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SUMARIO

Prlogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA Factores tcnicos de la produccin cinem atogrfica Factores sociales de la produccin cinem atogrfica Despus de la produccin: distribucin y exhibicin Im plicaciones de los diferentes modos de produccin cinem atogrfica Notas y cuestiones

3 3 9 24 28 31

LA FORMA FLMICA

D O S/E L SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA El concepto de form a en el cine

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XI

Principios de la form a flmica Resum en Notas y cuestiones TRES/LA NARRACIN COMO SISTEMA FORMAL Principios de construccin narrativa N arracin: el flujo de la inform acin de la historia Las convenciones narrativas La form a narrativa en Ciudadano Kane Resum en Notas y cuestiones CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS Tipos de form a no narrativa Sistemas formales categricos Sistemas formales retricos Sistemas formales abstractos Sistemas formales asociativos Resum en Notas y cuestiones

55 60 61 64 64 75 81 84 97 98 102 102 104 112 119 127 139 140

EL ESTILO CINEMATOGRFICO

CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA Q u es la puesta en escena Realismo El p o d er de la puesta en escena Aspectos de la puesta en escena La puesta en escena en el espacio y en el tiem po Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad Resum en Notas y cuestiones SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS La im agen fotogrfica El encuadre La duracin de la imagen: la tom a larga Resumen Notas y cuestiones SIETE/LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE Q u es el m ontaje Dim ensiones del m ontaje cinem atogrfico El m ontaje continuo Alternativas al m ontaje continuo Resum en Notas y cuestiones

145 145 146 146 148 163 173 179 179 185 185 201 234 239 239 246 247, 250 261 277 287 288

CHO ZEL SONIDO EN EL CINE El p o d er del sonido fu n d am en to s del sonido cinem atogrfico \ Dim ensiones del sonido cinem atogrfico Funciones del sonido cinem atogrfico: Un condenado a muerte ha escapado se Resumen Notas v cuestiones NUEVE EL ESTILO COM O SISTEMA FORMAL: RESUMEN D c ncepto de estilo El anlisis del estilo de u n a pelcula t i esdlo en Ciudadano Kane O estilo en Olimpada, 2a parte El estilo en The River El estilo en Ballet mcanique El estilo en A Movie 1* qtas v cuestiones

292 292 295 303 318 327 327

333 333 335 338 345 348 351 354 357

ANLISIS CRTICOS DE PELCULAS

DIEZ CRTICA CINEMATOGRFICA: ANALISIS DE EJEMPLOS El cine narrativo clsico Luna nueva La diligencia Con la muerte en los talones Hannah y sus hermanas Buscando a Susan desesperadamente Alternativas narrativas al cine clsico Dies Irae El ao pasado en Marienbad Tokxo Monogatari Inocencia sin defensa 7 raa v estilo docum ental High School El hombre de la cmara Ei -:ne de anim acin Clftck Cleaners Duck Amuck Fuji Forma, estilo e ideologa Cita en San Luis Toro salvaje Todo va bien Apndice: escribir el anlisis crtico de una pelcula Notas v cuestiones

361 362 362 366 370 376 381 387 387 391 396 401 406 406 413 417 418 420 422 424 424 430 436 442 447

XIV

SUMARIO

HISTORIA DEL CINE

O N C E/ LA FORMA FLMICA Y LA HISTORIA DEL CINE Introduccin Los comienzos del cine (1893-1903) El desarrollo del cine clsico de Hollywood (1908-1927) El expresionism o alem n (1919-1926) El im presionism o y el surrealism o franceses (1918-1930) El m ontaje sovitico (1924-1930) Resumen: tendencias estilsticas internacionales de finales del cine m udo El cine clsico de Hollywood despus de la llegada del sonido El cine japons de los aos treinta El neorrealism o italiano (1942-1951) La Nouvelle Vague (1959-1964) El Nuevo Cine Alemn (1966-1982) Bibliografa clel captulo 11 Glosario Pelculas alternativas Crditos Indice

451 451 452 455 459 462 466 469 471 474 477 479 483 488 492 498 500 501

PROLOGO

La pretensin de este libro es introducir al lector en la esttica del cine, asu m iendo que el lector no posee ningn conocim iento sobre el cine ms all de su experiencia com o aficionado. A unque puede que algunos aspectos del libro resulten tiles a quienes posean considerables conocim ientos cinematogrficos, nuestro propsito es exam inar los aspectos fundam entales del cine com o form a artstica. Ya que insistimos en el cine entendido como arte, nos vemos obligados a ig n o rar forzosam ente ciertos aspectos del m edio. Los docum entales industriales, los filmes educativos, la historia social del cine o su im pacto como m edio de co m unicacin de masas, son im portantes dim ensiones del cine, y cada una de ellas requerira u n libro diferente para obtener el tratam iento adecuado. En vez de ello, este libro p reten d e aislar aquellos rasgos bsicos del cine que pueden cons tituirlo com o arte, y de ah que est dirigido a las personas interesadas en cmo el m edio cinem atogrfico puede proporcionarnos experiencias afines a las que ofrecen la pintura, la escultura, la msica, la literatura, el teatro, la arquitectura o la danza. C uando escribamos este libro imaginbam os a tres tipos de lectores con cretos. Prim ero, al lector con un inters general que quiere saber algo ms so bre las pelculas. Segundo, al estudiante de cursos de estudios generales cine matogrficos, introduccin al cine, crtica cinem atogrfica o esttica del cine; p ara estos lectores, la obra puede servir de libro de texto. El tercero lo constitu yen los estudiantes de cine ms avanzados, que pueden encontrar en l u n prc tico esbozo de las cuestiones y conceptos principales y un grupo de sugerencias de cara a u n trabajo ms especializado. En cuanto a su planteam iento, El arte cinematogrfico: una introduccin ofrece u n m todo diferente de abordar el estudio de su tema. Tal vez hubiera sido po sible exam inar, m ejor o peor, todos los enfoques contem porneos de la esttica del cine, pero consideram os que esto hubiera resultado dem asiado eclctico.

En su lugar, hem os intentado elaborar un tratam iento que guiara al lector, a tra vs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine. Un elem ento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en su totalidad. El pblico experim enta un filme com pleto, no retazos del mismo. A unque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro exam en, necesi tamos un enfoque que nos ayude a com prenderlo. El enfoque que hem os ele gido destaca el filme como objeto, hecho de form as concretas, con u n a cierta to talidad y unidad, y enm arcado en la historia. Podem os bosquejar este enfoque m ediante una serie de cuestiones.
Cmo se crea tina pelcula'? Para en ten d er el cine como arte, prim ero debe mos com prender cmo la labor hum ana crea el objeto. Esto nos lleva a exami n ar la produccin cinem atogrfica (prim era parte). Cmo funciona u n filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual que todas las obras de arte, una pelcula se puede en ten d er como una cons truccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la form a y cmo nos afecta, los principios bsicos de la form a flmica, y las formas narrativa y no narrativa del cine (segunda p a rte ). Las cuestiones relacionadas con la form a flmica tam bin exigen que considerem os las tcnicas caractersticas del m edio cinematogrfico, ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la form a del filme com pleto. As. analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas principales: puesta en escena, fotografa, m ontaje y sonido (tercera parte). Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin de la form a flmica y un conocim iento de la tcnica cinematogrfica, podem os pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas pelculas como ejemplos (cuarta parte). Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ?A unque una historia com pleta del cine requerira m uchos volmenes, es posible sealar aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determ ina dos contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la historia del cine para dem ostrar que la com prensin de la form a nos ayuda a ubi car las pelculas en la historia (quinta parte).

Este tratam iento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de ense anza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queram os que los estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que exam inbam os, pero era evidente que, proporcionando sim plem ente el criterio del profesor, no bam os a ensear a los estudiantes a analizar pelculas p o r s mismos. En el m e jo r de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dom inar un repertorio de principios que les ayudara a exam inar las pelculas ms cuidadosam ente. Nos convencimos de que la m ejor form a de enten d er el cine es utilizar principios ge nerales acerca de la form a flmica que ayuden a analizar pelculas concretas. N uestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera cen trarse en las tcnicas. Al ap render los conceptos bsicos de la form a y la tcnica cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula concreta. El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que habrn visto todas las pelculas que m encionam os y, desde luego, ningn pro fesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls. Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el lector no necesita ver todas las pelculas que m encionam os para com prender los principios generales. Se pueden utilizar m uchas otras pelculas para com prenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se p u ed en ilustrar tan fcilm ente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin

La grande illusion, 1937); para ejem plificar la am bigedad narrativa, La sombra de una duda (Shadow of a D oubt, 1943) servir tan bien como Dies Irae (Vredens Dag, 1943). De hecho, aunque el libro puede concebirse como program a de esr idios para u n curso sobre cine, el profesor tam bin puede utilizar diferentes pelculas para ilustrar las ideas del libro. (Por tanto, sera un til ejercicio para la clase contrastar el ejem plo del texto con el filme m ostrado, a fin de especificar n ms claram ente aspectos concretos de la pelcula.) El libro no se basa en t ralos, sino en conceptos. El arte cinematogrfico posee algunas caractersticas poco com unes. U n libro sobre cine debe estar abund an tem en te ilustrado, y m uchos lo estn. Sin em bar go, prcticam ente todos los libros sobre cine em plean las denom inadas foto grafas de rodaje, instantneas efectuadas durante la filmacin pero norm al m ente tom adas desde u n a posicin diferente a la de la cm ara en la pelcula. El resultado son fotografas que no se corresponden con ninguna im agen de la pe lcula acabada. Apenas hem os utilizado fotografas de rodaje. De hecho, las fo:ografas de este libro son casi en su totalidad fotogramas ampliados, fotografas de la propia pelcula. La mayora de estas ilustraciones proceden de copias en 35 m m de las pelculas y, con la excepcin de las fotografas de Las margaritas i Sedmikrsky, 1966) y La prise de pouvoir par Louis XTV (1966), todas las ilustra ciones en color estn extradas de copias en 35 mm. O tra caracterstica poco habitual es la seccin de Notas y cuestiones, al fi nal de casi todos los captulos. En esta seccin intentam os plantear cuestiones, provocar discusiones, sugerir ms lecturas y am pliar la investigacin. Como su plem ento a los captulos, las secciones de Notas y cuestiones constituyen un recurso p ara el estudiante avanzado, el licenciado especializado y el lector inte resado en general. En definitiva, esperam os que este libro contribuya a que los lectores vean una mayor variedad de pelculas con u n a atencin ms penetrante, y a que se planteen preguntas concretas sobre el arte cinem atogrfico. Esta cuarta edicin de El arte cinematogrfico pretende enriquecer las ideas expuestas en ediciones anteriores. U na vez ms, nuestra intencin era que el li bro resultara ms com prensible, flexible y actualizado. Por lo general, los conceptos relacionados con la form a flmica y la tcnica cinem atogrfica perm anecen exactam ente igual que en ediciones anteriores. H em os actualizado las secciones de Notas y cuestiones a fin de reflejar los re cientes avances de los ms m odernos estudios sobre el cine, y hem os refundido parcialm ente el tratam iento de la historia del cine del captulo 11 a la luz de la erudicin contem pornea. En general, se h a efectuado u n a revisin exhaustiva del libro en cuanto a estilo y claridad, y se han reescrito por com pleto algunos fragm entos de cada captulo. N uestro propsito ha sido reforzar y simplificar los temas al tiem po que am plibam os su cobertura. El m bito del libro se ha am pliado en m uchos aspectos. H em os utilizado ms ejem plos de cineastas no occidentales com o C hen Kaige, Souleymane Ciss, Yilmaz Gney y otros. H em os aadido el anlisis crtico de Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) y Toro salvaje (Raging Bull, 1980). H em os extrado ejemplos de pelculas ms recientes p o r ejemplo, ola Darling (Shes G otta Have It, 1986), de Spike Lee; Aliens-El regreso (Aliens, 1986), de Jam es Cam eron; y La caza del octubre rojo (The H u n t for the Red O ctober, 1990), de Jo h n M cTiernan que m uestran instructivos usos de la tcnica cine m atogrfica. Se han actualizado los com entarios sobre el vdeo dom stico de los captulos 1 y 6, con u n a alusin especial al perfeccionam iento de los discos l ser. El estudio acerca del form ato ha ganado en precisin y la reflexin sobre las tcnicas de sonido es ahora ms m atizada. Ms notablem ente, el nm ero de ilustraciones en color se ha cuadruplicado hasta 64 y el estudio sobre el color de

los captulos 5 y 6 se ha am pliado en consonancia. En resum en, ahora el libro incluye varios ejemplos recientes y ms de doscientas ilustraciones nuevas. A lo largo de los aos, son m uchas las personas que nos han ayudado a me jo ra r El arte cinematogrfico. N uestra lista de agradecim ientos rivaliza con las lar gas listas de crditos de las pelculas de Hollywood actuales: David Alien, Tino Balio, Jo h n Belton, Ralph Berets, Eileen Bowser, Edward Branigan, M artin Bresnick, Michael Budd, P eter Bukalski, Richard B. Byrne, Jerom e Carolfi, Corbin Carnell, Kent Carroll, Jeffrey Chown, Bruce C onner, Mary Corliss, Susan Dalton, R obert E. Davis, Dorothy Desm ond, Kathleen Domenig, Maxine FlecknerDucey (del Wisconsin C enter for Film and T heater Research), Don Fredericksen, Jo n G artenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia G orbm an, Ron Gottesm an, Howard H arper, Charles Keil, Laura Kipnis, Barba ra Klinger, Don Larsson, Thom as M. L eitch,Jos Lpez (de New Yorker Films), M ark McClelland (de Films Inc.), Roger L. Mayer (de MGM Inc.), N orm an McLaren, Kazuto O hira (de Toho Film s), Badia Rahm an, Paul Rayton, Leo Salzm an, Rob Silberman, Joseph Evans Slate, Michael Snow, Jo h n C. Stubbs, Dan T albot (de New Yorker Films), Edyth von Slyck (de Pennebaker Films) y Chuck Wolfe. En cuanto a la presente edicin, estamos muy agradecidos a varias de las personas arriba m encionadas, as como a Denise H artsough, de la Bowling Green State University; Kathryn Kalinak, del Rhode Island College; Gary London. del Everett Com m unity College; y Harry W. Smith, de la University o f Central Florida. Gracias adicionales a Gabrielle Claes y al personal de la C inm athque Royale de Blgica, Don Crafton (del Wisconsin C enter for Film and T h eater Re search), Jan-C ristopher H orak y Paolo Cherchi Usai (de la George Eastman H ouse), Patrick Loughney (de la Motion Picture Divisin de la Biblioteca del Congreso, Jackie Morris (del N ational Film Archive), Jerry Carlson, Eric Gunneson, Kevin H effernan, Linda Henzl, Richard H incha, Lea Jacobs y je ff Smith. Como siempre, tam bin damos las gracias a nuestros editores de McGrawHill, Roth Wilkofsky, C urt Berkowitz y, especialm ente, a P eter Labella. David Bordwell Kristin T hom pson

LA PRODUCCION CINEMATOGRFICA

EL TRABAJO DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA

Si lo pensam os seriam ente, deberem os adm itir que las pelculas son como edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres hum anos para fines hu manos. Sin em bargo, com o parte de un pblico que ve una pelcula particular m ente fascinante, p u ede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como una flor o u n asteroide. El cine es tan cautivador que tendem os a olvidar que las pelculas se hacen. La com prensin del arte ci nem atogrfico dep en d e, en un principio, del reconocim iento de que u n a pel cula se crea m ediante el trabajo de las m quinas y la labor hum ana.

Facto res

t c n ic o s d e la p r o d u c c i n

c in e m a t o g r f ic a

Ver u n a pelcula es diferente a ver u n cuadro, u n a representacin teatral o incluso una proyeccin de diapositivas. U na pelcula nos ofrece imgenes con un movim iento ilusorio. Qu crea este efecto concreto, esta sensacin de imge nes en movimiento? Para que exista el cine, al espectador deben m ostrrsele una serie de im genes de u n a m anera determ inada. Fundam entalm ente, hay un m ecanismo que presenta cada im agen durante un perodo de tiem po muy breve e inserta un pequeo intervalo en negro entre las imgenes. Si se m uestran u n a serie de imgenes levem ente diferentes del mismo objeto en estas condiciones, se pro ducirn u n a serie de procesos fisiolgicos y psicolgicos que harn que el es pectador crea ver im genes en movimiento. Cules son esos procesos? Desde el siglo XIX, uno de los prim eros candida tos en este sentido ha sido el proceso de persistencia retiniana, el fenm eno p o r el que u n a im agen persiste en la retina durante una fraccin de segundo despus de que la im agen original se haya desvanecido. Pero esto, en s mismo,

EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N

CINEMATOGRAFICA

Fig. 1.1

no explica por qu vemos movimiento en vez de u n a sucesin de im genes in mviles. La investigacin del siglo XIX dem ostr que el problem a era ms com plejo. Todava no sabemos a ciencia cierta cmo puede generar el cine ese mo vim iento ilusorio, pero parecen estar implicados al m enos dos rasgos del sistema visual hum ano. En prim er lugar, lo que se denom ina fusin crtica de parpadeo, un trm ino que describe los resultados de aum entar la velocidad a la que se transm ite la luz. Si d urante la proyeccin de u n a pelcula se interrum pe un haz de luz ms de 50 veces p o r segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de u n a luz continua. N orm alm ente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogram as por segundo. El obturador del proyector interrum pe el haz de luz dos veces por fotogram a. Esto eleva el nm ero de destellos hasta el umbral de la fusin crtica de parpadeo. Las prim eras pelculas m udas se film aban a una velocidad m enor (a m enudo 16 o 20 fotogram as p o r segundo) y hasta que los ingenieros inventaron obturadores que podan in terru m p ir el haz de luz ms de una vez por fotogram a, la imagen proyectada tena un pronunciado parpadeo. De ah que el prim er trm ino que se utiliz en la jerg a norteam ericana para de n om inar a las pelculas fuera flkers, algo que an se m antiene hoy en da cuan do la gente llama a u n a pelcula flick.' Un segundo factor que genera la ilusin del cine es el movimiento aparente . Se trata de la tendencia de la visin hum ana a ver movimiento cuando en reali dad no hay ningn objeto que se mueva. En 1912, el psiclogo guestltico Max W ertheim er descubri que cuando dos luces colocadas u n a al lado de la otra em itan destellos a determ inados intervalos, los espectadores no perciban dos destellos luminosos, sino una nica luz en movimiento. (Este mismo efecto se puede percibir en m uchos anuncios publicitarios de nen.) D urante un tiem po, los investigadores lanzaron la hiptesis de que el espectador poda estar ha ciendo uso de algn proceso de pensam iento inconsciente para crear la ilusin de movimiento. Recientes trabajos experim entales, sin em bargo, sugieren que el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con analizadores del m oli miento especficos del sistema visual hum ano. Todo desplazam iento, ya sea real o sim plem ente proyectado en una pantalla, puede p o n er en funciona m iento ciertas clulas del ojo o el cerebro que atribuyen autom ticam ente mo vim iento a los estmulos. La fusin crtica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual. R aram ente las desencadenan hechos que se producen de form a natural. Los seres hum anos han inventado m quinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepcin cinematogrfica. En prim er lugar, las im genes se deben m ostrar en u n a sene. Puede tratarse de u n a hilera de tarjetas, com o en el m utoscopio (fig. 1.1), que pasan rpida m ente ante el espectador para crear la ilusin de movimiento. Ms com nm en te, las im genes se registran en una tira de algn m aterial flexible. Los juguetes pticos, com o el zootropo, colocan las imgenes en tiras de papel (fig. 1.2). pero el cine que nosotros conocem os utiliza u n a tira de celuloide como sopor te de una serie de imgenes que se denom inan fotogramas. Si las imgenes se har. de registrar en una tira de pelcula, el cine, p o r lo general, requerir tres m quinas para crear y m ostrar estas imgenes. Las tres com parten un principio b sico: un m ecanismo controla la cantidad de luz que adm ite la pelcula, hace que la tira de celuloide avance fotogram a a fotogram a y lo expone a la luz durante el intervalo adecuado. Estas tres m quinas son: 1. La cmara (fig. 1.3). En u n a cm ara oscura, un m ecanism o de arrastre va m oviendo la pelcula desde u n chasis (a), a travs de una lente (b) y una venta-

Fig. 1.2

1.

Flick parpadeo. [T.]

F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz re flejada en cada fotogram a de la pelcula (e ). El m ecanism o mueve la pelcula de form a interm itente, con u n a breve pausa m ientras el fotogram a se m antiene en la ventanilla. El o b tu rad o r (f) adm ite la luz a travs de la lente solam ente cuan do el fotogram a est inmvil y listo p ara la exposicin. La velocidad de filma cin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogram as por segundo. 2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positi vo de pelcula desde u n chasis (a ), a travs de una ventanilla (b ), hasta otro cha sis de recepcin de la misma (c ). Al mismo tiem po, un rollo de pelcula sin ex p o n er (a, c) se mueve p o r la ventanilla (b o b ), ya sea de form a interm itente o continua. Por m edio de u n a lente (d), el haz de luz que entra p o r la ventani lla im presiona la im agen (e) en la pelcula virgen (e) . Los dos rollos de pelcu la p u ed en pasar p o r la ventanilla sim ultneam ente. La figura 1.4 m uestra el es quem a de u n a positivadora de este tipo, llam ada positivadora por contacto. Las positivadoras po r contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias de exhibicin, as com o diferentes efectos especiales que com binan fragm entos de im genes que se han film ado p o r separado. Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la pelcula virgen m ediante lentes, espejos o prismas com o en (f) en la figura

EL T R A B A J O DE P R O D U C C I O N

CINEMATOGRFICA

1.5. Esta clase de positivadora se conoce como positivadora pticay se utiliza p ar volver a fotografiar las im genes de la cmara, para hacer copias en diferente? pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogram as congelados. 3. El proyector (fig. 1.6) . U n m ecanism o de arrastre hace avanzar la pelcula im presionada y revelada desde un chasis (a ), a travs de una lente (b) y una ven tanilla (c), hasta otro chasis que recoge la pelcula (d). La luz es proyectada i travs de las imgenes (e) y am pliada por la lente para su proyeccin en la par talla. De nuevo un m ecanism o mueve la pelcula interm itentem ente a travs de la ventanilla, m ientras un obturador (f) adm ite la luz solam ente cuando el foto gram a est inmvil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben m ostrar al m enos 12 fotogram as p o r segundo; el o b tu rad o r debe bloquear y m ostrar cada fotogram a al m enos dos veces para reducir el efecto de parpada: en la pantalla. La velocidad de proyeccin estndar para una pelcula sonora es de 24 fotogramas p o r segundo, con el obturador m ostrando cada fotogram a dos veces. La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de u n a misma ma quinaria bsica. La cm ara y el proyector controlan el movimiento interm itente de la pelcula ante u n a fuente luminosa. La diferencia fundam ental estriba en que la cm ara recoge la luz desde fuera de la m quina y la enfoca en la pelcu la, m ientras que en el proyector la m quina produce la luz que brilla en la pel cula en u n a superficie exterior. La positivadora com bina ambos dispositivos. Al igual que el proyector, controla el paso de la luz por la pelcula im presionada (el negativo o positivo original). Al igual que la cmara, enfoca la luz para for m ar u n a im agen (en el rollo de pelcula virgen). A unque el cineasta puede crear im genes no fotogrficas en la tira de pel cula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando. la m ayora de los cineastas utilizan la cmara, la positivadora y el resto de la tec nologa fotogrfica. Las im genes en m ovimiento que vemos estn creadas, pe r lo general, fotogrficam ente. Como la pelcula fotogrfica, la pelcula de cine consta de u n a base transparente (antiguam ente de nitrato, ahora de acetato) ba ad a en u n a emulsin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la lu z). La em ulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata C uando les alcanza la luz del entorno, se provoca un a reaccin qumica que re ne el grupo de cristales para form ar puntos finos. En cada fotogram a de pelcu la im presionada se form an billones de estos puntos. Juntos, estos puntos com po n en una im agen latente que se corresponde con la densidad de la luz de la

F A C T O R E S T C N I C O S D E LA P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

escena filmada. El proceso qum ico hace visible la imagen latente, como una configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La im agen resultante es, o bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva (llam ada imagen reversible). La em ulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada u n a de ellas con u n bao qum ico sensible a un color prim ario: rojo, verde o azul. Tam bin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Du rante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la im agen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado crea u n a imagen que es com plem entaria a los valores de color originales. El pro ceso de inversin del color da lugar a u n a im agen positiva con colores que se ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales uti lizan la em ulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad de la copia y p o d er efectuar un mayor nm ero de copias de positivo. El proceso de inversin se restringe principalm ente al cine amateur. Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la positivadora y el proyector deben ten er ciertas caractersticas. La tira de pelcula est perforada en u no o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (rue das dentadas) de la m quina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcu la a u n a velocidad y fluidez uniform es. T am bin se reserva un espacio para la b anda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniform ado en todo el m undo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que se denom ina paso y que se mide en m ilm etros (m m ). A unque se ha experi m entado con m uchos pasos, los que se han norm alizado internacionalm ente son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 m m y el 70 mm. El super 8 m m (fig. 1.7) fue d urante varias dcadas u n paso popular entre los cineastas aficionados y experim entales, pero los form atos del vdeo porttil lo han eclipsado. La figura 1.8 m uestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza tanto en el cine profesional com o en el amateur. La mayora de los cursos de cine m uestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar pro fesional es el de 35 m m y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias en 35 mm. La figura 1.9 m uestra un fotogram a de El cantor dejazz (The Jazz Singer, 1927). O tro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a m enudo d urante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig. 1.10, fotogram as de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).

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Fig. 1.7 Super 8mm

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Fig. 1.9

35m m

Fig. 1 .10

70m m

EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N

CINEMATOGRAFICA

N orm alm ente, la calidad de la im agen aum enta con el ancho de pelcula, ya que al aum entar el rea del fotogram a se crean im genes ms definidas y deta lladas. Sin em bargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cur sos de cine se film aron originalm ente en 35 mm, pero se m uestran en 16mm. D urante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelcu las en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las m uestran habitualm ente en este form ato hoy en da. La calidad de u n a pelcula film ada en u n determ inado paso a m enudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, u n a copia en 35 mm de El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas foto grficam ente superior a una en 16 mm, m ientras que un filme rodado en super 8 m m parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineas tas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problem a de te n er que am pliar el negativo para m inim izar la perdida de calidad fotogrfica cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm. Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualm ente, los filmes que se estrenan en 70 m m se film an en negativo de 35 mm. Debido al perfecciona m iento de las pelculas, cuando la im agen se am plia a 70 m m no se produce una prdida de calidad significativa. En ocasiones, tam bin se film an los efectos es peciales complicados en 70 mm o 65 m m para lograr una mayor definicin o control. Estos fragm entos se pasan posteriorm ente a negativo de 35 m m para su inclusin en la pelcula acabada. N orm alm ente, las im genes van acom paadas del sonido grabado. La ban da sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo m agntico, una o ms tiras de pelcula de grabacin m agntica avanzan ju n to a los bordes de la pelcula. Du rante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un m agnetfono lee la banda de sonido. Los fotogram as en 70 m m de la figura 1.10 tienen una banda sonora m agntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula). La banda sonora ptica codifica la inform acin sonora en form a de zonas de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogra mas. D urante el rodaje, los impulsos elctricos del m icrfono se convierten en pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficam ente en la tira de pelcula en m ovimiento. C uando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas sonoras. En las prim eras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de form a ptica durante el rodaje, pero actualm ente se graba en pelcula m agntica y. posteriorm ente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produc cin. Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos so bre cine poseen bandas sonoras pticas. U na banda sonora ptica puede codi ficar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v d en tro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v negro). El fotogram a en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica de zona variable en el lado derecho; el fotogram a en 35 m m de la figura 1.9 uti liza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El so nido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, norm alm ente den tro de u n a zona de la tira de pelcula. A ctualm ente, se est experim entando con la introduccin del sonido digi tal en el cine. U na de las versiones codifica la banda sonora como series de p u n tos que luego lee a la m anera del cdigo de barras de un producto. As pues, unas m quinas concretas crean la pelcula a partir de un material virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estanda rizado y con inform acin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan im p ortante com o es, la tecnologa, sin em bargo, no es ms que una parte de la his toria.

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Factores

s o c ia l e s d e l a p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a

Las m quinas no hacen las pelculas p o r s solas. En la produccin de una pel cula los materiales en bruto se transform an en un producto m ediante la aplica cin de la m aquinaria y del trabajo hum ano. Pero el trabajo hum ano puede utilizarse de diferentes m odos, y las opciones se ven afectadas por factores eco nmicos y sociales. La mayora de las pelculas experim entan tres fases de produccin: 1. Preparacin. Se desarrolla la idea de la pelcula y, norm alm ente, se pone por escrito de alguna form a. En esta fase, el director o directores com ienzan a conseguir fondos p ara hacer, prom ocionar y distribuir la pelcula. 2. Rodaje. En este fase, se crean las im genes y sonidos en la tira de pelcula. Ms concretam ente, el director registra diferentes planos y sonidos (dilogos, ruidos, etc .). U n plano es u n a serie de fotogram as producidos por la cm ara en una operacin ininterrum pida. D urante el rodaje, a m enudo se ruedan los di ferentes planos sin continuidad; es decir, en el orden ms conveniente para el rodaje. Ms tarde, se ensam blarn en el orden adecuado. 3. Montaje. En esta fase, que puede coincidir parcialm ente con la fase de ro daje, se u n e n las im genes y los sonidos de form a definitiva. No todas las pelculas pasan p o r todos estas etapas. U na pelcula domstica puede requ erir muy poca preparacin, y quiz no llegue a tener un m ontaje de finitivo. U na pelcula de m ontaje de carcter docum ental puede no necesitar que se ruede m etraje nuevo, sino sim plem ente el m ontaje de los fotogram as ya existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin em bargo, la mayora de las pelculas pasan p o r estas fases de produccin. La organizacin de las tareas de produccin de cada fase puede variar sig nificativamente. Es posible que u n a persona lo haga todo: planee la pelcula, la financie, acte en ella, mueva la cmara, grabe el sonido y la m onte. Ms co m nm ente, sin em bargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes, haciendo que cada trabajo sea ms o m enos especializado. Se trata de la divisin del trabajo, u n proceso que se produce en la mayora de los trabajos que lleva a cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos diferentes. Incluso u n nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas, que entonces se p u ed en asignar a especialistas. En el sistema cinematogrfico, el principio de divisin del trabajo da lugar a diferentes modelos, u organizacio nes sociales, de produccin cinem atogrfica, y a diferentes funciones para los in dividuos de esos modelos. Las fases de preparacin, rodaje y m ontaje se m an tienen, pero tienen lugar d en tro de contextos sociales diferentes.

MODOS DE PRODUCCIN: EL SISTEMA DE ESTUDIO


Podem os com enzar, convenientem ente, considerando la divisin de traba jo ms detallada y especializada, la que presenta el m odo de produccin del es tudio. Esto nos perm itir seguir la so rprendente variedad de labores que puede requ erir u n a pelcula. De este m odo, estarem os en m ejores condiciones de com prender cm o se p u ed en desem pear estas tareas en otros m odos de pro duccin. Un estudio es u n a em presa del negocio de fabricacin de pelculas. Los ejemplos ms famosos son los estudios que florecieron en Hollywood entre los aos veinte y los aos sesenta: Param ount, W arner Bros., Columbia, etc. En el sis-

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tem a clsico del estudio, la com paa cuenta con sus propios equipos de reali zacin y con un num eroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, u n a fotografa publicitaria de la poca de la segunda guerra m undial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en el centro en prim era fila, presum e de su grupo de estrellas contratadas.) La di reccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre los trabajadores del estudio. El sistema clsico de los estudios se ha com parado frecuentem ente con la m anufacturacin industrial de la cadena de m ontaje, en la que cada m iem bro repite una tarea concreta con u n a tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas com o la G eneral Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que cada pelcula es diferente, no u n a rplica de u n prototipo. Un trm ino ms apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablem en te manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un pro ducto nico al tiem po que se atienen al anteproyecto preparado por la direc cin. El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en algunas partes del m undo (como C hina y Hong-Kong) y para algunos tipos de pelculas (especialm ente las de anim acin). Sin em bargo, las productoras am e ricanas de hoy en da ya no m anufacturan las pelculas, sino que ms bien las ad quieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, ac tores y tcnicos reunidos especficam ente para ese proyecto. El estudio puede ten er relaciones contractuales con un director, estrella o producto r de prim era fila, pero cada pelcula concreta em pieza con la creacin de un equipo concre to en torno a trabajadores autnom os. La productora puede tener un equipo f-

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sico que se p u eda utilizar p ara el proyecto, com o hacen algunos de los estudios supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquie re determ inados servicios para el proyecto. El p roductor tam bin subcontratar tareas concretas a otras empresas, com o las de efectos especiales. A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas y la asignacin de papeles se m antienen similares a lo que eran en los das del apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.

LA FASE DE PREPRODUCCIN
En las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como preproduccin. En ese m om ento, son dos los papeles ms im portantes: el del pro ductor y el del guionista. La funcin del productores principalm ente financiera y organizativa. Puede ser u n p ro d u cto r independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pel cula, o p u ede trabajar p ara u n estudio y apo rtar ideas para las pelculas. U n es tudio tam bin pued e contratar a u n p ro d u cto r para que organice un package concreto. El trabajo del p ro d u cto r es desarrollar el proyecto a travs del proceso del guin p ara o b ten er apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la pelcula. D urante el rodaje y el m ontaje, el p ro d uctor acta norm alm ente como enlace en tre el guionista o el director y la p roductora cinem atogrfica que fi nancia la pelcula. U na vez que la pelcula est acabada, el pro d u cto r se encar gar p o r lo general de organizar la distribucin, prom ocin y m arketing de la pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produc cin. Fuera de Hollywood, u n nico p ro d u c to r p u ede encargarse de todas estas tareas, p ero en la ind u stria cinem atogrfica am ericana con tem p o rn ea el tra bajo del p ro d u c to r est ms subdividido. El productor ejecutivo est norm al m ente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la fi nanciacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al p ro d u cto r ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayu da el productor asociado, que acta com o vnculo con los laboratorios o el p er sonal tcnico. La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el es critor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente, que lo rem ite a u n p ro d u cto r in dependiente o a u n a productora para que lo exam inen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un pro ductor en u n a pitch session, donde el escritor puede p ro p o n er diferentes ideas que p u ed en llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una idea para u n a pelcula y contrata a u n guionista para que la desarrolle. Este l timo procedim iento es particularm ente com n si el productor, siem pre a la caza de ideas, ha com prado los derechos de u n a novela u obra de teatro y quie re adaptarla al cine. En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las es tructuras narrativas tradicionales. D urante varias dcadas, el cine de Hollywood ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir metas bien definidas. Tam bin se cree de form a generalizada que un guin debe ten er u n a estructura en tres actos, con el clmax del prim er acto ms o m enos al final del p rim er cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto pro ducindose aproxim adam ente a dos tercios del total y el clmax del ltim o re solviendo, al final, el problem a del protagonista. Tam bin es de esperar que los

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Fig. 1.12

guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dram ticos que inten sifiquen la accin. El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen u n tratamiento. u n a sinopsis de la accin; u n o o mas guiones extensos; y u n a versin final, el guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A m enudo, el director querr re hacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original d eUnico testigo (Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enam ora Jo h n Book. El rom ance, y los confusos sentim ientos de Rachel hacia Book, form aban la lnea argum ental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrenta m iento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Wallace revisaron el guin con el propsito de p o n er de relieve los elem entos argu m ntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que introduce el caos urbano en la pacfica com unidad amish. Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a m enudo durante la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la escena en que Judy G arland canta The Man T hat Got Away se volvi a filmar en diferentes m om entos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que proporcionaba el guionista, Moss H art. Las escenas del guin filmadas tam bin p u ed en condensarse, reorganizarse o suprimirse por com pleto en la fase de m ontaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Notorious, 1946), de Alfred Hitchcock, y m uestra u n a escena que se elim in de la pe lcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary G rant no aparece nunca en la pelcula.) * Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pue den contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar, esto da lugar frecuentem ente a conflictos sobre qu guionista o guionistas me recen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinem a togrfica am ericana, la Screen W riters Guild se encarga de solucionar estas disputas.

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C uando el guin alcanza su estado final, el p ro d u cto r com ienza a planifi car la financiacin de la pelcula. H a buscado un director y quiz tam bin es trellas p ara convertir el package en u n a inversin prom etedora. El p ro d u cto r tiene entonces que p rep arar u n p resupuesto detallando los costes por enci m a de la lnea (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y re parto) y los costes por debajo de la lnea (los gastos dedicados al equipo tc nico, las fases de rodaje y m ontaje, seguros y publicidad). La sum a de los costes por encim a y p o r debajo de la lnea se llam a coste del negativo (es decir, el coste total de p ro d u cir el negativo de la pelcula). En 1991, el p ro m edio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte m illones de d lares, con la publicidad y los costes de las copias aadiendo de siete a diez m i llones ms p o r pelcula. El p roductor tam bin debe p rep arar un plan de rodaje y m ontaje diario de la pelcula. Esto se har con la m irada puesta en el presupuesto. Por ejemplo, puesto que la pelcula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se rued en en u n cierto decorado o que requieran determ inado personal se roda rn d u ran te u n determ inado perodo de tiem po. Si una estrella se ve obligada a unirse a la produccin ms tarde o a abandonarla a intervalos, el productor debe planear rodar en funcin de la estrella. Con todas estas contingencias en m ente, es de esperar que el p ro d u cto r y su equipo presenten un plan para va rias sem anas o meses que disponga el reparto, el equipo tcnico, las localizacio nes e incluso las estaciones del ao y la geografa para u n a utilizacin ms eficaz de los recursos.

LA FASE DE PRODUCCIN
En el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denom ina frecuentem en te production, aun cuando produccin es el trm ino que se utiliza para el pro ceso global de hacer u n a pelcula. A unque el director est a m enudo involucrado en las diferentes fases de la preproduccin, es principalm ente el responsable de vigilar el rodaje y las fases de m ontaje. T radicionalm ente, el director convierte el guin en una pelcula m ediante la coordinacin de varios aspectos del m edio cinematogrfico. En m uchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona responsable de la im agen y el sonido de la pelcula acabada. A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran es cala, m uchos aspectos del rodaje de u n a pelcula tienen que delegarse en otros trabajadores que a su vez debern consultar con el director: 1. En la fase de preparacin, el director ya ha com enzado a trabajar con el equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de im aginar los decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determ inan la arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del di seador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado de los decorados. El decorador, a m enudo u n a persona con experiencia en interiorism o, modifica los decorados p ara fines especficos de la pelcula, supervi sando al personal que busca los elem entos del atrezzo y al ambientador, que dis pone las cosas en el decorado d urante el rodaje. El diseador de vestuario se encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula. T rabajando ju n to al diseador de produccin, puede asignarse un grafista para crear el storyboard, u n a serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, re feridos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el vestuario, la ilum inacin, los m ovimientos de cm ara y otras cuestiones. La fi-

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CINEMATOGRAFICA

gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitchcock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuen cias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movi m ientos de cm ara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos casos, el storyboard proporciona al equipo de cm ara y al de efectos especiales una idea prelim inar de cmo debern ser los planos rodados. 2. D urante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denom ina equi po de direccin, que incluye: a) El secretario de rodaje o script, que en la era clsica de los estudios era casi siem pre una m ujer, por lo que se le llam aba script girl. (Hoy en da u n a quinta parte de los scripts de Hollywood son hom bres.) El script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a otro, est al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicin de los actores (en la ltim a escena, estaba el clavel en el ojal izquier do o en el derecho?), al atrezzo, la ilum inacin, el movimiento, la po sicin de la cm ara y la duracin de cada escena. b) El primer ayudante de direccin, que, con el director, prepara el plan de rodaje de cada da e incluso cada plano, para que el director le d el visto bueno. c) El segundo ayudante de direccin, que es el enlac entre el prim er ayu dante de direccin, el equipo de cm ara y el equipo de elctricos. d) El auxiliar de direccin, que acta com o m ensajero entre el director y el personal. e) El director de dilogos, que sum inistra las frases a los actores y dice las frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los pla nos de otros actores. f) El director de la segunda unidad, que filma stunts, m aterial en exte riores, escenas de accin y cosas semejantes, a cierta distancia de don de se efecta el rodaje principal. 3. El grupo de trabajadores ms visible pblicam ente es el reparto. El reparto puede ser que incluya estrellas, actores famosos a los que se asignan los papeles principales, sobre todo para atraer al pblico. La figura 1.14 m uestra a la estrella Greta Garbo durante los aos treinta en una prueba de pantalla, un procedim iento utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacin, el vestuario, el maqui llaje y las posiciones de cmara relacionados con el actor. El reparto tambin in cluye a los actores secundarios, o actores en papeles secundarios; actores de reparto, y extras, personas annimas que pasan por la calle, se renen en las escenas de ma sas u ocupan las mesas ms distantes en los decorados que representan grandes oficinas. U no de los trabajos principales del director es dar form a a las interpre taciones del reparto. La mayora de los directores em plean una buena parte de su tiempo en explicar cmo se debe presentar una frase o un gesto, recordando al actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudndole a realizar un a interpretacin coherente. El prim er ayudante de direccin, norm alm ente, trabaja con los extras y se ocupa de organizar las escenas de multitudes. En algunas producciones, hay m iem bros ms especializados del reparto que requieren una coordinacin especial. Los stuntmen, probablem ente, sern su pervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabaja rn con un coregrafo. Si en la pelcula se incluyen animales, se ocupar (Je ellos el adiestrador de animales. (En Macl Max: Ms all de la cpula del trueno [Mad Max beyond T hunderdom e, 1985] aparece el m em orable ttulo de crdito Adies trador de cerdos.) 4. O tra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografa. El jefe es el director de fotografa. El director de fotografa es un experto en los procesos foto-

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rficos, ilum inacin y m anipulacin de la cmara. El director de fotografa consulta con el director cm o se ha de ilum inar y film ar cada escena. En la fi gura 1.15, d urante el rodaje de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), O rson Welles dirige desde u n a silla de ruedas en el extrem o derecho, el director de fotografa Gregg T oland agachado bajo la cm ara y la actriz D orothy Com ingore arrodillada a la derecha. (Se puede ver a la script al fondo a la derecha.) El director de fotografa supervisa a: a) El operador, que lleva la cm ara y que tam bin suele tener ayu dantes para cargar los chasis, ajustar y seguir el foco, mover una dolly, etc. b) El jefe de maquinistas, la persona que supervisa a los maquinistas. Es tos trabajadores transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los com ponentes de los decorados e ilum inacin. c) El jefe de elctricos, que supervisa la colocacin y montaje de las luces. En Hollywood, al ayudante del jefe de elctricos se le llama best boy. 5. Paralela a la unidad de fotografa est la unidad de sonido, encabezada por el sonidista. La principal responsabilidad del sonidista es grabar los dilogos du rante el rodaje. P or lo general, utilizar u n equipo de grabacin porttil, varios tipos de m icrfonos y u n a consola para nivelar y com binar las entradas de los di ferentes m icrfonos. El sonidista tam bin intentar registrar los sonidos am biente cuando los actores no estn hablando. Estos fragm entos del ambiente se insertarn posteriorm ente p ara rellenar las pausas de los dilogos. El equipo del sonidista incluye: a) El microfonista, que m anipula \a jirafa y disimula los m icrfonos ina lmbricos de los actores. b) El auxiliar de sonido, que coloca otros micrfonos, extiende los ca bles de sonido y se encarga de controlar el sonido am biente.

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CINEMATOGRFICA

Algunas producciones tienen un diseador de sonido que se incorpora al proceso durante la fase de preparacin y que, como el diseador de la produc cin, planea un estilo sonoro apropiado para toda la pelcula. 6. La unidad de efectos especiales se encarga de preparar y ejecutar los pla nos con efectos especiales pticos, m aquetas, planos de matte, grficos creados po r ordenador, y otros planos tcnicos. La figura 1. 16 m uestra u n a m aqueta que se utiliz en Los comediantes (The Comedians, 1967). D urante la fase de pre paracin, el director y el diseador de la produccin ya habrn determ inado qu efectos sern necesarios, y la unidad de efectos especiales consultar conti nuam ente con el director y el director de fotografa. 7. U na unidad com pleta incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluqueray conductores (que transportan a los actores y al equipo tcnico). 8. D urante el rodaje, el productor est representado por una unidad que a m enudo se denom ina equipo de produccin y que consiste en un director de produc cin, tam bin conocido como coordinador de produccin o productor asociado. Esta persona se encargar da a da de los asuntos de organizacin, tales com o las co midas y el hospedaje. El contable de produccin (o auditor de produccin) controla los gastos, el secretario de producn coordina la com unicacin telefnica entre los equipos y con el productor, y los ayudantes de producn hacen los recados. Los recin llegados a la industria cinem atogrfica com ienzan a trabajar a m e n u d o como ayudantes de produccin. T odo este trabajo coordinado, que im plica quizs a cientos de trabajado res, da como resultado miles de m etros de pelcula im presionada y de sonido grabado. Cada u n o de los planos que exige el guin o el storyboard, o que deci de el director, tienen por lo general varias tomas, o versiones nicas, de ese pla no. Por ejem plo, si la pelcula requiere un plano de un actor pronunciando u n a frase, el director puede hacer varias tomas del dilogo, pidindole al actor que vare cada vez la expresin o la postura. No todas las tomas se positivan, y p robablem ente slo u n a de ellas ser el plano que se incluya en la pelcla. Puesto que el rodaje se efecta norm alm ente sin continuidad, el director y el equipo deben tener alguna form a de designar cada toma. D urante la filma cin, u n o de los m iem bros del equipo de fotografa sostiene u n a claqueta ante la cm ara al comienzo de cada plano. En la claqueta se recoge el ttulo de la pro duccin, la secuencia, el plano y la toma. El brazo articulado de la claqueta provo-

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A L G U N O S T R M IN O S Y F U N C IO N E S D E L A P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F IC A

El aumento de producciones en package, las presiones de los trabajadores sindicados y otros factores han llevado a los pro ductores a acreditar a todos los que trabajan en una pelcula. Los crditos de Quin enga a Roger Rabbi.t? [Who Framed Roger Rabbit?, 1988] contenan 771 nombres.) Adems, la esDecializacin del cine de produccin en masa ha dado lugar a una jerga propia. Algunos de los trminos ms pintorescos como best. boy) se explican en este texto. A continuacin se derallan algunos trminos que se pueden encontrar en los ttulos de una pelcula ACE: Tras el nombre del montador; abreviacin de Ameriran Cinema Editors, una asociacin profesional norteamericana.
ASC: Tras el nombre del director de fotografa; abrevia cin de American Society of Cinematographers, una asocia ro n profesional norteamericana. El trmino britnico equiva lente es BSC.2 Fotografa secundaria: Un equipo que rueda material dife rente del de la fotografa principal supervisada por el director de fotografa. Director de reparto: Busca y hace pruebas a los actores de la r elcul. Sugerir actores para los papeles protagonistas (persoi re? principales) as como para los actores de carcter (papeles _r rsrandarizados o estereotipados). Claquetista: Miembro del equipo tcnico que acciona la claqueta que identifica cada toma. Montador de dilogos: Montador de sonido especializado en

Auxiliar de cmara: Miembro del equipo de fotografa que carga y descarga los chasis de la cmara, anota los planos fil mados y lleva la pelcula al laboratorio. Pintor de matt.es: Miembro de la unidad de efectos especia les que pinta forillos o fondos que se incorporan fotogrfica mente en un plano para sugerir un decorado concreto. Maquetista: 1. Miembro de la unidad de diseo de la pro duccin que prepara maquetas arquitectnicas para los deco rados que se construirn. 2. Miembro de la unidad de efectos especiales que fabrica maquetas a escala de lugares, vehculos o personajes que se filmarn sustituyendo a los de tamao na tural. Efectos pticos: Trabajadores del laboratorio responsables de efectos como los fundidos y encadenados, as como planos de matte y otros procesos fotogrficos especiales. Jefe de atrezzo: Miembro del equipo de decoracin que su pervisa la utilizacin de todo el atrezzo u objetos de mobiliario de la pelcula. Publicista: Miembro del equipo del productor que crea y distribuye material de promocin referente a la produccin. El publicista puede preparar entrevistas con la prensa y la te levisin para el director y los actores y la cobertura de la pro duccin en los medios de comunicacin. Pintor de decorados: Miembro del equipo de decoracin res ponsable de pintar las superficies del decorado. Foto fija: Miembro del equipo tcnico que toma fotograf as, durante las escenas y fuera de las escenas, de los miem bros del reparto y otros. Estas fotografas se pueden utilizar para comprobar la luz, el diseo del decorado o el color, y tambin para promocional- y hacer publicidad de la pelcula. Etalonador. Trabajador del laboratorio que inspecciona el negativo de pelcula y ajusta la luz de la positivadora para uni ficar el color de la pelcula. Asistencia de vdeo: La utilizacin de una cmara de vdeo montada junto a la cmara de cine para comprobar la luz, el encuadre o las interpretaciones. De esta forma, el director y el director de fotografa pueden ensayar un plano o escena en v deo antes de trasladarlos a pelcula.

asegurarse de que los dilogos grabados sean audibles.


Maquinista de dolly: Miembro del equipo tcnico que ma neja la dolly en que va colocada la cmara, ya sea de un deco rado a otro o durante una toma con planos que incluyan mo vimientos de cmara. Efectos seda.. Un especialista en efectos de sonido crea los ' Dnidos del movimiento del cuerpo, caminando o moviendo objetos por grandes cubetas de diferentes sustancias (arena, tierra, cristal, etc.) Jardinero ele rodaje: Miembro del equipo tcnico que elige y mantiene los rboles, arbustos y la hierba de los decorados. Ayudante de decoracin: Miembro del equipo de decoracin responsable de buscar los diferentes elementos del atrezzo y las piezas del decorado.

2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]

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pig

ca un sonido seco que ayuda al m ontador a sincronizar posteriorm ente el soni do y la im agen. (Vase la fig. 1.17, procedente de La chinoise [1967] de Jean-Luc Godard. La X blanca seala el fotogram a exacto con el que se debe sincroni zar el sonido de la claqueta.) As se identifica cada tom a para futuras referencias. A lo largo del rodaje, m uchos directores y tcnicos siguen un planteam ien to m etdico. Imaginem os que hay que film ar u n a escena. M ientras el equipo instala la ilum inacin y prueba el equipo de grabacin de sonido, el director en saya con los actores y da instrucciones al director de fotografa. El plano m ster recoge toda la accin y los dilogos de la escena. Puede haber varias tomas del plano mster. Luego, se vuelven a escenificar y film ar fragm entos de esa escena desde puntos de vista ms cercanos o desde diferentes ngulos. Estos otros planos se llam an planos de cobertura y cada uno de ellos puede requerir m uchas to mas. La prctica actual es film ar una gran cantidad de planos de cobertura, en ocasiones utilizando dos cmaras o ms rodando al mismo tiem po. El scripl hace com probaciones para asegurarse de que los detalles de continuidad son cohe rentes dentro de los planos de cobertura.

P O S P R O D U C C I N
Los m iem bros de la industria cinem atogrfica de hoy en da se refieren a la fase de m ontaje de la pelcula con el nom bre de posproducrn. Sin em bargo, esta fase no com ienza cuando se ha acabado de rodar. Los m iem bros del equipo de posproduccin trabajan constantem ente, aunque a veces entre bastidores, du rante el rodaje. A ntes de que haya com enzado el rodaje, el d irecto r o el p ro d u c to r p ro b ab lem ente ya han con tratad o al montador. Esta perso n a tiene la responsa b ilidad de catalogar y ensam blar las diferentes tom as registradas d u ra n te el rodaje. Puesto que norm alm ente existen varias tomas de cada plano, ya que la pel cula se rueda sin continuidad y el tratam iento plano m ster/planos de cobertu ra da lugar a u n a gran cantidad de m etraje, el trabajo del m ontador puede ser enorm e. U na pelcula en 35 mm de noventa m inutos de duracin, que com pren d e unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m de m aterial rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan en l varios m ontadores y ayudantes. N orm alm ente, el m ontador recibe el m aterial procesado del laboratorio con u n a gran rapidez. Este m aterial se conoce como copin. El m ontador exa m ina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la im agen y el so nido y clasifique las tomas de cada escena. El m ontador se reunir con el direc tor para exam inar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al director para inform arle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar pla nos es costoso y problem tico, es im portante revisar constantem ente el copin para averiguar si hay problem as de foco, exposicin, encuadre u otros factores visuales. A m edida que se va acum ulando el material, el m ontador une los planos en u n premontaje. un ensamblaje aproxim ado de la pelcula por orden, sin efectos ni msica. Algunos filmes son famosos p o r tener prem ontajes colosales: el de La puerta del cielo (H eavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now (Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el prom edio de duracin del prem ontaje es significativamente mayor que el de la pelcula defi nitiva. A partir del prem ontaje, el m ontador, tras consultar con el director, crea u n montaje afinado o montaje definitivo. El m aterial no utilizado constituye las to-

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mas de reserva. Al mismo tiem po, puede haber u n a segunda unidad que ruede m a terial p ara aadir en determ inados lugares, se preparan los ttulos y se efectan trabajos de laboratorio o efectos especiales. 1 U na vez que los planos estn ordenados de u n a form a ms o m enos defi nitiva, el montador de sonido, tam bin conocido com o montador de efectos de soni do, se encarga de p re p a ra r la b an d a sonora.3Ju n to con el m o n tad o r de im a gen, el d irecto r y el com positor, el m o n tad o r de sonido exam ina la pelcula y elige d n d e colocar la m sica y los efectos, un proceso que los n o rteam erica nos d en o m in an spotting. El m o n tad o r de sonido p u ede te n er un equipo con m iem bros especializados en g rabar o m o n tar dilogos, msicas o efectos de sonido. U no de los principales deberes del m ontador de sonido es supervisar la regrabacin de dilogos despus del rodaje. A unque se graben los dilogos du rante el rodaje, stos p u ed en servir solam ente de referencia. Ms tarde, los ac:ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un proceso llam ado doblaje). Adems, si hay un e rro r de grabacin o u n a frase que n o se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reem plazarlo. Tam bin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una m ultitud. El m ontador de sonido tam bin puede hacer que se graben dilogos alternativos com o sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula para lneas areas. El m on tad o r de sonido tam bin aade los efectos sonoros. La mayora de los efectos de sonido que el espectador oye en u n pelcula de estudio no se gra ban en el m om ento del rodaje. El m ontador de sonido puede tom arlos de un ar chivo de sonidos alm acenados, utilizar efectos grabados en directo en la loca lizacin, o crear efectos concretos p ara esa pelcula Los m ontadores de sonido m anufacturan rutinariam ente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, pu etazos (a m enudo creados golpeando u n m eln con u n h a ch a). D u ran te el spotting de la b a n d a sonora, ya se h a in co rp o rad o tam bin a la fase de m ontaje el compositor. Revisando un m ontaje m uy avanzado de la p el cula, el com positor decide, ju n to con el directo r y el m o n tad o r de sonido, d n d e in sertar la msica. El com positor, entonces, confecciona hojas con in dicaciones que e n u m e ra n exactam ente d n d e ir la m sica y cunto durar. El com positor p ro ced e a escribir la p artitura, au n q u e con toda probabilidad no la o rq u estar perso n alm en te. M ientras el com positor est trabajando, se sincronizar el p rem o n taje con lo que los norteam ericanos llam an u n temp dub, u n acom paam iento m usical de fuentes preexistentes que se aproxim a al tipo de m sica que finalm ente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack, que sincroniza el ritm o de la m sica con la pelcula acabada, se grabar la b an d a de m sica y sta pasar a fo rm ar p arte del m aterial del m o n tad o r de sonido. Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula m agntica. La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden ocupar bandas diferentes. En u n a sesin final de mezclas, el director, el m onta dor y el m on tad o r de sonido re n en docenas de bandas diferentes en una ni ca ban d a m ster en m agntico de 35 mm. El especialista de sonido que se en carga de esta tarea es el jefe de mezclas. N orm alm ente se o rdena en prim er lugar la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalm ente se aa de la msica para crear la mezcla definitiva. A m enudo se necesitar ecualizar, filtrar y realizar otros ajustes en la banda. U na vez finalizadas las mezclas, el ms3. En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona se encarga de montar tanto la imagen como el sonido. [T.]

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ter se traslada a u n a pelcula de grabacin de sonido, que codifica el sonido m agntico como sonido ptico. El negativo de cmara de la pelcula, que se ha utilizado para hacer el copin, norm alm ente es dem asiado valioso como para utilizarlo como fuente para las copias definitivas. En vez de ello, a partir del material relevante del negativo de cmara, el laboratorio extrae un interpositivo, que a su vez proporciona un inter negativo. Este es el que se ensam bla de acuerdo con el m ontaje final y el que ser la fuente prim aria para las futuras copias. Posteriorm ente, se sincronizar con l la banda de sonido mster. La p rim era copia de positivo com pleta, con sonido e im agen, se d enom i na copia cero. U na vez que se ha aprobado la copia cero, se efectan las copias de exhibicin para la distribucin. Estas son las copias que se proyectan en los cines. En la prctica actual de Hollywood, el trabajo de produccin no finaliza una vez acabada la versin que se estrenar en los cines. Tras consultar con el pro d uctor y el director, el equipo de posproduccin prepara las versiones de la pe lcula para las lneas areas y la televisin. En algunos casos, se pueden preparar versiones concretas para diferentes pases. La versin europea de Corazn salva je (Wild at H eart, 1990), de David Lynch, contena m etraje que no estaba en la copia am ericana, y Erase una vez en Amrica (O nce LTpon a Tim e in America, 1984) fue com pletam ente rem ontada y reorganizada para su estreno am erica no. Al mismo tiem po, el personal del laboratorio, que a m enudo trabaja con el director y el director de fotografa, traslada el filme a un m ster de vdeo, que constituir la base para las versiones en cinta de vdeo y laserdisc. Este proceso de transferencia a vdeo a m enudo implica nuevos juicios sobre la cualidad del color y el balance del sonido. Muchas pelculas de ficcin, como Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952), hablan precisam ente de este m odo de produccin de estudio. Al gunas pelculas sitan su accin en fases concretas del proceso. Fellini ocho y me dio (O tto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, trata sobre la etapa de prepara cin, o preproduccin, de una pelcula, y term ina antes de que com ience el rodaje. La noche americana (La nuit am ricaine, 1973), de Franfois Truffaut, transcurre durante el rodaje de una produccin m alograda por la m uerte de un m iem bro del reparto. La accin de Impacto (Blow O ut, 1981), de Brian de Pal ma, ocurre durante el proceso de m ontaje de sonido de u n a pelcula de bajo presupuesto. El m odo de produccin de estudio se caracteriza por una m inuciosa divi sin del trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de realizacin m ediante la utilizacin de textos escritos. Al principio sern las dife rentes versiones del guin; durante el rodaje se escribirn inform es sobre el ma terial de cmara, la grabacin de sonido, la labor de efectos especiales y los re sultados del laboratorio; en la fase de m ontaje, habr cuadernos que recojan los planos catalogados para el m ontaje y diferentes hojas con indicaciones para la msica, las mezclas, el doblaje y la distribucin de los ttulos de crdito. U na vez que se h an trasladado al papel la planificacin y la realizacin, los responsables de la produccin podrn controlar, o al m enos ajustarse a, los hechos imprevis tos. Esto no siem pre es com pletam ente satisfactorio. Cualquier anlisis prcti co de u n a produccin de estudio a gran escala dar fe de la gran cantidad de com prom isos, accidentes y m alentendidos que abundan en el proceso. El tiem po puede obligar a salirse del plan de rodaje. Los desacuerdos sobre el guin p u ed en dar com o resultado que se despida al director. Los cambios de ltim a h o ra exigidos por el pro d u cto r o el director pueden req u erir que algunas es cenas se vuelvan a rodar. La produccin de estudio es una lucha constante en

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tre el deseo de planear m inuciosam ente la pelcula y las inevitables interfe rencias creadas p o r la absoluta com plejidad de una divisin del trabajo tan porm enorizada. No todas las pelculas que utilizan el m odo de produccin de estudio son proyectos de gran presupuesto financiados por grandes compaas. Muchos de los denom inados filmes independientes se hacen de m odo similar, aunque a un a escala m enor. Por ejem plo, el cine de consumo de muy bajo presupuesto dirige sus productos a u n m ercado concreto: en las prim eras dcadas del inven to a los cines perifricos y los autocines al aire libre y ahora al vdeo domstico de alquiler. El cine de consum o independiente, a m enudo pelculas de terror o comedias sexuales para adolescentes, puede tener un presupuesto muy bajo, al red ed o r de los 100.000 dlares. Sin em bargo, este tipo de producciones conti na dividiendo el trabajo segn el m odelo de estudio. Existe el papel del pro ductor, el papel del director, etc., y las tareas de produccin estn divididas de form a que se ajusten ms o m enos a las prcticas de la produccin en masa. A causa de las restricciones presupuestarias, sin em bargo, m uchas de las funciones del m odo de estudio las desem pean aficionados, amigos o parientes. En tales circunstancias, la gente a m enudo hace varios trabajos: el director puede pro ducir la pelcula y escribir tam bin el guin; el m ontador de imagen puede m ontar tam bin el sonido... Las firmas de produccin in d ependiente tam bin incluyen proyectos que intentan acceder a los grandes m ercados de consum o, aunque sus presupuestos sean en com paracin minsculos. A m enudo de origen regional, estos proyec tos pueden tener xito entre el gran pblico, como sucedi con Sangrefcil (Blood Simple, 1984) , de Joel y Ethan Coen. En estas obras de bajo presupuesto pero ambiciosas, las funciones de produccin del m odelo de estudio las desem pea un equipo reducido. T am bin existen destacados cineastas financiados por Hollywood a los que se considera independientes p orque trabajan con presupuestos que estn muy po r debajo de lo que es habitual en la industria. Platoon (Platoon, 1986), de Oliver Stone, y SclioolDaze (1988), de Spike Lee (que costaron cada una seis mi llones de dlares) ejem plificaran este tipo de cine. En el captulo 10 analizare mos uno de estos proyectos. Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985), de Susan Seidelman. En este tipo de produccin in dependiente, norm alm ente es el director quien inicia el proyecto y trabaja con un productor para conseguir llevarlo a cabo. Como es lgico, estos directores independientes con base en la industria organizan la produccin de u n a form a muy similar al m odo de estudio. No obs tante, puesto que se requiere m enos financiacin, los cineastas pueden exigir ms flexibilidad y control sobre el proceso de produccin. A Woody Alien, por ejemplo, su contrato le perm ite volver a escribir y film ar amplias partes ele sus pelculas despus de h ab er efectuado u n prem ontaje inicial. C uando rod School Daze, Spike Lee se dedic a crear tensin extrem a fuera del rodaje entre los propios actores que in terpretaban facciones opuestas de estudiantes universita rios afroam ericanos. Lee asign al reparto de cada grupo diferentes alojam ien tos, diferentes comidas y diferentes pelliqueros. Es un tem a muy delicado, la clase y el color, reflexionaba un actor. Yyo creo que la mayora de la gente del rodaje pensaba que estaba p o r encim a de ello. Sin em bargo, se les oblig a exa m inarlo, y m uchos se dieron cuenta de que no se haban librado del asunto tan to com o pensaban. La condicin de in d ependiente de Lee le perm iti contro lar las circunstancias de la produccin de la m anera que l crea que podra beneficiar a la pelcula y a su equipo.

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MODOS DE PRODUCCIN: INDIVIDUAL Y COLECTIVO


N uestro exam en del m odo de produccin de estudio dem uestra con cun ta precisin deben desglosarse las tareas de produccin. Pero no todas las fil m aciones requieren u n a divisin del trabajo tan porm enorizada. Por lo general, dos modos alternativos de produccin abordan las fases de preparacin, rodaje y m ontaje de form a diferente. En la produccin cinem atogrfica individual, el cineasta funciona como un artesano. Puede poseer o alquilar el equipo necesario, puede obtener el respal do financiero de form a distinta para cada pelcula y la produccin se plantea, generalm ente, a pequea escala. El form ato preferido es el de 16 m m y hay muy poca divisin del trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de la produccin, des de la obtencin de la financiacin hasta el m ontaje definitivo, y de hecho de sem pear m uchas de ellas. A unque los tcnicos y los actores pueden aportar diferentes contribuciones, las principales decisiones creativas dependen del ci neasta. La produccin de docum entales ofrece un gran nm ero de ejemplos del m odo individual. Jean Rouch, un antroplogo francs, ha hecho varias pelcu las solo o con un equipo reducido, en su intento de docum entar la vida de la gente m arginal, a m enudo m iem bros de las minoras. Rouch escribi, dirigi y fotografi Les malres fous (1955), su prim er filme de am plia difusin. En l exa m inaba las cerem onias de una tribu de G hana cuyos m iem bros vivan una doble vida: la mayor parte del tiem po trabajaban con sueldo muy bajos, pero en sus ri tuales entraban en u n enloquecido trance y adoptaban las identidades de sus gobernantes coloniales. Otros directores de docum entales trabajan a una esca la solam ente algo mayor que la de Rouch. Frederick W iseman, cuyo docum en tal High School (1968) se exam ina en el captulo 10, produce, planifica y distri buye sus propias pelculas. D urante el rodaje, se encarga a m enudo de registrar el sonido, m ientras un director de fotografa se ocupa de la cmara. Los docum entales polticam ente com prom etidos ofrecen otro ejem plo de produccin cinem atogrfica individual. Barbara Koppel dedic cuatro aos a las diferentes fases de produccin de Haran County U.S.A (1977), un docum ento sobre las luchas de los m ineros del carbn de Kentucky para conseguir repre sentacin sindical. Tras conseguir finalm ente fondos de una fundacin, ella y un reducido equipo estuvieron viviendo trece meses con los m ineros durante un a huelga. La idea de utilizar un equipo am plio se descart no slo por el pe queo presupuesto de Koppel, sino tam bin por la necesidad que tenan de in tegrarse de la form a ms natural posible dentro de la com unidad. D urante el ro daje, Koppel hizo de sonidista, trabajando con el cm ara H art Perry y a veces tam bin con la persona encargada de la ilum inacin. Al igual que los mineros, los cineastas estaban continuam ente am enazados por la violencia de los esqui roles. Algunos de estos incidentes se registraron en la pelcula, como cuando el conductor de un cam in que pasa dispara con una pistola al equipo (fig. 1.18). El m odo de produccin cinem atogrfico individual est tam bin ejemplifi cado en la obra de m uchos cineastas experim entales. Maya D eren, una de las experim entalistas am ericanas ms im portantes, hizo varias pelculas en los aos cuarenta {Mesh.es of the Aftemoon [1943], A Study in Choreography for the Camera [1945], Ritual in Transfigured Time [1946]), que escribi, dirigi, interpret y m ont. En algunos casos, el encargado de la filmacin era su m arido, Alexander Ham m id. Un ejem plo com parable es la obra de Stan Brakhage, cuyas pelculas se en cu entran entre las ms personales que se hayan realizado nunca. Algunas, como Window WaterBaby M oving(1959) y Scenesfrom under Childhood (1970), son estudios poticos sobre su vida familiar; otras, com o Dog Star Man (1961), son tratam ien tos mticos de la naturaleza; y otras, como 23rd Psalm Branch (1969) y The Act of

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Sfeingwith One OwnEyes (1971) son estudios casi docum entales sobre la guerra s v la m uerte. Financiado p o r becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y m ont sus pelculas prcticam ente sin ayuda. D urante algn tiem po, m ientras trabajaba en u n laboratorio cinem atogrfico, tam bin revelaba y positivaba el material. La obra de Brakhage, que actualm ente com prende unas 150 pelculas, dem uestra que, en el m odo de produccin individual, el cineasta se puede con vertir en un artesano, un trabajador solitario que desem pea todas las tareas de produccin bsicas. En captulos posteriores, exam inarem os pelculas de otros directores experim entales, como Bruce C onner, Michael Snow, Robert B reer y Em ie Gehr, que tam bin han desem peado varios papeles de la produccin al hacer sus pelculas. En la produccin cinem atogrfica colectiva, son varios los trabajadores que participan de u n a m anera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produc cin es a p equea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de los recursos personales de los m iem bros. Pero aunque pueda haber una deta llada divisin del trabajo, el grupo com parte objetivos com unes y tom a las deci siones sobre la produccin de form a colectiva. Los papeles tam bin pueden ser rotatorios: el que u n da es sonidista puede ser director de fotografa al siguien te. El m odo de produccin colectivo intenta reem plazar la autoridad que se confiere al p roductor y al director p o r una responsabilidad ms am pliam ente distribuida sobre la pelcula. No es so rprendente que los m ovimientos polticos de finales de los aos se senta dirigieran m uchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinem atogrfica colectiva. En Francia se form aron varios de estos grupos, de los que el ms des tacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanza m iento de O bras Nuevas). SLON era u n a cooperativa que intentaba hacer pel culas sobre las luchas polticas del m om ento en todo el m undo. Financiados principalm ente p o r cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban frecuentem ente con los trabajadores de las fbricas para docum entar las huel gas y actividades de los sindicatos. En los Estados U nidos, el colectivo ms famoso y d u rad ero ha sido el g ru po Newsreel, que se fu n d en 1967 com o un inten to de d o cu m en tar el movi m iento de p ro testa estudiantil. Newsreel in ten t crear no slo u n a situacin de p ro d u cci n colectiva, con u n com it de coordinacin central accesible para todos los m iem bros, sino tam bin u n a red de distribucin com unitaria que p erm itiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta, el colectivo p ro d u jo docenas de filmes, en tre los que se incluyen Finally Got the News y The Woman Film. Newsreel te n a sucursales en m uchas ciudades, com o s la de San Francisco (conocida com o C alifornia Newsreel) y la de Nueva York (conocida com o T h ird W orld N ewsreel), que sobrevivieron hasta entrados los aos ochenta. En la segunda m itad de los setenta, Newsreel se apart un poco de la pro d u cci n p u ram en te colectiva, p ero m antuvo algunas de las caracte rsticas polticas del m odo colectivo, com o p o r ejem plo el hech o de d ar el m ism o sueldo a todos los que p articiparan en la pelcula. Filmes im portantes de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of Ameri ca... (financiada en su m ayor p arte p o r la televisin pblica) y Chronicle of Hope: Nicaragua. Algunos m iem bros de Newsreel, com o R obert K ram er, Bar bara Koppel y C hristine Choy, h an seguido trabajando com o cineastas indivi duales. De este m odo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el m odo de produccin de estu dio, sino tam bin producciones individuales y colectivas. Las principales des ventajas de la produccin in d ependiente son la financiacin, la distribucin y la

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exhibicin. Los estudios y las em presas de am plia cobertura pu ed en acceder con facilidad a grandes cantidades de capital y norm alm ente pueden asegurar la distribucin y exhibicin de las pelculas que deciden respaldar. El cineasta o grupo independiente tiene problem as para lograr conseguir el dinero y llegar al pblico. Sin em bargo, m uchos cineastas creen que las ventajas de la independencia superan a las desventajas. La produccin independiente puede tratar temas a los que la produccin de estudio a gran escala no hace el m enor caso. Pocos es tudios de cine habran decidido producir M atm an (1987) de Jo h n Sayles; Extra os en el paraso (Stranger than Paradise, 1984) , de Jim Jarm usch, o ola Darling (Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee. Puesto que el cine independiente no necesita llegar a tanto pblico para recuperar la inversin, puede ser ms per sonal, m enos vulgar y quiz ms polmico. El cineasta no tiene por qu adecuar el guin a la estructura en tres actos propia ele Hollywood. (De hecho, el cine asta independiente puede no utilizar en absoluto un guin.) As, el cine inde p endiente est a m enudo en la vanguardia de la exploracin de las nuevas posi bilidades del m edio cinematogrfico. La produccin cinem atogrfica requiere cierta divisin del trabajo, pero la form a en que se lleva a cabo esta divisin y el p o d er que se otorga a las diferen tes funciones vara de un proyecto a otro. De este m odo, el proceso de produc cin cinem atogrfica refleja diferentes concepciones sobre qu es un filme, y las pelculas acabadas llevan inevitablem ente el sello del m odo de produccin en el que se han creado.

D espu s

d e la p r o d u c c i n

d is t r ib u c i n y e x h ib ic i n

La produccin cinem atogrfica parece ser la cuestin principal, pero la ins titucin social del cine tam bin depende de la distribucin y la exhibicin. Los largom etrajes se distribuyen a travs de com paas creadas para este fin, y la m a yor parte de la exhibicin se produce dentro de los grandes circuitos cinem ato grficos. C uando una em presa posee servicios de produccin, una com paa de distribucin y salas de exhibicin, se dice que est integrada verticalmenle. La in tegracin vertical es una prctica em presarial com n en m uchos pases produc tores de cine. En los aos veinte, por ejemplo, la P aram ount ya tena ramas de produccin y distribucin, y pas a com prar y construir cientos de cines, garan tizando as un m ercado para sus productos. En 1948, el tribunal de los Estados U nidos prom ulg la ley antitrust, pero las principales productoras han seguido siendo las distribuidoras ms im portantes. R ecientem ente, algunas cadenas de cines, como Cineplex O deon, han tom ado parte en la distribucin. La produccin siem pre ha afectado a la distribucin y a la exhibicin. En los das del apogeo de Hollywood, los estudios producan u n a gran variedad de pelculas (dibujos animados, cortom etrajes cmicos, noticiarios) que acompa aban a los largom etrajes y conform aban un paquete con un atractivo especfi co. Hoy en da, lo ms probable es que el m aterial adicional en un program a de cine de los Estados U nidos incluya anuncios, trailers, publicidad antitabaco y ruegos a los clientes para que no ensucien el cine o hablen durante la proyec cin. La form a en que un cine exhibe u n a pelcula puede influir notablem ente en nuestra experiencia como espectadores. Muchos espectadores son conscien tes de que vale la pena ver una pelcula con u n a banda sonora estereofnica en u n cine equipado con un sistema de sonido estereofnico, y por eso los cines aaden la frase en estreo en sus anuncios. A lo largo de toda la historia del cine, los exhibidores han controlado la form a en que los espectadores ven las

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pelculas. En los prim eros das del cine, cuando las pelculas duraban solamente inos cuantos m inutos, el exhibidor poda organizar el program a en un orden determ inado y poda incluso d ar u n a charla durante algunas pelculas. Con el oaso a las pelculas de cada vez mayor duracin, en los aos diez y veinte, algu nos exhibidores e n c o n tra ro n form as de aco rtar los program as para ofrecer u n pase extra o dos al da, haciendo que el proyeccionista cortara fragm entos de la copia o que el proyector m anual funcionara a una velocidad algo mayor de 'a norm al. La introduccin del sonido puso fin a estas prcticas, pero no deberam os suponer que hoy en da vemos las pelculas exactam ente tal y com o p retenden sas realizadores. En p rim er lugar, desde los aos cincuenta, las pelculas se rue dan en diferentes configuraciones o formatos. U nos son rectangulares y muy an chos, otros un poco ms estrechos y algunos se asemejan ms al form ato de una oantalla de televisin. Los proyectores de los cines estn equipados con varias ventanillas diferentes, cuyas ranuras rectangulares perm iten que la pelcula se proyecte en distintos form atos. Sin em bargo, en m uchos casos los proyeccionistas no se m olestan en cam biar esas ventanillas. Si se advierte que u n a pelcu la, p o r ejem plo, corta la parte superior de las cabezas de los actores, probable m ente el problem a es de proyeccin, no del trabajo del director de fotografa de la pelcula original. U na de las razones de que se com etan estos errores es que en aos re cientes los cines h a n in ten tad o reco rtar gastos redefiniendo el trabajo del proveccionista. En u n com plejo de m ulticines, un nico proyeccionista pued e ser el responsable de supervisar m edia docen a de pelculas que se proyectan sim ultneam ente desde u n a o varias cabinas centrales. Esto funciona bien m ientras no hay nin g n problem a, p ero si el filme se desenfoca, p u ede que no haya nadie en la cabina de proyeccin que se d cuenta del problem a hasta pasados varios m inutos. P or o tra parte, cada vez son ms las cadenas de cines que se esfuerzan p o r m ejorar la calidad de las proyecciones y los proyeccionistas que se en orgullecen de pasar las pelculas sin que se produzcan pro b le mas. M erece la p en a in te n ta r acudir a los cines siem pre que sea posible, ya que en ellos vemos las pelculas de la m ejor m an era en que se pu ed en p re sentar. A grandes rasgos, los tipos de exhibicin de pelculas de estreno en Esta dos U nidos son tres. Los cines com erciales son los ms com unes, y m uestran largom etrajes dirigidos al gran pblico. Las pelculas que atraen a m enos g en te es ms probable que se proyecten en las salas de arte y ensayo, que abas tecen a aquellos que estn interesados en el cine en lengua extranjera, los d o cum entales de larga duracin, los festivales de anim acin, los filmes de produccin in d ep en d ien te, etc. Al igual que los cines com erciales, las salas de arte y ensayo p re te n d e n o b ten er beneficios, y lo consiguen atrayendo a un pblico fijo y fiel en lugares com o las grandes ciudades y las ciudades univer sitarias. F inalm ente, las pelculas experim entales se m uestran en situaciones de exhibicin muy concretas. Los m useos y film otecas patrocinan frecu en te m en te series de pelculas, al igual que las cooperativas cinem atogrficas loca les. Hay muy pocos cines dedicados en exclusiva a la exhibicin de filmes ex perim entales, ya que slo p u ed en subsistir en las ciudades ms grandes. P rcticam ente toda la exhibicin de pelculas experim entales recibe algn tipo de ayuda externa que com plem ente la venta de entradas: becas, fu n d a ciones, p atrocinadores com erciales, etc. U na divisin com parable existe entre los distribuidores que suministran a di chos exhibidores. Por lo general, las grandes distribuidoras nacionales abastecen a los cines comerciales, a m enudo con contratos regulares con determ inadas ca denas de cines de una zona determ inada. Los distribuidores menos im portantes pueden escoger las producciones independientes o pelculas de importacin

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EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

para el m ercado de cines de arte y ensayo. El cine experim ental tambin tiene su propio sistema de distribucin alternativo, con salidas como la Film Makers Cooperative de Nueva York y la Canyon Cinema Cooperative de San Francisco. Estas distinciones entre los tipos de exhibicin y distribucin no son rgidas. Algunos cines de arte y ensayo m uestran cortom etrajes experim entales antes de las pelculas de larga duracin. Los cineastas independientes pueden intentar irrum pir en el sistema de distribucin y exhibicin de los estudios (como hizo Emile de A ntonio con Milhouse: A White Comedy [1971] y Airdy W arhol con varios de los filmes que produjo). En aos recientes, ha habido cierta tendencia a re currir a pelculas extranjeras que tuvieron m ucho xito inicial en el contexto de las salas de arte y ensayo y trasladarlas a cines comerciales para u n a segunda ex hibicin; esto ha sucedido, por ejemplo, con la pelcula sueca M i vida como u n perro (Mitt liv som hund, 1985) y la pelcula inglesa Esperanza y gloria (H ope and Glory, 1987). E l ltimo emperador (The Last Em peror, 1987), del italiano B ernar do Bertolucci, podra haberse exhibido en salas de arte y ensayo, pero sus es pectaculares decorados y vestuario contribuyeron a que, en vez de ello, se estre n ara am pliam ente en los cines comerciales, y su subsiguiente apoteosis en los scar la convirti en un considerable xito popular. Los cines comerciales, las salas de arte y ensayo y los locales donde se pro yecta cine experim ental son todos ellos ejemplos de exhibicin en cines. La exhibicin fuera de los cines incluye las proyecciones en las casas de los especta dores, aulas, hospitales, instituciones militares, bibliotecas pblicas y circuns tancias similares.

CINE Y VDEO
La form a de exhibicin ms im portante fuera de los cines es el vdeo, en form a de emisin televisiva, transm isin por cable, satlite o form atos domsti cos com o las cintas de vdeo o los laserdiscs. Desde m ediados de los aos seten ta, el nm ero de pelculas que se ven en vdeo ha aum entado sin cesar. En 1988, la industria cinem atogrfica am ericana obtuvo un ingreso dos veces mayor del vdeo que de los beneficios proporcionados por los cines nacionales. D ebido al uso cada vez ms difundido de este nuevo form ato de exhibicin, exam inare mos las im portantes diferencias que existen entre el cine y el vdeo. Algunas de estas diferencias se basan en factores tcnicos. Las imgenes de vdeo se crean m ediante el bom bardeo de fsforos sensibles a la luz en la su perficie del tubo de im agen del m onitor. Un can situado en la parte poste rior del tubo explora la superficie en sentido horizontal, activando rpidam en te los fsforos uno a uno. Segn las norm as vigentes en Estados Unidos, establecida por la National Televisin Systems Committee, el tubo de imagen tie ne 525 lneas de exploracin, cada una con unos 600 puntos o elem entos de imagen diferentes. (En la prctica, el nm ero de lneas disponibles en el m oni to r de u na televisin dom stica es de unas 425.) La pelcula cinem atogrfica puede transm itir m ucha ms inform acin vi sual. Las estimaciones varan, pero un negativo en color de 16 m m ofrece ms o m enos el equivalente a unas 1.100 lneas de exploracin de vdeo, m ientras que el negativo en color de 35 mm ofrece una resolucin de lum inosidad y color equivalente a 2.300-3.000 lneas horizontales. Adems, m ientras que el vdeo es tn d ar am ericano tiene un total de unos 350.000 puntos por fotogram a, el ne gativo en color de 35mm tiene el equivalente a unos siete millones. El nm ero de puntos y lneas decrece significativamente cuando consideram os las copias de positivo en vez del negativo de la pelcula, pero la im agen cinem atogrfica todava sigue teniendo u n a mayor densidad de inform acin que la del vdeo. U na disparidad similar se produce en la tasa de contraste, un trm ino que de-

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dgna la relacin entre la zonas claras y oscuras de la im agen. M ientras que la c m ara de vdeo puede rep ro d u cir u n a tasa de contraste mxim a de 30:1, el ne gativo de pelcula en color puede repro d u cir u n a tasa de contraste de ms de 120:1. Como resultado de estos factores, la im agen cinem atogrfica en 35 mm puede ser m ucho ms detallada y ofrecer u n a gama de tonalidades mayor. C uando u n a pelcula se pasa a vdeo, los detalles y la tasa de contraste dism inu yen considerablem ente. U na pelcula en vdeo tam bin puede sufrir de otros defectos. La imagen de ideo actual, proyectada a 30 fotogram as p o r segundo, presenta un pronuncia do parpadeo. Es bastante probable que el color se difum ine, y los rojos y n aran jas vivos son particularm ente difciles de reproducir. Tam bin existe el proble ma del efecto cometa, rayos de luz que siguen a los movimientos de los objetos situados ante u n fondo oscuro. Las ropas muy estam padas y las rayas horizonta les p roducen espigas en el m onitor. Existen tam bin otras diferencias im portantes entre el cine y la televisin. U na evidente es la escala. U na im agen en pelcula de 35 mm est concebida para su exhbicin en u n rea de proyeccin de cientos de m etros cuadrados. Las im genes en vdeo parecen vagas y granuladas cuando se proyectan incluso en u n rea de 12 p o r 16 metros. O tra diferencia entre estos dos medios es la ca pacidad de conservacin a largo plazo. La pelcula es un m edio muy perecede ro, pero puede d u rar m ucho ms tiem po que las cintas de vdeo. Segn estima ciones actuales, las im genes de u n a cinta de vdeo en form ato de 1 pulgada pueden em pezar a degradarse en 10 o 15 aos, y las im genes de una cinta de m edia pulgada p u ed en correr peligro en la m itad de ese tiempo. Algo ms que las diferencias tecnolgicas separa a ambos medios. En los Es tados U nidos y otros pases, las em isiones televisivas norm alm ente alteran las peculas, volvindolas a m ontar y reelaborando las bandas sonoras para elim inar dilogos potencialm ente ofensivos. La coloracin del vdeo utiliza el anlisis com puterizado para aadir color a pelculas en blanco y negro. Adems, las emisiones televisivas tam bin com prim en la duracin, acelerando m ediante un dispositivo la velocidad de la pelcula p o r encim a de los 24 fotogram as por segundo para que se pued a dedicar ms tiem po a los anuncios comerciales. En m uchos casos, las versiones televisivas y los vdeos domsticos de las pelculas presentan tam bin u n a versin semianamorfizada que distorsiona las caras y los cuerpos para que la inform acin de la pantalla panorm ica encaje en la pan talla cuadrada de televisin. La alteracin ms generalizada de las pelculas originales se produce con el scanning. M ediante este proceso, u n a pelcula realizada en form ato panorm ico debe recortarse para que se pueda adecuar al cuadro ms estrecho de la televi sin. Un controlador decide qu porciones de la imagen m ostrar y cules elimi nar. C uando la accin im portante tiene lugar en los extremos opuestos del en cuadre panorm ico, un mecanismo de exploracin controlado por ordenador hace u n a panorm ica po r la imagen. Puesto que la intencin de la mayora de las pelculas realizadas despus de los aos sesenta era ser mostradas en form ato pa norm ico, el scanning es muy com n y se puede apreciar en las pelculas que se em iten p o r televisin y por cable, as como en las disponibles en vdeo domstico. Los sistemas de scanning tam bin son muy poco fieles a la pelcula original. El aficionado que vea Ro sin retorno (River of No R eturn, 1954) en una copia en 16 mm ver u n a im agen com o la de la figura 1.19. El espectador que la vea en vdeo, la ver como en la figura 1.20. Algunas veces el resultado puede ser bas tante divertido, como cuando la im agen televisiva incluye la nariz de un actor entrando en cuadro. (Vase la fig. 1.21, de u na copia en 16 mm em itida por te levisin de Angeles sin brillo [Tarnished Angels, 1957], de Douglas Sirk.) Para evi tar estas composiciones, el scanning divide a veces en varios planos diferentes lo que en realidad es un nico plano. En cualquier caso, el encuadre del vdeo puede elim inar hasta u n 50% de la imagen original.

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EL T R A B A J O DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R F I C A

Fig. 1.19

Fig. 1 .2 0

Fig. 1.21

T odo esto no quiere decir que no se deban ver las pelculas en vdeo. Las co pias en vdeo son muy prcticas, accesibles y com parativam ente baratas. El vdeo ha despertado el inters de los espectadores por una gama de pelculas mayor a la disponible en los cines locales. Si u n a pelcula ya no est en circulacin o el precio de su alquiler es prohibitivo, verla en vdeo es generalm ente m ejor que 110 verla en absoluto. Algunos form atos de vdeo son superiores a otros. U na cinta de vdeo VHS ofrece solam ente unas 200 lneas de resolucin y apenas respeta las proporcio nes de la imagen original. El vdeo en laserdisc ofrece u n a im agen con una cali dad m ucho mayor (400 lneas o ms). Las versiones en laserdisc tam bin inten tan aproxim arse a veces a las composiciones en pantalla panorm ica al colocar bandas negras en la parte superior e inferior de la pantalla (formato buzn). Adems, la banda sonora digital de las versiones en laserdisc presenta canales estereofnicos que superan con m ucho a la calidad de las cintas de vdeo y de las copias en 16 mm. La verdad es que tam bin hay problem as con el laserdisc: a m enudo, el formato buzn no recoge toda la extensin del original y solamente el form ato de disco CAV perm ite al espectador fijar un fotogram a de la pelcu la y exam inarlo. No obstante, el form ato en laserdisc es actualm ente la mejor aproxim acin en vdeo posible a la pelcula original. U na versin en vdeo puede ser til para estudiar una pelcula, pero sugeri mos que es mejor utilizarla nicam ente como com plem ento a la visin de una co pia cinematogrfica. Idealm ente, la prim era visin de una pelcula debera ser en una situacin de exhibicin cinematogrfica y, para hacer un anlisis exhaustivo de u na pelcula, se debera utilizar una copia cinematogrfica. Si no existe una co pia disponible para su estudio, el estudiante o especialista puede utilizar una ver sin en laserdisc. Aunque una cinta de vdeo puede dar una idea de las cualidades visuales de una pelcula, es til sobre todo para exam inar los dilogos, la msica, las interpretaciones, la construccin del guin y factores similares. A m edida que la im agen televisiva se perfecciona, principalm ente m edian te la creacin del vdeo de alta definicin, puede em pezar ya a com petir con los 16 mm. (Vase Notas y cuestiones.) Como todas las tecnologas de los medios de com unicacin, el vdeo tiene ventajas y desventajas, y, a la hora de estudiar el cine, tenem os que ser conscientes de ambas.

I m p l ic a c io n e s

d e l o s d if e r e n t e s m o d o s d e p r o d u c c i n c in e m a t o g r f ic a

P u esto q u e u n a g ran p a rte d el c a rcter n ic o d el cin e resid e e n los facto res tcnicos y sociales q u e lo p ro d u c e n , los m o d o s y las fases d e p ro d u c c i n cin e m ato g rfica tie n e n n u m ero sas co n secu en cias en el estu d io d el cine co m o arte.

I M P L I C A C I O N E S D E LOS D I F E R E N T E S M O D O S DE P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

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En prim er lugar, a m enudo se clasifica u n a pelcula a partir de suposiciones acerca de cm o se ha producido. La form a en que creem os que se ha hecho una pelcula es relevante para el m odo en que deberem os clasificarla. A m enudo diferenciam os u n a pelcula documental de una de ficcin segn el grado de control que se ha ejercido d urante la produccin. N orm alm ente, el di rector de docum entales controla slo ciertas variables de la preparacin, el ro daje y el m ontaje; algunas variables (por ejem plo el guin y la investigacin) se p ueden om itir, m ientras que otras (decorados, ilum inacin, com portam iento de los personajes) estn presentes, pero a m enudo sin ningn control. Por ejemplo, al entrevistar a u n testigo presencial de un hecho, el director, por lo general, decide la labor de la cm ara y el m ontaje, pero no le dice al testigo lo que tiene que decir o cmo actuar. El cine de ficcin, por el contrario, se ca racteriza p o r la existencia de u n mayor control sobre el guin y otros aspectos de las fases de preparacin y rodaje. Igualm ente, identificam os las categora de pelcula de archiv' por el hecho de que dicho cine se crea principalm ente m ediante el ensamblaje de imgenes que recopilan ciertos datos histricos sobre u n tema. R euniendo m aterial visual y auditivo de archivos y otras fuentes, el cineasta que efecta pelculas de m on taje puede pasar p o r alto la fase de rodaje de la produccin y sim plem ente en sam blar m aterial de noticiarios para crear u n dossier cinem atogrfico sobre un tem a determ inado, com o es el caso de las series de televisin Victory at Sea y The World at War. U n ejem plo reciente de u n filme de m ontaje de xito fue la pel cula sobre Jo h n L ennon de David W olper, Imagine: John Lennon (1989). Hay otro tipo de cine que se distingue p o r las caractersticas de su produc cin: el cine de animacin. En este caso, la pelcula no registra una lnea de accin in d ependiente y continua; el pato Lucas y Mickey Mouse no estn ah para que se les filme. U na pelcula de anim acin se efecta fotogram a a fotograma. O bien se dibujan las im genes en la propia tira de pelcula o, lo que es ms fre cuente, la cm ara fotografa u n a serie de dibujos o m odelos tridim ensionales. En ambos casos, la anim acin se caracteriza por un extraordinario trabajo de produccin en la fase de rodaje. Exam inarem os el tipo de anim acin que utili za dibujos en el captulo 10. La produccin cinem atogrfica no slo define tipos concretos de pelculas, sino que tam bin va ligada a los m odos de produccin de la sociedad en gene ral. Debido a los requisitos tecnolgicos necesarios para su produccin, el cine surgi en las sociedades ms am pliam ente industrializadas: Estados Unidos, Ale mania, Francia e Inglaterra. En estos pases, el cine se convirti rpidam ente en un negocio tanto para los cineastas com o para las productoras. La produccin cinem atogrfica de estudio tiende a producirse cuando los pases han conse guido consolidar la divisin del trabajo en industrias m anufactureras. En la in dustria am ericana y europea, p o r ejem plo, la separacin entre la planificacin de la produccin y su ejecucin se consigui hacia 1900, y la misma separacin apareci en la industria cinem atogrfica en la dcada siguiente. C uando la pelcula y los equipos resultan ms asequibles, son posibles los m odos de produccin alternativos. Con el acceso a los 16 mm y el vdeo port til, la gente puede dedicarse a la produccin cinem atogrfica individual y co lectiva. Pero este acceso d epende, a su vez, de la existencia de grupos sociales que p u edan afrontar la com pra de dichas m quinas y que sepan cm o m ane jarlas. Al igual que la MGM no p odra haberse desarrollado en la Edad Media,
4. En castellano se utilizan dos expresiones para traducir la expresin original (compilation film), pelculas de montaje y pelculas de archivo, pero ninguna de ellas se ajusta del todo al signifi cado del trmino original. Utilizar la expresin pelcula de archivo para evitar la confusin, ya que la expresin pelcula de montaje tambin se utiliza a menudo para designar a aquellas pelculas que descansan fundamentalmente en el montaje. [T.]

EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

la produccin cinem atogrfica independiente no puede difundirse de form a natural entre las sociedades preindustriales de hoy en da. La produccin cine matogrfica ha m odelado sus prcticas a lo largo de la historia a partir de la pro duccin econm ica de otras industrias, pues la naturaleza econm ica general de u n a sociedad condiciona los m odos de produccin que se pu ed en desarro llar en ella. Finalm ente, el m odo de produccin cinem atogrfica afecta a nuestra form a de considerar al cineasta como artista. Esta es la cuestin de la autora. Quin, nos preguntam os a m enudo, es el autor, el artista responsable de la pelcula? En el caso de algunos m odos de produccin cinem atogrfica, esta pregun ta se puede responder fcilmente. En la produccin individual, el autor tiene que ser el cineasta en solitario: Stan Brakhage, Louis Lum ire, nosotros mismos. La produccin cinem atogrfica colectiva crea una autora colectiva; el autor es el grupo entero (Third W orld Newsreel o SLON). El problem a de la autora se convierte en una cuestin difcil de responder slo cuando se aplica a la pro duccin de estudio. En los ejemplos anteriores, la autora se define por la posesin del control y la tom a de decisiones, ya sea por parte de un individuo o de un colectivo. Pero la produccin cinem atogrfica de estudio asigna tareas a tantos individuos que a m enudo resulta difcil determ inar qu es lo que decide cada u n o de ellos. Es el p ro d uctor el autor? En los prim eros aos del sistema de estudios de Hollywo od, el p roductor poda ten er muy poco o nada que ver con el rodaje. El guinista? En Hollywood, el guin se poda transform ar por com pleto durante el ro daje. As, es esta situacin similar a la de la produccin colectiva, con un grupo com o autor? No, puesto que la divisin del trabajo del estudio no perm ite que los trabajadores de la pelcula tengan objetivos com unes y com partan la toma de decisiones. Adems, si consideramos no slo la posesin del control y la toma de decisiones, sino tam bin el estilo individual, se debe adm itir que ciertos tra bajadores de los estudios dejan huellas reconocibles y nicas en las pelculas en que trabajan. Los directores de fotografa com o Hal M ohr y Gregg T oland, los diseadores de decorados com o H erm ann W arm, los encargados de vestuario como Edith H ead, los coregrafos como Gene Kelly, todas estas aportaciones siem pre destacan en las pelculas en que intervienen. As, a quin atribuir la autora en el cine producido en estudio? En aos recientes, la solucin ms com nm ente aceptada ha sido conside rar al director como autor de la mayora de las pelculas d estudio. A unque el guionista prepare un guin, ese guin puede no corresponderse con la pel cula acabada, puesto que las fases de produccin posteriores pueden modificar el guin hasta el punto de que resulte irreconocible. (De hecho, son conocidas las quejas de los guionistas ante la form a en que los directores m utilan los guio nes.) En general, el papel del director es el que ms se aproxim a al del autor, ya que controla todos los estadios de la produccin que ms directam ente afectan a la im agen y el sonido de u n a pelcula. El hecho de que un director orqueste la labor de rodar y m ontar no quiere decir que sea un experto en cada uno de los trabajos o que incluso ordene abiertam ente esto o aquello. D entro del m odo de produccin de estudio, el di rector puede delegar tareas en personas com petentes de su confianza; de ah la tendencia de los directores a trabajar de form a habitual con ciertos actores, di rectores de fotografa, compositores, etc. Segn se dice, Alfred H itchcock se sentaba en el plato durante el rodaje sin m irar n u nca por el visor de la cmara. C on todo, dibujaba cada plano de antem ano y explicaba detalladam ente al di recto r de fotografa lo que quera. Incluso en la fase de montaje, el director pue de ejercer el poder por control rem oto. M uchos estudios de Hollywood no per m itan que el director supervisara el m ontaje de la pelcula. Jo h n Ford, por ejemplo, solucionaba esto sim plem ente haciendo una nica tom a de cada pa-

n o siem pre que le era posible, con muy poca coincidencia de accin entre un _'_ano y otro. Al p rem o n tar la pelcula en su cabeza, Ford le daba al m ontador lo indispensable y no tena necesidad de p o n er los pies en la sala de m ontaje. Fi nalm ente, la im portancia del papel del director se confirm a p o r la tendencia ms reciente a que el director opere de form a independiente, organizando el proyecto que ha elegido. Por todas estas razones, d urante el resto de este libro se identificar p o r lo general al director con la persona responsable del filme en cuestin. Hay ex: rociones, pero norm alm ente la form a y el estilo de la pelcula cristalizan gra cias al control del director sobre las fases de rodaje y m ontaje. Estos dos aspec:cs de u n a pelcula son fundam entales para el arte cinem atogrfico y, por lo tanto, para los temas del resto de este libro.

o t a s y c u e s t io n e s

LA ILUSIN DEL MOVIMIENTO EN EL CINE


La mayora de la gente se sorprende al enterarse de que durante una gran oarte del tiem po que dura u n a pelcula, la pantalla est com pletam ente oscura. A 24 fotogram as p o r segundo, u n a pelcula proyectada avanza un fotogram a cada 42 milisegundos. (Un m ilisegundo es u n a milsima de segundo.) Puesto que el o bturador interrum pe el haz de luz del proyector dos veces, en realidad cada fotogram a se m uestra tres veces d u ran te ese intervalo de 42 milisegundos. Cada u n a de las exposiciones est en la pantalla durante 8,5 milisegundos, con 5.4 m ilisegundos en negro en tre cada una. En u n a pelcula que dura cien mi nutos, el pblico est sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta mi nutos! Sin em bargo, no percibim os estos breves intervalos de oscuridad debido a los procesos de fusin crtica de parpadeo y de m ovim iento aparente dentro de nuestro siste.ma visual. U na til introduccin a la percepcin visual es el libro de Jo h n P. Frisby Seeing: Illusion, Brain and M ind (Nueva York, O xford University Press, 1980). Un tratam iento tcnico de la ilusin de movim iento en el cine se ofrece en Representation of M otion and Space in Video and Cinematic Displays, de Julin E. H ochberg, en Handbook ofPerception an Human Performance, vol. 1, Sensory Processes and Perception (Nueva York, Wiley, 1986), de K enneth R. Boff, Lloyd Kaufman y Jam es P. Thom as (comps.), cap. 22. Stuart Liebm an utiliza los m e canismos perceptivos de la ilusin para analizar un filme experim ental en App aren t M otion an d Film Structure: Paul Sharits Shulter Inlerface, Millenium Film Journal1, 2 (primavera-verano de 1978), pgs. 101-109.

LA BASE TCNICA DEL CINE


A ndr Bazin sugiere que el gnero hum ano soaba con el cine incluso m u cho antes de que apareciera: El concepto que los hom bres tenan de l exista, por decirlo as, totalm ente arraigado en sus m entes, como si se tratara de un cie lo platnico [What Is Cinema?, vol. 1, Berkeley, University of California Press, 1967, pg. 17; trad. cast.: Qu es el cine, M adrid, Rialp, 1966]. Con todo, sean cua les fueren los antecedentes en Grecia y el R enacim iento, el cine se convirti tc nicam ente factible solam ente en el siglo xix. Las pelculas d ep en d en de m uchos descubrim ientos en diferentes campos cientficos e industriales: la fabricacin de pticas y lentes, el control de la luz

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EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N

CINEMATOGRFICA

(especialm ente por m edio de las lm paras de arco), la qum ica (concretam en te la produccin de celulosa), la produccin de acero, las m quinas de preci sin y otras reas. La m quina cinem atogrfica est estrecham ente relacionada con otras m quinas de la poca. Por ejemplo, los ingenieros del siglo XIX dise aro n m quinas que podan desbobinar, hacer avanzar, perforar, volver a hacer avanzar y enroscar u n a tira de m aterial a una velocidad constante. Los aparatos m otrices en las cmaras y proyectores son un desarrollo tardo de una tecnolo ga que ya exista en la m quina de coser, la cinta telegrfica y la am etralladora. Los orgenes decim onnicos del cine son an ms evidentes hoy en da; com prese la base m ecnica y qum ica de la tecnologa cinem atogrfica con los sis temas de imagen como la televisin, la holografa y la realidad virtual que se basan en imgenes electrnicas, lser e informticas respectivamente. En cuanto a la historia de la tecnologa cinematogrfica, vase Film Style and Technology: History and Analysis (Londres, Starwood, 1983), de Barry Salt; The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York, Colum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Ja n e t Staiger y Kristin T hom pson, partes 4 y 6 (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1996); y num erosos ensayos en Film Sound: Tlieory and Practice (Nueva York, Co lum bia Press, 1985), de Elisabeth Weis y Jo h n Belton (comps.). Fuentes prim a rias de inform acin tecnolgica se incluyen en A Technological Histoiy of Motion Pictures and Televisin (Berkeley, University of California Press, 1967), de Raym ond Fielding (com p.). Douglas Gomery ha sido pionero en la historia econ mica de la tecnologa cinematogrfica: para un estudio, vase Film History: Theory and Practice (Nueva York, Knopf, 1975), de R obert C. Alien y Douglas Gomery (trad. cast.: Teora y prctica de la historia del cine, Barcelona, Paids, 1995). En Ba sic Motion Pie-ture Technology (Nueva York, Hastings House, 1975), L. Bernard H app incluye algunos antecedentes histricos; el libro en su totalidad consti tuye u n a slida introduccin a la base tcnica del cine. El libro de consulta ms com prensible y actualizado sobre el tem a es The Complete Film Dictionaiy (Nueva York, New Am erican Library, 1987), de Ira Konigsberg.

MODOS DE PRODUCCIN CINEMATOGRFICA


M uchos m anuales discuten las etapas y funciones bsicas de la produccin cinem atogrfica. Especialm ente buenos son Handbook of Motion Picture Produc tion (Nueva York, Wiley, 1977), de William B. Adams; Independent Filmaking (San Francisco, Straight Arrow, 1972), de Lenny Lipton; y Cinematography, 2~ ed. (Nueva York, Prentice-Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. The Technique ofFilm Pro duction (Londres, Focal Press, 1988), de Steven Bernstein, refleja la prctica bri tnica contem pornea. Hay m uchos estudios informativos del m odo de produccin de estudio tal y com o existe actualm ente en los Estados Unidos. Buenos libros recientes son Working in Hollywood: 64 Film Professionals Talk About Moviemaking (Nueva York, Crown, 1990), de A lexandra Brouwer y Thom as Lee Wright; Working Cinema: Learning from the Masters (Belmont, California, W adsworth, 1990), de Roy Paul Madsen; Gaffers, Grips and Best Boys (Nueva York, St. M artins, 1987), de Eric Taub; y Moviemakers at Work (Redm ond, W ashington, Microsoft, 1987), de David Chell. E ntre las fuentes antiguas pero todava vlidas se incluyen Anatomy of the Movies (Nueva York, Macmillan, 1981), de David Pirie (com p.), y The Movie Bu siness Book (Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1982), de David Lees y Stan Berkowitz. U na obra de consulta muy til es T V and Movie Business: A n Encyclopedia of Careos, Technologies and Practic.es (Nueva York, Crown, 1991) , de Harvey Rachlin. U na gua concisa de las tareas dentro de la divisin del trabajo de los estudios es Behind the Screen: The American Museum of the Moving Image Guide to

WhoDoes What in Motion Pictures and Televisin (Nueva York, Abbeville, 1988), de David Draigh. Tam bin existen libros dedicados en su totalidad a los trabajos concretos dentro de la divisin del trabajo de los estudios. La serie de Focal Press cuenta con tiles libros p ara las diferentes especialidades, que incluyen Script Superving and Film Continuity (Boston, Focal Press, 1986), de Pat P. Miller; The Art of the Sound Effects Editor (Boston, Focal Press, 1989), de Marvin M. Kerner; y Mo:ion Picture Film Processing (Boston, Focal Press, 1985), de Dominic Case. The Film EditingRoom Handbook (Nueva York, Arco, 1984), de N orm an Hollyn, ofrece un detallado inform e de los procedim ientos de m ontaje de la imagen y el sonido. Yase tam bin Designed for Film, en Film Comment 14, 3 (mayo-junio 1978), pgs. 25-60, sobre el papel del diseador de decorados. Las tcnicas de efectos especiales son objeto de u n estudio detallado en u n a revista bellam ente disea da, Cinefex. La tarea de escribir u n guin se analiza en The Technique of Screenplay Writing Nueva York, Grosset & D unlap, 1972), de Eugene Vale; A Practical M anual of Screen Playwriting for Theater and Televisin Films (Nueva York, New American Library, 1974), de Lewis H erm n; Screenplay: TheFoundations of Screenwriting (Nue va York, Delta, 1979), de Syd Field; Making a Good Script Great (Mead, Nueva York, Dodd, 1987), de Linda Seger; y Writing Screenplays that Sell (Nueva York, H arp er Collins, 1988), de Michael Hauge. Varios libros recientes explican la financiacin, produccin y venta de pel culas independientes de bajo presupuesto. El ms serio y extenso es Off-Hollywood: The Making and Marketing of IndependentFilms (Nueva York, Grove Weidenfeld, 1990), de David Rosen y Peter Ham ilton. Dos entretenidas guas son FeatureFilmmakingat Used-CarPrices (Nueva York, Penguin, 1988), de Rick Schmidt, y Making Movies: The Inside Guide to Independent Movie Production (Nueva York, Dell, 1989), de Jo h n Russo. Las lecciones de un maestro del bajo presupuesto estn disponi bles en el libro de Roger Corm an How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Xever Lost a Dime (Nueva York, Random House, 1990; trad.cast.: Cmo hice 100 lms en Hollywood y nunca perd ni un cntimo, Barcelona, Laertes, 1992). U n sim ple fragm ento: En la prim era m itad de 1957, aprovech el sensacional xito de prensa que sigui al lanzam iento del satlite ruso Sputnik. ... Rod War of the Satellites (1957) en m enos de diez das. Nadie saba a qu se supona que iba a pare cerse un satlite. Fue tal y com o yo dije que sera (pgs. 44-45). Muchos especialistas contem porneos han investigado la historia de las prcticas de produccin. En cuanto a la industria cinem atogrfica am ericana, contam os con inform es econm icos com o The Hollywood Studio System (Londres, Macmillan, 1985), de Douglas Gomery, que trata sobre la produccin en rela cin con la distribucin y la exhibicin (trad. cast.: Hollywood: el sistema de estu dios, M adrid, V erdoux, 1991). The Classical Hollywood Cinema (citado en la sec cin anterior: trad. cast. cit.), de Bordwell, Staiger y T hom pson, exam ina la historia de las prcticas de produccin de estudio y su relacin con el desarro llo de la industria am ericana. Para un exam en de un perodo tem prano, vase T am e A uthors an d the C orporate Laboratory: Stories, Writers, and Scenarios in Hollywood, de J a n e t Staiger, en Quarterly Review ofFilm Studies, 8, 4 (otoo de 1983), pgs. 33-45. Sobre la escritura del guin, una visin general es FrameWork: A History of Screewriting in the American Film (Nueva York, C ontinuum , 1988), de Tom Stempel. Pat McGilligan ha recopilado recuerdos de guionistas en Backstory: Interviews with Screenwriters of Hollywood Golden Age (Berkeley, University of s California Press, 1986; trad. cast.: Backstory: conversaciones con guionistas. Edad de oro de Hollywood, M adrid, Plot, 1992) y Backstory 2: Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s (Berkeley, University of California Press, 1991). Las biografas anecdticas y las locuaces m em orias de estrellas, directores, productores y otras personas revelan ciertos aspectos histricos de la produc-

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cin en general. Tam bin existen algunos estudios de casos prcticos excelen tem ente detallados acerca de la elaboracin de u n a pelcula concreta. Vase America Favorite Movies: Behind the Scenes (Nueva York, U ngar, 1982), de Rudy s Behlmer; TheM akingof The Wizard of Oz (Nueva York, Limelight, 1984), de Alje a n Harmetz; Diary of the Making of Fahrenheit 451, de Frangois Truffaut, en Cahiers du cinema in English, 5, 6 y 7 (1966); A Star is Bom: The Making of the 1954 Movie and Its 1985 Restoration (Nueva York, Knopf, 1988), de Ronald Haver; Alfred Hitchcock and the Making of Psycho (Nueva York, D em buer, 1990), de Steph en Rebello; Thinking in Pictures: The Making of the Movie Matewan (Boston, H o ughton Mifflin, 1987), de Jo h n Sayles; y TheDeviVs Candy: The Bonfire of the Vanities Goes to Hollywood (Boston, H oughton Mifflin, 1991), d e ju lie Salamon. La mayora de las pelculas de Spike Lee han sido docum entadas en diarios y no tas de produccin; vanse, p o r ejemplo, Uplift the Race: The Gonstruction of SchoolDaze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988) y Do theRight Thing: A Spike Lee foint (Nueva York, Simn and Schuster, 1989). La cita de la pgina 21 procede de la pgina 85 de la prim era. Hay pocos estudios sobre la produccin cinem atogrfica individual y colec tiva, pero a continuacin m encionarem os algunas obras informativas. Sobre Jean Rouch, vase Anthropology-Reality-Cinema: The Films of Jean Rouc.h (Londres, British Film Institute, 1979), de Mick Eaton (com p.). Los directores de Haran County U.S.A. y otros directores de docum entales independientes exam inan sus m todos de produccin en TheDocumentary Conscience: A Casebook inFilrn Making (Berkeley, University of California Press, 1980), de Alan Rosenthal. La obra de Maya D eren se exam ina en Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-1978, 2- ed. (Nueva York, O xford University Press, 1979), de P. Adams Sitney. Stan Brakhage reflexiona acerca de su form a de abordar el cine en Brakhage Scrapbook: Collected Writings (New Paltz, Nueva York, D ocum entext, 1982). Para inform a cin sobre otros realizadores experim entales, vase A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmakers (Berkeley, University o f California Press, 1988), de Scott M acDonald, y Allegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton, P rinceton University Press, 1989), de David E. James. La produccin cinem atogrfica colectiva es el tem a de SLON: W orking Class Cinem a in France, de Guy H ennebelle, en Cinaste 5, 2 (primavera de 1972), pgs. 15-17; Newsreel: Documentary Filmmaking on the American Left (Nueva York, Arno, 1980), de Bill Nichols; y Newsreel: O d and New-Towards an Historical Profile, de Michael Renov, en Film Quarterly 41,1 (otoo de 1987), pgs. 20-33. La produccin colectiva en el cine y otros medios se analiza en Radical Media: The Political Experience of Alternative Communication (Boston, South End Press, 1984), de Jo h n Downing. Los tipos de pelculas ms diferenciadas en sus prcticas de produccin son el docum ental, las pelculas de m ontaje y el cine de anim acin. En cuanto a los docum entales, vase Nonfiction Films: A Critical History (Nueva York, D utton, 1973), de Richard M eran Barsam, y Documentary: A History of the Nonfiction Film (Nueva York, O xford University Press, 1974), de Erik Barnouw. U na historia del cine de m ontaje se puede hallar en Films Beget Film s(Nueva York, Hill & Wang, 1964), de Jay Leyda. Las obras estndar sobre el cine de anim acin son The Technique ofFilm Animation (Nueva York, Hastings H ouse, 1968), de Jo h n H alasy Roger Manvell, y Animation in the Cinema (Nueva York, Barnes, 1967), de Ralph Stephenson. Entre los estudios histricos se incluyen Before Mickey: The Animated Film, 1898-1928 (Cambridge, MIT Press, 1982), de D onald Crafton, y O f Mice and Magic: A History of American Animated Cartoons (Nueva York, New American Library, 1980), de L eonard Maltin. La relacin entre los m odos de produccin cinem atogrfica y la organiza cin social com o un todo se han explorado muy poco. Movies and Society (Nueva York, Basic Books, 1970), de Ianjarvie, com pralos m todos de socializacin en

NOTAS Y CUESTIONES

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la oroduccin cinem atogrfica de estudio con aquellos de otros mbitos de la vida. U n buena introduccin a los m odos de produccin del siglo xx es Labor ind Monopoly Capital (Nueva York, M onthly Review Press, 1974), de Harry Braverman. Para u n estudio detallado sobre la distribucin cinem atogrfica en la accualidad, vase American Film Distribution: The Changing Marketplace (Ann Arbor, UMI Research Press, 1987), de Suzanne Mary D onahue. El tema de la acogida de las pelculas se trata en Inmediate Seating: A Look at Movie Audiences (Belmont, California, W adsworth, 1988), de Bruce A. Austin. Shared Pleasures: A History of Mruiegoing in America (Madison, University o f Wisconsin Press, 1992), de Dou;'las Gomery, ofrece u n a historia de la exhibicin.

