripovedača. [Do poruke je Andriću veoma stalo – i to do poruke koja podrazumeva arhetipski sloj smisla – što pokazuje stalno prosuđivanje i procenjivanje ponašanja junaka. p. Po realističkom obrascu Andrić objašnjava kako odista stoji stvar s tom mogućnošću. to treba pripomenuti. 1982. "što bi pripovedanju dalo nameru širokog dispatchinga (razastiranja). veli Amon Filip (Hamon. Littérature et réalité. koji zamračuje smisao iskazivanja. koren".: Vizantijska estetika. 1991.109 Andrićev stav spram poruke utemeljuje i raskriva kompozicija dela. bez tragova izbora i alternativa. koja je shvaćena kao izraz težnje "cjelovitog poimanja. koja je i važna. možda i kao ne-celo. Prosveta. slikovno-simboličkih predstava i komentara. p. kao težnja ka celovitom poimanju i predstavljanju slične nesličnosti. čoveka) da bi se . Paris. opet. Roland: L'effet de réel. Svaka poruka pretpostavlja i dodatno značenje. izvor. str.] Ta upornost referenci. Bičkov veli da je to "Naravno da je pri takvom načinu pričanja ostalo dosta praznina i neobjašnjivih mesta. za suštinu Andrićevog pripovedanja. Seuil. Bičkov (navedeno delo. ima ih više. i to onakva kakvu proizvodi opis. ili mora vraćati. snabdevenog temporalnom referentnošću". koje može biti i drugo. U Andrićevom pripovedanju je to jedna od konstanti. viđenja i slikanja višeprostornoga i viševremenog". te uplitanje stanovišta pripovedača (time i društvenog interesa) u logiku i poredak vrednosti koje tekst uspostavlja. 83) veli da struktura opisa ne sadrži tragove biranja i alternativa. Na reference se može. konačan rezultat je ekfrasis.110 tj. da se vraća na njih i postavlja pitanja" (Prokleta avlija. Konačan rezultat bi. nezamenjiva čak. str. 203) naziva komentatorski. čin iskazivanja kao neku vrstu pripovedačevog potpisa –i u realističkom tekstu. ona stvara iluziju takve zamene. organizaciju fikcije. Najznačajniji postupci njegovog pripovedanja upućuju na interpretaciju. 139). V. 113 Ovaj tip ekfrazisa. Philippe: Un discours contraint. te iluziju predstave. kombinacija opisa. i u slučaju odložene (pisane) komunikacije. za poruku i priče i pripovedanja ostaje značajna.V. upisana u pripovedanje. ali i kao potvrdu stvarnosti koju fikcija uspostavlja. Beograd.112 Dakle. koji ga čak ne dopušta ni kao odsutni smisao. 314. 13). 111 mladiću je bilo nezgodno da prekida pričanje. a najvažniji umetnički princip u vizantijskoj umetnosti. Za razumevanje Andrićevog postupka bitna je temeljna odlika ekfrazisa: opis izgleda (stvari. upisuje se kao sistematska motivacija i u samu fikciju. te da je u toj umetnosti i ovaploćen.

čisti sistem opozicija. 153. dva poznata načina portretisanja u vizantijskoj umetnosti. pogotovu ako je tako stroga kao kod Andrića. p. . pri tome. dovoljno jasno i dovoljno skriveno. u slučaju eikonismos-a pretpostavljamo da je otkriva". saznajnom diskursu. Andrić ozbiljno računa.65 va i dramatizuje opoziciju verbalnog podsećanja na prirodu junaka i opis (sliku) njegovih moralnih i fizičkih osobina. da mu se raskriju arhetipska značenja koja stanuju kod shema. koliko zbog istine odvratnosti prema životu koju je nekako trebalo objaviti. icônes. što se. ovu. portret iz zrelog doba. štaviše kao jedinstvena stvarnost. Gilbert: Mots.114 Tekst i referentna realnost grade se po istoj. on je to očekivao. iz perspektive koju im je Andrić nametnuo. Binarna logika se opire slučajnim iskustvima i pripovednim rešenjima koja odudaraju od standarda. "Nouvelle revue de psychanalyse". Upotreba binarne logike. Opozicija između atributa referentnosti (tekstualnog realizma) i referentnih objekata. ona ih se odriče.) No. Potpuna predstavilo ono što se ne vidi. navodno. po prirodi stvari. U Ćamilovom slučaju redosled je obratan ne samo zbog kontrastiranja. ako se za njih ne može naći objašnjenje u spoznajnoj funkciji pripovedanja. pripovedanje u Prokletoj avliji. treba samo da omoguće gradnju potpune. 114 Dagron. opet. U slučaju "ekphrasis-a pretvaramo se kako verujemo da fizički izgled može da sakrije duhovnu istinu. to će reći. koji je i diskurs realizma). kompoziciona celovitost ovakve formalizacije. Opis Karađozove mladosti izveden je po pravilima ekfrazisa. smanjuje se stepen dvosmislenosti teksta. nastoji da potpuno opremi (iluzijom. naročito ako ne mogu biti ubedljivo motivisana. ipak se ukida i prevladava u jedinstvenom toku priče (u Andrićevom pedagoškom. ne razlikuje od toka samog života. naizgled. koja je karakteristična za narodnu priču. da mu se otvori mitski smisao. te delotvornost ne-celog. kao stvarnost teksta. ne toliko zbog kontrastiranja. Na taj način se. Oba vida portretisanja prepoznajemo u slikama Karađoza i Ćamila. i tu Andrić ništa nije mogao. na svojoj strani. odražava opoziciju ekfrasisa i eikonismosa. rečju da se vrati prognana dvosmislenost govora. Binarna logika. napravljen je po svim pravilima eikonismosa. neodređenost mitskog značenja. za mit. celovite predstave života i potom iščitavanje i razaranje te predstave. (Sa učešćem čitaoca. Zauzvrat bi trebalo. čime drugo?). binarna logika vodi u shematičnost predstave. binarnoj logici. povećava predvidljivost pripovednih operacija i smanjuje količina njihove informativnosti. u tumačenju umetnosti opis izgleda dela treba da posmatraču ponudi analogiju onoga što on vidi. Teoretičari to danas zovu tekstualni realizam. morala je dovesti do neke vrste poravnanja napetosti ne samo pripovedanja no i teksta. Za razumevanje Proklete avlije možda je bolje i tačnije upotrebiti izraz celovito poimanje. koje je kod Andrića značajnije od realizma predstave. image. Andrić je i u tome dosledan.

K. moralni stav Andrić dosledno iskazuje u opozicijama. . u pripovedne oblike koje je izabrao. njen sklad i miran tok. kaže (str. s jedne strane. ili na prvom mestu. Dakle. "Upravnik ove čudne i strašne (moj kurziv. veli Leo Bersani (Bersani. tim pravilima su oni verniji od realista. Sva pripovedna rešenja koja je u ovom delu izabrao imaju primarni zadatak da potisnu ili barem kontrolišu želju. Od težine zločina zavisi uzbudljivost trilera. Moglo bi se zato reći da je celo pripovedanje u Prokletoj avliji proizvod borbe sa željom. Epiteti "čudan i strašan". narušava svaki red i svaku izvesnost (binarne logike). zato što na taj način sprečava želju da prodre u pripovedanje. slika predmeta Andrićevom je pripovedanju nametnula. nesumnjivo. U opozicionim parovima Andrić formuliše moralne stavove.66 semiotizacija i istovetna gradnja opozicionih parova: likova. ali i da pojača neizvesnost značenja na koja oni pokazuju. iz realističkog idealizma. tako postupa. Naravno. Andrić je na taj način branio strukturnu jedinstvenost svoje priče. pravolinijski tok. detalja. u suvoj binarnoj formuli. Northrop: navedeno delo. da pojačaju neizvesnost svega što će se u avliji desiti i što zavisi od njega. Leo: Le réalisme et la peur du désir. 46) misli da je to uobičajeni postupak detektivskog realističkog pripovedanja.115 S istog razloga su mu odista i nametnuta sredstva detektivskog romana. I to je Andrić. kakav imaju detektivski romani. tj. pre svega treba da pojačaju interes za Karađoza. Razloga za takvu stilizaciju priče i predstave stvarnosti ima više: poštovanje književnih standarda po kojima je Andrić pisao. ponavljanje karakteristično za realizam i. 117 "Želja preti formi realističke priče". i to rečima koje naglašavaju emotivnost i spoznajnu funkciju stanovišta s kojega se pripoveda. 116 romana. p. odista.117 Želja je za njega razorna bolest zbog koje se raspada sve što on pokušava da okupi. Littérature et réalité. zvani Karađoz". Motive te borbe sa željom trebalo bi posebno istražiti. težine zločina. 65). pre svega. scena. str. koje bi želja razorila. sve što priča pokušava da okupi i spase od stvarnosti. da on protivureči svim njegovim poetičkim pravilima. dobro znao. Sigurno je da Andrić nije bio spreman na takav izazov. Izlaganje moralnog stava treba samo da pojača neizvesnost. mada upotrebljeni kao čista deskriptivna sredstva. U Prokletoj avliji Andrić. bolest koja načinje. s druge strane. Moralni stav u opozicijama Andrić formuliše s namerom da pojača spoznajni interes svojih iskaza. Ali siguro je da za takav odnos prema želji postoje i drugi motivi. pisci detektivskih romana su ključna pravila svoga pripovedanja preuzeli upravo iz Fraj (Frye. Formalno. strukturna zakonitost pripovedanja. time i samu mogućnost tekstualnog realizma. 115 Uzgred. Ipak. 26). R. uplitanje nesvesnog u stilske i vrednosne formulacije stava i. Ona može učiniti da se romaneskni poredak prosto rasprsne.) ustanove je Latifaga. moralnost Andrić dramatizuje onako kako se to čini u detektivskom romanu116 i kako se mora činiti u ovako redukovanom pripovedanju. Naglašavanje moralnog stava kao formalnog sredstva u detektivskom romanu zavisi od zločina.

Zgrade Proklete avlije raspoređene su kao izazov mitskoj shemi. moralnog stava (ono je član opozicionog para. po kojima se živi u tom selu. već stoga što je . ne određuju njegovu narativnu poziciju (realizam ne poznaje interakciju pripovedača i junaka). Raspored zgrada Proklete avlije. asimetrični raspored zgrada u Prokletoj avliji podrazumeva koncept višeprostornosti i viševremenosti. koje je. reklo bi se da priča iz obrnute perspektive. Antropolozi su utvrdili da su sela ovih naroda postavljena i izgrađena po strukturnoj logici. što se prevashodno pojavljuje u glasovima drugih pripovedača. iako mogu biti samo drugo njega samog. barem zato što su u tesnom odnosu s ja-teksta. diskurs. koju potvrđuje mitska artikulacija nekih društvenih odnosa recimo. U stvari. njihova upotreba. Pripovedač Proklete avlije. posve u duhu realističkog diskursa. uvek nezapaženo i uvek kao figura pripovedanja. dovodi u pitanje. odstupanje od celovitog poimanja valja razumeti kao gledište pripovedača koje se upliće u pripovedanje. No ne može se poreći da su neka dimenzija njegovog Ja. pripovednih oblika. itd. Naime. Mitska shema je time izazvana i poreknuta. onemogućuje interakciju sa junacima svoje povesti. više no sistem opozicija ističe mitsku shemu organizacije Proklete avlije kao teksta i kao prostora. ili pretpostavlja uspostavljanje opozicionog para). na sistem pravila interakcije između različitih diskursa u selu. Ovi ga ne određuju. Funkcija prostora. Mitska shema. mada priča iz unutrašnje perspektive (po tome što je potpuno stopljen sa scenom. kao antimit. transformacija. Raspored kuća u takvom selu je znak. prekida. No i ovo i ovoliko odstupanje od celovitog poimanja valja razumeti kao izlaganje izvesnog ideološkog. ona je samo jedan (odsutni) element prostornosti Proklete avlije. po shemi mita ili po shemi koju potvrđuje mit. Najzad. što je.67 Po pravilima po kojima ustrojava pripovedanje i njegove figure Andrić organizuje i prostor u Prokletoj avliji. pripovedač. ona je strukturalna osnova i (narodne) priče. koji pokazuje na sistem pravila po kojima je izgrađen. onakve kakvu poznaje jedino vizantijska umetnost). Prokleta avlija ističe mitsku shemu utoliko što je poništava. kao znak po kojem je izgrađen koncept višeprostornosti. Ne mislim da su junaci Proklete avlije varijante alter-ega pripovedača. između pripovedača i junaka vezu uspostavlja i nesvesno. međutim. i odnos prostora i sveta koji ga nastanjuje. simulakrum pripovedačevog Ja. upravlja svim u Avliji. uz pomoć objektivnog vida jezika. i priče koja nema potrebe za junakom. na način na koji je strukturacija (narodne) priče izazov strukturi mita. pretpostavljaju organizaciju sela primitivnih plemena. razume se. opet.

čisto fenomenološki. iako ne i s gledišta svojih junaka. 10. Ali. tj. koja se nigde ne prikazuje. procenjivačka dimenzija pripovedanja integriše u diskurs i zamenjivost spoljašnje i unutrašnje perspektive pripovedača (kod Andrića ova zamenjivost. to je jasno. upravo tako. kakva god bila. krijući i od sebe. Za mene je važna ona perspektiva koju slikar vizantijskih ikona (slikar koji se drži vizantijskog slikarskog kanona) zadržava za sebe i za primaoca. p. To je odjek njegovih davnašnjih prepirki sa pokojnim fra-Petrom"119). kao jedan od ključnih elemenata drame pripovedanja. u koji je subjekt (pripovedač na primer) integrisan. doslednom formalnom isključivanju gledišta pripovedača i doslednom odustajanju od bilo kakvog odstupanja od norme. svodi se na različite glasove monologa: "Stari fratar Mijo Josić gunđa nešto nerazumljivo. I jasno je da je Andrić artikuliše s namerom. time on čitaocu daje znak o objektivnosti svoje priče (čitalac bi taj signal morao da prepozna. iznosi na videlo kao suštinski delotvornu. koliko je to potrebno da se želja želje ne otkrije? Koja to razlika omogućuje apsolutno razdvajanje? Samo ideologemska. Seuil. pokazuje pripovedačevo procenjivanje stanja i ponašanja junaka na primer. i mimo tog zahteva. Podrazumeva ga (stanovište) i realistički diskurs. suprotno zahtevu realističkog diskursa. iz obrnute perspektive. preokretanjem u suprotnost. zapravo. Procenjivačka dimenzija pripovedanja pretpostavlja i integriše u tekst stanovište pripovedača koji zna ono što njegov junak ne zna.68 "diskurs drugog". Psihoanaliza se tu ne dvoumi. još jedan su znak drame pripovedanja na drugoj sceni. mesto gde se on nalazi. Ikonu oni gledaju iznutra. Pripovedač svoju priču priča s mesta na kojem se nalaze njegovi junaci.118 Ta je mogućnost skrivena iza pripovedanja koje potpuno zanemaruje poziciju pripovedača i koje je. Strogost i krutost. čiji se smisao može raskriti samo u drami što se igra na drugoj sceni. no kao "diskurs kruženja u koji sam integrisan". Jacques: Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse. 119 Prokleta avlija. da je poštovanje realističke poetike samo pogodan alibi za priču koju. ponekad. . posredno. 1978. Nešto od tog smisla. iako je i najnesigurnija. tačnije. iz same iko118 Lacan. želi da ispriča. sem na drugoj sceni –i u svojim efektima: doslednoj binarnosti pripovedanja. Monosemičnost je stroga i stalna. Time on ispunjava realistički zahtev za objektivnošću. u svim slučajevima. str. Paris. 112. ukoliko se ono može shvatiti i kao procenjivanje samog pripovedanja. Pripovedač Proklete avlije se ograđuje od svojih junaka i same priče. te signal da taj znak upućuje na nešto drugo. Da li toliko stroga koliko želi da bude. realistički diskurs to od njega očekuje). Lakan naglašava da ovaj diskurs drugog ne treba shvatiti kao diskurs apstraktnog drugog.

Izgledaju mu (Andrić je komotno mogao napisati: izgledaju mi) kao otimači i kad ih (on. K. Sem poetičkih razloga. neophodan da bi se uopšte šta imalo i moglo videti. iz obrnute perspektive. pripovedač priča vlastitu priču u drugom (priču o vlastitoj projektivnoj identifikaciji). bez obzira na formalne sličnosti.121 U stvari. pitanje je s kojim sve ciljem. baš zato što je posebno investirana. frojdovski bi se moglo reći.120 Stanovište pripovedača sa strane. na mestu na kojem se jedino i pokazuje smisao i razlog svakog pričanja. To i pokazuje na prisustvo onog subjekta koji sebe neprekidno poništava i koji je zato uvek tu. odista. Naravno. na kojima se spajaju elementi strukture. R. Andrić) pripovedač ovako sa strane pogleda. izgledaju mu pomalo kao otimači. u spojnicama pripovednih oblika. Odatle se vidi samo pogled drugog. za koju nema primaoca. pripovedač kazuje svoje uplitanje u priču i opiranje priči. 121 "Kad ih čovek (popisivače imovine fra-Petra.. str. traži ga njegov pripovedač. pripovedanju njegove priče navešteno. suviše neutralno i za realistički diskurs. prisustvo nekom događanju.. i nema bitne veze s poetičkim pravilima realističkog diskursa.. na mestu subjekatskog preloma. živ kao što su i oni sada.69 ne. no koju mora 120 "Ljudi koji popisuju zaostavštinu iza pokojnika koji je još pre dva dana bio tu. ponajpre zbog jezičke drame koja se tu zbiva. no jasno.. po pravilima psihološkog realizma i koje upisuje u formalna rešenja i poruku. u samom središtu priče. . što ih svesno bira. no one poruke koju Andrić neće da pošalje. Utoliko prava perspektiva nije ni bila neophodna da bi obrnuta perspektiva bila mogućna. u srži poruke. na mestima na kojima se uspostavlja označiteljski lanac. na kojima je nadzor svesti nesiguran. s mesta ikone. posredno. Stanovište ikonopisca Andrić. ne treba izgubiti iz vida da je u Prokletoj avliji reč o procenjivačkom stavu pisca. neprekidno traži za sebe. bez obzira na to što ih se pripovedač formalno drži. u suštini. sve se u njemu i neho- tice okreće od života ka smrti. označava cepanje subjekta priče i pripovedanja. isuviše spolja. Mene zanimaju oni razlozi što se pokazuju na rubovima. koji se pojavljuju. (.) I kad ih čovek ovako sa strane posmatra. naglašeno neutralno.) tako gleda i sluša. označava stanovište u samom središtu i priče i pripovedanja. 11). pisanju." (Prokleta avlija. njenim implikacijama. Jer. svejedno i fiktivnom. na mestu prekida. Ako se pozicija pripovedača Proklete avlije poklapa s pozicijom slikara ikone jasno je zašto procenjivački stav u pripovedanju nije oličen i zašto taj postupak. valja imati u vidu i razloge nesvesnog. imaju neki naročit izgled. događanju fikcije. koje je primalac sam subjekt. 10-11). str. koje Andrić sam poziva na raznim mestima svoga pripovedanja i svojih priča. ovaj se odnos nalazi izvan priče. od onih koji broje i prisvajaju ka onom koji je sve izgubio i kome više ništa i ne treba. jer ni njega nema" (Prokleta avlija. opiranje priči koju ne priča –ni u ovoj priči drugog. čije je prisustvo u (nekoj) Prokletoj avliji.

njenih emocionalno estetskih spoznaja. čak i sa čisto tehničkih sastojaka te konstrukcije i posebno sa nesvesnih značenja što se obrazuju u vezama pripovedne konstrukcije jezika. smenjuje se s nizom promena pripovedanja. ona priča koju Andrić nije mogao da ispriča u Prokletoj avliji. one priče koja neće biti ispričana drugačije sem kao zaturena. priča koja bi bila čista tautologija nije ni moguća. itd. koje su Andriću prisne.70 da ispriča u svakoj priči koju priča. ne bi mogla biti priča. agresivnosti binarne logike pripovedanja. svejedno i u oklopu realističkog diskursa. antinomičnost je Andrić iskoristio da kolebljivost. V. tačnije. nepostojanost psihičke energije usredsredi. str.: navedeno delo. 62. gledišta s kojega on pripoveda. tu istu dramatičnost u Ex pontu patetično je otkrivao). Konačno. Antinomičnost je Andriću pomogla da svu dramatičnost psihičnosti (koju je dobro razumevao i. i koju nisu na videlo izneli ni svi ovi preobražaji pripovedanja i pripovedača. odsutnosti prave priče. nastavlja se u jedva primetnim transformacijama pripovedanja odsutne priče. njegovih zahteva i opštih mesta. da čitaočevo prepoznavanje (bitan. Projektivna identifikacija je zato samo znak manjka. makar na drugoj sceni njegovog pripovedanja. I sve bi gija. Ne može se kazati mladićeva priča. s nekim ciljem svakako. Ne može se kazati prava priča. prema realizmu predstave stvarnosti. 123 hteo. Ali to se ne može kazati" (Prokleta avlija. "prebaci u sferu emocionalno-estetičkog i umjetničkog mišljenja". po utopijskoj prisili. dok gleda njegov grob u snegu. sklonjeni su iza isključivosti. ako zbilja preobražaji priče i pripovedanja kriju ono što saopštavaju –priču pripovedača. Takav ishod i nije slučajan. str. i po treći i po četvrti put. treba ispričati i koju ovde zamenjuje nepostojeća okvirna priča o mladiću koga je u ćeliji fra122 Bičkov. Niz preobražaja pripovedača. 11). mladić u stvari misli na njegova pričanja. Andrić čini ono što je zahtevala vizantijska gnoseolo"I sad. naravno. Umesto nje. . Uloga i ulog antinomičnosti u ovoj prozi.122 tj. da skrene pažnju čitaoca sa prepoznavanja smisla i značenja pripovedne konstrukcije.123 ako kriju onu jedinu priču koju valja. moglo biti samo čista tautologija. jedva da se prepoznaju u manifestnom tekstu. Odnos ova dva vida (jednog istog oblika) pripovedanja formalno je antinomičan. da kaže kako je lepo umeo da priča. figuracije. podrazumevaju model apsolutnog pripovedanja. dinamičnije od protivurečnosti antinomija. prividno po redu. iskustva. tj. s njegovim namerama) usmeri prema vernosti teksta realističkom iskustvu i iskustvu onoga što bi moglo imati posebna svojstva. dobro skrivao iza forme realističkog diskursa. besumnje. no koja na taj način stiže na svoje odredište. priča koja kruži oko sebe. reklo bi se zato. umesto okvirne priče nastaje okvir priče. Sve ove transformacije. nastaje priča o priči. odložena priča. iza forme psihološkog realizma priče. V. odlučan element u komunikaciji s tekstom. koje bi.

kao njena unutrašnja perspektiva. može biti. . to će reči od one priče zbog koje je sve ove priče i ispričao. reč o varijantama iste priče. priče o priči stvarnosti. apsolutne priče dovelo je i do redukcije upotrebe formalnih sredstava i time. koja je. figura. možemo početi pričati našu pripovi- jest". To traženje može biti i ishodište odnosa pripovedača prema junacima priče. Ili. u priči. Prema tome. povest o taedium vitae. ali i ponavljanja koje bi moglo naići na apsolutnu priču. nesumnjivo prisilnog. održava bez obzira na promene. promene gledišta s kojeg se pripoveda praktično nezavršivi i što se sve te promene. do izvesne mere barem. na priču koja se ne bi razlikovala od sheme priče. 27). u kojoj se automatizam ponavljanja. svi ti preobražaji zbivaju u istom i kao isto. samo su drugi. koja. što se ne može iskazati i koja se. mogućnosti priče uopšte.124 U osenku smrti on i priča priče Proklete avlije. koje se pokazuje kao pravilo pripovedanja u Prokletoj avliji. kao ponavljanje istog. dakle. može biti. Traženje jedne jedine. Interakcija između unutra i spolja više se ne razaznaje. str. iako pripovedač priča iznutra. 131. Gornji Milanovac. onaj mogući oblik nezavršive priče. 1991. Od 31 pripoved- 124 125 Prokleta avlija. jedina priča koju treba ispričati valjda je i razlog što su preobražaji pripovedanja. po svemu sudeći. eventualno poistovetiti se sa njom. nedovršivog traženja priče. Andrić je morao zapaziti da sve priče koje je ispričao u Prokletoj avliji. za plime taedium vitae. on priča priču odvratnosti života. paradoksalno. odudaraju od te jedne jedine. jedina priča koju treba ispričati (a reč je. može ispričati samo u drugoj priči. okvirna priča cele povesti i nemoguća priča. suštinski. sad je jasno. priča svoju priču u trenu odvratnosti prema životu. da se zbog toga i ne vidi (čime je ostvaren i ideal realizma). priča.71 Petra "osenila misao o smrti". nema ni početka –nije ni priča). očevidno. spolja. Dečje novine. Peter: Tetovirani život. zajedno sa zahtevom realističkog diskursa. traumatičnog dakle. Pri tome. nema kraja. u isti mah. str. koje moraju imati početak i kraj. s istih razloga s kojih se ne razabira ni interakcija između priče o stvarnosti i priče o priči.125 Formalno. u krajnjem slučaju. "Samo zato što se već nalazimo usred jedne pripovijesti. Umnožavanje (ili ponavljanje) postupaka. i razlog pripovedanja sa strane. ona priča koju pričaju sve priče iz Proklete avlije. efekat je jednog drugog pravila: ponavljanja. o priči o odvratnosti prema životu i priči odvratnosti prema životu. veli Sloterdajk (Sloterdajk. sve te promene. u nekom vidu. nemoguće priče. toliko iznutra da se to unutra zbog toga rastočilo. zato što ostaje unutra. bez obzira na to što je. barem na strukturnoj ravni.

127 "Imao sam ja ženu Misirku.. I od tog dana sve krenu naopako" (Pro- kleta avlija. kad ne bi bio izraz snažnog željenja želje. Beograd. ona koju možemo ispričati kad se već nalazimo sred neke priče. semanteme. Po tom obrascu je strukturisana i odsutna priča o odvratnosti prema životu. psihološku dimenziju. poziva u tekst. glavni junak ove povesti je priča. na iskaz te sheme. s obzirom na njegovu strukturnu srodnost sa narodnom pričom. Bila je starija od mene. s njima poziva i ceo jedan univerzum pričanja. 22). ovako korenita. Vladimir: Morfologija bajke. Uostalom.. doslovno svedena na shemu dve pripovedne funkcije. sledstveno binarnoj logici. i pokazuje – pokazuje je strah od praznine. opet. označilo bi kraj i želje i željenja.72 ne funkcije. koje je Prop našao u bajkama. tj. i pazila me. koja se može artikulisati i kao pun govor. koji preti prazninom. iste ove funkcije. pripovedači) Proklete avlije. koriste samo dve: junak živi srećno. 128 "Eh. nailazi na prepreku i strada. Andrić ih. 1982. određuje formalne mogućnosti pripovedanja i njegovu. sintagme iz narodnih priča. Naravno. Iz njene strukture. svejedno je da li baš i u istom broju. zahteva ili barem pretpostavlja svođenje pripovedanja i priče na čistu shemu. str. str. zajedno sa značenjima. majka rođena ne bi mogla bolje. Druge su priče razvijenije. čija se moć proteže na sve elemente povesti. mogućno je razaznati u pripovednoj prozi uopšte. uglavnom. naprosto. u neku ruku. Izbor funkcija. (Potpuno zadovoljenje želje. iako sam po sebi nije estetski važan. sa implikacijama konteksta –i to.127 Po tom obrascu su napravljene sve priče u Prokletoj avliji. koje nije mogućno. Dve godine smo lepo živeli. kojom upravlja dijalektika suprotnosti.) Praznina se u Andrićevom pripovedanju. izvan pravila intertekstualnosti. i apsolutni taedium vitae morao bi da završi u ništavilu. Propovske funkcije strukturno su upisane u pričanja Proklete avlije. Od broja funkcija koje pripovedač koristi ne zavisi estetska vrednost priče i pripovedanja (zavisi od upotrebe i načina dramatizacije funkcija). Svi ovi iskazi. svođenje pripovednih mogućnosti na ideologeme. proizilazi i binarna logika pripovedanja u Prokletoj avliji. razvijenija je ilustracija funkcija. 20). I ugled sam uživao u građanstvu. nije ni bitno. mogućno je u njoj videti samo prikazivanje sheme funkcija. govornog žanra. ili varijanta priče. koje je Prop otkrio u bajkama. broj funkcija je uvek isti. . odista. Zbog takve redukcije. Prosveta. No shema je uvek ista. To je Azemova priča. što za razumevanje Andrićevog teksta. na sigurnost klišea. kod Andrića na ideologeme. opsesivno.128 126 Prop." (Prokleta avlija. eventualnu. Ali šta ćeš? Jednog dana. tako što nameće manja ili veća odstupanja od sheme. što! Đavo me nagovori te uzeh još jednu ženu. na prashemu želje. Redukcija priče. Andrićev izbor pripovednih funkcija. Ali. i redukcije samih funkcija. sistem odnosa pripovedača i primaoca. svi oblici preuzeti su iz narodnih priča. pripovedač (tačnije. one o glavnim i one o sporednim junacima. ili iz svakodnevnog govora. a to znači na vrstu apsoluta. a s njima. pretpostavlja i redukciju figurativnih oblika. naizgled.126 Andrić.

U Prokletoj avliji opis. sumnja da u poetičke formule prodire onaj osenak smrti. uglavnom. mogućnost prevrata značenja i same strukturacije priče. sprečen prodor odvratnosti prema životu u tekst –označenik. epitete koji. ili kakav njegov (zeva) znak. i to u značenju koje pripovedač izgoni). uklizava pod označitelj. da. neutralisati odvratnost prema životu. ili u prvom redu. objekt malo a. valjalo je onemogućiti uklizavanje označenika pod označitelj. naći leka. prepoznavanje je time odloženo. utvrđivanje značenja –sve su to pravila preuzeta iz naturalističke proze. treba da ostanu nezapaženi kao obrti? Šta je izbegnuto pretvaranjem predstave dramatičnosti u (glasnički) opis drame? Izgleda samo. jedini je oblik ispoljavanja ličnog. za koji je trebalo. koji (realizam) odbija bilo kakav formalni izazov. koji je označenik nemoguće priče –time je. U stvari. povlašćenog sredstva realističkog diskursa. ima oblik koji imaju izveštaji glasnika iz antičke tragedije o događajima koji su se desili izvan scene. kako-tako. akademskog literarnog koda. naravno. dijalektika nagona smrti (rovarenje te dijalektike je očigledno). njena dijalektika. očito. iznuđena (valjalo je nadoknaditi. ovim se uopštavanjem ne neutralizuje i ne prevladava. između funkcija koje dramatizuju taedium vitae. njegov izgubljeni objekt. sem izazova poštovanja reda. umesto da umanji povećalo unutrašnju dramatičnost njegovog teksta. još manje željenje. Ono je upisano u strukturu literature kao njen zahtev.73 Tekstualni realizam pripovedanja. ili rezultat proste primene vladajućeg. Morao je naći način da prevlada goli tekstualni realizam i njegove implikacije.) Egzistencijalna dramatičnost. izražavaju jaka . lični stav pripovedača. objavi onaj smisao koji je u takvoj tekstualnoj stvarnosti odsutan. odnosno sumnja da lični stav pripovedača prodire u poetičke formule. slikâ što njoj pripadaju bira. osobenog iskustva koji je Andrić mogao da dopusti. Kako se onda za procenjivačke formulacije ponašanja nekog junaka ili društvenog stanja može sumnjičiti pripovedač? Samo na osnovu toga što izostavlja priču koju treba ispričati (koju priča) umesto svake druge priče i što umesto te priče. osenak smrti koji se pominje na početku i kraju Proklete avlije i koji je uzrok pripovedanja. Eksplikacije smisla čina. uz to. međutim. No to je. da kažem lakanovski. bije glas da iscrpno može predstaviti realnost. Pri ruci mu je bio moralizam. (Prepoznavanje ništa od toga ne može da propusti. čija je prevlast u Prokletoj avliji. pri tome. postalo je zamršeno. gesta. recimo. Opis. Opis zbivanja u Prokletoj avliji ima ulogu da popuni razmak između dveju funkcija ili dve priče. činilo se. No efikasnija od moralizma trebalo je da bude upotreba opisa. koji. Šta Andrić pokušava da prevlada svim ovim obrtima. prosto zato što on uvodi drugo. Kod Andrića se na tom mestu morao pojaviti zev u pripovedanju. ali nije i onemogućeno. ako ne i po pravilu. onog označenika koji označitelj predujmljuje. često. Istina.

Subvertivnost ove formalno nekonfliktne proze bila je predmet i političkih diskursa. to ga nije spaslo od različitih oblika čitanja njegovih tekstova. književni prevod. ništa drugo do provala u pripovedanje čiste. semiotizovani su i referenti fikcije. utvrđivanja i raspoređivanja klasa objekata i likova.129 Semiotizacija je. onoj zbog koje se pričaju priče (i koja se u njima priča)." (Prokleta avlija. Moglo bi se reći da je pripovedanje u Prokletoj avliji. tj. o sultanu Džemu. nešto prećutkuje. ima svaka doslednost u ovom pripovedanju.. Istina. te svih predmeta koji su se našli na mestu događaja ili pripadaju nekom od aktanata. koja mu pripada. praktično. prosuđuje tim epitetima. Istu tu ulogu. recimo o Karađozu i posebno o Ćamilu. literarizacija. koji je formalno poetički bitan za pripovedanje. on se odlučuje za realistički model literarizacije (koji je najmanje prevratnički). str. pod tom senkom kontrastiranje nije. korišćenje realističkih klišea za formulaciju psihološkog determinizma ponašanja junaka. više krije no što saopštava.74 emotivna stanja i. bez obzira na sve poetičke konvencije kojih se drži (i kojih se može držati i kao alibija). Ipak. saodnosnost opisa lika i referenata. ili ono što lični na kontrastiranje. predmet one mržnje koju je ona sklanjala ispred ljudskih očiju. što ona u jedinstvenoj priči kazuje na drugoj sceni. razume se. Ona. I u jednom i u drugom slučaju opis. pripovedanje uopšte slede shemu binarne logike. Reč je o sistematizaciji. kao za oblik alibija. 27). klasifikaciji svih događaja i njihovih aktanata. besumnje. Po svemu sudeći. Načelo semiotizacije koje uređuje egzistencijalno ponašanje junaka ujedno je organizaciono načelo pripovedanja i pripovedne građe. pozitivističku između osobina lika i objektivne stvarnosti koja taj lik okružuje. nije sasvim jasno šta se. sveden na jednu jedinu (ostale su pretpostavljene kao odsutne i utoliko delotvorne). u suštini. ovim se epitetima prosuđuje ono što je formalno odsutno iz priča Proklete avlije. apsolutne binar129 "Radio je sa strašću. još manje kojoj priči oni odista pripadaju: onoj koja se priča ili odsutnoj priči. tj. sigurno je. Andrić isključuje sve što može na bilo kakav način da naruši (paranojički) red koji je uspostavljen u realizmu teksta Proklete avlije. književna dramatizacija ne toliko iskustva koliko jednog neliterarnog sistema. "osenila" je binarna logika.. koji je Andriću blizak i koji je upleten u interakciju priča. sa neobjašnjivom mržnjom. iako je taj broj klasa. gradi. I kontrastiranje. Andriću je dob- ro poznat rad psihičkih mehanizama i mogućnost da se taj rad predstavi na različite načine. niti je moglo da bude. no čega je Prokleta avlija simbol. realističku (balzakovsku). . koja upravo zato što je osnova sveg govora i svih pravila u Prokletoj avliji. lični stav pripovedača. Ovde treba pomenuti još jedan sistem odnosa. recimo. zapravo. barem u izvesnom smislu. bez razlike. dosledno sprovedena u fikciji i stvarnosti koju ta fikcija predstavlja. Kao što je poznato. Štaviše. Ova klasifikacija podržava saodnosnost.

mitsko-poetskog svedočenja (o razlozima odvratnosti prema životu). omogućuje beskrajno preobražavanje priče u Prokletoj avliji. ali i. što je priča bivstva. radi preusmeravanja čitaočevog prepoznavanja. garantuju realistički postupak pripovedanja. Praktično. koje. morao je. sveg pripovedanja. Uloga okvirne priče u Prokletoj avliji namenjena je priči o taedium vitae. odsutna priča. Izbegava i pojedinačne aktante priče. Andrić koristi to pravilo. ili nesvesnog govora. Samo se u shemi može naći nulta tačka (tačka susreta bivstva i jezika) odvratnosti prema životu. supstituiše nasilje binarne logike). Zato i izgleda da Andrića više zanima logična psihološka motivacija (logična s gledišta realističkog diskursa) i artikulacija te motivacije no eventualna . pravila igre skrivanja i raskrivanja u pripovedanju. prejezičke. znak nečega drugog. iako Prokletu avliju čini niz priča o pojedinačnim sudbinama. što ne dolazi do reči u Prokletoj avliji. omogućuje govor. perspektive pripovedanja. priči koje nema. tipizacija omogućuje i da se sačuva veza sa odsutnom pričom. Uostalom. onaj prevrat koji očekuje. Viši stepen oslobađanja i ispoljavanja tog znanja. trebalo bi i da se završi okvirnom pričom. Ali. koji govori. koja i omogućuje pripovedanje taedium vitae. koja nije moguća. povrh svega. samo se u shemi može naći shema željenja. što će reći. kao svoju priliku. distance. Sve su one ispričane iz perspektive i s gledišta kolektivnog aktanta. znati i da se nesvesno nekako odaje. Znanje nesvesnog podrazumeva i klasični realistički diskurs. sa punim govorom u njoj. hoću da kažem). dakako. Naravno. stanja. prosto zato što prethodi pripovedanju. Otkrivanje i uspostavljanje sheme (njene dijalektike. različitog. Ona omogućuje uspostavljanje pripovedačkog stanovišta. što se u Prokletoj avliji pokazuje kao pozorište senki. što je posebno važno. znao je i da nesvesno ne može zaprečiti nijednim sredstvom koje je odabrao. zapravo. temeljni prevrat strukturacije cele povesti. opet mora da izbegava svaku zamku forme i svako osobeno iskustvo. taj prevrat mora biti istodobno strukturni i značenjski element svih priča u Prokletoj avliji. Priča o fra-Petru i njegova priča (njegovo pričanje. što je prejezička. stvarna okvirna priča je ona o fra-Petru. rekao bih ne samo zato što strogo poštuje normativnu poetiku no zato što mu je ona potrebna kao znak i na način na koji može biti znak u snu ili fantazmu. koje počinje i. ontološke stvarnosti sheme) nesvesni je cilj Andrićevog pripovedanja. Zahtevu tog aktanta podređeni su i psihologizacija i njena inscenacija u Prokletoj avliji. neku vrstu herodotovskog istorijskog ličnog. govora koji upotrebljava.75 nosti. odnosno. izgleda. sigurno je da je Andrić bio svestan nesvesnih značenja postupaka koje opisuje. Tipizacija podrazumeva izdvajanje i naglašavanje nekih crta ličnosti. Ovom je pozorištu tipizacija potrebna radi lakšeg prepoznavanja. o istoj sudbini. po zamisli. događaja. pun govor onoga što ćuti. provala sheme. dijalektike koja je (shemu) obrazuje (ovu dijalektiku.

koji je ujedno i primalac i treći "koji će osloboditi govor". Druga scena priče nalazi se u samoj priči. kralja kome će hiljadu noći pričati priče. Automatizam ponavljanja se prepoznaje najpre u beskrajnom vraćanju motiva. ni to što je psihološka dimenzija potčinjena opisu. fra-Petar i mladić iz odsutne okvirne priče koji svoj glas posuđuje pripovedaču. da sa sobom povede i svoju sestru. Ne može da je prekine. i on se nalazi na kraju i na početku spiska supstituta. koja ne prestaje da se zbiva na drugoj sceni njegovog teksta. ožiljaka koje ona ostavlja na slušaocu. (Šeherezada je umolila Šahrijara. No on je kod Andrića supstituisan. Priče u Prokletoj avliji se pričaju određenom drugom. obeležjem delovanje automatizma ponavljanja. Šeherezada zna da vidi. ona je onaj subjekt za koga se pretpostavlja da zna. U Andrićevom slučaju treći. Gallimard. Na spisku supstituta čitalac može biti prvi ili poslednji. U 130 Clair. može biti bilo ko od supstituta kralja Šahrijara (onoga kome se priča priča). 285. njen detinji dvojnik. Mogućno je. ona može biti zenica i pogled samo onoga ko ne zna da vidi. gde je očigledan. tragova. u primeru koji on navodi to je mlada sestra Šeherezadina. svome pripovedanju. . u neku ruku. pogled. nesumnjivo. Šeherezada ove dijalektike može da pričanje završi popisom Šahrijarove ostavštine. Paris. Andrić ne namenjuje takav kraj svojoj povesti. ali i onaj po kojem su svi ostali samo supstituti. ožiljaka svoje priče. gotovo dete. On to i jeste. koga bi trebalo da prosvetli. još manje da je logično završi bilo kakvim epilogom. u načinu na koji je pričanje organizovano. valja doznati čiji je odista dvojnik Šeherezadina mlada sestra. Prema Žanu Kleru govor oslobađa dvojnik pripovedača. njegovom funkcionisanju između demarkacionih znakova pripovedanja (preloma u pripovedanju) i potrebe za pripovedačkim kontinuitietom. Šeherezada koja priča Prokletu avliju može da završi pripovedanje hiljadu i prvom noći. popisom otpadaka.) Dakle. koja je. gde je još očigledniji. p. čak.76 psihička drama. te metonimijske obrte upotrebljava Kler. pripovedač priče koja se ne priča. između su. kralj Šahrijar. razvijanju varijanti. ogledala u kojem hiljadu i prve noći Šahrijar (subjekt s druge scene. "Nouvelle revue de psychanalyse". U dijalektici nagona smrti on nije ni zamisliv. nesvesni subjekt. govor oslobađa dvojnik. ipostaze slušaoca/čitaoca. Svi ovi supstituti imaju status Šeherezadine sestre. koju nijedan oblik diskursa ne može da spreči ili prekine. koja će prisustvovati Šeherezadinom pričanju i hiljadu i prve noći prosto iščeznuti. za vezom sa semantičkom osnovom. Samo.130 Formalno bi treći trebalo da bude čitalac. takođe prisutan samo kao pogled. U svakom slučaju. Kao zenica. U Hiljadu i jednoj noći to je. i potom u pripovedanju. pripovedač dakle. koja je urez u taj automatizam. misli Kler. Jean: Deus absconditus. svaki pripovedač i svaki čitalac kod Andrića) treba da vidi drugi svoj lik i objavi kako mu se duša duboko promenila kao posle psihoanalitičke talking cure.

L'analyse structurale du récit. doduše. ali i dveju priča iste strukturne osnove. Andrić. voleo je knjigu. muško" (str. najzad. pripovedanju svojstveno. 26) –takav je bio Karađoz pre no što je postao Karađoz. i onda kad je očigledno reč o ponavljanju propovskih funkcija. pokušava da smanji. Andrić ne samo što ne odbacuje taj zahtev za redukcijom. likova ili detalja opisa". Seuil. eventualno. verovatno.i imao je svega to jedno dete. opet. 26). koje on. Ćamil je bio. pokazuju kao ponavljanje. nego upravo ponavljanje. čiji se preobražaji. veli Todorov (Todorov. Tzvetan: Les catégories du récit littéraire. ako ne kopija ono varijanta Karađoza pre no što je došao kod njega u Prokletu avliju. nego i priču svodi na elementarne strukture. koji su i dva oblika pripovedanja. ne nadoknađuje prodor novog. ne razlikuju se ni temat- ski ni po elementima od kojih su sačinjene. I Ćamil i Karađoz potiču iz uglednih porodica. utoliko pre što je reč o podudaranju implikacija priče. kao svojevrstan paralelizam. smanjivanjem količine informativnosti. 132 U svakom delu "postoji težnja k ponavljanju činova.132 Istina. ". onako kako svodi i informativne praznine. da tu strepnju. prvi plivač među drugovima i pobednik na svim rvanjima. opet. namerno. priča o Karađozu. nijedna varijanta (već stoga što je varijanta originala) i. besumnje. koji je. U obema se nalaze iste sintaksičke formule: "Imali su svega jedno dete. koju.77 Prokletoj avliji je to sasvim jasno. neobičnog iskustva u pripovedanje.131 Realistički diskurs je građen na značenjskim prazninama. Doduše. Moglo bi se reći da je ovo ponavljanje Andriću došlo s govornim žanrovima i pravilima pripovedanja iz narodne priče. o ponavljanju koje je delu. na primer. koji pretpostavlja kontrastiranje u istoj strukturnoj shemi i na istoj strukturnoj ravni. u mladosti su imali i slične navike i slične sudbine. naime. izražavaju pravila portretisanja junaka. 59). Sve se više predavao knjizi i nauci" (str. dva vida portretisanja junaka. čiji preobražaji otkrivaju automatizam ponavljanja i njegov smisao. 1981) . u prvom slučaju se misli na Ćamilovu majku. strukturisao priče o Karađozu i Ćamilu i koji strukturiše i priču (pripovedača i junaka) sa druge scene. Ovi. sve ove sličnosti mogućno je pripisati i delovanju modela frojdovskog porodičnog romana. Istina. "Dete je bilo živo i bistro. Isto su toliko značajna i tematska podudaranja. što će reći povećanjem predvidljivosti onoga što saopštava. ponavljanje u Prokletoj avliji valja misliti. A Ćamil je bio lep "i pametan i dobro razvijen. Paris. svede (ne da i popuni). . u drugom na samog Karađoza. Kontrastiranje likova. propovske funkcije svojih priča popunjava i istim detaljima. strukturnih ishodišta. 62). pre no što su se našli u istom. No podudaranje je očigledno i. paralelno je s promenama narativnih oblika. kontrastiranje sudbina i ponašanja Karađoza i Ćamila. ali naročito muziku i svaku igru" (str.. žensko" (str. ne može da izbegne nijedno ponavljanje. priča o Ćamilu. praktično.. i kad to formalno nije. No ne treba smetnuti s uma da realistički diskurs zazire od informativne praznine. kako bi trebalo očekivati. S druge 131 Priče o Ćamilu i Karađozu napravljene su po istoj strukturnoj shemi. Ali vrlo rano stao je da zanemaruje igre i zabave svojih vršnjaka. da li zato.

ili sa jednim junakom. iza svih preokreta upisanih u pripovedanje stoji binarna logika. ali i gradnje priče. Istom toposu pripadaju Ćamil i Đžem. procenjivačkog postupka. retardacije. opet. I opis atmosfere u Prokletoj avliji. ispoljava samo jednom. Na taj način on naglašava opozicionu strukturu priče. Identifikacija je jedno od sredstava. kao dramatizacija ekfrasisa i eikonismosa slike Avlije. građenje priča između priča o glavnim junacima (Proklete avlije). ovi opisi zadržavaju ulogu neophodnog predaha u pripovedanju niza priča. u Ćamilovoj identifikaciji sa sultanom Đžemom. Očito. mora biti i u svim pripovednim oblicima). Psihološki su logične i sve implikacije te identifikacije. samo pripovedački prozirni veo razloga za Ćamilovu identifikaciju s Đžemom. ponašanja. obojica su bili atlete. on to kaže već i time što samo u priči o Đžemu ponavlja izvesne funkcije (na primer. može se reći da se ova logika neposredno u egzistenciji. prosto. koja je. u sublimisanoj verziji. izgubiti iz vida da pripovedne funkcije "podrazumevaju" određene modele: izgleda. to ne treba izgubiti iz vida. Treba reći da su sve te sličnosti. jedna od operacija pomoću kojih se obrazuje subjekt (pripovedača). Psihološki je to logično. činova. po Propu je takvo ponavljanje uobičajen postupak u bajkama. Pomenuću samo onu koju klasična frojdovska psihoanaliza ne bi propustila da pomene: identifikaciju pripovedača sa svojim junacima. Ne treba. Andrić kao da kaže (ono što ne kaže): postoji tu još nešto drugo. već i zato što proizilazi iz strukturne funkcije sheme cele povesti. svi se (preokreti) na nju mogu svesti. u egzistenciji književnih junaka razume se. Pri tome. napravljen je po istom obrascu.78 strane. svi se mogu svesti na binarnu logiku taedium vitae. koji se (oslonci) ili redukuju ili prosto utapaju u opis. na osnovu kojih se pravi i eikonismistički portret. obojica su skloni nauci. poeziji. ili. Pri tome. . nailazak na prepreku. recimo priče o Ćamilu. podrazumeva i promenu osnovnih narativnih oslonaca Proklete avlije: binarne logike. Konačno. tj. itd. pa i sudbine junaka. ponavljanje priče. strukturna shema svih priča.

po Frojdu. slikovit. one oslobađaju i čitanje i tekst). i formalno. ponekad barem. mašina koja me zavodi tehničkim mogućnostima gradnje teksta. nekoherentan. disperzije čitanja i gradnje teksta i one elemente koji se. razrokog čitanja teksta. ne bi mogli ni naći u tekstu. koji je (rad) polimorfan na isti način na koji je. s one strane moći uma. postale su u mom pisanju. u obliku u kojemu je 1990. Čistu predmetnost nije mogućno simbolizovati. Mistici. uslov gradnje paralelnog. po prirodi uvida koji je poeziji svojstven. ukoliko otkriva tekst. odavno već. njih. to je dobro poznato. polimorfnog teksta. što u njih. U stvari. POVEST. dečja seksualnost polimorfna. otkriva u poeziji. bilo kakve artikulacije. ukoliko. tvrde da se stapanje s Apsolutnim Bićem ne može jezički artikulisati. Diskurs imaginarnog.133 uprkos tome što je ponajpre otkriće jezika i što se zbiva u jeziku. s različitih razloga. kao diskurs uma. kao subjekt teksta. Drugo i drugačije i ne postoji. u meri u kojoj čitalac odista u tekstu otkriva tu predmetnost. U suštini. razrokog. ili kao kombinacija tih diskursa. priprema to stapanje.. Jeste njene efekte: u telu i duhu subjekta. i tehnološki.79 SLOVO. metafizičkog. rada teksta. treba da priznam: otkako sam počeo da proizvodim kompjuterski tekst. fenomenološkog. svoja očekivanja od teksta ja prepoznajem u njenom zovu. To je i razlog što sada tekstu koji je već formulisan (i koji ovde ostavljam.subjekta teksta. dakle. on nije ni moguć. pretpostavlja neke elemente mističkog šoka i samoponištenja subjekta. na način na koji je egzistencija polimorfna. s vremena na vreme. i objavljen) dodajem pod-beleške. u stvari. Boga. ako se zaista otkriva. koja me zavodi mojim potrebama. Pesnički govor o Bogu se zato strukturiše kao diskurs imaginarnog. mada s one strane jezika. premeštam sve one elemente teksta koji su proizvod disocijacije. svoje prisustvo u njoj. što znači i zahvaljujući tehničkoj lakoći manipulacije tekstom. ne barem takvo koje bi zasluživalo da se zove čitanje. . STVARNOST (Pavlović Miodrag: On. što znači i pesnika i čitaoca. S druge strane.. manje-više. polimorfnog. otkriva predmetnost koju je u tekst upisao pesnik. mašina nije ni sposobna za polimorfno čitanje –ove pod-beleške. pretvaraju i u dnevnik rada čitanja teksta. mogućnost čitanja teksta. (Podbeleške su tako u mom pisanju – evo već nekoliko godina. jedva da pokazuje i na šta drugo do na sebe. tj. Valja videti: kako se ono. tehnički. jezička praksa. lakoći koju mi mašina obezbeđuje. Imaginarno postoji zato što postoji simboličko i 133 . možda. Knjiga staroslovna) Poetsko otkriće čiste predmetnosti. Podbeleške se u mom pismu.

To znači da je imaginarno. Ne postoji diskurs imaginarnog koji ne pretpostavlja logocentričko odredište. 137 Pavlović. kao diskurs psihotičara na primer. Paris.137 134 Lacan. suštinski je simboličko. Imaginarno zato što je neodređeno. ishodište pevanja kao kod Pavlovića u zbirci pesama Knjiga staroslovna135 i u poemi On. bez obzira na to što ga teologija odbacuje zbog zaraznosti njegovih slika. pa i filosofskog. u smislu recimo. Posebnu ulogu poetskog govora u teološkoj i religioznoj praksi ne treba dokazivati. Delotvornosti imaginarnog u poeziji ništa ne stoji na putu. ni jedno ni drugo”(Bodrijar. 1994. 1989. referentnost kod Pavlovića ima i značenja mišljenja i preporuke (same stvari. podstiču predmeti pisanja. 1975. 56): senka se / plotna / domogla / Atona // Ovog jutra / već nekoliko puta (“ Karejska ćelija). Lakan smisao određuje kao ono “ čime odgovara nešto što je drugo no što je simboličko. 1981. Pavlović. zato što je smisao. Ne treba dokazivati ni da smisao tog govora nastaje. . možda. Pavlović se na njega poziva kao na dokaz i mogućnost svog mišljenja. subjekt ih registruje i pokazuje. Karejska ćelija. Smisao. No mir s kojim on prima svoju sudbinu. čist diskurs imaginarnog je moguć samo u njihovom kontekstu. 2. zasnivanje istine istine – Apsolutni Duh je pretpostavka mogućnosti istine –može da potvrdi i dokaže postojanje Boga koji ne bi mogao biti drugo do besmisleni mehanički um. str. ako bi drugačije bio moguć besmisao smisla? 135 136 Pavlović. u kojima čovek nije ni subjekt ni objekt. Bratstvo jedinstvo. 1989. “ sloboni dan ni otuđen. kao diskurs psihotičkog uma. p. Novi Sad. što je –nema načina da se to drugačije kaže –imaginarno”134 . on dopunjuje trezor predmeta znacima iznesenim iz tog trezora. Novi sad. Kako bi drugačije bio moguć smisao. . Miodrag: On. 28. Beograd. On ih tumači drugim slikama. kad su oni. Filosofija. ako se ne rukovodi posebnim razlozima kao što je smisao postojanja Boga. Svaki taj objekt je opažen kao poziv na mišljenje. Prema tome. U predmetima Miodraga Pavlovića čovek jednostavno ispunjava naloge svoje sudbine. Miodrag: Knjiga staroslovna. Jacques: Séminaire du 10 decembre 1974. pored ostalog. ni kada ona ne zaboravlja značenjske i ideološke obrasce. ukoliko potvrđuje božje postojanje. Imaginarno kao takvo se ipak pojavljuje –u svojim učincima. ona značenja koja reč referentnost ima u svakodnevnoj upotrebi. i kod Pavlovića uopšte. zato što je kao smisao višesmisleno. 91. ne spada u sferu simboličkog. Predmeti su trezori slika. Ovi predmeti deluju kao virtuelne mašine. dimenzija autentičnog otkrića Boga i da mora biti suštinski element govora o Bogu. Svetovi. “ Ornicar?” No.80 realno. ideje). Čak i kad određeni objekt (kakva ideologema) predstavlja stupanj u mišljenju.136 Rad imaginarnog u ovim knjigama. Pesnik. Istina. Navarin. Uloga ideoloških obrazaca u ovoj Pavlovićevoj poemi i u Knjizi staroslovnoj ne razlikuje se od uloge bilo kojeg drugog realnog objekta u njegovoj poeziji. str. SKZ. ukoliko on (govor) teži da potvrdi. Miodrag: Knjiga staroslovna. Žan: Prozirnost zla. kao odgovor imaginarnog na sumnje u postojanje Boga. u neku ruku.

To važenje u poeziji o Bogu ona nikada ne bi mogla da zadobije. u tom slučaju. Miodrag: 87 pesama. Poezija o Bogu bi se. imaginarnog i realnog. bez obzira na slobodu s kojom ga imaginarno koristi. To je. Zavod za udžbenike. iščeznuća bića. Jezik. Iz perspektive koju otvaraju ova drama i organizacija pesme valja skrenuti pažnju na neku vrstu povratka Pavlovićevog strukturi stiha. Doduše. 140 Bog oglašava. Individualnost svoga govora pesnik institucionalizuje. pokazuje i da nenormirano estetsko mora biti normirano da bi bilo shvaćeno takvo kakvo jeste. morala odreći nenormiranosti estetskog s obzirom na to da je ona. Rad imaginarnog. I u pesmama iz Knjige staroslovne. bilo da je reč o Bogu (On) ili o kokošci (“ smrt jedne koke” 87 pesama).81 ishodište je jedne upečatljive fantazmatske drame. Jan: Struktura pesničkog jezika. ali ne može da zanemari ni zahteve predmeta koji se nalaze u središtu interesovanja imaginarnog. to nedvojbeno pokazuje. Ovde bi trebalo reći: s čistom predmetnošću predmeta (određenog predmeta naravno). i način na koji se stupanj oličavanja. u poemi On. valjda. Beograd. Novo pokolenje. ovde trebalo govoriti o povratku izvesnog strukturnog obrasca.139 ono obezbeđuje smisao onome što je samo bez smisla. ne može da sakrije nihilizam koji se artikuliše na drugoj sceni ovih Pavlovićevih pesama. Mukaržovski veli da “ pesnička norma za razliku od estetske norme u pravom smislu reči nastaje iz individualne inicijative” Kasnije ona (pesnička . 138 139 Pavlović. Naime. 45. U čistoj predmetnosti ne postoji ni čista predmetnost. barem za razumevanje. naglašeno individualizovana. Ali. u osnovi. da individualizuje normiranje individualnog iskustva. kao strah od nestanka u čistoj predmetnosti. rekao bih da su one i najuspešnije. za dijahronijsku strukturaciju značenja. istu ontološku zebnju.141 Estetske funkcije i prozračnost njegove sudbine. razumeti kao strah ljudskog bića od dezontologizacije. načinu estetizacije. čini mi se. poezija o Bogu bi morala uvek iznova da potvrđuje. je reč o estetskom smislu koji konstituiše slučajnost pre no pravilo. gotovo da ugušuje rad jezika. . sledi logiku vlastite organizacije. 1986. ćelija u Kareji (ćelija u kojoj se podvizao i sv. čak i govoru iz 87 pesama. drame jedinstva simboličkog. Kako. koji se prepoznaje u radu jezika. 141 Mukaržovski. o povratku potisnutog (strukturnog obrasca). Sava). normira. 1952. Beograd.140 U poeziji Na . str. i među povlašćenim Pavlovićevim mestima (poetskim objektima) ima povlašćeno mesto. norma) zadobija opšte važenje. ontologizacije stvarnosti koja je bez lika neophodan je. u nekim pesmama iz ovih zbirki. i u 87 pesama. prosto.138 Ili bi. sudeći po praksi mističara. na kraju ili na prvom mestu. od istinskog utrnuća. u novom kontekstu i iskustvu koje već zna razloge potiskivanja. inače. nije i što na taj način jeste. Pravo religiozno iskustvo. razumeti to što strah od Boga zauzima toliko važno mesto u hrišćanstvu? I strah od kazne za nedela u ovom svetu treba. možda pre. imaginarno odgovara na suočenje s čistom predmetnošću. Jedan Čista predmetnost izaziva istu zebnju. kao i poezija uopšte. što. Razumljivo je onda što (za teologe) Bog nije ni ovo ni ono.

upućuje na drugu pesmu. Diskurs može graditi istinu nezavisno od stvarnosti. Nije se odrekao ni takozvanog apofatičkog dokaza o postojanju Boga.) Prema tome. pesma o otkrivenju Boga pretpostavlja pravilo intertekstualnosti kao i kakva pesma o autobusu. nego pre zato što. to važi za svaku kulturnu praksu. Pavlović Boga. jedan je od uslova estetičnosti govora. Iz istorijski određene pozicije on strukturira diskurs. Predmet i kao označitelj (najpre kao označitelj) predujmljuje pevanje o sebi. ne menja mesto. subjekt diskursa. bez obzira na delotvornost istorije u religijskoj praksi. I ono ima označiteljsku funkciju. Na neki način ona priziva istinu svoga stvarnog ili fiktivnog predmeta (ili odsustva predmeta). Označitelj je uvek istorijski situiran. Pavlović će tu mogućnost iskoristiti. Upotreba jezika obezbeđuje odstupanje od teologema u samim teologemama. U tom pogledu se ideologeme Boga i kakve stvari. Doduše. Naravno. ma koliko ona bila egzistencijalno značajna. Ja sam ga ovde postavio da bih naglasio. Ovo je. opet. No ovaj dokaz ne dramatizuje samo zato što se nalazi u teološkim tekstovima. Pesma. Govor pretpostavlja mesto označitelja. makar i posredno. Menjaju ga subjekti diskursa. izvan teološkog i filosofskog diskursa. naročito kada je reč o tako važnim kulturnim praksama kao što je religiozna. ne i nezavisno od istine drugih diskursa. Ali. deteologizuje i . Ovo mora da važi i za ekstremno avangardnu poeziju. A odstupanje od norme.82 vantekstualne funkcije se neprekidno mešaju. A on je pozvan i kad nije pozvan. on pristaje pesničkom propitivanju svega što jeste i što omogućuje rad jezika. u meri u kojoj predujmljuje i jezik i njegovu upotrebu predujmljuje i estetsku funkciju. Pavlović u poemi On podrazumeva patrističke zapise o Bogu. na izvestan način. poznato je. Pavlovićeva poema On. ali i mesto na kojem ga subjekt vidi. I to je vidno u poeziji koju tematizuje religijska praksa. mogu li tako reći. jezičnost Pavlovićevog Boga i religioznog iskustva. Pavlović ne propušta da to nekako naznači. ne mogu označitelj videti na istom mestu ako ga gledam s gledišta konceptualne umetnosti ili ako ga gledam kao moderni klasicista. Razlika se pokazuje i u označiteljskoj moći strukturacije moga govora. Ne sme se zanemariti da subjekt vidi označitelj sa svoga mesta. Zato je Crkvi i potrebna saborna istina. Subjekatska promena mesta često se svodi na promenu upotrebe sredstava. predmet ideološkog modelovanja. označitelj Bog. Ova. na samo pesništvo. sem u patološkim slučajevima. Pitanje osobenosti. predmeti poeme On i pretpostavljene pesme o autobusu ne mogu se naći u istoj ravni istinitosti. ne mogu meriti. ograničenosti pevanja o Bogu može da se postavi samo u obzoru pitanja mogućnosti bilo kakvog govora o Bogu. već stoga što je u iskustvu. (Subjekt vidi označitelj iz lanca označitelja.

i bez smisla jedinstva. ne može to da učini ljudsko biće. Kolakovski veli da Lajbnic i Toma Akvinski tako zamišljaju Apsolutno biće.83 ontologizuje –mogu li tako reći. svako drugo podvizanje) podrazumeva oslobađanje od želje. 1987. Govor o Bogu zato je uvek i pre svega govor o konačnom umu i ljudskoj želji za prevladavanjem te konačnosti. Bigz. Naprotiv. Pavlović je tako shvata. 142 143 Pavlović.. str. barem u meri kojoj mu je imanentna prisila ponavljanja. 50. epifanija mogućna samo sred pune istoričnosti stvarnosti. za bogojavljenje . po njemu. potvrđuju ili dovode u pitanje. kad je reč o pesmama iz Knjige staroslovne i poemi On. Stoga hrišćansko podvizanje (i svako religijsko. recimo kao jedinstva života i smrti. 118. 1989. te zatočnici vere čije otkrivenje stvarnosti logosa pokazuje u novoj istorijskoj situaciji. Lešek: Religija. 21. “ odnos čovjeka prema smrti”143 A značaj smrti. Pri tome. što je ideja kraja istorije imanentna ljudskoj psihičnosti. oni. 144 Kolakovski. rečju. spadaju i različita teološka mišljenja koja Pavlović podrazumeva ili dramatizuje. što mora tako sebi da predoči. str. Želja je strukturno ishodište i ljudskog mišljenja i ljudske istorije. Ovaj odnos nije mogućno utrnuti.. ljudskom biću. svaki subjekt u kojem odjekuje estetski smisao pomenute sintagme. za potpunim i konačnim zadovoljenjem. . može čitati Predznak u prozraku? Besumnje. “ Apsolutno biće (. i Kolakovski sa njima. spadaju oni fenomeni koji to sve što jeste iskušavaju. izgleda da je.: Život protiv smrti. svaki subjekt za koga je religija istina. Naprijed. Pojavljivanje božanstva valja misliti kao samopokazivanje stvarnosti. samo pokušavaju da artikulišu ono što se ne da artikulisati. ova je prisila važna za ljudski opstanak. Cilj prisile ponavljanja jeste kraj istorije. U sve što jeste. za koga je hrišćanstvo istina i. jedinstva bez smisla. Ne može ni da ga usvoji kao svoju svetlu budućnost.) nema nikakvih atributa i ne sprovodi nikakve postupke koji bi mogli biti različiti od njegove suštine”144 Pretpostavlja li Pavlovićev Predznak / ili pro. razlog što čovek neprekidno pokušava da dokine istoriju. Norman O. Miodrag: Knjiga staroslovna. Taj paradoks je. A izvan tog odnosa ono i nije ljudsko biće. a da to odmah ne pretpostavlja i dramatizaciju ontološkog dokaza o postojanju Boga. spadaju simboli religijske prakse koje (simbole) aktualizuje. svakako. Dakako. str. Istoričnost (konkretnu istoriju) Pavlović nikada ne zaboravlja. Beograd. u samom ispoljavanju istorije kao nekakvog (ne)božanskog čovekovog odredišta: Hladan vetar / duva odozgo / sa Atosa // Predznak / ili prozrak. Važna je i istorija kao sublimacija napetosti u svetu. stvarnosti jedinstva života i smrti. jedna od njegovih strukturnih osa. pre svega. viziju Lajbnica i Tome Akvinskog? Ko. Zagreb. nije mogućno prenaglasiti. onda. što nije mogućno artikulisati i što konačni um jedino tako sebi može da predoči. Brown.142 I biće da tako i jeste. zrak ovakvu viziju Boga. kao što su verovali Hegel i Frojd. ako je istorija.

