You are on page 1of 15

Trpodos, nmero 13, Barcelona, 2002

Slapstick: humor i substrat popular. Recursos fundacionals de la comdia nord-americana muda


Jaume Radigales

Jaume Radigales s doctor en Histria de lArt i professor dEsttica i de Llenguatge musical a la Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna-URL.
jaumerb@blanquerna.url.es

The cinema made possible the recovery of the original substrata of comedy, thereby perpetuating this theatrical genre. Archetypes, masks, physical humor, gags and different ways of making fun of authority find in slapstick the perpetuation of a form of mimetic representation which originated in the comedy of Aristophanes and continued in the Commedia dellArte. Without forgetting the popular element, the first clowns in the history of the cinema laid the foundations of future cinema comedy. Humor, the creator of a peculiar aesthetic experience which is exclusively human, found in the cinema one of its principal allies from the very beginning.

33

34

luny demparentar-se inicialment amb les arts nobles o amb els oficis artesans, el cinema va nixer del substrat popular. El seu origen va permetre fer-ne una de les formes devasi i de diversi social al llarg de gaireb dues dcades, entre 1895 i 1910 aproximadament. Des dels inicis del cinema argumental, s a dir, des dEl regador regat dels germans Lumire (1895), la comicitat ha tingut en el cinema un pes especfic. I lha tingut justament grcies a la base popular a qu sha fet referncia. Els primers que es van atrevir a collocar-se davant lobjectiu duna cmera van ser aventurers que no refusaven deixar-se retratar a dotze o setze imatges per segon. Procedien de formes tan populars com el vaudeville, el music-hall, lespectacle de varietats o el circ, o dels quatre mitjans a la vegada. Aix s el que explica la gran abundncia dacrobcies, de salts mortals enrere (flip-flap), de trucs o de situacions picants que protagonitzaven enmig de pastissos de nata volant pels aires i daltres recursos netament cmics que filmaven les primeres cmeres i que revelaven els primers negatius, molts dels quals van ser destruts pel pas reiteratiu a travs de projectors illuminats per carb. Lefmer simposava en un art que encara no es considerava com a tal. Usar i llenar, en definitiva. Tanmateix, la comdia pervivia des dels orgens llunyans, cap all el segle IV a.C., en la Grcia del descarat Aristfanes. La comdia atellana, Plaute, Terenci o Menandre continuaren la tradici fins que aquesta tornaria a gaudir dun moment esplendors amb ladveniment de la Commedia dellarte italiana (a partir del segle XVI), una forma popular que acabaria fixant els tipus i els arquetipus, a base de mscares (fsiques o caracteriolgiques) de personatges com Arlequ, Brighella, Pantalone o el Capit, que el cinema va repescar amb nous arquetipus com els que encarnaren actors i actrius de lalada de Charles Chaplin, Buster Keaton, Roscoe Fatty Arbuckle, Mabel Normand, Harry Langdon, Ford Sterling, Larry Semon, Harold Lloyd, Stan Laurel, Harry Snub Pollard, Oliver Hardy i tants daltres. Models, tots ells, sorgits de les factories de directors-empresaris a lestil de Hal Roach, Del Lord, Henry Path Lehrman, Eddie Cline, Leo McCarey o Al E. Christie, entre daltres. Uns homes, unes dones i uns recursos cmics que ms endavant sencarnarien en la comdia parlada (a partir de ladveniment del cinema mal anomenat sonor) de Frank Capra, Howard Hawks, George Cukor, Ernst Lubitsch o Billy Wilder, sense oblidar la tradici de la gestualitat o del gag visual prpia de les animacions de Chuck Jones o Tex Avery, a ms de les

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

imbecillitats de Jerry Lewis i, ms endavant, de les pellcules de Mel Brooks o dels Monty Python. UN HOME I UN ESTUDI: MACK SENNETT I LA KEYSTONE Durant la primera dcada del segle XX encara no existia el Hollywood del glamour, dels escndols i de les festes inacabables, perqu encara havia de nixer el Hollywood dels grans estudis. El cinema, seguint la utopia frankensteiniana de qu parlava Nol Burch, sentenia com a possible supressor de la mort, com a reflex de la perpetutat dunes imatges que retornaven a la llum el que noms eren ombres,1 ja que el cinema era el ms enfrontat al naturalisme: sense color, sense so, sense paraules i sense moviment de cmera. Ben aviat, per, alguns prestidigitadors de la imatge com Mlis, Edison o Sennett relativitzaren aquesta idea: Mlis acolor a m les seves pellcules; Edison lluit per incorporar el so i la paraula a la imatge i Sennett invent el ritme i lacci trepidants al servei de la comicitat. Aquest ltim, doncs, ens interessa especialment. Mack Sennett (1880-1960) havia nascut com a Michael Sinnott al Canad i, seguint una vocaci ms o menys vehement centrada en el mn del cant, descobr el cinema. Inicialment va treballar a les ordres de David W. Griffith a la Biograph i el 1912 va fundar la Keystone, productora en la qual naixerien algunes de les futures estrelles del cinema cmic com Chaplin, Normand o Arbuckle, entre daltres. Per entendre la ra de ser de lestil de Sennett a la Keystone, cal referir-nos al mn del music-hall que aquell tmid canadenc va trobar a Nova York uns anys abans: en un espectacle de varietats que havia vist al Bowery de lesmentada ciutat, on actors i actrius reien dells mateixos i de tota la raa humana, reduint a labsurd els convencionalismes, els dogmes, lAutoritat, les camises emmidonades, convertint-ho tot en un autntic caos [...] El que ms magradava era la reducci a labsurd de lAutoritat, la noci que el Sexe podia ser divertit i els insults que es llanaven sense pudor contra tot el que pogus resultar pretensis.2 Llegint aquestes paraules, hom pot fcilment convertir lescenari del Bowery en el marc de la pantalla i transformar els actors

