P. 1
Roger Silverstone

Roger Silverstone

5.0

|Views: 92|Likes:
Published by minarthos1

More info:

Published by: minarthos1 on Mar 04, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

07/30/2015

pdf

text

original

Sections

Az élvezet persze probléma. Talán nem számunkra mint egyének számára. Mi jól

tudjuk, miben leljük örömünket, mitől indulunk be. Határozott ízlésünk van. A magunk

egyszerű módján megkeressük, ami nekünk jó. Közös örömök vagy bűntudatos örömök.

Azokhoz a műsorokhoz, honlapokhoz fordulunk, amelyektől élvezetet remélünk, amelyektől

azt reméljük, képesek újra előidézni a tegnapi pörgést. Az öröm a játék, a vicc, a helyzet, a

képzelet. Ebben nincsen semmi rossz. Ártatlan. Szórakozás. Nem árt senkinek.

A médiaipar úgy van kitalálva, hogy könnyen elérhető, örökös élvezetek forrása

legyen. Természetes. A mi saját, különbejáratú Xanadunk. A szoba sarkában tornyosuló cd-

kupac, a szekrényben sorakozó filmek, kedvenc honlapjainkra vezető linkek, a menet közben

gyorsan elérhető élvezet, otthon és házon kívül, tévében, moziban, fülhallgatóval és hifivel.

Ebben a fejezetben nem elsősorban úgy szeretném vizsgálni az erotikát, mint a szöveg

valamiféle termékét, hanem mint annak a kapcsolatnak az eredményét, amely az élvezetet

nyújtó szövegek és médiaesemények és nézők, olvasók, közönségek között létrejön. Az

élvezet részvételt követel. A hatalmi egyensúly a fogyasztó felé billen el. Az elme és a test

örömei, a testi és a szellemi elválaszthatatlanul összevegyül. Tálcán kínált, ám sokszor

valójában mégsem megszerzett örömök, izgalmak, szenzációk– a házasság gyakran elhálatlan

marad.

Igen, az élvezet sok szempontból probléma. Tudjuk, mit szeretünk, de nehezen tudjuk

megmagyarázni, miért pont azt szeretjük. Sok időt töltünk a tévé előtt, kedvenc műsorainkat

nézve, de mégis gyakran elégedetlenséggel tölt el a végeredmény. A kultúrarendőrség jobbról

is, balról is minduntalan az orrunk alá dörgöli, hogy a médiakultúrából nyerhető élvezet vagy

erkölcsileg megingat, vagy hazudik: triviálissá tesz, eltorzít, elvon a való élettől. Egyes

erkölcsi kisebbségek pedig egyenesen azt állítják, hogy bizonyosfajta élvezetek kifejezetten

károsak: a szex és az erőszak által nyújtott élvezetet nem islenne szabad sem felkínálni, sem

elfogadni. Egy olyan világban azonban, amely mindinkább azon alapul, hogy az egyénnek

joga van szabadon fogyasztani, hangok egész kórusa képes mindenfajta élvezet védelmére

kelni és hangoztatni a médiának azt a jogát, hogymegadja az embereknek, amit akarnak.

Vannak azonban mélyebb problémák is, ha a médiát akarjuk tanulmányozni.

Gondolkodásunkat ugyanis még ma, jóval Descartes után is korlátok közé szorítja test és elme

szétválasztása és ember mivoltunk egy olyan definíciójának előtérbe helyezése, amelynek

értelmében az ember racionális lény. Ennek következtében igen kifinomultan tudunk a

gondolkodásról gondolkodni, de az érzések területe teljesen más eset. Az érzékek, a

fontosság, a vágy– csupa olyasmi, amelyekről sem a hétköznapokban, sem az elméletekben

nem sokat beszélünk. Az erotika mindig kibújik a hurokból, a szégyenérzet és a racionalitás

szövetkeznek elnyomására. A test eltűnik az elme függönye mögött.

1939-ben jelent meg Angliában a Penguin sorozatban egy Nagy-Britannia című kötet,

amelyet szerzőként a Mass Observation, azaz Tömegmegfigyelés nevű szervezet jegyzett.