To njegovo svojstvo ni Pavlović ne zaboravlja: Nikoga on ne može da nadmaši / u znanju ili snazi / ni posedom ličnim /. “ Ornicar?” No. Predmetnost je nemoguće simbolizovati. da je ono stvarni objekt transcendencije. Ne treba posebno naglašavati da pesnička figuracija teologema proširuje (i poriče) njihovu sabornu istinu (i njihovu teološku istinu). drugostepenost opažanja koje pretpostavlja sveto. Evharistije. određenim religioznom tradicijom. Ovu promenu izaziva. Ta vrsta opažanja proizvodi i mešanje predznaka i prozraka. makar zato što je . Predznak i prozrak. u jednom trenutku. 5. Bog. njegove pocepanosti. na primer. to znači. Drugim rečima. prema tome. Ova stvarnost znakova podrazumeva da ljudsko biće po svojoj biti premošćuje. upravo kao proizvod drugostepenog opažanja. 146 Bog bi to morao biti. bila je ono što jeste. u liturgiji znaci . Bog je. oni su figure čistog saznanja. Pre će biti da su se teologija i poezija.. našle na istom poslu. Ali i reč. slutnje čiste predmetnosti. pokazuje na nužnost (mističkog) otvaranja subjekta. pokazuje i na nužnost prepoznavanja eks-sistencije stvari u njenoj egzistenciji. te i izvan dosega simbolizacije. Ali “ Bog je neuklonjiv iz bilo koje psihologije”(Lacan. bez obzira na to što bi ona (simbolizacija) mogla biti i depsihologizacija. Te njene mogućnosti nisu se odrekli ni pesnici ni teoretičari jezika. Pre će biti dokaz njegove sveprisutnosti. bilo kakve simbolizacije. po Lakanovom shvatanju religijskog koncepta. str. kao . Jacques: Sémi- naire de 15 avril./ za vreme nije on čuo / pa ne može biti večan. Otuda dvosmislenost u Pavlovićevom predznaku/prozraku. Miodrag: On. ona eks-sistuje. verovatno najpoznatiji obred u kojemu se pokazuje pomenuta stvarnost znakova.84 “ posebnim okolnostima. s one strane njenog (simboličkog) prisustva u svetu. Bog se nalazi s ove strane sebe sama. Bog s one strane svake suprotnosti. Poezija se te mogućnosti nikad nije odrekla. što za vernike i nije neki problem. koji nužno zadržavaju dvostruki smisao. omogućuje (manifestuje) jedenje znakova.. 208. Evharistija. izvan simbolizovane stvarnosti. str. “ eks-sistuje” nalazi se . 147 Pavlović. ukoliko odista bejaše u početku. Istočnjačke duhovne i religijske prakse oslanjaju se na mogućnost takvog saznanja. Stvar vidimo ako je simbolizovana. Mešanje značenja. ontološkog karaktera transcendencije ljudskog bića. Lešek: navedeno delo. obred je autoplastičke promene ljudskog bića. 52). 9. te da pesnička norma dobija opšte priznanje. ispoljavanja ontološkog zeva subjekta. onoga što se odista nalazi izvan izgleda stvari. p.147 No on propušta da proveri funkcionisanje te poznate 145 Kolakovski. No njihovo priznanje stvarnosti reči ne treba pripisati tajnoj teologiji poezije. teolozi ne bi mogli prihvatiti ovakvo mišljenje. pre svega kao pesnička norma o teološkim problemima. znaci jesu –umeU sto da prosto predstavljaju – ono što označavaju”145 jesu. sabira u sebi različite vidove stvarnosti. uslov i pretpostavka bilo kakve psihologije i . kako bi to rekao Mukaržovski. on je “ prava ekssistencija”146 Istina. Oni su istovremeno i znaci i ono što predstavljaju. Ovde valja uzeti u obzir i naknadni rad uznačenja.

107) veli da “ potiskivanje i prisila ponavljanja proizvode povijesno vrijeme” proizvode istoriju. Pavlović. po Istoričnost označitelja Bog skreće pažnju na valjanost Lakanove odrednice Boga kao eks-sistencije. p. ako je zadovoljenje uopšte mogućno. Na mestu Boga “ savremenoj shemi”nalazi se sama savremena shema. 2. raskriva kao granica. Ortodos. Samo je on ontološka i ontička razlika. “ . Vladimir: Smisao ljubavi. 149 Lacan. 103. Logos. Norman Braun (navedeno delo. Aktualizacija se. Uprkos tome. u šta je. ljudsku egzistenciju. pitanje koje bih morao da postavim jeste: je li moguća teologija koja ne bi bila pesnička teologija? 148 Pavlović. Nema ga ni teologija. veruje da je ta granica uslov čovekove bogolikosti. Razlika koja čovek jeste može se prevladati. “ Ornicar?” No. Svetlost sa istoka. ako zadovoljenje nije . Samo je njemu i dadeno savršenstvo. prekid u vlastitom trajanju. Moglo bi se reći da se ovako i teologija i poezija brane od govora (od sebe). događanje. kao granica između eks-sistencije i egzistencije. kao oblik traganja za besmrtnošću. istorijski diskurs i diskurs istorije. Potiskivanje dijalektizuje . koju onemogućuje potiskivanje. drugo teološkog viđenja. zato Lakan i može reći da je Bog glavom potiskivanje. potiskivanje je ishodište i jamac istorije. ono skandira. Ali. Najzad. teologija ne može da se odrekne pesničkog govora o Bogu. O istini Boga. Potrebno je da na tom putu savršenstva izbriše unurtašnju granicu koja ga odvaja od drugog. Istoričnost se. No u mistici subjekt nestaje. 18). 10. Beograd.85 teologeme o Bogu najpre u jeziku. narušivši očekivanje čitaoca. kao čovek svoga doba (drugo je nezaobilazna odrednica današnjeg mišljenja). moram da postavim i pitanje: je li mogućna pesnička teologija? Poezija ne poznaje apsolutnu istinu. izdvajaju novi smisao na dijahronijskoj lestvici. Pavlović proverava funkcionisanje pomenute teologeme i u povesnosti postojanja (Polazio sam i tamo / gde su velike skupštine stvari148). str. Ali. religija istinita”149 Lakanovo mišljenje. Kao istina diskursa ona iskušava svaku istinu i istinu vere. tj. ako su odista nagonski procesi nevremeni kako to tvrdi Frojd. potrebno je da prevlada unutrašnji nihilizam. istorija istinita. koje su korišćene u drugačijim kontekstima i koje. počev od Homera i Hesioda. ona pomera granice istine i istine svoga govora. vremenuje ljudsku egzistenciju. već i zato što pesničko mišljenje otvara one sfere istine koje doseže samo još mističko iskustvo. str. Jacques: Séminaire du 17 decembre 1974. Po tome je i . poezija je uvek svedočila. lako i često izopačuje. Pesnički subjekt zato jedini autentično svedoči o bogoslovskoj istini. teško poverovati. 1995. Solovjov misli da svaki čovek “ može da postane živi odraz apsolutnog celog”(Solovjov. iščezava u svom iskustvu. Morali bi biti i večni. Razume se. što za poznavaoca njegovog . Funkcionisanje teologeme Pavlović proverava u antropologiji. iz humanističke perspektive. Pavlović misli da je dvojstvo imanentno i Jednom. Izgledi čoveka zbog toga nisu bitno bolji. str. naime. rub eks-sistencije. čovek govori o Bogu kad govori o sebi? Poezija na tu upitnost nema jedinstven odgovor. nagonski procesi pretpostavljaju zadovoljenje. ne treba to posebno dokazivati. u povesnosti on traži shemu otkrića Boga i njenu aktualizaciju u datoj situaciji. “ Po tome je” kaže. Miodrag: navedena poema. Praktično. mada ima bogoslova koji ne dele ovu sumnju. Prema tome. upotrebom govornih formula. Jer.

Svest koja bi to mogla da dokuči ne bi bila u vremenu. pokazuje i ono do čega on ne može da dospe. te izvesno znanje o sebi. 151 Kolakovski. Čovek je ontički zev koji ništa ne može da zatvori. A ljudska duša je oduvek već napukla. Taj opitni karakter me ovde i zanima: kao opitni karakter poetske mistike pesama iz Knjige staroslovne. time što proizvodi stvarnost. potvrđuje i isceliteljsku dimenziju naznačenu u Lakanovom stavu. intelektualne ili fantazmatske fasade psihičkog života) i na dosezanje istinskog skrivenog sopstva”152 . potiskivanja koje je povratak potisnutog. veli. Sigurno je. “ Treći program” leto . nema ni potrebe za pesmom. poetski govor u prvom redu. po mistici prosvetlenje. Beograd. nešto od mističke participacije u objektu. Didije: O mističkom kodeksu i telu i njihovim paradoksima. 150 150 O Pavlović Miodrag: “ Niko da ne trepne” Knjiga staroslovna. može da vidi. 134. str. Lešek: navedeno delo. promene u vremenu. Ali. “ ono” Pavlović . Nagonski perpetum mobile podrazumeva vreme. Ona i ne zna da peva u stanju mističkog jedinstva sa predmetom. Diskurs. Duša može da peva iz želje i o onome što želi. Mistika je i u ovom slučaju radikalnija od psihoanalize. što. ona ne misli o Bogu i ne pokušava da ga shvati (raz)umskim kategorijama”151 ona je Bog. Reč je samo o shematskom podudaranju statusa Boga i sopstva. sasvim sigurno jeste.86 rada. verovatno. No šta se to vidi iza . što je. str. U svakom slučaju. Radio Beograd. Bogu tame opet podseća na vinikotovski prikaz bolnog odricanja od lažnog sopstva (društvene i mentalne. pozitivnog odnosa prema životu. poetski diskurs. može da peva samo napukla duša. 469. mora biti onakvo kako ga mistici opisuju. 57. ona je potiskivanje i pov. Srodnost mističke i psihoanalitičke prakse nije mogla promaći analitičarima: “ Ne može se poreći da taj pristup skrivenom Bogu. str. nagonskog života). 1982. Može biti i istina pesničkog govora. iza procesa istorizacije? Šta se i ko to nešto. samo traženje zadovoljenja. ne bi bila ni svest. Po psihoanalizi subjekt doživljava osvešćenje. ratak potisnutog. ova istina sheme (ovaj govor sheme) na neki način je i (prethodna) istina iskustva. potvrđuje mistika. iako im je zajednički opitni karakter onoga što se dešava u subjektu i sa subjektom. ta . ako je istodobno moguće. U trenutku mističkog doživljaja duša je “ stanju jedinstva ispražnjena kako od u slika tako i od apstraktnih pojmova. time što pokazuje to nedosezanje ljudskog uma. lakanovski rečeno. Duša u stanju jedinstva ne može ni da peva. imamo potrebu da u to verujemo) nešto od mističkog otkrivenja stvari. Poeziji preostaje uvid u osvešćenje i u prosvetljenje (sad se ono spušta / sada ono sija / sad se sve vidi. Do te ravni postojanja ljudski um ne može ni da dopre. 152 Anzije. poetski govor i mistički participira u njoj. i prava reč (psihoanaliza je ne može prihvatiti zato što se ne može odreći statusa pozitivne nauke. Prethodna istina sopstva i istina jezika. ne može se odreći emancipacije života. njegovog načina raskrivanja stvari nije neočekivano. Poetski govor sadrži (ili verujemo da sadrži. delotvornosti tog uvida ne valja raspravljati. nema o čemu da peva.

koja isključuje paradoks. koju njen govor uspostavlja? Novost opstanka u ničem čeka čoveka. čega je praksa. str. ili po milosti Božjoj. u kojem iščezava imaginarno. I otkriće ništa. kao onaj deo smisla koji nadilazi (teološku) istinu o Bogu. Pavlović. Psihoanaliza se tu suočava s onim sa čim se mistika otpočetka suočila i čiji smisao Pavlovićeva poezija nalazi uz pomoć imaginarnog: na uglu te upozori / na dolazak nasilnika / psovke otrpi za tebe. bez kakvog god bilo logocentričkog jezgra nije moguća ni ta logika. i nakon poetskog otkrića te novosti –čeka i pesnika koji o njoj peva. Miodrag: On. bez razlike koja je odlika sveta (privida). Na ovu uzajamnost pokazuje i Pavlović: kao na logiku pesničkog govora: Uzdaj se u bezstanje / u bezbivanje. Boga. Miodrag: Oblak te voli.87 Mistička praksa jedva da može artikulisati ono što otkriva. u svom pojmovnom aparatu prepoznaju mitske elemente. Ona veruje da je našla ključeve od znanja i neznanja. bezlisnost i beznost / Pokazuje se da je bez odlika / i sama svetost. pokazuje se i da je logocentrizam ljudskog mišljenja pretpostavka otkrivanja bez-stanja i bezbivanja. . što svoje saznavanje mitologizuju. uvid u ništa ona mora da iskaže (pronađen je opstanak u ničem / i to je novost / koja te čeka od rođenja153). dakle. No može li ona da ne stvara istinu Boga? Može li ona da zna neku istinu Boga koja bi se razlikovala od istine koju sama stvara. prvog i poslednjeg principa. Knjiga staroslovna. Njeno se otkriće ne može drugačije ni videti ni živeti. rekli bi sveti oci. 19. moglo bi se reći.155 I poezija. Istinsko sopstvo. međutim.154 Pri tom se reference rada imaginarnog i njihov preobražaj mogu slediti do realnog u kojem iščezavaju. Otkriva li ga odista? Po psihoanalizi se sve skriveno može saznati. Ali. Stvari su u realnom bez svojstava. 153 Pavlović. str. Odnos razlike i istog i razlika kao uslov istog proizvod su formalne logike. sve što otkriva mora da izgovori. Doduše. Knjiga staroslovna. istina se pokazuje kao višak smisla u pesničkoj teologiji. Miodrag: Uzdaj se u bez-stanje. time i mogućnost saznanja Boga. 45. moglo bi se reći da poezija otkriva i saopštava noumenalnu ravan Božanskog. 154 155 Pavlović. počev od Frojda. Formalno-logički se ne može potvrditi njegovo postojanje. u kojem iščezava i samo realno. Pokazuje se i da se logocentrizam ljudskog mišljenja otkriva i nalazi s ove strane bez-stanja i bezbivanja. verovatno ne samo zato što se drugačije. te da ljudsko mišljenje spada u svetsku bespredmetnost. jedinstvo s Bogom. Poezija. no koji je. bez sveta razlike ni realno ne može dokučiti. To i nije njen zadatak. kao novost. Najviše ne-znanje može se zadobiti iz najvišeg znanja (kako to pokazuju ili sanjaju istočnjačke duhovne prakse). u meri u kojoj mogu biti predmet prakse mogu se i artikulisati –kao realno. realno. str. realnog sveta kako verujemo i kojega se ne odriče ni hrišćanstvo. No bez Boga. 129. istina Boga. No neće biti bez razloga što i sami analitičari. Reklo bi se da istinu Boga od nje i ne treba očekivati.

možda. Pavlovićeva pesma “ Uzdaj se u bez-stanje”sadrži bitne elemente formulacija mističkog viđenja. objekta moram biti svestan ja i tog sam odnosa nekako svestan. 157 158 Pavlović. kao znaka koji jeste. Miodrag: On. naizgled. Asun. ako je odista stvorio svet. može li odista da mistički participira u Božanskom. Odstupanje od norme jedan je od uslova govora estetskog. pre svega. međutim. koji pretpostavlja. Pol-Loran: Frojd i mistika. u dolasku sina. Prosto. ili molitveno bezmolvije tela i duše pravoslavnih monaha (bez-stanje. pravo sopstvo otkriva kao ništa. mora znati. Odstupanje omogućuje da se svetovnost sveta vidi s mesta Boga. i to formulacija samih mističara. pokazuje na razliku artikulacije bezlisnog u pesničkoj i mističkoj praksi. Pitanje sveta je pitanje božanskog u Bogu. Za početak. Doduše. u njegovom. Ideologema. ma kakvo da je. mora sebe znati (kao znan- je). Svetovnost Boga ne može biti strana božanskoj prirodi. koliko odsustvo svetovnosti sveta u svakom mističkom viđenju. metafizički diskurs koji Pavlović preuzima. svetovnost mora 156 Pavlović. 20. Bog i nije na početku . nije na svom početku. kao nešto bez odlika. Miodrag: navedena pesma. U stvari. samog estetskog.88 predmetnost. ukoliko je odista na početku različitost. ako već nije “ božanska iskra” ? . podrazumeva i jedno i drugo). mora znati da početak postoji i da je taj početak u njemu nestvorenom i bespočetnom. svega. 428. suštinsko je pitanje kako to čovek uopšte može da zna. bilo bi zato. Tu diskurs mističara. Ovde je važno da je to odsustvo dostupno i pesničkom uvidu. utoliko pre što on može da pokaže tek svoju svetsku bespredmetnost. uglavnom istih formulacija. str. pokazuje u kajanju i hvali (Kajanje je prilično važna stvar / kajanje i hvala / da se očisti što nagon nanese / i odbije uporište u dobru / koje razum nalaže157) i. Sem toga. “ Treći program” str.158 A gde je stvaranje tu je i različitost. bez obzira na to koju su veru mistici ispovedali. I ne-znanje. koji se. simbolička. Drugog. Religijska razlika kod pravih mistika u viđenju nestaje. tačnije reći ništa za naš um. sudelovanju u čovekovoj elementarnoj situaciji. postaje poetski diskurs – i po odstupanju od norme artikulacije mističkog predmeta i mističkog stanja. Treba li u toj njegovoj crti prepoznati svetlost koja obasjava / svetsku bespredmetnost. slika sina pojavljuje se u mnogim Pavlovićevim pesničkim knjigama.156 Lakanova formula o potiskivanju koje je povratak potisnutog u ovoj perspektivi. svaka svest o objektu pretpostavlja postojanje samosvesti. da se vidi –ono što ostaje izvan mističkog viđenja. na šta mistik zaboravlja –svetovnost Boga. barem u hrišćanskoj praksi. U tom smislu bez-stanje ne naznačuje toliko budističku utrnulost uma. na nužnost govora poezije.

89 biti svojstvena božjoj prirodi i zato što Bog može biti Bog samo nekome različitom od sebe. prema Frojdu. koje se otkriva. navedeni tekst). Čovek je u-svetu. itd. tačnije. Mistika odbija topičku (i jezičku) organizaciju uvida. koja (reč) otkriva da ne postoji nikakvo izvorno bogoštovanje. kao povesno biće. čiji smisao duboko je / u pećini. poetski subjekt traži. 52. Drugi kod je nametnula kultura Pavlovićevog vremena ili kultura vremena: Grigorija iz Nise.. no koji tom subjektu ne otkriva Boga zato što ovaj ne shvata da je u njegovom (subjekta) očekivanju označitelj iščezao. dakle. poništava prevoj između telesnog i psihičkog. identifikacija je jasna i bitna za pesnikovu svest o poslanju. No on je povesno biće u istoričnosti sadašnjosti. ono što Sava/pesnik traži nalazi se onamo odakle je (Sava/pesnik) i došao (vrati se kući / propovedaj / druge isceljuj / sebe leči). U pohod mestima s kojih se u bogoslovlju govori Pavlović polazi sa svoga mesta. pesnik. subjekt. I u bogoslovlju se govori s nekog mesta. Čini se da se tako može misliti prema pesmi “ Onda Sava stane pred mene kaže: ko si” završnoj pesmi drugog ciklusa. Naime. dakle. na svetim mestima. odgovora na očekivanja od simbolike svetogorskih dana i noći. poetski subjekt ponavlja dolazak Rastka Nemanjića na Atos. među ostalim. Ta mesta u Knjizi staroslovnoj Pavlović pohodi rečju koja pita i aktualizuje smisao izvornog propitivanja Boga i sveta. Miodrag: Onda Sava stane pred mene kaže: ko si. nužno. Po Pavloviću (i po žitijima svetog Save) ono što Sava traži (što. Polda Loran. . po svojoj meri. vidova življenja i mišljenja koji su kao označitelji istorijski i kulturno određeni. pitanje mistike se ne razlikuje od pitanja poezije. Sinaita. predmet Pavlovićeve Knjige staroslovne. neka vrsta odgovora na subjektova očekivanja (što ih je uobličila. Atos postalo je označitelj koji proizvodi. za njegov odnos prema toj reči). bogoštovanja. Sv. ponavlja –i iskušava –i razloge tog dolaska. obilazi.160 Sveto mesto. istina. nalazi se u reči. Priroda reči može da se razazna samo tamo gde se ona i izgovara. Save. vodeća predrasuda). Danila Pećkog. u njenoj moći. Sveta mesta nisu nužno na svetim mestima. taj je način jedan kod pevanja u ovoj knjizi. Knjiga staroslovna. o pesničkom poslanju u svetu. tj. ključni prevoj i za hrišćanstvo. zadatak svetosti može biti negde drugde. poetskog uvida u Stvar. bitna za smisao reči koju on donosi. u meri u kojoj se taj kod može smatrati opštevažećim. I to važi i za svetitelja i za pesnika. gde i jeste reč upućena Bogu. Poezija tako što i ne pokušava. . kultura označitelja bogoslovlja. na očekivanja normativnog govo- Iz psihoanalize se može tvrditi “ je pitanje mistike samo pitanje statusa nesvesnog”(Asun. koja je. Način na koji je Bog Bog subjekta i jeste. ni u belim knjigama. zapravo. Na taj način ona. Kraljice Jelene. 159 160 Pavlović.159 u božanskom. da to kažem jezikom jednog hermeneutičara. ne samo po strukturalnom mestu. A ono je u njegovoj poeziji bilo precizno određeno. str. Klimenta Ohridskog. Razlike koje se (u jeziku) pokazuju između ta dva uvida topičke su naravi.

Miodrag: navedena pesma. prema nebivstvu dakle. ni ljubavlju prema Bogu. drži se bivstva iz kojega se jedino može doći do nebivstva. nost. upućuje i na smisao biblijske sintagme. koja. Paris. Pavlović je upotrebljava u sintagmi: drži se reči. . razume se. p. a one su važne za razumevanje Pavlovićevih shvatanja odnosa slova i bića u stvarnosti. u kojoj je. 161 Pavlović. kao instrument pomoću kojega se izražava iščezli označenik. koja. u ovoj pesmi reč znači delo. Knjiga staroslovna.163 daleko je (ili blizu164) s one strane jezika i s one strane bivstva. prazno mesto Boga. ipak. kao znak znaka. Označitelj Atos uvodi Savu/pesnika u dijalektiku prisutnosti. budući ontička dimenzija. Do suočenja sa nebivstvom dovodi reč: pazi na svom putu / drži se reči. ovde hrišćanske kulture. ni u jeziku. koja to ostaje i posle ove retoričke igre. logos: u početku beše reč. Lacan.161 No označitelj ni u svetogorskom diskursu. U ključu kulture. str. 188. ukoliko odista “ suočiti se s Bogom koji je stvarno Bog znači suočiti se takođe s apsolutnom pretnjom nebivstva”165 . Označitelj je znak odsutnosti. 1981. reč je o ontološkoj zebnji. pesma “ Onda Sava stane pred mene kaže: ko si”naznačuje šumsku stazu kroz bespuće božanskog. znak svetogorskim monasima i koga Sava može naći u sebi i na drugom mestu. sem toga što pretpostavlja značenje svakodnevnog govornog žanra: držati se obećanja. pohranjeno spasenje. zauzvrat. onostraTilih: Hrabrost bivstvovanja. dogovora. Svako drži se reči u hrišćanskom svetu pretpostavlja drži se logosa. tj. stazu koju treba prepoznati. u nekim pesmama. potrebne. znači i reč iz govornog jezika. Miodrag: navedena pesma. No ona. obećanja smrti. koja je. koja. drži se reči svetog teksta. Novi Sad. nikako kao nešto što je normirano: što ti tražiš / duboko je / u pećini / u peći. 1988. Boga nema u označitelju Atos: Onda Sava stane pred mene / kaže: ko si / ovde je veče / nikoga nema / senke sve rade / po svojoj ćudi. ni daleka ni bliska. U oba slučaja reč je o čisto retoričkom naglašavanju onostranosti. otšelnika približi Bogu. na odsutnost tog znaka.90 ra. Nema na Atosu Boga koji se već ne nalazi u senkama. Jacques: Les Psychoses. da Boga ne treba tražiti u kakvom spoljašnjem kodu. itd. Razumljivo. Seuil. 162 koji upućuje na jedan drugi znak. stvaranje. obećanja nebivstvu. valjda. Miodrag: navedena pesma. 165 Pretnja nebivstva se ne može izbeći ni prevladati. da utoliko. pretpostavlja negativnu ontologiju. 166 Pavlović. mora trajati onoliko koliko traje i ljudsko biće. prisutnosti u odsutnosti. razlog svake i ove besede o zebnji i konačnosti ljudskog bića. Atos može da upućuje samo na odsutnost Boga na Atosu. i uže pravoslavlja.166 Doduše.. u isti mah. 29. Književna zajednica Novog Sada. 163 164 Pavlović. “ upućuje na ne objekt”162 On upravlja subjektom na taj način što mu pokazuje da je on (označitelj) . koja je razlog traganja za Bogom. prosto. nastaje i traje s ljudskim bićem. držati se reči znači držati se zaveta pećini.

Ispada tako i prema Knjizi staroslovnoj. . Knjiga staroslovna. razume se. ne može ni da meri. 51. omogućuje li mu to Bog./ i nema njegovog lika / u mnogoj mitskoj slici / niti u dejstvima velikana / ni u dosadnoj obrednoj vici. ono je njegov proizvod. 9. nema meru koju bi čovek mogao da razume kao meru prema modelu merenja koji je sam (čovek) napravio. Sam naslov Knjiga staroslovna kaže da se Pavlović drži logike mišljenja i pevanja pretpostavljenih ideologema (ideologema svetih otaca). nije samo diskurs među drugim diskursima. U tom slučaju je razumljivo što je svako od nas baš tu. tj. Kako. raskriti u stihu ono što racionalizovane teologeme zakrivaju. iz čistog negativiteta. Bog koji nikoga ne može da nadmaši.168 Hrišćansko učenje poznaje i jednu i drugu. treba to reći. i kad ih upotrebljava kao šifru hrišćanskog mišljenja. 169 Pavlović.167 Razumljivo je što se biće u takvoj situaciji ne može ontički samopotvrditi. u tom negativitetu pustio korene. psihoanalitički. u toj mogućnosti. mere ljudske ne mogu biti i mere božanske. koje će ga izvesti na put spasa. niti ima meru za bilo šta. staroslovlje je svedočanstvo iskustva i ponovne mogućnosti suočenja bivstva i ne-bivstva. svakako. str. koji Pavlović u svojoj poeziji. kako drugačije može da bude okrenuto nebesima i njihovoj mudrosti? Kako drugačije može biti odgovorno? 168 Pavlović. od kojega se ne odvaja. čudo neba i Ništa zemlje. Miodrag: Iz Danila Pećkog. str. Pavlović nedvojbeno protivstavlja mudrost. Pavlovića one zanimaju kao govor paradoksa. i bivanja reda) zemlje. suočiti čoveka s njegovom istorijom poznanja.91 može se reći i čisti negativitet: Gospod / nebesa utvrdi / mudrošću // a zemlju osnova / na Ničem // tu je / i svako od nas / pustio koren. inače. Negativnoj ontologiji kod Pavlovića odgovara negativna teologija: Nikoga on ne može da nadmaši /. verovatno i 167 Pavlović. 92 . u koju spada i ono što ono ne artikuliše: Spusti se niže / od svojih usta / sam sa sobom se potopi / i davi / ne zna se dno. Staroslovlje. Čini se da on protivstavlja apsolutni red neba i čistu mogućnost (bivanja. Razume se. istorijskih i hrišćanskih središta koja dramatizuje.. ali može. koje će. Otkuda ova privlačnost negati- viteta? O njoj se. drugačije ljudsko biće može da bude. on može dramatizovati predstavu tih središta. očito. mora govoriti. omogućivši paradoksu da progovori. no homogeno ishodište diskursa koji oblikuje i obnavlja vrstu istine što je drugim diskursima nedostupna s ovih ili onih razloga. Knjiga staroslovna knjiga je slova i njegove istine. Miodrag: On. Naravno. no po svojoj slici i prilici. u Pavlovićevoj viziji. Neki teoretičari psihoanalize.. štaviše. koje će proizvesti hrabrost bivstvovanja. i u ovoj knjizi iskušava.169 Staroslovlje svedoči o tome nečemu. Miodrag: Spusti se niže od svojih usta. No ovde je važno: omogućuje li mu to hrišćanstvo. navedeno delo. može u svom diskursu aktualizovati istorijski diskurs otkrivenja svetog. str.

neka vrsta poente knjige. Homogenost religije ne nameće homogenost staroslovnog poetskog diskursa. neće u religiji videti samo neurozu. Bogoslovska ontologija. je li laž uslov istine staroslovnog diskursa. No one su čovekova istorijska i psihološka istina na način na koji je ta istina i ateizam.172 Ovi stihovi. Norman O. pokušaj iskušavanja istine i ispitivanja smisla tog iskušavanja i same istine. 129. str. Braun upozorava da samo u vulgarnoj interpreta- ciji psihoanaliza odbacuje religiju. sem manifestnog smisla. punktuaciju detalja koji po pravilu imaju izrazitu simboličku vrednost i koji su uzeti iz hrišćanske mreže simbola. ako se istina mora dokazivati neizvesnom istinom. u kojemu se.173 bogoslovska ontologija se zasniva na ontičkom porazu čoveka. navedeno delo. u isti mah. kaže. 99. i jesu. Uostalom. zacelo. Može se to činiti na različite načine. traži razjašnjenje ontološke i ontičke enigme subjekta. mogu li tako reći. Ono je. str. sliku. postavljaju i pitanje preuznačenja Pavlovićevog pesničkog bogoslovlja. onda. Miodrag: Oblak te voli. kao ni umetnost.92 stoga. izgleda da religija. itd. no i “ pokušaj osvješćivanja i liječenja unutar same neuroze”170 . . I taj zaključak.: navedeno delo. Pavlovićeve reference na simbole i ideologeme iz bogoslovlja su izričite. Ove religije to. kao u poslednjoj strofi poslednje pesme u knjizi: Pronađen je opstanak u Ničem / i to je novost / koja te čeka od rođenja. kao što to tvrdi Pavlović? 172 173 Pavlović. Miodrag: Ponekad imamo nejasno osećanje istine. uprkos tome što se odista može reći da Frojd u Mojsiju i monoteizmu judaizam i hrišćanstvo razumeva kao istorijske i psihološke istine čoveka. Miodrag: navedena pesma. ontološka dobit. Pavlović. Nije jasno čemu se taj nesklad može pripisati: paradoksalnosti religije ili čovekovoj dvojnosti nakon suočenja s ne-bivstvom u Bogu.171 Staroslovlje valja razlikovati od bogoslovskog diskursa. kao strukturalno povlašćeni stihovi. Nije sigurno da je njegov zaključak i odbranjiv. i nije homogena. Kako. 171 Pavlović. te nakon suočenja 170 Brown. Je li onda laž uslov i istine staroslovnog diskursa (neke istine istine –što bi staroslovlje trebalo da bude –istine istine koja je kao svaka istina te vrste neizvesna: Ali nikad nemamo jasno osećanje da je / istina istinita). u bogoslovlju: Veličanstvena je skromnost nebesa / u poslednjem činu / kao da se sve svodi na tebe / i na sudbinu mesa. očito. izvodi iz ukupnog Frojdovog odnosa prema religiji. str. stoji stvar sa religioznom istinom staroslovnog diskursa? Izdaje li u njemu bogoslovski diskurs istinu opitne religije? Staroslovlje otkriva da nikad nemamo jasno osećanje da je / istina istinita. navedeno delo. U Knjizi staroslovnoj Pavlović je izabrao strukturu stiha. 19.

u tu prirodu je upisan i odnos prema Bogu. str. no kao polimorfno perverzni efekat tog modela. a da se ne izneveri sama psihoanaliza. 15. zapravo. u njegovu polimorfno perverznu prirodu. ma koliko da je istinit. To noćas. ona omogućuje? Radikalna religijska praksa najpre se oslobađa želje i principa zadovoljstva. upisivanje. Miodrag: Jer u bogu i u smrti smo jednaki. te da li smo i u Bogu jednaki. 175 176 Pavlović. posudivši Frojdov termin. naprosto. Ovde je pominjem zato što su njena načela strukturacije projekcija načela strukturacije onoga što sam. to sada jeste presudni egzistencijalni problem. i to vera kao apsurd. nazvao polimorfnom prirodom postojanja. Ali. Sjedinjenje s Bogom mora biti apsolutno zadovoljenje. rešava se i večnost. koji se (efekat) ispoljava u pitanju: a šta da radim noćas?176 174 Pavlović. prolaznosti trenutka. Postojanje. Pavlović. za religijsku praksu. . str. to se čini u ime (transcendiranog) principa zadovoljstva. nevažnog. ispoljavanje božanske suštine. Psihoanaliza bi tu. ali i problem svakog metafizičkog pitanja. Jer Ontički poraz upisan je u polimorfnu prirodu postojanja. teži jednoj vrsti samoispunjenja (čemu bi kod Frojda odgovaralo infantilno seksualno stapanje tela i realnog sveta. Ostaje li želja tog ispoljavanja s ove strane božanske suštine? Ili ga. ali mi nismo ti koji U 174 mogu česticu da vide” “ u bogu i u smrti smo jednaki” ). kako bi se u teologiji moglo misliti. Prepoznaje se ona i u dečjoj polimorfnoj perverziji. može biti. nepostojećeg modela. paradoksalno. možda. logiku tog samoostvarenja ne brine ni Bog: kao da je i za njega sve skriveno / ili da nema šta jasno da bude. čemu bi odgovarala infantilna totalizacija postojanja. No. odista se može reći. Zato. nije moguća. Za smisao. str. 13. U sada se rešava smisao svakog takvog pitanja. Konstitutivnost tog manjka ne treba zanemariti. njenu strukturnu funkciju. u poemi On. ali samo iz te perspektive. koji bi (odnos) bilo mogućno izvesti iz ontološkog manjka. Uteha. Miodrag: navedena poema. Čak ni uteha u Bogu. rešava se ideja večnosti –i ideja Boga. koju pokreće manjak). navedeno delo. samoostvarenje postojanja. Vera je zato i potrebna. i Pavlović ga tako artikuliše. varijante jednog istog. . Rešava se u bolu trenutka. čoveka problem Boga i muči. Stvarno življenje ostaje s ove strane tog modela. Prolaznost nijedan diskurs što dolazi iz budućnosti. ne može da prihvati. s razlogom. 115.175 No možda nema šta jasno da bude zato što je. da su Frojdova infantilna polimorfna perverzna seksualnost i Spinozina intelektualna ljubav prema Bogu. Iz te perspektive. valjda.93 čoveka sa svojom ontičkom prirodom (“ čestici jesmo sadržani. videla rad želje. Miodrag: On. sudbina egzistencije. Mi ne možemo videti ni da li smo odista sadržani u Bogu.

94 Stvarnost raskriva nemogućnost dovršenja polimorfno perverznog modela postojanja. . ipak. opet. No postojanje pitajući skriva (i od sebe) nešto što mu je svojstveno. ono je praznina. bivstva (misliti o nečem što svako ima pri ruci / od svetogorskog isposnika / do zatvorenika178). skriva ne-bivstvo koje “ ima istu ontološku zasnovanost kao bivstvo”177 Bekstvo od ne-bivstva. nema kraja ontološkom i ontičkom zevu. Ovo se. str. zapravo je bekstvo u ne-bivstvo (u ne-postojanje). to je Pavlovićev odgovor. raskriva kao ta čista nemogućnost. Ovaj ontološki zev čovek već nekako mora da zakloni. str. neprekidna zapitanost o onome što samo nije i u čemu se. 25. otkriva. od zebnje zbog ne. vlastita odsutnost. u hrišćanstvu po modelu koji nije nepoznat ni drugim. citirao sam ga već. Miodrag: navedena poema. Pavlović. 177 178 Tilih: navedeno delo. 15. Kajanje je prilično važna stavka / kajanje i hvala. na pitanja ontološkog zeva. Na ta pitanja i nema konačnog odgovora. nereligijskim praksama. No na ta pitanja Pavlović je još odgovarao i drugačije.

verovatno je i uticalo. kao tekst. ukoliko još postoji nešto u mišljenju što mišljenje mišljenja treba. kako sam ih nazvao. izvesna uzajamnost između žanra.179 Naslovom moga teksta. već bile objavljivane. Pavlovićeve poeme. to što su poeme “ Opšti život” “ . Miodrag: Esej o čoveku. Ali nije ih bilo mogućno dati ni u epskoj pesmi ni u poemi. može da protumači. valja shvatiti kao način pospoljašnjenja mišljenja sveta. na pitanja koja artikuliše. ponavljanjem Pavlovićevog naslova. “ . opšte pesme. gledišta s kojega se svet. Postoji izvestan sklad. valja ih shvatiti i kao žanrovski odgovor na pitanja koja u tim pesmama Pavlović postavlja. (Na odluku da tako nazove knjigu moglo je da utiče. i . o esejističkom mišljenju uopšte. uz to što ovakvo ponavljanje može biti i posebno motivisano i što tih motiva ne moram ni biti svestan. KOV. Jasno je da te odgovore nije bilo mogućno dati u lirskim pesmama. Vršac. kako ih shvata klasična poetika. Malo je verovatno da on poemu “ Esej o čoveku”smatra za najbolju ili u poetskom pogledu ključnu u knjizi i pogotovu ne u skupini svojih poema i da je zato njen naslov uzeo i za naslov knjige. o osobenosti i zakonitosti esejističkog mišljenja u poeziji i o poeziji. On” Apokalipsa” koje se nalaze u ovom izboru. Pavlovićeva pesma s tim naslovom samo je povod za ovaj poziv koji tumač sebi upućuje. scendirana konkretnost. diskursa) i značenja. Moram naglasiti da ovom taksionomijom želim da istaknem izvesne odlike ovih Pavlovićevih pesama. prema njegovoj poemi “ Opšti život” ali i zato što je u njima barem dvostruko tran. epskih pesama kako ih kritika obično i ne bez razloga zove. Pavlovićeve opšte pesme mogućno je nazvati i pesničkim esejima. te jednog izbora njegovih “ opštih”pesama. nisu odmah jasni razlozi s kojih je Pavlović ovaj izbor pesama baš tako naslovio. prosuđuje.) Ali. na kraju. epske osobine ovih Pavlovićevih pesama. Samo nekim od tih odgovora u nekolikim Pavlovićevim opštim pesmama ja ću se ovde baviti. 1992. bilo šta. naslov ove poeme je bitan za gledište koje je implikovano u pomenutim pesma- . koje (odlike) klasična taksionomija pesničkih vrsta jednostavno ne podrazumeva. u drugim izborima.95 ESEJ O ČOVEKU ( PESNIČKO MIŠLJENJE MIODRAGA PAVLOVIĆA ) Esej o čoveku je naslov jedne poeme Miodraga Pavlovića. Poetičke razlike. ukoliko svako mišljenje mora biti metodičko. Tekst mora da odgovori. pre svega sam hteo da pozovem na raspravu o mišljenju poezije i mišljenju njenog mišljenja. 180 Nisu –iako bi trebalo da budu očigledni –jasni razlozi.180 Na taj način sam 179 Pavlović. dakle. pesničkog teksta (rečju.

na vrstu i domete njegovog mišljenja u tim pesmama. naslov “ Esej o čoveku”pokazuje na tip odnosa Pavlovićeve pesme prema predmetu pevanja.koji sam sebi uputio i koji evo shvatam kao nalog da preliminarno mislim poziciju tumača u tekstu. poziv na raspravu. 182 Odnos. polaže prava takozvana akademska kritika. i teoretičara i pesnika. bitan je i za jednu dimenziju Pavlovićevog pesničkog mišljenja uopšte. Ili. Ne može se ni takozvana “ kreativna kritika”odreći pravila.182 Nijedan kritički tekst se ne može odreći preciznosti koju zahteva i na koju. demonstriraju uživanje u pisanju (drugog) teksta. prema kritičkim tekstovima je dvojan. rekao bih. Čemu bi inače služila? Neka pravila. mora biti ono uživanje koje otvara. 181 . na taj način. književno-kritičko mišljenje traži put ka književnom diskursu? I to čini s različitih razloga. najzad. Ipak. te da u tom pogledu nema razlike između književnih vrsta. zapravo. one probleme koji po tradicionalnoj podeli nadležnosti u humanističkom mišljenju pripadaju ma i. kritički tekst. tj. značenjskih) predujmljenih u tekstu koji tumači. u jednom (širem) krugu Pavlovićevih pesama. ponajpre zato što je to jedini put kojim odista može ići. mora biti i ostati način (kritičkog) istraživanja. . usrdno ponavljaju).181 treba shvatiti kao prekor kritičkom čitanju. U stvari. On pokazuje na tip odnosa Pavlovićevih “ dugih pesama”(ponekad ih sam tako zove. sledi i pesnički tekst. da one u osnovi na sličan način govore o istim problemima. stroga pravila. poezija koja artikuliše filosofske probleme. logike i pravila referentnosti. koji tumač sebi upućuje. na koje mami svaki književni tekst. Dekonstruktivisti demonstriraju uživanje u tekstu. I ta osobenost pesničkog mišljenja ovim je naslovom nedvojbeno istaknuta. U svakom slučaju. poništavanju i uspostavljanju teksta i kritičkog teksta. dekonstruktivisti. izloženi. ako su u njemu poezija i njen govor odista osmotreni. prema kritici. recimo. uglavnom je ne propitujući. danas se sve češće dovodi u pitanje razlika između kritičkog i književnog diskursa. što znači da mora slediti izvesna hermeneutička pravila. Menjaju ga. zato što je to put uživanja u tekstu.. pre svega kritičkom mišljenju poezije. pesnički tekst. Kritika. svakako i zato da bi izbegao ograničenja koja svaka taksionomija nameće i pogotovu ona za koju se sam pesnik opredeljuje i koju onda tumači. u suštini mora biti iste vrste. ovim tekstom.96 ograničio interes i opseg ovog čitanja Pavlovićeve poezije. pesničko mišljenje. Još je Niče zapazio da nijedan književni diskurs ne može da izbegne retoričke obrte. na oblik i jezik tih njegovih pesama. bez obzira na to da li kritički tekst zaslužuje ili ne zaslužuje status umetničkog. ne može biti samo neutralni metajezik. zato što (upotrebiću Deridinu formulu) nema ništa izvan teksta i zato što to stanovište mora biti dovedeno u pitanje –drugim tekstom. To uživanje. na kraju. uživanje u razlaganju. zakona (retoričkih. kao na svoj zabran. u pisanju. kritičari. književnog teksta. artikulacije Pavlovićevog pesničkog mišljenja. ne odriče se preciznosti referenci. koje. Ali. naoko različito od uživanja koje omogućuje. i danas. pokazani kao mišljenje i govor. donekle. dekonstruktivistički tekst na primer..

koji ne odaje. Taj ključ. vidu tumača poezije. za stvarnost reči. na jezik kritičkog mišljenja. I ispred njegovih očiju promakne nešto što bi moglo da otvori zatvorena vrata Stvari i što zamenjuje tekst/pesma. po Pavloviću i ne postoji. Tumač je skriven u znanju koje ga 183 Pavlović. onaj koji govori)) nije baš i siguran da takvo biće odista postoji. on (subjekt teksta. postoji i drugi –i ovaj nihilizam je bitno svojstvo poetskog). Pri tome. Na izvestan način. Tumač premotava jezike u kojima se nalazi i reč koju treba da protumači (nalazi se u jezicima zakon simboličkog. U njoj. Miodrag: “ Esej o čoveku” navedeno delo. zahteva poseban. Istina. racionalnom mišljenju. maše ispred nosa tumača. bez zluradosti bi to morao reći tumač teksta (Stvari koja je tekst). Poezija artikuliše otvorenost za uvid. ta je reč tumaču data. ali ni za (pesnički) govor. ima u . čim postoji jedan smisao. svoga diskursa. poezija zna: tumač se skrio. (da) usmerava. 184 Pavlović. tumač premotava jezike koje pesma govori. on je i izgovara. Ova poezija podrazumeva i mogućnost drugačijeg predstavljanja uvida koje sama artikuliše. u neodređenosti smisla. I ova se otvorenost poklapa s procesom transcendencije stvari koju misli. njenom značenju približava. poezija podrazumeva i naglašava potrebu za stalnim prevođenjem nečega što je ona sama prevela s egzistencijalnog jezika. koje (pokušava da) nadzire. pesnik. Pavlović. ona pretpostavlja otvorenost forme. te da tumačenje poezije nije ni potrebno. i to po uputstvima koje mu je dao pevač. da sledi. kao znaci poetskog govora. u mogućem smislu reči tumač i jeste skriven. Jezik tim ključem. otvoren odgovor kritičkog mišljenja tekstu koji istražuje. No ta vajkadašnja pretpostavka (od koje su odavno umorni i pesnici i tumači) i taj dovršetak mišljenja. tumač je (oduvek već) skriven. Jezik je prožet metafizikom prisustva kako to vele . To najpre i kaže. drugačije rečeno. zakon reči). tumačenje. Miodrag: navedena pesma.183 Poezija pretpostavlja da se poetski problemi završavaju u njoj. jezik je ključ nedostatka tog ključa (mora u jeziku biti dat i ključ koji nedostaje. str. Poezija podrazumeva i da sada taj problem valja prevoditi s njenog jezika na neki drugi (njen) jezik. a oni to postaju. iz njenog mišljenja na (njeno) kritičko mišljenje. s pesničkim tekstom (skriven je u mogućim smislovima reči. zato što nije moguć i zato što mora biti moguć. za sebe). Razumljivo. Tumač se skrio. ona i jeste artikulacija te otvorenosti. 27. zato što nema ključa za reč koja je logos (nema ključa za tumačenje. koji manjka. otkrivaju dvosmislenost tog govora. ključ za jezik). on se njoj. prosto. pretpostavlja. zadatak tumačenja. tumač je skriven u (poetskim) jezicima koje zna i koje (u glavi premešta i premotava184). tumač se skrio). za (pesničku) stvarnost. za stvarnost koju reč uspostavlja i misli. No ni pesnik nema mnogo razloga za samozadovoljstvo. Otvorenost poetskog diskursa odslikava otvorenost problema koji iskazuje. kako veli Pavlović. nije sigurno ni da je to biće mogućno (Blažena je reč i ono što piše / ali ko treba da je čita. pretpostavlja (drugi) tekst. / ne zna se dobro. nesumnjivo. po svemu sudeći zato što se nalazi u jeziku i što jezik taj ključ ne odaje.97 filosofiji. prevod.

bez obzira na stupanj transcendencije. a može da se otvori samo kao drugi. Izgleda da se ono što poezija saznaje. on je označitelj dvosmislenosti. mističkog objekta. Ima zatim u vidu drugo Jednog. Pavlović to ovde ima u vidu. označitelj poezije. mistički objekt se otvara. U svakom slučaju. neodređenosti značenja. može da se otvori samo ukoliko pokazuje put k Jednom. No. uvek izmiče i što uvek nekako sustižemo. otkrivaju. ne nalazi ono što bi trebalo da protumači i što otvara neznanje. koja. opet.98 ograničava. znanje mistika) kojemu se Stvar (kao takva) pokazuje. koja tako pokazuje gde se nalazi. misli Lakan. nedosežna različnost. Prosto. neodređeni smisao koji konkretni objekt isijava. po pravilu. i odredište savremenog mišljenja (psihoanalize. Šta mi drugo još može biti dato. on je strukturno načelo drugosti. nezavisno od tačke gledanja. naime. na jednoj ravni svoga pesničkog mišljenja. Ali. makar kao mogućnost mišljenja. 185Pavlović. Ušao je zajedno s drugim označiteljem.186 Ovaj označitelj druge čini drugim. Njegove reference. no u kojemu se. što se nikada ne pokazuje u određenom obliku i što se jedino tako i može znati. drugo koje to ne može biti. neznanje (ili vrhunsko znanje. Ova reč je razlog. što i ne može da se pokaže. Jacques: Vers un signifient nouiz . što ima da se sazna. Prvi označitelj u Pavlovićevu pesmu je. trebalo da se sve to zajedno pokaže. U metafizici prisutnosti i ona se artikuliše –kao neprekidno razlikovanje. kao strukturni oslonci. šta drugo mogu da očekujem? 186 Pavlović. dekonstrukcije i onog mišljenja koje hoće da bude savremeno). on ima u vidu i drugog od tog drugog. s Lakanovim drugim označiteljem. Nalaze se i u značenjima. stvarnost je drugo od drugog. Stvarnost je razlika razlike. koje je vidi kao u hijerofaniji (Pavlović. sem kao metafizička prisutnost. jedan od ključnih problema. I sasvim sigurno mora biti posebno obeležen metafizikom prisustva ove reči koja se tumaču otima i koja mu se podaje barem tako što se otima. podrazumevaju određenu istorijsku stvarnost. Pavlović najpre ima u vidu ono nešto što nam u svemu i u drugom koje opažamo i objavljujemo. Konačno. Miodrag: navedena pesma. ma koliko da su apstrahovane. prvi označitelj je prvi označitelj drugog označitelja. u meri u kojoj je i drugi. lanca označitelja. Razlika se i od sebe razlikuje. ukoliko je drugo od drugog. ušao iz Lakanovog mišljenja. Miodrag: navedena pesma. Stvarnost je ono što izmiče. dakako. drugačije i ne može znati. svi ovi drugi (drugo kao takvo) nalaze se u onim jezicima koje tumač premotava. egzistencijalizma. potiče “ odnosa označitelja sa značenjem”(Lacan. konkretan objekt. šta se nalazi na mestu na kojem bi trebalo da bude. kroz koja (značenja) prvi označitelj vaskrsava. besumnje. ono nešto što se nigde ne pokazuje. U poeziji bi. cilj i jamstvo tumačenja –i pevanja. jezik poezije je prožet metafizikom prisustva stvari i pevača –i tumača naravno. Ne može se drugačije ni artikulisati. i ima na umu ovo hijerofanijsko spoznavanje). Hajdeger i za njim Derida.185 Drugo je problem. ali i s (drugim) označiteljem koji je sam Pavlović našao.

Ovaj zna da je ubog. pesma mora biti. On zna da prvi označitelj zna i zna da on može saznati samo ono što prvi označitelj već zna. morao da (za)ćuti. kroz značenja koja u njoj žive kao da se miču. Paris). premeštaju. ostaje –kao zev teksta. on veli da je tako (značenja žive kao da . među ostalim. Beograd. Prema tome. Zbog toga. (Pavlović. . kao neka vrsta obmane mišljenja. kako ispada po Pavloviću i kako tvrdi Lakan. koja se u njoj i miču zahvaljujući formalnim. simboličko.99 Prvi označitelj vaskrsava kroz poeziju. što im ostaje skriveno –i u značenjima koja iskazuju. na mestu gde ga nema ni za njega. što on (pevač) peva reč koja mu nedostaje187 –i zato što tumač. kao poezija. On je onaj subjekt koji nije. da bi pevao. povezuju reči. samu suštinu (poetskog) subjekta. kao poziv na razumevanje. Tumač zna ograničenja tumačenja i to ga legitimiše kao tumača. ona se ispoljava u tom životu. 128). navedena pesma). koja joj omogućuje da govori istinu i da tu istinu govori tumaču (primaocu). govor i ćutanje u stihu. kao tumač. . formalnom životu značenja. svakako zato što označitelj zna što on ne zna. s kojom filosofija nikako ne može da se pomiri. Miodrag: “ Reči” Poezija. Pesnik bi. On i pokazuje na ta značenja. “ imaginarno simbolička” Pesničko mišljenje mora biti imaginarno . Upravo je tako kod Pavlovića. “ Ornicar?” Navarin. što on. koje se ogledaju (odslikavaju i iskušavaju u isti mah) u životu. predstavnik ovog mišljenja mišljenja i iskustva života. Prosveta. pokazuje na ono što ne znaju ni pevač ni tumač. Pesničko mišljenje se nužno ispoljava kao imaginarno simbolički smisao. Zev između teksta i tumačenja. str. Pravo znanje. zna za njega. Bit pesničkog mišljenja bi. zna da (kao) pevač zna svoje prazno mesto. Pesnik mora da izgovori reč koja se ne može izgovoriti. ono znanje koje legitimiše pevača i ono znanje koje legitimiše tumača. legitimiše ga kao onog za koga se pretpostavlja da zna i da to znanje može da objavi. u određenosti i neodređenosti pesničkih formalnih operacija. poetskim operacijama. 1986. da izgovori ono što ni reč ne može da izgovori. Utoliko je on subjekt toga označitelja. “ savremeni ese- veau. mora nadilaziti ograničenja racionalnog mišljenja. I pevač i tumač nastoje da ga zatvore značenjima koja nalaze u samom zevu. upravo i trebalo da se nalazi u tom. Ove brišu i tako (označiteljski) uspostavljaju značenja. u poeziji. ipak je kod pevača. pesnikovog i tumačevog. Ali. “ micanju”značenja. 187 “ Čim svane / kazaću im dve nove reči / koje su mi pale u snu / kao plen / zanemeće kad čuju / šta je između / i kad niz jezik siđe / preko. prazno mesto pevača. po istom paradoksalnom nalogu on mora i da peva –o ćutanju i govoru. pevač. no koja (obmana) poeziji obezbeđuje istinitost njenog govora. se miču / i kroz njih prvi označitelj vaskrsava.

tri metafore njegovog mišljenja. i zato. uglavnom dosledno. život najpre ili posle svega treba i mora da se živi –ali kao interpretacija života. Pavlović ne koristi to pravo. na izvestan način. življenje je prevođenje. . RKC. Pesničko mišljenje je. racionalističkom mišljenju uopšte ostaje zaklonjena. u pravom smislu. no koje mogu izgledati i. Esejizam pesničkog mišljenja se i temelji na tom pesnikovom pravu. U tom slučaju. A i zašto bi? Najzad. 305-306. ono zaobilazi sve gotove misaone tokove.100 jista. Ili se pokazuju. opušta se mišljenju i opušta mišljenje. Tri Pavlovićeve metafore omogućuju različite kombinacije imaginarno simboličkog smisla i sklopa pesme. tj. ma koliko se činilo da one u ovom metaforičkom sklopu Pavlovićeve misli zaslužuju posebna mesta. On pušta stvarima da govore i tako ostvaruje hajdegerovski ideal. Pisanje eseja kao nemetodičan metod. međutim. Ono je. Ukoliko je esej ko-ekstenzivan životu takvo pitanje ne može ni da se postavi. metafora. u poeziji se može samo uslovno govoriti). ili se i nužno mora to pitati –esej je ko-ekstenzivan životu zato što se od njega razlikuje. Pesnik ima pravo da ne zna da zna. I Pavlović to pokušava. pesma je. ove metafore stupaju jedna s drugom u različite odnose (pesnik beleži efekte tih veza. 1994. montenjevski esejista misli iste one probleme koje misli i filosofija kao stroga nauka i koje poezija pokazuje drugačije. da kažem. Treba imati u vidu da različite vidove strukturacije imagi188 Lejn Kaufman. ono teži da otkrije stvari prvi put. opuštenom govoru stvari. sa strane koja filosofiji. negacija (metodičkog) saznavanja (o fragmentarnosti. antropološka i metafizička realnost čine tri oslonca njegove misli. R. str. samostalne. kao i esejističko mišljenje. ko-ekstenzivno ovom (pesničkom) ne-znanju. dok drugim nervozno preispituje metode koje mu obezbeđuju pravo da zna ili tumači”188 . pojavljuju u metaforama/supstitutima. da dosegne ideal mišljenja. fragmentarno. Razume se. trag njihovih relacionih efekata).: Zakrivljena staza. esejista kao što je. Tu treba ubrojati mitologiju i kosmologiju. zapravo. . Podgorica. Tako može izgledati i zato što se Pavlović. tri ipostaze iste ose. posebno i usredsređivao na mit. po opštem mišljenju. koje tu osu održavaju u centru. beleži otiske efekata tih realnosti. praktično. od prve knjige. u nekim fazama svoga pevanja i mišljenja. pesničko mišljenje treba da kod čitaoca pokrene iskustvo mišljenja. Esejista. Razumljivo. u izvesnom smislu i biti. Konačno. življenje podrazumeva prevođenje. Moralo bi. radi s jednim okom na predmetu proučavanja. Iz ovog kruga se ne može izaći. i fragmentarnosti mišljenja. ili ga uglavnom ne koristi. Takvih je pokušaja bilo. 22. Još manje je mogućna stroga pesnička sistemska misao. sub specie acadmiae. u metaforama koje kruže oko ose. nije mogućna pesnička sistematična misao. Montenj. i ne pita se o pravu na tumačenje. da dovodi u pitanje i svoja ishodišta. sem na globalnom planu. “ Ovdje” br. Bez obzira na tumačenja. drugim rečima. u meri u kojoj je metafora uopšte samostalna. Istorijska.

ukoliko ono ne zna za subjekt.190 No i ime i supstancijalnost koju On. i neka je odrednica te realnosti. (Negativno mišljenje je danas prihvatljivo i za pozitivnu misao. čija je stvarnosnost potrebna samo zato što mora stajati iza Imena. iz straha od izjednačavanja Boga i Ime- na božjeg. Za Pavlovića je to ime On. prihvatljivo. Pavlović je (celinu). za onaj subjekt u kome je. makar zato što je u svemu. drugost). status reči u hrišćanstvu uopšte. čak. str.) Celina tog mišljenja. Trebalo bi ispitati kako se deli isto. I negativno mišljenje je mišljenje. on uopšte nije odsutan u stvarnosti i. nema ni ime. kakav je čovek. itd. ima u Pavlovićevoj poeziji valja shvatiti kao pesničke figure. putnik. nikad nije odsutan iz sebe i u sebi. . u kome tama odista i jeste. otkriva. “ božanstvo”(zapravo. da otkrije spoznaju.101 narno simboličkog smisla ove metafore omogućuju upravo i najpre kao metafore. različit može znati (ono što. str. Bog. Miodrag: Pesme o drugom. Poema “ Opšti život”tako je strukturirana: Povelja. Plovidba. i koji ne može znati ni drugost božanstva. kod Grka na primer. nikako ne može znati) da je isto isto. ali Bog nije ime” Ipak. str. Bog je u svemu. da isto postoji i da postoji ono što nije isto. što je posebno važno. Bog. za subjekatski manjak. metaforički se povezuje. (Kako bi je nedovršeno biće. ali mora biti u Imenu. ko ga može videti. po modelu evropskog mišljenja. Samo drugi. da kažem paradoksalno. dokle god se otvara u jeziku mora imati ime. 10. Pavle: O imenu Božjem. Pavlović zato i veli Drugost je božanstvo (Pesme o drugom. nije Ime. svakako. Ono dovodi u pitanje ulogu reči u liturgiji. one misao strukturiraju kao čvorove veza. Ili ima. 190 Teologija gleda s podozrenjem na imenovanje Boga. Ime Boga. Esej o čoveku. ukoliko taj manjak samo ne održava. kao niz sekvenci. Pavle Florenski (Florenski. ovu celinu je mogućno samo apofatički odrediti. on je najmanje odsutan. I tri Pavlovićeve metafore mogućno je shvatiti kao sekvence celine koju traži. onako kako i ispoveda hrišćanstvo. ono nedeljivo što se deli. Poremećaj. u stvarima. kao ustupak konvencionalnoj pesničkoj (i teološkoj) retorici. Iz psihoanalitičke perspektive bi se moralo reći: Bog je najpre Ime. ili. No morao je objaviti da se i ona ispoljava kao drugo Jednog. kao Ime. drugačije i moglo misliti?) Metafora celine koju Pavlović sluti jeste Bog. Drugi je božanstvo subjekta i za subjekt. Logično. po Pavloviću. “ Istočnik” br. ono simulira realnost. A Pavlović misli da zna i da. ali i kao pesničko (prvo) otkrivanje prirode 189 Pavlović. I svaki od tih delova sekvencijalno je organizovan. Pavlovićeva celina. naizgled. koje se ispoljavaju i u sekvencijalnoj strukturi pesme. . Bog postavlja stvarnost u stvarnost. U stvari. Celina se može misliti samo kao odsustvo celine. to rešenje teško da je Ime . što je ionako neizbežno. Naime. mora da izađe na putu ka nebu i da se otkrije kao svetlo spoznaje.189 Razume se. pa tek onda neki stvarni Bog. koji je potreban. prihvatljivo je kao pozitivna odrednica. Beograd) zato i veli da “ Božje jeste Bog. kao Ime. svaki od tih delova metaforički se deli i strukturira. 34. 1994. 31). 9. sluti. Iako je On deljiv i bez prestanka se deli / u njemu samom razlike nema. tama. kako se isto može videti.