35

1 BURCH, Nol. El tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1987, p. 21-39. 2 SENNET, Mack; SHIPP, Cameron. El rey de la comedia. Fundaci de Cultura,

Ayuntamiento de Oviedo, 1996, p. 34.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

36

que es reien dels convencionalismes en les futures bathing beauties dels films de Sennett; lautoritat en els cops (policies) caracterstics daquelles pellcules, que perseguien rodamons encarnats per actors com el mateix Chaplin, per tamb com Chester Conklin, Billy Bevan o Andy Clyde; el sexe divertit esdevindria escenes picants o flirteigs adlters en parcs pblics, mentre que els insults, impossibles de materialitzar en un cinema que encara no era parlat, esdevindrien els pastissos de nata que volaven pels aires fins a aterrar a les cares emblanquinades dels diversos personatges. Anys abans de la fundaci de la Keystone, Sennett ja havia experimentat el recurs de linsult a lautoritat: el 1910 va estrenar One Round OBrien i per primera vegada hi va ridiculitzar els agents policials. El cos de policia de Chicago es va sentir insultat i Sennett es va mostrar convenut que a partir daquell moment all funcionaria com a recurs cmic.3 Ms endavant la Keystone es va convertir en fbrica dirreverncies cap a les autoritats, en una lnia que emparenta aquell cinema amb la comdia aristofnica o fins i tot, com apunta Jean Mitry, en la molieresca, grcies a la vulgaritat saborosa i potica, daquella vulgaritat que no era absent en les comdies dAristfanes o de Molire.4 Picaresca, irreverncia, ritme trepidant i caricatura serien les constants del cinema de la Keystone, amb directors com Sennett i els seus collaboradors5 i actors com els ja esmentats i tants daltres, molts dells avui arrecerats a lesfera de lanonimat ms injust. Un cinema, en definitiva, que en un primer moment estava destinat al gran pblic, que abarrotava els nickelodeons, freqentats per la classe obrera i els immigrants, tal com recorda George Sadoul:
Els nickelodeons reclutaven la seva clientela en les capes ms pobres de la societat, i sobretot entre els emigrants [...] La ignorncia de lidioma angls feia prohibitiu el teatre per a aquelles masses arribades majoritriament de lEuropa central.6

3 B! Havem aconseguit ridiculitzar lAutoritat! Aquest era precisament lefecte que pretenia. Vaig decidir fer ms pellcules de policies, a ibid., p. 94. 4 MITRY, Jean. Histoire du cinma. Paris: ditions Universitaires, 1967, p. 67. 5 Com els ja citats Del Lord, Henry Path Lehrman o Eddie Cline, als quals cal afegir els noms de Roy del Ruth, Harry Edwards, Del Henderson o Dick Jones. Cal esmentar a ms els membres de lequip de guionistes i gagmen, com Karl Coolodge, Reed Heustis, Vernon Smith o Vincent Bryan. Tamb inici les seves passes Frank Capra, que desprs de la Keystone sali amb Hal Roach per escriure diverses comdies amb aquest gran director. 6 SADOUL, Georges. Historia del cine mundial. Barcelona: Siglo XXI, 1972, p. 55.

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

Per no noms era prohibitiu a causa de lidioma: tamb hi havia els preus dels teatres, elevadssims per comparaci als de les primeres sales dexhibici cinematogrfica. Ms tard, els curts cmics esdevingueren un tresor valuosssim entre el pblic nord-americ.7 Encara que parlem de comdia o de cinema cmic, cal remarcar que les primeres pellcules del gnere semmarquen en el concepte de lslapstick. El terme, ambigu i sobre el qual no hi ha una definici precisa, es relaciona amb una pellcula generalment curta (al principi mig o un rotlle), de ritme trepidant, normalment improvisada des dun punt de partena, que culmina en una elaborada persecuci. Les acrobcies, els efectes impossibles (cotxes circulant damunt dels cables de pals telefnics, per exemple), les explosions, els flirteigs amorosos o les caigudes espectaculars en sn algunes de les constants, en el marc duna situaci cmica i sovint tractada des de la farsa. A tot plegat shi afegeix el protagonisme duns personatges que funcionen com a arquetipus, caracteritzats fsicament de la mateixa manera en les diverses pellcules que protagonitzen i amb un comportament psicolgic idntic. A grans trets, es pot dir que Mack Sennett va ser el creador de lslapstick.8 Tot i que Sennett no tenia pretensions poltiques, s que tenia clara la funci sociabilitzadora dall cmic: no diu Peter Berger que la comicitat s com una mena de sociologia popular?9 I en aix, tot i que segurament no lhagus llegit mai, Sennett estaria dacord amb Henri Bergson, quan en el seu estudi sobre el riure declara:
[...] vivint en ella [en la societat], vivint per ella, no podem impedir de tractarla com a un sser viu. Ser doncs risible una imatge que ens suggerir la idea duna societat que es disfressa i, per dir-ho aix, duna mascarada social.10

37

7 La gent podia fer cua durant hores per contemplar Gloria Swanson o Greta Garbo sense protestar, en canvi es queixava si en el programa no sincloa una pellcula cmica a MONTGOMERY, John. La comedia en el cine. Barcelona: AHR, 1955, p. 151. 8 Sobre aquesta qesti, i a banda de la bibliografia generalista i de caire biogrfic, cal consultar: KERR, Walter. The silent clowns. New York: Da Capo Press, 1980; KRL, Petr. Le burlesque ou morale de la tarte la crme. Paris: Stock, 1984; LAHUE, Kalton C. Mack Sennetts Keystone. The Man, the Myth and the Comedies. New Jersey: A. S. Barnes, 1971; LAHUE, Kalton C., BREWER, Terry. Kops and Custards. The Legend of Keystone Films (a Book). University of Oklahoma Press, 1972; LAHUE, Kalton C. World of Laughter. The Motion Picture Comedy Short, 1910-1930. University of Oklahoma Press, 1972; TURCONI, David. Mack Sennett. Paris: Seghers, 1966. 9 BERGER, Peter L. La rialla que salva. La dimensi cmica de lexperincia humana. Barcelona: La Campana, 1997, p. 142. 10 BERGSON, Henri. Le rire. Paris: PUF, 1999, p. 34.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

38

Sennett, doncs, soposa a limmobilisme dels comportaments socials en les seves pellcules. Ms aviat els sacseja, els llena pastissos de nata, els persegueix i es fa perseguir per ells i els maquinitza en un automatisme del tot hilarant. Perqu, de nou amb Bergson, el cmic es dirigeix a la intelligncia pura; el riure s incompatible amb lemoci.11 Mack Sennett, defugint aspectes teatrals i melodramtics, sendinsa en els camins del cinematogrfic pur i immediat. Per aix utilitza com a caps de turc els intils policies, que participen en irreverents i fins i tot vulgars persecucions. Irreverents i vulgars per innegablement coreografiades, maquinitzades. Daqu la seva eficcia cmica. Tamb Charles Chaplin i Buster Keaton utilitzaren magistralment i estilitzada el maquinisme, quan Sennett ja era una relquia del passat, oblidada, per cert, massa aviat. Mack Sennett va intuir letern que hi ha en tot all cmic, s a dir, la immediatesa cmica del gag aplicada a qualsevol representant de lautoritat, que provoca el riure. I ho va fer a partir daquest fosc lligam que ens uneix als nostres ancestres, de manera que Sennett va edificar un llenguatge propi, netament cmic, immediat i efica, sense pretensions intellectuals, per (in?)conscientment arrelat en una tradici que sendinsava en la nit dels temps de la representaci mimtica: el teatre cmic popular. UN BALL DE MSCARES Tot i que el punt de partena daquest article sigui la comdia muda nord-americana, no podem oblidar que, a banda que alguns dels primers actors i actrius procedien dEuropa (com Charles Chaplin o Stan Laurel, sense anar ms lluny), la tradici cmica procedia del vell continent. El mateix cinema francs tenia en Max Linder un dels principals inspiradors del personatge encarnat per Charles Chaplin a partir de 1914, mentre que a Anglaterra Cecil M. Hepworth es considera el pioner del cinema cmic. John Montgomery assenyala que el 1915, en ple esplendor de la Keystone, existien set tipus de comdia cinematogrfica a una banda i laltra de lAtlntic: a) films de persecuci; b) films de trucatge; c) films de caigudes i trompades; d) stira dramtica; e) comdia domstica o social; f) comdia satrica; g) dibuixos animats.12 Excepte en lltim cas, la

11 Ibid., p. 106. 12 MONTGOMERY. Op. cit., p. 91.

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

resta de les tipologies permet emmarcar-hi lslapstick com a recurs. I en el seu interior la planificaci de les pellcules es basava en el comportament fix duns models arquetpics: els personatges protagonistes, portadors, tots ells, de mscares que podien ser fsiques o caracteriolgiques. Aix, quan veiem la cara inexpressiva (?) de Keaton en qualsevol de les seves pellcules, quan sens presenta davant la pantalla el rostre ingenu i infantil de Harry Langdon, quan sens projecta el caminar peculiar de Charles Chaplin o quan Harold Lloyd no es treu les ulleres ni per enfilar-se a un gratacels de la gran ciutat, no noms identifiquem el personatge pel seu fsic, sin que ben aviat podrem preveure quin ser el seu comportament i el marc relacional a linterior duna mateixa pellcula. La mscara, doncs, resulta essencial en el cinema cmic i el mateix passar en el sonor, comenant pels Germans Marx i acabant en Rowan Atkinson, passant per Cary Grant, Jerry Lewis o Peter Sellers. s clar que tamb hi ha actors-mscara en el terreny del melodrama, com Bette Davis, Humphrey Bogart, James Dean o Marlon Brando, que tamb personifiquen una tipologia concreta, per s en els actors cmics on sencarna amb ms eficcia la mscara, per lexagerada composici, que es veu carregada (la paraula caricatura prov de litali caricare, que vol dir carregar) en aspectes caracteriolgics. Aix, lemmascarat provocar diversos punts culminants en levoluci de lescena i derivar en aquesta estranya paraula, gag, que segons Giorgio Cremonini defineix el propi personatge.13 El mateix Pier Paolo Pasolini aparella la mscara amb el gag en una fusi inseparable, perqu els dos components tornen la humanitat essencial duna acci o dun personatge, presentant-los en un dels seus moments culminants i inspirats, la qual cosa manifesta el smmum de la seva realitat.14 Per a Pasolini, doncs, el gag i la mscara seran mecanismes de lautomatisme transformador, i de fet qui encarna aquest ideal s el clown, el pallasso. Figura abstracta i estrafolria, el clown ha begut de les fonts aristofniques abans dendinsar-se en els cannovacci de la Commedia dellarte o de collocar-se sota els focus de lestudi de Mack Sennett. El clown, que t en el gest i en la caracteritzaci la ra de ser (o de no ser), personifica el risc al qual sha de sotmetre contnuament el cos hum, amb les seves concessions a lacrobcia, al plor desmesu-

39

13 CREMONINI, Giorgio. Il comico e laltro. Il comico nel cinema americano. Bologna: Cappelli, 1978. 14 PASOLINI, Pier Paolo. Lexprience hrtique. Paris: Payot, 1976, p. 110.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

rat o a lunivers del nen. A lexageraci, a la caricatura, en definitiva. Depurat i catalitzat pel mn infantil, el clown pot comportar-se cruelment, sempre que es produeixi un efecte distanciador de tal crueltat, per a qui mira; inconscincia en fer-ho, exageraci en imaginar-ho, excentricitat en la forma de realitzar-ho, segons Jess Jara.15 A hores dara, ning pot dubtar de la crueltat, lexcentricitat, lexageraci i la conscient inconscincia, distanciada, dels grans pallassos de la pantalla, que fins i tot han adquirit, en la seva recepci popular, un sobrenom que els ha fet caracterstics: Chaplin (Charlot, Carlitos), Keaton (Malec, Pamplinas), Semon (Jaimito), Abuckle (Fatty) o Hardy i Laurel (El Gras i el Prim), per citar-ne alguns. En el seu breu per punyent estudi sobre el teatre, Ricard Salvat afirma:
Lhome, fins al segle XX, no ha sabut trobar un element que li servs per fixar i recordar el llenguatge dexpressi corporal. La paraula ha estat fixada i ha roms al llarg dels temps grcies a lescriptura. Lescriptura t la meravellosa qualitat de poder donar vida de nou a paraules que ja ning utilitza. Avui, grcies al cinema i a la fotografia, tenim un instrument adequat per conservar la realitat efmera del gest.16 40

Pel que es desprn daquest comentari, podrem estar dacord amb el fet que la comdia cinematogrfica primitiva i sobretot lslapstick han servit per fixar i recordar el llenguatge corporal, com explica Salvat. Per aquesta fixaci i aquest record es mantenen inclumes des dels inicis de la comdia en clau teatral. Dit duna altra manera, el cinema ha aconseguit la perpetuaci definitiva de la base de la comdia (i qui sap si tamb de la tragdia) i ho ha fet grcies a les mscares. Enteses, s clar, com a tipus i arquetipus, com a mscares caracteriolgiques (psicolgiques, de comportament) i fsiques. Per damunt de tot, la pervivncia del substrat de la mscara s el que compta. Anne Ubersfeld comenta que hi ha quelcom que roman per damunt de les variacions de tota qualificaci o funci, per damunt o per sota del pas dun rol actancial a un altre; aquest quelcom permanent s el comediant, la seva existncia i la seva unicitat fsica.17 Per s justament aquesta unicitat fsica el

15 JARA, Jess. El clown, un navegante de las emociones. Sevilla: Proexdra, 2000, p. 75. 16 SALVAT, Ricard. El teatro. Como texto, como espectculo. Barcelona:

Montesinos, 1988, p. 59. 17 UBERSFELD, Anne. Semitica teatral. Madrid: Ctedra, 1989, p. 88.

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

que dna al comediant la perenne ra de ser. Perqu aquesta existncia rau en el qu s i en el com es defineix el comediant. I aqu s on interv la mscara, la identitat moral i la fsica. Actor i autor (de vegades la mateixa persona) emergiren a partir duna mmesi dall tpic per transformar-se en arquetpics. Si prenem com a punt dinflexi del cmic representat per la Commedia dellarte, veurem que els seus orgens poden fer-nos creure, per una banda, en una necessitat social, permanent, de la caricatura, i, per una altra, en levoluci lgica de la comdia dAristfanes, Menandre, Plaute o Terenci. Podem inclinar-nos per aquesta segona opci, per afegint-hi elements de la primera: levoluci dall cmic s un fet que ni el teatre medieval va poder aniquilar malgrat els intents cristianitzants (llegeixis moralitzants) dacabar amb la comdia com a ganyota grotesca davant de la realitat imperant. Daltra banda, la mscara, la caricatura i la broma sempre han estat necessries socialment perqu estan ancorades en la mentalitat humana: lhome, a ms de sapiens i ridens, tamb s farsesc. La suggesti de la Commedia dellarte es trobava en els actes aparentment irreflexius dun personatge, lencontre del qual amb lactor sha produt una vegada de forma ja definitiva, de manera que aquest assumeix en lescenari no noms els accents i els gestos, sin la psicologia dun tipus donat.18 s a dir, assumeix una mscara. Vint segles abans, la comdia dAristfanes recorria a la mscara per a identificar fsicament i psicolgicament els personatges i per ridiculitzar lpoca, les autoritats, les guerres i els estaments sacerdotals. I part de leficcia cmica daquelles obres es basava en el ritme i en la caracteritzaci dels arquetipus. Desprs, la comdia coneguda com a tica Nova (segles IV i III a.C.), el principal artfex de la qual fou Menandre, basava les obres en la representaci cmica de la vida i dels costums dels ciutadans particulars, casos ridculs i paradoxals, debilitats, vicis, mediocritat humana.19 Un model que pot juxtaposar-se prcticament en la seva integritat a la comdia cinematogrfica de la factoria Sennett: es tracta de pellcules basades en situacions quotidianes, que no recorren a grans temes de tall metafsic o pic i amb una quotidianitat que es ridiculitza. Daltra banda, lelement coral daquelles obres clssiques es pot veure en clau cinematogrfica en els collectius constituts per policies (cops) o per les noies banyistes (bathing beauties).

41

18 URIBE, Mara de la Luz. La comedia del arte. Barcelona: Destino, 1983, p. 11. 19 PANDOLFI, Vito. Histria del teatre. Barcelona: Edicions 62-Institut del

Teatre, 1989-1990, vol. I, p. 23.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

42

Per la seva banda, la Commedia dellarte incid tamb en la caracteritzaci dels personatges (fins i tot a nivell lingstic, amb el paper fonamental que adquireixen els dialectes per identificar els diversos protagonistes), que desenvolupaven un argument fix en el context dun cannovaccio ms o menys improvisat, que partia duna situaci prvia i que podia culminar en una persecuci final, com passar ms endavant en les comdies slapstick. A tot plegat cal afegir-hi els lazzi, que es poden traduir com a gags i les diferents mscares que caracteritzen personatges de comportament previsible, com Arlecchino, Zanni, Brighella, Pantalone, Capitano, Dottore, etc. Igual que passar en les primeres sales de projecci, al pblic que veia aquelles comdies interpretades per companyies ambulants li agradava reconixer damunt lescenari els fets i els personatges que li sn prxims, i poder-ne gaudir la pardia [...] Al pblic li agrada reveure i seguir els personatges que estima; i possiblement interpretats pels mateixos actors. Vet aqu, doncs, la creaci de tipus fixos i lespecialitzaci de cada actor en aquests tipus.20 Per manca despai no ens podem entretenir ara a fer relacions entre els personatges (mscares) de la Commedia dellarte i els personatges-actors de lslapstick, per les analogies serien evidents i no gaire forades, sobretot atenent-nos a la receptivitat daquells personatges per part del pblic, tant els de les primeres generacions despectadors com les actuals. s clar que la migradesa que viuen les programacions cinematogrfiques i televisives en matria de revisi dels clssics de sempre no permet una analogia ad hoc dambues formes de representaci de carcters i personatges. Per el substrat persisteix i en tot cas la identificaci davant del comportament previsible dels personatges de ficci perviu en la mirada de lespectador contemporani, precisament per la dimensi popular del fenomen de la comdia: comdia i fullet sn les dues formes dominants [...] duna cultura popular que safirma, en el nostre segle [XX] com a mxim element difusor duna ideologia preconstituda i refractria a ser discutida, com testifica la seva estructura interactiva i estereoscpica.21 Aix doncs, la sitcom i el serial dramtic son lencarnaci (final?) daquest procs evolutiu que arrenca de la tragdia, que passa per la comdia (tamb la romana), per la Commedia dellarte i que segueix amb lslapstick. I lactor? En el cas del cinema, lactor annim propi de la comdia teatral esdevindr una estrella que brillar amb llum prpia

20 Ibid., p. 177-178. 21 CREMONINI. Op. cit., p. 60.

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

en el firmament de lstar system emergent. El pas dun a un altre estadi es troba lligat, segons Nol Burch, al pas de lestadi artesanal a lindustrial.22 Efectivament: lslapstick, malgrat estar basat en un sistema destrelles individuals i individualitzades, s artesanal. Perqu el pblic no anava a veure una pellcula, ni tan sols un actor, sin un personatge, una mscara. Ms enll de les convencions socials, el personatge aplegava en una mateixa sala membres destadis socials diferents: burgesia i classes populars, units per la riallada provocada per lestrabisme de Ben Turpin, per la descarada carnalitat de Roscoe Fatty Arbuckle o pel riure estpid de Larry Semon. s clar que alg hauria de recordar que, paradoxalment, els hereus duna burgesia que havia negat al cinema la condici dart foren els qui escriviren pgines i pgines delogis i danlisis esttiques de tall divers, especialment en el context de la historiografia cinematogrfica francesa dels anys cinquanta i seixanta del segle XX. Paradoxes, al capdavall. TEXTOS I INTERTEXTOS. RECURSOS I DISCURSOS El cmic pot ser el resultat duna experincia esttica, derivada al mateix temps de dos conceptes que, units, poden provocar-la: la ironia i el distanciament. Subsidiari lun de laltre, el cert s que lacte propi de riure externament o interna, es dna com a suma dels dos recursos citats. Ara es tracta de veure alguns recursos que permeten lengranatge textual del cinema cmic primigeni i de nou simposa el teatre que el va precedir. All cmic pot ser una qualitat o una facultat, com ens recorda Peter L. Berger, per la qual cosa es pot concloure que hi ha dos tipus de comicitat: la intrnseca i lextrnseca, la primera de tall intellectual i la segona basada en la fisiologia i la immediatesa. Ambdues repercutiran en lexperincia esttica que suposa la comicitat. Quan Berger parla de lHomo ridens, alludint a lexclusivitat humana a lhora de viure la comicitat, el socileg shi refereix en la mesura que est situat en el punt dintersecci dall que en els ssers humans hi ha de ms animal, i de menys animal.23 s clar que Berger pren aquesta concepci dels parmetres establerts anteriorment per Henri Bergson, que afegeix a all cmic com a prpiament hum la condici dinconscient, en la mesura en qu un personatge cmic ho s quan signora a si mateix.24 Aquest seria, per

43

22 BURCH. Op. cit., p. 270. 23 BERGER. Op. cit., p. 101.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

44

exemple, el cas de les aparicions de Buster Keaton quan irromp al principi dalguna de les seves pellcules: les primeres escenes keatonianes tenen aquest punt dinconscincia, com podem veure a linici de The Paleface (1921) o de Stemboat Billy Jr. (1928).25 Potser per aix, i dacord amb Bergson, lefecte cmic es dna en el context duna certa aspsia, perqu el cmic es dirigeix a la intelligncia pura; el riure s incompatible amb lemoci,26 com abans ja hem recordat. s clar que, al mateix temps, el cmic, encarnant-se en un terreny psicolgicament verge democions, suscita al mateix temps una neta i pura emoci, i daqu lexperincia esttica resultant. I laspsia que abans citvem s, al mateix temps, asocial (en principi) i es vincula al personatge central, protagonista de la histria, amb un comportament anormal i al marge de la societat. Els exemples dArbuckle o de Chaplin (deixant de banda Ford Sterling o Mack Swain) simposen i es contraposen als models dels personatges encarnats per Keaton, Lloyd o el mateix Max Linder, que es veuen immersos en un medi hostil. Aix s, no hem de creure, com apunta Bergson, en la insensibilitat de lespectador per tal que sorigini en ell lexperincia esttica del cmic. Noms si acceptssim com a sinnims insensibilitat i distanciament estarem dacord amb el pensador francs. Pensem que el mateix Chaplin parlava dun procs de racionalitzaci (aix s, de sensibilitzaci posada en prctica per arribar a un coneixement) quan es referia al sentit de lhumor:
Grcies a lhumor veiem lirracional en el que sembla racional; all mancat dimportncia en el que sembla important. Tamb incrementa el nostre sentit de supervivncia i salva el nostre seny. Grcies a lhumor ens sentim menys aclaparats per les vicissituds de la vida. Activa el nostre sentit de la proposici i ens posa de manifest que darrere duna exageraci de la serietat samaga labsurd.27

Racionalitzaci que, en conseqncia, ens du al coneixement. I, qu s una experincia esttica sin el cam cap a un coneixement crtic de la realitat a travs de l(ir)real figurat i sota els auspicis de la sensibilitat? Quan parlem del cinema cmic no hem de perdre de vista la

24 BERGSON. Op. cit., p. 13. 25 The Paleface (El rostro plido). Dirs.: Buster Keaton i Eddie Cline (1921);

Stemboat Billy Jr. (El hroe del ro). Dir.: Charles F. Reisner (1928). 26 BERGSON. Op. cit., p. 106. Vegeu la nota 11. 27 CHAPLIN, Charles. Mi autobiografa. Madrid: Debate, 1989, p. 231.

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

forma potica, resultant del que Pasolini definia com a inspiraci intratextual i principalment lingstico-estilstica,28 de manera que els personatges arquetpics de lslapstick seran pretextos que noms poden ser escollits i delimitats en el mitj cultural dels seus autors/intrprets. Com va assenyalar Fernando M. Pea, cal distingir en aquest context la comdia cinematogrfica pura i la comdia de situacions. Mentre que la primera busca leficcia cmica en la broma, en el gag i en la immediatesa fruit de lautomatisme, la segona retrata personatges crebles, atrapats en problemes ms o menys complexos que han desquivar de manera ms o menys raonable.29 Efectivament, perqu lslapstick no sha de reduir al merament cmic en si mateix: visionant atentament les pellcules pertanyents al gnere, sobserva com les bromes van molt ms enll del pretext. En molts daquells films sobserva una certa cerimonialitat (ja observada per Petr Krl), una dimensi fins i tot ritual que emparenta lslapstick amb la comdia grega pels seus trets de barbrie, encarnada en la destructivitat (fsica i/o moral) dels personatges, els espais i les situacions. Per tant, com a revers de la tragdia, es busca un procs que vagi de la sofrosine (mesura) a la hybris (desmesura), per arribar a travs de la catarsi a una nova sofrosine. En el cas de la comdia (i aqu incloem lslapstick), la catarsi es produir a partir del quid pro quo, lequvoc, la picaresca o aquesta propensi al metallenguatge derivat del mateix gag, que en si mateix es pot veure com all que Gianni Celati veu a lentorn dun mecanisme secundari, de farcit [que] es converteix en el mecanisme principal, removent les mateixes bases de la lgica dramtica.30 De la mateixa manera, el model textual de cannovacci de la Commedia dellarte que recuperarien Molire o Goldoni (per exemple els happy end dobres com Lavar o Lhostalera) es troba tamb en algunes daquestes comdies cinematogrfiques, especialment les que tenen un rerefons netament melodramtic, per exemple en Chaplin. Cal dir que els recursos textuals i intertextuals que apareixen en aquest tipus de cinema poden respondre a recerques dalguna cosa concreta, dun discurs que personalitzi el carcter propi de cada actor o de cada realitzador. En aquest sentit, i deixant de banda els comportaments arquetpics (que per si mateixos ja constitueixen una certa textualitat), sobserva en la trajectria daquests artistes una

45

28 PASOLINI. Op. cit., p. 35. 29 PEA, Fernando M. Gag. La comedia en el cine (1895-1930). Buenos Aires-

Madrid: Biblos-Catriel, 1991, p. 17. 30 Citat a CREMONINI. Op. cit., p. 18.

JAUME RADIGALES

TRPODOS

46

tendncia a lautocita, que prepara el cam per a posteriors treballs cinematogrfics: en Chaplin i Keaton el recurs s evident i lgic. Cites i autocites que el cinema posterior, passant pels dibuixos animats (Chuck Jones o Tex Avery, sense anar ms lluny) i fins a arribar al cinema contemporani (fins al mateix Spielberg) ha heretat i desenvolupat basant-se en aquells models antics. Ara b, cal dir que persisteix en el mateix slapstick un estrany i obscur substrat que fa molt difcil dilucidar amb precisi qui va inventar, dissenyar i desenvolupar alguns gags determinats, que han passat a la histria del cinema com a caracterstics i originals. Per tant, ms que parlar de plagi, potser valdria ms parlar dinspiraci a partir dun substrat que era com en aquells pioners cinematogrfics de la comicitat, fins al punt que un nmero tan clebre com el ball de panets que Chaplin posa en prctica en The gold rush (1925) que no s exactement un slapstick per que nutilitza alguns recursos ja es troba en pellcules anteriors, com la seqncia de The rough house (1917) protagonitzada per Roscoe Arbuckle.31 Buster Keaton tamb va saber extreure lhumus propi dels seus curtmetratges en les pellcules llargues i fins i tot va gosar citar alguns dels seus collegues seriosos: Intolerance (1916) s el punt de partena de la hilarant The three ages (1923), sense anar ms lluny.32 A tot aix cal afegir-hi els recursos propis de cada personatgemscara, que actua en funci del seu rol arquetpic, des de la candidesa keatoniana fins a la crueltat chapliniana, passant per la tipificaci del nord-americ mitj (Lloyd) o per lerotisme explcit dArbuckle. Els recursos cmics en aquest tipus de cinema sn variats, i es veuen encarnats en la futura comdia cinematogrfica i fins i tot en la televisiva. No s estrany trobar-hi fins i tot elements que parteixen del cinema de terror (cases encantades) o un perills joc a partir dels estereotips racials (negres, xinesos) o sexuals (homosexualitat). Perills per a qui cregui en el polticament correcte, s clar. Daltra banda, lslapstick tampoc oblida una evident violncia, distanciada, provocada per persecucions inacabables i que ms tard estilitzarien el dibuix animat o el cinema gore a lestil del primer Sam Raimi. Les situacions vaudevilesques, derivades de len-

31 The rough house (Tres pies al gato). Dir.: Roscoe Arbuckle (1917); The gold rush (La quimera del oro). Dir.: Charles Chaplin (1925). 32 Intolerance (Intolerancia). Dir.: David W. Griffith (1916); The three ages (Las tres edades). Dirs.: Buster Keaton i Eddie Cline (1923).

SLAPSTICK:

HUMOR I SUBSTRAT POPULAR

gany, del quid pro quo, feien les delcies daquells primers espectadors, mentre que les bromes picants, no exemptes dun descarat erotisme, segurament farien envermellir ms dun. Per arreglar-ho, unes notes de surrealisme, particularment un s irracional dels objectes quotidians (especialment en Chaplin i Keaton, partint de les idees de Sennett) ajudaven al distanciament, aix deixant de banda la fascinaci que Buster Keaton exercia en surrealistes de pro com Alberti, Buuel o Dal. Ombres de la pantalla, en definitiva, que ballaven una dansa emmascarada en el context dun cinema que comenava a donar les seves passes per que ho feia a partir de les llavors immortals. Llavors que sendinsaven en la nit dels temps i que sencarnaven en la dimensi cmica. Una dimensi humana, massa humana, al capdavall. BIBLIOGRAFIA
BERGER, Peter L. La rialla que salva. La dimensi cmica de lexperincia humana. Barcelona: La Campana, 1997. BERGSON, Henri. Le rire. Paris PUF, 1999. BURCH, Nol. El tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1987. CHAPLIN, Charles. Mi autobiografa. Madrid: Debate, 1989. CREMONINI, Giorgio. Il comico e laltro. Il comico nel cinema americano. Bologna: Cappelli, 1978. JARA, Jess. El clown, un navegante de las emociones. Sevilla: Proexdra, 2000. KERR, Walter. The silent clowns. New York: Da Capo Press, 1980. LAHUE, Kalton C. Mack Sennetts Keystone. The Man, the Myth and the Comedies. New Jersey: A. S. Barnes, 1971. . World of Laughter. The Motion Picture Short, 1910-1930. University of Oklahoma Press, 1972. LAHUE, Kalton C.; BREWER, Terry. Kops and Custards. The Legent of Keystone Films (a Book). University of Oklahoma Press, 1972. MITRY, Jean. Histoire du cinma. Paris: ditions Universitaires, 1967. MONTGOMERY, John. La comedia en el cine. Barcelona: AHR, 1955. PANDOLFI, Vito. Histria del teatre (vol.1). Barcelona. Edicions 62-Institut del Teatre, 1989-1990. PASOLINI, Pier Paolo. Lexprience hrtique. Paris: Payot, 1976. PEA, Fernando M. Gag. La comedia en el cine (1895-1930). Buenos Aires-Madrid: Biblos-Catriel, 1991. SADOUL, Georges. Historia del cine mundial. Barcelona: Siglo XXI, 1972. SALVAT, Ricard. El teatro. Como texto, como espectculo. Barcelona: Montesinos, 1988. SENNETT, Mack; SHIPP, Cameron. El rey de la comedia. Fundacin de CulturaAyuntamiento de Oviedo, 1996. UBERSFELD, Anne. Semitica teatral. Madrid: Ctedra, 1989. URIBE, Mara de la Luz. La comedia del arte. Barcelona: Destino, 1983.

47