Nedžad Ibrahimović

Kod amidže Idriza ili Od individualne traume do društvene rekoncilijacije1
Bosanskohercegovački film Kod amidže Idriza, reditelja Pjera Žalice (Gori vatra), otvorio je svečano deseti Sarajevo Film Festival. Ovim su se stekli neki nužni preduvjeti za mogućno sprovođenje i ostvarenje procesa identifikacije, zbog tehničko-produkcijske zahtjevnosti filmskog djela, svakako njegovog i najeksploatiranijeg recepcijskog segmenta uopće. I doista, u otvorenom kinu Metalac svi su te noći bili i amidža Idriz i Sabira i Fuke i Šejla itd., itd... Citirajući svog junaka Fuketa, čak je i reditelj, poput Woody Allena, nakon projekcije filma iskoračio iz platna pred publiku. Ali, kada se na pozornici, sa ključnom pjesmom iz filma, pojavio Halid Bešlić, nije bilo tog (bosanskog) srca koje nije zatreperilo. Vješto artikulirani i dosljedno sprovođeni, mehanizmi identifikacije na različitim (formalnim ali i značenjskim) ravnima filma, postavili su identitarna pitanja kao najvažnija u pogledu njegove ispravne recepcije. Eventualna ne-identifikacija sa bilo kojim sadržinskim ili formalnim elementom filma, izravno bi onemogućila postavljanje pitanja identiteta, tj. svijesti o izgledu svijeta u kojem kao gledatelj učestvujete. To bi dalje značilo da ste, npr., iz neke netraumatične kulture, odnosno, iz kulture koja nije ni nalik bosanskoj. Proizvodnja «mehanizama identifikacije» dosljedno je sprovođena kroz sve razine ovog filma. Dok kulturalni i antropološki stereotipi prepoznavanja kao što su kuhinja (tepsije, kadaif, mlin za kahvu, umućeni sok...), susjedstvo (uobičajene indiskrecije i ponašanja) i rituali (ophođenje, nošnje i kostimi, pozdravi ...) utemeljuju film u jednom poprilično konzervativnom i ruralnom kulturnom kontekstu, ideologijski (režija) i smisaoni (priča; scenarij) identifikacijski aspekti smještaju ga u jedan bolno aktualan milje savremene bosanske zajednice (zajednica).

Kod amidže Idriza, igrani film, 96min., BiH; režija: Pjer Žalica; scenarij: Namik Kabil; kamera: Mirsad Herović, glume: S. Bašić, S. Sokolović-Bertok, M. Nadarević, E. Hadžihafizbegović, J. Žalica...; produkcija: Refresh, Sarajevo
1

životu koji je tek ljuštura i mehaničko ispunjavanje osobno postavljenih zadataka i društvenih formula. otvara značenje i smisao KabilŽalicine priče ka zaključku o uzajamnoj potrazi i potrebi osoba koje. oblačeći njegov džemper itd. vidljiva je na razini Sabirinog redovnog ispunjavanja praznih kulturalnih obrazaca: „poprašivanje“ i prozračivanje kuće. Zbog „izmjene mjesta“ između fikcionalno realnih (likovi u filmu) i realno fikcionalnih identiteta (autoidentificirajući «likovi u publici»).) postepeno poistovjećuje sa Eminom. To što u tom procesu. smještajući se u Eminovu sačuvanu sobu. skoro da bi se dalo ustvrditi. Nadarević) i Sabira (S. nošenje hedija komšijama itd. Ekrem – Buba. 2. Sokolović-Bertok). Fuke – Samra.i s nama! No. o tome malo kasnije! U formalnom pogledu moglo bi se reći kako film ima dvije priče: 1. da je. konce ipak po malo drže i vuku amidža Idriz (M. Idriz – snaha Šejla. Na kraju. Nejavljanje na telefonske pozive. rekao bih. smrtima dragih bića i traumama. i. postavljanje saksija pred vrata.. dio su onih manifestnih radnji likova kojima se 2 . «jezgrenu» priču o duševnom bolu i patnji koju se u savremenom filmu više teško može „glumiti“. tako nudi?! No. najmanje zbog promjene koncepta filmske glume. bespotrebno savjesno kuhanje. traumi. čuvaju još nešto ljubavi jedni za druge. Ova se priča vezuje za relacije: Idriz – Sabira. po svemu. imitiranje putovanja i odlazaka iz kuće (saksije pred vratima). «manifestnu» priču o auto-nekomunikaciji. ili kući – u nečiju praznu sobu). u biti nesvjesno. ili ideologijska alternativa. postali su skoro neprikazljivi i «neperformativni» nakon melodramske faze modernističkog filma. budući da je jasno kako samim činom ogledalskoga (recepcijskoga) poistovjećenja imaginarno ipak i dalje ostaje iluzija (poslije koje akteri/glumci obicno odlaze na koktel u sarajevski Dom Armije. pozajmljivanje tanjura. I u jednoj i u drugoj priči okvirno polje komunikacije devastirano je ratom. Duševna bol i patnja. Svi likovi zbog toga traju u jednom životu lišenom smisla i orijentira. skoro žanrovskom dilemom. ostaje nam da riješimo finalnu zagonetku: kakve rezultate i koje ciljeve ova autorska dosljedno sprovođena namjera (identifikacije) želi da dokuči? Koja nam se «poruka». usprkos.Spomenuti identifikacijski mehanizmi razvijaju se do razine osnovnih pripovijednih i značenjskih jedinica.. Fuke (Senad Bašić) se tako (gledajući film sa Aidom. riječ o paradigmatskom filmu o nama . identifikacijsko poistovjećenje se završava.