Razume se. pa i sasvim pesnički. I pesničku intertekstualnost mogućno je shvatiti kao borbu očeva i sinova. prisutne. Negativna odrednica ovako postaje kao da odrednice. ni mišljenje. 31). 13. otvaraju neposrednije i punije (da ih on. str. u modelu koji je izgradila racionalistička misao. može se tvrditi da je poetskom govoru svojstven uvid (epifanijski. negativne odrednice tako postaju pozitivne odrednice: ono što kažem da nije jeste. ne može da pristane na racionalistički model. 1986. iz te perspektive. 192 Areopagita. donekle. otvara otvorene stvari i na mestima na kojima ih je otvarala filosofija i. ni veličina. poznatom. No Areopagitu sam pomenuo i zato da bih pokazao da i teologija. Ne mislim da sam tim problem Boga u Pavlovićevoj poeziji i iscrpeo. ne imenujući imenuje Boga. očevidno. po prinudi jezika. niti niti red. “ Luča” br. Pavlović je na istoriju uvek bio osetljiv) svagda iznova. 194 Barbara Džonson tako shvata intertekstualnost (Džonson.102 Božje. . po pesničkoj prinudi. da ih pesnička imagi- 191 Problemom Boga u Pavlovićevoj poeziji ja sam se bavio u tekstu “ Slovo. mogu biti shvaćeni samo u pozitivnim odrednicama. koja je (zlovolja) karakteristična za to (i. može se tvrditi da je pesničkoj imaginaciji (pre bi.194 Istina. možda i mistički) u prirodu (time i u istoriju) ljudskog postojanja. gotovo pesnički. čini se. Izgleda da je to i način koji je imenovanju svojstven. stvarnost” . za svako) stanovište. svaki put. barem u meri u kojoj je toliko i takvo uopštavanje pri. hvatljivo. na mestima na kojima ih je sama poezija otvarala. Zbog toga je ovde neću ni pominjati. koji se nalazi u ovoj knjizi. 193 Negativno mišljenje je. Barbara: Les fleurs du mal arme. “ Ovdje” str. oblik. Pesničko mišljenje otvara same stvari. i ono. negativno mišljenje ne sme.191 Za teologe Bog “ je reč. niti se izriče. niti zamišlja. U Pavlovićevom iskazu koji sam naveo one su. usvojenom modelu mišljenja. No. Dionisije: O mističkom bogoslovlju. 1-2. ne može da pristane na kao da. povest. nužno. nikakvu poetsku ekstazu). valja reći. Filosofski . Ja sam ovde pomenuo samo nekoliko negativnih Areopagitinih odrednica Boga. način prilagođavanja paradoksalnog mišljenja racionalističkom.193 Problem Boga zato. ni malenkost”192 Svet realnosti i metafizika kao dimenzija tog sveta . ono se približava stvarima. jedini način koji Stvar priziva. Boga nema ukoliko ga nema u reči. Dakako. niti je broj. Nikšić. fakultet. No to nije predmet ove rasprave. Stoga. trebalo reći: poetskom govoru. Valja reći da njena definicija intertekstualnosti pretpostavlja feminističko stanovište i izvesnu zlovolju prema drugom mišljenju. kojemu se barem ne opire. ne narušava ni autonomiju tih realnosti. prema sekvencijalnoj organizaciji Pavlovićevog pevanja spada u metafizičku realnost –i ne izbiva iz teološke i pesničke realnosti. I ova njena formula nije netačna. Mislim da za sada tu moram stati i pokušati da otvorim druge zabrane Pavlovićevog pesničkog mišljenja. da mu se stvari (i istorija stvari. koji ne pretpostavlja. poemu “ On”nisam mogao da zaobiđem.

odgonetke zagonetki u tim tragovima. tako sam. mora da važi i za nju. valjda. Plodotvorno susedstvo s istorijskom. Ima i onih koji nalaze i zahtevaju izvestan paralelizam između pesničkog i filosofskog mišljenja. Upućenost na filosofsku misao. ispunjava ovaj Hajdegerov zahtev. zebnja za stih. Pavlović promišlja istoriju. može biti dovoljan razlog za pesničku misao da odu195 Heidegger. Gallimard. ili ne treba u prvom redu. Pesničkom mišljenju moraju biti svojstveni način i oblik filosofskog uvida. strukturirane kao zagonetke. 1959. tragova vlastite prolaznosti. u postojanju i funkciji prirodnog hrama. On misli u susedstvu. Što god da promišlja. mislim da sam to negde i napisao. praktično. Tako bi misao mogla da naiđe na stvari kojih na njenom putu nema. kristala. Između je mučni trag civilizacija. koje se na njenom putu ne mogu sresti. u načelu koje se prepoznaje u postojanju prirode. minerala. ni bilo koja druga pravila i ne moraju da važe. Uostalom. Pavlovićeve pesme su. esejističke strukturacije mišljenja u Pavlovićevoj poeziji. u slučajevima u kojima poezija i misao idu do kraja. da upućuje. iskustvo i iskušavanje reči. nesumnjivo. Hajdeger misli da je dobro misliti u susedstvu. Pavlović. makar utoliko su razumljive i logične implikacije esejističkog mišljenja. za poetski govor. pre no oblik i način filosofskog mišljenja. po logici hajdegerovskog sused. upućuje na ono na šta nominalizam ne treba. kao vizantijske zagonetke (koje su bile birani vid poetskog izražavanja). Poezija je tu kod kuće. koju ta upućenost izaziva. Utoliko.103 nacija otvara neposrednije) no što se to otvaraju filosofskom mišljenju (filosofiji istorije) i kad je ono (filosofsko mišljenje) opušteno prema stvarima koje misli. trag čovekove prolaznosti. i napisao. za smisao poetske upotrebe reči. Ali. treba naglasiti. Ono je u Pavlovićevoj poeziji bilo neizbežno već i zato što je ona artikulisana kao osobena filosofija istorije (možda bi trebalo dometnuti: filosofija istorije bića). Ali zato “ misao sa svoje strane ide putevima u susedstvu poezije”195 To ne mora da važi za svaku misao. Ili . u poeziji naravno (on je i esejista). one su često. I jedno i drugo se obrazuju iz iskušavanja reči i kao to iskušavanje. stva mišljenja. već u prvim njegovim knjigama. otkrića stvari. u poemi “ Opšti život” Moraju onda biti razumljive i neizbežne. Ovo je susedstvo neophodno. . ali i njegovih neprekidnih pokušaja razumevanja tih tragova. mišljenja. misli Hajdeger. i poeziji je potrebno susedstvo misli. Paris. 157. svaka na svoj način. Ima i filosofa koji su skloni da to poeziji priznaju. koje se ni na jednom putu ne mogu sresti ako se s njega ne skrene. i zajedničke crte pesničkog i filosofskog mišljenja. Stoga Pavlovićevo nominalno okretanje eseju. I naročito u pevanju moraju biti logične one crte koje nameće priroda susedstva ovih oblika mišljenja. filosofskom mišlju pokazuje se. Martin: Acheminement vers la parole. u suštini. ni za misao u poeziji. ako ga nalazi kao svojstvo jezika pevanja. čiji početak i kraj nalazi na istom mestu: u načelu strukturacije konkretnosti. p. pod uslovom ako susedstvo s racionalnom mišlju izvlači iz jezika. No u poeziji takva. I jednom i drugom mišljenju ishodište je reč.

proizvod jezika. Upotrebljavam je ponajvećma kao retoričku poštapalicu. 48. Pavlovićeve epske pesme. novi označitelj nalaže da se misao. novi presek . za poetskim otvaranjem i obrazloženjem uvida u mišljenje postojanja. ironičko satirički smisao ovog pevanja dovodi u pitanje. 197 Namerno upotrebljavam ovu. odnosno stručnost stručnjaka. To značenje. nabira (Lakan veli da to radimo s rečju koju koristimo u značenju u kojem se ne upotrebljava. možda ponajpre. ili zato što je subjekt. može biti i zato što je sinteza inače sumnjiva. bio protiv “ novog preseka” Novi označitelj. Esej o čoveku. gužva. može biti razlog traganja za poetskim i pesničkim registrovanjem odredišnih tačaka postojanja. str. što ono unapred zahteva “ novi presek”same artikulacije i što ono taj novi presek nekako sluti i predujmljuje. Tek potom imam u vidu određena filosofska učenja. satirička dramatizacija realnosti i simbolizacije realnosti suštinski je ambivalentna. ali može biti i razlog traganja za novim oblikom pevanja.196 U svakom slučaju. za pesničkom sistematičnošću (koja nije ili ne mora da bude rezultat opsednutosti redom. Ne treba im se ni nadati.104 stane od bilo kojeg oblika sistemskog mišljenja. možda. realizam na koji se ono oslanja. nemoguću konstrukciju. ona bi trebalo i da iz nešto izmenjene perspektive u mišljenju poezije skrene pažnju na dobro poznatu ideju o posebnosti pesničkog mišljenja. ironično doduše: i ne nadajte se u neke završne sinteze / iz jednog razlaganja / treba da se astave bar tri koraka. svakako. No. 198 Pavlović. Miodrag: Symposium. ali i načina viđenja. U pesničkom i esejističkom mišljenju sinteze u klasičnom filosofskom smislu nisu ni mogućne.197 Odredila je ona prirodu i domete joše nekih Pavlovićevih pesama. U Pavlovićevoj satiri je reč o značenju “ novog preseka” koje ostaje nedostupno artikulaciji i to zato . reče Pavlović dobrano kasnije) podrazumeva da se misao iz koje bi novi presek trebalo da bude izlaz. opsesivne prinude da se sve stavi pod konac). mima. (I ona je znak – onoga što se ne usuđujem da kažem i što ipak kažem. Veli to i Pavlović. Lacan. Opšti život. cedi ne bi li dala ploda. svejedno je. Nema mnogo razloga za veru u tu operaciju i to prosto zato što ishod . Jacques: Un signifient nouveau). Ni njihovo prisustvo u Pavlovićevoj poeziji nije zanemarljivo. gnječi.) Međutim. kao suva drenovina. u Stvar. Tako je i u Pavlovićevoj pesmi. Ono što se odbacuje u neku ruku je ono što se zahteva. Samo stručnjaci za sintezu na svom skupu mogu tako što zaključiti. (prvi označitelj.198 I svaki od ta tri nova koraka (u poeziji. oni su odis196 Pojmom filosofsko mišljenje ovde pre svega označavam vrstu i način mišljenja. Pavlović nikad nije razdvajao zadatak pevanja od zadatka mišljenja sveta. i satiričkoj. po nalogu susedstva pesničkog i filosofskog mišljenja. pa i njegovog pevanja uopšte. žanr govora i mišljenja. s nekog razloga. koja je (posebnost). Pada u oči da ovaj zak- ljučak Pavlović artikuliše u satiričkom pevanju “ Symposium” On i spada u domen rasprava na simosiju. što za nju čovek zbog serijske prirode života nije sposoban. Pavlovićeve poeme su i nastale. svesno ili nesvesno. priroda tog susedstva formalno i suštinski je odredila prirodu ovih Pavlovićevih pesama/eseja.

Plovidba. iz perspektive smisla koji otvara novi označitelj nije ni važno. smisla. Ili se nadam? . koji postavlja granice uživanju u (beskrajnom. ili zato. ako ambivalencija ustrajava. te element onoga što potiskuju. Pavlović. 42). koje niko ne zna osim onoga koji ga prima” Otkrivenje. . Velike nade u srećan ishod te operacije ne daje ni čovekova ontološka priroda (jer sve se ljudsko razlaže. Ko će pobediti (“ Onome koji pobijedi daću da jede od mane sakrivene. bez dimenzije neočekivanog u mišljenju. nadam pobedi. . često i jeste. i daću mu kamen bijeli. jezičkog uspostavljanja realnosti. jezičke upotrebe. a Lakan je takvo pitanje i postavio (navedeni tekst): zašto. i opšte gledište “ Opšteg života”i Pavlovićevog pevanja dotera će cara do duvara i onaj ko se raspameti u ljudskoj prirodi i poradi nje. Tako stvari stoje u satiričkoj optici. Pavlović. Ja ovde moram da stanem s daljim razlaganjem značenja ove (dramatične) dramatizacije realnosti i simbolizacije realnosti u Pavlovićevom “ Syposiumu” Može biti i zato što se ne . prividno beskrajnom) otvaranju novih područja značenja. Poezija ne može bez elemenata fantazije. zašto ne izmislimo označitelj koji. 49). što znači u jeziku. str. koji ne bi ništa dugovao misli što nas baca u konfuziju? Zašto označitelj uvek primamo? Verovatno zato što ga odbijamo. ko će pobediti u ovoj igri ironije (ironičnih odgovora na stvarnost) i motiva koji je (ironiju) podstiču. time što naglašava netrpeljivost prema novom označitelju. Ovde bi trebalo pitati. zašto prosto ne izmislimo novi označitelj. I. Čovek uvek dotera cara do duvara i u svojoj prirodi i u svojoj kulturi. na ta pitanja odgovara – poziva nas da primimo novi označitelj. s novim označiteljom u Pavlovićevom “ Symposiumu”stižu i pitanja o poslednjim stvarima (ona pitanja koja su implikovana u “ Povelji”i “ Plovidbi” i o tome ko u tim pitanjima može da čuje odgovore ) što nisu dati. Za Pavlovića je taj princip posebno važan i zbog zahteva mnogobrojnih i različitih referenci (svoje mišljenje on utemeljuje i u tom vidu realnosti). istim putem. Pavlovićemože biti. Jer. Ne mogu da zaborave ni princip realnosti. Symposium. ne bi imao nikakav oblik smisla. kao znalac i kao čovek koji misli ono što je mišljeno i što se u novom preseku najavljuje. Sa tim poezija mora da računa. kao i realno. Prema tome. Opšti život. u izvesnom smislu. koji muti sklad sa principom zadovoljenja.105 ta iskoračeni) mora biti izveden u nekakvom skladu s principom zadovoljenja. tj. str. tj. S gledišta kulture. s ambivalentnošću ironičko satiričkog govora. to ni poezija ni esej nikada ne zaboravljaju. A ustrajava. ko se pri svem tom / najbolje raspameti / taj će doterati cara do duvara (navedena pesma). zbog discipline koju te reference nameću i koju valja prevladati u imaginarno simboličkom smislu pesme. mora da govori u realnosti. i na kamenu novo Ime napisano. 17). I ti okviri mogu i moraju biti element poetskog govora. u svetu kojega je “ Symposium”slika i prilika). svom govoru nameće čvrste okvire. od kojih je ironija odbrana. onda (posebno ako je hladna i mudra glava mogućna i u svetu koji “ Symposium”dovodi u pitanje. Ironičko satirička inscenacija novog preseka sve to pita. pita i odgovara ironičnom parafrazom reči iz “ Otkrivenja” iz apokalipse (ko ima uši neka čuje. iz perspektive odricanja koja kultura zahteva. uprkos tome. iz perspektive istorije civilizacije a ono je. dramatično izokrenut. Doteruje ga i civilizacija (zauvek se napušta Helada. 2. Povelja).

(Pripada mu sve. na zavadu koja je svojstvena pevanju i ujedno pokazuje na ontološku. itd. No u Pavlovićevoj pesmi duša treba da otkrije put duše. svakako je tačnije reći: načelna strogost. Prvi stih “ Zlatne zavade”Danas opet imam dušu i vidim velike zavade svetova okružen je takvom aurom. u samom mišljenju). što je odsutno. reklo bi se. Prvi deo stiha. Izvesno je da to nešto mora biti povezano sa duševnošću duše. sakriveno je (mističko) otkrivenje duše. str. progovara kao funkcija pesničke muze ili figure nadahnuća. Smisao te aure. na šta. ako čovek ima posebne sposobnosti. kao prvog označitelja drugi. Pa ipak. primalac je pozvan u auru. Objavi Danas opet imam dušu namenjena je uloga obraćanja muzi. pokazuje na sukob iza sebe. dakle. Ovu formulu. “ Zlatna zavada”ima sve ključne odlike srednjovekovnih spisa o putovanju duše na nebo. Pavlović povezuje s mitom o svetlenju glave cara Lazara. . realnosti u simboličkoj realnosti. u trenu prosvetlenja. u auri značenja i fakture stiha. obratno. iako ga nije mogućno prevideti. doslednost mišljenja. subjekta diskursa. jeziku pesme kao ono što tu nedostaje. s tog gledišta. str. nije odmah jasan. No. Šamanski izlet duše (ili izlet duše našeg zduhača) i njen povratak u telo. ali i neke odlike putovanja duše snevača. subjekatsku zavadu koja se artikuliše u značenju. te sa parabolom o putovanju duše na nebo. “ zlatnu zavadu”(njegovog) mišljenja (iza njegovog mišljenja. složen je i splet značenja koja te asocijacije obrazuju. itd. Dimenzije tih sukoba primalac prepoznaje u iskustvu mišljenja što mu ga stih prenosi i što se odaju u jeziku. Poezija. s kojim ciljem je tako izrečeno. u svakom slučaju. romantičarskog zazivanja nadahnuća. šta može da pripada značenjskom i strukturnom jezgru pesme. treba izdvojiti iz svetlucanja značenja šta u toj auri odista pripada. povratak duše u telo spavača. pokazuje na “ zlatnu zavadu”(njegove) duše. Razume se. stihu. jezika. sakriveno je ono što je u tom delu stiha neskriveno i što pokazuje na nešto što ostaje izvan pesme i što je ishodište pesme. trebalo bi samo da pokaže motive. Pavlovićeve asocijacije su složene. (U nju ga smesta uvlači varijanta retoričke formule pes199 Pavlović. prvi deo stiha i smera. formalno proročki karakter tog stiha. u bilo kakvom znaku. Pavlović preuzima i govorni žanr kojim se narod u svakidašnjem zboru i u poeziji služi da svojoj reči pribavi poseban status. Shema svih tih značenjskih preobražaja je ista: “ obretenije”simboličke realnosti u realnosti i. na mitsku. zahteva drugi deo stiha. u znaku čiji efekat prepoznaje i na sebi. svejedno. 319. u kojem progovara kao potisnuto. sve je to samo kontekst značenja na koje pokazuje reč duša i koje je još jednom skriveno formulom Danas opet imam dušu. Miodrag: Zlatna zavada.). Na taj način je sakriveno ispoljavanje duševnosti duše (mogu li tako reći?). s kojih sve razloga. šamana recimo (S koje strane postelje je onaj svet pitam dok / mi je duša na odsustvu kao što je i Lazar / privremeno udaljio svoju glavu. naime. legitimnost proricanja (proricati se može u ekstatičnom stanju. sa skupljanjem konteksta u kojem se ta duševnost objavljuje.199 Ona obuhvata i celu poemu. bez obzira na to kako su sevnuli.) Očigledna je proročka pozicija subjekta teksta. Na isti način je vidna i proročka organizacija govora.106 va klasicistička strogost. ako ni zbog čega ono zato što i primalac sebe vidi u toj auri. pripadaju mu svi svetlaci značenja na tom mestu. Treba na neki način preciznije artikulisati. 323). Naime.

200 Ne nisu to intelektualci / koji nešto odlučuju / koji nešto znače / koji se za nešto pitaju. No ona se i manifestuje u toj konkretnosti i u toj teskobi i to kao ne-metafizička kategorija. str. . na istorijski aktuelna pitanja. istine diskursa.) No ovaj istorijski determinizam značenja. s gledišta “ internacionalizma”jugoslovenskih naroda. Prethodi i svakoj egzistencijalnoj teskobi. U Jugoslaviji (tadašnjoj) u to vreme nije prestajala raspra o ulozi intelektualca u društvu.) Pesnik. ovaj oslonac značenja na stvarnost.201 Pavlović neprekidno. za nacionalizam. shvatiti kao odgovor na tu raspru. optuživan je. 1985. str. odgovara na pitanja istorije. koji su svojstveni poetskom diskursu. Ovaj način artikulacije se oslanja na istorijsku realnost i odgovara toj realnosti. čiji sam termin ovde preuzeo. i namerno. govori ono što filosofija pokušava da kaže. I na tu vrstu istorično200 Hajdeger (Heidegger: Bitak i vrijeme. na primer. godine. na jednoj ravni značenja i treba. Navedene Pavlovićeve stihove mogućno je. I aktuelna istorija je istorija. posredno ili izravno i razlog egzistencijalne brige. i kad vodi dijalog sa svojim vremenom. bliža poovska ideja o gradnji pesme od pisanja u nadahnuću. na aktuelna istorijska pitanja društva. usklađena su međusobno i sa predmetom mišljenja. na pitanja metafizičkog smisla egzistencije) i na pitanja epohe. na koji način ona “ lako” stiže tamo gde filosofska misao jedva da ikako može stići. rečju. Naprijed. dva vida pesničkog mišljenja. Poemu “ Opšti život” Pavlović je završio 1974. ishodišni sloj. Ova pitanja su. (Pavloviću je. Povrh toga. predmeta tog mišljenja valja iznaći i na koji način se misao u stihu organizuje. i Pavlovićeva uloga u društvu je u to vreme i nešto ranije bila problematizovana. (Svako mišljenje je dijaloški ustrojeno i u izvesnoj meri istorijski determinisano. kojemu on potom dodaje. s gledišta komunističkog internacionalizma. Zagreb. 220). i brige u metafizičkom značenju te reči.) Za tumačenje. aktuelna istorija je i sama odgovor na pitanja istorije. povrh toga. Esej o čoveku. On je dijaloški ustrojen i istorijski određen. za ispravnost tumačenja. jednostavno. nove mogućnosti uznačenja. sa prirodom pesničkog zadatka. to je moralo biti prokaženo. tako izgleda. s promenom konteksta. 201 Pavlović. 55.107 nikovog obraćanja muzi. odgovara i na takozvana večna pitanja (drugim rečima. filosofskom postupku je neposredno iskazivanje istine: predmeta mišljenja. Opšti život. kod Pavlovića je. (Uzgred rečeno. i razlog egzistencijalne pometnje. zato je presudno da otkrijem na koji način tekst govori. jezika. govora. I oba ta načina. brigu određuje kao iskonsku celovitost strukture koja svakako prethodi svakoj konkretnosti bića. Prvi i bliži filosofskom govoru. U Pavlovićevoj poeziji se izdvajaju dva osnovna vida artikulacije misli i značenja. artikulisan samo kao jedan njegov sloj. pevanja. i to prevashodno zato što je nastojao da prevrednuje staro srpsko pesništvo. nova značenja. na koji način poezija vidi. strukturira. nesumnjivo. Za razumevanje pesničkog mišljenja. Miodrag: U pozorištu. koji sami po sebi nisu ni novi ni nepoznati.

Poruka koju je u navedenim stihovima Pavlović 1974. sinteze istorije civilizacije. pamtenjakovići su to druge vrste / koji kape kroje / za glave vrlo male. Neposredni smisao ). Proces i način figuracije.202 Očigledno je da neposredni iskaz. kod Pavlovića. otkriće Stvari u stvari. iz navedenih stihova je jasno da on istoriji. moraju biti individualizovani. iznošenje na videlo istorijske transsupstancije realnosti i mogućnost subjektovog učešća u toj transsupstanciji. s pojmom ljudskog postojanja –s Božjom poveljom (s poveljom iz Knjige postanja) ljudskom biću da se množi. naglašeno je prevladavanje značenja konkretnosti. treba i da utemelji poruku aktuelnoj stvarnosti. Plovidba”otvara uvid u bit istorije civilizacije. još je ona pretpostavljena. samorazumljiva. postaje i figurativni smisao. jeste. Na taj način dijalog s aktuelnom stvarnošću postaje dijalog s istorijom kultura (“ Plovidba” . koja treba da otvori jedinstvo istine. svejedno je. reči i značenja na koja ona upućuje da se prepozna transsupstancija mišljenja. godine poslao društvu. ili barem nekih ljudi. omogućuje da se zajedno s aktuelnom stvarnošću prepozna i prelazak stvarnosti u istoriju. onim razvodnicima koji vas / na pogrešno mesto odvedu. Još se i u ovim stihovima prepoznaje prisustvo aktuelne stvarnosti.108 sti Pavlović je posebno osetljiv. dalje. s poveljom koja življenju. “ . valja da progovori stvarnosnost. Miodrag: navedena pesma. gotovo uvek. neposredni 202 Pavlović. na njenom mestu u ljudskom svetu treba. naglašen je zahtev za objavljivanjem istine koja važi za sve i svuda. No razumevanje istorijske sudbine. preobražaj koji mora da se desi u pesničkom mišljenju i kao to mišljenje. (Poema iz koje su navedeni stihovi zove se “ Opšti život” U naslovu pesme . Figuracija je drugi vid artikulacije misli u Pavlovićevoj poeziji. između ostalog. Bitni zadatak konkretnosti u njegovoj poeziji i jeste preobražaj u figuraciju. evropske u prvom redu). sada kao figura istorijskog udesa ljudi. drugo pevanje “ Opšteg života” neka je vrsta pregleda. Taj dijalog istorije sa stvarnošću. po pravilu su individualizovani. istorijskoj egzistenciji. neposredni iskaz treba da otvori istinu koja bi mogla biti univerzalna. Ali. ontološkoj prirodi čoveka daje pravo na protivurečje (“ Povelja” time i na božansku neodgovornost. Ona je u poeziji ionako očekivana. U konkretnoj stvari. referenata. valja da progovori opšte (opšti život). ali i uslov figuracije.) U stvari. Preobražaj je dosledan. da se prepozna poetska transsupstancija realnosti. upisivanje realnosti u stih i neposredni odgovor tom upisivanju i realnosti postaje element. istine koju pesnik poseduje –ili otkriva. istorijskoj stvarnosti odgovara kao subjekt istorije i kao onaj (subjekt diskursa) koji prevladava ograničenja istorije (istorije kao priče) i naročito ograničenja aktuelne realnosti. univerzalnu istinu. . dijalog s aktuelnom stvarnošću postaje dijalog s istorijom ljudskog postojanja. postaje poruka istoriji iz istorije. koji vas odvedu na pogrešno mesto u istoriji.

u istoriji. ovako izdvojeni. ne pripadaju tome sledu. sa promenom uloge skrivenih referenata i uloge konkretnosti. kao politika interpretacije. u pozorištu je hladno / tek ponekad preko scene pretrči / polunaga igračica. mogu da budu samo opis stanja u nekom pozorištu. između opisa stvarnosti i imaginativne ili imaginarne slike stvarnosti. koji pokazuju da konkretnost. povećava značenjsku napetost i značenjski opseg Pavlovićeve pesme. kazuju teskobu. pojedinosti koja je mogla da ima simboličko značenje i u vreme kad je opažena i koju njena simboličnost uvodi. Ali.204 Ova operacija na konkretnosti podudara se sa “ skrivanjem”referenata u Pavlovićevom pevanju i mišljenju. Ima slučajeva u istoriji književnosti. načelno. Istorija počinje kad (se) sve sabere. Zakonitost tog sleda. u oba slučaja su uslov istoričnosti istorije. zaboravljene. egzistencijalnu pustoš. Konkretnost najpre mora biti shvaćena kao konkretnost –u istoriji. ili nikad nisu ni bile spoznate. to treba naglasiti. i u tom slučaju. Opšti život” u okviru koje je pozorištu namenjena uloga scene sveta.203 Po redu ili bez nekog reda (zavisno od gledišta). zakonu istorije.205 kako vole da kažu knji203 204 Pavlović. koja je prerušena. Konkretnost u Pavlovićevoj poeziji se prevladava u trenutku u kojemu ona. mogu biti) opis stvarnosti pozorišta i to određenog pozorišta. pripadaju sledu. Miodrag: Poremećaj. jednostavno. određenog iskustva. Kao fikcija se i razumeva. Navedeni stihovi. ovi stihovi. trebalo da započnu drugi neki sled. Po tome kako se ispoljavaju valja zaključiti da ovim silama upravlja čas slučaj (neminovna su iznenađenja / svaka je trajnost bezbožna). Ne treba zaboraviti da je imaginarizacija konkretnosti element Pavlovićevog poetskog postupka. razvoja civilizacije. 44. prirodu i bit te istine. trajanja egzistencije narušavaju ontološke i istorijske sile (koje. naizgled. otvara opštu istinu (predmeta. Pavlović veruje. prosto postaje sastojak imaginarne realnosti dela. Pavlović olakšava ovu imaginarizaciju konkretnosti i time što skriva referente. str. Međutim. postojanja). ponekad je gotovo nemoguće razlučiti šta je u Pavlovićevoj pesmi uzeto iz stvarnosti a šta iz poetske imaginacije. rušilačke). egzistencijalni besmisao u svetu. navedeni stihovi odista jesu (ili. presvučena u simbol ili pretvorena u kakvu metaforičku sliku. konkretnost se prevladava u trenutku u kojem se transcendira kao konkretnost. da se razume iz sleda istorije. čas zakon (i ništa ne sme da bude / kao što je bilo). .109 iskaz. ti stihovi su uzeti iz pevanja “ pozorištu” iz poeme “ U . dakle. i na svaku predstavu u pesmi. zahvaljujući toj svojoj sudbini. postoji i može da se rekonstruiše. slika pojedinosti iz atmosfere pozorišta. koje bi. tj. 205 Ova se neodlučnost proteže. pojave. pozi- . kao drugo sebe same. čije su istorijske granice izgubljene. ili su. treba da otvori put dijalektičnosti značenja. u istoriji. nema sumnje. u oba slučaja. navedeno delo. prema istini opšteg života mora da započne negde u istoriji. na razvođu značenja. u ovom kontekstu. Put prema univerzalnoj istini. na kraju i kao nešto drugo. moglo bi se reći. eventualno. kao i iskaz u slobodnim asocijacijama na primer. Klaćenje između stvarnosti i apriorne figuracije. koji. simbola stanja u svetu.

Jedno. Uostalom. i to bez obzira na to koliko se činilo da je stvarnost trenutka i značenja u njemu važna za tekst. prisutnost jednog u Jednom / jeste kao niz ogledala. iz kojeg bih razumeo tekst – ovim udaljavanjem od teksta pokušavam da iznudim pravo na čitanje (te) poezije bez prethodnog popisa svih problema kojima se ona bavi. ovim pitanjem zahtevam pravo na proizvođenje teksta o poetskom smislu koji me budi iz egzistencijalnog (zašto ne. ili imena predstava na koja neki smisao pokazuje ili koja pokazuju na neki smisao. mogu pretpostaviti da su se neki detalji iz tog vremena prosto utisnuli u pesnikovo iskustvo i da u radu pesme po logici simboličkog uskrsavaju. zar ne. trebalo bi da ih zavede). šta ja mislim da on misli?206 Nemogući sintetički odgovor bio bi: predstave stvarnosti. u Pavlovićevom pevanju ne prestaje često u okviru granica koje misao određuje. usvajam njenu nemogućnost? Ili. istog drugog. mada za ukupni smisao pevanja to nije ni važno. . Boga (teološku predstavu stvarnosti). estetičkog. pokušavam da utvrdim oslonce koji mi garantuju da uopšte nešto mislim? Izvesno je. estetskog) dremeža i koji nikako neće polagati pravo na to da je sama bit poezije koju čitam. pesničku sliku stvarnosti). treba napomenuti da se u velikoj meri značenjski domet Pavlovićeve poezije zasniva upravo na njegovoj velikoj sposobnosti ovakve transcendencije opažaja i referenci). o doslovnom značenju. da nema logocentričkog jezgra iz kojega bih razumeo (Pavlovićevu) poeziju. nisu ni privilegija bilo kojeg objekta. eventualno. trebalo da deluje upečatljivo na one kojima se obraćaju. Pavlović reče da je Božanstvo drugost. to teorija odavno zna. istina Boga. ovim dekonstruktivističkim udaljavanjem od teksta (koje je i približavanje tekstu) –a ono me uverava. obnavljanje značenja. 207Pavlović. sveta. Miodrag: Društveni dogovor. Pavlović misli istoriju (istoriju srpskog naroda. Proizvođenje. a odakle počinje teološka istina. bez obzira na to što se jedno hologramski ponavlja u svakoj tački Jednog. itd. dokle traje istorijska istina. str. No i po druva u figurativno tkivo pesme (uzgred da kažem. Mogu pretpostaviti.110 ževni kritičari (verovatno zato što ta sintagma deluje. kosmosa). čoveka (antropološku predstavu stvarnosti).207 Prisutnost jednog u Jednom “ otvara prostranstva”drugog. kako god bilo. celinu. bez prethodne taksionomije pravila pomoću kojih su i prema kojima su ti problemi u njoj artikulisani. kad već nije mogućno egzaktno tumačenje poezije. istorijsku. Nije jasno ni gde se. mitsku. Prisutnost jednog u Jednom ne može da bude imaginarna. kao kritičar. Naravno. Redosled je proizvoljan. zahtevam pravo na razroko čitanje i proizvođenje teksta o poeziji (o tekstu. početak/kraj (čoveka. no u koje se pouzdava). ili samo potvrđujem. jednostavno. i teorijskog. Šta misli Pavlović. navedeno delo. o onome o čemu on govori i ćuti. veruju. ove predstave ni u životu ni kod Pavlovića nisu nipošto razdeljene. ili. 206 Pristajem li ovim pitanjem na nemoguću sintezu. duh. 61. Stvari. Miodrag Pavlović je radio u pozorištu. ili bi. Ovim pitanjima. ili onog dela egzistencije koji istorija ne beleži. u poetskoj realnosti se pretopi svaka realnost. završava jedna i gde počinje druga. vaspostavljaju smisao koji prevazilazi smisao referencijalnog trenutka. verujem da bi tako trebalo da bude. prema kojemu je razroko čitanje nepoverljivo.

Reč na koju Pavlović misli je molitvena reč. one reči pomoću koje se stiže do Velikog Drugog. u njihovu istorijsku sudbinu. reči. istorija po sebi je apokaliptična. 209Kad je izgledalo da će da smrkne / poslednje veče pre suda / mrklini se rascepio um / i naiđoše pošasti / kao da se nad Srbijom / do sada rat nije zbio. Pavlović je jedino tako i mogao da izađe na kraj s istorijom. 81. on je trezor reči kojom se do njega dolazi. u tome je. već time što govorim i pre no što progovorim. ona izvršava te odluke pre no što su one i donesene. valjda. odista. ona je izvršilac odluka strašnog suda. s njenom metafizikom prisustva u svojoj poeziji. Istorija obavlja posao strašnog suda. ona reč koja otkriva čovekovo ne-postojanje u Bogu. navedeno delo. str. str. Lakanov Veliki Drugi je i čuvar. opet. U Velikom Drugom svaka je reč molitva. Svaki drugi je efekat reči. posednik jezika.208 No je li to ono što čovek može da podnese. 208On je velik. veličina je njegovo mesto / na koje se stiže rečju. istorija kao načelo postojanja sveta. . Pavlović.209 Uostalom. njena apokaliptičnost. svaki je drugi drugi. Ali. tu istoriju pretvara u parodiju. Apokalipsa. istina. 33. parodična apokaliptičnost. iz vere Srba u istoriju. Pesme o drugom.111 gosti koja je božanstvo i po ovom Drugom (lakanovskom Velikom Drugom). navedeno delo. I na poslednji sud on ide s istorijom na umu i u duši. kao univerzalni diskurs sveta i kao pojedinačni događaj. je li čovek siguran da se u mnogoglasju odista čuje njegov glas? U mnogoglasju istorije čovek može da čuje samo istoriju. Treba istaći: ovu apokaliptičnu filosofiju istorije on izvodi iz uvida u istoriju Srba. Miodrag: Apokalipsa. koja je njegov usud. U Velikom Dugom ja sam odmah. Njihov apokaliptični istorijski udes Pavlović i parodira. Pavlovićeva apokalipsa je i apokalipsa istorijskog udesa čoveka i parodija tog istorijskog udesa.

200. Dušica: Za Književnu reč govori Živojin Pavlović. veličanstveni “ . . stenografske beleške. . str. onaj krajnji sublimni rezultat”211 Na drugom mestu će to da pritvrdi. medu koje spada i metagovor. 1986. Ne bi je zato vredelo posebno isticati. Veruje da zna. suštinski i uvek performativan. što se iznova. Trebalo bi i da . 210 Lacan. Pavlović tvrdi da ga “ interesuje toliko ono kako. sem u slučaju kada to izneveravanje postaje pravilo strukturacije. i u ovom tumačenju. ma kakva da su –neka je reč i o pravilu koje odbija sva pravila –ne obrazuju sistem. 211 Navedeno prema : Kovač.112 KAKO I ŠTA ŽIVOJINA PAVLOVIĆA Postojanje pripovedačkog modela neophodan je uslov razumevanja književnog govora i mogućnosti kritičkog govora. Pripovedni model valja shvatiti kao sistem pravila. zna kako književnost u tom slučaju može biti književnost.. ili konstrukcijom nepostojećeg pripovednog modela. Mirko: Hod po senkama ili skica za portret Živojina Pavlovića. bez obzira na oblik. Beograd.. 212 Milanović. Bez nje i kritički govor pada u prazan prostor –i kad tu strogost nadomešćuje kakvom metodološkom dosetkom. Govor književnosti je. Živojin: Ubijao sam bikove. pribavlja i teorijsku važnost. Ona je svojstvena gradnji teksta. sa svakim delom.ou pire. Ja sam zato kod nje i zastao. uzvišeni. Na taj način prevladava ograničenja performativnosti i ozakonjuje upotrebu svih formalnih sredstava. ona izražava suštinski problem proze Živojina Pavlovića –što joj odmah. Treba nagla. 1985. obrazuje (svesno ili nesvesno). izgleda. Ne bih ovde skretao pažnju na raspru o kako i šta književnosti kad bih znao na koji je to način izvan života samog (a književnost koja hoće da bude predstava života ne može biti i život koji pred-stavlja) mogućno bez kako postići “ sublimni” što će reći. “ .. po kojem je jedno delo organizovano i koji ono ne može da izneveri. “ Književna reč” br.. kažem konstrukcijom. zna. rezultat” Kovač. Ova teorijska napomena je u književnoj gradnji pretpostavljena. u Pavlović. i to kao dilema. 271. Jacques: . Narodna knjiga. On zahteva da bude shvaćen kao performativan govor. ne već ono šta.210 Kritički govor postaje govor-objekt. Strogost pripovedačkog modela ne dolazi spolja. kao jezik-objekt koji se na zahtev logike skuje unutar besede. Međutim. osim kao fikcija. Beograd.nije mi namera da uglađenost bude prevashodna”212 misli na uglađenost rečenice. jer metagovor ne postoji. ovogodišnji dobitnik Ninove nagrade. Nema je (uglađenosti) ni u ovom iskazu. fikcija dela čija pravila gradnje. .

ne postoji izvan jezika i pravila govora. može da dosegne književni govor. i pouzdano ovo koje je proizvelo paradoks. . koje se Pavlović nije odrekao. uopšte nije potreban za književni govor. bez kako. a ovaj je. a da se i ne pita kako je proizvedena. posredno. sadržan je apsolut –i kad se ono proiznosi u književnoj formi. shodno Pavlovićevom mišljenju. nema nikakvog smisla zato što Pavlović veruje da se u tome šta krije suština književnog govora. kako je ono šta organizovano neliterarnim sredstvima i da njegov efekat bude u pravom smislu literarni. kad je reč o mišljenju. 213 Milanović. kao kodifikovani sistem formalnih pravila. koju pretpostavlja i delo Živojina Pavlovića. što omogućuje nastanak simptoma). ipak. koji.213) . iako takvo pitanje u teoriji književnosti. kad je književni oblik jedini oblik u kojem ono može da se pojavi i koji će učiniti da delo živi. Pavlovićev paradoks (koji može biti alibi manjkavosti književnog govora. Dušica: navedeni intervju. Mogu. Može li se na šta. Oni me ovde interesuju. U šta. u nekom vidu. Nije zbog toga sigurno i da zajamčuje i istinu života. ili proizvod teorijske zbrke. Pavlovićev paradoks. jedne ideje drugom. od kojeg. koje je zaboravilo da misli. eventualno. uglađeni izraz koji je izbacio na jedna vrata iz svoga dela vraća na druga. No ne mogu da previdim implicitnu pretpostavku ovog Pavlovićevog poetičkog stava: pripovedni model. strukturisan kao metafora –nastaje kao zamena jednog označitelja drugim. ako treba da bude proizvod književne besede. moglo bi se reći da je svako mišljenje. opet. gde u književnosti ima života ima. strukturisano kao simptom. kako ga Pavlović zamišlja. razume se. eventualno. veličanstveni rezultat. delo će živeti” veli Pavlović. (“ Ako postoji ono što ja nazivam ekspresijom ili udarom. i umetnosti. i ne zavisi ono šta književnog govora. drugi označitelj-ideja iščezava. Stoga ovakve tvrdnje deluju kao puka racionalizacija stvarnog stanja stvari. on od svoga dela očekuje onaj uzvišeni.113 književnog teksta. ali i ostavlja trag. u suštini je paradoks književne teorije. ako postoji jezgro napetosti koje može da se reaktivira. i to kao uslov svoga govora i govora istine života koju pretpostavlja i zahteva kao uslov književne istine. na organizaciju pripovednog modela. Šta. Raspra je stara i s teorijske tačke gledanja ne zaslužuje pažnju. izgraditi pripovedni model? Moram ovo da pitam. Uostalom. Kritičkom govoru preostaje da zabeleži tu napetost. biti zanimljivi motivi s kojih se uporno održava. koje ne može da misli drugo i drugačije do ono i onako kako je strukturisano. bez obzira na to što se u njoj više na ovakav način ne postavlja problem odnosa sadržaja i forme i što je ona taj problem ukinula u problemu teksta i siti: Pavlovićev antiesteticizam nije estetički motivisan. pometnje u mišljenju. Naprotiv. Čini se da Pavlović književni.

teksta. shvaćena u lakanovskom smislu. što joj kao pukom prenosniku poruke ne pripada. takoreći na ideologemsku jasnost i preciznost. što se pokazuje u zbrci formulacija književnog govora. nikada se ne zatvara. Struktura. Ta razlika. u kvaziliterarizaciji. mogućnost govora uopšte i s njim oblikovanja. pretpostavljenu u onome šta. društvenih i političkih tabua i koji ne štedi ni dostojanstvo čoveka?215 Ustvrdio sam već da može. itd. što se nikako ne sme izgubiti . I u reaktualizaciji. zato što je sloboda i zato što se ne otuđuje. Romaneskna struktura romana je otuđena kao struktura koja i ne postoji. Odbijanje odsutnosti ili. Kako. Beograd. struktura ne gubi slobodu. Moderna teorija romana. reč o strahu od govora? Može li se govoriti o takvom strahu kod autora koji se ne usteže od rušenja. Da li je u Pavlovićevom slučaju. što u višesmislenosti književnog govora ne može biti. sve dotle dok uz sebe zadržava odsutno. koji se (strah) kod Pavlovića. Štaviše. 1973. itd. doduše. Nolit. o gubitku njene slobode. ne da se ni simbolizovati. odavno datim. postala prenosnik nekog apsolutnog smisla. 214 Lasić. Neki teoretičari otuđenje strukture izvode iz njene slobode. logično. apsolutnog značenja. 277. onako kako je autor zamislio i dramatizovao? Jedna stvar. vredna je pažnje. u književnosti je apsolutno značenje nemoguće. i ovakva procena psihičkog statusa bi mogla da izgleda drugačije. kad bi . strukture i njene funkcije.114 jezika. Danas (1995). zaista. izražava u obilju govora. Književna teorija još nije načisto sa suštinom književnosti. kao otvorena (nedovršiva) struktura. “ zato što je slobodna oseća sebe kao prazninu i odsutnost i zato se mora kretati prema sebi ispunjenoj i dovršenoj”214 Najispunjenija i najpotpunija bi bila. Naoko. onda. u izmenjenom kontekstu. u trenu kad dodajem ove podbeleške. po psihoanalitičkom obrascu preokretanja u suprotnost. manje-više. 215 Ovaj tekst sam napisao u vreme (1986) u koje još u zemlji u kojoj sam živeo nije postojala jasna granica između građanske i stvaralačke hrabrosti.. u mnogim odgovorima na ovo pitanje. navodno. str. govor odsutnog. razumeti Pavlovićevu ideju. tj. Stanko: Problem narativnih struktura. umesto redukcije književnog govora (što bi trebalo očekivati). Najzad. Morala je biti i uslov razumevanja građanskih i estetskih gestova subjekata tog mišljenja. po ovoj logici. mogućnost dvosmislenosti govora. građanska hrabrost je bila uslov svakog nestandardnog mišljenja u umetnosti. kako Pavlović kaže. to će reći. U Pavlovićevom slučaju mora se govoriti o otuđenju strukture. onoga kako nije ništa drugo do strah od govora. Nema strukture kao takve. Svaka aktualizacija romaneskne strukture je zato istovremeno traganje za kao takvim i otuđenje od njega. da struktura književnog dela treba samo da prenosi poruku. Ona.

Njegovo bi delo bilo varijanta idealnog (nepostojećeg) dela u kojem je sublimnost dovedena do kraja. !964. Tragovi tog upisa postoje i u delu za koje se ne može reći da je. Prosveta. To treba imati na umu. u zagušenosti opisa. ovo utoliko pre što sublimnost. Pavlović to zna. ako je napravljen po analogiji s pojmom omnibus-film. Kod se nekako upisuje u delo. Zbog toga je na nju i valjalo skrenuti pažnju. uistinu nije moguć u neor. Valja doznati šta krije Pavlovićeva govorljivost (a ona se ne može poreći). dakle. To treba istražiti na konkretnim primerima. ni u jednom njegovom delu ne nalazi se suptilni rezultat. u neku ruku. postoji i u nesavršenom (Pavlovićevom) delu.216 Naime. u pravu. itd. Paris. Prema tome. Beograd. No moglo bi se reći da Pavlović nije ni vešt za to kako. . koje je (ukupnosti) uslov i strogo enkodiranje na pretpostavkama što ih samo delo ustanovljuje.217 Kritičari su je nazvali omnibus-romanom. u kvaziliterarizaciji govora. mogućno je. šta potiskuje. prema Klodu Levi-Strosu. Takvu tvrdnju potkrepljuje i psihoanaliza. Pojam omnibus-roman. koje. Živojin: Zid smrti. Ukoliko je postignut on se nalazi u ukupnosti dela. dobro organizovano. možda. označavao bi roman “ sastavljen od nekoliko posebnih sadržaja. i prema pravilima po kojima je izvedeno. Claude: Le crue et le cuit. Tragovi tog kako se razaznaju: u figurativnosti jezika. koju je mogućno rekonstruisati. zbog dvosmislenosti besede te proze.115 jeste reč o srahu od govora. Pavlovićevu izjavu da ga ne interesuje kako valja primiti s rezervom. ganizovanoj besedi. Levi-Stros tvrdi da svaki ostatak mita čuva celu strukturu mita. Sve bi to bilo tako ako za književno delo važi pravilo. neskrivena. važi za mit. Plon. Ili. povezanih nekim zajedničkim elementom”(za film to može da bude iz vida. Nije sigurno da ta tvrdnja znači nešto određeno. još jednom postavlja pitanje istine književnog govora i istine čitanja. za koje se čak ne može reći da i ima pravila po kojima je strukturisano. nije vešt zato što je to kako morao da potisne. 216 217 Lévi-Strauss. Kako je moglo biti potisnuto zbog odsutnosti koju dobro strukturisana proza zadržava. Trebalo bi i da zna. 1985. Pavlović je. (Svakako ih mora imati. u svakoj prilici i iz najmanjeg odlomka mitske priče raskriti besedu mita. Književno delo može biti varijanta samo sebe samog. Književno delo ne može da posudi sublimni rezultat od modela koji nije izgradilo. da sublimni rezultat mora biti strogo enkodiran. gde su tragovi potisnutog.) Ako su u takvom delu ostaci sublimnog rezultata prepoznatljivi. Pavlović. s obzirom na njegovu književnu svest. “ krajnje sublimni rezultat” koji bi trebalo njegovo delo da proizvede. Dokaz je i Pavlovićeva proza Zid smrti. i ostatak sebe samog. S razlogom se da pretpostaviti da je potisnuto ono kako iz Pavlovićevog estetičkog viđenja stvarnosti.

analogno omnibus-filmu. teško da to važi za roman. Autor nikako ne može da bude ta spona. IV. Dušica: navedeni intervju. Istina. Sem toga. itd.. Arsenijević od svega što je u razgovoru rečeno jedino nju čuje i zapamti.220 U Zidu smrti tu uzajamnost sažima i zamenjuje reč-nadražaj VRANOVAC.218). ličnost autora. Ne zahteva on. nije potrebna posebna motivacija za početak nove priče. pripovedač je. Pavlović je to. tako epifanijski artikulisana. ako je zbilja moguć. Prosveta. Milanović. kako ih on shvata. Postoji. ambijent. režisera i dr. ili nešto slično. što je očit dokaz da se ovde ne radi o omnibus-romanu. Na to ograničenje Pavlović zaboravlja. 220 221 . Nema razloga da na neki način ne određuju i strukturaciju romana. po Pavlovićevoj zamisli Vranovac bi trebalo da bude za njega i njegove junake ono što je Memfis za Foknera i njegove junake. Zato je pokušao da strukturne veze svoga romana izgradi književnim sredstvima. nego o loše strukturisanom romanu. Svest o eksperimentu. donekle. 1983. I može. i kod Živojina Pavlovića u Belini sutra. Matica srpska.. 1971.219 Priču o Stevanu Arsenijeviću počinje nakon što neko izgovori reč VRANOVAC. Beograd. temu. Pavlović je ispisuje velikim slovima. ideja. ukoliko su već značenjski određena.116 tema. ni posebna razjašnjenja. Nikako. Kao reč-nadražaj ona bi mogla da posluži za psihološki test. ako je model filma valjan. ne može da bude ishodište strukturacije romana. ako se 221 može tako reći. Pavlović misli da sve može da posluži kao sredstvo strukturacije. verovatno zato da naglasi motiv i način uvođenja priče glavnog junaka i početak strukturacije romana. Pavlović ih nudi. iz epske poezije se zna da određena mesta predujmljuju ponašanje i govor junaka. ludog naučnika Mančića (u filmu bi to bilo mogućno. kaže da je roman komponovao “ dosta fluidnim ameboidnim elementima. Elementima. ukoliko funkcionišu kao vrednosni toposi. U omnibusromanu. 133. Kod Foknera postoji izvesna uzajamnost između geografije i ponašanja junaka. Roman može da ima metafizički smisao. uzajamnost se pretvara u nadražaj. pošto je obezbeđuje jedinstveni ambijent. i kao filmski reditelj. Ništa strukturu romana ne ograničava sem njenih pravila. str. Pokazuje to način na koji uvodi u roman drugog junaka. Novi Sad. o formalnim implikacijama eksperimenta kojega se poduhvata PavloPavlović. protagoniste. ne i u književnosti bez dodatne motivacije). mogućne su i metafizičke asocijacije junaka. znao. I ne može da pristane na ograničenja koja bilo koji eksperiment podrazumeva. metafizičkih asocijacija. valjalo bi pronaći rešenja koja bi odgovarala strukturi književnog dela. Za ambijent. vić nema. Živojin: Belina sutra. strukture dela. ako mu je do 218 219 Rečnik srpskohrvatskog književnog jezika.” Teško da se tako može reći. može da bude utemeljen u metafizičkoj filosofiji.

čak i ako ga. jednom reči.117 toga stalo. nisu proizvod strukturacije. (Nije tu pomogla ni tehnika filmske montaže. . apriori. Nije se postarao ni da aktualizuje eventualnu simboličku vrednost trobojnice. Na kraju. amblem vrste junaka. Za sada me zanima njihova strukturna funkcija. trobojnica. ako uopšte postoje u Pavlovićevom romanu. shvatimo kao projekciju besmisla života ovih junaka. “ kroz prašnjavi izlog zuri u zastavu njihanu vetrom. Prema tome. I značenje se da iskoristiti kao sredstvo strukturacije. efektno i u najboljem maniru epskog pripovedanja. 222 Pavlović. i još obeležava. Ipak. uz dosta dobre volje. Nevolja je u tome što metafizičke asocijacije proizvodi rad jezika. Živojin: Zid smrti. Ali ni ta mitska geografija ne povezuje ove junake čvršće ni logičnije od neartikulisanog smisla zurenja u trobojku. itd. dovolj- no. svakako. ni sebe samu. ništa ona unapred ne kazuje i ne naveštava o novom junaku priče. koja je. Stvar. izvan njegove moguće romaneskne zakonitosti. ona i ne posreduje ništa. Naprotiv. svojim posredovanjem odmah uspostavlja nepostojeće ili prekinute veze. Neka bude. za metafizičke asocijacije je zbilja teško reći da su ameboidne. niti ona njega zanima.) Nigde se više u celom romanu ova dvojica junaka ne dovode ni u kakvu vezu (i ne znaju jedan za drugog). opstojnost metafizičkog duha obeležila je. Metafizičke asocijacije. 201. 222 Gleda u njeno lepršanje kao opčinjen. i u Ljubinka Mančića. čitavu evropsku filosofiju. recimo. što je bezoblično. ukoliko je ameboidno nešto što neprekidno menja oblik. onog kako. Svejedno. str. ovu dvojicu junaka povezuje zavičaj. U Pavlovićevoj formulaciji ameboidni elementi su izjednačeni s elementima metafizičkih asocijacija. No nikad metafizičke asocijacije nisu gotovi elementi od kojih se gradi roman. No te vrste strukturacije kod Pavlovića nema. u isti mah. one. pripadaju vantekstualnoj stvarnosti. Istina. Pavlović odatle počinje priču o Mančiću. obojica su iz Vranovca.” To je sve. a Pavlović ih tu niti očekuje niti traži. u stanju da proturi kakvu metafizičku ideju u pripovednim rešenjima. Kod Živojina Pavlovića ulogu te stvari ima zastava. Njihovo besmisleno piljenje u trobojnicu ne može da ispuni tu prazninu. U epskoj književnosti je funkcionisanje tog sistema veza provereno. Na izvestan način. pripadaju ideološkoj ravni na koju se roman oslanja. značenje koje obrazuje automatizam ponavljanja. Evo kako Pavlović motiviše priču o ludom naučniku Mančiću. Mančić stoji na izlazu iz parka i takođe pilji u trobojnicu. pa u okviru nje i umetnost. značenju ustanovljenom izvan romana. Stevan Arsenijević sedi u kafani Timok. i određena i neodređena (kao znak i simbol).

Slučajnost ne može da motiviše uvođenje priče o Mančiću i to kao produžetak priče o Arsenijeviću. vidne u Pavlovićevoj varijanti realizma (zapravo. koji nije obavezno i Pavlovićev stav. Pavlovićevu izjavu da ga ne interesuje kako teksta. priču o Pavlu Šarcu. nego je i sama bit egzistencije. “ Ornicar?” Lakan ovu tvrdnju. Nijedan ne uspeva ni da iskaže svoju želju. Nemogućnost seksualnog odnosa jedino je pravilo koje ovom romanu obezbeđuje kakvu takvu celovitost. sama ta slučajnost ne može da bude nikakav motiv. pitanje seksa je upleteno u sve što se tiče govorobića. u izvesnom smislu. seksualni determinizam. godine. sklon je da i sam isproba moderne oblike pripovedanja. Seks ponižava. što nikako ne proizilazi iz seksualnog determinizma. “ nemogućnost seksualnog odnosa”223 Ona je strukturno jezgro njihovih ličnosti. posebno je pitanje s koliko uspeha to čini i koliko je zaista reč o eksperimentu. za sada. protivno pozitivističkoj logici. lovićevih junaka reč o bukvalnoj nemogućnosti seksualnog odnosa. I u njoj je reč o bukvalnoj nemogućnosti seksualnog odnosa. Prosveta. Ovde su me zanimala strukturna pravila Pavlovićeve proze. Mogu li već reći da takav način nije pronašao. rekao sam. Pavlović nije ravnodušan prema novinama i modi u prozi. Prepreke seksualnom zadovoljenju su psihološke prirode. Obezbeđuje li. onda. Neka veza između njih bi morala da postoji. ne treba ni verovati. Pavlovićev odnos prema strukturnim pravilima. Nesumnjivo. Ali ova je veza potpuno nezavisna od strukture dela. Povezuje ih. Živojin: Zadah tela. naturalizma). Pokušaću sada da pokažem da joj. a da stvori sublimnu prozu. Naravno. Razumljivo je što je seksualnost većine Pavlovićevih junaka iz Zida smrti patološka. Knjiga Belina sutra žanrovski je potpuno neodređena proza 223 Lacan. s tim što je kod Pav. . celovitost ovog romana? Donekle bi se takva mogućnost dala prihvatiti. Naprotiv. reč je o pripovedačevom ocenjivačkom stavu. No o tome će biti reči kasnije. ona je kataloška. 1982. koji je. No i seksualno zadovoljenje. I uistinu. treba primiti s rezervom. koitusi koje opisuje u funkciji su potpune degradacije ličnosti. frojdovski shvaćen. 224 Pavlović. koja sledi pozitivističke zahteve.224 seks ne samo što ne ponižava. pogotovo ne u literaturi. objavljen u nekoliko brojeva časopisa “ Ornicar?”iz 1975. Ona strukturira i takozvanu treću priča romana. u istom ili nešto promenjenom obliku . zanimao me je način na koji je mislio da se oslobodi onoga kako. I postoji. Jacques: RSI. ponavlja više puta u ovom seminaru. U Zadahu tela. Beograd.118 U montažersku motivaciju priče o Mančiću mogli bismo ubrojati i to što on stanuje u zgradi u kojoj stanuje izvesna modiskinja prema čijem je sinu Stevan Arsenijević pokazivao homoerotske sklonosti. dijagnostičke prirode i može da važi za bilo koga. tj.

u izvesnoj meri. ako tako smem da kažem. Ženet. Beograd. . u izlaganju građe ne pokazuje na tako što. sublimni rezultat koji Pavlović pretpostavlja nikada ne može biti performativan na način na koji bi sublimno u stvarnosti moralo da bude. recimo upotrebom različitih žanrovskih oblika. objavio nekoliko knjiga o kojima ovde neće biti reči. bez skandiranja značenjskih celina. Namera da se jedna istorijska priča. drugim rečima. Pripovedačka osobenost knjige Oni više ne postoje delimično je proizvod građe (i forme koju ta građa predujmljuje). verovatno. godine.119 i. u ponečemu ona odstupa i od modela novele) Oni više ne postoje226 napisan je bez ijednog novog reda. Razumljivo. Taj . 228 229 Pavlović. istorijsku realnost. znana. da bi saopštio neke podatke o pripovedaču i da bi objavio njegovu smrt. sukob unutar svoje proze Pavlović ne razrešava. koji (model) i fikciji pribavlja istorijsku odoru i. Pavlović prvi i jedini put prekida pripovedanje novim redom. Roman ili. a nije. ako nije parodija. ni kad se ona kida po šavovima. možda. 1985. Filip Solers na primer (tek na kraju romana. 226 227 Pavlović. 94. Formulacije pomenutih sudova sam zadržao kao banalan i očigledan znak iskušenja čitanja. manje-više. Ništa u strukturi knjige. kad sam ja izrekao ovaj sud. 1985. spremljene za film. Žerar: Granice pripovedanja. Dušica: navedeni intervju. Naprotiv. To je razlog više što se u ovoj prozi razlika između pripovedanja i opisivanja svodi isključivo na razliku u sadržaju. No Pavlović nije iskoristio tu mogućnost. Živojin: Ubijao sam bikove. Milanović. Zahvaljujući zakonitosti istorijskog romana (važnosti priče. u ovoj knjizi on se uglavnom drži modela istorijskog romana. kad pripovedač umire i kad njegovu ulogu preuzima pisac. str. nije tako ni zamišljen ni izveden. napisan je onako kako to čine moderni pisci. odbrana Beograda 1915. koji na izvestan način implikuju Pavlovićevo ukupno delo. njegova jedina knjiga225 koju nije ugušila kvaziliterarnost i u kojoj se zato približio modernom pripovedanju. novela (dosta elemenata ove proze navodi na pretpostavku da je reč o noveli. No u kontekstu moderne proze Pavlovićev pokušaj. a nema. Beograd. Živojin: Oni više ne postoje. deluje samo dekorativno. ne mogu se odnositi na ta nova dela. “ Vuk Karadžić” Beograd.227 U Zidu smrti i naročito u zbirci priča Ubijao sam bikove 228 preovlađuju opis i kvaziliterarizacija. ispriča u novom kodu može biti izazovna.229 iz koje je nasta- 225 Pavlović je od 1986. i ako nema za cilj da ispravi zablude moderne proze. akcije. nepotrebno. Bigz. Razume se. ni ovaj sud ni svi drugi u ovom tekstu. Figure. 1985. Narodna knjiga. dramatičnosti događaja) kod Pavlovića u ovoj knjizi i u Zadahu tela (u ovom romanu zbog dijalekatskog jezika i pripovedanja i zbog intelektualnog vidokruga junaka) postoji ona prevlast narativnog koja odlikuje razvoj pripovednih oblika. smena pripovedača i tačke gledanja u isti mah označava i promenu vrste teksta –autorova intervencija postaje epilog).

120 la, odnosno filmskog pripovedanja, koje se razlikuje od proznog pripovedanja. Nije stoga nerazumljivo što se u knjizi prepoznaju prilagođavanja proznom pripovedanju, ali i scene izvedene po pravilima filmskog pripovedanja. Zabeležene su i raspoređene sve pojedinosti bitne za određeni filmski kadar. Filmska je i priča o glavnom junaku; o mnogobrojnim masovnim i pirotehničkim scenama ne treba ni govoriti. Pre bilo kakvog odlučnog suda o ovoj knjizi treba uzeti u obzir Pavlovićevu izjavu da ovaj roman završava ciklus romana koje treba da napiše i koji će se (ciklus) zvati Vašar. Problem dekorativnosti u Pavlovićevoj prozi treba posebno promisliti, ponajpre zato što je u neposrednoj vezi sa odnosom opisivanja i pripovedanja, te i zato što dekoracija postaje strukturno pravilo Pavlovićeve slike sveta, oblik njegovog govora. On je, praktično, u stanju da sve pretvori u dekor. Većina opisa, kojima su, inače, zagušene Pavlovićeve knjige, nemaju drugu funkciju. U dekorativnoj ulozi može se naći i po koji junak. Predstave, naročito predstave koje bi trebalo da budu zamena slikarskog platna, pretvaraju se u scenografiju, uglavnom nedelotvornu. Pavlović neprekidno opisuje boje predmeta i pejzaža. Mogući slikarski efekti tih opisa gube se u realizmu njegove proze. Postoji nesklad između onog na šta boje, eventualno, pokazuju, šta simbolizuju i slike koju Pavlović pravi. Nije katkad sigurno da referentnost boje ima ikakva smisla: “ Iz zenice iskri plavičasta mržnja”230 Šta je uopšte ta plavičasta mržnja, koju junak kome je . upućena i ne zapaža? No to što je junak ne zapaža i ne mora biti važno, zapaža je pripovedač.231 Ovakva upotreba boje, poznata u dekorativnom slikarstvu, ni u prozi ne može da ima drugo značenje. Za ovu prozu je važno da, često, i jezik koji u njoj Pavlovića koristi ima samo dekorativnu funkciju. Dekorativnost u Pavlovićevoj prozi verovatno je proizvod filmskog postupka, od kojeg se on branio, koji je nastojao da neutralizuje različitim pripovedačkim sredstvima, pre svega, opisom, koji je klasično sredstvo pripovedanja. No Pavlovićev opis je u najmanju ruku neobičan. Teško je odrediti šta on njime hoće, a trebalo bi da s njim ima neki cilj, kad ga već tako rado, u svakoj prilici, koristi. S obzirom na to da je opis, kao sredstvo pripovedanja, i sredstvo uznačenja, moram da pitam: koje to značenje Pavlović izgrađuje opisom, odnosno, da li uopšte, njegovi opisi imaju bilo kakav smisao? Sigur230 231

Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 138. Pokušaji semantizacije boja nisu nepoznati ni u književnosti ni u slikarstvu. Boje se, s više ili

manje razloga, vezuju za pojedina osećanja, one simbolizuju pojedina osećanja, ili psihička stanja. Pavlović ih, može biti i zato, upotrebljava za gradnju metafora, kakva je “ Plavičasta mržnja”(jedino kao metafora ova sintagma nešto znači), dakle, za gradnju novih značenja. No i u tom slučaju se mora znati zašto ta mržnja nije, recimo, crvenkasta, mora se znati logika po kojoj je metafora sačinjena.

121 no je da ga mnogi nemaju, na primer, oni koji liče na poetske fantazmagorije, pogotovu ako se ima na umu realistički karakter njegove proze. Šta znači sledeći opis: “ Pačavra neotopljenog snega leži pod javorom kao senka sa fotografskog negativa”232 . Ovaj opis bi, jasno je, trebalo da ima metaforički smisao. No da li sve može da bude metafora? “ ...mogli bismo reći da metafora posreduje neku vrstu analogije ili strukturnu podudarnost. Isto tako možemo reći da metafora sadrži u sebi jednu ‘ kao’rečenicu i jednu poredbenu rečenicu, pri čemu je svaka slabija od originalne metafore”233 . Zadovoljava li ove uslove Pavlovićeva metafora pačavra neotopljenog snega? Zacelo ne. Pa ipak, mogućno bi je bilo prihvatiti takvu kakva jeste, da nije onog drugog dela iskaza, koji bi s prvim trebalo da čini metaforički iskaz. I tu više nema nikakvog reda (metafora se pravi po nekakvim pravilima); drugi deo iskaza je poređenje u kojem, naprosto, nema logike koju Pavlovićeva proza pretpostavlja. U njemu je logična jedino nelogičnost, ali ta logika je suprotna Pavlovićevom postupku, njegovom shvatanju literature. Uzmimo još jedan primer iz pripovetke “ Svetlost i tama” koju Pavlović s pripo, vetkom “ Ubijao sam bikove” prvi put objavljuje u knjizi (Ubijao sam bikove); obe ove , priče su, navodno, nastale sredinom pedesetih godina (po piscu pogovora za ovu zbirku, Mirku Kovaču, one svedoče koliko je Pavlović moderan pisac): “ Studebekeri se zaustavljaju pred benzinskom pumpom ‘ Jugopetrola’ ležu uz trotoar kao kornjače –simbol ,
234 nedostižnosti.”

Vezu studebekera i paradoksa o Ahileju i kornjači mogućno je, eventualno, zamisliti u nadrealističkom tekstu, ne i u prozi Živojina Pavlovića. No može biti da ova slika pripada nekom drugom diskursu, koji Pavlović ne kontroliše. Takvih opisa, čija se funkcija ne da odgonetnuti, ima dosta, ne samo u ovoj zbirci pripovedaka, nego i u Zidu smrti: “ Osluškujem korake: jutro je vedro, sunce obasjava zid i vrata; romb zasenjujuće svetlosti gužva se i izmiče” 235 U kakvoj su vezi rečenice posle dvotačke, kako se ...

232

Pavlović, Živojin: Ubijao sam bikove, str. 13. Treba li podsetiti da ovu sliku u tom vidu, ako

je odista ikako mogućna, treba da registruje dečak –pred njegovim očima se pojavljuje ta slika (“ Dečak se osvrnu” Dečak mora i da zna s kojih se razloga povezuje, s kojih razloga on vidi da se povezuju “ ). senka sa fotografskog negativa”(reč je o neuobičajenom perceptivnom zapisu) i grudva snega (Pavlović kaže “ pačavra snega” drugim rečima, krpa snega –pačavra je kuhinjska krpa –ona krpa koja nema nikakvu , vrednost; nema je ni čovek koji se tako označava)
233

Blek, Maks: U čemu je misterija metafore, “ Treći program” proleće, 1982, Radio Beograd, , Pavlović, Živojin: Ubijao sam bikove, str. 17. Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 134.

Beograd.
234 235

122 povezuju značenjska polja koja one obrazuju s rečenicom “ Osluškujem korake” kojoj , su sintaksički podređene? Znači li nešto ova promena sintaksičkih pravila? Je li, doista, reč o promeni ili o nečemu drugom? Hoće li Pavlović da dosegne poseban vid stvarnosti?236 To mu u nekim opisima i polazi za rukom. Ali da bi zbilja uspeo valja da razume rad jezika i rad u jeziku, funkciju postupka koji se obrazuje kao pravilo jezičke i značenjske organizacije. Opis kod Pavlovića ima status dokumenta, što je neobično s obzirom na to da mu nije nepoznata funkcija dokumentarizma u prozi. No on takođe zna da dokument, određenim postupkom, postaje fikcija. Zašto ne bi i opis mogao da postane dokument, tako što se indikativnim rečenicama ustanovljuje kao niz tvrdnji, kao stvarnost. Doista je to mogućno. No Pavloviću nedostaje jezička i sintaksička strogost. Konačno, on opisu namenjuje različite uloge. Opis je, ponekad, verbalizacija slikarskog postupka ili, pre, zamena fotografije: “ ko zna koliko bi još stajali u položaju presečenog trka, onog zasI toja kojem se čovek prikloni pri naletu na klupko zmija” 237 S druge strane, ovakav ... opis perceptivnim rezovima stvarnosti treba da nadoknadi ograničenost govora, ograničenost pripovedanja. Pavlović kao da teži kratilovskom idealu da svaki predmet dobije “ tačno ime”koje mu od prirode leži,238 zapravo, da se svaki perceptivni zapis, ma koliko bio neobičan, raskrije u prirodnosti. Izvestan mimetički zanos prepoznaje se i u njegovim opisima. Tom zanosu bi se mogla pripisati i Pavlovićeva težnja k neobičnim slikama. No izgleda da Pavlović nije uspeo da upravlja svojim zanosom, ili nije svestan ograničenosti mimetizma. Umesto mimološkog odnosa, jezik, zahvaljujući svojoj simboličkoj funkciji, govori drugo ili ne govori ništa ako se zanemari njegova zakonitost: “ Slično njihanju zastava s jarbola iznad ulaznih vrata, pored kafanskog izloga trepti devojčin trk – obris njenog tela kao kakva senka za trenutak zaklanja svetlost” 239 ... Nema svaka kombinacija reči smisla, niti može da ga uspostavi. Zamena jednog označitelja drugim uspostavlja smisao, ali ta zamena ne može da bude slučajna. Pavlovićevo tobože strogo poređenje njihanja zastave i trka devojke jezički je i logički arbitrarno –i

236Sigurno

je da Pavlović s nekih razloga upotrebljava jake slike, te da s tih ili drugih razloga

nijedna slika koju pravi nije dovoljno jaka da ispuni ono što on od nje očekuje. Taj manjak, opet, on nadomešta beskrajnom proizvodnjom slika –i praznine u njima. Smisao ove prisile i njene efekte na pripovedanje, na ukupni smisao Pavlovićeve proze valjalo bi posebno istražiti.
237 238 239

Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 231. Ženet, Žerara: navedeno delo. Pavlović, Živojin: Zid smrti.

123 kao eventualni mikroopažaj. Tu se i ne radi o bilo kakvom opažaju; nema opažaja koji bi mogao da registruje obris devojke što zaklanja svetlost. Pseudoliterarna upotreba jezika, figura, u shematskom pogledu, uglavnom se ne razlikuje od književne upotrebe jezika i figura. Poređenje i u jednom i u drugom slučaju pravi se po istoj formuli: jedna reč kao druga reč. Te se formule drži i Pavlović u navedenom opisu. No kod njega totalna konkretizacija (lažni apsolut realnosti) neutralizuje dvosmislenost drugog člana poređenja, koju bi (dvosmislenost) inače poređenje trebalo da naglasi. To je dokaz i Pavlovićevog nerazumevanja funkcionisanja jezika. Nebukvalnost je od suštinskog značaja za razumevanje “ načina na koji jezik, kao integralni sistem komunikacije, funkcioniše”240 Apsolutna tačnost, apsolutna mimetičnost lišavaju jezik . nebukvalnosti, lišavaju ga njegovog ontološkog smisla. U stvari, ni tačnost ni mimetičnost u tom vidu nisu moguće. Stoga, umesto apsolutne tačnosti, jezik, zahvaljujući tome što je nad njim izvršeno nasilje, proizvodi iluziju poetičnosti. Treba reći da Pavlović teži poetičnosti svojih opisa i da zbog te težnje poetičnosti po svaku cenu i gubi kontrolu nad značenjem reči, zaboravlja logiku i zakon jezika. Pavlović zna da je jedan od načina proizvodnje poetskih efekata odstupanje od standardne upotrebe reči. Međutim, odstupanje od logičke upotrebe jezika u realističkoj prozi, što se Pavloviću često dešava, ne samo što ne proizvodi poetske efekte, nego razara i mogućnost značenjskih promena koje poređenje pretpostavlja, zbog kojih se i upotrebljava. U navedenom delu Pavlović veli da obris devojčinog tela zaklanja svetlost. Obris je “ (slika) nejasnih, ovlašnih crta, obeležena samo konturama, skica, silueta... lik
241 crta, linija” i nikako ne može da zaklanja svetlost ni u kakvoj upotrebi jezika, sem u

slučaju kad se tekst gradi na razaranju zakonitosti jezika. Ali i ta razgradnja ima pravila koja ozakonjuju upotrebu reči i moguću gramatiku. Nije ovo jedina Pavlovićeva greška, niti jedini oblik ogrešenja o jezik i logiku. Jedan njegov junak govori o ineretnom egzodusu “ kao glibovitom svijetu životinja” 242 Inertan je nepokretan, mrtav, te egzodus . (mrtav, nepokretan) nije moguć ni u gliboviti svet životinja. Pavlović je ili neoprezan ili mu nije stalo ne samo do toga kako govori, nego ni šta govori (ovo pod uslovom ako je kako i šta moguće razdvojiti). Kod Pavlovića Orfej ne odoleva zanosnoj pesmi Euridike,243 iako sve varijante mita o Orfeju govore o zano240 241 242 243

Sadok, Džerald: Figurativni govor i lingvistika, “ Treći program” str. 237. , Rečnik srpskohrvatskog književnog jezika, III, str. 883. Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 172. Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 53.

raskrivanja onoga što je neskriveno. On ne zna za strogost upotrebe fakta i rečenice. u kojoj one mogu postati efektne. sobili taj jedan kolosek. kad bi bile proizvod namere. podudara se sa tom tvrdnjom. ali i u romanima Zid smrti. ne bi mogle biti efektne? Nije teško zamisliti situaciju u kojoj bi ih bilo mogućno tako razumeti. nalazi na granici između mimetičke predstave i pokušaja prevladavanja mimezisa. U ovoj prozi pojedinosti. Pavlović. ili nešto slično. Pavlović na nju ne pomišlja. 104. registracija konkretnosti podrazumevaju sintaksičku strogost. ne makar izrično. mogle bi biti efektne. Pitanje je da li je opis dovoljan za gradnju teksta. manifestacija te biti u nekoj životnoj pojedinosti. rušenja kanona. Nekoliko strana kasnije. ta težnja postaje obeležje književnog govora i znak posebnog odnosa prema stvarnosti. Reč je o fikcionalizaciji koju priprema i nameće vreme. još opisujući haos na železničkoj stanici. signal. ospo. čak i kad je (opis) delotvoran. Ne mora se sve ni reći. No iz navedenih Pavlovićevih rečenica. U Pavlovićevim opisima treba. Pavlović gubi kontrolu nad rečenicom (ne postoji logička veza između glavne i zavisne rečenice) naročito u zbirci pripovedaka Ubijao sam bikove. U knjizi Oni više ne postoje opisuje rad robijaša. Sintaksička pravila i pravila teksta najčešće su poremećena u opisima i poređenjima do kojih Pavlović drži kao do estetski najdelotvornijih elemenata književnog govora. prepoznati i napor da se raskrije bit života. Živojin: Oni više ne postoje. Fikcionalizacija fakata je poznat fenomen u prozi. postupak. i Oni više ne postoje. Opis ruševina i pometnja na stanici . Kod Pavlovića se on. Oštrina perceptivnog zapisa. 110. iz čega bi se moralo zaključiti da se situacija bitno izmenila. ovakve promene. Postoje u književnosti različiti načini da se nešto saopšti: nagoveštaj. što se ne nalazi na svom mestu. po upotrebi glagolskih oblika i kontekstu u kojem se nalaze može se zaključiti jedino to da je Pavlović zaboravio šta je već rekao. str. itd. str. . Istini za volju. No Pavlović to nije imao na umu. Pavlović. oni raščišćavaju bombardovanu železničku stanicu “ bar jedan kolosek da osposobe za saobraćaj”245 kaže Pavlović izrično. S druge strane. izvlači u prvi plan manevarku koja gura vagone što “ klepeću i škripe po jedinom prohodnom koloseku”246 On ne pominje da su robijaši. svakako. kao ona sa samog početka romana Oni više ne postoje. prema načinu kako su strukturisane. uz to. uprkos tome. težnja ka apsolutnom zapisu isključuje neka od pomenutih rešenja. Konačno. nagoveštaj. opet opisom kao osnovnim oblikom književnog govora.244 To je dobar način razgradnje modela. Pripovedač je mogao da u odgovarajućoj prilici pomene proticanje vremena. Živojin: navedeno delo. recimo. 245 246 Pavlović. ili ko drugi. naro244 Zašto.124 snoj pesmi Orfejovoj. Rezultat je značenjska pometnja.

125 čito stvari, delovi tela imaju povlašćeno mesto. Pavlović gotovo ne propušta priliku da ne kaže koju reč o očima svoga junaka. Potanko opisuje izgled zenica, dužica, što je tradicionalni način psihologizacije. No njegovi opisi (opsesivni) očiju ne obezbeđuju psihološku dimenziju književnom govoru. Pravi psihološki značaj tih opisa ispoljava se u dijalektici videti - biti viđen, koja funkcioniše u besedi nesvesnog i koja upućuje na motive Pavlovićevog govora. U odnosu videti - biti viđen dijalektizovana je seksualna želja. Kod Pavlovića se ona javlja i na drugom mestu i u drugačije organizovanoj besedi, u čemu treba videti jedan vid strukturacije besede. Drugi vid se obrazuje oko čvornih tačaka kao što je opis zenica u kojima se prepoznaje automatizam ponavljanja, ili istrajnost opisa, koju može da podržava samo automatizam ponavljanja, odnosno ono što je tim opisom potisnuto. Pavlović opis gradi po principu po kojem se gradi metafora: jedan označitelj zamenjuje drugi, jedan označitelj je potisnut. Kad je reč o opisu formula ovako izgleda: jedna predstava zamenjuje drugu, tj. jedna predstava je potisnuta. Tragovi potisnute predstave prepoznaju se u neobičnosti, i nelogičnosti Pavlovićevih opisa, ili neskrivenije u lažnom mimetizmu, lažnom realizmu, u suštini, skrivenom pismu. Samo u tom slučaju, kao simptom, u kojemu se potisnuto pojavljuje, mogao bi imati smisla, na primer, opis senke koja je “ okačena o kvrgave uši”i koja “ preko nosa i oštro visi skrojenih, slepljenih usana”247 Iskustvo nadrealističkog teksta, kojemu bi ovakav opis . pristajao, potvrđuje da se u takvom slučaju svagda radi o nečemu što je potisnuto. Potvrđuje to i Pavlovićev tekst na drugi način; na drugačijim pravilima je i pravljen. Pavlović se nijednog trenutka ne odriče razuma. A kad razum hoće nešto da kaže “ ponaon vlja simptom”248 Ne postaju, doduše, sva ponavljanja u Pavlovićevom tekstu simptomi. . Jezičke i logičke greške – mada u određenim uslovima, ako se ponavljaju po redu, u tačno određenim situacijama, mogu imati simptomsku vrednost –kod Pavlovića su proizvod nerazumevanja rada jezika. No ova tvrdnja može biti sporna, valja je proveriti. Pavlović redovno koristi jezik kao sredstvo oličenja junaka, kao sredstvo gradnje sociološke slike sveta u bahtinovskom smislu. Svako poglavlje u romanu Zadah tela, napisano je posebnim govornim žanrom. Jezik, govorni žanr legitimiše junaka, njegov društveni i životni status. Kao da se Pavlović drži tvrdnje: subjekt ne zna, zna jezik –ili, pre, realističkog načela karakterizacije junaka, koji, ako je iz Zagreba, obavezno govori takozvanom zapadnom varijantom srpskog jezika,249 Crnogorac, opet, govori nekakav
247 248 249

Pavlović, Živojin: Zid smrti, str. 63. Lacan, Jacques: Vers un signifient nouveau, “ Ornicar?” Umesto izraza “ zapadna varijanta srpskog jezika”danas bih, radi preciznosti ili zbog istorij-

ske preciznosti, morao da napišem hrvatski jezik. Ispravka za sam tekst, naizgled, nije bitna. (Verovatno

126 crnogorski dijalekt. Junaci iz Srbije govore odgovarajući dijalekat (najčešće timočki), ako nije reč o intelektualcima. I ovo obilje dijalekatskog govora u Pavlovićevom Zidu smrti, pored toga što je po koji dijalekat iskorišćen kao sredstvo parodije, prevashodno ima dekorativnu funkciju. Kako, inače, shvatiti, koji smisao ima baba Živanin recital vlaških poslovica? Tek pokoja poslovica podrazumeva situaciju Pavlovićevog junaka Stevana Arsenijevića, iako bi trebalo da bude nekakvo viđenje i razrešenje njegovih životnih nesporazuma. Možda bi poneka poslovica i mogla nešto reći o Arsenijevićevoj sudbini, ali bi, u tom slučaju, baba Živanin recital morao biti drugačije strukturisan. Sve čvorne tačke Pavlovićeve proze koje sam do sada analizirao pokazuju na neki manjak. No sve su one, manje-više, na margini njegovog izričnog interesovanja, izvan poetičkih pravila koje, donekle, izražava Vedranov disput o cilju umetnosti (pozorišta, o njemu Vedran govori). Vedranova određenja forme i činjenica života Pavlović je u jednoj varijanti već izrekao kao svoja poetička pravila. I u književnoj praksi on pokazuje da mu je uistinu stalo do golih činjenica života; a to, najčešće, znači do onih činjenica koje čoveka u najvećoj meri degradiraju kao moralno biće. Nameru da prikaže sirov, neposredan život Pavlović ne ostvaruje, ne barem uvek uspešno. U zbirci pripovedaka Ubijao sam bikove, uprkos nesumnjivom realizmu, to mu retko polazi za rukom. Ponekad progovori samo jezgro života u punoj svojoj neskrivenosti, efektno, na primer, u priči o jalovim ženama. Po odobrenju svojih muževa one biraju ljubavnike da ih napune spermom, koju “ vruću u materici”nose u crkvu;250 u još crkvu one unose samu bit života, nadu u njegovu transmutaciju, u jednu vrstu liturgijskog preobraženja u krv i meso, u obećanje života. Ovo je ujedno i jedan od retkih detalja u Pavlovićevoj prozi koji pokazuje na pozitivnu životnu konotaciju. Pavlovićevu priču o životu, koja je, po njemu, prvi i osnovni zadatak umetnosti, dijalektizuje nagon smrti; obeležava je razaranje, raspad životnih mogućnosti. Junacima te priče, po pravilu, život, ili ono što oni zamišljaju kao život, izmiče. Na svakom se
nije bitna ni za istoriju.) No da li je zbija tako? Kako jedan junak može samo zavisno od istorijskih prilika (od vantekstualnih okolnosti) čitanja da govori za jedno vreme, za jedno čitanje varijantu srpskog jezika za drugo vreme, za drugo čitanje hrvatski jezik. Koji jezik taj junak odista govori? Koji jezik govori tekst? Šta ja to čitam? Šta je zapisano? Šta je pismo? Ko u meni čita (ili učitava)? Šta je to stvarna intertekstualnost čitanja? Šta je istina čitanja, ako nema istorijske istine teksta? U vreme kad je Pavlović pisao knjigu i u vreme kad sam ja o njoj pisao junak je govorio varijantu srpskog jezika? Kako sam to mogao da znam?
250

Pavlović, Živojin: Ubijao sam bikove, str. 118.

127 prepoznaje znak negativiteta. No o dijalektizaciji nagona smrti može da se govori samo u ontološkoj predstavi čoveka i sveta. Pavlovića, pak, prevashodno interesuje društveni mehanizam koji čoveka degradira, no koji je (društveni mehanizam) u nekom vidu sastavni deo čovekovog bića, barem kao obavezni ideološki i kulturni kontekst, koji zaklanja čovekovu težnju ka padu, ka razaranju. Tu težnju simbolizuje naslov romana Zid smrti. No njen uzrok Pavlović traži u društvenom mehanizmu. On socijalizuje pad svojih junaka. Socijlaizacija se prepoznaje i u drami intersubjekatskih odnosa, u drami odnosa prema drugom (drugi kod Pavlovića ima sartrovski smisao, mada bi teško bilo reći da za njegovog drugog potpuno važi Sartrova formula: pakao to su drugi). Pavlovića drugi zanima kao konkretan čovek koji razara, onemogućuje, ili izdaje svoga bližnjega. Metafizički smisao drugog on, uglavnom, i ne sluti, sem ako je seksualni partner. Èovek i kad strada sa svoje lude glave, strada po volji i zakonu društva. Pri tome, ti zakoni i ta volja, često, nemaju racionalno opravdanje, što ne smanjuje njihovu moć. Ona ustrajava i kada faktički više ne deluje. Robijaši s Golog otoka (Pavlovićev roman je i rasprava o aktuelnim moralnim i političkim problemima), praktično, nikad ne izmiču tom zakonu; on određuje svagda i svuda njihovu besedu i njihovo ponašanje, pre svega, njihovo ćutanje o traumatičnom i tragičnom robijaškom iskustvu; društveni zakoni protivureče elementarnim moralnim normama, koje je samo to društvo ustanovilo, društveni zakoni zabranjuju govor, a to znači da onemogućuju subjekt u njegovom subjektitetu. U zabrani govora Pavlović vidi obično društveno nasilje i time previđa da ta zabrana pogađa samu bit čoveka. Tragičnoj istoriji čoveka, njegovim životnim nesporazumima, Pavlović nalazi različite uzroke, najčešće je to splet socijalnih okolnosti, osim kada je reč o patološkim osobinama ličnosti. Životna priča glumca Stevana Arsenijevića ima tri ravni. I sve tri, u suštini, Pavlović izvodi iz njegovog društvenog statusa. Arsenijević je neuspeli glumac, razočarani revolucionar, prevareni muž, loš seksualni partner. Njegovu sudbinu delimično simbolizuje kralj Lir, koga bi trebalo da igra u pozorištu, takoreći, na kraju svoje pozorišne karijere. Ta uloga je i poslednja mogućnost da on, krležijanski rečeno, nakon svih životnih brodoloma, nađe vlastiti identitet, i sada u drugom, ali u drugom u kojem se prepoznaje. Kralj Lir je i simbol degradacije revolucionarnih ideja, razvlašćenja posednika zakona, u ovom slučaju to je Vuk Babić, organizator revolucije, tvorac sistema koji je prestao da funkcioniše i zato što je kao Lir bio načet iznutra. Kod Pavlovića je, dakle, Kralj Lir tragedija revolucije koja nije sebe svesna, koja sebe izdaje. Drastičan dokaz je i to što će po nečijoj naredbi (bezličnoj; bezlični mehanizam vlasti i kad je sprovodi

128 čovek koji ima ime i prezime, uređuje sve odnose u društvu), dokaz samoizdaje revolucije je to što će probe Kralja Lira biti prekinute da bi Stevan Arsenijević igrao ulogu u filmu o partizanskoj lokalnoj epopeji, ulogu partizanskog komandanta, koga simbolizuje kralj Lir. Film nudi revolucionarni idealizam, te lažnu sliku revolucije. Rascep je potpun, rascep ličnosti, društva. Pavlović ne vidi izlaz ni za društvo ni za jedinku. Arsenijević će završiti kao beogradski klošar, pošto prethodno sve instance moći, računajući tu i Vedranovo eksperimentalno pozorište, iskoriste ostatke njegove ličnosti. Podela moći u društvu sprovedena je na štetu samog društva, koje nema nikakav pozitivni projekt, razapeto je, da kažem političkim jezikom, između različitih sfera interesa,251 te bez budućnosti, ali i na štetu jedinke, koja postaje objekt, kao Arsenijević u Vedranovoj predstavi. Tri ravni Arsenijevićeve životne priče prikazane su različitim postupcima, što ovu istoriju čini dvosmislenom i time književno efektnom. Pavlović opisujući probu Kralja Lira obilato citira ovu dramu. Šekspirov tekst postaje dokument. U isti mah, Pavlović ga redukuje na građu fikcije. Ovaj postupak u srpskoj prozi dosta je rabljen u tim godinama. Dokumentima su namenjivane različite uloge, dovođeni su u različite odnose, zavisno već od stava prema takozvanoj dokumentarnosti. Kod borhesovaca se smenjuju prava ili apokrifna funkcija dokumenta, i to kao uslov fikcije. I Pavlović menja smisao dokumenta. Detaljan opis probe Kralja Lira i navođenje dugih citata priprema su egzistencijalnog i moralnog pada glumca Arsenijevića (ali i predznak narušavanja moralnog statusa društva). Tako on nalazi identitet, identitet kralja Lira, u Arsenijevićevom slučaju, prazninu identiteta. Citati iz Kralja Lira zapravo su šekspirovsko ogledalo u kojem bi trebalo da se vidi politika društva što se ispoljava u sudbini junaka. No Pavlović u svoju prozu unosi i čistu političku besedu. Iz perspektive te iste politike, razumljivo, u prepolitizovanom društvu ona je postala bitna odrednica čovekove sudbine, njegovih padova i uzdizanja. Iracionalnost te politizacije ne treba posebno dokazivati. Ona se javlja i u političkoj besedi Pavlovićevog romana. Ne mislim da politika ne treba i da ne može da bude predmet romana. Nema razloga da se Pavlović, ili neko drugi, ne bavi političkim mehanizmom koji proizvodi padove i uspone ljudi-objekata. Te mehanizme valja promišljati kao bilo koju čovekovu
251

Dakako, reč je o političkom jeziku iz vremena Pavlovićeve knjige, koji je, očito, postao i

jezik tumačenja, koji je ograničio, predujmio tumačenje, predujmio je ono što je tumačenje trebalo da raskrije. Ovom podbeleškom sam želeo da skrenem pažnju na moć jezika, pre no na političku zloupotrebu te moći, iako ova (zloupotreba) ni u jednom trenutku društva nije beznačajna.

od dogme. Promenu statusa revolucije ljudi isplaćuju vlastitim postojanjem. u ovom slučaju. No i jedno i drugo je u znaku negativiteta. Potrebno ga je najpre dobro poznavati. mada ga opčinjava politička sudbina čoveka. ovde je reč o kvaziontologizaciji. kao negacija nepodnošljivog opažaja. u psihoanalizi bi se reklo. on je opčinjen lažnim. film je obični propagandni plakat. Razumljivo je. Gubitak prava ne govor neposredna je (politička) optužba rukovalaca političkim mehanizmom koji proizvodi ćutanje i koji proizvodi manjkavost ovog govora o tom ćutanju. Uz to. u kojoj ljudske mogućnosti postaju žrtva revolucionarnog dogmatizma. potvrđuje da je kastracija laž. Doduše. nije pokazao kako on neprekidno produkuje to ćutanje i. Uostalom. koja se obrazuje kao perverzno znanje. patnje Pavlovićevih junaka najčešće nemaju ontološku dimenziju. mogućno je ovo odsustvo govora shvatiti kao najuzbudljiviji govor o patnji. što Uča revolucionarni idealizam predstavlja kao svoje uverenje. ne zaboravlja na životne nesporazume. iako nije uvek jasno šta je za njega bolest. što je posebno važno. potom. Očito. razume se. na taj način. ne zaboravlja ni čovekovu bolest. ibeovac. taj politički mehanizam oslanja. nije pokazao delotvornost odsutnog. No taj nivo simbolizacije daleko je od Pavlovićevog postupka. stradanja s ljudske sebičnosti i ograničenosti. u viziju sveta. Uča. iz ove perspektive. i kad je proizvod sukoba ličnosti s društvenim normama. iako ga Pavlović ne pominje – njega prosto zanima funkcionisanje jednom ustanovljenog modela). na koju se (ličnost).129 tvorevinu. Pavlović. Lažnost subjekatske situacije prouzrokuje pad ličnosti. Politički mehanizam se oslanja na zakonitost pravila revolucije. relativizam je tu samorazumljiv. Pavlović je otkrio da je ćutanje robijaša sa Golog otoka proizvod tog mehanizma. kao u hipnozi recituje reči pokajanja. koji su mu oduzeli pravo na govor. koji ga zanima i koji svuda nalazi. a šta stradanje. bez osećanja dvojnosti vlastite ličnosti. Odstupanje od zvanične politike. reklo bi se u psihoanalizi. u Zidu smrti reč je o komunističkoj viziji sveta. kao bilo koji čovekov udes. manjka u revolucionarnom idealu (pri tom se postavlja pitanje ko promoviše i na osnovu čega zvaničnu politiku. počinje da halucinira. Uča. tako se simbolizuje ono što se ne može simbolizovati. živi u strahu koji ga pri svakom interesovanju vlasti za njega izbezumljuje. koje se (i ideologija) može tumačiti kao san. . ko ustanovljuje dogmu. zabrane govora. Samoću u ljudskoj zajednici. gubitak vere u bližnje. ispranog mozga uzvikuje parole (čija je simptomska funkcija sasvim jasna) i snima film upravo po nalogu vlastodržaca. Pavlović obeležava kao negativitet. odstupanje od zvanične politike kažnjava se totalnim raspadom ličnosti.

S druge strane. ovog časa mi je to palo na pamet. Ovoga je junaka Pavlović zamislio kao takozvani psihoanalitički slučaj. Nemoguća je u tom smislu takozvana stvarnosna proza. pred maturu astma mu je sasvim nestala. očevo neverstvo. navodno. ali na očevoj sahrani ponovo je počela da ga guši. da promišljanjem fenomenalnosti koja. Sve je predmet Pavlovićevog romana. pretežno kod psihopatskih ličnosti. Uzgred. skriva istinu (recimo da su u revoluciju Stevana i Uču odveli životni razlozi a ne nekakvo uverenje) on ne otkriva i ne razume da se istina pokazuje samo kao poluistina. majčina smrt. Pavlović veli doslovno ovo: “ Èak nalazim. književne svesti. Dušica. Reklo bi se da je opsednut strahom da će nešto ostati nezabeleženo. koja je simptom potisnutog označitelja. Kad govori o filmu on potanko opisuje tok snimanja. sve do ekološke ugroženosti čoveka.). koja je dramatizacija ideje o jedinstvu seksualnosti i 252 Milanović. . Stvarnost jezika određuje i intersubjekatske odnose. Stoga njegovi junaci opštepoznate činjenice života doživljavaju i predstavljaju kao otkrića. u intervjuu on govori o toj svojoj junakinji. pre svega. R. po dobro znanom psihoanalitičkom obrascu. Mančić pati u situacijama koje obnavljaju traumatični događaj.130 Negativitet u ovoj prozi proizvod je društvene. I sirove životne činjenice govore ako su organizovane po nekom redu. Po istom obrascu se razvija i bolest. koji su jedan od bitnih problema Pavlovićevog romana i drugi nivo istorije Stevana Arsenijevića i svih junaka Zida smrti. ne primećujući da pred sobom ima samo maske. navedeni intervju. nego i na duševni) isto tako ima tu dramatiku i potencijalnu tragiku kakvu ima i rat”(kurziv moj. u već više puta navođenom intervjuu. nego je iz nje i preuzeta.252 A ta ideja koje se setio u času intervjua. i one su činjenice jezika. K. itd. Reč je o manjkavosti procene građe i. Roman postaje popis epohalnih problema. Ne radi se tu o postupku oneobičavanja. određuju promišljanje smisla života i neposredne životne reakcije. koja ne smo što pretpostavlja političku sferu društva. U duhu te redukcije Pavlović preispituje moralne vrednosti i istine revolucije i svakidašnjice. itd. ideološke prinude. ili na prvom mestu. nalaze u detinjstvu. Uzroci se. kod Mančića na primer. Pavlović stvarnost opaža i beleži na mikronivou. Mančić pati od astme. Književnost poznaje jedino stvarnost jezika. osnov je najzagonetnijeg ženskog lika u knjizi Oni više ne postoje. Intersubjekatski odnosi u kontekstu društvenih prinuda. štaviše. Najzad. Istorija Mančićeve bolesti ima u Pavlovićevoj prozi isti status kao rasprava o razvoju fundamentalnih nauka. da u neku ruku čovekov erotski život (ne mislim samo na telesni.

150. ali je nikad nedvojbeno ne formuliše. Ima razloga za takvu pretpostavku. str. Ništa u čoveku Pavlović ne suprotstavlja tom poniženju. Pavlović nije ovu svoju junakinju personalizovao. je i onako namenjen smrti. nekakav negativ Kosovke devojke. koji nije imao prilike da pozna žensko telo (što ge neprekidno opseda pred smrt i koji se odriče uživanja s Gavrilovićevom. da kažem. I u Zidu smrti seks je degradiran. verovatno. unižavaju ga mesto i uslovi. Ova Pavlovićeva junakinja. Koitus prekida strahovita eksplozija. čak i u . 253 Ovaj Pavlovićev zaborav. (Nije. međutim. ukoliko je trebalo da bude simbol smrti. No ostavimo po strani ovaj pirotehnički orgazam. da demonstrira jedinstvo seksa i smrti. Više ga zanima moralnost seksualnog čina. takoreći pred očima majora Gavrilovića. jasno koga to i zašto seks ponižava. No kod Pavlovića ima nešto u seksu što ga obezvređuje. Njegova junakinja je u nekakvoj vezi s majorom Gavrilovićem (ne kaže se kakvoj). tj. No nesvesno se ne odriče ni jezičke logike. Njegovi junaci su stvarni ili potencijalni homoseksualci. mada je u ovom romanu znao da izvuče pokoji poetski ton o seksualnosti. može da znači i da njegova proza nastaje autonomno. U redu ono ispoljava svoj ne-red. iako bi on trebalo da pokaže razornost seksualnosti. zbog dužnosti koju mora da ispuni). koja (eksplozija) ne pita o svesti i pravilima. . zaliva ih seksom. itd.254 on je određuje kao seksualnu želju čije je zadovoljenje pogubno u fizičkom i moralnom smislu. po Pavloviću. Ali u prirodi seksa. smrti. ako nije dobro poznata psihološka slepa mrlja. koji . što. naročito ako njegove jezičke nelogičnosti razumem kao efekat strukturacije nesvesnog. Zadahu tela. sušičavog Jotićevog prijatelja. manje ili više svesni svojih sklonosti. kao eksplozija života i pisanja. pokušava da zadovolji. postoji nešto ponižavajuće. mogao reći i rođakom –zarad spasa otadžbine. 254 Nije to ni bilo potrebno.253 Posebno je pitanje na koji su način sve te dobro poznate ideje dramatizovane.) Jedna njegova junakinja iz Zida smrti orgazam doživljava kao “ blaženstvo najdubljeg poniženja” Za Pavlovića je seks suštinski moralno sumnjiva rabota. mada bih s obzirom na to da je namenjena smrti. U trenutku kad je Jotićev prijatelj uzima u zagrljaj “ strahovita eksplozija baci u nebo hiljade kilograma zemlje i blata i zatrpava ih”255 nju i njenog partnera. poznanicom.131 rata. jeste. Po . 255 Pavlović. njihove seksualne želje. o jedinstvu žene i smrti. čuvenim braniocem Beograda (Pavlović ga pomera na marginu priče). Pavlović samo sluti i ne izvodi na čistinu smrt u samom seksu. Jotića. način zadovoljenja. Glumac Arsenijević otkriva u sebi erotsku naklonost prema Tađu (tako se zove i Manov junak iz “ Smrti u Veneciji” takođe objekt homoerotskih želja). pred očima branilaca Beograda ona je spremna da se poda bilo kome. Sred bitke za Beograd. Živojin: Oni više ne postoje. koju sada valja shvatiti kao orgazam smrti. po bojištu prevrće žive junake i zadovoljava.

potiče iz seksualnog ne-odnosa. one koji se ispoljavaju kao intersubjekatski odnosi. Rečju.132 tom modelu. No motive socijalnih čvorova Pavlović traži na drugoj strani. kao odnosi sa drugim. To bi moglo da važi i za Pavlovićevu prozu. Treba reći da seksualnost u njegovoj prozi ima veći značaj no što je on bio spreman da joj prizna. egzistencijalni pad Pavlovićevih junaka proizvod je seksualnog neodnosa. Arsenijevića. Početak svih socijalnih čvorova. u društveno-političkom mehanizmu. po Lakanu. konačno. koji se može iskazati Lakanovom formulom: ne postoji seksualni odnos. Ona proizvodi određenu vrstu socijalnih čvorova. Pavlović gradi seksualnu besedu u svojoj prozi. seksualni ne-odnos. za odnose njegovih junaka: Jotića. da pomenem samo neke. . Mančića. ne politika ili društvene norme. proizvodi Pavlovićev svet.

brutalnost i pripovedanja i priče. ponekad. ti razlozi (estetski. groteskom. u kojem se gubi i pripovedanje o zlu i pripovedanje zla. Treba reći: Bulatović je bio veliki mistifikator. tom je knjigom on u srpsku književnost uveo (ili vratio) zlo i bol kao pripovednu matricu sveta. crnim humorom. Prevratnički su bili i njegov govor i. što nije moglo ostati nezapaženo. Opčinjavalo ga je zlo kao matrica poetske slike i imaginarizacije realnosti i pripovedanja. kao i njegovim junacima. po mišljenju nekih kritičara. po pravilu. Ovaj rat nije uvek vođen s estetskih razloga. Bulatović je bio opsednut svojim fantazmima o zlu. Košmarno. ideološki) uvek bili jasno artikulisani. i antropološki razlog šoka koji je njegovo pripovedanje izazvalo i kod kritike i kod čitalaca. ni s odnosom prema njima –dakako. svetom zla i barem isto toliko svojom slikom zla i uživanja u patnji. bez nade u bilo kakvu sublimaciju iz prvih Bulatovićevih knjiga (što mu nisu praštali ni neki kritičari iz modernističkog tabora) –ništa se od toga neće bitno izmeniti ni u kasnijim knjigama. No u tu je matricu on utisnuo i subverzivnost. niti su. Prve knjige pesama Miodraga Pavlovića (1952) i Vaska Pope (1953) najavile su dugotrajni rat srpskih modernista i tradicionalista. celovita i upečatljiva –valja razumeti i kao oblik modernističke fragmentarnosti pripovedanja. Treba imati u vidu da je u to vreme (1955. ali i odista opsednut zlom. pak. kao egzistencijalni i poetski zev u kojem se gube i realnost i predstava realnosti.133 PORNOGRAF NA MAGARCU Miodrag Bulatović je knjigom Đavoli dolaze. izazvao pažnju i pometnju i kritike i čitalaca. kad je Bulatović objavio svoju prvu knjigu) modernizam već osvajao srpski književni prostor. u pripovednu matricu srpske književnosti upisao je destrukciju svih vrednosti. amoralnost zla. šizofreni svet. mističnost. bolešću. fizički i estetski nakaznom. nakaznom. fantazmagoričnost Bulatovićevog pripovedanja – u kojem je pojedinačna slika. koju on. No košmarnost. neracionalna organizacija tog govora. prvom svojom knjigom. U toj fascinaciji. mogli su dati i dali su povoda za proširivanje ideoloških sporova između tradicionalizma i modernizma. potom opčinjenost patnjom. rečju. Praktično. ujedno. košmarni. da sve to i pokaže i (pre)naglasi. Bulatoviću je bilo važno. u ustrajnosti jezgra fantazma- . šizofreno pripovedanje. potpuno dezontologizuje. Opčinjavala ga je i patnja i mistifikacija patnje. To je.

zla i dobra (kao manjka dobra). te ideološka i estetička odredišta prerade. 257 Bahtin (Bahtin. naoko. one određuju i estetsku vrednost romana. njegove verzije i njihovi hronotopi257 pretpostavljaju. Prosveta. str. mogućno je potom ići tragom smisla upada društvenog i kulturnog konteksta pisanja u verzije teksta. slabile snagu šizoidnog košmara njegovog pripovedanja. 1965. ideologije. u tim fenomenima treba tražiti i motive mržnje i ljubavi (kao manjka ljubavi). ponovnog pisanja romana. 258 Bulatović. najzad. Roman je trebalo da se pojavi 1965. budući da je najčešće reč o ideologizaciji piščevog stava spram sveta i mišljenja tog sveta o piscu. ali i upotrebom ovoga romana u Evropi za potpuno neknjiževne 256 Bulatović. parodijski karakter romana. do krupnih estetskih intervencija u tekstu. Ovu Bulatovićevu knjigu. naznačuju i zahtevaju. Bulatović je prvu verziju romana na srpskom jeziku objavio 1967. i ne mogu biti i dokaz jednoznačnosti njegovog govora. ta je opčinjenost prevashodno esteticistička). 1989. vidljivo. niti su mogle biti jasne u prozi koja žanrovski i nije čista). u tim fenomenima treba tražiti i razloge neobičnosti likova i sudbina Bulatovićeve proze. manje-više. hoću da kažem s onih gledišta koja ovaj roman. kao bilo koju drugu knjigu. Miodrag: Heroj na magarcu. Otokar Keršovani. u obema verzijama teksta. što je razumljivo s obzirom na satirički. koja zahteva upotreba u ovom romanu pornografije. I na globalnom nivou Bulatović je pokušao da se osloni na čiste opozicione sheme. Mihail: O romanu. 193) pod pojmom hronotop podrazumeva prostorno i vremensko jedinstvo koje je umetnički osvojeno u književnosti i koje postaje formalno-sadržinska kategorija.134 tizacije treba tražiti razloge i osnove invarijanti Bulatovićeve proze: prevladavanja detalja. mogućno je i valja čitati iz različitih tački gledanja. Beograd. u izvesnom smislu. Bulatović je roman najpre. semiotičke organizacije slike. Heroj na magarcu256 je. Invarijante Bulatovićeve proze nisu. Globus. odnosno. Verzije Bulatovićevog romana pokazuju se i kao verzije hronotopa. No one su na tom nivou. 1967. Beograd. objavio u inostranstvu. promena žanrovskih osobina romana u zavisnosti od hronotopa. tragične ili groteskne predstave sveta (granice između groteske i tragičnosti kod Bulatovića nikada nisu jasne. Zagreb. Mogućno je slediti puteve i motive. valjda. nezadovoljan tekstom. Miodrag: Heroj na magarcu. godine. Rijeka. itd. i to ne samo. 1983. Sve je to. od promena pojedinosti koje. nemaju veliki značaj za ukupnu vrednost dela (imaju ga za estetski doživljaj). godine i kod beograd- . ponekad i prenaglašeno. i najbolji primer. tragom piščevih odgovora društvenom kontekstu (Bulatović je imao razloga za sporove s društvom).258 Besumnje. njegove opčinjenosti svetom takozvanog podzemlja (ponekad kad je upotrebljena kao ideološki dokaz. niti u prvom redu. hronotopi se projektuju u verzije romana. Nolit. poetskih sredstava.

Stvaranje” br. kako Bulatović kaže u ovom zapisu. odražavaju stanje duha u kojem je roman nastao. . . da ostvarim gotovo nemoguće” što znači da je na drugim jezicima to nemoguće ostvareno. tim. piscu s kojim su Bulatovića u Evropi poređivali. koji otkriva. str. za političke obračune s tadašnjom Jugoslavijom. 215. str. U tom zapisu Bulatović kaže da Bijelo Polje iz njegovog romana pripada pesničkoj topografiji. na hronotop književne istine. što je tačno. Podgorica).135 ciljeve. kontrasta radi. 3-4. umesto da spreči nesporazume zbog istorijskih istina u romanu. Bulatović je ovaj roman ponovo napisao 1981. Promene teksta su radikalne. 261 Sekulić. odgovaraju duhu vremena. s kojom je istorijska istina u nekakvom srodstvu. Moglo bi se reći da je ta istina i ishodište fantazmagorijskog sklopa romana i suštinski motiv svih prerada i onoga što one otkrivaju i onoga što skrivaju ili samo pretpostavljaju. Bulatović kaže “ na našem jeziku . pokazuje na te istine. odnosno do one istine. 259 Bulatović. slikovitosti radi. pokušao da u jeziku ostvari gotovo nemoguće. . 260 Bulatović. 182. i one za koje bi se moglo reći da nisu bitne. ne više no što bi ono bilo potrebno za bilo koje drugo ime iz pesničke ili koje druge topografije romana. kako Bulatović tvrdi (Sekulić. vrstu nevolja što ih je Bulatović imao s društvom. No motivi i ciljevi svih razlika u verzijama Bulatovićevog romana morali bi biti predmet posebne rasprave. verovatno nenamerno. Mnoge podrazumevaju drugačije idejne (moralne) i estetske kriterije i sve. Očigledno. je i suština ovog zapisa. sve su i obračun subjekta teksta. ovo svojevrsno popuštanje onom duhu zbog kojega je imao različita okapanja. “ . Zoran: Krik iz utrobe.261 što za njega najpre znači da seksualizuje dokraja i jezik i ske “ Kulture” Objavljivanje je. str. 5. Miodrag: navedeno delo. s tim stanjem duha. “ Stvaranje” str. Bulatovića. Promene u tekstu. Otuda i publicistička dimenzija nekih delova teksta. da je varošici “ Polju na Limu”“ dodat pridev Bijelo. Bulatoviću ni potrebno ovo pravdanje. Po pesničkoj topici. odnosno da ja na . boje radi”260 Nije. Ja ću se zato zadržati samo na promenama koje čine. po nečijoj političkoj odluci. pokazuje da je Bulatoviću stalo do istorijske istine njegovog romana. da Bijelo Polje nije mesto s mape. po modernističkom obrascu. Zoran: Krik iz utrobe. i na koju njegova fantazmagorija pokazuje. i ukoliko čine. bitnu dimenziju nove verzije i do kojih je Bulatoviću posebno stalo. Prva verzija romana posvećena je Malaparteu. Miodrag: navedeno delo. nesvesno. Bulatović veli da je u Heroju na magarcu. U drugoj verziji na mestu posvete nalazi se zapis o Bijelom Polju. 209. među. sprečio izdavački savet “ Kulture” nesumnjivo. po Bulatovićevoj pesničkoj topici Bijelo Polje je zemlja “ ćirilskih slova i znakova”i “ pesnička prestonica Balkana”259 Ali banalna opaska. svakako ne bez razloga. koja . samog Bulatovića sa stvarnošću. u novoj verziji. pokazuju na nesporazume pripovedača. 1992. Nije uopšte tačno.

upravo ono što je Bulatović i želeo. Na nekim jezicima postoji “ žestoka”erotska literatura. primitivne vere u istovetnost stvarnosti i fantazmatske stvarnosti. No to je. Peta knjiga. ili pre no što se o njoj može govoriti. . Vuka Karadžića zadovoljava Bulatovićev kriterij erotske žestine. “ Ornicar?” Navarin. u tom bi slučaju ovaj govor bio sama stvarnost. teži hiperčulnosti. preko jezika trebalo da se vrati u stvarnost. koja govori svoj jezik. zbog njegove strukturne ili leksičke manjkavosti. u subrepciji jezika i stvarnosti proterano. zbog toga doseže samo hiperrealnost jezika u drugom jeziku. proizvod infantilne. hiperrealnosti i koji. koji se oslobađa svih referenci i tog negativiteta u meri u kojoj postaje čisto imaginarno. ili fantazmu.262 Bulatovićev govor i posebno govor o seksu zato je nemoguć. u sebi. tj. Reč odista proizvodi stvarnost. koja govori. na ovaj način. jezik koji. U suštini. nema metajezika. Drugu verziju Heroja na magarcu. Nemoguće ionako ne može da ostvari nijedan jezik. no koja. fikcija koja ne poziva nikakav oblik stvarnosti. ono što je iz čula. A to znači da bi. koju proizvodi fikcija. ili. iluzija čulne stvarnosti. Henri Miler. ili. Bulatoviću bliži. ako je Bulatović odista tako i mislio. Bulatovićeva reč u Heroju na magarcu jeste prevratnička i jeste efekat subrepcione pogreške. u čulnoj obmani. Jacques: Une pratique de bavardage. prema ovom Lakanovom stavu. Postoji i na srpskom. Srpske narodne pjesme. sualnosti. vere u stvarnost sna. koji uživa u haosu. vere u jedinu stvarnost. svoj jezik govori u drugom jeziku. Bulatović nije mogao biti zadovoljan. samo delimično tačno. recimo. očito. što bi u brutalnoj književnosti morao biti: (nemoguća) apsolutna seksualnost i apsolutna scena seksualnosti. Paris).. u književnosti proizvodi književnu stvarnost. proizvod postmodernističkog.136 govor i predmet govora. osobite pjesme i poskočice. onu koju reč proizvodi. Bulatović seksualizuje jezik samo u jeziku sek. Bulatović je pisao u vreme pojave postmodernizma u srpskoj književnost. No. Ovu iluziju podržava (na kraju. I pošto se po pravilu odazivao na našem jeziku ono teško ostvarljivo. Povrh toga. reči. 262 Lakan veli da “ jedan jezik govorimo samo u drugom jeziku”(Lacan. dakle. koja se može smatrati novim romanom. pošto. ludi diskurs koji je proizvod haosa i koji proizvodi haos. onako kako su to činili pisci drugih jezika. u čistom negativitetu. na izvestan način. Razlika nije tako odsečna. naizgled. Prevladavanje stvarnosti fikcije kod Bulatovića je. možda. svakako. Reč proizvodi i onu stvarnost koja je neophodni ili samo pretpostavljeni referent stvarnosti književnosti i po kojoj stvarnost književnosti jeste stvarnost. pseudopostmodernističkog koda njegovog romana. koju proizvodi zavaravanje i prevara čula. nelogičan. U tom slučaju. pogreške u mišljenju koju proizvodi potkradanje čulne obmane. Markiz de Sad. kako to mora da uradi veliki pornograf i kako se to jedino može uraditi u poeziji. On je poznavao Vukovu zbirku. u stvarnost se vraća drugi jezik. reč ima i svojstvo da uspostavlja red i da taj isti red subvertuje i subreptuje. Time. i stvara) govor. i druga stvarnost. čin stvarnosti.

pošto sve može da postane poezija. Tek po kojem junaku Bulatović ostavlja pravo na tu reakciju. Naravno. Mihail: Autor i junak u estetskoj aktivnosti. Vidi se to i u vrsti promena u tekstu. tj. kod svakoga teoretičara koji drži do svoje uloge u postmodernizmu. već stanje njegovog rođenja i ovo stanje je konstantno”(Lyotard. Autor Heroja na magarcu ne krije. da je delo “ moderno ako je prije bilo postmoderno” odnosno da “ . kojega pripoveda. 12. o onim junacima koje je Bahtin imao u vidu. kao i Liotar. Bulatović misli. Bulatović je toga svestan. tuđe?’. kao modernista. 1988. u upadu u tekst ideologema iz stvarnosti sedamdesetih godina. u promeni referenata. Bratstvo jedinstvo. ono što je u postmodernizmu moderno. On. Rekao bih da na taj način naglašava modernost. prodora duha postmoderne u njegov svet i u njegovu književnost. str. što odudara od konvencija vremena. Postmoderna. Otkriva ih (reakcije) njegov procenjivački odnos prema junacima i naročito njegova kontrola junakove reakcije na autora.263 svestan svojih “ postmodernističkih”intervencija u tekst. što je ceo roman teško žanrovski odrediti. zato što je. Razumljivo. što bi u 263 ‘ današnji svet ne odbacuje izvornost.137 govor i znakove svoga vremena. Ovih reči nema u prvom izdanju Bulatovićevog romana. Tako viđen postmodernizam ne znači kraj modernizma. ni istinu pornografije. Zbog toga se zapravo i ne može govoriti o postmodernizmu u Bulatovićevoj prozi. Novi Sad. Ali. u vreme pisanja prve verzije još je bila moderna originalnost. ideoloških pretpostavki teksta. U tom smislu i odbacivanje originalnosti može biti originalno. kao autor. dosledno derealizuje svoje junake. originalnost? Zar svi ne vole prepisano. čak premodernost svoje proze. s kojega uspostavlja istinu teksta. Ovaj se stav može naći takoreći kod svakog teoretičara postmodernizma. nije mogao da previdi ni novine postmodernističkog pripovedanja. Zar ” pita se Antonio Peduto –kako se i pristoji u postmodernizmu –fiktivni pisac Heroja na magarcu. Naprijed. Bulatović i ne postavlja pitanje verodostojnosti. jedan od poznatijih teoretičara postmodernizma. Bulatović je reči o ponavljanju i neoriginalnosti prepoznao u vremenu prerade romana. Bulatovićev postmodernizam je pre svega izraz reakcije duha moderne na znakove. On. niti zato da bi vaspostavio istinu nekog idejnog polazišta. No Bulatović ga ne pominje kao postmodernu crtu svoje proze. U suštini. 240-241) 264 Bahtin. str. na sve što je novo u njemu. ne bi ni uspeo da sakrije. na svet kao na svet znakova. i kad subvertuje realnost teksta. svoje reakcije na junake. dakako. na primer. pošto sve postaje poezija. Jean-François: Odgovor na pitanje: što je postmoderna?. nosilac “ celine junaka i celine dela”264 ne čini to ni zato da bi uspostavio realnost gledišta s . Treba reći da se u Heroju na magarcu jedva i može govoriti o junacima u klasičnom smislu. po obrascu po kojem se to čini u postmodernizmu. Čini se to i u modernizmu i u postmodernizmu. svestan je i da kao modernista reaguje na postmodernizam. bez obzira na to što je neke elemente njegovog pripovedanja teško klasifikovati. ne nastoji da svom postupku po svaku cenu oduzme literarnu i svaku verodostojnost. Bulatović ne derealizuje svoje junake zbog ovakvog ili onakvog odnosa prema njima. . Zagreb. itd. nova epoha ili zabluda. 1991.

uvek je u ovim akumulacijama reč o tri objekta. Peduto je piščev dvojnik. Čini se da u Bulatovićevom izrugivanju nema nikakvog reda. uostalom. samo pisanje. Ako se i pokaže. šale. nije jasna ni granica između junaka i posrednika imaginarizacije. I uvek je u ovim akumulacijama. uživanja u imaginarnom telu. ali na izvestan način i stvarni pisac Heroja na magarcu. Neposredan efekat moći ove imaginarizacije. bošovsku bezobličnost tela i duša. Pri tome. Bulatović se ne odriče po svaku cenu zapete pri nabrajanju slika.138 okviru modernizma i po njegovim načelima. rat. zev koji proizvodi objekte što se u njega nastanjuju. ili tri slike koje Bulatović ne razdvaja zapetom. morao da učini. sred tog haosa izdvajaju se neke konstante: maske lakrdijaša. koje. ipak. možda bi trebalo reći. žanra. kada i s kojim ciljem upotrebljava akumulacije. valjda. ona i odgovara priči božanskog spadala. I to biva kad se pripovedanje pretvara u poetsko. crvenih i defanzivnih bombi. svet Heroja na magarcu mogao je nastati samo u rupi realnosti. što znači žanrovska mešavina satire. iz perspektive Heroja na magarcu ta razlika i nije bitna. u simboličkom poretku. groteske. Sve je u ovom romanu predmet parodije: čovek i njegove ideje. nemoralnog. nema pravila. Bulatović. mogućnost ludog. ni u imaginarnom rupa nema postojan oblik. hipertelija.265 jeste hipertelija ekspresivnosti zla. Ipak. prosto. Heroj na magarcu je ono što Bahtin zove prozna alegorija. nije jasno po kojim merilima bira ove slike. podržava zev u subjektu. postupci: pornografsko preterivanje. “ Ornicar?” 266 Treba reći da Bulatović dosledno odstupa od standardizovane sintakse samo kad nabraja elemente slike. forma romana. odranih žaba puhaća nevjestica”(moj kurziv.266 Bulatović. a Bulatović rado koristi tu figuru. Miodrag: navedeno delo. parodije. po Lakanu. imaginarnog diskursa o imaginarnom. o tri elementa slike. pornografizacija jezika. Bulatović je odmah poništava tako što imaginarizuje i telo i govor. karikature – sve istovremeno i ništa od toga dokraja. u parodiju reda. ljubav. takođe pornografska gigantiza- 265 Lacan. str. 242). zastupnik. No opstaje kao zev u kojem se stvara objekt. božanskog spadala. Jedina nepromenljiva stvarnosti Heroja na magarcu. ideologija. opasača. gotovo lirsko ushićenje ružnim. Oslobađa nered oblika. Sve je u ovom romanu deformisano. u lirsku parodiju velikih utopija i vizija stvarnosti. Jacques: Séminaire du 16 decembre 1975. očekuje da će na taj način osloboditi onaj deo stvarnosti koji u jeziku ostaje skriven. sintakse čak. stvarnost. . baš ništa ova rugalica nije poštedela. ne postoji. Oko nje se i stvara delo –zašto ne i svet? U svakom slučaju. prozna metafora. Dakako. jurodivog. imaginarni pisac. “ Šlemovi su bili puni cveća. jedina veza formalne i sadržinske stvarnosti sa redom jeste rupa. Ništa. on se ruga i ruganju. U Heroju na magarcu. ružnog. kao mogućnost imaginarizacije. zbog ove raspusnosti imaginarnog.

kakav apotropejon. revoluciji. 280. I Bulatović je morao da navuče masku. Tako je od mitskih vremena. Romansijeru je potrebna neka formalno-žanrovska maska koja bi mu obezbedila “ kako njegovu poziciju za posmatranje života tako i poziciju za obelodanjivanje toga života” U stvari. ma kako on tu poziciju investirao. ovih maski s trgova nametnula je i izvesne žanrovske osobine Bulatovićevom romansijerskom pripovedanju. Ni junaci ovog romana nisu ono što predstavljaju. Ni danas se ništa nije izmenilo. tj. koga štiti ritual. pozorišnih likova.. Najveća tajna života koju spadalo otkriva jeste tajna seksa. Faktički. Bahtin misli da su pozicija autora i problem autorstva u romanima ovog tipa složeni “ zbog potrebe da se ima neka stvarna. samo prilika . ratu. reklo bi se. Kao Jamba268 se on izruguje ideologiji. Nije odmah jasno s kojih razloga. to nije formalno . lakrdijaša Bulatović je zadržao za sebe. pozicija lakrdijaša i lude.. Niko nije uspevao da je oraspoloži. ne može uopšte biti otkrivena. “ Žestoko”o seksualnosti on je mogao da govori kao Jamba ili kao Bauba. što predstavljaju maske koje nose. Demetra je bila tužna zato što je njenu kćerku Koru (Persefonu) oteo Had. Nolit. Olakšava taj obrat i činjenica što je istina u satiri implikovana na isti način kao i u alegoriji.139 cija stvarnosti. kao Jamba on nalazi neobaveznost govora i satire. što znači kao onaj koji istovremeno stvara i razara. 268 Jamba je kćerka kralja Keleja iz Eleusine. . mogućnost seksualnog diskursa. Ona je Demetri pokazivala vulvu da bi je razveselila. Sve u svetu iz te perspektive može biti laž. Istu ulogu imaju i neki pripovedački obrti u romanu –ponavljanja izvesnih slika. mitsku ulogu lakrdijaša. možda. I stara dadilja Bauba je pokušala. kao biće s one strane dobra i zla. Pravo na javni govor o seksu tako je na više načina zaštićeno. Mihail: O romanu. neizmišljena maska koja određuje kako autorovu poziciju prema prikazivanom životu (.) tako i njegov stav u odnosu na čitaoca i publiku”267 Za Bulatovića je i problem autorstva. za izrugivanja. masku spadala. nešto drugo. i to kao pravo božansko spadalo iz mita. str. Naravno. 1969. celih 267 Bahtin. fantastika. on dosledno zadržava vajkadašnju. zapravo.. Pojava u romanu ovih mitskih. ova tajna ne može biti neposredno otkrivena. str. Jambini gestovi mogu da skrenu pažnju s oštrine te istine. kao što u Heroju na magarcu i jeste. Ne treba smetnuti s uma da satira podrazumeva istinu i granice govora. Pri tome. Tajnu seksa može da otkrije samo onaj ko je na neki način zaštićen. Pokušala je “ uteši Demetru komičnim raskalada šnim stihovima”(Grevs. Ulogu. Maske jurodivih i luda Bulatović je podelio svojim junacima. koja je u ovoj slici realnija od realnosti. Robert: Grčki mitovi. svakom autoru je potrebna takva maska. Tako su izdvojeni iz stvarnosti sveta. jeste. Bulatović objavljuje skrivene oblasti života. prevladavanje nadrealnosti.. životu i seksu. preokretanje u suprotnost. On je i nalazi. 79). kao Jamba on prelazi granice slobode diskursa. Beograd. ili mogućnost za skrivanje. Naravno.

Zagreb. 83. dramaturgijom nadrealnosti nastoje da tu jednoličnost razbiju. apotropejona užasa. Bilo šta da govore. ako ne i proizvod. i moć označitelja se oslanja na subjekt. pevač koji svojim skarednim pesmicama. Bulatovićeva pornografska demonstracija seksualnosti. August Cesarec. U Heroju na magarcu svi junaci su na ovaj ili onaj način dramatizacije Jambe ili Baube. kao i u naše vrijeme. animalni. hete) rogeni. što im je potreban alibi. koji tu moć iskušava je i raskriva. imaju onu ulogu koju je imalo Baubino pokazivanje vulve. Možda bi trebalo reći da je ona efekat. da ona to može. pokušavaju da razlikama u karakterizaciji recimo negativiteta (što znači razlikama stupnjeva moralnosti činova). ali i čuvara književnosti. Zagreb. izazovom” Devereux. metamorfozirani. Julia: Moći užasa. . nejasni. estetika smradne. uživanje u zabranjenom i govor o zabranjenom). 1989. izopačeni. 63. opčinjavajuće moći užasa. ova moć užasa je moć subjekta. No to. čini to i Bulatović. koja je “ verzija one apokalipse za koju mi se čini da je ukorijenjena. str. 270 “ Pokazivanje vulve odgovaralo je činu plaženja jezika i nekoć se smatralo i apotropejskom gestom. od bića) moć užasa koju objavljuje. Naprijed. uprkos tome što pisci. u krhkoj granici (‘ borderline’ gdje identiteti (subjekt/objekt) nisu ili su jedva –dvostruki. ukoliko odista može da skrene (od sebe. Ta se moć oslanja na mehanizam subjektivnosti koji je otvoren za tu moć. mogućno i zato što to žele. paklene rupe ima apotropejonsku ulogu. Tu veru s njima deli i Bulatović. pa i sama pornografizacija. 271 Kristeva. Kristeva misli da je književnost povlašćeni označitelj užasa. Sličan . zazorni”271 Ova bi književnost morala . A teoretičari veruju. 1990. Iz te perspektive Heroj na magarcu je jampska pesma. bez obzira na to što on (označitelj) određuje subjekt u njegovoj subjektnosti. Kako god bilo. nije jedini cilj ovakvih dela. str. niti jedino što ona govore. Ovo ne treba izgubiti iz vida. Robert: navedeno delo.140 fantazmatskih scenarija o seksualnom uživanju i onom kojemu se moral uvek opire. . pa i estetika ružnog. Jer. razveseljava izgubljene ratnike. kakvi god za to postojali društveno-povijesni uvjeti. razvratna kao i jampske pesme koje su Jamba i Bauba pevale “ bi olakšale duševnu napetost za da vreme Eleusinskih misterija”269 Sličan cilj ima i Bulatovićeva jampska pesma. cilj imaju sva takva dela. sama sebe da čuva. str. dela kao što je Heroj na magarcu imaju i apotropejonsku ulogu (štite autora i čitaoca. Reč je samo o jednom značenju tog čina. razume se. U Bulatovićevom romanu formalno pravo na ulogu Jambe ima pre svih Augusto. Čini se da upravo zbog te vere nema u 269 Grevs. estetika ružnog preuzima ulogu stvarnog čuvara ljudskog bića koje se našlo na granici između odvratnog i uzvišenog.270 Otuda i izvesna jednoličnost ovakvih knjiga. kao i Jamba. Georges: Bauba mitska vulva. 236. U izvesnom smislu.

I kad mu se omakne da u kakvoj slici pokaže neki sastojak za koji bi mogla biti zainteresovana estetika lepog. koji ne pokazuje ni na kakav smisao. no što je prisutno u apsolutnoj logici negativiteta. pornografija. tovićevom romanu. samo igra. Neki u zavojima.273 Razume se. 147. . redak način deseksualizacije seksualnog diskursa. najzad.272 No on uvek nastoji i uspeva da neutralizuje premoć negativnosti. I kad to čini. Bulatović sklopom reči. on u svoju mašinu umeće delove što joj ni po čemu ne pripadaju. I inscenacija je napravljena prema zahtevima tog govora: sunce. smrad. čvrsta na nogama. Ceo roman se pretvara u gigantsku fantazmagoriju. Naizgled. . Može se pitati: je li ova razbrajalica unazad. Muhamed-Spartaco ne zaplaka. koji mu omogućuje da meša nivoe realnosti i istina tih realnosti. što je u okviru logike negativnog govora mogućno. da se sam nasmeje. vadili žile i radili” Heroj na magarcu. u pornografsku mašinu. roman se pretvara u mucanje. Negativitet je jedina odrednica svetskosti sveta. Bulatović pozajmljuje delove iz de Sadove seksualne 272 “ Raskoračena. kloparanje pokvarene seksualne mašine.. u kojoj lako transponuje svaki oblik ružnoće.” Heroj na magarcu. A izazov ionako spada u folklor modernizma. Postaje perpetum mobile. No to je samo jedna epizoda u Bulatovićevom gigantskom seksualnom fantazmu.274 Ceo roman je. niti bilo šta drugo govorili. negativni govor. I negativitet sveta pretvara u mašinu. 274 “ ništa se ne desi. str. 143. Samo su prilazili. poništi i taj retki pozitivni element. neki pod punom ratnom spremom. 144. u ludu mašinu. a nije jedina u Bula. U trenutku kad postaje apsolutan. Bulatović priča o onome što se ne dešava. str. u neku ruku. Niti su pevali. Odista. Pop Vukić iz naručja ne ispusti jagnje. rekao bih. halucinacije. magarcu. Allegretti na grudi privi kumče. efikasno i čisto literarnim sredstvima: upotrebom tačke gledanja. potom upotrebom postupka fantastičkog pripovedanja. Barbagallo ne sjaha. upotrebom simulakruma. bunilo. mašinizacije realnosti o kojoj govori. pošto radi po njegovoj volji moglo bi se reći i savršenu mašinu.. Tu mašinu on i opisuje. koju Bulatović i ne pokušava da popravi. 273 “ Nisu je slušali ni oni što su pristizali. Ponešto Bulatović i napiše samo s ciljem da isprovocira. Nidžara je gledala kako Augusto Napolitano skuplja usne i sa slašću izgovara skaredne reči kraj samog pukovnikovog uha” Heroj na . Bulatović je seks pretvorio u mašinu. bestidno lepa i mirisna. automatizovan. on je opčinjen tom mašinom. te No Nidžara ne izvadi sisu. seks je deseksualizovan. perverzne želje koju Bulatović zbog nečega ne može da artikuliše. spremno za klanje i kuvanje. izazov zdravom razumu? Bulatović ne preza od takvih iskušavanja. sintaksom. da nasmeje. prašina. nijedne pozitivne privlačne slike. Negativitet je prenaglašen.141 njegovom romanu nijedne pozitivne odrednice. u poludeli diskurs perverzne mašte. str.

na trenutak makar. Pokazala bi to i analiza Boga. metafora je entropije ukupne realnosti. ako postoji u diskursu i u propovedi. kao i de Sad. u sistem. koji on od njih očekuje. smrt i orgazam. 1987. Kod Bulatovića je destrukcija stvarnosti ujedno i destrukcija pornografske seksualnosti. upravo po modelu i meri vere. on nalaže uživanje u pornografiji. Ona se. Zbog toga ove metafore ne postaju simboli. nije samo kraj no i izvor rada negativiteta. 538. rečju. On. 276 Derrida. i onog nečega što se ne može okrečiti). Jacques: Psyché. za samim Drugim. per- 275 Bulatović. funkciju Boga. prosto. p. (Bulatović rado upotrebljava metafore koje prerastaju u vizije. što je Bulatović očekivao. Boga. uživa u bizarnosti. Heroj na magarcu je drama entropije uživanja. što bi primarno trebalo da bude. uprkos negativnoj logoreji. Ovaj bi morao da unese izvestan red u stvarnost koju sam promoviše. opis sveopšteg nestajanja u entropiji. Pokazao bi to nesvesni smisao te funkcije. Bulatović nema takvu gramatiku.275 To.) U Bulatovićevom romanu entropija uživanja sebe pročišćava. u koji se i pretvara Bulatovićeva pornografska slika sveta. i to po ideološkom ključu. ne zaustavlja Bulatovićevu mašinu. No Markiz de Sad je i u tome sistematičan. tačnije. koja je. na izvestan način uređena. Drugačije nije ni moglo biti. stvari (svega. Posredno. proizvesti božanstvo”276 . izričnije no negativitet. ništa neobično. Galilée. ne bi ni mogao da je ima. pornografija. Uostalom. Nema kod njega nijednog detalja koji iskače iz gramatike koju je sebi nametnuo. u Heroju na magarcu poziva. U Heroju na magarcu zakon Drugog proizvodi pornografiju. Ovde je važno da Bog. u predstavi šoka koji bi njegove slike trebalo da izazovu. zaustavlja na izvesnoj granici prema smrti. verovatno i po ugledu na de Sada. proizilaze iz žanrovske bliskosti satire i alegorije. Ime Boga. oslanjaju se na tu bliskost. povezuje ubistvo i seksualni čin. dezinfekcija grada. za kodom Drugog. koja je (scena sveta). međutim. beljenje. Inventions de l’ autre. one i formalno pripadaju satiri. apsolutna prevlast pornografije u slici stvarnosti. svaki negativni iskaz u Bulatovićevom romanu priziva Boga. . moral preobraćen u mazohizam. ljudi. krečenje postojanja. Krečenje. Pravi ključ jeste moralni imperativ. Paris. Ona je i izraz potrebe za kodom. No. u diskursu o pornografiji. svet je pretvoren u otvorenu scenu pornografije. prosto zato što ona i ovako i onako vodi u entropiju. zapravo funkcije Oca.142 mašine. za očinskim kodom. i u romanima ovog žanra uopšte. time i pornografija. u Heroju na magarcu. “ Rad negativiteta će. funkciju oca dakle. i to izgleda neobično. I tu se pokazuje suštinska razlika između Bulatovićevog erosa pretvorenog u diskurs i de Sadovog erosa pretvorenog u jezik. Pornografizacija se u ovom Bulatovićevom romanu ne može svesti samo na književni postupak. Imena oca u Bulatovićevom romanu. dezontologizovana.

