You are on page 1of 57

UNIVERSITATEA „ŞTEFAN CEL MARE” SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIINŢE ALE COMUNICĂRII DEPARTAMENTUL „ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ“ SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ

-FRANCEZĂ/GERMANĂ

TEORIA LITERATURII
Curs pentru învăţămînt la distanţă ANUL I

Conf. univ. dr. Ovidiu MORAR

CUPRINS

I. I.1.

Sistemul ştiinţelor literaturii Principalele direcţii ale criticii secolului XX

II. Obiectul ştiinţei literaturii II.1. Ideea de literatură II.2. Funcţiile literaturii II.3. Modul de existenţă şi construcţia operei literare III. Problematica stilului III.1. Stilul şi stilistica III.2. Figurile de stil III.3. Nivelele de expresivitate ale textului literar IV. Genurile literare IV.1. Genul liric IV.1.1. Noţiuni de versificaţie IV.1.2. Formele fixe de poezie IV.1.3. Speciile genului liric IV.2. Genul epic IV.2.1. Noţiuni de naratologie IV.2.2. Speciile genului epic IV.3. Genul dramatic IV.3.1. Speciile genului dramatic IV.3.1.a. Tragedia. Categoria tragicului IV.3.1.b. Comedia. Categoria comicului IV.3.1.c. Drama Bibliografie

OBIECTIVE ŞI EVALUARE

2

Teoria literaturii este disciplina care pune bazele teoretice ale studiului literaturii, definind conceptele, principiile şi metodele necesare abordării oricărui fenomen literar, indiferent de epoca istorică şi de spaţiul cultural în care se încadrează acesta. Obiectul ei de studiu este fenomenul literar, adică opera literară ca structură semnificantă şi ca fapt lingvistic specific, procesul de creaţie şi procesul receptării. Teoria literaturii corelează estetica, retorica, stilistica, semiotica şi conlucrează cu alte ştiinţe autonome, precum sociologia, psihologia, antropologia, filozofia etc. Obiectivul cursului de Teoria literaturii este formarea unui cititor profesionist, familiarizat cu mecanismele producerii textului literar, capabil să interpreteze adecvat orice tip de text şi să utilizeze corect limbajul ştiinţific. Ca atare, la întîlnirile cu studenţii se vor comenta texte literare şi lucrări teoretice. Forma de evaluare va fi examenul scris.

3

I. SISTEMUL ŞTIINŢELOR LITERATURII

Fireşte că, la fel ca toate fenomenele existente, şi literatura are nevoie, pentru a putea fi cunoscută (receptată în mod adecvat), de un studiu sistematic, riguros, care să ofere explicaţii raţionale coerente unui fenomen de multe ori iraţional. Prima chestiune care se pune este dacă şi în ce măsură acest studiu poate dobîndi statutul de ştiinţă, aşadar dacă obiectul său de cercetare poate fi analizat pe baza unor concepte, principii şi metode general valabile. De altminteri, acest obiect îl constituie o serie de fapte individuale, unice şi irepetabile, care, spre deosebire de fenomenele naturii, generate de legi obiective, imuabile, reprezintă creaţii ale spiritului uman, aşadar sînt marcate inevitabil de subiectivitatea autorilor, fiecare operă fiind un univers autonom, cu legi proprii de funcţionare. Evident că nici o operă literară nu poate fi unică în mod absolut, întrucît în acest caz n-ar mai putea fi receptată. Inevitabil ea se raportează la un sistem de opere anterioare, cu care are, vrînd-nevrînd, anumite puncte comune (de ordin retorico-stilistic sau/şi semantic). Ca atare, sarcina ştiinţei literaturii ar fi în primul rînd descrierea sistematică a faptelor literare, urmată de clasificarea lor, stabilirea relaţiilor dintre ele şi, în fine, elaborarea unor virtuale scheme de interpretare. Evident, aceste scheme nu pot fi absolutizate, ele fiind valabile numai la modul ipotetic, întrucît în orice moment pot fi contrazise. Există chiar opinii care neagă statutul de ştiinţă al studiului literaturii, argumentul de bază invocat fiind caracterul inefabil al operei (una dintre cele mai radicale este cea a esteticianului italian Benedetto Croce, fondatorul unui curent impresionist în ştiinţa literaturii, care postulează primatul intuiţiei în critica literară, negînd orice încercare de analiză obiectivă). Ştiinţa literaturii cuprinde toate modalităţile de cercetare a fenomenului literar, fiind de fapt un sistem, adică un ansamblu unitar alcătuit din următoarele compartimente (ramuri) de bază: teoria, istoria şi critica literară. Teoria literaturii se ocupă cu studiul principiilor, categoriilor şi criteriilor generale ale literaturii, punînd la dispoziţia istoriei şi criticii literare aparatul teoretic necesar pentru abordarea oricărui fenomen literar, indiferent de epoca istorică şi de spaţiul geografic în care se înscrie acesta. Spre deosebire de teoria literaturii, interesată exclusiv de elaborarea unor concepte şi legi universal valabile, celelalte două ştiinţe sînt preocupate de studiul faptelor literare concrete, istoria literaturii abordîndu-le în mod diacronic (în desfăşurare cronologică, procesuală), iar critica literară în mod sincronic (la un moment dat). Istoria literaturii studiază aşadar o succesiune de opere aparţinînd unui autor anume, unui curent literar, unei epoci istorice, unui popor sau chiar întregii umanităţi (există istorii ale literaturilor naţionale dar şi ale literaturii universale), în vreme ce critica literară studiază opere luate izolat, fiind interesată mai mult de principiile de organizare internă ale acestora decît de legătura lor cu operele anterioare. Evident că dacă vorbim de un sistem al ştiinţelor literaturii înseamnă că avem în vedere condiţionarea şi întrepătrunderea reciprocă a celor trei componente ale sale: legătura lor e atît de strînsă încît nici una dintre ele nu poate exista fără celelalte. Nu se poate concepe istorie şi critică literară fără un ansamblu de concepte, de criterii şi de scheme generale, iar pentru stabilirea acestora a fost nevoie de studiul prealabil al unor opere literare concrete. Pe de altă parte, istoria nu se poate dispensa de critică, nici critica de istorie: istoricul nu se poate limita nici la rolul de simplu arhivar, nici de grefier, cu alte cuvinte, acesta nu se poate mulţumi doar cu descrierea unor fapte în afara oricărei interpretări şi eludînd stabilirea de ierarhii valorice; invers, criticul nu poate interpreta adecvat un fenomen literar şi, implicit, nu poate emite judecăţi de valoare viabile 4

fără a-l raporta la alte fenomene înrudite, aşadar la contextul istoric în care a apărut acesta. Criticul care eludează relaţiile istorice riscă să nu poată distinge imitaţiile de creaţiile originale şi să comită erori grave în aprecierile şi interpretările sale. Au existat diverse încercări de a separa cele trei ştiinţe ale literaturii, fiecăreia dintre ele contestîndu-i-se chiar la un moment dat dreptul la existenţă. Astfel, de pildă, a apărut opinia că, dacă istoria literară se ocupă de fapte obiective, verificabile, critica în schimb operează cu păreri personale, subiective prin excelenţă, aşadar firesc ar fi să i se nege statutul de ştiinţă (încă din antichitatea greacă exista opoziţia categorică între doxa=părere şi episteme=ştiinţă). Totuşi, această distincţie e greu de susţinut, întrucît, pe de o parte, istoria literară nu studiază fapte neutre din punct de vedere estetic, însăşi selecţia acestora implicînd o judecată de valoare, iar această activitate de comparare şi selecţie este esenţialmente critică; pe de altă parte, actul critic înseamnă aplicarea riguroasă pe cazuri concrete (fapte literare) a unor categorii, principii şi metode ştiinţifice stabilite de către teoreticieni, ca şi cunoaşterea temeinică a coordonatelor istorice ale fenomenului. Conform altei concepţii, "istoriste", scopul principal al istoriei literare ar trebui să fie reconstituirea intenţiei urmărite de autorul operei, cercetătorului cerîndu-i-se un efort de imaginaţie, de "empatie" cu epocile revolute din istoria culturii, caracterizate printr-o cu totul altă sensibilitate, incomprehensibilă pentru omul modern. Ca atare, critica îşi pierde atunci raţiunea de a fi (din moment ce valoarea unei opere sau a unui autor este dată numai de impactul pe care l-a produs asupra publicului vremii respective), iar istoria literară se pulverizează într-o serie de fragmente lipsite de legătură şi străine sensibilităţii omului contemporan. Frederick A. Pottle, în lucrarea Idiom of Poetry (Limbajul poeziei), denumeşte această concepţie "relativism critic", istoria poeziei fiind, după părerea sa, caracterizată prin radicale "schimbări de sensibilitate" şi printr-o "totală discontinuitate". Totuşi, sensul unei opere nu poate fi redus la intenţia autorului şi nici la semnificaţia pe care opera a avut-o pentru contemporanii săi; în fond, fiecare operă conţine o pluralitate de sensuri potenţiale care se cer oricînd actualizate, aşadar semnificaţia ei este dată de suma interpretărilor care i s-au dat de-a lungul vremii, nefiind practic niciodată epuizată. În lucrarea Opera aperta (Opera deschisă), Umberto Eco susţine că orice operă de artă este potenţial deschisă unei "serii virtual infinite de lecturi posibile", fiecare dintre acestea făcînd-o să retrăiască potrivit altei perspective, altui gust, altei sensibilităţi etc. Opera este în acelaşi timp "eternă" (păstrează de-a lungul vremii o anumită identitate) şi "istorică" (receptarea ei se modifică în timp), deci criticul trebuie s-o privească atît din perspectiva epocii în care a apărut, cît şi din cea a epocilor ulterioare. Ştiinţa teoretică a literaturii reprezintă în fapt particularizarea principiilor esteticii în domeniul literar (analog au apărut ştiinţele teoretice ale celorlalte arte - pictură, sculptură, muzică, teatru, film), ea constituindu-se într-un ansamblu de afirmaţii generale cu privire la esenţa, variantele şi legităţile literaturii. Primele tratate de teorie literară cunoscute aparţin filozofului grec Aristotel (sec.IV î.e.n.), anume Perì poiētikés (Poetica) şi, respectiv, Téchnē rētoriké (Retorica), de unde derivă şi celelalte denumiri date ulterior teoriei literaturii (poetică sau retorică, aceasta din urmă referindu-se însă nu numai la beletristică, ci şi la oratorie şi la întreaga literatură umanist-ştiinţifică). În sec.I î.e.n., poetul latin Horatius scrie Epistula ad Pisones (Scrisoare către fraţii Piso), o eglogă ce cuprinde o serie de reguli ale poeziei, ce va fi cunoscută ulterior sub denumirea de Arta poetică (denumire dată de Quintilian în sec.I e.n. - De arte poetica). Acest text în versuri va deveni un model de referinţă pentru toate artele poetice de mai tîrziu, adică pentru toate tratatele de tehnică literară şi pentru textele programatice ale unor curente şi şcoli literare (arte poetice scriu atît Boileau, teoreticianul clasicismului francez din sec.XVII, cît şi poetul simbolist Verlaine în sec.XIX, ca şi mulţi alţii). Dacă iniţial ştiinţa literaturii a avut un caracter normativ şi didactic (artele poetice fixau regulile şi procedeele de construcţie a operei), mai tîrziu, ca urmare a contactului cu filozofia, psihologia, sociologia şi alte ştiinţe umaniste, ea a început să-şi pună şi probleme de altă natură, precum cea a genezei operei, a raporturilor acesteia cu mediul social, a receptării sale, a legilor 5

opera în ansamblu). producerea şi răspîndirea operelor literare. Totodată.ştiinţa ce analizează structurile verbale literare independent de normele externe.disciplină cu graniţe încă destul de imprecise. şi anume: 1) filozofia literaturii . cărora le descrie structura. graniţele dintre critică şi literatură devenind extrem de labile (textul literar poate conţine şi propria critică. problema inspiraţiei. ca şi axiologia (teoria valorilor) literaturii.ştiinţa genurilor şi speciilor literare.ştiinţă a expresivităţii. sintagmă. le-au depăşit foarte repede graniţele.studiază biografia autorului şi raportul eu biografic / operă. avînd la rîndul ei următoarele ramuri distincte: 2) stilistica literară . pe de altă parte. ea studiază. critifiction). frază). internaţionalizîndu-se. Literatura e privită acum de 6 . acţiunea factorilor social-politici asupra dezvoltării literaturii. 4) semiotica literară . 8) teatrologia . 5) versificaţia sau ştiinţa versului . studiază condiţiile tehnico-materiale. preocupată de studiul microunităţilor verbale (cuvînt. Totodată.termen folosit destul de liber. nu numai în privinţa cantităţii uriaşe de texte publicate. în interiorul teoriei literaturii s-au diferenţiat următoarele discipline: 1) lingvistica literară . perfect autonom. Ca atare. se înscriu aici. Mai exact. 3) sociologia literaturii . ca şi de intenţiile expresive ale autorului şi de efectul produs asupra cititorului. Cele mai importante dintre acestea sînt: 1.1. I. statutul socio-profesional al scriitorului. ci şi a faptului că acum critica a ajuns la o nouă conştiinţă de sine. se poate converti în literatură: astfel. iar pe de altă parte. Principalele direcţii ale criticii secolului XX Secolul XX a cunoscut o dezvoltare fără precedent a criticii. instituţiile literare. poetica e interesată de macrounităţi (contexte. de pildă. a raportului dintre conştient şi inconştient în procesul de creaţie. a dobîndit un prestigiu mult mai înalt şi şi-a creat noi metode şi noi criterii de evaluare. aşadar. pe de-o parte. 6) genologia .se ocupă cu definirea noţiunilor de prozodie. a apărut termenul critificţiune .în engl. spre deosebire de stilistică. care studiază atît textul dramatic. modul de receptare a literaturii de către diferite categorii de cititori etc. 3) poetica . acum cei doi se află cam pe acelaşi plan valoric. raportul dintre literatură şi societate a început să fie reexaminat din a doua jumătate a secolului al XIX-lea din alte perspective. ontologia (teoria existenţei) şi gnoseologia (teoria cunoaşterii) operei literare. fie marginale.ştiinţă de graniţă. Dacă înainte criticul era considerat un soi de parazit al scriitorului.care guvernează evoluţia literaturii etc. se remarcă în acest secol apariţia unor curente critice care. care semnalizează în textul literar devierile de la norma linvistică şi efectul lor asupra receptorului. Critica sociologică Deşi demult recunoscut. s-au cristalizat cîteva discipline considerate fie interioare. pentru care limbajul literar constituie un sistem verbal în sine. modul în care literatura e condiţonată de relaţiile sociale. precum şi problema efectului psihologic produs asupra receptorului. deşi s-au născut în anumite ţări. fie exterioare în raport cu ştiinţa literaturii.ştiinţa care studiază organizarea discursului narativ. 7) naratologia .ştiinţa care interpretează orice structură verbală literară în cadrul unui sistem general de semne.ştiinţa teoretică a formării operelor literare din punct de vedere lingvistic. cît şi punerea lui în scenă. iar critica. pe lîngă estetica literară. spre deosebire de poetică. desemnînd uneori principiile generale ale teoriei literaturii şi ale metodologiei cercetării literare. 2) psihologia literaturii (a procesului de creaţie şi a receptării) . semiotica îl priveşte ca un caz particular în cadrul sistemelor de semne.

354. bogăţii. Lucien Goldmann.receptor. a. după modelul ştiinţelor naturii şi sub influenţa concepţiilor determinist-pozitiviste. Artistul. Lanson în Franţa. în special atunci cînd se doreşte revelarea implicaţiilor sociale şi ideologice latente ale unei opere literare. glorie şi dragostea femeilor. 2. a luat naştere critica genetică. o cale de defulare a acestuia de obsesiile înmagazinate în inconştient şi. îi asigură mai devreme sau mai tîrziu succesul în plan social: "Artistul este în acelaşi timp un introvertit care frizează nevroza. asemeni visului. Fără îndoială că o parte din rezultatele cercetărilor sale îşi păstrează şi astăzi valabilitatea. aşadar tipuri ideale pe care cititorul trebuia să le imite în viaţa reală). fiind inevitabil prinsă într-un lanţ de determinări cauzale reprezentat prin relaţia epocă . Dar mijloacele prin care să-şi procure aceste satisfacţii îi lipsesc… Iată de ce. s-a dezvoltat abia în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea.numeroşi critici ca un act de reflectare a unui anumit mediu şi moment istoric. căci arta. ca şi în S. aşadar falsificînd-o. în realitate însă idealizînd-o. Totuşi. După 1920. el se întoarce de la realitate şi îşi concentrează întregul interes.operă . critica psihanalitică urmăreşte în esenţă acelaşi lucru ca şi cea sociologică: să demaşte ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii. Adorno. precum şi a celor legate de receptarea sa. e un visător nevrozat care prin creaţia sa evită prăbuşirea psihică totală dar în acelaşi timp se sustrage vindecării. cum ar fi cea a lui Hegel. preocupată de biografia şi formaţia intelectuală a acestuia. 1965. Însă critica sociologică propriu-zisă. în jurul lui 1930 a fost elaborată şi impusă oficial în Rusia (iar după al doilea război mondial şi în celelalte ţări comuniste) doctrina cunoscută sub denumirea de "realism socialist". ca orice om nesatisfăcut. Primii care au practicat-o au fost Franz Mehring în Germania şi Gheorghi Plehanov în Rusia. critica sociologică de orientare marxistă porneşte de la premisa că opera este produsul unei anumite epoci istorice şi expresia concepţiei despre lume şi existenţă a unei anumite clase sau categorii sociale. Astfel. Roland Barthes. Dobrogeanu-Gherea etc.. La noi în ţară sînt de remarcat în primul rînd contribuţiile lui Garabet Ibrăileanu şi Mihai Ralea.mediu . Scherer şi Georg Brandes în Germania. iar scriitorul ca exponentul unei clase sau categorii sociale. spre dorinţele create prin viaţa imaginativă. ca doctrină sistematică. Th. unii dintre ei. p. ceea ce poate să-l conducă uşor la nevroză. Antonio Gramsci ş. critica sociologică devine o metodă auxiliară extrem de preţioasă pentru orice cercetător. sub influenţa decisivă a filozofiei marxiste. e transformată într-un mijloc de propagandă politică (personajele emblematice ale acestei literaturi erau "eroi" comunişti. Cîţiva reprezentanţi de marcă ai acestei orientări sînt Georg Lukács. Demne de remarcat în aceste direcţii sînt contribuţiile lui Hippolyte Taine şi G. deşi implicaţii sociologice găsim şi în interpretările multor altor critici. Berendt. W.U. Trebuie multe circumstanţe favorabile pentru ca evoluţia sa să nu ajungă la acest rezultat.biografie . deşi tributari gîndirii marxiste. pe de altă parte. studiul operei capătă un rol funcţional în explicarea fenomenelor social-istorice care i-au determinat apariţia. Richard F. Paris. Introduction à la psychanalyse. căci actul de creaţie reprezintă. Payot. spunea acesta. 7 . critica sociologică s-a răspîndit în majoritatea ţărilor europene. Critica psihanalitică Deşi avînd premise fundamental diferite. În general. Însă critica sociologică nu trebuie confundată cu astfel de accidente efemere. ambii recunoscînd o anumită autonomie a artei şi privind critica drept o ştiinţă obiectivă care studiază factorii sociali ce determină opera literară şi nu drept o doctrină care prescrie autorilor stilul operei lor. fiind influenţaţi şi de alte doctrine filozofice. de mediu şi de timp) care contribuie la formarea personalităţii scriitorului şi determină o anumită orientare a operei sale. ca şi libidoul său. la noi C. el vrea să cucerească onoruri. conform căreia literatura trebuie să zugrăvească fidel societatea contemporană. Animat de impulsiuni şi de tendinţe extrem de puternice. precum şi critica istoristă. dintr-un scop în sine. Ideile de bază ale acestei orientări critice au fost sugerate de însuşi Freud. Herbert Marcuse. preocupată de studierea factorilor externi (de rasă. putere.A. Ca atare."1 1 Sigmund Freud. Fără îndoială că atunci cînd preocuparea pentru funcţionalitatea literaturii devine foarte accentuată.

a unui inconştient colectiv.A. metoda psihanalitică a îmbogăţit. coborîrea în infern etc. tragedia Oedip rege de Sofocle care i-a sugerat lui Freud şi numele complexului psihic -. Sub influenţa filozofiei lui Bergson şi Heidegger. iar mulţi discipoli ai lui Freud au interpretat acţiunile personajelor literare prin prisma impulsurilor lor inconştiente. aceasta avînd rădăcini în antropologia culturală şi în psihanaliza lui Carl Jung (care. care vorbise numai de un inconştient individual. propria percepţie a timpului şi a spaţiului. Primul ar fi căutarea în opera literară a viziunii despre lume a autorului. Northrop Frye. criticul Georges Poulet susţine că fiecare scriitor are. instrumentele hermeneuticii literare. luntrea asemănătoare cu o lebădă care apar în versurile sale). Jean Starobinski. o serie de imagini ce se repetă obsedant. Alt avatar al criticii psihanalitice este critica tematică. susţinea şi existenţa. Critica filozofică De mai bine de un secol. ascuns sub conţinutul ei manifest în simboluri (astfel. Hamlet de Shakespeare sau romanul Fraţii Karamazov de Dostoievski au fost văzute drept alegorii ale iubirii şi urii incestuoase). pămîntul. interesată de personalitatea inconştientă a scriitorului."2 Deşi Freud a manifestat un interes limitat pentru literatură. a. Totuşi. Jean-Pierre Richard. indiscutabil. fenomenologul Gaston Bachelard consideră că imaginile poetice sînt grefate pe cele patru elemente primordiale: focul. discipolii săi i-au aplicat sistematic metodele în interpretarea acesteia: astfel. poetul Paul Valéry era să se înece în copilărie întrun lac plin cu lebede. Spre deosebire de Weber. ceea ce generează o anume structurare specifică a operei. Cei mai importanţi exponenţi ai acestei metode sînt Wilson Knight. Jean-Paul Weber defineşte tema drept o expresie a inconştientului. depozit al arhetipurilor şi al imaginilor primordiale ale omenirii). totuşi.28-35. revista germană "Imago" (1912-1938) a fost dedicată exclusiv studierii acestor probleme. are un caracter social. explicînd-o în funcţie de criteriile acestui sistem prestabilit. 1968. această metodă nu explică talentul creatorului şi nici calitatea estetică a creaţiei sale: "Analiza nu poate să spună nimic în legătură cu elucidarea darului artistic şi relevarea mijloacelor de care se slujeşte artistul pentru a lucra. O altă direcţie importantă o constituie critica mitică. Riscul acestei metode constă în îndepărtarea de 2 Sigmund Freud. Au apărut diferite variante ale criticii psihanalitice. dezvoltată cu precădere în Anglia şi S. acestea conducîndu-l în final la deducerea "mitului personal" al autorului. apa. acestea trădând la rîndul lor dorinţele inconştiente ale autorului. critica filozofică a fost învestită cu două sensuri fundamentale. Astfel a luat naştere critica psihanalitică ortodoxă.tatăl divin. spre deosebire de Freud. -. sarcina interpretului e de a descifra. Maud Bodkin etc. Aşadar. criticul încearcă să descifreze în creaţia fiecărui scriitor. ajungînd inevitabil la simplificări fastidioase şi exagerări aberante. Ma vie et la psychanalyse. Metoda urmăreşte să descopere în orice operă literară miturile originare ale umanităţii . pp. Prin această metodă. Francis Fergusson. cu mijloacele de investigaţie ale psihanalizei. în funcţie de viziunea sa asupra lumii. Gaston Bachelard. spre deosebire de acesta. Georges Poulet ş. 8 . conţinutul latent al operei. De pildă. fiind destinată unui public. ca o empatie cu autorul operei. înec. dezvăluirea tehnicii artistice nu mai este de resortul său. prin suprapunerea mai multor texte scrise de acesta. care de multe ori se limitează a căuta în opera literară simboluri sexuale (după modelul indicat de Freud în Interpretarea viselor) sau alegorii ale complexului Oedip. predilecţia poetului pentru unul / unele dintre acestea fiind inconştientă. ca şi în cazul criticii sociologice. 3. acest eveniment justificînd referinţele despre cădere. Una dintre acestea e psihocritica lui Charles Mauron. dincolo de acesta. recunoaşte Freud. avînd originea întrun eveniment din anii copilăriei autorului (astfel. Paris. căruia-i promite satisfacerea aceloraşi dorinţe inconştiente pe care le conţine şi mesajul ei latent.U. însă. Însă sensul cel mai important e acela de a înscrie opera analizată într-un sistem ideologic exterior ei.Aidoma visului. expresie a personalităţii inconştiente a acestuia. Gallimard. opera de artă reprezintă sublimarea unor dorinţe refulate.. jertfa divinităţii pentru binele omenirii. iar actul critic fiind văzut ca "o reverie a reveriei". avîndu-i ca principali reprezentanţi pe JeanPaul Weber. aerul.

