Ernst Hans Gombrich

ISTORIA ARTEI
(„The Story of Art‖, 1950) (ediţia a 16-a, revizuită şi adăugită, 1994) Traducere de Nicolae Constantinescu

Kindle eBook: Cosimo, mai 2012 - versiune definitivă -

Cuprins:
Ernst Hans Gombrich Despre autor PREFAŢĂ INTRODUCERE 1. ÎNCEPUTURI MISTERIOASE 2. O ARTĂ PENTRU VEŞNICIE 3. MAREA DEŞTEPTARE 4. ŢINUTUL FRUMUSEŢII 5. CUCERITORII LUMII 6. RĂSCRUCEA 7. PRIVIND SPRE RĂSĂRIT 8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE 9. BISERICA MILITANTĂ 10. BISERICA TRIUMFĂTOARE 11. CURTENI ŞI BURGHEZI 12. CUCERIREA REALITĂŢII 13. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (I) 14. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (II) 15. ATINGEREA ARMONIEI 16. LUMINĂ ŞI CULOARE 17. RENAŞTEREA LA NORD DE ALPI 18. O PERIOADĂ CRITICĂ 19. DIVERSITATE ÎN VIZIUNE 20. OGLINDA NATURII 21. PUTERE ŞI GLORIE (I) 22. PUTERE ŞI GLORIE (II) 23. SECOLUL LUMINILOR 24. RUPTURA CU TRADIŢIA 25. REVOLUŢIA PERMANENTĂ 26. ÎN CĂUTAREA UNOR CRITERII NOI 27. O ARTĂ EXPERIMENTALĂ 28. O ISTORIE FĂRĂ SFÂRŞIT O altă schimbare de atitudine NOTĂ REFERITOARE LA CĂRŢILE DESPRE ARTĂ

Despre autor
Prof. Sir Ernst Hans Gombrich s-a născut la Viena în 1909 şi a început să lucreze la Institutul Warburg din Londra în 1936, unde a ocupat şi postul de director; a fost profesor în istoria tradiţiei clasice la Universitatea din Londra, din 1959 până la pensionarea sa, în 1976. A fost făcut cavaler în 1972 şi a primit Ordinul Meritului în 1988, iar printre multele premii şi distincţii ce i s-au acordat peste tot în lume se numără Premiul Goethe (1994) şi Medalia de Aur a Oraşului Viena (1994). A decedat în noiembrie 2001. Printre lucrările sale se numără: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation (1960), The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art (1979) şi 11 volume de studii şi recenzii, toate publicate de Phaidon Press.

PREFAŢĂ
Această carte este destinată celor care simt nevoia unei prime viziuni de ansamblu asupra unui domeniu deosebit de divers şi atrăgător. Scopul ei este să scoată în evidenţă liniile principale, fără să-l încurce pe începător cu o acumulare excesivă de detalii, urmărind să aducă o oarecare ordine, o anumită claritate în mulţimea de nume proprii, date şi stiluri care complică puţin lucrările mai specializate, şi să-l pregătească astfel să le consulte în mod util. Scriind această lucrare, m-am gândit mai ales la cititorii tineri, la adolescenţii care tocmai au descoperit lumea artei. Pe de altă parte, întotdeauna am crezut că e bine ca lucrările adresate tinerilor, un public deosebit de sever, să nu fie prea diferite de cele destinate adulţilor, exceptând evitarea tendinţei de a folosi un limbaj pretenţios sau de a exprima sentimente convenţionale. Ştiu din experienţă că aceste două defecte, din păcate prea frecvente, pot să-i îndepărteze pentru totdeauna pe cititori de scrierile despre artă. Mam străduit în mod sincer să evit aceste capcane, cu riscul de a părea uneori banal sau prea puţin „ştiinţific‖. Dar nu m-am ferit niciodată de dificultăţile gândirii şi sunt îndreptăţit să sper că niciun cititor nu va considera dorinţa mea de a folosi cât mai puţini termeni tehnici drept o intenţie de a-l subestima. Oare nu acela care foloseşte inadecvat limbajul „ştiinţific‖, vrând să se impună pe sine, îl subestimează pe cititor? În afara acestei hotărâri de a limita numărul de termeni tehnici, mam străduit, scriind această carte, să respect câteva reguli care mi-au făcut sarcina de autor mai dificilă, dar care pot s-o uşureze puţin pe cea a cititorului. Prima dintre aceste reguli a fost să nu vorbesc despre opere pe

care nu le puteam reproduce; nu voiam să văd textul transformânduse în liste de nume proprii care n-ar fi putut să însemne mare lucru pentru cei ce nu cunosc operele respective, fiind cu totul inutile pentru cei care le cunosc. Această regulă m-a obligat să limitez numărul de artişti şi de opere comentate la numărul de ilustraţii din lucrarea mea. Am fost astfel nevoit să fiu şi mai sever în alegerea a ceea ce trebuia citat şi a ceea ce trebuia lăsat deoparte. Şi aşa am ajuns la obligaţia să respect a doua regulă: să mă limitez la adevăratele opere de artă şi să sacrific tot ce ar fi putut să fie interesant ca simplă mostră a gustului sau modei. Această hotărâre m-a constrâns să renunţ la multe efecte literare. Lauda e mult mai plicticoasă decât critica, şi câteva orori amuzante ar fi adus puţin divertisment. Dar cititorul ar fi avut dreptul să-mi reproşeze introducerea unei opere mediocre, după părerea mea, cu riscul de a îndepărta o capodoperă autentică, pentru a-i face loc celei dintâi. Nu pretind că toate operele reproduse reprezintă cel mai înalt grad de perfecţiune, dar m-am străduit să nu aleg nimic despre care consider că nu are un merit deosebit. A treia regulă a cerut şi ea puţină modestie. Am ţinut să rezist oricărei tentaţii de a mă arăta original în alegerea mea, de teamă să nu se piardă, în noianul preferinţelor personale, capodoperele cele mai celebre. La urma urmelor, această carte nu trebuie să fie doar o culegere de lucruri frumoase: ea este destinată celor care încearcă să se orienteze într-un domeniu nou şi, în acest sens, formele familiare ale unor opere evident prea cunoscute pot să constituie repere preţioase. De altfel, deseori operele cele mai celebre sunt cu adevărat cele mai valoroase în multe privinţe, iar dacă această carte reuşeşte să ajute cititorul să le privească cu alţi ochi, poate că va fi mult mai util decât dacă le-ar fi neglijat în favoarea unor opere mai puţin cunoscute pe plan universal. Totuşi, am fost nevoit să renunţ la un mare număr de opere

faimoase şi de maeştri celebri. Cu mare regret, nu am putut găsi loc pentru arta etruscă, pentru cea hindusă, pentru artişti de importanţa lui Jacopo della Quercia, Signorelli sau Carpaccio, Peter Vischer, Brouwer, Terborch, Canaletto sau Corot şi a multor altora care mă emoţionează profund. Includerea tuturor ar fi însemnat dublarea sau triplarea volumului acestei cărţi şi reducerea utilităţii sale ca prim ghid asupra artei. Trebuie să spun că am respectat o lege subsidiară în această muncă tristă de eliminare: când am avut ezitări, am preferat întotdeauna o operă cunoscută de mine în original unei opere pe care o cunoşteam doar din fotografii. Aş fi preferat să fac din ea o regulă absolută, dar n-am vrut ca cititorul să suporte consecinţele dificultăţilor de deplasare ce au marcat anii în care a fost realizată această lucrare. Şi, de altfel, ultima mea regulă a fost să nu mă supun unor reguli cu adevărat tiranice, ci să le mai încalc câteodată, lăsându-l pe cititor să mă prindă cu mâţa în sac! Cam asta ar fi tot despre regulile restrictive pe care mi le-am impus. În ceea ce priveşte scopul urmărit, acesta ar trebui să fie scos în evidenţă chiar de către carte. Am încercat să povestesc încă o dată istoria artei în limbajul cel mai simplu, făcând-o foarte coerentă în mintea cititorului. Ea ar trebui să-i lumineze judecata, nu atât prin descrieri entuziaste, cât prin indicaţii despre intenţiile probabile ale fiecărui artist. Metoda mea ar trebui cel puţin să contribuie la risipirea cauzelor unora dintre neînţelegerile cel mai des întâlnite şi să prevină o atitudine critică ce lasă să ne scape esenţialul operei de artă. În plus, cartea are şi un alt scop, puţin mai ambiţios: încearcă să aşeze opera de artă în locul ei istoric şi să faciliteze astfel înţelegerea intenţiilor artistice ale diferiţilor maeştri. Fiecare generaţie este, întro oarecare măsură, revoltată contra criteriilor generaţiei precedente; fiecare operă îşi emoţionează contemporanii prin ceea ce nu vrea să fie, ca şi prin ceea ce vrea să fie. Când tânărul Mozart a sosit la Paris, a fost uimit – după cum

aflăm dintr-o scrisoare trimisă tatălui său – de faptul că simfoniile la modă se sfârşeau întotdeauna cu un finale pe un ritm rapid; ceea ce la făcut să înceapă această ultimă mişcare cu o introducere lentă, ca să producă asupra auditoriului un efect de surpriză. Acest exemplu, oricât ar fi de superficial, arată foarte bine în ce sens trebuie să încline căutarea unei judecăţi istorice asupra operei de artă. Nevoia de a se distinge poate că nu este lucrul cel mai elevat sau cel mai profund în motivaţia unui artist, dar este aproape întotdeauna prezentă. Iar o apreciere justă a acestei dorinţe de diferenţiere ajută deseori la înţelegerea artei din trecut. Am încercat să fac din această metamorfoză constantă dominanta povestirii mele şi să scot în evidenţă cum fiecare operă se leagă de cea care a precedat-o, prin imitaţie sau opoziţie. Cu riscul de a părea plicticos, am revenit uneori, în scopul confruntării, asupra unor opere care indică foarte bine distanţa pe care un artist anume a vrut să şi-o impună faţă de predecesorii lui. Această metodă de prezentare comportă un pericol pe care sper că l-am evitat, dar care trebuie să fie menţionat: confuzia naivă pe care ar putea s-o sugereze între schimbarea continuă ce caracterizează viaţa artei şi noţiunea unui progres constant. Este foarte adevărat că fiecare artist are impresia că a depăşit generaţia dinaintea lui şi că, din punctul lui de vedere, constituie un progres faţă de tot ceea ce s-a făcut anterior. Nu putem spera să înţelegem cu adevărat o operă de artă dacă nu împărtăşim, într-o anumită măsură, triumful şi eliberarea încercate de artist în faţa propriei creaţii. Dar trebuie să fim conştienţi că orice câştig, orice progres într-o anumită direcţie duce la o pierdere în alt sens şi că, în pofida rolului său, acest progres, cu totul subiectiv, nu corespunde unei perfecţionări adevărate a valorilor artistice. Enunţat în mod abstract, acest lucru ar putea să nu pară foarte clar. Sper ca lucrarea mea să poată risipi această neînţelegere. Încă o vorbă despre spaţiul rezervat în această lucrare fiecărei arte.

Unii vor considera că pictura a fost pe nedrept favorizată în detrimentul sculpturii şi arhitecturii. Unul dintre motivele acestui dezechilibru este că, prin tehnica fotografică, pictura pierde mai puţin decât sculptura în relief, cu atât mai mult arhitectura. Pe de altă parte, n-am avut deloc intenţia să rivalizez cu multele lucrări excelente despre istoria stilurilor arhitecturale. Totuşi, istoria artei, aşa cum am vrut s-o prezint, nu putea fi povestită fără a aminti şi evoluţia arhitecturii. Dat fiind că, pentru fiecare perioadă, am fost nevoit să mă limitez la comentarea a unu-două edificii, am încercat să restabilesc echilibrul reproducând aceste exemple, în fiecare capitol, la loc de onoare. Acest lucru îl poate ajuta pe cititor să coordoneze ceea ce ştie despre fiecare epocă şi s-o vadă bine în ansamblul ei. Ca anexă la fiecare capitol, am ales o imagine caracteristică pentru mediul artistic al epocii respective. Aceste imagini formează un fel de serie independentă, reflectând schimbările din situaţia socială a artistului şi a publicului. Chiar dacă meritul lor artistic nu este întotdeauna dintre cele mai mari, aceste documente ne pot ajuta să evocăm o imagine destul de precisă a cadrului în care s-a format arta din timpurile trecute. Cartea de faţă n-ar fi fost niciodată scrisă fără încurajările călduroase primite de la Elisabeth Senior, a cărei moarte prematură, în cursul unui bombardament la Londra, a constituit o mare pierdere pentru toţi cei care au cunoscut-o. Trebuie să mai mulţumesc şi doctorului Leopold Ettlinger, doctorului Edith Hoffmann, doctorului Otto Kurz, doamnelor Olive Renier şi Edna Sweetmann, precum şi soţiei şi fiului meu Richard pentru ajutorul şi sfaturile lor folositoare.

Prefaţa la ediţia a douăsprezecea Această carte a fost concepută de la început pentru a povesti istoria artei în cuvinte şi imagini, permiţând cititorului, în măsura posibilului, să aibă în faţa ochilor ilustrarea a ceea ce trata textul, fără să întoarcă pagina. Păstrez încă o amintire plăcută modului puţin ortodox şi ingenios în care doctorul Bela Horovitz şi Ludwig Goldscheider, fondatorii Phaidon Press, au reuşit acest lucru în 1949, cerându-mi să scriu ici un nou paragraf, colo să inserez o ilustraţie suplimentară. Rezultatul acestor săptămâni de colaborare intensă justifica cu prisosinţă demersul, dar echilibrul la care ajunseserăm era atât de delicat, încât nu ne puteam gândi la nicio modificare majoră păstrând macheta originală. Au fost modificate doar câteva capitole de la urmă pentru ediţia a unsprezecea (1966), la care am adăugat un post-scriptum, lăsând însă neschimbat corpusul lucrării. Noua formă pe care editorii au decis s-o adopte pentru această carte, mai potrivită cu metodele de realizare moderne, oferă noi posibilităţi, dar pune şi noi probleme. În cursul lungii lor cariere, paginile din Istoria artei au devenit familiare unui număr de cititori mult mai mare decât aş fi crezut posibil la început. Cele mai multe dintre cele douăsprezece ediţii în alte limbi au şi ele drept model macheta iniţială. În aceste împrejurări, mi se pare regretabil să omit pasaje şi ilustraţii pe care cititorul ar fi dorit să le caute. Nimic nu e mai enervant decât să descoperi că ceva ce te aşteptai să găseşti într-o carte a fost omis din exemplarul pe care îl ai în bibliotecă. Dacă posibilitatea de a propune reproduceri mai mari ale unor opere comentate şi de a adăuga câteva planşe color mi se părea binevenită, n-am vrut însă să elimin nimic şi am schimbat doar câteva exemple, foarte puţine, din motive tehnice sau alte temeiuri stringente. În schimb, posibilitatea de a spori numărul de opere comentate şi reproduse constituia o

ocazie şi totodată o tentaţie căreia trebuia să-i rezist. Transformarea acestei lucrări într-un tom voluminos i-ar fi anulat caracterul şi ar fi fost contrară intenţiei urmărite. Până la urmă, am hotărât să adaug paisprezece exemple care mi se păreau nu doar interesante în sine – ce operă de artă nu e? —, ci şi că aduc un număr de elemente noi, instructive textului. Pentru că, în fond, textul face din această carte mai mult o istorie decât o antologie. Dacă o putem citi şi, sper, aprecia fără să fim distraşi de goana după imaginile care însoţesc textul, lucrul acesta se datorează ajutorului adus în diferite feluri de Elwyn Blacker, de doctorul I. Grafe şi de Keith Roberts. E.H.G., noiembrie 1971

Prefaţa la ediţia a treisprezecea Ilustraţiile color sunt mult mai numeroase în această ediţie decât în ediţia a douăsprezecea, dar textul (cu excepţia bibliografiei) rămâne neschimbat. O altă noutate este seria de tabele cronologice de la sfârşit. Observând locul câtorva jaloane importante în vasta panoramă a istoriei, ele ar trebui să-l ajute pe cititor să compenseze acea iluzie de perspectivă care conferă o mare greutate evoluţiei recente a artei, în detrimentul trecutului mai îndepărtat. Stimulând astfel reflecţii asupra scării temporale a istoriei artei, tabelele ar trebui să servească aceluiaşi scop pe care îl avea această carte în momentul în care am scris-o, în urmă cu vreo treizeci de ani. Aici, aş putea să-l trimit pe cititor la primele cuvinte ale prefeţei iniţiale. E.H.G., iulie 1977

Prefaţa la ediţia a paisprezecea „Cărţile au viaţa lor proprie.‖ Poetul roman care a făcut această remarcă nu şi-ar fi putut imagina că aceste cuvinte vor fi copiate manual de-a lungul secolelor şi vor fi disponibile pe rafturile bibliotecilor două mii de ani mai târziu. La această scară, cartea de faţă se află încă în copilăria ei. Totuşi, scriind-o, nu m-am gândit la viaţa ei viitoare, care, cel puţin în ediţiile în limba engleză, este acum indicată pe pagina de Copyright. Unele dintre schimbările suferite de această lucrare sunt amintite în prefeţele la ediţiile a douăsprezecea şi a treisprezecea. Aceste schimbări au fost păstrate, dar secţiunea despre cărţile de artă a fost din nou adusă la zi. Pentru a fi în pas cu evoluţia tehnicii şi a răspunde aşteptărilor publicului, multe ilustraţii imprimate înainte alb-negru apar acum color. În plus, am adăugat un supliment despre „noile descoperiri‖, cu o scurtă retrospectivă despre descoperirile arheologice, ca să amintesc cititorului în ce măsură istoria trecutului a fost supusă întotdeauna revizuirii şi a cunoscut o îmbogăţire neaşteptată. E.H.G., martie 1984

Prefaţa la ediţia a cincisprezecea Pesimiştii ne spun uneori că, în această eră a televiziunii şi a casetelor video, publicul a pierdut obiceiul de a citi şi studenţii n-au răbdare să se delecteze lecturând o carte de la un capăt la altul. Ca toţi autorii, nu pot decât să sper că pesimiştii se înşală. Oricât de fericit aş fi să văd ediţia a cincisprezecea îmbogăţită cu noi ilustraţii color, cu o bibliografie şi un index revizuite şi reorganizate, cu tabele cronologice ameliorate şi chiar două hărţi geografice, sunt nevoit să subliniez încă o dată că această carte este concepută spre a fi citită ca o istorie. Este adevărat că această istorie continuă dincolo de perioada unde o lăsasem în prima ediţie; dar chiar şi episoadele adăugate nu pot fi pe deplin înţelese decât în lumina a ceea ce s-a petrecut înainte. Sper să mai am încă cititori dornici să li se povestească, de la început, cum s-a ajuns unde suntem astăzi. E.H.G., martie 1989

Prefaţa la ediţia a şaisprezecea La ceasul la care aştern pe hârtie prefaţa la această ultimă ediţie, îmi simt sufletul plin de uimire şi de recunoştinţă. De uimire, pentru că îmi amintesc foarte bine aşteptările foarte modeste din momentul în care scriam această carte, şi de recunoştinţă faţă de generaţiile de cititori – să îndrăznesc a spune din lume? – care au considerat-o utilă ca iniţiere în moştenirea noastră artistică, astfel încât au recomandato altora şi altora. Recunoştinţă şi faţă de editorii mei, bineînţeles, care au răspuns acestei cereri, adaptându-se evoluţiei tehnicii şi acordând cea mai mare atenţie fiecărei noi ediţii revizuite. Această ultimă transformare o datorăm actualului proprietar al editurii Phaidon Press, Richard Schlagman, care dorea să se revină la principiul iniţial – să ofere cititorului posibilitatea de a avea ilustraţiile în faţa ochilor când studiază textul –, să amelioreze calitatea şi dimensiunile ilustraţiilor şi, pe cât posibil, să le sporească numărul. Evident, exista o limită în realizarea acestui ultim obiectiv, deoarece această carte ar fi ajuns, contrar scopului ei, prea lungă ca să servească drept text de iniţiere. Totuşi, sperăm că cititorul va primi bine aceste adăugiri, şi îndeosebi pliantele, dintre care unul (ilustr. 155 şi 156) mi-a permis să arăt şi să comentez în întregime retablul de la Gand. Alte adăugiri repară omisiunile din ediţiile anterioare, îndeosebi unele imagini la care făcea trimitere textul, dar ele nu erau reproduse, de exemplu divinităţile egiptene aşa cum le prezintă Cartea morţilor (ilustr. 38), portretul de familie al regelui Akhenaton (ilustr. 40), medalia care arată planul iniţial al bazilicii San Pietro de la Roma (ilustr. 186), fresca lui Correggio din domul catedralei din Parma (ilustr. 217) şi unul dintre portretele ofiţereşti realizate de Frans Hals (ilustr. 269). Am adăugat şi alte câteva ilustraţii pentru a aduce clarificări

cadrului sau contextului unor opere studiate: figura completă a Aurigei de la Delfi (ilustr. 53), catedrala de la Durham (ilustr. 114), portalul de nord al catedralei din Chartres (ilustr. 126) şi transeptul sudic al catedralei din Strasbourg (ilustr. 128). Nu este nevoie să explic înlocuirea unor ilustraţii din raţiuni pur tehnice, nici prezenţa la scară mai mare a unor detalii, dar trebuie să spun câteva cuvinte despre cei opt artişti pe care am decis să-i includ în plus. În prima prefaţă, îl aminteam pe Corot printre pictorii pe care îi admiram mult, dar pe care nu-i putusem include în lucrare. Am fost obsedat de omisiune şi acum m-am revanşat, sperând că această schimbare va fi utilă discuţiei unor probleme artistice. În rest, am limitat includerea de noi artişti la capitolele despre secolul al XX-lea. Preluând din versiunea germană a acestei cărţi doi maeştri ai expresionismului german, Käthe Koliwitz, care a exercitat o mare influenţă asupra „realismului socialist‖ din Europa de Est, şi Emil Nolde, pentru folosirea unui nou limbaj grafic (ilustr. 368 şi 369); Brâncuşi şi Nicholson (ilustr. 380 şi 382) completează arta abstractă, iar „Chirico şi Magritte, pe cea suprarealistă (ilustr. 388 şi 389). În sfârşit, Morandi mi-a folosit ca exemplu de artist din secolul al XX-lea, cu atât mai mult cu cât a ştiut să reziste etichetelor stilistice (ilustr. 399). Am făcut aceste adăugiri în speranţa că evoluţia va fi mai puţin bruscă decât a putut să pară în ediţiile trecute, prin urmare, mai inteligibilă. Pentru că acesta este principalul scop al cărţii de faţă. Dacă a găsit prieteni printre amatorii de artă şi studenţi, asta se datorează probabil faptului că le-a permis să înţeleagă coeziunea istoriei artei. E agasant să memorezi o listă cu nume şi date; în schimb, e mai uşor să-ţi aminteşti o istorie, după ce ai înţeles rolul pe care îl joacă diferitele personaje şi ai văzut motivele şi episoadele povestirii. Spun de câteva ori în această carte că, în artă, orice câştig într-un domeniu riscă să se manifeste printr-o pierdere în altă parte.

Desigur, e valabil şi pentru această nouă ediţie, dar sper în mod sincer ca numeroasele câştiguri să compenseze îndeajuns orice pierdere. Îmi rămâne să-i mulţumesc lui Bernard Dod, pentru devotamentul cu care a supravegheat, cu privirea lui de vultur, realizarea acestei noi ediţii. E.H.G., decembrie 1994

În timpuri foarte îndepărtate. cumpără culori şi fac afişe: în acest interval. de exemplu. Poate să-ţi placă un peisaj pentru că îţi aminteşte de ţara ta. Poţi să distrugi un artist spunând că ceea ce a făcut poate că nu e rău în genul lui. sau un portret pentru că evocă chipul unui prieten. dublat de o sperietoare. au realizat foarte multe lucruri. de la început: „arta‖ nu are existenţă proprie. cu ajutorul unor bucăţi de pământ colorat. în zilele noastre. Dar. în zilele noastre. Arta cu A mare. dar nu e „artă―. Şi poţi să uluieşti un om cumsecade. cred că nu există motive proaste ca să-ţi placă o statuie sau un tablou. ci cu totul altceva. această Artă cu A mare a devenit un fel de ideal. cu condiţia de a nu uita niciodată că un asemenea cuvânt capătă multe sensuri deosebite. . nu există. Nu există niciun inconvenient în a numi artă ansamblul acestor activităţi. spunând că ceea ce îi place în acea operă nu e arta în sine. ne întoarcem instinctiv faţa de la o pictură reprezentând un peisaj alpin admirabil. Atâta timp cât aceste amintiri ne ajută să apreciem ceea ce vedem. Este evident că. nu e cazul să ne facem griji. dacă vreo amintire nepotrivită ne falsifică judecata. Este inevitabil – şi toţi suntem o apă şi-un pământ – ca un tablou să stârnească în noi o mie şi una de amintiri care suscită o plăcere sau o aversiune. Nu-i nimic absurd în asta. atunci devine necesar să examinăm temeinic motivele unei aversiuni care anulează o plăcere pe care am fi putut s-o avem. În realitate. şi de a înţelege bine că arta în abstract. în momente şi locuri diferite. care admiră un tablou. oamenii. când. Există doar artişti. schiţau formele unui bizon pe pereţii grotelor. pentru că avem oroare să ne căţărăm pe munte.INTRODUCERE Arta şi artiştii S-o spunem clar.

oamenilor le place să găsească într-un tablou ceea ce le place în realitate. . un artist nu se gândeşte să ne ofenseze. O astfel de preferinţă e cât se poate de naturală. Când Rubens a desenat un portret al fiului său (ilustr. În general. 1). Desigur. marele pictor flamand era mândru de frumuseţea copilului.Există cu siguranţă motive injuste de a dispreţui o operă de artă. Toţi iubim frumuseţea în natură şi suntem recunoscători celui care a ştiut s-o fixeze în opera sa.

.

Viena. cca 1620.1. Dar această tendinţă spre lucruri drăgălaşe şi plăcute ar putea să ne facă să ne poticnim dacă ne împinge să dăm deoparte operele cu subiecte mai puţin seducătoare. Portretul fiului său Nicolas. Pieter Paul Rubens. să ne facă să-l admirăm. 2) cu aceeaşi dragoste şi devoţiune cu care a schiţat Rubens chipul fiului său.3 cm. . cărbune şi sanguină pe hârtie. 25. Cu siguranţă că marele pictor german Albrecht Dürer a desenat portretul mamei sale (ilustr. Graphische Sammlung Albertina Dorea.2 x 20. cu siguranţă.

.

Staatliche Museen. Kupferstichkabinett Acest studiu pătrunzător al bătrâneţii poate să ne şocheze. în teribila lui sinceritate. cărbune pe hârtie. pe care îi picta cu atâta plăcere Murillo. dar. au un farmec nespus. . Albrecht Dürer.2. aşa cum i-a pictat. Berlin. 42. Vom înţelege destul de repede că frumuseţea unui tablou nu coincide cu latura agreabilă a unui subiect. desenul lui Dürer este o capodoperă.3. erau sau nu frumoşi (ilustr. dar e sigur că. Mama artistului. dacă luptăm contra acestui dezgust instinctiv. vom fi pe deplin recompensaţi. 1514. 3).1 x 30. N-aş putea să hotărăsc dacă acei copii în zdrenţe. Pentru că.

.

vom considera poate destul de neinteresant copilul din pictura de interior a olandezului Pieter de Hooch (ilustr. Alte Pinakothek La fel. şi totuşi este un tablou splendid şi de o mare seducţie. 4). . cca 1670-1675. München. 146 x 108 cm. Bartolomé Estebán Murillo. Copii jucând zaruri.3. ulei pe pânză.

70. Interior cu femeie curăţând mere. Londra. ulei pe pânză.5 x 54. Pieter de Hooch. 1663. Wallace Collection .4.3.

5). plină de farmec şi de graţie. 6). celei a contemporanului său. 5 şi 6) doi pictori. Iată (ilustr. amândoi din secolul al XV-lea şi amândoi reprezentând îngeri cântând la lăută. .Noţiunea de frumuseţe e neliniştitoare prin faptul că gustul şi canoanele frumosului variază la infinit. flamandul Hans Memling (ilustr. Mulţi vor prefera opera italianului Mellozo da Forlì (ilustr.

.

detaliu de frescă. Melozzo da Forlì. Roma.5. Înger. Pinacoteca Vaticanului . cca 1480.

.

intenţia lui era cu siguranţă ca spectatorul să poată regăsi în ea toate suferinţele şi toată slava Patimilor. când ne vom obişnui cu subtila lui stângăcie. 7). detaliu de retablu. a reprezentat faţa lui Hristos pe cruce (ilustr. deseori expresia unei figuri pictate face ca ea să ne placă sau nu. Honinklijk Museum voor Schone Kunsten Mie îmi plac amândouă. . cca 1490. ni se va părea adorabil. Poate că e nevoie de puţin mai multă atenţie ca să sesizezi frumuseţea pe care o exprimă îngerul lui Memling.6. pictor italian din secolul al XVII-lea. În realitate. ulei pe lemn. chiar prin aceasta. Hans Memling. Anvers. Ceea ce e valabil pentru frumuseţe e valabil şi pentru expresie. Înger. Unii sunt atraşi de o expresie uşor de înţeles care. Când Guido Reni. dar. îi emoţionează profund.

.

de-a lungul câtorva secole. Dar. Paris. Capul lui Hristos. au primit consolare şi îmbărbătare de la o astfel de imagine a Mântuitorului. 62 x 48 cm. Muzeul Luvru O mulţime de oameni. ulei pe pânză. Guido Reni. acesta nu-i un motiv să ne întoarcem faţa de la opere a căror expresie este poate mai dificil de înţeles. . acolo unde nimeni nu e preocupat de „artă―. cca 1639-1640. Sentimentele pe care le exprimă sunt atât de puternice şi atât de limpezi.7. dacă expresia intensă a unui sentiment ne emoţionează. încât au fost făcute nenumărate copii ale sale pe care le întâlneşti în capele şi în casele cele mai modeste.

.

Dar cei care se iniţiază în artă se lovesc şi de o altă dificultate. comparativ cu cea a lui Guido Reni. cca 1175-1225. În operele „primitivilor‖. trebuie mai întâi să ne familiarizăm cu felul lui de a lucra. detaliu dintr-un crucifix. După ce vom cunoaşte bine aceste moduri diferite de exprimare. tempera pe lemn. datorate unor artişti mai puţin abili decât cei de azi în reprezentarea feţelor şi atitudinilor. Galleria degli Uffizi Pictorul italian din secolul al XIII-lea. mai tainic. Nu mă gândesc nicio clipă să neg legitimitatea unei astfel de concepţii. lucruri demne de admiraţie. tot aşa există alţii care ştiu să aprecieze opere pictate sau sculptate care le lasă ceva de ghicit. Hristos pe cruce. . a simţit cu siguranţă drama Patimilor la fel de sincer precum Guido Reni.8. Răbdarea şi abilitatea pe care le implică o redare fidelă a „realităţii‖ sunt. Mari artişti din trecut s-au străduit să realizeze opere în care fiecare detaliu este fixat cu mare grijă. Florenţa. care nu se dezvăluie în întregime. dar. autor al crucifixului din care vedem un detaliu în ilustraţia 8. desigur. pentru a-i înţelege sentimentul. Aşa cum unii preferă un bărbat sobru în vorbe şi gesturi. ceva la care să mediteze. poate că vom ajunge să preferăm opere de artă care redau un sentiment mai puţin direct. Maestru toscan. este uneori deosebit de emoţionant să urmăreşti efortul depus pentru a face vădit sentimentul ce trebuia să fie exprimat. Vor să admire înainte de orice măiestria artistului de a reprezenta lumea vizibilă şi caută tablourile care „par adevărate‖.

9.5 cm. acuarelă şi guaşă pe hârtie. 1502. 25 x 22. Iepure. Viena. Albrecht Dürer. Graphische Sammlung Albertina Acuarela lui Dürer care reprezintă un iepure (ilustr. 9) este un .

Viena. Cine a văzut un desen animat. Rembrandt. 10. în iubirea lor puţin maniacă pentru „realitate‖. perioadă în care artistul „ar fi trebuit să ştie mai multe‖. care a ştiut. din câteva linii. din singurul motiv că are mai puţine detalii? Rembrandt era un mare magician.exemplu faimos al acestui zel răbdător. Dar cine ar putea să spună că elefantul desenat de Rembrandt (ilustr. să dea senzaţia de piele ridată a elefantului. nu doar execuţia rapidă sau sumară şochează mult oamenii. mai ales când au fost realizate într-o perioadă relativ recentă. nu există niciun mister în aceste deformări ale naturii. care revin atât de des în discuţiile despre arta modernă. În realitate. Ei sunt uimiţi chiar mai mult de opere pe care le consideră ca fiind desenate în mod incorect. ştie foarte bine că . Elefant. Graphische Sammlung Albertina Dar. sau pur şi simplu nişte caricaturi. 1637. 23 x 34 cm. 10) nu-i la fel de remarcabil. cărbune pe hârtie.

va fi foarte repede considerat un cârpaci incapabil. Pablo Picasso.este deseori corect să desenezi lucrurile diferit de ceea ce par. Totuşi. orice am crede despre artiştii moderni. Şi. Ilustraţia 11 reproduce o planşă dintr-o Istorie naturală ilustrată de unul dintre cei mai mari artişti contemporani. cine s-ar gândi să se plângă? Dar cei care se lasă prinşi de farmecul creaturilor lui Walt Disney nu se gândesc deloc la „artă‖. Dacă se depărtează de la el. să le modifici. Dacă Mickey Mouse nu seamănă deloc cu un şoarece adevărat. iar aceste motive se înrudesc cu cele ale unui Disney sau ale unui caricaturist. Privindu-i filmele. Nimeni nu s-ar gândi să critice această imagine încântătoare a unei cloşti cu puişorii ei. dacă un artist modern îşi permite să deseneze ceva în felul lui. le putem în orice caz acorda minimul de ştiinţă necesară pentru un desen „corect‖. ei lasă la uşă prejudecăţile celor care vizitează o expoziţie de artă contemporană. au motivele lor. . să le deformezi într-un fel sau altul.

1941-1942. Ilustraţie la Istoria naturală a lui Buffon .11. 36 x 28 cm. acvaforte. Pablo Picasso. Găină cu pui.

.

13). El a vrut să scoată în relief caracterul său agresiv. Lucru perfect ilustrat de o descoperire curioasă făcută într-un trecut relativ recent. că lucrurile „sunt sau nu sunt aşa―. Toţi avem tendinţa să hotărâm. Colecţie particulară Dar. 1938. ar trebui să ne punem întotdeauna două întrebări. la curse sau la vânătoare. Pablo Picasso.12. insolenţa sa stupidă. când o pictură sau un desen ni se pare incorect. În fond. . Timp de secole. cărbune pe hârtie. Şi se pare că nimeni nu a ştiut vreodată să vadă cum aleargă cu adevărat un cal. pentru a desena un cocoş tânăr (ilustr. lucrurile ni se vor părea mai clare pe măsură ce vom urmări povestea evoluţiei artelor. 12). Pe de altă parte. 76 x 55 cm. Fapt destul de ciudat. o mulţime de oameni. De la cei mai buni la cei mai slabi. Cocoş tânăr. dacă suntem siguri că pictorul a greşit. De aceea. au observat cai în galop. Picasso nu s-a mulţumit doar cu simpla redare a siluetei păsării. fără să ne gândim. despicând aerul. întotdeauna ni se pare că natura trebuie să fie aidoma imaginilor cu care suntem obişnuiţi. Mai întâi: nu a avut artistul motivele lui să aducă unele modificări aparenţelor? În această privinţă. cum a făcut Théodore Géricault în tabloul său faimos Cursă de cai la Epsom (ilustr. înainte de a condamna o lucrare pentru că a fost desenată incorect. toţi pictorii au reprezentat caii cu picioarele întinse. a recurs la procedeele caricaturii. O mulţime de oameni au privit cu plăcere tablouri sau gravuri reprezentând cai în galop în spatele unei haite de câini sau în focul unei lupte. trebuie să ne mai întrebăm dacă suntem siguri că avem dreptate.

când fotografia a fost destul de perfecţionată ca să permită instantanee foarte precise.13. Un cal în galop nu are niciodată atitudinile care ni se par atât de „naturale‖. 92 x 122. Paris. Cursă de cai la Epsom. 1821. Calul îşi aduce alternativ picioarele spre corp pe măsură ce părăsesc solul (ilustr. s-a băgat de seamă că pictorii şi amatorii stăruiseră până atunci în aceeaşi greşeală. Théodore Géricault. Muzeul Luvru Peste circa cincizeci de ani. ulei pe pânză. 14).5 cm. .

Toţi avem o anumită tendinţă să admitem ca fiind adevărate doar formele şi culorile complet convenţionale. Kingston upon Thames. Faptul că un copil dă aştrilor o formă geometrică de stea nu e deloc de natură să ne . totuşi. cronofotografie. s-a considerat în general că aceste picturi sunt lipsite de veridicitate. vrând să aplice această nouă descoperire. Museum and Art Gallery Dacă ne gândim o clipă. ne va fi cât se poate de evident că nu putea să fie altfel. Desigur. n-ar trebui să se creadă că erori de acest gen constituie un lucru excepţional. Şi totuşi. Eadweard Muybridge. este vorba despre un exemplu extrem. au început să reprezinte cai în atitudinile lor reale. când pictorii. 1872.14. Cal în galop.

Nu există un obstacol mai mare în calea înţelegerii marilor opere de artă decât refuzul nostru de a lăsa deoparte obişnuinţa şi prejudecăţile. Instruită de ei. dacă ne gândim cât de cât. a raţiona aproape ca în felul acestui copil. Uneori suntem deosebit de tipicari când e vorba de subiecte biblice. privirea noastră va percepe în peisajul cotidian un caracter fantastic la care obişnuinţa ne-a împiedicat să avem acces. înseamnă. pictorii ştiu uneori să privească lumea cu alţi ochi.surprindă. Ştim foarte bine că imaginile cu care suntem obişnuiţi sunt creaţia artiştilor din trecut. ar fi mai bine să ne străduim să uităm tot ceea ce credem că ştim şi să vedem lumea ca şi cum s-ar oferi pentru prima dată privirilor noastre. artistul nu se poate îndepărta de tradiţie. şi artiştii care reuşesc cel mai bine acest lucru produc în general operele cele mai puternice şi mai fecunde. Cu cât am văzut mai multe reprezentări ale aceluiaşi subiect. În loc să ne supărăm văzând ceruri sau păşuni reprezentate în alte culori. într-un tablou. Totuşi. Arta lor ne învaţă să descoperim în natură frumuseţi noi pe care nu le-am fi bănuit niciodată. dar asta nu-i împiedică pe mulţi să considere o blasfemie ceva ce se îndepărtează de aceste forme tradiţionale. cerul să fie albastru şi iarba verde. Condamnăm deseori un tablou care reprezintă un subiect familiar într-un mod neaşteptat. Doresc să vadă lumea altfel. Or. în modul de a-l trata. Nu-i chiar atât de simplu să te eliberezi de aceste idei preconcepute. noţiunile gata făcute despre culoarea fiecărui lucru: carnea roşie. cu atât suntem mai convinşi că. toţi ştim că Biblia nu ne spune nimic despre fizicul lui Hristos şi că reprezentarea lui Dumnezeu sub o formă umană e un fel de „rămăşag‖. am putea foarte bine să descoperim că lucrurile pot să se prezinte în culorile cele mai surprinzătoare. merele galbene sau roşii şi aşa mai departe. . fără alt motiv decât acest caracter insolit. lăsând deoparte prejudecăţile. Dar a vrea neapărat ca. Dacă facem acest efort cu bună-credinţă.

au făcut un efort să-şi imagineze cum s-au derulat aceste scene: păstorii adorându-l pe copilul Hristos în iesle. . Sfântul trebuia să fie reprezentat scriindu-şi Evanghelia şi. aflat brusc în faţa sarcinii de a aşterne pe hârtie relatarea unor evenimente solemne. Încercând să uite toate figurările anterioare pe care le cunoşteau. De multe ori.În general. un modest vameş. artiştii care au studiat bine scripturile s-au străduit să-şi făurească o imagine cu adevărat nouă asupra episoadelor din istoria sfântă. cu picioarele pline de praf. Caravaggio. Tipic în acest sens este scandalul stârnit pe la anul 1600 de Caravaggio. cu o imaginaţie fertilă. 15) chel. alături de sfânt trebuia să fie pictat un înger. concentrat asupra unui efort cu care nu era obişnuit. a încercat să se apropie cât mai mult de ceea ce ar fi putut fi un sărac şi bătrân truditor. Şi l-a pictat pe Sfântul Matei (ilustr. un pescar care renunţă la toate ca să predice Evanghelia… etc. tânăr artist intransigent. cu gambele goale. Primise misiunea să picteze un Sfânt Matei pentru o biserică romană. încruntându-se. îndrumându-i inspiraţia. strângând cu stângăcie în mâini ceaslovul greu. această dorinţă a unui mare artist de a citi textul venerabil ca pe un lucru cu totul nou a uimit şi indignat un public nechibzuit. pictor extrem de îndrăzneţ care a revoluţionat arta italiană. ca să arate că Evanghelia este cuvânt divin.

223 x 183 cm. ulei pe pânză. Sfântul Matei.15. Operă distrusă. 1602. odinioară aflată la Berlin. Kaiser Friedrich Museum . Caravaggio.

a rezultat un tablou frumos. a evitat orice risc. De data aceasta. mai puţin sinceră decât prima. deoarece Caravaggio s-a străduit să-l facă viu şi plăcut. dar a simţit că această operă e mai puţin onestă. Când tabloul a fost livrat bisericii al cărei altar trebuia săl împodobească.Alături de sfânt. tabloul fiind considerat o lipsă de respect faţă de evanghelist. Totuşi. . care pare căzut direct din ceruri şi care îndrumă cu blândeţe mâna neîndemânatică a bătrânului. 16). a izbucnit scandalul. Pictura a fost refuzată şi Caravaggio s-a văzut obligat s-o ia de la capăt. respectând cu stricteţe convenţiile admise în privinţa înfăţişării unui înger şi a unui sfânt (ilustr. artistul a pictat un înger foarte tânăr.

.

iniţial.15. Lucrul acesta se explică în parte prin rezerva artistului adevărat. Ele au fost executate cu o ocazie deosebită şi artistul a urmărit un scop precis atunci când lucra. sunt rareori invocate de artişti. Nu trebuie să pierdem din vedere că fiecare detaliu al lui. Roma. El nu insistă asupra unui lucru care se înţelege de la sine. Printre grijile . ci un obiect făcut de mâna omului pentru uzul oamenilor. dar mai există unul. Caravaggio. 296. ba chiar motiv de dispută. sau să-l repicteze? O tuşă pusă în mod fericit a dat o strălucire la început neprevăzută unui nor aurit de soare. lucru şi mai important. un tablou capătă un caracter abstract şi parcă îndepărtat. biserica San Luigi dei Francesi Această întâmplare scoate în evidenţă cât de dăunătoare este atitudinea celor care critică sau dispreţuiesc o operă de artă din motive care nu au nicio legătură cu arta. Asta vrea să însemne că cea mai mare parte a tablourilor şi statuilor din muzeele noastre nu au fost concepute în vederea unei astfel de prezentări. luat în mână şi negociat. ulei pe pânză. Este deja un motiv foarte bun. era un obiect râvnit. poate. Trebuie să spunem că noţiunile de frumuseţe şi expresivitate. care s-ar simţi ridicol să menţioneze „expresia sentimentelor sale‖ şi alte banalităţi. dar este o caracteristică comună a timpului prezent şi a multor secole din trecut. unele figuri poate că au fost adăugate fără tragere de inimă. la insistenţa unui client. ne arată foarte bine că ceea ce numim o operă de artă nu este produsul unei activităţi mai mult sau mai puţin misterioase. a fost făcut pentru a fi examinat de aproape. protejat contra curiozităţii prea directe a vizitatorului. 1602. pe care profanii le definesc uneori cu oarecare greutate.5 x 195 cm. Agăţat pe peretele muzeului. Nu întotdeauna a fost aşa. În plus. după o matură chibzuinţă şi ezitare. că. a făcut succesiv o mulţime de modificări: acel copac din planul doi. Sfântul Matei. Totuşi. fiecare trăsătură rezultă dintr-o alegere făcută de artist. trebuia să-l lase aşa cum era.

cred că propria experienţă ne poate fi de oarecare folos. Ceea ce constituie grija artistului când îşi imaginează tabloul. poate că i-am considera maniaci pe cei care manifestă o asemenea atenţie faţă de flori. cât de cât. acest gen de idei generale joacă un rol mult mai puţin important decât crede marele public. Dar ceea ce în viaţa obişnuită poate să fie doar o nevinovată manie devine lucru esenţial în domeniul artei. Cine a aranjat vreodată o jerbă de flori. Când e vorba de asortarea formelor sau dispunerea culorilor. mai trivial. nu „se potriveşte‖ cu celelalte culori. Pentru a desluşi acest fel de mister. când îi face schiţa. Nu-i nevoie să fii artist ca să fii confruntat cu probleme de ordinul celor din viaţa unui pictor sau unui sculptor. că un albastru. Aceste detalii ni se par fără prea mari consecinţe. avem totuşi sentimentul că ar fi fost de ajuns foarte puţin ca să strice echilibrul şi că există o aranjare preferabilă oricărei alteia. nu trebuie să mai schimbăm nimic. să iei de aici ca să adaugi dincolo. ştie ce înseamnă să repartizezi culorile. când se întreabă dacă opera lui a atins punctul de desăvârşire. . Intuim că o pată roşie ici sau colo schimbă totul. care e frumos prin el însuşi. Poate că se întreabă pur şi simplu dacă „e bine aşa―. cu acest gen de problemă. într-un cuvânt.‖ Pentru altcineva poate fi vorba de alegerea unei centuri care să se potrivească cu o anumită haină sau. că o rămurică verde aşezată în mod fericit desăvârşeşte echilibrul. Şi doar după ce vom înţelege semnificaţia acestei întrebări atât de simple şi de vagi în aparenţă.zilnice ale artistului. vrând s-o facă să arate cât mai bine. Ba chiar aş fi tentat să spun că ar fi greu de găsit o fiinţă care nu a făcut cunoştinţă. vom începe să sesizăm despre ce este vorba cu adevărat. de prezentarea unei fripturi pe o farfurie. Indiferent cât de neînsemnată e problema. este ceva mai greu de exprimat în cuvinte. să echilibrezi formele şi culorile fără să ştii foarte bine ce fel de armonie urmăreşti. „E bine. haine sau aranjarea mesei.

pretenţios la extrem. ci să foloseşti o paletă practic nelimitată. două-trei forme sau două-trei gusturi. mulţi pictori vor tatona zile întregi. făcând modificări abia perceptibile pentru ochiul spectatorului. că nu mai e nimic de adăugat.artistul are datoria să fie maniac sau. Desigur. e vorba de un tablou frumos şi seducător. mai bine spus. iar sarcina lui este infinit mai complexă decât orice ne poate propune viaţa de toate zilele. figurile sunt desenate admirabil şi expresia Fecioarei care se uită la cei doi copii are ceva ce nu poate fi uitat. pictorul poate să creadă că totul e pierdut din cauza unei note discordante care îl obligă să ia totul de la capăt. pentru rezolvarea ei. trebuie să aduci la punctul lor de echilibru sute de nuanţe şi de forme. O pată de verde poate deodată să pară prea galbenă pentru că se află prea aproape de un albastru-violet. 17). vedem bine că totul e în ordine. că ne aflăm în faţa unei imagini perfecte care contrastează cu imperfecţiunea acestei lumi. . ştergând colo. Dar. Să luăm drept exemplu una dintre celebrele madone ale lui Rafael: Fecioara pe pajişte (ilustr. Pe pânză. Nu e vorba să alegi între două-trei culori. adăugând ici. după ce soluţia este în sfârşit găsită. Poate să fie o problemă dureroasă şi. Va percepe nuanţe de umbră şi texturi pe care noi le discernem cu mare greutate.

113 x 88 cm. Fecioara pe pajişte. Rafael. Viena. . ulei pe pânză.17. 1505-1506.

pruncul Isus privind spre spectator. 18).2 x 24. ne dăm curând seama că principala grijă a pictorului era alta. şi a schiţat câteva poziţii ale capului mamei ca să echilibreze mişcarea copilului. foaie dintr-un carnet de schiţe. 1505-1506. Pe urmă. Graphische Sammlung Albertina Dar. El căuta înainte de orice echilibrul între figuri. dacă examinăm schiţele făcute de Rafael pentru acest tablou (ilustr. justeţea raporturilor care să confere ansamblului cea mai mare armonie. 36. Schiţele sumare ale colţului stâng arată că s-a gândit să-l reprezinte pe pruncul Isus depărtându-se de mama lui. cu o linie cursivă şi parcă nerăbdător. cum va face în versiunea definitivă. Apoi s-a hotărât să întoarcă pruncul în celălalt sens. cu faţa spre ea. capul pruncului Isus având mai . în loc să se uite spre Ioan. l-a introdus pe micul Ioan. cu braţele întinse spre Fecioară. Rafael.5 cm. După care a făcut o altă încercare. patru studii pentru Fecioara pe pajişte. Viena. peniţă şi cerneală pe hârtie.Kunsthistorisches Museum 18.

dacă l-am întreba despre motivele unei anumite modificări. al cărui costum albastru străluceşte pe fundalul de un maroniu cald. el îşi urmează inspiraţia de moment. Este pasionant să urmăreşti astfel un artist în căutarea unui echilibru perfect. încât aproape că nu le-am remarca. totul pare exact la locul lui. Dar. Pictorul a umplut astfel câteva foi. Dar trebuie să recunoaştem că artiştii mediocri n-au făcut nimic bun încercând să aplice aceste legi. Departe de a respecta reguli stabilite. fiind rezervat doar realizării planurilor îndepărtate. artiştii sau criticii s-au străduit să formuleze regulile artei. niciodată întrezărite. Şi totuşi tocmai această armonie dă intensitate frumuseţii Fecioarei şi farmecului copiilor. Iar pictura arată foarte bine că a reuşit. Când Joshua Reynolds a spus în faţa elevilor săi de la Royal Academy că albastrul nu trebuia niciodată să fie folosit pentru prim-planuri. încercând să dispună cele trei figuri cât mai armonios posibil. echilibrul şi armonia obţinute după o îndelungă căutare par atât de simple şi de naturale. în acele epoci. în timp ce adevăraţii maeştri puteau să le încalce oricând pentru a ajunge la armonii noi. acest principiu nu a fost deloc pe gustul rivalului său Thomas Gainsborough.multe atitudini. poate că nu ar fi în stare să ne răspundă. El a vrut să şi dovedească inutilitatea unor astfel de reguli academice şi a pictat faimosul Blue Boy. . Este adevărat că. În acest tablou.

.

ilustraţia lipseşte în ediţia tipărită] Adevărul este că nu se pot stabili reguli de acest fel.8 x 112. cu atât mai mare va fi delectarea noastră. Dar dacă dorim. pentru că orice artist este complet imprevizibil în ceea ce face.Thomas Gainsborough. Aceasta nu implică deloc absenţa unei ierarhii în ansamblul producţiei artistice sau faptul că ar fi interzis să discutăm despre probleme de gust. San Marino. reuşim să discernem perfect nuanţele gustative cele mai subtile. gustul artistic e ceva mult mai complex. nu va şti să discearnă ce anume diferenţiază între ele vinurile. i-au sacrificat uneori totul şi le datorăm puţin efort ca să le înţelegem gândirea. spune proverbul. ulei pe pânză. În artă există întotdeauna ceva nou de descoperit. 177.1 cm. California [sursa: Wikipedia. Nu e vorba doar de sesizarea unei savori subtile. Evident. Cu cât vom sesiza mai bine aceste armonii. Fiecare dintre noi va găsi în experienţa lui dovada acestui adevăr. cca 1770. tot aşa este. „Despre gusturi şi culori nu se discută‖. Astfel de discuţii au cel puţin meritul de a ne face să privim operele cu mai multă atenţie. în general. Cerul gurii. ceaiurile. şi doar prin această fineţe a percepţiei vom putea aprecia pe deplin soiurile cele mai rare de vin. Marile opere par . Ba chiar poate. cu atât mai mult vom avea şansa să descoperim aspecte care poate că ne-au scăpat la început. După cum nu există niciun canon pentru a măsura gradul de perfecţiune al unei opere de artă. şi. dacă nu este educat. dacă avem timp şi ocazia. să introducă o notă acută sau discordantă. ci de un lucru mult mai important. Dar nu trebuie să deducem de aici că gustul nu poate fi educat. Huntington Library. Cei mai mari maeştri s-au dăruit în întregime operei lor. imposibil de exprimat în cuvinte după ce anume recunoaştem o capodoperă. dacă simte nevoia. Blue Boy. Aşa vom ajunge să sesizăm nuanţa deosebită de armonie la care s-a străduit să ajungă fiecare generaţie. cu cât le examinăm mai mult.

de a ne spori sensibilitatea faţă de nuanţele cele mai subtile. decât să deţii semiştiinţa falsului cunoscător sau a snobului. Aceştia ar putea foarte bine să rămână acasă. fără să se uite la ceva. cu catalogul în mână. adică istoria artei de a construi. încât se prefac că nu poate să le placă nimic din ceea ce este frumos sau corect desenat. În capitolele următoare. prin aceasta. pe baza celor câtorva idei simple pe care am încercat să le exprim în această introducere.diferite de fiecare dată când revenim la ele. Cei care au dobândit o oarecare cunoaştere a istoriei artei sunt . au căutat anumite efecte. Ajung să piardă orice contact şi consideră „foarte interesant‖ tot ceea ce îi dezgustă în sinea lor. se opresc în faţa unei picturi doar atât cât să-i găsească numărul. îmi propun să expun istoria artei. Cu un spirit eliberat mai ales de vorbele mari şi de frazele gata făcute. să o bifeze şi să meargă mai departe ca nişte maniaci. şi care sunt atât de plini de semidoctismul lor. poate. Este un mod excelent de a dobândi o privire mai aptă să sesizeze caracteristicile deosebite ale diferitelor opere de artă şi. Întâlnim uneori într-un muzeu oameni care. Au ceva inepuizabil şi imprevizibil. E mai bine să nu ştii nimic despre artă. să citească titlul. Esenţialul constă. ştiu bine că există mari opere de artă lipsite de calităţile cele mai banale de frumuseţe. de expresie sau de desen corect. Mi-ar părea rău să fiu cauza unei astfel de neînţelegeri. dar nicio metodă nu e lipsită de pericole. există oameni care. a picta şi a sculpta. în faptul că trebuie să fie abordate cu un spirit gata să sesizeze cea mai mică aluzie şi să rezoneze la armonia cea mai ascunsă. ca şi fiinţa omenească. Cred că vom reuşi să înţelegem de ce unii artişti au lucrat într-un anume fel. Poate că e singurul mod de a aborda opera de artă aşa cum se cuvine. şi nu putem niciodată pretinde că le cunoaştem complet. Le este teamă să nu fie consideraţi ignoranţi dacă mărturisesc că apreciază opera prea evident încântătoare. De exemplu. pentru că nu fac decât să verifice catalogul.

dând din cap de fiecare dată când văd o lucrare de Rembrandt. pentru că toţi suntem susceptibili să cădem în frivolităţi de acest gen. pentru că. Vreau să semnalez acest pericol. „Ce admirabil clarobscur!‖. În faţa unei opere. E posibil să fi citit că Rembrandt e celebru pentru al său clarobscur. fiind folosit foarte des. nu limbile să se agite. Aş vrea să ajute ochii să se deschidă. .deseori expuşi unui pericol de acelaşi gen. murmură ei. A privi un tablou cu alţi ochi şi a te strădui să descoperi ceva este un lucru mult mai dificil. Nu aş vrea cu niciun preţ ca această lucrare să contribuie la favorizarea acestui gen de lipsă de înţelegere. vocabularul criticii şi-a pierdut mult din precizie. A flecări despre artă vrute şi nevrute nu-i un lucru foarte greu. ci caută în memorie eticheta potrivită. apoi trec la tabloul următor. dar aduce în mod sigur o recompensă al cărei caracter neprevăzut nu este lipsit de atractivitate. nu se opresc s-o contemple.

acest scop devine din ce în ce mai precis şi. destinat muzeelor şi expoziţiilor sau împodobirii unei încăperi de gală. nu există popor care să nu fi elaborat o formă de artă. cât obiecte create într-un scop precis. poate să le placă sau nu designul ori proporţiile unui edificiu. Toţi ştim că există clădiri frumoase şi că unele sunt adevărate opere de artă. pe lângă aceasta. din ce în ce mai surprinzător. când părăsim ţările civilizate şi ne deplasăm spre popoarele a căror existenţă actuală încă seamănă cu cea a strămoşilor noştri . Nu avem mai multe şanse să înţelegem arta din trecut dacă nu cunoaştem ce scopuri urmărea. Dacă admitem că arta constă în a construi temple şi case.1. nu există edificii care să nu fi fost construite într-un scop anume. ÎNCEPUTURI MISTERIOASE Popoare preistorice şi popoare primitive. La fel stau lucrurile când părăsim oraşele şi ajungem la ţară sau. Cei care le folosesc ca locuri de reuniune sau ca locuinţe le consideră doar din punct de vedere utilitar. În trecut. ci a dorit şi să arate „bine‖. Arhitectura ilustrează cel mai bine cele două concepţii. Erau considerate nu atât opere de artă. În schimb. Totuşi. trebuie să ne dăm seama că folosirea cuvântului este cât se poate de recentă şi că mulţi dintre cei mai mari arhitecţi. Pe măsură ce ne deplasăm în trecut. să aprecieze eforturile unui arhitect bun care nu a urmărit doar o construcţie practică. pictori şi sculptori din trecut nu s-au gândit niciodată la asta. Cine ar judeca o casă fără să ştie cărui scop îi e destinată ar fi un judecător jalnic. Dar. în acelaşi timp. vechea Americă Începuturile artei sunt la fel de misterioase ca şi cele ale limbajului. în cazul în care considerăm arta un fel de lux splendid. şi mai bine. atitudinea faţă de picturi şi sculpturi era adesea aceeaşi. în a face tablouri şi sculpturi sau a ţese după un motiv ornamental.

Cu alte cuvinte. Dacă numim aceste popoare „primitive‖. sunt la fel de reale ca şi forţele naturii. În adâncul meu stăruie un sentiment absurd că gestul ar putea aduce un prejudiciu personajului. totuşi. Nu cred că ar fi chiar atât de greu să pricepem acest sentiment.îndepărtaţi. vindecători şi vrăjitori au vrut astfel să facă o operă magică. desenele şi sculpturile sunt creaţii magice. şi nu lucruri plăcute la privit. de ploaie. ci pentru că sunt mai apropiate de punctul de pornire comun al întregii omeniri. pentru ei. nu o facem pentru că ar fi mai simple decât noi – modul lor de a gândi este deseori mai complicat decât al nostru –. Nu se poate pune problema înţelegerii acestor ciudate începuturi ale artei dacă nu încercăm să pricepem spiritul popoarelor primitive. simt o anumită teamă de a nu-i face rău. dacă această idee lipsită de raţiune şi ciudată persistă în mintea noastră în aceste timpuri de uimitoare descoperiri ştiinţifice. care. În loc să începem cu perioada glaciară. imaginile lor sunt făcute ca să-i protejeze contra altor puteri. să începem cu noi înşine. Trebuie să încercăm să înţelegem ce anume le-a făcut să considere imaginile o forţă ce trebuie să fie folosită. Colibele lor îi feresc de vânt. Printre aceşti primitivi. În toate părţile lumii. ca şi de spiritele care provoacă aceste fenomene naturale. Gândirea mea conştientă ştie foarte bine că ceea ce fac nu poate să provoace niciun rău prietenului sau eroului meu. Iată în ziarul de astăzi fotografia campionului sau actorului nostru preferat: ne-ar face plăcere să-i înţepăm ochii cu un ac? Ne-ar fi la fel de indiferent ca înţeparea ziarului în alt loc? Nu cred. de soare. Dacă nu mă înşel. construcţia şi imageria provin din acelaşi spirit de utilitate. Ei au modelat mici figuri ale duşmanilor lor şi le-au înţepat inima sau le- . Va fi de ajuns să vrem cu adevărat să fim cât se poate de cinstiţi cu noi înşine şi să vedem dacă nu a rămas ceva „primitiv‖ în noi. poate că nu este chiar atât de surprinzător că astfel de idei au existat aproape peste tot în rândul popoarelor numite primitive.

noi cu ce vom mai trăi?‖ . indigenii i-au spus. Când manifestanţii îşi ard adversarul în efigie. „primitivii‖ nu ştiu mai mult decât copiii să deosebească imaginea de realitate. nu putem vedea aici persistenţa unei astfel de superstiţii? Uneori. unui artist european.au ars. care le desena vitele. arătând spre schiţe: „Dacă le vei lua cu tine. sperând că duşmanii vor suferi din acest motiv. Într-o zi. indignaţi.

.

E o experienţă ciudată să cobori în aceste grote. Spania 20. cca 15.000 î. când au fost descoperite. în grota de la Lascaux. în grota de la Altamira. şi să vezi brusc lanterna ghidului luminând . descoperirea. pe pereţii unor grote sau pe stânci în Spania (ilustr. arheologii au refuzat mai întâi să creadă că nişte reprezentări animaliere atât de vii şi naturale au fost făcute de oamenii din perioada glaciară. Ele datează dintr-un trecut la fel de îndepărtat precum cele mai vechi lucrări făcute de mâna omului. în adâncurile întunecoase ale muntelui.19. Totuşi. „Bizoni‖.000-10.000 î. Dar.000-10. Franţa Aceste idei pot să ne facă să înţelegem mai uşor cele mai vechi picturi care au ajuns până la noi. uneori prin coridoare joase şi înguste. treptat. 19) şi în sudul Franţei (ilustr. mamuţii şi renii au fost într-adevăr reprezentaţi prin incizii sau picturi de oamenii care vânau această pradă şi o cunoşteau foarte bine. cca 15.H.H. a unor instrumente rudimentare din piatră sau os a adus certitudinea că bizonii. 20). în aceleaşi regiuni. în secolul al XIX-lea. Cal.

după cunoştinţa mea.H. animalul însuşi va cădea în puterea lor. însă o ipoteză pe care o confirmă în mod ciudat observarea unor popoare primitive care şi-au păstrat până în zilele noastre vechile lor obiceiuri. Este. Grota de la Lascaux. cu excepţia unor picturi din grota de la Lascaux (ilustr.o pictură ce reprezintă un taur. Cu alte cuvinte. Este mult mai plauzibil să vedem în ele cele mai vechi vestigii ale acelei credinţe universale în puterea magică a picturii. cca 15000-10000 î. Franţa. Este sigur că nimeni nu s-ar fi târât până în măruntaiele misterioase ale pământului doar ca să decoreze un loc aproape inaccesibil. 21). În plus. 21. fără o ordine aparentă. dacă pot să facă o imagine a vânatului lor – probabil ca să-l lovească cu ţepuşele sau securile de piatră –. niciunul dintre aceste popoare nu practică chiar . Este adevărat că. acei vânători primitivi credeau că. doar o ipoteză. rar se întâmplă ca aceste picturi să fie în mod clar repartizate pe bolţile şi pereţii grotei: ele sunt deseori înghesuite unele în altele. desigur.

pe colina sacră a Capitoliului. Dar în jurul copiilor există întotdeauna lumea oamenilor mari. Leul britanic nu are o existenţă adevărată în paginile lui Punch. care îi absorb atât de intens. îşi numesc animalul văr. Ele cred că acest lucru le va conferi putere asupra prăzii. Toţi . încât nu au posibilitatea să rupă vraja şi să-şi vadă propria comportare cu o privire critică. Aceşti oameni sunt convinşi uneori că unele animale sunt în mod fabulos înrudite cu ei şi că întreg tribul este un trib-lup. până recent. arta e considerată de ele ca fiind legată de idei de acelaşi ordin despre puterea imaginilor. măşti reprezentând trăsăturile acestor animale. Există şi triburi care. se deghizează în animale şi le imită mersul în dansurile lor solemne. Multe triburi poartă. la unele ceremonii. dar. pentru că toţi membrii tribului iau parte la dansuri şi la ritualuri şi se pretează la jocul fantastic. Evident. ca nişte copii care se joacă de-a piraţii sau de-a hoţii până când nu mai ştiu unde se sfârşeşte jocul şi unde începe realitatea. dar nu trebuie să uităm că astfel de idei nu sunt chiar atât de departe de timpurile noastre pe cât s-ar crede. Încă mai există popoare primitive care cunosc doar uneltele de piatră şi care trasează siluete de animale pe stâncă într-un scop magic. iar cocoşul galilor. şi animal. pare ciudat. şi acest gest îi face pe aceşti oameni să se simtă transformaţi în urşi şi corbi.acest fel de magie. Generaţiile trecute le-au transmis sensul acestor ceremonii. în poezia franceză? Evident. într-o cuşcă. Sunt. în general. Lângă primitiv nu există o altă lume care să rupă iluzia. Romanii erau convinşi că Romulus şi Remus fuseseră alăptaţi de o lupoaică şi ţineau o lupoaică de bronz la Roma. o lupoaică trăia acolo. Par că trăiesc uneori într-un fel de vis în care pot să fie şi om. pentru unele sărbători. corb sau broască. într-un fel. există întotdeauna cineva care să le spună: „Nu faceţi zgomot aşa mare‖ sau „E timpul să mergeţi la culcare‖. acest fel de heraldică este departe de seriozitatea profundă cu care primitivii îşi consideră înrudirea lor cu totemul: astfel.

şi ceea ce contează atunci nu este dacă sculptura sau pictura e frumoasă. pentru un neiniţiat. o verighetă nu este un ornament pe care fiecare îl modifică după cum îi convine. în sensul înţeles de noi. Dar pentru noi. În acest sens. fără de care pomul nu pare reuşit. deşi determinată de o schemă dată. rămân multe de decis: Să punem o lumânare pe creanga asta? E destulă beteală? Steaua asta nu-i prea grea. toată ceremonia ar părea ceva bizar. Şi totuşi. după fantezia fiecărui artist. partea asta – prea încărcată? Poate că. ci dacă „funcţionează‖. care ştim despre ce este vorba. artiştii lucrează pentru oamenii tribului lor. arta primitivă. care ştiu exact ce trebuie să însemne fiecare formă şi fiecare culoare. Nu se aşteaptă de la ei noutăţi. Trăsăturile sale esenţiale sunt dictate de cutumă. astfel încât nu suntem în general conştienţi de acest lucru decât atunci când întâlnim pe cineva care le pune la îndoială. adică dacă poate să îndeplinească opera magică dorită. un anumit loc pentru gust şi pentru abilitate. aşa cum „sălbaticii‖ le au pe ale lor. Iar când vine marele moment al împodobirii lui. dar fiecare familie are propriile tradiţii şi propriile preferinţe. rămâne un anumit element de alegere. dar. Poate că toate acestea par să aibă prea puţină legătură cu arta. Ar putea să creadă că arborii sunt mult mai frumoşi fără beteală. lasă destulă libertate artistului ca să-şi manifeste talentul. Munca artistului este deseori destinată să joace un rol în aceste cutume ciudate. În plus. în realitate. astfel de condiţii influenţează arta în mai multe privinţe. Raţiunea de a fi a unui drapel nu este alegerea unei pânze frumoase sau a unei culori frumoase. ci doar să-şi pună în munca lor întreaga abilitate şi pricepere. Nici în acest caz nu este nevoie să căutăm departe o comparaţie.avem credinţe care ni se par ca de la sine înţelese. Măiestria . Să luăm ca exemplu pomul de Crăciun. fără să ieşim din uzanţele în care trăim. împodobirea pomului de Crăciun după ideea noastră e un lucru serios.

în prelucrarea pieii şi chiar în cea a metalelor. Dispunem de dovezi din ce în ce mai clare că. dificultatea unei lucrări nu face din ea o operă de artă. 22).tehnică a unor artişti indigeni este cu adevărat extraordinară. ci istoria unei înlănţuiri de variaţii în idei şi exigenţe. Dar abilitatea tehnică a indigenilor ar trebui să ne ferească de concluzia că lucrările lor par bizare pentru că nu ştiu să le facă mai bine. vorbind de arta primitivă. 22. Astfel. lemn. ci ideile lor. în . pentru că ansamblul istoriei artei nu este relatarea unui marş triumfal spre progresul tehnic. începutul secolului al XIX-lea. nu putem decât să admirăm răbdarea şi siguranţa dobândite de aceşti artizani primitivi prin secole de specializare. maorii din Noua Zeelandă au ajuns să execute adevărate minunăţii din lemn sculptat (ilustr. Lintou provenind de la coliba unei căpetenii maori. Altfel. Nu nivelul tehnicii lor diferă de al nostru. cei care fac modele de corăbii în sticle ar trebui să fie trecuţi în rândul celor mai mari artişti. Londra. Dacă ne gândim la simplitatea uneltelor folosite. împletituri. că această sintagmă nu implică faptul că artiştii au doar o cunoaştere primitivă a artei lor. Museum of Mankind Evident. Multe triburi indigene au ajuns la o abilitate surprinzătoare în sculptură. E un lucru pe care e bine să-l conştientizăm încă de la început. 32 x 82 cm. N-ar trebui niciodată să uităm.

În urmă cu câteva decenii. artiştii indigeni pot să reproducă natura cu tot atâta fidelitate ca şi cel mai priceput artist format la o academie. 23). în Nigeria au fost descoperite câteva capete din bronz. Par să dateze de câteva secole şi nu avem motive să credem că indigenii care le-au executat au primit lecţii din afară. care sunt nişte portrete cum nu ne-am putea imagina altele mai convingătoare (ilustr.unele condiţii. .

.

Un baston. Provine din Ifé (Nigeria) şi reprezintă probabil un suveran (Oni). în sfârşit. Cap de negru. Londra. secolele XII-XIV bronz. diferit. este doar un joc. nu şi pentru indigen. 36 cm. o linie pentru gură. Să luăm o foaie de hârtie şi să schiţăm un om. îndată ce este marcat de acele câteva forme esenţiale. . h. şi ce uşurare după ce am făcut cele două puncte şi. Trăieşte impresia pe care o are faţă de semnul unei puteri magice. o linie pentru nas. Ilustraţia 24 prezintă imaginea unui zeu polinezian al războiului. capul acela ne priveşte! Pentru noi. din moment ce i-a dat ochi ca să vadă. Nu simte deloc nevoia să-l facă să semene mai mult cu natura. Nu este cumplit de trist? Are nevoie de ochi.23. Priviţi acest cap fără ochi. Museum of Mankind De ce arta primitivă pare deseori dintre cele mai ciudate? Să ne străduim să pătrundem în noi înşine şi să încercăm experienţe pe care fiecare dintre noi poate să le facă. pe nume Oro. Un cerc pentru cap. e pentru el un obiect nou.

.

fără nicio asemănare cu ochii adevăraţi. această descoperire a fost probabil plină de învăţăminte. dar trebuia să prezinte o anumită unitate. imediat ce leam remarcat. dar. o anumită armonie. ceea ce lipsea primei noastre schiţe. atâta timp cât poziţiile relative rămân aproape aceleaşi. Ilustraţia 25 reproduce o mască din Noua Guinee. Londra.24. . Oro. este de ajuns ca să conferim acelei bucăţi de lemn un mister puternic. Vedem doar o bucată de lemn acoperită cu împletituri. Museum of Mankind Polinezienii sunt sculptori iscusiţi. zeul războiului. Numai ochii şi braţele sunt indicate în mod grosolan de puţină fibră împletită. Să înlocuim punctele ochilor cu cruci sau cu alt semn. Toate acestea nu vor schimba mare lucru. Ei bine. Să facem să varieze în toate modurile posibile trăsăturile desenului nostru. Rezultatul poate că nu era ceva foarte „viu‖. Tahiti. 66 cm. dar este evident că nu au simţit necesitatea să facă o reprezentare corectă a unui om. dar capul respectiv poate să ne mai spună ceva. Încă nu este vorba de domeniul artei.H.. Să facem un cerc în locul nasului şi câteva iniţiale în locul gurii. A putut să înveţe să-şi meşterească figurile sau feţele alegând forme susceptibile să-i placă sau să se potrivească în mod deosebit cu tehnica pe care o folosea. pentru artistul indigen. Lemn acoperit cu sfoară împletită. secolul al XVIII-lea d.

.

De exemplu. cca 1880. la indienii din America de Nord. Ilustraţia 26 ne arată modelul casei unei căpetenii din tribul indienilor haida. dacă această fantomă ni se pare bizară şi respingătoare. Museum of Mankind Poate că nu-i un lucru frumos.25. ei cunosc forma ciocului vulturului sau urechilor castorului mult mai bine decât oricare dintre noi. . Mască rituală din Noua Guinee. O mască cu un cioc de vultur este pur şi simplu un vultur. artiştii primitivi au inventat adevărate sisteme pentru a reprezenta în mod decorativ diferitele figuri şi totemurile din miturile lor. În unele regiuni. lemn. Fiind vânători. scoarţă şi fibre vegetale. dar nu a fost făcută în acest scop: era destinată unei ceremonii în cadrul căreia tinerii din sat se deghizau în fantome ca să sperie femeile şi copiii. Dar. 152. artiştii îmbină o observaţie foarte atentă a formelor naturale cu dispreţul faţă de ceea ce numim aparenţa reală a lucrurilor. din partea de nord-vest. h. Londra.4 cm. există totuşi ceva satisfăcător în modul în care artistul a construit o faţă din forme geometrice. Dar consideră că un singur asemenea element este de ajuns.

26. Pentru noi. Macheta colibei unei căpetenii haida. dar . legenda însăşi este aproape la fel de ciudată şi incoerentă ca şi reprezentarea ei. American Museum of Natural History Trei stâlpi. Am putea vedea aici doar o îngrămădire de măşti groaznice. pentru indigeni însă este ilustrarea unei vechi legende a tribului. împodobesc faţada. secolul al XIX-lea New York. numiţi totemici.

Masca mare de deasupra intrării este chiar monstrul.nu trebuie să fim surprinşi dacă ideile indigenilor diferă de ale noastre. Figurile umane din vârf sunt copiii folosiţi drept momeală. care au cerut multă afecţiune şi multă muncă. îmbrăcat în pielea monstrului. ar putea să ne rămână necunoscut. Urmează o mască cu cioc: pasărea care l-a ajutat pe erou. cu peştii pe care i-a prins. Atunci i sa făcut ruşine şi a plecat. Toate personajele mitului sunt reprezentate pe stâlpul central. Monstrul a fost prins. Deasupra se vede o formă omenească: nefericita mamă vitregă. când tânărul i-a spus adevărul. pentru cei care au făcut-o. Masca aflată sub intrare reprezintă una dintre balenele pe care le mânca monstrul. Aceasta a fost atât de măgulită. femeia a murit de ruşine. întreaga populaţie bărbătească a satului participa la lucru. încât a crezut că e o vrăjitoare puternică. este o acţiune solemnă. În cele din urmă. A fost nevoie de ani de zile pentru a se sculpta acel stâlp enorm cu uneltele primitive de care dispuneau indigenii. Ajutat de o pasărezână. până când a fost dojenit de mama lui vitregă. tânărul a îmbrăcat pielea lui şi a prins peşti pe care i-a aşezat zilnic pe pragul mamei sale vitrege. O . el a făcut o capcană dintr-un trunchi de copac şi a atârnat de el doi copii ca momeală. hotărât să ucidă un monstru care trăia într-un lac şi se hrănea cu oameni şi balene. sensul unor asemenea lucrări. A fost odată un tânăr din oraşul Gwais Kun care lenevea toată ziua în pat. O astfel de lucrare poate să ni se pară expresia unei fantezii bizare. Trebuia scoasă în evidenţă şi onorată casa unei căpetenii puternice! Fără explicaţie. Tânărul este reprezentat mai sus. dar. Aşa stau lucrurile deseori când e vorba despre opere de artă primitive. uneori.

mască precum cea din ilustraţia 28 poate să ni se pară amuzantă. dar semnificaţia ei nu are nimic comic. .

.

Tot ce a mai rămas din marile civilizaţii ale vechii Americi este „arta‖ lor. Interpretarea exactă a multor lucrări importante datând din perioadele cele mai îndepărtate ale artei este probabil pierdută pentru totdeauna. cca 1880. Londra. Ştim puţine lucruri despre semnificaţia exactă a unor astfel de sculpturi. Berlin. cca 500-600 d. cu faţa murdară de sânge. chiar dacă nu înţelegem acest lucru. Museum fur Völkerkunde Ea reprezintă un demon antropofag al muntelui. sit din actualul Honduras. 27). sculptură provenind de la un altar în ruine din Copan.H. ne aduce în minte macabrele sacrificii umane pe care le cerea religia acestor popoare. 27. Totuşi. 37 x 104 cm. Provine de la un altar mayaş găsit la Copan. Staatliche Museen. 37x25. ci pentru că nu trebuie să le abordăm cu gândul că au fost făcute în scop de delectare sau de „decorare‖. piatră. Honduras. lemn pictat. dar căutările savanţilor care le-au descoperit şi care s-au străduit să le descifreze secretul ne-au adus la cunoştinţă îndeajuns ca să putem să le comparăm cu produsele altor culturi primitive.5 cm. Mască inuită de dans (Alaska). dar putem să le admirăm şi astăzi. putem să apreciem perfecţiunea cu care formele naturii sunt supuse unei aranjări cu sens.28. Museum of Mankind Cumplita faţă a morţii (ilustr. Pun cuvântul între ghilimele nu pentru că aceste imagini şi aceste construcţii misterioase sunt lipsite de frumuseţe – unele dintre ele sunt admirabile –. . Capul zeului morţii.

americanii precolumbieni erau în stare să reprezinte figura umană în aşa fel încât să semene foarte bine cu realitatea. În secolul al XVI-lea. în cursul secolelor trecute. 29). .Evident. mayaşii din America Centrală construiseră oraşe mari şi inventaseră o scriere şi un calendar care nu aveau nimic primitiv. Vechii peruvieni dădeau unor recipiente forma unui cap de om. şi cu mult realism (ilustr. La fel ca africanii din Nigeria. când au sosit cuceritorii spanioli şi portughezi. aceste popoare nu erau primitive în sensul obişnuit al cuvântului. aztecii din Mexic şi incaşii din Peru guvernau imperii puternice. Ştim că.

.

h. acest lucru se datorează ideilor pe care trebuiau să le exprime. 29 cm. Peru. Chicago. cca 250-550 d.H. The Art Institute Dacă cele mai multe dintre lucrările acestor civilizaţii ni se par stranii şi prea puţin naturale.29. . Descoperit în valea Chicanná. Vas din argilă reprezentând un cap de chior.

piatră. 40 cm. Tlaloc.H. zeul aztec al ploii. h.. Staatliche Museen. Berlin. Secolele XIV-XV d.30. Museum für Völkerkunde .

dar. iar nasul. Era evident convenabil să modelezi imaginea zeului ploii din corpul şarpelui sacru care personifica puterea fulgerului. epoca cea mai recentă a Mexicului precolumbian. Nimic uimitor în faptul că zeul ploii şi al furtunii ia. forma unui demon cumplit şi puternic. provocând foamete. Acest exemplu ne arată unde poate să ducă ideea de a construi un chip din forme date. prin aceasta. nu-i deloc rău să ne amintim din când în când că imaginile şi alfabetele sunt două ramuri ale aceleiaşi familii. Dacă ţinem cont de mentalitatea stranie din care au ieşit aceşti idoli fantastici. remarcăm gura formată din două capete de şerpi puse faţă în faţă. foarte departe de ideile noastre despre o sculptură imitând natura. şarpele sacru nu era doar reprezentarea unui şarpe-cu-clopoţei.Ilustraţia 30 reprezintă o statuie mexicană care poate fi datată din perioada aztecă. în mintea acestor oameni. Poate că şi ochii sunt formaţi din şerpi încolăciţi. crearea de imagini. un motiv capabil să comemoreze sau să alunge furtuna. . numit Tlaloc. ploaia este deseori o problemă de viaţă şi de moarte pentru populaţie. din corpurile lor răsucite. era în acelaşi timp o primă formă de scriere. el putea să fie un semn figurând fulgerul şi. Fulgerul de pe cer li se părea un şarpe imens. Şi mai poate să ne facă să întrezărim motivele care au putut impune alegerea acestei metode. Ştim puţine lucruri despre aceste origini misterioase. În acele regiuni tropicale. la civilizaţiile primitive. şi din acest motiv câteva popoare americane considerau şarpele-cu-clopoţei o fiinţă sacră. Specialiştii cred că îl reprezintă pe zeul ploii. legate de magie şi de religie. dacă vrem să înţelegem istoria artei. începem să înţelegem cum. pentru că fără ploaie recoltele pot să piară. Dacă ne uităm mai cu atenţie la figura lui Tlaloc. În arta vechiului Mexic.

Indigen australian desenând pe o stâncă un motiv totemic de oposum .

ne spun că au existat regi atât de bogaţi şi de puternici. prin cele mai rudimentare mijloace. nici printre indienii din America de Nord. ele ne spun multe lucruri despre o epocă trecută. piramidele trebuiau să joace un rol important. Regele era . de misterioase. care uneşte arta timpului nostru – până la fiecare casă şi până la fiecare afiş – cu arta născută în Valea Nilului în urmă cu aproximativ cinci mii de ani. nu începe nici în grotele din sudul Franţei. încât domnia unui singur suveran era de ajuns pentru construirea acelor îngrămădiri gigantice de piatră. să extragă acele pietre din cariere. Atât de departe de noi. Creta O anumită formă de artă există în fiecare colţ de lume. Nicio tradiţie directă nu leagă aceste prime începuturi de timpul nostru. acei munţi de piatră. pentru regi şi supuşii lor. 31). arşi de soare secole la rând. nu ar fi făcut astfel de eforturi pentru ridicarea unui simplu monument funerar. Mesopotamia. există o tradiţie directă. Ştim că. Niciun suveran. Ne vorbesc despre o ţară atât de bine organizată. De aceea. transmisă de la maestru la elev. care se ridică asemenea unor borne la orizontul îndepărtat al istoriei. Vom vedea că maeştrii din Grecia au fost influenţaţi de egipteni şi că toţi suntem elevii grecilor. O ARTĂ PENTRU VEŞNICIE Egipt. Toţi ştim că Egiptul este ţara piramidelor (ilustr. niciun popor nu şi-ar fi asumat astfel de cheltuieli. de la elev la copist şi la public.2. să le aducă la locul edificiului şi să le ridice. arta Egiptului are pentru noi o importanţă esenţială. văzută ca un efort susţinut. în schimb. încât au putut să impună miilor şi miilor de muncitori şi sclavi să lucreze pentru ei ani de zile. dar evoluţia artei. până când mormântul era gata să primească trupul neînsufleţit al regelui.

închisă într-un sarcofag din piatră. De jur-împrejurul camerei mortuare. Oricum. ajutându-l probabil în această ascensiune. 31. trebuia să urce la ceruri. erau scrise formule magice şi incantaţii care trebuiau să-l ajute pe rege în călătoria lui către Lumea de Dincolo. Dinastia a IV-a. ele puteau să protejeze de distrugere trupul sacru al regelui. Deoarece egiptenii credeau că trupul trebuia să fie conservat pentru ca sufletul să poată continua să trăiască în Lumea de Dincolo. Din acest motiv au inventat un sistem complicat pentru îmbălsămarea cadavrelor. Piramidele de la Giseh. plasată în mijlocul enormei construcţii. Piramida era construită ca să adăpostească mumia regală. iar atunci când părăsea pământul.H. Piramidele ţâşneau spre cer. cca 2613-2563 î. .considerat o fiinţă divină. coborâtă din cer ca să domnească. pe care le înfăşurau în fâşii de pânză.

pentru viaţa viitoare. orice persoană respectabilă trebuia să-şi prevadă. şi care să poată adăposti mumia şi efigia sa. să primească drept ofrande hrană pentru morţi.Dar aceşti strămoşi îndepărtaţi ai arhitecturii nu sunt singurii care dovedesc rolul jucat de credinţe foarte vechi în evoluţia artei. se numără printre cele mai frumoase lucrări ale artei egiptene (ilustr. ca vraja să-şi poată face efectul şi să ajute sufletul să rămână viu în această imagine şi prin ea. Treptat. . Apoi era aşezat în mormânt. 32). Dacă se conserva în plus şi o efigie a regelui. era şi mai sigur că existenţa sa va continua veşnic. Unele dintre aceste portrete. De aceea. aceste ritualuri erau rezervate regelui. dispuse în mod regulat în jurul piramidei regale. cea a dinastiei a IV-a din Regatul Vechi. Pentru egipteni. un mormânt costisitor. unde sufletul său să poată locui. unde nimeni nu îl vedea. mai modeste. sculptorii cizelau un portret al regelui într-un granit tare şi neperisabil. Iniţial. dar nobilii de la Curte au avut curând şi ei mormintele lor. datând din epoca piramidelor. Egiptenii îl numeau uneori pe sculptor „cel care menţine în viaţă‖. conservarea corpului nu era suficientă.

.

Nu sunt nici foarte aproape de viaţă. Descoperit într-un mormânt la Giseh. Cap sculptat. Este adevărat că termenul „a împodobi‖ nu prea se poate aplica unei arte hărăzite a fi văzută doar de sufletul mortului. Se vede bine că sculptorul nu se străduia să măgulească modelul sau să surprindă o clipă fericită din existenţa sa. În pofida rigidităţii cvasigeometrice. neglijând detaliile. Cel mai bun exemplu îl constituie basoreliefurile şi picturile care împodobesc pereţii mormintelor. Mai târziu. Această combinaţie a regularităţii geometrice cu observarea pătrunzătoare a naturii caracterizează întreaga artă egipteană. Se interesa doar de esenţial. ci ele trebuiau să „menţină în viaţă‖. Toţi erau sacrificaţi. când un om puternic din această lume murea.H. aceste portrete rămân atât de impresionante. 28). personajele pictate sau sculptate găsite în mormintele egiptene răspundeau intenţiei de a însoţi sufletele în Lumea de Dincolo. 23). Într-un trecut îndepărtat şi plin de cruzime. Viena. 27. ca să ajungă în Lumea de Dincolo cu o suită decentă.32. nu sunt deloc primitive în sensul în care sunt măştile indigene menţionate în capitolul precedent (ilustr. Poate din cauza acestei severităţi. care îl făcea să se mărginească la formele fundamentale ale capului uman. s-a făcut apel la artă. aceste basoreliefuri şi picturi murale sunt imagini extraordinar de evocatoare ale vieţii duse în Egipt în urmă cu câteva . Imaginile au luat locul fiinţelor vii. cca 2551-2528 î.8 cm. 25 şi ilustr. credinţă pe care o găsim în numeroase culturi din vechime. Pentru noi. Aceste lucrări nu erau destinate să fie apreciate de cei în viaţă. h. Observarea naturii şi regularitatea întregului sunt atât de armonios combinate. încât aceste portrete ni se par vii şi totuşi îndepărtate şi permanente. exista obiceiul de a fi însoţit în mormânt de servitorii şi de sclavii lui. ca portretele naturaliste ale artiştilor din Nigeria (ilustr. calcar. când aceste onoruri au părut prea crude sau prea costisitoare. Kunsthistorisches Museum Emană o solemnitate şi o simplitate pe care nu le uiţi prea uşor.

Datoria artistului era să păstreze fiecare lucru cât mai clar şi mai durabil posibil.mii de ani. Acest lucru se vede foarte clar în pictura din ilustraţia 33. a căror aplicare asigura că tot ceea ce trebuia să figureze în pictură se va putea discerne perfect. Totuşi. ci completitudinea. care reprezintă o grădină cu un bazin. El desena din memorie. pot să pară destul de dezamăgitoare. Nu se punea problema redării naturii aşa cum ar fi putut să apară dintr-un unghi oarecare. . respectând reguli stricte. consecinţă a scopurilor pe care şi le propunea pictura lor. când le privim pentru prima dată. Cel mai mult conta nu frumuseţea. Din cauza faptului că pictorii egipteni aveau un mod foarte diferit de al nostru de a reprezenta realitatea.

peştii din bazin şi păsările din jurul lui ar fi fost puţin recomandabil să fie văzute de sus. forma bazinului nu e foarte vizibilă decât de sus. cca 1400 î. Şi. . Ilustraţia 34 arată aplicarea acestei idei la reprezentarea unui corp omenesc. Dar această metodă avea pentru egipteni o importanţă mult mai mare. British Museum Dacă ar trebui să desenăm acest motiv. Egiptenii nu se încurcau cu astfel de probleme. Grădina lui Nebamon. Londra. Fiecare lucru trebuia să fie reprezentat din unghiul cel mai caracteristic. şi copacii. pictură murală. Provine dintr-un mormânt de la Teba. sunt desenate din profil. sesizăm cu uşurinţă modul în care a procedat artistul. Multe desene ale copiilor aplică un principiu asemănător. cum vieţuitoarele. 64 x 74.H. Forma şi felul copacilor se discern cu claritate doar din profil.33.2 cm. dintr-o parte. Într-o imagine atât de simplă. Ei desenau pur şi simplu bazinul văzut de sus. ne-am întreba din ce punct de vedere ar trebui să-l abordăm.

Portretul lui Hesire. 115 cm. dacă ne gândim la ochi.H. De aceea. h. cca. aşa că e desenat dintr-o parte. Cairo. lemn.34. Muzeul Egiptean Capul se vede mai bine din profil. îi vedem din faţă. Dar. 2778-2723 î. portalul mormântului său. un ochi văzut .

personajele egiptene par atât de ciudat de plate şi răsucite. ci şi cunoaşterea semnificaţiei lor. şi poate că această strictă respectare a regulii nu era fără legătură cu scopul magic al lucrării. umerii şi pieptul sunt văzute mai bine din faţă. Egiptenii îl desenau pe şef mai mare decât pe servitori şi chiar decât pe soţia sa. artistul primitiv îşi construieşte figurile cu ajutorul lor. Nici nu se pune problema ca aceşti egipteni să fi văzut astfel corpul uman. . fiindcă ştie să le reprezinte. ci de ceea ce ştie că face parte dintr-un personaj sau dintr-o scenă. cu aproximativ nouăsprezece secole înaintea erei noastre. Partea de sus a corpului. care urcă de la degetul mare spre gambă. De aceea. Dacă înţelegem aceste reguli şi convenţii.din faţă este inserat acestei vederi laterale a feţei. pentru că artiştilor egipteni le era greu să reprezinte piciorul văzut din exterior. picioarele sunt văzute din interior şi personajul din basorelieful nostru are două picioare stângi. Într-adevăr. care constituie o cronică a vieţii egiptenilor. În pictură. Ilustraţia 35 arată foarte bine dispunerea generală a desenelor pe un perete din mormântul unui înalt demnitar de pe vremea Regatului Mijlociu. artistul nu foloseşte doar propria ştiinţă în privinţa formei şi modelului. Dar braţele şi picioarele în mişcare se văd mult mai bine din profil. Nu făceau decât să respecte o regulă care le permitea să reprezinte tot ceea ce li se părea important la corp. cum ar fi putut un om să aducă sau să primească ofrandele prescrise cu un braţ în racursi sau un braţ ascuns de corp? Arta egipteană nu se preocupă de ce poate să vadă artistul la un moment dat. mai uşor. vom înţelege limbajul acestor picturi. pentru că vedem astfel cum braţele sunt ataşate de corp. Spunem uneori de cineva că e un „mare şef‖. preferau profilul interior. De aceea. Pornind de la aceste forme învăţate şi bine cunoscute. Mai mult.

35. friza reprezintă pescari trăgând o captură mare. prinţ de Menat Kufu. Vânătorul stătea ascuns în spatele unei perdele de stuf. . administratorul deşertului dinspre răsărit. Procedeele artistului ne permit să vedem cu claritate cum funcţiona această capcană. îl vedem vânând păsări cu ajutorul unui fel de bumerang. ţinând în mână o frânghie. Deasupra uşii. lângă Beni Hassan. Keti. Perete pictat din mormântul lui Knemhotep. confidentul regelui. de concubina Jat şi de unul dintre fiii săi. desen după original. familiarul regelui. În partea stângă. cca 1900 î. stăpânul tuturor secretelor divine şi chiar stăpânul tuturor tunicilor. care de data aceasta prinde vânat cu plasa. la ordinele supraintendentului lor Mentuhotep. preotul lui Horus. preotul lui Anubis. supraintendent al preoţilor. apare tot Knemhotep. alături de soţia lui. purta titlul de supraintendent al frontierelor. publicat de Kari Lepsius Inscripţiile cu hieroglife spun exact cine era.H. care. Dedesubt. de ce titluri şi onoruri sa bucurat în cursul vieţii. deşi pictorul l-a reprezentat foarte mic. Era Knemhotep.

Inscripţiile din jurul uşii indică zilele în care se aduceau ofrande mortului şi rugile ce trebuiau . 36). care face apa să urce de-a lungul tijelor de stuf ca să ne permită să vedem peştii înotând acolo. harponând cu lancea cu doi dinţi.legată de o plasă deschisă (văzută de sus). Inscripţia spune: „Vâslind printre firele de papirus. un episod amuzant: un om căzut din barcă e tras afară din apă de însoţitorii lui. Când păsările se aşezau pe momeală. iazuri. Nacht. a străpuns treizeci de peşti. care răspundea şi de construirea mormântului. ce plăcută e ziua vânătorii de hipopotami‖. Dedesubt. 36. În dreapta. sălaşul vânatului de apă. bogat în păsări sălbatice. În spatele lui Knemhotep stau fiul lui. iubitor al zeiţei vânătorii‖. „mare în peşti. Detaliu din ilustraţia 35 Şi aici apar convenţiile artistului egiptean. şi supraintendentul tezaurului său. înfige harponul în peşti (ilustr. trăgea de frânghie şi plasa le prindea înăuntru. Knemhotep. mlaştini şi curenţi.

apoi dispunea figurile cu mare grijă. Chiar merită să luăm un creion şi să încercăm să copiem unul dintre aceste desene „primitive‖ ale egiptenilor. Nimic nu pare lăsat la întâmplare în aceste picturi. . Artistul a dat aici dovada ştiinţei sale. Cred că. încât cea mai mică schimbare strică totul. fiecare fluture sunt desenate cu atâta fidelitate. Artistul începea prin a trasa pe perete o reţea de linii drepte. Fiecare pasăre. Rigoarea desenului egiptean este atât de mare. dar şi a simţului culorii şi conturului. Dar acest simţ al ordinii geometrice nu-l împiedica să observe natura cu o extraordinară acuitate. Încercările noastre vor părea întotdeauna stângace. fiecare peşte. odată familiarizaţi cu aceste picturi egiptene. nimic nu pare a putea fi „spus‖ altfel. contrafăcute şi prost echilibrate. Vom ajunge chiar să sesizăm marele interes al acestei metode.închinate zeilor. încât zoologii pot şi astăzi să recunoască fiecare specie. Ilustraţia 37 prezintă un detaliu mărit al ilustraţiei 35: păsările din copacul aflat în apropierea plasei lui Knemhotep. libertăţile luate faţă de realitate ne stânjenesc la fel de puţin ca şi absenţa culorii într-o fotografie.

elementele par a fi aşezate ca şi cum s-ar supune unei legi unice. Această lege unică de care par să asculte toate creaţiile unui popor este ceea ce numim un „stil‖. pictură de Nina Macpherson Davies după original Una dintre trăsăturile esenţiale ale artei egiptene este aceea că. dar e mult mai uşor să-l vezi. în toate lucrările sale – statui. Principiile care guvernează ansamblul artei egiptene conferă fiecărei opere un aer de stabilitate şi de . picturi sau edificii –. Este greu să explici prin cuvinte ce anume formează un stil. Păsări într-un pâlc de salcâmi detaliu din ilustraţia 35.37.

tenul mai închis decât al femeilor. Când stăpânea bine aceste reguli. cel puţin. 23. Aspectul fiecărui zeu era riguros stabilit: Horus. zeul funerar. zeul cerului. Dimpotrivă. Londra. nimic nu-i cerea să fie „original‖. se . în dreapta. Stilul Egiptului consta într-o întreagă serie de legi foarte stricte pe care fiecare artist le învăţa din prima tinereţe. Scenă extrasă din Cartea morţilor. ca un şacal sau cu un cap de şacal (ilustr. înregistrează rezultatul. Nimeni nu dorea altceva. Zeul Anubis cu cap de şacal supraveghind cântărirea inimii unui om mort. cu o mare precizie. 38.5 cm. sul din papirus ornat. Trebuia să sape în piatră. h. îşi termina ucenicia. British Museum Fiecare artist era obligat să înveţe şi caligrafia. imaginile şi simbolurile hieroglifelor. Statuile aveau obligatoriu mâinile aşezate pe genunchi. iar bărbaţii. 38). cu un cap de şoim.armonie austeră. trebuia să fie reprezentat ca un şoim sau. situat în mormântul unui defunct. în timp ce mesagerul cu cap de ibis al zeului Toth. Anubis.

dar modul de reprezentare a omului şi naturii rămânea în esenţă acelaşi. din epoca numită Regatul Nou. nu voia să aducă omagiu tuturor zeilor ciudaţi ai poporului. A cerut să fie reprezentat împreună cu soţia lui. care a succedat unei invazii dezastruoase asupra Egiptului. era un eretic. Regele adora un singur zeu suprem. Portretele pe care le-a comandat probabil că i-au şocat pe egiptenii din timpul lui prin noutatea lor. Era un rege din dinastia a XVIII-lea. El încălca numeroase cutume consacrate de o tradiţie seculară. Şi-a luat el însuşi numele de Akhenaton. Desigur.considera fără îndoială că cel mai bun artist era cel care făcea statuile cele mai asemănătoare cu operele admirate din timpurile trecute. fiecare dintre ele fiind înzestrată cu o mână. 40). în cursul a peste trei mii de ani şi mai bine. după cel al zeului său. şi şi-a mutat curtea departe de mâna lungă a preoţilor celorlalţi zei. Acest rege. arta egipteană s-a schimbat foarte puţin. Nimic din demnitatea rigidă şi solemnă a vechilor faraoni. mângâindu-şi copiii sub soarele binefăcător. Amenofis al IV-lea. care era reprezentat sub forma unui disc solar cu raze. Astfel. . apăreau mode noi şi li se cereau artiştilor subiecte noi. într-un loc numit astăzi Tell-elAmarna. Nefertiti (ilustr. Un singur om a zdruncinat canoanele artei egiptene. Tot ce era considerat bun şi frumos pe vremea piramidelor era la fel o mie de ani mai târziu. Aton.

.

Basorelief al unui altar. 14 cm. cca 1345 î.5 x 39 cm. Berlin. Succesorul lui Akhenaton a fost Tutankhamon.H. îndeosebi .39. cca 1360 î. 32. Staatliche Museen. Akhenaton şi Nefertiti împreună cu copiii. 39). calcar.H. poate dorea ca artiştii să-l zugrăvească în toată fragilitatea lui umană. al cărui mormânt a fost descoperit în 1922 cu tezaurul intact. Berlin. Ägyptisches Museum 40. Regele Amenofis al IV-lea (Akhenaton). Basorelief din calcar. Unele dintre operele din cadrul acestuia continuă stilul modern al cultului lui Aton. Staatliche Museen. h. Ägyptisches Museum Unele dintre aceste portrete îl arată ca un om urât (ilustr.

Soţia sa nu e mai mică decât el şi îşi aşază uşor mâna pe umărul lui. atitudine nonşalantă. 42). după canoanele artei egiptene.speteaza tronului (ilustr. . reprezentat ca un glob de aur. în timp ce zeul-soare. îşi întinde din nou braţele ca să binecuvânteze cuplul regal. unde sunt reprezentaţi regele şi regina într-o idilă domestică. Regele este aşezat într-o atitudine care probabil că îi scandaliza pe conservatori.

. Muzeul Egiptean .42. lemn pictat şi aurit provenind de la tronul descoperit în mormântul lui. Cairo.H. Faraonul Tutankhamon şi soţia sa. cca 1330 î.

Pumnal provenind de la Micene. când săpăturile arheologice au degajat palatul regal din Cnossos.Nu este imposibil ca această reformă a artei să fi fost mai uşoară pentru rege prin faptul că în epoca dinastiei a XVIII-a existau în străinătate opere mult mai puţin severe şi mult mai puţin rigide decât produsele artei egiptene. aşa cum existase deja de mai bine de o mie de ani. Au . Egiptenii credeau probabil că va dura veşnic. Încă din timpul domniei lui Tutankhamon. s-a revenit la vechile credinţe. 41. argint şi email negru. Atena. cca 1600 î. a mai durat încă o mie şi chiar mai mult. Multe opere egiptene din muzeele noastre datează din această ultimă perioadă. şi fereastra deschisă un moment spre lume s-a închis. Au fost descoperite opere în acelaşi stil şi pe solul Greciei continentale. un pumnal găsit la Micene (ilustr.H. 23. În insula Creta trăia un popor înzestrat. care este şi cea a aproape tuturor edificiilor egiptene existente. 41) prezintă un simţ al mişcării şi o supleţe a liniilor care probabil că ar fi frapat un artizan egiptean autorizat să se depărteze de regulile consacrate.. Muzeul Naţional de Arheologie Dar această libertate introdusă în arta egipteană nu a fost de lungă durată.8 cm. bronz incrustat cu aur. ai cărui artişti reprezentau mişcarea. La sfârşitul secolului al XIX-lea. s-a crezut cu greu că o artă atât de liberă şi de graţioasă a putut să se manifeste în cursul celui de-al doilea mileniu dinaintea erei noastre. temple sau palate. Stilul egiptean. l.

nu doar prin înfăţişare. Ştim din Biblie că mica Palestina era situată între Egipt şi imperiile babilonian şi asirian. regii erau înmormântaţi cu întreaga lor casă. dar nimic nou ca esenţă nu s-a adăugat perfecţiunii artei. probabil. faptul că popoarele din regiune nu aveau credinţele egiptenilor şi nu resimţeau necesitatea de a conserva corpul şi efigia sa pentru a asigura supravieţuirea sufletului. într-un mormânt s-a găsit o harpă decorată cu animale fabuloase (ilustr. pentru că nu a beneficiat de cariere de piatră. . Arta de aici ne este mai puţin cunoscută decât cea a Egiptului. în timp ce sumerienii erau stăpâni ai cetăţii Ur. Cele mai multe edificii erau făcute din cărămizi arse. chiar şi în cazul sculpturilor. dar e aproape sigur că aparţineau mitologiei acelui timp îndepărtat şi că scenele. oraş principal. până la ultimul sclav. ci şi prin aranjare. Nu ştim exact ce însemnau aceste animale. Tigru şi Eufrat. Alte imperii mari şi puternice au durat şi ele câteva mii de ani în Orientul Apropiat. Dar asta nu este suficient ca să explice faptul că puţine opere de artă au ajuns până la noi din timpurile cele mai îndepărtate ale acestei civilizaţii.fost introduse noi subiecte. piatra era rar folosită. pe care timpul le-a transformat în pulbere. Motivul principal este. pentru ca suita să nu le lipsească în Lumea de Dincolo. care pot să ne pară ilustraţiile unei cărţi pentru copii. 43). Au fost descoperite morminte din această perioadă şi putem admira la British Museum câteva dintre obiectele domestice ale acestor vechi regi barbari. aveau în realitate o semnificaţie dintre cele mai serioase şi mai solemne. pentru că sumerienii aveau o înclinaţie accentuată spre simetrie şi precizie. Ele dovedesc că un mare rafinament şi o mare abilitate artistică pot să însoţească cruzimea şi superstiţiile cele mai primitive. care se întinseseră în văile a două fluvii. Grecii numeau această vale dublă Mesopotamia. De exemplu. În epoca cea mai îndepărtată. Acestea ne duc cu gândul la animalele noastre heraldice.

Londra. cca 2600 î. British Museum Deşi artiştii mesopotamieni nu erau puşi să decoreze pereţii mormintelor. imaginile lor contribuiau în alt fel la perenitatea celor puternici.43. exista obiceiul ca regii . lemn aurit şi incrustat descoperit la Ur.H. Fragment de harpă. Din cele mai vechi timpuri.

. 44). în timp ce ceilalţi duşmani cereau îndurare (ilustr. monumente care indicau ce triburi învinseseră şi ce pradă luaseră. Aceste monumente îl reprezentau în general pe conducător călcând peste inamicul masacrat.mesopotamieni să comande monumente comemorând victoriile lor în război.

.

H. 200 cm. apărătorii care cad şi. Monument al regelui Naram-Sin. Piatră.44.. regele Asiriei. o femeie care plânge zadarnic. Paris. domnia lui Aşurnasirpal al II-lea. cu maşinile de război în acţiune. vechile credinţe în puterea imaginilor au putut avea o influenţă asupra celor care le-au comandat. . atâta timp cât stăruie imaginea regelui. în vârful unui turn. Ea este păstrată la British Museum şi ne prezintă toate episoadele unei campanii bine conduse: ilustraţia 45 arată detaliile unui atac contra unei fortăreţe. destinate să perpetueze amintirea unei victorii. cea mai bine conservată datează dintr-o perioadă relativ târzie. Dintre aceste cronici. Mai târziu.H. cca 2270 î. aveau şi o altă semnificaţie: în epoca cea mai îndepărtată. tribul înfrânt nu se va putea revolta. aceste monumente s-au complicat şi au devenit adevărate cronici ale campaniilor regelui. Muzeul Luvru Poate că aceste monumente. cu piciorul aşezat pe grumazul duşmanului doborât. h. care a trăit în secolul al IXlea î. Descoperit la Susa. Poate se credea că. puţin mai târziu decât regele Solomon din Biblie.

45. ai impresia că vezi actualităţi de acum două mii de ani. Se cunoşteau deja lăudăroşenia şi propaganda! Dar poate că trebuie să avem o părere mai bună despre aceşti asirieni. pentru că totul e foarte realist şi convingător. British Museum Felul în care sunt prezentate aceste scene aminteşte de metodele egiptenilor. Poate că aveau un motiv necunoscut pentru a . Când le priveşti. Dar. poate cu mai puţină ordine şi rigiditate. vom remarca un detaliu ciudat: există o mulţime de morţi şi răniţi în aceste bătălii pline de cruzime. dar niciunul nu e asirian. Londra. dacă privim mai cu atenţie.H. despre care am mai pomenit de câteva ori în această lucrare: ideea că într-o imagine e mai mult decât imaginea însăşi. Detaliu al basoreliefului din alabastru provenind din palatul regelui Aşurnasirpal al II-lea. cca 883-859 î. Armata asiriană asediind o fortăreaţă. E posibil să fi fost vorba tot despre o veche superstiţie.

Londra. Era de ajuns ca ei să apară. În orice caz.H. tradiţia care s-a născut atunci a avut o foarte lungă existenţă. războiul pare foarte anodin. cca 1380 î.nu reprezenta asirieni răniţi. Pictură murală provenind dintrun mormânt din Teba. şi duşmanii fugeau ca potârnichile. Artizan egiptean lucrând la un sfinx aurit. Pe toate monumentele care glorifică seniorii războiului din secolele trecute. British Museum .

Aceste regiuni nu depindeau de un singur stăpân. Nu ştim exact ce popor guverna Creta. făcând comerţ. Condiţiile erau cu totul altele în ţinuturile cu o climă mai blândă din preajma mării care mărginea aceste imperii. popor a cărui artă era copiată în Grecia continentală. venite din Europa. au invadat peninsula Greciei şi ţărmurile Asiei Mici. Aceste stiluri duraseră. aproape neschimbate. ba chiar ar fi putut să-i întreacă pe egipteni în privinţa rigidităţii. Nu găsim aici nimic din vioiciunea stilului cretan. Primele stiluri artistice se formaseră sub despoţi orientali. îndeosebi la Micene. Centrul principal al acestor regiuni a fost mai întâi insula Creta.H. Ştim doar că. Doar în cânturile care comemorează aceste bătălii stăruie ceva din splendoarea şi frumuseţea unei arte în întregime distrusă în cursul unor lungi războaie: aceşti cuceritori erau triburile greceşti şi cânturile erau poemele homerice. În cursul primelor secole ale dominaţiei lor asupra Greciei. supunându-i pe primii locuitori. MAREA DEŞTEPTARE Grecia în secolele VII-V î. Ceramica era decorată cu motive . Ele erau refugiul unor marinari aventuroşi. ai cărei regi. unde recoltele cresc doar în vecinătatea cursurilor de apă. timp de mii de ani. triburi războinice. în toate insulele mari sau mici din Mediterana Orientală şi pe coasta dantelată a peninsulelor Greciei şi Asiei Mici. arta acestor triburi avea ceva aspru şi destul de primitiv.H.. în anumite perioade. pe la anul 1000 î. erau destul de bogaţi şi de puternici ca să trimită soli în Egipt şi chiar să aibă o oarecare influenţă asupra artei din acest imperiu.3. unor regi-piraţi care călătoreau până departe şi adunau mari bogăţii în castelele şi porturile lor. în ţinuturi arse de soare.

în timp ce. cu un gest ritual de lamentare comun aproape tuturor societăţilor primitive. De exemplu. când reprezentau o scenă. ea se insera în această ornamentaţie severă. Cadavrul zace într-un sicriu. . personaje îşi ţin capul în mâini. de fiecare parte.geometrice simple şi. ilustraţia 46 reprezintă jelirea unui mort.

.

Vii plângând morţii. În schimb. În astfel de edificii nu găseşti nimic care să nu fie necesar. Aceste temple vechi care imită atât de vizibil construcţia din lemn uimesc prin simplitatea şi armonia ansamblului. grecii au început să construiască această structură simplă din piatră. fără să le strivească cu masa lui. Unele dintre aceste temple sunt mari şi impozante.H. cel puţin nimic căruia să nu-i vedem raţiunea de a fi. Atena. Aceste extremităţi erau în general decorate cu trei caneluri. 155 cm. Aveau patru pereţi destinaţi să adăpostească imaginea zeului.H. îşi continuă existenţa în oraşele şi satele noastre. Putem vedea un fel de rămăşiţă a vechilor grinzi în partea superioară: ca şi cum extremităţile lor ar fi ieşit în afară. având deasupra un fel de traverse. h. cca 700 î. Aceste traverse se numesc arhitrave. au avut grijă să profileze la jumătate o uşoară umflătură. Ilustraţia 50 ne înfăţişează un templu grecesc în stil vechi care îşi trage numele de la triburile doriene.46. Probabil că cele mai vechi temple erau construite din lemn. aparţineau şi ei acestor triburi. Coloanele de lemn au devenit coloane de piatră. . În acest fel. renumiţi pentru austeritatea lor. din acest ataşament faţă de dispunerea clară pare să fi influenţat şi stilul arhitectonic pe care grecii l-au conceput în acel timp îndepărtat şi care. şi de aceea poartă numele grecesc de „triglif‖. Aproape că ai spune că sunt nişte creaturi vii care îşi poartă cu uşurinţă povara.. vas grecesc în „stil geometric‖. care se micşorează mergând în sus. dar nu au nimic colosal. coloanele par elastice şi acoperişul lasă impresia că apasă uşor pe ele. Pe la anul 600 î. Spartanii. Spaţiul care desparte triglifele se numeşte „metopă‖. iar ansamblul benzii care se sprijină pe coloane se numeşte antablament. edificiul ar fi putut să pară greoi şi grosolan. care înseamnă „trei caneluri‖. Muzeul Naţional de Arheologie Ceva din această înclinaţie spre simplitate. Dacă constructorii ar fi folosit stâlpi pătraţi sau coloane cilindrice. lucru ciudat. având de jur-împrejur suportul solid al stâlpilor care susţineau acoperişul.

Ilustraţia 47 arată că au studiat şi imitat modelele egiptene. Triburile greceşti se stabiliseră în porturi şi în oraşele mici din interior. Grecii nu aveau un stăpân divin care să-i poată constrânge să trudească toţi pentru el. Se vede că au fost construite de oameni şi pentru oameni.precum construcţiile din Egipt. dar niciuna dintre ele nu a reuşit să le domine pe celelalte. Atena. oraş din Attica. Îşi dăduseră osteneala să imite cu maximum de fidelitate exemplele strămoşilor lor. este de departe cea mai celebră şi cea mai importantă dintre toate cetăţile greceşti. au pornit din punctul în care se opriseră egiptenii şi asirienii. înaintea acestei date. . Când artiştii greci au început să facă statui din piatră. Aici îşi va arăta roadele cea mai mare şi mai uimitoare revoluţie din întreaga istorie a artei. respectând cu cea mai mare exactitate regulile sacre transmise de aceştia. artiştii din vechile imperii orientale se străduiseră să ajungă la un anumit gen de perfecţiune. E greu de precizat unde şi când a început această revoluţie – poate în perioada primelor temple greceşti construite din piatră. Ştim că. adică în secolul al VI-lea î. Din punct de vedere al istoriei artei.H. Între aceste mici comunităţi existau multe rivalităţi.

.

grecii au vrut să se folosească de propriii ochi. metoda egipteană era mai sigură în multe privinţe. Zâmbetul era uneori doar un rictus jenat şi atitudinea mai puţin rigidă putea să se transforme în afectare. Polimed din Argos . sculptorii puneau în practică idei noi şi procedee noi pentru reprezentarea figurii umane.. h. Nu ştim multe lucruri despre munca lor. altul băga de seamă că o statuie părea mai vie când picioarele ei nu se sprijineau prea ferm pe sol. Fiecare sculptor grec voia să hotărască el însuşi cum va reprezenta un anumit corp individualizat. Porniseră pe un drum şi nu mai puteau da înapoi. adăugau propriile descoperiri.H. să marcheze diferitele părţi ale corpului şi să indice muşchii care le leagă între ele. Această ilustraţie arată şi faptul că artistul nu se mulţumea să urmeze o formulă. Delfi. chiar excelentă.47. Dar artiştii nu se lăsau dezamăgiţi de astfel de dificultăţi. 218 şi 216 cm.Statui de tineri. se vede bine că încercase să-şi dea seama de structura unui genunchi. marmură. Poate că nu a reuşit pe deplin. poate că genunchii statuilor sale sunt chiar mai puţin perfecţi decât cei ai unei statui egiptene. Fiecare dintre aceste inovaţii era preluată de alţii care. ci începea să lucreze după propria imaginaţie. Experienţele artiştilor greci duceau deseori la eşecuri. dar este . În orice caz. Din momentul în care a început această revoluţie. cca 615-590 î. Egiptenii se bazaseră pe o ştiinţă dobândită. În atelierele lor. nimic nu o mai putea opri. Pictorii călcau pe urmele sculptorilor. Altul imagina realizarea unei feţe mai expresive. ridicând colţurile gurii ca s-o facă să zâmbească. Nu mai era vorba de reprezentarea corpului uman după o formulă stabilită. Desigur. Muzeul Arheologic De la ele au învăţat să sculpteze figura unui efeb în picioare. la rândul lor. în afara celor relatate de autorii greci. Cleobis şi Biton. De exemplu. era hotărât să vadă lucrurile cu ochii lui şi să nu urmeze orbeşte vechile precepte. Unul învăţa să cizeleze torsul. Găsite la Delfi şi reprezentându-i probabil pe doi fraţi.

Singurul lucru pe care îl putem face este să privim imaginile pictate pe vasele vechi greceşti. 48).H. pictorii erau şi mai celebri decât sculptorii. la acea epocă. erau destinate în special păstrării vinului şi uleiului.important să ne dăm seama că în Grecia.. . Aceste recipiente pictate. pictate în secolul al VI-lea î. În lucrările din prima perioadă. ca şi ceilalţi artişti. La Atena. aceste vase. iar modeştii artizani care lucrau acolo foloseau ultimele noutăţi. pictarea lor devenise o industrie importantă. încă mai găsim influenţa procedeelor egiptene (ilustr.

.

înspre anul 500 î. Ochii sunt încă desenaţi din faţă.48. Roma.H. Muzeul Vaticanului Îi vedem pe cei doi eroi ai lui Homer. Un vas grecesc (ilustr. restul fiind ascuns de tors. pentru prima dată. Este evident că pictorul s-a străduit să-şi imagineze cum arată două personaje într-o astfel de poziţie. cca 540 î. să picteze un picior aşa cum se vede din faţă. Braţele şi mâinile nu mai au aceeaşi rigiditate. Vas grecesc „cu figuri negre‖. artiştii au îndrăznit. Ahile şi Aiax jucând zaruri. h. Din momentul în care vechea regulă a fost înlăturată şi artistul a început să conteze pe propriii ochi. A fost un moment esenţial al istoriei artei când. Pictorii au făcut cea mai mare dintre descoperiri: racursiul. . totul era pus în discuţie. 49) arată cu câtă mândrie a fost adoptată această descoperire. Dar corpurile nu mai sunt trasate în maniera egipteană.. jucând zaruri în cortul lor. 61 cm. Nu se mai temea să nu arate aproape nimic din braţul stâng al lui Ahile. Cele mai bune lucrări egiptene şi asiriene care au ajuns până la noi dovedesc că niciodată nu se imaginase ceva asemănător.H. Cele două figuri sunt prezentate strict din profil. semnat de Exekias. Nu mai considera necesar să facă să apară fiecare membru. Ahile şi Aiax.

.

dispunerea echilibrată. dar el semnifică faptul că arta trecutului era depăşită. constituia în continuare punctul lor de plecare. fără idei preconcepute. după înclinaţia naturală a imaginaţiei. forma umană aşa cum fusese aplicată secole la rând. München. După ce a trasat în racursi piciorul tânărului războinic. descoperirea formelor naturale şi a racursiului. Dar. sunt prezentaţi strict din profil. Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek Vedem un tânăr războinic îmbrăcându-şi armura. Piciorul drept este şi el desenat tot în maniera „facilă‖. s-a produs în momentul cel mai uimitor al istoriei omenirii: când cetăţile greceşti încep să pună la îndoială vechile legende şi tradiţii despre zei şi încearcă să înţeleagă. părinţii. Artistul nu mai urmărea să umple tabloul cu forme cât se poate de lizibile. cca 510-500 î. şi se vede bine că pictorului i-a fost greu să potrivească acest cap corpului. care e văzut din faţă. Marea revoluţie a artei greceşti. vedem că lecţia de artă egipteană nu a fost pur şi simplu uitată. care îl ajută şi îi dau sfaturi. Vechea formulă. Erau departe de a se gândi să reproducă un aspect întâmplător al naturii. Dar nu o mai considerau sacră în toate detaliile ei. În mijloc. ca şi pe cea dinainte.49. semnat de Euthymides. fără să deformeze imaginea. Poate să pară exagerată insistenţa asupra acestui mic detaliu. Artiştii greci se străduiau întotdeauna să dea figurilor lor un contur cât se poate de clar şi să introducă cât puteau mai mult din cunoştinţele lor despre corpul omenesc.H. dar piciorul stâng este în racursi – degetele sunt redate prin cinci cerculeţe. Este perioada în care apar filosofia şi .. aşa cum îl puteau întrezări. De o parte şi de alta. 60 cm. el ţinea cont acum de unghiul din care era văzut subiectul. Vas „cu figuri roşii‖. Le plăceau în continuare desenul precis. capul adolescentului este şi el desenat din profil. privind această imagine. Plecarea războinicului. şi nu văzut în mod simbolic din faţă –. h. el a folosit noul procedeu ca să-i deseneze scutul. natura lucrurilor. pe care îl prezintă dintr-o parte – sprijinit de un zid.

H. aşa cum le concepem şi astăzi. asudaţi şi negri de funingine. Nu aveau acces la cercurile de sus ale societăţii greceşti.. în discuţii interminabile. După ce atenienii au alungat invadatorul persan. templele de pe colina sacră a Atenei. şi probabil că la fel făceau poeţii şi filosofii. Acropole. aveau un cuvânt de spus în treburile statului. erau democraţii.ştiinţa. să reconstruiască tot ce distrusese duşmanul. deşi dispreţuiţi de bogaţii trândavi. şi îndeosebi Atena. Arta grecească atinge apogeul în acelaşi timp cu democraţia ateniană. unde aceşti muncitori umili. 50). fuseseră arse şi jefuite de perşi. cu o splendoare şi o nobleţe neatinse până atunci (ilustr. trudeau ca nişte simpli muncitori. au început. În atelierele lor de topit metale. Grecii bogaţi. . pentru că cele mai multe cetăţi greceşti. sub conducerea lui Pericle. Artiştii munceau cu mâinile şi pentru a-şi câştiga existenţa. În 480 î. Dar nu trebuie să credem că în acel timp artiştii făceau parte din clasa intelectuală. care conduceau treburile cetăţii şi îşi petreceau timpul în agora. provenit din ceremoniile consacrate lui Dionysos. Dar participau la viaţa cetăţii mult mai direct decât artizanii din Egipt sau din Asiria. Tot atunci a început să se dezvolte teatrul. îi considerau în general pe pictori şi pe sculptori inferiori. Acum aveau să fie reconstruite din marmură.

Iktinos. Cel căruia i-a încredinţat ridicarea noilor temple a fost arhitectul Iktinos. 447-432 î. iar lui . Acropole. Partenonul.50. Templu doric Pericle era un om lipsit de prejudecăţi. Scriitorii din vechime lasă să se înţeleagă că îi trata pe artişti ca pe egalii lui.H.. Atena.

cu speranţă şi teamă în suflet. Dar aceste cuvinte pot să se aplice perfect şi lucrărilor lui Fidias. pentru că uităm prea uşor care erau încă. În marile noastre muzee. decorarea templelor. când trecem pe lângă şirurile de statui de marmură din Antichitatea clasică. uităm prea des că acei idoli despre care vorbeşte Biblia se află printre ele. cu miile şi zecile de mii. Renumele lui Fidias se baza pe opere care nu mai există astăzi. doar copii făcute în perioada romană pentru călători. îl împodobeşte cu argint şi aur şi îl ţintuieşte cu cuie şi ciocane. 3-5): Căci statuile popoarelor sunt deşertăciuni. şi nu vorbesc. De exemplu. pentru că nu pot să meargă. zeii înşişi. că li se ofereau sacrificii însoţite de incantaţii ciudate. se considera o datorie pioasă distrugerea imaginilor zeilor păgâni. însărcinându-l să conducă. realizate doar cu câteva secole mai târziu faţă de epoca profetului. Statuile din muzeele noastre sunt. Nu vă temeţi de ei. să recitim aceste versete din Ieremia (X. că acele statui dăltuite puteau să fie. că adoratori. făcuţi din lemn şi metale preţioase. după victoria creştinismului. scopurile artei greceşti. Ieremia se gândea la idolii din Mesopotamia. Se taie un lemn din pădure. la acea dată. căci nu pot să facă niciun rău şi nu sunt în stare să facă niciun bine. că oamenii se rugau în faţa lor. aproape toate statuile faimoase din lumea veche au pierit. s-au apropiat de ele. în majoritatea lor. Dar e important să încercăm să ni le reprezentăm. Dumnezeii aceştia sunt ca un stâlp tras la strung. mâna meşterului îl lucrează cu securea.Fidias i-a comandat statuile zeilor. ca să nu se clatine. pentru că. De altfel. pentru amatori sau pentru . nu asociem acestei idei nimic concret. în ansamblu. dar. în general. în realitate. sunt duşi de alţii. Citim în Biblie invectivele profeţilor contra adorării idolilor.

lipsită de expresivitate. . Totuşi. în mare măsură. desigur. aceste imitaţii imperfecte pot să ne dăuneze. rece şi inexpresivă. dacă nu facem apel la imaginaţie. 51). Singura copie existentă a marii statui a zeiţei Pallas-Atena (ilustr. pe care Fidias o executase pentru Partenon. pentru părerea foarte răspândită conform căreia arta grecească e lipsită de viaţă. este. pentru că ne arată cât de cât cum erau capodoperele cele mai frumoase ale artei greceşti. statuile greceşti având un aspect de cretă şi o privire absentă care te duce cu gândul la orele de desen de altădată.împodobirea grădinilor sau băilor publice. Trebuie să fim recunoscători acestor copii. Ele sunt de vină.

.

Metopele reprezentau muncile lui Hercule.. Templul din Olimpia este cel mai vechi. 104 cm. care lega acest idol de vechile superstiţii contra cărora tuna şi fulgera profetul Ieremia. aşa cum o vedea Fidias şi aşa cum a materializat-o. nu mai erau acum esenţiale. Ilustraţia 52 înfăţişează episodul cu merele de aur din grădinile hesperidelor. au fost pierdute pentru totdeauna. probabil că erai cuprins de un sentiment de spaimă şi de uimire. cca 447-432 î. Casca de aur a zeiţei avea deasupra grifoni. dar templele unde se aflau încă mai sunt în picioare şi păstrează o parte din motivele decorative. Replică romană. Cele două mari opere ale lui Fidias. marmură. Contemporanii au înţeles că arta lui Fidias oferea poporului grec o concepţie nouă despre divin. Când intrai în templu şi te aflai faţă în faţă cu această statuie gigantică. epiderma din fildeş. ochii marelui şarpe încolăcit lângă scut erau făcuţi din pietre preţioase. aur şi fildeş făcută de Fidias pentru Partenon. zeiţa avea încă ceva sălbatic şi primitiv. după statuia originală din lemn. . conform cărora aceste statui erau locuite de zei puternici ca nişte demoni. Atena. h.H. înaltă de aproximativ unsprezece metri. Atena şi celebrul Zeus din Olimpia. Toate sursele spun că această statuie avea o demnitate care probabil că transmitea poporului o idee cu totul nouă despre caracterul şi semnificaţia zeilor. Muzeul Naţional de Arheologie Trebuie să citim vechile descrieri şi să apelăm la imaginaţie: era o statuie enormă din lemn. acoperită în întregime cu materiale preţioase. nu în capacităţile magice. Prin unele trăsături. era altceva decât un idol de temut. Pallas-Atena. Atena lui Fidias era ca o fiinţă omenească la o scară grandioasă.51. de talia unui copac mare. Athena Parthenos. Dar vechile idei.H. Scutul şi ochii scânteiau ca nişte giuvaieruri. realizate chiar pe timpul lui Fidias. probabil că a fost început pe la anul 470 şi terminat pe la 457 î. armura şi hainele erau din aur. Puterea ei consta în frumuseţe.