46). oskudan..278 Bulatović je tu pokazao i najviše dovitljivosti. stalni dekor književne pornografske scene (crnoberzijanci. prepušteno čistom delovanju seksa ili smrti – sve to može da se nazove opsceno i porngrafsko” veli Bodrijar (Bodrijar. Najpoetskiji delovi romana i jesu oni delovi u kojima je Bulatović potpuno oslobodio pornografsku imaginaciju. po pravilu. Po tome. Pornografsku poetsku scenu u Heroju na magarcu on je organizovao po izvesnom redu.. od predstava stvarnosti rata. ževna zajednica Novog Sada. složeno pismo perverzije. vojnici. U svakom slučaju. pornografija je upotrebljena kao sredstvo poetske gradnje. itd. Cvetan: Uvod u fantastičnu književnost. koju sam je ovde na izvestan način pretpostavio. kao sredstvo estetizacije. 277 “ . 278 Razliku između fantastičnog i čudnog. Žan: Fatalne strategije. književnosti podzemlja. Valja imati na umu da je prekomernost u ovom romanu element pripovednog postupka. I sve je to izvedeno u pornografskom ključu. šljam kako to kaže Bulatović. pravi Cvetan Todorov (Todorov. Sadrži tek nekoliko postojanih elemenata. .143 verzije.). fantastično traje samo onoliko koliko traje i neodlučnost zajednička čitaocu i liku. doduše.277 U pornografiji suviše realnosti znači malo realnosti. lopovi. treba reći. Beograd. niko od ovih junaka podzemlja. u toj prividnoj dvosmislenosti našao je još jedan razlog književne upotrebe pornografije u ovom romanu. pamfletski očito. koji su de Sadu omogućili topologija figura. 1987). ne učestvuje u zbivanju na sceni Bulatovićevog romana). Novi Sad. Čudno podrazumeva da zakoni stvarnosti nisu narušeni. Rad. pornografski jezički ukrasi su drugi stalni element Bulatovićevog scenarija pornografije (uzvikivanje. 1991. Na taj je način on došao do rezultata do kojega je Markiza de Sada dovela složena gramatika pornografije. niko od ovih statista u literaturi. oglašavanje naziva genitalija na srpskom i italijanskom jeziku. U Heroju na magarcu pornografija je upotrebljena kao oblik poetskog odstupanja od standarda književnih. Knji. Bulatovićev roman jeste pornografski. ili seksualna fantastika. ili zato što po književnim konvencijama taj prostor nastanjuje svet bez integriteta. Bulatović je to i hteo. Scenario tog reda je. pre svega. bez šminke i lica. Prekomernost je pornografska. nerazvijen oblik gramatike perverzije. ali samo po tome. jezičkih i ideoloških predstava. str. Bulatović je to znao. ili barem slutio. u stvari seksualna čudnost (Maliću genitalije progorevaju pantolone. treći i najznačajniji element je fantastička strukturacija seksualnog diskursa. Po Todorovu. može biti i zato što je ona subjektu teksta obezbeđivala narcisističku samodopadljivost.sve ono što je. bez maske. o dovitljivosti božanskog spadala. naime. itd). Reč je. u osnovi. No valja reći da i Bulatović poznaje nekakav. teško vežbanje te gramatike.

nesvestan (ishodište ovog hegelijanizma može biti samo ono iz kojega se u Bulatovićevom romanu pojavljuje funkcija božanstva. Seks je. A žena je simptom. o brutalnosti negativiteta sveta. “ cmače”sa nesvesnim. ukoliko ne postoji nešto tako kao standardni. moglo da veže za Hegela. I tako što pokazuje samo jezik. 1994. sigurno. zato je i zavodljiva – na drugačiji način no što je zavodljiva destrukcija. pokazuje. spreman je da žrtvuje život. i misli da 279 Lacan. Drugim rečima. rekao sam vam. iskaz”281 To. Frojd. povlašćeni junak Bulatovićevog romana (takvu mu pažnju ukazuje i kritika). 6. Bulatovićeva pornografizacija ponekad nije namerna. ipak. str. ne odričući se destruktivnosti ženskosti. opet. recimo preko idealističkog obrasca književnosti i naročito socrealističke književnosti o ratu. 1975. I to je razumljivo: ženskost je reverzibilna.279 Simptom je. odista. Gruban Malić. brutalni diskurs o seksu. Republički kul. lako se prepoznaju seksualni fantazmi. normalni seks. ako i postoji. Heroj na magarcu je. Pornografija bi to trebalo da pokaže. ne razlikuje od parodije. No za Miodraga Bulatovića iskaz je čin. diskurs o . dakle. čiste znakove. p. Bitna osobina pornografije i jeste da ono što krije i što pokazuje kao prividno realnije od same realnosti. Istina. fantazam o brutalnosti seksa. “ Ovdje” br. Bulatovićev junak je spreman da žrtvuje život za priznanje. opet. 281 Lacan. Ona se. Glavni element i glavni objekt Bulatovićeve pornografije je žena. “ Seks je. kao što kaže Bodrijar. Seks je reč govor. veli Lakan. o perverznom seksu. Jacques: Séminaire du 21 janvier 1975. . To praktično znači da žena nije nužno subverzivna. Ali. eventualno bi se moglo govoriti samo o nesvesnom objektu parodije. parodija tog modela književnosti. Jacques: Une pratique de bavardage. o hiperteliji diskursa o seksu. Ovaj stav formulisan u duhu analitičke filosofije za Bulatovića bi bio prihvatljiv ukoliko je govorni čin istovremeno i seksualni performativ. Ni seksualnost ne može drugo i drugačije. tj. 108. “ nalazi tamo gde i ludilo”280 No tamo žena . u meri u kojoj je ona simptom. govorni čin. . “ Ornicar?” No. Jeste ženskost. Podgorica. 303-304. naizgled s razloga s kojih ga žrtvuje i Gospodar prema Hegelovoj paraboli o robu i Gospodaru. izjava. 280 Bodrijar: Žan: O zavođenju. nešto što se. verovatno. veli Lakan. No pravi objekt te parodije. seksu –u Heroju na magarcu: haotični. neposredno. Do Bulatovića je ovaj hegelijanizam mogao da dođe različitim putevima. simbola). U nekim slučajevima. prihvatljiv je ukoliko je seks odstupanje od seksa. turni centar.144 U Heroju na magarcu sve je objekt pornografskog prevrata. Lakan to takođe tvrdi. 3. teško je utvrditi. Lakan veli. ponekad se. naime. prihvatljiv je kao performativ seksa. ništa nema u tekstu što bi hegelijanizam Heroja na magarcu. postaje simptom. Ništa u romanu nema što bi Bulatovićev (anti)hegelijanizam.

) U tom slučaju perverzija mora da bude suština čoveka kao što to tvrdi Lakan. na neki način. Jacques: Séminaire du 21 janvier 1975. institucije oca. Lakan to naglašava izdvajanjem reči p¤r. Bulatović je budi pornografijom. gubitak prouzrokuje želju. njena žestina srazmerna potrebi za moralnim imperativom kao strogim nad-ja. iz tih reči on izdvaja ono što je model njihove funkcije. moralnog imperativa pornografija u Heroju na magarcu podrazumeva i traži. naoko. I. ako (ljubav i poštovanje) dolaze od žene. činjenici da je moralni imperativ takođe pér-vers (per-verzan). ne može da bude oslonac bilo kakvog vrednovanja. jeste skandal. umesto lascivnog nad-ja. (Teško je utvrditi i šta je to prirodna činjenica. takvo (ne)postojanje norme. što je u njima očinska funkcija. malo a. “ Ornicar?” No. kao zev. objekta malo a. pér-version. kao uzrok želje otac nalazi u sebi. to. naravno. otac. za ocem. Pornografija u Heroju na magarcu je proizvod ovog. ako su očinski usmereni. ovakvog postojanja oca. Rekao bih zato da je njena radikalnost. Naime. odgajila) žena. oblikovne funkcije svoga postojanja i svoga govora i koji ne može da se osloni na sebe ni kad se razume kao manjak. kao gubitak. ako su upućeni ocu kao odstupanje od norme. Utoliko on i zaslužuje poštovanje. moralnog imperativa. Bulatović i hoće skandal. A suština oca je da bude model funkcije. ovakav kakav jeste. prostom igrom rečima. perverzijom koje i proizilaze iz neodređenog statusa moralnog imperativa. traži jedno jako. 282 Lacan. .145 takozvana normalna seksualnost nije nikakva prirodna činjenica. “ Ornicar?” . u oca usadila. u reči pér-versement).282 Perverzija je suština čoveka zato što objavljuje potrebu za zakonom. pornografija je proizvod odsustva oca. ona. 107. šta je to prirodna činjenica koja ne bi istodobno bila i činjenica kulture. prouzrokuje odstupanje od norme tako što poziva normu. u obliku u kojem se ona izgovara na francuskom: pér (pére) – pér-vers. Lakan veli da otac zaslužuje poštovanje samo ukoliko su takozvana ljubav i takozvano poštovanje usmereni per-verzno (pér-versement. proizvela. izdvaja reč otac. I to jeste problem. Lakan povezuje funkciju oca i perverziju i tu vezu pokazuje. (ne)postojanje oca.283 Objekt malo a prouzrokuje očinsku funkciju u (stvarnom) ocu. no zato što ga je pokrenula (što. 283 Lacan. što znači da je model čiju funkciju mora da probudi neki objekt malo a. 3. tj. Jacques: Séminaire du 11 mai 1976. koja već nekako mora da postoji. surovo nad-ja. ovaj model. On iz reči: pervers i perverison. 1975. U biti. znači prouzrokovala. tj. p. U stvari. za moralnim imperativom. koji prouzrokuje očevu želju. Ovde je važno da taj gubitak. Iza njega zaklanja subjekt koji se mora osloniti na sebe i za manjak i za višak modela. A objekt .

inače. koji je. "Ornicar?". Nema kulta reči gde nema i erozije reči. i koji je (kult reči) isto toliko očigledan u književnim tekstovima nekih pisaca iz Hercegovine i Crne Gore. ona ne dopušta izuzetak. ne uvek i ne po svaku cenu. nejasnost. ponajmanje neizvesnost. zahteva i izaziva eroziju reči. stoga. gde nema smrti reči i smrti koju reč zadaje stvari. strukturna shema koju oni aktualizuju. prosto zato što "lagati znači reći (znači da kažemo) istinu" (Borch-Jacobsen. istodobno. Sveto može da potvrdi samo sve284 Lacan. stvori istinu. već stoga što nema mogućnost da nešto uopšte hoće. Reklo bi se da po binarnoj logici tako i mora da bude. prazan govor stiče tu odsutnu mogućnost. Prazne reči se od sebe raspadaju. dovodi u pitanje primarnost binarne logike –koju. koji želi ništa. izraz ovog kulta. .284 to je i očigledno i razumljivo. koja se u njima aktualizuje. Za praznu reč. No. Kako bi se. Paris. što se ovaj vid kulta i erozije reči nalaze u istom govoru. pokrenut. zahteva i priprema susret s trenom ukidanja reči. što govore isto. Razumljivo je. prazan govor bi morao biti govor koji ne želi ništa. Kult prazne reči je simulakrum. dvojna priroda reči i svetog. Mikkel: Lacan Le maître absolu. ako čak hoće da uspostavi. ako je on zaista "govor koji ima samo značenje". 1990. Jacques: Vers un signifient nouveaux. koje podržavaju prelomne strukture postojanja. i zasnivaju. Ipak. biti pun govor. simulakrum smisla. mogao razlikovati od punog govora? Sledstveno Lakanu. barem u meri u kojoj to značenje može da se shvati kao odsustvo smisla kojega je pun govor pun. često. bilo čime da je motivisan. p. 178. valja reći da i kult pune reči deluje kao simulakrum. Jer. postaje pun govor. Radoslav: STRAH OD ZVONA) Kult reči – koji je toliko očigledan u figurativnom govoru Crnogoraca i Hercegovaca. podrazumeva. Navarin. na izvestan način. bilo šta da uistinu znači. što pretpostavljaju strukturnu shemu simboličkog. Zato on i ima samo značenje koje ne može biti jednosmerno.146 POSTOJI SAMO STVARNOST PRIČE (Bratić. Razume se. naročito u besedama koje se organizuju u presudnim egzistencijalnim tačkama sveta. belinu ne-reči kao vlastito jamstvo. koji i nema mogućnosti da nešto uopšte hoće i zna. koji pro-izvodi i garantuje erozija reči. Flammarion. Ako pun govor pretpostavlja istinu. u istom tekstu. on može. prazan govor. onih koji govorne formule iz tih krajeva pretvaraju u literaturu po načelu po kojem su i napravljene kao formule. stiče delotvornost odsutnog. ili ih dramatizuju kao strukturne odrednice svojih književnih junaka. ili ih prosto uzimaju za predmet svoga književnog istraživanja –kult reči. njeno istodobno nastajanje i iščezavanje. Paris. kao sveto i svetogrđe.

p. doduše. možda. potiskivanje glavom. religija je istinita zato što je za nju Bog postojanje u pravom smislu reči. To ne znači da sam Bratić ne razlikuje moralnu i estetsku stranu teksta. Ova njegova pragmatična dimenzija. Možda se. Po njemu. svetog i svetogrđa. tj. 103. dramatizuje. otelovljuju manjak u kojemu počivaju. ili kakvu pragmatičnu dimenziju. 2. tu nemogućnost trebalo da učini očiglednom. i za uzajamnost svetog i svetogrđa. Dovoljan je dokaz njegove književne samosvesti pripovedačev humorni odnos spram jezičkih.147 togrđe. eventualno. Sigurno je da kult reči. namerni. mora biti deestetizovan. potiskivanje se u ovom slučaju odista manifestuje. mora da sadrži moralnu. Na antropološkoj ravni to i nije nelogično. obnavljaju prvotnu scenu stvaranja i otuđenja. Isto to implikuje i odnos svetog i svetogrđa na moralnoj ravni diskursa i sveta. ni u jednom trenutku i ne razlikuju. teorijski i za potrebe teorije. čini se. što se tako iskušava sama dijalektika njihovog odnosa. koji je. mora da ima svojstvo integrativnosti. vlastitog govora. u kojemu nastaju. Bra285 Lacan. potpuno. 1991. Radoslav: Strah od zvona. probrani estetski efekat. upravo da bi mogao da deluje kao estetsko sredstvo neutralizacije moralne napetosti. kulta i erozije reči. Kult i erozija reči obnavljaju. to se može reći. koji. konačno. s drugih razloga svakako. otuđenja govora koji ubija ono što bi trebalo da stvara –obnavljaju mogućnost govora. Istina. No. Lakan. uvek uspostavlja pod estetskim velom. diskursnih formula koje koristi kao svoje sredstvo govora o tom govoru i spram istodobne estetičnosti i moralnosti tih formula. bez obzira na naglašeni esteticizam. sledstveno logici zapadnog racionalizma. koju bi. Govor u Bratićevim pričama iz knjige Strah od zvona. aktualizuje. ono što Lakan misli da potiskivanje mora biti. pre trebalo razumeti kao kakvu manifestaciju integrativne uloge estetskog u svetu života. pri tome. Beograd. zato što je to paradoksalno. Jacques: RSI. da se moralnost svetog i svetogrđa. običaja i govora Hercegovaca. Zahvaljujući toj uzajamnosti može se reći "Religija je istinita".286 makar u meri u kojoj je neraščlanjeni projekt i izraz života. I jedno i drugo su i potiskivanje glavom i povratak potisnutog. takođe. estetsko. Sigurno je. u govoru Hercegovaca sam sebi cilj. govora koji koristi. koji bi. "Ornicar?". ovo kaže u jednom drugom kontekstu. ima moralnu dimenziju i da erozija reči u ovom binarno logičkom odnosu nije tek običan ili.285 Izgleda da se moralno i estetsko od samog početka naslojavaju. 286 Bratić. on tu razliku zatire u ishodištu. potpuno neutilitaran. naime. naročito ne iz perspektive esteticizma. Estetsko ne može da prekine vezu s predmetnošću predmeta ako uopšte treba da bude estetsko. često ne razlikuje moralnu i estetsku dimenziju vlastite realnosti. SKZ. . 1975. da bi neutralizovalo moralnu napetost. Nije nemogućno ni u literaturi. da se shema koja se aktualizuje u uzajamnosti kulta i erozije reči. sem naknadno.

za koju se mogu izreći. ova Bratićeva priča. pravila semiotičkog sistema koji je overila tradicija (na kojima ona i počiva). Život je tek rđava ili nepodobna ilustracija priče. nezavisno od statusa etnološke građe u ovoj prozi. može se i mora menjati. postoje i razlozi koje bi najpre analiza etnološke građe. i ne samo ona. pravila te razmene. Razmena žena. valjda. Predmet simboličke razmene između priča je nesvesni diskurs. Prosioci i domaćini ne govore izrično o stvarnom razlogu sastanka. Za to. sa svakidašnjim diskursom. da je to što sam nazvao pragmatičnom dimenzijom estetskog otisak. koji. da je Bratić tu pragmatičnu dimenziju esteticizma. Ona je. Ali. projekt nesvesnog. ona je oblik spoja proze i etnološkog zapisa. signala ponude i zahteva. razlog i pravila njegove artikulacije se znaju. čistih diskursa. po pravilu. u njihovim jezičkim vezama. razmena žena. unapred ugovoren. nadestetska funkcija koju . ili barem očekivan. bilo o čemu da formalno govore. i ona kao razmena diskursa. U svemu sledi pravila tog obreda. stvarne su priče –kao po postmodernističkom klišeu. ima neposredne bitne odlike literarizovanog etnološkog teksta. priču je mogućno shvatiti kao dramatizaciju obreda prosidbe devojke. više i bolje no bilo šta drugo. i u samom govoru. pokazala bi ih (razloge). svakako. i jedino dobro koje se u Hercegovini može razmenjivati. Razume se. projekt integrativnog statusa nesvesnog subjekta u prestrukturaciji govornih i pripovednih modela usmene priče. valja reći. Istina govora se nalazi negde drugde –ali. U stvari. ponekad i u ponečemu. iza koje dolazi. nije joj zato strana ni integrativistička. i samo o njemu i govore. stvarnost priče. ili odista može da dođe. mogao da nađe u govoru i nepragmatičnoj stvarnosti Hercegovaca. koji je njen integrativni duh funkcionalizovao. koja je po Levi-Strosu ishodište simboličke razmene. lako pokazala. znakova. Rekao bih. što je Bratić priča. ona to i jeste. Prvo i najvažnije jeste da prosioci i domaćini govore drugo. liče pre na etnološke portrete no na književne likove) u stvarnosti stvarni samo modeli priča.148 tića će posebno zainteresovati. motivi razmene. i analiza implikacija kulturnih (etnoloških) shema u priči. za koje su (i za junake Bratićeve proze. Bratićeva priča "Bistra je voda u Trebišnjici" napravljena je po tom strukturnom i pripovednom modelu. analiza zajedničkog strukturnog ishodišta priče fikcije i priče etnologije. u strukturaciji diskursa mitske Hercegovine. Razgovor koji o drugom vode prosci i domaćini je šifrovana obredna razmena formula. budući da je i sama priča predmet simboličke razmene. I ta razmena dokazuje. s kojim ovo pripovedanje nema ništa zajedničko. onog nesvesnog koje se obrazuje na rubovima tih modela. da je istina govora negde drugde. kod Hercegovaca i Crnogoraca zamenjena je obrednom razmenom simboličkog. kao bilo koje drugo dobro. u tom obliku. Dolazak prosaca je. Naravno. za koju postoje. čak jedina stvarnost koju valja menjati. ne smeju se narušiti. Enkodiranje govora istodobno je i dekodiranje –po obrascu: potiskivanje je povratak potisnutog.

) Zahvaljujući figuraciji. Za promenu. 11. ili na kontinuitet autoplastičkih podešavanja. 16) – nastavlja se. Jacques: L'envers de la psychanalyse. Novi Sad. omogućuje razgovor o drugom. ustrajavaju. naizgled. omogućuje da se prosidba devojke pretvori u agon. ovo pravilo. Štaviše. dramatizovan je i smisao prerušavanja koji je prevashodno predmet etnologije. sve što simboličko može da potvrdi. str. Ovaj model se može rekonstruisati iz tragova što ih čuva bela mitologija. Najčešće. i u retorički agon. zamena stvarnog agona. preostatak. 1991. Prerušavanje u prozi postaje. manje ili više prigodan". a svaka metafora unosi sa sobom u novi tekst "povest neke metafore" (Derida. koje su izbrisane u današnjim metaforama. element figurativnog govora. zamena za odstupanje od standarda. koje kao tragovi opstaju i u današnjim metaforama. on bi hteo "diskurs bez govora". 1990. bez obzira na to što su oni dramatizovani u pripovednoj figuraciji. zato. o istini koja je negde drugde kao stvarnom predmetu priče. A obred jeste. iz pripovedne perspektive preostatak integrativističkog mišljenja sada nepostojeće estetike. na primer. Jedan uslov prethodno mora biti ispunjen –zamena treba da sadrži nešto što najavljuje mogućnost autoplastičkog podešavanja. u zoni koju uređuje i gradi fantastika. na kontinuitet etioloških priča. kobila i pastuv. koja je (predstava) važna samo ukoliko mitos preuzima logocentričku ulogu u ovoj prozi. 288 Lacan.287 Drugo pravilo obreda prosidbe je prerušavanje: prosioci nisu prosioci. dogradnju priče –ne i sistema življenja. onu ulogu koju odista ima u kulturi Hercegovaca. koji je. na razmenu diskursa. ili može da bude diskurs bez reči. 287 Kontinuitet metafore –koji ovde pretpostavljam. poslužiti kao motiv za ironizaciju. ovo pravilo. u prosidbenim razgovorima devojku i mladića zamenjuju ždrebica. veli za diskurs da je neophodna struktura. Bratiću će. Zahvaljujući etnološkom smislu. koja u današnjim metaforama nisu prepoznatljiva. . ali i kao razlog za stvaranje predstave o mitskoj Hercegovini. ali i sve što se može naći u asocijativnom opsegu i kulturnom modelu učesnika obreda. ili obreda –"kao neophodne strukture koja u mnogome prevazilazi govor. odnosno. Po pomenutom semiotičkom sistemu devojku i mladića može da zameni sve što pripada utvrđenoj mreži simbola.288 u mitskoj zemlji. iako. no putnici ili trgovci. zamena se izvodi po prvotnom modelu metaforizacije. Paris. u nekom vidu. p. Lakan. Svođenje na diskurs svega i stvarnosti. možda. karakterističnoj za prozu. Žak: Bela mitologija. ili bi trebalo da postane. konj. po svemu sudeći. opet. (O drugim elementima smisla prerušavanja ovde ne mogu da raspravljam. kao kod Bratića. a Bratić nije od raskida da se posluži fantastičkim pripovednim oblicima (biće da ih nalazi i u diskursnoj stvarnosti Hercegovine). doduše. Bratstvo jedinstvo. najzad. kao kod Bratića. Seuil.149 tekst ima u mitskoj Hercegovini. iz etnološke perspektive.

pre. No ako mu je odista stalo do toga. Čini se da Bratić. Jedan Bratićev junak prekida u reči drugog što maše rukama dok govori –prekida retoričko nadmetanje učesnika u razgovoru.. Za prekoračenje granica mora se naći opravdanje. str. ovo nije jedini primer takvog nesklada u Bratićevoj prozi. Nije. eventualno. tako ga i treba razumeti) autoritativno tumači svet grčke mitologije. nemotivisano.150 nije potrebna ni kompetencija pripovedača. 70. da bi ga trebalo shvatiti kao kakav literarni efekat. Očito je da se ovakva odstupanja od pretpostavljenog poretka ne mogu shvatiti kao oblik punktuacije značenja junakovog slova. za koga se može pretpostaviti da se nalazi. Otuda i ovakvo poređenje: "Dimitrije ozbiljan kao 289 Bratić. da izazove ni šok kod primaoca. Ne može. Istu grešku pravi i pripovedač. ne diriguješ orkestrom nego pričaš s ljudima". Ovako strukturisana proza je pretpostavlja. koje se sprovodi u okvirima što ih određuju socijalne. a izgleda da jeste.. čije gledište. koju je usvojio s integrativističkom perspektivom govora mitske Hercegovine. mora se čuvati i od unošenja elemenata iz spoljašnje stvarnosti u taj svet. ili. A on to. gubi kontrolu nad logikom koju mu nameće unutrašnja estetika teksta. u poruku preterivanje koje je svojstveno retoričkom agonu Bratićevog sveta. junak ove priče tumači ono što po socijalnim i intelektualnim normama ne može da zna ni u hercegovačkom carstvu neutilitarnog govora. junak naslovne priče. . što ih određuje običaj – rečima ". opet. iz nehomolognih svetova i izvan strukturne zakonitosti. Junak priče "Strah za Jakova ili strah od zvona" (dakle. groteska kao izraz piščevog stanovišta.čekaj čovječe. ima poseban status u organizaciji ideologema i cele knjige. kadikad. koju je pridodao njegovoj strukturnoj ulozi. poznaje i kazuje detalje iz grčke mitologije na način koji nikako ne može da opravda oskudna motivacija njegovog znanja koju mu je Bratić pribavio. da i priču i jezik i sva sredstva kojima se koristi održi u logici koja povezuje kult i eroziju reči. da zna da se nalazi. retorički.289 Ne pristaje ovaj iskaz ni pošiljaocu ni primaocima. ponesen i zanesen stvarnošću u kojoj živi. Istina. u značenjsku logiku. prosaca i domaćina. ovaj nesklad bi donekle moglo da opravda i pretvori u znak. izgleda. zato što je strukturno povlašćeno. ili kao oblik realističke karakterizacije likova. duhovne i kulturne pretpostavke sveta kojemu pripadaju. Odatle nije ni moglo nastati nešto drugo do nesklad. Česta su u ovoj prozi poređenja uzeta. Podrazumeva je svako pripovedanje. piščeve procene svojih junaka). stilski. Ali i preterivanje se zaustavlja na međama znanja i duha toga sveta (sem ono kome je cilj besmisao. zaboravlja. izvan predela duha mitske Hercegovine. Radoslav: navedeno delo. koja je ovde očekivana. Naravno. antropološki. tj. ni posebno pripremljen da bi ga trebalo shvatiti kao nameran usek u pripovedni sistem.

ni hiperbolizacija. na taj način. Druge razloge ne treba ni pominjati.151 da postavlja poslaničko pitanje". R. "Da mi je neko rekao da će se usred Bita iskopati zidine Troje. u šta baš i nemamo razloga da verujemo. str. u postmodernističku prozu na primer. postupak karakterističan za magijsku prozu. koji u Bratićevoj priči obrazuju paralelne stvarnosti kao oblik neartikulisanog poređenja. pretpostaviti da je ovo odstupanje od unutarnje zakonomernosti pripovedanja moglo da posluži kao oblik ironičkog uznačenja. Janićije pčelar ("Kotnica")."291 Odista. i onda kad mu nedostaje uporište za jaku antitezu. Bira ga u tom slučaju. Uplitanja pripovedača i pisca sa stanovišta koja se ne poklapaju s dominantnim gledištem priče. nemogućem za svet njegove proze. 78. makar sve radili pogrešno i kako ne valja. a da ostanu u priči. obrazuje ga označitelj čiji dolazak s mesta drugog označitelja i omogućuje smisao Janićijevom svetu.290 koje se teško na ikoji način može logično naći u obzoru priče.K. Uostalom. vremensku. . str. kao pisac kada. 291 Bratić. ustrojavaju njeni delovi kao antinomični par.prije bih povjerovao. gde su one i mogućne i logične. Neke intervencije su prosto neoprezno preuzete iz jedne vrste savremene srpske proze. Radoslav: navedeno delo. iz postmodernizma. nego da će vo Grgura Pelina početi da 290 Bratić. Bratić uglavnom organizuje značenje u svim pričama. Radoslav: navedeno delo. na kojima gradi bitne odlike svoje proze. zbilja. nije i ne može da bude junak postmodernističke proze. doduše. povede svoje junake onamo gde oni ne mogu dospeti. kao pisac kada povede svoje junake (moj kurziv. među dominantama svoje aktuelne stvarnosti koje su ga po nečemu ili opčinjavale ili na drugi način izazivale. Ne može junake proze kao što je Bratićeva odvesti na nemoguće mesto. čim glavni domaćin krene da što radi –ostali kreću za njim. trebalo da pripada postmodernom stanju duha. prisustvovao sednicama kojeg evropskog parlamenta. Mogu. iako ga bira iz svakidašnjice. kojemu se Bratić u svakoj prilici obraća. s tačkom gledanja iz koje se pripoveda nisu retka u ovoj prozi. pripovedačku nepodudarnost ovakvih obrta sa obrtima koji su implikovani u formalno-logičkim pretpostavkama i pravilima ove proze i kojih bi Bratić morao da se dosledno drži.. određen na način na koji ga Bratić personalizuje. što je ideolog sistematičnosti. No ni ironija ne može da otkloni stilsku. kojim slučajem. "Narod je čudo. zaboravivši na strogost pripovedanja koju je sam sebi nametnuo. sem ako Dimitrije nije. eventualno. po istom modelu. zato što je i odviše sistematičan.). po čemu bi. u njenoj logici. u nemogućem.. 48. Podeljenu stvarnost u kojoj on živi. Ova podeljenost je zato pretpostavka reda. po kojima se njegova proza i izdvaja u savremenoj srpskoj prozi.

Slabljenje kontrole nad postupcima. ni svetu života na koji bi stvarnost priče trebalo da upućuje. šifre fantazmatizacije u čitanju. Pripovedač veli da njegov stric Vuksan Jejina (junak iz priče "Svađa") bere toliko veliki badnjak kakav niko ne bere "u sedam država". ne toliko zbog heraklitovske promene. dovelo je i do neke vrste faktografskih grešaka. No pripovedanje valja da nadzire upad netranscendiranog fantazma u logiku vlastite fikcije.294 mada (pripovedač) sigurno dobro zna da badnjak beru samo Srbi. koliko zbog naloga ideologema čitanja? U svakom slučaju. one su onaj vid uznačenja koje čitanje (nasilno) unosi iz aktuelne stvarnosti. U svakom slučaju. svi ti tekstovi i tvrdnje izrečene u knjigama koje polažu pravo na naučnost mogli su podstaći fantazmatizaciju. 293 Neki od tih “ naši krajeva”posle raspada Jugoslavije nisu više naši. jednostavno. zadovoljavala potrebu svojih čitalaca za čudima. što je u nju nekako upisano. Ali. Istina. još jednom u ovoj knjizi moram da postavim pitanje značenja i vremena čitanja. naročito u svetu kojemu mitotvorstvo nije strano. doživljavanja literature u iskustvu koje čeka na pragu katarse. ako nisu namerno enkodirane. u vreme svoje priče. Zidine Troje su. 126. sa svojom ironiju u pripovedačkom prtljagu. Može li to ikada da bude. . No takve implikacije u (Bratićevu) prozu ulaze spolja. koju godinu pre nastanka ove priče. u hiperboli se načela realnosti i jezičke preciznosti razvlače. 294 Bratić.152 riče i da se bode. zbog popuštanja implikacijama hiperbole recimo."292 Odnos referenci u ovoj antitezi ne pripada ni svetu stvarnosti priče. Doduše. Treba zato reći da ovakve pokrajne asocijacije. među ostalim. figurativna upotreba sintagme sedam država dopušta čitaocu pravo da proširi njeno polje značenja na stvarnost koja je priči spoljašnja. ušle u priču iz onih tekstova u kojima se. zalutao u vlastitu priču. može biti da fantazmatsko značenje jedino i ima. Pripada piscu. Bratić zato i upotrebljava mitski broj sedam u referencijalnom sklopu u kojemu se on ne bi mogao naći. istodobno. onog fantazma koji narušava i samu fantazmatsku strukturu fikcije. u priču se može upisati samo ono što se u njoj već na neki način nalazi. str. bez obzira na moguću metaforičnost sintagme sedam država (govorni obrt "sedam država" ne pokazuje ni na šta određeno. ni svetu mitske Hercegovine. on je figura. 44. str. proizvodi 292 Bratić. koji je iz svog vremena. za (simboličkim) ispunjenjem želje. Radoslav: navedeno delo. tvrdilo da bi se ostaci Troje mogli nalaziti u našim krajevima293 i kojima je štampa. Nije više naša ni naša perspektiva čitanja. po svemu sudeći. Fantazmatsko značenje bi ovo pojavljivanje zidina Troje u Bratićevoj priči moglo i da ima. ili na aktuelnu istorijsku stvarnost. one su i šifre razumevanja. iz praznog i punog govora). Radoslav: navedeno delo.

presudna je. A početke Bratićevih priča odlikuje takav sklop. Konačni su samo njeni ukrasi –i svi njeni konstruktivni sastojci. zato i ustrajava kao priča. zapravo je nalog stvarnosti. potreba da se dostatno motiviše promenljivost pozicije pripovedača: on je i junak –koji pripoveda. da kažem. apsolutu. pre svega zbog toga. označitelja stvarnosti. znak je po kojemu slušalac treba da prepozna vrstu priče. formulisan kao dosetka. doduše. sem posredno. piscu knjige (autobiografski momenat ne treba izgubiti iz vida stoga što ga Bratić ne naglašava) "Ti ćeš. morati da prepraviš Gorski vijenac! Istraga poturica mora da se brže riješi i sprovede!" Nalog Jakovu. Iz spoljašnje perspektive. koju realno i živi. U Bratićevo pripovedanje . stalnom dovršavanju. morala biti i (pripovedačeva) autoironija (ima za to više estetskih razloga. to očekivanje se prepoznaje u nalogu jednog junaka (iz priče "Dječak koji je za sve bio kriv") budućem pripovedaču. koja bi. da bi odista bila delotvorna. žrtvi istine). i pripovedač koji je junak. prepuštanjem priči. koji. dosetka i jeste i to napravljena po obrascu i pravilima pučkog vica. No on. mali. Mogući efekat promene stvarnosti priče ne pokazuje se u stvarnom životu. Bitni elementi tog modela priče/znanja sadržani su i u srpskoj usmenoj kulturi – i to kao njeni konstitutivni oblici. odista. promene u priči su očekivane kao promene u jedinoj mogućoj stvarnosti. odstupanje od realnosti. U Bratićevom pripovednom sklopu početka priče. pripovedaču (svedoku. zapoveda. samosvesnog. Najviše znanje se postiže odricanjem od znanja. i iz saznajne perspektive čitaoca. Gorski vijenac. bez obzira na pripovedačevu ironiju. jedinoj stvarnosti koja je stvarna. Uostalom. na mestu manjka i razloga (nedovršavanja) priče. ili bi trebalo da bude znak koji upućuje na posebno značenje teksta). čak i po merilima spoljašnjim samom tekstu). Prema tome. hiperbolizacija iz usmenog pripovedanja. To očekivanje. podrazumeva intenzivno čitanje i intenzivno pričanje jedne te iste priče. jemcu. i intenzivno čitanje teži kraju. ni struktura priče (struktura Gorskog vijenca). ne može da bude konačna (status priče. spoljašnjeg pripovedača –i pripovedač. tu činjenicu. po logici lukavstva diskursa koju (logiku) svet ove proze može da usvoji. svakako. i realnosti priče. Sama priča se nalazi na istom stupnju na kojem se nalaze (religijske) tajne –ona se ne otkriva. a zatim zato što zamenjuje. dovršenju priče. znak koji određuje čitaočev horizont očekivanja. svaka od ovih pozicija je znak.153 labavi i nesigurni sklop pripovedanja. s gledišta unutrašnje estetike. iz perspektive junaka i iz perspektive. objektu. i bilo koje delo otvara svakom premodelovanju. nejasno. najčešće. kao u umetnosti. ako je odista taj znak. u Drugom. njenom znanju. koji ne prestaje da zapoveda i u čijem obzoru. sem kao (religijska) tajna. kod najvišeg znanja. ne sprečava učitavanje značenja koja sam spomenuo. I ne tiče se stvarnog života. tačnije. iz perspektive teksta. Priča je nezavršiva. što postavlja stvarnost.

s one strane funkcionalne upotrebe govornih žanrova pojavljuje se model simbolizacije. mišljenje istine nije i jedino mesto na kojem se sretaju lakanizam i vizantijska gnoseologija. koji se ne pokazuju. priča. Bratićeva knjiga priča Strah od zvona. koja se "ne može potpuno reći. to mesto. str. jeste i takozvana magijska proza (Bratić. nema šta da se kaže". odista mora biti čisti negativitet. u prvi plan ističe etnološko istraživanje. ako hoće da vidi dalje i više. paralelizam. može se. umesto mitologizacije. zbog toga što s one strane njene polovine.296 I to sasvim odgovara mitskoj predstavi Hercegovine. koje je mogućno shvatiti kao oblik vizantijskog antinomičnog mišljenja. Nije ni imao potrebe da je traži. Dokaz je i Lakanovo paradoksalno mišljenje. kao ishodište simboličkog. zato. sama rečenica. u uspeloj rustičnoj prozi uopšte. Pre njega je ovaj 295 Lacan. ne-jasnosti. koja može da podrži samo označitelj i to ukoliko se ne odnosi na objekt. unosi je govorni žanr koji on koristi. I Grigorije Niski veli da je istina uvek skrivena. Prosveta. Istina govora nalazi se u njenoj (istine) nepristupačnosti. V. ne može se bukvalno izraziti (navedeno prema: Bičkov. istina je samo odsutna. p. postupka uobičajenog u magijskoj prozi. smatrati i dramatizacijom i ilustracijom istovremenosti kulta i erozije govora. niti je odredivo. 63. U stvari. koji se prepoznaje i u smislu pričanja priče kako ga formuliše srpski folklor. dakle. hermeneutika i krivotvorenje koje ona unosi u istinu. zašto se može samo negativno (apofatički) odrediti. (Uzgred. Jacques: L'envers de la psychanalyse. koje podupire isto i drugo u istom. i jeste reč o istom modelu. U oba slučaja. kako veli Lakan. odnosno erozije reči i svetogrđa. o obrascu istine koja se nalazi negde drugde. Ova će ideja ući u vizantijsku estetiku i gnoseologiju i duh vizantinizma uopšte. mora vratiti vizantinizmu. a Bratićeva proza jeste rustična. S one strane upotrebe govornih žanrova i postupaka u ovom pripovedanju. i s ove strane automatizma ponavljanja. Jacques: L'envers de la psychanalyse. . samo simboličko. u neku ruku. pokazuje na nedovršivost saznanja. p. U stvari. etnološki opis življenja i svojstava stanovnika mitskog Bita). Nema šta da se kaže zato što je istina skrivena. istina je ono što je rečeno. Ipak ga valja tražiti i raskriti razloge.: Vizantijska estetika. ustanoviti istovetnost.) 296 Lacan. Mesto na kojemu bi trebalo da se nalazi oltar toga kulta nije određeno. u prozi koja nastaje na mestu kulta i erozije jezika i kao efekat te dijalektizacije. Kult reči istovremeno pokazuje ispred i iza sebe. prema istorijskoj putanji označitelja. doduše.154 unutrašnja perspektiva priče unapred je ugrađena. 1991. zašto mora biti nemoguće. Ali istina je i traženje istine. kulta reči i ustanovljenja svetog. na traci automatizma ponavljanja. 58. i u iskazu. stvarnosti u kojoj priča nastaje. kao efekat antinomičnosti nastajanja i razaranja jezika.295 Praktično. Mogućno je. 48). V. Beograd. što se kaže. nije jedino mesto na kojemu se evropski racionalizam.

i to prevashodno u slučajevima kad. "Ornicar?"). u opisu i popisu etiološke građe o đavolu. čak o zlu logosa koji mitska Hercegovina živi. svakako. Proizvode. onako kako je Bećković to uradio u poeziji. mora biti antirečnik. Ipak. ako nesvesno uopšte deluje. s'ail à mourre. pravi spiskove biljaka. Kod Bratića su ove liste imena. bitnom. u mitskom Bitu (kao u antisvetu) uređuje logos zla. nego i ishodište postojanja i svakidašnjeg življenja. ona od priče o đavolu. deluje preko označiteljskih efekata (Lacan. ali i sklopom u pripovedanju proizvode smisao.155 sraz govora u srpskoj književnosti zainteresovao Matiju Bećkovića. pokreću ove reči i značenja koja strukturiše ono nesvesno. Bratić pokušava. onomatopejskim zovom smisla. Lakan veli da ne postoji neka moguća šara nesvesnog. po načelu egzistencijalnog negativiteta. u sraz jezika. ali koji i sam živi u Hercegovini. iako je reč o različitim književnim oblicima. zapravo.297 ispod nabrajalica reči. "Ornicar?". Zahvaljujući tom obrtu. čini nešto slično i nesumnjivo na sličan. zlom duhu postaje priča o logosu zla. simboličkog. to one reči koje odstupaju od standarda i koje proizvode poetske efekte. brujom ne-smisla. neizbežnom sastojku mišljenja. fantazmatizacije i življenja u njegovoj mitskoj Hercegovini. koji je govorne formule što ih Crnogorci razmenjuju i u svakodnevnom razgovoru pretvorio u stihove. Ponekad je bilo dovoljno da im doda. po jedinstvenom pravilu. prosto zato što se ono ne ograničava na bilo kakvu supstancu. odudaranjem od standardne književne leksike. no manje uspešno. pod njegovim uticajem. Može se reći da se i služi Bećkovićevim postupkom. no upečatljiv iz estetske i metafizičke perspektive. najverovatnije. Negativum je. da iz njih izvuče pritajenu formu –time i ono što im je unutrašnje. na isti način na koji je to Bećković već uradio i. Sve. kao Bora Ćosić u Teodoru. Spisak naziva trava sadrži samo one trave uz koje je mogućno dodati negativnu konotaciju. Ova se priča pretvara u metaforu. Njegova se moć proteže na sve i prepoznaje u svemu. ne samo ključna odrednica čovekovog egzistencijalnog statusa i diskurs o tom statusu. rečju. I rečnik koji Bratić pravi ("Lastavica koja mi u san dolazi"). spiskove reči koje svojom zvučnošću. one koje već po svojim osobinama imaju tu konotaciju. Nije teško pretpostaviti da su. koju gradi i kao magijsku priču o magiji.. tj. čija količina informativnosti mora biti velika. u ovoj knjizi. posebno zbog njihove neobičnosti. Otuda i lirski efekti u ovoj prozi. koje se određuje kao "nešto za šta se pretpostavlja da se nalazi ispod". barem za neke čitaoce. govornih formula birane. Neke reči moraju tada biti otvorenije za to delovanje. neočekivan. Jacques: L'insu que sait de l'une-bévue. bez obzira na to što je on pre svega zamišljen i napravljen kao 297 Lacan. Jacques: Vers un signifiant nouveau. . Séminaire du 11 janvier 1977. koji Bratić artikuliše u magijskom sloju priče o đavolu ("Đavolja priča"). u samoj priči o đavolu. itd. imena mesta.

iako prividno u suštinskom neskladu sa surovošću života u Hercegovini. Međutim. na strah od drugog. edipovsku strukturu straha u Bratićevim pričama prekriva (i. No valja istaći da je negativitet kod Bratića ponajpre znak i da je zbog toga uvek naglašen. prenaglašen je i kao paslika sveta. No u ovoj knjizi žrtva straha može biti ponajpre Jakov. Bratić u tome sledi dobro poznatu shemu. nalazi i edipovski strah. Može se zato reći da se ispod ovog straha. Prevlast negativiteta u Bratićevoj mitskoj slici Hercegovine može biti konceptualne naravi. apstrahovanju od realnosti. preobražava) socijalna surovost življenja u Hercegovini. kad formalno jeste akter. Ali. i u slučajevima kad bi trebalo da bude činilac događanja. koji u Hercegovini pro-izvodi neuobičajena pravila društvenog ponašanja. ma gdje bili". svet đavola mora biti antisvet. iz Jakovljevog straha. što će biti onaj drugi (Veliki Drugi) čija će drugost biti neophodni sastojak obrazovanja svakog poretka u Bitu. no za greške koje drugi svakako čini. i od . koji se od tog sveta. istorijski strah. ali još i više zato što je budući drugi. iz straha koji simbolizuje. iako mu je i mogućnost takvog odražavanja mučna. Tako bi trebalo zaključiti po površinskom. sem kao neki njegov čudni.156 karikatura jedne ideologije. koji je u detinjstvu bio stešnjen u svetu. Konačno. ispoljava Jakovljev strah. drugi odista strukturira odnose između junaka u ovoj knjizi. No ni ti pisci se nisu ograničavali samo na ovo jednostavno rešenje. nedvosmislen. U Bratićevim pričama Jakov se pojavljuje samo kao objekt drugih. surovost života uopšte. neartikulisani odraz. Razume se. Odgonetka te male zagonetke kod Bratića nalazi se u njegovoj posveti knjige: "Svima onima koji uspješe da iskorače iz straha s kojim su živjeli u djetinjstvu. koja motiviše realni. Takvu pretpostavku mogao bi da potvrdi način mitologizacije geografije. Bratić je naznačuje. stešnjen je Jakov i u pričama u kojima se pojavljuje. jeste sklonost ovog sveta metafizičkim (i osobenim mističkim) vizijama. Ipak. te ko je žrtva toga straha. valja razaznati na koji strah Bratić stvarno misli? Načelno je moguće reći: na sve strahove iz detinjstva. u neku ruku. ili kad je uvučen u igru kao dragoceni objekt. druga strana te surovosti. sem nesvesno razume se. ali i istaknutom sloju Bratićevog pripovedanja. za koji je Jakov imao dosta razloga. Nije uvek i dovoljno motivisan. zato što su drugi oni koji ga kažnjavaju za nepočinjene greške. ovde se ništa ne kaže o kojem je strahu reč. Tako i jeste u nekom smislu. Ima dosta pisaca koji su tako stvarali svoj mitološki prostor. budući pripovedač. Jakov je objekt napada samo zato što je drugi. s onog razloga s kojeg je prenaglašena i dimenzija antisveta u svetu. Ove priče su i nastale. i njegove realnosti. i ne vidi. Po pretpostavkama demonologije. Istina. koji bi im onda služio kao okvir za različita pripovedna rešenja. što je mogućno shvatiti kao znak da pripovedač nije izašao iz straha s kojim je živeo u detinjstvu. koncept mitske geografije ne znači da i sam koncept nije nesvesno motivisan. možda.

moraju se dogoditi ili obaviti na tačno određenim mestima. Razumljivo je što Hercegovina i Crna Gora. za porodicu na primer. istodobno. da bi zbilja bile stvarne. zajednički. agresije u samoj priči. sam mitos zamenjuje funkciju simboličkog poretka. Ontološko drhtanje raspoznaje se i u strahu od drugog. A u mitskoj Hercegovini. diskursa proizvod je tog apstrahovanja od realnosti i. Na mitskom mestu (u Bitu recimo) življenje se svodi na gotovo čistu funkciju mitosa. ovaj strah Hercegovci i Crnogorci teatralizuju. i posebno u situacijama koje su ionako teatarske. ali i u nebeski Jerusalim. više je no strah bića u svetu. opisuje. pomera život s one strane života. na kojima se pokazuje. Bitne stvari za život. koju je trebalo da neutralizuje. pokušaj neutralizovanja njenog negativiteta. i to one surovosti koju je priča. od sloma metafizičkog sistema.157 same surovosti. već i zbog toga što ga u postojanje unosi automatizam ponavljanja. Hercegovina postaje način mišljenja. što mogu biti pretvorene u Jerusalim srpskog stradanja. ili strah od krajnjeg saznanja. na oltarima dakle. Jakov je morao da živi i strah od prekida apstrahovanja. te po redu čija zakonitost može da se promeni samo na mestu hijerofanije. koju Bratić konstruiše i koju nalazi. Taj poredak. naime. u jedinoj realnosti koja je važna. mitos se živi kao sama nužnost realnosti. na mestima hijerofanije. življenje stvarnog života nije manje simboličko od življenja života u mitosu. Kult priče. neutralizovala. strah u detinjstvu. koja je realna. mitos sa logosom. opet. da bi se zaista dogodile. u predstavi koju Bratić uspostavlja nisu geografski prostor. zapravo i ne razlikuje od sistema življenja. predstavlja kao etnološki park. Jer. na kojima postaje postojanje i njegov smisao. U suštini. Življenje funkcija mitosa i logosa namesto života. prividno. Suštinski. realna samo ako je okačena o kultna (sveta) mesta. ili bilo koje osobine koja je socijalno priznata) inače odlikuje svet koji uređuje mitos. U mitskoj Hercegovini ta je crta pretpostavljena u formulacijama oblika življenja. čiji proces može biti zasvagda određen nekom punktuirajućom tačkom iz istorije i postojanja ("Crna marama na glavi žene vječita je tuga . koja se iznova kao prvi put zbiva. čak. koja su isti takvi događaji već posvetili. u ukupnom življenju u mitskom Bitu. koji je pretpostavljen u Bratićevoj posveti. To prikazivanje (prikazivanje junaštva na primer. Najzad. u gubljenju razlike između stvarnosti priče i stvarnosti stvarnosti. svaki strah u detinjstvu pomešan je s ontološkom zebnjom. Ova je. koji se. na kojima može da se pokaže. kod Bratića. Ima je u svakom slučaju. Zahtevi za prepravkama priča jesu u tom smislu vid ustrajavanje surovosti. Strah iz detinjstva ima i metafizičku crtu. naoko. svejedno je. Uostalom. ili. strah bića pred nesaznajnim. ne može a da ne funkcionalizuje i mitos i logos. mitos i jeste nužnost realnosti –i mišljenja te realnosti.

Radoslav: navedeno delo. prosto. te da se rascep književne ideologeme. Jedino je važno pripovedanje. na jedinu stvarnost koju tekst poznaje. Življenje modela priče. ni toliko ne može biti jedini odgovoran. kojemu. u tačkama punktuacije. koji tu ni faktografski ne pripada. proširuje na tekst. autentifikuje u pukom življenju –dakako. dete je očigledni dokaz da se stradanje beskrajno nastavlja. taj jednom vaspostavljeni model mora iznova da se propituje. sastavlja komade priča. Bratić to naglašava. i iz antropološke perspektive. doduše. dakle. Pripada. diskursa. (pre)modeluje. u samu priču/pripovedanje. po načelu intertekstualnosti. Pripovedač je odgovoran za realnost koja se u priči uspostavlja. ideološke i. unutra su i primaoci. Dete je ovde najpre psihološko dete. koji. antropološke. možda. univerzalizacije kulture i estetskih zahteva. njegovu istinu. o modelu usmenog pripovedanja. kao što je formula o detetu koje je krivo za sva zla sveta iz priče "Dječak koji je za sve bio kriv". kod Bratića najčešće. kao i usmeni pripovedač. komade ispričanih priča. među ostalim i određuje status priče koju Bratić priča. pripadaju i svet o kojem Bratić priča i njegovo pripovedanje. njegovo značenje. to je očigledno. str. onih što mogu biti ispričane i koje njegovi junaci istodobno očekuju i prikazuju u življenju. zacelo.158 za propašću kosovskog carstva"298). Reč je. našem tradicionalnom duhovnom prostoru. na način formalizacije književne istine. Ponekad u taj duhovni obzor on unese poneki detalj. koju hoće da priča. dete je i Hrist. Istina. crkvene orgulje u pravoslavnom hramu. što ne znači da u isti mah nisu i znaci rascepa sveta i predstave koju Bratić o njemu gradi. i to i kao primaoci i kao junaci. na način na koji se to čini u postmodernističkom pripovedanju. na prvi pogled. koje očekuju kao (apsolutno) pričanje. kao na seoskom poselu. ove komade sastavlja po pravilima pripovedanja. slušaoci. ponekad nevešto. u nekim Bratićevim pričama čine komadi priča i diskursa. njen unutrašnji sadržaj. To ujedno znači da se s fikcijom priče uspostavlja i fikcija stvarnosti. ali i za realnost priče. . budućeg stradanja. Status priče. To. 9. biće u kojemu se nalaze začeci i jezgro budućeg čoveka. Za taj šiz pripovedač tek delimično može bude odgovoran. Pripovedač. uvek kao model življenja. naravno. postali su i zajednički znaci estetizacije izvesnih životnih raskršća. zavisi od pripovedača. i neprimereno svojoj prozi. Ovaj postupak je svojstven vizantijskom integrisanju estetskog i procesa saznanja. mogućno je razumeti kao simptom šizoidne estetizacije diskursa. Takvi detalji su opšta mesta književnosti. jedina realnost koju mitska Hercegovina uvažava. rascepa one književne ideologeme koju (re)konstituiše. Bratić. i priče koja je realnost. koje mogu biti formalne (pripovedne). Stanovište s kojega se pripoveda smešteno je unutra. na drugi način. Istina. ono uspostavlja priču. tj. 298 Bratić.

zbog hiperbole. U isti mah. nije ni bitno. No. Ipak. proširuju sistem pravila Bratićevog pripovedanja izvan granica što mu ih je nametnuo mitos. Ne vidi se ni ko bi morao da zna kako se Mehmed-paša svetio stricu. Gore nego kad se Mehmed-paša svetio svome stricu". usud i u svakoj basmi. da pripovedač nije uspeo da iskorači iz straha s kojim je živeo u detinjstvu. Konačno. str. da je to poređenje poznato. 299 Bratić. i Bratić nešto pokušava. itd. ovaj oblik referentnosti prirodno uvodi ironiju kao semantičku antifrazu. iako zna da napravi ironički ili humorni obrt tradicionalnog smisla vrednosti sveta koji (kao etnolog) rekonstruiše.159 kao paradigmatsko dete filosofije zla i dobra. fantazmatski. ne koristi tu morfološku prednost. Sa jezikom. Radoslava: navedeno delo. konačno. on i suviše investira mitos Hercegovine da bi se služio razornim humorom. 92. sem čitaocu. treba da izazove čuđenje. da podstakne pitanje (kod primaoca. prosto zato što on. treba reći. te osobeni počeci priča (u ovoj knjizi. ovaj obrt valja razumeti kao upad spoljašnjeg pripovedača. jezik sam po sebi usud i. mogao bi da je uvede. i to neposredno. Očevidno je da referentnost ne sledi unutarnju logiku teksta. unekoliko. te kao oblik neutralizacije ironičke ili humorne opaske. Pretpostavljeno je. što je važnije. ili bi trebalo da pokaže. međutim. štaviše. mimo priče. često. manjeviše. svakako) o načinima na koji njegovi junaci uopšte nešto znaju i gotovo ništa više. onih referenci koje ne zahteva ni na koji način. sem. sistem pravila svojstven Bratićevom pripovedanju. Bratić. možda. doduše.299 Treba reći da ovakav oblik referentnosti. međutim. da se šifra za njegovo razumevanje nalazi u samoj priči. kao jezičko bajanje. to što Bratić ne kaže za ovaj oblik referentnosti. od standardnog oblika. Referenca. koji ne pokazuje ni na šta do na nadmetanje kao takvo. svi počeci su pravljeni po istom kalupu: emfatičnost iskaza koji odstupa. sledstveno bitnom pravilu Bratićevog pripovedanja. sledeći Bećkovića. smisao upotrebe referenci u ovoj prozi. No. Na taj način reference postaju elementi gradnje agonalnog diskursa. potom. Kod Bećkovića je. filosofije stradanja. Bratić ne kaže kako se to Mehmed-paša svetio svome stricu. nagoveštaj fantastičkog izlaza iz antropološki nemoguće situacije. po svemu sudeći. Ne vidi se ni kome je taj iskaz uopšte upućen.). da i to proširenje i celo značenjsko polje učini neodređenim. Pokazuje to. nešto je skloniji mogućnostima humornog pripovedanja. Nije sasvim sigurno da je asocijacija na Hrista u Bratićevoj prozi i upisana. u ponečemu barem slični. oblici referentnosti i počeci priča. Jezik je. ne samo iz ovakvog preokreta u pripovedanju. svoj diskurs pravi kao jezičku basmu. Moglo bi se reći. i to je dovoljno da se značenjsko polje potpuno otvori opsegu koji mitos (nejasno) određuje i. . "Za tili čas nabacite gomilu i najopasnija zvijer bi kamenovana. mesto izvršenja ljudskog usuda. prosto.

Estetski doživljaj se sastoji iz procesa slaganja i preslaganja označiteljskih (jezičkih) figura. Na trag pesničkog rada (rada jezika. na njegove osobenosti. Ponekad se pretvaraju u serije slika. rada jezika. u poeziji Jovana Zivlaka i na trag premeštanja odsutnog označitelja) mora se naići i stoga što se. stvaraju i rastvaraju mogućnosti uznačenja. kao zapise. od estetskih normi. Takozvano drugo čitanje (filološko čitanje. jedinog subjekta koji postmodernizam zna i može da prihvati i koji je artikulisala teorijska psihoanaliza. uvek je isti. uvek je izbrisan. što 300 Zivlak. Paradoksalno je. Niče ga je nazivao i filološkom umetnošću). Ali valja da za tako što bude i pripravno. onog subjekta koji se ne nalazi tamo gde misli da jeste i koji to zna i pokazuje. kako veruju neki teoretičari književnosti. koje je. objave vizija. bića. koje premeštanje označitelja. naizgled makar. kruženja označitelja. Zahtev za metodom primanja i tumačenja sadržan je u pesmi. i sami zapisi su ekscentrirani. Prosto. što će reći. ako uopšte treba da bude protumačen. jezičkih priča. u pisanju/pevanju.160 TRAGOM PREMEŠTANJA OZNAČITELJA (Obretenje Jovana Zivlaka) Trag odstupanja od lingvističkih. . sveta. drugo čitanje. mora tumača navesti na taj trag. taj vid čitanja. značenjskih i. slika. uslov razumevanja celine pesničkog govora. 1993. Jovan: Obretenje. Tako je oduvek bilo –i kad je pesma "samo" slušana. mogućnosti figura značenja. i kad je bila svedena na (muzičku) pratnju obreda. moram da shvatim. S tog gledišta pesme Jovana Zivlaka300 mogu shvatiti. proizvode značenja. egzistencije. Dakako. ako zbilja omogućuje primanje poezije kao takve. kao dešifrovanje pisma egzistencije. mističkih participacija u stanje Stvari. Kov. navodno. pre svega. kao zapise uvida. ako omogućuje primanje fikcije kao takve. predstava. i u prvom redu izmišljanje označitelja. tako se nekad zvao. trag jednog od osnovnih pravila gradnje poetskog teksta. mora najpre biti čitanje tog traga. poetskog subjekta. ovu poeziju valja shvatiti kao zapise ekscentričnog subjekta. kako se još zove. poetski tekst se stvarno može razumeti (i primiti) samo po nekom metodu. Vršac. uvek je trag brisanja traga koji nikako i ničim nije mogućno izbrisati. estetski doživljaj sastoji iz procesa stvaranja i uništavanja "figura" značenja.

poziva. 13). 1990. 302 "Opsadno stanje". ovaj primer sam uzeo. ono funkcioniše kao središte strukture. na središte koje ne postoji. šta baš taj stih ili polustih čini podesnim za okvir semantizacije i celovitosti pesme. to postaje jasno naknadno. gleda. . ono upravlja strukturom. već i zato što je celina pretpostavljena. ako je ikada. Pri tome. ekscen301 Derida.302 Nije svagda i odmah jasno. Struktura premeštanja označitelja nema ni početak (ako to nije samo simboličko) ni glavni pravac kretanja. mada ova. jezičkog znanja koje se ne krije i ne pokazuje. Jovan Zivlak bira stih. opsadno stanje još / uvek traje". takoreći i nezavisno od jezika. Uvidi koje ona raskriva strukturisani su kao efekat čiste jezičke artikulacije. Mogao bih pomenuto Zivlakovo pravilo pokazati i u bilo kojoj drugoj pesmi. Doduše. prvi je koji mi je pao na pamet. ne postoji. za naslov. ako je zbilja jedno. jedno objašnjenje. Ne može biti decentriran samo deo pesme. kao na središte. zašto se pesma uopšte na taj način zatvara. str. 132. funkcioniše i kao središte raspadanja tradicionalne predstave sveta realnosti. materijalizuje. o Stvari koju sam jezik postavlja. na primer. kao središte koje nije središte. kao ekscentrični slojevi strukturacije jezičkog znanja. primereno ovoj poeziji. nasumice. traži –o odsutnoj Stvari. "koje je po definiciji jedno". Ali. no na koji on pokazuje. kao takva. Ova je neodređenost determinisana –na drugoj sceni. u neku ruku i središte jezičke organizacije pesme. složeni su kao vidovi ulančavanja označitelja. Uvidi pesama iz Obretenja složeni su kao slojevi strukturacije jezičkih priča. Jasno je da je reč o jezičkoj artikulaciji Stvari koja se zamišlja. Središte strukture. To bi trebalo da znači da ekscentričnost subjekta (onaj element subjektnosti koji je jeziku nedostupan. misli. postaje strukturni centar (Zivlakovog) poetskog diskursa.161 se ekscentričnost poetskog diskursa. pesma je decentrirana ukoliko je decentrirano i njeno semantičko i strukturno odredište. izmiče strukturalnosti. najčešće. za ključ razumevanja. ili samo sintagmu iz pesme. Drugim rečima. postaje nemoguće središte strukturacije pesme. kao na manjak. struktura premeštanja označitelja i nema ono središte. trebalo bi da njome upravlja. simbolički red stvari nisu u ovoj poeziji ni izmenjeni ni narušeni. iako samo nije strukturabilno. kao mesto s kojega govori poetski subjekt. Novi Sad.301 koje je nepromenljivo i u kojemu ne mogu da se menjaju ni delovi strukture. Za semantički okvir celine pesme. ako je ona (celina) ikako razumu dostupna. Bratstvo jedinstvo. Razume se. naslov jedne pesme (str. Logika simboličkog. vidi. takoreći. Žak: Bela mitologija. Sem toga. s razumevanjem celine pesme. polustih. Istina. zašto se zatvara ono što je otvoreno. zašto je određeni stih ili polustih naznačen kao mesto strukturnog i semantičkog preloma pesme. doduše. Na tom poslu zajedno s teoretičarima humanističkih nauka rade pisci i naučnici. ako je cela pesma izraz tog preloma. Ima. oslanja na ekscentričnost subjekta. sintagma je iz stiha "ruke držim na kolenima. čak kao na manjak manjka).