În Franţa. analiza stilistică descoperă ideea poetică urmărită de acesta. Leo Spitzer. susţinînd că stilul trebuie să fie unicul obiect de studiu atît al criticii. 5. Primii filozofi existenţialişti au fost Kierkegaard şi Heidegger. În secolul XX. astfel. ajunge în final la reflecţii generale asupra istoriei literare. nu neapărat de domeniul inconştientului. criticul spaniol Dámaso Alonso va ajunge chiar să identifice critica literară cu stilistica. pe care le analizează stilistic. Sub influenţa existenţialismului se află şi Albert Béguin. reprezintă şi astăzi o lucrare de referinţă în critica românească). 4. Critica stilistică practicată de germani (începînd cu Karl Vossler şi continuînd cu Spitzer. de pildă. Critica structuralistă 3 Romul Munteanu. Wolfgang Kayser ş. În România. Bucureşti. Maurice Blanchot se întreabă dacă "literatura e posibilă" şi meditează asupra singurătăţii şi a "spaţiului morţii" din operele lui Mallarmé. a. care. în celebra sa "istorie a realismului european" intitulată Mimesis. consideră că demersul critic trebuie să pornească de la suprafaţă către centrul vital al operei (ideea poetică sau sensul global). Aflat la început sub influenţa lui Freud. între care în primul rînd Jean Rousset. Însă adevărata critică existenţialistă franceză s-a dezvoltat relativ independent de Sartre. întrucît orice abatere de la normele lingvistice traduce în fond o stare a vieţii psihice conştiente sau inconştiente. Pornind de la surprinderea modului particular în care scriitorul utilizează limba. 1988. p. Pe urmele lui Heidegger. principalul exponent al existenţialismului a fost Jean-Paul Sartre. Hills Miller ş.) a avut un impact formidabil în ţările hispanice: astfel. publicat pentru prima oară în 1941. acela de a analiza aceste procedee (figuri ale limbajului). pornind de la decuparea ad-hoc a unor fragmente semnificative dintr-o serie de creaţii literare abordate în ordine cronologică (de la Homer la Virginia Woolf). soldată cu o distorsiune a sensului acestuia. a. Kafka. unul dintre reprezentanţii de marcă ai criticii stilistice germane. critica stilistică încearcă să demonstreze că acest "inefabil" se realizează de fapt printr-o tehnică literară superioară. Critica stilistică Replică tîrzie la teoria caracterului inefabil al operei de artă. Spitzer s-a orientat ulterior spre structuralism. J. 9 . epicul cu trecutul şi dramaticul cu viitorul).3 Însă atunci cînd e adecvată la obiect.167. critica filozofică îşi păstrează fără îndoială importanţa. acesta din urmă influenţînd decisiv critica literară prin vocabularul său şi prin interesul special acordat conceptului de timp (cartea Sein und Zeit (Fiinţă şi Timp) a fost publicată în 1927). ca şi criticii americani Geoffrey Hartman. Arta prozatorilor români. evidenţiind astfel modul în care valorile verbale au fost convertite în valori estetice. o filozofie a angoasei şi disperării omului abandonat într-un univers ostil şi absurd. Metoda lui Leo Spitzer a fost urmată şi de Erich Auerbach. Scopul demersului critic ar fi. adept al poeziei pure şi al unei concepţii metafizice despre artă. Rilke şi Hölderlin. curentul filozofic dominant pe scena europeană a fost existenţialismul. cel mai important estetician şi critic literar care a aplicat metoda analizei stilistice în cercetarea literară a fost Tudor Vianu (cel mai celebru studiu al său. Georges Poulet. Unul dintre reprezentanţii străluciţi ai acesteia a fost Marcel Raymond.specificitatea textului literar. expresie a personalităţii artistice a scriitorului. asociind cele trei genuri literare celor trei dimensiuni ale timpului (liricul cu prezentul. Auerbach. Editura Univers. care în lucrarea Du Baudelaire au surréalisme (1935) urmăreşte să descopere "conştiinţa" specifică şi atitudinile existenţiale ale poeţilor. Metamorfozele criticii europene. intelectuale şi sociale. ajungînd la concluzia că faptele de stil îl ajută pe cercetător să descopere un motiv central sau o atitudine ontologică fundamentală. deci printr-o sumă de procedee de ordin formal care configurează un stil specific. criticul german Emil Staiger a interpretat timpul ca o formă a imaginaţiei poetice. Conştient de lipsurile limbii. cît şi al istoriei literare. în consecinţă. Sub influenţa criticii stilistice se află şi o parte dintre criticii şcolii de la Geneva.

printr-o sumă de procedee şi. p. Şklovski. deci un edificiu realizat prin îmbinarea organică a părţilor. 5 I. dezideratul analizei structurale ar trebui să fie. Însă termenul structură a fost lansat şi impus de Cercul lingvistic de la Praga (înfiinţat în 1929 şi avîndu-i ca principali reprezentanţi pe Trubeţkoi. 3. Jakobson. următorul: "Studierea structurală a literaturii trebuie să ducă la elaborarea unor metode precise de analiză. Wellek şi Warren identifică (în Teoria literaturii) următoarele straturi: stratul sonor. Bucureşti. sintactic. În consecinţă. B. sub forma de "structură a unui sistem". Criticul român Adrian Marino identifică o substructură (alcătuită dintr-un nivel antropologic. în vers. respectiv. structura este o totalitate ireductibilă la părţile sale. mult mai tîrziu însă: în lingvistică. în opinia lui I. semantic) şi o suprastructură (semnificaţiile generale ale operei). Editura Ştiinţifică. un gen. utilizat de formaliştii ruşi şi. realizată exclusiv la nivel formal. J. pe nivelele: fonetic. însă. V. În cercetarea literară.12. 1970. un nivel social-istoric. V. o structură (mecanismul funcţional intern al operei materializat în expresie. folosit de Saussure. Aşadar.)."5 Conform criticii structuraliste. Impus ulterior în cercetarea literară. raportul dintre foneme ca unităţi înzestrate cu o anumită semnificaţie lexicală. 2. Roman Jakobson. un stil etc. o semnificaţie lexicală. adică un sistem verbal alcătuit din mai multe straturi aflate într-o strînsă interdependenţă funcţională. Cuvîntul latin structura însemna la origine construcţie. Bucureşti. lexical. Vinogradov ş. M. de pildă. Cu acelaşi sens a pătruns el şi în limbajul ştiinţific. p. iar diversele ei elemente nu pot fi înţelese în afara conexiunii lor cu întregul"4. Lotman. V.Ca şi critica stilistică. acesta putînd fi o operă. 1916). un nivel biografic. 1993. 6 Ibidem.). Elementele fundamentale ale noţiunii de structură sînt funcţia părţilor şi integrarea lor organică în sistem. rezultat din "deformarea" deliberată a limbii uzuale printr-un adevărat "act de violenţă organizată" îndreptat împotriva acesteia.) văzînd în limbajul poetic un limbaj special. Nucleul acestei mişcări l-a constituit Societatea pentru studiul limbajului poetic (OPOIAZ). Teorie şi analiză literară. de pildă. Editura Univers. Lecţii de poetică structurală. V. morfologic. Lotman. stratul unităţilor semantice (sensul cuvintelor. pe de altă parte. membrii acesteia (V. ci literaritatea ei. el înlocuindu-l pe cel de formă. apărută în anii primului război mondial. 4 Apud Constantin Parfene. o specie. un curent literar. opera literară reprezintă. termenul structură va fi folosit pentru prima oară în mod programatic abia la Congresul Internaţional de Lingvistică de la Haga (1938). la abordarea ştiinţifică a problemei măiestriei artistice şi a legăturii dintre aceasta şi conţinutul de idei al operei… Este necesar să se studieze structura ideii. termenul structură desemnează sistemul de relaţii dintre părţile constitutive ale unui întreg. Tomaşevski. raportul dintre elementele morfologice şi cuvînt. înainte de toate. metoda structuralistă a fost anticipată de şcoala formalistă rusă. p. ca atare. R.266. o structură lingvistică. cu alte cuvinte .structura literaturii.184. raportul dintre fonem şi cuvînt. raportul dintre cuvinte şi vers ca întreg şi raportul dintre cuvinte în cadrul versului. structura reprezentării poetice a realităţii. cea structuralistă are în centrul atenţiei organizarea lingvistică a operei literare (dealtfel. a. pe cel de sistem. I. un nivel tematic etc. formaliştii vor elabora diferite metode tehnice (şi chiar statistice) de analiză a acestora. precum şi raportul dintre categoriile gramaticale care au căpătat. Lotman propune următorul algoritm de analiză a operei: 1. Astfel. a. sintetizînd observaţiile esteticianului Roman Ingarden din 1931. deşi gîndirea structuralistă fusese anticipată de teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure (în Cours de linguistique générale. Mukařovský ş. sintagmelor şi propoziţiilor) şi stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei). în baza acestuia. 10 . În Tezele Cercului lingvistic de la Praga se afirmă că "opera poetică este o structură funcţională. René Wellek le include pe amîndouă în aşa-numita "critică lingvistică"). obiectul de studiu al criticii literare trebuia să fie nu opera. la determinarea relaţiei funcţionale a elementelor textului în cadrul unităţii ideaticartistice a operei.

analiza structurală îl priveşte ca sistem lingvistic aflat dincolo de expresivitate. raportul dintre diviziunile compoziţiei şi textul luat ca întreg şi raportul dintre aceste diviziuni. irepetabil. Figures. După cum arată I. aşadar spre modul de realizare a comunicării într-un sistem de semne. curentul literar. unul dintre exponenţii "noii critici": "Metoda structuralistă se constituie ca atare în momentul în care mesajul este regăsit în cod. ale literaturii naţionale. 1972. spre deosebire de critica sociologică. literatura naţională. Prolegomenon II: Introducere în poetica modernă. abordează opera dintr-o perspectivă imanentă. ale epocii. în Analiză şi interpretare. d. I. 7.141-142. deci la structura de adîncime7 a operei.10 Aplicată la studiul literaturii. universale ş. op. strofa. 9 Sorin Alexandrescu." 6 Aceasta nu înseamnă însă că semnificaţiile operei trebuie eludate. p. pornindu-se de la studiul formelor semnificante (al structurii de suprafaţă). Editura Ştiinţifică. 8. Bucureşti. Paris. 5. Rezultă din acest algoritm că fonemul. Orientări în critica contemporană. 1972. Bucureşti. orientat mai ales spre coduri. existenţialistă sau psihanalitică. p. căruia încearcă să-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi principiile de organizare internă. fiind preocupată exclusiv de reliefarea acelor fapte lingvistice (figuri) care îl individualizează (astfel se defineşte stilul unei opere. Editura Univers.150. semiologia se orientează spre mesaje şi spre funcţionarea lor în actele semiotice. XCIII. al unei epoci etc. după cum arată acelaşi critic: "Nimic nu obligă. Orientări moderne. versul. 6. literatura universală etc. Lotman. structuralismul să se mărginească la analizele 'de suprafaţă'.152. studiu introductiv la Poetică şi stilistică. Éditions du Seuil. un semn care determină stabilirea unui sistem de relaţii între aceste niveluri. a.semiotica sau semiologia (ştiinţa semnelor). punîndu-i în paranteză semnificaţiile ideologice. fiind degajat printr-o analiză a structurilor imanente şi nu impus din exterior prin prejudecăţi ideologice. 7 Termenii "structură de suprafaţă" şi "structură de adîncime" au fost impuşi de gramatica generativtransformaţională. aici ca şi aiurea. dimpotrivă. cit."8 Pe de altă parte. raportul dintre vers şi strofă ca semn unitar al unui anumit conţinut şi raportul dintre versuri. raportul dintre opera literară şi unităţile stilistice superioare (opera scriitorului în ansamblu. în cadrul unui limbaj care îl include doar ca una din actualizările sale virtuale 9. care priveşte faptul literar ca un fenomen unic. după cum observă Gérard Genette. atenţia criticului nu se mai focalizează asupra unor fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar. ea nu-şi propune să studieze procesele mentale ale semnificării. ci asupra întregului discurs. analiza semiotică se concentrează asupra relaţiei dialectice dintre text şi lector. al unui autor. 11 .). semnificînd la un nivel mai abstract. avînd ca punct de plecare teoriile independente şi relativ sincrone ale logicianului american Charles Sanders Peirce (1839-1914) şi ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-1913). orizontul demersului său este acela al analizei semnificaţiilor. ci. Dintre reprezentanţii acestei 6 G. cuvîntul. propunînd o teorie a lecturii. opera literară e "o mulţime determinată de relaţii între elemente şi de relaţii între relaţii"6. 8 G. spre deosebire de critica stilistică. 10 Alexandru Sincu. pp. deci. raportul dintre strofă şi diviziunile compoziţiei şi corelaţia dintre strofe. raportul dintre text şi structura extratextuală.). textul constituie.. p. Genette. Spre deosebire de structuralism. Genette. Literatura în perspectivă semiotică.4. deci spre cauzalităţile semiotice. fiecare la nivelul lui. 1966.). Pornind de la structuralismul lingvistic s-a dezvoltat şi s-a impus în ultimele decenii o ştiinţă autonomă . ci convenţiile comunicării. care la rîndul ei intră într-o serie de relaţii cu mulţimea (sistemul) operelor literare (ale autorului respectiv. Astfel. trebuie să se ajungă în final la nivelul semnificaţiilor. Analiza structurală. m.

iar pe de altă parte (atunci cînd totuşi se delimitează ştiinţa de literatura propriu-zisă). După cum admite Roland Barthes. fiecare încercînd să caute anumite chei ale operei. S-ar putea conchide atunci că literatura desemnează tot ce s-a scris (mai tîrziu. în funcţie de realizarea expresivităţii în actul comunicării şi de folosirea deliberată şi sistematică a resurselor limbii. căci a identifica literatura cu istoria civilizaţiei înseamnă a o privi exclusiv ca o sursă de informaţii utile altor ştiinţe şi deci a nega existenţa unui domeniu propriu ştiinţei literaturii.literatura -. ideologic. al termenului este acela de totalitate a cărţilor valoroase (din punct de vedere estetic sau intelectual) ale unui popor sau ale umanităţii în genere. de pildă. Ar intra în această categorie nu numai operele beletristice. limba vorbită şi limbajul ştiinţific. eludînd factorii (de ordin social. alt exponent de marcă al "noii critici". fireşte. exclude din nou existenţa unui domeniu specific cercetării literare. există opere care se pretează mai bine unui anumit gen de interpretare. Chiar dacă răspunsul pare evident . ambele însemnînd "arta cuvîntului"). J. literatura şi ce nu e literatură? De-a lungul timpului. ca şi cel rus slovenost exprimă cel mai bine acest sens). orice operă poate fi abordată simultan din mai multe perspective. primul act elementar de onestitate şi rigoare al criticului trebuie să fie precizarea de la bun început a acestuia. În al doilea rînd. ceea ce. la urma urmei. Pe de altă parte. slovenost. echivalentul său e Wortkunst. aşadar. se face distincţia între limba literară. mult mai restrîns. sensul de bază al termenului este indisolubil legat de ideea de scris. studiul ei identificîndu-se cu studiul istoriei civilizaţiei. scriere sau scriitură.1. totodată. pe de o parte. sînt de menţionat în primul rînd Umberto Eco. apariţia şi dezvoltarea genurilor. lingvistic etc.) determinanţi. e de remarcat în primul rînd faptul că termenul literatură nu apare în toate limbile (în germană. Totuşi. nici analiza structurală nu trebuie absolutizată. Ca atare. nici una din ele nefiind superioară celorlalte. la obiectul de studiu al ştiinţei literaturii. tot ce s-a tipărit). dificultatea provine din însăşi definirea termenului: ce e. Ideea de literatură Prima chestiune pe care ar trebui să ne-o punem se referă. metoda care explică cel mai bine mecanismul textual imanent al operei literare. Un alt sens. A. Greimas. care la rîndul său era un calc lingvistic după cuvîntul grecesc gramma = literă. Tzvetan Todorov. O accepţiune mai adecvată a termenului e aceea de artă a cuvîntului (termenul german Wortkunst. există în toate culturile o literatură orală ce precede alfabetul şi literatura scrisă şi chiar fiinţează în paralel cu aceasta (aşa-numita literatură populară). Dat fiind că nu există sistem de lectură neutru. limitarea studiului literaturii la studiul capodoperelor face de neînţeles natura şi evoluţia fenomenului literar. iar în rusă. II. fără îndoială. prea extensivă. Rezultă că această primă accepţiune a termenului e prea restrictivă şi. OBIECTUL ŞTIINŢEI LITERATURII II. continuitatea tradiţiei literare. în timp ce altele pot fi abordate mai eficient din cu totul alte puncte de vedere. specificitatea literaturii reducîndu-se în acest caz la specificitatea limbajului său (literaritatea). Julia Kristeva etc.orientări. Prima este legată de sensul său etimologic: literatură derivă din cuvîntul latin littera. Deşi. Formalistul rus Roman Jakobson consideră că funcţia poetică (orientarea asupra mesajului) 12 . termenul literatură a cunoscut mai multe accepţiuni. ci şi cele ştiinţifice. semn grafic.

2. Austin. 13 Wellek. celelalte funcţii ale limbajului fiind în acest caz secundare. "arta pentru artă" etc. sfera utilizării acestuia a fost controversată. se observă că nici acest criteriu nu este operant în cazul poeziei lirice şi. Bucureşti. ulterior belles lettres şi. pînă în prima jumătate a secolului al XVIII-lea fiind utilizat numai cel de poezie (derivat din verbul grecesc poiein=a face). apărînd denumiri ca "literatură frumoasă". o obiecţie importantă faţă de acest punct de vedere constă în aceea că într-o bună parte a scrierilor în proză cuvîntul nu este utilizat. dacă Aristotel înţelegea prin poezie o ficţiune imitativă (conceptul de mimesis e termenul-cheie al Poeticii). 1967. Teoria literaturii. "poezie pură". trei trăsături distinctive ale literarităţii: ficţiunea sau "plăsmuirea artistică mijlocită" (mai ales în cazul textelor narative). în orice caz nu în aceeaşi măsură ca poezia lirică. luată izolat. ci din eterogenitatea creaţiilor considerate în mod curent drept literare şi. este subordonat funcţiei referenţiale şi. Aristotel făcea distincţia între poezie (cu sensul actual de literatură de ficţiune) şi istorie (adică istoriografie): dacă aceasta din urmă relatează fapte ce s-au întîmplat aievea. domeniul literaturii se restrînge foarte mult. numai "organizarea specială" în cazul sloganurilor politice sau al reclamelor rimate. autonomia totală a lumii reprezentate în opera literară. deci ca un mod special de organizare a enunţului lingvistic. organizarea specială a enunţului şi "plăsmuirea artistică nemijlocită sau metaforică" (mai ales în cazul textelor lirice). nu e satisfăcătoare în definirea literarităţii. reportajul ş.). Această dificultate este eliminată de teoria care consideră drept criteriu al literarităţii ficţiunea sau.). Totuşi. opera respectivă trebuie considerată un "fenomen de graniţă" (de exemplu. la fel ca în vorbirea curentă. cu multiple sensuri şi relaţii. În ultimul timp însă. lipsa scopului practic şi. publicistică sau chiar ştiinţă (încît specii ca eseul. sofistul Gorgias o vedea ca o "vorbire ce dispune de structură metrică". ci.75-77. astfel încît în Renaştere ambele sînt grupate sub denumirea de litterae humaniores. "o trăsătură caracteristică a direcţiilor ei semantice". căci opera e o structură complexă. literatură (prin aceasta înţelegîndu-se iniţial ştiinţa care studia poezia şi retorica. ele nu pot fi eliminate dacă se caută o singură caracteristică specifică a literarităţii. Warren. iar la începutul secolului al XIX-lea întreaga literatură umanistă). în concluzie. în formulările extreme. poezia (i. în cel al poeziei didactice şi al prozei nonfictive (jurnale. poezia ajunge să se confunde cu retorica şi chiar să fie subordonată acesteia. reportaje. ELU. El afirmă că în orice operă se pot identifica. dat fiind că există o bogată literatură didactică sau propagandistică). 13 .52. reportaj. aceste opere nu mai pot fi numite opere de artă a cuvîntului. 11 Aproximativ aceleaşi caracteristici identifică şi Wellek şi Warren în Teoria literaturii: "organizarea. cu atît mai mult. Funcţiile literaturii 11 Henryk Markiewicz. Încă din Antichitate. Astfel. Începînd cu perioada elenistică şi mai ales cu Evul Mediu. Teoreticianul polonez Henryk Markiewicz susţine că toate dificultăţile de definire a literaturii nu decurg din existenţa acestor fenomene de graniţă între literatură şi non-literatură. în limitele verosimilului şi necesarului. Trebuie remarcat faptul că termenul literatură (cu sensul mai sus menţionat) e de dată relativ recentă. p. Bucureşti. 1988. sesizarea şi exploatarea resurselor limbii. eseuri etc. caracterul fictiv"13 (discutabilă ar fi "lipsa scopului practic". De la început. se constată din nou estomparea graniţelor dintre literatură şi filozofie. literatura) relatează fapte ce s-ar putea întîmpla. nici una dintre ele. drept element cu funcţie artistică. scrisori. din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. ca în poezie. valabilă pentru toate operele. într-o măsură mai mare sau mai mică. au ajuns să fie considerate astăzi drept literare). desigur. ca atare. jurnalul.reprezintă funcţia dominantă a artei verbale. expresia personală. Totuşi. a. sub influenţa estetismului. Editura Univers. e. iar dacă se identifică numai una din cele trei trăsături. pp. II. René. concluzia fiind aceeaşi: întrucît fiecare dintre aceste trăsături surprinde un anumit aspect al operei. memorii. Mai tîrziu. de pildă. Conceptele ştiinţei literaturii. numai plăsmuirea artistică în cazul reportajului etc. numai ficţiunea în cazul nuvelei de film.

). filozoful Arthur Schopenhauer va susţine că arta îl eliberează pe receptor de voinţa de a trăi. care privea arta în general drept o simplă reflectare a unor imagini (simulacre) ale realului. suprarealismul etc. conducîndu-l la contemplarea senină a 12 Aristotel. Dacă i-am pretinde aceasta. în Wladyslaw Tatarkiewicz. Pe urmele lui Aristotel. Aristotel îl contrazice astfel pe Platon. p. Bucureşti. XVI-XVII sau cele dadaiste ori lettriste din sec. Bucureşti. aşadar adevărul acestuia. fie ca joc ce neagă seriozitatea muncii scriitorului . să-i negăm complet valoarea socială şi să-i alungăm pe poeţi din cetate. Dacă în poeticile Renaşterii şi clasicismului sînt recunoscute ambele funcţii. Cine se aşteaptă să găsească într-o operă literară teorii filozofice ar face mai bine să citească un manual de filozofie. Spre deosebire de acesta. Poetica. lipsit de orice finalitate practică. susţine acesta. Fireşte că există şi opere care sintetizează diferite teorii (filozofice. Aristotel se desparte de magistrul său Platon. precum Platon. Prin această teorie. opera literară nu trebuie privită ca un depozit de informaţii.) ale timpului lor (de pildă. "curăţindu-l" în final de aceste "patimi". subiectiv prin excelenţă. Literatura nu poate exprima altceva decît concepţia despre lume şi viaţă a scriitorului (Weltanschauung). văzută fie ca simplu meşteşug. p. adevăr exprimat însă metaforic şi nu prin concepte abstracte. impresionismul etc. În strînsă legătură cu problema mimesis-ului e şi aceea a funcţiei cognitive a literaturii. dacă tindem a deveni oameni mai buni şi mai fericiţi"13. Divina Commedia a lui Dante). 13 Platon. "înfăţişează mai mult universalul. Istoria esteticii (I). fie transformînd literatura într-un mijloc de propagandă. XX. cîtă vreme istoria mai degrabă particularul"12. Editura Meridiane. termenul catharsis apare în Poetica lui Aristotel cu referire strictă la spectacolul de tragedie. extraestetică (vezi idealul parnasian al "artei pentru artă"). stîrneşte "mila" şi "frica" spectatorului. spre deosebire de aceasta. am risca să ajungem. Statul. Prin "imitaţie" (mimesis. ulterior vor apărea teorii care vor absolutiza una dintre ele. care. fidelă. simbolismul şi mai ales curentele moderniste ale secolului XX: ermetismul. însă valoarea acestora nu rezidă în acest aspect. Editura IRI. care selectează din realitatea obiectivă numai ceea ce este universal şi semnificativ din punct de vedere uman.-i=joc. barocul. Aristotel consideră că funcţia esenţială a poeziei este cea mimetică (de imitare a realităţii). ci în acelaşi timp reprezentarea realităţii şi transfigurarea ei. "în limitele verosimilului şi necesarului". gr. pe urmele pitagoricienilor.202. realismul. Se mai vorbeşte şi de o funcţie cathartică a literaturii. politic. adică provoacă delectare estetică şi-n acelaşi timp instruieşte. ediţia a III-a. lat. rînd pe rînd. fie privind-o ca divertisment gratuit.Problema funcţiilor literaturii i-a preocupat dintotdeauna pe cercetători. literatura a fost. dadaismul.) el nu înţelegea însă o reproducere mecanică. ştiinţifice etc. naturalismul. filozofic etc. 1978. Chiar dacă pune în discuţie probleme de ordin social. psihologic. ajungîndu-se de multe ori la fantezii sonore sau grafice lipsite de conţinut. ci şi o expresie a caracterului lăuntric al artistului. Evident că literatura nu urmăreşte să exprime adevăruri eterne. căci. care considera că "imitaţia poetică… cultivă şi face să rodească pornirile oarbe ale sufletului atunci cînd ar trebui să le înăbuşe şi le pune stăpînitoare peste noi atunci cînd ar trebui să fie stăpînite de noi.. fie anti-mimetice. expresie pură a subiectivităţii artistului (manierismul. precum poemele manieriste din sec.)-.76. În Poetica. Pe de altă parte.). 14 . asemeni unui manual. că arta nu e doar o imitaţie a fenomenelor exterioare (o copie a copiei modelelor transcendente).se absolutizează în acest caz funcţia ludică (ludus. Aristotel consideră. imuabile. Utilizat şi de Pitagora în legătură cu muzica. aşadar o activitate nocivă întrucît ar produce iluzii (fantasme) ce-l îndepărtează pe receptor de adevăr. Cea mai importantă dintre acestea a pornit de la celebra formulare a poetului latin Horatius: poezia "îmbină plăcutul cu utilul" (miscuit utilem dulci). stîrnind nenumărate controverse. 1998. În istoria esteticii au existat întotdeauna artişti şi curente literar-artistice care au postulat ideea fie a unei arte mimetice (clasicismul. Dacă Platon susţinea că literatura şi artele împiedică accesul la cunoaşterea Ideilor absolute (a modelelor ontologice aflate în transcendent). expresionismul. ci în primul rînd ca un obiect menit să producă emoţie estetică. Aristotel considera că poezia este "mai filozofică şi mai aleasă decît istoria". romantismul.

Nici o lectură nu poate epuiza sensul operei. cu legi proprii de funcţionare (valoarea unei opere nu depinde nici de veracitatea lumii reprezentate. deşi se pot decela mai multe funcţii posibile ale literaturii. Dacă s-ar distruge toate exemplarele scrise sau tipărite ale unei opere literare. în raport cu originalul. nici de valabilitatea ideilor exprimate în ea. Wellek şi Warren consideră că. 1995. caracterele (romane. formatul paginii. André Breton.Ideilor eterne. care este în primul rînd o artă a cuvîntului şi nu o artă vizuală (esenţa sa se află în interiorul limbajului şi nu la suprafaţa acestuia). În fond. II. p. avînd un caracter simbolic prin excelenţă (opera dobîndeşte semnificaţii ce transcend aparenţele lumii înfăţişate). cit. internet şi alte mijloace audio-vizuale. Un alt răspuns la întrebarea privind existenţa operei literare e acela că opera fiinţează prin reacţiile emoţionale pe care le provoacă receptorilor săi. funcţia ei principală rămîne "fidelitatea faţă de propria ei natură".14 Totuşi. căci pe lîngă opera propriuzisă mai conţine şi alte elemente străine acesteia. în înregistrări etc. a calculatorului.). căci menirea sa fundamentală era aceea de a conduce la transformarea profundă a omului şi a societăţii). el poate conţine. 14 Arthur Schopenhauer.65. Lumea ca voinţă şi reprezentare (I). în secolul XX. În Teoria literaturii. funcţia estetică. şi. mişcările de avangardă vor contrazice vehement acest punct de vedere. transformînd arta într-un manifest politic revoluţionar (de pildă.. dispunerea în pagină ş. util / nociv etc. toate celelalte referindu-se numai la relaţiile extrinsece ale literaturii. experienţa sa culturală. caligramele lui Apollinaire sau poemele lettriste ale lui Isidore Isou).210. de pildă. Iaşi. Nici această soluţie "psihologică" nu poate fi satisfăcătoare. care nu e decît o metodă de notare între altele (opera poate circula la fel de bine prin înregistrări audio. Modul de existenţă şi construcţia operei literare Problema modului de existenţă al operei literare i-a preocupat intens pe cercetători. adică de virtuţile ei estetice). p. psihologia receptării nu explică nici problema structurii.16 Rezultînd din relaţiile reciproce dintre unităţile discursului literar la toate nivelele sale (fonetic. Editura Moldova. realitatea operei se află dincolo de orice criterii extra-estetice precum adevăr / fals. există şi creaţii literare în care un rol fundamental îl are forma grafică a textului (vezi.).. sintactic. italice etc. op. video. aşadar nu se poate pune semnul egal între operă şi trăirea cititorului şi. 16 Constantin Parfene. 15 Op. aşadar. precum dispoziţia momentană a lectorului. doctrinarul suprarealismului. subiectivă. semantic). ideologia sa etc. oricît ar fi de utilă în scopuri pedagogice. ci în exclusivitate de capacităţile ei expresive. ea constituind o lume autonomă. cunoaştere care "constituie plăcerea estetică". a. cum ar fi corpul de literă. inevitabil. singura diferenţă dintre acestea constînd în materialul pe care îl prelucrează pentru a obţine forma estetică. lexical. spectacole etc. căci scopul ei fundamental este realizarea expresivităţii. abateri de la literatura propriu-zisă. bine / rău.15 Definitorie este. depinzînd de foarte mulţi factori contingenţi.. Totuşi. în timp ce distrugerea unei picturi sau sculpturi înseamnă inevitabil moartea operei respective. aceasta ar continua totuşi să existe (în memoria receptorilor. primind rezolvări diferite. cit. p. funcţia estetică transfigurează informaţiile de ordin istoric în informaţii de ordin estetic. m. aşadar opera literară poate exista şi independent de consemnarea ei în scris. consideră că arta trebuie să provoace receptorului un adevărat "şoc emoţional". nu poate fi ignorată existenţa unei importante cantităţi de literatură care a circulat pe cale orală. în consecinţă. Textul tipărit nu reprezintă un unicat. 15 . întrucît fiecare lectură individuală este. însă acestea reprezintă excepţii. deci ca pe un obiect estetic de aceeaşi natură ca un tablou sau ca o sculptură.).273.3. d. manifestată exclusiv în şi prin limbaj. nici pe aceea a valorii operei. care diferă de la o ediţie la alta. morfologic. precum tabloul sau sculptura. Unul dintre cele mai comune răspunsuri la întrebarea ce este opera literară? o priveşte ca pe un artefact. Evident. pe de altă parte. unele greşeli de tipar sau omisiuni care-l pot determina pe cititor să nu-l mai considere a fi adevărata operă.

O problemă ştiinţifică distinctă o constituie imaginea artistică. adică prin ceea ce s-a numit compoziţie. Opera literară. chiar şi atunci cînd acestea au fost formulate explicit. Însă dincolo de faptul că pentru majoritatea operelor nu prea există date care să faciliteze reconstituirea intenţiilor autorilor. ca şi alte procedee retorice percepute în succesiune. • stratul proiectelor (al travaliului artistic al autorului). 4) stratul semnificaţiilor obiectelor reprezentate. momentele acţiunii. • structura operei (nivelele de expresivitate ale textului: fonetic.). • stratul social-istoric (al contextului în care a apărut opera). prozodia. în lucrarea Das Literarische Kunstwerk (Opera literară. După modelul fenomenologiei lui Husserl. personajele. mai mult sau mai puţin reuşită. alcătuită la rîndul ei din următoarele patru straturi: 2) stratul antropologic (al arhetipurilor depozitate în inconştientul colectiv.). 1931) defineşte opera literară ca un sistem alcătuit din mai multe straturi. filozoful şi esteticianul polonez Roman Ingarden. Totuşi. paragrafe. opera literară trebuie privită în primul rînd ca un sistem stratificat de norme. Aceste straturi sînt: 1) stratul sonor (al formaţiunilor fonetice ale limbii). semantic).). Criticul şi esteticianul român Adrian Marino propune un model structural mai complex: 1) substructura operei (corespunzătoare stadiului preformal. dinamice etc. morfologic. acţiunea etc.. opera finită se află mai întotdeauna dincolo de ele (apare inevitabil o distanţă între proiectul ideologic şi realizarea lui artistică).Mai există opinia că sensul operei rezidă în experienţa sau în intenţiile autorului. propoziţii. sintagme. datorită căreia ea comportă anumite proprietăţi specifice (compoziţionale. cuplurile animus / anima. 16 . E limpede că semnificaţia fiecărei propoziţii sau fraze avînd ca referent un obiect concret constituie un 17 René Wellek. 5) stratul "calităţilor metafizice" (sublimul. 17 Încercarea de a o defini în funcţie de starea de spirit a creatorului sau a receptorului nu explică faptul că opera are un caracter normativ. p. opera nu poate fi echivalată cu o experienţă individuală sau cu o sumă de experienţe. Iar atunci cînd se încearcă explicarea operei prin reconstituirea stării de spirit a creatorului în momentul producerii ei. capitole.201. scene sau acte. aşadar ea poate fi considerată identică fie cu suma interpretărilor care i s-au dat de-a lungul timpului (deşi multe dintre ele sînt aberante). tragicul. 3) suprastructura (principiul de orientare a elementelor operei către semnificaţia globală). 3) stratul obiectelor reprezentate ("lumea" operei. considerate de Jung a modela activitatea psihică a fiecărui individ: umbra. se poate ajunge la speculaţii de-a dreptul ridicole.). de proiect al operei). cit. ea fiind în realitate numai cauza virtuală a acestora. Fiecare interpretare constituie o tentativă. pămînt / cer. lexical. cuplurile de părinţi etc. fie cu numitorul comun al acestora (aşadar cu interpretarea cea mai superficială. cea mai simplistă). sintactic. aşadar reprezintă un sistem de standarde estetice reflectat numai parţial în interpretările lectorilor săi. fraze). de a descoperi acest sistem de norme şi de aceea interpretările care nu izbutesc aceasta pot fi considerate "greşite" şi deci respinse. sacrul etc. soare / lună. O soluţie mai viabilă o oferă încercarea de a defini opera în funcţie de experienţa colectivă. op. De compoziţie ţin împărţirea textului în versuri. În concluzie. gradaţia tensiunii. foc / apă. Austin Warren. • stratul biografic (al biografiei scriitorului). strofe. care se deosebesc între ele prin materialul caracteristic fiecăruia şi prin rolul pe care fiecare din ele îl îndeplineşte atît în raport cu celelalte. cît şi în construcţia de ansamblu a operei. există numai prin receptorii ei. opera se exprimă şi printr-o desfăşurare succesivă (pe orizontală). Pe lîngă această structură stratificată pe verticală. 2) stratul unităţilor semantice (cuvinte. se spune.

şi mai presus de orice. dacă alegoria nu înseamnă altceva decît "transpunerea unor noţiuni abstracte într-un limbaj pictural. ploaia ca simbol al tristeţii. altfel receptează versul eminescian "lănci scînteie lungi în soare. m. arcuri se întind în vînt" cineva care a văzut aievea o lance şi un arc şi altfel cineva care cunoaşte sensul acestor cuvinte numai din dicţionar). apelînd în acest caz simultan la mai multe simţuri şi transpunînd datele unui simţ în codul altui simţ (de pildă. elementele de recuzită din poezia romantică (ruinele. marea învolburată) sau simbolistă (ploaia. de natură intelectuală sau psihologică. fie la cea a trăirilor psihice. în care funcţia referenţială e în mod sistematic anulată). spînzurătoarea sau lumina în romanul Pădurea spînzuraţilor ş. gustative. vulpea ca emblemă a şireteniei. sau chiar sinestezice.). olfactive. să realizeze "unificarea mai multor idei disparate". de pildă. florile. 19 Apud René Wellek. fie după terminarea acesteia. imaginile pot apărea fie în timpul lecturii. de cele mai multe ori convenţionale. instrumentele muzicale etc. tîrgul provincial. ci pe cel intelectual. prin exprimarea eternului prin şi în efemer". se bazează pe o legătură intrinsecă între semn şi obiectul desemnat. Pe de altă parte. 18 Henryk Markiewicz. ci şi auditive. care presupune o relaţie univocă între semn şi obiectul desemnat (de obicei o noţiune abstractă) stabilită printr-o convenţie (de pildă. p. deşi lumea fictivă este în mod programatic simbolică. Temă: Analizaţi posibilele semnificaţii simbolice ale plumbului în poezia bacoviană cunoscută.. poate fi percepută şi ca o lume perfect autonomă).. simbolul se deosebeşte de imagine şi metaforă prin repetarea şi persistenţa sa: dacă o imagine este recurentă pe parcursul unui text.19 Se observă că accentul cade în acest caz nu pe elementul senzorial. transsenzorială (este cazul imaginilor simbolice). crucea ca simbol al mîntuirii prin sacrificiu). op. ea devine un simbol sau chiar o parte componentă a unui sistem simbolic (de pildă. Imaginile pot fi nu numai vizuale. călătoria ca alegorie a iniţierii etc. cele artistice sînt la rîndul lor nişte semne. căci imaginea nu provoacă numai o reprezentare sensibilă (vizuală. După cum susţinea poetul englez Samuel Taylor Coleridge. simbolul "se caracterizează prin exprimarea speciei în individ. dar şi de experienţa şi de forţa imaginativă a receptorului (de pildă. De pildă.247. ci se referă şi la o realitate lăuntrică. 17 . d.). castelul.22 Pe de altă parte. tactile. care substituie alţi termeni pe baza unei analogii (de pildă. Poetul american Ezra Pound. care a fost şi principalul teoretician al mai multor mişcări poetice (între care imagismul şi vorticismul) definea imaginea nu ca o reprezentare picturală. Aşadar. care nu este nici el altceva decît rezultatul unei abstractizări a obiectelor ce cad sub simţuri". cit. p. La fel ca simbolurile matematice. Simbolul se deosebeşte de alegorie. op. ci drept "acea reprezentare care într-o singură clipită reuşeşte să înfăţişeze un complex intelectual şi emoţional".. plumbul în poezia lui Bacovia. dar şi de obiect cu valoare în sine. a. spre deosebire de acestea. Există şi texte (mai ales în poezia modernă) care nu suscită aproape deloc reprezentări sensibile (vezi aşa-numita "poezie de limbaj". prin analogie cu lacrimile). cit. trimiţînd în subtext la o altă realitate. însă. ca în versurile minulesciene: "De ce-ţi sînt ochii verzi / culoarea wagnerienelor motive?"). sau a genului în specie. logice etc. ca reprezentare (în Istoria ieroglifică..)..stimulent virtual pentru declanşarea în conştiinţa receptorului a unei reprezentări imaginative care se referă fie la sfera sensibilităţii senzoriale. pe o relaţie metaforică sau metonimică (ca. sunetele în culori. 18 Forţa sugestiei imaginative depinde în primul rînd de inventivitatea autorului şi de precizia expresiei verbale. în funcţie de receptor. de exemplu. Austin Warren.) sînt de fapt simboluri ale altor realităţi. simbolul are o dublă valoare: de obiect care se referă la alt obiect. auditivă etc.102.

adică stabileşte un "raport social". genurilor. Bucureşti. Astfel. ştiinţific. funcţia reflexivă prevalează asupra celei tranzitive. Stilul şi stilistica Termenul stil provine din limba latină (stilus. Ogden şi Richards (în lucrarea The Meaning of Meaning) fac distincţia între o funcţie referenţială şi una afectivă a comunicării lingvistice. reflexivă. acestea corespunzînd în fond "intenţiilor" tranzitivă şi. 18 . cele două "intenţii" aflîndu-se într-un "raport de inversă proporţionalitate". ce studiază în primul rînd stilurile funcţionale ale limbii (beletristic. şi un sens figurat. precum: unitate creatoare. respectiv. Mai tîrziu acest cuvînt a dezvoltat. în discursul 20 Henryk Markiewicz. în studiul Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului din deschiderea volumului Arta prozatorilor români. În actul comunicării. administrativ şi publicistic) şi stilistica estetică (literară). ci şi de stiluri de mobilier. PROBLEMATICA STILULUI III.. identificate încă de retoricile Antichităţii. după cum afirma naturalistul Buffon.20 Din timpul lui Winckelmann (sec. 21 Tudor Vianu. ce studiază stilurile din literatură. sens acceptat în genere pînă în zilele noastre. prin contribuţia esenţială a lui Wilhelm von Humboldt şi Charles Bally. curentelor sau epocilor literare).9. Editura Albatros. op. pe care Tudor Vianu le va defini în 1941. Ca ştiinţă autonomă. 1977. în 1923. dar se şi eliberează de o "stare sufletească individuală". Ambele discipline pornesc de la constatarea că limbajul are mai multe funcţii. p. şcoală. cu atît "se împuţinează şi păleşte reflexul vieţii interioare care a produs-o". cit. Se vorbeşte astfel nu numai de stiluri literare şi artistice.22 Ibidem. tunsoare şi chiar de comportament uman. dar explicate prin studii sistematice abia în secolul XX. stilistica s-a constituit la începutul secolului XX. "Le style c' est l' homme même". instrument de scris). care delimita cu ajutorul ei perioadele succesive din istoria artei greceşti.1. căci cu cît comunicarea se adresează unui cerc mai larg de receptori. popor etc. stilurile delimitîndu-se după după diverse criterii. juridic. III. p. susţine Vianu. XVIII). noţiunea de stil a început să joace un rol fundamental în ştiinţele umaniste. anume acela de "variantă. vorbitorul în acelaşi timp "comunică şi se comunică". Arta prozatorilor români. vestimentaţie. p.219. mod de a scrie". fie ele individuale (stilurile diferiţilor autori sau opere) sau colective (stilurile speciilor.). sfera sa de utilizare lărgindu-se foarte mult (de la fenomenele individuale şi colective din domeniul lingvistic la cele din toate artele şi chiar din toate compartimentele culturii.109. căci. datorită retoricii antice. 21 În comunicarea poetică.-i = condei. ajungîndu-se chiar la situaţii-limită în care aceasta din urmă este negată (de pildă. dezvoltîndu-şi ulterior două direcţii principale: stilistica lingvistică. perioadă.

unei epoci etc. conativă. op. metalinguală şi fatică. stilul beletristic se opune celorlalte ca un sistem distinct. contextul sau referentul. cel beletristic ocupă o poziţie variabilă: astfel. de la cel fonetic la cel semantic. în proza realistă sau naturalistă) el combină liber. cit. se pun în discuţie două probleme fundamentale: cea a raportului care se stabileşte între stilul beletristic şi celelalte stiluri funcţionale ale limbii şi. în timp ce în poezie este predominantă. aceasta realizîndu-se cu precădere în comunicarea literară. centrată asupra "individualităţii mesajului". în procesul de comunicare minimală". ci doar însoţesc acest obiect". Pierre Guiraud adoptă o clasificare trihotomică: funcţia noţională (corespunzătoare funcţiilor referenţială şi. unei grupări literarartistice. funcţia expresivă (corespunzătoare afectivităţii sau reflexivităţii spontane) şi funcţia impresivă (corespunzătoare afectivităţii sau reflexivităţii intenţionate). iar alteori (ca. elaborată). aceste abateri manifestîndu-se în proprietăţile statistice ale acelor trăsături structurale pentru care există un anumit grad de selectare în cadrul codului întrebuinţat". cea a criteriilor de delimitare a stilurilor individuale. "Individualizarea mesajului" se realizează la toate nivelele comunicării literare. conotaţia estetică) în enunţul lingvistic. totodată. Stilul se defineşte nu numai prin raportare la un individ. respectiv emotivă sau expresivă. referenţială. respectiv. elemente de argou sau elemente aparţinînd limbajelor profesionale. specia.22 În ceea ce priveşte stilul literar individual. regionalisme. înglobînd arhaisme. stilul în comunicarea literară implică expresivitatea intenţionată. 19 . de pildă. este accesorie în "alte activităţi verbale". Vorbind despre stil în comunicarea literară. stilul se caracterizează prin următoarele atribute: Individualitate (stilul defineşte specificitatea unui scriitor. el depăşeşte de multe ori graniţele limbii literare. În consecinţă. ci şi la un grup socio-lingvistic.110. În comunicarea literară.suprarealist). nu mai puţin de şase funcţii ale comunicării. în unele curente literare şi mai ales în unele specii ale acestora (ca. fără a fi însă singura. iar Michael Riffaterre defineşte stilul (în 1961) drept "sistemul de opoziţii care aduc modificări expresive (intensitatea reprezentării. poetică. de pildă.. 2) Sistemul modalităţilor expresive care completează sau modifică informaţia semantică de bază cuprinsă într-un enunţ: astfel. p. codul şi contactul (legătura materială sau psihologică dintre emiţător şi receptor) -. tranzitivă). iar Ch. Funcţia poetică.) Unitate (stilul reprezintă un sistem funcţional de trăsături interdependente) Intenţionalitate (fiind rezultatul funcţiei impresive sau poetice.Osgood (în 1960) ca "abaterile individului de la normele prevăzute pentru situaţia în care se desfăşoară codarea. acesta comportînd mai multe definiţii: 1) Întrebuinţarea individuală a limbii. şi Tudor Vianu (în 1941) înţelegea prin stilul unui scriitor „ansamblul notaţiilor pe care el le adaugă expresiilor sale tranzitive şi prin 22 Henryk Markiewicz. tragedia în clasicism). specific. coloritul emoţional. Boris Tomaşevski susţine (în 1959) că trebuie să numim fenomene stilistice "numai pe acelea care nu constituie un obiect al cunoştinţelor.): astfel. prin stil se poate înţelege în general rezultatul modului în care un vorbitor (sau grup de vorbitori) selectează dintr-o gamă teoretic infinită de posibilităţi de comunicare (limba) numai pe acelea care îi sînt proprii ca individualitate şi pe care le consideră adecvate scopurilor sale sociale. curentul literar etc. de pildă. Roman Jakobson identifică. destinatarul sau receptorul. la o epocă.E. în funcţie de scopul urmărit. Faţă de stilurile funcţionale. În locul clasificărilor dihotomice ale funcţiilor limbajului stabilite de Ogden şi Richards sau Vianu. respectiv. se identifică în primul rînd un stil al operei literare (deci al enunţului lingvistic ce constituie textul ca atare). unui curent literar. adică rezultatul abaterilor cantitative sau calitative de la norma generală (limba standard) sau norma proprie situaţiei date (genul. mesajul. Karl Vossler definea stilul (în 1904) ca "întrebuinţarea individuală a limbii spre deosebire de întrebuinţarea generală a acesteia". vîrstă etc. în raport cu "factorii constitutivi" din actul vorbirii emiţătorul. modelează şi valorifică elemente aparţinînd diferitelor stiluri funcţionale.

după legi distincte în legătură cu o anumită fizionomie psihică colectivă sau individuală". astfel. aceasta servindu-i în final la evaluarea lui. cum ar fi. Hjelmslev). 3) Modul. drama şi meditaţia în romantism etc. preferinţa pentru o anume figură retorică (antiteza în romantism. Deşi toate aceste mijloace de expresie au apărut cu mult timp înainte şi au continuat să fie folosite şi după moartea curentelor respective. Editura Univers. fie un complex evolutiv de trăsături comune pentru acea mulţime de opere. omogene şi înzestrate cu trăsături comune (atît de ordin formal . Kleiner îl defineşte (în 1946) ca "limbajul formaţiunilor verbale organizate. acestea le-au utilizat în mod sistematic. p. descriptivă şi funcţională. expresie a armoniei contrariilor. 26 Ibidem. pp.24 Fără îndoială că se pot distinge anumite constante stilistice pentru fiecare curent literar în parte. aceea de a studia faptele de stil atît din punctul de vedere al structurii lor lingvistice specifice. Figurile de stil 23 Ibidem. aceasta realizîndu-se printr-un dublu sistem de opoziţii: faţă de un "enunţ nemarcat" (L. cum ar fi ierarhizarea lexicului. în al doilea rînd.în afara acţionării legilor generale ale limbii .112-114. 20 . format .25 Pe de altă parte. diferenţiindu-se printr-o serie de abateri de la normele proprii acestuia. cufundată numai în mitologia personală şi tainică a scriitorului. preferenţial. determinate de natura persoanei care vorbeşte sau scrie". separarea rigidă între literar şi non-literar sau regula celor trei unităţi în clasicism. În afară de stilul individual al unei opere sau al unui autor se mai vorbeşte de stilul unui curent. Leo Spitzer consideră (în 1925) că "stilul reprezintă exprimarea necesară. cît şi din acela al scopului şi eficienţei lor în cadrul textului respectiv. unei mişcări sau chiar al unei epoci literare. se conturează stilurile individuale ale autorilor şi operelor ce se încadrează în curentul respectiv. iar Pierre Guiraud (în 1954) ca "aspectul enunţului în urma alegerii mijloacelor de expresie. unde iau naştere primele îmbinări între cuvinte şi lucruri. combinării şi transformării acestuia din perspectivă genetico-lingvistică.al tematicii şi al viziunii asupra lumii). a acelui psyche individual". aşadar faţă de "gradul zero al scriiturii" (Barthes) şi.26 În raport cu aceste sisteme normative proprii fiecărui curent în parte. 4) Expresia eului creator: astfel. neutru. Bucureşti. de pildă. III.). deci o categorie istorică. 24 Ibidem. ca dealtfel şi oximoronul în baroc).2. V. unde apar o dată pentru totdeauna toate marile teme verbale ale existenţei sale". fiecare curent sau mişcare literară îşi elaborează în mod programatic un sistem de norme estetice specifice. acestea păstrînd anumite constante specifice şi.23 Comună tuturor acestor definiţii este concepţia despre stil ca "modalitate de constituire a enunţului lingvistic". în consecinţă. cît şi din punct de vedere al conţinutului . condiţionată biologic. J.216-218. Vinogradov defineşte stilul (în 1923) ca "sistemul de selectare creatorestetică a interpretării şi a modului de dispunere a diferitelor elemente lingvistice". pentru un anumit procedeu compoziţional (portretul moral în clasicism sau sinestezia în simbolism) sau pentru o anumită specie literară (tragedia în clasicism. împreună cu interesul ei propriu-zis artistic”. compoziţiei şi limbajului -. faţă de tradiţia existentă a constituirii lingvistice într-o specie literară dată. sistemul sau rezultatul formării materialului lingvistic. adică al selecţiei.al speciei. Prin curent literar se înţelege fie un ansamblu (sistem) de opere literare genetic înrudite.316. Construcţie şi lectură. în acelaşi timp.care comunicarea sa dobîndeşte un fel de a fi subiectiv.318. argumentînd necesitatea lor în programe estetice sau în activitatea critică. cultivarea simbolurilor şi a sinesteziilor în simbolism etc. în acel 'subfizic' al cuvîntului. interesul pentru culoare şi contrast în limbă sau cultivarea formelor argotice în romantism. pp. pur referenţial ("tranzitiv"). abolirea ierarhiilor lexicale. 25 Silvian Iosifescu. iar Roland Barthes (în 1953) ca "limba autarhică. 1970. Sarcina stilisticii ar fi. deci o categorie tipologică. p.

27 Aşadar.. din moment ce ea depinde de o distanţă (écart) între aceste cuvinte şi cele pe care cititorul le percepe mental dincolo de ele ‘într-o perpetuă depăşire a lucrului scris’. Figuri. Cînd însă acelaşi cuvînt este utilizat pentru a desemna. afirmîndu-le echivalenţa semantică. neutru din punct de vedere stilistic. însă semnificaţia.XVII că: „Figura e purtătoare de absenţă şi de prezenţă.nu e deci nimic altceva decît un sentiment al figurii şi existenţa sa depinde în întregime de conştiinţa pe care o capătă sau nu cititorul în legătură cu ambiguitatea discursului ce i se propune. adică raportul dintre semn şi sens. (. Bucureşti. formele. Filozoful Blaise Pascal afirma deja în sec. sub textul său aparent”.95. ci de semnificaţii. această formă lineară fiind obiectul gramaticii. după cum susţine Genette. ci acestea sînt legate printr-o convenţie socială). orice semn verbal (de la cuvînt la frază) are o formă (sunetele se succed într-o anumită ordine pentru a forma cuvîntul. situaţie numită în retorică "grad zero" (aceasta se întîlneşte în special în tragedia clasică.46. ne îndepărtează mai mult sau mai puţin de ceea ce ar fi fost exprimarea simplă şi banală". el mai ştie că o desemnează altfel decît o face termenul corabie. caracterizat prin "exprimarea simplă şi banală". 1977. 31 Gérard Genette. Astfel. Atunci cînd cuvîntul catarg desemnează o parte componentă a unei ambarcaţiuni. p. Ca atare.). figura instituie o distanţă. o corabie. „Figura . Pierre Fontanier definea aceste "figuri ale discursului" drept "aspectele. în exprimarea ideilor. p. semnificaţia e mult mai complexă: ea este concretă (pentru că este ales pentru desemnarea ambarcaţiunii un anumit detaliu material). Dacă un semn sau o suită de semne lingvistice alcătuiesc doar o linie. traductibilă. p. un semn definit tocmai prin absenţa de semn. semnificaţia sa fiind în acest caz arbitrară (nu există un raport natural între cuvînt şi referentul său. făcînd perceptibilă prezenţa unui semnificant (catarg) şi totodată absenţa unui alt semnificant (corabie)”. în loc de E frumoasă. Răspunsul se află în ceea ce semiologia modernă defineşte drept conotaţie. figura (adică forma retorică) este o suprafaţă delimitată de linia semnificantului prezent şi de cea a semnificantului absent. însăşi absenţa sistematică a figurilor constituie o figură. Editura Univers. ci un concept) şi univocă (desemnarea acestuia e lipsită de ambiguitate). 30 Ibidem. Editura Univers. ea purtînd cu sine. în mod paradoxal. 29 Ibidem. cuvintele la rîndul lor se succed într-un anume fel pentru a forma o propoziţie etc. ca un filigran sau un palimpsest.90. 28 Aşadar. Figurile limbajului. gîndurilor şi sentimentelor. avem de-a face cu o simplă denotaţie. este diferită. Bucureşti. în principiu.). 21 . un "hiatus"31 între enunţul literar real şi un enunţ standard virtual. ca în versul eminescian „Îţi dau catarg lîngă catarg” . iar lingvistul Charles Bally va spune în sec. fără a-şi pierde astfel calitatea de figură: chiar dacă interpretul ştie că termenul catarg desemnează o corabie.Stilul se defineşte printr-un ansamblu de fapte lingvistice ("figuri ale limbajului") datorită cărora discursul verbal respectiv se individualizează în raport cu alte enunţuri.87. aşadar. 1978. sensul e acelaşi. p. sau Nu-i urîtă. prin care discursul. prin sinecdocă (partea pentru întreg). iar poezia depinde nu de sensuri. „vizibilă în transparenţă. Din punctul de vedere al retoricii. un semn verbal capătă formă abia atunci cînd aceasta poate fi comparată cu forma altui semn verbal care ar fi putut fi utilizat în locul său. existenţa şi caracterul figurii sînt în mod absolut determinate de existenţa şi caracterul semnelor virtuale cu care vorbitorul compară semnele reale. întorsăturile mai mult sau mai puţin deosebite şi de un efect mai mult sau mai puţin izbutit. abstractă (cuvîntul nu desemnează un obiect concret. orice figură e. nu au în sine o formă retorică decît atunci cînd sînt comparate cu alte semne virtuale echivalente (de pildă.conchide Genette . Din punctul de vedere al gramaticii. catarg în loc de corabie.procedeu numit sinecdocă -.)valoarea unei figuri nu e dată în cuvintele care o compun. 28 Ibidem. propria traducere. Există şi situaţia cînd. pp. 29 Aceasta nu înseamnă însă că ea poate fi şi tradusă.90-91.”.”30 Se pune atunci întrebarea de ce figura semnifică mai mult decît expresia sa literală şi de unde provine acest surplus de sens. însă. 27 Pierre Fontanier. fiind o marcă a simplităţii şi sobrietăţii şi de aceea numită "figură a sublimului")..XX că „expresivitatea tulbură linearitatea limbajului. un cuvînt precum catarg sau o propoziţie precum Nu-i urîtă.

figuri referitoare la „alegerea şi potrivirea cuvintelor” (figuri de elocvenţă). considerate în ceea ce priveşte forma lor (figuri de dicţie) sau în ceea ce priveşte semnificaţia lor (tropi).. Opera literară. neologismul etc. Ca atare. dar în acelaşi timp conotează motivaţia „prin detaliu. scoţianul Hugh Blair propune o împărţire în figuri ale imaginaţiei şi figuri ale pasiunii). după Genette. percepută de lector printr-o marcă a ei şi apoi redusă datorită prezenţei unui invariant. rima.) constituie. Însă.96. Caracterul motivat. Fără îndoială cea mai interesantă clasificare a figurilor e aceea propusă de Grupul µ în lucrarea Retorica poeziei. p. După funcţiile limbajului definite de Pierre Guiraud. în Poetică şi stilistică. care este „adevăratul obiect al comunicării artistice”. 32 Alţi retoricieni acordă mai puţină importanţă afectivităţii şi mai multă gustului şi imaginaţiei (de pildă. afectiv.31 Evident că statutul prin excelenţă subiectiv al figurilor (faptul că existenţa lor depinde exclusiv de conştiinţa receptorului) a născut nevoia firească a spiritului raţional de a le defini şi clasifica printr-un consens general. acest mod de clasificare. 32 Ibidem. 33 Grupul µ.. vorbitorul denotează corabia. Astfel. Retoricianul francez Lamy a împins cel mai departe interpretarea afectivă a figurilor. numit ethos. 22 .98.33 Există patru categorii fundamentale de figuri: • metaplasmele – figuri care acţionează asupra aspectului sonor sau grafic al cuvintelor şi asupra unităţilor inferioare cuvîntului (figuri fonetice): apocopa. aliteraţia.. chiasmul etc. ce diferă pentru fiecare tip de figură în parte (printr-un detaliu la sinecdocă. cit. asonanţa. ce depinde de caracterul devierii impuse expresiei. literal. iar repetiţia prin aceea că „omului pasionat îi place să se repete. sînt atît de frecvente în stilul lor”. care sensibilizează toate lucrurile. de pildă pînzele) şi ambiguă (întrucît se referă în acelaşi timp. atunci cînd o figură e dictată de un anume sentiment.motivată (pentru că este preferat acest detaliu – catargul – şi nu altul. arhaismul. a mărcii. figuri referitoare la o frază (figuri de stil) sau la un enunţ (figuri de gîndire). de pildă.404. Figura e definită ca o deviere de la normă. după cum susţine Genette. Spunînd catarg în loc de corabie. op. printr-o exagerare la hiperbolă etc. din moment ce se postulează concordanţa dintre starea de spirit a autorului şi cea a lectorului. vizînd deci întregul prin intermediul părţii (pars pro toto). el identificînd în fiecare dintre acestea „caracterul” unei pasiuni distincte (astfel. • metasememele – figuri ce înlocuiesc un semem (cuvînt) prin altul prin modificarea semelor (unităţilor minimale de semnificaţie) de gradul zero (figuri lexicale propriu-zise) – de 31 Ibidem. sincopa. printr-o asemănare la metaforă. de ordin pur logic. 1979. Bucureşti. epenteza. această valoare poate fi expresivă. ansamblul acestor operaţii producînd un efect estetic specific. a invariantului şi a ethosului ei.153. Retorică generală. p. la corabie. hiperbatonul. elipsa e explicată prin faptul că „o pasiune violentă vorbeşte atît de repede încît cuvintele nu o pot urma”. cînd urmează să provoace un anume sentiment. descrierea completă a figurii ar trebui să comporte în mod obligatoriu descrierea devierii. astfel încît tratatele de retorică le-au dedicat un capitol de maximă importanţă. inversiunea. enumeraţia. diereza. 38 Wolfgang Kayser. la catarg şi figurat. sau atît expresivă. nu spune nimic despre valoarea semnicantă a figurilor luate în consideraţie. impresivă. Orientări moderne. Această modalitate sensibilă reprezintă pentru retorică specificul expresiei poetice. care constă în disocierea figurilor în funcţie de valoarea psihologică a acestora. cît şi impresivă. figuri referitoare la numărul şi ordinea cuvintelor dintr-o propoziţie (figuri de construcţie). „însuşi sufletul figurii”. anacolutul. Editura Univers. căci. p. La polul opus se află modul de clasificare de ordin pur psihologic. devierea sensibilă imprimată semnificaţiei şi deci o anumită modalitate de viziune sau de intenţie”. una dintre cele mai comune clasificări are drept criteriu formele afectate: figuri referitoare la cuvinte. după cum susţine Lamy. iar omului mînios să lovească de mai multe ori”). „poeţii nu folosesc decît expresiile care alcătuiesc în imaginaţie o pictură sensibilă şi tocmai de aceea metaforele. p. • metataxele – figuri ce acţionează asupra structurii frazei (figuri sintactice şi topice): elipsa.

orăcăit. petit. Kurt Schwitters ş. Poeţii Renaşterii şi ai barocului simbolizau susurul lin al pîraielor şi farmecul unui peisaj „plăcut” prin acumularea consoanelor lichide şi nazale. Tristan Tzara scrie poeme maori. „pămîntul roşu” etc.) sau chiar anumitor stări psihice (de exemplu. Se încadrează aici repetiţia. iar a ceea ce este mare şi puternic”38. schimbînd datele percepţiei şi nu denumirile lor (de exemplu „soarele negru”. Chiar şi Platon a remarcat existenţa unui simbolism al sunetelor. Intră în această categorie comparaţia. În ceea ce ne priveşte. suprarealismul ş. însă ele diferă de la o limbă la alta. compun poezie fără cuvinte. vocale.3. p sau n creează impresia de lentoare – moale. futurismul. acumularea de vocale închise induce de obicei tensiune. procedeu prin care sînt sugerate anumite stări emoţionale prin reiterarea anumitor sunete în concordanţă cu semnificaţia rezultată din context (de pildă. prin care poetul ar fi reuşit să comunice deplin adevărul Fiinţei.. avangardiştii încearcă să creeze o limbă poetică nouă.). procedeu cunoscut sub numele de armonie imitativă (ca în versurile eminesciene „Vîjîind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie. fatalmente pierdută ca urmare a transformării lui într-un instrument convenţional de comunicare. Un sunet nu poate însă genera efecte de simbolism sonor decît numai atunci cînd devine pregnant prin repetare sau prin plasarea sa într-o poziţie specială. metafora. zumzet. E alb. / Urlă cîmpul şi de tropot şi de strigăt de bătaie.. grand. un poem apărut mult înaintea cuvintelor (a limbajului articulat). vom adopta o clasificare a figurilor în funcţie de nivelele limbii la care se realizează expresivitatea. ca Hugo Ball. iar cele deschise dimensiunilor mari – mare. sau la Bacovia: „Prin măhălăli mai neagră noaptea pare”). sui generis: astfel. pleosc. parabola.exemplu metafora „mîndrul soare” pentru a desemna un erou falnic.a. eufemismul. Expresivitatea la nivel fonetic a fost absolutizată de curentele de avangardă ale secolului XX (expresionismul. O albastru. anxietate. la Eminescu: „Trecut-au ani ca nouri lungi pe şesuri”. împerecherea dintre sunete şi culori e fără îndoială subiectivă. el deosebea semnificaţiile cuvintelor greceşti mikros şi makros după sugestiile lor sonore: „i semnifică ceea ce este mic şi delicat. La nivelul unor sintagme. brambura etc. a hurui etc. repetiţia anumitor sunete poate sugera anumite mişcări sau poate da naştere unor imagini auditive.). Un caz extrem de simbolism sonor e acela în care fonemelor (vocalelor în special) li se atribuie calităţi cromatice (aşa-numita „audiţie colorată”). balşoi etc. iar alţi avangardişti. care ar fi avut o mare influenţă în formarea limbilor în general (astfel. inversiunea. numai semnificaţiile indicînd direcţia spre obiectul simbolizat. a bîzîi. bleg. Nivelele de expresivitate ale textului literar 1. piccolo etc. Dorind să recupereze puritatea iniţială a limbajului. contribuind uneori esenţial la constituirea semnificaţiei.a. pur sonoră. Nivelul fonetic Cercetătorii au remarcat faptul că sonorităţile anumitor cuvinte pot deveni sugestive. vocalele închise ar fi în general asociate dimensiunilor mici – mic. alegoria. litota. exploatat mai ales în poezia instrumentalistă.”). Virgil Teodorescu scrie un poem în leopardă etc. / Voi spune într-o zi naşterile voastre latente.).. ca în sonetul Voyelles (Vocale) de Rimbaud: „A negru. Onomatopeele sînt formaţiuni lingvistice care imită anumite sunete naturale (bum. -. metonimia. clăpăug -. futuristul rus Vladimir Hlebnikov inventează limba zaum. III. sinecdoca. dadaismul. U verde. I roşu. Unele sunete sau formaţiuni sonore sînt asociate anumitor impresii senzoriale (de pildă. vibranta r sugerează dinamism sau dezordine – răpăială. care reiterează mitul „poemului originar” (Urgedicht). hiperbola. consoana lichidă l asociată cu labialele m. arbitrară şi nici în privinţa interpretării simbolismului fonetic nu domneşte unanimitate. • metalogismele – figuri ce modifică relaţiile de semnificaţie fără a înlocui valorile lexicale. aşadar. ca în poezia lui Bacovia). oximoronul ş.a. paradoxul etc.” Totuşi. ironia.. 23 .). Mai subtil este simbolismul fonetic.

cu specia literară în care se încadrează („stilul înalt” în tragedia clasică versus „stilul umil” în comedie). Poeţii manierişti şi baroci din sec. proza lui Slavici). discriminare care va fi absolutizată în clasicism (sec. în vreme ce într-un roman ce vorbeşte despre lumea rurală pot să abunde regionalismele).I e. cu curentul sau mişcarea literară căruia / căreia îi aparţine (de pildă. mai ales că intenţia autorilor n-a fost aceea de a plăsmui ficţiuni. respectiv. În istoria literaturii au existat momente cînd structura lexicului poetic a fost reglementată de canoane estetice riguroase. simbolismul şi mai ales mişcările de avangardă ale secolului XX introduc în poezie urbanismele şi neologismele tehnice. însă acesta n-a făcut decît să reproducă vorbirea mediului social din care provenea. caracterizat prin preponderenţa substantivelor).. Donne. De asemenea. lucru mare 24 . ci şi de nivelul intelectual al lectorului şi de momentul receptării. regionalisme.2. depinde nu numai de intenţia autorului. regionalisme etc. Ca atare. adjectivul poate fi în unele texte în mod evident căutat. care oferă pentru prima dată o imagine critică simili-naturalistă a societăţii timpului respectiv (vezi Satyricon de Petronius) şi va fi ulterior exploatat de numeroşi scriitori pentru a obţine efecte stilistice notabile (François Villon în Evul Mediu. cafea sau puşcă). Structura lexicală a operei se află în strînsă legătură cu tematica ei (de pildă. într-un poem futurist predomină neologismele din sfera tehnicii moderne). realismul şi naturalismul vor cultiva în mod sistematic şi regionalismele (vezi.a. deşi cuvintele respective erau folosite atunci în mod curent. Trebuie remarcat faptul că perceperea anumitor termeni lexicali drept neologisme. formaţia sa intelectuală. Dimpotrivă.n. Rabelais sau Shakespeare în Renaştere.. Argoul pătrunde în literatură odată cu romanul latin din sec. neologisme. vulgarisme. dar şi cu personalitatea autorului (mediul social din care provine. Victor Hugo în romantism etc. de pildă. iar ceva mai tîrziu. modificarea poziţiei sale faţă de substantivul pe care-l determină generînd de multe ori modificarea sensului (de pildă. calcă totul în picioare.. Datorită interesului său special pentru evocarea istorică şi pentru folclor. unele fiind chiar neologisme (de pildă. ca în versurile eminesciene: „Şi dacă ramuri bat în geam.).) vor prefera în schimb termenii preţioşi şi ornamentele stilistice întortocheate. elemente de argou. termeni religioşi etc. 3. cînd vor fi formulate rigorile „stilului înalt” sub forma unor norme rigide vizînd retorica şi lexicul textului (acesta va fi complet epurat de vulgarisme). Prezenţa. Nivelul lexical La acest nivel ne interesează în primul rînd raportul dintre lexicul limbii standard şi celelalte sfere ale vocabularului prezente într-un text literar (arhaisme. o greşeală să se susţină existenţa arhaismelor în aceste texte.)/ Şi dacă stele bat în lac (. creîndu-se astfel impresia de dinamism. ca în următoarele versuri din Scrisoarea III: „Mircea însuşi mînă-n luptă vijelia-ngrozitoare. elemente de jargon.Nivelul morfologic La acest nivel ne interesează în primul rînd raportul dintre grupul nominal şi cel verbal al textului.XVII-XVIII). Lilly ş. În Poetica. romantismul aduce în literatură arhaismele şi termenii populari (vezi poezia lui Alecsandri sau Eminescu ). structura lexicală a unui text trebuie întotdeauna raportată la momentul în care a fost elaborat şi la intenţiile autorului.. concepţiile sale estetice etc.)” etc. Este. arhaisme. cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin sînt pline de arhaisme.).”). iar în altele evitat. demolînd în acelaşi timp toate prejudecăţile privind structura lexicului literar. Limba scrierilor lui Creangă le-a părut „rustică” intelectualilor de la Junimea. ci de a oferi posterităţii un document veridic al societăţii vremii lor.XVI-XVII (Góngora. Marino. / Care vine. Astfel. respectiv un stil verbal (atunci cînd predomină verbele. vine. respectiv absenţa articolului hotărît poate genera efecte expresive remarcabile. într-un roman istoric pot predomina arhaismele. din perspectiva lectorului din secolul XXI. vorbirea „grosolană” proprie comediei (aceasta imitînd isprăvile unor „oameni neciopliţi”). din acest punct de vedere definindu-se un stil nominal (static. /(.. evident.). vine. Aristotel făcea deja distincţia între „graiul împodobit” al tragediei (aceasta fiind „imitarea unei acţiuni săvîrşite de oameni aleşi”) şi.

băieţoi. şi ninge.. copacii negri / Stau goi în parcul solitar: / Decor de doliu. / Trece veacul desfrînat. substantivizarea adjectivului în versurile lui Zaharia Stancu: „Amarul din coaja nucilor crude /(. acestea avînd de obicei valoare peiorativă (prostălău. / Nimic. care de cele mai multe ori sugerează participarea afectivă a vorbitorului (ca în versurile lui Eminescu: „De-aş avea o porumbiţă / Cu chip alb de copiliţă.)”). / Cele ce trec nu mai vin. avem de-a face cu o epiforă (de exemplu. Cea mai complexă formă de repetiţie este paralelismul sintactic. mirosuri amestecate.)/ Amarul din seva cucutei înalte (.”34 sau ca în următoarele versuri din poemul Viaţa lumii de Miron Costin: „Trec zilele ca umbra. / Cîtu-ţi ţine ziuliţa / I-aş cînta doina. în romanul Don Quijote.”). . // Şi mi-am săpat odaia departe subt pămînt. denumire derivată din numele literei greceşti X.. p. o acumulare de termeni care poate fi cantitativă (cu efecte stilistice remarcabile la Rabelais. // În parc regretele plîng iar. de pildă: „Ţiuituri. 25 .”). / Nimic decît o rază din faţa ta senină. copacii negri. doar suvenirea surîsului tău lin. Alte fenomene care trebuie urmărite sînt derivarea cu prefixe (ca în versul arghezian: „Venită de neunde. noapte grea etc. strofe. p. „Binecuvîntată fie ziua şi luna şi anul. 40 Ibidem. / Afară bătea vîntul. / Copiliţă blîndişoară. Trec toate prăvălite / Lucrurile lumii şi mai mult cumplite.174. ca umbra de vară. doiniţa. prezenţa cuvintelor compuse. funerar. / În amurg de argint. ochii”) sau calitativă (pehlivan. necum şi la-ntîmplare”) sau cu sufixe. figura obţinută se numeşte climax.. care se poate realiza la toate nivelele textului. ci „ca imagine şi contraimagine în oglindă”. golănoi. nasul. / I-aş cînta-oncetişor.. a locuţiunilor şi mai ales schimbarea valorii gramaticale (de pildă. ca în versul lui Petrarca. javră). op. fătălău. procedeu numit gradaţie. Există două categorii de adjective: calificative (pădure verde.172. şnapan. de la cel fonetic pînă la cel al frazei (vezi. propoziţii sau fraze succesive (de pildă. culori pestriţe. abur de rachiu şi fum de pastramă pîrpălită.../ mare lucru). în trepte de acelaşi fel. propoziţii sau fraze succesive.” Altă figură sintactică fundamentală este repetiţia.”). mătăsuri înflorate. hărmălaie. căpătînd chiar o maximă importanţă în poezia simbolistă (vezi versurile lui Bacovia: „Copacii albi. asindetică (atunci cînd termenii nu sînt legaţi lingvistic) sau sindetică (atunci cînd sînt legaţi printr-o conjuncţie). care oferă o imagine grafică a construcţiei rezultate40 (ca în versurile lui Bacovia: „Şi plouă. care poate fi ascendentă sau descendentă şi poate desemna fie o figură de stil./ Şi ninge. figura obţinută se numeşte chiasm. nici se-ntorc iară.). un caz particular de epiforă fiind refrenul... figura respectivă se numeşte anaforă (ca în versurile lui Eminescu: „Nimica. şi plouă. / Fug vremile ca umbra şi nici o poartă / A le opri nu poate. procedeu constînd în repetarea aceleiaşi structuri sintactice în versuri.. / Afară bătea ploaia. pocnete. care mă învenină. uluitoare. refrenul). / S-aprinde crai-nou. Altă figură sintactică interesantă este zeugma. fie un procedeu compoziţional în cazul textelor epice sau dramatice (trecerea gradată de la o situaţie la alta sau de la o stare a eroului la alta). Dacă două construcţii sintactice care conţin o anaforă nu sînt ordonate paralel. construcţie în care un verb guvernează mai multe părţi de propoziţie sau fraze egal ordonate.. izuri de bălegar. / Din ochiul tău senin. de pildă.Nivelul sintactic Cea mai simplă figură sintactică este enumeraţia. iar dacă un cuvînt se repetă în poziţie finală. / Ca o zi de primăvară.”) sau augmentative. ţărănoi etc. doar icoana-ţi.”.” Atunci cînd un cuvînt se repetă la începutul mai multor versuri. ticălos. în versurile lui Bacovia: „Pe cînd. stîlp înalt) şi metaforice (inimă arsă. în versurile lui Arghezi: „Miam împlîntat lopata tăioasă în odaie. trec ani cu roată. Atunci cînd intensificarea acumulării este simetrică. Uneori se realizează o intensificare în acumularea de termeni. Afară era vînt. sau „ea avea dureri de cap şi fete la 34 Wolfgang Kayser. / Copacii albi.). însă avînd sensuri incompatibile („Mi-am lăsat casa şi răbdarea. străluciri argintii de oglinzi îţi luau auzul. cit. / Şoptind şoapte de amor. 4. Afară era ploaie. de argint.”). în special diminutivale..

la Jean Paul). Printre străini. Cel mai obişnuit caz este inversiunea. Definirea tropilor luîndu-se ca punct de plecare transferul semantic se datorează lui Aristotel. La nivelul întregului discurs. spre deosebire de comparaţie. trecerea în interiorul aceluiaşi enunţ de la o structură sintactică la alta (ca în versurile lui Kleist: „Îşi înfige.. suportul sau baza de translaţie (A) şi permutantul sau cuvîntul care provoacă fenomenul metaforic (B)”. / Negru profund. însă această definiţie simplistă nu poate fi satisfăcătoare. retoricianul latin Quintilian va defini metafora drept o comparaţie prescurtată (brevior similitudo). termenul terţ e constituit de o proprietate comună şi în acelaşi timp esenţial diferită – atît focul. care constă în ruperea continuităţii sintactice. în romanul analitic proustian).188. numai că nu pe aceeaşi cale. ca în „rîsul de nestins al zeilor” (Iliada). ce noapte grea!”). căci pentru a o explica este necesară aflarea acestui al treilea termen. adică dintre frazele formate prin coordonare şi cele formate prin subordonare. în consecinţă.curăţenie”. 42 Ibidem. Ca şi comparaţia. în basm sau în literatura fantastică). O formă specială de hiperbaton. atunci cînd interesul vorbitorului se concentrează asupra unui anumit termen (ca în versul: „Prin măhălăli mai neagră noaptea pare. predomină hipotaxa (de exemplu. arse. noian de negru. Stil şi expresivitate poetică. 1972. metafora ar fi semnul originalităţii creatoare. fie de la speţă la speţă. în Poetica.). smulgîndu-i armura de pe trup. / Cumva.. a crea metafore izbutite înseamnă a şti să descoperi asemănările dintre lucruri (şi. caută mereu explicaţii..”). Izolarea sintactică apare atunci cînd una sau mai multe părţi ale unei propoziţii sînt separate prin punct sau prin punct şi virgulă (S-a dus. Altă figură care apare mai ales în vorbirea dependentă de impresia de moment este elipsa. În secolul I e. avem de-a face cu un epitet metaforic (de pildă. În fond. fie de la gen la speţă. termenul 35 Ştefan Munteanu. mai trebuie urmărit raportul cantitativ dintre parataxă şi hipotaxă.n.Nivelul semantic Figurile de stil care se pot identifica la acest nivel se împart în două categorii: figuri care nu modifică sensul cuvintelor (epitetele şi comparaţiile descriptive sau calificative) şi figuri care realizează un transfer semantic (tropii). ca în versurile lui Bacovia: „Carbonizate flori. marca cea mai preţioasă a poeziei). p.35 Aceasta ar fi „trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect. cît şi rîsul sînt uneori de nepotolit. căci. Bucureşti.180. a aplicat-o exclusiv metaforei. orice metaforă are la bază o analogie. Epitetul indică o calitate a unui obiect sau a unei acţiuni. Metafora dobîndeşte aparenţa unei comparaţii. atunci cînd unitatea sintactică a enunţului este ruptă prin plasarea unui termen în altă poziţie. metafora e creată în raport cu un ax referenţial (acel tertium comparationis). care. p. în lucrarea A Grammar of Metaphor (Londra. fie prin analogie”. să te ajute. 5. la Arghezi: „Ce noapte groasă. ce constă în omisiunea unei părţi a unei propoziţii sau fraze (de obicei a predicatului. putînd însoţi un substantiv sau un verb (păr bălai.”). O figură oarecum înrudită este anacolutul. 26 . / Dintele îşi înfige în pieptul lui alb. Atunci cînd se realizează un transfer semantic. Departe. În privinţa topicii. unde termenul A (rîsul) e legat de termenul B (de nestins) prin intermediul termenului absent foc.. după Aristotel. Cercetătoarea engleză Christine Brooke-Rose.. iar atunci cînd. defineşte metafora drept „un transfer de semnificaţii între două cuvinte. numit tertium comparationis (al treilea termen al comparaţiei). Comparaţia stabileşte un raport de analogie între două obiecte sau între două acţiuni pe baza unui element comun.”). 1958). aşadar. dimpotrivă. ghicind. orice abatere de la topica uzuală poartă numele de hiperbaton. ele fiind în fond două fenomene lipsite de legătură. de metal. Editura Ştiinţifică. noian de negru. fuge iepureşte). comparaţia respectivă devine metaforică („Pluteşti ca visul de uşor” la Eminescu). / Vestminte funerare de mangal. pe neştiute. Atunci cînd vorbitorul eludează explicaţiile cauzale predomină parataxa (de pildă. deci construirea unei comparaţii (rîsul nepotolit ca un foc de nestins). înrudită şi cu anacolutul este dislocarea sintactică. care leagă suportul de permutant.”). / Sicrie negre.. călăul din temniţele mute.. inedită (ca în versurile lui Arghezi: „Nădăjduiai. Atunci cînd se alunecă dintr-un plan semantic în altul. Totuşi.

ci se întîlnesc şi se suprapun pe o axă verticală. aşadar traducerea metaforei înseamnă inevitabil sărăcirea semnificaţiei ei. p. Comparaţia nu poate sta în locul metaforei. iar metafora din a doua. nu este o comparaţie prescurtată.36 Spre deosebire de comparaţie.metaforic B seamănă cu A fără a fi însă identic cu acesta. metafora din versul arghezian „Văzduhul se închide cu lacăt şi zăvoare” capătă semnificaţie poetică numai dacă termenul văzduh nu mai înseamnă „spaţiu celest”. 37 Ibidem. ci o metamorfozare semantică. După cum susţine Jean Cohen. metafora nu e doar un simplu transfer de sens. cu care se identifică. termenul B îndeplineşte funcţia semantică a termenului A. ci „Dumnezeu. Metafora. sensul substantivului 36 Ibidem. prin care spiritul creator afirmă o identitate intuitivă şi concretă. comparaţia făcînd parte din prima categorie.37 De pildă. Aşadar. pentru a da naştere unei noi semnificaţii la nivelul conotaţiilor. ca urmare a transferului semantic şi a jocului dintre sensul propriu şi cel figurat. ci o comparaţie condensată. de obicei concret. căci ea presupune o „pierdere” (suspendare) a sensului denotativ. p. Poetul Paul Éluard împărţea imaginile poetice în imagini realizate prin analogie (A este asemănător cu B) şi imagini realizate prin identificare (A este B). În cazul metaforei. printr-un act de intuiţie. ci doar îl îmbogăţeşte cu elemente noi. sensurile nu se alătură pe o axă orizontală. efectul stilistic al comparaţiei rezidă în virtutea termenului secund de a crea raporturi asociative. ci „a se refuza cunoaşterii”. cu atît mai impresionante cu cît distanţa semantică dintre cei doi termeni este mai mare şi analogia mai puţin previzibilă (vezi comparaţia metaforică). 27 . căci ea nu modifică esenţial conţinutul termenului comparat.189.42 Bazîndu-se pe o analogie. iar verbul a se închide nu mai înseamnă „a se zăvorî”. transcendenţa”. substituindu-l şi eliminînd sensul care marchează asemănarea. primite de la termenul cu care acesta se compară. însă cîmpul asociaţiilor e limitat la semnificaţia termenului secund.184. după cum susţine G. Esnault.

40 Wolfgang Kayser. a efectului prin cauză („Ploua cu toamnă”). prin această substituţie eliminîndu-se vechiul semnificant şi modificîndu-se semnificatul (dacă termenul văzduh poate sugera ideea de infinitudine. Prima constă în substituţia cauzei unui fenomen prin efectul său („Ploua cu mucegai” la B. nonuman.).. imaginea concretă pe care o creează metafora în discuţie este chiar aceea a unui cer închis cu lacăte şi zăvoare şi acest caracter concret. Şi totuşi. op. nu o poate sugera şi pe aceea de spaţiu celest. în urma căreia se realizează substituţia unui semem cu celălalt (de pildă. cît şi în nuvelă sau roman (vezi romanele lui Kafka. gura tartarului = nesaţiul lăcomiei. ca şi aceasta. metafora se constituie deci prin reţinerea şi generalizarea unei note semantice (a unui sem). sensibil. Semnificaţia parabolei rezultă însă din discursul literar în ansamblu şi nu dintr-o simplă sintagmă sau frază. Hesse. p. că metafora stabileşte. după cum arată Grupul µ în lucrarea Retorică generală. modificare ce rezultă din conjuncţia a două operaţii de bază: adăugirea şi suprimarea unor seme. animate: „Săracile dragostile / Ciripesc ca păsările. unicitate. solzii peştelui a rade = bani căptuşiţi. 39 Ibidem. încît metafora suprarealistă nici nu mai rezultă dintr-o substituţie de termeni. inanimat). ea se înrudeşte cu parabola. care se defineşte ca o naraţiune încifrată ce conţine o pildă. Fundoianu). metafora nu este propriu-zis o substituire de sens. „în torentul incandescent al sensibilităţii sau al viziunilor. cit. care substituie noţiunea. după cum arată Wolfgang Kayser. Dacă la început parabola era folosită ca mijloc de iniţiere în anumite doctrine religioase (vezi pildele lui Iisus). „căpuşi pline de sînge = pungi pline de bani. ci o modificare a conţinutului semantic a unui termen. aşadar vrea să transmită o anume învăţătură secretă (filozofică. p. căci ea are o cheie cunoscută de cititor sau chiar explicitată de autor (ca în romanul Istoria ieroglifică de Dimitrie Cantemir. Alegoria poate fi o figură de stil sau un procedeu compoziţional ce se poate extinde la nivelul întregii construcţii epice sau dramatice (vezi romanele medievale sau baroce). al metaforei va fi absolutizat în poezia modernă. op. ulterior ea a devenit un procedeu literar folosit atît în fabulă. o legătură care abrogă autonomia elementelor şi face din ele unul nou.). după cum subliniază Genette. sau invers.văzduh „se pierde” pentru a „reveni” în substantivul transcendenţa.38 „Metafora extrapolează. ci dintr-o simplă alăturare : astfel. ca în versul eminescian: „Izvoară vii murmură şi saltă de sub piatră”. p. Ea extinde la reunirea celor doi termeni o proprietate care nu aparţine decît intersectării lor. Orientări moderne. animat. conducător) şi se elimină semele specifice sememului lună (astru ceresc. metafora regina nopţii a rezultat din substituirea termenului lună cu regină. Prin această substituţie se adaugă semele specifice sememului regină (uman. a cărui semnificaţie „derivă” dintr-o trăsătură comună cu primul substantiv (infinitudinea). .). Înrudită cu metafora este şi alegoria. însă pe baza unei analogii convenţionale. pe baza unor seme comune: strălucire. Lingvistul Roman Jakobson defineşte metafora drept o substituţie prin similaritate făcută pe axa paradigmatică. care. unde fiecare imagine alegorică din text este decodificată în „scara tîlcuitoare” de la sfîrşitul cărţii: de pildă. Ea rezultă din conexiunea a două seme egale existente în două sememe diferite.”39 Aceasta înseamnă.185. Camus ş. manifestată prin intersectarea a doi termeni pentru a se afirma identitatea termenilor întregi. cit. Esenţial diferite de metaforă sînt metonimia şi sinecdoca. dacă André Breton spune că „roua cu cap de pisică se legăna” înseamnă că roua chiar are cap de pisică şi se leagănă. intangibilitate etc. sau reprezentarea abstracţiunilor ca fenomene concrete. mincinoşi a face” etc. morală sau religioasă). Ca procedeu compoziţional.a. 38 Apud Poetică şi stilistică. un terţ”. realizează un transfer de sens. aceasta fiind incompatibilă cu sensul de zăvorîre).”). 28 .411. gîndacii = datornicii de la Ţarigrad.40 Cazuri particulare de metaforă sînt în primul rînd personificarea (atribuirea de însuşiri umane fenomenelor ce ies din sfera umanului.409. ea se bazează pe o identitate reală. astfel încît. ca în exemplul de mai sus: „luna” = regina nopţii) şi prozopopeea (animarea inanimatelor. a unui obiect prin locul de provenienţă (faianţă.

. singularul prin plural (ioneşti.). iar în discursul literar prin alte semne de avertizare a receptorului (Mde. penibil sau înspăimîntător este formulat invers.” spunea Victor Hugo). a simţit mîna lui Amor”.. op. dacă nu eram poet. Litota este o figură a vorbirii improprii.damasc) sau prin creatorul său (Am cumpărat un Brâncuşi.). / Gigantică poart-o cupolă pe frunte. p. Contiguitatea presupune existenţa unor elemente legate sintagmatic solidar (de exemplu. / Şi vorba-i e tunet. Prin eufemism ceva neplăcut. sinecdoca e procedeul stilistic prin care. prin care se exprimă altceva decît comunică forma lingvistică în sine (de pildă. 41 Wolfgang Kayser. Perifraza constă în numirea unui obiect sau fenomen în mod indirect. respectîndu-se paralelismul de sens (Capul Bunei Speranţe în loc de Capul Furtunilor). în general. se substituie doi termeni aflaţi într-un raport cantitativ: partea prin întreg (A căzut răpus de fier. Oximoronul reprezintă alăturarea a doi termeni ale căror sensuri se exclud (de pildă. ceva pozitiv prin negarea contrariului: A băut nu puţin. Temă: Analizaţi figurile de stil la toate nivelele de expresivitate ale textului în poezia Peste vîrfuri de Mihai Eminescu. O altă figură semantică importantă este hiperbola.167.. deci a fost lovită de săgeata trasă se mîna lui Amor. fiind o variantă acutizată a antitezei. frumoasă poveste!). adică a contrastului („Aş fi fost soldat. pînzele are contiguitate semantică cu corăbiile prin inferenţă în Pînzele plutesc deasupra mărilor. popeşti) sau pluralul prin singular (oţeluri grele).) şi ar putea fi definită ca substituţia unui semem printr-un sem al său (corăbii prin pînze). adică a fost cuprinsă de iubire. cit. pe o cale ocolită („Cînd l-a văzut. / Şi zalele-i zuruie crunte. aceasta realizîndu-se de obicei printr-o altă intonaţie decît cea obişnuită. Roman Jakobson defineşte metonimia (implicit sinecdoca) drept o substituţie prin contiguitate pe axa sintagmatică a unor elemente co-prezente. care constă în amplificarea sau diminuarea exagerată a dimensiunilor sau a importanţei unui fenomen (ca în versurile lui Coşbuc: „Sălbatecul vodă e-n zale şi fier.”).41). Prin ironie vorbitorul vrea să exprime contrariul celor spuse. diavol îngeresc!”). ..”).). 29 . / Iar barda-i din stînga ajunge la cer. răsufletul ger. Considerată adesea drept o variantă a metonimiei. / Şi vodă-i un munte. întregul prin parte („Dintre sute de catarge / Care lasă malurile. la Shakespeare: „Tiran frumos.

Emil Ermatinger consideră că autorul liric reprezintă o personalitate sensibilă.IV. întrucît se contemplă pe sine în actul artistic).) sau particularizează o anume categorie estetică (gen umoristic. desemnează orice particularizare a literaturii43. vorbeşte de trei tipuri creatoare: simpatetic în cazul genului liric. extinzîndu-se la totalitatea operelor care utilizează un procedeu dominant (literatura alegorică. Din această perspectivă.”42 Teoria genurilor literare a apărut încă din Antichitate. pe de altă parte. Hegel ş. comedia e „imitaţia unor oameni neciopliţi” în grai simplu. 30 . lat. din momentul cînd literatura a dobîndit conştiinţă de sine şi s-a născut din necesitatea ordonării şi delimitării operelor literare prin împărţirea lor în cîteva clase distincte. Aristotel consideră că toate genurile sînt imitative. p. primul criteriu invocat fiind cel al imitaţiei. pasivă. tragicomic etc. atît din punct de vedere al formei externe (structura specifică). foarte generală. op. Această împărţire tripartită a genurilor literare datează încă din Antichitate. atitudinea eului creator. op. consideră genul liric subiectiv (subiectul se contopeşte cu obiectul. desemnează o clasă de opere avînd în comun o serie de trăsături distinctive de ordin formal. cit..). origine) are. genus. În Poetica. autorul epic o personalitate echilibrată. 51 Wellek şi Warren. identificabile în creaţii aparţinînd unor epoci şi / sau spaţii culturale diferite. genurile non-imitative. Ea porneşte de la premisa că. . în ciuda diferenţelor dintre opere. Din punct de vedere al tipologiei personalităţii autorului. din punct de vedere al raportului eu / lume. fie pe tipologia personalităţii autorului. Astfel. A doua accepţiune. iar dramaticul subiectiv şi obiectiv. cîtă vreme în epopee aceasta se realizează în mod indirect. Dacă tragedia este imitaţia unor „firi alese” „în grai împodobit”. Prima. receptorul vizat etc. temperată. cît şi din cel al formei interne (tematica. GENURILE LITERARE După cum susţin Wellek şi Warren în Teoria literaturii: „Teoria genurilor este un principiu de ordine: ea clasifică literatura şi istoria literară nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională). gr. epic şi dramatic –. epicul obiectiv (subiectul e disociat de obiect). Platon făcea distincţie între genurile în întregime imitative (tragedia şi comedia). O altă teorie a genurilor literare. punînd accent fie pe raportul dintre eul creator şi realitatea reprezentată. referitor la literatură. apărută în perioada romantismului. Schelling. p.306. fiecare dintre acestea cuprinzînd la rîndu-i mai multe specii sau subgenuri specifice. simbolică etc.107. termenul gen (genos. în Republica. fie pe varietatea lumii reprezentate. prin intermediul unui narator. în care poetul vorbeşte numai despre el însuşi (ditirambul) şi genurile parţial imitative (epopeea). tragedia şi comedia se deosebesc de epopee prin faptul că „înfăţişează pe cei imitaţi în plină acţiune şi mişcare”. mai restrînsă. demoniac-echilibrat în cazul genului epic şi 42 Op. cit. Liviu Rusu. ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare. Astfel..)51. = naştere. în lucrarea Estetica poeziei lirice. iar dramaturgul o personalitate activă. 43 Silvian Iosifescu. precum şi în modul şi mijloacele prin care se realizează aceasta. cit. deosebirea dintre ele constînd în obiectul imitaţiei. p. Utilizat şi în logică şi în ştiinţele naturale. s-au definit trei genuri fundamentale – liric.a. Schlegel. există totuşi anumite trăsături comune. în funcţie de anumite criterii logice. tragic.. două accepţiuni principale. satiric.300. W. A. e de natură filozofică şi / sau psihologică.

lirica reprezintă un „enunţ existenţial”. cit. 31 . Alteori. aşadar un enunţ subiectiv despre realitate. în vreme ce epica şi dramaturgia creează op. în opinia cercetătoarei Käte Hamburger.demoniac-anarhic sau expansiv în cazul genului dramatic. accentul cade pe realitatea reprezentată: astfel.

45 În opinia lui Tzvetan Todorov: „Genul se defineşte drept conjugarea mai multor proprietăţi ale discursului literar. specifice liricului ar fi sentimentul. p. Dacă normele genurilor au un caracter oarecum convenţional. care le grupează în constelaţii interioare (arhitecturi. op. astfel încît G. confesiv sau autointerogativ. pe „interioritate”: „Poezia lirică e opusă epicii. cît şi din punct de vedere formal. o „lirică a 44 Henryk Markiewicz. liricul reprezintă exprimarea directă. Totuşi.44 Alt criteriu fundamental de delimitare a genurilor e de ordin pur formal.112-113. Existenţa speciilor e condiţionată însă de contextul socio-cultural. p. impunînd chiar o ierarhie severă). considerate puţin importante... p.. La un prim nivel. mai ales în cultul zeului Apollo. Editura Eminescu. normele subgenurilor (speciilor) sînt mai concrete. 32 . respectiv naraţiunea în cazul epicului. Din punct de vedere estetic. cit. cit. sufletul care. fiecare operă reprezintă un gen particular (. ca şi multe altele pe care aceste poetici nu le-au descris.o realitate ficţională. 48 Apud Silvian Iosifescu. nemijlocită a atitudinii subiectului creator faţă de realitate. judecate importante pentru operele în care le întîlnim. presupunem totdeauna că facem abstracţie de diferite trăsături divergente. epicitatea ar caracteriza epicul şi dramaticul.” 48 Aşadar.171. adică moduri unitare de construcţie literară. IV.). Dicţionar de idei literare (I). termenul liric derivă din numele unui instrument muzical (lira). fapt ce i-a determinat pe unii cercetători să considere genul o noţiune aproape inoperantă.116. Între aceşti doi poli se situează genurile cu care ne-au obişnuit poeticile clasice. în vreme ce subiectul. op. care aduce drept principal argument contra oricărei disctincţii de gen individualitatea ireductibilă a operei de artă). p. trăirea. tragice etc.). 45 Adrian Marino. romantismul meditaţia etc. aşadar necesitatea separării lor riguroase. Dacă abstracţia e egală cu zero. după cum observa Hegel (în Estetica). Mai complex este însă criteriul structural. cit. 46 Apud Silvian Iosifescu. sufletul agitat de sentimente.. atît din punct de vedere al conţinutului. iar Wilhelm Scherer va face distincţie între o „lirică a eului” (Ichlyrik). lumea interioară. diferenţiate”. ci prin intermediul unuia sau chiar mai multor personaje. Bucureşti. iar altele nu (de pildă.1.I (monolog).”46 Genurile ar constitui deci sisteme de proprietăţi şi procedee comune între care există „afinităţi latente.. semnul distinctiv al liricului îl constituie comunicarea directă. deci un discurs la pers. Ea are drept conţinut subiectivitatea. folosit în Grecia antică în ritualurile religioase. Diversificarea literaturii şi ştergerea barierelor convenţionale dintre formele artistice a făcut în ultimul timp din ce în ce mai dificilă şi chiar inutilă delimitarea genurilor literare. op. dialogul în cazul genului dramatic. în favoarea altor trăsături – care rămîn identice şi sînt dominante în structura operei.Genul liric Etimologic. imanente. esteticienii vor observa ulterior că există o categorie aparte de lirism în care poetul nu se destăinuie în mod direct. în loc să acţioneze. în gradul maxim de abstracţie considerăm toate operele literare ca aparţinînd aceluiaşi gen. nu poate avea drept formă şi scop decît destăinuirea subiectului.). op. cit. construcţii etc. accentul fiind pus. genurile sînt diferenţiate în funcţie de modul de expunere specific: monologul în cazul genului liric. 47 Adrian Marino. tendinţa lui de a se exprima. în consecinţă.723. depinzînd în mare măsură de gustul epocii sau de modă (Renaşterea preferă sonetul şi epopeea. însuşi Aristotel observînd că poetului „nu-i e îngăduit să dea tragediei o structură de epopee”.47 Atitudinea esteticienilor faţă de genurile literare a oscilat de-a lungul timpului.. pp.) specializate. persistă în interioritatea sa şi. clasicismul tragedia.724. de la dogmatismul rigid al clasicismului (care susţinea ideea purităţii absolute a genurilor. pînă la scepticism şi chiar negarea categorică a existenţei lor (cazul lui Benedetto Croce. Călinescu va disocia între un lirism subiectiv şi un lirism obiectiv. această „dependenţă mutuală” determinînd ca unele teme să fie compatibile anumitor situaţii (eroice. discutabilă e compatibilitatea grotescului cu liricul). 1973. acestea putîndu-se defini cu mai multă precizie. conform căruia genurile sînt structuri.

prin recurenţă. entităţi noncontrarii sînt transformate în termeni de 49 Ibidem. cunoaşterea luciferică. Liviu Rusu (în Estetica poeziei lirice) disociază între un eu originar sau artistic („autentic”) şi un eu derivat sau empiric. asimilîndu-se cu un personaj felurit. MüllerFreienfels şi Oskar Walzel. contingente. 50 Ibidem. natura paradisiacă. iubirea neîmplinită.117. 51 I. fie chiar ca o „infracţiune”.. tema este abstractă. o sintagmă („copacii albi. corespunzătoare lirismului obiectiv. p. confesiunea lirică înlătură elementele biografice accidentale. Deci.”50 În genere. Motivul reprezintă o unitate minimală de semnificaţie. Urmînd distincţia lui Vianu. În enunţul: Sosea nu grăbită. Într-un studiu devenit celebru. p. general. Forma specifică acestei confesiuni este poezia. o situaţie tipică sau o imagine care.” Limbajul poetic este opac (cuvîntul nu mai reprezintă ceva. deşi uneori discursul liric poate fi şi în proză. ci se autoreprezintă). exprimă sentimente care nu sînt propriu-zis ale sale. empiric. Dacă motivul reprezintă un element textual concret. un clişeu sau o schemă de gîndire şi de exprimare provenind din literatura antică sau barocă (de pildă. moartea etc. devine o variantă a antitezei. fortuna labilis. generează izotopia (unitatea de sens) ansamblului.). Un motiv mai special este toposul. absurdul existenţial. iar identitatea este reunirea unor entităţi aparent diferite în unul şi acelaşi punct. Tudor Vianu distinge.”51 De pildă. selectînd din trăirile eului empiric numai ceea ce este esenţial şi. ea concentrînd sensurile motivelor într-o semnificaţie globală.120. ce poate fi un cuvînt („plumb”). ca o negare a normei. iar entităţi noncontrarii – în termeni de opoziţie. intraductibil (orice expresie poetică este unică şi irepetabilă. timpul ireversibil. cit. poetul Alexandru Macedonski afirma că: „Logica poeziei este nelogică faţă de proză şi tot ce nu e logic fiind absurd. op. copacii negri”). carpe diem. pornind de la observaţiile lui R. conotativ. o propoziţie sau o frază-cheie („Barbar.84. deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”49. logica poeziei este prin urmare însuşi absurdul. entităţi nonidentice în limba obişnuită sînt transformate în termeni de identitate.”). creaţia artistică izvorînd numai „din imanenţele eului autentic". adică reliefarea asemănătorului în diferit. cînta femeia-aceea.” entităţi nonidentice în vorbirea comună (verde şi albastru) sînt convertite în termeni de identitate („verde de albastru”). M. Această distincţie va fi preluată şi de Tudor Vianu în studiul Atitudinea şi formele eului în lirica lui Eminescu: dacă în primul tip poetul se identifică cu cel care spune eu. de natură ideatică (de pildă. aceasta putîndu-se realiza fie ca antiteză. După I. / mă doare un cal măiastru. ci în numele unui eu tipic cu care oricine poate intra în relaţii de simpatie. fie ca identitate: „Antiteza înseamnă reliefarea contrariului în asemănător (pereche corelativă). I sau a II-a şi dintr-un motiv sau dintr-o structură de motive ce particularizează o temă şi concentrează însăşi esenţa actului poetic. care constituie. cuvîntul poetic mai are şi un conţinut afectiv. „poetul. în al doilea „poetul îşi exprimă atitudinile sale sub o mască străină”. viaţa-ca-vis. implicînd o mare densitate de sugestie şi deschiderea către o pluralitate de interpretări posibile. lumea-ca-teatru etc. iar în al treilea. subiectiv). deci ca o deviere absolută (Jean Cohen). ci încîntătoare. aşa cum face totdeauna creatorul de caractere dramatice şi epice. între un eu liric şi un eu empiric: „Poetul nu vorbeşte niciodată în numele său individual. Lotman. Lotman. 33 . M. Limbajul poetic a fost definit prin raportare la cel al prozei. Motivul central al unei opere se numeşte leitmotiv. ubi sunt. fie ca o deviere sau abatere de la normă. în textul poetic. relaţia fundamentală dintre elementele constitutive ale discursului poetic este confruntarea. fugit irreparabile tempus. În acelaşi studiu. în versurile lui Nichita Stănescu: „Şi-am zis verde de albastru. căci pe lîngă un conţinut noţional.măştilor” (Maskenlyrik) şi o „lirică a rolurilor” (Rollenlyrik).). p. după Ernst Robert Curtius. într-o oarecare măsură. O poezie lirică are de obicei un nucleu retoric alcătuit din pronumele personal la pers. Analogia. Eul liric exprimă atitudini afective sau intelectuale în structuri retorico-stilistice adecvate.

Această unitate se transcende.”).. utilitar: comunicarea unor informaţii. În poezie pot fi întîlnite următoarele picioare metrice: 1) Troheul – alcătuit din două silabe. 4) Anapestul – este inversul dactilului (ˇ ˇ ΅). cuvintele care rimează sînt poziţionate la sfîrşitul versurilor. Este specific poeziei populare.” Rima reprezintă identitatea fonetică a două cuvinte începînd cu ultima vocală accentuată. mai plouă. ca în „De-mi vorbiţi mă fac că n-aud”. p. 2) Iambul – este inversul troheului (ˇ ΅). limbajul poetic se află exact la antipodul celorlalte limbaje funcţionale. Despre limbajul poetic. 53 Jan Mukařovský.197. ca în versul: „Luceafărul aşteaptă. 34 . ca în versul: „Vînturile. anume aceea de a obţine un efect estetic. ca în: „Imensitate. ca în versurile lui Bacovia: „Havuzul din dosul palatului mort / Mai aruncă. Rima poate să apară şi în proză şi. valurile. dar foarte frecvent întîlnit şi în poezia cultă („De-aş avea o floricică / Gingaşă şi tinerică. pe de altă parte. cit. În cazul poeziei. Versul. Ca atare. perfect suficient sieşi. funcţia estetică este dominantă în limbajul poetic. Noţiuni de versificaţie Discursul liric este structurat grafic în versuri şi strofe. ca în: „Sara pe deal buciumul sună cu jale. În opinia lui Jan Mukařovský.1. veşnicie. 52 Apud Constantin Parfene. Ritmul reprezintă succesiunea regulată a silabelor accentuate şi neaccentuate dintr-un vers. cit. IV.. b) după terminaţie: masculină (în consoană) şi feminină (în vocală). uscate flori”. p. ca procedeu esenţial. bisilabică (jale / cale). îşi conţine toate sensurile şi este intraductibil în alt limbaj. adică cere o continuare corespunzătoare.” sau „To be or not to be that is the question”). limbajul poetic nu mai e un instrument auxiliar. Grupul de silabe accentuate şi neaccentuate care se repetă regulat în vers se numeşte picior metric. / A fost ca niciodată. p. ea presupunînd concentrarea atenţiei exclusiv asupra semnului lingvistic. mai plînge -”. după cum arată Wolfgang Kayser. însă numai ca fenomen secundar. ruptura sistemului”52. „face dintr-o grupă de cele mai mici unităţi articulate (silabele) o unitate ordonată.” 9) Peonul IV – patru silabe cu accent pe a patra (ˇ ˇ ˇ ΅). cit. op. Orientări moderne.” 7) Peonul II – patru silabe cu accent pe a doua (ˇ ΅ ˇ ˇ).” 10) Coriambul – patru silabe dintre care prima şi ultima sînt accentuate (΅ ˇ ˇ ΅). Clasificarea rimelor se face în funcţie de trei criterii: a) după numărul silabelor: rimă monosilabică (trec / plec). ca în: „O mreajă de văpaie. ci un limbaj autonom.opoziţie.” 8) Peonul III – patru silabe cu accent pe a treia (ˇ ˇ ΅ ˇ). 3) Dactilul – picior metric de trei silabe. care au un scop eminamente pragmatic. care îşi creează propria realitate. mai ales în cazul poeziei moderne. trisilabică (geroasă / focoasă).” 62 Noţiunile fundamentale de prozodie sînt ritmul. op. limbajul poetic poate fi definit în mod adecvat numai prin funcţia pe care o îndeplineşte.1.. rima şi măsura. 6) Peonul I – patru silabe dintre care prima accentuată (΅ ˇ ˇ ˇ). 62 Op. dintre care prima accentuată (΅ ˇ ˇ). în Poetică şi stilistică. poate lipsi cu desăvîrşire din poezie. tetrasilabică (inundară / înecară)şi pentasilabică (nemaiauzit / nemaiîntîlnit). aceasta susţinînd definiţia pe care Carlos Bousoño o dă poeziei ca „sistem de substituiri în care operează. ca în versurile: „A fost odată ca-n poveşti. ca în „Visuri trecute. un simplu vehicul de transport al unor date obiective ale realităţii. 53 Prezentă şi în alte limbaje funcţionale. dintre care prima e accentuată (΅ ˇ).86. 5) Amfibrahul – trei silabe dintre care a doua accentuată (ˇ ΅ ˇ).123.

/ Trece vara cea iubită.” • îmbrăţişată (a b b a): „Dormeau adînc sicriele de plumb. O poezie este alcătuită dintr-o succesiune de versuri. de la sfîrşitul Evului Mediu şi începutul Renaşterii (Dante şi Petrarca au fost primii autori de sonete).146. eventual. poziţia rimei şi. care există independent de realizarea ei lingvistică”. avem o poezie cu vers liber. grupate în 3 sau 4 strofe. Rondelul este o creaţie a poeţilor medievali francezi (François Villon şi Charles d' Orléans).. dintre care primul se repetă în poziţiile 4 şi 7.c) după poziţia versurilor care rimează în strofă: • înlănţuită (a a a a). Se admit numai două rime. Cea mai simplă este distihul. Rondelul a fost cultivat şi de poeţii simbolişti. ca în: „Fug vremile ca umbra şi nici o poartă / A le opri nu poate. iar la nivel superior se situează strofa. alcătuirea strofei. Versul fără rimă se numeşte vers alb. şi era vînt. Trioletul este alcătuit din 8 versuri. Este alcătuit din 14 versuri grupate în 2 catrene şi 2 terţine. O altă variantă este aşa-numitul „sonet englezesc”. op. ca un palid dulce soare. catrenul (în sonet) şi stanţa sau octava (în epopeile Renaşterii). / Făclie şi flamuri. a căror rimă e grupată astfel: abba abba cdc cdc sau abba abba cdc dcd sau abba baab cdc dcd sau abba cddc efe efe etc. 54 Wolfgang Kayser.)” Pentru a nu se repeta la nesfîrşit.. astfel încît primele două versuri (uneori numai primul) să fie reluate la mijloc (în poziţiile 7 şi 8) şi la sfîrşit. Versul de douăsprezece silabe se numeşte „alexandrin” dacă are o pauză după silaba a şasea. alcătuit din trei catrene şi un distih şi avînd rima grupată astfel: abab cdcd efef gg (vezi sonetele lui Shakespeare).” • împerecheată (a a b b c c): „Trece vara cea-nflorită. / Cînd a nopţii întunerec – înstelatul rege maur . (. 35 . / Şi scîrţîiau coroanele de plumb. felul şi numărul picioarelor metrice. alcătuit din două versuri.2. locul cezurilor.. IV. / Zî de vară pînăn sară / Şi nimic nu împuşcară. Formele fixe de poezie Cea mai importantă formă fixă de poezie este sonetul. Atunci cînd măsura şi ritmul versurilor dintr-o poezie variază neregulat.. // Şi cu dînsa-n altă lume / Se duc florile din lume. / Iară luna argintie. cit. / Ci-mi împletiţi un pat / Din tinere ramuri. / Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare. în literatura română cel mai cunoscut autor fiind Macedonski. forma poeziei. Prin metru se înţelege „schema unei poezii.54 El indică măsura versurilor. dar nu identice (uşi / arcuş.. originar din Italia. Măsura versurilor este între 10-12 silabe şi nici un cuvînt în afara conjuncţiilor.). pauza cu loc fix în vers se numeşte cezură. / Şi flori de plumb şi funerar vestmînt . prepoziţiilor şi verbelor auxiliare nu trebuie să se repete. ca în poezia populară: „El vînară cît vînară. / Cînd în straturi luminoase basmele copile cresc.. blînd / sfînt). cele mai uzuale fiind terţina. sensul unui vers se prelungeşte în versul următor. grupate astfel: abaaabab. iar al doilea în poziţie finală. versul poate intra ca parte componentă a unei formaţiuni superioare. Există numai două rime îmbrăţişate. fr. Atunci cînd..1. / Rămîne ţara pustie!” • încrucişată (a b a b): „Nu voi sicriu bogat. ca în poemul Memento mori: „Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur. Este alcătuit de obicei din 14 versuri de cîte 8-10 silabe. se realizează un ingambament (enjambement. / Num-on pui de căprioară. p.” • interpolată (a a b c c b). pentru a evita monotonia. Asonanţa apare atunci cînd versurile se termină în sunete asemănătoare.. // Se duc toate-n pribegie./ Lasă norii lui molateci înfoiaţi în pat ceresc./ Stam singur în cavou..” Prin aliteraţie se înţelege identitatea sunetului iniţial sau a unor grupe de sunete în două sau mai multe cuvinte consecutive (Prin păduri şi prin poieni). Măsura unui vers este dată de numărul silabelor pînă la ultimul accent.

de pildă. Juvenal ş. Horatius. odele pot fi eroice.e. Ronsard. Cuvintele finale ale celor 6 versuri ale primei strofe se repetă la sfîrşitul tuturor celorlalte.Rondo-ul e originar tot din Franţa.a. oda etc. de obicei în ordinea 615243. Se admit tot numai două rime. glosat în 8 strofe de cîte 8 versuri). 2) Imnul – iniţial era o invocaţie mistică (pëan-ul era un imn religios cîntat pe mai multe voci). iar în literatura română Grigore Alexandrescu ş.1. În schimb. erotice sau religioase (psalmul este considerat o formă de odă). patriotice. Racine. ca un refren. denumirea sugerînd un amestec de teme şi moduri de expunere într-un text ce critică virulent aspectele negative ale societăţii vremii. Voltaire. care la origine a fost ababacdccd. în literatura română autorii cei mai cunoscuţi fiind Eminescu şi Coşbuc. Alţi autori de satire: Ronsard. După cele 6 strofe urmează o strofă de acompaniament alcătuită din 3 versuri. iar ultima strofă reia versurile din moto în ordine inversă. Hugo. De la poetul grec Pindar (sec. 4) Satira – specie lirică inventată de latini (primii autori de satire au fost Lucilius. Voltaire. dar şi mai tîrziu de poeţii iubitori de construcţii interesante. care e alcătuită din 6 strofe de cîte 6 versuri. Într-o odă. 5) Epigrama – specie a poeziei lirice care satirizează anumite aspecte negative ale unui caracter sau ale vieţii sociale.a. Este folosit în poezia de dragoste. IV. cîntată de unul sau mai multe grupuri corale pentru a glorifica învingătorii la jocurile panelenice. Goethe. Boileau. care are un moto de 8 versuri. această poezie gnomică este extrem de dificil de cultivat.) provine oda pindarică. În literatura română. fiecare din ele conţinînd două din acele cuvinte în ordinea din prima strofă.). 3) Epistola – poezie adresată sub formă de scrisoare unei persoane reale sau fictive.VI-V î. Gazelul e de origine arabă („ţesătură”). Autori: Martial. ca şi numărul versurilor şi al strofelor (vezi şi Glossa lui Eminescu. Caragiale etc. rubaiatul. filozofică. dezvoltînd o temă politică. un eveniment sau o idee. epigrama a căpătat forma unui catren terminat cu o poantă cu efect comic. Lamartine. cea mai simplă formă fixă de poezie este haiku-ul japonez. În clasicism. Schiller. un autor important este Ioan Alexandru. Poetul romantic Novalis a scris Imnuri către noapte. cunoscută azi sub numele de Ars poetica). După tematică. respectiv 7 şi din nou 5 silabe. Milton. un eveniment sau o idee. Negruzzi. însă. forma şi structura metrică a strofelor trebuie să rămînă aceeaşi (şi Eminescu a scris binecunoscuta Odă în metru antic). Boileau. Glosa este originară din Spania. Cea mai complicată formă fixă de poezie este sextina. Coleridge. Eminescu etc. Epistula ad Pisones a lui Horatius. Prima rimă pereche (aa) se repetă în fiecar vers astfel: ba ca da ea etc. alcătuit din 3 versuri de cîte 5. Puşkin. Alţi autori importanţi de epistole au fost Ovidius (care a scris în timpul exilului său la Tomis Tristele şi Ponticele). Este alcătuită dintr-un moto – de cele mai multe ori alcătuit din 4 versuri – care este glosat în patru strofe de cîte zece versuri. Alţi autori celebri: Horatius. Keats etc. fiind alcătuit din 3 pînă la 15 distihuri. astfel încît fiecare vers din moto apare şi în finalul fiecărei strofe. Gruparea rimelor. Hugo. Mai tîrziu a devenit o poezie sau un cîntec solemn compus pentru a elogia un erou.n. a suferit variaţii de-a lungul timpului. morală sau estetică (celebră este. tocmai datorită extremei sale simplităţi formale. 36 . Paradoxal. Alte forme fixe de poezie sînt: madrigalul. Această formă de poezie a fost des cultivată în Renaştere. fiind alcătuit din 13 versuri grupate în 2 părţi. astfel încît la sfîrşitul fiecărei părţi să se repete cuvintele de la începutul primului vers. Heine. o poezie cu formă fixă. Speciile genului liric 1) Oda – poezie ce elogiază o anumită persoană.3.

ficţiunea. istorisire. ci adoptă masca unui narator care relatează desfăşurarea unor fapte (acţiuni) avînd ca protagonişti unul sau mai multe personaje. fie prin înlăturarea celor vechi. Orientări moderne. 9) Poemul în proză – specie a genului liric în care se renunţă la structurarea în versuri şi strofe. B. op. op. alcătuită dintr-o succesiune de situaţii.56 Povestea (istoria.a. iar mai tîrziu va exprima suferinţele din dragoste.J.57 Discursul (enunţul. fie prin întîlnirile aventuroase cu accidente şi hazarduri exterioare. sub forma unei largi desfăşurări poetice. 67 Ibidem. o acţiune totală. p. IV.1. În literatura latină va deveni expresia liberă a suferinţelor (Tibul.. întrucît există un narator care face relatarea şi. fiind alcătuită din distihuri avînd fiecare cîte un hexametru şi un pentametru dactilic. Pentru ca acţiunea 55 Apud Silvian Iosifescu. tristeţe. Propertius. După Hegel. p. Tzvetan Todorov consideră că naraţiunea are doi constituienţi de bază: povestea şi discursul: ea este o poveste în sensul că evocă o realitate anume. de unde rezultă un tablou al obiectivului în însăşi obiectivitatea sa”. în faţa lui. Acţiunea reprezintă „totalitatea evenimentelor în legătura lor reciprocă şi intimă”67. autorul de romanţe cel mai important este Eminescu). cît şi de anumite evenimente externe imprevizibile.) şi va fi cultivată apoi de mai toţi poeţii. Alexandru Philippide. Fundoianu ş.372. A apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. codul) reprezintă modul în care evenimentele din poveste ne sînt relatate de către un narator. 56 În Poetică şi stilistică.235. fie în gravitatea ei substanţială.a. ce conţine reflecţii asupra condiţiei umane. 37 . fabula. Ilarie Voronca. „conţinutul” narativ sau semnificatul naraţiunii (al semnului narativ). diegeza) reprezintă deci totalitatea faptelor care constituie obiectul discursului narativ. modul de expunere definitoriu e naraţiunea (narratio = povestire. Ovidius etc. în acelaşi timp. În literatura română autori importanţi au fost Alecu Russo. Situaţia a fost definită de Boris Tomaşevski ca o relaţie între personaje la un moment dat. ca şi toate caracterele din care decurge. În cazul epicului. lat. fie prin modificarea legăturilor dintre ele. 7) Meditaţia – poezie filozofică apărută în romantism (termenul a fost inventat de Lamartine). IV. Iniţial era un cîntec de doliu. cit. iar trecerea de la o situaţie la alta (numită peripeţie) se realizează fie prin introducerea de personaje noi.243. Noţiuni de naratologie În studiul intitulat Categoriile naraţiunii literare.2.124-125.Greimas consideră că povestea se defineşte prin logica acţiunii şi sintaxa personajelor). iar fiecare secvenţă e. Dimitrie Anghel. 8) Pastelul – termen preluat de Alecsandri din artele plastice pentru a denumi o poezie descriptivă. Alţi autori de pasteluri: George Bacovia. În literatura română. unitatea acţiunii şi faptul că aceasta e determinată atît de logica personajelor. cu alte cuvinte. cit. Geo Bogza. Ion Pillat. op. naturistă. pp.55 Se pot deduce din această definiţie o serie de caracteristici fundamentale ale epicului: obiectivitatea. 57 Constantin Parfene. evenimente care s-au petrecut şi.. jale. epicul „înfăţişează. Elementele constitutive ale poveştii sînt acţiunea şi personajele (A. p. poetul care a dezvoltat-o pînă la maxima strălucire a fost Eminescu. este un discurs.).6) Elegia – poezie ce exprimă sentimente de melancolie. Eul creator nu se mai confesează direct. cit. ea constituindu-se dintr-o succesiune de secvenţe. Genul epic Categoria estetică a epicului desemnează un mod de a privi existenţa ca pe o succesiune de evenimente. la rîndul ei. Alte specii lirice destinate a fi cîntate sînt liedul (termen impus de Heine) şi romanţa (în literatura română.2. aşadar semnificantul verbal al naraţiunii.. Saşa Pană (vezi Prozopoeme) ş. un cititor (naratar) care ia cunoştinţă de cele relatate.

cînd timpului discursului nu-i corespunde un timp al ficţiunii (Tp=o. intimidator). Td=∞). Astfel. ci se supune unei anumite logici: de pildă. această tulburare a ordinii iniţiale fiind denumită punere în intrigă. degradator. frecvenţă: 1. O formă de anacronie este şi cea marcată de tehnica povestirii în ramă (emboîtement). Ordinea – se referă la raportul dintre ordinea evenimentelor din poveste şi ordinea în care sînt relatate în discurs. 2. e nevoie ca echilibrul din situaţia iniţială să fie tulburat prin apariţia unui eveniment contrastant. a complica lucrurile) înseamnă o variaţie a acţiunii determinată de contradicţia iniţială. comunicare şi participare. pacient (beneficiar sau victimă). după Tomaşevski) să fie pusă în mişcare. tăinuitor. ameliorator. e) Pauza sau suspendarea timpului – apare în cazul descrierilor. prezente în discurs fie sub forma retrospecţiunilor sau întoarcerilor înapoi (analepse). care urmează o gradaţie ascendentă. cele două temporalităţi nu sînt perfect paralele. În contextul evenimenţial. apar anacronii. care devin astfel categorii ale discursului narativ: I. d) Elipsa – constă în omiterea unor perioade din poveste (Tp=∞. introdusă de nod. Aşadar. apar mai multe forme ale mişcării narative: a) Scena – singura situaţie cînd cele două temporalităţi coincid perfect (Tp=Td). morale. evenimentele fiind relatate într-o altă ordine decît cea cronologică. numit nod conflictual. modul şi aspectul –. Această contradicţie creează o anumită tensiune (suspans). 3. influenţator (informator. pînă la un punct culminant (climax). se pot stabili trei tipuri de relaţii posibile. dobînditor etc. reflecţiilor eseistice (filozofice. În funcţie de acest raport. c) Dilatarea temporală – apare în cazul reluărilor textuale (Tp<Td). b) Rezumatul sau comprimarea timpului – situaţie cînd perioade mari din poveste sînt relatate pe scurt. precum şi între timpul scriiturii şi timpul lecturii. Tzvetan Todorov defineşte logica acţiunii printr-o tendinţă de repetare a anumitor situaţii pe parcursul poveştii. ceea ce justifică analiza ei cu ajutorul unor categorii din gramatica verbului – timpul. În privinţa raportului dintre timpul poveştii şi timpul discursului. Todorov consideră că raporturile dintre personaje pot fi reduse la trei “predicate de bază”: dorinţă. personajele îndeplinesc anumite roluri (după Claude Bremond. Intriga (intrigo = a încîlci. existînd două posibilităţi: a) Povestirea singulativă – cînd discursul relatează o dată ceea ce s-a întîmplat o singură dată. aceasta îmbrăcînd forma antitezei.(sau fabula. gradaţiei sau paralelismului. b) Povestirea repetitivă – cînd discursul relatează de mai multe ori evenimente petrecute o singură dată sau de mai multe ori (caz în care un eveniment poate fi relatat de mai 38 . ca în Decameronul sau Hanu Ancuţei. în cîteva propoziţii sau fraze (Tp>Td). un proiect provoacă apariţia unui obstacol. succesiunea evenimentelor acţiunii nu este arbitrară. seducător. Durata sau viteza temporală – se referă la raportul dintre durata evenimentelor din poveste şi durata relatării lor în discurs. între timpul discursului (enunţului) şi timpul scriiturii (enunţării). Frecvenţa – se referă la raportul dintre capacitatea repetitivă a discursului şi cea a poveştii. trebuind să-şi afle în final rezolvarea într-un deznodămînt (atunci cînd acesta nu aduce soluţionarea conflictului. se numeşte deznodămînt zero). Td=o).). se realizează prin reproducerea vorbirii personajelor în aşa-numitul stil direct. care se referă la ordine. un pericol provoacă o rezistenţă sau o fugă etc.). durată şi. acestea ar fi: agent (voluntar sau involuntar). De cele mai multe ori. respectiv. estetice etc. Pentru Genette. Timpul – se referă la raporturile ce se stabilesc între timpul poveştii şi timpul discursului. naraţiunea reprezintă o frază uriaşă rezultată din expansiunea unui verb. fie sub forma prospecţiunilor sau anticipărilor (prolepse). retribuitor.

şi timpul lecturii poate deveni un element literar atunci cînd se ţine seama de el în relatare (de exemplu.heterodiegetic – atunci cînd un autor I povesteşte întîmplări la care nu a participat (vezi romanul Fraţii Jderi). 39 . care s-au produs o singură dată. însă se confundă între ele în memoria naratorului (ca în romanul Zadarnică e arta fugii de Dumitru Ţepeneag). c) Povestirea iterativă – cînd discursul relatează în mod repetat mai multe evenimente asemănătoare. la începutul unei pagini ni se spune că este ora 10:15. Şeherezada). În privinţa raportului dintre narator şi personaj (a punctului de vedere. 4) Naraţia intercalată – în cazul naraţiunilor cu mai mulţi naratori (de pildă. cît şi între narator şi personaje (între un el în poveste şi un eu în discurs). 2) Narator extradiegetic-homodiegetic – atunci cînd un autor I povesteşte întîmplări la care a participat. ca protagonist sau martor). De asemenea. 3) Narator intradiegetic-heterodiegetic – cînd un autor II relatează evenimente la care nu a participat (de pildă.multe ori de către acelaşi narator. omniscientă sau “viziune dindărăt” – vision par derrière) – atunci cînd naratorul ne spune mai multe decît ştie oricare dintre personaje (ca în romanele lui Balzac. protagonistul romanului Adela de G. “viziunii” sau “focalizării”). sau poate fi evocat prin povestiri complementare). Genette mai distinge următoarele tipuri de distanţă temporală: 1) Naraţia anterioară sau predictivă – atunci cînd evenimentele sînt relatate înainte ca ele să fi avut loc (ca în Odiseea sau povestirile ştiinţifico-fantastice). ca în romanul Tristram Shandy de Lawrence Sterne. sau poate fi povestit de personaje diferite. comunicînd atît cît ştie acesta. 4) Narator intradiegetic-homodiegetic – cînd un autor II relatează propriile întîmplări (de pildă. ca protagonist sau ca martor (vezi Amintiri din copilărie de Ion Creangă). Ibrăileanu). Timpul scriiturii (enunţării) poate deveni un element literar atunci cînd este introdus în poveste. Emil Codrescu. II Aspectul – se referă la raporturile ce se pot stabili între autor şi evenimentele relatate. caz în care discursul devine autoreferenţial (povestea unei naraţiuni). În privinţa raportului dintre timpul poveştii şi timpul discursului. iar în pagina următoare că e ora 10:25). caz în care focalizarea este fixă (vezi romanul lui Proust sau romanul Adela). Cele două raporturi pot intra în patru combinaţii posibile: 1) Narator extradiegetic. 2) Perspectivă cu focalizare internă (numită şi actorială sau “viziune împreună cu” – vision avec) – atunci cînd naratorul adoptă punctul de vedere al unui personaj focal. romanul Patul lui Procust de Camil Petrescu). între autor şi narator.). 3) Naraţia ulterioară – cînd evenimentele sînt relatate după ce au avut loc (cazul cel mai frecvent). Genette distinge două nivele narative: extradiegetic – în care se situează autorul operei (numit autor de gradul I) şi intradiegetic – în care se situează personajul care relatează anumite întîmplări (numit autor de gradul II). caz în care focalizarea este multiplă (vezi romanul Patul lui Procust). sau adoptă pe rind punctual de vedere al mai multor personaje. Raportul dintre narator şi evenimentele povestite poate fi de două feluri: heterodiegetic (atunci cînd naratorul nu ia parte la întîmplări) şi homodiegetic (atunci cînd ia parte la întîmplări. Rebreanu etc. 2) Naraţia simultană – cînd evenimentele sînt relatate în timp ce se desfăşoară (ca în jurnal). se disting următoarele 3 situaţii: 1) Perspectivă nefocalizată sau cu focalizare zero (numită şi auctorială.

se stabileşte de obicei de la bun început un fel de ceremonial cu reguli stricte cărora trebuie să li se supună atît naratorii. Balade vor scrie şi poeţii romantici Goethe.) prin utilizarea unor formule retorice specifice (de adresare. în Renaştere. Dacă în Anglia şi Scoţia termenul denumea în secolul al XIV-lea un cîntec epic interpretat de menestreli. În ciuda simplităţii sale formale. sau păstrează chiar forma acestora într-un discurs continuu (stil direct legat). Ştefan Bănulescu etc. naratorul fiind prezent în mod explicit atît în actul relatării. să le „cîştige bunăvoinţa” (cf. Fiind destinată în primul rînd unui cerc de ascultători. Ierusalimul eliberat de Tasso. de dimensiuni reduse.. Beowulf. Alte epopei eroice celebre sînt. lat. neutră sau “viziune din afară” – vision du dehors) – atunci cînd naratorul ştie mai puţin decît oricare dintre personaje (ca în romanele lui Alain Robbe-Grillet.). textul primordial al culturii unui popor. 2) Discurs transpus – care păstrează conţinutul replicilor personajelor în vorbirea naratorului (stilul indirect). O formă specială de epopee este epopeea filozofică. Cîntecul lui Roland. autori mai importanţi fiind Cehov.. Timpul povestit este trecutul. de pildă.2. în care se relatează un anume eveniment.n. gr. George Bălăiţă. captatio benevolentiae. fără a reţine din ea nici un element de ordin expresiv. Băieşu ş. este o naraţiune în versuri în care se relatează fapte excepţionale performate de personaje exemplare.). povestirea se caracterizează prin oralitate. de multe ori 40 .) – cea mai veche specie. martor sau colportor). Cîntecul Cidului. Temă: Aplicaţi noţiunile de naratologie studiate la analiza povestirii Iapa lui Vodă din volumul Hanu Ancuţei de Mihail Sadoveanu. 2) Balada – desemnează tot o specie epică în versuri. Epopeea eroi-comică (burlescă) este parodia epopeii eroice (vezi. 4) Povestirea – reprezintă forma subiectivizată a naraţiunii. IV. cît şi receptorii. Cîntecele de gestă (Chansons des gestes) etc. schiţa reclamă o mare vituozitate pentru a obţine efectul estetic scontat. Coleridge. Schiţa datează din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. în Evul Mediu. Iliada şi Odiseea lui Homer. Alecsandri a introdus termenul în folcloristica românească tot cu sensul de poezie epică (vezi Mioriţa. 3) Discurs narativizat (povestit) – care înregistrează numai conţinutul vorbirii. primul text cunoscut fiind Epopeea lui Ghilgameş (mileniul III î. miraculosul amestecîndu-se mereu în istorie (vezi intervenţia divinităţilor în acţiunile omeneşti). Cea mai veche formă este epopeea eroică. iar în secolul XX poeţi precum Ştefan Augustin Doinaş. Cîntecul Nibelungilor. Speciile genului epic 1) Epopeea (epos=discurs. Discursul narativ e de cele mai multe ori la pers. Bolintineanu. Orlando furios de Ariosto.3) Perspectivă cu focalizare externă (numită şi impersonală.a. naratorul încercînd să stabilească un dialog cu aceştia. III Modul – categorie ce se referă la registrele discursive: 1) Discurs reprodus – redat în stil direct.). Alecsandri ş. Maupassant. Lusiada de Camões etc. Hugo.). în Antichitate. uneori chiar mitice. Ca o reminiscenţă a funcţiei originare a povestitului – funcţia magică –. epopeile indiene Ramayana şi Mahabharata. Eneida lui Vergilius. Ţiganiada de Ion Budai-Deleanu etc. Batrahomiomachia atribuită lui Homer.a. naraţiunea poate fi înlocuită de dialog (în aşa-numitele scenete).2. Vadra răpită de Tassoni. Uneori. păstrează nuanţele semantice ale replicilor originale (stilul indirect liber). I. Heine.e. în Franţa el desemna şi o poezie lirică cu formă fixă (vezi baladele lui François Villon). Orlando îndrăgostit de Boiardo. Cîntec despre oastea lui Igor. sau a unor formule narative similare celor din basme). Monastirea Argeşului etc. care propune o viziune globală asupra lumii şi existenţei (vezi Divina Commedia lui Dante sau Paradisul pierdut al lui Milton). fără nici o modificare. Caragiale. de încheiere. Schiller. Radu Stanca etc. Musset. cît şi în poveste. 3) Schiţa – termen împrumutat din artele plastice pentru a desemna o specie epică în proză. ca personaj (protagonist. Fecioara din Orléans de Voltaire.

implicînd puţine personaje. a cărei acţiune se desfăşoară pe mai multe planuri. Abia în sec. în 1615 apare prima capodoperă a genului. al cărui discurs sinuos. pe de o parte. XX. Borges.indeterminat. nuvela se caracterizează prin literaritate. romanul se va impune ca un gen major. romanul analitic. Dickens.n. Primele creaţii romaneşti cunoscute. Termenul roman a apărut însă în Evul Mediu (romanz. = noutate) – etimologia termenului sugerează că accentul se punea iniţial tot pe ineditul. după Marthe Robert. o naraţiune în versuri sau proză scrisă într-o limbă romanică. apare şi romanul pastoral al scriitorului elin Longos. cît şi în privinţa construcţiei intrigii. un tablou complet al societăţii vremii sale). III e. Într-adevăr. Ştefan Bănulescu etc. implică mai multe personaje şi presupune un anumit grad de complexitate a analizei sociale. Faptele relatate sînt neobişnuite. sînt de menţionat în primul rînd Boccaccio. I e. supranatural în miezul realităţii celei mai banale. pînă atunci termenul nuvelă fiind utilizat cu sensul de povestire. ce relata aventuri cavalereşti şi / sau sentimentale (vezi romanele din ciclul „Regele Arthur şi Cavalerii Mesei Rotunde” sau Romanul Trandafirului). Tzvetan Todorov distinge fantasticul de straniu (cînd evenimentul insolit admite totuşi pînă la urmă o explicaţie raţională). Categoria estetică a fantasticului desemnează iruperea bruscă a unui eveniment insolit. fr. 6) Romanul – formă epică proteică. XIX. filozofice etc. În general.) şi Măgarul de aur sau Cartea metamorfozelor de Apuleius (sec. Dintre autorii celebri de povestiri. Autori mai importanţi de nuvele fantastice au fost Hoffmann. desemnează o specie epică de întindere mai mare. chiar spaimă. Maupassant. după care urmează deznodămîntul). înşelător. Mircea Eliade. care întemeiază. Hemingway etc. însă. fără ca naratorul (eul narant) să-şi facă simţită prezenţa în relatare (există totuşi excepţii). Gogol. paralelă.). Twain. Pöe. marchează începutul romanului modern. la începutul sec. asupra romanului. iraţional. Sadoveanu etc. aşadar. Acţiunea este unitară. aparţinînd culturii latine. Istoria romanului începe încă din Antichitate. Don Quijote de la Mancha de Cervantes. care reclamă o gradaţie ascendentă pînă la un punct culminant. XIII. anxietate. Joyce. iar ceea ce contează în primul rînd nu sînt evenimentele în sine. Autori celebri de nuvele au fost Cervantes. uneori supradimensionate de narator pentru a impresiona receptorul. respectiv de miraculos (cînd receptorul ştie de la bun început că a pătruns într-o altă realitate. considerîndu-l chiar similar epopeii (urmînd modelul lui Dante. 41 . Gogol. de pildă. susţinînd că întreaga poveste a lui Robinson Crusoe era perfect adevărată). fr. distincţia dintre povestire şi nuvelă a început să se facă în Franţa abia în sec. el are ambiţia de a oferi. sînt Satyricon libri (Cartea satirelor) de Petronius (sec. Spre deosebire de povestire. surprins într-o situaţie conflictuală extremă. discursul narativ din nuvelă se caracterizează de obicei prin obiectivitate. exclude oralitatea. desfăşurată pe un singur plan. întrucît receptorul nu-i poate găsi nici o explicaţie logică (în momentul cînd aceasta e aflată. Tot în sec. pozitivă. ital. iar pe de altă parte impune anumite reguli în ceea ce priveşte organizarea enunţului (atît în privinţa întinderii. novela. excepţionale. ceea ce creează posibilitatea poetizării şi chiar a mitizării (vezi Hanu Ancuţei de Sadoveanu). III. o parodie a romanelor cavalereşti medievale. s-a arătat jignit de denumirea de „roman” dată cărţii sale. O formă specială este nuvela fantastică. pe senzaţionalul faptelor relatate. Flaubert. deschisă tuturor modificărilor structurale şi compoziţionale. deci nociv pentru suflet (Defoe. începînd din sec.. existenţa foarte fragilă a emoţiei fantastice depinzînd în exclusivitate de incertitudinea. III e. 5) Nuvela (nouvelle. pînă atunci fiind considerat fals. XVII-XVIII). Balzac pune astfel bazele romanului realist. tensiunea dispare şi fantasticul e anulat). psihologice. În al doilea rînd.n. ci reacţia personajelor faţă de acestea. Tolstoi etc. fiind destinată exclusiv lecturii. Balzac este scriitorul care impune o altă viziune. Astfel. în Comedia umană. Dafnis şi Chloe. Vasile Voiculescu. labirintic. ceea ce contează în primul rînd e caracterul senzaţional al acţiunii şi nu psihologia personajelor. naraţiunea fiind la pers. desemnînd.n. care va fi dezvoltat apoi de Stendhal. această apariţie provocînd tensiune. iar peste un secol (în 1719) apare Robinson Crusoe de Daniel Defoe. Kafka. cu un conţinut mai complex. textul care.). ceea ce. Mérimée. de ezitarea receptorului. de obicei un protagonist. Primele romane în accepţiunea actuală a termenului au apărut însă în epoca barocului (sec. Hardy. O cotitură majoră în evoluţia romanului apare datorită lui Proust. Chaucer. XVII (compte / nouvelle). cum e cea a basmului sau a visului).

Celălalt mare inovator al romanului secolului XX a fost Joyce. care rezultă din cooperarea mai multor limbaje artistice (pe lîngă cel literar.relatat la pers. construcţia acţiunii şi a replicilor personajelor.). receptarea teatrului.) american (reprezentat de Hemingway. în care visul şi realitatea. Michel Butor ş. 69 Christophe Cusset. ajungîndu-se pînă la relativizarea totală a punctului de vedere. p.3. 1999. ci rămîne neutru. în raport cu celelalte genuri literare. uniţi de acelaşi proiect. Institutul European. romanul poate îmbrăca cele mai variate forme (scrisori. vorbindu-se astfel de caracterul sincretic al discursului teatral. limbajele artelor vizuale – scenografie. memorii. Din punct de vedere compoziţional. care înseamnă „acţiune”. oarecum asemănător suprarealismului. eseu. Tragedia greacă. Faulkner ş. ci percepţiile de moment ale naratorului. sublimul şi grotescul. gesturile şi vorbirea personajelor. 42 . trebuie să se supună unor rigori vizînd compoziţia. direcţiei romanului analitic e aceea a romanului „comportamentist” (cf. Tot în anii 60 se dezvoltă „realismul magic” sudamerican (vezi romanele lui Garcia Marquez.). Iaşi. Hegel consideră că scopul dramei este acela de a reprezenta o acţiune prin personaje care vorbesc în acţiune. iar din punct de vedere tematic. mulţumindu-se doar să înregistreze. într-un spectacol (şi elementele paratextuale care fac posibil acest lucru sînt indicaţiile scenice ale autorului.a. termenul dramatic derivă din substantivul grecesc drama. realul şi fantasticul. mişcare scenică. ceea ce contează acum nu mai sînt evenimentele exterioare. inconştientul şi visul. poate aborda practic orice aspect al realităţii (viaţa socială. Aşadar. asemeni unei camere de luat vederi. căci între scriitorul (scriptorul) textului şi spectator se interpun o serie de mesaje mediate care au drept sursă mai mulţi emiţători (regizorul. ale modului de interpretare. în afara cărora nu ar putea fi nici conceput. d’Aubignac). reportaj etc. a mecanismelor textuale. condiţia umană etc. Dar şi textul dramatic. nici nu se mai identifică cu un personaj (ca în romanul analitic).22.a. ci o activitate prin care un grup de artişti. engl. ca şi cel muzical). ci psihologia personajului).). fără a încerca să pătrundă în conştiinţa acestora.). Romanul „postmodern” al ultimelor decenii se caracterizează în primul rînd prin jocul intertextual şi denudarea tuturor convenţiilor romaneşti. textele care se înscriu în această categorie fiind destinate reprezentării scenice. I. reproduce fidel meandrele memoriei involuntare a protagonistului-narator (aşadar. textul dramatic este doar o componentă a imaginii teatrale. de timp (acţiunea nu trebuie să dureze mai mult de 24 de ore). regizorul sau actorii – şi această incertitudine constituie însăşi baza comunicării teatrale: „ea este aceea care face din teatru nu un medium prin care un individ vorbeşte unui alt individ. p. Termenii cheie ai analizei teatrului. coregraful. actorii ş.a.4. din punctul de vedere al tehnicii narative. scenograful. comicul şi tragicul se contopesc în construcţii baroce fascinante. Ca atare. vorbeşte unui grup de indivizi uniţi de aceeaşi activitate. coregrafie –. Genul dramatic Etimologic. pe urmele lui Freud. istoria.a. care dilată detaliile realului pînă la proporţii fantastice.). detaşat. cf. psihologia. behaviourism. Dos Passos.”58 Discursul teatral se supune unei serii de coduri (prin cod se înţelege un ansamblu de constrîngeri care îmbină un sistem de semne într-un mod care să permită receptarea mesajului) – ale scenei. Julio Cortazar ş. Altă mutaţie în evoluţia romanului se produce odată cu „noul roman” francez din anii 60 (Alain Robbe-Grillet. aşa-numitele didascalii). de acţiune (trebuie să existe o acţiune principală. cronică. în care nu mai contează nici acţiunea. astfel încît nu se mai ştie cine este emiţătorul principal – autorul. la care toate celelalte unităţi să se 58 Anne Ubersfeld. fiind înainte de toate un „roman al scriiturii” (Barthes). Mario Vargas Llosa. Institutul European. în care naratorul nu mai e omniscient (ca în romanul balzacian). întrucît este destinat reprezentării scenice. Comunicarea în teatru este un fenomen mult mai complex decît în celelalte arte. Opusă. nici personajele. 1999.). de o mare densitate metaforică. sondează „fluxul conştiinţei” personajelor. În clasicismul francez a fost stabilită regula celor trei unităţi: de loc (locul apariţiei primului actor trebuie să rămînă neschimbat pe tot parcursul reprezentaţiei. Iaşi. ale convenienţelor specifice fiecărei epoci –. nici înţeles. jurnal. IV. dramaticul se defineşte prin caracterul său spectacular. creînd în acelaşi timp parabole inedite ale condiţiei omului modern. care.

1. Emoţia tragică a spectatorului (catharsis) ar fi atunci acea „eliberare” care-l face să treacă de la „milă” şi „groază” la satisfacţia de a fi la acelaşi nivel cu libertatea eroului. Aşadar.a. înscriindu-se într-un lanţ de crime ce se perpetuează de la o generaţie la alta (vezi familiile Atrizilor şi Labdacizilor. organizat în timpul sărbătorilor dedicate zeului Dionysos (Leneenele. eroul lăsîndu-se rătăcit în orgoliul său. numită vină tragică (hybris sau amartia. există o punere în intrigă. pentru ca în final să se simtă purificat (catharsis). nedrept.raporteze. în raport cu eroul. 69 În Poetica. Această greşeală. Spectatorul tragediei. zeul vinului şi al fecundităţii în Grecia antică. op. care îl determină să lupte pînă la capăt. Tragedia.3.91. întrucît scopul său era acela de a înfăţişa istoria.3. dar ele nu pot realiza adevăratul conţinut al ţelului lor decît negînd sau rănind cealaltă putere. Aşadar. Categoria tragicului Termenul tragedie provine din cuvîntul grecesc tragôidia. fără îndoială. „ca liniile circumferinţei la centru”. Astfel. problematic. Din această perspectivă. transformînd căderea eroului într-un triumf. după cum afirma Victor Hugo: „Să sfărîmăm teoriile. care şi ea are aceleaşi drepturi. o ordine tulburată. organizate la sfîrşitul lunii martie).). Nu există însă tragic dacă eroul nu opune forţei oarbe a destinului libertatea. se simte solidar cu eroul. cu lupta sa eroică împotriva necesităţii oarbe. Romantismul combate regula unităţilor. chiar dacă ştie de la început că nu poate avea sorţi de izbîndă. înzestrate deopotrivă cu forţă şi valoare şi de care eroul nu se poate achita în acelaşi timp. un „cîntec pentru un ţap” sau un „cîntec în onoarea unui ţap”). continuitatea vieţii. Aristotel susţine că tragedia provine din improvizaţiile ce pleacă de la ditiramb. este obligat să ispăşească o vină de care de multe ori nu este vinovat (vezi sintagma „vinovat fără vină”). care pătimeşte pentru a triumfa în cele din urmă într-un plan superior. devenind un model exemplar pentru comunitate. Mairet). care se sacrifică pentru a asigura regenerarea naturii. numiţi coreuţi. reprezintă arhetipul eroului tragic. gr. Dionisiile rurale şi mai ales Dionisiile urbane sau Marile Dionisii. Northrop Frye defineşte tragedia drept „un mimesis al sacrificiului”. tensionat). într-un eveniment sublim. sacrificiul său este necesar. În strînsă legătură cu tragedia s-a născut categoria estetică şi filozofică a tragicului. Speciile genului dramatic IV. aşadar un conflict intens care reclamă soluţionarea într-un deznodămînt final (adjectivul dramatic a devenit aproape sinonim cu conflictual. purtau măşti de ţap şi simulau moartea şi învierea. Eroul sacrificat. 59 Apud Anne Ubersfeld. poeticile şi sistemele. blestemate să ispăşească păcatul originar al unui strămoş). deci ar putea fi vorba despre un „cîntec al ţapului”. tragedia era la origine elementul unui ceremonial religios complicat. cit. însă. Pe de altă parte. Interpreţii ditirambului.1.” Orice text dramatic se împarte în mai multe secvenţe (scene şi acte). În Anatomia criticii.”59 Aşadar. nu există alte reguli decît legile generale ale naturii care domină întreaga artă. IV. susţine Aristotel în Poetica.. ôidia înseamnă „cîntec”. dar înainte de toate este o eroare de judecată. el e. reprezentat întotdeauna însoţit de satiri şi sileni. zeul Dionysos. deşi însumează toate virtuţile. tragicul ar consta în coexistenţa a două exigenţe contradictorii. constă în încălcarea unei legi morale. Acestea din urmă celebrau moartea şi învierea simbolică a zeului (care fusese sfîşiat în bucăţi de bacante). trăind sentimente de milă şi groază. cf. jumătate ţap. în aceasta constînd fatalitatea destinului care-l împinge în cele din urmă la greşeală. Să aruncăm această învechită tencuială care ascunde faţa artei! Nu există nici reguli nici modele: sau mai bine spus. al cărui sens nu este clar (tragos înseamnă „ţap”. Hegel susţinea că: „Tragicul consistă în aceasta: cînd într-un conflict cele două părţi ale opoziţiei au în sine dreptate. făpturi jumătate om. care a primit de-a lungul timpului interpretări diferite. o operă corală cîntată în cinstea lui Dionysos. ritual necesar pentru a asigura repetarea anuală a ciclului natural. încît cele două părţi se fac astfel vinovate în moralitatea lor şi prin însăşi această moralitate. La fel ca în genul epic. această greşeală nu este întîmplătoare. 43 . izolată. restabilind astfel un echilibru. p.

Apogeul tragediei greceşti se situează în sec.). Alecsandri. încercînd s-o depăşească. apartenenţa eroilor la aristocraţie etc. farsa tragică etc. mizînd pe comicul trivial şi 60 Gabriel Liiceanu. Temă: Demonstraţi că personajul Oedip din tragedia Oedip rege de Sofocle este un erou tragic. ci nu povestită şi care stîrnind mila şi frica săvîrşeşte curăţirea acestor patimi.48.n. fiind în fapt o categorie eternă.n.V-IV î. termenul comedie este tot un cuvînt compus de origine greacă (komos + ôidia).” Aşadar. Din interiorul corului se desprinde un solist (corifeul) care dialoghează cu protagoniştii. avea menirea de a amplifica vocea). În sec.. Alţi autori marcanţi au fost Shakespeare. Conştientizarea limitei. XVII (autorii cei mai importanţi fiind Racine şi Corneille). Caragiale ş.71. Se poate vorbi de tragic numai atunci cînd omul provoacă limita. imitaţie închipuită de oameni în acţiune. fiind interpretate de cor. Primul autor important. dintre toate fiinţele finite. căci în faţa limitei. În perioada barocului. iar în literatura română. s-a născut în sec.e. impunînd în acelaşi timp anumite reguli severe (regula celor trei unităţi. deşi e perfect conştient că această acţiune va avea consecinţe nefaste. Actorii purtau măşti şi costume cu valoare expresivă.e. Jean Giraudoux etc. nu este şi suficientă pentru apariţia tragicului. cei mai importanţi tragediografi au fost spaniolii Calderón de la Barca şi Tirso de Molina (primul ilustrează motivele lumea ca teatru şi viaţa ca vis. iar replicile personajelor alternează cu pasaje muzicale şi coregrafice. Acestea creează un efect patetic. În Roma antică.III-II î. numai el este finit (divinitatea e infinită). (vezi „tragedia răzbunării” sau „tragedia sîngeroasă”). tragedia se caracterizează printr-un limbaj poetic specific. Din aceste manifestări populare exuberante. nenorocire (limita provocată devine agent tragic). în care un rol esenţial îl are metafora.a. a fost Aristofan (sec. întrucît. şi e reprezentat de creaţiile lui Eschil.”72 În Poetica. I e. deşi este o condiţie necesară. iar dintre fiinţele conştiente.). după cum susţine Christophe Cusset: „Eroul nu se recunoaşte într-adevăr decît în măsura în care acţionează. Beaumarchais. îi va provoca suferinţă. de pildă. dar şi cu finalitate practică (masca. Ben Jonson.). principalul tragediograf a fost Seneca (sec. Formele de comedie dezvoltate de-a lungul timpului au fost: farsa (o formă populară foarte simplă. Sofocle şi Euripide. XX (vezi teatrul expresionist. fiind legat tot de cultul lui Dionysos: komos-ul era cortegiul care-l însoţea pe zeu în timpul sărbătorilor rustice dedicate acestuia. aparţinînd Antichităţii greceşti. ornat din belşug cu figuri ale discursului. Aristotel dă o definiţie foarte precisă a tragediei: „Tragedia e imitaţia unei acţiuni alese şi întregi. însă nu dispare complet. sublim prin excelenţă. Comedia. a cărui operă a constituit o sursă de inspiraţie mai ales pentru autorii englezi de tragedie din perioada Renaşterii: Thomas Kyd. O fenomenologie a limitei şi depăşirii.n. tragicomedia. Carlo Goldoni. William Shakespeare ş. Bucureşti. pline de surprize menite a provoca ilaritate.) Tragicul continuă să existe pînă astăzi sub diverse forme. 1993. Aşadar. p. în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei. iar al doilea impune în literatură figura emblematică a lui Don Juan). numai el e înzestrat cu conştiinţă. comedia ca specie a genului dramatic. Categoria comicului Ca şi tragedia.). Lope de Vega. reinterpretările subiectelor tragediei antice de Eugene O’Neill. IV î.Gabriel Liiceanu susţine că: „Tragicul trebuie căutat în întîlnirea unei fiinţe conştiente finite cu propria sa finitudine percepută ca limită. Altă epocă de înflorire a tragediei a fost clasicismul francez din sec. care pune accent pe conflictul dintre pasiune şi raţiune. cit. p. Christopher Marlowe. care este un intermediar între protagonişti şi public.).V î. Molière. primind un nou avînt în sec. Jean-Paul Sartre.”60 Numai omul poate deveni un pacient tragic. Tragicul.e. 72 Op.a.n. Editura Humanitas.e. XVIII tragedia începe să fie înlocuită treptat de dramă şi de alte forme dramatice compozite (melodrama. de o oarecare întindere. omul poate spune: „Asta e! N-am ce face!” sau îşi poate căuta refugiul într-o credinţă consolatoare. 44 . II.n. însă cel care a pus bazele comediei europene a fost comediograful latin Plaut (sec.

nume sugestive (Papăchişcă. comedia de situaţii (mizînd pe surpriză). Şpagascurto. comedia de intrigă (forma cea mai cunoscută fiind comedia spaniolă „de capă şi spadă” dezvoltată în Renaştere de Lope de Vega. comedia de moravuri (ce vizează anumite particularităţi ale vieţii sociale şi / sau politice dintr-o anumită epocă) etc. Agamemnon Dandanache. comicul este de fapt o relaţie. receptorul aşteaptă prea mult). interferenţa limbajelor etc. Mache. la Caragiale. fantezii verbale etc. subiectul sancţionează o deficienţă. sesizată de o conştiinţă valorizantă (subiectul comic). de multe ori absurde.).). nazalizare. În strînsă legătură cu comedia a apărut ulterior categoria estetică a comicului. schimbarea vocii. 1975. digresiuni etc. Lache etc. la Rabelais. Sursele comicului a) Comicul de limbaj – prezintă varietăţile cele mai interesante. aliteraţii. lingvistic (calambururi. manifestările lui putîndu-se clasa pe patru nivele75: infralingvistic (bîlbîiala. într-o structură duală”.). Iaşi. ca şi în cazul tragicului. numită contrast comic. cit. gîngăveală etc. Institutul European. formarea de cuvinte noi (ca. Tirso de Molina. procedeele de obţinere a comicului de limbaj pot fi clasificate în funcţie de nivelele de expresivitate ale limbii. De asemenea. Comicologia. de pildă). metalingvistic (parodii. Bucureşti. comicul poate fi generat de deformarea cuvintelor (de pildă. disonanţe etc.10. are o sferă de aplicaţie mult mai vastă. efectul comic poate fi obţinut din enumerările nesfîrşite. aşadar. din repetiţii. la nivel fonetic. dimpotrivă. ploscatehism. deseori generatoare de nonsensuri sau de paradoxuri absurde (zece trecute fix. paradoxurile. rime. 61 Op.. comedia de caracter (ce caricaturizează anumite vicii umane). ironia etc. Galibardi etc. asonanţe. onomatopee. din inversiuni (cauza cu efectul. efectul comic poate fi creat de intonaţie (vezi mai ales intonaţia albă). 75 JeanMarc Defays. p. La nivel lexical.• • • • grotesc). care însă. La nivel sintactic. nu există comic „altfel decît în situaţie şi prin situare. cazul cel mai interesant fiind cel al clişeelor verbale. cu codul). condiţionată de distanţa dintre elementele contrastante şi de pregătirea receptorului pentru sesizarea contrastului. revuluţie..38. Comicul. schimbarea accentului. 2000. calambururile. Editura Univers. absurdităţi etc. stimulată de spectacolul dezacordurilor şi contrastelor ridicole”. Calderon de la Barca.).a. Acesta poate fi ascendent (cînd receptorul nu aşteaptă nimic important să se producă) sau descendent (cînd. o variantă a acestuia din urmă fiind şi contrastul nerezolvat. echivocul. umflăvinestîlcitochiorobroscocrucilizează etc. căci natura nu e rizibilă prin ea însăşi.) sau stereotipe (Ionescu. bobor. caracteristica sa principală fiind improvizaţia). mecanic. Popescu. întîlnim jocurile de cuvinte.61 După cum susţine Marmontel. Adrian Marino defineşte comicul literar drept „expresia unei atitudini critice. p. catindat. p.). La nivel semantic. Prin rîs. jocuri cu convenţiile. argoul. Tîmpitopole etc. el exprimînd superioritatea subiectului faţă de obiectul perceput ca nonvaloare). între deficienţă şi realitate (Lessing). o contradicţie a realităţii. între aparenţă şi esenţă (Marx). apoi de Beaumarchais ş. convenţional etc. Efectul acestui contrast este surpriza. commedia dell’Arte (apărută în Renaştere şi dispărută după două sute de ani. flecăreala.). de superioritate. psihologic.). extralingvistic (anecdote. între aşteptare şi eveniment (Cicero).). în numele unor valori sau norme contrariate. între două aspecte ale realităţii percepute (obiectul comic): între frumos şi urît (Aristotel). schimbarea vocii etc.62 Această dualitate se bazează pe o tensiune. între mecanic şi viu (Bergson) etc. procurmezişi. folosirea improprie a jargonului (ca în Chiriţele lui Alecsandri). stareţaţă. monahaită. Astfel. desemnînd practic orice fenomen estetic ce provoacă rîsul (rîsul estetic trebuie disociat de rîsul fiziologic. fonfăială. defecte de vorbire (bîlbîială. 45 . 62 Marian Popa. între sublim şi derizoriu (Kant). patologic. curat murdar).436. dublul sens. o anomalie.

modelul parodiat (hipotextul) trebuie să fie cunoscut şi recunoscut de receptor.. antifrază. prin definiţie. al coabitării contrastante. redundanţă. locuri comune sau clişee). p.81 b) Comicul factual – reprezintă comicul material al formelor şi al mişcării. căci în acelaşi timp aduce un omagiu notorietăţii modelului şi atentează la integritatea acestuia. cit. stiluri. de a deruta. la consolidarea „prin absurd” a acesteia. Aceasta pune în lumină contrastul dintre două surse textuale (fie prin contact. contrastul. voci şi fragmente disparate cu menirea de a crea un efect heteroclit: astfel. Primul constă în expunerea şi intensificarea mecanismelor intertextuale (referinţe directe. suprapunerea parodică e înlocuită cu juxtapunerea carnavalescă. condensare. Parodia este ambiguă. ironicul (eufemism. al amestecului de categorii. p. pentru aceasta fiind necesară o selecţie şi o combinare optimă a trăsăturilor convergente şi a celor divergente cu modelul. al libertăţii şi al spontaneităţii”. o practică precară. p. acest apel la elemente cunoscute are menirea de a surprinde. p.65 Parodia apare atunci cînd un text întreg sau un tip de texte fac. un echilibru instabil între imitaţia şi transformarea modelului”. umoristicul (elipsă. [pseudo-] simulare).58. al deghizărilor şi exploziilor de forme. în scopul etalării contextului şi a convenţiilor literare.67 Carnavalescul reprezintă ultimul stadiu al intertextualităţii. transpoziţie metaforică. precum şi pe acelea dintre norme şi abateri. de nici un punct de referinţă. nepotrivirea constituie acum norma.66 Spre deosebire de parodie. ci “redă prospeţimea şi utilitatea sa învechitului. 64 Op.53. prin reutilizarea cu efect comic a unor procedee sau motive folosite anterior. fie prin evocare). Jean-Marc Defays identifică trei tipuri de relaţii intertextuale: déjà-vu-ul. sfrijitul etc. carnavalescul nu ţine cont de nici un model. de multe ori acestea creînd efect comic prin dispunerea lor în perechi 63 Ibidem. servindu-se de ele în alte condiţii şi pentru alte scopuri. chiasm. al dezmăţului şi al nimicirii cumpătului. duplicitatea de care are nevoie comicul la toate nivelurile sale pentru a se relansa”. în mod paradoxal.40. prin excesul de conformitate cu modelul.Grupul µ clasifică procedeele lingvistice de obţinere a comicului în funcţie de patru moduri comice fundamentale: burlescul (repetiţie. ironie. parodia şi carnavalescul. 46 .56. fie în planul formei. Contrastul constă în efectuarea unei transpoziţii devalorizante cu ajutorul hiperbolei sau al antifrazei: prima deformează prin supralicitare (supracodaj). în forma. prin inversiunea trăsăturilor distinctive ale modelului. Răsturnînd ordinea prestabilită (definitoriu e toposul medieval lumea pe dos). iar a doua prin distorsiune (decodaj). iar “asimilarea şi dedublarea inter-textuale pe care ea se sprijină relansează (di)simularea. litotă). întrucît abaterea. Paradoxal. obezul. În cazul parodiei (care include pastişa. Formele percepute drept comice sînt acelea care se abat de la normalitate (cocoşatul. 65 Ibidem. piticul. procedeul fundamental este intertextualitatea comică. aluzii. p.57-58. căci el dizolvă toate distincţiile dintre genuri. al încălcării regulilor şi tabuurilor. uriaşul. căci „jocul lui ‘déjà vu’ este în mod egal cel al aşteptării care creează repetiţia şi al neprevăzutului care vine să o rupă”. exagerare.54. 81 Ibidem. de obicei în registru grav. „prin rîsul bulversant şi irezistibil pe care îl declanşează”. obiectul activităţii intertextuale cu efect comic (deci ar putea fi definită ca o formă intertextuală a ironiei). Carnavalescul a fost definit ca „acel comic al varietăţii împestriţate.63 La nivel metalingvistic. caricatura). al abolirii convenţiilor. hiperbolă). amestecînd aleatoriu o sumedenie de surse. ambiguitatea.). 67 Ibidem. deghizarea. absurdul (inversiune. paradox. ea “este. însă. cuvintelor dezafectate”. 66 Ibidem. pp.64 Acest procedeu nu descompune sau denaturează modelul original. carnavalescul contribuie totuşi. paralogism). în conţinutul sau în finalitatea lor. fie în cel al conţinutului (se vorbeşte de deghizare burlescă atunci cînd subiectul e acelaşi iar stilul e diferit şi de pastişă eroi-comică atunci cînd se întîmplă invers).

El poate fi ironic. gestică. cîte un viciu anume.XVII): Tartuffe.e. ducînd chiar la desfiinţarea totală a obiectului satirizat.68 Atitudinea satirică poate fi întîlnită în genurile şi speciile cele mai diverse. deconcertarea receptorului. Temă: Identificaţi sursele comicului în comedia Conu Leonida faţă cu reacţiunea de I. oficializat sau nu. poezia lirică. ea definindu-se printr-un atac necruţător îndreptat împotriva unui comportament individual sau colectiv. care aduce deznodămîntul (rezolvarea litigiului) 4) exodul (ieşirea din acţiune) prin împăcarea părţilor adverse Deznodămîntul constituie întotdeauna o surpriză. Caragiale. cu iraţionalul (vezi de pildă metamorfoza omului în rinocer în piesa Rinocerii de Eugen Ionescu). care.. Comicul de mişcare poate fi generat de mimică (faciesul imobil sau. demagogul ş. Acţiunea comică se desfăşoară de obicei conform unei scheme care cuprinde patru momente principale: 1) prologul. L. respectiv încetinirea mişcării obişnuite. simbolizînd condiţia dezolantă a omului modern. creează efect comic (vezi bătaia cu frişcă). sclavul isteţ (care este în acelaşi timp personaj obiect şi subiect comic) ş. moştenirea neaşteptată. dublul. romanul. în care sînt prezentaţi adversarii şi litigiul (conflictul) 2) gruparea personajelor în două tabere adverse 3) confruntarea lor. deznodămînt zero. atunci cînd contrazice desfăşurarea acţiunii. farsa. c) Comicul de situaţii – constă în construirea unei acţiuni alcătuite dintr-o succesiune spectaculoasă de situaţii imprevizibile.XX. atît timp cît nu are repercusiuni grave. În teatrul absurdului. „bolnavul închipuit”. op. menite a provoca surpriza.n.109. cit. cînd se revine exact la situaţia iniţială. ghiveci. încă din Antichitate. definitoriu în special pentru teatrul absurdului din sec. prin satiră înţelegîndu-se iniţial un amestec de versuri şi proză reprezentat sau nu scenic. nonvaloarea. subiectul se plasează pe o poziţie de superioritate faţă de obiectul satirizat. sau de accelerarea. străinul care tulbură o comunitate calmă. d) Comicul de caracter – evidenţiază un defect moral hiperbolizat.. Un tip special îl constituie personajul mecanic (numit şi nonerou). egoistul. unele dintre ele primind numele personajelor lui Molière (sec. Mişcarea precipitată. imprevizibilul e înlocuit cu ilogicul.a.III-II î. epopeea. „soldatul fanfaron” (miles gloriosus). nevasta adulterină. cînd litigiul este rezolvat pe neaşteptate de către un personaj străin (de pildă. căruia îi denunţă defectele. qui-pro-quo-ul etc.) se conturează deja o parte din caracterele şi tipurile comice (personaje care individualizează o anumită categorie socială şi umană) care vor face o lungă carieră în istoria comediei: avarul. Aşadar. cînd litigiul nu e limpede soluţionat. ipocritul. Însuşi etimonul termenului (satura = salată. mult exagerat în scopul ridiculizării lui). descoperirea originii. fiecare. pornind de la un etalon moral. arbitrare. Acestora li se vor adăuga mai apoi soţul înşelat. Harpagon etc. Satira e deci negativă prin definiţie. aruncată într-o existenţă ale cărei scopuri şi sensuri îi rămîn fatalmente necunoscute. p. travestiul.contrastante (Don Quijote şi Sancho Panza. 68 Marian Popa. Astfel. de la un criteriu valoric anume. înfumuratul. dimpotrivă.) desemnează un amestec eterogen. exagerat de mobil). 47 . În comedia scriitorului latin Plaut (sec. dezordonată poate degenera în busculadă sau chiar în bătaie. Satiricul Modul satiric interesează mai mult ca atitudine decît ca formă. Laurel şi Hardy etc. deus ex machina.a. funcţionarul. simplă marionetă în mîinile unei instanţe oculte. Motivele predilecte folosite în comedie sînt deus ex machina. în teatrul lui Caragiale. Modurile comice 1.. nuvela. lat. Agamemnon Dandanache sau Safta).). anticlimax sau deznodămînt ambiguu. rîsul satiric fiind distructiv. comedia etc. precum fabula. gemenii. s-au născut aşa-numitele caractere comice (personaje care întruchipează.

uzînd deseori chiar de invectiva directă. se vorbeşte tot despre o lume imaginară.86 Ea rămîne însă imperfectă dacă supralicitează numai o singură componentă sau pe toate trei. Pe de altă parte. precum pastişa) ludică (opusă deghizării. 71 Jean-Marc Defays. o situaţie. 2. la un model personal. iar vechea ordine e înlocuită cu alta nouă. însă o lume pe dos. absurdă (vezi Lysistrata lui Aristofan. grav. concepţie”. În artă. pierderea oricărei speranţe în privinţa ameliorării speţei umane (vezi concluzia lui Swift din Călătoriile lui Gulliver). Acesta denumeşte batjocura extremă.54. care este satirică şi transpoziţiei.. a cărui manifestare extremă e sarcasmul. În cazul utopiei pozitive. Însă pastişa nu distruge obiectul 69 Ibidem.). constînd într-o adaptare stilistică la un subiect diferit.). O variantă a parodiei este şi ponciful (poncer. însă pentru ca parodia să-şi atingă scopul e necesar ca receptorul să cunoască obiectul parodiat. deformîndu-le grotesc. prin aglomerări de calificative la adresa obiectului vizat. p. mai ales în comedia bufă) o interpretare exagerată. termen care desemnează şi o creaţie literară de dimensiuni reduse.119. pe care le va îngroşa foarte mult.118. o lume în care valorile sînt inversate. o atitudine. al unui curent sau al unei epoci). fr. cuvînt care desemna la început metoda reproducerii unui desen cu ajutorul unei hîrtii în care desenul era înţepat sau decupat. sublim. masca dă satirei o aparenţă estetică. op. O altă variantă a parodiei este pastişa (pastiche = imitaţie.). receptorul oscilînd între reacţia morală şi cea estetică direct proporţional cu transparenţa măştii. raportînd realitatea la un ideal. În lucrarea intitulată Palimpsestes. scriitorul îşi imaginează o societate ideală care reprezintă exact contrariul celei existente (vezi. “imitaţia polemică a slăbiciunilor adversarului manifestate la trei nivele: formă. 86 Marian Popa. Parodicul Parodia (para + ôidia = pe lîngă cîntec. un motiv. Arghezi etc. o intrigă. caricatural (procedeele specifice sînt reducţia. materie.71 Se poate parodia în principiu orice – un stil (al unei opere. o ambiguitate între cei doi termeni ai contrastului comic. Utopia lui Thomas Morus). ci un antagonism ireconciliabil. Atunci cînd vizează umanitatea în general. Eminescu. 70 Ibidem. care e serioasă). pierzîndu-se deseori întrun retorism gratuit (ca la Juvenal. ea fiind. tipizarea şi hiperbolizarea). fie ea pozitivă sau negativă. Un caz extrem al reducţiei este masca. fr. se ajunge la şarjă. 48 .. de pildă. în care se parodiază aspectele negative ale unei situaţii sau ale unui personaj. şi (în teatru. condiţia reuşitei sale fiind “confruntarea a două supralicitări cu un obiect similar”. Întrucît scriitorul satiric e subiectiv. căci el nu mai presupune o dualitate. el va selecta din această realitate numai aspectele ce contrazic modelul său.69 Sarcasmul este întotdeauna vehement. gr. În utopia negativă (numită şi anti-utopie sau utopie răsturnată). Sarcasmul este exprimat prin formulări aforistice sau pletorice. p. sarcasmul exprimă pesimismul absolut.) înseamnă imitarea în registru comic a unui obiect serios. prin sublinieri îngroşate ale trăsăturilor unui caracter. 1984 sau Ferma animalelor de George Orwell etc. Ca şi în cazul satirei. absolută. p.Existenţa idealului care contrazice violent realitatea percepută declanşează lirismul satiric. ponciful denumeşte o imitaţie grosolană a unui model în scop comercial. un exerciţiu de stil ce semnalează facilitatea unui autor tocmai prin posibilitatea imitării sale. Genette defineşte (foarte restrictiv) parodia drept un tip particular de relaţie (hipertextuală) a textului cu un model anterior (hipotext). un comportament etc. Atunci cînd anumite trăsături ale obiectului parodiat sînt îngroşate caricatural. Victor Hugo. cit. al unui autor. care pot constitui obiecte ale parodiei (ca la Caragiale sau Eugen Ionescu).). Tot poncife sînt şi clişeele şi automatismele limbajului cotidian.. procedeu utilizat de unii scriitori tocmai pentru a face să pară fireşti exagerările şi distorsiunile (vezi satirele lui Swift). ea ar fi o transformare (şi nu o imitaţie. defectele sînt privite drept calităţi.70 Satira poate fi mascată sub forma alegoriei animaliere sau sub forma utopiei. p. cit.148. ţara cailor sau insula zburătoare din Călătoriile lui Gulliver. schematizarea. după cum susţine Robert Neumann. interzice replica. op. parodia foloseşte reducţia şi distorsiunea.

solemn. sublimului.Flögel consideră că burlescul poate apărea în trei ipostaze: prin subiect. teatrul absurdului etc. Un alt sens. după cum susţinea şi Marmontel.. caracterizat prin amestecul heteroclit al formelor şi regnurilor şi prin bizareria imaginilor obţinute. limba populară vulgară. dizarmonia. desemnînd caricaturizarea eroicului. este tratat în stil epopeic. expresionism. respectiv. din contrastul dintre limbaj şi persoană. Un caz particular al parodicului este modul burlesc. cazuri celebre sînt Don Quijote de Cervantes. dobîndit mai tîrziu şi rezistent pînă astăzi. demne de remarcat sînt piesele lui Aristofan. grobianismul. Nicolaev consideră grotescul drept un principiu de reprezentare artistică a realităţii constînd în suprapunerea artificială a obiectelor aparţinînd unor planuri diferite ale realităţii. trăsăturile sale definitorii fiind exagerarea. fenomenelor.Volkelt. 3.180. Bahtin susţine că grotescul constituie o structură eterogenă care are un sens eminamente pozitiv: anihilarea prin rîs a groazei de cosmic. în care un episod banal. tragicului. aglomerarea de jocuri de cuvinte. obscenitatea alegorică sau obscenitatea sub o mască onestă. preferă marionetele în locul actorilor.154. Boileau distingea două metode ale burlescului: atunci cînd personaje mitologice vorbesc într-un limbaj grosolan şi. Burlescul prin stil include limba veche. XVI (Cinquecento-ul renascentist) un anumit gen de reprezentare plastică întîlnit în decoraţiunile şi pictura unor edificii romane. cînd personaje vulgare vorbesc într-un limbaj elevat. exagerarea fantastică. anormalitatea. travestiul. de pildă. Atunci cînd sînt reunite ambele categorii se ajunge la burlescul înalt (ca în Gargantua şi Pantagruel de Rabelais). apropiindu-se de spectacolul cu măşti din Antichitate. Burlescul în teatru. dar fără ostentaţie: ea ţine de un comic al camaraderiei şi satisfacţiei sociabilităţii inteligenţelor. susţine Jean Paul. amestecul limbajelor etc. dar şi în creaţia lui Rabelais şi. exagerarea grotescă a erorii naturale. în care sînt imitate pe rînd stilurile poeţilor români importanţi. introducerea obiceiurilor şi moravurilor timpurilor moderne în Olimpul divinităţilor greceşti.”72 În literatura română. iar în teatru. dezgust. M. în romantism. Scarron. p. comicul născîndu-se aşadar. suprarealism. “Pastişa e comică. op. este acela de caricatură. îl defineşte ca un mod fantastic al comicului). K. amestecul lucrurilor importante cu cele derizorii. derizoriu. Papuciada de Camil Petrescu etc. grotescul fiind uneori considerat sinonim cu burlescul sau alteori fiind privit ca o caricatură hiperbolizată în direcţia unui fantastic monstruos (J. chiar de posibilitatea unei mondenităţi culturale. Ţiganiada de Ion BudaiDeleanu. sensul iniţial al termenului era acela de asociere nefirească a unor realităţi incompatibile. 49 .73 D. a obiectelor. 73 cf. după Bahtin. Varianta germană a grotescului ar fi. reprezentat cu predilecţie în pictura renascentistă (Bruegel. Grotescul în literatură apare încă din Antichitate. Philip Thompson susţine că grotescul e un comic tensionat prin oroare. Marian Popa. contrastul exagerat. sau Pagini bizare de Urmuz.F. cit. Exemple de epopei burleşti sînt Secchia rapita (Găleata răpită) de Tassoni. Candide de Voltaire. Burlescul prin subiect include parodia comică. dezvăluirea contradicţiilor realităţii cu mijloacele paradoxului (asocierea disparatelor.). Bosch). un caz interesant îl constituie personajele mecano-zoomorfe din proza lui Urmuz. teatrul de avangardă al secolului XX etc. Goldoni. în literatura română. încălcarea verosimilităţii. Grotescul Termenul grotesc provine din limba italiană (grotta). amestecul de comic şi grav.imitat. acţiunilor incompatibile etc. p. La Pucelle d’Orléans (Fecioara din Orléans) de Voltaire. amestecul comicului cu terifiantul. Prima mostră de poem eroi-comic este Batrahomiomachia. În literatura română. ci în primul rînd indică virtuţile critice şi stilistice ale celui ce pastişează. un exemplu interesant de pastişă îl constituie poemul Levantul de Mircea Cărtărescu. limbajul haimanalelor. În proză. extravaganţa. putînd fi întîlnit apoi în farsele populare. desemnînd în sec. prin stil şi deopotrivă prin amîndouă. în commedia dell’Arte. 72 Ibidem. limba locuitorilor din alte ţinuturi. de la Dosoftei pînă la poeţii contemporani. aşadar. în comediile lui Aristofan sau în romanul latin (vezi mai ales Satyricon de Petronius). Ion Creangă.