F O T O G R A F IA S D E R O D A J E F R E N T E A A M P L IA C IO N E S D E F O T O G R A M A S
U na pelcula puede perm anecer en nuestra mem oria gracias tanto a fotogra bas de las escenas como a nuestro visionado de la propia pelcula. Esas foto grafas son bsicam ente de dos tipos. Las fotografas pueden ser u n a copia de un nico fotogram a de la pelcula tal y com o existen en la tira de pelcula. A esta copia se le denom ina norm alm ente ampliacin de fotograma. Sin em bargo, m u chas fotografas de la pelcula son fotografas de rodaje, es decir, fotografas reali zadas m ientras se rodaba la pelcula. Por lo general, las fotografas de rodaje se utilizan para hacer publicidad de la pelcula en peridicos y revistas, pero tam bin se utilizan en m uchos libros sobre cine. Las fotografas de rodaje son ms claras, fotogrficam ente, que las amplia ciones de fotogramas, y pu ed en ser tiles para estudiar detalles de los decorados v el vestuario. T ienen, sin em bargo, el gran inconveniente de que no se corres pon d en con la im agen de la tira de pelcula. N orm alm ente, el director de foto grafa reo rd e n a y reilum ina a los actores y tom a la fotografa desde un ngulo y distancia diferentes a los que aparecen en la pelcula acabada. Las am pliaciones de fotogram as, p o r lo tanto, son u n docum ento m ucho ms fiel de la pelcula acabada. P or ejem plo, las figuras 1.22 y 1.23 se han utilizado para ilustrar estudios so bre La regla del juego (La rgle du jeu , 1939), de Jean Renoir. La figura 1.22 es u n a fotografa de rodaje en la que se ha hecho posar a los actores para que la com posicin sea ms equilibrada y se vea ms claram ente a los tres. Sin em bar go, no es fiel a la pelcula acabada. La figura 1.23 m uestra el plano real de la pe lcula. La am pliacin del fotogram a dem uestra que la com posicin es ms libre que en la fotografa de rodaje. Tam bin revela que R enoir utiliza la puerta cen tral para sugerir la accin que ocurre al fondo. En este caso, como sucede a m e nudo, la fotografa de rodaje no capta rasgos im portantes del estilo visual del di rector. Prcticam ente todas las fotografas de este libro son am pliaciones de foto gramas.

Fig. 1.22

C IN E Y V ID E O
Fig. 1.23

Ore Video (Nueva York, Routledge, 1988), de Roy Armes, ofrece una conside racin de carcter general sobre el cine y el vdeo en el terren o tcnico, estti co y cultural. U na com paracin detallada de la tecnologa del cine y el vdeo se p u ede en co n trar en Electronic Cinematography: Achieving Photographic Control over the Video Image (Belm ont, California, W adsworth, 1985), de Harry M athias y Ri chard Patterson. Sobre la utilizacin del vdeo com o ayuda para planificar los

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CINEMATOGRFICA

planos durante la produccin, el director polaco Andrzej W ajda seala: Para u n d irector que ha crecido y se h a form ado con el cine, el vdeo es u n a tcnica que no ofrece resistencia. La ilum inacin siem pre es suficiente, el m ovim iento de cm ara increblem ente ligero y fcil dem asiado fcil y, lo que es ms, si no te gusta lo que acabas de hacer puedes sim plem ente borrarlo y com enzar de nuevo desde el principio, lo que significa que las posibilidades son infinitas. Esto im plica trabajar sin tensin, sin la habitual sensacin de estar al lmite, de estar en riesgo constante. El problem a es, desde luego, que esta tensin, esta sensacin de riesgo, es ju stam en te lo que caracteriza el trabajo de u n a buena pelcula (Wajda, Double Vision: My Life in Film [Nueva York, H olt, 1989], pgs. 43-44). Jo h n Belton ha escrito varios ensayos sobre la prctica del scanning, dos de los ms informativos son Pan and Sean Scandals, en The Perfect Vision 1, 3 (ve ranillo de San M artn de 1987), pgs. 40-49, y The Shape of Money, en Sight and Sound 56, 3 (verano de 1987), pgs. 170-174. Tres cineastas contem porneos discuten la relacin entre cine y vdeo en TheFuture ofthe Movies: Interviews wih Martin Scorsese, Steven Spielberg and George Lucas (Kansas City, Mo., Andrs and McMeel, 1991), de Roger E lberty Gene Siskel. Las fronteras entre el cine y el vdeo se estn desdibujando de diferentes modos. Varios directores consolidados se estn pasando a la televisin (siguien do el precedente de Alfred Hitchcock, cuya serie de televisin dur desde 1955 a 1962). Francis Ford C oppola revis y fusion las dos partes de El Padrino (The G odfather, 1972 y 1974) para crear u n vehculo destinado la emisin televisiva. Amazing Stories, de Steven Spielberg, y Twin Peaks, de David Lynch, supusieron la entrada de la generacin de los movie brats en las series de televisin. Spike Lee, Jo h n Sayles, M artin Scorsese y otros cineastas han dirigido anuncios para televi sin y vdeos musicales. El debate sobre las relaciones tecnolgicas en tre el cine y la televisin se cen tra norm alm ente en el vdeo de alta definicin. En 1981, la cadena de te levisin japonesa NHK m ostr un sistema de vdeo com puesto por 1.125 lneas, con u n extraordinario progreso en nitidez y detalles. Entonces se crearon va rios sistemas diferentes de televisin de alta definicin (HDTV). Algunas em i siones por cable, satlite y televisin de E uropa y Jap n utilizaron un o u otro sistema de alta definicin. En el otoo de 1988, la U nited States Federal Com m unications Commissions anunci que todo sistema de alta definicin que se utilizara en las em isiones deba ser com patible con el sistema estndar de 525 lneas. Esto parece haber aum entado la com peticin en tre diferentes sistemas incom patibles, con la consecuencia de que puede que se adopte un sistema in term edio de calidad m o derada en los Estados U nidos, quizs u n o que utilice 1.050 lneas. En cualquier caso, es probable que surjan algunas formas de televisin de alta definicin en los aos noventa que m ejorarn la im agen de vdeo, quizs elevndola al nivel de la proyeccin en 16 mm. Aun as, cualquier sistema que se est considerando actualm ente dista m ucho de la definicin que ofrece la pe lcula con negativo en color en 35 mm. Incluso u n a proyeccin en vdeo de 200 lneas da muestras de significativas desintegraciones de los aspectos im por tantes y los detalles. La reproduccin en color sigue ligada a las lim itaciones del vdeo, que no perm ite la resolucin posible en la pelcula fotogrfica. Adems, los sistemas ms corrientes de televisin de alta definicin utilizan un form ato de 1.77:1, que crear enorm es problem as a la hora de reproducir fielm ente las com posiciones de la mayora de las pelculas. (Para ms inform acin sobre los formatos, vanse las pgs. 202-209). Adems, la tecnologa cinem atogrfica con tinuar avanzando; el m aterial en 16 m m de hoy en da tiene la calidad del m a terial en 35 mm de hace una dcada. Interesantes discusiones sobre las perspectivas de la televisin de alta defi-

racin se hallan en los artculos de Nicholas Bedworth y Ray T rum bull High I r n itio n Televisin (partes I y II), en The Perfect Vision 1, 3 (veranillo de San M artn de 1987), pgs. 75-81; u n a serie de artculos posteriores en The Perfect Vi: 2. 5 (otoo de 1989), pgs. 18-48; y u n til resum en no dem asiado tcnico en HDTV: Defining the Future of Broadcasting and Film?, de Seth Shostak, en A merican Cinematographer72, 8 (agosto de 1991), pgs. 55-60. Sobre la relacin entre la industria cinem atogrfica y la televisin en los Eso d o s Unidos, vase Hollywood in the Age of Televisin (Boston, Unwin Hyman, 13 E ) i. de Tino Balio (com p.). H

AUTORA
Entre los estudiantes de cine, no hay n inguna cuestin que provoque ms scusiones que quin es el autor de u n a pelcula producida en estudio. Mu chas discusiones se producen p orque el concepto de autora tiene al m enos tres edificados diferentes. El autor como colaborador en la produccin. Este es el tem a de este captu : .Algunos especialistas cinem atogrficos creen que el director de u n a pelcula ie estudio no pued e ser el auto r a m enos que consiga desem pear todas las fun: ones personalm ente. (Un ejem plo es Charles Chaplin, que fue productor, CT-.ionista, director, com positor y actor en sus ltimas pelculas.) O tros estudi se 5 m antienen que aunque el director no p u ede desem pear todas estas tareas, al m enos debe ten er un total derecho de veto en cada fase de la produccin como, p o r ejem plo, hacan Jacques Tati y Federico Fellini). Desde el punto de esta de otros estudiosos, el papel del director es el que ms posibilidades tiene de controlar la totalidad de las fases de rodaje y m ontaje. No se trata de que el -.rector pued a hacer o no todas las elecciones, sino que el papel del director se ~efina com o sinttico y aporte diferentes contribuciones a un todo. Esta es la c ostura que hem os adoptado en este libro. U na defensa de la visin del direc tor com o orquestador se pued e en co n trar en el captulo 8 de Film as Film (Bal tim ore, Penguin, 1972), de V. F. Perkins (trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Fundam entos, 1990). El autor como personalidad. En Francia, en los aos cincuenta, los jvenes escritores agrupados en torno a Cahiers du cinema com enzaron a descubrir huellas de estilo personal en las pelculas de Hollywood. Atribuyendo esta perso nalidad al director, subrayaron los temas de Howard Hawks (aficin por la ac cin y el estoicismo profesional), los temas de Alfred Hitchcock (el suspense, pero tam bin u n siniestro com plejo de culpa catlico), etc. Esto se conoci como politique des auteurs, la poltica de los autores. La idea fue plasm ada por Andrew Sarris en u n a serie de ensayos ahora famosos. El buen director im pri me su propia personalidad en u n a pelcula... La teora de los autores valora la personalidad de u n director precisam ente debido a las barreras que se oponen a su expresin [The American Cinema (Nueva York, D utton, 1968), pg. 31). La poltica de los autores tam bin se convirti en un m todo evaluativo, perm i tiendo a los crticos de Cahiers du cinma y a Sarris establecer no tanto autores como clases de autores. (Sarris: Fred Zinnem an solam ente tiene un com pro miso superficial con la direccin; El doctor 7Mvago [Doctor Zhivago, 1965], de David Lean, es u n a obra de impecable im personalidad.) La poltica de los autores supuso un gran paso para nuestra com prensin del cine com o arte, pero segn esta concepcin, qu constituye la personali dad? La form a y el estilo cinematogrficos? Ciertos temas, historias, actores y gneros preferidos? Ms recientem ente, la crtica de autor angloam ericana tien

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CINEMATOGRAFICA

de a hablar de visin personal y temas recurrentes de u n director. Para un firm e declaracin de principios, vase Film, Criticism: A Counter Theory (Ames, Iowa University Press, 1983), de William Cadbury y Leland Poague. Las princi pales responsables de este nfasis son las destacables obras de Robin W ood so b re varios directores; defiende su postura en Personal Views (Londres, G ordon Fraser, 1976). El autor como grupo de pelculas. En reaccin a la nocin de personali dad, hay quienes han sugerido considerar la nocin de autor como una sim ple interpretacin crtica. Segn esto, el crtico agrupara las pelculas segn la firma del director, productor, guionista o cualquier otro. As, Ciudadano Kane podra p ertenecer al grupo de Orson Welles y al grupo de H erm n Mankiewicz y al grupo de Gregg Toland, etc. El crtico analizara entonces las es tructuras de las relaciones dentro de un grupo determ inado. Esto significara que ciertos aspectos de Ciudadano Kane interactuaran con aspectos de otras pe lculas dirigidas p o r O rson Welles, o de otras pelculas escritas p o r Mankiewicz, o de otras pelculas fotografiadas por Gregg Toland. El autor ya no es u n a per sona, sino, en lo referente al anlisis, un sistema de relaciones entre varias pe lculas que llevan la misma firma. Las consecuencias de esta postura las desa rrolla Peter Wollen en Sigas and Meanings in the Cinema (Bloom ington, Indiana University Press, 1972): Fuller, Hawks o Hitchcock, los directores, son bastante diferentes de Fuller, Hawks o H itchcock, las estructuras que reciben este nom bre a causa de ellos (pg. 168). Este enfoque, desde luego, se p odra apli car tanto a la las obras independientes como a las pelculas producidas por es tudios. D urante los aos sesenta y setenta se produjeron m uchas discusiones sobre el concepto de autora, tales como el debate en tre los defensores del director com o autor, liderados por Andrew Sarris (en The American Cinemay o tras), y los defensores del guionista com o autor, liderados por Richard Corliss (en The Hollywood Screenwriters [Nueva York, Avon, 1972] y Talking Pictures [Nueva York, Penguin, 1974]). Es interesante que la disputa Sarris-Corliss no distinguiera en tre autor como colaborador de la produccin, autor como personalidad o autor com o etiqueta de la crtica, p o r lo que a veces ambos crticos no hablan de la misma cosa. Despus del inters inicial por la autora en el cine, m uchos crti cos han retrocedido para diferenciar y com parar suposiciones com o stas. La til antologa de Jo h n Caughie, Ideas of Autorship (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981), y Authorship and Hollywood, de Steve Crofts, en Wide Angle 5, 3 (1983), pgs. 16-22, recogen varios enfoques de la autora. A pesar de las difi cultades y la variedad de los enfoques, u n a versin de la postura director como autor sigue siendo probablem ente la asuncin ms am pliam ente com partida en los estudios sobre cine de hoy en da. La mayora de los estudios crticos ci nem atogrficos colocan al director en el lugar central, y lo mismo hacen varios libros de consulta: vanse, p o r ejemplo, Cinema: A Critical Dictionary: The Major Film Makers, 2 vols. (Nueva York, Viking, 1980), de Richard R oud (com p.), y Ameiican Directors, 2 vols. (Nueva York, McGraw-Hill, 1982), deJean-Pierre Coursodon (com p.). Un detallado exam en sobre cmo la vida personal del cineasta indepen diente puede ser u n a fuente de m aterial creativo es Autobiography in AvantGarde Film, de P. Adams Sitney, en Millenniun Film Journal 1, 1 (invierno de 1977-1978), pgs. 60-105.

LA FORMA FLMICA

f V j m o se hace una pelcula? es una pregunta ambigua. Nosotros hemos dado una respuesta: las pelculas las ha cen personas que trabajan con tecnologa. Pero la pregunta tambin puede que rer decir: mediante qu principios se ensambla una pelcula? Cmo se rela cionan las diferentes partes entre s para crear un todo? Estas cuestiones nos llevarn a los problemas del cine como medio artstico. En los tres captulos siguientes comenzaremos a responder a estas cuestio nes estticas. Suponemos que una pelcula no es una recopilacin fortuita de elementos. Si lo fuera, a los espectadores no les preocupara perderse el princi pio o el final de las pelculas, o que se proyectaran desordenadamente. Sin em bargo, a los espectadores s les preocupa. Cuando describimos un libro como difcil de dejar o una pieza musical como absorbente, estamos presupo niendo que existe en ellos una estructura, un sistema interno que gobierna las relaciones entre las partes y atrae el inters. A este sistema de relaciones entre las partes le denominaremos forma. El captulo 2 examina la forma cinemato grfica con el fin de analizar qu hace que este concepto sea tan importante para la comprensin del cine como arte. Un rasgo formal que capta comnmente nuestro inters mientras vemos una pelcula es la historia. Los captulos 3 y 4 examinan los diferentes tipos de forma que pueden darse en el cine: la forma narrativa y la no narrativa. Veremos que no todas las pelculas cuentan historias y que la forma de una pelcula se puede examinar indiferentemente de si cuenta una historia o no. Es decir, po demos analizar cmo se relacionan las partes entre s para crear la experiencia global del espectador.

EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICA

El

c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c in e

Si escucham os atentam ente una cancin en un radiocassette y ste se des conecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos frustrados. Si em peza mos a leer u n a novela, nos entregam os por com pleto a ella y luego perdem os el libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo. Estos sentim ientos se producen porque nuestra experiencia de las obras ar tsticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana reclam a la forma. Por esta razn, la form a tiene una im portancia fundam ental en cualquier obra ar tstica, ind ep en d ien tem en te de cul sea su medio. El estudio com pleto de la na turaleza de la form a artstica es com petencia de la esttica y es un asunto dem a siado am plio como para tratarlo de form a extensa aqu. (Vase la prim era parte de Notas y cuestiones de este captulo para las lecturas pertinentes.) De cual quier m odo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la form a esttica para p oder analizar u n a pelcula.

LA FORMA COMO SISTEMA


La form a artstica se considera m ejor en relacin a un observador: el ser hu m ano que m ira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la pelcula. La percepcin, en todas las fases de la vida, es u n a actividad. C uando cam inam os p o r la calle, exam inam os con la vista lo que nos rodea en busca de aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia. La m ente no descansa nunca, est buscando constantem ente el orden y la sig nificacin, observando el m undo en busca de rupturas del m odelo habitual.

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Las obras artsticas confan en esta cualidad dinm ica y unificadora de la m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nues tra capacidad de prestar atencin, de anticiparnos a los hechos futuros, de ex traer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. T oda novela deja algo para la imaginacin; toda cancin nos pide que esperem os u n a cierta m e loda; toda pelcula nos exige conectar secuencias dentro de un todo ms am plio. Pero, cmo funciona este proceso? Cmo un objeto inerte, el poem a es crito en u n a hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas actividades? Algunas de las respuestas a esta cuestin son claram ente insuficientes. N uestra actividad no puede residir en la propia obra artstica. Un poem a sola m ente consta de unas palabras escritas en un papel; una cancin, de simples vi braciones acsticas; y una pelcula, de patrones de luz y oscuridad en una pan talla. Los objetos no hacen nada. Evidentem ente, por lo tanto, la obra artstica y el observador d ep enden el uno del otro. La m ejor respuesta a esta cuestin parece ser que la obra artstica nos lleva a ejercer u n a actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artstica, no podram os com enzar o proseguir este proceso. Si no siguiramos y captram os las pistas que nos ofrece, u n a obra artstica no sera ms que un objeto. U na pintura uti liza el color, las lneas y otras tcnicas para invitam os a im aginar el espacio re flejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente, a com parar el color y la textura, a recorrer con la m irada la composicin en una direccin determ inada. Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora de im aginar una escena, advertir u n a ru p tu ra del ritm o o esperar u n a rima. La forma, el volum en y los m ateriales de u n a escultura nos sugieren determ inados cambios de posicin con respecto a ella para advertir cm o llena su masa el es pacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden dar lugar a una actividad concreta por parte del observador. Podem os profundizar ms a la hora de describir cmo una obra de arte nos invita a llevar a cabo u n a actividad. Estas pistas no son fortuitas; estn organiza das en sistemas. Considerarem os com o sistema cualquier grupo de elem entos dependientes entre s y afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de estos sistemas; si un com ponente, el corazn, deja de funcionar, todas las dems partes del cuerpo estn en peligro. D entro del cuerpo hay pequeos sistemas concretos, como el sistema nervioso o el sistema ptico. U n nico y pequeo fa llo del m otor de u n coche puede hacer que toda la m quina se paralice; quiz las dem s partes no necesiten reparacin, pero el sistema global depende del funcionam iento de cada una de las partes. Tam bin hay grupos de relaciones ms abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobier nan un pas o el balance ecolgico de la fauna y flora de un lago. Al igual que en cada uno de estos ejemplos, u n a pelcula no es sim plem en te un grupo fortuito de elem entos. Como toda obra artstica, una pelcula tiene forma. Entendem os por form a flmica, en el sentido ms amplio, el sistema total que percibe el espectador en u n a pelcula. La form a es el sistema global de re laciones que podem os percibir entre los elem entos de la totalidad de un filme. En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), exam inarem os los tipos de elem entos de que puede constar u n a pelcula. Puesto que el espectador com prende la pelcula en su totalidad al reconocer estos elem entos y reaccionar ante ellos de diferentes formas, tam bin considerarem os cmo afectan la form a y el estilo a la actividad del espectador. Esta descripcin de la form a sigue siendo todava muy abstracta, por lo que utilizaremos ejemplos de u n a pelcula que sin duda casi nadie desconoce. En El mago de Oz (The W izard o f Oz, 1939), el espectador puede advertir m uchos ele m entos concretos. Existen, de form a visible, un grupo de elem entos narrativos. Estos conform an la historia de la pelcula. Dorothy suea que un tornado la lie-

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va hasta Oz, d o n d e conoce a determ inados personajes. La narracin contina hasta el m om ento en que D orothy despierta de su sueo y se da cuenta de que est en su casa de Kansas. Tam bin percibim os un grupo de elem entos estilsti cos: la form a en que se mueve la cmara, el diseo del color y de la imagen, la utilizacin de la m sica y otros recursos. Los elem entos estilsticos derivan de las diferentes tcnicas cinem atogrficas que considerarem os en captulos posterio res. Puesto q u e El mago de Oz es u n sistem a y no u n a sim ple m ezcolanza, el ob servador relaciona activam ente los elem entos de cada grupo en tre s. V incu lamos y com param os los elem entos de la narracin. Vemos que es el to m ad o el que provoca el viaje de D orothy a Oz, e identificam os a los personajes de Oz con personajes de la vida real de D orothy. Los elem entos estilsticos tam bin p u e d e n relacionarse e n tre s. P or ejem plo, reconocem os la m eloda Were O ff to See the Wizard cada vez que D orothy e n cu e n tra un nuevo com paero. A tribuim os u n id a d a la pelcula al p ro p o n e r dos subsistemas u n o narrativo y otro estilstico d e n tro del sistem a ms am plio de la pel cula com pleta. Adem s, n u e stra m en te in ten ta vincular estos subsistem as en tre s. En El mago de Oz, el subsistem a narrativo se p u ed e vincular con el subsistem a esti lstico. Los colores de la pelcula identifican aspectos im portantes, com o Kan sas (en blanco y negro) y el Yellow Brick Road. Los m ovim ientos de cm a ra llam an n u estra aten ci n sobre la accin de la historia. Y la m sica sirve p ara describir a ciertos personajes y acciones. El m odelo global de relaciones en tre los d iferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a de El vuigo de Oz.

FORMA FRENTE A CONTENIDO >


Muy a m enudo, la gente presupone que la forma, en cuanto concepto, es lo opuesto a algo llam ado contenido. Esta suposicin insina que un poem a, una pieza musical o u n a pelcula son com o un vaso. U na form a externa, el vaso, contiene algo que podran co n ten er con la misma facilidad una copa o un cubo. Segn esta suposicin, la form a se convierte en algo m enos im portante que todo aquello que presuntam ente contiene. Nosotros no aceptam os esta suposicin. Si la form a es el sistema total que el espectador atribuye a la pelcula, n o hay interior ni exterior. Cada com ponente funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, conside rarem os elem entos form ales cosas que algunas personas consideran contenido. Desde nuestro pun to de vista, el tem a y las ideas abstractas form an parte del sis tem a total de u n a obra artstica. Pueden llevarnos a form ular ciertas expectati vas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elem entos entre s y los hace interactuar de form a dinmica. En consecuencia, el tem a y las ideas se convierten en algo diferente a lo que podran ser en el exterior de la obra. Por ejem plo, considerem os u n tem a histrico, como la guerra civil de los Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pu ed en discutir sus causas y consecuencias. Sin em bargo, en una pelcula como El namiento de una nacin (The Birth of a N ation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un contenido neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia so bre dos familias, las ideas polticas acerca del perodo en cuestin y el estilo pi co de las escenas de batallas. La form a de la pelcula de Griffith incluye ele m entos que describen la g uerra civil de form a coordinada con otros elem entos de la pelcula. U na pelcula diferente de otro cineasta podra recurrir al mismo tema, la guerra civil, pero en este caso el tem a desem peara un papel diferen

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te en u n sistema form al diferente. En Lo que el viento se llev (Gone with the W ind, 1939), la guerra civil funciona como teln de fondo para la vida am orosa de la herona, m ientras que en El bueno, elfeo y el malo (II b uono, il brutto e il cattivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutam ente cnicos en su bs queda de oro. De este m odo, el tem a queda configurado por el contexto formal de la pelcula y nuestras percepciones del mismo.

EXPECTATIVAS FORMALES
A hora estamos en m ejor posicin para considerar el m odo en que la form a flmica orienta la actividad del pblico. U na cancin interrum pida o u n a histo ria incom pleta causan frustracin debido a nuestra necesidad de form a. Nos da mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todava no se ha com pletado. Se necesita algo ms para que la form a sea total y satisfactoria. H em os advertido las interrelaciones entre los elem entos y querem os com pren d er cmo las pistas nos ayudan a desarrollar y com pletar las estructuras. U na de las m aneras en que la form a afecta a nuestra experiencia, p o r lo tan to, es crear la sensacin de que todo est all. Por qu nos resulta satisfacto rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una pelcula vuelva a aparecer u n a hora ms tarde, o que determ inada configuracin de la imagen quede com pensada m ediante otra configuracin? Porque dichas relaciones en tre las partes sugieren que la pelcula tiene sus propias norm as o leyes de orga nizacin, su propio sistema. Adems, la form a de u n a obra artstica crea un tipo especial de implicacin del espectador. En la vida diaria, percibim os las cosas que nos rodean de una form a prctica. Pero en una pelcula, las cosas que suceden en la pantalla no cum plen para nosotros ese fin prctico. Podem os verlas de form a diferente. En la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresurarem os a ayudarla. Pero en u n a pelcula, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se caen, nos remos. En el captulo 6 veremos cmo incluso un acto tan bsico, a la h o ra de realizar u n a pelcula, como encuadrar un plano origina una nueva for m a de ver. Vemos un m odelo que ya no est ah fuera, en el m undo de cada da, sino que se ha convertido en u n a parte calculada dentro de un todo inde pendiente. La form a flmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas, reorganizando nuestros hbitos usuales y sugiriendo formas nueva de or, ver, sentir y pensar. Para com prender de qu m anera pueden im plicar al pblico las caracters ticas p uram ente formales, podem os intentar hacer el siguiente experim ento (sugerido p o r Barbara H errnstein S m ith). Supongam os que A es la prim era letra de una serie. Qu letra le sigue a continuacin? 1. AB A era una pista, y a p a rtir de ah hem os establecido u n a hiptesis fo r mal, probablem ente que las letras se sucederan en o rden alfabtico. N uestra expectativa ha sido satisfecha. Qu sigue a AB? La m ayora de la gente dira C. Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec tativa inicial. ABA Aqu la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo intentam os de nuevo. Qu sigue a ABA? ABAC En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (N tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio

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nan.) Si esperbam os ABAC, nuestras expectativas se vern satisfechas y po drem os predecir con seguridad la prxim a letra. Si esperbam os ABAB, to dava serem os capaces de establecer u n a hiptesis firm e sobre la letra si guiente. 4. ABACA. En su simplicidad, este ju eg o ilustra la capacidad im plicadora de la forma. Como espectadores u oyentes no dejam os sim plem ente que las partes des filen ante nosotros, sino que participam os de form a activa, creando y rea ju stan d o las expectativas sobre la form a a m edida que se produce la expe riencia. A hora considerem os el argum ento de una pelcula. El mago de Oz com ienza con D orothy cogiendo a su perro, T oto, y echando a correr po r la calle. Nos for mam os expectativas inm ediatam ente: tal vez se encuentre con otro personaje o llegue a un determ inado destino. Incluso u n a accin tan simple como sta, exi ge que el pblico participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas hiptesis sobre lo que suceder a continuacin y reajustar sus expectativas en consonancia. La expectacin im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer u n a historia de misterio, esperam os que se nos ofrezca u n a solucin en algn m om ento, norm alm ente al final. Al escuchar u n a pieza musical, esperam os la repeticin de una m eloda o motivo. (M uchas piezas musicales, de hecho, siguen el esque m a AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura, buscamos lo que esperam os que sean las caractersticas ms significativas, y lue go exploram os las partes m enos im portantes. Desde el comienzo hasta el final, nuestra im plicacin con la obra de arte d epende en gran m edida de las expec tativas. Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inm e diatam ente... La satisfaccin de las expectativas se puede retardar. En el juego de las letras, en vez de presentar ABA, podram os haber presentado lo siguiente: AB.... La serie de puntos pospone la revelacin de la letra siguiente, y deberem os esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os suspense alude a un retraso en el cum plim iento de u n a expectativa preconcebida. Las expectativas tam bin p u ed en resultar defraudadas, com o cuando espe ram os ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa es el resultado de una expectativa que descubrim os com o equivocada. No esperam os que un gngster del Chicago de los aos treinta se encuentre una nave espacial en su garaje; si lo hace, nuestra reaccin pued e exigirnos reajustar nuestras suposi ciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejem plo indica que la comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.) Es necesario ex poner otra trayectoria de las expectativas. A veces u n a obra artstica nos llevar a aventurar conjeturas sobre lo que h a sucedido antes de ese m om ento en la obra. C uando D orothy baja la calle al com ienzo de El mago de Oz, no slo nos preguntam os a d nde se dirige, sino tam bin dnde ha estado y de qu huye. Igualm ente, u n a pintura o u n a fotografa pueden describir u n a esce na que exige que el espectador especule sobre un acontecim iento anterior. Lla m arem os a esta capacidad del espectador para estructurar hiptesis sobre acon tecim ientos anteriores, curiosidad. Como m ostrar el captulo 3, la curiosidad es u n im portante factor de la form a narrativa. Ya contam os con varias form as posibles en que u n a obra artstica puede im plicarnos de form a activa. La form a artstica puede llevarnos a crear expectati vas y luego satisfacerlas, ya sea al m om ento o al final de la pelcula. O puede fun cionar de m odo que altere nuestras expectativas. A m enudo relacionam os el arte con la paz y la serenidad, pero m uchas obras artsticas nos producen con

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flictos, tensin y sobresaltos. La form a de u n a obra artstica puede incluso sor prend ernos desagradablem ente debido a sus desequilibrios o contradicciones. M ucha gente encuentra la msica atonal, la pintura abstracta o surrealista y la escritura experim ental, enorm em ente inquietantes. Igualm ente hay m ucho.' di rectores im portantes cuyas pelculas nos crispan en vez de tranquilizarnos. Como veremos al exam inar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (captulo 10), o la am bigua narratividad de El ao pasado en Marienbad (Lanne dernire M arienbad, 1961), de Resnais, u n a pelcula puede basarse en contradicciones y omisiones. La intencin no es condenar estas pelculas, sino com prender que, al perturbarnos, nos crean expectativas formales. De hecho, si podem os adaptar nuestras expectativas a u n a obra perturba dora, podrem os llegar a sentim os todava ms profundam ente implicados al verla de lo que nos sentiram os con u n a obra que satisficiera nuestras expectati vas fcilm ente. Estas obras artsticas pueden presentar nuevos tipos de formas a los que no estamos acostum brados. La inquietud inicial puede dism inuir cuan do com prendem os el sistema form al nico de la obra. Algunas de estas obras p ueden ser m enos coherentes que las obras ms tradicionales, pero m erecen que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas norm ales e implcitas sobre la forma. No hay un lmite para el nm ero posible de organiza ciones formales que pueden crear las pelculas, y nuestro disfrute del cine en su totalidad slo podr aum entar si estamos preparados para explorar este tipo de pistas m enos familiares que nos ofrecen los filmes ms inconformistas.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA
El ejemplo ABAC tambin ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a esttica no es una sim ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepcin de la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto para el artista como para el espectador. Precisam ente porque las obras artsticas son objetos hum anos, y puesto que el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra, en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi cin, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se rn com unes a varias obras artsticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convencin del gnero cinem atogrfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago de Oz. Es u n a convencin de la form a narrativa que la narracin resuelva los pro blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bin esta convencin al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi cin concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus obras con otras obras. Desde el punto de vista del espectador, la percepcin de la form a artstica se producir a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for males tal vez sea innata, los hbitos y expectativas concretos que atribuyamos a u n a obra artstica estarn guiados por otras experiencias: las experiencias pro cedentes de la vida de cada da y de otras obras artsticas. Eramos capaces de ju gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artstica (como algunos nios que hoy en da aprenden el alfabeto en los dibujos ani mados de la televisin). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del via-

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je en E l mago de Oz p rque hem os viajado, porque hem os visto otras pelculas construidas en torno ageste m odelo (por ejem plo, La diligencia [Stagecoach, 1939] o Con la muerte en los talpnes [N orth by Northwest, 1959]) a p o r q u e este tem a se halla en otras obras arrfsticas, com o La Odisea y Alicia en efiis ke las ma ravillas. N uestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas com o si form a ran sistemas y p ara concebir expectativas est guiada por nuestras experiencias de la vida cotidiana y p o r nuestro conocim iento de las convenciones formales. Con el fin de reconocer la form a flmica, pues, el pblico tiene que estar p reparado para com prender las pistas form ales m ediante el conocim iento de la vida y de otras obras artsticas. Pero, qu sucede si estos dos principios entran en conflicto? En la vida norm al, la gente no se pone a cantar y bailar sin ms ni ms, com o sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una frontera en tre el arte y la vida, diciendo im plcitam ente: En las obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este juego, puede suceder algo irreal. T odo arte estilizado, desde la pera, el ballet y la pantom im a, hasta la com edia y otros gneros, d ep enden del consentim ien to del pblico p ara invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar con venciones concretas. No tiene m ucho sentido insistir en que estas convenciones son irreales o preguntarse p o r qu Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no sonre nunca. Muy a m enudo, la experiencia previa ms im portante para perci bir la form a no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante riores con obras que presentan convenciones similares. Los gneros, o tipos de obras artsticas, ofrecen m uchos ejemplos del uso de convenciones am pliam ente aceptadas. Si esperam os que u n a historia de miste rio revele al final quin es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida m uchos crm enes de la vida real quedan sin resolver , sino a que u n a regla del gnero del misterio es que se resuelva el rom pecabezas al final. Igualm ente, El mago de Oz es u n musical, y este gnero utiliza la convencin de que los p er sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros m edios artsticos, el cine nos pide a m enudo que adaptem os nuestras expectativas a las convenciones que uti liza un gnero concreto. Finalm ente, las obras artsticas p ueden crear nuevas convenciones. U na obra enorm em ente innovadora p u ede parecer al principio extraa porque no se ajusta a las norm as que prevemos. La p in tura cubista, la msica dodecafnica y el nouveau romn francs de los aos cincuenta resultaban difciles en un principio p o r su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un exam en ms deta llado puede m ostrar que u n a obra de arte poco com n tiene sus propias reglas, creando u n sistema form al heterodoxo que podem os ap render a reconocer e interpretar. Finalm ente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artsticas poco com unes p ueden proporcionar convenciones y as crear nuevas expectati vas.

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FORMA Y SENTIMIENTO
Desde luego, la em ocin desem pea un im portante papel en nuestra expe riencia de la form a. Para e n ten d er este papel, tenem os que distinguir entre las em ociones representadas en la obra artstica y la respuesta em ocional del es pectador. Si u n actor realiza m uecas agnicas, la em ocin del sufrim iento se ex presa dentro de la pelcula. Si, p o r otro lado, el espectador que ve la expresin de dolor se re (com o p odra suceder en el caso del espectador de u n a com edia), la em ocin de diversin la siente el espectador. Ambos tipos de em ocin tienen im plicaciones formales. Las em ociones representadas d en tro de la pelcula interactan como partes del sistema global de la pelcula. Por ejem plo, esa m ueca de dolor podra ser

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com patible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cmico. U na leve ex presin del personaje puede prepararnos para la posterior revelacin de su lado malvado. U na escena alegre puede estar equilibrada con u n a triste y un aconte cim iento trgico se puede m ostrar con un m ontaje o una msica humorsticos. Resulta evidente que todas las em ociones presentes en una pelcula estn siste m ticam ente relacionadas entre s m ediante la form a de ese filme. La respuesta em ocional del espectador ante la pelcula tam bin guarda re lacin con la forma. Acabamos de ver cmo las pistas de las obras artsticas interactan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia de las convenciones artsticas. La form a de las obras artsticas a m enudo apela a las reacciones tradicionales ante ciertas imgenes (por ejemplo, la sexualidad, la raza, la clase social). Sin em bargo, la form a tam bin puede crear nuevas res puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las conven ciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visin norm al de la experiencia de la vida real, la form a puede llevarnos a invalidar nuestras res puestas em ocionales cotidianas. La personas a las que despreciam os en la vida real, pueden resultar atractivas como personajes de u n a pelcula. Podem os ver u n a pelcula sobre un tem a que norm alm ente nos repele y encontrarla fasci nante. U na de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemtica en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podram os, por ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho ms atractiva que Kansas. Pero pues to que la form a de la pelcula hace que simpaticemos con D orothy y con su de seo de regresar a casa, sentimos u n a gran satisfaccin cuando consigue volver a Kansas. Es, en prim er lugar, el aspecto dinm ico de la form a el que provoca nues tros sentim ientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la em ocin. Formarse u n a expectativa sobre lo que suceder a continuacin es otorgarle cierta em o cin a la situacin. La satisfaccin retardada de u n a expectativa el suspense puede crear ansiedad o simpata. (Descubrir el detective al criminal? Conse guir el chico a la chica? Se repetir la meloda?) Las expectativas satisfechas pu ed en crear u n sentim iento de satisfaccin o alivio. (Se ha resuelto el misterio, el chico h a conseguido a la chica y la m eloda reaparece una vez ms.) Las ex pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecim ientos del pasado pue den dar lugar a la perplejidad o un mayor inters. (As, no es detective? No es un a historia de amor? Ha reem plazado u n a segunda m eloda a la primera?) Ntese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una receta gene ral para po d er crear una novela o una pelcula que provoque la respuesta em o cional correcta. Se trata de u n a cuestin de contexto, es decir, del sistema concreto que es la form a global de cada obra artstica. Todo lo que podem os de cir sin tem or a equivocarnos es que la em ocin que sienta el espectador surgir de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea posible en una pelcula; cuanto ms rica sea nuestra percepcin, ms exacta y com pleja podr ser nuestra respuesta. D entro de su contexto, las relaciones entre los sentim ientos que se repre sentan en la pelcula y los que siente el espectador pueden ser bastante com plejas. Considerem os un ejemplo. M ucha gente piensa que no puede suceder nada ms triste que la m uerte de un nio. En la mayora de las pelculas, este he cho se representara de form a que evocara la tristeza que sentiram os en la vida real. Pero el p o der de la fuerza artstica puede alterar el curso em ocional inclu so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cnico editor Batala viola y abandona a Estelle, u n a joven lavandera. Despus de que Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su antiguo prom etido. Pero Estelle est em barazada de Batala y tiene un hijo. La escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el nio ha nacido

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m uerto es u n a de las ms complejas de la historia del cine desde el punto de vis ta em ocional. Las prim eras em ociones que se representan son de solem nidad y tristeza; los personajes transm iten dolor. De repente, el prim o de Batala co m enta: Qu pena. Era un pariente. En el contexto de la pelcula esto se tom a com o u n chiste y los otros personajes em piezan a sonrer y luego a rer abierta m ente. El cambio en las em ociones representadas en la pelcula nos coge des prevenidos. Puesto que estos personajes no son inhum anos, debem os modificar nuestra reaccin ante la m uerte y responder como lo hacen ellos, con alivio. Q ue Estelle haya sobrevivido es m ucho ms im portante que la m uerte del hijo de Batala. El desarrollo form al de la pelcula ha ofrecido u n a reaccin adecua da que p odra ser perversa en la vida real. Es u n ejem plo osado y extrem o, pero ilustra de form a espectacular cmo tanto las em ociones que se desarrollan en la pantalla com o nuestras respuestas d ep en d en del contexto creado p o r la forma.

FORMA Y SIGNIFICADO
Al igual que la em ocin, el significado es im portante para nuestra expe riencia de las obras artsticas. Como observador activo, el espectador est exa m inando constantem ente la obra en busca de u n a significacin mayor, en bus ca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye a la obra p ueden variar considerablem ente. Veamos cuatro afirmaciones sobre el significado de El mago de Oz: 1. Durante la Depresin, un cicln se lleva a una muchacha desde la granja de su fa milia en Kansas hasta la mtica tierra de Oz. Tras una serie de aventuras, regresa a casa.

Esta exposicin es muy concreta, casi u n resum en sucinto del argum ento. En este caso, el significado d ep en d e de la capacidad del espectador para identi ficar elem entos concretos: u n perodo de la historia de Amrica denom inado Depresin, u n lugar llamado Kansas, u n a caracterstica del clima del mediooeste. U n espectador que desconozca parte de esta inform acin, perder algunos de los significados que transm ite la pelcula. Podem os denom inar a este significa do, tan tangible, referencial, puesto que la pelcula se refiere a cosas o lugares ya dotados de significado. El tem a de u n a pelcula en el El mago de Oz la vida en una granja del me diooeste am ericano en los aos treinta se establece a m enudo m ediante el sig nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona d entro de la form a global de la pelcula, del mismo m odo en que, com o hemos indicado, funciona el tem a de la g uerra civil d entro de El nacimiento de una na cin. Supongam os que, en vez de hacer vivir a D orothy en la m ontona, austera y rural Kansas, la pelcula hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills. C uando llegara a Oz (transportada all quiz p o r u n a inundacin), el contraste entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sera ni con m ucho tan acu sado. En este caso, los significados referenciales de Kansas desem pean un papel definitivo en el contraste global en tre los escenarios que crea la form a de la pelcula. 2. Una muchacha suea que abandona su casa para escapar de sus problemas. Slo des pus de haberse marchado se da cuenta de cunto significa para ella su hogar.

Esta afirmacin sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri buye a la pelcula. Si alguien nos p reguntara cul es el mensaje de la pelcula lo que parece estar in tentando comunicar podram os responder algo

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com o lo que sigue. Quiz pronunciaram os la frase final de Dorothy, No hay ningn sitio como el hogar, com o resum en de lo que ella aprende. Llam are m os a esta clase de significado, abiertam ente expresado, significado explcito. Al igual que los significados referenciales, los significados explcitos funcio nan d entro de la form a global de la pelcula. Se definen por el contexto. Por ejemplo, tendem os a tom ar la frase No hay ningn sitio com o el hogar como u n a declaracin de principios del significado del filme entero. Pero, en prim er lugar, por qu la consideram os com o u n a frase fuertem ente significativa? En u n a conversacin ordinaria sera un clich. En este contexto, sin em bargo, la frase se dice en un prim er plano, al final de la pelcula (un m om ento form al m ente privilegiado), y rem ite a todos los deseos y experiencias de Dorothy, tra yendo a la m em oria el desarrollo narrativo de la pelcula hacia la consecucin de su meta. Es la forma de la pelcula la que otorga a u n a expresin familiar una im portancia nueva. Este ejem plo sugiere que debem os exam inar la form a en que los significa dos explcitos de u n a pelcula interactan con otros elem entos del sistema glo bal. Si No hay ningn sitio como el hogar resum iera de form a adecuada y ex haustiva el significado de El mago de Oz, nadie necesitara ver la pelcula; el resum en sera suficiente. Pero, al igual que los sentim ientos, los significados son entidades formales. D esem pean un papel ju n to con otros elem entos para for m ar el sistema total. N orm alm ente, no podem os aislar u n m om ento especial m ente significativo y afirm ar que es el significado de toda la pelcula. Incluso la frase de D orothy No hay ningn sitio com o el hogar, por muy convincente que sea como resum en de un elem ento significativo de El mago de Oz, debe si tuarse en el contexto de toda la seductora fantasa del Oz de la pelcula. Si No hay ningn sitio como el hogar es el mensaje global de la pelcula, por qu hay tantas cosas agradables en Oz? Los significados explcitos de una pelcula se d esprenden de toda la pelcula y m antienen entre s una relacin form al din mica. Para in tentar ver los m om entos significativos de una pelcula como partes de un todo ms amplio, es til com parar m om entos individualm ente significa tivos entre s. As, la frase final de D orothy se podra yuxtaponer a la escena en que los personajes llegan a Em erald City. Podem os in tentar ver la pelcula no com o sobre una u otra, sino ms bien sobre la relacin entre ambas: el riesgo y el placer de un m undo de fantasa frente al confort y la estabilidad del hogar. De este m odo, el sistema global de la pelcula ser mayor que cualquier signifi cado explcito que podam os encontrar en ella. En lugar de p reguntar cul es el significado de esta pelcula, podem os preguntar: cmo se interrelacionan todos los significados de la pelcula? 3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos anhela el regreso al sencillo mundo de su infancia, pero finalmente acepta las exigencias de la edad adulta.

Esta afirm acin es m ucho ms abstracta que las dos prim eras. P resupone algo que va ms all de lo que se declara explcitam ente en la pelcula: que El mago de Oz trata, en cierto sentido, sobre la transicin de la infancia a la e d ad adulta. Segn este criterio, el film e sugiere o implica que, en la ado lescencia, la gente p u ed e desear regresar al m u n d o a p a ren te m en te poco com plicado de la infancia. La frustracin de D orothy ante su ta y su to y su deseo de h u ir a un lugar sobre el arco iris se convierten en ejem plos de u n a concepcin general de la adolescencia. Llam arem os a este significado sugerido significado implcito. C uando los espectadores atribuyen significados im plcitos a u n a o b ra artstica, no rm alm en te se dice que la estn interpre tando.

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Desd luego, las interpretaciones varan. U n espectador puede p roponer que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia y otro puede sugerir que en realidad versa sobre el valor y la persistencia, o que es una stira sobre el m undo de los adultos. U no de los atractivos de las obras artsticas radica en que parecen pedirnos que las interpretem os, a m enudo de diferentes form as a un mismo tiem po. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a ejercer cierta ac tividad, en este caso construir significados implcitos. Pero u n a vez ms, la for m a global de u n a obra artstica condiciona el m odo en que el espectador perci be los significados implcitos. Algunos espectadores acuden a ver u n a pelcula con la esperanza de apren d er lecciones valiosas sobre la vida. P u ed en adm irar u n a pelcula porque transm ita u n m ensaje p ro fu n d o o relevante. Sin em bargo, siendo el significa do tan im p o rtan te com o es, esta actitud a m enudo es equivocada, ya que divi de la pelcula en conten id o (el significado) y form a (el vehculo para el con tenid o ). El carcter abstracto de los significados im plcitos puede d ar lugar a conceptos muy am plios (denom inados a m en udo temas). U na pelcula puede ten er com o tem a el valor o la fuerza del am or y la fidelidad. Estas descripcio nes tien en cierto valor, p ero son muy generales; se p u ed en aplicar a cientos de pelculas. Resum ir El mago de Oz com o u n a pelcula que trata sim plem ente so bre los problem as de la adolescencia no hace justicia a las cualidades especfi cas del filme com o experiencia. Sugerim os que la bsqueda de significados implcitos no d eb era dejar de lado las caractersticas particulares y concretas de u n a pelcula. Esto no quiere decir que no debam os interpretar las pelculas. Pero debera mos in ten tar hacer interpretaciones precisas viendo cmo el sistema global de la pelcula sugiere los significados temticos de cada filme. En una pelcula, tan to los significados implcitos com o los explcitos dependen de las relaciones en tre los elem entos de la narracin y el estilo. En El mago de Oz, el elem ento visual llam ado Yellow Brick Road no tiene significado en s mismo. Pero si exami namos la funcin que desem pea en relacin con la narracin, la msica, los colores, etc., podem os afirm ar que el Yellow Brick Road, en realidad, funciona significativamente. El fuerte deseo de D orothy de regresar a casa hace que el camino amarillo represente ese deseo. Nosotros querem os que logre llegar al final del cam ino con xito, y tam bin que regrese a Kansas; de este m odo, el ca m ino participa en el tem a del deseo de regresar al hogar. La interpretacin no tiene p o r qu ser un fin en s misma. Tam bin ayuda a co m p ren d er la form a total de la pelcula. La interpretacin no agota las posi bilidades de u n recurso. Podem os decir m uchas cosas acerca del Yellow Brick Road, adem s de aclarar el m odo en que su significado se relaciona con el ma terial tem tico de la pelcula. Podram os analizar cmo el camino se convier te en el escenario de bailes y canciones a lo largo de la pelcula; podram os ver su im portancia desde el pun to de vista narrativo a partir del m om ento en que su indecisin en u n cruce de cam inos retrasa a Dorothy lo bastante com o para per mitirle encontrarse con el Espantapjaros; podram os elaborar un esquem a de color p ara la pelcula, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas, la verde Em erald City y as sucesivamente. Desde este punto de vista, se puede con siderar la interpretacin com o un tipo de anlisis form al que intenta analizar los significados implcitos de u n a pelcula. Estos significados se deberan exa m inar constantem ente reintroducindolos en la textura concreta de toda la pe lcula.
4.

En una sociedad donde la vala humana se mide por el dinero, el hogar y la familia parecen ser el ltimo refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen te vlida en tiempos de crisis econmica, como la de los Estados Unidos en los aos treinta.

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AI igual que la tercera afirmacin, sta es abstracta y general. Sita a la pe lcula dentro de u n a tendencia de pensam iento que se supone caracterstica de la sociedad am ericana de los aos treinta. Esta afirmacin se podra aplicar igualm ente a m uchas otras pelculas, as como a m uchas novelas, obras de tea tro, poemas, pinturas, anuncios, program as de radio, discursos polticos y un m ontn de productos culturales de la poca. Pero hay algo ms que m erece la pena destacar de esta afirmacin. T rata un significado explcito de El mago de Oz (No hay ningn sitio como el hogar) com o la m anifestacin de u n conjunto de valores ms am plio caractersticos de toda u na sociedad. Podram os tratar los significados implcitos de la misma for ma. Si decimos que el filme tiene algo que ver con la adolescencia como una poca de transicin crucial, podram os sugerir que este nfasis en la adolescen cia como un perodo especial de la vida es tam bin un tem a recurrente en la so ciedad americana. En otras palabras, es posible e n ten d er los significados impl citos o explcitos de u n a pelcula como significados que reciben influencias de un grupo concreto de valores sociales. Podem os llam ar a esta clase de significa do sintomtico, y al grupo de valores que se revelan, ideologa social. La posibilidad de advertir los significados sintomticos nos recuerda que todo significado, sea referencial, explcito o implcito, es un fenm eno social. M uchos significados de las pelculas son en en el fondo ideolgicos; es decir, proceden de sistemas de creencias culturales especficas sobre el m undo. Las creencias religiosas, las opiniones polticas, las concepciones de raza, sexo o cla se social, incluso las que sostenemos ms inconscientem ente, las ideas profun dam ente arraigadas sobre la vida, todas ellas constituyen nuestro arm azn ideo lgico de referencia. A unque podem os vivir com o si nuestras creencias fueran la nica verdad y la autntica explicacin del m undo, solam ente necesitamos com parar nuestra propia ideologa con la de otro grupo, cultura o perodo his trico para ver hasta qu p u nto estn condicionadas social e histricam ente es tas visiones. En otras pocas o lugares, Kansas, hogar o adolescente no tienen los mismos significados que transm iten en la Amrica del siglo xx. As, las pelculas, al igual que otras obras artsticas, se pueden exam inar a travs de sus significados sintomticos. De nuevo, sin em bargo, el carcter abs tracto y general de estos significados puede alejarnos de la form a concreta del filme. Como cuando analizamos los significados implcitos, el espectador debe r esforzarse para conocer los significados sintomticos de aspectos concretos de la pelcula. U n filme representa los significados ideolgicos m ediante su siste m a form al particular y nico. En el captulo 10 veremos cmo los sistemas na rrativos y estilsticos de Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien (Tout va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus implica ciones ideolgicas. En resum en, las pelculas tienen un significado slo porque nosotros les atribuimos significados. Por lo tanto, no podem os considerar el significado como u n simple producto que se extrae de una pelcula. Nuestras m entes explorarn u n a obra artstica en busca de significacin en diferentes niveles, buscando signi ficados referenciales, significados explcitos, significados implcitos y significados sintomticos. Cuanto ms abstractas y generales sean nuestras atribuciones de sig nificado, ms nos arriesgaremos a que nuestra com prensin del sistema formal es pecfico de la pelcula sea vaga. Como analistas, debem os equilibrar el inters por este sistema concreto con el deseo de asignarle u n a significacin ms amplia.

VALORACIN
Al hablar de una obra artstica, la gente a m enudo la valora, es decir, decide si es b u ena o mala. Las crticas de las revistas populares existen casi exclusiva

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m ente para decirnos si m erece la p en a ver una pelcula; nuestros amigos nos anim an a m enudo a ir a ver su ltim a pelcula favorita. Sin em bargo, descubri mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos parece com o m ucho m ediocre. En ese m om ento podem os lam entar el hecho de que m ucha gente valore las pelculas slo segn sus propios y a m enudo idio sincrsicos gustos. Cmo, entonces, tenem os que valorar las pelculas con cierto grado de ob etividad? Podem os em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto personal y juicio valorativo. Decir Me gusta esta pelcula o La odio no es lo mismo que decir Es una buen a pelcula o Es horrible. Hay muy poca gente en el m undo que disfrute nicam ente con las grandes obras. La mayora de la gente puede disfrutar con u n a pelcula que sabe que no es especialm ente bue na. Esto es perfectam ente razonable, a m enos que em piecen a in tentar conven cer a los dems de que estas pelculas sim plem ente entretenidas en realidad se hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los de ms probablem ente dejarn de escuchar sus juicios. Por lo tanto, podem os desestim ar la preferencia personal como la nica base para juzgar la calidad de u n a pelcula. En vez de ello, el crtico que desee hacer u n a valoracin relativam ente objetiva utilizar criterios especficos. Un cri terio es u n barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar m uchas obras. Al utilizar u n criterio, el crtico obtiene u n a base para com parar filmes en cuanto a su calidad relativa. Existen m uchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las pelculas a partir de criterios realistas, considerando que una pelcula es buena si se ajusta a su visin de la realidad. Los aficionados a la historia militar podran juz gar u n filme basndose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o no un arm am ento adecuado desde el pun to de vista histrico; la narracin, el m ontaje, la interpretacin, el sonido y el estilo visual podran tener poco inters para ellos. O tras personas condenan u n a pelcula porque no consideran que la accin sea plausible; rechazarn u n a escena diciendo: Quin se va a creer de verdad que X se en cu en tra con Y en el m om ento oportuno?. (Ya hem os visto, sin em bargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope ran segn sus propias convenciones y reglas internas.) Los espectadores tam bin p u eden servirse de criterios morales para valorar las pelculas. Ms estrictam ente, se p u ed en juzgar aspectos de la pelcula fuera de su contexto en el sistema formal de la pelcula. Algunos espectadores podran pensar que cualquier pelcula con desnudos y tacos es mala, m ientras que otros espectadores podran en co n trar precisam ente esos aspectos dignos de elogio. En un sentido ms am plio, los espectadores y los crticos pueden utilizar crite rios m orales p ara valorar la significacin global de u n a pelcula y, en este caso, el sistema form al com pleto de la pelcula se vuelve pertinente. Se puede consi derar que u n a pelcula es buen a p o r su visin general de la vida, su deseo de m ostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional. M ientras que los criterios realistas y m orales se adecan muy bien a fines concretos, este libro sugerir criterios que valoran las pelculas como totalida des artsticas. Estos criterios nos perm itirn tener lo ms en cuenta posible la form a de cada pelcula. La coherencia es uno de estos criterios. T radicionalm en te se h a sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una de las caractersticas positivas de las obras artsticas. Lo mismo ocurre con la in tensidad de efecto. Si u n a obra de arte es vivida, sorprendente y em ocionalm ente cautivadora, se pod r considerar com o ms valiosa. O tro criterio es la complejidad. Podemos argum entar que, en igualdad de cir cunstancias, las pelculas complejas son mejores. U na pelcula compleja atrae nuestra percepcin en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.

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O tro criterio formal es la originalidad. La originalidad p o r s misma carece de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea diferente no quiere decir que sea bueno. Pero si un artista tom a una convencin familiar y la utiliza de una form a que la convierte en algo nuevo, o crea un conjunto nuevo de posibilida des formales, entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se puede considerar buena desde el punto de vista esttico. Ntese que todos estos criterios son cuestiones de gradacin. U na pelcula puede ser ms com pleja que otra, pero esta segunda puede ser ms compleja que una tercera. Adems, a m enudo se producen concesiones m utuas entre los criterios. Un filme puede ser muy com plejo pero carecer de coherencia o in tensidad. Noventa m inutos de pantalla en negro podran configurar u n a pel cula muy original, pero no dem asiado compleja. U na pelcula slash puede con seguir una gran intensidad en ciertas escenas y, sin em bargo, carecer por com pleto de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al aplicar los criterios, los analistas tienen que contraponer unos con otros. La valoracin puede cum plir m uchos fines tiles. Puede llam ar la atencin sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia clsicos aceptados. Pero al igual que el descubrim iento de significados no es el nico fin del anlisis formal, sugerimos que una valoracin es ms fructfera cuando est respaldada por un exam en exhaustivo de la pelcula. Las afirma ciones de carcter general (Es una obra maestra) rara vez nos dan la suficien te inform acin. N orm alm ente, u n a valoracin es til en tanto que destaca as pectos de la pelcula y nos m uestra relaciones y cualidades que no hem os visto. Al igual que la interpretacin, la valoracin es ms til cuando nos rem ite a la propia pelcula como sistema formal, ayudndonos a com prender m ejor el sis tema. Al leer este libro, nos encontrararem os con que por lo general hem os res tado im portancia a la valoracin. Pensam os que la m ayora de las pelculas y secuencias que analizam os son ms o m enos buenas segn los criterios form a les m encionados, y el fin de este libro no es convencer a nadie de que acepte un a lista de obras m aestras. En vez de ello, pensam os que si m ostram os d eta lladam ente cm o se pu ed en co m p ren d er las pelculas com o sistemas artsti cos, el lector po d r ten e r u n a b u ena base para cualquier valoracin que desee hacer.

RESUMEN
Si hay un tem a que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a estti ca, se puede decir que es la concrecin. La form a es el sistema especfico de rela ciones ya establecidas que percibim os en una obra de arte. Este concepto nos ayuda a com prender cmo elem entos de lo que norm alm ente se considera contenido tem a o ideas abstractas desem pean funciones concretas den tro de toda obra. N uestra experiencia de una obra de arte es tam bin concreta. Al elegir pis tas en la obra, podem os form arnos expectativas especficas que se reconducen, retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experim entam os curiosidad, suspense y sorpresa. Com param os aspectos concretos de la obra artstica con convencio nes generales que conocem os a partir de la vida real y el arte. El contexto con creto de la obra de arte expresa y simula em ociones y nos perm ite establecer m uchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para valorar las obras de arte, tenem os que utilizar estos criterios para que nos ayu den a hacer ms distinciones, a p en etrar ms profundam ente en los aspectos concretos de la obra de arte. El resto de este libro est dedicado a estudiar estas caractersticas de la form a esttica del cine.

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r in c ip io s d e l a f o r m a f l m ic a

Puesto que la form a flmica es u n sistema es decir, un conjunto unificado de elem entos relacionados e in terdependientes , tienen que existir algunos principios que ayuden a crear las relaciones en tre las partes. En otras disciplinas diferentes a las artes, los principios p u ed en ser grupos de leyes o reglas. En las : iencias, los principios p ueden adoptar la form a de leyes fsicas o proposiciones matemticas. En el trabajo prctico, estos principios proporcionan pautas fir mes sobre lo que es posible. Por ejem plo, los ingenieros que disean un avin tienen que obedecer las leyes fundam entales de la aerodinm ica. En las artes, sin em bargo, no existen unos principios formales absolutos que todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. As, m uchos de los principios de la form a artstica son u n a cuestin de convencin. Por ejem plo, ciertas pelculas que adopten un grupo de principios formales de term inados se reconocern p o r lo general en el interior del gnero del western. El artista obedece (o desobedece) las norm as: conjuntos de convenciones, no leyes.

FUNCIN
Si la form a del cine es la interrelacin global entre diferentes sistemas de elem entos, podem os suponer que cada elem ento de la totalidad tiene una o ms funciones. Es decir, considerarem os que desem pea uno o ms papeles den tro del sistema global. Respecto a cualquier elem ento de u n a pelcula nos podem os preguntar cules son sus funciones. En el ejem plo de El mago de Oz, cada elem ento de la pe lcula cum ple u n a o ms funciones. Por ejem plo, Miss Gulch, la m ujer que quie re arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la prim era parte de la pelcula, Miss Gulch es la causante de que D orothy se m arche de casa. En Oz, la Bruja inten ta im pedir a D orothy regresar a casa m antenindola alejada de Em erald City e in ten tan d o apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso un elem ento tan ap arentem ente m enor com o el perro Toto, desem pea varias funciones. La disputa p o r causa de Toto provoca que Dorothy se m arche de casa y regrese dem asiado tarde como para resguardarse del cicln. Ms tarde, el he cho de que T oto persiga a un gato hace que D orothy salte de repente del globo que se eleva y pierda su opo rtu n id ad de regresar a Kansas. Incluso el color gris de Toto, que destaca frente a la lum inosidad de Oz, establece un vnculo con el blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la pelcula. Las funcio nes, p o r lo tanto, son casi siem pre mltiples: tanto los elem entos narrativos com o los estilsticos desem pean funciones. U na form a til de co m p ren d er la funcin que cum ple un elem ento es pregu n tarse qu otros elem entos req u ieren que aqul est presente. As, la narracin exige que D orothy se vaya de casa, y la funcin de T oto es motivar esta accin. O, p o r citar otro ejem plo, hay que distinguir a D orothy de la B ru ja Malvada, p o r lo que el vestuario, la edad, la voz y otras caractersticas fu n cionan p ara establecer u n contraste en tre ambas. Finalm ente, el cam bio del blanco y neg ro al color fun cio n a p ara sealar la llegada a la lum inosa tierra fantstica de Oz. Ntese que el concepto de funcin no d ep en de de la intencin del cineas ta. A m enudo, las discusiones sobre las pelculas se quedan em pantanadas en la cuestin de si realm ente el cineasta saba lo que estaba haciendo al incluir un determ inado elem ento. Al p reg u n tar sobre la funcin, no preguntam os p o r la

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historia de la produccin. Desde el pu n to de vista de la intencin, tal vez Do rothy cante Over the Rainbow porque la MGM quera que Judy G arland lan zara u na cancin de xito. Desde el pu n to de vista de la funcin, sin embargo, podem os decir que el hecho de que Dorothy cante esta cancin cum ple ciertas funciones narrativas y estilsticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su alusin al arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color de Oz, etc. Al preguntarnos sobre la funcin form al, p o r lo tanto, no nos preguntam os Por qu est ah este elem ento?, sino Qu est haciendo ah este elemento?. U n m odo de percibir las funciones de un elem ento es considerar la motiva cin del elem ento. Puesto que las pelculas son construcciones hum anas, cabe esperar que cada elem ento de una pelcula tenga alguna justificacin para estar presente. Estajustificacin es la motivacin de ese elem ento. Por ejem plo, cuan do Miss Gulch aparece com o la Bruja en Oz, justificam os su nueva personifica cin apelando al hecho de que las prim eras escenas en Kansas la haban mos trado como una am enaza para Dorothy. C uando Toto salta desde el globo para perseguir a un gato, justificam os su accin recurriendo a las ideas que tenem os de cmo es probable que acten los perros cuando hay u n gato cerca. A veces la gente utiliza la palabra motivacin para aplicarla slo a las ra zones de las acciones de los personajes, como cuando un asesino acta a partir de ciertos motivos. Aqu, sin em bargo, utilizaremos el trm ino motivacin p ara aplicarlo a todo elem ento de la pelcula que el espectador justifique en al gunas situaciones. U n vestuario, por ejemplo, necesita una motivacin. Si vemos a u n hom bre vestido de m endigo en m edio de un elegante baile de sociedad, nos preguntarem os por qu va vestido de esa m anera. Podra ser vctima de unos bromistas, que le han engaado hacindole creer que se trataba de un bai le de disfraces. Podra ser un excntrico m illonario que quiere sorprender a sus amigos. Esta escena se produce en A l servicio de las damas (My Man Godfrey, 1936). El motivo de la presencia del m endigo en el baile es que estn buscando un vagabundo: se h a encargado a los jvenes de la alta sociedad que lleven, en tre otras cosas, a un vagabundo. Un hecho, la bsqueda, motiva la presencia de u n personaje vestido inadecuadam ente. La motivacin es tan com n en las pelculas que los espectadores tienden a darla por sentada. U na luz m isteriosa y parpadeante sobre un personaje puede estar m otivada por la presencia de u n a vela en la habitacin. (Puede que sepa mos que, durante el rodaje, la luz la proporcionan lm paras que no aparecen en la pantalla, pero se pretende que la vela sea la fuente y, de este m odo, moti va el patrn de luz.) El m ovimiento de un personaje por una habitacin puede motivar el movimiento de la cm ara para seguir la accin y m antener al perso naje d entro del cuadro. C uando estudiem os los principios de la form a narrativa (captulo 3) y la form a no narrativa (captulo 4), veremos ms detalladam ente de qu m odo opera la motivacin para otorgar a los elem entos funciones espe cficas.

U SIMILITUD Y REPETICIN S
En nuestro ejem plo del esquem a ABACA, hem os visto que somos capaces de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello era la regularidad del m odelo de elem entos repetidos. Al igual que los com pa ses en la msica y la m trica en la poesa, la repeticin de la A en nuestro es quem a creaba y satisfaca expectativas formales. La similitud y la repeticin, en tonces, son im portantes principios de la form a flmica. La repeticin es bsica para nuestra com prensin de cualquier pelcula. Por ejemplo, tenem os que ser capaces de recordar e identificar a los personajes vlos decorados cada vez que reaparecen. Ms sutilm ente, a lo largo de cualquier

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pelcula podem os observar repeticiones de todos los elem entos, desde las frases del dilogo y fragm entos musicales hasta las posiciones de la cmara, el com portam iento de los personajes y la accin de la historia. Es til ten er un trm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el ms com n es motivo. Llam aremos motivo a todo elemento importante que se repite en una pelcula. U n motivo puede ser u n objeto, un color, un lugar, una persona, u n sonido o incluso un rasgo de carcter. Podem os llamar motivo a un m odelo de ilum inacin o a u n a posicin de cm ara si se repite a lo largo de toda la pe lcula. La form a de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en una pelcula tan relativam ente simple, podem os percibir la presencia generali zada de las similitudes y las repeticiones com o principios formales. La form a flmica utiliza las similitudes generales y tam bin la duplicacin exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenem os que ver las similitudes entre los tres labriegos de Kansas y los tres personajes que D orothy encuentra a lo largo del Yellow Brick Road; debem os advertir que el adivinador del futuro de Kansas guarda u n parecido so rprendente con el viejo charlatn que se hace pasar por el Mago de Oz. La duplicacin no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte. Se trata de u n ejem plo de paralelismo, el proceso m ediante el que una pelcula lleva al espectador a com parar dos o ms elem entos diferentes al realzar alguna similitud. Los motivos p u ed en ayudar a crear paralelismos. El espectador advertir, e incluso llegar a esperar, que cada vez que D orothy conozca a algn personaje en Oz, la escena finalice con la cancin Were O ff to See the Wizard. El reco nocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una pelcula, de form a muy similar a como la repeticin de las rimas contribuye a la fuerza de la poesa.

DIFERENCIA Y VARIACIN
La form a de u n a pelcula difcilm ente p odra com ponerse nicam ente de repeticiones. El esquem a AAAAAA sera muy aburrido. Tiene que haber algu nos cambios o variaciones, aunque sean pequeos. As, la diferencia es otro principio fundam ental de la form a flmica. As, resulta muy com prensible la necesidad de variedad, contraste y cambio en las pelculas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los am bientes y establecer diferentes tiem pos o actividades. Incluso dentro de una imagen, po dem os distinguir diferencias de tonalidad, textura, direccin y velocidad del movimiento, etc. La form a necesita un fondo perm anente de similitudes y re peticiones, pero tam bin exige que se creen diferencias. Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados, acciones, objetos, recursos estilsticos), estos motivos raras veces se repetirn de form a exacta. A parecer la variacin. En nuestro ejem plo principal, El mago de Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactam ente los mismos que sus ge melos de Oz. Por lo tanto, el paralelism o requiere un cierto grado de diferen cia, as com o un a so rprendente similitud. Igualm ente, la determ inacin de Do rothy de regresar a casa es u n motivo perm an ente y recurrente, pero se expresa de form as diversas debido a los diferentes obstculos con que se encuentra. In cluso el motivo recu rren te de las interrupciones por parte de Toto de u n a si tuacin determ inada no funciona siem pre del mismo m odo: en Kansas, moles ta a Miss Gulch e induce a D orothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la in terrupcin de Toto im pide a D orothy regresar al hogar. Las diferencias en tre los elem entos p u ed en , a m enudo, agudizar una abierta oposicin en tre ellos. Estamos m uy fam iliarizados con determ inadas oposiciones form ales, com o los enfrentam ientos en tre personajes. En El mago

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EL S I G N I F I C A D O

DE

LA F O R M A

FLMICA

de Oz, los deseos de D orothy se o ponen, en diferentes m om entos, a los dife rentes deseos de la ta Em, Miss Gulch, la Bruja Malvada y el Mago, p o r lo que el sistema form al de la pelcula obtiene gran parte de su dinm ica de los p e r sonajes en conflicto. Pero el conflicto de los personajes no es el nico m odo en que p u ede m anifestarse el principio form al de la diferencia. Los decora dos, las acciones y otros elem entos tam bin p u ed en ser opuestos. El mago de Oz tam bin presenta oposiciones de color: blanco y negro en Kansas fren te a co lor en Oz; D orothy de rojo, blanco y azul frente a la Bruja de negro, etc. T am bin los decorados son opuestos: no slo Oz frente a Kansas sino tam bin los diferentes lugares de Oz y sobre todo E m erald City frente al castillo de la B ru ja. La cualidad de la voz, las m elodas musicales y u n m ontn de elem entos se c o n trap o n en unos a otros, dem ostrando que cualquier motivo puede ser opuesto a otro motivo. P or supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones. Los tres amigos de D orothy en Oz el Espantapjaros, el H om bre de H ojalata y el L en se distinguen entre s no slo por sus caractersticas externas, sino tam bin p o r u n a com paracin de tres trm inos basada en sus carencias (cere bro, corazn y valor). O tras pelculas pu ed en confiar en diferencias m enos agudizadas y sugerir u n a escala de gradaciones en tre los personajes, com o en La regla del juego, de Jean R enoir. En el otro extrem o, una pelcula abstracta p u ede crear variaciones m nim as entre las partes, com o los leves cambios que acom paan a cada repeticin del mismo m aterial en Print Generation (1974), de J. J. M urphy. La repeticin y la variacin son las dos caras de una misma m oneda. Si ad vertimos u n a advertirem os tam bin la otra. Al analizar las pelculas, podem os buscar similitudes y diferencias. Oscilando constantem ente entre las dos, po drem os sealar motivos y contrastar los cambios que se producen, reconocer paralelismos tales como la repeticin y descubrir variaciones cruciales.

DESARROLLO
U na m anera de ser conscientes de cmo operan la similitud y la diferencia en la form a flmica es buscar los principios de desarrollo de un extrem o a otro de la pelcula. El desarrollo constituir u n a estructura de elem entos similares v diferentes. N uestro esquem a ABACA no slo se basa en la repeticin (el motivo recu rrente de A) y la diferencia (la insercin de B y C ), sino tam bin en un prin cipio de progresin que podra establecer una regla (alternar A con letras sucesi vas en orden alfabtico). A unque simple, es un principio de desarrollo que go biern a la form a de toda la serie. C onsidrese el desarrollo form al como una progresin que va de X hasta Z pasando por Y. Por ejem plo, la historia de El mago de Oz m uestra el desarrollo de diferentes m aneras. Es, en prim er lugar, u n viaje, de Kansas a Oz y de n u e vo a Kansas. M uchas pelculas poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz tam bin es una bsqueda, que com ienza con u n a separacin del h o gar al p rin cipio, sigue con u n a serie de esfuerzos p o r en co n trar el cam ino a casa y finali za con el regreso. En la pelcula tam bin hay u n patr n de misterio, que n o r m alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z pasando por Y: em pezam os con u n a cuestin (quin es el m ago de Oz?), pasamos p o r intentos de resol verla y term inam os con la cuestin resuelta (el Mago es un im p o sto r). As, in cluso una pelcula tan ap aren tem en te simple est com puesta de diferentes p a trones de desarrollo. Para analizar el patrn de desarrollo de u n a pelcula, norm alm ente es u n ; b u ena idea hacer u n a segmentacin. U na segm entacin es sim plem ente u n esbo zo escrito de la pelcula que la divide en partes mayores y m enores, sealada?

con nm eros o letras consecutivos. Si u n a pelcula narrativa tiene diez escenas, entonces podem os etiquetar cada escena con un nm ero que vaya del uno al diez. Puede ser til volver a dividir algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y 6b ) . El hecho de segm entar u n a pelcula nos perm ite no slo advertir las simili tudes y diferencias entre las partes, sino tam bin seguir la progresin total de la forma. Un diagram a puede ser de gran ayuda. En los captulos 3 y 4 exam inare mos cm o segm entar diferentes tipos de pelculas. O tra form a de co m p ren d er cm o se desarrolla form alm ente u n a pelcula es comparar el comienzo con elfinal. Al co nsiderar las sim ilitudes y diferencias e n tre el principio y el final, podem os em pezar a e n te n d e r el m odelo global de la pelcula. Podem os p o n e r a p ru eb a este consejo en El mago de Oz. U na com pa racin e n tre el p rincipio y el final, en cuanto a la narracin, revela que el via je de D orothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje h a sido una bsqueda de u n lugar ideal sobre el arco iris y se ha convertido en un bsqueda del ca m ino de vuelta a casa. La escena final rep ite y desarrolla los elem entos n a rra tivos del com ienzo. Estilsticam ente, el com ienzo y el final son las nicas p ar tes que utilizan pelcula en blanco y negro. Esta repeticin refuerza el contraste que crea la n arracin e n tre el pas de los sueos de Oz y el paisaje triste de Kansas. Al final de la pelcula, el adivinador del futuro, el profesor Marvel, va a visi tar a Dorothy, invirtiendo la situacin de la visita de ella a l cuando intentaba m archarse. Al com ienzo la haba convencido de regresar a casa; luego, como el Mago en la seccin de Oz, tam bin haba representado sus esperanzas de re gresar a casa. Finalm ente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabaja dores com o la base de los personajes de su sueo, recuerda lo m ucho que ha es tado deseando regresar a casa desde Oz. Antes hem os sugerido que la form a flmica atrae nuestras em ociones y ex pectativas de form a dinm ica. A hora estamos en m ejores condiciones de ver por qu. La interaccin constante entre la similitud y la diferencia, la repeticin y la variacin, lleva al espectador a u n conocim iento activo y en vas de desarro llo del sistema form al de la pelcula. Puede ser prctico visualizar el desarrollo de la pelcula en trm inos estticos, pero no debem os olvidar que el desarrollo for mal es un proceso.

UNIDAD/DESUNIDAD
Todas las relaciones en tre los elem entos de una pelcula crean el sistema filmico total. Incluso si u n elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en re lacin con el resto de la pelcula, n o podem os decir realm ente que no es par te de la pelcula. A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigm tico e incoherente. Puede ser u n defecto en el sistema integrado de la pelcula, pero afecta a todo el filme. C uando todas las relaciones que percibim os en u n a pelcula son claras y es tn entretejidas de form a equitativa, decimos que esa pelcula posee unidad. De nom inam os a una pelcula unificada hom ognea porque no parece haber om i siones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo especfico de funciones, se p u ed en determ in ar las similitudes y diferencias, la form a se desarrolla de form a lgica y no hay elem entos superfluos. La u n id ad es, sin em bargo, u n a cuestin de gradacin. Casi n in g u n a pel cula es tan cerrad a com o p ara no dejar n in g n final p en diente. P or ejem plo, en u n m om ento en E l mago de Oz, la Bruja m enciona que h a atacado a Dorothy y a sus amigos con abejas, p ero n u n ca lo hem os visto y la m encin resulta in com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rod, pero luego se suprim i del m ontaje definitivo de la pelcula. La frase de la Bruja

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E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F L M I C A

carece ahora de m otivacin. Ms sorp ren d en te es u n elem ento p en d ien te al final de la pelcula. N unca descubrim os lo que le sucede a Miss Gulch; presu m iblem ente todava posee la ord en legal para llevarse a Toto, pero nadie alu de a ello en la escena final. El espectador puede estar inclinado a pasar por alto esta desunidad, sin em bargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch. la bruja, ha m uerto en la fantasa de Oz y no esperam os volverla a ver viva. Puesto que casi n u n ca se consigue u n a un id ad perfecta, cabe esperar que una pelcula unificada p u eda co n ten er todava elem entos no integrados o cues tiones sin resolver. Estas desunidades p u e d en resultar p articularm ente visibles cuando el sis tem a flm ico com o u n todo se esfuerza p o r conseguir unidad. Si considera m os la u n id a d com o u n criterio de valoracin, podem os ju zg ar la pelcula com o un fracaso. Pero tam bin se p u e d en considerar la u n id a d y la desuni d ad de form a no valorativa, com o resultado de unas convenciones form ales concretas. Supongam os que vemos una pelcula en la que varios personajes m ueren de form a m isteriosa y nunca averiguamos cmo o por qu. Esta pelcula deja unos cuantos cabos sueltos, pero la repeticin sugiere que la omisin de explicacio nes claras no es un error. N uestra im presin de desunidad deliberada se refor zara si otros elem entos de la pelcula tam bin dejaran de relacionarse clara m ente unos con otros. Algunas pelculas, por tanto, crean desunidad como una cualidad positiva de su form a. Esto no quiere decir que esta pelculas resulten incoherentes. Su desunidad es sistemtica, y gua tan lgicam ente nuestra aten cin que acaba constituyendo un rasgo formal de la pelcula. Inevitablem ente estas pelculas sern desunificadas form alm ente solo hasta u n cierto grado. Hay m enos unidad de la que estamos acostum brados, pero no sim plem ente se desm orona ante nuestros ojos. Ms tarde veremos cm o pelcu las com o Nevinost Bez Zastite [Inocencia sin defensa, 1968], El ao pasado en Marienbad y Todo va bien utilizan la desunidad formal.

esum en

Podem os resum ir los principios de la form a flmica como un grupo de cues tiones que nos podem os plantear sobre cualquier pelcula: 1. 2. De cualquier elem ento de la pelcula nos podem os preguntar: cul es su funcin dentro de la form a global? Cmo est motivado? Hay elem entos o modelos repetidos a lo largo de la pelcula? Si es as, cmo y en qu mom entos? Nos estn pidiendo los motivos y paralelismos que com parem os elementos? Cmo se contrastan y diferencian entre s los elementos? Cmo se opo n en los diferentes elem entos unos a otros? Qu principios de progresin o desarrollo funcionan a lo largo de la form a flmica? Ms especficam ente, cmo revela una com paracin del comienzo y el final la form a global de la pelcula? Qu grado de unidad est presente en la form a total de la pelcula? Est la desunidad subordinada a la unidad total o dom ina la desunidad?

3. 4.

5.

En este captulo hem os exam inado algunos principios generales y bsicos acerca de la form a flmica. Provistos de estos principios generales, podem os pa sar a distinguir tipos de form a ms especficos, cuyo reconocim iento es funda m ental para com prender el arte cinematogrfico.

ota s y c u e s t io n e s

LA FORMA EN LAS DIFERENTES ARTES


Muchas de las ideas de este captulo estn basadas en conceptos sobre la forma que se encuentran en otras artes. Todas las obras siguientes constituyen una lectu ra muy til: Aesthetics (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1958), de Monroe Beardsley, especialmente los captulos 4 y 5; Artand VisualPerception (Berkeley, University of California Press, 1974), de Rudolf Arnheim, especialmente los captulos 2, 3 y 9 (trad. cast.: Arte y percepcin visual, Madrid, Alianza, 1993, 12. ed.); Emotion and Meaning in Music (Chicago, University of Chicago Press, 1956), de Leonard Meyer; Fomi and Style in tlie Arts: An Introduction to Aesthetic Morphology (Cleveland, Case Western Reserve University Press, 1970), de Thomas Munro; Theory of Literature (Nueva York, H arcourt Brace and World, 1956), de Ren Wellek y Austin Warren; Russian Formalista: History, Doctrine (La Haya, Mouton, 1965), de Victor Erlich; y Art andIllusion (Princeton, Princeton University Press, 1961), de E. H. Gombrich.

EL CONCEPTO DE FORMA EN EL CINE


En cuanto a la relacin de la form a con el pblico, vase el libro de Meyer arriba m encionado. El ejem plo ABACA est extrado del excelente estudio so bre la form a literaria de Barbara H errnstein Srnith, Poetic Closure (Chicago, Uni versity of Chicago Press, 1968). Com prese con la afirmacin de K enneth Burke: La form a es la creacin de un apetito en la m ente del receptor y la adecuada satisfaccin de dicho apetito. (Vase Psychology and Form, en Counterstatement [Chicago, University of Chicago Press, 1957], pgs. 29-44, de K enneth Burke.) La psicologa guestltica postulaba que la m ente posee capacidades innatas para crear form a, lo que ha hecho que los pensadores guestlticos contribuyan con grandes aportaciones a las nociones de form a cinem atogrfica que hacen hincapi en la respuesta del pblico. Vase Film as Art (Berkeley, University of California Press, 1957), de Rudolf A rnheim (trad. cast.: El cine como arte, Barce lona, Paids, 1990, 2.a ed.). Para un estudio ms actualizado, vase The Per ception of M otion Pictures, de Julin H ochberg y Virginia Broks, en Handbook of perception vol. 10: Perceptual Ecology (Nueva York, Academic Press, 1978), pgs. 259-304, de Edward C. C arterette y M orton P. Friedm an (comps.). La psicologa cognitiva, con su asuncin de que los seres hum anos buscan des cifrar su entorno m ediante la demostracin de hiptesis y la extraccin de deduc ciones, ofrece muchas guas interesantes para un informe de la actividad del es pectador. Vase Point ofVieiv in the Cinema (Nueva York, Mouton, 1984), cap. 3, de Edward Branigan, y Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine deficcin, Barcelona, Paids, 1995), cap. 3, de David Bordwell. O tro paradigma psicolgico relacionado con la absorcin del espectador en el proceso de la forma flmica deriva del psicoanlisis freudiano o sus herederos. Dudley Andrew proporciona una rpida visin de conjunto de dichas teoras en Concepts ofFilm Theory (Nueva York, O xford University Press, 1984). Este captulo presupone que todo cineasta utiliza unos principios formales bsicos. Pero, es el cineasta consciente de hacerlo? Muchos cineastas utilizan los principios form ales intuitivam ente, pero otros los aplican de form a bastante deliberada. El director de fotografa de Spike Lee, Ernest Dickerson, remarca: Un motivo que utilizamos en todo [SchoolDaze] era colocar a dos personas de perfil, u n a enfrente de la o tra. Esta fue una decisin consciente. [Uplift the

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Race: The Construction of School Daze (Nueva York, Simn and Schuster, 1988), pg. 110].

FORMA , SIGNIFICADO Y SENTIMIENTO


Algunas teoras psicoanalticas sobre el espectador caracterizan el atractivo em ocional del cine com o placer y displacer: un ejem plo es Visual Pleasure an d Narrative Cinema, de Laura Mulvey, en Screen n. 16, 3 (otoo de 1975), pgs. 6-18. U na lnea de argum entacin algo diferente es la que se sigue en Ci nema and Sentiment (Chicago, University o f Chicago Press, 1982), de Charles Affron, que se centra en cmo las estructuras narrativas crean una identificacin con los personajes o sus situaciones. Muchos crticos concentran su atencin en atribuir significados im plcitos y sintomticos a las pelculas, es decir, interpretarlas. U n estudio sobre los enfo ques interpretativos se ofrece en The Cinematic Text: Methods and Approaches (Nueva York, AMS Press, 1989), de R. Barton Palmer. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989; trad. cast.: El significado delfilme, Barcelona, Paids, 1995), de David Bordwell, revisa las diferentes tendencias de la interpretacin cinem atogrfica.

FORMAS AGRESIVAS
A unque puede parecer extrao, muchas pelculas pretenden inquietar al es pectador, y debemos intentar com prender cmo sucede esto. Nuestro estudio debe ir ms all de la concepcin de form a/contenido, por ejemplo la descrip cin grfica del sexo o la violencia, para exam inar el m odo en que el sistema to tal de una pelcula puede afectar profundam ente al espectador. El cine surrealista ofrece una alternativa, y su concepcin de la forma cinematogrfica se discute en Surrealism and Film (Ann Arbor, University of Michigan Press, 1971) , de J. H. Matthews, y en los estudios crticos dedicados a Luis Buuel. Los propios escritos de los surrealistas estn disponibles en The Shadow and Its Shadow (Londres, British Film Institute, 1978), de Paul H am m ond (comp.). Las ms recientes obras de vanguar dia han hecho del displacer una m eta im portante; vase NewForms inFilm (Montreux, 1974), de Annette Michelson (comp.), y StructuralFilm Anthology (Londres, British Film Institute, 1976), de Peter Gidal (comp.). Algunas concepciones re cientes de las formas agresivas se discuten en The New American Cinema (Nueva York, Dutton, 1967), de Gregory Battcock (comp.), y The Aesthetics of Silence en Styles of Radical Will (Nueva York, Delta, 1970), pgs. 3-34, de Susan Sontag. De forma ms general, el estudio definitivo sobre la forma agresiva en el cine sigue siendo los captulos 7 y 8 de Theory ofFilmPractice (Princeton, Princeton University Press, 1981; trad. cast.: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1986) de Noel Burch.

SIMILITUD Y DIFERENCIA
No se ha hecho ningn estudio sistemtico del m odo en que las pelculas pu ed en estar basadas en repeticiones y variaciones, pero son m uchos los crticos que reconocen im plcitam ente la im portancia de estos procedim ientos. U n va lioso ejercicio sera leer un ensayo crtico sobre u n a pelcula que hayamos visto y hacer preguntas acerca de cmo seala el crtico las similitudes y diferencias que se entrelazan en la pelcula. Algunos tericos han sealado el papel de las similitudes y las diferencias bastante explcitam ente. Tras el anlisis de u n a secuencia de El sueo eterno (The

Big Sleep, 1946), Raymond Bellour [The Obvious and the Code, Screen 15, 4 (invierno de 1975), pgs. 7-17] concluye que u na estructura concreta de simili tudes y diferencias de planos nos hace la narracin inteligible. Stephen H eath atribuye u n a gran im portancia al efecto rimado de ciertas escenas de Tiburn (Jaws, 1975) \Jais, Ideology and Film Theory, Times Higher Education Supplementn. 231 (16 de marzo de 1976), pg. 11]. La rareza de algunas pelculas puede deberse a la exageracin de las diferen cias den tro de su sistema formal. Dos tericos han prestado una atencin consi derable a las funciones de la tensin y el conflicto en la form a cinematogrfica. Vase S. M. Eisenstein, Writings 1922-34 vol. 1 (Londres, British Film Institute, 1988), editado y traducido p o r Richard Taylor, y Theory ofFilm Practice, de Noel Burch, m encionado anteriorm ente. Ambos tericos em plean el trm ino dia lcticas de la forma, pero de diferentes modos. Cmo podram os definir las diferencias entre estos tericos?

SEGMENTACIN LINEAL Y DIAGRAMA


Dividir un filme en secuencias para analizar su form a se denom ina norm al m ente segmentacin. G eneralm ente no es difcil hacerlo, aunque la mayora de las veces se hace de form a intuitiva. La reciente teora cinem atogrfica ha dedi cado cierta consideracin a los principios m ediante los que segmentamos una pelcula. Vase To Analyze, to Segment, de Raymond Bellour, en Quarterly Revieiv ofFilm Studies 1, 3 (agosto de 1976), pgs. 311-354. La explicacin ms influyente de cm o segm entar una pelcula narrativa se incluye en la famosa Gran sintagm tica de la Imagen, de Christian Metz. Metz sugiere que hay ocho tipos bsicos de secuencias (con algunas subdivisiones y excepciones). Vase Film Language (Nueva York, Oxford University Press, 1974), de Christian Metz, y Film /C inetext/T ext, de Stephen H eath, en Screen 14, 1 /2 (prim avera/verano de 1973), pgs. 102-127. N orm alm ente, u n largom etraje no tiene ms de cuarenta secuencias y no m enos de cinco, p o r lo que si dividimos la pelcula en pequeos fragm entos o grandes bloques, puede que deseem os pasar a un nivel distinto de generalidad. Desde luego, las secuencias y escenas tam bin se pueden dividir en subsegmentos. Al segm entar cualquier pelcula, u n esbozo o un diagram a nos pueden ayu dar a visualizar las relaciones formales (comienzo y final, paralelismos, m odelo de desarrollo, etc.) Em plearem os el esbozo al exam inar las pelculas no narra tivas en el captulo 4 (pgs. 107, 115, 122, 131) y al exam inar Ciudadano Kane (pgs. 87-89).

LA NARRACION COMO SISTEMA FORMAL

r in c ip io s d e c o n s t r u c c i n n a r r a t iv a

Estamos rodeados de historias. En la infancia aprendem os cuentos de hadas y mitos. C uando crecem os, leem os cuentos, novelas, libros de historia y bio grafas. La religin, la filosofa y la ciencia, presentan a m enudo sus doctrinas m ediante historias ejemplares: la Biblia de la tradicin judeocristiana y la T ora son amplias recopilaciones de narraciones, m ientras que un descubrim iento cientfico se presenta a m enudo como el relato de las pruebas y experim entos de u n investigador. Las obras de teatro cuentan historias, al igual que las pel culas, los espectculos televisivos, los cmics, la pintura, la danza y muchos otros fenm enos culturales. Gran parte de nuestra conversacin est relacionada con historias de una u o tra clase, recordando un hecho del pasado o contando un chiste. Incluso los artculos de los peridicos utilizan historias y cuando pedi mos u n a explicacin de algo podem os decir: Cul es la historia?. No pode mos escaparnos ni siquiera al irnos a dorm ir, ya que a m enudo experim entam os los sueos com o pequeas narraciones y recordam os y volvemos a contar los sueos en form a de historias. Quiz la narracin sea u n a form a fundam ental para que los seres hum anos com prendan el m undo. La presencia habitual de las historias en nuestras vidas es una de las razones p o r las que necesitam os exam inar con detalle de qu m anera pueden encarnar las pelculas la forma narrativa. C uando hablam os de ir a ver una pelcula casi siem pre querem os decir que vamos a ver u n a pelcula narrativa, una pelcula que cuenta u n a historia. Puesto que la mayora de las pelculas que vemos son ficticias, nos centrarem os en las narraciones de ficcin. G ran parte de lo que si gue a continuacin, sin em bargo, tam bin puede aplicarse a las narraciones de hechos, p o r ejem plo a las pelculas docum entales que eligen la form a narrativa

PRINCIPIO S

DE C O N S T R U C C I N

NARRATIVA

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en vez de la retrica. En el captulo 4 exam inarem os a qu tipos formales alter nativos p u ed en recurrir las pelculas. Puesto que las historias estn p o r todas partes, los espectadores abordan u n a pelcula narrativa con unas, expectativas claras. Tal vez sepamos m ucho acerca de la historia concreta que contar la pelcula, quizs hayamos ledo el li bro en que se basa la pelcula o hayamos visto el filme del que es u n a continua cin. Sin em bargo, p o r lo general, tenem os expectativas que son caractersticas de la propia form a narrativa. Damos p o r sentado que habr personajes y alguna accin que im plicar a unos con otros. Esperamos u n a serie de incidentes que estarn conectados de alguna forma. Tam bin esperamos, probablem ente, que los problem as o conflictos que suijan en el curso de la accin obtengan alguna ex plicacin final, o bien se resuelvan o al m enos se arroje alguna nueva luz sobre ellos. T enem os otras m uchas suposiciones y expectativas, pero stas, ms gene rales, sugieren hasta qu p unto el espectador est preparado para com prender u n a pelcula narrativa. C uando el espectador ve una pelcula, capta las pistas, recuerda inform a cin, se anticipa a lo que va a suceder y p o r lo general participa en la creacin de la form a de la pelcula. La pelcula condiciona unas expectativas concretas al evocar la curiosidad, el suspense y la sorpresa. El espectador tam bin tiene pre sentim ientos concretos sobre el resultado de la accin, y stos pueden controlar sus expectativas hasta el final. El desenlace cum ple la tarea de satisfacer o des m entir las expectativas que sugiere la pelcula como un todo. El final tam bin puede activar la m em oria haciendo que el espectador recuerde hechos anterio res, posiblem ente considerndolos de u n a form a nueva. C uando exam inem os la form a narrativa, considerarem os desde distintos puntos de vista el m odo en que sta im plica al espectador en u n a actividad dinmica.

ARGUMENTO E HISTORIA
C onsiderarem os que u n a narracin es un cadena de acontecimientos con rela ciones causa-efecto que transcurre en el tiempo y el espacio. U na narracin es, pues, lo que norm alm ente significa el trm ino historia, aunque utilizarem os este trm ino de form a algo diferente ms adelante. Por lo general, u n a narracin com ienza con u n a situacin, se p roducen una serie de cambios segn un es quem a de causa y efecto, y finalm ente se crea una situacin nueva que provoca el final de la narracin. Todos los com ponentes de nuestra definicin causalidad, tiem po y espa cio son im portantes para todas las narraciones, pero la causalidad y el tiem po son fundam entales. Es difcil que percibam os com o u n a historia una cadena de acontecim ientos fortuitos. Considerem os las siguientes acciones: Un hom bre da vueltas en la cama incapaz de dorm ir. Se rom pe un espejo. Suena un telfo no. T enem os problem as para com p ren d er esto com o u n a narracin porque no somos capaces de im aginar relaciones causales o tem porales entre los he chos. Considerem os u n a nueva descripcin de los mismos hechos: Un hom bre sostiene u n a pelea con su jefe; esa noche da vueltas en la cama incapaz de dor mir. Por la m aana, est tan enfadado que rom pe el espejo m ientras se afeita. A continuacin suena el telfono; su jefe le h a llam ado para disculparse. A hora tenem os u n a narracin. Podem os conectar los hechos espacialm en te: el hom bre est en la oficina, luego en la cama; el espejo est en el cuarto de bao; el telfono est en algn lugar de la casa. Ylo que es ms im portante, po dem os com prender que los tres hechos form an parte de u n a serie de causas y efectos. La discusin con el jefe provoca el insom nio y la rotura del espejo. U na llam ada de telfono del jefe resuelve el conflicto; finaliza la narracin. En este

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LA N A R R A C I N C O M O

SISTEMA FORMAL

ejem plo, el tiem po tam bin es im portante. La noche de insom nio tiene lugar antes de la rotura del espejo, que a su vez sucede antes de la llam ada del telfo no; toda la accin transcurre a lo largo de un da y la m aana del siguiente. La narracin se desarrolla de u n a situacin inicial de conflicto entre el em pleado y el jefe, pasando por una serie de acontecim ientos causados por el conflicto, has ta la resolucin del mismo. Sencillo y simple como es, este ejem plo dem uestra lo im portantes que son la causalidad, el espacio y el tiem po para la form a na rrativa. El hecho de que u n a narracin confe en la causalidad, el tiem po y el es pacio no quiere decir que no pu ed an tom ar parte en las pelculas otros p rin cipios form ales. Por ejem plo, u n a narracin puede hacer uso del paralelism o. Com o seala el captulo 2 (pgs. 62-63), el paralelism o postula u n a sim ilitud en tre elem entos diferentes. N uestro ejem plo era la form a en que El mago de Oz com para a los tres labriegos de Kansas con los tres com paeros de D orothy en Oz. LTna narracin p u ede llevarnos a establecer paralelism os entre personajes, decorados, situaciones, m om entos del da o cualquier otro elem ento. En O necemjinem (1963), de Ver Chytilova, se presentan de form a alterna escenas de la vida de un ama de casa y escenas de la carrera de u n a gim nasta. Puesto que am bas m ujeres nun ca se conocen y llevan vidas com pletam ente diferentes, no hay form a de que podam os conectar causalm ente ambas historias. En vez de ello, com param os y contrastam os las acciones y situaciones de ambas m ujeres, esto es, establecem os paralelism os. A un as, O neceni jinem sigue siendo una pe lcula narrativa, ya que com prendem os la accin, den tro de la vida de cada m ujer, al aplicar las nociones de causalidad, tiem po y espacio. U na mezcla ms com pleja de paralelism os y otros principios narrativos se p u ede hallar en Intolerancia (Intolerance, 1916), de D. W. Griffith, en la que se sitan cuatro historias alternadas diferentes, aunque anlogas, en cuatro perodos histri cos distintos. As pues, com prendem os una narracin al identificar sus hechos y vincular los m ediante la causa y el efecto, el tiem po y el espacio. Como espectadores, tam bin hacem os otras cosas. A m enudo deducim os hechos que no se presen tan explcitam ente, y reconocem os la presencia de m aterial que es ajeno al m undo de la historia. Para describir cmo ejercemos dichas actividades, pode mos establecer una distincin entre historia y argumento (a veces llamados his toria y discurso). Puesto que esta distincin es bsica para com prender la form a narrativa, necesitamos exam inarla con ms detalle. A m enudo hacem os m uchas suposiciones y deducciones acerca de los h e chos de u n a narracin. Por ejem plo, al com ienzo de Con la muerte en los talones, de Alfred H itchcock, sabemos que se trata de M anhattan en u n a h o ra punta. Las pistas sobresalen claram ente: los rascacielos, la congestin de trfico, los peatones apresurados. A continuacin vemos a Roger T h o rn h ill cuando aban d o n a u n ascensor con su secretaria, Maggie, y atraviesa a grandes pasos el ves tbulo, dictando notas m ientras ella las apunta. A p artir de estas pistas, co m enzam os a extraer algunas conclusiones. T h o rn h ill es un ejecutivo que lleva u n a vida muy ocupada. D educim os que antes de que veamos a T h o rn h ill y Maggie, l ya estaba dictando; hem os entrado rep en tin am en te en m edio de u n a cadena de acontecim ientos. T am bin suponem os que ha em pezado a dic tar en la oficina, antes de coger el ascensor. En otras palabras, deducim os las causas, la secuencia tem poral y otro lugar, aunque nin g u n a de esta inform a cin se haya presentado de form a directa. P robablem ente no somos conscien tes de h aber hecho estas deducciones, pero no son m enos firm es p o r ser in a d vertidas. El conjunto de todos estos hechos de u n a narracin, tanto los que se pre sentan de form a explcita como aquellos que deduce el espectador, com ponen la historia. En este ejemplo, la historia consiste en, al menos, dos elem entos des

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critos y dos deducidos. Podem os enum erarlos, colocando los hechos deducidos entre parntesis: (Roger T hornhill tiene u n da ocupado en su oficina.) La h o ra p u n ta se, cierne sobre M anhattan. (Todava dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y am bos cogen el ascensor.) Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestbulo. El m undo global de la accin de la historia se denom ina en ocasiones la di resis de la pelcula (la palabra griega p ara historia contada). Al comienzo de Con la muerte en los talones, el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que ve mos, as com o el trfico, las calles, los rascacielos y la gente que suponem os que estn fuera de cuadro, son todos diegticos, puesto que se supone que existen en el m undo que describe la pelcula. El trm ino argumento se utiliza para describir todo lo que es visible y audi blem ente presente en la pelcula que vemos. El argum ento incluye, en prim er lugar, todos los hechos de la historia que estn descritos de form a directa. En el ejem plo de Con la muerte en los talones, solam ente dos hechos de la historia se pre sentan de form a explcita: la h o ra p u n ta y el dictado de Roger Thornhill a Mag gie tras ab andonar el ascensor. En segundo lugar, el argum ento de la pelcula puede contener m aterial aje no al m undo de la historia. Por ejem plo, m ientras el com ienzo de Con la muerte en los talones est describiendo la h o ra p u n ta en M anhattan, tam bin vemos los ttulos de crdito de la pelcula y omos msica orquestal. N inguno de estos ele m entos es diegtico, puesto que se han introducido desde fuera del m undo de la historia. (Los personajes no p ueden leer los crditos u or la msica.) As, los crditos y esa msica tan extraa son elem entos no diegticos. En los captulos 7 y 8 exam inarem os cm o p u ed en funcionar el m ontaje y el sonido de form a no diegtica. Llegados a este punto, solam ente necesitamos advertir que el argu m ento de un pelcula la totalidad de u n a pelcula puede presentar material no diegtico. El material no diegtico puede que no se limite nicam ente a las secuencias de los crditos. En Melodas de Broadway 1955 (The Rand Wagn, 1953), vemos el estreno de una obra de teatro musical enorm em ente pretenciosa. Los ilusionados espectadores entran en fila en el teatro; luego aparecen un par de dibujos en blanco y negro de paisajes desoladores seguidos por un tercer dibujo de un hue vo. Las tres imgenes van acom paadas de un siniestro canto coral. Estas imge nes y sonidos son claram ente no diegticos, se han introducido desde fuera del m undo de la historia para sealar que la obra era catastrfica y no vala un hue vo. El argum ento ha aadido material a la historia para crear un efecto cmico. En suma, historia y argum ento coinciden parcialm ente en un aspecto y di vergen en otros. El argum ento presenta explcitam ente ciertos hechos de la his toria, p o r lo que esos hechos son com unes a ambos terrenos. La historia va ms all del argum ento al sugerir algunos hechos que nun ca presenciam os. El argu m ento va ms all del m undo de la historia al presentar im genes y sonidos no diegticos que p u ed en afectar a nuestra com prensin de la historia. U n diagra m a de la situacin p odra ser el siguiente: H istoria H echos deducidos H echos presentados explcitam ente Material no diegtico aadido

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Podem os considerar estas diferencias entre historia y argum ento desde dos perspectivas. Desde el punto de vista del narrador, el cineasta, la historia es la sum a total de todos los acontecim ientos de la narracin. El n arrador puede pre sentar algunos de estos hechos directam ente (es decir, convirtindolos en par te del argum ento), puede aludir a hechos que no se presentan y puede simple m ente ignorar otros hechos. Por ejemplo, aunque en Con la muerte en los talones nos enteram os ms tarde de que Roger tiene m adre, nunca llegamos a saber qu ha ocurrido con su padre. El cineasta tam bin puede aadir m aterial no diegtico, como en el ejem plo de Melodas de Broadway 1955. En cierto sentido, pues, el cineasta convierte una historia en un argum ento. Desde el punto de vista del observador, las cosas son algo diferentes. Todo lo que tenem os ante nosotros es el argum ento, la disposicin del m aterial de la pelcula tal y como aparece. Nosotros cream os la historia en nuestras m entes a partir de las pistas del argum ento. Tam bin reconocem os cundo el argum en to presenta m aterial no diegtico. La distincin entre historia y argum ento se ala que si querem os explicar a alguien la sinopsis de u n a pelcula narrativa, po dem os proceder de dos modos. Podem os resum ir la historia, com enzando desde el prim er incidente que el argum ento nos lleva a deducir y siguiendo in in terrum pidam ente hasta el final. O podem os contar el argum ento, com en zando desde el prim er incidente con que nos encontrem os al ver la pelcula. N uestra definicin inicial y la distincin entre argum ento e historia consti tuyen u n conjunto de herram ientas para analizar cmo funciona una narra cin. Veremos que la distincin entre argum ento e historia afecta a los tres as pectos de la narracin: causalidad, tiem po y espacio.

CAUSA Y EFECTO
Si la narracin depende tanto de la causa y el efecto, qu puede funcionar como causa en una narracin? N orm alm ente, los agentes de la causa y el efecto son los personajes. Al crear los hechos y reaccionar ante ellos, los personajes de sem pean un papel dentro del sistema form al de una pelcula. Incluso cuando los personajes se basan es figuras histricas (como N apolen en Guerra y paz), no son idnticos a la gente real. En u n a narracin los personajes son seres in ventados. En una pelcula narrativa los personajes tienes ciertas caractersticas: nor m alm ente tienen cuerpo (aunque a veces un personaje no es ms que u n a voz fantasmal) y a m enudo poseen rasgos de carcter. C uando decimos que el per sonaje de una pelcula era complejo o bien desarrollado, en realidad que rem os decir que el personaje era u n a coleccin de varios o diversos rasgos. Un personaje m enor puede tener slo uno o dos rasgos. U n personaje m em orable, como Sherlock Holmes, es un conjunto de rasgos, algunos se refieren a sus h bitos (su aficin por la msica, su adiccin a la cocana) y otros reflejan su na turaleza bsica (su penetrante inteligencia, su desdn por la estupidez, su orgu llo profesional, su ocasional galantera). Por lo general, los rasgos de un personaje estn concebidos para que desem pe en u n papel causal en la narracin. La segunda escena de El hombre que saba demasiado (The Man W ho Knew Too Much, 1934), de Alfred Hitchcock, m uestra que la herona, Jill, es una excelente tiradora. D urante una gran parte del filme, este rasgo parece irrelevante para la narracin, pero en la ltim a escena, Jill es ca paz de disparar a uno de los malvados cuando un tirador de la polica no puede hacerlo. Esta habilidad con el rifle no es algo natural de esa persona llamada Jill, es un rasgo que contribuye a caracterizar a un personaje llamado Jill y desem pe a u n a funcin narrativa concreta. Los rasgos de carcter pueden incluir acti tudes, habilidades, preferencias, impulsos psicolgicos, detalles de vestuario y aspecto, y otras cualidades especficas que crea la pelcula, para un personaje.

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Algunas causas y efectos de las narraciones no tienen su origen en los p er sonajes. Las causas p u ed en ser supranaturales. En el libro del Gnesis, Dios es el causante de la form acin de la tierra; en las obras de teatro griegas, los dioses participan en los acontecim ientos. Las causas tam bin pueden ser naturales. En las pelculas denom inadas de catstrofes, u n terrem oto o un m arem oto pueden ser la causa que d lugar a u n a serie de acciones p or parte de los personajes. El mismo principio es vlido cuando animales salvajes, com o el escualo de Tiburn, aterrorizan a u n a com unidad. (El filme puede ten d er a personificar estas cau sas naturales, asignando rasgos hum anos, p o r ejem plo la m aldad, a stas. De he cho, esto es lo que sucede en Tiburn, el escualo queda personificado como vengativo y astuto.) Con todo, u n a vez que estos incidentes naturales establecen la situacin, norm alm ente tom an parte en la accin los deseos y objetivos hu m anos para desarrollar la narracin. Por ejem plo, un hom bre que escapa de una inundacin puede verse en la situacin de ten er que decidir si rescatar o no a su p eo r enem igo. Por lo general, el espectador intenta activamente conectar los hechos me diante la causa y el efecto. Dado u n incidente, tendem os a establecer hiptesis sobre qu puede haberlo causado o sobre lo que, a su vez, podra causar. Es de cir, buscamos motivaciones causales. H em os m encionado un ejem plo de ello en el captulo 2: en la escena de A l servicio de las damas, la bsqueda de un m endigo sirve como causa que justifica la presencia de u n hom bre de clase baja en un bai le de sociedad (vase la pg. 56). La motivacin causal implica a m enudo la in troduccin de inform acin antes de u n a escena. En una pelcula que exami narem os luego, La diligencia de Jo h n Ford, u n pelotn de caballera efecta un rescate en el ltim o m om ento de las personas asediadas por los indios. Si es tos soldados aparecieran de la nada, probablem ente el rescate nos parecera un a dbil resolucin de la escena. Sin em bargo, La diligencia com ienza con una escena en que la caballera se en tera de que Jer n im o est en pie de guerra. Va rias escenas posteriores tienen que ver con la caballera, y en u n a de sus paradas los pasajeros de la diligencia se dan cuenta de que los soldados han m antenido u n a escaram uza con los indios. Estas escenas previas de las tropas de caballera motivan causalm ente su aparicin en la escena del rescate final. M ucho de lo que se ha dicho sobre la causalidad pertenece a la presenta cin directa p o r parte del argum ento de las causas y efectos. En El hombre que sa ba demasiado, se m uestra que Jill es u n a excelente tiradora y gracias a ello pue de salvar a su hija. Los vecinos de Tiburn responden al ataque del escualo que se ha m ostrado al com ienzo de la pelcula. Pero el argum ento tam bin puede llevarnos a deducir causas y efectos y, por lo tanto, a construir una historia total. Las pelculas de detectives proporcionan el m ejor ejem plo de cm o puede fun cionar esta construccin activa de la historia. Se ha com etido u n asesinato. Es decir, conocem os el efecto, pero no las cau sas: el asesino, el motivo, quiz tam poco el m todo. Las historias de misterio de pen d en m ucho de la curiosidad, de nuestro deseo de conocer los hechos que se han producido antes de que com ience la accin del argum ento. El trabajo del detective es revelar, al final, las causas que desconocemos: sealar al asesino, ex plicar el motivo y revelar el m todo. Es decir, en el cine de detectives el clmax del argum ento (la accin que vemos) es un a revelacin de incidentes anteriores en la historia (sucesos que no vemos). Podem os efectuar el siguiente diagrama: a. b. c. d. e. f. Concepcin del crim en Planificacin del crim en Ejecucin del crim en D escubrim iento del crim en El detective investiga El detective revela a, b y c

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A unque esta estructura es ms com n en las narraciones de detectives, el ar gum ento de cualquier pelcula puede ocultar las causas y p o r tanto despertar nuestra curiosidad. Las pelculas de terro r y de ciencia ficcin a m enudo nos de ja n sin saber nada sobre las fuerzas que subyacen tras ciertos hechos. Veremos que el argum ento de Ciudadano Kane retrasa la revelacin de la causa de que el h roe pronuncie la palabra Rosebud en su lecho de m uerte. Por lo general, siem pre que u n a pelcula crea m isterio, lo hace m ediante la supresin de cier tas causas de la historia y m ediante la presentacin de, nicam ente, los efectos en el argum ento. El argum ento tam bin puede presentar las causas pero ocultar los efectos de la historia, incitando al espectador a imaginarlos. D urante la batalla final de Tiburn, vemos al joven cientfico H ooper hundindose en las profundidades del ocano despus de que el tiburn haya destrozado la jau la de proteccin. A unque no se nos m uestra el resultado, podem os suponer que H ooper ha m uerto. Ms tarde, despus de que el sheriff Brody haya acabado con el tiburn, H ooper sale a la superficie, revelando que ha escapado, a pesar de todo. El ocultam iento de los efectos en el argum ento es ms perceptible al final de u n a pelcula. Un famoso ejem plo se produce en los m om entos finales de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959), de Frangois Truffaut. El ado lescente A ntoine Doinel ha escapado de un reform atorio y corre hasta la orilla del mar. La cm ara realiza un zoorn sobre su rostro y se congela la im agen. El ar gum ento no revela si es capturado y conducido de nuevo a su lugar de reclu sin, dejndonos especular sobre lo que puede suceder a continuacin.

TIEMPO
Las causas y sus efectos son fundam entales para la narracin, pero tienen lugar en el tiempo. En este caso, de nuevo, la distincin entre historia y argu m ento puede resultarnos de alguna ayuda. C uando vemos un a pelcula, construim os el tiem po de la historia a partir de lo que presenta el argum ento. Por ejem plo, el argum ento puede presentar los hechos sin seguir el orden cronolgico. En Ciudadano Kane, vemos la m uerte de u n hom bre antes de ver su juventud, y tenem os que reconstruir una versin cro nolgica de su vida. Por otra parte, el argum ento puede presentar solam ente ciertos perodos de tiempo; de este m odo, el espectador deduce que se ha omi tido u n a parte de la duracin de la historia. U na posibilidad ms consiste en ha cer que el argum ento presente el mismo acontecim iento de la historia muchas veces, como cuando un personaje recuerda repetidam ente u n incidente trau mtico. Esto significa que, al construir la historia de u n a pelcula a p artir de su argum ento, el espectador intenta colocar los acontecim ientos en orden cronol gico y asignarles una duracin y u n a frecuencia. Podem os exam inar cada un o de estos factores de form a separada.
O rd en tem p o ra l. Estamos bastante acostum brados a las pelculas que pre sentan los acontecim ientos sin seguir el orden de la historia. Un flashback es sim plem ente una porcin de u n a historia que el argum ento presenta sin seguir el ord en cronolgico. Supongam os que vemos el plano de u n a m ujer que piensa en su infancia y a continuacin u n segundo plano que la describe com o nia; com prendem os que el segundo plano m uestra en realidad un acontecim iento de la historia anterior al que m ostraba el prim ero. Esto no nos confunde porque m entalm ente reordenam os los acontecim ientos en el orden que deberan ha b er seguido lgicamente: la infancia es anterior a la edad adulta. A partir del or den del argum ento, deducim os el orden de la historia. Si los hechos de la his toria se pued en considerar como ABCD, entonces el argum ento que utiliza un

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flashback presenta algo com o BACD. Igualm ente, un flashforward es decir, pa sar del presente al futuro y luego regresar al presente tam bin sera un ejem plo de cm o puede alterar el argum ento el o rden de la historia. U n flashforward se puede representar com o ABDC. El ejem plo de las pelculas de detectives tam bin resulta pertinente aqu. U na pelcula de detectives no slo m anipula la causalidad de la historia al rete n er acontecim ientos fundam entales, sino que tam bin falsea el ord en de la his toria. El argum ento presenta los hechos que rodean al crim en slo cuando el detective los revela en el clmax. D uracin tem poral. El argum ento de Con la muerte en los talones presenta cuatro apretados das y noches de la vida de Roger T hornhill, pero la historia abarca m ucho ms tiem po anterior a stos, puesto que a lo largo del argum en to se revela inform acin sobre su pasado. Los hechos de la historia incluyen el anterior m atrim onio de Roger, el com plot del Servicio de Inteligencia de los Es tados U nidos p ara crear u n falso agente llam ado George Kaplan y u n a serie de actividades contrabandistas de Van Damm. Por lo general, la duracin total del argum ento de una pelcula consiste en ciertos lapsos de tiem po im portantes de la duracin de la historia. Esto puede im plicar seleccionar un espacio de tiem po breve y relativamente cohesivo, como en Con la muerte en los talones, o presentar lapsos de tiempo considerables de un pero do de m uchos aos, como sucede en Ciudadano Kane cuando nos m uestra al pro tagonista en su juventud, omite algn tiem po para mostrarle como un hom bre jo ven, omite ms tiem po para mostrarle de m ediana edad, y as sucesivamente. Pero necesitam os hacer otra distincin. Ver u n a pelcula requiere tiempo: veinte m inutos, dos horas, ocho horas (com o por ejem plo Hitler, eine Film aus Deutschland [1977], de H ans J rg en Syberberg). Existe tam bin u n a tercera du racin en u n a pelcula narrativa que podem os llam ar duracin en la pantalla. Las relaciones entre la duracin de la historia, la duracin del argum ento y la dura cin en la pantalla son complejas (vase Notas y cuestiones para un exam en ms am plio), pero para nuestros fines podem os decir que el cineasta puede ma nipular la duracin en la pantalla indepen d ientem ente de la duracin total de la historia y de la duracin del argum ento. P or ejem plo, Con la muerte en los talo nes tiene u n a duracin total de la historia de siete aos (incluidos todos los he chos relevantes an terio res), u n a duracin del argum ento de cuatro das y cua tro noches, y u n a duracin en la pantalla de unos 136 minutos. Al igual que la duracin del argum ento se selecciona a partir de la duracin de la historia, la duracin en la pantalla se selecciona a partir de la duracin to tal del argum ento. En Con la muerte en los talones, slo se nos m uestran fragm en tos de los cuatro das y sus noches. U na contrapartida interesante es Solo ante el peligro (High N oon, 1952), fam osa por ten er u na duracin de pantalla igual a la duracin del argum ento; los 85 m inutos de la pelcula se aproxim an al mismo lapso continuo de tiem po de las vidas de sus personajes. En u n nivel ms especfico, el argum ento puede utilizar la duracin en la pantalla para invalidar el tiempo de la historia. Por ejemplo, la duracin en la pan talla puede ampliar la duracin de la historia. Un famoso ejem plo es el del alza m iento de los puentes en Octubre, de Eisenstein. En este caso un hecho que su cede en slo unos segundos en la historia se am pla a varios m inutos de duracin en la pantalla m ediante la tcnica del m ontaje cinem atogrfico. Como resultado, esta accin consigue presentar u n enorm e nfasis. El argum ento tam bin puede utilizar u n a duracin en la pantalla que com prim a el tiem po de la historia, com o cuando se condensa un proceso largo en una rpida serie de pla nos. Estos ejemplos sugieren que las tcnicas cinematogrficas desem pean un papel fundam ental a la hora de establecer la duracin en la pantalla. Conside rarem os esto ms detalladam ente en los captulos 6 y 7.

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Frecuencia temporal. El argum ento de una pelcula puede modificar la fre cuencia de la historia de diferentes modos. Si la historia contiene una accin que se produce varias veces, el argum ento presentar uno o unos pocos casos y dejar que stos resum an el resto. En El boxeador/El ltimo round (Battling Butler, 1926), de Buster Keaton, el poco atltico hroe es confundido con un famoso boxea d o r y tiene que entrenarse para un gran combate. El perodo de entrenam ien to es u n mes, pero solam ente vemos unos cuantas duras sesiones de ejercicios y com bates con sparrings. Estas sirven para sugerir los m uchos y continuos sufri m ientos que debe soportar el hroe durante ese mes. O casionalm ente, un nico acontecim iento de la historia puede aparecer dos veces o incluso ms en el tratam iento del argumento. Si vemos un hecho al co m ienzo de una pelcula y luego hay un flashback referente a ese hecho, vemos ese mismo acontecim iento dos veces. Algunas pelculas utilizan narradores ml tiples, cada uno de ellos describiendo el mismo hecho; de nuevo, vemos lo mis m o varias veces. Esto nos puede perm itir ver la misma accin de diferentes mo dos. El argum ento tam bin puede proporcionarnos ms inform acin, para que podam os com prender el hecho en un contexto nuevo cuando vuelva a apare cer. Veremos u n ejem plo de ello en Ciudadano Kane. Las diferentes formas en que el argum ento de u n a pelcula puede m anipu lar el orden, la duracin y la frecuencia de la historia ilustran hasta qu punto debe participar activamente el espectador para com prender u n a pelcula na rrativa. El argum ento suministra pistas sobre la secuencia cronolgica, el tiem po que duran las acciones y el nm ero de veces que se producen los hechos, y es tarea del espectador hacer deducciones y form arse expectativas. A m enudo debem os justificar las m anipulaciones del tiem po m ediante el im portante principio de causa y efecto. La repeticin de acciones tam bin pue de estar motivada por la necesidad del argum ento de transm itir ciertas causas clave muy claram ente al espectador.

ESPACIO
En algunos medios, una narracin puede conceder im portancia slo a la cau salidad y al tiempo. Muchas ancdotas no especifican dnde transcurre la accin. En las pelculas narrativas, sin em bargo, el espacio es norm alm ente un factor im portante. Los hechos tienden a producirse en lugares concretos, com o Kansas, Oz o el M anhattan del com ienzo de Con la muerte en los talones. Considerare mos el escenario ms detalladam ente cuando exam inem os la puesta escena en el captulo 5, pero debem os sealar brevem ente cmo pueden m anipular el es pacio la historia y el argum ento. N orm alm ente, el lugar de la accin de la historia es tam bin el del argu m ento, pero a veces el argum ento nos lleva a deducir otros lugares como parte de la historia. N unca vemos la casa de Roger T hornhill o los colegios de que echaron a Kane. As, la narracin puede exigirnos im aginar espacios y acciones que nun ca se m uestran. En Exodo (Exodus, 1960), de O tto Prem inger, se dedi ca u n a escena al interrogatorio de Dov Landau por parte de u n a organizacin terrorista a la que se quiere unir. Dov les cuenta de mala gana a sus interroga dores la vida en un cam po de concentracin nazi. A unque la pelcula nunca m uestra este lugar m ediante un flashback, u n a gran parte del efecto de la escena depende de que usemos nuestra imaginacin para com pletar la som era des cripcin que hace Dov del campo. Finalm ente, podem os introducir u n a idea afn al concepto de duracin en pantalla. Ju n to al espacio de la historia y el espacio del argum ento, el cine utili za el espacio en campo, el espacio visible dentro del cuadro. C onsiderarem os ms detalladam ente el espacio en cam po y el espacio fuera descampo en el captulo

6, cuando analicemos el encuadre com o tcnica cinematogrfica. Por ahora, baste decir que, al igual que la duracin en la pantalla selecciona espacios de tiem po del argum ento, el espacio en cam po selecciona partes del espacio del ar gum ento.

PRINCIPIOS, FINALES Y MODELOS DE DESARROLLO


En el captulo 2, nuestra discusin sobre el desarrollo form al dentro de la pelcula sugera que a m enudo es til com parar los comienzos y finales. Esto tam bin es vlido para la form a narrativa, puesto que el uso de la causalidad, el tiem po y el espacio de u n a narracin norm alm ente indica un cambio de una si tuacin inicial a u n a situacin final. U na pelcula no solam ente arranca, sino que empieza. El comienzo propor ciona un a base para lo que sucede y nos integra dentro de la narracin. Por lo ge neral, el argum ento intentar despertar curiosidad introducindonos en una se rie de acciones que ya han em pezado. (A esto se le denom ina comienzo in media res, u n a expresin latina que significa en m edio de las cosas.) El espectador es pecula sobre las posibles causas de los hechos presentados. G eneralm ente, algu nas de las acciones que tienen lugar antes de que el argum ento com ience se ha brn expresado o sugerido para que podam os em pezar a construir toda la historia, llenndola con acontecim ientos anteriores. La parte del argum ento que expone los hechos de la historia y los rasgos im portantes de los personajes en el m om ento inicial se denom ina exposicin. Por lo general, el comienzo despierta nuestras expectativas al establecer u n a gam a especfica de posibles causas y efec tos de lo que vemos. N inguna pelcula puede explorar todas las posibilidades que rondan nues tra m ente al comienzo. A m edida que avanza el argum ento, las causas y efectos definirn m odelos de desarrollo ms restringidos. No hay u n a lista exhaustiva de posibles estructuras argum ntales, pero hay varios tipos que aparecen con la frecuencia suficiente com o p ara ser dignos de m encin. La mayora de los modelos de desarrollo argum ental se basan en gran medi da en la m anera en que las causas y los efectos provocan un cambio en la situacin de un personaje. El modelo general ms com n es un acceso al conocimiento. Muy a m enudo, u n personaje se da cuenta de algo a lo largo de la accin, sobreviniendo el conocim iento ms crucial en el m om ento decisivo del argum ento. U n poco ms especficamente, existen argum entos orientados hacia la consecu cin de metas, en los que u n personaje da diferentes pasos para conseguir un obje to o las circunstancias deseados. Los argum entos basados en las bsquedas seran ejemplos de este tipo de argumentos. En En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), los protagonistas intentan encontrar el Arca de la Alianza; en El milln (Le million, 1931), los personajes buscan un billete de lotera que se ha per dido; en Con la muerte en los talones, Roger Thornhill busca a George Kaplan. Una variacin del m odelo del argum ento orientado hacia la consecucin de un obje tivo es la investigacin, tan tpica de las pelculas de detectives, en la que la meta del protagonista no es un objeto, sino inform acin, norm alm ente sobre causas mis teriosas. En pelculas ms firm em ente psicolgicas como Feini ocho y medio, la bs queda y la investigacin son interiores, ya que en sta el protagonista, un famoso director, intenta descubrir el origen de sus problemas creativos. El tiem po o el espacio tam bin proporcionan m odelos argum ntales. U na situacin enm arcada en el presente puede dar lugar a u n a serie de flashbacks que m uestren el m odo en que los hechos llevaron a la situacin presente, como en los flashbacks de Ciudadano Kane. El argum ento tam bin puede crear una du racin especfica para la accin, u n a fecha lmite. En Regreso al futuro (Back to the Future, 1985), el hroe tiene que sincronizar la m quina del tiem po con un

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rayo de luz en un m om ento concreto para regresar al presente. O bien puede crear m odelos de accin repetida m ediante ciclos de hechos. Este m odelo se p roduce en Zelig (1983), de Woody Alien, donde el cam alenico hroe pierde repetidam ente su identidad al im itar a la gente que le rodea. El espacio tam bin puede convertirse en la base de un m odelo argum ental. Esto norm alm ente sucede cuando la accin est lim itada a un nico lugar, com o un tren ( The Tall Target [1951], de A nthony M ann) o una casa (Larga jor nada hacia la noche [Long Days Journey into Night, 1962], de Sidney L u m et). Un argum ento determ inado puede, desde luego, com binar esos modelos. T oda pelcula construida en torno a un viaje, com o El mago de Oz o Con la muer te en los talones, implica un horario y un itinerario. Las vacaciones del seor Hulot (Les vacances de m onsieur Hulot, 1951), dejacques Tati, utiliza los modelos tem poral y espacial para estructurar su argum ento cmico. El argum ento se limita a u n lugar de veraneo al lado de la playa y sus reas colindantes y consum e una sem ana de vacaciones. Cada da se repite cierta rutina: el ejercicio m atinal, la com ida, las excursiones por la tarde, la cena, el entretenim iento nocturno. Una gran parte del hu m o r de la pelcula reside en la form a en que el seor H ulot se gana la antipata de los dems huspedes desbaratando sus ratinas habituales. A unque la causa y el efecto tam bin operan en Las vacaciones del seor Hulot, el tiem po y el espacio son fundam entales para la estructura formal del argum ento. Para cualquier m odelo de desarrollo, el espectador crear expectativas con cretas. A m edida que la pelcula adiestra al espectador en su form a concreta, estas expectativas se vuelven cada vez ms precisas. U na vez que com prendem os el deseo de D orothy de regresar a casa, consideram os que cada accin adelanta o retrasa la consecucin de su m eta. As, su viaje por Oz difcilm ente puede con vertirse en u n a gira turstica. Cada etapa del viaje (a Em erald City, el castillo de la Bruja y de nuevo a Em erald City) est gobernada por el mismo principio: su deseo de regresar a casa. En toda pelcula, el modelo de desarrollo de la porcin central puede explotar el suspense, el retraso de un desenlace esperado. Cuando Dorothy por fin llega has ta el Mago, ste le crea un nuevo obstculo al pedirle la escoba de la Braja. Igual m ente, en Con la muerte en los talones, la trama del viaje pospone constantem ente el descubrimiento de Roger Thornhill del truco de Kaplan y esto, tambin, crea sus pense. El m odelo de desarrollo tambin puede crear sorpresa, defraudar una ex pectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un impostor o cuando Thornhill ve al secuaz Leonard disparar a quem arropa a su jefe Van Damm. Lo ms im portante de los modelos de desarrollo es que hacen que el espectador se forme expectativas a largo plazo que se pueden retrasar, defraudar o satisfacer. U na pelcula tam poco se detiene sim plem ente: finaliza. En el m om ento en que est llegando a su fin, quizs existan ya muy pocas posibilidades de un ma yor desarrollo. En una pelcula de misterio, p o r ejem plo, las pistas pueden eli m inar a todos los sospechosos excepto a unos pocos. O el clmax de u n western pued e im plicar un duelo a tiros en el que sabemos que m orir u n o de los parti cipantes. Muy a m enudo el final resolver, o interrum pir, las cadenas de cau sa y efecto: vence el hroe, todo el m undo vive feliz desde entonces y p o r fin se satisfacen nuestras expectativas. No todas la pelculas ofrecen esta sensacin de resolucin. Un final puede ser relativam ente abierto, com o sugiere el ejem plo de Los cuatrocientos golpes (pg. 70). En otras palabras, el argum ento presenta hechos de la historia que nos dejan dudas en cuanto a la naturaleza de las consecuencias finales. En una pelcula de misterio, si llegamos a saber quin es el criminal, el filme tiene un desenlace, pero si deja alguna du d a sobre la culpabilidad de la persona, se m an tiene relativam ente abierto. N uestra respuesta tam bin se vuelve m enos firme. La form a puede entonces anim arnos a reflexionar sobre otras formas en que nuestras expectativas podran haber sido satisfechas.

n a r r a c i n : el

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de

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a r r a c i n

el f l u jo d e la in f o r m a c i n d e la h is t o r ia

U na de las funciones que desem pea el argum ento es presentar o dar a en ten d er la inform acin de la historia. El com ienzo de Con la muert.e en los talones nos presenta M anhattan en u n a h o ra p u n ta y a Roger T hornhill como un eje cutivo; tam bin nos sugiere que ha estado muy ocupado dictando antes de que le veamos. Los cineastas hace ya tiem po que se h an dado cuenta de que se pue de despertar y m anipular el inters del espectador m ediante u n a cuidadosa di vulgacin de la inform acin de la historia en determ inados m om entos. Por lo general, cuando vamos al cine, sabemos relativam ente poco sobre la historia; al final sabemos m ucho ms, norm alm ente toda la historia. Qu sucede en m e dio? El argum ento puede disponer las pistas de form a que se retenga la infor m acin en favor de la curiosidad o la sorpresa. O bien puede sum inistrar infor m acin con el fin de crear expectativas o aum entar el suspense. Todos estos procesos constituyen la narracin, la form a en que el argum ento distribuye la in form acin de la historia con el fin de conseguir efectos concretos. La narracin es el proceso concreto que nos gua para construir la historia a partir del argu m ento. Son m uchos los factores que tom an parte en la narracin (vase Notas y cuestiones), pero los ms im portantes para nuestros propsitos estn relacio nados con el alcance y la profundidad de la inform acin de la historia que pro porcione el argum ento.

EL ALCANCE DE LA INFORMACIN DE LA HISTORIA


El arg u m en to de El nacimiento de una nacin, de D. W. Griffith, com ienza n a rra n d o cm o se llevaron los esclavos a A m rica y cm o cierta gente discu ta la necesidad de liberarlos. El arg u m en to m uestra a continuacin a dos fa milias, la fam ilia S tonem an, del N orte, y los C am eron, del Sur. El argum ento tam bin se explaya en cuestiones polticas, incluida la esperanza de Lincoln de evitar la g u e rra civil. D esde el com ienzo, p o r lo tanto, n u estra esfera de conocim iento es m uy am plia. El arg u m en to recorre perodos histricos, re giones del pas y d iferentes grupos de personajes. Esta am plitud de la infor m acin de la historia c o n tin a a lo largo de toda la pelcula. C uando Ben C am eron fu n d a el Ku Klux Klan, nos enteram os de ello en el m om ento en que se le o cu rre la idea, m ucho antes de que se en te re n los dem s perso n a jes. En el m o m en to del clmax, sabem os que el Klan est cabalgando para res catar a varios personajes cercados en u n a cabaa, p ero la gente im plicada no sabe esto. En resum en, en El nacimiento de una nacin la n arraci n es ilimitada: sabem os, vemos y om os ms que n in g u n o de los dem s personajes. Esta n a rracin que p ro p o rcio n a tanta inform acin se d en o m in a fre cu en tem en te na rracin omnisciente. A hora considerem os el argum ento de El sueo eterno, de H ow ard Hawks. La pelcula com ienza con la visita del detective Philip Marlowe al general Sternw ood, que quiere contratarle. Nos enteram os del caso al mismo tiem po que l. D urante el resto de la pelcula, Marlowe est presente en todas las es cenas. Con m uy pocas excepciones, no vemos y om os nada que l no est viendo y oyendo tam bin. La narracin, p o r lo tanto, est limitada a lo que sabe Marlowe. Ntense las ventajas funcionales de cada eleccin. El nacimiento de una na cin p reten d e ofrecer u n a visin panorm ica de un perodo de la historia de

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sistem a

fo rm a l

Amrica (visto a travs de concepciones peculiarm ente racistas). De este modo, la narracin om nisciente es esencial para crear la sensacin de m uchos destinos entrelazados con el destino del pas. Si Griffith hubiera lim itado la narracin de la m anera en que lo hace El sueo eterno, nos habram os enterado de la inform a cin de la historia solam ente a travs de un personaje, es decir, Ben Cam eron. No podram os presenciar la escena del prlogo, las escenas en la oficina de Lin coln, ni la mayora de los episodios blicos o la escena del asesinato de Lincoln, ya que Ben no est presente en ninguno de estos hechos. El argum ento se cen trara entonces en la experiencia de un hom bre durante la guerra y la posgue rra civiles. Igualm ente, El sueo eterno obtiene ventajas funcionales de su narracin li m itada. Al confinar nuestra esfera de conocim iento a la de Marlowe, el filme puede crear curiosidad y sorpresa. La limitacin es im portante para las pelcu las de misterio, puesto que estas pelculas atraen nuestro inters ocultando cier tas causas im portantes. C onfinar el argum ento a la esfera de conocim iento de un investigador, motiva de form a realista ocultar otra parte de la inform acin de la historia. El sueo eterno podra haber sido m enos realista, por ejemplo, al tern an do escenas de la investigacin de Marlowe con escenas que m ostraran al rey del juego, Eddie Mars, planeando sus crm enes, pero esto habra restado algo de misterio al filme. En ambas pelculas, la esfera de conocim iento funcio na para conseguir efectos concretos en el espectador. Las narraciones lim itada e ilim itada no son com partim entos estanco, sino los extrem os de un continuum. La esfera de conocim iento es una cuestin de gradacin. U na pelcula puede presen tar u n a esfera de conocim iento mayor que El sueo eterno y sin em bargo no conseguir la om nisciencia de El nacimien to de una nacin. En Con la muerte en los talones, p o r ejem plo, las prim eras esce nas nos lim itan en o rm em en te a lo que ve y sabe Roger T hornhill. Despus de que huya del edificio de las N aciones LTnidas, sin em bargo, la narracin se traslada a W ashington, donde los m iem bros del Servicio de Inteligencia de los Estados U nidos discuten la situacin. En esta escena, el espectador se ente ra de algo que T hornhill no sabr hasta ms tarde, que el hom bre que busca, George Kaplan, no existe. Por lo tanto, nuestra esfera de conocim iento es mayor que la de Roger. En al m enos un aspecto im portante tam bin sabem os ms que el personal del Servicio de Inteligencia: sabemos con exactitud la confu sin que se va a crear. Pero todava no sabemos otras m uchas cosas que la n a rracin poda h ab er divulgado en esta escena concreta. Por ejem plo, el p er sonal del Servicio de Inteligencia no identifica al agente que tiene trabajando ante las narices de Van Damm. De este m odo, cualquier pelcula p u ede osci lar en tre u n a presentacin lim itada o ilim itada de la inform acin de la histo ria. (Para ms detalles sobre la narracin de Con la muerte en los talones, vanse las pgs. 370-375.) De hecho, a lo largo de toda pelcula, la narracin nunca es com pletam en te ilimitada. Siempre hay algo que no se dice, aunque slo sea cmo term inar la pelcula. N orm alm ente, p o r lo tanto, consideram os una narracin ilimitada tpica la que opera de la form a en que lo hace en El nacimiento de una nacin-, el argum ento pasa constantem ente de un personaje a otro para cam biar la fuente de inform acin. Igualm ente, tam poco es com n una narracin com pletam ente limitada. Incluso si el argum ento est construido en torno a un nico persona je, la narracin presentar unas cuantas escenas en las que el personaje no est presente para presenciarlas. El alcance de la inform acin de la historia del argum ento crea u n a jerar qua de conocimiento, que p u ede variar d e p en d ien d o de la pelcula. En un m om ento determ inado, podem os hacernos la preg u n ta de si el especta do r sabe ms, m enos o tanto com o los personajes. Por ejem plo, as es como ap areceran las jerarq u as en las tres pelculas que hem os estado discutien-

NARRACIN:

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do. Cuanto ms arriba est u no en la escala, mayor ser su esfera de conoci miento: El nacimiento de una nacin narracin ilimitada) el espectador todos los personajes El sueo eterno (limitada) espectador-Marlowe Con la muerte en los talones (mezclada y fluctuante) el Servicio de Inteligencia el espectador T hornhill

U na m an era fcil de analizar el alcance de la narraci n es p reg u n tar Quin sabe qu cundo?. El espectador se debe incluir en tre los qui nes, no slo p o rq u e podem os o b te n e r u n co nocim iento mayor que cuales quiera de los personajes, sino tam bin p o rq u e podem os o b te n e r un conoci m iento que ningn personaje posee. V erem os que esto sucede al final de Ciudadano Kane. Estos ejemplos sugieren los poderosos efectos que puede conseguir la na rracin m anipulando el alcance de la inform acin de la historia. La narracin '.imitada tiende a despertar una mayor curiosidad y sorpresa en el espectador. Por ejem plo, si u n personaje est explorando u n a casa siniestra y vemos y omos lo mismo que el personaje, nos sorprender la rep entina revelacin de una m ano que asoma p o r u n a puerta. Por el contrario, como sealaba Alfred Hitchcock, un grado de narracin ilim itada ayuda a construir suspense. Se lo explica ba de este m odo a Frangois Truffaut: Ahora estamos manteniendo una charla muy inocente. Supongamos que hay una bomba debajo de esta mesa entre nosotros. No sucede nada, y luego de repente, Booom!. Hay una explosin. El pblico se sorprende, pero antes de esa sorpre sa, ha visto una escena absolutamente ordinaria, sin ninguna consecuencia espe cial. Ahora, tomemos una situacin de suspense. La bomba est debajo la mesa y el pblico lo sabe, probablemente porque han visto al anarquista colocarla ah. El p blico es consciente de que la bomba va a explotar a la una y hay un reloj en el de corado. El pblico puede ver que es la una menos cuarto. En esas condiciones, esta inocente conversacin se vuelve fascinante, porque el pblico est participando en la escena. El pblico ansia advertir a los personajes de la pantalla: No deberas hablar de asuntos tan triviales. Hay una bomba a tus pies y est a punto de explo tar!. En el primer caso hemos dado al pblico quince segundos de sorpresa en el mo mento de la explosin. En el segundo caso les hemos proporcionado quince minu tos de suspense. La conclusin es que siempre que sea posible, el pblico debe estar informado. [Frangois Truffaut, Hitchcock (Nueva York, Simn and Schuster, 1967), pg. 52 ; trad. cast.: El cine segn Hitchcock, Madrid, Alianza, 1993, 8a ed.] H itchcock vivi de acuerdo con su creencia. En Psicosis (Psycho, 1960), Lila C rane explora la m ansin de Bates muy a la m an era en que nuestro hi pottico personaje lo estaba h acien d o arriba. Hay m om entos aislados de sor presa cuando descubre inform acin sobre el pasado de N orm an y su m adre. Pero el efecto total de la secuencia se construye sobre el suspense, po rq u e n o sotros sabem os, y Lila no, que la seora Bates est en la casa, en el stano. (En realidad, com o en Con la muerte en los talones, nuestro conocim iento no es del tod o exacto, p ero d u ra n te la investigacin de Lila creem os que lo es.) Com o en la an cd o ta de H itchcock, u n a esfera m ayor de conocim iento crea suspense p o rq u e podem os anticip ar efectos que el personaje no pued e an ti cipar.

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LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L

LA PROFUNDIDAD DE LA INFORMACIN DE LA HISTORIA


La narracin de u n a pelcula no slo m anipula el grado de conocim iento, tam bin m anipula la profundidad de nuestro conocim iento. Nos estamos refi riendo a la profundidad con que el argum ento se sum erge en los estados psi colgicos de un personaje. Al igual que hay todo un abanico de posibilidades entre narracin lim itada e ilimitada, hay un continuum entre objetividad y sub jetividad. U n argum ento puede confinarnos p o r com pleto a la inform acin sobre lo que dicen y hacen los personajes: su com portam iento externo. En ese caso, la narracin es relativam ente objetiva. O bien puede perm itirnos acceder a lo que ven y oyen los personajes. Podem os ver planos tom ados desde el punto de vista ptico de u n personaje (el plano subjetivo) o escuchar sonidos m ientras los oye el personaje (lo que los sonidistas denom inan perspectiva sonora). Esto pro porcionara un grado mayor de subjetividad, a la que podram os llam ar subjeti vidad perceptiva. Todava existe la posibilidad de una profundidad mayor si el ar gum ento se sum erge en la m ente del personaje. Podem os or un com entario intern o que cuenta los pensam ientos del personaje o podem os ver imgenes interiores del personaje que representen recuerdos, fantasas, sueos o aluci naciones. A esto se le puede denom inar subjetividad mental. En resum en, las pe lculas narrativaTpueden presentar la inform acin de la historia con varios ni veles de profundidad en la vida psicolgica del personaje. Se p o d ra pensar que cuanto ms lim itada es la esfera de conocim iento de la narracin, mayor es la pro fu n d id ad subjetiva. Esto no es necesariam ente cierto. El sueo eterno es bastante lim itada en cuanto a la esfera de conoci m iento, p ero muy pocas veces vemos u om os cosas desde el p u n to de vista perceptivo de Marlowe y n u nca accedem os directam ente a su m ente. El sueo eterno utiliza casi en su totalidad la narracin objetiva. La narracin om nis ciente de El nacimiento de una nacin, p o r otro lado, obtiene u n a considerable p ro fu n d id ad con planos subjetivos pticos, flashbacks y u n a fantstica visin fi nal de u n m undo sin guerras. H itchcock disfruta ofrecindonos un conoci m iento mayor del que tienen sus personajes, pero luego, en determ inados m om entos, nos confina a su subjetividad perceptiva (Por ejem plo, m ediante planos subjetivos). El alcance y la pro fu n d id ad del conocim iento son variables indepen d ientes. Por cierto, sta es una de las razones de que el trm ino punto de vista sea ambiguo. Puede referirse a la esfera de conocim iento (como cuando un crtico habla del punto de vista omnisciente) o a la profundidad (como en el caso de u n plano referente al pu n to de vista). En este libro utilizarem os punto de vis ta p ara referirnos solam ente a la subjetividad perceptiva, com o en la frase pla no desde un punto de vista ptico. El hecho de m anipular la profundidad del conocim iento puede tener m u chas funciones y efectos. El de pen etrar en las profundidades de la subjetividad m ental puede aum entar nuestra identificacin con un personaje y puede crear expectativas perm anentes sobre lo que los personajes harn o dirn ms tarde. Las secuencias de recuerdos en Hiroshima mon amour (1959), de Alain Resnais, y las secuencias fantsticas en Fellini ocho y medio, de Fellini, aportan inform acin sobre los rasgos de los protagonistas y sus posibles acciones futuras, que seran m enos vividos si se presentaran objetivamente. U n flashback con u n a motivacin subjetiva puede crear paralelismos entre los personajes, como sucede en el flash back com partido por la m adre y el hijo en El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954), de Kenji Mizoguchi. Un argum ento puede despertar curiosidad sobre los motivos de un personaje y luego em plear cierto grado de subjetividad por ejemplo, com entarios internos o un flashback subjetivo para explicar la causa del com portam iento.

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D E LA H I S T O R I A

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Por otro lado, la objetividad puede ser u n a form a eficaz de rete n er infor macin. U na de las razones de que El sueo eterno no trate a Marlowe subjetiva m ente es que el gnero de detectives exige que se oculte al espectador el razo nam iento del detective. El m isterio es ms m isterioso si no conocem os sus deducciones y conclusiones antes de que las revele al final. En cualquier mo m ento de u n a pelcula podem os p reguntarnos Con cunta profundidad co nozco las percepciones, sentim ientos y pensam ientos de los personajes?. La re puesta ap u n ta directam ente al m odo en que la narracin presenta o retiene la inform acin de la historia para conseguir u n a funcin form al o un efecto con creto en el espectador. U na caracterstica final sobre la profundidad del conocim iento que presen ta la narracin: la mayora de las pelculas insertan m om entos subjetivos dentro de u n a estructura global de objetividad. Por ejem plo, en Con la muerte en los ta lones, vemos a Roger T hornhill encaram ado a la ventana de Van Damm y mi rando al in terio r (narracin objetiva); se corta a u n plano del pu n to de vista de Roger (subjetividad perceptiva); se vuelve a u n plano de Roger m irando (de nuevo objetividad). (Vanse las figuras 3.1 a 3.3.) Igualm ente, la secuencia de un sueo contar a m enudo con planos de la persona que duerm e en la cama. Los flashbacks ofrecen u n ejem plo fascinante del po d er totalizador de la na rracin objetiva. N orm alm ente su motivacin es la subjetividad m ental, puesto que los hechos que vemos los desencadena el recuerdo del pasado de un perso naje. Sin em bargo, u n a vez que estamos dentro del flashback, los hechos se presentarn desde u n p u n to de vista totalm ente objetivo. N orm alm ente, tam bin se presentarn de form a ilimitada, e incluso p ueden incluir accin que el personaje que recuerda quiz n o tena form a de saber. En otras palabras, la mayora de las pelculas adoptan la narracin objeti va como u n a lnea bsica desde la que podem os partir en busca de la profun didad subjetiva pero a la que volveremos. Hay, sin em bargo, otras pelculas que rechazan esta convencin y que mezclan la objetividad y la subjetividad de for ma ambigua. Fellini ocho y medio, de Fellini, Bella de da (Belle de jo u r, 1966) y Ese oscuro objeto del deseo (1977), de Buuel, y El ao pasado en Marienbad, de Resnais, son buenos ejemplos, y exam inarem os este proceso ms detalladam ente en el captulo 10. Aqu, com o en todas partes, la m anipulacin de la inform acin de la historia no es sim plem ente u n a cuestin de lo que sucede en la pelcula. C ualquier eleccin sobre el alcance o la p rofundidad tiene consecuencias con cretas en la form a en que el espectador piensa y siente la pelcula a m edida que avanza.

'

Fig. 3.1

Fig. 3.2

EL NARRADOR
La narracin, por lo tanto, es el proceso m ediante el que el argum ento pre senta la inform acin de la historia al espectador. Este proceso puede moverse entre esferas lim itadas o ilimitadas de conocim iento y mayores o m enores gra dos de subjetividad. La narracin tam bin puede recurrir a un narrador, un in term ediario concreto que p reten d e estar contndonos la historia. El n arrador puede ser u n personaje de la historia. Estamos familiarizados con esta conven cin gracias a la literatura, como cuando H uck Finn o Jane Eyre cuentan la accin de un a novela. La pelcula Historia de un detective (M urder My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, hace que el detective cuente la historia m ediante flashbacks, di rigiendo la inform acin a los policas que le interrogan. U na pelcula tam bin puede utilizar u n narrador que no sea un personaje, como el annim o com entaris ta en off d ejules y Jim (Jules e tjim , 1961), de Truffaut. Ntese que cualquier tipo de n arrad o r puede presentar diferentes tipos de narracin. U n personaje-narrador no tiene p o r qu ten er un conocim iento li-

f s . 3.3

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m itado y puede hablar de hechos que no ha presenciado. U n narrad o r que no es u n personaje no tiene por qu ser om nisciente y puede lim itar su com entario a lo que sabe un nico personaje. El personaje-narrador puede ser enorm e m ente subjetivo y lim itar su relato nicam ente al aspecto exterior. U n narrador que no es un personaje puede perm itirnos el acceso a profundidades subjetivas (com o en fules y Jim), o puede ajustarse sim plem ente a hechos superficiales. En cualquier caso, el proceso que sigue el espectador al escoger las pistas, crear ex pectativas y construir u n a historia continuada a partir del argum ento estar go b ernado por lo que cuente o no cuente el narrador.

RESUMEN
Podem os resum ir la fuerza configuradora de la narracin exam inando Mad Max II, el guerrero de la carretera (The Road W arrior, 1982), de George Miller. El argum ento de la pelcula com ienza con un com entario en off de un narrador m asculino ya anciano que recerda al guerrero Max. Tras ofrecer un relato explicativo de las guerras m undiales que llevaron a la sociedad a degenerar en bandas de vagabundos, el n arrador calla. La cuestin de su identidad queda abierta. El resto del argum ento se organiza en to m o al en cu en tro de Max con un g ru p o de pacficos habitantes del desierto que quieren h u ir al sur pero estn cercados p o r u n a h o rd a de peligrosos delincuentes. La cadena de causa-efecto im plica la conform idad de Max respecto a trabajar para los colonos a cam bio de gasolina. Ms tarde, despus de un encontronazo con la ban d a en el que resulta herido, su perro m uerto y su coche destrozado, Max se com pro m ete a ayudar a la gente a escapar del cerco. La batalla contra la banda que les asedia llega a su clmax cuando Max in ten ta escapar en un cam in lleno de ga solina. Max est en el centro de la cadena causal. Adems, despus del prlogo del n a rra d o r annim o, la m ayor parte de la pelcula se lim ita a la esfera de conocim iento de Max. Como Philip Marlowe en El sueo eterno, Max est pre sente en todas las escenas y prcticam ente todo lo que sabemos lo sabemos a travs de l. La profundidad de la inform acin de la historia es tam bin cohe ren te. La narracin presenta planos subjetivos pticos cuando Max conduce el coche u observa u n a escaram uza p o r un telescopio. C uando le rescatan des pus del accidente de coche, su delirio se ofrece com o subjetividad m ental, utilizando los recursos convencionales de cm ara lenta, im genes sobreim presas y sonido ralentizado. Todos estos recursos narrativos nos llevan a id e n tificarnos con Max. En determ inados m om entos, sin em bargo, la narracin se vuelve ms ilimi tada. Esto sucede sobre todo durante las persecuciones y las escenas de peleas, d onde presenciam os hechos que Max probablem ente no conoce. En estas esce nas, la narracin ilimitada funciona para construir suspense, m ostrando a los perseguidores y a los perseguidos, o diferentes aspectos de la batalla. En el cl max, el cam in de Max aleja con xito a la banda de la gente del desierto, que huye al sur. Pero cuando su cam in vuelca, Max -y nosotros nos enteram os de que el cam in slo contiene arena. U nicam ente ha sido una tram pa. De este m odo, la lim itacin a la esfera del conocim iento de Max crea sorpresa. Sin em bargo, an quedan cosas p o r saber. Al final, la voz del n arra d o r vuelve para contarnos que l era el m uchacho al que Max haba ofrecido su am istad. La gente del desierto se m archa y Max se queda solo en m edio de la autopista. La im agen final de la pelcula un plano del solitario Max volvin dose cada vez ms p eq u e o a m edida que nos alejam os sugiere u n a subjeti vidad perceptiva (el p u n to de vista del m uchacho m ientras se aleja de Max) y

LAS C O N V E N C I O N E S

NARRATIVAS

u n a subjetividad m ental (el recu erd o de Max alejndose y em pandose para el n a rra d o r). En Mad Max II, entonces, la form a del argum ento no slo se consigue me diante la causalidad, el tiem po y el espacio, sino tam bin m ediante un uso co h eren te de la narracin. La parte central de la pelcula canaliza nuestras expec tativas m ediante la identificacin con Max alternada con fragm entos ms ilimitados. Y esta seccin central est enmarcada por el misterioso n arrador que sita todos los hechos en u n pasado lejano. La presencia del n arrador al comienzo nos lleva a esperar que reaparezca al final, quizs explicando quin es. As, tanto la organizacin causa-efecto com o el m odelo narrativo contribu yen a conseguir el cierre de la pelcula.

L as

c o n v e n c io n e s n a r r a t iv a s

Tal vez el lector se haya dado cuenta de que hem os utilizado a m enudo las palabras generalm ente o norm alm ente cuando describam os ciertos aspec tos de la form a narrativa. Son trm inos taquigrficos para las diferentes con venciones que se han desarrollado a lo largo de la historia del cine. Podem os concluir de m anera apropiada nuestro estudio de la form a narrativa conside rando dos m odos com unes en que los crticos de cine discuten ciertos cuerpos de convenciones narrativas.

LOS GNEROS
Como hem os visto en el captulo 2, los gneros, o tipos, de pelculas son una im portante fuente de las expectativas del pblico. Si sabemos que vamos a ver un filme de ciencia ficcin, las sospechas acerca de lo que nos podem os encontrar sern m ucho ms firmes. Los gneros se basan en un acuerdo tcito entre los di rectores y el pblico. En u n musical, el pblico espera nm eros musicales, ya sean integrados de form a realista en el contexto de la historia (como lo son los bailes de Fiebre del sbado noche [Saturday N ight Fever, 1977]) o presentados con motivaciones m enos realistas com o en El mago de Oz a .e n Un americano en Pars [An Am erican in Paris, 1951]). U n gnero form a un conjunto de reglas para la construccin de la narracin que conocen tanto el cineasta como el pblico. No hay un nico principio p o r el que se p uedan definir los gneros. Algu nos gneros se distinguen principalm ente p o r un tem a com n. U na pelcula de ciencia ficcin trata norm alm ente sobre tecnologa avanzada, un western nor m alm ente sobre la vida en la frontera. O tros gneros se distinguen por ciertos objetos o decorados: u n a pelcula de samurais incluye espadas, u n a pelcula de gngsters norm alm ente exige u n a gran ciudad. Las comedias y las pelculas de catstrofes parecen definirse principalm ente p or u n tipo de situacin de la his toria. Los musicales com parten solam ente un estilo de interpretacin, el canto y /o el baile. Los filmes de detectives, com o hem os visto, se definen en parte por el p atrn argum ental de u n a investigacin que saca a la luz causas misteriosas anteriores en el m om ento del clmax. La flexibilidad de las definiciones del gnero se m uestra en la capacidad de los gneros para entremezclarse libremente. Podemos encontrarnos con un musi cal del Oeste {La ingenua explosiva [Cat Ballou, 1965]) o de gngsters (Bugsy Malone, nieto de A l Capone [Bugsy Malone, 1976]), un m elodram a de misterio {La es calera de caracol [The Spiral Staircase, 1946]), una com binacin de ciencia ficcin y terro r {Alien, el octavo pasajero [Alien, 1979]), una historia de detectives

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LA N A R R A C I N C O M O

SISTEMA FORMAL

de ciencia ficcin (Blade Runner [Blade R u n n e r]), e incluso un western de terror (Billy the Kid vs. Drcula [Billy the Kid Meets Dracula, 1965]). El hecho de que los gneros puedan entrem ezclarse no quiere decir, sin em bargo, que no haya fronteras entre ellos. En vez de una definicin abstracta, la m ejor form a de identificar un gnero es reconocer cmo los cineastas y el p blico, en diferentes perodos histricos y lugares, han distinguido de form a in tuitiva un tipo de pelcula de otro. La com binacin de gneros todava recono ce de form a implcita que hay diferentes gneros, con diferentes reglas sobre las que los cineastas y los espectadores m antienen un acuerdo tcito.

EL CINE CLSICO DE HOLLYWOOD


El nm ero de narraciones posibles es interm inable. H istricam ente, sin em bargo, en el cine ha tendido a dom inar un nico m odo de form a narrativa. A lo largo de este libro nos referirem os a este m odo dom inante como el cine clsico de Hollywood: clsico, debido a su amplia y larga historia; Hollywood, por que este m odo asumi su configuracin definitiva en las pelculas de estudio americanas. El mismo m odo, no obstante, gobierna m uchas pelculas narrativas realizadas en otros pases. Por ejemplo, Mad Max II, el guerrero de la carretera, aun que es una pelcula australiana, est construida segn los patrones clsicos de Hollywood. Esta concepcin de la narracin se basa en la suposicin de que la accin surge principalm ente de personajes individuales que actan como agentes causales. Las causas naturales (inundaciones, terrem otos) o causas sociales (institucio nes, guerras, depresiones econmicas) pueden servir como catalizadores o con diciones previas para la accin, pero la narracin se centra invariablem ente en causas psicolgicas personales: decisiones, elecciones y rasgos de carcter. A m enudo, uno de los rasgos que funcionan para hacer que la narracin avance es el deseo. El personaje quiere algo. El deseo establece una meta, y el de sarrollo de la narracin probablem ente tendr que ver con el proceso de con seguir esa meta. En El mago de Oz, D orothy tiene una serie de objetivos, como he mos visto: prim ero salvar a T oto de Miss Gulch, luego regresar a casa desde Oz. Este ltim o objetivo da lugar a metas a corto plazo a lo largo de la pelcula: lle gar a Em erald City y luego m atar a la Bruja. En La diligencia veremos que el per sonaje central desea la venganza, m ientras que los personajes secundarios tie nen objetivos propios. Si este deseo de lograr un objetivo fuera el nico elem ento presente, no ha bra nada que pudiera frenar al personaje para lograr su m eta inm ediatam ente. Pero en la narrativa clsica existe u n a fuerza contraria: una oposicin que crea un conflicto. El protagonista tiene que enfrentarse con un personaje cuyos ras gos y metas son opuestos a los suyos. Como resultado, el protagonista tiene que inten tar cam biar la situacin para po der lograr su objetivo. El deseo de D orothy de regresar a casa se ve obstaculizado por la Bruja, cuyo fin es obtener las zapa tillas rojas. Dorothy tiene que elim inar a la Bruja antes de poder utilizar las za patillas para ir a casa. En La diligencia, el protagonista, que est arrestado por el marsha.ll, tiene que dem ostrar que es m erecedor de confianza antes de que al fi nal el marsha le perm ita participar en el duelo que satisfaga su venganza. La causa y el efecto im plican cambio. Si los personajes no desearan que algo fuera diferente a como es al principio de la narracin, no se producira el cam bio. De ah que los personajes y sus rasgos, concretam ente el deseo, sean una im portante fuente de causas y efectos. Pero, acaso no tienen todas las narraciones protagonistas de este tipo? En realidad no. En los filmes soviticos de los aos veinte, com o en El acorazado Potemkin (B ronenosez Potem kin, 1925) , Octubre y La huelga (Stachka, 1924),

LAS C O N V E N C I O N E S

NARRATIVAS

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de Sergei Eisenstein, n in g n individuo acta com o protagonista. Ms recien tem ente, L amourfou (1967), de Jacques Rivette, y Nashville (1975), de R obert A ltm an, experim en tan con la elim inacin de los protagonistas. En pelculas com o las de Eisenstein o Yasujiro Ozu, percibim os m uchos hechos cuyas cau sas no son los personajes, sino fuerzas m ayores (las dinm icas sociales en el prim ero y u n a naturaleza que les sobrepasa en el seg u n d o ). En pelculas n a rrativas com o La aventura (LA w entura, 1960), de M ichelangelo A ntonioni, el protagonista no es activo, sino pasivo. De este m odo, el protagonista activo, encam inado a conseguir u n objetivo, au n que es com n, no aparece en todas las pelculas narrativas. En la narrativa clsica de Hollywood la cadena de acciones que resulta de causas p redom inantem ente psicolgicas tiende a motivar la mayora o todos los hechos de la narracin. El tiem po est subordinado a la cadena causa-efecto en m ultitud de formas. El argum ento om itir lapsos de tiem po significativos para m ostrar slo acontecim ientos de im portancia causal. (Las horas que Dorothy y su squito pasan cam inando por el camino se om iten, pero se m uestran los m om entos en que conoce a u n nuevo personaje.) El argum ento ordenar la cronologa de la historia para presentar la cadena causa-efecto de form a ms sorprendente. As, si u n personaje acta de form a peculiar, podem os encon trarnos con un flashback que revele la causa de su extrao com portam iento. Va rios recursos especficos u n en el tiem po del argum ento con la cadena causaefecto de la historia: la cita (que motiva el que los personajes se encuentren unos con otros en u n m om ento concreto) y el plazo lmite (que hace que la du racin del argum ento d ep en d a de la cadena causa-efecto). La motivacin en el cine narrativo clsico inten tar ser tan clara y com pleta como sea posible, in cluso en el fantasioso gnero del musical, en el que los nm eros de canto y bai le tienen com o motivacin la expresin de las em ociones de los personajes o es pectculos teatrales m ontados por los personajes. La n arraci n en el cine clsico de Hollywood explota u n a gran variedad de opciones, pero hay u n a fuerte ten d en cia a que sea objetiva, a la m anera discutida en la pgina 79. Es decir, hay u n a realidad bsicam ente objetiva fren te a la que se p u e d e n m edir diferentes grados de Subjetividad perceptiva o m ental. El cine clsico tam bin tiende a situar la narracin en el extrem o de la escala del conocim iento ilim itado. Incluso si seguimos a un nico persona je , hay fragm entos de la pelcula que nos p erm iten el acceso a cosas que el p e r sonaje n o ve, oye o sabe. ( Con la muerte en los talones y Mad M ax II, el guerrero de la carretera son buenos ejem plos de esta tendencia.) Este factor solam ente se invalida en los gneros que d e p e n d e n en gran m edida del m isterio, com o el cine de detectives, que se basa en la clase de lim itacin que veamos fu n cionar en El sueo eterno. Finalm ente, la mayora de las pelculas narrativas clsicas tienen un fuerte grado de clausura al final. Al resolver los finales, estas pelculas intentan con cluir sus cadenas causales con u n resultado concreto. N orm alm ente, nos ente ramos del destino de cada personaje, la respuesta a cada misterio y el resultado de cada conflicto. U na vez ms, n inguna de estas caractersticas es necesaria para la form a na rrativa en general. No hay nada que im pida a un cineasta presentar tiempos muertos o intervalos narrativam ente inm otivados entre hechos ms significati vos. (Frangois Truffaut, Jean-Luc G odard, Cari Dreyer y Andy W arhol lo hacen frecuentem ente, aunque de formas muy diferentes.) El argum ento tam bin puede reo rd en ar la cronologa de la historia para hacer que la cadena causal sea ms com plicada. Por ejem plo, No reconciliados o ayuda slo la violencia, donde la violencia reina (Nicht versohnt o d er Es hilft n u r Gewalt, wo Gewalt herscht, 1964-65), de Jean-Marie Straub y Danile Huillet, va de un lado a otro entre tres perodos histricos muy diferentes sin sealar claram ente los cambios. Una his-

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toria sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos (Ljubavni slukaj. Ilitragedijo sluzbenice PTT, 1967), de Dusan Makavejev, utiliza flashfonuards entre m ezclados con la accin principal del argum ento; solam ente poco a poco ire mos com prendiendo las relaciones causales de estos flashfonuards con los hechos del tiempo presente. El cineasta tam bin puede incluir m aterial que no est motivado p o r la causa y el efecto de la narracin, com o los encuentros casuales de las pelcu las de Truffaut, los m onlogos y entrevistas polticos de las pelculas de Godard, las secuencias de m ontaje intelectual de las pelculas de Eisenstein, los planos de transicin de los filmes de Ozu, etc. La narracin puede ser com p letam en te subjetiva, com o en El gabinete del doctor Caligari, (Das K abinett des Dr. Caligari, 1919), o pued e oscilar am biguam ente en tre la objetividad y la subjetividad, com o en El ao pasado en Marienbad. Finalm ente, el cineasta no necesita resolver toda la accin al final; los filmes realizados fuera de la tradi cin clsica tien d en a p resen tar finales bastante abiertos. En el captulo 7 veremos cm o el m odo clsico de Hollywood hace que el espacio cinem atogrfico est subordinado a la causalidad m ediante el m ontaje continuo. Por ahora, baste con sealar cmo el m odo clsico tiende a tratar los elem entos narrativos y los procesos narrativos de formas especficas y nicas. El m odo clsico de Hollywood es, sin em bargo, slo un sistema entre los muchos que se han utilizado y se pueden utilizar para construir pelculas.

L a f o r m a n a r r a t i v a e n c iu d a d a n o k a n e

Ciudadano Kane es u n filme til para iniciarse en el anlisis flmico, ya que es poco com n en cuanto a form a y variado en cuanto a estilo. A continuacin exam inarem os Ciudadano Kane para descubrir cm o pu ed en fu ncionar en u n a pelcula concreta los principios de la form a narrativa. La investigacin del arg u m en to de Ciudadano Kane nos lleva a analizar cm o p u ed e n o p erar en las n arraciones la causalidad y los personajes orientados hacia u n a m eta. Las for m a en que la pelcula m anipula nuestro conocim iento arroja luz sobre la dis tincin e n tre historia y argum ento. Ciudadano Kane tam bin dem uestra que, cuando ciertos elem entos no tienen motivaciones claras, puede originarse am bigedad. Adems, la com paracin en tre el com ienzo y el final de Ciudadano Kane indica cm o puede desviarse una pelcula de los esquem as propios de la construccin narrativa clsica de Hollywood. Finalm ente, el uso de la n a rra cin que hace la pelcula m uestra claram ente cmo el m odo en que la narracin conduce el flujo de inform acin de la historia p u ede m oldear nuestra expe riencia.

EXPECTATIVAS GLOBALES DE LA NARRACIN


H em os visto en el captulo 2 que nuestra experiencia de una pelcula de p en d e m ucho de las expectativas que tengam os y de hasta qu punto la pelcu la las satisfaga. Puede que, antes de ver Ciudadano Kane, solam ente supiram os que est considerada como una pelcula clsica. Esta valoracin no nos propor ciona u n grupo de expectativas muy concreto. El pblico de 1941 debi de te n e r un a sensacin de expectacin ms intensa. En prim er lugar, se consideraba de form a generalizada que la pelcula era u n a versin encubierta de la vida del editor William R andolph Hearst. Por lo tanto, los espectadores deban buscar hechos y alusiones relacionados con la vida de Hearst. Adems, la cam paa pu

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blicitaria de la pelcula (vase fig. 3.4), aunque no especificaba ninguna corres pondencia con la vida real, p reparaba al pblico para u n a historia sobre un hom bre singular, un coloso visto desde diferentes puntos de vista. Despus de que hayan transcurrido unos cuantos m inutos de la pelcula, el espectador puede form arse expectativas ms concretas sobre las convenciones genricas. La secuencia, al principio, del News on the March sugiere que tal vez la pelcula sea u n a biografa de ficcin, sospecha que se confirm a cuando el reportero, T hom pson, com ienza su investigacin sobre la vida de Kane. La pe lcula en realidad no sigue los pasos convencionales de la biografa, que por lo general abarca toda la vida de u n individuo y dram atiza ciertos episodios de la poca. Ejemplos de este gnero seran El caballero Adverse (Anthony Adverse, 1936) y Poder y gloria (The Power and the Glory, 1933). (Esta ltim a pelcula se cita a m enudo com o u n a precursora de Ciudadano Kane por su com pleja utiliza cin del flashback.) El esp ectad o r tam bin p u ed e identificar rp id am en te el uso que hace la pelcula de las convenciones de los filmes de reporteros. Los colegas de T hom pson se p arecen a los brom istas rep o rteros de Ha entrado un fotgrafo (Picture S natcher, 1933), Sed de escndalo (Five-Star Final, 1931) y Luna nueva (His Girl Friday, 1939). En este gnero, la accin d ep en d e norm alm ente de la tenaz persecucin p o r p arte de u n re p o rte ro de u n a historia, a pesar de los grandes obstculos existentes en su contra. Por lo tanto, estam os preparados para esperar no slo la investigacin de T hom pson, sino tam bin su triu n fan te descubrim iento de la verdad. En las escenas dedicadas a Susan, tam bin se hallan algunas convenciones tpicas del cine musical: frenticos ensayos, p re parativos en tre bastidores y, ms co ncretam ente, la secuencia de m ontaje de su carrera operstica, que p aro d ia el m ontaje convencional del xito de los cantantes en pelculas com o Primavera (Maytime, 1937). De m odo ms gene ral, la pelcula evidentem ente le debe algo al gnero de detectives, puesto que T hom pson aspira a resolver u n m isterio (qu es Rosebud?) y sus entrevis tas se p arecen a las de los detectives cuando interrogan a los sospechosos en busca de pistas. Ntese, sin em bargo, que en Ciudadano Kane el uso de las convenciones ge nricas es en cierto m odo ambiguo. Com o filme biogrfico, Ciudadano Kane tra ta ms de los estados psicolgicos y las relaciones del hroe que de sus acciones pblicas o sus aventuras. Como pelcula de periodism o, Ciudadano Kane es poco com n, ya que el rep o rtero no consigue la historia. Como pelcula de misterio, Ciudadano Kane responde a algunas preguntas, pero deja otras en el aire. Ciuda dano Kane es u n b uen ejem plo de pelcula que se basa en las convenciones ge nricas p ero frustra a m enudo las expectativas que stas despiertan. La misma clase de cualidades ambiguas se puede hallar en la relacin de Ciudadano Kane con el cine clsico de Hollywood. Incluso sin un conocim iento previo de la pelcula, esperam os que, com o producto de estudio am ericano de 1941, obedezca las norm as y reglas de esta tradicin. La mayora de las veces lo hace. Veremos que el deseo im pulsa la narracin, que la causalidad se define en torno a rasgos de carcter y metas, que los conflictos conducen a consecuencias, que el tiem po est motivado p o r los requisitos del argum ento y que la narracin es objetiva, entrem ezclando pasajes con y sin limitacin del conocim iento. Tam bin verem os algunos aspectos en que Ciudadano Kane es ms am bigua que la mayora de las pelculas de esta tradicin. Los deseos, los rasgos de carcter y las metas no siem pre se explican con detalle; los conflictos tienen en ocasiones una resolucin dudosa; al final, la om nipresencia se subraya hasta un grado excep cional. El final, en particular, no posee el grado de clausura que cabra esperar en u n a pelcula clsica. N uestro anlisis m ostrar cmo Ciudadano Kane recurre a las convenciones narrativas de Hollywood, pero tam bin quebranta algunas de las expectativas que tenem os al ver u n a pelcula de Hollywood.

OBSON MELLES

Fig. 3 .4

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ARGUMENTO E HISTORIA EN CIUDADANO KANE


El prim er paso para analizar u n a pelcula es segm entarla en secuencias. Las secuencias estn a m enudo dem arcadas p o r recursos cinem atogrficos (fundi dos, encadenados, cortes, fundidos en negro, etc.) y form an unidades con sig nificado. En una pelcula narrativa, las secuencias constituyen las partes del argum ento. La mayora de las secuencias de u n a pelcula narrativa se denom inan esce nas. El trm ino se utiliza en su acepcin teatral, para referirse a las diferentes fa ses de la accin que transcurren dentro de u n espacio y un tiem po relativamen te unificados. A continuacin ofrecemos nuestra segm entacin de Ciudadano Kane. (Al segm entar las pelculas, etiquetarem os los ttulos de crdito como C, el ttulo final con una F y todos los dems segmentos con nm eros.) En esta segm entacin, los nm eros rabes se refieren a las partes im portantes, al gunas de las cuales no son ms que u n a escena. En la mayora de los casos, sin em bargo, las partes im portantes constan de varias escenas y cada u n a de ellas se identifica con u n a letra minscula. Muchos de estos segm entos podran estar ms subdivididos, pero esta segm entacin es apta para nuestro propsito inm e diato.) La segm entacin nos perm ite ver de un ojeada las principales divisiones del argum ento y cmo se organizan las escenas dentro de ellas. El esquem a tam bin nos ayuda a advertir cm o organiza el argum ento la causalidad y el tiem po de la historia. Analizaremos estos factores ms detalladam ente.

LA CAUSALIDAD EN CIUDADANO KANE


En Ciudadano Kane, dos grupos diferentes de personajes son los desencade nantes de los hechos. Por un lado, u n grupo de reporteros que buscan infor m acin sobre Kane. Por otro, Kane y los personajes que le conocen son el obje to de la investigacin de los reporteros. La conexin causal inicial entre ambos grupos es la m uerte de Kane, que lleva a los reporteros a realizar un noticiario que resum a su carrera. Sin em bar go, el noticiario ya ha acabado cuando el argum ento presenta a los reporteros. El jefe, Rawlston, proporciona la causa para el inicio de la investigacin de la vida de Kane. El noticiario de T hom pson no consigue satisfacerle. El deseo de Rawlston pone en m archa la bsqueda de Rosebud. Thom pson, as, se pro pone u n a m eta, que le hace ahondar en pasado de Kane. Su investigacin cons tituye u na de las lneas principales del argum ento. O tra lnea de accin, la vida de Kane, ya ha acontecido en el pasado. En sta tam bin hay un grupo de personajes que han desencadenado las acciones. Mu chos aos antes, un husped moroso de la pensin de la m adre de Kane pag con la escritura de una m ina de plata. La riqueza que proporciona esta m ina provoca que la seora Kane asigne a T hatcher com o tutor del joven Charles. La tutora de T hatcher da como resultado (de una form a hasta cierto punto sin es pecificar) el hecho de que Kane, al crecer, se convierta en un joven alocado y re belde. Ciudadano Kane es una pelcula poco com n porque el objeto de la bsque da del investigador es el conjunto de rasgos caractersticos de un personaje. Thom pson intenta conocer los aspectos de la personalidad de Kane que le lle varon a pronunciar la palabra Rosebud en su lecho de m uerte. Este misterio motiva la investigacin, similar a la de un detective, de T hom pson. Kane, un personaje muy complejo, tiene m uchos rasgos que influyen en las acciones de los dems personajes. Como veremos, sin em bargo, la narracin de Ciudadano Kane, en el fondo, no define todos los rasgos del carcter de Kane.

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CIUDADANO KANE: SEGMENTACIN DEL ARGUMENTO


C. Ttulo de crdito 1. Xanadu: muere Kane 2. Sala de proyeccin:

a. News on the March b. Los reporteros discuten Rosebud


3. Club nocturno El Rancho: Thompson intenta entrevistar a Susan. 4. Biblioteca Thatcher:

Primer flashback

a. b. c. d. e. f. a. b. c. d. e. f. g-

Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher La madre de Kane enva al muchacho con Thatcher Kane crece y compra el Inquirer Kane lanza el ataque del Inquirer contra los grandes negocios La Depresin: Kane vende a Thatcher su cadena de peridicos Thompson abandona la biblioteca Thompson visita a Bernstein Kane se hace cargo del Inquirer Montaje: el crecimiento del Inquirer Fiesta: el Inquirer celebra la contratacin del personal del Chronicle Leland y Bernstein discuten el viaje al extranjero de Kane. Kane regresa con su novia Emily Bernstein concluye sus recuerdos

Oficina de Bemstein:

Segundo flashback

Asilo de ancianos:

Tercer ---- a. Thompson habla con Leland flashback b. Secuencia de m ontee de la mesa del desayuno: el matrimonio de --Kane se deteriora ___ c. Leland contina con sus recuerdos d. Kane se encuentra con Susan y va a su habitacin e. La campaa poltica de Kane culmina con su discurso Tercer f. Kane se enfrenta con Gettys, Emily y Susan flashback g- Kane pierde las elecciones y Leland pide el traslado (cont.) h. Kane se casa con Susan i. Estreno de la pera de Susan j- Dado que Leland est borracho, Kane termina la crtica de Le land k. Leland concluye sus recuerdos
Club nocturno El Rancho:

Cuarto flashback

a. b. c. d. e. f. gh. i. jk.

1.

Thompson habla con Susan Susan ensaya su cancin Estreno de la pera de Susan Kane insiste en que Susan siga cantando Secuencia de montaje: carrera operstica de Susan Susan intenta suicidarse y Kane le promete que puede dejar de cantar Xanadu: Susan se aburre Montaje: Susan hace rompecabezas Xanadu: Kane propone una excursin Picnic. Kane golpea a Susan Xanadu: Susan abandona a Kane Susan concluye sus recuerdos

Xanadu:

Quinto flashback

a. Thompson habla con Raymond b. Kane destroza la habitacin de Susan y coge un pisapapeles mur murando Rosebud c. Raymond concluye sus recuerdos; Thompson habla con los de ms reporteros; se marchan d. El examen de las posesiones de Kane lleva a la revelacin de Ro sebud; exterior de la puerta y del castillo; fin

Crditos finales

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El propio Kane tiene u n a meta; l tam bin parece estar buscando algo re lacionado con Rosebud. En diferentes m om entos, los personajes especulan que Rosebud era algo que Kane perdi o que nunca pudo conseguir. U na vez ms, el hecho de que la m eta de Kane sea tan vaga convierte a la narracin en poco com n. O tros personajes de la vida de Kane aportan m aterial causal a la narracin. La presencia de varios personajes que conocieron bien a Kane hace posible la investigacin de T hom pson, incluso aunque el propio Kane haya m uerto. Sig nificativamente, los personajes aportan u n a gama de inform acin que abarca toda la vida de Kane. Esto es im portante si tenem os que ser capaces de recons truir la progresin de los hechos de la historia en la pelcula. T hatcher conoci a Kane de nio; Bernstein, su apoderado, estaba al tanto de sus transacciones comerciales; su m ejor amigo, Leland, conoca su vida personal (concretam ente su prim er m atrim onio); Susan A lexander, su segunda m ujer, le conoci cuando era u n hom bre de m ediana edad; y el m ayordom o, Raymond, se ocup de los asuntos de Kane durante sus ltimos aos. Cada uno de estos personajes de sem pea u n a funcin causal en la vida de Kane, y tam bin en la investigacin de T hom pson. Ntese que la esposa de Kane, Emily, no cuenta su historia, ya que sim plem ente repetira la de Leland y no aportara ninguna inform acin adicional a la parte de la narracin en presente, la investigacin. De ah que el argum ento, sencillam ente, la elim ine (m ediante un accidente de coche).

TIEMPO
El orden, duracin y frecuencia de los acontecim ientos de la historia difie re enorm em ente de la form a en que el argum ento de Ciudadano Kane presenta dichos acontecim ientos. U na gran parte de la fuerza del filme radica en el m odo en que el argum ento nos lleva a construir la historia. Para com prender el orden cronolgico y la presunta duracin y frecuencia de la historia, el espectador exam inar cuidadosam ente el intrincado tapiz de los hechos argum ntales. Por ejem plo, en el prim er flashback, el diario de T hatcher habla de una escena en la que Kane pierde el control de sus peridicos duran te la D epresin (4 e). En ese m om ento, Kane es un hom bre de m ediana edad. Sin em bargo, en el segundo flashback, Bernstein describe la llegada de Kane en su juven tud al Inquirer y su com prom iso con Emily (5b, 5f). M entalm ente, colo camos estos hechos del argum ento en el orden cronolgico (de la historia) co rrecto; luego seguimos reorganizando otros acontecim ientos a m edida que los conocemos. De form a similar, el prim er acontecim iento de la historia que nos es relata do es que la seora Kane adquiere la escritura de u n a valiosa mina. O btenem os esta inform acin durante el noticiario, en la segunda secuencia. Sin embargo, el prim er suceso del argum ento es la m uerte de Kane. Para ilustrar las m anio bras que debem os ejecutar para construir la historia de la pelcula, supongam os que la vida de Kane consta de las siguientes fases: Infancia Juventud como editor de un peridico Vida de recin casado M ediana edad Vejez Significativamente, las prim eras porciones del argum ento tienden a reco rre r m uchas fases de la vida de Kane, m ientras que las partes finales tienden a concentrarse ms en etapas concretas. La secuencia del News on the March

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(2a) nos p roporciona visiones m om entneas de todos los perodos, y el m anus crito de T hatcher (4) nos m uestra a Kane en su infancia, juventud y m ediana edad. A continuacin, los flashbacks siguen principalm ente un orden cronolgi co. La narracin de Bernstein (5) se centra en los episodios que m uestran a Kane com o editor del peridico y prom etido de Emily. Los recuerdos de Leland (6) abarcan desde la vida de recin casado hasta la m ediana edad. Susan (7) ha bla de Kane com o u n hom bre de m ediana edad y u n anciano. La som era anc dota de Raymond (8b) se centra en Kane ya anciano. El argum ento se vuelve ms lineal en su ordenacin a m edida que avanza y esto ayuda al esfuerzo del espectador p o r com prender la historia. Si el flash back de cada personaje om itiera tanto de la vida de Kane com o om iten el noti ciario o el inform e de T hatcher, la historia sera m ucho ms difcil de recons truir. Tal y com o es, las prim eras porciones del argum ento nos m uestran los resultados de hechos que no hem os visto, m ientras que las ltimas confirm an o m odifican las expectativas que nos hem os form ado anteriorm ente. Al organizar los acontecim ientos de la historia sin un o rden, el argum en to nos lleva a fo rm ular expectativas muy especficas. Al com enzar con la m u er te de Kane y la versin de su vida que nos da el noticiario, el argum ento des pierta u n a gran curiosidad sobre dos asuntos: qu significa Rosebud? y qu p u ed e h ab er sucedido p ara que u n ho m bre tan poderoso estuviera tan solo al final de su vida? T am bin hay cierto grado de suspense. Ya tenem os un conocim iento bastante firm e cuando el argum ento vuelve al pasado. Sabemos que el m atrim onio de Kane n o d urar, que sus amigos se m archarn, etc. El argum ento nos incita a cen trar el inters en cmo y cundo suceder u n a cosa concreta. De este m odo, m uchas escenas funcionan para retrasar un desenla ce que ya sabemos seguro. P or ejem plo, sabem os que, en algn m om ento, Su san ab an d o n ar a Kane, p o r lo que estam os esperando constantem ente que lo haga cada vez que l la am enaza. D urante varias escenas (7b-7j) est a pu n to de dejarle, au n q u e en u no de los m om entos l la calma (despus de su in te n to de su icidio). El argum ento p o d a hab erla m ostrado m archndose (7k) m u cho antes, p ero entonces los altibajos de su relacin hab ran sido m enos vivi dos y no h ab ra existido suspense. Este proceso que consiste en reo rd en ar m entalm ente los acontecim ientos del argum ento d entro del ord en de la historia, podra haber sido muy dificul toso en el caso de Ciudadano Kane si no h ubiera sido por la presencia del noti ciario News on the March. La prim era secuencia en X anadu nos desorienta, ya que m uestra la m uerte de u n personaje del que entonces apenas sabemos nada. Pero el noticiario nos proporciona u n a gran cantidad de inform acin r pidam ente. Adems, la propia estructura del noticiario utiliza paralelismos con el propio filme para apo rtar u n a p eq uea introduccin del argum ento global de la pelcula: Planos de X anadu. Funeral: los titulares anuncian la m uerte de Kane. C recim iento del im perio financiero. Mina de plata y pensin de la seora Kane. Declaracin de T hatcher ante el com it del Congreso. C arrera poltica. Vida privada; bodas, divorcios. Palacio de la O pera y X anadu. Cam paa poltica. Depresin. 1935: vejez de Kane. L. Aislamiento en X anadu. M. A nuncio de la m uerte. A. B. C. D. E. F. G. H. I. J. K.

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SISTEMA FORMAL

U na com paracin entre este esbozo y el del filme com pleto m uestra algu nas similitudes formales sorprendentes. El noticiario News on the March co m ienza poniendo de relieve a Kane com o dueo de Xanadu; un breve seg m ento (A) presenta planos de la m ansin, los jardines y su contenido. Es una variacin del comienzo de la pelcula (1), que consista en una serie de planos de los jardines, cada vez ms cercanos a la casa. Esta secuencia inicial haba fi nalizado con la m uerte de Kane; ahora, en el noticiario, a los planos de la casa les sigue el funeral de Kane (B ). A continuacin aparecen una serie de titulares de peridicos que anuncian la m uerte de Kane. En com paracin con el diagra m a del argum ento de Ciudadano Kane, estos titulares ocupan la posicin formal aproxim ada de la totalidad del noticiario mismo (2a). Incluso el ttulo que sigue a los titulares (Para cuarenta y cuatro millones de com pradores de peridicos americanos, tena ms inters el propio Kane que los personajes de sus titula res...) supone un breve paralelismo con la escena de la sala de proyeccin, en la que los reporteros deciden que Thom pson debera continuar investigando la vida de Kane. El orden de presentacin de la vida de Kane en el noticiario es ms o me nos paralelo al orden de las escenas en los fla.shbacks relacionados con Thom p son. El News on the March pasa de la m uerte de Kane a resum ir la cons truccin de su im perio periodstico (C), con una descripcin del asunto del contrato y la m ina de plata (que incluye una vieja fotografa de Charles con su m adre, as como la prim era m encin del trin e o ). De form a similar, el prim er flashback (4) cuenta cmo la m adre de Kane le encom end a T hatcher la tuto ra del joven Kane y cmo Kane intent por prim era vez dirigir el Inquirer. Los paralelismos, a grandes rasgos, continan: el noticiario habla de las ambiciones polticas de Kane (F), sus matrimonios (G), la construccin del Teatro de la Ope ra (H ), su cam paa poltica (I), etc. En el argum ento principal, el flashback de T hatcher describe sus propias discrepancias con Kane en cuestiones polticas. El flashback ele Leland (6) abarca el prim er m atrim onio, el lo con Susan, la cam paa poltica y el estreno de Salammbo. Estas no son todas las similitudes entre el noticiario y el filme total. Pueden extraerse m uchas ms com parando ambos cuidadosam ente. En general, el noticiario nos pro p o rcio n a un plano para el com ienzo de la investigacin de la vida de Kane. C uando vemos las diferentes escenas de los flashbacks, ya esperam os ciertos acontecim ientos y tenem os una base cronol gica aproxim ada para encajarlos den tro de nuestra reconstruccin de la his toria. El argum ento de Ciudadano Kcme no slo m anipula el orden de la historia, sino que tam bin nos lleva a construir la duracin y la frecuencia de la misma. La duracin de la historia que deduce el espectador consiste en 75 aos de la vida de Kane, ms la sem ana posterior a su m uerte. Todo este perodo se presenta en un a duracin del argumento que consiste en la sem ana que dura la investigacin de T hom pson. El uso de los flashbacks perm ite que el argum ento revele el ma terial de la historia en un perodo de tiem po tan corto. Pero tam bin existe la duracin en la pantalla, unos 120 minutos. Al igual que en la mayora de las pelculas, se utiliza la elipsis. El argum en to om ite aos del tiem po de la historia y la duracin en la pantalla om ite an ms, m uchas horas de la sem ana de investigacin de Thom pson. Pero la dura cin en la pantalla tam bin com prim e el tiem po, m ediante secuencias de m on taje como las que m uestran la cam paa del Inquirer contra los grandes nego cios (4d), el aum ento de la tirada del peridico (5c), la carrera operstica de Susan (7e) y el aburrim iento de Susan m ientras hace rom pecabezas (7h). Aqu se han condensado largos pasajes del tiem po de la historia en breves resm enes bastante diferentes de las escenas norm ales de la narracin. Exam inarem os las secuencias de m ontaje ms detalladam ente en el captulo 7, pero ya podem os

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percibir el valor de dichos segm entos p ara aclarar la duracin de la historia al espectador. Ciudadano Kane tam bin p roporciona u n a clara dem ostracin de cmo los acontecim ientos que ocurren u n a sola vez en la historia pueden aparecer varias veces en el argum ento. En sus respectivos flashbacks, Leland y Susan A lexander describen el d eb u t de esta ltim a en el estreno en Chicago de Salammbo. Al ver el relato de Leland (6i), vemos la interpretacin de frente; somos testigos de la reaccin de disgusto del pblico. La versin de Susan (7c) nos m uestra la ac tuacin desde atrs y en el escenario, p ara sugerir su hum illacin. Esta repetida presentacin del d eb u t de Susan en el argum ento no nos confunde, puesto que reconocem os que las dos escenas describen el mismo acontecim iento de la his toria. (El News on the March tam bin se ha referido a la carrera operstica de Susan en las partes G y H.) En conjunto, la narracin de Ciudadano Kane dram atiza la bsqueda de T hom pson m ediante flashbacks que nos incitan a buscar los orgenes del fracaso de Kane y a in ten tar identificar la palabra Rosebud. Como en una pelcula de detectives, tenem os que localizar las causas omitidas y o rd enar los aconteci m ientos en u n m odelo de historia coherente. A travs de las m anipulaciones del o rden, la duracin y la frecuencia, el argum ento nos ayuda en nuestra bsque da y a la vez la com plica p ara provocar curiosidad y suspense.

MOTIVACIN
Algunos crticos han afirm ado que el hecho de que Welles se sirva de la bs queda de Rosebud es u n defecto de Ciudadano Kane, puesto que la identifica cin de la palabra dem uestra que se trata de un truco trivial. En efecto, si cree mos que lo nico que im porta en Ciudadano Kane es en realidad identificar Rosebud, esta acusacin puede ser vlida. Pero, de hecho, Rosebud desem pea u n a im portante funcin m otivadora en la pelcula. Crea la m eta de T hom pson y centra nuestra atencin en su profundizacin en el interior de las vidas de Kane y sus amigos. Ciudadano Kane se convierte en u n a historia de mis terio; pero en vez de investigar un crim en, el reportero investiga a un persona je. As, las pistas de Rosebud p roporcionan la motivacin bsica necesaria p ara que el argum ento siga adelante. Desde luego, la estratagem a de Rosebud tam bin desem pea otras funciones; por ejem plo, el pequeo trineo propor ciona la transicin de la escena en la casa de huspedes a la triste Navidad en que T hatcher le da a Charles u n nuevo trineo.) La narracin de Ciudadano Kane gira en torno a la investigacin de los ras gos del personaje. Como resultado, estos rasgos proporcionan m uchas de las motivaciones de los hechos. (A este respecto, el filme obedece a los principios del m odelo narrativo clsico de Hollywood.) El deseo de Kane de dem ostrar que Susan es realm ente u n a cantante y no slo su am ante motiva que m anipule su carrera operstica. El deseo excesivamente protector de la m adre de alejar a su hijo de lo que ella considera un ento rn o pernicioso motiva la designacin de T hatcher com o tutor del m uchacho. El lector interesado po d r encontrar do cenas de acciones que estn motivadas p o r los rasgos de carcter y los deseos del personaje. Al final de la pelcula, Thom pson renuncia a su bsqueda del significado de Rosebud diciendo que no cree que n inguna palabra pueda explicar la vida de u n hom bre. Hasta cierto punto, la afirm acin de T hom pson motiva la acep tacin de su fracaso. Pero au n q u e com o espectadores tenem os que aceptar esta idea de que n inguna clave puede desvelar los secretos de u n a vida, necesi tamos u n a motivacin mayor, y el filme la proporciona. En la escena de la sala de proyeccin del noticiario, Rawlston sugiere que quiz nos dijo todo acerca

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de s mismo en su lecho de m uerte. Inm ediatam ente, dice uno de los reporte ros: S, y quiz no lo hizo. Ya se ha introducido la sugerencia de que tal vez Rosebud no proporcione ninguna respuesta adecuada sobre Kane. Ms tarde, Leland da por concluido desdeosam ente el tem a de Rosebud y pasa a hablar de otras cosas. Estas breves alusiones a Rosebud contribuyen ajustificar la pe simista actitud de Thom pson en la secuencia final. La existencia de la escena en que T hom pson visita por prim era vez a Susan A lexander en el club nocturno El Rancho (3) puede parecer incom prensible al principio. A diferencia de otras escenas similares, en esta ocasin no se produ ce ningn flashback. T hom pson se entera p o r el cam arero de que Susan no sabe nada sobre Rosebud, aunque podra haberse enterado de ello fcilm ente du rante su segunda visita a Susan. Entonces, por qu la pelcula incluye esta es cena? U na razn es que despierta curiosidad y aum enta el m isterio en torno a Kane. Adems, la historia de Susan, cuando ella se la cuenta, abarca aconteci m ientos relativam ente tardos de la carrera de Kane. Como hem os visto, los flashbacks recorren la vida de Kane ms o m enos en orden. Si Susan hubiera con tado su historia al principio, no tendram os todo el m aterial necesario para en tenderla. Pero es plausible que Thom pson com ience su bsqueda con la ex m u je r de Kane, presum iblem ente la persona viva ms cercana a l. D urante la prim era visita de Thom pson, el hecho de que Susan, borracha, se niegue a ha blar con l, motiva que su flashback se produzca ms tarde. En ese m om ento. Bernstein y Leland nos han inform ado lo suficiente sobre la vida personal de Kane como para preparar el cam ino para el flashback de Susan. La prim era es cena funciona, en parte, para proporcionar una motivacin para posponer el flashback de Susan hasta un m om ento posterior del argum ento. La motivacin hace que, en una narracin, dem os ciertas cosas por senta das. El deseo de la seora Kane de que su hijo sea un hom bre rico y de xito mo tiva su decisin de encom endar a T hatcher, un poderoso banquero, que sea su tutor. Podem os inclinarnos a pensar que es algo norm al, ya que T hatcher es un rico hom bre de negocios. Sin em bargo, esta caracterstica es necesaria para m otivar otros hechos. Motiva la presencia de T hatcher en el noticiario; es lo su ficientem ente poderoso como para que le pidan que declare en una vista del Congreso. Y, lo que es ms im portante, el xito de T hatcher motiva el hecho de que haya escrito un diario que est depositado en u n a biblioteca que Thom pson visita. Esto, a su vez, justifica el hecho de que Thom pson pueda conseguir in form acin de una persona que conoci a Kane de nio. A pesar de su dependencia de la motivacin psicolgica, Ciudadano Kane tam bin se aparta un poco de la prctica habitual de la narrativa clsica de Hollywood al convertir en ambiguas algunas motivaciones. Las am bigedades se centran sobre todo en el personaje de Kane. Los dem s personajes que cuen tan a Thom pson sus historias tienen todos opiniones claras sobre Kane, pero s tas no siem pre concuerdan. Bernstein todava mira a Kane con simpata y afec to, m ientras que Leland se m uestra cnico con respecto a su relacin con Kane. Las razones de algunas de las acciones de Kane siguen siendo poco claras. Le enva a Leland un cheque por 25.000 dlares despus de despedirle porque an no se ha desvanecido el sentim iento por su vieja amistad, o por un orgulloso de seo de dem ostrarse a s mismo que es ms generoso que Leland? Por qu insis te en abarrotar X anadu de cientos de obras de arte que ni siquiera desembala?

PARALELISMOS
El paralelismo no proporciona toda la base de la form a narrativa de Ciuda dano Kane, pero existen varias estructuras paralelas. Ya hem os visto im portantes paralelismos formales entre el noticiario y el argum ento de la pelcula como un

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todo. Tam bin hem os advertido u n paralelism o entre dos im portantes lneas de accin: la vida de Kane y la investigacin de T hom pson. Rosebud sirve como resum en de las cosas que Kane lucha p o r conseguir durante toda su vida adul ta. Le vemos fracasando repetidam ente a la hora de encontrar el am or y la amis tad, y viviendo solo en X anadu al final. Su incapacidad para encontrar la felici dad es anloga al fracaso de Thom pson a la hora de descubrir el significado de la palabra Rosebud. Este paralelism o no im plica que Kane y Thom pson com partan rasgos de carcter similares. Ms bien perm ite que ambas lneas de ac cin evolucionen sim ultneam ente en direcciones similares. O tro paralelism o narrativo yuxtapone la cam paa poltica de Kane con su intento de fom entar la carrera de Susan com o estrella de la pera. En ambos ca sos p retende aum entar su reputacin influyendo en la opinin pblica. Al in ten tar conseguir que Susan triunfe, Kane obliga a los em pleados de su peridi co a escribir crticas favorables de sus actuaciones. Esto se puede com parar con el m om ento en que pierde las elecciones y el Inquirer proclam a autom tica m ente que ha habido u n fraude en las urnas. En ambos casos, Kane no consigue darse cuenta de que su pod er sobre el pblico no es lo suficientem ente grande com o para ocultar los defectos de sus proyectos: prim ero su lo con Susan, que arruina su cam paa; luego la falta de talento de Susan, que Kane se niega a ad mitir. Los paralelismos p o n en de relieve que Kane contina com etiendo la mis m a clase de errores d urante toda su vida.

MODELOS DE DESARROLLO DEL ARGUMENTO


La progresin desde el com ienzo hasta el final de Ciudadano Kane nos con duce, com o ya hem os visto, p o r dos lneas de accin: la historia de la vida de Kane y la investigacin de T hom pson acerca de la misma. Cada una de las visi tas que efecta T hom pson d urante su investigacin da lugar a un flashback que nos proporciona u n a visin ms am plia de Kane. El ord en de las visitas de T hom pson perm ite que la serie de flashbacks ten ga u n claro m odelo de progresin. T hom pson habla prim ero con la gente que conoci a Kane al principio de su vida y luego con aquellos que le conocieron de viejo. Adems, cada flashback contiene u n tipo diferente de inform acin so bre Kane. T h atch er explica la postura poltica de Kane y a continuacin Berns tein ofrece u n relato de las transacciones comerciales del peridico. Estos nos proporcionan inform acin sobre el prim er triunfo de Kane y nos llevan a las his torias de Leland sobre la vida personal de Kane, donde obtenem os las prim eras indicaciones precisas acerca del fracaso de Kane. Susan contina la descripcin de su declive con el relato de cm o m anipul su vida. Finalm ente, en el flashback de Raymond, Kane se convierte en u n anciano digno de compasin. As, aunque el orden, la duracin y la frecuencia de los acontecim ientos de la historia varan enorm em ente con respecto a los del argum ento de Ciudadano Kane, la pelcula presenta la vida de Kane m ediante un m odelo de desarrollo continuo. Las partes de la narracin del m om ento presente las escenas de T hom pson tam bin siguen el m odelo propio de u n a investigacin. Hacia el final, esta bsqueda ha fracasado (al igual que la propia bsqueda de Kane de la felicidad o el xito personal). Debido a este fracaso, el final de Ciudadano Kane sigue siendo algo ms abierto de lo que era habitual en Hollywood en 1941. La verdad es que T hom p son resuelve p ara s la cuestin de Rosebud al decir que sta no habra expli cado la vida de Kane. Hasta aqu, tenem os el m odelo de accin habitual que conduce a u n mayor conocim iento. Pero en las mayora de las pelculas narrati vas clsicas, el personaje principal consigue su objetivo inicial (y T hom pson es el personaje principal de esta lnea de accin).

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La lnea de accin que implica al propio Kane queda an ms abierta. No slo Kane no alcanza su m eta, sino que la pelcula nunca especifica cul es esa m eta en un principio. La mayora de las narraciones clsicas crean una situacin de conflicto. El personaje tiene que enfrentarse con un problem a y resolverlo al final. Kane com ienza su vida de adulto en u n a posicin muy afortunada (diri giendo con xito el Inquirer), que luego desem boca gradualm ente en u n a exis tencia solitaria y fracasada. Se nos invita a especular sobre qu exactam ente, si es que existe, podra hacer feliz a Kane. La falta de clausura de esta lnea de ac cin de Ciudadano Kane la convierte en una narracin muy poco com n para su poca. La bsqueda de Rosebud consigue u n a cierta resolucin al final. El p blico descubre qu es Rosebud. El final de la pelcula, que se produce a con tinuacin de este descubrim iento, recuerda vivamente el principio. Al principio se pasaba a travs de las rejas hacia la m ansin. Ahora, u n a serie de planos nos alejan de la casa y al exterior de las rejas, con el cartel de No pasar y u n a gran insignia con una K. Pero incluso en este m om ento, cuando descubrim os la respuesta al interro gante de T hom pson, se m antiene un cierto grado de incertidum bre. Simple m ente porque hem os descubierto lo que significa la palabra que pronuncia Kane agonizante, tenemos la clave de todo su personaje? O es la declaracin final de T hom pson correcta, y ninguna palabra puede explicar la vida de una per sona? Es tentador declarar que todos los problem as de Kane derivan de la pr dida de su trineo y de su vida hogarea cuando era nio, pero la pelcula tam bin sugiere que sta es u n a solucin dem asiado fcil. Es la clase de solucin que el astuto editor Rawlston considerara com o de inters para su noticiario. D urante aos, los crticos han discutido si la solucin de Rosebud nos proporciona una clave que resuelve toda la narracin. Este debate sugiere la am bigedad presente en Ciudadano Kane. El filme proporciona m uchos datos para ambos puntos de vista, y de ah que eluda un a clausura absoluta. (Podemos contrastar este final levem ente abierto con las narraciones estrecham ente ce rradas de Luna nueva, Con la muerte en los talonesy La diligencia, en el captulo 10. Tam bin podem os com parar la narracin de Ciudadano Kane con otras dos pe lculas que contienen ambigedades: Dies Iraey El ao pasado en Marienbad, tam bin exam inadas en el captulo 10.)

LA NARRACIN EN CIUDADANO KANE


Al analizar cmo m anipula el argum ento de Ciudadano Kane el flujo de in form acin de la historia, es til considerar un hecho destacable: la nica vez que vemos a Kane directam ente y en el presente es cuando m uere. En todas las dems ocasiones, se le presenta indirectam ente, en el noticiario o a travs de los recuerdos de los personajes. Este inusual tratam iento convierte a la pelcula en un a especie de retrato, en un estudio sobre un hom bre considerado desde di ferentes perspectivas. La pelcula cuenta con cinco narradores, las personas a las que Thom pson localiza: T hatcher (cuyo relato est escrito), Bernstein, Leland, Susan y el ma yordom o, Raymond. As, el argum ento motiva una serie de visiones de Kane ms o m enos limitadas. En las m em orias de T hatcher (4b-4e), slo vemos esce nas en las que l est presente. Incluso la cruzada del peridico de Kane se ofre ce del m odo en que T hatcher se entera de ella, a travs de los ejem plares a la venta del Inquirer. El flashback de Bernstein (5b-5f) se desva en alguna ocasin de lo que Bernstein presencia, pero en general se respeta su mbito de conoci m iento. En la fiesta del Inquirer, p o r ejem plo, nos limitamos a seguir la conver sacin de Bernstein y Leland, m ientras Kane baila al fondo. De form a similar.

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n u nca vemos a Kane en E uropa, sim plem ente om os el contenido del telegram a de Kane que Bernstein lee a Leland. Los flashbacks de Leland (6b, 6d-6j) se apartan ms del m bito de conoci m iento del narrador. En ellos vemos a Kane y a Emily en una serie de aburridos desayunos, el encuentro de Kane con Susan y el enfrentam iento de Kane con el g obernador Gettys en el apartam ento de Susan. En la escena 6j, Leland est pre sente, pero inconsciente la mayor parte del tiem po. (El argum ento motiva el co nocim iento de Leland del lo de Kane con Susan, haciendo que Leland sugiera a Kane que le hable de ello, pero las escenas m uestran un conocim iento deta llado que es poco probable que posea Leland.) En el flashback de Susan (7b-7k), sin em bargo, la esfera de conocim iento se ajusta perfectam ente al personaje. (Sigue habiendo u n a escena, 7f, en la que Susan est inconsciente durante par te de la accin.) El ltim o flashback (8b) lo cuenta Raymond y se adeca plausi blem ente a su m bito de conocim iento: est de pie, fuera, m ientras Kane des troza la habitacin de Susan. El hecho de que se utilice a varios narradores para transm itir la inform acin de la historia cum ple varias funciones. Se ofrece como u n a descripcin rea lista del proceso de investigacin, ya que es lgico que cualquier reportero persiga u n a inform acin m ediante u n a serie de pesquisas distintas. Ms pro fundam ente, el retrato que hace el argum ento del propio Kane resulta ms com plejo al m ostrar aspectos suyos en cierto m odo diferentes, dependiendo de quin sea la persona que hable sobre l. Adems, el uso de narradores mltiples convierte a la pelcula en algo parecido a u no de los rom pecabezas de Susan. T enem os que acercarnos a las cosas pieza a pieza. El esquem a de revelacin gra dual aum enta la curiosidad qu hay en el pasado de Kane que l pueda aso ciar con Rosebud? y el suspense cmo pierde a sus amigos y esposas? . Esta estrategia tiene im portantes consecuencias en la form a de la pelcula. M ientras T hom pson utiliza a los diferentes narradores para reu n ir datos, el ar gum ento los utiliza para sum inistrarnos inform acin sobre la historia y para ocultarnos inform acin. La narracin puede justificar lagunas en el conocim ien to de Kane al apelar al hecho de que ningn inform ante puede saber todo so bre alguien. Si furam os capaces de e n tra r en la conciencia de Kane, podram os descubrir el significado de Rosebud m ucho antes. De este m odo, el m odelo del n arrad o r m ltiple recurre a las expectativas que obtenem os de la vida real para justificar la transm isin gradual y poco sistemtica de la inform acin de la historia, la retencin de elem entos claves de la inform acin y la creacin de cu riosidad y suspense. A unque el relato de cada n arrad o r se limita en su mayor parte a su mbito de conocim iento, el argum ento no trata cada flashback con dem asiada profun didad subjetiva. La mayora de los flashbacks se ofrecen de form a objetiva. En al gunas ocasiones las transiciones de los episodios se sirven de un com entario en off para introducirnos en los flashbacks, pero no representan los estados subjeti vos de los narradores. Solam ente en el flashback de Susan hay algunas tentativas de transm itir subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland como si se tratara del pun to de vista ptico de ella en el escenario, y la fantasm agrica secuencia de m ontaje de su carrera (7e) sugiere cierta subjetividad m ental que com unica su fatiga y frustracin. Sin em bargo, la pelcula en su conjunto se adhiere a la convencin clsica de Hollywood de ofrecer u n a presentacin objetiva. Tam bin esto es funcional. Si tenem os que in ten tar descubrir el misterio de Rosebud y presenciar el de senm araam iento de las relaciones personales de Kane, necesitam os creer que lo que vemos y om os ocurri de verdad. F rente a los cinco personajes narradores, el argum ento de la pelcula pre senta otro abastecedor de conocim iento, el noticiario News on the March. Ya hem os visto la crucial funcin que desem pea el noticiario a la hora de intro

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ducir tanto la historia de Kane como la construccin de su argum ento, con las partes del noticiario im itando a las partes de la pelcula entendida com o un todo. El noticiario tam bin nos proporciona un m bito inicial de conocim iento la vida y m uerte de Kane que com pletarem os m ediante los relatos ms li m itados que ofrecen los narradores. El noticiario es tam bin enorm em ente objetivo, incluso ms que el resto de la pelcula: no revela nada sobre la vida interior de Kane. Rawlston confiesa: No es suficiente con que contis lo que hizo u n hom bre, tenis que contarnos quin era. En efecto, el propsito de T hom pson es aadir profundidad a la superficial versin de la vida de Kane de , noticiario. Sin em bargo, an no hem os acabado con las m anipulaciones narrativas de esta com pleja y osada pelcula. En p rim er lugar, todas las fuentes de cono cim iento localizadas News on the March y los cinco narrad o res estn vinculadas a travs del indefinido rep o rtero T hom pson. H asta cierto punto, es nuestro suplente en la pelcula, el que ju n ta y u n e las piezas del rom peca bezas. Ntese tam bin que Thom pson apenas est caracterizado; ni siquiera po dem os identificar su cara. Esto, como de costum bre, tiene una funcin. Si le ri ram os claram ente, si el argum ento le concediera ms rasgos o unos anteceden tes o un pasado, se convertira en el protagonista. Sin em bargo, Ciudadano Kan, trata m enos sobre T hom pson que sobre su bsqueda. La form a en que el argu m ento trata a Thom pson le convierte en un conducto neutral para la informa cin de la historia que recopila (aunque su conclusin al final, No creo que un a palabra pueda explicar la vida de u n hom bre, sugiere que la investigacin le ha cam biado). De todos modos, T hom pson no es un suplente perfecto, ya que la narracin de la pelcula inserta el noticiario, a los narradores y a Thom pson dentro de una esfera de conocim iento an mayor. Los segm entos de los flashbacks son en su mayor parte limitados, pero hay otros pasajes que revelan una absoluta omnis ciencia narrativa. Desde muy al comienzo se nos proporciona una visin pano rm ica de orden divino de la accin. Penetram os en un escenario misterioso que ms tarde com prenderem os que es la hacienda de Kane, Xanadu. Podra mos haber conocido este lugar por el viaje de un personaje, del mismo m odo que conocem os Oz gracias a las aventuras de Dorothy, En este caso, sin em bar go, u n a narracin om nisciente gua el recorrido. Ms tarde entram os en una ha bitacin a oscuras. U na m ano sostiene un pisapapeles, atravesado p o r una rfa ga de nieve sobreim presa (fig. 9.8, pg. 341). La im agen nos perturba. Est haciendo la narracin un com entario potico, es una imagen subjetiva, u n a mi rada en el interior de la m ente del m oribundo, o una visin? En cualquier caso, la narracin revela su facultad para organizar u n a gran cantidad de informa cin de la historia. N uestra sensacin de omnisciencia aum enta cuando, des pus de que el hom bre m uera, entra u n a enferm era en la habitacin: segn pa rece ningn personaje sabe lo que nosotros sabemos. En otros m om entos de la pelcula, la narracin om nisciente llam a la aten cin p o r s misma. P or ejem plo, d u ra n te el d e b u t operstico de Susan en el flashback de L eland (6i), vemos a los tramoyistas, p o r encim a de ella, y sus reacciones ante la actuacin. (Estas digresiones om niscientes tie n d en a ir asociadas con m ovim ientos de cm ara, com o verem os en el captulo 9). Ms vivida, sin em bargo, es la narraci n om nisciente al final de la pelcula. T ho m pson y los dem s re p o rtero s se m archan, sin h a b er co m p ren d id o el sig nificado de Rosebud. Pero nosotros nos quedam os en el vasto alm acn de X anadu y, gracias a la n arracin, nos enteram os de que Rosebud es el n o m b re del trineo de la infancia de Kane. A hora podem os asociar el nfasis puesto en el p eq u e o pisapapeles al principio con la revelacin de la escena del trineo.

Esta narracin es verdaderam ente om nisciente. Conoca u n a pieza clave de la inform acin de la historia al principio, nos perturbaba con insinuaciones (la nieve, la p equea casita de cam po del pisapapeles) y finalm ente nos revela al m enos parte de la respuesta a la preg u n ta planteada al comienzo. El regreso al cartel de No pasar nos recuerda el p u n to de partida inicial de la pelcula. Al igual que Mad Max II, el guerrero de la carretera, pues, la pelcula obtiene su uni dad n o slo de los principios de causalidad y tiem po, sino tam bin de u n a na rracin preconcebida que despierta curiosidad y suspense, y al final produce sorpresa.

esum en

No todo anlisis narrativo recorre las categoras de causa-efecto, diferencias entre historia y argum ento, motivaciones, paralelismos, progresin del com ien zo al final y alcance y profundidad de la narracin en este orden exacto, como hem os hecho aqu. N uestro objetivo en este exam en de Ciudadano Kane ha sido tanto ilustrar estos conceptos com o analizar la narracin de la pelcula. Con la prctica, el crtico se familiariza ms con las herram ientas de anlisis y puede utilizarlas de form a flexible, adecuando su enfoque a la pelcula concreta que tiene entre manos. Al ver cualquier pelcula narrativa, cuestiones como las siguientes pueden ayudarnos a com prender sus estructuras formales: 1. Qu hechos de la historia se nos presentan directam ente en el argum ento y cules debem os deducir? Proporciona el argum ento algn m aterial no die gtico? 2. Cul es el p rim er acontecim iento de la historia que conocemos? Cmo se relaciona m ediante u n a serie de causas y efectos con hechos posterio res? 3. Cul es la relacin tem poral de los hechos de la historia? Se han m anipu lado en el argum ento el ord en tem poral, la frecuencia y la duracin para in fluir en nuestra com prensin de los hechos? 4. Refleja el desenlace un esquem a claro de desarrollo que lo relaciona con el comienzo? Todas las lneas narrativas consiguen calusurarse o se dejan al gunas abiertas? 5. Cmo nos presenta la narracin la inform acin de la historia? Se limita al conocim iento de uno o unos pocos personajes, o se extiende librem ente entre los personajes en diferentes espacios? Nos proporciona una conside rable p rofundidad de inform acin de la historia m ediante la exploracin de los estados m entales de los personajes? 6. Pertenece esta pelcula a u n gnero conocido? Si es as, qu convenciones de ese gnero em plea la narracin para guiar nuestras expectativas? 7. Cun fielm ente sigue la pelcula las convenciones del cine clsico de Holly wood? Si se aparta significativamente de esas convenciones, qu principios formales utiliza entonces? A unque las las pelculas narrativas son el tipo de pelcula que vemos ms a m enudo cuando vamos al cine, existen m uchas otras posibilidades de estruc turar la form a global de u n a pelcula. Explorarem os los tipos bsicos de formas no narrativas en el captulo siguiente.

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SISTEMA FORMAL

N o ta s y c u e s tio n e s

LA FORMA NARRATIVA
U na visin de conjunto de la historia y las funciones de la narracin en la cultura hum ana se puede encontrar en The Nature of Narrative (Nueva York, Ox ford University Press, 1966), de R obert Scholes y R obert Kellogg. La mayora de los conceptos sobre la form a narrativa proceden de la teora literaria, que en las dos ltimas dcadas ha aportado una destacable contribucin al estudio de este tipo de forma. Buenas introducciones son Story andDiscourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca, Cornell University Press, 1978; trad. cast.: Historia y dis curso: estructura narrativa en la novela y en el cine, M adrid, Taurus, 1990) y Corning to Terms: The Rethoric of Narrative in Fiction and Film (Ithaca, Cornell University Press, 1990), de Seymour Chatm an; Narratology: TheForm anclFunction of Narrati ve (Berln, M outon, 1982), de Gerald Prince; y Narrative Fiction: Contemporary Poetics (Nueva York, M ethuen, 1983), de Shlom ith Rimmon-Kenan. Los conceptos que discutimos en este captulo son congruentes con esta tendencia de la teora contem pornea. Para u n exam en centrado en la deuda de la narrativa cinem atogrfica con la literatura y otras artes, vanse Films and the Narrative Tradition (N orm an, U ni versity of Oklahom a Press, 1974), de Jo h n L. Fell; The Early Cinema o f Edwin Porter, de Charles Musser, en CinemaJournal, 19,1 (otoo de 1979), pgs. 1-38; y F ilm /N arrative/T he Novel, nm ero especial de Cin-tracts 13 (prim avera de 1981).

EL ESPECTADOR
Qu hace el espectador para hallar el sentido de una narracin? Son varios los tericos que han intentado caracterizar la actividad del espectador. En el mbi to literario, dos valiosos estudios son The Reader Construction of Narrative (Lon s dres, Routledge & Kegan Paul, 1981), de H orst Ruthrof, y Readingfor the Plot: Design and Intention in Narrative (Nueva York, Knopf, 1984), de P eter Brooks. Meir Sternberg pone de relieve la expectacin, las hiptesis y la deduccin en Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (Baltimore, Johns H opkins Univer sity Press, 1978). El enfoque de Sternberg se aproxim a a los supuestos de este ca ptulo. En Styles of Reading, Poetics Today, 3, 3 (prim avera de 1982), pgs. 77-88, George L. Dillon distingue entre el tratam iento personaje-accin-moral, el tratam iento investigador en busca de secretos y el tratam iento antro polgico. U na breve caracterizacin del espectador de una narracin se avan za en H istoire/Discours: A Note on Two Voyeurisms, The Imaginary Signifier (Bloom ington, Indiana University Press), de Christian Metz (trad. cast.: Psicoa nlisis y cine, Barcelona, gustavo Gili, 1979). Desde un punto de vista diferente, David Bordwell propone un m odelo de las actividades de com prensin de la his toria p o r parte del espectador en el captulo 3 de Narration in the Fiction Film (Madison, University of Wisconsin Press, 1985; trad. cast.: La narracin en el cine de ficcin, Barcelona, Paids, 1995).

EL TIEMPO NARRATIVO
M uchos tericos estn de acuerdo en que las relaciones causa-efecto y la cronologa son fundam entales para la narracin. Los libros de Chatm an, Stem-

berg y Rimmon-Kenan citados anteriorm ente nos proporcionan tiles anlisis de la causalidad y la tem poralidad. En cuanto a discusiones cinem atogrficas es pecficas, vanse Time in Film, d e ja n Mukarovsky, en Structure, Sign andFunction: Selected Essays byJan Mukarovsky (New Haven, Conn., Yale University Press, 1977), pgs. 191-200, de Jo h n Burbank y Peter Steiner (comps.); Tense, Mood, and Voice in Film (Notes after G enette), de Brian H enderson, en Film Quarterly, 26, 4 (verano de 1983), pgs. 4-17; y Flashbacks in Film: Memory and History (Nueva York, Routledge, 1989), de M aureen Turim . El exam en de las diferencias entre duracin del argum ento, duracin de la historia y duracin en la pantalla han tenido necesariam ente que simplificarse. La distincin es vlida en el nivel terico, pero a veces se pueden desvanecer las diferencias en casos concretos. La duracin del argum ento y la de la historia di fieren ms drsticam ente en el nivel del filme completo, como cuando dos aos de accin (duracin de la historia) se m uestran o dicen en escenas que aconte cen a lo largo de u n a sem ana (duracin del argum ento), y luego esa misma se m ana se ofrece en dos horas (duracin en la p an talla). En el nivel de una parte m enor, p o r ejem plo u n plano o u n a escena, norm alm ente suponem os que la duracin de la historia y del argum ento es la misma y que la duracin en la pan talla puede ser o no igual a stas. Estos matices se discuten ms am pliam ente en el captulo 5 de Narration in the Fiction Film, de Bordwell (citado anteriorm ente; trad. cast. cit.).

LA NARRACIN
U na form a de ab o rd ar la narracin consiste en extraer analogas entre el cine y la literatura. Las novelas p resen tan n arraciones en prim era persona (Llm am e Ishm ael) y narraciones en tercera p ersona (M aigret saborea su pipa m ientras cam ina len tam en te, con las m anos enlazadas en la espalda); esto tam bin o curre en el cine? El argum ento en favor de aplicar la categora lingstica de persona al cine se discute ms am pliam ente en Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film (Princeton, P rinceton University Press, 1978), de Bruce F. Kawin. Kawin no lim ita su discusin a los personajes n a rra dores, com o los allegadbs de Kane que obviam ente estn contando su historia en prim era persona. Sugiere que se puede considerar que los filmes en su tota lidad p roceden de la m ente del n arrad o r y que, p o r lo tanto, justifican la eti queta de prim era persona. Esta analoga parece dar por sentado las categoras ms bsicas de alcance y p ro fu n d id ad que hem os discutido en este captulo. O tra analoga con la literatu ra es el punto de vista. El m ejor ensayo en ingls es The Narrative Act: Point o f Vieui in Prose Fiction (Princeton, P rinceton University Press, 1981), de Susan Sniader Lanser. La aplicabilidad del p u n to de vista al cine se discute d etalladam ente en Point ofView in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, M outon, 1984), de Edward Branigan. Vase tam bin Closure w ithin a Dream? Point-of-view in Laura, de Kristin T hom pson, en Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (Princeton, P rinceton University Press, 1988), pgs. 162-194. Un n m ero especial de Film Reader (4, 1979) considera varios significados del con cepto. En A Scene at the Movies, Screen, 23, 2 (julio-agosto de 1982), Ben Brewster analiza cm o puede o perar la je ra rq u a de conocim iento en una ni ca y simple pelcula. Los valores m orales implcitos que operan en u n a narra cin se consideran en TheRhetoric ofFilmicNarration (Ann Arbor, Mich., UMI Re search Press, 1982), de Nick Browne. Para u n estudio general, vase Narration in the Fiction Film, de Bordwell (citado anteriorm ente).

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LA N A R R A C I N C O M O S I S T E M A F O R M A L

CONVENCIONES NARRATIVAS: EL GNERO Y OTRAS AGRUPACIONES


U na rpida visin de conjunto de la teora de los gneros en la literatura se halla en Genre (Londres, M ethuen, 1982), de H eather Dubrow; una aplicacin concreta que tiene en cuenta la actividad de los lectores es TheFantastic: A Structuralist Approach to aLiterary Genre (Ithaca, Cornell University Press, 1975), de Tzvetan Todorov. American Film Genres (Nueva York, R andom House, 1981), de Thom as Schatz, es una interesante introduccin a un enfoque de los gneros narrativos basado en el mito. Vase tam bin Film Genre, un nm ero especial de Film Reader, 3 (1978), para muchos anlisis diferentes de pelculas de gnero. En Sixguns and Society (Berkeley, University o f California Press, 1975), Will W right exam ina cmo la estructura narrativa del western se relaciona con las fuerzas sociales de diferentes perodos. Estudios sobre la narrativa y la narracin en el cine musical son Genre: The Musical (Londres, Routledge & Kegan Paul. 1981), de Rick Altman (com p.); The Hollywood Musical (Bloom ington, Indiana University Press, 1982), de Jan e Feuer (trad. cast.: El musical de Hollywood, Ma drid, V erdoux, 1991); y The American Musical (Bloom ington, Indiana Universitv Press, 1987), de Rick Altman. Los m odelos de argum ento y las convenciones te mticas del gnero de terror se analizan en Philosophy of Horror: Paradoxes of the Heart (Nueva York, Routledge, 1990), de Noel Carrol. El estudio de las convenciones narrativas del cine clsico de Hollywood ha dado lugar a m uchos y detallados anlisis. U na declaracin terica tem prana y todava im portante es Why Hollywood, de Thom as Elsaesser, en Monogmm , 1 (abril de 1971), pgs. 4-10. U n exam en y una bibliografa ms exhaustivos se pu eden hallar en The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York, Colum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Jan e t Staiger y Kristin T hom pson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelo na, Paids, 1996).

LA IDEOLOGA DE LA FORMA
Estamos acostum brados a buscar diferentes tipos de significado en los pro cesos formales, pero puede el propio tipo de form a que utiliza u n a pelcula es tar em papado de implicaciones ideolgicas? Hay un significado ideolgico en el m odelo narrativo mismo? Por ejem plo, la nocin de causalidad en Hollywo od representa la idea de la accin individual com o nica posibilidad eficaz? Es tas cuestiones han em pezado a destacar en los estudios sobre cine de los ltimos aos. Muchos estudiosos han em pezado a considerar cm o las formas que utili za para construir narraciones una sociedad se pueden interpretar como dotadas de u n significado ideolgico. Las obras ms significativas se han efectuado den tro de un m arco de referencia feminista. Ejemplos detacados son Enunciation and Sexual Difference, de Ja n e t Bergstrom, en Camera Obscura, 3-4 (verano de 1979), pgs 33-69; Women and Film: Both Sides of the Camera (Nueva York, Met huen, 1983), de E. A nn Kaplan; y Women Pictures: Feminism and Cinema (Lon s dres, Routledge & Kegan Paul, 1982), de A nnette Kuhn. Vanse tam bin varios ensayos en Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (Nueva York, Co lum bia University Press, 1986), de Philip Rosen (com p.).

ANLISIS NARRATIVOS DE PELCULAS


Se pueden encontrar ejemplos de anlisis narrativos de pelculas en Na rrative Patterns in Only Angels Have Wings, de Alan Williams, en Quarterly Review

ofFilm Studies 1, 4 (noviem bre de 1976), pgs. 357-372; Breaking the Glass Armor, de Kristin T hom pson, citado anteriorm ente; Mildred Pierce Reconsidered, de Joyce Nelson, en Film Reader, 2 (1977), pgs. 65-70; y The Films of Alain Robbe-Grillet (Amsterdam, Jo h n Benjamins B. V., 1981), de Roy Armes. Anlisis que in tentan destacar los problem as especficos de la narracin filmica se encuentran en Life to Those Shadows (Berkeley, University of California Press, 1990), de Noel Burch, traducido y editado p o r Ben Brewster; D. W. Griffith and the Origins of the American Narrative Films: The Farly Years at Biograph (Urbana, University o f Illi nois Press, 1991), de T om G unning; y Bertolucci 1900: A Narrative and Flistoris cal Analysis (Detroit, Wayne State University Press, 1991), de R obert Burgoyne. Para u n estudio ms avanzado, S tephen H eath efecta un difcil pero valio so anlisis de Sed de M al (Touch o f Evil, 1957), de Welles, en Film and System: Term s of Analysis, Screen, 16, 1 (primavera de 1975), pgs. 7-77 y 16, 2 (verano de 1975), pgs. 91-113.

ROSEBUD
Los crticos han exam inado pocas pelculas tan atentam ente com o Ciuda dano Kane. Para u n m uestreo, vase Orson Welles (Nueva York, Viking, 1972), de Josep h McBride; The Films of Orson Welles (Berkeley, University o f California Press, 1970), de Charles Higham ; Citizen Kane de David Bordwell en Movies , and Methods (Berkeley, University of California Press, 1976), de Bill Nichols (com p.); Rosebud, D ead or Alive: Narrative an d Symbolic Structure in Citizen Kane, de R obert Carringer, en PMLA (marzo de 1976), pgs. 185-193; y TheMagic World of Orson Welles (Nueva York, O xford University, 1978), de Jam es Naremore. Pauline Kael, en u n famoso ensayo sobre la realizacin de la pelcula, con sidera lo de Rosebud com o u n simple truco. De u n a m anera muy interesante, su exam en recalca que Ciudadano Kane form a parte del gnero de cine perio dstico y que n o va m ucho ms all que las historias de detectives. Vase The Ci tizen Kane Book (Boston, Little, Brown, 1971), pgs 1-84. Por el contrario, otros crticos encu en tran en Rosebud una respuesta incom pleta a la bsqueda de Thom pson; com prense especialm ente los anlisis sealados anteriorm ente de N arem ore, Bordwell y Carringer. U n estudio muy diferente de la pelcula lo ofrece P eter Bodganovich en The Kane Mutiny, Esquire 78, 4 (octubre de 1972), pgs. 99-105, 180-190. Para u n a valoracin equilibrada de los aspectos clsicos y m odernos de Ciudadano Kane, vase Introduction to Citizen Kane, de P eter W ollen, en Film Reader, 1 (1975), pgs 9-15. La m itad de este nm ero de Film Reader est dedicado a analizar Ciudadano Kane. Making of Citizen Kane (Berkeley, University o f California Press, 1985; trad. cast.: Cmo se hizo ciudadano Kane, Barcelona, U ltram ar, 1987), de R obert L. C arringer, ofrece el inform e ms detallado sobre la produccin de esta pelcula.

SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS

ip o s d e f o r m a n o n a r r a t iv a

AI exam inar las caractersticas generales de la form a flmica en el captulo 2, adoptam os com o ejem plo principal El mago de Oz. Los principios formales que hem os visto o perar en ella funcin y motivacin, similitud y repeticin, dife rencia y variacin, desarrollo, unidad y desunidad pueden aplicarse a todas las pelculas. Puesto que las pelculas narrativas son tan im portantes en nuestra experiencia com o espectadores, hem os dedicado el captulo 3 a este tipo de for ma, utilizando Ciudadano Kane com o ejemplo. Pero hay otros tipos de forma flmica que son tan im portantes como la forma narrativa. Los filmes educativos, los anuncios polticos, las pelculas experim enta les que podem os ver en el auditorio del museo de arte local, puede que no con tengan ninguna historia en absoluto. Tienen sistemas formales no narrativos. Podemos distinguir cuatro tipos generales de form a no narrativa: categrica, re trica, abstractay asociativa. En este captulo consideraremos los rasgos de todos es tos tipos de forma, exam inando detalladam ente un ejemplo de cada uno de ellos. En qu se diferencian entre s cada uno de estos cuatro tipos de form a no narrativa? Antes de considerarlos de form a detallada, los diferenciarem os bre vem ente m ostrando cm o pu ed en tratar todos el mismo tema. Supongamos que nos estamos proponiendo hacer una pelcula sobre la tienda de comestibles local y estamos considerando diferentes m aneras de organizar su forma. Pode mos utilizar la form a narrativa, por ejem plo, para m ostrar u n tpico da en la tienda. Pero hay otras formas no narrativas de construir esta pelcula. Las pelculas categricas, com o su nom bre indica, dividen u n tem a en partes o categoras. En nuestra hipottica pelcula, la tienda de comestibles sera el

T IP O S DE FORM A N O NARRATIV A

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tem a general. Podram os reco rrer la tienda y film ar cada una de las partes, mos trando qu tipos de cosas contiene la tienda. Podram os presentar la seccin de carnes, la seccin de verduras, las cajas registradoras y otras partes de la tienda. Pero sta no es la nica m anera de abordar este tema. En vez de ello, po dram os propon ern os convencer al pblico de algo referente a la tienda de co mestibles. En este caso em plearam os la form a retrica, que presenta u n a argu m entacin y expone pruebas que la apoyen. Podram os exponer la idea de que una tienda de comestibles local proporciona a los clientes un servicio mejor que una tienda de u n a cadena de superm ercados. Para esta versin podram os film ar al propietario de la tienda prestando ayuda personal a los clientes; podram os en trevistarle sobre los servicios que inten ta ofrecer la tienda; podram os entrevis tar a los clientes sobre su opinin acerca de la tienda; podram os intentar mos trar que la com ida que ofrece la tienda tiene u n a calidad superior. En resum en, podram os organizar la pelcula con el fin de darle al pblico razones para que creyera que esta tienda local es u n lugar m ejor para com prar. Sin em bargo, podram os decidirnos p o r u n a tercera alternativa, hacer una pelcula sobre la tienda utilizando la form a abstracta. En este tipo de organiza cin, se atrae la atencin del pblico hacia cualidades visuales y sonoras de las cosas descritas: la form a, el color, el ritm o sonoro, etc. Por lo tanto, intentara mos film ar la tienda, que m ucha gente puede considerar bastante vulgar, de for mas interesantes y sorprendentes. Las posiciones de cm ara poco habituales pueden distorsionar las formas de las latas y cajas de las estanteras, los encua dres cercanos pod ran destacar zonas de color brillante, una banda musical di sonante p o d ra afectar a la reaccin del pblico ante las imgenes, y as sucesi vamente. Finalm ente, podram os desear expresar una actitud hacia la tienda, o evo car u n a atmsfera. La form a asociativa sera entonces la apropiada, puesto que obra m ediante la yuxtaposicin de im genes conectadas de form a libre para su gerir un a em ocin o concepto al espectador. Quizs encontrem os las tiendas de comestibles poco cm odas y opresivas. Podram os film ar el contenido de la tienda de form a que pareciera rido y podram os insertar m aterial m etafrico para hacer que el pblico responda de form a negativa ante lo que ve. Por ejem plo, un plano de largas filas de carritos de la com pra ante u n a caja registradora se podra com parar con un plano de un atasco de trfico en una hora punta. M ediante u n a serie de asociaciones de este tipo entre aspectos de la tienda y otros fenm enos, el filme p odra crear cierto tono o actitud hacia la tienda. No intentam os sugerir que, p o r lo general, los directores escojan un tem a y luego busquen u n tipo adecuado de organizacin. N orm alm ente, el tipo de for m a que se elige est relacionado con los fines e intereses del cineasta y con las posibilidades disponibles en el contexto de produccin. La cuestin es que cada una de estas pelculas creara u n a visin muy diferente de la misma tienda. Las diferencias entre los tipos de form a no narrativa son im portantes por que cada tipo requerir diferentes convenciones y provocar distintos tipos de expectativas en el espectador. Si sabemos que estamos viendo un filme poltico que est inten tan d o convencernos de que apoyemos cierta poltica guberna m ental, podem os adoptar u n a actitud escptica, exam inar los datos y quizs al final rechazarlo. Pero cuando vemos una pelcula abstracta, podem os volvernos ms contemplativos, observar las form as y colores que pasan ante nosotros. A un que apenas podam os clasificar conscientem ente las pelculas que vemos como retricas o asociativas, diferenciam os entre diferentes tipos de filmes, y con tamos con una gam a de tcnicas visuales a las que podem os recurrir dep en diendo de cul sea la apropiada. Tras esta distincin bsica en tre los cuatro tipos de form a no narrativa, es tamos p reparados para considerar cada u n a ms detalladam ente. Exam inare mos u n a pelcula tpica de cada u no de ellos, segm entndola tal y com o se ha

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SISTEMAS FORM ALES NO NARRATIVOS

descrito en el captulo 2. N uestro anlisis p o n d r de relieve el m odo en que esas partes se relacionan unas con otras en cada tipo de organizacin no n a rrativa.

S is te m a s f o r m a le s c a t e g r i c o s

PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA CATEGRICA


Las categoras son grupos que crean los individuos o las sociedades para or ganizar sus conocim ientos del m undo. Algunas se basan en teoras y experi m entos cientficos y a m enudo intentan explicar exhaustivam ente todos los da tos en cuestin. Por ejem plo, los cientficos han desarrollado un elaborado sistema de categoras para clasificar todos los animales y plantas conocidos se gn el gnero y la especie. Del mismo m odo, la tabla de los elem entos establece u n a categora para cada elem ento conocido, dependiendo del nm ero de par tculas de su tom o. Esta tabla in ten ta ser exhaustiva en su cobertura: toda sus tancia se incluir en una o ms categoras, y cuando se hallen nuevos tipos de sustancias se tendrn que crear nuevas categoras. Muchas de las categoras que utilizamos en nuestra vida diaria son m enos cientficas, m enos estrictas y m enos exhaustivas que estos ejem plos. T endem os a agrupar las cosas que nos rodean segn un enfoque lgico y prctico o segn visiones ideolgicas del m undo. G eneralm ente, p o r ejem plo, no agrupam os los anim ales que vemos segn el gnero y la especie, sino que utilizam os cate goras tan generales com o domsticos, salvajes, de granja, de zoolgi co, etc. Estas agrupaciones, lgicam ente, no son exclusivas ni exhaustivas (en u n m om ento u otro, algunos anim ales p u ed en incluirse en ms de una o en to das estas categoras), aunque bastan para nuestros propsitos habituales. Las categoras con una base ideolgica tam poco son, casi nunca, estrictam ente l gicas. Las sociedades no se incluyen de form a natural dentro de categoras com o primitivas o avanzadas, p o r ejem plo. Estas agrupaciones se han cre ado a p artir de com plejos grupos de creencias y puede que no resistan un exa m en detallado. Si un cineasta quiere transm itir cierta inform acin sobre el m undo al p blico, las categoras pueden proporcionarle una base para organizar la form a de la pelcula. N orm alm ente, las categoras que se elijan sern las convencionales que existen en la sociedad y que son am pliam ente reconocibles. U n filme do cum ental sobre mariposas podra utilizar agrupam ientos cientficos, m ostrando un tipo de m ariposa y ofreciendo inform acin sobre sus costumbres, luego mos trando otra, ms inform acin, y as sucesivamente. Igualm ente, un docum ental de viajes sobre Suiza ofrecera ejemplos de los m onum entos y costum bres loca les. Estas ltimas podran ser cosas que se asocian de form a estereotipada con ese pas: el esqu, los relojes, el chocolate, el queso, las costum bres nacionales, etc. El cineasta tam bin podra inventar categoras nuevas. El docum ental de viajes sobre Suiza, por ejemplo, tam bin podra ser una descripcin de ciertos aspectos poco conocidos del pas que el cineasta encontrara interesantes; esta pelcula podra transm itir u n a gran cantidad de inform acin y ofrecera la posi bilidad de eludir los clichs. Algo que m erece la pena sealar es que los diferentes grupos de categoras coinciden parcialm ente. C ualquier cosa o situacin se puede incluir en muchas categoras. U n nico edificio podra ser un ejem plo del estilo arquitectnico X, u n a oficina de correos de los Estados Unidos, un lugar donde conseguir m ate rial de filatelia, un objetivo para ciertos m anifestantes polticos, un inm ueble de

SISTEMAS FORMALES C A T E G R IC O S

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inters para los prom otores inm obiliarios, o m uchas otras categoras. Como re sultado, el cineasta, cuando se enfren ta con un tem a determ inado, puede tener u n a am plia gama de posibilidades en cuanto a los grupos de categoras que pue da utilizar. La organizacin form al de u n a pelcula categrica ser a m enudo sencilla, ya que se basa en la repeticin, con ligeras variaciones. Todos los tipos de la pe lcula tienen que ser en cierto m odo semejantes, aunque cada tipo tiene que di ferenciarse de los otros. Por lo general, la pelcula tendr un tem a amplio que organice su form a global, y luego introducir categoras que dividan la pelcula en segmentos. En el ejem plo del docum ental de viajes, el tem a general era Sui za, m ientras que podran ser categoras la m anufacturacin de relojes (un seg m ento en u n a fbrica o tienda de relojes), el esqu (un segm ento en los Alpes), etc. La organizacin form al im plicar a m enudo u n a introduccin de la catego ra general, seguida de u n a serie de segmentos, cada uno de ellos dedicado a u no o ms ejem plos de la categora. P or lo general, al final se volver al tem a ge neral com o resum en. Los m odelos de desarrollo, norm alm ente, tam bin sern simples. La pel cula p odra pasar de lo pequeo a lo grande, de lo local a lo nacional, de lo per sonal a lo pblico, etc. La pelcula sobre mariposas, por ejemplo, podra co m enzar con las especies ms pequeas y pasar a otras mayores, o podra pasar de los tipos m onocrom ticos a los coloridos. Puesto que la form a categrica tiende a evolucionar de form a muy simple, puede ten er problem as para m an ten er interesado al espectador. Si la progre sin de u n segm ento a otro se basa en dem asa en la repeticin, nuestras ex pectativas se vern satisfechas fcilm ente y nos aburrirem os. Para hacer que las categoras sean ms interesantes, el cineasta puede intentar introducir variacio nes que nos hagan m odificar nuestras expectativas. Esta variacin puede tener que ver sim plem ente con la introduccin de u n a categora poco com n. Pero el cineasta organiza a m enudo segm entos concretos de la pelcula en torno a los dems tipos de sistemas formales: abstracto, retrico, asociativo o na rrativo. La pelcula de las mariposas p odra explotar los colores y las formas de los diferentes ejem plares para aadir u n inters visual abstracto. Sin embargo, este inters abstracto se m an ten d ra subordinado a la form a categrica global de la pelcula. Despus d^todo, si acabamos estando tan interesados por los co lores que olvidamos advertir las diferencias entre las categoras, el mensaje de la pelcula se habr perdido. Igualm ente, se p odra hacer u n a argum entacin retrica dentro de un seg m ento. El filme p odra tratar sobre las especies de mariposas en peligro, postu lando que determ inadas polticas gubernam entales han provocado esa am ena za. Tam bin p odra utilizar la form a narrativa en un segm ento, con un narrador contando un a ancdota: Ahora vemos un especim en muy raro. Me acuerdo del da en que lo captur.... Pero, en cualquier caso, la organizacin global de la pelcula sera categrica, y estos segm entos aportaran variaciones para m ante n e r el inters. Este potencial para la variedad sugiere que, a pesar de la simplicidad de la form a categrica, los cineastas p u ed en utilizarla para crear pelculas complejas e interesantes. N uestro ejemplo, la segunda parte de Olimpada (Olympia, 1936), dem uestra cm o se puede hacer esto.

UN EJEMPLO DE FORMA CATEGRICA: LA SEGUNDA PARTE DE OLIMPADA


Hoy en da estamos acostum brados a ver los Juegos Olmpicos en directo y po r la televisin, con las cmaras y presentadores destacando ciertos acontec-

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m ientos de los m uchos que se producen sim ultneam ente. La serie de emisio nes se prolonga durante das y, por lo tanto, tiene u n a organizacin bastante li bre. A dopta la form a de los propios Juegos Olmpicos, con cerem onias de aper tura y clausura para sealar el comienzo y el final, y una serie de actos en medio. Pero incluso con un m odelo form al tan libre, cabe esperar razonablem ente ciertos m odelos de repeticiones: repeticiones de ciertos m om entos despus de las pruebas, entrevistas con los ganadores, etc. Olimpada, una pelcula en dos partes realizada durante los Juegos Olm pi cos ele 1936, tiene una estructura form al ms cuidada y variada que las emisio nes televisivas de los Juegos Olmpicos. Su directora, Leni Riefenstahl, tuvo que tom ar la gran cantidad de m etraje de las m uchas pruebas, film ado por unas cua ren ta cmaras, y reducirlo a dos pelculas de m enos de dos horas cada una. Como los actos no se estaban m ostrando en directo, las pelculas podan conte n e r modelos de desarrollo que eslabonaran las pruebas concretas dentro de un todo unificado. Solam ente analizarem os la segunda parte de Olimpada, ya que su organi zacin form al es ms com pleja y variada que la de la prim era, que m uestra u n a serie de juegos con un escaso m odelo de desarrollo a lo largo de la pel cula. La segunda parte, p o r el contrario, tiene diferentes m odelos de desa rro llo y es u n filme in d e p e n d ien te que se pued e e n te n d e r sin h ab e r visto la prim era parte. La categora general de la pelcula de Riefenstahl la dictaba el tem a que te na que tratar: las Olim padas de 1936. Pero poda haber m uchas formas de dis p o n er los segmentos concretos abordando varias categoras. Por ejemplo, se po dran h aber seguido los Juegos cronolgicam ente desde el principio hasta el final, como hace ahora la televisin. En vez de ello, Riefenstahl reorganiz los hechos segn un m odelo de desarrollo distintivo que form a una especie de es quem a ABA. Realizar Olimpada y organizar los Juegos Olmpicos de 1936 fueron algunos de los ltimos esfuerzos del gobierno nazi para presentar una cara am able al m undo. Para calm ar al Comit Olm pico Internacional y evitar las reacciones adversas y los boicots de los dems pases, H itler estuvo de acuerdo en suprim ir las cam paas antisemitas (aunque se reasum ieron una vez que finalizaron los Juegos). Para dem ostrar este aparente cooperativismo, el filme hace hincapi en la cam aradera entre los atletas de los diferentes pases. Despus, gradual m ente, hacia la m itad y las ltimas partes de la pelcula, empezamos a conocer las identidades de los deportistas y se crea suspense sobre quin ganar cada prueba. Finalm ente, en la secuencia del salto, la form a vuelve al comienzo y ve mos la accin sin que se haga ninguna diferenciacin entre los participantes, sim plem ente por la belleza del acto en s. La pelcula, de este m odo, consigue variedad y tam bin sita la com peticin en el contexto de los propios Juegos, com o el principal foco de atencin. Cam bios anlogos refuerzan este m odelo de desarrollo ABA. C oncreta m ente, el filme com ienza m ostrando a los atletas y al pblico de form a im personal d u ran te los juegos; las apariciones y reacciones de los individuos no se p o n e n de relieve. Luego, cuando la com peticin se vuelve ms im p o rtan te, com enzam os a ten er u n a visin personalizada de los atletas, incluso, en un m om ento, u n a visin subjetiva. Ms tarde, en la secuencia del salto, el nfasis en las personas desaparece una vez ms y vemos u n a serie de cuerpos abs tractos, similares a los pjaros volando p o r el aire. Igualm ente, la participa cin de los atletas en las pruebas parece al p rincipio carente de esfuerzo. Luego, cuando se les personaliza, se po n e ms nfasis en las luchas. Final m ente, la secuencias del salto nos rem iten a la falta de esfuerzo de los seg m entos iniciales. El filme tam bin evoluciona de la form a no narrativa a la insercin de pe

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queas narraciones d entro de los segmentos. Algunos de los segm entos centra les son com o historias, con los atletas com o personajes y la pelcula creando sus pense sobre quin de ellos ganar. Pero estas estructuras del argum ento tam bin desaparecen al final de la pelcula. A pesar de la simplicidad del tema, Olimpada es u n a pelcula enorm em en te estructurada que presenta sus categoras de formas distintas. Sus segmentos quedan claram ente diferenciados d entro de la pelcula m ediante fundidos en neg ro y tam bin, frecu en tem en te, p o r los sonidos de fanfarria en la banda sonora. c. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Crditos con la ban d era olmpica. La naturaleza y los olmpicos: ejercicios m atinales y natacin. Gimnasia. Vela. Pentatln M ujeres haciendo ejercicios. Decatln. Juegos sobre hierba: hockey, polo, ftbol. C arrera ciclista. Carreras cam po a travs. Remo. Salto y natacin, con el eplogo en el estadio.

Los juegos concretos p roporcionan u n grupo de categoras a la pelcula. Puesto que las nacionalidades de los participantes tam bin son un grupo de ca tegoras, Riefenstahl puede variar el nfasis relativo que pone en cada grupo a lo largo de la pelcula. Los pases participantes tienen m enos im portancia en los juegos del principio y el final, pero sobresalen en los personalizados segmentos centrales. De nuevo, el resultado es un considerable grado de variedad en una pelcula que p odra h ab er sido bastante repetitiva. Los crditos del com ienzo in tro d u cen la categora principal de la pelcu la de form a directa, n o slo m ediante el pro p io ttulo de la pelcula, sino tam bin m ediante las b an d eras que llevan el em blem a olm pico (fig. 4.1). As, el prim er segm ento de la pelcula parece en u n principio d efraudar nuestras ex pectativas. En vez de los atletas o el estadio, vemos planos poticos y casi est ticos del follaje y de u n estanque. U na m sica lenta de W agner com plem enta este pasaje. P ronto vemos u n a hilera de figuras corriendo en el nebuloso aire m atinal, y nuestras expectativas se satisfacen, au nque con retraso. Riefenstahl vincula a los atletas olm picos con la naturaleza introducindolos en ese d e corado lleno de rboles, restando im portancia as a sus diferentes nacionali dades. T odo el p rim er segm ento, en los bosques y en los baos, y ms tarde en el club olm pico, se cen tran en los preparativos para los juegos, en vez de en los jueg o s en s mismos. La cineasta h a escogido com enzar con un prlogo que se cen tra en u n elem ento que u n e a todos los atletas, sea cual fuere su d e porte: el ejercicio. De este m odo, el nfasis se p o n e en la cam aradera, en vez de en la com peticin. Al mismo tiem po, com enzam os a ver indicaciones de las nacionalidades de los atletas. Camisetas en las que pone Italia (fig. 4.2) y otras pistas similares in troducen un grupo de categoras, los pases representados en los Juegos. El m o tivo de com parar a los atletas con la naturaleza tam bin contina presente, con planos de los atletas haciendo ejercicio yuxtapuestos con planos de animales. El final de la escena re n e todos los motivos del segm ento. Un plano con flores en p rim er trm ino (fig. 4.3) cam bia de enfoque para revelar a u n atleta al fondo (fig. 4.4), com parando de esta form a a la naturaleza con los Juegos, una vez ms.

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En el siguiente plano, y ltim o del segmento, una hilera de banderas (fig. 4.5) re sume las categoras de las naciones participantes. El segm ento 2, la p ru eb a de gim nasia, com ienza subrayando un motivo del segm ento 1. U na ram a en p rim er trm ino se yuxtapone al estadio aba rro ta d o de gente, detrs (fig. 4.6). Un desfile de atletas con banderas subra ya el tem a de las naciones. Pero, cuando em pieza la com peticin, no conoce mos las nacionalidades ni los nom bres de los participantes. El nfasis se pone en la destreza, no en la com peticin en tre pases, y esto, tam bin, desarrolla u n motivo del segm ento 1. De todas las pruebas que se m uestran, la gim nasia es la que ms re cu e rd a a los ejercicios que acabam os de ver practicar a los atletas. Los hom bres parecen estar co o p eran d o en vez de com pitiendo. Las reacciones em ocionales de los participantes y de los espectadores estn des provistas ele nfasis. Solam ente vemos al pblico a lo lejos, com o u n teln de fo n d o de la accin (fig. 4.7). El siguiente plano sita al gim nasta (fig. 4.8), que parece moverse con fcil elegancia, ante el cielo. De hecho, en el plano final clel segm ento, un atleta se eleva en la barra a cm ara len ta (fig. 4.9), con u n fu n d ido en negro cuando sale elegantem ente de cuadro p o r la derecha. En ste y otros planos de este segm ento, vemos a los atletas volando fuera de la b arra, pero no tom ando tierra. La accin vertiginosa y sin esfuerzo de los cuerpos suspendidos en el espacio ser un motivo destacado de la se cuencia final del salto. El nfasis puesto en las pruebas en s mismas contina en el segm ento 3, las com peticiones de vela. Rpidos planos de equipos individuales y em barcaciones no nos perm iten distinguir a uno de otro. Pero ahora la pelcula comienza a destacar ligeram ente la com peticin entre pases y atletas concretos. M ientras las em barcaciones estn todava navegando por el agua, la voz de un locutor nos dice qu pas ha ganado cada prueba. Todava no vemos el final de las compet-

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ciones, las reacciones de los ganadores o cualquier otra cosa que individualice esta com peticin internacional. Las tcticas de Olimpada cam bian ms perceptiblem ente en el segm ento 4, el pentatln. A hora la voz del locutor aporta ms inform acin sobre los pases que tom an parte en el evento: Los participantes suecos los han m onopolizado desde 1912. Se nos presenta a los com petidores p or el nom bre: H andrick, de Alem ania; L eon h ard , de Am rica, etc. Planos de cada un o con los nom bres repetidos aparecen a intervalos d urante las diferentes carreras, para que por prim era vez podam os reco n o cer a los individuos. Adems, las pruebas del p e n tatln se m uestran en ord en cronolgico (aunque algunas se suprim en y sim plem ente las resum e el lo cu to r). De este m odo, seguimos la prueba com o una narracin. Los participantes se convierten en personajes y estamos en suspenso sobre quin ganar. C uando los alem anes ganan la m edalla de oro y los am eri canos la de plata, la pelcula hace hincapi en sus reacciones durante la cere m onia de los prem ios. Adems, vemos la reaccin del pblico, m ientras aplau den unos nios de uniform e (fig. 4.10), y luego vemos a los ganadores y a los participantes en la cerem onia (fig. 4.11). H abra que sealar que, a pesar de que Olimpada es u n a pelcula fin an ciada p o r los nazis, su ideologa m enosprecia el racism o hasta u n extrem o so rp ren d en te. En u n a pelcula destinada a exhibirse p o r todo el m undo, los nazis q u eran p o n e r en escena u n espectculo de cooperacin internacional. (Se distribuyeron d iferentes versiones de Olimpada con bandas sonoras en alem n, francs e ingls; stas, segn los historiadores, se diferencian slo li geram ente. R iefenstahl n o hizo el ms m nim o in te n to de restar im portancia a los m uchos atletas negros que g an aro n m edallas en Berln en 1936. A pesar de la desaprobacin de H itler, en la p rim era p arte escogi centrarse en Jesse Owens ms que en cualq u ier otro atleta.) En algunos segm entos, sin em bar go, se evidencia u n a gran dosis de m ilitarism o. La com paracin en tre los n i os u niform ados y los oficiales alem anes en estos dos planos (figs. 4.10, 4.11) es particu larm en te llamativa. T an to el p en tatl n com o las carreras de equita cin del segm ento 9 im plican a los m ilitares com o participantes y com o ofi ciales, y se ve u n ocasional brazalete con la esvstica. As, au n q u e la ideologa nazi se silencia en la pelcula^-se la p o d ra con sid erar com o un significado im plcito. Despus del espectacular pentatln, Riefenstahl proporciona un descanso, una breve serie de planos de miles de m ujeres haciendo ejercicios gimnsticos al unsono en u n cam po delante del estadio. Com enzando con planos cortos de unas pocas mujeres, las escena nos lleva m ediante u n a serie de vistas ms dis tantes hasta u n lugar muy elevado sobre el cam po, revelndonos gradualm ente el enorm e nm ero de personas que participa. Este im presionante segm ento se basa en patrones abstractos de movimientos rtmicos y reitera el motivo del ejer cicio del comienzo. M ediante u n a breve panorm ica, el nfasis vuelve a la coo peracin en tre los pases, antes de que la pelcula pase al siguiente segmento, que trata de nuevo de la com peticin. El segm ento 6, el decatln, utiliza la form a narrativa en mayor grado que cualquier o tra p arte de la pelcula. Se m uestra a u n locutor de pie ante unos m icrfonos (fig. 4.12) y u n a voz (doblada al ingls en las copias am ericanas) presen ta a los participantes. A unque se m enciona a un bu en n m ero de atle tas, n uestra atencin se cen tra desde el com ienzo en Glen Morris, descrito com o un am ericano hasta ah o ra desconocido. El hasta ahora nos indica que prob ab lem en te g anar la prueba, y el resto del segm ento se centra en l. En cada p ru eb a de atletism o m ostrada, la cm ara favorece a Morris, y la sen sacin de gran esfuerzo y tensin crea suspense. El locutor lo destaca; sobre un plano que m uestra la intensa co ncentracin de M orris ante el lanzam iento de pesos (fig. 4.13), la voz declara: Tiene que in te n tar alcanzar a Clark, el

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atleta que va en cabeza. Vemos a M orris y las reacciones faciales de sus com petidores ante su actuacin en cada prueba. Este tratam iento es muy d iferen te del tratam iento distante, objetivo y no com petitivo de los gim nastas en el segm ento 2, y el decatln m arca la cim a de este inten to de im plicarnos con los atletas com o personajes. El segm ento finaliza reiteran d o el motivo de la b an dera, con el rostro coronado de laurel de M orrison superpuesto brevem ente a la b an d era am ericana. En el segm ento 7, los juegos de atletismo vuelven a una simple presentacin categrica de tres pruebas. Sin em bargo, incluso dentro de un segm ento senci llo, la pelcula consigue introducir variaciones para m antener el inters. Sobre planos generales de hockey sobre hierba, un locutor nos com unica el pas ga nador. En contraste, el polo slo va acom paado de msica, sin. que sepamos quines estn jugando. El ftbol se presenta como u n a serie cronolgica de mo m entos destacados del juego desde el com ienzo hasta el final. El segm ento 8, la carrera ciclista, es ms breve que los segm entos del pen tatln o el decatln, pero tam bin hay algn intento de dram atizar las pruebas. Al principio solam ente vemos planos generales de la carrera, pero a m edida que se aproxim a el final, el locutor nos cuenta que varios equipos nacionales estn luchando para ponerse a la cabeza. Esto genera suspense y la pelcula nos invo lucra al final dndonos pistas de las experiencias subjetivas de los ciclistas. Ve mos a un ciclista francs (fig. 4.14), luego un rbol pasando a gran velocidad, como podra verlo l (fig. 4.15), y a continuacin un rbol y un camino sobreim puestos sobre un plano cercano del ciclista (fig. 4.16). De la distante y des personalizada visin de los atletas en las prim eras partes de la pelcula, hemos avanzado hasta un p u nto en que estamos al lado de los ciclistas, viendo las cosas igual que ellos. El final del segm ento vuelve al motivo de la bandera, cuando los ciclistas reciben sus prem ios en el estadio (fig. 4.17). El siguiente segm ento se aparta de esta intensa subjetividad. Las pruebas de carreras cam po a travs se tratan en el segm ento 9 de un m odo algo simi lar al pentatln. Vemos a los corredores concretos y conocem os sus nacionali dades, pero se les trata de form a muy poco individual. (El m ilitarism o del seg m ento del pentatln tam bin se repite aqu.) Igualm ente, las com peticiones de rem o del segm ento 10 p o n en el nfasis en las nacionalidades de los eq u i pos y en los ganadores. Vemos planos cercanos de los m iem bros de la trip u la cin (fig. 4.18) y de los espectadores, pero ningn personaje concreto sobre sale com o lo haca Glen Morris. En estos segm entos, la pelcula hace avanzar ms su m odelo de desarrollo, volviendo a un tratam iento ms objetivo y des personalizado. El segm ento final pone el nfasis en este m odelo. Vemos los saltos de las m ujeres y tenem os breves visiones de las reacciones de las ganadoras. U na m u je r recibe el abrazo de su padre y firm a autgrafos. Igualm ente, las pruebas de natacin, aunque en su mayor parte estn filmadas m ediante planos lejanos de una cm ara en movimiento, proporcionan vistas rpidas de las em ociones de los atletas, com o cuando u n participante jap ons se da cuenta de que h a ganado (fig. 4.19). Al final de la secuencia del salto, el nfasis puesto en la com peticin entre individuos y pases casi ha desaparecido. Al principio, vemos brevem ente las caras de las saltadoras y del pblico (fig. 4.20), pero, enseguida, vemos los cuerpos de las nadadoras sim plem ente lanzndose dentro o hacia el agua. Como en el segm ento de los gimnastas, no est presente la voz de ningn locutor, ni ninguna inform acin sobre la identidad o el pas: sim plem ente una sen sacin de la belleza y el dinam ism o del deporte en s. Como en el caso de los gimnastas, vemos cada vez m enos al pblico; los planos posteriores aslan a las saltadoras como formas recortadas sobre el cielo (fig. 4.21). De este m odo, l pelcula recorre u n crculo com pleto en su m odelo de desarrollo: de nuevo se

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trata la p ru eb a com o u n a accin elegante, im personal y carente de esfuerzo, li b erada de toda sensacin de com peticin o de progreso de la narracin hacia un ganador. El nfasis reside p o r com pleto en la m aestra del cuerpo y en la sen sacin de vuelo. Al final del segm ento 11, u n breve eplogo resum e de nuevo el tem a gene ral las Olim padas y se repiten algunos motivos. El cielo que hay detrs de los saltadores se transform a en u n m ar de nubes y la cm ara desciende para m ostrar el estadio, con los focos brillando en el cielo. La llama olmpica, una cam pana y las hileras de banderas (fig. 4.22) se com binan para reiterar la idea general de las O lim padas, y el cielo cubierto sugiere una vez ms el vnculo ini cial entre los Juegos y la naturaleza. La pelcula concluye cuando la cm ara se eleva hasta los destellos de los reflectores, en el punto en que se encuentran con las nubes. Y, aunque este m om ento triunfante conduce al clmax de las propias Olimpadas, tam bin sugiere el fin propagandstico que subyace tras la pelcula en s: el alarde del p o d er nazi disfrazado m ediante un espectculo de coopera cin con otras naciones. Puesto que el objetivo de Olimpada es doble un docum ento de los ju e gos y u n a sutil p ro p ag an d a nazi , la pelcula pro p o rcio n a un bu en ejem plo de los cuatro tipos de significados descritos en el captulo 2. En el nivel referencial, reconocem os su co b ertu ra de los Juegos, y algunos de sus segm entos son claras descripciones de los participantes y los ganadores. El hecho de que a m en u d o no se nos p ro p o rcio n e esta inform acin, y la belleza del tratam ien to de las pruebas, tam bin nos llevan a establecer un significado explcito: estos jueg o s im plican u n a lucha pacfica y cooperativa en tre atletas de dife rentes pases p ara disciplinar sus cuerpos y m an ten er u n a gran tradicin in ternacional.

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Adems estn los significados relacionados con el patrocinio nazi de los Juegos y la form a en que esos Juegos, y el tratam iento que de ellos hace la pel cula, reflejan u n a ideologa nazi ms general. (El gobierno nazi financi la pe lcula, pero para evitar los conflictos con el Comit Olm pico Internacional, se consider u n a produccin independiente de Riefenstahl.) El significado im pl cito, que podem os in terpretar muy fcilm ente, sobre todo considerndolo des de u n a perspectiva m oderna, implica el nfasis puesto en el po d er nazi. En la prim era parte de Olimpada, haba m uchos planos de reaccin de H itler entre el pblico; en la segunda parte, com o hem os visto, el militarismo y los brazaletes con la esvstica nos recuerdan frecuentem ente el p o der que subyace tras estos Juegos. De form a ms general, podem os encontrar significados sintomticos en todo el tratam iento de los Juegos de la pelcula. Se pueden descubrir huellas de la ideologa nazi en el nfasis que pone el filme en la disciplina, en la organiza cin de actividades m ultitudinarias (sobre todos los ejercicios gimnsticos de los segmentos 2 y 5), en un vnculo mstico entre los seres hum anos y la naturaleza, y en el culto al cuerpo. Como veremos en el captulo 9, el estilo de la pelcula apoya todos estos niveles de significacin. Estos significados m uestran que una pelcula organizada de form a categrica puede estar tan sujeta a un cdigo ideo lgico com o cualquier otro tipo de pelcula.

S is t e m

a s f o r m a l e s r e t r ic o s

PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA RETRICA


O tro tipo de cine utiliza la form a retrica, en la que el cineasta presenta un argum ento persuasivo. El objetivo de este tipo de pelculas es conseguir que el pblico tenga una opinin sobre el tem a y, quizs, acte de acuerdo con dicha opinin. Este tipo de pelculas va ms all del tipo categrico, puesto que in tenta convencer al espectador de algo con consecuencias prcticas. La form a retrica es com n a todos los medios. La encontram os frecuente m ente en la vida diaria, no slo en los discursos formales, sino tam bin en las conversaciones. La gente intenta a m enudo convencerse m ediante argum enta ciones. Los vendedores utilizan la persuasin en su trabajo y los amigos pueden discutir de poltica durante la comida. La televisin nos bom bardea con uno de los usos ms persuasivos de la form a retrica, los anuncios, que intentan con vencer a los espectadores de que com pren productos o voten por determ inados candidatos. Podem os definir la form a retrica en el cine con cuatro atributos bsicos. Prim ero, se dirige al epectador abiertam ente, intentando proponerle una nue va conviccin intelectual, u n a nueva actitud poltica o la accin directa. (En este ltim o caso, puede que ya creamos algo, pero quizs necesitem os que se nos convenza de que esa creencia es lo suficientem ente im portante como para ac tuar en consonancia.) Segundo, el tem a de la pelcula no ser una cuestin de verdad cientfica, sino u n tem a de opinin hacia el que la persona puede adoptar varias actitudes, todas ellas admisibles p o r igual. El cineasta intentar hacer que su posicin pa rezca la ms creble, al presentar diferentes tipos de argum entos y pruebas. Sin em bargo, como el tem a no se puede dem ostrar de form a absoluta, podem os de cidirnos p o r u n a opinin sim plem ente porque el cineasta ha hecho u n a defen

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sa convincente de u n a postura. Puesto que las pelculas retricas tratan sobre creencias y argum entos, im plican la expresin de una ideologa; de hecho, qui z ningn tipo de form a flmica gire tan firm em ente en torno al significado ex plcito y las implicaciones ideolgicas. Un tercer aspecto de la form a retrica deriva del anterior. Si la conclusin no se puede dem ostrar absolutam ente, el cineasta apelar a m enudo a nuestras emociones, en vez de presentar solam ente pruebas basadas en datos. Y cuarto, la pelcula inten tar a m enudo convencer al espectador de que realice u n a elec cin que ten d r consecuencias en su vida cotidiana. Esta puede ser tan simple com o qu cham p utilizar, puede im plicar decisiones como a qu candidato poltico apoyar, o incluso hacer que u n a persona joven decida si luchar en una guerra o no. Las pelculas p u ed en utilizar toda clase de argum entos para convencernos de que realicem os dichas elecciones. A m enudo, sin em bargo, estos argum entos no se nos presentan como argum entos. N orm alm ente, la pelcula presentar sus argum entos com o si se tratara sim plem ente de observaciones o conclusiones objetivas. La pelcula n o ten d er a sealar otras opiniones. Hay tres tipos fun dam entales de argum entos que puede utilizar u n a pelcula: relacionados con la fuente, con el tem a o con el espectador. Argumentos a partir de una fuente. Algunos de los razonam ientos de la pe lcula norm alm ente la presentarn com o u n a fuente fidedigna de inform acin. Las personas que la hacen y aquellos que la n arran intentarn dar al pblico la im presin de que son inteligentes, estn bien inform ados, son sinceros, dignos de confianza, etc. Estos rasgos parecen objetivos, pero im plican un alegato: esta pelcula procede de gente fiable, y p o r lo tanto deberas dejarte convencer por ella. Por ejem plo, u n a pelcula puede utilizar a un n arrador cuya voz sea fuerte y clara, en vez de suave y dubitativa, pues si escuchamos u n a voz que parece con vincente, es ms probable que la tom em os com o u n a fuente creble de infor macin. Argumentos centrados en el tema. La pelcula tam bin utilizar argum en tos acerca del tem a. A veces recu rrir a creencias com unes en ese m om ento en u n a cultura determ inada. Por ejem plo, en la A m rica contem pornea, se dice que u n gran segm ento de poblacin cree que la m ayora de los polticos son cnicos y corruptos. Tal vez sea verdad o no en el caso de algunos polticos, pero alguien que se presente para u n cargo pblico puede recurrir a esta creen cia y decir a los potenciales votantes que l llevar u n a nueva honestidad al go bierno. U n segundo enfoque que puede adoptar la pelcula es utilizar ejemplos que apoyen sus argum entos. Estas pruebas p u ed en ser ms o m enos slidas. U n test com ercial de degustacin que m uestra a un a persona eligiendo el producto del anunciante parece im plicar que el producto realm ente sabe mejor; sin em bar go, no se m enciona a otras personas quizs un a mayora que prefieren otras marcas. Finalm ente, los cineastas p u ed en apoyar u n argum ento m ediante la explo tacin de patrones argum entativos familiares y fcilm ente aceptados. Los estu diantes de retrica llam an a estos patrones entimemas, argum entos que se basan en u n a opinin muy difundida y norm alm ente ocultan algunas premisas cru ciales. Por ejem plo, podram os hacer u n a pelcula para convencer a alguien de que se ha resuelto u n problem a correctam ente. Le m ostraram os que exista el problem a, y luego que se haba em prendido alguna accin para resolverlo. El

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desplazam iento del problem a a la solucin es un m odelo de deduccin tan fa m iliar que se podra afirm ar que habam os dem ostrado razonablem ente que se haba hecho lo correcto. En un anlisis ms cuidadoso, sin em bargo, se podra descubrir que la pelcula tena una prem isa oculta, como: Al asumir que sta era la m ejor solucin, se acometi un curso de accin concreto. Quizs habran sido mejores otras soluciones, pero entonces no se consideraron y la pelcula no las exam ina. La solucin presentada no es tan estrictam ente necesaria como el m odelo problema-solucin podra sugerir. Un poco ms adelante veremos cm o funcionan estos entim em as en The River (1937). Argumentos centrados en el espectador. Finalm ente, la pelcula puede sos ten er u n argum ento que apele a las em ociones del espectador. Estamos fami liarizados con polticos que posan con la bandera, la familia y los anim ales dom sticos para anim ar a potenciales votantes. Llamadas al patriotism o, el sen tim entalism o rom ntico y otras em ociones son com unes en las pelculas retri cas. Los cineastas, a m enudo, tom an convenciones de otras pelculas para pro vocar la reaccin deseada. A veces estas llamadas pueden disfrazar la debilidad de otros argum entos de la pelcula y pueden convencer a los m iem bros del p blico ms susceptibles de que acepten su punto de vista. La form a retrica de una pelcula puede organizar estos argum entos y ape laciones de formas muy variadas. Algunos cineastas presentarn sus argum entos bsicos al principio, y luego pasarn a m ostrar pruebas de los problem as y cmo se resolvern, m ediante soluciones propuestas por la pelcula. Otras pelculas em pezarn con el problem a y lo describirn detalladam ente, para luego dejar que el espectador sepa ms adelante qu cambio se ha defendido. Este se gundo tratam iento puede despertar mayor curiosidad y suspense, perm itiendo al espectador reflexionar y anticipar posibles soluciones. El tratam iento que eli ja el cineasta depender ele criterios acerca de cmo puede presentarse el tem a ms eficazmente. U na descripcin norm al de la form a retrica sugiere que com ienza con una introduccin de la situacin, contina con una discusin de hechos relevantes, luego presenta pruebas de que una solucin determ inada se adeca a esos he chos y finaliza con un eplogo que resum e lo anterior. The River, realizada en 1937 p o r Pare Lorentz, ser nuestro principal ejem plo de form a retrica. Como veremos, presenta la situacin y el problem a al principio, reservando la pro puesta de solucin casi hasta el final. Para trazar su form a global, participa de la estructura en cuatro partes arriba esbozada.

UN EJEMPLO DE FORMA RETRICA: THE RIVER


Lorentz hizo The River para la Farm Security A dm inistration del gobierno am ericano. En 1937, el pas estaba realizando grandes esfuerzos para salir de la D epresin. Bajo la adm inistracin de Franklin Delano Roosevelt, el gobierno fe deral utiliz am pliam ente sus poderes para crear program as de em pleo pblico que proporcionaran u n a ocupacin al enorm e nm ero de trabajadores en paro, as- corno para solucionar diferentes problem as sociales. A unque en ese m om ento m ucha gente se inclinaba a pensar que la poltica de Roosevelt era acertada y le perm itira sacar a Amrica de la Depresin, no hay que olvidar que en su m om ento hubo u n a fuerte oposicin poltica a estos program as. The River. que defiende la Tennessee Valley A uthority (TVA) com o solucin a los proble mas de las inundaciones, la reduccin agrcola y la electrificacin, tena un cla ro enfoque ideolgico: prom over las m edidas polticas de Roosevelt. Por tanto, el argum ento de la pelcula fue controvertido ya en su tiem po. Examinemos

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cm o esta pelcula se pro p o n e convencer al pblico de que la TVA es un buen program a. The River tiene once segmentos: C. Crditos. 1. Unos ttulos concebidos como prlogo que resaltan el tem a de la pelcula. 2. U na descripcin de los ros que desem bocan en el Mississippi y luego en el Golfo de Mxico. 3. U na historia de los prim eros usos agrcolas del ro. 4. Los problem as causados en el Sur p o r la g uerra civil. 5. U na seccin sobre la explotacin forestal y las aceras en el N orte y la cons truccin de zonas urbanas. 6. La inundacin causada por u n a descuidada explotacin de la tierra. 7. Las consecuencias corrientes de estos problem as acumulativos en la gente: pobreza e ignorancia. 8. Un m apa y la descripcin del proyecto de la TVA. 9. Las presas de la TVA y los beneficios que reportan. E. Ttulo final. Al principio, parece que la pelcula sim plem ente nos est dando inform a cin sobre el Mississippi. Ya ha transcurrido b u ena parte de su m etraje antes de que resulte evidente su razonam iento. Pero, m ediante el cuidadoso uso de la re peticin, la variacin y el desarrollo, Lorentz construye un alegato que en reali dad d epende de que todos los segm entos funcionen ju n to s com o un todo uni ficado. Los crditos iniciales se m u estran sobre u n a fotografa an tigua de barcos de vapor en el Mississippi, y luego sobre u n m apa de los Estados U nidos, con el ro Mississippi y sus afluentes am pliados de tam ao (fig. 4.23). La pelcu la nos sugiere in m ed iatam en te q u e quien es la estn h aciendo son sinceros y en ten d id o s y que ser un relato basado en h echos histricos y geogrficos. El m ism o m apa vuelve a ap a re c er bajo el p rlogo escrito en el breve seg m en to inicial, que declara: Esta es la historia de u n ro. Esta declaracin disfraza el fin ret rico de la pelcula, sugiriendo que ser u n a historia con tad a de fo rm a objetiva, es decir, q u e c o n ta r con caractersticas de la form a narrativa. El segm ento 2 sigue a la introduccin con im genes del cielo, las m o n ta as y los ros, y con la voz de u n h o m b re contndonos hechos sobre cm o el agua desem boca en el Mississippi desde u n lugar tan lejano com o Idaho y Pennsylvania. La voz del n arra d o r es p ro fu n d a y autoritaria, ju g a n d o con la idea cu lturalm ente convencional de que se trata del m odo de hablar de una persona digna de confianza. (El n arrad o r, cuidadosam ente elegido p o r estas cualidades, era T hom as C halm ers, u n antiguo bartono de la M etropolitan O pera.) C uando las im genes m uestran los ros aum entando de tam ao a m e dida que se ju n ta n (fig. 4.24), el n a rra d o r com ienza a entonar: El Yellowstone, el Mil, el W hite y el Cheyenne... el C annonball, el Musselshell, el Jam es y el Sioux. Siguen m uchos otros nom bres de ros en u n a lista rtm icam ente d e clam ada. (La tcnica se basa en la o b ra de W alt W hitm an y otros poetas am e ricanos.) Adem s, la voz se com bina en m uchos m om entos de la pelcula con u n a ban d a musical caractersticam ente am ericana escrita po r Virgil Thom son, que em plea a m en u d o conocidas canciones tradicionales. As, la pelcula adopta u n tono delib erad am en te americano en todo m om ento. Esto no slo apela a los sentim ientos patriticos y al sentim entalism o del espectador, sino tam bin im plica que todo el pas d eb era estar unido para tratar pro b le mas que p arecen nicam ente regionales.

Fig. 4 .2 4

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Fig. 4 .2 5

El segm ento 2 ha creado una situacin idlica, con sus herm osas imgenes de paisajes de m ontaas y ros. Todo el desarrollo de la pelcula ir encam ina do hacia la restauracin de esta belleza, pero con una diferencia. La escena tam bin crea tcnicas que se repetirn y variarn en otros segmentos. Con el segm ento 3 entram os en la seccin form al de la pelcula dedicada a los hechos de la historia de Am rica relacionados con el Mississippi y los p ro blem as que le aquejan. El segm ento 3 com ienza en gran m edida de form a si m ilar al segm ento 2, con u n a im agen de nubes. Pero ahora las cosas em piezan a cam biar. En vez de las m ontaas que veamos antes, vemos grupos de muas y conductores. De nuevo la voz del n arra d o r com ienza a recitar: De Nueva O rleans a Baton Rouge... de B aton Rouge a Natchez... de N atchez a Vicksburg. Esta lista es parte del breve recu en to de la historia de los diques que se construyeron a lo largo del Mississippi en los tiem pos previos a la gu erra civil para controlar las inundaciones. Vemos balas de algodn cargadas en barcos de vapor, que dan u n a idea de la an terio r im portancia del pas com o exporta d o r de algodn. Hasta aqu, la pelcula parece haber seguido el objetivo inicial de contar la historia del ro, pero en el segm ento 4 se em piezan a introducir los problem as que finalm ente resolver la TVA. La pelcula m uestra los resultados de la guerra civil: las casas destruidas y los propietarios deshauciados, la tierra desgastada por el cultivo del algodn y la gente forzada a trasladarse al Oeste. El tono moral de la pelcula se hace evidente y resulta sugestivo. Sobre imgenes de gente em po brecida, suena una msica triste. Est basada en u n a m eloda folk muy conocida, Go Tell A unt Rhody, que, con la frase La vieja oca gris ha m uerto, subraya las prdidas de los granjeros. La voz del n arrador expresa compasin cuando habla de la tragedia del em pobrecim iento de la tierra del Sur. Esta actitud de sim pata puede inclinarnos a aceptar com o verdad otras cosas que la pelcula nos cuenta. El n arrador tam bin se refiere a la gente de esta poca com o no sotros: Hemos sem brado el suelo con algodn hasta que ya no produca ms. Aqu, el intento de convencernos que realiza la pelcula se hace evidente. No fuimos, en un sentido literal, nosotros, t, yo y el narrador, quienes sembramos ese algodn. El uso de la palabra nosotros es u n a estrategia retrica para ha cem os sentir que todos los am ericanos tienen una responsabilidad ante este problem a y deben encontrar una solucin. Los segm entos posteriores repiten las estrategias de los anteriores. En el segm ento 5, la pelcula utiliza de nuevo la narracin potica repetitiva para des cribir el crecim iento de la industria m aderera despus de la guerra civil, reci tando: La picea negra, el pino noruego y otros rboles. En las imgenes, vemos los pinos recortados sobre el cielo, im itando el motivo de las nubes que haba abierto los segm entos 2 y 3 (fig. 4.25). Esto crea un paralelismo entre las rique zas de las zonas agrcolas e industriales. U na vivida secuencia de explotacin fo restal, acom paada p o r msica basada en la m eloda Hot Time in the Od Town Tonight, in ten ta transm itirnos de nuevo la fuerza de Amrica. Le sigue una seccin en las minas de carbn y aceras que intensifica est im presin. Este segm ento finaliza con alusiones a los crecientes centros urbanos: Construimos cientos de ciudades y un m illar de pueblos, y omos una lista con algunos de sus nom bres. H asta este m om ento hem os visto la fuerza de Amrica asociada al valle del ro, con slo una alusin a los problem as que el crecim iento ha provocado. Pero el segm ento 6 cambia y crea una prolongada serie de contrastes con las partes anteriores. Com ienza con la misma lista de rboles la picea negra, el pino noruego pero ahora vemos tocones en vez de rboles sobre las nubes (fig. 4.26). Se repite u n a frase, pero con u n a nueva parte aadida: Construimos cientos de ciudades y un millar de pueblos... pero, a qu precio?. Com enzando

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con unas cum bres ridas, se nos m uestra cmo se derrite el hielo y cmo la co rriente erosiona gradualm ente las laderas y convierte los ros en torrentes y en inundaciones. U na vez ms omos la lista de ros del segm ento 2, pero ahora la msica es som bra y los ros ya no son idlicos. De nuevo se presenta un parale lismo en tre esta erosin del suelo y la m erm a del suelo en el Sur despus de la guerra civil. El film e nos ha ido alejando grad u alm en te de u n a situacin de belleza n a tural y h a desarrollado el p roblem a central en torno al que se basa su argu m entacin. A hora vemos escenas de in undaciones reales, con protecciones a base de sacos de arena, destruccin, gente rescatada viviendo en cam pam en tos y otros problem as provocados p o r la in undacin. Y m ientras vemos estas escenas, om os sirenas y el tu rb u len to estruendo del agua, que crean u n a sen sacin de violento desastre. Hay u n a considerable apelacin em ocional, pues to que da la im presin de que la gente es totalm ente incapaz de co ntrolar el agua. En este m om ento com prendem os que la inform acin que presenta la pel cula trata sobre las inundaciones y la erosin. Sin em bargo, la pelcula retrasa la solucin y presenta los efectos de las inundaciones en las vidas de la gente de la Amrica contem pornea. El segm ento 7 describe la ayuda del gobierno a las vc timas de la inundacin de 1937, pero subraya que el problem a de fondo existe todava. The River em plea u n entim em a so rprendente aqu: Y la tierra pobre hace pobre a la gente: la gente pobre hace pobre a la tierra. Esto suena razo nable en la superficie, pero si exam inam os su significado es ambiguo. (No tenan los ricos propietarios de las plantaciones del Sur que hem os visto en el segm ento 4 m ucho que ver con el em pobrecim iento del suelo?) Estas declara ciones se utilizan ms p o r su elegancia potica y fuerza em ocional que por cual quier razonam iento riguroso que p uedan contener. Las escenas de las familias de arrendatarios (fig. 4.27) apelan directam ente a nuestra respuesta em ocional ante la pobreza. Este segm ento critica los motivos presentados en el segm ento 4, la guerra civil. Ahora, nos dice la pelcula, esta gente no puede ir al oeste, por que all ya no queda tierra pblica. El problem a ya se ha introducido y exam inado, y los llam am ientos em ocio nales han preparado al pblico para aceptar u n a solucin. El segm ento 8 pre senta esa solucin e inicia la parte de la pelcula dedicada a dem ostrar que esa solucin es eficaz. En el segm ento 8 se repite el m apa de los ttulos del com ien zo, y el n arrad o r dice: No existe algo sem ejante a un ro ideal en la naturaleza, pero el ro Mississippi es especialm ente problem tico. Aqu tenem os otro ejem plo de entim em a: u n a deduccin que se supone vlida desde el punto de vista lgico y exacta desde el pun to de vista objetivo. El Mississippi puede ser especialmente problem tico para varios usos, pero supone un problem a para las plantas y los anim ales en su sistema ecolgico? Esta declaracin afirma que u n ro ideal sera un ro que se adecuara perfectam ente a nuestras necesi dades y fines. El n arrad o r pasa a hacer la declaracin ms clara de su argum en tacin: El viejo ro se puede controlar. T enem os la capacidad para destruir el va lle. Tenem os la capacidad para rem odelarlo de nuevo. A hora podem os ver po r qu la form a de la pelcula se ha organizado de este m odo. En los prim eros segm entos, sobre todo en el 3 y el 5, veamos cmo la po blacin am ericana creaba grandes potencias agrcolas e industriales. Al mismo tiem po, podam os haber considerado estos hechos como simples aconteci m ientos histricos. Sin em bargo, ahora vuelven a ser cruciales para el razona m iento de la pelcula. Se p odra resum ir de la siguiente m anera: hem os visto que la gente de Am rica tiene la capacidad de construir y destruir; por lo tanto, tiene la energa p ara volver a construir de nuevo. Este argum ento tam bin es un entim em a. Tal vez la gente destruy algo que no se puede reconstruir o qui-

Fig. 4 .2 7

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Fig. 4.28

z haya perdido su antigua energa. Sin em bargo, la pelcula no considera estas posibilidades. El n arrad o r contina: En 1933, com enzam os... y pasa a describir cmo el C ongreso form la TVA. Este segm ento presenta a la TVA com o u n a solu cin, ya puesta en prctica, al problem a, y no m uestra ninguna otra solucin posible. De este m odo, algo que en realidad era controvertido parece ser una cuestin de sencilla aplicacin. H e aqu un caso en que u n a solucin, dado que ha sido eficaz para resolver u n problem a, se tom a com o la solucin. Sin em bargo, en retrospectiva, no es cierto que las num erosas presas construidas p o r la TVA fueran la nica gran solucin a las inundaciones. Quizs u n plan m enos radical, que hubiera com binado la reforestacin con una agricultura o rien tad a hacia la conservacin, habra creado m enos problem as (com o el desplazam iento de la gente de la tierra anegada p o r la p resas). Quizs hubie sen sido ms eficaces para resolver el problem a los gobiernos locales, en vez del gobierno federal. The River no se tom a la m olestia de rebatir estas alterna tivas, basndose, en vez de ello, en el habitual desplazam iento de un proble m a a su solucin. El segm ento 9 contiene similitudes y diferencias con varias partes anteriores de The River. Comienza con u n a lista de las presas, que vemos en m archa o ya acabadas. Esto recuerda a la lista de ros, rboles, ciudades, etc., que ya hemos odo a intervalos. Los serenos planos de los lagos artificiales que siguen vinculan el final con el principio, ya que recuerdan a los poticos planos del ro del seg m ento 2 (fig. 4.28). La gente desplazada, afectada por la inundacin y desem pleada del segm ento 6 parece trabajar ahora feliz, construyendo ciudades-modelo program adas con prstam os del gobierno. La electricidad generada por las presas vincula a estas com unidades rurales con aquellos cientos de ciudades y miles de pueblos de los que omos hablar anteriorm ente, ya que lleva al cam po las ventajas de la vida urbana. Muchos motivos presentados de un m odo simple, ahora se retom an y entrelazan para que sirvan como pruebas de los be neficios de la TVA. El final m uestra que la vida es ahora similar a la del comien zo una naturaleza herm osa, gente productiva , pero m ejorada por el mo dern o plan del gobierno. Un crescendo de la msica y una serie de vistas de las presas y del agua flu yendo, crean u n breve eplogo que resum e los factores que h an p ro ducido el cam bio: las presas de la TVA. Bajo los ttulos y crditos finales, vemos de nue vo el m apa. U na lista en u m e ra los nom bres de varias agencias del gobierno que h a n p atro cin ad o la pelcula o h a n ayudado a realizarla. Algo que, de nuevo, parece otorgar au to rid ad a la fu ente de los razonam ientos de la pe lcula. The River consigui cum plir sus objetivos. La favorable respuesta inicial hizo que un gran estudio, la Param ount, consintiera en distribuir la pelcula, una o portunidad inslita en aquel m om ento para un cortom etraje docum ental de realizacin independiente. Los crticos y el pblico recibieron la pelcula con entusiasmo. La resea de un crtico del m om ento testifica el poder de la form a retrica de la pelcula. Despus de describir las secciones iniciales, G ilbert Seldes escribi: Yde este m odo, sin apenas enterarnos, llegamos al Tennessee Valley, y aunque se trata de propaganda, el realizador le saca todo el provecho po sible, consiguiendo una obra magistral. Es como si las imgenes que Lorentz rod se organizaran en un orden tal que aportaran su propia argum entacin, v no como si un razonam iento concebido de antem ano dictara el orden ele las imgenes. El propio presidente Roosevelt vio The River y le gust. Ayud a conseguir apoyo del Congreso para p o ner en m archa u n a agencia del gobierno indepen diente, el U. S. Film Service, para hacer otros docum entales com o ste. Sin em-

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bargo, no todo el m undo estaba a favor de la poltica de Roosevelt o crea que el gobierno deba dedicarse a hacer pelculas que en esencia se adhirieran a los criterios de la adm inistracin en funciones en ese m om ento. En 1940, el go bierno ya haba retirado el apoyo al U. S. Film Service y las pelculas docum en tales se hicieron u n a vez ms solam ente d entro de secciones independientes del gobierno. Esta serie de resultados dem uestra que las pelculas retricas pueden conducir tanto a la accin directa com o a la controversia.

S is t e m

as fo rm ales a bstr a c to s

PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA ABSTRACTA


En la form a categrica y retrica, los aspectos pictricos de la im agen son un m edio para inform ar o convencer. Pero tam bin es posible organizar una pelcula en torno a rasgos p uram ente visuales. El cineasta puede organizar las im genes con el fin de com parar o contrastar cualidades como el color, la for ma, el ritm o y el tam ao. Como espectadores, cuando nos enfrentam os a u n a pelcula que exhibe la form a abstracta, no buscamos hechos vinculados de form a causal que com pon gan u n a narracin, ni afirm aciones proposicionales que puedan equivaler a una argum entacin, com o en el sistema retrico. Igualm ente, los motivos que se uti lizan en u n a pelcula abstracta no tienen por qu incluirse necesariam ente en categoras sustantivas. Se p u ed en colocar u n baln y u n globo un o al lado del otro no p orque ambos sean juguetes, sino p orque am bos son redondos o de co lor naranja. Para ver la conexin entre el baln y el globo, debem os advertir la sim ilitud en tre las cualidades abstractas de los objetos. Desde luego, todas las pelculas contienen objetos con colores, formas y ta maos, y sus sonidos tienen ritm o y otras cualidades sonoras. Hemos visto cmo Olimpada contena algunos segmentos, com o la secuencia del salto, en la que nuestra atencin se diriga hacia los elem entos abstractos de la accin que se mostraba. Igualm ente, la potica belleza de los planos del ro y el lago de TheRiver funcionan p ara crear paralelismos, y el ritm o de la banda musical intensifica nuestra im plicacin em ocional en el argum ento que se est defendiendo. Pero en cada uno de estos casos, el m odelo abstracto se convierte en un m edio para ob ten er u n fin, siem pre subordinado a las propuestas generales categricas o retricas de las pelculas. Estos filmes no se organizan en torno a cualidades abstractas, sino que subrayan dichas cualidades slo ocasionalm ente. En la for ma abstracta, el sistema global de la pelcula se ver determ inado por dichas cualidades. Las pelculas abstractas se organizan a m en u d o de u n a form a que p o d e mos llam ar tem a y variaciones. Este trm ino se aplica norm alm ente a la m sica, d o n d e se p resenta u n a m eloda u otro tipo de motivo y luego le siguen un a serie de versiones diferentes de esa m ism a m eloda, a m enudo con dife rencias tan extrem as de tono y ritm o que resulta difcil reconocer la m eloda original. La form a de u n a pelcula abstracta funciona de form a similar. G ene ralm ente, u n a seccin in tro d u cto ria nos m ostrar de form a relativam ente sim ple las clases de relaciones que el filme utilizar com o m aterial bsico. Luego le seguirn otros segm entos que presen tarn tipos de relaciones similares pero con cambios. Los cambios p u ed en ser leves y basarse en que advirtamos que las sim ilitudes son an mayores que las diferencias. Pero las pelculas abs tractas tam bin se basan norm alm en te en la construccin de diferencias cada

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vez mayores a p artir del m aterial introductorio. As, podem os e n co n tra r un considerable contraste en u n a pelcula, y las diferencias repentinas pueden ayudarnos a advertir cundo h a com enzado u n nuevo segm ento. Si la organi zacin form al de la pelcula se h a efectuado cuidadosam ente, las sim ilitudes y diferencias no sern fortuitas. H abr algn principio subyacente que opere a lo largo de toda la pelcula. Algunas veces este principio ser u n a idea muy precisa. Al hacer Print Generation (1974), J.J. M urphy tom u n a serie de planos en color al azar y luego los volvi a fotografiar una y otra vez en u n a positivadora p o r contacto. Cada du plicacin sucesiva perda calidad fotogrfica, hasta que al final las imgenes eran irreconocibles. Print Generation repite el m aterial veinticinco veces, com en zando con las im genes ms abstractas y continuando con las ms reconocibles. Luego se invierte el proceso y las im genes vuelven gradualm ente a la abstrac cin. En la banda sonora la progresin es exactam ente la contraria. M urphy gra b el sonido veinticinco veces, pero la pelcula com ienza con la versin ms cla ram ente audible. A m edida que se clarifica la im agen, el sonido se deteriora: a m edida que la im agen vuelve a la abstraccin, el sonido se clarifica. Parte de la fascinacin de la pelcula deriva de ver m anchas de color abstractas que se van volviendo lentam ente definidas m ientras la gente y los paisajes anteriores vuel ven a la abstraccin. La pelcula tam bin nos invita a descubrir su m odelo for mal global. O tras pelculas abstractas em plean u n a idea ms general com o principio organizativo. Stan Brakhage hizo Mothlight (1963) pegando alas de mariposas m uertas en una tira de pelcula virgen y duplicando luego los resultados en ne gativo. No hay detrs de esto ningn principio matem tico. En vez de ello, las variadas y fortuitas posiciones de las alas de un fotogram a a otro crean un vi b rante efecto de parpadeo y form as cambiantes. Algunos cineastas de anim a cin, com o Oskar Fischinger y N orm an M cLaren, eligen u n a pieza musical y di bujan form as que se m ueven al comps de la banda sonora. Existe un nm ero infinito de formas para organizar u n a pelcula abstracta, pero la mayora de los cineastas no tienen en cuenta slo cmo un ir las imgenes, sino tam bin cmo crear formas globales para sus pelculas. Las pelculas abstractas obtienen una b u en a parte de su com plejidad de su organizacin, y parte de su inters para el espectador se produce al descubrir cmo funcionan los motivos individuales en relacin con la organizacin global. C uando llamamos abstracta a la form a de u n a pelcula, no querem os decir que la pelcula no tenga objetos reconocibles en ella. Es verdad que m uchas pe lculas abstractas utilizan sim plem ente form as y colores creados m ediante dibu jos del cineasta, m ediante piezas de papeles de colores, formas de arcilla, etc. Hay un tratam iento alternativo, sin embargo, que consiste en utilizar objetos rea les y aislarlos de su contexto cotidiano, de form a que se m uestren sus cualida des abstractas. Despus de todo, las formas, los colores, los movimientos rtm i cos y todas las cualidades abstractas que em plea un cineasta existen tanto en la naturaleza como en los objetos fabricados p o r los seres hum anos. Las m anchas de los animales, los cantos de los pjaros, las form aciones de las nubes y otros fenm enos naturales semejantes nos atraen a m enudo porque resultan herm o sos o sorprendentes: cualidades similares a las que buscamos en las obras de arte. Adems, incluso aquellos objetos que creamos para usos prcticos y m un danos p ueden ten er contornos o texturas agradables. Las sillas estn hechas para sentarse, pero norm alm ente intentarem os am ueblar nuestra casa con sillas que tam bin nos resulten agradables. D ebido a que las cualidades abstractas son muy habituales en el m undo, los cineastas a m en u d o em piezan p o r fotografiar objetos reales. Pero, puesto q ue los cineastas yuxtaponen las im genes para crear relaciones de form a, co

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lor, etc., la pelcula est todava utilizando u n a organizacin abstracta, a pesar de que an podam os reco n o cer objetos com o un pjaro, u n a cara o u n a cu chara. Y com o las cualidades abstractas de las pelculas se parecen a las que presen tan los objetos reales, estas pelculas req u ieren las facultades que utili zamos en la vida de cada da. N orm alm ente utilizam os nuestra facultad para reco n o cer las form as y colores de form a m uy prctica, com o cuando conduci mos y tenem os que in te rp re ta r las seales de trfico y las luces rpidam ente. Sin em bargo, al ver u n a pelcula abstracta, no necesitam os utilizar las formas, colores o repeticiones que vemos y om os p ara fines prcticos. En consecuen cia, podem os verlos de form a ms com pleta y percibim os relaciones que rara m ente nos m olestam os en buscar d u ran te las actividades prcticas de la vida diaria. En u n a pelcula, estas cualidades abstractas se vuelven interesantes por s mismas. Este inters abstracto y poco prctico ha llevado a algunos crticos y espec tadores a considerar las pelculas abstractas como frvolas. Los crticos pueden llegar a calificarlas de arte p o r el arte, puesto que todo lo que parecen hacer es presentarnos u n a interesante serie de formas y sonidos. Sin em bargo, al ha cerlo, estas pelculas a m enudo nos vuelven ms conscientes de esas formas y so nidos, y podem os ser ms capaces de fijarnos en ellos en el m undo cotidiano: en la naturaleza y en los objetos prcticos. En este sentido, no slo podem os perci bir de form a ms com pleta las pelculas, sino tam bin el m undo que nos rodea, gracias al conocim iento de las cualidades visuales. Al hablar sobre las pelculas abstractas, podem os cam biar la frase anterior por arte por la vida, ya que es tas pelculas alim entan nuestras vidas tanto como las pelculas de otros tipos for males.

UN EJEMPLO DE FORMA ABSTRACTA: BALLET MCANIQUE


Ballet mcanique, u n a de las prim eras pelculas abstractas que se hicieron, tam bin fue u n a de las ms influyentes. Sigue siendo u n a pelcula enorm em en te disfrutable y un ejem plo clsico de cm o se p ueden transform ar objetos m un danos cuando se utilizan las cualidades abstractas como base para la form a de un a pelcula. Dos son los cineastas que colaboraron en la realizacin de Ballet mcanique du ran te los aos 1923-1924: Dudley M urphy, un joven periodista am ericano y aspirante a p ro du cto r de cine, y F ernand Lger, u n im portante p intor francs. Lger haba desarrollado u n a versin personal del cubismo en sus pinturas, es tilizando a m enudo partes de determ inadas mquinas. Su inters por las m quinas se traslad as al cine y contribuy a crear los principios formales centra les de Ballet mcanique. El ttulo sugiere la paradoja que los cineastas em plean para crear el m ate rial y las variaciones temticas de la pelcula. Y nosotros esperam os la fluidez de un ballet, con bailarines hum anos com o intrpretes. U n ballet clsico parece lo opuesto a los movimientos de u n a m quina, pero lo que la pelcula ofrece es u n a serie de m ovim ientos y ritm os que crean u n a danza m ecnica. De los m u chos objetos que vemos en la pelcula, relativam ente pocos son en realidad m quinas; se utilizan sobre todo som breros, caras, botellas, utensilios de cocina y cosas semejantes. Pero m ediante la yuxtaposicin de m quinas y m ediante los ritm os tem poral y visual, se nos hace ver incluso los ojos y la boca de u n a m ujer m ovindose com o si fueran partes de u n a mquina. No podem os segm entar Ballet mcanique explicando su argum ento o divi dindolo en las escenas de accin de la narracin. En vez de ello, debem os bus-

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car cambios en los tipos de cualidades abstractas que se utilizan en los diferen tes m om entos de la pelcula. Siguiendo este principio, podem os hallar en Ballet mcanique nueve segmentos: C. U na secuencia de ttulos de crdito con una estilizada figura de anim acin, representando a C harlot y presentando el ttulo de la pelcula. 1. La introduccin de los elem entos rtmicos de la pelcula. 2. Un tratam iento de elem entos similares con las imgenes captadas a travs de prismas. 3. M ovimientos rtmicos. 4. U na com paracin entre personas y mquinas. 5. M ovimientos rtm icos de interttulos e imgenes. 6. Ms movimientos rtmicos, sobre todo de objetos circulares. 7. Rpidas danzas de objetos. 8. Un regreso a C harlot y los elem entos del comienzo. Ballet mcanique utiliza el tratam iento tema y variaciones de form a com pleja, introduciendo m uchos motivos concretos en u n a rpida sucesin y luego repitindolos a intervalos y en diferentes com binaciones. Hay un claro m odelo de desarrollo a partir de los elem entos de los prim eros segmentos. Cada nuevo segm ento recoge u n nm ero lim itado de cualidades abstractas del elem ento an terior y ju eg a con ellas durante algn tiempo. Los ltimos segmentos utilizan elem entos del com ienzo de la pelcula una y otra vez y el final imita al principio. La pelcula nos presenta una gran canti dad de m aterial en poco tiem po, y tenem os que in tentar establecer conexiones entre los motivos para percibir sus repeticiones y variaciones. Como ya hem os sugerido, la seccin introductoria de u n a pelcula abstrac ta norm alm ente nos proporcionar pistas firmes con respecto a lo que podem os esperar ver desarrollado ms tarde. La figura anim ada de Chaplin en Ballet m canique inicia este proceso. Se trata de u n a figura enorm em ente abstracta: se puede reconocer como hum ana, pero est com puesta por formas abstractas que se mueven de un m odo espasmdico (fig. 4.29). Ya tenem os la figura hum ana como objeto. El segm ento 1 nos so rp ren d e al com enzar con u n a m ujer colum pindose en u n ja rd n (fig. 4.30). El ttulo de la pelcula p u ed e llevarnos a advertir el ritm o regular del balanceo, y los gestos com o de m ueca de la m ujer, cuan do alza los ojos y la cabeza rep etid am en te y luego los baja, nos hacen percibir lina sonrisa fija en su cara. Ya sobresalen ciertas cualidades abstractas. De re pente, aparece u n a rpida sucesin de im genes, que pasan tan velozm ente ante nosotros que apenas podem os h acer otra cosa que vislum brar algunos objetos. A co n tinuacin aparece la boca de u n a m ujer sonriendo, luego sin so n rer y luego volviendo a sonrer. Vuelve el som brero, luego la boca son riendo, algunos engranajes girando y despus u n a esfera lum inosa que ru ed a cerca de la cm ara. A continuacin vemos a la m ujer en el colum pio y la c m ara la sigue de un lado a otro, pero a h o ra est al revs (fig. 4.31). Este seg m en to finaliza con la esfera lum inosa, ah o ra d an d o vueltas de aqu para all d irectam ente hacia la cm ara, y se nos invita a com parar su m ovim iento con el de la m ujer del colum pio. De este m odo, se confirm a nu estra expectativa de que la m ujer no es u n personaje, sino u n objeto, com o la botella o la esfe ra lum inosa. Esto m ism o es vlido para la boca so nriendo, que no sugiere tan to u n a em ocin com o u n a form a que cam bia reg ularm ente. Las form as de los objetos (un som brero re d o n d o , botellas verticales), la direccin del movi m iento (el balanceo, la esfera lu m in o sa ), las texturas (el brillo tanto de la eslera lum inosa com o de las botellas), los ritm os de los m ovim ientos de los ob-

Fig. 4 .2 9

Fig. 4 .3 1

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Fig. 4 .3 2

Fig. 4 .3 3

je to s y los cam bios de u n objeto a otro sern cualidades sobre las que la pel cula llam ar n u estra atencin. Tras crear estas expectativas en el segm ento introductorio, la pelcula pasa a hacer variaciones sobre los elem entos. El segm ento 2 se cie fielm ente a los que se acaban de introducir al com ienzo con otra im agen de la esfera lum ino sa, ahora vista a travs de un prisma. Luego le siguen planos de objetos dom s ticos, similares a la esfera lum inosa en tanto que son brillantes y se ven a travs de u n prisma. Podem os reconocer u no de ellos com o la tapa de un bote (fig. 4.32) y su form a red o n d a recoge la de la esfera lum inosa y el som brero del seg m ento anterior. Aqu tenem os u n b uen ejem plo de cmo se puede arrancar a un objeto vulgar de su uso cotidiano y utilizar sus cualidades abstractas para crear relaciones formales. En m edio de la serie de planos del prisma, vemos u n a serie de rpidos pla nos que alternan un crculo blanco con u n tringulo blanco. Este es otro m oti vo que reaparecer de vez en cuando con variaciones. En cierto sentido, estas formas, que n o son objetos reconocibles, contrastan con los utensilios de coci na de los otros planos. Pero tam bin nos invitan a establecer com paraciones: la tapa del bote tam bin es redonda, las caras del prism a son en cierto m odo trian gulares. D urante el resto del segm ento 2, vemos ms planos del prisma, entre mezclados con otra rpida serie de crculos y tringulos y tam bin con im genes de los ojos de u n a m ujer abrindose y cerrndose, los ojos de u n a m ujer par cialm ente ocultos po r form as oscuras (fig. 4.33) y finalm ente la boca sonriente y sin sonrer del segm ento 1. El segm ento 2 ha confirm ado an ms nuestras expectativas de que la pel cula se centrar en la com paracin de formas, ritm os o texturas. Tam bin co menzam os a percibir u n esquem a de sorprendentes irrupciones en los segm en tos de cortas series de planos breves. En el segm ento 1, las interrupciones se haban creado m ediante planos que alternaban objetos y un nico tringulo. A hora hem os visto dos veces u n tringulo y u n crculo alternados. El ritm o de las cam biantes im genes es tam bin im portante, as como el ritm o del movi m iento d entro de los planos concretos. A hora que ya se han establecido estos modelos, la pelcula com ienza a in troducir ms variaciones para com plicar y a veces trastornar nuestras expectati vas. El segm ento 3 com ienza con planos de hileras de discos como de plata, que se alternan con formas giratorias que recuerdan a la noria de un parque de atracciones. Proporcionarn las formas redondas y los movimientos el princi pio de desarrollo de este segmento? De repente, la cm ara se mueve rpida m ente p o r u n tobogn de feria. Vemos elem entos como pies cam inando, co ches que pasan ante la cmara, y rpidos planos de vehculos de feria dando

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SISTEMAS FORMALES N O NARRATIVOS

Fig. 4 .3 4

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Fig. 4 .3 6

Fig. 4 .3 7

vueltas. Aqu los diferentes ritm os se suceden entre s y la form a com n resulta m enos im portante. Son muy pocos los elem entos de los segmentos 1 y 2 que se repiten. No vemos las partes del rostro de la m ujer y m uchos de los objetos son nuevos, localizados en exteriores. Sin em bargo, despus de los vehculos de fe ria, vemos un plano relativam ente largo de un objeto brillante girando: en este caso no es a travs de un prisma, pero cuando m enos recuerda a la im agen de los utensilios de cocina que hem os visto anteriorm ente. El segm ento finaliza con la habitual alternancia rpida del crculo y el tringulo. El segm ento 4 nos pro p o rcio n a la com paracin ms explcita en tre los se res hum anos y las m quinas. Prim ero vemos un tobogn de feria desde arriba, que retom a un elem ento del segm ento 3 (aunque en este caso la cm ara no desciende por el tobogn). El tobogn se extiende horizontalm ente p o r la p antalla y, en u n a rp id a sucesin, asom a la silueta de u n hom bre cuatro ve ces (fig. 4.34). Esto pued e p arecer u n a continuacin de la concentracin en el ritm o del segm ento 3, pero a continuacin vemos una pieza de u n a m qui na, com pletam ente vertical en la pantalla (fig. 4.35), con un pistn que se m ue ve arriba y abajo rtm icam ente. De nuevo, percibim os sim ilitudes un objeto sim ilar a un tubo y otro objeto que se m ueve a lo largo de l y diferencias la com posicin utiliza direcciones contrarias y los cuatro m ovim ientos del hom b re estn hechos en planos diferentes, m ientras que la cm ara est fija cuando el pistn sube y baja d e n tro del plano. Hay ms planos que com paran el tobogn con piezas de m quinas, finalizando con u n m quina vista a travs de u n prisma. Se repite la familiar alternancia del crculo y el tringulo, pero con diferen cias. A hora el tringulo est a veces al revs y cada form a se m antiene en la pan talla un poco ms de tiem po. El segm ento contina con ms objetos brillantes y piezas de m aquinaria girando, luego vuelve a presentar el motivo de los ojos sem iocultos de la m ujer (similar a la fig. 4.33). A hora los movimientos del ojo se com paran con piezas de m aquinaria. El segm ento 4 finaliza con uno de los m om entos ms famosos y osados de Ballet mcanique. Despus de un plano de la pieza de una m quina girando (fig. 4.36), vemos siete planos repetidos idnticos de u n a lavandera subiendo una escalera y gesticulando (fig. 4.37). El segm ento vuelve a la boca sonriendo, lue go nos proporciona once planos ms de la misma imagen de la lavandera, un plano de un gran pistn y cinco repeticiones ms del plano de la lavandera. Esta insistente repeticin convierte los movimientos de la m ujer en tan precisos com o los de la m quina. A unque lavem os en un lugar real, no podem os consi derarla un personaje, sino que tenem os que centrarnos en los ritm os de sus mo vimientos. (Los cineastas han aprovechado la propia capacidad m ecnica del cine para poder m ultiplicar una misma imagen.) El segm ento 4 es bastante di

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ferente de los anteriores, pero repite motivos: el prism a reaparece brevem ente (segm ento 2), los objetos brillantes y pendulantes recuerdan a los del segm en to 3, y se repiten los ojos y la boca de la m ujer (segmentos 1 y 2), que no apare can en el segm ento 3. El segm ento 4 representa la culm inacin de la com paracin que establece la pelcula entre los objetos m ecnicos y las personas. A hora el segm ento 5 in troduce u n m arcado contraste al centrarse en rtulos escritos. A diferencia de otros segm entos, ste com ienza con la pantalla en negro y poco a poco se nos revela que se trata de u n a cartulina negra sobre la que hay dibujado un cero blanco. Lo vemos en prim er lugar com o u n plano visto desde un prisma (una vez ms recordando al segm ento 2). U na imagen sin prism a del cero lo m uestra encogindose. U n ttulo aparece de form a inesperada: ON A VOL UN COLLIER DE PERLES DE 5 MILLIONS (Han robado u n collar de perlas de cinco millo nes), En u n a pelcula narrativa, esto p o d ra proporcionarnos inform acin so bre la historia, pero aqu se utiliza la lengua escrita como un motivo visual ms para la variacin rtmica. Le sigue una serie de planos rpidos, con grandes ce ros, a veces u n o y a veces tres, que aparecen y desaparecen, y se encogen y cre cen. A parecen aislados fragm entos del interttulo (ON A VOL), que partici pan en este baile de letras. La pelcula ju eg a con la am bigedad: es el cero en realidad u n a O, la prim era letra de la frase, es parte del nm ero 5.000.000, o es u n a representacin estilizada del propio collar de perlas? Ms all de esta especie de ju eg o visual, el cero recuerda y vara el motivo del crculo que ha sido tan im portante en la pelcula. Se producen ms juegos visuales cuando el cero cede el paso a u n a imagen del collar de u n caballo, que se parece al cero visualmente pero tam bin alude a la palabra collier. El collar se agita en su p equea danza particular y se alterna con ceros en movim iento y partes de la frase del interttulo, algunas escritas en sentido contrario para subrayar su funcin, ms grfica que informativa. Este segm ento es muy diferente de los anteriores, pero incluso aqu se han repetido un p ar de motivos. Antes de que se introduzca el collar del caballo, vemos bre vem ente el ojo de la m ujer y, a lo largo de los rpidos destellos de los interttulos, se inserta u n breve plano de la pieza de u n a m quina. D espus de esto, la pelcula com ienza a in tro d u cir variaciones que se aproxim an a los elem entos de los segm entos iniciales. El segm ento 6 nos m uestra ms m ovim ientos rtm icos que im plican sobre todo form as circulares. Com ienza con la cabeza de u n a m ujer, con los ojos cerrados, girndose (fig. 4.38). Inm ed iatam en te despus vemos u n a estatua de m adera que se balancea hacia la cm ara (fig. 4.39) U n a vez ms, sobresale la com paracin en tre p e r sonas y objetos. U na form a circular abstracta em pieza a crecer, y nos incita a observarla p o r m edio de la repeticin. A parece el rostro de u n a m ujer visto a travs de u n prisma; la m ujer pasa u n a cartulina con agujeros recortados ante su cara, con su expresin cam biando co n tin u am ente de un m odo m ecnico. Vemos de nuevo la alternancia de crculos y tringulos, pero esta vez estas fo r mas se presen tan en cuatro tam aos diferentes. Les sigue u n a rpida serie de planos de hileras de brillantes utensilios de cocina (fig. 4.40), con breves irrupciones de fotogram as negros intercalados. stos retom an y varan los fon dos oscuros de los in terttulos del segm ento 5, y los puntos brillantes y otros utensilios rein tro d u cen u n motivo que h a aparecido en todos los segm entos excepto en el 5. El motivo de las filas de objetos estaba presente en el segm ento 3, m ientras que el m ovim iento p en d u la r de los utensilios de m uchos de estos planos reto m a el balanceo de la m ujer y la esfera lum inosa directam ente del segm ento 1. En esta secuencia y el segm ento siguiente, el desarrollo de la p e lcula vuelve al com ienzo.

Fig. 4 .4 0

SISTEMAS FORMALES A SO CIA T IV O S

El segm ento 7 com ienza con u n plano de un escaparate, con formas en es piral que parecen congelar los m ovimientos giratorios que tanto haban contri buido al juego rtm ico de la pelcula (fig. 4.41). Vuelve el motivo del crculo, que nos conduce a u n a serie de danzas que varan los motivos fundam entales. U nos planos breves hacen que las piernas de u n m aniqu parezcan bailar (fig. 4.42); luego las piernas com ienzan a girar d en tro de los planos. Se repite el m o tivo de la esfera lum inosa, pero ahora vemos dos esferas que giran en direccio nes opuestas. Dos formas muy diferentes u n som brero y un zapato se alter nan rpidam ente (fig. 4.43) para crear un conflicto de formas similar a la yuxtaposicin anterior del crculo y el tringulo. Le sigue el plano de una m ujer vista a travs de u n prism a cam biando de expresin, luego un plano de perfil si m ilar al de la figura 4.38. Dos im genes ligeram ente diferentes de un rostro (fig. 4.44) se alternan rpidam ente, inducindonos a ver la cabeza como si asintiera m ecnicam ente. Finalm ente, rpidos planos de botellas hacen que parezcan cam biar de posicin en otro ritm o similar a u n a danza. R esulta interesante que los motivos utilizados en el segm ento 7 procedan principalm ente de los segm entos 1 y 2 (las esferas luminosas, el som brero, las botellas) y del segm ento 6 (la cara vista a travs de un prisma, el crculo cre ciente). En este m om ento, en el que el ballet mecnico se vuelve ms explci to, la pelcula re n e elem entos del com ienzo y del segm ento anterior, en que se haban com enzado a recordar los prim eros segmentos. El segm ento 7 evita los motivos de la parte central de la pelcula segm entos 3 a 5 y de este m odo crea la sensacin de que el filme sigue evolucionando y de que est recorriendo u n crculo com pleto. El segm ento final hace este regreso ms obvio al m ostrarnos de nuevo la fi gura de Chaplin. A hora sus movimientos son an m enos humanos y al final parece que m uchas de sus partes se desprendan, dejando slo la cabeza en pan talla. La cabeza girando pued e recordanos al perfil de la m ujer (fig. 4.38) que hem os visto anteriorm ente. Pero la pelcula no se acaba todava. El ltim o pla no vuelve a la m ujer en el colum pio del segm ento 1, ahora de pie en el mismo jard n , oliendo u n a flor y m irando a su alrededor (fig. 4.45). Hasta ahora la pelcula nos ha adiestrado lo suficiente como para anim arnos a establecer una conexin entre este plano y el que le preceda. Nuestras expectativas se han acostum brado tanto a percibir el movim iento rtm ico y mecnico que proba blem ente verem os sus sonrisas y los gestos de su cabeza como poco naturales, como otros motivos que hem os visto en la pelcula. Lger y M urphy concluyen su pelcula insistiendo en lo m ucho que han alterado nuestra percepcin de los objetos cotidianos y de las personas.

Fig. 4 .4 5

S is t e m

a s f o r m a l e s a s o c ia t iv o s

PRINCIPIOS ACERCA DE LA FORMA ASOCIATIVA


Los sistemas form ales asociativos sugieren cualidades expresivas y concep tos m ediante agrupaciones de imgenes. Lo que esas im genes representan no p ertenecer necesariam ente a la misma categora, como en los sistemas categ ricos. No dejarn entrever una argum entacin, como en los sistemas retricos, y sus cualidades p u ram ente visuales no necesitan ser la base de la com paracin, com o en los sistemas abstractos. Sin em bargo, el hecho de que las im genes y los sonidos estn yuxtapuestos nos incita a ver alguna conexin: una asociacin que los vincula.

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SISTEMAS

FORMALES N O NARRATIVOS

Koyaanisqatsi (Koyaanisqatsi, 1983), de Godfrey Reggio, es un ejem plo m uy claro de form a asociadva. La pelcula est construida a p artir de planos de cosas muy diferentes: aviones y toneles, m etros y nubes, cohetes y peatones. En u n m om ento, se ven hileras de salchichas que salen de u n a m quina y en tran en u n a cadena de m ontaje. Reggio corta a continuacin a planos a cm a ra rp id a de viajeros de los barrios perifricos de u n a gran ciudad subiendo p o r unas escaleras mecnicas. La yuxtaposicin no tiene u n a conexin n a rra tiva y las cualidades visuales no se p o n en tan de relieve com o en Ballet mcani que. En vez de ello, los planos evocan la idea de m o n o to n a im personal y ru ti naria, tal vez sugiriendo que la vida m o d ern a convierte a la gente en unidades estandarizadas. Este proceso es en cierto m odo com parable a las tcnicas metafricas y paralelsticas que utiliza la poesa. C uando el poeta R obert Burns dice Mi am or es como u n a rosa roja, roja, no llegamos a la conclusin de que su am or tenga es pinas, sea rojo brillante o vulnerable a los fidos. Ms bien buscamos los posibles vnculos conceptuales: el movo de la com paracin es, con ms probabilidad, la belleza. Un proceso similar tiene lugar en las pelculas narrativas. Aqu las imgenes y las conexiones metafricas que la poesa com unica m ediante el lenguaje se presentan de form a ms directa. Un cineasta podra film ar a la m ujer que ama en un ja rd n y sugerir m ediante una yuxtaposicin visual que es como las flores que la rodean. (De hecho, ste podra ser u n significado im plcito que los es pectadores podran asignar al ltim o plano del Ballet mcanique si se le sacara de contexto.) Las im genes utilizadas en la form a asociativa pueden ir de las convencio nales a las sorprendentem ente originales, y las conexiones conceptuales pue d en ser evidentes o com pletam ente desconcertantes. Estas posibilidades no tie n en p o r qu vincularse: una yuxtaposicin enorm em ente original puede tener u n a im plicacin em ocional o conceptual obvia. De nuevo, los ejemplos los ofre ce la poesa. Muchos poem as religiosos, patriticos, rom nticos y laudatorios em plean u n a serie de im genes para crear un cierto tono expresivo. En Ame rica the Beautiful, las im genes de los cielos amplios, la m ajestuosidad de las m ontaas prpuras y la frtil pradera se sum an para sugerir el fervor pa tritico expresado en el estribillo: Dios te done su gracia. O tros poem as pueden ser ms inaprehensibles en su efecto, ofrecindonos declaraciones m enos explcitas acerca de las cualidades asociativas de sus im genes. La form a potica japonesa denom inada haiku norm alm ente yuxtapone dos imgenes en una breve form a de tres versos para crear u n a em ocin inm e diata en el lector. Aqu, por ejemplo, tenem os un haiku de Bash: Onceavo mes: Las cigeas lnguidam ente De pie en u n a hilera En este caso, las im genes utilizadas son obviamente significativas y el fin que las conecta algo misterioso. As, si querem os suplirlo con nuestra imagina cin, como se supone que hay que hacer con un haiku, el resultado sera un es tado o un matiz em ocional que no est presente en ninguna imagen individual, sino que resulta de la yuxtaposicin de al m enos dos de ellas. Hasta aqu hem os considerado la form a asociativa funcionando en un nivel muy local: la yuxtaposicin de im genes u n a al lado de otra. La form a asocia tiva tam bin crea m odelos a gran escala que pueden organizar toda una pelcu la. Sin em bargo, puesto que los sistemas formales asociativos son tan ilimitados

SISTEMAS FORMALES ASOCIATIVC

en cuanto a temas y m edios de organizacin, es imposible definir un grupo de partes convencionales en las que se pued a dividir u n a pelcula asociativa. En la form a categrica, hay que distinguir las categoras concretas o fracasar su ob jetivo. Si no podem os seguir las etapas del argum ento de una pelcula retrica, sta n o ten d r sentido. Y las variaciones de u na pelcula abstracta sobre un tem a se nos presentan con cualidades visuales y sonoras que se perciben de form a di recta com o tales. La form a asociativa, sin em bargo, puede ser m ucho ms libre. Muchas pel culas asociativas construirn sus propios patrones particulares prestando poca atencin a las convenciones. Algunos filmes nos m ostrarn u n a serie de imge nes divertidas, m ientras otros nos las m ostrarn aterradoras. Con todo, pode mos em pezar a com p ren d er la form a asociativa al advertir que norm alm ente concuerda con dos principios generales. Prim ero, el cineasta, p o r lo general, agrupa las im genes en grupos am plios, cada uno de los cuales crea u n a parte diferente y unificada de la pelcula. Cada grupo de im genes se puede luego contrastar con otros grupos de imge nes. Este principio de agrupam iento tam bin se da en la form a abstracta, como m uestra el anlisis de Ballet mcanique. En segundo lugar, como en otros tipos de form a artstica, la pelcula utilizar motivos repetidos para reforzar las conexio nes asociativas. Para ver cm o funcionan estos dos principios, volveremos bre vem ente a Koyaanisqatsi. El filme se divide fcilm ente en siete partes bastante largas, enm arcadas por un prlogo y u n eplogo. Cada parte se basa en vnculos asociativos. Por ejem plo, el segundo segm ento pone de relieve la majestuosidad y belleza de la natu raleza indm ita m ostrando acantilados escarpados, caones, nubes y canales. La parte siguiente, sin em bargo, presenta un fuerte contraste. A hora las imge nes m uestran tuberas, lneas de conduccin elctrica, fbricas y presas. Esta seccin culm ina con im genes de bom bas explotando. El siguiente segm ento de la pelcula describe el ritm o frentico y a gran escala de la vida m oderna u r bana. En todos los casos, las im genes de cada segm ento se agrupan principal m ente m ediante u n a idea con u n a determ inada carga emocional: la majestuo sidad de la naturaleza, la destruccin de la tierra, etc. Las asociaciones quedan subrayadas p o r la ban d a musical de Philip Glass, que concede a cada segm ento una identidad m eldica y rtm ica diferente. Sabemos que la repeticin de motivos es u n principio bsico de cualquier tipo de form a flmica, pero es particularm ente im portante en el tipo asociativo. Al faltarle la clara organizacin de los tipos narrativo, categrico y abstracto, la form a asociativa d ep en d e de que advirtamos los elem entos recurrentes. Como la form a abstracta, la form a asociativa requiere que el pblico recuerde los m o tivos y unifique la pelcula en torno a ellos. P or ejem plo, el prlogo de Koyaanisqatsi presenta tres motivos que se utili zarn a lo largo de toda la pelcula. Vemos esquemticas pinturas de figuras hu m anas en u n a roca, posiblem ente procedentes de u n a sociedad anterior a la m oderna. Cuando la cm ara se aparta de las pinturas, la im agen se funde en lla mas y hum o, com o u n a rfaga de fragm entos de m etal que inundara el aire. La siguiente secuencia utilizar la roca, la piedra y otros elem entos m inerales como im genes centrales de la naturaleza libre. La secuencia posterior a sta m ostra r al fuego com o principal fuerza destructora de la naturaleza. Ms tarde, las es tructuras m inerales de m ontaas y valles sern reem plazadas p o r rascacielos y caones de cristal y acero. Las figuras hum anas tam bin se repetirn a lo largo de toda la pelcula, a m enudo filmadas a cm ara muy lenta para que parezcan tan congeladas com o las figuras del prlogo. C uando finaliza la pelcula, la rfaga inicial se repite, pero ahora se revela que es la de un enorm e cohete despegando de u n a plataform a de lanzam iento.

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SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS

La cm ara le sigue hasta el cielo, donde explota. Cae lentam ente dando vueltas sin cesar en el aire, una im agen final de destruccin tecnolgica y futilidad. La pelcula finaliza con las pinturas que se han visto en el prim er plano, tal vez in vitndonos a reflexionar sobre el porvenir de la vida hum ana. De esta form a, los elem entos temticos desem pean un papel destacado para unificar la form a asociativa de Koyaanisqatsi. Koyaanisqalsi ilustra los aspectos nicos de la form a asociativa. El filme pre senta seguram ente un proceso, pero no cuenta u n a historia a la m anera del cine narrativo. No m uestra personajes continuos, ni conexiones causales especficas, ni u n a duracin definida, ni un orden tem poral entre las escenas. La pelcula tiene un mensaje, quiz varios, pero no intenta convencernos de l m ediante u n a argum entacin, dando razones y ofreciendo pruebas para llevarnos a una conclusin. No se oye la voz de un narrador, como en The River, que defina los problem as y presente pruebas. No explora un grupo de categoras claro: los conceptos de naturaleza majestuosa y tecnologa destructiva son muy libres y con un final abierto. Pero Koyaanisqatsi no es sim plem ente un ejercicio visual cualquiera, a la m anera de la form a abstracta. Las conexiones que hacem os en tre las im genes a veces im plican cualidades visuales, pero estas cualidades se asocian con conceptos y em ociones ms amplios. Com o incluso este breve exam en de Koyaanisqatsi indica, la form a asocia tiva invita a la in terpretacin, a la asignacin de significados generales a la p e lcula. Por ejem plo, la m ayora de los espectadores p ro bablem ente estarn de acuerdo en que al final la pelcula critica la vida m o d ern a p o r su destruccin de la naturaleza, su in h u m an a m ecanizacin y su ritm o rpido e irreflexivo. El filme tam bin parece p ro p o n e r que hagam os caso de la sabidura antigua y adoptem os form as de vida relacionadas con civilizaciones m enos avanzadas. ste po d ra ser u n o de los significados explcitos de la pelcula, aunque no existe la voz de u n n arrad o r que lo anuncie. El filme ha sugerido los significa dos principalm ente m ediante asociaciones creadas p o r la yuxtaposicin de imgenes. Las conexiones asociativas a p e q u e a escala, las diferentes partes a gran escala, los motivos repetidos y las pistas para su in terpretacin, todos estos fac tores indican que la organizacin asociativa plan tea exigencias al espectador. Por esta razn, m uchas pelculas que utilizan la form a asociativa son experi m entales, realizadas por cineastas in d ep en d ien tes que trabajan al m argen de la industria. Al ver estas pelculas, debem os estar p reparados para cam biar nuestras expectativas frecu en tem en te y para especular sobre las conexiones posibles. No obstante, no estam os com pletam ente perdidos cuando reflexionam os sobre u n a pelcula asociativa. A unque p u ede utilizar yuxtaposiciones sor p ren d en tes, originales e incluso incom prensibles, tam bin pued e dar lugar a u n a em ocin o u n a idea muy familiar. El m ensaje explcito de Koyaanisqatsi, al m enos tal com o lo hem os esbozado aqu, rio es p articularm ente sutil o n u e vo. En este caso, y com o en m uchas pelculas asociativas, el fin es conseguir u n a em ocin fam iliar o u n concepto vivido m ediante im genes y yuxtaposi ciones nuevas. O tras pelculas asociativas son ms com plejas y evocadoras. El cineasta no tiene por qu darnos necesariam ente pistas obvias en cuanto a las cualidades expresivas o los conceptos adecuados. Sim plem ente p u ede crear u n a serie de com binaciones poco com unes y sorprendentes y dejarnos deducir sus relacio nes. Scorpio Rising (1963), de K enneth Anger, p o r ejem plo, asocia explcita m ente las bandas de m otoristas con grupos religiosos tradicionales y con la violencia nazi, pero tam bin sugiere, ms inaprensiblem ente, que las insignias y rituales de las bandas tienen matices hom osexuales. Como otros tipos de for

SISTEMAS FORMALES ASO CIA T IV O S

m a flmica, la form a asociativa p u ed e ofrecer tanto significados implcitos com o explcitos.

UN EJEMPLO DE FORMA ASOCIATIVA: A MOVIE


La pelcula A Movie, de Bruce C onner, ilustra cmo la form a asociativa pue de presentar yuxtaposiciones evocadoras y misteriosas y, al mismo tiem po, crear u n a pelcula co herente y causar u n intenso im pacto en el espectador. C on n er hizo A Movie, su prim era pelcula, en 1958. Al igual que Lger, tra bajaba en las artes plsticas y visuales y era conocido p o r sus piezas de ensam blaje: collages construidos con diferentes objetos. C onner adopta u n a actitud com parable en el cine. N orm alm ente utiliza m etraje de viejos noticiarios, pel culas de Hollywood, pornografa b landa y cosas semejantes. Como resultado, C onner puede proporcionarnos dos planos de fuentes muy diferentes que apa ren tem en te no tienen nada en com n. Sin em bargo, si vemos los dos planos juntos, nos esforzarem os en en co n trar alguna conexin entre ellos. A partir de u n a serie de yuxtaposiciones, nuestra actividad puede crear toda u n a em ocin o u n concepto. A Movie utiliza u n acom paam iento musical que ayuda a asentar estas em o ciones e ideas. Al igual que hace con las im genes, C onner elige msica ya exis tente: tres fragm entos del famoso poem a sinfnico de Respighi Pini di Roma. La msica es im portante para la form a de la pelcula, puesto que tiene secciones di ferentes. Adems, el tono global de cada segm ento es diferente, en correspon dencia con la msica. Podem os dividir A Movie en cuatro segm entos a gran escala. Como en Koya anisqatsi, cada segm ento consta de partes relacionadas entre s y diferenciadas de otros segmentos p o r u n a idea expresiva com partida y u n acom paam iento musical distintivo. 1. U n fragm ento introductorio con el ttulo de la pelcula, el nom bre del di rector y las marcas p ara el proyeccionista. 2. Msica rpida y dinm ica con im genes de animales y vehculos m ovindo se p o r tierra. 3. U na seccin ms m isteriosa y tensa que destaca precariam ente objetos que se balancean en el aire y el agua. 4. Im genes aterradoras de catstrofes y guerras entrem ezcladas con escenas ms poticas y misteriosas. En solam ente 12 m inutos, A Movie nos gua a travs de un abanico de ideas y cualidades con u n a determ inada carga em ocional. Tam bin crea u n hilo de desarrollo distintivo. En los segm entos 2, 3 y 4 m uchos planos ponen de relieve accidentes o acciones agresivas, y aunque algunos de ellos parecen divertidos y triviales al principio, poco a poco se acum ulan y se vuelven ms serios. U na se rie de escenas de guerras y catstrofes naturales en el segm ento 4 presentan una visin prcticam ente apocalptica. El tono de A Movie, finalm ente, se relaja en las escenas finales, que transcurren bajo el agua. Segmento 1. Este segm ento hace algo ms que proporcionarnos el ttulo y el nom bre del director, y p o r esta razn lo hem os num erado como segm ento 1, en vez de tratarlo com o secuencia de crditos. Al principio vemos cola negra vir gen, sobre la que com ienza el dinm ico y rpido principio de Pini di Roma. Esto pone de relieve la im portancia de la msica en la pelcula, ya que la escuchamos antes de ver n inguna imagen. Luego aparecen las palabras Bruce Conner y

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perm anecen en pantalla durante varios segundos. Puesto que no necesitamos tanto tiem po para leer el nom bre, podem os em pezar a advertir que esta pelcu la n o satisfar nuestras expectativas. Despus de ver el nom bre, vemos cola negra, luego cola blanca y luego un rpido efecto de parpadeo que alterna rpidam ente dos fotogramas con la letra A con cola negra virgen y finalm ente la palabra Movie. A parece la palabra By, con ms cola blanca, y luego Bruce Conner, com o antes. A continua cin vemos cola negra, con las marcas que aparecen norm alm ente en la prim e ra parte de la tira de pelcula, pero que raram ente se proyectan en la pantalla p ara que las vea el pblico: seales de em palm e, puntos y otras marcas. Luego, repentinam ente, parpadea en la pantalla End of Part Four. Podem os pensar que C o n n er sim plem ente est ju g a n d o con las cualida des grficas de los ttulos y las m arcas de las colas, com o haban hecho Lger y M urphy en el segm ento 5 de Ballet mcanique, con su baile de interttulos y ceros. Sin em bargo, C o nner utiliza los elem entos grficos con significados convencionales: las colas y los crditos norm alm ente sealan el comienzo de la pelcula, m ientras que End of P art Four im plica que ya hem os visto u n a b u e n a parte de la misma. LTna vez ms, A Movie nos insina que no va a ser una pelcula convencional, u n a pelcula en la que las partes siguen u n o rd en l gico. T enem os que p rep a ra r nuestras expectativas para extraas yuxtaposi ciones. Adems, el parpadeo y las marcas de la cola hacen hincapi en la cualidad fsica del propio m edio cinem atogrfico. El ttulo A Movie refuerza esta alusin al m edio, hacindonos considerar este ensam blaje de planos como fragm entos de pelcula. Este segm ento tam bin sugiere el significado implcito de que este comienzo est ironizando sobre los fragm entos iniciales de la mayora de las pe lculas. El comienzo contina con una gua de operador, que em pieza en 12 y proyecta otros nm eros a intervalos de u n segundo: u n a vez ms, las marcas para el proyeccionista que raram ente ve el pblico. Es ste, entonces, el co mienzo? Pero despus del 4, nos sobrecogem os al ver la prim era im agen en movimiento de la pelcula: u n plano nudie de una m ujer quitndose las medias. La pelcula est muy deteriorada, con lneas y rayaduras, y suponem os que Con n e r la h a extrado de un viejo filme pornogrfico. Aqu, A Movie nos ayuda a centrar nuestras expectativas al sugerirnos que utilizar ms material de archi vo de este tipo. Tras el plano de la m ujer, la gua de operador contina hasta el nm ero 1 y a continuacin aparecen las palabras The End. O tro juego: es el final de la gua, no de la pelcula. Sin em bargo, ni siquiera esto es verdad, ya que aparecen ms colas, con Movie al revs, ms marcas para el proyeccio nista y el nm ero 1 repetido que parpadea al comps del tempo rpido de la msica. A continuacin la pantalla se queda negra Segmento 2. A unque la msica suena continuadam ente durante la transi cin, en el segm ento 2 com enzam os a ver un tipo de im genes muy diferentes. U na serie de doce planos nos m uestra indios a caballo en u n a colina, indios que luego persiguen a un vagn de tren que huye, en el que se reconoce a H opalong Cassidy com o uno de los vaqueros. Le sigue ms m etraje de pelculas antiguas, esta vez fotogram as que sugieren u n a situacin argum ental que se sucede de un plano a otro: u n a pelea entre indios y colonos. C onner nos m uestra esta escena slo para aludir brevem ente a la clase de pelcula convencional que l no est haciendo. De rep e n te, de u n plano de caballos al galope que arrastran u n a carreta (fig. 4.46), corta a otros caballos, que ahora arrastran un coche de bom beros en u n a calle de u n a ciudad (fig. 4.47). La asociacin, aqu, parece bas tante clara; pasamos de caballos a ms caballos, todo a cm ara rpida. El si-

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guente cambio, im genes de la caballera, confirm a esta asociacin entre veh culos tirados p o r caballos. Le sigue u n tem bloroso plano de u n elefante en posicin de ataque. A hora tenem os que generalizar las asociaciones para justificar esto: quizs el vnculo debe producirse a travs de u n a serie de anim ales que se mueven con rapidez? Parece bastante seguro suponerlo, ya que vemos dos planos ms de las patas de unos caballos al galope. Sin em bargo, el plano siguiente m uestra las ruedas de u n a locom otora a gran velocidad. T enem os que generalizar los trm inos de la asociacin todava ms: la rpida locom ocin de los animales y vehculos de tie rra. (La idea de tierra puede no parecer im portante en este m om ento, pero ser significativa al contrastarla con elem entos posteriores, que a m enudo se re fieren al aire y el agua.) La siguiente serie de planos, que repiten estos motivos e introducen u n tanque m ilitar, parecen confirm ar esta idea general de movi m iento precipitado. Hasta aqu, este segm ento ha sido muy dinm ico, con pla nos breves, objetos de m ovimientos rpidos y un estrepitoso acom paam iento musical en u n tempo rpido. Esta sensacin de actividad rpida contina hasta la parte final del segm en to 2, que pasa del tanque a u n a serie de planos de coches de carreras yendo a toda velocidad. Puesto que estos planos inicialm ente confirm an nuestras ex pectativas acerca de anim ales y vehculos en movimiento, en principio nos re sultan m enos desafiantes. A continuacin se estrella un coche de carreras, a lo que siguen otros dos choques similares, y el segm ento finaliza con la prolonga da y espectacular cada de u n coche antiguo por un precipicio. La sensacin de m ovim iento se ha vuelto m enos divertida y estim ulante, ms incontrolada y am enazadora, en estos planos finales. D urante los choques, la m sica ha cons truido u n clmax frentico que se interru m p e repentinam ente cuando el ttulo The End p arpadea en la pantalla. Esta parodia del final de una pelcula con vencional sugiere que los choques son el resultado de todo ese movimiento ace lerado anterior del segm ento. En este m om ento, podem os em pezar a darnos cuenta de que en este filme subyace u n tono de am enazadora agresin y de peligro desde el comienzo: los indios atacando, la caballera, el elefante em bistiendo, el tanque, etc. Este com pon en te se intensificar en los segm entos 3 y 4.

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Fig. 4 .4 8

Segmento 3. Ms cola negra para continuar la transicin creada por el ttu lo The End, y luego u n a pausa antes de que em piece la msica del segm ento 3. (Como al principio de la pelcula, en un prim er m om ento suena sobre foto gramas en negro.) Pero esta vez la msica es lenta, som bra y ligeram ente si niestra. El ttulo Movie y ms cola negra nos llevan a u n a serie de planos muy diferentes de los del segm ento 2. Dos m ujeres polinesias llevan grandes objetos semejantes a ttem s en la cabeza. La cola y el ttulo vuelven a interrum pir el fil me, introduciendo u n a breve serie de planos de un gran dirigible volando (fig. 4.48) y de una pareja de acrbatas actuando en una pequea plataform a y ha ciendo funam bulism o a gran altura por encim a de una calle (fig. 4.49). A unque las m ujeres y el dirigible se relacionan m ediante el balanceo, el dirigible se vin cula con los acrbatas no slo por esto, sino tam bin por el nfasis puesto en la altura y el peligro. Esta parte del segm ento finaliza con un plano de un peque o avin precipitndose hacia abajo entre nubes abigarradas, como si, al haber perdido el equilibrio, estuviera cayendo. La msica lenta y am enazadora nos ha indicado cmo reaccionar antes esos objetos que flotan y caen; sin la msica, po dram os haberlos considerado poticos, pero en este contexto sugieren una vaga amenaza. Este pasaje finaliza con ms ttulos: A, Movie, By y Bruce Conner, seguidos de cola negra. La parte siguiente del segm ento com ienza con una aparente incongruencia entre la msica y la imagen. U na serie de planos nos m uestran partes de un sub m arino, incluido un oficial que m ira por el periscopio (fig. 4.50). El siguiente plano parece indicar que ve a una m ujer en bikini (fig. 4.51). Este plano subra ya el motivo del nudie del segm ento 1 y realza la paradoja de esta yuxtaposicin. Sabemos que los planos del oficial y la m ujer proceden de pelculas diferentes y al mismo tiem po no podem os dejar de in terpretar los planos como si le m ostra ran mirndola, p o r lo que encontram os la situacin cmica. El mismo principio subyace en los planos siguientes, en que el oficial orde na lanzar un torpedo y le vemos ap u n tar hacia la m ujer, creando un estim ulan te juego sexual. Esto tam bin es divertido, como lo es el orgasmo de la bom ba atm ica que parece resultar de ello. Sin em bargo, como en el prim er segmento, hay un trasfondo de am enaza y agresin en este caso de agresin sexual, con cretam ente en estas imgenes. Se pasa rpidam ente del hum or a la catstrofe cuando planos adicionales de la nube en form a de hongo interrum pen el chis-

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te. Adems, la msica que suena m ientras aparecen los planos del subm arino y la m ujer es lenta, pausada y etrea, nada apropiada para la tonta escena clel ju e go, pero s adecuada para las imgenes de las explosiones d la bom ba. Esta m sica nos transporta a una serie de planos de olas y movimientos on dulantes que parecen ser resultado de la bom ba: un barco sum ergido por la nie bla o el hum o, surfistas y barcas golpeados p or grandes olas, esquiadores acu ticos y conductores de lanchas cayendo d urante sus acrobacias. Aqu, la cualidad etrea de la msica deja paso a una m eloda lenta con un tempo din mico, in terp retad a con instrum entos de cuerda: esto crea u n tono ms am ena zador. Los prim eros accidentes parecen triviales, como cuando caen los esquia dores. Pero, poco a poco, las cosas se vuelven ms inquietantes. El conductor de una lancha a m otor se lanza deliberadam ente contra una pila de escombros y sale despedido. De repente, vemos a gente m ontada en extraas bicicletas (fig. 4.52). La transicin del barco a las bicicletas nos aleja brevem ente de la serie de acci dentes y nos lleva a una serie de planos que m uestran a gente haciendo deli beradam ente cosas que resultan grotescas. Planos adicionales m uestran a moto-

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ciclistas transitando por el barro y el agua, y un avin sin flotadores intentando aterrizar en u n lago y dando una vuelta de campana. Todo el segm ento se h a desarrollado de form a uniform e, introduciendo tensin al com ienzo y luego yuxtaponiendo lo hum orstico (las escenas de la m ujer y el subm arino) con lo catastrfico (la b o m b a), y accidentes triviales con acciones grotescas. La secuencia finaliza de m odo extrao. Aparece cola negra despus del choque del avin, con la msica subiendo hacia su clmax. A esto le sigue u n prim er plano de T heodore Roosevelt hablando vigorosam ente, al pa recer enfadado, y m ostrando los dientes (fig. 4.53). Vemos inm ediatam ente un plano de un puente colgante derrum bndose, con la msica in crescendo a m e dida que caen las piezas (fig. 4.54), y despus hundindose. A unque estos pla nos son difciles de interpretar, la asociacin de los desastres causados por el hom bre con uno de los presidentes ms beligerantes de Amrica parecera vin cular el puente vinindose abajo con u n a agresin hum ana, concretam ente po ltica. Segmento 4. U na vez ms, A Movie subraya los segmentos claram ente, de nuevo con cola negra que acom paa el comienzo de la tercera parte de Pini di Roma. U n extrao gong y acordes bajos y lentos crean u n a atm sfera claram en te am enazadora. Los segm entos 2 y 3 se han perfilado sobre accidentes y cats trofes. A hora el segm ento 4 com ienza con u n a serie de imgenes de aviones mi litares que son alcanzados en el cielo y se incendian en tierra, y luego una serie de explosiones sobre un cielo oscuro. As, el pasaje siguiente yuxtapone planos de catstrofes con algunos planos que resultan inexplicables en este contexto. Todas las im genes de aviones y ex plosiones parecen asociadas con la guerra y la catstrofe. A hora vemos a los avio nes volando ju n to a una pirm ide egipcia (fig 4.55). Como con tantas de las an teriores yuxtaposiciones, debem os cam biar bruscam ente nuestras suposiciones sobre cm o esos planos se relacionan unos con otros, puesto que ahora vemos aviones no militares. Pero inm ediatam ente aparecen dos planos de un volcn en erupcin. Claram ente, la conexin entre stos y el plano anterior se crea prin cipalm ente m ediante la similitud visual entre las m ontaas y las pirmides. Vol vemos de nuevo a las catstrofes? A parentem ente no, ya que a continuacin ve mos u n a elaborada cerem onia de coronacin en una iglesia, y todas nuestras expectativas quedan defraudadas. Pero el tem a de la catstrofe vuelve tan in-

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tensam ente como siempre: el dirigible H indenburg ardiendo, tanques, ms choques de coches de carreras y cuerpos que caen. Todas estas im genes crean tensin, pero los siguientes planos que vemos son de gente saltando en paracadas desde un avin. Resulta interesante que esta accin n o sea am enazadora y que la gente en esta ocasin no sufra daos. Sin em bargo, en el contexto de los accidentes anteriores y a causa de la msica siniestra, hem os aprendido a esperar que el tem a ms probable de cada plano sea algn tipo de catstrofe. Ahora, incluso estas acciones inocentes parecen am enazadoras, y de nuevo se las pued e considerar vinculadas con las agresiones polticas y militares. La serie siguiente de planos es igualm ente inocente en s misma, pero adop ta un tono misterioso y siniestro como parte de todo el segmento. Vemos un globo ardiendo flotando sobre la tierra, que nos recuerda al dirigible y al Hin denburg. Le siguen planos de palm eras, ganado y otras imgenes, que sugie ren algn idlico lugar del m edioeste de frica (fig. 4.56). Este breve respiro, sin em bargo, nos lleva a uno de los m om entos ms misteriosos y sorprendentes de

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Fig. 4 .5 9

la pelcula, tres planos de un puente colgante retorcindose y encorvndose com o si;lo sacudiera un gigante (fig. 4.57). A continuacin, aparecen las im genes de catstrofes ms intensas de toda la pelcula, entre las que se incluyen el H indenburg quem ndose, u n barco hundindose (fig. 4.58), una ejecucin p o r parte de un pelotn, cuerpos colgando de un cadalso, soldados m uertos y un a nube en form a de hongo. U n plano de un elefante m uerto y unos cazado res introduce una breve serie de planos de africanos sufriendo. La msica ha au m entado m ientras tanto, convirtindose en m enos siniestra y ms triunfante, con fanfarrias de instrum entos de viento. Tras l serie climtica de planos de desastres, el tono cambia una vez ms. A u n a serie de planos relativam ente largos bajo el agua, le sigue un buceador. Ex plora u n buque h u ndido lleno de crustceos (fig. 4.59). La msica aum enta has ta u n triunfante clmax cuando el buceador se introduce en el interior del bar co. La pelcula term ina con un acorde musical muy sostenido sobre ms cola negra y un plano final orientado hacia la superficie del mar. Irnicam ente, no aparece el ttulo The End en este m om ento. A Movie nos ha guiado a travs de su dispar m etraje, casi p o r com pleto, m e diante asociaciones. No hay u n a razn de por qu deberam os encontrar esas im genes inquietantes o de p o r qu deberam os vincular los volcanes y los te rrem otos con agresiones sexuales o militares. No hay similitudes categricas en tre m uchas de las cosas que se yuxtaponen y no se cuenta ninguna historia so bre ellas. O casionalm ente, como veremos en el captulo 9, C onner utiliza las cualidades abstractas para com parar objetos, pero se trata slo de u n a estrategia a p eq u ea escala, no de u n a estrategia que organice el filme en su totalidad. Al crear las asociaciones, A Movie utiliza los principios form ales habituales de repeticin y variacin. A unque las im genes procedan de pelculas diferen tes, se repiten ciertos elem entos, como la serie de planos de caballos en el seg m ento 1 o los diferentes aviones. Estas repeticiones conform an temas que con tribuyen a unificar toda la pelcula. Adems, hay un patrn diferente cuando se repiten estos motivos. Hemos visto cmo los ttulos y la cola del principio vuelven de alguna m anera en todos los segm entos, y cmo el plano nudie del segm ento 1 es similar al que se utiliza en el m aterial del subm arino del segm ento 3. Resulta interesante que ni uno solo de los motivos que aparecen en el segm ento 2 vuelva a aparecer en el seg m ento 3, creando u n fuerte contraste entre ambos. Pero el segm ento 4 subraya

y vara m uchos de los motivos de 2 y 3. Como en tantas pelculas, el final parece u n desarrollo de y u n a vuelta a fragm entos anteriores. El elefante m uerto, los tanques y los coches de carreras, todos ellos recuerdan al segm ento 2, m ientras que los nativos, el desastre del Hindenburg, los aviones, las barcas y el derrum bam iento del p uente, todos continan los motivos com enzados en 3. Las yuxta posiciones que cuentan con vnculos obvios ju eg an con la repeticin, m ientras que las yuxtaposiciones sobrecogedoras y oscuras crean contraste. De este m odo, C onner ha creado u n a obra unificada a partir de lo que podra parecer una masa inform e de metraje. El m odelo de desarrollo tam bin es sorprendentem ente unificado. El seg m ento 1 es sobre todo divertido, y u n a sensacin de juego y euforia tam bin se extiende p o r el segm ento 2, hasta el m om ento de los accidentes de los coches de carreras. Pero hem os visto que el tem a de todos los planos del segm ento 2 tam bin p odra sugerir agresin y violencia, y todos se relacionan de algn m odo con los desastres posteriores. El segm ento 3 hace esto ms explcito, pero tam bin em plea cierto h u m o r ldico. En el segm ento 4, la mezcla de tonos ha desaparecido en gran m edida, y u n a sensacin cada vez ms intensa de tensin y m uerte la reem plaza. Ahora, incluso los hechos extraos o neutrales parecen siniestros. A diferencia de Koyaanisqatsi, que es ms sencilla, A Movie oculta significa dos explcitos. Las asociaciones constantem ente cambiantes de A Movie nos in vitan a reflexionar sobre todo u n abanico de significados implcitos. Desde cier to pun to de vista, se puede in terp retar que la pelcula presenta las devastadoras consecuencias de u n desenfrenado instinto de agresin. Los horrores del m un do m oderno la guerra y la bom ba de h idrgeno estn vinculados con pasa tiem pos ms triviales, com o los deportes y las acrobacias arriesgadas. Se nos pide que reflexionem os sobre si ambos p u ed en brotar del mismo impulso, tal vez u n a especie de anhelo de m uerte. Este im pulso se puede ligar, a su vez, con los impulsos sexuales (el tem a de la pornografa) y la represin poltica (las imge nes recurrentes de gente de pases en vas de d esarrollo). O tra interpretacin p o d ra considerar la pelcula como un com entario so bre cm o el cine p u ede despertar nuestras em ociones m ediante el sexo, la vio lencia y los espectculos exticos. En este sentido, A Movie es una pelcula como cualquier otra, con la im portante diferencia de que sus sensaciones y desastres son partes reales de nuestro m undo. Qu decir del final? El eplogo del buceador tam bin ofrece u n a amplia gam a de significados implcitos. En u n sentido formal, vuelve al comienzo: ju n to con el segm ento de H opalong Cassidy, es la accin continuada ms larga que vemos. Podra ofrecer u n a especie de esperanza, quizs una evasin de los ho rrores del m undo. O las im genes podran sugerir la m uerte definitiva de la h u m anidad. Despus de expoliar el planeta, el ser hum ano slo puede regresar al mar. Com o gran p arte de A Movie, el final es am biguo: dice poco y sugiere m ucho. Desde luego, podem os decir que sirve para relajar la tensin que des piertan los desastres. A este respecto, dem uestra el po d er del sistema form al aso ciativo: su capacidad para guiar nuestras em ociones y estim ular nuestro pensa m iento sim plem ente m ediante la yuxtaposicin de diferentes imgenes.

esum en

Com o hem os visto al considerar algunos de los ejemplos concretos, las pe lculas p u ed en m ezclar varios tipos de formas, y no siem pre es fcil decir qu tipo utiliza cada filme. Olimpada utiliza la form a categrica pero crea breves na

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rraciones dentro de unos cuantos de sus segmentos. The River tiene algunas sec ciones que em plean asociaciones entre la msica y las im genes para incitar al espectador a adoptar u n a actitud determ inada. A Movie explota algunos vncu los abstractos entre los objetos en diferentes planos. Sin em bargo, norm alm ente dom ina un tipo de forma, que es la que pro porciona la organizacin global. Para in tentar identificar el principio organiza tivo bsico de u n a pelcula, a m enudo resulta til exam inar el principio y el fi nal. Esto se debe a que las pelculas tienden a situar las pistas ms fuertes en estos puntos. Adems, el desarrollo que se h a producido entre el principio y el fin norm alm ente ayudar a definir las relaciones form ales a gran escala dentro de la obra. Al considerar los diferentes tipos de pelculas, podem os plantearnos pre guntas como las siguientes: 1. Qu clase de respuesta parece provocar la pelcula? Est intentando in form ar al pblico sobre determ inadas categoras de cosas? Hacer u n a ar gum entacin convincente? Provocar la contem placin de cualidades pic tricas? Evocar u n a em ocin o concepto? 2. Si la form a es categrica, cul es el tem a global y cmo se introduce? Cu les son las categoras y cm o se desarrolla la pelcula desde el principio has ta al final? 3. Si la form a es retrica, qu argum entacin se ha hecho? Qu pruebas se ofrecen y hasta qu pu n to son convincentes? Cmo consigue la pelcula parecer autorizada y veraz? Cmo avanzan las partes hacia la conclusin a que tiene que llegar el espectador? 4. Si la form a es abstracta, cules son los principales motivos visuales que se establecen y varan? Cul es el esquem a de su repeticin? 5. Si la form a es asociativa, cmo se diferencian las distintas partes conform e a cualidades em ocionales o conceptuales? Cules son los cambios en las em ociones o conceptos a lo largo de la pelcula? Qu tipos de imgenes nos llevan a responder de u n a form a determ inada? En esta parte del libro, hem os intentado m ostrar cmo funcionan los mo delos narrativos y no narrativos dentro de la pelcula entera. C om prender am bos tipos de form a es im portante cuando consideram os las tcnicas cinem ato grficas. Como veremos, las tcnicas cinematogrficas funcionan dentro de la estructura narrativa o no narrativa para crear el sistema formal global de la pe lcula. Los instrum entos de anlisis presentados en la segunda parte, en combi nacin con las habilidades para analizar la funcin de las tcnicas que se defini rn en la tercera parte, nos ayudarn a com prender todas las pelculas. Al final de este estudio sobre las tcnicas cinematogrficas, volveremos a las pelculas exam inadas en los dos ltimos captulos y analizarem os cmo se sirven de los re cursos del m edio cinematogrfico.

o t a s y c u e s t io n e s

TIPOS DE FORMAS
De todos los tipos de organizacin formal, la estructura categrica es la que m enos se ha discutido. Est muy generalizada, conform a las bases de m uchos fil mes educativos y prom ocionales, y m erece un mayor anlisis. Se puede considerar la form a retrica como una variante de la argum enta-

EL ESTILO CINEMATOGRFICO

i prender mediante qu principios se ensambla una pelcula. En el captulo 2 mostrbamos cmo el concepto de forma flmica ofrece una manera de hacer lo. Los captulos 3 y 4 seguan considerando dos tipos de sistemas formales que operan en las pelculas, el narrativo y el no narrativo. Sin embargo, cuando vemos una pelcula no slo nos implicamos con un m odelo narrativo o no narrativo. Experimentamos una pelcula, no una pintura o una novela. Analizar una pintura requiere un conocimiento del color, la forma y la composicin; analizar una novela exige un conocimiento del lenguaje. Para comprender la forma en cualquier arte, necesitamos estar familiarizados con el medio que ese arte utiliza. En consecuencia, nuestra comprensin de un filme debe incluir tambin los rasgos del medio cinematogrfico. La tercera parte de este libro investiga precisamente esta rea. Examinaremos cuatro grupos de tc nicas cinematogrficas: dos tcnicas de rodaje, la puesta en escena y la fotogra fa; la tcnica que relaciona un plano con otro, el montaje; y la relacin del so nido con las imgenes cinematogrficas. Cada captulo presentar una tcnica concreta y examinar las posibilida des que ofrece al cineasta. Indicaremos cmo reconocer la tcnica y su utiliza cin. Y lo que es ms importante, nos centraremos en las funciones formales de cada tcnica. Intentaremos responder a preguntas como las siguientes: cmo puede una tcnica dirigir las expectativas o proporcionar motivos para la pel cula? Cmo puede evolucionar a lo largo de la pelcula? Cmo puede guiar nuestra atencin, clarificar o subrayar significados, condicionar nuestra res puesta emocional? En la tercera parte tambin descubriremos que, en cada pelcula, ciertas tcnicas tienden a crear un sistema formal propio. Todas las pelculas desarro llan tcnicas concretas de m odo distintivo. A este uso unificado, desarrollado y significativo de las elecciones tcnicas concretas le llamaremos estilo. Al exami nar determinadas pelculas, veremos cmo cada director crea un sistema estils tico caracterstico. Podemos visualizar el resultado en un diagrama: Form a flmica interacta con ------------------- Sistema estilstico Uso distintivo y significativo de las tcnicas Puesta en escena Fotografa Montaje Sonido

odava segu

Narrativo

. Sistema form al

No narrativo Categrico Retrico Abstracto Asociativo

El uso que hace una pelcula de las tcnicas el estilo de la pelcula no se puede estudiar aparte de la utilizacin de la forma narrativa o no narrativa de esa pelcula. Descubriremos que el estilo cinematogrfico interacta con el sis tema formal. A menudo, las tcnicas cinematogrficas apoyan y realzan la for ma narrativa o no narrativa. En una pelcula narrativa, el estilo puede funcionar para desarrollar la cadena causa-efecto o mantener el flujo de informacin de la narracin. Sin embargo, el estilo cinematogrfico tambin puede llegar a es tar desvinculado de la forma narrativa o no narrativa, atrayendo nuestra aten cin por s mismo. Algunos usos de la tcnica cinematogrfica pueden llamar la atencin sobre los patrones estilsticos. En cualquier caso, el captulo siguiente volver continuamente sobre el problema de las relaciones entre los sistemas formales narrativo y no narrativo y el sistema estilstico.

EL PLANO: PUESTA EN ESCENA

De todas las tcnicas cinematogrficas, la puesta en escena es con la que es tamos ms familiarizados. Despus de ver una pelcula, es posible que no recor dem os el m ontaje o los movimientos de cmara, los fundidos o los sonidos en off. Sin em bargo, recordam os el vestuario de Lo que el viento se llev o la adusta y fra ilum inacin del X anadu de Charles Foster Kane. Retenem os vividos re cuerdos de las lluviosas y lbregas calles de El sueo eterno o la acogedora casa fa m iliar de Cita en San Luis. Nos acordam os de H arpo Marx subiendo a gatas al ca rrito de golosinas de Edgar K ennedy en Sopa de ganso (Duck Soup, 1933) y de K atharine H ep b u rn partiendo orgullosam ente los palos de golf de Cary G rant en Historias deFiladelfia (The Philadelphia Story, 1940). En resum en, m uchos de nuestros recuerdos cinem atogrficos ms claram ente conservados acaban por centrarse en la puesta en escena.

u es la pu esta en escen a

El trm ino original francs, mise-en-scne, significa poner en escena una ac cin y en u n principio se aplicaba a la prctica de la direccin teatral. Los es tudiosos del cine, ex tendiendo el trm ino a la direccin cinematogrfica, utili zan el trm ino para expresar el control del director sobre lo que aparece en la im agen flmica. Com o sera de esperar segn los orgenes teatrales del trm ino, la mise-en-scene incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialm ente con el arte teatral: los decorados, la ilum inacin, el vestuario y el com porta m iento de los personajes. Al controlar la puesta en escena, el director escenifica el hecho para la cmara.

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EL P LA N O: P UESTA EN ESCENA

e a l is m o

Fig. 5.1

Antes de analizar en detalle la puesta en escena, hay que m encionar una idea preconcebida. Al igual que los espectadores recuerdan ste o aquel frag m ento de la puesta en escena de u n a pelcula, tam bin juzgan a m enudo la puesta en escena segn el grado de realismo. U n coche puede parecer realista para el perodo que describe la pelcula, o un gesto puede no parecer realista por que la gente real no acta de ese modo. El realismo como criterio de valoracin, sin em bargo; plantea varios pro blemas. Las nociones de realismo varan segn las culturas, las pocas e incluso los individuos. La aclam ada interpretacin realista de M arin B rando en la pelcula de 1954 La ley del silencio (O n the W aterfront) nos parece muy estiliza da hoy en da. Los crticos am ericanos de los aos diez elogiaron los westerns de William S. H art p o r ser realistas, pero los igualm ente entusiastas crticos france ses de los aos veinte consideraron estas mismas pelculas tan artificiales como las epopeyas medievales. Adems, el realismo se ha convertido en u n a de las cuestiones ms problem ticas para la filosofa del arte. (Vase Notas y cuestio nes en cuanto a ejemplos.) Y lo que es ms im portante, insistir de form a infle xible en el realismo para todas las pelculas puede cegarnos ante la vasta gama de posibilidades de la puesta en escena. Exam inem os, p o r ejem plo, u n fotogram a de El gabinete del doctor Caligari (fig. 5.1). Los tejados desiguales y las chim eneas inclinadas no se adecan, desde luego, a nuestra concepcin de la realidad norm al. Sin em bargo, no se ra apropiado rechazar la pelcula p o r su falta de realism o, ya que el filme u ti liza la estilizacin para p resen tar las fantasas de un loco. El gabinete del doctor Caligari tom a prestadas convenciones de la p in tu ra expresionista y del teatro, y a continuacin les asigna la funcin de sugerir las im aginaciones de un p e r turbado. Por lo tanto, es m ejor exam inar las funciones de la puesta en escena, que re chazar cualquier elem ento que no se adece a nuestra idea de realismo. El ci neasta puede utilizar cualquier sistema de puesta en escena y nosotros analizare mos la funcin que desem pea en la pelcula en su totalidad: cmo est motivada la puesta en escena, cmo cam bia o evoluciona, cmo funciona en re lacin con las formas narrativa y no narrativa.

El

po d e r de la pu e st a en esc en a

Lim itar el cine a cierta idea de realismo em pobrecera, de hecho, la puesta en escena. Esta tcnica posee la facultad de trascender las concepciones habi tuales de realidad, como podem os observar si echam os u n a ojeada al prim er m aestro de la tcnica cinem atogrfica, Georges Mlis. La puesta en escena de Mlis le perm iti crear un m undo totalm ente im aginario en el cine. Caricaturista y mago, Mlis se qued fascinado con la proyeccin de los cortom etrajes de los herm anos Lum ire en 1895. (Para ms inform acin sobre los herm anos Lum ire, vanse las pginas 201-202 y 453-454.) Tras construir una cm ara similar a la m quina de Lum ire, Mlis com enz a film ar escenas en las calles y m om entos de la vida diaria, sin ningn tipo de escenificacin. Un da se cuenta, estaba film ando en la Plaza de la O pera y su cm ara se atasc cuando pasaba un autobs. Despus de repararla chapuceram ente, pudo volver a filmar, pero entonces el autobs ya se haba m archado y pasaba ante el objeti-

E L P O D E R D E LA P U E S T A E N E S C E

Fig. 5.2

Fig. 5.3

Fig. 5 .4

Fig. 5.5

vo u n coche fnebre. C uando Mlis proyect la pelcula, descubri algo ines perado: el autobs en movim iento pareca transform arse al instante en un co che fnebre. Sea apcrifa o no, la historia al m enos ilustra el reconocim iento p o r parte de Mlis de los poderes mgicos de la puesta en escena. Mlis dedi cara m uchos de sus esfuerzos al ilusionismo cinematogrfico. Sin em bargo, p ara conseguir esto se requ era u n a preparacin, ya que M lis no poda contar con afortunados accidentes como la transform acin del au tobs en coche fnebre. T en d ra que planear y prep arar la accin para la c mara. R ecurriendo a su experiencia teatral, Mlis construy uno de los prim eros estudios cinematogrficos, u n pequeo y atiborrado local repleto de m aquinaria teatral y telones corredizos. Su talento com o dibujante le perm iti bosquejar los planos de antem ano y disear decorados y vestuarios. Las figuras 5.2 y 5.3 ilustran la correspondencia entre sus detallados dibujos y los planos fil mados. P or si esto no fuera suficiente, Mlis protagonizaba sus propias pelcu las (a m enudo in terp retan d o varios papeles en cada una de ellas). Su deseo de crear efectos mgicos le llev a controlar todos los aspectos de la puesta en es cena de sus pelculas. Este control era necesario p ara crear el m undo de fantasa que l imagina ba. Solam ente en u n estudio poda Mlis p roducir La sirne (1904), en la que se recrea u n m undo subm arino a partir del vestuario de una actriz, una pecera situada enfrente de la cm ara, algunos decorados y carros para los monstruos (vase fig. 5.4). Tam bin poda rodearse (interpretando a un astrnom o) de una gigantesca coleccin de diseos de dibujos anim ados como el telescopio, el globo y la pizarra de L a Lurte un mtre (1898) (fig. 5.5). El estudio Star-Film de Mlis produjo cientos de cortom etrajes de fanta sa y cre pelculas basadas en u n gran control sobre todos los elem entos de la

im agen, con lo que el prim er m aestro de la puesta en escena dem ostr el am plio abanico de posibilidades tcnicas que sta ofrece. El legado de la magia de Mlis es u n m undo deliciosam ente irreal que obedece por com pleto a los ca prichos de la imaginacin.

s p e c t o s d e la p u e s t a e n e s c e n a

Fig. 5 .6

Qu posibilidades de seleccin y control ofrece la puesta en escena al ci neasta? Podem os sealar cuatro reas generales e indicar algunas usos posi bles de ellas.

D E C O R A D O S Y E S C E N A R IO S
Desde los prim eros das del cine, los crticos y el pblico han com prendido que los decorados y los escenarios desem pean un papel ms activo en el cine que en la mayora de los estilos teatrales. Escribe A ndr Bazin:
El ser h um ano es sum am ente im portante en el cine. El dram a en la pantalla puede existir sin autores. U na p u erta que se cierra de golpe, u n a hoja al viento, las olas rom p iendo en la orilla p u ed en intensificar el efecto dram tico. Algunas piezas maestras del cine utilizan al h om bre sim plem ente com o u n accesorio, com o u n extra, o como co n trap u n to de la naturaleza, que es el verdadero personaje principal.

Fig. 5

Fig. 5.9

As, los decorados cinematogrficos pueden pasar a ocupar el prim er plano; no tienen por qu ser simples receptculos de acontecim ientos hum anos, sino que p u eden entrar a form ar parte de la accin narrativa de form a dinmica. (Vanse los fotogram as en color 28, 37, 59 y 60 para ejemplos de decorados sin personajes.) El cineasta puede m anejar los escenarios y los decorados de m uchos modos. U na de las formas consiste en seleccionar una localizacin ya existente y esceni ficar en ella la accin, una prctica que se rem onta a los comienzos del cine. Louis Lum ire rod el cortom etraje cmico El regador regado (Larroseur arros, 1895), fig. 5.6, en u n ja rd n y Victor Sjstrm Los proscritos (Berg Ejvind och H ans hustru, 1918) en el esplendor de la cam pia sueca (fig. 5.7). Al final de la segunda guerra m undial, Roberto Rossellini rod Germania, anno zero (1947) en tre los escombros de Berln (fig. 5.8). Hoy en da, los cineastas filman a m enu do en exteriores. Por otro lado, el cineasta puede preferir construir los decorados. Mlis com prendi que se poda ejercer u n mayor control si se filmaba en un estudio, y m uchos cineastas posteriores siguieron su ejemplo. En Francia, Alemania y so bre todo en los Estados Unidos, la posibilidad de crear un m undo com pleta m ente artificial en el cine llev a idear varias formas de abordar la construccin de decorados. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histrica. Por ejemplo, Erich von Stroheim se preciaba de u n a m eticulosa investigacin de los detalles geogrficos, como ilustra el plano de Avaricia (Greed, 1924) (fig. 5.9). Todos los hombres del presidente (All the President's M en, 1976) sigue un rum bo si milar, intentando duplicar la oficina del Washington Post en un plato al repro ducir cada detalle de la sala de redaccin original (fig. 5.10). Incluso se espar cieron papeles usados de la oficina real por el plato. Debemos recordar, sin em bargo, que el realismo en los decorados es en gran m edida u n a cuestin de convenciones visuales. Lo que nos resulta realista hoy en da puede muy bien parecerle enorm em ente estilizado al pblico del futuro.

A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E5

Fig. 5 .1 0

Fig. 5 .11

Fig. 5 .1 2

O tras pelculas han estado m enos com prom etidas con la verosimilitud his trica. Si bien D. W. G rifth estudi los diferentes perodos histricos que se presentan en Intolerancia, su Babilonia en parte asiria, en parte egipcia, en parte am ericana constituye u n a im agen personal de esa regin antigua (fig. 5.11). De form a similar, en Ivn el Terrible (Ivan Groznyi, 1944), Sergei Eisentein estiliz librem ente el decorado del palacio del zar para arm onizarlo con la luz, el vestuario y los m ovimientos de las figuras, de m odo que los personajes atra vesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante m u rales alegricos. Los decorados p ueden sobrepasar a los actores, como en el plano repleto de confeti de La ley del hampa (Underworld, 1927), de Josef von Sternberg (fig. 5.12), o se p u eden elim inar p o r com pleto, como en Legai savoir (1968), de Godard (fig. 5.13), y La pasin deJuana de Arco (La passion d e je a n n e d Arc, 1928), de Dreyer (fig. 5.14). Los decorados no tienen por qu poseer construcciones que parezcan realistas, com o testifican las deform adas calles y la arquitectura convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una pelcula con enorm es influencias del arte expresionista alem n). Hasta aqu, hem os extrado los ejemplos de pelculas en blanco y negro, pero el color tam bin puede ser un im portante com ponente de los decorados. El dinero (LArgent, 1982), de R obert Bresson, crea paralelismos entre los dife rentes escenarios la casa, la escuela y la prisin m ediante la recurrencia a m ontonos fondos verdes y a u n atrezzo y u n vestuario de un azul glido (foto gram a en color 1-3). En contraste, Playtime (Play Time, 1967), d eja cq u es Tati, presenta esquem as de color que cam bian constantem ente. En la prim era parte, el vestuario y el atrezzo son ms bien grises, m arrones y negros: colores fros y me tlicos. Sin em bargo, ms adelante en la pelcula, a partir de la escena del res taurante, los decorados com ienzan a presentar tonos rojos, rosas y verdes. Este cambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narracin, que m uestra u n inhum ano paisaje u rbano que se transform a gracias a la vitalidad y la espontaneidad. No siem pre es necesario construir los decorados a tam ao natural. Para ah o rrar dinero o para crear efectos de fantasa, los cineastas pueden construir decorados en m iniatura, que tam bin cuentan con la misma gama de posibili dades que hem os com entado para los escenarios normales. (Vase la fig. 1.16 com o ejem plo de decorado en m iniatura.) Tam bin se pueden crear partes del decorado en form a de pinturas que posteriorm ente se fotografan para combi n ar con objetos a tam ao natural: tratarem os de cmo se hace esto en el si guiente captulo. Al m anipular el decorado de un plano, el cineasta puede crear el atrezzo, otro trm ino tom ado de la puesta en escena teatral. C uando un objeto del de corado opera de form a activa d en tro de la accin, podem os denom inarlo atrez-

Fig. 5 .1 3

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L P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A

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zo. Las pelculas estn llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de Ciuda dano Kane, el globo de la nia en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen M order, 1931), el cactus en flor de El hombre que mat a Liberty Val-anee (The Man Wlio Shot Liberty Valance, 1962), el atad de Cesare en El gabinete del doctor Ca ligari. Las pelculas de Luis Buuel abundan en el uso surrealista del alrezzo, como sucede cuando un hom bre ciego utiliza una gallina para curar la enfer m edad de u n a m ujer (fig. 5. 15, de Los olvidados [1950]). A lo largo de la narracin, el atrezzopuede convertirse en un motivo. La cor tina de la ducha en Psicosis, al principio, es una inocua parte del decorado, pero cuando el asesino entra en el cuarto de bao la cortina oculta a la chica (?) de nuestra vista. Ms tarde, despus del asesinato, N orm an Bates utiliza la cortina para envolver el cuerpo de la vctima. En Le crime de monsieur Lange (1935), un cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas fo lletinescas Javert (fig. 5. 16), pero despus de que el tirnico Batala haya de jado la com paa, Lange y sus socios quitan el cartel para dejar al descubierto una ventana y u n a habitacin que haban estado durante m ucho tiem po blo queadas a la luz del sol (figs. 5.17 y 5. 18). C uando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elem entos del decorado, un color puede llegar a estar asociado con varios elem entos del alrezzo. Finye (1982), de Souleymane Ciss, com ienza con una m ujer que lleva una vasija de calabaza naranja m ientras el viento mueve ligeram ente la hierba (fotogram a en color 4). Ms tarde, en u n a secuencia fantstica, un nio lleva agua en un cuenco m arrn anaranjado a los personajes fem enino y masculino principales. Posteriorm ente, el vengativo abuelo se prepara para acechar al per seguidor de su nieto vistindose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fo togram a en color 5). Al final de la pelcula, el nio le entrega el cuenco a al guien fuera de cam po, probablem ente a la pareja que se ha visto anteriorm ente (fotogram a en color 6). La recurrencia de este color crea un grupo de motivos naturales en torno al dram a. Ms adelante, en este mismo captulo, exam inare mos con ms detalle cmo se pu ed en entretejer a lo largo de una pelcula los elem entos del decorado para form ar motivos dentro de la narracin.

V E S T U A R I O Y M A Q U IL L A J E
Al igual que los decorados, el vestuario desem pea funciones concretas en toda la pelcula y su gama de posibilidades es enorm e. Erich von Stroheim, por ejemplo, estuvo tan apasionadam ente com prom etido con la autenticidad del ves tuario como con la de los decorados, y se dice que cre ropa interior que infun diera la atmsfera del atrezzo en sus actores, aunque no se viera nunca en la pel cula. En The Musketeers ofPigAlley (1912), de Griffith, Lillian Gish aparece con un vestido descolorido y gastado que resum e la pobreza en que vive su personaje. Por otro lado, el vestuario puede ser bastante estilizado y llam ar la atencin sim plem ente sobre sus cualidades grficas. En El gabinete del doctor Caligari, el so nm bulo Cesare lleva unos leotardos negros como el azabache, m ientras que la m ujer a la que secuestra lleva un camisn blanco. Todo el vestuario de Ivri el Terrible est cuidadosam ente equilibrado entre s en lo referente a los colores, texturas e incluso movimientos. U n plano de Ivn y su adversario otorga al ves tuario un carcter plstico y dinm ico (fig. 5.19). En Frec Orlando (1981), Ulrike O ttinger (que tam bin es diseadora de vestuario) utiliza audazm ente el ves tuario para ofrecer los colores prim arios del espectro con la mxima intensidad (fotogram a en color 7). Al igual que los decorados, el vestuario puede asignar elem entos del atrezzo al sistema narrativo de la pelcula. El director de cine Guido, en Fellini ocho y me dio, utiliza persistentem ente sus gafas de sol para protegerse a s mismo del mun-

Fig. 5 .1 7

Fig. 5.18

A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E

do. Pensar en D rcula es pensar en cmo su ondeante capa le envuelve, se des pliega y rodea decisivamente a la vctima. En el cine, cada parte del vestuario puede convertirse en un elem ento del atrezzo: unos quevedos (El acorazado Potemkiri), u n p ar de zapatos (Extraos en un tren [Strangers on a Train, 1951], El mago de Oz), u n m edalln con u n a cruz (lvn el Terrible), u n a chaqueta (El mi lln) . C uando H ildyjohnson, en Luna nueva, cambia su papel de am a de casa en ciernes p o r el de reportera, su elegante som brero con el ala hacia abajo es reem plazado p o r un som brero masculino, con el ala levantada, al estilo de los pe riodistas hombres (figs. 5.20 y 5.21). En La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), de Roberto Rossellini, el rey quiere que sus nobles estn en deuda con l, p ara lo que crea estrafalarias y caras m odas indum entarias (fotogram a en color 8). Los gneros cinem atogrficos hacen u n am plio uso de los accesorios del vestuario: la pistola de seis balas, la pistola autom tica, la chistera y el bastn de los gngsters. Todos los grandes cmicos del cine han convertido un vestuario especfico en u n a panoplia de elem entos del atrezzo-, el bastn y el som brero hongo de Chaplin; el puro y la chistera de Fields; los som breros hongos y las ro pas estrechas de Laurel y Hardy; los espaciosos bolsillos de H arpo Marx; la pipa, el im perm eable y los zapatos de ante de Jacques Tati. Com o ya hem os visto al m encionar El dinero y Playtime, el vestuario est a m enudo estrecham ente coordinado con el decorado. Puesto que el cineasta norm alm ente quiere p o n er de relieve las figuras hum anas, el decorado puede proporcionar u n fondo ms o m enos neutral, m ientras que el vestuario ayuda a destacar a los personajes. El diseo del color es particularm ente im portante en este caso. El vestuario de Freak Orlando (fotogram a en color 7) destaca vigorosa m ente frente al fondo neutral gris de u n lago artificial. En la escaram uza clim tica de La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo,1982), los luminosos cam pos de trigo se co ntraponen a los severos vestidos negros y azules de los fas cistas y los cam pesinos (fotogram a en color 9). El director tam bin puede pre ferir arm onizar los colores del decorado y el vestuario ms estrecham ente. Un plano del Casanova (1977) de Fellini (fotogram a en color 10) crea una grada cin de color que va de los vestidos rojos y brillantes a las paredes rojas ms p lidas, enfatizando toda la com posicin m ediante u n pequeo acento blanco en la distancia. Esta fusin del vestuario con el decorado se lleva casi al lmite en u n a escena que transcurre en la prisin de TH X 1138 (1970), en la que George Lucas desnuda tanto el lugar com o el vestuario hasta dejarlo todo en un abso lu to blanco sobre blanco (fotogram a en color 11). Mujeres enamoradas (W omen in Love, 1970), de Ken Russell, ofrece un claro ejem plo de cm o el vestuario y el decorado pueden coordinarse y contribuir a la progresin narrativa del filme. Las escenas iniciales retratan la frvola vida de la clase m edia m ediante colores prim arios y com plem entarios enorm em ente sa turados en el vestuario y los decorados (fotogram a en color 12). En la parte in term edia de la pelcula, cuando los personajes descubren el am or en una ha cienda cam pestre, p redom inan los colores pastel plidos (fotogram a en color 13). La seccin final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores del M atterhorn y el ard o r de los personajes se h a enfriado. A hora los colores se han vuelto an ms plidos, dom inados p o r el blanco y el negro puros (fotogram a en color 14). Al integrarse d en tro del decorado, el vestuario puede funcionar para reforzar las estructuras narrativas y temticas de la pelcula. Todos estas caractersticas del vestuario se aplican igualm ente a u n a rea de la puesta en escena con la que est estrecham ente relacionada, el maquillaje de los actores. En u n principio el m aquillaje era necesario porque las caras de los actores no se registraban bien en las prim eras tiras de pelcula. Y hasta el pre sente se ha utilizado de diferentes m odos para destacar el aspecto de los actores en la pantalla. A lo largo de la historia del cine, h a surgido un vasto abanico

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Fig. 5 .21

EL P L A N O :

PUESTA EN ESCENA

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de posibilidades. La pasin de Juana de Arco, de Dreyer, fue famosa por su total ausencia de maquillaje (fig. 5. 14). Esta pelcula se basa en los prim eros planos y en pequeos cambios faciales para crear un intenso dram a religioso. Por otra parte, Nikolai Cherkasov no se pareca m ucho a la idea que tena Eisenstein del zar Ivn IV, por lo que para su interpretacin en Ivn el TerribleWev peluca, bar ba, nariz y cejas postizas. Cam biar a los actores para que se parezcan a persona jes histricos ha sido u n a funcin habitual del maquillaje. El maquillaje puede ten er como fin un com pleto realismo. C uando Laurence Olivier se oscureci la piel y el cabello para hacer Otelo (O thello, 1952), intentaba parecer u n m oro lo ms convincente posible. Las m ujeres llevan a m e nudo un m aquillaje que se asemeja a la cosmtica que est de m oda en ese mo m ento, m ientras que el maquillaje de la mayora de los hom bres est concebido para que parezca que no llevan ninguno. Sin em bargo, tam bin es posible utili zar el maquillaje de form a no realista. El maquillaje estrafalario desem pea un im portante papel en las convenciones del gnero de terror. En El gabinete del doc tor Caligari (fig. 5.22), la caras de los actores estn muy maquilladas con zonas sin sombras de colores claros y oscuros, algo que se corresponde con un trata m iento similar de otros aspectos de la puesta en escena de la pelcula. En aos recientes, la tcnica del maquillaje se ha desarrollado en respuesta a la popularidad de los gneros fantstico, de terror y ciencia ficcin. Los com puestos de caucho y plastilina crean protuberancias, bultos, rganos adicionales y capas de piel artificial en pelculas como La mosca (The Fly, 1986), de David C ronenberg, y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), de Tim Burton. En estos contextos, el maquillaje, al igual que el vestuario, son im portantes para crear los rasgos del personaje o motivar la accin del argum ento.

ILUMINACION
Gran parte del im pacto de u n a im agen se debe a la m anipulacin de la ilu m inacin. En el cine, la ilum inacin es algo ms que la luz que nos perm ite ver la accin. Las zonas ms claras y oscuras del fotogram a contribuyen a crear la com posicin global de cada plano y dirigen nuestra atencin hacia determ ina dos objetos y acciones. U na zona brillantem ente ilum inada puede atraer la mi rada hacia u n gesto clave, m ientras que una som bra puede ocultar un detalle o crear suspense sobre lo que puede esconderse ah. La ilum inacin tam bin pue de definir texturas: la suave curva de un rostro, las toscas vetas de un trozo de m adera, el delicado trazado de u n a tela de araa, el brillo del cristal, el destello de u n a piedra preciosa... La ilum inacin da form a a los objetos creando reflejos y sombras. U n refle jo es una zona de lum inosidad relativa en una superficie. El rostro del hom bre de la figura 5.23 (de La marca del fuego [The Cheat, 1915], de Cecil B. De Mille) y el contorno de los dedos en la figura 5.24 (de Pickpocket. [1959], de Robert Bresson) presentan reflejos. Los reflejos proporcionan im portantes indicacio nes de la textura de la superficie. Si la superficie es lisa como el cristal o el cro mo, los reflejos tienden a destellar o centellear; una superficie ms tosca, como un revestimiento de piedra spero, crea reflejos ms difusos. Hay dos tipos bsicos de sombras y ambos son im portantes en la composi cin flmica: las sombras inherentes, o sombreado, y las sombras proyectadas. Una som bra in h erente se produce cuando la luz no consigue ilum inar parte de un objeto debido a la form a o las caractersticas de su superficie. Si una persona est enfrente de una vela en una habitacin a oscuras, algunas zonas del rostro y del cuerpo quedarn a oscuras. Este fenm eno es el som breado, o sombras in herentes. Pero la vela tam bin proyecta u n a som bra en la pared que hay detrs. Esta es u n a som bra proyectada, porque el cuerpo bloquea la luz. Las sombras de

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Fig. 5.24

A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C E N A

la figura 5.23, p o r ejem plo, son som bras proyectadas, creadas por las barras si tuadas entre el actor y la fuente de luz. Pero en la figura 5.24 las pequeas m an chas oscuras de la m ano son sombras inherentes, ya que las crean las curvas y arrugas tridim ensionales de la propia m ano. Com o sugieren estos ejemplos, los reflejos y las sombras contribuyen a con figurar nuestra sensacin del espacio de u n a escena. En la figura 5.23, unas po cas sombras im plican toda u n a celda de la prisin. Las pelculas de animacin p u ed en utilizar estas mismas pistas en u n grado u otro. En el fotogram a en co lor 15, de Quin enga a Roger Rabbi, las figuras hum anas y los dibujos ani m ados m uestran ambos sombras inherentes, o som breado, y sombras proyecta das. Ms adelante, en este captulo, exam inarem os cmo la luz puede definir la profundidad y el volumen. La ilum inacin tam bin conform a la composicin global de un plano. Un plano de La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de Jo h n H uston, unifi ca a los m iem bros de la ban d a gracias a la zona de luz proyectada p o r u n a lm para sobre sus cabezas (fig. 5.25). Al mismo tiem po, establece u n a escala de im portancia, poniendo de relieve al protagonista al convertirle en la figura ms frontal y ms claram ente ilum inada. La ilum inacin tam bin afecta a nuestra sensacin de la form a y la textura de los objetos descritos. Si se ilum ina u n baln de frente, aparecer redondo. Si el mismo baln se ilum ina desde un lado, lo veremos com o un semicrculo. El cortom etraje Lemon (1969), de Hollis Fram pton, consiste principalm ente en u n a luz que se mueve alrededor de u n lim n, y las movedizas sombras crean di seos de amarillo y negro que cam bian de form a espectacularm ente. Esta pel cula casi parece concebida para corroborar la observacin de Josef von Sternberg, uno de los maestros de la ilum inacin cinematogrfica: El uso adecuado de la luz puede em bellecer y exagerar cualquier objeto. Para nuestros fines, podem os aislar cuatro caractersticas principales de la ilum inacin cinem atogrfica: cualidad, direccin, fuente y color. La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la ilum inacin. La ilu m inacin dura crea sombras claram ente definidas, m ientras que la ilum ina cin suave crea u n a luz difusa. En la naturaleza, el sol del m edioda crea una luz dura, m ientras que un cielo nublado crea una luz suave. Los trm inos son re lativos y m uchas situaciones de ilum inacin se incluirn entre am bos extremos, pero en la prctica podem os reconocer fcilm ente las diferencias. La ilum inacin d u ra crea sombras claras y texturas y contornos definidos. En la figura 5.26, de Aparajito (1956), de Satyajit Ray, la m adre de Apu y el glo bo que sostiene quedan subrayados p o r la ilum inacin dura. En la figura 5.27, de la misma pelcula, u n a ilum inacin ms suave desdibuja los contornos y las texturas y crea u n a mayor difusin y u n contraste ms blando entre los claros curos. La direccin de la ilum inacin en u n plano hace referencia al recorrido de la luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto ilum inado. Toda luz, escribi von Sternberg, tiene u n p unto donde es ms brillante y un p u nto hacia el que se dirige para perderse po r com pleto..... El viaje de los rayos desde este corazn cen tral hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el dram a de la luz. Para nues tros propsitos, podem os distinguir en tre luz frontal, luz lateral, contraluz, luz contrapicada y luz cenital. La luz frontal se pued e reconocer p o r su tendencia a elim inar las sombras. En el fotogram a en color 16, u n plano de La chinoise, de G odard, el resultado de esta ilum inacin frontal es u n a im agen con un aspecto muy uniform e. En Sed de mal, Welles utiliza u n a fuerte luz lateral para esculpir los rasgos de los personajes. N tense las sombras proyectadas por la nariz, los pm ulos y los labios, as com o la gran som bra proyectada en la pared de la izquierda (fig. 5.28).

Fig. 5 .2 5

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Fig. 5.34

El contraluz, como sugiere el nom bre, procede de detrs del sujeto filmado. Se puede posicionar en m uchos ngulos; muy por encim a de la figura, en dife rentes ngulos a los lados, apuntando directam ente hacia la cm ara o dfesde abajo. C uando se utiliza con otras fuentes de luz, el contraluz tiende a crear si luetas, como en la figura 5.29, un fotogram a de Ciudadano Kane, de Welles. C om binada con ms fuentes de luz frontales, esta tcnica puede crear u n con torno discretam ente ilum inado. En la figura 5.30, de Alas (Wings, 1927), u n a es trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Este uso del contraluz se denom ina luz de contorno. La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo del sujeto. En la fig. 5.31 (de Le brasier ardenl, 1923, de Ivan M osjoukin), la luz contrapicada sugiere un fuego fuera de cuadro. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar los rasgos, se utiliza a m enudo para crear dramticos efectos de terror, pero tam bin puede indicar sim plem ente una fuente de luz realista, como una chim e nea. Como de costum bre, u n a tcnica concreta puede funcionar de formas di ferentes segn el contexto. La luz cenital se ejemplifica en la figura 5.32, de El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932). Aqu la lm para de luz brilla casi directam ente enci ma de la cara de M arlene Dietrich. Von Sternberg utilizaba frecuentem ente esta luz frontal elevada para hacer resaltar la lnea de los pm ulos de la estrella. (El ejem plo anterior de La jungla de asfalto, en la fig. 5.25, proporciona un ejem plo con m enos glamour de luz cenital.) Los directores de fotografa tam bin recurren a tipos de luces direccionales ms especializadas, sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo que crea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luz frontal colocada en la cm ara que aade brillo a los ojos del sujeto). La ilum inacin tam bin se puede caracterizar por su fuente. En algunas pe lculas, como los docum entales, el cineasta puede verse obligado a rodar con la luz disponible en el en torno real. La mayora de las pelculas de ficcin, sin em bargo, utilizan fuentes de luz adicionales a fin de poder ten er un mayor control sobre el aspecto de la imagen. En la mayora de las pelculas de ficcin, las lm paras de mesa y las farolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes de ilum inacin principales durante el rodaje. Sin em bargo, estas fuentes de luz visibles servirn para motivar las decisiones sobre la ilum inacin que se tom an en la produccin. El cineasta intentar norm alm ente crear un diseo de la ilu m inacin que sea com patible con las fuentes del decorado. En la figura 5.33, de El milagro de Ana Sullivan (The Miracle W orker, 1962), la ventana trasera y la lm para en prim er trm ino a la derecha son supuestam ente las fuentes de ilu minacin. Los directores y los directores de fotografa que m anipulan la ilum inacin de una escena partirn de la suposicin de que todos los objetos requieren, por

ASPECTOS
contraluz

D E LA P U E S T A E X E S C i

Fig. 5 .3 5

regla general, dos fuentes de luz: u n a luz principal y u n a luz de relleno. La luz prin cipal es la fuente prim aria, la que p roporciona la ilum inacin dom inante y pro yecta las sombras ms marcadas. La luz de relleno es m enos intensa y rellena, suaviza o elim ina las sombras proyectadas p o r la luz principal. M ediante la com binacin de la luz principal y la de relleno, y con la adicin de fuentes suple m entarias, se puede controlar la ilum inacin con bastante exactitud. La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquier ngulo, com o indicaban los ejemplos sobre la direccin de la luz. El fotogram a en color 24, de Ivn el Terrible, m uestra la luz contrapicada como luz principal, m ientras u n a luz de relleno ms suave y difusa incide sobre el decorado detrs de la figura. La figura 5.34 m uestra u n fotogram a de La rueda (La roue, 1923). El fuerte contraluz se com plem enta con u n a luz principal procedente del lado izquierdo. Esta proyecta som bras inherentes en el lado izquierdo del rostro de la actriz, so bre todo en la nariz y el ojo. La luz de relleno procede de la derecha, para ase gurar que este lado de su cara no aparezca com pletam ente oscuro, como suce de en u n a parte de la cara en la figura 5.28. La figura 5.35 corresponde a u n plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij, 1935) en el que Eisenstein utiliza u n gran nm ero de fuentes y direcciones de luz. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo, pero es d u ra en el rostro de la anciana en p rim er trm ino y suave en el rostro del hom bre, debido a que hay u n a luz de relleno procedente de la derecha. Los finos contornos de luz en los pliegues del pauelo de la m ujer indican tam bin un contraluz. El cine clsico de Hollywood desarroll la costum bre de utilizar al m enos tres fuentes lum inosas p o r plano: la luz principal, la luz de relleno y el contra luz. La figura 5.36 m uestra la disposicin ms bsica de estas luces sobre una nica figura. El contraluz procede de atrs y de encim a de la figura, la luz prin cipal de frente en diagonal y la luz de relleno de u n a posicin cercana a la c m ara. La luz principal, norm alm ente, estar ms cerca de la figura o ser ms lu m inosa que la de relleno. Por lo general, todo personaje im portante de una escena ten d r su propia luz principal, luz de relleno y contraluz. Si se aade otro actor (com o en la figura de puntos de la fig. 5.36), la luz principal para uno se pued e alterar levem ente p ara form ar el contraluz del otro y viceversa, con u n a luz de relleno a cada lado de la cmara. En la figura 5.37, el personaje de Bette Davis en Jezabel (Jezebel, 1938) es la figura ms im portante, y la ilum inacin de tres puntos centra la atencin en ella. U n lum inoso contraluz desde la parte posterior derecha ilum ina su pelo y el borde del brazo izquierdo. La luz principal est a la izquierda, haciendo que su brazo derecho est brillantem ente ilum inado. U na luz de relleno, m enos lu m inosa que la luz principal, incide desde la derecha de la cmara. Esta ilumina-

luz de relleno F ig . 5 .3 6

Fig. 5 .3 7

156

EL P L A N O :

PUESTA EN ESCENA

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Fig. 5 .4 0

Fig. 5.41

cin equilibrada crea un leve som breado, m odelando el rostro de Davis para su gerir volumen en vez de uniform idad. (Ntese la leve som bra proyectada por su nariz.) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para ilum inar a la m ujer que est detrs de ella a la derecha, pero m enos destacadam ente. O tra luz de re lleno, llam ada luz de fondo, incide sobre el decorado y las personas que se hallan en la parte posterior izquierda. La ilum inacin de tres puntos surgi durante la era del cine de estudio de Hollywood y todava se utiliza am pliam ente. En el fotogram a en color 18, de La rosa prpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo, 1985) , las dos figuran estn m odeladas por u n a fuerte luz principal desde el lado izquierdo, u n a luz de re lleno desde la derecha de la cm ara y un trazo de luz de contorno para resaltar las ropas. La oficina que est detrs de la pareja est ilum inada de form a ms d bil y suave, como es tpico de la luz de fondo. Quiz ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de ilum inacin de <tres puntos exige que se vuelvan a colocar las lm paras prcticam ente cada vez que la cm ara cambia el encuadre de la escena. De hecho, as sucede. A pe sar del gran coste que implica, la mayora de las pelculas de Hollywood dispon drn de form a diferente la ilum inacin para cada posicin de la cmara. Estas variaciones de las fuentes de luz no se ajustan a la realidad, pero perm iten a los cineastas crear composiciones claras para cada plano. La ilum inacin de tres puntos se adeca especialm ente bien a la ilum ina cin de tono alto que se utilizaba en el cine clsico de Hollywood y en otras tra diciones cinematogrficas. La ilum inacin de tono alto hace referencia a un di seo de la ilum inacin global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear un contraste bajo entre las zonas ms claras y las ms oscuras. N orm alm ente, la cualidad de la luz es suave, haciendo que las zonas som breadas sean muy difa nas. Los fotogram as de Jezabel (fig. 5.37) y de La rosa prpura de El Cairo (foto gram a en color 18) ejem plifican la ilum inacin de tono alto. Los directores y directores de fotografa de Hollywood la han utilizado en las comedias, las pel culas de aventuras y la mayora de los dramas. La ilum inacin de tono alto no se utiliza sim plem ente para m ostrar u n a si tuacin brillantem ente ilum inada, como un deslum brante saln de baile o una tarde soleada. La ilum inacin de tono alto es un tratam iento global de la ilumi nacin que puede sugerir diferentes condiciones de ilum inacin o m om entos del da. Considrense, por ejemplo, dos fotogramas de Regreso al futuro. El pri m er plano (fig. 5.38) utiliza una ilum inacin de tono alto equivalente a la luz del da y de un bar brillantem ente ilum inado. El segundo fotogram a (fig. 5.39) pertenece a una escena am bientada en una habitacin de noche, pero todava utiliza el tratam iento de tono alto, como se puede ver en la suavidad de la luz, el bajo contraste y el detalle de las zonas sombreadas. La iluminacin de tono bajo crea contrastes ms pronunciados y sombras ms m arcadas y oscuras. La ilum inacin es a m enudo dura, y se disminuye o elimi na la luz de relleno. El efecto es de claroscuro, o zonas extrem adam ente oscuras y luminosas dentro de la imagen. LTn ejemplo es la figura 5.40, de Kanal (1957), de Andrzej Wajcla. Aqu, la luz de relleno y el contraluz son significativamente m enos intensos que en la tcnica de tono alto. Como resultado, las zonas de sombras en el tercio izquierdo de la pantalla son fuertes y opacas. En la figura 5.41, un plano con ilum inacin de tono bajo de Sed de mal, de Welles, la luz principal es fuerte y procede del lateral. Welles elim ina la luz de relleno y el contraluz, creando sombras muy m arcadas y un espacio oscuro alrededor de los personajes. Como indican estos ejemplos, la ilum inacin de tono bajo se ha aplicado por lo general a escenas sombras o de misterio. Era com n en las pelculas de terror de los aos treinta y en el cine negro de los cuarenta y cincuenta. El tra tam iento de tono bajo revivi en los aos ochenta en pelculas como Bla.de Run-

A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C I

ner (Blade R unner, 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish, 1984). En El Sur (1983) (fotogram a en color 20), la ilum inacin de tono bajo produce efectos dram ticos de claroscuro que retratan el m undo de los adultos tal y como lo im agina u n a nia, lleno de misterio y peligro. C uando los actores se mueven, el director tiene que decidir si quiere alterar la ilum inacin. Hay ventajas en m an ten er u n a ilum inacin constante, aunque sta n o sea especialm ente realista. Al final de Las noches de Cabina (Le notti di Cabiria, 1957), de Federico Fellini, la h ero n a avanza en diagonal hacia noso tros, acom paada de u n grupo de jvenes que cantan. M ientras camina, la ilu m inacin de su rostro n o cambia, lo que nos perm ite advertir leves cambios en su expresin (figs. 5.42 y 5.43). Por otra parte, el cineasta puede hacer que las figuras se muevan a travs de zonas de luz y sombra. La pelea a espada de Rashomon (1950) qued a intensificada p o r el contraste entre el feroz com bate y la ilum inacin alegrem ente m oteada utilizada en el claro del bosque (fig. 5.44). Como toda tcnica, la ilum inacin se puede convertir en un motivo a lo lar go de u n a pelcula. La rosa prpura de El Cairo, de Woody Alien, presenta a una m ujer desgarrada entre u n m atrim onio brutal y abusivo y sus fantasas acerca de u n h ro e cinem atogrfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). Las escenas con el hroe de ficcin se presentan con una ilum inacin de tono alto m oderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabamos de m encionar (fo togram a en color 18). Sin em bargo, las escenas en casa con su m arido reciben el tratam iento violento y de contornos m arcados caracterstico de la tcnica de tono bajo (fotogram a en color 19). T endem os a creer que la ilum inacin cinem atogrfica se limita a dos colo res: el blanco de la luz del sol o el am arillo suave de las lmparas incandescen tes de interior. En la prctica, los cineastas que controlan la ilum inacin traba ja n p o r lo general con u n a luz lo ms blanca posible. M ediante la utilizacin de filtros colocados delante de la fuente de luz, el cineasta puede colorear la ilu m inacin en la pantalla de todos los m odos posibles. Puede haber u n a fuente realista en la escena para provocar el matiz de la luz. Por ejemplo, los directores de fotografa utilizan a m enudo filtros que sugieren el tinte naranja de la luz de una vela, como en La chambre verte (1977), de Franfois Truffaut (fotogram a en color 21). En Escrito sobre el viento (W ritten on the W ind, 1955), de Douglas Sirk, la ilum inacin azul p rp u ra est m otivada p o r el color de la noche (fotogram a en color 22). Sin em bargo, la luz coloreada tam bin puede responder a motiva ciones no realistas. En la segunda p arte de Ivn el Terrible, Eisenstein utiliza, de form a n o diegtica, u n a luz azul que incide repentinam ente sobre u n actor para sugerir el m iedo y la incertidum bre del personaje (vanse fotogramas en color 23 y 24). Este cam bio de la funcin estilstica utilizar u n a luz coloreada que desem pee u n a funcin norm alm ente confinada a la interpretacin es muy efectivo debido a que es inesperado. Estamos acostum brados a ignorar la ilum inacin de nuestro en torno coti diano, p o r lo que tam bin es fcil que dem os por sentada la ilum inacin cine matogrfica. Sin em bargo, el aspecto de u n plano est fundam entalm ente con trolado p o r la cualidad, direccin, fuente y color de la luz. El cineasta puede m anipular todos estos factores para conform ar la experiencia del espectador de m uchas m aneras. N ingn com ponente de la puesta en escena es tan im portan te com o el dram a y la aventura de la luz.

Fig. 5 .4 2

Fig. 5 .4 4

EXPRESION Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS


El director tam bin puede controlar el com portam iento de varias figuras en la puesta en escena. Aqu la palabra figuras abarca un amplio abanico de posibilidades, puesto que u n a figura puede representar a una persona pero tam-

lo>

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escen a

Fig. 5 .4 5

Fig. 5 .4 6

bin podra ser un anim al (Lassie, el b u rro Balthasar, el pato D onald), un robot (R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias), un objeto (como en la co reografa de botellas, som breros de paja y utensilios de cocina de Ballet mcanique) o incluso una simple form a (como los crculos y tringulos de este mismo filme). La puesta en escena perm ite que estas figuras expresen sentim ientos y pensam ientos; tam bin puede dotarlas de movimiento para crear diferentes m odelos cinticos. En la figura 5.45, de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai, 1954), los sa murais han ganado la batalla contra los bandidos. Prcticam ente el nico movi m iento del fotogram a es la lluvia que cae, pero las posturas de los hom bres arrastrndose apoyados en las lanzas expresan su profundo cansancio. En contraste, en A l rojo vivo (White Heat, 1949), el movimiento explosivo y las feroces expresiones faciales ofrecen u n a im agen de rabia psictica. En la figura 5.46, C o d y jarrett (James Cagney), tras enterarse de la m uerte de su m adre, salta vio lentam ente sobre la m esa del com edor de la prisin. En el cine, las expresiones faciales y los movimientos no se limitan slo a las figuras hum anas. Como se m encionaba en el captulo 1, por m edio de la ani macin se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridim ensionales de movi m ientos enorm em ente dinmicos. Por ejemplo, en las pelculas de ciencia-fic cin y fantsticas, los m onstruos y robots pueden tener expresiones y gestos gracias a la tcnica de filmacin fotograma a fotograma. Por lo general, se hace un m odelo a pequea escala con partes articuladas. D urante la filmacin, se le co loca en la postura deseada y se ruedan un fotogram a o dos. A continuacin, se modifica la figura ligeram ente y se ruedan un fotogram a o dos ms, y as sucesi vam ente. El resultado en la pantalla es un m ovim iento continuo, aunque a veces resulta espasmdico. El ho rren d o ataque de ED-209, el robot que lucha con tra el crim en en Robocop (Robocop, 1987), se film con u n a m iniatura de doce pulgadas filmada fotogram a a fotogram a (fig. 5.47). (Tam bin se construy una m aqueta a escala real pero sin movimiento para los planos generales.) La filma cin fotogram a a fotogram a tam bin se puede utilizar con fines ms abstractos y no realistas, com o es el caso de la anim acin en barro de u n a parte de Moznosti Dialoga (1982), d e ja n Svankmjaer (fig. 5.48). Interpretacin y realidad. A unque las formas abstractas y las figuras animadas pueden llegar a ser muy im portantes en la puesta en escena, los ejemplos ms familiares de m ovim iento y expresin de las figuras son los actores in terp retan do papeles. Al igual que otros aspectos de la puesta en escena, la interpretacin se crea para ser filmada. La interpretacin de un actor consta de elem entos vi suales (apariencia, gestos, expresiones faciales) y sonoros (voz, efectos). Aveces, desde luego, un actor puede aportar slo los elem entos visuales, como en el pe rodo m udo de la historia del cine. Igualm ente, la interpretacin de un actor, en ocasiones, puede existir slo en la banda sonora de la pelcula: en Carta a tres esposas (A Letter to T hree Wives, 1949), el personaje de Celeste H olm , Addie Ross, funciona como n arrador de las imgenes, pero nunca aparece en la pan talla. La interpretacin se aborda a m enudo como una cuestin de realismo. A unque probablem ente es indispensable alguna idea general sobre el com por tam iento realista como prim er paso para com prender la interpretacin, no po dem os detenernos ah. No siem pre es provechoso juzgar la interpretacin de un actor por lo que sera un com portam iento verosmil en el m undo fuera de la sala de cinc, y por varias razones. E n prim er lugar, las concepciones de la interpretacin realista han cambia> do a lo largo de la historia del cine. Hoy en da podem os pensar que las inter pretaciones de Dustin Hoffm an y Tom Cruise en Rain M an (Rain Man, 1989) o las de Susan Sarandon y G eena Davis en Thelma y Louise (Thelm a and Louise,

Fig.

5.47

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A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E S C E X A

1992) se aproxim an bastante al com portam iento de la gente en la vida real. Sin em bargo, en los aos cincuenta, el estilo del Actors Studio de Nueva York, como ejemplifican las interpretaciones de M arin B rando en La ley del silencio y Un tranva llamado Deseo (A Streetcar N am ed Desire, 1951), tam bin se considera ban extrem adam ente realistas. A unque todava podem os calificar de excelente el trabajo de Brando en estas pelculas, resulta deliberado, exagerado y bastan te poco realista. Lo mismo se podra decir de las interpretaciones, tanto de ac tores profesionales com o aficionados, en |as pelculas neorrealistas italianas de despus de la segunda guerra m undial, que fueron aclamadas cuando aparecie ro n como descripciones casi docum entales de la vida italiana y que, sin em bar go, ahora nos parecen contener, en su mayor parte, pulidas interpretaciones apropiadas para las pelculas de Hollywood. (De hecho, una de las principales actrices del neorrealism o, A nna M agnani, fue a Hollywood y gan un scar all.) Im portantes interpretaciones naturalistas de los aos setenta, como la de Rob ert de Niro en Taxi Driver (1976), ya estn em pezando a parecer bastante esti lizadas. Quin puede decir lo que parecern las interpretaciones de Rain Man, Thelma y Louise y otras pelculas recientes d en tro de unas cuantas dcadas? Los cam biantes criterios del realismo no son la nica razn para desconfiar de este concepto a la hora de analizar u n a interpretacin. A m enudo, cuando la gente dice que u n a interpretacin es poco realista, la estn valorando como mala: Sin em bargo, no todas las pelculas p reten d en ser realistas. Puesto que la interpretacin que crea un actor es parte de la puesta en escena global, las pel culas contienen u n a gran variedad de estilos interpretativos. En vez de dar por sentado que la interpretacin tiene que ser realista, deberam os in tentar com p re n d e r qu clase de estilo interpretativo p reten d e conseguir la pelcula. Si las funciones interpretativas de la pelcula las desem pea m ejor una actuacin no realista, sta ser la clase de interpretacin que intentar ofrecer un actor con talento. En El mago de Oz, se pro d u cen constantem ente ejemplos obvios del esti lo interpretafii'o no-realista con fines fantsticos. (Cmo se com portara una Bruja Malvada realista?) Adems, la interpretacin realista ser siempre slo una opcin d en tro de la interpretacin cinematogrfica. En el cine de pro duccin masiva de Hollywood, India, H ong Kong y otras tradiciones cinem ato grficas, las interpretaciones pom posas son un elem ento crucial para satisfacer al pblico. Por lo general, los espectadores no esperan interpretaciones muy rea listas de Pee-Wee H erm n o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee o Jackie Chan. Interpretacin: funciones y motivacin. En 1985 surgi una im portante contro versia en Hollywood debido a que Steve M artin no fue nom inado para un pre mio de la Academ ia p o r su interpretacin en Dos veces yo (All of Me, 1984). En esta pelcula, M artin retrata a un hom bre cuyo cuerpo queda repentinam ente habitado en el lado derecho p o r el espritu de u n a m ujer que acaba de morir. M artin em pleaba cambios repentinos de voz, ju n to con pantom im as acrobti cas, para sugerir u n cuerpo dividido. Su interpretacin no es realista en el sentido estricto, ya que la situacin que retrata no podra producirse en el m un do real. Sin em bargo, en el contexto de esta com edia fantstica, la interpreta cin de M artin no slo es virtuosa, sino absolutam ente idnea. En u n a pelcula com o Dos veces yo, u n a interpretacin ms apagada y super ficialm ente realista habra sido claram ente inadecuada para el contexto que exige el gnero, la narracin de la pelcula y toda la puesta en escena. Esto in dica que, para d eterm inar las funciones de la interpretacin, necesitamos de term inar todos los factores formales, com o la causalidad de la narracin y las convenciones del gnero. Adems, si tam bin querem os valorar las interpreta ciones de los actores, podem os aplicar este criterio: si el actor se parece y se com porta de form a apropiada a la fu n d n de su personaje en el contexto de la

EL P L A N O :

PUESTA EN ESCENA

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pelcula, el actor habr ofrecido u n a buen a interpretacin, se parezca y se com porte o no como un personaje real. Como prim era aproxim acin, podem os considerar los estilos interpretati vos en dos dim ensiones. U na interpretacin ser ms o m enos individualizada y ms o m enos estilizada. A m enudo tenem os ambas en m ente cuando pensam os en u n a interpretacin realista: crear un personaje nico y no parecer de masiado exagerada o contenida. Sin em bargo, las interpretaciones m enos indi vidualizadas y ms realistas tam bin pueden adecuarse al contexto de la puesta en escena de una pelcula concreta. A unque a m enudo consideram os como buena interpretacin aquella que crea papeles enorm em ente individualizados, m uchas tradiciones cinem atogr ficas dan gran im portancia a la creacin de tipos ms amplios y ms annim os. La narrativa clsica de Hollywood se construy a partir de personajes estereoti pados desde el punto de vista ideolgico: el polica irlands, el criado negro, el ju d o prestamista, la cam arera o corista chocarrera. M ediante el encasillam iento, los actores se seleccionaban y dirigan para que se ajustaran a u n tipo. No obstante, los actores con talento a m enudo dotaban a esas convenciones de frescura e intensidad. En el cine sovitico de los aos veinte, varios directores utilizaron un prin cipio similar, denom inado tipificacin. En este caso se esperaba que el actor re tratara a un representante tpico de una clase social o m ovimiento histrico. El com ienzo de La huelga, de Eisenstein, presenta el clich caricaturizado del ca pitalista con som brero de copa (fig. 5.49), que ser contrastado a lo largo de la pelcula con los obreros serios y resueltos (fig. 5.50). A unque se considere individualizada hasta un grado u otro, la interpreta cin tam bin se puede situar en un conlinuum de estilizacin. Hay sin lugar a du das u n a larga tradicin de interpretacin cinem atogrfica que se esfuerza por conseguir un parecido con lo que se considera com portam iento realista. Esto est motivado a m enudo p o r el inters por los estados psicolgicos del persona je. Las introspectivas interpretaciones de Woody Alien y Diane K eaton en Annie Hall (Annie Hall, 1977) (fig. 5.51) se construyen en torno a gestos vagos y pe queos cambios de expresin, muy adecuados para una pelcula sobre persona je s que intentan definir y expresar sus sentim ientos. Em ociones ms intensas y con motivaciones ms fuertes dom inan Winchester 73 (W inchester 73, 1950), en la que Jam es Stewart in terpreta a un hom bre guiado por un deseo de venganza. Los suaves modales de Stewart se convierten a veces en explosiones de clera que le revelan al borde de la psicosis (fig. 5.52). Las motivaciones psicolgicas son en ocasiones m enos im portantes en pel culas como Un ladrn en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932), u n a sofisticada co m edia de costum bres en la que aparecen personajes ms estereotipados en una situacin cmica. En la figura 5.53, dos m ujeres que com piten por el mismo hom bre fingen ser amables. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados re sultan divertidos porque sabemos que estn intentando engaarse m utuam en te. De nuevo, las interpretaciones se adecan perfectam ente al gnero, la na rracin y el estilo de la pelcula. No slo la com edia justifica u n a m ayor estilizacin. Ivn el Terrible es una pelcula que enfatiza todos los elem entos las msica, el vestuario, los d e corados para crear un retrato de su h ro e que supere a la realidad; los pron u nciados y abruptos gestos de Nikolai Cherkasov encajan perfectam ente con todos estos otros elem entos para crear u n a u n id ad de com posicin global (fig. 5.54). Algunas pelculas pueden com binar diferentes grados de estilizacin. Amadeus (Amadeus, 1984) contrasta la grotesca y risuea interpretacin de Tom H ulee en el papel de M ozart con la contenida actuacin del corts Salieri de Murray Abraham . En este caso, la interpretacin agudiza el contraste entre la

A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X ES CE

correcta y aburrida msica del viejo com positor y el irrefrenable pero ofensivo genio del joven Mozart. Pelculas com o El gabinete del doctor Caligari, Ivn el Terrible y Amadeus crean interpretaciones estilizadas m ediante la extroversin y la exageracin. El direc to r tam bin puede explorar las posibilidades de u n a interpretacin muy apaga da. C om parada con la prctica habitual, la actuacin muy contenida puede parecer bastante estilizada. R obert Bresson es famoso por este tipo de interpre taciones contenidas. Utilizando a actores no profesionales e instruyndolos en los detalles de las acciones fsicas de los personajes, Bresson hace que sus acto res sean bastante inexpresivos p ara los niveles convencionales. A unque estas in terpretaciones a m enudo alteran nuestras expectativas, p ronto nos dam os cuen ta de que dicha contencin concentra nuestra atencin en los pequeos gestos y en otras tcnicas cinematogrficas. Jean-Marie Straub y Danile Huillet van ms all en este terreno. No reconci liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tam bin cuentan con personas que no son actores, y estos intrpretes a m enudo pronuncian las frases de forma bastante inexpresiva o simplemente no hablan. Las pelculas de Straub y Huillet nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicologa, sino como recitadores de un dilogo escrito. De este m odo, nos damos cuenta activa m ente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretacin ci nematogrfica, y de esta m anera nuestras expectativas se ensanchan u n poco. La interpretacin en el contexto de otras tcnicas. Al exam inar cmo funciona la interpretacin de u n actor en el contexto de toda la pelcula, tam bin podem os advertir cm o coopera la interpretacin con otras tcnicas cinematogrficas. Por ejem plo, el actor es siem pre un elem ento grfico de la pelcula, pero algu nas pelculas subrayan este hecho. En El gabinete del doctor Caligari, el retrato co reogrfico que ofrece C onrad Veidt del sonm bulo Cesare hace que ste se mezcle con los elem entos grficos del decorado. Su cuerpo im ita los inclinados troncos de los rboles, sus brazos y m anos las ramas y las hojas (fig. 5.55). Como veremos al exam inar la historia de los estilos cinematogrficos, el diseo grfico de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsin sistemtica que caracteriza al expresionism o alemn. En A l fin a l de la escapada (A b o u t de souffle, 1959), el director Jean-Luc Godard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con u n a reproduccin de un cuadro de Pierre-Auguste R enoir (fig. 5.56). Podram os pensar que Seberg est ofreciendo u n a interpretacin dem asiado esttica p orque sim plem ente posa en el fotogra m a y gira la cabeza. De hecho, su interpretacin en toda la pelcula parece ms bien sosa e inexpresiva. Sin em bargo, su rostro y su conducta en general se ade can, desde el p unto de vista visual, al papel, Una misteriosa m ujer am ericana absolutam ente insondable para su novio parisino. El contexto de la interpretacin tam bin se puede m oldear m ediante la tc nica del m ontaje cinem atogrfico. En ocasiones, la interpretacin cinem atogr fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofre cer u n a interpretacin continuada. En el teatro, el actor tiene que ser capaz de ofrecer u n a presentacin de u n personaje nica y a m enudo prolongada. Pero u na pelcula, puesto que se ru ed a a lo largo de un determ inado perodo de tiem po, divide esta interpretacin en fragm entos. Esto puede suponer una ven taja para el cineasta, puesto que estos fragm entos se pueden seleccionar y com b inar para crear u n a interpretacin de u n a m anera que nun ca se podra conse guir en el escenario. En otras palabras, si u n plano se ha rodado una y otra vez, el m ontador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear una in terpretacin m ejor de lo que p odra ser cualquier interpretacin ininterrum pi da. M ediante la adicin de sonido y la com binacin de planos, la interpretacin se puede m odificar an ms. El director puede decir sim plem ente a un actor

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* i
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que abra m ucho los ojos y m ire fijam ente fuera de cuadro. Si el plano siguiente m uestra u n a m ano con una pistola, es probable que pensem os que el actor est expresando miedo. Como veremos de form a ms detallada en el captulo 7, el m ontaje desem pea un papel clave a la hora de m oldear una interpretacin. Las tcnicas de la cmara tam bin crean un contexto decisivo para la inter pretacin. La interpretacin cinematogrfica, como m uchos espectadores sa ben, es distinta de la interpretacin teatral. A prim era vista, esto sugiere que el cine siem pre exige ms contencin, puesto que la cm ara puede film ar de cerca al actor. Pero en realidad el cine requiere una interaccin mayor entre la contencin y el nfasis. En un teatro, norm alm ente estamos a una distancia considerable del actor que deam bula por el escenario. Desde luego, nunca podem os estar tan cerca de los actores de teatro como de los cinematogrficos, a los que podem os acercar nos todo lo que queram os m ediante la cmara. C uando vemos una pelcula, sin em bargo, no tenem os por qu estar viendo planos cortos del actor a cada m o m ento. La cm ara puede estar a cualquier distancia de la figura. Filmado desde muy lejos, el actor es un punto en la pantalla, m ucho ms dim inuto que un ac tor en el escenario visto desde la ltim a fila. Filmado desde muy cerca, se puede revelar hasta el ms leve movimiento de sus ojos. Por lo tanto, el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que el actor de teatro, pero no siendo siempre ms contenido. En vez de ello, tiene que ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cmara. Si el actor est lejos de la cmara, tendr que gesticular de form a exagerada o moverse de un lado a otro para que se le vea actuar. Pero si la cmara y el actor estn a unos centm ettos de distancia, la simple contraccin de un msculo de la boca se ver claramente. En medio de estos extremos, existe toda una gama de adaptaciones posibles. Bsicamente, una escena puede centrarse o bien en la expresin facial o bien en los gestos del cuerpo. Desde luego, cuanto ms cerca est el actor de la cmara, ms visible y ms im portante ser la expresin facial (aunque el cineas ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo, excluyendo el rostro y dando ms im portancia a los gestos). Pero si el actor est lejos de la cmara, o se gira para ocultar el rostro, los gestos de su cuerpo se convertirn en el centro de la interpretacin. As, tanto la puesta en escena de la accin como la distancia de la cm ara determ inan la form a en que veremos las interpretaciones de los actores. Mu chos planos de La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970) m uestran a los dos personajes principales a lo lejos, de m odo que su form a de caminar, ju n to con detalles como la m anera rgida y vertical en que la herona sostiene la sombrilla, constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig. 5.57). En las escenas de conversacin, sin em bargo, vemos sus caras claram ente, como en la figura 5.58. Volviendo a los ejemplos anteriores, vemos que en la figura 5.6 los actores estn situados a cada lado del jard n , muy apartados de la cmara. En este caso los amplios movimientos de los brazos, las piernas y los cuerpos quedarn enfa tizados. Los actores estn tan distantes en la figura 5.11 que vemos a cada uno slo como parte de u n a m ultitud que se mueve. Las figuras 5.19, 5.29, 5.45, 5.54 y 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo, en vez de la ex presin facial, establece la base para la interpretacin. Contrstense con las fi guras 5.14, 5.20, 5.21, 5.30, 5.32, 5.34, 5.35, 5.37, 5.51 y 5.56, en las que los ros tros estn lo suficientem ente cerca com o para que se puedan percibir hasta los ms pequeos cambios. LTna interpretacin com bina generalm ente las expre siones faciales con los gestos corporales, como se puede percibir en la figura 5.58; vanse tam bin las figuras 5.13, 5.28, 5.46, 5.50, 5.52 y 5.33. En la figura 5.24, los leves movimientos corporales resultan cruciales. Estos factores contextales son particularm ente im portantes cuando los in

LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E

trpretes no son actores, o ni siquiera seres hum anos. El encuadre, el m ontaje y otras tcnicas cinem atogrficas p u ed en conseguir que animales adiestrados ofrezcan u n a actuacin adecuada. Jonesy, el gato de Aliens-El regreso (Aliens, 1986) parece am enazador p orque su zigzagueante movimiento es resaltado por la ilum inacin, el encuadre, el m ontaje y la banda sonora (fig. 5.59). En las pe lculas de anim acin, la m anipulacin del cineasta debe ir an ms lejos, como es el caso de The Mascot, de Ladislav Starevich. En ella, una conversacin entre un dem onio y u n ladrn incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados m e diante la m anipulacin de los m uecos fotogram a a fotogram a (fig. 5.60). Com o ocurre con todos los elem entos de u n a pelcula, la interpretacin ofrece u n a gama ilim itada de posibilidades bastante diferentes. No se puede juz gar, a escala general, com o separada del contexto concreto de la form a de toda la pelcula.

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L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o

El decorado, el vestuario, la ilum inacin y la expresin y el movimiento de los personajes son los com ponentes de la puesta en escena. Sin em bargo, rara vez aparece u n elem ento aislado. N orm alm ente cada uno se com bina con los dem s p ara crear u n sistema concreto en todas las pelculas. Los principios for males generales de u n id ad /d esu n id ad , similitud, diferencia y desarrollo nos guiarn a la ho ra de analizar cm o p u eden funcionar ju n to s elem entos concre tos de la puesta en escena. Cules son las formas en que la puesta en escena puede afectar a nuestra atencin? Qu dirige nuestra m irada hacia u n a zona del fotogram a en u n m om ento determ inado? Bsicamente, nuestro sistema visual est adaptado para percibir el cambio, tanto en el tiem po com o en el espacio. Nuestros ojos y cerebros son ms aptos para advertir las diferencias que p ara concentrarse en estmulos uniform es y prolongados. De este m odo, los aspectos de la puesta en escena atraern nues tra atencin m ediante los cambios de luz, form a, movimiento y otros aspectos de la imagen. Adems, la m irada es algo intencionado: nuestras suposiciones y expectativas sobre lo que buscamos nos conducen a m irar algo concreto. Estas, a su vez, se ba san en nuestras experiencias previas de las obras artsticas y el m undo real. Al ver una imagen cinematogrfica, establecemos hiptesis a partir de muchos factores. Un factor general es la organizacin total de la forma de la pelcula. En una pelcula narrativa, los personajes y sus acciones proporcionan pistas slidas. Si un plano m uestra a una m ultitud, tenderem os a explorarlo en busca de un personaje que conocemos por escenas anteriores. Igualmente, el sonido se puede convertir en un im portante factor que dirija nuestra atencin. Como veremos en el captulo 8, el sonido puede atraer la atencin hacia zonas de la imagen de diferentes mo dos. La lengua escrita tam bin puede condicionar las expectativas del espectador, como cuando un interttulo nos sugiere lo que tenemos que buscar en el plano si guiente. A continuacin, nos centrarem os en otra fuente de hiptesis: los elem en tos y patrones de la propia puesta en escena. La puesta en escena contiene un gran nm ero de factores puram ente espaciales y temporales para guiar nuestras expec tativas y, por lo tanto, condicionar nuestra visin de la imagen.

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EL ESPACIO
Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. La imagen pro yectada en u n a pantalla es plana, desde luego, y m uestra u n a composicin den-

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en

escena

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tro de un encuadre, como una fotografa o una pintura. La disposicin de la puesta en escena crea la com posicin del espacio en la pantalla. Esta com posicin bidim ensional consiste en la organizacin de las formas, texturas y patrones de luz y oscuridad. En la mayora de las pelculas, sin em bargo, la com posicin re presenta un espacio tridimensional en el que transcurre la accin. Como la ima gen proyectada en la pantalla es plana, la puesta en escena tiene que dar al es pectador ciertas pistas que le perm itan deducir la tridim ensionalidad de la escena. El cineasta utiliza la puesta en escena para guiar nuestra atencin p o r la pantalla, condicionando nuestra percepcin del espacio representado y po niendo de relieve ciertas partes de l. En el cine, nuestra visin se adapta a cambios de varios tipos: movimiento, di ferencias de color, equilibrio de los diferentes componentes y variaciones de tamao. Nues tra sensibilidad a esos cambios perm ite que el cineasta dirija nuestra atencin po r el espacio bidim iensional de la imagen. Casi invariablem ente, un objeto que se mueve atrae nuestra atencin ms rpidam ente que un objeto estdco. Somos sensibles incluso al ms leve movi m iento dentro de la imagen. N orm alm ente, p o r ejem plo, ignoram os el movi m iento de las rayaduras y el polvo que hay en u n a pelcula. Pero en Watchingfor the Queen, de David Rimmer, en la que la prim era im agen es una fotografa ab solutam ente esttica, los fragm entos de polvo que flotan sobre la pelcula atra en nuestra atencin. En la figura 5.61 (de NagayaNo ShinskiRoku, 1947, de O zu), son m uchos los elem entos que com piten por nuestra atencin. Pero en el m om ento en que se agita un trozo de peridico, ste atrae inm ediatam ente la m irada porque es el nico movimiento en la im agen. Cuando en la pantalla aparecen varios ele m entos en movimiento, como en un saln de baile, es probable que vayamos trasladando nuestra atencin entre ellos, de acuerdo con otras pistas o segn nuestras expectativas sobre lo que es ms destacado para la accin de la narra cin. El cineasta, como el pintor, tam bin puede explotar los principios del con traste de color para condicionar nuestra percepcin del espacio de la pantalla. Por ejem plo, es probable que los colores brillantes contrapuestos a un fondo ms te nue atraigan la m irada. Jiri Menzel explota este principio en Shrivanci na miti (1969), donde el decorado de un depsito de chatarra m uestra grises y negros uniform es ante los que destacan claram ente las ropas ms alegres de los perso najes (fotogram a en color 25). O tro principio pertinente es que cuando los valores de lum inosidad son iguales, los colores clidos de la gam a del rojo, naranja y amarillo tienden a atraer la atencin, m ientras que los colores fros, como el m orado y el verde, destacan menos. En El camino (Yol, 1982), de Yilmaz Gney, por ejemplo, el de corado y el vestuario de los personajes tiene un tono bastante clido, pero el cha leco rosa del hom bre situado en el centro del plano espacial interm edio contri buye a convertirle en el principal objeto de atencin (fotogram a en color 26). A veces el cineasta abordar el diseo del color en trm inos de lo que los pintores denom inan paleta limitada. Esto im plica unos pocos colores que no contrasten, tal vez, ju n to con el blanco, m arrones, grises y negro. Un ejem plo extrem o de paleta limitada es la pelcula de anim acin de Jan Lenica A (1964), que utiliza trazos finos en negro y blanco antes de anim ar su disparatada com icidad con la breve aparicin de flores color pastel (fotogram a en color 27). La paleta limitada perm ite al espectador distinguir ms sutilm ente la in tensidad o saturacin de la composicin. El ejem plo anterior de Casanova, de Fellini (fotogram a en color 10) utiliza varios tonos de rojo. U na paleta limita da que se aproxim a al extrem o ms fro del espectro se puede encontrar en El contrato del dibujante (The D raughtsm ans Contract, 1982), de P eter Greenaway (fotogram a en color 28).

LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E M E

El uso extrem o del principio de paleta limitada se denom ina en ocasio nes diseo del color monocromtico. En ese caso el cineasta concede im portancia a un nico color que vara solam ente en pureza o lum inosidad. Ya hem os visto u n ejem plo de puesta en escena m onocrom tica en la escena del blanco sobre blanco de T H X 1138 (fotogram a en color 11). U n uso ms norm al se puede ha llar en las pelculas de accin de los aos setenta y ochenta, que a m enudo en suelven las secuencias de peleas con u n a neblina plateada o gris azulado. (Va se el fotogram a en color 29, de Love and death in Saigon, de Tsui H ark). En un diseo m onocrom tico, incluso la ms leve m ancha de un color opuesto atrae r la atencin del espectador. El diseo del color de Aliens-El regreso est dom i nado p o r los tonos metlicos, p o r lo que incluso u n amarillo oscuro puede ha cer de la cargadora u n im portante elem ento del atrezzo dentro de la narracin (fotogram a en color 30). Las pelculas en blanco y negro tam bin confan en nuestra sensibilidad para percibir los cambios de tonalidades. Los colores del decorado, el vestuario, la ilum inacin y las figuras se registran en la pelcula en tonos de blanco, negro y gris. Las diferencias en tre stos nos proporcionan pistas para que podam os ex plorar la im agen. N orm alm ente, las form as ms claras atraen nuestro inters, m ientras que las ms oscuras se desvanecen. Ntese cmo en la figura 5.62, de La madre (Mat, 1926), de Pudovkin, la m irada se centra en la cara del hom bre, en vez de en la oscuridad que le rodea. El mismo principio opera en las figuras 5.28 a 5.35. Siendo todas las cosas iguales, si en la com posicin com piten varias zonas de luz (figs. 5.51 y 5.56), tenderem os a trasladar nuestra atencin de un lado a otro. Sin em bargo, las form as oscuras tam bin pueden sobresalir, si estn claram ente definidas y colocadas frente a u n fondo lum inoso. En la figura 5.55, el actor y los rboles atraen nuestra m irada inm ediatam ente, ya que sobresalen p or com pleto de la zona ms luminosa. El equilibrio com posicional hace referencia al grado en que las reas del es pacio de la pantalla han distribuido por igual masas y puntos de inters. Los ci neastas presuponen a m enudo que el espectador se fijar ms en la m itad supe rio r del fotogram a (probablem ente porque en la mayora de los planos es ah donde aparecen los rostros de los personajes). De este m odo, debido a las ex pectativas previas de los espectadores, la m itad superior necesita m enos relle no que la inferior. Puesto que el plano cinem atogrfico est com puesto dentro de un rectn gulo horizontal, norm alm ente el director se preocupar de equilibrar las mita des derecha e izquierda. El tipo extrem o de este equilibrio es la sim etra bilate ral. En el banquete de bodas de Ivn el Terrible, Eisenstein pone en escena la accin sim tricam ente (fig. 5.63). U n ejem plo an ms im presionante es la es cena de batalla de Bian zou bian chang [La vida en un hilo, 1991], de Chen Kaig (fotogram a en color 31). Ms com n que esta sim etra casi perfecta es un equilibrio libre y general entre las zonas izquierda y derecha del plano. La form a ms sencilla de conse guir un equilibrio com posicional es centrar la imagen en el cuerpo hum ano. Los cineastas, a m enudo, colocan u n a nica figura en el centro del cuadro y re ducen al m nim o los elem entos que distraigan a los lados, como en la figura 5.64, de La regla del juego. M uchas de nuestras prim eras ilustraciones presentan esta tipo de equilibrio (por ejem plo las figuras 5.14, 5.32, 5.34 y 5.37). Otros pla nos p u ed en equilibrar dos o ms elem entos, provocando que la vista vaya de un lado a otro, com o en la figura 5.65, tam bin de La regla del juego. (Para otros ejemplos, vanse las figuras 5.35, 5.53, 5.56.) El equilibrio puede ser aproxim a dam ente igual, com o en la figura 5.53, o ms desigual. En la figura 5.45, proba blem ente verem os prim ero a los dos hom bres que estn de pie, puesto que es tn en el centro, antes de advertir a los aldeanos que estn agachados en el extrem o izquierdo. Estos ejem plos indican que el equilibrio com posicional con-

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tribuye a condicionar nuestras expectativas sobre dnde se localizar en la pan talla la accin im portante. Lo norm al es que la composicin sea equilibrada, pero los planos desequi librados tam bin pueden determ inar firm em ente nuestra sensacin del espacio en la imagen. U n ejem plo m oderado procede de Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), de Vittorio de Sica, que da im portancia al nuevo trabajo del pa dre concentrando la mayor parte de la composicin en la parte derecha de la imagen (fig. 5.66). Un ejem plo ms claro lo encontram os en El grito (II grido, 1957), de M ichelangelo A ntonioni (fig. 5.67). En vez de equilibrar al m arido y la m ujer, la com posicin se centra en el m arido. Si no hubiera ningn rbol en la imagen, el plano estara algo com pensado hacia el lado derecho, pero la ines perada vertical del tronco del rbol hace que esta zona de la im agen sea an ms densa. En el captulo 7 veremos cmo el m ontaje puede equilibrar dos composiciones relativam ente desequilibradas. El esfuerzo de la vista por observar las diferencias tam bin afecta a nuestro sentido del tamao dentro de la imagen. Al m irar un plano esttico, captarem os prim ero las formas ms grandes y luego discernirem os las ms pequeas^-En la figura 5.11, los enorm es pilares y estatuas del decorado de Babilonia contribu yen ms a nuestra percepcin de la com posicin global que los actores o las zo nas de luz y oscuridad de los peldaos cerca del pie de la escalinata. En la figu ra 5.28, probablem ente m irarem os en prim er lugar la cara del actor y el papel que sostiene, en vez de las pequeas etiquetas blancas de los cajones del archi vo, aunque las etiquetas sean igual de luminosas y estn en la misma zona cen tral de la escena. Sin em bargo, el movimiento, el color o el equilibrio pueden restar im portancia al tam ao com o un elem ento com posicional y pueden diri gir nuestra atencin rpidam ente hacia zonas muy pequeas de la pantalla. Por ejem plo, si una de las etiquetas de los archivos se cayera de repente al suelo, lo advertiramos casi sin lugar a dudas. Estas cualidades compositivas no slo guan nuestra atencin p o r el espacio de la pantalla plana. En casi todas las pelculas, la puesta en escena funciona para sugerir un espacio tridim ensional, abstracto o figurativo, real o ficticio. Los factores de la imagen que contribuyen a crear esta sensacin del espacio se denom inan de form a general pistas de profundidad. No hay un espacio real que se extienda detrs de la pantalla, desde luego, pero las pistas de profundidad nos llevan a imaginar ese espacio, a construir un m undo tridim ensional en el que transcurre la pelcula. U na vez ms, desarrollamos nuestra com prensin de las pistas de profundidad a partir de nuestra experiencia del espacio en el m undo real y a partir de las convenciones sobre el espacio en artes como la pintura y el tea tro. En el cine, las pistas de profundidad las proporcionan en su mayor parte la iluminacin, el decorado, el vestuario y el com portam iento de los personajes. Las pistas de profundidad sugieren que un espacio tiene volumen y varios pla nos diferentes. Cuando decimos que un objeto posee volumen, querem os decir que es slido y ocupa u n a zona tridimensional. U na pelcula sugiere el volumen m ediante la forma, el som breado y el movimiento. En las figuras 5.56 y 5.68 (la l tima de La pasin deJuana de Arco, de D reyer), no vemos las caras de los actores como recortables planos, como muecos de papel. Las formas de sus cabezas y hom bros hacen pensar en personas de verdad. Las sombras inherentes del rostro sugieren las curvas y lugares ms recnditos de los rasgos de los actores y propor cionan un efecto de modelado. Suponemos que si el actor de la figura 5.56 girara la cabeza, veramos un perfil. As, utilizamos nuestros conocimientos de los obje tos del m undo real para percibir el volumen en el espacio flmico. U na pelcula abstracta, que utilice formas que no sean objetos cotidianos, puede crear una com posicin sin sensacin de volumen. Las formas de la figu ra 5.69, un fotogram a de Begone, Dull Care (1949), de N orm an McLaren, no nos proporcionan pistas de profundidad en cuanto al volum en, no hay sombras ni

LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E M P O

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un a form a reconocible, y no se m ueven de m anera que revelen perspecdvas nuevas que sugieran redondez. Las pistas de p rofundidad tam bin p o n en de relieve planos dentro de la imagen. Los planos son los estratos del espacio que ocupan las personas y los objetos. Los planos presentan la p rofundidad desde el prim er trm ino, pasando p o r un plano interm edio, hasta el fondo. Solam ente u n a pantalla com pletam ente en blanco tiene un nico plano. En el m om ento en que aparece u n a form a aunque sea abstracta la percibi mos ante u n fondo. En la figura 5.69, las cuatro eses negras estn en realidad pintadas a la derecha en la superficie del fotogram a a lo largo de la zona ms clara y con textura. As, la zona con textura parece estar detrs de las cuatro for mas. El espacio, en esta ocasin, solam ente tiene dos planos, como en una pin tura abstracta. Este ejem plo sugiere que u n a de las pistas de profundidad ms bsicas es la superposicin de los bordes. Las ensortijadas formas de las eses tie nen bordes que se su p erponen al plano de fondo, bloqueando nuestra visin de l y pareciendo as ms prximas. M ediante la superposicin se pueden definir una gran cantidad de planos. El fotogram a en color 16, de La chinoise, de Jean-Luc Godard, m uestra tres planos diferentes: el fondo con recortes de revistas de moda, la cara de la mujer, que se superpone al fondo, y su m ano, que se superpone a la parte inferior de su cara. En el sistema de iluminacin de tres puntos, la luz de contorno acenta la su perposicin de planos al pon er de relieve el contorno de los objetos, distinguin dolos claram ente del fondo. (Vanse de nuevo las figuras 5.30, 5.35 y 5.37.) Las diferencias de color tam bin crean planos superpuestos. Puesto que los colores plidos o fros tienden a distanciarnos, los cineastas los usan general m ente para los planos del fondo, como los decorados. De igual m odo, com o los colores clidos o saturados tienden a llam arnos la atencin, estos tonos se utili zan a m enudo para el vestuario u otros elem entos que aparezcan en prim er tr m ino. En Sambizanga, de Sarah M aldoror (fotogram a en color 32), el vestido de la h ero n a tiene colores muy clidos y saturados, lo que hace que sobresalga ante el fondo plido. (Vanse tam bin los fotogram as en color 4, 7, 8 y 30.) Las pelculas de anim acin p u ed en conseguir un color ms brillante y satu rado que la mayora de las pelculas de accin real, y p o r lo tanto los efectos de profundidad p u ed en ser, en consonancia, ms vividos. En One Froggy Evening (1956) de C h u ck jo n es (fotogram a en color 33), el amarillo claro del paraguas y la piel verde brillante de la rana hacen que sobresalga ante el fondo rojo oscur del teln y los tonos tierra del pavim ento del suelo. En el fotogram a en co lor 34, de Bambi (Bambi, 1942), los estratos espaciales se definen m ediante el contraste en tre las tonalidades pastel y los tonos ms oscuros: el amarillo claro del prim er trm ino, el blanco y negro p u ro de la mofeta, los suaves colores pas tel de las flores que estn detrs de ella y finalm ente el verde oscuro y el negro del fondo. Debido a la sensibilidad de los ojos para percibir las diferencias, incluso los contrastes entre colores bastante apagados p u eden sugerir un espacio tridi mensional. En El dinero (fotogramas en color 1 a 3), Bresson utiliza una paleta lim itada de colores fros y u n a ilum inacin relativam ente uniform e. De este m odo, la com posicin destaca los diferentes planos m ediante la leve superposi cin de diferentes zonas de negro, m arrn y azul lum inoso. El plano de Casanova (fotogram a en color 10) articula los planos m ediante matices de rojo ligera m ente diferentes. En el ejem plo de El contrato del dibujante (fotogram a en color 28), u n a gran parte de la sensacin de u n espacio lejano se crea m ediante fuer tes verticales negras y m ediante franjas horizontales de diferentes tonos de ver de. Juntos, estos colores definen diferentes estratos espaciales de la escena. El fotogram a en color 17, de La chinoise, sugiere otro factor que crea pro fundidad: el movimiento del hum o del cigarrillo en prim er trm ino. En el cine,

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el

plano:

p u esta

en

escena

81LLETS

Fig. 5 .7 3

el movimiento es una de las pistas de profundidad ms im portantes, puesto que sugiere firm em ente planos y volmenes. Ntese tam bin la sombra proyectada en el fondo del fotogram a en color 17, que es otra pista de profundidad. La perspectiva area o el aspecto borroso de los planos ms distantes, es otra pista de profundidad. Por lo general, nuestro sistema visual presupone que los contornos ms m arcados, las texturas ms definidas y los colores ms puros per tenecen a los elem entos en prim er trm ino. En los planos de paisajes, el aspec to borroso y grisceo de los planos espaciales distantes puede deberse a la b ru ma atmosfrica real, como en El muro (Le m ur, 1983), de Gney (fotogram a en color 35). Incluso cuando esta calima es u n factor m enor, nuestra visin asigna generalm ente fuertes contrastes de colores al prim er trm ino, com o en el pla no de Sambizanga (fotogram a en color 32). Adems, muy a m enudo se m anipu la la ilum inacin, jun tam en te con el foco de la lente, para desdibujar los planos del fondo. En La carga de la brigada ligera (Charge o f the Light Brigade, 1936), de Michael Curtiz, por ejemplo, la perspectiva area est creada de form a artifi cial m ediante u n a ilum inacin difum inada del fondo y la ausencia de foco nti do (fig. 5.70). En la figura 5.71, de Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y Huillet, la puesta en escena proporciona varias pistas de profundidad: la superposicin de los bordes, las sombras proyectadas y la disminucin del tamao. Es decir, las fi guras y objetos muy alejados de nosotros se van haciendo proporcionalm ente ms pequeos; cuanto ms pequea aparece la figura, ms lejos creem os que est. Esto refuerza nuestra sensacin de que hay un espacio profundo con dis tancias considerables entre los diferentes planos. La misma ilustracin m uestra de form a espectacular la perspectiva lineal. Considerarem os las relaciones de perspectiva de form a ms detallada en el ca ptulo siguiente, puesto que derivan tanto de las caractersticas del objetivo de la cm ara como de la puesta en escena. Por ahora, sim plem ente podem os sea lar que se crea una fuerte im presin de profundidad cuando las lneas paralelas convergen en un punto de fuga distante. La figura 5.71 ilustra una perspectiva lineal descentrada, donde el punto de fuga no es el centro geom trico. El foto gram a en color 28, de El contrato del dibujante, ejemplifica la perspectiva central. En m uchos de los ejemplos que hem os ofrecido, tal vez hayamos advertido que la puesta en escena no slo sirve para dirigir la atencin a los elem entos del prim er trm ino, sino para crear una relacin dinm ica entre el prim er trm ino y el fondo. En los fotogram as en color 16 y 17, p o r ejem plo, G odard m antiene nuestra atencin en toda la com posicin al utilizar fondos destacados. En el fo togram a en color 16, las fotografas que se hallan detrs de la cabeza de la actriz hacen que explorem os las diferentes formas pequeas rpidam ente, m ientras que la pared rojo brillante del fotogram a en color 17 destaca fuertem ente, ha ciendo que advirtamos el fondo aunque nos concentrem os en la cara del actor. Los dos ltimos ejemplos ilustran com posiciones con poca profundidad espa cial. En estos planos, la puesta en escena sugiere, en com paracin, poca pro fundidad y los planos ms cercanos y ms distantes parecen estar slo ligera m ente separados. La tendencia opuesta es la com posicin con profundidad espacial, en la que los planos parecen estar separados por u n a distancia conside rable. El ejem plo anterior de Chronik der A nna Magdalena Bach (fig. 5.71) ejem plifica una puesta en escena con profundidad espacial. U n director crea a m e nudo u n a com posicin con profundidad espacial haciendo que el plano del prim er trm ino sea bastante grande y el plano del fondo bastante distante, como hace Wajda en varias escenas de Cenizas y diamantes (Popiol i diam ent, 1955) (fig. 5.72). Referidos a la puesta en escena, con poca profundidad y con profundi dad son trm inos relativos. La mayora de las com posiciones presentan una profundidad espacial m oderada, que se incluye en m edio de los extrem os que

LA P U E S T A E N E S C E N A E N EL E S P A C I O Y E N EL T i l

acabamos de considerar. A veces, u n a com posicin presentar bastante profun didad espacial, pero luego regular las pistas de profundidad para allanarla. Por ejemplo, la poca p rofundidad espacial de Boy Meets Girl (Boy Meets Girl, 1983), de Leos Carax, hace que la figura en p rim er trm ino parezca mezclarse con el dibujo del fondo (fig. 5.73). En este punto, tal vez debam os volver a m irar a los planos ilustrados antes en este mismo captulo. Nos darem os cuenta de que estas im genes utilizan las pistas de profundidad de superposicin, movimiento, sombras proyectadas, perspectiva area, dism inucin del tam ao y perspectiva lineal para crear rela ciones distintivas entre el prim er trm ino y el fondo. El hecho de que nuestra vista sea sensible a las diferencias perm ite a los ci neastas o rientar nuestra com prensin de la puesta en escena. Todas las pistas del espacio de la historia interactan en tre s para enfatizar los elem entos de la narracin, dirigir nuestra atencin y establecer relaciones dinmicas entre las zonas del espacio de la im agen. Podem os ver claram ente esta interaccin en dos planos de Dies Irae, de Cari Dreyer. En el p rim er plano, la h ero n a A nne est de pie ante un panel enrejado (fig. 5.74). N o est hablando, pero, puesto que es uno de los personajes princi pales de la pelcula, la narracin nos rem ite hacia ella. El decorado, la ilum ina cin, el vestuario y la expresin de la figura proporcionan pistas visuales que confirm an nuestras expectativas. El decorado crea un dibujo de lneas horizon tales y verticales en la pantalla que intersecciona con las delicadas curvas del rostro y los hom bros de A nne. La ilum inacin crea una zona de claridad en la m itad derecha del cuadro y u n a zona de oscuridad en la m itad izquierda, pro porcionando u n equilibrio pictrico. La cara de A nne se convierte en el punto de encuentro de estas dos zonas. Su rostro se revela m odelado por una luz p rin cipal relativam ente fuerte procedente de la derecha, un pequeo contraluz en el pelo, y relativam ente poca luz de relleno. C oordinado con la ilum inacin para crear el patrn de luz y oscuridad est el vestuario de A nne un vestido negro rem atado p o r u n cuello blanco, y un som brero negro con el borde blan co , que u n a vez ms enfatiza su rostro. La p rofundidad espacial del plano es com parativam ente pequea, ya que m uestra dos planos espaciales principales con poca distancia entre s. El fondo hace resaltar el elem ento ms im portante, A nne. La rgida reja geom trica, en la parte posterior, convierte el rostro ligeram ente triste de A nne en el elem en to ms expresivo de la im agen, provocando de este m odo queila vista se deten ga en l. Adems, la composicin divide el espacio de la pantalla horizontal m ente, con la tram a de la reja cruzando la m itad superior y la oscura y severa vertical del vestido de A nne dom inando en la m itad inferior. Com o es habitual, la zona superior es la ms fuerte, ya que es la que ocupan la cabeza y los hom bros del personaje. La figura de A nne est en u n a posicin ligeram ente descen trada, pero con el rostro girado p ara com pensar la zona vaca de la derecha. (Im aginem os lo desequilibrado que resultara el plano si se hubiera girado para m irarnos directam ente y se h ubiera dejado vaca la misma cantidad de espacio a la derecha.) As, el equilibrio com posicional refuerza el nfasis del plano en la expresin de A nne. En resum en, sin utilizar el movimiento, Dreyer ha encauza do nuestra atencin m ediante las relaciones entre las lneas y las formas, la luz y la oscuridad, y el prim er trm ino y el fondo de la puesta en escena. En el segundo ejem plo, Dreyer obliga a que nuestra atencin vaya de un lado a otro (fig. 5.75). U na vez ms el argum ento nos gua, puesto que los per sonajes y la carreta son elem entos fundam entales de la narracin. El sonido tam bin realiza su contribucin, ya que M artin est explicando en ese m om ento a A nne para qu se utiliza la carreta. Pero la puesta en escena tam bin desem p e a u n a funcin. La dism inucin del tam ao y las sombras proyectadas esta blecen relaciones bsicas en tre el prim er trm ino y el fondo. La profundidad es

Fig. 5 .7 4

Fig. 5 .7 5

pacial es com parativam ente grande (aunque el prim er trm ino no est tan exa geradam ente cerca como en Cenizas y diamantes [fig. 5.72]). La preem inencia de la pareja y la carreta queda reforzada por los contrastes de las lneas, las formas y la ilum inacin. Las figuras se definen m ediante lneas con contornos muy de finidos y m ediante los vestidos negros, dentro de un escenario predom inante m ente claro. A diferencia de la mayora de los planos, ste sita a las figuras hum anas en la m itad inferior del cuadro, lo que concede a esta zona una im portancia inusual. La com posicin crea, de este m odo, un equilibrio vertical que contrapesa la carreta con la pareja. Esto nos incita a m irar arriba y abajo en tre los dos objetos de nuestra atencin. En las pelculas en color operan procesos similares. En un plano de Samma no aji [U na tarde de otoo, 1962] de Ozu (fotogram a en color 36), fijamos nues tra atencin en la m ujer que est en el centro en prim er trm ino. En este caso, operan m uchas pistas de profundidad. La superposicin sita a las dos figuras en dos planos en prim er trm ino, oponindolos a u n a serie de planos ms dis tantes. La perspectiva area hace que las hojas del rbol estn algo desenfoca das. El movimiento crea profundidad cuando la novia baja la cabeza. La dismi nucin de la perspectiva hace que los objetos ms distantes parezcan ms pequeos. La figura y el brillante vestuario plateado, rojo y dorado de la novia destacan llamativamente ante los colores apagados y fros de los planos del fon do. Adems, los colores recuerdan un motivo rojo y plateado que com ienza en el prim er plano de la pelcula (fotogram a en color 37). En todos estos casos, los elem entos composicionales y las pistas de profun didad han funcionado para centrar nuestra atencin en los elem entos narrati vos. Pero no es necesariam ente siem pre el caso. Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1973), de Bresson, utiliza una paleta lim itada de tonos oscuros y metlicos, y as los colores ms clidos tienden a resaltar. En una escena (fotogram a en co lor 38), un grupo de caballeros que conversan est centrado y equilibrado en los planos del prim er trm ino. Sin em bargo, una plida silla de m ontar p rp u ra so bre un caballo que pasa aleja m om entneam ente la vista de esta accin. Este uso del color que distrae se convierte en un motivo estilstico de la pelcula.

EL TIEMPO
Hasta aqu hem os exam inado algunos de los factores espaciales que guan nuestra visin de u n a imagen. Pero adems, tanto el plano como nuestra visin del mismo tienen lugar en el tiempo. Como veremos ms detalladam ente cuando exam inem os el m ontaje (cap tulo 7), el cineasta decide cunto tiem po debe d u rar un plano en la pantalla. D entro de los lmites de la duracin del plano, el director puede controlar el rit m o del tiem po a m edida que avanza. A unque la cuestin del ritm o en el cine es terriblem ente com pleja y todava no se ha explicado lo suficiente, podem os de cir de form a aproxim ada que implica, al m enos, un comps o pulsacin, un tem po y un esquem a de acentos o compases ms fuertes o ms dbiles. Estamos familiarizados con estos factores en las filmaciones de bailes. Cuan do actan Fred Astaire o A nn Miller, los movimientos del cuerpo obedecen a ritmos claram ente diseados. Sin em bargo, deberam os reconocer que todo movimiento dentro de la puesta en escena puede im plicar los mismos com po nentes rtmicos. El movimiento que vemos en la pantalla puede ten er un com ps visual caracterstico, como el destello de un anuncio de nen o el balanceo continuo de un barco. El movimiento tam bin puede tener un tempo m arcado, como la aceleracin de un coche en u n a escena de persecucin, y el movimien to visual puede crear instantes distintivos y acentuados. Estos factores se com binan para crear la sensacin del ritm o global del pa-

LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E X E L T E ?

no. En la figura 5.76, de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de C hantal Akerm an, la protagonista sim plem ente prepara u n a comida. Esta pelcula feminista pone de relieve la ru tin a diaria de un am a de casa belga, y m uchos de los planos m uestran las pequeas acciones realizadas lentam ente. Puesto que no hay m ovimientos que com pitan en la pantalla, sus gestos se con vierten en m om entos acentuados. En resum en, el ritm o de la pelcula centra la atencin en las pequeas variaciones de sus costumbres. U n plano m ucho ms anim ado es la figura 5.77, de La calle 42 (42nd Street, 1933), de Busby Berkeley. En l encontram os movimientos fuertem ente opues tos. Los anillos central y exterior de bailarines circulan en una direccin, m ien tras que el segundo anillo lo hace en direccin contraria. Los bailarines tam bin agitan tiras de tela de u n lado a otro. El resultado es u n a composicin parcialm ente abstracta, enfatizada p o r un comps uniform e, un tempo rpido y fuertes acentos, todos ellos adecuados a la posicin del plano como parte de un nm ero musical. Los bailarines de La calle 42 estn bastante sincronizados, pero la figura 5.78, de Playtime, de Tati, contiene m ovimientos a diferentes velocidades, con distintos acentos visuales. Adems, se produce en diferentes planos espaciales y sigue trayectorias opuestas. Estos m ovimientos diversos concuerdan con la ten dencia de Tati a llenar las com posiciones con gags que com pitan p o r nuestra atencin. Com o ya hem os visto, podem os explorar cualquier im agen de una pelcula en busca de inform acin. Esta exploracin p one e n ju e g o al tiem po. Solamen te un plano muy corto nos obliga a in ten tar captar la imagen toda a un tiempo. En la mayora de los planos, obtenem os al principio una im presin general que crea expectativas formales. Estas expectativas se m odifican rpidam ente cuando nuestros ojos recorren la imagen. U na vez ms, nuestra exploracin del plano se ve fuertem ente afectada por la presencia del movimiento. U na com posicin esttica, com o el plano de Dies Irae (fig. 5.74), p u ede m an ten er nuestra atencin concentrada en un nico ele m ento (en este caso, el rostro de A n n e ). Por el contrario, una com posicin que enfatiza el m ovim iento se vuelve ms vinculada al tiempo, porque puede diri gir nuestra m irada de un lugar a otro m ediante diferentes velocidades, direc ciones y ritmos de los movimientos. En la segunda imagen de Dies Irae (fig. 5.75), A nne y M artin estn de espaldas a nosotros (por lo que se resta im portancia a las expresiones y los gestos) y estn de pie, quietos. De este m odo, el nico m o vim iento en la im agen la carreta capta nuestra atencin. Pero cuando Mar tin habla y se gira, volvemos a m irar a la pareja, luego de nuevo a la carreta y as sucesivamente, en u n cambio de atencin continuo y dinm ico. Por tanto, la puesta en escena pued e controlar no slo lo que vemos, sino tam bin cundo lo vemos. Este proceso de exploracin no slo implica m irar de un lado a otro de la pantalla, sino tam bin, en cierto sentido, m irar dentro de su profundidad. U na com posicin con profundidad espacial utilizar a m enudo los hechos del fondo para crear expectativas sobre lo que est a punto de suceder en prim er trm ino. La composicin con profundidad no es sim plem ente u n a cuestin de riqueza pictrica, ha sealado el director britnico A lexander Mackendrick. Tiene valor en la narracin de la accin, en el tempo de la escena. D entro de u n a misma im agen, el director puede organizar la accin de form a que la pre paracin p ara lo que suceder a continuacin se vea al fondo de lo que est su cediendo en ese m om ento. En u n a escena de La trra trema (1947), la com posicin con profundidad espacial de Luchino Visconti nos p repara para la actividad, a la izquierda en pri m er trm ino, al hacer que las m ujeres de la familia se acerquen para contem plar el cuadro que est colgado all (figs. 5.79 y 5.80). Kenji Mizoguchi recurre

llge.

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EL P L A N O :

P UES T A EN E S C ENA

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a un principio diferente en Naniwa hika/Naniwa ereji [Elega de Naniwa, 1936]. En sta, en el m om ento lgido del dram a, la herona se aleja de nosotros hacia el fondo. M ientras pasa por delante de franjas distantes de oscuridad, aum enta n uestra curiosidad sobre su estado em ocional (figs. 5.81, 5.82). O tra form a muy sencilla de dirigir la atencin del espectador es modificar la frontalidad del em plazam iento de las figuras. Siendo todas las dem s cosas iguales, el espectador espera que em ane ms inform acin de la historia del ros tro de un personaje que de su espalda. La atencin del espectador, as, norm al m ente pasar por alto a las figuras que estn de espaldas y se fijar en las figuras en posicin frontal. Ya hem os visto esta pista funcionando en el segundo foto gram a de Dies Irae (fig. 5.75), pero otro plano de La tena trema (fig. 5.83) tam bin lo ilustra. Esta com posicin con profundidad espacial favorece al plano del fondo al alejar del espectador a las figuras en prim er trm ino y plano interm e dio. Esto hace que la atencin se dirija hacia los personajes ms frontalm ente si tuados, aunque sean los ms distantes. En los ejemplos de Naniwa hika/Nanuva ereji (figs. 5.81, 5.82), las figuras estn de espaldas a nosotros, pero otras pistas, com o la centralidad y el movimiento, dirigen nuestra atencin hacia la mujer. La pista de frontalidad puede cam biar la atencin del espectador en conso nancia con lo que el cineasta quiere recalcar. En un m om ento durante u n a con versacin de Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), nuestra aten cin se centra en el ejecutivo del estudio porque los otros dos personajes se han vuelto de espaldas a nosotros (fig. 5.84). Pero cuando el productor se gira hacia la cmara, su posicin central y la frontalidad de su postura le p o n en de relieve (fig. 5.85). U n ejem plo ms llamativo se produce en La aventura, cuando los personajes se turnan dndose la espalda m utuam ente (figs. 5.86, 5.87). Al igual que los movimientos por un volum en ilum inado y el relleno de zonas vacas, la pista de frontalidad hace pensar en los hbitos de la puesta en escena teatral.

FUNCIONES

N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : L A L E Y D E LA H O S F : 7

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Fig. 5 .8 7

Como grupo de tcnicas, la puesta en escena ayuda a com poner el plano ci nem atogrfico en el espacio y en el tiem po. El decorado, la ilum inacin y el com portam iento de las figuras interactan para crear esquemas de color y pro fundidad, luz y oscuridad y movimientos. Estos patrones definen y crean el es pacio del m undo de la historia y subrayan la inform acin im portante de la his toria. El uso que hace el director de la puesta en escena crea sistemas que no slo guan nuestra percepcin paso a paso, sino que tam bin ayudan a crear la form a global de la pelcula.

Func

io n e s n a r r a t iv a s d e l a p u e s t a e n e s c e n a

LA L E Y D E LA HOSPIT ALID AD

Hasta ahora hem os exam inado las posibilidades estilsticas generales que ofrece la puesta en escena. Su potencial para crear composiciones grficas es vi tal para las pelculas abstractas y tam bin puede ser til para otros tipos de or ganizacin formal. Las pelculas categricas, retricas y asociativas utilizan la puesta en escena para o rientar la atencin, la com prensin y las deducciones acerca de lo que vemos. A hora considerarem os de form a especfica cm o pue de funcionar la puesta en escena en las pelculas narrativas. Para com prender la inform acin de la historia que presenta una pelcula narrativa, tenem os que ejercer actividades como com parar los lugares, identifi car a los personajes p o r su aspecto y advertir los gestos destacados a m edida que nos los presenta la puesta en escena. Muchos motivos que reaparecen a lo largo de la exposicin del argum ento son elem entos visuales de la puesta en escena, y estos motivos p ueden ser de gran utilidad para los principios form ales funda m entales de la organizacin total de la pelcula: su unidad y sus modelos de si militud, diferencia y desarrollo. La puesta en escena interviene en la accin del argum ento, desde luego, porque los acontecim ientos que vemos de form a directa constituyen el argu m ento. Pero los elem entos de la puesta en escena tam bin pueden aportar in form acin sobre la historia. Si un detective descubre un cadver, podem os ima ginar un asesinato; si u n a m ujer le habla a un amigo de un hecho im portante de su pasado y le m uestra u n a fotografa de sus padres, la fotografa aporta infor m acin sobre hechos anteriores de la historia que no se m uestran en la pelcu la en s. Igualm ente, la puesta en escena p u ede servir para presentar una narra cin de form a ms o m enos restringida. Esto puede llegar a un caso extrem o, com o cuando todos los elem entos de la puesta en escena de El gabinete del doctor Caligari nos m uestran la distorsionada concepcin de la visin subjetiva de un

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el

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escena

loco (vanse las figuras 5.1 y 5.55). Pocas pelculas llegan tan lejos, pero muchas nos m uestran ele vez en cuando algo que solam ente sabe un personaje, confi nando de este m odo nuestro conocim iento a la subjetividad visual de ese perso naje, como cuando vemos palabras escritas en un diario o una carta, o u n a vista desde u na ventana. La puesta en escena, por lo general, dirige nuestras expectativas sobre los hechos de la narracin casi continuam ente. Si vemos que alguien se esconde en u n a j oyera al principio de la historia, esperam os a ver si alguien finalm ente le descubre. Dichas expectativas se basan a m enudo en las convenciones del gne ro: u n a pastelera llena de tartas en un slapstick sugiere que en algn m om ento se producir una batalla ; un piano oculto en la esquina de una habitacin en u n musical de Judy G arland y Mickey Rooney casi sin duda alguna se utilizar para acom paar una cancin. Pero no existen reglas rgidas, y u n a pelcula na rrativa tam bin nos puede sorprender muy a m enudo con u n a puesta en esce na no convencional. La puesta en escena no funciona en m om entos aislados, sino en relacin con el sistema narrativo de toda la pelcula. La ley de la hospitalidad (O ur Hospitality, 1923), como la mayora de las pelculas de Buster Keaton, ejemplifica cmo la puesta en escena puede exponer de form a econm ica la narracin y crear u n esquem a de motivos. Puesto que la pelcula es una comedia, la puesta en escena tam bin crea gags. La ley de la hospitalidad, pues, ejemplifica lo que descubrirem os al exam inar cada tcnica cinematogrfica: un elem ento indivi dual casi siem pre cum ple varias funciones, no slo una. Consideremos, por ejemplo, cmo funcionan los decorados dentro del ar gum ento de La ley de la hospitalidad. En prim er lugar, ayudan a dividir la pelcu la en escenas y a contrastar las mismas. El filme comienza con un prlogo que m uestra cmo la enem istad entre los McKay y los Canfield da como resultado las m uertes del joven Canfield y del m arido de la familia McKay. Vemos a los Mc Kay viviendo en u n a chabola y se nos deja en suspense sobre el destino del beb, Willie. La m adre de Willie huye con su hijo de su casa, del Sur al N orte (accin que nos narra principalm ente un in terttu lo ). El argum ento om ite varios aos para com enzar con la accin principal, con Willie ya crecido viviendo en Nueva York. Hay unos cuantos gags relacionados con la vida en la m etrpolis a principios del siglo XIX que contrastan con la es cena del prlogo. Esto hace que nos preguntem os qu relacin guardar este lugar con las escenas del Sur, y pronto Willie se entera de que ha heredado la casa de sus padres. A continuacin se m uestran una serie de divertidas escenas cortas que m uestran a Willie cogiendo un primitivo tren para volver a su ciudad natal. D urante estas escenas, Keaton utiliza lugares reales, pero al disponer las vas del ferrocarril de diferentes modos, explota los paisajes con efectos sor prend entes y cmicos que exam inarem os brevem ente. El resto de la pelcula trata sobre las actividades de Willie en la ciudad sure a y sus alrededores. El da de su llegada deam bula y se ve implicado en unas cuantas situaciones cmicas. Esa noche se queda en la casa de los Canfield. Fi nalm ente, al da siguiente se produce una prolongada persecucin por el cam po y luego regresa a casa de los Canfield, donde finaliza la disputa. As, la accin se basa sobre todo en los cambios de escenarios y decorados que establecen los dos viajes de Willie, como nio y como hom bre, y sus posteriores andanzas para escapar a la persecucin de sus enemigos. La narracin es relativam ente ilimi tada u n a vez que Willie llega al Sur, oscilando entre l y los m iem bros de la fa milia Canfield. N orm alm ente sabemos ms sobre dnde estn stos que el pro pio Willie, y la narracin genera suspense al mostrarlos yendo hacia los lugares donde Willie est escondido. Los decorados concretos desem pean diferentes funciones narrativas. La propiedad de los McKay, que Willie im agina como una m ansin, resulta ser

F U N C I O N E S N A R R A T I V A S D E LA P U E S T A E N E S C E N A : LA L E Y D E LA H O S P I T A L I D A D

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u n a choza destartalada. La casa de los McKay se com para (para contrastarla) con la suntuosa hacienda de los Canfield. En trm inos narrativos, la casa de los Canfield consigue una im portancia funcional an mayor cuando el padre Can field prohibe a su hijo m atar a Willie en la casa: Nuestro cdigo de ho n o r nos prohbe m atarle m ientras sea u n husped en nuestra casa. (Cuando Willie se en tera de esto, decide no m archarse nunca.) De esta form a, la casa de los ene migos de Willie se convierte, irnicam ente, en el nico lugar seguro de la ciu dad, y m uchas escenas se organizan en torno a las tentativas de los herm anos Canfield p ara persuadir a Willie a salir fuera. Al final de la pelcula, hay otro es cenario que adquiere im portancia: los prados, m ontaas, m rgenes de los ros, rpidos y cascadas p o r los que los Canfield persiguen a Willie. Finalm ente, la enem istad concluye en la propia casa de los Canfield, con Willie ahora bien re cibido com o m arido de la hija. El m odelo de desarrollo es claro: desde el tiro teo en la casa de los McKay al com ienzo, que destruye la casa de Willie, hasta la escena final en la casa de los Canfield, en la que Willie se convierte en parte de la familia. De esta form a, cada decorado o escenario est motivado p o r el siste m a de causas y efectos, paralelismos y contrastes y desarrollo global de la narra cin . La misma motivacin narrativa se advierte en el uso del vestuario que hace la pelcula. A Willie le caracteriza com o m uchacho de ciudad su traje de dandy, m ientras que la elegancia del anciano Canfield est representada por su traje blanco de colono. El atrezzo tam bin es im portante: la m aleta y el paraguas de Willie resum en sucintam ente su papel de visitante y viajero, y la pistola siempre presente de los Canfield nos recuerda su intencin de continuar con la disputa. Ntese tam bin que un cam bio de vestuario (el disfraz de m ujer de Willie) le perm ite escapar de la casa de los Canfield. Al final, el hecho de que los perso najes se olviden de pistolas, seala el final de la enemistad. Al igual que los decorados, la ilum inacin de La ley de la hospitalidad de sem pea funciones generales y concretas. La pelcula altern a sistem ticam en te escenas a oscuras con escenas a p len a luz del da. La disputa del prlogo se p roduce de noche; el viaje de Willie al Sur y su vagabundeo p o r la ciudad ocu rren de da; esa n o che Willie va a cenar a casa de los Canfield y se qued a como invitado; al da siguiente los Canfield le persiguen; y la pelcula finaliza esa n o che con el m atrim onio de Willie y la hija de Canfield. Ms especficam ente, la som bra accin del prlogo se diferencia del resto de la pelcula p o r su fuerte luz principal lateral. C uando el anciano McKay se quita el som brero para apa gar la lm para, la ilum inacin cam bia de u n a suave m ezcla de luz principal, luz de relleno y contraluz a la luz principal p ura de la chim enea (vanse las fi guras 5.88 y 5.89). Ms tarde, la escena del asesinato se realiza con destellos de luz relm pagos, tiros que in terru m p en a intervalos la total oscuridad. Puesto que esta ilum inacin espordica nos oculta parte de la accin, ayuda tam bin a construir suspense. Los propios disparos slo se ven com o destellos en la oscuridad y tenem os que esperar p ara en teram o s del desenlace la m uerte de am bos oponentes- hasta el siguiente destello de luz. El grueso de la pelcula, sin em bargo, est u n ifo rm em en te ilum inado con el sistema de tres puntos. Y lo que resulta ms econm ico de todo, prcticam ente cada gesto del com portam iento de los personajes funciona para apoyar y hacer avanzar la cadena causa-efecto de la narracin. La form a en que Canfield sorbe y saborea el ju le pe constata sus modales del Sur; la hospitalidad surea, a su vez, no le perm itir m atar a u n husped en su casa. Igualm ente, cada accin de Willie expresa su fal ta de confianza en s mismo o su iniciativa. An ms concisa es la form a en que la pelcula utiliza la disposicin de las figuras y los decorados con p ro fu n d id ad p ara p resen tar dos hechos de la n a rracin sim ultneam ente. M ientras el m aquinista conduce la locom otora, le

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adelantan otros vagones en vas paralelas (fig. 5.90). En la m isma imager^vem os la causa (la despreocupada ignorancia del m aquinista, que se hace p a tente m ediante la frontalidad) y el efecto (los vagones desenganchados, fuera de c o n tro l). En otro plano, los m uchachos Canfield, en prim er trm ino, h a cen planes para m atar a Willie, m ientras Willie, al fondo, les oye y com ienza a h u ir (fig. 5.91). En otro plano ms, m ientras Willie cam ina sin sospechar nada al fondo, u n Canfield le espera en prim er trm ino para ten d erle u n a em bos cada (fig. 5.92). Gracias a la pro fu n d id ad de la disposicin espacial, Keaton p u ede re u n ir y conectar dos hechos de la historia, que dan com o resultado u n a com pacta construccin narrativa y un a narracin relativam ente ilim itada. En la figura 5.91 sabemos lo mismo que Willie y ms que los Canfield, lo sufi ciente para anticipar los acontecim ientos: probablem ente Willie h u ir ahora que conoce los planes de los hijos. Pero en la figura 5.92, somos conscientes, y Willie no, del peligro que le acecha a la vuelta de la esquina; el resultado es el suspense, ya que nos preguntam os si la em boscada de los Canfield ten d r xito. Todos estos recursos en pro de la econom a narrativa unifican enorm e m ente la pelcula, pero hay otros elem entos de la puesta en escena que funcio nan como motivos concretos. En prim er lugar est la repetida disputa entre el m arido y la m ujer annim os. De cam ino a su hacienda, Willie adelanta a un m arido que estrangula a su m ujer. Willie interviene para protegerla; la m ujer se apresura a golpear a Willie por entrom eterse. En su cam ino de vuelta, Willie adelanta a la misma pareja, que todava se pelea, y les evita cuidadosam ente. Sin em bargo, la m ujer le asesta un puntapi m ientras pasa. La m era repeticin del motivo fortalece la unidad narrativa de la pelcula, pero funciona tam bin, des de el p u nto de vista tem tico, como otra brom a sobre las contradicciones que rodean a la idea de la hospitalidad. Hay otros motivos que se repiten. El prim er som brero de Willie es demasia do alto para llevarlo en u n traqueteante vagn de tren. (Cuando se le aplasta, lo cam bia por el familiar som brero propio de Keaton, un som brero de copa baja.) El segundo som brero de Willie sirve para distraer a los Canfield cuando aqul llama a su perro para que vaya a buscarlo. Tam bin hay u n a m arcada repeticin del motivo del agua en la pelcula. El agua en form a de lluvia nos oculta los ase sinatos en el prlogo y ms tarde salva a Willie, que se dispona a abandonar la casa de los Canfield despus de cenar (Morira si saliera en u n a noche como sta!). El agua en form a de ro funciona de form a significativa en la persecu cin final. Y el agua como cascada aparece tras la llegada de Willie al Sur; des pus de que una explosin destruya u n a presa, el agua se desborda por un pre cipicio y crea una cascada (fig. 5.93); esta cascada protege inicialm ente a Willie

FUNCIONES

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al ocultarle (li s. 5.94, 5.95), pero ms tarde le am enaza a l y a la hija de Can field cuando les arrastra (fig. 5.101). Dos m oii\os concretos del decorado unifican fuertem ente la narracin. Pri m ero est la recurrencia a u n letrero adornado colgado en el m uro de los Can field: Ama a tus vecinos. Aparece p o r prim era vez en el prlogo de la pelcu la, cuando el simple hecho de verlo motiva el intento de Canfield de p o ner fin a la disputa. Luego desem pea un papel fundam ental al vincular el final con el principio. El letrero reaparece al final cuando Canfield, enfurecido porque Wi llie se ha casado con su hija, m ira a la pared, lee la inscripcin y decide acabar con los aos de enem istad. Su cambio de actitud est motivado p o r la aparicin anterior del motivo. La pelcula tam bin utiliza el arm ero com o motivo. En el prlogo, cada contendiente va a la repisa de la chim enea para coger una pistola. Ms tarde, cuando Willie llega a la ciudad, los Canfield se apresuran hacia el arm ero y co m ienzan a cargar las pistolas. Casi al final de la pelcula, cuando los Canfield regresan a casa despus de fracasar en su intento ele encontrar a Willie, uno de los hijos se da cuenta de que el arm ero est vaco. Y en el plano final, cuando los Canfield aceptan el m atrim onio y abandonan las armas, Willie se saca de enci ma todo un sorprendente surtido de pistolas que h a cogido (como precaucin) del propio abastecim iento de los Canfield. De este m odo, los motivos de la pues ta en escena unifican la pelcula m ediante la repeticin, la variacin y el desa rrollo. Sin em bargo, La ley de la hospitalidad es algo ms que una pelcula cuyo sis tem a narrativo se relacione de form a econm ica con los patrones de la puesta en escena. Es una com edia, y u n a de las ms divertidas de la historia del cine. Por tanto, no debera sorprendernos descubrir que Keaton utiliza la puesta en escena para crear gags. De hecho, la pelcula posee tal grado de unidad que la m ayora de los elem entos que crean econom a narrativa tam bin funcionan para p roporcionar efectos cmicos. La puesta en escena est llena de elem entos particularm ente cmicos. Los decorados se utilizan para crear diversin: la destartalada hacienda de McKay, el Broadway de 1830, el tnel especialm ente diseado para que se adapte al an ticuado tren y su chim enea (fig. 5.96). Los gags de vestuario tam bin abundan. El disfraz de m ujer de Willie se revela m ediante un gran agujero en la espalda; ms tarde, Willie le coloca el mismo traje a u n caballo para distraer a los Can field. La com icidad surge ms intensam ente del com portam iento de los perso najes. La patada del m aquinista del tren derriba inesperadam ente y de un gol pe el som brero del cochero (fig. 5.97). (El padre de Keaton, Joe, interpretaba este papel, y el gag era u n a de sus ms famosas acrobacias en los teatros de vo-

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EL P L A N O :

PUESTA EN ESCENA

devil.) El mayor de los Canfield afila su navaja con u n a energa feroz, justo a unas pulgadas de la cabeza de Willie. C uando Willie aterriza en el ro, se queda all m irando a izquierda y derecha con la m ano sobre los ojos, antes de darse cuenta de dnde est. Ms tarde Willie sale del ro, saltando fuera del agua como un pez y resbalando por las rocas. Quizs el nico aspecto de la puesta en escena que com pite con la b ri llantez cm ica del com portam iento de los personajes sea la utilizacin que hace la pelcula de la p ro fundidad espacial para los gags. M uchos de los planos que ya hem os exam inado tam bin funcionan para crear com icidad: el m aqui nista desconoce totalm ente la separacin de los vagones del tren de la loco m otora (vase fig. 5.90), del mismo m odo en que Willie no se da cuenta de que Canfield hijo est acechando para asesinarle en prim er trm ino (vase fig. 5.92). An ms sorprendente, sin em bargo, es el gag con profundidad espacial que sigue a la dem olicin de la presa. Los chicos Canfield han estado rastrean do la ciudad en busca de Willie. M ientras tanto, Willie est sentado en un sa liente pescando. C uando el agua se desborda de la presa y cae por el precipicio, sum erge por com pleto a Willie (fig. 5.94). En ese preciso instante, los herm anos Canfield aparecen en prim er trm ino desde cada lado de la im agen, todava buscando a su vctima (fig. 5.95). Como el agua oculta a Willie, sta le reduce a un fondo neutral para la accin de los Canfield. Esta repentina irrupcin de u n a nueva accin en la escena nos sorprende, en vez de generar suspense, por que no ram os conscientes de que los Canfield estaban tan cerca. En este caso, la sorpresa es crucial para la comicidad. La elim inacin de Keaton del plano del fondo y la revelacin de un nuevo plano en prim er trm ino confirm a la obser vacin de A ndr Bazin acerca de que el slapstick tuvo xito porque la mayora de los gags derivaban de una com icidad del espacio, de la relacin de los hom bres con las cosas y con el m undo que les rodea. Sin em bargo, atractivos com o son los gags concretos, La ley de la hospitali dad estructura los m otivos cm icos tan estrictam ente com o los dem s m oti vos. La estructura de viaje de la pelcula a m e n u d o organiza u n a serie de gags segn el principio form al de tem a y variaciones. Por ejem plo, d u ra n te el via je en tren al Sur, u n a serie de gags se basan en la idea de la gente con que se va e n c o n tran d o el tren: m ucha gente lo ve pasar, un vagabundo se sube a l, y u n anciano arroja rocas a la locom otora. O tra serie de gags ad o p ta las p ro pias vas del tren com o tema. Las variaciones incluyen u n a va curvada, un b u rro que b lo quea las vas, vas retorcidas, y finalm ente n in g u n a va en abso luto. Pero la serie de tem a y variaciones ms com pleja se puede ver en el motivo del pez en el anzuelo. Al poco tiem po de llegar a la ciudad, Willie est pes cando y saca u n m insculo pez. Poco despus, un pez enorm e le arroja al agua (fig. 5.98). Ms tarde, por u n a serie de contratiem pos, Willie est atado con una cuerda a uno de los chicos Canfield. Esta unin, que recuerda al cordn um bi lical, provoca m uchos gags, sobre todo uno que acaba con Canfield arrojado al agua como antes lo haba sido Willie. Quizs el m om ento ms divertido de la pelcula se produzca cuando Willie se da cuenta de que, puesto que el hijo de los Canfield ha bajado por las rocas, l tam bin tiene que hacerlo (vanse dos fases de este plano en las figuras 5.99 y 5.100). Pero incluso cuando Willie se suelta de Canfield, la cuerda sigue atada a su alrededor. Por lo tanto, en el clmax de la pelcula, Willie est colgando de un tronco sobre la cascada como el pez en el extrem o de su caa de pescar (fig. 5.101). U na vez ms, un elem ento desem pea mltiples funciones: el recurso del pez en el anzuelo hace avanzar la narracin, se convierte en un motivo que unifica la pelcula y se desarrolla en una estructura de gags anlogos que impli can variaciones sobre el tem a de Willie y la cuerda. De esta form a, La ley de la hos-

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pitalidad se convierte en u n esplndido ejem plo de la integracin de la puesta en escena cinem atogrfica en la form a de la narracin.

esum en

El espectador que quiera estudiar la puesta en escena deber exam inarla de form a sistemtica. Hay que observar, antes que nada, cmo se presentan en una pelcula concreta el decorado, el vestuario, la ilum inacin y el com portam iento de los personajes. Para em pezar, podem os in tentar seguir solam ente un tipo de elem ento p o r ejem plo, el decorado o la luz a lo largo de todo un filme. Tam bin deberam os reflexionar sobre la estructuracin de los elem entos de la puesta en escena. Cmo funcionan? Cmo constituyen motivos que se entretejen a lo largo de la pelcula? Adems, deberam os advertir la form a en que est estructurada la puesta en escena en el espacio y el tiem po para atraer y guiar la atencin del espectador a lo largo del proceso de ver la pelcula y crear suspense o sorpresa. Finalm ente, intentarem os relacionar el sistema de la puesta en escena con el sistema narrativo de la pelcula. Los prejuicios rgidos sobre el realismo, en este caso, tienen m enos valor que la im parcialidad ante la gran variedad de po sibilidades de la puesta en escena. El conocim iento de estas posibilidades nos ayudar a d eterm inar m ejor las funciones narrativas de la puesta en escena.

o t a s y c u e s t io n e s

SOBRE LOS ORGENES DE LA PUESTA EN ESCENA


Como concepto, la puesta en escena se rem onta al teatro del siglo xix. Para una introduccin histrica relevante, vase Century of Innovation (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1973), de Oscar G. B rocketty R obert R. Findlay. Ms especializados son The Scenography of Popular Entertainm ent, de Brooks McNamara, en The Drama Review, 18, 1 (marzo de 1974), pgs. 16-24, y Realizat.ions: Narrative, Pictonal, and Theatrical Arts in Nineteenth-Century England (Princeton, P rinceton University Press, 1983), de M artin Meisel. La obra clsica sobre

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EL P L A N O :

PUESTA EN ESCENA

el cine sigue siendo Stage to Screen (Cambridge, Mass., H arvard University Press, 1949), de Nicols Vardac.

S O B R E E L R E A L IS M O E N L A P U E S T A E N E S C E N A
Muchos tericos del cine lo han considerado como el m edio realista por ex celencia. Para dichos tericos, como Siegfried Kracauer, A ndr Bazin y V. F. Perkins, el poder del cine radica en su capacidad para presentar una realidad reconocible. El terico realista, de este m odo, a m enudo valora la autenticidad en el vestuario y los decorados, la interpretacin naturalista y la ilum inacin no estilizada. La funcin prim aria del decorado, escribe V. F. Perkins, es pro porcionar un entorno creble para la accin [Film as Film (Baltimore, Penguin, 1972), pg. 94; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Fundam entos, 1990, 3a e d .]. A ndr Bazin elogia el cine neorrealista italiano de los aos cuarenta por la fidelidad a la vida de cada da en el guin, la verosimilitud de los actores [ What is Cinema?, vol. 2 (Berkeley, University of California Press, 1970), pg. 25; trad. cast.: Qu es el cine, M adrid, Rialp, 1966 y 1990]. A unque la puesta en escena es siempre producto de la seleccin y eleccin, la teora realista puede valorar al cineasta que cree una puesta en escena que se parezca a la realidad. Kracauer sugiere que incluso los nm eros musicales a pri m era vista no realistas de un musical pueden parecer improvisados [ Theory of Film (Nueva York, O xford University Press, 1965); trad. cast.: Teora del cine, Bar celona, Paids, 1989] y Bazin considera un filme fantstico como El globo rojo (Le bailn rouge, 1956) realista porque en l lo que es imaginario en la pantalla tie ne la densidad espacial de algo real [What is Cinema?, vol. 1 (Berkeley, Univer sity of California Press, 1966), pg. 48; trad. cast. cit.]. Estos tericos, por lo tanto, asignan al cineasta la labor de representar una realidad histrica, social o esttica m ediante la seleccin y disposicin de la puesta en escena. A unque este libro pospone la consideracin de este problem a esto le corresponde ms estrictam ente al terreno de la teora cinem atogrfi ca , la controversia realista m erece un exam en. En cuanto a argum entos en contra de una teora realista de la puesta en escena, vase Theory ofFilm Practice (Princeton, Princeton University Press, 1981) y An U nexpected Juncture, de Sergei Eisenstein, en Writings 1922-1934 (Bloom ington, Indiana Llniversity Press, 1988), pgs. 115-122, de Richard Taylor (com p.). C hristopher Williams, en Realism and the Cinema (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1980), revisa m u chas cuestiones sobre este tema.

L A E S C E N IF IC A C I N Y N O E S C E N IF IC A C I N EN LA PU ESTA E N ESC EN A
La distincin entre cine documental y de ficcin a m enudo reside en la diferencia entre escenificacin y no escenificacin. En una pelcula de fic cin el cineasta controla por com pleto la puesta en escena, pero el cine docu m ental pretende presentar los acontecim ientos sin u n a escenificacin previa. Por ejemplo, en Qu noche, la de aquel da! (A H ard Days Night, 1964), Richard Lester pona en escena un concierto de los Beatles y fue capaz de controlar el decorado, la ilum inacin, el vestuario y el com portam iento de los personajes. Pero en Monterey Pop (Monterey Pop, 1967) y Woodstock (Woodstock, 1969) los ci neastas no tenan este control sobre el acto y hacan las elecciones m ediante otras tcnicas: m ontaje, trabajo de cm ara y sonido. El concepto de docum en tal presupone que el hecho filmado retiene al m enos algo de su crudeza en cuanto porcin del m undo sin escenificar?

Resulta interesante que surjan peridicam ente discusiones sobre los falsos docum entales, que utilizan actores, ensayan los planos, o m anipulan el tiem po y el espacio. Estas discusiones, a m enudo, giran en torno a la presuncin de que los docum entales no deberan confiar en la puesta en escena. El docum ental dudoso ms conocido es El triunfo de la voluntad (Trium ph des Willens, 1935), de Leni Riefenstahl. Todava contina la controversia en torno a si el filme sim plem ente docum entaba el Congreso del Partido Nazi de 1934 o si este aconte cim iento estaba escenificado especialm ente para la pelcula. Si esto ltim o fue ra verdad, la pelcula sera la labor de puesta en escena ms esplndida de la historia del cine. La mayora de las pelculas que vemos, sin em bargo, utilizan la puesta en es cena, u n a tcnica que se em plea no slo en las pelculas con accin real, sino tam bin en las pelculas de anim acin y abstractas. A su vez, las pelculas de ani macin constituyen el caso lm ite de control del director sobre la puesta en es cena: es el tipo de cine con mayor control que existe. En los ltim os aos, este tipo de control se ha ejercido m ediante la tecno loga inform tica. La anim acin digital p o r o rd en ad o r utiliza un program a que crea l mismo las imgenes. La sntesis de la imagen analgica perm ite u n a fusin total del m aterial de accin real y de las transform aciones en la imagen genera das por o rdenador. U n dibujo, fotografa o cinta de vdeo se escanea con una cm ara de vdeo, que crea u n a im agen que se puede m anipular en ordenador. Se puede extraer u n objeto de la im agen y volverlo a colorear, o incluso hacer lo girar o am pliarlo. La anim acin resultante se vuelve a escanear en un m oni tor de televisin de alta definicin y luego se filma con u n a cm ara de cine de 35 mm. Un estudio general de estos procesos se ofrece en Computer Animation (Reading, Mass., Addison-Wesley, 1986), de Neil Weinstock. El avance ms reciente hasta el m om ento es la composicin digital, utilizada p o r Jo h n C am eron en Terminator 2 (T erm inator 2 :Ju d g m e n t Day, 1992). En sta se pint u n a red sobre el cuerpo del actor y se le film ejecutando sus m o vimientos. C uando se escane la pelcula, las tramas variables de la red se tras ladaron a un cdigo digital similar al que se utiliza en los discos compactos. Las acciones nuevas, com o la cabeza del personaje dividindose y volvindose a reu nir, se podan crear en el o rd en ad o r fotogram a a fotogram a. Para u n a discusin sobre esto, vase A O nce an d Future War, Cinefex, n. 47 (agosto de 1991), pgs. 4-59, de Jody Duncan. La com binacin de film acin con accin real con anim acin por ordena do r prom ete hacer posible u n a nueva gama de efectos cinematogrficos. La ne cesidad de Mlis p o r deslum brar al pblico con los poderes mgicos de la puesta en escena contina dando sus frutos.

ASPECTOS CONCRETOS DE LA PUESTA EN ESCENA


Acerca del vestuario, vanse Costume Design in the Movies (Londres, BCW, 1976), de Elizabeth Lees, y Hollywood and History: Costume Design inFilm (Nueva York, Tham es and H udson, 1987), de Edward M aeder (com p.). Lon Barsacq, con la cuidadosa ayuda de Elliott Stein, ha producido la m ejor historia de los de corados hasta la fecha, Caligari Cabinet and Other Grand lllusions: A History of s Film Design (Nueva York, New A m erican Library, 1976). O tros estudios im por tantes sobre los decorados en el cine son TheArt of Hollywood: Fifty Years of Art Direction (Londres, Tham es Televisin, 1979), de Jo h n Ham bley y Patrick Donning, y Hollywood Art: Art Direction in theDays of the Great Studios (Jefferson, N.C. McFarland, 1990), de Beverly H eisner. U n nm ero especial de Film Comment (m ayo/junio de 1978) versa sobre el trabajo del director artstico. Tam bin se han publicado los recuerdos de un im portante diseador de decorados que

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trabaj muy a m enudo con Jean Renoir: My Work in Films (San Diego, H arcourt Brace Jovanovich, 1985), de Eugene Lourie. El tipo de com portam iento de los personajes ms com nm ente discutido es, como era de esperar, la interpretacin. Un anlisis exhaustivo de la inter pretacin cinem atogrfica de halla e n Stars (Londres, British Film Institute, 1979), de Richard Dyer. Este libro se com plem enta con Star Acting: Gish, Garbo, Davis (Nueva York, D utton, 1977), de Charles Affron, y Acting in the Cinema (Ber keley, University o f California Press, 1988), de Jam es N arem ore. Vase tam bin el nm ero especial de Cinema Journal, 20, 1 (otoo de 1980). U n excelente estudio actualizado sobre la ilum inacin es Film Lighting: Talks with Hollywood Cinematographers and Gafjers (Nueva York, Prentice-Hall, s 1986), de Kris Malkiewicz. (La cita de A lexander M ackendrick de la pg. 171 procede de este libro, pg. 16). Painting with Light (Nueva York, Macmillan, 1949), de Jo h n Alton, y Technique of Lightning for Televisin and Motion Pictures (Nueva York, Hastings H ouse, 1972), de Gerald Millerson, son tiles aunque algo anticuados, y ponen el nfasis en las prcticas clsicas de Hollywood. U no de los maestros de la ilum inacin cinematogrfica, Josef von Sternberg, tiene m ucho que decir sobre el tem a en su entretenida biografa, Fun in a Chnese Laundry (Nueva York, Macmillan, 1965). Raoul C outard exam ina un tra tam iento diferente de la ilum inacin en Light of Day, en Jean-Luc Godard (Nueva York, D utton, 1968), pgs. 232-239, de Tobby M ussmann (com p.). Los directores de fotografa de Hollywood recuerdan sus experim entos con la ilu m inacin en el libro de Malkiewicz m encionado arriba, y en Hollywood Cameramen (Londres, Tham es & H udson, 1970), de Charles H igham .

PROFUNDIDAD
Los historiadores vienen estudiando desde hace tiem po cmo se puede cre ar u n a im agen bidim ensional para sugerir un espacio en profundidad. U n estu dio introductorio com prensible es Changing Images ofPictorial Space: A History of Spatial lllusion in Painting (Syracuse, Syracuse University Press, 1991), de William V. D unning. La historia de la p in tu ra occidental de D unning pone de re lieve la m anipulacin de cinco tcnicas que hem os considerado en este captu lo: la perspectiva lineal, el som breado, la separacin de planos, la perspectiva atm osfrica y la perspectiva del color. A unque los directores de cine, desde luego, han m anipulado la profundi dad y uniform idad de la im agen desde los comienzos del cine, la com prensin crtica de estas cualidades espaciales no se produjo hasta los aos cuarenta. Fue entonces cuando A ndr Bazin llam la atencin sobre el hecho de que ciertos directores ponan en escena sus planos en un espacio anorm alm ente profundo. Bazin sealaba a F. W. M urnau (por Nosferatu, el vampiro [Nosferatu, Eine Synnphonie des Grauens, 1922] y Amanecer [Sunrise, 1927]), O rson Welles (por Ciu dadano Kaney El cuarto mandamiento [The M agnificent Ambersons, 1942]), William Wyler por (La Loba y Los mejores aos de nuestra vida [The Best Years of O ur Lives, 1946]) , y Jean R enoir (por la prctica totalidad de sus obras de los aos treinta). Hoy en da aadiram os a Kenji Mizoguchi (por Gion noshimai [Las herm anas de Gion, 1936] y otras) e incluso a Sergei Eisenstein (por La lnea general-Lo viejo y lo nuevo [G eneralnaia L inia/S taroe i novoe, 1929], Ivn el Terrible y La pradera de Bejin). Al ofrecernos la profundidad y la uniform idad como cate goras analticas, Bazin aum ent nuestra com prensin de la puesta en escena. (Vase The Evolution of the Language of Cinema, en What is Cinema?, vol. 1; trad. cast. cit.). Resulta interesante que Sergei Eisenstein, al que se contrasta a m enudo con Bazin, discutiera explcitam ente los principios de la puesta en es cena con profundidad espacial en los aos treinta, com o recordaba su leal

alum no, V ladim ir Nizhny, en Lessons with Eisenstein (Nueva York, Hill & Wang, 1962). Eisenstein pidi a sus alum nos que escenificaran la escena de un asesi nato en u n nico plano y sin movimientos de cmara; el resultado fue un sor p ren d en te uso de la profundidad de cam po y el movimiento dinm ico dirigido hacia el espectador. Para u n exam en de esto, vase N arration and Scenography in the Later Eisenstein, de David Bordwell, en Milenniun Film Journal, 13 (o to o /in v iern o de 1983-1984), pgs. 62-80. U na discusin general sobre la p rofundidad espacial y el enfoque es Gradients ofDepth in the Cinema Image (Nue va York, A rno, 1978), de Charles H enry H arpole.

EL DISEO DEL COLOR


Dos estudios claros y legibles sobre la esttica del color son Theory and Use of Color (Nueva York, Abrams, 1986), de Luigina de Grandis, trad. de Jo h n Gilbert, y ColourforDesigners andArtists (Londres, H erbert Press, 1989), de Paul Zelanski y Mary Pat Fisher. Los cineastas h an considerado desde hace m ucho tiem po al color como un im portante aspecto de la puesta en escena, capaz de proporcionar motivos que se desarrollarn a lo largo de la pelcula. En la creencia de que el color evoca em ociones concretas, R ouben M am oulian afirmaba que el director debe desa rrollar un plan crom tico com pleto para la pelcula. [Color and Light in Films, Film Culture, 21 (verano de 1960), pgs. 68-79.] Cari Dreyer estaba de acuerdo, subrayando la necesidad del director de planear un esquem a de color p ara que fluya suavem ente, lo que crea el efecto de personas y objetos en cons tante movim iento y hace que los colores se deslicen de un lugar a otro con rit mos cam biantes, creando efectos nuevos y sorprendentes cuando colisionan con otros colores o se mezclan con ellos. [Color Film and Colored Films, Dreyer in Double Rejlection (Nueva York, D utton, 1973), pgs. 168-173], Para Stan Brakhage, el cine debe acabar con nuestra percepcin norm al del color, del mismo m odo que las visiones con los ojos cerrados producen tona lidades puram ente subjetivas: Estoy afirm ando mi capacidad innata, a m odo de prem io p o r todos mis ejercicios anteriores, para transform ar las formas lum ino sas esculpidas en u n a habitacin casi a oscuras en los patrones de luz del arco iris, sin n in g u n a parafernalia cientfica [Metaphors on Vision (Nueva York, Film Culture, 1963) ] El cineasta que teoriz ms am pliam ente sobre el color fue Ser gei Eisenstein. Vase especialm ente Color and M eaning, en The Film Sense (Nueva York, H arcourt, Brace, 1974), pgs 113-153. En cuanto a u n exam en general de la esttica del color en el cine, vanse Colours an d Contrasts, de Raymond D urgnat, en Film and Filming, 15, 2 (no viembre de 1968), pgs. 58-62; y Corning to Term s with Color, de William Johnson, en Film Quarterly, 20, 1 (otoo de 1966), pgs 2-22. Dos ensayos sobre Jean-Luc G odard ejem plifican cm o se puede exam inar el sistema de color de una pelcula: Red, Blue, Godard, de Paul Sharits, en Film Quarterly, 19, 4 (ve rano de 1966), pgs 24-29, y The Articulation o f Color in a Filmic System, de Edward Branigan, en Wide Angle, 1, 3 (1976), pgs. 20-31. Este ltim o contiene una excelente bibliografa.

LA COMPOSICIN DEL CUADRO Y LA MIRADA DEL ESPECTADOR


El plano cinem atogrfico es, en cierto sentido, como el lienzo de un pintor: hay que rellenarlo, y de form a que lleve al espectador a advertir ciertas cosas (y no otras). P or esta razn, la composicin cinematogrfica debe m ucho a los prin

184

el

p l a n o

pu esta

en

escen a

cipios desarrollados en las artes grficas. Un buen estudio bsico sobre la com posicin es The Visual Arts as Human Experience (Englewood Cliffs, Prentice-Hall, 1974), de D onald L. W eismann, que tiene m uchas cosas interesantes que decir tam bin sobre la profundidad de campo. Exmenes ms detallados se pueden en contrar en Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, ed. rev. (Ber keley, University o f California Press, 1974; trad. cast.: Arte y percepcin visual, Ma drid, Alianza, 1993, 12a ed.) y The Power of the Center: A Study of Composition in Vi sual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982; trad. cast.: El poder del centro, M adrid, Alianza, 1993, 3a e d .), de Rudolf A rnheim . La aplicacin de estos principios al cine se ejemplifica en Symmetry/Asymmetry and Visual Fascination, de M aureen Turim , en WideAngle, 4, 3 (1980), pgs. 38-47. A ndr Bazin sugera que los planos puestos en escena con profundidad de cam po y totalm ente enfocados conceden al ojo del espectador mayor libertad que los planos ms uniform es y con m enos profundidad. [Vase Orson Welles (Nueva York, H arper & Row, 1978], de Andr Bazin (trad. cast.: Orson Welles, Va lencia, Fernando Torres, 1976). Noel Burch disiente: Todos los elem entos de la im agen de u n a pelcula determ inada se perciben como iguales en im portan cia [Theory of Film Practice, pg. 34; trad. cast.: Praxis del cine, M adrid, Funda m entos, 1986, 3a ed.]. La investigacin psicolgica sobre la, percepcin pictri ca sugiere, sin em bargo, que los espectadores exploran las im genes de acuerdo con pistas especficas. U n buen artculo sobre el tema, con bibliografa, se pue de hallar en The R epresentation o f Things and People, de Julin H ochberg, en Art, Perception, andReality (Baltimore, Johns H opkins University Press, 1972), pgs. 47-94, de E. H. G om brich y otros. En el cine, las pistas visuales estticas re ferentes a cundo m irar a dnde se refuerzan o socavan m ediante el movi m iento de los personajes o de la cmara, m ediante la banda de sonido y el m on taje, y m ediante la form a total del filme. La investigacin psicolgica est bosquejada enThe Psychology of Visual Perception (Nueva York, H olt, R inehart and W inston, 1980), pgs 141-157, 326-344, de N orm an H abery Maurice Hershenson.

EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS

La puesta en escena es, en el fondo, una nocin teatral: el cineasta escenifi ca u n acontecim iento p ara filmarlo. Pero un inform e exhaustivo sobre el cine como arte no pued e finalizar sim plem ente en aquello que se coloca ante la c mara. El plano no existe hasta que se inscriben en u n a tira de pelcula unos patrones de luz y oscuridad. El cineasta tam bin controla lo que llam arem os pro piedades cinematogrficas del plano, no slo lo que se filma, sino tam bin cmo se filma. Las cualidades cinem atogrficas incluyen tres factores: 1) los aspectos fo togrficos del plano; 2) el encuadre del plano; y 3) la duracin del plano. Este captulo estudia estas tres reas de control.

La im a g e n f o t o g r f i c a

La cinematografa (literalm ente, escritura en m ovimiento) depende en gran m edida de la fotografa. En ocasiones el cineasta elim ina la cm ara y tra baja sobre la propia pelcula; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directa m ente en la pelcula, perforando agujeros o insertando figuras en ella, est cre ando patrones de luz en el celuloide. Ms a m enudo, los cineastas utilizan una cm ara para regular la form a en que se registrar fotoqum icam ente la luz de un objeto en la pelcula sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccio n ar la gam a de tonalidades, m anipular la velocidad del movimiento y transfor m ar la perspectiva.

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EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

LA GAMA DE TONALIDADES
U na im agen puede aparecer en tonos grises, en u n blanco y negro absolu to, o puede m ostrar u n a gama de colores. Las texturas pueden destacar clara m ente o form arse en un haz. El cineasta puede controlar todas estas cualidades visuales m anipulando la tira de pelcula y la exposicin. Los tipos de tira de pelcula se diferencian por las cualidades qumicas de la emulsin. La eleccin de la pelcula tendr m uchas consecuencias artsticas. En prim er lugar, la im agen tendr mayor o m enor contraste dependiendo en parte de la pelcula que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia en tre la zona ms clara y la ms oscura de la im agen. U na im agen de alto contras te, o contrastada, presenta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. U na im agen de bajo contraste posee u n a am plia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco puros. Como ya hem os visto en el captulo 5, la visin hum ana es enorm em ente sensible a las diferencias de color, textura, form a y otras caractersticas visuales. El contraste dentro de la im agen perm ite a los cineastas encauzar la m irada del espectador hacia las partes im portantes de la im agen. Los cineastas controlan el grado de contraste de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una pel cula muy lenta, poco sensible a la luz reflejada, producir un aspecto contras tado, m ientras que u n a ms rpida, ms sensible a la luz, ser de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plato durante el rodaje tam bin afectar al grado de contraste de la imagen. Adems, el director de fotografa puede pre ferir utilizar un procedim iento de revelado concreto que aum ente o reduzca el contraste. La resistencia y tem peratura de los productos qumicos y la cantidad de tiem po que se deja la pelcula en el bao de revelado tam bin afectan al con traste. Al m anipular la tira de pelcula, los factores de ilum inacin y el proceso de revelado, los cineastas pu ed en conseguir un a enorm e variedad en el aspecto de la im agen de la pelcula. La mayora de las pelculas en blanco y negro em plean un balance de grises, negros y blancos, como es el caso de Le crime de vionsieur Lange, de R enoir (fig. 6.1). Por el contrario, la escena del sueo al com ienzo de Fresas salvajes (Smultronstllet, 1956), de Ingm ar Bergman, utiliza u n a combi nacin de pelcula, sobreexposicin y procesado de laboratorio para crear un aspecto blanqueado (fig. 6.2). Los carabineros (Les carabiniers, 1963), de Jean-Luc G odard (fig. 6.3), ofre ce u n buen ejem plo de lo que se puede conseguir m anipulando la tira de pel cula despus de la filmacin. La cualidad docum ental del plano se intensifica tanto p o r el tipo de pelcula que se utiliza como por el trabajo de laboratorio, que aum enta el contraste. Las copias de positivo, ha explicado G odard, esta ban hechas sim plem ente con pelcula especial de alto contraste de Kodak... Va rios planos, intrnsecam ente dem asiado grises, se trucaron de nuevo en ocasio nes dos o tres veces, siem pre con el mayor contraste. El efecto hace pensar en m aterial de guerra antiguo que se ha recopiado o film ado en malas condiciones de ilum inacin; en tanto que pelcula sobre la suciedad de la guerra, lo que Godard quera exactam ente era una im agen muy contrastada. Los diferentes tipos de pelcula en color crean variados contrastes de color. El T echnicolor se hizo famoso por sus tonos muy diferenciados y enorm em ente saturados, como se puede percibir en pelculas como Cita en San Luis (fotogra mas en color 39 y 40). La viveza del Technicolor se obtena m ediante u n a c m ara especialm ente diseada y un sofisticado proceso de positivado. O tro ejem plo son los cineastas soviticos, que desde hace m ucho tiem po han utilizado una pelcula de fabricacin nacional que tiende a dism inuir el contraste y propor ciona a la imagen un lbrego aspecto azul verdoso. Andrei Tarkovsky explot precisam ente estas cualidades en el m onocrom tico diseo del color de su mis-

LA I M A G E N F O T O

Fig. 6.3

teriosa Slalker (1980) (fotogram a en color 41), en la que casi parece que la ac cin transcurra bajo el agua. La abstracta Rainbow Dance (1936), de Len Lye, se sirve de las caractersticas especficas de la pelcula inglesa G asparcolor para crear siluetas puras y saturadas que divide y vuelve a com binar entre s (fotogra ma en color 42). Los procesados de laboratorio tam bin p ueden alterar las tonalidades del color de la pelcula. La persona encargada del etalonaje tiene una amplia capa cidad de eleccin sobre la gama de color de u n a copia. U na m ancha roja en la im agen p u ed e ser positivada com o carmes, rosa o casi cualquier otro matiz in term edio. A m enudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un tono principal que servir com o p u n to de referencia para las relaciones de co lor a lo largo de la pelcula. Adems, algunas copias pueden estar dirigidas a fi nes que requieran u n balance de color diferente. Hoy en da, la mayora de las copias que se hacen para su exhibicin en 35 m m estn positivadas hacia el ne gro, para crear sombras densas y colores ms oscuros. Sin em bargo, las copias que se realizan p ara transferir a vdeo se hacen en pelcula especial de bajo con traste p ara com pensar la tendencia de la televisin a aum entar el contraste. La im agen resultante tiene a m enudo u n a gam a de colores ms lum inosa y brillan te que la que se ve en cualquier copia cinematogrfica. Tam bin existen determ inados procedim ientos que pueden aadir color a m aterial film ado originalm ente en blanco y negro. De este tipo de procesos, los que se han utilizado ms am pliam ente han sido el tinte y el virado. El se consigue introduciento la pelcula ya revelada en un bao de tinte. Las zonas oscuras perm anecen negras y grises, m ientras que las ms claras se im-

EL P L A N O : P R O P I E D A D E S C I N E M A T O G R F I C A S

Fig. 6 .4

Fig. 6 .5

Fia. 6 .6

pregnan de color. (Vase fotogram a en color 43.) El virado funciona de m anera opuesta. El tinte se aade durante el revelado de la copia de positivo. Las zonas ms oscuras del fotogram a se colorean, m ientras que las partes ms claras perm a necen blancas o slo ligeram ente coloreadas. (Vase fotogram a en color 44.) Tanto el tinte como el virado eran com unes en el cine m udo. Las escenas nocturnas, como en el fotogram a en color 44 (de Cenare, una pelcula italiana de 1916), se coloreaban a m enudo con azul. La lum bre se coloreaba a m enudo de rojo, m ientras que los interiores eran por lo general de color m bar. El foto gram a en color 43 (de The Wrath of the Gods, 1914) utiliza un tinte rosa para su gerir el calor de un volcn en erupcin. Algunos cineastas contem porneos han revivido estos procedim ientos. Viva la muerte (1970), de Arrabal, utiliza un tinte am arillo-naranja fuerte (fotogram a en color 45), y Ver Chytilov em plea un tinte carmes en Las margaritas (fotogram a en color 46). Un sistema poco habitual de aadir color es el dificultoso proceso de colorear a mano. En l se colorean, fotogram a a fotogram a, fragm entos de fotogram as en blanco y negro. La bandera del barco de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, fue originalm ente pintada a m ano de rojo ante un cielo azul. Un ejem plo m oderno de la utilizacin de este proceso se puede apreciar en Nevinost Bez Zastite [Ino cencia sin defensa], de Makavejev (fotogram a en color 47). Tam bin son posibles otros m uchos tipos de m anipulacin de las tonali dades despus de la film acin. En Reflections on Black (1954-1955), Stan Brakhage rasca la em ulsin en ciertas partes de la im agen, creando un diseo gr fico que pone de relieve el motivo del ojo que aparece a lo largo de toda la pelcula (fig. 6.4). La gam a de tonalidades de la im agen se ve ms crucialm ente afectada por la exposicin de la imagen durante la filmacin. El cineasta norm alm ente con trola la exposicin regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cmara, aunque las im genes rodadas con u n a exposicin correcta tam bin pueden ser sobrexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. C om nm ente creem os que u n a fotografa debera estar bien expuesta, ni subexpuesta (de masiado oscura, con muy poca luz adm itida a travs del objetivo) ni sobrexpuesta (dem asiado clara, con dem asiada luz adm itida a travs de la le n te ). Pero incluso la exposicin correcta ofrece norm alm ente cierta libertad de elec cin; no es un absoluto. El cineasta puede m anipular la exposicin para lograr efectos concretos. El cine negro am ericano de los aos cuarenta subexpona en ocasiones algunas zo nas oscuras de la im agen para que arm onizaran con las tcnicas de ilum inacin de luces suaves y poco contrastadas. En La palabra (O rdet, 1965), Cari Dreyer sobreexpone las ventanas que estn detrs del m inistro para crear u n a atmsfera religiosa mstica (fig. 6.5). En cambio, Nelson Pereira dos Santos, en Vidas Secas (1966), sobreexpone las ventanas de la celda de la prisin para rem arcar el con traste entre el confinam iento del prisionero y el m undo libre exterior (fig. 6.6). Las elecciones de la exposicin son particularm ente crticas al trabajar con color. Para planos de Kasba, Kumar Shahani escogi recalcar tonos dentro de las zonas sombreadas, y para ello las expuso y dej que las reas ilum inadas por la luz del sol se blanquearan un poco. En el fotogram a en color 48, sobresalen los tonos vibrantes de los productos de la tienda, m ientras que el cam po que se vislumbra al fondo est sobreexpuesto. En otros m om entos, Shahani subexpone el prtico som breado para recalcar la zona central de la puerta (fotogram a en color 49). La exposicin, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cm ara o la positivadora para re ducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la pelcula. De este m odo, los fil tros alteran la gam a de tonalidades de form a bastante radical. U n filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que m aterial rodado con luz solar parezca ro

dado a la luz de la luna. Esta tcnica se denom ina noche americana. Los di rectores de fotografa de Hollywood, ya desde los aos veinte, intentaron aadir glamour a los prim eros planos, especialm ente de mujeres, m ediantes filtros de difusin y gasas. Los filtros aplicados d urante el rodaje o durante el positivado tam bin pueden alterar el color de la imagen. Finalm ente, se puede alterar la exposicin m ediante el proceso llamado flashing ovelado controlado de la pelcula. La pelcula se expone a la luz (a m enu do una cartulina blanca o gris) antes de ro d ar o antes de procesar. El velado controlado m odifica el contraste, ya que puede crear sombras ms grises y trans parentes. En Tucker, un hombre y su sueo (Tucker, 1986), Francis Ford Coppola vel cada bobina de form a diferente, de m odo que el esquem a de color cambia a m edida que avanza la pelcula. En estos casos, tanto durante la filmacin como en el trabajo del laboratorio, la m anipulacin de la pelcula y la exposicin afec tan enorm em ente a la imagen que vemos en la pantalla.

LA VELOCIDAD DEL MOVIMIENTO


La ejecucin de u n gim nasta vista a cm ara lenta, u n a accin ordinaria ace lerada a u n a velocidad que provoca la risa, u n saque de tenis detenido en un fo togram a congelado, todos estos efectos del control de la velocidad del movi m iento nos resultan familiares. P or supuesto, el cineasta que escenifica un hecho que va a film ar puede (dentro de unos lmites) dictar el ritm o de la ac cin. Pero este ritm o tam bin se puede controlar m ediante u n a facultad foto grfica nica en el cine: el control de la velocidad del movimiento descrito. La velocidad de la pelcula que vemos en la pantalla depende de la relacin en tre la velocidad a que se ha film ado la pelcula y la velocidad de proyeccin. La velocidad de ambas se calcula en fotogram as por segundo. En el perodo m udo, los filmes se rodaban a diferentes velocidades, norm alm ente entre 16 y 20 fotogram as p o r segundo, y se fue acelerando gradualm ente a m ediados de los aos veinte. U na vez que se adopt el sonido a finales de los aos veinte, ha ba que grabar tanto el sonido como la im agen a u n a velocidad estndar y uni form e p ara que se pudieran sincronizar. La velocidad estndar de filmacin y proyeccin para el cine sonoro se fij en 24 fotogram as por segundo. Para que el movimiento descrito sea fiel, la velocidad de filmacin tiene que corresponderse con la velocidad de proyeccin. Por ejemplo, estamos tan acos tum brados a ver pelculas m udas con movim ientos espasmdicos y acelerados que damos p o r sentado que las pelculas siem pre se vean as. Sin em bargo, esta cualidad espasm dica de las im genes es norm alm ente el resultado de proyec tar u n a pelcula rod ad a entre 16 y 20 fotogram as por segundo a 24 fotogramas po r segundo, o velocidad del sonoro. Si se m uestran a la velocidad apropiada, la que se utiliz en el rodaje, las pelculas m udas parecen absolutam ente nor males. P or esta razn, es m ejor proyectar las pelculas m udas en proyectores que puedan funcionar a 16 o 18 fotogram as p o r segundo o, m ejor an, en proyec tores de velocidad variable, que p u ed en ajustarse con precisin a la velocidad de la pelcula. La proyeccin norm alm ente queda fuera del control del cineasta, pero s puede controlar la velocidad del m ovim iento de la pelcula en la cmara. El m e canismo motriz de la cm ara se puede ajustar para variar la velocidad de filma cin. La gam a com n en las cmaras de 35 m m hoy en da es de entre 8 y 64 fo togramas p o r segundo. Suponiendo u n a velocidad de proyeccin constante, a m enos fotogramas po r segundo d urante el rodaje, mayor aceleracin de la accin en la pantalla. Estamos acostum brados a este efecto de cmara rpida en las comedias. El ejem plo ms famoso, en u n pelcula sin finalidad cmica, se da en Nosferatu, de Mur-

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EL P L A N O :

PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

au, en la que la acelerada movilidad del vampiro representa su p o d er sobre natural. En Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, u n a delirante cm ara rpida re produce el febril ritm o de la vida u rb an a (fig. 6.7). Por otra parte, cuantos ms fotogramas por segundo se rueden, ms lenta parecer la accin en la pantalla. El efecto resultante de cmara lenta se utiliza notablem ente en Cloviek s Kinoapparatom (El hom bre de la cmara, 1929), de Dziga Vertov, para reproducir las pruebas deportivas detalladam ente, una fun cin que sigue siendo im portante hoy en da. Esta tcnica tam bin se puede uti lizar con fines expresivos. En Amame esta noche (Love Me Tonight, 1932), de R ouben M amoulian, los participantes de u n a cacera deciden cabalgar tranqui lam ente hacia casa para evitar despertar a un ciervo que duerm e; su cabalgada est film ada en cm ara lenta para crear una descripcin cmica del movimien to sin ruido. Hoy, el m etraje a cm ara lenta a m enudo funciona para sugerir que la accin tiene lugar en un sueo o fantasa, para expresar una cualidad po tica o para transm itir un enorm e vigor, como en las pelculas de artes marciales. La cm ara lenta tam bin se utiliza cada vez ms para enfatizar algo, convirtin dose en una form a de explayarse en un m om ento espectacular o muy dram ti co. Las escenas de violencia a cm ara lenta se han convertido en un clich del cine m oderno. Las formas extremas de cm ara rpida y lenta alteran la velocidad del m ate rial descrito an ms radicalm ente. La cinematografa a intervalos prefijados nos perm ite ver ponerse el sol en segundos o brotar, crecer y florecer una flor en un m inuto. Para ello se requiere una velocidad de filmacin muy baja, tal vez un fo togram a por segundo, hora o incluso da. Para la cinem atografa a gran velodad, que puede intentar registrar u n a bala haciendo aicos un cristal, la cm ara pue de exponer miles o incluso millones de fotogramas por segundo. Para rodar a in tervalos prefijados se pueden utilizar la mayora de las cmaras, pero para la fo tografa a gran velocidad se requieren cmaras especialm ente diseadas. Despus de rodar, el cineasta an puede controlar la velocidad del movi m iento en la pantalla m ediante varios procedim ientos de laboratorio. El m edio ms com nm ente utilizado es la positivadora ptica (vase fig. 1.5.). Este m eca nismo refotografa u n a pelcula, copiando todo o parte de cada fotogram a ori ginal en otro rollo de pelcula. Suponiendo u n a velocidad de proyeccin cons tante, el cineasta puede utilizar la positivadora ptica para suprim ir fotogramas (acelerando la accin cuando se proyecta), recopiar un fotogram a a los interva los deseados (haciendo ms lenta la accin m ediante el positivado a intervalos), parar la accin (repitiendo un fotogram a u n a y otra vez, para congelar la ima gen proyectada durante segundos o m inutos) o invertirla. Hoy en da, algunas pelculas m udas se positivan a intervalos con fotogram as alternos repetidos, para que puedan avanzar ms lentam ente a la velocidad del sonido. Estamos fa miliarizados con los fotogramas congelados, la cm ara lenta y los efectos de po sitivado m archa atrs de las repeticiones de los docum entales deportivos y de investigacin. Muchas pelculas experim entales han hecho un sorprendente uso de las posibilidades de la positivadora ptica, como es el caso de Tom Tom thePiper Son (1969/1971), de Ken Jacobs. s

LAS RELACIONES DE PERSPECTIVA


Estamos de pie sobre las vas del tren m irando hacia el horizonte. Las vas no slo se alejan, sino que tam bin parecen juntarse en el horizonte. Miramos los rboles y edificios a los lados de las vas. Disminuyen por u n a regla simple y sis temtica: los objetos cercanos parecen ms grandes, los objetos lejanos ms pe queos, aun cuando en realidad tengan un tam ao uniform e. El sistema ptico del ojo, que registra los rayos de luz reflejados desde la escena, aporta u n a gran

LA I M A G E N F O T O G R A F I C A

Fig. .6.8

Fig. 6 .9

Fig. 6 .1 0

cantidad de inform acin sobre la escala, la profundidad y las relaciones espa ciales entre las partes de la escena. Estas relaciones se denom inan relaciones de perspectiva. Los objetivos de u n a cm ara fotogrfica hacen de form a ruda lo mismo que hace el ojo. Recogen la luz de la escena y transm iten esa luz sobre la lisa super ficie de la pelcula para form ar u n a im agen que representa el tam ao, la pro fundidad y otras dim ensiones de la escena. El plano focal para el objetivo es no r m alm ente la pelcula de la cmara. U na diferencia entre el ojo y la cmara, sin em bargo, es que las lentes fotogrficas se p ueden cam biar y cada tipo de lente ofrecer las relaciones de perspectiva de form a diferente. Si dos lentes diferen tes fotografan la m isma escena, las relaciones de perspectiva de la im agen re sultante podran ser com pletam ente diferentes. U na lente de gran angular po d ra exagerar la p rofundidad que vemos a lo largo de las vas o podra hacer que los rboles y los edificios parecieran deform arse; u n teleobjetivo podra reducir drsticam ente la profundidad, haciendo que los rboles parezcan estar muy cer ca, juntos, y ser casi del mismo tam ao. Las lentes: distancia focal. El control de las relaciones de perspectiva en la im agen es, obviam ente, muy im portante para el cineasta. La principal variable del proceso es la distancia focal de las lentes. En trm inos tcnicos, la distancia focal es la distancia desde el centro de la lente hasta el punto donde los rayos de luz convergen en u n pun to de foco en la pelcula. La distancia focal de las len tes puede afectar a las relaciones de perspectiva de diferentes modos:

Fig. 6.11

1. Lentes de corta distancia focal (gran angular). En la fotografa en 35 mm, u n a lente de m enos de 35 m m de distancia focal se considera un gran angu lar. Estas lentes tienden a distorsionar las lneas rectas que se extienden cerca de los bordes del fotogram a, bom bendolas hacia el exterior. Ntese la distor sin en dos fotogramas de Amenaza en la sombra (D ont Look Now, 1973), de Nicholas Roeg (figs. 6.8, 6.9). C uando la cm ara gira para seguir al personaje, la lente hace que la farola que adelanta parezca inclinarse hacia la derecha y lue go hacia la izquierda. C uando se utiliza u n gran angular para un plano m edio o un p rim er plano, la distorsin de las form as puede llegar a ser muy evidente. (Vase la fig. 6.10, de Cuando pasan las cigeas [Latjat zuravli, 1957], de Mikhail Kalatozov). Las lentes de corta distancia focal tienen la propiedad de exagerar la pro fundidad. En la fig. 6.11, de La loba (The Little Foxes, 1941), la lente hace que los personajes parezcan estar m ucho ms alejados unos de otros de lo que ca bra esperar en u n espacio relativam ente pequeo. En el fotogram a en color 50, de Brazil (Brazil, 1984), la figura de la d erecha slo est un poco ms cerca de la cm ara que la figura de la izquierda, pero sin em bargo parece claram ente ms grande. (Muchos planos de esta pelcula estn rodados con un gran angu-

EL p l a n o : p r o p i e d a d e s

c i n e m a t o g r f i c a s

Fig. 6 .1 2

Fig. 6 .1 3

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lar, a m enudo con el fin de conseguir un efecto grotesco.) Puesto que las dis tancias entre el prim er trm ino y el fondo parecen mayores, las lentes de gran angular hacen que las figuras que se mueven hasta o clesde la cm ara parezcan recorrer la distancia ms rpidam ente. 2. Lentes de distancia focal media ( normales). Hoy en da una lente de distan cia focal m edia va de 35 a 50 mm. Esta lente normal intenta evitar las distor siones evidentes de la perspectiva. Con una lente norm al, las lneas horizontales y verticales aparecen rectas y perpendiculares. (Comprese con el efecto abom bado de las lentes de gran angular.) Las lneas paralelas se reducen a puntos de fuga distantes, como en el ejemplo de las vas del tren. El prim er trm ino y el fon do no parecen ni alejados (como con el gran angular), ni apiados (como con el teleobjetivo). La figura 6.12, de L u n a nueva, es un plano rodado con un objetivo normal; contrstese con la sensacin de distancia entre los personajes de la figu ra 6.11. 3. Lentes de larga distancia focal {teleobjetivo). M ientras las lentes de gran an gular distorsionan el espacio lateralm ente, las lentes con mayor distancia focal alisan el espacio a lo largo del eje de la cmara. Las pistas de profundidad y vo lum en se reducen. Los planos parecen apiados, algo sem ejante a cuando se m ira por un telescopio o unos binoculares. En la fig. 6.13, de Bian zou bian chang, de Chen Kaig, el teleobjetivo sita a los m iem bros del grupo casi en el mismo plano. Esto tam bin convierte a los rpidos que estn detrs de los hom bres prcticam ente en un teln de fondo bidim ensional. Hoy en da, la distancia focal de estas lentes abarca generalm ente de 75 mm a 250 m m o ms. Se utilizan com nm ente para film ar o televisar las pruebas de portivas, ya que perm iten al director de fotografa aum entar los hechos que se producen a lo lejos. (Es por esta razn que a las lentes largas tam bin se les lla ma teleobjetivo.) En un partido de ftbol, habr invariablem ente planos tom a dos desde casi directam ente detrs del rbitro. El lector se habr dado cuenta probablem ente de que esos planos hacen que el receptor, el bateador y el lan zador parezcan anorm alm ente cerca unos de otros. Lo que una lente larga pue de hacer con el espacio se ilustra eficazmente en Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio. En una escena, se filma un aeropuerto a gran distancia, y las lentes largas hacen que parezca que est aterrizando u n avin en una autopista abarrotada (fig. 6.14). Akira Kurosawa utiliza muy a m enudo el teleobjetivo, para todas las escalas del plano. En la figura 6.15, un plano m edio de Los siete samurais, parece que las figuras estn muy cerca unas de otras y que sean casi clel mismo tam ao, aunque las dos caras frontales estn en realidad bastante alejadas de la tercera. U na lente de larga distancia focal tam bin afecta al movimiento del sujeto. Su tendencia a reducir la profundidad hace que una figura que se mueve hacia la cm ara tarde ms tiem po en recorrer lo que parece una distancia corta. Los tpicos planos en que los personajes parece que se muevan cuando en realidad

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estn quietos, de El graduado (The G radate, 1967) y otras pelculas de los aos sesenta y setenta, se hicieron con lentes de distancia focal muy larga. En Father and Son, de Alien Fong, u n plano con u n teleobjetivo extrem o m uestra a dos personajes principales cam inando hacia la cmara. E ntre las dos fases del plano ilustradas en ellos (figs. 6.16, 6.17) dan diecisis pasos hacia nosotros, aunque no parecen estar sensiblem ente ms cerca en el segundo fotograma. La distancia de los objetivos puede afectar claram ente a la experiencia del es pectador. Por ejemplo, se pueden sugerir cualidades expresivas m ediante lentes que distorsionan objetos o personajes. Apenas podem os ver al hom bre de la figura 6.18 (de Golouboj Express, 1929, de Ilya Trauberg) como otra cosa que un ser si niestro. Adems, la eleccin del objetivo puede hacer que un personaje u objeto se mezcle con el decorado (fig. 6.17) o destaque con gran relieve (fig 6.18). Los cineastas pueden explotar los efectos de falta de relieve de las lentes de larga dis tancia focal para crear slidas masas de espacio (fig. 6.19, de La ltima mujer [La d ern ire fem m e, 1975] de M arco F erreri), igual que en u n a p in tu ra abstracta. U n director puede utilizar la distancia de las lentes para sorprendernos, como hace Kurosawa en Barbarroja (Akahige, 1965). Cuando la paciente p ertur bada en tra en la sala de internos, un objetivo de larga distancia focal que la filma desde atrs hace que al principio ella parezca estar bastante cerca de l (fig. 6.20). Pero u n corte a u n ngulo ms perpendicular m uestra que en realidad es tn a varios m etros de distancia y que l todava no est en peligro (fig. 6.21). Hay u n tipo de lente que ofrece al director la oportunidad de m anipular la distancia focal y m odificar las relaciones de perspectiva a lo largo de un mismo plano. El zoom est diseado pticam ente p ara perm itir la variacin continua de la distancia focal. Concebido originalm ente p ara la fotografa area y de reco nocim iento, el zoom se convirti gradualm ente en una herram ienta habitual en

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la filmacin de noticiarios. Sin em bargo, no era la prctica general utilizar el zoom mientras se filmaba. El operador de cm ara variaba la distancia focal cuan do quera y luego volva a rodar. A finales de los aos cincuenta, sin em bargo, las propias cmaras, cada vez ms fciles de transportar, propiciaron que se uti lizara el zoom m ientras se filmaba. A hora el zoom se utiliza a veces para evitar tener que mover la cm ara hacia adelante o hacia atrs. En la pantalla, un plano de zoom agranda o encoge los ob jetos filmados, excluyendo o incluyendo el espacio circundante. Al comienzo de La conversacin (The Conversation, 1974), de Francis Ford Coppola, un prolon gado cierre de zoom despierta bastante incertidum bre sobre cul es el objetivo (figs. 6.22, 6.23). U na abertura de zoom po n e fin a Barravento (1962), cuando el protagonista abandona su pueblo y la pelcula le m uestra sereno ante un futuro am enazador e incierto (figs. 6.24, 6.25). A unque los planos de zoom tienen un encuadre mvil, no se trata de un au tntico movimiento de cmara. D urante un zoom, la cm ara est fija y el objeti vo sim plem ente aum enta o disminuye la distancia focal. No obstante, el zoom puede crear interesantes y peculiares transform aciones de la escala y profundi dad de los planos, com o veremos cuando exam inem os Wavelength (1966-1967), de Michael Snow. El im pacto que la distancia focal puede ten er en la perspectiva de la im agen est espectacularm ente ilustrado en la pelcula experim ental de Ernie G ehr Se rene Velocity (1970). El escenario es un pasillo vaco: G ehr rod la pelcula con u n objetivo zoom, pero no lo mova m ientras filmaba. El zoom le perm ita cam biar la distancia focal del objetivo entre tomas. G ehr explica que
divid la escala focal en m ilm etros del zoom p o r la m itad y, com enzando desde el m e dio, registr cambios en posiciones de m ilm etros... La cm ara n o se mova en abso luto. T am poco se mova el zoom. Cada fotogram a se grababa individualm ente como un a fotografa. C uatro fotogram as en cada posicin. Para dar u n ejem plo; prim ero rod cuatro fotogram as en 50 mm. Los cuatro fotogram as siguientes los rod en 55 mm. Y luego, d u ran te u n a cierta duracin, aproxim adam ente 18 m, fui de u n lado a otro, cuatro fotogramas a 50 mm, cuatro fotogramas a 55 mm, etc., durante unos 18 m. Luego cambi a 45-60 (mm) e hice lo mismo d u ran te unos 18 m. Luego 40-65 mm , y as sucesivamente.

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La pelcula resultante presenta una im agen cuyas relaciones de perspectiva laten rtm icam ente, prim ero con poca diferencia de tam ao y escala, y luego con u n a tensin cada vez mayor entre una im agen de teleobjetivo y una de gran angular (vanse figs. 6.26, 6.27). En cierto sentido, Serene Velocity adopta como tem a el efecto de la distancia focal en la perspectiva.
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Las lentes: profundidad de campo y de foco. La distancia focal no slo afec ta al engrandecim iento o distorsin de la form a y la escala. Tam bin determ ina la profundidad de campo de la lente. La profundidad de campo es la gam a de dis tancias ante el objetivo dentro de las que los objetos se pueden fotografiar en foco ntido. LTna lente de u n a profundidad de cam po de 3 m a infinito rep ro d u cir cualquier objeto de esa gama claram ente, pero la nitidez de la im agen dis m inuir a m edida que el objeto se acerque ms al objetivo (por ejemplo, a 1,5 m). Bajo circunstancias norm ales, u n a lente de corta distancia focal (gran angular) tiene una profundidad de cam po relativam ente mayor que la de u n a lente de larga distancia focal (teleobjetivo). La pro fu n d id ad de cam po no se debera confundir con el concepto de profundidad espacial utilizado en el captulo 5. La profundidad espacial es un trm ino que se utiliza para la form a en que el cineasta ha dispuesto la pues ta en escena de la accin en varios planos diferentes, al margen de que todos o

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ninguno de estos planos estn a foco. En el caso de La ley de la hospitalidad, estos pla nos estn norm alm ente a foco ntido, pero en otras pelculas no todos los planos con p ro fu n d id ad espacial lo estn. C onsiderem os la fig. 6.28. En este plano de Le crime de monsieur Lange la accin est escenificada en tres planos de p ro fu n didad espacial: V alentine en p rim er trm ino, Batala dirigindose a la p u erta y el conserje pasando a lo lejos. Pero el plano no ofrece u n a gran pro fu n d id ad de cam po. El plano de p rim er trm ino (V alentine) est acusadam ente fuera de foco, el plano m edio (Batala) est levem ente fuera de foco y el plano dis tante (el conserje) tiene foco ntido. La p ro fu n d id ad de cam po es u n a carac terstica de las lentes fotogrficas que afecta al hecho de qu planos de la im a gen estn a foco. Si la p rofundidad de cam po controla las relaciones de perspectiva al elegir qu planos estarn a foco, de qu posibilidades dispone el cineasta? Debe op tar p o r lo que norm alm ente se denom ina foco selectivo, eligiendo enfocar sola m ente un plano espacial y dejando los dem s borrosos. Esto es lo que hace Reoir en el ejem plo de Le crime de Monsieur Lange. Antes de 1940, la prctica com n en Hollywood era ro d ar los prim eros pla nos con foco selectivo, haciendo que las caras fueran ntidas y los planos del fondo y prim er trm ino brum osos. (Vase la fig. 6.29 de La comedia de la vida [Twentieth Centuiy, 1934]). Aveces se rodaban ciertos objetos cercanos a la c m ara desenfocados para que el plano interm edio fuera ms ntido y llam ara la atencin del espectador. La misma eleccin estilstica es com n hoy en da, so bre todo cuando se utilizan lentes de larga distancia focal. En la figura 6.30, de El padrino, el teleobjetivo slo perm ite que est enfocada la cara de Michael; tan to el plano en p rim er trm ino (su m ano con la pistola) como la zona del fondo quedan fuera de la p rofundidad de cam po. El foco selectivo, por lo general, atrae la atencin del espectador hacia el personaje u objeto principal (fig 6.31,

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de Sin techo ni ley [Sans toit ni loi, 1985], de Agns V arda). Esta tcnica se puede utilizar tam bin para lograr u n efecto compositivo ms abstracto, como en Boy Meets Girl, de Leos Carax (fig. 6.32) y Yo te saludo Mara (Je vous salue Marie, 1983), de G odard (fotogram a en color 51). D urante los aos cuarenta, debido en parte a la influencia de Ciudadano Kane, los cineastas de Hollywood com enzaron a usar pelcula ms rpida, lentes de distancia focal ms corta y u n a ilum inacin ms intensa para ofrecer un a ma yor profundidad de cam po. La escena de la firm a del contrato de Ciudadano Kane (fig. 6.33) ofrece un famoso ejemplo: desde el plano espacial cercano a la cm ara (la cabeza de Bernstein), pasando por los varios planos del espacio in term edio, hasta la pared a lo lejos, todo est a foco ntido. Esta prctica se ha de nom inado foco en profundidad. La fotografa con foco en profundidad se convirti en u n a im portante op cin estilstica a lo largo de los aos cuarenta y cincuenta. La figura 6.34, de Underworld USA (1961), de Samuel Fuller, ilustra un uso tpico. Esta tcnica se uti liz incluso en los dibujos animados. (Vase fotogram a en color 33, de One Froggy Evening, de Chuck Jones.) D urante los aos setenta, la fotografa con foco en profundidad revivi en la obra de Steven Spielberg, sobre todo enTiburn y Encuentros en la tercera fase ( Cise E ncounters of the T hird Kind, 1977), y en las pelculas de Brian de Palma (fig. 6.35, de Impacto). El director chileno Ral Ruiz la ha utilizado con fines ms abstractos y grotescos en Mmoire des apparences (1986) (fig. 6.36). Puesto que las lentes se pueden reenfocar en diferentes momentos, el cineas ta tam bin puede m odificar las relaciones de perspectiva m ientras ru ed a me diante el cambio de foco. Un plano puede com enzar con un objeto cercano a la lente y cam biar el foco para que algo en la distancia aparezca de pronto enfo cado. Por otra parte, el foco puede cam biar del fondo al prim er trm ino, como

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en los fotogram as en color 52-53 de El ltimo tango en Pars (Last Tango in Paris, 1972), de B ernardo Bertolucci. Efectos especiales. Las relaciones de perspectiva de la im agen tam bin se p u ed en crear m ediante ciertos efectos especiales. Ya hem os visto (pg. 16) que el cineasta puede crear u n decorado m ediante la utilizacin de m aquetas y m iniaturas. El cineasta tam bin puede utilizar un plano de maqueta en cristal. En este caso, se pintan partes del decorado en u n a lm ina de vidrio y la cmara ru e da a travs de ella para film ar la accin que supuestam ente se produce en el de corado pintado. Los planos de m aqueta en cristal se utilizaron principalm ente en el perodo m udo. Por otra parte, se p u ed en com binar en la misma tira de pelcula varios pla nos espaciales de la accin que se hayan rodado por separado a fin de crear la ilusin de que dos planos son adyacentes. La form a ms sencilla de hacerlo es la sobreimpresin. Ya sea m ediante la doble exposicin en la cm ara o en la positi vadora del laboratorio, se superpone u n a im agen sobre otra. Mlis, al que ya hem os m encionado com o uno de los prim eros maestros de la puesta en escena, conoca muy bien este recurso. La sobreim presin le perm iti presentar las ima ginaciones de El hombre de la cabeza de goma (Lhom m e la tete de caoutchouc, 1901) , en la que Mlis infla la cabeza sin cuerpo de Mlis. Las figuras 6.37 y 6.38 m uestran que el truco se basaba en la doble exposicin y en situar a Mlis en u n carro que se mova hacia la cmara. En su poca, y desde entonces, los ci neastas h an utilizado ms frecuentem ente la doble exposicin para representar fantasm as o para m ostrar los pensam ientos de los personajes. Las tcnicas ms complejas de com binar tiras de pelcula para crear un ni co plano se denom inan norm alm ente planos de truca. Estas tcnicas se pueden dividir en tcnicas de proyeccin y tcnicas de matte. En los planos trucados de proyeccin, el cineasta proyecta m etraje de un decorado en una pantalla y los actores de la pelcula actan enfrente de la mis ma. El cine clsico de Hollywood com enz a utilizar esta tcnica a finales de los aos veinte, como u n a form a de evitar desplazar a los actores y al equipo tcni co a exteriores. La tcnica de Hollywood im plicaba colocar a los actores frente a u n a pantalla translcida y proyectar u n a pelcula con- el decorado desde detrs de la pantalla. El conjunto se poda entonces film ar de frente. (Vase fig. 6.39, de Arenas sangrientas [The Sands of Iw ojim a, 1949.])

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La retroproyeccin, com o se denom ina este sistema, todava se utiliza am plia m ente, pero no crea pistas de profundidad muy convincentes. El fondo y el pri m er trm ino tienden a verse muy separados, en parte debido a la ausencia de sombras proyectadas desde el prim er trm ino al fondo, y en parte porque todos los planos del fondo tienden a parecer igualm ente difusos. (Vase fotogram a en color 54, de De entre los muertos/Vrtigo [Vrtigo, 1958] de H itchcock). La proyeccinfrontal, que se empez a utilizar a finales de los aos sesenta, pro yecta el decorado en un espejo de dos lados inclinado para que proyecte la ima gen en una pantalla de gran reflectancia. La cmara fotografa a los actores ante la pantalla, rodando a travs del espejo (fig. 6.40). El resultado de la proyeccin frontal se puede ver claramente en la secuencia sobre El origen del hombre de 2001, una odisea en el espacio (2001: A Space Odissey, 1968), la prim era pelcula que utiliz la proyeccin frontal exhaustivamente. (En un m om ento determ inado, los ojos del tigre de afilados dientes brillan, reflejando la luz del proyector.) Gracias al foco ntido del material proyectado, la proyeccin frontal mezcla los planos de prim er trm ino y de fondo muy suavemente. Las posibilidades no realistas de la proyeccin frontal han sido exploradas recientem ente por Hans-Jrgen Syberberg. En su pelcula sobre la pera de W agner Parsifal (1982), la proyeccin fron tal evoca paisajes colosales y fantasmagricos (fotograma en color 55). Los planos de truca tam bin se puede conseguir mediante el trabajo de matte. Un matte es una porcin del decorado fotografiada en una tira de pelcula, nor m alm ente con una parte del fotograma vaca. M ediante el positivado en el labora torio, se une el matte a otra tira de pelcula que contiene a los actores. U na especie de mscara envuelve la pintura de las zonas deseadas del decorado, que entonces se filman. Este material se combina luego con material de accin real, que se in serta en la parte virgen del decorado pintado. De esta forma, un matte puede crear todo un decorado imaginario para la pelcula. (Las figs. 6.41 y 6.42 m uestran la ac cin real y la imagen definitiva de Herfungle Love, 1938.) Los mattes sin movimien to de este tipo han hecho que los planos de m aqueta en cristal resulten prctica mente obsoletos y se utilizan tan ampliamente en el cine comercial que el pintor de mattes se h a convertido en un pilar principal de la produccin. La figura 6.43 mues tra un plano de Blade Runner, que utiliza una pintura de matte del cielo al fondo.

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En u n a p in tu ra de matte, sin em bargo, el actor no pued e moverse dentro de las porciones pintadas del fotogram a sin que parezca que desaparece. Para solventar este problem a, el cineasta pued e utilizar un travelling malte. En este caso se fotografa al actor ante un fondo uniform e, n o rm alm ente azul. D u ran te el positivado en el laboratorio, se extrae la silueta del actor en movi m iento de la pelcula que contiene el fo n d o que se va a utilizar. M ediante ms trabajo de laboratorio, el plano del actor se encaja d e n tro del hueco de la pelcula que contiene el fondo definitivo. Son travelling mattes los planos que

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m uestran el vuelo de Superm n o las naves espaciales viajando p o r el espacio. En la figura 6.44, u n a fotografa de rodaje de 2001, una odisea en el espacio, la nave espacial visible a travs de la portilla es u n a m aqueta que se h a insertado d en tro de un plano del astronauta en la cabina de control. En la figura 5.47 (pg. 158), el ro b o t est com binado con accin real en el fondo m ediante un travelling matle. Las figuras anim adas en el plano de Quin enga a Roger Rabbit? (fotogram a en color 15), fueron insertadas den tro de m aterial de accin real rodado p o r separado. Los travelling matte se pueden detectar a m enudo en la pantalla, ya que in cluso los efectos especiales ms caros y ms cuidadosam ente ejecutados no siem pre un en las diferentes porciones del plano perfectam ente. Un borde oscuro, llam ado lnea de matle, puede brillar alrededor de las secciones en movimiento. En El imperio contraataca (The Em pire Strikes Back, 1980), las lneas de matte son particularm ente visibles durante la batalla con los Im perial Walkers. A unque los travelling mattes son prcticam ente una necesidad en las pelcu las de ciencia ficcin y fantsticas, se utilizan com nm ente en todos los gneros del cine comercial. N orm alm ente funcionan para crear un lugar o situacin con un aspecto realista. Pero tam bin pueden generar una imagen abstracta, de liberadam ente no realista. En La ley de la calle, u n a pelcula en blanco y negro, Francis Ford Coppola utiliza los mattes mviles para colorear los peces del acua rio (fotogram a en color 56). Para m uchas pelculas, se com binarn diferentes tipos de efectos especiales. La ilustracin anterior de Blade Runner (fig. 6.43) incluye u n gran decorado con actores, proyeccin frontal de las pirm ides que aparecen fuera de la ventana, detalles de matte de las colum nas en prim er trm ino, una p intura de matte del cielo trasero y un sol de anim acin. Un nico plano de una pelcula de ciencia ficcin podra anim ar m iniaturas o m aquetas m ediante la filmacin fotogram a a fotogram a, expresar sus movimientos m ediante travelling maltes y aadir rayos anim ados ardiendo en sobreim posicin m ientras u n a p in tu ra de malte propor ciona el fondo. Puede que el lector haya advertido que los planos de m aquetas en cristal, las sobreim presiones, los procesos de proyeccin y el trabajo de matte se mez clan en dos cuerpos generales de tcnicas cinem atogrficas. Estos efectos es peciales req u ieren u n a disposicin del m aterial ante la cm ara, p o r lo que, hasta cierto p u nto, son elem entos de la puesta en escena. Pero puesto que tam bin req u ieren un control de las posibilidades fotogrficas (es decir, vol ver a film ar, ajustes de laboratorio) y afectan a las relaciones de perspectiva, estos efectos especiales tam bin tienen que ver con la fotografa. Los hem os considerado aqu porque, a diferencia de los efectos en que se utilizan m a quetas y m iniaturas, estas ilusiones se crean m ediante trucos fotogrficos es pecficos. La term inologa de Hollywood alude a su base fotogrfica descri bindolos com o efectos pticos. Al igual que otras tcnicas cinematogrficas, las m anipulaciones fotogrficas del plano no son un fin en s mismas. Funcionan dentro del contexto global de la pelcula. Los tratam ientos especficos de las tonalidades, la velocidad del mo vimiento o la perspectiva se deberan juzgar m enos segn criterios de realismo que segn criterios de funcin. Por ejemplo, m uchos cineastas de Hollywood se esfuerzan por hacer que los planos con proyeccin frontal no sean perceptibles. Pero en Chronik der Anna Magdalena Bach, de Jean-M arie Straub y Danille Huillet, las relaciones de perspectiva estn descentradas p o r u n a retroproyeccin anm ala (fig. 6.45). Bach est de pie tocando un clavicordio, filmado en ngulo recto. Puesto que los dems planos de la pelcula se han filmado en exteriores con u n a perspectiva correcta, esta retroproyeccin descaradam ente artificial lla ma nuestra atencin sobre el estilo visual de toda la pelcula.

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Igualm ente, la figura 6.46, un plano de Las margaritas, parece poco realista a m enos que postulem os que el hom bre tiene dos pies de altu ra), pero Chytilov h a utilizado el decorado, la posicin del personaje y el enfoque en profun didad para lanzar un mensaje cmico sobre cmo tratan a los hom bres las dos mujeres. El cineasta no slo elige cm o registrar la luz y el movimiento fotogrcam ente, sino tam bin de qu m odo esas cualidades fotogrficas funcionarn dentro del sistema form al global de la pelcula. Pero el hecho de que el hom bre parezca estar tum bado directam ente en la parte superior de la pantalla en que estn reclinadas las m ujeres d ep en d e tam bin de otro factor: el encuadre de la imagen.

El e n c u a d r e

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Puede parecer extrao hablar de algo tan escurridizo como el borde de la im agen, ya que quiz parezca u n a caracterstica totalm ente negativa. (Despus de todo, los crticos literarios no hablan de los m rgenes de las pginas de Moby Dick.) Pero, en u n a pelcula, el cuadro no es sim plem ente un borde neutral; crea u n determinado punto de vista sobre el m aterial de la imagen. En el cine, el cuadro es im portante p orque nos define activamente la imagen. Si se requirieran pruebas sobre el p o d er del encuadre, solam ente tendra mos que volver al p rim er gran cineasta de la historia, Louis Lum ire. Inventor y hom bre de negocios, Lum ire y su herm an o Auguste disearon u n a de las pri m eras cmaras cinem atogrficas prcticas (fig. 6.47). La cm ara Lum ire, la ms flexible en su da, tam bin funcionaba como proyector. M ientras que la vo lum inosa cm ara am ericana inventada p o r W. K. L. Dickson era casi del tam ao de u n a m esa de oficina (fig. 6.48), la cm ara de los Lum ire pesaba solamente 5 '/2 kg y era p equea y porttil. Como resultado de su ligereza, la cm ara Lu m ire se poda llevar a exteriores y se poda em plazar de form a simple y rpida. Los prim eros filmes de Louis Lum ire presentaban acontecim ientos sencillos: los trabajadores saliendo de la fbrica de su padre, un ju eg o de cartas, una co m ida familiar. Pero incluso en u n a fase tan tem prana de la historia del cine, Lu mire fue capaz de utilizar el encuadre para transform ar la realidad de cada da en hechos cinematogrficos. Considerem os u n a de las pelculas ms famosas de Lum ire, La llegada de un tren (Larrive d u n train en gare de La Ciotat, 1895). Si Lum ire hubiera se guido la prctica teatral, podra haber encuadrado el plano colocando la cma ra perpendicular a la plataform a, dejando que el tren entrara en cuadro desde un lado, de costado al espectador. En vez de ello, Lum ire coloc la cm ara en un ngulo oblicuo. El resultado es u n a com posicin dinmica, con el tren lle gando en diagonal (fig. 6.49). Si hubiese rodado la escena perpendicularm en te, solam ente se habra visto la hilera de espaldas de los pasajeros subiendo al tren. En este caso, sin em bargo, el ngulo oblicuo que utiliza Lum ire resalta m uchos aspectos de los cuerpos de los pasajeros y varios planos espaciales de la accin. Vemos a unas figuras en prim er trm ino y a otras a lo lejos. Simple como es, esta pelcula de un nico plano y de m enos de un m inuto de duracin ilus tra adecuadam ente cm o el hecho de elegir una posicin de cm ara establece u n a drstica diferencia en el encuadre de la im agen y en cmo percibim os el he cho filmado. Considerem os otro cortom etraje de Lum ire, Le djeuner du beb (1895) (fig. 6.50). Lum ire seleccion u n a posicin de cm ara que pusiera de relieve ciertos aspectos del hecho. U n plano general habra situado a la familia en su jard n , pero Lum ire encuadra las figuras a una distancia media, que resta im-

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portancia al decorado pero enfatiza los gestos y las expresiones faciales de la fa milia. El control del encuadre sobre la escala del hecho tam bin ha controlado nuestra com prensin del propio hecho. El encuadre puede afectar enorm em ente a la im agen m ediante 1) el tama o y la form a de la imagen; 2) la form a en que el encuadre define el espacio en cam po y fuera de campo; 3) la form a en que el encuadre controla la distancia, el ngulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen; y 4) la form a en que el encuadre puede moverse en relacin con la puesta en escena.

D IM E N S IO N E S Y F O R M A D E L A IM A G E N
Estamos tan acostum brados a que la im agen sea rectangular que debera mos recordar que no tiene por qu ser as necesariam ente. En la pintura y la fo tografa, desde luego, las im genes tienen encuadres de diferentes tam aos y formas: rectngulos, valos, paneles verticales e incluso tringulos y paralelogramos. En el cine, las posibilidades han sido ms limitadas. La proporcin entre la anchura del fotogram a y la altura se denom ina for mato. Las dim ensiones aproxim adas del form ato las establecieron bastante tem p ranam ente en la historia del cine Edison, Dickson, Lum ire y otros inventores. La im agen iba a ser rectangular, su proporcin aproxim adam ente de tres a dos, dando lugar a un form ato de 1.33:1. Sin em bargo, en el perodo m udo algunos cineastas creyeron que este esquem a era dem asiado restrictivo. Abel Gance rod y proyect secuencias de Napolen (Napoleon, 1927) en un form ato que de nom in trpticos. Se trataba de un efecto de pantalla panorm ica com puesto po r tres fotogramas norm ales colocados uno al lado del otro. Gance utilizaba este efecto unas veces sim plem ente para m ostrar una nica extensin enorm e, y otras para m ostrar tres imgenes diferentes una ju n to a otra (fig. 6.51). Por el contrario, el director sovitico Sergei Eisenstein defenda un im agen cuadrada, que hiciera igualm ente factibles la com posicin a lo largo de la direccin hori zontal, vertical y diagonal. La llegada del sonido a finales de los aos veinte alter el cuadro en cierto m odo. Para aadir la banda sonora a la tira de pelcula se tena que m odificar la form a o el tam ao de la imagen. Al principio, algunas pelculas se positivaron en un form ato prcticam ente cuadrado, por lo general ms o m enos 1.71:1. (Vase fig. 6.52, de PublicEnemy [1931].) Pero a principios ele los aos treinta, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood estableci el denom inado formato acadmico de 1.33:1. (Estrictam ente hablando, la mayora de las copias tienen el form ato 1.37:1, pero todava se alude como estndar a 1.33:1.) El form ato acadm ico se utiliz de form a generalizada en todo el mun-

EL E N C U A D R E

do hasta principios de los aos sesenta (vase la figura 6.53, de La regla deljuego, e R en o ir). Fuera de N orteam rica y el oeste de Europa, todava se filman m u chas pelculas en este form ato. Las pantallas de televisin tam bin tienen el for m ato 1.33:1. Desde principios de los aos sesenta, han dom inado en el cine en 35 mm ana gran variedad de form atos panormicos. El form ato ms com n en N ortea mrica hoy en da es el 1.85:1 (fig. 6.56, de Aliens-El regreso). El form ato 1.66:1 g. 6.54) se utiliza ms frecuentem ente en E uropa que en N orteam rica, aun que Spielberg intent que E.T. (E. T. T he Extraterrestrial, 1982) se exhibiera en este form ato. U n form ato m enos com n, que tam bin se utiliza am pliam ente en Europa, es el 1.75:1 (vase fig. 6.55, de El ltimo tango en Pars). El form ato _.35:1 (fig. 6.58, de The Valiant Ones, de King Hu) fue estandarizado m ediante el proceso anam rfico C inem ascope de los aos cincuenta. (En la prctica ac tual, el form ato 2.35 se proyecta norm alm ente en 2.40.) El form ato 2.2:1, estan darizado p o r el proceso Todd-AO en los aos cincuenta, se utiliza actualm ente para las pelculas en 70 m m (fig. 6.57, de Los cazafantasmas [Ghostbusters, 1983]).

F o r m a t o s c o m u n e s e n p e l c u l a s e n 3 5 m m

1.17:1

1.33 (1.37):1

Fie. 6 .5 2

Fig. 6 .5 3

1.66:1

1.75:1

Fig.' 6 :5 4

Fig. 6 .5 5

204

EL P L A N O :

PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

1.85:1

Fig. 6 .5 6

2 . 2:1

(70mm)

Fig. 6.57

2.35:1 (35 m m anamrfico)

Fig. 6.58

Fig. 6 .5 9

Fig. 6 .6 0

Fig. 6.61

Fig. 6 .6 2

La form a ms simple de crear u n a im agen panorm ica es utilizar un catch en alguna etapa del proceso de produccin o exhibicin. Para el encuadre de El silencio de un hombre (Le samourai, 1967), de Jean-Pierre Melville (fig. 6.59), se utiliz u n catch d u ran te el rodaje o el positivado. A este catch se le denom ina nor m alm ente hard matte. Por otra parte, m uchas pelculas contem porneas estn rodadas a toda ventanilla, es decir, entre 1.33:1 y 1.71:1, con la intencin de recortar la ima gen d urante la exhibicin. Aveces esto hace que, en una im agen de este tipo, se vean los equipos de ilum inacin o de sonido. En la figura 6.60, d e 2 oro salvaje, de M artin Scorsese, se puede ver claram ente el m icrfono dentro del plano. Esto no se ver en el cine, ya que la ventanilla del proyector recortar la parte supe rio r e inferior del fotogram a. Las lneas en color de la ilustracin m uestran el form ato de proyeccin 1.85:1. O tra form a de crear u n a imagen panorm ica es utilizar un sistema anamr fico. En este caso, u n a lente especial anamorfiza la imagen horizontalm ente ya sea d urante el rodaje o d urante el positivado. Se necesita una lente similar para desanam orfizar la im agen d urante la proyeccin. La figura 6.61, de Made in USA (1967), de Jean-Luc G odard, m uestra la im agen en la tira de pelcula en 35 m m , m ientras la figura 6.62 m uestra la im agen tal y como se proyecta en la pan talla. El form ato es 2.35:1, el form ato del Cinem ascope antiguam ente y el del

EL

p l a n o

pr o pie d a d e s

cin em a to g r fic a s

Fig. 6.63

Fig. 6 .6 4

Fig. 6.65

Fig. 6.67

proceso anam rfico hoy en da. La pelcula de G odard se fotografi en Techniscope, u n proceso popular en Europa; el sistema anam rfico ms frecuente m ente utilizado en los Estados Unidos actualm ente es el Panavision. El cine en pantalla panorm ica, ya sea con catch o anam rfico, tiene im portantes efectos visuales. La pantalla se convierte en u n a franja o tira que pone de relieve la com posicin horizontal. El form ato se asoci inicialm ente con los gneros ms espectaculares el western, los docum entales de inters turstico, los musicales, las epopeyas histricas , en los que eran im portantes los escenarios m ajestuosos. Sin em bargo, los directores se dieron cu enta ense guida de que la pantalla panorm ica tam bin era vlida para tem as ms intimistas. La figura 6.63, de Barbarroja, de Kurosawa, m uestra cmo se puede utilizar un sistema anam rfico (el T ohoscope, equivalente jap o n s del Cinem ascope) para crear im portantes zonas de prim er trm ino y fondo en un decorado re ducido. En algunas com posiciones de pantalla panorm ica, el director atraer la atencin del pblico solam ente hacia una zona de la imagen. U na solucin co m n es colocar la inform acin im portante ligeram ente descentrada (El ejrcito de las sombras [Larm e des ombres, 1969], de Jean-Pierre Melville) o incluso acusadam ente fuera del centro (fig. 6.64, de Jungla de cristal [Die H ard, 1987] de Jo h n M cT iernan). El director tam bin puede utilizar el form ato de pantalla pa norm ica para m ultiplicar los puntos de inters. Muchas escenas de Les annes 80 (1983), de C hantal Akerm an, llenan el cuadro de anim acin y movimiento. N uestra m irada va de un lado a otro de la imagen segn lo que se est diciendo, quin est frente a nosotros y quin responde al que habla (fig. 6.66). Igualm ente, aunque m enos frenticam ente, las secuencias a bordo del barco en La

EL E N C I AD

Fig. 6.68

Fig. 6.69

aventura, de M ichelangelo A ntonioni, salpican la im agen con varios puntos de inters (fig. 6.67). De vez en cuando, los procesos de pantalla panormica han intentado rodear a los espectadores activando la visin perifrica. El Cineram a, que se introdujo com ercialm ente en 1952, nos presenta la pantalla rectangular ligeram ente cur vada en los bordes, u n a tctica que aum enta la sensacin de inm ersin en la im agen. O riginalm ente u n proceso que im plicaba tres fotogram as diferentes proyectados u n o al lado del otro, el C ineram a se convirti posteriorm ente en otro proceso anam rfico, con la im agen anam orfizada sobre u n nico foto gram a. Ms recientem ente se ha introducido u n proceso denom inado O m nim ax que se m uestra en diferentes museos de la ciencia de los Estados Unidos. En un auditorio especialm ente construido, el pblico se sienta en asientos inclinados y m ira hacia u n a pantalla abovedada. La pantalla est concebida para cubrir todo el cam po de visin y d ar a la im agen u n a mayor sensacin de profundidad. Las pelculas realizadas p ara esta presentacin se ru edan con objetivos anam r ficos, pero en este caso objetivos que com prim en la im agen de arriba abajo, as como de u n lado a otro. U n tratam iento com parable para atraer la visin perifrica deriva de los ex perim entos en cine de 360 (vistos en diferentes parques de atracciones y expo siciones internacionales de todo el m undo, as como en Disneylandia y Disney W orld). En este tipo de form atos cinem atogrficos, la im agen gira en un crcu lo com pleto alrededor del pblico. Com o se ha sealado en el captulo 1 (pg. 27), las pelculas en pantalla pa norm ica que vemos en el cine p u ed en ser muy diferentes cuando las vemos en televisin. La mayora de las versiones en vdeo utilizan el proceso de scanning, que escoge de la im agen u n a porcin que llena ms o m enos el form ato 1.33:1 de la pantalla de televisin. As, en Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, 1962), un nico plano del original (fig. 6.68) se convierte en dos planos en la versin en vdeo (figs. 6.69 y 6.70). U na solucin an ms drstica es dejar las imgenes anam rficas todava parcialm ente anamorfizadas en la copia de v deo, u n a decisin que hace que veamos a las pesonas alargadas y esculidas. Para evitar estos problem as, las pelculas en pantalla panorm ica se ruedan a m enudo con u n a eventual presentacin en televisin en m ente. Los visores de la cm ara de los directores de fotografa estn m arcados con rectngulos que re presentan los form atos alternativos de pantallas panorm icas. Muchos directo res de fotografa in ten tan com poner los planos para la pantalla panorm ica y para el vdeo. U na solucin sencilla es dejar un espacio vaco en el fotogram a de pantalla panorm ica que se puede elim inar sim plem ente al transferirse al for mato ms cuadrado del vdeo. (Com prense las figs. 6.71 y 6.72, de u n a copia en 35 m m y u n a cinta de vdeo VHS de Aliens-El regreso.)

Fig. 6.70

Fig. 6.71

Fig. 6.72

"

n L PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRAFICAS

L a m ism a p e l c u l a ,
d if e r e n t e s f o r m a t o s

Hoy en da es norm al que las pelculas en 35 mm se fil m en en un form ato y se proyecten en otros. Por ejemplo, Jungla de cristal se film en 35 mm anam rfico y algunas co pias se exhibieron en el form ato correspondiente de 2.35:1. Tam bin se hicieron copias en 70 mm a partir del negativo de 35 mm, y en ellas el form ato era 2.2:1. La situacin ms com n se produce cuando se filma Una im agen a toda ventanilla (1.33:1) y se proyecta en 1.85:1 m ediante u n catch en la ventanilla del proyector. Los cineastas registran la im agen en form ato acadmico para que las copias para las em isiones televisivas y video cassettes se p u ed an extraer de u n a im agen cuadrada. A ve ces, sin em bargo, u n a pelcula puede editarse en laserdisc con form ato hard matte, que simula la im agen mayor mos trada en el cine. Com prense diferentes versiones de un mismo plano de Regreso al futuro, de R obert Zemeckis. La figura 6.73 es de una im agen a toda ventanilla en 35 m m que se habra catcheado al form ato 1.85:1 d u ran te la proyeccin. La cinta de vdeo VHS (fig. 6.74) conserva u n a gran parte del form ato a toda ventanilla. La versin panorm ica en dis co lser (fig. 6.75) utiliza u n catch que recorta la imagen de form a similar a la de la exhibicin cinematogrfica.

Si u n a pelcula se rueda originalm ente en un form ato ms amplio, como 1.85:1 o 2.35:1, la presentacin en vdeo plantea un problem a. Algunas versiones en vdeo se pre sentan con un form ato buzn, que conserva al m enos al gunas de las proporciones de la pantalla panorm ica. (En este caso varan considerablem ente los resultados: aunque se utilice el formato buzn, la imagen no es tan amplia como la im agen original.) La mayora de las versiones en vdeo, sin em bargo, utilizan la tcnica del scanningpara en cuadrar solam ente porciones de la im agen panorm ica. Adems, los form atos pueden cam biar cuando las co pias tienen diferentes anchos de pelcula. Las imgenes anam rficas en 35 mm (form ato 2.35:1) pierden parte del rea de im agen en la parte superior e inferior cuando se trasladan a 16 m m anam rfico. (Las figs. 6.63 y 6.68 son de copias en 16 m m anamrficas.) La variacin de las proporciones en la pantalla a veces plantea interrogantes sobre cul es la versin original de u n a pelcula. Pocos cineastas han sido tan insistentes como Hans-Jrgen Syberberg, cuyo Parsifal (fotogram a en color 55) com ienza con u n aviso: Este filme se rod en form ato norm al (ventanilla 1.33) y no se puede m ostrar en pantalla panormica.

WTMtWT THI A

Fia. 6.73

Fig. 6 .7 4

Fig. 6 .7 5

La imagen rectangular, aunque es con m ucho la ms com n, no h a im pe dido que los cineastas experim enten con otros formatos. N orm alm ente se ha hecho acoplando catches sobre las lentes de la cm ara o las de la positivadora p ara bloquear el paso de la luz. Los catches eran bastante com unes en el cine m udo. U n catch circular mvil que se abre para revelar u n a escena o se cierra para ocultarla se denom ina iris. En La rueda, Gance em ple una gran variedad de catches circulares y ovalados (fig. 6.76). En la figura 6.77, u n plano de Intole rancia, de Griffith, la mayor parte del fotogram a se ha suprim ido audazm ente para dejar slo u n a fina franja vertical, que subraya la cada del soldado desde la muralla. U n buen nm ero de directores del cine sonoro han retom ado la uti-

EL

Fig. 6 .7 6

Fig. 6 .7 7

Fig. 6 .7 8

lizacin del iris y el catch. En El cuarto mandamiento (fig. 6.78), O rson Welles uti liza u n iris para concluir u n a escena; el anticuado recurso aade un tono nos tlgico a la secuencia. Finalm ente, m encionarem os los experim entos con imgenes mltiples, a m enudo denom inadas im genes de pantalla partida. En este proceso, dos o ms im genes diferentes, cada u n a con las dim ensiones y form a de su cuadros, aparecen d en tro de u n a im agen mayor. D esde com ienzos del cine, se ha utili zado este recurso p ara p resen tar escenas de conversaciones telefnicas; la fi gura 6.79, de Suspense (1913), de Phillips Smalley, p ro p o rcio n a un ejem plo. Este recurso se reto m p ara las conversaciones telefnicas en Un beso para Birdie (Bye, Bye Birdie, 1963) y otras com edias en pantalla panorm ica de los aos sesenta. Ms atrevida es la escena de Napolen, de G ance, d o n d e nada m e nos nueve im genes rectangulares d en tro del cuadro sugieren el delirio de u n a pelea de alm ohadas en un dorm itorio (fig. 6.80). La im agen m ltiple tam bin es til p ara construir suspense, com o h a dem ostrado Brian De Palma en pelculas com o Hermanas (Sisters, 1972). O btenem os una om nisciencia di vina cu ando vemos dos o ms acciones ju sto al mismo tiem po. En Alerta: misi les (Twilights Last G leam ing, 1978), de R obert A ldrich, los m om entos previos al lanzam iento de los misiles teledirigidos se vuelven ms tensos al dividir el fotogran en varias im genes y p ro p o rcio narnos u n a esfera de conocim iento ilim itada. Algunos fragm entos del fotogram a m uestran a los hom bres deses perados que se h an apropiado de u n silo de misiles, otros m uestran las reac ciones de los oficiales de W ashington y otros sim plem ente describen, desde diferentes angulaciones de la cm ara, a los propios misiles rugiendo am en a zadoram ente. Com o es habitual, la eleccin que haga el cineasta del form ato de pantalla puede ser un factor im portante a la h o ra de condicionar la experiencia del es pectador. El tam ao y la form a de la im agen pueden encauzar la atencin del espectador. Se puede concentrar m ediante patrones de com posicin o catches, o se pued e dispersar m ediante el uso de diferentes puntos de inters o pistas so noras. Las mismas posibilidades existen en el caso de las im genes mltiples, que deb en estar cuidadosam ente coordinadas para que centren el inters del espectador o le enven de u n a im agen a otra.

Fig. 6 .7 9

Fig. 6 .8 0

EL ESPACIO EN CAMPO Y EL ESPACIO FUERA DE CAMPO


Sea cual fuere la form a, el cuadro convierte a la imagen en finita. La imagen cinem atogrfica es lim itada, restringida. De un m undo im plcitam ente conti nuo, el cuadro selecciona u n a porcin para m ostrrnosla. Incluso en aquellas

EL P L A N O :

PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS

Fig. 6.81

Fig. 6 .8 2

Fig. 6 .8 3

Fig. 6 .8 4

Fig. 6 .8 5

Fig. 6.86

prim eras pelculas que se basaban en obras teatrales, los personajes en tran en la imagen desde algn lugar y se m archan a otra zona, el espacio fuera de campo. In cluso en una pelcula abstracta, no podem os resistir la sensacin de que las for mas y fuerzas que irrum pen en la imagen proceden de alguna parte. Si la c m ara abandona a un objeto o persona y se mueve a otro lugar, supondrem os que el objeto o la persona todava estn all, fuera de campo. Noel Burch ha sealado seis zonas de espacio fuera de campo: el espacio que est ms all de cada uno de los cuatro bordes del encuadre, el espacio de detrs del decorado y el espacio de detrs de la cmara. M erece la pena consi derar de cuntas formas puede un cineasta im plicar la presencia de cosas en esas zonas del espacio fuera de campo. U n personaje puede dirigir sus miradas o gestos a algo que est fuera de campo. Como veremos en el captulo 8, el so nido puede ofrecer im portantes pistas sobre el espacio fuera de campo. Y, des de luego, algo de lo que est fuera de cam po puede aparecer parcialm ente den tro del cuadro. Se podran citar prcticam ente todas las pelculas como ejemplos de todas estas posibilidades, pero los ejemplos atractivos los ofrecen las pelculas que utilizan el espacio fuera de cam po para provocar efectos sorpren dentes. En Jezabel, de William Wyler, la herona, Julie, da la bienvenida a algunos amigos en plano m edio (fig. 6.81) cuando de rep en te aparece u n enorm e puo que sostiene u n vaso en el centro en prim er trm ino (fig. 6.82) .Julie m ira hacia su propietario y avanza hacia adelante, con la cm ara retrocediendo levemente para encuadrarla con el hom bre que ha brindado p o r ella (figs. 6.83 y 6.84). La brusca irrupcin de la m ano nos seala la presencia del hom bre; la m irada de Julie, el movimiento de cm ara y la banda sonora confirm an nuestro nuevo co nocim iento del espacio global. El director ha utilizado las facultades selectivas del encuadre para excluir algo de gran im portancia y luego presentarlo con un efecto sorprendente. Ms sistemticamente, The Musketeers ofPigAlley, de D. W. Griffith, hace uso de las irrupciones repentinas en el fotogram a com o un motivo desarrollado a lo largo de toda la pelcula. C uando un gngster est intentando verter una droga en la bebida de la herona, no nos dam os cuenta de que Snapper Kid ha entra do en la habitacin hasta que un hilo de hum o de su cigarrillo flota en la ima gen (fig. 6.85). Al final de la pelcula, cuando Snapper Kid recibe un soborno, u na m ano misteriosa se introduce en el cuadro para ofrecerle dinero (fig. 6.86). Griffith ha explotado la sorpresa latente en el repentino conocim iento de que las figuras estn fuera de campo. El uso de la quinta zona del espacio fuera de campo, el de detrs del deco rado, es desde luego com n; los personajes salen por una p u erta y quedan en tonces ocultos por u n pared o u n a escalera. Algo ms raro es el uso de la sexta

EL E N C U A D R E

ffi

Fia. 6.87

Fig. 6.88

zona, el espacio fuera de cam po detrs y cerca de la cmara. U n ejem plo famo so es el de La regla deljuego, de Jean Renoir. A ndr y R obert estn enzarzados en u n a pelea; d urante el tum ulto, A ndr cae p or encim a de un divn (fig. 6.87): Las revistas em piezan a caer sobre l desde la parte superior del cuadro, desde detrs de nosotros, p o r decirlo de alguna m anera (fig. 6.88). De este m odo, el director puede convertir las forzosas lim itaciones de los bordes del cuadro en ventajas.

ANGULO, NIVEL, ALTURA Y DISTANCIA DEL ENCUADRE


El encu ad re im plica n o slo u n espacio exterior a l, sino tam bin u n a p o sicin desde la que se ve el m aterial de la im agen. Muy a m enudo, desde lue^ go, esa posicin es la de la cm ara que ru ed a el hecho, pero no tiene p o r qu ser siem pre as. En u n a pelcula de anim acin, la posicin que im plican las im genes dibujadas no es necesariam ente la m isma posicin que ocupa la c m ara d u ran te el rodaje; los planos de las pelculas de anim acin se p u ed en e n cu adrar com o picados o contrapicados, o planos generales o prim eros planos, y todo ello es sim plem ente el resultado de la perspectiva de los dibujos selec cionados p ara film ar. Sin em bargo, a continuacin, seguirem os hablando de ngulo de cmara, nivel de la cm ara, altura de la cmara y distancia de la cm ara, en te n d ie n d o que dichos trm inos se refieren sim plem ente a lo que vemos en la p antalla y no siem pre tien en que ajustarse a lo que ocurre d u ran te el rodaje. Angulo. Lar im agen implica u n ngulo de encuadre con respecto a lo que se m uestra. De este m odo, esto nos coloca en algn ngulo de la puesta en escena del plano. El nm ero de ngulos es infinito, puesto que hay un nm ero infini to de puntos en el espacio que p u ed en ocupar la cmara. En la prctica, distin guimos generalm ente tres categoras generales: el ngulo recto, el ngulo alto (o picado) y el ngulo bajo (o contrapicado). El ngulo recto es el ms com n. La figura 6.89 m uestra u n ngulo recto en Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y H uillet. El ngulo picado nos sita m irando hacia abajo el material del interior del cuadro, com o en la figura 6.90, un plano de Ivn el Terrible. El ngulo contrapicado nos sita m irando hacia arriba el m aterial del fotogram a (com o en la figura 6.91, tam bin de Ivn el Terrible). Nivel. Tam bin podem os diferenciar hasta qu pu n to est nivelado el en cuadre. El nivel alude a la sensacin de gravedad que gobierna el m aterial fil m ado y la im agen. Supongam os que estamos film ando postes telefnicos. Si el

-12

EL P L A N O :

PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS

Fig. 6 .9 2

Fig. 6 .9 3

encuadre est nivelado, los bordes horizontales del fotogram a sern paralelos al horizonte del plano y perpendiculares a los postes. Si el horizonte y los postes estn en ngulos en diagonal, la imagen ser oblicua. El encuadre oblicuo es relativam ente raro, aunque hay unas cuantas pel culas que hacen un frecuente uso de l, como Mr. Arkadin (Confidential Report, 1955), de O rson Welles y El tercer hombre (The T hird Man, 1949), de Carol Reed (vase fig. 6.92). En The End, de C hristopher Maclaine, un encuadre oblicuo hace que un paso sobre el suelo en prim er trm ino resulte nivelado m ientras que los edificios del fondo aparecen grotescam ente descentrados (fig. 6.93). Altura. Aveces es im portante indicar que el encuadre nos c r a la sensacin de estar situados a cierta altura. El ngulo de cm ara est, desde luego, relacio nado en parte con la altura: encuadrar desde un ngulo contrapicado presupo ne estar en u n a posicin ms elevada que el m aterial de la imagen. Pero la altura de la cm ara no es sim plem ente u n a cuestin de angulacin de la cmara. Por ejem plo, el director japons Yasujiro Ozu em plaza a m enudo la cm ara cerca del suelo para film ar los objetos o los personajes que hay en el suelo (fotogramas en color 36, 59 y 60). Ntese que no se trata del ngulo de la cmara, ya que el ngulo es recto; todava vemos el suelo. Filmar desde una al tura tan baja con un ngulo recto es una im portante cualidad del estilo visual de Ozu, como veremos en el captulo 10. Distancia. Finalm ente, el encuadre de la im agen no slo nos sita en u n n gulo, una altura y un plano de nivel determ inado, sino tam bin a u n a distancia. El encuadre nos crea la sensacin de estar lejos o cerca de la puesta en escena del plano. Este aspecto del encuadre se denom ina norm alm ente distancia de c mara. A continuacin utilizarem os la m edida estndar la escala del cuerpo hum ano , pero tam bin podra servir cualquier otra cosa filmada. Los ejem plos proceden de El tercer hombre. En el plano de conjunto, la figura hum ana apenas es visible (fig. 6.94). Este es el encuadre para los paisajes, las filmaciones a vista de pjaro de las ciudades y otras vistas. En el plano general, las figuras son ms prom inentes, pero todava do m ina el fondo (fig. 6.95). El plano americano es muy com n en el cine de Holly wood. En l, como en la figura 6.96, la figura hum ana est encuadrada aproxi m adam ente desde las rodillas hacia arriba. Este plano perm ite un buen equilibrio entre las figuras y su entorno. Los planos a la misma distancia de temas no hu manos se llam an planos medios largos. El plano medio encuadra al cuerpo hum ano desde la cintura hacia arriba (fig. 6.97). Los gestos y expresiones, en este caso, resultan ms visibles. El plano medio corto encuadra el cuerpo desde el cuello hacia arriba (fig. 6.98). El primer plano es, tradicionalm ente, el plano que m uestra solam ente la cabeza, las ma-

Fig. 6 .9 4

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Fig. 6.96


EL E X C I

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nos, los pies o un objeto pequeo. Pone de relieve las expresiones (aciales, los detalles de los gestos o u n objeto significativo (fig. 6.99). El primersimo plano des taca u na porcin del rostro (ojos o labios), asla un detalle y agranda lo peque o (fig. 6.100). Ntese que el tam ao del m aterial fotografiado dentro del cuadro es tan im portante com o cualquier distancia de cmara real. Desde la misma dis tancia de cmara, se puede ro d ar u n plano general de una persona o un pri m er plano de la m ano de King Kong. No llam aram os al plano de la figura 6.101 (de La pasin deJuana de Arc) u n prim er plano slo porque nicam ente apare ce la cabeza de Ju an a en el cuadro; el encuadre es de plano general porque, a escala, su cabeza es relativam ente pequea. (Sim plem ente m odificando el en cuadre hacia abajo, se vera todo el cuerpo.) Al juzgar la distancia de cmara, la proporcin relativa del m aterial encuadrado aporta el determ inante funda m ental. Existe u n a confusin com n acerca del encuadre. En prim er lugar, las cla sificaciones de los encuadres son obviam ente cuestin de grados. No hay una m edida universal de ngulo o distancia de cmara. N ingn punto de corte pre ciso diferencia en tre un plano general y un plano de conjunto, o un ngulo li geram ente bajo y u n ngulo recto. Adems, los cineastas no tienen nada que ver con laterm inologa. No se preocupan de si u n plano no se incluye en u n a cate gora tradicional. Sin em bargo, los conceptos son lo bastante claros para noso tros como p ara usarlos al hablar de cine. No tiene m ucha im portancia si el pla no que corta a Jo h n Wayne ligeram ente por encim a de la cintura se tiene que d enom inar plano m edio o plano m edio corto. Lo que es im portante es que uti lizamos los trm inos de m odo que nos perm iten analizar cmo funciona este encuadre en la pelcula concreta y com partir nuestras percepciones analticas con otros. Funciones del encuadre. Hay otro problem a ms im portante. A veces nos vemos tentados a asignar significados absolutos a los ngulos, las distancias y otras cualidades del encuadre. A creer que el encuadre desde un ngulo bajo dice autom ticam ente que un personaje es fuerte y que el encuadre desde un ngulo alto le presenta com o si fuera pequeo o derrotado. Las analogas ver bales son especialmente seductoras: u n a imagen oblicua parece querer decir que el m undo est descentrado. El anlisis del cine como arte sera m ucho ms fcil si las cualidades tcni cas poseyeran autom ticam ente estos significados tan estrictos, pero las pelcu las p erderan m ucho de su carcter nico y de su riqueza. La verdad es que los encuadres n o tienen significados absolutos o generales. En algunas pelculas, los ngulos y las distancias transm iten significados como los arriba m encionados, pero en otras probablem ente en la mayora no es as. Basarse en dichas fr-

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V
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EL p l a n o :

p r o p ie d a d e s

c i n e m a t o g r f i c a s

muas es olvidar que el significado y el efecto siem pre son resultado de la pel cula entera, de su funcionam iento como sistema. El contexto de la pelcula de term inar la funcin de los encuadres, al igual que determ ina la funcin de la puesta en escena, las cualidades fotogrficas y dems tcnicas. Considerem os tres ejemplos. En m uchos m om entos de Ciudadano Kane, los planos en contrapicado de Kane transm iten su am enazador poder; sin em bargo, los planos con mayores contrapicados de la pelcula tienen lugar en el m om ento de la derrota ms hu m illante de Kane: su fracasada cam paa poltica. En este contexto, el contrapi cado funciona para aislar a Kane y a su amigo ante un fondo vaco, su desierta sede electoral (fig. 6.102). Ntese que los ngulos del encuadre no slo afectan a nuestra visin de las figuras principales, sino tam bin al fondo ante el que esas figuras pueden aparecer. Si el clich sobre los contrapicados fuera correcto, la figura 6.103, un plano de Con la muerte en los talones, expresara el p o der de Van Damrn y Leonard. De hecho, Van Damm acaba de decidir elim inar a su am ante arrojndola del avin y est diciendo: Pienso que esta cuestin es m ejor despacharla desde una cier ta altura. El ngulo y la distancia del plano de H itchcock profetizan ingeniosa m ente cmo se llevar a cabo el asesinato. Esto queda desbaratado en el plano de Octubre, de Eisenstein, que m uestra la figura 6.104. La imagen oblicua dinam iza el esfuerzo de subir el can. Estos tres ejemplos deberan dem ostrar que no podem os reducir la riqueza del cine a unas cuantas recetas. Debemos, como siempre, buscar las funciones que la tcnica desem pea en el contexto concreto de toda la pelcula. La distancia, el ngulo, el nivel y la altura de la cm ara adoptan a m enudo funciones narrativas bien definidas. La distancia de la cm ara puede situar o resituar decorados y posiciones de los personajes, como veremos en el captulo si guiente cuando exam inem os el m ontaje de la prim era secuencia de El halcn males (The Maltese Falcon, 1941). U n encuadre puede aislar un detalle im por tante para la narracin: las lgrimas de H enriette en Un da de campo (LTne partie de cam pagne, 1936) (fig. 6.105), o los recortes del pelo de Ju an a en La pa sin deJuana de Arco (fig. 6.106). El encuadre tam bin nos ayuda a considerar un plano como subjetivo. En el captulo 3, vimos que la narracin de una pelcula puede presentar la infor macin de la historia con cierto grado de profundidad psicolgica (pg. 78) y u n a de las opciones es la subjetividad perceptiva, que transm ite lo que ve u oye un personaje. C uando el encuadre de un plano nos incite a tom arlo como la vi sin de u n personaje, lo llam arem os plano subjetivo. En la figura 6.107, un plano

EL E N C U A D R E

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de Furia (Fury, 1936), de Fritz Lang, se ve al hroe en la celda de la prisin a tra vs de los barrotes en un ngulo ligeram ente contrapicado. El siguiente plano (fig. 6.108), u n picado p o r la ventana hacia la calle, nos m uestra lo que se ve des de su p u n to de vista. De form a m enos evidente, la distancia y el ngulo de la cm ara pueden si tuarnos en u n a zona del espacio de la narracin. El ngulo y la distancia de la fi gura 6.109, un plano de El sargento York (Sergeant York, 1941), no nos m uestran al predicador desde el punto de vista de ningn personaje concreto, pero ge neralm ente estamos situados en la posicin de la congregacin. (U na distancia y un ngulo alternativos pod ran m ostrar al predicador desde u n ngulo picado y desde atrs, con la congregacin al otro lado.) Un encuadre oblicuo puede de sem pear la funcin narrativa de hacer que determ inados planos o secuencias sean com pletam ente diferentes al resto de la pelcula. Ntese el encuadre obli cuo de la figura 6.110, un plano de u n a secuencia de m ontaje de The Roaring Twenties (1939), que m uestra u n a accin rutinaria en vez de un m om ento espe cfico. Los encuadres tam bin p ueden serle tiles a la narracin de otras formas. A lo largo de toda u n a pelcula, las repeticiones de determ inados encuadres pueden asociarse con un personaje o situacin. Es decir, los encuadres pueden convertirse en motivos que unifiquen la pelcula. En El halcn maltes, se fotogra fa frecuentem ente a Casper G utm an en contrapicado, lo que pone de relieve su grotesca obesidad. En La pasin de Juana de Arco, Dreyer recurre obsesiva m ente a los prim ersim os prim eros planos de Juana. Por otro lado, en una pelcula p ueden destacar ciertos encuadres por su ra reza. La am enazadora sensacin de calm a que transm ite el plano de los pjaros descendiendo sobre Baha Bodega (en la pelcula de H itchcock Los pjaros) se debe al brusco cam bio de los prim eros planos en ngulo recto a un gran plano general desde muy p o r encim a de la ciudad. (Vanse figs. 7.37 y 7.38, pg. 255.)

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EL P L A N O :

PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS

Fig. 6 . 1 I I

Fig. 6.113

En una pelcula com puesta sobre todo p o r planos generales y medios, un prim ersimo prim er plano tendr, obviam ente, u n a fuerza considerable. Igual m ente, las prim eras escenas de Alien, de Ridley Scott, presentan pocos planos que describan los puntos de vista de algn personaje. Pero cuando Kane se acer ca al huevo del m onstruo/vem os prim eros planos de ste como si fuera a travs de sus ojos, y la criatura salta hacia nosotros. Esto no slo nos provoca un re pentino sobresalto; el cambio repentino a unos encuadres que nos limitan a la esfera de conocim iento del personaje enfatiza el prim er m om ento decisivo del argum ento. Incluso dentro de una nica secuencia, el ngulo, el nivel y la distancia de la cm ara pueden evolucionar significativamente. En la secuencia final de Sabo taje (Saboteur, 1942), de Hitchcock, en la parte superior de la Estatua de la Li bertad, el hroe est sujetando la m anga de la chaqueta del saboteador, que cuelga precariam ente. Las costuras de la m anga com ienzan a rasgarse. H itch cock corta de grandes planos generales de la estatua, en picado y contrapicado e inclinados en todas direcciones, a prim ersim os planos de los hilos rom pin dose uno a uno. El suspense de la escena deriva principalm ente de la drstica di ferencia entre la visin am plia (que enfatiza el peligro del saboteador) y la am pliacin casi microscpica (su destino pendiente de un hilo). Los encuadres no slo funcionan para enfatizar la form a narrativa. T am bin p u ed e n ten er su propio inters intrnseco. Los prim eros planos pu ed en resaltar texturas y detalles que de otro m odo podram os ignorar. Podem os ver los gestos subrepticios ms pequeos de un carterista en los planos de detalle de Pickpocket, de R obert Bresson (fig. 6.111); u n a serie de planos cortos simi lares com pleta u n a brillante escena similar a u n a batalla en esta pelcula. Los planos generales p u ed en perm itirnos explorar espacios amplios. U na gran parte de la belleza visual del western, de 2001, una odisea en el espacio y de Los sie te samurais, se debe a los planos generales, que p o n en de m anifiesto enorm es espacios. N uestra vista tam bin disfruta del ju eg o form al que ofrecen los ngulos inslitos de objetos familiares, com o cuando R en Clair, en Entreacto (E n tracte, 1924), en cuadra a u n a bailarina desde arriba, transform ando la figura en una flor que se abre y se cierra (fig. 6.112). En La pasin de Juana de Arco, los encuadres desde arriba al revs (fig. 6.113) no estn concebidos com o si se tratara del p u n to de vista de un personaje, sino com o u n a exploracin del p ro pio encuadre. Al re p ro d u cir el objeto desde un ngulo poco com n y sor prendente, escribe R udolf A rnheim , el artista obliga al espectador a in te re sarse ms, lo que va ms all de sim plem ente advertir o aceptar. El objeto as

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fotografiado a veces gana en realidad y la im presin que causa es ms viva y lla mativa. El encuadre tam bin se puede utilizar con fines cmicos, como han de m ostrado Charles Chaplin, Buster Keaton y Jacques Tati. H em os visto que en La ley de la hospitalidad Keaton escenifica m uchos gags con profundidad espacial. A hora podem os ver que si los ngulos y las distancias de la cm ara estn bien elegidos, son tam bin vitales para el xito de los gags. Por ejem plo, si la escena que m uestra la figura 5.90 (pg. 176) se h ubiera rodado desde un lado y en gran olano general, no veramos tan claram ente que las dos partes del tren estn en i.as paralelas. Adems, no podram os ver el gesto de desconcierto del m aqui nista, que indica que no consigue e n ten d er lo que h a sucedido. Igualm ente, el viso del encuadre para crear u n espacio fuera de cam po es fundam ental para el gag-que se m uestra en las figuras 5.99 y 5.100 (pg. 179). En este caso, el gagse produce en el tiem po, en vez de en el espacio. Prim ero Willie tira de la cuerda, '.liego el efecto que no vemos de ese tirn se hace visible cuando Canfield hijo asa como u n rayo y desaparece. Finalm ente, Willie reacciona y se arrastra ha cia el abismo p o r debajo del nervio del fotogram a. Intentem os im aginar estos m om entos y otros de La ley de la hospitalidad con encuadres diferentes y veremos cmo la reaccin al h um or de K eaton d ep en d e de la cuidadosa com binacin de la puesta en escena y el encuadre. Igualm ente, en Playtime, de Tati, la puesta en escena y la posicin de la c m ara cooperan p ara crear estructuras visuales hum orsticas. En un m om ento, m onsieur H ulot se gira y descubre que a u n p ortero que cierra u n a pu erta pa recen haberle salido cuernos rep entinam ente (las manillas de la puerta; vase fig. 6.114). El ju eg o visual se debe a que el ngulo y la distancia de la cm ara se han elegido con precisin. No podem os clasificar todas las funciones no narradvas del encuadre; solam ente podem os sugerir que la distancia, el ngulo, la al:ura y el nivel de la cm ara tienen la posibilidad constante de agudizar nuestra percepcin de cualidades puram ente visuales.
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EL ENCUADRE MOVIL
Todas las caractersticas del encuadre que hem os exam inado estn presen tes en todas las im genes encuadradas. Las pinturas, fotografas, tiras de cmic v otras im genes, todas ellas son ejem plos de form atos, relaciones dentro y fue ra del cuadro, ngulo, altura, nivel y distancia de la imagen. Pero hay un m odo de encuadrar que es caracterstico del cine (y el v deo). En el cine es posible que el encuadre se mueva con respecto al m aterial encuadrado. Encuadre mvil significa que d en tro de los confines de la im agen que ve mos, el encuadre del objeto cambia. El encuadre mvil, de este m odo, produce cambios en la altura, la distancia, el ngulo o el nivel de la cm ara dentro del plano. Adems, puesto que el encuadre nos orienta hacia el m aterial de la ima gen, a m enudo nos vemos a nosotros mismos com o si nos moviramos junio con el encuadre. Con este tipo de encuadre podem os acercarnos al objeto o alejar nos de l, rodearlo o pasar p o r delante. Tipos de encuadre mvil. N orm alm ente nos referim os a la capacidad del encuadre p ara moverse com o movim iento de cmara. Muy a m enudo, este :rm ino es adecuado, ya que p o r lo general la m ovilidad del encuadre se con sigue m ediante el m ovim iento fsico de la cm ara d u ran te la film acin. La c m ara, com o sabem os, norm alm en te descansa sobre u n soporte m ientras fil ma, y este soporte pued e estar diseado para que se p u eda mover. Hay varias clases de m ovim ientos de cm ara, y cada u n o de ellos crea u n efecto concreto en la pantalla.

En la panormica la cm ara gira sobre un eje vertical. La cm ara en s no se desplaza. En la pantalla, la panorm ica da la sensacin de que la imagen explo ra el espacio horizontalm ente. Es com o si la cm ara girara la cabeza a la iz quierda o a la derecha. En las figuras 6.115 y 6.116, de La palabra, de Dreyer, la cm ara panoram iza a la derecha p ara m antener a las figuras dentro de cuadro m ientras cruzan la habitacin. En el movim iento en picado/ contrapicado la cm ara gira sobre un eje hori zontal. Es com o si la cabeza de la cm ara estuviera m ovindose hacia arriba o hacia abajo. U na vez ms, la cm ara no cambia de posicin. En la pantalla, el m ovim iento en picad o /co n trap icad o crea la im presin de que se desenrolla un espacio de arriba abajo o de abajo arriba. La novia vesta de negro (La m arie tait en noir, 1967), de Franfois Truffaut, com ienza con u n a secuencia en contrapi cado de u n a iglesia (figs. 6.117 y 6.118). En el plano de travelling, toda la cm ara cambia de posicin, movindose por tierra en cualquier direccin: hacia arriba, hacia abajo, de form a circular, en diagonal o de u n lado a otro. Las figuras 6.119 y 6.120 m uestran dos etapas de u n travelling lateral de Avaricia, de Erich von Stroheim . Ntese cmo las figuras m antienen la misma relacin bsica con el cuadro cuando pasean por u n a ve red a m ientras la fachada de la casa que esperan com prar sigue siendo visible de trs de ellos. En el plano de gra, la cm ara se mueve p o r encim a del nivel de tierra. Pol lo general, sube o desciende, a m enudo gracias a un brazo m ecnico que la le vanta y baja. La escena del luto de Ivn el Terrible com ienza con un m ovimiento de gra hacia abajo desde u n a vista elevada del fretro (fig. 6.121) hasta u n a po sicin ms baja, finalizando con u n encuadre de Ivn sentado en la base del f retro (fig. 6.122). U n plano de gra puede moverse no slo hacia arriba y hacia abajo, com o u n ascensor, sino hacia adelante y hacia atrs o de un lado a otro. Al final de Morgan, un caso clnico (Morgan, a Suitable Case for Treatm ent, 1966), de Karel Reisz, la cm ara se mueve en diagonal hacia arriba y hacia abajo para revelar que el ja rd n de flores aparen tem ente inocuo del hroe proclam a su sim pata p o r el com unism o (fig. 6.12-3-, 6.124). Variaciones del plano de gra son los planos de helicptero y avin. Las panorm icas, los picados y contrapicados, los planos de travelling y los planos de gra son los m ovimientos del encuadre ms com unes, pero es posible im aginar prcticam ente cualquier tipo de movimiento de cm ara (dando vuel tas de cam pana, girando, etc.). Solam ente unos pocos movimientos de cm ara se p u ed en confundir entre s. La panorm ica se parece a un plano de travelling lateral, y el picado y el contrapicado se parecen a un plano de gra vertical. Pero un poco de prctica como espectador hace que sea fcil percibir la diferencia. T anto en la panorm ica com o en el picado y el contrapicado, el cuerpo de la c m ara no cam bia de posicin; sim plem ente gira a izquierda o derecha, arriba o abajo. Por ejem plo, en la figura 6.115 el encuadre est muy cerca del hom bre del centro, m ostrndole de perfil. Si la cm ara estuviera haciendo un travelling de seguim iento, se m an ten d ra al lado; sin em bargo, la figura 6.116 le m uestra a u n a distancia mayor y desde atrs, indicando que la cm ara ha girado pero no se h a movido con el personaje. En el plano de travelling\Merz\ y el plano de gra vertical, la cm ara se mueve horizontal o verticalm ente, como si nos deslizra mos ju n to a u n personaje o nos lanzram os sobre u n paisaje. Como veremos, los diferentes tipos de m ovim ientos de cm ara se pueden com binar. Los m ovim ientos de cm ara h an tenido un gran atractivo para los cineas tas y el pblico desde los com ienzos del cine. Por qu? Visualm ente, los movi m ientos de cm ara crean varios efectos llamativos. A m enudo aum entan la in form acin sobre el espacio de la im agen. Las posiciones de los objetos se vuelven ms vividas y ntidas que en los encuadres estticos. N orm alm ente, se revelan objetos o figuras nuevos. Los planos de travellingy gra nos proporcio

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EL

p l a n o

pr o pie d a d e s

c in em a to g r fic a s

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n an constantem ente diferentes perspectivas de los objetos a m edida que la im a gen cambia continuam ente de orientacin. Los objetos parecen ms slidos y tridim ensionales cuando la cm ara form a un arco (es decir, gira alrededor de u n sendero curvo) en torno a ellos. La panorm ica y los planos picados y con trapicados presentan el espacio como continuo, tanto horizontal como verti calm ente. Adems, es difcil no considerar al m ovimiento de cm ara como un sustitu to de nuestro movimiento. No se trata precisam ente de que los objetos avancen o retrocedan. Parece que nos apartam os o acercamos a ellos. Desde luego, ste no es el caso en u n sentido literal: nunca olvidamos que lo que estamos viendo es u n a pelcula. Sin em bargo, el movimiento de la cm ara proporciona varias pistas convincentes acerca del movimiento por el espacio. En realidad, estas pis tas son tan fuertes que los cineastas a m enudo hacen que los movimientos de c m ara sean subjetivos: motivados por la narracin para representar la visin a tra vs de los ojos de un personaje en movimiento. Es decir, el m ovimiento de cm ara puede ser una pista convincente de que estamos viendo un plano subje tivo. Subjetivo o no desde el punto de vista de la narracin, el ojo mvil de la c mara, el encuadre mvil del plano, acta com o un sustituto de nuestra vista y nuestra atencin. En la produccin cinem atogrfica com ercial de hoy en da, la mayora de los movimientos de cm ara se hacen con la cm ara colocada en u n a dolly, que se puede mover sobre rales u otros soportes especialm ente diseados para ello. O tra alternativa es una m ontura de cm ara equilibrada en un balancn patenta da com o Steadicam. Esta m ontura va atada al cuerpo del operador m ediante un soporte. El operador puede cam inar con la cmara, ajustando el encuadre m e diante pequeos movimientos de la m ano m ientras ve la im agen en un m onitor de vdeo. O tro operador ajusta el enfoque con un m ando por control rem oto. El m ecanismo que m antiene el equilibrio perm ite a la Steadicam rodar pla nos mviles con gran uniform idad. Se consigue u n a gran fluidez a la hora de se guir a los actores subiendo escaleras, en trando en habitaciones o yendo en m oto o bicicleta. En Toro salvaje, de M artin Scorsese, la Steadicam sigue al pro tagonista fuera de los vestuarios, a travs de u n largo pasillo (fig. 6.125), su biendo un tram o de escaleras (fig. 6.126) y por en m edio de u n a abigarrada m ultitud, hasta el ring. Recientem ente, los directores han utilizado la Steadicam en el plato para com plem entar a la cm ara principal, ya que proporciona pla nos con m ovimiento que se pueden m ontar dentro de im genes ms amplias. Al crear ciertos efectos especiales, el movimiento de cm ara puede estar go bernado por otros m edios electrnicos. Las tcnicas de control del movimiento uti lizan program as inform ticos para planificar los movimientos de cm ara y eje cutarlos con precisin. Los movimientos, entonces, se pueden repetir para diferentes elem entos de u n plano com puesto. Por ejem plo, un travelling hacia una nave espacial se puede repetir para am pliar el fondo dentro del que se re corta la m aqueta. El control del movimiento se utiliz p o r prim era vez en las pe lculas de ciencia ficcin, sobre todo en Naves misteriosas (Silent R unning, 1971) y La guerra de las galaxias.Aveces, el cineasta no quiere movimientos de cm ara suaves y prefiere una im agen desigual y tem blorosa. G eneralm ente, este tipo de im agen se consigue m ediante el uso de la cmara en mano. Es decir, el operador no fija la cm ara en u n trpode o en una dolly, sino que, en vez de ello, utiliza su cuerpo como so porte. En la figura 6.127, Don Pennebaker llevaba la cm ara en m ano durante el rodaje de Keep on Rocking (1971). Este tipo de movimiento de cm ara se vol vi muy com n a finales de los aos cincuenta, con el nacim iento de los docu m entales de cinma-vrit. P ronto se empez a utilizar este recurso en el cine de ficcin. En aos recientes, algunos directores han recalibrado la Steadicam para que las im genes sean m enos suaves.

E L E!NCLAJDMJE

A m enudo, la cm ara en m ano funciona como u n a form a especial de pu n to de vista subjetivo, com o en la figura 6.128, de Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964), de Samuel Fuller. En ocasiones, el plano cm ara en m ano sirve para recordar al espectador la presencia de la propia cmara. Esto se explota en La primera carga al machete (1969), de M anuel Octavio Gmez, una pelcula que uti liza las tcnicas del nma-vrit de form a anacrnica. La pelcula est am bien tada en 1868, m ucho antes de que se inventara el cine, pero se presenta como u n docum ental, lleno de entrevistas y fragm entos de noticiarios. Los episodios de la guerrilla estn rodados cm ara en m ano, lo que llama nuestra atencin so bre el carcter de reconstruccin de la pelcula como un todo (fig. 6.129). El movim iento de cm ara es la form a ms com n de conseguir un encuadre mvil, pero no es la nica. En el cine de anim acin, la cm ara se m antiene en u n a posicin, p ero m ediante el dibujo en calcos fotogram a a fotogram a, el ani m ador puede crear el efecto del movimiento de cmara, como en la panorm i ca de The Od Grey Har (1944) (figs. 6.130-6.132). P or otra parte, el efecto de encuadre mvil se puede conseguir fotografian do u n a fotografa o un fotogram a de u n a pelcula y am pliando o reduciendo gradualm ente cualquier porcin de la im agen, como se hace frecuentem ente en la positivadora ptica. Se puede abrir un iris para revelar u n a im agen o ce rrarlo p ara aislar u n detalle. Finalm ente, el objetivo zoom, como ya hem os m en cionado, se pued e utilizar para crear un encuadre mvil. Las diferencias entre los tipos de encuadre mvil de laboratorio o de zoom, y algunos encuadres mviles creados p o r el movimiento de cm ara durante el ro-

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daje son difciles de ilustrar en pginas impresas. Nadie pensar que una aber tura de iris o un plano de travelling circular es un zoom. Sin em bargo, cmo po demos, por ejemplo, nosotros como espectadores distinguir entre una abertura de zoom y un plano de travelling hacia adelante, o un plano de gra hacia atrs y u n encuadre creado en la positivadora ptica? En general, la anim acin, los efectos especiales y los objetivos zoom crean un encuadre mvil al reducir o am pliar alguna porcin de la im agen. A unque el plano de travelling y el plano de gra am plan o reducen porciones de la imagen, no es esto todo lo que hacen. En el autntico movimiento de cmara, los objetos estticos en diferentes pla nos pasan a diferentes velocidades, presentndonos diferentes aspectos; los fondos ganan volum en y profundidad. Considerem os algunos ejemplos. En La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966) de Alain Resnais, u n plano de travelling (figs. 6.133, 6.134) dota a los objetos de un volum en considerable. La pared no ha perdido nada de su grosor o solidez. Adems, el cartel de la calle no ha aum entado sim plem ente; su orien tacin ha cam biado con respecto al punto de vista de la cmara. Igualm ente, en las figuras 6.135-6.137, un travelling en diagonal de El ltimo tango en Pars, de Bertolucci, las figuras m antienen su volum en tridim ensional, pero cambia un poco el ngulo y el aspecto. Con las am pliaciones del zoom y la positivadora ptica, sin em bargo, el en cuadre mvil no altera el aspecto o la posicin de los objetos filmados. En el plano de Barry Lyndon (Barry Lyndon, 1975), de Stanley Kubrick (figs. 6.138, 6.139), las tropas desfilando disminuyen de tam ao sim plem ente por el cierre de zoom. Es decir, nuestro posicin con respecto a los soldados y su fondo es exactam ente el mismo al final del cierre de zoom. Pero las pistas de profundidad cam bian a m edida que disminuye la distancia focal de la lente. Al comienzo del plano, la im agen de teleobjetivo hace que las tropas parezcan ms cerca de los rboles del fondo que al final del plano, y el cierre de zoom revela a un grupo de espectadores al fondo. En resum en, cuando la cm ara se mueve, percibimos nuestro propio movimiento p o r el espacio. C uando opera el zoom, un fragmento espacio parece agrandado o reducido.

H asta aqu, hem os aislado estos d iferentes tipos de en encuadres mviles en estados m uy puros. P ero los cineastas com binan frecu en tem en te estos e n cuadres d e n tro de u n m ism o plano: la cm ara pued e h acer un travelling y p an o ram izar al m ism o tiem po o elevarse m ientras utiliza u n zoom. Sin em bar go, todo ejem plo se p u ed e identificar com o u n a com binacin de los tipos b sicos. Funciones de la movilidad del encuadre. N uestro listado de tipos de encua dres mviles es poco til sin u n a consideracin de cmo funcionan sistemtica m ente dichas estrategias de encuadre d entro de las pelculas. Cmo se rela ciona el encuadre mvil con el espacio cinematogrfico? Y con el tiem po cinematogrfico? Cmo crean los encuadres mviles ciertos patrones por s mismos? Estas cuestiones exigen que exam inem os cmo interacta el encuadre mvil con la form a de la pelcula. 1. El encuadre mvil y el espacio. El encu adre mvil afecta considerable m ente al espacio en cam po y fuera de cam po. U n plano de travelling o un zoom hacia adelante hace visible en la pantalla u n espacio fuera de cam po. Otros m o vim ientos de cm ara y efectos pticos p u e d e n revelar nuevas zonas fuera de cam po. En m uchas pelculas, la cm ara retro cede desde u n detalle e in tro d u ce algo inesperado d en tro del espacio del plano. Esto es lo que sucede en el ejem plo a n terio r de Jezabel (fig. 6.81 a 6.84); despus de que la m ano con la copa se introduzca en p rim er plano, la cm ara retrocede para m ostrar a un hom bre que est de pie en p rim er trm ino. El encuadre mvil tam bin afecta co n tin u am en te a la distancia, el ngulo, la altu ra y el nivel del encuadre. Un travelling hacia adelante p u ed e cam biar la distancia de plano general a prim er plano; u n plano de gra hacia arriba p u ede cam biar el ngulo desde un con trapicado a u n picado. Podem os, en general, plantearnos varias cuestiones sobre cmo el encua dre mvil se relaciona con el espacio. Se basan los movimientos del encuadre en el movim iento de la figuras? P or ejem plo, u n a de las funciones ms com unes del movim iento de cm ara es reencuadrar. Si u n personaje se mueve en relacin con otro personaje, muy a m enudo se panoram izar levem ente la imagen para modificar el movimiento. En Roma, ciudad abierta (Roma citt aperta, 1945), cuan do Ricci est en el apartam ento de Pina, cambia ligeram ente de posicin cuando se sienta en el borde de la mesa, y el encuadre cam bia levem ente para acom o darse a su movimiento. El reencuadre tam bin puede ser un arte en s mismo, como en Luna nueva, que se esfuerza p o r equilibrar sus composiciones m edian te el reencuadre. C uando Hildy se mueve, la cm ara panoram iza a la derecha para reencuadrarla; cuando W alter gira en la silla, la cm ara reencuadra a la iz quierda, dirigiendo cada vez nuestra atencin y m anteniendo una composicin equilibrada (vanse figs 6.140-6.142). Puesto que los reencuadres estn motiva dos p o r el movim iento de las figuras, tienden a pasar relativam ente inadverti dos. C uando em pezam os a darnos cuenta, nos podem os llegar a sorprender de cun frecuentem ente aparecen. El reen cu ad re es solam ente u n a de las formas en que el encuadre mvil puede basar el movim iento de las figuras. La cm ara tam bin puede desplazar se para seguir a las figuras u objetos en movimiento. U na panorm ica puede m an ten er u n a carrera de coches centrada, u n travelling puede seguir a un per sonaje de u n a habitacin a otra, o u n plano de gra puede perseguir a un glo bo que se eleva. En estos casos, la movilidad del encuadre funciona sobre todo para m an ten er nuestra atencin en el tem a del plano y se subordina al movi m iento de ese tema. Los planos de seguim iento p u ed en llegar a ser bastante com plicados. Cronaca di un amore (1951), de M ichelangelo A ntonioni, contiene m uchas esce-

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as en las que estn presentes varios personajes. P or lo general, la cm ara si gue a una figura que se mueve para encontrarse con otra, luego sigue el m o vim iento del segundo personaje hasta otro lugar donde se en cu e n tra con al gn otro, luego sigue el m ovim iento del tercer personaje y as sucesivamente. La secuencia de la partid a de cartas de Cronaca di un amore es un excelente ejem plo del continuado seguim iento de la cm ara a un personaje tras otro en rpida sucesin. Sin em bargo, el encuadre mvil no necesita en absoluto estar subordinado al movimiento de las figuras. Tam bin puede moverse independientem ente de ellas. A m enudo, desde luego, la cm ara se aleja de los personajes para revelar algo de im portancia para la narracin. Los ejemplos ms banales son movi m ientos que ponen de relieve u n a pista disimulada, u n a seal que hace obser vaciones sobre la accin, u n a som bra inadvertida o u n a m ano asiendo algo. La cm ara mvil puede situar un lugar en el que despus entrarn los personajes. Esto es lo que sucede al comienzo de Laura (1944), de O tto Prem inger, cuando la cm ara se desliza por la sala de estar de Waldo Lydecker, definindole como un hom bre rico y de gustos refinados, antes de centrarse en el detective MacPherson. En Le crime de monsieur Lange, de Renoir, la cm ara mvil caracteriza a Lange abandonndole y haciendo una panorm ica alrededor para exam inar su habitacin, repleta de revlveres, som breros de vaquero y un m apa con el terri torio de Arizona (figs. 6.143-6.148). Se m uestra a Lange com o u n hom bre fan tasioso, que vive segn el m undo del Oeste en que se inspira para sus historias de vaqueros. A veces, sin em bargo, un movimiento que slo aparentemente site un espa cio para la accin puede cogernos totalm ente desprevenidos, com o al com ien zo de Genroku Chushingura [Los cuarenta y siete samurais, 1942], de Kenji Mizoguchi. Despus de un plano esttico del patio de un palacio (fig. 6.149), se corta a otra vista del patio, ahora visto desde dentro del pasillo (fig. 6.150). La cma ra avanza lateralm ente a lo largo del pasillo, su m irada fija en el patio, com ple tam ente vaco. Parece que vaya a en trar alguien o algo en l. Se oyen voces bas tante claras, m ientras la cm ara contina movindose lentam ente en un Iravellingh'dca. la derecha (fig. 6.151). En efecto, despus de lo que parecen mi nutos, la cm ara hace u n a panorm ica a la derecha para revelar a los hom bres hablando de pie en el pasillo (fig. 6.152). H em os sido engaados; la accin real estaba sucediendo en el pasillo, fuera de cam po, y la trayectoria lateral de la c mara exclua deliberadam ente la accin. Adems, este m ovim iento de cm ara establece un espacio desocupado como im portante para la pelcula, como se de m ostrar en escenas posteriores. D ependa o no del m ovim iento de las figuras, el encuadre mvil puede afectar pro fu n d am en te a cm o percibim os el espacio d en tro del cuadro o fue-


EL ENCUADRE

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ra de cam po. Los diferentes m ovim ientos de cm ara crean diferentes concep ciones del espacio. En El ao pasado en Marienbad, Resnais hace que la cm ara se m ueva a m en u d o p o r pasillos y a travs de puertas, convirtiendo u n hotel de veraneo en un laberinto. A lfred H itchcock ha producido algunos de los m ovim ientos d cm ara ms fam osos de la historia del cine. U n plano de travelling con g r a se mueve desde un plano general en picado de un saln de baile, sobre las cabezas de los bailarines, hasta un prim ersim o prim er plano de los ojos de u n batera, afectados p o r un tic {Inocencia y juventud [Young and In n o cen t, 1937]). En De entre los muertos/Vrtigo, u n a com binacin especial m ente astuta de travelling y cierre de zoom distorsiona plsticam ente la pers pectiva del plano. (Este recurso reap arece en Tiburn, de Spielberg, cuando el sheriff Brody se da cu en ta de rep en te, en la playa, de que el tiburn ha ataca do a un nio.) En pelculas com o Csillagosok Katonak [Rojos y blancos, 1967] y Salmo rojo (Meg Ker a N ep, 1971), Mikls Jancs se ha especializado en movi m ientos de cm ara muy largos, que vagan en tre grupos de gente m ovindose p o r u n llano. Sus planos utilizan todos los recursos del travelling, panorm ica, gras, zoom y enfoques p ara conform ar nu estra percepcin de las relaciones espaciales. Para su pelcula La regin centrle (1971), M ichael Snow construy la m quina que aparece en la figura 6.153. Puesto que todos los brazos mviles p o dan girar la cm ara de diferentes m odos en respuesta a un m ando p o r con trol rem oto, la m quina creaba u n a variada serie de m ovim ientos de cm ara rotativos. Snow coloc la m quina en u n desrtico paisaje canadiense y la p e lcula resultante transform a ese espacio en u n a serie de im genes especial m ente mviles. U n grupo de variaciones sobre las posibilidades de la veloci dad y la direccin del m ovim iento de la cm ara pro p o rcio n aro n las bases de

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la form a abstracta de esta pelcula. ste es un ejem plo de cm o u n a tcnica ci nem atogrfica puede determ in ar en orm em ente la form a de u n a larga y com plicada pelcula. Todos estos ejemplos ilustran diferentes formas en las que la movilidad del cuadro afecta a nuestra percepcin del espacio. Acerca de cualquier encuadre mvil, podem os preguntarnos: cmo funciona para revelar u ocultar el espacio fuera de campo? D epende la movilidad del cuadro del m ovim iento de las figu ras o es independiente de l? Qu trayectoria concreta sigue la cmara? Estas cuestiones recibirn m ejores respuestas al considerar cmo los efectos espacia les del movimiento de la cm ara funcionan con respecto a la form a narrativa o no narrativa. 2. El encuadre mvil y el tiempo. La movilidad del cuadro implica tiem po, as como espacio, y los cineastas se han dado cuenta de que nuestro sentido de la duracin y el ritm o estn afectados por el encuadre mvil. La im portancia de la duracin en el movimiento de cmara, por ejemplo, se puede percibir com pa rando a dos directores japoneses, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi. Ozu prefiere los movimientos de cm ara breves y unidireccionales, como en Bakushu (1951) y Ochazuke no Aji (1952). Mizoguchi, p o r el contrario, cultiva el plano de travelling lento y largo, com binndolo a m enudo con la panorm ica. Q ue los movi m ientos de cm ara sim plem ente ocupen m enos tiem po en las pelculas de Ozu que en las de Mizoguchi constituye una im portante diferencia entre los estilos de los directores. Ms generalm ente, puesto que un movimiento de cm ara tiene una dura cin, puede crear un arco de expectacin y satisfaccin por s mismo. En breve verem os cm o sucede esto en un largo m ovim iento de cm ara al comienzo de Sed de mal, de Welles. La velocidad de la m ovilidad de en cu ad re tam bin es im p ortante. Un zoom o m ovim iento de cm ara p u ed e ser relativam ente len to o rpido. Qu noche la de aquel da!y Socorro (H elp!, 1965), de R ichard Lester, com enzaron la m oda, muy p ro p ia de los aos sesenta, de las ap ertu ras y cierres de zoom muy rpidos. En com paracin, uno de los m ovim ientos de cm ara ms tem pranos e im presionantes, el m o n u m en tal plano de gra de la fiesta de Belshazzar en Intolerancia, de G riffith, gana m ajestuosidad y suspense p o r su inexorable lento descenso hacia el inm enso decorado que se m uestra en la figura 5.11 (pg. 149). En general, un movimiento de cm ara puede crear efectos significativos por s mismo. Si la cm ara se aleja en panorm ica, rpidam ente, de un hecho, podem os vernos conducidos a preguntam os qu ha sucedido. Si la cm ara re trocede bruscam ente para m ostrarnos algo en prim er trm ino que no esper bamos, nos coger por sorpresa. Si la cm ara se mueve lentam ente sobre un de talle, am plindolo gradualm ente pero retrasando la satisfaccin de nuestras expectativas, el m ovimiento de cm ara contribuir al suspense. En una pelcula narrativa, la velocidad del encuadre mvil puede estar motivada por necesida des narrativas. U n rpido travelling hacia adelante dirigido a un objeto im por tante o un lento plano de gra desde las figuras de u n paisaje pueden subrayar fragm entos clave de la inform acin de la historia. A veces la velocidad del en cuadre mvil funciona de form a rtm ica. En Pastorale d (1958), de Will H indle, se crea un ritm o suave y sincopado abrien t do en zoom y utilizando ligeros picados y contrapicados al com ps de la m si ca de H onegger. A m enudo, las pelculas musicales hacen uso de la velocidad del m ovim iento de cm ara para subrayar cualidades de u n a cancin o baile. D urante el n m ero Broadway Rhythm, de Cantando bajo la lluvia, la cm ara retrocede rpidam ente desde G ene Kelly varias veces y la velocidad del movi m iento est calculada para acentuar la letra de la cancin. La velocidad del

encu ad re tam bin p u ed e crear cualidades expresivas: u n m ovim iento de c m ara pued e ser fluido, staccato, vacilante, etc. En resum en, la duracin y velo cidad del encu ad re mvil p u e d e n co n tro lar significativam ente nuestra p e r cepcin del plano en el tiem po. 3. Modelos de encuadre mvil. La im agen mvil puede crear sus propios moti vos especficos d entro de u n a pelcula. P or ejem plo, Psicosis, de Hitchcock, co m ienza y finaliza con u n movim iento progresivo dentro de la im agen. Al co mienzo de la pelcula, la cm ara panoram iza a la derecha y abre zoom sobre un edificio de un paisaje urbano. Varios movimientos progresivos nos llevan final m ente hasta los visillos de u n a ventana y a la oscuridad de la habitacin de un hotel barato. El movim iento de cm ara hacia adentro, la penetracin en u n in terior, se repite a lo largo de toda la pelcula, a m enudo motivados com o por un pun to de vista subjetivo, com o cuando varios personajes se van adentrando en la m ansin de N orm an. El penltim o plano de la pelcula m uestra a N orm an sentado ante u n a pared blanca, sin adornos, m ientras omos su m onlogo inte rior. La cm ara se mueve de nuevo hacia adelante hasta lograr un prim er plano de su cara. Este plano es el clmax del movimiento progresivo iniciado al co m ienzo de la pelcula; la pelcula h a trazado un movimiento hasta el interior de la m ente de N orm an. O tra pelcula que se basa en gran m edida en un esquem a de progresivos m ovim ientos de penetracin es Ciudadano Kane, que describe el mismo inexorable trayecto hacia la revelacin del secreto de un personaje. Hay otros tipos de movimientos que se pueden repetir y desarrollar a lo lar go de un a pelcula. Lola Montes (1955), de Max Ophuls, utiliza planos de travelling de 360 y constantes planos de gra hacia arriba y hacia abajo para contrastar la arena del circo con el m undo del pasado de Lola. Pelculas tan com pletam ente diferentes com o La gran-ilusin (La grande illusion, 1937), de Jean Renoir, y Los sobornados (T he Big Heat, 1953), de Fritz Lang, com parten el hbito de com enzar un a secuencia con u n plano relativam ente cercano de un objeto y luego hacer un travelling hacia atrs para situar ese objeto en un contexto dramtico, aveces con resultados asombrosos. En < >, de Michael Snow (norm alm ente llam ada Back andForlh, 1968-1969), la constante panoram izacin de un lado a otro en un aula, a la m anera del ping-pong, determ ina la estructura formal bsica de la pelcula. Resulta u n a sorpresa cuando, casi al final, el movimiento se convierte de repente en u n repetido picado y contrapicado. En estas y otras m uchas pelculas, el cua dro mvil establece marcadas repeticiones y variaciones. En estos ejemplos, las repeticiones y variaciones de los motivos de movi m iento de cm ara interactan con la form a narrativa o no narrativa de la pel cula. A m odo de resum en podem os considerar dos pelculas que ilustran las po sibles relaciones del encuadre mvil con la form a narrativa. Estas dos pelculas constituyen un o p o rtu n o contraste, ya que una utiliza el encuadre mvil para fortalecer y apoyar la narracin, m ientras la otra subordina la form a de la na rracin a la total movilidad del encuadre. La gran ilusin, de Jean Renoir, es u n a pelcula de guerra en la que casi n u n ca vemos la guerra. La heroicas cargas y los batallones derrotados, elem entos esenciales del gnero, estn ausentes. La prim era guerra m undial no aparece casi n u n ca en la pantalla. En vez de ello, R enoir se centra en cmo las relacio nes en tre las naciones y las clases sociales se ven afectadas por la guerra. Marchal y Boeldieu son los dos franceses; Rauffenstein es alemn. Sin em bargo, el aristcrata Boeldieu tiene ms en com n con Rauffenstein que con el m ecni co M archal. La form a narrativa de la pelcula expone la m uerte de la clase alta de Boeldieu-Rauffenstein y la precaria supervivencia de M archal y su amigo Rosenthal: su h u id a a la granja de Elsa, su pacfico interludio all y su huida fi nal de vuelta a Francia, y presum iblem ente de vuelta a la guerra tam bin.

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EL p l a n o :

pro piedades

c in e m a to g r fic a s

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D entro de este marco, el m ovim iento de cm ara desem pea varias funcio nes, todas ellas de apoyo directo a la narracin. En prim er lugar, y lo que es me nos usual, su tendencia a atenerse al movimiento de las figuras. C uando u n per sonaje o un vehculo se mueve, R enoir hace a m enudo una panorm ica o un travelling para seguirlo. La cm ara sigue a M archal y Rosenthal cuando cami nan ju n to s despus de la huida; hace un travelling hacia atrs cuando el ruido que hacen los alem anes atrae hacia la ventana a los prisioneros. Pero son los movimientos de cm ara independientes del movimiento de las figuras los que ha cen que la pelcula sea poco com n. C uando la cm ara se mueve por su cuenta, somos-eonscientes de que inter preta de form a activa la accin, creando suspense o proporcionndonos infor m acin de aquello que ignoran los personajes. Por ejem plo, cuando un prisio n ero est cavando el tnel y tira de la cuerda para pedir que le saquen fuera, la cm ara encuadra la lata cayendo sin hacer ruido (fig. 6.154), y luego panoram iza a la izquierda para revelar que los personajes no se han percatado de ello (figs. 6.155, 6.156). De este m odo, los movimientos de cm ara ayudan a crear una narracin en cierto m odo ilimitada. A veces la cm ara es un agente tan activo que R enoir utilizar movimientos de cm ara repetidos para crear patrones con significacin narrativa. U no de es tos patrones es el movimiento para vincular a los personajes con detalles de su entorno. A m enudo, u n a secuencia com ienza con un prim er plano de algn de talle y retrocede para anclar ese detalle en un contexto espacial y tem poral ms amplio. El paralelismo narrativo es evidente cuando R enoir com ienza la escena de la discusin sobre los planes de fuga de Boeldieu y M archal con un prim er plano de u n a ardilla enjaulada (fig. 5.157), antes de que la cm ara retroceda para revelar a los hom bres (fig. 6.158) al lado de la jaula. Ms com plicada es la escena de la celebracin de la Navidad en casa de Elsa, que com ienza con un prim er plano del nacim iento y un travelling hacia atrs que m uestra, en diferentes fases, la interaccin de las reacciones en tre los personajes. Este m ovim iento de cm ara no es sim plem ente decorativo; co m enzar con u n detalle escnico antes de pasar a un contexto m ayor hace que los m om entos decisivos de la narracin enfaticen econm ica y co nstantem en te las relaciones en tre los elem entos de la puesta en escena de R enoir. Lo mis mo sucede con u n travelling hacia adelante m enos com n que term ina en un detalle al final de una escena, com o cuando despus de la m uerte de Boel dieu, R auffenstein va a cortar el geranio, la nica flor de la prisin (fig. 6.159) y R enoir realiza un travelling hasta un plano corto de la m aceta, ju n to a la ven tana (fig. 6.160). Los personajes estn ligados a su en torno m ediante algunos planos con m o vimientos de cm ara an ms ambiciosos, que funcionan para p o n er de relieve

EL E N C U A D R E

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im portantes paralelismos narrativos. En la prim era escena, cuando M archal abandona el b ar de oficiales (fig. 6.161), R enoir realiza u n a panorm ica y un travelling a la izquierda desde la puerta para revelar a unas pin-ups (a la derecha en la fig. 6.162) y u n cartel (fig. 6.163). En la escena siguiente, en el bar de ofi ciales alem n, un m ovim iento de cm ara similar (esta vez en la direccin con traria) abandona a los personajes y explora, p o r s mismo, u n a coleccin similar de elem entos decorativos (figs. 6.164-6.166). M ediante los movimientos de c mara, R enoir indica u n a sim ilitud entre los dos bandos contrarios, desdibujan do las diferencias en tre las naciones y subrayando los deseos com unes. Los m ovim ientos de cm ara, repetidos com o en u n patrn sistemtico, crean el pa ralelismo narrativo.

EL P L A N O :

PROPIEDADES

CINEMATOGRAFICAS

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Considerem os el m odo en que dos planos de travelling anlogos com paran la guerra de los aristcratas y la guerra de la clase baja. Se nos ha presentado la nueva posicin, com o com andante de un cam po de prisioneros, de Rauffens tein m ediante un prolongado plano de travelling que com ienza con un crucifijo (algo irnico, ya que la capilla h a sido requisada como cuartel), recorre los lti gos, las espuelas, las armas y los guantes, sigue a un sirviente que prepara los guantes de Rauffenstein y finalm ente llega hasta el propio Rauffenstein (figs. 6.167-6.174). En este plano R enoir presenta, sin palabras, la elegancia m ilitar en el cam po de batalla que caracteriza a la guerra del aristcrata. Ms adelante, sin em bargo, un plano anlogo critica esto mismo. El plano com ienza de nuevo con un objeto una fotografa del difunto m arido de Elsa

Fig. 6.176

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Fig. 6.181

(fig. 6.175) y retro ced e p ara revelar fotografas de otros parientes de Elsa m ientras ella explica en off d n d e los m ataron. La cm ara se mueve a la iz q uierda (fig. 6.176) hasta la m esa de la cocina, d o n d e est Lotte (fig. 6.177) m ientras Elsa com enta en off. Ahora la m esa es dem asiado larga. El hecho de que la g u erra de Elsa n o tiene n ad a del esplendor de la de Rauffenstein se transm ite principalm ente m ediante el paralelism o creado al rep etir el movi m iento de cm ara. A dem s estos movim ientos de cm ara funcionan conjunta m ente con la puesta en escena, m ientras el paralelism o narrativo se refuerza m ediante el sutil uso de los objetos com o motivos: el crucifijo de las figuras 6.167 y 6.177, las fotografas de las figuras 6.168 y 6.175, y las mesas con que fi nalizan am bos planos. O tra de las funciones del movim iento de cm ara independiente del movi m iento de las figuras es vincular a los personajes entre s. En los campos de pri sioneros, la cm ara se mueve u n a y o tra vez p ara u n ir a un hom bre con otro, indicando espacialm ente su idntica condicin. C uando los prisioneros escu d rian la coleccin de ropas de m ujer, u n hom bre decide disfrazarse con ellas. En el m om ento en que aparece, los hom bres se quedan inmviles. Renoir reali za u n travelling silencioso p o r las caras de los prisioneros, cada una de ellas re flejando su deseo oculto. U n movim iento vinculante ms elaborado se produce en la escena del es pectculo de vodevil, en la prisin, cuando los hom bres se en teran de que los franceses h an reconquistado u n a ciudad. La cm ara se mueve entre ellos m ien tras com ienzan a cantar desafiadoram ente La Marsellesa. R enoir presenta el plano com o u n a celebracin de la unidad espacial, realizando un travelling a la d erecha que parte de los msicos (fig. 6.178), pasa por los cantantes (figs. 6.179, 6.180) y finaliza en u n a pareja de preocupados guardias alem anes (fig. 6.181).

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EL p l a n o : P R O P I E D A D E S

CINEMATOGRFICAS

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Fig. 6.184

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Fig. 6.187

La cmara, entonces, panoram iza a la izquierda para revelar una hilera de pri sioneros cantando de pie (fig. 6.182). La cm ara se mueve hacia adelante y pasa de nuevo ante los msicos (fig. 6.183), y luego realiza u n a rpida panorm ica hacia la izquierda para situarse enfrente de la audiencia (fig. 6.184). Este com plejsimo movimiento de cm ara se repite por entre los prisioneros cuando se u n en para desafiar a sus guardianes. En la casa de cam po de Elsa, al igual que en la prisin, el movimiento de c m ara vincula a los personajes. Recordem os el plano que va desde Elsa y Rosenthal, que estn en el interior, a travs de la ventana, hasta Marchal, que est fue ra. La culm inacin del movimiento vinculante se produce casi al final de la pelcula, cuando R enoir realiza una panorm ica que va desde los alemanes, que estn a u n lado de la frontera (fig. 6.185) a los lejanos franceses que se han fu gado, en el otro (figs. 6.186, 6.187); incluso a esta escala, la cm ara de R enoir se niega a glorificar las divisiones nacionales. Aqu es o p o rtu n o u n com entario de A ndr Bazin: Jean R enoir en contr un m odo de revelar el significado oculto de las personas y las cosas sin destruir la u n idad que les es natural. Al enfatizar y hacer com paraciones, el encuadre mvil de La gran ilusin se convierte en tan im portante com o la puesta en es cena. La cm ara esculpe el espacio para crear conexiones que en riquecen la form a narrativa de la pelcula. R enoir h a enco n trad o form as imaginativas de hacer que el encuadre mvil sustente y elabore un sistema de relaciones n a rrativas. En Wavelenglh, de Michael Snow, la relacin entre la narracin y el encua dre mvil es casi exactam ente la inversa. En vez de apoyar la form a narrativa, la movilidad del encuadre dom ina la narracin, incluso desviando nuestra aten-

EL

cin de ella. La pelcula com ienza con u n encuadre en plano general de un apartam ento, orientado hacia u n a pared y u n a ventana (fig. 6.188). A lo largo de la pelcula, la cm ara cierra en zoom de rep ente acortando la distancia, y lue go m antiene ese encuadre. C ierra en zoom u n poco ms y m antiene el encuadre (fig. 6.189). Y as transcurre toda la pelcula. Al final del filme, un prim er plano de la fotografa de u n a playa en la lejana pared llena el cuadro. De este m odo, Wavelength est estructurada principalm ente en torno a un nico tipo de movilidad del encuadre: el cierre en zoom. Su m odelo de progre sin y desarrollo no es narrativo, sino u n a exploracin, a travs de m edios deli beradam ente limitados, de cmo el zoom transform a el espacio del apartam en to. Los repentinos zooms crean frecuentes y bruscos cambios de las relaciones de perspectiva. Al excluir partes de la habitacin, el cierre en zoom tam bin au m enta y aplana lo que vemos; cada cam bio de distancia focal nos proporciona u n nuevo grupo de relaciones espaciales. El zoom deja cada vez ms espacio fue ra de cam po. La banda sonora, en su mayor parte, refuerza la progresin formal bsica em itiendo u n nico zum bido que sube de tono a m edida que el zoom au m enta cada vez ms. D entro de la estructura bsica de Wavelength, sin em bargo, hay dos subsiste mas opuestos. El prim ero es u n a serie de tintes de color que se desplazan por la imagen com o bloques abstractos. Estos tintes obran a m enudo en contra de la p rofundidad representada en el plano del apartam ento. El segundo subsistema es narrativo. A diferentes intervalos, entran persona jes en la habitacin y llevan a cabo determ inadas actividades (hablar, escuchar la radio, hacer llamadas telefnicas). Incluso se produce u n a misteriosa m uerte (el cuerpo que yace en el suelo en la fig. 6.190). Sin em bargo, los hechos de la narracin no tienen u n a explicacin en trm inos de causa-efecto y no tienen re sultados definitivos (aunque al final de la pelcula omos un sonido que se pa rece al de u n a sirena de la polica). Adems, n inguna de estas acciones desva al encuadre mvil de su curso prefijado. El vacilante y titubeante zoom sigue ade lante, aun cuando excluya im portante inform acin de la accin. De este modo, Wavelength se detiene en fragm entos y partes de la accin, pero estos fragm en tos siguen siendo secundarios, operan d en tro de la progresin tem poral del zoom. Desde el p u n to de vista de la experiencia del espectador, el uso que hace Wavelength de la movilidad del encuadre, retrasa y gratifica expectativas poco co m unes. El argum ento despierta curiosidad (qu est haciendo ah esa gente?, qu ha conducido a la m uerte del hom bre, si es que est m uerto?) y produce sorpresa (el aparente asesinato). Pero, en general, el suspense centrado en la historia se reem plaza p o r el suspense estilstico. Qu encuadrar al final el zoom? Desde este p u n to de vista, los tintes de color e incluso el argum ento funcionan con las espasmdicas cualidades del zoom p ara retrasar el avance hacia adelante del encuadre. C uando el zoom, finalm ente, revela su objetivo, nuestras expecta tivas estilsticas consiguen u n a satisfaccin. El ttulo de la pelcula se revela com o u n ju eg o m ltiple, aludiendo no slo al tono uniform em ente creciente de la ban d a sonora, sino tam bin a la distancia que el zoom tena que recorrer para m ostrar la fotografa: u n a longitud de onda {wavelength). La gran ilusin y Wavelength ilustran, de m odos diferentes, cm o la movili dad del en cu ad re p u ed e guiar y condicionar n uestra percepcin del espacio y el tiem po de u n a pelcula. La m ovilidad del encuadre p u ede estar m otivada p o r preocupaciones form ales mayores, com o en la pelcula de Renoir, o p u e de en s m ism a convertirse en la principal p reocupacin form al, com o en el filme de Snow. Pero es im p o rtan te darse cuenta de que, fijndonos en cmo utilizan los cineastas el encu ad re mvil d e n tro de contextos concretos, p o d e mos o b ten er u n a m ayor com prensin de cm o se produce nuestra ex p erien cia de u n a pelcula.

Fig. 6.188

Fig. 6.189

Fig. 6.190

-5 4

EL P L A N O :

PROPIEDADES

CINEMATOGRFICAS

La DURACIN

DE LA IMAGEN: l a t o m a l a r g a

Fig. 6.192

AI considerar la imagen cinematogrfica, hem os puesto de relieve las cuali dades espaciales: cmo la transform acin fotogrfica puede alterar las caracte rsticas de la im agen, cm o el encuadre define la im agen para atraer nuestra atencin. Pero el cine es un arte tanto tem poral com o espacial, y ya hem os visto cmo la puesta en escena y la movilidad del encuadre operan en dim ensiones tanto tem porales com o espaciales. Lo que tenem os que considerar ahora es cm o afecta la duracin del plano a nuestra com prensin del mismo. Existe u n a tendencia a considerar que el plano registra la duracin real. Un corredor tarda tres segundos en saltar una valla. Si filmamos al corredor, la pelcula proyectada tam bin consum ir tres segundos, o eso se supone. Un te rico del cine, A ndr Bazin, convirti en dogm a principal de su esttica el hecho de que el cine registra el tiempo real. (Vase Notas y cuestiones para una discusin de la postura de Bazin.) Lo que hay que sealar, sin em bargo, es que la relacin entre la duracin del plano y el tiem po que consum e el hecho fil m ado no es tan simple. En prim er lugar, obviamente, la duracin de u n hecho en la pantalla se puede m anipular m ediante ajustes en el m ecanismo motriz de la cm ara o la positivadora, como ya hem os sealado antes en este captulo. Las tcnicas de c m ara lenta o cm ara rpida pueden m ostrar al corredor saltando en veinte se gundos o en dos. En segundo lugar, las pelculas narrativas no perm iten a me nudo establecer u n a sencilla equivalencia entre la duracin real y la duracin en la pantalla. Como subrayaba el captulo 3 (pg. 71), la duracin de la histo ria puede diferir considerablem ente de la duracin del argum ento y de la du racin en la pantalla. Considerem os un plano de Hitori Musuku [El hijo nico, 1936]. Ya h a pasa do la m edianoche y acabamos de ver a u n a familia despierta y hablando; este plano m uestra una som bra esquina de la casa, sin ningn personaje en campo (fig. 6.191). Pero la luz cambia enseguida. Est am aneciendo. H acia el final del plano ya ha am anecido (fig. 6.192). Este plano de transicin consum e aproxi m adam ente un m inuto de tiem po en la pantalla. Claram ente, no registra la du racin real de los hechos de la historia, que sera de al m enos cinco horas. Para decirlo de otra m anera, al m anipular la duracin en la pantalla, el argu m ento de la pelcula h a condensado la duracin de una historia de varias horas en un m inuto ms o menos. En el captulo siguiente exam inarem os cmo, al m ontar un plano con otro, se puede reducir o prolongar la duracin en la pan talla. Ahora slo necesitamos sealar que tam bin es posible m anipular la du racin en la pantalla dentro de un nico plano. No hace falta que haya una corres pondencia exacta entre la duracin en pantalla del plano y la duracin de los hechos de la historia que se representan.

LA TOMA LARGA
Todo plano tiene una duracin escnica ms o m enos m ensurable, pero en la historia del cine, los directores han variado considerablem ente su opinin a la hora de elegir planos cortos o largos. En general, en los comienzos del cine (1895-1905) se tenda a confiar en planos de duracin muy larga. Con la apari cin del m ontaje continuo en el perodo 1905-1916, los planos se volvieron ms breves. A finales de los aos diez y principios de los veinte, los planos de una pe lcula tenan u n a duracin m edia de unos cinco segundos. Despus de la llega da del sonido, el prom edio se am pli a unos diez segundos.

LA D U R A C I N

D E LA I M A G E N :

LA T O M A

LARGA

Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utili zar constantem ente planos con u n a duracin mayor a la media. A m ediados de los aos treinta, hubo en varios pases u n a tendencia a increm entar la duracin de los planos, y esta tendencia continu d urante los veinte aos siguientes. Las causas de este cambio son complejas y no del todo com prensibles, pero los es pecialistas afirm an que el uso de planos inslitam ente largos tomas largas, como se les denom ina constituye u n im portante recurso para los cineastas. Toma larga no es lo mismo que plano general: el ltim o trm ino se re fiere a la distancia aparente entre la cm ara y el objeto. Como hem os visto al exam inar la produccin cinem atogrfica (pg. 16), una toma es u n a operacin continuada de la cm ara que rueda un nico plano. Llam ar a un plano de con siderable duracin toma larga en vez de plano general evita la am bigedad, puesto que el ltim o trm ino alude a un encuadre alejado, no a la duracin del plano. En las pelculas de Jean R enoir, Kenji Mizoguchi, O rson Welles, Cari Dreyer, Andy W arhol o Mikls Jancs, u n plano puede du rar varios m inutos, y sera imposible analizar estas pelculas sin conocer de qu m anera la tom a larga puede contribuir a la form a y el estilo de u n a pelcula. N orm alm ente podem os considerar la tom a larga como u n a alternativa a la serie de planos. El director p u ede elegir presentar u n a escena en u n a o unas cuantas tomas largas, o presentar la escena m ediante varios planos ms cortos. C uando toda u n a escena se ofrece en u n nico plano, la tom a larga se denom i na con el nom bre francs plan-squence o plano secuencia. Ms com n m en te, los cineastas utilizan la tom a larga de form a selectiva. U nas escenas se basarn m ucho en el m ontaje y otras se p resentarn en tomas largas. Esto p erm ite al d irecto r asociar d eterm inados aspectos de u n a form a narrativa o no narrativa con las diferentes opciones estilsticas. U n ejem plo p articularm ente vivido se p roduce al final de la prim era parte de La hora de los hornos (1967) de H u m b erto Solanas. La m ayor parte de la pelcula se basa en el m ontaje de noticiarios y planos escenificados para describir cm o p en etran en las naciones en vas de desarrollo las ideologas eu ro p ea y norteam ericana. Pero el ltim o plano de la pelcula es u n lento zoom de ap ertu ra a u n a foto grafa del cadver del Ch Guevara, sm bolo de la resistencia guerrillera al im perialism o. Solanas convierte el plano en u n a tom a larga, m an tenindolo d u rantes tres m inutos p ara obligar al espectador a m editar sobre el precio de la resistencia. El hecho de m ezclar tomas largas y planos ms cortos tam bin crea parale lismos y contrastes en tre las escenas. A ndr Bazin sealaba que Ciudadano Kane oscila en tre las tomas largas en las escenas de dilogo y el m ontaje rpido en la secuencia del News on the March y otras. Hitchcock, Mizoguchi, Renoir y Dreyer varan a m enudo la duracin de los planos, basndose en la funcin que desem pea la escena en toda la pelcula. Por o tra parte, el cineasta pu ede decidir construir toda la pelcula a base de tom a largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es famosa por contener sola m ente ocho planos, cada uno de ellos de la duracin de un rollo de pelcula. Igualm ente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo y otras pelculas de Mikls Jancs es u n plano-secuencia. En estos casos, la tom a larga se convierte en u n a parte a gran escala de u n a pelcula. Y en este contexto el m ontaje pued e ten er m ucha fuerza. Tras un plano de siete u ocho m inutos, un corte elptico puede resultar bastante desorientador, como m uestran las pelcu las de Jancs. Si la tom a larga reem plaza a m enudo al m ontaje, a nadie le sorprender que la tom a larga sea frecuentem ente aliada del encuadre mvil. La tom a larga puede utilizar la panorm ica, el travelling, planos de gra o zoom para presentar continuam ente puntos de vista cam biantes que son com parables en ciertos as pectos a los cambios de im agen que p roporciona el m ontaje.

EL P L A N O :

PROPIEDADES

CINEMATOGRAFICAS

illlllllll l i il l iiiliis I II

rc

Fig. 6.194

Fig. 6.195

Fig. 6.196

Fig. 6.197

Fig, 6.198

Muy a m enudo, el encuadre mvil divide el plano de tom a larga en unida des m enores con significado. En Gion noshimai, de Mizoguchi, com ienza una tom a larga con O m ocha y el anciano sentados (figs. 6.193). Con la intencin de que l se convierta en su cliente, ella se acerca al lado opuesto de la habitacin y la cm ara la sigue (figs. 6.194, 6.195). A hora se produce una segunda fase de la escena: ella com ienza a atraer su simpata. El se acerca para consolarla (figs. 6.196, 6.197); la cm ara se mueve hasta un plano ms corto de los dos cuando l sucumbe a sus insinuaciones (fig. 6.198). A unque no hay m ontaje, la cm ara y los movimientos de las figuras han dem arcado fases im portantes de la accin de la escena. Com o en este ejem plo, las tom as largas tien d en a estar encuadradas en planos m edios o generales. De este m odo, com o la cm ara perm anece en un cam po de visin muy completo, el espectador tiene ms posibilidades de ex plorar el plano en busca de puntos de inters concretos. Esto lo reconoce in cluso Steven Spielberg, que no es precisam ente un directo r que explote las to mas largas:
Me gustara ver a los directores em pezar a confiar en que el pblico sea el m ontador con sus ojos, del mismo m odo en que se hace a veces con u n a obra de teatro, en la que el pblico selecciona d n d e m irar m ientras se est in terp retan d o u n a escena... Hay dem asiado m ontaje y dem asiados prim eros planos de los que se film an hoy en da que considero u n a influencia directa de la televisin.

Como hem os visto en el captulo anterior, sin em bargo, el director todava puede encauzar la exploracin p o r parte del pblico de la im agen m ediante to-

LA D U R A C I N

DE

LA I M A G E N :

LA

TOMA

Fig. 6.202

Fig. 6.203

Fig. 6.204

dos los recursos tcnicos de la puesta en escena. sta es otra form a de decir que la utilizacin de la tom a larga a m enudo p one un nfasis mayor en la in terp re tacin, el decorado, la ilum inacin y otros factores de la puesta en escena. El ejem plo de Gion noshimai ilustra otra im portante caracterstica de la tom a larga. El plano de Mizoguchi revela u n a lgica intern a absoluta: un comienzo, u n a parte central y u n final. Com o parte a gran escala de una pelcula, la tom a larga puede ten er su propia estructura formal, su propio dearrollo, su propia trayectoria y configuracin. Se crea suspense; nos com enzam os a preguntar cmo continuar el plano y cundo acabar. El ejem plo clsico de cm o la tom a larga puede constituir u n patrn formal p o r s misma es la secuencia inicial de Sed de mal, de O rson Welles. El plano co mienza con u n prim er plano de u n a m ano accionando el reloj de u n a bom ba (fig. 6.199). La cm ara se mueve inm ediatam ente hacia la derecha para seguir prim ero a la som bra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la bom ba en u n coche (figs. 6.200, 6.201). La cm ara se eleva hacia arriba hasta realizar un picado m ientras el asesino huye y las vctimas llegan y se m archan en el coche (fig. 6.202). M ientras el co che gira la esquina, la cm ara retrocede, vuelve a reunirse con el coche y hace un travelling hacia atrs para seguirle (fig. 6.203). El coche adelanta a Vargas y su m ujer, Susan, y la cm ara com ienza a se guirlos. La cm ara pierde al coche y realiza un travelling en diagonal hacia atrs siguiendo a la pareja m ientras cam ina entre la gente (fig. 6.204). La cm ara se mueve hacia atrs hasta que los ocupantes del coche y Susan y Vargas se encu en tran de nuevo, esta vez en el puesto fronterizo. Le sigue una breve escena con el guardia de la frontera (figs. 6.205, 6.206).

E L PLANO:

PROPIEDADES

CINEMATOGRAFICAS

Fig. 6.205

Fig. 6 .2 0 6

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Fig. 6 .2 0 9

Fig. 6.210

Despus de un travelling a la izquierda siguiendo al coche, la cm ara se en cuentra de nuevo con Susan y Vargas (fig. 6.207) y avanza hacia adelante hasta ellos. El plano finaliza cuando Susan y Vargas estn a p u nto de besarse (fig. 6.208). Su abrazo queda interrum pido por el sonido en off de u n a explosin. La pareja se gira para m irar (fig. 6.209). En el plano siguiente se abre un zoom para m ostrar el coche en llamas (fig. 6.210). Este plano inicial explica claram ente la m ayora de las caractersticas de la tom a larga. Ofrece u n a alternativa a la construccin de la secuencia a partir de m uchos planos y subraya el corte que se produce al final (el rep en tin o corte del sonido de la explosin en el coche a rd ie n d o ). Y lo que es ms im portante, el plano tiene su propio m odelo de desarrollo interno. Esperam os que la bom ba que se m uestra al principio estalle en algn m om ento, y esperam os esa ex plosin m ientras d u ra la tom a larga. El plano sita la geografa de la escena (la fro n tera en tre Mxico y los Estados U nidos). El m ovim iento de la cmara, que destaca de form a alterna al coche y a la pareja cam inando, en treteje dos lneas diferentes de la causa y el efecto de la narracin que se intereseccionan en el puesto fronterizo. Vargas y Susan, de este m odo, se ven arrojados dentro de la accin relacionada con la bom ba. N uestra expectativa se satisface cuan do el final del plano coincide con la explosin (en off) de la bom ba. El plano h a guiado nuestra respuesta llevndonos a travs de un proceso lleno de sus pense respecto al desarrollo de la narracin. La capacidad de la tom a larga para presentar, en u n nico fragm ento de tiem po, u n a com pleja estructura de hechos encam inados hacia u n a m eta hace que la duracin del plano sea tan im portante para el im pacto de la im agen com o lo son las cualidades fotogr ficas y el encuadre.

esum en

El p lan o cinem atogrfico, p o r tan to , es u n a u n id a d form al muy com ple ja. La p uesta en escena llena la im agen de m aterial, organizando los decora dos, la ilum inacin, el vestuario y el com portam iento de las figuras d e n tro del contexto form al de to d a la pelcula. D en tro del m ism o contexto form al, el ci neasta tam bin con tro la las cualidades cinem atogrficas del plano: cm o se fotografa y e n cu ad ra la im agen, cunto tiem po d u ra la im agen en la p a n talla. Debem os abordar estas cualidades cinem atogrficas de form a muy similar a com o lo hacem os con la puesta en escena. Podem os seguir el progreso de una nica tcnica p o r ejem plo el ngulo de la cmara a lo largo de toda la pel cula. Fijarnos en cundo com ienza un plano y cundo acaba, observando cmo puede funcionar la tom a larga para configurar la form a de la pelcula. Observar los movimientos de cmara, sobre todo aquellos que siguen la accin (puesto que n orm alm ente stos son los ms difciles de p ercib ir). En resum en, u n a vez que somos conscientes de las cualidades cinematogrficas, podem os pasar a com prender sus posibles funciones d en tro de toda la pelcula. El arte cinem atogrfico ofrece todava otras posibilidades de eleccin y control. Los captulos 5 y 6 se h an centrado en el plano. El cineasta tam bin pued e yuxtap o n er u n plano con otro en el m ontaje, y ste ser el tem a del ca ptulo 7.

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N

o t a s y c u e s t io n e s

OBRAS GENERALES
Motion Pic.ture Photography (Nueva York, New York Institute o f P hoto graphy, 1920, ed. rev., 1927), de Cari L. Gregory, es u n a obra exhaustiva sobre las tcnicas del cine m udo. Las obras clsicas contem porneas son The Ameri can Cinematographer Manual, 6- ed. (Hollywood, A. S. C., 1986), de Fred H. D etm ers (com p.); Photographic Theory for the Motion Picture Cameraman (Nueva York, Barnes, 1970) y Practical Motion Picture Photography (Nueva York, Barnes, 1970),. de Russell Cam pbell; y Cinematography: A Guide for Film Makers and Film Teachers (Nueva York, P rentice Hall, 1989), de Kris Malkiewicz. Inform acin ms tcnica se p u ed e en c o n tra r en Principies of Cinematography, 4- ed. (Nueva York, M organ & M organ, 1969). U na excelente introduccin a todas las fases de la cinem atografa en 8 m m y 16 mili es The Book of Movie Photography (N ue va York, Knopf, 1979), de'D avid C heshire. En cuanto a inform acin histrica, vase The History of Movie Photography (Londres, Ash & G rant, 1981), de Brian Coe; The Art of the Cinematographer (Nueva York, Dover, 1978), de L eonard Maltin; y The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (Nueva York, C olum bia University Press, 1985), de David Bordwell, Jfanet Staiger y Kristin T hom pson (trad. cast.: El cine clsico de Hollywood, Barcelona, Paids, 1996). American Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Te levisin Engineers publican co n tin u am en te artculos sobre el tema. U na deta llada introduccin a las lentes es The Lens in Action (Nueva York, H astings H ouse, 1976), de Sidney Ray. El trabajo de laboratorio se discute en YourFilm and the Lab (Nueva York, H astings H ouse, 1974), de L. B ernard H app. Un

EL P L A N O :

PROPIEDADES

CINEM A TO G RA FICA S

p u n to de vista alternativo sobre la cinem atografa se p u ed e hallar en A Moving Picture Giving an d Taking Book, de Stan Brakhage, en Film Culture, 41 (verano de 1976), pgs. 39-57; Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov (Berkeley, University of California Press, 1984), de A nnette M ichelson (com p.); y An A nagram o f Ideas on Art, Form , and Film y Cinem atography, de Maya D eren, en The Art of Cinema (Nueva York, A rno, 1972), de G eorge A m berg (com p.).

EL COLOR FRENTE AL BLANCO Y NEGRO


A unque hoy en da la m ayora de las pelculas se ru edan con pelcula en color y son m uchos los espectadores que siem pre esperan que las pelculas sean en color, el color no disfruta en absoluto de superioridad frente al b lan co y negro. En m uchos m om entos de la historia del cine, cada tipo de pelcu la se ha utilizado para transm itir diferentes significados. En el cine am ericano de los aos trein ta y cuarenta, se tenda a reservar el color para las pelculas fantsticas (por ejem plo, El mago de Oz), las pelculas histricas o am bientadas en lugares exticos [La feria de las vanidades [Becky Sharp, 1935], Sangre y are na [Blood and Sand, 1941 ]), o los musicales muy lujosos ( Cita en San Luis). En aquella poca se consideraba al blanco y negro ms realista. Sin em bargo, ah o ra que la m ayora de las pelculas son en color, los cineastas pu ed en recu rrir al blanco y negro para sugerir un perodo histrico (com o testifican dos pelculas tan diferentes com o Chronik der Anna Magdalena Bach, de Straub y H uillet, y Luna de papel [Paper M oon, 1973] de Bogdanovich). Las reglas em pricas com o el color para el realismo no tienen validez universal; como siem pre, la funcin del color o el blanco y negro d e n tro de u n a pelcula con creta es u n a cuestin de contexto. Para mayores datos sobre los principios de la fotografa en color, vase Elements of Color in Professional Motion Pictures (Nueva York, SMPTE, 1957), de la Society o f M otion Picture an d Televisin Engineers; Color Photography (Balti m ore, P enguin, 1968), de de Mar; The History of Color Photography (Londres, Focal Press, 1968), d e jo s e p h S. Friedm an; y Succesful Color Photography (Englewood Cliffs, Prentice-H all, 1969), de A ndreas Feininger. El color en el cine no se h a estudiado tanto como se debiera. U na historia sobre el color en el cine breve pero bien ilustrada se puede hallar en The International Encyclopedia of Film (Nueva York, Crown, 1972), de Roger Manvell (com p.); este artculo d e m uestra de form a concluyente que se p u e d en aceptar com o realistas gamas de color radicalm ente diferentes. U na historia bsica es A History of Motion Pic ture Color Technology (Nueva York, Focal Press, 1977), de R. T. Ryan. El ms in fluyente de los prim eros procesam ientos en color se exam ina en Glorious Technicolor: The MoviesMagic Rainbow (San Diego, A.S. Barnes, 1980), de Fred E. Basten. Vase tam bin Color and Cinema: Problem s in the W riting o f His tory, de Edward Branigan, en Films Reader, 4 (1979), pgs. 16-34. E ntre las p u blicaciones que editan artculos sobre la fotografa en color se incluyen Ameri can Cinematographer y The Journal of the Society of Motion Picture and Televisin Engineers. Len Lye explica el elaborado proceso subyacente tras el diseo del color de Rainbow Dance en Figures of Motion: Len Lye/Selected Writings (Auckland, A uckland University Press, 1984), pgs. 47-49, de Wystan Curnow y Roger Horrocks (com ps.). Los tericos del cine han debatido si el cine en color es, desde el pu n to de vista artstico, ms im puro que el cine en blanco y negro. Un argum ento en con tra del color se puede hallar en Film as Art (Berkeley, University o f California Press, 1967), de Rudolf A 'n h eim (trad. cast.: El cine como arte, Barcelona, Paids, 1990, 2 ed.). Cmo discute el argum ento de A rnheim V. F. Perkins en Film as

Film (Baltimore, Penguin, 1972; trad. cast.: El lenguaje del cine, M adrid, Funda m entos, 1990, 3- ed.)?

LA PERSPECTIVA Y EL CINE
Sobre la historia de la perspectiva en la pintura, vase The Birth and Rebirth of Pictorial Space (Nueva York, H arper, 1972), de Jo h n White; Art and Illusion (Princeton, P rinceton University Press, 1969), de E. H. Gombrich; Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (Nueva York, O xford University Press, 1972), de Lee Baxandall; On theRationalization ofSight (Nueva York, Da Capo, 1973), de William Ivins; Perspective in Perspective (Londres, Routledge and Kegan Paul, 1983), de Lawrence W right; y The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective (Nueva York, H arp er an d Row, 1975), de Samuel Y. Edgerton Jr. Los aspectos psicolgicos se discuten en The Perception of Pictures, 2 vols. (Nueva York, Academic Press, 1980), de M argaret A. H agen (com p.). U na gua prctica e inform a tiva es Perspective and Other Drawing Systems (Nueva York, Van N ostrand Reinhold, 1983), de Fred Duberty y Jo h n Willat.

LOS EFECTOS ESPECIALES


Parte de la razn de que los grandes estudios de cine se llam en a s mismos fbricas de sueos es que la fotografa de efectos especiales exige u n a com plejidad y unos gastos que slo puede hacer frente u n a gran empresa. Los efec tos especiales retroproyeccin, trabajo de matte, sobreim presin y otros pro cedim ientos requieren tiem po, paciencia y ensayos para controlar la puesta en escena. Por eso no sorprende que Mlis, la prim era persona que explot a fondo las posibilidades de la filmacin de estudio, destacara en la fotografa de efectos especiales. Tam poco sorprende que cuando la UFA, la gigantesca em presa alem ana de los aos veinte, se convirti en los estudios m ejor equipados de Europa, invirtiera m ucho en nuevos procesos de efectos especiales. Igual m ente, a m edida que los estudios de Hollywood crecan desde m ediados de los aos diez en adelante, tam bin lo hacan sus departam entos de efectos especia les. Ingenieros, pintores, fotgrafos y diseadores de decorados colaboraban para crear las fantsticas novedades visuales. En estas fbricas de sueos se ha hecho la mayor parte de la historia de los efectos especiales. Pero estas em presas n o estaban motivadas sim plem ente por la curiosidad. Los costes de elaboracin de la retroproyeccin y el trabajo de matte eran nor m alm ente buenas inversiones. En prim er lugar, aunque eran caros, estos trucos a m enudo ahorraban dinero a largo plazo. En vez de construir un decorado enorm e, se poda fotografiar a los actores a travs de u n cristal con el decora do pintado en l. En vez de llevar al reparto y al equipo tcnico al Polo Norte, se poda film ar ante u n a retroproyeccin. En segundo lugar, los efectos espe ciales hicieron posibles determ inados gneros cinematogrficos. Las epopeyas histricas ya fueran en Roma, Babilonia o Jerusaln , eran im pensables a m enos que se crearan efectos especiales p ara los grandes paisajes y multitudes. El cine fantstico, con su panoplia de fantasmas, caballos voladores, hom bres in visibles o increblem ente m enguantes, exiga u n a perfeccin en la sobreim pre sin y los procesos de matte. Difcilmente p odra existir el gnero cinem atogr fico de la ciencia-ficcin sin u n aluvin de efectos especiales. Las pelculas de ciencia-ficcin han creado m uchas de las innovaciones en los efectos especiales ms novedosos (el proceso Schfftan de Metrpolis [1926], la proyeccin frontal y los m ltiples mattes de 2001, una odisea en el espado, y los decorados creados por o rd en ad o r de Tron [1982]). Para los grandes estudios, el principio de la fbri

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ca era el responsable de los sueos. U na im portante obra tem prana sobre el tem a es The Technique of Special Effects Cinematography (Nueva York, Hastings, 1974), de Raymond Fielding. Vanse tam bin Film Tricks: Special Effects in theMovies (Nueva York, Dial, 1980), de H arold Schechter y David Everitt; Special Effects in the Movies (Nueva York, Ballantine, 1981), de Jo h n Culhane; y el libro profu sam ente ilustrado de C hristopher Finch, Special Effects: Creating Movie Magic (Nueva York, Abbeville, 1984). Estudios de ejemplos prcticos de ilum inacin se pueden en co n trar en TheASC Treasury of Visual Effects (Hollywood, American Society of Cinem atographers, 1983), de Linwood G. D unn y George E. T u rn er (comps.). Artculos sobre el uso de los efectos especiales en pelculas concretas aparecen de form a regular en American Cinematographer y Cinefex.

EL FORMATO
En la pelcula El desprecio (Le mpris, 1963), de Jean-Luc Godard, el direc to r Fritz Lang (que se in terpreta a s mismo) se lam enta de que el Cinemasco pe slo es bueno para film ar funerales y serpientes. El desprecio, desde luego, es u n a pelcula en pantalla panorm ica anam rfica (aunque utiliza el sistema de pantalla panorm ica Franscope). El form ato de la im agen cinem atogrfica se h a debatido desde los co m ienzos del cine. El form ato de Edison-Lum ire (1.33:1) no se regulariz de form a general hasta 1911, e incluso despus de esto se exploraron otros fo r matos. M uchos directores de fotografa crean que el fo rm a to l.3 3 :l era p e r fecto. Con la innovacin a gran escala del cine en pantalla panorm ica a p rin cipios de los aos cincuenta, se oyeron gritos de dolor. La m ayora de los o p eradores lo odiaban. Los objetivos a m enudo no eran ntidos, la ilum ina cin resultaba ms com plicada y, com o seala Lee Garm es, Mirbamos p o r la cm ara y nos sorprendam os de lo que estaba captando. Sin em bargo, algu nos directores Nicholas Ray, Akira Kurosawa, Samuel Fuller, Frangois Truffaut, Jean-Luc G odard crearon com posiciones inslitas y fascinantes en for m ato panorm ico. Estos sistemas se exam inan de form a exhaustiva en Wide Screen Movies: A History and Filmography ofWide Gauge Filmmaking (Jefferson, N. C., M cFarland, 1988), de R obert E. C arr y R. M. Hayes. La defensa ms d eta llada de las virtudes estticas de la im agen en form ato panorm ico sigue sien do Cinemascope: Before and After., de Charles Barr, en Film Quarterly, 16, 4 (verano de 1963), pgs. 4-24. Hasta qu p u n to se basa la argum entacin de B arr en la suposicin de que las nuevas posibilidades tecnolgicas crearn nuevas posibilidades form ales y funcionales? The Velvet Light Trap, 21 (1985) contiene varios artculos sobre la historia y la esttica del cine en pantalla pa norm ica, incluido un artculo sobre el ensayo de Barr y nuevas reflexiones de este ltim o. Vase Notas y cuestiones del captulo 1 (pg. 36) para consultar los orgenes del cine-vdeo en form ato panorm ico. D urante los aos ochenta, se disearon dos variantes de los pasos cinem a togrficos tradicionales en respuesta a las dem andas de la pantalla panorm ica. U na innovacin es el super 35 mm, que aum enta el rea de la im agen dentro del form ato tradicional. Som etido a prueba en Abyss (The Abyss, 1989), Black Rain (Black Rain, 1989) y unos pocos ttulos ms, presuntam ente perm ite a los cineastas hacer copias en form ato 2.40:1 (anam rfico) o 1.85:1 cacheado. Este form ato se discute en Subjectivision: Choose Your Own Aspect Ratio, de Brett G. Sherris, en The Perfect Vision, 2, 8 (verano de 1990), pgs. 100-107. U n paso ms am pliam ente adoptado fue el super 16 mm, que perm ita am pliaciones fo togrficam ente superiores a las copias en 35 mm. El super 16 m m proporciona un 40% ms de rea de imagen y crea un cuadro ms amplio que se puede ca chear al form ato 1.85:1, el predilecto en las exhibiciones en 35 mm. Preparando

el terreno en Persecucin en Texas (Bailad of G regorio Cortez, 1983), de R obert Young, y Come Back to theFive and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982), de Ro bert Altman, el super 16 m m tuvo u n gran xito en proyectos independientes :om o Chicas de Nueva York (W orking Girls, 1986), de Lizzie Borden, y NolaDarling, de Spike Lee. Vase Shooting 16 m m for Blowup to 35 m m Film, Amerian Cinematographer, 62, 7 (julio de 1981), pgs. 680-681, 720-724.

EL PLANO SUBJETIVO
A veces la cm ara, m ediante el em plazam iento y los movimientos, nos invi ta a ver los hechos a travs de los ojos de un personaje. Algunos directores Howard H aw ks,John Ford, Kenji Mizoguchi, Jacques Tati) rara vez utilizan el plano subjetivo, pero otros (Alfred Hitchcock, Alain Resnais) lo utilizan cons tantem ente. Com o indicaba la figura 6.128, Una luz en el hampa, de Samuel Fu:1er, com ienza con sorprendentes planos subjetivos:
Em pezam os con u n corte directo. En esa escena, los actores utilizaban la cmara; es taba atada a ellos. Para el p rim er plano, el chulo tiene la cm ara atada con correas a su pecho. Yo le digo a [Constance] Towers, Golpea la cmara!. Ella golpea la c m ara, el objetivo. Luego lo invierto. Pongo la cm ara sobre ella y ella le golpea ra biosam ente. Pens que sera efectivo. [Citado en TheDirector Event (Nueva York, Sigs net, 1969), pg. 189, de Eric Sherm an y M artin Rubin.]

H istricam ente, los cineastas com enzaron a experim entar con la cmara en prim era persona o la cmara com o personaje bastante tem prano. Grandma Reading Glass (1901) presenta planos subjetivos. A m enudo se utilizaban los s ojos de las cerraduras, los binoculares y otras aberturas para motivar el punto de vista subjetivo. En 1919, Abel Gance utiliz m uchos planos subjetivos en Yo acu so (Jaccuse). Los aos veinte vieron a m uchos cineastas que se interesaban por la subjetividad, que se percibe en pelculas com o Coeurfidle (1923) y La belle nivemaise (1923), de Jean Epstein, Variety (1925), de E. A. D upont, El ltimo (Der Letzte M ann, 1924), de F. W. M urnau, con su fam osa escena de la borrachera, y Napolen (1927), de Abel Gance. Algunos creen que en los aos cuarenta el pla no subjetivo sobre todo el movim iento de cm ara subjetivo se pas de la raya en La dama del lago (Lady in the Lake, 1946), de R obert M ontgomery. Du rante casi toda la pelcula, la cm ara representa la visin del protagonista, Phi lip Marlowe; solam ente le vemos cuando se m ira al espejo. Llena de suspense! Inslita!, proclam aba el anuncio publicitario. Aceptars la invitacin a en trar en el apartam ento de u n a rubia! Te pegar en la m andbula u n sospecho so de asesinato! La historia de la tcnica h a tentado a los tericos del cine a especular sobre si el plano subjetivo evoca la identificacin del pblico. Creemos que somos Phi lip Marlowe? Los tericos del p ero d o m udo pensaban que podam os te n d e r a identificarnos con aquel personaje del que se ocupara la posicin de la cma ra. Pero la teora cinem atogrfica reciente est poco dispuesta a aceptarlo. Frangois Truffaut afirm aba que nos identificam os con un personaje no cuando miram os con u n personaje, sino cuando el personaje nos m ira a nosotros. Una cm ara subjetiva es la negacin del cine subjetivo. El cine se vuelve subjetivo cuando la m irada del actor se en cu en tra con la del pblico [en The New Wave (Nueva York, Viking, 1968), pg. 93, de P eter G raham ], Todas estas afirmacio nes siguen siendo confusas; necesitam os estudiar ms seriam ente cmo funcio na el plano subjetivo d en tro de u n a pelcula. U n com ienzo es el captulo 5 de Point ofView in the Cinema: A Theory of Nanation and Subjectivity in Classical Film (Nueva York, M outon, 1984), de Edward Branigan.

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LOS MOVIMIENTOS DE CMARA Y EL ZOOM


Los efectos vistxales de los movimientos de cm ara se han discutido en The Restless Camera, de Raymond Durgnat, en Films andFilming, 15, 3 (diciembre de 1968), pgs. 14-18, y Camera M ovement and Cinematic Space, de David Bordwell, en Cin-tracts, 1, 2 (verano de 1977), pgs 19-26. U na declaracin de principios acerca de la postura adoptada por el cine clsico de Hollywood acerca de los m ovim ientos de cm ara se puede e n co n trar en The Fluid Camera, de H erb A. Loghtm an, en American Cinematograp her, 27, 3 (marzo de 1946), pgs 82, 102-103: El director o director de fo to grafa inteligente mueve la cm ara slo cuando las exigencias de la situacin flmica motivan ese movimiento. C om parse con el cineasta sovitico Dziga Vertov: Yo soy cine-ojo. soy u n ojo m ecnico. A hora y siem pre, me libero de la inm ovilidad hum ana, estoy en constante movim iento (Kinoks: A Revolution, en Kino-Eye: The Writings o f Dziga Vertov , pg. 17, citado an terio rm en te). Para u n tratam iento histrico, vase Camera M ovem ent in Edison and Biograph Films, 1900-1907, de Jo n G artenberg, en Cinema Journal, 19, 2 (prim a vera de 1980), pgs 1-16. El m todo Steadicam, que utiliza complejos giroscopios para com pensar cualquier tem blor, se ha convertido en la form a predilecta de ahorrarse el di nero de los complejos planos de Iravetting. El director de fotografa Alien Daviati tam bin utiliz este recurso en el episodio de The Twilight Zone de George Miller para crear la im presin de un aeroplano dando tum bos durante una torm enta. Le dije a G arrett [Brown] Puedes ajustar el giroscopio para convertir esto en una cm ara que no tiem ble?... Y le dije a Jo h n Toll, que se ocupaba de la c m ara en m ano, Coge eso y muvelo! [Moviemakers at Work (Redm ond, Wash., Microsoft Press, 1987), pg. 28, de David Chell (com p.)]. Sobre el control del movimiento por ordenador, vase Motion Control, de N ora Lee, en American Cinematographer, 64, 5 (mayo de 1983) , pgs. 60-61 y 64, 6 (junio de 1983), pgs. 44-48. Puesto que crear un encuadre mvil m ediante un objetivo zoom se ha con vertido en una tcnica de filmacin com n hoy en da, el debate ms reciente ha com parado la utilizacin del zoom (norm alm ente de m odo nada favorable) con el movimiento de la cmara. Vase Zoom Lens Techniques, de A rthur Graham, en American Cinematographer, 44, 1 (enero de 1963), pgs. 28-29; The Aesthetics of the Zoom Lens, de Paul Joannides, en Sight and Sound, 40, 1 (in vierno de 1970-1971), pgs. 40-42; y The Use and Abuse of the Zoom Lens, de Stuart M. Kaminsky, en Filmmakers Neiusletter 5, 12 (octubre de 1972), pgs. 2023. Hasta qu pu n to estn de acuerdo estos tres autores sobre la utilizacin adecuada del zoom? La discusin ms histrica y esttica es The Bionic Eye: Zoom Esthetics, de Jo h n Belton, en Cineasle, 9, 1 (invierno de 1980-1981), pgs. 20-27. Vrtigo, de H itchcock, cre la com binacin del cierre de zoom y el travellin g hacia atrs que se ha convertido en un clich. D iscutiendo la utilizacin de este recurso en E l silencio de u n hombre, Jean-P ierre Melville com entaba: En vez de recu rrir sim plem ente a la tcnica ahora casi clsica de un travelling hacia atrs com pensado p o r un cierre de zoom, utilic el m ism o m ovim iento pero con pausas. [Citado en Melville (Nueva York, Viking, 1971), pg. 130, de Rui N ogueira (com p.).] El efecto no es muy diferente de la espasm dica introduccin en la profundidad ele Wavelength. Sobre esta ltim a pelcula, va se Prophecy, M emory and the Zoom: M ichael Snows Wavelenght Re-Viewed, de W illiam C. Wees, en Cin-tracts, 14/15 (v e ra n o /o to o de 1981), pgs. 78-83.

TIEMPO REAL Y TOMA LARGA


C uando la cm ara est rodan d o , filma a tiempo real? Si es as, qu con secuencias se derivan de ello? Fue A ndr Bazin quien tom la iniciativa terica al considerar el cine como un arte que se basa en el tiempo real. Al igual que la fotografa, afirm aba Ba zin, el cine es u n proceso de grabacin. La cm ara registra, fotoqum icam ente, la luz reflejada del objeto. Como la cm ara inmvil, la cm ara de cine graba el es pacio. Pero, a diferencia de la cm ara inmvil, la cm ara de cine tam bin pue de grabar el tiempo. El cine es objetividad en el tiem po. ... Ahora, por prim era vez, la im agen de las cosas es com o la im agen de su duracin, u n cambio mo mificado, p o r decirlo de alguna m anera [Andr Bazin, What Is Cinema?, vol. 1, Berkeley, University o f California Press, 1966, pgs. 14-15; trad. cast.: Qu es el cine, M adrid, Rialp, 1990, pgs, 14-15]. Sobre esta base, Bazin consideraba el m ontaje com o u n a intrusiva in terrupcin de la continuidad natural de la du racin. As, elogiaba a directores aficionados a la tom a larga como Jean Renoir, O rson Welles, William Wyler y R oberto Rossellini, como artistas cuyos estilos respetaban la vida m om ento a m om ento. Bazin debera ser elogiado p o r llam ar nuestra atencin sobre las posibilida des latentes de la tom a larga en u n m om ento en que otros tericos del cine la consideraban teatral y poco cinematogrfica. Sin em bargo, el problem a del tiempo real en el cine resulta ms com plicado de lo que Bazin pensaba. Las vas ms productivas que han abierto las ideas de Bazin han tenido que ver con el anlisis de diferentes estilos de direccin, en vez de con el anlisis de las for mas ms realistas de ro d ar u n a escena. Es decir, los analistas ya no tienden a pre guntarse si las tomas largas de Jean Renoir son ms fieles a la realidad que los pla nos breves de Eisenstein; en vez de ello, nos preguntam os sobre las diferentes funciones form ales de los planos en las pelculas de cada director. Por cierto, el propio Eisenstein antes que Bazin propuso ro d ar toda u n a escena de Crimen y castigo en u n a tom a larga. Vase Mise-en-shot, en Lessons with Eisenstein (Nue va York, Hill and Wang, 1969), pgs. 93-139, de Vladimir Nizhny. La cita de Steven Spielberg (pg. 236, de The Enture of the Movies [Kansas City, Andrews an d McMeel, 1991, pg. 73], de Roger E bert y Gene Siskel) est de acuerdo con la creencia muy extendida de que la tom a larga, al igual que la puesta en escena con p rofundidad espacial, concede al pblico mayor libertad que una escena que recurra m ucho al m ontaje. Esta idea tam bin refuta la de Bazin, que lo explor en sus escritos sobre O rson Welles y William Wyler. Vase Orson Welles (Nueva York, H arper and Row, 1978), de Andr Bazin (trad. cast.: Or son Welles, Valencia, F ernando Torres, 1976). Anlisis estilsticos representativos sobre la toma larga son Rope, The Movie Reader (Nueva York, Praeger, 1972), pgs. 35-37, de V. F Perkins; Movie Man (Nueva York, Stein an d Day, 1967), de David Thom son; The Long Take, de Brian H enderson, en A Critique oJFilm Theory (Nueva York, D utton, 1980); y Statistical Style Analysis of M otion Pictures, de Barr)' Salt, en Film Quarterly, 28, 1 (otoo de 1974), pgs. 13-22.

LA RELACION ENTRE PLANO Y PLANO: EL MONTAJE

Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine em pezaron a darse cuen ta de lo que se puede conseguir con el m ontaje, sta ha sido la tcnica cinem a togrfica ms debatida. Esto no siem pre ha sido para bien, ya que algunos auto res han encontrado errneam ente en el m ontaje la clave del buen cine (o incluso de todo el cin e). Muchas pelculas, sobre todo en el perodo anterior a 1904, constaban solam ente de un plano y, por lo tanto, no dependan del m on taje en absoluto. Las pelculas experim entales a veces restan im portancia al m ontaje haciendo que la duracin de cada plano equivalga a los m etros de pe lcula que puede contener el chasis de la cmara, como es el caso de La rgion centrale, de Michael Snow, y Eat (1963), Sleep (1963) y Empire (1964), de Andy W arhol. Estas pelculas no son necesariam ente m enos cinematogrficas que otras que confan en gran m edida en el m ontaje. No obstante, es fcil advertir p o r qu el m ontaje h a ejercido tanta fascina cin entre los estetas del cine, ya que es una tcnica con m ucha fuerza. La ca balgada del Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nacin, la secuencia de las es caleras de Odessa en El acorazado Potemkin, el episodio de la cada de los dioses en Octubre, el asesinato en la ducha de Psicosis, el choque de trenes de La rueda, la secuencia del salto de Olimpada, el segm ento de News on the March de Ciu dadano Kane, todos estos famosos m om entos deben u n a gran parte de su efecto al m ontaje. Quizs an ms im portante, sin em bargo, es el papel del m ontaje den tro del sistema estilstico de toda la pelcula. U n largom etraje de Hollywood con tiene gen eralm ente en tre ochocientos y mil doscientos planos. Este hecho ais lado sugiere que el m ontaje condiciona en o rm em en te la experiencia de los espectadores, aunque no sean conscientes de ello. El m ontaje no es necesa riam ente la tcnica cinem atogrfica ms im portante, pero contribuye en gran m ed id a a la organizacin de la pelcula y al efecto que causar en los especta dores.

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Fig. 7.1

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Fig. 7.3

Fig. 7.4

u es el m o n t a je

Se puede considerar al m ontaje como la coordinacin de un plano con el si guiente. Es necesario distinguir el m odo en que se efecta el m ontaje en el pro ceso de produccin de la m anera en que aparece el m ontaje en la pantalla para los espectadores. Como hem os visto, en la produccin cinem atogrfica un pla no es u no o ms fotogram as expuestos en serie en u n a tira de pelcula continua. El m ontador elim ina el m aterial que no se quiere utilizar y une los planos elegi dos, el final de u no con el com ienzo de otro. Estas u n io n es p u e d e n ser de diferentes tipos. U n fundido en negro oscure ce g radualm ente el final de u n plano hasta el negro, y un fundido de apertura ilum ina u n plano desde el negro. U n encadenado sobreim presiona brevem en te el final del plano A y el principio del plano B, com o sucede al com ienzo de El halcn maltes (figs. 7.1-7.3). En u n a cortinilla, el plano B reem plaza al plano A m ediante u n a lnea divisoria que se m ueve a travs de la pantalla, com o en Los siete samurais (fig. 7.4). Ambas im genes estn brevem ente en la pantalla a un m ism o tiem po, p ero no se mezclan com o en un encadenado. En el pro ce so de produccin, los fundidos, encadenados y cortinillas son efectos pti cos y el m o n tad o r los seala com o tales. Por lo general, se efectan en el la boratorio. El m odo ms com n de u n ir dos planos es el corte. En el proceso de pro duccin, norm alm ente se hace u n corte em palm ando dos planos ju n to s me diante pegam ento o celo. Algunos cineastas montan durante el rodaje, con la intencin de que el filme salga ya listo de la cm ara para su exhibicin final.

LA R E L A C I N

ENTRE

PLANO

Y PLANO:

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Fig. 7.5

Fig. 7.6

Fig. 7 .7

Fig. 7.8

Aqu la unin fsica de un plano y otro se crea en el acto de rodar. Sin em bargo, este montaje de cmara es raro; lo norm al es m ontar despus de filmar. Hoy en da tam bin se efecta el m ontaje m ediante copias de la pelcula en vdeo grabadas en cintas de vdeo o discos, de form a que se puedan hacer los cortes sin tocar la pelcula. No obstante, la versin definitiva de la pelcula se prepara r para positivar cortando y em palm ando el negativo. Como espectadores, percibim os un plano como un segm ento ininterrum pido de tiem po, espacio o configuraciones grficas en la pantalla. Los fundidos, los encadenados y las cortinillas interrum pen gradualm ente un plano y lo reem plazan por otro. Los cortes se perciben como cambios instantneos de un plano a otro. Considerem os un ejem plo de m ontaje, cuatro planos del ataque a Baha Bo dega en Los pjaros, de Alfred H itchcock (vanse las figs 7.5-7.8): Plano medio, ngulo recto. Melanie, Mitch y el capitn estn de pie, hablando, al lado de la ventana del restaurante. M elanie aparece en el extrem o dere cho y el cam arero al fondo (fig. 7.5). 2. Primer plano. M elanie m irando a la izquierda de la pantalla ju n to al hom bro del capitn. Mira hacia la derecha (fuera de cuadro por una ventana), como si siguiera algo con la m irada. Panorm ica a su derecha cuando se gira hacia la ventana y m ira fuera (fig. 7.6). 3. Gran plano general. Punto de vista de Melanie. La gasolinera al otro lado de la calle, la cabina de telfonos en prim er plano a la izquierda. Los pjaros esperan para caer en picado, de izquierda a derecha (fig. 7.7). 4. Primer plano. Perfil de M elanie. El capitn se mueve a la derecha dentro del plano, ocultando al cam arero; Mitch se mueve a la derecha hasta situarse en prim er trm ino. Todos, de perfil, m iran por la ventana (fig. 7.8). 1.

Cada u no de estos cuatro planos presenta un segm ento diferente de tiem po, espacio y m aterial grfico. El p rim er plano m uestra a tres personas hablan do. U n cam bio instantneo u n corte nos traslada a un prim er plano de Me lanie. (H itchcock p odra h ab er utilizado u n fundido, un encadenado o una cortinilla para que el cambio de un plano a otro fuera ms lento, o podra ha b er m anejado la escena como u n plano continuo, como veremos enseguida.) En el segundo plano, el espacio h a cam biado (Melanie est sola y ocupa una porcin mayor del c u a d ro ), el tiem po es continuo y las configuraciones grficas tam bin han variado (la disposicin de las formas y los colores vara). O tro cor te nos lleva instantneam ente a lo que ella ve. El plano de la gasolinera (fig. 7.7) presenta u n espacio muy diferente, u n a porcin de tiem po consecutiva y una con figuracin grfica distinta. O tro corte nos devuelve a Melanie (fig. 7.8) y de nue vo nos vemos trastados a otro espacio, otra porcin de tiem po y una configuracin grfica distinta.De este modo, los cuatro planos estn unidos por tres cortes. Hitchcock podra haber presentado esta escena de Los pjaros sin m ontaje al guno. Imaginem os u n movimiento de cm ara que encuadrara a las cuatro per sonas hablando, se desplazara hasta Melanie cuando sta se gira, hiciera una pa norm ica hasta la ventana para m ostrar a las gaviotas cayendo en picado, y retrocediera para captar la expresin de M elanie. Todo ello constituira un ni co plano, p o r lo que no tendram os las disyunciones que ocasiona el montaje; los movimientos de cmara, sin im portar lo rpidos que fueran, no presentaran los m arcados y bruscos cambios que producen los cortes. A hora imaginemos una composicin con profundidad espacial que presentara a Mitch en prim er trm i no, a Melanie y la ventana en un plano espacial interm edio y el ataque de las ga viotas a lo lejos. U na vez ms, la escena se podra m ostrar en un nico plano para que no se produjera un cambio brusco del tiempo, el espacio o los elem entos grficos. Ylos movimientos de las figuras no presentaran esa disyuncin del m a terial de pantalla que crea el m ontaje. En esta secuencia, pues, H itchcock podra haber presentado la accin en un nico plano, ya fuera m ediante un movimien to de cm ara o m ediante una composicin con profundidad espacial. En vez de ello, la presenta con ms de u n plano, es decir, m ediante el montaje. U na vez que se es consciente del m ontaje, es fcil advertir no slo por qu es un a tcnica tan extendida, sino tam bin p or qu las disyunciones del espacio, el tiem po y los elem entos grficos que ocasiona el m ontaje saltan a la vista para una m irada aten ta.'T an to la disyuncin instantnea del corte com o la disyun cin ms gradual del fundido, el encadenado o la cortinilla norm alm ente sepa ran los planos de form a bastante clara. Los espectadores, a veces, presuponen que las pelculas estn filmadas con varias cmaras que rued an sim ultneam ente, y que el m ontaje es principalm en te u n a cuestin de elegir el m ejor plano que m ostrar en un m om ento determ i nado. Es verdad que la mayora de los program as de televisin se graban con esta tcnica de cmaras mltiples, pero en el caso del cine esto sucede muy rara m ente. En ocasiones, los cineastas utilizarn varias cmaras para filmar una in terpretacin desde diferentes ngulos y distancias; ste es el caso de las escenas de M arin Brando en Apocalypse Now. Ms a m enudo, el rodaje con cmaras mltiples se utiliza para registrar acciones espectaculares o irrepetibles, como las explosiones o los stunts complicados. No obstante, la mayora de las secuencias se filman con una nica cmara. En la escena de Los pjaros, p o r ejem plo, los planos estn rodados en tiem pos y espacios muy diferentes, u no (el plano 3) en exteriores y los dem s en plato (y quizs en diferentes d as). As, el m on tad o r tiene que ensam blar una gran y va riada cantidad de m aterial. Para facilitar esta tarea, la mayora de los cineastas planean la fase de m ontaje d urante el rodaje. Los planos se ru ed an pensando en cm o se ensam blarn finalm ente. En las pelculas de ficcin, los guiones y los storyboards ayudan a planear detalladam ente los cortes y dems transiciones.

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Y PLANO:

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Incluso los directores de docum entales, encuadran y filman norm alm ente con un ojo puesto en cmo se m ontarn los planos. Al exam inar el m ontaje conti nuo, veremos que el director controla la puesta en escena y el encuadre de la ac cin para que los cambios de plano sean suaves y discretos.

D im e n s io n e s del m o n ta je c in e m a t o g r fic o

El m ontaje ofrece al cineasta cuatro reas bsicas de eleccin y control: 1. 2. 3. 4. Las Las Las Las relaciones relaciones relaciones relaciones grficas entre el plano A y el plano B. rtm icas entre el plano A y el plano B. espaciales entre el plano A y el plano B. tem porales entre el plano A y el plano B.

Las relaciones grficas y rtmicas estn presentes en el m ontaje de toda pe lcula. Las relaciones espaciales y tem porales norm alm ente son irrelevantes para el m ontaje de pelculas que utilizan la form a abstracta, pero estn presen tes en el m ontaje de pelculas construidas con im genes no abstractas (es decir, la gran mayora de pelculas). Exam inarem os las posibilidades de control y elec cin de cada rea.

RELACIONES GRFICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B


Los cuatro planos de Los pjaros se pu ed en considerar sim plem ente como configuraciones grficas, com o patrones de luz y oscuridad, lneas y formas, vo lum en y profundidad, movimiento y estasis, independientemente de la relacin del plano con el tiem po y el espacio de la historia. Por ejem plo, H itchcock no ha al terado drsticam ente la lum inosidad total de un plano a otro. Sin em bargo, po dra haber cortado del segundo plano uniform em ente ilum inado (fig. 7.6, Melanie girndose hacia la ventana) a un plano de la gasolinera envuelto en sombras. Adems, H itchcock ha m antenido p o r lo general la parte ms im por tante de la com posicin en el centro de la im agen (com prese la posicin de M elanie en el cuadro con la de la gasolinera de la fig. 7.7). Sin em bargo, podra haber cortado de un plano en que M elanie estuviera, p o r ejem plo, en la parte superior izquierda del cuadro a un plano que situara a la gasolinera en la parte in ferior derecha de la imagen. H itchcock tam bin h a contrapuesto ciertas diferencias de color. El pelo y el traje de M elanie la convierten en una figura predom inantem ente am arilla y ver de, m ientras que el plano de la gasolinera est dom inado p o r tristes grises azu lados contrapuestos a toques de rojo en los surtidores de gasolina. En cambio, H itchcock podra hab er cortado de M elanie a otra figura com puesta con colo res similares. Adems, el movimiento del plano de M elanie el giro hacia la ventana no arm oniza con los movimientos del dependiente o de las gaviotas en el plano siguiente, aunque H itchcock podra haber im itado la velocidad, di reccin o posicin en el cuadro del movimiento de M elanie en el movimiento del plano siguiente. En resum en, m ontar ju n to s dos planos cualesquiera perm ite la interaccin, m ediante la similitud y la diferencia, de las cualidades puramente pictricas de esos dos planos. Los cuatro aspectos de la puesta en escena (ilum inacin, deco rados, vestuario y com portam iento de los personajes en el espacio y el tiempo) y ia mayora de las cualidades cinematogrficas (fotografa, encuadre y movili-

DIMENSIONES

DEL MONTAJE

CIX;:

dad de la cm ara) p roporcionan posibles elem entos grficos. De este m odo, todo plano proporciona la posibilidad de un m ontaje puram ente grfico y todo corte crea algn tipo de relacin grfica en tre dos planos. A unque las pelculas abstractas dependen m ucho de la dimensin grfica del m ontaje, la mayor parte del cine la ha subordinado a otras reas de control. Sin embargo, en u n nivel determ inado percibimos todas las imgenes cinematogrfi cas como configuraciones de material grfico, y todas las pelculas manipulan esas configuraciones. De hecho, incluso en una pelcula que no es pura abstraccin, el montaje grfico puede ser un a fuente de inters para el cineasta y el pblico. Los elem entos grficos se p u ed en m ontar p ara conseguir una continuidad uniform e o un contraste repentino. El cineasta puede vincular planos por sus si militudes grficas, haciendo as lo que podem os denom inar un emparejamiento grfico. Las formas, los colores, la com posicin global o el m ovimiento en el pla no A se p u ed en retom ar en la com posicin del plano B. U n ejem plo m nim o es el corte que une los dos prim eros planos de True Stories: Historias verdaderas (True Stories, 1987), de David Byrne, en los que la lnea del horizonte de la pradera de Texas (fig. 7.9) est em parejada grficam ente con la lnea de flotacin de un ocano (fig 7.10). Igualm ente, d u ran te la cancin Beautiful Girl, en Chantan do bajo la lluvia, de Stanley D onen y G ene Kelly, se consiguen divertidos em pa rejam ientos grficos en cadenando a u n a m odelo con otra, cada figura colocada y encuadrada de form a bastante similar de un plano a otro. Em parejam ientos grficos ms dinm icos aparecen en Los siete samurais, de Akira Kurosawa. Despus de que los samurais hayan llegado p o r prim era vez al pueblo, suena u n a alarm a y cabalgan para descubrir su origen. Kurosawa m on ta seguidos seis planos de diferentes sam urais cabalgando que em pareja de for m a dinm ica m ediante la composicin, la ilum inacin, el movimiento de las fi guras y el m ovim iento panorm ico de la cmara (figs. 7.11-7.16).

Fig. 7 .1 0

Fig. 7.11

Fig. 7 .12

Fig. 7 .13

Fig. 7.14

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Fig. 7.16

LA R E L A C I N

ENTRE

PLANO

Y PLANO:

EL M O N T A J E

Fig. 7 .1 7

Fig. 7 .1 8

Fig. 7 .1 9

Fig. 7 .2 0

Fig. 7 .2 2

Los cineastas, a m enudo, llam an la atencin sobre los em parejam ientos gr ficos en los m om entos de transicin. En Aliens-El regreso, un fundido crea un em parejam iento grfico entre el rostro de Ripley durm iendo y la curva de la tie rra (figs. 7.17, 7.18). En El mundo de Apu (Apu sansar, 1959), de Satyajit Ray, se pasa de una escena a otra m ediante el encadenado de u n a pantalla de cine (fig. 7.19) con la ventana rectangular de un taxi (fig. 7.20); luego la cm ara retroce de para m ostrar a Apu y a su esposa volviendo a casa del cine (fig. 7.21). Este em parejam iento grfico tan preciso es relativam ente raro. Con todo, u na continuidad grfica aproxim ada del plano A al plano B es tpica de la ma yor parte del cine narrativo. El director se esforzar norm alm ente por m antener el centro de inters ms o m enos constante de un lado al otro del corte, para conservar el nivel de ilum inacin global y para evitar choques de color fuertes de u n plano a otro. En Finye, de Souleymane Ciss, el abuelo se enfrenta a un oficial corrupto, que est tum bado en u n a hamaca. Los planos alternos (figs. 7.22, 7.23) m antienen el rostro de cada hom bre en el centro superior izquierda de la pantalla.

DIMENSIONES

DEL MONTAJE

CINZ}.

Fig. 7 .2 4

El m ontaje no tiene p o r qu ser continuo clesde el punto de vista grfico. En composiciones en pantalla panorm ica organizadas en tom o a personajes que estn u no enfrente de otro, puede aparecer un m ontaje ligeram ente disconti nuo. (Ms tarde exam inarem os este tipo de m ontaje como m ontaje de pla n o / contraplano.) Una escena de Pars, Texas (Pars, Texas, 1984), de Wim Wenders, film ada en u n form ato 1.75:1, m uestra a dos herm anos enfrentndose entre s en el desierto del sudoeste (figs. 7.24, 7.25). Cada uno de los hom bres est encuadrado ligeram ente descentrado, ele form a que el espacio vaco ele cada plano im plique la presencia del otro hom bre fuera de campo. Com parado con el ejem plo de Finye, este corte crea u n a mayor discontinuidad grfica. N tese, sin em bargo, que el corte equilibra el rea de im agen de un plano a otro: cada hom bre llena el espacio vaco del plano anterior. Adems, el rostro de cada uno ele los hom bres est en la zona central de cada encuadre, ele form a que la vista del espectador se pueda adaptar con facilidad a los cambios en la com po sicin. Si se les p reguntara ms tarde, probablem ente m uchos espectadores no recordaran que estas composiciones no estaban equilibradas. El m ontaje grficam ente discontinuo puede ser ms evidente. O rson Welles intentaba a m enudo conseguir que se produjera un choque de un plano a otro, com o sucede en Ciudadana Kane cuando al oscuro plano general de la habita cin de Kane le sigue el luminoso ttulo inicial del noticiario News on the March. Igualm ente, en Sed de mal, Welles encadena un plano de Menzies mi rando p o r la ventana a la d erecha del cuadro (fig. 7.26) con un plano de Susan Vargas m irando p o r u n a ventana diferente a la izquierda del cuadro (fig. 7.27). El choque es m ucho ms acentuado p orque contrasta las posiciones de los re flejos ele la ventana en la pantalla. Nui.t et brouillard (1955), de Alain Resnais, ins taur una especie de m oda al utilizar un contradiccin grfica extrem a pero apropiada: el m aterial en color de u n cam po de concentracin abandonado est m ontado con planos en blanco y negro, procedentes de un noticiario, de los campos del perodo 1942-1945. Sin em bargo, incluso en este caso, Resnais descubre sorprendentes similitudes en la forma, como cuando un plano ele Iravelling de las estacas de una cerca se em pareja grficam ente con un plano en contrapicado de las piernas de los nazis d urante u n a m archa. U n director puede recurrir al m ontaje para crear una contradiccin grfica entre las cualidades del color. Ms adelante, en Pars, Texas, el protagonista des cubre a su m ujer trabajando en u n peepshow. W enders sigue la conversacin de la pareja cortando del lado del cristal del cliente al de la m ujer (fotogramas en co lor 57 y 58). A unque ambos estn visibles en cada plano, el montaje subraya la se paracin m ediante fuertes contrastes de color. El decorado azul claro, casi desla vazado, de la habitacin de la mujer, tal y como se ve desde el lado del cristal de su m arido, choca con la oscuridad y los reflejos plateados del plano siguiente. En la secuencia de Los pjaros discutida anteriorm ente, H itchcock saca un gran partido al conflicto grfico. La gasolina que sale a chorros del surtidor se

Fig. 7 .2 6

F ig . 7 . 2 7

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

ha derram ado p o r la calle hasta llegar a un aparcam iento, y Melanie, ju n to con varias personas ms, en la ventana del restaurante, ha visto a un hom bre que pren d a fuego accidentalm ente a la gasolina. Su coche em pieza a arder y es en gullido por las llamas. Lo que vemos a continuacin es a M elanie observando im potente cmo las llamas avanzan a lo largo de la estela de gasolina hacia la ga solinera. H itchcock m onta los planos como se m uestra en las figuras 7.28-7.38: 30. 31. 32. (PG) Picado. Plano subjetivo de Melanie. El coche ardiendo, las llamas se expanden. 73 fotogramas (PP) A ngulo recto. Melanie, inmvil, m ira hacia la izquierda con la boca abierta. 20 fotogramas (PM) ngulo recto. Plano subjetivo de Melanie. Panorm ica siguiendo las llamas que avanzan de la parte inferior derecha a la parte superior izquierda de la estela de gasolina. 18 fotogramas (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando hacia abajo (centro). 1 6 fotogramas (PM) Angulo recto. Plano subjetivo de Melanie. Panorm ica siguiendo las llamas que avanzan de la parte inferior derecha a la parte superior izquierda. 14 fotogramas (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m irando a la izquierda horrorizada. 12 fotogramas (PG) Plano subjetivo de Melanie. Gasolinera. Las llamas se acercan rpidam ente desde la derecha. Mitch, el sheriffy el dependiente corren hacia la izquierda. 10 fotogramas (PP) Igual que 31. Melanie, inmvil, m ira fuera hacia el extrem o derecho. 8 fotogramas (PG) Igual que 36. Plano subjetivo de Melanie. Los coches de la gasolinera explotan. 34 fotogramas (PP) Igual que 31. M elanie se cubre la cara con las manos. 33 fotogramas (PGL) Picado sobre la ciudad, la estela de llamas en el centro. Las gaviotas entran volando en el plano.

33. 34.

35. 36.

37. 38. 39. 40.

En trm inos grficos, Hitchcock ha explotado dos posibilidades de contraste. Primero, aunque la composicin de cada plano centra la accin (la cabeza de Me lanie, la estela de llamas), los movimientos se producen en diferentes direcciones. En el plano 31, Melanie mira a la parte inferior izquierda, m ientras que en el pla no 32 el fuego avanza hacia la parte superior izquierda. En el plano 33, Melanie est m irando hacia abajo en el centro, m ientras que en el plano siguiente las lla mas todava avanzan hacia la parte superior izquierda; y as sucesivamente. Lo que es ms im portante y lo que hace imposible reproducir la secuen cia en papel im preso es un contrate crucial entre movilidad y estasis. En los planos de las llamas se mueven el objeto (las llamas avanzando por la estela de gasolina) y la cm ara (que hace u n a panorm ica para seguirlas). Sin em bargo, los planos de M elanie podran ser casi fotografas, puesto que son absoluta m ente estticos. Ella no gira la cabeza dentro de los planos y la cm ara no se acerca ni aleja de ella. Resulta interesante tam bin que, en vez de m ostrarla gi rndose para m irar las llamas, H itchcock presente solam ente etapas estticas de la accin y por lo tanto debam os ser nosotros quienes deduzcam os cmo evolu ciona su atencin. Al contraponer el m ovimiento con el contram ovim iento y la inmovilidad, H itchcock ha explotado profundam ente las posibilidades grficas del m ontaje.

DIMENSIONES

DEL M O N T AJ E C I N E M A T O G R

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1A R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

RELACIONES RTMICAS ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B


Cada plano, al ser una tira de pelcula, tiene necesariam ente una longitud determ inada, que se m ide en fotogramas, pies o metros. La longitud fsica del plano corresponde a una duracin m ensurable en la pantalla. Como sabemos, a la velocidad del sonoro, 24 fotogramas duran un segundo en proyeccin. U n plano puede ser tan breve como un nico fotogram a o puede tener cientos de fotogram as de duracin, durando varios m inutos m ientras se proyecta. El m ontaje tam bin perm ite al cineasta determ inar la duracin de cada plano. Cuando el cineasta modifica la duracin de los planos en relacin unos con otros, est controlando el potencial rtmico del m ontaje. Como ya hem os visto (pg. 170), el ritm o en el cine incluye m uchos facto res: principalm ente el acento, el comps y el tempo. Y el ritm o cinem atogrfico como un todo deriva no slo del m ontaje, sino tam bin de otras tcnicas cine matogrficas. El cineasta tam bin se sirve del movimiento de la puesta en esce na, de la posicin y movimientos de la cmara, del ritm o del sonido y del con texto general para determ inar el ritmo del montaje. No obstante, la estructuracin de la duracin de los planos contribuye enorm em ente a lo que intuitivam ente reconocem os com o ritm o de una pelcula. A veces el cineasta utilizar la duracin del plano para subrayar y acentuar u n m om ento determ inado. En u n a secuencia de Mad Max II, el guerrero de la ca rretera, el m iem bro de una feroz banda golpea su cabeza contra la de u n a vcti ma. En el m om ento del contacto, el director, George Miller, inserta unos cuan tos fotogram as de blanco absoluto. El resultado es un repentino destello que sugiere el violento impacto. A la inversa, se puede utilizar la duracin de un pla no para restar nfasis a una accin. Al m ontar En busca del arca perdida, Steven Spielberg descubri que despus de que Indiana Jones disparara al gigantesco espadachn, se tenan que aadir varios segundos para perm itir que la reaccin del pblico se apaciguara antes de poder retom ar la accin. Ms com nm ente, sin em bargo, las posibilidades rtmicas del m ontaje em er gen cuando la duracin de varios planos form a una estructura perceptible. Se puede crear un comps uniform e, m trico, haciendo que todos los planos ten gan ms o m enos la misma duracin. El cineasta tam bin puede crear un lempo dinm ico. Los planos cada vez ms largos pueden generar u n tempo que decrez ca gradualm ente, m ientras que los planos cada vez ms cortos pueden crear un tempo acelerado. Considerem os ahora cmo m aneja H itchcock el tempo del prim er ataque de las gaviotas en Los pjaros. El plano 1, el plano meclio del grupo hablando (fig. 7.5), consum e casi un m illar de fotogramas, o unos 41 segundos. Sin em bargo, el plano 2 (fig. 7.6), que m uestra a Melanie m irando por la ventana, es m ucho ms breve: 309 fotogramas (casi 13 segundos). An ms corto es el plano 3 (fig. 7.7), que dura solam ente 55 fotogram as (casi 3 segundos). El cuarto plano (fig. 7.8), que m uestra a M elanie ju n to a Mitch y el capitn, dura slo 35 fotogramas (un segundo y medio, aproxim adam ente). H itchcock est acelerando clara m ente el tempo al comienzo de lo que ser u n a secuencia de tensin. A continuacin, H itchcock utiliza planos m ucho ms cortos, pero subordi na la duracin del plano al ritm o interno del dilogo y al movimiento de las im genes. Como resultado, los planos del 5 al 29 (no ilustrados aqu) no siguen un esquem a de duracin fijo. Sin em bargo, u n a vez que se han establecido los ele m entos fundam entales de la escena, H itchcock vuelve a recurrir a un m ontaje muy acelerado. C uando presenta a M elanie advirtiendo horrorizada que las llamas se ex tienden desde el aparcam iento hasta la gasolinera, en los planos 30 a 40 (figs. 7.28 a 7.38), la intensificacin rtm ica de la secuencia llega a su clmax. Como m uestra la descripcin de la pg. 254, despus del plano de las llamas propa-

DIMENSIONES

DEL MO N TA J E C \

SSAFI :

gndose (n. 30, fig. 7.28), cada plano decrece en duracin dos fotogramas, de veinte fotogram as (las cuatro quintas partes de un segundo) a 8 fotogram as (un tercio de segundo). Dos planos, el 38 y el 39, interrum pen entonces la secuen cia con u n a duracin casi idntica (algo m enos de un segundo y m edio cada u n o ). El plano 40 (fig. 7.38), un plano general que dura unos 600 fotogramas, sirve a u n mismo tiem po de pausa y de preparacin llena de suspense para el nuevo ataque. Las variaciones en el ritm o d entro de la escena alternan entre re p resentar el salvajismo del ataque y g en erar suspense m ientras esperam os la si guiente embestida. H em os tenido el privilegio de p o d er contar los fotogram as en la tira de pe lcula autntica. El espectador no puede hacer esto, pero siente y reconoce la ace leracin y deceleracin del tempo en esta secuencia debido a que la duracin de los planos vara. En general, al controlar el ritm o del m ontaje, el cineasta regu la la cantidad de tiem po que tenem os para com prender y reflexionar sobre lo que vemos. U na serie de planos rpidos, p o r ejem plo, nos deja poco tiem po para pensar acerca de lo que estamos viendo. En la secuencia de Los pjaros, el m ontaje de H itchcock hace que la percepcin del espectador funcione a un rit m o cada vez ms rpido. El hecho de co m p render rpidam ente el avance del fuego y e n ten d er los cambios de posicin de M elanie se convierten en factores esenciales de la creciente excitacin que provoca la escena. H itchcock no es, desde luego, el nico director que utiliza el m ontaje rt mico. Sus posibilidades fueron exploradas en un principio p o r directores como D. W. Griffith (sobre todo en Intolerancia) y Abel Gance. En los aos veinte, el cine de Hollywood, la escuela de m ontaje sovitica y los cineastas impresionis tas franceses exploraron las posibilidades rtm icas de series de planos breves. C uando las pelculas sonoras se convirtieron en la norm a, se m antuvo la utiliza cin de u n acusado m ontaje rtm ico en dram as como Sin novedad en elfrente (All Q uiet on the W estern Front, 1930), de Lewis Milestone, y en comedias musica les y pelculas fantsticas com o Viva la libertad! (A nous la libert, 1931) y El mi lln, de R en Clair, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, y La calle 42 y Des file d candilejas (Footlight Parade, 1933), de Busby Berkeley. En el cine clsico de Hollywood, el uso rtm ico de los encadenados se convirti en crucial para las secuencias de montaje que discutirem os enseguida. El ritm o sigue siendo un recurso fundam ental del m ontador, sobre todo en el uso del m ontaje rpido para crear em ocin d u ran te u n a secuencia de accin (o durante un anuncio de televisin o u n videoclip).

RELACIONES ESPACIALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B


El m ontaje, norm alm ente, no slo sirve para controlar los elem entos grfi cos y el ritm o, sino tam bin para construir un espacio flmico. La euforia por esa nueva facultad se puede percibir en los escritos de cineastas como el director sovitico Dziga Vertov: Yo soy cine-ojo. Soy u n constructor. Te he colocado... en u n a habitacin extraordinaria que no exista hasta ahora, cuando yo la he creado. En esta habitacin hay doce paredes, filmadas por m en diferente par tes del m undo. R euniendo planos de paredes y detalles, he conseguido dispo nerlos en un orden agradable. Esta euforia es com prensible. El m ontaje perm ite que u n a esfera de cono cim iento om nisciente se vuelva visible com o om nipresencia, la capacidad para trasladarse de u n lugar a cualquier otro. El m ontaje perm ite al cineasta relacio n ar dos puntos cualesquiera en el espacio m ediante la similitud, la diferencia o el desarrollo. Se pued e com enzar, p o r ejem plo, con u n plano que establezca u n todo es pacial y a continuacin u n a parte de ese espacio. Esto es lo que hace H itch-

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LA R E L A C I N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

cock en el plano 1 y el plano 2 de la secuencia de Los pjaros descrita ante rio rm en te (gs. 7.5, 7.6): un plano m edio largo del grupo de gente seguido de u n prim er plano de slo u n o de ellos, M elanie. Esta descom posicin analtica es un patr n de m ontaje muy com n, sobre todo en el m ontaje continuo cl sico. Por otra parte, se puede construir un espacio global a p artir de las partes que lo com ponen. H itchcock lo hace ms adelante, en la m ism a secuencia de Los pjaros. Ntese que en los planos 30-39 (figs. 7.28-7.37) no vemos ni un solo plano de situacin que incluya a M elanie y la gasolinera. D urante el ro daje, la ventana del restaurante no tiene p o r qu estar al otro lado de la gaso linera; se podra h ab er film ado en diferentes ciudades o pases. (Es probable que, al ro d ar sin continuidad, H itchcock film ara los planos del restaurante en u n plato y los planos de la gasolinera en exteriores.) En cam bio, se nos obli ga a ver a M elanie com o si estuviera al otro lado de la calle de la gasolinera. Los gritos de los pjaros en offy la puesta en escena (la ventana y la m irada ha cia un lado de M elanie) tam bin ayudan considerablem ente. Sin em bargo, es sobre todo el m ontaje el que crea el espacio global del restaurante y la gasoli nera. Esta m anipulacin espacial m ediante el m ontaje es muy com n. En las pe lculas que recopilan m aterial procedente de noticiarios, por ejemplo, un plano podra m ostrar un can disparando y otro plano podra m ostrar un proyectil alcanzando el objetivo; deducim os que el can ha lanzado el proyectil (aun que los planos pueden pertenecer a batallas totalm ente diferentes). De nuevo, si a un plano de un o rador le sigue un plano de una m ultitud aplaudiendo, su ponem os una coexistencia espacial. Las posibilidades de estas m anipulaciones espaciales fueron exam inadas por el cineasta sovitico Lev Kulechov, de quien se dice que propuso u n a serie de experimentos para crear relaciones espaciales elim inando los planos de si tuacin. El ms famoso de ellos consista en el m ontaje de planos de la cara de un actor con expresin neutral con otros planos (planos de sopa, escenas de la naturaleza, una m ujer m uerta, un beb). El resultado fue que el pblico crey inm ediatam ente no slo que la expresin del actor cambiaba, sino tam bin que el actor estaba reaccionando ante cosas presentes en el mismo espacio que l. Igualm ente, Kulechov m ont seguidos planos de actores mirndose el u n o al otro, pero en calles de Mosc muy distantes; luego se encontraban, daban un paseo, y m iraban la Casa Blanca de W ashington. A unque los cineastas ya utilizaban este tipo m ontaje antes que Kulechov, ste hizo u n cuidadoso estudio de esta posibilidad. Los eruditos denom inan efecto Kulechov a cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de si tuacin, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visin de so lam ente porciones de ese espacio. Cliente muerto no paga (Dead M en D o n t W ear Plaid, 1982), de Cari Reiner, mezcla m aterial filmado en el presente con m ate rial de pelculas de Hollywood de los aos cuarenta. Gracias al efecto Kulechov, Cliente muerto no paga crea escenas unificadas en las que Steve M artin conversa con personajes que originalm ente actuaban en otras pelculas. En A Movie, Bru ce C onner brom ea con el efecto Kulechov cortando del capitn de un subm ari no que m ira por un periscopio a una m ujer que m ira a la cmara, como si pu dieran verse el uno al otro (figs. 4.50, 4.51, pg. 135). Con el efecto Kulechov, el m ontaje hace que espectador deduzca un nico lugar. El m ontaje tam bin puede p o n er de relieve que la accin tiene lugar en sitios diferentes. En Intolerancia, D. W. Griffith corta de la antigua Babilonia a Getseman, de Francia en 1572 a A mrica en 1916. Este montaje paralelo es una form a com n de construir u n a variedad de espacios en las pelculas. Ms radicalm ente, el m ontaje puede hacer que las relaciones espaciales re sulten ambiguas y dudosas. En La pasin de Juana de Arco, de Cari Dreyer, por

DIMENSIONES

D E L M O N T A J E C I N E . .

ejem plo, solam ente sabemos que Ju a n a y los sacerdotes estn en la misma habi tacin. Puesto que los fondos blancos neutros y los num erosos prim eros planos no proporcionan n inguna orientacin de todo el espacio, rara vez podem os de cir lo alejados que estn los personajes o precisar quin est al lado de quin. Ms adelante verem os cm o en Octubre y en El ao pasado en Marienbad se crean discontinuidades espaciales an ms extremas.

RELACIONES TEMPORALES ENTRE EL PLANO A Y EL PLANO B


Como otras tcnicas cinem atogrficas, el m ontaje p u ede regular el tiem po de la accin que d en o ta la pelcula. En u n a pelcula narrativa, sobre todo, el m ontaje, p o r lo general, supone u n a ayuda en la m anipulacin que hace el arg u m en to del tiem po de la historia. R ecordarem os que en el captulo 3 se se alaban tres reas en las que el tiem po del argum ento puede llevar al espec tad o r a construir el tiem po de la historia: o rden, duracin y frecuencia. El ejem plo de Los pjaros (figs. 7-5-7.8) d em uestra cm o el m ontaje refuerza es tas tres reas de control. Prim ero, est el orden de presentacin de los hechos. Los hom bres hablan, a continuacin M elanie se gira, ve la arrem etida de las gaviotas y luego respon de. El m ontaje de H itchcock presenta estos hechos de la historia en el orden 12-3-4 de los planos. Pero podra haber o rdenado los planos de un m odo dife rente. Cambiar de lugar el plano 2 y el plano 3 sera, cuando menos, poco com n, p ero es posible colocar los planos en cualquier orden, incluso en orden inverso (4-3-2-1). Esto quiere decir que el cineasta puede controlar la sucesin tem poral m ediante el m ontaje. Com o hem os visto en el captulo 3, esta m anipulacin de los hechos da lu gar a cam bios en las relaciones en tre la historia y el argum ento. Estamos ms fam iliarizados con estas m anipulaciones en los flashbacks, que presentan un o o ms planos fuera de su p resu n to o rd en en la historia. En Hiroshima mon amour, p o r ejem plo, Resnais corta de u n plano de la am ante jap o n e sa del protago nista a un plano de su am ante alem ana aos antes (con el recuerdo com o cau sa de la violacin del o rd en te m p o ra l). El poco com n flashforward tam bin rom p e el p resu n to o rd e n de los hechos de la historia yuxtaponiendo un pla no del presente con u n plano de u n hech o futuro antes de volver al presen te (com o en el presagio de m u erte de Una historia sentimental o La tragedia de una empleada de telfonos). Estas m anipulaciones p o r parte del m ontaje del o r den tem poral p u e d e n llegar a ser muy com plejas, com o en No reconciliados, de Straub, y en El ao pasado en Marienbad, de Resnais, que en tretejen varios es quem as tem porales diferentes. Podem os suponer, entonces, que si u n a serie de planos sigue u n o rd en 1-2-3 al p resen tar los hechos de la historia, es p o r que el cineasta ha elegido hacerlo as, no p o rq ue sea obligatorio seguir este orden. El m ontaje tam bin ofrece al cineasta m edios para alterar la duracin na tural de los hechos de la historia tal y com o los presenta el argum ento de la pe lcula. En la secuencia del ejemplo, es verdad, la duracin de los hechos de la historia se presenta en su totalidad. El acto de girarse de Melanie consum e un cierto lapso de tiem po y H itchcock no altera la duracin del acto en el m onta je. No obstante, p odra h aber om itido parte o toda la duracin del hecho. Ima ginem os u n corte del plano 1 (los hom bres hablando y Melanie de pie al lado) al plano 2, con M elanie ya girada y m irando p o r la ventana. El tiem po que tar dara en volverse hacia la ventana se habra elim inado m ediante el corte. As, el m ontaje pued e crear u n a elipsis tem poral. El montaje elptico presenta u n a accin de form a que consum e m enos tiem-

I A RELACION ENTRE

PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

Fig. 7 .3 9

Fig. 7 .4 0

Fig. 7 .41

po en la pantalla de lo que consum e en la historia. El cineasta puede crear una elipsis principalm ente de tres formas. Supongam os que un director quiere m ostrar a un hom bre subiendo un tra m o de escaleras, pero no quiere m ostrar toda la duracin de la subida. La for m a ms sencilla de hacerlo sera que el director utilizara un plano de puntuacin convencional, com o un encadenado, una cortinilla o un fundido; en la tradi cin del cine clsico, este recurso indica que se ha om itido cierto tiem po. El di rector podra sim plem ente encadenar un plano del hom bre cuando com ienza a subir las escaleras con un plano del mismo llegando arriba. Por otra parte, el cineasta podra m ostrar al hom bre al pie de las escaleras y dejarle subir saliendo de cuadro, luego m an ten er brevem ente la im agen vaca, a continuacin cortar a un plano de la parte superior de la escalera y dejar que el hom bre entrara en cuadro. Los encuadres vacos a cada lado del corte cubriran el tiem po omitido. Finalm ente, el director po d ra crear una elipsis m ediante un plano de ac cin complementaria: un plano de u n a accin que se produce en otro lugar y que no du rar tanto com o la accin om itida. En el ejem plo anterior, el direc to r p odra com enzar con el hom bre subiendo, pero luego cortar de la accin principal para pasar al plano de u n a m ujer en su apartam ento. A co n tin u a cin p o d ra regresar al h om bre hab ien d o avanzado ya m ucho ms en su as censo. En el ejem plo de Los pjaros, H itchcock podra haber alterado la duracin de la accin todava de otro modo: por expansin. Por ejemplo, podra haber alargado el plano 1 de form a que incluyera el com ienzo del acto de girarse de Melanie, m ostrando a continuacin cuando tam bin com ienza a girarse en el plano 2. Esto habra prolongado la accin, alargndola con respecto a la dura cin en la historia. Los cineastas rusos de los aos veinte, hicieron uso a m enu do de la expansin tem poral m ediante este tipo de m ontaje, que nadie dom in ms am pliam ente que Sergei Eisenstein. En La huelga, cuando los trabajadores de la fbrica derriban a u n capataz con u n a gran rueda que cuelga de u n a gra, tres planos dilatan la accin (figs. 7.39-7.41). En Octubre, Eisenstein encadena varios planos de puentes levadizos para subrayar la im portancia del m om ento. En Ivn el Terrible, los amigos vierten m onedas de oro sobre el recin coronado Ivn en un torrente que parece no cesar nunca. En todas estas secuencias, se prolonga la duracin de la accin encadenando perceptiblem ente los movi m ientos de un plano a otro. Volviendo una vez ms a las relaciones tem porales en el segm ento de Los p jaros, sealemos que en la historia M elanie se gira hacia la ventana solam ente u n a vez y las gaviotas se precipitan en u n a nica ocasin. H itchcock presenta es tos hechos en la pantalla el mismo nm ero de veces que se producen en la his-

toria. Pero, desde luego, H itchcock podra haber repetido cualquiera de estos planos. Podra h ab er m ostrado a M elanie girndose hacia la ventana varias ve ces; esto n o sera en cadenar sim plem ente u n a fase de la accin, sino ms bien un a repeticin a gran escala. Si esto suena algo raro es, sin lugar a dudas, porque estamos acostum brados a ver que u n plano presente la accin solam ente una vez. Sin em bargo, su ex traordinaria rareza puede convertir a la repeticin en u n a vigoroso recurso del m ontaje. En Repoit (1963-1967), de Bruce Conner, aparece un plano de noticia rio de Jo h n y jacqueline Kennedy yendo en lim usina por una calle de Dallas. El plano se repite de form a sistemtica, parcial o totalm ente, una y otra vez, cre ando tensin a m edida que parece acercarse, m ediante pequeos increm entos, al m om ento del inevitable asesinato. U na estrategia de repeticin similar opera en varios segm entos de El ao pasado en Marienbad (pgs. 391-396). ha. frecuencia es otra rea de eleccin y control que, al igual que el orden y la duracin, ofre ce al cineasta un b u en n m ero de posibilidades tem porales en el m ontaje. Los elem entos grficos, el ritm o, el espacio y el tem po, pues, estn al servi cio del cineasta gracias a la tcnica del m ontaje. N uestro breve estudio sugerir que el alcance potencial de estas reas de control es prcticam ente ilimitado. Sin em bargo, la m ayora de las pelculas que vemos utilizan u n grupo muy re ducido de posibilidades de m ontaje: tan reducido, de hecho, que podem os ha blar de u n estilo de m ontaje dom inante a lo largo de toda la historia del cine oc cidental. Se trata del denom inado montaje continuo que, debido a su frecuencia, exam inarem os a continuacin. Sin em bargo, el hecho de que sea la form a ms com n de m o n tar u n a pelcula no quiere decir que sta sea la nica form a de hacerlo y, p o r lo tanto, tam bin considerarem os algunas alternativas al m ontaje continuo.

El

m o n t a je c o n t in u o

P uede parecer que el m ontaje presente u n dilem a al cineasta. Por un lado, la interrupcin fsica entre u n plano y otro tal vez parezca ten er u n efecto per turbador, interru m p ien d o el flujo de atencin del espectador. Pero, por otro lado, el m ontaje es innegablem ente u n m edio fundam ental para construir una pelcula. Cmo se p u ede hacer uso del m ontaje y al mismo tiem po controlar su facultad potencialm ente perturbadora? Este problem a (aunque no planteado en estos trm inos) enfrent a los ci neastas p o r prim era vez en torno a 1900-1910. La solucin que finalm ente se adopt fue planear la fotografa cinem atogrfica y la puesta en escena con el propsito de m ontar los planos de acuerdo con un sistema concreto. La finali dad de este sistema era contar una historia de form a coherente y clara, o rd enar la cadena de acciones de los personajes de u n a form a que no confundiera. As, el m ontaje, apoyado p o r estrategias especficas de la fotografa y la puesta en esce na, se utiliz para asegurar la continuidad narrativa. Este estilo tiene tanta fuerza que, incluso hoy en da, se cree que todos aquellos que trabajan en pelculas na rrativas en todo el m undo estn totalm ente familiarizados con l. Cmo fun ciona este sistema estilstico? La finalidad bsica del sistema continuo es hacer que la transicin de un plano a otro sea suave. Todas las posibilidades del m ontaje que ya hem os exa m inado estn encam inadas hacia este fin. En prim er lugar, las cualidades grfi cas se m antienen continuas de un plano a otro. Las figuras estn equilibradas y sim tricam ente colocadas en el cuadro; la tonalidad de la ilum inacin se m an tiene constante; la accin ocupa la zona central del fotograma.

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

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Segundo, el ritm o del m ontaje se establece norm alm ente dependiendo de la distancia de la cm ara del plano. Los planos generales se m antienen en pan talla ms tiem po que los planos medios, y los planos m edios ms que los prim e ros planos. Se supone que el espectador necesita ms tiem po para abarcar los planos que contienen ms detalles. En las escenas de accin fsica, com o el in cendio de Los pjaros, pueden estar presentes ritm os de m ontaje acusadam ente acelerados, pero los planos ms cortos todava tendern a ser ms breves. Puesto que el estilo continuo pretende presentar una accin narrativa, es principalm ente m ediante el m anejo del espacio y el tiem po que el m ontaje fo m enta la continuidad narrativa.

CONTINUIDAD ESPACIAL: LA REGLA DE LOS 180


En el estilo continuo, el espacio de una escena se construye de acuerdo con lo que se denom ina eje de accin, lnea central o lnea de 180o. Se supone que la accin de una escena una persona cam inando, dos personas conver sando, un coche avanzando por una calle tiene lugar a lo largo de u n a lnea discernible y predecible. El eje de accin determ ina u n semicrculo, o un rea de 180, donde se puede em plazar la cm ara para presentar la accin. En con secuencia, el cineasta planear, filmar y m ontar los planos de form a que res peten esta lnea central. La labor de la cm ara y la puesta en escena de cada pla no se m anipular para establecer y subrayar el espacio de 180. U na vista de pjaro (fig. 7.42) clarificar el sistema. T enem os a A y B con versando. El eje de accin es esa lnea im aginaria que conecta a las dos perso nas. En el sistema continuo, el director organizar la puesta en escena y el em plazam iento de la cm ara de m odo que se establezca y m antenga esta lnea. La cm ara se puede colocar en cualquier punto con tal de que perm anezca en el mismo lado de la lnea (de ah el trm ino 180). U na serie de planos tpica sera: 1) un plano m edio de A y B; 2) un plano con escorzo del hom bro de A fre n te a B; 3) u n plano con escorzo del hom bro de B frente a A. Pero cortar a un plano desde la posicin de cm ara X, o desde cualquier otra posicin dentro de la zona coloreada, se considerara u n a violacin de la regla, ya que cruza el eje de accin. De hecho, algunos m anuales de direccin de cine consideran al plano X totalm ente errneo. Para ver por qu, necesitam os analizar lo que hace este sistema de 180. Asegura un espacio comn de un plano a otro. M ientras el eje de accin no se cruce, se correspondern porciones de ese espacio de un plano a otro. En nues tro ejemplo, supongam os que hay un a pared con cuadros y estanteras detrs de A y B. Si al plano 1 le sigue el plano 2, no slo reaparecer una parte de B como factor com n, sino tam bin al m enos parte de la pared, los cuadros y las estan teras. De este m odo, ya podem os orientarnos en el espacio presentado en el plano 2; es sim plem ente parte del espacio 1 observado desde una posicin nue va. Pero si despus del plano 2 viene el plano X, veremos un nuevo lado de B y un fondo com pletam ente diferente (otra pared, u n a puerta, o cualquier otra cosa). U n defensor de la continuidad tradicional afirm ara que esto nos deso rienta; se ha trasladado B a otro lugar? As, la regla de los 180 genera una zona com n de un plano a otro que estabiliza el espacio y orienta al espectador den tro de la escena. Asegura una direccin constante en la pantalla. Ntese que en los tres planos to m ados desde las posiciones de cm ara 1, 2 y 3, los personajes siguen en la mis ma posicin relativa respecto a un o y otro. Es decir, A siem pre est a la izquier da del cuadro y B siem pre est a la derecha, aunque los veamos desde diferentes ngulos cuando el corte cam bia nuestra posicin. Adems, cualquier direccin existente viene dada por la direccin de las miradas de los personajes, con A mi-

EL M O N T A J E C

Fig. 7.42

ran d o a la derecha y B a la izquierda. En este ejemplo, entonces, las posiciones fijas y los ejes de m iradas de los personajes d eterm inan la direccin en la panta lla. El plano X viola la direccin en la pantalla al cam biar a A a la derecha de B y hacer que A m ire hacia la izquierda. La direccin en la pantalla es ms obvia cuando las figuras de los planos se m ueven. Supongam os ah o ra que A est cam inando de izquierda a derecha; el cam ino de A constituye el eje de accin. M ientras los planos no crucen el eje, al m ontarlos ju n to s se m an ten d r la direccin en la pantalla del movi m iento constante de A, de izquierda a derecha. Pero si cruzamos el eje y roda mos u n plano desde el otro lado, no slo cam biar el fondo, sino que ah o ra A ap arecer en la p antalla m ovindose de derecha a izquierda. Este corte sera de sorientador. Considerem os u n a situacin similar a la de la figura 7.42, u n a escena estn dar de dos vaqueros encontrndose para u n duelo en la calle de la ciudad (fig. 7.43). A y B form an de nuevo la lnea de 180, pero en este caso A est avanzan do de izquierda a derecha y B se acerca de derecha a izquierda, ambos vistos en el plano desde la posicin de cm ara uno. Un plano ms corto, desde la posi cin de cm ara dos, m uestra a B m ovindose todava de derecha a izquierda. U n tercer plano, desde la posicin de cm ara tres, m uestra a A cam inando, como se ha visto en el p rim er plano, de izquierda a derecha. Pero im aginem os que este tercer plano se hubiera rodado desde la posicin X, en el lado contrario de la lnea. A hora vemos a A m ovindose de derecha a izquierda. Ha sentido m iedo y se ha dado la vuelta m ientras el segundo plano, el de B, estaba en pantalla? Los cineastas p u eden querer que pensem os que to dava est cam inando hacia su adversario, pero el cambio en la direccin de la pantalla podra hacernos creer justam ente lo contrario. U n corte a un plano to-

LA R E L A C I N

ENTRE PLANO Y PLANO:

EL M O N T A J E

Fig. 7.43

m ado desde cualquier punto de la zona coloreada creara este cambio de direc cin. Estos saltos en la continuidad pueden confundir. An ms desorientador sera cruzar la lnea m ientras se establece la accin de la escena. En el tiroteo, si el prim er plano m uestra a A cam inando de iz quierda a derecha y el segundo plano m uestra a B (desde el otro lado de la l nea) tam bin cam inando de izquierda a derecha, probablem ente no estaramos seguros de que estuvieran cam inando el un o hacia el otro. Parecera que los dos vaqueros estn cam inando en la misma direccin en diferentes puntos de la ca lle, como si uno estuviera siguiendo al otro. Probablem ente nos sorprendera mos m ucho si de repente estuvieran frente a frente dentro del mismo plano. A unque exam inarem os algunas estratagem as para pasar al otro lado de la lnea, por ahora es suficiente con ver que adherirse a la regla de los 180 ase gura la direccin lgica de un plano en la pantalla. Tam bin veremos, al exa m inar La diligencia en la cuarta parte, que no todas las violaciones de la direc cin en la pantalla han de confundir necesariam ente. La regla de los 180 se precia de delinear el espacio claram ente. El especta dor sabr siem pre dnde estn los personajes en relacin unos con otros y con el decorado. Y lo que es ms im portante, el espectador sabr siem pre dnde est l con respecto a la accin de la historia. El espacio de la escena, revelado de for ma clara y nada ambigua, no debe sorprender o desorientar, porque esta deso rientacin, segn se cree, apartara al espectador del centro de atencin: la ca d en a de causas y efectos de la narracin. En el captulo 3 vimos que el m odo de narracin clsico de Hollywood su bordina el tiem po, la motivacin y otros factores a la secuencia causa-efecto.

EL M ON "

T am bin vimos cm o la puesta en escena y la posicin y el m ovim iento de la c m ara p u ed en funcionar para presentar m aterial de la narracin. A hora pode mos sealar cm o el m ontaje continuo tam bin obra para subordinar el espacio a la causalidad. A partir del principio de los 180, los cineastas han desarrollado el sistema continuo com o una form a de construir un espacio que fluya suave m ente y que se m antenga subordinada a la accin de la narracin. Considere mos un ejem plo concreto, el com ienzo de la pelcula de Jo h n H uston El halcn males. La escena com ienza en la oficina del detective Sam Spade. En los dos pri m eros planos, se establece este espacio de diferentes modos. Prim ero, est la ven tana de la oficina (plano la , fig. 7.44) desde el que la cm ara hace un contrapi cado para revelar a Spade (plano Ib, fig. 7.45) liando un cigarrillo. Mientras Spade dice S, cario? aparece el plano 2 (fig. 7.46). Esto es im portante en varios aspectos. Es un plano de situacin, que delinea todo el espacio de la ofici na: la puerta, la zona interm edia, la m esa y la posicin de Spade. Ntese tam bin que el plano 2 establece u n a lnea de 180 entre Spade y su secretaria, Effie; Effie p odra ser A en la figura 7.42 y Spade B. La prim era fase de esta escena se construira en to rn o a la perm anencia en el mismo lado de esta lnea de 180. U na vez que se nos han expuesto en los dos prim eros planos, empiezan a descom ponerse los com ponentes del espacio. Los planos 3 (fig. 7.47) y 4 (fig. 7.48) m uestran a Spade y Effie hablando. Puesto que se respeta la lnea de los 180 establecida al com ienzo (cada plano presenta a los dos desde el mismo lado), conocem os su localizacin y sus relaciones espaciales. Al m ontar juntos los planos m edios de ambos, sin em bargo, H uston utiliza otras dos tcticas co m unes d en tro del sistema de 180. La prim era es el esquem a plano/ contraplano. U na vez que se ha establecido la lnea de 180, podem os m ostrar prim ero un extrem o de la lnea y luego el otro. En este caso, se corta de Effie a Spade. U n contraplano no es literalm ente el reverso del prim er encuadre. Es sim plem ente un plano del extrem o opues to del eje de accin, norm alm ente tom ado en un ngulo oblicuo al sujeto. En nuestro diagram a a vista de pjaro (fig. 7.42), los planos 2 y 3 form an un esque m a p lan o /co n trap lan o similar al de las figuras 7.47 y 7.48. Las figuras 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25, de este mismo captulo, son tam bin ejemplos del m ontaje pla n o / contraplano. La segunda tctica que utiliza aqu H uston es el emparejamiento del eje de mi radas. Es decir, el plano A presenta a alguien m irando algo fuera de cuadro; el plano B nos m uestra lo que est m irando. En ningn plano estn tanto el que m ira com o el objeto presente. En el com ienzo de El halcn maltes, el corte del plano de Effie (plano 3, fig. 7.47) al plano de Spade en su mesa (plano 4, fig. 7.48) es u n em parejam iento del eje de miradas. Los planos de Los pjaros de Me-

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lanie observando el ataque de los pjaros y el fuego tam bin crean em pareja m ientos del eje de miradas, al igual que los ejemplos de p lan o /co n trap lan o (figs. 7.22, 7.23 y 7.24, 7.25). Ntese que el m ontaje p lan o /co n trap lan o no necesita utilizar el em pareja m iento del eje de miradas. Se podran film ar ambos extrem os del eje en un es quem a p lan o /co n trap lan o sin m ostrar a los personajes m irndose el uno al otro. U n personaje puede ten er las m anos sobre los ojos, el otro podra estar de espaldas a la cmara. En el ejem plo de El halcn maltes, supongam os que H uston hubiera cortado directam ente del plano Ib, la imagen de Spade liando un ciga rrillo (fig. 7.45) al plano 3, de Effie entrando (fig. 7.47). Este corte obedecera al principio de plan o /co n trap lan o , pero no sera un em parejam iento del eje de miradas porque Spade no m ira hacia arriba ni aporta una pista ms sobre la pre sencia de Effie. En conjunto, sin em bargo, la mayora de los cortes p la n o /c o n traplano tam bin utilizan el em parejam iento del eje de miradas. El em parejam iento del eje de m iradas es una idea simple pero con fuerza, puesto que el carcter direccional del eje de m iradas crea u n a fuerte conti nuidad espacial. Para que se le p u eda ver, un objeto tiene que estar cerca de quien lo mira. Presum iblem ente, el eje de m iradas cre los efectos que Kule chov identific en su construccin de un espacio falseado m ediante el m onta je. Es decir, el inexpresivo actor parece estar m irando a cualquier cosa que est cerca en el plano, y el pblico supone que el actor est reaccionando en con secuencia. D entro del sistema de los 180, el em parejam iento del eje de miradas, al igual que la direccin constante en la pantalla, puede estabilizar el espacio. N tese cm o en el plano 3, la m irada de Effie a la izquierda fuera de cuadro reite ra la posicin de Spade aunque no est en campo. Y aunque Spade no m ira ha cia arriba despus del corte al plano 4, la posicin de la cm ara se m antiene por com pleto en el mismo lado del eje de accin (de hecho, la posicin es prctica m ente idntica a la del plano Ib ). Sabemos que Effie est fuera de cam po a la izquierda. De este m odo, la interrupcin del espacio que realiza la escena es com pletam ente lgica, y esta coherencia la asegura su adhesin al sistema de los 180. Gracias al esquem a p lan o /co n trap lan o y al em parejam iento del eje de mi radas, sobreentendem os la localizacin de los personajes incluso cuando no es tn presentes en la misma imagen. La lgica espacial se reafirm a en el plano 5, que presenta el mismo encua dre que el plano 2. Se nos m uestra de nuevo la oficina (plano 5a, fig. 749) cuan do entra un nuevo personaje, Brigid O Shaughnessy. Spade se pone de pie para saludarla y la cm ara reencuadra su m ovimiento con un ligero contrapicado (plano 5b, fig. 7.50). El plano 5 es un plano de resituacin, ya que restablece el es pacio global que se analizaba en los planos 3 y 4. El esquem a, pues, ha sido si tuacin/interrupcin/resituacin, uno de los esquemas ms com unes de desarrollo espacial en el estilo continuo clsico. D etengm onos a exam inar cm o ha fu n cionado este esquem a para hacer avanzar la narracin. El plano 1 ha indicado el lugar y, lo que es ms im p o r tante, h a enfatizado al protagonista al vincularle con el letrero de la ventana. El sonido en off y el S, cario? de Spade motivan el corte al plano 2. Este plano de situacin ancla firm em ente el plano 1 desde el p u n to de vista espa cial. T am bin in tro d u ce la fuente del sonido en off. el nuevo personaje, Effie. El plano cam bia en el preciso m om ento en que Effie entra. De este m odo, es poco probable que advirtam os el corte, ya que nuestras expectativas nos lle van a q u ere r ver lo que sucede a continuacin. El espacio cercano a la p u e r ta se ha m ostrado cuando la cadena causa-efecto le convierte en im portante, no antes. Los planos 3 y 4 presentan la conversacin entre Spade y Effie, y el pla n o / contraplano y el em parejam iento del eje de m iradas nos reafirm an en cuan-

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Fig. 7.51 Plano 6a

Fig. 7.52 Plano 6b

l o a las posiciones de los personajes. Quiz ni siquiera advirtamos el m ontaje, ya que el estilo o pera p ara conceder im portancia al flujo dram tico de la escena: lo que dice Effie y cm o reacciona Spade. En el plano 5, se m uestra de nuevo una vista general de la oficina, precisam ente en el m om ento en que entra en es cena u n nuevo personaje, y esto a su vez la sita firm em ente en el espacio. De este m odo, la narracin el dilogo, la entrada de nuevos personajes queda enfatizada p o r la adhesin al sistema de los 180. El m ontaje subordina el espa cio a la accin. Podem os seguir los mismos procedim ientos con una variacin aadida en los planos siguientes. En el plano 5, Brigid O Shaughnessy entra en la ofici n a de Spade. El plano 6 m uestra un contraplano de ambos m ientras ella se acer ca a l (plano 6a, fig. 7.51). Hasta este m om ento, la lnea de los 180 est com p ren d id a en tre Spade y la pu erta de entrada. A hora el eje de accin se extiende de Spade a la silla de su cliente ju n to al escritorio. U na vez establecida, no se vio lar esta nueva lnea. El factor adicional, en este caso, es u n a tercera tctica para asegurar la con tinuidad espacial, el corte en movimiento, u n recurso muy im portante. Suponga mos que u n a figura com ienza a levantarse en el plano 1. Podem os esperar has ta que el personaje est levantado y haya dejado de moverse para cortar al plano 2. Pero, en vez de esto, podem os m ostrar el m ovimiento de la figura cuando co mienza en el plano 1 y a continuacin cortar al plano 2, que m uestra la conti nuacin del movimiento. De este m odo tendram os un corte en movimiento, un recurso del m ontaje que m antiene u n movimiento a lo largo del corte entre dos planos. Para apreciar la habilidad que im plica hacer u n corte en movimiento, ayu da tener presente que la mayora de las pelculas se filman con una sola cmara. Al film ar planos cuya accin se ten d r que com paginar en la fase de m ontaje, es posible que el prim er plano, en el que com ienza el movimiento, se filme con ho ras o das de diferencia respecto al segundo, en el que contina el movimiento. As, el corte en movim iento no es sim plem ente una cuestin de m ontar segui das dos versiones com pletas de la misma escena desde diferentes posiciones. El proceso im plica recopilar detalladas anotaciones sobre el trabajo de cm ara, la puesta en escena y el m ontaje para que todos los detalles puedan encajar en la fase de m ontaje. En la escena de El halcn maltes, el corte del final del plano 5 (fig. 7.50) al comienzo del plano 6 (fig. 7.51) utiliza un corte en movimiento, en el que la ac cin es el recorrido de Brigid hacia el escritorio de Spade. U na vez ms, el siste ma de los 180 ayuda a ocultar el corte, puesto que m antiene la direccin cons tante en la pantalla: Brigid se mueve de izquierda a derecha en ambos planos. Como es de esperar, el corte en m ovim iento es u na herram ienta de la continui

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dad narrativa. Es necesario tener una m irada muy experta para reparar en un suave corte en movimiento; es tan fuerte nuestro deseo de seguir la accin que fluye a lo largo del corte que ignoram os el propio corte. La similitud del movi m iento de un plano a otro m antiene ms nuestra atencin que las diferencias que resultan del corte. E xceptuando este corte en movimiento, el m ontaje del resto de la escena utiliza las mismas tcticas que ya hem os visto. C uando Brigid se sienta, se h a es tablecido un nuevo eje de accin (plano 6b, fig. 7.52). Esto perm ite a H uston des com poner el espacio en planos ms cortos (planos 7 a 13, figs. 7.53 a 7.59). To dos estos planos utilizan la tctica del p lan o /contraplano: la cm ara encuadra, en un ngulo oblicuo, u n extrem o de la lnea de los 180 y luego encuadra el otro. (Ntense los hom bros en prim er trm ino en los planos 7, 8 y 10, figs. 7.53, 7.54 y 7.56.) Aqu, de nuevo, el m ontaje del espacio presenta la accin dialoga da de form a sencilla y clara. A partir del plano 11, los cortes de H uston tam bin crean em parejam ientos del eje de miradas. Brigid m ira fuera de cuadro hacia la derecha a Spade (pla no 11, fig. 7.57). Mira fuera de cuadro hacia la izquierda cuando se oye una puerta que se abre (plano 13, fig. 7.59). Archer, que acaba de llegar, m ira a la de recha fuera de cuadro hacia ellos (plano 14, fig. 7.60) y ambos le m iran a l fue ra de cuadro (plano 15, fig. 7.61). La regla de los 180 nos perm ite saber siempre quin est m irando a quin. Cul es la funcin del m ontaje analtico en esta parte de la escena? H us ton podra hab er registrado toda la conversacin en u n a tom a larga, conti n u ando con el plano 6b (fig. 7.52). Por qu ha dividido la conversacin en seis planos? Al parecer, la interru p ci n analtica dirige nuestra atencin, asegu ran do que m irarem os a Brigid y a Spade en el m om ento exacto en que H us ton quiere que lo hagam os. En la tom a larga y en u n en cuadre ms lejano, H uston habra canalizado nuestra atencin de otro m odo, quiz m ediante la com posicin y el sonido. Adems, el esquem a p lan o /co n trap lan o da im portancia a la historia de Bri gid y a la reaccin de Spade ante la misma. M ientras ella entra en detalles, el m ontaje pasa de planos con escorzo del hom bro (figs. 7.53, 7.54) a encuadres que aslan a Brigid (figs. 7.55, 7.57) y finalm ente a un plano que asla a Spade (fig. 7.58). Estos planos se producen en el m om ento en que Brigid, de un m odo artificialm ente reservado, cuenta su historia y los planos m edios cortos despier tan nuestra curiosidad acerca de si est diciendo la verdad. El plano de la reac cin de Spade (fig. 7.58) sugiere que se m uestra escptico. En resum en, el m on taje analtico coopera con el encuadre y el com portam iento de los personajes para centrar nuestra atencin en la historia de Brigid, para dejarnos estudiar su conducta y para insinuarnos la respuesta de Spade. C uando entra Archer, la interrupcin espacial cesa m om entneam ente y H uston restablece el espacio. A rcher se integra en la accin m ediante una pano rm ica hacia la derecha (planos 16a y 16b, figs. 7.62 y 7.63). Su recorrido es co h eren te con el prim er eje de accin de la escena, el com prendido entre Spade y la pu erta de entrada. Adems, el encuadre es similar al utilizado anteriorm en te cuando entr Brigid. (Com prese el plano 16b con el 6a [figs. 7.63 y 7.51]). Estas repeticiones perm iten al espectador concentrarse en la nueva inform a cin, no en la form a en que se presenta. Ya firm em ente situado como p arte de la escena, A rcher se apoya en el es critorio de Spade. Su posicin le coloca en el extrem o del eje de accin de Spa de (plano 17, fig. 7.64). El m ontaje del resto de la escena analiza este nuevo gru po de relaciones sin cruzar nunca la lnea de los 180. Se supone que el espectador no percibe todo esto. En todo m om ento, los planos presentan el espacio para enfatizar el flujo de la causa y el efecto: las ac ciones de los personajes, las entradas, los dilogos, las respuestas. El m ontaje ha

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organizado de form a econm ica el espacio para transm itir la continuidad de la narracin. El sistema continuo, en estos mismos trm inos, sigue teniendo fuerza hoy en da. La mayora de las pelculas narrativas se basan en los principios de los 180. En Dulce hogar... a veces! (Parenthood, 1989), de Ron Howard, p o r ejem plo, las conversaciones se presentan m ediante planos y contraplanos con em pa rejam iento del eje de m iradas (fig. 7.65, 7.66). En este caso, las m ujeres en pri m er trm ino establecen el eje de accin. El sistema continuo se puede m oldear de varios m odos. Si un director organiza a varios personajes en un esquem a circular, p o r ejem plo sentados alre d ed o r de u n a mesa, entonces el eje de accin p ro bablem ente se establecer en tre los personajes con mayor im portancia en ese m om ento. En las figuras 7.67 y 7.68, de La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, 1938), la interaccin im po rtan te se est pro d u cien d o en tre los dos hom bres, p o r lo que podem os cor tar de un lado de la m ujer en prim er trm ino al otro lado para conseguir pla nos y contraplanos coherentes. Sin em bargo, cuando u n o de los hom bres se levanta de la mesa, se crea u n a disposicin sem icircular de las figuras en el es pacio, de form a que se puede establecer un eje de accin nuevo. A hora p o d e mos intercam biar planos y contraplanos a lo largo de la longitud de la mesa (figs. 7.69, 7.70). T anto los extractos de El halcn malts com o los de La fiera de mi nia m uestran que, a lo largo de u n a escena, la lnea de los 180 p u ed e cam biar a m edida que los personajes se m ueven p o r el decorado. En algunos casos, los cineastas p u e d en crear un nuevo eje de accin que perm ita a la cm ara adop-

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tar u n a posicin q u e h ab ra cruzado la lnea en u n a fase an terio r de la es cena. U n sencillo ejem plo se p roduce en Luz de gas (Gaslight, 1940). La m ujer est hablando con su m arido en u n plano americano con escorzo del hom bro, y el eje de accin com prende desde el p rim er trm ino a la derecha hasta el pla no interm edio a la izquierda (fig. 7.71). En esta situacin, un contraplano de su cara se ten d ra que tom ar con la cm ara em plazada a la izquierda de la mesa y ella estara m irando hacia adelante, a la izquierda. Pero en vez de ello, al fi nal del plano inicial, el m arido se acerca a la chim enea, en la parte posterior derecha. Esto establece u n eje nuevo, que se extiende, en diagonal, entre l y su m ujer en p rim er trm ino, a la izquierda. Dickinson corta a un plano m edio de la m ujer (fig. 7.72), tom ado desde el lado derecho de la mesa y con ella mi rando de frente a la derecha. A ste le sigue un contraplano del m arido en la chim enea (fig. 7.73). Si el m arido n o h u b iera creado un eje nuevo acercndo se a la chim enea, el encuadre en plano m edio de la m ujer habra violado el eje original. La fuerza que p u ed en conseguir el eje de accin y el em parejam iento del eje de m iradas es tan grande que el cineasta p odra elim inar u n plano de situa cin, confiando de este m odo en el efecto Kulechov. En ola Darling, de Spike Lee, la protagonista organiza u n a cena de Accin de Gracias para sus tres ami gos. La escena se trata sin ningn plano que m uestre a los cuatro en la misma imagen. En vez de ello, Lee m uestra planos medios largos que incluyen a los tres hom bres (por ejem plo, fig. 7.74), planos p o r encim a del hom bro interrelacionndolos (fig. 7.75) y prim eros planos de ellos con em parejam iento del eje de miradas. ola tiene sus propios prim eros planos (fig. 7.76). M ediante la orientacin de los cuerpos y los ejes de miradas, el m ontaje m antiene las. relaciones espaciales com pletam ente coherentes. Por ejemplo, cada hom bre m ira en u n a direccin diferente cuando se dirige a ola (figs.

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7.77, 7.78). Este patrn de m ontaje intensifica la accin dram tica al hacer que todos los hom bres com pitan por igual p o r ella. Estn en un extrem o de la mesa y nunca aparece ninguno de ellos en la misma im agen con ella. Adems, al or ganizar los ngulos en torno a la orientacin global de ola en la accin (como en la fig. 7.79), Lee la refuerza como personaje central. Finalm ente, el plano ms largo y los diferentes prim eros planos intensifican la progresin de la esce na: los hom bres estn expuestos y ola est juzgando fram ente el com porta m iento de cada uno de ellos. O tro rasgo del sistema de los 180 es el falseamiento en el corte. Aveces, un di rector puede no ten er u n a continuidad perfecta de un plano a otro porque ha com puesto cada un o de ellos segn razones concretas. Tiene que com paginar los dos planos perfectam ente? De nuevo es la motivacin de la narracin quien decide. Dado que el sistema de los 180 enfatiza la causalidad de la narracin, el director tiene cierta libertad para falsear la puesta en escena de u n plano a otro. Considerem os dos planos d ejezabel, de William Wyler. N inguno de los per sonajes se mueve en estos planos, pero Wyler ha falseado la posicin de Julie: en el prim er plano, la parte superior de su cabeza est al nivel de la barbilla del hom bre (fig. 7.80), pero en el segundo parece haber crecido varios centm etros (fig. 7.81). Sin em bargo, la gran mayora de los espectadores no advertir la di ferencia, ya que lo im portante en la escena es el dilogo; en este caso, de nuevo, las similitudes entre los planos contrarrestan las diferencias de posicin. Ade ms, el cambio de un ngulo recto a un ngulo ligeram ente en picado ayuda a ocultar el falseamiento. De hecho, en la escena de El halcn maltes tam bin hay un falseam iento entre los planos 6b y 7; en el plano 6b (fig. 7.52), cuando Spa-

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de se inclina hacia adelante, el respaldo de su silla no est cerca de l. Sin em bargo, en el plano 7 (fig. 7.53), se ha falseado para que est justo detrs de su brazo izquierdo. En este caso, la prim aca del flujo de la narracin resta valor a este falseamiento. En varios de los ejem plos m encionados hasta ahora, el m ontaje continuo h a dem ostrado ser m uy adecuado p ara describir las interacciones de dos o ms personajes. Pero tam bin se p u e d e n utilizar las mismas tcnicas cuando un personaje est solo. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), de H itch cock, incluye m uchas escenas del solitario fotgrafo Jeff observando los h e chos que se p ro d u cen en el apartam en to que est al o tro lado del patio. H itch cock utiliza u n p atr n estndar: corta de u n plano de Je ff m irando a algo fuera de cam po a u n plano de lo que Jeff ve. (Puesto que, p o r lo general, no hay n in g n plano de situacin, o p era el efecto Kulechov.) De este m odo, el m ontaje plano-contraplano y el em p arejam iento del eje de m iradas son fu n dam entales p ara el efecto de la pelcula. Ms co ncretam ente, H itchcock utili za u n a variedad del m ontaje con em p arejam iento del eje de m iradas conoci do com o montaje subjetivo. El plano 1 (fig. 7.82) m uestra a je ff m irando p o r la ventana y el plano 2 (fig. 7.83) es u n plano de lo que ve desde su p u n to de vista ptico. Ya hem os discuti do los encuadres subjetivos en el captulo 6 (pg. 215) y ya hem os visto u n ejem plo de m ontaje subjetivo en la secuencia de Los pjaros exam inada en las pgs. 253-255. A hora estamos en posicin de ver cm o todo ello es com patible con el sistema continuo de los 180. El segundo plano, el que representa el p u nto de \ista de Jeff, est rodado desde u n a posicin en el eje de accin, desde el extre mo que ocupa Jeff (vase fig. 7.84). A m edida que transcurre la pelcula, la subjetividad de los planos subjetivos aum enta. Al ten er cada vez ms deseos de exam inar los detalles de la vida de su vecina, Jeff com ienza a utilizar prismticos y u n teleobjetivo fotogrfico para au m entar su visin. Utilizando planos rodados con lentes de diferente distancia focal, H itchcock puede m ostrarnos cmo cada nuevo instrum ento amplia la vi-

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sin de Jeff (figs. 7.85-7.88). A unque Jeff est solo la mayor parte de la pelcula, el m ontaje de H itchcock sigue las reglas de la continuidad espacial y explota las posibilidades del punto de vista para crear curiosidad y suspense. Puede el director cruzar alguna vez el eje de accin legtim am ente? S. U na escena que transcurra en determ inados decorados en una pu erta de en trada o u n a escalera, por ejem plo puede rom per la lnea. Tam bin el he cho de hacer que los actores se muevan al otro lado de la lnea puede crear un nuevo eje de accin; esto, a su vez, perm ite al cineasta cortar a planos que nor m alm ente no tendran continuidad. (Puesto que la violacin de la continuidad solamente se puede producir en el corte, un movimiento de cm ara no puede rom per la continuidad.) Pero la form a ms usual de cruzar la lnea es rodar un plano desde la propia lnea y utilizarlo com o transicin. Por ejem plo, si en el pla no 1 un coche se mueve de izquierda a derecha, el plano 2 sera un plano fron tal o posterior (es decir, el coche se estara moviendo directam ente hacia el es pectador o alejndose de l). Luego se podra cortar al plano 3, que m ostrara al coche m ovindose de derecha a izquierda. Sin el plano rodado en el eje de ac cin, un corte de 1 a 3 violara la continuidad, pero el plano 2 sirve como tran sicin para p o der cruzar la lnea. Esto es relativam ente raro en una escena dia logada, pero es bastante com n en las escenas de persecuciones y accin fsica en exteriores. Para el cineasta, la prim era consideracin a la hora de cruzar el eje de accin es m antener com o com prensibles las relaciones espaciales de la es cena. El m ontaje continuo ilustra cmo el m ontaje puede dotar a la narracin de la pelcula de un gran mbito de conocim iento. Un corte puede llevarnos a cualquier punto del lado correcto del eje de accin. El m ontaje tam bin puede crear om nisciencia, ese conocim iento casi divino que intentan presentar algu nas pelculas. El recurso tcnico ms destacado es el montaje paralelo, que explo r am pliam ente p o r prim era vez D. W. Griffith en sus escenas de rescates en el ltim o m om ento. El m ontaje paralelo nos proporciona un conocim iento ilimi tado de la inform acin causal, tem poral o espacial al alternar planos de una l nea de accin que transcurre en un lugar con planos de otros hechos en otros lugares. De este m odo, el m ontaje paralelo crea cierta discontinuidad espacial, pero vincula la accin al crear u n a sensacin de causa y efecto y sim ultaneidad tem poral. Por ejem plo, en El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, m ientras la polica busca al asesino de nios, los gngsters tam bin m erodean por las calles bus cndole, e incluso vemos de vez en cuando al propio asesino. El m ontaje para lelo une las diferentes lneas de accin resaltando el proceso causal de la perse cucin y u n a sim ultaneidad tem poral. Tam bin nos proporciona un m bito de

conocim iento mayor que el de cualquier otro personaje. Sabemos que los gngsters van tras el asesino, pero la polica y el asesino no lo saben. El m ontaje para lelo tam bin crea suspense, com o cuando nos vamos form ando expectativas que se clarifican y satisfacen gradualm ente. Tam bin puede crear paralelismos, y Lang explota esta posibilidad sugiriendo analogas entre la polica y los male antes. A unque pued a ten er otras funciones, el m ontaje paralelo sigue siendo so bre todo u n m edio p ara presentar las acciones de la narracin que se estn pro duciendo en varios lugares ms o m enos al mismo tiempo. Todos los recursos de la continuidad espacial ilustran cm o la tcnica cine m atogrfica im plica al espectador en u n proceso activo. Suponem os que los de corados, el movim iento de los personajes y su posicin sern coherentes y lgi cos. N uestro conocim iento previo de las convenciones cinem atogrficas nos perm ite form arnos firmes expectativas sobre qu plano seguir al que estamos viendo. Tam bin hacem os deducciones a partir de pistas, p o r lo que cuando Brigid y Spade m iran fuera de cuadro a la izquierda deducim os que est en trando alguien en la habitacin y esperam os ver un plano de esa persona. Lo que hace que el sistema continuo sea invisible es su capacidad para recurrir a un abanico de tcnicas que conocem os tan bien que parecen automticas. Esto convierte al m ontaje continuo espacial en u n a poderosa herram ienta para el ci neasta que desee reforzar las expectativas habituales. Tam bin se convierte en un objetivo central para el cineasta que quiera utilizar el estilo cinem atogrfico para desafiar o cam biar nuestra actividad norm al de visin.

CONTINUIDAD TEMPORAL: ORDEN, FRECUENCIA, DURACIN


En el sistema de continuidad clsico, el tiem po, como el espacio, se organi za de acuerdo con el desarrollo de la narracin. Sabemos que la presentacin del argum ento de la historia implica p o r lo general una manipulacin del tiem po. El m ontaje continuo p retende apoyar y m antener esta m anipulacin temporal. Recordarem os, p ara precisar, la distincin entre orden tem poral, frecuen cia y duracin. El m ontaje continuo presenta norm alm ente los acontecim ientos de la historia en el o rden 1-2-3 (por ej., Spade la u n cigarrillo, luego entra Effie, l le responde, etc.). La violacin ms com n de este orden es el flashback, que se seala m ediante u n corte o u n encadenado. Adems, generalm ente, el m on taje clsico tam bin presenta solam ente una vez lo que sucede una vez en la his toria; en el estilo continuo, sera u n gran e rro r que H uston repitiera, por ejem plo, el plano de Brigid sentndose (fig. 7.52). Sin em bargo, son de nuevo los flashbacks la form a ms com n de motivar la repeticin de una escena ya pre senciada. P or lo tanto, la secuencia cronolgica y la frecuencia uno p o r uno son los m todos habituales de m anejar el ord en y la frecuencia dentro del esti lo continuo de m ontaje. Qu sucede con la duracin? En el sistema continuo clsico, la d uracin de la historia se expande en muy pocas ocasiones; es decir, el tiem po de d uracin en la pantalla pocas ve ces es mayor que el tiem po de la historia. N orm alm ente, la duracin sigue una co n tin u id ad absoluta (el tiem po del argum ento iguala al tiem po de la histo ria) o se red u ce (el tiem po de la historia es mayor que la duracin del argu m ento) . C onsiderem os en p rim er lugar la co n tin uidad absoluta, la posibilidad ms com n. Prim ero, la progresin narrativa de la escena no tiene pausas. Se p resen tan todos los m ovim ientos de los'personajes y todas las frases del dilo go. Est tam bin la b an d a sonora. El sonido del espacio de la historia (lo que ms tard e llam arem os sonido diegtico) es u n indicador habitual de la con tin u id ad espacial, sobre todo cuando, com o en esta escena, el sonido se vier te sobre cada corte.

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Finalm ente, est el corte en m ovimiento que crea continuidad tanto espa cial como tem poral. La razn es evidente: si una accin contina tras el corte, se supone que el espacio y el tiem po son continuos. (El exam en de El ao pasa do en Marienbad en el captulo 10 m ostrar que esto no es ms que una suposi cin, no u n a verdad universal.) En resum en, la ausencia de elipsis en la accin de la historia, el sonido diegtico prolongndose despus del corte y el corte en movimiento son tres indicadores fundam entales de que la duracin de la esce na es continua. A veces, sin em bargo, se explorar u n a segunda posibilidad: la elipsis tempo ral. Por supuesto, la elipsis puede om itir segundos, m inutos, horas, das, aos o siglos. Algunas elipsis no son im portantes para el desarrollo de la narracin y, por lo tanto, se encubren. Exam inem os un ejem plo com n: u n a pelcula narra tiva clsica norm alm ente no m uestra todo el tiem po que le lleva a un personaje vestirse, lavarse y desayunar por la m aana. Los planos del personaje entrando en la ducha, ponindose los zapatos o friendo un huevo se podran m ontar de form a que se elim inaran los lapsos de tiem po que no se desean, con el argu m ento presentando en segundos un proceso que podra haber durado una hora en la historia. Como vimos en la pg. 260, las puntuaciones pticas, los en cuadres vacos y los planos de accin com plem entaria se utilizan con m ucha fre cuencia para cubrir cortas elipsis temporales. Pero hay otras elipsis que son im portantes para la narracin. El espectador tiene que darse cuenta de que ha pasado tiem po. Para esta tarea el m ontaje con tinuo ha creado un variado repertorio de recursos. Los encadenados, fundidos y cortinillas se utilizan a m enudo para indicar una elipsis entre planos. De este m odo, del ltim o plano de una escena encadenam os, fundim os o colocamos una cortinilla hasta el prim er plano de la escena siguiente. (La regla de Holly wood es que el encadenado indica un breve lapso de tiem po y el fundido un lap so m ucho mayor.) En algunos casos, los cineastas contem porneos utilizan el corte como transicin. Por ejemplo, en 2001 Kubrick corta directam ente de un hueso girando por el aire a una estacin espacial que gira alrededor de la tierra, uno de los em parejam ientos grficos ms atrevidos del cine narrativo. El corte elim ina miles de aos del tiem po de la historia. En otros casos es necesario m ostrar un proceso a gran escala o un perodo largo: una ciudad despertando por la m aana, una guerra, un nio creciendo, la ascensin de un cantante. En este caso, la continuidad clsica utiliza otro recur so para la elipsis temporal: la secuencia de montaje. Se pueden u n ir rpidam ente breves porciones de un proceso, ttulos informativos (por ejemplo 1865 o San Francisco), im genes estereotipadas (por ejem plo, la torre Eiffel), m aterial de noticiarios, titulares de peridicos y cosas similares m ediante encadenados y msica que condensen u n a prolongada serie de acciones en unos pocos m o mentos. Todos estamos familiarizados con las elipsis de las secuencias de m ontaje ms estereotipadas las hojas de un calendario que pasan, las prensas de un pe ridico produciendo en serie un nm ero extra, relojes funcionando a toda ve locidad , pero en m anos de m ontadores hbiles estas secuencias se convierten en pequeas obras maestras en s mismas. Las secuencias de m ontaje de Slavko Vorkapich, en Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to W ashington, 1959), sobre la vida am ericana; de Jack Killifer, en The Roaring Twenties, sobre dos dcadas de historia estadounidense; y de Edward Curts, en Scarface, el terror del hampa (Scarface, shame of a nation, 1932), sobre el brutal ascenso social de un gngster, ilustran la fuerza de este recurso. Las secuencias de m ontaje todava se utilizan en las pelculas de Hollywood, aunque tienden a ser ms contenidas estilstica m ente que en los aos treinta y cuarenta. Tiburn, p o r ejem plo, sim plem ente utiliza una serie de planos aislados de los veraneantes llegando a la playa para indicar el cambio de tiem po que acom paa a la llegada del verano. Sin embar-

ALTERNATIVAS

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CONTINUO

go, la msica todava se utiliza com o acom paam iento, como es el caso de una secuencia de m ontaje de Tootsie (Tootsie, 1982) que m uestra el ascenso del h roe al xito com o estrella de u n serial, o de otra de Terminator 2 que m uestra a la banda de guerrilleros prep aran d o sus armas en el cam pam ento del desierto. En resum en, el estilo continuo utiliza la dim ensin tem poral del m ontaje sobre todo con fines narrativos. Gracias al conocim iento previo, el espectador espera que el m ontaje presente los hechos de la historia en orden cronolgico, con slo algunas reorganizaciones eventuales en los flashbacks. El espectador es pera que el m ontaje respete la frecuencia de lo hechos de la historia. Y el es pectador supone que las acciones irrelevantes para la causalidad de la historia se om itirn o al m enos se abreviarn m ediante las convenientes elipsis. Al me nos, as es com o el sistema continuo clsico de Hollywood h a concebido la na rracin de historias. Al igual que los elem entos grficos, el ritm o y el espacio, el tiem po est organizado de form a que perm ite revelar la causa y el efecto y des pertar curiosidad, suspense y sorpresa. Pero hay m uchas alternativas al estilo continuo de m ontaje y m erece la pena examinarlas.

A l t e r n a t iv a s a l m o n t a je c o n t in u o

POSIBILIDADES GRFICAS Y RTMICAS


Aun siendo slido y generalizado, el estilo continuo sigue siendo slo un es tilo y son m uchos los cineastas que han explorado otras posibilidades. Las pelculas que poseen u n a form a asociativa o abstracta han concedido frecu e n tem e n te a las dim ensiones grficas y rtm icas del m ontaje u n a mayor im po rtan cia de la que les concede el sistem a continuo. Es decir, en vez de u n ir el plano 1 con el plano 2, sobre todo a p artir de las funciones espaciales y tem porales que el p ro p io plano d esem p e a p ara p resen tar u n a historia, se p u e d e n ensam blar a p artir de cualidades p u ram en te rtm icas o grficas, in d e p e n d ie n te m en te del tiem po y el espacio que rep resen ten . En pelculas com o Anticipation o f the Night (1958), Scenes from under Childhoody Western History (1971), Stan B rakhage ha ex plorado sim plem ente m edios grficos de u n ir u n plano con otro: las co n tin u id ad es y discontinuidades de la luz, la tex tu ra y la form a m otivan el m ontaje. Interesad o en la propia superficie de la pelcula misma, Brakhage h a rayado y p in tad o sobre la im agen e incluso le ha a ad id o alas de m ariposa en busca de com binaciones grficas abstractas. Igualm ente, algunas partes de Cosmic Ray (1960-1962), A M oviey Report, de Bruce C onner, ensam blan m aterial de noticiarios, fotogram as de pelculas antiguas y fotogram as en n eg ro a p artir de p atro n es grficos de m ovim iento, direccin y velocidad. Muchas pelculas no narrativas han subordinado por com pleto el espacio y el tiem po que se presenta en cada plano a las relaciones rtmicas entre los pla nos. Las pelculas de un nico fotograma (en las que cada uno de los planos slo tiene u n fotogram a) son el ejem plo ms extrem o de este inters por el pre dom inio del ritmo. Dos famosos ejemplos son FistFight (1964), de Robert Breer, y Schwechater (1958), de Peter Kubelka. La preem inencia del m ontaje rtm ico y grfico en el cine no narrativo no es, sin em bargo, u n fenm eno tan reciente como podran hacer pensar estos ejem plos. Ya en 1913, algunos pintores estaban contem plando las posibilidades de acudir al diseo p uro que ofreca el cine, y m uchas obras de los movimientos de vanguardia de los aos veinte com binaban el inters por los elem entos grficos abstractos con u n deseo de explorar el m ontaje rtmico. El resultado fue tan dis-

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Fig. 7.91

Fig. 7.92

par como puedan m ostrar Emak Bakia (1926), de Man Ray, Cinq minutes de cinmapur, (1925), de H enri Chomette, Thmes et variations, (1928), (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de G erm aine Dulac, Vormittagsspuk [Fantasmas antes del desayuno, 1928], de H ans Richter, y Berln, sinfona de una gran ciudad (Berlin-Die Symphonie einer Grosstadt, 1928), de W alter Ruttm ann. Quizs la obra ms famosa sea la pelcula Ballet mcanique, de F ernand Lger y Dudley M urphy (vase captulo 4, pg. 123). En el captulo 9 veremos cm o Ballet mcanique yuxtapone los planos segn cualidades grficas y rtmicas. Las posibilidades grficas y rtm icas del m ontaje, aun siendo muy in p o r tantes para las pelculas no narrativas, poseen caractersticas que tam bin h an aparecido en las pelculas narrativas. A unque el estilo co ntinuo busca una co n tin u id ad grfica total, no rm alm en te est subordinada a un inters p o r trazar u n m apa del espacio de la narraci n y ex p o n er el tiem po de la misma. Algunos cineastas de pelculas narrativas, sin em bargo, subordinan ocasionalm ente los tem as narrativos al m odelo grfico. Los ejem plos ms fa mosos son pro b ab lem en te las pelculas para las que Busby Berkeley coreografi elaborados nm eros musicales. En La calle 42, Vampiresas 1933 (Golddiggers o f 1933, 1933), Desfile de candilejas, Vampiresas 1935 (G olddiggers of 1935, 1935) y Msica y mujeres (Dames, 1934) la narracin se in te rru m p e p e ridicam ente y las pelculas m uestran intrincados bailes concebidos, rodados y m ontados m ostrando un gran intres p o r la p u ra configuracin de los bai larines y los fondos. Ms com plejam ente relacionado con la narraci n est el m ontaje grfico de Yasujiro Ozu. El m ontaje de Ozu est dictado a m en u d o por u n a conti n u id ad grfica m ucho ms precisa que la que encontram os en el estilo conti nu o clsico. En Samma no aji, corta de u n h om bre beb ien d o sake (fig. 7.89) di rectam ente a otro (fig. 7.90) film ado casi exactam ente en la m isma posicin, con el m ism o vestuario y h aciendo los mismos gestos. Ms adelante, corta de u n h o m b re a otro (figs. 7.91, 7.92) y m an tien e u n a com posicin muy similar tras el corte. Incluso u n a botella de cerveza (una d iferen te en cada plano) est precisam ente en la m ism a posicin en la izquierda del cuadro y tam bin la etiqueta m antiene u n a posicin constante. En Buenos das (Ohayo, 1959), Ozu utiliza el color para el mismo fin, cortar de una colada tendida al interior de u n a casa em parejando u n a form a roja en la parte superior izquierda de cada plano (una camiseta, una lm para). (Vanse los fotogram as en color 59 y 60.) La continuidad grfica es, desde luego, una cuestin de gradacin, y en las pelculas narrativas el espectro abarca de la continuidad grfica aproxim ada de Hollywood al preciso em parejam iento de Ozu, con dos planos como los de la prim era parte de Ivn el Terrible situados en algn lugar interm edio. (Vanse

A L T E R N A T I V A S AL M O N T A J E

Fig. 7.9 3

Fig. 7.94

figs. 7.93 y 7.94). La ilum inacin (oscuridad en la zona izquierda y lum inosidad en la derecha) y la form a triangular a la derecha del cuadro en el plano 1 se re saltan en el plano 2, con la cabeza y el cuerpo de Anastasia ahora estrecham ente em parejados con la silla acabada en punta. Si este m ontaje grfico motiva la form a de toda la pelcula, la narracin se desvanecer y el fime se volver ms abstracto en su forma. A lgunas pelculas narrativas h an su b o rd in ad o m o m en tn eam en te los fac tores tem poral y espacial del m ontaje a los rtm icos. En los aos veinte, tanto la escuela im presionista francesa com o la v anguardia sovitica frecu en te m ente hiciero n que la n arraci n fu era secundaria respecto al m ontaje p u ra m ente rtm ico. En estas pelculas, com o La rueda, de Abel G ance, Coeurfidle y La glace trois faces (1927), de Jean Epstein, y Kean (1924), de Ivan M osjoukin, el m ontaje acelerado transm ite el tempo de u n tren en m ovim iento, un tiovivo dando vueltas, u n autom vil a toda velocidad o un baile de borrachos. En El hundimiento de la casa Usher (La ch u te de la m aison U sher, 1928), de Epstein, u n a potica secuencia de U sher rasgueando u n a g u itarra y can tando organi za la duraci n de los planos segn u n esquem a de estrofas y estribillo similar al de u n a cancin. Luch Smerty (1925), de Kulechov y, com o verem os, Octubre, de Eisenstein hacen que el ritm o dom ine ocasionalm ente al tiem po y el es pacio de la narraci n . Ms recien tem en te, podem os e n c o n tra r que el m o n ta je rtm ico p re d o m in a m o m en tn eam en te en pelculas narrativas tan diversas com o los m usicales de Busby Berkeley, Amame esta noche, de R ouben M amoulian, El milln, de R en Clair, varias pelculas de Ozu y H itchcock, El ao pa sado en Marienbad y Muriel (M uriel o u le tem ps d u n reto u r, 1963), de Res nais, y Pierrot el loco (P ierro t le fou, 1964), de G odard. Com o vimos con el grfico, el m ontaje rtm ico p u ed e restar valor a las dim ensiones tem poral y espacial; cu an d o sucede esto, la n arraci n se vuelve, en p ro p o rci n , m enos im portante.

DISCONTINUIDAD ESPACIAL Y TEMPORAL


Las pelculas n o narrativas, desde luego, evitan explcitam ente el estilo con tinuo, ya que ste se basa en la presentacin lgica de una historia. Pero, qu decir de las alternativas narrativas al sistema de continuidad? Cmo se puede contar u n a historia sin utilizar las reglas de continuidad? Veamos cmo cineas tas concretos h an creado diferentes estilos de m ontaje m ediante el uso de lo que se p odra considerar discontinuidades espaciales y tem porales. U na opcin es utilizar la continuidad espacial de form a ambigua. En Mi to

LA R E L A C I O N E N T R E P L A N O Y P L A N O :

EL M O N T A J E

Fig. 7 .9 5

Fig. 7 .9 6

Fig. 7 .9 7

de Amrica (Mon o n d e d A m rique, 1979), Resnais intercala constantem ente en las historias de sus tres personajes principales planos de la estrella favorita de cada uno de ellos extrados de pelculas francesas de los aos cuarenta. En cier to m om ento, cuando un fastidioso com paero de oficina de Ren le llama, te nem os al com paero en un plano (fig. 7.95). Pero Resnais corta a un plano de Jean Gabin en u n a pelcula antigua, girndose hacia l en perfecto contraplano (fig. 7.96). Slo entonces nos proporciona Resnais un plano de Ren girndose para encontrar a su interlocutor (fig. 7.97). El filme no presenta el plano de Ga bin como u n a im agen fantstica; no podem os decir con certeza si Ren se ima gina a s mismo como la estrella enfrentndose a su com paero o si la narracin de la pelcula establece la com paracin al m argen del estado m ental de Ren. El corte se basa en las pistas del p lan o /co n trap lan o , pero las utiliza para crear u n a discontinuidad m om entneam ente discordante que provoca u n a am bige dad narrativa. Ms drsticam ente, un cineasta podra violar o ignorar l