Proriče i Zivlak. što govoru neprekidno izmiče i što je jedini razlog bilo kakvog govora. rečju. "ne dolazi potpuno sam. što nije moglo da se izgovori. str. 1987.303 Tako je i u Zivlakovoj knjizi. Međutim. 304 Obretenje. uglavnom neprozirnog. Ovde je važno da težnja zatvaranju u sebe može da onemogući aforizam da se nađe na drugom mestu u diskursu. Galileé. ako je aforizam želje. proročki tekstovi. A najčešće jeste. 14. Valja napomenuti da Derida ovaj zaključak izvodi iz analize aforističke strukture "Romea i Julije".304 Dakle. što je sama ekscentričnost učinak manjka. ako iza njega stoji želja. . ako nije (auto)ironičan. Zivlakov izbor značenjskih središta. iz analize jednog poetskog. aforistički. koji progovara jedino u punom govoru. u onom govoru koji bi pesma trebalo da omogući. veli Derida. ostaje neizrečeno? Gde se ta potreba povezuje sa željom? Negde se povezuje. Zivlakov izbor značenjskog okvira pesme. No njegovi proročki iskazi ne mogu biti nepovezani. koje se Zivlak ne odriče ni u jednoj prilici. Mogao bih da pitam. govora. usamljenost aforizma prestaje. da se poveže s nekim drugim diskursom. moram da pitam: šta ova poezija hoće s potrebom za govorom. poništava i ironija. Inventions de l'autre. Aforizam. Uostalom. 520. Konačno. Na koji se način objavljuje ta veza? Sigurno je da se objavljuje. Valja govoriti o onome što u svakom govoru ostaje neprisutno. može biti upotrebljena kao znak. nije odmah jasan ni zbog aforističke prirode njegovog stiha. On pripada serijalnoj logici". taj i takav izbor semantičkog okvira dovršava (ili započinje) decentriranje pesme. Jacques: Psyché. o onome što je ostalo odsutno u tom govoru. dramskog teksta koji po svojoj prirodi ne može biti fragmentaran. Pitija je u Delfima. Ako ništa drugo. koju tek treba otkriti. naročito u pesmama iz "Tronošca". na tu odliku ovih pesama nedvojbeno pokazuje i simbol tronošca. dakle. i nakon govora preostaje da se govori o onome o čemu je govoreno. naime. najzad. odrednica pesme posve je u skladu s logikom ekscentričnosti poetskog subjekta i poetskog diskursa. a često jeste (Zivlak iskušava različite oblike ironije). Usamljenost aforizma. potrebe za govorom. što podstiče svaki govor i što se u uvidu pokazuje samo kao slutnja nečega. Paris. p. 303 Derrida. uprkos tome. kako bi drugačije. vezuje ih želja za objavom istine drugog teksta. Pesma "Ah gde si" završava se stihom o tome bih da govorim. s paradoksom govora. proricala sudbinu. subjekta. S druge strane. šta tako hoće da izgovori i što. koje su i sačinjene kao pitijski. diskursa. aura svetosti teksta koji se s tronošca objavljuje. no što odista jeste. sedeći na tronošcu.162 tričnost je morala biti značenjski okvir ovih pesama i zato što one na mestu celine pokazuju manjak. No i u tom Šekspirovom tekstu se pokazuje da se aforizam zatvara u "vlastito trajanje".

ova poezija objavljuje. isto što i njegovo pomračenje. spisak stvari (i nepostojećih). Zivlaka jedino zanima pomračenje referenta. Za poeziju koja bi trebalo da bude artikulacija uvida u samu Stvar to je razumljivo. naravno. Podgorica). Zivlak ga je tek delimično artikulisao u pesmi koja se zove "Obretenje". kao drugi smisao. pored ostalog. za novim označiteljem. potreba za govorom pretvara u zahtev za produkcijom referenata. tragajući. pouzdanost istoričnosti u stvari. smisao drugog. da ćemo bez pouzdanije taksionomije funkcija u modernizmu i postmodernizmu imati postmodernizam bez modernizma. Ali. onog označitelja za kojim ova poezija traga. Predvidljiv bi. 21. on bi mogao biti i označitelj one odsutnosti što strukturira govor. obrisan. Džejmson veli da je produkcija referenta isto što i stavljanje tog referenta u zagrade i dodaje da se u tome sastoji cela drama modernizma. Efekte tog označitelja. kao granica. Naslov knjizi dao je priređivač Jovica Aćin. pomeraju početak postmodernizma duboko u modernizam. usekovanije glave Jovanove (glave Jovana Zivlaka. kao obretenje označitelja usekovanije. artikulaciju označitelja obretenje valja shvatiti kao obretenje usekovanija novog označitelja. No on je artikulisao. br. 1993. čisti manjak. Novi označitelj nije nađen. čije druge). trebalo da ukrepe istorijsku proizvodnju stvarnosti. onog smisla koji se ne otkriva i koji nalazi kao drugo. u meri u kojoj je bio verni tumač Zivlakove poezije. Kod Zivlaka je taj zahtev očigledan. kao referenti. str. da pomračenje referenta. ukoliko je on označitelj one odsutnosti što se pomalja u govoru. spisak konstrukcija i događaja koji bi. u jezičkim pričama. koji navodno počinje kad iščezne i poslednja referenca. I zato se. s izvesnih razloga. . Na njegov trag pokazuje označitelj obretenje. Ovde valja napomenuti da je ishod te drame bio predvidljiv ako se odista referent stavlja u zagrade čim se pojavi. Frederik: Bodler kao modernista i postmodernista: kraj referenta i artificijelno "sublimnog". tj. U tom smislu. Da li je odista sve to tako valjalo bi posebno istražiti. ono što je u Zivlakovoj poeziji već bilo artikulisano.305 Za razumevanje Zivlakove poezije to je važno pre svega zato što iščezavanje referenta označava početak očigledne vladavine označitelja.163 U uvidu govori manjak govora. 291-292. 305 Frederik Džejmson (Džejmson. morao da bude i postmodernizam. Sigurno je. zapravo. takođe. Treba samo pogledati sadržaj knjige. U neku ruku. koji jezik materijalizuje. u Zivlakovim pesmama referent se i zbiljski pretvara u znak) bude. Ovaj se pokazuje tek pošto referent (znak. on je ovaj označitelj i artikulisao. izgovorio Zivlakov označitelj. kao kraj te drame. "Ovdje". No moglo bi se reći da je produkcija referenta isto što i njegovo uklanjanje. Označitelj izbija u tragu referenta. Sigurno je da ovaj odnos prema referentu. ali i ne otklanja. na mestu praznog referenta. artikulaciju označitelja obretenje valja shvatiti kao obretenje označitelja.

simbol S.306 Mesta u tom lancu označitelji usekovanije i obretenije zamenjuju. . naime. Pravo znanje je pohranjeno kod S2.309 Kako se onda može nešto stvarno znati u vidljivom svetu koji Zivlak istura u prvi plan značenja pesme. to je znanje upisano u označitelj jedan (S1) zato što je on označitelj jedan (za označitelj dva). 143. tvoračkog načela. to je uglavnom jasno. označiteljskog lanaca. zato što već zna ono što ima da sazna. nužnost postojanja označiteljskog para S1 i S2. Upisana je ona.) 307 Jovan. u samom ishodištu. Usekovanije i obretenije glave Oca (Boga oca i Sina). po čemu je usekovanije i obretenije glave Oca. (Ova jednosuštnost označitelja. upisan je subjekt u označitelje S1 i S2. 309 Obretenje. nalazi se nužnost ekscentričnosti. upisuju subjekt u jezički poredak. stvarnog oca. U svim drugim. ono što će tek doći. Ontološko ova poezija otvara kroz smrt. zahvaljujući operatorima. onog nečega po čemu subjekt jeste. str. utvrditi ko je od njih S1 za S2. sledstveno Lakanovom konceptu. iz čega postavlja i kantovska pitanja o prirodi i smislu čoveka. zato što su oni označitelji tog subjekta i zato što svagda. zna da se novi označitelj ne može naći ako je za to neophodan S2. subjekta i ono. usekovanije i obretenije glave subjekta. i znam da je istinito svjedočanstvo kojim svjedoči za mene". Kod Zivlaka i zato (a to je aporetsko pitanje) što novi označitelj mora biti otac koji je sin (". novi (apsolutno novi) označitelj je nemoguć.307 Razume se. da bez njega nema ni označitelja ni njegovog ishodišta. On zna i svojim znanjem omogućuje ono što bi novi označitelj trebalo da uspostavi. Simbol S za označitelj (signifient) podrazumeva i subjekt (sujet). očito. istorijskim prilikama. naročito u "Èegrtuši"? Kako se uopšte nešto može znati? To pitanje pretpostavlja njegova poezija i kad se čini da je zabavljena pastoralnim slikama. treba čitati kao simbol ova tri značenja u jednom. koji zna i da nema novog označitelja. Po tome je ona ontološka poezija.. "Drugi je koji svjedoči za mene. 308 Obretenje. pokazuje se. No ovde je važno da je drugi svagda potreban. te ono (es. iz prirode strukturacije uopšte. Prema tome. označitelja. da se bez njega ne može ni naći ni shvatiti novi označitelj. Jovana koji je naveštavao Sina.32.da li je / rođen kao otac ili sin)308 i zato što usekovanije i obretenije novog označitelja mora biti istovremeni čin (glasovi rođenih i već mrtvih). onaj označitelj koji ga već poznaje. S1.. prosuđivana iz Zivlaku prisne hajdegerijanske perspektive. Nemogućno je na toj ravni.164 Na mestu novog označitelja pokazuje se manjak. str. istinu (poetskog) 306 Na mestu novog označitelja u Zivlakovoj poeziji nalazi se ekscentrični subjekt. kroz simboličko. id). proizilazi iz same prirode strukuracije subjekta. 139. psihoanalitički model transcendencije trojednog Boga. 5. u čemu nestaje. kako to i mora da bude.

i pokazuje. da subjekt ne bi imao šta da izgovori bez govora jezika.. iskustvena ravan (. jezika i bića nije jasan. 20. Međutim. trag je novog označitelja. Iz operativnih razloga takvu razdeobu je mogućno prihvatiti. sigurno je). 90. jeziku govor.311 uglavnom slučajno izabrane. performativnost jezičkog znanja (dovoljno je / reći postojim). ono što ova poezija objavljuje sadržano je u znanju jezika. koji je pokazivao ispred sebe. 25. pesnik mora da se suoči i sa činjenicom da se u prisutnost može pozvati samo odsutnost. jezik poziva u prisutnost. s 310 Obretenje. mogućna taksionomija. manjak stvarnosti. Po toj razlici subjektu pripada izgovor. najzad. Tome je tako. Ne treba izgubiti iz vida da jezik ne može govoriti ako ne govori na mestu subjekta. Zivlak je svestan toga. . Taj paradoks jezičkog znanja. Nolit. ta je mašina kompjuter) koja produkuje i reprodukuje biće. onaj sin koji se ne snalazi između označitelja usekovanije i obretenije. 313 Obretenje. Ali. Pokazaću to na primeru pesme "Dakle bogovski ručak". lako je razabrati. sistemsko jezičko znanje (gde tvrdi pribor suštastveni zveket / obnavlja). njegove neodređenosti. druge stvari doduše.313 Samo se ta realnost. da ono "govoreno u pesmi jeste ono što pesnik izgovara iz sebe".312 Odnos jezika i subjekta. str. poetske stvarnosti.310 usekovanije i obretenije glave Oca. suočava sa simulakrumima. 180. str.. mišljenja. manjak je strukturno ishodište (Zivlakovog) govora. i bez sistematskog proučavanja. ili nemogućnosti novog označitelja. 312 Hajdeger. U stvari. i na mestu manjka nalazi se manjak. 1982. I ono što pesnik izgovora iz sebe. Razlikuju se u ovoj pesmi (i u svima ostalim. što znači manjak. formalizuje (ponekad. I tog je znanja. str. međutim. Martin: Mišljenje i pevanje. Reklo bi se da jezičko znanje. str.165 govora. produkuje i reprodukuje slike. Mašina. Beograd. Stvarno postoji jedino simboličko. govori jezik. onog Jovana čija se glava (glava onoga što ostavlja neostavljivo) nalazi već na pladnju okrvavljena. izgovara ono što jezik govori. sin/otac i onih označitelja koji ga ekscentriraju. prema tome. govora Zivlak transkribuje u strukturu pesme. simulakrume (bića). nekolike ravni jezičkog znanja: fenomenološka ravan (zveket kao kad udariš kašikom / o ivicu tanjira). Savremeni pesnici su skloni da jezik shvate kao mašinu (danas. svestan je i da se sam. nalazi se znak (jezik manjka). Stoga. Hajdeger pravi razliku između izgovarati i govoriti. No sve ovo znanje dovodi u sumnju subjekt. sam subjekt. koji je sin/otac. na način na koji je. kao poetski subjekt. / ona dođe i kaže: nisam došla). postojanje / život / biće / sve je to nedvosmisleno). to činio Miodrag Pavlović. ontološku situaciju subjekta. Pesnik. i za postmoderniste naročito. 311 Obretenje. negativitet (ljubav ne nudi niko.

pročitao. atmosferu istočnjačkog filosofskog diskursa. umesto analize konkretnih značenja slike krtice u Zivlakovim pesmama. / sopstveni slučaj. 1966. ne simbola ili mreže simbola no simboličkog kao takvog. sred premoći uspostavljanja poretka simboličkog. treba li da. simboličke sheme. opet. Razumljivo je. izabrao tekst koji zaslužuje posebnu pažnju. pomenuti svoju asocijaciju na jednu repliku iz "Hamleta". Sigurno je da se u Zivlakovoj poeziji jedva može govoriti o simbolima. ako tako mogu reći. 28. . govor jezika u Zivlakovoj poeziji. ključna odrednica 314 Obretenje. Viljem: Hamlet. na Hamleta. celine sveta i njegove istorije. Kultura. recimo ritam. koji je izvesna. kao tumač. iz skupine tekstova. Među retkima koji se na taj način izdvajaju je simbol krta. pa i pastoralnu sliku krtice u Zivlakovim pesmama. na zahtev duha Hamlet odgovara: Ti dobro kažeš. značenjski i idejni. govor je samog simboličkog. Beograd. što izgleda neobično za poeziju koja i kad pred-stavlja konkretnu stvarnost upravo radi konkretnosti. čak naglašen. svoju tvrdu samoću. umesto razlaganja mogućeg smisla te slike. / Odlični rovče! (Šekspir. ponekad realističku. koji metonimijski može da predstavlja sve tekstove. / čitav poredak. objavljuje je kao stvarnost simboličkog. Celokupna dela. istočnjačkog rituala egzistencije. na ponavljanje te slike. taj paradoks Zivlak formalizuje kao prelom. ako se o (simboličkom) kao takvom da govoriti. Ja ću zato. koji obuhvata življenje mišljenja. i onog koji je očigledan. slika doba. 315 Na zahtev duha da se Horacio i Marcelo (Hamletovi prijatelji) zakunu da nikad neće pričati o onome što su videli (mogu li.166 čijom poezijom. stara krtico. nije bilo u mojoj asocijaciji –mogu li da ne pričam o onome što sam video. ovde pomenuti prvu svoju asocijaciju na. str. 253). mišljenje življenja i govor onoga što je u tom življenju zadato. tako na prvi pogled izgleda. dijalektika simboličkog. / Zar tako brzo zemljom riješ ti. sliku krtice tek ponavljanje u različitim kontekstima. smem li da se zakunem u tako što: u to da sam nešto –u Zivlakovoj poeziji –video i da neću ništa reći o tome što sam video?). nesvesni smisao tog ponavljanja. zaviruje s one strane te konkretnosti. tu auru mora da gradi i stih pesme (pijem čaj. dakle. ja ću. doslovno shvatim ovu poruku koju mi moja asocijacija prenosi –baš zato što je. velika / promena). naizgled. korespondira Zivlakova poezija).314 I sred premoći simboličkog kao takvog. str. Razume se. s nekim njenim osobinama. preokret. koji u jednom posebnom trenu duh svoga oca nazove starom krticom.315 Ishodište ovakve asocijacije može biti književno-istorijsko: po logici interteksta u svom sam pamćenju. Tragedije. pretvara u simbol. U stvari. što sheme simboličkog imaju ponekad prepoznatljivu auru poznatih diskursa. pretpostavljene celine pesme. Jezičko znanje. pokoji simbol uspeva da se osamostali.

strukturisano. potvrđuje je kao jedno od važnih. ovde stajem. da ću saopštiti istinu Drugog. 318 Obretenje. delimično ili potpuno. ideje. 34. Moja asocijacija je naznačila. morao bih se najpre pozabaviti izvesnim hermeneutičkim teškoćama. pripada Drugom. No da bih dalje razrađivao ovaj scenario. koristi da poveže i skandira događaje. da ću istinu njenog govora. štaviše. reartikulisala je funkciju neodređenosti tog (poetskog) govora. ispoljava protivurečje bivstvovanja. Sve je to očigledno. zbog ove očiglednosti. dramske likove. Povratak priče u pesmu treba razumeti kao uvođenje u pesmu aluzije na mitos. istovremeno. s pravom. itd. Stoga. onu istinu koju otkrijem i saopštiti. ono što muči biće i što se raskriva u neodređenosti. Shema simboličkog. skandiranje u Zivlakovoj poeziji. pod okriljem estetskog. video sam Hamleta kako duh svoga oca naziva starom krticom. Razdvajam ove dve mogućnosti susreta s Šekspirovim delom zato što su one i u asocijaciji bile razdvojene. Prvo mi je pala na pamet slika Hamleta na otvorenoj pozornici. priče u pesmi.167 kakvog literarnog postupka. Povratak priče ne treba shvatiti kao uvođenje naracije u pesmu (iako ima teoretičara koji ga tako shvataju).319 Istina. Stoga. no što je. posedniku trezora označitelja. I kod Šekspira u "Hamletu" označitelju otac/sin pripada ključna uloga. u ovoj asocijaciji i predstavi na koju ona upućuje. razlog ovakve asocijacije može da bude i čisto čitalački: ja sam naprosto u Zivlakovu sliku učitao smisao (iz svoje lektire316) koji je toj slici stran.317 Ništa ne treba posebno dokazivati. 317 Čini mi se. ontološka čistina (na čistini prohtev postaje sveobuhvatan318 –postaje i neodređen) otkriva. U tom smislu ja ovde upotrebljavam taj termin. Zivlak neodređenost i namerno podstiče. reklo bi se zato što je ona svojstvena poeziji. 319 U postmodernizmu se govori o povratku priče u pesmu. niti kao povratak istoričnosti događaja. estetski prinudna evidencija. uvećava neodređenost. taj označitelj strukturira celu dramu: radnju. u bioskopu). Uloga duha. starom krticom. Kategoriju neodređenosti Zivlak. usekovanije/obretenije. On mi (Drugi). može naložiti da se zakunem da ću ispravno tumačiti Zivlakovu poeziju. da sam ja u svojoj asocijaciji Šekspirovim (Hamletovim) rečima. jedino što je mogla. ideju. i kao neodređenost. str. umesto da je neutralizuje. čak presudnih pravila poetskog govora. Može sve to biti tačno. nazvao upravo označitelj. treba ga razumeti kao razgrađivanje (dekonstruisanje). no koji je blizak situaciji u kojoj sam Zivlakove pesme čitao. što se raskriva na jedini mogući način. obeležila drugu scenu Zivlakovog govora i skrenula pažnju na govor Zivlakovih pesama na toj sceni. sintaktičkog oblika sveta. bilo s kojim ciljem 316 "Hamleta" nisam odavno ni čitao ni video (na pozornici. događaja. odnose između junaka. koju su one u meni prizvale. sintaktički oblik. povratak priče u pesmu . ironizovanje ili parodiju mitosa. I tada u prvi plan smisla asocijacije izlaze učinci rada nesvesnog i u njemu funkcije označitelja otac/sin. čemu nije prilika. Štaviše.

s jezičkim znanjem. ne zazivaj323)? No kako odbiti govor pre no što se progovori. ne može da se izbegne. za govor smrtnika (da li i pesnika). po kojoj uopšte nešto jeste? No zar sam znak na mestu na kojem se nalazi ne potvrđuje prisustvo neodređenosti. 193. oni ne odgovaraju kao smrtnici. smrtnik. 36. Martin: navedeno delo. Jer. Govor koji ne govori najviše govori. iako smrtnog. to će reći. jezičnosti. ni na apofatički način. Nije jasno šta to oni mogu da odgovore jeziku što već nije u njemu odgovoreno. 321 Obretenje. s odsutnim. odgovaraju jeziku. istine poezije. slikom koja ima ironičku. mogućnost govorenja. što je tako prisvojeno. jeste: odgovaranje. da uobliči (postojanje se otima) i koju uvek ispisuje kao drugu pesmu. Znači li to da jezik odgovara na mestu subjekta? 323 Obretenje. naveštava. Hajdeger s pitanjem pretpostavlja i mogućnost odgovora. str. Trebalo bi pretpostaviti da se (da smrtnik. Neodređenost je svojstvena proricanju kao govornom žanru. str. Psihoanaliza u to ne sumnja. zar ćutanje nije govor? Æutanje o ćutanju i suviše je bučno. koju nikada ne završava. Odgovara se. da govori (ne govori. da pesnik) odgovara na pitanje jezika. prisustvo Boga što se pokazuje u neodređenosti proricanja? Prisustvo (odsustvo) tronošca je metafora sve te neodređenosti. No smrtnici. na pitanje. 59. 322 Hajdeger. odgovaraju kao jezik. Ili odgovaraju to što je već odgovoreno. U tom slučaju. (Zivlak kaže to. podrazumeva celinu. . o prisustvu razlike po kojoj je nešto određeno ili neodređeno. Šta s njome biva ako nema tronošca (neko je odneo tronožac321). / ne pevaj.168 da je upotrebljeno. Govor. ako je za neodređenost proricanja potrebna prisutnost tronošca. misli Hajdeger. Moglo bi se reći da zato Zivlak peva jednu istu pesmu. 45. dovoljna je odsutnost na mestu gde tronožac nedostaje. ali i pesnik (Zivlak). 320 Obretenje. u samoj poeziji (duh celine ima svoju cenu320). str. Možda i ono što je prećutano? Ali. "Način na koji smrtnici – iz raz-like u raz-liku zvani – govore. kritičku dimenziju. i svakom govoru čak."322 Odbija li zbog toga. samo ono što je već izgovoreno. str. što umesto njih sam jezik nije odgovorio. što ne može proći bez izvesnih ograničenja na drugoj strani. šta se tu odista odbija? Èijim se govorom odbija govor? Kako uopšte odbiti govor? Može se odbiti (može li zbilja?) samo govoreni govor. kako odbiti govor govorom. ne makar iz perspektive koja je podrazumevana u Hajdegerovom stavu.) Ipak. zato što govori tuđ govor. U govoru koji ne govori (i ponajpre u paradoksalnom govoru) govo- valja shvatiti kao vid subjektovog razračunavanja s jezikom. Ne mogu da odgovaraju ni kao pesnici. same neodređenosti. znaka koji svedoči o prisustvu zakona (Drugog). s onim što mu je u vlastitom govoru nedostupno i što pričom objavljuje.

Drugim rečima. zapisa. ukoliko ne postoje pomenute veze. predstava. Za razumevanje Zivlakove poezije bitno je razumevanje odnosa koje uspostavlja označitelj s drugim označiteljem (s kojim ne mora nužno biti protivstavljen) u meri u kojoj se u tom odnosu pojavljuje označenik. 1981. ipak. koji je kao takav strukturisan da označi odsutnost drugog znaka". i odlikuju. prosto. veli Lakan (Lacan. Ukoliko ne postoje.325 Pri tome. označenik (ono što tako zovemo u okviru simboličkog) mogao bi se nalaziti bez označitelja samo u predsimboličkom. tj. ako se (Zivlakove) pesme svedu na konfuzni doživljaj tumača. označitelja. doslovnost (na doslovnost koju podrazumeva. veli Lakan (Lacan. što bi. ne generišu neki smisao. nevidljivo svedoči za vidljivo. raskriva prazno mesto označenika. o preklapanju poziva značenjskih polja u slikama.324 Sada je jasno. p. U najboljem slučaju. barem u fazi svoga učenja iz vremena Trećeg seminara (1955-1956) i govori o parovima znakova. tumačenje ili ne-tumačenje poezije "svojim rečima". dakako. mogao bi da postoji pre no što nastane. 188). na ovaj ili onaj način. i jezika i uma.169 ri onaj označitelj koji treba uspostaviti i koji je već (oduvek) sa simboličkim uspostavljen. Jacques: Les Psychoses. zapravo. te veze moraju biti strukturisane. antimetodsko i antimetodično. među ostalim. tumačenje koje ne zna. Valja li onda zaključiti da nema označitelja ako se označenik nalazi na svom mestu? Ako je označenik na (svom) mestu nema ni označitelja ni označenika. neke Zivlakove pesme valjalo bi shvatiti i tumačiti kao nadrealističke –ili. naravno. da razjasni taj višak znanja). da zna više od pesnika. . kao nepovezane –nizove slika. nemetodsko. proizvodi. mogu da budu i nesvesne. 251). što znači da u vidljivom svetu raskriva odnos vidljivog i nevidljivog. koji. Razumljivo. na nekakvu (nemoguću). tumačenje koje ne zna. ne vidi kako da izrekne. bilo pogrešno. U svakom slučaju. Seuil. Paris. ili ne priznaje da poezija mora biti pametnija od pesnika. Jacques: navedeno delo. mesto na kojem bi trebalo da se on nalazi. nema njihovog međusobnog odnosa. vidljivog i nevidljivog. U ovoj Lakanovoj definiciji prepoznatljiva je binarnost kao obrazac označiteljske strukturacije. Uostalom. S njom dolaze i veze između događaja i priča. 324 Označitelj je znak odsutnosti. koji Zivlakova poezija pokušava da pronađe. pre no što jeste. metaforama. da objavi. funkcija označitelja otac/sin da ova poezija raskriva označenik. ukoliko ne proizvode. zdravorazumsko tumačenje. govori označitelj koji ne upućuje na objekt. Reč je o sastavima karika označiteljskog lanca. 325 Označitelj je "instrument preko kojeg se izražava iščezli označenik". označenik je zato mogao biti neodređen. Prisustvo označitelja je znak odsutnosti označenika. Na taj način bi iz njih nestala sva sabranost. poetski diskurs proizvodi prisutnost. on. po kojoj se. p. "Označitelj je znak koji upućuje na drugi znak. naročito ako se imaju u vidu simbolički smisao oca i sina. očito. Ove veze. neprekidno klizi iz tog odnosa.

83. ne proizvodi? Jer. melanholičnog imaginarnog. 328 Obretenje. Jean: Théori de la figure. 329 Kristeva. na primer. koja raskriva. Smisao nekih poetskih postupaka Zivlak pomera. Julia: O melanholičnom imaginarnom. ma koliko da je jedva uočljivo. šta može biti ono što je bilo: / barka na vodi. 227.). jedno značenjsko polje ("Papagaj". naglo označavanje. itd. Po Juliji Kristevoj to je obeležje melanholije. Sémantique de la poésie. str. 69. s kojom ne zna kako da izađe na kraj (jer ako sve biva onako kako mora biti čemu imenovanje326). Zivlak se rado oslanja na paradoks. začudna je prisutnost. tautologije na primer). u Zivlakovoj poeziji pretapanje slabih i jakih protivurečnosti. napred. Logika odstupanja od normi. sledstveno Eliotovom uslovu. logička i lingvistička odstupanja u poeziji se mešaju ili teže da se stope. u agresivnost prema predstavama izgubljenog objekta. koristi ga ne samo da iskaže ono što je nedostupno racionalnoj misli no i da neutralizuje negativne efekte nekih tropa. 1979. to što jezik stvara. Tako se omogućuje protivurečnost "logičkog modela figura poetskog jezika". najzad. 1989. zatim. ono što će biti tek se uspinje / pokretnim stepenicama na kojima se tvoje / stopalo skuplja u neudobnoj obući328). stvarnost čija nužnost nije nužna (paradoks je posve primeren govoru ove poezije. Zagreb. "Quorum". Slike tog objekta ne prestaju da pohode subjekt diskursa. ako stvara. Seuil. obeležava je. tragovi / krta. str. str. što je važno ako se ima na umu da su retke pesme u Zivlakovoj knjizi. Zivlakovu poeziju obeležava vrtoglavo. . Istina. Crte melanholičnog imaginarnog lako se pretapaju u depresivne slike skrivenog Narcisa. ponajpre stvarnost koju jezik stvara. koje su. stvarnost jezika. koje se završavaju s uobličenjem tog osećaja. iznenadan dolazak na ivicu simboličkog. No taj je postupak važan pre svega zato što pokazuje da je ovo pretapanje strukturni princip Zivlakovog poetskog diskursa. kao što je ona o nepovezanim nizovima slika.170 Prisutnost koju ova poezija artikuliše je nemoguća stvarnost (bit) postojanja. standarda. 327 Cohen. krljušt na pesku. Paris. p. stvarnost koju jezik stvara i prikriva i stvarnost s kojom ne može da izađe na kraj. povezivanje značenjskih polja (iako se budemo vraćali tamo odakle smo / pošli to neće biti isto kao kad smo se / vraćali tamo odakle smo pošli. Èemu stvarnost ako je jezik ne stvara. disperzivnost predstava povezuje. / nazad.329 326 Obretenje. koje uobličuje jedan strukturni impuls. izraz jednog osećaja. 4. ona prisutnost koju nije moguće ne videti. "Mačka". br. otvara sve što se nađe u njenom opsegu. Njihovo prisustvo se razaznaje i u Zivlakovoj poeziji. koji (strukturni princip) razjašnjava neke nedoumice u govoru njegove poezije.327 Tako se omogućuje i celovitost govora pesme. 86.

/ osim reči. možda. ukoliko (nemost) kazuje ono pred čime i govor iščezava. str. umesto onoga. Melanholična imaginacija je i ishodište značenja gradnje. pre svega. čiju (sveta) logičnost tek valja prepoznati na način na koji se prepoznaje logičnost novog označitelja. koji je puni govor. obnavlja (umesto samog objekta. u obreteniju reči (sve vam prepuštam. na njenu višeznačnost. na koji (trag) ova poezija nailazi u označitelju usekovanije (na koji navodi čitaoca) i koji prebrisuje. fakturi stiha ove poezije. na različite piste asocijacija koje ona podstiče. označenika. Vreme melanholične imaginacije je prošlost. preciznije. u njenoj simbolizaciji i semantizaciji. str. Sloboda ove imaginacije odlikuje se po tome što eksplodira u začuđujućim semantičkim spojevima (iza ograde visile su kose / volja koja ih skova nadgledala je / kokoške / lebdeći nad kupama koje sadevahu hrčci333). tj. sastojak traga. on je ishodište. sadašnjost koja prethodi sebi (sve već beše zapisano i kao da sam ušao u znani / život332). skriva u teksturi pesme. 331 Obretenje. 91. prema tome. eksplodira u govoru koji je ne-govor. mogla se naći svaka slika koja shematski govori ono što govore Hamletove reči. koja razara jedan poetski svet i ustanovljuje drugi. 330 Obretenje. str. pre svega. 333 Obretenje. označiteljskog lanca što ga pretpostavlja novi označitelj (te posude u kojima zdušno čuvao si / nauk o životu i učenje o senkama331). / jer to je moja milost i moja neprolaznost330) –u obreteniju reči za nekoga.171 Melanholičnost imaginarnog prepoznaje se u ritmu. na mestu Hamleta. Sada je jasno da ta asocijacija nije bila slučajna. 121. 132. jeste strukturno jezgro melanholičkog i melanholičnog teksta. . onaj govor koji Zivlak označava rečju nemost. Ovaj objekt mora biti. sam trag označitelja. str. u njenoj atmosferi i. da je bila odazov na zov izgubljenog objekta (i taj zov je bitan. u jeziku. barem utoliko ukoliko je nemost (još ne) nađeni govor i. rečju koja kazuje ono što ostaje s one strane artikulacije. 129. koja bi se odazvala na poziv iz pesme). recimo asocijacije slike krta i slike Hamletovog obraćanja duhu oca. 332 Obretenje. Sve to ukazuje na višestruku determinaciju organizacije i govora ove poezije. znaka koji je ostavio trag) u označitelju obretenije. no što se.

Na ishod te narativnosti valja skrenuti pažnju. promisliti ulogu i smisao referentnosti u njegovom pripovedanju. Izgleda da je u pripovedanju čiji je predmet pripovedanje tako sam manjak stekao svoje mesto. 1980. SKZ. u kontekstu u kojem sam je pomenuo. tj. zbivanja u Vojvodini i Mađarskoj 1848. sredstvo pripovedanja.334 Naravno. . bez akcenta" (manque à sa place) (Derrida. prosto. nema ni empirijsku materijalnost. za manjak na mestu toga nečega –do postmodernizma. La carte postale de Socrate à Freud et au-delà. ponajpre. i 1849. iz perspektive koju sam naznačio. tako što je u nju uveo "pisano a. obično je to bio svet. Smisao koji ona uspostavlja trebalo bi da bude smisao samog pripovedanja. da to kažem lakanovskom formulom. Miroslav: Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba. u traženje i izlaganje šifre pripovedanja. pretvara se u vlastiti predmet. ova u toj prozi i sama postaje znak. Pripovedanje ne može imati stalno mesto. ako manjak ima svoje mesto u ovom pripovedanju nema ga svet i čitava jedna dimenzija estetskog. Flammarion. I to je razumljivo. Ova Deridina lakanovska igra (reč je o postupku koji je svojstven Lakanu i koji Derida koristi protiv Lakana). S kojih razloga ovde neću ispitivati. Miroslav: ODBRANA I PROPAST BODROGA U SEDAM BURNIH GODIŠNJIH DOBA) Pripovedanje se sve više bavi sobom. znači da nema mesta za pripovedanje u pripovedanju u kojem manjak ima svoje mesto. Pripovedanje i njegov smisao u savremenoj prozi određuje i korišćenje znakova narativnosti. ma kako da je predstavljan. Jacques: Le facteur de la vérité. Paris. Time 334 Formulu: manjak ima svoje mesto Derida je napravio od Lakanove sintagme manjak na njegovom mestu. onog kao takvog. godine. Za razumevanje i razjašnjenje poslednje knjige Miroslava Josića Višnjića Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba335 valja zato. Okvir romana je istorijski. 335Josić Višnjić. ono je. za nešto što nije tamo gde jeste. 1990.172 DEDA I ŠEHEREZADA (Josić Višnjić. i ako taj manjak u njemu zauzima strogo određeno mesto.453). reč je o mestu označitelja (manque à sa place). p. prilika. No na mestu pripovedanja ona nalazi njegov manjak. Beograd. Važno je razjasniti upotrebu i status nekih ključnih pripovednih elemenata u pripovedanju pripovedanja.

ili bi trebalo da mu pripadaju. očekivati da Josić Višnjić poštuje pravila referentnosti. Neću raspravljati ni o relativnosti. pretvoriti u svoju puku istinu. Istorija je mitologizovana. Roland: Introduction à l'analyse structurale des récits. i jedno i drugo se da objasniti i izborom forme priče. svedoči o događajima i ljudima. Seuil. njenim zahtevima. i autorov cilj. Fikcionalna priča o istorijskom događaju. ako. stoga je. u njegovom romanu predvidljivo. preuzeti su iz istorijskog diskursa. Status referentnosti u ovoj prozi. No mit se ne odriče referentnosti. U stvari. valja propitati sa stanovišta forme priče. koje pripovedanje. diskurs nikako ne može neke činjenice. o diskursnom karakteru same istorije. pokazuje u označiteljskom ornatu. tj. Zato ona i mogu da budu svojstvo pripovedanja. Josić Višnjić odatle izvlači eventualnu začudnost svoga govora. istorije. na nivou priča. upravo zbog potiranja istoričnosti.336 Kod Josića Višnjića iskrivljavanje znakova predodređuje i shematizuje izbor pravila i modela pripovedanja. nakon tog brisanja. on način iskrivljavanja znakova preuzima iz rečnika pripovednih oblika i shematizuje ga. u neku ruku i u svakom književnom delu. tačnije. No fikcija od istorijskog diskursa dobija natrag svoj projekt. fikcionalizacija istorijskog 336 Barthes. Bart misli na distorziju jezičkih znakova. p. na izvestan način i u skladu s određenim modelom kulture. i na prvom mestu pravilo dešifrovanja. ne može da unese u jezik. svoj diskurs u izokrenutom obliku. neki barem. menjanju merila po kojima jedno prozno delo može biti svrstano u istorijske priče. Umetanje izraza u iskrivljavanje znakova. istini diskursa. Rolan Bart veli da formu priče određuju dve moći: iskrivljavanje znakova i umetanje u to iskrivljavanje nepredvidljivih izraza. 29. koje Josić Višnjić pominje. priče istorije i priče fikcije. ma koliko da ih iskrivljava. prema tome. Događaji i ljudi. Predujmljen je i primaočev horizont očekivanja. Unosi ih u rečnik pripovednih oblika. što po prihvaćenoj klasifikaciji pripadaju istorijskom diskursu. mimo svih teorijskih nedoumica. Paris. uza sve to. koncepata. postoji i da je nameću njihova ishodišta. pripovedačkog svakako.173 su već naveštena i (potrebna) pravila upotrebe činjenica. stvarnosti. razlikuju se istorija i diskurs. U književnom delu s nedvojbenim istorijskim (ili pseudoistorijskim) referencama. Mogli bismo. njegovo realističko jezgro. 1981. smrt na primer. Istina. u svakom proznom diskursu. Konačno. Jednostavno ću ustvrditi da razlika. pravila realističkog diskursa. koji su predmet romana. Ona se.337 Formalno je tako i u romanu Josića Višnjića: elementi istoričnosti i literarnosti su razaznatljivi i razdvojivi. itd. No u pripovedanju pripovedanja i pripovedni oblici su shvaćeni kao jezički znakovi. 337 Ovde neću raspravljati o razgraničenju i mešanju istorije i diskursa. Odstupanja od jezičkih znakova jezik usvaja. ako reaktualizuje istorijski diskurs. Mogu pretpostaviti da delo spada u istoriju. . L'analyse structurale du récit.

I to odustajanje od istorije. upotrebljava usmeno pripovedanje kao sredstvo iskazivanja predstave sveta što ostaje s one strane diskursa. suštinski ono je predmet njegove proze. njenom naglašavanju. ona je dominantna. Mesto i uloga koncepta u diskursu (koncept može preuzeti funkciju označitelja). Kod Josića Višnjića je najpre reč o konvenciji usmenog pripovedanja. istorije. pripovedačkom. što više odgovora i književnoj samosvesti Josića Višnjića i prirodi metaproze. ma koliko da je primarno estetski funkcionalno. Iskazan je. nije više učinio). Najzad. formalno. stavlja reči. mitologija priče o realnosti. važan je način na koji pripovedač kazuje (pro-izvodi) istoriju. po upotrebi i naglašavanju. koja bi (asimilacija) trebalo da proizvede (modernističku) predstavu katastrofičnosti. U metaprozi u prvi plan se ističu književne konvencije. on je onaj projekt (literarizacije istorije) koji od istorijskog diskursa dolazi (delu) u izokrenutom obliku. koja (razlika) onda suštinski određuje priču. dakle. Na taj način on. funkcije pripovednih modela i. na ravni diskursa. iznosi istoriju primaocu (koji će je verno zapisati i tako uspostaviti istinu diskursa –samo to. jedino i važan. s gledišta funkcije simboličkog u ovoj prozi trebalo bi reći mitologija jezika. prekida sve prirodne veze s referentima. s onom istorijom koju je tematski pretpostavio. zaslužuje posebnu pažnju. U romanu Josića Višnjića on je. kod Josića Višnjića označitelj (folklorizovana istorija) određuje oblik i strukturaciju priče: pripovedač (svedok i učesnik. herodotovski tip istorijskog diskursa). samo taj odnos. istorijske i fikcionalne. određuje i istine priča. Između realnog (koje bi trebalo da se krije "iza . one su jedino i važne. asimilacije različitih oblika diskursa. važan je oblik literarizacije. pripovedanje kao (nemogući) empirijski. Pogdegde. Josić Višnjić na mesto istorije. ovde pripovednih oblika. Josić Višnjić. fizički oblik. njenih događaja i junaka. Josić Višnjić. nameću izvestan oblik shematizacije priče. reči. u svakom slučaju. najpre. Mesto i ulogu istorije u romanu zauzima mitologija realnosti. ne može a da se ne obrazuje kao puka razlika diskursa. Josić Višnjić nije više ni očekivao. možda. sledstveno pravilima metaproze. u koju njegov roman spada samo po nekim osobinama. estetizacije preliterarnog elementa. praktično. kao što zahtevaju istorijski diskurs i usmeno pripovedanje.174 diskursa. kako to pretpostavlja folklorni. Time su naznačena pravila gradnje predstava sveta i istorije i njihovo ideološko ishodište u filosofiji istorije kao filosofiji junaštva koju je artikulisala epska svest. praktično. po nadi i veri u estetsku funkciju te igre.

kao sredstvo maskiranja značenja. oslanjajući se na koncepte tobožnje realnosti (one iz usmenog pripovedanja. i ne pomišlja na taj vid strukturacije svoje proze. "Ova mitologija. Roman Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba po tome bi trebalo uvrstiti u takozvani irealizam. str. Zagreb. iz lirike uopšte. p. označenik. istine diskursa (ni ona nije istinitija od svevažeće istine. sem kao na sredstvo i. 1989. ali. On tu i spada. hoću da kažem: lišene su neophodne energetske potpore. Supstituisanje iluzije referencijalnosti iluzijom apsoluta jezika. jezičnosti možda. ishodište mitologizacije realnosti. eventualno. Naprijed. u prozi kao što je Josićeva Višnjićeva zamenjuje iluzija realnosti reči. 339 Riffater.340 Registru tačnosti pripada ono što se ubraja u istoriju. ono je i sredstvo razdvajanja polja tačnosti i polja istine. čak i težnje skopičkih nagona. Kod Josića Višnjića sublimisane su. ili lirske proze. Kod Josića Višnjića reči bi morale da buše rupu u realnosti osobene filosofije istorije.: život protiv smrti. svojstvenom ovom poricanju. što samo prividno može biti paradoksalno. agresivne sublimacije koja poriče telo. da upotrebim jedan nemogući izraz. Tako bi reči morale da kazuju ono što jeste samo ako kazuju ono što nije. Zagreb. što reči poriču i što bi se. svevažeće istine. Kod Josića Višnjića se to ne vidi.). 1986. 1969. p. zamenjuje iluzija iluzije. Međutim. Ovakva sublimacija samo do izvesne mere podržava estetizaciju svega što nagoni određuju. naime. 340 Lacan. upotrebe označenika. . ovako definisano –Lakan ga određuje i na drugi način –u najvećoj meri upravlja našim aktivnostima. umeće se između reči i referenta". 93. prirodni. kako to već zahtevaju pravila metaproze. Jacques: Le séminaire sur "La lettre volée". Seuil. Naprijed. zahvaljujući ironičkom obratu. između ostalog i najpre. Reči. istine. nema na osnovu čega ni da bude. kako Lakan kaže. Seuil. itd. Littérature et réalité. Ecrits. Reči buše rupu u realnosti i tako dijalektizuju istinu i biće. 193). kao istinu postavlja je neka druga istina). Michael: L'illusion référentielle. apsolutne realnosti koju one postavljaju. Josić Višnjić. ironizacijom pripovednih modela. Po toj logici je istorijska verodostojnost u romanu Josića Višnjića razdeljena (time i dovedena u pitanje) kao 338 Lacan. 20. Rifater ima na umu realistički diskurs i. ili. moralo pokazati kao to što je poreknuto. Norman O. 66. 1982. što ovde znači formalno-logički red stvari u organizaciji tog diskursa. derealizacije istorije. registra tačnosti i registra istine. Iluziju uznačenja. "negira tijelo djetinjstva i nastoji izgraditi izgubljeno tijelo djetinjstva u vanjskom svijetu" (Brown. To što se krije i nadomešta predstavu jeste nagon. postavljaju ono što nije. str. zbog. jeste sredstvo pesničke gradnje. iluziju takvog uznačenja. Paris.339 Kod Josića Višnjića i ona je supstituisana mitologijom realnosti reči i pripovednih formula (jedine realnosti do koje mu je zbilja stalo i koju pomno gradi). da tako kažem. Otuda ovo realno. ali na način onoga što jeste. Paris.175 manjka onoga što nadomješta predodžbu"338) i simboličke artikulacije umeće se mitologija realnosti. očito. Jacques: Četiri temeljna pojma psihoanalize. u psihoanalizi bi se reklo.

šta je implicirano u svakoj upotrebi. suprotno logici registra istine. Ona registru tačnosti pripada kao prethodna. I ne može da bude ništa drugo. pokatkad i parodičnost. među inim prijateljima i poznanicima Miroslava Josića Višnjića. na neko drugo značenje". Kaže li time Josić Višnjić da registar tačnosti i ne postoji drugačije do kao registar istine? Nije. literatura je poziva i uspostavlja kao činjenicu. gde je označitelj. tako što podrazumeva opoziciju prisutnosti i odsutnosti i način razmene poruka. Novica Milić. pogotovu ako se ima u vidu značenje koje se formira u iskazivanju). što lingvistika ne priznaje i ne poznaje. p. ali sve je i svedeno (može biti da drugačije i ne postoji) na ambivalentnost. nije slučajno što. Registar istine. na primer. poistovećuje se s istinom označitelja. preliterarna činjenica. nemoguć zadatak. U borbi za Bodrog rana su dopali. smrti u romanu Josića Višnjića i ne spadaju u egzistenciju. bez obzira na ironičnost. Katalog bi trebalo da pomogne da otkrijemo na koje značenje određena upotreba reči upućuje. Ako hoćemo da saznamo približno tačno značenje u kojem je neka reč upotrebljena. prema Lakanu. aporija. uređuje i predujmljuje pojavu novog poretka. te. ali ne pripadaju istorijskom diskursu koji ta priča aktualizuje. pripadaju i registru tačnosti priče romana (koji postoji nezavisno od tačnosti takozvane stvarnosti). zagonetnosti. Seuil. Zato "značenje upućuje samo na sebe. rana je dopao i sam Miroslav Josić Višnjić –ljudi koji su pripadali ili još pripadaju registru tačnosti (postojali su. i u krimićima recimo. po spisku iz romana. Pokazuje to upotreba aktuelne (istorijske) stvarnosti i (ironično) premeštanje te stvarnosti u vreme priče romana (u drugi istorijski diskurs). Paris. pretpostavlja razne oblike ambivalentnosti. Kod Josića Višnjića svega toga ima. što je sama egzistencija ispražnjena. ali i u onome što nije u njemu. u svakom književnom diskursu. 262. premetanja registra tačnosti. valjalo bi. Svaki kod jezika pretpostavlja kružno kretanje logosa –u jeziku. Jacques: Les écrits techniques de Freud. popisati sve njene upotrebe (ne treba ni reći. ili pokušavaju da obeleže svoje mesto u istorijskom diskursu za koji verujemo da postoji). itd. 1975. naime. same po sebi. Veljko i Rastko Petrović. zavisno od funkcije koda koji uređuje jezik. kod je forma pomenute opozicije i razmene 341 Lacan. Efekat tog svođenja je različit zavisno već od toga šta je. ovakvih obrta. Đorđije Vuković. enigmatičnost. sem kao puke jedinice literarnosti. po Lakanovoj razdeobi. .176 verodostojnost i istovremeno situirana u registru tačnosti i registru istine. ali i šta je sve implicirano u toj upotrebi. obeležili su. s više razloga. što bi trebalo da raskrije funkcija koda jezika i pripovedanja. tj. završava kruženje u jeziku. to je.341 Jezik. Ovaj. na šta jezik pokazuje kao na nešto što on ne obuhvata. Kod. aporetičnost pripovedanja i pre svega jezika. zapravo. Već stoga je jasno da ovaj jezički krug ne samo što ne isključuje no pretpostavlja pojavu novog poretka. ili još postoje. i Ljubiša Jeremić.

kao metafora. Oformljuje se on u podrazumevanim (kolektivnim) fantazmima istorije. pretpostavlja (na njoj neki pravci u literaturi grade svoju osobenost). U romanu Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba kod predujmljuje ritam jezika (artikuliše ga kao ritam recitovanja epskih pesama. Ovaj "najveći fantazam" mora. Da bi prozno tumačenje referencijalnosti označitelja uopšte nekuda vodilo potrebno je da manjak značenja bude negativitet nečega što negde i nekako mora da postoji. istorijske svesti. bez obzira na to što je ona shema jednog . istorija je "najveći fantazam" i zato makar otvorena fantazmatskom smislu jezičkih igara. u njenom odnosu s aktuelnom stvarnošću (pojavljuje se između označitelja. Maskirana je tako druga scena. s interesom skopičkog nagona. kao folklorni odjek istorije). nalaze samo najveći fantazam. tačnije. iako se dovođenje konvencije do kraja. što mora da bude iskazano. fascinacija jezičnošću. kod iz romana Josića Višnjića unapred zahteva uznačavanje imena (po čemu Josić Višnjić podseća na Kodera). on postavlja uslove formulisanja i prenošenja poruka. ili što je postojalo i bilo iskazano. Jezičke igre Josića Višnjića. maskira ga predmetnost i objekatska punoća pripovednih formula. Najzad. leksičku igru i njen odnos s istorijskim diskursom. iz epske poezije. retoriku jezičkih formula (koja supstituiše retoriku istorije. koji (registar). pri tom. koja potiskuje pričanje i (fiktivnu) priču o smrti. celog jezika (smisao usklađen s folklornim odjekom istorijskog diskursa. kod predujmljuje onomatopejski smisao reči i. i mora. kao dnevni san o istorijskim zbivanjima. na čijim se bridovima oformljuje govor nesvesnog. u drugostepenoj obradi. nesvesno govori i u shemi romana. najzad. i on je diskurs –činjenice za koje se interesuju istoričari. smene naglašavanja i redundancija kazivanja usmenog pripovedača. ponekad. često. govornih i preuzetih iz usmenog pripovedanja. međutim. bez obzira na njenu teorijsku (i stvarnu) isključivost koju. Kao to forma on omogućuje i ometa prenošenje poruke. gotovo. iz folklornog istorijskog diskursa. razumeti kao odstupanje od norme. omogućavanje njenog samoispoljenja može. Kod Josića Višnjića maskira ga predmetnost. u rupama lanca označitelja). U literaturi to. ako ništa drugo ne raskriva. možda. objekatska punoća jezika. ipak. iz kojega je taj odjek i počeo da se izvija). za koje bi mogla da se interesuje idealno objektivna svest. Uostalom. barem da upućuje na ontološko svojstvo čoveka. nije zaboravljeno. ali i metaforičnosti i jednoznačnosti govora istorije i. razume se. u čijem dovršenju pripovedač uživa. u njenoj simbolici. samo naznačuje –drugo i ne može. s (pre)naglašenom lirskom dimenzijom. retorika istorije drugačije i ne postoji). registra tačnosti. na tom mestu. pretvara je u jezičku.177 poruka.

ili na izboru bilo kojeg drugog formalnog rešenja. Efekat tog potiskivanja može. Seuil. pri tom. u njegovoj neartikulisanoj destruktivnosti. posvećena je utorku. a da. Ali. 343 Lacan. poodavno već. On sve čini da je naglasi. S druge strane. Roman Pristup u svetlost bio je posvećen ponedeljku.). kao kod Josića Višnjića. p. broj knjiga koje treba napisati. broj teških ratnih godina.342 Broj sedam može biti element neke zamisli. među ostalim. Drugi dani u ovom Žitiju za utorak (Žitija svetih namenjena su za određene dane u godini). u književnom tekstu ne izgubi simboličku. Potiskivanje registra tačnosti ne pretpostavlja odmah i zadobijanje mesta i prilike za registar (univerzalne) istine. sve se u ovom romanu dešava u utorak. on je svoju sklonosti frazeologizmu morao da plati gubljenjem uporišnih tačaka istine u pomeranju označitelja. uživanje čiji je karakter nedostupan. paradoksalno. samo je druga strana pozitivističkog izbora registra tačnosti. XXI-XXII) naveštava ciklus od sedam knjiga – koji je Josić Višnjić. itd. fantazmatsku vrednost (u pozadini. jer ga ne treba shvatiti "čisto i prosto kao zadovoljenje potrebe. Ovu moć ograničava dramatizovanje granica značenja. doduše. 208. No ovaj korak prema istini diskursa se ne razlikuju od slepog pristajanja na kod registra tačnosti. neodređenosti mesta i vremena gde će se i kada pojaviti. na okvirima i elementima istine diskursa. . počeo da stvara –za svaki dan u nedelji po jednu knjigu. kao ustupak hinjenju istorijske verodostojnosti. ni za mogućnost raskrivanja istine. Marko: Moderna narativna vizija istorijskog pamćenja. drugi dani jedva da se i pominju. što bi trebalo da ima i višestruku simboličku vrednost. on je i broj mršavih biblijskih godina). Time on registar tačnosti još jednom izmešta. Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba. nego kao zadovoljenje nagona".343 Naravno. Paris. Miroslav: Navedeno delo. str. koje su napisane kao ciklus. u njegovom prividnom poricanju registra tačnosti. za dan kad je propalo srpsko carstvo (boj na Kosovu je bio u utorak). smanjuje i (magijska) moć diskursa. verovatno. Jacques: L'éthique de la psychanalyse. priklanjanje pukom frazeologizmu stiha. 1986. Zauzvrat nam ostaje uživanje u frazeologizmu.178 piščevog projekta. onoliko realne koliko to realnost može da bude (označava cifru u nizu brojeva računa. Josić Višnjić ovakvu simboličku vrednost (ne samo broja sedam) i poziva i pretpostavlja kao važan element svoga govora. nejasan zatamnjen i po tome vredan pažnje. literarnom frazeologizmu uopšte. ovde je reč o zadovoljenju nagona 342 U predgovoru za Josićev Višnjićev roman Marko Nedić (Nedić. simboličnost žitija. simbolizacija do koje drži Josić Višnjić primerena je istodobno magičnosti i njenoj neodređenosti iz takozvanog prelogičkog mišljenja i neodređenosti poetskog govora. te simboličnost koju ovaj dan ima u nacionalnom pamćenju srpskog naroda. time se. Dugi dani za ovaj dan (ne-dan) i nisu dani. u Josić Višnjić. sem jedanput ili dva put. s kojom je Josić Višnjić računao. biti nastojanje na patosu usmenog kazivanja.

prosto. p. "Kastracije kao istine. 1990. nužnosti priče. dedu i unuka. čuvara i posednika trezora označitelja. kao neophodan uslov. Marie-Christine: La mise en place du concept de jouissance chez Lacan. upućen pravom Drugom. i registar istine u Odbrani i propasti Bodroga u sedam burnih godišnjih doba i koji omogućuju prividno neizrecivo uživanje u zahtevu: još više jezičke igre. vidi majku. sudbina koja. Nije istinu žene u teorijskoj psihoanalizi sasvim dobro shvatio ni Derida. koji.344 U romanu Josića Višnjića zahtev je. od koga se zahteva jezik. što već mora biti priča o životu i smrti. kako se i pristoji modelu usmene priče upućen dedi). Jacques: Navedeno delo. Paris. zapravo. na koji autor nedvojbeno aludira (zahtev je. ovde pripovedač koji svoje mesto ustupa Drugom.) Prema završnom poglavlju romana Josića Višnjića to je sudbina pripovedača. 469. zahtev što je upućen ovom Drugom. (Šeherezada je metafora i otelovljuje ovog subjekta zahteva. . Subjekt zahteva se otuđuje upravo u jeziku i pravilima pripovedanja pripovedanja. Zahtev je upućen Drugom. otuđuje i gubi u nastojanju da ispuni sva očekivanja Drugog. ono se tako jedino i može doseći." (Derrida. kao Šeherezada. konstituišu registar tačnosti po označiteljskoj logici. Štaviše. sledstveno logici preokreta poruke koju pošiljalac prima. No. PUF. 63. na čiju istoričnost (ovde bi trebalo reći: masku istoričnosti) pokazuju manifestni preobražaji istorijskog diskursa. iste priče. i jedan i drugi samo su funkcije narativnosti. I pošto se uživanje u romanu Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba može shvatiti "kao ispunjenje ovog zahteva" jasno je da i samo uživanje valja situirati "kao uživanje Drugog".) Pravila pripovedanja subjekt zahteva dobija od Drugog (kome ih sam šalje). zahteva priča. deda. i jedan i drugi zahtev su Drugog). po našem folkloru.179 smrti.345 Uostalom. čista funkcija. kao preliterarna činjenica. još više reči koje zvučno. rekao bih. kako je (logiku) Lakan formuliše. ali i mesto manjka i mesto istine. Ali. U stvari. 1. koje on. 345 Laznik-Penot. Iz te perspektive valja promisliti sva formalna rešenja u romanu Josića Višnjića. nije dovoljno jasno viđena. pričanje priče –istom unuku (u drugom liku). (Unuk je funkcija dede. zahtev je tog Drugog. osnovna shema romana drama344 Psihoanaliza na tom mestu. Pripovedača i primaoca.) Ovo još nije dovoljno shvaćeno. zato se subjekt zahteva. priče o životu koja nije počela i koja se završila. Žena je. zato što je očigledna. u neku ruku i stvarno. p. dedin zahtev. pravo na reč. "Revue Française de Psychanalyse". po folklornom obrascu. unuk je jamstvo te funkcije. narativnost života. beskrajno nastavlja. na mestu prvotnog Drugog. kao figura kastracije i figura istine. pripovedanje pripovedanja. od Drugog dobija i priču. U folklornoj shemi deda (kao funkcija pripovedanja o življenju –ne i samog življenja –čak kao označitelj narativnosti života) očekuje i nalaže da od njega unuk zahteva priču (unukov zahtev je. figuri Drugog. frazeološki variraju smisao što se najavljuje i skriva. On je.

što priča priču Drugog. Šeherezada.. da punktuira značenje. on kao objekt treba da nadomesti manjak u Drugom i da tako podrži strategiju pripovedanja kao jedinstva slučaja i nužnosti (ovu strategiju podupire manjak u Drugom). . nazivi poglavlja i naglašavaju nezavršivost priče i kazuju da je priča nastavljena.347 Na tu njenu odliku pokazuje posredno i moto romana. Iz te je perspektive razumljivo zašto nezavršivu priču priča Šeherezada i zašto se priča priča kao borba za život. Seuil. nezavršive priče. da bi odigrao (i izigrao) tu igru bez kraja pripovedač je –pošto i igra pripovedanja najavljuje "jedinstvo slučaja i nužnosti u jednom računu bez kraja"346 –morao. poredak u kojem je moguće naći i postaviti granice značenja. p. u ime strategije pripovedanja. morao je da govori čisti govor Drugog. i hoće da promeni poredak Imena oca. U psihoanalizi to znači da nije uspostavljeno Ime oca. beskrajna priča istine žene. na primer "Od: Ta slavna narodna pečatnja. ovo tobožnje lukavstvo su bili potrebni da bi pripovedač okvirne priče motivisao. simbolički poredak čiji je osnovni označi346 Derrida. Pripovedač okvirne priče tako prisvaja uživanje Drugog. itd. Najlakše će sve to pripovedač okvirne priče učiniti ako Drugom bude veran. opravdao to što svoju priču priča u izokrenutom obliku. Théorie d'ensemble. Jacques: La différance. čiju priču. ograničava ih tobožnje (a trebalo bi da liči i na nasilno) uplitanje pripovedača okvirne priče u osnovnu priču. onda. Formalno. Nazivi poglavlja. iz beskrajne priče. 45. Ne postoji označitelj koji bi tu priču mogao da zaustavi. koje čine delovi prve i završne rečenice određenog poglavlja. Da bi uspeo sa svojom podvalom. posuđuje (na to je prinuđen) pričanje priče Drugom (dedi). činjenica da je moto uzet iz Hiljadu i jedne noći. efekat tog odnosa su oblici pripovedanja u romanu.primalac.. jedna vrsta univerzalizacije iskaza.kad bi na kantar sve stavljao". Istodobno. ali kao alibi za priču Drugog. Ova podvala. 1968. beskrajno. priča.pa sve do:. da se nastavlja. borba za život ženskog principa.. koji nalaže ne samo takav izgled priče. o pričanju i priči možda bi najbolje bilo mogućno artikulisati parafrazom jednog Frojdovog naslova: priča završena priča nezavršiva. Štaviše. no i samo pričanje. verniji no što je on sam sebi. pripovedaču još preostaje mogućnost priče u priči. Poglavlja romana ograničavaju proizvoljni prekidi lanca označitelja.. pripovedač okvirne priče u odnosu s Drugim prihvata ulogu primaoca iz komunikativne sheme pričanja: pripovedač . koja pretpostavlja da se značenje nikada ne oformljuje ostavlja senku i na pripovedanje Josića Višnjića. od vlastitog diskursa. Paris. 347 Implicitni teorijski stav Josića Višnjića. stav njegove primenjene poetike. da odustane od priče. Neposredan efekat tog odnosa jeste struktura romana Odbrana i propast Bodroga u sedam burnih godišnjih doba. i on to koristi. naime.180 tizuje odnos subjekta i Drugog (da li i potrebu subjekta za pričom): pripovedač (subjekt) prepušta. tj.

Naime ovu želju može da uspostavi samo supstitutivni označitelj. kod kojega priča ostaje i kad pripovedač usvoji zakon Imena oca. kod Josića Višnjića (večno) ista priča (to je jedini način na koji ovaj pripovedač može da priča beskrajnu priču). u kojem znakovi odlažu momenat sretanja i sa stvari i sa značenjem. u kanon naučne proze ("Šume oko Bodroga su ove: Onu na severozapadu narod je zvao Crna. i tipično epskih elemenata. u kojem se gubi i otuđuje. Denoël. Eventualna nemogućnost krajnjeg označitelja. čije značenje konstituiše razlika. Odatle. p. "čim nastane subjekt koji želi. pričanja prvotnog Drugog. dimenziju značenja. Paris. Na njeno mesto dolazi priča supstitut. pripovedač glavne priče romana. ako se njegovo posuđivanje priče Drugom i posuđivanje priče od Drugog ne shvati kao neuspelo supstituisanje simboličkog poretka prvotnog Drugog simboličkim poretkom koji jemči uznačenje. na prvi pogled. počiva u nezavršivosti. recimo lirskog kazivanja. govorne formule usmenog pripovedanja. strukturnu poziciju). Status pripovedača okvirne priče u romanu Josića Višnjića nije razumljiv. može da se objasni. neodređenosti priče. koja predmet pripovedača okvirne priče pretvara u metonimijski objekt. onako kako se to desilo sa željom pripovedača okvirne priče u romanu Josića Višnjića. osnovni označitelj. poretka kojega će ishodište simbolizacije. svoj pristup simboličkoj dimenziji. Jer. ponekad uvučene u druge prozne modele. biti žensko načelo.348 Supstituisan je i najpre sam pripovedač. epske jezičke formule. deda/Drugi. Čim se pojavio kao pripovedač postao je zarobljenik zahteva beskrajne priče (on se i pojavljuje kao zarobljenik beskrajne priče). ne sasvim uskladljivih pripovednih postupaka. njegovo mesto i njegovu očinsku. tako reći istovremene. koji tu razdaljinu. upotrebe različitih i. mogućnost drugačijeg simboličkog poretka. 348 Pripovedač okvirne priče u romanu Josića Višnjića zapravo je subjekt koji želi (želju Drugog. no koji taj svoj status. Joël: Introduction à la lecture de Lacan. 1985. . Život za koji Šeherezada priča jeste najbolja metafora tog mogućeg (simboličkog) poretka. razume logičnost. razliku (i time jednu. a celoj priči nameće metonimijsku strukturu. Strukturalno raskršće Imena oca u neku je ruku i strukturalno raskršće pripovedanja u romanu Josića Višnjića.181 telj falus. što u teorijskoj psihoanalizi znači otresanje "od imaginarne potčinjenosti majci". jeste jedina njegova metafora. u drugačijoj dijalektici uznačenja. želja govorobića (parlętre) postaje zarobljenik jezika (langage) u kojem se kao takva gubi" (Dor. 121). i s tom činjenicom na umu. plaća novim otuđenjem. bitnu. onu koju uspostavlja razlika kao vremenovanje) u pripovedanju ukidaju. u kojem se gubi njegova priča. u meri u kojoj je razumljivo Šeherezadino pričanje. Pripovedne formule: stalni epiteti ("naš narodni pukovnik").

treba reći. naravno. 208). Ovde je važno da je diskurs Drugog nesvesno. p. u ironiji. 350 Josić. mitske razmere. Josić Višnjić je. iako mu je književna disciplina prisan nalog. navedeno delo. Epski dekor je strukturalno pretpostavljen u romanu Josića Višnjića. sve je u ovom romanu mitologizovano). unutar prethodno uređenog jezika" (Vergote.351 Doduše. Ali. Nalažu to i estetsko i fantazmatsko stanovište ove proze.. 61. i njegovi nalozi. a trebalo bi očekivati i primaoca) na preterivanje. u njoj je zasnovan. tada ponajpre. za obeležavanja nekih mesta u priči. nizovi herojskih slika (upotrebljenih kao epske razglednice). ili efekti prisile pripovedanja. element fantazmatizacije. sem toga. formule junačkih pesama. Antoine: From Freud's "Other Scene" to Lacan's Other. Očito je da je epski dekor u Odbrani i propasti Bodroga u sedam burnih godišnjih doba. poturanje svoje priče Drugom. uvek delimično neutralizuju značenje koje razlika najavljuje. Višnjić. epskim dekorom. on fantazmatskom scenariju obezbeđuje pravila formalnog organizovanja. Nalozi jezika su. Zahtevaju ga i irealizam i mitska dimenzija ove proze. uglavnom. kodu irealizma stvarnosti koju pripovedač artikuliše. čemu je sklon: ". itd. utemeljen. Epskom dekoracijom pripovedač plaća priču Drugog. koristi kao jezičku građu. smisla.. ne baš s mnogo uspeha. i kad je to diskurs koji ponavljaju svi dedovi Josića Višnjića.. 349 Josić Višnjić. dakle..da bi tek pred moju zrelu starost otela se tome dobu u kojem je car još kaplar bio i dok još đavo gaće nije imao"350). s ovih ili onih razloga (Josić Višnjić ih. i to element koji već po svojoj prirodi nagoni (pripovedača. stalni oblici. 351 Drugi. New Haven and London. Miroslav.349 apoftegme. pripovedni i sadržinski. Yale University Press. koje je u srpskoj prozi dosta i često varirano. koje usmeni pripovedač koristi za skandiranje značenja. pripovedne formule. to i pokušao. Razume se. dokumentarističkom pripovedanju. str. pripovedne formule. omogućuje i artikulaciju nesvesne besede –i to u manjku epskih označitelja. Miroslav: navedeno delo. koja ozakonjuju izvesna nesvesna očekivanja. ili samo pretpostavlja u liričnosti ove proze. traženjem protivteže epskoj nadutosti i pripovedanja i jezika. priznaje vlast jezika. str. uprkos strukturalnoj logici."). "Subjekt i Drugi se nalaze u svojim diskursima. elementi fantazmatskog scenarija. kao amblem priče. tu epsku raspusnost. itd. folklornom antropologijom Josić Višnjić nadoknađuje manjak u istorijskim činjenicama. 1983.182 Ona na severoistoku nazivana je Bagremara. iako mogu biti efekat pripovedačke euforije. Interpreting Lacan. pripovedni planovi (događaji imaju epske. često ostaju na razini dekoracije istorije. površnost valjalo je obuzdati. epske odlike romana. . 120.. kao dekoraciju. krupni. izgrađuje. on je taj nalog. moglo bi se reći da na taj način pripovedač.