al cărei grad de transparenţă este prea mare. Există totuşi anumite deosebiri: dacă parodia e imitaţia unei forme.). ca în „marele nimic”. mimică etc.201. La polul opus se află ironia crasă. parodia foloseşte ca figură definitorie hiperbola. J. Ironicul Ironia e o figură retorică prin care vorbitorul spune contrariul a ceea ce doreşte să se înţeleagă de fapt. ironicul se deosebeşte de satiric prin faptul că subiectul e detaşat de obiect. chiasmul (utilizarea simultană a inversiunii şi a paralelismului la nivel sintactic sau situaţional) ş. pentru ca după un şir de întrebări precis direcţionate. antifraza (afirmarea contrariului obişnuitului. nici nevinovat. interogaţii. ci consecinţa a ceea ce este (rodul unui păcat originar).74 Există şi o ironie tragică. Schlegel defineşte ironia drept „analiza tezei şi antitezei”. Un caz foarte celebru este ironia socratică (numită maieutică sau catihetică). absolutul. aspiră către libertatea în sine. După K.Eichendorff defineşte ironia drept o „jovialitate disperată”. susţine Schlegel.” O altă formă specială de ironie este ironia romantică. ironia e imitaţia unei idei. comunicînd neputinţa spiritului uman de a exprima realitatea ultimă. gradul ei de transparenţă depinzînd de claritatea acestora. între rîs şi plîns. prin relativismul său (dacă satira îşi condamnă vehement obiectul. însă cele două moduri comice se pot alia uneori în scopuri satirice (ca în A Modest Proposal de Swift). p. Spre deosebire de grotesc.F. Ironia romantică înseamnă anularea dialectică a contradicţiilor (teză-antiteză-sinteză) după principiul coincidentia oppositorum. Prin ironie. aceasta ducînd la anularea echivocităţii. (e vorba deci de simularea unei contradicţii între expresie şi sens). înrudită cu aceasta. ceea ce i se întîmplă nefiind rezultatul actelor sale.Solger. italice. însă cu mijloacele finitului. ironia este pusă în evidenţă prin anumite semnale (puncte de suspensie. ceea ce este un nonsens. cît şi în dramaturgie. Figurile prin care se poate realiza ironia sînt hiperbola (lauda exagerată a obiectului). Un procedeu folosit fracvent cu intenţie ironică. condiţia sa esenţială. avertizîndu-şi interlocutorul asupra intenţiei sale prin accent. Ca atare. atît în proză.W. Aristotel consideră că ironia constă în a numi obiectele prin nume contrarii. gestică. litota şi. repetiţii etc. Ironicul se înrudeşte. ia viaţa drept vis şi invers. ironicul se caracterizează prin transparenţă şi echivocitate.) ca autodezacord al fictivului şi al convenţiilor literare 74 Ibidem. neimplicat afectiv şi. esenţa lucrurilor. uzînd de antifrază. dar e limitat biologic şi social. cunoscut de spectator şi determinat de o instanţă transcendentă. ia realul drept virtual şi invers. antiteza. depistarea ei necesitînd o analiză formală complexă.). intonaţie.4. acesta să fie nevoit să-şi infirme propriul punct de vedere. e cel al ficţiunii în ficţiune (roman în roman. ironia litota. Premisa lui Socrate e exprimată de paradoxul ironic: „Ştiu că nu ştiu nimic. arta devine un joc. p. dar artistul e o creaţie a realităţii pe care o neagă. ironia romantică se defineşte printr-o sumă de paradoxuri: realitatea e creaţia subiectivităţii artistului. În Etica Nikomahică. el tinde spre infinit. Ironia superioară este realizată atunci cînd semnalul tinde către zero.75 Ca mod comic. exclamaţii.a. ambele însemnînd o afirmare degradată. o imitaţie caricaturală. Northrop Frye consideră că eroul tragic nu e nici vinovat. teatru în teatru etc. condiţia ei sine qua non fiind paradoxul. impenetrabilă. ghilimele. care constă în a simula ignoranţa şi a da dreptate interlocutorului. „simpatică bestie” etc. definită de Silvio Tissi prin următorul silogism: Dacă viaţa e o eroare logică şi dacă omul e o eroare logică. pe de altă parte. ironia aluzivă. 75 Ibidem. Fr. aşadar autoanihilantă). raportată la absolut şi la transcendent. care e destinul sau voinţa divină. paranteze. atunci omul e o ironie încarnată.194. ba chiar uneori se confundă cu parodicul. aspiră către libertatea absolută a spiritului. ironia e ambiguă. 50 . aflată între comic şi tragic. parodia e directă. ironia tragică reprezintă însăşi ironia condiţiei umane. definită prin contrastul dintre ceea ce eroul din tragedie gîndeşte şi face şi adevărul situaţiei sale. expresie a jocului vieţii reale şi toate artele trebuie să se revendice din ironie. În comunicarea scrisă.

spre deosebire de cea a satiricului. prin cultivarea paradoxului macabru şi a calamburului absurd. Sterne.J. 77 Ibidem.Vischer susţine că umorul se naşte din cea mai profundă nefericire a conştiinţei: „el e sublimul conştient că nimic nu e pur pe lume.Weber. nimicul cu un amestec de gravitate sau însufleţire va duce către melancolie. naraţiunile lui Sade. a imperfecţiunilor societăţii şi a mizeriei existenţiale: „Ar fi poate mai convenabil să numim în general umor melancolia pe care o inspiră spectacolul lumii şi studiul omului. cit. cauza acestei stări fiind conştiinţa limitelor insurmontabile ale condiţiei umane. aflate într-un raport cantitativ echilibrat. Romanul englez şi melodrama din secolele XVIII-XIX vor îmbina sentimentalismul cu umorul. nimicul prin alcătuirea lui vremelnică şi ordinară. e dezgust şi saţietate de lume”78 şi. în privinţa aceasta. el ar fi înrudit chiar cu tragicul. umorul e considerat o formă a extravaganţei manieriste şi baroce.).. Swift.(vezi Gide. Telegrame) etc. susţine Breton.255. p. scriitorul umorist va fi considerat un fantast dezechilibrat ce creează opere caracterizate prin pitoresc şi imaginaţie debordantă. Exemple de ficţiuni literare ironice sînt Candide de Voltaire. un amestec paradoxal de ironic. desemnînd un fel de ironie macabră. Jarry. cu simpatie chiar.”77 Fr.229.F. convertit mult mai tîrziu în sens estetic.Schlegel ajunge chiar să identifice umorul cu melancolia. de pildă în romanul Satyricon de Petronius.a. Există totuşi şi un umor negru. Umoristicul Cuvîntul umor (humor. Această atitudine. op.Caragiale (Două loturi.76 După cum arată Jean Paul. orientată către particular. în Italia luînd chiar fiinţă mai multe societăţi „umoriste” reunind oameni de spirit. umorul reprezintă expresia unei Weltanschauung profund pesimiste. „iubeşte oamenii şi arată natura umană ca pe un amestec de însuşiri şi defecte. Lautréamont. umoristul îşi recunoaşte afinitatea cu umanitatea şi. fiind înrudit cu melancolia. formulă aparţinînd lui André Breton (care a publicat şi o Antologie a umorului negru). grotesc şi absurd. Pentru romanticii germani. Ca mod comic. Urmuz. nimicul sublim şi tragic. Comicul şi absurdul După unii teoreticieni. la baza comicului ar sta o absurditate ce rezultă din asocierea a două obiecte disjuncte sau a două ipostaze incompatibile ale aceleiaşi realităţi. 78 Ibidem.W. şoc. corespunzătoare celor patru elemente şi celor patru stări naturale primordiale: sîngele. I. Autenticul umorist. umoristicul se deosebeşte esenţial de satiric prin aceea că priveşte obiectul comic cu îngăduinţă. Ceva mai tîrziu. 5.”93 Th. susţine K.L. apărînd chiar expresia umor roz. a suprarealiştilor. putînd fi detectat şi în Antichitate. Umorul denumea un dezechilibru mental. ca atare. medicul grec Hipocrate susţinea că organismul uman posedă patru secreţii glandulare. apoi în farsele populare şi în dansurile macabre medievale. ca atare. atitudinea sa va fi conciliantă. Sade. în teatrul absurdului etc. observînd defectele generale. În sec. Thomas Mann. numite umori. 93 Ibidem. are menirea de a crea perplexitate. În Antichitate. p. Umorul negu are însă o existenţă mult mai veche. ce denunţă nimicnicia fiinţei umane şi lipsa de sens a existenţei.XVI-XVII. a sentimentului zădărniciei tuturor lucrurilor. Marc Chapiro susţine că esenţa rîsului se află în iruperea mascată a absurdului în miezul unei realităţi 76 Apud Marian Popa.) avea la origine un sens special. lat. aşa cum în mod obişnuit se învălmăşesc toate în lumea fenomenelor obişnuite. bila galbenă şi bila neagră. Nimicul e derizoriu şi comic. o manie sau un viciu datorat tulburării acestui raport. p.Solger: „Toate se află în umor ca într-un fluviu şi merg contradictoriu. Căldură mare. pituita. 51 . Pirandello ş. în creaţia lui Shakespeare.-is.254. oricare ar fi forma sub care ni se prezintă. Jacques fatalistul de Diderot. insignifiantă şi derizorie. viciul e considerat slăbiciune”. după cum afirmă K.

După Harold Nicholson. datorită încrederii sale nelimitate în raţiune. şi aşa cum în gîndirea noastră de astăzi se pare că nu mai putem fără conceptul de paradox. procedeu ce va fi mai tîrziu intens exploatat de suprarealişti. angoasa în faţa neantului etc. aşadar vinovat de absurd este însuşi omul. cu negarea logicii pragmatice. a raţionalismului. p.a. fatrasia (fatrasie. Dadaismul. un mijloc de a ne face să percepem fizic paradoxalul. p. Albert Camus. absurdul va fi teoretizat de existenţialişti (Sartre. iar coq-à-l’âne desemnează vorbirea fără şir. arta pop ş. fie la nivelul comportamentului personajelor (care poate fi aberant prin raportare la realitatea normală sau poate fi normal într-un context aberant. la fel şi în artă. fiind în acelaşi timp atras şi de absurditatea jocurilor lingvistice infantile. unicitatea fenomenelor individuale. Max Frisch.. Arthur Adamov. fiind chiar mai disperant decît tragicul. criza comunicării.23.a. lipsită de repere stabile. ai cărei reprezentanţi mai importanţi sînt Franz Kafka. Situaţia e aşadar mult prea gravă pentru a mai putea fi rezolvată cu mijloacele tragediei clasice. vidul existenţial. suprarealismul. între care Edward Lear (care scrie chiar o carte cu titlul The Book of Nonsense). 80 Nicolae Balotă. Samuel Beckett. ci. întrucît lumea contemporană e amorfă. falsificînd realitatea şi înstrăinîndu-l fatalmente pe om de aceasta. Însă grotescul e doar un mijloc de expresie întro manieră accesibilă. Friedrich Dürrenmatt. Din perspectivă filozofică. a discursului oniric etc. desemnînd lipsa de sens ca principiu al realităţii. ca şi la bomba atomică.. întrucît nu oferă nici o soluţie. bazată numai pe rimă.a. majoritatea. Un nou impuls va fi dat nonsensului de mişcările de avangardă ale secolului XX: expresionismul. Kurt Vonnegut ş.. După Friedrich Dürrenmatt. Absurdul e sinonim cu nonsensul. Camus ş. după cum afirma Eugen Ionescu. „un război de eliberare purtat împotriva logicii conceptuale şi suficienţei”. comicul. 2000. Lewis Caroll susţine chiar că absurdul nu izvorăşte din lipsa de logică. o excepţie.79 În literatură au existat de-a lungul timpului mai multe modalităţi de realizare a absurdului. Eugen Ionescu. din abuzul de logică. futurismul.) Ceea ce ni se potriveşte e comedia. postulează hazardul ca unic principiu al realităţii. ca şi în lumea noastră. forma informalului. dimpotrivă. Harold Pinter. absurdul.. amorfă. viziunea apocaliptică a devenit cea grotesc reală.a. care acum pare că mai există numai fiindcă bomba atomică există: datorită fricii de bombă. Temele predilecte sînt însingurarea şi alienarea omului într-o lume ostilă.80 Sub influenţa existenţialismului se naşte în secolul XX o literatură a absurdului. Alfred Jarry. nu de nihilism. ci poate fi perceput numai din perspectiva unui sistem de gîndire. susţinînd că poezia trebuie produsă din alăturarea fortuită a cuvintelor. i. faţa unei lumi fără faţă. a implica tragicul în comedie constituie un act de morală. de pildă. fr. / Însă tragicul e încă posibil. Edward Albee. conform metodei decupării aleatorii a cuvintelor din ziar. 52 . Piesele ce aparţin aşa-numitului „teatru al absurdului” sînt. Lumea noastră a ajuns la grotesc. Lewis Carroll ş. care privea un caz individual. suprarealismul impune în literatură şi artele vizuale metoda dicteului automat al gîndirii. aşadar el nu are existenţă în sine. Bucureşti. Editura Teora. Literatura absurdului. pe cînd acum se pune problema destinului întregii umanităţi: „(. În secolul al XIX-lea. cultivată de poeţii goliarzi.spaţiotemporale brusc tulburate.279. catacreza metonimică şi metaforică indică figura ce pune în contact doi termeni inacomodabili. inevitabil.e. în Antichitate. deci capabilă oricînd de autodistrugere cu propriile-i arme. reificarea şi dezumanizarea. În Evul Mediu.. frazele nu au sens). nonsensul va fi cultivat în mod sistematic mai ales de scriitorii englezi. Raţiunea nu poate sesiza. fie la nivelul logico-sintactic al enunţului (deşi corecte din punct de vedere gramatical. Jean-Paul Sartre. Ca atare. nişte farse în care comicul absurd se află în imediata vecinătate a tragicului (ele au fost dealtfel numite „farse tragice”). chiar dacă tragedia 79 Ibidem.). dadaismul.) denumeşte o poezie fără sens. între raţiunea umană şi realitate se deschide o prăpastie insurmontabilă în care se va instala. nonsensul reprezintă în esenţă o revoltă împotriva ordinii autoritare a raţiunii. propuse de Tristan Tzara. sub care se ascunde însă satira (vezi epistolele lui Clément Marot). ca în Gulliver’s Travels sau Alice’s Adventures in Wonderland). a vorbirii demenţilor. în utopia cunoaşterii absolute. Astfel. În mod asemănător. în universalitatea conceptelor sale abstracte.

insignifiante.81 Realitatea fiind văzută ca un gol imens. Bucureşti. Schelling susţinînd de pildă că „amestecul contrariilor.. fără fineţe. care rezultă din tragedie şi comedie”). într-adevăr. 84 Ibidem. Putem obţine tragicul din comedie. exprimînd lipsa totală a comunicării. o „tragedie burgheză care are drept obiect nefericirile noastre casnice” şi după Marmontel. să zugrăvească „tabloul fidel al acţiunilor omeneşti” (Beaumarchais). romanticii (Hugo. 1965). Schelling.533.. o „specie de tragedie populară.. prin excelenţă. redus la o simplă stare (Eugen Ionescu afirma că: „nu există personalitate. p. prin fuziunea elementelor aparţinînd ambelor sfere estetice. iar intriga piramidală. după cum constată personajul numit Estragon din piesa lui Beckett: „Nu se întîmplă nimic. Nu comedie de salon. marcînd o schimbare fundamentală de mentalitate: democratizată. lipsită de progresie. peripeţiile exterioare sînt puţine şi nesemnificative.” Ca atare. Umor. aşadar cu deosebire a tragicului cu însuşi comicul.” (Problems of the Theater. Lessing ş. eufonii sau chiar simple sunete). Acţiunea este eminamente statică.pură nu mai este. scoasă din mediul aristocratic. Temă: Analizaţi relaţia comicului cu absurdul în farsa tragică Rinocerii de Eugen Ionescu. interşanjabil. 1989. replicile se descompun în înşiruiri mecanice de cuvinte fără legătură. de pildă. ci de stările obsesive.. incongruente. nu pleacă nimeni. în care sînt reprezentate evenimentele cele mai funeste şi situaţiile cele mai mizerabile ale vieţii comune”.a. nici un gest nu poate fi convertit în act. de angoasele personajelor. încercînd astfel să fie o „oglindă a vieţii”. ca un univers vidat de semnificaţii. antipsihologic şi antifilozofic. punct culminant şi deznodămînt e înlocuită de intriga circulară. 53 . o psihologie. multe dintre tragediile lui Shakespeare sînt deja comedii veritabile din care izvorăşte tragicul.531. 1955) Eugen Ionescu formulează principalele exigenţe ale farsei tragice: „. controversele. termenul dramă a început să fie utilizat pentru a denumi o specie distinctă a genului dramatic abia din secolul al XVIII-lea (astfel. Nu vine nimeni. Editura Univers. bazată pe expoziţie. care la rîndul său e constituit dintr-o serie nesfîrşită de replici mărunte. situaţia tipică fiind aşteptarea (vezi Aşteptîndu-l pe Godot de Beckett sau Scaunele de Eugen Ionescu). op. Drama e considerată o specie prin excelenţă burgheză.83 Deşi existase şi în Antichitate o dramă cu satiri deosebită de tragedie şi comedie. întrucît nu mai are o identitate precisă. da. Îl putem scoate la lumină ca pe un moment înfricoşător. un teatru antitematic. după Diderot. fiind denumit uneori chiar antiteatru. p.) îi vor da aceeaşi accepţiune: de sinteză dialectică a tezei (tragedia) şi a antitezei (comedia). Cu un secol mai tîrziu. Cumplit. stă ca principiu la temelia dramei moderne”. dar cu mijloacele burlescului. dinamica ei fiind susţinută exclusiv de dialog.67. p. excesiv” (Expérience du théatre. de pildă. Un comic dur. „un subiect patetic 81 Romul Munteanu. că fiecare personaj este mai puţin el însuşi decît altul”). Sébastien Mercier vorbeşte de „noul gen numit dramă. Drama Precursorii dramei sînt diferitele specii literare dezvoltate în afara tradiţiei clasice aristotelice începînd din Evul Mediu: moralităţile. ea devine. fiind un om fără însuşiri. intriga e alcătuită dintr-o succesiune de evenimente banale... pastoralele dramatice şi în special tragicomediile. III. un „caracter”. Farsa tragică. alienarea absolută (în piesa Cîntăreaţa cheală de Eugen Ionescu. tensiunea dramatică e generată de obicei nu de evenimente exterioare.. reduse uneori chiar la nivelul zero al semnificaţiei. p. 82 Ibidem. Personajul poate fi definit ca un nonerou sau infrapersonaj82. ci farsă. Teatrul absurdului e. cit. 83 Adrian Marino. ca pe un abis ce se deschide dintr-o dată. care anticipează conceptul de dramă la intersecţia tragediei şi comediei. Hegel.84 Drama aduce pe scenă fapte cotidiene şi personaje aparţinînd tuturor categoriilor sociale. şarjă parodică extremă.să se meargă către străfundurile grotescului caricaturii.93.

unde aceştia aparţineau unor planuri diferite (imanent vs. „fără flori şi ghirlande”. adesea lacrimogene. Bertold Brecht etc. drama pune în scenă conflicte grave. Alţi autori celebri de drame: George Bernard Shaw. Luigi Pirandello. Henryk Ibsen pune bazele dramei psihologice. P. nici romanesc. Termenii conflictului se situează pe acelaşi nivel ontologic. socială sau istorică (în literatura română sînt notorii dramele istorice ale lui Alecsandri şi Hasdeu). popular şi decent. iar vorbirea personajelor trebuind să imite cît mai fidel vorbirea epocii istorice şi a mediului social din care acestea fac parte.şi moral. transcendent). Temă: Analizaţi conflictul dramatic din drama istorică Răzvan şi Vidra de B. deci erau funciar inegali. după cum susţine Beaumarchais. de natură sentimentală. simplu. mai comun” (Marmontel). a cărui singularitate este să păstreze aerul cel mai natural. mai simplu. patetice. cu „frumuseţea trasă din lumea subiectului”. anticalofilă. stilul său trebuind să fie. în care conflictul este eminamente cerebral. În epoca romantică. Cehov. spre deosebire de tragedie. 54 . În a doua jumătate a secolului al XIX-lea. ale aşa-numitului „teatru de idei”. Hasdeu. Estetica dramei va fi deci esenţial realistă. nici trivial.

Bahtin.. ***. Editura Univers. Romantismul. 1999. Bremond. Metoda formală în ştiinţa literaturii. Defays. Institutul European. Romanul scriiturii. Iaşi. Bucureşti. Institutul European. Editura Univers. Pentru o teorie a textului.. Poezia. 1987. Editura pentru literatură universală. Cesare. Literatura absurdului. Bucureşti. Ducrot. Editura Teora. 1999. Teoria generală a criticii. Conceptul modern de poezie. Cinci feţe ale modernităţii. Arte poetice. Editura Babel.. Analiză şi interpretare. Bucureşti. ediţia a II-a. Croce. Jean-Marc. ***. Brandi. Bucureşti. Bucureşti. 1982. Poetica. 1970. Henri. Institutul European. 1976. 1976. Booth. Editura Eminescu. Cristophe. Benedetto. Editura Univers. Introducere în critica şi istoria poeziei şi literaturii. Auerbach. M. Balotă. Noul dicţionar al ştiinţelor limbajului. Bucureşti. Editura Univers. Bucureşti. 1972. Arte poetice. Teoria rîsului. Jean-Michel. Călinescu. Adam. Iaşi. Bucureşti. Editura Univers. Bucureşti. ***. Teoria expresiei poetice. Bucureşti. ***. 1981. 1998. Burgos. Bergson. Editura Univers. Probleme de literatură şi estetică. 1992. Wayne C. Barthes. Bucureşti. Editura Univers. Nicolae. 1972. George. 2000. Jean-Marie. Iaşi. Bucureşti. 1996. Editura Univers. Dicţionar de termeni literari. Bucureşti. Renaşterea. Bucureşti. 1972. M. Oswald. Bucureşti. Poetică şi stilistică. Editura Minerva. Balotă.I-II. Bucureşti. Cusset. 1976. Arte poetice ale secolului XX. Aristotel. Editura Univers. Croce. Bucureşti. Logica povestirii. Editura Univers. 1972. Claude. Editura Univers. Editura Univers. Tragedia greacă.BIBLIOGRAFIE ***.M. Mimesis. Editura Univers. 1971. Orientări în critica contemporană. Editura Univers. Benedetto. Editura pentru literatură. 1980. Principii de estetică. Matei. Carlos. Erich. Călinescu. antologie "Tel Quel" (1960-1971). Editura IRI. 1988. ediţia a II-a. Revaz. Françoise. Nicolae. 1967. Bucureşti. Bucureşti. Estetica privită ca ştiinţă a expresiei şi lingvistică generală. Bucureşti. Iaşi. 1986. Bucureşti. Arte poetice. Roland. Institutul European. Editura Ştiinţifică. Matei. Călinescu. Bucureşti. 1982. Editura Univers. Bahtin. Bucureşti. Editura Univers. Schaeffer. 1995. ***. Bucureşti. Pentru o poetică a imaginarului. 1985. ediţia a II-a. vol. Jean. 1976. Bousoño. Orientări moderne. ***. Bucureşti.M. 55 . Editura Academiei. 1998. Comicul. 1968. Antichitatea. ediţia a III-a. Retorica romanului. Analiza povestirii. 2000.

Grupul µ. Editura Dacia. Editura Univers. Poetică şi poietică. Bucureşti. Bucureşti. Greimas.. Bucureşti. 1982. Metamorfozele criticii europene. Umberto. Georg Wilhelm Friedrich.J. Bucureşti. Editura Polirom. Ecaterina.II:1992. Eco.III:1994. Hegel. 1968. Bucureşti. Receptarea poetică. Mavrodin. Krieger. 1982. Editura Academiei R. Editura Univers. Bucureşti. 1972. Opera literară. Gabriel. ediţia a II-a. Murray. Stil şi expresivitate. 1972. 1983. vol. 1987. 1980. Gérard. Heidegger. Genette. Tragicul. Romul. Lintvelt. Bucureşti. vol. Mobilitatea privirii (Naraţiunea în secolul XX). Bucureşti. Editura Univers. Tradiţie şi sistem. Freud. Munteanu. Cluj-Napoca. Jaap. Editura Univers. Fontanier. 1972. Dicţionar de idei literare (A-G). Editura Eminescu. Henryk. Pierre. Conceptele ştiinţei literaturii. Originea operei de artă. Editura Univers. 56 . vol. Despre sens. Bucureşti. Bucureşti. Anatomia criticii. Introducere în teoria versificaţiei. 1997.I-V. Marino. vol. Hans Robert. Editura Univers. Editura Univers. 1963. Munteanu. Friedrich.. 1998. 1980. Editura pentru literatură universală. Hermeneutica ideii de literatură. Marino. Editura Univers Enciclopedic. Editura Univers. Editura Univers. Irina. Gérard. Forster. 1979.I-II. Biografia ideii de literatură. Limitele interpretării. 1976. ediţia a II-a. I. Editura Pontica. 1978. Marino. Bucureşti. Munteanu. Bucureşti. Éditions du Seuil. Iaşi. Bucureşti. Editura Tineretului. Editura Univers. 1970. Editura Univers. Bucureşti. Structurile antropologice ale imaginarului. Genette. vol. Retorică generală. 1996. Eco. Adrian. Jauss. Roman. 1989. 1978.I:1991. Editura Univers. Bucureşti. Editura Humanitas. Hugo. Bucureşti. 1988. Bucureşti. Editura Eminescu. 2000. Umberto. Constanţa. Bucureşti. Sigmund. Eco. Silvian. Bucureşti. Bucureşti. Aspecte ale romanului. Bucureşti. Adrian. Editura Univers. 1969. Comparatism şi Teoria literaturii. Umberto. Introducere în critica literară. Editura Dacia. Opera deschisă. Studii de estetică. 1974. 1993. Retorica poeziei. 1995. 1997. Ingarden. Du. Lotman. Bucureşti. 1970. A. Despre tropi. Editura Univers.IV:1997. Cluj-Napoca. Romul. Teoria criticii. Eco. Grupul µ. Bucureşti. Iosifescu. Experienţă estetică şi hermeneutică literară. Bucureşti. Editura Humanitas. Adrian. Editura Univers. 1970. Umberto.. Marino. Bucureşti. Editura Minerva. Hrabak. Editura Pontica.. Editura Univers. Scrieri despre literatură şi artă. Northrop. Bucureşti. Editura Univers. Editura Univers.S. Bucureşti. vol. Martin. 1982.V:1998. Bucureşti. 1981. Prelegeri de estetică. E. Bucureşti. 1966. Josef. Kayser. Editura Univers. Liiceanu. Silvian. Editura Univers. Bucureşti. Frye.R. Figurile limbajului. Editura Univers. Gilbert.M. Editura Univers. vol. Structura liricii moderne. Paris. 1991. Bucureşti. 1983. Bucureşti. 1975. Punctul de vedere. Editura Univers. Lecţii de poetică structurală.. Markiewicz. Construcţie şi lectură. Şase plimbări prin pădurea narativă. 1998. Palimpsestes. 1994. Marino. Editura Ştiinţifică. Iosifescu. Bucureşti. Wolfgang. Mihăilă. Lector in fabula. 1973. Marsais. Constanţa. Farsa tragică. La littérature au second degré.M. Ştefan. Figuri. Adrian. Adrian.Durand.

Plett. Bucureşti. vol. 1973. Metafora vie. Pippidi. Wellek. Editura Univers. Istoria esteticii. vol. Georges. Ricoeur. 1970. Conştiinţa critică. Jean. 1978. Evoluţia şi formele genului liric. Editura Univers. Editura Univers. 1977. Editura Univers. Bucureşti. Bucureşti. Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului. Istoria criticii literare moderne. Richards. Poetica. Wellek. Liviu. René. Bucureşti. Noi probleme ale romanului. 1972. Ricoeur. Oskar. Bucureşti. Bucureşti.VI-VII. Tzvetan. Popa. Bucureşti. Vianu.. Bucureşti. Paul.IV:1979. Marian. Marthe. 1983. Rusu. Editura Univers. Teoria literaturii. Opere. Editura Humanitas. Principii ale criticii literare. Editura Univers. vol.. Editura Enciclopedică. 1975. Bucureşti. în Arta prozatorilor români. Psihologia artei. Editura Ştiinţifică. Starobinski. Bucureşti. Bucureşti. 1967. Wellek. Bucureşti. Editura Univers. Bucureşti. Naşterea tragediei. Tudor. I. Friedrich. Teoria literaturii. Teorie şi analiză literară. Editura Univers. 1976.III:1976. Bucureşti. Bucureşti. Warren. Heinrich F. Tomaşevski. vol. Editura Univers. Bucureşti. 1993. Conceptele criticii. 1972.I-IV. Papu. Todorov.M. Editura Univers. Boris. Formarea ideilor literare în Antichitate. Austin. în Opere complete. Tzvetan.II. Poetica. Bucureşti. Constantin. Vîgotski. Bucureşti. 1988. vol. Editura Hestia. Bucureşti. Timişoara. Editura Albatros. 1974. Paul.S. 1974. Editura Univers. Textul şi interpretul. Iaşi. 1983. Jean. Volkelt. Bucureşti. Johannes. Robert. Bucureşti. Editura Univers. 1977. 1979. Bucureşti. René. L. 57 .A. Arthur. Editura pentru literatură. Bucureşti. D. Eseuri de hermeneutică. 1998. Comicologia. Romanul începuturilor şi începuturile romanului. vol. 1995. Walzel. Editura Minerva. Editura Univers. 1999. Anne. Tudor. 1970. 1973. Tzvetan. Conţinut şi formă în opera poetică. Tatarkiewicz. Estetica poeziei lirice.III:1970. Editura Albatros. Editura Univers. 1978. Introducere în literatura fantastică. Editura Univers. Todorov. 1985. 1983. Ubersfeld. Todorov. Wladyslaw. Bucureşti. Poulet. Editura Meridiane. Edgar. Termenii cheie ai analizei teatrului. Studii de estetică. René. Estetica tragicului.Nietzsche.. Gramatica Decameronului.I-IV.. Parfene. 1984. Editura pentru literatură universală. Ricardou. vol. Editura Univers. Bucureşti. Ştiinţa textului şi analiza de text. Editura Univers. Bucureşti. 1973. Editura Ştiinţifică. Institutul European. Bucureşti. 1976. Vianu. Teorii ale simbolului. Schopenhauer.