. . marmură h. Hercule purtând pe umeri cerul.52. 156 cm. dar încercarea era atât de grea. Olimpia. Muzeul Arheologic I se ceruse lui Hercule să le aducă.H. Fragment provenind din templul lui Zeus din Olimpia. cca 470-460 î.

Descoperim cu uşurinţă. În mâna dreaptă. o persistenţă târzie a legilor care guvernau arta egipteană şi ne dăm seama că tocmai respectarea acestor legi vechi conferă sculpturii măreţia. Din acest motiv. care transpare şi de sub veşminte.încât nu voia sau nu putea s-o îndeplinească. Un templu precum cel din Olimpia era înconjurat de statui ale unor atleţi victorioşi. Întreaga poveste este istorisită cu o claritate şi o simplitate admirabile. felul în care grecii dispuneau veşmintele ca să scoată în evidenţă părţile principale ale corpului dovedeşte importanţa pe care o acordau cunoaşterii formelor. s-au întors întotdeauna la capodoperele artei greceşti. Atena este reprezentată din faţă. doar capul îi este întors spre Hercule. Ideea. Basorelieful îi arată pe Atlas întorcându-se cu merele de aur şi pe Hercule încordat sub greutatea cerului. Atunci. Acest obicei ar putea să ne pară ciudat. conform căreia era obligatoriu să arăţi structura corpului şi principalele articulaţii. Într-adevăr. i-a pus. o pernă pe umeri. care susţinea cerul pe umeri. consacrate zeilor. îl făcea pe artist să studieze anatomia oaselor şi muşchilor şi să modeleze o imagine convingătoare a siluetei umane. Atena. l-a implorat pe Atlas. tovarăşa sa şireată în aceste încercări. cu condiţia ca Hercule să poarte pe umeri povara lui cât timp lipsea. Acesta a consimţit. Acest echilibru între ataşamentul faţă de reguli şi o anumită libertate în aplicarea lor a făcut să fie atât de mult admirată arta greacă de-a lungul secolelor. Totuşi. aflaţi în căutarea orientării şi inspiraţiei. forţa şi calmul său maiestuos. în aceste figuri. Intuim că artistul prefera încă să confere chipurilor atitudini simple din faţă şi din profil. zeiţa ţinea cândva o lance din fier. ca să-i uşureze cazna. artiştii din toate timpurile. deoarece noi nu obişnuim să cerem să fie sculptate statuile . s-o facă în locul său. aceste legi nu mai sunt o piedică în calea libertăţii artistului. Genul de lucrări cerut artiştilor greci a putut contribui la perfecţionarea cunoştinţelor lor despre corpul omenesc în mişcare. deja veche.

Săpăturile arheologice făcute la Olimpia au scos la iveală un număr destul de mare de socluri. Dar marile manifestări sportive din Grecia – Jocurile Olimpice fiind cele mai celebre – erau diferite de competiţiile moderne. dar statuile au dispărut. Ele erau strâns legate de credinţele religioase şi de ritualurile populare. ci membri ai celor mai importante familii. Una singură dintre aceste statui a fost găsită la Delfi. Învingătorii îşi comandau statui la cei mai celebri artişti din timpul lor. Cei care luau parte la ele nu erau doar simpli sportivi. pentru a celebra şi perpetua acele semne ale graţiei divine. Învingătorul la jocuri era privit cu teamă. şi este cea a unui conducător de car.celor mai cunoscuţi campioni ai noştri ca să le oferim unei biserici. când metalul devenise rar. . De cele mai multe ori erau făcute din bronz şi probabil că au fost topite în Evul Mediu. La origine. celebrând astfel ultima lor victorie. aceste jocuri erau organizate pentru descoperirea omului căruia zeii îi acordaseră privilegiul invincibilităţii. amatori sau profesionişti. ca un om pe care favoarea zeilor îl făcuse invincibil. al cărui corp e reprezentat în ilustraţia 53.

.

deseori lipsiţi de expresie la statuile din marmură sau goi la statuile din bronz. 54) diferă total de arta greacă aşa cum ne-am puteao imagina. dar probabil că nu în sensul pe care îl înţelegem astăzi. sunt aici făcuţi din pietre colorate. Auriga. ochii şi buzele sunt uşor aurite. 180 cm. h.H. după obiceiul epocii. ceea ce conferă feţei o anumită căldură şi expresivitate. dacă ar fi să judecăm doar după copii. Însă e . ci a pornit de la propria sa cunoaştere a formei umane. Ochii. Părul. Auriga. cu toate imperfecţiunile ei.53. bronz. dar fără nimic vulgar sau ţipător. Muzeul Arheologic 54. Delfi. Nu ştim dacă Auriga din Delfi semăna cu modelul său. cca 475 î. Se vede bine că artistul nu a încercat să imite o faţă anume. detaliu Capul lui (ilustr. Găsită la Delfi.

O astfel de operă. ne permite să ne imaginăm ce am pierdut prin dispariţia celor mai faimoase statui de atleţi. care probabil că a fost aproape contemporan cu Fidias. .imaginea foarte convingătoare a unei fiinţe omeneşti. care nici măcar nu este menţionată de autorii clasici greci. S-au găsit câteva copii. simplă şi frumoasă. ca. Discobolul sculptorului atenian Myron. de exemplu. care ne ajută cel puţin să ne facem o idee aproximativă despre original (ilustr. 55).

.

h.. Contează faptul că Myron a „cucerit‖ mişcarea. Museo Nazionale Romano Tânărul atlet este reprezentat pe punctul de a arunca discul greu. Partenonul (ilustr. În loc să asambleze vederile parţiale într-o poză rigidă şi puţin naturală. nicio importanţă. 155 cm.H. dacă Fidias a fost autorul statuii sanctuarului. Dintre toate originalele greceşti care au ajuns până la noi. cca 450 î. nu de un instantaneu fotografic. . ca şi ei. Replică romană după statuia din bronz a lui Myron. ca să spunem aşa. şi se va roti în loc ca să arunce discul cu o detentă a întregului corp. marmură. Myron a prezentat torsul din faţă. statuile Partenonului exprimă cel mai bine această nouă libertate. Se apleacă înainte ca să-şi ia elan. Au uitat că e vorba de o operă de artă. Dacă privim statuia cu mai mare atenţie. artiştii au învăţat foarte repede să rezolve cu uşurinţă problemele unor reprezentări naturale. şi-a compus opera combinând aspectele cele mai caracteristice ale diferitelor părţi ale corpului. Dacă imaginea corespunde sau nu celei mai potrivite atitudini pentru aruncarea discului. dar. în mâinile artistului. Nu cunoaştem numele sculptorilor care au lucrat la decorare. suntem frapaţi de ataşamentul lui faţă de tradiţia egipteană. La fel ca egiptenii. aceste formule uzate au devenit ceva cu totul diferit. el a cerut unui model viu să adopte aproape această atitudine şi a modificat-o în aşa fel. Încă o clipă. aşa cum pictorii din timpul lui au făcut cu spaţiul. încât atleţii moderni l-au luat drept model în căutarea manierei greceşti de a arunca discul. în cursul acestui spaţiu scurt de timp.55. 50) a fost terminat la aproximativ douăzeci de ani după templul din Olimpia şi. lucrul acesta nu mai are. suntem atenţi doar la contururile sale. Roma. Discobolul. Dacă. Dar. Dar nu-i chiar atât de uşor. Atitudinea lui pare atât de veridică. în timp ce picioarele şi braţele sunt văzute din lateral. în faţa acestei statui. descoperim faptul că Myron a obţinut acest efect extraordinar de mişcare printr-o folosire nouă a unor metode foarte vechi. încât a putut să ofere o imagine convingătoare a unui corp în mişcare.

Auriga. detaliu din friza de marmură a Partenonului.H. British Museum . Londra.pare verosimil ca atelierul lui să fi executat restul părţilor sculptate. cca 440 î.. 56.

.

poate că e mai greu să ne dăm seama de asta. Dar artistul nu se lasă dominat de noile descoperiri. patru cai unul după altul. una dintre ele. fără rigiditate sau insensibilitate. făcea să contrasteze puternic figurile pe un fond cu o tentă mai tare.57. Braţul care poartă un scut este desenat cu o uşurinţă perfectă. precum roşul şi albastrul. consta în a conduce un car. probabil. British Museum Ilustraţiile 56 şi 57 ne arată fragmente din friza lungă care se întindea de jur-împrejurul edificiului sub acoperiş şi care reprezenta procesiunea anuală din ziua sărbătorii solemne a zeiţei. încât nu ne-ar veni niciodată ideea s-o vopsim. Londra. Ceea ce a rămas ne permite să ne imaginăm libertatea mişcărilor lor şi precizia conturului musculaturii. detaliu din friza de marmură a Partenonului. nu-l simţim dornic să facă . Capetele şi picioarele lor sunt destul de bine păstrate ca să ne putem face o idee despre măiestria cu care artistul a reuşit să marcheze structura oaselor şi dispunerea muşchilor. totuşi. Ne dăm curând seama că la fel trebuie să fi stat lucrurile şi în cazul figurilor umane. În fragmentul nostru descoperim. puternic contrastante. Cal şi călăreţ. când cei patru cai se avântau în galop. Oricât de puţin ar rămâne dintr-o sculptură grecească originală. Pentru noi. La prima vedere. Dar adevărul este că grecii îşi vopseau templele în culori vii. cca 440 î. a sări din el şi a urca iar. Racursiul nu mai era o problemă grea pentru artist. destul de periculoasă.H. în primul rând. aspectul suprafeţei şi patina marmurei constituie ceva atât de minunat. şi putem spune acelaşi lucru despre creasta ondulată a coifului şi despre veşmântul umflat de vânt. Probabil că i-a făcut plăcere această cucerire a spaţiului şi a mişcării. ea ne face atât de mare plăcere. Ceea ce ne arată şi ilustraţia 56. caii. deoarece basorelieful a fost crunt mutilat. Aceste sărbători includeau întotdeauna jocuri şi demonstraţii sportive. încât uităm tot ce-i lipseşte. Această sculptură a fost spartă în multe locuri şi nu a rămas nici urmă din culoarea care.

care avea şi o formaţie de sculptor. îi îndemna în această direcţie pe artişti. ei trebuiau să reprezinte „frământările sufletului‖. Fiecare operă grecească din această epocă măreaţă dovedeşte ştiinţa. recent dobândită. Artistul a reţinut din ştiinţa compoziţiei ceva ce arta greacă împrumutase de la arta egipteană şi din folosirea sistematică a motivelor geometrice de dinaintea „marii deşteptări‖. Socrate.paradă de cunoştinţele lui. observând cu atenţie modul în care „sentimentele afectează corpul în acţiune‖. abilitatea în dispunerea figurilor. Grupurile au devenit vii şi însufleţite. Pictorii de vase au încercat din nou să ţină pasul cu aceşti mari maeştri. de a reprezenta corpul omenesc într-o poziţie sau mişcare oarecare putea fi folosită pentru a reflecta viaţa interioară a personajelor. . dar sunt dispuse în mod armonios în derularea procesiunii solemne. ale căror opere sunt astăzi pierdute. dar grecii de atunci apreciau şi mai mult altceva: libertatea. care se desfăşoară în jurul edificiului.

probabil că artistul a ilustrat o versiune puţin diferită.. poate că a văzut o piesă de teatru unde era reprezentată această scenă. deghizat în cerşetor. Chiusi. boccea şi bol. secolul al V-lea î. să ne amintim. aceasta a fost şi epoca în care grecii au inventat arta dramatică. după o absenţă de nouăsprezece ani. doica poartă un nume diferit de cel înscris pe vas.H. h. Ulise recunoscut de bătrâna lui doică. vas cu figuri roşii. . cu cârjă. Museo Archeologico Nazionale Ilustraţia 58 reprezintă un episod emoţionant din povestea lui Ulise. deoarece privirea schimbată între doică şi erou ne spune mai mult decât cuvintele. iar bătrâna lui doică îl recunoaşte când îi descoperă cicatricea de la gambă. pentru că. 59). iar porcarul Eumeu nu participă la scenă. Această abilitate de a ne arăta „frământările sufletului‖ în echilibrul corpului face dintr-o simplă stelă funerară o mare operă de artă (ilustr.58. În povestea lui Homer. Dar nu avem nevoie de un text ca să sesizăm caracterul patetic al momentului. 20. în timp ce-i spăla picioarele. când eroul se întoarce acasă.5 cm. Artiştii greci au reuşit cu adevărat să ne comunice ceva din sentimentele inefabile dintre fiinţe.

.

Felul în care partea de sus a basoreliefului se înscrie în curba celor două braţe. totul e libertate şi calmă nonşalanţă. Muzeul Naţional de Arheologie Basorelieful ne-o înfăţişează pe Hegeso – care se odihneşte sub această piatră – aşa cum era în timpul vieţii. O servitoare tânără îi întinde un sipet de unde pare că alege o bijuterie. ecoul pe care îl găseşte această curbă în cele ale jilţului. artificiul simplu care aşază mâna frumoasă a lui Hegeso în centrul atenţiei. marmură. totul contribuie la crearea acelei simple şi perfecte armonii pe care lumea nu a cunoscut-o decât prin arta greacă din secolul al V-lea î. în timp ce soţia lui îi aranjează colierul (ilustr. E o scenă plină de calm. Piatra funerară a lui Hegeso. al cărei echivalent egiptean ar putea fi imaginea lui Tutankhamon aşezat pe tron. a păstrat frumuseţea şi limpezimea compoziţiei. Basorelieful grecesc s-a eliberat de astfel de piedici şi de această stângăcie. Opera egipteană are şi ea un contur foarte clar. felul în care cad veşmintele în jurul formelor corpului.H. cca 400 î.H.59. dar nu mai are nimic geometric şi colţuros. Atena. deşi face parte dintr-o perioadă excepţională a artei egiptene. h. . are totuşi o rigiditate şi o lipsă de naturaleţe. 42). 147 cm. dar.

Antikensammlung. d.Atelierul unui sculptor grec. fundul unui bol cu figuri roşii. cu schiţe pe pereţi. Staatliche Museen .. un om lucrează la o statuie fără cap. Berlin. în dreapta. acesta zăcând pe pământ.H.5 cm. 30. cca 480 î. În stânga. atelierul de topit bronzul.

dar elementele stilului numit ionic îşi fac apariţia. 60).4. la edificiile de pe Acropole. .I d. doar cu puţin mai târziu.H.H.H. Marea deşteptare a artei la libertate se înfăptuise în cursul celor o sută de ani situaţi cu aproximaţie între 520 şi 420 î. 50). ŢINUTUL FRUMUSEŢII Grecia şi lumea greacă în secolele IV î. Publicul îi înţelegea. Acest stil atinge apogeul cu templul lui Poseidon. Partenonul fusese construit în stilul doric (ilustr. adică procedeele. tradiţiile şi stilurile care îi deosebeau pe diferiţii maeştri citaţi. numit „Erehteionul‖ (ilustr. Pe la sfârşitul secolului al V-lea. . artiştii deveniseră pe deplin conştienţi de capacităţile şi de măiestria lor. Este sigur că spiritul de emulaţie şi de competiţie între aceste diferite şcoli i-a încurajat pe artişti să-şi sporească permanent efortul şi a contribuit la crearea varietăţii care ne frapează în arta greacă. Erau comparate meritele diferitelor „şcoli‖ de artă. Diferitele stiluri de arhitectură s-au dezvoltat simultan. un public din ce în mai numeros se interesa de lucrările lor în afara oricărei idei religioase sau politice. Deşi artiştii erau consideraţi încă nişte artizani şi poate erau chiar dispreţuiţi de cei avuţi.

În această . Atena. În ansamblu. Acropole. aceste edificii dau o impresie de graţie şi dezinvoltură infinite.H. de suport al blocurilor lungi de marmură care sprijină acoperişul. cu detaliile fin cizelate. Templu ionic Planul general al acestor temple este acelaşi cu al templelor dorice. cca 420-405 î. dar aspectul şi caracterul lor sunt diferite. Coloanele templului ionic sunt mai puţin robuste. Fusul e subţire şi capitelul nu mai este o simplă pernă fără ornamente.6o.. şi pictura epocii începând cu generaţia care a urmat celei a lui Fidias. ci e bogat decorat cu volute care par a reliefa funcţiile de susţinere. Erehteionul. Aceleaşi elemente caracterizează şi sculptura.

perioadă. sculpturile şi ornamentele sale dovedesc evoluţia gustului spre mai multă delicateţe şi rafinament.H. Atena era angajată într-un război cumplit contra Spartei. . Figurile sunt rău deteriorate. În 408 î. în timpul unui scurt armistiţiu. o balustradă sculptată a fost adăugată unui mic templu dedicat zeiţei Victoriei pe Acropole. am vrut totuşi să reproduc una (ilustr.. 61). război care a pus capăt prosperităţii sale şi a Greciei. foarte frumoasă în ciuda mutilărilor.

.

progresiv. Cu cât farmec este redat acest moment! Cu câtă blândeţe şi cu câtă opulenţă învăluie veşmântul acel corp frumos! În astfel de opere. 408 î. tânăra Afrodita. h. 56 şi ilustr. Zeiţa Victoriei.H. pentru caracterul blând şi vibrant al creaţiilor. 62 şi 63). Astfel. Oamenii făceau comentarii despre picturi şi statui aşa cum comentau poemele şi piesele de teatru. Nu existau dificultăţi pentru el în ceea ce priveşte racursiul. Statuile lui Fidias fuseseră faimoase în întreaga Grecie ca imagini ale zeilor. o schimbare de atitudine. Dar nu este sigur: ar putea fi vorba de o copie exactă din marmură a unei statui din bronz. Ea îl reprezintă pe Hermes în braţe cu micul Dionysos şi jucându-se cu el (ilustr. Statuile templelor din secolul al IV-lea şi-au câştigat celebritatea mai curând pentru frumuseţea lor. Artistul care a făcut-o era mândru de imensele sale capacităţi.H. făceau elogiul frumuseţii lor sau le criticau structura şi stilul. era apreciat mai ales pentru farmecul operei sale. în cursul secolului al IV-lea î. Cea mai faimoasă operă a lui.. Sculptorul frizei Partenonului (ilustr. 106 cm. în timp ce merge. o sanda desfăcută. se apleacă să lege. O singură statuie a lui e considerată originală. Nu pare să fi fost conştient că era un maestru despre care încă se va vorbi mii de ani mai târziu. se străduia s-o realizeze cât se poate de clar şi de bine. Trebuia să reprezinte o procesiune. Această virtuozitate poate că stârnea artistului o anumită îngâmfare. celebrată de nenumărate poeme. şi avea toată îndreptăţirea. Provenind din templul zeiţei Nike Aptere. . 57) nu părea să fi avut o preţuire deosebită faţă de opera lui. marmură. o reprezenta pe zeiţa iubirii. ca opere de artă. poate pentru prima dată. nici în reprezentarea mişcării. Praxitele. Muzeul Acropole O avem în faţă pe una dintre zeiţele Victoriei. dar această operă nu s-a păstrat. Atena. intrând în baie. Marele artist al secolului.61. se vede bine că artistul era în stare să facă tot ce dorea. arta a început să fie privită într-un fel nou. În friza templului Victoriei se poate discerne.

.

Olimpia. Hermes în braţe cu Dionysos copil. cca 340 î. vedem ce drum lung a parcurs arta greacă în două secole. ne dăm seama că. Praxitele. Zeul stă într-o poziţie relaxată. Dar. În opera lui Praxitele. Dar reuşeşte fără ca statuia . care nu-i ştirbeşte cu nimic demnitatea. Praxitele. detaliu Dacă ne întoarcem la ilustraţia 47. şi în acest caz..H. Muzeul Arheologic 63. lecţiile artei primitive nu au fost uitate. h. Hermes în braţe cu Dionysos copil. 213 cm. dacă examinăm mijloacele prin care artistul şi-a atins ţinta. marmură. Praxitele ne face şi el să sesizăm articulaţiile corpului. să le înţelegem jocul cât se poate de clar.62. nici urmă de rigiditate.

apar în faţa noastră ca nişte adevărate creaturi umane. atât de multe lucruri au fost înlăturate. metoda grecilor era exact inversă. Se crede deseori că artiştii priveau modelele şi lăsau departe trăsăturile care nu le erau pe plac. Această metodă şi-a arătat cele mai frumoase roade în timpul lui Praxitele. artiştii despre care am vorbit deja s-au străduit să insufle din ce în ce mai multă viaţă vechilor tipare.H. încât din bietul model a mai rămas doar o palidă fantomă. atât de frumos cum este cel al statuilor greceşti. Cele mai multe dintre operele faimoase din Antichitatea clasică. admirate în secolele moderne ca imaginile cele mai perfecte ale fiinţei umane. de simetric. aşa cum am spune că un fotograf retuşează un portret. Apollo din Belvedere (ilustr. În realitate.lui să aibă ceva rigid sau artificial. Dacă aceste figuri sunt cu adevărat dintr-o altă lume. eliminând unele trăsături şi neregularităţi care nu se încadrau în idealul lor. Un corp atât de bine construit. ştie să dea impresia unui corp viu. sunt copii sau variante de statui ale căror prototipuri au datat probabil din secolul al IV-lea î. nu există în natură. Se spune că grecii „idealizau‖ natura. Ştie să facă să transpară musculatura şi osatura sub supleţea pielii. 64) reprezintă idealul unui corp masculin. în toată graţia şi frumuseţea sa. . o fotografie retuşată şi o statuie „idealizată‖ sunt şi lipsite de caracter. Timp de secole. Vechile modele au început să trăiască şi să respire sub mâinile abile ale sculptorului. ci faptului că arta atinsese în această perioadă un punct de echilibru nou şi rafinat între abstracţie şi individualizare. ca să-l facă apoi perfect. şi totuşi ca nişte fiinţe dintr-o lume diferită şi mai bună. acest lucru nu se datorează faptului că grecii erau mai sănătoşi şi mai frumoşi decât ceilalţi oameni – nu avem niciun motiv să credem asta –. dar. în general. Dar trebuie să înţelegem că Praxitele şi artiştii greci au atins această frumuseţe doar prin cunoştinţe. că mai întâi copiau cu grijă exteriorul unui om viu.

Apollo din Belvedere. Museo Pio Clementino . Vatican. h.H. cca 350 î. marmură. Replică romană a unei statui greceşti.64. 224 cm.

ce simplitate în modelarea acestui corp frumos! Artistul a ştiut să-i marcheze structura.În atitudinea lui impresionantă – braţul întins ţinând arcul. 65). numită astfel după insula unde a fost găsită. capul întors într-o parte ca pentru a urmări săgeata cu privirea –. Ce claritate. făcută pentru o vedere laterală (Venus întindea braţele spre Cupidon). încă mai percepem un ecou înăbuşit al vechii tradiţii care se străduia să pună în valoare fiecare parte a corpului. Venus din Milo. ferindu-se de orice moliciune sau duritate. Iniţial. Dintre toate statuile antice ale zeiţei Venus. fusese probabil un grup reprezentându-i pe Venus şi pe Cupidon. este poate cea mai cunoscută (ilustr. . operă puţin mai târzie. dar încă foarte apropiată de maniera lui Praxitele.

.

marmură. În timpul domniei lui Alexandru începe să se vorbească despre arta portretului. Muzeul Luvru A da din ce în ce mai multă viaţă unei figuri abstracte şi schematice până când suprafaţa marmurei să pară că e vie şi că palpită este o metodă care pare să prezinte un punct slab. ridiculizând purtarea curtenilor . Aceşti maeştri foloseau corpul şi mişcările lui ca să exprime ceea ce Socrate numea „frământările sufletului‖ (ilustr. h. deoarece aveau impresia că. desigur.. Venus din Milo. 58). la operele pe care leam examinat deja. Artistul nu se străduia niciodată să reproducă forma exactă a nasului. dar acest mod de a proceda ne permite oare să ajungem la reprezentarea individului? Fapt ciudat din punct de vedere modern. această reţinere a dispărut treptat şi artiştii au ştiut să însufleţească trăsăturile fără să distrugă frumuseţea. Absenţa expresiei la statuile greceşti nu are. Lucru ciudat. Nici noi nu putem schiţa o faţă pe o bucată de hârtie fără să-i dăm o anumită expresie. Mai mult..H. ţinând în mână un baston de comandant.H. portretele mai vechi (ilustr. Paris. dar aceste statui probabil că nu erau cu adevărat asemănătoare cu modelul. putem remarca faptul că artiştii greci au evitat să dea feţei o expresie precisă. Portretul unui general era doar imaginea unui războinic frumos cu coif.65. Există. ridurile frunţii sau expresia lui deosebită. dar feţele lor nu trădează niciodată un sentiment anume. nici tern. cca 200 î. Cu generaţia de după Praxitele. caracterul deosebit al unei fizionomii şi să facă portrete în sensul înţeles de noi. Un autor al timpului. E mai uluitor decât s-ar putea crede la prima vedere. 202 cm. nimic stupid. Se pot crea astfel tipuri umane convingătoare. către sfârşitul secolului al IV-lea î. 53 şi ilustr. ideea unui portret aşa cum îl concepem noi nu apare la greci decât destul de târziu în secolul al IV-lea. redând trăsăturile feţei. ar fi denaturat şi compromis regularitatea simplă a capului. evident. 54). au învăţat să capteze efectele psihologiei individuale.

Se crede. remarca faptul că lăudau zgomotos extraordinara asemănare în cazul portretului stăpânului lor. renumit mai ales pentru fidelitatea cu care reda natura. decât după cea a cuceritorului Asiei. poate că l-am găsi foarte diferit de acest bust. . pe care o singură generaţie îl despărţea de Lisip. Evident. Alexandru însuşi l-a ales. Am vedea poate că Lisip i-a făcut capul mai mult după imaginea unui zeu. nu ne putem pronunţa în privinţa asemănării sale cu originalul. că acest portret a ajuns până la noi prin intermediul unei copii (ilustr. pe sculptorul Lisip. Dar putem spune că un om ca Alexandru. un spirit neliniştit. când e vorba de un portret vechi. în general. pentru a-i face portretul. 60). cel mai celebru artist al timpului. putea foarte bine să semene cu această efigie. care ne permite să determinăm evoluţia artei de la Auriga din Delfi. Dacă ar fi posibil să vedem o fotografie a lui Alexandru.linguşitori. sau chiar de la Praxitele. înzestrat ca nimeni altul şi destul de răsfăţat de succese.

.

Pentru a denumi arta din această perioadă nouă. Era preferată o coloană într-un stil nou. Chiar şi în arhitectură. cca 300 î. Această evoluţie trebuia să-i modifice neapărat caracterul. 67. Capul lui Alexandru cel Mare. nu se mai spune artă „greacă‖. care nu a mai fost apanajul câtorva mici oraşe şi a devenit limbajul plastic al unei jumătăţi de lume. Epidaur.H. după numele dat în mod obişnuit imperiilor întemeiate pe pământ oriental de către succesorii lui Alexandru. şi care îşi trage numele de la bogatul oraş comercial Corint (ilustr. Copie după originalul lui Lisip. energica simplitate dorică şi graţia stilului ionic nu mai erau de ajuns. cca 325-300 î. 41 cm.. Istanbul. Capitalele bogate ale imperiului. descoperit la Epidaur.H. Antiohia în Siria. marmură.66. Alexandria în Egipt. ci artă „elenistică‖. Muzeul Arheologic Crearea unui imperiu de către Alexandru a avut o influenţă considerabilă asupra destinului artei greceşti. creat la începutul secolului al IV-lea. Pergam în Asia Mică. Capitel corintic. cereau de la artişti altceva decât obişnuiseră grecii. Muzeul Arheologic . 67). h.

Creaţiile artei greceşti se adaptaseră modelului şi tradiţiilor imperiilor din Orient. (ilustr. ridicat pe la anul 160 î. Una dintre cele mai importante este altarul din Pergam. care erau ridicate atunci în oraşele noi din Orient. dar ceea ce a rămas din construcţiile în acelaşi stil ridicate în secolele următoare frapează prin fast şi splendoare. Evoluţia inevitabilă a artei greceşti în timpurile elenistice poate fi apreciată după principalele opere din epocă. Această somptuozitate se potrivea îndeosebi edificiilor măreţe.Capitelul corintic îmbina frunze cu voluta ionică. Puţine dintre aceste edificii mai sunt încă în picioare. .H. în general. o ornamentaţie mai abundentă şi mai bogată. iar ansamblul edificiului comporta. 68).

.

figurile care îl compun se desprind aproape complet de fundal şi par. Când a fost descoperit Laocoon (ilustr. în 1506. Celor din perioada elenistică le plăceau aceste opere violente şi brutale: ele intenţionau să emoţioneze. şi probabil că reuşeau. Artistul urmărea în mod clar efecte violent dramatice. ca şi cum artistul nu ar fi fost preocupat să le lege de un anumit element arhitectural. Privirile lor exprimă disperare şi durere. dar am căuta zadarnic aici armonia şi rafinamentul sculpturilor greceşti anterioare. Bătălia e în toi. Staatliche Museen. Ca să facă efectul mai impresionant. Pergamon Museum Sculpturile sale reprezintă lupta zeilor cu giganţii. în lupta lor. artiştii şi amatorii de artă au fost profund tulburaţi. totul se agită cu impetuozitate. Lupta zeilor cu giganţii. cca 164-156 î.H. . Câteva dintre sculpturile antice cele mai admirate de posteritate datează din perioada elenistică. Este o lucrare admirabilă. Berlin. prăvălindu-se pe treptele altarului. marmură. 69).. relieful nu este intrat în perete. Basorelief provenind de la altarul lui Zeus din Pergam.68. Veşmintele parcă zboară. Giganţii masivi sunt striviţi de puterea zeilor.

.

69. de problemele meseriei lor. fără idei preconcepute. putea să pună la încercare abilitatea sculptorului. h. Voia să ne facă să simţim oroarea scenei: o victimă nevinovată care suferă pentru că spusese adevărul? Sau voia mai ales să facă paradă de măiestrie. Athenodoros şi Polidoros din Rhodos . Felul în care muşchii torsului şi ai braţelor exprimă efortul şi suferinţa. Am dori să cunoaştem în ce spirit a conceput artistul grupul său. să adune anecdote despre ei şi să compună ghiduri artistice pentru . Artiştii erau interesaţi. care doreau distrugerea Troiei. au făcut să iasă din mare doi şerpi enormi. Tot cam în acea vreme. oamenii bogaţi au început să colecţioneze opere de artă şi să ceară copierea lor atunci când nu puteau să obţină originalul. nu pot să nu mă gândesc că această artă se adresa unui public care privea cu încântare spectacolele îngrozitoare din arena circului. acea mişcare frenetică încremenită pe vecie. Museo Pio Clementino Acest grup tragic reprezintă o scenă descrisă de Vergiliu în Eneida: preotul Laocoon îşi pusese în gardă compatrioţii troieni contra calului gigant unde erau ascunşi soldaţii greci. Dar poate că nu aceasta e problema.H.Laocoon şi fiii lui. reprezentând o luptă extraordinară între om şi animal? Şi avea toate motivele să fie mândru de talentul lui. Zeii. Este un exemplu al acelei cruzimi absurde pe care zeii din Olimp o exercitau asupra muritorilor în mitologia greco-latină. să scrie vieţile unor artişti. văzându-şi planurile compromise. totul a stârnit permanent admiraţia. iar dificultatea reprezentării unei scene atât de dramatice. Scriitorii au început şi ei să fie interesaţi de artă. marmură. care sunt reprezentaţi ucigându-i în strânsoarea lor pe preot şi pe nefericiţii lui fii. corpurile răsucite ale copiilor. Hagesandros. 242 cm.. Vatican. cu tot ceea ce însemna mişcare şi tensiune. faţa schimonosită de durere a tatălui. În perioada elenistică. Poate că nici nu se gândise la destinul nedrept al lui Laocoon. cca 175-50 î. Uneori. Operele de artă au atins preţuri foarte ridicate. arta se desprinsese total de religie şi magie.

. parcă dansând. Unele detalii. Pompei. unde îşi petreceau vara romanii bogaţi. ne indică libertatea şi măiestria dobândită de aceşti artişti în realizarea feţelor. dar aceste tablouri s-au pierdut. Dacă posteritatea ar face săpături arheologice în unul dintre oraşele noastre balneare. putem să ne facem o oarecare idee despre caracterul picturilor antice. a fost acoperit de lavă în urma erupţiei Vezuviului în anul 79 d. culege în trecere o floare. Printre multe lucrări de dimensiuni medii. Ştim că pictorii erau şi ei interesaţi mai mult de problemele meseriei decât de scopurile religioase ale artei lor. Ele reprezintă colonade sau perspective arhitecturale. scene de teatru. compoziţii de tot felul. Pictorii şi decoratorii caselor din Pompei şi din oraşele vecine. amintim figuri de o graţie rafinată. deoarece picturile nu au ajuns până la noi. dar te cuprinde mirarea când găseşti atât de multe lucruri frumoase într-un oraş nu prea important. Aproape fiecare casă. dar puţinul pe care îl ştim despre lucrările lor provine din textele clasice.călători. Printre artiştii cei mai faimoşi se numărau mai mult pictori decât sculptori. Nu toate aceste picturi sunt capodopere. scene de teatru –. Este vorba de pictorii care înfăţişau subiecte din viaţa cotidiană – o prăvălie de bărbier. Herculanum şi Stabia. precum capul de faun din ilustraţia 71. comparaţia ar fi destul de tristă. Privind însă picturile decorative şi mozaicurile descoperite la Pompei şi în alte părţi. ilustraţia 70 reprezintă o tânără care. s-au inspirat în mod evident din repertoriul marilor pictori elenistici.H. fiecare vilă pompeiană avea picturi murale.

.

69. Găsim chiar peisaje..H.H. Napoli.. naturi moarte încântătoare. secolul I d. detaliu dintr-o pictură murală de la Stabia. Napoli. Cap de faun. Museo Archeologico Nazionale În picturile murale de la Pompei găsim toate subiectele imaginabile: animale. detaliu dintr-o pictură murală descoperită la Herculanum. Arta din vechiul Orient nu . de exemplu două lămâi lângă un pahar cu apă. secolul al II-lea î. Tânără culegând flori. Poate asta este cea mai mare noutate a perioadei elenistice. Museo Archeologico Nazionale 71.

Vila Albani Chiar avem impresia că asistăm la o scenă calmă. Aceste picturi nu prezintă un loc anume.cunoştea peisajul decât ca decor al unor scene din viaţa civilă sau militară. În perioada elenistică. vedem în ele reunite toate elementele presupuse de o scenă idilică: păstori. În aceste picturi. 72). Peisaj. un templu rustic. secolul I d. turme. în timp ce poeţi precum Teocrit descopereau farmecul simplu al vieţii campestre. Nu am putea desena un releveu topografic al . Roma. pictură murală. 72. Nu ştim la ce distanţă de casă se află templul şi dacă podul este apropiat de el sau depărtat. Şi totuşi aceste picturi sunt mult mai puţin realiste decât par la prima vedere. În arta grecească din timpul lui Fidias şi Praxitele.H. totul este dispus într-un mod încântător şi pictorul exploatează la maximum fiecare element. pictorii încercau să evoce plăcerile vieţii de la ţară pentru orăşenii rafinaţi. case de ţară şi munţii în depărtare (ilustr. subiectul principal rămăsese omul.

Artiştii desenau subiectele îndepărtate mai mici.locului. precum şi impresia directă transmisă de vedere. dar legea micşorării progresive. Ele poartă întotdeauna amprenta intelectului care le-a conceput. Am recunoscut de mult timp că acesta nu este un defect pentru o operă de artă. Astfel. Cunoaşterea arbitrară a obiectului şi a contururilor sale esenţiale contau încă. cele mai libere şi mai îndrăzneţe. în orele de desen. cadrul stabilit în care reprezentăm o privelişte erau lucruri necunoscute în Antichitatea clasică. chiar şi cele mai târzii. că nu scade cu nimic valoarea ei şi că fiecare stil poate să ajungă la perfecţiune în propriul domeniu. Dar operele lor nu sunt simple oglinzi reflectând la întâmplare fiecare aspect al naturii. pe măsură ce creşte distanţa. Pentru că artiştii elenistici nu cunoşteau ceea ce noi numim perspectivă. Trebuia să treacă încă mai mult de un mileniu până la această descoperire. . operele antice. Grecii înlăturaseră legile rigide ale artei vechiului Orient şi porniseră la descoperirea tuturor caracterelor noi pe care observaţia le putea adăuga imaginii tradiţionale a universului. Nu ştiau să reprezinte „fugind‖ spre orizont o colonadă sau o alee cu copaci. mai mari obiectele apropiate sau mai importante. mai păstrează ceva din principiile care guvernau pictura egipteană. cum se face astăzi la liceu.

2 cm. 1. amprentă după o piatră elenistică.3 x 1. Metropolitan Museum of Art .Sculptor grec lucrând.H. New York. secolul I î..

evreii şi creştinii în secolele I-IV d. arta lor a suferit o anumită evoluţie. se găsesc multe lucruri împrumutate din arta elenistică. Artiştilor le-au fost impuse sarcini noi şi au fost nevoiţi să se adapteze. aceste lucrări rămân extraordinar de impozante. de băile publice. Am văzut că la Pompei. Probabil că în domeniul lucrărilor publice au fost executate operele cele mai remarcabile din perioada romană. . În timp ce romanii cucereau lumea şi îşi întemeiau imperiul pe ruinele regatelor elenistice. de apeducte. În cursul secolelor următoare. aceste ruine au amintit permanent de vechea măreţie a Romei. şi majoritatea amatorilor romani colecţionau opere greceşti originale sau copiile lor.H. Chiar în ruine. Cei mai mulţi dintre artiştii care lucrau la Roma erau greci.5. în domeniul artei aveau loc puţine schimbări. Toţi am auzit de drumurile lor. Totuşi. Când te plimbi prin Roma. CUCERITORII LUMII Romanii. budiştii. când romanii au devenit stăpânii lumii. oraş roman. te simţi strivit de proporţiile tuturor acelor colonade.

Colosseumul. era o clădire utilitară: trei etaje de arcade suprapuse susţineau vastele gradene. Această combinare a structurii romane cu „ordine‖ greceşti a exercitat o influenţă capitală . iar ultimele două în ordin corintic. Dar arhitectul a folosit pentru ridicarea arcadelor un întreg repertoriu de elemente greceşti. A utilizat cele trei ordine ale coloanelor din templele elene. Roma. găsim aici chiar metope şi triglife. Etajul următor este în ordin ionic. În fond. 73).H. Amfiteatru roman Colosseumul era probabil cel mai faimos dintre edificiile romane. atât de admirat de-a lungul secolelor.. cca 80 d. Acest amfiteatru imens. Etajul inferior este o variantă a stilului doric.73. caracterizează perfect arta construcţiei la romani (ilustr.

asupra arhitecţilor din timpurile moderne. . Probabil că nicio altă creaţie arhitecturală nu a lăsat o amprentă atât de durabilă ca arcurile de triumf ridicate de romani în tot imperiul. 74). în Africa de Nord şi în Asia. în Franţa (ilustr. în Italia. Clădirile din oraşele noastre o dovedesc pe deplin.

74. Orange. cca 14-37 d. . Arcul de triumf al lui Tiberiu.H. Sudul Franţei.

Dintre construcţiile lor cu boltă. deoarece a fost transformat în biserică la începutul erei creştine. flancată de deschizături mai mici. ceea ce l-a salvat de la ruină. nu joacă aproape niciun rol. deşi era deja cunoscută de arhitecţi. Romanii au utilizat mult această invenţie. Panteonul. Interiorul său (ilustr. Romanii au fost mari maeştri în arta bolţii. este singurul care a rămas şi astăzi un loc de devoţiune. Construirea unei arcade prin asamblarea unor pietre tăiate oblic nu era o sarcină uşoară. care. dar arcurile de triumf romane utilizau ordinele greceşti ca să încadreze şi să accentueze partea centrală largă. Din momentul în care arhitectul a reuşit asta. la edificiile greceşti. Spre deosebire de celelalte temple din Antichitatea clasică.Arhitectura greacă se folosea de elemente identice. este cel mai extraordinar. . Tehnicile aplicate în această privinţă au fost variate. Noutatea o constituie folosirea arcadei. şi acest lucru este valabil şi pentru Colosseum. Această dispunere juca acelaşi rol în arhitectură precum corzile unui instrument muzical. 75) este o imensă sală rotundă şi bolta prezintă în centru o deschizătură spre cerul liber. poate să întreprindă construcţii din ce în ce mai îndrăzneţe. Poate să construiască arcurile unui pod sau unui apeduct şi să folosească acest procedeu chiar şi pentru bolta unui edificiu. sau templul tuturor zeilor.

75.) Copenhaga. dar deschizătura din boltă răspândeşte o lumină . Statens Museum for Kunst Nu există ferestre. Giovanni Paolo Pannini.H. secolul al XVIII-lea (Panteonul a fost construit în jurul anului 130 d. Interiorul Panteonului din Roma.

care susţinea că o efigie protejează sufletul defunctului. depăşind în acest sens tot ceea ce făcuseră grecii. nimic care să arate că ar fi vorba de un zeu. Persecutarea creştinilor a început pentru că refuzau să respecte această cutumă. Feţele lui Pompei. Aceste portrete jucaseră un anumit rol în religia lor primitivă şi erau purtate în cursul ceremoniilor funerare. ca dovadă a supunerii şi loialităţii lor. Simţeau o mare nevoie de portrete care să semene cu originalul. Cupola enormă pare că pluteşte deasupra ta la fel de uşoară precum cupola cerului. Poate că au folosit uneori măşti mortuare şi au dobândit în acest fel uimitoarea cunoaştere a chipului omenesc.egală. Este destul de surprinzător că. bustul împăratului era încă privit cu o oarecare teamă religioasă. Nu ai niciun sentiment de apăsare. Cunosc puţine edificii care produc o astfel de impresie de armonie şi seninătate. . Trebuie să subliniem aici o trăsătură tipică romanilor: împrumutau din arhitectura greacă elementele pe gustul lor. ca să le adapteze propriilor nevoi. Nero. 76) nu prezintă nimic măgulitor. romanii au acceptat să fie foarte realiste şi deloc flatante. Este aproape sigur că folosirea lor are o legătură cu credinţa antică din vechiul Egipt. Bustul lui Vespasian (ilustr. când Roma a devenit imperiu. August sau Titus ne sunt familiare ca şi cum le-am fi văzut la cinematograf. în pofida caracterului sacru al acestor portrete. Toţi romanii aveau obligaţia să ardă tămâie în faţa acestui bust. Mai târziu.

.

cca 70 d. Museo Archeologico Nazionale Acest bust ar fi putut la fel de bine să reprezinte un armator sau un bancher bogat. Totuşi.H. h. Napoli. 135 cm. marmură.76. Artiştii ştiau să găsească veridicitatea fără să cadă în vulgaritate. Împăratul Vespasian. astfel de portrete nu au nimic meschin. .

cca 114 d. Columna lui Traian. Roma O altă sarcină pe care romanii au impus-o artiştilor aducea în .H.77..

Traian a poruncit să fie ridicată o coloană imensă. 78). luptând şi cucerind (ilustr. 45). Au vrut şi ei să-şi proclame victoriile şi să-şi imortalizeze campaniile militare. pe care se derulează. De exemplu. istoria războaielor şi victoriilor din Dacia (România de astăzi).actualitate un obicei din vechiul Orient (ilustr. ca o cronică. Vedem acolo legionarii romani jefuind. .

.

arta romană şi arta elenistică au înlocuit complet. până şi în principii.78. arta imperiilor din Orient. Dar importanţa pe care romanii o acordau fidelităţii în ceea ce priveşte redarea fiecărui detaliu şi relatării exacte. Armonia. o bătălie cu dacii (centru) şi soldaţi tăind grâul în faţa unei fortăreţe (jos) Tot ceea ce a inventat arta greacă. destinată să întărească faptele de vitejie războinică în mintea cetăţenilor. Egiptenii continuau să-şi înmormânteze morţii transformaţi în mumii. În cursul primelor secole ale erei noastre. Columna lui Traian detaliu: scene arătând cucerirea unui oraş (sus). dar cereau să li se picteze portretele de către artişti care cunoşteau toate artificiile picturii greceşti (ilustr. a fost aici pus în slujba relatării izbânzilor militare. a influenţat caracterul artei lor. 79). frumuseţea sau expresia dramatică nu mai constituiau scopul esenţial. Şi totuşi procedeele pe care le foloseau ca să nareze faptele de arme ale unui erou s-au dovedit de mare valoare pentru religiile din vecinătatea frontierelor întinsului lor imperiu. . în cursul câtorva secole. Romanii erau un popor mai curând prozaic şi în căutarea elementelor pozitive.

.

Londra. Sculptura hindusă fusese înfloritoare cu mult înaintea pătrunderii influenţelor elenistice. mai târziu. Portretul unui bărbat. Maniera romană de a prezenta o poveste şi de a glorifica un erou a ajuns până în îndepărtata Indie. British Museum Aceste portrete. făcute probabil de artizani modeşti şi la preţuri foarte mici. Puţine opere antice au o astfel de prospeţime şi par atât de „moderne‖. ne uimesc şi astăzi prin vigoare şi realism. Dar în regiunea de frontieră Gandhara a fost creată iconografia lui Buddha. Provine dintr-un sarcofag descoperit la Hawara (Egipt). a devenit tradiţională.H.2 cm.79. chiar cea care.. Ilustraţia 80 ni-l înfăţişează pe tânărul prinţ Gautama părăsind casa părinţilor săi pentru a merge în deşert. Ea a fost adoptată acolo de artişti care s-au consacrat ilustrării poveştii unei cuceriri paşnice: povestea lui Buddha. Dar nu numai egiptenii au adaptat noile procedee artistice la exigenţele religiei lor. . cca 100 d. 33 x 17. pictură.

Când. şist negru. Când iese din palat. 48 x 54 cm. secolul al II-lea d. calul său de luptă: „Dragul meu Kanthaka.H. aprox. te rog să mă duci în spatele tău şi noaptea asta. În cazul în care Kanthaka ar fi . Pakistan (odinioară Gandhara). cu ajutorul tău. Calcutta. Găsit la Loriyan Tangai.. voi deveni Buddha. Gautama (Buddha) părăsindu-şi casa. Muzeul de Artă Hindusă Este vorba de „Marea Renunţare‖ despre care vorbeşte legenda.80. prinţul i se adresează astfel lui Kanthaka. voi aduce mântuirea lumii zeilor şi oamenilor‖.

întreg oraşul s-ar fi trezit şi plecarea prinţului ar fi fost descoperită. 81) au apărut primele statui reprezentându-l pe Buddha în acea atitudine de calm profund care a devenit tradiţională. Arta grecilor şi romanilor. . care i-a învăţat pe oameni să-i vadă pe zei şi pe eroi într-o formă frumoasă.nechezat sau ar fi făcut zgomot cu copitele. De aceea. zeii i-au înăbuşit vocea şi şi-au pus mâinile sub picioarele lui. În regiunea Gandhara (ilustr. i-a ajutat şi pe hinduşi să creeze imaginea mântuitorului lor.

.

legea evreiască interzicea imaginile.H. Victoria and Albert Museum O altă religie orientală a învăţat şi ea să-şi reprezinte episoadele sacre. Moise făcând să ţâşnească apă din stâncă. coloniile evreieşti din oraşele orientale au început să decoreze pereţii sinagogilor lor cu poveşti din Vechiul Testament. Londra. Totuşi.H. pe nume Dura-Europos. Găsit la Hadda. calcar.H. Capul lui Buddha.. h. În realitate. secolele IV-V d. 82). într-un mic oraş de garnizoană romană. dar e un document interesant datând din secolul al III-lea d. pentru instruirea credincioşilor: este vorba de religia evreiască. Nici faptul că formele prezintă o oarecare stângăcie şi că întreaga scenă e destul de plată şi primitivă nu este lipsit de interes (ilustr. de teama idolatriei. Afganistan (odinioară Gandhara). Poate că nu-i o foarte mare operă de artă.81. realizată în Mesopotamia. 245-256 d. 82. Recent a fost descoperită una dintre aceste picturi. pictură murală din sinagoga . 29 cm.

Cu cât ar fi fost mai naturale. unele detalii dovedind acest lucru. Dar nu este atât o ilustrare a poveştii biblice. Înainte de orice. cât o explicaţie a sensului pe care îl are pentru poporul evreu. . Probabil că din acest motiv Moise este înfăţişat la scară mare în faţa Sfântului Tabernacul. unde distingem sfeşnicul cu şapte braţe. care stă în picioare în faţa unui cort. cu atât mai mare ar fi fost încălcarea poruncilor care interziceau imaginile. scopul pictorului era să amintească împrejurările în care Dumnezeu îşi manifestase puterea. deoarece consideraţii asemănătoare au început să influenţeze artele atunci când religia creştină s-a răspândit spre Occident şi arta a intrat în serviciul ei. Desigur. artistul nu era foarte abil. pictorul a desenat douăsprezece râuri curgând fiecare spre o mică figură. Dar poate nu era prea dornic să reprezinte figuri foarte naturale. Pentru a exprima faptul că fiecare trib al lui Israel şi-a primit partea din apa miraculoasă. Această pictură modestă de sinagogă este interesantă.de la Dura-Europos (Siria) Această pictură îl reprezintă pe Moise lovind cu bastonul în stâncă.

Roma. cripta bazilicii San Pietro Când artiştii creştini au fost solicitaţi să-i reprezinte pe Mântuitor şi apostolii săi.83. relief din marmură provenind din sarcofagul lui Iunius Bassus. au recurs tot la tradiţia greacă. Hristos cu Sfântul Petru şi Sfântul Pavel.H. ci vedem aici un adolescent frumos care tronează între Sfântul Petru şi Sfântul Pavel. Ilustraţia 83 ne înfăţişează una dintre cele mai vechi imagini ale lui Hristos. Nu este figura cu barbă cu care ne-a obişnuit o artă mai târzie. cca 389 d.. ea datează din secolul al IV-lea. Un detaliu arată cât de strâns legat este acest basorelief de arta . gravi ca nişte filosofi greci.

Picturi precum cea reprodusă în ilustraţia 84 (Trei creştini în cuptor. susţinută de o divinitate antică. Citim în Biblie (Daniel. secolul al III-lea d. 84. O pictură nu era un lucru frumos în sine. Primii artişti chemaţi să picteze pereţii necropolelor creştine – catacombele romane – au lucrat în acelaşi spirit. Originile artei creştine datează mai demult decât acest ultim exemplu..H. înainte de orice. Evreii din Dura pictaseră în sinagoga lor scene din Vechiul Testament mai mult pentru edificarea credincioşilor. Trei creştini în cuptor. dar primele sale monumente nu-l reprezintă niciodată pe Hristos. şi intuim că efectele şi artificiile nu-i interesau prea mult. III) povestea celor trei înalţi . ci trebuia. secolul al III-lea) arată că procedeele elenistice ale picturii pompeiene le erau familiare acestor artişti.păgână elenistică: pentru a indica faptul că Hristos domneşte în ceruri. pictură murală din catacomba Priscilla de la Roma Ei puteau să înfăţişeze o figură omenească prin câteva trăsături grosolane de penel. decât în scop decorativ. sculptorul i-a aşezat picioarele pe o imagine a bolţii cereşti. să amintească credincioşilor un exemplu al puterii şi graţiei divine.

Pentru ca acest exemplu edificator de forţă sufletească şi graţie divină să fie bine sesizat. Există ceva emoţionant în efortul artistului de a conferi operei sale mai multă claritate şi simplitate. era de ajuns ca acei trei oameni. la un semnal dat. Numai că focul nu avea nicio putere asupra corpului lor. în „ţinutul Babilonului‖. flăcările şi porumbelul. să poată fi foarte uşor de recunoscut. fiind aruncaţi într-un cuptor aprins „cu izmenele. în hainele lor persane. Pictorul catacombelor nu a încercat deloc să obţină din scenă un efect dramatic. ei utilizau metode mai sumare. de exemplu. . cu ocazia consacrării unei statui de aur enorme. Ideea de simplitate şi de claritate se impunea din nou în faţa idealului de fidelitate faţă de natură. reprezentându-l pe rege. cu faţa la spectator. Sculptorii nu mai aveau răbdare să prelucreze marmura cu dalta şi s-o trateze cu acea delicateţe. La fel ca pictorii catacombelor. „că nici perii capului nu se pârliseră.funcţionari evrei din slujba lui Nabucodonosor. hainele le rămăseseră neschimbate şi nici măcar mirosul de foc nu se prinsese de ei‖. Puţini artişti păreau că se preocupă de ceea ce constituise măreţia artei greceşti: rafinamentul şi armonia. simbolul ajutorului divin. şi vom înţelege că arta şi-a schimbat direcţia. acel gust care constituiseră mândria artiştilor greci. mantalele şi celelalte haine ale lor‖. cămăşile. care au refuzat să se prosterneze în semn de adorare. Dar nu doar în operele religioase din perioada de decadenţă şi de sfârşit a Imperiului Roman putem descoperi această schimbare de atitudine. ei au fost pedepsiţi pentru acest refuz. Ca mulţi creştini din perioada catacombelor. Aceşti trei oameni în picioare. Artistul a preferat să lase deoparte tot ce nu era esenţial. Să încercăm să ne imaginăm ce ar fi putut să facă maestrul care a dăltuit Laocoon (ilustr. 69) din acest subiect. Domnul „a trimis pe îngerul său şi i-a izbăvit pe slujitorii săi‖. cu mâinile ridicate a rugăciune par să dovedească faptul că omenirea începuse să se preocupe de altceva decât de frumuseţea fizică.

folosirea unui sfredel grosolan. şi este cu siguranţă adevărat că multe dintre secretele din marea epocă au fost pierdute în haosul războaielor. îndeosebi cele din secolul al IV-lea şi secolul al V-lea. . 85). Unele portrete din această perioadă. revoltelor şi invaziilor. S-a spus deseori că arta antică a suferit un declin în cursul acestor ani. dovedesc în mod evident ţelurile autorilor lor (ilustr. Esenţialul este că artiştii de atunci par să nu se mai fi mulţumit cu virtuozitatea perioadei elenistice şi au urmărit altceva. Dar am văzut că acest regres al tehnicii nu explică totul. pentru a marca trăsăturile principale ale unei feţe sau ale unui corp.

.

H. Statuia unui notabil din Afrodisias.. 176 cm. astfel de portrete i s-ar fi părut aspre şi barbare. avânt care însemna sfârşitul lumii antice. h. Aceste figuri ne frapează totuşi printr-o viaţă foarte personală. precum orbitele şi ridurile frunţii. Un roman obişnuit cu asemănarea extraordinară a unui portret precum cel al lui Vespasian (ilustr. dintr-un sarcofag pictat descoperit în Crimeea . aşezat lângă culori şi şevalet. Muzeul Arheologic Unui grec din timpul lui Praxitele. prin intensitatea expresiei lor datorată desenului ferm al trăsăturilor şi tratării insistente a unor detalii.85. Sunt portretele unor oameni care au fost martorii apariţiei creştinismului şi au acceptat avântul lui. Istanbul. Pictor de „portrete funerare” în atelierul său. 76). le-ar fi ignorat. feţele nu sunt frumoase conform normelor curente.H. cca 100 d. Desigur. cca 400 d.

nu se putuse pune problema construirii unor edificii publice destinate cultului. pentru că răspundeau unor nevoi total diferite.6. În anii persecuţiei. pe lungime. când Biserica a devenit cea mai mare putere de stat. De aceea. bisericile nu au fost construite după planul templelor păgâne. când împăratul Constantin a ridicat Biserica creştină la rangul de religie de stat. fiind formate în principal dintr-o sală mare dreptunghiulară. de două spaţii mai mici şi mai joase. de atunci. „săli regale‖. au fost numite în continuare bazilici toate bisericile construite după acest model. Biserica însă trebuia să primească înăuntrul ei întreaga congregaţie a credincioşilor. RĂSCRUCEA Roma şi Bizanţul în secolele V-XIII În 313. adunată pentru slujba divină. problema relaţiilor sale cu arta s-a pus în mod diferit. cu aproximaţie. În partea din fund. Dar. Procesiunile şi sacrificiile aveau loc în exterior. edificiul comporta deseori o absidă semicirculară. Singurele biserici sau săli de reuniune existente erau de mici dimensiuni şi aproape secrete. separate de sala centrală prin două rânduri de coloane. Interiorul templului era destinat în esenţă adăpostirii statuii zeului. unde stătea judecătorul sau oratorul. Altarul a fost plasat în mod natural în locul spre care se îndreptau privirile . aceasta a fost nevoită să facă faţă unor probleme considerabile. Era chiar o imposibilitate. ci după cel al marilor săli de reuniune pe care Antichitatea le numea „bazilici‖. Aceste edificii serveau drept pieţe acoperite şi curţi de justiţie. pentru a-l auzi pe preot rostindu-şi predica şi slujind în faţa altarului principal. Mama împăratului Constantin a poruncit să se construiască după acest plan prima mare biserică şi. flancată. adică. Vechile temple nu puteau să servească drept modele pentru noul cult.

în timp ce sala mare centrală. navele laterale având doar un acoperiş plat. care despărţeau nava principală de cele laterale. În majoritatea bazilicilor. în marea nişă formată de absidă. erau deseori bogat decorate. unde stăteau credincioşii.credincioşilor. Niciuna dintre primele bazilici nu a rămas întreagă. nave laterale. în virtutea dispunerii lor. iar sălile mai mici. Mai târziu. această parte a edificiului ocupată de altar a fost numită cor. a fost numită navă (naos). 86). Coloanele. . încă ne putem face o idee despre aspectul general al acestor edificii (ilustr. în pofida modificărilor şi restaurărilor succesive. nava era acoperită pur şi simplu de o şarpantă cu stâlpi de susţinere vizibili. opera a vreo cincisprezece secole. dar.

dacă ar fi văzut statui în biserici? Le-ar fi fost foarte uşor să creadă că o statuie îl „reprezenta‖ pe Dumnezeu. ceea ce a stârnit discuţii aprinse. spunea el. Papa Grigore cel Mare. El le-a amintit tuturor celor ostili folosirii picturii că numeroşi membri ai Bisericii nu ştiau nici să scrie. Mai târziu. Statuile aminteau prea mult de acele imagini tăiate în piatră. San Apollinare in Classe. invizibil şi atotputernic. Ravenna. O bazilică creştină din prima perioadă. creştinii erau cu toţii de acord cu îndepărtarea marilor statui. Acest punct de vedere era în general cel al părţii latine. cca 530 d. Problema decorării bazilicilor de acest fel era mult mai greu de rezolvat. şi l-a însuşit. Nici nu putea fi vorba să fie aşezată pe altar o imagine a lui Dumnezeu sau a unuia dintre sfinţii lui! Cum ar mai fi putut bieţii creştini. Le-ar fi fost cu mult mai greu să priceapă ideea unui Dumnezeu unic. după chipul căruia suntem făcuţi. recent convertiţi la noua credinţă. Unii credeau că putea să-i ajute pe credincioşi să-şi amintească ceea ce învăţaseră. a Imperiului Roman. Aşadar. idoli păgâni condamnaţi de Biblie.H. de fiecare dată când folosirea imaginilor în biserici va fi pusă iar în . „Pictura poate să fie pentru analfabeţi ceea ce scrisul este pentru cei care ştiu să citească‖. occidentale.86. dar ideile lor în privinţa picturii erau divergente. vor fi invocate permanent cuvintele lui Grigore cel Mare. precum cărţile cu poze pentru copii. Faptul că o autoritate atât de mare s-a pronunţat în favoarea picturii a fost de o importanţă covârşitoare pentru istoria artei. să înţeleagă ceea ce deosebea vechile lor credinţe de mesajul nou. nici să citească şi că pictura putea să contribuie la instruirea lor. Se aducea în discuţie rolul imaginilor în religie. care a trăit la sfârşitul secolului al VI-lea. aşa cum o statuie a lui Fidias se considera că îl reprezenta pe Zeus. Primii creştini erau în general de acord asupra unui punct: nu trebuia să existe statui în Casa Domnului. că le putea aduce în memorie episoadele sacre.

În realitate. au ajuns să se limiteze din ce în ce mai mult la esenţă. evident. La început. un mare port maritim şi cel mai mare oraş de pe coasta de est a Italiei. după cum am văzut. Ilustraţia 87 ne arată o operă unde aceste principii au fost aplicate cu cea mai mare rigoare. artiştii au continuat să folosească metodele de naraţiune ale artei romane. . în preajma anului 500. Subiectul este un episod din Evanghelii. sub o formă limitată. cele care predominau în acea epocă. Arta era astfel admisă. tot ceea ce putea distrage atenţia de la tema sacră trebuia să fie lăsat deoparte. dar. dar. ideile acestui papă despre artă erau. istoria trebuia să fie povestită cât mai clar şi mai simplu. în care Hristos a hrănit cinci mii de persoane cu cinci pâini şi doi peşti. treptat. care era. Pentru ca obiectivul instruirii să fie atins. Ea provine de la o bazilică din Ravenna.discuţie.

H. Înmulţirea pâinilor şi peştilor. cca 520 d. format din cuburi mărunte de sticlă care iradiază culori profunde şi saturate. Felul în care este prezentată povestea îi arată bine spectatorului că a avut loc un miracol sacru. Figura senină a lui Hristos ocupă centrul. Nu e vorba de o pictură executată cu brio din câteva trăsături de penel. dar maestrul creştin a folosit o metodă opusă.97. mozaic din bazilica San Apollinare Nuovo. Ravenna Un artist elenistic ar fi profitat de ocazie ca să reprezinte o întreagă mulţime într-o scenă animată şi pitorească. Scena se detaşează pe un fond auriu şi nu respectă niciun principiu realist.. Nu e Hristos cu barbă cu care suntem . răspândind în biserică splendoarea unui mister solemn. ci de un mozaic asamblat cu multă trudă.

pe care am văzut-o dezvoltându-se atât de rapid în Grecia în secolul al V-lea î. întrun gest de binecuvântare. ci imaginea. spre apostolii care îi întind pâinile şi peştii. Totuşi. Ştia foarte bine să aranjeze faldurile veşmintelor pe corp. Şi totuşi artistul cunoştea. în Palestina.obişnuiţi. o astfel de compoziţie pare destul de rigidă. Se vede că artistul conferea un sens profund scenei reprezentate.. întâmplat cu cinci secole în urmă. pentru ca miracolul să se poată înfăptui. de data aceasta. Nu are nimic din acea uşurinţă în mişcare şi în expresie care constituia mândria artei greceşti şi pe care o regăsim în perioada romană. la începutul Evului Mediu. este . Vechile idei despre importanţa unei reprezentări foarte lizibile a fiecărui obiect căpătaseră o nouă vitalitate datorită faptului că Biserica acorda o mare importanţă clarităţii naraţiunii. văzute strict din faţă. Poartă un veşmânt purpuriu şi ţine braţele depărtate. aproape că te-ar duce cu gândul la nişte desene făcute de copii. ci şi simbolul şi semnul puterii permanente a lui Hristos manifestată prin Biserică. Observarea naturii. Pentru el nu era doar un miracol uimitor. ci formele evoluate ale picturii greceşti.H. Este o ceremonie solemnă. foarte bine procedeele artei greceşti. La prima vedere. Ştia să amestece micile cuburi colorate ale mozaicului cu destulă uşurinţă ca să exprime nuanţele pielii sau ale cerului. Dar compoziţia ni se pare destul de primitivă. Ştia să indice umbrele. iar racursiul nu reprezenta ceva greu pentru el. Astfel. De aceea privirea lui Hristos este fixată spre spectator: lui îi întărea convingerile Hristos. cu siguranţă. arta creştină prezintă un amestec ciudat de primitivism şi rafinament. Felul în care sunt dispuse figurile. artiştii nu mai foloseau în acest scop lizibilitatea formelor simple ale artei primitive. familiară primilor creştini. lăsând să se ghicească sub ele articulaţiile esenţiale. Apostolii poartă aceste alimente cu mâinile acoperite. cum făceau atunci supuşii care plăteau tributul stăpânului lor. a unui tânăr cu părul lung. fiindcă artistul a urmărit simplitatea.

lăsată deoparte în secolul al V-lea d. În anul 754. au fost permanent copiate şi adaptate la noile teme. de aceea. Problema rolului şi locului artei în Biserică a fost de o importanţă imensă pentru întreaga istorie a Europei. Numai că erau utilizate într-un spirit de o noutate atât de radicală. încât nu trebuie să fim surprinşi dacă îşi păstrează foarte puţin din originea lor antică. Arta greco-romană oferea un imens repertoriu de figuri (în picioare. importanţa ei a fost esenţială pentru istoria artei. cum făceau păgânii.H. este unul dintre principalele motive pentru care teritoriile orientale de limbă greacă din Imperiul Roman. aplecate sau întinse la orizontală). Argumentele prin care încercau să-şi justifice punctul de vedere se dovedeau la fel de subtile precum cele ale iconoclaştilor: „Dacă Dumnezeu. a căror capitală era Bizanţul (Constantinopol). picturile dintr-o biserică nu au mai fost privite ca simple poveşti pentru analfabeţi. după un secol de represiune. în mila lui. Dar descoperirile deja făcute nu au fost niciodată total pierdute. a binevoit să se arate muritorilor sub forma umană a lui Hristos – spuneau ei –. de ce nu ar binevoi să se manifeste şi în imagini vizibile? Nu adorăm acele imagini ca atare. ci . Ei erau numiţi iconoclaşti sau distrugători de imagini. La Bizanţ exista o grupare ostilă oricărei reprezentări a unei teme religioase. Într-adevăr. Orice am putea crede despre logica acestei argumentaţii. Ei nu mai urmăresc perfecţiunea în reprezentarea corpului uman sau artificii pentru a sugera profunzimea. imaginile nu erau utile. şezând. au refuzat să recunoască supremaţia Papei de la Roma. ci îi adorăm pe Dumnezeu şi pe sfinţi în imaginile lor sau prin imaginile lor‖. Adversarii lor erau. când această grupare a revenit la putere. Artiştii nu-şi mai confruntă formulele cu realitatea. şi mai în dezacord cu ideile Papei Grigore cel Mare. aceştia au avut câştig de cauză şi orice artă religioasă a fost interzisă în Biserica din Orient. Într-adevăr. Pentru ei. erau sfinte. de altfel. Toate puteau folosi la istorisirea unei poveşti.

bizantinii au ajuns să-şi impună aproape la fel de riguros ca egiptenii respectarea tradiţiei. astfel. Biserica bizantină contribuia la păstrarea metodelor şi cuceririlor artei greceşti în redarea drapării unui veşmânt. Aceasta a dus la două feluri de consecinţe. ca „icoana‖ Maicii Domnului. ca fiind o adevărată imagine sfântă. Biserica din Orient nu mai putea să permită artiştilor să-şi urmeze fantezia. ni se pare. care picta imaginile sfinte. Era nevoie de modele consacrate printr-o tradiţie veche. . Dacă privim o Fecioară bizantină (ilustr. să respecte cu stricteţe vechile modele. foarte diferită de capodoperele artei greceşti.ca nişte oglindiri misterioase ale lumii cereşti. Cerând artistului. reprezentând o mamă cu un copil. a feţelor şi atitudinilor. evident. 88). Şi. nu se putea accepta orice pictură frumoasă. În aceste condiţii. Evident.

.

felul în care cutele iradiază la genunchi sau la coate. În realitate. Ilustraţia 89 este un exemplu al puterii acestei arte. în Balcani sau în Italia. conturarea feţei şi a mâinilor prin umbre. de la ilustraţiile simple ale primei arte creştine. toate acestea ar fi fost imposibile fără cuceririle picturii greceşti şi elenistice. chiar şi curba tronului. În acest sens. Washington (DC). putem considera arta bizantină ca menţinându-se mai aproape de natură decât arta care se va dezvolta în Occident. . tempera pe lemn. pentru a o pune în serviciul slavei lui Hristos. constatăm că imperiul din Orient a reuşit cu adevărat să readucă la viaţă ceva din măreţia maiestuoasă a anticei arte orientale. Totuşi.88. în ciuda unei anumite rigidităţi. importanţa conferită tradiţiei şi obligaţia respectării stricte a unor norme admise în reprezentarea lui Hristos sau a Fecioarei constituiau un obstacol pentru dezvoltarea capacităţilor individuale. ei au fost cei care. acest conservatorism s-a dezvoltat gradat şi nu trebuie să credem că artiştilor din acel timp nu li se lăsa niciun fel de libertate. National Gallery of Art (Mellon Collection) Şi totuşi felul în care sunt drapate veşmintele pe corp.5 x 49 cm. Când contemplăm mozaicurile executate de artiştii greci în Evul Mediu. 81. Madona cu pruncul. au ajuns la acele cicluri de mari compoziţii solemne care acoperă pereţii bisericilor bizantine. Pe de altă parte. cca 1280. Realizată probabil la Constantinopol.

.

de artişti bizantini. icoanele lor. Fecioara tronează ca o împărăteasă. ceea ce explică prezenţa Sfântului Becket printre sfinţii aşezaţi de o parte şi de alta a ferestrei. cu mâna dreaptă întinsă pentru a binecuvânta. De pe pereţii auriţi. aceste figuri hieratice îşi lăsau în jos privirea spre credincioşi. având în stânga şi în dreapta câte un arhanghel. sunt şi astăzi o oglindire a acestor grandioase creaţii ale artiştilor bizantini. Dedesubt. mozaic. . Sicilia aparţinea Bisericii din Occident. Este cea mai veche reprezentare a acestui personaj. Bisericii latine. Hristos domnind asupra Universului cu Fecioara. erau nişte simboluri atât de perfecte ale dogmei.89. Sicilia. artiştii nu s-au îndepărtat de tradiţia bizantină. Sicilia. De aceea. decorată cu puţin timp înainte de anul 1190. în urmă cu vreo douăzeci de ani. Credincioşii se aflau faţă în faţă cu imaginea grandioasă a lui Hristos suveran. catedrala din Monreale Este vorba despre catedrala din Monreale. vor continua să-şi exercite puterea în toate regiunile dependente de Biserica din Orient. a cărui asasinare tulburase profund întreaga Europă. Dar. înconjurată de două rânduri solemne de sfinţi. încât nimeni nu simţea nevoia să aducă vreo schimbare fixităţii lor. în afara alegerii sfinţilor reprezentaţi. cca 1190. pruncul şi sfinţii. Imaginile sfinte ale ruşilor.

cca 900. psaltirea de la Şiudov.Iconoclast bizantin ştergând o imagine a lui Hristos. Moscova. provine dintr-un manuscris bizantin. Muzeul de Istorie .

artiştii orientali şi-au exercitat imaginaţia în domeniul motivelor ornamentale. PRIVIND SPRE RĂSĂRIT Islamul şi China în secolele II-XIII Nu vom merge mai departe cu relatarea istoriei artei în Europa. fără să aruncăm cel puţin o privire spre ceea ce se petrecea în alte regiuni ale lumii în cursul acestor secole pline de tulburări. Vizitarea curţilor şi sălilor palatului Alhambra (ilustr. Ei au creat o ornamentaţie extraordinar de subtilă şi delicată: arabescul. Religia lui Mahomed. a cărei forţă de expansiune a fost foarte mare în secolul al VII-lea şi secolul al VIII-lea. în această privinţă. Mesopotamiei. Africii de Nord şi Spaniei. . Ea interzicea cu desăvârşire imaginile. Egiptului. care a preocupat foarte mult lumea occidentală. şi mai riguroasă decât fusese vreodată creştinismul. era. religia cuceritorilor Persiei. Este interesant să vedem reacţiile celorlalte două mari religii în privinţa problemei imaginilor. Dar nu suprimi chiar atât de uşor expansiunea artistică. 90) şi contemplarea inepuizabilei diversităţi a acestor motive decorative constituie o experienţă de neuitat.7. în faţa interdicţiei de a reprezenta fiinţa omenească.

.

90. i-a împins spre lumea imaginară a liniei şi a culorii pure. deturnându-i pe artişti de la formele lumii reale. Spania. în ultimă instanţă. i-l datorăm lui Mahomed. . Granada. iar acest lucru. 91). 1377 Şi astăzi putem descoperi bogăţia inventivă şi armonia cromatică a covoarelor orientale (ilustr. Curtea Leilor din palatul Alhambra. El este cel care.

.

puţin mai târziu. istorice sau legendare. arată tot ce învăţaseră artiştii din aceste ţări dintr-o disciplină pur decorativă. Miniaturile ilustrând poveşti romaneşti. Ele au permis pictarea unor figuri şi unor scene. constituie un exemplu perfect al extraordinarei măiestrii la care ajunseseră aceştia. dar fără să aibă nicio legătură cu religia. Londra. Grădina sub clar de lună. Covor persan. secolul al XVII-lea. reprodusă în ilustraţia 92.91. extrasă dintr-un roman persan din secolul al XV-lea. în India aflată sub suveranitatea musulmană (mongoli). . executate în Persia începând din secolul al XIV-lea şi. Victoria and Albert Museum Unele secte musulmane mai târzii au interpretat totuşi mai puţin riguros interdicţia imaginilor.

.

cca 1430-1440. spre o reverie fără sfârşit. Dar. O astfel de pagină se citeşte aproape ca un text. Unele vase din bronz. Iluzia realităţii contează aici la fel de puţin ca în arta bizantină. Figurile şi plantele arată ca şi cum le-am fi decupat din hârtie colorată şi le-am fi aşezat în pagină după un motiv dinainte stabilit. sub clarul de lună care scaldă acea grădină feerică. Poate şi mai puţin.92. apoi ne conduce imaginaţia spre aventură. Paris. Amprenta religiei asupra artei este şi mai accentuată în China. 93). găsim în cavourile lor reprezentări foarte vii ale unor scene unde se reflectă obiceiurile acelor zile îndepărtate (ilustr. cu braţele încrucişate. aflat în picioare. doar că artiştii chinezi au ajuns foarte repede maeştri în turnarea bronzului. şi poate chiar mai demult. prinţesă chineză. chinezii au adoptat obiceiuri funerare care le amintesc pe cele ale egiptenilor. datează din primul mileniu î. dar tot ceea ce ştim despre pictură şi sculptură este de dată ceva mai recentă.H. Muzeul Artelor Decorative Pare un covor magic. Cu puţin înainte de începutul erei noastre. miniatură din manuscrisul unui roman persan. . căruia i-ar fi dat viaţă o zână. în colţul drept al paginii. Humai. la eroina care se apropie de el. această ilustrare se potriveşte mai bine poveştii decât dacă artistul ar fi urmărit iluzia vieţii. folosite pe vremuri în temple. o întâlneşte în grădină pe Humaiun. lumina şi umbra nu sunt diferenţiate. La fel ca în Egipt. aşa cum este. prinţ persan. Racursiul nu există. Privirea se deplasează de la erou. Nu ştim multe lucruri despre începuturile acestei arte. structura corpurilor abia dacă este indicată.

amprenta unui basorelief provenind din mormântul lui WuLiang-Tse. La fel şi sculptura. cca 150 d.H.93. Artiştii nu pictau. O recepţie. cum făcuseră egiptenii. forme rigide şi colţuroase. în artă. provincia Shantung (China) Aici pot fi deja întâlnite trăsăturile care. . fără să renunţe totuşi la o soliditate robustă (ilustr.. ni se par astăzi tipic chineze. Dacă un artist chinez voia să reprezinte un cal cabrat. reuşea s-o facă ajustând un anumit număr de curbe. care adoptă aceeaşi regulă. ei preferau curba şi ondulaţia. 94).

pictor care a trăit în secolul al IV-lea d.H. Scena pe care o reproducem aici (ilustr. Se crede că originalul ar fi opera lui Ku K'ai-chi. scrisă în spiritul lui Confucius.. Jiangsu.H. Unul dintre cele mai vechi suluri ilustrate chinezeşti pe care le cunoaştem este o culegere de acţiuni exemplare ale unor doamne virtuoase. ea . Leu înaripat. mormântul lui Xiao Jing. 95) reprezintă un soţ care îşi acuză pe nedrept soţia. China Unii dintre cei mai mari gânditori ai Chinei par să fi avut asupra artei păreri asemănătoare cu cele ale Papei Grigore cel Mare. lângă Nankin. cca 523 d. Ei vedeau în artă un mijloc de a aminti oamenilor marile exemple de virtute dintr-o perioadă de aur a istoriei.94.

detaliu dintr-un sul de mătase. Londra. ea dovedeşte că artistul chinez ajunsese la o mare măiestrie în arta dificilă de reprezentare a mişcării. probabil o copie veche a unei opere a lui Ku K'ai-chi. liniile sinuoase domină şi comunică ansamblului un foarte subtil simţ al vieţii. Ea a reprezentat călugării şi asceţii din anturajul şi din suita lui Buddha în statui care par extraordinar de vii .ilustrează demnitatea şi graţia pe care le asociem în general ideii de artă chineză.H. Această operă atât de veche n-are nimic rigid. după cum se cuvine unei imagini cu subiect moralizator. cca 400 d. Un soţ dojenindu-şi soţia. cea budistă. 95. British Museum Arta chineză a fost cel mai profund marcată de o altă influenţă religioasă. Compoziţia şi mimica sunt cât se poate de clare. Pe de altă parte.

96). .(ilustr.

.

la ce putem învăţa de la ea. Religiile din Extremul Orient spun că nimic nu-i mai important decât meditaţia corectă. Înseamnă a examina şi a relua permanent. fără a te îndepărta de ea. la felul cum. o importanţă mult mai mare decât o are pentru noi exerciţiul fizic sau sportul. plecându-se. în modelarea obrajilor. 28) poate că nu e chiar departe. Cap de lohan. înseamnă a-ţi fixa o idee în minte şi a o privi sub toate aspectele. acelaşi adevăr divin. Aceste sinuozităţi au mai curând drept efect o anumită mlădiere a formei. pentru orientali. că fiecare lucru e la locul lui şi participă la efectul ansamblului. timp de mai multe ore. stând nemişcaţi zile întregi. teracotă smălţuită. fără însă vreo tendinţă spre deformare. Se simte că nimic nu a fost făcut la întâmplare. Alţii meditau la ceva din natură. proaspătă şi liniştitoare. cum e limpede. Unii călugări meditau la un singur cuvânt. un respect pentru cuceririle artistului. aşa cum nu găsim alte exemple în Europa înaintea Renaşterii. Pentru ele. Budismul nu doar a furnizat artiştilor chinezi sarcini noi. pentru că permitea copacilor să crească pe coastele sale. dar şi foarte generos. cca 1000 d.96. Astfel a ajuns probabil arta religioasă mai curând să însoţească meditaţia. chiar şi în cazul unei imagini atât de convingătoare a feţei umane. Chinezii au fost primii care au văzut în munca artistului altceva decât o sarcină aproape servilă şi care l-au pus pe pictor pe acelaşi plan cu poetul. Amintirea măştii primitive (ilustr. Sau meditau la munte. la umilinţa ei. decât să istorisească legendele despre Buddha şi despre . Cândva la Frankfurt. descoperită la I-Chu (China). de exemplu. macină stânca cea mai tare. cum redă viaţa câmpurilor uscate.H. meditaţia este un fel de gândire deosebit de profundă. ci a suscitat şi o atitudine complet nouă faţă de opera pictată sau sculptată. ascultând tăcerea care preceda şi urma silabei sfinte. Acest fel de exerciţiu mental are. atât de puternic şi mândru. colecţia Fuld Şi aici remarcăm folosirea contururilor sinuoase în desenul urechilor şi al buzelor. la apă.

Totuşi. aşa cum deschizi o carte de poeme ca să citeşti şi să reciteşti o strofă. Nouă însă ne vine greu să atingem aceleaşi stări de spirit: suntem europeni agitaţi. Cu siguranţă că nu ştim în această privinţă mai mult decât vechii chinezi despre tehnica antrenamentului fizic. fără prea multă răbdare şi fără să cunoaştem prea bine tehnica meditaţiei. Acestea nu erau desfăcute decât într-o atmosferă calmă. contemplate. păstrate în tuburi scumpe. departe de dorinţa de instruire şi de simpla preocupare decorativă. În acest spirit au fost concepute principalele peisaje chinezeşti din secolul al XII-lea şi secolul al XIII-lea. Pictau pe suluri din mătase. într-un spirit de veneraţie. . pentru a fi privite. cum avea să facă arta creştină. dacă privim îndelung şi atent o pictură precum cea reprodusă în ilustraţia 97. Nu se străduia să prezinte o doctrină anume. Artiştii pioşi au început să picteze apa şi munţii. dornici îndeosebi să furnizeze materie meditaţiei. poate că vom reuşi să simţim ceva din spiritul în care a fost realizată şi să întrevedem scopul elevat pe care dorea să-l servească. în secolele Evului Mediu.înţelepţii Chinei.

.

97, Ma-Yuan, Peisaj sub clar de lună, cca 1200, sul suspendat, cerneală şi culoare pe mătase, 149,7 x 78,2 cm. Taipei, Muzeul Naţional

Nu este vorba, evident, de reproducerea unui peisaj existent sau de instantaneul unui colţ pitoresc. Artiştii chinezi nu făceau schiţe în aer liber! Învăţau arta printr-o metodă de meditaţie şi de concentrare care poate că ni se pare ciudată, studiind mai curând opera maeştrilor din trecut decât natura, exersând pictarea succesivă a unui pin, a unei stânci, a unui nor. Abia după ce ajungeau la măiestria tehnică luau contact direct cu natura, în încercarea de a prinde expresia unui peisaj. Întorşi acasă, se străduiau să redea această expresie combinând imagini de pini, stânci şi nori, aşa cum ar face un poet care combină imaginile ce i-au venit în minte în cursul unei plimbări. Ambiţia maeştrilor chinezi era să dobândească în folosirea cernelii şi a pensulei o uşurinţă care să le permită fixarea directă a viziunii lor cât mai repede. Deseori, un peisaj şi o poezie scurtă stau alături pe acelaşi sul de mătase. Chinezii considerau o copilărie compararea detaliilor unei picturi cu echivalentul lor din realitate. Ei urmăreau mai curând exprimarea emoţiei artistului. Ne este destul de greu să apreciem unele dintre cele mai îndrăzneţe opere, alcătuite doar din câteva forme vagi de piscuri ieşind din nori (ilustr. 98).

98. Atribuit lui Kao K'o-Kong, Peisaj după ploaie, cca 1300, sul suspendat, cerneală pe mătase, 122,1 x 81,1 cm. Taipei, Muzeul Naţional

Dar, dacă încercăm să ne punem în locul pictorului şi să simţim noi înşine ceva din ceea ce poate că a simţit el în faţa acelor piscuri

maiestuoase, vom putea întrezări ceea ce chinezii apreciau cel mai mult la opera de artă. Ne vine mai uşor să înţelegem această ştiinţă şi intensitate când ele se aplică unor subiecte mai puţin grandioase.

99. Atribuit lui Liu-T'sai, Trei peşti, cca 1068-1085, foaie de album, cerneală şi culoare pe mătase, 22,2 x 22,8 cm Philadelphia, Museum of Art

Peştii din ilustraţia 99 ne ajută să ne facem o idee despre marea răbdare de care probabil artistul a dat dovadă în observarea unui

subiect atât de simplu şi, în acelaşi timp, despre uşurinţa şi măiestria de care a dat dovadă când a ajuns la execuţie. Regăsim aici înclinaţia artiştilor chinezi spre curbele elegante şi abilitatea cu care le făceau să exprime mişcarea. Formele nu se suprapun peste un motiv dispus în mod egal, ca într-o simetrie lizibilă. Nu sunt o miniatură persană. Şi totuşi simţim că pictorul le-a echilibrat cu o siguranţă extraordinară. E o imagine pe care o poţi privi mult timp fără să oboseşti. Merită încercat. Există ceva admirabil în această rezervă a artei chineze, care se limitează în mod voit la câteva motive simple. Dar se înţelege de la sine că o astfel de atitudine avea şi slăbiciunile ei. Pe măsură ce timpul trecea, aproape fiecare trăsătură de pensulă, putând să reprezinte o tijă de bambus sau o stâncă, era fixată şi etichetată de tradiţie, şi, pe de altă parte, admiraţia faţă de operele din trecut era atât de imperioasă, încât artiştii îndrăzneau din ce în ce mai puţin să se încreadă în propria inspiraţie. Calitatea picturii s-a menţinut foarte ridicată timp de multe secole în China şi în Japonia (aceasta împărtăşea şi ea ideile chinezilor), dar arta avea tendinţa să se apropie de un joc elegant şi rafinat, pierzându-şi din interes pe măsură ce regulile deveneau tot mai precise. Abia în secolul al XVIII-lea, după ce au luat contact cu arta occidentală, artiştii japonezi au îndrăznit să aplice metodele orientale unor subiecte noi. Vom vedea mai departe cât de fecunde au fost aceste experimentări pentru Occident, când a făcut şi el cunoştinţă cu ele.

Hidenobu, Tânăr japonez pictând o ramură de bambus, începutul secolului al XIX-lea, gravură pe lemn 13x18,1 cm

8. CREUZETUL ARTEI OCCIDENTALE
Europa în secolele VI-XI Am urmărit istoria artei occidentale până în epoca lui Constantin şi, dincolo de ea, până în timpul Papei Grigore cel Mare. Principala problemă a artei era atunci adaptarea la preceptele acestui papă, care vedea în imagini o posibilitate de a le face cunoscut laicilor cuvântul divin. În general, secolele care au urmat începutului creştinismului şi căderii Imperiului Roman sunt considerate o epocă a întunericului. Considerăm această perioadă întunecată fiindcă, în acele timpuri dominate de migraţii, războaie şi tulburări profunde, popoarele au trăit chiar în întuneric, cu un minimum de cunoştinţe spre a le călăuzi, dar şi pentru că avem puţine date despre secolele care au urmat declinului lumii antice şi au precedat formarea ţărilor europene aproape aşa cum le cunoaştem astăzi. Bineînţeles, această perioadă nu este strict delimitată, dar o putem situa cu aproximaţie între anul 500 şi anul 1000. Cinci sute de ani înseamnă mult, un timp în care se pot întâmpla o mulţime de lucruri, iar în aceste secole chiar au avut loc numeroase evenimente. Dar ne interesează îndeosebi faptul că în această perioadă nu şi-a făcut apariţia un stil bine definit şi bine stabilit, ci a existat mai curând un conflict permanent între un anumit număr de stiluri diferite, care au început să se echilibreze abia spre sfârşitul acestei perioade. Situaţia nu trebuie să ne surprindă dacă cunoaştem cât de cât istoria Evului Mediu timpuriu. Acele timpuri tulburi nu se caracterizează doar prin obscuritate, ci şi printr-un extraordinar amalgam de clase sociale şi popoare. Tot timpul au existat, mai ales în mănăstiri, bărbaţi şi femei care apreciau arta, o cunoşteau şi aveau o mare admiraţie faţă de operele lumii antice păstrate în biblioteci şi în tezaure. Aceşti

călugări instruiţi şi cultivaţi ocupau uneori funcţii importante la curtea celor puternici şi se străduiau să readucă la viaţă arta pe care o admirau. Dar, deseori, eforturile lor nu duceau la nimic, fiind năruite de noi războaie şi noi invazii ale cuceritorilor nordici, ale căror noţiuni în materie de artă erau diferite de ale lor. Triburile germanice – goţii, vandalii, saxonii, danezii şi vikingii – care s-au revărsat peste Europa, devastând şi jefuind, erau considerate barbare de cei care ştiau să aprecieze cuceririle artistice ale grecilor şi romanilor. Evident că, într-un anumit sens, aceşti oameni erau într-adevăr barbari, dar asta nu înseamnă că nu aveau deloc simţul frumosului şi al artei. Aveau artizani abili în prelucrarea cu fineţe a metalului şi sculptori în lemn talentaţi, ale căror opere amintesc oarecum de cele ale maorilor din Noua Zeelandă (ilustr. 22). Acestor artişti le plăceau motivele complicate, îndeosebi misterioase împletituri de dragoni sau păsări. Nu cunoaştem exact locul de origine al acestor motive care apar prin secolul al VII-lea, nici semnificaţia lor, dar este posibil ca ideile artistice ale acestor triburi germanice să aparţină fondului comun al popoarelor primitive din lumea întreagă. Avem motive să credem că aceste imagini erau considerate şi ele magice şi în stare să alunge demonii. Capetele de dragon sculptate, provenind de la săniile sau corăbiile vikingilor, le caracterizează bine arta (ilustr. 100).

100. Cap de dragon, cca 820 d.H. h. 51 cm. Lemn sculptat descoperit la Oseberg (Norvegia). Oslo. Universitetets Oldsaksamling

Ne imaginăm cu uşurinţă că aceşti monştri redutabili erau mai mult decât o decoraţiune nevinovată. De altfel, se ştie că o lege, valabilă la vikingii din Norvegia, cerea ca toţi căpitanii de ambarcaţiuni să înlăture aceste figuri înainte de a intra într-un port propriu, „ca să nu sperie spiritele ţării‖.

101. Biserica Tuturor Sfinţilor, cca 1000. Un turn saxon imitând o construcţie din lemn. Earls Barton, Northamptonshire

Călugării şi misionarii din Irlanda celtică şi din Anglia saxonă au încercat să aplice tradiţiile acestor artizani nordici la nevoile artei creştine. Ei au construit biserici şi turnuri din piatră imitând structurile din paiantă ale artizanilor locali (ilustr. 101), dar cele mai extraordinare reuşite ale lor sunt câteva manuscrise executate în Irlanda şi în Anglia în cursul secolelor al VII-lea şi al VIII-lea.

102. Pagină a Evangheliarului din Lindisfarne, cca 698 d.H., Londra, British Library

Ilustraţia 102 reproduce o pagină a celebrului Evangheliar din Lindisfarne, executat în Northumbria cu puţin timp înaintea anului 700. Crucea este formată din împletituri înţesate de dragoni şi şerpi. Ea se detaşează pe fondul unui desen şi mai încâlcit. Este pasionant să încerci să te orientezi în acel labirint de forme ciudate, în încâlceala de figuri împletite. Lucrul cel mai surprinzător este că nu rezultă nicio confuzie: diferitele motive se îmbină cu precizie într-o armonie complexă de forme şi culori, îţi vine greu să înţelegi că un om a putut să imagineze o astfel de compoziţie şi că a avut destulă răbdare şi perseverenţă s-o ducă la bun sfârşit. O astfel de pagină ar fi de ajuns ca să dovedească, dacă ar fi necesare dovezi, că artiştii care au dezvoltat această tradiţie primitivă nu erau lipsiţi nici de tehnică, nici de talent. Cu atât mai surprinzător este să vezi felul în care este reprezentată figura umană în manuscrisele engleze şi irlandeze. Nu sunt întru totul figuri umane, ci mai curând motive ciudate alcătuite pe baza elementelor corpului omenesc (ilustr. 103).

103. Sfântul Luca, cca 750 d.H., evangheliar, manuscris. Sankt Gallen, Stiftsbibliothek

Ne putem imagina că artistul s-a folosit de un model găsit într-o veche Biblie şi că l-a transpus după gustul lui. A transformat veşmintele largi într-un fel de împletituri din panglici; a făcut din păr şi urechi un fel de spirale şi, din întreaga faţă, o mască rigidă. Aceste figuri de evanghelişti şi de sfinţi arată rigide şi ciudate; ai spune că sunt idoli primitivi. Se vede că artiştilor, formaţi după tradiţiile artei primitive, le-a venit greu să se adapteze la exigenţele Bibliei creştine. Dar am greşi dacă am considera aceste imagini ca fiind rudimentare. Formaţia mâinii şi ochiului, primită de aceşti artişti, şi care le-a permis să realizeze astfel de capodopere, aducea un element nou artei occidentale. Fără acest aport, arta din Occident ar fi putut să se dezvolte într-o direcţie asemănătoare cu cea a artei bizantine. Datorită întâlnirii celor două tendinţe, cea a artei antice şi cea a artei primitive, în Europa Occidentală a apărut ceva cu totul nou. Pentru că tradiţia artei clasice nu se pierduse complet. La curtea lui Carol cel Mare, care se considera succesorul împăraţilor romani, se făceau eforturi pentru menţinerea tradiţiei romane. Construcţia catedralei de la Aix-la-Chapelle – reşedinţa lui Carol cel Mare –, ridicată la porunca împăratului pe la anul 800 (ilustr. 104), se inspiră dintr-o faimoasă biserică construită la Ravenna cu trei sute de ani în urmă.

104. Interiorul catedralei din Aix-la-Chapelle/Aachen, sfinţită în 805

Am văzut deja că acea concepţie modernă care, înainte de orice, cere „originalitate‖ din partea artistului, nu era deloc împărtăşită şi de popoarele din trecut. Un maestru din Egipt, din China sau din Bizanţ ar fi fost foarte surprins de o astfel de exigenţă. Un artist din Occidentul medieval n-ar fi înţeles de ce ar trebui să inventeze un nou plan de biserică, un nou desen al potirului sau o nouă manieră de a reprezenta un episod din istoria sfântă, din moment ce modelele vechi se potriveau atât de bine. Donatorul pios, care dorea să ofere o cutie de moaşte pentru unele rămăşiţe ale sfântului său ocrotitor, se străduia să-şi procure materialul cel mai preţios şi îi cerea artistului să se inspire, pentru ilustrarea legendei sfântului, dintr-un model vechi şi memorabil. La rândul său, artistul nu se simţea deloc îngrădit de astfel de condiţii. Limitele comenzii îi lăsau un câmp de manevră suficient ca să-şi pună în valoare capacitatea. Poate că ne-ar fi mai uşor să concepem această atitudine dacă neam gândi la propriul nostru mod de a considera o operă muzicală. Dacă îi cerem unui muzician să cânte cu ocazia unei căsătorii, nu-i cerem să compună ceva nou. Tot aşa şi donatorul medieval, care nu se aştepta ca naşterea lui Isus să fie reprezentată într-un mod complet inedit. Noi indicăm genul de muzică pe care îl dorim şi precizăm importanţa orchestrei sau a corului. Muzicianului îi revine sarcina să ofere o frumoasă interpretare unei piese de muzică veche sau să nu facă din ea ceva imposibil de ascultat. Aceeaşi piesă poate să fie interpretată în mod foarte diferit de doi muzicieni egali ca valoare. Tot aşa, doi artişti medievali puteau, inspirându-se din aceeaşi temă şi din aceeaşi compoziţie veche, să creeze opere de artă foarte diferite. Un exemplu poate face lucrurile şi mai clare.

105. Sfântul Matei, cca 800 d.H., evangheliar pictat probabil la Aix-la-Chapelle. Viena, Kunsthistorisches Museum

Ilustraţia 105 reproduce o pagină dintr-un evangheliar executat la

curtea lui Carol cel Mare. Ea îl reprezintă pe Sfântul Matei scriinduşi evanghelia. În cărţile greceşti şi romane, exista obiceiul de a arăta pe prima pagină portretul autorului: imaginea evanghelistului trebuia să repete foarte fidel un portret de acest gen. Felul în care sunt pictate veşmintele sfântului, conturul capului, obţinut printr-un degradeu de umbră şi lumină, ne fac să credem că artistul medieval şi-a folosit întreaga ştiinţă ca să reia cum se cuvine un model venerat.

.

evangheliar pictat probabil la Reims. Épernay. dar nu din ignoranţă sau stângăcie.106. ceva din propria lui fervoare religioasă. Putem compara mâinile: stânga ţinând călimara. Sfântul Matei. Poate că a vrut să-l reprezinte pe evanghelist ca pe un bătrân erudit. Este adevărat că şi-a desenat sfântul cu mâini enorme şi ochi exorbitanţi. A vrut să dea personajului o expresie de o mare concentrare. aşezată pe pupitru.H. cel puţin în parte. cca 830 d. stând liniştit în chilia lui. din secolul al IX-lea (ilustr. nici în arta Antichităţii clasice. În astfel de picturi. în timp ce pictorul lucrării din ilustraţia 105 a făcut cum s-a priceput mai bine ca să urmeze cu fidelitate modelul. în care percepem ceva ce nu găsim nici în arta Orientului vechi. Dar. a avut probabil în faţa lui acelaşi model sau un model foarte asemănător datând din primele secole ale erei noastre. grecii.. . Poate că vreo trăsătură a modelului a sugerat o astfel de tehnică. vedem născându-se un nou stil medieval. 106). Mi se pare că această impresie se datorează. Egiptenii desenau ceea ce ştiau că există. în această imagine a unui om aplecat peste cartea sa. iar artistul a reuşit să ne transmită. Pentru el. şi cea dreaptă scriind cu pana. Biblioteca Municipală Pictorul unui alt manuscris. liniilor în spirală şi în zigzag pe care artistul le-a trasat cu o bucurie evidentă. Putem compara şi picioarele şi felul în care este aranjat veşmântul în jurul genunchilor. ceea ce vedeau. Chiar şi felul în care a realizat aranjarea veşmântului şi fondul manifestă violenţa emoţiei artistului. Sfântul Matei era înainte de orice un om inspirat. artistul medieval a învăţat să exprime ceea ce simţea. artistul care a realizat lucrarea din ilustraţia 106 şi-a fixat probabil un alt scop. Dar e posibil ca ea să-l fi tentat pe pictor mai ales pentru că amintea de marile invenţii ale artei nordice: împletituri de benzi şi de linii. Trebuia să fie reprezentat un eveniment deosebit de emoţionant şi important din istoria omenirii. punând în scris cuvintele divine.

ei voiau înainte de orice să transmită coreligionarilor lor litera şi spiritul poveştii sfinte. Artiştii nu aveau atunci drept scop să creeze imagini fidele naturii sau să facă lucruri frumoase.Nu putem aprecia la justa ei valoare o operă de artă din Evul Mediu dacă nu ţinem cont de această trăsătură deosebită. Poate că au reuşit mai bine în această privinţă decât majoritatea artiştilor dinaintea lor şi de după ei. . realizat după mai bine de un secol. pe la anul 1000. Ilustraţia 107 reproduce o imagine împrumutată dintrun evangheliar cu miniaturi din Germania.

.

pentru ca piciorul să fie aşezat foarte vizibil în apă: şi-a atins scopul – transmiterea mesajului umilinţei divine.107. Vom face o comparaţie cu o scenă de adulaţie asemănătoare de pe un vas grecesc din secolul al V-lea î. un discipol îşi scoate sandalele. cca 1000. Biserica nu ar fi putut niciodată să folosească pictura în scopurile ei fără această moştenire. (ilustr. nu vei avea parte deloc de mine”. A preferat să plaseze personajele principale pe un fond auriu plat şi luminos. După cum spunea Papa Grigore cel Mare: „Pictura poate fi pentru . Bayerische Staatsbibliothek Ea reprezintă un incident care a avut loc în timpul spălării picioarelor şi pe care îl relatează Sfântul Ioan (XIII. ceea ce ar fi avut drept rezultat abaterea atenţiei de la sensul profund al scenei. Nu are importanţă că ligheanul nu-i prea rotund. şi. ca să arate semnificaţia esenţială a spălării. Toate privirile se îndreaptă spre centrul scenei. „Doamne – i-a zis Simon Petru –. pe care gesturile protagoniştilor se detaşează ca o inscripţie solemnă: atitudinea de implorare la Sfântul Petru. Nu s-a preocupat să deseneze casa unde se petreceau faptele. ci şi mâinile şi capul!” Artistul a fost interesat doar de acest schimb de replici. Grecia a descoperit arta de a arăta „frământările sufletului‖. În dreapta. 58). München. restul se masează în spatele Sfântului Petru. atitudinea de calm a învăţătorului la Hristos. nu numai picioarele. altul aduce un lighean. 8-9): Petru i-a zis: „Niciodată nu-mi vei spăla picioarele!” Isus i-a răspuns: „Dacă nu te spăl eu. Spălarea picioarelor. deşi artistul medieval a reuşit acest lucru prin metode diferite.H. că pictorul a fost nevoit să răsucească gamba Sfântului Petru în sus şi genunchiul în faţă. Evangheliarul lui Otto al III-lea.

de exemplu în acest panou al unei porţi din bronz. Înlănţuirea responsabilităţilor şi originea răului sunt exprimate cu atâta forţă şi simplitate. portal din bronz al catedralei din Hildesheim El îl reprezintă pe Dumnezeu-Tatăl venind spre Adam şi Eva.analfabeţi ceea ce este scrisul pentru cei care ştiu să citească‖. Adam spre Eva. Mimica e clară: Dumnezeu arată spre Adam. Adam şi Eva după păcatul originar. ci şi în sculptură. cel puţin după concepţiile noastre actuale. încât uităm proporţiile incorecte şi lipsa de frumuseţe a corpurilor. Nu găsim aici niciun detaliu care să nu fie esenţial povestirii. 108. 108). Eva spre şarpele aflat la picioarele ei. Germania. comandată de biserica din Hildesheim. la puţin timp după anul 1000 (ilustr. dar această concentrare asupra principalelor elemente ale subiectului face ca figurile să se detaşeze cu o perfectă claritate pe fondul uni. Această aspiraţie spre claritate nu s-a manifestat doar în miniaturi. . după păcatul originar.

în timp ce bisericile au fost cruţate. când vorbim despre Evul Mediu timpuriu. erau înlăturate sau chiar distruse. Pe lângă biserici. un exemplu important de decoraţiune civilă a ajuns până la noi.Totuşi. Motivul pentru care uităm uneori aceste lucrări civile. Este vorba de faimoasa tapiserie de la Bayeux. care ilustrează istoria cuceririi normande. dar cei mai mulţi specialişti cred că a fost făcută pe când încă mai trăiau contemporanii scenelor reprezentate. poate în jurul anului 1080. în Evul Mediu au fost construite şi castele. În general. iar seniorii care le locuiau aveau uneori artişti în serviciul lor. este foarte simplu: multe castele au fost distruse. Din fericire. relatarea unei campanii şi a unei victorii. . columna lui Traian. Ca şi astăzi. putem spune că operele de artă religioase erau tratate cu mai mult respect şi păstrate mai cu grijă decât lucrările destinate împodobirii unor simple case particulare. când aceste lucrări se demodau. 78). nu trebuie să credem că arta din această epocă se afla doar în slujba religiei. Nu cunoaştem exact data realizării acestei tapiserii. Povestea este istorisită într-un mod extrem de viu. de acelaşi gen cu ceea ce am văzut în vechiul Orient şi la Roma (de exemplu. Este un fel de pictură-cronică. ilustr. şi tocmai pentru că a fost păstrat într-o biserică.

h. înaintea întoarcerii sale în Anglia. tapiserie din Bayeux.109. 50 cm. Bayeux. cca 1080. Regele Harold prestează jurământ lui Wilhelm Cuceritorul. pe Harold . după cum precizează legenda. Muzeul Tapiseriei Ilustraţia 109 ni-l arată. 110.

dar deloc simplu să-l imiţi pe artist. desena într-un mod foarte copilăresc. iar ilustraţia 110 prezintă întoarcerea lui Harold în Anglia.prestând jurământ ducelui Wilhelm. asistă. concentrând atât de puternic atenţia asupra a ceea ce artistul considera important. E uşor să zâmbeşti. jurământ folosit drept pretext de Wilhelm ca să revendice Anglia. departe de desenul temeinic al cronicarilor asirieni sau romani. braţul şi degetele sunt foarte stângaci desenate şi toate personajele sunt nişte mici manechine. dintr-un balcon. Scenele sunt prezentate cât se poate de clar: îl vedem pe Wilhelm pe tron. încât opera e cu siguranţă mai evocatoare decât relatările realiste din ziarele noastre sau de la televizor. cu privirea îndreptată spre Harold. omul care. când artistul nu avea model după care să copieze. protejându-şi ochii cu mâna. în scena următoare. Demn de remarcat este. În Evul Mediu timpuriu. la sosirea vasului lui Harold. Povestea e istorisită cu o asemenea economie de mijloace. care pune mâna pe relicva sfântă ca să jure supunere. . Desigur.

Fratele Rufillus scriind litera R. Geneva. secolul al XIII-lea. Fundaţia Martin Bodmer . detaliu dintr-un manuscris cu miniaturi.

iar clopotniţa ei îi ghida de departe pe călători. toţi locuitorii unei aşezări se adunau la biserică pentru slujbă. construirea unui sanctuar. Biserica era deseori singura clădire din piatră pe o rază de câţiva kilometri. care se formase recent în Normandia şi în alte părţi. care dura ani de zile. care aduceau cu ei . instalarea schelelor.9. BISERICA MILITANTĂ Secolul al XII-lea Datele sunt puncte de reper indispensabile în derularea istoriei şi. Nu era deloc de mirare că întreaga comunitate se arăta interesată de construirea bisericii şi se mândrea cu felul în care fusese împodobită. Acesta a înflorit mai bine de un secol. Noii stăpâni ai Angliei. angajarea meseriaşilor itineranţi. contrastul dintre edificiul înalt şi casele umile în care aceşti oameni îşi petreceau viaţa probabil că era copleşitor. Stilul acestor construcţii este cunoscut în Anglia sub numele de stil normand şi. normanzii care au debarcat în Anglia aduceau cu ei un stil de construcţie foarte evoluat. pentru că anul 1066 este bine cunoscut de toată lumea. sub numele de stil romanic. îl vom alege ca punct de pornire. În fiecare duminică. seniorii laici şi ecleziastici. În Anglia nu a mai rămas niciun edificiu întreg datând din perioada saxonă şi foarte puţine biserici anterioare anului 1066 au mai supravieţuit pe continent. singurul edificiu important al unei întregi regiuni. începând de la invazia normandă. Nu este deloc uşor să ne imaginăm astăzi tot ce reprezenta o biserică pentru oamenii din acele timpuri îndepărtate. Totuşi. pe continent. şi-au afirmat curând puterea poruncind construirea de mănăstiri şi biserici. Chiar şi din punct de vedere economic. Excavarea şi transportul pietrelor. transforma probabil întreaga aşezare. Doar unele sate uitate de timp ar putea să ne ofere o vagă imagine.

Uneori. şi astfel au adăugat. două sau patru nave colaterale. 111). a bazilicilor. un eveniment excepţional. de o parte şi de alta. În bazilici. O decoraţie limitată. Secole întregi de ignoranţă nu şterseseră amintirea bisericilor primitive. coloanele clasice purtau un antablament orizontal. totul constituia. impresia generală produsă de o biserică romanică sau normandă este foarte diferită de cea a unei bazilici. la interior ca şi la exterior. este aceea a unei forţe calme. între strană şi navă. ceea ce se numeşte transept. Planul adoptat era în general acelaşi: nava centrală ducea la absidă sau strană şi avea. În bisericile romanice sau normande întâlnim de cele mai multe ori arce în plin cintru aşezate pe stâlpi masivi.poveşti din regiuni îndepărtate. şi a formelor de arhitectură folosite de romani. . puţine ferestre. În pofida înrudirii. unele adăugiri îmbogăţeau simplitatea acestui plan. ziduri pline solide şi turnuri care te duc cu gândul la fortăreţele de atunci (ilustr. Unor arhitecţi le-a plăcut ideea construirii bisericilor în formă de cruce. în acele timpuri îndepărtate. Impresia de ansamblu.

.

Mănăstire benedictină din Murbach. în ţări de agricultori şi războinici recent convertiţi. Biserică romanică Aceste mase de piatră ridicate de Biserică aproape ca o sfidare. . până în ceasul Judecăţii de Apoi (ilustr. Alsacia. Ele amintesc că în această lume datoria Bisericii este să lupte contra puterii întunericului. cca 1160.111. constituie un adevărat simbol al Bisericii militante. 112).

1171-1213. el însuşi din piatră. Catedrala din Tournai (Belgia). care să fie demn de maiestatea lor. Şarpantele care acopereau în general .112. Biserică în cetatea medievală Cei mai buni arhitecţi se confruntau cu o problemă esenţială pentru construirea bisericilor: aceea de a conferi acestor edificii impozante din piatră un acoperiş.

bazilicile nu erau aspectuoase şi. trebuia să fie rezistentă şi foarte solid asamblată. Au observat că cel mai bun sistem era să aşeze între stâlpi arce de susţinere – sau „nervuri‖ – încrucişate în diagonală. Priceperea romanilor la boltirea marilor edificii implica o întreagă serie de cunoştinţe tehnice şi matematice care. De aceea. apoi să umple secţiunile triunghiulare pe care le formau. nu a prevăzut nici măcar în parte consecinţele invenţiei sale. 114). secolul al XI-lea şi secolul al XII-lea au constituit o perioadă de experimentări permanente. De aceea. în mare măsură. Nu era uşor să acoperi cu o boltă întreaga lăţime a marii nave. Dar a devenit repede evident că o astfel de punte. pentru a nu se prăbuşi. Au înţeles că nu era absolut necesar să construiască o boltă atât de grea. 113). . în plus. Pentru a suporta această greutate enormă. Această idee. S-au ridicat stâlpi masivi de fiecare parte a navei ca să susţină arcele acestor punţi. Soluţia cea mai simplă părea a fi construirea bolţii aşa cum ai construi o punte peste un râu. Aceste bolţi „în leagăn‖ necesitau imense cantităţi de piatră. luau uşor foc. Arhitectul care. arhitecţii romanici au început să caute o tehnică nouă. la puţin timp după cucerirea Angliei. care avea să revoluţioneze curând metodele de construcţie. se pierduseră. a folosit astfel prima boltă în ogivă pentru interiorul impozant al acestei catedrale (ilustr. pare să-şi aibă originea în catedrala din Durham (ilustr. Era de ajuns să folosească un anumit număr de arce de susţinere foarte solide şi să umple spaţiile dintre ele cu un material mai uşor. zidurile şi stâlpii au devenit şi mai puternici şi mai masivi.

.

Faţada catedralei din Durham. 1093-1128 Împodobirea cu sculpturi a bisericilor romanice a început în .113. Nava catedralei din Durham. 1093-1128 114.

Portalul bisericii Saint-Trophime. 74). 115. Faţada bisericii Saint-Trophime din Arles. El . cca 1180 Forma sa aminteşte principiul arcului de triumf roman (ilustr. Tot ceea ce făcea parte din biserică avea o funcţie bine stabilită şi trebuia mai ales să exprime o idee precisă în legătură cu învăţătura religioasă. construită la sfârşitul secolului al XII-lea. 115). din Arles.Franţa. este unul dintre exemplele complete ale acestui stil (ilustr.

descrierea tronului Domnului.îl prezintă. detaliu al faţadei bisericii Saint-Trophime din Arles Teologii creştini au interpretat acest pasaj ca făcând referire la cei patru evanghelişti. sunt reprezentate douăsprezece figuri şezând. în spaţiul de deasupra lintoului – timpanul (ilustr. Dedesubt. cei doisprezece apostoli. . purtat de patru creaturi cu cap de om. iar această viziune se potrivea perfect cu decorul unui portal de biserică. Simbolurile (leul Sfântului Marcu. pe Hristos în slavă. pe lintou. îngerul Sfântului Matei. în viziunea lui Ezechiel (Ez. 4-12). În Vechiul Testament găsim. I. Hristos în slavă. leu. boul Sfântului Luca şi vulturul Sfântului Ioan) sunt luate din Biblie. 116. 116) –. şi putem vedea. bou şi vultur. înconjurat de simbolurile celor patru evanghelişti.

în timp ce. . Unu-mi dă spaimă. îi vedem pe cei aleşi. [traducere Dan Botta. altul bucurie. Mai jos. scrisoare nu cetii. pe la anul 1110. Vedem în ilustraţia 117 un sfeşnic executat. pentru catedrala din Gloucester. François Villon. un şir de oameni goi şi în lanţuri: sunt osândiţii duşi spre iad. fiecare obiect este la fel de bine conceput ca să-şi îndeplinească exact rolul şi să fie perfect inteligibil. figuri rigide de sfinţi. într-o stare de beatitudine eternă. fiecare uşor de identificat datorită emblemei. 1956 (n. Nimic nu ştiu. sărmană şi bătrână. în dreapta lui Hristos. de sculpturile portalului. François Villon a amintit despre efectul provocat de ele în versurile emoţionante dedicate mamei sale: Femeie sunt. În interiorul bisericii. La mănăstire văd. amintesc credincioşilor de intermediarii care vor putea pleda în favoarea lor în momentul Judecăţii de Apoi. De la prima privire se constată ceea ce vor să reprezinte şi se potrivesc perfect cu măreţia întregului edificiu. ce mi-e-ndemână.în stânga lui Hristos. astfel. Aceste imagini erau mai puternic întipărite în minţile oamenilor decât cuvintele predicatorului. având capul îndreptat spre slava lui.)] Nu trebuie să pretindem de la aceste sculpturi naturaleţea şi graţia operelor antice.tr. Şi-n iad cu păcătoşii-n flăcări vii. Rai zugrăvit cu ceteri şi cinghii. Învăţăturile Bisericii referitoare la scopul final al vieţii noastre pământeşti sunt simbolizate. Balade. ESPLA.

.

101 şi 103). h. simbolurile evangheliştilor. discern. cca 1104-1113. . sunt atacaţi de şerpi şi de monştri. Inscripţia latină. Victoria and Albert Museum Împletitura de dragoni şi monştri care îi desăvârşeşte forma aminteşte de lucrările Evului Mediu timpuriu (ilustr. care se întindea de-a lungul coroanei superioare. precum şi câteva nuduri de bărbaţi. În realitate. Sfeşnicul din Gloucester. imagini ale doctrinei. bronz aurit. 58. La fel ca Laocoon şi fiii lui (ilustr.4 cm Londra. strălucirea lui luminează doctrina pentru ca omul să scape de întunericul viciului‖. Dar aceste forme bizare capătă o semnificaţie nouă. Dar lupta lor nu e fără speranţă: „Lumina care luceşte în întuneric‖ poate să-i facă să biruiască puterea răului. în partea bombată din centru. spune: „Acest sfeşnic îşi manifestă forţa.117. 69). când ochii noştri reuşesc să se orienteze în această junglă de creaturi ciudate.

h. în . ne oferă un alt exemplu al rolului jucat de teologi pe lângă artiştii pe care îi sfătuiau (ilustr. citim: Angelis ministrantes („îngeri servitori‖). deasupra a două personaje.118. Liège. executată cam în 1113. De exemplu. Această cristelniţă este din alamă şi prezintă un basorelief înfăţişând botezul lui Hristos. subiect cum nu se poate mai potrivit. 118). biserica SaintBarthelémy Cristelniţa unei biserici din Liège. dar cristelniţa în întregime exprimă. Reiner Van Huy cristelniţă. 1107-1118. Inscripţii latineşti explică semnificaţia fiecărei figuri. Aceste inscripţii precizează sensul fiecărui detaliu. care aşteaptă pe malul Iordanului să-l primească pe Hristos la ieşirea sa din apă. 87 cm. alamă.

vrând să rivalizeze cu ele (ilustr. Am văzut dispunerea solemnă şi rigidă a sculpturilor din Arles (ilustr. 88 şi 89). trei întorşi spre apus. precum cele de pe portalul de bronz de la Hildesheim (ilustr. Cronici IV) că regele Solomon a adus de la Tir. 108). Era aşezată pe doisprezece boi. Ea avea zece coţi de la o margine la alta. Nu trebuie să uităm că secolul al XII-lea este secolul cruciadelor. Hristos. Acest model venerabil a fost propus artistului din Liège. figurile de boi care par să o susţină nu sunt un simplu ornament.ansamblul ei. care reprezintă Buna Vestire.. şi aceşti boi erau turnaţi într-o singură bucată cu ea. trei întorşi spre miazăzi şi trei întorşi spre răsărit. Printre lucrările pe care i le-a cerut pentru templul din Ierusalim. e aproape la fel de rigidă şi statică precum un basorelief egiptean. De exemplu. În realitate. înaltă de cinci coţi şi un fir de treizeci de coţi ar fi înconjurat-o. textul precizează: A făcut marea turnată. Sfântul Ioan şi îngerii sunt reprezentaţi sub formele cele mai naturale. Acestea vor duce în mod natural la noi contacte cu arta bizantină. În Biblie stă scris (2. mai calme şi mai maiestuoase. ilustraţia 119. la mai bine de două mii de ani după regele Solomon.. dintre care trei întorşi spre miazănoapte. alt expert în turnarea acestui material. arta europeană nu s-a apropiat niciodată atât de mult de idealurile artei orientale ca la apogeul stilului romanic. . 115 şi 116) şi putem regăsi acelaşi spirit în numeroase manuscrise cu miniaturi din secolul al XII-lea. un meşter priceput în turnarea alamei. o idee. din Fenicia. era rotundă de tot. şi mulţi artişti din secolul al XII-lea se vor strădui să imite imaginile solemne ale Bisericii din Orient.

119. Württembergische Landesbibliothek . cca 1150. Stuttgart. miniatură dintr-un evangheliar şvab. Buna Vestire.

Dar. departe de a urmări imitarea naturii. indică faptul că un personaj vorbeşte. dacă vrem să ne reamintim că artistul.Fecioara este văzută din faţă. era preocupat mai curând de combinarea simbolurilor tradiţionale care îi erau de ajuns ca să exprime misterul Bunei Vestiri. Ilustraţia 120 reproduce o pagină dintr-un calendar destinat unei mănăstiri germane. întinde braţul drept într-un gest care. dacă aşteptăm de la o astfel de pagină reprezentarea plină de viaţă a unei scene reale. în arta medievală. cu mâinile ridicate. Trebuie să ne dăm seama de posibilităţile imense care li s-au deschis artiştilor atunci când au renunţat complet la orice ambiţie de a reprezenta lucrurile aşa cum le vedem noi. Evident. văzut din semiprofil. . cu siguranţă că vom fi dezamăgiţi. Îngerul. exprimându-şi parcă mirarea. în timp ce porumbelul Duhului Sfânt pogoară asupra ei. nu vom mai fi stânjeniţi de absenţa a ceea ce nu a vrut niciodată să ne ofere.

.

Prin alte procedee. şi un om cu sabia scoasă o ţintesc pe sfântă. fiindcă artistul nu avea obligaţia să urmărească iluzia spaţială sau acţiunea dramatică. Şi. însoţitoarele ei. aceste scene cumplite au fost deseori presărate cu o mulţime de detalii atroce pe care artistul nostru le evită cu uşurinţă. învăţăturile Bisericii nu ar fi putut niciodată. sărbătorile principalilor sfinţi din luna octombrie. Gall şi martiriul Sfintei Ursula şi al celor 11000 de fecioare. a dispus trunchiurile decapitate într-un cerc foarte clar în jurul imaginii puţului. Mai târziu. Dinspre margini. Württembergische Landesbibliothek Ea indică.120. un sălbatic cumplit. sub arcade. 1137-1147. era liber să dispună formele şi figurile într-un spirit pur decorativ. Stuttgart. un însoţitor ducându-i bagajul modest de misionar. în acelaşi timp cu unsprezece mii de fecioare. Ceea ce e valabil în privinţa formei e valabil şi în privinţa culorii. sunt înfăţişaţi Sfântul Willimar „Presbiter‖ şi Sfântul Gall ţinând cârja episcopală. Artiştii. înarmat cu un arc. din punct de vedere plastic. calendar. Sfânta Ursula. Willimar. să fie exprimate atât de clar. ilustrându-le. Imaginile ciudate de sus şi de jos ilustrează doi martiri comemoraţi în octombrie. Ca să ni-i reamintească pe Sfântul Gereon şi pe soţia lui. iar această întoarcere la o reprezentare simplificată îi permitea artistului medieval să încerce compoziţii mai complexe (cum ponere – „a pune împreună‖). În centru. care. a fost decapitată de păgâni. înconjurată de suită. cărora le-au fost tăiate capetele şi aruncate în puţuri. nesimţindu-se obligaţi să studieze şi să reproducă efectele de umbră din natură. erau liberi să aleagă pentru ilustraţiile lor culorile pe care le preferau. când arta a revenit la o reprezentare mai precisă a naturii. conform legendei. Sfinţii Gereon. Putem descifra povestea fără să fim obligaţi să o vedem în detaliile ei. . este reprezentată pe un tron. Pictura tindea cu adevărat să devină o formă de scriere.

Buna Vestire. nuanţele strălucitoare de roşu şi tari de verde ale vitraliilor (ilustr. 121) dovedesc faptul că aceşti maeştri au ştiut să folosească aşa cum se cuvine independenţa lor faţă de natură. Refuzul de a reproduce lumea vizibilă le-a permis să exprime supranaturalul într-un mod cât se poate de clar.121. vitraliu al catedralei din Chartres Auriul tare şi nuanţele intense de albastru ale obiectelor de orfevrărie. . mijlocul secolului al XII-lea. culorile lucioase ale miniaturilor lor.

Österreichische Nationalbibliothek .Artişti lucrând la un manuscris şi la un panou pictat. Viena. cca 1200. reproducere dintr-o carte de modele de la mănăstirea din Reun.

Dar ceva deosebeşte profund arta Europei Occidentale de arta Orientului. reprezintă mult mai mult. abia inventaseră o manieră grandioasă şi nouă de a dispune ornamentele sculptate. putea să fie aplicat mult mai sistematic şi la scară mai mare decât îşi imaginaseră normanzii. Întotdeauna a fost neliniştit. Dacă stâlpii erau de ajuns ca să susţină nervurile bolţii şi dacă pietrele care formau porţiunile triunghiulare de boltă delimitate de coamă erau doar elemente de umplutură. pare să fi fost o simplă inovaţie tehnică. Se puteau goli intervalele fără să fie compromisă soliditatea armăturii. pe de o parte. Stilul romanic nu a supravieţuit nici măcar secolului al XII-lea. şi arta bizantină şi chiar cea a Orientului antic. atunci nu era nevoie de ziduri masive între respectivii stâlpi. BISERICA TRIUMFĂTOARE Secolul al XIII-lea Am amintit unele analogii între arta din epoca romanică. Nu mai era nevoie de ziduri grele de piatră. prin consecinţe. dar.10. Nu era nevoie decât de pilaştri subţiri şi de nervuri înguste. Ideea a apărut în nordul Franţei: este vorba despre principiul de construcţie al stilului gotic. Exista posibilitatea ridicării unui fel de armătură din piatră în stare să menţină întreg edificiul. Acolo puteau să treacă mii de ani fără nicio schimbare în privinţa stilurilor. La prima vedere. Aproape s-ar putea spune că arhitecţii tindeau să-şi . unor soluţii noi. Abia reuşiseră arhitecţii să-şi înzestreze cu boltă bisericile. în căutarea unor idei. Occidentul nu a cunoscut niciodată o astfel de permanenţă. folosind arcele încrucişate în diagonală. pe de altă parte. că noi descoperiri au făcut ca aceste biserici normande şi romanice să pară într-un fel arhaice şi demodate. ele puteau fi înlocuite cu ferestre mari. Este vorba de descoperirea făcută de arhitecţi potrivit căreia principiul boltirii unei biserici.

O biserică . pe deasupra acoperişului navelor laterale. Dar se mai punea o problemă. Atunci. care completează armătura bolţii gotice (ilustr. Alte câteva invenţii tehnice au fost necesare pentru desăvârşirea miracolului. există un singur mod de a face acest lucru.construiască bisericile aşa cum ne construim noi serele. Bolta va atinge neapărat o anumită înălţime. Dar cum să se procedeze cu nava principală? Trebuia susţinută din exterior. fiind obligaţi să le facă din piatră. după exigenţele construcţiei. fără să poată varia în plus sau în minus. Evident. 122). ci şi lateral. Stâlpii singuri nu puteau să reziste la această presiune laterală. dificultatea nu era foarte mare. Dacă aceste calcule erau corecte. Dacă vreau să ajung mai sus. arhitecţii au inventat „arcele butante‖. Pietrele grele ale bolţii nu apăsau doar vertical. În cazul navelor laterale boltite. În acest scop. am nevoie de un arc cu o pantă mai abruptă. Iată de ce: dacă vreau ca un arc în formă de semicerc să ajungă de la un stâlp la altul. drept pentru care era nevoie de calcule complicate şi precise. Puteau fi ridicaţi contraforţi în exterior. devenea posibilă construirea unei biserici de un tip cu totul nou: un edificiu din piatră şi sticlă cum lumea nu mai cunoscuse vreodată. în cursul celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIIlea. Marele lui avantaj este acela că îl putem face să varieze după dorinţă: va putea fi mai obtuz sau mai ascuţit. lucrul cel mai bun este să renunţ la semicerc şi să ajustez două segmente. nici arce metalice. principiul bolţii în ogivă nu a dus el singur la revoluţia pe care o reprezintă stilul gotic. Pentru menţinerea edificiului erau necesare puternice arce de susţinere. Aceasta era ideea directoare a catedralelor gotice. Dar nu aveau nici rame de oţel. idee care îşi va arăta roadele în nordul Franţei. precum un arc încordat de arcaş. Acesta este principiul arcului frânt. De exemplu. arcele în plin cintru ale stilului romanic nu se potriveau cu scopurile urmărite de constructorii gotici.

Arhitecţii se preocupau să facă sensibilă şi emoţionantă îndrăzneala planurilor lor. te duce puţin cu gândul la o roată de bicicletă cu spiţe subţiri. sesizăm funcţia şirului de coloane.gotică. În ambele cazuri. Catedrala Notre-Dame din Paris. Dacă privim un templu doric (ilustr. parcă suspendată prin această structură uşoară din piatră. şi anume aceea de a . repartizarea egală a greutăţii face posibilă reducerea din ce în ce mai mult a masei de material folosite. vedere aeriană care evidenţiază forma în cruce a clădirii şi arcele butante Totuşi. 1163-1250. ar fi o greşeală să considerăm aceste biserici un fel de tur de forţă al inginerilor. fără să se compromită soliditatea ansamblului. 122. 50).

purta greutatea antablamentului orizontal. .

.

nava catedralei din Amiens. cca 1218-1247. coboară de-a lungul zidurilor şi se pierde în stâlpi. 123). 124). înţelegem jocul complex al presiunilor şi susţinerilor care menţin bolta înaltă. Ferestrele comportă o armătură de linii împletite (ilustr. nu stâlpi masivi. Interior gotic În interiorul unei catedrale gotice (ilustr. Nu ziduri goale. . Robert de Luzarches.123. Interiorul pare făcut din mici coloane şi nervuri întreţesute. reţeaua lor acoperă bolta. ca nişte nuiele reunite în mănunchi.

124. 1248. Ferestre de biserică gotică Cele mai multe dintre marile catedrale (biserici episcopale: . Sainte-Chapelle din Paris.

armăturile de ferestre aveau suprafeţe aurite. Chiar văzute de departe. decorul galeriei atât de graţios şi de aerian. pierdut în contemplarea acestei frumuseţi. Predicile şi imnurile îi vorbiseră despre Ierusalimul ceresc. care oferea refugiu contra atacurilor demonului. Tot ce era pământesc. încât putem afirma că puţine au fost terminate după planurile iniţiale. Erau făcute din vitralii strălucitoare ca pietrele preţioase. fusese înlăturat. Faţada catedralei Notre-Dame din Paris ar putea fi considerată perfectă (ilustr. nervurile. . Este greu să ne imaginăm impresia pe care probabil că au făcut-o aceste monumente asupra oamenilor care nu cunoşteau decât greoaiele edificii romanice. Credinciosul. Îmbinarea porticurilor şi ferestrelor este atât de clară. ale căror proporţii fac neînsemnată statura umană. aceste catedrale splendide par să proslăvească gloria cerească. putem spune că e un lucru extraordinar să străbaţi navele imense. cu giuvaierurile nepreţuite. atât de robuste. Totuşi. material sau spiritual apăsător. Stâlpii. încât uităm de greutatea acelei mase de piatră şi ansamblul pare că se iveşte în faţa noastră ca o viziune. Viziunea se pogorâse pe pământ! Zidurile nu erau deloc reci şi ostile. puteau să fie într-un fel expresia Bisericii militante.cathedra = tron episcopal) de la sfârşitul secolului al XII-lea şi începutul secolului al XIII-lea au fost concepute la o scară atât de îndrăzneaţă şi de măreaţă. cu porţile din perle. Aceste ultime biserici. 125). Noile catedrale deschideau credinciosului o cu totul altă lume. de masive. de simplă. străzile din aur pur şi sticlă transparentă (Apocalipsa XXI). şi în pofida tuturor alterărilor suferite în cursul timpului. se putea simţi mai aproape de îndeplinirea idealului său de a accede la misterele unei împărăţii cereşti.

Catedrala Notre-Dame din Paris. Catedrală gotică Sculpturile care. flanchează .125. 1163-1250. precum o legiune cerească.

126 şi 127) a ştiut să dea viaţă tuturor personajelor. Portalul transeptului nordic al catedralei din Chartres. 126. dau aceeaşi impresie de delicateţe aeriană. maestrul care a executat portalul nordic al catedralei gotice din Chartres (ilustr. 1194 .porticurile. În timp ce artistul care a realizat portalul romanic din Arles (ilustr. 116) a sculptat figurile ca pe nişte stâlpi masivi încastraţi în zidărie.

.

18) că „era preot al lui Dumnezeu Preaînalt‖ şi că „a adus pâine şi vin‖ pentru al primi pe Avraam după o bătălie victorioasă. 1194. cel ce a vindecat poporul evreu. permiţând credinciosului să le identifice şi să mediteze la mesajul lor. Îl recunoaştem pe Moise. regele din Salem. având în mână tablele legii. Catedrala din Chartres păstrează. Mulţi artişti.127. diferită de vecinele ei prin atitudine şi prin tipologie. fiecare dintre ele este în acelaşi timp o imagine individualizată. la fel ca lucrările care constituie subiectul capitolului precedent. învăţaseră meseria colaborând la construirea primelor mari edificii de acest fel. ele formează un fel de corpus al învăţăturii Bisericii. care îşi ţine strâns lângă el fiul. De aceea. în cea mai mare parte. gata să-l sacrifice. aceste statui nu sunt doar simboluri sacre având misiunea să amintească Adevărul. Detaliu al portalului nordic al catedralei din Chartres Acestea par că întorc capul unul spre altul şi draparea suplă a veşmintelor lasă să se ghicească trupul pe care îl acoperă. Începând din 1200. despre care Biblia ne spune (Geneza XIV. Luate împreună. dominată de o demnitate aparte. de aceea poartă ca atribute un potir şi o cădelniţă. o mulţime de noi şi splendide catedrale au fost construite în Franţa şi în ţările vecine: Anglia. teologia medievală îl considera o prefigurare a preotului cu sfintele taine. e Melchisedec. De cealaltă parte a lui Avraam. precum şi coloana pe care se încolăceşte şarpele de bronz. dar fiecare se străduia să adauge ceva nou . Melchisedec. Pentru el. Avraam şi Moise. amprenta sfârşitului secolului al XII-lea. Dar ne dăm seama că sculptorul gotic era însufleţit de un spirit nou. pe Isaac. Aproape toate statuile care populează portalurile marilor catedrale sunt astfel în mod clar marcate cu o emblemă. Îl recunoaştem pe bătrânul Avraam. Fiecare este bine caracterizat şi poate fi cu uşurinţă identificat de cel care cunoaşte Vechiul Testament. Spania şi Germania renană. lucrând pe aceste noi şantiere.

Portalul transeptului sudic al catedralei din Strasbourg. cca 1230 .realizărilor celorlalţi. 128.

pentru echilibrare. aşa cum îl urmărea artistul din secolul al . 128). operă gotică de la începutul secolului al XIII-lea. Ne putem imagina că a început prin a schiţa grupul dispunând capetele apostolilor de-a lungul arcadei. Adormirea Maicii Domnului detaliu al portalului sudic al catedralei din Strasbourg Ilustraţia 129. şi imaginea lui Hristos formând centrul. Hristos primeşte în braţe sufletul mamei sale.129. Dar un aranjament pur simetric. detaliu al unui portal al catedralei din Strasbourg (ilustr. Se vede bine că artistul dorea să păstreze ceva din simetria solemnă ce caracteriza epoca precedentă. Basorelieful reprezintă Adormirea Maicii Domnului. pe cei doi apostoli înclinaţi la capătul şi la picioarele patului. Cei doisprezece apostoli se află în jurul patului. arată foarte bine în ce spirit nou lucrau aceşti sculptori. Maria Magdalena stă în genunchi în prim-plan în centru.

scopul rămânând istorisirea unui episod sacru în mod emoţionant şi convingător. precum şi mâinile lui Hristos se văd sub veşminte arată foarte bine că aceşti sculptori gotici nu mai erau interesaţi doar de tema reprezentată. Maria Magdalena este şi mai expresivă: abătută în faţa patului. ci ca să înveţe de la ea cum să facă un chip să arate convingător. Vedem că artistul era mândru de felul în care stăpânea această tehnică dificilă. să folosească artificiile antice ajunse până la ei.XII-lea (ilustr. Procedeele şi artificiile lor erau pentru artistul gotic doar mijloace. pentru îmbărbătarea şi instruirea pe care le putea aduce credinciosului. în această privinţă. îşi frânge mâinile. Citim durerea pe chipurile frumoase ale apostolilor cu sprâncenele ridicate şi privirea profundă. făcând astfel un gest tradiţional de tristeţe. Artistul acorda mult mai multă importanţă atitudinii lui Hristos în faţa maicii sale muribunde decât unei redări savante a muşchilor. ci şi de felul în care era reprezentată. Artiştii greci din secolul al V-lea urmăreau. Dar există o diferenţă profundă între arta greacă şi arta gotică. nu-l mai mulţumea pe maestrul gotic. înainte de orice. unii artişti au mers şi mai departe în . În cursul secolului al XIII-lea. Artiştii gotici urmăreau. imaginea unui corp frumos. Şi nu-l istorisea pentru frumuseţea povestirii. Trei dintre ei îşi duc mâna la faţă. multe accesibile în Franţa. Au regăsit arta pierdută a Antichităţii: abilitatea de a lăsa să transpară structura corpului sub cutele veşmântului. 120). de la mormintele romane sau arcurile de triumf. Era clar că voia să insufle viaţă figurilor sale. Veşmintele nu mai sunt acele învelişuri pur ornamentale din operele Evului Mediu timpuriu. artiştii priveau natura nu ca s-o copieze. Felul în care mâinile şi picioarele Maicii Domnului. Poate că învăţaseră câte ceva de la statuile păgâne. Ca în marele secol al înfloririi artei greceşti. între templu şi catedrală. ci pentru mesajul lui. iar artistul a reuşit un contrast extraordinar între chipul ei încordat şi seninătatea fericită a Fecioarei.

eforturile lor pentru „însufleţirea‖ pietrei. construită pe la anul 1260. 130). . ne dă impresia că a sculptat adevărate portrete de cavaleri din timpul lui (ilustr. Sculptorul care a primit sarcina să-i reprezinte pe ctitorii catedralei din Naumburg. Germania.

.

Lucrările destinate catedralelor erau principalele sarcini ale sculptorilor din secolul al XIII-lea. Eckhardt şi Utah. Dacă vom compara Buna Vestire din secolul al XII-lea. pe care o reprezintă ilustraţia 119. 131). vom sesiza amploarea acestei evoluţii. Spiritul acestor miniaturi este foarte diferit de cel al miniaturilor din perioada anterioară. deoarece aceşti ctitori muriseră de mult timp şi pentru artist erau doar nişte simple nume. seria „ctitorilor‖ catedralei din Naumburg Totuşi. Iar pictorii împodobeau cu miniaturi manuscrisele. . cca 1260. nu putea să fie aşa. ale căror fapte de vitejie şi suferinţe umplu paginile cărţilor noastre de istorie.130. cu o pagină dintr-o psaltire din secolul al XIII-lea (ilustr. Însă aceste statui de bărbaţi şi femei par gata să coboare de pe piedestal şi să se alăture cavalerilor curajoşi şi doamnelor graţioase.

.

Respectând reprezentarea tradiţională a fiecărui episod. Besançon. Pentru noi.131. Artiştii din secolul al XIII-lea nu se mulţumeau doar să repete modelele oferite de culegerile de motive. artiştii au început să se lipsească de modelele tradiţionale. Biblioteca Municipală Această pagină reprezintă „Punerea în mormânt‖. Prin subiect şi spirit. Ca şi în basorelief. alte persoane purtând nişte pălării ciudate ascuţite – precum cele purtate de evrei în Evul Mediu – susţin corpul lui Hristos. Era prea puţin preocupat să reprezinte o scenă reală. ca să aleagă mai liber ce anume voiau să reprezinte. doi îngeri ieşind din nori şi agitând cădelniţe. Totuşi. ambiţia lor era s-o facă mai naturală şi mai emoţionantă. acţiunea e foarte clară. Îi era indiferent faptul că personajele din prim-plan erau mult mai mici decât Fecioara şi Sfântul Ioan. artistul s-a străduit să nu se îndepărteze de o compoziţie echilibrată: în colţurile de sus se văd. Punerea în mormânt. cca 1250-1300. ştim că formarea şi educarea unui artist medieval erau cu totul diferite. În secolul al XIIIlea. ea aminteşte de basorelieful catedralei din Strasbourg (ilustr. un artist e oarecum un om înarmat cu un carnet de schiţe. unde nu avea decât să urmeze . desenând după natură şi alegându-şi subiectul în deplină libertate. Fecioara se apleacă peste trupul neînsufleţit al lui Hristos şi îl îmbrăţişează. cunoaşterea corpului uman este mult superioară celei a unui miniaturist din secolul al XII-lea. dar. simetric. Nu ne dă nicio indicaţie despre locul unde se desfăşoară scena. Deşi artistul nu a încercat să imite natura. adaptându-le subiectului lor. Începea prin a fi ucenic în atelierul unui maestru. aşa cum apare. la fel. Psaltirea de la Bonmont. 129). Este evident că artistul s-a străduit înainte de orice să redea sentimentele puternice trăite de aceste personaje şi că ţinea la o compoziţie echilibrată. Abia dacă putem înţelege astăzi ce a însemnat asta. Sesizăm din nou importanţa pe care o acordă artistul exprimării sentimentelor personajelor sale. în timp ce Sfântul Ioan îşi frânge îndurerat mâinile.

Aceasta se întâmpla atunci când modelul tradiţional lipsea. Eventual. artiştii din secolul al XIII-lea desenaseră după natură. adăugând însemne: coroană şi sceptru pentru un rege. cârja şi mitra pentru un episcop. au considerat dificil să execute un portret adevărat. ca să se evite orice greşeală. un apostol sau pe Sfânta Fecioară. experienţa îi permitea să reprezinte o scenă pentru care nu avea niciun model. învăţa să reprezinte. Munca artistului consta în a desena o figură convenţională. aşa cum îl concepem noi. de exemplu. Lucrul este cu atât mai remarcabil. 130). nu exista în Evul Mediu. Dar. în unele ocazii. cu cât. . Învăţa să copieze din cărţi vechi episoade sacre. Treptat. dedesubt era scris numele. Dar le era străină chiar şi ideea de a pune un model să le pozeze pentru a-i reproduce trăsăturile. nu avea niciodată în vedere noţiunea de schiţă după natură. el nu urmărea ceea ce numim o asemănare. E posibil să ni se pară ciudat că artiştii. Portretul. să introducă variante. de-a lungul întregii sale cariere.instrucţiunile în executarea unor părţi secundare ale unei lucrări. episcop sau rege în viaţă. Ilustraţia 132 reproduce una dintre aceste excepţii. În final. Chiar dacă trebuia să reprezinte o anumită persoană. să le adapteze diferitelor încadrări. în stare să realizeze sculpturi atât de vii precum cele de la Naumburg (ilustr.

Matthew Paris. Între picioarele elefantului se află un text în latină: „După mărimea omului reprezentat aici. cel puţin cei din . vă puteţi imagina mărimea animalului din această imagine‖. Schiţarea cornacului nu oferă un portret foarte convingător. dar cred că el dovedeşte ştiinţa proporţiilor pe care o aveau artiştii medievali. fiind primul văzut în această ţară. Un elefant şi cornacul lui. În 1255. Este adevărat că acest elefant ni se poate părea puţin cam ciudat. Cambridge. de miniaturistul englez Matthew Paris (mort în 1259). pe la mijlocul secolului al XIII-lea. desen dintr-un manuscris. Lucrul cel mai interesant este că artistul a dorit să redea proporţiile corecte ale omului şi animalului. Corpus Christi College Este vorba de imaginea unui elefant desenată. cca 1255. deşi numele i-a fost indicat: Henricus de Fior. Parker Library. Henric al III-lea. acest elefant fusese trimis de Sfântul Ludovic regelui Angliei.132.

au găsit. ca să reprezinte natura cu mai multă veridicitate. ci pentru că o considerau lipsită de importanţă. În cursul secolului al XIII-lea.secolul al XIII-lea. Abia în cursul celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIII-lea. Ilustraţia 133 reproduce un basorelief al unui amvon terminat în 1260. un sculptor italian a început să studieze sculptura antică. Universitatea din Paris era centrul intelectual al lumii occidentale. atât de mult imitate în Germania şi în Anglia. după exemplul maeştrilor francezi. care a trăit în marele oraş maritim şi comercial Pisa. la început. Franţa era ţara cea mai bogată şi cea mai puternică din Europa. Este vorba de Nicola Pisano. Chiar dacă ţineau cont de ea foarte rar. . nu o făceau din ignoranţă. Concepţia şi metodele marilor constructori de catedrale franceze. puţin ecou în Italia. epoca marilor catedrale.

în timp ce două servitoare scaldă copilul. Buna Vestire.133. fac parte din al treilea subiect: închinarea păstorilor. Chiar dacă ansamblul e puţin cam încărcat şi confuz. Astfel. iar centrul. de Naşterea lui Hristos. nu-i deloc foarte uşor să desluşeşti subiectul. Nicola Pisano. partea stângă a basoreliefului este ocupată de grupul Bunei Vestiri. Sfântul Iosif stă jos într-un colţ. basorelief din marmură. unde copilul apare încă o dată în iesle. sculptorul s-a străduit să . în realitate. reprezentată în colţul din dreapta-sus. Fecioara cu pruncul şi păstorii. pentru că Pisano a respectat obiceiul medieval de a reprezenta mai multe scene în aceeaşi compoziţie. Personajele par înghesuite de o turmă de oi care. Fecioara e întinsă pe un pat. amvonul baptisteriului din Pisa La prima privire.

sculptorii au ajuns în secolul al XIII-lea la o naturaleţe pe care niciun pictor contemporan lor nu o putea atinge. când a avut loc o revoluţie. care lucrase cu o generaţie înainte. precum Veneţia. pictura. Asemenea maestrului din Strasbourg. renunţase să . Din acest motiv. precum capra care. Dar. Sculptorul nu e nevoit să creeze iluzia profunzimii prin artificiile racursiului sau prin jocul luminii şi umbrei. în realitate. 83) când privim felul în care au fost realizate veşmintele. profund arta picturii. 8). unele biserici italiene încă erau decorate cu mozaicuri arhaice în „maniera grecească‖. Se vede bine plăcerea cu care a realizat unele detalii bine observate. se aflau în contact strâns cu Imperiul Bizantin. cel puţin în ţările din Nord. dar şi a sculptorului din Naumburg.confere fiecărui episod importanţa lui şi să dea viaţă detaliilor esenţiale. care probabil că avea cu aproximaţie vârsta lui. chiar soliditatea bazelor sale bizantine i-a permis artei italiene nu doar să rivalizeze cu acele capodopere ale sculptorilor nordici. se scarpină cu copita între coarne. aşa au stat lucrurile multă vreme. în dreapta-jos. Pictorii italieni au fost şi mai lenţi decât sculptorii în adoptarea spiritului nou al maeştrilor gotici. după cum am văzut. În secolul al XIII-lea. şi înţelegem tot ce datora studiului sculpturii creştine antice (ilustr. Nicola Pisano învăţase de la arta veche să lase să transpară corpul sub veşminte şi să reprezinte personaje nobile şi veridice. ci şi să revoluţioneze. totodată. Unele oraşe italiene. De altfel. pe la sfârşitul secolului al XIII-lea. S-ar fi putut crede că această fidelitate faţă de stilul conservator al Orientului va interzice orice schimbare şi. Nu trebuie să uităm că a reproduce natura e mai uşor pentru un sculptor decât pentru un pictor. iar artiştii italieni căutau mai curând la Constantinopol decât la Paris exemple de inspiraţie (vezi ilustr. Statuile sale ocupă spaţiu real şi primesc lumină reală.

în realitatea istoriei. arta bizantină a dat artei italiene puterea de a elimina într-o oarecare măsură graniţa care despărţea sculptura de pictură. tronul şi taburetul dovedesc o cunoaştere sigură a perspectivei. în mod tradiţional. Dedesubt. că Giotto este un deschizător de drumuri în mai multe domenii. Principalele opere ale lui Giotto sunt picturi murale sau fresce (numite astfel deoarece tehnica lor îl obligă pe pictor să lucreze atunci când tencuiala peretelui este încă umedă. Am amintit deja că. Pornind de la astfel de baze. în timp ce Occidentul le uitase aproape complet. arta bizantină păstrase ceva din descoperirile pictorilor elenistici. Principiile sale de naraţiune şi de compoziţie răspundeau altor scopuri. un artist de geniu. la Padova. Chipul este realizat prin umbre. într-adevăr. în Italia de Nord. precum cea pe care o reproduce ilustraţia 88. Vom vedea că. a reprezentat figuri simbolice ale virtuţilor şi viciilor. Între 1302 şi 1305. În cele din urmă. nu există capitole noi. Giotto a zugrăvit pe pereţii unei biserici mici o serie de picturi reprezentând scene din viaţa Fecioarei şi a lui Hristos. Şi totuşi e util să nu uităm că. sub solemnitatea rigidă a unei picturi bizantine. Italienii erau convinşi că odată cu acest mare pictor a început o perioadă artistică cu totul nouă. în stare să rupă farmecul conservatorismului bizantin.mai urmărească iluzia realităţii. Se consideră. În pofida rigidităţii. Acest artist a fost florentinul Giotto di Bondone (cca 1267-1337). . încă proaspătă). că nimic nu începe de la zero şi că nu-i ştirbim cu nimic măreţia lui Giotto dacă constatăm că procedeele sale datorează mult maeştrilor bizantini şi că toate compoziţiile sale ne duc cu gândul la marii sculptori ai catedralelor din Nord. chiar aşa şi este. se ascund multe trăsături moştenite de la elenism. aşa cum apăreau uneori pe portalul catedralelor. se putea aventura să redea în pictură statuile atât de vii ale sculptorilor gotici.

.

Pictorul a creat iluzia sculpturii în relief. modelarea feţei şi a gâtului. Urma mai curând sfaturile călugărilor predicatori. pe o suprafaţă plană. cum ar acţiona un om. detaliu de frescă din capela Santa Maria dell'Arena din Padova Ilustraţia 134 reproduce una dintre aceste figuri pictate de Giotto: Credinţa. mai ales. Remarcăm racursiul braţelor. Giotto. cca 1305.134. Credinţa. Giotto a regăsit arta de a crea. Dar. Nu se mai făcuse aşa ceva de o mie de ani. Nu mai era suficientă inspirarea din versiunile anterioare ale aceleiaşi scene pentru a renova modele consacrate. când citeau Biblia sau legendele sfinţilor. de data aceasta. 131). fuga în Egipt a unei familii de dulgher sau răstignirea Domnului nostru. acum era în stare să creeze iluzia. Giotto se întreba permanent: cum ar sta un om. o matroană care ţine într-o mână crucea şi în alta un sul scris de mână. . Renunţând la orice scriitură convenţională. Artistul putea astfel să modifice însăşi concepţia artei picturale. umbrele adânci care marchează cutele veşmântului suplu. cum ar vedea ochiul nostru o anumită atitudine sau un anumit gest? Putem să evaluăm amploarea acestei revoluţii dacă vom compara una dintre frescele de la Padova (ilustr. aşa cum trebuie să fi arătat: de exemplu. Dar pentru Giotto nu era vorba de un simplu artificiu de virtuozitate. ca şi cum episodul sacru se derula cu adevărat în faţa noastră. De la prima privire. ce gest ar face un om care ar lua cu adevărat parte la un astfel de eveniment şi. se vede înrudirea dintre această figură nobilă şi lucrările sculptorilor gotici. care îndemnau credincioşii să-şi imagineze scenele. iluzia profunzimii. 135) cu aceeaşi temă tratată de un miniaturist din secolul al XIII-lea (ilustr. nu mai e vorba de o statuie.

Jeluirea morţii lui Hristos. Miniaturistul nu urmărea să reprezinte o scenă reală. îmbrăţişându-i pentru ultima dată corpul fără viaţă. cca 1305. Padova Ambele opere ne-o arată pe Fecioară plângându-şi fiul. vedem . spaţiu ocupat de Fecioară şi corpul lui Hristos. Giotto.135. frescă din capela Santa Maria dell'Arena. el făcea să varieze mărimea personajelor ca să le insereze cât mai bine în foaia lui: dacă încercăm să ne reprezentăm spaţiul care desparte figurile din prim-plan de Sfântul Ioan.

E de ajuns să comparăm gestul convenţional care. se apleacă spre Hristos. Pictura e pentru el altceva decât un simplu substitut al scrierii. Am văzut cum arta creştină primitivă preluase vechea concepţie orientală conform căreia. ca în faţa unei scene de teatru. Atitudinea lui Giotto este total diferită. care. pentru claritatea subiectului. fiecare figură trebuie să fie arătată în întregime. Figurile din prim-plan ne fac să ne dăm seama că totul e nou în arta lui Giotto. Dacă încercăm să ne reprezentăm distanţa care îl desparte pe Sfântul Ioan de figurile aşezate din prim-plan. simţim că există spaţiu între ele şi că fiecare personaj ar putea să se mişte acolo. la Giotto. Aceeaşi indiferenţă faţă de spaţiu l-a făcut şi pe Nicola Pisano să prezinte mai multe episoade într-o singură compoziţie. Avem impresia că suntem martorii evenimentului. Ne arată cu atâta veridicitate cum fiecare personaj îşi manifestă tristeţea. . în miniatură. Giotto renunţă însă la aceste idei simpliste. încât percepem foarte bine şi durerea celor cărora nici măcar nu le vedem faţa. cu braţele mult depărtate. exprimă durerea Sfântului Ioan.imediat cum totul este înghesuit şi înţelegem cât de puţin a fost preocupat artistul de profunzime. cu atitudinea pasionată a aceluiaşi personaj.

.

Evident. faima lor purtându-i de la o mănăstire la alta. pentru că nimic asemănător nu se întâmplase în secolele precedente. Jeluirea morţii lui Hristos. nu se vedea interesul păstrării numelui lor pentru posteritate. în Italia mai întâi. de la o episcopie la alta. un capitol nou în istoria artei. dar numele lor intra în umbră datorită marelui renume al catedralei pentru care lucrau. în general. şi din acest punct de vedere. Chiar viaţa lui a devenit subiect de interes şi s-au răspândit o mulţime de relatări despre abilitatea şi inteligenţa sa. apoi şi în alte părţi. istoria artei se va confunda cu istoria marilor artişti. Şi acest lucru este ceva nou. unii maeştri se bucuraseră de stima generală. Florentinii erau mândri de capodoperele sale. Nu ne putem îndoi că erau apreciaţi de contemporani.136. Giotto. Nici artiştii nu ţineau foarte mult să câştige glorie sau notorietate şi nu-şi semnau aproape niciodată operele. Giotto deschide. Dar. detaliu Giotto s-a bucurat de un mare renume. . Erau văzuţi la fel cum e astăzi un bun artizan. De acum înainte.

Matthew Paris. cca 1240-1250. Face parte dintr-o cronică manuscrisă de la mănăstirea Sfântul Alban. Dublin. Regele şi arhitectul său (cu rigla şi compasul) vizitând locul de construcţie a unei catedrale. Trinity College .

Dorinţa marilor episcopii de a avea fiecare catedrala ei a constituit primul simptom de orgoliu al oraşelor. Adevărul este că nu e bine să generalizăm. 130). acele monumente unde fiecare artă avea de jucat rolul ei. cu toţi cavalerii. Ridicarea acestor construcţii imense a continuat şi în cursul secolului al XIV-lea şi chiar şi după el. putem spune că secolul al XIV-lea avea o înclinaţie mult mai mare spre . faţa lumii se schimbase foarte mult. Nici nobilimea nu mai trăia în izolarea severă a conacelor fortificate. Dar. CURTENI ŞI BURGHEZI Secolul al XIV-lea Secolul al XIII-lea a fost secolul marilor catedrale. dar ele n-au mai constituit principalul focar al activităţii artistice. Nu trebuie să uităm că. după exprimarea acestei rezerve. Dar. atrasă de lux şi de confort. Nu mai era lumea cruciadelor. aşa cum îi evocăm privindu-i pe fondatorii catedralei din Naumburg (ilustr. atunci când e vorba de o epocă sau de un stil. în toată această perioadă. aceste oraşe deveniseră centre comerciale cu o activitate intensă. călugării şi artizanii lor. cu vestiţii cavalerimodel. Putem să ne facem o idee destul de precisă despre cum era viaţa în secolul al XIV-lea rememorândune operele lui Chaucer. în timp ce se cristaliza stilul gotic. unde mănăstirile şi castelele rămâneau principalele centre de putere şi de cunoaştere. Europa era încă un continent cu o populaţie agricolă destul de răsfirată. ba chiar e periculos. gentilomii. iar burghezii aveau tendinţa să fie din ce în ce mai independenţi de puterea Bisericii şi de seniorii feudali. ci se instalase în oraşe. o sută cincizeci de ani mai târziu. pentru că există întotdeauna excepţii şi exemple care să contrazică astfel de generalităţi.11. având posibilitatea săşi arate bogăţiile la curţile princiare. La mijlocul secolului al XII-lea.

În Anglia distingem stilul gotic timpuriu (Early English) al primelor catedrale şi stilul evoluat. cunoscut sub numele de „stilul decorat‖. Această denumire exprimă singură evoluţia gustului. .rafinament decât spre grandoare. 137). Le plăcea să-şi manifeste măiestria printr-o decoraţie bogată şi complicată. Constructorii din secolul al XIV-lea nu se mai mulţumeau cu profilurile sobre şi maiestuoase ale catedralelor anterioare. Faţada catedralei din Exeter este un exemplu tipic al acestui stil (ilustr. Arhitectura ilustrează această tendinţă.

137. . colegii. poduri şi porţi. palate comunale. cca 1350-1400. 138). Oraşele tot mai mari şi prospere aveau nevoie de edificii civile: primării. stilul „decorat‖ Construirea de biserici nu mai era sarcina principală a arhitecţilor. Palatul Dogilor din Veneţia constituie unul dintre exemplele cele mai celebre şi mai tipice pentru această arhitectură (ilustr. reşedinţe particulare. Faţada vestică a catedralei din Exeter.

început în 1309 Început în secolul al XIV-lea.138. Palatul Dogilor din Veneţia. el arată că această evoluţie a stilului gotic spre o ornamentaţie mai bogată nu trecea în uitare simţul adevăratei măreţii. când puterea şi prosperitatea oraşului atinseseră apogeul. Nu trebuie să căutăm operele cele mai reprezentative ale sculpturii din secolul al XIV-lea printre nenumăratele statui din piatră care .

Fecioara şi pruncul. executată în 1339. reprezentândo pe Fecioară. din fildeş sau metal preţios. creaţia unui orfevru francez. cu pietre . ci mai curând printre operele de dimensiuni mai reduse. în care excelau atunci artizanii. cca 1324-1339.împodobeau bisericile. statuie din argint aurit şi email. 139. Ilustraţia 139 arată o statuetă din argint aurit.

cum ar fi psaltirea engleză numită Psaltirea Reginei Mary. nici motivul copilului jucându-se. precum veşmântul care cade peste braţul drept. Dacă. Sculptorul s-a străduit să evite orice impresie de rigiditate. într-un muzeu. Muzeul Luvru Operele de acest gen nu erau destinate veneraţiei publice. Dăruită de Jeanne d'Évreux în 1339. Artistul parizian îl vedea pe Hristos ca pe un copil viu. În aceste lucrări ale marilor artişti gotici. Aportul personal constă în finisarea fiecărui detaliu. Pasiunea pictorilor din secolul al XIV-lea pentru detaliul delicat şi elegant apare clar în manuscrisele împodobite cu ilustraţii. . nu o vom putea aprecia la justa ei valoare. De altfel. nimic nu este lăsat la voia întâmplării. De aceea. în frumuseţea mâinilor. Această poziţie s-a bucurat de multă apreciere în rândul artiştilor gotici ai timpului.preţioase. Unele detalii. ci să trezească tandreţea şi iubirea. Paris. în modelarea minunată a argintului aurit şi a emailului şi. ca statuile din marile catedrale. Ele nu urmăreau. să proclame din înalt un adevăr solemn. a conferit statuii sale o atitudine care scoate în evidenţă şoldul: Fecioara îşi sprijină mâna în şold ca să-l ţină mai bine pe copil şi îşi înclină capul spre el. amintind într-un fel litera S. ci mai curând unor capele particulare şi pentru rugăciunea individuală. trecem prin faţa unei sculpturi de acest gen cu o privire distrată. Întreg corpul se ondulează uşor. în pliurile delicate ale braţelor copilului. Aceste lucrări au fost concepute pentru cunoscători şi păstrate cu mare grijă ca obiecte de venerat. ale cărui mâini mângâie faţa mamei. în sfârşit şi mai ales. în rigoarea proporţiilor: un cap mic şi graţios şi un corp zvelt. arată cu câtă grijă a ştiut artistul să elaboreze o operă cu linii pline de graţie şi de armonie. 69 cm. probabil că autorul acestei statuete nu a inventat nici atitudinea Fecioarei. h.

.

se privesc cu surprindere. Este evident că artistul nu auzise despre descoperirile lui Giotto. în partea de jos a aceleiaşi pagini. Spre marea plăcere a bărbatului şi femeilor călare şi a băiatului care merge înaintea lor. cu gesturile uşor de înţeles. British Library Ilustraţia 140 ni-l arată pe Hristos la Templu. şoimul a prins o raţă sălbatică. care. Este un subiect luat din viaţa cotidiană a epocii: vânătoarea cu şoimi. în privinţa celeilalte scene. Este posibil ca respectul lui faţă de textul biblic să fi fost prea mare ca să se gândească să introducă ceva din viaţa reală. Învăţaţii evrei ridică mâinile într-o atitudine de teamă şi uimire. băieţii de doisprezece ani. Feţele sunt desenate într-un mod aproape uniform: sprâncenele arcuite. o scenă reală. conform Bibliei. Hristos la Templu. în realitate. iar părinţii lui Hristos. o vânătoare cu şoimi. părul şi barba ondulate. Londra. pe de altă parte. Modul de a prezenta episodul este încă foarte ireal. o scenă adăugată care nu are nicio legătură cu textul biblic. într-o margine. Pe de altă parte. colţurile gurii trase în jos. Hristos. povestirea simplificată şi simbolică. cca 1310. când a pictat scena de sus. pagină din Psaltirea Reginei Mary. Aceste două elemente – naraţiunea plină de graţie şi observaţia fidelă – se vor amesteca treptat abia în cursul secolului . A preferat să nu amestece cele două atitudini: pe de o parte. fără niciun detaliu inutil. explicându-le un aspect al doctrinei şi făcând gestul tradiţional folosit de artiştii medievali ca să-l caracterizeze pe maestrul care instruieşte. că nu ştia cum trebuie compusă o scenă ca s-o însufleţească. Cu atât mai surprinzător este să vezi. şi. Isus a fost înfăţişat pe un taburet înalt. Poate că artistul nu s-a întrebat. e foarte mic faţă de ceilalţi oameni adulţi.140. evocând viaţa contemporană lui. cum sunt. în timp ce suratele ei îşi iau zborul. dar. avea atunci doisprezece ani. care asistă la scenă. cu siguranţă că a văzut cu ochii lui şoimi adevăraţi şi raţe adevărate. dând replica învăţaţilor teologi. artistul nu a făcut nicio încercare ca să ne sugereze spaţiul care desparte diferitele figuri.

al XIV-lea. a încercat. Tabloul de altar reprodus de ilustraţia 141 este opera a doi maeştri din şcoala lui. să le insufle o nouă viaţă. În Italia. Dimpotrivă. aproape contemporan cu Giotto. Simone Martini (1285?-1344) şi Filippo Memmi (m. nu trebuie să ne imaginăm arta italiană separată brusc de restul Europei. Pictorii sienezi nu rupseseră legătura cu tradiţia bizantină la fel de brusc şi de radical precum Giotto. . şi cu succes. alt oraş toscan şi mare rival al Florenţei. departe de a nu mai lua în seamă vechile forme ale artei bizantine. Totuşi. ideile lui Giotto s-au răspândit treptat şi în ţările situate la nord de Alpi. cel mai mare pictor sienez. Gustul şi moda pictorilor din Nord au lăsat o urmă profundă mai ales la Siena. Duccio (cca 1255/1260 – cca 1315/1318). în timp ce concepţiile pictorilor gotici îi influenţau şi ele pe maeştrii meridionali. arta lui Giotto schimbase concepţia asupra picturii. îndeosebi la Florenţa. 1347?). Vechea manieră bizantină a părut brusc rigidă şi demodată.

1333. Buna Vestire. Este vorba de o Bună Vestire. tempera pe lemn. . Îngerul Gabriel coboară din cer s-o salute pe Fecioară. Florenţa. şi putem citi cuvintele care ies din gura lui: Ave Maria.141. Simone Martini şi Filippo Memmi. Galleria degli Uffizi Această pictură arată în ce măsură arta sieneză s-a impregnat de atmosfera generală şi de idealurile secolului al XIV-lea. Detaliu al unui retablu al catedralei din Siena.

în timp ce golul dintre figuri este umplut de crini şi de porumbelul care planează deasupra. o vază cu crini albi simbolizează virginitatea. şi. ar putea să ni se pară puţin bizare. emblema Sfântului Duh. care se trage la adăpostul arcului din dreapta. Însă artiştii sienezi nu mai procedau în acest fel. În mâna stângă. Dar ştim că nu reuşeau acest lucru decât prin ignorarea formei şi a proporţiilor exacte a lucrurilor şi prin absenţa oricărei reprezentări veridice a spaţiului. peste care cade corect lumina. cu ochii oblici şi gurile arcuite. Fecioara şi-a întrerupt lectura. Figurile lor. într-adevăr. cu umbră . Cartea din mână nu e simbolul unei cărţi. O vază adevărată este aşezată pe o podea adevărată şi ştim exact unde este aşezată în raport cu personajele. şi ridică mâna dreaptă ca şi cum ar urma să vorbească. Nu se aştepta la apariţia îngerului. ci o carte adevărată. simbolul păcii. Tradiţia medievală îi învăţase pe aceşti pictori arta de a îmbina figurile într-un motiv compus. înconjurat de heruvimi înaripaţi. se zăreşte porumbelul. Curbele veşmintelor suple. Autorii acestei picturi împărtăşeau gustul artiştilor francezi pentru expresia lirică. Dar este de ajuns să privim unele detalii ca să înţelegem că experienţele lui Giotto nu au fost pierdute pentru ei. îngerul ţine o ramură de măslin. cu figurile care se detaşează pe un fond auriu şi ritmul delicat al compoziţiei savante. în vârful arcului frânt.gratia plena. Jilţul Fecioarei este unul adevărat şi exprimă ideea de profunzime. Se trage înapoi cu o mişcare umilă şi temătoare totodată. Şi. sus de tot. privindu-l pe mesagerul ceresc. graţia subtilă a corpurilor zvelte constituiau pentru ei o delectare. această pictură seamănă cu o lucrare preţioasă de orfevrărie. Am avut deja ocazia să admirăm felul în care artiştii medievali ştiau să combine simbolurile istoriei sfinte în vederea obţinerii unei compoziţii satisfăcătoare. Între cele două personaje. Nu putem să nu admirăm măiestria cu care figurile se înscriu în forma complicată a panoului: aripile îngerului încadrate de arcul frânt din stânga şi figura Fecioarei.

Seria cuprinde busturile unor contemporani şi. dacă ne amintim că portretul. Astăzi. Poate că observarea naturii şi înclinaţia spre detaliu. ci la Avignon. în mod deosebit. nu mai există nicio îndoială că e vorba de portrete adevărate. 130). Sunt efigiile binefăcătorilor bisericii. acest portret al Laurei nu a ajuns până la noi şi nu putem şti cât de mult semăna cu modelul. artiştii se mulţumeau atunci să scrie sub o figură convenţională – masculină sau feminină – numele persoanei pe care se considera că o reprezintă. Din această perioadă (între 1379 şi 1386) datează o serie de busturi celebre. Acest fapt este destul de remarcabil. cel mai mare poet italian din generaţia următoare. bust care probabil că este primul autoportret adevărat . asemănătoare în această privinţă cu statuile de la Naumburg (ilustr. aflate la catedrala din Praga. Germania era guvernată de o familie originară din Luxemburg. au o legătură cu acest fapt.între pagini. Dar ştim că Simone Martini şi alţi pictori din secolul al XIV-lea au făcut portrete după natură şi că atunci se situează începutul evoluţiei acestei arte. în acel timp. Giotto a fost contemporan cu marele poet florentin Dante. După cum am văzut. Simone Martini a petrecut mulţi ani la curtea papilor. care. de data aceasta. Dar. Ca şi Petrarca. gloria lui Petrarca se bazează în primul rând pe seria de sonete amoroase scrise pentru Laura. ideile şi stilurile franceze exercitau peste tot o mare influenţă. care l-a menţionat în Divina Comedie. nu exista în Evul Mediu. aşa cum îl înţelegem noi. Din păcate. Simone Martini era prieten cu Petrarca. care se manifestă la Simone Martini. care îşi avea reşedinţa la Praga. Ştim din ele că Simone Martini pictase un portret al Laurei foarte preţuit de Petrarca. Franţa era centrul Europei. pentru că artiştii din întreaga Europă au avut posibilitatea să tragă învăţăminte din opera lui. iar artistul probabil că a pictat-o având în faţă drept model o carte de rugăciuni. Peter Parler cel Tânăr (1330-1399). nu se afla la Roma. chiar şi pe cel al sculptorului.

142). Artiştii şi ideile treceau de la un centru la altul şi nimeni nu se gândea să ignore o experienţă pentru că era „străină‖. Stilul născut din aceste schimburi reciproce de pe la sfârşitul secolului al XIV-lea este cunoscut în . În realitate. 142. Autoportret. Europa – cel puţin Europa Bisericii Catolice – forma încă un tot.pe care îl cunoaştem (ilustr. Anglia făcea comerţ cu ducatul Burgundiei. unde Richard al II-lea s-a căsătorit cu Anna de Boemia. care a ajuns până în Anglia. Peter Parler cel Tânăr. 1379-1386 Catedrala din Praga Boemia reprezintă unul dintre principalele centre de difuzare a acestei influenţe italo-franceze.

tempera pe lemn. regele Richard al II-lea. purtând toţi . Londra.istorie sub numele de „stilul internaţional‖. în timp ce Sfântul Ioan Botezătorul şi doi sfinţi ocrotitori ai familiei regale îl recomandă Sfintei Fecioare. înconjurată de îngeri de o frumuseţe radioasă. Una dintre capodoperele sale a fost pictată pentru un rege al Angliei de către un artist care poate că era francez: este vorba de dipticul Wilton (ilustr. Şi el reproduce trăsăturile unui personaj istoric real.2 cm fiecare panou. 47. şi este vorba chiar de nefericitul soţ al Annei de Boemia. care stă în picioare pe pajiştea plină de flori a raiului. Sfântul Ioan Botezătorul. cca 1395. 143). Eduard Confesorul şi Sfântul Edmond cerându-i pruncului Isus să-l ocrotească pe Richard al II-lea (dipticul Wilton).5 x 29. 143. Acesta este reprezentat rugându-se în genunchi. National Gallery Acesta ne interesează din mai multe puncte de vedere.

. motivele delicate şi preţioase. vânat. ca şi ele. Poate că ceva din vechea concepţie magică asupra imaginilor încă se mai păstrează în tradiţia portretelor „donatorilor‖. în stânga panoului – şi foloseşte studii după natură: de exemplu. în viaţa lui agitată. înclinaţia spre liniile frumoase. dovadă a tenacităţii credinţelor. unde rolul lui nu era întotdeauna cel al unui sfânt. Se vede clar legătura dintre dipticul Wilton şi lucrările pe care leam examinat. acesta dezvăluie. cerbul alb cu coarne aurii. se simţea mai liniştit la gândul că ceva din el se afla într-o capelă liniştită – că efigia sa zugrăvită de un artist priceput se află în compania veşnică a sfinţilor şi îngerilor. florile din paradis. Pruncul Isus se apleacă în faţă. artiştii care foloseau stilul internaţional puneau în aplicare aceeaşi capacitate de observaţie şi acelaşi gust pentru lucrurile frumoase şi rafinate. vrând parcă să-l binecuvânteze sau să-l primească pe rege şi să-i spună că rugăciunile lui au fost ascultate. gesturile îngerilor cu mâini delicate ne amintesc figuri deja văzute. În Evul Mediu era un lucru obişnuit ilustrarea calendarelor cu reprezentări ale lucrărilor din fiecare lună: însămânţat. Felul în care Fecioara ţine piciorul pruncului. Când pictau lumea din jurul lor. cufundată într-o rugă neîntreruptă. Încă o dată.însemnul regelui. Poate că donatorul. artistul îşi demonstrează abilitatea de a folosi racursiul – mai ales în atitudinea îngerului care stă în genunchi. seceriş.

.

Paul şi Jean de Limbourg. Pentru că. cca 1410. centrul de greutate s-a deplasat. Chantilly. Se vede bine că pictorul a observat cu plăcere doamnele frumoase şi elegante. 144). acest lucru se datorează mai curând unei observaţii juste şi minuţioase a detaliului. Ca şi ei. ca să spunem aşa. anexat unei cărţi de rugăciuni pe care un bogat duce de Burgundia o comandase fraţilor Limbourg (ilustr. ne dăm seama că. Artistul a ales atât de bine mulţimea de detalii cu care a umplut „foaia‖. de fapt. Luna mai. încât trebuie să facem un efort pentru a ne da seama că artistul nu reprezintă spaţiul în care se mişcă figurile sale şi că. Totuşi. interesul pentru toată splendoarea veselă a vieţii din jur arată foarte bine că ideile artistului despre pictură şi scopurile sale nu mai erau deloc cele din Evul Mediu timpuriu. Dar nu întru totul. Muzeul Condé Un calendar. iar feţele sunt doar variante plăcute ale unei formule unice. călăresc prin pădure. încât aproape că ni se pare că auzim limbajul fiecăruia. şi a reprezentat în pânza lui toată această cavalcadă strălucitoare. Această artă se deosebeşte aşa de mult de expunerea simbolică a pictorilor anteriori. ne gândim la povestitorii vremii. Treptat. Copacii nu sunt copaci adevăraţi. ci un şir de copaci simbolici. încât a reuşit să dea. ne permite să constatăm câtă vioiciune şi exactitate câştigaseră scenele din viaţa reală în comparaţie cu Psaltirea Reginei Mary (ilustr. suntem departe de realitate.144. Miniatura reprodusă reprezintă petrecerile de primăvară de la Curte. în faţa unui fel de perdea de copaci. nu mai e vorba de . 140). Pagină din Très Riches Heures du duc de Berry. purtând cununi din frunze şi flori. Personaje cu haine în culori vii. pictaţi după natură. atunci când remarcăm în ce fel a situat artistul scena. iluzia unei scene din viaţa reală. artistul nostru s-a străduit să caracterizeze diferitele tipuri şi a reuşit atât de bine. dominată de turnurile unui mare castel. dacă obţine iluzia vieţii reale. Încă o dată. O astfel de pictură a fost probabil executată cu ajutorul unei lupe şi aproape că ar trebui privită în acelaşi fel.

oricum ar fi.reprezentarea unui episod din istoria sacră cu forţă şi maximum de claritate. . Dar. De acum înainte. Înainte. artist originar din Italia de Nord (1397-1455?). Ceea ce cândva era o excepţie (ilustr. era de ajuns să înveţe vechile reţete care permiteau reprezentarea principalelor figuri din istoria sfântă şi adaptarea acestei ştiinţe la evoluţia subiectelor. El va trebui să ştie să studieze natura şi să aplice operelor sale rodul observaţiilor. iar după ei o vor face şi alţii. Am văzut deja că aceste două concepţii nu sunt neapărat incompatibile. 132) va deveni curând regulă. opera lui Antonio Pisanello. ci de înfăţişarea unei scene din viaţa reală cât mai fidel posibil. meseria de artist va comporta o cu totul altă ştiinţă. executat la vreo douăzeci de ani după miniatura fraţilor Limbourg. alese pentru frumuseţea sau raritatea lor. arată cum s-a ajuns la studierea cu afecţiune a unui animal surprins pe viu. Acum apare folosirea carnetului pentru schiţe de plante şi animale. Cu siguranţă că era posibilă punerea acestei ştiinţe noi despre natură în serviciul artei religioase: maeştrii din secolul al XIV-lea au făcut-o. Un desen precum cel reprodus de ilustraţia 145. sarcina artistului se schimbase.

Artiştii au vrut să meargă şi mai departe. 20. Antonio Pisanello.7 cm Paris. foaie dintr-un caiet de schiţe.6 x 21.145. Muzeul Luvru Publicul va începe acum să judece opera de artă după abilitatea ei de a reproduce natura. Visau să exploreze legile opticii şi să dobândească o cunoaştere a corpului uman destul de aprofundată ca să-l înfăţişeze în tablourile şi . Noua lor dexteritate în reproducerea unor detalii precum florile sau animalele nu le mai era de ajuns. cca 1430. O maimuţă. după bogăţia detaliilor seducătoare.

sculpturile lor aşa cum făcuseră grecii. Începea perioada numită în mod obişnuit Renaştere. Unul dintre basoreliefurile făcute de . 100 cm. arta medievală ajungea la capăt de drum. Din momentul în care cercetările lor au pornit în această direcţie. marmură. cca 1340. Sculptor lucrând. h.

Florenţa. Museo dell'Opera del Duomo .Andrea Pisano pentru campanila din Florenţa.

aceste idei nu prea aveau fundament. CUCERIREA REALITĂŢII Începutul secolului al XV-lea Ideea unei Renaşteri. într-un trecut îndepărtat. Nu e surprinzător că o astfel de idee a apărut în Italia. când goţii şi vandalii distruseseră Imperiul Roman. centrul lumii civilizate şi că puterea şi gloria ei dispăruseră odată cu invazia triburilor germanice. cel puţin. a unei reînnoiri. prin aceasta se înţelegea că opera lui era demnă de aceea a marilor maeştri menţionaţi în scrierile autorilor greci şi romani. Timpul scurs între perioada clasică.12. şi renaşterea pe care o sperau. ideea unei renaşteri le-a întărit opinia că perioada intermediară fusese un Ev Mediu. şi prin asta înţelegeau „barbară‖. Când se dorea să se facă elogiul unui poet sau al unui artist. astfel. Italienii nu uitaseră că. împreună cu Roma. În mintea italienilor. Giotto fusese celebru deoarece contribuise la o adevărată reînnoire a artei. Am văzut deja că au trecut aproape şapte secole între perioada goţilor şi naşterea artei pe care o numim gotică. ideea unei reînnoiri era strâns legată de aceea a unei renaşteri a acestei măreţii romane. exista deja în Italia în epoca lui Giotto. Cam în acelaşi fel vorbim de vandalism când sunt distruse lucruri frumoase fără niciun motiv! Astăzi însă ştim că. după haosul din . Astfel. de care îşi aminteau cu mândrie. pentru că italienii vedeau în goţi distrugătorii Imperiului Roman. o viziune rudimentară şi foarte simplificată a şirului real de evenimente. în realitate. au numit arta din această perioadă „gotică‖. şi ea s-a accentuat mai târziu. terminologie pe care o folosim şi astăzi. Şi mai ştim că reînnoirea artelor. Şi. era considerat de ei un fel de lungă eclipsă. ţara lor fusese. se spunea că operele lui egalează lucrările celor din vechime. Era. Şi.

iar perioada gotică este un episod esenţial din această reînnoire. Florentinii doreau să-şi vadă catedrala cu o cupolă de mari dimensiuni. făcând să reînvie un trecut glorios. astfel încât credeau că lor le revenea datoria să deschidă o nouă eră. El lucra pe şantierele catedralei din Florenţa. un grup de artişti tineri nu a mai vrut să ţină seamă de ideile din trecut şi a creat o artă nouă. 146). Era ca o renaştere a tot ceea ce arta avea mai nobil şi mai măreţ. dar niciun arhitect nu era în stare să o ridice pe spaţiul imens dintre stâlpii de susţinere. unul dintre titlurile sale de glorie era realizarea unui plan care nu ar fi fost viabil fără cunoaşterea pe care o avea în privinţa construirii bolţilor gotice. De aceea. în cursul Evului Mediu. Acolo. putem înţelege motivul. noutăţile lui Giotto au fost pentru ei cu atât mai senzaţionale. rămăseseră uneori în urmă. Era o catedrală gotică şi Brunelleschi stăpânea pe deplin invenţiile tehnice proprii tradiţiei acestui stil. Şeful lor era un arhitect. arta. În realitate. ştiinţa şi erudiţia înfloriseră în perioada clasică. apoi fuseseră aproape distruse de barbarii din Nord. Dacă italienii erau mai puţin conştienţi de această evoluţie progresivă a artei decât popoarele din Nord. Acest sentiment de încredere şi de speranţă nu era nicăieri atât de puternic ca în bogata Florenţă.Evul Mediu timpuriu. Brunelleschi a reuşit (ilustr. Filippo Brunelleschi (1377-1446). s-a produs gradat. . în primele decenii ale secolului al XV-lea. Am văzut că. Pentru italienii din secolul al XIVlea.

.

să renunţe definitiv la stilul tradiţional. ca să le deseneze profilul şi decoraţia. Nu a avut însă niciodată intenţia să copieze aceste vechi monumente. chiar şi cele care nu au coloane sau alte elemente clasice. Se spune că a plecat la Roma ca să măsoare ruinele templelor şi palatelor. ar fi putut ajunge la o nouă frumuseţe şi o nouă armonie. prin libera folosire a formelor arhitecturii clasice. Şi totuşi cele mai multe case care se construiesc astăzi. în cazul lui Brunelleschi. Lucrul cel mai extraordinar. . este că a reuşit într-adevăr să-şi realizeze programul. a hotărât. Abia în secolul al XX-lea. găsim în oraşele şi satele noastre clădiri care folosesc forme clasice. câţiva arhitecţi au repus în discuţie principiile lui Brunelleschi şi au iniţiat o revoltă contra tradiţiei renascentiste în construirea de clădiri. când i s-a cerut să facă planurile şi altor edificii. coloane sau frontoane. arhitecţii din Europa şi America au călcat pe urmele lui. păstrează ceva din forma clasică în ornamentele uşilor şi ferestrelor sau chiar în proporţiile edificiului. Timp de aproape cinci secole. care. se poate spune că a reuşit. Unde mergem. aşa cum el se ridicase împotriva tradiţiei gotice. Dacă Brunelleschi a vrut să creeze arhitectura unei ere noi. în deplin acord cu cei care aspirau la o revenire la măreţia romană. Domul catedralei din Florenţa.146. Nu ar fi fost deloc posibil să le adapteze nevoilor Florenţei din secolul al XV-lea. cca 1420-1436 Şi. Filippo Brunelleschi. Scopul lui Brunelleschi era crearea unui nou mod de a construi.

diferit de tot ce se făcuse până atunci. arce şi pilaştri în felul lui. dovedesc un studiu aprofundat al ruinelor antice şi al unui edificiu precum Panteonul de . Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi din Florenţa. De la prima privire.147. cca 1430. dar nici nu are vreo legătură cu construcţia gotică. Biserică de la începutul Renaşterii Ilustraţia 147 ne arată faţada unei mici biserici construite la Florenţa de Brunelleschi pentru puternica familie Pazzi. Arhitectul a combinat coloane. cu frontonul clasic. Detalii precum cadrul uşii. obţinând un efect de delicateţe şi de graţie. constatăm că nu seamănă cu niciun templu clasic existent.

Această cunoaştere este şi mai evidentă dacă pătrundem în interior (ilustr. 75). 148). cu pilaştrii ei. susţine etajul superior. .la Roma (ilustr. se poate remarca felul în care arcatura.

.

Tot lui îi datorăm. Brunelleschi nu a fost doar creatorul acestei arhitecturi „renăscute‖. cca 1430 Prin eleganţa şi justeţea proporţiilor. chiar dacă nu au nicio funcţie de susţinere. 72). Nu există aici ferestre înalte. . care avea să influenţeze şi ea arta din secolele următoare: perspectiva. acest interior nu mai prezintă niciuna dintre trăsăturile esenţiale ale arhitecturii gotice. cu ştiinţa racursiului. nu cunoşteau legile matematice care fac să scadă mărimea obiectelor pe măsură ce se îndepărtează. Am văzut că grecii înşişi. Arhitectul i-a dispus astfel doar ca să scoată şi mai mult în evidenţă formele şi proporţiile edificiului. şi pictorii elenistici. şi o altă descoperire esenţială. atât de abili în a crea iluzia profunzimii (ilustr. probabil. Interiorul Capelei Pazzi. stâlpi zvelţi. Golul zidurilor albe este subliniat de pilaştri cenuşii care evocă ideea unui „ordin‖ clasic.148. Brunelleschi a dat soluţia matematică a problemei. Ilustraţia 149 reproduce una dintre primele picturi executate prin aplicarea acestor legi. şi această noutate probabil că a stârnit un interes imens în rândul pictorilor contemporani lui. Am remarcat deja că niciun artist din Antichitate nu ar fi ştiut să deseneze o alee de copaci pierzându-se spre orizont.

.

Centrul zugrăvit în perspectivă. nici urmă de detalii plăcute. Dacă florentinii se aşteptau la o lucrare mai mult sau mai puţin înrudită cu stilul internaţional. Dar contemporanii lui au fost probabil frapaţi şi mai mult de simplitatea şi măreţia figurilor cărora această arhitectură le servea drept cadru. flori sau obiecte preţioase. Acesta a fost probabil un mare geniu. un negustor bătrân şi soţia lui. Masaccio. Sfânta Treime. Ea reprezintă Sfânta Treime cu Fecioara şi Sfântul Ioan.149. dar câştigase în sinceritate şi în emoţie. îşi extrage întreaga forţă din faptul că este singura mişcare care însufleţeşte această compoziţie solemnă. Figurile masive şi monumentale înlocuiau personajele graţioase şi delicate. probabil că au fost dezamăgiţi. Autorul acestei picturi se numea Masaccio (1401-1428). Florenţa. de altfel. Masaccio renunţase la artificiile seducătoare cu care era obişnuit publicul. În afara oricărei tentaţii de a-l imita. Fecioara. cei doi donatori stau în genunchi. Ai fi zis că pictorul a străpuns zidul. frescă. deoarece ştim despre el că a murit pe când avea mai puţin de douăzeci şi opt de ani şi că a avut timp să revoluţioneze în întregime arta de a picta. Sfântul Ioan şi donatorii. care. în stilul lui Brunelleschi. Biserica Santa Maria Novella Este vorba de fresca unei biserici din Florenţa. unde Masaccio şi-a dispus personajele. serveşte în mod esenţial la accentuarea acestui efect monumental. Gestul sobru al Fecioarei. actual atunci la Florenţa. ci doar o arhitectură maiestuoasă şi austeră. şi acest sentiment ni le face mai apropiate şi mai . Avem impresia că am putea atinge personajele. forme solide şi pătrate luau locul curbelor suple. cca 1425-1428. ele singure ar fi fost de ajuns ca să încânte la culme prin noutatea lor. se vede bine că Masaccio admira măreţia dramatică a lui Giotto. făcând să apară o capelă nouă construită în stilul modern. Aceste figuri te duc cu gândul la nişte statui. Ne putem închipui uimirea florentinilor când au fost dezvelite aceste fresce. 667 x 317 cm. arătându-şi fiul crucificat. ca peste tot. Nu era vorba doar de artificiile tehnice ale picturii în perspectivă.

câştigurile tehnice nu constituiau niciodată un scop în sine. 127). e numai energie şi concentrare (ilustr. Ştiau întotdeauna să le folosească pentru a-şi face concepţiile mai clare în mintea privitorului. Cel mai mare sculptor din anturajul lui Brunelleschi a fost la Florenţa Donatello (1386?-1466).inteligibile. noile descoperiri. a căror corporaţie o comandase spre a împodobi o nişă exterioară a unei biserici florentine (Or San Michele). străjuiau portalul bisericilor. Sfântul Gheorghe al lui Donatello se sprijină bine pe picioare. păreau fiinţe dintr-o altă lume. dar a trăit mult mai mult timp. . Ea îl reprezintă pe Sfântul Gheorghe. Ilustraţia 151 ne arată o operă de tinereţe. Dacă ne gândim la statuile gotice care împodobeau faţadele marilor catedrale (ilustr. care. 150). hotărât parcă să nu dea înapoi niciun milimetru. vedem imediat că Donatello rupsese fără rezerve legătura cu trecutul. Statuile gotice. Pentru marii maeştri din Renaştere. ocrotitorul armurierilor. Faţa lui nu mai are nimic din frumuseţea impersonală şi senină a sfinţilor medievali. în şiruri calme şi solemne. Era cu 15 ani mai în vârstă decât Masaccio.

Donatello. detaliu . Sfântul Gheorghe.150.

.

Donatello. marmură. nici robusteţii operei. cu mâinile pe scut. cu toată fiinţa stăpânită de o hotărâre nezdruncinată. De aceea opera lui Donatello frapează prin veridicitatea ei. pe care îi admirau foarte mult. Descoperim aici o viziune personală şi spontană a diferitelor părţi ale corpului uman. Museo Nazionale del Bargello Pare că pândeşte apropierea monstrului. . Sfântul Gheorghe. la aproximativ zece ani după Sfântul Gheorghe. Detalii precum mâinile sau fruntea manifestă o independenţă completă faţă de modelele tradiţionale. Aceşti maeştri florentini de la începutul secolului al XV-lea nu se mai mulţumeau să reia vechile formule transmise de artiştii medievali. Ca şi picturile lui Masaccio. el a fost chemat de multe ori în oraşele italiene pentru a le spori frumuseţea. gata de luptă. Ilustraţia 152 reproduce un basorelief din bronz.151. cca 1415-1416. Florenţa. această statuie dovedeşte voinţa sculptorului de a substitui farmecului rafinat al predecesorilor săi o observare nouă şi viguroasă a naturii. La fel ca Giotto cu un secol în urmă. 209 cm. Asemenea grecilor şi romanilor. Această statuie este considerată o imagine unică a cutezanţei juvenile. Donatello s-a bucurat de o mare reputaţie chiar din timpul vieţii. h. au început să studieze corpul uman. Admirăm imaginaţia sculptorului. abilitatea lui de a-l reprezenta pe sfântul-cavaler într-o atitudine reală şi naturală. Impresia de viaţă şi de mişcare este obţinută fără să dăuneze clarităţii conturului. dar suntem frapaţi mai ales de faptul că artistul are o concepţie cu totul nouă despre sculptură. pe care l-a executat pentru cristelniţa din Siena. folosind modele vii.

galeria muzicanţilor şi un întreg şir de săli şi de scări. Cristelniţa catedralei din Siena Urmând tradiţia medievală (ilustr. Vedem sala banchetului. . 60 x 60 cm. pe care îl ceruse drept preţ pentru dansul ei. Donatello.152. basorelief din bronz aurit. Este vorba de scena dramatică în care Salomeea. 1423-1427. obţine capul sfântului. acest basorelief ilustrează un episod din viaţa Sfântului Ioan Botezătorul. fiica regelui Irod. iar în fundal. Banchetul lui Irod. 118).

opera părea ciudat de vie. ca şi cele ale lui Masaccio. această manieră de a prezenta subiectul a fost probabil un şoc. lăsând un gol mare în jurul reginei. Irod se trage înapoi şi îndepărtează mâinile într-un gest de oroare. Invitaţii se trag într-o parte. încercând să-şi justifice acţiunea. Probabil că. A reprezentat cum a putut mai bine interiorul unui palat roman şi a ales tipuri romane pentru personajele din fundal (ilustr. Donatello probabil că s-a întrebat cum s-a derulat scena. alţii s-au apropiat de Salomeea.Călăul tocmai a intrat. pentru contemporani. Aici nu e vorba de un aranjament clar şi plăcut. al cărei dans pare că a încremenit. Figurile lui Donatello. Nu putem enumera aici pe îndelete noutăţile pe care le prezintă o astfel de operă. totul e nou. mama Salomeei. ci el sugerează mai curând dezordinea unui moment dramatic. instigatoarea asasinatului. poartă capul sfântului pe o tavă şi se aşază în genunchi în faţa regelui. se adresează regelui. au ceva aspru şi abrupt în mişcări. În realitate. Gesturile sunt chiar violente. Arta nouă a perspectivei accentuează şi mai mult iluzia realităţii. Pentru oamenii obişnuiţi cu naraţiunile clare şi fermecătoare ale artei gotice. Unul dintre ei duce mâna la ochi. . şi sculptorul nu a încercat să atenueze oroarea scenei. Câţiva copii plâng şi o iau la fugă. 153).

asemenea prietenului său Brunelleschi. începuse deja să studieze sistematic vestigiile artei romane. era împărtăşită şi de artiştii nordici din această generaţie. Banchetul lui Irod. sătui de rafinamentele şi subtilităţile stilului gotic internaţional. Donatello. ar fi greşit să credem că acest studiu al artei greceşti şi romane a fost cauza „Renaşterii‖. aceste cunoştinţe au rămas apanajul exclusiv al artiştilor italieni. dincolo de Alpi. spre ştiinţe şi spre studiul vestigiilor Antichităţii. Mai degrabă invers. căutând mijloace proprii pentru atingerea acestui scop. Pentru că artiştii din cercul lui Brunelleschi aspirau cu atâta pasiune la o renaştere a artelor. s-au întors cu faţa spre natură. Şi totuşi dorinţa pasionată de a crea o artă nouă. în acea perioadă a carierei sale. Totuşi. ei aspirau la forme mai viguroase şi mai austere. mai fidelă naturii decât tot ceea ce fusese făcut înainte. Astfel. La fel ca artiştii florentini din generaţia lui Donatello. Un timp. un sculptor căuta o artă mai vie şi mai .153. detaliu Se vede bine că. Donatello.

154). care forma pe vremuri baza unui mare crucifix.directă decât cea a subtililor săi predecesori. Numele lui era Claus Sluter şi a lucrat între 1380 şi 1405 la Dijon. pe atunci capitala bogată şi prosperă a ducatului Burgundiei. Cea mai celebră operă a sa este un şir de profeţi. aflat deasupra fântânii unui celebru loc de pelerinaj (ilustr. .

.

Dijon. împodobite cu aur şi culoare. La fel ca Sluter. ar fi fost început de fratele cel mare al lui Jan. în 1432. Totuşi. Bărbatul cu turban este profetul Daniel. el era bine cunoscut la curtea ducilor de Burgundia. calcar.154. Isaia. ei se deosebesc de acestea la fel de mult ca şi Sfântul Gheorghe al lui Donatello. Artistul ale cărui descoperiri decisive au fost imediat resimţite ca elemente absolut noi a fost pictorul Jan van Eyck (1390?-1441). Mănăstirea Champmol Aceşti vestitori ai Patimilor poartă fiecare un sul unde sunt înscrise profeţiile lor şi par că meditează asupra tragediei viitoare. dar a lucrat mai ales în acea parte a Ţărilor de Jos care corespunde cu Belgia actuală. Hubert van Eyck. în ţările din Nord. Claus Sluter. atât de nobile în veşmintele lor. Mai mari decât în mărime naturală. la numai cinci ani după operele lui Masaccio şi Donatello despre care am vorbit. 1396-1404. aceste statui atât de vii ne duc mai curând cu gândul la personajele unui mister medieval. iar bătrânul cu capul gol. Profeţii Daniel şi Isaia. există un anumit număr de similitudini între fresca lui Masaccio de la Florenţa (ilustr. Fântâna lui Moise. 149) şi acest retablu pictat pentru o biserică din îndepărtata Flandră. Dar iluzia vieţii pe care o emană lucrarea nu trebuie să ne facă să uităm arta cu care Claus Sluter a creat aceste figuri monumentale. şi a fost terminat de Jan însuşi. Urmând tradiţia. h. Cea mai celebră operă a lui este un mare retablu cu numeroase panouri care se află la Gand (ilustr. 360 cm (fără soclu). În pofida diferenţelor evidente. despre care se ştiu foarte puţine lucruri. 155 şi 156). 127). gata să vorbească. Nu mai vedem figurile rigide şi solemne care străjuiau portalurile catedralelor gotice (ilustr. nu un sculptor a desăvârşit cucerirea realităţii. .

.

viziunea mistică a adoraţiei mielului. între Sfânta Fecioară şi Sfântul Ioan Botezătorul.‖ Biserica leagă acest text de Sărbătoarea Tuturor Sfinţilor. la fel de maiestuos ca la Masaccio. 156). Compoziţia se bazează în esenţă pe un pasaj din Apocalipsa lui Ioan (VII.155. ca un papă. Deasupra. şi amândouă se articulează în jurul unei mari imagini simbolice – cea a Sfintei Treimi. la care găsim şi alte aluzii în tablou. din orice neam. ulei pe lemn. dar tronând în toată splendoarea lui. 146.. iar în cazul retablului. care stătea în picioare înaintea scaunului de domnie şi înaintea mielului.2 x 51. catedrala Saint-Bavon Ambele opere îi arată pe piosul donator şi pe soţia lui rugându-se de o parte şi de alta (ilustr. Altarul mielului mistic (închis).. în frescă.4 cm fiecare panou. pe care nu putea s-o numere nimeni. . Gand. din orice seminţie. Jan van Eyck. 155). se vede Dumnezeu-Tatăl. şi iată că era o mare gloată. 9): „După aceea m-am uitat. din orice norod şi din orice limbă. 1432. simbolul lui Hristos (ilustr. primul care l-a numit pe Isus Mielul Domnului.

având o aparenţă mai sobră (ilustr. 156). Jan van Eyck. când se înfăţişau credincioşilor culorile lui strălucitoare. şi este de ajuns să ne reamintim panoul minunat al lui Simone Martini. 141). 134). cu multele lui imagini. sau închis (în cursul săptămânii). 155). putea să fie expus deschis (ilustr. ca să ne facem o primă idee despre maniera complet nouă şi „pământeană‖ în care aborda istoria sacră . pictorul i-a reprezentat pe Sfântul Ioan Botezătorul şi pe Sfântul Ioan Evanghelistul sub formă de statui. Altarul mielului mistic (deschis) Retablul. cum reprezentase Giotto figurile Virtuţilor şi Viciilor în capela Santa Maria dell'Arena (ilustr.156. Deasupra se vede scena cunoscută a Bunei Vestiri. Aici. pictat cu o sută de ani înainte (ilustr. aşa cum se întâmpla în zilele de sărbătoare.

făcând din compoziţiile lor o adevărată delectare pentru ochi.Van Eyck. Erau mândri să-şi arate întreaga abilitate. a rezervat pentru panourile interioare demonstraţia cea mai impresionantă a noii sale concepţii: figura lui Adam şi cea a Evei după păcatul originar. răbdarea şi măiestria cu care au studiat şi au pictat strălucirea veşmintelor din brocart preţios purtate de îngerii muzicieni şi cea a bijuteriilor. contemporanii lor. Şi. în pofida frunzei de smochin pe care o au în mână. Am văzut că nu erau preocupaţi peste măsură de veridicitatea figurilor şi peisajelor şi că. încât generaţiile următoare au fost puţin şocate de o asemenea sinceritate. Dar. chiar prin aceasta. „idealizaseră‖ figura umană în opere precum Venus din Milo sau Apollo din Belvedere (ilustr. 143). De asemenea. lăsau departe în urma lor concepţiile artei medievale. 64 şi 65). Cei din vechime. fraţilor Limbourg le plăcea să-şi umple picturile cu o mulţime de detalii mici şi fermecătoare. după cum ne amintim. care nu au renunţat niciodată total la tradiţiile artei greceşti şi romane. rodul observării naturii. Probabil că şi-a aşezat modelele goale în faţă şi le-a pictat atât de exact. Jan van Eyck refuză toate acestea. Totuşi. Precum celorlalţi maeştri gotici. privind din nou diferenţele. încât. se vede că fraţii Van Eyck nu au rupt definitiv legătura cu tradiţiile stilului internaţional. cu o generaţie în urmă. Aici nu prea există o paralelă cu maeştrii de la începutul Renaşterii în Italia. drept . pictând flori. apar complet goi. aşa cum făcuse Masaccio. edificii. animale. într-adevăr. Ei au continuat mai curând procedeele fraţilor Limbourg şi le-au dus la o asemenea perfecţionare. costume somptuoase sau piese de orfevrărie. i-a plăcut cât se poate de evident să evoce splendorile cereşti la fel ca autorul dipticului Wilton (ilustr. Biblia ne spune că doar după ce au gustat din fructul copacului cunoaşterii Binelui şi Răului „şi-au dat seama că erau goi‖. Nu pentru că artistul nu ar fi avut simţul frumuseţii.

observarea naturii este şi mai minuţioasă. după cum am văzut. . ştiinţa detaliului. şi mai exactă. La el. Lucrul acesta nu mai poate fi spus despre tablourile lui Van Eyck. La Van Eyck lucrurile stau cu totul altfel. 144). În detaliile reproduse în ilustraţia 157. Peisajul lor semăna mai mult cu o draperie. erau mai schematici şi convenţionali (ilustr. Copacii fraţilor Limbourg. Copacii şi clădirile din depărtare „manifestă cu claritate această diferenţă.urmare. cu un fundal. avem copaci adevăraţi şi un peisaj adevărat care îndreaptă privirea spre edificiile de la orizont. decât cu un peisaj adevărat. desenul şi perspectiva lor erau puţin convingătoare.

.

detalii Iarba de pe stânci. Oare nu e meschin. se va spune. cel al lui Van Eyck are membrele bine modelate prin lumini şi umbre.157. a bijuteriilor sau a ţesăturilor este realizarea unui artist nordic şi foarte probabil din Ţările de Jos. Calul alb din miniatura fraţilor Limbourg seamănă într-un fel cu un cal de lemn. să ne ocupăm de detalii atât de minore şi să lăudăm un mare artist pentru răbdarea cu care a observat şi copiat natura? Dar. acestei răbdări neobosite a lui Jan van Eyck. Ceea ce frapează la peisaj frapează şi în privinţa figurilor. asemănător prin formă şi atitudine. El a obţinut iluzia realităţii adăugând cu răbdare detalii până când tabloul devenea o oglindă a lumii vizibile. cu o perspectivă clară. susţinuţi în această acţiune de cunoştinţele de anatomie şi legile racursiului. dacă primul cal arată aproape plat. a florilor. au elaborat o întreagă metodă pentru a reda natura cu o precizie aproape ştiinţifică. . Van Eyck s-a străduit atât de mult să reproducă cele mai mici detalii. încât avem impresia că am putea număra firele de păr ale cailor sau cele din blănurile călăreţilor. Cel al lui Van Eyck. în timp ce o pictură dominată de contururi îndrăzneţe. Putem spune cu îndreptăţire că orice operă care excelează în redarea materialelor frumoase. exprimând cu măiestrie frumuseţea corpului uman. Artiştii meridionali din aceeaşi generaţie. construiau corpul omenesc. este opera unui italian. florile care cresc în crăpăturile lor sunt pictate cu o mare răbdare şi nu pot în niciun fel să se compare cu vegetaţia ornamentală a fraţilor Limbourg. trebuie să subliniem importanţa acestei griji. maeştrii florentini din anturajul lui Brunelleschi. pare că e viu. După ce stabileau o armătură a liniilor perspectivei. dacă vrem să înţelegem sensul evoluţiei artistice în ţările din Nord. pielea face cute şi. Altarul mielului mistic. Van Eyck a urmat o metodă opusă. Jan van Eyck. Această deosebire între arta italiană şi arta septentrională a continuat o perioadă destul de lungă. Ochiul luceşte.

Descoperirea lui Van Eyck nu era cu totul nouă. ar fi putut să lucreze mai încet şi cu o precizie mai mare. ca în oglindă. Van Eyck s-a văzut obligat să perfecţioneze tehnica picturală. Acest lichid nu era întotdeauna acelaşi. ingredientul cel mai des folosit era albuşul de ou. în cursul Evului Mediu. pictorii nu cumpărau culori fabricate dinainte. Dacă. Acest procedeu se numeşte „tempera‖. la drept vorbind. înainte de a le folosi. considerată de acum cea mai bună tehnică. Această tehnică nu-l putea mulţumi pe Jan van Eyck. îşi preparau singuri substanţele colorante. Le pisau într-un mojar. cum era cea a perspectivei. În realitate. el a inventat pictura în ulei. al cărei singur defect este că pasta se usucă repede. în locul albuşului de ou. dar. făceau un fel de pastă prin adăugarea unui lichid liant. muncă lăsată în general ucenicilor şi. majoritatea extrase din anumite plante şi minerale. Artistul a pus la punct o reţetă nouă pentru prepararea culorilor folosite în pictură. S-a discutat mult despre adevărul şi sensul exact al unei astfel de aserţiuni. dar. . În acea perioadă. care i-au permis să lucreze prin straturi suprapuse. detaliile au prea puţină importanţă. Astfel a obţinut culori transparente. ar fi folosit uleiul. să adauge accente de lumină cu vârful penelului şi să obţină acele minunăţii care i-au uimit pe contemporanii lui şi au dus curând la folosirea generalizată a picturii în ulei. o metodă excelentă.Pentru a reuşi în tentativa sa de a surprinde. pentru că nu-i permitea să revină asupra celor lucrate ca să desăvârşească totul prin tuşe din ce în ce mai mici. cele mai mici detalii ale realităţii.

.

saboţii. prin prezenţa sa. National Gallery Van Eyck a atins poate culmea artei sale în realizarea portretelor. pămătuful de lângă pat. Într-o oglindă convexă. şi avem impresia că zărim şi imaginea pictorului-martor (ilustr. Jeanne de Chenany. această pictură era la fel de revoluţionară ca o operă de Donatello sau de Masaccio. însoţit de soţia lui. Nimic nu lipsea: covorul. a cărui mână dreaptă va pecetlui acest legământ simbolic. venit pentru afaceri în Ţările de Jos. Londra. Ca prin miracol. Giovanni Arnolfini şi soţia sa. În felul ei. era un moment solemn al existenţei lor: logodna. Astfel s-ar putea explica semnătura foarte vizibilă: Johannes de eyck fuit hic („Jan van Eyck a fost de faţă‖). Foarte probabil.8 x 59. şiragul de mătănii agăţat pe perete. 1434. observăm întreaga scenă văzută invers. Ai fi zis că familia Arnolfini fusese surprinsă la ea acasă. ulei pe lemn. 159). un colţ de lume reală era fixat pe un panou. Jan van Eyck. fructele de pe pervazul ferestrei.158.7 cm. un act important. . aşa cum ceri unui notar să certifice. Tânăra femeie şi-a lăsat mâna dreaptă în mâna stângă a viitorului soţ. Probabil că i se ceruse pictorului să zugrăvească acest moment. 81. din ultimul plan a tabloului. Tabloul faimos reprodus de ilustraţia 158 îl reprezintă pe negustorul italian Giovanni Arnolfini.

.

Jan van Eyck. în felul unei constatări semnate. însemna folosirea cu clarviziune a posibilităţilor deschise de invenţia lui Van Eyck: pentru prima dată în istorie. artistul devenea un ochi-înregistrator perfect. detaliu Ideea de a folosi această nouă manieră de a picta într-un sens cvasilegal. Giovanni Arnolfini şi soţia sa.159. fusese a negustorului italian sau a artistului flamand? Nu ştim. Oricum. .

Comparate cu graţia delicată a unei opere precum dipticul Wilton (ilustr. Giovanni Arnolfini şi soţia sa. 143). aceste figuri pot chiar să pară stângace şi rigide.160. dar peste tot în Europa artiştii din . detaliu În tentativa sa de a recrea imaginea exactă a realităţii. era obligat să renunţe la motivele plăcute şi curbele flexibile ale stilului gotic internaţional. ca şi Masaccio. Jan van Eyck. Van Eyck.

Konrad Witz. conform relatării Sfântului Ioan (XXI). ataşat de formele vechi. 132 x 154 cm. Pescuitul miraculos. în 1444. şocând probabil o anumită parte a publicului. s-au opus vechilor concepţii despre frumuseţe. Pictorul elveţian Konrad Witz (1400?-1446?) a fost unul dintre cei mai viguroşi inovatori de acest fel. Câţiva apostoli . Ilustraţia 161 ne arată o parte dintr-un retablu pictat pentru oraşul Geneva. în căutarea pasionată a adevărului. 1444. ulei pe lemn. Muzeul de Artă şi Istorie El este consacrat Sfântului Petru şi reprezintă întâlnirea cu Hristos după înviere.această generaţie. panoul unui retablu. Geneva. 161.

acesta s-a umplut cu atât de mult peşte. străduindu-se cu stângăcie să-şi menţină barca fermă. Figura lui masivă ne duce cu gândul la cele din frescele lui Masaccio (ilustr. Bunii genevezi au fost probabil frapaţi când au văzut pentru prima dată acei oameni simpli pescuind în lacul lor şi pe Hristos mergând pe acele ape familiare. cum cerea tradiţia. Apoi s-au aşezat la masă împreună cu Domnul. Doar Hristos rămâne calm şi ferm pe apă. nu diferă deloc de cel din pictură. spre a le aduce ajutor şi îmbărbătare. chiar şi astăzi. absorbiţi de munca lor. primul „portret‖ al unui sit. ci lacul Leman. Când Sfântul Petru ia auzit vorbele. Sfântul Petru. Când s-a crăpat de ziuă. înfăşurat în veşmintele sale.s-au dus la pescuit cu tovarăşii lor pe lacul Tiberiada. Atunci El le-a spus să arunce năvodul în dreapta bărcii. Astfel. Witz a pictat pescari adevăraţi în loc de apostoli solemni. Un pictor medieval s-ar fi mulţumit să indice lacul prin câteva valuri convenţionale. Isus stătea pe mal. şi-a îmbrăcat tunica – pentru că era gol – şi s-a aruncat în apă. în apă. Witz a vrut însă să le arate burghezilor din Geneva o scenă adevărată. nu a pictat un lac oarecare. pe care toţi îl puteau recunoaşte. 149). Sunt oameni aspri din popor. are aerul rătăcit al unui om care se îneacă. Atunci unul a spus: „E Domnul‖. . încât nu l-au putut trage afară din apă. dar ei nu l-au recunoscut. Pe fondul unui lac adevărat. cu masa muntelui Salève care se ridică la orizont. Poate că aceasta este prima reprezentare exactă. dar n-au prins nimic. Ceilalţi au venit cu barca. E un peisaj real pe care fiecare îl putea contempla şi care.

Florenţa. cca 1408.Zidari şi sculptori la lucru. marmură. biserica Or San Michele . soclul unui grup sculptat de Nanni di Banco.

ci putea să reflecte. În Evul Mediu. aceste divergenţe nu erau esenţiale. în tot Evul Mediu se manifestaseră tendinţe naţionale – e de ajuns să ne gândim la Franţa şi la Italia în secolul al XIII-lea –. Până prin preajma anului 1400. Trebuie să subliniem mai întâi una dintre consecinţele acestei despărţiri.13. pentru că preocupările principalilor artişti din Franţa. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (I) Sfârşitul secolului al XV-lea în Italia Noile descoperiri făcute de artiştii italieni şi flamanzi la începutul secolului al XV-lea au stârnit ecouri în întreaga Europă. Poate că rezultatul cel mai direct al acestei revoluţii a fost că aproape peste tot artiştii au început să experimenteze. Însă toate acestea s-au modificat . dar. Germania sau Burgundia erau aproape aceleaşi. Italia. per ansamblu. pasiona pictorii şi protectorii artelor. De altfel. Idealul cavaleresc era bunul comun al nobilimii internaţionale. Evident. Această dorinţă de aventură. arta evoluase în diferitele regiuni ale Europei după direcţii similare. lealitatea faţă de rege sau de seniorul feudal nu implica apartenenţa la un popor sau la o naţiune anume. în căutarea unor efecte noi. o parte oarecare din lumea vizibilă. fenomenul depăşeşte lumea artei şi se întinde şi asupra ştiinţei şi chiar a politicii. marchează despărţirea efectivă de spiritul Evului Mediu. Ideea că arta nu mai era limitată la reprezentarea mai mult sau mai puţin emoţionantă a unei teme sacre. oamenii instruiţi vorbeau şi scriau în latineşte şi puteau să susţină cursuri la fel de bine la Universitatea din Paris ca şi la cea din Padova sau din Oxford. Stilul pictorilor şi sculptorilor gotici din această perioadă este cunoscut sub numele de stilul internaţional. ca o oglindă. care a pus stăpânire pe artă în cursul veacului al XV-lea.

s-au organizat în bresle. pe măsură ce oraşele se dezvoltau. Doar maeştrii cei mai faimoşi puteau să învingă această rezistenţă şi să se deplaseze aşa cum se întâmpla în mod obişnuit în timpul construirii marilor catedrale. ele protejau cu străşnicie interesele membrilor. breslele au jucat un rol important în viaţa artistică. să angajeze ucenici. de privilegiile industriale şi comerciale.treptat spre sfârşitul Evului Mediu. artiştii. sau chiar construirii de biserici sau edificii civile. . Această situaţie a avut consecinţe serioase pentru istoria artei: dezvoltarea oraşelor a făcut ca stilul gotic internaţional să fie ultimul stil cu adevărat comun statelor din Europa. În această privinţă. cu burghezii şi negustorii lor. făcând aproape imposibilă instalarea unor artişti veniţi din afară. care aveau un cuvânt greu de spus în administrarea cetăţii. Pe de altă parte. Dar. asociaţii puternice. Aproape fiecare oraş italian. Atunci primea încuviinţarea să deschidă un atelier. o mănăstire îl recomanda alteia. să accepte comenzi de retabluri. Fiecare cetate era foarte mândră de rangul ei. Ghildele şi breslele erau. Aceste bresle semănau în multe privinţe cu sindicatele noastre: ele aveau datoria să apere drepturile şi privilegiile membrilor şi să controleze piaţa. când oraşele. artistul trebuia să dovedească mai întâi că deţinea o oarecare măiestrie în arta sa. În secolul al XV-lea s-a format o serie întreagă de „şcoli‖. în general. Negustorii vorbeau doar limba ţării lor şi erau de acord să înlăture orice concurenţă străină. un artist putea să treacă de la un şantier la altul. Ca să fie primit în breaslă. şi nimeni nu se gândea să-l întrebe care era ţara lui de origine. maeştrii prelucrători de aur şi argint. ca şi toţi artizanii. de stindarde etc. contribuind astfel la prosperitatea şi la înfrumuseţarea ei. La Florenţa şi în alte părţi. au ajuns să contrabalanseze puterea seniorilor feudali. de portrete. artizanii în prelucrarea lânii sau a pieii consacrau o parte din venituri întemeierii de altare şi de capele. În cursul Evului Mediu.

Comenzile rămăseseră. Tânărul ucenic locuia la patronul lui. i se încredinţau lucrări de mică importanţă. Dacă elevul avea talent şi reuşea să imite perfect maniera celui care îl îndruma. iar noile metode păreau uneori în dezacord cu ele. Donatello şi Masaccio le-a exploatat descoperirile şi s-a străduit să le adapteze tuturor sarcinilor. într-o zi în care se grăbea. pentru că la Florenţa se află punctul de plecare al acestei evoluţii. este important să aruncăm mai întâi o privire asupra artei florentine. şi probabil că mulţi pictori din timpul nostru ar dori să primească o instruire atât de temeinică. Metoda era excelentă.flamand sau german a avut şcoala lui de pictură. Este pasionant să observăm cum generaţia care i-a urmat lui Brunelleschi. Putem spune dacă un tablou din secolul al XV-lea a fost făcut la Florenţa sau la Siena. de şcoli şi de experimente. a panourilor şi pânzelor pentru maestrul lui. în general. Acest cuvânt nu trebuie să ne inducă în eroare: în vremea aceea nu existau adevărate „şcoli‖ frecventate de artişti. de exemplu. Ideea majoră a lui Brunelleschi fusese să introducă . pictarea unei cozi de stindard. pregătirea culorilor. Să luăm cazul arhitecturii. Pentru a sesiza bine această diversitate de maeştri. Modul direct în care un maestru îşi transmitea arta către tânăra generaţie ne permite să înţelegem de ce fiecare „şcoală de pictură‖ păstra caractere proprii uşor de sesizat. Nu era întotdeauna uşor. la Köln sau la Viena. Treptat. în fond. îi erau încredinţate sarcini din ce în ce mai importante. tatăl lui îl dădea în grija unuia dintre principalii maeştri din oraş. la Dijon sau la Bruges. uneori chiar execuţia unui tablou după schiţa maestrului şi sub supravegherea lui. făcea comisioane şi multe alte mici treburi. Când un tânăr voia să devină pictor. Una dintre primele sale sarcini serioase era. Astfel se învăţa pictura în secolul al XV-lea. ceea ce fuseseră şi înainte. Apoi. maestrul putea să-i ceară ucenicului să-l ajute să termine câteva părţi secundare dintr-o operă importantă: să picteze fondul doar schiţat de el sau să termine detaliile unui costum.

. Artistul a folosit aceste elemente la construirea unor biserici. cornişe –. imitate după ruinele romane.elementele construcţiei clasice – coloane. Succesorii lui au vrut să meargă mai departe. frontoane.

162. cca 1460. Biserica San Andrea din Mantova. Leon Battista Alberti. Biserică .

negustori bogaţi din Florenţa. trebuia să se imagineze un compromis între casa medievală. Când a avut de construit un palat pentru familia Rucellai (ilustr. 163). şi formele clasice introduse de Brunelleschi. iar această soluţie a rămas valabilă până în zilele noastre. Acelaşi Alberti a găsit soluţia. . Nu se păstraseră case private din epoca romană. 74).renascentistă Ilustraţia 162 ne arată o biserică a arhitectului florentin Leon Battista Alberti (1404-1472). şi. încât astfel de modele ar fi fost aproape inutile. a construit pur şi simplu o casă cu trei niveluri. Dar cum să fie aplicat un astfel de principiu unei simple case de locuit de pe o stradă oarecare? Nu putea fi construită ca un templu. nevoile şi obiceiurile evoluaseră atât de mult din Antichitate. Aşadar. faţada sa este concepută aproape ca un enorm arc de triumf roman (ilustr. chiar dacă ar fi existat. cu ziduri şi ferestre.

.

fireşte. fără să modifice structura edificiului. sugerând astfel un ordin clasic. folosind forme clasice pentru decorarea ei. „temperând‖ arcul frânt – considerat „barbar‖ – şi folosind elemente de ordin clasic într-un context tradiţional. Această capodoperă a lui Alberti este un exemplu tipic. Este de ajuns să comparăm ferestrele palatului cu cele ale faţadei catedralei Notre-Dame din Paris (ilustr. etajul inferior prezintă o adaptare a ordinului doric şi găsim o alternanţă de arcade şi pilaştri. Amestecul de vechi şi nou. Nu e greu să descoperim sursele lui Alberti. Pictorii şi sculptorii florentini din secolul al XV-lea s-au aflat şi ei deseori în situaţia de a adapta metode noi la tradiţii vechi. revenind la forme romane. Dar.163. Palatul Rucellai din Florenţa. 73). Leon Battista Alberti. 125) ca să descoperim o similitudine neaşteptată. . cca 1460 Această faţadă nu seamănă. de tradiţii gotice şi forme moderne este specific maeştrilor de la mijlocul secolului. Să ne amintim Colosseumul (ilustr. fără să-i oblige pe locatari să-şi schimbe felul de viaţă. Alberti a transpus pur şi simplu o schemă gotică în forme clasice. deşi a conferit acestui palat din oraşul vechi un aspect modern. Dar aceste analogii nu trebuie să ne facă să pierdem din vedere originalitatea cu care Alberti a adaptat un anumit plan unui scop cu totul diferit. cu nişte ruine clasice. Alberti nu a rupt complet legătura cu tradiţia gotică. Nu coloane. şi totuşi Alberti a apelat la metoda lui Brunelleschi. unde fiecare etaj corespundea folosirii unui ordin grecesc diferit. El a modernizat tipul de palat urban. Şi aici. nici măcar coloane încastrate în zid: arhitectul i-a acoperit faţada cu o reţea de pilaştri plaţi şi antablamente.

aceeaşi pentru care Donatello executase Banchetul lui Irod . Vedem în ilustraţia 164 unul dintre basoreliefurile sale pentru cristelniţa din Siena. basorelief în bronz aurit. Lorenzo Ghiberti (1378-1455).164. Botezul lui Hristos. 60 x 60 cm. Cristelniţa catedralei din Siena Cel mai mare dintre aceşti maeştri florentini a fost un sculptor din generaţia lui Donatello. 1427. Lorenzo Ghiberti.

în jurul anului 1440. fără să întoarcă spatele noutăţilor timpului său. a folosit maniera nouă creată de Masaccio în abordarea temelor tradiţionale ale picturii religioase. în tăcerea acelei vechi mănăstiri. În fiecare chilie. Fra Angelico era un călugăr dominican şi frescele pe care le-a pictat pentru mănăstirea sa florentină (San Marco). a pictat un episod sacru. lăsând figurile principale să se detaşeze net pe un fond neutru. la prima vedere. din Fiesole. şi când treci de la unul la altul. la fel de viguros şi la fel de evocator precum cel al lui Donatello. un echivalent al spaţiului real.(ilustr. Buna Vestire reprodusă în ilustraţia 165 . Dispunerea delicată a veşmintelor aminteşte de orfevrăria din secolul al XIV-lea (ilustr. aşa cum a vrut să facă Donatello. Basorelieful lui Ghiberti frapează mai puţin. El se mulţumeşte să ne dea o simplă indicaţie a profunzimii. 118). Aşa cum Ghiberti rămâne fidel unor principii ale artei gotice. Ordonarea scenei nu este chiar atât de diferită de cea folosită de maestrul din Liège din secolul al XII-lea (ilustr. 139). Nu ne oferă. te simţi parcă scăldat de spiritul care a condus la realizarea acelor lucrări. în felul lui. dar Ghiberti se străduieşte să rămână accesibil şi ponderat. Şi totuşi basorelieful lui Ghiberti este. lângă Florenţa. iar în cer. Fra Angelico (fratele Angelico) (1387-1455). 152). tot aşa un mare pictor. Dumnezeu-Tatăl şi Sfântul Duh. pe fiecare culoar. Se poate spune că totul e nou în opera lui Donatello. mândria timpului său. gestul solemn şi ferm al Sfântului Ioan. În mijloc. bucuria şi surpriza cohortei cereşti de îngeri care se privesc în tăcere. Şi el a învăţat să individualizeze fiecare dintre figuri şi să pună în evidenţă rolul pe care îl joacă în scenă: frumuseţea umilinţei lui Hristos. Hristos. se numără printre capodoperele lui. Ghiberti ne duce cu gândul la predecesorii săi medievali chiar şi în execuţia detaliilor. Maniera dramatică a lui Donatello tulbură oarecum claritatea compoziţiei. avându-l într-o parte pe Sfântul Ioan Botezătorul şi de cealaltă parte îngerii.

Museo di San Marco . cca 1440 frescă.împodobeşte una dintre chiliile mănăstirii San Marco. Buna Vestire. Fra Angelico. 187 x 157 cm. 165. Florenţa.

„a străpunge zidul‖ nu constituia preocuparea principală a artistului. Una dintre lucrările sale cel mai bine păstrate este o scenă de bătălie. voia să exprime mai ales toată frumuseţea. . cca 1450. aflată astăzi la Londra (ilustr. 141). Nu există aici aproape deloc mişcare. cel pe care îl introduseseră în artă Brunelleschi şi Masaccio. Obsesia acestor probleme noi şi a tuturor dificultăţilor pe care le pricinuiau se manifestă cu claritate în opera altui florentin. 166. 149). dar ne dăm seama că a căuta profunzimea. 181. abia sugestia unor corpuri reale. cu un secol înainte (ilustr. toată simplitatea scenei. Paolo Uccello.6 x 320 cm. pictorul Paolo Uccello (1397-1475). Ca şi Simone Martini. unde îngenunchează Fecioara. Galeria interioară a mănăstirii. şi cred că mai ales prin aceasta este emoţionantă pictura lui: e vorba de renunţarea unui mare artist la efecte de un modernism pe care îl înţelegea perfect. Bătălia de la San Romano. ulei pe lemn. este reprezentată cu tot atâta veridicitate ca şi bolta care figurează în faimoasa frescă a lui Masaccio (ilustr.Se constată de la prima vedere că pictorul stăpânea perfect perspectiva. 166).

dacă ne întrebăm de ce acei cai ne duc cu gândul la un manej şi de ce scena întreagă ne face să ne gândim la un teatru de marionete. şi nici maniera în care e reprezentată scena nu ne frapează la început prin modernismul ei. încât abia dacă ridica privirea când soţia îl chema la masă. El reprezintă un episod din istoria Florenţei. Probabil că era deosebit de mândru de războinicul care zăcea în prim-plan. în care florentinii îşi învinseseră rivalii. strunindu-şi caii ca la turnir. cu lănci lungi în mână. Cavalerii în armuri. bătălia de la San Romano. din anul 1432. Se spune că descoperirea perspectivei îl tulburase foarte mult pe Uccello. Dar. nu pictate. Oamenii şi caii par oarecum din lemn. ar putea să ne ducă cu gândul la un roman cavaleresc din Evul Mediu. pentru că reprezentarea lui în racursi era o problemă delicată (ilustr. La prima vedere. Colegii lui spuneau că era atât de profund cufundat în acest studiu. Tocmai obsesia noilor posibilităţi ale artei sale l-a împins pe pictor să facă totul pentru ca figurile lui să pară că se ridică în spaţiu. Se vede bine că Uccello s-a străduit să reprezinte într-un racursi corect diferitele piese de armură de pe sol. . National Gallery Acest tablou era probabil destinat să fie aşezat deasupra uşii unui apartament privat dintr-un palat florentin.Provine probabil dintr-o sală a Palatului Medici din Florenţa. Londra. încă de actualitate pe la mijlocul secolului. aproape nişte jucării. iar întreaga operă are ceva vesel care o menţine foarte departe de realităţile războiului. vom face o descoperire ciudată. 167). care petrecea zile şi nopţi desenând obiecte în racursi. punându-şi permanent noi probleme. această pictură pare foarte medievală. ca şi cum ar fi sculptate. exclamând: „Ce lucru nemaipomenit perspectiva asta!‖ Pictura lui reflectă această pasiune.

detaliu Încă nu mai fusese pictată vreodată o astfel de figură şi probabil că a făcut senzaţie. dovedind interesul acordat de Uccello perspectivei şi obsesia exercitată asupra lui de aceasta.167. încât converg spre acelaşi punct de fugă. Van Eyck . Acest aranjament aproape matematic este în parte vinovat de aspectul artificial şi teatral al scenei. 157) şi la miniaturile fraţilor Limbourg. Bătălia de la San Romano. ne întoarcem ochii la picturile cu călăreţi ale lui Van Eyck (ilustr. Dacă. pe care le-am comparat (ilustr. Paolo Uccello. 144). Lăncile rupte şi împrăştiate pe pământ sunt dispuse în aşa fel. de la acest carusel de viteji. vom vedea cu claritate ce anume a păstrat Uccello din tradiţia gotică şi ce a făcut din ea.

Uccello merge mai curând pe un drum contrar. să mlădieze contururile ascuţite create de o perspectivă abstractă. Totuşi. nu găsim nimic greşit: obsesiile sale geometrice nu-l împiedicau pe Uccello să fie un artist complet. artişti mai puţin pioşi şi mai ambiţioşi au ştiut să profite de procedeele noi fără să se preocupe prea mult de problemele pe care le puneau. prin redarea atmosferei. El a pictat pe pereţii acestei capele cortegiul regilor magi. 168). Un artist ca Fra Angelico asimila noutatea păstrând spiritul vechi. caracteristic este faptul că familia Medici l-a ales pe Benozzo Gozzoli (cca 1421-1497) să decoreze capela privată a palatului său din Florenţa. Uccello încă nu ştia. când contemplăm tabloul.transformase plastica stilului internaţional prin introducerea a nenumărate detalii provenite din observarea realităţii şi străduindu-se să redea cea mai mică nuanţă a aspectului exterior al lucrurilor. Probabil că pe ei îi prefera publicul. Prin arta perspectivei. Uccello însă e complet dominat de problemele noi. par solide. el se străduieşte să construiască un spaţiu convingător care va da figurilor sale soliditate şi veridicitate. prin lumină şi umbră. În această privinţă. deoarece combinau seducţiile trecutului şi ale prezentului. străbătând cu mare pompă un peisaj fermecător (ilustr. . Sigur. dar efectul produs are ceva din acele vederi stereoscopice privite printr-un aparat binocular. Acest elev al lui Fra Angelico avea un temperament diferit de cel al maestrului.

.

Benozzo Gozzoli. oraş universitar vecin cu Veneţia. . Această capelă mică. Florenţa Tema biblică constituie pentru el ocazia să înfăţişeze costume somptuoase şi găteli splendide. apoi la curtea ducilor de Mantova. Întro biserică din Padova. Această înclinaţie de a reprezenta modul în care îşi petrecea timpul nobilimea am văzut-o manifestându-se în Burgundia (ilustr. Lăcaşul a fost grav lovit de o bombă în cursul celui de-al Doilea Război Mondial. Una dintre aceste fresce (ilustr. cca 1459-1463. alţi pictori asimilaseră şi ei aportul lui Donatello şi Masaccio. Mantegna a pictat o serie de fresce care ilustrează viaţa Sfântului Iacov. Mai întâi Andrea Mantegna (1431-1506). este unul dintre locurile cele mai evocatoare din Toscana. 144). Riccardi. ţinut cu care familia Medici întreţinea relaţii comerciale destul de strânse. E o lume feerică. unde pare că încă pluteşte parfumul sărbătorilor trecute. care a lucrat succesiv la Padova. Călătoria magilor spre Bethleem. Şi nu avem de ce ne plânge. Este o pierdere ireparabilă. în alte oraşe italiene. astfel încât a mai rămas puţin din această capodoperă. detaliu dintr-o frescă din capela Palatului Medici.168. Gozzoli pare să fi vrut să arate că noile cuceriri artistice puteau servi la redarea şi mai vie şi mai plăcută a acelor imagini agreabile din viaţa contemporană lui. şi poate că puneau mai multă pasiune decât florentinii în a profita de el. numai lux şi veselie. 169) îl reprezenta pe Sfântul Iacov condus la locul supliciului. foarte aproape de celebra capelă decorată de Giotto. În aceeaşi perioadă. Trebuie să fim recunoscători acelor pictori minori care ne-au transmis astfel aspecte ale vieţii pitoreşti din acel timp. pentru că era o lucrare esenţială a picturii din toate timpurile.

Andrea Mantegna. Sfântul Iacov pe drumul supliciului.169. aflată pe vremuri la biserica Eremitani din Padova . fragment dintr-o frescă distrusă în 1943. cca 1455.

În cortegiul vesel al lui Gozzoli. în măreţia ei austeră. Arcada porţii încadrează scena şi o desparte de mulţimea spectatorilor ţinuţi în loc de gărzi. contrastul n-ar putea fi mai impresionant.Precum Giotto sau Donatello. Mantegna era şi el interesat de cadrul scenei. un foarte mare pictor. unde personajele sale evoluează ca nişte adevăraţi actori. am perceput un fel de amintire a stilului gotic internaţional. Mantegna a vrut să picteze scena aşa cum probabil că s-a petrecut cu adevărat. Piero della . De aceea. ca un regizor experimentat. Ştia că Sfântul Iacov trăise pe vremea Imperiului Roman şi avea ambiţia să reconstituie episodul aşa cum probabil se petrecuse. prin gestul său. este un arc de triumf roman. pare să arate că el însuşi este emoţionat. Mantegna însă merge mai departe pe drumul lui Masaccio. reflectă spiritul artei romane. Episodul este exprimat într-un mod teatral: escorta sfântului s-a oprit un moment. Mai curând se străduieşte să construiască scena. pentru că scribul care trebuia să citească sentinţa. a lui Mantegna. brusc iluminat. Între fresca lui Benozzo Gozzoli şi lucrarea. studiase cu grijă monumentele clasice. Poarta oraşului. prin care a trecut Sfântul Iacov. Calm. s-a aruncat la picioarele lui ca să-i primească binecuvântarea. pe care îi dispune cu abilitate. foloseşte pe larg posibilităţile perspectivei. aproape contemporană. iar soldaţii din escortă sunt îmbrăcaţi şi înarmaţi precum cei pe care îi cunoaştem din sculptura romană. Cam în aceeaşi perioadă. iar unul dintre ei. sfântul s-a întors spre om să-l binecuvânteze. dar nu face paradă de efecte magice ca Uccello. Această pictură evocă arta antică nu doar prin detaliul ornamental: întreaga scenă. exactitatea atitudinii bărbaţilor şi femeilor prezenţi la eveniment. Soldaţii sunt surprinşi. dar exigenţa în faţa realităţii era acum mult mai mare decât în timpul lui Giotto. Esenţial pentru Giotto era spiritul scenei reprezentate. Ca şi el. Figurile sale sunt la fel de sculpturale şi grandioase ca şi cele ale florentinului. în simplitatea ei severă.

Francesca (1416?-1492). . aceleaşi noutăţi pe care Mantegna le folosea în nordul Italiei. la Arezzo şi Urbino. cele ale lui Piero della Francesca au fost pictate la puţin timp după anul 1450. Compoziţia reprodusă de ilustraţia 170 înfăţişează legenda faimoasă a visului care l-a făcut pe împăratul Constantin să îmbrăţişeze credinţa creştină. Ca şi frescele lui Benozzo Gozzoli şi Mantegna. cam cu o generaţie după Masaccio. aplica la sud de Florenţa.

.

cca 1460. ţinând simbolul crucii în mâna întinsă. Cortul întredeschis ne lasă să-l vedem pe împărat dormind. Piero della Francesca a fost preocupat de aspectul roman al legionarilor şi. spunând: „Sub acest semn vei învinge‖. Visul lui Constantin. a refuzat detaliile colorate şi pitoreşti dragi lui Gozzoli. poate mai mult decât prin folosirea perspectivei. la fel ca padovanul. la crearea iluziei perspectivei. ci contribuie. suveranul visează că un înger îi arată crucea. Garda de corp veghează asupra lui şi doi soldaţi fac de pază. Soldaţii se detaşează ca siluete întunecate pe cortul puternic luminat. lumina nu se limitează să participe la relieful formelor. Piero della Francesca. încât se înţelege cu dificultate. Noaptea se luminează brusc: un înger coboară din ceruri. În Visul lui Constantin. la fel de clar ca Piero della Francesca. Piero della Francesca a ajuns şi el să stăpânească pe deplin ştiinţa perspectivei.170. care primeşte lumina drept în faţă. iar figurile sale ieşite în relief prezentau contururi accentuate prin efectele luminii şi umbrei (ilustr. Dar Piero della Francesca face lumina să săvârşească . racursiul îngerului este atât de curajos. S-ar putea spune că artiştii medievali nu au fost preocupaţi de acest lucru. scena are ceva teatral: spaţiul este unul scenic şi nimic nu abate atenţia de la acţiune. cu o noapte înaintea bătăliei. Şi astfel este redată distanţa care îi desparte pe soldaţi de postamentul servind drept jilţ gărzii de corp. Şi îmbogăţeşte metodele geometrice de tratare a spaţiului cu una nouă. 149). Masaccio fusese şi în această privinţă un deschizător de drum. la fel de importantă: redarea luminii. Scena se petrece în tabăra împăratului. nenumăratele efecte care pot fi obţinute din felul în care cade lumina. la fel ca geometria. Figurile lor plate nu au umbră. La fel ca Mantegna. Forma rotundă a cortului şi aspectul interior sunt bine înfăţişate prin lumină. detaliu dintr-o frescă din Arezzo. Ca la Mantegna. Dar încă nimeni nu mai văzuse. biserica San Francesco Înaintea unei bătălii decisive.

în contururi clare. Procedeele tehnice pot să fie perfecţionate. dar arta însăşi este străină noţiunii de progres aşa cum este înţeles el în materie de ştiinţă. el este fără îndoială adevăratul urmaş al lui Masaccio. fiinţele şi obiectele nu sunt în mod natural asamblabile în grupuri armonioase şi li se întâmplă rareori să se detaşeze net pe un fond neutru. Un pictor precum Simone Martini. din momentul în care tabloul a început să fie considerat o oglindă a realităţii. orice nouă descoperire duce spre o nouă dificultate. Dar. Pericolul este deosebit de serios când e vorba de tablouri mari de altar sau de alte lucrări monumentale. chiar la Florenţa pictorii deveneau din ce în ce mai conştienţi de noile probleme provocate chiar de aceste descoperiri. În plus. 141). atmosfera visului imperial care avea să schimbe cursul istoriei. crearea unui ansamblu a cărui unitate să poată satisface spiritul. această simplitate maiestuoasă. s-a putut crede că ştiinţa perspectivei şi studiul naturii ar putea să rezolve problemele. noua sa ştiinţă îl expunea pe artist la pierderea celei mai preţioase calităţi. Dar nu trebuie să confundăm arta cu ştiinţa. Prin acest calm. Am remarcat faptul că pictorii din Evul Mediu nu deţineau principiile unui desen corect. Cu alte cuvinte. . În timp ce aceşti artişti şi alţii asemenea lor aplicau descoperirile marii generaţii florentine. În lumea reală. de picturi destinate să fie văzute de departe şi nevoite să se armonizeze cu un cadru arhitectural. în secolul al XIV-lea (ilustr.un miracol şi mai mare: datorită ei a putut să redea atmosfera misterioasă a acelei scene din miez de noapte. În artă. Ilustraţiile 120 şi 129 sunt exemple potrivite pentru secolul al XII-lea şi secolul al XIII-lea. pe un fond auriu. avea încă toată libertatea să-şi zugrăvească personajele. În entuziasmul începutului. şi chiar această insuficienţă le dădea mai multă libertate în dispunerea figurilor pe suprafaţa ce trebuia pictată şi le permitea compoziţii perfect riguroase. problema dispunerii figurilor a devenit mai arzătoare.

Ilustraţia 171 ne arată un artist florentin din a doua jumătate a secolului al XV-lea.astfel de opere trebuiau în mod obligatoriu să exprime cu claritate tema lor sacră în faţa credincioşilor. Antonio Pollaiuolo (1432?-1498). . luptându-se cu problema nouă de a îmbina rigoarea desenului cu armonia compoziţiei.

.

Figuri atât de puternice. şi se pare că. din faţă. în mijlocul a şase călăi. pictorul a încercat să îndulcească rigoarea compoziţiei. Nimic nu face trecerea între colina pe care are loc martiriul şi peisajul din depărtare. dar arată foarte bine noile griji ale artiştilor florentini şi modul deliberat prin care se străduiau să rezolve dificultatea. a ştiut să aplice ştiinţa perspectivei splendidului peisaj toscan. Pictorul a văzut cu siguranţă primejdia. aproape că a uitat subiectul picturii. Ne putem întreba dacă Pollaiuolo nu ar fi făcut mai bine dispunându-şi personajele pe un fond neutru. Sigur. procedeul este deliberat şi compoziţia are ceva dintr-un exerciţiu. celălalt. Din momentul în care arta a început să rivalizeze cu natura. dar ne dăm seama imediat că acest expedient îi era interzis.171. . nici tabloul foarte seducător. din care e făcut fondul. National Gallery Este una dintre primele tentative de a rezolva problema prin aplicarea unor reguli precise. În fiecare grup simetric. Dispunerea este atât de clară şi de regulată. Londra. introducând astfel şi un sens de mişcare şi contramişcare. În acest tablou al lui Pollaiuolo. nu mai era cale de întoarcere. în mândria lui de a reda atât de bine forma muşchilor şi mişcarea. retablu. 292. ar fi fost deplasate pe un fond auriu. nu doar în mod instinctiv şi empiric. cca 1475. a încercat să aducă o oarecare diversitate. Rezultatul poate că nu-i prea fericit. dar între acesta şi tema principală nu a ştiut să creeze o unitate. ulei pe lemn. care ne duce cu gândul la tehnica muzicală. iar ansamblul grupului formează un triunghi isoscel. Vedem pictorul folosind acelaşi model observat din diferite unghiuri. Antonio Pollaiuolo. De altfel. Călăii se prezintă simetric doi câte doi. Martiriul Sfântului Sebastian. mai ales atât de vii. artistul nu prea a reuşit în tentativa lui. încât capătă o oarecare rigiditate. unul dintre călăi e văzut din spate. de aceea. Sfântul este legat de trunchiul unui copac.5 x 202.6 cm. Scena prezintă martiriul Sfântului Sebastian. în stilul fondurilor aurii ale predecesorilor săi. Prin acest artificiu simplu.

când italienii s-au străduit cu o mare pasiune să reînvie gloria vechii Rome. din cursul celei de-a doua jumătăţi a secolului. cu o generaţie mai târziu. 172).5 cm.5 x 278. găsind soluţia la aceste probleme. Poeţii din Antichitate fuseseră cunoscuţi în cursul Evului Mediu. Naşterea zeiţei Venus. miturile antice au devenit familiare cercurilor cultivate. Naşterea zeiţei Venus este una dintre operele sale cele mai faimoase (ilustr. Pentru aceşti oameni. tempera pe pânză. dar abia în timpul Renaşterii. ci de un mit antic. 172. Galleria degli Uffizi Nu mai era vorba de o temă creştină. 172. Unul dintre artiştii florentini cei mai activi în această căutare. este pictorul Sandro Botticelli (1446-1510). Florenţa. mitologia grecilor şi .Acest tablou al lui Pollaiuolo este caracteristic naturii problemelor pe care probabil le discutau între ei artiştii din timpul său. Sandro Botticelli. Arta italiană a atins cele mai înalte culmi ale sale.

Ar trebui mai curând să spunem că aceste libertăţi luate de Botticelli faţă de natură. Pentru el a . Este adevărat că Botticelli a sacrificat o parte din elementele esenţiale pentru predecesorul lui: figurile lui nu au aceeaşi soliditate şi nu sunt desenate la fel de corect precum cele ale lui Pollaiuolo sau Masaccio. Bogatul negustor care comandase pictura. deoarece ne dau impresia unei creaturi infinit de tandre şi delicate plutind spre ţărmurile noastre. Aveau un respect atât de mare faţă de înţelepciunea celor din vechime. Botticelli a reuşit acolo unde Pollaiuolo a eşuat. legendele antice conţineau un adevăr misterios şi profund. în picioare pe o scoică. Graţia mişcării. Venus a lui Botticelli este atât de frumoasă. Pictura lui e de o armonie perfectă. poate că percepem chiar un ecou al artei secolului al XIV-lea. Probabil că el sau un erudit din anturajul lui i-a expus pictorului ce se ştia despre felul în care cei din vechime o reprezentaseră pe Venus ieşind din valuri. ieşită din mare. e împinsă spre ţărm de două divinităţi ale vântului. în căutarea graţiei. Pentru aceşti cărturari. Pictorul a vrut să se arate demn de un astfel de mit. al artei lui Simone Martini (ilustr. s-a întâmplat să aibă în serviciul său un florentin care avea să dea numele lui unui continent. O nimfă o aşteaptă pe mal cu o mantie purpurie. încât abia dacă remarcăm ciudata lungime a gâtului. naşterea zeiţei simboliza apariţia în această lume a divinului mesaj al Frumuseţii. Venus. Acest tablou i-a fost comandat lui Botticelli de un membru bogat şi puternic al familiei Medici.romanilor pe care îi admirau atât de mult era cu totul altceva decât un ansamblu de poveşti plăcute. pentru o vilă de la ţară. Subiectul e clar. ca un dar al zeilor. umerii căzuţi şi stângăcia cu care braţul stâng se articulează pe lângă corp. sporesc frumuseţea şi armonia operei. încât. 141) şi a meşterilor aurari francezi (ilustr. Lorenzo di Pierfrancesco dei Medici. arabescul muzical al compoziţiei amintesc de tradiţia gotică a lui Ghiberti şi Fra Angelico. sub o ploaie de trandafiri. după părerea lor. 139).

Dar poate că este ceva şi mai important decât aceste revoluţii tehnice: o metamorfoză treptată a artei în cursul acestor două secole. 173). un pas decisiv. 131 şi 140) cu o miniatură florentină executată către anul 1475 (ilustr. Dacă vom compara miniaturile medievale despre care am vorbit în capitolele precedente (ilustr. pe la 1400. Am văzut arta italiană făcând. au fost descoperirile lui Giotto.plecat spre Lumea Nouă Amerigo Vespucci: am ajuns la anii pe care istoricii îi consideră în general ca fiind sfârşitul Evului Mediu. vom vedea imediat că aceeaşi artă poate fi folosită într-un spirit diferit. care poate fi considerat ca deschizând o eră nouă: pe la 1300. . cele ale lui Brunelleschi. în câteva rânduri. o schimbare mai uşor de simţit decât de descris.

.

Sigur. cca 1474-1476.173. să scoată în evidenţă un sens de veselă şi bogată plenitudine. prin noua lui ştiinţă. Buna Vestire şi scene din Divina Comedie a lui Dante. această funcţie a artei de a spori frumuseţea şi graţia vieţii nu fusese niciodată uitată. Gherardo di Giovanni. Şi a vrut. Museo Nazionale del Bargello. Florenţa Nu că maestrul florentin ar fi lipsit de respect şi de credinţă. . dar în timpul Renaşterii italiene a căpătat o importanţă din ce în ce mai mare. Dar puterea pe care arta lui o dobândise nu-i putea permite să continue să nu vadă în ea decât un mijloc de a exprima o temă sacră. pagină dintr-o carte de rugăciuni.

detaliu dintr-o gravură florentină înfăţişând activităţile celor născuţi sub influenţa planetei Mercur . cca 1465.Pictarea unei fresce şi amestecarea culorilor.

continuă să fie folosite. îndepărtând-o de evoluţia artelor din restul Europei. Brunelleschi marcase sfârşitul stilului gotic la Florenţa. În cursul secolului al XV-lea. Prin folosirea elementelor clasice. 137). În aceste ţări. dar tendinţa spre profunzime se schimbă. după cum nu se deosebeau nici principiile tehnicilor lor. Florenţa a dus arta italiană pe un nou plan. Abia aproape un secol mai târziu. Aspiraţiile artiştilor septentrionali din cursul veacului al XV-lea probabil că nu se deosebeau chiar atât de mult de cele ale contemporanilor lor italieni. inovaţiile lui Brunelleschi şi ale contemporanilor săi imprimă secolului al XV-lea o cotitură decisivă în istoria artei. Elemente esenţiale ale arhitecturii gotice. stilul gotic şi-a continuat evoluţia tot secolul al XV-lea. Am văzut înclinaţia accentuată a arhitecţilor din secolul al XIV-lea spre o ornamentaţie bogată şi apariţia în Anglia a stilului „decorat‖ (ilustr. Contrastul cel mai frapant se observă în arhitectură. exemplul a fost urmat şi dincolo de Alpi. . precum arcul frânt şi arcul butant. TRADIŢIE ŞI INOVAŢIE (II) Secolul al XV-lea în ţările din Nord În Italia. această înclinaţie spre o ornamentaţie fantastică şi abundentă s-a accentuat.14.

174) este un exemplu caracteristic pentru această ultimă perioadă a goticului francez. Edificiul pare să fi fost în întregime acoperit cu un decor de o varietate infinită. fără a urmări vreo funcţie structurală. pentru ceea ce se numeşte în general stilul „flamboaiant‖. 1482.174. Stilul gotic flamboaiant Palatul de Justiţie din Rouen (ilustr. Bogăţia inventivă . Curtea Palatului de Justiţie (cândva trezorerie) din Rouen.

Exemplul cel mai faimos în ceea ce priveşte acest stil este admirabila capelă de la King's College din Cambridge. mai simplu. Acest nume marchează caracterul goticului târziu în Anglia. când liniile drepte tind să fie preferate curbelor din stilul „decorat‖. dar intuim că arhitecţii epuizaseră astfel ultimele posibilităţi ale construcţiei gotice şi că o reacţie trebuia să se producă. mai devreme sau mai târziu. arhitecţii septentrionali ar fi ajuns să elaboreze un stil nou. 175). în mod fatal.extraordinară conferă unora dintre aceste monumente un caracter aproape feeric. Această tendinţă s-a manifestat mai ales în Anglia. în ultima formă a stilului gotic cunoscut sub numele de stilul „perpendicular‖. începută în 1446 (ilustr. şi fără influenţa directă a Italiei. unele simptome indică faptul că. . În realitate.

.

şi ceilalţi erau obligaţi să facă faţă unor probleme asemănătoare. lucrare din . 157 şi 158). această operă e mai apropiată de dipticul Wilton (ilustr. noua ştiinţă nu se impune artiştilor. arată că acest artist stăpânea arta lui Jan van Eyck. prin spiritul ei. dar imaginaţia decoratorului nu a avut nicio reţinere în privinţa detaliului şi. asemenea unui ecou îndepărtat. În pofida aportului considerabil al fraţilor Van Eyck. Şi totuşi şi unii. în Italia. Jan van Eyck demonstrase că o pictură putea să fie o reflectare fidelă a naturii prin grija de a acumula cât mai multe detalii (ilustr. Ansamblul te duce mai curând cu gândul la o sală înaltă boltită. Structura generală s-a simplificat. Cu alte cuvinte. care continuă să respecte tradiţia şi uzul. înconjurată de îngeraşi muzicieni (ilustr. 103). este într-un fel un Fra Angelico septentrional: fermecătoarea sa Fecioară. Dar aşa cum. Nordul a rămas fidel tradiţiei gotice tot secolul al XV-lea. 143). într-o anumită măsură. pictorul german Stefan Lochner (1410?-1451). în consecinţă. artist care a lucrat în principal la Köln. Legile matematice ale perspectivei. în timp ce spiritul Renaşterii a învins în Italia pe toată linia. decât la interiorul unei biserici. în privinţa formei bolţii (boltă în evantai).175. secretele anatomiei şi studiul ruinelor romane încă nu au tulburat liniştea maeştrilor din Nord. Capela de la King's College din Cambridge. putem vedea încă în ei nişte artişti „medievali‖. Evoluţia picturii şi a sculpturii la nord de Alpi este. începută în 1446. Nervurile ei. manuscrisele celtice (ilustr. 176). şi totuşi. 165 şi 168) adaptaseră noutăţile lui Masaccio la spiritul secolului al XIV-lea. aşezată în faţa unor ramuri de trandafiri. Stilul perpendicular Planul acestei biserici este mult mai simplu decât cel al edificiilor gotice anterioare: nu are nave laterale şi. evocă. tot aşa unii artişti din Nord au adaptat metoda lui Van Eyck la teme mai tradiţionale. paralelă cu evoluţia arhitecturii. nici stâlpi interiori. Astfel. în particular. În acest sens. Fra Angelico şi Benozzo Gozzoli (ilustr. curbe şi linii încrucişate.

secolul al XIV-lea. . decât de picturile lui Jan van Eyck.

.

Este vorba îndeosebi de pictorii de cartoane de tapiserie şi de miniaturi de manuscrise. ulei pe lemn. îndeosebi a lui Ruskin şi a pictorilor din confreria prerafaelită. care evocă spaţiul teatrului: doi îngeri ţin colţurile unei cortine ce pare că se lasă din cadru. am fi tentaţi să vedem un echivalent nordic al lui Benozzo Gozzoli. imaginaţia criticilor romantici. 51 x 40 cm. cele din dipticul Wilton par plate. Stefan Lochner. Köln. Dintre picturile din secolul al XV-lea. obişnuiţi fiind să găsim în tablouri spaţiu real şi desen mai mult sau mai puţin corect. Fecioara cu trandafiri. au dreptate. care ne-a lăsat în frescele sale o imagine atât de fermecătoare a lumii elegante din timpul lui. . Pagina reprodusă de ilustraţia 177 este contemporană cu frescele lui Gozzoli. Fecioara lui Lochner este încă pictată pe un fond auriu. al căror spirit totuşi îl păstrează. Poate că aceste picturi sunt atât de seducătoare pentru că. Comparate cu figurile sale. având în plus ceva din spiritul stilului internaţional.176. în faţa acestui fond. într-un anumit sens. opere precum cele ale lui Lochner şi Fra Angelico au frapat. pictorul a ştiut să construiască un spaţiu adevărat. Au găsit aici tot farmecul unei pietăţi naive şi spontane şi. Se vede imediat că Lochner învăţase să stăpânească ceea ce pentru predecesorul lui era o mare dificultate: ştia să exprime spaţiul din jurul personajului principal. Wallraf-Richartz Museum Comparaţia dintre cele două tablouri este instructivă. primele. cca 1440. ele ne sunt mai accesibile decât operele artiştilor medievali mai vechi. în secolul al XIX-lea. La alţi artişti. dar.

cca .177. Jean Le Tavernier. pagină de dedicaţie pentru Cuceririle lui Carol cel Mare.

Astfel. încadrând-o într-un fel de vestibul. Jean Fouquet (1420?-1480?). mai puţin preocupată decât arta italiană de atingerea unui ideal de frumuseţe şi de armonie. ştim că cel mai mare pictor francez din acel timp. aşa cum cei din Evul Mediu nu încercaseră niciodată să prezinte. acest lucru este sugerat de un personaj elegant purtând un şoim pe mână. Pictorul nu a considerat scena destul de pitorească. Biblioteca Regală din Bruxelles Scena tradiţională care îl arată pe autor prezentându-şi manuscrisul nobilului său mecena este situată în planul cel mai îndepărtat. Arta septentrională. a făcut în tinereţe o călătorie în Italia. Portretul unui donator.1460. Trebuie să ne întoarcem până la arta egipteană ca să găsim reprezentări la fel de fidele ale vieţii cotidiene. în 1447. 140). . manifestată în Psaltirea Reginei Mary (ilustr. Lângă poarta oraşului. În fond. Este efectul ironiei familiare a ilustratorilor medievali. dar mai puţin precise şi mai puţin amuzante. a fost probabil executat la câţiva ani după întoarcerea în Franţa. în mijlocul unui cerc de burghezi în costume fastuoase. La fel de fidele. Totuşi. reprodus în ilustraţia 178. este o imagine plină de viaţă dintr-o cetate a acelui timp. Astfel. va încerca să exploateze din ce în ce mai mult acest filon. ar fi total greşit să ne imaginăm că aceste două „şcoli‖ se dezvoltau ignorându-se complet. un grup se pregăteşte pentru vânătoare. A poposit la Roma şi a pictat acolo. Vedem tarabele instalate lângă ziduri şi chiar sub poarta oraşului. un portret al Papei. ne arată toată viaţa din jur.

ulei pe lemn.178. Staatliche Museen. Jean Fouquet. împreună cu Sfântul Ştefan. cca 1450. trezorierul regelui Carol al VII-lea. Berlin. 96 x 88 cm. panou al unui retablu. Estienne Chevalier. Gemäldegalerie Ca în dipticul Wilton (ilustr. 143). sfântul ocrotitor domină figura .

poartă însemnele liturgice ale demnităţii sale. în reprezentarea naturii. piatră. nu departe de locul unde a lucrat Van Eyck. nu există nici lumină. Sfântul Ştefan. Interesul pe care îl are faţă de textura obiectelor (blană. care a făcut un pelerinaj la Roma în 1450. 170). Fouquet foloseşte lumina la fel ca Piero della Francesca (ilustr. Are în mână o carte pe care este aşezată o piatră mare ascuţită. vom constata încă o dată progresul imens făcut. un alt mare artist din Nord a călătorit şi el la Roma. marmură) dovedeşte legătura artei sale cu tradiţia Nordului. Dacă vom compara acest portret cu dipticul Wilton. Personajele lui Fouquet nu mai sunt siluete. în jumătate de secol. nici umbră. . simbol al lapidării sale. Şi totuşi arta lui diferă de cea a italienilor.donatorului aşezat în genunchi. Ilustraţia 179 reproduce un mare tablou de altar. primul diacon al Bisericii. ci se bucură de o bună reliefare a formelor. Măiestria cu care Fouquet a situat figurile sale nobile şi sculpturale într-un spaţiu adevărat arată cât de impresionat a fost de ceea ce văzuse în Italia. Ştim puţine lucruri despre viaţa lui: s-a bucurat de o mare celebritate şi a trăit în sudul Ţărilor de Jos. Este vorba de Rogier van der Weyden (1400?-1404). stofă. o coborâre de pe cruce. În diptic. Cam în aceeaşi perioadă.

Museo Nacional del Prado Ca şi Van Eyck. nici laborios. Van der Weyden a conceput o compoziţie clară. Figurile sunt dispuse pe un fel de platformă fără profunzime. ulei pe lemn. Pictorul a rezolvat cu eleganţă o problemă asemănătoare celei în faţa căreia se afla Pollaiuolo (ilustr. Şi totuşi această pictură nu dă iluzia realităţii. fără nimic forţat. . Rogier van der Weyden. Trupul lui Hristos. Van der Weyden se pricepea să reproducă cu fidelitate cele mai mici detalii. Trebuind să execute la scară mare un tablou de altar destinat să fie văzut de departe şi să fie uşor accesibil înţelegerii majorităţii credincioşilor. Coborârea de pe cruce. Madrid. retablu. 171). cca 1435.179. detaşându-se pe un fond neutru. 220 x 262 cm.

Atitudinea de calm a personajelor care asistă la scenă contrastează cu mimica expresivă a actorilor principali. fiecare în felul lui. chinuit de crize de melancolie şi de o obsesie de culpabilitate. În arta lui există în mod vădit ceva grav şi încordat. deoarece ai impresia că te afli în faţa unui „mister‖ medieval. artiştii septentrionali vor încerca. pictorul Hugo van der Goes (mort în 1482). care diferă mult de seninătatea lui Van Eyck. formând pereche simetrică cu Maria Magdalena. Rogier van der Weyden aduce artei din Nord soluţia la o problemă gravă. interpretat sub conducerea unui regizor de geniu. . transpunând în stilul nou.a cărui faţă este îndreptată spre spectator. De acum înainte. Astfel. 180) este modul în care a redat diversitatea atitudinilor celor doisprezece apostoli în faţa solemnităţii evenimentului. Aceste eforturi apar cu claritate în unele lucrări ale celui mai mare artist flamand din a doua jumătate a secolului. Se poate vorbi cu adevărat de actori. în timp ce corpul căzut al Fecioarei se armonizează cu înclinaţia corpului fiului ei. Ştim că la sfârşitul vieţii sale s-a retras într-o mănăstire. să împace noile exigenţe cu necesităţile tradiţionale ale picturii religioase. mai aproape de natură. cunoscător al marilor lucrări ale artei gotice şi dornic să redea limbajul lor. formează centrul compoziţiei. Artistul a evitat ca noutăţile lui Van Eyck să tulbure limpezimea compoziţiei. Sfântul Ioan se apleacă spre Fecioara fără cunoştinţă. Este unul dintre puţinii maeştri nordici din această perioadă despre care avem câteva informaţii precise. care era o calitate tradiţională a artei medievale. temele esenţiale ale picturii gotice. Ceea ce ne frapează cel mai mult în lucrarea sa Moartea Fecioarei (ilustr. Figurile femeilor sfinte sunt dispuse în jurul lui.

146. Moartea Fecioarei. Groeningemuseum . Bruges.7 x 121.180.1 cm. Hugo van der Goes. ulei pe lemn. cca 1480. retablu.

Artistului medieval îi era uşor să-şi dispună personajele într-o ordine uşor de înţeles. în schimb. simţim tot efortul lui Van der Goes pentru evocarea unei scene adevărate. 180.Expresia lor merge de la meditaţia calmă la durerea cea mai violentă şi la curiozitatea vulgară. 129). Ne vom face o idee mai clară despre dificultăţile pe care Van der Goes a fost nevoit să le învingă. La apostolii din prim-plan şi în apariţia de deasupra patului Fecioarei. Moartea Fecioarei. sesizăm cu cea mai mare evidenţă efortul artistului pentru a-şi etala personajele. detaliu Această persistenţă a tradiţiei gotice într-un fel de compromis. şi asta fără să lase gol sau inexpresiv vreun fragment al panoului său. Acest efort conferă totuşi gesturilor ceva puţin forţat. aşa . dacă privim timpanul catedralei din Strasbourg. apostolii sculptorului par toţi la fel. singura figură având o expresie de reculegere în faţa viziunii lui Hristos care deschide braţele spre ea. Nu era preocupat de problemele racursiului şi ale redării spaţiului. Hugo van der Goes. accentuând aspectul dramatic al scenei care se derulează în jurul Fecioarei muribunde. Comparaţi cu cei ai pictorului. unde este reprezentat acelaşi subiect (ilustr.

o găsim şi la majoritatea sculptorilor din acel timp.cum ne apare la Rogier van der Weyden. .

.

naşterea lui Isus şi Adoraţia Magilor. în dreapta. 183). unde a murit foarte bătrân. această operă se potrivea foarte bine rolului său în cadrul ceremoniilor bisericii. înconjurată de cei doisprezece apostoli. fiecare detaliu fiind şi el o preţioasă operă de artă (ilustr. în 1533. Deasupra. Claritatea compoziţiei frapează. Ridicarea la Cer şi Pogorârea Duhului Sfânt asupra apostolilor. Asemenea credinciosului. retablul Maicii Domnului din Cracovia. Prin compoziţia clară. aici nu este reprezentată pe pat. totuşi. încă o dată. 13.182. În stânga. în genunchi. putem să discernem sensul fiecărei scene. ci rugându-se. 1477-1489. 171). Retablul era deschis în zilele de sărbătoare dedicate Fecioarei. În centru vedem. lemn policrom. reversul panourilor reprezentând subiecte ce comemorau alte sărbători religioase. Buna Vestire. în prim-plan. . comandat în 1477. îl vedem pe Hristos care primeşte sufletul Fecioarei în strălucirea razelor cerurilor şi. Fecioara încoronată de Tată şi Fiu. care a trăit cea mai mare parte a vieţii la Nürnberg.1 m Vedem în ilustraţia 182 un altar din lemn sculptat. episoade posterioare Patimilor: învierea lui Hristos. moartea Fecioarei. Veit Stoss. de sus în jos. care observă retablul de la celălalt capăt al navei. sus de tot. Pe panouri sunt reprezentate momente din viaţa Fecioarei. pe care iconografia le numeşte – împreună cu încoronarea ei – „Cele Şapte Bucurii ale Fecioarei‖. Autorul lui este Veit Stoss. pentru oraşul Cracovia. la doi ani după tabloul de altar al lui Pollaiuolo studiat mai sus (ilustr. chiar şi în faţa unei reproduceri la scară atât de redusă. h.

tot ceea ce. trebuia să rămână alb era scobit. perfecţionată. Cu alte cuvinte. şi aceeaşi metodă. dar şi pentru multe alte domenii: tiparul. detaliu din ilustraţia 182 Pe la mijlocul secolului al XV-lea. formând linii înguste. Veit Stoss.183. Tipărirea imaginilor a precedat-o cu câteva decenii pe cea a cărţilor. iar tot ce trebuia să se imprime cu negru era lăsat aşa cum era. în Germania se înregistrase o invenţie esenţială. Pelerinilor şi credincioşilor le erau distribuite foi mici prezentând imagini ale sfinţilor şi textul unor rugăciuni. Imprimarea acestor imagini era cât se poate de simplă. în final. care va avea consecinţe imense pentru dezvoltarea artelor. Se lua o planşă de lemn şi se înlăturau cu cuţitul toate părţile care nu trebuiau să se imprime. Cap de apostol. avea să ducă la apariţia tiparului aşa cum îl cunoaştem. Planşa terminată semăna cu ştampilele noastre din .

cauciuc şi modul de imprimare pe hârtie era în fond acelaşi: după ce se ungea suprafaţa cu o cerneală specială. cărţi de joc se multiplicau folosindu-se aceeaşi tehnică. Imagini populare. Această tehnică era ieftină şi s-a popularizat cu repeziciune. Reproducem (ilustr. 184) o pagină din una dintre aceste prime cărţi xilografiate. imagini religioase. Ceea ce numim xilografie sau gravură pe lemn. făcută din ulei şi negru-defum. . aceste xilogravuri se vindeau până şi în bâlciuri. era presată pe o foaie de hârtie. Singure sau adunate în serii formând adevărate cărţi.

.

Un înger îi primeşte sufletul care iese pe gură. „Sunt înmărmurit‖. Omul pios stă întins pe patul de moarte. Ei doreau să exprime acuitatea observaţiei lor şi măiestria detaliului. s-a folosit arama.184. o ceată de monştri. această tehnică îşi avea totuşi eficacitatea ei şi unele stampe populare de la sfârşitul Evului Mediu ne duc cu gândul la cele mai bune afişe ale noastre: au un desen simplu şi mijloacele sunt sobre. În fundal. aceste cărţi xilografiate s-au demodat.5 x 16.5 cm. Puterea demonului este dezarmată în faţa credinciosului care cunoaşte arta de a muri cum se cuvine. Evident. spre care muribundul trebuie să-şi îndrepte gândurile. Când Gutenberg a imaginat folosirea literelor mobile menţinute de o armătură. cu excepţia liniilor pe care dorim să le imprimăm. cca 1470. era un fel de predică prin imagine destinată să-i amintească credinciosului sfârşitul apropiat şi să-l înveţe – chiar acesta e titlul culegerii – „arta de a muri cum se cuvine‖. Gravura pe lemn oferea un mijloc practic. sub forma unei mici figuri care se roagă. În loc de lemn. În gravura pe . dar destul de grosolan. Ilustraţie la Arta de a muri cum se cuvine. apare Hristos pe cruce. în locul blocurilor de lemn masive. Principiul gravurii pe placa de cupru este puţin diferit de cel pe lemn. se agită zadarnic. În cazul gravurii pe lemn. Xilografia nu era instrumentul de care aveau nevoie. de a imprima imagini. susceptibil de efecte mult mai nuanţate. multe opere au fost ilustrate cu aceste gravuri pe lemn. lemn gravat. Banderolele reproduc exclamaţiile lor: „Turbez!‖. dar curând s-a găsit modul de a se combina un text imprimat cu o imagine xilografiată. cu forme oribile şi fantastice. Dar această metodă nu corespundea deloc ambiţiilor celor mai buni artişti ai timpului. imprimată la Ulm În fond. 22. „Suntem nedreptăţiţi‖. „Sunt neîmpăcat‖. un călugăr îi pune o lumânare în mâini. Pe la sfârşitul secolului. De aceea au ales un alt mediu. este săpată toată suprafaţa. „Am pierdut un suflet‖. Omul cel drept pe patul de moarte. În prim-plan.

Unul dintre cei mai faimoşi gravori din secolul al XV-lea a fost Martin Schongauer (1453?-1491). numit ac de gravat. În pofida dificultăţii de a mânui acul de gravat cu fermitate. În fond. se sapă în placă cu ajutorul unui instrument special. după obţinerea acestei abilităţi. în celălalt. şi astfel va fi trasă gravura. cerneala rămasă în adâncitura lăsată de ac se va imprima pe foaie. gravura pe cupru este un fel de negativ al gravurii pe lemn.cupru. Dacă presăm apoi foarte puternic placa de o foaie de hârtie. 185) reprezintă naşterea lui Isus. Una dintre gravurile lui (ilustr. controlând cu fineţe adâncimea şi grosimea liniilor. liniile imaginii ce trebuie obţinut. doar aceste scobituri vor reţine cerneala. Într-un caz. liniile sunt scobite. care a trăit la Colmar. Dacă dăm cu cerneală de tipografie pe placa de cupru şi apoi o ştergem. este evident că. gravura pe cupru permite detalii mult mai precise şi efecte infinit mai subtile decât gravura pe lemn. sunt singurele lăsate în relief. .

.

Fecioara. în faţa unui fond închis. Deasupra bolţii. Dar şi pentru ocazia de a dispune figurile principale în plină lumină. gravură pe metal. corul ceresc anunţă pacea pe pământ. Se poate vedea cu lupa cum Schongauer a exprimat uzura pietrelor şi a cărămizilor. Noaptea naşterii lui Isus. şi pentru facilitatea de a nu lăsa goluri în pagină. Martin Schongauer. în unele privinţe. încă departe. în timp ce boul şi măgarul sunt şi ei prezenţi. cca 1470-1473. Schongauer era preocupat să redea fiecare detaliu al scenei. Faptul că a reuşit fără să fi recurs la ulei şi culoare este de-a dreptul miraculos. blana animalelor. îl contemplă pe pruncul sfânt.8 x 17 cm Scena e tratată în spiritul maeştrilor olandezi. asemănătoare. Aceste date ale problemei ne permit să înţelegem de ce artistul a ales drept cadru un edificiu în ruină. Toate aceste motive provin dintr-o lungă tradiţie creştină. florile crescute printre crăpături. Problemele de compoziţie sunt. adevăratul centru al operei. primeşte mesajul îngerului. Minuţiozitatea tehnicii sale ne minunează. Păstorii ezită să treacă pragul şi unul dintre ei. iedera care se caţără spre boltă. 25. părul şi barba păstorilor. trasând cele două diagonale ale dreptunghiului: ele se întretaie în punctul unde se află capul Fecioarei. chiar dacă nu am cunoaşte nimic despre arta gravurii. Pentru a-i da posibilitatea să încadreze fără echivoc scena în blocurile de zidărie ce formează deschizătura prin care o zărim. Sesizăm grija cu care gravorul a tratat compoziţia. Sfântul Iosif o priveşte cu atenţie. în genunchi între ruinele unei capele transformate în iesle. evocarea spaţiului şi imitarea cu fidelitate a realităţii nu trebuie să distrugă echilibrul compoziţiei. pe care l-a aşezat pe un colţ al rochiei. precum şi aparenţa şi textura obiectului.185. . În ambele cazuri. dar combinarea şi dispunerea lor în cadru sunt proprii lui Schongauer. dar şi redarea ne emoţionează. Asemenea lor. fie că e vorba de o pagină imprimată sau de un tablou de altar. cât de mic.

provocând o criză pe care doar artiştii foarte mari au putut s-o depăşească. S-au făcut gravuri în toate ţările. Kupferstichkabinett . s-a răspândit cu rapiditate în toată Europa.Gravura. Zidari cu regele. în stilul principalilor maeştri. mulţi pictori mai puţin cunoscuţi au folosit gravurile ca un repertoar de modele. au pus capăt artei medievale. pe lemn sau pe cupru. Ele reprezintă una dintre forţele care. Aşa cum inventarea tiparului a facilitat schimbul de idei. Berlin Staatliche Museen. În această perioadă. făcând posibilă Reforma. în ţările din Nord. cca 1464. împodobit cu miniaturi de Jean Colombe. ea devenind un mod de definire eficace a actualităţii artistice. tot aşa stampele au contribuit la triumful Renaşterii italiene în celelalte ţări din Europa. se considera firească reluarea unei idei sau compoziţii a unui alt artist. Manuscrisul Istoriei Troiei.

ATINGEREA ARMONIEI Roma şi Toscana la începutul secolului al XVI-lea Am lăsat arta italiană în timpul lui Botticelli. putem examina împrejurările care au favorizat această înflorire a artelor. . Este epoca lui Leonardo da Vinci. Mândră de gloria lui. Geniul este în sine inexplicabil. Tiţian. fără să încerce să pătrundă secretele universului. în alte ţări. Correggio. Orgoliul oraşelor care îşi disputau serviciile celor mai mari artişti pentru înfrumuseţarea edificiilor. Cum de au trăit atâţia artişti uimitori în aceeaşi perioadă? Întrebare fără răspuns. mai puţin independente. Giorgione şi. pentru achiziţionarea unor capodopere demne să supravieţuiască. ci un om independent. Începutul secolului al XVI-lea – Cinquecento – este perioada cea mai glorioasă a artei italiene. Tot ce am putea spune nu va explica niciodată apariţia şi nici declinul unei perioade atât de strălucite precum cea pe care o numim Renaşterea timpurie. Holbein şi mulţi alţi maeştri. Pentru a-i găsi originile. cum spun italienii. una dintre culmile artei din toate timpurile. Totuşi. trebuie să revenim la epoca lui Giotto. nu erau ghidate de acelaşi spirit de rivalitate. unde oraşele. Michelangelo. Dürer. Florenţa a ţinut să-i încredinţeze proiectul campanilei pentru catedrala sa. Această stimulare era mult mai redusă în regiunile feudale din Nord. adică la sfârşitul secolului al XV-lea – Quattrocento („patru sute‖). care nu-şi putea atinge ţinta fără să descopere misterele naturii. Artistul îşi lărgea orizontul. îi stimula puternic pe maeştri să se depăşească reciproc. Nici el nu mai era un simplu artizan. Şi acum vine timpul marilor descoperiri: artiştii italieni foloseau matematica pentru a preciza legile perspectivei şi anatomia pentru a cunoaşte structura corpului uman.15. Rafael.

condiţie care nu se schimbase deloc de la grecii antici. oferirea unui tablou pentru altarul principal al unei biserici importante. toate însemnau înainte de orice un mijloc sigur de a-şi perpetua numele şi de a-şi imortaliza trecerea prin această lume. Artistul nu a reuşit de la început să se bucure de consideraţia celor sus-puşi aşa cum se bucurau erudiţii. cei mai înzestraţi dintre artişti nu puteau fi mulţumiţi de condiţia lor socială. prinţul acorda favorurile sale artistului. Construirea unui edificiu splendid. dar putem spune că primul ei efect a fost să elibereze o imensă rezervă de energie înăbuşită. când înalta societate deschidea uşa poetului.Cu astfel de ambiţii. Astfel au putut artiştii deseori să aleagă comenzile care le conveneau cel mai bine şi nu a trebuit să se mai supună capriciilor şi fanteziilor celor care îi angajau. comandarea unui mormânt somptuos sau a unui mare ansamblu de fresce. ci un om excepţional şi unic. artistul era liber. ionice şi corintice. codificatorul. un maestru făcând o favoare unui personaj important căruia îi accepta comanda. Rolurile au ajuns acum să fie aproape inversate. În sfârşit. obligând anturajul să nu mai vadă în el un respectabil antreprenor. să fie familiarizat cu ruinele antice şi tratatele clasice. precum cel al lui Vitruviu. Trebuia să cunoască regulile „ordinelor‖ antice. Chiar numărul mare de mecena le permitea artiştilor să-şi dicteze condiţiile. Era un fel de provocare pentru artist. considerat un muncitor manual. Orgoliul celor dintâi i-a asigurat însă succesul. al arhitecturii greceşti şi . Toate acele mici curţi italiene erau foarte dornice de onoruri şi prestigiu. Pe termen lung. un îndemn care îl împingea spre creaţii tot mai valoroase. este greu să te gândeşti la toate consecinţele. Acest fenomen a adus cele mai mari schimbări în arhitectură. uneori obscur. bune sau rele. nu şi artistului. Pe vremuri. arhitectul trebuia să fie un fel de erudit. proporţiile corecte ale coloanelor şi antablamentelor dorice. Chiar de pe vremea lui Brunelleschi. ale unei astfel de situaţii.

de armonia spaţiului interior şi de măreţia ansamblului. Conflictul între exigenţele clientului şi idealul artistului nu este nicăieri atât de vădit ca în domeniul arhitecturii. în timp ce lor li se cerea să construiască palate şi biserici. şi de a pune să fie reconstruită într-un stil care constituia o sfidare faţă de cele mai vechi tradiţii şi chiar faţă de ceremonia religioasă. unul dintre principalii susţinători ai stilului nou. Dar adevărata ambiţie a unui arhitect din Renaştere era să conceapă un edificiu în afara oricărei idei de utilitate. . Am văzut un artist ca Alberti (ilustr. 163) găsind un compromis care îmbina folosirea ordinelor antice cu concepţia modernă asupra unei locuinţe urbane.romane. fiind preocupat doar de frumuseţea proporţiilor. 187). la o simetrie perfecte. pe care exigenţele de ordin practic le făceau în general imposibile. El aspira la o unitate. de Papa Iuliu al IIlea de a dărâma venerabila bazilică San Pietro. Aceasta e singura explicaţie a hotărârii luate. Una dintre puţinele sale lucrări care au ajuns până la noi intacte arată că Bramante asimilase perfect principiile arhitecturii antice. fără a deveni prin aceasta un imitator servil al ei (ilustr. Şi a urmat momentul memorabil în care un mecena puternic a consimţit să sacrifice tradiţia şi utilitatea gloriei de a ridica un edificiu impozant. în stare să eclipseze cele şapte minuni ale lumii. construită chiar pe locul unde se afla mormântul sfântului. Aceşti artişti erudiţi erau dornici mai ales să ridice temple şi arcuri de triumf. în anul 1506. Această sarcină ia fost încredinţată lui Donato Bramante (1444-1514).

.

un tempietto. supraînălţat pe câteva trepte. spre altarul principal destinat celebrării slujbei. 186). Dornic să atingă idealul de simetrie şi armonie demn de un astfel de edificiu. Este un mic edificiu circular. . Toate elementele acestei mici rotonde sunt guvernate de o armonie la fel de mare precum cea a templelor din Antichitate. Tempietto. Donato Bramante. cum a numit-o el. iar credincioşii să privească spre est. urmând ca ea să reprezinte una dintre minunile creştinătăţii. Bramante a proiectat o biserică rotundă înconjurată de o serie de capele dispuse în mod regulat în jurul imensului spaţiu central. care trebuia să fie înconjurată de curtea unei mănăstiri în acelaşi stil. având deasupra o cupolă şi fiind înconjurat de o colonadă în ordin doric. Capelă de la apogeul Renaşterii Este vorba de o capelă. Roma. care trebuia să aibă deasupra o cupolă. Aşadar. acestui arhitect îi încredinţase Papa dificila sarcină de a concepe noua biserică San Pietro. San Pietro în Montorio. veche de o mie de ani. care spunea că o biserică mare trebuia să aibă un plan alungit.187. 1502. Cunoaştem toate acestea graţie medaliei lui Caradosso (ilustr. Bramante era hotărât să neglijeze tradiţia occidentală.

ale cărui ruine dominau peisajul roman. bronz. Colosseumul (ilustr. 73).186. prezentând planul domului monumental conceput de Bramante. Medalia omagială a noii bazilici San Pietro. 5. 75). cu planul Panteonului (ilustr. Londra. British Museum Intenţia arhitectului era să combine efectele celui mai vast edificiu antic. d. 1506. faţă de consideraţiile de ordin practic şi . Caradosso.6 cm. un moment. Admiraţia faţă de arta antică şi dorinţa de a imagina ceva cu totul extraordinar au predominat.

. cel mai în vârstă din această pleiadă extraordinară. Nimic nu pare imposibil celor mai mari artişti ai vremii.respectarea celor mai vechi tradiţii. şi-a făcut ucenicia în unul dintre cele mai bune ateliere florentine. încât oraşul Veneţia i-a comandat monumentul lui Bartolomeo Colleoni. păstrează puţin din planul iniţial. Leonardo da Vinci (1452-1519). şi poate că de aceea par uneori că au depăşit limitele obişnuite ale spiritului uman. Spiritul întreprinzător şi curajul. care făcuseră posibilă conceperea planului lui Bramante. Ridicarea imensului edificiu cerea fonduri considerabile şi. Vânzarea de indulgenţe pentru a aduna fondurile necesare construirii noii biserici a provocat primul protest public al lui Luther. în dorinţa de a face rost de ele. Tot la Florenţa au apărut cele mai mari genii din această generaţie. iar superioritatea lor era acceptată de întreaga Italie. 188 şi 189) continuă tradiţia lui Donatello. artiştii florentini îşi menţineau cu mare mândrie tradiţiile. San Pietro. De la Giotto (cu două secole în urmă) şi de la Masaccio (cu un secol în urmă). aşa cum o cunoaştem astăzi. Verrocchio se bucura de un renume atât de mare. Statuia lui Verrocchio (ilustr. Dar planul lui Bramante nu avea să fie dus la bun sfârşit. originar din Toscana. până la urmă. s-a renunţat la ideea unei biserici rotunde. Aproape toţi marii artişti s-au hrănit din această tradiţie şi nu trebuie să uităm nici de maeştrii mai modeşti care i-au asigurat continuitatea. Opoziţia faţă de planurile lui Bramante creştea tot mai mult chiar în sânul Bisericii Catolice şi. general mai faimos pentru operele sale de caritate decât pentru victoriile repurtate. papalitatea a precipitat într-o oarecare măsură criza care avea să ducă la Reformă. caracterizează această perioadă din preajma anului 1500. poate doar imensitatea proporţiilor. cel al pictorului şi sculptorului Andrea del Verrocchio (1435-1488).

.

188. 395 cm (cal şi călăreţ). Atitudinea mândră a călăreţului este şi mai remarcabilă. 1479. Andrea del Verrocchio. încât trebuie să facem un efort ca să înţelegem bine şi să apreciem la justa sa valoare măreţia simplă a lucrării lui Verrocchio. . măreţie născută din puritatea profilurilor şi din energia pe care artistul a ştiut s-o insufle cavalerului şi calului său. Mai târziu. împăraţi. în oraşele noastre au apărut mulţi cavaleri din bronz – regi. Bartolomeo Colleoni. Campo di San Giovanni e San Paolo Artistul a studiat cu minuţiozitate anatomia calului şi a observat cu atenţie muşchii feţei şi gâtului lui Colleoni. Veneţia. prinţi sau generali –. bronz. h.

Andrea del Verrocchio. detaliu .189. Bartolomeo Colleoni.

Cu cât studiem mai mult aceste manuscrise. 190). iar atelierul lui Verrocchio a format pictori şi sculptori de mare valoare. De peste treizeci de ori s-a aplecat asupra disecţiei unui cadavru uman (ilustr. Totul. Ca un demn urmaş al predecesorilor săi florentini. Leonardo considera că artistul trebuie să exploreze lumea vizibilă cu toată grija şi înţelegerea de care e în stare. Era un spirit de geniu. Leonardo. credea doar ce vedea cu ochii lui. mii de foi pline de texte şi desene. spirit pictural prin excelenţă. O astfel de învăţătură ar fi fost de ajuns ca să facă un artist de talent dintr-o persoană înzestrată. se familiariza cu perspectiva şi cu mânuirea culorilor. învăţa să elaboreze picturi sau sculpturi prin studii de nuduri sau drapări. nu apela la autorităţile recunoscute în materie.Este sigur că tânărul Leonardo putea să înveţe destul în atelierul unde erau făurite astfel de capodopere. ci voia să o rezolve el însuşi. Ne putem face o idee despre activitatea prodigioasă a lui Leonardo datorită grijii elevilor săi de a păstra pentru posteritate carnetele sale de note şi crochiurile. în natură. Erudiţia livrescă nu-l interesa. de citate luate din lecturile maestrului şi note pentru cărţile avute în plan. În faţa unei probleme. îi stârnea curiozitatea şi îi stimula geniul inventiv. Se iniţia în procedeele de turnare a bronzului şi în prelucrarea metalelor. cu atât ne minunăm mai tare că o fiinţă umană a putut să exceleze în toate aceste domenii atât de diferite. Poate. În plus. Dar Leonardo era mult mai mult decât un artist înzestrat. a cărui putere extraordinară va stârni veşnic uimirea. aducându-şi contribuţia la fiecare dintre ele. . asemenea lui Shakespeare. ştia doar „puţină latină şi încă mai puţină greacă‖. prin studiul plantelor şi animalelor. Întro perioadă în care oamenilor de cultură le plăcea să se bazeze pe autoritatea vechilor autori.

.

căpătase obiceiul să scrie de la dreapta la stânga. a observat şi analizat zborul insectelor şi păsărilor.6 cm.190. cu toate acestea. Ele indică foarte bine faptul că Leonardo a anticipat teoriile lui Copernic şi Galilei. Forma stâncilor şi a norilor. Leonardo da Vinci. Royal Library A fost printre primii care au descoperit misterul creşterii embrionului. se relaxa inventând jucării mecanice sau efecte noi pentru teatru ori ceremonii publice. armonia sunetelor. peniţă. cercetări care aveau să servească drept bază artei sale. dar. puţini dintre contemporanii lui erau în stare să conştientizeze importanţa concepţiilor şi întinderii cunoaşterii sale. Studii anatomice (laringe şi picior). A studiat mişcarea valurilor şi a curenţilor marini. Castelul Windsor. de teamă să nu fie considerat eretic. 26 x 19. Prinţi şi căpitani doreau să-şi asigure serviciile acestui magician şi să-i folosească ştiinţa ca să construiască fortificaţii sau canale. creşterea copacilor şi a plantelor. totul constituia subiectul cercetărilor sale neobosite. Adevărul e că în scrierile sale găsim cuvintele: „Soarele nu se mişcă‖. şi astfel a ajuns să facă planurile unor aparate zburătoare. Toţi îl admirau pe marele artist şi pe muzicianul desăvârşit. astfel încât notele sale pot fi citite doar într-o oglindă. E posibil să nu fi dorit să-şi publice descoperirile. Toate aceste cercetări erau înainte de orice un mijloc de a ajunge la . În timp de pace. Contemporanii îl considerau pe Leonardo un om ciudat şi misterios. teorii care aveau să provoace persecuţia îndreptată împotriva acestuia din urmă. să fabrice arme sau instrumente noi. se pare că nu a avut ambiţia să fie considerat savant. efectele atmosferei asupra culorii obiectelor îndepărtate. În orice caz. cerneală maronie şi laviu pe hârtie. Poate că se cufunda în cercetări şi experienţe doar pentru satisfacerea curiozităţii sale nepotolite. trecând de la o problemă la alta pe măsură ce le rezolva. Era stângaci. 1510. Leonardo nu şi-a publicat niciodată scrierile şi foarte puţini aveau cunoştinţă de existenţa lor. prevăzând viitoarea lor realizare.

făcând deosebirea între unele arte compatibile cu o „educaţie liberală‖. precum retorica. în 1519. filosofia. şi artele care implicau o muncă manuală şi. Socotea că numai el avea dreptul să hotărască momentul în care opera lui trebuie să fie considerată terminată şi refuza s-o livreze până nu era mulţumit de ea. prin aceasta. erau „servile‖ şi nedemne de un om liber. îndeosebi artele liberale. puţine opere au fost complet terminate. Aristotel a precizat atitudinea Antichităţii clasice în această privinţă. în ciuda cererilor insistente ale clientului. de la Milano la Florenţa. încât această preocupare faţă de rangul social al artistului poate să ne pară surprinzătoare. . într-o anumită măsură. Din nefericire. Ambiţia unor artişti precum Leonardo a fost de a demonstra că pictura este o artă liberală şi că munca manuală pe care o implică nu e mai puţin importantă decât actul de a scrie în cazul poeziei. Poate că dorinţa de a nu fi considerat un furnizor căruia oricine îi putea face o comandă explică. Conferindu-i baze ştiinţifice. logica. De aceea. Contemporanii regretau felul în care acest geniu extraordinar părea că îşi risipeşte timpul. gramatica. poposind un timp la Roma în serviciul faimosului Cesare Borgia. cunoaştere pe care o considera necesară artei sale. deplasându-se mereu de la Florenţa la Milano. faptul că Leonardo lăsa deseori o pictură neterminată. credea că va ridica arta intelectual şi social de la nivelul simplului artizan. ca să ajungă apoi la curtea lui Francisc I. A murit în Franţa.cunoaşterea lumii vizibile. mai mult admirat decât înţeles cu adevărat. puţinele opere terminate de Leonardo în timpul maturităţii sale nu au ajuns până la noi decât într-o stare foarte proastă de conservare. Timpurile s-au schimbat atât de mult.

cu Cina cea de taină a lui Leonardo da Vinci pe peretele din fund Când vedem ce a rămas din faimoasa frescă Cina cea de taină (ilustr. Episodul nu fusese niciodată reprezentat cu atâta veridicitate. 192). Ea acoperă un perete dintr-o mare încăpere care servea drept sală de mese călugărilor de la mănăstirea Santa Maria delle Grazie din Milano. Refectoriul mănăstirii Santa Maria delle Grazie din Milano. Trebuie să încercăm să ne imaginăm călugării aşezaţi la mese în faţa acestei apariţii de la ultima Cină.191. 191 şi ilustr. atât de . trebuie să ne imaginăm cum arăta când a fost terminată.

. care. O lumină simplă se revărsa peste masă şi dădea figurilor un relief extraordinar. acela pe care-l iubea Isus. aşezat în dreapta lui Isus. că unul dintre voi mă va trăda‖. nu se deosebeşte de ceilalţi decât prin stăpânirea de sine.viu. la început. Aşa cum făcuse şi Giotto. unii îşi susţin iubirea şi nevinovăţia. Simon Petru i-a făcut semn să întrebe cine este acela despre care vorbea Isus‖ (Ioan XIII. aşezat între semenii lui. Cu cotul sprijinit de masă. aşezaţi alături de el. stătea la masă culcat pe sânul lui Isus. alţii discută cu gravitate. în mijlocul acestei agitaţii. în elanul său. călugării probabil că au fost uluiţi de modul în care era interpretată tema. alţii par că aşteaptă de la învăţător explicaţia cuvintelor sale. ca şi cutele hainelor apostolilor. eu sunt acela?‖ (Matei XXVI. Simon Petru se apropie cu impetuozitate de Sfântul Ioan. ca să-i vorbească la ureche şi. În majoritatea versiunilor anterioare. Probabil că. 23-24). el aruncă o privire bănuitoare şi iritată spre Hristos. vrând să descopere cine putea fi vinovatul. Sau când apostolii întristaţi l-au întrebat: „Doamne. singur. s-au îndepărtat înspăimântaţi. Hristos a vorbit şi apostolii. Sala de mese părea că se prelungeşte cu o altă sală. 21-22). Acesta. după ce trecuse primul moment de surpriză. Leonardo s-a inspirat din textul Scripturilor. îl dă într-o parte pe Iuda. unde cina apostolilor chiar ar fi avut loc. încercând săşi imagineze momentul în care Isus zice: „Adevărat vă spun vouă. călugării au fost frapaţi de veridicitatea cu care era redat fiecare detaliu: farfuriile de pe masă. În opera lui Leonardo se simte pasiunea şi chiar drama. Iluzia realităţii are întotdeauna ceva frapant. apostolii erau aşezaţi unul după altul de-a lungul mesei – Iuda fiind singurul izolat de ceilalţi –. dar. manifestă calm şi resemnare. Evanghelia Sfântului Ioan continuă: „Unul dintre ucenici. Hristos împărţind pâinea şi vinul.

Rogier . e bine să ne amintim dificultăţile cu care s-au confruntat artiştii din generaţia precedentă în dorinţa lor de a împăca exigenţele realismului cu cele ale desenului. Cei doisprezece apostoli apar cât se poate de natural. Dispunerea admirabilă a acestora conferă compoziţiei echilibrul şi armonia naturală pe care le găsim deseori în pictura gotică şi pe care încercaseră să le obţină. 171)! La o distanţă de vreo douăzeci de ani. Leonardo da Vinci. Leonardo rezolvă aceleaşi probleme cu o uşurinţă desăvârşită. 1495-1498. tot te poţi bucura de modelul frumos alcătuit de figuri. fiecare în felul lui. Dacă uiţi pentru un moment ce reprezintă scena. într-o diversitate atât de bine pusă la punct. dispunerea figurilor nu are nimic haotic. Pentru a aprecia toată măiestria de care a dat dovadă Leonardo în această compoziţie. Milano. în grupuri de trei. tempera pe ipsos. care se echilibrează unele pe altele. încât s-ar putea studia la infinit jocul armonios al mişcărilor. refectoriul mănăstirii Santa Maria delle Grazie În ciuda tulburării provocate de vorbele lui Isus.192. Am văzut la ce soluţii rigide şi forţate s-a oprit Pollaiuolo (ilustr. Cina cea de taină. 460 x 880 cm. într-o ordonare atât de diversă.

Se întâmpla să stea o zi întreagă pe schelă meditând. fără să picteze. Dar nu numai asta conferă grandoare operei: mai presus decât toate abilităţile tehnice. Cina cea de taină rămâne unul dintre cele mai mari miracole ale geniului uman. trebuie să admirăm perspicacitatea cu care Leonardo a exprimat reacţiile umane şi imaginaţia care i-a permis să evoce evenimentul cu o asemenea forţă. Un contemporan povesteşte că l-a văzut pe Leonardo de câteva ori lucrând la frescă. chiar în starea deplorabilă în care se află. . Maestrul a ştiut să ne transmită rodul acestei meditaţii şi. În ciuda compoziţiei subtile. Dar Leonardo nu a fost nevoit să sacrifice corectitudinea desenului sau justeţea observaţiei exigenţelor unui echilibru armonios. avem o impresie a realităţii la fel de frapantă ca în faţa unei lucrări de Masaccio sau de Donatello.van der Weyden şi Botticelli.

.

77 x 53 cm. Lucru ciudat. aflat la Luvru. iar în faţa tabloului. Mona Lisa (Gioconda). să vedem în ea opera unui om. încât ne vine greu s-o privim cu alţi ochi. 169). Suntem atât de obişnuiţi s-o găsim peste tot. Mona Lisa (ilustr. concepute în spiritul lui Masaccio. Paris. aceasta nu este consecinţa unei lipse de răbdare sau de ştiinţă. Leonardo da Vinci. 193).193. ulei pe lemn. Operele din Quattrocento. Uneori citim în ochii ei o nuanţă de ironie. alteori percepem melancolie în zâmbetul ei. E interesant să încercăm să uităm ce ştim despre tablou sau ce credem că ştim şi să ne străduim să-l privim ca şi cum nimeni nu a făcut-o înaintea noastră. prezintă o trăsătură comună: figurile lor au ceva dur. problemă la fel de grea ca aceea de a împăca desenul cu aranjamentul compoziţiei. Ca o fiinţă vie. Ceea ce ne frapează înainte de orice este aparenţa de viaţă a personajului. Un renume universal precum cel al Giocondei este oarecum primejdios pentru o operă de artă. Muzeul Luvru O altă pictură a lui Leonardo este poate şi mai celebră: e vorba de portretul unei doamne florentine pe nume Lisa. cca 1502. ceva rigid. Avea o viziune foarte clară asupra unei probleme noi pe care i-o punea artistului cucerirea lumii vizibile. de la cărţile poştale până la publicitate. resimţim acest efect straniu. Chiar şi privind reproduceri. Acest mare observator al naturii ştia mai multe decât toţi predecesorii săi despre felul nostru de a privi. Mona Lisa ne priveşte şi credem că-i înţelegem gândurile. efectul este extraordinar. e imposibil să pui mai multă pasiune în imitarea naturii decât a făcut Van Eyck (ilustr. Leonardo era conştient de mijloacele pe care le folosea. care a făcut portretul unui model în carne şi oase. e imposibil să ştii mai mult în materie de desen şi de perspectivă decât ştia Mantegna (ilustr. 158). De altfel. pare aproape că se schimbă sub ochii noştri şi nu-i găsim chipul exact acelaşi de fiecare dată când revenim la ea. În aceasta constă misterul celor mai mari capodopere ale artei. în pofida măreţiei şi a forţei . Şi totuşi.

culori atenuate permiţând formelor să se piardă unele în altele şi să lase loc imaginaţiei. acea impresie de uscăciune şi de rigiditate dispare. Când contururile nu sunt foarte ferme. Astfel. trăsătură cu trăsătură şi detaliu cu detaliu. figurile acestora seamănă mai mult cu nişte statui decât cu nişte fiinţe vii. Botticelli căutase un efect de supleţe accentuând ondularea părului şi veşmintelor (ilustr. când forma e oarecum vagă. Unii s-au străduit să atenueze această dificultate. Ca şi cum artistul şi-ar vrăji personajele: gesturile lor încremenesc ca în „Frumoasa din pădurea adormită‖.reprezentărilor lor după natură. Cu cât ne străduim mai mult să reproducem o figură. ca şi cum ar dispărea în penumbră. 172). Dar numai Leonardo a găsit soluţia adevărată. Italienii au numit această descoperire a lui Leonardo sfumato: un contur învăluit. cu atât ne vine mai greu s-o vedem trăind şi respirând. Pictura trebuie să lase privitorului ceva să ghicească. .

detaliu .194. Mona Lisa (Gioconda). Leonardo da Vinci.

Este vorba. Leonardo a folosit în mod deliberat sfumato. Este cât se poate de evidentă la peisajul fantastic care formează fundalul. Cu atâtea rafinamente tehnice. Într-o oarecare . ca prin minune. După cum ne uităm la unul sau la altul dintre aceste orizonturi. Dar a făcut o capodoperă. Tocmai acestea sunt punctele pe care Leonardo le-a lăsat în mod voit vagi. dădea viaţă cu culorile penelului său. artistul putea. el avea să asiste la o schimbare completă în situaţia socială a artistului. Într-un timp foarte îndepărtat. personajul ni se pare având o osatură şi atitudini diferite. Din acest motiv dispoziţia Giocondei rămâne pentru noi misterioasă şi ne scapă permanent. Chiar dacă a observat natura mai bine decât oricine. Un alt mare florentin a contribuit şi el la strălucitorul Cinquecento. În cursul lungii sale existenţe. portretele inspiraseră un fel de spaimă la gândul că. 194). orizontul pare mult mai înalt decât în stânga. Şi iată că un savant realiza o parte din visurile şi temerile celor mai vechi realizatori de imagini. prin asemănarea fizică. într-un fel. învăluite într-o uşoară umbră. a cutelor stofei. În dreapta. Leonardo. evident. Leonardo ar fi putut să facă o operă de pură virtuozitate. de mult mai mult decât un simplu efect produs de tratarea vagă. să capteze sufletul modelului. expresia feţei se schimbă după cum ne uităm la ochiul drept sau la cel stâng. pentru că a ştiut exact unde să se oprească şi şi-a echilibrat performanţele îndrăzneţe printro redare aproape miraculoasă a epidermei. Doar un maestru ca Leonardo putea fi atât de îndrăzneţ: există o lipsă de simetrie între partea dreaptă şi partea stângă a tabloului. a reliefului mâinilor. Michelangelo Buonarroti (1475-1564) s-a născut la douăzeci şi trei de ani după Leonardo şi i-a supravieţuit patruzeci şi cinci de ani. Cine a desenat cât de cât ştie că ceea ce numim expresie a unei feţe depinde în mod esenţial de comisurile buzelor şi de pleoape. Leonardo nu a fost doar fidelul său interpret.Pentru a picta Mona Lisa (ilustr. Tot aşa.

1491. Naşterea Fecioarei. Domenico Ghirlandaio (1449-1494). ca şi cum le-ar fi văzut derulându-se printre familiile florentine bogate din timpul lui. familia Medici. Acesta era unul dintre acei pictori care ne atrag mai mult prin pitorescul scenelor prezentate decât prin grandoarea concepţiei lor. care vin în vizită şi o felicită pentru naşterea Fecioarei (ilustr. în vizită protocolară într-un apartament de la sfârşitul secolului al XV-lea. Avea talentul de a reprezenta episoadele sacre cu eleganţă.măsură. frescă. Ghirlandaio îşi dovedeşte abilitatea de a dispune . Rudele Sfintei Ana. La vârsta de treisprezece ani. a lucrat pentru cea mai strălucită dintre ele. 195. Santa Maria Novella În această frescă. De altfel. În tinereţe încă mai primise educaţia unui artizan. Domenico Ghirlandaio. Florenţa. a contribuit el însuşi la această schimbare. a intrat ca ucenic pentru trei ani în atelierul unuia dintre principalii maeştri florentini de la sfârşit de Quattrocento. 195). sunt doamne din societatea florentină.

Donatello. tânărul Michelangelo putea să înveţe cu siguranţă toate reţetele meseriei. când oricare grafician sau realizator de afişe crede că ştie să deseneze corpul uman văzut din orice unghi. nu se putea mulţumi cu o ştiinţă superficială şi. ar fi ezitat să le introducă în lucrările lor. prin disecţie şi prin studiul desenat după modelul viu. în acelaşi timp ca şi lui Leonardo. a ajuns la o cunoaştere aprofundată a corpului omenesc. Astăzi. Şi a ajuns să deseneze cu cea mai mare uşurinţă orice atitudine şi orice mişcare. ale căror opere se aflau în colecţiile familiei Medici. Pe la treizeci de ani. o tehnică serioasă a frescei şi a desenului. era în general recunoscut ca unul dintre principalii maeştri ai timpului. curând. unde a învăţat vechile reţete. în maniera sa. Aveau viziuni diferite asupra artei. ne vine greu să ne imaginăm uimirea contemporanilor în faţa abilităţii tehnice a lui Michelangelo. ci îi şi depăşea. a început să-i studieze pe marii maeştri din trecut – Giotto. Dificultăţile îl atrăgeau. Oraşul Florenţa i-a făcut onoarea de a-i comanda. la fel ca Leonardo. În atelierul lui Ghirlandaio. când oricare tânăr artist. Aceasta era pentru Michelangelo problema esenţială. o pictură ilustrând un . lui Leonardo. în stil antic. Atitudini şi unghiuri de vedere pe care mulţi dintre maeştrii din Quattrocento.personajele şi de a prezenta subiectul sub o înfăţişare seducătoare. dovedeşte că împărtăşea afecţiunea contemporanilor săi pentru arta clasică. Dar se pare că nu i-a plăcut să stea lângă acest pictor la modă. Michelangelo cerceta la sculptura antică trupul uman în mişcare şi jocul muşchilor. Basorelieful cu copii dansând. sculptorii greci şi romani –. se va spune că acest tânăr artist nu doar îi egala pe maeştrii din Antichitate. din cauza dificultăţii. Masaccio. lui îi stimulau ambiţia creatoare. Şi. În loc să asimileze stilul simplu al lui Ghirlandaio. Dar. toate eforturile lui erau consacrate rezolvării ei. pe care l-a pictat deasupra lambriurilor. proaspăt ieşit din şcoală. egal. rezolvării ei depline.

cumpărând. de unde i-a trimis Papei o scrisoare violentă. Michelangelo a stat şase luni la Carrara. a părăsit Roma şi a revenit la Florenţa.episod din istoria florentină. Leonardo s-a întors la Milano şi Michelangelo a fost chemat la Roma de Papa Iuliu al II-lea. operă destinată sălii marelui consiliu al Palatului Comunal. Competiţia acestor două genii constituie un moment solemn al istoriei artei. care dorea să-i încredinţeze executarea monumentului său funerar. niciuna dintre aceste două lucrări nu a fost dusă la bun sfârşit. pentru că urma să fie dărâmată. era plin de îngrijorare. şi întreg oraşul a urmărit cu pasiune progresele lucrărilor lor. s-a apucat de treabă. Iniţial. Într-un acces de furie. . Bănuia existenţa unui complot împotriva lui şi chiar îşi suspecta rivalii – în primul rând pe Bramante. şi-a dat repede seama că entuziasmul Papei pentru această mare lucrare scăzuse foarte mult. Aceste pietre uriaşe au aprins imaginaţia tânărului artist: i se părea că dalta lui va scoate din ele statui cum lumea nu mai cunoscuse vreodată. Perspectiva de a lucra pentru un personaj dispunând de mari mijloace şi ambiţios să-şi vadă realizate planurile cele mai grandioase probabil că pasiona un artist de felul lui Michelangelo. fusese prevăzut ca mormântul să fie realizat în vechea bazilică. Michelangelo. arhitectul viitoarei bazilici San Pietro – că voiau să-l otrăvească. Iuliu al II-lea i-a permis sculptorului să meargă în carierele de marmură din Carrara ca să aleagă blocurile enorme destinate mausoleului său. profund dezamăgit. Dar. în care îi spunea că. Dar când. dar probabil şi împins de teamă. În 1506. dacă avea nevoie de el. se punea din nou problema amplasării. operă pe care o dorea demnă de un suveran pontif. alegând. Astăzi ştim care era principala cauză a acestei schimbări: planul de reconstruire a bazilicii San Pietro nu se potrivea cu proiectul mausoleului. n-avea decât să vină să-l caute. cu mintea absorbită de viitoarele lucrări. Din nefericire. întors la Roma.

poate chiar în întreaga lume. De aceea. fiindu-i înmânată şi o scrisoare oficială de recomandare. Poate era prima dată când o notă diplomatică spunea adevărul! . dacă artistul s-ar bucura de o primire binevoitoare. a început tratative oficiale cu autorităţile florentine în încercarea de a-l convinge pe tânărul sculptor să revină la Roma. Totul devenise o problemă de stat! Florentinii se temeau să nu-l supere pe Papă dacă insistau să-l adăpostească pe Michelangelo. Arta lui. se spunea în scrisoare.Lucrul cel mai surprinzător este că Papa nu şi-a pierdut răbdarea. plină de elogii. ar fi în stare „să creeze opere care ar uimi universul‖. Mai mult. şi. nu-şi avea egal în toată Italia. l-au convins pe artist să se ducă înapoi în serviciul lui Iuliu al II-lea.

.

198). Era convins că primise acea comandă ingrată în urma intrigilor duşmanilor săi. Văzând insistenţa Papei. aplecat pe spate. dar. când primea o scrisoare. fusese împodobită cu fresce de către pictori din generaţia precedentă: Botticelli. grandoarea extraordinară a concepţiei rămân ca un simbol al celui mai strălucit geniu. Partea materială a lucrării este ea însăşi extraordinară. măiestria desăvârşită în execuţie şi. brusc. După pregătiri şi schiţe detaliate. 196). s-o ţină cu braţele în sus. Această poziţie i-a devenit aproape naturală şi ajunsese. Papa i-a încredinţat o nouă comandă. mai ales. Bolta încă nu fusese decorată şi Papa i-a propus această sarcină lui Michelangelo. Michelangelo trebuia să le transfere pe tavan şi să le picteze. a interzis accesul oricui şi. Dar toată această muncă nu însemna nimic pe lângă efortul spiritual extraordinar. pretextând că era sculptor. O capelă de la Vatican. a început să lucreze după un alt plan. Abia dacă se poate crede că un singur om a putut să realizeze un ansamblu atât de monumental. . a conceput un plan modest. Ghirlandaio şi alţii. cuprinzând doisprezece apostoli aşezaţi în nişe. nu pictor. Michelangelo a lucrat singur timp de patru ani (ilustr. Generozitatea unei inventivităţi inepuizabile. Artistul a încercat să se sustragă. singur. Avea să aducă asistenţi florentini ca să-l ajute în această muncă.196. construită sub pontificatul lui Sixt al IV-lea. care avea să „uimească lumea‖. s-a închis în capelă. numită din acest motiv Capela Sixtină (ilustr. Vedere generală a interiorului Capelei Sixtine de la Vatican Când Michelangelo s-a întors la Roma. chiar şi astăzi. lucrând întins pe spate.

.

indiferent de admiraţia noastră pentru ea. cu bolta uşor bombată. Această bogăţie de imagini se completează. Dar. Dar. s-ar spune. între ferestre (cinci ferestre de fiecare parte). în faţa operei. în stilul generaţiei precedente. Michelangelo. aşa cum sunt enumeraţi în Biblie. în anii ’80. te crezi transportat în alt univers. când ridici privirea. şi sibile care.198. simplu şi armonios. În centru. tavanul Capelei Sixtine.7 x 39 m. cufundate în meditaţie. Michelangelo a pictat figuri din Vechiul Testament. discutând sau ascultând. o voce interioară. a umplut cu o mulţime de figuri ancadramentele scenelor. această impresie dispare. sentimentul avut în momentul în care trecem pragul capelei este de-a dreptul impresionant. Michelangelo a pictat crearea lumii şi povestea lui Noe. 13. 1508-1512. cu un şir lung de figuri masculine şi feminine: strămoşii lui Hristos. Oricât de familiare ne-ar fi multele detalii din această operă imensă. O reproducere fotografică te poate face să crezi că tavanul Capelei Sixtine este supraîncărcat şi lipsit de echilibru. altele – adolescenţi splendizi – par că au o viaţă supranaturală. către părţile inferioare ale bolţii şi deasupra ferestrelor. Dar. atât de des reproduse. culorile par pregnante şi luminoase. De când au fost curăţate de straturile groase de funingine şi de praf. citind. Pe pereţi. ceea ce era indispensabil pentru ca tavanul să fie vizibil într-o capelă luminată de ferestre atât de puţine şi de înguste. într-un univers la o scară depăşind-o pe cea omenească. pe tavanul propriu-zis. preziseseră păgânilor venirea lui Hristos. scriind. după o tradiţie antică. În părţile inferioare ale bolţii. Aceste figuri enorme sunt reprezentate aşezate. la o anumită înălţime. profeţi care au anunţat poporului evreu venirea lui Mesia. (Cei ce au admirat aceste picturi la lumina . Unele par reliefuri sculptate. E ca o vastă sală înaltă. cu o concepţie clară. frescă. se succed episoade din viaţa lui Moise şi a lui Hristos. Ansamblul se prezintă ca un decor splendid. ca şi cum toate aceste invenţii nu ar fi fost de ajuns.

femeie bătrână îmbrăcată după moda orientală. profetul din Vechiul Testament. Jilţurile de marmură pe care stau sunt împodobite cu statui reprezentând copii care se joacă. care scoate în evidenţă modul în care Michelangelo a repartizat figurile care străjuiesc scenele Creaţiei. de o parte şi de alta. cu ajutorul unui băieţel. care se uită în propria carte. profetul Daniel ţine o carte imensă pe genunchi. în pofida mişcărilor lor zbuciumate. Bolta cuprinde . De o parte. În timpanele triunghiulare se află strămoşii lui Hristos. care se întoarce brusc. Michelangelo.) 197. De cealaltă parte. apropiind o carte de ochi. se află sibila persică. Aceşti atleţi tineri rămân graţioşi. nuduri care leagă medalionul de tavan. Întreaga măiestrie de desenator a lui Michelangelo se manifestă în aceste nuduri cu atitudini complicate. precum şi Ezechiel.electrică puternică de acum tind să uite acest lucru. parcă în plină ceartă. având deasupra. aşa cum sunt amintiţi în Biblie. având deasupra alte corpuri agitate. Lângă el se află sibila din Cumae. ca să noteze ce a citit. detaliu al tavanului Capelei Sixtine Ilustraţia 197 ne arată o travee a bolţii. şi se întoarce într-o parte. cufundată şi ea în studiul textelor sacre.

o perioadă de timp. tehnica preferată.douăzeci de astfel de figuri. din meditaţiile maestrului în faţa blocurilor de marmură de Carrara şi din visurile sale neîmplinite. Intuim că s-a lăsat în voia măiestriei sale şi că. una mai frumoasă decât alta. Putem presupune în mod logic că au provenit. în linii mari. . învingându-şi decepţia de a-şi fi părăsit fără voie. a vrut să arate că poate să facă miracole şi în pictură.

.

Crearea lui Adam. Metropolitan Museum of Art Se ştie cu câtă minuţiozitate studia Michelangelo fiecare detaliu şi cu câtă grijă desena mai întâi fiecare figură. Dumnezeu-Tatăl.4 cm. sanguină pe hârtie crem. Studiu pentru sibila libiana de pe tavanul Capelei Sixtine. o foaie cu schiţe desenate după model pentru una dintre sibile. 28. dar există mai mult decât virtuozitate în reprezentarea episoadelor biblice care formează centrul întregii compoziţii. cu un gest plin de forţă. Jocul muşchilor este reprezentat cu o măiestrie demnă de marii sculptori greci. 200). aşa cum a existat în mintea multor generaţii de artişti şi a muritorilor de rând – care uneori nu cunoşteau nici măcar numele lui Michelangelo –. omul. detaliu al frescei de pe tavanul Capelei Sixtine Tema mai fusese abordată înaintea lui Michelangelo. Michelangelo. Totul dovedeşte o virtuozitate uluitoare. Iată. corpurile cereşti. Cea mai impresionantă este cea care reprezintă. animalele şi. derivă direct sau indirect din viziunile extraordinare în care acest mare maestru a înfăţişat actul Creaţiei. într-un mod . aduce la viaţă plantele. 200. Se poate spune că imaginea lui Dumnezeu-Tatăl. Crearea lui Adam (ilustr. New York. cca 1510. 199). de exemplu (ilustr. Michelangelo.9 x 21.199. în sfârşit. în unul dintre cele mai mari compartimente ale bolţii.

După ce a terminat de pictat. în mod fericit. În faţa lui. dar totul ne face să credem că aceste figuri aveau probabil o semnificaţie simbolică. Mâna întinsă încă nu o atinge pe cea a lui Adam. în toată frumuseţea şi vigoarea cu care îl putem înzestra pe primul om. purtat parcă de eter. Nimic nu abate atenţia de la subiectul principal. susţinut de îngeri. tavanul Capelei Sixtine. în 1512. 201). dar niciun artist nu se apropiase cât de cât de o astfel de măreţie. . Adam e întins pe pământ. apare Dumnezeu-Tatăl. atingerea mâinii divine este centrul compoziţiei. în exprimarea misterului Creaţiei. dar primul om se trezeşte deja ca dintr-un somn adânc şi contemplă faţa creatorului său. născută din forţă şi simplitate. Michelangelo s-a întors la blocurile lui de marmură pentru a începe mormântul lui Iuliu al II-lea. care se umflă ca o pânză.asemănător. îmbrăcat cu un amplu veşmânt alb. ideea de omnipotenţă. Printr-o abilitate supremă. Simplitatea gestului şi forţa lui evocă. pe care o reproducem aici (ilustr. Una dintre aceste statui este Sclav murind. Voia să împodobească acest monument cu câteva statui de sclavi: tema este luată de la monumentele romane.

.

Dar. Astfel. Renunţarea la luptă a acestui corp. indiferent de mişcările care le animă. Dar. Şi el trebuia s-o elibereze din acel înveliş care o ţinea captivă. După moartea pontifului. după lucrările executate pentru Iuliu al II-lea. se străduia întotdeauna să vadă figura prinsă în blocul de marmură. Lucrul acesta se explică probabil prin faptul că. marmura pare că freamătă şi probabil că asta a dorit şi artistul. Dacă acolo zugrăvise cum căpătase viaţă un corp frumos.201. când trupul se va întoarce la materia inertă. Când o admiri la Luvru. în timp ce prinţii seculari şi cei ai Bisericii îşi disputau serviciile maestrului ajuns la maturitate. Sclav murind. Dar această glorie şi-a avut reversul ei: nu i-a permis să-şi ducă la bun sfârşit proiectul cel mai drag al tinereţii sale. rece şi fără viaţă. e greu să te gândeşti la această operă ca la o statuie din piatră. îşi păstrează întotdeauna profilul calm şi sobru. marmură. 229 cm. cca 1513. Poemele pe . monumentul funerar al lui Iuliu al II-lea. cu al său gest de osteneală şi de resemnare. Faima lui Michelangelo era deja mare înainte de şederea sa la Roma. aşa cum nu mai cunoscuse vreodată un artist. are ceva profund emoţionant. h. În imobilitatea ei. devine uriaşă. de la primele lovituri de daltă. succesorul lui a dorit să-şi asigure serviciile celui mai celebru artist din timpul său şi toţi papii care au urmat au dorit să-şi lege amintirea de cea a lui Michelangelo. Sclavul murind este reprezentat în momentul în care viaţa se va stinge. acesta se închidea tot mai mult în el şi devenea tot mai exigent în ceea ce făcea. Muzeul Luvru Munca enormă la Capela Sixtină nu i-a epuizat deloc imaginaţia lui Michelangelo şi se pare că a revenit la tehnica lui preferată cu o putere creatoare şi mai mare. Michelangelo. Statuia pare replica Creării lui Adam. Acesta este unul dintre secretele artei lui Michelangelo: personajele sale. statuile sale păstrează ceva din forma simplă a blocului brut şi prezintă întotdeauna o unitate de structură clară. tânăr şi viguros. contorsionate şi chinuite de mişcări violente. Paris.

nu poţi să nu te gândeşti că e un monument demn de uimitorul artist pe care contemporanii săi îl numeau „divinul‖ Michelangelo. Sinceritatea acestui sentiment de mândrie şi de independenţă apare în faptul că a refuzat orice plată pentru marea operă la care a lucrat în ultimii ani ai vieţii: terminarea lucrării întreprinse de duşmanul lui de altădată. N-am fost niciodată pictor sau sculptor. Artistul era conştient de situaţia socială extraordinară pe care o dobândise. pe măsură ce creştea stima celorlalţi faţă de el. „Spune-i – scria el – să nu-şi mai adreseze scrisorile «sculptorului Michelangelo‖. maestrul considera această contribuţie la înfrumuseţarea principalului edificiu al creştinătăţii ca un omagiu adus slavei Domnului. Numele lui era Raffaello Sanzio. Acum bătrân. un tânăr artist sosea la Florenţa. şeful şcolii umbriene (14461523). În 1504. Ca şi Ghirlandaio. venit din orăşelul Urbino. din Umbria. pentru că nu am avut un atelier. Ajuns la şaptezeci şi şapte de ani... dominând oraşul cu puritatea formelor sale maiestuoase. şi ca . iar scrisorile sale dovedesc că. şi îşi făcuse ucenicia în atelierul lui Pietro Vannucci (Perugino). maestrul lui Michelangelo. deşi am lucrat pentru papi. pentru că aici nu e cunoscut decât ca Michelangelo Buonarroti. cât şi faţă de oamenii de rând.. zis Rafael (1483-1520).care le-a compus îl arată chinuit de neliniştea ca nu cumva să fi păcătuit prin arta lui. Michelangelo devenea din ce în ce mai trist. Era admirat. Când zăreşti cupola bazilicii San Pietro plutind deasupra Romei pe coloanele ei duble. Bramante – construirea cupolei bazilicii San Pietro. în timp ce Michelangelo şi Leonardo se aflau în competiţie pentru decorarea Palatului Comunal. dar toţi se temeau de caracterul lui violent.. care se manifesta atât faţă de cei puternici. i-a reproşat într-o zi unuia dintre compatrioţi că i-a adresat o scrisoare cu menţiunea: „Sculptorului Michelangelo‖. omagiu care nu trebuia să fie pătat de niciun profit material. dar am făcut-o doar constrâns‖.

conferind figurilor sale blândeţe şi supleţe. Ilustraţia 202 reproduce un tablou de altar dedicat Sfântului Bernard.Verrocchio. Perugino era unul dintre artiştii cei mai apreciaţi din generaţia lui şi folosea o întreagă echipă de asistenţi pentru a-l ajuta la executarea tuturor comenzilor. Era iniţiat în noutăţile impuse de Quattrocento. Atmosfera de blândă pioşenie din tablourile sale de altar i-a adus o mare popularitate. unele dintre cele mai reuşite picturi ale sale arată că ştia de minune să creeze iluzia profunzimii. . maestrul lui Leonardo. şi că mânuia cu abilitate acel sfumato al lui Leonardo da Vinci. fără să altereze armonia compoziţiei.

Perugino. e cât se poate de suplă şi fără complicaţii. cca 1490-1494 retablu. Fecioara îi apare Sfântului Bernard. în pofida dispunerii simetrice. München. Alte Pinakothek Sfântul ridică privirea spre Fecioara care stă în faţa lui. 173 x 170 cm. Şi totuşi. Aranjarea personajelor e cum nu se poate mai simplă.202. . ulei pe lemn.

atât de celebre. operele lui pot degaja un anumit sentiment de monotonie. iar reacţiile lor descumpăneau pe toată lumea. pentru atingerea acestei armonii. cu treizeci şi unu şi respectiv opt ani. nu erau destinate galeriilor de pictură! Unele dintre capodoperele lui Perugino. Era cu siguranţă conştient de ceea ce-i lipsea. în timp ce aceşti doi mari oameni aveau un caracter dificil. Toate la un loc. plin de amabilitate. Dar. când au fost executate. Pe de altă parte. pe care l-a introdus aproape în toate tablourile. luate izolat. care a asimilat foarte repede maniera maestrului său. nici forţa lui Michelangelo. ridicaseră arta la un nivel extraordinar de înalt. atrăgea simpatia personajelor influente. Există reproduceri mediocre ale acestor tablouri până şi în casele cele mai . spre care tindeau cu pasiune eforturile maeştrilor din Quattrocento. Imaginea Sfintei Fecioare creată de Rafael a fost adoptată de generaţii la rând. încât abia dacă ne amintim că sunt nişte picturi. la fel ca imaginea lui Dumnezeu-Tatăl creată de Michelangelo. Perugino a sacrificat stricta fidelitate faţă de natură.Personajele dispuse în mod armonios exprimă calm şi naturaleţe. ne fac să întrezărim un univers de o seninătate şi de o armonie supraterestre. Altul ar fi fost descurajat de imensa reputaţie a celor doi. artistul s-a pomenit în faţa unor concurenţi redutabili. Leonardo şi Michelangelo. în nenumărate variante. Îngerii lui Perugino prezintă toţi aproape acelaşi tip. dar. Este adevărat că. Nu avea nici cunoştinţele imense ale lui Leonardo. În ochii celor mai mulţi. Este dificil să asociezi simplitatea suverană a capodoperelor lui Rafael cu ideea unui efort susţinut şi îndârjit. caracterul lui Rafael. Sosit la Florenţa. Dar Rafael era hotărât să-i egaleze. Rafael este pictorul suavelor Madone. mai în vârstă decât el. avea voinţa să lucreze cu îndârjire şi să ajungă la cea mai mare măiestrie. Un tip de frumuseţe creat de el. la urma-urmelor. În această atmosferă a crescut tânărul Rafael.

în sensul că a fost pentru multe generaţii un simbol al perfecţiunii. . aparenta lor simplitate provine dintr-o meditaţie profundă.modeste. şi am fi tentaţi să credem că ar fi ceva „facil‖ în aceste opere universal celebre. 203) este cu adevărat „clasică‖. În realitate. un calcul minuţios şi un simţ artistic infailibil (ilustr. O pictură precum Madona mareluiduce (ilustr. la fel ca operele lui Fidias sau Praxitele. 17 şi ilustr. 18).

.

. chiar dacă are putere expresivă. Madona marelui-duce. descoperim tot ceea ce Rafael datorează frumuseţii blânde a modelelor lui Perugino. în perioada în care Michelangelo începea să picteze tavanul Capelei Sixtine. de unde şi denumirea de „stanţe‖ –. După ce a stat câţiva ani la Florenţa. într-o reproducere. nici artificial. Palazzo Pitti Nu are nevoie de comentarii şi. tinde. dacă o comparăm cu nenumăratele reprezentări anterioare ale aceleiaşi teme. şi totuşi compoziţia nu are nimic forţat. gestul tandru şi ferm al braţelor care îl susţin pe pruncul Isus. volumul corpului acoperit de o mantie suplă. Iuliu al II-lea i-a încredinţat curând decorarea câtorva încăperi de la Vatican. Dar. un detaliu izolat de context. în ansamblul lor armonios şi divers totodată. unde forme şi mişcări se echilibrează simetric. în această privinţă. să se piardă în ordonarea grupurilor. În afara cadrului lor şi la scară redusă. cca 1505. În schimb. În aceste camere – stanze. totul contribuie la o impresie de echilibru perfect. şi fiecare figură. cu o mare măiestrie. 84 x 55 cm. dar e o diferenţă uriaşă între regularitatea puţin cam goală a maestrului şi plenitudinea vieţii în cazul elevului. Avem sentimentul că cea mai mică schimbare ar distruge această armonie. ulei pe lemn. ne dăm seama că toţi aceşti maeştri au căutat zadarnic simplitatea la care a ajuns Rafael. pierde una dintre funcţiile esenţiale. Rafael a pictat o întreagă serie de fresce. Pare că nu ar putea fi diferită şi că există astfel dintotdeauna. impresionantă în mărime naturală. Reliefarea feţei Fecioarei şi umbrele delicate care o învăluie. A sosit acolo probabil în 1508. Florenţa. Nu putem sesiza pe deplin toată frumuseţea acestor lucrări decât dacă le privim la faţa locului. aceea de a-şi juca rolul în armonia ansamblului. Rafael. aceste compoziţii au ceva rece. este într-adevăr „facilă‖.203. Evident. Rafael a plecat la Roma.

.

hăţuri. tritonul care. 205). 171). Villa Farnesina Acest lucru frapează mai puţin într-o frescă de dimensiuni mai reduse (ilustr. alt cuplu marin. cuplului îmbrăţişat din prim-plan îi corespunde. ale cărei figuri se armonizează subtil şi unde fiecare mişcare cere ecoul altei mişcări opuse. 295 x 225 cm. Tot aşa. centrul exact al compoziţiei (ilustr. rezumă mişcările diferitelor personaje. într-o cochilie trasă de doi delfini. Carul ei înaintează de la stânga la dreapta şi voalul pluteşte în spatele ei. care reia şi. suflă într-o scoică. într-un fel. pe care Rafael a executat-o în vila unui bancher roman bogat. Uriaşul trebuia să fie reprezentat pe un alt perete al sălii. cca 1512-1514. . e simetric cu cel care cântă la trompetă în dreapta. care. cel din stânga este simetric cu cel din dreapta. spre dreapta. frescă. Fresca lui Rafael ne-o arată pe Galateea în mijlocul veselei sale suite de divinităţi marine. râzând de cântăreţul nepriceput. Şi toate liniile compoziţiei – săgeţi. Versurile amintesc de gigantul Polifem. Roma.204. Descoperim permanent frumuseţi noi în compoziţia atât de complexă a acestei picturi încântătoare. Dintre cei trei amoraşi care o ţintesc pe Galateea cu săgeţile lor. Subiectul e luat dintr-un poem al florentinului Angelo Poliziano. 204). pluteşte pe apă. în timp ce al treilea e simetric cu micul geniu care înoată lângă delfini. Agostino Chigi (numită astăzi Villa Farnesina). puţin mai departe. axe ale corpurilor – converg spre faţa ei frumoasă. dar întoarce capul şi zâmbeşte uşor ciudatei melodii. încercând s-o seducă cu cântecul lui pe frumoasa nimfă Galateea. Nimfa Galateea. Dar efectul cel mai admirabil e produs de figura centrală. dar soluţia lui pare rigidă şi lipsită de strălucire în comparaţie cu cea a lui Rafael. la care se gândise şi Botticelli pe când picta Naşterea zeiţei Venus. Rafael. gesturi. în stânga. Am observat această metodă în opera lui Pollaiuolo (ilustr.

.

se născuse o frumuseţe „ideală‖ dintr-un lung efort de a apropia formele abstracte de natură. nu era adeptul imitaţiei fidele a naturii urmărită de majoritatea pictorilor din Quattrocento. Rafael a fost întotdeauna admirat pentru această măiestrie inegalabilă în aranjarea figurilor. la Rafael. detaliu Prin aceste artificii. După ce a terminat Galateea. În orice caz. Rafael. această căutare a frumuseţii ideale nu compromite niciodată viaţa şi prospeţimea operei. în secolul al XVI-lea. ci. El i-a răspuns că nu copiase trăsăturile unui model anume.205. un curtean l-a întrebat pe Rafael unde găsise un model atât de frumos. Şi mai există un lucru care a stârnit o admiraţie constantă: frumuseţea pură a figurilor sale. El elaborase un anumit tip de frumuseţe cu trăsături regulate. opera lui va fi uşor manieristă. Michelangelo a ajuns la cea mai înaltă expresie a corpului uman. În timpul lui Praxitele (ilustr. Rafael a reuşit să însufleţească tabloul fără săi compromită în niciun fel echilibrul calm. Artiştii se străduiau să modifice natura conform ideii pe care şi-o făceau despre frumuseţe contemplând statuile antice: „idealizau‖ modelul. E o creatură dintr-o lume a frumuseţii radioase: lumea artei clasice renăscută. Poate că cei care îi asociază numele doar cu graţioasele Madone şi cu figurile idealizate din lumea clasică ar fi . 62). pentru că. riscând să fie lipsită de expresie. Acum lucrurile se petreceau în sens invers. Rafael a atins ceea ce generaţia precedentă căutase cu atâta trudă: dispunerea într-o armonie perfectă a figurilor în mişcare firească. ca şi maestrul lui. Nimfa Galateea. pentru ştiinţa uimitoare a compoziţiei. O astfel de perfecţiune a asigurat celebritatea lui Rafael de-a lungul secolelor. de geniul italian. Perugino. dacă artistul rafinează în mod deliberat natura. Rafael. urmărise „o anumită idee‖ pe care şi-o făcuse în minte. Nu e nimic abstract sau încordat în farmecul Galateei. mai curând. Întro anumită măsură. Tendinţă care nu-i lipsită de pericol.

uimiţi să vadă portretul făcut principalului său mecena. . Papa Leon al X-lea. împreună cu doi cardinali (ilustr. din familia Medici. 206).

.

în timpul vieţii căruia naturii i-a fost teamă că el o va întrece. relaţiile sale cu oamenii erau lesnicioase şi a menţinut un atelier activ. a devenit arhitect. murind. că va pieri cu el deopotrivă. Galleria degli Uffizi Nu găsim nimic idealizat pe chipul puţin buhăit al papei miop.206. făcând planuri de biserici. ca dată şi stil. Rafael a primit sarcina acestei construcţii după moartea lui Bramante. Amabilitatea sa i-a făcut pe savanţii şi demnitarii de la curtea papală să-l trateze ca pe egalul lor. 1528. spre deosebire de marele lui rival Michelangelo. în perioada în care a fost pictat acest portret. studiind ruinele Romei antice. Rafael. care tocmai examinase un manuscris cu miniaturi (apropiat. Totuşi. Luther îl ataca pe Papă pentru extorcarea unor sume de bani destinate noii bazilici San Pietro. Tonurile bogate ale catifelei şi damascului subliniază atmosfera de fast şi putere. apoi. după ce realizase în scurta sa existenţă opere extraordinar de diverse. a scris epitaful care a fost gravat pe mormântul lui din Panteon: Aici odihneşte Rafael. Unul dintre erudiţii cei mai faimoşi ai timpului. putem ghici că aceşti oameni nu se simţeau în largul lor. vile şi palate. în 1514. Dar. Papa Leon al X-lea cu doi cardinali. 140). de Psaltirea Reginei Mary. în ziua în care împlinea treizeci şi şapte de ani. Florenţa. cardinalul Bembo. 154 x 119 cm. ulei pe lemn. Ba chiar ar fi urmat să fie făcut cardinal. ilustr. Astfel. Dar a murit. Timpurile erau tulburi: să nu uităm că. aproape la fel de tânăr ca Mozart. .

Basorelief în stuc din loggia Vaticanului .Ucenicii din atelierul lui Rafael pictând şi decorând loggia Vaticanului. cca 1518.

după exemplul lui Brunelleschi. . probabil mai bine decât oricare alt edificiu al timpurilor moderne. Dar când a ajuns. să folosească elementele arhitecturii antice. Biblioteca San Marco (ilustr. prin comerţ. plin de fantezie. grandoarea oraşelor comerciale din lumea elenistică. a ştiut să creeze un stil nou. Acest oraş care. precum Alexandria sau Antiohia. era strâns legat de Orient adoptase mai lent decât celelalte oraşe din Italia stilul Renaşterii. veselie şi căldură. 207) este una dintre construcţiile tipice ale acestui stil nou. care evocă.16. LUMINĂ ŞI CULOARE Veneţia şi Italia de Nord la începutul secolului al XVI-lea Acum trebuie să ne întoarcem privirile spre un alt centru esenţial al artei italiene. centru depăşit în importanţă doar de Florenţa magnifica şi prospera Veneţie.

Sansovino s-a inspirat direct din principiile de construcţie a Colosseumului (ilustr. poţi evalua abilitatea acestor maeştri de a combina. Eziţi să aplici o analiză rece acestui edificiu atât de simplu şi încântător. într-un mod mereu nou. cu vigurosul lui ordin doric. Biblioteca San Marco din Veneţia. Partea de deasupra se termină cu o balustradă cu statui. 73). dar. la lumina orbitoare pe care o reflectă laguna. Etajul superior. Dar. în loc să se sprijine pe stâlpi pătraţi simpli. Monument de la apogeul Renaşterii Ea este opera arhitectului florentin Jacopo Sansovino (1486-1570). se trage dintr-un filon clasic. câteva elemente dintre cele mai simple.207. făcând-o. ca la Colosseum. care a ştiut să-şi adapteze maniera şi stilul propriu la caracterul oraşului. Jacopo Sansovino. arcadele etajului superior se sprijină pe o serie de coloane ionice de . este legat de aceeaşi tradiţie. cu ordinul său ionic. 1536. Parterul.

a ghirlandelor şi a decoraţiei sculptate în general. Biblioteca San Marco caracterizează de minune gustul veneţian. În miniaturile lor. . În schimb. la Veneţia. foloseau culorile cele mai pure şi mai preţioase. E dificil să vorbeşti sau să scrii despre culori. i-a putut face pe pictorii veneţieni să folosească culoarea într-un fel mai organizat şi mai corect decât se procedase până atunci în celelalte oraşe italiene. spiritul în care au fost concepute. Se bazau mai mult pe posibilităţile perspectivei şi compoziţiei. capodoperele din Cinquecento. Sansovino a obţinut un mare efect din jocul luminii pe această alternanţă de coloane ionice de două dimensiuni diferite. dar cei mai mulţi artişti florentini nu considerau culoarea un mijloc de a conferi unitate şi stil unei opere pictate. Un lucru este totuşi evident: pictorii din Evul Mediu erau preocupaţi de culoarea „adevărată‖ la fel de puţin ca de formele reale ale obiectelor pe care le reprezentau.dimensiuni mai mici. 208) pictat în 1505 de Giovanni Bellini deja bătrân (1431?-1516). un fel de echivalent clasic al faţadei goticului veneţian (ilustr. prin folosirea dispunerii balustradelor. 138). se pare că pictorii veneţieni nu au considerat niciodată culoarea un simplu accesoriu suplimentar. ne aflăm în faţa unui tablou de altar (ilustr. la Veneţia. Atmosfera lagunei. la biserica San Zaccaria. Când. şi nicio reproducere de dimensiuni reduse nu ne poate ajuta să ne facem o idee despre cum arată cu adevărat o capodoperă coloristică. care estompează profiluri şi contururi. Prin acest artificiu. coloritul lor era deseori de un mare rafinament. Marii novatori florentini erau mai interesaţi de desen decât de culoare. în emailuri şi panouri. putem spune că tablourile lor erau în întregime concepute mai înainte chiar ca ei să fi atins paleta şi penelul. Sigur. Cel mai mult le plăcea combinaţia celui mai luminos albastru cu auriul cel mai strălucitor. care revarsă peste culori o lumină orbitoare. arhitectul a creat ceva aerian.

de cea a florentinilor. de exemplu.vedem clar că atitudinea lui faţă de culoare era foarte diferită. .

.

un înger cântă la vioară şi. pictorii veneţieni au urmat exemplul lui Giovanni Bellini. Marii pictori clasici din Italia Centrală ajunseseră la o armonie perfectă prin rigoarea desenului şi prin stabilitatea compoziţiei. maeştrii din Cinquecento au fost discipolii lor. 402 x 273 cm. scăldată într-o lumină aurie. le-a individualizat perfect. fără să le ştirbească cu nimic caracterul venerabil. transpus pe pânză. Bellini a condus un atelier deosebit de activ şi din el au provenit pictorii cei mai faimoşi din Cinquecento veneţian. Veneţia. aproape supranaturală. Multe Fecioare înconjurate de sfinţi au fost pictate în Italia şi în alte părţi. reprezentat de Bellini cufundat în lectură. Giovanni Bellini. deşi. dar culorile au o catifelare. Mi se pare că şi fotografia exprimă ceva din atmosfera caldă şi luminoasă care scaldă nişa unde tronează Fecioara şi pruncul Isus. o luminozitate care frapează vizitatorul mai înainte de a fi luat cunoştinţă cu subiectul. Giorgione şi Tiţian. 202). Contrar lui Perugino (ilustr. Giovanni Bellini face parte din aceeaşi generaţie cu Verrocchio. ca şi cele ale lui Perugino. dar rareori s-a ajuns la o astfel de demnitate şi de seninătate. câţiva sfinţi par să mediteze: Sfântul Petru. vii. eruditul care a tradus Biblia în latină. În acelaşi timp. Bellini a ştiut să dea viaţă unei dispuneri simetrice banale fără a-i tulbura astfel aranjarea. A ştiut să facă din figuri tradiţionale (ilustr. Puţin mai tineri. care folosise culoarea în mod atât de . de o parte şi de alta. cu ramura de palmier a martirilor şi roata ruptă. Sunt personaje adevărate. retablu. 1505. La picioarele lor. Ghirlandaio şi Perugino. biserica San Zaccaria Nu că acest tablou ar fi foarte strălucitor. Bellini a conferit personajelor sale diversitatea vieţii. Sfânta Ecaterina are un zâmbet visător.208. Sfânta Lucia şi Sfântul Ieronim. 89) fiinţe adevărate. ulei pe lemn. cu cheia. Madona cu sfinţii. par să aparţină unei lumi mai frumoase şi mai senine. Sfântul Ieronim e un bătrân erudit cufundat în studierea unui manuscris. Sfânta Ecaterina.

În cazul celei mai uimitoare dintre ele.fericit. Cunoaştem puţine lucruri despre viaţa lui. nici subiectul nu ne este prea clar: poate e o scenă luată de la un scriitor antic sau de la un autor din Renaştere care se inspira din Antichitate. pentru a spori misterul. 209). În acest domeniu. bazându-şi pe ea unitatea tablourilor. Şi. . Furtuna (ilustr. pictorul Giorgione (1478?-1510) a adus cele mai radicale noutăţi. Doar cinci picturi îi pot fi atribuite cu certitudine. dar e de ajuns ca să-i asigure o glorie asemănătoare cu a celor mai mari artişti. aceste câteva picturi au ceva enigmatic.

Galleria Dell'Accademia Artiştii veneţieni din acea perioadă învăţaseră să preţuiască farmecul poeţilor greci. Furtuna.209. Le plăcea să reprezinte idile pastorale şi să . Giorgione. Veneţia. ulei pe pânză. 82 x 73 cm.

pentru prima dată într-o pictură.le înfăţişeze pe Venus şi nimfele ei. Tiţian (cca 1485?-1576). e o noutate la fel de senzaţională ca inventarea perspectivei. revenind apoi la personaje. Într-un anumit sens. Figurile nu sunt excepţional desenate. nici . copaci. alungată din cetate cu copilul ei şi descoperită de un tânăr păstor. care. ceea ce are uimitor tabloul. intuim că. gloria lui se pare că a egalat-o pe cea a lui Michelangelo. Primii săi biografi ni-l înfăţişează pe Carol Quintul făcându-i onoarea de a lua de jos pensula care îi căzuse pictorului. Giorgione nu a desenat separat fiinţe şi obiecte ca să le dispună apoi în spaţiu. Pictura nu va mai fi o simplă îmbinare de culoare şi desen. Sarcina i-a revenit celui mai faimos dintre toţi pictorii din Veneţia. este cu totul altceva decât un fundal. În cursul acestei lungi existenţe. în Alpii veneţieni. Poate că într-o zi va fi identificat episodul la care s-a gândit Giorgione. pentru a deveni o artă nouă în căutarea propriilor legi. Când privirea noastră se deplasează de la figuri la peisajul care ocupă cea mai mare parte din micul panou. Chiar şi dintr-o reproducere putem sesiza. În realitate. ne putem imagina că e vorba de mama vreunui erou legendar. acest tablou nu-şi datorează frumuseţea subiectului. compoziţia nu e deosebit de savantă. el este adevăratul subiect al tabloului. spre deosebire de predecesorii lui. Tiţian nu avea nici erudiţia universală a lui Leonardo. lumină. imagine simbolică a omagiului adus geniului de către cea mai înaltă putere laică. doar lumina şi atmosfera scenei salvează unitatea lucrării. S-a născut la Cadora. De exemplu. atmosferă – şi omul cu edificiile create de el ca un tot indivizibil. aportul generaţiilor precedente. Giorgione a murit prea tânăr ca să-şi poată exploata la maximum descoperirea. şi autorii spun că avea nouăzeci şi nouă de ani când a murit de ciumă. cel puţin într-o anumită măsură. Lumina furtunii conferă un caracter supranatural peisajului. De altfel. ci a conceput natura – pământ.

El era cu adevărat şi înainte de orice un pictor. Dacă ne gândim că marele tablou reprodus de ilustraţia 210 a fost început abia la circa cincisprezece ani după Fecioara lui Bellini. ne putem face o idee despre efectul unei astfel de opere asupra contemporanilor. bizuindu-se pe culoare pentru a conferi tabloului unitatea care părea compromisă de lepădarea de reguli. nici farmecul lui Rafael. . putea să neglijeze regulile seculare ale compoziţiei. dar un pictor a cărui măiestrie o egala pe cea la care ajunsese Michelangelo în arta desenului. Sigur de geniul său.personalitatea puternică a lui Michelangelo.

.

E un tablou votiv comandat. Madona cu sfinţi şi membri ai familiei Pesaro. 211). spre a aduce mulţumire Fecioarei pentru o victorie repurtată împotriva turcilor. în timp ce Sfântul Francisc atrage atenţia pruncului Isus asupra altor membri ai familiei Pesaro. care par că se pierd în nori. dar reînnoind-o în întregime. Scena se petrece sub un portic mare. emblema lui. reprezentat de Tiţian în genunchi în faţa Fecioarei. ci ca actorii unei adevărate scene. . 478 x 266 cm. Tiţian. Tiţian reia tradiţia portretelor donatorilor (ilustr. în timp ce un purtător de stindard trage după el un prizonier turc. retablu. care a pus cheia. la poalele a două coloane enorme. iar cei doi sfinţi mediatori (Sfântul Francisc. Veneţia. În acest tablou de altar. aşezaţi în genunchi în colţul tabloului (ilustr. Fecioara şi Sfântul Petru îşi îndreaptă spre donator privirile binevoitoare. 1519-1526. 143). ulei pe pânză. cum făcuse Bellini. biserica Santa Maria dei Frari Nu se mai întâmplase niciodată ca Fecioara să nu fie situată în centrul tabloului. pe treptele tronului Fecioarei) să fie dispuşi nu simetric.210. unde doi îngeraşi jucăuşi ridică o cruce. uşor de recunoscut după stigmate – semn al rănilor crucificării –. şi Sfântul Petru. de către patricianul Jacopo Pesaro.

compoziţia neaşteptată face ansamblul plin de viaţă.211. Poate că la început au avut impresia de dezordine. detaliu Cutezanţa cu care Tiţian a răsturnat o venerabilă tradiţie iconografică probabil că i-a surprins foarte mult pe contemporanii lui. Tiţian. În realitate. fără să-i . Madona cu sfinţi şi membri ai familiei Pesaro.

care ne farmecă şi astăzi. 212) este unul dintre cele mai frumoase. să creeze o atmosferă destul de puternică pentru a-i conferi operei unitatea. graţie artei cu care Tiţian a reuşit. prin culoare şi lumină. dar acest stindard este atât de frumos pictat. încât curajul lui Tiţian a fost încoronat de succes. Era un gest curajos să opui figurii Fecioarei un simplu stindard desfăşurat. . Tiţian era admirat de contemporani mai ales pentru portretele lui.compromită în vreun fel armonia. dar e greu să-i defineşti meritele. Portretul cunoscut sub numele de Portretul unui tânăr englez (ilustr.

Portret de bărbat. Florenţa. 111 x 93 cm.212. numit şi Tânărul englez. Palazzo Pitti . Tiţian. cca 1540-1545. ulei pe pânză.

. Nu găsim nimic aici din relieful minuţios al formelor întâlnit la Gioconda. 213). încât ne vine greu să credem că aceşti ochi visători nu sunt. de expresivă. Privirea cu care se uită la noi este atât de pătrunzătoare. pare extraordinar de simplu şi de natural. şi totuşi acest tânăr necunoscut pare la fel de uimitor de viu. în fond.În comparaţie cu portrete mai vechi. decât puţină culoare pe o pânză grosolană (ilustr.

Tiţian nu avea totuşi tendinţa să-şi înfrumuseţeze modelele. Tiţian. Portret de bărbat.213. detaliu Deloc surprinzător că mai-marii lumii îşi disputau onoarea să fie pictaţi de un astfel de artist. . graţie artei sale. dar toţi aveau impresia că.

Portretul Papei Paul al III-lea cu nepoţii lui. 200 x 173 cm. Tiţian.vor continua să trăiască. cel puţin asta simţim în faţa portretului Papei Paul al III-lea de la Napoli (ilustr. 214. ulei pe pânză. 214). Ottavio şi Alessandro Farnese. Şi chiar aşa şi este. 1546. Museo di Capodimonte . Napoli.

Tabloul a rămas neterminat. priveşte liniştit spre spectator. deoarece Tiţian a fost chemat în Germania să picteze portretul lui Carol Quintul. Nu ştim exact ce cunoştea din arta timpului său. Tiţian atinsese apogeul gloriei atunci când Correggio picta cele mai importante lucrări ale sale. poate a încercat să-l întreacă prin descrierea plină de viaţă a caracterelor personajelor. încât nu putem să nu facem speculaţii în privinţa gândurilor şi emoţiilor personajelor. La fel ca marile centre. 206).Artistul îl înfăţişează pe bătrânul papă întorcându-se spre unul dintre nepoţii lui. . În acest domeniu al luminii. Correggio a reuşit să obţină efecte complet noi. mai cunoscut sub numele de Correggio (1489?-1534). micile oraşe italiene participau şi ele la descoperirea tehnicilor noi în artă. Complotau cardinalii? Papa le ghicise planurile? Întrebări inutile. care au avut o influenţă considerabilă asupra şcolilor de pictură de mai târziu. dar pe care contemporanii puteau să şi le pună. Este vorba despre Antonio Allegri. în timp ce fratele lui. Alessandro Farnese. Cu siguranţă că Tiţian cunoştea şi admira portretul lui Leon al X-lea alături de doi cardinali. Dar e foarte posibil să fi cunoscut cel puţin operele unor discipoli ai lui Leonardo şi să fi avut ştiinţă despre felul în care folosea florentinul lumina. Cel pe care posteritatea l-a considerat uneori cel mai „avansat‖ şi cel mai îndrăzneţ dintre pictorii din această perioadă glorioasă a dus o viaţă singuratică întrun orăşel din Italia de Nord: Parma. Prezenţa lor este atât de pregnantă şi întâlnirea lor pare atât de dramatică. Leonardo şi Rafael muriseră. Ottavio. pe care Rafael îl pictase cu vreo douăzeci şi opt de ani mai înainte (ilustr.

.

o astfel de compoziţie nu pare gândită. Adoraţia păstorilor. o strălucire misterioasă radiază dinspre pruncul nou-născut. cupola catedralei din Parma face o foarte mare impresie (ilustr. văzută în penumbra acestui edificiu medieval. care scoate în evidenţă figurile Fecioarei şi pruncului. Unii contemporani au găsit ceva de obiectat împotriva acestei desfăşurări oarecum profane. lăsând să se vadă slava cerurilor. . Gemäldegalerie Alte Meister Adoraţia păstorilor (ilustr. A avut viziunea îngerilor cântând. dar trebuie să recunoaştem că. ulei pe lemn. Grupul din stânga lasă impresia că nimic nu-i corespunde în dreapta. luminând chipul frumos al Fecioarei. a conştientizat posibilităţile oferite de culoare şi lumină. Ştiinţa în materie de efecte luminoase îi permitea să facă să plutească legiunile cereşti pe o mare de nori luminaţi de soare. Dresda. sprijinindu-se într-o bâtă mare. Correggio. La prima vedere. odată cu păstorul. cca 1530. Îl putem zări pe Sfântul Iosif cu măgarul în plan îndepărtat. În staulul întunecos şi în ruină. alta întoarce vesel capul spre păstor. Păstorul e pe punctul de a îngenunchea. 256 x 188 cm. Ni se pare că. slava Domnului. Echilibrul este realizat doar prin accentuarea luminoasă. în cerurile întredeschise. după cum spune Sfântul Ioan. mai mult decât Tiţian. O servitoare tânără este orbită de lumina ieslei. ne apropiem şi noi de iesle ca să vedem cu ochii noştri miracolul luminii care străpunge întunecimea. Correggio. folosindu-se de ele pentru a contrabalansa formele şi pentru a dirija privirea în anumite direcţii. 217). O parte din opera lui Correggio a fost imitată timp de câteva secole: decorurile sale de tavane şi cupole.215. 215) este unul dintre tablourile sale cele mai faimoase. Un păstor se apropie. Artistul încerca să dea credincioşilor iluzia că tavanul sau bolta se deschide.

.

. priveşte strălucirea cerului care o aşteaptă. Ridicarea la cer a Fecioarei. frescă. cupola catedralei O fotografie nu poate reda un efect de acest gen. Parma. 216) poate să ne dea o idee mai justă despre intenţiile artistului. care.217. Correggio. Am impresia însă că desenul pregătitor (ilustr. purtată de un nor. Ilustraţia 216 ne arată prima idee pentru figura Fecioarei.

De la dreapta la stânga: Tiţian (violă-bas). Ridicarea la cer a Fecioarei. detaliu al tabloului Nunta din Cana de Paolo Veronese. 27. Londra. În plus.8 cm. graţie câtorva trăsături de sanguină. mai uşor de înţeles decât figura din frescă. ulei pe pânză. Tintoretto (lira da braccio).216. Jacopo Bassano (trompetă) şi Paolo Veronese (violă mijlocie). în mod incontestabil. cca 1526 sanguină pe hârtie. aceasta fiind şi mai contorsionată. Paris. Correggio. 1562-1563. studiu pentru cupola catedralei din Parma. putem vedea simplitatea mijloacelor cu care reuşea Correggio să evoce potopul de lumină. Muzeul . O orchestră de pictori veneţieni.8 x 23. British Museum Desenul este.

Luvru .

la fel de logice şi coerente. întorcându-se din Italia. Chiar în acest caz. care păreau atunci inseparabile de orice însemna demnitate şi frumuseţe. Făceau paradă de familiarizarea lor cu . arhitecţii nu adoptau în general stilul nou decât într-un mod superficial. Dar e cât se poate de natural ca oamenilor din Nord. Noutăţile esenţiale care îi frapau erau în număr de trei: mai întâi. Sistemul gotic. De aceea. RENAŞTEREA LA NORD DE ALPI Germania şi Ţările de Jos la începutul secolului al XVI-lea Capodoperele atât de noi ale maeştrilor italieni din Renaştere au făcut o impresie deosebită la nord de Alpi. cel puţin teoretic. să-i vedem pe aceştia apărându-se sau cedând. Arhitecţii se aflau în poziţia cea mai dificilă. doreau să fie în pas cu moda. tratarea ştiinţifică a perspectivei. care constituia pentru ei tradiţia. apoi cunoaşterea anatomiei şi reprezentarea corpului omenesc în toată frumuseţea lui. Este extrem de interesant să urmărim reacţiile tradiţiilor locale şi ale artiştilor la contactul cu aceste noutăţi. Evident. care descoperiseră capodoperele Italiei din secolul al XV-lea. acestea două se deosebesc total între ele. Oricine era interesat de reînnoirea cunoaşterii considera natural să-şi întoarcă faţa spre Italia. şi reînnoirea arhitecturii antice sunt. reluarea formelor arhitecturii antice. prin spirit şi aspiraţii. unde se redescopereau înţelepciunea şi comorile Antichităţii clasice. a fost nevoie de mult timp până când noua manieră de a construi să fie adoptată la nord de Alpi. arta din propria ţară să li se pară deodată puţin cam demodată. Arhitecţii şi-o însuşeau deseori la insistenţa unor prinţi sau unor personaje importante care. în sfârşit. în funcţie de forţa personalităţii lor şi de amploarea propriei viziuni.17. Dar. nu există niciun motiv pentru ca o operă gotică să fie inferioară unei opere a Renaşterii.

Anglia şi Germania biserici având stâlpi care sprijină bolta deghizaţi în coloane. 218). o friză colo. pe scurt. şi armătură de piatră la vitralii ca în stilul gotic. există în Franţa. dar unde ogiva a cedat locul arcului în plin cintru (ilustr. adăugând câteva dintre elementele recente propriului repertoriu decorativ. De cele mai multe ori. corpul însuşi al edificiului rămânea complet neschimbat.noile idei. . Astfel. prin adăugarea unui capitel clasic. folosind o coloană ici.

Gotic transformat Există mănăstiri ale căror bolţi sunt susţinute de coloane ciudate îngroşate la mijloc. dar împodobite cu detalii în stil clasic. Pierre Sohier. corul bisericii Saint-Pierre din Caen. 1518-1545.218. precum şi case cu . castele pline de ornamente piramidale şi contraforţi.

1535-1537. 219). Jan Wallot şi Christian Sixdeniers. Clădire renascentistă din Nord . „Grefa‖ din Bruges. 219. decorate cu imitaţii din lemn ale unei frize antice (ilustr.vârfuri înalte.

cel al pictorului Michael Wolgemut. Dürer a fost conştient întreaga viaţă de importanţa esenţială a ideilor Renaşterii pentru viitorul artelor. Dürer a executat acolo gravuri pe lemn destinate ilustrării. nu era vorba doar de folosirea unor forme precise şi de îmbinarea lor. Doar pictorii mediocri se puteau mulţumi să împrumute o figură sau un gest dintr-o gravură italiană întâlnită din întâmplare. fermecat de peisaje. după căpătarea unei mai mari experienţe. Albrecht Dürer era fiul unui meşter aurar cu o oarecare reputaţie care. dar. Martin Schongauer. în căutarea unui loc unde să se stabilească. Dürer dorise să petreacă un timp în atelierul celui mai mare gravor în aramă din timpul lui. când a ajuns la Colmar. Acest oraş era atunci un mare centru cultural. dar. A rămas totuşi acolo un timp. Pentru ei. deosebit de important în ceea ce priveşte domeniul tipăriturilor. El a manifestat din copilărie un talent extraordinar pentru desen (unele schiţe din acea perioadă s-au păstrat) şi a intrat ucenic la principalul atelier din oraş. îndreptându-se spre Italia de Nord. dacă le privim în afara oricăror prejudecăţi academice. se stabilise la Nürnberg. care preluaseră conducerea atelierului. a aflat că acesta murise de curând. Putem să urmărim etapele patetice ale acestei evoluţii în opera celui mai mare artist pe care l-a produs Germania. originar din Ungaria. a plecat. înainte de a le adopta.Un artist italian. Un artist adevărat nu putea să nu simtă necesitatea de a înţelege bine noile principii. după obiceiul medieval. vom fi deseori fermecaţi de spiritul şi inventivitatea bogată care au dus la îmbinarea ciudată a două stiluri atât de opuse. Lucrurile se prezintă cu totul altfel în cazul pictorilor şi sculptorilor. alături de fraţii lui Schongauer. . apoi a plecat mai departe. ar fi fost probabil îngrozit de astfel de amestecuri. După care s-a dus la Basel. Albrecht Dürer (1471-1528). convins de perfecţiunea regulilor clasice. unde a învăţat pictura şi gravura pe lemn. După terminarea uceniciei.

de slăbiciunile Bisericii. Se poate spune că spaimele Apocalipsei stârneau atunci un interes direct. Una dintre primele lui mari lucrări a avut imediat un succes considerabil. Niciodată nu mai fuseseră reprezentate cu atâta forţă vizionară ororile Judecăţii de Apoi şi semnele care trebuiau s-o anunţe. e vorba de o serie de gravuri pe lemn ilustrând Apocalipsa Sfântului Ioan. Viziunile lui Dürer şi succesul lor în rândul publicului aveau probabil o legătură cu sentimentul de nelinişte şi mişcarea de nemulţumire stârnită în întreaga Germanie.făcând acuarele după priveliştile pitoreşti ale văilor alpine. a studiat îndeosebi operele lui Mantegna. în afara măiestriei tehnice. mişcare ce avea să se concretizeze în Reforma lui Luther. Primele sale opere dovedesc curând că. avea şi o forţă de expresie şi de imaginaţie proprie marilor artişti. unde s-a căsătorit şi a deschis un atelier. În Italia. pentru că mulţi aşteptau să vadă acele profeţii realizându-se în cursul propriei existenţe. Când a revenit la Nürnberg. pe la sfârşitul Evului Mediu. tehnica lui se îmbogăţise cu tot ceea ce un artist din Nord putea să înveţe la sud de Alpi. .

.

îşi înfige lancea în gâtul balaurului. Dürer a făcut abstracţie de iconografia tradiţională. reprezintă doar un aspect al artei sale. care doboară un duşman de temut. ca urmaşul sculptorilor gotici. Albrecht Dürer. Aceste capodopere ale gravurii pe lemn.2 x 28. n-a vrut un erou elegant şi sigur pe el. ca un maestru al fantasticului. Ia totul în serios. Alături de el. lemn gravat. pe care o reproducem în ilustraţia 221. Sfântul Mihail al lui Dürer nu e înfăţişat ca şi cum ar „poza‖. unde Dürer apare ca un vizionar. 39. 7 din Apocalipsa lui Ioan: Şi în cer s-a făcut un război. . Unele dintre aceste studii sunt celebre: iepurele (ilustr. Mihail şi îngerii lui s-au luptat cu balaurul. Putem remarca monograma faimoasă a artistului. Dar n-au putut birui.220. Un peisaj liniştit se întinde în planul de jos al lucrării. o legiune de îngeri războinici. Sfântul Mihail doborând balaurul. şi cu gestul lui domină întreaga scenă. Şi balaurul cu îngerii lui s-au luptat şi ei. Pentru a reprezenta acest moment dramatic. O studia şi o copia cu o răbdare şi o fidelitate ca nimeni altul de când Van Eyck făcuse arta din Nord să reflecte natura ca într-o oglindă. 1498. Studiile şi schiţele lui arată cu cât interes observa frumuseţile naturii.3 cm Ilustraţia 220 se referă la versetul XII. 9). înarmaţi cu arcuri şi săbii. şi locul lor nu li s-a mai găsit în cer. Cu un efort mare al ambelor braţe. sau acuarela reprezentând iarba unei pajişti. luptă cu o hoardă de monştri fantastici.

1502 . Albrecht Dürer.9. Iepurele.

1503. Iarbă.221. creion şi laviu pe hârtie. . Albrecht Dürer. peniţă şi cerneală. acuarelă.

Dürer reia tema tratată de Schongauer (ilustr. pentru Dürer.1 cm. ca să facă din spaţiul îngust al plăcii sale de aramă un adevărat microcosmos. realizată în 1504. Graphische Sammlung Albertina Putem să ne gândim că. înaintea lui. cu care a desenat extraordinarele sale studii. se potrivea de minune unui gravor. Acesta. cât şi pe lemn. o mică lume închisă. neobosit să adauge detaliu după detaliu. cam în timpul în care Michelangelo îi uimea pe florentini cu rafinamentele lui anatomice.3 x 31. . ci un mijloc de a reprezenta mai eficace episoadele sacre pe care trebuia să le înfăţişeze prin pictură sau gravură. Viena. În Naşterea lui Isus (ilustr. Această meticulozitate. se străduise să reprezinte suprafaţa inegală a zidurilor staulului în ruină. această perfecţiune în redarea naturii nu era un scop în sine. 222).40. 185). atât pe metal.

.

Figurile par mici de tot şi aproape neînsemnate. încât simţi toată plăcerea pe care a avut-o artistul să-şi imagineze acea veche ruină pitorească. Această fermă abandonată. idee care se formase în mintea lui printr-un studiu îndelungat al sculpturii antice şi al modelului viu. . Albrecht Dürer. 18. căreia îi rezumă evoluţia naturalistă. nu putea fi de ajuns pentru crearea acestei frumuseţi dând atât de puternic iluzia vieţii. unde păsările îşi fac cuib. Rafael vorbea în această privinţă de o „anumită idee‖ despre frumos pe care o avea în cap. Dar. La prima privire. emană o atmosferă de pace idilică atât de intensă. 1504. Clădirea veche. 156). cu zidul dărăpănat. ce caracteriza capodoperele artei mediteraneene. O temă aproape complet neglijată de arta gotică stârnea atunci un interes deosebit: reprezentarea corpului uman având frumuseţea ideală pe care i-o conferise arta clasică. în acelaşi timp. cu scânduri lipsă în tavan.5 x 12 cm. chiar atât de atentă şi scrupuloasă ca la Adam şi Eva ai lui Van Eyck (ilustr. Astfel de gravuri par o desăvârşire a artei gotice. Dürer a înţeles curând că doar imitarea naturii. aceasta era esenţa subiectului. cu un acoperiş de paie inegal. Dürer era preocupat şi de noutăţile artei italiene. ai zice că. Pentru Dürer. Fecioara stă în genunchi în faţa pruncului Isus. prin crăpăturile căruia cresc arbuşti. În acest domeniu. cu tencuiala coşcovită. şi aproape că trebuie să iei o lupă ca să vezi pe cer îngerul tradiţional care anunţă lumii vestea. pentru Dürer. gravură pe metal. cu umilii ei vizitatori. totul e conceput şi redat cu atâta meticulozitate meditativă. încât ne face să medităm la miracolul Naşterii Domnului cu aceeaşi pioasă concentrare cu care a fost gravată. Şi totuşi nimeni nu ar susţine în mod serios că singurul scop al lui Dürer ar fi fost să-şi manifeste întreaga abilitate în redarea acelor ziduri vechi. Naşterea lui Isus. Sfântul Iosif scoate apă dintr-un puţ şi o toarnă într-un urcior. Trebuie să te uiţi cu atenţie ca să descoperi unul dintre păstori în genunchi în faţa staulului.222.

deformând în mod deliberat structurile umane. desenând când corpuri alungite. care ştiuseră să creeze opere puternice fără să fi fost conştienţi în mod clar de regulile artei. pe care le va continua tot restul vieţii. când excesiv de îndesate. explicabilă şi transmisibilă empirismului predecesorilor săi. în căutarea unui echilibru corect şi a unei armonii perfecte. Nu doar că nu avea aceleaşi posibilităţi de studiu. nici de un instinct atât de sigur care să-l orienteze în acest domeniu. Voia – a spus-o el însuşi – să confere o bază solidă. . am putea spune. nişte formule precise şi transmisibile.lucrurile nu erau chiar atât de simple. Gravura în care i-a reprezentat pe Adam şi Eva este unul dintre primele roade ale acestor căutări. în stare să explice în ce constă frumuseţea unui corp uman. E emoţionant să-l vezi pe Dürer luptându-se cu diferitele formule pentru proporţii. A crezut că a descoperit acest secret în scrierile autorilor clasici care s-au ocupat de proporţiile formei umane. dar nici nu dispunea de o tradiţie atât de solidă. De aceea. Opera este semnată în latină cu o oarecare solemnitate: Albertus Durer Noricus faciebat 1504 – „Albrecht Dürer din Nürnberg a făcut [această gravură] în 1504‖ (ilustr. 223). dar acesta nu era un motiv suficient ca să oprească un artist ca Dürer. Ea exprimă chintesenţa concepţiilor sale personale cu privire la frumuseţe şi armonie. a început să caute nişte reguli constante şi. Teoriile şi calculele lor sunt destul de obscure.

.

A dorit să aibă ceva făcut de mine şi a venit personal să-mi ceară acest lucru. apoi le critică şi spun că ceea ce fac nu-i în maniera maeştrilor clasici şi că. deşi preocupat de modernism. pătrundem în crângul unde creşte copacul cunoaşterii. Ne lăsăm conduşi de el în grădina Edenului. spunându-mi că va plăti foarte bine. în consecinţă. Dar această impresie vagă de stângăcie dispare îndată ce înţelegi că. Toţi îmi spun că e . Artiştii veneţieni minori nu vedeau cu ochi buni sosirea unui concurent deja celebru. 1504. admirăm arta cu care Dürer a profilat cu claritate corpurile delicat reliefate pe fundalul întunecat al pădurii şi al trunchiurilor cu scoarţă aspră. vaca. pe care Adam se pregăteşte deja să-l primească. dornic să-şi aprofundeze cunoştinţele despre arta italiană. nu au frumuseţea triumfătoare a prototipurilor lor italiene sau clasice. nu are nicio valoare. 24. Avem în faţa ochilor rodul primelor tentative serioase de a transpune idealul mediteraneean în tradiţia celor din Nord.223. Mulţi dintre ei îmi sunt ostili. Dürer nu era mulţumit şi. Dar Giovanni Bellini mi-a adus mari elogii în faţa multor patricieni.2 cm Poate fi greu să sesizezi la prima vedere tot ce a realizat Dürer cu această gravură. Adam şi Eva. papagalul şi iepurele nu se tem de prezenţa omului. s-a dus la Veneţia. Albrecht Dürer. Totuşi. unde şoarecele stă lângă pisică. îmi copiază operele din biserici şi de peste tot unde pot să le găsească. Dürer nu a renunţat la nimic din ceea ce constituia personalitatea lui. pentru că artistul foloseşte aici un limbaj care nu-i este foarte familiar. gravură pe metal. la un an după publicarea acestei acvaforte. Figurile. la care a ajuns doar prin calcule savante şi folosirea riglei şi a compasului. vedem şarpele oferindu-i Evei fructul fatal. atitudinile şi mai ales simetria compoziţiei sunt puţin artificiale. iar Dürer îi scria unui prieten: Mulţi dintre prietenii mei italieni mă pun în gardă şi mă sfătuiesc să nu beau şi să nu mănânc la masă cu pictorii lor. unde cerbul. Formele armonioase.8 x 19.

Fapt surprinzător. E foarte în vârstă şi rămâne cel mai mare pictor din Veneţia. a trebuit să discute şi să se târguiască cu burghezii bogaţi din Nürnberg şi Frankfurt.un om foarte pios. Dürer a fost primit ca un mare senior. Cariera de până atunci a lui Dürer nu justifica deloc astfel de temeri. şi asta mă face să-l apreciez şi mai mult. renumele lui s-a răspândit şi împăratul Maximilian. toată lumea s-a aşezat de o parte şi de alta. Dürer spune cât de mult simţea contrastul între situaţia artiştilor din ghildele rigide de la Nürnberg şi libertatea de care se bucurau colegii lui italieni. A povestit el însuşi cât de mult l-a emoţionat primirea făcută de pictorii din Anvers în cursul unui banchet solemn dat în onoarea lui: „Când am fost dus la masă. prejudecata care îl excludea din societate pe artistul care lucra cu mâinile era pe cale de dispariţie. şi erau acolo oameni nobili care se înclinau cu umilinţă‖. ca oricare mic artizan. Dar. singurul pictor german pe care îl putem compara cu Dürer în privinţa forţei geniului său a căzut atât de mult în uitare. Descrie cu entuziasm unele picturi ale acestui „Correggio german‖. încât nu suntem siguri de numele lui. La cincizeci de ani. la început. a apelat la serviciile lui Dürer pentru diferite proiecte importante. Chiar şi în ţările din Nord. cum îl numeşte el. care par vădit făcute de . şi doar în virtutea spuselor lui aceste picturi şi altele. „Ce mult îmi va lipsi soarele! Aici sunt un senior. Un autor din secolul al XVII-lea vorbeşte destul de confuz de un anume Matthias Grünewald din Aschaffenburg. Sigur. când a vizitat Ţările de Jos. care credea în importanţa artelor ca instrument de glorificare. În una dintre scrisorile trimise de la Veneţia. la mine acasă. Trebuia să promită că va folosi doar vopsea de cea mai bună calitate şi că o va aplica în mai multe straturi succesive. treptat. scria el. ca la primirea unui mare personaj. un parazit‖.

care nu pare deloc jenat de tradiţiile artei religioase aşa cum le găsea la sfârşitul artei gotice. Dat fiind că anumite picturi atribuite acestui maestru poartă iniţialele M. Totuşi. precum cele ale lui Dürer. a sfintelor adevăruri susţinute de Biserică. ca în cazul seriei de panouri ale marelui retablu pictat pentru satul alsacian Inesheim. gusturile şi particularităţile lui Dürer. Deşi la curent cu unele dintre inovaţiile artei italiene. ca printr-o predică ilustrată. Aceste opere nu exprimă. pictate pentru biserici din provincie. suntem înclinaţi să credem astăzi că acesta este adevăratul nume al pretinsului Grünewald. noua ipoteză nu ne ajută foarte mult. obiceiurile. aceasta nu putea avea decât un singur scop.G. arta nu însemna căutarea legilor secrete ale frumuseţii. Grünewald rămâne un mister la fel de mare ca Shakespeare. Se pare că presupusul Nithardt nu se considera în acelaşi fel.N. sunt considerate operele lui „Grünewald‖. Voia să îndrume generaţia lui cu aceste scrieri. ambiţia de a fi altceva decât un artizan onest. Pentru el.aceeaşi mână. Reflecta la mobilurile care îl motivau şi la scopurile pe care le urmărea. Nu putem pune acest fapt doar pe seama hazardului. Cele câteva opere pe care i le cunoaştem sunt tablouri de altar de tip tradiţional. De altfel. şi că un pictor cu numele de Mathis Gothardt Nithardt a trăit la Aschaffenburg într-o perioadă aproape contemporană cu cea a lui Dürer. În timp ce cunoaştem foarte bine opiniile. pentru că nu ştim mare lucru nici despre acest Mathis. şi se pare că nu a avut niciodată îndoieli. niciun document contemporan cu aceste tablouri nu menţionează un pictor purtând acest nume şi e posibil ca biograful să fi încurcat puţin lucrurile. Scria note despre călătoriile şi cercetările sale. Ştim atâtea lucruri despre Dürer tocmai pentru că se considera el însuşi un novator şi un reformator al artei din ţara sa. . nu le-a folosit decât atunci când se potriveau cu propriile concepţii artistice. cel al artei religioase din Evul Mediu: proclamarea.

Faţa şi mâinile lui Isus ne arată cu pregnanţă semnificaţia calvarului său! Suferinţele se reflectă în . Matthias Grünewald. retablu. ulei pe lemn. Inesheim. nici urmă de ceea ce artiştii italieni considerau frumuseţe. se văd spini rămaşi în rănile supurânde. 224) arată foarte bine că sacrifica fără ezitare orice altă consideraţie. Muzeul Unterlinden Panoul central al retablului din Isenheim (ilustr. Grünewald nu neglijează nimic din ceea ce poate să evoce în toată oroarea sa această scenă de supliciu. Corpul lui Hristos agonizează şi e convulsionat de suferinţă. În această imagine sobră şi severă a Mântuitorului pe cruce. 269 x 307 cm.224. Colmar. Ca un predicator în Săptămâna Sfântă. sângele contrastează cu paloarea verzuie a pielii. provocate de flagelare. 1515. Crucificarea.

tot aşa a neglijat să ia în considerare exigenţele noi în privinţa proporţiilor corecte.grupul tradiţional al Fecioarei. Grünewald nu accepta principiile pe care arta modernă le-a moştenit de la Renaştere. care îşi pierde cunoştinţa în braţele Sfântului Ioan Evanghelistul. pentru că putea. De cealaltă parte a crucii. Este evident că. Poate chiar a vrut să-l vedem pe Hristos crescând în comparaţie cu omul. iar o inscripţie ne aminteşte vorbele lui transmise de Sfântul Ioan Evanghelistul (III. pentru că în acest tablou. unde realitatea pare pictată în toată oroarea ei. să exprime cu mai multă forţă adevărul mistic proclamat de Sfântul Ioan Botezătorul. e de ajuns să comparăm mâinile Magdalenei cu cele ale lui Hristos. Pentru a ne da seama de inegalitatea lor. figura viguroasă a Sfântului Ioan Botezătorul este caracterizată prin simbolul antic al mielului purtând crucea şi lăsându-şi sângele să curgă în potirul Sfintei împărtăşanii. ca să-i îndemne pe credincioşi să mediteze la el. Sfântul Ioan Botezătorul arată spre Mântuitor. Cu un gest poruncitor şi sever. accentuându-l prin gestul lui Ioan Botezătorul. cu care va unge trupul lui Hristos. prin nerespectarea lor. aşa cum Magdalena este caracterizată prin cutiuţa conţinând parfumuri. 30): „Trebuia ca el să crească. şi unde Maria Magdalena îşi frânge mâinile de disperare. Opera lui Grünewald ne aminteşte în mod util că un artist poate să fie dintre cei mai mari fără să-şi aducă vreo contribuţie la ceea ce constituie „modernismul‖ epocii sale. iar eu să mă micşorez‖. respectând în mod deliberat tradiţia pictorilor medievali. suntem frapaţi de o trăsătură ireală şi chiar fantastică: diferitele figuri nu au deloc aceeaşi mărime. Aşa cum a sacrificat seducţiile frumuseţii ca să accentueze mesajul spiritual exprimat de tema lui. pentru că grandoarea nu . în această privinţă. care variau dimensiunile personajelor după importanţa rolului lor în scena reprezentată. Se pare că artistul a scos textul în evidenţă.

De altfel. . dar nu le folosea decât atunci când îl puteau ajuta să exprime ceea ce dorea.constă în noutate. Grünewald cunoştea foarte bine noutăţile artistice ale timpului său.

.

Şi-a petrecut câţiva ani din tinereţe în Germania de Sud şi în Austria. 225). Colmar. În 1504. tot aşa a ştiut să-l reprezinte transfigurat într-o rază de lumină cerească. tânărul Cranach era sedus de farmecul versanţilor septentrionali ai lanţului alpin. care reflectă curcubeul nimbului său. a debutat şi el în mod strălucit. Un alt pictor german din generaţia lui Dürer. încât face orice descriere extrem de anevoioasă. cei doi soldaţi plasaţi în spatele mormântului par nişte marionete prăbuşite şi formele lor contorsionate nu au alt scop decât să scoată în evidenţă maiestatea calmă a lui Hristos transfigurat. atunci când a pictat Învierea (ilustr. anul publicării celor două gravuri ale lui Dürer studiate de noi (ilustr. lăsând în urma lui o dâră de lumină strălucitoare. 222 şi 223). Figura aeriană a lui Hristos contrastează puternic cu gesturile incoerente ale soldaţilor încremeniţi. 226). Învierea. 269 x 143 cm. panou al retablului din Isenheim. de vastele sale panorame şi de pădurile seculare.225. . Lucas Cranach (1472-1553). Îl vedem pe Hristos ridicându-se deasupra mormântului. descoperea frumuseţea peisajelor montane (ilustr. 1515. Cranach a pictat Odihna Sfintei Familii (ilustr. uluiţi de apariţia neaşteptată. ulei pe lemn. Muzeul Unterlinden La fel cum a pictat trupul agonizând al lui Hristos. Cum nimic nu ne permite să evaluăm distanţa dintre diferitele planuri. născut într-un sat din sudul Alpilor. 209). Violenţa şocului este cu putere exprimată de felul în care se contorsionează în armurile lor. efect produs de linţoliul desfăcut. Culoarea este atât de importantă în această pictură. Matthias Grünewald. În timp ce Giorgione.

.

Albrecht Altdorfer. alţii le oferă călătorilor un concert de fluieraşe. E vorba de o noutate considerabilă. Invenţia poetică păstrează ceva din spiritul lui Lochner (ilustr. într-un loc singuratic şi fermecător. Unul îi oferă poame sălbatice pruncului Isus. 227) sunt peisaje fără personaje. O trupă de îngeraşi se înghesuie în jurul Fecioarei. în pădure. . un elegant şi abil pictor de curte. de unde se zăreşte o vale largă. într-un peisaj accidentat. ulei pe lemn. din Regensburg (1480?-1538). iar prietenia sa cu Martin Luther a avut o oarecare contribuţie la reputaţia lui. Berlin. Odihna Sfintei Familii. Cranach a devenit. altul ia apă într-o cochilie. Lucas Cranach. Câteva acuarele şi acvaforte şi cel puţin una dintre picturi (ilustr. Dar s-ar zice că scurta sa şedere în regiunile danubiene a fost de ajuns ca să le deschidă ochii localnicilor din Alpi asupra frumuseţilor din împrejurimi.226. La maturitate. 176). a făcut un adevărat obiect de studiu din vegetaţia aspră şi stâncile râpelor din acest ţinut muntos. fără subiect. Gemäldegalerie Personajele sfinte se odihnesc lângă un izvor. 1504. în Saxa. umbrit de copaci bătrâni.7 x 53 cm. 70. Staatliche Museen.

.

München. cum făcuse Dürer în Germania. a devenit posibilă vânzarea unui tablou care urmărea doar să amintească impresia provocată de un peisaj frumos. celor mai mulţi dintre artiştii olandezi. Alte Pinakothek În pofida iubirii lor faţă de natură. un Rogier van der Weyden. .227. sacru sau profan. Ilustraţia 228 reproduce o operă caracteristică a pictorului Jan Gossaert. 30 x 22 cm. le venea greu să împace ataşamentul faţă de vechile tradiţii cu atracţia exercitată asupra lor de noile metode. 72). un Hugo van der Goes îi egalau pe cei mai mari. cca 1526-1528. grecii au pictat peisaje doar pentru a servi drept decor unor scene pastorale ( ilustr. când un Jan van Eyck. Albrecht Altdorfer. În acea perioadă atât de strălucită din primele decenii ale secolului al XVI-lea. abia dacă era de conceput. În Evul Mediu. Doar după ce oamenii au început să fie interesaţi de măiestria pictorului în sine. La începutul veacului al XVI-lea. Peisaj. Ţările de Jos nu au produs atâţia maeştri de prim rang ca în secolul trecut. zis Mabuse (1478?-1532). o pictură fără subiect determinat. ulei pe pergament fixat pe lemn. care se străduiau să se adapteze noutăţilor timpului lor.

228. cca 1515. Mabuse. . Praga. Narodni Galerie Ea îl înfăţişează pe Sfântul evanghelist Luca – conform legendei. Sfântul Luca pictând-o pe Fecioară. ulei pe lemn. 230 x 205 cm.

Nu se ştie aproape nimic despre el. cariera lui a fost probabil destul de lungă. Mabuse şi-a pictat personajele într-un stil care. măiestria în efectele de umbră şi lumină. poate. Numele lui era Hieronymus Bosch şi trăia în orăşelul olandez Hertogenbosch. să evoce cu forţă o lume imaginară. în loc să încerce să se apropie de realitate. prin aceleaşi mijloace. dar le-a plasat într-un cadru cu totul nou. dar nu a ştiut să reţină nimic din unitatea armonioasă a modelelor sale italiene şi nordice. În mod evident. voia să-şi arate priceperea în materie de artă italiană. Ca şi Grünewald. pentru că era deja un maestru independent în 1488. A murit în 1516. Totuşi. Bosch a arătat că pictura. precum Grünewald. între acele porticuri imense! Cel mai mare artist olandez din această perioadă face parte dintre cei care.acesta era pictor – făcând portretul Fecioarei şi pruncului Isus. e încă în tradiţia lui Van Eyck. ştiinţa perspectivei şi a arhitecturii clasice. Probabil că nu întâmplător aceste fantezii pline de cruzime lau sedus pe sumbrul Filip al II-lea al Spaniei. . în fond. Opera e plină de farmec. fastuos. El este pictorul fantastic al iadului şi a tot ce fojgăie acolo. au refuzat seducţiile modernismului italian. dar nu i se cunoaşte data naşterii. E foarte ciudat să-i vezi pe Sfântul Luca şi modelele lui instalaţi.

.

jumătate animale – sau jumătate obiecte –. în cer.Hieronymus Bosch. schingiuiesc şi pedepsesc sufletele păcătoase. jumătate oameni. ulei pe lemn. atunci când ideile trecutului erau încă pline de vigoare şi totuşi spiritul nou îi conferea artistului prilejul să reprezinte ceea ce vedea. Hieronymus Bosch ar fi putut să scrie pe unul dintre peisajele sale infernale ceea ce Jan van Eyck scrisese pe portretul soţilor Arnolfini: „Am fost acolo‖. tot felul de demoni redutabili. amândoi fiind alungaţi din rai. Este prima şi probabil singura dată când un pictor a reuşit să exprime plastic spaimele care obsedau mintea oamenilor în Evul Mediu. care sunt aruncaţi ca un roi de insecte respingătoare. 135 x 45 cm fiecare panou. în timp ce mult mai sus. Creării Evei îi succede ispitirea lui Adam. este prezentată căderea îngerilor rebeli. Celălalt panou reprezintă o viziune a iadului. În stânga. O astfel de reuşită nu ar fi fost posibilă decât prin conjunctura momentului. . Museo Nacional del Prado Ilustraţiile 229 şi 230 înfăţişează două panouri ale unuia dintre tripticele lui Bosch. vedem răul cuprinzând lumea. cumpărate de acest rege şi aflate şi acum în Spania. Madrid. Vedem doar orori. flăcări şi torturi. panouri dintr-un triptic. Infernul şi Paradisul.

lemn gravat de Dürer.6 x 18.Pictorul studiind legile perspectivei. 13.2 cm. Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt . Extras din cartea lui Dürer despre perspectivă şi proporţii. 1525.

poate că mai era ceva de făcut în alte privinţe. de rău. chiar nu mai rămăsese nimic de făcut în domeniul artei. Rezultatul friza uneori ridicolul şi scenele biblice evocau jocurile atletice. Se pare că unii artişti tineri au acceptat situaţia ca pe un fapt indiscutabil şi s-au străduit să imite pe cât posibil maniera lui Michelangelo. Leonardo atinseseră toate ţintele propuse de generaţiile precedente. chiar dacă le vor folosi. Indiferent de admiraţia faţă de operele marilor lui contemporani. Maestrului îi plăcuse să deseneze mai mult nuduri în atitudini neprevăzute? Ei bine. Mai târziu. opinia generală în Italia era că pictura ajunsese la apogeul perfecţiunii. arta lor a fost numită „manierism‖. O PERIOADĂ CRITICĂ Europa la sfârşitul secolului al XVI-lea În preajma anului 1520. de bine. Se ajunsese la regula de aur a frumuseţii şi armoniei şi toţi erau convinşi că fuseseră întrecute capodoperele artei statuare antice. Artişti precum Michelangelo. dacă marii maeştri din generaţia precedentă erau de neegalat în măiestria cu care redaseră corpul uman. artiştii din această generaţie nu au fost toţi atât de nechibzuiţi ca să-şi închipuie că o serie de nuduri în atitudini puţin obişnuite constituia ultimul cuvânt al artei. în compoziţii unde. deseori. Totuşi. vor copia acele nuduri. dacă aşa trebuia. când s-a înţeles că greşeala acestor tineri pictori fusese adoptarea manierei lui Michelangelo numai pentru că era la modă. Tiţian. probabil că se întreba dacă. nu aveau ce căuta. Rafael. Unii au . Mulţi credeau că arta nu putea ajunge într-un impas şi că.18. Trebuie să recunoaştem că o astfel de atitudine putea să descurajeze un tânăr artist ambiţios. întradevăr. Nicio problemă de desen nu mai părea că prezintă vreo dificultate. niciun subiect nu părea să pună probleme insurmontabile.

o întreagă doctrină ezoterică. Voiau să folosească în picturile lor mii de inovaţii. Dar. eforturile lor frenetice constituiau cel mai mare omagiu pe care îl puteau aduce înaintaşilor. dar numai perfecţiunea e demnă de interes? Când e atinsă. ca să-şi asculte propriile înclinaţii şi propriile capricii. fabulosul. manifestase uneori un dispreţ îndrăzneţ faţă de orice convenienţă. „Lucrările înaintaşilor noştri – păreau ei a spune – sunt perfecte. pe care le pot rezolva doar cei care cunosc. la sfârşitul carierei.‖ Sigur. de exemplu. Putem chiar spune că el a obişnuit publicul să admire fanteziile şi bizareriile unui artist şi că a fost exemplul perfect al unui geniu nemulţumit de însăşi perfecţiunea propriilor capodopere. aflat permanent în căutarea unor noi mijloace de exprimare. Nu spusese chiar Leonardo: „E un prostănac discipolul care nu-şi întrece maestrul‖? De altfel. Noi însă căutăm uimirea. efecte de compoziţie sau de culoare complet noi şi neortodoxe. inteligibilă doar pentru erudiţi.încercat să meargă mai departe în sensul imaginaţiei. Michelangelo. marii artişti „clasici‖. Aşadar. simplitatea şi armonia marilor lor predecesori. îşi pierde farmecul. Gloria şi admiraţia oarbă de care se bucurau le permiseseră să încerce. nu e de mirare că unii artişti tineri au văzut într-un astfel de exemplu o încurajare pentru derutarea publicului cu . într-o anumită măsură. neprevăzutul. îndeosebi. Alţi artişti au vrut să atragă atenţia alterând în operele lor naturaleţea. unde i se întâmpla să se depărteze intenţionat de regulile sacrosancte ale tradiţiei clasice. într-un anumit sens. doctrinele erudiţilor din vremea aceea despre interpretarea hieroglifelor egiptene sau textele unor scriitori vechi. exista ceva nesănătos în această obsesie a tinerilor artişti de a-i întrece pe maeştrii clasici. Lucrările lor sunt enigme. mai ales în arhitectură. iar cei mai buni dintre ei au încercat uneori experienţe bizare şi pretenţioase. pe jumătate uitaţi. dăduseră chiar ei exemplul unor experienţe noi şi insolite.

o fereastră a Palatului Zuccari. concepută de pictorul şi arhitectul Federico Zuccaro (1543?-1609). Roma. Federico Zuccaro. 231. 1592 Alţi arhitecţi s-au străduit însă să pună în practică tot ce ştiau despre arta antică. O fereastră având forma unei feţe omeneşti (ilustr. ilustrează foarte bine acest gen de inovaţie. 231). Cel mai mare dintre ei este . şi se poate spune că au întrecut în acest sens maeştrii din generaţia lui Bramante. Şi au rezultat uneori lucruri amuzante.„originalităţi‖ personale.

Concepţia e frumoasă. . 232. Faimoasa lui Villa Rotonda (ilustr. 75). 1550. lângă Vicenza. iar interiorul este în esenţă o sală circulară care aminteşte de Panteon (ilustr. Dorinţa de originalitate l-a făcut pe arhitect să se abată de la noţiunea de utilitate.Andrea Palladio (1508-1580). vilă din secolul al XVI-lea italian Şi despre ea se poate spune că e un „capriciu‖. Villa Rotonda. Autorul se înfăţişează pe sine lăudăros. fiecare cuprinzând un portic de templu ionic. dar nu seamănă deloc cu o casă de locuit. pentru că cele patru faţade ale sale sunt identice. El şi-a povestit viaţa într-o carte celebră care oferă o imagine extraordinar de vie şi de pitorească a epocii sale. Andrea Palladio. Sculptorul şi orfevrul florentin Benvenuto Cellini (1500-1571) este foarte reprezentativ pentru artiştii timpului său. 232) se ridică lângă Vicenza.

crud şi vanitos. Printre puţinele opere făcute de mâna lui care au ajuns până la noi se află o solniţă din aur executată pentru regele Franţei. nu se vedea la conducerea unui atelier respectabil. dar nu ne deranjează. Prin atitudinea lui de om încrezut. căutând sfadă şi glorie. Cellini era cu adevărat omul timpului său. 233). Dominat de ambiţie. . în 1543 (ilustr. pentru că îşi povesteşte isprăvile cu atâta vervă. prin neliniştea care îl împingea din oraş în oraş. de la o curte princiară la alta. ci voia să fie maestrul strălucit pe care şi-l disputau prinţii şi cardinalii. încât ai impresia că citeşti un roman de aventuri.

aceeaşi dorinţă înfrigurată de a întrece generaţiile precedente în lucruri rare şi ciudate găsim şi în tablourile unui pictor influenţat de Correggio. „Marea. Aflăm cum i-a trimis la plimbare pe doi cărturari vestiţi care îşi permiseseră să-i sugereze un subiect. Picioarele încrucişate ale celor două figuri simbolizau interpenetrarea celor două elemente. N-aş fi surprins ca unora să nu le placă Fecioara lui (ilustr. 234). ţinea în mână o navă fin cizelată. Reprezentasem Pământul ca o femeie frumoasă. sub înfăţişarea unui bărbat. pentru gustul unora. reprezentând Pământul şi Marea. aur cizelat şi email pe suport de abanos. Viena. care să conţină piper. Benvenuto Cellini. Acelaşi spirit neliniştit. cum făcuse un model din ceară al proiectului conceput de el. Permigianino (1503-1540). l. Totuşi. Kunsthistorisches Museum Cellini a istorisit povestea ei cu multe detalii.233. eleganţa dezinvoltă a figurilor lui Cellini arată puţin prea rafinată.‖ Dar cea mai amuzantă parte a relatării este cea în care Cellini povesteşte cum s-a dus să ia aur de la trezorierul regelui şi cum a fost atacat de patru bandiţi pe care i-a pus singur pe fugă.5 cm. Poate că. 1543. 33. . acest personaj ţinea un trident în cealaltă mână şi dedesubt aşezasem patru cai marini. Solniţă. din cauza afectării şi rafinamentului puţin cam artificial cu care artistul a tratat această temă religioasă. cât de graţioasă o putusem modela. autorul lor nu ducea lipsă nici de robusteţe. puţin afectată. În dreptul ei aşezasem un templu foarte ornat. putând să conţină destulă sare. nici de vigoare.

.

Stranietatea tabloului e bine reglată. trebuie să recunoaştem că e coerentă. Florenţa. în stânga. Prea puţin preocupat de simetrie. încât abia ajunge până la genunchiul Fecioarei. A alungit proporţiile corpului în mod ciudat şi capricios. piciorul suplu al îngerului din prim-plan. 216 x 132 cm. 1534-1540. Fie că ne place sau nu metoda lui. Voia să arate că problemei armoniei perfecte i se poate da şi o altă soluţie decât cea propusă de clasici. a fost poate unul dintre primii artişti „moderni‖.234. Artistul a avut mare grijă să-şi sublinieze gustul deliberat pentru aceste forme alungite şi prea puţin naturale: spre a accentua efectul. artistul a vrut să-şi afirme şi dispreţul faţă de armoniile convenţionale. Pictorul dorea să se depărteze de tradiţie. opera nici a ignoranţei. Rămasă neterminată la moartea artistului. având proporţii cu totul insolite. pe căi mai puţin directe. împreună cu toţi artiştii din timpul lui care au căutat deliberat noul şi insolitul. chiar dacă în detrimentul frumuseţii „naturale‖ atinse de marii maeştri. şi-a înghesuit îngerii într-un spaţiu mic. vom vedea că ceea ce numim astăzi „artă modernă‖ s-a născut din aceeaşi nevoie a . Permigianino. degetele lungi şi delicate ale Fecioarei. a pus în ultimul plan o coloană înaltă de o formă ciudată. urmărind graţia şi eleganţa. Dar acest efect nu este. cu siguranţă. La drept vorbind. dacă naturaleţea şi simplitatea pot să ducă la frumuseţe. ca să se poată zări silueta înaltă a profetului. Madona cu gât lung. nici a întâmplării. Galleria degli Uffizi Nici urmă aici de simplitatea perfectă a Madonelor lui Rafael! Această Fecioară e numită „cu gâtul lung‖. În ordonarea compoziţiei. profetul slab şi cu privirea rătăcită care derulează un pergament: pe toate le vedem ca într-o oglindă care deformează. Permigianino. că. pictorul şi-a înzestrat personajul cu un adevărat gât de lebădă. atât de redusă de distanţă. să se ajungă la efecte în stare să-i emoţioneze pe amatorii rafinaţi. pentru că. Mâinile. e posibil. lăsând partea dreaptă goală. Într-adevăr. ulei pe lemn.

Chiar dacă nu le apreciem toate operele. nu au renunţat complet la ideea de a rivaliza cu aceşti maeştri pe propriul lor teren. realizată de sculptorul de origine flamandă Jean de Boulogne (15291608).depărtării de banal şi din dorinţa de a crea o armonie diferită de cea pe care convenţiile ne fac să o considerăm naturală. Alţi artişti din această perioadă ciudată. mai cunoscut sub numele italienizat de Giovanni da Bologna sau Giambologna (ilustr. precum statuia lui Mercur. obsedaţi de gloria unei pleiade de creatori de geniu. . mesagerul zeilor. 235). trebuie să admitem că strădaniile lor reuşesc uneori să ne surprindă.

.

prin sculptură. şi-a atins ţinta. Se pare că acest pictor şi-a spus că. sfidând gravitaţia. . şi se poate spune că. străbătându-l într-un elan plin de graţie. la drept vorbind. aceasta ţinea mai mult să placă decât să emoţioneze. încercând mai ales să emoţioneze privitorul prin latura patetică şi dramatică a temei. Statuia este atât de perfect echilibrată.235. ca şi lui Permigianino. îi plăcea să sfideze cele mai solide tradiţii şi să uimească prin efecte neaşteptate. Poate că Michelangelo şi un sculptor antic ar fi considerat un astfel de efort deplasat şi străin noţiunii de masă proprie a sculpturii. încât pare cu adevărat suspendată în aer. Florenţa. şi nu trebuie să vedem în acest sentiment o simplă dorinţă de reînnoire. nu asta e problema. într-o anumită măsură. dar lui Giambologna. Mercur. Armonia senină a formelor şi culorilor la care Tiţian adusese pictura veneţiană nu îl mai mulţumea pe Tintoretto. un corp zburând prin aer. nici nu e vorba de sol. indiferent de frumuseţea operei lui Tiţian. Dacă avea sau nu dreptate. 1580. h. zis Tintoretto (15181594). şi că nu aşa se cuvenea să fie evocate marile subiecte religioase. Mercur abia atinge solul cu vârful piciorului. 187 cm. bronz. Museo Nazionale del Bargello Artistul a încercat un lucru imposibil: să sugereze. ci de un suflu care iese din gura unei măşti figurând vântul din sud. Cel mai mare maestru de la sfârşitul secolului al XVI-lea este probabil pictorul veneţian Jacopo Robusti. Giambologna. dar e sigur că a vrut să reprezinte aceste subiecte într-o manieră nouă.

Suntem foarte departe de figurile lui Rafael. La prima vedere. Tintoretto. Ne aflăm într-un ciudat edificiu boltit. Pinacoteca di Brera Ilustraţia 236 ne oferă un bun exemplu al artei impresionante şi insolite a lui Tintoretto. 405 x 405 cm. Descoperirea cadavrului Sfântului Marcu. atât de sobru echilibrate. Milano. În stânga.236. . ulei pe pânză. scena e destul de confuză şi neinteligibilă.

ocrotitorul Veneţiei. este. la extremitatea diagonalei. după ce i-au descoperit trupul. fusese îngropat în una dintre catacombele acestui oraş. episcop de Alexandria. el a fost depus în bazilica construită pentru a-l adăposti. prin pioasa lor acţiune. marcat de un nimb. Puţin mai departe. vedem că ţine o carte. Doi bărbaţi se străduiesc să coboare un cadavru dintr-un sarcofag căruia i-au ridicat capacul. În dreapta. într-un racursi ciudat. exact sub boltă. Sfântul Marcu le-a apărut în faţă. Adus la Veneţia. probabil că vedeau aici o lipsă de armonie în gesturi şi . în adoraţie. Conform legendei. nu ştiau în care dintre numeroasele sarcofage se afla trupul neînsufleţit al evanghelistului. Ce s-a întâmplat? De ce un doge asistă la o deshumare? Subiectul tabloului are legătură cu întoarcerea de la Alexandria. autentificând astfel rămăşiţele sale pământeşti. stând în genunchi foarte aproape de el. Un astfel de tablou probabil că a părut pentru contemporani ciudat şi contrar oricăror reguli. Poate că au fost derutaţi de contrastul violent dintre lumină şi umbră. Când emisarii veneţieni. întinde braţul. câteva personaje uimite şi speriate se uită la sfânt – personajul cu nimb fiind. aceşti oameni explorează o catacombă. un sfânt. şi gestul lui ne dirijează privirea spre ceea ce se întâmplă în dreapta. Sfântul cere oprirea căutărilor. Dar. încearcă să descifreze inscripţia de pe un alt sarcofag. în faţa trupului neînsufleţit al sfântului.un bărbat înalt. un patrician îl priveşte cu luare-aminte. Evident. oraş musulman păgân. au intrat în catacombă. dogele cade în genunchi. cu o torţă în mână. Acest moment a fost ales de Tintoretto. Şi asta ne face să remarcăm faptul că patricianul demn care stă în genunchi poartă costumul unui doge veneţian. aşadar. Sfântul Marcu. de efectele exagerate ale perspectivei. un personaj nobil. evident. Sfântul Marcu. a trupului neînsufleţit al Sfântului Marcu. conservat în chip miraculos. Dacă îl privim mai cu atenţie. Un cadavru este întins pe un covor. Grupul din dreapta se trage înapoi de spaimă în faţa apariţiei neaşteptate.

cu tonuri contrare care accentuează patetismul acţiunii. 237). . Tabloul de la Londra.mişcări. reprezentând lupta Sfântului Gheorghe cu balaurul (ilustr. este scăldat de o lumină supranaturală. Tintoretto se îndepărtează de blândeţea lui Giorgione şi de primele opere ale lui Tiţian până şi prin gama de culori.

.

abilitatea tehnică ajunsese atât de departe şi se generalizase atât de mult. nu avem de ce ne mira. Tintoretto. Aceasta ar fi putut să distragă privitorul de la acţiunea prezentată. ocupaţi de problemele esenţiale.‖ E un reproş care. încât orice artist înzestrat cât de cât o putea stăpâni. De aceea lucra astfel. ar fi continuat stilul nobil al predecesorilor.237. ulei pe pânză. sunt în general puţin preocupaţi de perfecţiunea tehnică. National Gallery Tânăra prinţesă pare că se repede afară din tablou. căuta un mod nou de a reprezenta temele tradiţionale. fără să-i pese de ce se va spune.3 cm. Niciun artist din secolul al XVI-lea nu a dus această atitudine mai departe decât pictorul cretan Domenikos Theotokopulos (1541?1614).5 x 100. zis El Greco (Grecul). Probabil că văzuse . „Schiţele lui – spunea el – sunt atât de grosolane. a fost deseori adus artiştilor moderni. unde arta nu evoluase prea mult din Evul Mediu. pentru că marii novatori. din vremea lui Vasari. Finisarea îngrijită era lipsită de interes pentru el. în loc să se depărteze de calea cea bună. în sensul cel mai banal al termenului. A sosit la Veneţia dintr-o ţară izolată. este trimis în planul din spate. cca 1555-1558. Vasari considera opera lui Tintoretto ca fiind „stricată‖ de o tehnică lipsită de rigoare şi de înclinaţia spre bizarerie. în dispreţul tuturor convenţiilor. încât liniile creionului vădesc mai multă forţă decât judecată şi par trasate la întâmplare. Londra. ar fi devenit unul dintre cei mai mari pictori pe care Veneţia îi cunoscuse vreodată‖. Celebrul biograf florentin Giorgio Vasari (1511-1574) spunea despre Tintoretto că „dacă. Lipsa ei de „perfecţiune‖ îl deruta. Sfântul Gheorghe şi balaurul. Un Tintoretto voia să arate lucrurile dintr-un unghi nou. 157. În epoca lui Tintoretto. De altfel. El considera o operă completă numai atunci când viziunea lui personală era desăvârşit contopită în actul artistic. pentru că nu se potrivea cu efectul urmărit de pictor. spre privitor. în timp ce eroul.

Nefiind obişnuit să se uite la picturi pentru desenul lor corect. unde probabil găsea o oarecare asemănare cu ţara lui. îndrăzneala cu care El Greco. Acest fapt poate să explice. se depărtează de formele şi de culorile naturale. într-o anumită măsură. în căutarea unei viziuni dramatice şi emoţionante. rigide. . El Greco s-a instalat în Spania. pentru că idealul din Evul Mediu încă mai vieţuia aici. şi îl vedem pe sfânt în extaz. Se pare că o fervoare religioasă pasionată l-a împins să reprezinte episoadele sacre într-un mod nou şi impresionant. Ea prezintă un pasaj din Apocalipsa Sfântului Ioan. Ilustraţia 238 reproduce una dintre picturile lui extraordinare. la care nu găsea nimic şocant sau insolit. el a fost în mod natural atras de arta lui Tintoretto.în bisericile din ţara lui picturi în maniera bizantină. mai mult decât Tintoretto. la Toledo. cu ochii către cer şi braţele întinse într-un gest profetic. După şederea la Veneţia. solemne şi departe de a avea un aspect natural.

El Greco. New York. cca 1608-1614.238. Ruperea celei de-a cincea peceţi.4 cm. 224. ulei pe pânză.5 x 199. Metropolitan Museum of Art În textul biblic. Mielul îl îndeamnă pe Sfântul Ioan să „vină să .

„Când a rupt Mielul pecetea a cincea.. Ei strigau cu glas tare şi ziceau: Până când. tu. Trăia în Spania. care eşti sfânt şi adevărat. stăpâne. zăboveşti să judeci şi să răzbuni sângele nostru asupra locuitorilor pământului? Fiecăruia dintre ei i s-a dat o haină albă. Dacă astăzi opera lui ne apare uimitor de „modernă‖.‖ (Apocalipsa VI. Siluetele goale cu gesturi patetice sunt martorii care ies din morminte şi cer răzbunarea cerului. aşa cum Vasari criticase opera lui Tintoretto. . am văzut sub altar sufletele celor ce fuseseră înjunghiaţi din pricina cuvântului lui Dumnezeu şi din pricina mărturisirii pe care o ţinuseră. Într-un astfel de mediu. se vede bine că prin aceste mijloace El Greco urmărea o ţintă nouă. şi se mai observă că adoptase figurile alungite şi manieristice ale şcolii lui Permigianino (ilustr. Totuşi. pe vremea lui nu a stârnit critici din partea spaniolilor. rafinamentul „manierist‖ pierdea mult din caracterul său de artă preţioasă rezervată iniţiaţilor.. întinzând braţele pentru a primi darul ceresc: veşmântul alb. unde credinţa religioasă atingea o fervoare mistică aproape necunoscută în altă parte.vadă‖ ruperea celor şapte peceţi. 234). Este sigur că un desen corect şi precis nu ar fi putut niciodată să exprime cu o vehemenţă atât de puternică această viziune cumplită a Judecăţii de Apoi. Este uşor de constatat tot ce datora El Greco lipsei de simetrie a compoziţiilor originale ale lui Tintoretto. momentul în care sfinţii înşişi cer distrugerea acestei lumi. 9-11).

Portretul fratelui Hortensio Felix Paravicino. 1609. 113 x . El Greco.239. ulei pe pânză.

prin urmare. de altfel. Colegii lor meridionali. italieni sau spanioli. nici sculpturi. Atelierul lui lucra permanent din plin. Ţările de Jos. Holbein era cu douăzeci şi şase de ani mai tânăr decât Dürer şi doar . în faţa unei singure dificultăţi: necesitatea unei reînnoiri după o generaţie deosebit de strălucită.86 cm. În Nord. Mulţi protestanţi nu admiteau în biserici nici picturi. Boston Museum of Fine Arts Portretele cele mai reuşite (ilustr. Artiştii erau limitaţi la portrete şi la ilustrarea cărţilor. după ce artiştii moderni au obişnuit publicul să nu mai judece după un criteriu imuabil. în afara acestui ostracism. climatul şi maniera de a construi nu se pretau în general acelor mari decorări sub formă de frescă. odată cu tablourile de altar. Anglia. Această criză profundă a fost provocată de Reformă. şi probabil că fost nevoit să angajeze un anumit număr de asistenţi ca să poată face faţă tuturor comenzilor. se punea problema dacă pictura însăşi va continua să existe şi dacă va avea mijloace s-o facă. Efectele acestei crize au marcat cariera celui mai mare pictor german din această generaţie. considerând orice reprezentare figurativă religioasă drept o rămăşiţă a idolatriei papiste. artiştii înfruntau o criză mult mai accentuată. Hans Holbein cel Tânăr (1497-1543). arta lui El Greco a fost redescoperită şi mai bine înţeleasă. Germania. 212). 239) pot fi comparate cu cele ale lui Tiţian (ilustr. folosite de nobilii italieni pentru a-şi înfrumuseţa locuinţele. se aflau. Calviniştii cei mai riguroşi erau chiar ostili oricărui fel de lux şi. Recent. Probabil că aceasta este cauza calităţii inegale a diferitelor sale lucrări. în fond. Abia generaţia următoare a început să critice lipsa de naturaleţe a formelor şi culorilor la El Greco şi să-i taxeze opera ca fiind lipsită de seriozitate. Pictorii din ţările protestante pierdeau. partea cea mai consistentă a veniturilor lor. În ţările din Nord. şi ne putem întreba dacă era de ajuns ca să-şi asigure existenţa. oricărei decorări a locuinţei.

Avea abia treizeci de ani când a pictat admirabilul tablou de altar unde Fecioara este înconjurată de familia primarului din Basel. donatorul tabloului (ilustr. a fost uşor de dobândit pentru Holbein. s-a stabilit de foarte tânăr la Basel. la care Dürer ajunsese cu preţul unor lungi eforturi pasionate. oraş comercial prosper care avea relaţii de afaceri constante cu Italia. Provenind dintr-o familie de artişti (tatăl lui era un pictor renumit). . unul dintre principalele centre ale Reformei. Deprinderea artei. Holbein a asimilat foarte repede şi metodele artei italiene. 240). şi pe cele ale artei septentrionale.cu trei ani mai în vârstă decât Cellini. Născut la Augsburg. foarte înzestrat.

.

ilustr. câteva studii de detaliu. ulei pe lemn. Dar trebuie să recunoaştem că tabloul lui Holbein este unul dintre cele mai perfecte exemple ale genului. a cărei imagine calmă şi maiestuoasă se inserează într-o nişă de formă clasică. 1528. Schlossmuseum Această compoziţie era tradiţională cam peste tot. ilustr. Una dintre primele lucrări ale lui Holbein în Anglia a fost pregătirea unui mare portret colectiv al familiei acestui erudit. bulversarea adusă de Reformă i-a compromis speranţele. cu o scrisoare de recomandare din partea marelui umanist Erasmus din Rotterdam. Fecioara şi pruncul cu familia primarului Meyer. Rafael. retablu. . În 1526. Darmstadt. Când să devină şeful necontestat al artiştilor germanici. donatorii sunt aşezaţi în grupuri a căror simplitate ne aminteşte cele mai armonioase compoziţii ale Renaşterii italiene (Giovanni Bellini. trimiţându-l pe pictor la prietenii săi. 208. „Aici artele îngheaţă‖. destinate acestei lucrări. printre care şi Sir Thomas Morus. 203). 146. scria Erasmus. am întâlnit-o atât în dipticul Wilton (ilustr.240. De o parte şi de alta a Fecioarei. 43).5 x 102 cm. cât şi la Fecioara familiei Pesaro pictată de Tiţian (ilustr. grija pentru detaliu şi o anumită indiferenţă faţă de frumuseţea convenţională arată foarte bine că Holbein învăţase arta la nord de Alpi. Hans Holbein cel Tânăr. 210). se mai păstrează încă la castelul Windsor (ilustr. În schimb. 241). a părăsit Elveţia şi a plecat în Anglia.

.

Castelul Windsor. Royal Library Holbein crezuse că scăpase de tulburările Reformei.9 x 26. atunci când s-a stabilit definitiv în Anglia. Dar principala sa activitate consta în a picta portretele personajelor de la curtea regelui. 37. costume de ceremonie şi decoruri pentru serbări. .9 cm. Astfel. Trebuia să renunţe la tablourile religioase. cu titlul oficial de pictor de curte al regelui Henric al VIII-lea. dar îndatoririle unui pictor de curte erau foarte diverse. ilustraţia 242 ni-l arată pe Sir Richard Southwell. Hans Holbein cel Tânăr. dobândise o situaţie care îi permitea să lucreze şi să-şi asigure existenţa.241. Avea sarcina să deseneze bijuterii şi piese de orfevrărie. ni s-a păstrat o imagine vie a bărbaţilor şi femeilor din timpul lui Henric al VIII-lea. Datorită viziunii sale infailibile. totuşi. 1528. Anne Cresacre. piatră neagră şi pastel pe hârtie. curtean şi demnitar care a jucat un rol în secularizarea averilor mănăstirilor. dar urmarea evenimentelor nu a putut decât să-l dezamăgească. arme şi piese de mobilier. nora lui Sir Thomas Morus.

.

1536. Galleria degli Uffizi Aceste portrete ale lui Holbein nu au nimic dramatic şi nu urmăresc să fie strălucitoare. Florenţa. încât pare simplă şi facilă. Portretul lui Sir Richard Southwell. În primele sale portrete.5 x 38 cm. Felul în care a dispus personajul pe pânză îi dovedeşte cu prisosinţă măiestria. ulei pe lemn. . Nu ne putem îndoi nicio clipă că avem în fată zugrăvirea fidelă a ceea ce a văzut Holbein. desenat cu îndrăzneală şi fără înfrumuseţare. dar. Hans Holbein cel Tânăr. cu cât le privim mai mult. îşi etala măiestria redând detaliile. 243). Nimic nu e lăsat la întâmplare şi compoziţia este atât de bine echilibrată.242. prin alegerea accesoriilor (ilustr. încercând să-şi caracterizeze modelul prin ceea ce-i înconjura. 47. Asta voia şi Holbein. cu atât avem impresia că descifrăm caracterul şi personalitatea modelului.

3 x 85. A preferat ca nimic să nu distragă atenţia de la model. a renunţat la astfel de artificii. Hans Holbein cel Tânăr. 96. 1532. Portretul lui Georg Gisze.243. . ulei pe lemn. pe măsură ce arta lui se perfecţiona. Berlin. Şi. Gemäldegalerie Îmbătrânind.7 cm. Staatliche Museen.

pentru această renunţare. . artele din ţările germanice decădeau cu rapiditate. În momentul morţii sale. un rafinament şi o eleganţă de curte substituindu-se curând stilului sobru al lui Holbein. ar trebui să-l admirăm şi mai mult. În momentul în care Holbein se expatria. gen căruia Holbein îi conferise un mare prestigiu. această mişcare ajunsese şi în Anglia şi. Chiar şi în acest domeniu se făcea simţită din ce în ce mai mult moda miniaturiştilor meridionali. în realitate. singurul fel de pictură care a supravieţuit aici Reformei a fost tocmai portretul.

.

Desigur. Este vorba de o miniatură executată de artistul englez Nicholas Hilliard (1547-1619). o . atât de mândri de ştiinţa cu care redau figura umană. Văzută din perspectiva acestui tânăr.3 cm. un copac. artiştii au ştiut să găsească o ieşire: în loc să se limiteze la portrete. Londra. Italienii.6 x 7. Victoria and Albert Museum Portretul unui tânăr din epoca elisabetană (ilustr. care urma s-o primească în dar de la elegantul model. un tânăr galant trebuia să-şi arate suferinţa sufletească şi pasiunea fără să spere la reciprocitate. dar în care toţi voiau să strălucească inventând câteva variaţiuni preţioase şi inedite. Miniatură. înconjurat de flori de măceş. cca 1587. 13. Suferinţă nu mai mare decât cea provocată de spinii măceşului! În acel timp. recunoşteau superioritatea „flamanzilor‖ când era vorba să picteze cu grijă şi precizie o floare. primind într-o casetă preţioasă această dovadă de afecţiune. În această regiune cu o veche tradiţie picturală. ei au exploatat toate subiectele faţă de care Biserica protestantă nu avea nimic de obiectat. Sonetele şi suspinele făceau parte dintr-un joc graţios şi rafinat pe care nimeni nu-l lua prea în serios. fidelitatea a primit o mai bună recompensă! Doar în Ţările de Jos arta a făcut faţă cu bine crizei Reformei. contemporan cu Shakespeare şi cu Sir Philip Sidney. Nicholas Hilliard. ne gândim cât se poate de natural la comediile unuia şi la pastoralele celuilalt în faţa acestui adolescent delicat care. Să sperăm că tânăra neînduplecată. deoarece poartă inscripţia: Dat poenas laudata fides (Fidelitatea e lăudată. dar procură suferinţă). artiştii din Ţările de Jos nu aveau egal în imitarea fidelă a naturii. se sprijină nonşalant de un trunchi de copac. după laude.244. a fost înduioşată de eleganta melancolie a amorezului ei şi că. miniatura lui Milliard nu ni se mai pare atât de artificială şi afectată. în sfârşit. 244) ilustrează foarte bine această nouă manieră în ipostaza ei cea mai fericită. cu mâna pe inimă. De la fraţii Van Eyck. acuarelă şi guaşă pe hârtie velină. Poate că această miniatură era destinată unei frumoase de la Curte.

pictând tablouri care le permiteau să-şi pună în valoare mai ales extraordinara abilitate de a reda materia obiectelor. din a reprezenta iadul şi demonii lui. ca mulţi artişti din timpul său. 229 şi 230). fiecare pictor fiind ataşat deliberat unui anumit „gen‖ de subiecte. privaţi de pictura religioasă. privind peste umărul artistului (ilustr. şi. care se scotoceşte în pungă. artiştii septentrionali au ajuns. Ştim puţine lucruri despre viaţa lui: doar că a călătorit în Italia. să-şi exploateze specialitatea recunoscută. Această cale ocolită a specializării nu era chiar complet nouă pentru ei. Acum. prin nostimadele care invadau marginile manuscriselor medievale (ilustr. chiar mai înainte de criza Reformei. Bruegel încearcă în mod vădit să sublinieze contrastul dintre artistul cu ţinută mândră şi omul cu ochelari. care se manifestase deja în secolul al XV-lea. 177). Aşadar.turmă sau o şură. În unul dintre splendidele sale desene. când domeniul picturii se reducea. 140). Pieter Bruegel cel Bătrân (1525?-1569) este cel mai mare dintre aceşti pictori de „gen‖ din secolul al XVI-lea flamand. Acolo a pictat majoritatea tablourilor din anii 1560. de cele mai multe ori luate din viaţa zilnică. 245). în timp ce în Ţările de Jos sosea sinistrul duce de Alba. Demnitatea artei şi artistului i se părea probabil la fel de importantă ca lui Dürer şi Cellini. Hieronymus Bosch îşi făcuse o specialitate. şi că a trăit şi lucrat la Anvers şi Bruxelles. Se străduiau să dezvolte o tendinţă aparte a artei septentrionale. mai înapoi în timp. prin reprezentarea unor scene din viaţa cotidiană (ilustr. artiştii aveau să meargă obligatoriu mai departe pe acest drum. Astfel s-a născut pictura numită de gen. cât se poate de natural. . După cum am văzut (ilustr. cu înfăţişare stupidă.

Graphische Sammlung Albertina . cca 1565. peniţă şi cerneală neagră pe hârtie maronie. 25 x 21.6 cm.245. Viena. Pieter Bruegel cel Bătrân. Pictorul şi clientul lui.

246). pentru că viaţa rustică nu se supunea regulilor convenţionale şi artificiale ale vieţii urbane. Ni-l închipuim cu uşurinţă pe Dickens ca pe un prieten al domnului Pickwick sau pe Jules Verne ca un mare călător. A pictat atât de mult ţăranii petrecând sau muncind. Eroare frecventă – deseori avem tendinţa să confundăm persoana unui artist cu opera lui. Una dintre satirele cele mai reuşite ale lui Bruegel reprezintă o nuntă la ţară (ilustr. Nu trebuie văzut nimic dispreţuitor în asta. încât a fost uneori considerat el însuşi un ţăran flamand. Bruegel era un simplu orăşean şi ţăranii lui au o înrudire îndepărtată cu „bufonii‖ rustici ai lui Shakespeare. Exista atunci tradiţia de a-l considera pe prostul satului un personaj comic. Ca să înfăţişezi întocmai nebunia umană.Genul de pictură propriu lui Bruegel îl constituie scenele din viaţa ţărănească. . trebuie să-ţi întorci faţa spre cele mai fruste forme ale vieţii sociale.

în fund zărindu-se provizia de paie. . ulei pe lemn. un fel de coroană e suspendată deasupra capului ei. iar compoziţia ei este formată din asamblarea unui mare număr de detalii. deservită de reproducere. 247). unde fiecare are importanţa lui. Mireasa stă în faţa unei perdele albastre. Kunsthistorisches Museum O astfel de operă este. Viena. mai mult decât oricare alta. Îşi împreunează mâinile şi pe faţa-i stupidă se vede o grimasă de satisfacţie (ilustr. Nuntă ţărănească.246. Scena are loc într-o şură. Pieter Bruegel cel Bătrân. cca 1568. 114 x 164 cm. Culorile ei vii sunt esenţiale efectului general.

un bărbat toarnă berea şi multe căni goale aşteaptă să fie umplute. muzicanţii cântă din instrumente şi unul dintre ei aruncă spre bucate o privire patetică. Cei mai mulţi dintre meseni sunt complet absorbiţi de petrecere. Pieter Bruegel cel Bătrân. străini de restul societăţii. puţin mai departe. Şi mai vedem şi alte episoade: în fund. Un mesean transmite farfuriile celorlalţi. călugărul şi magistratul. tânărul care. În stânga. în prim- . detaliu Bătrânul aşezat pe un jilţ şi bătrâna care stă lângă mireasă sunt probabil părinţii ei. care e abia la început. îşi vâră cu atâta veselie lingura în gură. doi bărbaţi cu şorţuri transportă farfurii pline pe un platou improvizat. mulţimea încearcă să intre. înfometată şi disperată. în dreapta. discută între ei. nu poate fi decât mirele. Nuntă ţărănească. în colţul mesei.247.

228). decât umorul şi justeţea observaţiei. spre centrul format de figura de mici dimensiuni a miresei ilare. în stilul lui Cellini (ilustr. a luat o farfurie şi se îndoapă cu mâncare. ea a primit influenţe din ambele părţi. datorită celui care distribuie farfurii. ca şi colegii lor olandezi (ilustr. Personajele formează un fel de curent care. s-au adaptat cu dificultate. . criza artelor a luat o formă diferită. elita cultivată a adoptat arta italiană sub aspectul ei manierist. apoi se întoarce. Situată între Italia şi ţările din Nord. fără nimic care să-l încarce.plan. la care pictorii francezi. un copil. conduce privirea spre oamenii care duc farfuriile din prim-plan. În Franţa. 233). 248). pe care l-au exploatat după el câteva generaţii de pictori olandezi. Cu astfel de opere. fără nimic confuz. Dar şi mai remarcabilă decât această bogăţie de detalii. al căror caracter amuzant tinde să ne facă să uităm complexitatea lor fundamentală. este arta cu care Bruegel şi-a compus tabloul. Perspectiva mesei fuge spre ultimul plan. Până la urmă. Percepem clar această influenţă în fermecătorul basorelief sculptat de Jean Goujon (mort în 1566?) pentru Fântâna Inocenţilor (ilustr. purtând o pălărie cu pană prea mare pentru el. Tradiţia robustă a artei medievale franceze a fost mai întâi ameninţată de seducţiile manierei italiene. Bruegel a descoperit un domeniu nou. de la mulţimea masată la uşă.

marmură. Jean Goujon. Muzeul Monumentelor Franceze Graţia rafinată a acestor figuri şi maniera în care se încadrează întrun spaţiu îngust amintesc eleganţa preţioasă a lui Permigianino şi . 1547-1549. 240 x 63 cm fiecare panou.248. Nimfe de pe Fântâna Inocenţilor. Paris.

virtuozitatea lui Giambologna. Un artist din generaţia următoare, lorenul Jacques Callot (15921635), îmbină în gravurile sale spiritul lui Pieter Bruegel şi invenţiile bizare ale manieriştilor italieni. Am fi tentaţi să spunem că, asemenea lui Tintoretto sau chiar El Greco, lui Callot îi plăcea să dispună, cu o oarecare stranietate, corpuri lungi şi slăbănoage în faţa unor perspective vaste neprevăzute; ca şi pentru Bruegel, scopul lui esenţial era să reprezinte nebunia omenească prin scene din viaţa oamenilor amărâţi: soldaţi, infirmi, cerşetori şi saltimbanci (ilustr. 249).

249. Jacques Callot, Doi bufoni italieni, cca 1622, detaliu dintr-o acvaforte din seria Balli di Sfessania

Dar, chiar când Callot îşi făcea publice fanteziile prin gravură, majoritatea pictorilor se preocupau deja de problemele noi care pasionau atelierele din Roma, în aceeaşi măsură ca pe acelea din Anvers sau Madrid.

Visul aievea al artistului manierist: bătrânul Michelangelo îl priveşte cu admiraţie pe Taddeo Zuccaro, lucrând la un palat pe o schelă, în timp ce zeiţa Faimei îi clamează triumful în lumea întreagă, cca 1590, desen de Federico Zuccaro, peniţă şi cerneală pe hârtie, 26,2 x 41 cm. Viena, Graphische Sammlung Albertina

19. DIVERSITATE ÎN VIZIUNE
Europa catolică în prima jumătate a secolului al XVII-lea Sub forma ei cea mai simplă, istoria artei este istoria succesiunii stilurilor. De exemplu, ni se spune că stilului romanic din secolul al XII-lea, caracterizat prin arcul semicircular, i-a urmat stilul gotic, caracterizat prin arcul frânt; că stilul gotic a fost înlocuit cu cel al Renaşterii, care, apărut în Italia la începutul secolului al XV-lea, s-a răspândit treptat în întreaga Europă. În general, se numeşte baroc stilul care a succedat stilului Renaşterii. Dar, în timp ce stilurile anterioare sunt uşor de recunoscut şi de caracterizat cu precizie, nu la fel stau lucrurile şi cu barocul. Adevărul e că, începând din Renaştere şi aproape până în zilele noastre, arhitecţii s-au folosit în mod constant de aceleaşi elemente esenţiale – coloane, pilaştri, cornişe, antablamente şi muluri –, toate aceste elemente esenţiale fiind împrumutate de la ruinele antice. În acest sens putem spune că stilul Renaşterii, în arhitectură, a început cu Brunelleschi şi a durat până în zilele noastre, iar unii istorici ai arhitecturii includ toată această perioadă în Renaştere. Pe de altă parte, este evident că, în cursul unei perioade atât de mari de timp, gustul în materie de construcţie a suferit variaţii importante, şi e mai comod să le dăm denumiri diferite, spre a deosebi între ele variantele de stil. Termenii uzuali utilizaţi pentru denumirea stilurilor din trecut au fost deseori folosiţi, iniţial, în sens peiorativ. Astfel, cuvântul „gotic‖ a fost mai întâi folosit de autorii din Renaştere pentru a denumi un stil pe care îl considerau barbar şi despre care credeau că fusese introdus în Italia de goţi, cei care au distrus Imperiul Roman şi i-au devastat oraşele. Cuvântul „manierism‖ încă mai implică pentru mulţi ideea de afectare şi de imitare superficială, critică adusă în

secolul al XVII-lea unor artişti de la sfârşitul secolului al XVI-lea. Cuvântul „baroc‖ a fost folosit târziu de autorii care voiau să lupte contra tendinţelor din secolul al XVII-lea şi doreau să le ia în deriziune. Baroc înseamnă absurd sau grotesc şi a fost folosit la început de cei care considerau că elementele construcţiei antice nu ar fi trebuit niciodată să fie utilizate sau combinate altfel decât o făcuseră grecii şi romanii. Aceşti teoreticieni vedeau, în această îndepărtare de regulile stricte ale arhitecturii antice, o lipsă de gust deplorabilă, de unde şi denumirea de „baroc‖. Trebuie să facem un efort ca să înţelegem acest punct de vedere, pentru că am văzut aproape peste tot atât de multe edificii care nu ţin cont de sau sfidează regulile arhitecturii antice, ori pur şi simplu le interpretează greşit, încât am devenit insensibili la o asemenea argumentaţie, iar aceste vechi dispute ni se par destul de departe de problemele arhitecturii care ne interesează astăzi. Faţada unei biserici precum cea din ilustraţia 250 poate că nu ni se pare atrăgătoare, pentru că am văzut atâtea imitaţii, bune şi rele, ale acestui gen de edificii, încât abia dacă ne face să-i aruncăm o privire.

250. Giacomo della Porta, Il Gesù, Roma, cca 1575-1577. Biserică de la începutul barocului

Dar, când această faţadă a fost construită la Roma, în anul 1575, a constituit ceva cu totul nou. Nu era doar o biserică printre multe alte biserici din Roma, era biserica unui ordin recent înfiinţat, Ordinul Iezuiţilor, care avea să aducă o vigoare nouă în lupta contra Reformei. Un astfel de monument trebuia să fie inedit. Concepţia renascentistă a unei biserici rotunde şi simetrice fusese abandonată ca fiind nepotrivită necesităţilor serviciului divin. A fost elaborat un plan simplu, nou şi foarte vechi totodată, care trebuia să fie acceptat de toată Europa. Acest plan general era în formă de cruce, având

deasupra o cupolă înaltă şi impozantă. În nava mare şi unică, credincioşii puteau să stea nestingheriţi cu faţa la altarul principal. Acesta era plasat la capătul navei, într-o absidă asemănătoare, prin planul ei, cu cele din bazilicile primitive. De o parte şi de alta a navei, se deschideau două şiruri de capele mici, fiecare având un altar consacrat cultului unui anumit sfânt. Două capele mai mari ocupau extremităţile braţelor crucii. Acest plan simplu şi care corespundea nevoilor cultului a fost folosit după aceea în mod constant. Este o combinaţie de elemente esenţiale din bisericile medievale (navă lungă, care conferea o mare importanţă altarului) şi concepţii renascentiste, care preţuiau spaţiile mari şi luminoase (cupolă impozantă, prin care intra multă lumină). Privind cu atenţie faţada bisericii Il Gesù, opera celebrului arhitect Giacomo della Porta (1541?-1602), înţelegem că a dat contemporanilor (ca şi interiorul bisericii) o impresie de noutate şi de ingeniozitate. Evident, această faţadă este formată din elemente ale arhitecturii antice. Găsim aici întreg repertoriul: coloane (sau, mai curând, semicoloane) şi pilaştri susţinând o arhitravă, având deasupra un etaj superior înalt cu fronton. Chiar dispunerea acestor elemente respectă, în unele privinţe, tradiţia antică: intrarea principală, încadrată de coloane şi străjuită de două intrări secundare, aminteşte tema arcului de triumf (ilustr. 74), atât de familiară arhitecţilor precum un acord perfect muzicienilor! Nimic din această faţadă simplă şi maiestuoasă nu aminteşte ideea de sfidare a regulilor clasice. Şi totuşi modul în care elementele antice se îmbină în ansamblul general arată că arhitectul renunţase la regulile romane şi greceşti, şi chiar la cele renascentiste. Trăsătura cea mai frapantă a acestei faţade este folosirea coloanelor duble, vrând parcă să confere ansamblului mai mult fast, varietate şi maiestate. Pe de altă parte, se vede că arhitectul s-a străduit să evite repetiţiile şi monotonia, combinând toate aceste motive cu scopul de a pune accentul pe

partea centrală şi ancadramentul dublu al intrării principale. Este de ajuns să privim edificii mai vechi, formate din elemente asemănătoare, ca să înţelegem marea diferenţă. Capela Pazzi (ilustr. 147) a lui Brunelleschi este, prin comparaţie, infinit mai suplă şi mai graţioasă în extraordinara ei simplitate, iar Tempietto (ilustr. 187) ridicat de Bramante are un fel de perfecţiune austeră. Chiar şi Biblioteca lui Sansovino, cu decorul ei fastuos (ilustr. 207), pare simplă prin comparaţie, din cauza repetării la nesfârşit a aceluiaşi motiv. La faţada lui Giacomo della Porta, totul contribuie la acelaşi efect de ansamblu, chiar prin aceasta extrem de complex. Trăsătura cea mai caracteristică în această privinţă este grija arhitectului de a stabili o legătură între parter şi etaj. A folosit un fel de volute necunoscute arhitecturii antice. E de ajuns să ne imaginăm o formă de acest gen în arhitectura unui templu grecesc sau a unui teatru roman pentru a vedea cât de deplasată ar fi. De altfel, chiar aceste curbe, aceste volute le-au fost reproşate cel mai mult arhitecţilor barocului din partea adepţilor tradiţiei antice pure. Dar, dacă am ascunde aceste ornamente „supărătoare‖, dacă am încerca să ne închipuim edificiul fără ele, trebuie să recunoaştem că nu sunt doar nişte simple ornamente. Dacă le înlăturăm, faţada nu mai „ţine‖. Ele contribuie la coerenţa şi la unitatea ansamblului, scopul principal al arhitectului. Mai târziu, pentru a conferi unitate unor mari concepţii arhitectonice, arhitecţii barocului au fost nevoiţi să recurgă la artificii din ce în ce mai îndrăzneţe şi neprevăzute. Izolate de ansamblu, astfel de „trucuri‖ sunt destul de derutante, dar, în operele valoroase, ele sunt esenţiale pentru intenţiile autorului. Evoluţia picturii este, într-o anumită măsură, comparabilă cu cea a arhitecturii. Ieşind din impasul în care o duseseră maeştrii manierismului, ea a ajuns la un stil mult mai bogat în posibilităţi. În capodoperele lui Tintoretto şi El Greco, am văzut apărând concepţii

care aveau să capete o importanţă din ce în ce mai mare în cursul secolului al XVII-lea: accentul pus pe rolul luminii şi al culorii, abandonarea simetriei prea stricte în compoziţie în favoarea unor combinaţii mai complexe. În pofida acestor elemente de continuitate, pictura din secolul al XVII-lea nu este prelungirea manierismului. Cel puţin, aceasta era părerea contemporanilor din acest veac. Pictura le părea angajată într-o aventură primejdioasă, din care trebuia salvată. Atunci erau la modă discuţiile al căror subiect îl constituia arta, mai cu seamă la Roma, unde elita cultivată era pasionată de dezbateri despre diferitele „mişcări‖ la care aderaseră artiştii. Noii artişti erau comparaţi cu maeştrii de altădată şi fiecare avea adepţii lui în disputele cu ceilalţi. Astfel de discuţii constituiau şi ele o noutate în lumea artelor. Ele începuseră în secolul al XVI-lea, vrând să răspundă unor întrebări precise: Pictura este mai importantă decât sculptura? Desenul e mai însemnat decât culoarea, sau viceversa? (Florentinii alegeau desenul, veneţienii, culoarea.) În perioada de care ne ocupăm acum, tema principală se schimbase: se vorbea îndeosebi despre doi pictori veniţi la Roma din Italia de Nord, ale căror principii erau considerate diametral opuse. Unul era Annibale Carracci (1560-1609), originar din Bologna; celălalt, Michelangelo Caravaggio (1573-1610), originar dintr-un sat din apropierea oraşului Milano. Amândoi erau sătui de manierism şi voiau să se dezbare de preţiozităţile lui. Acestea erau singurele lor puncte comune. Annibale Carracci provenea dintr-o familie de pictori influenţată de arta veneţiană şi de Correggio. Ajuns la Roma, a fost captivat de geniul lui Rafael. A visat să ia ceva din frumuseţea şi simplitatea acestui pictor, nu să se opună stilului său, cum făcuseră manieriştii. Critica posterioară a spus despre el că a vrut să preia ce avea mai bun fiecare dintre pictorii din trecut. E puţin probabil să fi gândit un astfel de program „eclectic‖. Noţiunea aceasta a apărut mai

târziu în şcoli, în academii, unde opera lui a fost luată drept model. Carracci era un artist prea lucid ca să-şi însuşească o idee atât de absurdă. Dar, pentru adepţii şi susţinătorii săi de la Roma, lucrul esenţial era cultul frumuseţii clasice. Intenţiile pictorului apar cu claritate în tabloul de altar (ilustr. 251) cu tema Pietà (Fecioara cu Hristos mort în braţe).

251. Annibale Carracci, Fecioara jelindu-l pe Hristos, 1599-1600, ulei pe pânză, 156 x 149 cm. Napoli, Museo di Capodimonte

E de ajuns să te gândeşti la trupul chinuit al lui Hristos înfăţişat de Grünewald (ilustr. 224) pentru a înţelege în ce măsură Annibale Carracci s-a străduit să evite ororile suferinţei şi morţii. Compoziţia tabloului, prin simplitatea ei armonioasă, aminteşte de lucrările de la începutul Renaşterii. Şi totuşi el se deosebeşte foarte clar de operele anterioare. Felul în care cade lumina peste corpul lui Hristos şi caracterul patetic al operei sunt lucruri noi, esenţialmente „baroce‖. E uşor să taxezi o astfel de pictură drept sentimentală, dar nu trebuie să uităm scopul pentru care a fost concepută. Tablou de altar, ea trebuia, la lumina lumânărilor, să fie în concordanţă cu evlavia credincioşilor. Oricum, un lucru e sigur: lui Caravaggio şi susţinătorilor lui nu lea plăcut deloc arta lui Carracci. Totuşi, cei doi maeştri erau în cele mai bune relaţii, ceea ce, în privinţa lui Caravaggio, nu era ceva uzual, deoarece i se cunoşteau foarte bine caracterul violent şi irascibil şi uşurinţa cu care scotea pumnalul. Dar opera celor doi pictori urma căi total diferite. Pentru Caravaggio, a da înapoi în faţa urâţeniei constituia o slăbiciune demnă de dispreţ. El voia, înainte de orice, să redea adevărul aşa cum îl vedea. Nu era atras de modelele clasice, nu avea niciun respect faţă de frumuseţea „ideală‖. Voia să se elibereze de convenţionalism, să ia de la început toate problemele picturii (ilustr. 15 şi 16). Unii dintre contemporanii săi erau convinşi că urmărea mai ales să uimească prin arta sa, că nu avea respect faţă de niciun fel de frumuseţe, faţă de niciunul dintre înaintaşii lui. Este unul dintre primii pictori cărora li s-au adus astfel de acuzaţii; mai târziu, aproape toate mişcările artistice noi, „moderne‖, au avut parte de acest fel de reproşuri. În realitate, Caravaggio era un spirit puternic şi mult prea serios ca să-şi piardă timpul vrând să uimească prin lucrările sale. Lăsa lumea

să vorbească şi lucra. Iar opera lui, deşi concepută acum mai bine de trei veacuri, n-a pierdut nimic din îndrăzneală. Să examinăm lucrarea Sfântul Toma necredinciosul (ilustr. 252).

252. Caravaggio, Sfântul Toma necredinciosul, cca 1602-1603, ulei pe pânză, 107 x 146 cm. Potsdam, Stiftung Schlöser, Gärten Sanssouci

Cei trei apostoli se uită cu atenţie la rănile lui Hristos, iar unul chiar le atinge cu degetul. Nimic convenţional în această scenă. Nu e deloc surprinzător că evlavioşii au considerat o astfel de pictură necuviincioasă şi revoltătoare. Erau obişnuiţi să-i vadă pe apostoli ca pe nişte personaje solemne, cu veşminte armonios drapate, şi vedeau nişte truditori obişnuiţi, cu faţa arsă de soare şi plină de riduri. La aceste obiecţii, Caravaggio ar fi putut să răspundă că apostolii chiar erau nişte oameni simpli, care munceau din greu; iar gestul insolit al

lui Toma este prezentat foarte clar în Biblie. Isus îi spune: „Adu-ţi mâna şi pune-o în coasta mea; şi nu fi necredincios, ci credincios‖ (Ioan XX, 27). Fie că ni se pare urât sau frumos, „naturalismul‖ lui Caravaggio, adică dorinţa lui de a reda întocmai natura, constituie o pietate mult mai ferventă decât frumuseţea cizelată a lui Carracci. Caravaggio cunoştea cu siguranţă Biblia. Asemenea lui Giotto şi Dürer, el este unul dintre marii ei ilustratori, care au văzut scenele biblice ca şi cum s-ar fi derulat în faţa lor. Pictorul a făcut tot ce i-a stat în putinţă ca apostolii să arate adevăraţi, ca să spunem aşa, tangibili. Chiar şi felul în care cad lumina şi umbra participă la acest efect. Lumina nu încearcă să facă acele corpuri suple şi armonioase: e brutală şi în contrast violent cu umbrele profunde. Ea scoate în evidenţă scena ciudată în toată realitatea ei, fără compromisuri sau atenuări, realitate pe care puţini contemporani erau în stare s-o aprecieze, dar care a avut o influenţă decisivă asupra viitorului picturii. Carracci şi Caravaggio nu s-au mai bucurat de preţuire în secolul al XIX-lea, abia în zilele noastre începând să reapară interesul faţă de ei. Totuşi, influenţa pe care au exercitat-o asupra picturii este considerabilă. Amândoi au lucrat la Roma, care era atunci centrul lumii civilizate. Acolo veneau numeroşi artişti din toate ţările Europei, deveneau susţinătorii unuia sau altuia, erau pasionaţi de discuţiile din atelier, studiau lucrările marilor maeştri, după care se întorceau în ţara lor, mesageri ai celor mai recente „mişcări‖. În fond, Roma juca atunci rolul pe care îl va avea Parisul în epoca modernă. În funcţie de temperament şi de tradiţia naţională, artiştii adoptau una dintre şcolile romane rivale, şi toată această emulaţie îi ajuta pe cei mai înzestraţi să-şi dezvolte ce aveau mai bun în ei. La Roma se putea observa cel mai bine în ansamblul ei panorama picturii din ţările catolice. Dintre toţi artiştii italieni formaţi la Roma, cel mai celebru era Guido Reni (1575-1642), pictor originar din

Bologna, care, după o scurtă perioadă de ezitare, a ales şcoala lui Carracci. Renumele lui, ca şi cel al maestrului său, a fost pe vremuri infinit mai mare decât este astăzi (ilustr. 7). Numele lui era pus pe acelaşi plan cu cel al lui Rafael şi opera sa ne explică de ce. Fresca reprodusă aici (ilustr. 253) a fost pictată în 1614, pe tavanul unui palat din Roma.

253. Guido Reni, Aurora, 1614 frescă, cca 280 x 700 cm. Roma, Palatul PallaviciniRospigliosi

Ea reprezintă Aurora care precede carul Soarelui – lui Apollo –, în jurul căruia dansează tinere frumoase reprezentând Orele. Un copilaş, cu o torţă în mână, simbolizează steaua dimineţii. Această imagine radioasă a zorilor este atât de plină de graţie şi frumuseţe, încât chiar putea să amintească contemporanilor de Rafael şi de frescele sale de la Villa Farnesina (ilustr. 204). De altfel, asta voia şi Guido, care încercase intenţionat să rivalizeze cu acest mare maestru. Deseori, critica modernă a manifestat, tocmai din acest motiv, prea puţin entuziasm pentru opera lui Guido. Ea a considerat că dorinţa de a rivaliza cu un maestru pe terenul lui a paralizat întrun fel artistul în demersul său de a căuta frumuseţea ideală. În realitate, atitudinea lui Guido se deosebeşte profund de cea a lui Rafael. În faţa unei picturi de Rafael, simţim că această seninătate

armonioasă este esenţa însăşi a artei sale. În faţa unei opere de Guido, simţim că a ales din principiu să picteze în acest spirit şi că, dacă ar fi vrut să se apropie de Caravaggio, ar fi adoptat la fel de bine un stil opus. Guido Reni era omul epocii sale, iar pictorii de atunci aveau mintea plină de aceste probleme teoretice, pe care le discutau tot timpul. Şi nimeni nu avea o vină pentru asta. Arta ajunsese la un punct unde artiştii nu puteau să nu fie conştienţi de faptul că puteau să aleagă între mai multe metode. Din acest punct de vedere, înţelegem mai bine căutarea lui Guido, refuzul intenţionat a tot ceea ce i s-a părut în natură josnic, urât sau contrar idealului său, precum şi arta cu care a ştiut să opună realităţii forme mai apropiate de perfecţiune şi de ideea lui despre frumuseţe. Carracci, Reni şi discipolii lor au codificat arta de a idealiza, de a „înfrumuseţa‖ natura, folosind canoanele sculpturii antice. Este ceea ce numim artă neoclasică sau academică, spre deosebire de arta clasică propriu-zisă, care nu a fost concepută prin reguli imperative. Critica întoarce şi acum problema pe toate feţele, dar nimeni nu se gândeşte să nege că academismul astfel definit numără maeştri care ne-au deschis o lume a purităţii şi frumuseţii fără de care ne-am fi simţit mult mai săraci. Cel mai mare dintre aceşti maeştri este Nicolas Poussin (15941665), francez, dar roman prin adopţie. Studiase cu pasiune sculptura antică sperând să găsească în frumuseţea ei cheia unei lumi pierdute, plină de demnitate şi inocenţă. În acest spirit a fost conceput tabloul reprodus de ilustraţia 254.

254. Nicolas Poussin, Păstori în Arcadia (Et in Arcadia ego), 1638-1639, ulei pe pânză, 88 x 121 cm. Paris, Muzeul Luvru

În lumina blândă a unui peisaj meridional, câţiva tineri frumoşi şi o femeie maiestuoasă s-au adunat în jurul unui mormânt. Sunt păstori (se vede după cunună şi toiag) şi unul dintre ei, în genunchi, încearcă să descifreze inscripţia gravată pe un sarcofag. Un altul atrage atenţia frumoasei păstoriţe spre inscripţie. Inscripţia Et in Arcadia ego înseamnă: „Am fost chiar şi în Arcadia‖, adică, eu, moartea, domnesc chiar şi asupra Arcadiei, tărâm idilic al vieţii pastorale. Inscripţia explică expresia gravă şi meditativă a personajelor şi limpezeşte frumuseţea subtilei înlănţuiri de atitudini. Totul pare foarte simplu, dar o astfel de simplitate este rodul unei imense cunoaşteri artistice. Doar un maestru foarte învăţat şi subtil putea să

evoce o viziune de o nostalgie atât de senină, în care se estompează spaima morţii. O atmosferă asemănătoare de nostalgie sfâşietoare conferă grandoare lucrărilor unui alt francez italienizat, Claude Lorrain, cu şase ani mai tânăr decât Poussin (1600-1682). Lorrain studiase peisajul câmpiei romane, frumoasa lumină mediteraneeană şi vestigiile grandioase lăsate acolo de trecutul glorios. Crochiurile sale, ca şi cele ale lui Poussin, dovedesc o mare măiestrie în redarea naturii, iar studiile sale de copaci sunt admirabile. Dar, în privinţa compoziţiei tablourilor şi a gravurilor, artistul reţinea doar motivele care i se păreau demne să ocupe loc în viziunile sale, unde trecutul ne apare ca în vis, parcă transfigurat de prospeţimea unei atmosfere argintii sau de revărsarea unei lumini aurii (ilustr. 255).

255. Claude Lorrain, Peisaj cu tatăl lui Psyche, aducând un sacrificiu în templul lui Apollo, 1662-1663, ulei pe pânză, 174 x 220 cm. Cambridgeshire. Anglesey Abbey

Claude Lorrain a deschis ochii oamenilor asupra frumuseţilor sublime ale naturii şi, timp de mai bine de un secol, călătorii au preţuit peisajele adevărate după capodoperele lui. Dacă un peisaj le amintea de tablourile lui Lorrain, era prin urmare frumos şi merita să te opreşti asupra lui. Câţiva englezi bogaţi au mers şi mai departe şi au vrut să-şi transforme după viziunile lui Claude Lorrain locul unde trăiau, parcul din jurul locuinţei. De aceea, putem spune că multe colţuri fermecătoare din câmpia engleză ar putea fi „semnate‖ de acest pictor francez care a preferat să locuiască în Italia şi să adopte

teoriile lui Carracci. Cu o generaţie înaintea lui Poussin şi Lorrain, un mare artist din Nord, aproape contemporan cu Guido Reni, avusese prilejul să ia contact direct cu mediul artistic de la Roma de pe timpul lui Carracci şi Caravaggio. Este vorba de Pieter Paul Rubens (1577-1640); el a venit la Roma în 1600, adică la douăzeci şi trei de ani, vârsta celor mai puternice impresii. Probabil că a fost martorul multor controverse estetice şi a putut să vadă foarte multe lucrări, vechi şi contemporane. În afară de Roma, Rubens a poposit şi la Genova şi Mantova. Cu siguranţă că a învăţat multe în Italia, dar se pare că nu a îmbrăţişat niciodată vreuna dintre tendinţele manifestate la Roma. În fond, a rămas un flamand adevărat, un artist din ţara lui Van Eyck, Rogier van der Weyden şi Bruegel. Pictorii flamanzi s-au străduit întotdeauna să redea textura fiecărui lucru, să zugrăvească prin toate mijloacele de care dispuneau materialul unei stofe sau pielea corpului omenesc, adică să reproducă întocmai ceea ce vedeau. Nu erau deloc preocupaţi de canoanele de frumuseţe, atât de importante pentru colegii lor italieni, şi, deseori, nu s-au arătat foarte interesaţi de subiectele nobile. Rubens se formase în această tradiţie, şi toată admiraţia pe care o avea faţă de inovaţiile artiştilor italieni nu pare să-i fi zdruncinat convingerea fundamentală conform căreia prima datorie a pictorului este să picteze lumea din jurul lui, alegând ce-i place ca să-şi exprime bucuria în faţa frumuseţii diverse a universului. De altfel, arta lui Caravaggio şi Carracci nu era deloc incompatibilă cu o astfel de atitudine. Rubens admira maniera prin care Carracci şi elevii lui dădeau viaţă nouă miturilor antice, reînnoind în acelaşi timp tabloul de altar; dar ştia şi să aprecieze sinceritatea fără compromisuri pe care Caravaggio o aducea studiului naturii. Când a revenit la Anvers, în 1608, Rubens împlinise treizeci de ani şi nu mai avea nimic de învăţat; picta cu o uşurinţă extraordinară

şi nimeni, la nord de Alpi, nu putea rivaliza cu el în zugrăvirea chipurilor, drapajelor, în imaginarea unor compoziţii mari. Cei mai mulţi dintre predecesorii lui flamanzi pictaseră tablouri de mici dimensiuni. El aducea din Italia gustul pentru pânzele mari destinate împodobirii palatelor şi bisericilor, iar acest gust se potrivea cu ambiţiile prinţilor şi burghezilor bogaţi din ţara lui. Învăţase arta de a dispune personaje în mărime naturală şi de a face lumina şi culoarea să contribuie la accentuarea efectului general. Ilustraţia 256 reproduce schiţa unei picturi de deasupra altarului principal al unei biserici din Anvers.

.

Şi aici este vorba de tema venerabilă a Fecioarei înconjurată de sfinţi. care. Pieter Paul Rubens. în mână cu ramura de palmier a martirilor. Sfântul Augustin (episcop). Sfinţii se înghesuie în jurul tronului înălţat. Staatliche Museen. urmează să se aşeze în genunchi la picioarele Fecioarei. şi Sfântul Sebastian. Un grup de sfinte. Este vorba despre legenda logodnei mistice a Sfintei Ecaterina: având această viziune. 143). în stânga. Fecioara şi pruncul împreună cu sfinţii. în plină lumină. pe care am întâlnito în dipticul Wilton (ilustr. Berlin. mai multă lumină. se privesc cu emoţie. iar al doilea o sabie. cu un picior pe balaur. sprijinindu-se pe tolba plină cu săgeţi. Sfântul Laurenţiu cu grătarul pe care a fost martirizat şi Sfântul Dominic formează un grup care îndreaptă privirea spectatorului spre obiectul adoraţiei lor. la Fecioara cu sfinţi a lui Bellini (ilustr. se considera logodnica lui Hristos. schiţă pentru un retablu. mai mult spaţiu decât în versiunile anterioare. ulei pe lemn. Sfântul Petru şi Sfântul Pavel. ridică braţul într-un gest de . 210). în timp ce un războinic. Sfântul Iosif asistă la această scenă. În prim-plan. în picioare. Chipurile lor contrastează cu cel al Sfântului Ioan. iar dacă aruncăm o privire retrospectivă asupra acestor compoziţii. mai multă mişcare. scena principală: o tânără (Sfânta Ecaterina) însoţită de un înger cade în genunchi ca să primească inelul pe care i-l întinde pruncul Isus. sunt cufundaţi într-o meditaţie profundă. privesc. 80.5 cm. suntem frapaţi de uşurinţa şi libertatea cu care Rubens a tratat o temă despre care s-ar fi putut crede că era epuizată. primul ţinând o cheie. extaziate. sare în ochi generozitatea compoziţiei: mai multe personaje. 208) şi la Fecioara cu sfinţi şi membrii familiei Pesaro pictată de Tiţian (ilustr.256. În primul rând. Gemäldegalerie Ea arată foarte bine tot ceea ce Rubens învăţase de la predecesorii lui italieni şi curajul cu care le dezvolta principiile. cca 1627-1628. Sfântul Gheorghe.2 x 55. printre care o călugăriţă (Sfânta Clara).

pictorul lua penelul. alţi doi îngeri coboară din cer. o viaţă intensă şi generoasă. Când primea o comandă pentru o biserică sau pentru un personaj important. Cu geniul său de organizator. ţinând o cunună de lauri. lăsând elevilor şi ajutoarelor sale sarcina să execute pânza la mărimea cerută. 1) şi în tablourile mai intime. Nu-i deloc surprinzător că un pictor în stare să umple pânze mari cu o astfel de siguranţă a ochiului şi mâinii a primit imediat mai multe comenzi decât ar fi putut executa singur. acesta era secretul geniului său: Rubens avea talentul aproape magic de a insufla viaţă. care conferă tabloului o unitate profundă. . se mulţumea deseori să picteze o mică schiţă (ilustr. În ilustraţia 257 este reprodus portretul uneia dintre fiicele artistului. Rubens a găsit cu uşurinţă soluţia. îndulcind un contrast prea puternic. pictând sau retuşând ici un chip. făcute pentru propria plăcere. Farmecul său personal atrăgea mulţi artişti de talent. colo un veşmânt. După ce aceştia pregăteau pânza şi pictau cea mai mare parte după indicaţiile lui. Ştia că penelul lui putea face să trăiască tot ce atingea. Doi îngeri se joacă cu mielul pe care îl împing spre tronul Fecioarei.veneraţie extatică. ceea ce apare cu o şi mai mare claritate în unele desene (ilustr. şi. 256). într-adevăr. Toate aceste personaje sunt cuprinse de un puternic suflu de veselă solemnitate. fericiţi să lucreze sub conducerea lui şi să profite de învăţătura maestrului.

.

se aflau suveranii absoluţi şi susţinătorii lor. dar cu mai multă hotărâre. Flandra catolică era . delicate şi îndrăzneţe. fiica cea mare a artistului). Vaduz. de cealaltă parte. ulei pe pânză fixată pe lemn. Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein Aici nu întâlnim niciun artificiu al compoziţiei. aceşti suverani fiind în majoritate sprijiniţi de Biserica Catolică. ceea ce le intensifică şi mai mult vigoarea şi le permite să dea şi mai mult iluzia vieţii. Călcând pe urmele lui Tiţian. Dar pare că respiră şi palpită precum o fiinţă vie. 33 x 26. toate portretele anterioare. Arta lui se preta admirabil la sporirea fastului şi splendorii locuinţelor senioriale şi la glorificarea celor puternici. oricât ar fi de frumoase. cca 1616. ci sunt executate prin mijloace „picturale‖. nici valuri de lumină.3 cm. Rubens se bazează pe resursele expresive ale aplicării culorii pe pânză. Prin comparaţie. au ceva rigid şi artificial. De o parte. şi de a le insufla o viaţă debordantă. este pur şi simplu un portret văzut din faţă. se găseau activele cetăţi comerciale. Tablourile sale nu mai sunt desene modelate cu ajutorul culorii. nici veşminte somptuoase. care redau prospeţimea buzelor şi mai mult sugerează decât zugrăvesc rotunjimile feţei şi strălucirea părului. Nu putem avea pretenţia unei analize precise a elementelor folosite pentru a crea această impresie de veselă vitalitate. pe continent. Succesul imens. majoritatea protestante. Era momentul în care tensiunile religioase şi sociale făcuseră să izbucnească în Europa cumplitul Război de Treizeci de Ani. dar e sigur că un rol important e jucat de accentele de lumină. Pieter Paul Rubens. Cap de copil (probabil Clara Serena. Ţările de Jos erau şi ele divizate: Olanda protestantă era în luptă cu dominaţia spaniolă „catolică‖.257. Imediat s-a bucurat de un fel de monopol în domeniul lui. reputaţia fără precedent de care s-a bucurat Rubens se datorează dublei sale capacităţi de a inventa compoziţii mari. simple şi pline de culoare. şi războiul civil în Anglia.

. Rubens şi-a câştigat situaţia cu totul excepţională ca pictor al taberei catolice. de la autorităţile spaniole din Flandra. Călătorea de la o curte la alta. de la regele Ludovic al XIII-lea al Franţei şi de la mama lui. care l-a şi înnobilat. de la regele Filip al IIIlea al Spaniei şi de la Carol I al Angliei.guvernată de la Anvers de spanioli. şi primea deseori delicate misiuni diplomatice şi politice. Maria de Medici. ca un mare senior. în vederea formării a ceea ce numim astăzi un bloc „reacţionar‖. Rubens mai găsea timp să aibă relaţii cu erudiţi şi să susţină o corespondenţă în latineşte pe probleme de arheologie şi artă. Primea comenzi de la iezuiţii din Anvers. Cea mai importantă dintre ele a fost apropierea dintre Anglia şi Spania.

Autoportret. ulei pe pânză. Pieter Paul Rubens.258. 109. Viena. . cca 1639.5 x 85 cm.

Şi din atelierele sale de la Anvers continuau să iasă. Totuşi. 258) în care s-a pictat. trebuie să recunoaştem.Kunsthistorisches Museum Portretul (ilustr. de prezente ca portretul fiicei sale. Avea iscusinţa să zugrăvească mitologia şi alegoriile la fel de vii. ea i-ar fi fost oferită lui Carol I pe când Rubens negocia reconcilierea cu Spania. el era un mijloc foarte eficace pentru exprimarea ideilor. . îl arată perfect conştient de importanţa lui mondenă. Ilustraţia 259 reproduce o compoziţie de acest gen. un tablou alegoric e ceva rece şi. chiar plictisitor. într-un ritm fantastic. nici urmă de vanitate în privirea pătrunzătoare. nici urmă de semeţie în atitudinea lui. tablouri de o uimitoare măiestrie. Pentru contemporanii lui Rubens. Pentru mulţi dintre contemporanii noştri. Rămânea înainte de toate pictor. cu sabia alături.

203. zeiţa înţelepciunii şi a artelor. în timp ce Furia războiului deja se îndepărtează. Imagini ale abundenţei şi fecundităţii. Binefacerile păcii. ulei pe pânză. Londra. 260. iar o panteră se joacă cuminte ca o pisică mare. ne sunt propuse bucuriile păcii. Pieter Paul Rubens. aşa cum numai Rubens putea să înfăţişeze. fugind de ororile războiului. 260).259. Pieter Paul Rubens. Binefacerile păcii. Sub protecţia Minervei. îl respinge pe Marte. găsesc sălaşul păcii şi .5 x 298 cm. trei copii speriaţi. bacante dansează. National Gallery Acest tablou pune faţă în faţă binefacerile păcii cu ororile războiului. un faun priveşte cu uimire fructele zemoase (ilustr. detaliu Pacea îşi oferă sânul unui copil. încărcate de comori. În dreapta. 1629-1630. Minerva.

Personajele lui sunt fiinţe vii aşa cum le vedea şi îi plăceau. Dacă ne dăm osteneala să ne fixăm atenţia asupra acestei bogăţii de detalii. Datorită lor. ci de o realitate plină de viaţă. . cred că e indispensabil să înţelegem bine acest aspect al artei sale. Datorită lui. Se pare că nu s-a bucurat de o sănătate înfloritoare. dar avea un temperament diferit de al maestrului său. Van Dyck şi-a însuşit foarte curând marea virtuozitate a lui Rubens în redarea texturii obiectelor. Dar. pentru că e destul de frecventă. el aparţinea generaţiei lui Poussin şi Lorrain. iar picturile sale au un fel de moliciune. Şi. Cu douăzeci şi doi de ani mai tânăr decât Rubens. pentru că o siluetă zveltă nu mai era la modă în Flandra secolului al XVII-lea. Poate că tocmai asta i-a sedus pe austerii patricieni din Genova şi pe cavalerii din anturajul lui Carol I. de melancolie. Pentru a aprecia opera lui Rubens. În 1632. sub numele anglicizat de Sir Anthony Vandyke. ne-a rămas o întreagă serie de portrete. Acestea erau pentru el lucruri prea abstracte şi prea străine spiritului său. documente preţioase despre acea societate aristocratică. nu putem să nu ne dăm seama că nu era vorba de nişte abstracţii palide. picturile lui Rubens sunt altceva decât simple decoruri baroce: sunt nişte capodopere cărora atmosfera rece a muzeelor nu le poate diminua cu nimic vitalitatea incomparabilă. poate că e util să remarcăm că un sentiment de veselie. ataşată de rafinamentele vieţii de la Curte. Dintre numeroşii discipoli şi colaboratori ai lui Rubens. cel mai celebru şi cel mai original a fost Anton van Dyck (1599-1641). această critică nu are prea mare legătură cu arta şi nu trebuie s-o luăm prea în serios. i se reproşează frecvent opulenţa personajelor feminine. a culorilor strălucitoare pline de contrast. expresia unei vieţi exuberante şi tumultuoase lau salvat pe Rubens de la simpla virtuozitate.abundenţei. a veşmintelor şi a pielii. artistul a devenit pictorul de curte al acestui suveran. Sigur. Nu era atras de formele ideale şi de frumuseţea antică.

.

261. şi nu încape îndoială că Van Dyck a creat un precedent periculos care a făcut mai mult rău decât bine artei portretului – ceea ce nu ştirbeşte cu nimic grandoarea celor mai bune lucrări ale sale. unele portrete-gravuri înfăţişând moda timpului. pe care. ulei pe pânză. într-un mod neplăcut. aşa cum dorea. 262). să fie văzut de posteritate: un prinţ de o eleganţă fără pereche. . deţinătorul unei puteri regale de drept divin. nu le putea executa decât apelând la ajutoare. un om a cărui nobleţe naturală nu are nevoie de atributele puterii. a contribuit la formarea viziunii noastre despre om. Paris. ca şi Rubens. Unele dintre aceste portrete evocă pentru unii. Carol I al Angliei. în cursul unei partide de vânătoare. Se cuvine să nu uităm că a contribuit mai mult decât oricine la crearea unui tip ideal de degajare aristocratică (ilustr. cca 1635. probabil. protector al artelor. care. de o cultură rafinată. Nu e deloc surprinzător că un pictor destul de abil să exprime acest gen de sentiment a fost favoritul înaltei societăţi! Şi adevărul este că Van Dyck a fost copleşit de comenzi de portrete. alături de sănătoasa exuberanţă a vieţii la Rubens. 261) îl reprezintă pe acest suveran din familia Stuarţilor exact în momentul coborârii de pe cal. 266 x 207 cm. Anton van Dyck. Muzeul Luvru Celebrul portret al lui Carol I (ilustr. Avea şi el colaboratori care reproduceau costumele aşezate pe manechine şi i se întâmpla să nu picteze în întregime chipul cu propria lui mână.

.

Anton van Dyck. la curtea Spaniei ceea ce acesta era la curtea Angliei. a cărui operă o cunoştea doar prin intermediul imitatorilor. cca 1638. Deşi încă nu fusese în Italia. National Gallery În cursul unei călătorii în Spania.1 cm.5 x 146. Asimilase tezele „naturaliste‖ şi în opera lui oglindea natura lipsită de orice prejudecată. 237.262. acest artist era profund impresionat de maniera lui Caravaggio. Lordul John şi lordul Bernard Stuart. şi care era. . născut în acelaşi an cu Van Dyck. într-un fel. Este vorba de Diego Velázquez (1599-1660). Rubens întâlnise un pictor tânăr. Londra. ulei pe pânză. de orice viziune convenţională.

.

totuşi elementele se combină atât de armonios şi de molcom. este un tablou de gen.263. oala mare de pământ. felul lui de a vedea natura era extrem de personal. Nici măcar nu te gândeşti dacă ceea ce vezi e frumos sau urât. nu-l mai poţi uita.7 x 81 cm. 252). Rubens i-a recomandat să facă o călătorie la Roma ca să studieze opera marilor maeştri. nu putem spune nici măcar despre culori că sunt deosebit de frumoase. adoptată la începutul carierei sale. celebru şi respectat. Apsley House Ilustraţia 263 reproduce una dintre operele sale de tinereţe: un sacagiu de pe străzile Sevillei. Diego Velázquez. Sarcina lui principală era să picteze portrete ale regelui Filip al IV-lea şi ale membrilor familiei regale. încât. dar s-a întors curând la Madrid. Domină tonurile maronii. ulei pe pânză. dar. Studiase tehnica lui Rubens şi Tiţian. Velázquez a plecat în 1630. Cele mai multe dintre aceste personaje aveau chipuri lipsite de frumuseţe şi chiar fără caracter. îşi va petrece. dacă scena e nobilă sau vulgară. cu excepţia unei a doua călătorii în Italia. Omul cu faţa ostenită şi plină de riduri. Artistul s-a depărtat repede de maniera lui Caravaggio. Wellington Museum. Din aceste modele ingrate. strălucirea urciorului smălţuit. dar este pictat cu acea intensitate şi înţelegere pe care le-am admirat la tabloul Sfântului Toma pictat de Caravaggio (ilustr. personaje încremenite în demnitatea lor. tot restul vieţii. totul este executat într-un mod atât de frapant. dacă ai văzut o dată tabloul. cenuşii şi verzui. 106. Sacagiul din Sevilla. . jocul luminii pe pahar. aşa cum au imaginat pictorii din Ţările de Jos ca să-şi etaleze abilitatea. încât chiar crezi că ai putea atinge obiectele. unde. purtând veşminte fără şarm. cca 1619-1620. cu hainele zdrenţuite. În fond. Londra. Velázquez a reuşit să obţină ca prin miracol portrete demne să stea printre operele cele mai atrăgătoare din toată istoria picturii. la drept vorbind.

Galleria Doria Pamphili . Diego Velázquez. 1649-1650. 140 x 120 cm.264. Papa Inocenţiu al X-lea. ulei pe pânză. Roma.

în istoria artei. Velázquez a vrut cu siguranţă să întreacă această capodoperă. trecerea timpului nu înseamnă întotdeauna schimbarea aspectului. În realitate. el ne aminteşte că. 266). dar portretul său nu evocă deloc o lecţie repetată: crezi că vezi personajul în carne şi oase. Cei care vizitează Roma trebuie să admire neapărat această capodoperă aflată în palatul Doria Pamphili. Desigur.Ilustraţia 264 reproduce portretul Papei Inocenţiu al X-lea. pictat de Velázquez la Roma în 1650. la mai bine de o sută de ani de la portretul lui Paul al III-lea făcut de Tiţian (ilustr. frumuseţea operelor de maturitate ale lui Velázquez se bazează atât de mult pe efectul tuşei şi pe armonia delicată a culorilor. aşa cum Tiţian fusese stimulat de grupul pictat de Rafael (ilustr. 206). 214). încât ilustraţiile redau destul de palid originalele. Acest lucru îl dovedeşte în mod deosebit o pânză enormă (înaltă de aproximativ trei metri) numită Las Meninas (Domnişoarele de onoare) (ilustr. pictorul spaniol stăpânea mijloacele de exprimare ale lui Tiţian – abilitatea de a reda strălucirea stofelor şi de a capta privirea modelului –. .

Las Meninas.266. Museo del Prado . 318 x 276 cm. Diego Velázquez. 1656. ulei pe pânză. Madrid.

o oglindă reflectă figurile regelui şi reginei (ilustr. detaliu . Las Meninas. pictând un tablou mare.Îl vedem aici chiar pe artist. Diego Velázquez. pozând pentru portretul lor. Privind mai cu atenţie. 265). descoperim subiectul acestui tablou: pe peretele din spate. 267.

dintre care una îi oferă ceva de băut. vedem ceea ce văd ei: persoane care au intrat în atelier. Dar ne putem imagina că Velázquez a fixat un moment din realitate. cu mult înainte de inventarea fotografiei. micuţa infantă Margarita. Care să fie semnificaţia exactă a acestei pânze? Poate că nu vom şti niciodată. Nimic nu pare să iasă din cadrul convenţiei într-un portret precum cel al micului prinţ Filip Prosper (ilustr.Aşadar. după cum ştim totul despre pitici (femeia urâtă din prim-plan şi băiatul care sâcâie câinele). Adultul cu înfăţişare gravă pe care îl vedem în ultimul plan pare că se asigură că vizitatorii se comportă frumos. Dar. Le cunoaştem numele. E vorba de fiica lor. 267). al căror rol era să distreze Curtea. însoţită de două domnişoare de onoare. Prinţesa fusese adusă în faţa suveranilor ca aceştia să suporte mai uşor şedinţa de pozat plictisitoare? Oare ei îi sugeraseră lui Velázquez că acesta ar fi fost un subiect bun de tablou? Cuvintele unui suveran sunt ordine şi poate că datorăm această capodoperă unei dorinţe fugare. în timp ce a doua face o reverenţă cuplului regal. Velázquez nu aştepta incidente de acest gen ca să transpună observarea realităţii în picturi admirabile. pe care doar Velázquez era în stare s-o transpună în realitate. nimic nu ne frapează la prima vedere. . în mod obişnuit.

.

draperiei. contează pe imaginaţia noastră pentru a intui ceea ce el a lăsat deoparte. în original. dorind să descoperi permanent noi armonii de culoare şi lumină: aceasta era acum sarcina esenţială a pictorului. este de ajuns ca să dezvăluie o măiestrie pur şi simplu miraculoasă. pictat la picioarele soţilor Arnolfini (ilustr. două maniere profund diferite. mânecilor şi obrajilor roz ai copilului – se armonizează cu tonurile reci şi argintii ale fondului într-un ansamblu incomparabil. şi mai mult decât el. 128. 1659. A vedea şi a observa natura cu o privire nouă. Viena.267.5 cm. nuanţele diferite de roşu – ale covorului persan. La fel ca Leonardo. Este amuzant să-l comparăm cu câinele lui Van Eyck. două secole mai târziu. . Pentru efecte de acest fel îl admirau impresioniştii pe Velázquez mai mult decât pe oricare alt mare maestru din trecut. Principalii pictori din Europa catolică se alăturau prin această nouă emulaţie confraţilor lor din cealaltă tabără. jilţului. ulei pe pânză. îşi dă toată osteneala să exprime direct esenţialul. Kunsthistorisches Museum Dar. Van Eyck s-a străduit să copieze fiecare fir de păr. 160). Diego Velázquez. Doi maeştri foarte mari. Velázquez. cum ar fi căţeluşul culcat în jilţ. maeştrii din Olanda protestantă.5 x 99. Un simplu detaliu. Prinţul Filip de Spania. Câteva tuşe i-au fost de ajuns ca blana să pară mai bogată şi mai mătăsoasă decât cea a câinelui pictat de Van Eyck.

O cafenea a artiştilor din Roma veacului al XVII-lea. Staatliche Museen. Desen de Pieter van Laar. cca 16251639. cerneală şi laviu pe hârtie. peniţă. 20.3 x 25.8 cm. cu caricaturi pe pereţi. Berlin. Kupferstichkabinett .

În bogatele oraşe comerciale din această regiune. Aceşti negustori protestanţi se asemănau cu puritanii din Anglia: muncitori. 268). când cetăţenii din Amsterdam au hotărât să construiască o primărie impozantă. aveau tendinţa să se arate mai puţin severi. Pe măsură ce averea lor sporea şi securitatea li se întărea. şi l-am văzut pe Rubens. OGLINDA NATURII Olanda în secolul al XVII-lea Consecinţele Reformei au afectat în mod deosebit arta din Ţările de Jos. aceşti burghezi olandezi nu au acceptat niciodată cu adevărat stilul baroc răspândit în toată Europa catolică. partea septentrională a aderat la Reformă şi s-a revoltat contra stăpânilor catolici. spaniolii. evlavioşi şi economi. pictând compoziţii de mari dimensiuni care afirmau puterea prinţilor Bisericii şi a prinţilor laici. la Anvers. În schimb. o anumită rezervă. . dar. era dominat de sobrietatea liniilor şi decoraţiei (ilustr. la apogeul reuşitei olandezilor. Partea meridională (Belgia actuală) a rămas fidelă catolicismului. Chiar şi în arhitectură. în cursul secolului al XVII-lea.20. în pofida înfăţişării falnice. Pe la mijlocul secolului. cei mai mulţi dintre ei dezaprobau fastul din provinciile meridionale. demnă de patria lor tânără. alegerea s-a oprit asupra unui edificiu care. gustul negustorilor se deosebea foarte mult de cel care predomina în partea de sud. preferau o anumită sobrietate.

repercusiunile Reformei au fost. 1648. centre importante ale artei pe toată perioada Evului Mediu. regiune cu puternice tradiţii artizanale. singurele permise de noile idei religioase. în aşa măsură încât. pictorii s-au limitat la unele genuri. cariera de pictor sau de sculptor aproape că nu mai atrăgea pe nimeni. Cel mai important dintre genurile picturale admise fără obiecţii de protestantism (să ne amintim de cariera lui Holbein) a fost portretul. Primărie olandeză din secolul al XVII-lea În domeniul picturii. după cum am văzut. Palatul Regal din Amsterdam (fosta primărie). .268. Jakob van Campen. în ţări precum Anglia sau Germania. Am văzut că în Ţările de Jos. mult mai brutale.

un artist pe placul acestui public putea să se bucure de o situaţie convenabilă. aceste tablouri urmând să fie aşezate în sălile de consiliu sau de reuniune. arată strălucirea şi originalitatea cu care a abordat acest fel de sarcină. care datează de la începutul carierei sale. a trăit cu un mic ajutor bănesc alocat de ospiciul municipal. Lucrarea din ilustraţia 269. La bătrâneţe – ştim sigur că a depăşit vârsta de optzeci de ani –. Pe de altă parte. după ce pictase portretul de grup al membrilor consiliului de administraţie. Făcea parte din aceeaşi generaţie cu Rubens. protestanţi. De aceea. cronologic. dar. . a avut o existenţă precară de portretist la modă. dacă nu era în pas cu moda. unor corporaţii care jucau un rol important în viaţa oraşelor olandeze doreau să fie pictaţi în grup. dintre marii pictori din Olanda independentă. Frans Hals (1580?-1666). era pierdut. conducătorii unor instituţii. Părinţii lui. companiile de gărzi civice.Negustorii bogaţi voiau să-şi lase portretul urmaşilor – demni burghezi ridicaţi la rang de consilieri municipali sau primari doreau să fie pictaţi cu însemnele funcţiei lor. Despre viaţa lui nu cunoaştem decât datoriile frecvente la spălătoreasă sau la cizmar. Primul. fuseseră nevoiţi să părăsească partea meridională a Ţărilor de Jos şi se mutaseră la Haarlem.

Evident. dar care priveşte cu mândrie spre exteriorul tabloului. la tânărul aspirant din partea opusă. aflată în general sub comanda celor mai prosperi locuitori. În oraşul Haarlem exista obiceiul ca ofiţerii din aceste unităţi.169. după ce se achitau de sarcini. şi devenise o tradiţie ca acest fericit eveniment să fie imortalizat într-un mare tablou. Frans Hals. Frans Hals Museum Cetăţenii din oraşele independente ale Ţărilor de Jos aveau obligaţia să facă parte din garda civilă. ca şi cum ar dori să-i fie admirată uniforma frumoasă. ulei pe pânză. Haarlem. care nu a avut dreptul şi el la un scaun. 175 x 324 cm. . având grijă să înfăţişeze cum se cuvine pe fiecare dintre cei doisprezece membri prezenţi. să fie onoraţi cu un banchet pe cinste. ridicând paharul. încât ai sentimentul că i-ai mai întâlnit undeva: de la colonelul corpolent care stă în capul mesei. aşa cum se întâmpla înainte. într-un mod atât de convingător. Banchetul ofiţerilor din Compania Sfântul Gheorghe. Hals a înţeles de la început cum să redea spiritul acestei petreceri vesele şi să insufle viaţă acelui grup solemn. nu era deloc uşor pentru pictor să introducă portretele atâtor oameni într-un singur cadru fără ca rezultatul să nu pară rigid. 1616.

270). .Poate că admirăm şi mai mult această măiestrie când privim unul dintre foarte frumoasele portrete care i-au adus atât de puţini bani lui Hals şi familiei sale (ilustr.

cca 1633. Londra.2 x 61 cm. 71.270. ulei pe pânză. Frans Hals. . Pieter van den Broecke.

anterior cu un secol. Pictorii olandezi care nu se simţeau atraşi de portret nu puteau . Hals nu-i lăsa niciodată modelului său timp să obosească sau să devină rigid. Ni se pare că asistăm la un efort sprinten al penelului. se simte întotdeauna că. Odată cu Hals. Pentru contemporani. te-ar putea duce cu gândul la un instantaneu fotografic. această impresie pe care ne-o dă Hals de a fi martorii întâmplători ai unui moment deosebit de impresionant din viaţa modelului său e obţinută printr-o muncă minuţioasă şi plină de concentrare. este. trădează totuşi grija pictorului de a sublinia demnitatea şi caracterul aristocratic al modelului.Iveagh Bequest. Van Dyck sau Velázquez. făcând să apară. Portretele lui Hals ne dau impresia că pictorul şi-a surprins personajul într-o atitudine caracteristică şi l-a transpus pe pânză întocmai. la început. în cursul cărora pictorul a executat cu migală detaliu cu detaliu. în realitate. dar asta nu înseamnă că e dezechilibrat. aceste portrete păreau probabil extraordinar de îndrăzneţe şi de neconvenţionale. rodul unei elaborări delicate. Ca atâţia alţi maeştri baroci. am fi tentaţi să atribuim unei improvizaţii fericite. Dacă privim portretul lui Sir Richard Southwell realizat de Holbein (ilustr. 242). şi chiar reflectă acest lucru. Înainte. portretele erau executate printr-o muncă lungă şi răbdătoare. sau chiar portretele – contemporane – ale lui Rubens. Kenwood Este atât de viu. colo o mustaţă zbârlită. încât. tipul negustoruluiaventurier din secolul al XVII-lea. se simte că modelul a fost supus la multe şedinţe de pozat. ici un păr încâlcit. Hals ştia să creeze impresia de echilibru fără să pară că urmează vreo regulă. Ceea ce. vioiciunea tuşei arată că se străduia să fixeze cu rapiditate o impresie fugară. Evident. oricât de vii şi de fidele ar fi. după câteva tuşe luminoase sau întunecate. Chiar tehnica lui Hals. Chiar crezi că l-ai cunoscut pe acest Pieter van den Broecke. portretul renunţă la tradiţia simetriei. comparat cu portrete mai vechi.

Este adevărat că atingeau uneori în specialitatea lor limitată o perfecţiune care stârneşte admiraţia. astfel de tablouri aveau cele mai mari şanse să i se vândă. concurenţa era aspră. era un avantaj pentru artist că se eliberase de autoritatea şi de dispoziţia schimbătoare a unui patron. încât ne e greu să sesizăm întreaga importanţă a acestei schimbări. singura şansă să ajungă la o oarecare reputaţie era să se specializeze într-un gen anume. încât tablourile lor sunt adevărate documente istorice pentru marea epocă a expansiunii navale a Olandei şi Angliei. Ilustraţia 271 ne înfăţişează un tablou al unuia dintre cei mai vechi . era preferabil să nu încerce altceva. s-a accentuat din ce în ce mai mult în cursul secolului al XVII-lea. sau să lase această treabă pe seama unor intermediari. Într-un sens. care îşi însuşeau o parte importantă din beneficiu. La fel ca în zilele noastre. Contrar maeştrilor din Evul Mediu şi din Renaştere. Deveniseră adevăraţi specialişti. Din moment ce un pictor îşi făcuse un nume pictând scene de bătălie. În plus. dar această libertate era scump plătită. Dacă avusese succes cu peisaje sub clar de lună. să meargă la bâlciuri sau în piaţă. în fiecare oraş olandez existând o mulţime de pictori şi. dar se pricepeau atât de bine şi la ambarcaţiuni. artistul trebuia să aleagă: să facă pe vânzătorul ambulant. tendinţa spre specializare. Pictorii de peisaje marine excelau în zugrăvirea cerului şi valurilor. Această stare de lucruri ni se pare astăzi atât de normală.deloc să conteze pe comenzi regulate. ei trebuiau mai întâi să picteze tablourile. Cei care pictau peşti ştiau să redea strălucirea argintie a solzilor uzi cu o virtuozitate demnă de invidiat pentru pictorii de subiecte diverse. Astfel. clienţilor le plac clasificările simpliste. unor negustori de tablouri. pentru cei mediocri. şi după aceea să găsească un cumpărător pentru ele. care apăruse în secolul al XVIlea în ţările din Nord. Unii pictori minori s-au limitat să repete la nesfârşit acelaşi tip de tablou. Scăpat de tirania unuia singur ca să cadă sub cea a publicului.

şi au înţeles că o astfel de operă putea fi la fel de atrăgătoare ca şi o pictură cu subiect. Navă de război şi diferite ambarcaţiuni în bătaia brizei. Londra.2 x 54. ulei pe lemn. 255). Jan van Goyen (1596-1656). Simon de Vlieger (1601-1653). face şi el parte din acest grup de novatori. Se mulţumeau să picteze un aspect al naturii aşa cum îl vedeau. născut la Haga. National Gallery Aceşti artişti ştiau să exprime atmosfera mării prin mijloace extraordinar de simple şi de discrete. Simon de Vlieger.8 cm. 41. 271. frumuseţea cerului a intrat în istoria artelor! Nu urmăreau vreun efect dramatic sau spectaculos. cca 1640-1645. Datorită lor. aproape contemporan cu peisagistul Claude Lorrain (ilustr.pictori de peisaje marine. Este instructiv să comparăm viziunea poetică plină de seninătate a lui Lorrain cu peisajul simplu .

În locul unor ruine clasice. 272. el înfăţişează o moară de vânt familiară. 272). ulei pe lemn. încercau să transforme peisaje adevărate din ţara lor ca să le facă să .şi direct al lui Van Goyen (ilustr. 25. fermecaţi de peisajele lui Lorrain.2 x 34 cm. o întindere uniformă de câmpie. Moară de vânt. Dar Van Goyen avea talentul de a transforma un peisaj banal într-o imagine de o calmă frumuseţe. Ne călăuzeşte privirea până la ceţurile din depărtare. şi chiar ne lasă impresia că vedem tot acest peisaj scăldat de lumina serii. 1642. Londra. National Gallery Contrastul e frapant. Am mai spus că englezii. Jan van Goyen. aproape de râu. în locul unor spaţii misterioase.

ca Rubens. Mai recent. ne-am obişnuit să numim astfel nu doar palate în ruină sau apusuri de soare eroice. s-a căsătorit cu o tânără bogată. şi-a făcut aici o carieră rapidă ca pictor de portrete. şi asta pentru că ne-a lăsat o serie extraordinară de autoportrete. ca Michelangelo. a cumpărat o casă unde a adunat o colecţie de obiecte de artă şi de curiozităţi de tot felul. Soţia i-a murit în 1642.semene cu cele imaginate de pictor. şi-a părăsit oraşul şi s-a mutat la Amsterdam. dar le-a întrerupt ca să se dedice picturii. un peisaj care îi ducea cu gândul la o pictură de Claude Lorrain erau considerate de ei „pitoreşti‖. Dacă ne gândim mai bine. Un parc. Primele lui lucrări i-au adus laude din partea celor mai fini cunoscători în materie şi. Totalitatea acestor portrete formează o autobiografie aşa cum nu mai cunoaştem o alta. nu era. Rembrandt van Rijn (1606-1669) este cel mai mare dintre pictorii olandezi şi unul dintre cei mai mari din istoria picturii. s-a născut în 1606. el era cu şapte ani mai mic decât Van Dyck şi Velázquez. Şi-a început aici studiile. Rembrandt. un geniu ale cărui vorbe trebuiau să fie transmise posterităţii. în oraşul universitar Leyda. nu era considerat. cauza o constituie pictorii ca Vlieger sau Van Goyen. participând parcă la prestigiul picturii. fiul unui morar înstărit. ca Leonardo şi Dürer. Lucrând neobosit. Ei ne-au învăţat să descoperim „pitorescul‖ în lucrurile cele mai familiare. diplomat şi nici autorul unei corespondenţe bogate prin care făcea schimb de idei cu principalii erudiţi ai timpului său. culegeri de note. precum o barcă cu pânze sau o moară de vânt. ci şi lucruri foarte simple. Dintr-o generaţie mai tânără decât Hals şi Rubens. avem impresia că îl cunoaştem mai intim decât pe toţi aceşti maeştri. la vârsta de douăzeci şi cinci de ani. care încep din tinereţe şi din perioada succesului şi ţin până la anii bătrâneţii singuratice – imagini impresionante care reflectă un faliment tragic şi totodată voinţa nezdruncinată a unui mare spirit. lăsându-i . Totuşi. Rembrandt nu ne-a lăsat.

în 1669. s-a îndatorat şi. Rembrandt a pictat ultimele sale capodopere. dar succesul lui avea să pălească.o avere considerabilă. paisprezece ani mai târziu. creditorii i-au pus în vânzare casa şi colecţia. prin contract. . Făceau comerţ cu obiecte de artă şi Rembrandt a lucrat pentru ei. Dar prietenii săi credincioşi au murit înaintea lui şi. când i-a sosit şi lui ceasul. a lăsat în urmă doar câteva haine vechi şi trusa de pictură. În aceste condiţii. A fost salvat de la ruina completă de a doua soţie şi de fiul lui.

Autoportret. 49. Viena.2 x 41 cm.273. ulei pe lemn. Kunsthistorisches Museum . Rembrandt. cca 1655-1658.

273) în ultimii ani ai vieţii. Nu era frumos şi nu a încercat niciodată să ascundă acest lucru. Este imaginea autentică a unui om. mereu dornic să înveţe tot mai mult din secretele chipului omenesc. ci doar privirea pătrunzătoare a unui pictor care îşi cercetează propriile trăsături. prieten şi mecena. iar această sinceritate e pentru noi infinit mai preţioasă decât oricare frumuseţe fizică.Iată-i chipul (ilustr. Fără această înţelegere intimă. Rembrandt nu ar fi putut să creeze portrete atât de admirabile precum cel al lui Jan Six. viitorul primar al oraşului Amsterdam (ilustr. Nici urmă de afectare. . de vanitate. 274). Se studia în oglindă cu o sinceritate desăvârşită.

274. Rembrandt. În timp ce Hals realizează un instantaneu plin de adevăr. 112 x 102 cm. Amsterdam. Portretul lui Jan Six. 1654. Rembrandt . Colecţia Six Ar fi aproape nedrept să-l comparăm cu un portret de Frans Hals. ulei pe pânză.

21-35). dar cum să numim altfel această cunoaştere a ceea ce grecii numeau „frământările sufletului‖? Ni se pare că a explorat natura secretă a oamenilor şi că ştia cu certitudine reacţiile fiecăruia în anumite împrejurări. Ca şi Hals. nevoia de simpatie. Acele priviri pătrunzătoare şi serioase. Sunt veridice şi impresionante. dar şi singurătatea şi suferinţele. Episoadele pe care le-a reprezentat erau pentru el ceva viu şi s-a străduit să le reconstituie aşa cum au putut să se petreacă în realitate. astfel. Protestant convins. Ţi se pare că îl cunoşti pe acel om. dar simţim că dezvăluie doar un aspect dintr-o fiinţă complexă. Unele portrete ale altor maeştri sunt remarcabile prin felul în care rezumă un rol şi o funcţie. probabil că erau în stare să scruteze direct sufletul omului. . o asemenea exprimare are ceva vag şi sentimental. după cum spune el. Dar toate acestea accentuează şi mai mult impresia de viaţă pe care o emană personajul.pare că ne dezvăluie întotdeauna persoana însăşi. Evident. Dar chiar şi cele mai reuşite dintre ele ne fac să ne gândim la nişte roluri de personaje de roman sau de teatru. Gioconda probabil că nu zâmbea întruna! Dar în faţa portretelor lui Rembrandt ne aflăm în prezenţa unor fiinţe omeneşti adevărate. 275) ilustrează parabola datornicului neîndurător (Matei XVIII. abilitatea în sugerarea strălucirii galoanelor aurite sau a tentelor de lumină pe guler. Un desen al lui Rembrandt (ilustr. a lăsat mâna înmănuşată în stare de schiţă. Acest lucru face scenele biblice ale lui Rembrandt atât de diferite de toate celelalte pictate înaintea lui. pe care le cunoaştem atât de bine din autoportretele lui Rembrandt. Rembrandt revendică pentru artist dreptul de a declara o pictură terminată atunci când. îşi foloseşte talentul. „şi-a atins scopul‖. cunoştea cu siguranţă Sfânta Scriptură. le percepem căldura.

intendentul consultă un registru mare.8 cm. cerneală maronie pe hârtie. Personajele lui nu gesticulează niciodată. Rembrandt a ştiut să exprime sensul profund al subiectului. Pictura reprodusă în ilustraţia 276 prezintă un episod biblic foarte rar abordat. cu capul plecat. servitorul recunoscându-şi vina. În ziua scadenţei. Rembrandt. Paris. şi atitudinea servitorului care se scotoceşte în buzunar. Absalon. Parabola datornicului neîndurător.275. Folosind mijloace foarte simple. spune cu claritate că nu poate plăti. cca 1655. împăcarea lui David cu fiul lui. 17. stăpânul cere ce i se datorează. Câteva trăsături de penel i-au fost de ajuns lui Rembrandt ca să marcheze relaţiile dintre personaje: intendentul ocupat. .3 x 21. Muzeul Luvru Scena e clară. stăpânul trufaş.

73 x 61.276. Rembrandt. ulei pe lemn.5 cm. 1642. Împăcarea lui David cu Absalon. .

Artistul a practicat o tehnică numită acvaforte. rareori folosea culori tari. ca şi cel al lui Dürer. cu turban. Accentua în acest fel efectul dramatic al scenei. s-a exprimat cu aceeaşi forţă în pictură şi gravură. un maestru în arta de a reda strălucirea materialelor preţioase. Ochiul de pictor al lui Rembrandt era atras de splendoarea acestor costume. Ce poate fi mai emoţionant decât gestul tânărului prinţ. cu un ac special. unele tablouri ale lui Rembrandt prezintă un efect extraordinar de scânteiere. Astfel. De aceea. Geniul lui Rembrandt. care îşi ascunde faţa la pieptul tatălui său? Ce poate fi mai nobil decât expresia plină de durere. cea mai mare parte a tablourilor sale frapează printr-o tonalitate destul de întunecată. Totuşi. unde domină nuanţele de maroniu. putând să facă aurul şi giuvaierurile să strălucească. a încercat să-şi imagineze acei regi şi patriarhi.Sankt Petersburg. placa este cufundată într-un acid care atacă arama în locurile unde a rămas descoperită. Principiul e simplu. care permite să se lucreze mai liber şi mai rapid. Acolo unde pătrunde vârful. artistul o acoperea cu un strat uniform de ceară şi executa desenul pe această suprafaţă. Dar maestrul nu a folosit niciodată gratuit această magie a penumbrei. în straie bogate. Dar aceste tonuri estompate accentuau şi mai mult contrastul cu cele câteva tuşe în nuanţe deschise şi strălucitoare. care îi permiteau efecte de lumină pe stofele preţioase. dar calmă a regelui care acceptă supunerea fiului său? Sentimentele lui Absalon ne sunt la fel de clare ca şi cum i-am vedea chipul. citind Vechiul Testament. În locul inciziilor migăloase pe placa de cupru. ceara e înlăturată şi se vede metalul. veşmintele lui David seamănă cu cele ale unui hindus sau ale unui turc. Rembrandt era. La prima vedere. După care. iar Absalon poartă o sabie curbată ca un iatagan. asemenea lui Rafael şi Velázquez. Muzeul Ermitaj Când. . Rembrandt s-a gândit la oamenii din Orient pe care îi putuse întâlni în portul Amsterdam.

277. alţii.7 cm Ilustraţia 277 reproduce una dintre aceste acvaforte. 15. Şi de data aceasta. cca 1652. alţii meditând la vorbele lui Hristos. Hristos predicând. A trăit mult timp în cartierul evreiesc din Amsterdam şi a studiat locuitorii săi pentru a-i înfăţişă în subiectele lui biblice. Hristos predică unor oameni sărmani care sau adunat să-l asculte.5 x 20.acvaforte. Tehnica acvaforte se deosebeşte de gravură doar prin caracterul liniei. Se observă cu uşurinţă contrastul între munca lentă şi anevoioasă a dăltiţei de gravat şi uşurinţa cu care se mişcă acul. Îi vedem înghesuiţi.Desenul se înscrie astfel în scobiturile plăcii şi se poate apoi imprima ca în cazul unei gravuri. Este vorba tot despre o scenă biblică. unii ascultând cu fervoare. ca bărbatul gras din planul . Rembrandt. Rembrandt şi-a găsit modelele în oraşul lui.

Când eşti obişnuit cu frumuseţea simetrică a personajelor din picturile italiene. Desigur. nerespectarea convenţiilor ar putea să ne facă să subestimăm profundul simţ artistic şi măiestria cu care îşi dispunea personajele. uneori eşti şocat. parcă la întâmplare. absorbit de cuvintele lui Hristos. înfometaţilor. dar. Rembrandt asimilase noutăţile introduse în pictură de Caravaggio. Hristos a predicat sărmanilor. Asta spune multe. iar sărăcia. în grupuri perfect armonioase. ea îi transmisese priceperea de a aranja acea mulţime. succesul lui ca pictor de portrete a scăzut pe măsură ce arta sa a devenit mai profundă. cuvintele pe care le folosim pentru a ne exprima admiraţia contează prea puţin. ar trebui să ne punem de acord asupra sensului cuvântului „frumos‖. uitând complet de tot ce-i în jurul lui. Dar. Ar fi cu totul greşit să vedem în acest mare maestru un rebel singuratic. nu e mai puţin adevărat că reputaţia lui de artist era foarte .îndepărtat. de aparentul dispreţ al lui Rembrandt faţă de frumuseţe şi de tendinţa lui de a reprezenta urâţenia fără ca măcar s-o atenueze. Indiferent de motivele care au dus la starea sa de sărăcie. şi care ascultă cu mâna la gură. Îi cunoscuse arta prin intermediul pictorilor olandezi influenţaţi de el. Rembrandt nu ignora tradiţia artei italiene şi. La drept vorbind. Un copil va considera faţa zbârcită a bunicii sale mai frumoasă decât trăsăturile regulate ale unei femei drăguţe. par că dezaprobă atacurile lui Isus contra fariseilor. la prima vedere. Rembrandt considera adevărul şi sinceritatea mai presus de armonie şi de frumuseţe. neînţeles de contemporanii săi. foamea. în fond. Desigur. Ca mulţi artişti din timpul lui. lipsită de orice concesie. într-o anumită măsură. suferinţa nu au nimic frumos. este una dintre cele mai frumoase figuri care au fost desenate vreodată. Nu ne putem imagina nimic mai perfect echilibrat decât această mulţime din jurul lui Hristos. în realitate. Naturaleţea lui Rembrandt. Şi nu ni se pare normal? Tot aşa putem spune că bătrânul aşezat în dreapta. Ca şi Caravaggio.

Personalitatea lui Rembrandt domină întreaga artă olandeză din secolul al XVII-lea şi niciun pictor al timpului său nu se poate compara cu el. fiind înclinaţi spre scene din viaţa populară. 140 şi 177) şi că a fost ilustrată în secolul al XVI-lea prin scenele cu ţărani ale lui Bruegel (ilustr. Mulţi lucrau în spiritul tradiţiei artei septentrionale. În secolul al XVII-lea. Tragicul unei astfel de aventuri. Steen nu putea să trăiască doar din pictură. constă în faptul că gloria nu e de ajuns ca să aducă şi prosperitatea materială celor pe care îi favorizează.mare. de dragul pitorescului. ieri ca şi astăzi. ginerele lui Van Goyen. ţinea un han. Ştim că această tradiţie datează de la miniaturile medievale (ilustr. acest filon a atins apogeul în opera lui Jan Steen (1626-1679). Am putea presupune. Şi totuşi Olanda avea atunci o mulţime de artişti demni să fie studiaţi şi admiraţi. Ca mulţi artişti din timpul lui. . De aceea. care îi oferea ocazia să observe muşteriii adunaţi la han şi să-şi sporească colecţia de tipuri comice. executate frumos şi fără pretenţii. Ilustraţia 278 ne prezintă un botez. că îi plăcea această meserie. 246).

care ţine copilul în braţe.278. Wallace Collection Ne aflăm într-o încăpere confortabilă. 1664. Jan Steen. ulei pe pânză. în timp ce mama asistă la scenă din pat. Londra. E o adevărată plăcere să observi cu luare-aminte toate acele personaje atât de diverse şi comportamentul lor. 88. din toată această combinaţie. Ceremonia botezului. e o realizare remarcabilă. Figura din prim-plan. văzută din spate. părinţii şi prietenii stau în jurul tatălui. trebuie să observăm cu câtă iscusinţă a ştiut pictorul să îmbine câteva tonuri vii . dar farmecul detaliilor nu trebuie să ne facă să uităm abilitatea artistului de a realiza.9 x 108 cm. un tot armonios.

era şi el „specializat‖. . dar în peisaje. Deseori. 279). în aceeaşi perioadă. În timpul formării sale artistice. Unul dintre cei mai proeminenţi dintre ei. Totuşi. exista în Olanda un întreg grup de artişti care lucrau într-un spirit mult mai apropiat de cel al lui Rembrandt. pe care numai dunele împădurite îl despărţeau de mare. Îi plăcea să studieze efectele luminii şi ale umbrei pe copacii noduroşi bătuţi de briza mării şi a pictat în principal peisaje cu păduri (ilustr.într-un mod cât se poate de fericit. făcând parte. Ruysdael avea aproape aceeaşi vârstă ca Jan Steen. aşadar. tablourile lui Steen fiind cele mai bune exemple. Şi-a petrecut prima parte a vieţii în frumosul oraş Haarlem. Jacob van Ruysdael (1628?-1682). din a doua generaţie de mari maeştri olandezi. operele lui Van Goyen şi chiar ale lui Rembrandt erau deja foarte răspândite. şi aceşti doi maeştri îi vor determina gustul şi alegerea subiectelor. asociem ideea pe care ne-o facem despre pictura olandeză din secolul al XVII-lea cu aceste scene vesele.

Intitulând acest capitol „Oglinda naturii‖. al efectelor de lumină crepusculară. Jacob van Ruysdael. Ruysdael a ştiut să-şi exprime propriile sentimente. ulei pe pânză. National Gallery A fost pictorul magistral al norilor negri şi ameninţători. 107. O bucată de sticlă netedă şi rece nu ar putea să fie emblema .279. Mai mult decât oricare altul înaintea lui. cca 1665-1670. nu am vrut să spun doar că arta olandeză a ştiut să reproducă natura cu fidelitatea unei oglinzi. Se poate spune că a descoperit poezia peisajului nordic la fel cum Claude Lorrain a descoperit-o pe cea a peisajului italian. Londra. al castelelor în ruină şi izvoarelor repezi. propriile reacţii cu ajutorul naturii pe care o picta.5 x 143 cm. Iaz înconjurat de copaci.

nici a artei. Aceste naturi moarte le ofereau artiştilor întreaga libertate de a le dispune după cum doreau. este vorba de cu totul altceva decât de imortalizarea elegantă a plăcerilor culinare. nici a naturii. 280). Realiza armonii şi contraste de culoare. Dar. lui Willem Kalf (1619-1693) îi plăcea să înfăţişeze contrastele şi reflexele luminii pe un pahar colorat. Astfel. spiritul artistului. câteva bucate aşezate delicat pe talgere de porţelan preţios. pe scurt. bucuriile sale. obiectele de porţelan lucios şi fructele viu-colorate (ilustr. reflectată în artă. De aceea. Astfel de tablouri puteau fi aşezate foarte bine în sufragerii şi probabil că nu erau greu de vândut. înainte de orice. înfăţişează întotdeauna. . fructe apetisante. vedem în aceste naturi moarte cupe pline cu vin. reproducând textura lucrurilor. preferinţele. personalitatea lui. Natura. Căuta permanent îmbinări noi între covoarele persane. În aceasta constă importanţa unui gen deosebit de drag pictorilor olandezi: natura moartă. natura moartă a devenit curând un domeniu de experimentare extraordinar pentru căutările fiecăruia. De cele mai multe ori. în realitate.

Aşa cum un text frumos poate să fie compus din cuvinte triviale.2 cm. în fond. aceşti „specialişti‖ au început să stârnească bănuiala că subiectul unui tablou este mult mai puţin important decât s-ar fi putut crede.280. nu . de folosinţă cotidiană. ulei pe pânză. 86. Natură moartă. Willem Kalf.4 x 102. după tot ce am spus despre rolul subiectului în opera lui Rembrandt. Dar. National Gallery Fără să-şi dea seama. tot aşa o pictură perfectă poate să fie alcătuită din obiecte obişnuite. Această ultimă remarcă poate să surprindă. Londra.

toarnă laptele într-un vas (ilustr. . au ajuns să demonstreze în cele din urmă că subiectul avea într-adevăr o importanţă secundară. Probabil că lucra încet şi cu meticulozitate. iar pictorii olandezi. Doar câteva au un subiect. Tot aşa. specializaţi fiecare în genul lui. Un compozitor care compune muzica pentru un poem frumos doreşte să înţelegem acest poem ca să putem aprecia comentariul lui muzical. Este vorba de Jan Vermeer din Delft (16321675). Uneori. 4). un pictor care ilustrează o scenă biblică doreşte s-o înţelegem ca să putem judeca interpretarea pe care ne-o propune. Descoperind frumuseţea lumii vizibile (ilustr.există aici nicio contradicţie. 281). pictorii din secolul al XVII-lea prezentau acest adevăr. aşa cum există muzică frumoasă fără cuvinte. Dar. repetând permanent aceeaşi temă. lucrează la o dantelă. deoarece opera lui cuprinde un număr mic de tablouri. tot aşa există pictură mare care să nu aibă un subiect important. Cel mai mare dintre aceşti pictori face parte din generaţia de după cea a lui Rembrandt. un singur personaj se ocupă cu o treabă obişnuită: scrie o scrisoare. Cele mai multe înfăţişează unul-două personaje într-un interior modest.

Rijksmuseum Odată cu Vermeer. ulei pe pânză. 45. Jan Vermeer.5 x 41 cm. cca 1660. Amsterdam.281. pictura de gen renunţă la orice tendinţă . Lăptăreasa (Bucătăreasa).

fără ca tabloul lui să arate dur sau chinuit. Vermeer a ajuns la cea mai mare precizie în redarea texturii obiectelor. ai senzaţia a ceva miraculos. . Ele ne fac să vedem cu alţi ochi frumuseţea calmă a unei scene obişnuite. Una dintre cele mai uimitoare caracteristici ale lor poate fi zugrăvită în linii mari. soliditatea obiectului. Vermeer avea talentul de a rotunji contururile. Se poate spune că aceste tablouri sunt naturi moarte cu personaje. sugerează cu putere impresia pe care a avut-o pictorul în faţa unei lumini blânde înviorând strălucirea unei stofe. Evitând orice contrast brutal.anecdotică. fără să ştirbească în vreun fel fermitatea. Este destul de dificil să explici de ce aceste imagini atât de simple şi de modeste se numără printre cele mai mari capodopere picturale. Adevărul e că. Tocmai această extraordinară combinaţie de tonuri delicate şi o mare precizie conferă o rezonanţă unică celor mai bune lucrări ale sale. a culorii şi formei. în faţa acestor tablouri. deşi nu putem pretinde a o explica.

5 cm. 17. British Museum . cărbune pe hârtie velină.7 x 15.Pictorul sărac tremurând de frig în mansarda lui. Londra. desen de Pieter Bloot. cca 1640.

spre mijlocul secolului. dacă vrea să facă o anumită impresie. construită de Giacomo della Porta la sfârşitul secolului al XVI-lea (ilustr. Din momentul în care o artă a pornit pe un astfel de drum.21. . În cursul primei jumătăţi a secolului al XVIIlea. 250). de „regulile‖ arhitecturii clasice. fiecare nou artist trebuie. să supraliciteze în direcţia complexităţii decorului şi a originalităţii ideii. urmărind efecte care ţinteau diversitatea şi surprinderea. Acest arhitect se depărta de principiile. nu-l va mai putea părăsi. Dacă o asemenea concepţie complicată şi uimitoare ajunge să fie considerată esenţială. această dorinţă de a inventa constant s-a manifestat permanent în Italia şi. s-a format definitiv ceea ce numim astăzi stilul baroc. PUTERE ŞI GLORIE (I) Italia în a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi în secolul al XVIII-lea Am văzut începuturile arhitecturii baroce cu monumente precum biserica iezuiţilor.

opera celebrului arhitect Francesco Borromini (1599-1667) şi a ajutoarelor sale. a încadrat şi el intrarea principală cu un portic de templu. constituie un exemplu perfect al acestui stil. 282). în comparaţie cu faţada lui Borromini. am putea spune chiar severă. pentru efectul de somptuozitate. în părţile laterale. ca şi celălalt. La fel ca Della Porta. . Biserică de la apogeul barocului roman Biserica Santa Agnese de la Roma (ilustr. Este clar că Borromini continua să folosească elemente arhitecturale din Renaştere. Francesco Borromini şi Carlo Rainaldi. Biserica Santa Agnese din Roma. Dar.282. 1653. a folosit pilaştri dubli. cea a lui Della Porta pare sobră.

Arhitectul a folosit o mulţime de detalii neaşteptate.Borromini nu s-a mai mulţumit să împodobească un zid cu stiluri luate din arhitectura clasică. al doilea. Faţada se arcuieşte în interior cu supleţea unei machete de argilă. dar care. Curbele şi volutele stilului baroc au ajuns să impună planul de ansamblu şi decoraţia. . pentru a propune o viziune de slavă cerească în stare să acţioneze mai puternic asupra simţurilor noastre decât catedralele medievale. care i-ar fi îngrozit pe clasicii tradiţionalişti. Edificiilor de acest gen li s-a reproşat că sunt prea încărcate şi înclinate spre teatral. Vedem în ilustraţia 283 interiorul aceleiaşi biserici. ştii în mod evident că marmura preţioasă. aurul şi stucul au fost folosite din abundenţă în mod intenţionat. Dorea o biserică veselă şi falnică. Trebuia să combine tot felul de elemente diverse: cupola mare. faţada propriu-zisă şi turnurile laterale. îşi îndeplineşte admirabil rolul. circular. Dacă scopul teatrului este să ne bucure cu strălucirea unei lumi feerice de lumină şi fast. până la urmă. de ce arhitectul care construieşte o biserică nu ar încerca să ne sugereze Cerul prin şi mai mult fast? Când intri într-o astfel de biserică. Ancadramentul porţilor laterale este şi mai extraordinar. Felul în care un fel de fronton circumscrie acolo o fereastră ovală este fără precedent. Primul etaj al turnurilor are un plan pătrat. iar trecerea dintre ele se face printr-un antablament frânt în mod ciudat. Probabil că arhitectul n-ar fi înţeles un astfel de reproş.

condamnând cultul imaginilor. În acest fel. Cu cât reformaţii criticau mai mult fastul din biserici. atâta somptuozitate poate că pare prea lumească. Nu trebuia să se limiteze la ilustrarea doctrinei pentru cei care nu . jucând indirect şi un rol în dezvoltarea stilului baroc. era de cu totul altă părere. la acea vreme. Reforma. Lumea catolică a înţeles atunci că arta putea să folosească religiei şi mai mult. a influenţat evoluţia artelor. dar Biserica Catolică.283. cu atât mai mult Roma dorea să-şi asigure prestigiul artei. depăşind sarcinile care îi fuseseră impuse în Evul Mediu timpuriu. Interiorul bisericii Santa Agnese Pentru mulţi dintre noi.

trebuie să le vedem la ceasul săvârşirii acestui ritual.ştiau să citească. iar acordurile de orgă şi corul ne transportă în altă lume. Arhitecţi. ea putea să contribuie la convingerea. Nu le putem înţelege sau judeca corect decât dacă le considerăm drept cadrul impozantului rit catolic. opt ani mai mult ca Rembrandt. La interioarele în acest stil. Bustul unei tinere femei pe care îl reproducem aici (ilustr. Asemenea acestor maeştri. Această artă teatrală a atins apogeul cu opera lui Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). sculptori şi pictori au fost invitaţi să construiască biserici făcând uz de splendori şi feerie. Bernini face parte din aceeaşi generaţie cu Borromini. ne arată marele lui talent în cea mai bună lumină. Bernini era un mare portretist. când altarul străluceşte în lumina lumânărilor. la reţinerea sau readucerea în sânul Bisericii a celor care poate că citiseră prea mult. detaliul contează mai puţin decât efectul de ansamblu. când parfumul de tămâie umple nava. . de natural. Avea cu un an mai mult decât Van Dyck şi Velázquez. în stare să-i emoţioneze puternic pe credincioşi. 284). atât de spontan.

72 cm. marmură. Bernini. Costanza Buonarelli. cca 1635. h. arăta miraculos de viu. Florenţa. după cum a făcut şi Rembrandt cu abilitatea zugrăvirii gestului. El a pus acest talent deosebit în slujba sentimentului religios. Bernini a ştiut să surprindă o expresie fugară care.284. simţim asta. Museo Nazionale del Bargello Ultima dată când l-am văzut. probabil că era familiară modelului. luminat de o rază de soare în sala Muzeului Bargello. . Bernini nu avea egal în redarea expresiei feţei.

.

călugăriţă spaniolă care a trăit în secolul al XVI-lea. Grupul e conceput în aşa fel încât pare că pluteşte în nişa somptuoasă a altarului şi e învăluit într-o lumină misterioasă. Sfânta e dusă spre ceruri. să încerce să stârnească un sentiment de fervoare şi de exaltare mistică. o fericire inefabilă. făcut de Bernini într-o capelă a unei mici biserici din Roma. Dar. capela Cornaro Vedem în ilustraţia 285 un altar dedicat Sfintei Tereza.285. aşa cum doreau artiştii baroci. A renunţat intenţionat la orice rezervă şi a ridicat emoţia la un grad de intensitate ce nu mai fusese imaginat până atunci (ilustr. Cu o îndrăzneală extraordinară. putem considera această aranjare prea teatrală şi emoţia indiscretă. Sfânta Tereza din Avila. totodată. biserica Santa Maria della Vittoria. h. Ea vorbeşte despre clipa extazului ceresc. Desigur. întinsă pe un nor. Bernini. Roma. provocându-i durere şi. şi orice discuţie ar fi zadarnică. E totuşi vorba de gust şi de formaţie intelectuală. Bernini a vrut să reprezinte chiar acest moment. dacă admitem că o lucrare de artă religioasă poate în mod legitim. . trebuie să recunoaştem că Bernini a rezolvat problema într-un mod magistral. 1645-1652. Extazul Sfintei Tereza. Un înger plin de blândeţe o însoţeşte pe sfânta care cade în extaz. marmură. şi urcă spre valurile de lumină materializate de raze de aur. 350 cm. când un înger al Domnului i-a străpuns inima cu o săgeată fierbinte de aur. 286). şi-a descris într-o lucrare celebră viziunile mistice.

accentuând astfel mişcarea şi efectul dramatic. detaliu Dacă o comparăm pe sfânta în extaz cu oricare altă operă anterioară. E de ajuns să privim capul lui Laocoon (ilustr. Felul în care e aşezat veşmântul este şi el cu totul nou. 201) ca să vedem deosebirea. în maniera clasică. Este adevărat că sculpturi precum Sfânta Tereza a lui Bernini impresionează cel mai mult în decorul pentru care au fost concepute. Bernini. lucru şi mai evident când e vorba de pictura decorativă din bisericile . Extazul Sfintei Tereza. 69) sau al Sclavului lui Michelangelo (ilustr. În loc să-l lase să cadă în falduri maiestuoase.286. Bernini îl face să se răsucească şi să se învârtejească. înţelegem că artistul a atins o intensitate unică a expresiei feţei.

baroce. .

.

Poate că nu întâmplător. supraîncărcată. după apogeul stilului baroc. frescă. au cunoscut un declin accentuat. Correggio avusese şi el această idee (ilustr. gesticulând cu disperare. dar Gaulli este mult mai teatral. 217). Adoraţia numelui sfânt al lui Isus. 1670-1683. Giovanni Battista Gaulli. să ameţească spectatorul. . Cercuri nesfârşite de heruvimi. artistul vrea să surprindă. tavanul capelei bisericii Il Gesù Iată. ca arte independente. într-o fotografie de ansamblu (ilustr.287. Ilustraţia 288 ne înfăţişează o parte dintr-o decoraţie executată de el cam în 1750 pentru un palat veneţian. în stare să transfigureze orice sală de castel sau mănăstire. de îngeri şi de sfinţi contemplă în extaz această lumină divină. scris cu litere de lumină chiar în centrul bisericii sale. care nu mai face clar deosebirea între realitate şi iluzie. Aceste realizări în arta decorativă au făcut să li se răspândească în întreaga Europă renumele de artişti fără pereche în stucaturi şi fresce. Prin această impresie de spargere a cadrului. Tema compoziţiei sale este adoraţia sfântului nume al lui Isus. Scena. artiştii italieni s-au distins mai ales prin decoruri interioare grandioase. care nu a lucrat doar în Italia. Cel mai celebru dintre ei a fost veneţianul Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770). Artistul vrea să ne creeze iluzia că bolta bisericii se deschide. mai ales în Italia. opera unui urmaş al lui Bernini. pictura şi sculptura. perioadă în care artiştii lucrau în echipă pentru un efect de ansamblu. plafonul pictat al bisericii II Gesù de la Roma. în timp ce legiuni de demoni şi de îngeri căzuţi. O pictură de acest gen îşi pierde întreaga semnificaţie în afara locului pentru care a fost concepută. 287). Roma. Nori purtând îngeri sau păcătoşi coboară spre pilaştrii bisericii. pare că iese din cadru în realitate. Giovanni Battista Gaulli (1639-1709). sunt alungaţi din spaţiile cereşti. ci şi în Germania şi Spania. arătându-ne slava cerească. În cursul secolului al XVIII-lea.

.

289. detaliu . pe care l-a băut apoi pe nerăsuflate. deşi la masă au fost servite bucatele cele mai rafinate. Giovanni Battista Tiepolo. regina n-a fost impresionată. frescă. Fresca lui Tiepolo ne-o înfăţişează pe Cleopatra arătându-i perla lui Marc Antoniu. Istoria spune că.288. Regina a luat una dintre perlele rare ce îi împodobeau cerceii. în timp ce un servitor negru îi aduce un pahar. Asistăm la petrecerea dată de Marc Antoniu. Cleopatra ar fi spus că era în stare să inventeze ceva mai scump decât tot ce i se oferise. dornic s-o uimească pe regină prin fastul acesteia. Banchetul Cleopatrei. cca 1750. Palazzo Labia Subiectul se potriveşte de minune unei bogăţii de culori vii şi de costume somptuoase. Veneţia. Giovanni Battista Tiepolo. a dizolvat-o în oţet. Banchetul Cleopatrei. E vorba de banchetul Cleopatrei.

despre picturi şi gravuri înfăţişând peisaje. operă a pictorului Francesco Guardi (1712-1793). La Veneţia. . Călătorii.O astfel de pictură face plăcere ochiului. doreau deseori să ia cu ei o amintire din acest sejur. Este vorba. oferea pictorilor teme incomparabile. Arta italiană s-a dovedit doar într-un singur gen cu adevărat novatoare în cursul secolului al XVIII-lea. Iată (ilustr. veniţi în număr mare din toate colţurile lumii ca să admire frumuseţile Italiei. mai mult decât oricare alt oraş italian. 290) o imagine a Veneţiei. s-a dezvoltat o adevărată şcoală în stare să răspundă acestei cereri. Aici se situează sfârşitul marii epoci a artei italiene. care. dar trebuie să recunoaştem că aceste „focuri de artificii‖ sunt opere mult mai puţin valoroase decât creaţiile sobre din secolele precedente. fapt destul de caracteristic.

picturile lui Guardi arată că pictorii veneţieni nu pierduseră nimic din simţul spectacolului şi nici din măiestria de a folosi lumina şi culoarea. ulei pe pânză. 271). 70. alături de gustul pictorului pentru mişcare şi efecte de bravură. Se vede imediat că spiritul baroc. El a înţeles că impresia generală a unei vederi de ansamblu este esenţială şi că spectatorul e încântat să-l vadă . cca 1775-1780. Londra. San Giorgio Maggiore din Veneţia.5 x 93.5 cm. Wallace Collection La fel ca frescele lui Tiepolo.290. Francesco Guardi. se poate manifesta până şi într-o simplă „vedere‖ din Veneţia. E interesant să comparăm laguna veneţiană a lui Guardi cu tablourile simple şi exacte în care Simon de Vlieger înfăţişa marea (ilustr. Guardi a mers mai departe decât pictorii din secolul al XVII-lea.

Viena. că ne sunt sugeraţi doar de câteva tuşe dibace de culoare.5 cm. spre încântarea noastră. peniţă şi cerneală neagră pe hârtie crem. Prin aceste ultime realizări. Ghezzi. doi înapoi. Adunarea anticarilor şi amatorilor de artă la Roma. tradiţia barocă se va perpetua. ne dăm seama. în mod strălucit şi sub alte forme. rod târziu al artei italiene. desen de P. în timpuri mai apropiate de noi.folosindu-şi imaginaţia în realizarea detaliilor. 1725.L. 27 x 39. Graphische Sammlung Albertina . Dacă privim cu atenţie gondolierii pictaţi de el. iluzia e perfectă. ca să reapară. dacă ne dăm un pas.

în principal. Toate acestea sunt valabile mai ales pentru cel mai puternic monarh din această perioadă. Nicio fotografie nu poate reda în mod corect proporţiile grandioase ale acestei realizări. PUTERE ŞI GLORIE (II) Franţa. Prinţii suverani din Europa secolului al XVII-lea erau şi ei dornici să-şi etaleze puterea ca să-şi întărească dominaţia asupra propriilor popoare. dar nu s-a înţeles cu maestrul italian. . între 1660 şi 1680. Germania şi Austria la sfârşitul secolului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea Nu doar Biserica Catolică se folosea de prestigiul artei ca să-şi manifeste propria putere. Măreţia şi pompa regală erau pentru el esenţa puterii. situate prin dreptul divin cu mult deasupra oamenilor de rând. În gloria lor. Măreţul edificiu. adevărat simbol al puterii imense pe care o avea Ludovic al XIV-lea. regele Ludovic al XIVlea al Franţei.22. construit. voiau să pară creaturi superioare. Nu întâmplător l-a chemat la Paris pe Bernini pentru a-i cere să lucreze la marele său palat. este palatul de la Versailles. care a executat pentru el doar câteva sculpturi de mică importanţă.

se întinde pe sute de hectare. Faţada dinspre parc are nu mai puţin de o sută douăzeci şi trei de ferestre la fiecare etaj. 1655-1682. ne permite totuşi să ne facem o idee aproximativă despre dimensiunile şi planul său general. Louis Le Vau şi Jules Hardouin-Mansart. Palatul de la Versailles.291. precum cea reprodusă în ilustraţia 291. Parcul însuşi. urne şi statui (ilustr. . cu aleile de copaci aliniaţi la aceeaşi înălţime. Palat baroc O vedere de ansamblu. 292).

Louis Le Vau şi Jules Hardouin-Mansart s-au străduit să articuleze masa enormă a edificiului într-un corp central flancat de două aripi. Cei doi arhitecţi au marcat centrul etajului principal printr-o serie de coloane ionice susţinând un antablament cu statui. Dacă s-ar fi limitat strict la formele Renaşterii. Grupul sculptat din dreapta este o copie a grupului Laocoon şi fiii lui (ilustr.292. fiecare dintre aceste elemente fiind net detaşate şi manifestând nobleţe şi grandoare. stilul faţadei este subliniat de repetarea aceleiaşi teme decorative. 69) Versailles aparţine artei baroce mai mult prin proporţiile enorme decât prin stil. Grădinile de la Versailles. nu ar fi reuşit să rupă monotonia unor faţade atât de .

în Boemia şi în Germania de Sud. cel puţin din punct de vedere al barocului. Bisericile baroce din Roma. Oraşe întregi au fost folosite ca decoruri de teatru. mai spectaculos. îndrăzneţ şi cât se poate de coerent. pentru prinţul Eugeniu de Savoia. urne şi trofee. dacă cei care au proiectat palatul de la Versailles ar fi fost puţin mai îndrăzneţi în folosirea elementelor neclasice. Perioada din preajma anului 1700 corespunde uneia dintre cele mai mari epoci ale arhitecturii şi nu doar ale arhitecturii. dar tot ce s-a construit a fost de ajuns ca să transforme radical multe oraşe şi multe peisaje din Europa catolică. Arhitecţii au primit mână liberă şi au putut da curs fanteziei în proiectele prin care îşi materializau. mai ales în ceea ce priveşte planul. structurarea generală a edificiului enorm. Lipsa banilor împiedica deseori realizarea acestor proiecte. aspectul ar fi fost cu totul altul şi. viziunile cele mai extravagante. Palatele şi bisericile nu erau concepute doar ca simple edificii. Toţi micii prinţi din Germania de Sud ardeau de dorinţa de a avea propriul Versailles. barocul italian şi cel clasic francez s-au îmbinat ca să ducă la un stil original. în piatră şi stuc. Discreţia însăşi a acestui edificiu ne face să înţelegem pe deplin sensul artei baroce şi ce anume urmărea. mari spaţii rurale au fost transformate în grădini şi pe râuri mici s-au amenajat cascade. . castelele franceze au stârnit o emulaţie fără pereche. Ilustraţia 293 ne înfăţişează palatul construit la Viena de arhitectul austriac Lucas von Hildebrandt (1668-1745). Toate mănăstirile austriece sau spaniole au voit să rivalizeze cu concepţiile grandioase ale lui Bernini.lungi. Lecţia a fost exploatată din plin de arhitecţii din generaţia următoare. toate artele trebuiau să contribuie la crearea iluziei unui univers feeric şi fantastic. dar au reuşit să creeze varietate folosind statui. În Austria.

la extremitatea cărora se înalţă. 1720-1724 Palatul e situat pe o colină şi pare că planează deasupra unei grădini terasate. Concepţia e simplă. în pofida ornamentaţiei capricioase rococo: stâlpi subţiaţi spre bază. Ornamentaţia se concentrează asupra corpului central şi asupra turnuleţelor de la colţuri. Acest ansamblu este şi el flancat de două corpuri mai joase. Iată vestibulul (ilustr. . Lucas von Hildebrandt. pavilioane-turnuleţe care încadrează edificiul. O porţiune centrală cu cinci ferestre. este flancată de două aripi doar cu puţin mai scunde. la acelaşi nivel. Numai pătrunzând în edificiu simţim farmecul acestui decor fantastic în toată plenitudinea lui. împodobită cu fântâni şi arbuşti tăiaţi. 295) castelului german conceput de acelaşi Hildebrandt. ieşită în afară. frontoane frânte şi răsucite deasupra ferestrelor. statui şi trofee care împodobesc acoperişul. planul general e cât se poate de clar. Faţada se articulează cu claritate în şapte părţi diferite.293. Palatul Belvedere din Viena. În pofida complexităţii. 294) din palatul prinţului Eugeniu şi scara (ilustr.

1724.294. Lucas von Hildebrandt. Gravură din secolul al XVIII-lea . Salonul de intrare şi scara cea mare a palatului Belvedere din Viena.

Lucas von Hildebrandt şi Johann Dientzenhofer.295. Germania. scara cea mare a castelului din Pommersfelden. 1713-1714 .

murdare şi urât mirositoare – aşa cum erau atunci de obicei – şi feeria de lumină a reşedinţei princiare probabil că era de-a dreptul extraordinar. Aceleaşi efecte grandioase se aplicau şi edificiilor religioase. 296). Mergând pe malul Dunării în jos. 1702 Mănăstirea a fost construită de un arhitect local. Jakob Prandtauer. descoperim mănăstirea Melk din Austria (ilustr. 296. cu o mulţime de invitaţi îmbrăcaţi cu toată fantezia şi pompa modei din secolul al XVIII-lea! În astfel de ocazii. ridicată pe o colină ca o apariţie fantastică. Jakob Prandtauer . dominată de cupola şi turnurile ei ciudate.Nu putem aprecia la justa lor valoare aceste spaţii decât imaginânduni-le pline de lume. mănăstirea Melk. contrastul dintre străzile întunecoase. Să ne închipuim luminile în seara unei recepţii oferite de prinţ.

a structura un edificiu mare fără să cadă în banal sau în monotonie. Probabil că o astfel de feerie (ilustr. rezervându-le acelor părţi ale construcţiei pe care doreau să le pună în valoare şi conferindu-le astfel maximum de eficacitate.(mort în 1726). 297) avea un efect extraordinar asupra ţăranilor autohtoni. itineranţi cu mintea plină de idei noi. Nici Bernini şi nici Borromini nu s-au gândit să meargă atât de departe. în ornamentaţia interioară. Aceşti artişti modeşti erau maeştri în dificila artă de a îmbina. şi decorată de acei virtuosi italieni. În schimb. în stare să reînnoiască repertoriul infinit al ornamentaţiei baroce. Ştiau să dozeze elementele decorative foloseau motivele cele mai extravagante cu reţinere. au renunţat la orice simţ al măsurii. .

.

când ajungem sub aceste bolţi. înconjuraţi de atâtea frumuseţi. unde nu plouă şi nici nu bate vântul. Mulţi văd în ea o . Ca mulţi alţii. Şi-a pictat propria viziune asupra unei existenţe fără necazurile şi mediocritatea zilnică. cca 1738 Peste tot vezi numai nori cu o mulţime de îngeri cântând la diferite instrumente şi manifestându-şi prin gesturi fericirea paradiziacă. Desigur. nu găseşti nimic „natural‖. o viaţă de vis consacrată unor conversaţii plăcute în parcuri feerice. iar arhitectura care încadrează altarul principal somptuos pare că ia parte la acest ritm de jubilare. Într-o astfel de biserică. Antonio Beduzzi şi Josef Munggenast. colaborând la realizarea a ceea ce avea să fie decorul celor mai strălucite serbări mondene. Am putea fi tentaţi să-i reproşăm artei lui Watteau un exces de afectare şi preţiozitate. Se dorea ca totul să ofere credincioşilor o imagine a paradisului. par că dansează. această orgie ornamentală tindea să eclipseze independenţa fiecărei arte. Jakob Prandtauer. nimic „normal‖. şi nici nu se urmărea acest lucru. La nord de Alpi. în această perioadă centrată pe anul 1700 au existat pictori şi sculptori de valoare. Născut într-o parte a Flandrei care fusese cucerită de francezi cu câţiva ani înainte de naşterea lui. Îi găsim pe amvon. unor serenade adresate femeilor frumoase. pe volutele faţadei orgii. lucra pentru ornamentarea locuinţelor nobililor. Este vorba de Antoine Watteau (1684-1721). dar numai unul dintre ei poate fi comparat cu marile figuri din epoca anterioară. toate îndrăgostite. Dar am putea spune că imaginaţia lui nu se putea mulţumi cu strălucirea acestor serbări reale. s-a stabilit la Paris. să absoarbă totul.297. o lume în care păstori şi păstoriţe nu ar fi avut altă grijă decât să petreacă. să domine totul. unde a murit la treizeci şi şapte de ani. Toţi par vii. ca şi în Italia. Ne simţim transportaţi într-o lume unde regulile obişnuite nu se mai aplică. Oricât de diferită ar fi ideea pe care ne-o facem despre paradis. interiorul bisericii mănăstirii Melk. nu ne mai arde de spiritul critic.

Dar.ilustrare a gustului aristocraţiei franceze din primele decenii ale secolului al XVIII-lea – perioada „rococo‖ –. cca 1719. Antoine Watteau. Londra. Aşa cum Van Dyck a contribuit la crearea acelei noţiuni de eleganţă dezinvoltă ce caracterizează pentru noi societatea engleză a timpului său (ilustr. 127. acel fel de meditaţie visătoare care îl caracterizează. ulei pe pânză. 298. o scădere a gustului mai robust din perioada anterioară. a contribuit la formarea a ceea ce numim moda rococo. exprimându-se printr-o predilecţie marcată faţă de nuanţe delicate şi decoraţii pline de fineţe. tot aşa Watteau a îmbogăţit creaţia picturală cu o viziune proprie asupra unei lumi de o graţioasă curtoazie. Wallace Collection . Watteau e un foarte mare artist şi nu putem vedea în opera lui o simplă oglindire a modei timpului. Ar fi mai corect să spunem că propria lui gândire. în realitate.6 x 193 cm. o frivolitate facilă. 262). Distracţii câmpeneşti.

Poate că tocmai conştiinţa fragilităţii lucrurilor a conferit artei lui Watteau acea intensitate la care nu a putut ajunge niciunul dintre cei care l-au imitat. . aproape melancolică. 278). Watteau a murit tânăr. mai mult decât în oricare altul. o reproducere de mici dimensiuni trădează complet originalul.Ilustraţia 298 ne înfăţişează unul dintre tablourile sale cele mai caracteristice. de ftizie. În cazul lui Watteau. Acei tineri şi tinere nu fac nimic altceva decât să se odihnească. Ca şi Rubens. cuprinşi de reverie. care face stofa hainelor să strălucească. Nu găsim nimic aici din veselia zgomotoasă a operelor lui Jan Steen (ilustr. În reveriile sale armonioase există un dram de tristeţe care nu poate fi definit şi care ridică arta lui Watteau cu mult deasupra unei simple abilităţi picturale sau drăgălăşenii. pe cât de diferite sunt picturile sale de cele ale lui Steen. Lumina. pe care îl aprecia. cu o simplă trăsătură de penel. transformă acea reuniune câmpenească într-un fel de paradis terestru. atmosfera este cât se poate de calmă. Watteau avea talentul de a exprima viaţa. Dar sentimentul stârnit de schiţele sale este atât de diferit de cele ale lui Rubens. Doar în faţa uneia dintre picturile sale putem înţelege sensibilitatea uimitoare a acestui pictor şi putem aprecia delicateţea penelului şi rafinamentul armoniilor sale coloristice. Este vorba de o petrecere în parc. freamătul corpurilor.

Arta sub patronaj regal: Ludovic al XIV-lea vizitând manufactura regală Gobelins în 1667. Tapiserie. Muzeul Versailles .

Atunci a trăit în Anglia cel mai mare arhitect al său. în persoana lui Sir Christopher Wren (1632-1723). atunci când curtea dinastiei Stuarţilor era foarte înclinată spre fastul din Franţa. Ţările protestante nu se puteau sustrage complet influenţei unei mode atât de larg adoptate. . Situaţia e valabilă chiar şi pentru Anglia din perioada numită Restauraţie. în virtutea urii sale faţă de tot ce amintea de puritanism. totuşi. căruia i-a revenit sarcina de a reconstrui bisericile din Londra după marele incendiu din 1666. SECOLUL LUMINILOR Anglia şi Franţa în secolul al XVIII-lea Mişcarea barocă a atins apogeul în Europa catolică în preajma anului 1700.23. nu i-au cedat.

.

ar aminti mai curând de Versailles (ilustr. Catedrala lui Wren e mult mai mare decât biserica lui Borromini. ca şi ea. Stephen Walbrook (ilustr. îndeosebi la etajul superior. cu o biserică barocă din Roma (ilustr. stilul lui Wren ne frapează prin sobrietate şi reţinere. sugestia de mişcare a dispărut şi a făcut loc robusteţii şi stabilităţii. Şi totuşi. efectul general este foarte diferit. ca şi în privinţa efectului. 299). Ornamentaţia nu are nimic capricios sau fantastic. Catedrala Sfântul Paul din Londra. Contrastul dintre arhitectura protestantă şi arhitectura catolică este şi mai accentuat dacă observăm. Folosirea coloanelor duble. are o cupolă centrală. 291) decât de barocul italian. De altfel. Comparat cu exuberanţa lui Borromini sau a arhitectului mănăstirii Melk. Fiecare element decorativ. 282). opera lui Wren (ilustr. turnuri laterale şi un portic de inspiraţie romană care încadrează intrarea principală. 1675-1710 Este instructiv să comparăm catedrala Sfântul Paul. în pofida tuturor acestor puncte comune. deşi nu a fost niciodată la Roma. . ne putem întreba dacă putem numi cu adevărat baroc stilul lui Wren. Sir Christopher Wren. Ba chiar există o analogie sigură între turnurile lui Borromini şi cele ale lui Wren. interiorul bisericii lui Wren de la Londra şi cel al bisericii St. Wren a respectat arhitectura barocă în concepţia ei generală. dar. de exemplu. pentru a da grandoare şi solemnitate ansamblului. construită doar cu vreo douăzeci de ani înaintea ei. Toate formele se leagă în mod direct de cele mai bune modele din Renaşterea italiană. Faţada catedralei engleze e dreaptă. fără să piardă din propria semnificaţie. Este clar că. 300).299. dacă examinăm detaliile. fiecare parte a edificiului poate fi luată separat.

Stephen Walbrook. el s-a . Sir Christopher Wren.300. interiorul bisericii St. Londra Este vorba în principal de o sală destinată reuniunii credincioşilor. Arhitectul nu s-a străduit deloc să sugereze o viziune cerească.

întrece în dimensiuni palatul Belvedere al prinţului Eugeniu. Arhitecţii acestor locuinţe respingeau de obicei extravaganţele stilului baroc. febra construcţiilor a ajuns şi în Anglia. Niciun lord nu s-ar fi gândit să rivalizeze prin lux şi extravaganţă cu micii suverani germani. ceea ce însemna de fapt respectarea regulilor adevărate. Dar e vorba de o excepţie. . În Anglia secolului al XVIII-lea s-au construit mai curând case la ţară decât palate. Desigur. Niciun rege al Angliei nu ar fi putut să adune sumele imense necesare construirii palatului de la Versailles. Acelaşi spirit se remarcă şi în cazul arhitecturii civile. Cea mai celebră dintre aceste lucrări este manualul lui Andrea Palladio. A-ţi construi vila în stil palladian constituia ultimul strigăt al eleganţei! Ilustraţia 301 ne prezintă una dintre aceste vile palladiene. Chiswick House.gândit mai ales să favorizeze reculegerea credincioşilor. şi se poate spune că arhitecţii englezi din secolul al XVIII-lea l-au considerat cea mai mare autoritate în materie. care studiaseră ruinele monumentelor antice cu o rigoare aproape ştiinţifică. Ambiţia lor era să nu încălce niciuna dintre regulile a ceea ce considerau „bunul-gust‖. Multele biserici ale lui Wren prezintă o întreagă serie de variaţiuni pe tema unei săli de adunare simple şi pline de nobleţe. şi castelul ridicat de ducele de Marlborough. Unii arhitecţi din Renaşterea italiană. publicaseră rezultatele studiului lor în manuale destinate furnizării de modele arhitecţilor şi artizanilor. ale arhitecturii antice. sau pretinse ca atare. la Blenheim.

232). Firea poporului se opunea exuberanţelor şi . bunul-gust se baza pe raţiune. autorii acestei locuinţe nu au încălcat în nicio privinţă regulile stricte ale stilului clasic. Într-adevăr. fără curbe. William Kent (1685-1748). decorat de prietenul lui. în Anglia lordului Burlington şi a lui Pope. fără statui deasupra edificiului. Porticul nobil prezintă forme asemănătoare cu cele ale unui templu antic în stil corintic. edificiul este o imitaţie a Villei Rotonda a lui Palladio (ilustr. Lord Burlington şi William Kent.301. fără decoraţii rococo. fără volute. Chiswick House din Londra. cca 1725 Conceput pentru propriul uz de acel arbitru al bunului-gust care a fost lordul Burlington (1695-1753). Spre deosebire de Hildebrandt şi de alţi arhitecţi din Europa catolică. Zidurile sunt simple şi fără elemente decorative.

transformând întreg situl după concepţiile arhitectului. o grădină trebuiau să reflecte frumuseţile naturii. Viziunea lor despre natură a fost mult influenţată de picturile lui Claude Lorrain. prelungind ideea arhitecturală departe de edificiul propriu-zis. cu perspectivele ei şi arbuştii frumos aliniaţi. în jurul vilelor lor palladiene. Un parc. cu operele acestor doi artişti. concepute în 1741 „Templul‖ din depărtare aminteşte de Villa Rotonda a lui Palladio . Grădinile de la Stourhead (Wiltshire). 302. Oameni precum Kent au inventat grădina à l'anglaise. create înainte de mijlocul secolului al XVIII-lea. Grădina în stil franţuzesc.exagerărilor în exprimare. 302). De la un arhitect italian au luat regulile unei arhitecturi raţionale. era considerată absurdă. de la un pictor meridional au învăţat să aprecieze frumuseţea unui peisaj. din comitatul Wiltshire (ilustr. Putem compara priveliştea frumoaselor grădini de la Stourhead. să ofere peisaje în stare să seducă privirea unui pictor.

precum Holbein şi Van Dyck. ale căror opere erau plătite atât de scump. Simţea că are vâna unui pictor în stare să rivalizeze cu acei maeştri de pe continent. Pretindeau că sunt cunoscători. nevoit să ilustreze cărţi ca să-şi asigure existenţa. Victoria protestantismului în Anglia şi ostilitatea puritană faţă de imagini şi de lux dăduseră. La drept vorbind. şi. şi unii dintre ei aveau o colecţie admirabilă de picturi vechi. şi astfel deducea că. 232) – ea însăşi inspirată de Panteonul de la Roma –. 255). dar în Anglia timpului său nu se găsea loc pentru arta contemporană. situaţia pictorilor şi sculptorilor nu era deloc de invidiat. dar nu se gândeau să le dea de lucru pictorilor contemporani. Şi a început să picteze tablouri care înfăţişau efectele bune ale virtuţii şi pedepsirea păcatului. pentru a mulţumi un public crescut în tradiţia puritană. Numele lui era William Hogarth (1697-1764). A înfăţişat . a tablourilor lui Claude Lorrain asupra aspectului peisajului englez. după cum am văzut. De aceea. erau mult mai atraşi de opera vreunui maestru italian vestit. Desigur. podul şi evocarea unor monumente romane. în acele timpuri ale raţiunii şi bunului-gust. constituie un exemplu al influenţei. opera de artă trebuia să aibă o utilitate evidentă. cu lacul. în timp ce întreg situl. contemporanii lordului Burlington nu prea luau în seamă obiecţiile puritane aduse picturii şi sculpturii. o lovitură puternică tradiţiilor artistice engleze.(ilustr. Când doreau să achiziţioneze un tablou pentru vila lor. acest domeniu a fost mai întâi cvasimonopolul unor artişti străini care. Nu mai erau comandate decât portrete. dar nu erau deloc grăbiţi să se adreseze artiştilor autohtoni cu reputaţie locală. chiar şi aşa. Această stare de lucruri era stingheritoare îndeosebi pentru un tânăr gravor englez. deja semnalate (ilustr. veniseră în Anglia deja celebri. Ştia că mulţi dintre ei se întrebau la ce oare foloseşte pictura. a încercat să creeze un nou gen de pictură care ar fi putut impresiona unele categorii ale concetăţenilor lui.

278). fiecare personaj joacă un rol precis şi se exprimă prin gesturi clare. Hogarth însuşi compara acest nou gen cu arta dramaturgului şi a regizorului. ilustrând soarta beţivului sau primejdiile jocurilor de noroc. Artistul se străduia să scoată în evidenţă caracterul fiecărui personaj. A prezentat aceste subiecte educative astfel încât fiecare incident. Cunoştea foarte bine arta italiană din timpul lui şi învăţase de la pictorii veneţieni de felul lui Guardi (ilustr.Cariera depravatului. fiecare lecţie morală să fie uşor de înţeles pentru orice fel de spectator. arta lui Hogarth poate că nui chiar atât de nouă pe cât îşi închipuia artistul. cântăreţii ambulanţi vindeau balade cu aceleaşi teme. mai degrabă. Dar nu în acest sens îl putem considera pe Hogarth un artist popular. Un episod din Cariera depravatului (ilustr. 290) să sugereze o figură prin câteva tuşe expresive. Fiecare tablou se citeşte ca o poveste sau. 303) ni-l arată pe nefericit. Gravuri pe lemn destul de rudimentare se vindeau în târguri. de la copilul care necăjeşte o pisică până la crima sălbatică săvârşită de omul adult. subliniate de accesorii potrivite. de la risipă şi lene la crimă şi moarte. Am văzut că arta medievală se folosea de imagine ca să exprime o lecţie morală. picturile sale par pline de viaţă. iar această tradiţie a predicii în imagini a supravieţuit în arta populară până în epoca lui Hogarth. ca o predică. . În realitate. ci şi prin mimică şi chiar prin detaliile costumului. Din acest punct de vedere. pus în lanţuri la casa de nebuni din Bedlam. A pictat Patru stadii ale cruzimii. pictori plini de vervă ai scenelor din viaţa de fiecare zi. abili în surprinderea tipurilor caracteristice (ilustr. care şi-a pierdut minţile. nu doar prin expresia feţei. Studiase cu mare atenţie lucrările maeştrilor olandezi de genul lui Jan Steen.

zvârcolindu-se pe aşternutul de paie. cu telescopul de hârtie. poartă sceptru şi coroană. 62. orbul. un cântăreţ absurd şi figura emoţionantă a indiferentului cu privirea fixă. megalomanul care. ulei pe pânză. Sir John Soane's Museum În această scenă îngrozitoare sunt înfăţişate toate tipurile de nebunie: maniacul religios. 1735. în sfârşit. un trio grotesc la capătul de jos al scării. îi scoate lanţurile – echivalentul cămăşii de forţă – depravatului pe moarte. cu un violonist strâmbându-se. Sentimentul melodramatic al scenei este . Londra. în celula vecină. William Hogarth.303. Cariera depravatului: depravatul la Bedlam. precum caricatura unui sfânt dintr-un tablou baroc. grupul principal. în celula din dreapta. doi bărbaţi şi o femeie.5 x 75 cm.

era că maeştrii Renaşterii italiene.accentuat şi mai mult de prezenţa piticului ridicol şi ilar şi de contrastul oferit de două vizitatoare elegante. constituiau exemple fără rival în ceea ce priveşte perfecţiunea . felul în care cade lumina. Acest pictor a fost Sir Joshua Reynolds (1723-1792). nu ar fi de ajuns ca să garanteze un tablou reuşit. se exprimă întotdeauna ca un adevărat pictor. Correggio şi Tiţian. Fiecare personaj. Părerea lui. Totuşi. deşi preocupat excesiv de subiectul lui. Cunoscătorii din timpul lui nu-l luau prea în serios ca pictor şi. pentru că publicul se bătea pe acestea din urmă. El a ajuns în Italia. a cărei idee principală e că o linie sinuoasă e întotdeauna mai frumoasă decât una în formă de unghi. armonia culorilor şi uşurinţa cu care ştie să aranjeze personajele. Dar remarcabil la acest maestru este faptul că. e format în stilul celei mai pure tradiţii a clasicismului italian. în ciuda vorbelor frumoase. Grupul principal. fiecare detaliu joacă un rol în scena înfăţişată de Hogarth. toată viaţa. Abia generaţia următoare a dat Angliei un pictor în stare să satisfacă aspiraţiile societăţii distinse. dar această reputaţie se baza. unde Hogarth nu a călcat niciodată. în pofida caracterului grotesc. ca şi cea a amatorilor de artă. Hogarth aparţinea cu adevărat epocii raţiunii şi era convins că regulile frumosului se pot învăţa. Hogarth era destul de mândru de iscusinţa lui. Avea convingerea că descoperise o regulă de aur a frumuseţii. care îl cunoscuseră pe depravat pe vremea când era sănătos şi prosper. ceea ce. mult mai mult decât pe tablouri. a dus o campanie îndârjită contra gustului la modă. evident. A scris o lucrare intitulată The Analysis of Beauty (Analiza frumosului). Michelangelo. nu a reuşit să-i facă pe compatrioţii lui să nu mai prefere lucrările vechilor maeştri. De altfel. pe gravurile făcute după ele. Totul dovedeşte măiestria artistului: modul în care a pictat. Este adevărat că povestioarele lui în imagini i-au adus un mare renume şi destui bani. Rafael.

a expus această doctrină „academică‖ într-o serie de discursuri care pot fi citite şi acum cu interes. 253 şi 254). cum ar fi desenul lui Rafael sau coloritul tablourilor lui Tiţian. în a copia pur şi simplu ce vezi. ni l-am putea imagina pe Reynolds ca pe un artist solemn şi plicticos. credea în existenţa unor reguli şi în importanţa esenţială a studierii maeştrilor. După ce a dobândit o mare reputaţie şi a fost numit preşedintele proaspăt-înfiinţatei Royal Academy of Art.artistică. pictorul adevărat trebuie. relua şi el opiniile criticii din secolul al XVII-lea. o doctrină bună poate să ţină loc pentru toate şi că era de ajuns să le oferi elevilor posibilitatea să studieze capodoperele recunoscute ale picturii italiene. Ele dovedesc faptul că Reynolds. când e vorba să pictezi o alegorie precum Aurora lui Guido Reni sau Păstorii în Arcadia a lui Nicolas Poussin (ilustr. dar. poate. dominată de importanţa şi demnitatea a ceea ce se numea „pictură istorică‖. În fond.‖ După toate acestea. există ceva servil în a picta un portret sau un peisaj. ca şi contemporanii lui. era convins că nu există o Artă Mare fără reprezentări grandioase. Am văzut cum artiştii au fost nevoiţi să se lupte cu prejudecata legată de exercitarea unei meserii manuale. dar comparaţia între Discursuri şi tablouri îl arată într-o cu totul altă lumină. conform căreia un artist nu se poate realiza decât studiind atent şi imitând tot ce au avut mai bun aceşti maeştri. Recunoşteau că. Fuseseră nevoiţi să se bată ca societatea să recunoască faptul că meseria lor e mai mult intelectuală decât artizanală şi că erau egali poeţilor şi savanţilor. e . Conferinţele sale sunt pline de îndemnuri către alegerea unor subiecte nobile şi elevate. Îşi va însuşi doctrina atribuită lui Carracci. într-o mare măsură. „În loc să se străduiască să distreze prin imitaţii minuţioase. scria Reynolds în al treilea discurs al său – să se căznească să-şi perfecţioneze tablourile prin idei nobile. În acest fel au ajuns pictorii să pună în evidenţă importanţa invenţiei poetice în arta lor şi să susţină nobleţea propriilor idei. El era convins că.

Astfel. Reynolds era un intelectual. Van Dyck impusese un model de portret elegant pe care toţi pictorii la modă din generaţiile următoare au încercat să-l imite. şi fiecare societate au prejudecăţile lor în materie de artă şi de gusturi. dar adăuga o tuşă susceptibilă să caricaturizeze personajul şi rolul lui social. care publicase un dicţionar englez-italian şi avea să traducă mai târziu în italiană Discursurile lui Reynolds. la oraş ca şi la ţară. Reynolds ştia mai bine decât oricine să picteze portrete măgulitoare şi distinse. Nu vedem nimic inferior într-o muncă manuală. inclusiv a noastră. Avem tot interesul să examinăm aceste idei pe care oamenii cei mai inteligenţi din trecut le considerau de la sine înţelese. Dar fiecare epocă. Astăzi gândim cu totul altfel. ilustraţia 304 îl reprezintă pe un intelectual din cercul doctorului Samuel Johnson. deoarece ne învaţă să ne analizăm pe noi înşine. recunoştea că singurul gen solicitat cu adevărat de aceste medii era portretul. eruditul italian Joseph Baretti.nevoie cu siguranţă de ceva mai mult decât de cunoaşterea meseriei: e nevoie de imaginaţie şi de erudiţie. oricare ar fi ea. Deşi credea cu sinceritate în superioritatea picturii istorice şi spera că ea va renaşte în Anglia. şi mai ştim că un ochi exersat şi o mână sigură nu sunt de ajuns pentru pictarea unui portret sau unui peisaj reuşit. dar frecventa şi înalta societate. un prieten al doctorului Samuel Johnson şi al cercului său. .

73. Sir Joshua Reynolds.304. Portretul lui Joseph Baretti. 1773. ulei pe pânză.7 x 62.2 .

intimă.cm. fiind în acelaşi timp un portret foarte bine pictat. 305). tabloul intitulat Domnişoara Bowles cu căţelul (ilustr. Reynolds avea tentaţia să realizeze o mică scenă plină de imaginaţie. . Dar atunci când trebuia să picteze un copil. dar fără necuviinţă. Colecţie particulară E o zugrăvire perfectă. de exemplu. Iată.

.

Evident. A mers la ea acasă şi i-a stat alături la cină. a fost încântată să meargă acasă la el. Ni se relatează că i-a fost destul de dificil să câştige încrederea copilei. El dorea doar să „prindă‖ caracterul copilei. pe când Reynolds se străduieşte să ne înfăţişeze afecţiunea înduioşătoare a copilului faţă de animalul preferat. dulceaţa şi farmecul ei. poate că ne este destul de greu să remarcăm originalitatea lui Reynolds. Sir Joshua Reynolds. Domnişoara Bowles cu căţelul. felul în care a zugrăvit pielea fetei şi blana câinelui e oarecum dezamăgitor la Reynolds. Dar ar însemna rea-credinţă să-i reproşăm unui maestru slăbirea unui gen căruia el i-a fost deschizător de drum.305. În realitate. 1775. Dar pe Velázquez îl interesau îndeosebi materia şi culoarea lucrurilor. când fotografia a banalizat până la saţietate expresiile copiilor. 267).8 x 71. Reynolds nu a sacrificat niciodată subiectului armonia tabloului. interesantă prin ea însăşi. Am fi chiar tentaţi s-o considerăm facilă şi puţin vulgară. în comparaţie cu Velázquez. Felul în care şi-a aşezat Reynolds modelul e mult mai concertat decât aranjamentul mai simplu al lui Velázquez. 91. Astăzi.1 cm. „unde a amuzat-o atât de mult cu poveşti şi trucuri. unde a pozat cu o expresie plină de voioşie. În aceeaşi colecţie unde se păstrează Domnişoara Bowles a lui Reynolds se află şi portretul unei alte fetiţe. apoi a pretins că o caută şi a susţinut că îi va returnată fără ca ea să-şi dea seama. A vrut să propună o imagine înduioşătoare şi totodată să realizeze o compoziţie bine echilibrată. Wallace Collection Velázquez pictase şi el un portret de acest gen (ilustr. În următoarea zi. expresie pe care el a prins-o imediat şi nu a mai pierdut-o niciodată‖. A făcut-o să se uite la ceva depărtat de masă şi i-a furat farfuria. înainte de a o pune să-i pozeze. încât l-a considerat cel mai fermecător om din lume. ulei pe pânză. Dar ar fi nedrept să aşteptăm de la el ceva ce nu intenţiona să facă. Londra. Miss Haverfield (ilustr. din punct de vedere tehnic. .

. opera lui Thomas Gainsborough (1727-1788). care era doar cu patru ani mai tânăr decât cel dintâi.306).

.

dar Gainsborough nu avea robusteţea lui Hals. 298). sesizăm foarte bine prospeţimea şi spontaneitatea care îl deosebesc pe Gainsborough de arta mai studiată a lui Reynolds. Gainsborough nu urmărea o idee intelectuală. Londra. e mai convingător decât Reynolds. cea mai mare parte a . Portretul domnişoarei Haverfield. ulei pe pânză. ci se gândea doar să picteze portrete simple şi naturale sau să pună în valoare abilitatea penelului şi siguranţa viziunii sale. Reynolds. îi reproşa totuşi faptul că nu cunoştea operele maeştrilor şi îşi punea elevii în gardă contra acestei atitudini. era aproape un autodidact. Comparat cu Reynolds. Carnaţiile. Născut în provincia Suffolk. pentru care contactul cu natura era esenţial.9 cm. şi revoluţionarul Caravaggio. Probabil că vedem mai clar decât ei tot ce datorau tradiţiei lui Van Dyck şi modei din timpul lor. Relaţia dintre cei doi pictori aminteşte contrastul dintre savantul Annibale Carracci. având în minte caracterul autorului. cei doi pictori nu ni se mai par chiar atât de diferiţi unul faţă de celălalt. Cei doi artişti consacrau. Wallace Collection Gainsborough a pictat-o înnodându-şi panglica de la pelerină. 127. Vioiciunea penelului ne-ar duce cu gândul la Frans Hals (ilustr. 270). Două secole mai târziu. înzestrat cu un mare talent pentru pictură. stofele. un rafinament al tuşei care amintesc mai curând de arta lui Watteau (ilustr. fără entuziasm. În orice caz. Totuşi. recunoscându-i talentul. cca 1780. care voia să reînvie maniera de a picta a lui Rafael. De aceea. el nu a simţit niciodată nevoia să meargă în Italia ca să studieze operele maeştrilor. Probabil că fata se pregătea să plece la plimbare. dacă privim Portretul domnişoarei Haverfield.Thomas Gainsborough.6 x 101. dantelele sunt redate cu un talent desăvârşit. Multe dintre portretele lui au o delicateţe a tonului. Nimic emoţionant în acest tablou. Dar Gainsborough a ştiut să confere atâta farmec şi graţie acestui gest simplu. încât ne încântă la fel de mult ca tandreţea fetiţei lui Reynolds faţă de căţelul ei.

iar muzica de cameră constituia distracţia lui preferată. Victoria and Albert Museum . frecventa cu plăcere societatea. numărul amatorilor de peisaje era foarte mic. Acest lucru reflectă foarte bine caracterele lor diferite: pe când Reynolds. Londra. în timp ce Reynolds tânjea după răgazul de a picta subiecte luate din mitologie sau din istorie. pictate pentru propria plăcere. prieten al doctorului Johnson. Amândoi ar fi dorit să picteze altceva. Scenă câmpenească. cca 1780. pe hârtie crem. Thomas Gainsborough. lui Gainsborough îi plăcea să picteze exact ceea ce dispreţuia rivalul lui: peisaje. cărbune şi stampă. şi multe dintre ele. Gainsborough era atras de liniştea de la ţară. au rămas în stadiul de schiţe (ilustr.timpului comenzilor care îi copleşeau.3 x 37. 307. cu retuşuri de alb.9 cm. Dar. 307). 28. Din păcate. foarte cunoscut.

toată acea lume de feerie aristocratică se destrăma treptat. doar cu doi ani mai tânăr decât Hogarth. Aceste schiţe ale lui Gainsborough nu sunt peisaje executate după natură. instituţiile engleze erau considerate un exemplu pentru toţi europenii care doreau impunerea raţiunii. În perioada la care am ajuns. pe punctul de a rosti rugăciunea. La fel şi în Franţa.Copacii şi colinele peisajului englez sunt dispuse în mod pitoresc: ne aflăm în timpul grădinilor à l'anglaise. În secolul al XVIII-lea. mai intim. unde fastul de la Versailles cedase locul unui gust mai delicat. Se poate spune acelaşi lucru şi despre bunul-gust englez. în Anglia. pe care arta lui Watteau îl simbolizează perfect (ilustr. pentru că. ci peisaje „compuse‖. Hogarth se adresa omului simplu şi. 298). Ilustraţia 308 ne prezintă o scenă de familie: o femeie tânără şi doi copii la masă. în pofida rangului lor social. care le inspira uneori subiecte emoţionante. cu caracter anecdotic. amuzante. Pictorii începeau să fie atraşi de viaţa de fiecare zi a oamenilor din jurul lor. ilustrarea unor stări de spirit. arta nu fusese pusă în serviciul guvernanţilor de drept divin şi al glorificării lor. . nişte simpli muritori au pozat pentru Reynolds şi pentru Gainsborough. Această atitudine şi-a găsit cel mai bun reprezentant în persoana lui Jean-Baptiste Siméon Chardin (16991779).

308. Jean-Baptiste Siméon Chardin.5 cm.5 x 38. 49. ulei pe pânză. Rugăciunea. Muzeul Luvru . Paris. 1740.

Cel mai mare dintre portretiştii francezi din această perioadă a fost probabil sculptorul Jean Antoine Houdon (17411828). interesul nou faţă de omul simplu. 281) prin modul poetic de exprimare a unei scene domestice. ce nu poate lipsi unui mare spirit. descoperim foarte repede. în pofida efectului discret. Aceste calităţi preţioase fac din Chardin unul dintre pictorii cei mai preţuiţi din secolul al XVIII-lea. În Franţa. forţa ironiei. iar dacă ne gândim la strălucirea tablourilor lui Watteau. Dar. Chiar şi culoarea e parcă temperată şi chiar sobră. 309) ne face să vedem. . o mare măiestrie în mânuirea unei game subtile şi în compoziţie. Bustul lui Voltaire (ilustr. fără să urmărească niciun fel de efect şi lipsindu-le complet substratul alegoric. Prin busturile lui admirabile.Lui Chardin îi plăceau aceste scene calme din viaţa oamenilor de rând. a adus mari servicii artei portretului. dacă le examinăm cu atenţie. cele ale lui Chardin pot să pară aproape terne. Houdon a urmat tradiţia pe care Bernini a iniţiat-o în urmă cu mai bine de un secol (ilustr. profunzimea inteligenţei şi sentimentul de compasiune. lipsit de atributele pompoase ale puterii. 284). ca şi în Anglia. Putem spune că lucrările sale seamănă mult cu cele ale lui Vermeer (ilustr. în trăsăturile feţei acestui apărător al raţiunii. a cărei simplitate e doar aparentă.

309. Jean Antoine Houdon, Bustul lui Voltaire, 1781, marmură, h. 50,8 cm. Londra, Victoria and Albert Museum

Trebuie să mai semnalăm, cel puţin în treacăt, că şi în Franţa

exista, în aceeaşi perioadă, înclinaţia spre ipostazele pitoreşti ale naturii, înclinaţie care a inspirat studiile de peisaj ale lui Gainsborough. Ilustraţia 310 ne arată un desen al lui Jean Honoré Fragonard (1732-1806).

310. Jean Honoré Fragonard, Parcul Villei d'Esté de la Tivoli, cca 1760, sanguină pe hârtie, 35 x 48,7 cm. Besançon, Muzeul de Arte Frumoase

Pictor plin de farmec, care, prin teme şi fantezie, continuă tradiţia lui Watteau, Fragonard s-a dovedit un adevărat maestru în desenarea peisajului. Această imagine a Villei d'Esté, printre multe altele executate în Italia, ne ajută să ne facem o idee despre farmecul şi măreţia pe care ştia să le descopere într-un peisaj.

Nuduri pozând la Royal Academy, cu portretele artiştilor importanţi ai timpului, inclusiv Reynolds (cu cornetul acustic), 1771, pictură de Johann Zoffany, ulei pe pânză, 100,7 x 147,3 cm. Castelul Windsor, Royal Collection

24. RUPTURA CU TRADIŢIA
Anglia, America şi Franţa la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea În general, manualele de istorie situează începutul timpurilor moderne la data cuceririi Constantinopolului de către turci, în 1453. Această dată corespunde cu o mare perioadă artistică, cea a Renaşterii. După cum am văzut, în acel moment, a picta sau a sculpta nu mai era o simplă meserie, devenind un fel de vocaţie. Dar se apropia cu paşi iuţi Reforma, care avea să tulbure atât de profund evoluţia artelor. Totuşi, în pofida tuturor schimbărilor, nu a existat atunci o adevărată ruptură cu tradiţia. Artiştii au continuat să se organizeze în ghilde şi să conteze pe comenzile venite din partea aristocraţilor bogaţi, dornici să-şi împodobească locuinţele sau să adauge noi portrete galeriei de strămoşi. În fond, odată cu timpurile moderne, arta îşi păstra locul în viaţa claselor privilegiate şi era în general admis faptul că nu se putea fără ea. În ciuda variaţiilor modei şi a diversităţii preocupărilor artiştilor, unii mai ataşaţi de problemele de compoziţie, alţii, de exploatarea culorii sau a expresiei dramatice, scopul urmărit de pictori şi sculptori rămânea, în esenţă, acelaşi, şi nimeni nu se gândea în mod serios să-l pună sub semnul întrebării. Era vorba de furnizarea unor obiecte frumoase celor care aveau nevoie de ele şi ştiau să se bucure de frumuseţea lor. Este adevărat că existau diferite doctrine care susţineau definiţii diferite ale „frumosului‖. Unele considerau raţională o continuare a imitării cu fidelitate a naturii, care le adusese faimă lui Caravaggio şi pictorilor olandezi; celelalte considerau frumuseţea inseparabilă de o anume „idealizare‖, dându-i ca exemplu pe Rafael, Carracci sau Guido Reni. Dar aceste discuţii nu trebuie să ne facă să uităm tot

ceea ce adversarii aveau în comun, ca, de altfel, şi marii maeştri. Dacă „idealiştii‖ nu se gândeau să pună la îndoială necesitatea obligaţiei artistului de a studia natura şi a desena după nuduri, „naturaliştii‖ nu se gândeau nici ei să pună la îndoială perfecţiunea inegalabilă a operelor din Antichitate. Spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, acest fond comun pare că se destramă treptat. Se ajunge atunci la începutul timpurilor moderne în adevăratul sens al cuvântului, care coincide cu Revoluţia din 1789, când se va pune capăt multor credinţe şi certitudini admise de secole. Ca şi Revoluţia, noile concepţii artistice îşi aveau originea în ceea ce am numit Secolul Luminilor. Prima schimbare esenţială constă în atitudinea artistului faţă de ceea ce numim „stil‖. Molière ni-l arată pe domnul Jurdain rămas cu gura căscată când află că toată viaţa a vorbit în proză fără să ştie. Ceva de acest gen li s-a întâmplat şi artiştilor din secolul al XVIII-lea. Înainte, stilul timpului era pur şi simplu maniera obişnuită în care se lucra, manieră care reflecta gustul în mod general adoptat. În noul secol, artiştii au început să-şi pună întrebări despre stil şi despre stiluri. După cum am văzut în capitolul precedent, mulţi arhitecţi erau încă convinşi că regulile expuse în scrierile lui Palladio constituiau garanţia unui stil corect. Dar, când consulţi manualele în această privinţă, se găseşte în mod inevitabil cineva care să spună: „Dar de ce neapărat stilul lui Palladio?‖ Şi chiar aşa s-a întâmplat în Anglia în secolul al XVIIIlea. Unii cunoscători, dintre cei mai rafinaţi, au vrut să se deosebească de ceilalţi. Prototipul acestor gentlemani, care îşi foloseau timpul liber reflectând asupra problemelor stilului şi ale bunului-gust, este Horace Walpole, fiul marelui om de stat. I se părea plicticos să-şi vadă casa de la ţară semănând cu oricare vilă palladiană corectă. Îi plăceau lucrurile ciudate şi romantice; era celebru pentru înclinaţia lui spre bizar. În acest spirit a luat hotărârea să construiască Strawberry Hill (ilustr. 311) în stilul gotic, ca un

castel dintr-un trecut legendar.

311. Horace Walpole, Richard Bentley şi John Chute, Strawberry Hill, Twickenham, Londra, cca 1750-1775. Vilă neogotică

În timpul construirii ei, pe la 1770, locuinţa lui Walpole a fost considerată bizareria unui om care voia să-şi arate pasiunea pentru vestigii; dar, ştiind acum ce se va face mai târziu, era, în realitate, mult mai mult. Era prima manifestare a unei atitudini noi faţă de stil: curând, stilul unui edificiu va fi ales aşa cum alegi modelul unui tapet. Dar acesta nu este un exemplu izolat. În timp ce Walpole alegea un stil gotic pentru reşedinţa lui, arhitectul William Chambers (1726-1796) era interesat de arhitectura chineză şi de grădinile chinezeşti, construind chiar o pagodă în parcul din Kew. Desigur, cei mai mulţi arhitecţi respectau încă formele Renaşterii clasice, dar, puţin câte puţin, apărea îndoiala. Priveau cu o anumită circumspecţie evoluţia arhitecturii începând din Renaştere şi observau că multe dintre trăsăturile acestei arhitecturi nu derivau deloc din

monumentele Greciei antice. Au fost frapaţi când au descoperit că ceea ce se considera, din secolul al XV-lea, ca fiind legile arhitecturii antice fusese în realitate inspirat de câteva ruine italiene dintr-o perioadă destul de târzie. Au fost redescoperite atunci templele din Atena de pe vremea lui Pericle; călători zeloşi copiau aceste modele şi toţi recunoşteau că erau foarte diferite de tot ce puteau găsi în lucrările lui Palladio. Noţiunea de stil „corect‖ era pusă din nou în discuţie. „Renaşterea gotică‖ a lui Walpole a fost însoţită de „renaşterea greacă‖ ce a atins apogeul între 1810 şi 1820. Atunci era perioada marii prosperităţi a oraşelor balneare din Anglia, şi acolo se cuvine să studiem această arhitectură neogreacă: de exemplu, o casă din Cheltenham (ilustr. 312) a fost concepută ca un templu grecesc în pur stil ionic (ilustr. 60).

312. John Papworth, Dorset House, Cheltenham, cca 1825. O faţadă „Régence‖ în Anglia

313. Sir John Soane, planul unei case. După Schiţe arhitecturale (Sketches în Architecture), publicate în 1798 la Londra

Ilustraţia 313 ne înfăţişează o tentativă de revenire la stilul doric originar, aşa cum apare la Partenon (ilustr. 50). Este vorba de un plan de vilă făcut de celebrul arhitect Sir John Soane (1752-1837). Dacă am compara acest plan cu vila palladiană construită cu optzeci de ani înainte de William Kent (ilustr. 301), analogia superficială nu face decât să scoată şi mai mult în evidenţă ceea ce îi deosebeşte pe

cei doi arhitecţi. Kent combina în mod liber formele oferite de tradiţie. În schimb, planul lui Soane se străduieşte să folosească în mod corect elementele stilului grec. Ideea de a considera arhitectura o punere în practică a unor reguli simple şi stricte nu putea decât să-i încânte pe oamenii din acea epocă. Prin urmare, nu e deloc surprinzător că un om ca Thomas Jefferson (1743-1826), unul dintre întemeietorii Statelor Unite şi al treilea preşedinte al acestei ţări, şi-a conceput reşedinţa de la Monticello într-un stil simplu neoclasic (ilustr. 314).

314. Thomas Jefferson, Monticello (Virginia), 1796-1806

În acelaşi stil neogrec au fost construite edificiile publice din Washington. La fel, în Franţa, triumful acestui stil a fost asigurat

după Revoluţie. Stilul din perioada ultimilor regi era identificat cu un trecut abolit. Era arta suveranilor şi nobililor, iar oamenii Revoluţiei se considerau cetăţenii liberi ai unei noi Atene. Stilul arhaic care se manifestase pe la 1780-1790 a devenit stilul oficial, iar când Napoleon, căruia îi plăcea să se considere continuatorul ideilor Revoluţiei, a ajuns la apogeul puterii, stilul decorativ neoclasic din arhitectură a dus la apariţia stilului „Empire‖. În acelaşi timp cu înclinaţia predominantă spre un stil „grecesc‖, în Europa şi în Anglia apărea interesul pentru vechiul stil gotic. El încânta mai ales acele spirite romantice care nu credeau în puterea raţiunii de a reforma lumea şi care trăiau cu un fel de nostalgie a unui Ev Mediu născut din visurile lor, pe care îl numeau „Evul Credinţei‖. În domeniul picturii şi al sculpturii, ruptura cu tradiţia, poate mai puţin aparentă decât în arhitectură, era şi mai plină de consecinţe durabile. Şi în cazul lor, originea schimbărilor datează din secolul al XVIII-lea. Am văzut că Hogarth, nemulţumit de arta timpului său, se străduise să creeze o pictură nouă pentru un public nou. În schimb, lam văzut pe Reynolds încercând să menţină tradiţia, ca şi cum şi-ar fi dat seama de pericolele care o ameninţau. Faptul esenţial e că pictura încetase de mult timp să mai fie un meşteşug transmis de la maestru la ucenic. Ea devenise, la fel ca filosofia, materie pentru învăţământul academic. Chiar acest cuvânt, „academie‖, indică o atitudine nouă. Numele provine de la vila unde Platon îşi aduna discipolii şi a fost folosit destul de repede pentru a denumi tot felul de reuniuni savante. Dacă artiştii italieni din secolul al XVI-lea au numit „academii‖ locurile lor de reuniune, au făcut-o ca să marcheze mai bine valoarea intelectuală a artei lor. Abia în secolul al XVIIIlea, treptat, aceste academii au început să se ocupe de instruirea tinerilor elevi. Tradiţia atelierului, unde ucenicul începea să înveţe meseria preparând culorile şi ajutându-i pe cei mai în vârstă – modul de educaţie al maeştrilor de odinioară –, a căzut în desuetudine.

Profesorii de la academie îi puneau pe elevi să studieze capodoperele din trecut, în scopul de a asimila meşteşugul tehnic. Academiile din secolul al XVIII-lea erau patronate de un suveran, care îşi manifesta astfel interesul pentru arte. Dar poate că nişte instituţii regale de învăţământ nu sunt chiar atât de indispensabile înfloririi artelor ca existenţa unui public dornic să cumpere operele unor artişti în viaţă. Iar în această privinţă, tocmai admiraţia faţă de maeştrii din trecut, susţinută de aceste academii, îi îndemna pe amatori să achiziţioneze mai curând opere vechi decât să comande opere noi pictorilor în viaţă. Pentru a remedia această stare de lucruri, academiile, mai întâi la Paris, apoi la Londra, au început să organizeze expoziţii cu operele elevilor. Suntem atât de obişnuiţi să vedem astăzi artiştii lucrând pentru o expoziţie, încât s-ar puteau să ne fie greu să înţelegem marea importanţă a acestei inovaţii. Aceste expoziţii anuale au devenit foarte repede evenimente importante în viaţa societăţii cultivate: aici îşi câştigau sau îşi pierdeau artiştii reputaţia. În loc să lucreze pentru câţiva amatori cărora le cunoşteau gusturile sau pentru un public mai mare căruia îi puteau descoperi preferinţele, artiştii au fost nevoiţi să dobândească succesul în expoziţii colective, unde sclipirile amăgitoare şi preţiozitatea unor lucrări ar fi putut să eclipseze sinceritatea şi simplitatea. Desigur, poate fi tentant pentru artist să atragă atenţia asupra lui alegând subiecte de efect, folosind dimensiuni neobişnuite sau culori violente. De aceea, nu-i deloc surprinzător că unii artişti înzestraţi au ajuns să dispreţuiască arta „oficială‖ a academiilor. Între cei ale căror talente găseau ecou în preferinţele publicului şi cei care se simţeau neînţeleşi a apărut un dezacord, care a ameninţat curând bazele tradiţionale, până atunci comune tuturor. Efectul cel mai rapid şi mai evident al acestei crize profunde a fost poate căutarea unor subiecte noi. Până atunci, subiectele alese de pictori erau legate în general de o tradiţie care evolua lent. E de

ajuns să intrăm în muzee ca să ne dăm seama cât de des se repetă unele subiecte. Evident, cele mai vechi tablouri reprezentau, aproape toate, subiecte luate din Biblie sau din viaţa sfinţilor. În acelaşi timp, se poate remarca faptul că subiectele profane sunt foarte reduse ca număr. Este vorba mai întâi de temele luate din mitologia antică, ce istoriseau iubirile şi certurile zeilor; apoi, din povestirile eroice ale istoriei romane, scene exemplare de sacrificiu şi curaj; în fine, subiecte alegorice ilustrând o idee generală, de cele mai multe ori morală. Înainte de secolul al XVIII-lea, artiştii ieşeau rareori din aceste limite şi era ceva excepţional să-i vezi zugrăvind o scenă inspirată dintr-o operă literară sau un episod din istoria medievală sau contemporană. Mişcarea s-a accelerat în preajma Revoluţiei Franceze. Artiştii s-au simţit atraşi de cele mai diverse subiecte, de la o scenă din Shakespeare la un eveniment de actualitate. Au început să aleagă ca temă tot ceea ce se adresa imaginaţiei lor sau le stârnea interesul. Acest dispreţ faţă de subiectele tradiţionale constituie probabil singura trăsătură comună a celor două grupuri care tindeau să se formeze: pictori la modă şi independenţi singuratici. Nu e întâmplător faptul că un mic grup de pictori neeuropeni, americani care lucrau în Anglia, a avut o contribuţie destul de importantă la această ruptură cu vechile tradiţii ale artei europene. Evident, aceşti artişti se simţeau probabil mai liberi faţă de obiceiurile stabilite de multă vreme. Un mare tablou (ilustr. 315) al pictorului american John Singleton Copley (1737-1815) a făcut senzaţie când a fost expus, pentru prima dată, în 1785.

315. John Singleton Copley, Carol I cerând să-i fie predaţi cei cinci membri ai Camerei Comunelor, puşi sub acuzare în 1641, 1785, ulei pe pânză, 233,4 x 312 cm. Boston, Public Library

Subiectul era cu totul neobişnuit. El îi fusese sugerat pictorului de un erudit, Malone, prieten cu politicianul Edmund Blake, care îi furnizase toate detaliile utile. Este vorba despre un episod celebru: Carol I cerând Camerei Comunelor arestarea a cinci dintre membrii ei, acuzaţi de înaltă trădare, şi primind un răspuns negativ din partea preşedintelui. Reprezentarea prin pictură a unui episod istoric relativ recent era atunci o noutate, iar concepţia pictorului era şi ea nouă. Dornic să reconstituie scena cât mai fidel posibil, artistul s-a documentat cu

multă grijă; a consultat istorici cu privire la felul în care arăta Camera Comunelor în secolul al XVII-lea şi cu privire la costumele personajelor. A cutreierat conacele încercând să vadă cât mai multe portrete ale membrilor Parlamentului de atunci. Pe scurt, a procedat aşa cum ar proceda astăzi un producător conştiincios atunci când trebuie să reconstruiască o asemenea scenă în vederea realizării unui film sau unei piese istorice. Nu ne putem pronunţa dacă aceste demersuri au fost sau nu inutile, dar adevărul e că, mai bine de un secol, o mulţime de artişti, mari sau mediocri, au procedat la fel, străduindu-se să zugrăvească marile evenimente din trecut cu toată veridicitatea de care erau în stare. În cazul lui Copley, această tentativă de a evoca înfruntarea dramatică dintre rege şi reprezentanţii poporului era, cu siguranţă, mai mult decât opera unui iubitor de istorie dezinteresat. Cu numai doi ani mai înainte, George al III-lea trebuise să se supună cererilor coloniştilor şi semnase pacea cu Statele Unite. Burke, din cercul căruia provenise sugestia pentru subiect, fusese un oponent fervent faţă de acest război, pe care îl considera nedrept şi dezastruos. Semnificaţia evocării realizate de Copley acestei respingeri anterioare a pretenţiilor regale a fost perfect înţeleasă de toată lumea. Se povesteşte că, atunci când regina a văzut pictura, uimită şi deranjată, s-a întors spre tânărul american şi, după o lungă şi semnificativă tăcere, i-a spus acestuia: „Domnule Copley, aţi ales un subiect cât se poate de nefericit pentru a vă exercita arta‖. Şi nu ştia cât de nefericită urma să se dovedească această rememorare. Cei care îşi amintesc evenimentele istorice din acei ani vor fi frapaţi de faptul că, numai cu patru ani mai târziu, scena din pictură a fost reeditată în Franţa. De această dată, Mirabeau i-a refuzat regelui dreptul de a se opune reprezentanţilor poporului, şi astfel a dat semnalul de pornire pentru Revoluţia Franceză din 1789. Interesul arătat de Copley trecutului naţional englez are ceva

romantic şi poate fi asemuit cu „renaşterea gotică‖ pe care am văzuto manifestându-se în arhitectură. Revoluţia Franceză va da un impuls considerabil acestui interes pentru istorie, dar va reţine mai ales subiecte eroice. Revoluţionarilor francezi le plăcea să se considere reîncarnarea grecilor şi romanilor; pictura lor, ca şi arhitectura, reflectă această preţuire faţă de ceea ce numeau „măreţia şi virtuţile romane‖. Noua şcoală era dominată de personalitatea lui Jacques Louis David (1748-1825), artist „oficial‖ al guvernelor revoluţionare. El desena costumele şi decorurile pentru sărbătorile Fiinţei Supreme, al cărei mare preot a fost Robespierre. Aceşti oameni erau conştienţi că trăiau nişte timpuri eroice; ştiau că evenimentele din vremea lor erau la fel de demne de atenţia artiştilor ca istoria greacă sau istoria romană. După ce Marat a fost asasinat în baie de Charlotte Corday, David l-a pictat ca pe un martir mort pentru credinţa sa (ilustr. 316). Marat lucra în baie, după cum îi era obiceiul, când asasina l-a înjunghiat, exact în momentul în care urma să semneze o cerere înmânată de ea.

316. Jacques Louis David, Marat asasinat, 1793, ulei pe pânză, 165 x 128,3 cm. Bruxelles, Muzeul Regal de Arte Frumoase

Un astfel de eveniment nu se preta la o punere în scenă grandioasă. Dar David a reuşit să facă din el ceva eroic, respectând cu fidelitate amănuntele împrejurării. Artistul învăţase de la sculptura antică secretul de a conferi nobleţe şi frumuseţe corpului uman doar prin reliefarea muşchilor şi tendoanelor. Arta antică îl mai învăţase să atingă simplitatea eliminând tot ce nu era esenţial pentru efectul principal. Nu a folosit culori strălucitoare şi nici racursiuri savante. E o operă plină de austeritate, celebrând un umil „prieten al poporului‖, cum îşi spunea Marat, mort ca un martir pentru cauza lui. Făcând parte din aceeaşi generaţie cu David, marele pictor spaniol Francisco Goya (1746-1828) s-a depărtat şi el de subiectele tradiţionale. Se formase în cea mai bună tradiţie a picturii spaniole, cea a lui El Greco (ilustr. 238) şi Velázquez (ilustr. 264). Tabloul lui Femei în balcon (ilustr. 317) arată că, spre deosebire de David, nu a renunţat la strălucirea tuşei în schimbul unei solemnităţi clasice.

ulei pe pânză. 194. Francisco Goya. şi în tablourile lui Goya regăsim ceva din strălucirea picturii sale. personajele lui Goya aparţin unei alte lumi. Femei în balcon.8 x 125. cca 1810-1815. Metropolitan Museum of Art Marele pictor din secolul al XVIII-lea. Cele două femei care aruncă ocheade provocatoare trecătorilor. în timp ce doi galanţi cu înfăţişare sinistră fac de pază în spatele lor. 288). Totuşi. Giovanni Battista Tiepolo (ilustr.7 cm. şi-a sfârşit zilele ca pictor al Curţii din Madrid. New York. se apropie mai mult de lumea lui Hogarth. .317.

.

nu a îndrăznit să-şi zugrăvească astfel modelele (ilustr. 319.318. detaliu Goya şi-a manifestat independenţa faţă de convenţii nu doar în domeniul portretului. 207 x 140 cm. dar Goya era necruţător. 319). el a lăsat un mare număr de gravuri. Goya îşi privea modelele cu alţi ochi. Le-a zugrăvit astfel încât trăsăturile le exprimă pregnant vanitatea. Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei. Francisco Goya. Niciun pictor de curte. seamănă doar superficial cu cele ale lui Van Dyck (ilustr. cca 1814. nici înainte. Museo del Prado Portretele lui Goya. urâţenia. Regele Ferdinand al VII-lea al Spaniei. cele mai multe dintre ele fiind executate printr-o tehnică . Nu că aceşti artişti şi-ar fi pictat modelele mai frumoase decât erau în realitate. poftele şi nimicnicia. Francisco Goya. 318). care l-au impus la Curtea Spaniei (ilustr. nici după el. 261) sau Reynolds: scânteierea magică a mătăsii şi a aurului aminteşte de Tiţian sau Velázquez. Totuşi. ulei pe pânză. Ca şi Rembrandt. Madrid.

ele exprimă reacţia artistului faţă de evenimentele la care fusese martor. la adresa cruzimii şi opresiunii. numită acvatintă. ci evocă viziuni fantastice pline de vrăjitoare şi apariţii insolite. Marea originalitate a gravurilor lui Goya constă în faptul că cele mai multe dintre ele nu înfăţişează un subiect precis. Ilustraţia 320 reproduce una dintre cele mai halucinante viziuni ale lui: ea înfăţişează un gigant aşezat la marginea lumii. o combinaţie de linii şi efecte de umbră.nouă. . Alte gravuri par pur şi simplu că ilustrează coşmarurile autorului. Unele sunt adevărate acuzaţii la adresa puterii stupide şi înapoiate.

.

Europa. rodul unei imaginaţii extravagante. cca 1818. 28. Monstrul se află aşezat la marginea peisajului luminat de lună. Respingea arta academică şi refuza să-i respecte canoanele. Doar câţiva prieteni i-au înţeles geniul şi l-au ajutat să nu moară de foame. care era cu 11 ani mai tânăr decât Goya. Acea figură fantastică. Francisco Goya. Colosul.5 x 21 cm Mărimea colosală e subliniată de scara mică a peisajului din primplan. Spirit profund religios. Exemplul cel mai potrivit al acestei noi atitudini faţă de artă îl constituie poetul mistic englez William Blake (1757-1827). e desenată cu precizia unui studiu după natură. Figura 321 ne înfăţişează o ilustraţie a lui Blake pentru poemul lui. acvatintă. la comandă sau ca să-şi ilustreze propriile scrieri. ca un spirit demonic. . o profeţie. Blake trăia într-un univers doar al lui. Artistul îşi câştiga cu greu existenţa făcând gravuri.320. aşa cum fac poeţii? Lucrul cel mai remarcabil la această rupere cu tradiţia este că artiştii se simţeau acum liberi să exprime pe hârtie sau pânză viziuni care până atunci ţineau exclusiv de domeniul poeţilor. Unii dintre contemporanii lui îl considerau pur şi simplu nebun. Oare Goya se gândea la patria lui strivită de război şi de nebunia oamenilor? Sau pur şi simplu dădea frâu liber fanteziei. alţii vedeau în el doar un excentric inofensiv. peisaj unde casele şi castelele sunt doar nişte pete infime.

.

321. încât refuza să deseneze după natură. Artistul îl admira foarte mult pe Michelangelo. când a pironit norii sus. nu e vorba aici chiar de Creatorul din textele biblice. ci de un geniu imaginat de artist.. 23.8 cm. Blake nu era deloc preocupat de o reprezentare exactă.. Înainte de întărirea munţilor. în capătul de sus al scării. şi această admiraţie transpare aici cât se poate de clar (vezi şi ilustr. De unde şi caracterul de coşmar al acestei viziuni. Pentru artist. figurile provenite din visurile lui .. numit de el Urizen. Îi apăruse plutind deasupra capului. Asemenea artiştilor din Evul Mediu. acvaforte în relief cu acuarelă. Să remarcăm desenul incorect ar însemna să rămânem în afara subiectului. Există un text biblic (Pildele lui Solomon VIII. eu eram de faţă. William Blake. Blake era atât de cufundat în viziunile lui. Această viziune grandioasă este tema ilustraţiei lui Blake: Dumnezeu măsoară cu compasul faţa pământului. 22-27) în care Înţelepciunea vorbeşte astfel: Domnul m-a făcut cea dintâi dintre lucrările lui. Londra. unde compasul străluceşte ca un fulger într-o noapte în care s-a dezlănţuit furtuna. când a tras o zare pe faţa adâncului. 200). îl concepea pe creatorul ei ca pe un geniu al răului. Dar figura personajului lui Blake este complet ireală şi pare născută dintr-un vis. dar.. 1794. Crearea lumii (Urizen). încrezându-se doar în privirea lui interioară.. Urizen era cu adevărat creatorul lumii. înainte de a fi dealurile.3 x 16. când a întocmit Domnul cerurile. British Museum Se spune că a avut această viziune: un bătrân enigmatic aplecându-se să măsoare globul cu un compas. Trebuie spus că îşi făcuse un fel de mitologie personală. Înainte de orice început. când au ţâşnit cu putere izvoarele adâncului. în casa lui aflată la periferia Londrei. pentru că Blake considera această lume rea..

dar şi o piedică. Ca şi Reynolds. Tradiţia existentă putea fi un imbold. încât problema corectitudinii desenului îi părea irelevantă. 322) să fie întotdeauna expus lângă o operă de Claude Lorrain. A fost nevoie de mai bine de un secol ca să fie recunoscut drept unul dintre principalii reprezentanţi ai artei engleze. Artiştii care îşi câştigau viaţa pictând peisaje cu conace. dacă nu să-l depăşească pe Claude Lorrain (ilustr. Odată cu apariţia romantismului. 255). Blake a fost primul artist după Renaştere care s-a revoltat în mod deschis contra tuturor canoanelor tradiţionale. la fel ca el. ideile s-au schimbat şi artişti importanţi şi-au consacrat viaţa ridicării picturii peisagistice la o nouă demnitate. şi contemporanii lui poate că aveau motive să fie surprinşi. Donând ţării sale tablourile şi studiile proprii. a cerut în mod deosebit ca unul dintre ele (ilustr. . pe la sfârşitul secolului al XVIIIlea. pentru el. parcuri sau privelişti pitoreşti nu erau deloc luaţi în serios. atât de încărcate de sensuri. Turner a avut un succes oficial imens şi. amplificat. descoperim. şi ne putem face o părere concludentă dacă examinăm tot ce-i deosebea pe doi mari pictori peisagişti din aceeaşi generaţie: William Turner (1775-1851) şi John Constable (1776-1837). Astfel. Pictura peisagistică a beneficiat cel mai mult de atitudinea nouă faţă de subiecte. Avea ambiţia să-l egaleze. contrastul dintre Reynolds şi Gainsborough. era obsedat de ideea tradiţiei.erau.

Totuşi. cei doi pictori sunt foarte diferiţi. şi cele mai bune picturi ale sale ne oferă. Lumea lui Turner e şi ea tot o lume de vis scăldată în lumină şi strălucind de frumuseţe. a lucrat cu o asemenea plăcere şi îndemânare. în ceea ce are mai romantic şi mai sublim.6 x 231. în absenţa oricărui efort brutal. la el. într-adevăr. National Gallery La drept vorbind. Londra.8 cm. în precizia limpede a visului său. Ilustraţia 323 reproduce una dintre . şi numai un artist genial ca el a putut evita căderea în facil la care l-ar fi putut duce o astfel de acumulare de artificii relativ comune.322. sobrietatea armonioasă dispare în faţa etalării unor efecte sclipitoare. 1815. Frumuseţea lucrărilor lui Lorrain constă în simplitatea lor plină de seninătate. Întemeierea Cartaginei. 155. A folosit din plin în picturile sale efectele ce le puteau face mai emoţionante şi dramatice. încât a reuşit s-o facă. dar. o viziune asupra grandorii naturii. ulei pe pânză. William Turner. mişcarea ia locul calmului senin.

n-am putea deloc să ne facem o idee despre un vapor cu aburi din secolul al XIX-lea. încât am putea să reconstituim aceste vase. William Turner. Londra.5 x 122 cm. Vapor surprins de viscol. 323. astfel că a pictat toate aceste detalii cu o precizie atât de mare. e vorba de un vapor surprins de o furtună de zăpadă. Zărim doar o carcasă .lucrările cele mai îndrăzneţe ale lui Turner. ulei pe pânză. Dar. ceea ce descoperea privirea lui cu ceea ce mintea lui presupunea că se află acolo. într-un fel. numai pe baza tabloului lui Turner. 1842. Artistul olandez din secolul al XVII-lea a completat. Tate Gallery Putem aprecia originalitatea artistului dacă vom compara această învolburare cu pictura marină a lui Vlieger reprodusă de ilustraţia 271. 91. Ştia foarte bine cum era construită o navă şi cum era echipată.

pornind din centrul tabloului. în prim-plan. Se spune că. Aceeaşi tradiţie care îl îndemna pe Turner la o emulaţie fecundă era pentru el doar un obstacol stânjenitor. dar păstrând grija pentru „pitorescul‖ tradiţional. Nu pentru că nu i-ar fi admirat pe marii maeştri din trecut. dar ştiu că aşa ne imaginăm dezlănţuirea elementelor redată în opera unui poet sau a unui compozitor romantic. sfâşiată de fulgere violente de lumină. Avem impresia că percepem forţa vântului şi şocul talazurilor. considerând mai departe natura un cadru plăcut al unor scene idilice. Nu ştiu dacă Turner a asistat vreodată la o furtună asemănătoare cu cea pe care a pictat-o. Un copac maiestuos. Chiar şi culoarea fusese stabilită: tonuri calde pentru prim-planuri şi nuanţe de albastru-deschis la orizont. Detaliile sunt estompate de întunecimea furtunii. atunci când un prieten i-a .întunecată şi un pavilion fluturând în vârful unui catarg. totul se picta după reţete verificate. dar încerca să vadă cu ochii lui. 307) păşise deja pe acest drum. cel mai mare defect. Gainsborough (ilustr. Atitudinea lui Constable era cu totul diferită. Până şi norii. toate aceste idei erau lipsite de importanţă. El era preocupat doar de adevăr. pretenţia de a dori să faci ceva care să depăşească adevărul‖. natura exprimă emoţiile omului în faţa unor forţe care îl depăşesc. care lucrau în stilul lui Claude Lorrain. La Turner. Pentru Constable. şi admirăm artistul care a ştiut să înfăţişeze cu atâta vigoare dezlănţuirea elementelor naturii. Peisagiştii la modă. Dar Constable respingea aceste prejudecăţi. este bravura. servea drept punct de contrast pentru punerea în valoare a panoramei din zare. la ora actuală. Dar simţim cu intensitate lupta cu o mare dezlănţuită şi nişte rafale de temut. şi scoarţa zgrunţuroasă a copacilor. puseseră la punct o serie de formule care îi permiteau chiar şi unui simplu amator să compună un peisaj sofisticat. Iată ce îi scria unui prieten în 1802: „Ar trebui să fie loc şi pentru un pictor natural. nu cu cei ai lui Claude Lorrain.

Londra. care îi foloseau la atelier. 24.reproşat că nu a pictat tot ce se afla în prim-plan cu acea tonalitate aurie şi caldă tradiţională. Victoria and Albert Museum Aceste schiţe (ilustr. John Constable. marcând astfel în mod evident tot ceea ce deosebeşte o pajişte de un verde proaspăt de o concepţie atât de convenţională. ci doar să fie fidel propriei viziuni. 324. Dar Constable nu dorea să şocheze lumea prin inovaţii îndrăzneţe. pe care o compara cu culoarea unei viori vechi. cca 1821. Constable ar fi luat o vioară şi ar fi aşezat-o pe iarbă.2 cm. 324) sunt adesea şi mai realiste decât tablourile . ulei pe hârtie. Se ducea la ţară să facă schiţe după natură. Studiu de copaci. pentru compunerea unor tablouri mari.8 x 29.

refuzul său de a forţa în vreun fel natura. alta care se . 130. Carul cu fân. urmărind efecte emoţionante sau dramatice. Ruptura cu tradiţia lăsa astfel artiştilor posibilitatea de a alege între două căi diferite. ulei pe pânză. lipsa totală de afectare. Una poetică. Cursul liniştit al râului. expus la Paris în 1824.terminate. 1821. National Gallery El reprezintă un car trecând prin vadul unui râu. totul sugerează sinceritatea absolută a pictorului. Londra. John Constable.4 cm.2 x 185. 325. Totuşi. Ilustraţia 325 reproduce tabloul care. exemplificate de Turner şi Constable. moara simplă şi modestă. dar era încă prea devreme pentru ca publicul să accepte transpunerea unei impresii fugare ca operă demnă de a-i fi propusă. marile peisaje ale lui Constable au făcut senzaţie când au fost expuse pentru prima dată. pajiştile însorite. l-a făcut pe Constable celebru peste noapte. norii fugari.

Un peisaj de munte pictat de el (ilustr. pe urmele . 326. 54. un german contemporan cu Turner. considerăm astăzi că cei care. Peisajele sale reflectă spiritul poeziei lirice romantice. 326) ne poate duce cu gândul la un peisaj chinezesc (ilustr. München. cca 1815-1820.9 x 70. Caspar David Friedrich. ulei pe pânză. 98). oricât de mare şi de justificat a fost succesul unora dintre aceşti pictori în timpul vieţii lor. Neue Pinakothek Dar. cum fac în muzică liedurile lui Schubert.3 cm.menţinea la datele stricte ale motivului. încercând să-i descopere secretele cu toată onestitatea şi răbdarea posibile. atât de aproape şi el de poezia naţională. Prima dintre aceste tendinţe a fost îmbrăţişată în Europa de pictori importanţi. începând cu Caspar David Friedrich (1774-1840). Ceaţa ridicându-se pe munte.

Muzeul Luvru .lui Constable. ulei pe pânză. Carol al X-lea al Franţei oferind medalii la Salonul din 1824. pictură de François Joseph Heim. 1825-1827. Paris. au încercat să redea lumea vizibilă fără o grijă preconcepută de a evoca un univers poetic. 173 x 256 cm. au realizat opere de o importanţă mai mare şi mai durabilă.

cât şi în America.25. Consecinţele directe ale acestor transformări s-au manifestat mai întâi în arhitectură. munca manuală va ceda locul maşinii şi atelierul – uzinei. în pofida acestei activităţi arhitecturale frenetice. înainte de orice. a unui „stil‖ şi a „frumosului‖. pentru mai multă comoditate. bazele seculare ale artei vor fi ameninţate din altă direcţie. avea să transforme în mod inevitabil condiţiile de viaţă şi de muncă ale artiştilor. Printr-un paradox ciudat. după ce arhitectul se achita de sarcinile lui în privinţa condiţiilor de utilizare practică a clădirii. atât în Europa. Este secolul marii expansiuni a oraşelor. Dispariţia unor meşteşugari talentaţi. ogoare întinse au fost transformate în terenuri de construcţii. o gară. În curând. Şi totuşi. Omul de afaceri sau adunarea municipală care dorea să construiască o uzină. a fost gata să-i ameninţe existenţa. fusese atât de fecundă până în secolul al XVIII-lea. academiile şi noul obicei al expoziţiilor contribuiseră la accentuarea deosebirii dintre Arta cu A mare şi simpla exercitare a unei meserii. ruptura cu tradiţia. o şcoală sau un muzeu voia „artă‖ pe bani. s-a construit mai mult în cursul secolului al XIX-lea decât în toată era noastră. sau să dea . Revoluţia industrială va provoca decadenţa solidelor tradiţii meşteşugăreşti. Critica. agravată de căutarea cvasimaniacă. această perioadă nu are stilul ei. De aceea. a fost în general abandonată ca prea simplă şi prea „neartistică‖. REVOLUŢIA PERMANENTĂ Secolul al XIX-lea Fenomenul care s-a produs în preajma Revoluţiei Franceze şi pe care l-am numit. corectată de un anumit empirism. fie ea de pictor sau arhitect. Folosirea manualelor de arhitectură care. amatorii de artă. i se cerea cel puţin o faţadă în stil gotic.

Ar fi însă nedrept să pretindem că în secolul al XIX-lea nu au existat arhitecţi talentaţi. dacă se hotărau la un anumit număr de libertăţi faţă de convenţiile stilului ales. Edificiile construite de ei au devenit în oraşele noastre nişte puncte de reper familiare. foarte teatral. unui palat de pe timpul Renaşterii sau – de ce nu – unei moschei. care ni se pare că fac parte integrantă din peisaj. respectarea formelor nobile ale Renaşterii italiene pentru palatele publice sau private. Şi. câţiva arhitecţi au ştiut să depăşească această alternativă şi să creeze ceva ce nu e nici imitaţie. de preferinţă. a stilului gotic pentru biserici.întregului edificiu aparenţa unei fortăreţe. pentru sălile de spectacole. nici invenţie extravagantă. ca fiind mai reprezentativ pentru secolele de credinţă. care n-au adus nicio soluţie problemei: alegerea. Cu cât imitau mai conştiincios stilurile din trecut. Dar condiţiile artei lor nu-i ajutau deloc. . S-au stabilit unele convenţii. Acest lucru e valabil. 327). pentru Parlamentul din Londra (ilustr. de exemplu. Totuşi. cu atât mai puţin planurile lor aveau şansa de a răspunde destinaţiei edificiului pe care trebuiau să-l construiască. de cele mai multe ori rezultatul nu era deloc unul fericit. recurgerea mai cu seamă la stilul baroc.

În consecinţă. distrus de bombele germane. A. s-a convenit alegerea stilului gotic pentru sanctuarul democraţiei engleze – punct de vedere însuşit fără discuţii după ultimul război mondial. Parlamentul din Londra. Barry a fost nevoit să apeleze la ajutorul unui specialist în artă gotică. Pugin (1812-1852). 1835 Istoria lui ilustrează dificultăţile cărora au fost nevoiţi să le facă faţă arhitecţii din secolul al XIX-lea.N. deoarece libertăţile civile în Anglia îşi aveau fundamentul în realizările din Evul Mediu. Totuşi. al cărui tată contribuise pe vremuri la revigorarea acestui stil. După ce vechea clădire a Parlamentului a ars în 1834.327. specialist în stilul Renaissance. s-a organizat un concurs şi juriul a ales proiectul lui Sir Charles Barry (1795-1860). Charles Barry şi Augustus Welby Northmore Pugin. Colaborarea s-a stabilit aproximativ pe aceste baze: Barry hotăra proporţiile şi structura .W. când a fost vorba de restaurarea Parlamentului.

dacă va împrumuta subiectele din scrierile autorilor antici. Dar. Exista întotdeauna o cerere pentru tablouri de altar sau pentru portrete. ca să spunem aşa. detaliile gotice au un anumit farmec romantic. În cursul secolului al XIX-lea. până atunci. prin ceaţa londoneză. Acum pictorul hotăra dacă va picta peisaje sau episoade din istorie. nu a fost aşa. cu atât mai mult scădeau şansele pentru ca gustul artistului să coincidă cu cel al publicului. cu cât se dezvolta mai mult această libertate. iar Pugin se ocupa de decoraţia exterioară şi interioară. Făcea munca pe care o aştepta clientul de la el. un astfel de compromis nu-i deloc mulţumitor. Văzută de la distanţă. am fi putut crede că aceste arte vor fi mai puţin afectate de ruptura cu tradiţia. Totuşi. în realitate. dar. stabilită dinainte. văzute de aproape. rezultatul nu a fost chiar atât de rău. se bucura de o situaţie mai mult sau mai puţin stabilă. Evident. Pentru noi. Desigur. domenii în care convenţiile „stilurilor‖ joacă un rol mai puţin important. ale lui Shakespeare sau ale contemporanilor săi.generală a edificiului. Vor să aibă echivalentul a ceea ce au văzut deja . dar. Soarta lor era. Pentru toate aceste lucrări. Amatorii de pictură au în general în minte o anumită idee. precum cea a oricărui meşteşugar. Respingerea tradiţiilor deschidea o libertate absolută în alegerea altor căi. în general. Dar. era nevoie de tablouri şi de fresce pentru a împodobi locuinţele celor bogaţi. silueta edificiului lui Barry nu e lipsită de o anumită demnitate şi. era liber să producă doar o operă banală sau să facă din comanda primită un punct de plecare pentru realizarea unei capodopere. dacă va adopta clasicismul lui Louis David sau va merge pe linia maeştrilor romantici. existenţa artiştilor nu a fost niciodată lipsită de dificultăţi sau de griji. În ceea ce priveşte pictura şi sculptura. nu se punea nicio problemă în privinţa sensului misiunii lor în această lume. cel puţin pentru marea lor majoritate. acest climat de securitate dispare. era de ajuns ca artistul să urmeze un drum deja stabilit.

şi. a producţiei crescânde a unor mărfuri ieftine şi fără valoare. în consecinţă. era pur şi simplu în pericol să moară de foame. Artistul nu mai voia să accepte ideile inflexibile ale clientului. între public şi artişti stăruia o neîncredere reciprocă. Artistul care îşi vindea sufletul şi le cânta în strună celor lipsiţi de bun-gust era pierdut. rod al tradiţiei. operele din aceeaşi perioadă aveau foarte multe similitudini. Această stare de lucruri se agrava din cauza revoluţiei industriale. chiar dacă se deosebeau mult prin valoarea artistică. s-a căscat o prăpastie între artiştii care. Acum. De aceea. Toate acestea nu aveau niciun rost. Dacă era constrâns de necesitate. dificile şi chiar încordate. a deprecierii bunului-gust. dar erau inevitabile. cu o plăcere răutăcioasă. pentru că. De altfel. artistul era un fel de impostor care cere sume absurde pentru ceea ce el nu considera o muncă. de cele mai multe ori lipsită de cultură. îl scandalizau. Pentru omul de afaceri îmbogăţit. pretins „artistice‖. avea sentimentul că face concesii incompatibile cu respectul faţă de sine şi cu grija faţă de reputaţia lui în faţa colegilor de breaslă. au ajuns să creadă că aparţin unei specii deosebite şi s-au străduit să marcheze prin aspectul exterior dispreţul lor faţă de convenţii şi de „respectabilitate‖. La rândul lor. Până atunci. deşi situaţia nouă era periculoasă pentru artişti. de cele mai multe ori. Pericolele sunt evidente. în cursul secolului al XIX-lea. a apariţiei unei noi clase mijlocii. Şi. nu ezitau să vină în întâmpinarea dorinţelor publicului.undeva. impresionau „burghezul‖. existau şi compensaţii. îi şocau îngâmfarea. În general. dispăruse. artiştii. dacă respingea sistematic orice comandă imposibil de conciliat cu propriile exigenţe. trebuie să recunoaştem că. artistul făcea faţă cu uşurinţă acestei exigenţe. La fel stăteau lucrurile şi pentru cel a . relaţiile dintre artişti şi clienţi deveneau. Treptat. când această unitate. şi cei care lucrau pentru glorie într-o izolare voită. din principiu sau temperament. a declinului meşteşugurilor.

nu poate să existe expresie. În consecinţă. Dar. erau în sine nişte cuceriri esenţiale. Dar problema nu-i chiar atât de simplă pe cât s-ar putea crede. Este foarte evident că arta egipteană nu permitea deloc artistului să-şi exprime individualitatea. această independenţă faţă de capriciile unui amator. contribuţia ei personală s-ar reduce la câteva detalii. arta putea cu adevărat să exprime. adică printr-o opţiune care îi subliniază înclinaţiile şi preferinţele. dar. Ideea că acesta ar putea fi scopul esenţial al artei nu putea să apară decât după dispariţia scopurilor recunoscute până atunci. dobândite cu preţul a multe eforturi. pe Rembrandt de Vermeer din Delft. Să luăm un exemplu. stilul poate fi comparat cu o uniformă! Este sigur că. situaţia era disperată doar pentru firile slabe.cărui dramă era de a se considera un geniu doar pentru că nu găsea clienţi. Pentru prima dată. Se crede îndeobşte că orice artă este un mijloc de „expresie‖ şi. la drept vorbind. Această totală libertate de alegere. prima condiţie era să existe o individualitate! Lucrul acesta pare paradoxal. Regulile şi convenţiile erau prea categorice spre a lăsa mult loc liberei alegeri. având în . odată cu ea. niciunul dintre aceşti artişti nu era ghidat în mod conştient în alegerile sale de grija de a-şi exprima personalitatea. Totuşi. marja de libertate a artistului a crescut permanent şi. e adevărat. tot ce însemna o individualitate. în cursul istoriei. evident. Dacă aceeaşi femeie ar fi obligată să poarte uniformă. Această marjă era deja destul de mare pentru ca oricine să sesizeze ce-i deosebeşte pe Fra Angelico de Masaccio. posibilitatea fiecăruia de a-şi manifesta direct individualitatea. Ei bine. fără piedici şi restricţii. într-o oarecare măsură. Alegerea elementelor vestimentare constituie o indicaţie despre ideea pe care o femeie şi-o face despre ea însăşi şi ideea pe care doreşte să ne-o facem despre ea. O femeie ştie să exprime ceva din personalitatea ei prin modul în care se îmbracă. Problema s-ar putea rezuma astfel: acolo unde nu există şi altă opţiune.

încât nu le mai dăm atenţie. E de ajuns să ne gândim la Giotto. artiştii şi publicul împărtăşeau unele credinţe şi erau de acord asupra unor criterii de calitate. devenind astfel celebri. Poate că există o explicaţie pentru acest dezinteres. Abia în secolul al XIX-lea a apărut o prăpastie între artiştii de succes – cei care alimentau arta oficială – şi nonconformişti. Cunoscătorii căutau acum în pictură cu totul altceva decât o simplă manifestare a abilităţii. picturile murale ale primăriilor şi vitraliile bisericilor –. care au fost apreciaţi mai ales după moarte. Rubens sau chiar la Goya. istoria picturii din secolul al XIX-lea se deosebeşte mult de felul în care s-a derulat istoria artei în epocile precedente. aceasta devenise un lucru mult prea obişnuit ca să i se acorde o prea mare atenţie. Apropo de tabloul lui Copley care îl reprezenta pe Carol I în faţa Parlamentului . se întâmpla ca un pictor să nu fie onorat în ţara lui aşa cum ar fi meritat. în ansamblu. artiştii cei mai remarcabili erau şi cei care primeau comenzile cele mai importante. Michelangelo. o astfel de idee era perfect justificată. Uneori existau şi drame. Pe vremuri. Cei mai mulţi dintre noi sunt familiarizaţi cu unele dintre produsele sale – monumentele personalităţilor importante din parcurile publice. dar. Artei i se cerea acum contactul direct cu un spirit superior. De aici rezultă un paradox ciudat. care să nu se mulţumească cu efecte împrumutate şi la care fiecare trăsătură de penel să se potrivească cu propria conştiinţă. le putem compara cu unele gravuri după lucrări celebre. Într-un fel. pe care le vedem împodobind uneori saloanele unor hoteluri demodate. dar aproape toate ni se par atât de învechite. erau căutaţi oameni ale căror opere să manifeste în mod vădit o sinceritate totală.vedere situaţia în care ajunseseră lucrurile în cursul secolului al XIX-lea. puţini sunt specialiştii care cunosc bine „arta oficială‖ din secolul al XIX-lea. fireşte. Holbein. Chiar şi astăzi. În această privinţă. prezente cândva la o expoziţie.

Am fi putut adăuga că astfel de tablouri teatrale cunoşteau un mare succes în expoziţii. devenit în secolul al XIX-lea un centru artistic comparabil cu ceea ce fuseseră Florenţa în secolul al XV-lea şi Roma în secolul al XVII-lea. Viziunea noastră despre trecut tinde să se schimbe foarte repede. Ea ne apare mai curând ca istoria unui grup mic de oameni solitari care aveau curajul şi perseverenţa să gândească singuri. În prima jumătate a secolului al XIX-lea. Poate că va veni o vreme când aceste opere vor fi „redescoperite‖ şi va fi posibil să se facă o deosebire între cele lipsite de orice valoare şi cele de o oarecare calitate. timp de aproape un secol. Numai că. admirând ca şi el arta eroică din Antichitatea clasică. Costumele şi decorurile elaborate nu mai sunt convingătoare.(ilustr. dar îşi pierdeau rapid atracţia. în scurt timp. 315). provocaseră o impresie durabilă şi că. unde se plămădea treptat noua concepţie despre artă. Ingres susţinea importanţa unei . spuneam că eforturile lui pentru înfăţişarea unui moment dramatic din istorie. de la Revoluţia Franceză. iar gesturile eroice par exagerate. Adevărul e că toată această artă nu era chiar atât de lipsită de conţinut şi de convenţională pe cât considerăm astăzi. Fusese elevul şi susţinătorul fidel al lui David. să înfrunte convenţiile cu un ochi critic şi să deschidă astfel căile noi ale artei. Principala scenă a acestei istorii agitate a fost Parisul. Napoleon sau George Washington – într-un moment spectaculos din viaţa lor. Artiştii din lumea întreagă veneau să studieze la Paris şi să participe la discuţiile interminabile despre natura artei în cafenelele din Montmartre. cuvântul „artă‖ şi-a schimbat sensul şi o istorie a artei din secolul al XIX-lea nu va deveni niciodată istoria artiştilor cu cei mai mulţi clienţi şi cei mai bine plătiţi din epocă. într-un mod cât mai exact. cel mai important pictor conservator a fost Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867). mulţi pictori au lucrat cu asiduitate la tablouri istorice consacrate unor oameni vestiţi din trecut – Dante.

Ilustraţia 328 dovedeşte talentul lui de a zugrăvi formele şi claritatea compoziţiei sale.precizii absolute în studiul modelului viu. respingea improvizaţia şi dezordinea. .

.

Am văzut acolo. încât m-am înfiorat de teamă pentru călăreţi. El făcea parte dintr-o familie de revoluţionari şi era o fire complexă. în pictură. dar arătau admirabil pentru pictură. Eugène Delacroix (1798-1863) a fost portdrapelul criticilor aduse lui Ingres. Era sătul de subiectele erudite pe care Academia le cerea pictorilor să le înfăţişeze. ulei pe pânză. Toate discursurile despre greci şi romani. Jean Auguste Dominique Ingres. Delacroix şoca cunoscătorii preferându-i pe veneţieni şi pe Rubens. iar Jurnalul lui arată că nu i-ar fi plăcut să fie considerat un revoltat extremist.5 cm.. 1808. evantaiul simpatiilor sale fiind foarte divers. La Grande Baigneuse. Paris. ca să studieze culorile strălucitoare şi veşmintele pitoreşti ale arabilor.. Rubens a putut imagina mai fantastic şi mai graţios‖. culoarea şi imaginaţia erau mult mai importante decât desenul şi tehnica. la Tanger. au considerat insuportabilă această perfecţiune rece. a notat în Jurnalul lui (29 ianuarie 1832): „Mai întâi s-au ridicat în două picioare şi s-au bătut cu o înverşunare atât de mare. chiar dacă nu-i împărtăşeau ideile. Muzeul Luvru E lesne de înţeles că mulţi artişti au fost seduşi de această tehnică infailibilă şi impresionaţi de personalitatea lui Ingres. sunt sigur. a călătorit în Africa de Nord în 1832. îl iritau. mai pasionaţi.328. Delacroix considera că. După ce a asistat. 146 x 97. insistând asupra corectitudinii desenului şi imitaţiei constante a statuilor antice. În timp ce Ingres şi şcoala lui cultivau „marea manieră‖ şi îi admirau pe Poussin şi Rafael. I s-a pus această etichetă pentru că nu accepta normele Academiei. Dar înţelegem la fel de uşor şi faptul că unii dintre contemporanii săi. . tot ceea ce. la o demonstraţie ecvestră cu călăreţi arabi.

Montpellier. Nu vom găsi contururi clare. Eugène Delacroix. ulei pe pânză. Într-un astfel de tablou.329. nici compoziţia cu scrupulozitate echilibrată. totul încalcă regulile şcolii lui David. Înfruntarea cailor. tensiunea unui cal pursânge care se cabrează.2 cm. 1832. Adevăratul scop al pictorului este să fim prinşi de intensitatea momentului. Muzeul Fabre Ilustraţia 329 ne înfăţişează una dintre operele create în urma acestei călătorii. Delacroix a lăudat tabloul lui Constable . 60 x 73. să împărtăşim cu el bucuria în faţa acestei scene pline de mişcare şi de pitoresc: elanul unei trupe de călăreţi arabi. nici măcar un subiect civic sau exemplar. nici nuduri modelate în degradeuri de umbră şi lumină.

formează o punte între acele concepţii opuse despre natură: Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875). 1843. Paris. ca să redea căldura şi calmul unei zile de vară din Sud. şi . ştim că Delacroix admira un peisagist din generaţia lui a cărui artă. cât asupra formei generale şi a tonului motivelor. Jean-Baptiste Camille Corot. 43. într-un anumit sens.expus la Paris (ilustr. Oricum. 330.5 cm. dar realitatea pe care dorea s-o surprindă era oarecum diferită. un aspect din grădina Villei d'Esté de la Roma (ilustr. Asemenea lui Constable. 310). Muzeul Luvru Întâmplarea face ca şi Fragonard să fi ales. dar romantismul subiectelor sale îl apropie poate. 325). ulei pe pânză. mai mult de Turner.5 x 60. Ilustraţia 330 arată că se concentra mai puţin asupra detaliilor. Corot a încercat la început să redea realitatea cât se poate de fidel. cu aproape un secol în urmă. am putea spune. Parcul Villei d'Este de la Tivoli.

în timp ce lumina strălucitoare şi atmosfera tabloului lui Corot sunt obţinute cu mijloace total diferite. 325). A lucrat cu un gri argintiu care nu absoarbe cu totul culorile. 302. şi pictorii ştiu că nu-i uşor lucru. După cum ne amintim. vedem că aceste mijloace erau de ajuns ca să redea contrastul dintre umbră şi lumina zilei. 326) ca să producă impresia de profunzime. Corot obţine efecte asemănătoare prin culori. culorile ei intense ar avea cu siguranţă un efect perturbator asupra gradării delicate a tonurilor de care s-a folosit şi Caspar David Friedrich (ilustr. Oricât de fidelă ne poate părea o fotografie (ilustr. Constable respinsese sfatul primit – să picteze prim-planul în tonuri calde de maroniu. Fragonard urmărea în mod evident adevărul. De altfel. dacă ne uităm. 254) şi Lorrain (ilustr. de exemplu). Aici. tot ce avea la dispoziţie erau albul hârtiei şi diferitele intensităţi de maro. Corot pare să fi surprins lumina strălucitoare şi ceaţa luminoasă a peisajului cu paleta lui datorită unor mijloace noi. dar şi altele. de exemplu. ci le menţine în armonie. deoarece vedem că el s-a concentrat asupra unei atente gradaţii a tonului. dar. Este . aşa cum făcuseră Claude Lorrain şi alţi pictori. deoarece culoarea intră deseori în conflict cu gradările tonului pe care se putea baza Fragonard. dacă privim Carul cu fân al lui Constable (ilustr. Ca desenator. Această înţelepciune convenţională se baza pe următoarele constatări: nuanţele de verde prea vizibile contrastau puternic cu celelalte culori. 255). fără să se depărteze de realitatea vizuală.poate că nu ar fi inutil să ne oprim un moment ca să comparăm aceste două lucrări. observăm că şi el a atenuat culoarea prim-planului şi pe cea a frunzişului ca să rămână într-o gamă de tonalitate omogenă. la peretele din prim-plan. în timp ce Corot aspira la o claritate şi un echilibru care puteau să amintească vag de Poussin (ilustr. mai ales că peisajul căpăta o importanţă crescândă în pictura secolului al XIX-lea. comparaţia cu Fragonard ne poate ajuta din nou.

De exemplu. Jean-François Millet (1814-1875). în arta trecutului. s-a străduit să picteze personajele aşa cum înfăţişau prietenii lui peisajul. voind. în realitate. dar. în stilul maeştrilor olandezi. să privească cu alţi ochi natura. asemenea lui Lorrain şi Turner. În pofida admiraţiei lor faţă de măiestria calmă a lui Corot. ţăranii erau consideraţi de regulă nişte neciopliţi comici. să picteze bărbaţi şi femei lucrând la câmp. asemenea lui Constable. .adevărat că. după seceriş. muncitorii sau ţăranii fiind numai buni să apară în scene de gen. Următoarea revoluţie a urmărit în principal alegerea subiectului. Unul dintre ei. celebrul tablou Culegătoare de spice (ilustr. aşa cum îi pictase Bruegel (ilustr. 331) nu prezintă un incident dramatic sau anecdotic. Este ciudat că s-a putut vedea aici ceva revoluţionar. un grup de artişti s-au adunat la Barbizon. nu a ezitat niciodată să introducă în scenele pictate personaje din trecutul biblic sau clasic şi. colegii lui mai tineri nu doreau să-l urmeze pe această cale. ci ne înfăţişează trei femei care muncesc din greu pe un ogor. Pe la anul 1848. această înclinaţie poetică i-a adus până la urmă renumele internaţional. Voia să zugrăvească viaţa ţăranilor aşa cum era. 246). Încă nu dispăruse doctrina academică potrivit căreia pictura nobilă trebuia să se limiteze la prezentarea unor eroi nobili.

Jean-François Millet. Nimic idilic în acest tablou.8 x 111 cm.331. Millet a ştiut să confere ţărăncilor o demnitate mult mai autentică decât a multor eroi pictaţi de academişti. Muzeul Orsay Nu sunt nici frumoase. 83. Millet a scos în evidenţă corpurile solide şi robuste şi gesturile lor sobre. 1857. Impresia de echilibru calm este obţinută printr-o compoziţie al cărei caracter întâmplător e doar aparent. În mişcarea şi raporturile dintre figuri există un ritm premeditat care dă ansamblului un fel de echilibru monumental şi exprimă foarte bine tot ceea ce pictorul a văzut . Personajele se detaşează puternic pe fondul deschis al câmpiei însorite. ulei pe pânză. Culegătoarele de spice. Paris. nici graţioase. Aceste ţărănci cu gesturi lente şi greoaie sunt absorbite de munca lor.

„Realismul. Montpellier. Singurul maestru recunoscut de Courbet era natura. în anul 1855. ci adevărul. Muzeul Fabre . intitulând expoziţia făcută de el într-o baracă din Paris.solemn în munca secerişului. Acest „realism‖ avea să marcheze o cotitură în evoluţia artistică. îl putem asemui cu Caravaggio (ilustr. Bună ziua. domnule Courbet. 1854. 332. Courbet‖. 252). Gustave Courbet (1819-1877) a fost cel care a botezat această tendinţă. Nu urmărea eleganţa. ulei pe pânză. 129 x 149 cm. Gustave Courbet. G. Până la un anumit punct.

foarte complex tabloul Culegătoarele de spice al lui Millet. cu trusa în spate. fără îndoială. Chiar şi ideea de a se înfăţişa pe sine. aceeaşi lehamite faţă de falsa măreţie a artei oficiale au călăuzit un grup de pictori englezi pe căi foarte diferite de cele ale „realismului‖. şi că nu va picta vreodată o pânză cât de mică doar în scopul de a face cuiva pe plac sau de a o vinde mai uşor. „idealizând‖ natura şi urmărind frumuseţea în detrimentul adevărului. 332). domnule Courbet. fără să-şi înşele niciun moment conştiinţa. Operele lui Courbet sunt. ca un vagabond. şi a intitulat tabloul Bună ziua. să irite înfumurarea burgheză. şi-a exprimat el însuşi speranţa că îşi va câştiga întotdeauna existenţa cu ajutorul artei fără să se abată cât de puţin de la principiile sale. prin comparaţie. Refuzul efectelor facile. pe un drum de ţară. să proclame valoarea unei sincerităţi artistice fără compromisuri. un astfel de tablou părea probabil copilăresc. clientul şi prietenul lui. salutat cu respect de Bruyas. Dacă arta trebuia să fie reînnoită. Drept urmare. în cămaşă. era tentant să crezi că Rafael şi imitatorii lui împinseseră arta într-o direcţie greşită. Aceeaşi grijă faţă de sinceritate. Se întrebau cum putuse arta să se împotmolească atât de rău. sincere. nici dispuneri sau culori deosebite. Într-o scrisoare din 1854. opusă mânuirii abile a clişeelor tradiţionale.S-a pictat pe el însuşi (ilustr. O compoziţie atât de lipsită de artificii ne face să considerăm. probabil că îi şocase pe respectabilii academicieni şi publicul lor. nu trebuiau să ia exemplu de la . Pentru amatorul de mari compoziţii academice. Voia ca tabloul lui să fie un protest contra prejudecăţilor timpului său. hotărârea de a reda lumea aşa cum o percepe ochiul au constituit o încurajare pentru mulţi artişti să înfrunte convenţiile şi să-şi urmeze doar propria conştiinţă artistică. Nici urmă de atitudine elegantă. asta şi dorea Courbet. În orice caz. Academiile susţineau că păstrează tradiţia lui Rafael.

. 333). Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). artiştii din acest grup şi-au spus „Confreria prerafaelită‖. Unul dintre tablourile lui are ca temă Buna Vestire (ilustr. Cel mai talentat dintre ei era fiul unui imigrant italian.artiştii de dinaintea lui Rafael? Convinşi că acest pictor se afla la originea răului şi că trebuia să se adopte calea artizanilor oneşti cu credinţă în Dumnezeu.

.

şi cu totul altceva să încerci revenirea la ea. Vrea să ne facă să vedem scena cu o privire nealterată de înfăţişarea sa prea frecventă. Dante Gabriel Rossetti.333. Şi au încercat să demaşte tot ceea ce era convenţie în artă. Efortul pictorului de a atinge simplitatea şi sinceritatea este evident. 72. În orice caz. Rossetti nu dorea deloc să imite acele tablouri. 29). şi obţineau .6 x 41. arta tradiţională nu ajunsese. „Ecce Ancilla Domini”. prerafaeliţii urmăreau imposibilul. Naivitatea prerafaeliţilor era una impusă de ei înşişi. Un astfel de scop nu putea fi atins nici cu cea mai mare bunăvoinţă din lume. există o tradiţie medievală relativ constantă (ilustr. pentru că există o contradicţie în a dori să devii primitiv. Una era să admiri credinţa naivă a „primitivilor‖. să redea cu devoţiune scena în care îngerul o salută pe Fecioară: „Tulburată foarte mult de cuvintele acestea. Pictorii îşi puneau modelele să pozeze în atelier. Maria se întreba singură ce putea să însemne urarea aceasta‖ (Luca I. Ei au observat că acea certitudine a artei tradiţionale de a fi ajuns să reprezinte natura aşa cum o vedem se baza pe o concepţie greşită. Voinţa fermă a maeştrilor francezi de a vedea natura fără piedicile convenţiilor s-a dovedit mult mai fructuoasă pentru generaţia următoare. El dorea să rivalizeze cu naivitatea lor sinceră. Tate Gallery În prezentarea acestei teme.9 cm. Londra. Dar. într-o lumină care venea dintr-o parte. 1849-1850. Punctul lor de plecare era aproape acelaşi ca al lui Millet sau Courbet. după părerea lor. decât la o reprezentare dintre cele mai artificiale a fiinţelor şi lucrurilor. 141). dar eforturile lor lăudabile i-au dus într-un impas. ulei pe pânză fixată pe lemn. Aceşti artişti au luat foarte în serios programul lui Courbet. Al treilea val al revoluţiei picturale în Franţa (după cea a lui Delacroix şi cea a lui Courbet) a fost determinat de Edouard Manet (1832-1883) şi prietenii lui. În dorinţa de a reveni la spiritul Evului Mediu. vrând să redea natura cu prospeţimea pictorilor florentini din Quattrocento.

Artiştii egipteni considerau de neconceput reprezentarea unei figuri fără să prezinte fiecare parte a ei din unghiul cel mai caracteristic. deoarece lumina reflectată de obiectele din jur afectează culoarea a ceea ce se află în umbră. Ieşite din atmosfera artificială a atelierului. Publicul era atât de obişnuit cu acest mod de a reprezenta lucrurile. Iar din îmbinarea acestor detalii. decât după ceea ce vedem. Ştiau cum arăta un picior. Elevii de la academie erau obişnuiţi de la început să-şi bazeze tablourile pe acest joc destul de convenţional dintre clar şi obscur. Părţile luminate sunt mai strălucitoare decât în atelier. încât nici măcar nu-i trecea prin minte că în aer liber nu percepem în general astfel de degradeuri. obiectele nu prezintă un relief atât de clar şi. de regulă. sau înfăţişarea unui picior deformat de un racursi. 49). prin jocul de umbre mai mult sau mai puţin dense. o aplicau la tot ce pictau. Dacă dăm crezare doar ochilor noştri. Erau puşi la început să deseneze mulaje de statui antice. . văzute separat. De-a lungul istoriei artei. cărora trebuiau să le reprezinte formele cu mare grijă. Soarele provoacă însă contraste violente. Li s-ar fi părut revoltătoare reprezentarea unei figuri fără să i se vadă un braţ. facem cele mai pasionante descoperiri. Cunoaşterea teoretică a lucrurilor îşi recapătă importanţa odată cu arta paleocreştină şi se păstrează în toată perioada Evului Mediu (ilustr. Ne amintim că grecii au înlăturat această prejudecată şi au introdus în arta lor viziunea în racursi (ilustr.iluzia reliefului şi a solidităţii prin treceri nuanţate de la lumină la umbră. După ce căpătau această obişnuinţă. nu seamănă deloc cu mulajul antic. un ochi sau o mână. în loc să luăm de bune nişte idei preconcepute despre aspectul pe care trebuie să-l prezinte lucrurile conform regulilor academice. am putut constata că avem tendinţa să judecăm mai curând după ceea ce ştim. compuneau imaginea unui om. iar umbrele nu sunt în mod uniform cenuşii sau negre. Nu e deloc surprinzător faptul că astfel de idei au fost la început considerate extravagante.

cei mai mari artişti şi-au perfecţionat continuu mijloacele de redare a lumii vizibile. În realitate. care a fost numită „Salonul refuzaţilor‖. într-un anumit sens. Acest episod marchează începutul unei bătălii care avea să dureze mai bine de treizeci de ani. Dar. De aceea. Ba chiar ne putem întreba dacă. fiecare obiect are forma şi culorile lui bine definite şi constante. care a influenţat permanent viziunea spontană a artistului. ci un amalgam strălucitor provenind din îmbinarea a nenumărate nuanţe. În cursul secolelor următoare. Publicul s-a dus s-o vadă mai ales pentru a se distra pe seama acelor incapabili care refuzau să accepte verdictul celor mai experimentaţi decât ei. 270). decât au diminuat cunoaşterea teoretică asupra a cum trebuie să arate lumea. Manet nega cu încăpăţânare orice intenţie de a fi revoluţionar. O astfel de descoperire nu s-a făcut dintr-odată şi nu a fost opera unui singur om. juriul a refuzat să-i prezinte operele la Salonul oficial.87). îndeosebi a lui Frans Hals (ilustr. descoperirile Renaşterii în materie de perspectivă ştiinţifică şi anatomie nu cumva mai curând au accentuat. până în Renaştere. artistul a fost întâmpinat cu proteste de artiştii tradiţionalişti. nu vedem în realitate fiecare lucru cu propria culoare distinctă. mai ales că astăzi tablourile lui Manet par că se situează foarte bine în tradiţia celor mai mari maeştri din trecut. Ei au observat că. aproape comparabilă cu revoluţia grecilor în redarea formelor. se poate spune că Manet şi grupul lui au fost iniţiatorii unei revoluţii în redarea culorilor. atunci când privim natura sau obiecte în aer liber. pe care este de ajuns să le transpui în pictură. Amploarea protestelor a fost atât de mare. dar niciunul dintre ei nu a pus la îndoială în mod serios ideea că. încât s-a hotărât organizarea unei expoziţii speciale. Ne este greu să înţelegem violenţa acestor certuri între artişti şi critici. în natură. În 1863. Se inspira intenţionat din marea tradiţie a . de la primele tablouri în care Manet a renunţat la metoda tradiţională a umbrelor în degradeu şi a adoptat contraste mai tari şi mai energice.

. căutând contrastul între lumina de afară şi obscuritatea din interior. tabloul lui Goya (ilustr. unde formele se estompează (ilustr. 334). 264-267). În mod vădit. până în plin secol al XIX-lea. pe care prerafaeliţii îi respinseseră. tradiţie care ajungea până la marii pictori veneţieni Giorgione şi Tiţian. era continuată în mod strălucit în Spania de Velázquez (ilustr.maeştrilor penelului. 317) l-a incitat pe Manet să picteze în 1869 un grup asemănător pe un balcon. apoi. de Goya.

.

306). balustrada pare că se află cu adevărat acolo. reliefurile se estompează uneori până la a părea simple pete de culoare. a balustradei balconului. Edouard Manet. În pofida unor mari divergenţe în privinţa metodei.334. îndrăzneaţă. avem. Noile teorii nu se refereau doar la viziunea asupra culorilor în aer liber. care secţionează compoziţia. portretele lui Rubens (ilustr. . Feţele femeilor nu mai sunt modelate în maniera tradiţională. 169 x 125 cm. în lumina zilei. în faţa scenei pictate. Astfel. ci şi la cea asupra formelor în mişcare. departe de a se reduce la două dimensiuni. 193). adevărul este că în aer liber. Ea a fost pictată într-un verde tare. Paris. Balconul. 257) şi chiar cele ale lui Gainsborough (ilustr. Ilustraţia 335 reproduce o litografie a lui Manet. Totuşi. nasul tinerei femei care stă în picioare abia dacă e desenat. O astfel de tehnică putea foarte bine să fie luată drept rod al ignoranţei de către un public care nu cunoştea intenţiile lui Manet. În comparaţie cu aceste portrete. E de ajuns să ne amintim Gioconda (ilustr. Ne aflăm cu adevărat faţă în faţă cu personajele din balcon şi impresia generală. cele ale lui Manet au ceva plat. sugerând perspectiva şi scoţând-o în evidenţă. este cea a unei profunzimi adevărate. De aceea. Unul dintre motivele acestui efect este culoarea vie. toţi aceşti artişti încercau să confere o impresie de soliditate. ulei pe pânză. în faţa tablourilor sale. şi asta prin jocul luminii şi al umbrelor. Muzeul Orsay Dar Manet a dus această căutare mult mai departe decât făcuse Goya cu şaizeci de ani mai înainte. 1868-1869. impresia realităţii. De aceea. mai mult decât în faţa oricărei opere anterioare. Acest gen de efect voia să-l redea Manet. fără să ţină cont de regulile tradiţionale ale armoniei culorilor.

Niciunul dintre aceşti cai nici măcar nu are patru picioare. se vede doar o mâzgăleală confuză. redând simplu. urmând să fie apoi imprimată pe hârtie. prin linii trasate rapid. câteva forme ivindu-se dintr-o masă confuză.5 x 51 cm Această tehnică. numită piatră litografică. La început. chiar vedem cele patru picioare ale unui cal atunci . constă în a face un desen pe o piatră specială. litografie. Caii vin în galop spre noi şi o mulţime agitată se află masată în spatele barierelor.335. Edouard Manet. De fapt. 1865. Manet a vrut să dea impresia de lumină şi de viteză. ca să reprezinte ceea ce vedea cu adevărat. 36. E vorba de o cursă de cai. datând de la începutul secolului al XIX-lea. Ne aflăm în faţa unui foarte bun exemplu al refuzului lui Manet de a se lăsa influenţat de ceea ce ştia despre forme. Curse la Longchamp.

Londra. 336). Claude Monet (1840-1926). ulei pe pânză. 336. Chiar ne simţim transportaţi în învălmăşeala unui teren de curse aşa cum l-a văzut artistul. se afla un tânăr din Le Havre. 1856-1858. pentru umorul dickensian cu care prezentase personajele şi episoadele scenei. Printre pictorii care i s-au alăturat lui Manet şi l-au ajutat să-şi precizeze noile concepţii. Suntem frapaţi de un anume punct şi restul scenei e numai o confuzie în care punem cât de cât ordine doar pentru că ştim ce se petrece acolo. care a fost foarte popular în perioada victoriană. o examinare atentă ne poate face să sesizăm nenumărate mici intenţii ale pictorului. Zi de curse la Derby. în acest sens. în faţa unei scene adevărate. pictorul englez William Powell Frith (1819-1909) pictase tabloul Zi de curse la Derby (ilustr. Litografia lui Manet este. nu sesizăm niciodată toate detaliile. şi din care a redat cu fidelitate momentul pe care l-a putut înregistra ochiul într-o clipită.6 x 223. Tate Gallery În acest gen de tablouri.5 cm. 101. nu pentru că vedem cu adevărat. Monet îşi îndemna prietenii să iasă din atelier şi . William Powell Frith.când asistăm la o cursă? Şi chiar vedem toate detaliile spectatorilor? Cu vreo paisprezece ani mai înainte. mult mai adevărată decât pictura „umoristului‖ victorian. Dar.

s-a convins de temeinicia acestei metode şi i-a adus un omagiu făcându-i portretul în timp ce lucra în această nouă manieră (ilustr. 337. Amenajase o mică ambarcaţiune drept atelier. cerea din partea pictorului schimbarea obiceiurilor şi renunţarea la confort. Neue Pinakothek Această idee a lui Monet.să picteze doar în aer liber. München. care îl vizita uneori. 1874. „motivul‖ se .7 x 105 cm. Manet. Claude Monet pictând în barcă. 337). ulei pe pânză. „Natura‖. 82. dar cerea neapărat şi metode tehnice noi. Edouard Manet. cu care se deplasa pe apă ca să surprindă efectele fugare ale peisajului fluvial. conform căreia orice subiect din aer liber trebuia să fie executat şi chiar terminat la faţa locului.

considerând acest titlu foarte ridicol. Un critic respectat scria în 1876: Strada Le Peletier are ghinion. După un anumit timp. şi în faţă îi apare un spectacol cumplit. s-au adunat ca să organizeze o expoziţie în atelierul unui fotograf. răsărit de soare. mai puţin preocupat de detalii. tot aşa cum se întâmplase cu denumirile de „gotic‖. Această lipsă de finisare. cum făceau vechii maeştri. „baroc‖ sau „manierist‖. Un critic. De aceea. Pictorul preocupat să redea un aspect fugar nu avea timp să-şi amestece şi să-şi asorteze cu grijă culorile. în tuşe rapide. Trecătorul nevinovat intră. cu atât mai puţin să le aşeze în straturi succesive rapide pe un fond pregătit dinainte. cu titlul Impresie. atras de afişe. Cinci-şase . şi aşa au fost numiţi de atunci încolo. l-a aplicat întregului grup. Voia astfel să spună că aceşti pictori nu aveau cunoştinţe solide şi considerau că o impresie fugară era de ajuns pentru realizarea unui tablou. numindu-i în batjocură „impresionişti‖. acest aer de improvizaţie îi exasperau pe critici. prin portretele şi compoziţiile sale cu figuri. De aceea. Acolo era expus un tablou al lui Monet. Subînţelesul ironic a fost repede uitat. respectivii pictori au acceptat ei înşişi numele de impresionişti. După incendiul de la Operă. cât de efectul de ansamblu. o altă calamitate s-a abătut asupra cartierului. Denumirea. care reprezenta un port văzut prin ceaţa dimineţii. tinerii pictori de peisaje care pretindeau că îi calcă pe urme au întâmpinat multe dificultăţi până când şi-au văzut admise la Salon tablourile novatoare. Chiar şi după ce Manet a câştigat o oarecare reputaţie în rândul publicului.schimbau în fiecare clipă. va rămâne. Este interesant să citim comentariile apărute în presă la primele expoziţii ale impresioniştilor. se vedea obligat să le pună direct pe pânză. însă. odată cu trecerea unui nor prin faţa soarelui sau cu adierea vântului care încreţeşte suprafaţa apei. La Durand-Ruel s-a deschis o expoziţie de aşa-zisă pictură. în 1874.

Am văzut oameni izbucnind în râs în faţa acestor tablouri. Considerăm „pitoreşti‖ motivele pe care le-am văzut deja redate în pictură.demenţi. pictorii se vedeau obligaţi să reia veşnic aceleaşi subiecte. 272). Aşadar. şi ele îi întăriseră convingerea că efectele splendide ale atmosferei şi luminii au o importanţă mai mare decât subiectul. . E ca şi cum nebunii de la ospiciul Charenton ar aduna pietre de pe drum. 255). împrăştie culorile la întâmplare şi apoi se semnează. a alege drept subiect interiorul gării Saint-Lazare (ilustr. Iau o pânză. Claude Monet cunoştea lucrările lui Turner. iar Van Goyen făcuse din morile de vânt olandeze „motive‖ (ilustr. În trecut. Claude Lorrain fusese principalul vinovat de „pitorescul‖ ruinelor romane (ilustr. era îndeobşte admis că pictorii aveau obligaţia să aleagă un subiect considerat pitoresc. Le văzuse la Londra. Vapor surprins de viscol al lui Turner (ilustr. Tehnica acestor pictori stârnea indignarea criticilor. eu însă am suferit. Constable şi Turner descoperiseră amândoi teme noi. „impresionişti”. printre care şi o femeie. crezând că au găsit diamante. 338) constituia pentru critici o sfidare insolentă. vopseluri şi o pensulă. unde locuise în cursul războiului din 1870. Aceşti pretinşi artişti se doresc revoluţionari. dar şi alegerea subiectelor îi revolta. Oricum. 323) era la fel de nou prin subiect şi factură. E de ajuns să te gândeşti puţin ca să-ţi dai seama că o astfel de exigenţă era ilogică. s-au adunat ca să-şi expună operele.

75. ulei pe pânză. . el a fost fascinat de efectul luminii care trece prin acoperişul de sticlă şi se revarsă asupra norilor de aburi. siluetei locomotivei şi a vagoanelor. Gara Saint-Lazare. Paris. Impresioniştii au aplicat figurii umane aceleaşi principii ca şi peisajului. Muzeul Orsay Era într-adevăr o „impresie‖ a vieţii cotidiene. această gară nu-i un loc de întâlnire sau de despărţire.338. Pentru Monet. Ilustraţia 339 reproduce unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Pierre Auguste Renoir (1841-1919). Totuşi ochiul pictorului a înregistrat în mod exact impresia şi Monet a echilibrat culorile cu o artă demnă de oricare alt peisagist din trecut. 1877. Claude Monet.5 x 104 cm.

131 x 175 cm. . Pierre Auguste Renoir. Muzeul Orsay Pictat în 1876. şi de la celălalt. Chiar comparat cu barca lui Manet (ilustr. 337). acest tablou poate să pară doar schiţat şi neterminat. când zugrăvea petreceri galante (ilustr. Se amuza de comportamentul personajelor sale şi îi plăcea farmecul unei atmosfere de petrecere. 1876. el reprezintă un bal la Moulin de la Galette. urmărea să surprindă viaţa lipsită de griji a nobilimii. Renoir a luat câte ceva şi de la unul. Dar el urmărea cu totul altceva. Când Jan Steen (ilustr. Paris. 278) zugrăvea pe pânză petrecerile populare. 298). căuta să înfăţişeze mai ales figuri caracteristice. Le Moulin de la Galette. să redea efectul soarelui filtrat de frunzişul copacilor asupra dansatorilor. Watteau. Voia mai ales să evoce sclipirea culorilor vii.339. ulei pe pânză.

290). Guardi învăţase şi el mai curând să evoce. cu geniul lui. Cunoşteau toate resursele ochiului uman. în mod paradoxal. să rezolve problema inventând sfumato. în timp ce soarele îi luminează buzele şi bărbia. care lasă formele să se piardă într-o umbră creată în mod savant (ilustr. aşa cum nu se mai făcuse înaintea lor.Numai câteva feţe din prim-plan sunt înfăţişate destul de amănunţit. ne vine oarecum greu să înţelegem furtuna de indignare şi ironie cu care erau întâmpinate astfel de picturi. când învăţaseră să înfăţişeze cu fidelitate natura. 193 şi 194). Ochii şi fruntea tinerei femei din prim-plan sunt în umbră. . şi cum a ştiut Leonardo da Vinci. Dar trebuie să ştii să priveşti astfel de picturi. mai îndrăzneţe chiar şi decât la Hals (ilustr. tabloul lui ar fi avut toate şansele să arate mohorât şi lipsit de viaţă. Rochia de culoare deschisă e pictată cu tuşe extraordinar de libere. Acum ni se pare evident că această tratare aparent sumară. tradiţionale începând cu Leonardo. Ştiau că era de ajuns să i se dea o indicaţie corectă ca să reconstituie singur o formă care îi era familiară. Dacă Renoir ar fi urmărit să redea cel mai mic detaliu. Erau obligaţi să meargă mai departe în această estompare voită a contururilor. Artiştii se mai confruntaseră cu astfel de probleme în cursul secolului al XV-lea. figurilor în aer liber şi în plin soare. decât să înfăţişeze cu adevărat gondolierii (ilustr. Dar. s-au văzut obligaţi să renunţe la acest artificiu secular. Am văzut cum progresele triumfătoare ale anatomiei şi perspectivei înăspriseră. e rodul unei cunoaşteri profunde a mijloacelor şi scopurilor artei. Dincolo de el. După mai bine de un secol. însă sunt pictate într-o manieră cât se poate de liberă şi de îndrăzneaţă. Atenţia este concentrată asupra figurilor din prim-plan. când impresioniştii au înţeles cât de străine erau aceste învăluiri de umbre. 270) sau la Velázquez (ilustr. prin câteva tuşe inventate de el. formele par că se diluează din ce în ce mai mult în atmosferă şi în soare. departe de a fi efectul neglijenţei. figurile pictate. făcându-le rigide. 267).

73. 1897. National Gallery of Art În faţa unui tablou cum este această „impresie‖ a unui bulevard din Paris în plin soare (ilustr. Camille Pissarro (1830-1903). considerându-i pe autori nişte nebuni.2 x 92. opera unuia dintre spiritele cele mai sistematice ale impresionismului. publicul refuza să se recunoască în această serie de pete informe care reprezintă mulţimea trecătorilor. 340).Primii vizitatori ai expoziţiilor impresioniste probabil că se apropiau foarte mult de tablouri. efect de soare. Washington. Bulevardul Italienilor. dimineaţa.1 cm. Camille Pissarro. Şi în acest caz. 340. aşa că nu e deloc uimitor că nu au ştiut să vadă în ele decât un amestec confuz de culori puse la întâmplare. ideea abstractă a unei mulţimi şi a indivizilor care o compun îl împiedica să privească . ulei pe pânză.

ca printr-un miracol. Într-un sens. totul devenea motiv de transpus pe pânză. Critica a suferit atunci o pierdere a prestigiului de pe urma căreia nu şi-a revenit niciodată. toate acele pete capătă o logică şi prind viaţă în faţa noastră. dispuneri interesante de culoare şi formă. În plus. dacă ar fi cumpărat acele pânze. atunci. au trăit destul de mult ca să aibă satisfacţia să savureze roadele victoriei şi ca să devină celebri şi respectaţi în toată Europa. „compoziţii simetric echilibrate‖. . Lupta impresioniştilor a devenit un mit pentru toţi inovatorii în materie de artă: puteau oricând să denunţe neputinţa publicului de a recunoaşte validitatea metodelor noi. În schimbul sentimentului unei extraordinare libertăţi. lumea întreagă stătea la dispoziţia penelului lor. Lăsaseră deoparte toate vechile baliverne de genul „subiecte nobile‖. Când aruncăm o privire retrospectivă asupra acestor dispute. Şi-au văzut operele intrând în colecţii publice şi fiind jinduite de cei bogaţi. Acum se putea considera că toţi acei critici care îi ponegriseră pe impresionişti greşiseră. în loc să le ironizeze. triumful impresioniştilor a fost complet.fără prejudecăţi. precum Monet şi Renoir. Combinaţii rare de nuanţe. cât de faptul că au fost atât de repede acceptaţi. efecte seducătoare de lumină şi umbră. Artistul nu mai era obligat să răspundă decât în faţa propriei sensibilităţi pentru ceea ce picta şi maniera în care o făcea. nu ne mirăm atât de faptul că aceşti tineri artişti au întâmpinat o rezistenţă. „corectitudinea desenului‖. ar fi devenit bogaţi. această schimbare a avut consecinţe pe termen lung. trebuie să te dai câţiva paşi înapoi. A comunica spectatorului esenţa viziunii pictorului: acesta era miracolul pe care îl urmăreau pictorii impresionişti. Unii dintre tinerii revoltaţi. aceşti artişti erau nevoiţi să suporte ironia şi lipsa de înţelegere a publicului. pentru a aprecia o pictură impresionistă. În pofida durităţii luptei. Totuşi. A fost nevoie de ceva timp pentru ca publicul să înţeleagă că.

Pentru pictură. Astfel. Impresioniştii au mai avut un aliat util în soluţionarea noilor lor probleme. atât de rapidă şi de completă fără ajutorul a doi aliaţi care puteau contribui atunci la apariţia unei noi viziuni. Pictorul avea să renunţe treptat la sarcinile pe care fotografia le putea îndeplini mai bine şi mai ieftin. Acest rol documentar avea să fie preluat de fotografie. Pe de altă parte. făcând parte dintr-o specie dispărută din fauna mediteraneeană. Este sigur că obiectivul a ajutat la descoperirea unei cadrări neaşteptate. Picturii îi era încredinţată sarcina de a imortaliza feţele oamenilor. datorită unui pictor olandez din secolul al XVII-lea. nimeni nu se mai supunea acestui chin decât pentru a face plăcere unui prieten pictor. De acum înainte.acest eşec notoriu este la fel de important în istoria artei ca şi victoria definitivă a programului impresionist. adică de a transmite posterităţii orice prezenţă trecătoare. cât şi a culorii: stampa . imaginea păsării dodo. Probabil că arta modernă nu ar fi ceea ce este fără dezvoltarea acestei invenţii. pe nesimţite. folosită la început mai ales pentru portrete. Durata de expunere era încă foarte lungă şi modelul avea o atitudine destul de rigidă. atât în privinţa motivului. ni s-a păstrat. Primul a fost fotografia. Folosirea aparatului portabil şi a instantaneului s-a răspândit chiar atunci când se forma arta impresionistă. artiştii au fost împinşi să caute domenii unde fotografia nu mai putea opera. era un eveniment la fel de important ca abolirea cultului imaginilor de către protestantism. Să nu uităm că. orice persoană cât de cât avută poza în faţa unui pictor cel puţin o dată în viaţă. Această victorie nu ar fi fost. probabil. de a conserva amintirea unui edificiu sau a unui eveniment. până atunci. arta de a picta servise unor scopuri utilitare. dezvoltarea fotografiei avea să aibă fatalmente repercusiuni asupra evoluţiei picturii. a unui unghi de vedere surprinzător. Până la inventarea fotografiei. printre atâtea chipuri ale unor simpli muritori. Şi aşa.

din care au făcut subiectele unor gravuri pe lemn imprimate în culori. pătrunzând pe această cale modestă în Occident. poate sub influenţa gravurii europene. . Hokusai (1760-1849).japoneză. aceste stampe au servit deseori drept hârtie de ambalaj. a reprezentat. de exemplu. Stampele japoneze i-au ajutat să constate tot ce mai păstrau. Artiştii din anturajul lui Manet au fost primii care le-au apreciat frumuseţea şi s-au pasionat pentru ele. fără să-şi dea seama. de care încercau şi ei să scape. din convenţiile artei europene. arta japoneză se dezvoltase după principiile artei chineze din care provenise. Amatorii de artă japonezi nu erau foarte interesaţi de aceste lucrări ieftine. preferând maniera sobră tradiţională. Descopereau astfel o tradiţie străină regulilor şi clişeelor academice. De aproape o mie de ani. Totuşi. Unul dintre cei mai mari maeştri. artiştii japonezi au renunţat treptat la subiectele tradiţionale ale artei din Extremul Orient şi au abordat teme ale vieţii cotidiene şi populare. în cursul secolului al XVIII-lea. când Japonia a fost nevoită să stabilească relaţii comerciale cu Europa şi America. Aceste stampe îmbinau invenţia îndrăzneaţă cu o perfecţiune tehnică remarcabilă. Pe la mijlocul secolului al XIX-lea. 341). muntele Fuji văzut prin cadrul unui scripete pentru scos apa dintr-un puţ (ilustr. Artiştilor din Japonia le plăcea în mod deosebit orice aspect neprevăzut şi neconvenţional din lumea exterioară.

5 cm Utamaro (1753-1806) nu ezita să reprezinte figuri tăiate de marginile stampei sau de ecranul unei perdele de bambus (ilustr. . Fuji-Yama văzut din spatele unei cisterne. Katsushika Hokusai.6 x 15.341. 22. 1835. 342). gravură pe lemn din ciclul O sută de vederi ale muntelui Fuji-Yama.

Pictorul care a exploatat cel mai bine aceste noi posibilităţi a fost Edgar Degas (1834-1917). 19.342. Ei vedeau în respectarea acestei reguli ultimul vestigiu al dominaţiei exercitate pe vremuri de cunoaştere asupra viziunii. . Deschiderea unui stor dând spre un prun înflorit. Kitagawa Utamaro. În portrete (ilustr. Era pasionat de desen şi de problemele lui. a stat puţin mai retras de grupul impresioniştilor.7 x 50. fie chiar într-un mod cât se poate de secundar sau parţial. Puţin mai în vârstă decât Monet şi Renoir.8 cm Această încălcare a unei reguli elementare a picturii europene i-a încântat pe impresionişti. gravură pe lemn. La urma-urmelor. 343) s-a străduit să redea formele şi să sugereze spaţiul din unghiul cel mai neprevăzut. deşi era de acord cu majoritatea aspiraţiilor lor. nimic nu-l obligă pe pictor să reprezinte o scenă sau o figură altfel decât o percepe el. el făcea parte din aceeaşi generaţie cu Manet şi. sfârşitul anilor 1790. ca şi el.

scena îi oferea spectacolul unor poziţii efemere.343. ulei pe pânză.9 cm. Repetiţiile îi ofereau ocazia să observe cele mai diferite atitudini din toate unghiurile posibile. 1876. Lucie. . iar luminile rampei produceau o modelare variată de corpuri şi chipuri. cu racursiuri complicate. Chicago. Henri Degas şi nepoata lui. The Art Institute Acesta este motivul predilecţiei sale pentru subiectele inspirate din dans şi balet. Văzută de sus. Ilustraţia 344 reproduce una dintre schiţele sale în pastel. Edgar Degas. 99.8 x 119.

dansatoarele nici măcar nu erau nişte tinere drăguţe. cu capul aplecat în faţă. Edgar Degas. aşa cum priveau peisajul prietenii lui. Dansatoare în foaier. ţinânduse cu mâna stângă de gleznă.344. dar atitudinea lui e atât de complicată. 1879. Îl vedem de sus. Colecţie particulară E greu să sugerezi mai bine o scenă surprinsă pe viu. Pentru el conta doar jocul luminii şi umbrei pe corpurile omeneşti. impresioniştii. nefiind preocupat de dispoziţia sau de sentimentele lor. 99.8 x 119. într-o voită relaxare. Pentru el. pastel pe hârtie. iar altora li se vede doar spatele sau torsul. Unor dansatoare le vedem doar picioarele.9 cm. încât e greu de descifrat. fără o dispunere aranjată. Le observa cu o obiectivitate nepăsătoare. Un singur personaj e înfăţişat în întregime. . În tablourile lui Degas nu găsim niciun element anecdotic.

. Mare admirator al anticilor şi al lui Michelangelo. sculptorii au luat şi ei parte curând la această luptă în favoarea „modernismului‖. Marele sculptor Auguste Rodin (1840-1917) s-a născut în acelaşi an cu Claude Monet. 345). Principiile esenţiale ale noii şcoli nu se puteau exprima deplin decât în pictură. totuşi. nu ar fi trebuit neapărat să intre în conflict deschis cu tradiţia. dacă privim unul dintre portretele sale (ilustr.redarea mişcării sau a spaţiului. Şi totuşi operele lui au stârnit discuţii violente în rândurile criticilor. a ajuns curând un maestru recunoscut şi probabil că niciunul dintre contemporanii lui nu s-a bucurat de o reputaţie atât de mare. fiind deseori asemuite cu cele ale novatorilor impresionişti. principiile tinerei generaţii puneau noi probleme. În consecinţă. care se puteau rezolva doar printr-o foarte mare măiestrie a desenului. Şi putem înţelege de ce. Degas a ştiut să dovedească susţinătorilor academismului că. departe de a fi incompatibile cu perfecţiunea în materie de desen.

52.6 cm. Muzeul Rodin . Auguste Rodin.345. Paris. bronz. Sculptorul Jules Dalou. 1883. h.

lui Rodin nu-i plăcea să dea impresia de lucru finisat. ca să dea impresia că figura era pe cale să capete formă. 346). Rodin susţinea – ca şi Rembrandt – drepturile artistului de a-şi considera opera terminată atunci când şi-a atins obiectivul artistic.La fel ca în cazul impresioniştilor. prefera să lase ceva şi imaginaţiei spectatorului. Un public neinstruit considera toate acestea excentricitate. perfecţiunea artistică era sinonimă cu o execuţie minuţioasă şi bine finisată. Uneori lăsa o parte a unui personaj prinsă în blocul de marmură. Pentru marele public. Refuzând să ţină cont de aceste idei meschine ca să-şi exprime credinţa în actul divin al creaţiei (ilustr. să se desprindă din acea masă de marmură. Ca şi ei. Criticile aduse lui Tintoretto erau repetate acum la adresa lui Rodin. neglijenţă şi provocare. .

.

ci mai curând unele rafinamente ale compoziţiei. ideea. .346. Mâna Creatorului. Paris. marmură. Cel mai mult îl apropia de pictorii parizieni dispreţul faţă de latura anecdotică a picturii. Unul dintre cele mai celebre tablouri ale lui Whistler este portretul mamei sale (ilustr. îşi expusese operele alături de cele ale lui Manet la „Salonul refuzaţilor‖ în 1863 şi se numărase printre primii care se entuziasmaseră în faţa stampelor japoneze. Impresionismul făcuse din Paris capitala artistică a Europei. 347). Luase parte la primele bătălii ale mişcării. Cel mai important dintre aceşti străini a fost probabil americanul James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Ducea până la ultimele consecinţe ideea că ceea ce contează în pictură nu este subiectul în sine. şi ea nouă. 92. Asemenea lui Degas sau Rodin. Artişti din toate ţările lumii veneau să studieze aici şi duceau cu ei. Rodin a contribuit mult. a artistului revoltat contra prejudecăţilor şi convenţiilor spiritului burghez. atât de dragă marelui public. nu era un impresionist în sensul strict al cuvântului. la acceptarea impresionismului de către un cerc tot mai mare de admiratori. cca 1898. ci modul în care e exprimat prin forme şi culori. odată cu teoriile noi. Auguste Rodin. prin autoritatea cu care îşi legitima îndrăznelile artistice.9 cm. problema lui esenţială nu o constituiau efectele luminii şi culorii. h. Muzeul Rodin Cum nimeni nu putea să pretindă că la el ar fi fost vorba de ignoranţă.

de altfel. 144 x 162 cm.347. cu titlul Aranjament în gri şi negru. James Abbott McNeill Whistler. 1871. Paris. Muzeul Orsay Este caracteristic faptul că Whistler a expus acest tablou în 1872. deloc în contradicţie cu simţirea subiectului. Artistul evita cu îndârjire tot ce putea să stârnească un interes „literar‖ sau sentimental. Aranjament în gri şi negru (portretul mamei artistului). Armonia de forme şi culori pe care a ştiut s-o realizeze nu este. gama întunecată de „gri şi negru‖. ulei pe pânză. care armonizează personajul cu . E vorba de echilibrul subtil al câtorva forme simple care conferă tabloului extraordinarul său calm.

considera că era chemat să ducă aproape singur lupta în favoarea artei moderne. N-am crede. cerând două sute de guinee pentru fiecare. faimosul susţinător al lui Turner şi al prerafaeliţilor.tot ce se află în jurul lui. pe care le-a intitulat „Nocturne‖ (ilustr. . Obiceiul de a da tablourilor sale titluri susceptibile să deruteze publicul. dispreţul faţă de convenţiile academice i-au atras mânia lui John Ruskin (1819-1900). 348). Whistler a expus peisaje de noapte în manieră japoneză. accentuează impresia de singurătate resemnată care face emoţionantă această pictură. că autorul ei era celebru pentru caracterul agresiv şi măiestria în ceea ce numea „amabila artă de a-ţi face duşmani‖. în faţa unei astfel de lucrări atât de sensibile şi de pline de blândeţe. Stabilit la Londra. În 1877.

.

multe puncte comune. mai în vârstă. Whistler l-a dat în judecată pentru defăimare. ulei pe pânză.348. iar procesul a scos încă o dată în evidenţă prăpastia adâncă dintre public şi artişti. Problema „finisării‖ a revenit în actualitate şi. cca 1872-1875. spera să-şi facă compatrioţii să considere frumuseţea într-un sens mai larg. Dacă ne gândim bine. cei doi adversari din acest proces regretabil aveau. Tate Gallery Ruskin a scris atunci: „Nu mi-aş fi închipuit niciodată că-mi va fi dat să aud o pramatie cerând două sute de guinee pentru că a aruncat un borcan cu vopsea în obrazul publicului‖. mişcare ce susţinea ideea că sensibilitatea artistică este.8 cm. Aceste două atitudini au căpătat o importanţă din ce în ce mai mare pe măsură ce secolul al XIX-lea se apropia de sfârşit. 67. în viaţă. Dar în timp ce Ruskin. Londra.9 x 50. . fiind întrebat dacă chiar cerea această sumă considerabilă „pentru două zile de muncă‖. o cer pentru cunoştinţele dobândite de-a lungul unei vieţi‖. Nocturna în albastru şi argintiu: vechiul pod de la Battersea. Amândoi deplângeau trista urâţenie generală. în fond. James Abbott McNeill Whistler. Whistler a răspuns: „Nu. singurul lucru demn de luat în serios. Whistler a devenit unul dintre promotorii a ceea ce s-a numit „artă pentru artă‖.

. 1859..Pictor refuzat la Salon exclamând: Mi-au refuzat asta. ignoranţii!.1 x 27. litografie de Honoré Daumier.2 cm . 22.

scopurile şi metodele genului de artă cerut de public le erau cât se poate de străine. A construi devenise o rutină golită de sens. de ornamente care. după ce ridicaseră o clădire corespunzând. Aceste campanii nu .26. Se construiau în continuare locuinţe. pe vremuri. potrivind de bine. o renaştere a unei meserii autentice şi pline de conştiinciozitate. Unii. Dar artiştii şi scriitorii nu se simţeau în largul lor. fără nicio legătură cu destinaţia fiecărui edificiu. doreau o reformă profundă. spre sfârşitul secolului. consecinţă a revoluţiei industriale. deşi. uzine şi edificii publice în multe oraşe în plină dezvoltare. care să poată elimina producţia în serie şi ieftină. aveau sensul şi nobleţea lor. precum John Ruskin sau William Morris. în stiluri disparate. pilaştri. în economia modernă. Aceste critici au fost luate în seamă şi au fost urmate de efecte. Aceşti oameni erau dezgustaţi de numărul mare de imitaţii lipsite de valoare. de rău câteva ornamente luate dintr-o culegere de modele cu „stiluri istorice‖. drept cel mai mare lux. modestul artizan pe care îl preconizau a părut curând. le va avea! Dar. sfârşitul secolului al XIX-lea a fost o perioadă foarte prosperă şi lipsită de nelinişti. exigenţelor utilizării sale. un sentiment de regret în faţa declinului general al meşteşugurilor. cornişe şi muluri? Ei bine. Majoritatea arhitecţilor se mulţumea foarte bine cu acest mod de a proceda. din ce în ce mai mulţi şi-au dat seama de absurditatea acestui fapt. Deseori. ÎN CĂUTAREA UNOR CRITERII NOI Sfârşitul secolului al XIX-lea În aparenţă. prin structură. din păcate. ai fi spus că inginerii. consideraseră de cuviinţă să adauge puţină „artă‖ la faţadă. îndeosebi în Anglia. Publicul voia coloane. Lucrul acesta s-a manifestat cel mai vădit în arhitectură. În rândul criticilor şi al artiştilor a apărut.

Oare nu venise timpul ca noua arhitectură din fier şi sticlă. dacă tradiţia occidentală părea prea legată de vechile metode de construcţie. . Această idee de „artă nouă‖ s-a precizat în anii nouăzeci ai secolului al XIX-lea.puteau să ducă la oprirea producţiei industriale în serie. care se dezvoltase aproape neobservată în cazul gărilor (ilustr. simple. Aspirau toţi la o artă nouă bazată pe un sentiment nou al designului şi pe respectul faţă de posibilităţile proprii fiecărei meserii. 338) şi al clădirilor industriale. 349). nu oferea Orientul metode şi idei noi? Poate că acesta a fost raţionamentul arhitectului belgian Victor Horta (1861-1947). Învăţase de la japonezi să refuze simetria ca să lase întreg efectul pe seama acelor curbe caracteristice artei orientale. născute din structuri primitive în paiantă. furnizaseră fondul oricărei decoraţii arhitecturale începând cu Renaşterea. Dar nu a fost un simplu imitator. să-şi creeze propriul stil ornamental? Şi. Transpunea aceste linii în structuri din fier bine adaptate exigenţelor moderne (ilustr. ale cărui creaţii au avut un succes imediat. pe scurt „făcute manual‖. Ordinele greceşti. Arhitecţii s-au arătat pasionaţi de materiale şi motive decorative noi. Morris şi Ruskin speraseră într-o regenerare a artei şi o întoarcere la condiţii aproape medievale. dar majoritatea artiştilor înţelegeau că era vorba de un vis irealizabil. dar au deschis ochii publicului şi au răspândit gustul pentru lucrurile autentice.

.

Casă Art nouveau Pentru prima dată de la Brunelleschi. 1893. pentru că au sfidat unele principii esenţiale predate la academii. strada Paul-Émile Jansen. a devenit pentru artist un obiect demn de studiu. ce nu se mai mulţumeau cu realizările considerabile din secolul al XIX-lea. abia cu apariţia impresionismului s-a realizat cucerirea completă a naturii şi orice lucru vizibil a devenit un subiect de tablou. Victor Horta. a pus stăpânire pe unii pictori. dacă ne gândim mai bine.349. Nu-i de mirare că aceste invenţii au fost numite Art nouveau. Dar în artă. Poate că triumful complet al metodelor lor i-a făcut pe unii artişti să se îndoiască. Am putea fi tentaţi să-i considerăm pe impresionişti primii artişti moderni. iar lumea reală. reşedinţa Tassel. Aşadar. impresioniştii mai admiteau ideile tradiţionale încă din Renaştere despre adevăratul scop al artei. În realitate. cam în aceeaşi perioadă. scară. după cum ştim. conflictul lor cu conservatorismul avea drept obiect al disputei mijloacele de a atinge acest scop. arhitecţilor europeni li se propunea un stil în întregime nou. căutarea unei mai mari libertăţi a tuşei tindeau să realizeze o replică şi mai perfectă a impresiei vizuale. Dar e mult mai greu să explicăm sentimentul de stânjeneală şi nemulţumire care. S-a putut crede un moment că toate problemele unei arte tinzând să ofere un echivalent al impresiei vizuale fuseseră rezolvate şi că nu mai era nimic de descoperit pe această cale. o problemă rezolvată deschide o uşă . deoarece această stare de stânjeneală a generat diferitele tendinţe care formează în general ceea ce numim „arta modernă‖. nu puneau sub semnul întrebării fondul problemei. Studiul impresioniştilor în privinţa reflexelor culorilor. sub toate aspectele. Şi ei doreau să picteze natura aşa cum o vedem. Totuşi. Bruxelles. Dar. existau un interes faţă de „stil‖ şi speranţa că Japonia va ajuta Europa să iasă dintr-un impas care nu se limita doar la arhitectură. este important să-i surprindem originea.

Primul care a întrezărit cu claritate natura acestor probleme noi a fost un artist chiar din generaţia maeştrilor impresionişti. renumele său răspândindu-se într-un mic cerc de admiratori. Dar considera că nu putea reuşi cu metodele lui Poussin. Voia să spună că vechii maeştri clasici. esenţa căutărilor sale. Un tablou precum Et in Arcadia ego (ilustr. Totul emană o simplitate naturală. Nu-i erau pe plac flecărelile teoretice. ci. Chiar impresia de spaţiu şi . nimic nu-i escamotat sau lăsat la voia întâmplării. monumentalitatea. Una dintre celebrele sale formule ne spune că voia „să-l repicteze pe Poussin după natură‖. vechii maeştri îşi obţinuseră echilibrul. dar. combinau în tablourile lor forme învăţate din studiul Antichităţii clasice. Nu era nevoit să caute cumpărători pentru tablourile lui. Acolo se ocupase de problemele artei sale. La urmaurmelor. doar sacrificând ceva. dar. ajunseseră în opera lor la un echilibru de-a dreptul miraculos. în realitate. în câteva cuvinte. Fiecare formă este înscrisă clar în ansamblu şi dă sentimentul de greutate şi soliditate. Este vorba de Paul Cézanne (1839-1906). dezgustat de felul în care îi primise publicul. şi Poussin îndeosebi. ducea o luptă constantă şi pasionată ca să exprime în pictură idealul perfecţiunii artistice la care tindea. avea o viaţă tihnită. dar. Aix-en-Provence. cu şapte ani mai tânăr decât Manet şi cu doi ani mai în vârstă decât Renoir. departe de disputele criticii. În tinereţe. Avea din ce să trăiască şi ducea o existenţă liniştită. Nu se simţeau obligaţi să respecte natura aşa cum o vedeau. calm şi linişte. se retrăsese în oraşul natal. 254) prezintă o extraordinară armonie a formelor. mai curând.spre o mulţime de noi probleme. Cézanne participase la expoziţiile impresioniştilor. a consimţit uneori să încerce să formuleze pentru ei. Îşi putea consacra întreaga viaţă soluţionării problemelor artistice pe care şi le impusese şi depindea doar de el să nu sacrifice nimic din propriile exigenţe. Fiecare lucru e la locul lui. Cézanne se străduia să atingă în arta lui ceva din această măreţie şi seninătate. În aparenţă.

dar confuză. Dar cu asta se spusese totul? Ce se întâmplase cu acele căutări în privinţa desenului. ci lucrându-se după model. dar nu se gândea să revină la peisajul „compus‖. Impresioniştii erau nişte maeştri autentici în sensul că pictau „natura‖.de volum nu mai era obţinută aplicându-se nişte reguli severe învăţate. echilibrului şi armoniei simple ce caracterizau marile opere din trecut? Artiştii trebuiau să picteze „după natură‖. Aprecia descoperirile recente făcute în domeniul culorii şi reliefării corpului. nu se gândea deloc să revină la convenţiile academice în materie de desen şi de reliefare a corpurilor prin umbre. Şi iată că aceleaşi dificultăţi apăreau iar. Dar drumul pe care pornise pictura nu-l mulţumea complet. La drept vorbind. impresioniştii. problema nu era chiar nouă. Cézanne avea oroare de confuzie. În Quattrocento. pictura impresionistă tindea să fie strălucitoare. Cézanne dorea o culoare intensă şi o compoziţie clară. Am văzut că artiştii medievali puteau . să folosească descoperirile impresioniste. dar şi să ajungă la acea ordine imperioasă ce caracterizează arta lui Poussin. nu pe o cunoaştere sau o ştiinţă abstractă. Căuta în mod stăruitor echilibrul şi armonia. în condamnarea acestor metode academice fără contact real cu natura. în Italia. În privinţa culorii. Cézanne era de acord cu prietenii lui. pentru a reuşi să redea impresia de volum. Pe de altă parte. Şi el dorea să se bazeze pe propriile impresii directe ca să picteze forme şi culori. inventarea perspectivei şi cucerirea naturii repuseseră în discuţie claritatea compoziţiilor picturii medievale şi stârniseră probleme care nu au putut să fie rezolvate decât de pictorii din generaţia lui Rafael. Estomparea contururilor prin vibraţiile luminii şi descoperirea de către impresionişti a rolului reflexelor în colorarea umbrelor puneau o nouă problemă: cum se puteau împăca aceste noutăţi cu menţinerea unei anumite ordini şi a unei anumite precizii? Cu alte cuvinte. deşi într-un plan diferit. trebuia să ţină seama de o dificultate şi mai presantă.

În lipsa originalelor. dar căile lor rămân misterioase. permiţând redarea reflexelor vibrante ale unei scene în aer liber. Dar intuia că întoarcerea la folosirea marilor suprafeţe de tonuri plate. sunt convingătoare. această puritate de tonuri proprii naturii meridionale scăldate într-o lumină intensă.să răspundă fără nicio constrângere unei aspiraţii asemănătoare. modestele noastre ilustraţii ne pot ajuta să . O astfel de tehnică nu era aptă să sugereze profunzimea şi tindea cu uşurinţă spre pictura plată. în schimb. s-au încercat tot felul de explicaţii despre ce a căutat şi ce a făcut. recent cucerită. veşnica lui experimentare. ţin de natura insesizabilă a lucrurilor mentale. Impresioniştii renunţaseră la amestecul de pigmenţi pe paletă şi îi puseseră separat pe pânză. Tablourile lor aveau tonuri mult mai tari decât cele ale predecesorilor lor. S-a vorbit mult despre secretul artei lui Cézanne. Chiar dacă uneori comentariile criticii ne descumpănesc. prin care cei mai mari artişti veneţieni şi olandezi reuşiseră să sugereze lumina şi atmosfera. dar Cézanne dorea mai mult. Această contradicţie explică accesele lui de disperare. Le vedem manifestânduse. Voia să exprime această saturaţie. pentru că nu se simţeau obligaţi să respecte aparenţa naturală a lucrurilor. Lucrul cel mai extraordinar este că a reuşit în tablourile lui ceea ce s-ar fi putut crede imposibil. necontrastante. Arta poate să obţină ceea ce ştiinţele exacte sau logica interzic! Echilibrul şi armonia. munca îndârjită şi anevoioasă. culorile strălucitoare şi pure ale vitraliilor şi miniaturilor lăsaseră locul unor amestecuri de tonuri estompate. Cézanne se lupta astfel cu contradicţiile. ar fi compromis această iluzie. în pete mici sau în liniuţe. tablourile. De când arta revenise la observarea naturii. a realităţii. Toate aceste explicaţii sunt imperfecte şi uneori chiar se contrazic. Dorinţa de a rămâne fidel impresiei pe care i-o făcea natura părea în contradicţie cu dorinţa de „a face din impresionism un lucru solid şi durabil precum arta din muzee‖. ţintele eforturilor artistului.

dar îşi păstrează construcţia solidă. Dar nu simţim o ordine impusă naturii de către pictor. 350. liniile verticale ale clădirilor din prim-plan conferă operei ordine şi calm. fără a sublinia vreodată contururile. Chiar direcţia tuşelor respectă liniile principale ale compoziţiei. Modul armonios în care Cézanne a dirijat tuşele. 350) este scăldat în lumină. Peisajul cu muntele SainteVictoire – de lângă Arles – (ilustr. Muntele Sainte-Victoire văzut dinspre Bellevue. ulei pe pânză. cca 1885. Paul Cézanne. este . Linia orizontală a viaductului şi a drumului. Barnes Foundation Compoziţia clară nu dăunează cu nimic impresiei de profunzime. 73 x 92 cm.sesizăm măreţia triumfului lui Cézanne. Pennsylvania. Merion. din centrul tabloului. accentuând impresia unei armonii naturale.

scoţând în evidenţă relieful abrupt al stâncilor din prim-plan. Portretul admirabil al soţiei sale (ilustr.5 x 79. Paul Cézanne. National Gallery Şi aici putem remarca cum anume a ştiut artistul să evite impresia de decor plat pe care ar fi creat-o partea de sus a tabloului. ulei pe pânză. 352) arată. 63. Londra.4 cm. cât de bine ştia Cézanne să dea impresia de echilibru şi de calm. 1886-1890. prin alegerea câtorva forme simple şi clare. . 351. Munţi în Provence.perceptibil şi în peisajul reprodus în ilustraţia 351.

ulei pe pânză.352. The Museum of Art . 62 x 51 cm. Paul Cézanne. 1883-1887. Doamna Cézanne. Philadelphia.

Fructieră.În comparaţie cu astfel de capodopere. cca 1879-1882. o natură moartă precum cea din ilustraţia 353 poate părea destul de puţin atrăgătoare. în secolul al XVII-lea. în comparaţie cu acelaşi subiect tratat în mod atât de strălucit. 353. de olandezul Kalf (ilustr. 46 x 55 cm. 337) – ar putea să ne pară nişte improvizaţii spirituale. Reprodusă în alb-negru. ulei pe pânză. . pahar şi mere. 280). operele impresioniştilor – să revedem. Trebuie să recunoaştem că unele picturi ale lui Cézanne sunt mai greu de înţeles. Paul Cézanne. Colecţie particulară Are ceva stângaci. portretul lui Monet făcut de Manet (ilustr. de exemplu.

dar pare că e şi aplecată în faţă. Cézanne îşi alegea motivul în funcţie de o problemă anume. Nu încerca să deformeze natura din principiu. Perspectiva lineară. recurgea la ea fără ezitări. Cézanne începuse prin a pune sub semnul întrebării toate procedeele tradiţionale ale picturii. Relaţia dintre culoare şi relieful obiectelor era pentru el o preocupare constantă: un obiect sferic viucolorat. Nu numai că masa e înclinată de la stânga la dreapta. căreia îi căuta soluţia. Poate că acest exemplu ne va putea face să înţelegem de ce Cézanne e considerat părintele „artei moderne‖. invenţia Renaşterii italiene. de exemplu un măr.Fructiera este atât de stângaci desenată. În eforturile sale anevoioase pentru a sugera profunzimea fără a sacrifica strălucirea culorii. dacă o oarecare deformare îl putea ajuta la realizarea scopului urmărit. ca să le facă mai uşor de înţeles. nu-l preocupa peste măsură. în toate tatonările lui era gata să sacrifice doar un singur lucru. natura moartă constituia mai ales ocazia să-şi etaleze virtuozitatea strălucită. Dar motivul acestei aparente stângăcii nu-i greu de găsit. ca să umple un gol nepotrivit. dacă era necesar: „corectitudinea‖ contururilor. Voia să pornească de la zero. era gata să renunţe la ea dacă îl stânjenea . Pentru pictorul olandez. În primul rând această stângăcie a făcut ca Cézanne să fie considerat un mâzgălitor incapabil. încât piciorul nici măcar nu e corect centrat. nu era un motiv ideal pentru o astfel de cercetare? Echilibrul compoziţiei era una dintre grijile lui: probabil că asta l-a făcut să prelungească puţin fructiera spre stânga. Acolo unde olandezul a ajuns la o iluzie extraordinară în redarea texturii obiectelor. în toate experimentările. la Cézanne se vede doar un fel de mozaic de pete colorate. dar. Relaţiile dintre diferitele forme ale obiectelor reprezentate interesându-l în mod deosebit. ca şi cum nimeni nu ar mai fi pictat înaintea lui. iar faţa de masă are rigiditatea metalului. pentru a realiza o compoziţie ordonată fără să renunţe la profunzime. a înclinat pur şi simplu masa în faţă.

manifestată de el. Artistul spera că astfel culorile se vor amesteca în mintea noastră. perspectiva ştiinţifică fusese inventată pentru a-i ajuta pe pictori să obţină iluzia spaţiului. să ne amintim de Masaccio şi de fresca lui de la Santa Maria Novella (ilustr. fără să-şi piardă din intensitate şi luminozitate. Dar această tehnică radicală. De aceea. care a fost numită curând „pointillism‖. . punea în pericol lizibilitatea picturilor. avea să se afle la originea unei adevărate cotituri în istoria artelor. Luând metoda impresionistă drept punct de plecare. Seurat a fost obligat să compenseze complexitatea tehnicii sale printr-o simplificare a formelor şi mai radicală decât cea avută în vedere de Cézanne (ilustr. a abordat problema aproape ca pe o ecuaţie matematică. deoarece se renunţa la contururi şi toate formele se diluau în zone de puncte multicolore. 149). Dorea mai curând să dea impresia unui spaţiu solid şi spera că o poate face în afara desenului convenţional. La urma-urmelor.într-un fel. Georges Seurat (1859-1891). el a studiat teoria ştiinţifică a felului în care vedem culorile şi a luat hotărârea să-şi construiască tablourile ca pe nişte mozaicuri formate din mici tuşe regulate de culori pure. un artist mult mai tânăr. 354). Nici nu-i trecea probabil prin minte că această indiferenţă faţă de corectitudinea desenului. În timp ce Cézanne căuta pe bâjbâite mijlocul de a împăca metodele impresionismului cu nevoia de ordine. Cézanne nu urmărea iluzia.

îşi continua căutările.354. ulei pe pânză. căutând scheme inedite şi expresive. artistul se abate din ce în ce mai mult de la redarea fidelă a aparenţei. iar Cézanne. În cursul iernii anului 1888. Era un tânăr olandez. Vincent Van Gogh. Podul de la Courbevoie. în timp ce Seurat reţinea atenţia parizienilor. la Aix-en-Provence. 1886-1887. cu o fire pasionată.3 cm. Georges Seurat. un alt pictor sosea în sudul Franţei. Londra. Se născuse în 1853 şi tatăl lui era pastor protestant. Spirit .4 x 55. Courtauld Institute Galleries Am putea spune că e ceva aproape „egiptean‖ în accentuarea liniilor verticale şi orizontale la Seurat. 46. în căutarea luminii şi culorilor intense.

deşi era sărac. a luptelor şi biruinţelor lui. dar chiar şi acest scurt răgaz a fost întrerupt de crizele de depresie şi disperare. scaunul de paie. În mai 1889. Aceste scrisori. pentru ca într-o zi să-şi vândă tablourile şi să înapoieze toţi banii pe care fratele său îi cheltuise cu el. La Paris. s-a internat într-un azil de alienaţi. La mai puţin de un an de la sosirea lui la Arles. Vincent îi încredinţa lui Theo toate gândurile şi toate speranţele sale în scrisori care formează un adevărat jurnal intim. Aspira la o . Cariera lui de pictor nu durase mai mult de zece ani şi capodoperele care i-au adus gloria au fost toate pictate în cursul ultimilor trei ani. Această încercare cumplită a continuat încă paisprezece luni. cu o energie înfrigurată. Van Gogh spera să poată lucra acolo liniştit câţiva ani. l-a ajutat întotdeauna. dar percepem şi tensiunea extraordinară în care lucra permanent. unele dintre portrete. dar a pictat tot timpul în intervalele de luciditate. Cine nu cunoaşte astăzi măcar câteva dintre operele lui? Floarea-soarelui. aproape autodidact. în decembrie 1888. Găsim în ele expresia singurătăţii disperate a lui Vincent. Avea treizeci şi şapte de ani. chiparoşii. care nu prevedea ce glorie postumă îl aştepta. ca Rafael. care lucra într-o galerie de tablouri. El a finanţat şederea lui Vincent la Arles. Din singurătatea de la Arles. fratele lui mai mic.profund religios. a dorinţei sale de comunicare. a trecut printr-o depresie şi o criză de nebunie. Theo părea a fi intuit geniul lui Vincent şi. în iulie 1890. după care. toate au fost popularizate prin reproduceri color extrem de răspândite. Van Gogh dorea ca lucrările lui să aibă efectul direct şi răspândirea acelor stampe japoneze colorate pe care le admira foarte mult. îndeplinise misiunea de predicator printre minerii belgieni. Arta lui Millet şi aspectul ei social îl impresionaseră foarte mult şi luase hotărârea de a deveni pictor. scrise de un om foarte modest. Theo. a simţului misiunii pe care o avea. Van Gogh s-a sinucis. îi făcuse cunoştinţă cu impresioniştii. sunt pasionante şi foarte emoţionante.

cunoscuseră o mare libertate. 270) sau Manet (ilustr. vorbeşte despre aceste clipe când emoţiile sunt atât de puternice. Lui Van Gogh îi plăcea să picteze prin puncte sau linii de culoare. care să ofere bucurie şi consolare oricărui om. 237). Van Gogh asimilase lecţiile impresionismului şi a folosit în felul lui tonurile vii. Cele mai ieftine conferă tablourilor lui Van Gogh culori uneori ţipătoare. să ajungă la efecte coloristice de o nouă intensitate. a unei capacităţi cvasimagice de evocare. la fel şi tuşa lui Van Gogh ne dezvăluie ceva din starea sa de spirit. ne poate dezvălui emoţia puternică de care e cuprins atunci. în puncte mici. În una dintre epistolele trimise de la Arles. Unii pictori. 337). când tuşele se succed în mod coerent precum cuvintele unei fraze sau ale unei scrisori. neamestecate pe paletă. aşezându-le pe pânză în trăsături mici de penel. Comparaţia e revelatoare. nu era doar un mijloc de a diviza culoarea. Atunci trebuie să ne întoarcem la originale şi să sesizăm pe deplin subtilitatea şi rigoarea conştientă a artistului până şi în efectele cele mai violente. ci şi de a exprima emoţiile. La Van Gogh este însă . despre acest „pointilism‖. pentru ei. Hals (ilustr. care să nu fie apanajul unei elite bogate. lăsând ochiul spectatorului să sesizeze ansamblul. În astfel de momente. înregistrând gesturile celui care o compune. precum Tintoretto (ilustr. Câţiva pictori parizieni construiseră o întreagă teorie ştiinţifică despre această tehnică. Aşa cum alcătuirea unei scrisori. Pentru Van Gogh. susceptibil. dar la ei acest lucru era mai curând expresia unei măiestrii suverane. Dar orice medalie îşi are reversul ei. Niciun artist nu mai folosise până atunci acest procedeu atât de metodic şi cu atâta forţă. a unei percepţii deosebit de rapide. Nu există reproducere perfectă. dar această tehnică a devenit la el cu totul altceva decât ceea ce văzuseră în ea impresioniştii. avuseseră o tuşă extraordinar de îndrăzneaţă.artă simplă. încât nici nu-ţi dai seama că lucrezi. care pot să provoace o reacţie de respingere. Van Gogh picta aşa cum alţii scriau.

Londra. National Gallery . gardurilor-vii. 1889. Astfel a descoperit frumuseţea miriştilor. 355. aşa cum ai sublinia un cuvânt în timp ce scrii.expresia directă a exaltării spiritului artistului. Vincent Van Gogh. holdelor de grâu. măslinilor cu ramuri noduroase. să aşezi culoarea în straturi groase. ulei pe pânză. motive permiţând să pictezi ca şi cum ai desena cu pensula. 355). chiparoşilor întunecaţi ţâşnind ca nişte flăcări (ilustr. Van Gogh alegea de preferinţă motive apte să pună în valoare această tehnică nouă. Grâu galben.1 x 90. 72.9 cm.

peniţă şi tuş pe hârtie. ca şi obiectele cele mai modeste şi mai obişnuite. Van Gogh se simţea împins să reprezinte strălucirea soarelui (ilustr. 356). 43.356. Winterthur. Vedere din Saintes-Maries-de-la-Mer. obiecte pe care niciun pictor nu le considerase demne de atenţia lui. . Vincent Van Gogh.5 x 60 cm. 1888. Sammlung Oscar Reinhardt În exaltarea lui creatoare.

numai că aici culoarea va fi lucrul cel mai important. vederea tabloului trebuie să odihnească mintea sau mai curând imaginaţia.aveam în minte o idee nouă şi iată schiţa. 57. De data asta. Vincent Van Gogh. 357) şi ceea ce spune despre acest tablou.5 x 74 cm.. Paris.357. conferind prin simplificarea ei un stil mai măreţ lucrurilor. ulei pe pânză. În fine. Muzeul Orsay Şi-a pictat modesta cameră din Arles (ilustr. într-o scrisoare adresată fratelui său. Camera lui Van Gogh la Arles. sugerând odihna sau somnul în general... îi precizează foarte bine intenţiile: . . e vorba pur şi simplu de camera mea de culcare. 1889..

iar coloritul are nuanţe plate şi simple ca la stampele japoneze. Este clar că Van Gogh nu era preocupat în mod esenţial de o reprezentare corectă a lucrurilor. Portretele de pe pereţi. Amândoi au făcut pasul decisiv prin care au renunţat în mod deliberat la a considera „imitarea naturii‖ ca fiind scopul artei picturale. Folosea culori şi forme ca să-şi exprime sentimentul faţă de obiectele pe care le picta şi în vederea a ceea ce voia să-l facă pe spectator să simtă. dar vezi bine cât de simplă e concepţia. o oglindă. ca lămâia. Voi lucra la el şi toată ziua de mâine. aşternutul şi pernele sunt gălbui.. Asta ca un fel de revanşă asupra odihnei forţate la care am fost silit. Masa de toaletă bate în portocaliu şi ligheanul este albastru. Cuvertura e stacojie şi fereastra verde.Pereţii sunt de un violet palid. nu ezita să recurgă la ea.. bătând într-un verde foarte deschis. nu reţinea din „perspectiva corectă‖ decât ceea ce putea să fie de folos experimentării sale. Exagera şi modifica chiar şi aparenţa lucrurilor. Când Cézanne picta o natură moartă. Van Gogh voia ca tabloul lui să-i exprime emoţia şi. câteva haine. Uşile sunt de culoarea liliacului. pe căi diferite a ajuns la aceleaşi probleme avute de Cézanne aproape în aceeaşi perioadă. Umbrele sunt suprimate. Îi păsa prea puţin de ceea ce numea „realitatea stereoscopică‖. Şi asta e tot – nu mai e nimic în această cameră cu obloanele închise. dacă o deformare îl putea ajuta. dacă era folositor desenului său.. . Rama – pentru că nu e deloc alb în tablou – va fi albă. mobilurile lor erau diferite. Adică de imaginea fotografică exactă a naturii. Pardoseala e din plăci pătrate roşii. Astfel.. un prosop. Aspectul mobilelor trebuie să exprime şi el odihna netulburată. Lemnul patului şi al scaunelor este de culoarea untului proaspăt. Desigur. era preocupat de raporturile dintre formă şi culoare.

mai în vârstă decât el cu cinci ani. nici conştiinţa unei misiuni de îndeplinit. era aproape autodidact. la ceva viguros şi puternic precum pasiunile umane. Delacroix căutase în Maroc culori mai intense şi o viaţă mai naturală. Caracterul lui Gauguin se deosebea radical de cel al lui Van Gogh. coabitarea celor doi prieteni s-a terminat în mod tragic. El l-a convins pe Gauguin. Nu avea nici modestia lui. de expresia directă. Căutările lui Paul Gauguin (1843-1903). Era din ce în ce mai convins că arta risca să devină frivolă şi superficială. În cursul unei crize de nebunie. Ca şi Van Gogh. Van Gogh ura singurătatea şi visa la un fel de frăţie a artiştilor în genul celei pe care o formaseră prerafaeliţii în Anglia. Prerafaeliţii speraseră să găsească această simplitate spontană în arta de dinaintea . în căutarea unei vieţi dintre cele mai simple. erau cu totul diferite. pierduseră credinţa în eficacitatea tradiţiilor şi în valoarea virtuozităţii. a părăsit Europa şi a plecat în Tahiti. Gauguin era orgolios şi ambiţios. De când artiştii deveniseră conştienţi referitor la noţiunea de „stil‖. Gauguin nu era primul care avea aceste temeri legate de civilizaţie. şi.Amândoi ajunseseră în acelaşi punct fără să fi vrut în mod intenţionat să ignore normele tradiţionale ale artei. Nu pozau în „revoluţionari‖. Aspirau la o artă care să nu depindă de stil. În realitate. şi acesta a fugit la Paris. Doi ani mai târziu. ca şi el. în consecinţă. să vină la Arles. Gauguin începuse să picteze destul de târziu (avusese o slujbă foarte bună la un agent de schimb). Din nefericire. toate cunoştinţele acumulate de civilizaţia europeană îl lipsiseră pe om de ceva esenţial: forţa şi intensitatea sentimentului. Fireşte. amândoi aproape că renunţaseră la orice speranţă de a vedea pe cineva interesat de operele lor şi lucrau doar împinşi de o nevoie interioară. Van Gogh a vrut să atenteze la viaţa lui Gauguin. care a lucrat şi el în sudul Franţei în aceeaşi perioadă cu Cézanne şi Van Gogh. că toată abilitatea. nici măcar nu intenţionau să şocheze pe cineva.

A studiat un timp arta populară. 1897.1 x 130. Paul Gauguin. operele lor erau prea rafinate faţă de intensitatea directă la care tindea el. Dar asta urmărise şi el. şi lui Gauguin îi plăcea să fie socotit „barbar‖. pentru Gauguin. ulei pe pânză. Astăzi. Lucrările pictate acolo i-au uimit şi pe prieteni prin aspectul lor sălbatic şi primitiv. Coliba). 358. Courtauld Institute Galleries . Culoarea şi desenul trebuiau să fie „barbare‖ ca să fie demne de aceşti adevăraţi copii ai naturii. Te Rerioa (Visul. pe care învăţase să-i admire în cursul şederii în Tahiti.2 cm. Dar. dar a fost nevoit să părăsească Europa şi să ducă existenţa indigenilor din insulele Pacificului ca să-şi găsească liniştea. tablourile lui (ilustr. 95. Impresioniştii admirau arta japoneză.Renaşterii. Londra. 358) nu ne mai produc o impresie chiar atât de brutală.

impunându-şi metoda în ţări unde impresionismul încă nu era acceptat. Şi acolo a şi murit. Contrar lui Cézanne. a luat hotărârea să plece definitiv în insulele Pacificului.Ne-am obişnuit cu o „barbarie‖ artistică mult mai violentă. după ani de decepţii şi singurătate. nu era deloc preocupat de faptul că această simplificare făcea picturile sale să pară plate. în măsura în care credea că ajunge să redea mai pe deplin prospeţimea vieţii primitive. Simţindu-se neînţeles în Europa. e cât se poate de clar că Gauguin pornea pe o cale nouă. să deseneze corect. Gauguin şi-a sacrificat întreaga viaţă propriului ideal. Ignora cu dragă inimă problemele seculare ale artei occidentale. Artistul ajunsese să simplifice formele şi culorile şi nu ezita să picteze suprafeţe mari în tonuri intense. Totuşi. Studiase tehnica artizanilor locali şi în picturile sale găsim deseori reprezentate obiecte specifice insulei. boală şi privaţiuni. Adevărul e că un anumit număr de artişti au mers mai departe pe acest drum. iar Van Gogh. sau . Cézanne. S-a străduit să armonizeze portretele făcute tahitienilor cu caracterul simplu al artei lor. Asemenea acestor maeştri. un nou mesaj. Dar problemele artistice pe care le-au trăit atât de intens au ajuns să fie problemele unui număr tot mai mare de artişti tineri. Poate că nu a reuşit întotdeauna în reprezentarea unei expresii simple şi directe. stranietatea şi exotismul nu provin doar din subiect. În lucrările sale. Ştiau să reprezinte natura. dar a experimentat cu aceeaşi pasiune şi sinceritate cu care Cézanne căuta o nouă armonie. ba chiar îşi însuşiseră lecţiile impresionismului: ştiau să redea perfect vibraţia razelor soarelui în atmosferă. nemulţumiţi de ceea ce învăţau la academia de artă. A făcut eforturi să pătrundă spiritul indigenilor şi să vadă lucrurile cu ochii lor. Van Gogh şi Gauguin au dus toţi trei o existenţă singuratică. dar mulţi pictori din noua generaţie au căutat metode noi ca să rezolve. fără speranţa că vor ajunge vreodată să se facă înţeleşi. să mânuiască cu abilitate penelul şi culorile.

Francezul Pierre Bonnard (1867-1947) a folosit cu o mare sensibilitate avantajele oferite de Art nouveau ca să sugereze fiorul luminii şi culorii pe pânză. Ilustraţia 359. Arta japoneză îi convinsese că un tablou putea să producă o impresie mult mai puternică dacă se sacrifica reliefarea obiectelor prin tonuri de culoare şi alte detalii. iar Seurat mersese şi mai departe în această experimentare. arată că pictorul evita să sublinieze perspectiva şi profunzimea. . În fond. pentru o simplificare îndrăzneaţă. cu pointillismul.măcar să ocolească. Van Gogh şi Gauguin parcurseseră amândoi o bucată de drum pe această cale. după modelul tapiseriei. dificultăţile cu care se confruntase Cézanne. La masă. intensificând culorile şi neglijând impresia de profunzime. aceste dificultăţi proveneau din conflictul dintre nevoia unei gradări tonale pentru a sugera profunzimea şi dorinţa de a păstra frumuseţea culorilor pe care le vedem.

359. Zürich. 1899. 360). încât le-a conferit claritatea unui afiş (ilustr. La masă. şi-a simplificat peisajele în aşa măsură. Stiftung Sammlung E. . 55 x 70 cm. ulei pe lemn. Pierre Bonnard. născut în acelaşi an cu Van Gogh.G. Bührle Iar pictorul elveţian Ferdinand Hodler (1853-1918).

Geneva. un discipol înzestrat al lui Degas. Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). ulei pe pânză. Ferdinand Hodler. . Înainte de sfârşitul secolului.360. 361). pentru că ideile pe care europenii le luaseră de la japonezi s-au dovedit deosebit de potrivite pentru arta publicitară. 80. Lacul Thun. 1905. Muzeul de Artă şi Istorie Nu-i întâmplător faptul că aceste tablouri ne duc cu gândul la afişe. a aplicat această economie de mijloace pentru o formă nouă de artă: afişul (ilustr.2 x 100 cm.

361. Henri de Toulouse-Lautrec, Ambasadorii: Aristide Bruant, 1892, afiş, litografie în culori, 141,2 x 98,4 cm.

Arta ilustraţiei a profitat şi ea de aceste noi metode. Gândindu-se la grija şi dragostea cu care realizau cărţile cei din epocile anterioare, oameni precum William Morris nu au fost mulţumiţi să vadă cărţi făcute de mântuială sau ilustraţii care se limitau să istorisească o poveste, fără a ţine cont de efectul produs pe pagina imprimată. Inspirat de Whistler şi de arta japoneză, tânărul Aubrey Beardsley (1872-1898) s-a făcut cunoscut în toată Europa prin ilustraţiile sale rafinate în alb-negru (ilustr. 362).

362. Aubrey Beardsley, ilustraţie pentru Salomeea de Oscar Wilde, 1894, desen albnegru pe hârtie japoneză, 34,3 x 27,3 cm

Cuvântul de laudă folosit mult în această perioadă Art nouveau era „decorativ‖. Picturile şi stampele trebuiau să ofere un subiect plăcut ochiului, mai înainte de a putea să vezi ce reprezentau. Încet, dar sigur, această modă a deschis calea unei noi concepţii despre artă. Fidelitatea faţă de motiv sau de naraţiunea unei poveşti emoţionante nu mai conta acum prea mult, dacă tabloul sau stampa făcea o impresie plăcută. Şi totuşi unii artişti aveau din ce în ce mai mult impresia că, în toată această căutare, arta pierduse ceva esenţial, ceva ce se străduiau cu disperare să redobândească. Cézanne înţelesese deja că strădania impresionistă de a surprinde un moment trecător dusese la neglijarea solidităţii şi durabilităţii formelor naturii, adică se pierduse simţul ordinii şi al echilibrului. Van Gogh văzuse cât se poate de clar că, cedând total impresiei vizuale, singura sa preocupare fiind faţă de realităţile optice ale lumii şi culorii, arta risca să piardă intensitatea pasionată necesară artistului pentru exprimarea lui deplină. În sfârşit, Gauguin era profund nemulţumit de caracterul artificial al vieţii şi artei din Occident. El aspira la ceva infinit mai simplu şi mai direct, crezând că îl poate găsi în mijlocul indigenilor simpli din Tahiti. Ceea ce numim „artă modernă‖ s-a născut din acest sentiment triplu de nemulţumire, iar soluţiile spre care tinseseră aceşti trei pictori se află la originea celor trei mişcări esenţiale ale artei moderne. Cézanne a deschis calea cubismului, care avea să apară curând în Franţa; Van Gogh, calea expresionismului, care avea să găsească în Germania cel mai bun teren; Gauguin, diferitelor forme de primitivism. Oricât de derutante pot să pară aceste mişcări la prima vedere, este uşor să descoperi la ele încercări coerente de a ieşi din impasul în care se aflau artiştii când mişcarea impresionistă şi-a atins sfârşitul.

Paul Gauguin, Van Gogh pictând floarea-soarelui, 1888, ulei pe pânză, 73 x 92 cm. Amsterdam, Rijksmuseum Vincent Van Gogh

27. O ARTĂ EXPERIMENTALĂ
Prima jumătate a secolului al XX-lea Pentru majoritatea oamenilor, „arta modernă‖ este o artă care a rupt complet legătura cu tradiţiile trecutului şi se străduieşte să facă ceea ce niciun artist nici măcar nu şi-ar fi imaginat să facă înainte. Unii, ataşaţi ideii de progres, cred că arta trebuie şi ea să urmeze ritmul epocii. Alţii sunt nostalgici după vechile timpuri şi condamnă toată arta modernă. În realitate, după cum am văzut, situaţia este mult mai complexă şi arta modernă, precum arta din fiecare epocă trecută, s-a născut ca răspuns la nişte probleme foarte clare. Cei care deplâng ruptura cu tradiţia ar trebui, de fapt, să o situeze înainte de Revoluţia Franceză din 1789, iar dacă acest lucru le-ar fi fost clar, puţini ar mai fi crezut posibilă revenirea la un trecut atât de îndepărtat. După cum am văzut, artiştii au devenit atunci pe deplin conştienţi de noţiunea de stil şi şi-au început experimentele, fiecare nouă mişcare ridicând stindardul unui nou „-ism‖. E destul de ciudat că tocmai arhitectura, care suferise cel mai mult de pe urma confuziei generale, a reuşit cel mai bine să creeze un stil nou şi durabil. Arhitectura modernă s-a format lent, dar principiile ei sunt astăzi atât de ferm stabilite, încât nimeni nu se gândeşte în mod serios să le pună în discuţie. Aspiraţia spre un nou stil de arhitectură şi de ornament dusese, să ne amintim, la experimentele Art nouveau, unde posibilităţile tehnice ale construcţiei din fier încă se combinau cu motive decorative plăcute (ilustr. 349). Dar nu din aceste exerciţii de virtuozitate avea să se nască arhitectura secolului al XX-lea. Viitorul aparţinea celor care vor hotărî să pornească de la zero şi să se debaraseze de preocupările pentru stil şi ornamentaţie, fie ele vechi sau moderne.

Acest punct de vedere nou a apărut în diferite ţări, dar nicăieri mai puternic decât în America, unde progresul tehnic era mult mai puţin frânat de povara tradiţiilor. A construi zgârie-nori şi a-i acoperi cu forme decorative luate din cărţile europene de modele a fost considerată foarte repede o absurditate. Dar un arhitect avea nevoie de un spirit hotărât şi lucid ca să-şi convingă clienţii să accepte o casă complet neconvenţională. De cel mai mare succes s-a bucurat Frank Lloyd Wright (1869-1959). Wright a sesizat cât se poate de clar că încăperile contează la o casă, nu faţada. Dacă interiorul era conceput în mod armonios şi practic, dacă corespundea nevoilor locatarului, atunci ajungeai şi la un exterior satisfăcător. Poate că nu ni se pare o idee extraordinară, dar, în realitate, Wright a condus o adevărată revoluţie pentru renunţarea la toate vechile reguli ale arhitecturii şi îndeosebi la sacrosancta simetrie. Ilustraţia 363 reproduce una dintre primele case construite de Wright la ţară.

363. Frank Lloyd Wright, Fairoaks Avenue nr. 540, Oak Park, Illinois, 1902. Casă fără „stil‖

El a eliminat complet mulurile, cornişele, decoraţia în general, şi edificiul lui era în întregime impus de planul interior. Totuşi, Wright nu se considera un simplu inginer. Credea în ceea ce numea „arhitectură organică‖: pentru el, o casă trebuia să se dezvolte ca un organism viu, născut din nevoile oamenilor şi din caracterul ţării, al sitului. Refuzul lui Wright de a admite suveranitatea inginerilor este cu atât mai remarcabil, cu cât aceştia începuseră atunci să-şi revendice în mod energic drepturile. Pentru că, dacă Morris spusese, pe bună dreptate, că maşina nu va putea rivaliza niciodată cu lucrul făcut de mână, singurele soluţii păreau a fi exploatarea posibilităţilor maşinii şi adaptarea proiectelor oamenilor la aceasta. O parte a publicului a reacţionat contra unei astfel de concepţii, care a părut o ofensă adusă bunului-gust şi bunei-cuviinţe. Arhitecţii moderni, respingând orice ornamentaţie, rupeau legătura cu tradiţiile milenare. Tot sistemul derivat din „ordine‖, care se dezvoltase din timpul lui Brunelleschi, a fost îndepărtat, edificiul fiind debarasat de toată împletitura parazită de muluri false, volute şi pilaştri de tot felul. Când publicul a văzut pentru prima dată aceste case noi, i s-au părut inadmisibile în „goliciunea‖ lor. Dar au fost de ajuns câţiva ani ca să ne obişnuim cu ele şi toţi am învăţat să apreciem profilul pur şi volumele simple impuse de arhitecţii-ingineri moderni (ilustr. 364).

364. Andrew Reinhard, Henry Hofmeister şi alţii, Rockefeiler Center din New York,

1931-1939. Concepţii arhitecturale moderne

Această revoluţie a gustului este opera câtorva novatori, ale căror prime experimente în folosirea noilor materiale de construcţie au fost deseori primite la început cu ostilitate şi ironie. Ilustraţia 365 prezintă una dintre aceste construcţii experimentale, unul dintre punctele focale ale propagandei pro şi contra arhitecturii moderne.

365. Walter Gropius, Bauhaus din Dessau (Germania), 1926

Este vorba de Bauhaus din Dessau, şcoală de arhitectură înfiinţată de germanul Walter Gropius (1883-1969) şi închisă de nazişti. Gropius a vrut să demonstreze că arhitectul şi inginerul nu sunt condamnaţi să se ignore reciproc, cum se crezuse în secolul al XIX-lea; dimpotrivă, fiecare dintre ei are ceva de învăţat de la celălalt. Elevii

de la şcoală colaborau la proiecte de construcţie şi de amenajări interioare; erau încurajaţi să facă apel la imaginaţie, să experimenteze cu mult curaj, fără să piardă totuşi din vedere destinaţia clădirii. Aici au fost create la început scaune din oţel tubular şi alte mobile de acest gen, devenite astăzi obişnuite. Teoriile susţinute de Bauhaus sunt deseori numite „funcţionalism‖, ideea esenţială fiind că, dacă un obiect e bine conceput ca să corespundă destinaţiei, frumuseţea lui va veni de la sine. Cu siguranţă că e mult adevăr în această afirmaţie. În orice caz, ne-a ajutat să ne debarasăm de toată puzderia de ornamente, inutile şi de prost-gust, care au încărcat oraşele şi casele în secolul al XIX-lea. Dar, ca toate formulele, şi aceasta s-a născut dintr-o simplificare excesivă. Mai mult ca sigur că există multe lucruri care, corespunzând foarte bine destinaţiei cerute, sunt totuşi urâte sau cel puţin ne sunt indiferente. Cele mai bune lucrări ale arhitecturii moderne nu îşi trag frumuseţea exclusiv din faptul că se potrivesc foarte bine destinaţiei lor, ci şi din gustul autorilor şi siguranţa cu care au ştiut să îmbine, în edificiile ridicate de ei, eficacitatea şi corectitudinea efectului plastic. În cazul acestei căutări de armonii noi, experienţele sunt indispensabile şi eşecurile inevitabile. Arhitecţii trebuie să aibă întreaga libertate de a experimenta cu diferite proporţii şi diferite materiale. Chiar dacă unele dintre aceste tentative ar duce la impas, ele nu ar fi totuşi inutile. Niciun artist, mai ales într-o perioadă de căutări, nu poate merge la sigur, şi e esenţial să înţelegem rolul pe care l-au putut avea tentativele în aparenţă bizare sau chiar extravagante în evoluţia formelor noi, care acum ni se par foarte normale. În arhitectură, îndrăzneala în invenţie este în general recunoscută şi admisă, dar puţini îşi dau seama că în sculptură şi pictură situaţia este similară. Mulţi dintre cei care nu vor să audă în ruptul capului de „toate chestiile astea ultramoderne‖ ar fi foarte surprinşi dacă ar şti cât de mult e dependentă de ele viaţa lor zilnică, cât de mult le-au

transformat gustul şi preferinţele. Formele şi combinaţiile de culori care, în urmă cu patruzeci de ani, erau proprii celor mai „nebuni‖ dintre revoltaţii din domeniul picturii, au devenit locuri comune ale artei industriale; când le găsim pe ţesături, coperta revistelor sau panourile publicitare, aceste forme, aceste culori ni se par cât se poate de normale. Ba chiar am putea spune că una dintre funcţiile artei moderne este aceea de a servi drept teren de experimentare pentru combinaţii noi de forme şi motive. Dar se pune imediat o întrebare: de ce pictorul trebuie să experimenteze, de ce nu poate să se mulţumească să picteze natura cât poate mai bine? Se pare că răspunsul e acesta: arta şi-a pierdut cele mai ferme baze atunci când artiştii au înţeles contradicţia internă existentă în a li se cere să „picteze ceea ce văd‖. Poate că sună ca unul dintre acele paradoxuri prin care artiştilor şi criticilor le place să exaspereze bunăvoinţa publicului. Dar cei care au urmărit povestea aceasta de la început îşi vor da seama destul de uşor despre ce e vorba. Artistul primitiv, ca să reprezinte, de exemplu, un chip, îl construia cu ajutorul câtorva forme simple, în loc să-l copieze după natură (ilustr. 25). Am revenit de mai multe ori asupra metodelor egiptenilor, care tindeau să reprezinte obiectul mai curând aşa cum îl cunoşteau, decât cum îl vedeau. Grecii şi romanii au insuflat viaţă acestor forme schematice; artiştii medievali le-au folosit şi ei ca să nareze povestea sfântă, iar artiştii chinezi, ca să exprime esenţa contemplării lor. Nu se punea problema îndemnării pictorului să reprezinte „ce vedea‖. Această idee a apărut abia în perioada Renaşterii. Mai întâi, totul părea că evoluează cum nu se poate mai bine: perspectiva ştiinţifică, sfumato, culoarea veneţiană, mişcarea şi expresia se adăugau rând pe rând mijloacelor artistului, ajutându-l să reprezinte bine ceea ce vedea. Totuşi, fiecare generaţie descoperea zone de rezistenţă neaşteptate, persistenţe ale unor convenţii care îi obligau pe artişti să reprezinte formele învăţate în locul imaginii

văzute. Artiştii din secolul al XIX-lea au vrut să înlăture toate aceste convenţii; le-au atacat pe rând, până în ziua în care impresioniştii au spus că metodele lor permiteau redarea pe pânză, într-un mod „ştiinţific‖, a elementelor imaginii. Această teorie a dus la realizarea unor opere foarte frumoase, dar asta nu trebuie să ne facă să uităm că ideea care stă la baza lor este doar un semiadevăr. De atunci, am înţeles mai bine că e foarte greu să facem o despărţire clară între ceea ce cunoaştem şi ceea ce vedem. Un orb din naştere care îşi recapătă vederea trebuie mai întâi să înveţe să vadă. Dacă ne străduim, putem şi noi să descoperim că ceea ce numim „a vedea‖ este întotdeauna influenţat şi nuanţat pentru faptul că noi cunoaştem (sau credem că cunoaştem) ceea ce vedem. Lucrul acesta devine deosebit de clar în cazul unei iluzii optice. Astfel, uneori, un obiect de mici dimensiuni, situat în vecinătatea imediată a ochiului, poate să ni se pară un munte înalt la orizont; sau luăm drept pasăre o bucată de hârtie purtată de vânt. Dar, imediat după ce ne-am înţeles greşeala, nu mai suntem în stare să ne dăm seama nici ce-am crezut că vedem. În termenii picturii, cele două imagini succesive ar impune forme şi culori diferite. În realitate, îndată ce luăm în mână un creion, înţelegem că ideea de a ceda pasiv la ceea ce se numeşte impresiile simţurilor noastre e o absurditate. Ceea ce vedem de la fereastră, putem vedea în o sută de feluri diferite. Care dintre acestea corespunde cu adevărat senzaţiilor noastre? Trebuie să facem o alegere. Suntem obligaţi să găsim un punct de plecare pentru a reprezenta casa de vizavi şi copacii din jurul ei. Nu putem ocoli necesitatea de a începe prin câteva linii, câteva forme convenţionale. „Egipteanul‖ din noi nu poate fi redus la tăcere. Am impresia că această dificultate a fost resimţită de generaţia care s-a străduit să-i continue şi să-i depăşească pe impresionişti, ceea ce a făcut-o până la urmă să respingă toată tradiţia occidentală.

Într-adevăr, dacă „egipteanul‖ sau copilul stăruie cu încăpăţânare în noi înşine, de ce să nu privim în faţă principiile fundamentale ale creării imaginilor? Experimentările întreprinse de Art nouveau făcuseră apel la stampele japoneze în încercarea de a rezolva criza. Dar, în locul acestor producţii târzii şi rafinate, de ce să nu începem mai bine cu începutul şi să explorăm arta adevăraţilor „primitivi‖, fetişurile canibalilor şi măştile triburilor sălbatice? În timpul revoluţiei artistice, care a atins apogeul înaintea Primului Război Mondial, entuziasmul faţă de sculptura negrilor a constituit una dintre legăturile cele mai puternice între tinerii artişti de diferite tendinţe. Aceste obiecte puteau fi cumpărate la preţuri foarte mici din magazine care comercializau lucruri de ocazie. Masca tribală africană avea să înlocuiască mulajul după Apollo din Belvedere (ilustr. 64), care împodobea altădată atelierul artiştilor academişti. E uşor de înţeles de ce aceste capodopere ale sculpturii africane (ilustr. 366) au fascinat atât de mult o întreagă generaţie care căuta să iasă din impasul unde ajunsese arta occidentală.

366. Mască provenind de la tribul Dana, Africa Occidentală, cca 1910-1920, lemn şi caolin în jurul pleoapelor, h. 17,5 cm. Zürich, Rietberg Museum (colecţia Von der Heydt)

Nici „fidelitatea faţă de natură‖, nici „frumuseţea ideală‖ – cele două teme asociate artei occidentale – nu par să fi constituit preocuparea acestor artişti africani. Dar operele lor aveau exact ceea ce arta europeană pierduse în lunga sa căutare: intensitatea expresiei, claritatea structurii, simplitatea tehnică.

Astăzi ştim că tradiţiile artei tribale sunt mai complexe şi mai puţin primitive decât s-a crezut la început; chiar am văzut că imitarea naturii nu era exclusă (ilustr. 23). Dar stilul acestor obiecte rituale ar fi putut să servească drept numitor comun nevoii de expresivitate, de soliditate şi simplitate transmisă noilor mişcări de cei trei mari singuratici, Van Gogh, Cézanne şi Gauguin. Vrând-nevrând, artiştii din secolul al XX-lea au fost obligaţi să devină inventatori. Ca să atragă atenţia, au fost nevoiţi să caute mai curând originalitatea decât măiestria pe care o admirăm la marii artişti din trecut. Orice abatere de la tradiţie care stârnea interesul criticii şi provoca un curent era salutată ca un nou „-ism‖, căruia viitorul îi aparţinea. Acest viitor nu a durat întotdeauna mult timp, şi totuşi istoria artei din secolul al XX-lea trebuie să ţină seama de experimentarea permanentă, pentru că mulţi dintre artiştii cei mai înzestraţi din această perioadă au luat parte la aceste eforturi. Metoda numită „expresionistă‖ este probabil cea mai uşor de înţeles. Poate că termenul nu-i prea fericit ales, deoarece ştim că ne exprimăm în tot ce facem, dar e o etichetă lesnicioasă care, în plus, se opune destul de clar etichetei impresioniste. În una dintre scrisorile sale, Van Gogh a explicat cum a făcut portretul unui prieten drag. Asemănarea convenţională era pentru el doar o primă etapă. După pictarea unui portret „corect‖, începea să schimbe în mod deliberat culorile şi detaliile. Exagerez blondul părului, ajung la nuanţe portocalii, la cromuri, la galbenul-pal al lămâii. În spatele capului, în loc să pictez peretele banal al apartamentului mizer, pictez infinitul, creez un fond simplu din albastrul cel mai intens pe care îl pot pregăti, şi prin această simplă combinaţie a capului blond, luminat pe acest fond albastru, obţin un efect misterios, ca o stea pe azurul infinit. Ah, dragă frate... şi oamenii cumsecade nu vor vedea în această exagerare decât o

caricatură! Dar ce-mi pasă mie! Van Gogh aminteşte aici de caricatură cu o oarecare îndreptăţire: caricatura a ţinut întotdeauna de expresionism, pentru că desenatorul deformează trăsăturile victimei sale pentru a reuşi să exprime ideea pe care şi-a făcut-o despre ea. Atâta timp cât această deformare a naturii se prezintă sub pretextul umorului, nimeni nu are nimic de obiectat. E vorba de un domeniu aparte şi toate licenţele sunt permise, publicul rezervându-şi prejudecăţile pentru ceea ce consideră artă adevărată. Dar ideea unei caricaturi grave, a unei arte care schimba în mod intenţionat aparenţa lucrurilor, nu din ironie, ci având la bază un cu totul alt sentiment – admiraţie, iubire sau teamă –, era o idee pe care Van Gogh o prevăzuse şi care avea să devină o mare piedică. Totuşi, e vorba de o idee cât se poate de coerentă. E un adevăr simplu faptul că sentimentele influenţează modul în care vedem lucrurile, şi cu atât mai mult amintirea pe care ne-au lăsat-o. Toţi ştim că acelaşi peisaj ni se pare diferit după cum suntem veseli sau trişti. După Van Gogh, unul dintre primii artişti care au dus foarte departe noile experimentări a fost pictorul norvegian Edvard Münch (1863-1944). Ilustraţia 367 reproduce o litografie executată în anul 1895 şi intitulată Strigătul.

367. Edvard Münch, Strigătul, 1895, litografie, 35,5 x 25,4 cm

Lucrarea vrea să exprime transformarea tuturor senzaţiilor noastre sub influenţa unei emoţii bruşte. Toate liniile par că tind spre un singur punct: gura deschisă care strigă. S-ar spune că peisajul însuşi ia parte la emoţia şi neliniştea exprimate de faţa schimonosită ca într-o schiţă caricaturală. Ochii larg deschişi, obrajii supţi te duc cu gândul la un cap de mort. Impresia de spaimă e cu atât mai intensă, cu cât cauza rămâne misterioasă. Arta expresionistă a agasat publicul nu atât prin faptul că reprezenta natura deformată, cât mai ales pentru că se depărta de frumos. E drept că o caricatură scotea în evidenţă urâţenia umană, asta era menirea ei. Dar era greu de acceptat că artiştii uitau că trebuia mai curând să idealizeze, decât să urâţească natura. Münch ar fi putut argumenta cu faptul că un strigăt de spaimă nu are nimic frumos şi că ar fi fost lipsit de sinceritate să se vadă doar partea plăcută a vieţii. Expresioniştii luau parte direct la suferinţele umane, la sărăcie, violenţă, mânie; aveau tendinţa să vadă într-o artă limitată la armonie şi frumos efectul unei lipse de onestitate. Rafael, Correggio li se păreau ipocriţi şi lipsiţi de sinceritate. Voiau să privească în faţă greutăţile existenţei şi să-şi exprime mila faţă de sărmani şi invalizi. Ajunsese aproape o mândrie să se evite tot ce putea aminti de ceva drăgălaş şi cizelat şi să fie şocată îngâmfarea, reală sau presupusă, a „burghezului‖. Nu se poate spune că germana Käthe Kollwitz (1867-1945) şi-a conceput desenele şi stampele emoţionante doar ca să facă senzaţie. Artista avea o mare compasiune faţă de cei săraci şi oprimaţi, cărora dorea să le apere cauza. O serie de ilustraţii din anii 1890 i-a fost inspirată de o piesă de teatru despre viaţa grea a muncitorilor textilişti din Silezia, într-o perioadă de şomaj şi de revoltă socială (ilustr. 368).

Käthe Kollwitz. Sărăcia.2 cm Scena copilului care moare nu figurează în piesă.368. litografie. Când seria a fost aleasă ca să primească o medalie de aur. total lipsită de elemente moderatoare sau conciliante‖. ministrul de resort l-a sfătuit pe împărat să nu i-o acorde.5 x 15. 15. „ţinând cont de subiectul şi de execuţia naturalistă. dar face compoziţia şi mai zguduitoare. Chiar aceasta . 1893-1901.

Scopurile lor erau împărtăşite şi de Emil Nolde (1867-1956). care. voia să ne transmită demnitatea muncii. Spre deosebire de Millet (ilustr. în tabloul său Culegătoarele de spice. În 1906. 331). deşi el nu a făcut parte mult timp din asociaţie. unde a fost mult mai bine cunoscută decât în Occident. un grup de pictori germani a înfiinţat o asociaţie numită Die Brücke (Podul). ca să rupă complet legătura cu trecutul şi să lupte pentru o eră nouă. 369) este o lucrare impresionantă din lemn gravat care arată foarte bine efectul puternic pe care doreau să-l obţină aceşti artişti. Şi în Germania se auzea deseori apelul la o schimbare radicală. aproape ca în cazul unui afiş. . Profetul (ilustr. Nu-i de mirare că opera ei a inspirat mulţi artişti şi propagandişti din ţările estice comuniste. ea nu vedea altă ieşire decât revoluţia.era şi intenţia autoarei.

32. Profetul. Simplificarea trebuia să servească în întregime unei expresii exacerbate.1 x 22.2 cm Dar nu căutau impresia decorativă. 1912. Emil Nolde. Expresionismul a găsit terenul cel mai propice în Germania. unde . lemn gravat.369. aşa că totul este concentrat în privirea extatică a profetului.

h. 38 cm. Aceasta a fost şi soarta sculptorului expresionist Ernst Barlach (1870-1938). 1919. 370). a fost interzisă şi principalii ei reprezentanţi au fost exilaţi sau reduşi la tăcere. Când naziştii au preluat puterea. Ernst Barlach. căruia îi reproducem aici lucrarea Fie-vă milă! (ilustr. Fie-vă milă!. în ansamblu. Colecţie particulară . 370. de fapt.a reuşit. lemn sculptat. arta modernă. să trezească mânia şi dorinţa de răzbunare a „omului mărunt‖.

Dar e uşor de sesizat ce a putut să şocheze la prima vedere. lui Grünewald sau al operelor medievale apreciate de expresionişti mai presus de orice. Austriacul Oskar Kokoschka (1886-1980) se numără printre pictorii care au uimit publicul refuzând să se limiteze la latura frumoasă a lucrurilor. expuse la Viena în anul 1909. 1909. Wilhelm Lehmbruck Museum Avem în faţa ochilor o imagine plină de viaţă şi convingătoare. Reproducem aici unul dintre tablourile sale (ilustr. 371. 73 x 108 cm. Oskar Kokoschka. Picturile sale. ulei pe pânză. Copii jucându-se. e frumoasă? Întrebarea nu-şi are rostul. Duisburg.Există o expresivitate intensă în gestul simplu al acestei bătrâne cerşetoare cu mâini uscăţive şi nimic nu distrage atenţia de la tema principală. au provocat un val de indignare. O astfel de lucrare e urâtă. Dacă ne . 371). ca şi în cazul lui Rembrandt.

însă chiar „greşelile‖ lui apropie şi mai mult lucrarea de viaţa reală. 348). Wassily Kandinsky (18661944). se punea atât de puternic accentul pe expresia subiectivă trebuia să ducă neapărat la o serie întreagă de experimentări. chiar era indispensabil să se apeleze la natură pentru a se exprima o personalitate? Exemplul muzicii. În lucrarea sa Despre spiritual în artă (1912). de Velázquez (ilustr. într-o operă de artă. 305). el pune accentul pe efectele psihologice ale culorii pure. aspirând la o regenerare a lumii printr-o artă pur „lăuntrică‖. era în fond un mistic. de visurile acestor fiinţe tinere. cu milă de aspiraţiile. el se ataşase cu simpatie. 306) sau de Reynolds (ilustr. vedem imediat ce a putut să deranjeze. Dar faptul că. dar pasionantă. Ca mulţi dintre prietenii lui germani. Kokoschka nu ţinea deloc cont de aceste exigenţe convenţionale. Un portret de copil trebuia înainte de orice să fie vesel şi fermecător şi adulţii preferau să ignore greutăţile şi suferinţele copilăriei.gândim la portretele de copii din trecut. de Gainsborough (ilustr. puţin cam confuză. care trăia atunci la München. La urma-urmelor. A ştiut să surprindă stângăcia mişcărilor lor. atrage atenţia că un roşu viu ne poate impresiona ca un sunet de goarnă. Convins că era nu doar posibil. ci şi necesar de realizat astfel o comuniune între spirite. Dar una era să exprimi această posibilitate în termeni vagi. stânjeneala acelor corpuri în plină metamorfoză. care se lipsea foarte bine de cuvinte. artistul nu a recurs la repertoriul tradiţional al desenului academic. Ne amintim că Whistler pornise în această direcţie dând tablourilor sale titluri inspirate din muzică (ilustr. 267). Pentru a exprima toate acestea. Nu se poate spune că arta unui Barlach sau a unui Kokoschka era propriu-zis o artă experimentală. el a avut curajul să expună aceste prime . a inspirat deseori artiştilor şi criticilor visul unui fel de muzică vizuală. făcute de Rubens (ilustr. şi alta să expui un tablou lipsit de orice subiect identificabil. Primul artist care a făcut acest pas a fost un pictor rus. care dispreţuia progresul şi ştiinţa. 257). Sigur.

Dar numai expresionismul nu ar fi putut să dea naştere unei adevărate mişcări a artei abstracte. Wassily Kandinsky. La . Londra. 372).încercări de „muzică colorată‖ (ilustr. 95 x 130 cm. ulei pe pânză. înţelegem foarte bine interesul pe care l-au stârnit. 372. trebuie să revenim la Paris. 1910-1911. Tate Gallery S-a atras deseori atenţia că termenul „abstract‖ nu e prea potrivit şi s-a propus înlocuirea lui cu „nonfigurativ‖. care sunt de fapt primele exemple de artă abstractă. doar opera de artă contează. Dar cele mai multe dintre denumirile din istoria artei sunt întâmplătoare. Cazaci. Ca să înţelegem succesul ei şi transformarea lumii artistice în anii de dinaintea Primului Război Mondial. Chiar dacă primele experienţe de „muzică colorată‖ ale lui Kandinsky nu sunt considerate reuşite.

dar absenţa reliefării formei le făcea să arate excesiv de plate. 121) şi a miniaturilor. redarea tuturor formelor în lumină şi umbră. El reprezenta o ruptură şi mai mare cu tradiţia occidentală decât „gamele colorate‖ expresioniste ale lui Kandinsky.Paris a luat avânt cubismul. 359) au folosit această calitate. 361 şi 362). pentru că punea accentul pe formele compoziţiilor lor. frumuseţea şi puritatea culorilor luminoase. ci mai curând s-o transforme. Este adevărat că acest sacrificiu putea să fie trăit şi ca o eliberare. după cum ştim. Impresia de volum se obţine în artă. Totuşi. trebuie să ne întoarcem la simptomele de efervescenţă şi de criză prezentate în capitolul dinainte. Am văzut că artişti precum Hodler (ilustr. intenţia cubismului nu era să suprime reprezentarea. iar pe Seurat şi Cézanne să prefere o simplificare decorativă. sacrificau practica seculară a reliefării contururilor. neglijând impresia de volum. de unde şi dorinţa care îi incitase pe reprezentanţii mişcării Art nouveau să favorizeze o structură ordonată. s-au lovit în mod inevitabil de tipul de problemă care se pusese în Renaştere odată cu introducerea perspectivei: nevoia de a împăca redarea realităţii cu un desen clar. Această aspiraţie a făcut să apară o nouă problemă: conflictul între schema decorativă şi volum. prin felul în care cade lumina. În sfârşit. nu mai erau întunecate de umbre. Aici s-a făcut simţită influenţa lui Van Gogh şi . Ne amintim că acea confuzie strălucitoare a „instantaneelor‖ impresioniste provocase multă tulburare. O simplificare îndrăzneaţă putea să frapeze în afişele lui ToulouseLautrec sau în ilustraţiile lui Beardsley (ilustr. Pentru a înţelege problemele pe care experienţele cubiste încercau să le rezolve. prin umbre. dar. Problema era acum inversată: dând prioritate motivului decorativ. 360) sau Bonnard (ilustr. care contribuiseră cândva la splendoarea vitraliilor din Evul Mediu (ilustr.

datând din 1908. artiştii căutau acum culori intense şi armonii „barbare‖. ale căror opere au început să fie remarcate. Ilustraţia 373 reproduce una dintre picturile sale. la Paris a expus un grup de tineri pictori care au fost curând numiţi „fovişti‖. Amândoi îi îndemnaseră pe pictori să renunţe la o artă prea rafinată pentru o artă mai directă în forme şi culori. În 1905. . caracterizat prin înclinaţia sa spre o simplificare aproape decorativă. intitulată La Desserte. Impresionat de frumuseţea covoarelor orientale şi de peisajul nord-african. Refuzând subtilitatea.Gauguin. el a creat un stil care a exercitat o influenţă considerabilă asupra desenului modern. Cel mai faimos dintre aceşti artişti a fost Henri Matisse (1869-1954). din cauza neglijării făţişe a formelor naturii şi a predilecţiei pentru culorile violente.

Dar. Prin urmare. Figura umană şi peisajul pe care îl zărim pe fereastră au respectat concepţia decorativă. Muzeul Ermitaj Matisse calcă aici pe urmele lui Bonnard. Culorile . 180 x 220 cm.373. La Desserte. amintind de titlurile lui Whistler. ulei pe pânză. ca să se armonizeze cu florile tapetului. Jocul obiectelor care formează natura moartă cu motivele tapetului şi feţei de masă constituie tema principală a tabloului. 1908. este cât se poate de logic ca femeia şi copacii să fie foarte simplificaţi în privinţa contururilor şi chiar deformaţi. Sankt Petersburg. De altfel. Matisse merge mult mai departe şi transformă spaţiul în schemă decorativă. pictorul a subintitulat tabloul „Armonie în roşu‖. în timp ce Bonnard păstra impresia de scânteiere. Henri Matisse.

vii şi contururile rudimentare ale unor astfel de picturi pot să amintească efectul decorativ al desenelor de copii. Matisse a dat dovadă de un mare rafinament. dar şi slăbiciunea lui. Artistul înţelegea probabil prin aceasta că pictorul. în 1906. Aceasta era forţa. E uşor să sesizăm ce învăţăminte a tras din astfel de lucrări: cum să construiască o figură. Picasso şi prietenii lui au hotărât să aplice sfatul întocmai. şi aceasta s-a întâmplat după moartea lui. Nu dorim să fixăm pe pânză impresia schimbătoare a unei clipe trecătoare. cilindri. Într-o scrisoare adresată unui tânăr pictor. conuri. A venit la Paris la nouăsprezece ani şi a pictat la început subiecte expresioniste: cerşetori. nu trebuie niciodată să piardă din vedere aceste elemente solide. Nu exista oare niciun mijloc pentru a se evita această lipsă a volumului. Pablo Picasso (1881-1973). Să încercăm să-l urmăm pe . Cézanne îl îndemnase să vadă natura în termeni cvasigeometrici: cuburi. A fost nevoie să se aştepte ca exemplul lui Cézanne să ajungă la cunoştinţa tuturor. E un miraj după care e inutil să alergăm. pentru a construi simplu imaginea obiectului. Era fiul unui profesor de desen şi se dovedise un copil-minune la Şcoala de Arte Frumoase din Barcelona. când a fost organizată o mare expoziţie la Paris. Pictorul cel mai impresionat de această revelaţie a fost un tânăr spaniol. Dar nu sa mulţumit doar cu atât şi a început să studieze arta popoarelor primitive. pentru că nu a reuşit să iasă din impas. Aceştia transformau formele naturii în forme plate. artişti de circ. Nu e vorba de simplificarea impresiei vizuale aşa cum o practicaseră artiştii dinainte. incitat de exemplul lui Gauguin şi poate al lui Matisse. vagabonzi. când compune tabloul. păstrându-se totuşi impresia de soliditate şi de profunzime? Această problemă l-a dus pe Picasso la opera lui Cézanne. un chip sau un obiect din câteva elemente foarte simple. Ne putem imagina raţionamentul lor: „Am renunţat de mult timp la pretenţia de a reprezenta lucrurile aşa cum ne apar în faţa ochilor. Totuşi.

Cézanne şi să ne construim subiectul la fel de solid. 374. ulei pe pânză. în timp ce altele sunt mai vagi. tangibile. nu să copiem ceva? Dacă ne gândim la un obiect. 1912. Pablo Picasso. 374). Cred că un raţionament de acest gen trebuie să fi stat la originea unor picturi precum natura moartă cu vioară a lui Picasso (ilustr. . Unele dintre ele sunt pentru noi. nu ne apare în minte identic cu cel din faţa ochilor. ca să spun aşa. Vioară şi struguri. percepem simultan aspectele sale diferite. să spunem la o vioară.6 x 61 cm. de durabil pe cât putem. De ce să nu fim logici şi să nu admitem că adevăratul nostru scop este să construim. În realitate. Şi totuşi acest amestec de imagini complexe are ceva mai real decât un simplu instantaneu sau o pictură migăloasă a obiectului respectiv‖. 50. New York.

The Museum of Modern Art În unele privinţe. coardele apar chiar de două ori: o dată din faţă. le-am putea doar ghici. Artistul şi-a construit tabloul cu ajutorul unor elemente mai mult sau mai puţin uniforme. De aceea. O astfel de provocare nu poate fi luată în seamă. El îl invită pe spectator să participe la jocul subtil . ca spectatorul să le înţeleagă uşor şi să sesizeze legătura dintre diferitele elemente. aşa cum ne-am putea imagina o astfel de curbă în virtutea unei amintiri tactile. Curba cutiei de rezonanţă este accentuată în mod exagerat. uneori o figură umană –. dintr-o parte. metodă care constă în a reda obiectul din unghiul care permite perceperea cu claritate a aspectelor sale cele mai caracteristice. Spectatorul trebuia să aibă prezentă în minte forma unei viori ca să perceapă legătura dintre diferitele fragmente care apar în compoziţie. Gâtul viorii şi unul dintre cuiele corzilor sunt văzute din lateral. sticle. această metodă prezenta un inconvenient. Nu toată lumea agreează acest fel de şaradă şi e cât se poate de normal. iar creatorii cubismului erau foarte conştienţi de acest lucru: nu putea fi aplicată decât unor obiecte mai mult sau mai puţin familiare. pictorii cubişti alegeau în general motive familiare – chitare. fructiere. Evident. pictura nu dă senzaţia de dezordine. precum stâlpul totemic din ilustraţia 26. orificiile de rezonanţă în formă de S sunt văzute din faţă. astfel încât ansamblul să producă o impresie de coerenţă. Arcuşul şi coardele plutesc în spaţiu. În schimb. Toată lumea ştie cum e o vioară şi artistul nu intenţionează să ne arate acest fleac. altă dată spre gâtul viorii. comparabilă în această privinţă cu cea a unor opere de artă primitivă. dar la fel de normal e să cauţi să înţelegi intenţiile artistului. e aici o întoarcere la ceea ce am numit metoda egipteană. Există oameni care se consideră jigniţi dacă vrei să-i faci să creadă că aşa arată o vioară. aşa cum ni le imaginăm în mod normal atunci când ne gândim la o vioară. În pofida unui aparent amestec de forme dislocate – şi sunt mai multe decât am enumerat –.

o faţă omenească desenată de acelaşi artist. 11 şi 12). Avem toate motivele să fim surprinşi că ilustraţiile 375 şi 376 prezintă.care constă în a construi sugestia unui obiect tangibil cu ajutorul câtorva suprafeţe plane dispuse pe pânză. Atitudinea cubistă prezintă o noutate: renunţarea la căutarea unei soluţii şi obţinerea unor efecte inedite din acest paradox. Dar. După cum am văzut. şi cealaltă. . cubiştii au apucat în schimb pe un drum contrar: au renunţat la această plăcere şi s-au jucat de-a v-aţi ascunselea cu procedeul tradiţional de reliefare a formelor. şi una. a picta a însemnat întotdeauna a căuta o soluţie pentru paradoxul care stă la baza picturii: reprezentarea adâncimii pe o suprafaţă plană. dacă foviştii sacrificaseră umbrele pentru plăcerea culorii. Picasso n-a pretins niciodată că maniera cubistă trebuie să înlocuiască toate celelalte maniere de reprezentare a lumii vizibile. Îi plăcea să schimbe metodele. trecând frecvent de la experimentarea cea mai îndrăzneaţă la forme cât se poate de tradiţionale ale artei (ilustr.

29 x 23 cm . 1945. litografie.375. Cap. Pablo Picasso.

Colecţie particulară Pentru a o înţelege pe a doua. 1928. 55 x 33 cm. Pablo Picasso. colaj şi ulei pe pânză. Cap. precum şi de fetişul tahitian (ilustr.376. trebuie să ne amintim de încercările noastre de a desena oameni. 24) .

lizibile şi emoţionante. 25). Se pare că Picasso a dorit să vadă până unde putea să ducă ideea de a forma imaginea unui cap pornind de la cele mai inadecvate forme. a ştiut să revină la imagini solide. Dar. şi a adăugat o linie ondulată pentru a sugera conturul feţei.şi măştile rituale ale populaţiei din Pacific (ilustr. . precum cea din ilustraţia 375. din aceste aventuri la limita imposibilului. cu şirul de dinţi. cât mai departe posibil unul de altul. a reprezentat gura printr-o linie frântă. Nicio metodă. A ajuns chiar să renunţe temporar la pictură pentru ceramică. nicio tehnică nu îl mulţumea mult timp. A dispus doi ochi schematici. E foarte posibil să nu ghicim la prima privire că farfuria reprodusă în ilustraţia 377 este opera unuia dintre maeştrii cei mai rafinaţi ai epocii noastre.

Pasăre. Primeau comanda să picteze o Madonă. A spus că nu căuta. Un maestru ca Cézanne nici . Nicio pictură nu poate fi pe deplin „explicată‖ prin cuvinte. dar cuvintele sunt uneori puncte de reper utile. ajută la evitarea neînţelegerilor. şi se puneau imediat pe treabă. lucrând cum se pricepeau mai bine. În loc să aleagă un subiect. Pablo Picasso. 32 x 38 cm. 347) Aranjament în gri şi negru. pe primul plan era subiectele. avea dreptate. Când comenzile au devenit mai rare. Îi ironiza pe cei care voiau să-i înţeleagă arta: „Toată lumea vrea să înţeleagă arta. artistul a trebuit să aleagă singur subiectele. Whistler îşi exprima convingerea că subiectul e pentru artist doar ocazia unui nou studiu al echilibrului dintre culori şi desen. au şocat publicul pictând mai curând străzi de la periferie sau căpiţe de fân decât scene de interes „literar‖. Scene anecdotice. de ce să nu încercăm să înţelegem cântecul unei păsări?‖ Evident. Unii s-au străduit să le aleagă în vederea unei eventuale cumpărări. îndrăgostiţi sub clar de lună. Probabil că avea o mare satisfacţie să lase deoparte subtilitatea lui diabolică şi să realizeze cu propriile mâini ceva ce amintea de lucrările copiilor sau de artizanii cei mai simpli. preferau să li se dea voie să studieze câteva probleme precise ale meseriei lor. Pentru artiştii din vremurile trecute. pasionaţi de efectele luminii în aer liber. Picasso însuşi spunea că nu experimenta. Cel mai bun mod de a înţelege această atitudine este revenirea la originile acestei arte. Colecţie particulară Poate că tocmai extraordinara sa uşurinţă de a desena şi virtuozitatea sa tehnică l-au făcut pe Picasso să aspire la o mare simplitate. Cred că atitudinea care îl conducea pe Picasso la descoperirile lui e caracteristică pentru arta modernă. impresioniştii. un portret. episoade din istoria naţională. Astfel. ceramică. ne pot oferi cel puţin o vedere sumară a stării de spirit – a poziţiei – pictorului. găsea. Intitulând portretul mamei sale (ilustr.377. Alţii au refuzat să practice acest fel de ilustrare. 1948.

şi. aceste experienţe arătau. după părerea lui. care a modelat formele magice ale animalelor preistorice şi feeria faunei marine. Formele care se nasc treptat din acest prim stadiu al muncii sugerau ele însele imaginaţiei un subiect real sau fantastic. E greu să apreciem bogăţia imaginaţiei sale după un singur tablou. Klee a explicat că începea prin a stabili unele raporturi între linii. de care luase cunoştinţă la Paris în anul 1912. Klee avea convingerea că acest mod de a crea imagini e mai fidel naturii decât copia cea mai servilă. accentuând într-un punct. Ca şi Picasso. o nouă posibilitate de a jongla cu formele. aceeaşi putere misterioasă. 353) nu puteau fi văzute decât ca studii consacrate diferitelor probleme ale artei. Mai mult decât nişte metode noi în reprezentarea realităţii. reducând în altul. care era prieten cu Kandinsky. care creează prin intermediul artistului. un număr crescând de artişti a acceptat ca evidentă ideea că ceea ce contează în artă e să găseşti soluţii noi la problemele „formei‖. naturile moarte pictate de el (ilustr. scopul fiecărui artist. se manifestă în mintea artistului şi dă naştere creaturilor sale. indicaţie pe care o urma în măsura în care i se părea fecundă şi nu risca să-i distrugă armoniile. După cum am văzut. forma era pe primul loc. de atunci.măcar nu avea nevoie să invoce această idee. Cea mai bună descriere a acestei proceduri a fost dată de pictorul şi muzicianul Paul Klee (1879-1940). Dar ilustraţia 378 ne ajută să ne facem cel puţin o idee despre spiritul şi subtilitatea lui. în căutarea impresiei de echilibru. dar şi fusese profund influenţat de cubism. de justeţe. Într-o conferinţă ţinută la Bauhaus. după aceea venea subiectul. Klee ţinea mult la adevărul imaginilor astfel realizate. . Cubiştii au preluat problema de acolo de unde o lăsase Cézanne. completând imaginea pe care o „găsise‖. spunea el. culori. E natura însăşi. umbre. Pentru ei.

Colecţie particulară Se numeşte O mică poveste cu un pitic.378. O mică poveste cu un pitic. acuarelă pe carton lucios. Paul Klee. şi putem observa . 43 x 35 cm. 1925.

dar pentru artist e ceva cât se poate de serios. care a lucrat un timp la Bauhaus. de mâzgălelile noastre.transformarea magică a piticului. . furnizează un bun exemplu despre modul în care un artist îşi alege subiectele în vederea demonstrării unor probleme legate de formă. ei încercau întotdeauna să păstreze controlul asupra situaţiei. un artist lasă mai mult sau mai puţin jocul formelor să ajungă la creaţii fantastice. că opera trebuia să se dezvolte după propriile ei legi. Îşi construia tabloul din triunghiuri ieşind unele din altele. considerau că trebuia renunţat la acest control voit. care împărtăşeau ideile lui Klee privind latura creatoare a naturii. E foarte posibil ca pictorul să nu fi prevăzut această „găselniţă‖ înaintea începerii tabloului. care. deoarece capul lui apare în partea de jos a capului mai mare de deasupra. E de la sine înţeles că. sugerează planuri succesive. A văzut că această mişcare adusese soluţii noi veşnicei probleme a picturii: reprezentarea spaţiului pe o suprafaţă plană. fără a distruge totuşi claritatea compoziţiei. Ca şi Klee. prin transparenţă. Picturile americanului Lyonel Feininger (1871-1956). Mulţi artişti moderni. când lăsam peniţa să se mişte la întâmplare. Feininger a imaginat un procedeu personal. Feininger a venit la Paris în 1912 şi a găsit lumea artei „împătimită de cubism‖. Mai mult ca sigur că şi unii artişti din trecut s-au bazat uneori pe inspiraţie şi pe norocul de moment. Această metodă aminteşte. încă o dată. Tema – regate – se potriveşte cu această compoziţie a spaţiului (ilustr. în stilul acelor perdele subţiri pe care le folosesc unii decoratori de teatru ca să creeze iluzia de profunzime. Dar. Dar jocul liber al formelor l-a dus la o invenţie pe care a dezvoltat-o mai apoi. în funcţie de temperament şi de gust. 379). deşi se puteau folosi de inspiraţia fericită.

Timp de câţiva ani. 43 x 72 cm. Bărci cu pânze. ulei pe pânză. Detroit. . Lyonel Feininger. donaţie a lui Robert H. The Institute of Art. el a lucrat la conceperea unui grup în formă de cub reprezentând sărutul (ilustr. 1929.379. Tannahill Acelaşi interes faţă de problemele formei l-a determinat pe sculptorul român Constantin Brâncuşi (1876-1957) să renunţe la tehnicile pe care le învăţase în timpul studiilor şi ca asistent al lui Rodin ca să caute o simplificare extremă. 380).

problema pe care dorea s-o abordeze nu era chiar nouă. Muzeul de Artă Deşi soluţia lui e atât de radicală încât ne poate face încă o dată să ne gândim la o caricatură. Michelangelo. Craiova. 1907. după cum ne amintim. Constantin Brâncuşi. 28 cm. h.380. vedea în sculptură . piatră sculptată. Sărutul.

Olandezul Piet Mondrian (1872-1944) voia să-şi realizeze compoziţiile cu ajutorul unor elemente simple: linii drepte şi culori pure (ilustr. din Olanda s-au întrebat dacă pictura nu putea să devină un fel de construcţie ca arhitectura. transformând-o pentru evocarea unui grup uman. Voia să ştie ce putea sculptorul să păstreze din piatra primară. reprezentată în Germania de Kandinsky. . Ne amintim că ideile sale s-au născut din expresionism şi tindeau spre un gen de pictură în stare să rivalizeze cu muzica prin valoarea expresivă. Brâncuşi a hotărât să abordeze problema de la celălalt capăt. După ce cubismul le-a stârnit interesul pentru structură. păstrând totuşi conturul simplu al pietrei. din Rusia şi. Era aproape inevitabil ca interesul faţă de problemele formei să ducă la noi experienţe în domeniul picturii abstracte. pictorii de la Paris. curând.un mijloc de a face să iasă la iveală forma închisă în blocul de marmură şi de a da viaţă şi mişcare figurilor sale. 381).

Într-o stare de spirit apropiată. englezul Ben Nicholson (18941982) s-a ocupat şi el de aceste probleme. negru. asemenea lui Kandinsky şi Klee. 1920. Stedelijk Museum Aspira la o artă plină de claritate şi disciplină. Compoziţie în roşu. galben şi gri.381. 52. Dar. Piet Mondrian. Nicholson se concentra asupra raporturilor dintre formele simple precum cercul şi . un fel de mistic şi dorea ca arta lui să dezvăluie realităţile imuabile din spatele formelor schimbătoare ale aparenţei subiective a lucrurilor. Pentru că Mondrian era. ulei pe pânză. Amsterdam. care să reflecte într-un fel legile universului. albastru.5 x 60 cm. în timp ce Mondrian explora relaţiile dintre culorile elementare.

1934. 382). ulei pe carton decupat. Tate Gallery Orice am crede despre filosofia lui. Într-un anume sens. 1934 (basorelief). 71. Şi el spunea că are convingerea că se află în căutarea „realităţii‖ şi că pentru el arta şi experienţa religioasă sunt acelaşi lucru. datorită unei anumite condiţionări.5 cm. până când i se par juste. 382. Ben Nicholson. Acesta din urmă ştia pe ce drum mergea: era ghidat de tradiţie şi variantele pe care le putea alege nu erau nelimitate. pe care le realiza deseori pe planşe albe. dând fiecăreia o profunzime diferită (ilustr.dreptunghiul. un artist se poate lăsa sedus de îmbinarea anumitor forme şi nuanţe. Pictorul modern. Londra. în faţa formelor sale . o pictură care comportă doar câteva forme geometrice poate să prezinte pentru autorul ei tot atâtea dificultăţi ca pictarea unei Madone pentru un artist din trecut.8 x 96. ne imaginăm cu uşurinţă că.

Sculptorul american Alexander Calder (1898-1976) a găsit un mod personal de a ieşi din impas. Calder visa la o artă care să reflecte legile matematice ale universului. Chiar dacă nu agreăm atitudinea lui. ţeavă din fier vopsit. Ca şi el. 383). în realitate. Alexander Calder. seriozitatea eforturilor sale nu merită niciun fel de ironie. această idee de echilibru i-a inspirat lui Calder mobilurile1 sale (ilustr. 383. dar această artă nu putea să fie rigidă şi statică. dar coeziunea lui e asigurată de forţe misterioase care se echilibrează. A făcut studii de inginerie şi a fost profund impresionat de arta lui Mondrian. căruia i-a vizitat atelierul la Paris în 1930. 1934. Universul e permanent în mişcare.simple. este. Un univers. mobil motorizat. parcă pierdut în faţa unui infinit de posibilităţi. sârmă .

Această căutare constantă a unui echilibru misterios. aceste obiecte căpătau pentru noi. The Museum of Modern Art Suspenda forme diverse. Artistul vrea să aibă sentimentul că face ceva care nu a mai existat niciodată. Printre cei cărora le plăceau mobilurile. oricât de strălucitoare ar fi.9 cm. Cuvântul „echilibru‖ nu e aici o simplă figură de stil. de diferite culori. ca foarte recent. dacă interesul nu trebuia să se axeze nici pe „subiect‖. Răspunsul ar putea fi că artistul modern doreşte să creeze obiecte – şi accentul se pune atât pe noţiunea de obiect. aşa cum nici cei care au transpus compoziţiile dreptunghiulare ale lui Mondrian în desene de coperte nu s-au gândit la filosofia lui. nici pe „formă‖.şi lemn cu sfoară. Până la urmă. existau puţini care se gândeau la univers. aspirau la ceva mai simplu. 102. şi le făcea să se rotească şi să se legene în spaţiu. Uneori. 384) chiar acest sentiment intens al . să facem o baghetă magică dintr-o coadă de mătură. h. ea putea fi folosită şi la gadgeturi. Cred că sculptorul Henry Moore (1898-1986) dorea să resimţim în faţa creaţiilor sale (ilustr. pe care încercau s-o depăşească îmboldiţi de un fel de disperare. după descoperirea unei soluţii. ci ceva mult mai semnificativ şi mai durabil. cât şi pe cea de creaţie. indiferent cât de abilă ar fi. un castel fermecat din câteva pietre. rodul problematic al unei metode nesigure. nu bucăţi de decoraţie. mai puţin arbitrar. o semnificaţie uriaşă. După exemplul lui Picasso. ba chiar şi la o absurditate gratuită. deoarece prin explicaţii detaliate despre astfel de subiecte se ajunge cu uşurinţă la o falsă profunzime. ca pe vremuri. ceva care i se pare mai real decât banalitatea cotidiană. ca pentru omul primitiv. poate vom găsi câteva lămuriri în amintirile din copilărie. New York. Nu copia unui obiect real. Dar. ce sens ar fi trebuit să aibă aceste opere? Nu putem da un răspuns precis. din vremea în care ne simţeam în stare să facem ceva din cuburi sau din nisip. Natural. le stârnea totuşi o impresie de gol. Pentru a înţelege mai bine această atitudine.

Figură culcată. ale căror creaţii erau resimţite ca fiind încărcate de o putere magică şi erau destinate să . Dacă rezultatul sugerează o figură umană. căutând. am putea spune. Londra.unicităţii unui obiect născut din magia mâinilor omului.7 cm. ci tatonând. „vrerea‖ pietrei. e perfect. din simplitatea stâncii. Henry Moore. sculptorul vrea să păstreze ceva din soliditatea. 384. l. Vrea „să facă ceva‖ din el. 132. piatră. Nu făcându-l bucăţele. Pleacă de la blocul de piatră. 1938. Nu încearcă să facă o femeie din piatră. chiar în această figură. Unii aproape că îi invidiau pe artiştii tribali. Această atitudine a redat artiştilor gustul pentru operele „primitive‖. ci o piatră care sugerează forma unei femei. Dar. Tate Gallery Moore nu foloseşte modele.

Toată această schimbare a gustului i-a făcut pe unii tineri pictori parizieni.joace un rol în ritualurile cele mai sacre ale tribului. revoluţie care a început pe la anul 1905. sau cea „constructivistă‖ a lui Cézanne (cubismul). dacă nu reuşesc să se elibereze şi să redevină asemenea unor copii. Această nostalgie romantică îi dusese deja pe Delacroix în Africa de Nord şi pe Gauguin spre mările Sudului. Mulţi artişti au sentimentul că nu există niciun câştig prin sporirea mulţimii de opere de artă unde dexteritatea şi abilitatea sunt împinse până la extrem. În loc să zâmbim apropo de preocuparea artistului modern faţă de formele simple şi copilăreşti. ar fi mai bine să încercăm să-i înţelegem raţiunea. Ea a făcut critica să descopere frumuseţea lucrărilor din Evul Mediu timpuriu (ilustr. În acelaşi timp. după ce a fost realizat o dată. la începutul secolului. Se simt în pericol de a-şi pierde sufletul şi de a deveni simpli fabricanţi de picturi şi de sculpturi. Primitivii erau poate sălbatici şi plini de cruzime. modest . Artiştii simt foarte bine că un sentiment direct şi simplu e singurul lucru care nu se poate învăţa. artiştii au început să studieze operele triburilor primitive cu un zel comparabil cu cel manifestat de arta academică faţă de sculptura greacă. Gauguin a scris că simţea că trebuia să ajungă şi mai departe decât la caii Partenonului. să descopere arta unui pictor amator. Într-o scrisoare trimisă din Tahiti. dar cel puţin păreau a nu cunoaşte ipocrizia. până la calul de lemn din copilărie. orice efect. e uşor de imitat. El anunţa o revoluţie completă a gustului. anul primei expoziţii a foviştilor. Misterul vechilor idoli şi al fetişurilor ţinuturilor îndepărtate a trezit o dorinţă romantică de a fugi departe de o civilizaţie care părea acaparată de preocupările ei comerciale. Poţi să-ţi însuşeşti orice secret al meseriei. Poate că primitivismul recomandat de Gauguin a avut mai târziu asupra artei moderne o influenţă şi mai durabilă decât cea a expresionismului lui Van Gogh. 106 şi 119).

Şi. fiecare fir de iarbă (ilustr. într-adevăr. formaţia tradiţională putea să strice cele mai preţioase calităţi. Rousseau nu ştia nimic despre un desen corect şi despre procedeele impresionismului. 385). Acest pictor. Picta cu culori simple şi contururi precise fiecare frunză a unui copac. zis Rousseau Vameşul (1844-1910). constituia pentru ei dovada vie că. departe de a fi calea cea bună. .funcţionar vamal. care trăia retras la periferie. Henri Rousseau.

.

Portretul lui Joseph Brummer.385. 386). cei care. Contactul lui cu arta contemporană nu a reuşit să şteargă amintirile din copilărie. încât se simte foarte bine aici mâna unui maestru. venit la Paris dintr-un ghetou al unui oraş rusesc de provincie. reuşesc să păstreze ceva din farmecul ingenuu al artei populare veritabile. în ciuda aparentei lor stângăcii. Picturile sale cu subiect rural. tablourile sale au ceva atât de viguros. 1909. ulei pe pânză. 116 x 88. de simplu şi de direct. Colecţie particulară Şi totuşi. cunoscuseră cu adevărat viaţa dintr-un mediu modest erau avantajaţi. precum Rousseau. cu câţiva ani înainte de Primul Război Mondial. precum muzicantul care face corp comun cu instrumentul lui (ilustr. Alt exemplu ar fi Marc Chagall (1887-1985). Henri Rousseau.5 cm. . Dintre artiştii porniţi în căutarea naivităţii şi simplităţii.

.

Sosirea primăverii. Anumiţi pictori au încercat să se apropie de idealul omului obişnuit. Iowa. ca pe o povară inutilă. să picteze peisaje unde fiecare detaliu să fie clar. această atitudine a fost mult încurajată în Germania nazistă şi Rusia comunistă.3 x 102. Marc Chagall. 387) a făcut chiar un model din lut. Pentru tabloul lui Sosirea primăverii (ilustr. 46.386. după ce a studiat la Paris şi la München. ulei pe carton. întreaga complexitate a teoriilor. WinstonSalem (Carolina de Nord). numiţi „pictori de duminică‖. i-a făcut pe unii artişti să respingă. care i-a permis să studieze peisajul dintr-un unghi neaşteptat şi să confere operei sale puţin din farmecul unui peisaj de jucărie. dar nu trebuie să pierdem din vedere faptul că efortul de a . americanul Grant Wood (1892-1942). să aleagă subiecte care puteau să fie pe placul şi pe înţelesul oricui. Grant Wood. ulei pe pânză. 1936. Colecţie particulară Preţuirea avută faţă de Rousseau şi faţă de maniera naivă a autodidacţilor. fără ca acest fapt să infirme sau să confirme în vreun fel valoarea unei astfel de concepţii. Din motive politice. a pictat frumuseţea statului său natal. 387. cu o simplitate deliberată. 1939.1 cm. Muzicantul (Violoncelistul). Museum of American Art Putem aprecia înclinaţia artiştilor moderni spre tot ce e direct şi autentic. 100 x 73 cm. Reynolda House. Astfel.

„Suprarealismul‖ ilustrează perfect această contradicţie internă.te exprima simplu şi cu naivitate duce neapărat la contradicţii. dar poate că Goya a fost singurul care a redat perfect convingător viziunea misterioasă în care apărea un colos aşezat la marginea lumii (ilustr. Totuşi. 229 şi 230). intitulând totul Cântec de iubire (ilustr. 320). Dorinţa nestăpânită de a deveni infantili i-a dus pe unii artişti la simple exerciţii de prostie calculată. Desigur. cum ar fi fereastra lui Zuccaro (ilustr. era aceea de a surprinde impresia de stranietate care ne copleşeşte atunci când ne aflăm în faţa a ceva neaşteptat şi enigmatic. grec născut din părinţi italieni. am văzut demoni şi diavoli în tablourile lui Hieronymus Bosch (ilustr. Nu poţi fi „primitiv‖ din proprie voinţă. . Ambiţia lui Giorgio de Chirico (1888-1978). artistul a aşezat alături un cap clasic monumental şi o mănuşă mare din cauciuc într-un oraş abandonat. ca şi lucrări groteşti. Folosind tehnicile tradiţionale ale reprezentării. 231). exista o cale care fusese rareori explorată în trecut: cea a creării unor imagini fantastice şi onirice. 388).

New York.388. 1914. ulei pe pânză. The Museum of Modern Art . Cântec de iubire. 73 x 59.1 cm. Giorgio de Chirico.

ai virtuozităţii şi ai tuturor specialităţilor estetice: era o viziune nouă‖. Astfel. . 389) în 1928 – titlu care ar putea fi motto-ul acestui capitol. belgianul René Magritte (1898-1967) a avut sentimentul „că reprezenta o ruptură completă cu obiceiurile mentale ale unor artişti prizonieri ai talentului. pictate cu o precizie meticuloasă şi expuse sub titulaturi enigmatice.Când a văzut pentru prima dată o reproducere a acestui tablou. a pictat A încerca imposibilul (ilustr. Magritte a urmat acest exemplu aproape întreaga sa carieră şi multe dintre imaginile sale onirice. sunt memorabile tocmai pentru că sunt inexplicabile.

.

al cărui cap sculptat (ilustr. 1928. ulei pe pânză. de a crea ceva mai adevărat decât realitatea însăşi. Magritte era un membru important al unui grup de artişti care îşi spuneau „suprarealişti‖. Artistul lui Magritte (şi e vorba de un autoportret) abordează îndatorirea tradiţională a pictorului academic: pictarea unui nud. chiar dacă nu ştim cum reuşim asta. şi asta i-a dus permanent la noi experienţe. Colecţie particulară După cum am văzut. Termenul a fost inventat în 1924 ca să exprime aspiraţia multor tineri artişti. cât expresivitatea cu mijloace reduse la minimum. 390) ar putea să ne ducă cu gândul la opera lui Brâncuşi. aşa cum facem în vis. deja amintiţi aici. René Magritte. el înţelege că ceea ce face nu înseamnă copierea realităţii. A încerca imposibilul. Unul dintre primii membri ai grupului a fost tânărul sculptor italo-elveţian Alberto Giacometti (1901-1966). Totuşi. deşi nu a căutat atât simplitatea. ci mai curând crearea unei noi realităţi. . 105.389.6 x 81 cm. artiştii aveau sentimentul că obligaţia de a picta pur şi simplu ceea ce vedeau era o capcană.

Mulţi suprarealişti au fost foarte impresionaţi de scrierile lui Freud. atunci când gândirea lucidă dispare sau . Stedelijk Museum Pe dală se văd doar două adâncituri. 41 cm. marmură. h. el ne priveşte la fel ca operele de artă tribale amintite în primul capitol (ilustr. totuşi.390. Amsterdam. Cap. 24). care arătase că. Alberto Giacometti. una orizontală şi cealaltă verticală. 1927.

Pentru ei. Cei din vechime au spus deseori că poezia e un fel de „nebunie divină‖. el amestecă. . numai iraţionalul ne poate oferi arta. copilul din noi şi sentimentul de sălbăticie. în mod surprinzător şi incoerent. iar grădina. Pentru un profan. s-a străduit să realizeze un echivalent pentru confuzia magică a trăirii sale onirice. dându-ne sentimentul obsedant că această nebunie aparentă are un sens ascuns. Suprarealiştii căutau cu aceeaşi pasiune diferitele stări mentale care permiteau aducerea la suprafaţă a ceea ce se afla ascuns în străfundul conştiinţei noastre. un colţ din Africa. rezultatul putea părea monstruos. nici că ar fi în acord cu teoriile lui Freud. ci trebuie să o lase să se formeze în deplină libertate. Ei credeau. care a petrecut mulţi ani în Statele Unite. permanent latente. Unul dintre principalii pictori suprarealişti. putea accede la starea de vis a pictorului. spaniolul Salvador Dalí (1904-1989). Aici se află originea convingerii suprarealiştilor că arta nu e niciodată produsul unei raţiuni pe deplin conştiente.aţipeşte. dar. dar. această teorie nu-i chiar atât de nouă pe cât s-ar putea crede. ies la iveală. ca şi Klee. În stare de vis. Nu sunt deloc sigur de justeţea unui astfel de raţionament. că un artist nu-şi poate prevedea opera. diferite fragmente din lumea reală – pictate cu mare grijă pentru detaliu –. dacă raţiunea ne poate deschide calea ştiinţifică. dacă îndepărta orice prejudecată şi dădea frâu liber fanteziei. oricum. De altfel. Pisica noastră poate să fie simultan o rudă. transpunerea pe pânză a viselor merita încercată. avem deseori impresia ciudată că oamenii şi lucrurile se amestecă şi se schimbă între ele. iar scriitori romantici precum Coleridge sau De Quincey au încercat în mod intenţionat opiul şi alte droguri ca să alunge raţiunea şi să dea elan imaginaţiei. În unele dintre tablourile sale.

ulei pe pânză. în colţul din dreapta-sus – apa clocotindă. observăm că peisajul fantastic. se confundă cu faţa unei tinere ai cărei ochi sunt formaţi din nişte scoici ciudate aşezate pe nisipul unei plaje pline de apariţii misterioase. Corpul câinelui. 114. la rândul ei. o rufă – se detaşează cu o claritate neaşteptată. Ca într-un vis. Apariţia unei feţe şi a unei fructiere pe o plajă. este în parte format dintr-o fructieră plină de pere. muntele prin care trece un tunel –. care. de exemplu.7 cm. unele obiecte – o frânghie. . în timp ce alte forme rămân vagi. Wadsworth Atheneum Dacă.2 x 143. privim cu atenţie ilustraţia 391. Salvador Dalí.391. parcă suspendat în aer. reprezintă în acelaşi timp capul unui câine a cărui zgardă se confundă cu un viaduct de cale ferată traversând un braţ de apă. Hartford (Connecticut). 1938.

Tlaloc. e doar un caz căruia nu-i deţinem cheia. cu ajutorul culorilor şi formelor. Ea s-a născut din împrejurările radical diferite care au stat la baza creării operei. în cazul celor mai multe lucrări din trecut. în realitate. Şi totuşi. E foarte conştient de toate problemele pe care le implică această noţiune. frunzele. fiecărei forme – tot aşa cum am putea spune că un joc de cuvinte reuşit ne lămureşte asupra adevăratei semnificaţii a cuvintelor. care forţează forma să reprezinte mai multe lucruri în acelaşi timp. ne pot duce cu gândul la primul capitol al acestei cărţi. fructiera. câteva puncte verzi. în ciuda metodei asemănătoare! Poate că aceste imagini s-au născut amândouă dintr-un vis. asupra mecanismului semnificaţiei lor. la zeul aztec al ploii. dar se simte că Tlaloc întruchipează coşmarul unui întreg popor. . dacă privim cu atenţie idolul vechi. 30). Câinele şi fructiera lui Dalí reflectă doar visul fugar al unui singur individ. fiecare formă. Maniera lui Dalí. ne poate concentra atenţia asupra diversităţii posibile a semnificaţiei fiecărei culori. vom fi foarte puternic frapaţi. imaginea îngrozitoare a unei puteri care hotărăşte soarta tuturor.O astfel de pictură ne poate ajuta să înţelegem de ce artistul modern urmăreşte ceva mai mult decât simpla reprezentare a „ceea ce vede‖. Câtă diferenţă în ceea ce priveşte spiritul. fiecare culoare corespunde unui singur fragment din natură: câteva trăsături de penel maronii înseamnă un trunchi de copac. Uităm deseori acest adevăr elementar pentru că. care este în acelaşi timp ochi. Ar fi nedrept să-l învinuim pe artistul modern pentru o astfel de diferenţă. un echivalent al imaginii dorite. Scoica lui Dalí. care e totodată fruntea şi nasul unei femei. prin a deschide ochii asupra lui. în aparenţă atât de simplă. Ştie foarte bine că cel care vrea să „reprezinte‖ un obiect real (sau imaginar) nu începe. ale cărui trăsături sunt reprezentate printr-o împletire de şerpi (ilustr. ci se străduieşte în esenţă să construiască.

încât nu putem să nu-i admirăm abilitatea. ilustrarea unei cărţi. nu mai e deloc nevoie să credem în eficacitatea magiei pentru vânătoarea de bizoni. A existat un moment decisiv în istoria artei: acela în care artiştii au ştiut atât de bine să convingă publicul de marea demnitate a creaţiilor lor. din pură admiraţie faţă de măiestria de care a dat dovadă. şi el are nevoie de un nucleu dur: o sarcină precisă căreia să i se dedice. care e cel al artistului. Dar trebuie să constatăm. Perla acoperă în întregime nucleul. spre mirarea noastră. Dacă spunem despre un şcolar că e un adevărat artist în materie de lene şi de lăudăroşenie. în realitate. pictarea unui portret. Comunitatea fixa sarcina artistului: realizarea unei măşti rituale.Ca să producă o perlă perfectă. Are relativ puţină importanţă dacă aceste sarcini mai găsesc sau nu în noi un ecou. E secretul artistului să facă o perlă atât de perfectă încât să uităm ce trebuia să însemne iniţial. Fără acest nucleu dur. luat de valul admiraţiei faţă de invenţiile lor prestigioase. să se cristalizeze într-o operă perfectă. de-a lungul secolelor. Am văzut că primii paşi în acest sens datează din perioada elenistică şi că Renaşterea a mers şi mai departe. această deplasare a interesului ne este foarte familiară. evoluţia perlei ar fi lăsată la întâmplare. de un grăunte de nisip sau de orice alt corp străin. pasul decisiv nu i-a lipsit pe pictori şi sculptori de nucleul . opera de artă s-a format în jurul acestui nucleu vital. încât. Am văzut că. vrem să spunem că foloseşte atât de multă imaginaţie şi naturaleţe în atingerea unor scopuri nedemne. Când e vorba de lucruri comune. deşi îi dezaprobăm motivele. că. nici să fim de acord cu glorificarea unor războaie crude sau cu etalarea puterii şi bogăţiei ca să admirăm opere de artă care au fost create cândva exact în aceste scopuri. construirea unei catedrale. acesta a uitat să le mai impună anumite sarcini. o stridie are nevoie de o fărâmă de materie. Pentru ca sentimentul formei şi culorii.

dă naştere unor noi probleme de un ordin diferit. chiar şi cea mai dificilă. nu implică. tradiţia a făcut-o în locul ei.vital. iar cerinţa de a reproduce natura e rodul unei tradiţii. artistul revoltat contra tradiţiei depinde încă de ea. posibilitate pentru generaţia tânără să se exprime şi ea. artistului i-au rămas o mulţime de probleme de rezolvat pentru care trebuia să dea dovadă de toată măiestria. la drept vorbind. de la Giotto la impresionişti. tulburările din Evul Mediu timpuriu. Au apărut . Pentru că. La urma-urmelor. aici sau în alte părţi. Pentru că. fiecare soluţie găsită. Această continuitate a fost uneori ameninţată: erezia lui Akhenaton. pe de altă parte. Dar. că „esenţa‖ sau „datoria‖ artei este să imite lumea reală. prin ruperea ultimei verigi. Din acest motiv am vrut să povestesc această lungă aventură a artei ca istoria unor permanente modificări ale tradiţiilor. nu al unei necesităţi interne. Căci aspectul cel mai minunat al acestei aventuri este faptul că o înlănţuire neîntreruptă de tradiţii încă vii leagă arta timpului nostru de aceea din vremea piramidelor. se ştie că artele au dispărut în ţinuturi întregi odată cu o întreagă civilizaţie. În plus. aşa cum se crede uneori. ruptura cu tradiţia pe timpul Revoluţiei Franceze. acele nuclee indispensabile – sarcinile. Dar. fiecare operă având legătură cu trecutul şi anunţând în acelaşi timp viitorul. Când comunitatea nu i-a mai dat probleme de rezolvat. Chiar şi atunci când comenzile au devenit mai rare. cred că ar fi la fel de neadevărat să considerăm această exigenţă ca fiind deplasată. după cum am văzut. de sarcina în stare să le stimuleze imaginaţia. oricum ar fi. deoarece de acolo vine imboldul care îi călăuzeşte eforturile. ea a furnizat tocmai acel gen de probleme insolubile care stimulează spiritul de invenţie al artistului şi îi impun imposibilul. a unor permanente interferenţe între ele. Purta pe valul ei acele grăunţe de nisip. criza din vremea Reformei. Constanta acestei cerinţe de-a lungul istoriei artei. Pericolul a fost uneori cât se poate de serios. un dezastru final a fost întotdeauna evitat.

aşa cum apare în galerii şi expoziţii. E la fel de lipsit de sens să te declari „pentru‖ sau „contra‖ artei moderne. Revenirea la aceasta nu ar putea stârni la artist nicio ardoare creatoare. cred că acest miracol s-a produs încă o dată. în ansamblul său. care. arhitecţii moderni şi-au regăsit baze sigure. În pofida unor experimentări promiţătoare. la drept vorbind. încă mai stăruie un fel de dezacord supărător între arta numită „aplicată‖ sau „comercială‖. dar trebuie să spunem în mod clar că e singura la care artistul nu poate să răspundă. Singurul lucru pe care îl cer artistului este să creeze ceva „nou‖ şi. se înfăţişează multora dintre noi ca o enigmă. le privesc ca pe ceva natural. nu pare să fi fost încă depăşită. După tatonările şi ezitările din secolul al XIX-lea. Dacă n-am ştiut să inventăm pentru ei sarcini precise. Ceea ce a fost făcut în trecut nu mai reprezintă o problemă actuală. s-a oprit la ideea că un artist e un tip care face artă cam tot aşa cum un cizmar face pantofi. există în zilele noastre pictori şi sculptori care ar fi onorat oricare secol. În privinţa picturii şi sculpturii. Evident. Ştiu ce vor şi publicul le acceptă deja operele. De altfel. O astfel de cerere e lesne de înţeles. Punctul de dezvoltare la care a ajuns e realizarea noastră în aceeaşi măsură ca şi cea a artiştilor. Asta ar implica oarecum că ar trebui să producă acel gen de pictură sau de sculptură pe care am numit-o până acum „artă‖. criticii şi intelectualii stârnesc uneori o confuzie asemănătoare. Şi ei îi cer artistului să „creeze Artă‖. menţinând tot timpul siguranţa artiştilor în privinţa căii de urmat şi a scopului de atins. cu ce drept i-am blama atunci când operele lor ni se par obscure şi fără scop? Marele public. În ceea ce priveşte arhitectura. şi arta „pură‖. dacă te iei după spusele lor. şi ei tind să vadă tablouri şi statui ca elemente ale unui viitor muzeu. arta care formează cadrul vieţii noastre obişnuite. criza. . indispensabil creaţiei unor opere cu adevărat valoroase.permanent alte sarcini în locul celor dispărute.

E de datoria noastră să veghem ca firul tradiţiei să nu se rupă şi artiştii să aibă permanent posibilitatea de a adăuga exemplare noi şirului preţios de perle pe care ni l-a lăsat trecutul. urmărită permanent. renunţând întotdeauna la efectele speciale. Dar. bărbaţi şi femei. despre esenţa artei. . poate să conţină acel grăunte de adevăr care să dea naştere perlei rare. până la urmă. Soluţiile lor la problema originalităţii au uneori o strălucire. atât de des. Şi iată că am revenit la punctul de plecare. care s-au născut cu darul minunat al echilibrării formelor şi culorilor până la a deveni „corecte‖ şi – aceştia sunt mai rari – al căror caracter integru nu se poate mulţumi cu jumătăţi de soluţii. Lipsiţi de un plan de lucru bine precizat. Indiferenţa sau interesul nostru. adoptă uneori acest punct de vedere. şi de public. Dar orice teorie. într-o măsură deloc neglijabilă. pentru a le prefera truda unei munci sincere. spre teorii. artiştii contemporani. de noi. Probabil că a spune că arta este „expresie‖ sau „construcţie‖ e la fel de adevărat cu a spune că arta este „imitarea naturii‖. constituie o raţiune de a fi suficientă? Asta cred că împinge artistul. Există doar artişti. La drept vorbind. prejudecăţile sau înţelegerea noastră atârnă greu asupra deznodământului aventurii. chiar şi cei mai înzestraţi. Artişti se vor naşte mereu. un spirit dintre cele mai remarcabile. Dar faptul ca arta să-şi continue existenţa depinde. noi sau vechi. chiar şi cea mai obscură. la succesele facile. această „originalitate‖. „arta‖ nu-i ceva care există în sine.fiecare operă nouă ar trebui să aducă un stil nou.

ediţia Vollard din 1931. acvaforte a lui Picasso pentru Capodopera necunoscută de Balzac.4 x 28 cm . 1927. 19.Pictorul şi modelul său.

aşa cum i-a pictat Jan van Eyck (ilustr. care celebrau venirea lunii mai (ilustr. e de ajuns să răsfoim paginile acestei cărţi ca să ne vină în minte multele dăţi în care operele de artă au reflectat eleganţa şi rafinamentul modelor de atunci – să ne amintim de delicatele doamne din cartea de rugăciuni pictată de fraţii Limbourg. în timp ce operele înseşi şi-au păstrat întreaga atractivitate: soţii Arnolfini în veşmintele lor frumoase. 158). în esenţă.28. am schimbat titlul în „O istorie fără sfârşit‖. iar infanta acestuia ar fi fost ironizată fără milă de copiii pe care i-a pictat Sir Joshua Reynolds (ilustr. În acea perioadă. La urma-urmelor. O ISTORIE FĂRĂ SFÂRŞIT Triumful modernismului Această carte a fost scrisă imediat după al Doilea Război Mondial şi publicată pentru prima dată în 1950. 298). Dar. . nu trebuie totuşi să uităm că moda pe care o reflectau a trecut cu repeziciune. după ce această dată a rămas mult în urmă. sau de lumea onirică a Distracţiilor câmpeneşti de Antoine Watteau (ilustr. mi s-a cerut să scriu un nou capitol consacrat curentelor actuale. cei mai mulţi dintre artiştii citaţi în ultimul capitol erau încă în viaţă şi câteva dintre operele reproduse erau destul de recente. ar fi părut foarte ciudaţi la Curtea spaniolă pictată de Diego Velázquez (ilustr. 305). Aplecându-ne peste aceste opere. nu e de mirare că. 144). la cea de-a unsprezecea ediţie şi au fost intitulate „Post-scriptum 1966‖. pentru că am observat că riscă să provoace o confuzie între istoria artei. aşa cum am conceput-o aici. odată cu trecerea timpului. Adevărul e că o astfel de confuzie nu are nimic surprinzător. 266). Paginile care urmează au fost adăugate. Mărturisesc că acum regret această decizie. şi o cronică a modelor. Aşadar.

soluţii care au determinat cursul evoluţiei viitoare. am încercat să aleg. criticii au fost profeţi destul de mediocri. astfel că s-ar putea întradevăr să fie vorba de o „istorie fără sfârşit‖. Dar numai un profet ar putea să spună dacă artiştii respectivi sunt într-adevăr cei care vor „face istorie‖. cu atât ne vine mai greu. iar. să deosebim modele efemere de realizările durabile. este posibil să menţionăm şi să comentăm ultimele mode şi personalităţile de prim-plan ale epocii în care scriem. un număr foarte mic care să poată figura într-o istorie ce se ocupă mai întâi şi înainte de orice de rezolvarea unor probleme artistice. inevitabil. de sculpturi şi de tablouri pe care le cunoaştem. ne informează aşa cum fac ziarele. Să ne imaginăm un critic deschis şi zelos din . după mii de ani. Căutarea unei alternative la aparenţele naturale. despre care am vorbit în paginile precedente. era hărăzită să ajungă la excentricităţi. Aproape că nu mai e nevoie să explicăm cât de bine se potrivesc aceste observaţii istoriei artei aşa cum a fost ea expusă în aceste pagini: istoria artiştilor nu poate fi povestită decât atunci când a devenit clară – după o anumită perioadă de timp – influenţa pe care opera lor a exercitat-o asupra altora şi contribuţiile pe care le-au adus la istoria artei ca atare. Desigur. încă neexplorat. concepute pentru a atrage atenţia. Care vor fi rezultatele? Încă nu ştim. în general. Cu cât ne apropiem mai mult de epoca noastră. Prin urmare. din mulţimea de edificii. Dar revistele de modă. care îi sfătuiesc pe cei care vor să fie în pas cu ce se poartă astăzi. Evenimentele zilei se transformă în „istorie‖ doar după ce ne-am depărtat destul de mult de ele ca să ştim ce incidenţă au avut asupra cursului ulterior al lucrurilor. dar ea a deschis şi un câmp vast pentru experimentarea cu forma şi culoarea.„Vârtejul modei‖ nu se va opri atâta timp cât vor exista bărbaţi şi femei care să aibă destul timp şi destui bani ca să vrea să impresioneze societatea cu noi excentricităţi.

tot nu ar fi putut ghici că cele trei personalităţi determinante erau atunci Van Gogh. atunci când distanţa creşte. . trăia încă în Anglia. cu apucături independente. Cézanne şi Gauguin. Mă refer la Kurt Schwitters (1887-1948). Acest ultim capitol constituie un exemplu. tăieturi din ziare. un agent de schimb cu o vocaţie târzie pentru pictură şi care fugise repede în insulele din mările Sudului. cârpe şi alte reziduuri. cât dacă măcar ar fi auzit de ei! Orice istoric care a trăit destul de mult timp ca să asiste la transformarea prezentului în trecut are câteva anecdote de povestit despre felul cum se schimbă lucrurile. nu ştiam că un refugiat german trecut de prima tinereţe. pe care îl consideram unul dintre acei excentrici plăcuţi de la începutul anilor 1920.1890. Schwitters folosea bilete vechi de autobuz. al doilea. a cărui influenţă avea să crească în anii următori. 392). în Lake District. Întrebarea nu este atât dacă criticul nostru ar fi apreciat opera acestor pictori. un olandez ajuns la maturitate. în linii mari. un burghez nu prea sociabil. încercând să aducă la zi o istorie a artei. Primul. în sfârşit. care de mult timp nu mai trimitea tablouri la expoziţii. Chiar şi dând dovadă de cea mai mare bunăvoinţă. În perioada în care scriam pasajul despre suprarealism. pe care le lipea ca să realizeze îmbinări pline de gust şi spirit (ilustr. lucrând destul de departe în sudul Franţei.

1 x 19.8 cm. Invisible ink. 1947.392. 25. Colecţia artistului . colaj pe hârtie. Kurt Schwitters.

scriind în aceste prime pagini că arta nu are existenţă proprie. Desigur. el se alătura unei mişcări extremiste care apăruse la Zürich în timpul Primului Război Mondial. să analizez sau să prezint aceste gesturi de „antiartă‖ cu acea solemnitate. încât uităm să ne întrebăm ce vrea să . Dar am mai explicat şi faptul că vorbim despre artă de fiecare dată când o operă este atât de perfect executată. Cu toate acestea. Joseph Beuys (1921-1986). De exemplu. pretinzând că a lărgit sau extins noţiunea de „artă‖. dar întotdeauna mi sa părut inoportun să menţionez. caligrafia este arta cea mai respectată. l-a urmat. Am încercat să descriu starea de spirit în care obiectele cotidiene ale lumii unui copil pot să dobândească o semnificaţie puternică. dincolo de caii Partenonului. nu mă pot acuza de a fi respins sau trecut sub tăcere sentimentele care însufleţeau această mişcare. Francezul Marcel Duchamp (1887-1968) a devenit celebru luând oricare obiect de acest gen (ceea ce el numea readymade) şi semnându-l cu numele lui. pe care ei voiau s-o ridiculizeze şi s-o desfiinţeze. Am citat acolo scrisoarea în care Gauguin îşi exprima nevoia de a reveni. în Extremul Orient. ca să nu spun cu acea pompă. Acest grup „Dada‖ ar fi putut să fie studiat în acea parte din ultimul capitol consacrată primitivismului. Dorinţa acestor artişti era să devină asemenea unor copilaşi şi să ia în râs solemnitatea Artei cu A mare. silabele infantile „dada‖ ar fi echivalentul acestui obiect. la calul de lemn din copilărie. Bineînţeles. voiam să spun că acest cuvânt „artă‖ înseamnă lucruri diferite în momente diferite. nu am putut prevedea că această întoarcere la mentalitatea infantilă va altera în aşa măsură distanţa între opere de artă şi alte obiecte realizate de om. Astfel de sentimente sunt uşor de înţeles. iar un artist mult mai tânăr. Sper în mod sincer să nu fi contribuit la această modă – pentru că a devenit o modă –.Prin refuzul lui de a folosi pictura şi pânza. în Germania.

Dacă prin pictură înţelegem doar aplicarea de vopsea pe pânză. De altfel. Acest lucru e cum nu se poate mai adevărat pentru pictură. Americanul Jackson Pollock (19121956) s-a făcut remarcat în mod deosebit prin noutatea tehnicii sale. dar fără cea mai mică afectare. decât frumuseţea formală a ideogramelor. Am pomenit despre arta chineză a „caligrafiei‖. pentru chinezi. un artist era lăudat pentru energia sau pentru subtilitatea tuşei sale. Pollock fusese fascinat de suprarealism. dar. într-o gradaţie subtilă. În Franţa a fost numită „taşism‖ atenţia acordată exclusiv urmei sau petei lăsate de penel. 393). De altfel. ajungând la nişte compoziţii uimitoare (ilustr. ilustraţia 213 arată cum Tiţian a pus pasta ca să redea gulerul. De exemplu. el a început prin a întinde pânza pe jos. unii cunoscători pot să admire exclusiv modul în care s-a realizat acest lucru. scrierea şi pictura au multe puncte comune. iar ilustraţia 260 dezvăluie măiestria pensulei lui Rubens când a pictat barba faunului. în China arta penelului a fost cea mai studiată şi apreciată. dar aceste calităţi intrau în general într-un context de apreciere mai vast. Evoluţia artistică după al Doilea Război Mondial a justificat acest punct de vedere. după care a turnat sau a aruncat vopsea pe ea. dar a eliminat treptat imaginile insolite care îi bântuiseră picturile şi a preferat variaţii pur abstracte. Refuzând metodele clasice. 98) întindeau laviul pe mătase. Pe vremuri. din simpla admiraţie faţă de modul în care a fost făcută. chinezii admiră mai mult abilitatea şi inspiraţia care impregnează fiecare tuşă. putem remarca virtuozitatea cu care pictorii chinezi (ilustr. . fără luarea în considerare a motivului sau a finalităţii – nu fusese deloc exploatat. În lumea occidentală. acest aspect al picturii – simpla tratare. Maeştrii chinezi aveau ambiţia să dobândească în folosirea penelului şi cernelii uşurinţa care să le permită să păstreze prospeţimea inspiraţiei în momentul transpunerii viziunii lor.fie. în realitate. Sau.

ulei şi vopsea cu lac pe pânză. artiştii şi criticii au fost probabil influenţaţi nu doar de arta chineză. Nu toţi imitatorii lui Pollock au folosit o metodă atât de revoluţionară. interesul sofisticat pentru problema „picturii pure‖. New York. aceste picturi trebuiau să fie executate repede şi să pară mai curând o ţâşnire spontană.8 cm. De aceea. 1950. cunoscut sub numele de „action painting‖ sau de „expresionism abstract‖. One (number 31. Jackson Pollock. Asemenea caligrafiei chineze. 1950).5 x 530. decât rodul unui act premeditat. dar toţi erau convinşi de necesitatea de a se lăsa în voia impulsului natural. Reţeaua de linii rezultată prin această tehnică respectă două criterii opuse ale artei secolului al XX-lea: nostalgia unei spontaneităţi copilăreşti – o evocare a mâzgălelilor anterioare chiar inventării unor imagini de către copil – şi. Pollock a fost salutat ca unul dintre adepţii unui nou stil. The Museum of Modern Art Probabil că auzise vorbindu-se despre pictori chinezi care foloseau metode la fel de puţin ortodoxe şi despre indienii din America. pe de altă parte. 269. ci şi de misticismul extrem-oriental. îndeosebi sub forma pe care Occidentul a popularizat-o sub vocabula de budism . ce realizau picturi pe nisip în scopuri magice. Recomandând această abordare.393.

noua mişcare continua o tradiţie din prima jumătate a secolului al XX-lea. spune că trebuie să-ţi fie deranjată obişnuinţa de gândire raţională ca să ajungi la iluminare. în spatele voalului aparenţelor. O parte din doctrina zen. După cum ne amintim. . 394) al americanului Franz Kline (1910-1962) cu unul (ilustr. Kandinsky. Dacă avem răbdarea şi curiozitatea să privim multe picturi de acest gen. Am arătat în capitolul precedent că nu este necesar să acceptăm teoriile unui artist ca să-i apreciem opera. care încercau să ajungă. dar nu cea mai importantă. Klee şi Mondrian erau nişte mistici. la un adevăr superior. 395) al „taşistului‖ francez Pierre Soulages (născut în 1919). Este destul de instructiv să comparăm un tablou (ilustr. iar suprarealismul cultiva „nebunia divină‖.zen. În această privinţă. le vom prefera pe unele altora şi vom înţelege treptat problemele care îi preocupau pe aceşti artişti.

1955. New York. ulei pe pânză. Forme albe.394. The Museum of Modern Art. Donaţie din partea lui Philip Johnson .6 cm.9 x 127. Franz Kline. 188.

fără îndoială. ci şi asupra pânzei. ele creează o impresie de spaţiu. 3 aprilie 1954.7 x 130 cm. Buffalo (New York). 1958 Vom remarca faptul că Franz Kline şi-a numit tabloul Forme albe. donaţie din partea domnului şi doamnei Samuel M. 1954. să atragă atenţia nu doar asupra liniilor. 194. Kootz. Pierre Soulages. ca şi cum partea .395. ulei pe pânză. pe care o transformă într-o oarecare măsură. Voia. Albright-Knox Art Gallery. Oricât de simple ar fi tuşele.

lustrul plasticului. Aceste producţii se situează la jumătatea drumului între pictură şi sculptură. . Poate că tocmai rezistenţa faţă de reproducerea fotografică îi atrage pe unii dintre artiştii contemporani. renunţă la vopseaua obişnuită ca să folosească alte materiale. Prin urmare. Dar şi mai mulţi artişti sunt fascinaţi de ceea ce ei numesc „textură‖. de exemplu noroi. 396). dar cu un efect mai plăcut – deşi reproducerea redă prost aceste diferenţe. pe care ilustrarea nu o poate reda. Degradeul tuşelor energice dă şi el iluzia tridimensionalităţii. rugozitatea fierului ruginit pot să ofere moduri de exprimare inedite. ungurul Zoltan Kemeny (19071965). transparenţa sau densitatea ei. rumeguş sau nisip. Acesta este unul dintre motivele revenirii interesului faţă de colegii lui Schwitters şi de dadaişti. Tabloul lui Soulages mi se pare totuşi mai interesant. într-o lume unde aproape totul e făcut cu maşina şi standardizat. Simt nevoia să ştie că opera lor e unică.de jos s-ar retrage spre centru. Asprimea iutei. întreg efectul venind de la mărimea lor. Unii artişti preferă pânze de dimensiuni enorme. catifelarea sau rugozitatea ei. a creat compoziţii abstracte din metal (ilustr. care a trăit în Elveţia. senzaţia provocată de o substanţă. Astfel. produsul mâinilor lor.

130 x 64 cm. fier şi cupru.396. Colecţie particulară . 1959. Zoltan Kemeny. Fluctuaţii.

unii artişti au acordat un interes special efectelor optice ale formelor şi culorilor. deseori. Totuşi. ar fi o greşeală să prezentăm actualitatea ca fiind în întregime dominată de experimentări în materie de pictură. dar subtile se organizează deseori în evocări de peisaje. operele de acest gen joacă pentru noi rolul pe care îl juca pictura peisagistică pentru cunoscători în secolul al XVIII-lea. textură sau forme. ele dau de minune impresia de lumină şi de distanţă. fără a lăsa deoparte calitatea picturii (ilustr. pregătindu-i pentru descoperirea frumuseţilor „pitoreşti‖ ale naturii înseşi. ale cărui tuşe simple. artiştii care atrăseseră atenţia în perioada de după război au trecut de la explorarea artei abstracte la o artă mai figurativă. Să-l amintim îndeosebi pe emigrantul rus Nicolas de Staël (1914-1955). un artist trebuie să stăpânească aceste mijloace. despre care am vorbit în capitolul precedent. Astfel. Putem vedea aici urmarea experimentărilor în vederea creării unor imagini. .Făcându-ne să conştientizăm varietatea neaşteptată pe care mediul urban o oferă văzului şi pipăitului. 397). Desigur. pentru a inspira respectul tinerelor generaţii. Dar. interacţiunii lor posibile pe pânză ca să producă o uluire sau o înfiorare neaşteptate – tendinţă care a fost numită „Op Art‖. Dar aceste câteva exemple sunt departe de a epuiza evantaiul de variante pe care le putem întâlni în orice colecţie de artă recentă.

Agrigento. Nicolas de Staël. 398). ulei pe pânză. Kunsthaus Alţi artişti de după război au fost chinuiţi de o imagine obsedantă. Zürich. în cursul unor raiduri aeriene (ilustr. 1953. Sculptorul Marino Marini (1901-1980) şi-a câştigat celebritatea prin numeroasele variaţiuni ale unei amintiri de război: ţărani italieni mici şi îndesaţi fugind din sat pe caii de la fermă.397. 73 x 100 cm. .

Tate Gallery Patetismul lor provine din contrastul dintre creaturile pline de teamă şi imaginea tradiţională a călăreţului eroic. 188). 163.398. . 1947. Călăreţ. de exemplu Colleoni al lui Verrocchio (ilustr.8 cm. h. bronz. Marino Marini. Londra.

renunţând întotdeauna la efectele speciale. .Cititorul se va întreba. reprezentând un anumit număr de vaze şi de recipiente pe care le avea în atelier. 388). poate. a ajuns curând să respingă orice asociere cu mişcările la modă ca să se concentreze cu obstinaţie asupra problemelor fundamentale ale artei sale. sau dacă ceea ce era altădată un fluviu puternic s-a divizat. 399). În această privinţă. la succesele facile. pentru a le prefera truda unei munci sincere‖. În concluzia capitolului precedent. Îi plăcea să picteze sau să graveze naturi moarte simple. în multe ramificaţii. înşirate unul după altul. Nu putem răspunde. Impresionat un timp de picturile lui De Chirico (ilustr. care s-au născut cu darul minunat al echilibrării formelor şi culorilor până la a deveni corecte şi – aceştia sunt mai rari – al căror caracter integru nu se poate mulţumi cu jumătăţi de soluţii. Giorgio Morandi (1890-1964). constituie continuarea istoriei artei. dacă aceste exemple disparate. nu avem de ce să fim pesimişti. „bărbaţi şi femei. dar numărul mare al acestor eforturi e reconfortant. între timp. spuneam că sunt convins că vor exista întotdeauna artişti. Unul dintre artiştii care corespund perfect acestei definiţii este un alt italian. din unghiuri diferite şi într-o lumină diferită (ilustr.

Să luăm mişcarea cunoscută sub numele de „Pop Art‖. Ideile pe care se bazează nu sunt deloc greu de înţeles. Bologna. nu-i deloc surprinzător că alţi contemporani ai noştri au fost tentaţi să-l urmeze sau. fără să-i pese de acele „-isme‖ care reţineau toată atenţia.399. al criticilor şi al publicului pentru căutarea tenace a perfecţiunii. Nu avem niciun motiv să credem că Morandi a fost singurul artist din acest secol preocupat de problemele pe care şi le-a pus. Am făcut aluzie la ele când am vorbit despre dezacordul supărător dintre arta numită . şi mai bine. Museo Morandi Şi a făcut-o cu o sensibilitate atât de mare.5 x 40. să lanseze noi mode. Natură moartă. 1960.5 cm. dar sigur. a câştigat respectul colegilor săi artişti. încât. De aceea. încet. ulei pe pânză. Giorgio Morandi. 35.

arta care furnizează cadrul vieţii noastre obişnuite. cele două funcţii se amestecă. să se iniţieze în noul limbaj. Nu puteam avea şi o artă pop. De ce n-ar fi fost ca în muzică? Un tip nou de muzică cucerise masele şi le sedusese până la devoţiunea cea mai isterică. cea a criticului. am anunţat deja în prefaţă intenţia „de a sacrifica tot ce ar fi putut să fie interesant ca simplă mostră a gustului sau modei‖. folosind imaginile benzilor desenate sau ale reclamelor publicitare. Nicio revoluţie artistică nu a fost mai fecundă decât cea care a început înaintea Primului Război Mondial. Dar. când încerci să scrii istoria prezentului. pentru că expoziţiile care prezintă aceste tendinţe recente au loc acum peste tot – de altfel. care. Din fericire. Toate celelalte forme de antiartă au devenit şi ele subiecte de studiu pentru intelectuali. dar şi amărăciunea în faţa ostilităţii presei şi a ironiei publicului. o inovaţie foarte bună. abia dacă îşi cred ochilor când văd expoziţii ale foştilor revoltaţi organizate de instituţii oficiale şi luate cu asalt de o mulţime de oameni serioşi. Cei dintre noi care i-au cunoscut pe câţiva dintre protagoniştii ei şi îşi amintesc curajul lor. Am trăit eu însumi experienţa acestui fenomen istoric. dornici să înveţe. aşa cum arată în galerii şi expoziţii. Şi adevărul e că încă n-am văzut niciun produs al acestor experimentări diverse care să nu se încadreze în această definiţie. Când am început să scriu introducerea şi . o provocare pentru studenţii la Arte. şi arta „pură‖. „comercială‖. muzica pop. apare multora dintre noi ca o enigmă.„aplicată‖. în a emite o judecată de valoare. Au adoptat exclusivismul şi pretenţiile mistice ale „artei‖ detestate. cititorului ar trebui să-i fie uşor să-şi facă o părere. familiare tuturor? Munca istoricului constă în a prezenta faptele artistice în mod inteligibil. Acest clivaj a reprezentat. şi chiar această carte este o dovadă. care au căpătat obiceiul să apere ceea ce dispreţuiesc „oamenii de gust‖. Totuşi. fireşte.

lumea afacerilor. presa. Dar. când era numit cubist. Şi iată cum susţinătorul picturii americane contemporane. Acum ar avea nevoie de apărător artistul care se fereşte de orice atitudine revoluţionară! Evenimentul major al artei după prima ediţie a acestei cărţi. Astăzi. nu există nicio formă de excentricitate în pictură care ar putea să şocheze sau măcar să uimească criticii. printr-o exprimare abuzivă. acest reviriment spectaculos. scria despre diferenţa de reacţie a publicului în faţa primei expoziţii a avangardei la New York în 1913 – Armory Show – şi cea a unui nou tip de public.. apărută în 1950. British Council şi radioul. cinematograful sunt toate de partea a ceea ce numim. şocul şi-a pierdut din violenţă. şi mai puţin vreo tendinţă artistică anume. la 6 aprilie 1963. Instituţii precum Arts Council. pe care îl numeşte „audienţa de avangardă‖: . care a inventat termenul de „action painting‖. Banii. presa şi publicul sunt gata să accepte orice experienţă.. consideram evident că datoria criticului şi a istoricului de artă era de a explica toate experienţele artistice şi de a le apăra împotriva unei critici ostile. totul mergea doar spre ei. futurist sau modernist. ar fi. artă „nonconformistă”.. artistul postimpresionist era considerat un original sau un şarlatan. astăzi. sau cel puţin o mare parte a lui. influenţa. comenzile. aproape că ai putea spune că situaţia sa inversat. Iată ce scria Quentin Bell despre artele plastice în cartea sa The Crisis in the Humanities (1964): În 1914. publicul.. Bisericile. Pictorii sau sculptorii pe care publicul îi cunoştea sau admira se opuneau cu îndârjire oricăror inovaţii radicale.. poate primi orice. Harold Rosenberg. comenta situaţia de cealaltă parte a Atlanticului. în fond.capitolul despre arta experimentală.. Într-un articol apărut în New Yorker.

cu experienţa noastră personală în ceea ce priveşte progresul şi schimbarea. Discernem epoca pietrei şi epoca fierului. nu ar fi drept să lăsăm la vestiare toate consecinţele fericite. Bineînţeles. Rosenberg poate că are dreptate când insinuează că istoricii de artă au contribuit la această situaţie. profesori la şcolile de artă. Primul are legătură. Am denunţat tendinţa de a te deda la conversaţii inteligente despre artă. Reprezentanţii ei – conservatori de muzee.. În introducere. negustori – se grăbesc să organizeze expoziţii şi să aplice etichete explicative chiar mai înainte ca pictura să se fi uscat sau plasticul să se fi întărit.. gata să repereze arta viitorului. odată cu consecinţele jenante. Interesul faţă de schimbare chiar a accelerat ritmul schimbării până la frenezie. ca să fie siguri că vor înregistra cea mai mică noutate. De unde viziunea că istoria umană este un şir de perioade care ajunge până în zilele noastre şi mai departe. cu aparatele fotografice şi carnetul de notiţe. Orice autor care scrie acum o istorie a artei. H. Critici cooperanţi bat atelierele. 1. îndeosebi a artei contemporane. am făcut aluzie la răul pe care l-ar putea face o carte de acest gen. ar trebui să atragă atenţia asupra acestui rezultat involuntar al activităţilor sale.Audienţa de avangardă e deschisă la orice. Tradiţia noutăţii a făcut banale toate celelalte tradiţii. pentru a fi primii care să fabrice reputaţii. fireşte. epoca feudală . Istorici ai artei sunt pregătiţi. Interesul nou faţă de istoria artei este consecinţa câtorva factori care au transformat poziţia artei şi a artiştilor în societatea noastră şi au creat o modă a artei aşa cum nu a mai existat niciodată. Ca o concluzie. Dar acest pericol e foarte mic în comparaţie cu ideea falsă care ar putea să reiasă din această panoramă: că noutatea constituie singurul punct important în artă. vom enumera unii dintre aceşti factori.

un teatru roman sau un zgârie-nori modern „exprimă‖ mentalităţi diferite şi simbolizează tipuri diferite de societate? Această convingere are ceva adevărat dacă înseamnă doar că grecii nu ar fi putut să construiască Rockefeller Center şi probabil că nu ar fi vrut să construiască Notre-Dame. ar fi inutil şi stupid să nu accepţi arta epocii tale. publicul face astăzi un efort lăudabil ca să nu mai respingă şi să nu mai . Dar implică foarte des faptul că toate condiţiile epocii (sau aşa-zisul ei „spirit‖) trebuiau neapărat să ducă la construirea Partenonului. Simţim că acest proces ireversibil trage după el arta la fel ca economia sau literatura. Nu avem impresia. Dar din secolul al XIXlea s-a înrădăcinat convingerea că mersul înainte al timpului este irezistibil. astfel încât e considerat principala „expresie a epocii‖. e posibil să fi conştientizat că transformările succesive care ne-au dus până la era spaţială au provocat mai multe pierderi decât câştiguri. de aceea. Dezvoltarea istoriei artei – şi îndeosebi o carte ca aceasta – are responsabilitatea ei în răspândirea unei astfel de credinţe. răsfoind-o. Judecata noastră asupra acestei evoluţii a putut înceta de a mai fi optimistă. Ei au justificat această răsturnare de atitudine denunţând incapacitatea flagrantă a sute de critici din trecut de a aprecia şi a accepta apariţia unor noi stiluri: îndeosebi atitudinea la început ostilă faţă de impresionişti. Aşadar. Sub influenţa acestei filosofii a schimbării. greşit după părerea mea. criticii au pierdut curajul de a critica şi au devenit mai curând cronicari ai evenimentului. că feudalitatea nu putea să nu creeze catedralele şi că noi suntem destinaţi să construim zgârie-nori. Din acest punct de vedere. ar fi de ajuns ca un stil sau un experiment să fie proclamat „contemporan‖ pentru ca toată critica să se simtă obligată să-l înţeleagă şi să-l încurajeze. tablourile lor vânzându-se cu preţuri foarte mari. care aveau să ajungă apoi foarte celebri. că un templu grec.şi revoluţia industrială. Atunci s-a născut legenda că marii artişti sunt întotdeauna respinşi şi ironizaţi în timpul vieţii.

riscă să piardă teren. Unul dintre cele mai bune moduri de a reuşi în această privinţă constă în a împodobi sala de reuniune a consiliului de administraţie cu opere de artă după ultima modă. 2.ironizeze nimic. Nu doar că trebuie să fie în pas cu timpul. Vom cita ca exemplu teoria relativităţii propusă de Einstein: ea pare să contrazică toate noţiunile comune despre timp şi spaţiu. că nu ei sunt ridicoli. ca pe vremuri. legat de dezvoltarea ştiinţei şi tehnicii. Ni se aminteşte permanent că în materie de economie trebuie să te adaptezi sau să mori. Toţi ştim că ideile ştiinţifice moderne par deseori foarte confuze şi chiar imposibil de înţeles. Dacă aşteaptă. Cât priveşte al treilea factor. dacă nu ştim să le recunoaştem valoarea. că ar . Niciun industriaş nu ar vrea să fie taxat drept conservator. să-ţi păstrezi spiritul deschis şi să acorzi şansă metodelor care ne-au fost propuse. ci noi. foarte impresionaţi de puterea şi prestigiul ştiinţei. Artiştii şi criticii sunt. Al doilea factor care a contribuit la această situaţie este. Lucrul acesta putea să nu aibă importanţă pentru criticii de altădată. şi el. cât mai revoluţionare cu putinţă. dar astăzi aproape toată lumea crede că cei care aderă la credinţe demodate şi refuză să se schimbe sunt într-un impas. de aici le vine o încredere salutară în experimente şi o încredere mai puţin salutară în tot ce pare confuz. Şi totuşi simte că nu mai are timp să aştepte ca să constate dacă o experienţă nouă are un impact oarecare. de unde a rezultat bomba atomică. 3. Criticul de artă nu dispune de teste atât de decisive. dar că sunt totuşi valabile. dar lucrul acesta trebuie să fie şi remarcat. dar a dus la ecuaţia masă-energie. Dar ştiinţa se deosebeşte de artă prin aceea că savantul poate să diferenţieze confuzul de absurd prin metode raţionale. acesta pare. la prima vedere. O importantă minoritate a fost pătrunsă de ideea că artiştii reprezintă avangarda viitorului.

Aceste idei sunt impregnate de unele ipoteze psihologice cu privire la artă şi artişti. Combinată cu evoluţia credinţei în artă ca „expresie a epocii‖. să se consacre misterelor artei sale şi visurilor referitoare la copilărie. care datează din perioada romantică. Căci arta nu doar vrea să ţină pasul cu ştiinţa şi tehnica. 4. această convingere putea să ducă la concluzia că un artist are nu numai dreptul. ci şi datoria să lase deoparte orice reţinere. din păcate. înseamnă că epoca . a căror evoluţie a fost prezentată în această carte. folosită pentru a descoperi o legătură mai intimă între artă şi suferinţa mentală. Artistul poate să se închidă în lumea lui. mulţi artişti au pretins că duc o luptă dreaptă contra convenţiilor sufocante. după cum am văzut. o legătură pe care nu ar fi admis-o nici chiar Freud. Dacă excesele care rezultă nu sunt plăcute ochiului. exasperându-l pe burghez.contrazice reflecţiile precedente. refuzând să fim şocaţi sau uimiţi? Astfel. ideea expresiei personale. artiştii au ajuns să evite raţionalul şi mecanizarea. De exemplu. apoi influenţa profundă a operelor lui Freud. că e foarte distractiv să fie şocat. Arta pare ultimul refugiu unde mai sunt admise şi chiar cultivate fantezia şi ideile personale. între timp. lumea eficacităţii tehnice şi cea a artei au ajuns la un modus vivendi. dar găsindu-şi locul în lumea contemporană? Şi nu câştigăm ceva în plus dacă putem să ne afişăm lipsa de prejudecăţi. ci vrea şi să ne scape de aceşti monştri. burghezul a descoperit. Din secolul al XIX-lea. de tendinţa de organizare şi normalizare excesivă a vieţii noastre. cu condiţia ca viaţa lui să corespundă cu ideile publicului despre artă. E lesne de înţeles că oamenii se simt ameninţaţi de mecanizare şi automatizare. Nu ne amuzăm când îi vedem pe unii refuzând să judece ca nişte oameni mari. iar mulţi dintre ei s-au dedat unei credinţe mistice care preamăreşte spontaneitatea şi individualismul. de unde rezultă un conformism tern. De aceea. Dar.

Cărţile trebuie să fie tipărite şi editate. Ceilalţi cinci par în schimb să privească doar arta. poţi trimite orice mizerie la o expoziţie. Totuşi. Criticii conservatori din generaţiile precedente aveau obiceiul să bombăne că „această artă modernă‖ era o extorcare de . să supravegheze barometrul schimbării. această necesitate a unui aparat pune frână experienţelor prea revoluţionare. sfidând eventualul refuz al organizatorilor. Este important mai ales să înfruntăm realităţile dure care ne ajută să punem diagnosticul afecţiunii de care suferim. primul. Dar toate influenţele despre care am vorbit sunt susceptibile să aibă o mai mare înrâurire asupra negustorului decât asupra criticului sau artistului. 5. dacă eşti neodadaist. ca fiind un escapism. artistul are şi el nevoie de un intermediar: negustorul care expune şi îi face cunoscute operele. să observe curentele şi să descopere viitoarele talente. Ideea contrară – că doar arta ne-ar putea oferi o vedere generală a perfecţiunii în această lume atât de imperfectă – este în general respinsă. arta se deosebeşte de celelalte forme de creaţie prin faptul că depinde mai puţin de intermediari.noastră nu oferă nici ea un chip plăcut. Te poţi lipsi de pensulă dacă preferi să torni vopseaua sau. Dacă mizează pe un „cal câştigător‖. Dorinţa de a scăpa de reproşul de eschivare a împiedicat mulţi oameni să-şi întoarcă ochii de la spectacolele pe care generaţiile precedente le-ar fi evitat. pictura s-a dovedit cea mai receptivă la inovaţii radicale. piesele şi compoziţiile muzicale trebuie să fie interpretate. se va îmbogăţi şi clienţii îi vor fi recunoscători. Într-adevăr. Interesul stârnit de psihologie a dus cu siguranţă artiştii şi publicul la explorarea unor regiuni ale spiritului uman considerate altădată respingătoare sau tabu. El trebuie. Dintre toate artele. ai avea şansa să te distrezi. Orice ar face aceştia. Cei patru factori enumeraţi până aici au afectat literatura şi muzica în aceeaşi măsură ca pictura şi sculptura.

în ansamblu. profesorii de desen au descoperit că puteau să obţină mult mai mult de la copii dacă renunţau la calea bătătorită a metodelor tradiţionale. aceste metode deveniseră suspecte în urma succesului impresionismului şi a experimentărilor făcute de Art nouveau.bani din partea negustorilor. încât originalitatea şi farmecul creaţiilor copilăreşti au devenit obiect de invidie pentru artiştii profesionişti. Mulţi au gustat din bucuriile creaţiei libere şi practică pictura ca destindere. În plus. ei sunt servitorii. urmăreau ca talentul copiilor să se dezvolte în deplină libertate până când va fi gata să răspundă normelor artei. Revoluţia învăţământului modern s-a manifestat mai întâi în modul de a preda elevilor arta. Idealul „expresiei personale‖ a devenit accesibil unui număr cât mai mare de elevi din clasele de desen. Cazul profesorilor pare diferit. Susţinătorii acestei mişcări de eliberare. Dar negustorii au dorit întotdeauna să aibă un beneficiu. distrugătoare pentru suflet. Astăzi. nu stăpânii pieţei. psihologii au început să scoată în evidenţă plăcerea simplă pe care o aveau copiii când pictau sau modelau. foarte important în situaţia actuală. îndeosebi Franz Cizek (1865-1946). la Viena. În unele momente. La începutul secolului. fără să ne dăm seama că ea contrazice toate ideile despre arta profesată de generaţiile precedente. a fost condiţionat de această educaţie. care a susţinut toleranţa. Această creştere rapidă a numărului de amatori a avut în mod obligatoriu . folosim sintagma „artă infantilă‖ ca fiind de la sine înţeleasă. Învăţământul de artă ar constitui al şaselea factor. Publicul. aşa cum nici morile de vânt nu produc vântul! 6. o intuiţie corectă a putut conferi unui anumit negustor puterea de a crea sau de a distruge o reputaţie. De altfel. Rezultatele au fost atât de spectaculoase. dar negustorii nu produc suflul schimbării.

reprezenta o problemă incitantă care i-a preocupat secole întregi pe artiştii cei mai instruiţi şi le-a procurat criticilor măcar o referinţă superficială. Nu trebuie să uităm – şi acesta e al optulea factor – că există în lume zone mari unde artiştii nu au dreptul să exploreze căi originale. aşa cum erau interpretate în fosta Uniune Sovietică. care ar fi putut fi citat primul: rivalitatea dintre fotografie şi pictură. Dar. Urmează acum al şaptelea factor. Mistica tuşei savante are legătură cu această atitudine. considerau toate experimentările din cadrul artei din secolul al XX-lea un simplu simptom al decadenţei societăţii capitaliste. în toate ţările sunt milioane şi milioane de posesori de aparate fotografice. dar nu se poate compara fotografia actuală cu acele bâjbâieli. Nu e de mirare că „fotografic‖ a devenit o injurie în mediul pictorilor şi criticilor. Motivele invocate pentru această respingere sunt uneori fanteziste sau nedrepte. multe sunt reuşite: peisaje la fel de frumoase precum cele ale unui artist mediu. înfăţişând . fotografia datează de la începutul secolului al XIX-lea. dar mulţi profesionişti s-au grăbit să sublinieze diferenţa dintre tehnica artistului şi cea a amatorului. Dintre toate acestea. dar argumentul că arta trebuie acum să exploreze alternative la reprezentarea naturii s-a bucurat de o largă audienţă. Ea a întreţinut un interes de care artiştii nu au putut decât să se bucure. În Occident. legătura cu natura oferea o ancorare. O artă care celebra fericirea muncii productive. 7. după cum am văzut. portrete la fel de grăitoare şi de fidele ca o pictură. 8. Desigur. Nu pentru că pictura din trecut ar fi avut vreodată drept scop exclusiv imitarea realităţii. şi numărul de fotografii în culori făcute în fiecare vacanţă probabil că atinge miliardul.consecinţe asupra artei în mai multe moduri. Teoriile marxiste.

din păcate. promptitudinea criticilor şi a fabricanţilor în a da o şansă noilor idei şi noilor combinaţii de culori ne-au îmbogăţit cu siguranţă mediul.tractorişti veseli sau mineri energici. această tentativă de a exercita de sus un control asupra artelor ne-a făcut conştienţi de avantajele libertăţii noastre. Probabil că în acest spirit privesc mulţi tineri arta timpului lor. constituia în schimb un simptom al unei societăţi comuniste pe deplin sănătoase. Noua toleranţă. Toţi cei care observă scena contemporană cu simpatie şi deschidere trebuie să recunoască faptul că dorinţa mare a publicului pentru noutate şi felul în care sunt privite toanele modei conferă ceva picant vieţii. În schimb. de altfel real. 9. fără să fie prea atenţi la jargonul mistic al vreunei prefeţe din catalogul unei expoziţii. e aproape inutil să subliniem pericolele acestei capitulări în faţa modei. Susţinerea oficială nu ar fi fost acordată cu atâta entuziasm artiştilor extremişti din tabăra occidentală dacă nu ar fi furnizat ocazia de a exploata acest contrast. Ele constau într-o ameninţare chiar la adresa . a dus de asemenea arta în arena politică şi a făcut din ea o armă a războiului rece. Nimic mai normal: cu condiţia ca plăcerea să fie autentică. au fost stimulate o creativitate şi o îndrăzneală în domeniul artei şi al desenului pentru care vechea generaţie poate s-o invidieze pe cea actuală. Putem trage învăţăminte din contrastul între trista uniformitate a ţărilor totalitare şi diversitatea veselă a unei societăţi libere. se poate arunca lestul. Dar. dintre o societate liberă şi o dictatură. Am ajuns la al nouălea factor al noii situaţii. Suntem uneori tentaţi să dispreţuim ultimul succes în materie de pictură abstractă ca pe un „model de perdea amuzant‖. dar nu ar trebui să uităm cât de mult a fost stimulată bogăţia şi varietatea modelelor de perdele prin experienţele artei abstracte. Natural. iar succesiunea rapidă a modelor contribuie şi ea la divertisment. Astfel.

Artizanul care a făcut covorul frumos din ilustraţia 91 ar fi fost surprins dacă i s-ar fi cerut să inventeze un motiv nou. Istoria artei poate uneori să arate calea pentru soluţionarea unor probleme artistice. nu este împărtăşită de toate culturile. ar fi bine să ne aducem aminte de fabula iepurelui şi a broaştei-ţestoase. Contestarea ei pare la fel de ridicolă ca afirmaţia că pământul e plat. fireşte. Dar a mai arătat şi că în artă nu se poate vorbi de un „progres‖ veritabil. Nu ar fi o adevărată binecuvântare dacă o astfel de atitudine ar fi mai răspândită în rândul nostru? Este adevărat că lumea occidentală datorează mult ambiţiei artiştilor de a se depăşi unul pe celălalt. Multe epoci şi multe regiuni din lume nu au avut habar de această obsesie. trebuie totuşi să ne amintim cât de mult se deosebeşte arta de ştiinţă şi de tehnică. Totuşi. nemaivăzut până atunci. Într-adevăr. O astfel de cursă nu există în materie de artă. Recent. nu ar fi existat o „istorie a artei‖. Astfel. trebuie să ne amintim că această idee. Nu dorea decât să facă un covor frumos. Lucrul acesta e valabil pentru prezent ca şi pentru trecut. Ameninţare care nu va veni din partea poliţiei. Mai mult ca niciodată. dacă ar fi cazul. la o şubrezire a normelor şi că această căutare de noi fiori va afecta răbdarea care îi făcea pe .libertăţii de care ne bucurăm. de a fi considerat obtuz. pentru că orice câştig într-o anumită privinţă riscă să fie compensat printr-o pierdere în alta. a temerii de a nu fi în afara modei. este uimitor să vezi în ce măsură atitudinea pe care Harold Rosenberg o descrie ca „tradiţia noutăţii‖ a ajuns să fie considerată ceva foarte evident în arta contemporană. dacă vor „să rămână în cursă‖. trebuie să recunoaştem că progresul benefic în materie de toleranţă va duce. ci a presiunii conformismului. pe de altă parte. un ziar recomanda cititorilor să admire expoziţia unui artist. conform căreia artiştii trebuie să fie în avangarda progresului. care avea loc atunci. iar această carte a încercat să le facă inteligibile. Fără această ambiţie. dar.

Iată de ce acest capitol a insistat asupra situaţiei. muzeele şi cărţile despre istoria artei riscă să sporească acest pericol: adunând la un loc stâlpii totemici. un geniu real. vitraliile de catedrală. captivarea noastră de către prezent ar putea să ne taie cu uşurinţă legătura cu moştenirea trecutului. Mai mult. se creează prea uşor impresia că toate acestea reprezintă Arta cu A mare. instituţii şi mode diverse în moduri foarte diferite. în apropierea noastră. Nu avem nicio garanţie că noua noastră deschidere nu ne va face să ignorăm. deşi provin din epoci diferite. care îşi vedea de treaba lui fără să se preocupe de modă şi de publicitate.amatorii de artă din trecut să contemple capodoperele recunoscute până când acestea îşi dezvăluiau ceva din secretul lor. statuile greceşti. Trebuie să admitem că respectarea trecutului are inconvenientele sale când duce la neglijarea artiştilor în viaţă. lucrările lui Rembrandt şi Pollock. În mod paradoxal. instituţiilor şi credinţelor de care ar trebui să ţină cont artiştii de astăzi. Cât priveşte viitorul: cine ar putea să-l prevadă? . dacă ajungem să considerăm arta din trecut un simplu element care pune în valoare noile cuceriri. Istoria artei începe să capete interes doar atunci când începem să înţelegem de ce nu este aşa şi că pictorii şi sculptorii au răspuns unor situaţii.

aveam impresia că era foarte răspândită acceptarea faptului că era acum „depăşită‖. După ce am amintit mai înainte părerile unor critici respectaţi. nu a slăbit deloc între timp.O altă schimbare de atitudine Am încheiat secţiunea precedentă în 1966 cu o întrebare.. Blocurile de locuinţe.]. Poate că termenul nu-i prea fericit ales. acum aş vrea să citez câteva fragmente din editorialul din decembrie 1987 al publicaţiei Caietele Muzeului Naţional de Artă Modernă (redactorşef Yves Michaud). editată de Muzeul Naţional de Artă Modernă din Paris: Simptomele unei epoci postmoderne nu sunt deloc greu de perceput. tocmai din acest motiv. anume că „modernismul‖ e acum ceva de domeniul trecutului – sentiment mult mai răspândit astăzi decât mi-aş fi imaginat. deseori figurativă [. de la periferiile moderne tind să se metamorfozeze în construcţii la fel de cubice. Era timpul ca mişcarea mareei să se inverseze din nou. dar exprimă foarte bine ideea principală a adepţilor mişcării. şi această aşteptare s-a cristalizat în noul slogan al „postmodernismului‖. plină de aluzii la tradiţie şi la . dar am sentimentul că ar trebui să dau un răspuns acum. când viitorul a devenit trecut şi o altă ediţie a acestei cărţi se pregăteşte pentru anul 1989. cubice şi sinistre. Dar.. „Colour Field” sau „Post-painterly” a fost înlocuit cu o pictură alegorică şi manieristă. care a exercitat o influenţă atât de mare asupra artei secolului al XX-lea. Ascetismul puritan sau pur şi simplu plicticos al picturii abstracte de tip „Hard Edge”. care confirmau victoria necontestată a mişcării moderne. „Tradiţia noutăţii‖. dar îmbrăcate cu ornamente stilizate.

istorici de artă şi critici au pierdut sau au renunţat la certitudinile unei istorii a formelor care se identifica mai întâi cu cea a picturii abstracte americane. nu ar putea să dureze o veşnicie. John Russell Taylor scria în The Times: În urmă cu cincisprezece-douăzeci de ani. Scriam în prefaţă că „fiecare generaţie este. în mare. obiecte compozite. de nevoie.]. mesajului sau moralizării [. vizitând o expoziţie plasată sub auspiciile avangardei. „high-tech” sau derizorii au luat locul operelor care căutau adevărul materialului sau cochetau cu tridimensionalitatea. spre o diversitate care nu mai e preocupată de avangardă. În acelaşi timp. ar însemna că triumful modernismului. revoltată contra criteriilor generaţiei precedente. de voie. Pe îi octombrie 1988. ca şi prin ceea ce vrea să fie‖. Dar astăzi trăim într-o lume pluralistă. par deseori cele mai tradiţionale şi cele mai retrograde.. Au devenit deschişi.. Ar fi uşor să amintim aici şi alţi critici de artă distinşi.mit. Artiştii nu mai dau înapoi în faţa naraţiunii. conform căreia anunţul morţii sale era foarte exagerat. Cititorul atent nu va fi surprins de această situaţie. unde operele cele mai avansate. adevărul e că vechile certitudini au fost puternic zdruncinate. Totuşi. oameni ai muzeelor. În sculptură. fiecare operă îşi emoţionează contemporanii prin ceea ce nu vrea să fie. administratorii şi funcţionarii care se ocupă de artă. aşa cum l-am descris. Dacă această remarcă e adevărată. care pretind că reprezintă postmodernismul. într-o oarecare măsură. ale căror comentarii seamănă cu nişte elogii funebre la mormântul artei moderne. Chiar ideea de progres sau de avangardă pare plictisitoare . se ştia foarte bine ce înseamnă „modern” şi la ce te puteai aştepta. Am putea aminti şi remarca spirituală a lui Mark Twain.

spuneam că această doctrină „ne-a ajutat să ne debarasăm de toată puzderia de ornamente.şi fără mare interes pentru cei nou-veniţi pe scena artistică. ca toate formulele. în funcţie de talentul artistului. Abordând această problemă. au consimţit să facă din „şocant‖ un indiciu al originalităţii. inutile şi de prost-gust. Şi. care se identificase cu arhitectura modernă. care au încărcat oraşele şi casele în secolul al XIX-lea. Trebuie să recunoaştem că ornamentaţia e lipsită uneori de gust şi de inventivitate. cu atât mai bine. şi aceasta s-a născut dintr-o simplificare excesivă‖. ca şi în cazul funcţionalismului. la urma-urmelor. dar poate să ne procure o plăcere de care „puritanii‖ mişcării moderne voiau să lipsească publicul. Şi cine ştie dacă prezenta lucrare nu a contribuit şi ea la această schimbare de atitudine? Termenul de „postmodernism‖ a fost introdus în 1975 de Charles Jencks. Dar. pentru că. un tânăr arhitect dornic să pună capăt doctrinei funcţionalismului. Dacă aceste ornamente îi şochează astăzi pe vechii critici. . e în natura lucrurilor ca ornamentalismul să fie mai mult sau mai puţin reuşit.

.

400. 162). cu acoperiş plat. 1982-1986 Arhitectul a renunţat la aparenţa austeră şi distantă a unor edificii . Clore Gallery a arhitectului James Stirling (1926-1992). New York. dar şi în rândul presei. În locul paralelipipedelor obişnuite. dacă cititorul vrea să compare ilustraţiile 400 şi 364. şi conservatorilor de muzee. este un exemplu interesant. 401). 1978-1982 Oricum. Philip Johnson şi John Burgee. 401. Această ruptură provocatoare cu funcţionalismul pur a plăcut industriaşilor despre care am vorbit mai înainte – voiau să arate că sunt în pas cu timpul – şi. care datează de prin 1460 (ilustr. din motive evidente. acest imobil reia vechea idee a frontonului şi aminteşte vag de faţada lui Leon Battista Alberti. imobilul AT&T. care adăposteşte colecţia Turner de la Tate Gallery din Londra (ilustr. James Stirling şi Michael Wilford. nu va fi mirat să afle că zgârie-norii newyorkezi proiectaţi în 1976 de Philip Johnson (născut în 1906) au produs o oarecare tulburare în rândul criticilor. intrarea la Clore Gallery de la Tate Gallery din Londra.

contra cărora se revoltase mişcarea modernă. amenajat într-o fostă gară Art nouveau. Mulţi constată cu mirare că nu era deloc ruşinos pentru un pictor să ilustreze o simplă anecdotă sau să celebreze un eveniment istoric. 365). o putea face bine sau rău! Nu e deloc de mirare că această nouă toleranţă a schimbat şi perspectiva pe care o are pictorul astăzi. ci şi operele care sunt expuse acolo. mulţi dintre noi au fost surprinşi când s-a deschis la Paris Muzeul Orsay. pentru a permite vizitatorilor să judece singuri şi. Nu s-a schimbat doar aspectul exterior al multor muzee. . Evident. terminam cu un desen amuzant luat din New Yorker (ilustr. unde sunt prezentate alături tablouri progresiste şi academice. optând pentru ceva mai vesel. eventual. Era trimisă în pivniţele muzeelor mai ales arta oficială de la Salon. mai colorat şi primitor. erau condamnate să nu mai fie văzute.precum Bauhaus (ilustr. să pună în discuţie unele prejudecăţi. 402). Totuşi. În 1966. toate formele artistice din secolul al XIX-lea. Mam hazardat să sugerez că această atitudine nu va dura şi că va veni un moment în care vom redescoperi aceste opere. Cu ceva vreme în urmă.

Tinerii studenţi la Arte Frumoase se simţeau în mod natural provocaţi de modul convenţional în care arta producea „antiartă‖. Este evident că ceea ce am numit triumful modernismului îi ducea pe nonconformişti la o contradicţie. De ce trebuie să fii nonconformist ca toată lumea?.402. Dar ce mai rămânea de contestat dacă această antiartă primise o consacrare . întrebarea pe care o pune această femeie exasperată pictorului bărbos anunţă schimbarea de atitudine care se observă în zilele noastre. desen din The New Yorker Magazine Într-un sens. Stan Hunt. 1958.

] par deseori şi cele mai retrograde‖. în majoritatea lor. De aceea. unde operele cele mai avansate [. erau convinşi că doar rupturile cele mai radicale cu tradiţia puteau să ducă la progres. Întotdeauna e înşelător să crezi că stilurile se înşiră unul după altul ca soldaţii la defilare. am preferat să vorbesc mai curând de o „schimbare de atitudine‖ decât de un stil nou. Unii pictori s-au întors la arta figurativă şi „nu mai dau înapoi în faţa naraţiunii. Citatele care au deschis acest subcapitol arată că această convingere este destul de zdruncinată şi. „dacă cineva are nevoie de un apărător.. Nu toţi artiştii care beneficiază astăzi de acest drept nou la diversitate ar accepta eticheta de „postmodern‖.oficială.. Un exemplu notabil este cel al pictorului Lucian Freud (născut în 1922). Astăzi. arhitecţii pot încă să mai spere să creeze un şoc demarcându-se de funcţionalism. care nu a respins niciodată studiul aparenţelor naturale. . Nu toţi pictorii din această perioadă au făcut acest pas. dar criticii. dar astăzi se recunoaşte fără greutate artiştilor dreptul la hoinăreală! Aşadar. această toleranţă sporită contribuie la apropierea concepţiilor divergente despre artă care caracterizau Estul şi Vestul. Singurul punct comun al tendinţelor şi mişcărilor care au marcat cel mai mult secolul al XX-lea este respingerea aparenţelor naturale. accidental. Tot asta voia să spună şi John Russell Taylor când vorbea despre o „lume pluralistă. mesajului sau moralizării‖ (după cum spune citatul de mai înainte). nu mai este la fel de adevărat ca în 1966 să spui că. dar pictura zisă (în mod imprecis) „modernă‖ nu a avut niciodată un principiu definit atât de clar. diversitatea opiniilor critice dă unui mai mare număr de artişti o şansă de a fi recunoscuţi. acela este artistul care se fereşte de orice atitudine revoluţionară!‖. Pictura sa Două plante (ilustr. Este sigur că cititorii sau autorii de lucrări despre istoria artei ar prefera această aranjare ordonată. devenind ea însăşi Artă cu A mare? După cum am văzut.

care datează din 1503. 221).403) poate să ne amintească de Iarba lui Albrecht Dürer (ilustr. .

149. 1977-1980.9 x 120 cm. expusă astăzi la Tate Gallery din Londra. Milioane de turişti au fotografiat pitoreştile sate italiene. în timp ce acuarela lui Dürer este un studiu pentru uz personal. Lucian Freud. ulei pe pânză. Mai spuneam că acel calificativ de „fotografic‖ avea pentru profesorii de arte conotaţii injurioase. Două plante. marea pictură în ulei a lui Freud este o operă de sine stătătoare. Londra Cele două opere dezvăluie fascinaţia artistului faţă de frumuseţea plantelor obişnuite. Tate Gallery. 404)? .403. Un fotograf precum Henri Cartier-Bresson (născut în 1908) este probabil la fel de preţuit ca oricare pictor în viaţă. De atunci. interesul pentru fotografie s-a dezvoltat considerabil şi colecţionarii se bat acum ca să-şi procure copii ale numelor mari de ieri şi de azi. Dar. dar câţi au realizat o imagine atât de convingătoare ca Aquila degli Abruzzi (ilustr.

.

unii artişti au folosit fotografia ca să creeze efecte noi rămase până acum apanajul pictorilor. De câţiva ani. Astfel. Cartier-Bresson a cunoscut emoţia vânătorului care stă la pândă. gata să „apese pe trăgaci‖ în momentul crucial. David Hockney (născut în 1937) s-a folosit de aparatul fotografic ca să creeze imagini multiple. dar a mărturisit şi o „pasiune pentru geometrie‖. Aquila degli Abruzzi. . Rezultatul este că avem impresia că suntem în fotografie. care ne amintesc de unele tablouri cubiste. 405) este un mozaic de instantanee luate din unghiuri uşor diferite şi care exprimă şi mişcarea capului. fiind totodată fascinaţi de compoziţia imaginii – balustrada şi treptele. fotografie Înarmat tot timpul cu micul lui aparat foto. de exemplu Vioară şi struguri al lui Picasso din 1912 (ilustr. 374). Portretul mamei sale (ilustr. care îl face să compună cu grijă cea mai mică scenă luată în vizor. care nu e cu nimic mai prejos decât cea a multor tablouri mult mai elaborate. atenţi la deplasările acelor femei care duc pâini. 1952. biserica şi casele din depărtare –.Henri Cartier-Bresson.

.

Desigur. Această experienţă a vrut să o surprindă Hockney în experimentările sale fotografice. Rareori ne aplecăm să examinăm meritele obiective ale operelor sau stilurilor care nu ne plac imediat. Mama mea. Cuiva poate să-i placă Rafael şi să nu-i placă Rubens. pictorii din secolul al XIX-lea folosiseră deja fotografia. totuşi.405. şi niciun critic sau istoric nu este ferit de idei preconcepute. când ne gândim la o persoană. acest portret are o putere evocatoare de netăgăduit. dar asta nu înseamnă că aprecierile noastre sunt în întregime subiective. Este adevărat. David Hockney. este întotdeauna compozită. ochii noştri se deplasează permanent. colaj de fotografii polaroid.6 cm. dar această carte nu şi-ar îndeplini misiunea dacă cititorii ei nu ar recunoaşte în aceşti pictori doi maeştri de prim ordin. Este incontestabil că numeroşi maeştri sau stiluri din trecut admirate astăzi au fost ignorate în timpul lor de critici totuşi sensibili şi competenţi. Bradford. când ne uităm la cineva. 142. sau invers. astăzi mai mult decât înainte. Această evoluţie recentă ne aminteşte că există curente ale gustului în artă la fel cum există curente de modă în domeniul vestimentaţiei sau al decorării. i se recunoaşte acestui mijloc de exprimare puterea de a crea efecte noi.1 x 59. . dar cred că e greşit să conchidem că valorile artistice sunt relative. iar imaginea care se formează în minte. Yorkshire. Se pare că această apropiere între fotograf şi pictor are şanse să se accentueze în cursul anilor viitori. La urmaurmelor. Colecţia artistului O astfel de îmbinare ar putea să ducă la o dezordine incoerentă. 1982. dar. 4 mai 1982. Am convingerea că putem recunoaşte măiestria unui artist independent şi dincolo de orice preferinţă personală.

permiţând astfel savanţilor să înţeleagă treptat sensul şi funcţia acelor monumente. În mod ciudat. Noi date vor apărea permanent ca să transforme imaginea trecutului. E interesant să ne întrebăm când ne-au fost dezvăluite operele pe care se bazează istoria de faţă. descoperirea grupului statuar Laoocon (ilustr. Această Istorie a artei nu are pretenţia să fie altfel decât selectivă. 31-37). 49 şi 58). 84) au fost explorate metodic pentru prima dată în urma unui elan de pietate deşteptat de Contrareformă. stilurilor şi personalităţilor. abia în secolul al XVIII-lea a început să fie apreciată frumuseţea vaselor greceşti. precum şi a altor oraşe acoperite de cenuşa Vezuviului. care au ajutat la clarificarea trăsăturilor perioadelor. 69) în 1506 şi a statuii lui Apollo din Belvedere (ilustr. aşa cum spun în nota referitoare la cărţile de artă. Grecia făcea încă parte din Imperiul Otoman şi era puţin accesibilă . a oraşelor Herculanum (1719) şi Pompei (1748). dar. La începutul secolului al XIX-lea. A urmat descoperirea. 48. Ei au reuşit să descifreze hieroglifele. 70 şi 71). 64) în aceeaşi perioadă a făcut o impresie profundă asupra artiştilor şi amatorilor de artă. în secolul al XVIII-lea. scoţându-se astfel la iveală picturi de o mare frumuseţe (ilustr. Campania lui Napoleon în Egipt (1801) a deschis această ţară arheologilor. catacombele primilor creştini (ilustr. În secolul al XVII-lea. În perioada Renaşterii au început pasionaţii de Antichitate să caute în mod sistematic vestigiile artei greco-romane. chiar şi o lucrare atât de succintă trebuie să fie înţeleasă ca un raport despre munca unei imense echipe de istorici în viaţă sau trecuţi în nefiinţă.Un trecut care trebuie permanent redescoperit Cunoaşterea noastră despre istorie rămâne întotdeauna incompletă. care au devenit obiectul unor săpături arheologice intense realizate de diferite naţiuni (ilustr. găsite în număr mare în mormintele din Italia (ilustr.

. 30). 52). 19) au fost făcute publice pentru prima dată. lordul Elgin. o altă echipă germană a scos la iveală altarul din Pergam (ilustr. Venus din Milo (ilustr. 53 şi 54). unde francezii făcuseră până atunci doar săpături nesistematice (ilustr. Heinrich Schliemann. în 1880. Pe Acropole fusese înălţată o moschee. unde a devenit imediat celebră. Într-adevăr. Patru ani mai târziu. 29. în interiorul Partenonului. 101). 47. 45). Guverne şi academii au repartizat siturile disponibile şi au organizat săpături arheologice sistematice. a obţinut permisiunea de a duce câteva în Anglia (ilustr. Şi mai interesantă este istoria primelor descoperiri ale picturilor rupestre preistorice. câteva echipe germane au început să scoată la lumină vestigiile de la Olimpia. Totuşi. când cele de la Altamira (ilustr. francezii au făcut săpături la Delfi (ilustr. diplomat şi arheolog englez. şi au găsit în 1875 faimoasa statuie a lui Hermes (ilustr. a jucat un rol esenţial în explorarea nisipurilor din Mesopotamia (ilustr. ca şi descoperirea mormintelor vikinge de la Oseberg în 1905 (ilustr. 65) a fost găsită din întâmplare în insula Melos şi adusă la Luvru. 63). 68) şi l-a dus la Berlin. a Indiei de Nord (ilustr. 56 şi 57). Atunci. 27. a pornit în 1870 în căutarea locurilor pomenite în poemele homerice şi a descoperit mormintele de la Micene (ilustr. Pe la mijlocul secolului. E de la sine înţeles că şi cunoştinţele noastre despre arta Mexicului şi Americii de Sud (ilustr. foarte puţini savanţi erau pregătiţi să admită că începuturile istoriei artei se întorceau în trecut cu multe mii de ani. Sir Austen Layard. deseori încă după principiul că descoperitorii vor fi şi cei care păstrează descoperirile. După puţin timp. 80 şi 81) şi a vechii Chine le datorăm tot unor savanţi curajoşi. iar sculpturile de marmură erau de mult timp neglijate când ambasadorul Marii Britanii la Constantinopol. arheologilor nu le mai plăcea să lase această treabă pe mâna neprofesioniştilor. Un amator german. în 1892.călătorilor. în 1820. 41). 62 şi ilustr. după ce au deplasat în acest scop un sat grecesc.

descoperirile de la El-Amarna datorate unor echipe engleze şi germane (ilustr. scos la lumină de francezi în Persia pe la anul 1900. În această listă incompletă există şi o omisiune voită: descoperirile făcute în preajma anului 1900 de Sir Arthur Evans în insula Creta. 43) au fost cercetaţi de Leonard Woolley începând din 1926. Descoperirile cele mai recente pe care le-am putut include în momentul în care scriam această carte erau picturile murale din sinagoga de la Dura-Europos.Dintre descoperirile făcute mai târziu în Orientul Mijlociu şi reproduse în această lucrare. 23). a cerut pictorului elveţian Emile Gilliéron şi fiului său să reconstituie picturile după fragmentele păstrate. 39 şi 40) şi. . scoase la iveală în 1932-1933 (ilustr. dar că de data asta nu am respectat principiul de a ilustra ceea ce studiam. 20 şi 21). Aceste picturi stârnesc o plăcere mult mai mare majorităţii vizitatorilor în forma actuală decât dacă ar fi rămas în starea în care au fost găsite. 42). Aşa s-a întâmplat şi cu mine. pentru că probabil au fost frapaţi acolo de palatul din Cnossos şi de marile picturi murale. deoarece mă întrebam ce parte din ceea ce vedem astăzi a fost văzută şi de cretanii din Antichitate! Nu-l putem blama pe Sir Arthur Evans. şi cel puţin unul dintre splendidele capete de bronz din Nigeria (ilustr. pentru a evoca splendoarea trecută a palatului. extraordinarul tezaur descoperit în 1922 de lordul Carnarvon şi Howard Carter în mormântul lui Tutankhamon (ilustr. trebuie să menţionăm monumentul Victoriei (ilustr. Cei care cunosc Creta poate că au observat această lacună aparentă. 82). bineînţeles. Tumulii sumerieni din Ur (ilustr. portretele elenistice din Egipt (ilustr. 79). descoperite din întâmplare în 1940 (ilustr. grotele de la Lascaux. 44). mai târziu apărând şi alte exemplare. dar am ezitat să le reproduc în această carte. dar asupra lor continuă să stăruie o îndoială. care. Cititorul atent a putut să remarce că aceste descoperiri importante sunt în realitate menţionate în textul meu.

cu ocazia săpăturilor începute în 1967 de către arheologul grec Spyros Marinatos. . o descoperire recentă a fost deosebit de binevenită: cea a unor picturi murale asemănătoare.De aceea. mult mai puţin rigid decât al artei egiptene. cărora le menţionam atunci stilul liber şi graţios. 406) confirmă impresia pe care mi-au făcut-o primele descoperiri. mult mai bine conservate. O figură de pescar (ilustr. în insula Santorin (vechea Thira).

.

Pescar. aş aminti cititorului că imaginea noastră despre arta greacă este puţin deformată. pictură murală provenind din insula greacă Santorin (antica Thira). două statui datând cu siguranţă din secolul al V-lea î. în august 1972. 55). Atena. nu departe de punctul cel mai sudic al Italiei. Studiind această perioadă atât de fecundă a Greciei antice. deoarece cunoaşterea celebrelor statui din bronz ale unor maeştri precum Miron se bazează în mare parte pe copii târzii executate din marmură de colecţionari romani (ilustr.406.. ca să compensez eventuala impresie a cititorului că statuile greceşti ar avea ceva fad. operele lor trebuie să figureze totuşi într-o istorie a artei. . 408 şi 409).H. deşi nu anunţă încă experimentările sistematice ale grecilor în redarea racursiului (fără a mai vorbi de lumină şi de umbră). De aceea am ales Auriga din Delfi (ilustr. Muzeul Naţional de Arheologie Probabil că aceşti artişti erau mai puţin supuşi convenţiilor religioase. cca 1500 î. au fost scoase din mare lângă satul Riace. preferând această lucrare unor opere mai renumite.H. Între timp. 53 şi 54) cu ochii încrustaţi. ele aducând lămuriri în această privinţă (ilustr.

secolul al V-lea î. 409. găsiţi în mare în largul coastelor de sud . Eroi sau atleţi.H..408.

această descoperire desfiinţează dogmele criticilor şi arată în mod strălucit că. Nu ne putem înşela în privinţa măiestriei modelării acestor corpuri musculoase şi a capetelor bărboase şi virile.ale Italiei (Riace). ca toate marile opere de artă. buzele şi chiar dinţii cu alte materiale (ilustr. au fost probabil aduse din Grecia de romani şi e posibil să fi fost aruncate peste bord în timpul unei furtuni. cu cât generalizăm în materie de artă. Arheologii încă nu sau pronunţat definitiv asupra datei şi nici a originii lor. cu atât mai mult ne înşelăm. 407) ar fi putut să-i şocheze pe amatorii de artă elenă care căutau o aşa-zisă „frumuseţe ideală‖. h. dar. Reggio di Calabria. dar o simplă privire este de ajuns ca să ne convingă de calitatea lor artistică şi de extraordinara lor vigoare. reprezentând doi eroi sau doi atleţi. . Museo Archeologico Statuile din bronz. Grija cu care artistul a redat ochii. bronz. 197 cm amândoi. în mărime naturală.

regiune care era pe vremuri Macedonia. patria lui Alexandru. despre care autorii din vechime au scris cu mare entuziasm. Toate indiciile par să arate că trupul găsit în camera funerară principală este cel al tatălui lui . a rămas proverbial. numele lui Apelles. Eroi sau atleţi. dar nu s-a păstrat nicio operă de-a lui. Numai că situaţia s-a schimbat în mod spectaculos datorită descoperirii unui mormânt regal la Vergina.407. ilustr. 46. De exemplu. 49 şi 58) şi copiile sau variantele găsite pe pământ egiptean sau roman (ilustr. detaliu În cunoştinţele noastre există o lacună pe care orice pasionat de arta greacă o resimte foarte puternic: operele marilor pictori. în Grecia septentrională. care a trăit pe timpul lui Alexandru cel Mare. 70-72. 48. Tot ceea ce admiram până acum din pictura greacă era reflectarea sa în ceramică (ilustr. 79).

de pe peretele exterior al unei camere adiacente mai mici. Mitul spune că Hades. executate de mari artişti. asasinat în anul 336 î. Această temă. a văzut. constituie subiectul picturii murale din ilustraţia 410. o tânără care culegea flori de primăvară împreună cu alte fete. bijuterii şi chiar ţesături. cum o numeau romanii). reprezintă mitul antic al răpirii Persefonei (sau Proserpinei.Alexandru.H. regele Filip al II-lea. Descoperirile făcute de Manolis Andronikos în cursul anilor ’70 cuprind nu doar mobilier. A dorit-o. în cursul uneia dintre rarele sale vizite în ţinuturile de la suprafaţă. ci şi picturi murale. a răpit-o şi a duso în împărăţia lui subterană. foarte potrivită pentru decorul unui mormânt. Demeter. în cursul lunilor de primăvară şi vară. Una dintre picturi. unde a domnit ca soţia lui. . suveranul Infernului. având totuşi permisiunea să revină la mama ei întristată. unde se poate vedea partea centrală.

partea centrală a unei picturi murale dintr-un ..410.H. cca 366 î. Răpirea Persefonei.

a cărui politică a pus bazele imperiului fiului său. Hermes aleargă în faţa carului. cu caduceul în mână.01 înălţime. agăţat cu mâna stângă de Hades. remarcăm şi corpul pe jumătate gol al Persefonei. cu o libertate. se poate zări un fel de fulger (semnul lui Zeus). Qin Shi Huangdi. şi braţele ei întinse într-un gest de disperare. a roţii carului văzută în racursi şi a veşmintelor plutind în vânt ale victimei sale. ţinută la British Academy în noiembrie 1979: Compoziţia se întinde pe o suprafaţă de 3. în preajma mormântului unui suveran şi mai puternic – primul împărat al Chinei. Acest războinic redutabil. Detaliul reprodus aici poate că nu e prea clar la prima vedere. (la vreo sută de ani după Alexandru). tras de patru cai albi. e roşu. Abia ce au aflat despre mormântul puternicului rege al Macedoniei.mormânt regal de la Vergina.30 în lungime şi 1. cuprinsă de disperare. Alexandru. Grupul ne oferă cel puţin un mic indiciu despre forţa şi pasiunea de care erau în stare acei artişti din secolul al IV-lea î.H. în timp ce talpa piciorului stâng atinge încă pământul. Zeul are piciorul drept în car. care a domnit între 221 şi 210 î. treptat. este cunoscut de istorici ca primul . În colţul din stânga-sus. Hades ţine sceptrul şi hăţurile cu mâna dreaptă şi a prins-o pe Persefona de talie cu mâna stângă. dar. În spatele carului poate fi văzută Kyana în genunchi. că arheologii au făcut o descoperire şi mai senzaţională în nordul Chinei. Ea întinde braţele şi se trage în spate. unde pot fi văzute florile pe care le culegeau Persefona şi prietena ei Kyana. îngrozită de cele întâmplate. Grecia de Nord Profesorul Andronikos a descris ansamblul într-o conferinţă despre „Mormintele regale de la Vergina‖. lângă oraşul Sian. Carul. o îndrăzneală şi o uşurinţă excepţionale.H. cu excepţia capului frumos al lui Hades.

411). găsită lângă oraşul Sian din China de Nord Apropo de piramidele din Egipt (ilustr. şi-a pus supuşii să construiască această enormă linie de fortificaţii. destinat să-i protejeze domeniul contra incursiunilor nomazilor din vest. Mai exact.. aş aminti cititorului cât de multe eforturi ceruseră aceste morminte din partea populaţiei. aşezaţi în jurul mormântului.H. Vedere parţială a Armatei din teracotă a împăratului Qin Shi Huangdi. Dar probabil că a rămas destulă mână de lucru pentru o lucrare şi mai ieşită din comun: crearea a ceea ce se numeşte „armata din teracotă‖. 31). Am menţionat că unul dintre numele egiptene ale sculptorului era „cel ce păstrează în viaţă‖ şi că statuile din morminte erau poate nişte înlocuitori ai servitorilor şi sclavilor care . cca 210 î. care încă nu a fost deschis (ilustr. 411.unificator al Chinei şi cel în timpul căruia a fost construit Marele Zid Chinezesc. precum şi credinţele religioase care probabil au inspirat aceste construcţii grandioase. formaţii întregi de soldaţi în mărime naturală din teracotă.

Ca şi în cazul statuilor greceşti recent descoperite. Dar nimeni nu-şi imagina că un singur individ va ordona unor artizani să modeleze o armată de şapte mii de oameni în întregime. 96) era deja practicat cu o mie două sute de ani înainte la o asemenea scară. 412). ale căror urme se mai pot vedea şi astăzi (ilustr. arme. Şi nimeni nu ar fi putut să creadă că portretul atât de viu pe care îl admiram în cazul capului unui lohan (ilustr. studiind mormintele chinezeşti din perioada Han (cea care a urmat domniei lui Shi Huangdi). cu cai. . Ba chiar precizam. uniforme şi harnaşamente.erau mai înainte vreme sacrificaţi ca să-şi însoţească stăpânii puternici în ţinutul morţilor. că riturile funerare aminteau mai mult sau mai puţin de cele ale egiptenilor. aceste imagini de soldaţi erau făcute să arate mai natural prin aplicarea culorilor.

412. Totuşi. cca 210 î. această artă nu avea drept scop să suscite admiraţia muritorilor. care probabil că nu putea să suporte gândul unui duşman pe care nu-l putea învinge prin forţă – Moartea! Iar ultima nouă descoperire pe care vreau să v-o prezint are şi ea . Ea trebuia să servească intenţiilor acestui dictator. Cap de soldat din Armata de teracotă a împăratului Qin Shi Huangdi.H.

în timp ce săpau fundaţia unei bănci din centrul Parisului. au fost luaţi mai târziu drept regi ai Franţei. capetele lor purtau coroană. 125). au descoperit o grămadă de 364 de fragmente. aruncate acolo după distrugerea statuilor în secolul al XVIII-lea (ilustr. Deoarece reprezentau regi din Vechiul Testament.legătură cu această credinţă universală în puterea imaginii. Din nefericire. istoricii de artă s-au bucurat pe bună dreptate în aprilie 1977. Este vorba de ura smintită pe care o pot declanşa imaginile dacă se crede că întruchipează forţe ostile. stăpânit fiind de aceeaşi pornire ca a lui Sir Arthur Evans când a pus să fie restaurate picturile murale de la Cnossos. Viollet-le-Duc. pierderea de către catedrala din Paris a acestor statui executate pe la anul 1230 constituie o lacună serioasă a cunoştinţelor noastre. 122 şi 125) au fost victimele unui fel de ură în timpul Revoluţiei Franceze. la care făceam aluzie în primul capitol. O mare parte dintre statuile catedralei Notre-Dame din Paris (ilustr. intitulat „Începuturi misterioase‖. se poate distinge un şir orizontal de figuri deasupra celor trei portaluri. Evident. care şi-a consacrat viaţa şi energia pentru a reda edificiilor franceze din Evul Mediu aparenţa originară. Examinând reproducerea faţadei catedralei. la începutul capitolului 10 (ilustr. 413). . De aceea. când câţiva muncitori. suferind de pe urma răzbunării revoluţionarilor şi fiind decapitaţi precum Ludovic al XVI-lea. Ceea ce vedem astăzi pe faţadă este opera unui mare restaurator din secolul al XIX-lea.

.

dar care ar fi putut să nu reziste unei expuneri prelungite la lumină. În mod ciudat. ca şi cele despre sculptura greacă. 65 cm. să fi fost colorate la origine şi ca ideile noastre despre aspectul operelor din acea perioadă să necesite o corectură. aproape contemporane.413. ca şi o mare parte din arhitectură (ilustr. 127) şi de cele. vizibile în momentul descoperirii. Dar nevoia constantă de revizuire nu este unul dintre imboldurile esenţiale pentru studierea trecutului? . h. distrugerea lor a servit la conservarea unei trăsături pe care am observat-o şi în alte cazuri: urmele de aur şi culoare. fragment de statuie aflată altădată pe faţada catedralei Notre-Dame (vezi ilustr. Paris. care aminteşte de statuile mai timpurii de la Chartres (ilustr. Muzeul Cluny Deşi foarte mutilate. de la catedrala din Strasbourg (ilustr. 125). capetele merită să fie privite şi studiate ca nişte vestigii ale unei mari măiestrii şi pentru aerul lor de demnitate senină. piatră. 124). E posibil ca şi alte sculpturi medievale. Cap de rege din Vechiul Testament. 129). cca 1230.

Tovey. 1941). Şi câte fapte. în viaţă sau trecuţi în nefiinţă. Ar fi util să începem prin a face deosebirea între multele feluri de cărţi despre artă care umplu rafturile librăriilor şi bibliotecilor. The Integrity of Music (Londra. Dacă nu pot spera să citez toate scrierile pe care le-am citit sau consultat. Ideile noastre despre trecut sunt rodul unei imense munci colective. dar numai recitind cartea lui D. difuzată cu ocazia Jocurilor Olimpice de la Londra din anul 1948. stilurilor şi personalităţilor. Numărul de titluri a sporit considerabil şi. am înţeles în ce măsură îi preluasem ideile în introducerea mea. odată cu ele. necesitatea de a fi selectiv.F. care au contribuit la definirea contururilor perioadelor. şi chiar o lucrare atât de modestă ca a mea prezintă suma cercetărilor multor istorici. mi-a mai rămas doar să indic anumite piste. cel puţin mi-am exprimat dorinţa. . în corpul textului. ca lucrarea mea să permită începătorului să consulte în mod profitabil lucrările mai specializate. Aşadar. Oxford University Press. câte formulări împrumutăm de la ceilalţi fără să ne dăm seama! Îmi amintesc că datorez reflecţiile mele despre originile religioase ale jocurilor greceşti unei emisiuni a lui Gilbert Murray. să nu plictisesc cititorul subliniind tot ceea ce lipsa de spaţiu mă împiedică să indic sau să comentez. în prefaţă. Trebuie să încalc aici această regulă ca să constat cu regret că îmi este imposibil să mulţumesc tuturor autorilor cărora le sunt recunoscător pentru paginile de dinainte.NOTĂ REFERITOARE LA CĂRŢILE DESPRE ARTĂ Mi-am făcut o regulă ca. Trebuit totuşi să adaug că situaţia s-a schimbat în mod radical de la prima ediţie a Istoriei artei.

cărţi de consultat şi cărţi de privit. Alegând titlurile. Monografiile sunt indicate în partea a cincea. dar cei care le pot citi în limba lor de origine îşi vor da seama că cele dintâi nu pot fi niciodată mai mult decât nişte simple substitute. E de la sine înţeles că există şi alte cărţi valoroase care ar putea să figureze în aceste liste. Deseori. iar absenţa vreuneia dintre ele nu implică niciun fel de judecată asupra calităţii sale. deoarece. fără a dori să devină specialişti într-un domeniu anume. Am luat hotărârea de a împărţi aceste note bibliografice în cinci părţi. Celor care vor să-şi aprofundeze cunoştinţele despre lumea artei în general. găsim cărţi de citit. Dintre acestea aş alege în primul rând documentele din trecut. Sunt texte care nu pot să se învechească. chiar când ideile şi interpretările pe care le propun nu mai sunt la modă. scrisorile artiştilor şi autorilor aflaţi în contact direct cu lucrurile pe care le descriu. ele rămân preţioase ca documente despre epoca şi exprimarea unei personalităţi. Primele sunt cele pe care le citim cu plăcere pentru autorul lor. Cărţile care tratează probleme mai generale se află în diferitele rubrici ale primelor patru părţi. fără a pretinde că sunt întotdeauna coerent.Astfel. dar un efort pentru a descoperi un univers intelectual atât de diferit de al nostru va fi recompensat din plin de o cunoaştere mai aprofundată şi mai intimă a trecutului. . suntem obligaţi să cităm traduceri. m-am lăsat ghidat de consideraţii pur practice. sub titlul capitolului corespunzător. întâi le-aş recomanda cărţile de citit. Nu toate sunt lecturi uşoare.

J. 14001300. Teresa G. cităm: The Art of Greece. Dintre volumele publicate. 1140-c.W. 312-1453. J. referitoare la perioade. 300-1130. ed. 1848-1900. documente de arhivă şi corespondenţă. 1988). Creighton Gilbert (1980). Linda Nochlin (1966). 1970). toate adnotate şi comentate. ed. ed. Caecilia Davis-Weyer (1971). Janson) e mai specializată. The Expanding World of Art 1874-1902 (New Haven şi Londra. Northern Renaissance Art. Robert Enggass şi Jonathan Brown (1970).Surse primare ANTOLOGII Pentru cei care vor să studieze trecutul.1450. reunind texte alese dintr-o mare diversitate de surse – mărturii. Neoclassicism and Romanticism. Lorenz Eitner (2 vol. ed. ed. Cyril Mango (1972). J. a II-a. Early Medieval Art. Wolfgang Stechow (1966). ed. ed. ed. Italy and Spain. Italian Art. ed. The Art of Rome. ed. Robert Enggass şi Henri Zerner (1966). există câteva antologii foarte bune. ed. Elizabeth Holt a adunat multe scrieri de acest gen într-o culegere de trei volume. Princeton University Press. Yale University Press. Aceeaşi autoare a adunat un mare număr de texte luate din ziare şi alte surse. 1400-31 BC. A Documentary History of Art (ediţie nouă. şi . 1990). Gothic Art.. ed. printre altele –. ţări şi chiar stiluri. 1400-1600. 16001750. The Art of the Byzantine Empire. Pollitt (1965. Realism and Tradition in Art.J. Este vorba de antologii. care pot constitui o introducere solidă în acest domeniu de studiu. 1981-1988). care se întinde de la Evul Mediu până la impresionişti. Italian Art. 753 BC-337 AD. citind textele scrise de contemporanii artiştilor prezentaţi în această carte. pentru a ilustra rolul expoziţiilor şi criticilor în secolul al XIX-lea. Colecţia publicată de Prentice-Hall (sub coordonarea lui H. în altă carte în trei volume. 1300-1600. Pollitt (1966). Frisch (1971).

Chambers propune în traducere engleză un număr de texte din Renaştere în Patrons and Artists in the Italian Renaissance (Londra. California University Press. Linda Nochlin (1966). Blackwell. Routledge & Kegan Paul. 1970). ed. 1874-1904.Impressionism and Post-Impressionism. ed. Taylor (Berkeley. California University Press. Şi alte antologii pot să fie utile pentru perioada modernă: Nineteenth-Century Theories of Art. şi Art in Theory: An Anthology of Changing Ideas. Joshua C.S. D. ed. 1947). Artists on Art este o culegere mai amplă de texte. ed. Charles Harrison şi Paul Wood (Oxford. Herschel B. Chipp (Berkeley. 1970). 1968. adunate de Robert Goldwater şi Marco Treves (Londra. . reed. 1987). 1992). Macmillan. Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics.

. The . New York. Preocupările matematice şi umaniste ale primei generaţii din Renaştere sunt prezentate de Leon Battista Alberti în On Painting and Sculpture (Despre pictură şi sculptură). îndeosebi cărţile XXXIV (Despre metale şi sculptură) şi XXXV (Despre pictură). Dover. Vechi scrieri chineze despre artă au fost adunate într-un volum din colecţia „Wisdom of the East‖. Richter. a fost tradusă şi editată de C. Dodwell (Londra. Abbot Suger on the Abbey Church of Saint Denis and its Art Treasures. New Haven şi Londra. Cei interesaţi de tehnica şi formarea pictorilor de la sfârşitul Evului Mediu pot să consulte lucrarea lui Cennino Cennini.P. De Daniel V. 1932-1933. arhitectul împăratului Augustus. tradusă. O altă lucrare de referinţă este Descrierea Greciei a lui Pausanias. A II-a. Ediţia de referinţă a principalelor scrieri ale lui Leonardo da Vinci este cea a lui J. 1972. Oxford University Press. 1961. 1979). trad. Este cea mai importantă sursă de informaţii despre pictura şi sculptura epocii. intitulat The Spirit of the Brush. (2 vol. ed. ed. reed. Penguin. revizuită. tradusă şi editată de Cecil Grayson (Londra. 1954). reed. Documentul cel mai important despre marii constructori de catedrale din Evul Mediu este relatarea construirii primei mari biserici gotice scrisă de abatele Suger. 1991). lăsată de un mare erudit care a pierit odată cu distrugerea oraşului Pompei. Harmondsworth. Yale University Press. 1986). Phaidon. editată şi adnotată de Erwin Panofsky (Princeton University Press.SCRIERI TEORETICE. Thompson Jr. se pot citi şi cărţile din Istoria naturală a lui Pliniu cel Bătrân care se referă la artă. existând şi o ediţie engleză deosebită a acesteia. De diversis artibus. 1946. TRATATE ŞI MĂRTURII Printre acestea se numără De Arhitectura. Nelson. 1939).R. Cartea călugărului Teofil. celebrul tratat antic scris de Vitruviu. John Murray. Despre Antichitatea greco-romană. The Craftsman’s Handbook. tradus de Shio Sakanishi (Londra.

Cea mai celebră biografie a lui Michelangelo ne-a rămas de la unul dintre contemporanii lui. ediţie bilingvă. O altă antologie este Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo. Îl vom citi cu şi mai mult profit şi plăcere dacă îl considerăm un . tradus şi adnotat de A. ca pe o culegere de anecdote şi relatări mai mult sau mai puţin istorice. Londra. Cu noi ilustraţii. Viaţa lui Michelangelo. 1977). Leonardo on Painting. Peter Owen. Scrisorile lui Michelangelo au fost traduse şi publicate într-o ediţie completă de către E. 1991). Vieţile celor mai buni pictori. Mai puteţi consulta The Poetry of Michelangelo. 1970). Ramsden (2 vol. Ascanio Condivi. Conway. Textul original. 1963). se bazează pe o culegere importantă de note ale maestrului. a fost revăzut şi adăugit în 1568. 1964). Dent. Louisiana State University Press. cu o introducere de Alfred Werner (Londra. reed. care a fost publicată în patru volume de William Gaunt (Londra.Literary Works of Leonardo da Vinci (Oxford University Press. 1939. Peter Owen.. 1976).H. Cine vrea să aprofundeze scrierile lui Leonardo va trebui să consulte şi Commentary (în două volume) la Richter al lui Carlo Pedretti (Oxford. editată de Martin Kemp (New Haven şi Londra. Sursa cea mai importantă despre arta Renaşterii în Italia este lucrarea lui Giorgio Vasari.M. Scrierile lui Albrecht Dürer au fost traduse şi editate de W. 1956). Yale University Press. Phaidon. publicat pentru prima dată în 1550. Yale University Press. sculptori şi arhitecţi. Tratatul despre pictură al lui Leonardo. originalul unora dintre ele fiind astăzi pierdut. 1989). adunate în secolul al XVI-lea. Îl putem citi de plăcere. este o antologie extrem de utilă. 1980). Philip Memahon (Princeton University Press. 1958). Saslow (New Haven şi Londra. în traducerea lui Creighton Gilbert (Princeton University Press. Londra. tradusă de Alice Sedgwick Wohl şi editată de Hellmut Wohl (Baton Rouge. Phaidon. cuprinzând textele originale şi traduceri de James M.

Phaidon. 1970). 1949. reed. Garland. 1991). a fost retipărită în facsimil (New York. Nouă. 1995). De Nina Mallory (Cambridge University Press. autobiografia lui Benvenuto Cellini. New Haven şi Londra. 1955.. The Autobiography of Benvenuto Cellini (prescurtată şi ilustrată. de George Bull (Harmondsworth..document interesant despre perioada manierismului. 1969). trad. Pennsylvania State University Press. Wark (San Marino. Mass. ed. nu fără oarecare excese. reed. Charles Hope. Tradiţia academică din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea este prezentată sub o formă temperată. Mefarlane.. Penguin. 1936. Phaidon. 1966). John PopeHennessy. a II-a. The Life of Benvenuto Cellini (Londra. Arno. Robert R. Huntington Library. 1981). 1959. Vom descoperi atitudinea nu mai puţin independentă a lui Constable în faţa tradiţiei academice în . Viaţa lui Brunelleschi de Antonio Manetti a fost tradusă de Catherine Enggass şi editată de Howard Saalman (University Park. The Analysis of Beauty (1753). Scrisorile lui Rubens au fost traduse şi editate de Ruth Saunders Magurn (Cambridge. Viaţa altor artişti din secolul al XVII-lea a fost consemnată de Carel van Mander. în Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. 1987). cu multă înţelepciune şi bun-simţ. Pennsylvania State University Press. 1956). Catherine Enggass a mai tradus Viaţa lui Bernini de Filippo Baldinucci (University Park. Cal. Lucrarea nu prea ortodoxă a lui William Hogarth. tradusă şi editată de Constant van de Wall (New York. Ill. ed. Evanston. ed. şi de Antonio Palomino. Harvard University Press. când artiştii şiau manifestat. Cealaltă mărturie fascinantă a unui artist florentin din această perioadă agitată. a fost tradusă de mai multe ori: de exemplu. sensibilitatea faţă de capodoperele marilor lor înaintaşi. Lives of the Eminent Spanish Painters and Sculptors. 1983). în celebra sa lucrare SchilderBoeck. Oxford. publicată în engleza cu titlul Dutch and Flemish Painters. 1973). Northwestern University Press. Yale University Press. New York.

A III-a. Scrisorile pictorului realist Gustave Courbet au fost de curând traduse şi editate de Petra ten-Doesschate Chu (Chicago University Press. Memoirs of the Life of John Constable (Londra. Noa Noa. Pierre-Auguste Renoir. 1944. trad. 1962-1975). 1947). le amintim pe cea a lui Oskar . selectate şi îngrijite de John Rewald (Londra. ed. publicat cu o introducere şi note de Andre Joubin (Paris. a fost editată de R. O lucrare despre impresionişti‚ scrisă de către un negustor de artă. Pion. Cassirer. O selecţie a scrisorilor lui Gauguin ne-a fost propusă de Maurice Malingue. Kegan Paul. 1980). Dover. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis (Paris. de John Rewald (Londra. Scrierile lui Goethe despre artă au fost adunate în Goethe on Art. ed. 1992). a IV-a. 1981). reed. ale lui Degas. a IV-a. 1980). JeanPierre Fourcade. Dintre autobiografiile mai recente. 1996). de Marcel Guerin (Oxford. Phaidon. mon pere (Paris. 1987). şi ed. Suffolk Records Society.R. poate fi citită şi lucrarea semiautobiografică a lui Gauguin. 1941. John Gage (Berkeley. California University Press. ed. 1977). ale lui Cezanne. 1867). cu o introducere şi note de Georges Charensol. 19321933. 1995). care îi cunoştea pe majoritatea dintre ei. Corespondenţa completă a lui Van Gogh a fost publicată în trei volume (Paris. Asociaţia Prietenilor Muzeului Paul Gauguin. Peintres français en 1867 (Paris. Gilles Artur. 1951.B. 1968). Corespondenţa sa completă. este cea a lui Theodore Duret. Viziunea romantică se reflectă admirabil în Jurnalul lui Delacroix. Gallimard-Grasset. 1960). Cassirer. Gallimard. Gentle Art of Making Enemies a lui Whistler a fost publicată pentru prima dată în 1890 (reed. New York. Beckett (Ipswich. Leslie.propriile amintiri culese de C. 1946). Există traduceri englezeşti ale scrisorilor lui Camille Pissarro. în opt volume. Jean-Pierre Zingg (Tahiti. dar mulţi vor considera mai profitabilă lecturarea scrisorilor lor. O mărturie personală despre Renoir o constituie cartea lui Jean Renoir.

despre care puteţi consulta şi cartea lui Philip James. printre care şi Kandinsky. „Documents of Modern Art‖ (New York.. publicată pentru prima dată în 1913. Denoel. 1979). Mai pot fi consultate. Du Mont Verlag. Cele două colecţii coordonate de Robert Motherwell. Paris. propun reeditări ale unor texte (în original sau traduse) scrise de mulţi alţi artişti „abstracţi‖ şi suprarealişti. Denoel. Koln. ed. 1965) conţine zece eseuri. Teoria artei moderne (Paris. 1972. Hutchinson. Dintre pictorii moderni care şi-au aşternut în scris crezurile artistice. 1975). 1966. Thames & Hudson. Herbert (New York. Ecrits et propos sur l’art (Paris. în cazul lui Matisse. 1989) şi. Thames & Hudson) cuprinde un volum despre Dada de H. Henry Moore on Sculpture . 1965. în cazul lui Kandinsky. reed. Das Bauhaus 1919-1933 (reed. 1986). Hermann. Wittenborn. Mai puteţi consulta Le Surrealisme et la peinture de Andre Breton (Paris. Concerning the Spiritual în Art. 1948). Falcon. Waldberg (1966). este disponibilă în colecţia „Oglinzile artei‖ (Paris.-Wingler. 1990). Richter (1966) şi manifestele suprarealismului publicate de P.. şi Hilaire Hiler. 1992). Gallimard. Hermann. 1970-1976). îi vom aminti pe Paul Klee.Kokoschka (My Life. 1995). A II-a. 1971-1973). Diary of a Genius (Londra. Prentice-Hall. Collected Writings ale lui Frank Lloyd Wright au fost publicate recent în două volume (New York. Thames & Hudson. care aduce o mărturie lămuritoare despre convertirea unui artist american la pictura „abstractă‖. Modern Artists on Art a lui Robert L. Seria „Universul artei‖ (Londra. Dover. Rizzoli. 1974) şi pe cea a lui Salvador Dali. dintre care două ale lui Mondrian şi câteva texte ale lui Henry Moore. Why Abstract? (Londra. care a fost publicată şi separat (New York. Cursurile lui Walter Gropius la Bauhaus şi alte documente au fost adunate de Hans M. reed. 1980). Ecrits complets (6 vol. Les Peintres cubistes de Guillaume Apollinaire. 1944-1961) şi „Documents of 20th Century Art‖ (Londra. Londra.

Macdonald. 1966). .(Londra.

1986). reed. Deutsch. Ele mai pot fi găsite în Oeuvres completes (Paris. 1964. The Renaissance. 1959. Fontana. îngrijită de Joan Evans (Londra. iar scrierile despre artă ale lui Charles Baudelaire. 1982). Criticii francezi din această perioadă au enunţat marile teme ale modernităţii. 1972). 1961. prezentat de JeanChristophe Bailly (Paris. Penguin. a III-a. L’Art du dix-huitieme siècle a lui . 1995). reprezentantul mişcării „artă pentru artă‖ în Anglia. Cei care vor să-şi facă o idee mai precisă despre problemele artistice şi să regăsească atmosfera de epocă pot să lectureze câteva pagini din voluminoasele scrieri ale principalilor critici de artă din secolul al XIX-lea. Eugene Fromentin şi ale fraţilor Edmond şi Jules de Goncourt nu pot fi disociate de revoluţiile artistice din pictura franceză. iar lista care urmează este doar orientativă. Lucrarea cea mai importantă a lui Fromentin este Les Maîtres d’autrefois (Paris. Lucrarea cea mai importantă a lui Pater. 1987) –. 1974). reed. cât şi pentru informaţiile pe care le conţin. precum John Ruskin – a cărui carte Modern Painters este disponibilă într-o ediţie prescurtată (ed. Harmondsworth. 1971). John Murray. a fost publicată cu o introducere şi note de Kenneth Clark (Londra. William Morris sau Walter Pater. ed. Londra. 1950). Christian Bourgois. Gallimard. Phaidon.CRITICI DE REFERINŢĂ Categoria de cărţi care trebuie citite atât pentru autorii lor. The Letters of William Morris to his Family and Friends a fost editată de Philip Henderson (Londra. intitulată Ruskin Today (Londra. Scrierile despre artă ale lui Baudelaire au fost adunate într-un volum. Opiniile cu privire la meritele lor pot diferi. Longman. David Barrie. cuprinde şi un anumit număr de lucrări scrise de mari critici de artă. care a realizat şi o antologie amplă a scrierilor lui Ruskin. Écrits esthetiques. Pleiade. Garnier. Mai puteţi consulta The Lamp of Beauty: Writings on Art by John Ruskin.

Phaidon. 1962. Avocatul cel mai entuziast al „artei experimentale‖ din anii 1930-1950 a fost. 1959. Faber. 1927. şi Clement Greenberg. 1964. de exemplu. în Anglia. Apărătorii curentului american „action painting‖ au fost Harold Rosenberg. 1973).Edmond şi Jules de Goncourt a fost publicată în colecţia „Oglinzile artei‖ (Paris. Oxford University Press. 1989) şi Last Lectures (Cambridge University Press. Horizon Press. ed. 1981). iar Jurnalul fraţilor Goncourt este disponibil în seria „Bouquins‖ (3 vol. Londra. Hermann. Londra. Londra. Chatto & Windus. 1971. Bullen. Corneli University Press. ediţie nouă. Cezanne: A Study of his Development (Londra. 1967). Sir Herbert Read. 1989). Londra. autor al lucrărilor The Tradition of the New (New York.B. ed. 1970) şi The Anxious Object: Art Today and its Audience (New York. Thames & Hudson. Londra. Despre marii critici francezi poate fi consultată lucrarea scrisă de Anita Brookner. 1964). J. Beacon Press. Thames & Hudson. . 1920. 1939). 1961. ediţie nouă. Horizon Press. Ithaca. Laffont. Genius of the Future (Londra. Thames & Hudson. reed. autor al lucrării Art and Culture (Boston. Chicago University Press. Paladin. Faber. A V-a. reed. Hogarth Press. 1933. 1968) şi The Philosophy of Modern Art (Londra. 1931. criticului şi istoricului Roger Fry – vezi. Postimpresionismul englez şi-a găsit purtătorul de cuvânt în persoana pictorului. Vision and Design (Londra. 1965). reed. 1988). în lucrări precum Art Now (Londra.. Paris.

Rudolf Wittkower. Academy. 1971. Architectural Principles in the Age of Humanism (Londra. Londra. 1949. 1940). Michael Baxandall. 1988). pot fi consultate lucrările următoare: Anthony Blunt. Harper & Row. Erwin Panofsky. Giotto and the Orators (Oxford University Press. Warburg Institute. 1986). . 1975).FUNDAMENTELE FILOSOFICE Pentru a înţelege mai bine tezele filosofice care stau la baza tradiţiei clasice şi academice. Artistic Theory în Italy 1450-1600 (Oxford University Press. reed. ediţie nouă. Idea: A Concept in Art Theory (New York.

documentele şi mărturiile pe care istoricul le poate aduce la lumina zilei. . cuvânt care provine din latinescul historia. Diferitele „metode‖ de cercetare în istoria artei sunt înţelese uneori ca nişte eforturi pentru a răspunde la diferitele întrebări pe care ni le putem pune despre arta din trecut. „anchetă‖. Aceste întrebări depind de noi şi de preocupările personale. „informaţie―. în timp ce răspunsurile depind de informaţiile.Abordări ale istoriei artei Istoria artei este o ramură a istoriei.

Toţi suntem datori „cunoscătorilor‖ care au stabilit cataloage de colecţii publice şi private şi de expoziţii.CUNOSCĂTORII În faţa unei opere de artă. ediţie adăugită. publicat sub coordonarea lui Mark Jones. Oxford. 1990). ed. „Cunoscătorii‖ şi-au perfecţionat metodele pentru a răspunde la aceste întrebări. Trebuie să cităm şi o altă scriere de-a sa. Fakes: The Art of Deception (Londra. . mulţi dintre ei au formulat opinii în materie de „atribuire‖ care s-au impus. Friedländer (Londra. Clarendon Press. În această privinţă. Fakes (New York. Pentru cunoscător. 1970). pericolul cu care trebuie să se lupte îl constituie falsificatorul. Chicago University Press. a III-a. precum şi pasionantul catalog al unei expoziţii prezentate la British Museum. Drawings of the Florentine Painters (Londra. John Murray. sunt numiţi cunoscători fără să fie istorici sau specialişti. Phaidon. 1980) a devenit o lucrare clasică a genului. 1967). precizând data pe care se bazau. Lucrarea Art and Connoisseurship a lui Max J. În alte epoci. British Museum. unde şi (dacă e posibil) de cine a fost realizată. avem deseori dorinţa să ştim când. Cassirer. Italian Painters of the Renaissance a lui Bernard Berenson (Oxford. 1942) este cea mai bună introducere pentru abordarea acestui grup. puteţi consulta cartea lui Otto Kurz. 1930. 1903. Dover.

Piper Verlag. Chelsea. 1952. cu o introducere de Peter Murray (Londra. 1972). care constituie şi subiectul acestei cărţi. ed. 1986) şi The Sense of Form in Art (New York. 1932. Lucrarea sa Geschichte der Kunst des Alterthums este interesantă mai ales pentru specialişti. Londra. 1987) este mult mai accesibilă. Poate fi consultată şi antologia publicată de David Irwin. Bell. Cel mai bun punct de pornire în studierea stilurilor rămâne opera istoricului elveţian Heinrich Wolfflin. maestru al analizei comparate. prima istorie a artei antice. dar Despre imitarea operelor greceşti în pictură şi sculptură (Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture). iar lucrarea sa Abstraktion und Einfühlung (Munchen. New York. deseori reeditată. Phaidon. a V-a. Acest domeniu a devenit o disciplină ştiinţifică în secolul al XVIII-lea. 1911). Writings on Art (Londra.ISTORIA STILURILOR Întotdeauna au existat istorici de artă care au dorit să treacă dincolo de problemele abordate de cunoscători. Yale University Press. Găsim un rezumat preţios în lucrarea lui Michael Podro. Dover. căruia i-au fost traduse în engleză majoritatea cărţilor: Renaissance and Baroque. trebuie să-l . Dintre autorii francezi care s-au preocupat de problema stilului. 1958). Fontana. The Critical Historians of Art (New Haven şi Londra. 1994). 1982). în 1764. Tradiţia pe care a inaugurat-o Winckelmann a continuat în ţările de limbă germană în secolele al XIX-lea şi al XX-lea. ca să explice sau să interpreteze schimbările de stil. lămureşte perfect mişcarea expresionistă. când Johann Joachim Winckelmann a publicat. Orpen. Principles of Art History (Londra. Phaidon. 1964). reed. Classic Art: an Introduction to the Italian Renaissance (Londra. Wilhelm Worringer a încercat să elaboreze o psihologie a stilului.

reed. cu lucrarea Vie des formes.F. 1934. 1993). éloges de la main (Paris.amintim pe Henri Focillon. P. .U..

Harmondsworth. 1972) şi Meaning in the Visual Arts (New York. 1954). reed. datorită operei lui Emile Mâle: L’Art religieux du XII-ième siècle en France (1922. 1970). 1972. The Survival of the Pagan Gods (Princeton University Press. Londra. Ferguson. Harper & Row. 1953. Still Life Painting: From Antiquity to the Twentieth Century. 1986). Paris. Cea mai bună introducere în studiul temelor mitologice în artă. 1985). reed. a III-a. Phaidon. 1995). reed. Paris. Interpretarea simbolismului în arta Renaşterii este ilustrată în mod fericit de lucrările lui Erwin Panofsky Studies in Iconology (New York. există şi câteva dicţionare pentru cei interesaţi de simbolismul creştin şi păgân. Harmondsworth. nouă. 1957. Armand Colin. James Emmons (Londra. reed. . în Franţa. este lucrarea lui Jean Seznec. început de Aby Warburg şi şcoala sa. A Heritage of Images (Harmondsworth. 1985. ed. Doubleday. revizuită. Dictionary of Subjects and Symbols in Art (Londra. John Murray. L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France (2 vol. Cartea lui Charles Sterling. 1974) şi cel al lui G. John Murray. 1948. reed. 1908. John Murray. reed. 1979) şi The Nude (Londra. Penguin. precum şi de lucrarea lui Fritz Saxl. îndeosebi prin lucrările sale Landscape into Art (Londra. 1972). 1970). reed. Kenneth Clark a contribuit mult la studiul unor teme sau motive specifice din istoria artei occidentale.. Penguin. Signs and Symbols in Christian Art (Oxford University Press. 1949. În plus. trad. 1956. Paris. Am publicat şi eu o culegere de eseuri pe această temă: Symbolic Images (Londra. ed. ed. Oxford. 1958-1969). 1987). LGF. de exemplu cel al lui James Hall. L’Art religieux du XIII-ième siècle en France (1898. Penguin.STUDIUL TEMELOR DIN ARTĂ Cercetările asupra semnificaţiei religioase şi simbolice a artei au luat avânt în secolul al XIX-lea.

aparţine de asemenea acestei categorii. 1981). .Harper & Row.

se declară adepţii „noii istorii a artei‖. Londra. vezi şi articolul meu din Meditations on a Hobby Horse (Londra. Londra. cel mai exhaustiv fiind Arnold Hauser. Dintre studiile cele mai specializate în acest domeniu. reed. Francis Frascina şi Jonathan Harris (Londra. considerate prea subiective. 1986). Oxford. ed. . obişnuiţi să examineze obiectele din trecut ca să se informeze asupra unei anumite culturi. şi T.. Routledge & Kegan Paul. nu fac decât să-i imite pe arheologi. a IV-a. 1994).L. Image of the People: Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (Londra. se poate argumenta că. Routledge. preocupaţi să sublinieze importanţa aspectelor sociale. Routledge & Kegan Paul. autor al lucrării A Social History of Art (2 vol.J. Clark. 1992. Vision and Difference: Femininity. 1973). O problemă dezbătută de puţin timp este cea a rolului femeilor în artă: vezi Germaine Greer. Pan. 1963. Londra. reed. Thames & Hudson. Totuşi. 1951. Vezi şi antologia Art in Modern Culture. New Art History (Londra. vezi antologia publicată de A. 4 vol. Rees and Frances Borzello. Phaidon. The Obstacle Race (Londra. Florentine Painting and its Social Background (Londra..ISTORIA SOCIALĂ Împrejurările sociale care au favorizat apariţia stilurilor sau a unor mişcări deosebite au reţinut deseori atenţia istoricilor de tendinţă marxistă. Mai recent. şi Griselda Pollock. nouă. reed. Feminism and the Histories of Art (Londra. 1981). Camden. 1985. ed. ed. 1947). 1979. unii istorici. Secker & Warburg. 1988). 1990). Phaidon. trebuie amintite: Frederick Antal. prin voinţa lor de a renunţa la judecăţile estetice. 1994).

Phaidon. Phaidon. 1994). rămâne de un mare interes – vezi. Painting and the inner World (Londra. 1982. Londra. Peter Fuller. 1960. 1987). 1985. care văd lucrurile din unghiuri diferite. în Painting as Art (Londra. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response a lui David Freedberg (Chicago University Press. Hogarth Press. Oxford. de exemplu. reed. Am amintit de teoriile freudiene şi de aplicarea lor în artă în mai multe eseuri: „Psycho-Analysis and the History of Art‖.TEORIILE PSIHOLOGICE Există mai multe şcoli de psihologie. 1963). în Art and Psychoanalysis (Londra. Opera originală a lui Adrian Stokes. a IV-a. Londra. care se interesează de fenomenele de percepţie globală. 1987) şi „Verbal Wit as a Paradigm of Art: the Aesthetic Theories of Sigmund Freud (1856-1939)‖. Tavistock. care face parte din aceeaşi şcoală de gândire. Oxford. Londra. Thames & Hudson. în Reflections on the History of Art (Oxford. „Freud’s Aesthetics‖. 1989) studiază rolul reprezentărilor figurative în rituri. 1984). Londra. este abordată mai pe larg în câteva dintre cărţile mele: Art and Illusion (Londra. ed. Art and Visual Perception (Berkeley. se înscrie pe linia lui Freud. reed. reed. Psihologia percepţiei vizuale. Phaidon. Phaidon. 1963. . în Meditations on a Hobby Horse (Londra. Cartea lui Rudolf Arnheim. magie şi superstiţii. 1994). ed. 1954). 1979. 1994) şi The Image and the Eye (Oxford. la care fac deseori aluzie în lucrarea de faţă. se bazează pe gestaltism sau psihologia formei. a V-a. adoptă teoriile freudiene atenuate de aportul lui Melanie Klein. reed. Phaidon. 1988). în vreme ce Richard Wollheim. 1977. California University Press. Phaidon. în Tributes: Interpreters of our Cultural Tradition (Oxford. The Sense of Order (Oxford. 1994).

The World of the Florentine Renaissance Artist: Projects and Patrons. reed. Francis Haskell şi Nicholas Penny. The Economics of Taste (3 vol. Yale University Press. Yale University Press. Londra. lucrarea cea mai exhaustivă este cea a lui Joseph Alsop. vezi Gerald Reitlinger. Patrons and Painters (Londra. Despre variaţiile pe care le suferă piaţa artei. Phaidon. Martin Wackernagel.EVOLUŢIA GUSTULUI Despre istoria gustului în artă. Chatto & Windus. şi Rediscoveries in Art (Londra. Perioade precise sunt studiate în: Michael Baxandall. în Taste and the Antique (New Haven şi Londra. 19611970). Workshop and Art Market.. 1981). Oxford. New Haven şi Londra. trad. 1972. Francis Haskell. . 1981). 1963. 1980). examinează un aspect deosebit al problemei. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy (Oxford University Press. ed. revizuită şi adăugită. The Rare Art Tradition: The History of Art Collecting and its Linked Phenomena (Princeton University Press. 1981). Barrie & Rockliff. 1976. 1988). a II-a. ed. De Alison Luchs (Princeton University Press.

Sheila Adam.TEHNICILE Despre tehnici şi alte aspecte practice ale artei. Francis Ames-Lewis şi Joanne Wright. a V-a. 1927. care rămâne cel mai bun studiu general. Drawing in the Italian Renaissance Workshop (Londra. The Techniques of Greek Sculpture (Londra. 1991). Victoria & Albert Museum. The Artist’s Handbook of Materials and Techniques (Londra. Faber. 1977). . Hind. Constable. 1983). The Construction of Gothic Cathedrals (Oxford University Press. Dover.M. 1961). 1963) şi A History of Engraving and Etching (Londra. Sculpture (Harmondsworth. Penguin. într-un volum.d. An Introduction to the History of Woodcut (2 vol. National Gallery din Londra a organizat trei expoziţii prezentând particularităţile tehnice ale unor tablouri din muzeu examinate în laborator: Rembrandt (1988). 1935. New York. 1951. reed. Londra. Studiul Giotto to Dürer: Early Renaissance Painting in the National Gallery (1991) abordează şi el problemele tehnice. 1966). ed. printre multe altele. Thames & Hudson. Ralph Mayer. Italian Painting before 1400 (1989) şi Impressionism (1990). John Fitchen. se pot citi: Rudolf Wittkower. reed. A. Dover.. New York. Constable.). f.

Unele dintre ele constituie cel mai bun studiu de ansamblu despre tema tratată. reed. Boase). Oxford. 1994). Cele . publicată în 11 volume. Laurence King. ed. Tokyo. Cele mai multe titluri sunt disponibile în ediţii populare. Cea mai importantă dintre colecţiile în limba engleză este „Pelican History of Art‖. Despre sculptură. şi New York. Nikolaus Pevsner. Janson. 1962. ed.R. 1982. A IV-a. 1985). trimestriale sau lunare publicate de instituţiile şi societăţile specializate din Europa şi Statele Unite.. a II-a. 1964-1969. Penguin. vezi John Pope-Hennessy. 1983. Phaidon. 1970-1972. ed. A III-a. An Introduction to Italian Sculpture (3 vol. editată iniţial de Nikolaus Pevsner şi publicată acum de Yale University Press. Heibonsha. precum şi indicaţii bibliografice care ne permit să mergem mai departe. şi unele în ediţii revizuite. Londra. 1943. Macmillan. H. T. despre un mare număr de artişti şi mişcări. vezi The Heibonsha Survey of Japanese Art (30 vol. ed. reed. 1987). A World History of Art (Londra.S. 19551963. la fel şi colecţia „World of Art‖ de la Thames & Hudson. Acestei colecţii i se adaugă „Oxford History of English Art‖ (ed.W. dar uşor de citit. Din mulţimea de alte lucrări de referinţă. Cititorii avizaţi se informează cu privire la ultimele cercetări citind diferite publicaţii anuale. Thames & Hudson. care conţin fapte esenţiale. a VII-a. An Outline of European Architecture (Londra. A History of Art (Londra. 1963). Patrick Nuttgens. „Phaidon Colour Library‖ propune monografii de o mare rigoare ştiinţifică. Weatherhill. 1991). Abrams. Despre arta orientală. The Story of Architecture (Oxford.Studii despre stiluri şi perioade Găsim din ce în ce mai des lucrări enciclopedice foarte bine concepute. şi New York. Londra. Phaidon.. cu ilustraţii color de bună calitate. aş aminti: Hugh Honour şi John Fleming. 19721980). Londra.

care repertoriază articolele din reviste. Publicaţia este completată de International Repertory of the Literature of Art (RILA). publicată în engleză de Megraw-Hill. New York. cel interesat va găsi şi un număr de cărţi de referinţă de care are nevoie ca îndrumare constantă. apare o dată pe an.mai prestigioase sunt Burlington Magazine şi Art Bulletin. lucrare italiană la origine. . numită din 1991 Bibliography of the History of Art. Acolo. Acest tip de lectură poate fi realizat doar în bibliotecile cele mai importante. Art Index. Specialiştii se adresează astfel specialiştilor şi publică documentele care formează mozaicul istoriei artei. 1959-1968. Una dintre ele este Encyclopedia of World Art.

Penguin. 1991). 1970 şi 1975). The Oxford Companion to Art şi The Oxford Companion to the Decorative Arts. . împreună cu Nikolaus Pevsner. ed. ed. 1979. Penguin. John Fleming şi Hugh Honour. Macmillan Dictionary of Art. conceput în peste 30 de volume. ed. 1959. The Penguin Dictionary of Decorative Arts (Harmondsworth. amândouă editate de Harold Osborne (Oxford University Press. 1989). The Penguin Dictionary of Art and Artists (Harmondsworth. nouă. a IV-a. a VI-a. cuprinde un ansamblu impresionant de materiale de referinţă. amintim: Peter şi Linda Murray. Penguin.DICŢIONARE Dintre numeroasele dicţionare şi lucrări de referinţă. 1966. 1989) şi. The Penguin Dictionary of Architecture (Harmondsworth.

Cu privire la arhitectura engleză. . Nu e posibil şi nici de dorit să cităm aici toate ghidurile. să viziteze monumente şi să descopere operele de artă. „Blue Guides‖ (A. & C. seria lui Nikolaus Pevsner „The Buildings of England‖ (Penguin) este de-a dreptul remarcabilă.Călătorii E de la sine înţeles că domeniul istoriei artei nu poate fi stăpânit numai prin citirea cărţilor. Black) şi „Phaidon Cultural Guides―. Amatorul de artă caută ocazii să călătorească. De Collins). dar putem aminti unele în engleză: „Companion Guides‖ (ed.

puse în mişcare de vânt sau de un motor (n.t. 1 .).Operă artistică formată din elemente îmbinate.