Posle niza 2 par dolazi ili niz 1 ili niz 2 nepar. str.nepar. a za ovim sledi ili niz 3 ili niz 2 par. semantema za svoju lirsku gradnju. William J.(na shemi niz 3) i ++. A rado ih pravi. --. recimo efektu što ga proizvode razbrajalice. s raskrivanjem govora razlike u tim modelima. . Ako sada različite tačke odnosa na shemi shvatimo kao reči. rečnike. opet. -++. I u slučajevima kad je pokušao da simbolizuje neki pripovedni model oslanjao se na zvučanje jezika slično ovom u razbrajalicama.183 Više uspeha Josić Višnjić je imao sa upotrebom pripovednih modela kao znakova. Ovo. šupa i stogova slame i kukuruzovine i ogrizina i semenjača"352). kad svoje kataloge organizuje kao dokumente. +-. no s ove strane načela simbolizacije.353 Josić Višnjić nastoji na liričnosti svoga pripovedanja i kad pravi spiskove. čak zakona. i arhaičnost u pripovedanju. uspeva da čistoj dokumentarnosti doda lirsku dimenziju. Nije zato nametanje lirskog koda u ovom romanu uvek bilo plodotvorno. ambara. Na koji način simboličko postaje sintaksa vidi se iz objašnjenja ovih autora sheme simbolizacije iz Lakanovog "Seminara o 'Ukradenom pismu’. srpski pisci koristili ovaj postupak). ne opiru se lirskoj besedi. prinudu. te na razliku pripovednih obrazaca. bačvara. 97. sećanja. dakle. --+. London. bila sasvim jasna valja reći da je ona grafički prikaz tri niza mogućih odnosa + i -: +++. 352 Josić Višnjić. i onu koju imaju razbrajalice. sećanje. Josić Višnjić nije mogao da odoli zavodljivosti čiste forme. John P. and Richardsaon. Ali. on ih rado koristi. jednom znaku su protivstavljena dva ista znaka). Da bi ova Lakanova shema. obora. i dokumente jednog drugačijeg proznog govora (s tom nakanom su. The John Hopkins University Press. Ova prinuda obrazuje neki oblik pamćenja. zakon valja shvatiti kao sintaksu. arhaičnost je i utočište od suočenja s razlikom koju lirski govor postavlja pred pripovedača. pamćenje. sećanje. ova tačka simboličkih odnosa javlja se u verziji par . p. Miroslav: navedeno delo.(na shemi niz 1). Arhaično pripovedanje. frojdovski rečeno kao pamćenje. Derrida & Psychoanalytic Reading. itd. po teorijskoj psihoanalizi ima sintaksičku funkciju. +-+. paradigma simboličke zakonitosti. na liričnost koja je jeziku svojstvena. kao i mnogi srpski savremeni prozni pisci. i uspešno ("A uz njih još i nebroj plevara. čardakova. Baltimor. ljudi. 70. obično. ” Po ovoj shemi je očevidno da posle niza 1 dolazi niz 2 nepar. odstupanje od modela moderne proze kao osnove izgradnje smisla. kao zakon. Lacan. rekao bih i s ciljem s kojim se ovaj postupak inače upotrebljava u srpskoj prozi. kataloge stvari. Josić Višnjić i kad doslovno nabraja postupke pri štampanju ili slaganju teksta. evedri.: "The Purloined Letter": Overview.(na shemi nizovi 2. 353 Muller. već zbog karakterističnog patosa. taraba. -+. Istina. tako ga valja i misliti. The Purloined Poe. 1988. Josić Višnjić zato pripovedanje oslanja neposredno na imaginarizaciju stvarnosti. ali ne i niz 3.

lirski karakter registra istine. mitologizaciju istorijske istine. najavljuje i liričnost pripovedanja. kod Josića Višnjića je naglašen već u naslovu romana. koje bi. Doduše. priča. A diskursni karakter istorije. može biti. kojoj Josić Višnjić teži. nakon svih preokreta pripovednih modela. registra tačnosti. istorijske istine. samo pričanje.184 Istorijska priča Josića Višnjića. u neku ruku. sem. koji. upravo tu neodređenost. pre svega. načinom na koji je formulisan. najavljuje preokrete u pripovedanju. neodređenost stiha. postaje. koja neće da kaže ništa određeno. pravila uznačenja u ovoj prozi i na prvom mestu fikcionalizaciju. . no koja u prozi postavlja niz teorijskih nedoumica. trebalo da kaže ono i onoliko koliko i kako kazuje stih. prosto. neke od tih nedoumica delimično rešava teorija diskursa.

185

PRIČA KOJE NEMA
( Petković, Radoslav : Sudbine i komentari)

Postmodernistički pisac je čitalac tekstova. Kao čitalac i piše, mogu li tako reći, intertekstualni tekst svoje lektire. Kao pisac ispisuje i objavljuje pravila intertekstualnosti, podržava ih, pretvara u predmet i istinu pripovedanja, u istinu stvarnosti (koju, kao stvarnu stvarnost, ne poznaje, niti zna šta bi ona mogla da bude izvan teksta). Doduše, svaki pisac je čitalac tekstova, i onog teksta (intertekstualnog teksta) koji on tek treba da oblikuje kao tekst i koji je, stoga, samo jedan od (mogućih) tekstova, ili deo (nepostojećeg) teksta što ga čine svi tekstovi (i nenapisani) i koje on iščitava (stvarno, ili samo iz sećanja) pišući (čitajući) vlastiti (intertekstualni, što znači i autonomni) tekst, pišući (učitavajući u pismo) kontekst vlastitog teksta. Svest o intertekstualnosti, koja je, u neku ruku, i svest o kontinuumu teksta, postmodernizam stavlja u središte književne samosvesti.354 Na taj način, naizgled i s izmenom statusa teksta stvarno, menja se i uloga književne samosvesti. Ipak, bez obzira na to što nije ni mogao ni želeo da izbegne (svoju bitnu, umetničku i ideološku, crtu) fragmentarnost predstave, govora, teksta (ona je, s raznih razloga, opčinjavala pisce; postmodernisti je koriste kao sredstvo odbrane od totalizujućih ideja), postmodernizam nije mogao da se odrekne ni celovitosti teksta, prosto zato što nije mogao da se odrekne kontinuuma koji tekstu intertekstualnost u nekom vidu obezbeđuje i nameće. Postmodernizam tekstu tako (praktično) vraća ono što mu (teorijski) oduzima, vraća mu (jedinstvenu) teksturu, strukturnu jedinstvenost (i onaj njen deo koji u fragmentu nedostaje; dakle, intertekstualnost funkcioniše kao vrsta holograma teksta). Valja uočiti da se ovako tekstu vraća ono što istovremeno postmo354 Neki oblik svesti o intertekstualnosti, kao književne samosvesti, postojao je i pre postmodernizma, postojao je oduvek; on je svojstven tekstu. Ruso je bez sumnje bio svestan crkvenih običaja i da, tako kažem, nagovora, zavođenja Augustinovih Ispovijesti, kad je svojoj autobiografgiji dao naslov Ispovesti (Stil, Džudit, Vorton, Majkl: Uvod u teoriju intertekstualnosti, “ Književna reč” br. 430-431, , 1994, Književna omladina Srbije, Beograd). Postmodernizam određenje teksta i intertekstaulanost koje nameću i predujmljuju društveni kontekst i čitanje prepoznaje i promoviše u pravilo pripovedanja, prepoznaje ulogu i značaj čitanja kao čina i predmeta pisanja i mišljenja.

186 dernizam dovodi u pitanje i što mu omogućuje da se pokaže kao drugo, kao razlika u istoriji književnosti koja pretpostavlja nemogući razvoj književnih standarda. Postmodernistički pisac je, i po tome, osoben, ili, da kažem, “ stvaran”čitalac tekstova, on je uvek metačitalac, on čita da bi pisao –da bi pisao o čitanju i pisanju, jedinoj stvarnosti teksta. U romanu Sudbine i komentari355 Radoslav Petković objašnjava i čitanje i pisanje, zapravo, komentariše, ispisuje ideje čitanja/pisanja teksta, fikciju čitanja/pisanja teksta. Je li onda ovaj roman uopšte mogućno čitati samo iz perspektive čitaočevog vida intertekstualnosti (drugi vid je piščev), koji pretpostavljaju i teorija postmodernizma i Petkovićevo pripovedanje? Pretpostavlja ga svako pripovedanje. Je li, konačno, mogućno zavesti čitaoca za koga se pretpostavlja da zna (a tom se čitaocu postmodernizam obraća; tom se čitaocu svaki tekst obraća, toga čitaoca svaki tekst obmanjuje uveravajući ga da zna ono što ne zna, što ne zna da zna)? Šta biva s postmodernističkom idejom čitanja, sa samim postmodernizmom, ako čitalac ne pristane na ovakav interaktivni odnos, ili ako interakcija između piščeve i čitaočeve intertekstualnosti nije mogućna zbog nečega, zbog piščevih manipulacija samom interakcijom? A postmodernizam je tome sklon. Dva se izlaza odavde slute. Postmodernistička misao je išla i prema jednom i prema drugom. (Nije se libila ni trećeg rešenja.) Rekao bih i da se zaglavljivala u vratnicama i jednog i drugog; zaglavljivala se u svojoj iluziji. Jedan joj je pravac naveštavao postojanost, protiv čega je ona, kao slaba misao, morala biti. Osim toga, ta je konzistentnost sadržavala u sebi i unutarnje oporicanje. Na ovom pravcu postmodernizam se suočio sa smislom i mogućnošću (automatizma) ponavljanja, što znači sa mogućnošću svoje biti (sa mogućnošću teorijskog koncepta postmodernizma, ali i bilo kojeg teorijskog koncepta; u postmodernizmu je pretpostavljen drugi, i drugi teorijski koncept, po pravilu je to koncept modernizma; postmodernizam je ono što dolazi posle, ma šta to posle moglo da znači). Ovaj je pravac postmodernizmu obećavao priliku za govor i priliku za razliku uopšte, priliku da postoji. Između ostalog i zato ponavljanje je višestruko podrazumevano i motivisano u postmodernizmu. Drugi pravac postmodernističku misao
355 Petković, Radoslav: Sudbine i komentari, Vreme knjige, Beograd, 1993, Ovaj je postupak Petković već isprobao u romanu Senke na zidu (Rad, 1985). U novom romanu on pretpostavlja, rekao bih podjednako, postmodernističke teorije i postmodernističko pripovedno iskustvo s jedne strane, i iskustvo tradicionalnog romana, tradicionalne fiktivne priče s druge strane. U kontekstu toga teorijskog čvora, tog čitaočevog znanja, valja čitati i ovaj Petkovićev roman, utoliko pre što ono naglašava ulogu piščeve intertekstualnosti, te značaj odnosa piščevog i čitaočevog čitanja, naglašava značaj čitanja kao hermeneutike teksta koja nema ni početka ni kraja.

187 usmerava prema nepostojanosti, i nepostojanosti njenog polazišta. Doduše, ova joj nepostojanost ostavlja nadu u opstanak (ako ga ona uopšte želi, ako, kao postmodernistička misao, može da ga želi).356 Postmodernizmu je opstanak obećan (ne i zajamčen) samo pod uslovom ako ga (opstanak) ponavljanje obezbedi. Kako se drugačije on može razumeti, kako se bez ponavljanja i bivanje, bilo šta, može razumeti, pre svega, kako se može razumeti šta se to ponavlja, kako se može pojmiti, razumeti samo ponavljanje, te razumevanje? Radoslav Petković ponavlja, klonira model, pripovednu strategiju proze XVIII veka, ili, sledstveno teoriji intertekstualnosti, bira postupak koji mu omogućuje da govori (da ne govori isto357), da pripoveda u postmodernističkom ključu, ili, eventualno, kao dosledan postmodernista, da citira modele istorijske stvarnosti, tekstova, govornih žanrova, pripovedanja, priča, da rekonstruiše istorijsku stvarnost tako što rekonstruiše
356 Razliku između ove dve mogućnosti postmodernističke misli, prema Langu (Lang, Berel: Postmodernizam u filozofiji: nostalgija za budućnošću, očekivanje prošlosti, “ Delo” br. 1-2-3, 1989, str. , 367, Beograd), možemo shvatiti kao razliku između dve teorije vremena. Prva verzija postmodernizma problem, navodno, vidi u linearnom shvatanju vremena, što će reći, vidi ga u vlastitoj linearnosti. Dakako, ona ne pristaje na kontinuitet vremena, ni na svoj kontinuitet. Mora se pomiriti i s time da “ i lični čak identitet postaje puka, proizvoljna i zbunjujuća, fikcija” Druga verzija prihvata prekide u istoriji zapadne . misli. Lang, međutim, s razlogom, misli da ni ova verzija ne mora proći bolje od prve. Uostalom, iz perspektive postmodernističkog koncepta prekida, u zapadnoj misli, njih i njihovu artikulaciju u postmodernizmu valja shvatiti kao kontinuitet. Prva verzija postmodernističke misli mora se odreći i ponavljanja. Lang primećuje da je ponavljanje uslov stila. Za postmodernizam se ono nalazi u samoj biti mišljenja, ono je mogućnost mišljenja, samog uma, kao što je to Frojd tvrdio. No u postmodernizmu se zna da se u ponavljanju (istog) ponavlja drugo. To Lang nije video ili zbog nečega nije razabrao. Postmodernistički pisac klonira tradicionalnu prozu (čini to u nekim delovima svoga romana i Radoslav Petković) upravo poradi razlike u istom, poradi ponavljanja koje govori više i drugo, koje govori drugo u istom, koje se pokazuje kao ponavljanje. Uostalom, ponavljanje se može znati samo ako postoji razlika, ako je isto mogućno kao ne-isto istog, ako je znanje (ponavljanja) drugo. 357 “ se učini po drugi put, nipošto nije jednostavno ponovljeno, nipošto nije isto” razjašnjaŠto , va Petković (str. 219) svoj postupak, ponavljanje “ starinskog”pripovednog postupka, ali i ponavljanje tradicionalnog modela pripovedanja u okviru postmodernističkog koncepta. Dakako, ovo razjašnjenje, kao pravilo (ono jeste, postaje pravilo pripovedanja), oblik je ograničenja sadržaja i značenja priče i pripovedanja. Ono je, trebalo bi da bude, i razjašnjenje postmodernističke intervencije u tekst, u pripovedanje. No u postmodernizmu se sve čini po drugi put, tj. sve se čini prvi put. Petkovićevo razjašnjenje, stoga, pre ukazuje na manjak u (njegovom) postmodernističkom pripovedanju, ako se o nekakvom manjku uopšte da govoriti, s obzirom na to da postmodernizam sve oblike govora, pripovedanja integriše u tekst.

188 pripovedni tekst XVIII veka, nepostojeći istorijski diskurs –ili da sve to, eklektički, čini u jednom? (Valja reći: Petković nije dosledan postmodernista; u njegovom novom romanu postmodernistički konecpt priče i pripovedanja nestaje, potire se u zanosu tradicionalnog pripovedanja, njegov postmodernizam, načas, deluje samo kao alibi tradicionalne fikcionalnosti. No u postmodernizmu je sve zakonito, naravno, kad zaboravi da je i sam on esencijalistički govor, uprkos svim ogradama od smisla velikih priča.) Možda sve ovo, iz perspektive svoje intertekstualnosti, čitalac učitava u Petkovićev roman? Teorijski (ponekad i u konkretnom delu) u postmodernizmu je takva mogućnost otvorena, ali kao element značenja teksta. Petković se ne odriče takve mogućnosti. Ni u jednom slučaju značenje ponavljanja ne može da se prenebregne; ne gube ga iz vida ni pisac ni čitalac, znali to ili ne. Postmoderni pisac bi to trebalo da zna, ma šta da čini s tekstom, s predmetom pripovedanja. Stvarnost, i istorijska stvarnost, kao predmet pripovedanja, može, u tom slučaju, biti puki dodatak bilo kojem od pomenutih pripovednih postupaka. Zato postmodernistički prozni pisac, i kad se bavi istorijom, ne piše istorijsku prozu ne zato, ili ne samo zato, što odbija istorizam, no zato što istorija za njega nije drugo do zbirka tekstova, prosto, jedan mogući diskurs, tekst i pre svega zato što piše na način na koji je pisana istorijska proza, što piše iz esteticističke perspektive i s ciljem koji mu esteticizam nameće, propisuje čak. Budući pozitivistički nastrojen, Radoslav Petković se ne odriče istorije. Istorija se odriče sebe, ako ima čega da se odrekne, ako je ikada i bila išta drugo do priča, koja “ dovodi u pitanje ono što se smatra istorijom”358 Istorija dovodi u pita. nje ono što se smatra istorijom. A za Petkovića, po postmodernističkom obrascu, istorija jeste priča, jedna od mnogih, čak fantastička priča, istorija je priča koja se ponavlja u različitim varijantama,359u različitim kontekstima, što znači i u različitim značenjima,

358 Petković, Radoslav: navedeno delo, str. 305. Priča o Đorđu Brankoviću, koja je ishodište Petkovićevog romana, na koju se, na izvestan način, u ovom romanu sve i svodi, ono što spada u sferu imaginarnog i ono što spada u sferu istorije (priča, priče koje Petković kazuje mogu se smatrati parergama priče o Đorđu Brankoviću; one jedino i postoje, nema glavne priče, glavnog spisa), priča o Đorđu Brankoviću dovodi u pitanje ono što se smatra istorijskom istinom o ovom samozvanom srpskom despotu. Pri tome, ova se priča oslanja na stvarnost (na istorijske činjenice; Petković priču kazuje iz druge ruke, kao metapriču). Ali, priča uopšte (i Sudbine i komentari) dovodi u pitanje ono što se smatra istorijom, istorijskom istinom. To iskušavanje (istorijske) istine, i istine priče –treba dodati: kao istine istorije i istorijske istine –i jeste strukturno i značenjsko ishodište Petkovićevog romana. 359 Priča istorije, po Petkovićevom romanu, priča koja čini njegov roman, ponavlja se u kazivanjima oca Petkovićevog junaka Pavela Volkova, u priči o Pavelu Volkovu, u priči istoričara Pavla

mogu li zaključiti iz ovog spleta asocijacija na koje Petković. o Đorđu Brankoviću. rezime sadržaja poglavlja priče. u jedinu stvarnost koju pričanje može da pokaže. tekst zaglavlja najavljuje događaje priče. varijante priče. ovakav oblik govora. kulture (time i istine). u jedinu stvarnost koja se pokazuje. on je skraćena verzija. Ni jedni ni drugi nisu videli da se takve priče. pominje Petković. u XVIII veku oni su bili znaci i svedočanstva realizma priče). shvatanja. Tako mu je. formalno. Petković ih (oblike). u stvarnost priče. sadržaji delova priče.. pripovedanja (u stvari. s poslednjom rečju poglavlja. Po prirodi stvari. čini se. U priči istorije čovek tabuiše i jede sebe. (implicitno) priznajući da priča ništa ne prikazuje. nalazi u formalnim elementima pripovedne strategije proznih pisca XVIII veka: zaglavlja. kao bitnu odliku priče. S isto toliko prava. Paradoksalno je. navodi čitaoca –iz perspektive čitaočeve intertekstualnosti.360 Obrat je. priča istorije je totemska priča. s osećanjem krivice. mogu kazati samo jednom. mogu –priča istorije ponavlja se u mitskoj priči o vuku. dakako. pripovedanja ni o čemu). poglavlja u romanu. u priči o istoričaru Pavlu Vukoviću (nema istorije koja nije i priča o istoričaru). te delotvornost te odsutnosti.. čini sve ono što postmodernizam pokušava da zadobije za sebe. da pred-stavlja samo sebe. obraćanja čitaocu. upotrebljava kao sredstvo očišćenja. U prozi XVIII veka zaglavlje. apsolutnu Sternovu priču modernisti će se rado pozivati kao na oblik kazivanja koji prethodi njihovim “ apsolutnim”projektima. u onim elementima koji apsolutizuju priču (tako bi se reklo u postmodernističkoj teoriji. tabuisana kao i totem. totemu Srba. ubedljivije i literarnije no što će mnogobrojni modernisti i postisti posle njega činiti. obredno. ali i jede se kao i totem. ako oni uopšte postoje. u elementima koji apsolutizuju fikciju. koji se jednom takođe zvao Vuković. dezinvestira i istoričnost istorije. u neku ruku. makar naizgled. priznaje i kontekstualnost odsutnosti stvarnosti. ako postoje drugačije do kao zakoni priče. rezimei. omogu- Vukovića. mogu se na Sterna pozivati i postmodernisti. prividno prividan. rečju. knjige. u kojoj (odsutnosti) jedino i mogu biti shvaćene kao priče. i to je samo jedan od postmodernističkih paradoksa. . da ova apsolutna priča mora biti i otvoreno delo. postojana su pripovedna pravila varijanti priče. odmah saznaje ono što bi trebalo da sazna na kraju. 360 U prozi XVIII veka to je učinio Lorens Stern u Tristramu Šendiju. Apsolutizacija priče. izdvaja pripovedanje kao (heteronomni) sadržaj. rečju. što obično i saznaje na kraju. ili se. duha. no koji fikciju na taj način pretvaraju i u stvarnu stvarnost.189 nezavisno od zakona istorije. ili njihovi ključni sastojci. koja mi je i dozvoljena i naložena. kao svoju bitnu odliku. suštinu priče. koji fikcionalizuju fikciju. kao (istorijsku) manifestaciju odlika vremena. Priča istorije. umesto vatre i vode. Na čistu. koji su postojani samo kao pripovedni oblici. efektnije. da se te priče oslanjaju na odsutnost priče. dezinvestira svaki odnos priče i stvarnosti. najavljuje priču. Moglo bi se reći da čitalac tako.

svakako je jedan od razloga što su neki pisci svoje romane počinjali s kraja (fabule). Marta Kovacs je paslika pervertiranja društvenog smisla imena. trebalo očekivati. Petković priča priču koja se. u kojima je napetost kazivanja presudno značajna. ne odriče se prednosti postmodernističke sklonosti gnosticizmu. ako je ikako. koja se ne nalazi ni u literarnoj figuraciji. o imenu i preobražajima imena. Ovu primedbu u romanu izriče junakinja. No to samo pokazuje na složenost gnostičkog karaktera pripovedanja. pa tek paslika paradigmatskog modela u življenju i priči. Istina. u suštini. moći imena pred kojom iščezava svaka individualna želja. cije zaglavlja. priča o . Radoslav: navedeno delo. svih junaka koji svojim životima i sudbinama. 305. Oslobađanje pripovedanja i spoznaje koju to oslobađanje pospešuje i usmerava. u priči o glavnom junaku romana. i kad je proživlje- 361 Književnost se zapravo oslanjala na spoznaju. na smisao koje ona sama. nikakvo otkrivanje šifre priče ne može da artikuliše i koja se i ne nalazi ni u sadržaju ni u bilo kakvoj pojmovnoj predstavi stvarnosti. takođe. ovi citati i odstupaju od funk. str.361 Citati iz “ Romea i Julije” iz zaglavlja “ Knjige prve” (What’ in a s name¸O be some other name) ispunjavaju zahteve teksta zaglavlja iz proze XVIII veka. u priči o Đorđu Brankoviću je “ upadljivo odsustvo žene i ljubavi”362 Petković. opet. u vlastitom životu. neće da priča priču o dvoje ljubavnika. naveštavaju ono znanje koje tek treba da se . 363 Petković veli da Đorđu Brankoviću nije bilo dovoljno zadovoljstvo ni čitaoca ni pisca. Ali ne odriče se ni spoznajne funkcije pripovedanja. Reč je o spoznaji. njihova zagonetnost na tom mestu se otkriva naknadno. zato je po tom modelu i strukturisan). U stvari. ni spoznajne mogućnosti pripovedanja. Citati iz “ Romea i Julije” kao citati. svojim osobenim sredstvima omogućuje. što bi. koju nikakvo zaglavlje. na izvestan način kazuju ono što će se tek zbiti. u priči koja i nije ispričana (tj. hteo je da je neponovljivo ispiše u dijalektici života i . na neki način. koja bi. koji i nije glavni junak. i iz pomenutog zaglavlja je to jasno. sazna kao znanje. Vuk –ova se reč pojavljuje u prezimenu svih glavnih Petkovićevih junaka.190 ćeno da uživa u samoj priči. ako bi takav paralelizam mogao da ima ikakvog smisla. Petković poštuje taj model pripovedanja. priču Đorđa Brankovića – Petković priča o imenu i preobražajima odsutne priče. No taj preokret prirodnog redosleda pričanja nije umanjio napetost priče (jedan tip detektivskih romana. Petković. prema šumu informacija ovih citata. 348). “ hteo je da priču ostvari”(str. mogla da bude nekakva paslika Julije. svojim pričama pričaju priču (koje nema). što znači priče koju svaki pripovedač pokušava da ispriča i koju svaki čovek i posebno svaki književni junak nastoji “ da ostvari”u vlastitom životu363). Marta Kovacs. 362 Petković. te svojom opštom ulogom. i značenja imena. Nije pomenuti preokret suštinski povećao. (I besmisleni tekst se oslanja na smisao. o metaforičkoj spoznaji. po zagonetnoj gnostičkoj funkciji koju imaju. o čemu će se pripovedati u “ Knjizi prvoj” Ali.) Pripovedanje je jedno takvo i delotvorno sredstvo spoznaje. ispričana je posredno) i koja je strukturna osa Petkovićevog romana. imenu.

365 Valja reći da je ovakva promena uloga pripovedača i pisca korišćena u prozi XVIII veka. jednostavno. njena memoarska forma i njen memoarski realizam. U stvari. govornih žanrova. čini mi se. 1-2-3. koji je i završna rečenica zaglavlja (O be some other name). itd. ona stvarnost koju ta misao ne priznaje. Sav se pretvara u interpretaciju” (Palmer. može da bude iskorišćen i kao sredstvo uznačenja. sutna na jedini način na koji i može da bude prisutna. reklo bi se. naprosto nestaje.364 Među ostalim. koju čitalac treba da otkrije. umesto pisca. što je. naknadno. između modela i mogućnosti reintegracije tog modela u novi. valja shvatiti kao metaforu razlike. 364 Postmodernizmu se i pripisuje takozvani “ novi gnosticizam” Ima za tako što i dovoljno raz. teži da se odvoji od stvarnosti. obrazuje kao (odsutna) priča. Citati iz “ Romea i Julije”upućuju na poseban oblik intertekstualnosti i na poseban oblik gnosticizma kod Petkovića i u postmodernizmu. Postmodernistički citat modela pripovedanja. drugačiji prozni govor. i kad je izvedena kao čisti citat. pripovedač romana (pisac) podmeće osamnaestovekovnom modelu proze i celoj priči s citiranjem. Citat “ iskrivljuje i menja značenje ‘ osnovnog’iskaza dovodeći ga u novi i drugačiji lingvistički i kulturni kontekst”366 Ali. u postmodernističkom delu i da ispriča. Stvarnost se apstrahuje i tako postaje negativna nepromenljiva. naizgled paradoksalno. nemoguće. Ova. Stvarnost. te kao neka vrsta figure inter- smrti. deo citata. Pisac ove proze nije ni mogao biti isključen iz pripovedanja. . doslovno po postmodernističkom obrascu. interpretacija mora biti interpretacija nečega i to nešto nekako mora da postoji. Ulogu osnovnog iskaza u primeru kojim se ja ovde bavim ima osamnaestovekovni model proze. loga. Najzad. “ Književna reč” br. kao svoju i piščevu priču. Džudit. model se. na izvestan način. na način na koji pisac ili čitalac znaju zaloge svojih priča. Richard E. Ipak. te kao deo citata citata zaglavlja proze XVIII veka. . 432. “ Delo” br. I on je to znao. koji se ovim citiranjem iskušava. koja je inače karakteristična za svaki oblik citiranja. “ Svet u svoj svojoj punoći postaje naočigled nematerijalan. 20). onoga što je novo u postmodernističkom postupku. koja prema toj misli i ne postoji. str. citat . pri. Zalog tog pisma je sudbina Đorđa Brankovića. citati iz “ Romea i Julije”umetnuti su u citat formule pripovedne forme XVIII veka. Citiranje modela povećava napetost. čije strukturne odrednice on sledi.365 Na taj način on taj model još jednom iskrivljuje.191 na. 366 Stil. što je razumljivo ako se ima u vidu njen memoarski karakter. što je novo i ako nema ničega novog.: Postmodernost i hermeneutika. Citirano je. samo citiranje. da sama postane stvarnost. Naime. u svakom delu iznova iskušava. Vorton. Postmodernistička proza je drugačija. u simboličkom. Majkl: Uvod u teoriju intertekstualnosti (2). kao dijalektiku nagona smrti. ukazuje na takvu ulogu citata i Petkovićev način citiranja. “ slaba” misao postaje sve. citat je koji. Slaba postmodernistička misao.

potpuno istovetnom s psihologizmom tradicionalne proze. suštinski um je decentriran i zato je. ni slabi um ni interpretacija ne isključuju iracionalizam protiv kojega je prosvećenost morala biti.367 Postmoderni pripovedači se rado koriste tim lukavstvima. s ovih ili onih razloga. prema njegovoj saznajnoj funkciji. o svetu i čoveku u njemu. u osnovi. On zadržava pripovedne. metafizičkom karakteru tog psihologizma. sebe stavljao u središte svega). rado se oslanjaju na značenja koja uspostavlja promena konteksta i posebno kulturnog konteksta. Citira li istovremeno i duh prosvećenosti (XVIII veka)? Ovaj duh nije mogao da nestane s uma ni piscu ni čitaocu. koji je. najčešće metafizičku. kao tekst koji raskriva značenjsku shemu intertekstualnosti. ono što se razlikuje su posledice”(str. liče jedne na druge.192 tekstualnosti. značenjske klišee tradicionalne proze i istov367 Petković ne navodi pesmu Mušickog. inače. str. koja se (predstava). prema ulozi pripovedanja. nije oslobodio (koji i ne želi da se oslobodi) vodeće predrasude pri tumačenju. ali i zbog hermeneutičke prirode i psihologizma i postmodernizma. No u postmodernizmu ni (slabi) um (slabi um. predoči na ovaj ili onaj način. filosofsku). Iz te perspektive upotreba pripovednog modela proze XVIII veka ukazuje na poseban odnos (pisca) prema pripovedanju. kako Petković obezbeđuje postmoderno dostojanstvo pripovedanju i priči. Pokazuje to i pripovedačevo naravoučenije: “ Bure. tako bih morao da odgovorim kao tumač koji se. Kako. . I Petkovićev odnos prema priči je dvojan. niti samo kao dokument u skladu s pripovednim postupkom. prevlast tumačenja nad stvarnošću. naizgled paradoksalno. s obzirom na značaj psihologizma u romanu. Asocijaciju na prosvetiteljsku važnost razuma podržava postmoderna nadmoć uma. stil pripovedanja. moralnu. i kada ga konstruiše. 74) samo kao jednu mogućnu predstavu bure. istini priče. bez obzira na ovu neodlučnost odgovora. no. teži da svet. iskrivljuje u novom kontekstu. volju subjekta za koga se pretpostavlja da zna. navodno zbog sklonosti starim istinama. metafizički. može li da ga obezbedi? I obezbeđuje i ne obezbeđuje. da kaže izvesnu istinu. 74). kao neophodno pripovedno sredstvo metanaratora. koji je jak. Petković citira ovaj model proze. načas. kao uspostavljanje svetskosti sveta. kao reakcija na svet i kao svojevrsni odraz sveta. koji intertekstualnost pokazuje kao sredstvo uznačavanja. po vlastitoj volji decentriran. stilske. način govora. Na taj način on oslobađa i spoznaju koja je bila zarobljena u tom modelu. psihologizam podrazumeva i prenosi određenu poruku: društvenu. reklo bi se u teorijskoj psihoanalizi. obezbeđuje li ga uopšte. njegov opis bure (navedeno delo. ili istorijski um moderne. Vidi se to i u Petkovićevom psihologizmu. pre svega. žanrovske. Na taj način oni naznačuju svoje prisustvo i svoju volju u tekstu. I jedan i drugi ga nalaze u svojoj interteksualnosti. te s obzirom na zavisnost samog pripovedanja od psihologizma i njegove uloge u gradnji predstave stvarnosti (psihologizam.

. po kanonu koji je uspostavila tradicionalna literatura. plovljenja nakon bure. 220). i kad je reč o paradigmatskoj priči kao kod Petkovića (predak još jednog Petkovićevog junaka je u bici “ spasao svoga generala te zato bio nagrađen oficirskim činom i nižim plemstvom”(str. Kao pisac koji svoje delo zasniva na postmodernističkoj poetici morao je biti oprezniji. Nije. (Petković. U tradicionalnoj prozi odnos stvarnosti stvarnosti i stvarnosti priče je strukturisan po načelu uzajamnosti. realnost strukture priče) predujmljuje logiku priče. Radoslav. strogu motivisanost junakovih postupaka. koja se (logika) izmišlja s pričom. po ključnim osobinama makar. uvek jasno da li je to pripovedanje samo citat tradicionalnog pripovedanja ili posve. može to biti i realnost priče. Petkoviću se. čim je počeo da uživa u slikama tradicionalne priče. priče koja se neposredno i ne priča kao u Petkovićevom romanu). zavisno od zakonitosti koju ne može da zanemari. zato što takav preokret nalaže junačka logika priče (koju je on posisao s majčinim mlekom). A u tom slučaju i ova verzija (istine. čim je prestao da nadzire svevidećeg pripovedača tradicionalne proze. Uprkos tome. Postoji istina (istina stvarnosti svakako) s one strane svake priče. ikonopisac i vizionar Spiridon) narušava. zavisno već od svojih premisa (i. odista.. već je komandovao jednim odredom u dobrovoljaca”(str. 10).. baš onako kako on to i kaže. ali i sama logika priče.368 Zakon i red priče su svagda u nekakvom odnosu spram realnosti koju menjaju i koja (realnost. –nema razloga za sumnju. str. stoga. istinu logike svoje realnosti i istinu logike realnosti koju predstavlja ili samo podrazumeva. na kojoj će mu se čitava priča početi raspadati”(Petković. No te predstave nema nigde. 371). U bici kod Grocke frajkor Jovan Vuković. Radoslav: navedeno delo. A mogao se tome i nadati. sem u interakciji s čitaocem.. 369 “ Dakle.369 368 “ čak i u istinitim pričama (. 11). nema razloga za obzir prema stvarnosti stvarnosti. U pričama će deda Petkovićevog junaka Pavela Volkova od redova postati oficir.) general je general i svakako nije običan seljak i redov. on nipošto nije mogao biti prost redov. deda Pavela Volkova. Priča. istinite priče) samo je jedna od priča. započinjući da priča ovu priču i da je priča na ovaj način. spasao je život austrijskom generalu i za nagradu od Beča dobio oficirski čin i niže plemstvo s malo imanja. To i nije nerazumljivo ako se ima u vidu da njegov roman u postmodernističkom ramu ima bitne odlike tradicionalne proze: predstavljanje stvarnosti. itd. i počela da raspada (postmodernistička) priča. pripada tradicionalnom pripovedanju. psihologizam. (Za neke delove ovog romana – opisi bure. str. .) Petković ne kontroliše sasvim ni priču ni pripovedanje. pisac nije ni sanjao da će dospeti do ove tačke. u interakciji čitaoca i priča. Granice između stvarnosti stvarnosti i stvarnosti priče su nestale.. pre svega. od pripovednih premisa nepostojeće priče. i zakone po kojima je građena. navedeno delo. ili ih Petkovićevo pripovedanje poništava. U oba slučaja (i u trećem koji bi priča mogla da stvori). očekuje da njegova priča sledi istinu realnosti i vlastitu istinu. za realnost priče i realnost realnosti. Ova činjenica važi za obe realnosti. Tako bi trebalo da izgleda verzija predstave stvarne stvarnosti svih priča Jovana Vukovića o svom podvigu..193 remeno ih (kao i njegov junak. itd.” Ali. “ bici kod Grocke.

“ ironija znači isto što i političaru oprost sopstvenih grehova”371 Pri. Nije ni mogao biti određen. zaboraviti na ironiju kao sredstvo postmodernističkog govora. bilo mogućno svrstati Petkovićev roman. odnosno pripovedaču Sud. “ Marksizam u svetu” . na koje nije zaboravio nijedan srpski postmodernista. po referencijalnom statusu slika.370 Petković je izgubio kontrolu nad pripovedanjem. . nije sasvim određen. Tako bi trebalo da bude prema takozvanom poststrukturalističkom postmodernizmu. bina i komentara. 405. pa i po odnosu prema istoriji (Petković na neki način zahteva vraćanje istoriji. 4-5. prosto. ili bilo koja. gde bi. eventualno. To bi mogao da bude razlog i suviše agresivne ironije u prvom delu romana. gorljivi postmodernisti naročito. nedostaje joj činilac istorije.) Ova nametljivost ironije (svejedno što nije postojana) potvrđuje da “ savremenom intelektualcu” i Petkoviću. samoobmana. No za Petkovića “ istorija je epistemološki problem”[Hal. koji modernizam poznaje i koji garantuje istorizam modernizma) i naročito po odnosu prema predstavi. 4-5. no treba dodati: sve dok je kontrolisano. Charls: Čin fikcije u doba inflacije –Postmoderna aura 2. Jer. I po tome njegov roman spada u poststrukturalistički postmodernizam. Petkovićev roman bi trebalo svrstati u neokonzervativni postmodernizam. time i istine romana. Petković ne zaboravlja na svoj izbor. “ Delo” br. (To je. Foster: (Post)moderna polemika. ili bih mogao reći da ovom primedbom nisam hteo da dovedem u pitanje Petkovićevo pravo da odstupa od svakog modela pripovedanja. dok ga uređuje jedinstveni strukturni princip. str 261. Kako bi se u tom slučaju to nešto što se zove postmodernizam uopšte moglo ograničiti i znati?) Valja priznati da je pripovedanje u različitim kodovima u postmodernizmu zakonito. Sledstveno logici književnokritičkog klišea ovde bi sada trebalo ukazati na banalnu nedostatnost svake klasifikacije. na osnovne odlike postmodernističke priče. 371 Newman. sve dozvoljeno. recimo na pripovedanje pripovedanja. po nekim elementima. Tako stoje stvari i sa drugim odrednicama ovih vidova postmodernizma i mesta Petkovićevog romana u njima. 370 Po drugim osobinama. br. U postmodernizmu je. u njegovoj interpretaciji. ili po odnosu istoričara (pripovedača) prema događajima/pričama koje istražuje i u koje se upisuje. usvoji. izabere. 1986. koji je pisan u tradicionalnom modelu proze. Ništa u tom delu romana nije pošteđeno ironičkih opaski. po odnosu prema subjektu istorije. (Kasnije će Petković. kako misle neki teoretičari.194 Status pripovedne istine u Petkovićevom romanu. str. (Pripovedanje pripovedanja je postalo zaštitni znak srpskog postmodernizma. dakako. Zbog ovog opšteg mesta književnokritičkog mišljenja i ukazao sam na nedoslednost u Petkovićevom postmodernizmu. i kao . a da nije upotrebljena i očuđena. Beograd]. ako se neumereno ponavlja. 1989. već i zbog mešanja vidova pripovedanja. Jedini greh za koji Petković može da traži oprost jeste izneveravanje postmodernističkog modela pripovedanja.) No zaboravio je da ta crta postmodernog. nedostaje subjekt. od svakog žanra (što je i istina). u nekim vidovima priče. kojoj. NIRO Komunist. u delu romana. Sa ta dva opšta mesta ide i treće: pisac se mora držati pravila koja sam postavi. u njegovom središnjem delu.

intervenciju pisca. To je valjda i razlog što je on. slučaju. na neki način kod Petkovića je pretpostavljeno. i probija u pripovedanje. nemaju druge motive. barem u prvom delu romana. pripovedač mu to nije dozvolio. 17. On to izričito i kaže. (U toj se zabiti postmodernizam od početka nalazi. koji ironiji pribegava u svakoj prilici i koji je nemilosrdno troši. po logici nesvesnog. jedini posednik istine.) sklon je nemodernom uverenju da je većina starih mudrosti tačna i to . niti bilo kakvo drugo opravdanje do da prekinu pripovedni tok koji se osamostaljuje. jednostavno. 55). u svakom . Kao današnjica deluje i postmodernistička teorija koja propisuje status pripovedača u modelu proze koji je Petković izabrao. koji je na putu kanonizacije. ili kao ideološka intervencija. to se i dešava. s kojom se. bilo je potpuno nepouzdano. i sarkastičan prema stanovištima svojih junaka –i to kao pripovedač.. U tom slučaju može da ga zadesi sve što i bilo kojeg drugog junaka. prekida priču koja mu se otela. U postmodernizmu pripovedač.) Petković zato i tako prekida tradicionalno pripovedanje u svom romanu. ono da su Francuzi napustili Trst. a ovaj pisac (. obračunava. s razlogom ili bez razloga.372 U postmodernizmu. Charls: navedeni tekst). puka glasina. još gore. Današnjica. nekakav vodeni žig postmodernizma. nipošto nije isto. može biti s nekim drugim modelom postmodernističkog pripovedanja. ili s odgovornošću za elemente izabranog pripovednog modela. Intervencije u priču. Istina. Pri tome. kao i ona da su Francuzi napustili Trst”(Petković. 373 Petković. bez izgleda da bude postmoderna. str. u skladu s pričom. često.. 374 “ se učini po drugi put. S istih razloga i ironija u Petkovićevom romanu postaje jalovi skepticizam. Ovako pripovedač izražava svoju nadmoć koju mu donosi poznavanje činjenica. tako glasi Što jedna stara mudrost. postaje zaludna. na primer sa slikama statusa pripovedača. određuje i status pripovedača. koja s pričom nema ništa zajedničko.195 povedač misli da se na taj način može jednostavno ratosiljati odgovornosti za ono što govori i za ono što ne govori. često. Naznačeno je i tajno znanje priče (ili priča o priči).. Radoslav: navedeno delo.obaveštenja su. u meri u kojoj ona “ implicira neko tajno znanje koje se ne može u potpunosti obelodaniti i učiniti opštim dobrom”(Newman. tj. naravno. tj. takoreći redovno. objašnjava običajem u starim pričama čiju igru igra. Odgovornost se. on svoju intervenciju. on je jedini znalac. koji zapada u ćorsokak zato što ne ide putem što ga je pripovedač sam prosekao kroz zabit pripovednih modela. bila pouzdana. ponekad.374 znak. onih koje njegov junak ne može ni poznavati. A opšte dobro.. čije stanovišta nikad nije posve nezavisno od njegovog (pripovedačevog) mišljenja. str. postaje i junak priče koju priča. A ovo. u tom slučaju i donekle. ironičan. kome današnjica “ pruža ključnu građu”373 i koje bi (današnjice) on i hteo da se oslobodi. nipošto nije jednostavno ponovljeno. istina. 372 “ . ili. Ipak. Radoslav: navedeno delo. Ona. i pripovedaču i čitaocu nekako vraća. on istinu kazuje kao ironični komentar. karakteristične za postmodernizam (razglabanja o statusu pripovedača i priče).

Petkovićeva retrospekcija nije jednostavna. možda je. “ razaranje Vukovara” dakle one televizijske slike od kojih je “ . banalnu rečenicu da je . (Pojam svet je u aktuelnom političkom diskursu postao jedinstveni i značenjski entitet. u vreme dešavanja na koje priča pokazuje.196 Intervencije pisca u priču. 219). Radoslav: navedeno delo. u Vukovaru – imena katkad nestvarnije zvuče nego neke davne godine.) Na tom spotu mesta za ljude. no što je u njoj pretpostavljeno. 375 “ Čovek se danas čudno oseća ispisujući rečenicu da je Orfelin rođen 1726. i ne postoji. u svakom slučaju. izabrao iz spoljašnje perspektive. str. znaće šta mislimo” Petković. uglavnom nije bilo. Ovu je formulu Petković. kontekstualnost. u efektima sudbine Đorđa Brankovića prepoznao svoju sudbinu. po ideološkim merilima vremena u kojemu piše. mada sasvim u duhu memoarskog romana XVIII veka. memoarskog romana. S tog razloga. hteo da izazove estetski efekat?). Radoslav: . te jasno razlikovanje dva vremena pripovedanja pretvara Petkovićevu prozu u neku vrstu memoarskog kazivanja. divljaštvu Srba koji ruše gradove. pripovedačeva i spoljašnja. u istoriju imao neke posebne razloge (možda je u sudbini. . morao imati posebne razloge kad je jedan jedini put u celoj knjizi pomenuo svoje vreme. Nije ga. onda. unutrašnjem pripovedaču? Kome bi. Stare mudrosti su “ tačne”ako su nove i zato što su nove. jedan detalj iz tog vremena. Tradicionalno pripovedanje u Sudbinama i komentarima prekida pisac. s tačke gledanja izvan priče. ni pisac koji se hijerofanijski čudi i koji. našao. i Petković igra ovu staru igru s gledišta smeštenog izvan igre. godine u Vukovaru rođen Orfelin. odnosno istoričareva ili pripovedačeva istraživačka formula. piščeva. odista. U Petkovićevom romanu vreme dešavanja se razdvaja na neistorijsko vreme nepostojeće priče (priče koja se posredno kazuje) i na istorijsko vreme priča o nepostojećoj priči. Pisac se. 1726. pod mučnim utiskom spotova o “ razaranju Vukovara” ispisuje običnu. ili je za uplitanje svoga vremena u priču. 29. Na taj se način izdvajaju barem dve perspektive pripovedanja u Petkovićevom romanu: unutrašnja. ili ga nije ni tražio. Pisac nije uspeo da proizvede efekat zabrinjavajuće začudnosti. ograničavaju je intertekstualnost. morao čudno osećati. priča koje kazuju ono što ta priča ne može da kaže. ni mrtve ni žive. Ko god je video makar slike one sablasti koju u času dok pričamo ovu priču označavamo imenom Vukovara. tako ih i valja razumeti. po zahtevima i merilima vremena. razvio upravo u XVIII veku. prosto. nostavnom mehanizmu propagande. itd. skrivenog razloga postale opsesivne i probile u priču o XVIII veku. pisac je. str. trebalo staviti na dušu unutrašnjeg pripovedača? Njegova autonomija ima jasne granice. spot o zverstvima. izgleda. Ovaj postupak s vremenom. kao uplitanje vremena pisca u vreme priče. sastavio (anti)humanistički. spot našeg doba. Ograničena je i autonomija pisca. kao jednostavna retrospekcija. svet je za aktuelni politički um postao simulakrum. ono što jedino i može da bude i što u savremenom shvatanju realnosti može biti usvojeno. svet” po jed. kako se čini. koji se. No je li to dovoljno da se tradicionalno pripovedanje stavi na dušu pripovedaču. valjda. u pripovedanje unutrašnjeg pripovedača mogućno je razumeti. sem u meri u kojoj je spolja nameće formula retrospekcije. možda su televizijske slike razorenog Vukovara s drugog. ili pacifistički.375 zato što su stare”(Petković. navedeno delo.

377 “ Volkov pomisli kako tu reč [šedrvan. koji fikcionalizuje istorijske. ono zebnju. rekao bih.377 Valja napomenuti da je odstupanje od standarda (pripovekoji bi. svaki govor je interpretacija govora). Petković upotrebljava kao poetsko. element estetske vrednosti dela). ne i funkciju.197 Kombinovanje fakta i fikcije.. Mogućno je i istrošenu sliku. Radoslav: navedeno delo. integralnog govora. Petković to rado i čini. Metagovor. koji postmodernizam i ne razlikuje od govora (lakanovski rečeno i nema metagovora. . Basara. fikcionalizacije istorije. u drugoj kombinaciji.. trebalo da izazove sučeljavanje banalne knjiške rečenice i značenja koje ona ne podrazumeva. Moglo bi se reći: kaže sve. ali i kao kloniranje izvesnih postupaka istorijskog romana. kojim junak romana Volkov treba da otputuje u Trst. koji nipošto nije nov. klasični poetski postupak. fikcionalizacije dokumenata (istorija je i onako fikcija. Petković već okušao i u Senkama na zidu. ili pomoću oneobičavanja. . str. str. memoarskog realizma. kazuje više no što kaže. tj. ovakvi literarni efekti (Volkov –sred objektivnog izlaganja. Ovaj je postupak. figurativni govor. Posada Tripkovićevog broda.] zna.a sa . realizma. Aćin).. K. sastavljena je od ljudi koje samo doslovnost ove metafore može da označi. Petković. Zanimljivo je (ako nije sasvim normalno) da se rat Srba s Hrvatima i muslimanima na sličan način. U tu svrhu se može iskoristiti bilo koji oblik. odstupanje od norme na koju se pripovedanje oslanja. ako ne strah. no što zna. R. metagovor menja smisao. 376 “ ono poslovično ‘ konca i konopca’u njihovom slučaju nipošto nije bilo metafora” . govora koji fikciju objektivizuje. ali joj ne zna značenje” Petković. ponovo je postalo metafora i u slučaju o kojemu Petković govori. spaja učenost i fikciju.376 Pri tome. sasvim kompulzivno (značenje te prisile. koji te strategije podrazumevaju. koji. pripovedno sredstvo odstupanja od standarda pripovednih govornih žanrova. Zahvaljujući ovom obrtu. 35. poslednji srpski rat se kompulzivno pominje u još nekim knjigama istog kola “ Vremena knjige”u kojem je objavljen Petkovićev roman. istine dokumenata i istine diskursa fikcije u ovoj prozi valja razumeti u kontekstu cilja pripovednih strategija proze XVIII veka. među ostalim. i kao govor imaginarnog i kao govor simboličkog. Na taj je način mogućno postići i posebne estetske efekte. valjalo bi istražiti iz estetske perspektive i kao. koju izgrađuje. iz perspektive mimetizma moglo bi se reći: kopija bez originala. i ako je ona samo traumatični efekat rata. bez ostatka. Dakako. zapravo. Radoslav: navedeno delo. nesvesno kaže sve. naučne činjenice (pripovedač ih nalazi kao priče). te kao postmodernističko kloniranje tih strategija. kao sredstvo oneobičavanja. u nekom vidu. dakle govora koji.. izazvalo. 55.i . simulakrum stvarnosti). Ovo bi značenje. U Sudbinama i komentarima taj bi postupak trebalo da bude demonstracija modela osamnaestovekovne proze i postmodernističkog integralnog pripovedanja. No doslovnost je u ovom slučaju metaforična. barem u onima koje sam ja imao prilike da pogledam (Velikić. ako bi bilo otkriveno u hijerofaniji. eventualni. tačnije. bitan element zabrinjavajuće začudnosti. metaforu osvežiti jednom vrstom metagovora.

kako bi to mogao označitelj kome prethodi njegova. ne može ni da ima.) Kod Petkovića priča koja je sama svoja stvarnost. kakvo je. 225. ni sebe. On se rodio na Jadranu. kontrastiranje sa prethodnim pasusom. ili nemaju u prvom redu estetsku funkciju. nešto zajedničko sa onom stvarnošću stvarnosti koju priča nekako pred-stavlja. čno bi zato bilo pretpostaviti da ovakav označitelj ne može ni sebe da označi. ne mora znati. 20). koji je od . Prema tome. i u priči koja bi bila potpuno besmislena. na ovaj ili onaj način. negativni. govora. odnosno. Pri tome.”(str. paradoksalno. uspostavlja. One su. u tom slučaju. psihološki značaj takvog detalja može da zavisi od stepena njegove estetizacije. I to je sigurno.378 No i označitelj koji sebe označava. čini mi se. ne mora da zna smisao svakog odstupanja od normi. Paris. Ništa u tekstu ne zahteva. No ovakvi obrti – i. ili koji na ovaj način saopštava: kao poruku nesvesnog. te tumačenja činjenica očevih neobjektivnih priča. sledeće kontrastiranje: “ Naravno da se ništa od svega ovoga nije moglo reći za Volkovljevog neposrednog komandanta. Lakan veli da “ neko može govoriti jezik koji uopšte ne zna”(Lacan. mogla učiniti (tome i vodi) da sama priča postane stvarnost priče.198 danja. takva stvarnost jedva da ima. uglavnom. p. artikuliše. prikazivanja i razumevanja. kapetana Ivana Vojnoviča. No ta je doslednost. kako i biva s postmodernom prozom. u odstupanju od formalnih normi. 3536) –ovakvi obrti pokazuju na psihološki status pripovedača. stvarnost stvarnosti ovakve. 378 Označitelj po sebi je “ vlastitog značenja” Lacan. Priča koja je sama svoja stvarnost čista je struktura koja ne postoji i koja se pokazuje samo u aktualizacijama. koje je jezik što ga pripovedač. ne označava ništa. Logibez . (Oblik referentnosti mora postojati u priči. naročito nespretni obrti. i držao tog principa.. ovakvi literarni efekti nemaju samo estetsku funkciju. Jacques: navedeno delo. na značenje koje ne zna. arhetip skrivenog Boga. p. u verzijama priče. recimo. onaj koji jeste. Štaviše. postmodernističke priče zavisi od stvarnosti priče koja ja sama svoja stvarnost. ili od psihološkog značenja estetizacije. označiteljska priroda. stvarnosti. 1981. na prisustvo nesvesnog u jeziku. na izvestan način. označava sve. Ni Bog ne može sebe da označi. kojega se ne seća ni pripovedač). Razume se. očevih fantazama –pomisli na reč šedrvan. pretpostavlja varijantu sebe same i pokazuje se u tim varijantama. referentni objekt je naznačen. na njegov način (nesvesnog) mišljenja. Radikalni oblik ovog (teološkog) modela odnosa u savremenom mišljenju formulisao je Lakan u tezi o označitelju koji sebe označava i koji. vrednovanja) trebalo da bude univerzalni princip pripovedanja u ovom romanu. niti pravda prilošku odredbu “ naravno” Ne zahteva je ni . na mehanizam prisile u pripovedanju. dokaz postojanja čiste strukture. Petković se. njihovo značenje može biti prvenstveno psihološko. smisao evidencije koju ova odredba podrazumeva može biti samo smisao o kojem pripovedač ne polaže računa u tekstu.. Pretpostavlja je jedino ono nešto što u tekstu nije artikulisano (pripovedačka ili značenjska prisila). Razume se. Jacques: Les psychoses. kojoj je namenjena ona funkcija što je paradigmatski otelovljuje ono što jeste. Seuil. sve dok je priča.

od onoga označitelja kojega ne znamo i ne možemo znati. 379 Probleme referentnosti Petković je rešavao i u knjigama Senke na zidu(Rad. Ono i plaća greške referentnosti. Ova stvarnost bi trebalo da se razlikuje od one stvarnosti koja samo sebe označava i koju. Petković priču o Đorđu Brankoviću izvlači iz niza priča koji se povezuje kao označiteljski lanac. koji postoji kao mogućnost. koja ima svoju scenografiju (čine je uglavnom kulise referenata. ono treba da sve to istovremeno bude). ako uopšte postoji označitelj koji sebe na bilo koji način označava. 1989). U svim tim slučajevima nalazi se i mesto za ljudski subjekt. on poziva (određeni) drugi označitelj. koju onda (istinu) može da rekonstruiše ili (ređe. koji je bez značenja. namerno) da konstruiše.199 podrazumeva drugi označitelj. koja bi predstavljala samo sebe. Petkovićeva je priča (priča o Đorđu Brankoviću). svagda podrazumeva istinu istorijske realnosti (istinu simulakruma istorijske realnosti). označitelj može. neimenljiv. Tradicionalno pripovedanje. imenuje ono što jeste. prestaje u pripovedanju koje teži totalnoj slici i u meri u kojoj postaje totalizacija sveta. S istih razloga u negativnim formulacijama Dionisije Areopagita određuje. ali i za stvarnošću koja bi bila samo i sama stvarnost. 1985) i Izveštaju o kugi (Nolit. No drugi označitelj postoji i kao onaj koji zna da je (prvi) označitelj onaj označitelj koji sebe označava. Ono zato postaje istoričarsko. Konačno. U suštini. tradicionalno pripovedanje postaje istorija. takva stvarnost se ne može ni proizvesti. ovde je pretpostavljena negativna odrednica označitelja. međutim. koja istoriji. slabe referentnosti i kolebanja između tradicionalnog pripovedanja i postmodernističkog pripovedanja. priprema lanac označitelja. pripovedanje označitelja istorija i povesno pripovedanje. i izaziva tu kolebljivost. istorijsko pripovedanje (hoću da kažem. realnosti koju predstavlja ili proizvodi. ničim što je bez značenja. proizvodi postmodernističko pripovedanje. Slaba strukturisanost referenci u Petkovićevom romanu projektuje se u kolebljivost pripovedanja. jedina koju je mogućno artikulisati (Lakan izričito veli da ne možemo ni zamisliti pojavu čistog označitelja). koji je nekako prisutan i koji je uslov označiteljskih veza. Boga. eventualno. no po kojemu sve ima značenja. nikada je ne proizvodi. tradicionalnog realizma i pripovedanja koje proizvodi stvarnost. i kad ono proizvodi referente. naime. Boga. po definiciji. Kolebanje prestaje čim pripovedač izabere postojano stajalište.379 U svakom slučaju. u neprekidnoj potrazi za sobom. Tradicionalno pripovedanje sledi logiku i naloge referenci. . sebe da označi samo ako je subjekt za drugi označitelj. I tradicionalno pripovedanje proizvodi stvarnost. jasan je paralelizam neodlučne. istorijskih i fiktivnih) i svoju dramaturgiju (čini je povezanost događaja. Očevidno. na izvestan način. i to pod uslovom da čovek “ rukuje”Bogom kao onim nečim.

da priča priču koju ne razume i koja se sama priča. nakon potiskivanja apsolutnog uma. Nije više jasno kako se. što će reći kao poznatog subjekta istorije (drugi subjekt ove apozicije bi trebalo da bude Volkov): “ svoga savremenika. a Volkov. da (borhesovski) uđe u tuđu priču. Petković ima u vidu istorijsko vreme. Sigurno je da apozicija naglašava izniman status Pjera Bezuhova u stvarnosti i istoriji. 1806. uopšte strukturiše istoričnost priča. u suštini. je li ikako završiva? S kojeg je istorijskog gledišta. podrazumeva da Pjer Bezuhov u to doba. pripovedač ne može da uđe ni u tuđu priču. iz tačke gledanja koje filosofije istorije. Gde i kada počinje istorija jednog književnog junaka. No on ne ostaje u tom vremenu. vreme Napoleonovih ratova. niti je imao nikakve volje za to” Petković. opet. No. te suprotno logici koju ideja kraja istorije nameće postmodernističkom pripovedanju i shvatanju vremena. Tolstoj. Volkova. . po nečemu. godine. Petković nalazi i jednu i drugu. i ne može bez njih. Za istoričnost. kada se ta istorija završava. Vreme koje Petković ovde ima u vidu je 1806. zauzima posebno mesto u istoriji. tako što uopšte mogućno prosuđivati? Petković Bezuhova. piše Rat i mir 1864-1869. slav: navedeno delo. o pogrešci u procenjivanju stvarnosti stvarnosti. niti je znao o čemu bi duže s posilnim razgovarao. ako ne može da uđe u stvarnu stvarnost. važno je uočiti i način na koji je ona implikovana. tuđih tekstova. Da li je ovde reč o banalnoj faktografskoj grešci. ne odriče se vida realnosti. 122. naime. godine Pjer Bezuhov još nije ni postojao. savremenik” opšta imenica koja se može odnositi na bilo koga. Pjera Bezuhova. pričama. str. pripada). koju Pjeru Bezuhovu pripovedač pripisuje. Najzad. Pripovedač Pjera Bezuhova pominje u apoziciji. Status stvarne stvarnosti ionako ima. Rado. na i to kao opšte mesto. u stvarnosti koja će tek biti proizvedena. godina. Doduše.380 1806. godine. on i scenografiju i dramaturgiju tradicionalne proze pokušava da prilagodi zahtevima i okviru postmodernističkog pripovedanja.200 prema raspodeli funkcija između priča. u istorijskom vremenu. Zbrka tu tek počinje. vreme koje je istorija već organizovala. Ulogu referenata u svom (postmodernističkom) pripovedanju on namenjuje tuđim tekstovima. Pjera Bezuhova” Apozicija i naročito njen prvi deo “ . Tolstoj sačiniti. o pojmovnoj zbrci. osim u biografiji koju će mu. tj. Pjera Bezuhova. ili o logici pripovedačeve realnosti i intertekstulnosti koje se nalaze s one strane logike realnosti i logike konteksta u kojima 380 “ Posilni mu je bio jedino društvo. no koja je ovako upotrebljena personalizova. koje. za razliku od svoga savremenika. na primer. napušta pred “ izazovom”priče i tradicionalnog pripovedanja. očito. što znači. nakon “ kraja istorije”(postmodernističkog sna o kraju istorije). Postmodernistički pripovedač je spreman da priča tuđu priču. pominje kao savremenika svoga junaka. kasnije. i tuđa priča u koju pripovedač ulazi može da ima status istorijske realnosti. Ni postmodernizam se ne odriče statusa istorijske realnosti. Prema tome vremenu i raspoređuje odnose svojih junaka.

budući s one strane referentnosti. Čini se da i njega. I Bezuhov i Volkov su fiktivne istorijske ličnosti. zbog čega se Pjer Bezuhov našao u Petkovićevom romanu. koji je naveo pripovedača da kaže ono što ne zna. Prema tome. Petković Volkova istorijski situira na kraj XVIII veka i početak XIX veka. (Celo poređenje Bezuhova i Volkova je zasnovano na – namernom ili nenamernom – krivotvorenju i fikcionalne i istorijske stvarnosti. niti je ovaj mogao da ima posilnog s obzirom na to da nije ni bio oficir. 126. Nesumnjivo se. đavo bi ga znao šta je. Petković pominje Bezuhova jednostavno zato da bi bolje i upečatljivije opisao odnos svoga junaka. ili grof. Napoleon je skriveni. možda i najvažniji. Platon Karatajev nije bio posilni Pjera Bezuhova. Đorđe Branković pogotovo” Petković Radoslav: navedeno delo. ni njihov odnos nije mogao da bude model po kojemu bi valjalo vrednovati odnos Volkova i posilnog. na isti način. kao nekakva istina u prvom stepenu suđenja. čiji je sistem vremena krivotvoren. zbog Tolstojeve predstave odnosa Pjera Bezuhova prema Platonu Karatajevu. i pouzdani. No to. kao označitelj koji samo sebe označava. Iz perspektive referenta. i . mudrom i praktičnom seljaku od koga je Bezuhov učio i koji mu je pomagao da u logoru preživi. svojih priča. Književno delo u jednom trenutku postaje deo te stvarnosti: kao njen sastojak ili kao njen kontekst. koje su delimično krivotvorene. ono vreme koje takve operacije naprosto ne može da opravda. Bezuhov je zbilja.381 Tu nezavisnost ne mogu da neutrališu ni postmodernističke pripovedne for381 “ Neminovno se Pavel Volkov stao prisećati svoga oca i pomislio je kako ga junaci njegovih priča neumoljivo progone i sustižu na neverovatnim mestima –a despot. najzad. koju. preciznije. realnost priče i njenih junaka mogu i moram da mislim kao metarealnost i kao vrstu realnosti s one strane realnosti. str. po Tolstojevoj volji i zamisli. referent koji uređuje logiku Petkovićeve intertekstualnosti i koji je doveo u vezu Pjera Bezuhova i Volkova. kao realnost koja zadržava nekakvu nezavisnost u bilo kojem konceptu realnosti i koja je. ne dovodi u pitanje nužnost rasprave o funkciji vremena i istorije u postmodernističkoj fikciji. To je svakako bio jedan od razloga. s fikcijom u fikcijama. izgubiti iz vida da sve ove operacije s fikcijama podrazumevaju istorijsko vreme. Volkova. koju i fikcija podrazumeva. valja promisliti status realnosti priče i njenih junaka u stvarnoj stvarnosti. mogao postojati samo kao Napoleonov savremenik. Petković ništa od svega toga nije ni imao u vidu? On Bezuhova pominje kao književnog junaka i.) Ne treba. i artikuliše. i njegovog posilnog. kao i Volkov. makar kao odsutnost. pripovedač stao prisećati svoje lektire. S druge strane.201 pripovedač govori? Ili. sa sličnih razloga i sa sličnim porukama progone i sustižu priče (ne bi se baš moglo reći i da ga . baš zato odredište svake reference. kao i njegovog junaka. i da pravi faktografske greške. No tu imamo posla s mogućim vremenom.