za svoju traumu. Fuke uspostavlja ključnu metaforu filma. rođak.semantički mehanizmi filma dotiču srži elementarne traume. nekog drugog mjesta i drugoga umjesto sina. majstor koji će u kući pokušati popraviti bojler. To da je takav izbor užasno težak. kako osobne (Idriz – Sabira) tako i socijalne (općedruštvena nekomunikatibilnost). soba čuva prazno mjesto „Smisla“. I tako. svojom nekadašnjom ljubavi. U Eminovoj praznoj sobi Fuke pronalazi novinski isječak o „krvavom proboju Armije BiH“ i osmrtnicu sa njegovim imenom. Kao iz Derridinog praznog označitelja. Upravljajući životima ukućana. Stepen unutardruštvenog nerazumijevanja i odsustva elementarne socijalne komunikacije je općedruštveni fenomen postratnog bosanskog društva. pogotovo unutar nacionalne političke sfere) i ponovnog građenja svih poništenih civilnih matrica i tkiva života. za Fuketa znači prelomiti između živjeti i trajati. tj. osnovna je tema filmske priče. 3 . ili ni sa kim! Izabrati Rovinj za Fuketa znači preboljeti bol ostavljenosti i pokušati ponovno sa Samrom. Izabrati Rovinj ne znači dakle ništa drugo nego izabrati između koncepta tetošenja trauma rata (vidimo to svuda u BiH. fundamentalno geografsko pitanje: „A gdje je Rovinj?“. iz nje emaniraju energije traume i nesporazuma ali. Isto je pitanje skriveno i ispod ne/osušenog Sabirinog kadaifa i Idrizove (svekrove) ćutnje. Prazna soba je namještena i prozračena kao da će se Emin svakog časa vratiti. sve dok se ne pojavi Fuke. Budući da je ratom izgubljen neophodni komunikacijski okvir . u kojem bi mogao živjeti sa Samrom. za Idriza i Sabiru nema. Elaborirajući za sebe. istodobno. Živjeti s nekim (s djevojkom koja ga napustila pa se vratila). Na ovom mjestu Kabilov i Žalicin film artikulira i krovnu (s)misaonu jezgru unutar koje se sudbina Fuketa i njegovog amidže i amidžince ukazuju sinegdohskim odrazom općeg stanja traumatske konsternacije u bosanskom društvu. konsenzusne kulture unutar kojega susjedne generacije uspijevaju međusobno komunicirati – tako i pitanja traume. Gdje je Rovinj znači gdje je Smisao? Pristati na Rovinj. nesporazuma i netolerancije i nisu «ekskluzivna vlasništva“ samo ljudi koji su nekoga izgubili u ratu. ona čuva svijet (Sabire i Idriza) da se od prevelikog bola (zbog smrti sina jedinca) ne raspadne. dok bi za Sabiru i Idriza Rovinj predstavljao izbor između gravitacijske moći smrti (pogibije sina) i novog početka sa metonimijskometaforičkim supstitutom u unuci Aidi.ono najfinije tkanje opće.