Mint a fülszövegből kiderül, „a tömegmegfigyelő mozgalom 1937-ben indult útjára két

fiatalember kezdeményezése nyomán, de mára mintegy kétezer önkéntes megfigyelővel

működik országszerte, azzal a céllal, hogy a britek viselkedését tanulmányozza, létrehozva

ezzel Önmagunk Tudományát”. Egyfajta spontán szociológiáról van tehát szó, amelynek

alapítói, Charles Madge és Tom Harrisson azt akarták feltárni és rögzíteni, mi jár vajon az

emberek fejében. Egy olyan korszakban, amikor a politikusok, abbéli igyekezetükben, hogy

támogatókat mozgósítsanak, illetve saját döntésképtelenségüket legitimálják, minduntalan

arra hivatkoztak, hogy mit akarnak, hisznek és gondolnak az emberek, ez a két fiatalember a

fejébe vette, hogy kiderítik, mit is akarnak, hisznek és gondolnak valójában. Mondhatjuk, ez

volt a közvéleménykutatás születésének pillanata Nagy-Britanniában, de ugyanakkor egy

másik, máig tartó vállalkozás születéséé is, amelynek az a célja, hogy túllépve az ideológia és

politika hangzatos frázisain, meghallja a hétköznapi emberek hangját, akiknek az élete és

problémái egyébként láthatatlanok maradnának, túl nyilvánvalónak tűnnének vagy nagyon is

könnyű lenne őket kihasználni.

A kötet egy nagyszerű, szürreális írásmű. Összeállítóinak érdeklődése kiterjedt arra is,

mit hitt és mennyit értett az utca embere a készülődő viharból általában, illetve konkrétan

Chamberlain annak elhárítását célzó taktikájából. Válság. Miféle válság? A kutatás beillik

tudás- és hitbéli próbatételnek is, de nem csak a politikáról szólt. Madge és Harrison érzékeny

megfigyelőként felismerte, hogy a mindennapoknak is megvan a maga kultúrája, márpedig ez

a népszerű és szinte kizárólag munkásosztályi kultúra és a mögötte meghúzódó értékrend

semmivel sem kevésbé legitim, mint bármelyik másik. Élet van benne, amely azonban

valóban másmilyen volt, és testiség.

Most egy pillanatra félretehetjük azt a vádat, hogy maga ez a kutatás is csak

megerősítette a munkásosztály D. H. Lawrence-féle (?) romanticizált ábrázolását és

figyeljünk inkább arra, ahogyan ennek a kultúrának a vitalitását hangsúlyozza. Figyeljünk a

válaszadók hangjára, arra, ahogyan a kötet a védelmébe veszi őket, és arra a kicsit zavart,

kicsit tanácstalan távolságtartásra, amely a megfigyelőket elválasztja a megfigyeltektől.

Az egyik tanulmány témája a kor egyik népszerű, egy rövid időre világhírre is szert

tett táncőrülete, a Lambeth Walk. (1938. októberében például egy „barna hajú hölgy” Rómába

utazott, hogy megtanítsa a táncot Mussolininek, míg „a társasági életben sportos életmódjáról

ismert emigráns orosz herceg, Szergej Obolonszkij július 29-én a new york-i kávéházak

világába is bevezette”.) A tánc eredete olyannyira a munkásosztályhoz kötődik, hogy modellje

nem más, mint a cockney flaneur, és nem kis kerülővel jutott vissza a városi táncparkettre.

Útja során a Cambridge-ben tanult zeneszerző, Noel Gay nagy sikerű musicaljének, a Me and

My Girl-nek lett a legismertebb slágere, de általa lett híres Lupino Lane, a kor egyik zenés

komédiása, L. Heimann, aLocarno táncszalonok igazgatója, illetve az ő streatham-i szalonjuk

sztártáncosa, Miss Adele England, aki maga alkotta meg és demonstrálta az új tánc

koreográfiáját és lépéseit. Nem is szólva a BBC-ről, amely állandóan játszotta a dal felvételét.

A tánc eredetének nyomába szegődve Madge és Harrison felfedezték a munkásosztály

kultúrájának egy kevéssé ismert oldalát, amelyet spontán szerveződő nagy bulizások, férfiak

női ruhába öltözése és a testi örömök hajszolása jellemzett. Mint az egyik megfigyelő

megállapítja, a dél-szudáni táncokhoz hasonlítva az általa tapasztaltakat: „Nos, a mulatság

többnyire a nagyon is jól megjósolható módon ér véget– úgy találom, az erotika mindenfajta

táncfő vonzerejét jelenti.” (a gyarmati hadsereg nyugalmazott őrnagya, Mass Observation,

1939:171)

A másik tanulmány témája a látványbirkózás volt, az a sportág, amely mára a

kábeltévécsatornák világába szorult ki, de, Nagy-Britanniában legalábbis, volt egyrövid

időszak, amikor virágkorát élte, a kereskedelmi televíziózás korai éveiben. Még korábban

azonban, a második világháború előtt rendkívül divatos volt Észak-Anglia iparvárosaiban,

ahol a nézők élőben nézhették a meccseket. Madge és Harrison beszéltek az események

reklámozóival, magukkal a birkózókkal, de elsősorban is a nézőkkel. Beszéltek velük egy

sportról, ami több mint sport, mert egyrészt profi, de főképp mert fellépés. Gladiátorok vívják,

akik olykor minden erejükkel küzdenek, olykor színlelnek, játszanak a közönségnek–

tömegmédia a televíziós korszak előtt. De milyen örömöket kínált mindez? Ezek alapvetően

erotikus jellegű örömök voltak. Halljunk kettőt a hangok közül:

„Szinte minden birkózó individualista. Nem köti gúzsba őket egy sor szabály,mint a

boksz esetében... ezért mindegyik birkózó kifejleszt egy saját stílust és számos trükköt,

gesztust, amelyeket csak tőlük lehet látni. Mint például az a német birkózó, amelyik náci

üdvözléssel lép be az arénába és cserébe fügét mutatnak neki, vagy Ali Baba, aki meccs előtt

leteríti imaszőnyegét és Allahot hívja segítségül. Vagy amikor nem hajlandók addig elkezdeni

a meccset, amíg az ellenfél le nem vágja a körmét rövidre, vagy le nem törli a testápoló olajat

a hátáról. Ez az utóbbi eset nagy indulatokat is kavart. Vagy amikor összetörik a kupát

egymás fején, vagy ripityára törik a bútorzatot, a közönség tagjait akarják kihívni harcolni,

vagy az arcukba köpnek, ordítozva rohannak körbe-körbe a ringben, letépik a bíróról az inget,

megtapossák, aztán megfogják a bírót és kihajítják a ringből.” (egy rendszeres néző, Mass

Observation, 1939: 132-3)

„Eleinte undorítónak találtam a birkózást, de ma már nagyon tetszik. Nincs még egy sport,

amelyben ilyen szép szál férfiak mutogatnák magukat. Olyan jó a változatosság kedvéért

vérbeli férfiakat látni, nem csak azokat a tutyimutyi, tehetetlen alakokat, akikkel a hétköznapi

életben találkozik az ember.” (egy női néző, Mass Observation, 1939: 133)

Tiltott örömök? Nem egészen, de kétségkívül olyanok, amelyeket a középosztály

kultúrája aligha fog elismerni, különösen nem 1938-ban, hiszen itt a test beszél.

De ezzel együtt, mindannyiunk számára van olyan pillanat, akár a képernyőn is,

amikor az élet nyers, fizikális izgalma, az erő, az ügyesség, a szépség kirobbanó hatása

áthömpölyög a médiafogyasztás langyos, rutinszerű örömeinek határain és rátámad

érzékeinkre, váratlanul, de sohasem kéretlenül és hívatlanul. Az a pillanat, amikor Scott

Hastings skót csapatkapitány egy már-már elvesztett rögbimérkőzés legvégén áttöri a franciák

védelmi vonalait a Parc des Princes stadionban és a gólvonal, illetve az ott elhelyezett kamera

felé dübörög, amely éppen ezt a pillanatot van hivatva rögzíteni: a lüktető izmokat, ziháló

arcot, megfeszített inakat, mindent betöltő egyetlen gondolatot. Vagy Bruce Springsteen, vagy

Tom Jones. Sport és zene. Szereplés és színjáték. Transzcendens pillanatok ezek, a közvetített

és a közvetítetlen kultúra szublimálódik általuk, amelyek azonban mindketten erősen függnek

az élőnek a nyilvánvaló és élőben történő reprezentációján, illetve a hang, a kép, a meglepetés

és a testi bevonódás összekapcsolódásától. A visszajátszás nem helyettesíti a gólt. Az igazi

kell.

Erósz maga az élet. A kapcsolat vitathatatlan. Az élő akkor változik életté, amikor test

testhez ér. A felismerés, a meglepetés, a gyönyör apró hangjai. Freud kései műveiben Erószt

nevezte a civilizáció alapjának, míg a civilizáció motorja az élet és a halál közötti feszültség.

Lassan mi is megértjük, milyen fontos a test ahhoz, hogy megértsük a társadalmat és a

kultúrát, arra pedig már utaltam is, hogy a test központi szerepet játszik mind a tapasztalat,

mind annak megoszthatósága terén.

De mi közük a médiaszövegeknek a testhez? Hogyan tudnak minket az erotika

alanyaként számításba venni? Természetesen sokféleképpen. Nagyon-nagyon sokféleképpen.

A Mass Observation résztvevőinek nem kimondottan tudatos megfigyelésein keresztül

konstruálja meg a közvetített kultúra örömeiről szóló beszámolóit, de mégis olyan értelmezési

kereteket használ, amelyre mind a szürrealizmus, mind a pszichoanalízis nagy hatással volt.

Vannak ennél személyesebb hangvételű beszámolók is, amelyek már konkrétan a varázslat

szövetét át- meg átjáró erotikus szálaknak erednek a nyomába. Az erotikusról való

gondolkodás során hagyatkozni szeretnék annak egyik legnagyobb elméletírójának

gondolataira, nem is annyira támogatásért, mint inkább illusztrációkért fordulva hozzá

mondandómhoz. Úgy gondolom, ennek nagyon is helye van azoknak a napirendjén, akik a

médiát szeretnék tanulmányozni, még ha nehéz is eldönteni, hogyan érdemes kezelni a

felmerülő kérdéseket.

Ezek tehát Roland Barthes-nak, a nagy irodalomkritikusnak és aszöveg öröme

elméletírójának szavai:

„Nem az-e egy test legerotikusabb helye, ahol az öltözék szétnyílik? A perverzióban (amely a

textuális öröm szabályozója) nincsenek „erogén zónák”… a folytonossághiány erotikus, mint

azt a pszichoanalízis helyesen mondja: a két ruhadarab (a nadrág és a trikó), a két perem (a

félig nyitott ing, a kesztyű és a ruhaujj) közül kivillanó bőr; maga ez a kivillanás csábít, vagy

még inkább: az előtűnés-eltűnés színjátéka.” (Barthes, 1996: 79, fordította Mihancsik Zsófia)

Barthes visszautasítja a narratíva kumulatív sztiptízében rejlő állítólagos erotikát és

azokat a pontokat nevezi igazi örömforrásnak, ahol sikerül kitörni az olvasás és nézés

konstruált, kényelmes, elvárt örömei közül. A kontraszt tehát valóban élvezetéskéj között áll

fönn.1

Míg az előbbi megerősít, az utóbbi elbizonytalanít. Mindig a kérdés az, ami erotikus,

sosem a válasz. Barthes, cseppet sem meglepő módon, semmi valóban erotikusat nem talál a

tömegkultúra termékeiben. Ismétlődésükben, azoknak a feltételezett örömöknek a

kihasználásában, amelyeket közönségük hajszol és végül meg is talál, az újdonság

fetisizálásában– abban a kontrollban, amelyet ezek a szövegek olvasóik fölött gyakorolnak,

Barthes számára valóban nincs semmi érdemleges. Vannak könyvek, amelyeknek a célja a

1

Roland Barthes „juissance” kifejezését amelyet angolra a „bliss” kifejezéssel forditottak, magyarul a „kéj”
szócskával jelöltük– a forditó megjegyzése.

vágykeltés, az eljövendő örömök megelőlegezése, ezek azonban elkerülhetetlenül csalódásba

torkollnak, hiszen a vágy végemindig a csalódás. Vannak azután azok a könyvek, amelyek a

kéjpillanatait kínálják, „azt a pillanatot, amikor a testem a saját feje után megy– hiszen a

testem nem ugyanazt gondolja, mint én” (Barthes, 1976:17).

Ez a gondolatmenet személyes, de nem szubjektív.Barthes arra kér minket, hogy az ő

tapasztalatai nyomán, saját szexualitásának nyílt kinyilvánítása nyomán itt és más

szövegekben, gondoljuk át saját álláspontunkat a látottakkal, olvasottakkal kapcsolatban–

mindazt, ahogyan mi az élvezetet keressük, mindazt, amiben az elvártakon túl is élvezetet

találunk. Nem kell egyetértenünk Barthes-tal abban, hogy az erotika kimerül az általa leírt

jelenségekben, de mindannyiunknakmegvan a saját változata. Ha pedig kényelmetlenül

érezzük magunkat a diskurzus kapcsán, akkor annak így kell lennie, hiszen az erotika

bonyolult dolog. Nincs meg a nyelv, amelyen beszélhetnénk róla, sőt, lényegéhez és

természetéhez tartozik, hogy kibújik a nyelv korlátai közül.

Szeretnék azonban még egy pillanatig elidőzni Barthes-nál, hiszen utolsó

nagyszabású,Világoskamra: jegyzetek a fotográfiáról című munkájában (1981) újra visszatér

ezekhez a kérdésekhez, de ezúttal a fotografikus kép, nem pedig a szó kontextusában. Ezzel

pedig egyúttal közelebb is visz bennünket az elektronikus médiavilágához.

A kép általa központinak tekintett problematikájának vizsgálatakor az élvezetés kéj

fogalompárt felváltja egy másik, amely a klasszikus nyelvből és elméletírásból származik.

Egy fényképet néz. Mit lát? Két dolgot. Egy képet, illetve azt, amit a kép megörökít: amit a

fotós szándéka szerint a keretbe szánt mint kulturális tárgyat. A kép érdekli, tiszteletet ébreszt

benne. Megjegyzi, milyen ismerős, noha korábban még sose látta. Minden fényképben a

halált pillantja meg: egy képet, egy embert,egy pillanatot, amely már nincs többé de

legalábbis már nem ugyanolyan. Elismeri a kép hűségét, noha tudja, hogy ez a hűség

konstruált. Tudja, hogy bár a fényképetelárulja készítésének helye és ideje, saját

esetlegessége, mégis igazat mond. Ittvan, hogymilyenvolt. A gép nem hazudhat: „A fénykép

bizarr médiummá válik, újfajta hallucinációvá, amely hamis az észlelés szintjén, de igaz az

idő szintjén: időbeli hallucináció... (egyrészt „nincs is ott”, másrészt „de igen, ott van”)”

(Barthes, 1981:115). A fénykép természetessé teszi saját bizarr mivoltát. Beletörődünk

általánosságába. A fényképnek ezt az általános értelmező funkcióját Barthes „stúdiumnak”

nevezi.

Barthes azonban lát mást is a fényképben, vagy legalábbis némelyikben. Ez az, amit

„punktumnak”nevez. Ez a váratlanság apró momentuma. A kép egy eleme, amely megtöri

azt, baleset, egy pillanat, egy pont, amely, Barthes utánozhatatlan szavaival élve „felhorzsol

engem, megpendít bennem valamit” (Barthes 1981:27). Míg a„stúdium” mindig kódolt,

beleillik az elvárások és a keretezés szabályaiba, olvashatóvá teszi a fotót és felismerhetővé a

képet, a„punktum” nem ilyen. A„punktum” az, ami, ha csak egy pillanatra is, kisiklik a

nyelv béklyói közül. Lehet, hogy elsőre meg se látom, de továbbél bennem ésabban,

ahogyan jelentőségét felismerem (most én vagyok Barthes), és csakúgy, mint a Winnicott

által a kreativitás csírájának nevezett átmeneti tárgy (transitional object), Barthes is valami

hozzáadottnak tekinti a„punktumot”: „ez az, amit én adok hozzá aképhez, ésmégis már

eleve benne van” (Barthes, 1981: 55, kiemelés az eredetiben).

Mit is lát tehát? A viktoriánus kor esszenciáját egy képen, amelyen Viktória királynő

John Brown oldalán lovagol. Egy kéz finomságát (a kéz Mapplethorpe-é) egy kinyújtottkaron

egy képen, amelyen egy fej és a törzs egy része látható; a gyermekkor magánvilágába való

lopott bepillantást egy orosz gyermek textilsapkájában: a részlet, a váratlanság, ami

valósággal letámadja a nézőt, áttöri a kereteket és jelentőséget ad, ami, Barthes értelmezése

szerint, „addig bír csak értelemmel, amíg érzékek terméke” (Barthes 1981:61, kiemelés az

eredetiben).

Barthes szerint a„punktum” erotikussá teszi a képet, de erotikussá teszi kép és

befogadó viszonyát is. Ahogyan az írott szövegben isa töréspont az, ami megérinti, a kép

esetében is a tűszúrás hat rá leginkább: a tiszta gyönyör szinesztétikus pillanata, amely mind a

szöveg, mind a kép esetében az ábrázolt és a befogadó test közötti borzongató érintkezést

jelenti.

Veszélyes azonban túlhosszan követni ezt a gondolatmenetet. Az eddigieknél

mindazonáltal lehet tovább is menni, hiszen Barthes, noha mindig is gyanakvó mindenfajta

szöveges megnyilvánulás összes előre megfontolt momentumával szemben, megkockáztat

néhány megfigyelést a sajtófotók, a mozi és a pornográfia kapcsán, amelyek lehetővé teszik,

hogy túllépjek az erotikusra vonatkozó megfogalmazásainak konkrét mivoltán, illetve az

erotikus mint a média megértésének nélkülözhetetlen összetevője mellett tegyem le a garast.

Ehhez Bathes olvasásának egy kissé megerőszakolt módjára van szükség.

Először is, a sajtófotók nem erotikusak.

„Ezekben a képekben semmi„punktum”: egyfajta sokk– a szószerinti lehet traumatikus– de

semmi felkavaró; a fénykép „kiabálni” tud, de sebet ejteni nem. Ezeket a sajtófotókat (elsőre

teljes egészében) befogadjuk, észleljük. Átsiklik rajtuk a pillantásom, nem idézem fel őket,

nincs olyan részlet (az egyik sarokban), amely megzavarna az olvasásban: érdekelnek

(ahogyan a világ érdekel), de nem szeretem őket.” (Barthes 1981:41)

A sajtófotók, amelyeket mitikus és ideologikus mivoltukban Barthes már egy korábbi

művében elemzett (Barthes, 1972), mindannyian a„stúdium” kategóriába tartoznak. Az

általuk tartalmazott képek egysíkúak (ő unárisnak nevezi őket): egyetlen üzenetet, egyetlen

jelentést akarnak csak átadni, nincs szükségük többre. A realitás ábrázolása irónia,

bonyodalmak nélkül. Ebből két dolog következhet. Az egyik, hogy talán közelebb kerülünk

annak megértéséhez, hogy a hírekben látott erőszakos képek miért nem okoznak semmiféle

törést: azért, mert integritásuk miatt nincs bennük semmi provokatív, tökéletesen

aszexuálisak. A második meglehetősen más jellegű. Barthes saját preferenciái és a sajtófotó

általánosságával kapcsolatos antipátiája ellenére nagyon is elképzelhető, hogy egy ilyen kép

egy másik, nem-barthes-i olvasó számára erotikus legyen. Éppúgy, ahogyan a retorika és a

poétika megköveteli a néző vagy a hallgató jelenlétét, itt sem más a helyzet: miként minden

más esetben, itt is áll a mondás: egyedül nem megy.

Mindez igaz a mozi esetében is. Barthes mintegy negatívan vonzódik hozzá, mint

olyasmihez, ami aláássa az erotikus beszüremlésének lehetőségét. A mozi mindig mozgásban

van, a kép sosem marad nyugton. Mindig továbblép, mint egy folyam, amely magával sodorja

az előző képkocka emlékét és a következő képsor megelőlegezését. A film képe soha „nem

tapad hozzám (csak a nyomorúsága, a melankóliája)… (Barthes, 1981:90)

A folyam az, ami öl: ezt a tévé esetében is megfigyelhetjük (de az internet esetében még nem

feltétlenül). De a helyzet talán nem reménytelen. Talán már megtanultuk azt is, hogyan lehet a

mozikép és a mozi tekintete (az, ahogyan a mozi tükrében megpillantjuk önmagunkat) mégis

valamiképpen erotikus, még ha csak nárcisztikus, autoerotikus módon is.

Végezetül szóljunk a pornóról is. A pornó a média erotikus életén,amédia és a

miközöttünk zajló erotikus afféron keletkezett árulkodó szakadás. Mondani sem kell, hogy a

pornó piaci árucikk, amely kizsákmányol, sőt ami maga a megtestesült kizsákmányolás– a

kapitalizmus a maga legintenzívebb, legcsupaszabb formájában. Barthes szerint azonban a

pornó nem feltétlenül, sőt soha nem erotikus. Ahogyan a pornó a nemi szerveket ábrázolja, az

„mozdulatlan tárggyá (fétissé) teszi őket … nincs komplexitás benne” (Barthes 1981: 59).

Lassacskán a közönségnél fogunk kikötni. Az erotikus, akárhonnan is nézzük, a

személyben keresendő. A szövegek, mint már említettem, maximum annyit tehetnek, hogy

bizonyos irányú követeléseket támasztanak. De Barthes is ugyanezt teszi. Az ő hangja csak

egy a sok közül. Ő a szöveg hatalmára hívja fel a figyelmet: arra, hogy az írott szó vagy a

közvetített kép meg tudja ragadni a pillanatot, meg tud érinteni, inspirálni és csábítani tud.

No persze a terület kutatóit mindig is erőteljesen foglalkozatta, milyen hatással van a média a

befogadóira, a mérések egy részét pedig olyan eszközökkel végezték, amelyek a szexuális

késztetés alakulását mutatják ki. Más kutatók nem kevésbé mániákus módon a média hatalmát

firtatták, interjúk, megfigyelések és a hétköznapi élet etnográfiai kutatása során. Megint

mások a pszichoanalízis felől közelítették meg a kérdést, amire egyébként Barthes is, illetve

ebben a fejezetben magam is erősen hagyatkoztunk, annak érdekében, hogy szenvedélyeikben

és médiapreferenciáikban feltárjuk a vágy, mint az emberek közötti egy lehetséges kapcsolat

rejtett és kifejezhetetlen oldalait. Ezek közül a módszerek közül a maga módján mindegyik

azt célozza, hogy megértse a média működési módját és azt, hogyan működünk mi magunk a

média segítségével.

Barthes azonban, akaratán kívül, sugall még valami egyebet is. A tömegkultúrában is

van kéj. Az erotikus egyszerre a tapasztalat előfeltétele és igazolása. Egyfajta transzcendens

remény hajt minket ezekhez a mondén és triviális szövegekhez, annak a reménye és vágya,

hogy valami megérintsen bennünket. Nézünk tehát, és időről időre rá is akadunk valamire,

ami túlmegy a puszta utalás határain. Azokhoz a honlapokhoz és műsorokhoz térünk vissza

újra meg újra, ahol egyszer már rátaláltunk erre, abban a reményben, hogy újra ráakadunk.

Amikor betegesen ragaszkodunk kedvenc szappanoperánkhoz, focimeccsünkhöz, darabolós

horrorfilmünkhöz, filmsztárjainkhoz és videoklipjeinkhez, ezzel valójában esélyeinket akarjuk

maximalizálni. Mindazonáltal, és ez az ilyen dolgok természetéhez tartozik, kutakodásunk oly

gyakran eleve reménytelen és csak gólnélküli döntetlenre végződhet.

Természetesen nem könnyű úgy beszélni ezekről a kérdésekről, hogy közben nem

fedjük fel saját értékítéleteinket, saját ízlésünket, saját verziónkat arra nézvést, mi minősül

erotikusnak, autentikusnak, valódinak. Nehéz ezen kívül elkerülni azt is, hogy reflektáljunk

arra, hogy a tömegkultúra hogyan testesíti meg mindazt, amit maga erotikusnak tart és

plakátolja ki a házfalakra, vetíti a képernyőkre, írja a közélet lapjaira. Hogyan lesz az

erotikusból szexi. Nehéz elkerülni a betegességgel való vádaskodást, úgy az egyénre, mint a

társadalom egészére vonatkozólag.

Valóban közhelyes megállapítás, hogy minden visszavezethető a szexre. A

pszichoanalízis saját mániákus szexcentrikussága trivializálódott és alaposan eltorzult a sok

ismételgetésben, a sok mechanikus reprodukció során. Én itt valami másra szerettem volna

kilyukadni. Ahhoz igyekeztem egyfajta utat kijelölni, hogy megvizsgálhassuk életünknek egy

olyan területét, amelyet gyakran el sem ismerünk. Ha mégoly inadekvát módon is, de a nem-

racionálisnak a mindennapi életünkben betöltött jelentős szerepével szeretnék foglalkozni,

mint ami fontos összetevője médiafogyasztásunknak. Szeretném elismerni a zavarokat és az

őket megillető helyre tenni őket. A tudattalant keresem az elme, a média és a tapasztalat rejtett

jelentéseiben. Nem tettem mást, különösen ebben a fejezetben, mint hogy kitártam egy

ablakot. Ezt az ablakot pedig a továbbiakban nyitva kellene hagyni.

A tapasztalat dimenziói

Azok, akik még az ötvenes és hatvanas években foglalkoztak médiakutatással, egy akkoriban

újdonságként ható, de mára klasszikussá vált kérdésttettek fel. Nem azt kérdezték, hogy „mit

csinál velünk a média?”, hanem azt, hogy „mit csinálunk mi a médiával?”. Az én kérdésem is

ez, noha kissé eltérő keretben. Az alábbi fejezetekben azt kívánom alaposabban megvizsgálni,

milyen kölcsönhatások lépnek fel a médiaszövegek, az őket közvetítő technológiák, illetve a

saját, ezekre adott reakcióink és a médiával való interakciónk között. Milyen

mechanizmusokon keresztül köt le bennünket a média? Hogyan értelmezzük a média által

történő közvetítés társadalmi és kulturális dimenzióit, amelyek a médiával való érintkezés

pontjaiban állnak elő? A tapasztalat milyen aspektusai hatják át a médiakörnyezetünket alkotó

hangokat és képeket?

A média jelentéseinek a sajátjainkkal való összefonódása során sem szabadok, sem

teljesen leláncoltak nem vagyunk. És már nem igaz az sem, ha ugyan valaha az volt, hogy

racionális és funkcionális módon közelítenénk a médiatermékekhez. Azok a terek,

amelyekben élünk, legyen szó saját belső világunkról vagy a külvilágról, magukon viselik

életvezetésünk nyomait csakúgy, mint ahogyan a média is nyomot hagy elménken és

lelkünkön egyaránt. A határok csak azért vannak, hogy valaki áthágja őket. A hangokat át kell

hangszerelni. A képeket átszerkeszteni. A jelentéseket viszont rögzíteni, elfogadni, birtokolni

kell, ha csak egy pillanatra is. Információnyomás, információzaj, az életünkbe betörő

információ. A folyamatos választási, megfejtési, különbségtevési kényszer. Mi mindent is

csinálunk a médiánkkal és hogyan csináljuk? Hogy boldogulunk?

A média tanulmányozása során foglalkozni kell a nézési tapasztalat illetve a nézés

tapasztalatának szociálpszichológiájával és szociológiájával is, ami két különböző dolog.

Vizsgálni kell azokat a tereket, amelyek a találkozási felület körül és azon túl jönnek létre: a

szemgolyó, a dobhártya, a képernyő és a hangszóró mögött. Ezek diszkurzív terek. Itt

keletkeznek és utasítódnak el a jelentések. Feltételezzük, hogy bizonyos értelemben a

tévénéző és a rádióhallgató (és nem csupán az újságolvasó) aktív tevékenységet végez, a

tévénézés, rádióhallgatás és újságolvasás mindegyike bizonyos mértékű elkötelezettséget

követel, döntések sorozatát, amelyeknek következményei vannak. Feltételezzük, hogy tudatos

lényként ülünk a tévé előtt (hiába gyűlik össze a lábunknál nagyobb mennyiségű üres

sörösüveg egy-egy tévé előtt töltött éjszaka végére). Feltételezzük, hogy azok a jelentések,

amelyeket a médiára vonatkozólag megalkotunk, amelyek a médiától függnek vagy rajta

alapulnak, azok is ugyanolyan jelentések, mint az összes többi, és éppúgy abból a

képességünkből fakadnak, hogy társadalmi lényként létezhessünk a világban.

Az alábbi fejezetekben a jelentésadás és tapasztalás vizsgálatának egyes lehetséges

módjait veszem sorra. Így például megvizsgálom milyen, különböző típusúkapcsolatokat

tudunk kialakítani médiánkkal, mit jelent a befogadót mint játékost értelmezni, hogyan

reprezentálja egyik a másikat egymásnak, milyen kérdéseket szegez egyik a másiknak, egy

olyan közös kontextusban, amelyben mindkét fél, noha eltérő módon és mértékben és

időpontokban, de aktív résztvevőként van jelen. A cselekvésnek ez a kontextusa kapcsolódik

a retorika közhelyéhez és a poétika miméziséhez. Ez az, ahol a média és a hétköznapi élet

találkozik.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->