Tako fragmentarnost pripovedanja ovog pripovedača (i ako je namerno izabrana. istovremeno. na prijemu. ne barem ako treba da ostane slaba misao. različitih vidova realnosti: iz stvarne stvarnosti (istorija: Dositej Obradović) i fikcije (književna proza: Pjer Bezuhov). nedeterminisanost istine Rovati zahteva i za svoju. da bi nešto “ pripovedalo” ne može biti suviše . mekoj postmo. koji čine “ Glavu XII” “ . značenjske odrednice. odnos prema istini. nalazi motive u stvarnosti. za fragmentarnost pripovedanja. neka verzija jednog i drugog pripovedača. da je otvori u kontekstu nečega što bi se moglo nazvati meko pripovedanje. I upravo bi to (neodređeni nalozi referenta kao kontekst) trebalo da održi otvoren odnos prema istini pripovedanja. Na taj način on za mišljenje osvaja slobodu mišljenja. No i to osvajanje slobode mišljenja. Efekti tih referenci su isti. u artikulaciji modelovanja u sustižu na pravom mestu). značenjski performativi Petkovićeve priče.202 mule. Naime. 237. istinu stvarne stvarnosti koju Petkovićevo pripovedanje podrazumeva ne treba tražiti ni samo u stvarnosti (kod Petkovića to uglavnom znači u istoriji). on ne nastoji kruto na motivaciji pripovedačevog govora. naoko. od kojih se i gradi postmodernistička proza). te bestemeljnost. postmoderni i tradicionalni svevideći pripovedač. itd. nikako se postmodernizam ne može izvući iz te zamke. u nejasnoj artikulaciji tih odnosa. Deklinacija metafore (1). svevideći pripovedač tradicionalne proze. dernističkoj misli. nedogmatičnost. 382 Fragmente. nepristrasni. predstava realnosti. Otvoren . To nešto u ovom Petkovićevom romanu su reference iz. Knjige druge” pripovedač čuje kao fragmente razgovo. koje da bi imalo glavu i rep. ne može da ne kaže. No on je. na drugoj sceni artikuliše drugi tekst. Iz njega u pripovedačevu manifestnu priču i probija govor koji u najvećoj meri odstupa od Petkovićevih koncepata i tradicionalne i postmodernističke proze. slabu misao. meko. Volkova sustižu očeve priče zato što pripovedača sustižu priče koje on ne može da kaže. Pripovedač beleži ono i onoliko što čuje. i ako se uopšte može znati šta bi još mogla da bude slaba misao. “ Delo” br. potreba da sve motiviše sprečava ga da postane i pravi pripovedač postmodernističke proze. Oni su odraz. Pier Aldo: Heidegger. ra. No može biti da zato i po tome i jeste fragmentarnost postmodernističkog pripovedanja. sem toga. slaba misao kao koncept (a ona nužno postaje koncept. . ni slaba misao se ne može legitimno prihvatiti kao mogućnost govora istine. istinu stvarne stvarnosti treba tražiti u igri odnosa te stvarnosti i pripovednih formula. Stoga. i za Petkovića su iste istorijske valjanosti. slaba misao kao koncept postaje onaj temelj koji istinu dovodi u pitanje. prema mestu “ se strogo uzev nikakav temelj istine ne bi više gde mogao legitimno prihvatiti”383 trebalo bi da tu istinu otvori mišljenju. str. 383 Rovatti. I jedne i druge su.382 Ipak. kao postmodernistički oblik kazivanja) i jeste i nije postmodernistička fragmentarnost. mogućnost istine u onome što ono nalazi i pokazuje. ironičan stav ga sprečava da postane pravi. zato što se paralelno s pripovedačevim tekstom. 1-2-3. U stvari. iz zamke u kojoj postmodernisti vide samo modernizam). ni samo u pripovednim formulama (koje postmodernizam istura u prvi plan. Naime. Petković zbog toga za te formule.

rata. a ne potiču) lako je prepoznati.385 Upisuje se i u istoriju. prema shvatanju istorije. takvo “ učitavanje”aktuelnog smisla predujmio je i opravdao sam pisac svojim pomenom “ razaranja Vukovara” svojom intervencijom u priču. nja. pokazuju na značenje te razlike. Doduše. stvarne) stvarnosti i smisao opisa te stvarnosti na kraju istorije. opsesivna je metafora priče. naša strana” u kontekstu jezičkih obeležja aktuelnog . može biti upravo . sa okvirom koji iscrtava sa svoje tačke gledanja. 384 Delez. str. kao odrednicu i sublimaciju smisla življenja. I . uglavnom se iz knjige u knjigu menjala. U svakom slučaju. postmodernizam ih je potpuno ozakonio. IK Zorana Stojanovića. (Kad je reč o postmodernističkoj prozi. kao i pisci “ Vremena knjige”koje sam pomenuo u podbelešci 22) ne čitam u kontekstu značenja sintagmi “ muslimanska strana” “ . U opisu srpskih borbi s Turcima. s početka XIX veka. u kojemu mora da postoji granica između onoga šta se modeluje i onog nečega što modeluje. u onu priču koju mu je pisac dozvolio da sačini. i efekata tih borbi među tršćanskim Srbima. pripovedanja u postmodernističkoj prozi i stalni. moglo bi se reći i opsesivni predmet Petkovićeve proze. Perspektiva iz koje on iskušava istoriju kao priču i kao događanje. za sebe i za pisca. Sremski Karlovci. 385 Prikaz međusobnog ubijanja Srba i Turaka u srpskom ustanku. Žil. u jezičkim sintagmama koje pripovedač upotrebljava da označi različite vizije realnosti te borbe i njenih odjeka među Srbima (ukoliko te sintagme ne potiču iz vremena. 1990. Jasno je. govor tih smislova.) Ovim šumom u čitanju. hrvatska strana” “ . te opis efekata saznanja na tršćanske Srbe da to što i Turci “ čini i njihova strana”(Petković. uvek u senci ideje o istoriji kao simulaciji stvarnosti. upisuje i čitalac. danas taj opis ne mogu a da (kompulzivno. 180) izgledaju kao parafraza istih ili sličnih stavova koji se neprekidno izriču i ispisuju povodom aktuelnog srpsko-hrvatskog i srpsko-muslimankog rata. u svoju priču. simulaciji koju bi valjalo shvatiti kao “ višeznačno pismo u samoj stvarnosti”384 Menjala se. Ali perspektiva i strategija pripovedanja se i upisuju u smisao istorijske stvarnosti. o kojem Petković govori. čini se. efekte aktuelne stvarnosti. ne smeju se izgubiti iz vida prava čitalaca. one oblikuju smisao istorijske stvarnosti i istorije. i menjaju ga. Smisao (istorijske. Feliks: Anti-Edip. ukoliko on nije predviđen. Radoslav: navedeno delo. u nešto manjoj meri i pripovedna strategija. koja se nekako upisuje u tekst. Gatari. ili mi se čini da je lako prepoznati (uprkos mogućoj i stvarnoj zloupotrebi prava primaoca da učitava smisao u tekst).) Upisuje perspektivu i elemente strategije pripovedanja u priču i kontekst pripovedanja i čitanja. str. Možda ih (perspektivu i strategiju pripovedanja). (Tumač može da nađe uverljive razloge svoga čita. ukoliko je zaista reč o šumu. pre svega.203 kojemu se mora znati granica stvarnosti. te promene pokazuju na promenu odnosa prema istoriji. 71.

str. stvarnost se mora (re)konstruisati da bi se bilo šta o njoj moglo reći. 386 Pripovedač. na kraju. događajima i ljudima. reklo bi se. i –s obzirom na to da u pričanju. . str.) izvuče u prvi plan. za koje je svagda prilika i za koje nikad nije prilika ako zbilja “ čitanje jednog teksta nikad nije eruditska vežba u potrazi za označenim” ako je “ manje visoko tekstualna vežba u traganju . 191. kao kod Petkovića. stvarnim događajima i ljudima dodeljuje izvesne vrline. 86). označitelja istorija. uzročnošću. preovlađuje konstrukcija. u istoriji po pravilu. Umetničko delo. da pravi serije priča nepostojeće priče na primer. međutim. uglavnom one koje mu omogućuju da između događaja i ljudi. Ništa u tim pretpostavkama. sasvim sigurno. što čitaočeva intertekstualnost zahteva da bude. “ Onaj koji priča jednu priču. prema tome. Gatari. najpre priče koje nema. i nenamerno . ono što mu se ne čini važnim” Petković. “ Delo” br. često su to. Najpre. u ono što se zamišlja (što on zamišlja) da istorijska stvarnost jeste. “ . pre no istoričar. S druge strane. uprkos tome. . bez obzira na stepen dokumentarnosti ili istoričnosti. sem namera. zna više od svoga pisca. istaći pozitivističke osnove i te jasnosti i pretpostavki po kojima se bira ono najbitnije.386 koje on izvlači iz njihovog konteksta i zato da bi uopšte mogao da priča. tumačevo učitavanje smisla u Petkovićev tekst. moje. dakle prećuti. ubiti kao stvarnost koja ne znači ništa. Radoslav: navedeno delo. ono najbitnije. Feliks: navedeno delo.204 Pripovedač. opet. 5-6-7. ono ima rezonancu simbola” Jencks. kao i istoričar uostalom. Charles: Vred. trebalo da bude. pripovedač. str. zahtevaju hermeneutička razjašnjenja. Treba. ne izneveravam značenjski okvir Petkovićeve knjige. pravi istoriju. primaočevo. i fikcija –trebalo bi očekivati. nosti postmodernizma. naročito ako (šum) ne zaglušuje osnovno značenje. produktivna upotreba književne mašine”(Delez. ne čini ništa drugo nego pokušava da (. proizvod isključenja (forclusion) označitelja oca. što znači po očekivanjima postmodernista. postmodernistička priča. kako sam bio naumio. takođe kao istoričar.. te pojava šuma informacija iz čitaočevog. 248. po definiciji. ili čak zakonito. te u ono što ona odista jeste i što se nikada ne saznaje kao takvo. ukoliko je uspelo. pripovedač istorijskim. No. strateški. Pripovedač. 1990. između varijanti priča nepostojeće priče. sama i po onome što preuzima od istorije. ma koliko da je motivisano. još za označiteljem” ako je. (I istorija je stvarna kao šum. opsednut kontinuitetom. potrebom za motivacijom.. uspostavlja veze. dakle ispriča. Žil. projektuje moralne i političke težnje svoga vremena (i svoje) u istorijsku stvarnost. Petković je jasan. ne zato što je reč o načelnim teorijskim raspravama. da bi se ona ikako mogla pokazati. Od njih ću ja ovde odustati. stvarna dimenzija sadašnjosti. priča koje nema je. Istorija je tako shvaćena kao okvirna dimenzija priča. trebalo bi da bude polivalentna. drugim rečima da dopire do “ nekih graničnih značenja i raznih asocijacija” Postmodernističko . što je ovo čitanje moglo i. ne može da se nađe u postmodernističkom ramu u koji Petković unosi svoju teoriju priče i pripovedanja. veliki ljudi i značajni događaji. je sveobuhvatno i. mojeg konteksta. a potisne. Ova je. da bi je bilo mogućno simbolizovati. delo je “ namerno sveobuhvatno i ukoliko je uspelo.

ishodišta svega što će se u romanu zbiti. Po tome i utoliko Đorđa Brankovića. do priče izvan vremena. što ona jeste pre svega kao označitelj koji se neprekidno isključuje. ako ni zbog čega drugog ono zato što postaje junak velike metafizičke priče. Iz te perspektive. on namenjuje ulogu prelomne tačke. S njom. Prelom koji on doživljava osnova je tradicionalne priče. Štaviše. Istorija. uostalom. iz te hijerofanije počinje strukturacija i stvarnosti i priče. istorija bi trebalo da bude i dimenzija metafizičkog smisla priče. zamišljen kao junak postmodernističke proze. Petković fikcionalizuje otkrivanje smisla (besmisla) života i time odmah naznačuje odnos prema istorijskoj stvarnosti. u praznom mestu istorije. iz perspektive simboličkog koje odmah jeste i u kojemu i priča zato odmah jeste. fikcijskoj stvarnosti. toj hijerofaniji.) Sadašnjost tako postaje treća dimenzija prošlosti. tj. te s obzirom na to da Petković često pominje taj trenutak života svoga junaka. koje nema pre no što bude izgovorena. Najzad. i počinje svoj roman. kao rupa. strukturacije istorije u priči. praznog mesta istorije. naravno kao presudni trenutak u njegovom životu. svakako. prosto zato što je neopreznim ponavljanjem dezinvestirana. tom otkriću. Petković tim otkrićem. do priče koje nema. hijerofanijom i velike metafizičke teme i istorije. koja i pripada tradicionalnoj prozi. Praktično. pre no što bude simbolizovana u priči. koje se. subjekt koji se dezintegriše po obrascu koji je tradicionalna proza fiksirala. kao slabi subjekt. taj je korak bio nužan. kao figuru realnog. i stvarnog Đorđa Brankovića valja razumeti kao dvojnika stvarnosti. u pričama o Đorđu Brankoviću. kao proizvod isključenja označitelja oca. . rekao bih. u pričama o tom mestu. u delu koje se temelji u istoriji.205 dimenzija sadašnjosti. maltene hijerofanijom i smisla i života. i to bez obzira na to šta se s istorijom zbiva u tom delu. makar kao dimenzija sadašnjosti. i sve to. stvarnost koje nema (pre simboličkog) valja razumeti kao figuru odsutnosti i figuru pisca koji se pokazuju u tuđim pričama. 387 Nikada ova hijerofanija velike metafizičke teme ne postaje stvarna prelomna tačka života Petkovićevog junaka. pripovedač više ili manje nedvosmisleno računa. koje se ne pokazuje. U neku ruku. s obzirom na to da je otkriću smisla života i samog života dodeljena uloga ishodišta priče. koje je nemoguće. U meri u kojoj to sadašnjost odista i postaje.387 trebalo bi zaključiti: Petković u fikciji nalazi strukturno odredište i istorije i svoje nepostojeće priče. fikciji. pokazuje u tuđim pričama. tradicionalnost Petkovićevog junaka i tradicionalnost njegove proze ispoljava se i u opisima ljubavnih muka Pavela Volkova. mogućna je i opravdana i postmodernistička teorija intertekstulanosti. zato što Pavel Volkov. Teško bi bilo drugačiji stići do apsolutne priče. do priče o stvarnosti koje takođe nema. postaje junak klasične proze.

kao paradoks (razlika –mističnost drugog –na koju se oslanja. mora biti esencijalistički. s obzirom na to da integriše u sebe sve stilove. Nema razlike ni u iluzijama kojima se maskiraju ti fenomeni. na primer. str. str. u shematskom vidu. danas zamenjuju druge. zanesen. objavom i značajem drugog i. te i postmodernizam postaju povlašćeno mesto za bekstvo iz stanja krize koju izaziva totalitarizam moderne. 281. Feminizam. 389 "Lično. postmodernizam. u suštini. mora najpre biti kritika estetike. povlašćeno mesto. I dekonstruktivističku postmodernu. "Delo". Michel: Mesta. koju zastupa i zahteva ova kritika i sama postaje jedinstveni princip razumevanja sveta i njegovih fenomena). 1990. esencijalističko mišljenje). Ja bih. 1991. odreći će se šiza želje i paradoksa. Peter: Esencijalistička protiv dekonstruktivističke postmoderne. kao kritika svakog monizma. br. Nema u tom pogledu razlike između našeg i primitivnih društava. zabranjenih mesta kod primitivnih društava. gde se pojedinci sklanjaju u prelomnim fazama života. (ideološki) totalitarizam savremenih društava. rekao bih. naći će ponovo potrebu za legitimacijom. postmodernizam. "intelektualni postmodernizam" će postati strog i krut. opčinjen pojavom. rekao je Koslovski u jednom razgovoru (Koslowski. gde su proganjani. Mišel Fuko (Foucault. koji su i okviri krize. Ove heterotopije primitivnih društava. heterotopija krize recimo. posebno heterotopije estetskog fenomena (i sam je odmah postao drugo. 335). u takozvanom "umetničkom postmodernizmu". rekao da se danas zamenjuju samo oblici u kojima se one ispoljavaju.389 I slaba estetika. postmodernizam. i ono što ga dovodi u pitanje kao drugo mišljenje (tako je barem bilo na početku. u (drugačijim) kulturnim okvirima. Same heterotopije. pravi fenomen heterotopije krize388). Fuko misli. istu onu potporu koju žene primitivnih društava za vreme menstrualnog perioda traže na zabranjenim mestim. međutim. Beograd) naziva heterotopijama krize. 5-6-7. u nekim varijantama. postaće dosledno. ustrajavaju. U postmodernizmu estetski fenomen. koja je primerena duhu postmo388 Heterotopije povlašćenih. svetih. "Delo". i danas.206 PARADOKSIJE POSTMODERNISTIČKE ESTETIKE Postmodernizam. br. u postmodernizmu nalazi sklonište i potporu za emancipaciju ženske misli. svake isključivosti. postmodernu vidim kao deo aktivnosti na stvaranju jedne takve teorije celokupne stvarnosti ili metafizike". ukoliko uopšte može biti kritika bilo čega. sva mišljenja. dekonstrukciju sa njenim apofatičkim mišljenjem. mogućno je razumeti. mora biti protiv estetike i mora imati vlastiti projekt estetike – na kraju. ako ne kao teoriju celokupne . 6-8. umetnost kao oblik mišljenja. baš sve.

I slaba estetika sebe vidi kao celovito učenje. jedne od istorijskih smrti i. ono kao traženje mogućnosti za postavljanje jedne takve teorije. ovu smrt valja razlikovati od utopijskog kraja umetnosti. ako je već u krilu filosofije moguća slaba. kako misli Liotar. smrti koju podrazumeva svaki akt simboličkog i bez koje ionako umetnost ne može. da postane celovit – a mora i postati celovit i ostati nedovršen. naročito. već i zato što kao ono što će tek doći. ni filosofsko ni estetičko). kako se i pristoji dekonstrukciji (onoj koja je bliska teorijskoj psihoanalizi).207 derne na način na koji mu je primerena slaba filosofija. razume se. ne pristaje nikakvo monističko mišljenje. dakle. treba shvatiti i kao sumrak umetnosti. graditeljska. meka misao. Doduše. bila mogućna neka slaba. prestaje celovitost. u isto vreme. meka filosofija –i to ni manje ni više no kao diskurs duha postmoderne? Sem toga. bitna dimenzija postmodernizma –i. postmodernistička estetizacija (a o njoj se mora govoriti. ako. slaba estetika –(postmodernizmu. s vremena na vreme. kao slabu smrt umetnosti. ona u tom vidu još nije čisto artikulisana. estetizacija i smrt stvarnosti ili kao teoriju metafizike. ne može sebe ni da zamisli ako ne umire. U tom vidu je i neprikladna duhu postmodernizma. to bi trebalo da bude odmah jasno. fragmentaran. Upornost paradoksa je. i takav projekt treba da se dovrši. u svakom slučaju. da kažem paradoksalno. da nije sklon kloniranju. kao kraj u kojemu se ona obnavlja. i slaba estetika. postojanost estetičkih načela. ili. tj. ukida. . podrazumeva jedinstvenost. slabe estetike. ne vidi se zašto ne bi. kao mesto epifanije i stvarnosti i mišljenja stvarnosti). što će se dogoditi predujmljuje odgovor postmoderne na zahteve moderne koje sobom donosi. Teško da bi takav projekt estetike bilo moguće i zamisliti kao paradoks i pod uslovima koje estetika podrazumeva. na kraju. ako je zbilja mogućna –ako je mogućna slaba filosofija. proglašava metafizika –i kao svoj kraj. na neki način. a hipertelija moći masmedija je jedna. ona se prepoznaje i u stanovištu koje je. No mimo te unutarnje paradoksije i mimo navale predsimboličkog u simbolički poredak postmoderne umetnosti. meka estetika. kao proizvod rada korote zbog gubitka takve mogućnosti. naizgled. u krilu estetiku. bilo jednostavno mogućno odrediti kao znak smrti umetnosti i (filosofske) estetike. ako odista postmodernizam počinje tamo gde. postmodernistička estetizacija i postmodernistička smrt umetnosti (slabu smrt. među ostalim. ako se ne rađa iz smrti. Postmodernizam bi. načela umetničkog pluralizma. od onog kraja koji. Upornost paradoksa predujmljuje sudbinu postmodernizma i nemogućnost estetike koju bi (estetiku) trebalo da zasnuje. jedna od značajnijih odlika duha postmoderne –širenje prevlasti masmedija ne može a da ne bude i oblik estetizacije –i oblik dovođenja u pitanje smisla estetizacije). širenje prevlasti mas-medija na primer –koje.

Bratstvo jedinstvo. Red stvarnosti je nešto drugačiji. on te granice reintegriše. Sumrak umetnosti je. nije nikada i nigde mogućno biti "apsolutno svoj". Jacques: La différance. stoga. mogu. stalno pomera. slaba estetika. međutim. ne kriju istinu epohe. što granice moderne. . bez obzira na to što postmodernizam odustaje od istine i od istine umetnosti (u suštini. na kraju. da li uopšte nešto govori. 390 Derida (Derrida. u krajnjem slučaju. Jasno je i da je taj postmoderni narcisistički ideal samo maska neizbežnosti granica. "da otkrije najavu jedne epohe bitka" u kojoj se misao otvara i prema prihvatanju smisla koji nije čisto negativan. time i metafiziku prisutnosti u umetnosti. bez obzira na njen status. 66. str. lakanovski označitelj (Lakan kaže da tako nastaje označitelj). hajdegerovski rečeno. kako drugačije). 63).. Najavljuju se neestetika. te. trag traga. svako delo moram da shvatim kao strukturaciju istine. maska za postmodernistički modernizam. kao postmodernista ne bih ni oklevao da to kažem). ma koliko ona bila istinita. mogu li tako reći (u postmodernizmu. upućuje svako upućivanje" (p. naime. da shvatim kao ispoljavanje istine. postestetika.390 da onome što je nestrukturisano omogući da progovori kao strukturisani govor. svako delo moram. šta govori. Ono nije više ono na šta. Umetnost. Estetike. ozakonjuje kao svoje granice. S gledišta simboličkog sumrak umetnosti je uslov njenog trajanja. spreman je i da. može. Novi Sad. koje postmodernizam ponovo nalazi i objavljuje. Za Deridu i postmodernizam. Postmodernizam ne pristaje da plaća dažbine na granicama sistemâ moderne (i na granicama estetike. što. kao i kad se objavljuje njen kraj. Možda bi logično bilo da tako bude.. ma kakva ta istina bila. 391 Vatimo. navodno. Paris. uniformno. svako delo (i ono za koje sam autor ne zna šta jeste. tj. A pokazivanje.208 umetnosti. ne mislim samo na njegovu esencijalističku varijantu). Derida misli da "prisutno postaje znak znaka. Konačno. živi od tog kraja. ili sanjaju. 1968) dovodi u pitanje moderni ideal prisutnosti. to je valjda jasno. jamstvo njene ontološke istine. Vatimo veli da je smrt filosofske estetike simetrična sumraku umetnosti.391 I slaba estetika. valja naglasiti. u postmodernizmu. odsutno. Ipak. zar time ne odustaje i od same estetike?). raspoloživog smisla. do sada je bio drugačiji. i istine epohe. jedna njegova struja. on ne odustaje od istine uopšte. kako to postmodernisti zahtevaju. pri tome. opet. u bekstvu od uniformisanosti. i danas. manje-više. bilo čega) dovoljan je razlog da estetika "može da izvrši svoj zadatak filozofske estetike". u postmodernizmu i nema. Postmodernizam govori o smrti umetnosti. prema tome. po obrascu po kojemu se oduvek govorilo o toj smrti. postmodernizam nastoji da pred-stavi ne-prikazivo. prikazivanje istine (istine bivstvovanja. prisutnost postaje trag brisanja traga. pre treba misliti kao izraz prestrukturacije u metafizici no kao istorijsku činjenicu umetnosti. potrebu za takvim delima branio je Adorno –postmodernizam. diskursa. 1991. prisutnost postaje trag ne-prikazivog. Sumrak umetnosti. stalno i neizbežno stanje umetnosti. epohe. Đani: Kraj moderne. naravno. Seuil. Théorie d'ensamble. takva dela proizvede. kao postmodernista. već i zato što se stalno otvara.

On je. istog i razlike. koju traži i koju nekako mora da disciplinuje. zagađena znacima" (Bodrijar. u šizu našeg vremena. Istina. 63). Je li onda postmodernizam samo drugo ime za moralnu i estetičku dekadenciju našeg vremena. kao eufemizam iza kojeg današnji čovek krije svoju čudnu opčinjenost zagađenošću stvarnosti znacima. za esteticizam čak. međutim. kako.209 na sve nejasnosti i neodređenosti teorijskog mišljenja u postmodernizmu. prevršila onu meru koju čovekova fascinacija pretpostavlja. Žan: Fatalne strategije. uzajamnost novine i ponavljanja. Beograd. uglavnom. misli i u teoriji postmodernizma. misli s duhovne lenjosti. No tako se. kao to drugo. drugo ime za drugo. slike). str. koji se u postmodernizmu protura zajedno s antiestetikom. pokadšto. koji umetnost "mora uvek iznova da razvezuje ili preseca". Žak: Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitičkom iskustvu. u čvoru uobraziljskog ropstva. za moralnu i estetičku dekadenciju moderne? Tako se. mora da ponavlja i topos drugosti. te da je zbrka čitljivosti i nerazumljivosti znakova u naše vreme. svuda i uvek. zbunjeni umovi. opasna nepostojanost imaginarnog. hajdegorovski. Otuda. među ostalim. 393 Lakan (Lakan. Uostalom. Književna zajednica Novog Sada. Moć znaka je oduvek bila neodoljiva –srazmerno njegovoj nečitljivosti rekao bih. prevladan je njegov relativizam. S druge strane. ideje moderne. veli Vatimo. no uglavnom u tačno određenim okvirima simboličkog. različito estetičko mišljenje. bez koje umetnost ne može. tako misle oskudni. nakon raspada moderne. u pravu. koji počinje da preovlađuje? Esteticizam se sve jasnije ispoljava i u našoj postmodernističkoj prozi. u prvom redu. prividno. njegov iracionalizam (i iracionalizam esteticizma). Novi Sad. koje je na taj način skrajnuto. Izgleda. kao heterotopija imaginarnog. činjenica da je stvarnost. funkcionisao je estetizam tako oduvek. Moć drugosti da u određenom istorijskom trenutku raskrije uzajamnost i neizbežnost različitih pojava. i topos estetičke tradicije –i estetike tradicije kao sudbine mišljenja i razumevanja umetnosti. da je zagađenost stvarnosti znacima u našem vremenu. pokazuje da postmodernizam. ili iz primitivnog straha od nepoznatog. istorijska sigurnost moderne je iščezla. te bez obzira na stilsku i jezičku zbrku samih dela s početka postmodernizma. postala nepodnošljiva. 1983. 12-13) ovaj čvor nalazi u spoju prirode i kul- . str.392 kao eufemizam koji treba da mu olakša da prihvati katastrofičnost vlastitog mišljenja? Ili je. 1991. svakako.393 392 Bodrijar veli da sve ljude fascinira "razuzdanost znakova. Estetizam u postmodernizmu funkcioniše i kao ogledalo. i katastrofičnost Bodrijarovog mišljenja. Spisi. priče (slike) i stvarnosti (referenta priče. otkriva epohu bitka. Prosveta. Postmodernizam je zato mogao biti shvaćen i kao eufemizam raspada stvarnosti. prevladana je. oduvek se on rasplinjavao u različitim (estetskim) toposima i vraćao u čvoru što se obrazuje u spoju fakta i fikcije.

bilo mogućno izvesti iz njegovih pretpostavki) moraju proći kroz virtuelnu tačku estetizma. iz čije normativnosti nastaje. Nije to ona nikad ni mogla da bude. nepomirljiv prema svakoj smrti)? Odgovor je jasan. U estetizmu (ogledalu postmoderne dakle). fizika čestica? Veza postmodernizma s modernom fizikom mogla je da navede na takvu pomisao. koji je radosno. pokušavala je da spreči ne-red koji je umetnosti svojstven. prihvatio je ne-red umetnosti kao pravilo. Virtuelni identitet. kao prazno mesto. pozitivna nauka. moraju proći kroz virtuelnu tačku ogledalnog (imaginarnog) identiteta. Trebalo bi da bude jasno. Ona ne može da bude postojanija od dela čiju normativnost dovodi do reči. sem što ukazuje na izvesnu. spreman je da se prepozna u stadijumu u kojemu umetnost prepoznaje i preuzima svoj (rasplinjivi. slaba ili jaka. koja je prazno mesto (prazan je i taj identitet bez potvrde u simboličkom. nemoguć. kao nauka koja je nezavisna i od filosofije. Zbunjuje ga ogledalni (esteticistički) lik. koji ona pravi. estetika koju bi. moguću izomorfnost dobra.) Ova zamena. Na to mesto ja sam stavio umetnost. postmodernizam je prinuđen da tu potvrdu traži i nalazi u moderni). postaje i pretpostavka govora. svakako. Veli da ga iznova razvezuje ili preseca ljubav. da postoji. prozračni) identitet iz sebe. eventualno. postmodernizam vidi da je stvaran. iz postmodernističke perspektive. No postmodernizam i estetika (sasvim sigurno. i kad radi za smrt. u praznom prostoru koji je ona sama. . razume se. i da slaba estetika ne želi i ne može da bude pozitivna nauka. spreman je da se i sam vidi u ogledalu (i kao ogledalni odraz. kao red. ali i da je ne-stvaran. obećanje identiteta u stvari. i značajna iskustvena činjenica – i to ne samo iskustvena činjenica praznog mesta (simboličkog). hteo da usvoji. na mestu koje ne postoji. trebalo bi da otkrije i da je zbrka u estetičkom prosuđivanju umetnosti neizbežna. Grčka filosofija kaže da taj čvor preseca ili razvezuje dobro. kao i svako dete. u heterotopiji umetničkog govora. esteticizam je neizbežan. ljubavi i umetnosti. modernizma –čega drugog). recimo. da je simulakrum. na to mesto stavio umetnost. trijumfalno. Postmodernizam je omogućio da se to vidi. mogućno i zato što ona može da bude pozitivna nauka na način na koji je to. Postmodernizam se teško poistovećuje s likom u ogledalu.210 Estetika je to pokušavala da razume. trebalo da deli i estetika. Može li to stanje stvari da prihvati (filosofska) estetika kao empirijska. Sudbinu postmodernizma bi. koja im ne odgovara. A to je uslov zadobijanja vlastitog identiteta. te ako u njoj ima išta od erosa (na koji se esteticizam sigurno oslanja i koji je. Na tom mestu. da je sastojak estetskog delovanja umetnosti –rečju. paradoksija slabe estetike se raskriva kao prirodno stanje estetičkog mišljenja. hteo je da usvoji stvarnost. no i iskustvena činjenica praznine ture. možda samo na tom mestu. (Svaki esteticista bi. a ipak je takoreći uvek bila. iz svog ogledalnog lika u faktu/fikciji. među ostalim.

No estetizam.211 subjekta pisma. Liotar zbilja preteruje. NIRO Komunist) teror esteticizma otkriva u Liotarovom opredeljenju za postmodernost po svaku cenu. Tako bi to moglo da izgleda. ne-literanost koja je već literarnost. postmodernizmu (za koji se može reći. "Delo". Za teoretičare je to previše. Za utemeljenje slabe misli je bila.: Postmodernost i hermeneutika. preobražava. jedan od tvoraca njegove postpoetike. kako tvrdi Ričard Palmer (Palmer. jezik. može da ima i odlike bodrijarovske fatalne strategije. svakako može da bude razlog za tvrdnju kao što je ova Roleova. To bi trebalo. u Liotarovom (postmodernističkom) preterivanju. 38). samo zbog toga. str. "Marksizam u svetu". Hasan. koji načelno sve usvaja i. iako je takva isključivost mogla da dovede do pervertiranja estetske upotrebe različitih postupaka (dezintegracije priče) u esteticizam. ukoliko je ne-literarnost središna njegova karakteristika. U postmodernizmu može biti i jedno i drugo. Ali ni postmodernizam u tome nije usamljen. teško bi bilo pripisati teror esteticizma. . ne dokazuju li to potpuno oprečne formulacije njegovih ciljeva. onoliko barem koliko i Role. br. njegovog odnosa prema celini?). ukoliko je prevashodno svojstven poetici formalizma. te za mogućnost zasnivanja postmodernističke estetike. str. ne može da odgovara novim vrstama književnosti. 395 Role (Raulet. 303. S druge strane. čini se s razlogom.395 394 Jedan od prvih teoretičara postmodernizma. možda i jeste jedna od tih strategija. paradoksalno. misle da postmodernizmu ne odgovora virtuelna tačka estetizma (u njoj on može da se zagubi. virtuelnost je ono što bi on trebalo da oslobađa. morao bi da mu odgovara. ako je pluralitet ona dimenzija u kojoj on (postmodernizam) sebe oslobađa. 1989. nije beznačajna. Beograd. postmodernizmu. Neki teoretičari. No esteticizam. zahvaljujući kojoj. koja za razumevanje postmodernizma. teksta. kažu. na početku. nikako ne bi mogao da odgovara. to bi moglo da bude dobra osnova za utemeljenje slabe (postmodernističke) estetike. Estetika. Tako tvrde teoretičari nove književnosti. I u tome nije ostao usamljen. zbog preterivanja. tako bi trebalo da bude. u tom slučaju. 1986. zacelo. Kruto (modernističko) opredelenje za postmodernost. Postmodernizmu. Neliterarnost je stalno iskušenje literarnosti. mera literarnosti u literarnosti i njene veze s istinom. ne bi mogla da uzme u obzir takva mišljenja. koja može da se izmetne i u teror esteticizma. sigurno. ne bi joj bila od koristi za razumevanje novine te književnosti. što on raskriva kao samu stvarnost. estetizam. valjda. Richard E. da je nov samo zato što dolazi posle. upravo tako misli. s kojom. Treba priznati. br. moraju to u izvesnoj meri priznati i njegovi teoretičari. Pri tome. Gérard: Iz jednosmerne ulice modernosti u ćorsokak postmodernosti. Ne vidi se kako bi se taj stav mogao odbraniti. koja bi trebalo da bude osa postmodernističke estetike i zbog koje bi se moglo govoriti o teroru esteticizma u postmodernizmu. koja je fenomen kulture. što je u nizu hronološki poslednji). estetizam mu odgovara. 4-5. stalna oznaka heterotopije odstupanja umetnosti (naročito avangardnih pokreta) od realnosti i od vlastitih normi. oslobađa govor. bila je. naravno.394 a mogla bi da bude. iz bodrijarovske perspektive.1-2-3.

pa i u kič. nova tekstualnost spajanjem. Označitelj je postao obeležje. nužda. mekoj strukturaciji mišljenja uopšte. Ekova formulacija postmodernističkog stava –Dženks je navodi kao primer postmodernističke ironije. i postmodernistička. koja mu je zapretila. za stroga načela. 397 Jencks. br. mešanjem različitih strukturnih. U tome nije uspeo. pošto se već oslanja na znanje i pošto zna (ili pretpostavlja) da i primalac ove umetnosti zna ono što zna autor. što će se u postmodernizmu izroditi u tekstualnu igru. označitelju je u postmodernizmu pripala ova uloga. da spreči "čudesnu familijarnost koju ponovo nalazi tok stvari kada je prepušten samom sebi". str. koje nova literarnost. raznolikost estetskih odnosa. evo rešenja. pripovednih kodova pribavlja i raskriva. str. nepodnošljivo visoka). brzo došao do . koja preti slaboj misli. "ludo te volim". u metajeziku. Sam postmodernizam je metagovor pretvorio u predmet govora.396 Uprkos tom oprezu. u govor. ili pak nezanimljivom". ako on uopšte hoće nešto više i drugo no što je puko gomilanje postupaka i literarnih formula. mora da se opredeli za jedan princip. 127. Ipak. tok literarnosti u postmodernizmu (u učenoj postmodernističkoj književnosti. zato što je postmodernizam hteo (i morao) da obuzda prekomernost označitelja. kod postmodernista koje opčinjava tehnologija i upotreba metajezika) nalazi pseudoautonomni tok tekstualnosti. 145). tj. igru pretvaranja metajezika u jezik književnosti. Postmodernizam je. jer zna da ona zna (a i ona zna da on zna) da je još Barbara Cartland napisala te reči. zbog čega se ne može vratiti fragmentu. između ostalog i zato što je iz pluralizma "izdvojena jedna nova osećajnost koja smatra potpuno jednostavnu harmoniju lažnom. otkriva i pojavu te osećajnosti i sudbinu označitelja u postmodernističkom pripovedanju –"O postmodernom stavu razmišljam kao o čoveku koji voli veoma obrazovanu ženu i zna da joj ne može reći. opojnost disharmoničnog sklada ili sklada disharmoničnosti (cena iluzije o ovom skladu može da bude. Charles: Vrednosti postmodernizma. uživanje tekstualnosti u sebi.212 Pluralizam ne pretpostavlja samo obilje mogućnosti značenja. uglavnom onog postmodernizma koji se u teoriji zove poststrukturalistički. Sve je to ono što zapravo nedostaje u postmodernističkom pluralizmu. zavodljivost govora razlike. 181. u umetnosti citata. (Je li ona ikada stvarno bila i mogla da bude oslonjena na fragment?) Postmodernizam je pokušao da predupredi ta ograničenja pluralizma. "Delo". 5-6-7. najčešće i jeste. ali i eklektičkog postmodernizma. 1990. što dovodi u pitanje sam pluralizam i zbog čega estetika. pluralizam ne podrazumeva obavezno neograničene količine informacija. Istina. njene moći. ludo te volim'" (str. On može da kaže: 'Što bi rekla Barbara Cartland. Žan: navedeno delo.397 396 Bodrijar. na kraju i predmet postmodernističke umetnosti. Izgleda da je do ovakvog obrata došlo i zato što je postmodernizam pokušao (i morao) da prekine modernističku (avangardnu) mehaničku igru pretvaranja metagovora u predmet govora.

pisac uživa. Pluralitet. koje bi onda (tumačenje) trebalo da mu zagarantuje ogromnu prednost u odnosu na takozvano objektivno pisanje. u prevladavanju avangardne tekstualnosti. ne odmah i jasno. zaista. reklo bi se primamljiv. putevi kako da se to zakonito izvede. koju je otkrio i koju. Istina. No to ne znači da je zato teorija celokupne stvarnosti istinonosna. sloj po sloj. Ako igra s mnoštvom kodova teksta. 290) postmodernizam definiše kao modernu "koja se širi preko svojih granica". izlaz u pisanju kao tumačenju. Dakako. od vrste interaktivnosti (između teksta/pisma i čitanja). zbilja ne zna šta dalje. No da bi takvo delo bilo mogućno mora najpre biti mogućno logično. u neprekidnom formalnom tumačenju pisma. otvara. takođe. ništa ne rešava. u tekstu/interpretaciji. u suštini. Teorija celokupne stvarnosti neutralizuje nepodnošljivu napetost pluralizma i. 399 Koslowski. Ne vide se. kao što tvrdi Koslovski. o njemu bi trebalo da bude reč (sve drugo vodi u vulgarni eklekticizam. 398 Velš (Welsch. Ipak. pluralizam kodova omogućuje višestrukost estetskih veza. ne zadovoljava potrebu za istinom. autor reći: kao što bi Eko rekao. Može se pretpostaviti da uživa u višejezičnosti teksta. zakonito povezivanje različitih strukturnih kodova. to je samo pretpostavka. zna da on. ne može da bude trajno stanje. s dekonstrukcijom značenja i kodova omogućuje uživanje. Moglo bi se reći da na isti način uživa i pervertirani ili distingvirani čitalac. i piscu i čitaocu. na koji postmodernizam i nije bio baš otporan).398 jednostranosti estetike.213 Pluralizam. s tumačenjem. o njemu je. str. pluralizam kodova. neka vrsta interakcije čitaoca i teksta uvek je predviđena. međutim. zna da sve to čini zbog obračuna s avangardnom upotrebom metajezika. Time. da autor zna da primalac zna. koje (prevladavanje) i samo postaje element nove tekstualnosti. Wolfgang: Postmodernističke perspektive za dizjan budućnosti. međutim. polivalentno delo. na umetničko predstavljanje. 68. u pisanju/tumačenju. u polivalentnosti stvarnosti. zavisi estetičnost postmodernističkog teksta. nepodnošljivu napetost istine. iz jezičnosti (de lalangue) na primer. primalac zna da će on. ironično dakako.. kakvo postmodernizam sanja.. međutim. Postmodernizam.399 Pluralitet teži ne- formule kojom se Eko igra. koja će iznova vraćati pluralizam u .) Moglo bi se. reći da i od njega. istovremeno. Sigurno. ovo pisanje/tumačenje trebalo bi da garantuje i ne manje uživanje. br. Ne može zauvek i beskrajno govoriti primaocu: da. estetski smisao koji u drugačijem sistemu odnosa ni na koji način ne bi bio naznačen. eventualno. Peter: navedeni razgovor. Postmodernizam nalazi. barem kad je njegova interaktivna uloga u tekstu predviđena. uživa u prekoračenju jednostranosti moderne. (Doduše. "Delo". odista bi raskrilo značenje. 1991. reč u postmodernizmu. razgleduje. Možda bi za tako što bio potreban i koreniti preokret u pristupu strukturaciji teksta. "pluralitet ne može biti trajno stanje". u izgledu tekstualnosti uopšte. kao što bi rekao Eko. No do entropije se može doći i drugim putem – i efikasnije.

prema tome. Štaviše. Paris. p. str. Sa Sloterdijkom se. posebno u postmodernističkim. pokušajima formulisanja mogućih estetičkih principa. 14. Ne može onda biti nade ni za estetiku. Upotreba pluralizma nikad i nigde. 9-12.401 Iz njega se ne može ništa započeti. Umetnost ne može biti poslednja reč. oko svog modnog insceniranja. jedinke na autonomiju. Pluralizam nije posledica postmodernističke dekonstrukcije kao što to tvrdi Koslovski. Izvesno je. niti je drugačije zamisliva do kao reč o poslednjoj reči. Umetnost više ne može da prihvati transcendenciju. nema druge. 41. bez obzira na ulogu koja mu je namenjena. svakog partikularizma. kasnije će dobiti i estetsku funkciju. koja zahteva prekoračivanje svakog partikulariteta. pretvara se u taj diskurs. Opsesivnost pokazuje na manjak u postmodernizmu. uslov da dobije igru. br. "Delo". zahteva (ili makar pretpostavlja) nesvodljivu autonomiju svake jedinke. što je ovde posebno važno. Pri tome. prostor mišljenja. . da spreči bilo kakvo totalizovanje (sem totalizacije pluralizma). s druge strane. "Delo".400 U postmodernizmu upravo tako često i jeste. pluralitet podrazumeva diskurs slobode. 400 Sloterdijk. jeste da je izgubi. u delirantni diskurs slobode koja nije sebe svesna. nije bila nedvosmislena. Totalitarizam je. 1989. Nema zato nade za umetnost koja lebdi oko sebe. 401 Lacan. str. manjak se nadomešta simulakrumima. Jacques: Les Psychoses. 150.402 Naizgled. ni u jednoj oblasti duha. Lakan ovo veli za diskurs slobode. Ipak. 402 Baudrillard. opsesivna ideja postmodernizma (što nikako ne znači da postmoderna epoha neće završiti u totalitarizmu). Jean: Trenutno nemamo stil. U početku se od njega drugo nije ni očekivalo. Čak. ona se konačno oformljuje u estetičkoj funkciji i kao ta funkcija. naposletku. to je očigledno. već time i zato što. u delirantni diskurs partikularizma (svedoci smo početka jednog takvog diskursa) i. "umetnost ne bi smela da pluralitet pretvori u svoj cilj" (str. ništa što ima perspektivu i što obećava celinu. retkim. I u postmodernizmu je to njegova osnovna uloga. "ne samo neefikasan no i duboko otuđen od svog cilja i od svog objekta". 1981. valja složiti: "Odbijanje totalizovanja strateški ima samo funkciju nepotpisivanja teorije koju nismo i mi sami formulisali". Peter: Nove forme podele rada. br. raspadu svih vrednosti. On prvenstveno treba da odbije. 9-12. on veli da je sve što je vezano za diskurs slobode neprijatelj svakog progresa. 343). što znači da je. rekao bih neotuđivog prava. Dakako. može pretvoriti u delirantni diskurs. Izgleda da u postmodernizmu "nema zbiljske osnove za estetički sud". Postmodernistička umetnost je postala svoj subjekt i svoj objekt.214 redu. Ona je "odigrala svoj vlastiti gubitak". Odnos prema njemu je ambivalentan (i postmodernizam je suštinski ambivalentan). kao i ovaj diskurs. Bodrijar misli da je umetnost izgubila igru u naše vreme. naposletku. nepatvorenog prava svake razlike. pluralizam završava u entropiji. Koslovski je u pravu. diskurs slobode je i predstavnik izvesnog prava. Pluralitet se. Seuil. No umetnost gubi igru –i na taj je način dobija.

Takav bi red stvari bio logičan. pisma –pravoj i jedino izvesnoj referenci ove umetnosti). istorijskog determinizma budućnosti). Autonomija umetnosti. Postmodernističku estetizaciju stvarnosti valja razumeti kao pokušaj otkrivanja novog jezika. razlikuje od modernističkog. Ona tako postaje površinski diskurs o površinskom. za dizajniranjem budućnosti (ako se ono. o nekoj vrsti negativnog govora. u kraju estetike. kao pokušaj oslobađanja tih funkcija od modelujućih drugostepenih sistema. postmodernistički zahtev za estetizacijom privrede. za prevladavanje estetike) središta strukturacije kulturnih funkcija. ona postaje realistička umetnost. negativne estetike u postmodernizmu. br. odista. Charles: Čin fikcije u doba inflacije –postmoderna aura (2). stvarnosti uopšte. 4-5.215 Razgradnja. nema ni potrebu ni nameru da išta transcendira. ni efekat nepoznavanja (aure imaginarnog znanja). efekat koji se. Postmoderna umetnost. Stoga. po stvarnosti (teksta. o paradoksalnosti. niti mogu biti razdeljene. na kraju. dakle. . ne može biti ni banalno protivurečje. dakle po stvarnosti koju traži i nalazi. pre svega.403 ona. hoće da preživi u tom gubitku. ne-estetičkog. mogućno je zato razumeti kao pokušaj otkrivanja i zadobijanja (za umetnost. što ne znači da zbog toga nije i umetnički relevantna. po postupku. koje nisu strogo odeljene jedna od druge. "Delo". da postmodernistička umetnost od svog kraja ne očekuje prevladavanje kraja umetnosti u estetizmu svakidašnjice (umetnost očekuje od svog kraja prevladavanje kraja umetnosti). neznanje ako. tj. Postmoderna umetnost.) Postmodernizam hoće da preživi i pošto odigra svoj gubitak. od sistema mišljenja (ideoloških sistema moderne) čije se strukturno jezgro nalazi izvan tih fenomena. I to nije ni puki nesklad. ali i autonomija bilo koje čovekove delatnosti. prodor estetike u privredu. (Odsutnost je u ovoj umetnosti pretpostavljena i pozvana. koje nisu artikulisane ni kao čiste funkcije kulture. valjda najpre. koju sama uspostavlja. barem onoliko i onako koliko je i kako je demaskiranje metafizike cilj slabe misli. 403 Newman. str. u postmodernističkom izlogu su predstavljene kao funkcije kulture. odustavši od transcendencije. može da se govori o esteticizmu i. koje uopšte nisu. zbilja. i pošto se odigra kao gubitak. ma šta i ma kako govorila o stvarnoj stvarnosti. 250. pojavljuje kao slepa mrlja mišljenja i teorije postmodernizma. zbilja. postaje "komentar estetske istorije žanra koji je usvojila". kao postistorijski čin. često. pomenuti red stvari bio bi logičan da postmodernistička umetnost. prema svome kraju. pozvana je i estetika kao filosofija umetnosti. demaskiranje estetike jeste jedan od izričnih ciljeva postmodernističke estetike. ona. ne očekuje onu transcendenciju koje se odrekla i po kojoj jeste umetnost. i autonomija estetike. žuri prema kraju umetnosti i.

čini se. Macmilan Education. uvek se probijaju. kao na palimpsestu. prodor estetike u privredu ne može da bude ni proizvod utopijskog projekta nove realnosti ni efekat nepatvorenog životnog pluralizma. "Postmodernistička estetika". Moglo bi se reći: ti mehanizmi su postmodernizam. i kad postmodernistička umetnost nađe mogućnost da san o ne-referencijalnom jeziku pretvori u stvarnost. ili preciznije. što u prvom redu znači prevladavanja unutarnjeg protivurečja postmodernističke estetike. prodor estetike u privredu ne može da bude tek banalni pokušaj (ne bi ga samo tako trebalo shvatiti) estetizacije svakidašnje stvarnosti (takvih folklornih pokušaja bilo je i pre postmodernizma. i društvene) mehanizme. Gharles: Art and Sociological Ego: Value from a Psychoanalytic Point of View. odaje i protivurečnost moralne pozicije postmodernizma. ostaci učinaka traženja istine realnosti u novom žanru umetnosti). Posebnosti probijaju. To bi ujedno mogao da bude i put oslobađanja. ili kao simulakrum (te opet fantazam) čije nastajanje omogućuje ideološko slepilo –i slepilo postmodernističkog antiideologizma.216 ne-sociološkog. neki umetnički žanr. ako se u tome ikada može uspeti. Prodor estetike u privredu (u tehničku stvarnost. prepoznaje se težnja pravilnosti. taj prodor. u stvarnost koju tehnika proizvodi. neuopštljivo preterivanje umetničkog dela (artwork)". o nepatvorenoj demokratiji (odista i jeste reč o fantazmu). koju proizvodi znanje. samo kad (postmodernistička) umetnost uspe da pro- 404 Levin. koje su zapravo svagda posebnosti norme –bez nje se ne mogu ni razumeti kao posebnosti –u ovom slučaju norme moderne. 1988. London. prepoznaje se iza i ispod tih posebnosti relativno stroga shema strukturacije dela. da se oslobodi razlike subjekta i objekta. ti pokušaji bili i učinci. priču o njemu. Posebnosti. no uvek su. kad uspe. Po svemu sudeći. Life after Postmodernism. po svojoj biti. estetike. opsenjujući) fantazam o multikulturnoj realnosti. čežnja za ponavljanjem. navodno. na platnu. dok ispuštene posebnosti ne počnu da probijaju u tanko. a uvek probiju ako delo treba da bude delo. ako u tome uspeva. 44.404 No kad već probiju. prevladavanja estetike. postmodernizam tehniku razumeva kao efekat i sredstvo znanja). formalno ti pokušaji su imali isti krajnji cilj: obezbeđenje razumevanja novine. kad god je trebalo promeniti model umetničkog govora. postmodernizam sobom. valja shvatiti kao (pomodni. . On za to ima (estetičke. ne-ideološkog. tako tvrdi Čarls Levin. Ali na taj način se raskriva. najzad. mogu da se probiju. i ne-socijlanog. mada bi. trebalo da garantuje prevladavanje ideoloških ograničenja. "razvlači odnos sistemâ kao slikarsko platno preko svakog pojmljivog predmeta. da se liši drugosti i supstance. zna da ih i upotrebi. p. kad god je trebalo maskirati neestetičke razloge estetskih promena.

stoga. a da se ne nađe pred teškoćama na koje je naišla filosofija kad je pokušala da se oslobodi metafizike? Mogu li se te teškoće iz postmoderne zaobići? Hajdeger je za prevladavanje metafizike predlagao dvostruko čitanje. znači shvatiti istoriju. da sazna šta bi ona mogla da bude aistorijski. zahtevaju prisustvo estetike. pri tome. Bernstejn tvrdi da post-estetička teorija umetnosti nastoji da umetnost ispituje istorijski. On će uveriti i neke teoretičare postmodernizma da dekonstruktivističko čitanje zapisuje i čuva pristajanje teksta.217 nađe drugog drugog. netradicionalni odnos drugog i supstance. Drugačije ne bi bio razumljiv. Adorno. naizgled. Dakle. ukoliko ne prihvatimo da su Hajdeger i Adorno teoretičari postmodernističke estetike (ima onih koji misle da jesu. 90. istovremeno. šta bi postmodernizam i mogao da bude ako se ne bi razlikovao i od sebe. naime. prema tome. kraj istorije je još istorija (i najbolja potvrda istorije). ne pokušavajući. No i kraj istorije je istorijski. Mogućnosti tog čitanja su zavodljive. i sam Bernstejn kaže da post-estetičari nisu na čisto koja je to istorija dela koju bi postestetika trebalo da shvati. Nereferencijalni jezik pretpostavlja postojanje referencijalnog jezika. kad razliku subjekta i objekta vidi izvan sistema iz kojeg je ta razlika mišljena u moderni. jedino moglo reći: shvatiti umetnost to znači shvatiti kraj istorije. vlastite ispravnosti. ne bi bio ni ne-referencijalni jezik. ni jezik. bez razlike na kojoj se uspostavlja i koja ga iskušava? Može li uopšte postmodernizam da prevlada estetiku. Čini se da senka čuvene. p. koje je post-pozitivistička filosofija nauke oslabila". Ovde treba napomenuti da Bernstejnovo razumevanje post-estetike. na metafizi- 405 Bernstein. Jay M. post-estetičke teorije tako nastaju i "zato što je ideja estetike zasnovana na seriji isključenja koja i sama pretpostavljaju koncepciju istine u granicama izolacije od normativnih i estetičkih vrednosti. no neozbiljne. na šta ne pokazuje ni kao na odsutno. kao ono što estetika uopšte nije. što i same one ostaju u granicama estetike. Derida će ih uspešno i ubedljivo demonstrirati. metafiziku (estetika se. Istina. Prema tome. što post-estetičke teorije "nastaju s očekivanjem da umetničko delo mora biti shvaćeno u ne-estetičkim granicama". početak postmodernizma se sve više pomera u prošlost. šta bi mogao da bude bez drugog. ni manje ni više do kao jamstvo vlastite valjanosti. Life after Pstmodernism.: Aesthetic Alienation: Heidegger. nepromišljene postmodernističke apoftegme "sve je moguće" (anything gos) zatamnjuje. . slabi svaki pokušaj teorijske artikulacije bilo čega u postmodernizmu. čisto modernistički.405 Post-estetičke teorije. shvatiti umetnost. u krajnjem slučaju. moglo bi se desiti da se nađe i na početku moderne). No. postmodernistička estetika je mogućna prosto i jedino kao estetika – ili kao ne-estetika. on je ne-referencijalni jezik referencijalnog jezika. Bernstejnovo razumevanje post-estetike ne može biti bezrezervno usvojeno kao postmodernističko shvatanje. U postmodernizmu bi se. shvata kao metafizika prisutnosti u umetnosti). Razumljivo je. često i na Hajdegeru. and Truth at the End of Art.

Za postmodernizam. međutim. Zauzvrat. tj. No očito je da estetsko uslovljava. bez obzira na to što mu nisu strane pomisli o neknjiževnoj funkciji dela. Umetnost je oduvek težila do dospe do ne-prikazivog. bez obzira na njihovu razumljivu oskudnost. morali bi priznati da tekstualnost teksta zavisi od govora ne-prikazivog. tu paradoksalnost postmodernističke situacije dela. da je paradoks način mišljenja i predstavljanja i stvarnosti i umetnosti u postmodernizmu. Uostalom. umetnost prevladava umetničkim sredstvima i kao umetnost. opet. već da izoštri osjećaj za postojanje onog neprikazivog". u ne-estetici nema estetike. što znači i nekih crta po kojima je postmodernistička umetnost raspoznatljiva. znao. Liotar je to. svoga autentičnog glasa. Teorijska psihoanaliza. situacije jezika/metajezika ove umetnosti (i postmodernističke estetike naravno) ne pokazuje jasnije od definicija postmoderne. ne može se odreći svoga (skrivenog) apofatičnog glasa. ali ne da se uživajući u njima istroši. očekuje da delo bude jedan od načina na koji se dešava istina.. nova epoha ili zabluda. što kreće u potragu za novim prikazivanjima. malo je verovatno da je on ne-prikazivo u postmodernističkoj umetnosti sveo samo na ono što je bilo ne-prikazivo u moderni i što je. Postmodernizam. besumnje. doduše. mora da bude samo jedan od elemenata (kulturne) funkcije dela. potom izvesnih tradicionalnih modela mišljenja. valjda. tu zbrku. nema ni ne-estetike. prosto. Postmoderna. najzad. Jean-François: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna?. stoga. Ovi teoretičari očekuju da. ne računaju s ograničenjima teksta. Ideja ne-estetike. ovi teoretičari. Posebno je u tom pogledu zanimljiva i (poučna) Liotarova odrednica postmoderne kao onoga "što u moderni u samom prikazivanju aludira na ne-prikazivo (. previđaju da je postmodernizam logično protivurečan (ako je tako što uopšte dopustivo). Zagreb. ili barem posreduje i postmodernističko prevladavanje umetnosti u umetnosti i hajdegerovsko dešavanje istine u delu. str. od dekonstrukcije on i očekuje obrazloženje i utemeljenje (svoje) paradoksalnosti. One. u tekstu prisutnost mora biti i ne može biti prisutna. da estetsko može. I to čini logično –dakako. oni bi morali da se odreknu najpre autonomije teksta. deridijanski rečeno. u njegovoj odrednici . Ništa. drugim rečima. U ne-estetici se estetika ne prevladava. ni dvostruko čitanje ni na koji način ne najavljuje mogućnost stvaranja ne-estetike kao estetike. Dekonstruktivističko čitanje ne pretpostavlja da umetničko delo može biti išta drugo no što jeste. podrazumeva da i umetničko delo mora biti prevaziđeno kao umetničko delo. Naprijed. 242. Hajdeger. može da potvrdi ta njihova očekivanja.218 ku prisutnosti i na prevazilaženje te metafizike. 1988. u meri u kojoj je paradoks neparadoksalan.406 onoga što mu 406 Lyotard.. u meri u kojoj je paradoks logičan. Uostalom.). po pravilu. ne-estetika bi mogla da bude prihvatljiva samo kao estetika. Postmodernizam se ne može odreći paradoksa. recimo. S druge strane. u meri u kojoj bi mogla da bude i estetika. na izvestan način.

kad se god na obzoru pretpostavljeno. On će i dalje zahtevati vraćanje predstavi. po tome što je upisano u ovaj dijalektički proces. postmodernizam ne pristaje na predstavu zato što "nema ničega što bi se moglo podražavati (istina se ne može podražavati). 10-11. Samo po sebi. "Marksizam u svetu". Ali. svesna ili nesvesna. po njegovom mišljenju. 407 Eagleton. Istina. 408 Peter Burger (Bürger.219 neprekidno izmiče. u osnovi te estetike. pisma. prosto. br. ništa i ne govori. koju. kao estetski fenomen. u suštini. spektakl. koliko prikazuju neprikazivo. pisanja (écriture). na pojavu koja je uočena još u poststrukturalizmu i koja će omogućiti da se. te iste kategorije oslobodi od modernističke strogosti –"i tako ih vrati životu". Postmodernizam bi. trebalo da postoji i dijalektički izlaz. čak. tj. simulacija. 32) upravo to očekuje od savremene estetike. Ili je. treba to reći. misli da je postmodernističko odbacivanje predstave mračna parodija odbacivanja predstave u estetici avangarde ranog dvadesetog veka. nije estetski relevantno. takođe u poststrukturalizmu. Terry: Kapitalizam. neokonzervativni postmodernizam se neće obazirati na sve to. 10-11. može biti. rascep u samom postmodernizmu je. što u neku ruku znači i tradicionalnoj estetici. valjanost estetskog. Ta dvostrukost odlikuje i postmodernističku umetnost. Valjanost novih prikazivanja. reč o dijalektičkom procesu. "Marksizam u svetu". nepremostiv. nemoguće. . one strategije koje su izražavale i odnos poststrukturalizma prema umetnosti. samo maskiranje zbrke u postmoderni. Postmodernizam će odista tu koncepciju umetničkog dela preuzeti i iz nje reformulisati strategije teksta. Teri Iglton. str. U stvari. onda. iz kojega bi. o postmodernističkoj estetici. što je. nema realnosti koja već po sebi nije slika. izgleda. br. često i jeste. od dijalektike koja je. čak izrično rečeno. zavisi od toga koliko ona uspevaju da izoštre osećaj neprikazivog. trebalo da potvrdi neke estetičke kategorije modernizma i da. Peter: Propast modernog doba. to bi nužno značilo da se postmodernistička estetika mora svesti na puki obračun s estetikom koju je artikulisala moderna. Liotarova definicija postmoderne skreće pažnju na razlaganje predstave. 93. Beograd. što nikako ne može biti jednoznačno i što.408 No postmodernizam tako ukida autonomiju umetnosti i samu estetiku. 1986. u pravom smislu postmodernistička koncepcija artefakta.407 Kako god bilo. te da je sva priča o ne-estetici. prikazivanje ne aludira na neprikazivo. na primer. Jer. Ne može se izgubiti iz vida da i vraćanje predstavi i odbijanje predstave u postmodernizmu može biti. fikcija sama po sebi". moderna i postmoderna. parodija estetičkih stavova avangarde. sledi iz Liotarove definicije. najavi (i otkrije) šizofrena. Očevidno. što bi moglo da znači vraćanje pretpostavkama tradicionalne estetike. IC Komunist). njeni protivnici jedino u njoj i vide. nema realnosti koja nije i realnost. istovremeno. str.

Beograd 1995. ja bih radije rekao. ova se igra (mogu li reći: postmoderna igra) ponovi. nesvesno i kao govor nesvesnog. uprkos tome što je ovde reč o teorijskom mišljenju.220 pokaže izlaz iz postmodernističkog ćorsokaka. . kad se nasluti razrešenje paradoksa.