ona mu. a svakako i. izmiče iz ruku (iz kamere. S jedne strane solidarnost s majkom i ocem koji su izgubili sina ali i. Amidža Idriz je na kraju morao shvatiti da porodicu tako čini i bratov sin Fuke. dok za film Kod amidže Idriza zaključuje da „smo u nekom radikalnom optimizmu ovim filmom otišli korak dalje“ (Daily. Ono po čemu film ipak nije konzervativni ideologijski pledoaje jeste činjenica da je patrijarhalni socijalni konstrukt (klasična porodica!) još uvijek bosanski kulturalni standard te djelomično ostavljanje otvorenim spomenutog pitanja o geografskom smještaju Rovinja? Valja reći da do samoga kraja reditelj Pjer Žalica suvereno vodi filmsku priču. i snaha Šejla. Ili.No. on (identitet) postaje inicijalna kotva u stvarnosti koja se difuzno rastače na neprepoznatljive sastojke. 8). Kada se Fuke poistovjećuje sa Eminom to nam se sugerira da šira porodica i tradicionalne unutarfamilijarne veze mogu biti dovoljno moćan mehanizam za sanaciju individualnih trauma. s druge strane. Iz značenja koja se recepcijskim identifikacijama konstruiraju. naprotiv – budući da se „nema vremena“. sad se vratimo onoj ideologijskoj alternativi koju nam nakon „deskripcije“ bosanske stvarnosti nude Kabil i Žalica. nažalost. u sceni poluurnebesnog kućnog veselja. možda i ne!? U intervjuu koji je dao oficijelnom biltenu SFF-a reditelj kaže da će se u budućnosti „teško odlučiti da pravi film koji nije happyend“. ljudima ne treba objeda. bolova i nesreća. Na kraju. ne na kraju. Budući da se pitanja identiteta u biti postavljaju onda kada čovjek više nije siguran u prirodu svijeta oko sebe. dakle. već. „pogledati oko sebe“ i vidjeti život – to je misao koja je spiritus agens cjeline filmske priče. iskače rediteljev komentar unutar zadnje scene familijarne solidarnosti. protiv socijalnog bola i intimne patnje. Naime. prepoznati se. Za društvenu solidarnost. Ipak. Apologija održavanju i širenju bogatstva socijalnih i porodičnih veza. pitanje je. Identificirati se s bolom. 20. snahin novi muž (koji ih je dovezao iz Tuzle). Solidarnost je taj nužni ideologijski mehanizam protiv zatvorenih svjetova u bosanskoj zajednici. svađa i zavisti. solidarnost sa udovicom koja ne želi umrijeti za ili sa svojim mužem. meni se čini da doista nemotivirano i apsolutno nepotrebno iz cjeline već realiziranoga generalnog smisla filma. vi. kako u filmu pjeva Halid Bešlić – mi u drugima moramo vidjeti sebe! To je ideja za koju autori plediraju. i unuka Aida. Pored svih (ratnih) trauma. kao u jakoj svjetlosti freudovske lampe koja osvjetljava podrum podsvjesnog. prepoznajete da se svi problemi likova uspijevaju razriješiti. bukvalno!). vrednosna je komponenta zbog koje se scenaristički i rediteljski koncept u nekom smislu može činiti pledoajeom za konzervativnu rekoncilijaciju i rekonstituciju bosanskoga društva. kako 4 . str. avgust 2004. i ne nevažno.

svi uhvate u kolo i neumjereno počnu slaviti svoju dotadašnju propast? Slaviti je onako da od nje. nekada davno. naravno.se do sugerirane društvene rekoncilijacije može doći preko radikalizma. čak i onda kada se. Na kraju mi se vrlo važnim čini pitanje budućih rediteljevih interesovanja? Kao (uz Danisa Tanovića) ključni igrač bosanskohercegovačke kinematografije. hladnoću ruke i preciznost montaže. pa i radikalizma optimizma? Kao da radikalnost. ponovno. u biti uvijek totalitarna. tipično bosanski. znao napraviti onaj izvrsni TV film sa dosta sličnom poetikom. nego iz prostog razloga što je ta vrsta muzike već decenijama na exjugoslavenskom prostoru artikulirala novokomponirani duh kojim se vladajuća. ne zbog Bešlića samoga. biće jako bitno kojim smjerom će se razvijati njegova autorska poetika. Izbor pred njim je sljedeći: formaliziranje tzv. možda je ovakav kraj samo posljedica tranzicijske trke za novcem!? Odavde bi možda mogla krenuti i priča o producentu. 5 . šta ako ne volite muziku Halida Bešlića? I to. Film se zvao Ovo malo duše (1990). postaje dovoljna za neophodni društveni preobražaj?! Posebno je pitanje. pa i optimizma. društvena klasa legitimirala kao nositelj temeljnih vrijednosti balkanskih društava. opet ništa neće moći da nauče?! No. bosanskoga duha spojenog sa radikalno-anarhističkom crtom sarajevskog neoprimitivizma (Gori vatra) ili autorska poetika kojoj kulturalni background jeste tek socijalni okvir i fon za pričanje univerzalnih ljudskih priča. Naprosto je šteta da reditelj nije zadržao način „pisanja“. Ademiru Kenoviću (Savršeni krug. 1996) koji je.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful